Это был не лучший вечер для игры в бейсбол в Южном Бронксе: северный ветер, зловещее новолуние.

В 1977 году стадион «Янки-стэдиум» во время второй игры Мировой серии собрал самое большое количество зрителей за тот год. «Нью-Йорк Янкиз» играли против «Лос-Анджелес Доджерс»: Восточное побережье против Западного.

«Янкиз» были лучшей командой, какую только можно купить. Когда Главная лига бейсбола открыла трансферное окно перед началом сезона 1977 года, владелец «Янкиз» Джордж Стайнбреннер достал чековую книжку и заплатил три миллиона долларов за переход в команду своей будущей главной звезды – отбивающего Реджи Джексона, чей отец когда-то играл в Негритянской лиге и получал всего семь долларов за игру. Лишь спустя девять лет, после того как Джеки Робинсон стал первым афроамериканцем, играющим в Главной лиге, «Янкиз» впервые подписали контракт с чернокожим игроком, притом Джексон стал их самым дорогим приобретением.

Менеджер Билли Мартин впал в ярость. Он был против контракта с Джексоном и даже отказался присутствовать на пресс-конференции, на которой Джексон предстал в полосатой форме[5]. С началом сезона он холодно встретил нового игрока, иногда специально сажал его на скамейку запасных. Когда он был не в духе, то называл Джексона мальчишкой.

Не лучше обстояли дела у Джексона и с новыми товарищами по команде. Некоторых возмущала его зарплата, хотя и у белых игроков, например Джеймса «Кэтфиша» Хантера, тоже были миллионные контракты. Они считали Джексона, разъезжавшего на роллс-ройсе «корнише», купленном ему Стайнбреннером, с блондинками, чересчур гламурным. Но по-настоящему их взбесило его высокомерие. В одной из статей Джексон нелестно высказался в адрес капитана Турмана Мансона, заявив: «В этой команде всё держится на мне. Мне приходится за всем следить, чтобы всё работало. Я – то самое связующее звено». Возможно, он не хотел, чтобы это так прозвучало, а может быть, он просто сказал правду. Как бы то ни было, товарищи по команде перестали с ним разговаривать.

Во время июньской игры против «Ред Сокс» ситуация достигла точки кипения. Джексон пропустил флайбол на правом поле, и Мартин гневно выдернул его с поля. Джексон сердито поплелся к скамейке.

– Что я сделал? – спросил он Мартина.

– Что ты сделал? – рявкнул Мартин. – Ты знаешь, что ты, черт возьми, сделал.

– Я там не прохлаждался, Билли, – запротестовал Джексон. – Что бы я ни сделал, ты вечно мной недоволен. Ты никогда не хотел, чтобы я был в этой команде. Ты и сейчас не хочешь, чтобы я тут был. Признай это!

– Я сейчас тебе жопу надеру! – заорал Мартин.

Джексон вышел из себя:

– Ты это кому, мать твою, сказал, старик? [1]

Тренеры «Янкиз» привстали, чтобы не дать Мартину ударить Джексона перед телевизионными камерами.

Вечером в своем номере отеля Джексон в слезах стоял перед небольшой группой новостных репортеров. «От того, как со мной обращаются в этой команде, хочется плакать. „Полосатые Янкиз“ – это Рут и Гериг, Ди Маджио и Мэнтл, я же для них просто ниггер, – жаловался он. – Но я не прислуга» [2].

Прошло тридцать сезонов, прежде чем Джеки Робинсон, сыграв один бейсбольный матч на стадионе «Эббетс Филд» в синих цветах «Доджерс», изменил принятые в американском обществе правила. Послевоенный отказ от расовой сегрегации начался с поворотного для культуры момента, когда Робинсон вышел на поле со скамейки игроков, которая ранее предназначалась исключительно для белых.

После завершения бейсбольной карьеры Робинсон направил весь свой спортивный пыл в политику. Наступили 1960-е, «Доджерс» переехали из Бруклина в Лос-Анджелес, а «Эббетс Филд» был снесен, и на его месте начали строить бетонно-кирпичные коробки кварталов социального жилья, названных в честь Джеки. Американская политика стремилась догнать те изменения, которые уже ощущались в культуре, и наследие Робинсона было открыто поставлено под сомнения.

В 1963 году одним из тех, кто это сделал, был конгрессмен Адам Клейтон Пауэлл, пришедший на митинг в Гарлеме в компании радикала Малкольма Икса. Ровесник Робинсона, Малкольм сидел в тюрьме в то время, пока Джеки играл на поле. Оба видели худшую сторону Америки. Оба хотели лучшего для своих детей. Однако выводы, к которым они пришли, были совершенно разные. В основе проблемы лежал вечный афроамериканский вопрос: должны ли мы сражаться за американскую нацию, или же нужно строить свою собственную? Спасать нам Америку или самих себя?

Робинсон осудил конгрессмена за сотрудничество с Черным Мусульманином. «Из-за вас проблема негров всё еще не решена, – написал Робинсон в открытом письме к Пауэллу на страницах New York Amsterdam News. – Вам прекрасно известно, и вы проповедовали это на протяжении многих лет, что решение – не в сегрегации или отделении, но в том, чтобы упорным трудом занять место, которое принадлежит им по праву, – такое же место, какое занимает любой другой американец в нашем обществе».

В том же номере журнала Малкольм Икс опубликовал ответ: «Вы никогда не выражали чернокожим благодарность за поддержку, однако преданность, с которой вы относитесь к вашим белым покровителям, хорошо известна» [3].

Позже в тот же год в Вашингтоне Мартин Лютер Кинг-младший выступил со знаменитой речью «У меня есть мечта». В Гарлеме вспыхнули продолжавшиеся несколько дней протесты против нищеты и за доступное образование, которые привели к столкновениям между белыми полицейскими и чернокожей молодежью. Беспорядки положили начало жарким летним демонстрациям, которые не прекращались в Америке вплоть до конца этого беспокойного десятилетия.

Шестидесятые перетекли в семидесятые, Кинга и Икса больше не было, источник веры и идеализма, наполнявший движения против сухого расчета и насилия, иссяк, и многие черные мечты, интеграционные или националистические, попросту сгорели. В следующем поколении уже не будет воды, способной потушить огонь[6]. Робинсон цитировал своего прежнего соперника: «Джеки, в будущем наши сыновья не захотят довольствоваться тем, чем довольствуемся мы» [4].

Летом 1977 года Реджи Джексон, пытаясь не отставать от бушующей тогда борьбы за гражданские права и от движения «Черная сила», заявил в элегантно обставленном номере отеля: «Я большой черный мужчина с IQ 160, зарабатываю семьсот тысяч долларов в год, а они относятся ко мне как к грязи. У них в команде никогда не было никого, как я» [5].

Четыре месяца спустя, холодным октябрьским днем болельщики собрались на «Янки-стэдиум», где должна была пройти игра в рамках Мировой серии и разрешить многочисленные исторические споры. Ньюйоркцы не забыли Джеки Робинсона из «Доджерс» и не простили владельца команды Уолтера О’Мэйли, за то, что тот выгнал Робинсона и перенес команду из Бруклина в Лос-Анджелес. Для них само существование «Лос-Анджелес Доджерс» символизировало триумф жадности и предательства. Однако «Доджерс» были подобны красному «корвету», мчащемуся утром по шоссе в Малибу, – эта команда, не сбавляя оборотов, гнала в будущее. Они с легкостью выбивали хоум-раны – в тот сезон даже четверо из их игроков преодолели планку в тридцать хоум-ранов. Двое из них были черными, двое – белыми.

«Янкиз» выиграли первую игру. Но во второй к третьему иннингу трое игроков «Доджерс» отбили броски Кэтфиша Хантера в сторону залитых пивом трибун. За четыре эт-бэта Джексон ни разу не добежал до базы. Всё было без толку. «Янкиз» безнадежно отставали на четыре очка. Толпа озверела: в воздухе вспыхнули арки от дымовых шашек, а петарды с треском падали на бетон; пьяные болельщики швыряли стаканы за ограждение, фанаты перелезали через подпорные стенки и выбегали на дальнюю часть поля, из-за чего игра несколько раз останавливалась; на трибунах завязались драки. Вдобавок с запада поднялся сильный ветер.

За пределами стадиона, по правую сторону от трибун, позади самой охраняемой парковки в Южном Бронксе, всего в миле к востоку в небо поднялись клубы серого дыма. Затем налетели порывы ветра, погнавшие по небу облака пепла. Небольшая группа людей собралась на углу Мэлроуз и Сто пятьдесят восьмой улицы поглядеть на пожар пятого класса – зрелище ничем не хуже матча Мировой серии. Где-то за стадионом полыхала охваченная огнем заброшенная государственная школа № 3.

«Леди и джентльмены, – сообщил шестидесяти миллионам зрителей Говард Коселл[7], в то время как объективы камер с вертолетов были направлены на полыхающую школу. – Бронкс охвачен огнем».

В 1953 году очертания будущего Бронкса наметила рассекшая район траншея длиной в семь миль. Некогда единую среду обитания разнообразных сплоченных сообществ начали расчищать под постройку скоростной автомагистрали Кросс-Бронкс, что стало колоссальной катастрофой современности.

Дорожная техника вспахала район с востока до Южного Бронкса в направлении Манхэттена, оставив после себя неизгладимый след разрушений. «Там, где некогда стояли многоквартирные и частные дома, теперь возвышаются горы развалин с брошенными поверх разорванными мешками гниющего мусора, – писал историк Роберт Каро. – За грохотом бульдозеров доносились отрывистые, похожие на пулеметные очереди удары отбойных молотков, и время от времени район сотрясали взрывы динамитных зарядов» [6]. Это были звуки прогресса.

Ирландским и еврейским семьям, которые занимали благоустроенные, а по меркам людей с невысоким достатком и вовсе шикарные дома, дали всего несколько месяцев на переселение и ничтожную компенсацию в двести долларов за комнату. В поисках квартиры для переезда (в городе, где почти нет свободного жилья) они теснились в неотапливаемых зданиях, стоявших в очереди на снос. Главным виновником происходящего был Роберт Мозес – самый могущественный из градостроителей современности. Именно он стоял во главе исхода белых из Бронкса[8].

Всё началось с генерального плана, разработанного в 1929 году Нью-Йоркской региональной ассоциацией планирования. Бизнесмены стремились превратить Манхэттен в центр благосостояния, напрямую связанный с пригородами сетью автомагистралей, проложенных через кварталы отдаленных районов. На волне хлынувшего после Второй мировой потока правительственных инвестиций Мозес обрел ни с чем не сравнимую власть. В строящихся дорогах он видел воплощение своего бессмертия – это были своего рода памятники жестокой эффективности. Скоростная автомагистраль Кросс-Бронкс позволила бы всего за пятнадцать минут добраться из пригородов Нью-Джерси через Верхний Манхэттен до пригородов Квинса.

С инженерной точки зрения это было самое сложное шоссе из когда-либо построенных. Каро писал: «Грандиозное шоссе пересекало сто тринадцать улиц, авеню и бульваров, сотни канализаций и водопроводных сетей, одну ветку метро и три ветки железнодорожных путей, пять надземных линий скоростного транспорта и семь других автомагистралей и автострад с зелеными насаждениями вдоль разделительной полосы, некоторые из них в то же самое время возводили по проекту Мозеса [7]. Еще более важно, что шестьдесят тысяч жителей Бронкса оказались на территории, отданной под постройку автомагистрали. Мозесу не составило бы труда и просто сравнять с землей их и их дома. „Просто еще больше людей стоит на пути, – сказал бы он, будто жизни – всего лишь переменная в очередной математической задачке, которую предстоит решить, – это не очень сложно“».

Прикрываясь правом на «обновление городской среды», чтобы разрушить целые районы, он отпугнул от манхэттенских гетто процветающий бизнес и лишил домов бедные афроамериканские, пуэрториканские и еврейские семьи. У многих не было другого выбора, кроме как переехать в Восточный Бруклин и Южный Бронкс, где вовсю шло строительство социального жилья, но при этом уровень безработицы там уже был высок. По словам одного из коллег Мозеса, его довод заключался в следующем: «Если не можешь делать что-то по-настоящему значимое, лучше вообще ничего не делать» [8].

В амбициозных свершениях Мозеса высокий модернизм сочетался с максимальной плотностью застройки. Огромные жилые комплексы были спроектированы как «башня в парке» по модели, предложенной архитектором-модернистом Ле Корбюзье для проекта «Лучезарный город»[9]. В открывшихся комплексах «Бронкс-Ривер» и «Милбрук» насчитывалось по тысяче двести квартир в каждом, в «Бронксдейле» – более тысячи пятьсот, а в «Паттерсоне» – больше тысячи семьсот квартир.

Модель «башня в парке» была для Мозеса схемой, которая ловко и экономически выгодно решала сложные проблемы наличия открытого пространства в городской застройке и обеспечения жильем бедняков, выселенных с привычных мест в ходе реформ. Она также способствовала «расчистке» трущоб, перестройке бизнеса и даже уничтожению профсоюзного движения жильцов [9]. В ходе строительного бума в Нью-Йорке в 1950-х и 1960-х белые из среднего класса стали переселяться в расползающиеся пригородные жилищные комплексы Левиттауна. Дома собирали из готовых модулей и обносили белоснежными заборами – это были районы «только для белых».

К концу десятилетия половина белых покинула Южный Бронкс. Одни перебрались на север, на обширные пространства округа Уэстчестер или на северо-восточные окраины округа Бронкс. Другие отправились по построенным Мозесом автострадам Кросс-Бронкс и Брукнер, чтобы стать, как им обещали, владельцами одной из пятнадцати тысяч новых квартир в Кооп-Сити[10]. А кто-то заселился в типовые пригороды, раскинувшиеся вдоль шоссе на территории Нью-Джерси, Квинс и Лонг-Айленда. Мчась по Кросс-Бронкс, «мы глотали слезы и давили на газ» [10], – вспоминал Маршалл Берман[11].

Сокращение числа белого привилегированного населения привело к драматическим последствиям, всколыхнувшим улицы, становившиеся всё более цветными. Афроамериканские, афрокарибские и латиноамериканские семьи переселялись в бывшие еврейские, ирландские и итальянские кварталы, белые молодежные банды нападали на прибывших, устраивали драки на школьных дворах и уличные бои [11]. Цветная молодежь объединялась в банды – сначала в целях самообороны, затем ради власти, а потом часто и вовсе от скуки.

Такие политические организации, как «Черные пантеры» или «Молодые лорды», некоторое время соперничали с бандами из соседних районов в борьбе за умы и сердца цветной молодежи, но вскоре столкнулись с настойчивым, часто непреодолимым сопротивлением со стороны властей. Оптимизм движения за гражданские права и неприятие его участниками радикальных политических течений типа «Черной силы» уступили место неорганизованной ярости и ощущению полного бессилия. Вооруженные жители гетто направили оружие друг на друга. Кертис Мейфилд, который некогда пел Keep on Pushing для Мартина Лютера Кинга-младшего и других участников маршей за свободу, призывая их «толкать речи», теперь исполнял Pusherman, предостерегая о пришествии наркодилеров-«толкачей». Торговцы героином, воры-наркоманы и наемные поджигатели, словно стервятники, наводнили улицы. Коп из Бронкса философски изрек: «Мы делаем здесь то же, что римляне делали в Риме»[12] [12].

Вот что сообщил писательнице Джилл Джонс, один из чиновников: «Идея заключалась в том, чтобы уберечь Манхэттен от уродства настолько, насколько это возможно. В Южном Бронксе настроили социального жилья, провели автострады и помимо этого разработали программу по расчистке трущоб, для того чтобы всё самое худшее вывезти с Манхэттена в другие районы. В какой-то момент всё покатилось по наклонной» [13].

А вот новые данные: Южный Бронкс лишился шестисот тысяч рабочих мест в производственной сфере; исчезло сорок процентов этого сектора. К середине семидесятых средний доход на душу населения упал до 2430 долларов, что составляло всего лишь половину от среднего дохода по Нью-Йорку и сорок процентов от среднего дохода по стране. Официальный показатель безработицы среди молодежи достиг шестидесяти процентов, а те, кто отстаивал интересы молодежи, говорили, что в некоторых районах реальная цифра была ближе к восьмидесяти процентам [14]. И если старая культура блюза возникла в условиях угнетения, принудительного труда, то хип-хоп родился в условиях безработицы.

Когда на гигантской автомагистрали гул машин сменился ударами отбойного молотка, в Бронксе оказалось достаточно «горючего», чтобы вспыхнуть.

Многоквартирные дома перешли в собственность владельцев трущоб, которые быстро поняли, что можно заработать ещё больше, если отключить отопление и воду, снизив таким образом налог на недвижимость, а затем устроить пожар и получить страховые выплаты. Один из пожарных описал этот цикл подобным образом: «Всё начинается с огня в пустующих квартирах. И вот огнем охвачено уже целое крыло здания».

Возникла своеобразная экономика упадка. Владельцы трущоб нанимали бандитов, поджигавших здания всего за пятьдесят долларов, чтобы получить сто пятьдесят тысяч по страховым выплатам [15]. Страховые компании получали прибыль от продажи большого количества страховок, которые выплачивались даже за пустующие здания. Организованные группы воров, многие из которых сидели на героине, выносили из сгоревших построек медные трубы, арматуру и металлолом.

«Каждый пожар в пустом здании возникал в результате поджога. Там никто не живет, и тем не менее, когда мы приезжаем на вызов, огонь пылает в тридцати окнах, – говорили пожарные. – Люди уезжают. Домовладельцы начинают экономить на обслуживании. Когда они перестают получать прибыль, всё больше квартир становятся пустыми… И вдруг появляется целый район, в котором никто не живет» [16].

Журналисты Джо Конасон и Джек Ньюфилд расследовали закономерности поджогов в Нью-Йорке на протяжении двух с половиной лет и обнаружили, что страховые агенты зарабатывали на комиссионных, пропорциональных количеству и стоимости проданных ими полисов. «Никто – ни банки, ни страховые компании – не заинтересован в том, чтобы инвестировать в строительство или восстановление жилья по разумной арендной плате, – писали они. – В жилищном строительстве поджог – это финальная стадия капитализма» [17].

Однако нашлись и те, кто утверждал, что бедные чернокожие и латиноамериканцы сами не хотят нормальной жизни, а ситуация с поджогами – лучшее тому доказательство. Дэниел Патрик Мойнихан, сенатор-демократ от Нью-Йорка, произнес: «Люди в Южном Бронксе не нуждаются в жилье, иначе они бы его не сжигали» [18]. В 1970 году он направил важную записку президенту Ричарду Никсону, в которой привел данные компании Rand Corporation о пожарах в Южном Бронксе и пожаловался на рост числа радикалов вроде «Черных пантер». «Вероятно, пришло время, – писал он в знаменитом обращении, – решить расовый вопрос с помощью „политики невмешательства“».

Мойнихан позже заявил, что его неправильно поняли, что записка не должна была просочиться в прессу, что он никогда не имел в виду, что чернокожие сообщества должны быть лишены доступа к социальным услугам. Какими бы ни были его намерения, президент Никсон поставил на записке отметку «Согласен!» и перенаправил ее в конгресс [19]. «Политика невмешательства» стала лозунгом тех, кто отрицал идеи расовой справедливости и социального равенства, она стала формулой, оправдывающей сокращение социальных услуг для жителей внутренних городов[13].

Принятие «политики невмешательства», которую оправдывали как «научный подход», привело к буквально настоящему взрыву. Руководствуясь непроверенными данными и моделями компании Rand Corporation, городские власти использовали эту «математику разрушений», оправдывая тем самым упразднение после 1968 года как минимум семи пожарных компаний в Бронксе [20]. Во время бюджетного кризиса середины 1970-х годов были сокращены тысячи пожарных и начальников пожарной охраны. Итогом стала отмеченная экологами Деборой и Родриком Уоллас «эпидемия» пожаров в Нью-Йорке.

Меньше чем за десятилетие Южный Бронкс потерял сорок три тысячи единиц жилья, что эквивалентно сносу четырех кварталов в неделю. В районе насчитывались тысячи бесхозных объектов и пустых зданий. Между 1973 и 1977 годами только в Южном Бронксе зафиксировано тридцать тысяч пожаров. Одним жарким июньским днем в 1975 году в течение трех часов было совершено сорок поджогов. Так полыхали не пожары праведного гнева, разгоревшиеся в Уоттсе и еще полудюжине других городов после убийства Мартина Лютера Кинга-младшего, но пожары опустошения.

Это было не просто очередное лето. Это было время между убийством Малькольм Икса и призывом хип-хоп-группы Public Enemy к действию. Год Змеи, время интриг и восстаний, мятежей и бунтов.

Вечером тринадцатого июля уличные фонари потухли, будто их погасила невидимая рука. Город погрузился в темноту. Эта ночь войдет в историю как нью-йоркский блэкаут. Мародеры заполонили улицы в гетто Краун-Хайтса, Бедфорд-Стайвесанта, Восточного Нью-Йорка, Гарлема и Бронкса. Из автосалона Ace Pontiac были угнаны пятьдесят новых автомобилей. Вооружившиеся пистолетами и винтовками владельцы магазинов на Гранд-Конкорс в течение следующих тридцати шести часов отчаянно сопротивлялись натиску возмездия и перераспределения.

«Той ночью я заметил, что они не причиняли друг другу вреда, – рассказывал позже один из горожан, – не сражались и не убивали друг друга» [21].

«Это была возможность освободить наше общество от людей, которые нас эксплуатировали, – рассказывал историку Айвору Миллеру граффити-художник Джеймс „ТОП“. – То, что произошло за те полтора дня, было сигналом для правительства, что у них серьезные проблемы с людьми во внутренних городах» [22].

Были совершены тысячи поджогов. Заключенные следственного изолятора в Бронксе подожгли три общежития. Сотни магазинов были разграблены.

Дым и осколки, полиция и воры попали даже в ситком «Джефферсоны»[14], сбив бодрый закадровый смех. В разыгранной по телевидению версии нью-йоркского блэкаута главный герой Джордж отправился из роскошных апартаментов Верхнего Ист-Сайда в Южный Бронкс, чтобы защитить свою незастрахованную химчистку, с которой он некогда начинал путь к богатству. «Я не собираюсь всё это разгребать, – клялся он. – Я собираюсь закрыть ее». Он давал отпор мародерам, пока его не приняли за одного из них и чуть не арестовали черные копы. В конце серии один из жителей Бронкса убедил Джорджа сохранить свой черный бизнес. На таких историях о резких переменах и будет расти поколение хип-хопа – всё, что идет прямым путем к успеху, должно быть обращено вспять.

При мэре Абрахаме Бине могучий Нью-Йорк двигался к грандиозному финансовому краху. Оплакивая былое величие города, журналисты жаловались на разрушенную систему метрополитена и проституцию на Таймс-сквер. Но всё это было ничто по сравнению с масштабным разрушением Южного Бронкса. По словам доктора Уайза, начальника одной из местных клиник, Южный Бронкс стал некрополем – городом смерти [23].

Для того чтобы снять репортаж «Пожар по соседству» для канала CBS, репортер Билл Мойерс отправился со съемочной группой через Ист-Ривер, следуя за пожарной бригадой из Бронкса. Они попали в эпицентр хаоса: люди выбегали из горящих многоквартирных домов на ночные улицы; суетящиеся пожарные разбирали крышу, пытаясь спасти здание; местные дети собирались на крыше соседнего дома, чтобы помочь пожарным направить шланг на горящее строение, они улыбались и были счастливы, оттого что их покажут по телевидению и они перестанут быть невидимыми.

Позже Мойерс вернулся, чтобы запечатлеть мрачные последствия: пожилая миссис Салливан в ожидании грузовика для переезда, который так и не приехал; ее немногочисленные вещи растаскивает молодежь, пока она стоит на крыльце и дает интервью Мойерсу; молодая чернокожая мать в кожаной куртке «черных пантер» и с яркой оранжевой повязкой на волосах описывает жизнь с двумя детьми в сожженном здании; единственное украшение ее холодной комнаты – нарисованный маркером прямо на пустой белой стене список Высшей Математики пятипроцентников[15] («7: Бог; 8: Строй или разрушь; 9: Рождение; 0: Ноль»).

«Почему-то домашние беды парализуют нашу волю, к смерти Бронкса мы относимся не как к катастрофе, требующей немедленных мер, а гораздо менее ответственно. С большим рвением мы решаем проблемы за границей», – заключил Мойерс, выходя из красно-кирпичного здания, почерневшего от гари, сквозь верхние окна которого проглядывало синее небо. Тут камера взяла общий план квартала стофутовых зданий-призраков, отбрасывающих длинные тени на пустую улицу.

«Итак, вице-президент летит в Европу и Японию, госсекретарь отправляется на Ближний Восток и в Россию, а посол ООН путешествует по Африке, – мрачно произнес Мойерс. – Никто из высокопоставленных чиновников не собирается приехать сюда» [24].

За неделю до первой подачи Кэтфиша Хантера в Мировой серии президент Картер в сопровождении государственного кортежа появился на Шарлотт-стрит, в самом сердце Южного Бронкса. Под охраной трех вертолетов и толпы агентов спецслужб он безмолвно смотрел на четыре выгоревших квартала мертвого города.

Даже банды, которые некогда претендовали на эту территорию, – грозные «Тюрбаны» и опасные «Потрошители» – исчезли, будто стертые в пыль историческими силами. Президент шел среди битого кирпича и бетона, разобранных автомобилей, гниющих крыс, дерьма и мусора. За ним плелись министр жилищного строительства и городского развития Патрисия Харрис, мэр Бим и небольшая группа репортеров, фотографов и операторов.

Президент осмотрел разрушения, затем повернулся к министру Харрис и тихо промолвил: «Изучите, какие районы еще можно спасти».

Таким Юг был до реконструкции. Южный Бронкс – поражающее взор сборище руин, мифическая пустошь, заразная болезнь и, как заметил Роберт Дженсен, «скорее состояние нищеты и социального коллапса, чем место на карте» [25]. В 1960-е Бронксом называли только его южные территории, такие как Мотт-Хейвен и Лонгвуд. Но сейчас бо́льшая часть Нью-Йорка к северу от Сто десятой улицы стала новым обширным Югом, до которого можно было запросто добраться на метро. Даже мать Тереза, покровительница бедняков по всему миру, могла бы запросто совершить туда паломничество, не привлекая внимания.

Мэрия поспешила выпустить отчет под названием «Южный Бронкс: план по восстановлению». «Наиболее серьезные и негативные показатели невозможно измерить в цифрах, – заключали его авторы. – В их число входит страх, царящий среди многих бизнесменов Южного Бронкса, за будущее района, переживания по поводу безопасности и сохранности инвестиций; ослабевающая вера и чувство безнадежности побудили многих из них бросить всё и переехать в другие районы» [26].

Ответственный за городскую реконструкцию Эдвард Лог, привлеченный для работы в Нью-Йорке после того, как ему удалось восстановить некоторые исторические районы Бостона, в своем интервью сформулировал это иначе: «Поразительно и грустно, но в некотором смысле Южный Бронкс – это невероятная история успеха. Более семисот пятидесяти тысяч людей покинули его за последние двадцать лет, чтобы зажить успешной жизнью среднего класса в пригородах» [27].

Однако некоторые высказывались более прямо. Профессор Джордж Стернлиб, директор Центра по городской политике при университете Ратгерс, сказал: «Мир обойдется без Южного Бронкса. В нем нет ничего такого уж важного, тем более того, что нельзя было бы сделать где-то еще. У меня вообще есть мечта в духе научной фантастики въехать туда на бронированном автомобиле и навести порядок» [28].

Чиновник мэрии Роджер Старр, подкрепляя заявления Rand Corporation и сенатора Мойнихана, сформулировал окончательную политику «планового сокращения», согласно которой медицина, полиция, пожарные, санитарные и транспортные службы будут выведены из внутренних городов, поставив людей перед выбором: уехать или остаться ни с чем [29]. К тому моменту уже были закрыты и заброшены школы, в которых сократили сперва музыкальные классы и программы по искусству, а затем и основные образовательные курсы.

Сам Мозес считал это завершающим этапом своей блестящей карьеры. В 1973 году, уже будучи на пенсии, в возрасте восьмидесяти четырех лет, он заявил: «Вы должны признать, что трущобы Бронкса и прочие в Бруклине и Манхэттене не подлежат реконструкции. Их невозможно перестроить, починить и восстановить. Их нужно сровнять с землей». Он предложил шестидесяти тысячам жителей Южного Бронкса переселиться в высокие башни с дешевыми квартирами, которые планировалось возвести в парке Ферри-Пойнт. Из лучших квартир открывался потрясающий вид на загаженный мусором пролив Ист-Ривер, мерцающие пригороды Квинса на востоке, колючую проволоку и тюремные вышки острова Райкерс на западе и самолеты, улетающие из аэропорта Ла-Гуардия в далекие города.

Во время шестой игры Мировой серии 1977 года Реджи Джексон вышел на питчерскую горку стадиона «Янки-стэдиум». В предыдущих двух играх у него было два хоум-рана, что вплотную приблизило «Янкиз» к чемпионству с преимуществом в две игры против трех. Тем вечером вершилась история. На три броска от трех питчеров Джексон ответил тремя хоум-ранами. В драматичной манере «Янкиз» победили со счетом «восемь – четыре».

Как только питчер «Янкиз» совершил последний аут, на поле хлынули тысячи фанатов. Они побежали за Джексоном, который, сбивая некоторых из них, мчался к скамейке. Зрители выламывали сидения, срывали с поля дерн и пытались стащить вторую базу. Фанаты швыряли бутылки в конную полицию, а у третьей базы копы вломили какому-то мужику по башке. Но сквозь этот хаос четко было слышно три слова: «Мы – номер один!» [30]

В раздевалке мокрые от шампанского Джексон и Мартин ликовали и улыбались до ушей. Они крепко обнялись. Джексон помахал перед репортерами золотым медальоном с изображением Джеки Робинсона и сказал: «Как считаете, что подумал бы обо мне этот человек сегодня вечером?» [31]

Писатель Дейв Андерсон застал Турмана Мансона и Джексона под конец празднования:

Это был 1977 год. Набирал обороты следующий этап истории.

В Кингстоне, на Ямайке, регги-группа Culture воспела образ Вавилона[16], охваченного землетрясением, молнией и громом. Две семерки столкнулись, предупреждали они[17]. Апокалипсис надвигался на Вавилон.

Однако новое поколение, которому так много было дано и у которого так много было украдено, которому так мало было обещано, не захотело смириться с тем, что устроило бы его предшественников. Удовлетворите одно их требование – и они потребуют еще! Устройте им конец света – и они будут плясать!

На Ямайке левостороннее движение, и оттого руль – с другой стороны. Спускаясь по холму к Монтего-Бей, приходится вилять по изгибам двухполосной дороги. Даже в час пик нужно сбрасывать скорость из-за коров и коз, жующих траву вдоль обочины, ведь, кажется, животных на Ямайке никто не пасет и они гуляют сами по себе.

В четверг с наступлением сумерек, несмотря на то, что завтра – учебный день, молодежь заполняет узкие улицы Монтего-Бей. На всех дорогах, ведущих в прибрежный город, образуются пробки. Даже бешеный темп торгов с водителями на площади Сэма Шарпа, где такси без счетчиков снуют туда-сюда, забирая и высаживая пассажиров, замедляется под наплывом подростковых тел.

Тела текут по улицам, будто морские волны, накатывающие на «берег», на грязный пятачок на набережной под названием Парк развития городской среды; там возле небольшой сцены полукругом возвышаются десятифутовые колонны динамиков. Насупленные пацаны в футболках с Тупаком и девчонки с косичками и в нарядах из спандекса в 18:30 начинают пробираться сквозь поток бетономешалок, бензовозов и семейных фургонов, запаркованных вплотную друг к другу на Боттом-роуд, – и всё для того, чтобы протиснуться в небольшую дыру в низком заборе, опутанном колючей проволокой. Они проходят по полю мимо группы людей, играющих в кости при свете керосинки, мимо разносчиков, продающих «Ред страйп»[22] и «Тинг»[23]. В воздухе можно уловить слабый запах пепла от костров на горе. Дым от дюжин тележек с жареным арахисом и курицей по-ямайски клубится в лунном свете.

Позже подтягиваются и остальные: дети в школьной форме размахивают ранцами; молодые матери в джинсовых юбках приходят с малышами на руках; официантки и рабочие, сдав смену, стремятся в объятья танца. Слесари в возрасте и седовласые пожилые женщины раскачиваются под музыку. Перед башней из огромных динамиков, из которых музыка раздается так громко, что закладывает уши, восседает Бобо Ашанти[24] в тюрбане и с непроницаемой ухмылкой на лице. Его пальцы соединяются, образуя знак Троицы.

Как показывает история Ямайки, в подобных событиях может таиться нечто гораздо большее, чем просто музыка. В танце возникают или терпят крах политические карьеры, создается или распадается общество. Пусть политические партии и контролировали рабочие места и территории, решали, кому быть богатым, а кому – бедным, но здесь их власть была ограничена. Это пространство народа, автономная зона под контролем музыкантов, убежище коллективной памяти.

Сегодня вечером звукооператоры в своих шатрах, замыкающих кольцо из динамиков, выпивают и ставят музыку. Это ребята из Candle Sound System, они отвечают за местный звук и, пока на сцену не вышли звезды дэнсхолла XXI века, крутят классические треки. Старая песня Боба Марли Chances Are вызывает гул одобрения и крики: «Вот это хит!» Балладе уже тридцать лет, и под нее не потанцуешь. Но это больше чем просто песня. Это сладкое эхо первых лет после обретения независимости, времени, когда Марли еще не был мировой звездой, но уже был голосом молодой нации, полной надежд и гордости. Кажется, что здесь каждый, вне зависимости от возраста, знает песню наизусть. Они поют: «Хоть дни мои и наполнены тоской, / Я с надеждой смотрю в будущее»[25].

Диджей из Candle перемещает толпу во времени и ставит трек Денниса Брауна. Снова раздается одобрительный рев, на сей раз сопровождаемый звуками клаксонов. В ночном небе над темным морем зажигаются сотни огоньков зажигалок. Когда Браун поет первые строчки: «Знаешь ли ты, что нужно для революции?[26]» – молодежь выпускает огненные струи из аэрозольных баллончиков. На заре нового века они воссоздают древний библейский образ: фиолетовый закат разрезают всполохи пламени, огненные языки лижут ночное небо, как было предсказано и предначертано историей.

У блюза был штат Миссисипи, у джаза – Новый Орлеан. У хип-хопа есть Ямайка. Пионер хип-хопа диджей Кул Герк провел раннее детство в том же дворе на Секонд-стрит, что и Боб Марли. «Они говорили, что из Тренч-тауна никогда не выйдет ничего хорошего, – говорит Герк. – Что ж, из Тренч-тауна вышел хип-хоп!»

Регги, как часто говорят, старший родственник рэпа. Однако их история основана не только на музыке. В 1970-е годы поколение рутс, к которому относился и Марли, стало первым поколением, вошедшим во взрослую жизнь после обретения независимости от Великобритании в 1962 году. Оно столкнулось с кризисом национальной идентичности ямайцев, глобальной реструктуризацией экономики, имперскими замашками со стороны правительства и ростом уличного насилия. Увидев, что политика перестала приносить плоды, поколение рутс вложило силы в культуру, распространив ее далеко за пределы Ямайки. Они познакомили страны третьего мира с глобальной поп-культурой. Их история стала прологом к эпохе поколения хип-хопа – его скрытой даб-стороной. «Кто-то – лист, а кто-то – ветка, – пел Боб Марли. – Ну а я – корни»[27].

Семидесятые – время подъема национальной гордости на Ямайке.

Ключевую роль в этом сыграл песенный конкурс. Одним из первых музыкальных продюсеров, которые стали записывать музыку коренного населения, был Эдвард Сиага, высокопоставленный консерватор из Лейбористской партии Ямайки (ЛПЯ). В 1966 году он учредил ежегодный Ямайский музыкальный фестиваль. Конкурс поддерживал молодую музыкальную индустрию Ямайки и способствовал определению национальной идентичности. Фестиваль помог состояться таким звездам, певшим на ямайском патуа и связывавшим себя с гетто, как группа Toots and the Maytals, а также Эрику Дональдсону. Сиага гораздо раньше своих современников понял, что Ямайка – это место, где непросто определить границу между музыкой и политикой.

Однако экономика, всё еще связанная соглашениями времен колониальной зависимости, трещала по швам. Выращивание бананов требовало государственной поддержки и ценового регулирования. Добыча бокситов и туризм – отрасли, которые приносили больше, чем в них вкладывали, – развивались, но недостаточно быстро для острова, больше трети трудоспособного населения которого не имели работы. В области экономики мечты, связываемые с официальным национализмом, рухнули.

Растафарианство предлагало веру, историю, пророчество, освобождение и народный национализм, противопоставленный национализму официальному. Растафарианцы следовали учению черного националиста Маркуса Мосайи Гарви. Он родился в 1887 году в деревушке Сейнт-Эннс-Бей на севере Ямайки. Его мать изначально хотела назвать сына Моисеем. Позже это желание всё-таки сбылось – миллионы его последователей из черных диаспор на Карибах, в Северной и Центральной Америке и в Африке провозгласили его Черным Моисеем.

Под впечатлением от книги Букера Т. Вашингтона Воспрянь от рабства, потрясенный плачевными условиями жизни чернокожих фермеров и рабочих, занятых на строительстве Панамского канала, Гарви вернулся на улицы Кингстона проповедовать черное освобождение и возвращение в объединенную Африку. В 1914 году он основал Всемирную ассоциацию по улучшению положения негров. «Проснись, Эфиопия! Проснись, Африка! – говорил он своим последователям. – Давайте работать ради создания свободной, искупленной и могущественной нации. Да будет Африка яркой звездой в созвездии наций».

Два года спустя Гарви уехал в Гарлем, после того как его последователи узнали, что он тратил на жизнь средства из фонда организации. В Соединенных Штатах проблемы с финансовой отчетностью еще не раз будут использованы против Гарви, ставшего политической мишенью для молодого чиновника из Министерства юстиции Джона Эдгара Гувера[29]. Хотя репутация Гарви оказалась запятнанной, его слова по-прежнему звучали как слова пророка: «Мы, негры, верим в Бога Эфиопии, вечного Бога – Бога Сына, Бога Святого Духа, единого Бога во веки веков». К середине 1930-х бывшие последователи Гарви нашли Бога в лице императора Эфиопии, урожденного Рас Тафари (Рас по-амхарски означает «герцог», а Тафари – фамилия королевской семьи), взявшего при коронации имя Хайле Селассие, что в переводе с древнеэфиопского языка означает «Сила Троицы».

Для последователей растафарианства Селассие был богом во плоти, царем всех царей, героическим львом Иуды[30], искупителем и освободителем черных масс, уверовавших в пророчество Гарви. Растафарианство вобрало в себя мессианство и милленаризм, антиколониализм и черный национализм, придав идее превосходства черных духовный, политический и социальный характер. Религия быстро обрела последователей в нищих гетто на западе Кингстона, особенно в районе Бэк-о-Уолл, где растафарианцы соорудили трущобы из кусков дерева и листов жести. К середине 1960-х на фоне постоянных стычек с колониальными властями влияние растафарианства на жителей окрестных районов неуклонно росло.

Благодаря музыканту по имени Каунт Осси растафарианцы познакомились со стилем бурру. Это искусство, пришедшее из Африки рабовладельческих времен, дожило до наших дней и добралось до гетто Кингстона уже после отмены рабства. В основе бурру – игра на трех барабанах: большом басовом, барабане поменьше – фунде и самом маленьком, отбивающем ритм, – акетте. Лучший барабанщик берет в руки акетте, звуки которого, по словам исследовательницы Верены Рекфорд, наполняются красками, темпераментом и настроениями протеста и сопротивления [1]. Позже диджеи (на Ямайке так называли рэперов), чьи голоса эхом разносятся поверх регги-инструменталов, станут имитировать звучание акетте.

Каунт Осси дал растафарианцам средство для выражения их идей. Таким образом, от одних трущоб к другим, игра на барабанах распространилась по всему Кингстону. Осси принимал в убежище на холме Уарейка многих влиятельных ямайских музыкантов, игравших ска, рокстеди и регги. Во многом благодаря его усилиям ямайские музыканты стали смешивать популярный ритм-н-блюз Нового Орлеана с элементами народной музыки менто, танцевальными и музыкальными традициями Джанкану[31], кумина[32] и культов Возрождения Сиона[33], создавая, таким образом, новое звучание.

В то время как идеи растафарианства – поначалу завуалированно, затем всё более явно – проникали в популярную музыку, власти стремились представить растафарианцев последователями эксцентричного культа. Многие цветные ямайцы, работающие в поте лица, разделяли это мнение. Кул Герк вспоминает: в Кингстоне, когда он был ребенком, его учили, что любой, кто носит дреды, – негодяй. С 1966 года растафарианцы постепенно перестают быть маргинальной частью общества и становятся его подавляющим большинством. Двадцать первого апреля Хайле Селассие прилетел на Ямайку, где его приветствовала толпа из более чем ста тысяч последователей. Когда самолет приземлился, шедший до этого дождь прекратился – всеми это было воспринято как знак.

«Я помню, как смотрел это по телевизору, – вспоминает Кул Герк. – Люди набивались в автобусы и грузовики, ехали на велосипедах, на чем только могли добирались до аэропорта ради человека, в котором они видели бога. Именно тогда Ямайка узнала о появлении могущественной силы.

Когда приземлился самолет, они выбежали на взлетную полосу, – продолжает он. – Хайле Селассие вышел, посмотрел на людей, затем вернулся обратно в самолет и заплакал. Он и не подозревал, что его так любят». Растафарианцы были полны энтузиазма, а их ряды пополнялись новыми последователями.

Однако три месяца спустя в истории случился еще один крутой поворот. Министр общественного развития и благосостояния Сиага нуждался в новой политической базе. Лидер ЛПЯ, бывший музыкальный продюсер и покровитель искусств, оказался амбициозным человеком с опасными связями. На одном из митингов он утихомирил особо буйных, сказав собравшимся: «Они думают, что такие крутые, а я могу привести сюда толпы из Западного Кингстона. И мы наведем здесь порядок в любое время и любым способом: на огонь мы ответим огнем, а на кровь – кровью» [2].

Сиага нацелился на гетто Бэк-о-Уолл на западе Кингстона, в трущобах которого жили последователи Бобо Ашанти и члены двух других растафарианских общин. В этих районах голосовали за оппозиционных социал-демократов из Народной национальной партии (ННП), и Сиага хотел их зачистить. Утром двенадцатого июля вооруженная полиция распылила в воздухе слезоточивый газ и разогнала жителей гетто при помощи дубинок и ружей. Вслед за полицией прибыли бульдозеры, сровнявшие лачуги с землей. «Когда первая часть бараков была разрушена, – писал Леонард Барретт, – откуда-то появился огонь, испепеливший все остальные, прямо на глазах у пожарных» [3].

На этом месте Сиага построил новый жилой комплекс Тиволи-Гарденс и разместил в нем избирательный округ сторонников ЛПЯ. Для того чтобы защищать район и расширять территории ЛПЯ, он нанял молодых бандитов из группировки с говорящим названием «Феникс» и выдал им оружие [4]. Так для будущих поколений были очерчены границы.

«И вижу я это своими глазами, – пели ребята из Culture в песне Two Sevens Clash спустя десятилетие. – Лишь проект застройки проводит между нами черту»[34]. Кто-то может заметить, что слова «политический» и «апокалиптический» очень созвучны… Случайно ли?

В 1973 году ямайская индустрия звукозаписи находилась на грани крупного международного прорыва. До этого на острове иногда записывали хиты, такие как My Boy Lollipop Милли Смолл, набравший популярность в увеличивающемся вест-индийском иммигрантском сообществе Британии и прорвавшийся в американский топ-40. Но международный дебют бунтарей из третьего мира состоялся благодаря фильмам и музыке.

Фильм Перри Хенцеля Тернистый путь (The Harder They Come), в 1972 году вышедший на Ямайке, а через год – в мировой прокат, стал портретом Ямайки, знакомой лишь немногим янки. В первой сцене загородный автобус едет по узкой дороге мимо жутких кокосовых пальм, обезглавленных недавним штормом, с изъеденными болезнью листьями и плодами. Певец Джимми Клифф сыграл Айвана О. Мартина – крестьянина, который следует привычным маршрутом из родного села в бетонные джунгли – метафорическое путешествие только что освобожденной нации в современность. Но фильм не задумывался как история прогресса.

Винсент «Айвенго» Мартин по кличке Райгин[35] – реальный бандит из Кингстона – в пятидесятых был для местных кем-то вроде Робин Гуда. Тернистый путь осовременил его историю в постколониальном ключе при помощи местной популярной музыки. Айвана в исполнении Клиффа эксплуатировал жадный музыкальный продюсер, порицал христианский пастор и в конце концов его выследили и пытали продажные полицейские. Невинный сельский паренек преображается в городского мятежника Райгина и убивает копа, а потом уходит в подполье. Его фотографию, на которой он позирует с двумя пистолетами, печатают в газетах, а его песню крутят на радио. «Как верно то, что солнце вновь взойдет, так верно и то, что я возьму что мне причитается, – поет он. – И чем настырней они прут, тем тяжелей они падут, все как один»[36]. Новая легенда о Райгине определила грядущие бурные семидесятые на Ямайке.

В другом знаковом фильме 1973 года Выход дракона афроамериканский активист в исполнении Джима Келли присматривается к дому Брюса Ли в Гонконге и произносит: «Гетто одинаковые по всему миру. Они воняют». Как и Брюс Ли, герои регги из третьего мира для зрителей из стран первого мира казались интригующей смесью знакомого и нового. Саундтрек к фильму Хенцеля и дебютный альбом Боба Марли и группы The Wailers обеспечили регги славу главной протестной музыки, отражающей настоящий опыт жизни людей африканского происхождения в городской среде.

Альбом The Wailers Catch a Fire стал результатом не всегда гладкого диалога между поколениями рутс стран третьего мира и поп-музыки мира первого. Когда холодной зимой 1972 года Боб Марли принес свои сырые исходники в лондонский офис Island Records, пришлось приложить серьезные усилия, для того чтобы превратить их в качественный сборник.

За несколько месяцев до этого The Wailers в Великобритании оказались в затруднительном положении – после срыва их европейского турне от них ушел менеджер. Глава Island Records Крис Блэквелл, известный тем, что профинансировал фильм Хенцеля, выручил их, подписав с ними контракт, – он выдал им аванс в четыре тысячи фунтов и отправил домой, в Кингстон, для записи альбома. И они отнеслись к этой возможности серьезно – для парней из Тренч-тауна это был шанс поведать миру правду страждущих с Ямайки.

Блэквелл, состоятельный белый потомок торговцев ямайским ромом, проживал в Лондоне и делал первые успехи на рынке рок-музыки; он понимал, что попытка популяризовать регги, возможно, глупая затея. Но, вдохновленный успехом Тернистого пути и огорченный отказом Джимми Клиффа подписать контракт с EMI, он решил проверить, удастся ли превратить регги в популярное направление. Он упаковал альбом The Wailers в роскошный конверт и отправил группу в турне с рок- и фанк-группами. И самое важное: их запись он вернул в студию, где рок-музыканты клавишник Рэббит Бандрик и гитарист Уэйн Перкинс записали дополнительные дорожки.

Открывающий альбом трек Concrete Jungle наглядно демонстрировал как риски, так и перспективы адаптации ямайской музыки для аудитории из стран первого мира. Первые ноты образовали непривычное и даже странное звучание, бас – Робби Шекспир, казалось, опускает больше нот, чем играет, гармонии Банни Уэйлера и Питера Тоша то подвисали, то бешено стучали, как Мохамед Али, использующий технику роуп-э-доуп[37]. Тексты Марли описывали безжалостную серость Западного Кингстона. «На моих ногах нет цепей, – пели The Wailers. – Но я всё же несвободен»[38]. Это было великолепно, но музыка, считал Блэквелл, звучала слишком по-ямайски.

Когда он впервые дал послушать эту музыку Перкинсу, гитарист Muscle Shoals не смог понять бурный поток риддимов[39]. Но когда песня достигла брейка, Перкинс выпустил на волю блюзовый поток, кульминацией которого стал повисший в воздухе звон. Блэквелл и звукоинженер Тони Платт врубили эхо, и последняя нота снова зазвучала, взмыв на две октавы вверх. «У меня побежали мурашки по телу: это был волшебный момент», – вспоминает Перкинс [5]. Марли, который провел в Америке много холодных и нищих лет, мечтая о популярности, тоже так думал.

В первый год их альбом был продан тиражом всего в четырнадцать тысяч копий, однако The Wailers были в числе первых среди тех, кто способствовал превращению ямайской музыки в международный феномен. Catch a Fire стал знаковым моментом всемирного признания культуры третьего мира. Выполняя предназначение, которое сулили ему старшие растафарианцы, Марли оказался на пути к тому, чтобы стать международным символом борьбы за свободу и черного освобождения: маленький топор[40] стал первой трубой, возвещающей Апокалипсис.

Аудитория поп-музыки требовала героев и новых кумиров, однако регги, возможно как никакая другая музыка на свете, отдавала должное и музыкальным невидимкам – архитекторам звука: студийным продюсерам и звукоинженерам. В семидесятые эти два тайных ордена обрели большую власть на Ямайке.

Одним из мест силы для регги (хотя в то время об этом никто не подозревал) стала необычная студия, расположенная на заднем дворе в Вашингтон-Гарденс, пригороде Кингстона. Ее владельцем был Ли «Скрэтч» Перри – эксцентричный крохотный человечек с буйным воображением. Начав свою деятельность в декабре 1973 года, Перри работал день и ночь на протяжении пяти лет, записывая непрекращающийся поток артистов – вокальные группы, певцов и диджеев – в бетонном сооружении, которое он прозвал «Черным ковчегом»[41]. Записанные в «Ковчеге» композиции, среди которых были Police and Thieves Джуниора Марвина, Mr. President вокального трио The Heptones и Children Crying группы The Congos, завораживали и шокировали. Вскоре эта музыка разлетелась по всему земному шару.

«Черный ковчег» был славным, хотя и странным местом – еще одна автономная зона. Снаружи на его стенах были развешаны изображения императора Хайле Селассие и Льва Иуды синего, красного и белого цветов, окруженные фиолетовыми отпечатками ладоней и ступней, как любят делать дети.

Стены внутри были выкрашены красной и зеленой краской и изрисованы растаманскими изображениями, завешаны постерами с Брюсом Ли, обложками альбомов группы The Upsetters, инструкциями к усилителям, полароидными снимками, матрицами пластинок, подковами и другими мелочами, и всё это покрывал густой слой граффити невнятного содержания, нанесенный Перри.

Сидя за дешевым четырехтрековым, безнадежно устаревшим даже по меркам того времени микшерским пультом, Перри вращал, дубасил и крутил ручки, насыщая записи дикими раскатами эхо, отрицающими законы гравитации фазированием и выравниванием звука по амплитуде, которое кромсало частоты на лоскуты. По опыту совместной работы с Осборном «Кингом Табби» Раддоком Перри старил записи при помощи аналоговых машин вроде Echoplex, пропускавших через себя пленку снова и снова, подобно ленте Мёбиуса. Мелодии становились фрагментами, фрагменты превращались в знаки, и всё это закручивалось, как ураган.

Перебравшись в 1960 году в Кингстон из родной деревни на севере Ямайки, Перри сразу же отправился на поиски влиятельных саунд-систем[42] в надежде найти работу. Он начал писать песни для Дьюка Рида, а затем занялся поиском новых талантов и стал звукооператором у его конкурента Коксона Додда. По словам историка дэнсхолла Нормана Столцоффа, культура звукозаписи расцвела в Кингстоне после Второй мировой войны, когда число игравших вживую музыкантов поредело в связи с их иммиграцией в Великобританию и Соединенные Штаты, а индустрия туризма на северном побережье Ямайки испытала подъем [6]. К тому моменту, когда Перри приехал в Кингстон, электронные системы в значительной степени заменили живой звук.

Для того чтобы раскачать любой ямайский квартал, к усилителям и громоздким самодельным динамикам нужно было добавить только диджея с горой пластинок. Благодаря саунд-системам развлечения стали демократичными: танцы превратились в удовольствие, доступное для городских бедняков и простых работяг. Они отражали народный выбор задолго до коммерческого радио: с приближением независимости американский ритм-н-блюз играли меньше, а местный ска, рокстеди и, наконец, регги – больше.

Жестко конкурировавшие между собой саунд-системы, среди которых были Trojan Дьюка Рида, Downbeat the Ruler Коксона Додда, Voice of the People Принца Бастера, The Giant Кинга Эдвардса и Tom the Great Sebastian, боролись за аудиторию, а некоторые из них даже отправляли к конкурентам громил устраивать пальбу и драки во время танцев и уничтожать оборудование, что вызывало ожесточение и обиды [7]. Впрочем, гораздо чаще они пытались выделиться за счет «спешиалов» – эксклюзивных пластинок с песнями, которые сокрушали соперников и уводили у них слушателей. Иногда конкуренты устраивали батлы вживую в одном клубе или на районе – одна песня против другой, «даб на даб».

Поначалу диджеи часто ездили в Америку, чтобы достать какую-нибудь редкую запись. В 1960-е, с развитием ямайской музыкальной индустрии, саунд-системы стали записывать песни местных исполнителей на дабплейты [8] – пластинки из мягкого винила, изготовляемые поштучно. В 1967 году Радди Редвуд, лидер одной из саунд-систем под крылом Дьюка Рида, сделал потрясающее открытие в мире ямайской музыки.

Как-то раз, когда Редвуд нарезал дабплейты, звукоинженер Байрон Смит забыл добавить вокальные партии в хит On the Beach группы The Paragons. Редвуд взял испорченную пластинку на вечеринку, где во время полуночного сета ему пришлось на ходу переключаться с отдельно записанного вокала на основную дорожку и обратно, отчего публика была в бешенстве. Однако на следующий день, вместо того чтобы извиниться за свою ошибку, Редвуд предложил Риду размещать риддим без вокала на обратной стороне пластинок, выпускаемых для продажи. Рид, в свою очередь, понял, что таким способом сможет сократить расходы вдвое, а то и больше. За одну студийную сессию теперь можно записать множество «версий» [9]: под инструментальную будут стелить рэперы на патуа, чтобы раскачать зал, а даб-версию смогут использовать звукоинженеры за пультом, экспериментирующие с громкостью дорожек, эквалайзером и эффектами. В результате это позволяло выйти за пределы ограничений, навязанных стандартной песенной формой.

Рождение даба было случайным, а его распространению способствовала экономическая ситуация; эти особенности позже станут общей схемой, актуальной и для хип-хопа. Пространство открылось для новых возможностей. И вскоре ямайские улицы заполнили звуки тостинга[43], завывания и аналоговые шумы – звуки дабовой стороны народной истории, которые не вписывались в официальную версию. Когда полная насилия политическая борьба затмила музыкальное соперничество, даб стал выраженным в звуке символом рассыпающейся нации – беспокойный и странный, трагический и рассудительный образ социального раскола в замедленной съемке.

Каждый ямайский политик знал то, что было известно каждому ямайскому музыканту: саунд-системы необходимы, чтобы иметь успех у публики. В семидесятые битва за политическое доминирование между ЛП и ННП, казалось, неизбежно влияло на настроение танцующих людей. Всё, что требовалось от премьер-министров, чтобы понять, куда ветер дует, это внимательно слушать еженедельные синглы-сорокапятки, походившие на политические речи, положенные на мелодию и риддим.

Послание всё больше становилось в духе поколения рутс и всё больше радикализировалось. Осенью 1968 года правительство под руководством ЛПЯ запретило литературу движения «Черная сила», а также объявило вне закона легенду панафриканского активизма Уолтера Родни из Университета Вест-Индии. Последовавшие вслед за этим протесты, охватившие Кингстон, были жестоко подавлены. Однако это не остановило электорат от курса на леворадикальность. Интеллектуалы, начитавшиеся Малкольма Икса, социалисты, зараженные идеями Кастро, изнуренные работой представители среднего класса, требующие стабильных цен, едва сводящие концы с концами бедняки без радужных перспектив, даже растафарианцы, которые, как правило, неохотно принимали участие в том, что Питер Тош называл вавилонской говносистемой, – все требовали перемен. Гимны страдальцев овладели саунд-системами. Сопротивление, оказываемое жанру рутс-регги, в итоге сошло на нет: жанр проник на радиостанцию JBC. Слушатели возвращались домой с танцев на районе и требовали, чтобы такие песни, как Better Must Come[44] Делроя Уилсона и записанная The Wailers вместе с Перри Small Axe, звучали в дневное время. Бернинг Спеар[45] так описал настроения того времени: «Люди знают, чего хотят, поэтому идут и добиваются этого» [10].

По сравнению с Сиагой, годами работавшим на стыке между культурой и политикой, кандидат от социал-демократов ННП Майкл Мэнли был новичком. Но по мере приближения выборов 1972 года Мэнли стал появляться на политических митингах вместе со своей «исправительной розгой»[46], которая якобы была дарована ему Хайле Селассие. Это явно свидетельствовало о признании политиком растафарианства, популярного среди бедноты. Розга, по его словам, поможет ему искоренить несправедливость. В соответствии со своим новым имиджем он отзывался о регги как о «народном языке» и выбрал в качестве слогана для своей кампании песню Better Must Come Уилсона. На следующий год ННП вытеснила ЛПЯ из правительства. По словам Лори Гунста, в 1970-е Ямайка «бредила высокой сознательностью и большими ожиданиями» [11].

Но лучшие дни так и не наступили. Ямайку разрывали СССР и США, противоборствующие в холодной войне, и глобальные экономические проблемы.

Социал-демократическое правительство Мэнли протолкнуло ключевые социальные реформы: избирательный возраст был снижен до восемнадцати лет, среднее и высшее образование стали бесплатными, был установлен минимальный размер оплаты труда. Но как только Мэнли попробовал восстановить отношения с Кубой и наладить сотрудничество с социалистами на Карибах и в Африке, внимание со стороны ЦРУ резко усилилось и лидеры стран первого мира отозвали финансовую помощь и инвестиции. Если в 1971 году Ямайка получила от Соединенных Штатов финансовую помощь в размере двадцати трех миллионов долларов, то к 1975 году эта сумма сократилась до четырех миллионов [12].

Экономический спад, связанный с мировым топливным кризисом, сильно отразился на ямайском долларе, положив начало экономическому хаосу. Цены выросли в три раза, а зарплаты сократились вдвое: теперь на них можно было купить лишь одну шестую того, что можно было позволить себе прежде. Профсоюзы устроили беспрецедентное количество забастовок: между 1972 и 1979 годами их прошло более трех сотен.

Североамериканские банки отказывались продлевать льготные займы. В период с 1975 по 1980 год долг Ямайки достиг двух миллиардов долларов, что равнялось девяноста процентам ВВП страны [13]. После ожесточенной внутренней борьбы ННП всё же удалось изменить курс и одобрить чрезвычайный кредит от Международного валютного фонда (МВФ), который, в свою очередь, потребовал введения мер жесткой экономии, породивших дефицит товаров и массовые увольнения. План МВФ на долгое время погрузил экономику острова в хаос, уничтожив целые отрасли. Для того чтобы выплачивать стремительно увеличивавшийся долг, ННП повысила налоги, вынудив компании во многих отраслях бизнеса покинуть остров.

В 1973 году между враждующими группировками кингстонских кварталов произошла перестрелка. Сперва Мэнли ввел на острове режим «повышенной дисциплины», позволив полиции совершать обыски без решения суда и устраивать облавы, а также проводить с военными совместные операции. Затем он учредил специальный Оружейный суд, который приговаривал владельцев незарегистрированного оружия и торговцев оружием на черном рынке к пожизненному заключению.

К концу 1976 года, когда Мэнли объявил чрезвычайное положение – ямайский эквивалент военного положения, стало очевидно, что насилие по большей части было политически обусловленным. В кварталах Кингстона банды защищали свои территории. Сиага давно понял, что лидеры преступных группировок могут быть полезными для партии: во время выборов они обеспечивали голоса, а всё остальное время воевали друг с другом. Взамен политики обещали обеспечить главарей районных банд работой, поддержкой и социальными программами, бандиты же организовывали молодежь в рабочие бригады или вооруженные отряды.

Дэнсхолл-диджей Баунти Киллер, выросший в 1970-е и 1980-е в районе Ривертон, рассказывает: «Мы любили политику. Нам было интересно, когда приходил член парламента и говорил: „Парень, мы хотим сделать то-то и то-то“. Мы, бедные люди, искали помощи и надежды на Ямайке и слушали, что скажет правительство, – добавляет он. – Но никакой надежды, вообще никакой. Они просто водили нас за нос, чтобы завладеть нашим вниманием» [14].

В 1974 году певец Литл Рой заявился в «Черный ковчег», чтобы записать настоящую мольбу о мире под названием Tribal War. Постоянное появление новых версий этой композиции в течение трех следующих десятилетий свидетельствовало о непрекращающемся насилии со стороны политических банд.

Пока Сиага и члены ЛПЯ критиковали правительство Мэнли в парламенте, бандитские группировки ЛПЯ обстреливали районы ННП и забрасывали их коктейлями Молотова. ННП отвечали тем же – око за око и зуб за зуб. Когда в январе 1976 года пожарные приехали в Рему[47], территорию под влиянием ЛПЯ, они столкнулись с молодежью, которая кидала в них камнями с баррикад из подожженных покрышек. Хижины потушить не удалось, они сгорели [15]. Мэнли считал, что насилие – часть дьявольской сделки между ЦРУ и проамерикански настроенными ЛПЯ: пули Вашингтона на ямайских улицах. В мемуарах он писал: «У меня нет никаких сомнений в том, что в тот год ЦРУ работали на Ямайке и через своих агентов дестабилизировали обстановку» [16].

Когда оружие и деньги оказались в руках оппозиционной партии, развязавшаяся племенная война перешла на новый уровень. Смог поднялся над цинковыми крышами ямайских кварталов. Райгины в зеленых цветах ЛПЯ и красных ННП наводнили гетто. В мае ситуация накалилась до предела: гангстеры окружили и подожгли многоквартирный дом на Оранж-Лейн в Западном Кингстоне, в огненной ловушке оказались пятьсот жильцов. Боевики открыли огонь по прибывшим на место происшествия полицейским и пожарным. В пожаре погибли одиннадцать человек. В парламенте разгорелись дебаты о том, какая из партий виновата в трагедии. До следующих выборов еще сотни людей были убиты.

Во время разгоревшихся племенных войн середины 1960-х The Wailers записали Simmer Down – песню, наставляющую воинствующих «держать в узде свой нрав». Боб Марли встретился с Ли «Скрэтчем» Перри на студии «Черный ковчег», чтобы записать еще один трек – Smile Jamaica, призванный успокоить гетто, и согласился выступить 5 декабря бесплатно на одноименном концерте. Услышав эти новости, ННП назначила выборы на 20 декабря и демонстративно приставила вооруженную охрану следить за безопасностью жилища Марли на Хоуп-роуд, 56. Марли был в ярости. Как и многие растафарианцы, он поддержал Мэнли и ННП в 1972 году, но теперь путь, по которому вели страну их политические игры, вызывал у него отвращение.

За две ночи до концерта вооруженная охрана загадочным образом исчезла. Спустя несколько минут шесть убийц вошли в особняк. Риту Марли ранили выстрелом в голову, менеджер Дон Тейлор принял на себя пять пуль, предназначавшихся Бобу; последняя пуля попала в левую руку Боба, оставив ожог на груди. В день шоу Боба привезли на коляске в Парк национальных героев, где собралась толпа в восемьдесят тысяч человек, среди которых был и Мэнли со своей свитой из ННП. Марли отыграл триумфальный концерт, а затем отбыл в добровольную ссылку на Багамы.

Ходили слухи, что за нападением стояли люди из ЛПЯ или даже ЦРУ. Стало очевидно, что насилие опасно близко подобралось к сердцам людей.

И они пели о стычках и о войне. От фантазий о далеком и свободном африканском небе в таких песнях, как Santa Massa Gana группы The Abyssinians, Africa коллектива The Mighty Diamonds, A Place Called Africa Джуниора Байлза или Dreamland Банни Уэйлера, они перешли к мольбам о помощи в борьбе с насилием, порожденным расколом в обществе.

Ballistic Affair Лероя Смарта стала трагической весточкой из охваченной пожарами опасной зоны Седьмой улицы – военизированной границы между Ремой и Конкрит Джангл[48]. Считалось, что насилие по большей части – дело рук банды из Джангла:

Максу Ромео и Ли «Скрэтчу» Перри удалось уловить царящую в районах атмосферу. Ромео рассказывал Дэвиду Кацу[50]: «У меня была песня War In A Babylon, в которой я пел: „На улицах опасно, на улицах страх“. Я принес ее [Перри] и спросил: „Тебе нравится?“ Он с энтузиазмом ответил: „Ага, но только не опасно и не страх, а sipple out deh“. И я сказал: „Да, это звучит“, потому что слово „sipple“ означает „slippery“[51], что также значит, что на улицах скользко» [17]. В новом припеве Ромео вопрошал: «Так и что нам делать?» – и ответом было: «Ну, выскользнем оттуда». В кульминации песни лирический герой взбирается на вершину холма, а опаляемый лучами солнца Кингстон взрывается:

К этим образам добавлялся Айван из «Тернистого пути» – рифовая рыба, сопротивляющаяся течению океана, цветной всплеск в приливной волне; преследуемый полицией и врагами, совершающий последний рывок через гетто, он оставлял на бетонных стенах надписи, гласившие: «Я был тут, но ищез», и хохотал, понимая, что стереть память о нем не под силу ни одному политику. И словно предостерегающий дымок, вьющийся над крышами лачуг, он провозглашал: «Я ПОВСЮДУ». Выжить – само по себе достаточный повод для праздника.

В то время как певцы и диджеи находили слова для выражения скорби или побега от реальности для страждущих, музыка страха без слов – даб регги – двигалась напролом в самое сердце тьмы. В Revelation Dub ритм едва поддерживался хай-хэт[53]: протяжными звуками удара, возникающими в результате фазирования. Вокал Ромео то затихал и становился похож на гул отдаленных уличных протестов, то распадался на внезапные бессмысленные вскрики «Варинна! Балварин!», будто никаким, даже предостерегающим, словам не осталось доверия. Риддим, который Марли позже адаптирует для песни Three Little Birds с ее ясным припевом и словами, словно был спущен с цепи, его связность и убедительность были подорваны. Звучание Перри было воплощением того самого скользкого ужаса. Даб отвечал на вопрос: что это за зеркало, которое отражает всё, кроме смотрящего в него человека?

В дабе имелась поразительная цикличность. Он взорвал танцполы тогда же, когда ямайские кварталы взорвались насилием. Даб был оборотной стороной пластинок с мечтательными песнями социал-демократов или апокалиптическими напевами проповедников растафарианства. Как рассказывал историк регги Стив Бэрроу, «в прямом и переносном смысле музыка даб – „другая сторона“. Есть верх и низ, есть сторона A и сторона Б. Мир диалектичен».

Когда столкнулись две семерки, даб был на пике благодаря альбомам Перри (Super Ape), Кита Хадсона (Brand), группы Niney the Observer (Sledgehammer Dub), могучей двоицы – Джо Гиббса и Эррола Томсона (Under Heavy Manners, State of Emergency, серия African Dub All-Mighty), Филиппа Смарта (Tapper Zukie In Dub от Tapper Zukie), Гарри Муди (серия The Dub Conference) и, конечно, стараниям главного мастера даба всех времен Кинга Табби.

Табби (Озборн Раддок) родился в 1941 году. В 1973 году он записал совместный альбом с Перри Blackboard Jungle Dub, продемонстрировавший возможности даба. В альбоме King Tubbys Meets Rockers Uptown, состоящем из записей музыканта Аугустуса Пабло, вышедших в начале первого срока Мэнли, музыкальное новаторство и политическая нестабильность рифмовались друг с другом.

В заглавном треке – одной из версий Baby I Love You So Джейкоба Миллера – Табби раскрошил мелодику Пабло, барабаны Карли Барретта и гитару Чинна Смита. «День и ночь молюсь я, что любовь мне навстречу придет»[54], – пел Миллер. Однако Табби нарезал его партию: «детка, я-я-я-я», «ночь и день», «та любовь», «и я-я-я-я», заточив стенания Миллера в звуковой тюрьме. В оригинале Миллер, вероятно сбившись, беззаботно переходил с вокализа на смех. Табби добавил эхо, оставив смешок висеть в воздухе, словно призрак веселого Райгина. В финале крик Миллера растворялся в шквале звуковых колебаний, будто он провалился под землю.

Финальный трек, по непонятным причинам не указанный ни на оригинальной обложке, ни на «яблоке» пластинки, был дабовой версией сингла 1969 года Satta Massagana группы The Abyssinians, известного как гимн растафарианства. В неверном переводе с амхарского языка название песни должно было «благодарить и восславлять» Хайле Селассие, а ее вокальные гармонии были исполнены тоской по «далекой-далекой земле» [18]. Табби выпотрошил песню, оставив лишь пульсацию баса и перкуссию. У основных аккордов были выкручены формы и тональности. Ударные обрушивались как раскаты грома. Музыкальное зазеркалье Табби отражало распад страны грез – союза растафарианцев и социал-демократов, – разграбленной бандитами утопии, оставленной на произвол ураганных ветров глобальных перемен.

Это была музыка перекрестного огня, возникшая из временных, политических и смысловых изменений. Непредсказуемость и произвольные события в обществе напитывали даб. На кону стояло многое. Даб декламировал, корчился и гарцевал на острие бритвенного лезвия текущего момента. Он стал разрезанным на лоскуты, фрагментарным выражением ужаса нации, которая еще не обрела своего голоса.

С наступлением 1978 года очередная вспышка насилия в связи с выборами казалась неизбежной, но случилось неожиданное. В начале января Баки Маршалл, стрелок из «Отряда Спэнглер», связанного с ННП, оказался в одной камере с гангстерами из ЛПЯ, и они разговорились.

Они обсуждали события конца 1977 года. Дезертиры из сил обороны Ямайки устроили засаду на невооруженный отряд бандитов ЛПЯ, убив пятерых. Но еще пятерым удалось убежать, и они рассказали о нападении сотрудникам газеты The Gleaner. В случившемся винили политиков как из ННП, так и из ЛПЯ, и многим казалось, что переворот или гражданская война – лишь дело времени. Противостоявшие друг другу банды сделали вывод, что никакая политическая принадлежность не гарантирует им безопасности.

Когда Маршалл вышел из тюрьмы, то отправился на встречу с Клодом Мэссопом, человеком Сиаги в Тиволи-Гарденс, который расправился с группировкой «Феникс» и теперь был местным криминальным авторитетом. На следующее утро на границе, разделяющей территории ЛПЯ и ННП в Центральном Кингстоне, они объявили о перемирии. Маршалл и Мэссоп сфотографировались вместе и пообщались с прессой. «Это не имеет никакого отношения к политике, – говорил Маршалл. – Это решение тех, кто на себе ощутил ужасы тюрьмы» [19]. Мэссоп добавил: «Молодежь воюет друг с другом уже очень долго, и смертей становится только больше. Все, с кем я вырос, мертвы» [20]. По мере распространения перемирия ликующая молодежь стала выходить из дворов и собираться в парках и на танцплощадках, на территориях, ранее считавшимися вражескими.

При поддержке растафарианской секты «Двенадцать колен Израилевых» Маршалл, Мэссоп и влиятельный дон, возглавляющий банду из «Джунглей», Тони Уэлч отправились в Лондон, чтобы встретиться с человеком, впервые собравшим их вместе, – Бобом Марли. Уэлч и Мэссоп были его частыми гостями, когда Марли обитал на Хоуп-роуд. Теперь они уговаривали его вернуться на Ямайку, чтобы он стал хедлайнером концерта «Одна любовь, один мир, одна музыка».

Это мероприятие помогло бы собрать деньги для самых пострадавших гетто ННП и ЛПЯ, которые затем предстояло распределить новообразованному Центральному совету перемирия, сформированному для противостояния угрозе гражданской войны или военного переворота. Марли согласился и вылетел домой. В дни, предшествовавшие концерту, Марли гастролировал по районам и обсуждал мирное соглашение. В «Черном ковчеге» он и Перри записывали Blackman Redemption и Rastaman Live Up, пока Уэлч и Мэссоп пританцовывали в комнате для прослушивания [21].

Двадцать второго апреля тысячи людей собрались на Национальном стадионе Кингстона, чтобы послушать лучших музыкантов острова, среди которых были Деннис Браун, Берес Хаммонд, Диллинжер, диджей Биг Юс, группы Culture, The Mighty Diamonds, Ras Michael & The Sons of Negus, а также Джейкоб Миллер, который вместе со своей группой Inner Circle записал самую популярную песню страны того времени – Peace Treaty Special, трибьют Маршаллу, Мэссопу и заключившим мир группировкам на мотив песни When Johnny Comes Marching Home Again [22] времен Гражданской войны в США, исполненный в стиле рокерс[55]. «Человек может снова ходить по улицам, урра эх у эх урра, – заливался Миллер. – От Тиволи до Джанга, от Лизард-тауна до Ремы – урра!» Питер Тош отыграл потрясающую программу, то и дело сопровождая выступление колкими высказываниями в адрес присутствовавших политиков. Затем на сцену вышел Марли, и толпа взорвалась оглушительным ревом.

Когда The Wailers вдохновенно исполняли песню Jamming, Марли позвал на сцену политических лидеров. Его длинные дреды рассекали ночной воздух, он танцевал, словно одержимый, распевая: «Покажите людям, что вы любите их как следует, покажите людям, что вы объединились». Мэнли стоял слева от Марли, Сиага справа, и они протянули друг другу руки. Марли схватил их, соединил и поднял над своей головой так, чтобы все увидели. Зрители были поражены. «Да пребудут с нами любовь и процветание, – произнес Марли. – Джа растафарай. Селассие Первый».

Музыка Марли соединила три элемента: власть, утраченное единство и молодую нацию. Казалось, культура вышла за рамки политики.

Но было и другое. За пять дней до концерта солдаты открыли огонь по мирной демонстрации, выступавшей за улучшение санитарных условий. Трое протестующих были убиты. Лидер Центрального совета по перемирию, призывавший покончить с полицейской коррупцией, покинул остров, опасаясь за свою жизнь. Полиция остановила и обыскала такси, в котором ехал Клод Мэссоп, а затем безжалостно расстреляла его, выпустив пятьдесят пуль [23]. Мирное соглашение было уничтожено, как и социал-демократический эксперимент Мэнли. В 1980 году Сиага и ЛПЯ одержат безоговорочную победу в выборах, которые очень вовремя поддержит администрация Рейгана в Вашингтоне. Почти девятьсот человек погибли в тот год в результате волны насилия, вызванной выборами.

Регги-индустрия также ощутила возросшее давление. В опьяненные независимостью шестидесятые Studio One Коксона Додда и Treasure Isle Дьюка Рида существовали за счет доходов от местных саунд-систем. Однако студия «Черный ковчег» финансово зависела от внешнего потребителя регги-индустрии, которая постепенно становилась международной. Даб Ли Перри отчасти был ответом растущему международному спросу на регги. Музыка регги была не только социально стабилизирующей силой – она стала важным коммерческим продуктом.

Давление неравномерно легло на хрупкие плечи музыкантов. Резиденция Боба Марли на Хоуп-роуд в верхней части города стала магнитом для секты «Двенадцать колен», которая стала открыто заискивать перед белыми и цветными богачами. Беднота начала собираться в районе Хоуп-роуд. Сотрудник архива Марли Роджер Стеффанс уверен, что к концу 1970-х от Марли напрямую зависели доходы шести тысяч людей. К 1979 году команда Марли обнаружила, что за ними следят оперативники ЦРУ. И в то же время, несмотря на диагностированный рак, Марли выдерживал напряженный гастрольный график и выполнял свои обязательства вплоть до конца 1980 года. «Это сильно сказалось на нем, – говорит Стеффанс. – Он на самом деле хотел уйти». Одиннадцатого мая 1981 года Марли не стало.

В начале 1978 года студия Перри «Черный ковчег» стала центром Бобо Ашанти – ортодоксальной растафарианской секты, придерживавшейся идеи превосходства черных, которую возглавлял Принц Эммануил Эдвардс. Биограф Перри Дэвид Кац отмечает: бобос, адепты секты, надеялись, что Перри и его «Ковчег» помогут распространить их послание – примерно так же, как в случае с Марли и «Двенадцать колен». Сотни человек материально зависели от бизнеса Перри. Однако к концу года Перри разорвал связи с бобос, сбрил пышные дреды и отменил встречи с группами и посетителями. Он начал разбирать студию. Он покрыл «Ковчег» коричневой краской и граффити-тегами, замазывал прежние слова и изображения. Летом 1983 года «Черный ковчег» сгорел дотла.

Перри сказал, что сам поджег его.

Годы спустя Перри сделал невероятное заявление Кацу, поражавшее своей спонтанностью. Он сказал: «Первый и второй миры живы, но с третьим покончено, потому что я, Ли „Скрэтч“ Перри, знаю главу МВФ, боссов Банка Англии, Мидленд-банка и Международного джайро-банка…»[56]

«Третий мир засосало, – продолжал он. – Игра окончена: дороги, улицы и полосы – всюду стоит блок, так что если вы не очень хорошо видите, то сходите к специалисту по глазам и еще раз взгляните на дорогу. Дорога заблокирована; все дороги заблокированы…»

«Музыка регги – это проклятье, высшая степень разрушения, – произнес он. – Логика, чистая логика» [24].

Лихорадочные мечты о прогрессе зажгли Бронкс и Кингстон. Можно сказать, что поколение хип-хопа родилось в этом пожаре.

В летних сумерках Бронкс начинает мерцать.

Взрослые рассаживаются на стульях возле магазинчиков, которые держат иммигранты, и потягивают пиво и сок, наслаждаясь беседой. Подростки за углом катаются на поблескивающих велосипедах. Мальчишки в новых скрипучих кроссовках стучат баскетбольным мячом по будто пергаминовому асфальту. Звуки сальсы, дэнсхолла и хип-хопа разливаются в воздухе, как холодная вода из старого, покосившегося гидранта на углу.

Электрический свет играет в каштановых локонах сидящей тут же девочки, потирающей бровь. Он переливается в сетчатом ограждении пустыря, бликует на валяющихся кругом бутылках Snapple[57] и пакетиках из-под чипсов, отражается от чисто вымытого зеркала машины нью-йоркской полиции, припаркованной возле входа в метро. Пылающая огнями ночь опускается на городские каньоны.

Этот район на картах обозначен как Моррис-Хайтс, местные зовут его Восточным Бронксом, а весь остальной мир считает Южным Бронксом – как говорят, это «всё, что южнее Фордхэм-роуд»; здесь на полпути к одному из холмов расположена средняя школа 117.

«Я живу неподалеку, но никогда сюда не захожу», – произносит Майкл «Лаки Страйк» Коррал, ступая на неосвещенную детскую площадку. Некогда член банды «Диких черепов», ныне он «король зулусов» и член Мирового совета организации «Нация зулусов». По этим улицам он прохаживается с важным видом, ведя на коротком поводке нетерпеливого глазастого щенка питбуля. Двумя днями ранее он спас пса от юных членов банды «Кровавые», которые собирались ради веселья всадить в него пару пуль.

В углу школьного двора высится бетонная стена, за которой находится гандбольная площадка. Попасть туда можно через один-единственный вход. Площадка погружена в тень, которую отбрасывает пятиэтажное школьное здание. За ним на высоте второго этажа, на пересечении Сто семьдесят шестой улицы и Моррис-авеню школьный участок огибают тротуары перекрестка Сто семьдесят шестой улицы и Моррис-авеню – лучшие места для наблюдения за разными гладиаторскими занятиями на школьном дворе: от соревнований по гандболу до посвящения в члены банды.

«В 1970-х копьеносцы[58] устраивали там сходки и строились в „ряды апачи“[59], – рассказывает Лаки. – Я приходил сюда посмотреть».

По центру стены красовалось граффити: джинн – символ посвящения в члены банды. Рядом стояли двадцать парней, построенные в две шеренги. Если парнишке удавалось пробраться между ними под градом ударов кулаками, ботинками, цепями и бейсбольными битами и дотронуться до джинна, ему дозволялось носить форму – джинсовую куртку с нарисованным на спине зеленым джинном, ее расшивали буквами и заплатками, железными крестами, свастиками, символами войны. Нашивки нужно было заработать, самым почетным знаком было сделанное вручную большое изображение воина с кожей бронзового цвета, державшего копье. «Это была проверка на смелость, – рассказывает Лаки. – Чаще всего им сильно доставалось». Некоторые не проходили испытание.

Лаки хорошо помнит, как, облокотившись о забор, он, тогда еще мрачный подросток, наблюдал за своеобразной церемонией посвящения. Он был изгоем, носил военные ботинки, джинсы Lee и расшитую джинсовую куртку с обрезанными рукавами. На спине красовался символ банды – ухмыляющийся белый череп в каске вермахта.

Другие банды полностью держали под контролем Третью авеню: на западе это были «Дикие кочевники», на севере – «Черные соколы».

Ниже парка «Кротон», в выжженном центре Южного Бронкса, располагались земли «Братьев гетто», «Тюрбанов», «Миротворцев», «Монголов», «Римских королей», «Семи бессмертных» и «Грязных дюжин». Бо́льшая часть этих банд состояла главным образом из пуэрториканцев. На левом берегу реки Бронкс «Черные пики» объединяли молодежь преимущественно из афроамериканских сообществ. На востоке и севере, через Фордхэм-роуд, в последних оставшихся белых кварталах Бронкса, такие банды, как «Артур-авеню бойз», «Золотые гинеи», «Боевые свиньи» и «Благодарный мертвец», поставляли солдат для обозленных гангстеров, днями напролет проклинавших неминуемую утрату контроля над районами.

Наглые и безрассудные «Дикие черепа» были одной из самых жестоких банд в Бронксе. Первый дивизион «Черепов» перенес базу на угол Леггетт-авеню и улицы Келли в Лонгвуде, в заброшенный многоквартирный дом всего в квартале от печально известного 41-го участка полиции, прозванного «фортом Апачи» – «фортом на враждебной территории». Если вы искали защиты или проблем, вы покидали свою шайку и присоединялись к «Черепам».

К тому моменту, когда Лаки присоединился к шестнадцатому дивизиону, «Черепа» уступали в численности лишь «Черным пикам». Не менее пятидесяти дивизионов были разбросаны по всему Бронксу и за его пределами – в Квинс, Нью-Джерси и Пенсильвании. Вдоль западной окраины парка «Кротон», на Третьей авеню, на автомагистрали Кросс-Бронкс, в самом начале мили, за которую женщины Восточного Тремонта сражались с Робертом Мозесом в 1952 году и проиграли, шестнадцатый дивизион «Черепов» занял четыре квартала заброшенных зданий и превратил их в свои штабы. Лаки был не из тех, кто искал неприятностей, но «Черепа» управляли его районом.

Для своих родителей – пуэрториканца и кубинки, приехавших в середине 1960-х из Майами вместе с волной латиноамериканских переселенцев и заселившихся на место уехавших еврейских общин вдоль магистрали Гранд-Конкорс, – Лаки был просто Майклом, мальчиком, который любит птиц. Он сбегал с уроков, чтобы побыть со своими птицами. Майкл стремительно несся мимо школьных надзирателей и взбегал по лестничным пролетам к своей голубятне, которую построил на крыше заброшенного здания. «Когда ты на крыше, когда птицы летают и никого нет рядом, чувствуешь себя более свободным», – как-то поделился он с одним из друзей.

Но однажды, когда он и несколько его друзей отправились за птицами в зоомагазин в Маленькой Италии к северу от Фордхэм-роуд, возле парка «Бедфорд», на них налетели два десятка итальянцев. Они размахивали битами и цепями и выкрикивали ругательства. Майкл с друзьями бежали до самой железнодорожной станции. Так они узнали, что нельзя ходить куда хочется без защиты.

Он повстречал Карлоса, парнишку всего на год старше него самого, который называл себя Блу и, похоже, был единственным, кто знал о голубях больше, чем он сам. Они быстро сдружились и построили настоящую крепость на пять сотен птиц через дорогу от школы Майкла. Как-то раз они поймали пару голубей на крыше дома в соседнем квартале. Тут появились хозяева, два больших хмурых «черепа» – Кабби и Рубен, оба двадцати с небольшим лет, и забрали у ребят голубей.

Блу, как только ему предложили, тут же присоединился к «Черепам». Вернувшись, он посоветовал Майклу сделать то же самое. «Они почти как семья», – сказал он. Чтобы быть принятым в банду, Майкл должен был доказать, что хочет быть в их рядах. Если лидерам банды покажется, что он достоен, он пройдет посвящение. «Черепа» не использовали «ряды апачи» – чтобы стать членом банды, Майклу нужно было сыграть в русскую рулетку.

Летним вечером Майкл приехал в штаб. Он потел и чудовищно волновался. В комнате, где проходило посвящение, находилось несколько «черепов» с непроницаемыми, словно каменные маски, лицами. «Черепа» приказали ему сесть. Один из них достал ржавый пистолет двадцать второго калибра и пулю. Майклу велели хорошенько ее рассмотреть. «Череп» вложил пулю в барабан шестизарядника, крутанул его и передал пистолет Майклу. Это было первое оружие, которое он держал в руках. Ему сказали, что он может приставить его либо к подбородку, либо к виску.

Майкл закрыл глаза и поднял заряженный пистолет к виску. Он подумал: «Ну вот и всё. Возможно, эту ржавую штуку заклинит. А что, если всё закончится прямо здесь?» С его подбородка капал пот. Он нажал на курок.

Какое-то время – возможно, целую вечность – Майкл держал глаза закрытыми. Затем в его голове пронеслась мысль: «Я сделал это». Он услышал, как барабан совершает поворот – прямо так: клац! – и ничего больше, – и осознание сделанного заполнило его. «Черт, – подумал Майкл, – я сделал это». Он глубоко вдохнул и выдохнул.

«Черепа» выпустили его из комнаты и дали ему банку пива. Это было первое пиво, которое ему довелось выпить. Так Майкл заработал прозвище Лаки Страйк, или просто Лаки. Ему было тринадцать.

Вскоре «Черепа» начнут терять контроль, Блу погибнет – его убьют соперники, оставив тело лежать в здании штаба банды. Лаки покинет ряды «Черепов» и встретит Африку Бамбаатаа, бывшего члена «Черных пик», который объединит черных и пуэрториканцев под флагом организации «Нация зулусов». Во многом история начинается здесь. Но этому предшествовала история, о которой редко рассказывают.

Развитие молодежного стиля в Нью-Йорке перекликается с течением жизни его районов. Чтобы преодолеть подростковый период, молодежи нужно около пяти лет – достаточно, чтобы их собственные знаки, стили и желания отпечатались в памяти района. Молодежные банды вернулись в Бронкс около 1968 года.

В те времена каждую неделю вспыхивал очередной бунт. Партия «Черные пантеры» устраивала митинги с лозунгами «Свободу Хьюи!»[60]. Десять тысяч мексикано-американских учеников старшей школы прошлись маршем по Лос-Анджелесу, протестуя против расизма в школах: так зарождалось молодежное движение чикано[61]. Лидеры «Черной силы» Стокли Кармайкл и Х. Рэп Браун присоединились к протестам в Колумбийском университете, в том числе антивоенным[62]. Цветные студенты развернули баннер «Фронта освобождения третьего мира», требуя создания колледжа этнических исследований при Университете штата Калифорния в Сан-Франциско. На парижские улицы высыпали бастующие студенты, рабочие и рассерженные горожане (les enragés), а на стенах зданий появились кричащие надписи: «Будьте реалистами, требуйте невозможного». Молодые радикалы чувствовали в воздухе запах революции. «Мы тогда думали, что это займет лет пять от силы, – говорит Габриель Торрес, бывший член партии „Молодые лорды“, – что революция случится не позже 1973 года».

Однако быстрая, не терпящая промедлений весна сменилась тягучей летней жарой. Мартин Лютер Кинг-младший был застрелен четвертого апреля. Бобби Хаттон был убит шестого апреля. А еще через два месяца, шестого июня, застрелили Бобби Кеннеди. Поколения сцепились друг с другом на съезде Демократической партии. К сентябрю Джон Эдгар Гувер объявил войну «Черным пантерам» – «величайшей угрозе внутренней безопасности страны». Возможно, это был неудачный сезон для открытия партией «Черных пантер» своих штаб-квартир в Нью-Йорке.

Дисциплина «Пантер» и их бесстрашие привлекали недовольных ребят из районов в штаб-квартиры партии в Гарлеме, Бруклине и Бронксе, а также по всей стране. Многие из тех, кто продвигал в массы программу из десяти пунктов, требуя свободы, работы, правосудия, жилья, образования и окончания полицейского произвола, были в прошлом членами банд. В Чикаго лидер «Пантер» Фред Хэмптон сформировал альянс с сильными бандами «Блэкстоун Рейнджерс», «Мау Маус» и «Черные апостолы» [1]. Он верил, что банды собирают вокруг себя напуганных и забытых. Если банды прекратят грабить бедных, терроризировать слабых, причинять боль невинным, то они могут стать мощной силой революции.

В меморандуме, созданном в марте 1968 года, Джон Эдгар Гувер изложил цели операции ФБР COINTELPRO против «черных националистических групп ненависти», представленных «Нацией ислама» и «Черными пантерами». Задачей Гувера было «предотвратить в долгосрочной перспективе рост военизированных черных националистических организаций, особенно среди молодежи» [2]. ФБР объединилось с местными полицейскими, чтобы вести кампанию против «Пантер», в ходе которой аресту подверглись триста сорок восемь человек. Второго апреля 1969 года двадцать одну «пантеру» из лидерского ядра партии в Нью-Йорке арестовали по обвинению в подготовке к теракту в торговом районе в центре города на Пасху.

Афени Шакур из «двадцати одной пантеры»[63] обратилась к своим обвинителям в письме из тюремной камеры. «Мы знаем, что вы пытаетесь нас разделить, потому что не можете контролировать. Мы знаем, что вы всегда пытаетесь уничтожить то, что не можете контролировать, – писала она. – История показывает, что войны против притеснения всегда успешны. И война будет, настоящая революционная война, кровавая война. Никто – ни вы, ни мы, ни кто-либо в этой стране – не сможет предотвратить ее. И мы победим» [3].

Обвинения доказать не удалось, и после двух лет, проведенных за решеткой, «пантеры» вышли на свободу. Но на фоне постоянных преследований со стороны властей их арест оказался для организации смертельным ударом. Лидер «Черных пантер» Хьюи Ньютон самолично распустил нью-йоркский штаб, и вскоре организация рассыпалась на вооруженные лагеря. Революция, за которую сражалась Афени и которая должна была обеспечить всем полную занятость и достойное жилье, оставила ее ни с чем. Она растила своего сына Тупака Амару в одиночку, зачастую без работы, а иногда и без дома.

Когда в начале 1970 года партия «Молодые лорды» переправила своих людей в фиолетовых беретах из Восточного Гарлема в Южный Бронкс, местные главари были не в восторге от этого. Лидер «Диких черепов» Фелипе «Блэки» Меркадо заявил членам своей группировки, что «политика – сплошная чушь».

Ричи Перес был уроженцем Южного Бронкса, выросшим на Келли-стрит, которую захватили «черепа». Когда он вернулся на родную улицу вместе с боевиками «Молодых лордов» в качестве их «министра пропаганды», его ждал прохладный прием: «Как-то вечером, после окончания рабочего дня, мы сидели и просто болтали. С той стороны улицы в нас бросили три зажигательные бомбы и коктейли Молотова. По слухам, это сделали члены банд».

Позже тем же летом копы из «форта Апачи» под предлогом борьбы с «черепами» стали совершать рейды по району, сопровождавшиеся задержаниями и обысками. Однажды их видели избивающими местных, среди которых был один «череп», на Лонгвуд-авеню. «Молодые лорды» присоединились к разозленным жителям, окружили полицейских и стали глумиться над ними. Меркадо повел своих «черепов» в гущу разъяренной толпы. По его словам, «лорды» и местные жители хотели лишь немного развлечься: «Ну, мы и начали всё это, швырнули бутылку-другую – и разразился сущий ад».

Крепкие парни разнесли и подожгли полицейские машины. Окруженные толпой копы сбежали и вызвали подкрепление. Когда они вернулись с подмогой, с крыш домов на них обрушилась лавина камней и коктейлей Молотова. «Мы орали им: „Идите на хер отсюда! Это освобожденная зона“».

Битва бушевала на протяжении недели по всему Лонгвуду – от Сто шестьдесят третьей улицы до Сто тридцать девятой. Время от времени полицейские машины медленно проезжали по окрестностям, так чтобы все могли видеть оружие, которое они держали наготове. «Черепа» и «Лорды» оказались в одной лодке. «После того как мы вместе воевали с копами на протяжении четырех или пяти ночей, мы тусовались с „Дикими черепами“, – продолжает Перес. – И они сказали: „Знаете что? Вы, ребята, не так уж и плохи. Нам сказали, что вы – кучка сраных коммунистов, которые пришли навредить району“. Они прямо нам сказали, что сутенеры, выступающие против бедноты, заплатили им, чтобы они забросали нас бомбами. И это было забавно, потому что мы сказали: „А мы и есть коммунисты!“»

Пик этого сотрудничества пришелся на конец 1970 года, когда «Молодые лорды» начали свою кампанию в здравоохранении. Сперва «лорды» угнали из госпиталя Линкольна грузовик с рентгеновским оборудованием и поставили его на углу улицы Симпсона и Саутерн-Паркуэй, чтобы местные могли пользоваться его услугами бесплатно. Затем они устроили полномасштабный захват госпиталя. В обоих случаях первую линию обороны против копов составляли «Дикие черепа» и «Дикие кочевники».

Но их сотрудничество оказалось недолгим. К 1971 году «Молодые лорды» вновь сконцентрировались на экспорте своей революции в Пуэрто-Рико. «Лорды» уехали в Сан-Хуан, а «пантеры» вовсе исчезли с улиц, поэтому революционную пустоту стали заполнять молодежные банды.

История банд Бронкса – это дабовая история периода с 1968 по 1973 год, другая сторона революции, исключение, ставшее правилом.

На пересечении Сто шестьдесят второй улицы и округа Уэстчестер, в районе Хантс-Пойнт Южного Бронкса, Бенджамин Мелендес и его друзья организовали банду «Братья гетто», что послужило толчком к образованию многих других группировок, включая «Римских королей», «Диких кочевников» и «Семерых бессмертных». Название для «Диких черепов» также придумал Мелендес. По ту сторону реки Бронкс промышляла небольшая шайка неотесанных ребят из жилого комплекса «Бронксдейл», называвшая себя «Дикой семеркой»; вскоре она разрослась и взяла новое название – «Черные пики». К 1968 году в Бронксе сложились идеальные условия для нового поколения банд. То, что должно было стать пятью годами революции, стало вместо этого пятилеткой бандитских разборок.

Это поколение отличалось от банд конца 1950-х – начала 1960-х из фильма Странники, одетых в шелковые бомберы и распевавших ду-уоп. Отличались они и от оптимистично настроенной молодежи середины 1960-х, периода смешения латиноамериканцев и черных, – поколения бугалу[64], – танцевавших ночи напролет под Джеймса Брауна, Джо Кубу и Пита Родригеса. И конечно, большинство из них не разделяли высокопарного идеализма своих сверстников, политических радикалов из колледжей и университетов – в Бронксе лишь каждый четвертый оканчивал школу.

Банды стояли на страже развалин. Их участники были грубыми, грязными, ходили в куртках с обрезанными рукавами и нацистскими нашивками. У них не было повода напевать радостные мелодии. Они были детьми великого эксперимента Мозеса, его взрывной реакцией. Им не довелось танцевать в клубах, куда мог зайти каждый. Эти заведения закрылись, и Бронкс вернулся во времена сегрегации, тем самым изолировав черных, белых и латиноамериканцев друг от друга. Банды были не готовы умереть за далекую идеологию, изложенную в книгах. Они идеализировали «Ангелов ада»[65].

«Слыхали про один процент, который никуда не входит, и ему всё равно? Мы жили в своем мире», – говорит Меркадо. Этот мир определяла эмблема банды, нашитая на куртках. «В Англии у каждой семьи был свой собственный герб. Это наш семейный герб. Мы не хотели разбираться со всякой общественной хренью. Мы такие, какие есть, такими и будем. Ты уважаешь меня, я уважаю тебя. Всё просто».

Банды упорядочивали царивший вокруг хаос. Детям иммигрантов, чьи родители были вынуждены постоянно работать, чтобы обеспечить жизнь в новой стране, приемным детям и девочкам, сбежавшим от жестокого обращения, и тысячам других – всем им банды предоставляли приют и защиту. Теперь у них были общие радости и общие враги. Банды прогоняли скуку и наполняли время смыслом. Они превращали пустыри в игровые площадки. Они были как семья. «Нам нравится кататься, нравится быть вместе, нам всем нравится делать одно и то же, и мы счастливы, – рассказывала девочка Тата из „Диких черепов“. – Только так мы можем выжить, ведь, если каждый пойдет своим путем, нас не станет» [4].

Зачастую жертвами становились более слабые и менее защищенные слои населения: пожилые, наркозависимые, владельцы магазинов, молодежь, державшаяся нейтралитета. Нападали банды и друг на друга. Но со временем для кого-то они стали настоящими представителями закона на улицах. Член «Диких черепов» Дэнни Де Хесус говорил: «Прежде чем обратиться к местной полиции, люди приходят решать свои проблемы к нам». Даже колумнист New York Post Пит Хэмилл писал: «Новая волна подростковых банд, хлынувшая на улицы Нью-Йорка, – лучшее, что случалось с нами за последние десять лет… Эти молодые люди встают на защиту жизни, и если их смелость не угаснет, они помогут этому городу выжить» [5].

Отдельно Хэмилл отмечал крестовый поход банд против наркоманов и барыг. Появление новых банд совпало с невиданной доступностью героина из Юго-Восточной Азии. Де Хесус рассказывал: «Дошло до того, что они ширялись на крышах, на лестничных площадках. А где наркозависимость, там что? Правильно, грабежи. Так что мы избавляемся от всех этих проблем, которые неизбежно возникают вместе с наркозависимостью: от грабежей, воровства, да даже от кражи сумочки моей матери. Копы ничего не предпринимали. Мы делали всю грязную работу за них».

Банды вламывались в притоны и предупреждали наркоманов и барыг, что у них есть сутки на то, чтобы убраться оттуда. Иначе наступит черед насилия. Когда члена «Семи бессмертных» зарезал наркоман, банда отомстила тем, что изнасиловала и убила другого наркозависимого. Летом 1971 года «Дикие черепа» объявили войну наркотикам. «Мы вымещали гнев на любом наркомане, который нам встречался, – говорит Меркадо. – Мы их уничтожили».

То, что произошло дальше, позже стали называть наркорезней. Как только сезон охоты был открыт, «Братья гетто», «Дикие кочевники», «Римские короли», «Братья и сестры» и «Черные пики» обрушились на город в поисках своей доли экшена. Банды прочесывали кварталы, здания и аллеи от Проспект-авеню до улицы Симпсона в поисках одурманенных героином глупцов, которым можно было бы пустить кровь.

«Это был способ помочь людям, но мы даже не планировали это. Всё случилось спонтанно, потому что они напали на одного из наших братьев», – говорит Меркадо. Речь шла о гордости, выживании банд, соблюдении неписаных законов, о том, чтобы идти до конца.

За три года банды колонизировали Бронкс. Цвета банд скрепили разбомбленную городскую сеть цементом постоянных бифов[66]. «Если ты шел через чужой район, ты был мишенью, или же тебе приходилось снимать куртку, – вспоминает Карлос Суарес, глава „Братьев гетто“. – Если тебя ловили, то избивали до полусмерти».

Крупные банды распадались на мелкие, и когда один район захватывала какая-то группировка, то для его защиты тут же возникала другая. Полиция и СМИ внезапно осознали, что банды поделили Бронкс от Моррис-Хайтс до Саундвью-авеню. Согласно их подсчетам, единовременно существовало до ста разных банд, в которые входило около одиннадцати тысяч человек, семьдесят процентов которых были пуэрториканцами, а остальные – черными. Сами бандиты утверждали, что их гораздо больше, а официальные данные о расовом составе куда больше говорят о политике, чем о положении дел на улицах [6].

Банда «Братьев гетто» была одной из самых влиятельных, она насчитывала более тысячи членов и даже имела подразделения в Нью-Джерси и Коннектикуте [7]. Их лидером был Чарли Суарес. Обаятельный мастер боевых искусств с темными локонами и загадочной улыбкой, обитателям улиц он был известен как вспыльчивый и драчливый Чарли-карате, но женщины и те, кто был не в курсе бандитских разборок, были очарованы его мальчишеским любопытством и скромным обаянием. В двенадцать лет он присоединился к банде «Египтян», но покинул ее, после того как все участники подсели на героин. Он прибивался к различным группировкам, пока не подружился с Бенджамином Мелендесом.

Мелендес был тощим и ловким девятнадцатилетним парнем, уже успевшим сформировать собственную банду. Со временем дипломатичный подросток превратился в молодого революционера, талантливого организатора и оратора. Желтый Бенджи, как его называли, был известен тем, что выступал перед своими последователями с импровизированными речами, часто наполненными огнем и кровью ветхозаветных писаний. Бандиты прозвали его Проповедником, и это было шуткой лишь отчасти. Он дрался не хуже других, но его истинной страстью была музыка. Еще ребенком вместе с братьями он победил на конкурсе талантов, исполняя песни The Beatles для Тито Пуэнте[67]. Позже он стал лидером и фронтменом «Братьев гетто». Они были не только бандой, но и латиноамериканской рок-группой. На всех вечеринках, устраиваемых в их штаб-квартире, «Братья гетто» находились в центре внимания. Когда они доставали гитары, Мелендес особенно любил играть битловскую This Boy – песню, за сладкими, узкими гармониями[68] которой скрывались угрозы и нехорошие предчувствия: «Этот мальчик увел мою любовь. Когда-нибудь он об этом пожалеет…»[69]

Многие банды любили твердить о том, что они как семья, но «Братья гетто» действительно были ею. Бенджи, Ульпано, Виктор и Роберт Мелендес, сформировавшие банду, были братьями – одной из тысяч семей, переселенных Мозесом из Нижнего Манхэттена. Для зачистки трущоб Гринвич-Виллиджа, Маленькой Италии, Сохо и Чайна-тауна под офисы, многоквартирные высотки и восьмиполосную автомагистраль «Нижний Манхэттен» Мозес в 1961 году инициировал проект городского обновления. Несмотря на то, что в 1962 году кампания по запрету строительства автомагистрали увенчалась успехом, братья Мелендес покинули свои дома, как и многие другие, и переселились в Бронкс.

Обосновавшись неподалеку от шоссе Кросс-Бронкс, Бенджи вслед за своими друзьями Хьюи и Реймондом вступил в «Кофон Кэтс» – небольшую банду из Тремонта на Мармион-авеню. Когда Бенджи устал тусоваться с «котами» и переехал со своей семьей к югу от парка «Кротон», он вместе со своими братьями и друзьями, среди которых были Хьюи, Реймонд и Чарли-карате, создал новую шайку. Бенджи предложил несколько названий, в том числе «Дикие черепа», «Семеро бессмертных» и «Дикие кочевники», но в итоге они остановились на «Братья гетто».

Когда Суаресу исполнилось восемнадцать, бабушка выгнала его из дома. Он записался в морскую пехоту, но до отправления в учебный лагерь по-прежнему тусовался с бандой. На Рождество, получив увольнительную, он бросил армию и вернулся к товарищам. Скрываясь, Суарес пользовался множеством имен: Чарльз Карием Лей, Чарльз Ривера, Чарльз Магдалено. Репортерам он говорил, что его зовут Чарли Мелендес.

Когда Чарли вернулся, Бенджи убедил остальных избрать его «президентом» банды. Благодаря Суаресу в банде повысилась дисциплина и общая готовность воевать. Он говорил: «Я пытался учить их рукопашному бою и бросать коктейли Молотова».

Суарес и Мелендес образовали крепкий дуэт. Суарес говорил: «Бенджи был моим инь, а я был его ян. Хороший и плохой копы. Я был тем, кто хватал мудачье за глотку и наказывал. Бенджи был тем, кто вовремя мог вмешаться и остановить меня».

Бенджи стал поддерживать пуэрториканскую социалистическую партию и всячески стремился втянуть группу в политику. «Ребята носили черные береты с красными звездами, – рассказывает Суарес. – Все отрастили длинные волосы и стали выглядеть более воинственно».

В некотором смысле «Братья гетто» стали походить на люмпен-подростковую версию партии «Молодые лорды». Они критиковали качество медицины в госпитале Линкольна, который прозвали «лавкой мясника», вопрошали, почему у молодежи нет работы и мест, где бы они могли провести время все вместе и оттянуться. Они осуждали полицейский произвол. «Братья гетто» заставили владельцев трущоб позволить им убирать многоквартирные дома, организовали раздачу бесплатных завтраков и сбор одежды для малоимущих. Они обеспечивали безопасность видным пуэрториканским националистам. Себя они называли «народной армией». К лету 1971 года Мелендес придумал им новое название, отражавшее всё то, чем они занимались: «Защитное подразделение Южного Бронкса». Он обратился к Чарли: «Давай покончим с бандитизмом и создадим миротворческую организацию».

Корнелл Бенджамин присоединился к банде, когда ему было двадцать пять лет. Харизматичный бывший наркоман, наполовину афроамериканец, наполовину пуэрториканец по прозвищу Черный Бенджи стал третьим главарем «Братьев гетто». В большинстве банд были «военачальники», обычно отвечавшие за пополнение арсенала, обучение членов группировок навыкам боя и тактике, ведение переговоров о времени и месте разборок. Но по инициативе Мелендеcа Черный Бенджи стал «советником мира».

Если и существовала банда, которая могла принести мир Бронксу, то это были «Братья гетто».

Спустя три года, когда количество банд существенно возросло, средняя школа Дуайера стала очагом конфликтов среди группировок Бронкса. Школа находилась на углу Стеббинс-авеню и Сто шестьдесят пятой улицы, на спорной территории, на которую претендовало сразу несколько группировок, поэтому школьные коридоры были наводнены соперничавшими между собой членами кланов. В марте 1971 года в школе Дуайера какой-то пацан стал приставать к девчонке из «Диких кочевников». Она рассказала об этом Суареcу и «президенту» банды Бену Бакстону. Это стало целым событием. Сотни зевак увязались за ними, чтобы посмотреть, как будут мутузить нарушителя. Банда с триумфом шествовала по школьному двору, а за ними следовала восхищенная толпа.

За происходящим с безопасного расстояния наблюдал потрясенный учитель Мэнни Домингеc. Он был убежден, что лидеры группировок – самые многообещающие молодые люди на районе. Они отличались от остальных учеников: они были бесстрашными, бунтарями, заряженными на сопротивление авторитетам, остроумными рэперами, отступниками, которым должны были править будущим. С согласия школьного директора Мортона Вайнбергера Домингес решил наладить общение с бандами.

Жена Домингеса Рита Фехер лично отправилась в штаб «Братьев гетто» и потребовала, чтобы учеников оставили в покое. Фехер стало любопытно, как протекает жизнь банды. Понимая, что никто не будет с ней откровенничать просто так, она взяла камеру Super 8 и решила снять интервью с лидерами. Годы спустя эти записи войдут в документальный фильм Фехер и Генри Чалфанта Обрезанные рукава, посвященный бандам Бронкса.

На этих кадрах показана жизненная сила и трагедия движения. Фехер засняла, как Мелендес с «Братьями» завывают параноидальный эпос I’m Your Captain группы Grand Funk Railroad на просмоленной крыше: «Ну-ка, слушайте все меня и верните мне мой корабль, я ваш капитан, ваш капитан, хоть меня и укачивает страшно[70]». Подросток Блэки Меркадо в соломенной шляпе расслабленно улыбается, так что видно ямочки на щеках; он рассказывает на камеру о союзе черных и пуэрториканцев против банды соперников: «Они хотели расового конфликта, а мы сделали его не расовым». В кадре улица: Бен Бакстон хвастается убийствами, которые совершил, а затем за закрытыми дверьми вдумчиво анализирует правовые аспекты крайне вероятного приговора по делу о хранении оружия (его вердикт: закроют надолго). И наиболее красноречивый момент: группа разъяренных пуэрториканок агрессивно предъявляет претензии Бакстону и Меркадо. «Вам бы понравилось, – спрашивает одна из них, – если бы кто-то подошел и убил вашего ребенка, вашу жену, может быть, и вас?»

Домингес и Фехер взяли под свое крыло «Братьев гетто», «Диких черепов» и «Диких кочевников». В своей квартире в Вест-Виллидже они устраивали «приемы», как назвал эти встречи Фехер, где обсуждали молодежный кризис, независимость Пуэрто-Рико, систему уголовного правосудия и мировые проблемы. Супружеская пара стала защитниками банд, в том числе Мелендеса и Суареса из «Братьев гетто», в которых Домингес и Фехер отыскали необычайную мудрость и желание выйти за пределы улиц.

В особенности Мелендес был готов сделать шаг в новую жизнь. «В наши дни нельзя спокойно передвигаться по улицам, – говорил он. – Никогда не знаешь, что тебя ждет за углом: нападет наркоман или остановят представители другого клана и скажут: „Отдавай деньги“ – и там же тебя прикончат» [8].

Паре учителей удалось выбить в городском Агентстве по оказанию услуг молодежи помещение с витриной на углу Сто шестьдесят третьей улицы и Стеббинс-авеню, которое стало новым штабом «Братьев гетто». Благодаря связям в Университете Нью-Йорка они смогли достать музыкальные инструменты. Привлеченные медиа приехали в Бронкс, чтобы рассказать о бандах.

Фотогеничные и с хорошо подвешенным языком, «Братья гетто» были готовы ко вниманию. Фотографы сняли их на пятничной районной вечеринке, где они выглядели скорее детишками на площадке, чем опасными хищниками. Двое Бенджи (Черный и Желтый) и Чарли появились на федеральных ток-шоу, став лицом израненного, уязвимого и забытого революционного поколения. Продюсеры документальных фильмов стекались к витрине «Братьев гетто», чтобы запечатлеть превращение банды в «организацию» и записать их язвительные реплики и фанк, который они играли.

Молодежь Бронкса перестала быть невидимой. «Братьям гетто» удалось создать романтический образ непонятой молодежи, которая изо всех сил старается поступать как надо. Когда подростки Бронкса увидели в этом образе себя, стало казаться, что мир и спокойствие и вправду могут воцариться на улицах всего района.

В 1971 году банды Бронкса стремительно гнали в двух направлениях: одно – к миру, другое – к насилию и крови.

Чем жарче была погода, тем горячее становилось на улицах Южного Бронкса. Число разборок неумолимо росло. Хотя «Братья гетто» объявили публично, что избрали путь революционных перемен, на деле они всё больше утопали в конфликтах. В мае троих членов «Братьев гетто» подстрелили в их штабе, один из них в результате остался парализованным. Виктора Мелендеса, брата Бенджи, лидера «кочевников», без которого когда-то не обходилось ни одно выступление «Братьев гетто», закололи ножом. «Братья гетто» и «Дикие кочевники» выяснили, что за нападениями стояла банда «Монголов». На протяжении нескольких недель Суарес и Бакстон избивали каждого, кому не повезло оказаться с ними рядом. Начались постоянные разборки с «Королевскими копьями», «Грязными дюжинами» и «Тюрбанами».

В ноябре разгоревшаяся война, казалось, вышла на новый уровень. Бронкс переживал очередной виток в истории расовой сегрегации. «Одна катастрофа тут же сменялась другой. Когда черные закончили воевать с латиносами, начался конфликт черных и белых, – рассказывает Суарес. – Ненависть накладывалась на ненависть, а потом еще и еще». В средней школе «Стивенсон» разгорелась война между «Черными пиками» и белыми бандами «Золотые гинеи» и «Боевые свиньи», образовавшими союз «Пастыри Бронкса». Крупнейшие черные и пуэрториканские банды района – «Пики» и «Дикие черепа» – спровоцировали потасовку в кинотеатре Южного Бронкса. Поступали сообщения, что на улицах в ход пошли «самые веские аргументы»: пистолеты, пулеметы, гранаты и бомбы [9].

Социальные работники настаивали на немедленном прекращении разгоревшихся войн. Переговорщик из Агентства по оказанию услуг молодежи Эдуардо Винсенти заручился обязательствами заключить перемирие от нескольких дюжин банд, включая «Королевские копья», «Миротворцев», «Потрошителей», «Молодых грешников» и «Черные пики» [10].

Суарес и Мелендес по отдельности встречались с главарями банд. «Я устал от того, что мне звонят посреди ночи, я вынужден заряжать пистолет или брать самурайский меч и бежать с ним по улице, для того чтобы отрубить кому-нибудь голову, не имея ни малейшего представления, увижу ли я когда-нибудь эту улицу снова», – рассказывает Суарес. В одном из своих штабов «Братья гетто» устраивали неформальные пятничные собрания, приглашая на них в том числе лидеров враждебных группировок. По словам Суареса, там были женщины, музыка и травка. Расслабившись, они выключали музыку и разговаривали.

Когда в ноябре война достигла апогея, они созвали срочный «саммит», встретившись с лидерами «Черепов», «Кочевников», «Римских королей», «Холостяков» и «Черных пик» у фонтана Бетесда в Центральном парке. Колумнист New York Post Джо Торрес отметил усилия группировки, написав, что «„Братья гетто“ движутся в правильном направлении. Они не верят в кровавые разборки и не считают, что насилие способно заменить переговоры» [11]. Но ни договоренности Винсенти, ни «саммит» в Центральном парке не принесли ощутимых результатов. Ситуация оставалась напряженной.

Второго декабря до штаба «Братьев гетто» донесся слух, что три банды – «Монголы», «Семеро бессмертных» и «Черные пики» – нападают на молодежь в их районе. Мелендес отправил на переговоры Корнелла Бенджамина. Взяв с собой пару «Братьев» для прикрытия, Черный Бенджи отправился в парк «Хорсшу» на пересечении Сто шестьдесят пятой и Роджерс-плейс, где собралась толпа бандитов.

Ранее в тот же день «Бессмертные» и «Пики» избили нескольких парней из «Римских королей» на гандбольной площадке средней школы Джона Дуайера. Ходил слух, что «Монголы», «Семеро бессмертных» и «Пики» возвращались на Саутерн-паркуэй, чтобы разобраться с «Дикими черепами». Пока Черный Бенджи спускался по длинной лестнице, в парке собрались десятки громил, ожидающих развития ситуации.

«Послушайте, братья, – произнес Черный Бенджи, входя в парк и держа руки так, чтобы было видно, что он не вооружен. – Мы здесь для того, чтобы спокойно поговорить и обсудить мир». «Пики», «Монголы» и «Бессмертные» окружили Бенджи и сопровождавших его «Братьев гетто». «Мир – говно», – произнес один из «бессмертных», доставая обрезок водопроводной трубы. Другой обнажил мачете. В отчаянии один из «Братьев гетто» снял свой кожаный ремень и стал им размахивать. Это был не лучший день для перемирия.

«Сваливайте!» – закричал Черный Бенджи своим «братьям», и большинство бросилось врассыпную. Труба обрушилась на голову Черного Бенджи, и он упал на землю. Члены банд обступили его, пинали, наносили ножевые удары один за другим и в итоге забили до смерти.

Спустя несколько часов, когда тело Черного Бенджи уже лежало в морге госпиталя Линкольна, полицейские патрули окружили школу Дуайера, а журналисты пришли к штабу «Братьев гетто». «Что вы будете делать? – спрашивали они у членов банды, будто предвкушая запах крови. – Станете мстить?»

Следующий выпуск The Daily News вышел под заголовком «Миротворец убит в потасовке. Подростковая война в Бронксе». Директор средней школы Дуайера сказал журналистам: «Всё к этому и шло».

Убийство Черного Бенджи поставило весь район под угрозу полной дестабилизации: будущее было в руках «Братьев гетто». Они могли втянуть Бронкс в еще большую войну или же принести мир, какого район еще никогда не видел. Суарес не мог скрыть страха, вызванного беззащитностью Черного Бенджи. «Он просто не мог сделать то, что сделал я, – войти в огонь и не обжечься, – говорил Суарес. – Он вошел в огонь и тотчас сгорел». Суарес созвал лидеров всех подразделений, включая тех, что находился в Квинс и Нью-Джерси. «Мы собирались найти главарей и уничтожить их всех», – рассказывает он.

После полудня второго декабря, как только новость разошлась по всему району, многие банды прибыли в штаб «Братьев гетто», надеясь избежать их гнева. Пришли зарыть топор войны и выразить свою поддержку «Тюрбаны» – ветераны Вьетнама в старомодных черных атласных куртках и бесформенных беретах с желтыми помпонами из пряжи, напоминавшими о молодежных бандах 1960-х. «Президент» «Черных пик» Бам-Бам лично приехал в штаб-квартиру, чтобы засвидетельствовать непричастность своей банды к убийству и заявить о поддержке «Братьев гетто» в грядущей войне.

Однако Мелендес был уверен, что «Братья гетто» должны сохранить мир. Он вспоминает: «Двое или трое „братьев“ сказали мне: „Вне зависимости от того, что ты скажешь, даже если ты не объявишь войну, мы всё равно пойдем мстить“. Я ответил им: „Послушайте, братья, никуда вы не отправитесь. Я говорю вам здесь и сейчас, мы не собираемся больше никого терять. Черный Бенджи умер, добиваясь мира, и если вы сейчас объявите войну, то сделаете его миссию бессмысленной“». Мелендес отправился в больницу.

Суареc же готовился к войне. В штаб-квартире «Братьев гетто» собирались парни, вооруженные пистолетами, ножами, мачете, луками и стрелами, а также коктейлями Молотова. Они отправились на поиски «Семи бессмертных» и «Монголов». «Я был готов причинить боль любому, кто причинил боль одному из нас», – рассказывает Суарес.

На закате полиция Бронкса мобилизовала группы спецподразделений и привела их в состояние повышенной готовности. По подозрению в убийстве Черного Бенджи они арестовали подростка из «Черных пик». Однако по слухам, дошедшим до «Братьев гетто», убийцей был парень по имени Хулио, лидер «Семи бессмертных». Они хорошо его знали. Когда-то он был одним из «Братьев».

Когда Суарес и его отряд возвратились в штаб ни с чем, они встретили там Мелендеса в окружении оставшихся «Братьев гетто» и «Римских королей». Там же был Хулио и еще четверо членов «Бессмертных» и «Монголов» со связанными за спиной руками и ногами.

Мелендес наблюдал, как Суарес взял револьвер сорок пятого калибра, приставил его к голове Хулио, а затем засунул ему в рот. «Я тебе сейчас мозги вышибу», – закричал Суарес, но Мелендес подошел к нему и поставил палец между взведенным курком и капсюлем патрона.

Суарес и Мелендес начали перепалку: «Ты хочешь спасти этого тупого сукиного сына, который убил одного из нас?» – «Мы все „один из нас“».

Наконец Суарес пнул Хулио и отвернулся. Остальные присутствующие в штаб-квартире накинулись на связанных бандитов и жестоко избили их. Затем Суарес положил этому конец: он взял пленников за шкирку и вышвырнул на ночную зимнюю улицу.

Тем же вечером Суарес и Мелендес отправились домой к Черному Бенджи, чтобы утешать его мать Гвендолин Бенджамин. «Все любили Бенджи. Он был настоящим мужчиной, – сказал ей Суарес. – Если мы что-то не предпримем, начнется самый настоящий ад».

Миссис Бенджамин была непреклонна: «Никакой мести. Бенджи жил ради мира» [12].

Суарес вспоминает: «Той ночью мы с Бенджи Мелендесом так и не смогли уснуть. Он говорил, что война – полное безумие. „Они всё еще наши братья и сестры. Мы должны подать им пример“. И я сказал: „Не уверен, что я могу сделать это, мужик“. Он возразил: „Чарли, единственный способ победить – это показать им, как надо поступать“. Мы должны были победить их, подав пример: не отомстив и объявив перемирие. Всем бандам».

На следующее утро журналисты собрались в штабе «Братьев гетто». Мелендес выступил с заявлением. «Все банды ждут одного слова: „Огонь“. Но оно не вернет Бенджи обратно, я его не произнесу, – сказал он. – Я понимаю, что вы сейчас разочарованы, ведь это не то, что вы хотели услышать, верно? Вы хотели услышать о дикарях из Южного Бронкса. Но я не доставлю вам такого удовольствия».

Суарес вспоминает, что многие из «Братьев гетто» были в ярости. «Они сказали, что мы – ссыкло», – говорит он. Но после эмоциональной церемонии похорон Черного Бенджи «Братья гетто» выступили с призывом провести вечером восьмого декабря мирные переговоры в местном клубе «Бойз клаб» – безопасном месте посреди поля битвы «форта Апачи».

Черные и латиноамериканские банды Бронкса явились на переговоры. Среди них были совсем небольшие группировки: «Освобожденные пантеры», «Королевские кобры», «Величественные колдуны», «Воины гетто», «Летучие голландцы». Были те, кто жаждали перемен: «Молодые грешники», «Молодые кобры», «Молодые святые», «Молодые сайгоны», «Римские короли». Были банды с уже устоявшейся репутацией: «Тюрбаны», «Братья и сестры», «Латинские тузы», «Миротворцы», «Грязные дюжины», «Монголы». Были и самые крупные банды: «Королевские копья», «Холостяки», «Дикие кочевники», «Дикие черепа», «Черные пики» и «Семеро бессмертных» [13].

Небывалое количество людей, недовольных, таящих обиды, жаждущих мести, скопилось в одном месте – казалось, сейчас что-то взорвется. Полицейские снайперы разместились на крышах ближайших зданий. Телеоператоры, фотографы и репортеры набились в спортзал штаба.

«Президенты», «вице-президенты» и «военачальники» банд, среди которых был и молодой член «Черных пик» по имени Африка Бамбаатаа, уселись на расставленные по кругу посреди спортзала складные стулья. Социальные работники, школьные учителя и остальные члены группировок расположились на скамейках. Женские банды остались ждать за пределами зала на декабрьском морозе.

В воздухе царило напряжение. Одетый вместо привычных цветов «Братьев гетто» в черный берет с красной звездой, черный жилет и джинсу Чарли Суарес открыл встречу, заявив: «Я бы хотел, чтобы полиция покинула зал, иначе мы ничего говорить не будем». Коп под прикрытием покинул зал под тут же разразившийся гром аплодисментов.

Суарес напомнил лидерам банд, что они находятся здесь, потому что Черный Бенджи умер, пытаясь добиться мира. Заседание было открыто. Слово взял Марвин «Голливуд» Харпер – тощий чернокожий парень из «Диких черепов», ветеран Вьетнамской войны, одетый в черный берет и серую армейскую футболку. Он сказал: «Когда я услышал о гибели Бенджи, я сказал брату Чарли из „Братьев гетто“, что готов отдать свою жизнь за смерть Бенджи. Чарли ответил мне: „Нет“, поэтому я этого не сделал. Если „Братья гетто“ хотят мира – значит, будет мир».

Затем он указал на «Семерых бессмертных», «Монголов» и «Черных пик» и обвинил их в атаках на его корешей-«черепов», в том, что они присвоили их цвета, и в смерти Черного Бенджи. Один из них хмыкнул: «Мужик, меня там не было, я был в суде».

Лидер «Черных пик» Бам-Бам обвинил «черепов» в том, что они, вооруженные дробовиками, вторглись на их территорию. Ситуация выходила из-под контроля. Члены банд вскакивали на скамейки, будто что-то затевая. Суарес заткнул всех одним словом: «Мир».

Голливуд снова взял слово и обратился к «Черным пикам». Он гневно размахивал рукой, сжимающей в пальцах сигарету: «Всё, что мы просили у вас, это наши цвета, и вы не отдавали их нам обратно. Вы когда-нибудь слыхали о том, чтобы мы снимали с вас одежду? Вы не видели, как мы брали одежду „Тюрбанов“, не видели, как мы крадем одежду у „Братьев гетто“. Да мы ни у кого ее не крадем. Когда у нас появляются какие-то проблемы, мы решаем их между собой, потому что, может, вы не знали этого, нам в этом районе еще жить».

Тут дело приняло иной оборот. «Белые не приезжают сюда и не живут в раздолбанных домах, – продолжал Голливуд, энергично размахивая руками; его голос стал уверенным и зазвучал твердо. – Они не суются сюда, им не приходится спать в этих развалинах зимой без отопления. Понимаешь? Но мы тут живем, и надо сделать это место более пригодным для жизни».

Все присутствующие встали в знак согласия, даже «пики». Голливуд призвал покончить со склоками и сделать шаг на пути к миру. «Если мы всё это сейчас не прекратим, белые придут и растопчут нас», – кричал он [14]. Члены банд заорали в знак согласия. Они складывали пальцы в знак «виктория» и поднимали руки в жесте приветствия, принятом у членов «Черной силы».

Бам-Бам заговорил о том, как справиться с наркоманами и копами, и представители банд стали обсуждать, как надавить на политиков и изменить Бронкс. Бенджи Мелендес взял слово. Он посмотрел в глаза убийце Черного Бенджи. «Ты отнял жизнь у одного из наших братьев, – сказал Мелендес. – Ты же больше не хочешь, чтобы мы вели себя как банда? Потому что я тебя знаю. Ты встал на собрании и сказал: „Бенджи, я хочу выбраться отсюда живым“».

Мелендес продолжил: «Дело в том, что мы больше не банда. Мы – организация. Мы хотим помочь черным и пуэрториканцам жить в лучших условиях».

Суарес и Винсенти разделили собравшихся на небольшие группы, чтобы обсудить пять пунктов мирного соглашения. В нем было написано:

Братьям и Сестрам: все мы – братья, живем в одних и тех же районах и сталкиваемся с одними и теми же проблемами. Мы понимаем, что война не разрешит наших общих проблем. Чтобы изменить наше общество, сделать его лучшим местом для наших семей и для нас самих, мы должны объединиться. Мы подписываем этот договор ради мира и общего единства. Все, кто подпишет это мирное соглашение, станут Семьей. Условия мира следующие:

1. Все группы должны уважать друг друга, а также отдельных участников организаций и их женщин. Каждый член группы, входящей в Семью, имеет право свободно носить свои цвета на землях других объединений. Каждый должен помнить, на чьей земле он находится, и уважать ее, как собственную.

2. Если между группами возникает конфликт, президенты встречаются для разрешения спора. Если у члена одной группы появляются претензии к участнику другой группы, они должны сперва обсудить, как выйти из ситуации. Если разрешить ее не удалось, то они должны выяснять отношения один на один, после чего конфликт считается исчерпанным. Если появляются какие-либо слухи о потасовках между группами, лидеры каждой из групп должны встретиться, чтобы это обсудить.

3. Группам, которые находятся вне мирного соглашения: президенты Семьи встретятся со всеми, чтобы разъяснить условия мира. Группе будет дана возможность:

а. присоединиться,

б. распуститься,

в. быть распущенной.

4. Президенты Семьи будут время от времени встречаться, чтобы обсуждать возникающие вопросы.

Мы обещаем хранить этот мир.

МИР МЕЖДУ ВСЕМИ БАНДАМИ И СИЛЬНЫЙ СОЮЗ.

Наконец Суарес и директор «Бойз клаб», молодой священник Марио Барбелл, вызвали «президентов» банд в центр зала. Они пожали друг другу руки. Пока фотографы и операторы искали ракурсы, участники встречи произнесли: «Мир!» – и разняли руки.

Социальные работники были в восторге: для них это была безоговорочная победа. Коррумпированный, не приложивший ни единого усилия для этого директор Агентства по оказанию услуг молодежи Тед Гросс, назначенный мэром Линдси, позже вспоминал об этом собрании: «Мне было адски страшно». В тот день он распинался перед камерами в сутенерском парчовом костюме и присвоил все заслуги себе [15]. СМИ были взбудоражены, новостные сводки гремели репортажами с места событий.

В некотором смысле эта встреча была настоящим прорывом. «Братья гетто» продемонстрировали иной вид уличного правосудия, отличный от принятого у банд. Убийц Черного Бенджи не выдали полиции. Вместо того чтобы ответить на кровь еще большей кровью, банды пришли к согласию.

Однако встреча оставляла многие вопросы нерешенными. Несмотря на то, что многие девушки вместе с парнями участвовали в уличных беспорядках, их интересы на собрании никто не представлял, хотя даже для журналистов и социальных работников нашлись места на скамейках. К тому же встреча по поводу заключения мира многими была воспринята как публичный суд, в частности над бандой «Семерых бессмертных», а не как способ убедить уличные банды соблюдать перемирие по всему Бронксу.

И по сей день Блэки Меркадо усмехается: «Мы пошли на это только потому, что должны были показать пример. Как только мы оттуда вышли, всё вернулось на круги своя: „Черепа“ стали воевать с „Галактиками“ и остальными ублюдками. Почему это дерьмо по-прежнему происходит, хотя мы решили покончить с ним?»

Многие лидеры банд ушли со встречи с ощущением, что это мероприятие было изощренным фарсом. После собрания на выходных «Братья гетто» снова провели встречу «президентов», но на сей раз в своей штаб-квартире, вдали от социальных работников и СМИ. Как сказал Мелендес лидерам банд, двухчасовая встреча в «Бойз клаб» «была большим шоу для СМИ, чтобы те увидели: „Вот посмотрите, город собрал членов банд вместе“. Но люди вышли оттуда озлобленными, разозленными, это было не по-настоящему. Давайте поговорим по-настоящему, потому что многие из нас всё еще таят в себе злобу».

В стенах штаба «президенты» обсудили гнев, вызванный гибелью Черного Бенджи: это чувство никуда не делось. Они уверяли, что сделали всё возможное, чтобы удержать своих ребят от попыток решить проблему самостоятельно. Хулио из «Семерых бессмертных» признал, что это его банда во всем виновата, и разрыдался во время извинений. Мелендес подскочил и стал доказывать всем: «Обвинения этих ребят не вернут Черного Бенджи. Это не должно было случиться, но это случилось. Дай Бог, чтобы это больше никогда не повторилось».

Той ночью мир был заключен.

Долго так продолжаться не могло. Тревожные знаки не заставили себя ждать. Спустя несколько дней после собрания в «Бойз клаб» оперативная группа по работе с молодежными бандами Бронкса полиции Нью-Йорка без лишних слов начала свою работу. Один из офицеров прямо изложил их цели: «Мы обратились к бандам. Мы им сказали: „У нас тридцать с лишним тысяч копов, и это самая большая банда в городе. Вы проиграете“» [16].

Полиция попыталась внедрить в группировки оперативников, но когда оперативники отказались проходить ритуалы посвящения в банды, копы попробовали иную тактику. «Из бывших морских пехотинцев полиция сформировала группу под названием „Пурпурные матери“[71], – рассказывает Африка Бамбаатаа. – Это было что-то вроде фейковой секретной банды, которая нападала на людей и убивала их. На улицах говорили: кто нападет на след этих ребят, тому крышка, а уж если они кого поймают – тем более».

Допросы и массовые аресты позволили оперативной группе всего за год собрать три тысячи досье на банды и их участников [17]. Меркадо рассказывает: «Полицейские серьезно за нас взялись. Если они видели, что мы идем группой более трех человек, они арестовывали нас за незаконное собрание». За короткое время копам удалось избавиться от многих лидеров банд. К началу 1972 года Меркадо оказался за решеткой. Глава «Диких кочевников» Бен Бакстон и «президент» «Тюрбанов» Мэнни Араюхо также отправились в тюрьму. «Враги, окружившие Бронкс в настоящий момент, – произнес один из членов банды в местной телевизионной передаче, – это полицейские». Каждая смена в руководстве банд всё больше подрывала перемирие.

Показательной стала история Эдуардо Винсенти и Чарли Суареса, организовавших ту встречу в «Бойз клаб». Винсенти выстрелили в лицо, когда он пытался остановить драку. Пока он лежал в больнице, Агентство по оказанию услуг молодежи ликвидировало его должность, а также команду по управлению молодежными кризисами в составе десяти человек, которую обвинили в посредничестве между бандами. Все предложения, выдвинутые бандами в отношении рабочих мест, социальных услуг и программ по проведению досуга, были тотчас отклонены.

Спустя всего два дня после второго собрания по поводу перемирия агенты ФБР, взбудораженные оглаской убийства Черного Бенджи, арестовали Чарли Суареса по обвинению в дезертирстве. Как только появилась возможность, морские пехотинцы перевели его из камеры временного содержания Нью-Йоркской военно-морской верфи, опасаясь, что «Братья гетто» совершат на нее нападение. После ходатайства конгрессмена Германа Бадильо об увольнении ввиду нежелательности дальнейшей службы, Суарес стал отдаляться от «Братьев гетто», подсел на героин и в конце концов переехал в Филадельфию.

Иссякали ресурсы, а вместе с ними и запал «Братьев гетто». В результате очередного сокращения бюджета Агентство по оказанию услуг молодежи закрыло штаб «Братьев гетто». Кто-то уехал, кто-то присоединился к силовым структурам, кто-то завел семью и устроился на работу, некоторые стали наркоманами или сели в тюрьму. Мелендес начал работать с молодежью в общественной организации «Объединенные родители Бронкса» и вышел из состава банды. Мэнни Домингес был уволен с работы в школе Дуайера за сотрудничество с группировкой.

Перемирие между жителями Бронкса и бандами тоже подошло к концу. В той части улицы Келли, которую за характерный изгиб прозвали Бананом Келли, там, где некогда «Дикие черепа», «Молодые лорды» и местные жители бок о бок сражались с копами, теперь группы линчевателей, вооруженные бильярдными киями и шарами, цепями и ножами, преследовали участников группировок.

Крупнейшие банды «Черные пики» и «Дикие черепа» распались. Некоторые бывшие «пики» стали работать на избирательных участках, другие оказались втянутыми в длительную войну с белыми бандами Северного Бронкса, третьи пробивали себе дорогу на рынок наркотиков. Некоторые из «черепов» основали байкерские клубы, другие же занялись рэкетом.

На молодого Африку Бамбаатаа, бывшего в то время одним из лидеров «Черных пик», встречи по мирным соглашениям оказали огромное влияние. Вместе с Бам-Бамом он зачищал кварталы от наркодилеров. Теперь он и другие «пики» помогали общине с медицинскими программами. Бам-Бам сражался во Вьетнаме, а Бамбаатаа всё больше интересовался диско-вечеринками, которые устраивали бывшие «пики».

На другом конце города кто-то все-таки снял фильм о «Диких кочевниках» и «Диких черепах» – документалку о бандах «В восьмидесяти кварталах от Тиффани», сухо излагающую цепочку событий. В этом фильме Голливуд, который зажигал своими речами участников встречи в «Бойз Клаб», всё еще носил куртки с обрезанными рукавами, но былой огонь в его глазах потух. Блэки пытался растить двоих детей и быть мужем в перерывах между отсидками и всё глубже погружался в ностальгию. «Нам было хорошо, – осторожно говорил он. – Мы жили настоящим». Юношеская уверенность, которую он демонстрировал на пленках, отснятых Ритой Фехер, сменилась зрелостью и сомнениями. Лишь сцены районной вечеринки, на которых диджей крутил на вертушках Technics пластинки группы Chic, а молодая красотка по имени Индия напевала: «Да-да, все! Фрик-фрик все!»[72] – придавали фильму хоть какой-то эмоциональный заряд.

«Черепа» и «Кочевники» распались, но некоторые члены «Братьев гетто» всё еще грезили о великой войне. Устав от постоянных угроз, поступавших в адрес его жены и дочери от некоторых из «братьев», Бенджи Мелендес в итоге покинул банду, которая когда-то была смыслом его жизни, и исчез вместе со своей семьей. Согласно легендам Бронкса, Мелендес скончался в тюрьме, а Суарес погиб от передозировки героина. Так закончилась история «Братьев гетто». От них остались лишь разрисованные граффити стены, на которых виднелись украшенные стрелками теги банды и ее членов, и музыка в стиле латино-фанк.

Заключение мирного договора стало знаменательным событием. Перемены захлестнули Бронкс. Среди молодежи нигилизм сменился всплеском творческой активности. «Братья гетто» оказались в авангарде этих изменений.

После того как «Братья гетто» обрели славу во всем Бронксе, к ним обратился Измаил Мейсонав, владелец крошечного латиноамериканского лейбла под названием Salsa International / Mary Lou Records, который по большей части записывал дескарга[73] и музыку гвагванко[74] таких артистов, как Чарли Палмьери, Качау и Чивирико Давила. Бенджи и Виктор Мелендесы воспользовались шансом записать свои собственные композиции в настоящей студии и подписали контракт на пятьсот долларов. На их альбоме из восьми песен Ghetto Brothers Power Fuerza не указана дата выпуска, но, скорее всего, он был выпущен в 1972 году.

«В этом альбоме содержится послание; послание всему миру от „Братьев гетто“, – гласит написанная от руки аннотация. – Если мечта „Братьев гетто“ сбудется, то маленькие люди перестанут быть маленькими людьми и оставят свой след на Земле». Вопреки тому что обещала аннотация, это не была музыка протестов или контркультуры.

Мелендесы росли на песнях The Beatles, The Beach Boys и ду-уоп. Другие же пуэрториканцы из Бронкса, такие как бывший бандит Вилли Колон, писавший гимны для уличных ребят, или Рей Барретто и Эдди Палмери, чья музыка отражала идеи движения «Коричневая сила»[75], создали на основе народной кубинской музыки новое уникальное звучание, отражавшее культуру неориканцев. Однако музыка «Братьев гетто» в стиле постбугалу казалась ближе к подростковой латиноамериканской поп-музыке Калифорнии, чем к сальсе Бронкса. В ней было больше от Вилли Бобо, чем от Вилли Колона.

Бенджи и Виктор вернули в Южный Бронкс «сладкие» мелодии, построенные на гармониях а-ля The Beatles, к которым «Братья гетто» добавили озорной латиноамериканский акцент. Это были песни о любви и предательстве с обыкновенными для такой музыки названиями типа There Is Something in My Heart или You Say You Are My Friend. Политический подтекст можно было заметить лишь в треке Viva Puerto Rico Libre, сочетающем хиваро[76], болеро и фанк. Альбом был записан одним дублем, он был сырым и не отличался высоким качеством звука, но в нем чувствовался энтузиазм «Братьев гетто», бывших бандитов, дорвавшихся до студийного оборудования, чтобы наконец реализовать свои творческие порывы. Они стали группой The Ghetto Brothers.

Альбом The Ghetto Brothers не разошелся большим тиражом и так и не стал событием за пределами Бронкса, но это был знак надвигающихся перемен, их первое проявление. После перемирия The Ghetto Brothers начали играть на пятничных вечеринках на районе. Они подключали усилители к фонарным столбам и приглашали все банды на свою территорию. Публика была непростой и склочной, однако такие песни, как Got This Happy Feeling – вольная интерпретация Funky Nassau группы The Beginning of the End – и Mastica Chupa Y Jala с гитарными запилами в духе Карлоса Сантаны, заставляли ее танцевать. Фирменная песня группы Ghetto Brothers Power, в которой будто соединились Джо Батаан и Слай Стоун, была бьющим наповал фанком. Бенджи призывал: «Братья и сестры, оторвемся в стиле „Братьев гетто“!» Затем они играли брейк-даун, наполненный громом барабанов конга, сводивший ребят из Бронкса с ума. Кульминацией песни было обращение к толпе: «Под властью „Братьев гетто“ вы будете в улете!»[77]

В отличие от власти, возникающей из идеологии, на основе общности или под дулом пистолета, эта власть рождалась из радостного чувства молодости и свободы. Хватка группировок ослабевала, они теряли контроль над территориями и распадались. На смену пришло новое поколение, одержимое блеском, стилем и вкусом. Для него пространством возможностей стали районные вечеринки, а не политические партии.

Банды восстали из пепла, щебня и крови 1968 года, и пять лет спустя всё началось по новой.

Вечеринка в Западном Бронксе в конце лета 1973 года стала новым мифом. Мифом о сотворении мира. И вовсе не из-за гостей – на ней присутствовала лишь сотня ребят да родня, понаехавшая отовсюду. И не из-за особой атмосферы у них была лишь скромная комната отдыха в новом жилом комплексе. И даже не из-за места проведения – вечеринка проходила в двух милях к северу от «Янки-стэдиум», там, где автомагистраль Кросс-Бронкс соединяется с Манхэттеном. В историю эта ночь войдет как ночь, когда диджей Кул Герк заявил о себе.

По словам хозяйки вечеринки Синди Кэмпбелл, план был довольно простым. «Я откладывала деньги, чтобы купить новые шмотки к школе. Конечно, хотелось чего-то, чего ни у кого не было, модного и крутого. Для этого нужно было идти на улицу Деланси, потому что именно там можно найти самые новые вещи, которых нет у других, – рассказывает она. – В те времена оклад, который я получала в Районном отряде молодежи, составлял сорок пять долларов в неделю, и их – ха! – выплачивали каждые две недели. И где бы я достала столько денег? В смысле, того, что я получала, было недостаточно!»

Синди подсчитала, что аренда комнаты отдыха в их многоквартирном доме на Седжвик-авеню, 1520 обойдется ей в половину зарплаты. Ее брат Клайв, которого все остальные звали Кулом Герком, был начинающим диджеем и имел доступ к крутому музыкальному оборудованию. Синди оставалось лишь закупить несколько ящиков солодового ликера[78] Olde English 800, пива Colt 45 и содовой и оповестить о вечеринке как можно больше людей.

Синди и Клайв вместе с друзьями сделали самодельные приглашения из каталожных карточек, нацарапав на них адрес и время под программкой, в которую вошли такие песни, как Get on the Good Foot и Fence-walk. При входной цене в четвертак для девушек и в полдоллара для парней Синди должна была отбить расходы, а если придет много гостей, то новый гардероб был обеспечен.

Клайв уже три года к тому времени диджеил на домашних вечеринках. Он вырос в Кингстоне на Ямайке и застал популярные саунд-системы. На его районе за вечеринки отвечали Somerset Lane, их диджеем был Кинг Джордж. Клайв рассказывает: «Я был слишком юн, чтобы в этом участвовать. Всё, что мы могли, – это тайком наблюдать за подготовкой в течение дня. Парни пригоняли большую старую тележку, груженную коробками, а потом ночью у меня гудело в голове: мне нравились вибрации, создаваемые аппаратурой, – звук отражался от цинковой крыши».

«Мы просто, как и все остальные, проводили время на улице и, завидев гангстеров – местных знаменитостей, показывали на них пальцем. В то время они разъезжали на маленьких мотоциклах „триумф“ и „хонда“ с усиленными движками. Они появлялись по пять-шесть человек с небольшими складными ножами», – вспоминает Клайв. Он всё еще помнит, как завелась толпа, когда в один из вечеров на местные танцы приехал Клод Мэссоп. Ему тоже хотелось быть в центре внимания, он хотел походить на Кинга Джорджа.

Отец Синди и Клайва, Кит Кэмпбелл, был заядлым коллекционером пластинок; он собирал не только регги, но и американский джаз, госпел и кантри. Семья слушала Нину Симон, Луи Армстронга и Нэта Кинга Коула, даже кантри-певца из Нэшвилла Джима Ривза. «Я помню, что слушал Джима Ривза постоянно, – говорит Клайв. – Я пел его песни и подражал ему изо всех сил. Я подпевал записям, и это действительно помогло мне избавиться от акцента».

В Бронксе мать Клайва, Нетти, брала его с собой на домашние вечеринки, которые производили на него то же впечатление, что и саунд-системы. «Я видел, как танцевали парни, как они читали рэп девчонкам, и мне было интересно, что же такое они шептали им на ухо. Я был еще юным, но уже пристально наблюдал за обстановкой, – вспоминает он. – И я заметил, что многие девушки жаловались: „Почему они не ставят эту песню?“, „Почему у них нет той записи?“, „Почему они ее выключили?“». Он начал покупать сорокапятки и ждать дня, когда сам организует вечеринку.

По удачному совпадению Кит Кэмпбелл стал спонсором местной ритм-н-блюзовой группы, которой он оплатил новое звуковое оборудование производства Shure. Отец Клайва был их звукачом, и группа искала кого-то, кто бы ставил пластинки во время перерывов. Кит сказал, что этим может заняться его сын. Однако к тому времени Клайв уже затеял свой собственный бизнес по организации домашних вечеринок, и его мероприятия постоянно выпадали на дни, когда выступала группа. Это так злило Кита, что он запретил Клайву прикасаться к оборудованию. «И вот стоят у меня в комнате огромные колонки, а мой отец говорит мне: „Не трогай. Иди и одалживай у мистера Долфи“. Мистер Долфи говорит: „Не бойся, Клайв, я тебе одолжу“. А в голове у меня стучит: господи, да у меня же в комнате стоят огроменные колонки Shure!»

Отец Клайва не очень-то разбирался в технике. Все в семье знали, что аудиосистема была мощной, но никто не мог выжать из нее крутой звук. У соседей была такая же система, и казалось, что они ее используют куда лучше, но они отказывались показывать Киту или Клайву, как у них это получается. «Они подвели к оборудованию кучу проводов, чтобы сбить меня с толку, и я не смог отследить, куда именно те подключены», – говорил он.

Как-то раз, втайне от отца возясь с системой, Клайв разобрался, что к чему. «Я взял провод от одной из колонок, присоединил к нему „джек“ и вставил в один из каналов, и у меня образовалась дополнительная мощность и резервная мощность. Теперь я мог управлять ею с предусилителя. У меня было два усилителя Bogart, две вертушки Girard, и я использовал переключатели между каналами в качестве микшера. Наушников не было. К системе можно было подключить восемь микрофонов; у меня было всего два: один с эхом, другой простой. Так что в один я мог говорить как обычно, но в то же время мог прерываться, чтобы добавить эхо».

«И вот отец возвращается домой. Система работала так громко, что ему удалось незаметно подкрасться ко мне», – вспоминает он. От чувства вины Клайв тут же покраснел. Отец не верил своим ушам.

Кит прокричал: «Откуда весь этот звук?» – «Из системы!» Кит спросил: «Как? Что ты сделал?» – «Вот что я сделал!» – ответил отцу Клайв и продемонстрировал схему. Отец воскликнул: «Вот ты засранец! У нас теперь есть звук!»

«Это вообще всё изменило. Другие ребята пытались скопировать то, что я делал, потому что звук, который начал у нас выходить, был просто бомбический! – рассказывает Клайв. – Мы с отцом договорились, что если я буду выступать с его группой и играть в перерывах, то смогу брать оборудование на свои вечеринки. Мне больше не приходилось одалживать технику. Я даже стал печатать визитные карточки, на которых было написано: „Отец и сын“. Вот так всё и началось, чувак! Тогда-то Синди и попросила меня сыграть на вечеринке в честь нового учебного года. Люди пришли на вечеринку и впервые увидели эти огромные коробки».

Шла последняя неделя августа 1973 года. Клайв со своими друзьями притащили оборудование из квартиры на втором этаже и установили в смежном с комнатой отдыха помещении. «Система грохотала на танцполе, а я выглядывал из-за двери маленькой каморки, наблюдая за вечеринкой», – вспоминает Клайв.

Сначала всё было не так уж гладко. Клайв поставил несколько дэнсхолловых треков, которые гарантированно раскачали бы толпу в любом ямайском квартале. Как и любой уважающий себя диджей, он хотел привнести в плей-лист немного своей индивидуальности. Но это был Бронкс. Здесь требовали музыку с зажигательным ритмом и битами. Поэтому, как и любой хороший диджей, он дал людям то, чего они хотят, и заготовил соуловые и фанковые хиты. Комната заполнялась ими, воцарилась совершенно другая энергия. Диджей Кул Герк взял микрофон и начал раскачивать зал.

«Его голос, доносившийся из колонок, – это всё, что слышали люди, – рассказывает Синди. – У нас не было денег на стробоскоп, но там был парень по имени Майк. Когда Герк командовал: „Окей, Майк! Майк, свет!“ – Майк начинал щелкать выключателем. Мы потом ему даже заплатили».

К тому моменту никому уже дела не было до особой атмосферы. Толпа двигалась под выкрики Джеймса Брауна, превращая пространство в парилку. Люди сбрасывали с себя груз истории и наслаждались лучшей ночью в жизни своего поколения.

Позже, когда Клайв и Синди подсчитывали выручку, у них закружилась голова. Тогда они впервые подумали, что эта вечеринка может стать началом чего-то большого, но еще не понимали грядущих масштабов.

Клайв был старшим из шести детей Кита и Нетти Кэмпбелл. Нетти переехала в Кингстон из Порт-Марии на северном побережье Ямайки. Кит, коренной житель Кингстона, работал на достаточно высокой должности – старшим мастером в доках на верфи.

Кит был кем-то вроде лидера местной общины. Его положение привлекало внимание политиков, но Кит предпочел не выбирать сторону, когда ЛПЯ и ННП начали свои кровавые игры. За год до переезда семьи в Соединенные Штаты Эдвард Сиага развязал войну в Западном Кингстоне, в поселении Бэк-о-Уолл. Клайв рассказывает: «Я помню, как полиция разъезжала по округе на огромных старых грузовиках и бензовозах. Брат встал против брата, друг – против друга. Это было похоже на гражданскую войну».

К тому моменту Кэмпбеллы уже не жили в беспокойном Тренч-тауне. Они переехали на другой конец города, во Франклин-таун – тихое место для трудяг, вырвавшихся из нищеты, – над которым возвышался элитный район Беверли-Хиллз, расположенный на холме Уарейка. Дом Кэмпбеллов неподалеку от знаменитой школы «Альфа-бойз» был скромным, зато имел участок с лужайкой, деревьями и цветами.

«На нашем дворе росло не менее семи видов фруктов. У нас были различные сорта перцев, цветы, было клево! – вспоминает Клайв. – Мы жили недалеко от пляжа. У отца была традиция водить нас туда после утренней службы в церкви, и мы с нетерпением ждали каждого воскресенья».

Кэмпбеллы могли позволить себе домработницу. Их дед, тетушки и старшие кузены участвовали в воспитании детей, и это было кстати, особенно когда Нетти уехала работать и учиться в Соединенные Штаты, чтобы увеличить семейный бюджет. Тогда многие жители Ямайки уезжали в Майами, Лондон, Торонто и Нью-Йорк – прочь от напряженной обстановки или просто попытать удачи. В начале 1960-х Нетти переехала на Манхэттен, где устроилась работать зубным техником и училась на медицинскую сестру. Она вернулась с накопленными деньгами и дипломом медсестры, уверенная, что Соединенные Штаты обеспечат лучшее будущее ее семье.

Синди рассказывает: «Мама видела новые возможности. Здесь были бесплатные государственные школы, а на Ямайке мы ходили в частные. Поэтому, когда она получила диплом, сказала моему отцу, что хочет, чтобы ее семья жила в Америке. Но он не хотел переезжать».

Однако Кит понимал аргументы Нетти. Многие его друзья и родственники покидали страну. Перед возвращением Нетти в Нью-Йорк в 1966 году они всё же договорились переехать в Америку. Клайв первым присоединился к матери, остальные приехали следом. Синди говорит: «Многие иммигранты проходят через это. Приходится чем-то жертвовать. Семьи разлучаются на время, но потом они воссоединяются».

Клайв и Синди сходятся в том, что Кит оставался ямайцем до мозга костей. «Он говорил: „Америка – просто место, в котором можно преуспеть и сделать жизнь своих детей лучше. Но спустя время ты возвращаешься домой, обратно в свою страну“. И он верил в это. Он любил свою родину», – говорит Синди. Спустя годы, вырастив вместе с Нетти детей в Нью-Йорке, Кит, уже будучи американским гражданином, навестил свой родной остров. У него случился сердечный приступ, когда он заплыл в бурные течения бухты Булл-бей. Кэмпбеллы похоронили его на Ямайке.

Из Кингстона в Бронкс. Камни, которые отвергли строители[79].

Клайв Кэмпбелл приехал в Нью-Йорк холодной ноябрьской ночью 1967 года. Всё вокруг было покрыто снегом. Для двадцатилетнего юноши, никогда не видевшего снег, это казалось чудом. На автобусе он отправился из аэропорта Кеннеди в неприветливый серый город. Не такую Америку он видел по телевизору у соседей или представлял, слушая записи отца. Он понятия не имел, каково это – начать всё с чистого листа. «Всё, что я мог, – просто смотреть в окно», – говорит он.

Квартира его матери находилась на Восточной Сто семьдесят восьмой улице, 611, в квартале между Маленькой Италией и парком «Кротон», неподалеку от вызвавшего наибольшее количество протестов отрезка автомагистрали Кросс-Бронкс. «И вот я живу в многоквартирном доме. Двора нет. Мы все напиханы в коробку и закрыты», – вспоминает Клайв. Его мать боялась, что Клайв станет жертвой героиновой эпидемии. Она сказала сыну: «Не позволяй им уговаривать тебя воткнуть что-нибудь в руку и не ведись на понт, если они будут, подначивать, называть тебя трусом».

Клайв тогда выглядел и разговаривал как деревенский парень. «И вот я заявился в новую школу в вельветовом пальто и шапке-ушанке с отстегивающимися ушами. Всё это я сочетал с ковбойскими сапогами, – вспоминает Герк. – Одна девчонка начала жестко меня задирать. Она прозвала мои ботинки „тараканодавами“. Вместе с ней смеялась вся школа: „Ха, тараканодавы! Тараканодавы!“»

«В то время быть ямайцем было не круто. Боб Марли еще не обрел популярность, никто тогда не слушал нашу музыку, – рассказывает Кул Герк. – Помню, как один парень сказал: „Клайв, чувак, не ходи туда, они засовывают ямайцев в мусорные баки“. Представляешь?»

Герк познавал жизнь в Бронксе: зависал с юными пятипроцентниками, впитывая их сленг и идеи, а некоторое время даже тусовался вместе с «Кофон Кэтс» – той самой бандой из Тремонта, в которой первое время после приезда в Бронкс состоял Бенджи Мелендес. Нельзя сказать, что это был особенно ценный опыт. Как-то раз «Золотые гинеи» устроили продолжительную погоню за «Кофон Кэтс» в Маленькой Италии.

В средней школе № 118 Клайв занялся бегом, в том числе по пересеченной местности, и даже завоевывал медали на соревнованиях. Его физические данные позволили ему завести американских друзей. После школы он начал зависать с американцем ямайского происхождения по имени Джером Уоллес, который ездил на моноцикле. Он научил Клайва кататься на колесе и помог ему найти баланс между прошлым на Ямайке и настоящим в Бронксе. Клайв понял, что его товарищи по «Кофон Кэтс» – кучка придурков, которые без опеки со стороны банды ничего из себя не представляли. «Они умоляли нас возглавить их отряды, потому что видели: нас уважают. Но нам это было не нужно, – говорит Герк. – У меня и без этого было о чем переживать – например, как бы не получить ремня от отца».

Клайв настраивал свой приемник на передачи диджеев, игравших рок и соул, таких как Кузен Брюси и Вольфман Джек, и с религиозным рвением слушал их красноречивые треки по радио. Клайв стал посещать молодежные танцы First Fridays, проводимые в местной католической школе и в жилом квартале Мерфи. Мать брала его с собой на домашние вечеринки, где он слушал новую для себя музыку, которую не крутили на радиостанциях WBLS или WWRL. Группа The Temptations, Арета Франклин, Смоки Робинсон и, разумеется, Джеймс Браун стали его наставниками – благодаря им он избавился от акцента.

«Я всё больше времени проводил среди американцев и устал слышать от них: „Что ты только что сказал?“ Мой акцент на самом деле начал меняться», – вспоминает он. Когда Клайв начал учиться в средней школе имени Альфреда Смита, некоторые из его ямайских друзей даже не подозревали, что он тоже с Ямайки. Он переосмысливал себя, создавая свою новую личность.

И не он один. По всему городу молодежь переделывала свои старые имена, придумывала новые и выцарапывала их на всевозможных поверхностях. Молодые авторы граффити были авангардом новой культуры; они буквально прокладывали новые дороги для поколения банд. Пересекая поделенные между бандами территории, оставляя на стенах краской и маркерами свои псевдонимы, они заявляли: «Я был здесь» – и одновременно: «Идите все на хер». Бандиты, сами запершие себя в своих районах, казалось, должны были бы отнестись к ним с уважением. Клайв и молодежь его поколения были другой породы. Блеск личности привлекал их куда больше силы коллектива; вскоре они отправили банды в прошлое.

Эксперт по граффити Джек Стюарт считает, что современные движения среди граффитчиков возникли еще в 1965 году в цветных кварталах Филадельфии [1]. Уличный художник и активист Стив «ЭСПО» Пауэрс рассказывает, что чернокожий подросток КОРНБРЭД, который ввел моду на теги в филадельфийской подземке, всего лишь хотел привлечь внимание красавицы по имени Синтия. К 1968 году движение дошло до Нью-Йорка. Протеже КОРНБРЭДА, известный как ТОП КЭТ, переехал в Гарлем и привез с собой «гангстерский» стиль леттеринга. Примерно в то же время стартовал и молодой пуэрториканец, называвший себя ХУЛИО 204 (номер обозначал его улицу). Летом 1971 года американец греческого происхождения по прозвищу ТАКИ 183 рассказал The New York Times, зачем тегал грузовики с мороженым и вагоны метро: «Обычно я не ощущаю себя знаменитостью, но когда ребята знакомят меня с кем-то, я чувствую себя звездой». Тысячи нью-йоркских подростков взяли в руки толстые маркеры и баллончики, чтобы сделать себе имя и войти в историю [2]. Такие авторы, как ЛИ 163ди!, ИВЭЛ ЭД, КЛИФФ 159, ДЖУНИОР 161, КЭЙ 161, ЧЕ 159, БАРБАРА и ЕВА 62, заявляли о себе на стенах зданий, автобусных остановок и станциях метро к северу от Пятьдесят девятой улицы.

Блуждая по принадлежавшим группировкам территориям, выскальзывая из бандитских лап и просачиваясь сквозь высокие заборы, возведенные властями, нарушая правила приличий и собственности, граффити-райтеры обрели свободу. Написать свое имя было всё равно что установить флаг на границе гражданского общества. По словам Грега Тейта, это была «обратная колонизация» [3]. Как часто напоминали поколению хип-хопа, 1960-е были прекрасным временем для того, чтобы быть молодым. Тогда казалось, что мир сотрясается под ногами молодежи. Революционеры ждали, что на них будет смотреть весь мир. Но когда на них направили лучи прожекторов, они начали отбрасывать длинные тени. Однако эти авторы не были похожи на революционеров или философов-активистов, расписывавших стены в Лиме, Мехико, Париже или Алжире. То, что они делали, не было политическим заявлением – это был протест против невидимости их поколения, подготовка к грядущей тьме.

Они не питали иллюзий в отношении власти. Ни один граффити-райтер никогда даже и не надеялся выдвинуться в мэры. И, в отличие от членов банд, никто из них не стал бы растворяться в коллективе. Они делали это, чтобы стать известными среди своих сверстников, быть признанными за свою оригинальность, воинственность, смелость и стиль. Норман Мейлер, один из первых, кто стал серьезно писать о граффити, сразу всё понял: уличные художники продвигали в первую очередь себя.

Летом 1970 года казалось, что теги ТАКИ 183 захватили весь город. Как и тысячи других ребят, Клайв, Джером и их друг Ричард взяли в руки маркеры и баллончики с краской. Рич стал АНКЛОМ РИЧЕМ, Джером – ЙОГИ, а Клайв – КЛАЙДОМ ЭЗ КУЛОМ [4].

«Они не могли запомнить мое имя и постоянно называли Клайдом, ну, знаете, как баскетболист из „Никс“, – рассказывает Герк. – Они еще постоянно переспрашивали: „В смысле, как Клайд Фрейзер?“ Клайв, Клайд – им было всё равно. Ну я решил, Клайд так Клайд. И стал подписываться. А слово „Кул“ я взял из-за рекламы сигарет, шедшей по телевидению. В ней парень сидел за рулем „Астон Мартин“, прямо как Джеймс Бонд, и держал сигарету возле коробки передач; белые перчатки, темные очки; он просто ехал за городом – ву-хууууу! Рядом с ним ехала девчонка, она потянулась за его сигаретой; он такой: ррррррр! Останавливает машину, тянется через нее, открывает дверь, показывает пальцем и говорит ей: „Выметайся!“ И она выходит, а в рекламе говорится: „Никто не прикасается к моим тонким сильвер“. Я такой: „Вау, вот это было кульно!“[80] Так я и остановился на КУЛ».

«Если вы видели на стене АНКЛ РИЧ, то сто процентов мой тег там тоже был, – говорит он. – Я еще пририсовывал смайлик с глазами, носом, ртом и торчащей из него маленькой сигаретой, c растафарианской шапкой на голове типа маленькой кепки».

Мода на теги и увлечение Клайва помогли ему обзавестись контактами с самыми стильными граффитчиками, и он начал проводить время с EX–VANDALS – легендарной суперкрю родом из Бруклина, в которую на тот момент входили СУПЕР КУЛ 223, ЭЛ МАРКО, СТЭЙ ХАЙ 149 и ФЭЙЗ 2. Граффити стали переползать со стен зданий на вагоны метро – так ЭЛ МАРКО и СУПЕР КУЛ придали остроту прежней деятельности граффитчиков, разрисовав сверху донизу вагоны зимой 1971–1972 годов. Когда городские власти приняли первый закон из десятилетней серии, призванной бороться с граффити, знаменитый райтер из Бронкса ФЭЙЗ 2 вывел свое искусство на новый уровень, представив на движущихся стальных холстах еще более изобретательные произведения.

Клайв в итоге прославится другим. Он занимался бегом, тягал штангу, играл в баскетбол, местами весьма жестокий, на школьном дворе. Одноклассники подкалывали его, прозвав Геркулесом за дерзкие и мощные проходы под кольцо. «Я вернулся на район и сказал: „Йоу, ребят, там парень в школе называет меня Геркулесом. Понимаю, что он не имеет в виду ничего плохого, но мне это не нравится“. Так что я спросил: „Как будет кратко Геркулес?“ Они ответили: „Герк“. Ааааааа, вот это уже звучит уникально! Так что пацанам в школе я так и сказал: „Йоу, чувак, зови меня просто Герк, отбрось ‘улес’ и просто называй меня Герк“. Уже после средней школы, но еще до того как мы переехали на район, я соединил вместе два имени и выбросил КЛАЙД. Я начал называть себя Кул Герк, такая вот история».

Кэмпбеллы оставили свою квартиру в Тремонте из-за пожара. Их младший сын играл со спичками – поджигал бумажки и выбрасывал их в окно. Горящую бумажку подхватил ветерок и принес обратно, из-за чего загорелись занавески. Хотя пожарным удалось потушить огонь и никто не пострадал, то, что произошло потом, до сих пор злит Синди. «Когда туда приехали пожарные, они стали искать деньги. Горела одна комната, но в спальне были выдвинуты ящики комода. Отец копил четвертаки в жестяной кастрюле, и в ней на тот момент было три или четыре сотни долларов. Они просто пропали», – рассказывает она.

Население мигрировало. Белые уезжали в жилой комплекс «Кооп-Сити» и в пригороды. Получив правительственные ваучеры и денежную помощь, Кэмпбеллы присоединились к исходу черных и латиноамериканцев в Западный Бронкс. Они заселились в отель «Конкорс-Плаза» на Сто шестьдесят первой улице, неподалеку от пересечения с Гранд-Конкорс. В то время там останавливались многие семьи-погорельцы.

После того как семья переехала в квартиру в новом доме по адресу Седжвик-авеню, 1520, Кул Герк стал частенько возвращаться в отель, где в «Плаза Таннел» на последних этажах устраивали вечеринки. Его школьный друг по прозвищу Шафт крутил там пластинки вместе с диджеем Джоном Брауном. В гей-клубах и клубах для черных диджеи продвигали зарождавшийся диско-бит с прямой бочкой. Однако звук у диджеев из «Плаза Таннел» был более сырой. Как писал пионер хип-хоп-журналистики Стивен Хагер, «Джон Браун первым поставил такие пластинки, как Give it Up or Turn it Loose Джеймса Брауна и Get Ready группы Rare Earth. Get Ready в Бронксе любили, потому что она длилась двадцать одну минуту, и серьезным танцорам этого как раз хватало, чтобы полностью слиться с битами и ритмом. Им нравилось демонстрировать самые эффектные движения под барабанное соло в песне» [5].

Танцевальные стили рождались из движений, которые люди видели по телевизору в исполнении Джеймса Брауна. Член «Нации зулусов» диджей Джаззи Джей, начинавший в качестве би-боя, рассказывает: «Ты мог танцевать со своей девушкой, резко закрутиться, отвернуться от нее, упасть на землю и подняться обратно. Главное сделать всё „гладко“. Так же как Джеймс скользил по полу, потрясающе двигая ногами, и всё такое». Они даже иронично называли это «горением».

Пик карьеры Джеймса Брауна пришелся на конец 1960-х, тогда же, когда и стало популярно движение «Черная сила». Без каких-либо публичных извинений и слов он исполнил песню Say it Loud (I’m Black and I’m Proud) на федеральном телевидении, а одно лишь его присутствие в городе, как поговаривали, предотвратило, казалось, неминуемые протесты в Бостоне, испытывающем расовую напряженность после убийства Мартина Лютера Кинга-младшего.

Однако в начале 1970-х настроения поменялись. По всей стране в некогда горевших городах власть взяли чернокожие мэры, классовый разрыв увеличился, и черное радио стало всё больше ориентироваться на тех, кому удалось забраться повыше по социальной лестнице. Мэром Мотауна[81] стал Коулмен Янг[82], в то время как Берри Горди[83] уехал в Голливуд. Карьера Джеймса Брауна резко пошла на спад.

Родившийся в Бронксе историк хип-хопа Дэйви Ди вспоминает: «Если в то время вы слушали черное радио, WBLS, которым владели и управляли черные, – станцию, которую слушали все, – на ней вы не слышали Джеймса Брауна. Даже в ночное время. Поэтому мы сами чествовали Джеймса Брауна, когда его выбросили из ротации» [6]. Его музыка, танцевальные движения и стиль теперь обладали притягательностью чего-то незаконного. Хагер рассказывает, что в самый жаркий момент вечеринки в «Плаза Таннел», когда диджей Джон Браун ставил Soul Power, парни из «Черных пик» заполняли танцпол, скандируя: «Власть „пикам“!» Искрометная энергия, вырабатываемая в «Плаза Таннел», стала стандартом, к которому Герк стал стремиться на своих собственных вечеринках.

В то же время дискотеки закрывались, а домашних вечеринок становилось всё меньше, отчасти потому что «Черные пики» и другие банды делали их небезопасными. Однако Западный Бронкс не так сильно страдал от разгула преступности, как Южный. Да и молодежи надо было где-то тусоваться. Это объясняет, почему Седжвик-авеню стала новым центром притяжения всех тусовок.

На самых первых вечеринках Кэмпбеллов, проходивших на Седжвик-авеню, в основном собирались ученики средних классов, которые не попали под слабеющее влияние банд: они оказались слишком юными или слишком примерными либо жили намного западнее контролируемых группировками районов. В те дни Герк говорил всем любителям покурить травку, чтобы они обходили стороной квартал, и даже ставил медляки. «Время от времени мама или папа заглядывали, чтобы посмотреть, что у нас происходит», – вспоминает Герк.

Синди добавляет: «Отец всегда был там. Люди на районе его знали и уважали, так что у нас никогда не бывало насилия или чего-то такого. Нам не надо было нанимать охрану. Мы никогда не обыскивали людей. Когда люди приходили, то проявляли уважение. Для них это был отдых, они встречались и знакомились с другими людьми. Многие встретили там своих парней и девушек».

Об их вечеринке в честь нового учебного года узнали многие, и они стали устраивать вечеринки в комнате отдыха практически ежемесячно. «Герк на самом деле переманил многих с домашних и подвальных вечеринок, на которых нередко появлялись родители, зажигали свет и говорили: „А ну-ка, дети, убирайтесь“, или „Здесь многовато народа“, или „Этого я не знаю“, или „Кто прожег мой пол сигаретой?“ Люди больше не хотели к этому возвращаться», – рассказывает Синди.

Когда Синди, игравшая важную роль в ученическом самоуправлении средней школы Додж, сумела организовать танцевальную вечеринку на круизном корабле, Герк получил хорошую рекламу среди школьников. Летом 1974 года он решил сыграть на бесплатной районной вечеринке; к тому времени он уже регулярно выступал для преданных поклонников на разных тусовках. «После этой вечеринки, – говорит он, – мы просто не могли вернуться обратно в комнату отдыха».

Герк осознавал риски: держать аппаратуру на улице было не так безопасно, к тому же, что вполне вероятно, могли начаться драки. «Поэтому, как только я вышел, я объявил: „Слушайте. Едва что-то пойдет не так, я всё вырубаю. Давайте сразу это проговорим. Здесь дети, здесь взрослые, и мы все хорошо проведем время. Так что если кто-то начнет буянить или выяснять отношения, я всё вырублю, потому что я пришел сюда не за разборками, всем ясно?“ Они ответили: „Хорошо, Герк, нет проблем“, и я начал играть по очереди для старших и тех, кто помладше, – рассказывает он. – Я играл до утра, и мы встретили рассвет».

Герк хотел произвести на публику такое же впечатление, какое на него произвели вечеринки в ямайских кварталах, когда он был ещё пикни[84]. Вместе со своим другом, иммигрантом Коком Ла Роком, они, отделившись от диджеев, игравших диско, стали переводить атмосферу диджеев кингстонских саундсистем, таких как Каунт Мачуки, Кинг Ститт, Ю-Рой и Биг Ют, на язык Бронкса. Герк врубал эхо-систему, и они раскачивали толпу, выкрикивая в микрофон шатауты и короткие рифмованные речовки. У них появился собственный сленг. В одном из клубов, в котором диджеил Герк, подвыпивший завсегдатай приветствовал друзей: «За моего мэллоу[85]! Мой мэллоу в здании!» Такие словечки создавали вокруг ребят ауру уникальности.

Герк внимательно следил за танцующими. «Я курил и ждал, когда закончится очередной трек. И я заметил, что люди ждут определенных моментов», – говорит он. Это было откровение столь же глубокое, как и открытие даба Рудди Редвудом. Толпа просто срывалась с катушек во время коротких инструменталов, основанных на ритм-секции. Мелодия, припев, песни, – всё это оказалось вообще неважно. Дело было в груве. Герк, подобно ученому, разрабатывающему теорию струн, сосредоточился на фундаментальной вибрирующей петле звукозаписи – брейке.

Он стал отбирать песни по звучанию брейков, которое могло бы стать его диджейской фишкой: эпические конга в композициях Apache и Bongo Rock от The Incredible Bongo Band, концертная версия Give It Up Turn It Loose Джеймса Брауна с альбома Sex Machine, заглавная тема к фильму Шафт в Африке, написанная Джонни Пэйтом, Scorpio Денниса Коффи – черный соул и белый рок с быстрым ритмом и часто с афролатинским битом [7]. Герк стирал оригинальные названия с пластинок, и это было очень по-ямайски. «Мой отец говорил: „Прячь названия своих записей, только так ты заработаешь репутацию и завоюешь аудиторию“. Не хочется, чтобы у других людей на районе были такие же пластинки, как у тебя», – объясняет Герк. Такой подход лежит в основе состязательной этики и эстетики соперничества в хип-хопе.

Герк начал работать в технике, которую он прозвал «каруселью». Он использовал две записи одного трека: одна из них содержала оригинал, а вторая была урезана до одного лишь брейка. Когда композиция доходила до конца брейк-дауна, Герк запускал вторую пластинку, закольцовывая пятисекундный брейк-даун до яростной пятиминутной петли, – так получалась импровизированная танцевальная версия трека. Вскоре Герк перестал ставить отдельные песни, сконцентрировавшись на брейках. Его сеты несли танцующих на бурных волнах ударных от одной кульминации к другой. «Как только на танцполе слышали это, все понимали: началось, заднюю включать не вариант, время отдаться танцу, – говорит Герк. – Они хотели слышать брейки, а потом снова брейки, и еще брейки, и еще».

Чтобы собирать толпы побольше, Герк перенес свои вечеринки в Сидар-парк, расположенный выше по Седжвик-авеню. Он видел, как строители подключались к фонарным столбам, чтобы получить электричество, и решил попробовать сделать так же. «У меня был большой усилитель Mackintosh. Эта штука стоила кучу денег и требовала до фига энергии. Она выдавала триста ватт на канал, и когда ее подсоединяли к сети, фонари начинали угрожающе мерцать. Что касается вертушек, то у меня было несколько Technics 1100A, таких огромных, что они даже не включались: тока от пары фонарей было маловато». Наконец Герк обнаружил в парке сарай для инструментов с разбитым окном и отправил туда пацана протянуть еще проводов, чтобы запитать аппаратуру нужным количеством электричества.

Вечеринка потрясла весь район и привлекла новую аудиторию. Аарон О’Брайен, будущий диджей Эй-Джей, тогда торговал марихуаной и жил возле парка Святой Марии. «Все говорили об этом парне, диджее Куле Герке, и я был на взводе: там же собирались все девчонки с района. Конечно, я хотел послушать Герка, но, честно говоря, еще больше хотел кого-нибудь подцепить, – смеется он. – А потом уже я стал фанатом Герка и начал ходить везде, где он играл».

Подросток с Фокс-стрит в Южном Бронксе Джозеф Садлер, называвший себя Флэшем, также был наслышан о достижениях Герка и отправился в Сидар-парк, чтобы проверить, правду ли говорят. «Я увидел здорового, высотой в шесть с лишним футов, парня с невероятной, усиленно охраняемой музыкальной системой. Вокруг веселились люди от четырех до сорока лет. Я такой: „Вау!“ На подиуме Герк играл музыку, которую не услышишь по радио; он был похож на супергероя. Мне понравилось, что он делал и какие ставил пластинки, и я захотел делать то же самое».

Банды распадались, но Герк вводил в моду новую иерархию крутости. Территория, как и раньше, имела значение, но уже другое. Джаззи Джей рассказывает: «Вместо банд люди начали объединяться в маленькие районные крю, каждая из которых наводила свой маленький движ. В каждом районе имелась диджейская или брейк-дансерская крю. Они рассуждали так: „Окей, мы целиком и полностью погружены в свою музыку и любим ее, но если ты зайдешь на наш район без респекта, то мы надерем тебе задницу“. Всё это подпитывалось соревновательным духом».

Дискотеки Герка привлекали крю: на вечеринках у них был шанс показать себя и сделать себе имя. Герк умело поддерживал мир, придерживаясь политики «живи сам и дай жить другим» и мастерски обращаясь с толпой. «Всем нужно было зарабатывать, даже воришкам. Как-то паренек, продававший траву, подошел ко мне и сказал: „А-йоу, Герк, мужик, скажи, что у меня есть трава“. Я мог бы послать его, но сказал ему мягко: „Йоу, Джонни, ты же знаешь, я не могу сказать, что у тебя есть трава, верно?“ Так ему было легче принять отказ».

«Или если я видел, что кто-то начинает устраивать разборки, то никогда не называл их по имени, а просто говорил в толпу: „Йоу, хорош, заканчивай с этой фигней! Ты же мой чел, харэ херней страдать. Ты знаешь, к кому я обращаюсь, и все остальные тоже. Окей? Отлично“. И каждый из них про себя такой: „О, блин, Герк предупредил меня“. Я, может, и играю музыку, но я точно не лох».

Настоящий движ происходил на танцевальных сайферах, где состязались ребята, приходившие ради «каруселей» Герка; там они обретали собственный стиль и характер. Все были слишком возбуждены, каждый слишком верил в свою неповторимость, чтобы методично повторять за партнерами движения хасла[86]. Они просто выпрыгивали один за другим, сменяя друг друга, и творили дичь во время брейков. Герк прозвал их «брейк-бои» – «би-бои», если кратко [8].

Первыми были Трикси, Уоллас Ди, Эмейзинг Бобо, Сау-Сау, Чарли Рок, Норм Рокуэлл, Эльдорадо Майк, а также Кейт в паре с Кевином и дуэт The Nigger Twins. Они исполняли танцы типа бойоинга, в котором би-бой в берете с помпоном, какие носили «Тюрбаны», потягивался и начинал раскачиваться взад-вперед, а помпон прыгал, как мячик, – это и был бойоинг. «Он получил такое название, потому что именно так это и выглядело, – рассказывает Джаззи Джей. – Просто скачешь по всему танцполу, падаешь, и на этом всё. Не то чтобы в этом было много акробатики, всё больше зависело от ловкости и чувства стиля. Всё можно было исполнить и стоя, еще до того, как начнешь кувыркаться на полу».

Джеффри «ДОУЗ» Грин, участник Rock Steady Crew и би-бой второго поколения, впервые увидевший бойоинг в Северном Бронксе в 1975 году, рассказывает: «Другой парень с севера города называл этот танец „пробка и штопор“, потому что танцоры закручивались, а потом выпрыгивали, садились на шпагат, а затем – о-па! – встаешь, затем снова опускаешься и так уходишь в пару простеньких стоек или фризов. Народ тогда и на задницах крутился».

«У Трикси было огромное афро, – рассказывает Синди, – он отрастил длинные волосы. И вот он подпрыгивал, а его афро взмывало вместе с ним. У него еще было движение под названием „Франкенштейн“, когда он начинал двигаться как Франкенштейн, а его афро покачивалось. Это было как целое шоу, понимаешь?»

Герк собрал свою собственную команду диджеев, танцоров и рэперов и назвал ее Herculords. В нее вошли Кок ля Рок, диджеи Тимми Тим и Кларк Кент «Рок-машина», Империал Джей-Си, Блекджек, ЛеБрю, Пеббли Пу, Sweet and Sour, Принс и Уиз Кид. Герк отказывался называть это «крю»: «Этим словом стали называть банды. Когда говорили „крю“, мы знали, что речь идет о банде. Поэтому наше объединение никогда не называлось Herculord Crew – так нас прозвали люди, но мы никогда не указывали это название на флаерах. Мы были просто „Herculords“».

Вложившись в несколько разных саунд-систем, Герк был готов двигаться дальше. В 1975 году он устраивал дискотеки для всех возрастов в здании Полицейской атлетической лиги на Уэбстер-авеню, но ему исполнялось двадцать, и он хотел чего-то большего. На Джером-авеню, недалеко от Тремонта, он нашел клуб «Сумеречная зона» и стал устраивать там вечеринки вместе со своей командой. Он говорит, что крутил видео с Мухаммедом Али, пока ему не сказали: «Йоу, Герк, кончай показывать бои Али, ты этим заводишь засранцев!»

В клубе «Хевало», где было всегда полно народу, Герк раздавал флаеры на свои выступления в «Сумеречной зоне», пока его не выгнали. Он поклялся, что однажды сыграет в этом месте. В один грозовой вечер «Хевало» опустел: все пошли на вечеринку Герка в «Зоне». «Дождь, – говорит он, – был для меня хорошим знаком». После этого владелец «Хевало» позвонил Герку с предложением. Вскоре Герк выступал и там, и в «Экзекьютив Плейхауз» – клубе для более зрелой аудитории.

Люди приходили ради Герка и его рэпа. «Никто еще не слышал ничего подобного, народ стал ходить туда всё больше, и многие возвращались снова и снова за новой порцией кача: „Потому что, видишь ли, мы делаем рок с рокерами, джемим с джеммерами, тусуемся с тусовщиками. Каждый заслуживает немного веселья. Юная леди, не обижай никого! Это не весело, пока мы все не получим немного. Не обижай никого, юная леди!“»

Кок ля Рок и еще один парень из крю Дики давали толпе понять: «Нет такой истории, которую мы не сможем рассказать, нет такой лошади, которую мы не сможем оседлать, нет такого быка, которого не сможем осадить, и нет такой дискотеки, которую не сможем раскачать. Герк! Герк! Кто тот чувак с генпланом из краев Грейси Грейс? Герк! Герк!»

К 1976 году он стал самым популярным диджеем в Бронксе. Больше никаких тараканодавов – диджей Кул Герк сам задавал моду, щеголяя в великолепных костюмах от Lee или AJ Lester. Кутилы, грабители банков и барыги Гарлема приходили на него посмотреть. Он говорит: «Репутация была такая: „Кто зашибает больше всех в Бронксе? Кул Герк и Кок ля Рок делают бабки на музыке!“»

1977 год начался очень хорошо, однако впереди всё было не так радужно, и это касалось отнюдь не только Герка.

Проблема была не в том, что соперничество между диджеями и тусовщиками в духе «у кого на районе вечеринка круче» пришло на смену духу борьбы и сопротивления. Такая точка зрения, изложенная без задней мысли многими журналистами и исследователями, столь же ошибочна, как и заявление Роберта Мозеса о том, что Бронкс не может дать миру ничего хорошего. Всё было гораздо прозаичнее. В иерархии крутизны Бронкса люди с пластинками заняли место людей с бандитскими нашивками на куртках. Конечно, насилие не исчезло в один миг, да и как оно могло прекратиться? Однако теперь на дне американского общества проснулся вулкан, извергающий творческую энергию. Ошеломительное эхо этого извержения разнесется по всему свету.

К 1977 году Герк и его соперники начертили новую карту Бронкса. В Южном Бронксе, в районе от Сто тридцать восьмой улицы до Сто шестьдесят третьей, где некогда заправляли всем «Холостяки», «Дикие кочевники», «Дикие черепа» и «Братья гетто», началось восхождение местной звезды Грандмастера Флэша и его команды Casanova Crew. На юго-востоке, бывшей территории «Черных пик», P.O.W.E.R.[87] и «Королевских копий», господствовал Африка Бамбаатаа вместе со своей «Нацией зулусов». На севере правили диджеи Брейкаут и Барон. Запад и ночные клубы Восточного Бронкса всё еще принадлежали Герку. Он оставался неоспоримым королем всего Бронкса благодаря достоинствам своей коллекции пластинок, преданным почитателям и своей саунд-системе.

«Это было невероятно. Он был бог», – рассказывает участник «Нации зулусов» диджей Джаззи Джей. На легендарном конкурсе в Уэбстер-центре Герк, не прилагая особых усилий, просто заглушил систему Бамбаатаа. «Когда Кул Герк играл на воздухе, засранец звучал громко и кристально чисто. Когда мы попытались сыграть на улице, мы запитались кучей маленьких проводков, четырьмя или пятью усилителями, и – пзз, пшз! – всё на хрен взорвалось». Флэш смеется, вспоминая, как он приходил на вечеринки Герка: «Он всегда вгонял меня в краску».

Один фанат Герка, Аарон О’Брайант, после угроз копов перестал барыжить и занялся организацией вечеринок. Он арендовал ночной клуб «Савойская усадьба» на пересечении Сто сорок девятой улицы и Гранд-Конкорс. «Мне хотелось устроить там батл Кула Герка и диджея Пита Джонса. Тогда Пит слыл лучшим диджеем, играющим диско, а Кул Герк был просто лучшим, без вариантов, – вспоминает он. – Я получил согласие Пита, потому что он был бизнесменом и соглашался на любой букинг. Первое, что хотел узнать у меня Кул Герк, – откуда я взял его номер. Он стал объяснять мне, что я не настоящий промоутер. Плюс он намекнул, что если бы хотел, то мог бы сам пойти в „Савойскую усадьбу“, арендовать ее и провести там батл. Он не хотел позволить мне наживаться на нем».

К концу весны Герк заметил, что его аудитория уменьшается. «Дело было не во мне, просто аудитория стала взрослеть. Представь, тебе уже не восемнадцать, а двадцать четыре или двадцать пять, ты можешь выпивать и уже не ходишь на скромные вечеринки для семнадцатилетних, восемнадцатилетних, – вспоминает он. – Приходило новое поколение».

После блэкаута и последовавшего за ним мародерства на улицах появилось множество крю, обзаведшихся новой аппаратурой, которые стали отбивать аудиторию у Герка. У Флэша имелись точность, изысканность и чутье настоящего артиста, у Бамбаатаа – свои записи и поддержка квартала «Бронкс-Ривер» за спиной. О’Брайант и сам начал диджеить под псевдонимом ЭйДжей; он стоял за вертушкой вместе со своим новым наставником Лавбагом Старски и завоевывал Гарлем. Герк рассказывает: «Я отстал и не переехал с остальными в даунтаун из Бронкса».

В конце концов Герк согласился сыграть с ЭйДжеем на вечеринке в «Экзекьютив Плейхауз», приуроченной к началу учебного года. Как вспоминает ЭйДжей, все билеты были проданы, но Герк уже не являлся главной приманкой. «На моем шоу был Флэш. Я позволил ему отрываться и выпускал к микрофону Мелла Мэла, – рассказывает ЭйДжей. – Но это не помогло карьере Герка: он угасал на глазах».

Спустя несколько месяцев Герк готовился к очередной ночи в «Плейхауз», который теперь назывался «Искрой», и вдруг услышал, что начинается потасовка. «У Майка, отвечающего за свет, возникла перепалка с кем-то на входе», – вспоминает Герк. Майк не впускал троих мужчин в клуб, и они всё больше и больше выходили из себя. Когда Герк пришел, чтобы уладить ситуацию, один из мужчин достал нож. Герк почувствовал, как нож трижды пронзил его бок. Когда он поднял свою окровавленную руку, чтобы защитить лицо, нападающий еще раз ударил его ножом в ладонь, а затем сбежал с остальными по лестнице и скрылся в ночи. «Это заставило меня замкнуться в себе», – произносит Герк, глубоко вздыхая.

Это был 1977 год.

Боб Марли восстанавливался на Багамах после покушения. В местной студии он спел: «Многим придется еще пострадать. Многим придется еще умирать. Не спрашивай меня почему». В ЮАР Стив Банту Бико[88] лежал без сознания, связанный и голый, на заднем сидении полицейского «лендровера». Лидеры группировки Баадера – Майнхоф[89] были найдены мертвыми в тюремных камерах, по версии властей, это было коллективное самоубийство. «Красные кхмеры» устроили кровавую жатву. Организация «синоптиков»[90] и партия «Молодые лорды», охваченные вспышками насилия, двигались к своему финалу. В Лондоне, как и в Нью-Йорке, кризис капитализма привел к тому, что целые кварталы оказались заброшенными, а внезапное появление на Кингс-роуд панков с ирокезами и пирсингом в кожаных куртках вызвало приступы истерии. Казалось, кто-то обнулил историю всего человечества и мы начинали сначала.

В Бронксе время Герка подходило к концу, но новая культура, выросшая вокруг него, захватила воображение молодого поколения. Герк избавился от всего лишнего, оставив лишь самые базовые элементы: ритм, движение, голос, имя. Так он призвал дух, витавший и на площади Конго, и в Гарлеме, и на холме Уарейка. Казалось, новая культура двигалась туда-сюда, формируя петлю истории, – история уподобилась лупу, который взывает и отзывается, скачет, вертится и постоянно обновляется.

Петля истории и звука – альфа и омега хип-хопа, между ними – поворотная точка, где исчезают швы и начинается бесконечное движение, обнажающее новую логику циклического взгляда на мир.

ДиЭмСи (справа) и Ран (в центре) выступают на вечеринке в честь шестнадцатилетия дочери воротилы звукозаписывающего бизнеса Чарльза Коппельмана. © Josh Cheuse/WFN

Еще подростком Африка Бамбаатаа прослыл крутым. «Когда он гулял по стройкам, – вспоминает Джаззи Джей, – он был как Дон Корлеоне, разгуливающий по своей Маленькой Италии». Джей поселился в многоквартирном комплексе «Бронкс-Ривер» в 1971 году, после того как дом его семьи в Гарлеме сгорел. Как и сотни других молодых людей, живущих в «Бронкс-Ривер», Джей стал последователем Бамбаатаа.

«Бам выставлял колонки прямо в окно и целыми днями слушал музыку, которая гремела на весь квартал. Он жил прямо рядом с тем, что называлось Центром. „Бронкс-Ривер“ был похож на большой овал со зданием общественного центра посередине, слева от которого и жил Бам. Он врубал свою музыку, а я гонял днями напролет на велике, вставая на заднее колесо, – говорит Джей. – Он был кем-то типа гамельнского крысолова».

Когда дни банд были сочтены, Бамбаатаа раньше других увидел будущее района. У каждого жилищного комплекса была своя банда, поэтому часто случалось так, что пространство в пару кварталов, отделявшее один комплекс от другого, становилось ничейной землей. Бамбаатаа мог безопасно провести любого через эти земли – по стройкам, куда людям и в голову не приходило соваться. Он объяснял, что в переводе с зулусского его имя означает «любящий вождь», и вел всех желающих туда, куда они уже были готовы отправиться, но сами еще не знали об этом.

Спустя три десятилетия Джей все еще с удивлением вспоминает: «Бам говорил: „Эй, там в ‘Бронксдейле’ устраивают вечеринку“. У него была вертушка и целая куча пластинок. Он брал их с собой и отправлялся в „Бронксдейл“. Тут же собиралась толпа в сорок человек и шла вслед за ним».

«Бам был настоящим лидером. Ты только заявлялся на тусу, а ребята из „Бронкс-Ривер“ уже там! Бронксдейл, Саундвью, Касл-Хилл – где бы они ни устраивали вечеринку, мы следовали за ними. Где Бам, там и его свита, армия. Куда бы Бам ни направился, именно там намечалась движуха и именно там нужно было быть. Новости разлетались быстро. „Йоу! Бам двинул со своими – значит, скоро вечеринка“».

Из трех королей, святой троицы хип-хоп-музыки, – Кула Герка, Флэша и Африки Бамбаатаа – Бамбаатаа Кахим Аасим, конечно, самый загадочный.

При этом он никогда не был затворником. Чего не скажешь о Герке и Флэше, исчезавших то и дело из поля зрения публики. Благодаря своей плодотворной музыкальной карьере и управлению организацией «Нация зулусов» Бамбаатаа в то время жил насыщенной жизнью. Он странствовал по миру, отдавая себя целиком и полностью фанатам, журналистам, «зулусам» и поклонникам хип-хопа. И в то же время, в сущности, он остается загадкой. Есть что-то в Бамбаатаа, что, кажется, знают все, и есть то, чего не знает никто. Антрополог Клод Леви-Стросс сказал бы, что Бамбаатаа проживает две жизни сразу: одну – как человек в истории и вторую – вне времени в качестве мифа.

О его биографии, кажется, и так известно достаточно. Он был «военачальником» «Черных пик», затем властелином звукозаписи – шаманом, вгоняющим в танцевальный транс сотни крутых ребят, отплясывающих под глобальный мэшап из Kraftwerk, Фела Аникулапо Кути, главной темы «Розовой пантеры», The Rolling Stones и The Magic Disco Machine. Он был основателем «Нации зулусов» – первой хип-хоп-организации, которая проповедовала осознанность и вместе с тем наводила шороху. Проповедник «евангелия четырех элементов» – диджеинга, эмсиинга, бибоинга и граффити, он был миссионером, несущим послание хип-хопа по всей Земле и за ее пределы – к Планете рока.

Когда хип-хоп начал терять популярность, он добавил пятый элемент – «знание». По его словам, быть зулусом – значит обладать «правильным знанием, правильной мудростью, правильным «восприятием» и правильными суждениями, поэтому мы хотим, чтобы наши люди имели дело с фактами, а не с убеждениями, со знаниями, а не с верованиями». Однако некоторые факты о его жизни, как зыбучий песок, ускользают и расплываются в попытках раскопать правду.

Известно, например, что Бамбаатаа родился на Манхэттене в семье ямайских и барбадосских иммигрантов. Но нам неизвестна ни точная дата, ни имя, данное ему при рождении, – он отказывается об этом говорить. Во многих биографиях его ошибочно называют Кевином Донованом, но на самом деле это имя носит другой человек – лидер группы Harlem Underground Band, принадлежавшей владельцу студии звукозаписи Полу Уайнли [1]. Возможно, в молодости Бамбаатаа пребывал в постоянном поиске себя. У него было множество граффити-тегов, включая БАМБААТАА, БАМ 117 и БОМ 117; последний, как он сообщил немецким журналистам, означал Бамбаатаа Озис Мубула [2].

Десятое апреля 1960 года часто указывается в биографиях как день рождения Бамбаатаа. По другим версиям, он родился семнадцатого июня 1957 года. В пользу апреля говорят совместные празднования дней рождения Бама и Кула Герка, родившегося в середине апреля. Однако если Бамбаатаа в самом деле родился в 1960-м, то из этого следует, что он присоединился к «Черным пикам» в девять лет, стал их «военачальником» до десяти, а в тринадцать уже основал «Организацию» – предшественницу «Нации зулусов». Скорее всего, Бамбаатаа родился в апреле 1957 года. Сам он не говорит об этом. «Мы никогда не обсуждаем мой возраст», – резко отвечает Бамбаатаа интервьюерам, набравшимся смелости спросить об этом.

У него есть на то веские причины. В начале карьеры, раскрыв свой возраст, он мог потерять авторитет среди молодых фанатов. К тому же он всегда с подозрением относился к слежке со стороны враждебно настроенных властей, которые периодически – и всегда ошибочно – преследовали «Нацию зулусов», считая организацию жестоким бандитским синдикатом. Так что, по всей видимости, Бамбаатаа стал таким, какой он есть, потому что всегда был таким – человеком вне времени и возраста.

Да и сам Бамбаатаа не без юмора поддерживает вокруг себя магическую ауру. В «Бесконечном уроке номер два» от «Нации зулусов» говорится о вожде Зулуленда Бамбаатаа, жившем во второй половине XIX века. Он возглавил восстание закабаленных налогами зулусов против британских колониальных властей в Южной Африке. Этот Бамбаатаа не гнушался мистики, чтобы вдохновить своих людей. Призвав уничтожить все признаки европейской культуры, кроме оружия, он поведал людям, что один воскресший знахарь дал ему зелье, защищающее от пуль. Он выпил его и встал перед расстрельной командой, скомандовав им стрелять. «И когда рассеялся дым, Бамбаатаа стоял невредимый и улыбался… Объяснение? Холостые патроны», – гласит «Бесконечный урок», показывая, что иногда голые факты значат гораздо меньше мифов, в которые мы хотим верить. «Остановить пули с помощью двух проигрывателей – это не социология, – писал Гэри Джардим о Бамбаатаа в знаменитом профайле издания The Village Voice 1984 года, – это поиск духа в музыке и умение передать его другим» [3]. Никто и никогда всерьез не говорил, может ли Бамбаатаа остановить пули, – он просто вел себя так, что все в это верили.

Итак, Бамбаатаа – легенда своего времени, Прометей в мире хип-хопа. Он преобразовал свое окружение в звуковом и социальном контекстах; позже он выскажет идеи, которые сформируют протестный дух нового поколения. Кажется, что многие архетипы поколения хип-хопа возникли из совокупности фактов и мифов вокруг жизни Бамбаатаа Аасима: крестный отец и ориджинал гангста, миротворец эры постгражданских прав и рок-звезда черного бунта, археолог брейк-бита и межпланетный мистик, конспиролог и афрофутурист, хип-хоп-активист и гриот XXI века.

И всё же две даты возвращают этого человека в исторический контекст. В 1971 году, когда между бандами Бронкса было заключено перемирие, благодаря решению суда о десегрегации юного Бамбаатаа впервые заберет школьный автобус. Он стал ходить в среднюю школу «Стивенсон», расположенную в белом квартале на восточной окраине Саундвью. Появление черных учеников, некоторые из которых были из «Черных пик», в считаные недели привело к консолидации белых банд. На окраинах вспыхнула расовая война. Школьные площадки превратились в плацдармы, с которых ударные отряды группировок отправлялись на фронт, залитый кровью.

Однако к 1981 году Бамбаатаа стал активным участником десегрегации совсем иного сорта – и на сей раз полностью добровольной. Он демонстрировал музыку и культуру черного и латиноамериканского Бронкса белым ценителям искусства и ставил ее в панк-рокерских клубах Нижнего Манхэттена. Стальные двери сегрегации, которые приоткрыло предыдущее поколение, были распахнуты пионерами поколения хип-хопа. Вскоре хип-хоп поглотил не только город, но и весь мир, превратив его в Планету рока.

Большинство олдскульных хип-хоперов, вспоминая бурные дни семидесятых, перетекающих в восьмидесятые, поражаются тому, что движение, к которому они присоединились еще наивными и молодыми, стало столь масштабным и мощным. Но к Бамбаатаа это не относится: для него это было чем-то естественным и закономерным. «Каждый шаг был ступенькой – эпоха банд и всё остальное, что помогло появиться нашему движению», – говорит он, как будто давным-давно поднялся на вершину горы[91].

Африка Бамбаатаа вырос на первом этаже одной из пятнадцатиэтажных башен «Бронкс-Ривер» – жилого массива из двенадцати зданий по соседству с двумя другими суперстройками послевоенного времени – «Бронксдейлом» и комплексом «Джеймс Монро».

Бамбаатаа воспитывала мать – медсестра, выросшая в семье, причастной к черному освободительному и культурному движению. Период взросления Бамбаатаа пришелся на бурные шестидесятые. Он застал яростные идеологические дебаты о борьбе за свободу черных: интеграция или сепарация, пули или урны для голосования. Эти споры стали частью его повседневной жизни. Его дядя Бамбаатаа Банчинджи был известным черным националистом. Многие в его семье были преданными сторонниками «Черных мусульман».

Казалось, Бамбаатаа с рождения была уготована особая судьба. Журналист Дэвид Хершковитц, знакомый с Бамбаатаа по клубной сцене даунтауна начала 1980-х, рассказывает: «В какой-то момент народ увидел в нем человека, которому суждено просвещать людей и рассказывать им о событиях в мире за пределами Бронкса. Думаю, в определенном смысле он был избранным».

Вторая половина шестидесятых была временем противостояния непримиримых сил. В черном сообществе политические проблемы интеграции, насилия и революции вставали всё более остро и грозили перерасти в вопросы жизни и смерти. Однако благодаря разношерстной коллекции пластинок – на одной полке у его мамы стояли Мириам Макеба и Майти Спэрроу, Джо Куба и Арета Франклин – Бамбаатаа выработал иной взгляд на вещи. Напряженные ритмы сблизившегося с движением «Черная сила» Джеймса Брауна, который пел «Я возьму это сам!»[92], переключались на танцевальный мотив для «обыкновенных людей»[93] от сторонника интеграции Слая Стоуна. При таком соседстве полярные позиции теряли ожесточенность. Когда у вертушки был Бамбаатаа, Джеймс начинал петь о превосходстве черных для белых слушателей, а Слай Стоун – тусоваться с «Черными пантерами». Музыка заставила непримиримые идеологии отбросить в сторону всё лишнее и двигаться в общем ритме, чтобы образовать мощный союз.

Бамбаатаа рос в условиях стремительно развивающейся популярной культуры – в квантовом взрыве звуков и образов, и вскоре он стал навязывать свой собственный порядок этому цветному хаосу. В детстве он был очарован фильмом Зулусы (Zulu) с Майклом Кейном в главной роли про сражение у Роркс-Дрифт, произошедшее в 1879 году в южноафриканской провинции Наталь. Эта битва и поныне считается славной страницей военной истории Британской империи, невероятным триумфом сотни красных мундиров, отразивших штурм одинокого колониального аванпоста превосходящими силами четырех тысяч зулусов. Роркс-Дрифт остался в памяти чем-то вроде королевского форта Апачи в Аламо, в котором белые одержали победу, а не героически погибли.

Зулусы сняты исключительно с точки зрения белых. В массовке были заняты сотни африканцев, но в фильме нет ни одного чернокожего персонажа, даже второстепенного. В кульминационной сцене солдаты в красном молча стоят со своими штыками перед кучей черных тел: темная волна остановилась, чуть-чуть не дойдя до британских сапог. Выйди этот фильм на два десятилетия позже, после возникновения движения за равные права и «Черной силы», он бы подвергся бойкоту со стороны активистов.

Юный Бaмбаатаа смотрел на экран не отрываясь. Фильм начинается с панорамы африканской равнины, устланной сотнями тел в красных мундирах, – войска зулусов уничтожили британский лагерь в Изандлване. В следующей величественной сцене показана свадебная церемония и победный танец зулусов. Британцы показаны плохо организованными индивидуумами, громко переругивающимися друг с другом. Зулусы же, на контрасте, изображены как примитивная и неразличимая масса. Центральный конфликт фильма заключается в том, смогут ли разделенные, находящиеся в меньшинстве защитники белой западной демократии вовремя собраться с силами, чтобы победить деспотичные орды Черного континента?

Однако Бамбаатаа увидел в Зулусах прежде всего образ единства. Перед атакой на Роркс-Дрифт сотни зулусских воинов выстроились на краю горы, вызвав у имперских солдат благоговейный ужас. Зулусы стучат копьями по щитам, издают громкий боевой клич и штурмуют гарнизон. Хотя многие из них падают, сраженные британскими пулями, они не отступают. Ночью зулусы продолжают нападать и поджигают аванпост.

«Мне просто снесло крышу, – говорит Бамбаатаа, – потому что до этого нас пренебрежительно звали черномазыми, цветными или неграми. В то время мы смотрели Хекла и Джекла[94], Тарзана – тот самый мультфильм про белого короля джунглей. И тут на экраны выходит фильм про освободительное движение среди африканцев, защищавших свои земли от британских империалистов. Образ этих людей, сражающихся за свой дом и свободу, засел у меня в голове. Я тогда сказал себе, что когда стану старше, то непременно создам группу под названием „Нация зулусов“».

Позже Бамбаатаа будет выдавать своим последователям медальоны с изображением блэкфейса с выбеленными глазами и губами. Эту эмблему он взял у одной из старейших и известнейших чернокожих групп фестиваля «Марди Гра» в Новом Орлеане – The Zulu Krewe, которая выступала в похожем гриме. Как-то раз The Zulu Krewe даже подверглась нападкам со стороны гражданских активистов, посчитавших использование блэкфейса потаканием расистским стереотипам. Но Бамбаатаа относился к Зулусам и The Zulu Krewe ровно так же, как к политическим идеологиям и своей коллекции пластинок: он выхватывал всё самое ценное, а лишнее отбрасывал. Так создавалась новая мифология.

О приближении революции свидетельствовали не только семейные споры о политике. В 1968 году героин неожиданно вернулся на улицы Юго-Восточного Бронкса. Ричи Перес, позже ставший членом партии «Молодые лорды», тогда был учителем средней школы Монро, находившейся через дорогу от «Бронкс-Ривер». «Героин появился внезапно, и он был повсюду. Многие мои ученики стали торчать», – рассказывает он. Тогда же белые банды заключили друг с другом хрупкое перемирие, чтобы вместе охотиться на цветную молодежь. В свою очередь, черные и пуэрториканцы, жившие в Саундвью, тоже стали сбиваться в банды, бросая вызов наркомании и белым группировкам. Позже они стали воевать друг с другом.

В те времена редкий юноша из «Бронкс-Ривер» не состоял в какой-нибудь из банд, и Бамбаатаа не был исключением. Первой бандой, которая привлекла его внимание, была местная группировка P.O.W.E.R., которая поддержала политические рассуждения «Черных пантер», но преследовала несколько менее возвышенную, хотя и не менее важную, цель – защитить «Бронкс-Ривер» от посягательств «Черных пик» из «Бронксдейла». Бамбаатаа даже успел вступить в P.O.W.E.R., но, по его словам, когда группировка стала воевать с белыми бандами, эскалация насилия и полицейские репрессии заставили ее лидеров уйти в подполье. «Тогда-то я решил примкнуть к „Пикам“ и раскрасить „Бронкс-Ривер“ в их цвета», – говорит он. Попадание в первую строчку списка банд-участниц мирного соглашения 1971 года было единственным, чем прославилась P.O.W.E.R.

Став «пикой», Бамбаатаа завоевал известность тем, что не боялся заходить на чужую территорию, чтобы наладить отношения с другими бандами. Он рассказывает: «Я был тем, кто постоянно находился в чужих районах. Я был „пикой“, но мог тусоваться с „кочевниками“, а потом пойти зависать с „копьеносцами“. Когда я приходил к той или иной группе, я приходил с силой и поддержкой другой банды, с которой завязал контакты ранее. Хоть я и был „пикой“, меня уважали, у меня были сила и контроль от нескольких знакомых „кочевников“ и парочки „копьеносцев“». Вскоре способность Бамбаатаа лавировать между бандами перестала выглядеть как слабость и стала полезной. «Я был тем, кто в случае проблем мог запросто собрать триста–четыреста человек, чтобы пойти и разобраться, в чем дело», – говорит он.

«Президент» «Черных пик» Бам-Бам сделал ловкого и умного Бамбаатаа «военачальником». Он отвечал за пополнение рядов и расширение территории. «Я научился завоевывать земли у Наполеона и Чаки Зулу. Я использовал то, что учил в школе при подготовке нападений и захвата территорий», – рассказывает Бамбаатаа. Он помог установить контроль «Черных пик» над «Бронкс-Ривер» и распространил влияние банды на Саундвью, Касл-Хилл и жилой комплекс «Монро», а также на самый запад, где стояли многоэтажки «Паттерсона». «Пики» вскоре заполонили многоквартирные комплексы Гарлема, Бруклина и Квинса и стали самой крупной бандой в городе. «В каждом квартале, где размещался полицейский участок, было и местное отделение „Черных пик“», – рассказывает Бамбаатаа.

Когда в средней школе Стивенсона расовая напряженность переросла в открытый конфликт, Бамбаатаа повел своих «пик» в бой с белыми бандами Саундвью и Уэст-Фармс. Однако сам он испытывал смешанные чувства. «В первую неделю казалось, что всё в порядке, – писал он в школьном сочинении. Затем от третьего лица он описал эскалацию межрасового конфликта, завершившуюся дракой между бандами в торговом центре. – После того дня школа Стивенсона уже не была мирным местом, как раньше» [4].

На фоне разгоравшихся конфликтов было заключено перемирие 1971 года, которое вновь объединило черные и латиноамериканские банды Южного Бронкса. Активная поддержка мирного соглашения Бам-Бамом, да и сам договор в целом оказали большое влияние на молодого «военачальника». Бамбаатаа стал искать новое применение своим талантам и обнаружил, что его навыки проведения «военной мобилизации» могут быть запросто направлены в мирное русло. Как сказал журналисту Стивену Хагеру друг Бамбаатаа Джей Макглюри, «тогда была куча разных банд, и в каждой он знал по меньшей мере пятерых. Всякий раз, когда возникал конфликт, он предпринимал попытку его уладить. Он был настроен на общение» [5].

Новая иерархия крутости, сложившаяся благодаря Герку, указала Бамбаатаа дорогу, к тому же двое из «Черных пик» уже начали диджеить. Кул ДиДжей Ди играл музыку в «Бронкс-Ривер», а Диско Кинг Марио – в «Бронксдейле». Бамбаатаа учился у них, а чуть позже стал устраивать собственные вечеринки в общественном центре, находившемся всего в нескольких шагах от его подъезда. «Когда я стал диджеем, у меня уже была целая армия, так что я заранее знал, что на моих вечеринках будет битком», – рассказывает он.

В тот год он основал организацию «Бронкс-Ривер» в качестве альтернативы «Черным пикам». В некотором смысле этот шаг повторял путь, который прошли «Братья гетто» [6]. Бамбаатаа рассказывает: «У нас был девиз: „Это организация. Мы не банда. Мы – семья. Не устраивай неприятностей, но если они настигли тебя, бейся насмерть“».

Однако некоторые угрозы попросту начали исчезать, и им на смену приходили вечеринки; это была новая тема. Бамбаатаа и крю Chuck Chuck City под руководством Диско Кинга Марио образовали стратегический альянс «Бронкс-Ривер» и «Бронксдейла», к которому присоединились люди из других жилищных комплексов. Организация в итоге избавилась от «Бронкс-Ривер» в своем названии и стала местом для собраний и вечеринок Бамбаатаа, охватывающих всё бо́льшую территорию.

В отличие от Кула ДиДжея Ди, Диско Кинга Марио и других диджеев «Бронкс-Ривер», таких как Текс, игравших популярную тогда на радио быструю диско-музыку, Бамбаатаа гораздо больше интересовался брейковым стилем Кула Герка. Звучание Бама стало ритмическим аналогом его миротворческой философии; в его сет-листах прослеживались те же инклюзивность и широта кругозора, которые он пытался воплотить в организации. Он смешивал брейки Grand Funk Railroad и The Monkees со Слаем, Джеймсом Брауном и речами Малкольма Икса. Он ставил сальсу, рок и музыку сока[95] с тем же энтузиазмом, с каким проигрывал соул и фанк. Он был открыт всему, что хорошо звучит, и затмил других диджеев своим умением составлять музыкальную программу.

Каждые выходные Бамбаатаа руководил целой церемонией движа и веселья. Джаззи Джей рассказывает: «Тусы на районе давали возможность делать то, что любишь и умеешь, подцепившись к фонарному столбу. Иногда мы играли до двух ночи. У нас была поддержка всего района. Считалось, что пусть лучше ребята развлекаются и делают что-то конструктивное, чем избивают друг друга, как бывало во времена банд».

Бамбаатаа открыл нечто мощное, творческое и жизнеутверждающее, но одна смерть навсегда изменила его курс. Шестого января 1975 года в перестрелке полиция убила его двоюродного брата по прозвищу Соулски, чье настоящее имя Бамбаатаа не называет.

В самом конце раздела Б выпуска Amsterdam News от 11 января была размещена следующая полицейская сводка:

Бамбаатаа до сих пор хранит копию свидетельства о смерти Соулски. Он нечасто говорит об этом трагическом происшествии, но уверен, что в действительности события сильно отличались от того, что написали в газете. Когда Бамбаатаа произносит: «Ему прострели легкие и грудь, они его просто порвали», – его голос стихает до шепота.

Через месяц после убийства Соулски копы из Бронкса застрелили четырнадцатилетнего подростка, катавшегося на угнанном автомобиле. Представитель полиции заявил, что офицеры открыли огонь, когда парень бросился на них с ножом, но аутопсия показала, что он был убит выстрелом в спину. Оба эти инцидента спровоцировали кризис, отличный от того, что был уготован «Братьям гетто» после расправы над Корнеллом Бенджамином. Эти происшествия направили гнев банд на власти.

Представители Amsterdam News присоединились к лидерам общественности и пытались снизить напряжение в районах. Они призвали Бамбаатаа и «Черных пик» не предпринимать ответных действий и позволить системе правосудия сделать свою работу. Однако банда «Миротворцы» уже объявила сезон охоты на полицейских и пожарных. Другие лидеры банд обратились к Бамбаатаа с предложением поддержать их в случае войны с копами.

Спустя много лет Бам запишет песню под названием Bambaataa’s Theme – электроверсию саундтрека к фильму Джона Карпентера Нападение на 13-й участок (1976). Фильм дал жизнь новому жанру – урбан-хоррору. Позже к этому жанру отнесут ремейк фильма Джона Уэйна Форт Апачи (Fort Apache), снятый Дэниелом Питри в 1981 году и получивший название Форт Апачи, Бронкс (Fort Apache: The Bronx). Вместо бравых индейцев, зулусских воинов или кладбищенских зомби герои «Нападения на 13-й участок» в отдаленном полицейском участке отбивались от мародерствующих толп угрюмых, вооруженных до зубов членов банд, жаждущих мести за своих убитых копами братьев. Связь Бамбаатаа с фильмом вызывает любопытные вопросы. Кому он симпатизировал: атакующим или защитникам участка? Какие эмоции вызывал у него этот штурм, заснятый на пленку?

В финале Зулусов южноафриканские воины вновь появились на вершине горы над Роркс-Дрифтом. Но вместо того чтобы атаковать, они подняли свои ассегаи и их голоса слились в песне, восхваляющей храбрость британских солдат. Затем они тихо отступили обратно в Квазулу. В 1964-м, спустя год после того, как Кения обрела независимость от Великобритании, это представлялось идеальным финалом для ностальгирующей аудитории из угасающей Британской империи: туземцы отступали, несмотря на численное превосходство, перед окровавленными, но непокоренными носителями имперских добродетелей. Но в 1975 году Бамбаатаа, размышлявший не о прошлом, но о будущем, возможно, увидел эту концовку иначе.

По просьбе общественных лидеров Бамбаатаа и его последователи согласились присутствовать на судебном процессе против белых полицейских, обвиняемых в превышении полномочий в перестрелках. Однако копов оправдали, и в дело могли запросто вмешаться банды Бронкса. Но группировки так и не предприняли решающей атаки на полицейские участки. Вместо этого, подобно скандировавшим зулусским воинам, Бамбаатаа и его соратники отступили, для того чтобы продолжить жить.

Молодежи Бронкса, ощущавшей себя в изоляции, нужно было во что-то верить. Бамбаатаа рассказывает, что, пока он был с «Черными пиками», «многие организации приходили к нам поговорить. Были христианские группы от разных церквей, священнослужители радикальных взглядов, которые высказывались в поддержку уличных банд. Большинство из нас от этого всего просто отмахивались».

Да и кто бы стал прислушиваться к разговорам о небесах после убийства Малкольма Икса? С отверженной молодежью могли говорить только неоднозначные гарвеистские пророки, такие как достопочтенный священнослужитель «Нации ислама» Луис Фаррахан и доктор Малахи З. Йорк (он же имам Иса и ас-Сайид Исса аль-Хаади аль-Махди), лидер общины «Ансару Аллах». Бамбаатаа вспоминает: «Они придерживались учения: „Ты не ниггер. Ты не цветной. Проснитесь, Черный мужчина и Черная женщина, и любите себя. Уважайте себя. Возвращайтесь в Африку“. Это привлекло многих наших братьев и сестер».

Призывы к расовому спасению всколыхнули гнев, копившийся внутри Бамбаатаа: «Я не соглашался с тем, что говорили белые люди. Ты начинаешь сомневаться, и вот ты путешествуешь, встречаешь других людей, и ты видишь, что они сталкиваются с теми же трудностями, что и все. Все, от страны к стране, говорят о том, что сотворил белый человек. Ты начинаешь твердо верить в слова достопочтенного Элайджи Мухаммада: белый человек – это дьявол. Но по мере того как ты становишься старше и мудрее, ты понимаешь, почему он так говорил: чтобы развеять у черных людей представление о превосходстве белых и утверждать, что черные происходят от богов».

«„Нация [ислама]“ говорила: „Когда вы будете готовы присоединиться, мы будем вас ждать“. И это навсегда отложилось у меня в голове и в сердце. Я сказал себе, что должен что-то поменять, чтобы завоевать умы людей, следовавших за мной, и повести их в ином направлении», – говорит он.

За несколько месяцев до гибели Соулски Бамбаатаа выиграл конкурс сочинений Управления жилищного строительства. Призом оказалась поездка в Индию. «Нужно было написать эссе о том, почему ты хочешь поехать в Индию. Я победил, но когда нужно было встретиться с людьми, которые должны были меня туда отправить, у меня это вылетело из головы – в это время я раздавал флаеры на свою вечеринку. Таким образом, я упустил поездку, что было на самом деле не так уж и плохо, ведь на следующий год я выиграл путешествие в Африку и Европу», – рассказывает он.

Для юноши, не видавшего ничего, кроме улиц Бронкса, это путешествие стало судьбоносным. «Я увидел, как черные люди просыпаются рано утром, открывают свои магазины, возделывают землю, делают всё, чтобы их страна развивалась, – рассказывает он. – Это было совсем не похоже на то, что „черный человек не может делать то и не может делать это“, как часто говорят в Америке. Этот опыт изменил меня».

С распухшей от идей головой Бамбаатаа вернулся в Бронкс; он был решительно настроен изменить свою организацию. «Моей идеей было собрать столько людей, сколько я смогу, чтобы остановить насилие. Поэтому я отправился в разные районы с призывом присоединиться к нам и прекратить войну», – говорит Бамбаатаа.

По мере приближения лета 1975 года слух о его призывах начал распространяться всё шире. Джаззи Джей говорит: «Помню, мой друг подошел и сказал: „Помнишь того чувака Бамбаатаа? Теперь он называет себя Африкой Бамбаатаа, у него движение ‘Нация зулусовʼ“».

Движение, в прямом смысле этого слова, легло в основу организации Бамбаатаа – за это отвечали танцоры из «Королей зулусов». «Начало „Королям зулусов“ положили пятеро парней: Замбу Ланьер, Куса Стоукс, Ахмад Хендерсон, Шака Рид и Азиз Джексон. Затем пришли Короли и Королевы Чака. Женщин, которые могли порвать танцпол, было столько же, сколько и мужчин, – говорит Бамбаатаа. – Затем появились рэперы. У нас были Квин Лиза Ли и Ша-Рок – первые две девушки, набиравшие популярность, затем шла Пеббли Пу».

«Нация зулусов» возвращала Бронкс в эпоху стиля, торжества и оптимизма. «Больше не нужно было носить куртку а-ля „Ангелы ада“ и валяться в грязи и дерьме, чтобы доказать, что ты бандит и можешь быть самым грязным ублюдком, – говорит Бам. – Всё практически вернулось назад, к бандам 1950-х годов, носившим атласные куртки и красивые имена. Когда ты знакомился с граффити-художниками, у тебя на куртке появлялись изображения, сделанные баллончиком. Люди становились всё более крутыми, и это ознаменовало переключение всей культуры на атмосферу „тусить и веселиться“».

В это же время Бамбаатаа переделал устав организации. «В чем состоит задача зулуса? – будут впоследствии спрашивать „Бесконечные уроки“. – Задача зулуса – выжить. Быть открытым всем слоям общества на планете Земля и учить [других] истине (Знанию, Мудрости и Пониманию). Уважать уважающих тебя, не быть агрессором или угнетателем. Жить в мире с собой и другими. Но в случае нападения тех, кто не желает мира зулусам, во имя Аллаха, Иеговы, зулусы должны противостоять противостоящим им».

Тем не менее не все так хорошо восприняли идеи Бамбаатаа. «Были члены банд, которые говорили: „Что это такое? Заканчивай ты с этими ‘зулусамиʼ“, – рассказывает Бамбаатаа. – Некоторым из организации не понравилось то, что мы делали. Они стали известны как „гестаповцы“. Другие сформировали Casanova Crew и разбились потом еще на другие крю».

Отголоски нацистского символизма – пережиток влияния «Ангелов ада» – прослеживались среди банд в начале 1970-х. Среди них были «гестаповцы» – шайки, состоящие из самых яростных бойцов, которые были чем-то вроде элитных разведывательных и боевых подразделений. Когда эпоха банд завершилась, некоторые граффити-райтеры, как БОНАНЗА и САНТАНА 204, пририсовывали к своим именам свастики [8]. Один из райтеров даже назвал себя ГИТЛЕР II. Бамбаатаа описывает новых «гестаповцев» и другие подобные крю как «налетчиков, чей гангста-стиль навел в городе немало шороху».

К тому времени власти уже покинули бо́льшую часть Бронкса, поэтому тусовщикам-отступникам не приходилось переживать по поводу разрешений и полиции. Однако проблема сдерживания толпы всё еще стояла остро. По словам Бамбаатаа, тогда еще существовало деление территорий и «по-прежнему было много насилия».

С одной стороны, диджеи заручались поддержкой районных крю, поддерживающих мир, и зачастую не связывались с другими группировками. Флэш, к примеру, обеспечивал безопасность Casanovas. А Кул Герк, каким бы он ни был крутым, не выступал в «Бронкс-Ривер» без приглашения Бамбаатаа. C другой стороны, лишь на вечеринках Бамбаатаа собирались самые враждебно настроенные крю, при этом напряженность между ними трансформировалась в шумное веселье.

«Бывало, что на вечеринках они начинали скандировать свои лозунги, а мы скандировали свои, – смеется Бам. – Звучало это так: „Зулусы!“ – „Гестапо!“ – В итоге мы назвали это „Песнь войны“. Случалось, что другие крю, посмеивавшиеся над нами, в итоге огребали от обеих сторон!»

В этой адреналиновой непредсказуемости крылось свое очарование: девочки, танцы, пушки – произойти могло что угодно. «Иногда, когда один диджей играл против другого, в случае проигрыша и недостаточно большой поддержки он мог проиграть целую аудиосистему, – говорит Бамбаатаа. – Но если кто-нибудь замышлял что-то нехорошее на нашем районе, ему нужно было подумать дважды, потому что бо́льшая часть территорий была на стороне „зулусов“».

«В начале 1970-х популярностью пользовалась „[ангельская] пыль“. И я затеял большую кампанию на своих флаерах: „Прекратите курить эту ‘пыльʼ“. У меня было несколько лозунгов, их повторяли мои рэперы, и дилерам в Гарлеме это не понравилось. Они отправили нескольких „гитлеров“, чтобы те пришли и приструнили нас. Но это было ошибкой: они обнаружили, что на вечеринке Бамбаатаа все поддерживают Африку Бамбаатаа, – похоже, они не обеспокоились тем, чтобы заранее разузнать, как обстоят у нас дела».

Он смеется: «Это уже в истории, так что пофиг».

Чтобы распространить свои идеи за пределы сферы собственного влияния, Бамбаатаа необходимо было убедить латиноамериканскую молодежь по ту сторону реки Бронкс в том, что перемирие реально. В начале 1970-х с востока на «Черные пики» давили белые банды, а пуэрториканские группировки – в особенности «Дикие черепа» и «Дикие кочевники» – обозначали западную границу территорий. Река Бронкс разделяла афроамериканскую и пуэрториканскую молодежь.

Рэй Абраханте, один из первых участников Rock Steady Crew, прославившийся как граффити-райтер БОМ 5, тогда был одиннадцатилетним малышом-«черепом», который шел по стопам своего старшего кузена-пахана. Вскоре после того как он стал участником группировки, погибли два молодых «черепа». Всё указывало на то, что в этом замешаны «Черные пики».

Место, где тусовалась малышня «Черепов», находилось в Восточном Тремонте, недалеко от западного берега реки, прямо там, где шоссе Бронкс-Ривер-Паркуэй пересекало развязку скоростной автомагистрали Кросс-Бронкс, под большой ржавеющей железнодорожной платформой компании «Amtrak». Там они забирались по конструкциям из стальных балок высотой с трехэтажный дом, привязывали к поперечным балкам десятифутовые канаты и раскачивались на них, пытаясь ради прикола сбить друг друга.

Когда малыши-«черепа» вылезали из-под платформы, отряхивая пыль со своих курток, часто в синяках и ссадинах после падений с десятиметровой высоты, они видели на юге врезающийся в облака жилой комплекс «Бронкс-Ривер». Всё, что находилось между ними: исписанная граффити автобусная остановка, запасные железнодорожные пути и пути пригородных поездов, устрашающего вида шоссе и автомагистраль – считалось демилитаризованной зоной. Поезда и автомобили пролетали мимо них и даже над их головами, не покушаясь на место их игр. Юные «черепа» возвращались и продолжали самозабвенно раскачиваться на канатах, будто на маятнике, отсчитывающем мгновения вечности.

В нескольких кварталах оттуда, на Сто семьдесят четвертой улице мост соединял Восточный Тремонт с комплексом «Бронкс-Ривер», но это была уже ничейная земля – запретная зона. Абраханте был беспечным ребенком. Однажды он заехал на своем велосипеде на мост. Там Рэй увидел, как крепкий чернокожий граффитчик выводит баллончиком: «БАМ 117, КОРПОРАЦИЯ РАЙТЕРОВ». Абраханте, будучи тегером юных «черепов», взял баллончик с краской и написал свой собственный тег: «СПАЙДЕР». Он не был одет в цвета банды и, глядя на крупного парня, решил, что не стоит приписывать к своему имени «ЧЕРЕПА». Он отдал баллончик граффитчику, они молча кивнули друг другу и разошлись каждый своим путем.

Несколько дней спустя, когда Абраханте вновь пересекал мост, у него возникла идея затегать «Черепов» в глубине территории «Черных пик». Он отправился через мост, одетый в цвета своей группировки, и заехал на территорию «Бронкс-Ривер». Группа «пик» выскочила со стороны баскетбольных площадок и стала кидать в Рэя бутылки, а потом погналась за ним через мост на противоположный берег реки. Абраханте заметил, что граффитчик, которого он встретил ранее на мосту, был с ними, но просто наблюдал.

К концу лета всё изменилось. «Дикие черепа» распадались, банду раздирали конфликты, а ее участники стали стучать друг на друга копам. Лидеры постоянно менялись, и Абраханте был готов принять на себя больше ответственности в банде, однако его двоюродный брат рассудил иначе и сказал ему: «На хер это всё, это дерьмо тебе не на пользу. Оно и мне не на пользу». Как рассказывает Абраханте, «он сказал „черепам“: „Я буду биться с любым, лишь бы вытащить себя и своего брата“. Он вытащил меня оттуда, надрав мне задницу».

В сентябре Абраханте получил флаер, зазывавший на вечеринку в «Бронкс-Ривер». Промоутеры обходили районы, выкрикивая: «Бесплатная тусовка! Приходите все, но оставляйте цвета своей банды дома! Приходите с миром и дружбой». Его кузен не поверил в это. «Не ходи, – сказал он. – Это подстава. „Пики“ тебя убьют».

Теплым вечером Абраханте вместе с несколькими «черепами» и «кочевниками» перешел мост. Они присоединились к толпе, двигавшейся в сторону общественного центра. Там было множество банд, а среди них были и те, кто закидывал Абраханте бутылками. Он удивился, обнаружив в толпе и пуэрториканцев в большом количестве. Рэй с друзьями встал перед дверью в очередь на досмотр, который проводили двое здоровых вышибал, однако вместо ожидаемого напряжения у него было хорошее предчувствие.

Музыка грохотала. Диджей на сцене управлялся с двумя вертушками. Рэй узнал музыку и танцоров с вечеринок банд и тусовок, проходивших в парках, но ему казалось, что всё это происходит с ним впервые. Когда помещение заполнилось, диджей остановил музыку. Затем тот граффитчик с моста взял в руки микрофон.

«Бамбаатаа заговорил, – вспоминает Абраханте. – Он говорил о том, как счастлив, что люди пришли. Что всю эту тему с бандами придумали копы. Общество стравило нас друг с другом, чтобы нас подавить и мы не развивались».

Абраханте был впечатлен: «Спустя неделю я встречал всё больше и больше ребят – Бамбаатаа пытался открыть „Бронкс-Ривер“ для всех. Это вдохновляло». Вместе с «Нацией зулусов» Бамбаатаа соединил Бронкс и новое поколение.

На территории, где сходятся три штата: Нью-Йорк, Нью-Джерси и Коннектикут, отделения «Нации зулусов» распространялись так же быстро, как и «Черные пики» в свое время. Хорошие отношения с «зулусами» сулили поддержку и уважение на улицах и, что не менее важно, гарантировали качественный досуг. Несмотря на то, что наследие банд всё еще было сильно, Бамбаатаа неуклонно приближал организацию к идеям своего нового девиза: «Мир, любовь, единство и веселье». К началу 1980-х ему это в значительной степени удалось, однако без армейской дисциплины, которую обеспечивала структура банды, всегда существовал риск, что доброе имя «зулусов» будет запятнано болванами.

Бамбаатаа говорит: «Нам надо было придумать, как вернуть порядок. Тогда-то я начал размышлять, и мне на помощь стали приходить все учения, к которым я когда-то приобщился. Я садился и записывал свои мысли, а другие люди стали говорить: „Да, эта идея и мне приходила в голову“. Затем я стал использовать опыт знающих людей, чтобы создать наши уроки. Они цепляли и при этом держали людей в узде».

Вместо списка простых убеждений или программы из десяти пунктов «Нация зулусов» предложила семь «Бесконечных уроков», которые сформировали основу устава – фундаментальный кодекс поведения и общие указания, как нужно жить «по-зулусски».

Как и диджей-сетам Бамбаатаа, «Бесконечным урокам» была присуща эклектика, в которой немногие прописные истины смешивались с большим количество мистического. В «Уроках» рассказывалось об истоках «Нации зулусов» и ее южноафриканских корнях. Там также была версия происхождения хип-хопа от «Бронкс-Ривер». Кроме того, они продвигали эзотерические учения вроде заявлений Элайджи Мухаммада о правильном питании и расовых интерпретаций библейской истории от доктора Малачи З. Йорка. «Бесконечные уроки» были написаны в виде вопросов и ответов и содержали глоссарий ключевых слов, как в учениях «Нации ислама» или пятипроцентников.

«Бесконечные уроки» основывались на создаваемых «Нацией ислама» образах великого исконно африканского прошлого, но дистанцировались от призывов ее участников к расовой сепарации. Хотя «Уроки» во многом опирались на язык «Нации ислама», они пренебрегали догмами и ортодоксальностью. «Истина, в чем бы она ни находилась, – вот религия „Нации зулусов“, – гласит „Бесконечный урок номер четыре“. – Таким образом, наш образ жизни – это знание, мудрость и всеобщее понимание, свобода, справедливость и равенство».

«Уроки» последовали призыву «Черных пантер» к самообороне, но отказались от программных требований обеспечения жильем и работой цветного населения. «Нация зулусов», сформированная в то время, когда движение «Черная сила» испытывало кризис, не была связана с политикой. Как проповедовал Элайджа Мухаммад, «зулусы» должны были сперва познать самих себя. Осознанность должна стать результатом открытия единого бога внутри себя, она не приходит в результате разоблачения общественных пороков. Никогда революция не происходила от боровшихся против систем и институтов массовых организаций, это результат преобразования личности. Только путем проявления своей силы можно было преисполниться, то есть осознать несправедливость и противостоять ей.

Наиболее важным было то, что «Уроки» постоянно подвергались изменениям. Они расширялись и менялись по мере того, как к организации присоединялось больше людей. Они были открыты всему, бесконечны по определению.

Священников и идеологов, приходивших в Бронкс, «зулусы» встречали настороженно – они были преданными агностиками, скептически настроенными верующими, уклончивыми революционерами. «Бесконечные уроки» казались квазитеологическим бардаком, лоскутным самоучителем и политической дорожной картой, ведущей в никуда. Но для Бамбаатаа идеи были не так важны, как сам процесс.

Казалось, Бамбаатаа говорит: если ты происходишь от богов, то, следовательно, у тебя столько же возможностей создать новый мир, сколько и у меня. Зулусы воспевали инстинкты выживания и творчество. Молодая и свободная жизнь в Бронксе была революционным актом искусства. Дать волю этим жизненным убеждениям на социальном уровне стало самым надежным способом предотвратить массовую гибель. Посланием Бамбаатаа было: «Мы идем, и если ты встанешь на путь истинный, то здесь найдется место и для тебя». Возможно, именно поэтому из всех учений, предлагаемых толпе отверженной молодежи, именно утопия Бамбаатаа сперва зажгла толпу на улицах Бронкса, а затем взорвалась за его пределами.

Так собралась армия Бамбаатаа – крю эмси, диджеи, граффитчики, би-бои и би-герл и толпа, которую они приводили в движение. Они и были основными элементами хип-хопа, символизировавшими воздух, воду, землю и огонь, а в другом смысле – новый ритм. Тому, чем они занимались, еще не было придумано названия. На джеме в прохладном парке, залитом солнцем, или на раскаленной вечеринке в четырех стенах – везде собиралась толпа. Диджей растягивал особо грувовый момент песни, на батлах крю было жарко, ярлыки и дискриминация исчезали, жизнь пульсировала, всюду чувствовалось приподнятое настроение. Бамбаатаа превратил вечеринку Герка в почти религиозное действие, символизирующее, каким должен быть, как должен звучать и жить новый мир.

Сейчас в это сложно поверить, но в середине 1970-х бо́льшая часть юношеской энергии, которую позже назовут хип-хопом, умещалась на небольшом пятачке диаметром в семь миль.

Возьмите карту Нью-Йорка и найдите на ней Бронкс. Поместите иглу циркуля в центр парка «Кротон» и начертите окружность. На востоке получившегося кружка находилась империя «Нации зулусов». На севере рядом с районом Вэлли находился комплекс «Эденвальд», там устраивали вечеринки Brothers Disco и The Funky 4+1. Еще больше движа можно было найти в депо поездов второй и пятой линий, где тянулись галереи, покрытые тысячами шедевров от БЛЕЙДА, ТРЕЙСИ 168 и Fabulous Five. На противоположном берегу реки, к западу от Сэджвик-авеню, где правил Кул Герк, и места для сходок в парке «Сидар», находился «Двор призраков» – мрачное местечко, о котором слагали легенды местные граффитчики. Там же располагались Инвуд и Вашингтон-Хайтс, где ТАКИ 183 впервые взял в руки маркер. К югу был Гарлем, где диджеи диско по первой же просьбе могли зачитать рэп, а в Испанском Гарлеме молодняк банды «Испанские короли» выплясывал на бетоне. Отдельные всплески наблюдались в Бруклине и Квинсе, в кварталах Черного пояса Лонг-Айленда и в Нижнем Ист-Сайде. В 1977 году этот Семимильный мир был теплицей стиля, тропической зоной новой культуры.

Ричи «Крейзи Легз» Колон, лидер Rock Steady Crew, рассказывает свою историю. В один из вечеров, когда он был еще наивным десятилетним ребенком, его кузен Ленни Лен и живший по соседству приятель Африка Ислам в гостиной начали разучивать движения нового танца. Ричи учился боксировать, немного занимался боевым искусством, но этот танец его ошеломил, и ему захотелось узнать о нем всё, что только возможно. Ричи пришлось ждать следующего лета, когда наступил блэкаут и Ленни взял его с собой на первый джем, проходивший на школьном дворе на пересечении Кротон-авеню и Сто восьмидесятой улицы, неподалеку от самого центра Семимильного мира.

«Ох, мне просто крышу снесло, – вспоминает Крейзи Легз. – Я увидел, как все эти ребятки веселятся, сравнивают граффити на стене со своими скетчами в блокнотах, смотрят, кто на что горазд, и это был первый раз, когда я увидел осмысленный танец под музыку. Я сразу же стал его частью. Двоюродный брат учил меня, показал пару движений, и я просто продолжил это делать».

Тогда Ричи приняли в секретное сообщество детей Бронкса.

Позже он скажет, что тот джем сделал его свидетелем восхода всех четырех элементов хип-хопа: бибоинга, диджеинга, эмсиинга и граффити. Со временем эта история подернется патиной мифов и домыслов.

На самом деле олдскульщики до сих пор ожесточенно спорят, являются ли эти молодежные движения в музыке, танцах и искусстве единой культурой. Граффитчики первого поколения, такие как Сандра «ЛЕДИ ПИНК» Фабара, выступают против того, чтобы их искусство объединяли с рэпом. «Я не считаю, что граффити – это хип-хоп», – говорит она. БЛЕЙД, СИН и ИЗ ЗЕ УИЗ считают, что их музыкальные вкусы ближе к джазу, ду-уопу и року. По словам историка граффити Эндрю «ЗЕФИРа» Уиттена, The Roliing Thunder Writers вдохновлялись прог-роковыми обложками и постерами авторства Роджера Дина и Рика Гриффина, а также музыкой Hot Tuna и The Grateful Dead. «Если честно, я выросла на музыке диско, – говорит ЛЕДИ ПИНК. – Граффити – самостоятельное явление с долгой историей.

Возможно, лишь в этом семимильном мире все эти молодежные движения сходились воедино, как их и увидел Крейзи Легз. Как бы то ни было, их объединяла революционность эстетики. Все эти искусства направлены на самовыражение через молодежный стиль, лишенный посредничества корпоративных денег, не нуждающийся в разрешениях властей и ограждаемый почти монашескими обрядами, кодексами и предписаниями. Они возникли благодаря детям, рожденным в тени поколения беби-бума, которые взрослели, не ожидая, что за ними будет следить весь мир. Да и какая телевизионная камера сможет запечатлеть их борьбу и мечты? Они были невидимыми.

Однако невидимость оказалась своего рода наградой, ведь эти дети держали ответ только перед теми, кто разделял их взгляды. Они были одержимы стремлением показать себя, проявить оригинальность, выделиться из толпы, доказать, что они лучше, безумнее и смелее, чем диктуют обстоятельства, могут создать что-то из ничего, добиться признания, показать, что у них имеется нечто, чего у остальных, возможно, не будет никогда, что-то, что заставит больших и важных людей самим проявить интерес, предложить денег, наделить властью или попытаться сломить душу. Это было ключом к обладанию стилем.

Когда Кул Герк появился на сцене, он выделялся на фоне других диджеев мощью своей стереосистемы. Бамбаатаа перевернул игру гениально составленными плей-листами. Оба были титанами на улицах, а их тылы прикрывали крупные крю. Но у Джозефа Сэддлера в начале пути не было ни дорогого оборудования, ни большой коллекции записей, ни отряда рокеров за спиной. Всё, что у него имелось, – это его стиль.

Четвертый из пятерых детей в семье иммигрантов с Барбадоса, единственный мальчик в доме, полном девочек, он жил на пересечении Фокс-стрит и Сто шестьдесят третьей улицы, в самом центре «форта Апачи», среди «черепов», «пик» и «братьев гетто». Уличная жизнь привлекала его куда меньше валявшихся на улицах сломанных радиол. «Я был ученым, который постоянно что-то искал. Я разбирал фены, стиральные машины, стереосистемы и радиоприемники – всё, что можно воткнуть в розетку», – вспоминает он. Пока наркоманы прочесывали уничтоженные пожарами заброшенные дома в поисках металлолома, которого хватило бы на дозу, Сэддлер рыскал по брошенным машинам в поисках радио и динамиков. Он приносил их в свою комнату и пытался чинить.

«Я хотел узнать: что такое резистор? Что такое конденсатор? Что такое трансформатор? Что такое переменный ток? Что такое постоянный ток? Как эти штуки работают? – рассказывает он. – Вокруг меня на Фокс-стрит происходили безумные и жестокие вещи, а я сидел в своем собственном мире, в своей комнате».

Сэддлер ходил на вечеринки Кула Герка или Пита ДиДжея Джонса не для того, чтобы накуриться, подцепить девчонку или показать себя. Он держался в стороне и впитывал информацию обо всем: о диджеях, толпе, оборудовании и музыке. Сидя в своей комнате с отверткой в руках, полный неутолимого любопытства, он возился с железом. Паренек, который вскоре станет известен как Грандмастер Флэш, строил теории о вертушке и микшере, размышлял над презентацией вечеринки и пытался разобраться, как превратить битмейкинг и взаимодействие с толпой в настоящую науку.

И Герк, и Джонс пытались избавить записи от ограничений по таймингу. Однако Герк, как казалось Флэшу, делал это неряшливо. Брейк играл по кругу, но ритм нарушался, потому что Герк тыкал иглой тонарма как попало. Флэш видел, как Пит ДиДжей Джонс плавно удлинял диско-записи, соединяя две копии одной и той же пластинки, и осознал, что может применить ту же технику к музыке, которую он по-настоящему любил, – к брейкам, которые крутил Герк. Флэш хотел очистить эти фрагменты записей от всего лишнего, чтобы снова зациклить брейк песни в безупречный луп.

Познакомившись с Джонсом, Флэш задумался о проведении вечеринок в пустующей квартире в здании, где жил. По будням он изучал микшер, наугад подключая наушники к своим дешевым колонкам и проигрывателю, и пытался понять, какая модель, какие картриджи и иглы самые прочные, какие диски имеют лучший крутящий момент. Он исследовал простую схему Джонса: начать брейк на первой пластинке, подготовить вторую пластинку в наушниках, закончить первый брейк, начать второй брейк, заново подготовить первый. Затем он понял, что у ритма каждой записи – собственная окружность, по которой проходил тонарм, а значит, брейк можно измерить от начала до конца. Он разработал теорию, которая основывалась на том, что пластинку можно разделить на сектора, подобно циферблату часов. Это было прорывом, говорит он: «Мне пришла в голову теория „быстрого микса“, что-то вроде нарезки с подкруткой и двойной дорожкой».

После месяцев тренировок Флэш ощутил, что довел рецепт до совершенства. Летом 1975 года наконец-то пришло время показать это всему миру. Но реакция оказалась не такой, как ожидал Флэш. «Когда я впервые выступил со своим изобретением, толпа просто стояла и смотрела на меня. Я надеялся услышать: „Ого, да, мне нравится!“ Но никакой реакции, никакого движения не последовало. Сотни людей стояли неподвижно и просто пытались разобраться».

«Где-то неделю я проплакал, – говорит Флэш. – Почему всё пошло не так?»

Это стало уроком. Можно быть умным, действительно хорошо сыграть, применять научный подход, но сами по себе ум, техника и наука не раскачают вечеринку. Флэш понял, что в тот день еще легко отделался: ведь если не удавалось раскачать толпу, где-то рядом всегда начинало маячить насилие. Он собирался завладеть аудиторией при помощи своего нового стиля. Итак, Флэш решил детально продумать свое шоу. «Я понял, что моим идеям добавит искры вокальное сопровождение», – говорит он.

Роберт Кит «Ковбой» Виггинс, в прошлом «черная пика» из «Бронкс-Ривер», переехавший в Южный Бронкс, к тому времени уже был легендой улиц, прославившись своими кулаками. Когда он начал тусоваться с Флэшем, он стал известен мастерским владением микрофоном. Он восхвалял своего диджея и командовал толпе: «Скажите: „Хо!“» и «Поднимите руки в воздух и машите, будто вам пофиг!». Он объединился с другими регулярными посетителями вечеринок Флэша – братьями Гловерами, Мелвином «Меллом Мэлом» и Натаниэлем «Киддом Креолем», и вместе они перезаписали композиции Ширли Эллис, The Last Poets[96], альбом Hustler’s Convention[97] и еще дюжину других. Они стали придумывать всё более замысловатые строки, заканчивая рифмы друг друга, добавляя неожиданные мелодии и гармонии и уводя толпу за собой всё дальше и дальше.

В 1976 году они перебрались в клуб «Черная дверь», где наняли Casanova Crew, чтобы удерживать толпу от насилия, а позже переместились в «Дикси». Команда росла. Флэш и трое эмси стали зваться The Furious Four, а чуть позже – The Furious Five. Они также продолжали выступать в парках – в парке Святой Анны Митчелл, Двадцать третьем парке, Шестьдесят третьем. С развитием диджейской сцены плей-листы стали более стандартизированными, а размер колонок теперь интересовал посетителей намного меньше мастерства и стиля. Диджей Эй Джей рассказывает: «После того как люди увидели Флэша, Кул Герк уже был не в силах привлечь толпу».

Пока эмси накаляли атмосферу, Флэш демонстрировал захватывающие трюки: переключал треки, не съезжая с ритма и при этом кружась, делал скретчи локтями и прибавлял громкость позвоночником. Иногда он выводил на сцену тринадцатилетнего Теодора Ливингстона – районного вундеркинда, который вскоре получит прозвище Гранд Виззард Теодор: тот случайным образом изобрел скретч в ответ на просьбу матери сделать потише и мог точно опустить иглу тонарма в крутящийся брейк-бит. С оформившимся шоу и диджейскими инновациями от Флэша – техникой скретчинга и сведения, а также ослепительными выступлениями – дела наконец-то пошли в гору. «Пару лет надо мной шутили: „Ты тот парень, что портит пластинки!“ – смеется Флэш. – Однако всем диджеям пришлось поменять свой стиль».

К 1977 году диджеи, еще не читавшие рэп, такие как Лавбаг Старски и Эдди Чиба, пытались собрать такие же крутые рэп-крю, что и The Furious. Так одна за другой появились группы The L Brothers, The Mighty Force (которая позже станет известна как Cold Crush) и The Funky 4+1 More. Вскоре в один миг сцена преобразилась так, как они не могли представить себе даже в самых смелых мечтах.

К 1975 году танец би-боев подхватят ребята, которые были еще слишком юны для клубов. Для них брейк был чем-то очень личным, что не выходило за пределы их мира: они учили друг друга танцевать в гостиных или в коридорах жилых зданий и показывали танец на домашних вечеринках. Но именно вечеринки на открытом воздухе вывели брейк в публичное пространство. Благодаря тому что банды больше не контролировали улицы, би-бои из спальных районов могли путешествовать по всему Бронксу и устраивать батлы с другими ребятами.

Джаззи Джей рассказывает, что до того, как стать диджеем, он и сам был би-боем. «Мы просто перемещались от района к району. Я никогда не забуду, как однажды я, мой двоюродный брат Теодор и пара других парней отправились на Уэбстер-авеню, где тусовались би-бои. Мы пошли на другой край Бронкса, на небольшую вечеринку в одном из многоквартирных домов. Какие-то ребята ставили там музыку. Мы пошли туда и разнесли целую крю. Поначалу они скакали, и каждый хотел войти в круг. После того как мы станцевали, никто не хотел в него возвращаться. Мы ушли, прихватив с собой всех девчонок, прикинь?»

Как и на вечеринках Герка, танцоры редко выступали группами. Вместо этого в центре внимания был стиль отдельного выступающего. «Каждый выходил и делал свой номер, – рассказывает Джей. – Плюс ко всему это было не так, как сейчас, когда кладут мягкий линолеум, чтобы ты не поцарапался. Мы бибоили прямо посреди парка, повсюду было битое стекло! Ты поднимался весь в царапинах, ссадинах и крови, и надо было быть готовым вернуться в круг. Просто отряхиваешь локти от стекла и возвращаешься обратно».

«Мы часто царапались и получали раны, – рассказывает Бом 5, бывший член „Диких черепов“, присоединившийся к „Нации зулусов“, один из первых участников Rock Steady Crew. – Это называлось „боевые шрамы“. Через это надо было пройти. Тебе должно было быть по фигу, ведь если нет, это бы не называлось брейком!»

Историк хип-хопа Хорхе «Поп-мастер Фабель» Пабон из «Королей зулусов» впервые столкнулся с танцем в середине 1970-х в жилом комплексе «Джеки Робинсон» в Испанском Гарлеме. Там он увидел пуэрториканскую банду «Малышей-королей», танцующую брейк. «Их стиль – я никогда не видел ничего подобного. В оригинальном бибоинге на танцпол выходили с прямолинейным и агрессивным настроем, дескать, «ща порву тут всех». Зачастую у себя на районе я не видел улыбок на лицах би-боев, ведь у них была миссия затерроризировать танцпол, чтобы заработать репутацию и статус знаменитости в гетто».

Танец отличался от вращений на полу, которые наберут популярность спустя десятилетие. Фабель рассказывает: «Это был топрок, с интересными дропами, опускающими тело на пол, и невероятными молниеносными движениями ног. И это было в самом деле непредсказуемо. Прыжки, верчения, повороты, выпады вперед, понимаете? И очень агрессивно – до такой степени, что поначалу я думал, это танец банд».

И вправду граница между танцем и боевыми искусствами была крайне зыбкой. Чернокожая легенда уличных танцев Ренни Харрис вырос в Северной Филадельфии в начале семидесятых. Популярным танцем там был степпинг – что-то вроде чечетки, отбиваемой шагами, а не ударами ног. Степпинг, по словам Харриса, нес в себе тот же соревновательный дух, что и бибоинг, однако и близко не был столь воинственным. «Если вы непредвзято посмотрите на хип-хоп-танец, то по сути это что-то вроде обряда посвящения. Вы никогда не увидите, как посвящаемые опускают оружие. Они всегда находятся в боевой позиции. „Всё идет к войне“, – говорит Ренни. – Знаете, что мы говорим? Мы говорим, что идем на батл. Мы идем биться».

Многие специфические стили би-боев берут начало от боевых тренировочных танцев, распространенных среди банд повсеместно – от Бронкса и Верхнего Манхэттена до бруклинских гетто Бушвик и Бедфорд-Стайвесант. Согласно Луису Анхелю «Трэку 2» Маттео, «соперничающие банды проводили сходку, на которой военачальники группировок устраивали танцевальный батл и победитель мог назначить место, где состоится стрелка» [1]. Один из боевых танцев стал известен как апрок, в нем «рядам апачи» был придан новый смысл: состязающиеся банды выстраивались в два ряда и танцевали лицом к лицу с противниками – так, что казалось, будто они прыгают, колют и бьют друг друга.

В 1930-х Зора Нил Херстон писала, что афроамериканский танец был «динамическим явлением. Неважно, насколько жестоким он может показаться очевидцу – каждая поза производит впечатление того, что танцор готов зайти еще дальше» [2]. Трэк 2 рассказывает, что в 1970-х бибоинг содержал в себе «многочисленные движения и жесты, демонстрирующие, что один человек или целая банда собирается сделать с соперником» [3]. Иногда танца было достаточно, чтобы уладить проблему, а иногда, наоборот, батл провоцировал еще больший конфликт. Это был стиль агрессии. Это была борьба за доминирование.

Би-бои отплясывали в том же духе, что и банды «индейцев» на «Марди Гра» в Новом Орлеане, состоявшие из сегрегированных чернокожих. С начала 1900-х годов они выходили на фестиваль «Марди Гра», наряженные «индейцами в масках», в ярких, сшитых вручную костюмах. Группы строились в ряды и батлились друг с другом под уличные ритмы секонд-лайна[98]; кульминацией была великая схватка между двумя Большими Вождями: один танцевал оригинальный гарлемский линди-хоп, другой исполнял новаторский афроамериканский джиттербаг. Эти стили произошли от танцев бильярдных банд типа «Веселые пацаны» и стали в конце 1920-х годов зажигать танцпол смешанных вечеринок в ночных клубах верхней части города. Десятилетие спустя линди-хоп и джиттербаг захватили всю танцевальную культуру Америки своими флор-степами, эйр-степами и брейк-эвеями.

Сейчас невозможно смотреть на брейк-данс и не поражаться его сходству с ангольской и бразильской капоэйрой, кубинской румбой или китайским кунг-фу. Сегодня всё это часть брейка. Однако, как отмечает Крейзи Легз, танец развивался в особое время и во вполне определенном месте. «Мы не знали ни про какую, на хрен, капоэйру, чувак. Мы жили в гетто! Там не было никаких танцевальных школ, ни фига. А в тех, что были, учили чечетке, джазу и балету. За свою жизнь в гетто я видел всего одну-единственную танцевальную школу, которая находилась на Ван-Нест-авеню в Бронксе, и это была школа балета, – говорит он. – Нашим прямым источником вдохновения был Джеймс Браун, и точка».

К середине 1970-х пуэрториканцы начали перенимать танец би-боев. «Были времена, когда имела место расовая напряженность, – рассказывает Фабель. – Некоторые черные ребята смотрели на нас и говорили: „Слышь, почему ты пытаешься украсть нашу тему?“ И были времена, когда мы одергивали сами себя, типа: „Ты что, пытаешься делать как коколо?“ А еще наши родители, старшее поколение, старшие сестры и братья говорили: „Почему ты одет как коколо? Хочешь быть как они?“ Было непросто».

Трэк 2 рассказал журналистке Кристине Веран: «Видите ли, тусовки в те времена всё еще на девяносто процентов были афроамериканскими. Большинство первых би-боев были черными, и они воспринимали брейк скорее как временное увлечение и причуду. Я говорю так, потому что видел их реакцию, когда мы начали танцевать. „Йоу, брейкинг вышел из моды“, – сказали они, увидев, что латиносы занялись брейком» [4].

Вместо этого латиноамериканцы вдохнули в танец новую жизнь. В период с 1975 по 1979 год появилось множество крю, в том числе смешанных или преимущественно пуэрториканских. От «Бронкс-Ривер» вели за собой крю «Короли зулусов» Бивер и Робби Роб. Возле парка «Кротон» завоевывали репутацию множество пуэрториканских крю: группа Salsoul, выступавшая с Винни и Оффом, Старчайлд Ла Рок вместе с Трэком 2, крю Rockwell Association с Вилли Уиллом и Лилом Карлосом, The Bronx Boys (также известные как The Disco Kings) с Бэтчем. К западу от Бернсайд-авеню была территория Crazy Commanders, которых возглавлял печально известный Спай – «человек тысячи движений». В попытках остаться на вершине танцоры часто образовывали новые альянсы под новыми названиями.

Брейк спустился на землю с небес апрока и топрока. «Стало больше сложных движений ногами и фризов: мы стали совмещать топрок с флорроком, вращения с фризом», – рассказывает участник Rock Steady Доуз Грин. Крейзи Легз смеется: «Это было эволюцией от прямохождения к кручению на полу». Стили, по его словам, быстро развивались, потому что «всем было интересно, что ты сделаешь на следующей неделе? Что ты покажешь, когда пойдешь на дискотеку от Mom and Pop’s или на подвальную вечеринку на Кротон-авеню? Ведь там будут все крутые би-бои. И то, к чему ты стремишься, – вывести свои движения на следующий уровень, чтобы поразить остальных. Здесь важен ошеломляющий эффект от выступления, и подойти к его созданию нужно со вкусом, стилизовать так, чтобы потрясти зрителя».

На западной стороне Бронкса Спай демонстрировал новый стиль футворка в полете – он стоял на одной руке, при этом выполняя невероятные движения ногами. На востоке лидер «Королей зулусов» Робби Роб отвечал на это чейр-фризом – он застывал, балансируя на одном локте и большом пальце ноги, выкручивая остальные части тела в сторону, как бы насмехаясь над оппонентом. Некоторое время спустя кто-то сделал беби-фриз, упершись коленями в локти и запустив кроссовкой в лицо противнику, – это выглядело как фото Пеле, совершающего удар ногой через голову. От фризов танцоры, желающие расширить свою программу, перешли к базовым вращениям телом – к свайнам, бэк-спинам и хед-спинам. Би-бои завершали свои выступления еще одним фризом, увековечивая себя в виде статуй, показывающих миру средний палец. Так история обретала завершенный вид.

Каждый раз, когда би-бой или би-герл выходили в танцевальный круг, они создавали свою историю поколения. Всё начиналось с топрока, рук вверх, движений, будто член банды бьет ножом, затем переходили к перебиранию ногами, как у Али возле канатов ринга, падению ничком, как у Джеймса Брауна, футворку по-пуэрторикански от Спайя, и заканчивалось всё «зулусским» фризом, поворотом и ухмылкой Брюса Ли или высунутым языком, как у дразнящихся маори, – в этой виртуозной демонстрации стиля присутствовала вся телесная история хип-хопа.

В 1971 году после упоминания ТАКИ 183 в The New York Times граффити стали набирать популярность. «Начало каждого учебного года было открытием сезона граффити», – говорит ИЗ ЗЕ УИЗ.

Для Хьюго Мартинеса, студента-социолога и защитника молодежных банд, учредившего в 1972 году первую ассоциацию граффитчиков United Graffiti Artists, «граффити-райтинг был способом завоевать статус в обществе, где иметь идентичность – значит владеть собственностью». Для них имя было валютой; они придавали ему ценность, оставляя свои теги в различных местах. Здесь работала логика обратной колонизации, это был вирус, распространяемый полчищами тараканов и крыс. «Ты начинал на своей улице, затем переходил на двери автобусов. Ты захватывал свой район, маршрут, который вел к твоему дому, потом границу и в итоге весь город», – рассказывает Люк «СПАР УАН» Фелисберто.

Они хотели славы. Для невидимого поколения слава сама по себе была богатством, обязательством, трансформировавшимся в активы. Они могли свешиваться с края здания или взбираться по стальным балкам, поддерживающим наземную станцию метро, чтобы оставить тег, который заставит уборщика кричать от злости, а других райтеров – трястись от зависти. А некоторые просто обезумели: ставили перед собой самую крупную и рискованную цель из возможных. Так, в 1972 году одна из первых девушек-райтеров СТОУНИ затегала статую Свободы [5]. Граффитчики оставляли теги везде, куда бы ни шли. В вагонах метро райтеры столбили за собой пространство, будто подпись делала эту территорию их собственностью, – а для пассажиров теги были вторжением в их повседневную анонимность.

Большинство тегов, как у бесчисленных подражателей граффитчика СТЭЙ ХАЙ 149, были так же заурядны и незаметны, как и рекламные вывески. Однако были еще «произведения» – персональные фестивали теней, линий и цвета, движущиеся билборды, рекламировавшие своих создателей. Когда райтеры добавляли к ним еще и стиль, то казалось, что они печатают купюры номиналом в миллион долларов. Вскоре сотни детишек принялись штурмовать увитые колючей проволокой заборы, скакать по сулившим мгновенную смерть контактным рельсам метро и удирать от полиции лишь затем, чтобы еще более дико, ярко и детально разрисовать вагоны, простаивавшие в депо на техническом обслуживании.

Граффити-андеграунд был элитным религиозным орденом, но также и первым движением, вырвавшимся за границы Семимильного мира. С этого момента развитие граффити будет предвосхищать развитие других движений.

За пределами Бронкса и Верхнего Манхэттена вырастали новые центры силы. Например, крю из Бруклина EX–VANDALS пришла в Бронкс по железнодорожным путям вместе с разрисованными составами. Благодаря тому что граффити-движение переросло социогеографические барьеры, оно было на удивление смешанным. Поначалу граффити практиковала преимущественно цветная молодежь внутренних городов, но к середине 1970-х второе поколение райтеров было уже более расово интегрированным, чем американская армия.

Белые из Верхнего Ист-Сайда учились у черных из Бронкса. Бруклинские пуэрториканцы перенимали знания от живших в Квинсе белых королей граффити из рабочего класса. Граффитчики встречались в последних вагонах поездов, простаивавших на запасных путях, или на «Скамейке райтеров» на Сто сорок девятой улице, или на Атлантик-авеню в послеобеденное время. Вместе они воровали баллончики – или, как они это называли, «изобретали краски», – а ночью отправлялись «бомбить» стены. Они создали альтернативный мир, который сам по себе уже был неплохим изобретением.

ЗЕФИР вырос в районе Йорквилль на Манхэттене, возле особняка Грейси – резиденции мэра Нью-Йорка. Он провозгласил себя «подражателем хиппи» и был проблемным ребенком, он учился у ЭлЭсДИ ОМА и ШЭДОУ (младшего брата Спайка Ли) из банды The Rebels, свое имя он позаимствовал у легендарной калифорнийской команды серферов и скейтбордистов из Догтауна в Санта-Монике, а обрел славу вместе с Rolling Thunder Writers в 1977 году.

«Все оставляли теги, – рассказывает он. – Но никто не воспринимал это серьезно: это было нечто вроде обряда посвящения. Типа ты тыришь маркер и, блин, полгода рисуешь всякое дерьмо, затем выкидываешь его на хер и переключаешься на еще какую-нибудь хрень». Граффити для него и его сверстников было надежным способом выпустить наружу их бурлящую беспечную энергию, их наследием, которое необходимо сохранить, и будущим, в которое нужно войти. Он рассказывает: «Мы знали, что это началось не с нас и на нас не закончится, это уже была традиция, к которой мы приобщились и в которую пытались привнести немного собственного вайба».

Существовали кодексы бунтарей, которым было необходимо следовать. ЛЕДИ ПИНК нарушила их все – она была одной из немногих девчонок-граффитчиц и конкурировала с десятками тысяч парней-райтеров. В 1979 году она начала оставлять теги с именем своего бойфренда КОУКа, после того как родители отправили его обратно в Пуэрто-Рико за то, что – она хихикает – «он был плохишом». Вскоре после этого ее приняли в Высшую школу искусства и дизайна, где она встретила группу амбициозных подростков, желающих заявить о себе на арене граффити. Все они прекрасно знали, что знаменитые райтеры, такие как ТРЭЙСИ 168, ДЭЙЗ и Ли Киньонес, вышли из тех же самых стен.

«Я училась с такими ребятами, как ЭРНИ, СИН ТиСи, ДОУЗ, ТиСи5, ФЭЙБЛ, МЭИР 139, ЛЕДИ ХАРТ, – рассказывает ЛЕДИ ПИНК. – У нас был специальный отдельный райтерский стол. Так что на протяжении многих лет, когда кто-то из нас отличался, он автоматически получал его. Лучшие сидели за этим столом, а остальные просто стояли вокруг. И так продолжалось как минимум четыре перерыва на ланч! Никто не шел на занятия, мы просто сидели за столиком для райтеров».

Вспоминая, как страшно хотела стать своей в этом кругу, она рассказывает: «…слышала в свой адрес лишь сексистские подколки от десяти- и двенадцатилеток, заявлявших, что я не могу заниматься граффити, потому что я девчонка. Мне пришлось потратить месяцы на то, чтобы убедить пацанов из средней школы взять меня с собой в депо. Они не желали слышать об этом. Не хотели брать глупую маленькую девочку в такое опасное место. Так что мне пришлось сесть им на уши и убеждать их, до тех пор пока они наконец не сказали: „Хорошо. Окей. Приходи во ‘Двор призраковʼ“. Найти способ проникнуть туда, чтобы встретиться с ними, я должна была сама».

«Двор призраков» был большим депо на северной окраине Манхэттена возле реки Гарлем, при пересечении с Двести седьмой улицей, где проходили техобслуживание вагоны разных веток. Раньше здесь было кладбище; по ночам с реки здесь часто дул ветер, завывая между составами. Из-за обилия вагонов множество граффити-крю превратили «Двор призраков» в ожесточенно оспариваемую территорию.

ЛЕДИ ПИНК вспоминает: «Я обошла весь двор, но не смогла найти вход, поэтому перелезла через ближайший забор высотой в десять футов. Ребята говорили, что забор охраняется, он был в поле зрения сторожевой вышки, но меня никто не остановил, так что я оказалась во дворе с поездами и ждала друзей. Я увидела, как они продрались через кусты, подошли к забору и просто отодвинули целую секцию, освободив широченный проход».

ЛЕДИ ПИНК стала своей, но хейт не прекращался. «Мне нужно было доказать, что я сама рисую свои произведения, потому что каждый раз, когда женщина входит в мужской клуб – в мир граффити, про нее немедленно думают, что она чья-то девушка и что ее выгораживает парень. Они никогда не поверят в то, что какая-то девчонка достаточно сильна и храбра, чтобы реально быть в теме так долго и создать нечто большое, внушительное и яркое. Они думают, что она просто ползает на коленях и заискивает перед парнями. Такие слухи расползались обо мне и о каждой девушке, которая начинала рисовать, – говорит она. – Так что нужно стойко противостоять такого рода напастям и предубеждениям, иначе будешь просто маленькой сучкой-шлюхой».

Однако ЛЕДИ ПИНК знала, что любому новичку сперва нужно проявить себя. Граффити не для слабонервных. «Надо быть сильным, уметь доносить свою точку зрения, обладать стойкостью, стальными нервами. Нельзя истерить и просто убегать с криками. Необходимо проявлять характер. Если тебя схватят и начнут продавливать, лупить, подвесят вверх ногами и станут выкручивать яйца, удержишь ли ты рот на замке или запоешь и сдашь им всех своих друзей с телефонными номерами и всем, что им нужно? – объясняет она. – Это серьезная игра. Когда-то мы играли в стариков-разбойников, но это серьезное дерьмо».

Граффити, по словам ЛЕДИ ПИНК, – «искусство вне закона. Когда мы обучаем других граффити-райтеров, мы не готовим художников к выставкам в музеях. Мы натаскиваем преступников. Мы учим детишек брать жизнь в свои руки, идти и без всяких надежд рисовать на какой-нибудь стене или каком-нибудь поезде, это не даст им ничего, кроме славы среди других вандалов и преступников».

Весной 1973 года журналист Ричард Гольдштейн поднял тему граффити в знаменитой статье, заголовок которой красовался на обложке New York Magazine: «Может оказаться так, что детишки, которые рисуют граффити, – наиболее здоровые и уверенные в себе жители своих кварталов. Каждый из них должен „изобрести“ свою жизнь, растормошить свой язык и культуру, пересобрать и трансформировать их. В этом свирепом приложении энергии к стилю заключается секрет движения…» Согласно Гольдштейну, граффити стало «первой настоящей подростковой уличной культурой со времен пятидесятых» [6].

Нью-йоркские граффитчики удивительным образом высказались в свою защиту. «Если подобное искусство – преступление, – писали они, – да простит меня Бог» [7]. Граффити-райтеры присвоили себе современный символ эффективности и прогресса под видом правонарушения. В ежедневном распространении их мини-бунтов по всему городу власти видели партизанскую войну с устоями. И они были правы. Айвор Миллер писал, что движущиеся на север поезда некогда были символом свободы, но теперь в разлагающихся постиндустриальных городах вагоны метрополитена стали обозначать начало ежедневного круговорота отчуждающего труда. Киньонес рассказывал Миллеру: «Метро – это способ корпоративной Америки доставлять людей на работу. Оно используется как объект для транспортировки корпоративных клонов. Сами по себе поезда, выкрашенные в серебристо-синий, были клонами и были своего рода формами империализма и контроля, а мы взяли и полностью это поменяли» [8]. Художники заменили зацикленную логику поездки на метро своей собственной.

Ведущая роль имени в граффити метрополитена развилась в нечто поразительное благодаря таким новаторам, как ФЭЙЗ 2, РИФФ, ТРЕЙСИ 168 и БЛЕЙД, а затем благодаря другому поколению художников, среди которых были ДОНДИ, КЕЙЗ 2 и СИН. Невзрачные буквы обрели новые очертания, цвета, узоры, подчеркивания, объем, тени, стрелки. Имена надувались, приобретали гангстерскую стилистику, механизировались. Буквы рассекались, раздваивались, сливались, вздувались, изгибались, обрезались, крошились и распадались. Их дополняли падающие звезды, подтеки крови, энергетические поля, пиксели. Они летели на облаках, имитировали движение, дышали огнем, а также становились всё больше и больше. Постепенно расходясь от окон книзу и от одного окна к другому, к 1974 году эти произведения превратились в ослепительные тематические фрески, полностью покрывшие стены вагонов высотой в двенадцать и длиной в шестьдесят футов. Они навязывали себя, по словам Гольдштейна, по-крупному и всё более неизбежными способами [9]. Стиль здесь был проявлением конфронтации.

Политики и бюрократы невольно сыграли свою роль в развитии стиля. Первая крупная кампания против граффити началась в 1972 году. Однако присущий ему риск вместе с постоянными зачистками стали катализаторами инноваций и изобретательности; бесконечные смерти произведений породили бесконечные и еще более блистательные перерождения. Когда в ноябре 1973 года Управление городского транспорта Нью-Йорка завершило ремонт парка из шести тысяч восьмисот вагонов, художники ненадолго избавились от необходимости каждый раз перекрывать на изрисованном вагоне уже существующее произведение другого автора. Так наступил золотой век стиля [10].

Пространство на внешней части вагонов было ресурсом, ограниченным сложностью доступа, растущим бешеными темпами числом конкурирующих художников, а также риском получить проблемы с законом. Поэтому в самом начале развития граффити райтеры в мельчайших деталях проработали свою иерархию. Ты становился королем линии метро, если тебя невозможно было игнорировать: достигалось это либо через явную вездесущность, либо при помощи свирепой демонстрации стиля. Корявые граффити могли быть закрашены облачком, или же поверх них оставлял свой тег уже признанный райтер, вроде ХOТ 110. Мастера не обязаны были проявлять уважение к плохим граффити – их интересовало развитие собственного стиля.

К 1975 году попытки Управления городского транспорта остановить поток граффити были парализованы надвигающимся банкротством города, а теги и рисунки покрыли практически все доступные поверхности. Такие райтеры, как ИН, ВАММ и АЯКС, стали набирать известность при помощи быстрых и легких вбросов – этаких двухцветных тегов на стероидах, ярких и огромных, зачастую нанесенных вплотную друг к другу, чтобы покрыть весь вагон и закрасить работы других райтеров. Приход подобных граффити изменил систему власти: теперь в приоритете было не качество, а количество.

Историк граффити Джек Стюарт писал: «К 1976 году проблема граффити на железной дороге приняла столь серьезный характер, что многие граффити-художники стали верить в то, что всё движение скоро подойдет к концу, пав жертвой собственной избыточности. Единственный способ, которым райтер мог нанести свое произведение на стену вагона, – вычеркнуть чью-то чужую работу, и эта практика стала столь распространенной, что у многих художников начали опускаться руки» [11].

Пребывая в экономическом ступоре, городские власти всё же собрались с силами, чтобы вновь взяться за решение этой проблемы, высвободив тем самым новую порцию творческого духа среди райтеров. Для граффити метрополитена наступил самый важный этап развития. Художники той поры мечтали и рисовали по-крупному. Это был период, когда по рельсам ездили самые легендарные вагоны. Десять вагонов одного из «поездов свободы», пущенных в честь двухсотлетия независимости США, были полностью изрисованы командой граффитистов КАИН 1, МЭД 103 и ФЛЕЙМ УАН, а в 1977 году от райтеров из Fabulous Five крепко досталось поезду «Merry Christmas». В 1980 году БЛЕЙД нарисовал ядерный взрыв во весь вагон, воссоздав атмосферу экспрессионизма с картины «Крик» Эдварда Мунка. ФЭБ 5 ФРЕДДИ расписал целый вагон в стиле знаменитого «Супа Campbell’s» Уорхола, представив «Поп-суп», «Дада-суп» и «Суп футуриста», а также «Фред-суп». Его товарищ Ли Киньонес распалял головы ничего не подозревавших пассажиров метро лихорадочными вскриками о войне и насилии. Он называл пятую линию, которую они постоянно бомбили граффити, «MoMA на рельсах»[99] [12].

Граффити обзавелось широким спектром стилей. ДОНДИ и СИН прославились своими большими, продуманными до мельчайших деталей, хорошо читаемыми словами и дерзкими, но элегантными композициями, хоть это и представляло лишь малую часть из того, что они делали. В частности, в серии ДОНДИ «Дети могилы», появившейся в 1980 году, его имя было представлено в виде огромных стилизованных букв на переливающемся фоне. Их создание запечатлела фотограф Марта Купер, и это вдохновило сотни молодых людей запрыгнуть на граффити-сцену.

ФЭЙЗ 2 и однорукий КЕЙЗ 2 двигались в сторону деконструкции слова/имени до наименее читаемой формы, зашифровывая свои имена и отдельные буквы, играя с концепциями, пропорциями и абстракцией. Слово теперь наращивало свою мощь, вилось подобно виноградной лозе, пролетало, как бумеранг, пронзало острыми стрелами. Это направление благодаря новаторской крю ТРЕЙСИ 168 стало известно как «дикий стиль». Казалось, что его энергия сотрясает бетон и пробивает сталь. Вагон, разрисованный ФУТУРОМ и получивший название «Слом», полностью разрушил границы, установленные ранее. Это граффити представляло собой взрыв оранжево-бордового цвета, заливший всё внешнее пространство; это было как визуализация даб-музыки, как будто электрический Бронкс повстречал Василия Кандинского или Джека Кирби.

Райтеры олицетворяли собой крайнее отчуждение поколения, достигшего совершеннолетия в густой тени беби-бума. Этим художникам-индивидуалистам было комфортно находиться вдали от слепящего блеска средств массовой информации. В эпоху снижающихся доходов и испаряющихся ожиданий они не освобождали никого, за исключением самих себя. Они пришли сказать свое слово и установить свои флаги, а затем ускользнули обратно в темноту. Постоянное уничтожение их произведений лишь сильней разжигало их творческую искру. Стиль был способом бросить вызов враждебному миру.

«Я думаю, что граффити помогает понять, что из себя представляет наше поколение, – говорит ЛЕДИ ПИНК. – Простите за грубость, но мы не какие-нибудь художники-целки. Принято считать, что художники – мягкий и мнительный народ, чутка с закидонами. В нас же куда больше от пиратов. Мы яростно защищаем нашу территорию – любую поверхность, которую нам удалось урвать».

Изображение на вагоне, сделанное в 1981 году граффитчиком НОК 167, резюмировало миссию граффити-художника. На левой части вагона был нарисован смертоносный третий рельс между зловещей сторожевой вышкой и сверкающим новым поездом. Бурлящие слова «ВОЙНЫ СТИЛЯ» выплывали из белого, розового и голубого тумана. Справа крутой чел в цилиндре ехал на сердитом синем огнедышащем драконе, а рядом, ближе к центру вагона, был нарисован автопортрет граффити-райтера, невозмутимо глядящего из-под лыжных очков, будто он перестал заниматься ерундой и даже победил транспортную полицию. Он говорил своим видом: «Как бы ты ни пытался, тебе меня не остановить».

Стиль впитал технологии, обзавелся методом и техниками, стал ближе к научному прогрессу. Самооборона стала навыком граффити, и этот навык был отточен до вершин мастерства. Стиль изобретал себя, отгородившись собственными незаконными правилами; он бросил вызов нормальности и поднял красоту из руин.

Стиль помогал завести друзей, пробудить преданность и привязанность и породить сотню подражателей, а еще создавал врагов, провоцировал зависть и страх и низвергал грубую силу власти. Единственное, чего стиль сделать не мог, – оставить равнодушным. Как сказал в фильме Войны стиля КЕЙЗ 2, «когда другие видят, что у тебя дикий стиль, они хотят с ним поиграть, и это способствует его развитию» [13].

В каждом поколении находятся радикалы, питающие отвращение к власти и старым порядкам. У них возникает желание разрушать условности и шокировать. Они требуют племенной приверженности и дисциплины. Они рискуют всем, для того чтобы привнести в жизнь нечто новое.

К началу 1979 года это желание созрело и переросло Семимильный мир, молодежные движения которого предчувствовали будущее, многочисленные возможные направления, как будто на них указывали стрелки, как в граффити ФЭЙЗ 2. Однако движения могут постепенно сходить на нет. Всё же это дело молодое, а молодость – преходящее состояние.

Грядущие потрясения не были вызваны внутренними причинами, а пришли извне.

Путешествие из Cемимильного мира к Планете рока ничего не обещало. Бибоинг мог запросто вернуться в гостиные и превратиться в выцветший снимок из фотоальбома, который листают на выходных после пары рюмок. Рэп и скретчи могли так и остаться фишкой из Бронкса, загадочными артефактами музыкологии. Граффити-крю могли быть уничтожены, подобно бандам, а их участники отловлены и загнаны в тюрьмы. Яркие детишки постгангстерского поколения могли вырасти и увлечься чем-то другим или же переехать, пропасть, умереть. Очередные пять с небольшим лет в уличной жизни крошечной части Нью-Йорка испарились бы в мгновение ока.

Именно таким виделось будущее в Бронксе 1979 года. Однако к началу нового десятилетия раскрученная коммерческими интересами, преследуемая властями, спасенная традиционалистами культура, рожденная в Бронксе, навсегда вышла из берегов.

С одной стороны, о рэпе стало известно за пределами Семимильного мира. Концертные бутлеги Кула Герка, Африки Бамбаатаа, Флэша и его крю The Furious Five, групп The L Brothers, The Cold Crush звучали в такси по всему городу. Записи передавали из рук в руки в черных и латиноамериканских кварталах Бруклина, Нижнего Ист-Сайда, Квинса и Черного пояса Лонг-Айленда. Детишки в районах собирали саунд-системы и проводили рэп-батлы с не меньшим рвением, чем некогда их ровесники в Бронксе.

Однако для Бронкса хип-хоп был причудой, которая выходила из моды. «Я прозвал это „великой хип-хоповой засухой“, – говорит Джаззи Джей. – Все начали съезжать с темы хип-хопа».

Детишки, выросшие на Герке, Баме, Флэше, Лавбаге Старски и диджее ЭйДжее, уже окончили школу и находились в поиске чего-то нового. «Люди начали взрослеть и стали называть это „музыкой для малышей“, – рассказывает Джей. – В какой-то момент ты перестаешь ходить тусоваться в школьный спортзал».

Свесившись с балкона клуба «Ти-коннекшн», размерами походившего на качалку, Джей поражался, что на танцполе всего сорок человек. Он тосковал по старым добрым временам батлов в здании Полицейской атлетической лиги на Уэбстер-авеню. «Это было ужасное время, – говорит Джей. – Я выучил все приемы, получил все пояса, надрал задницу Флэшу, надрал задницу Теодору и искал, кому бы еще надрать задницу! Я такой: вы хотите сказать, что я взобрался по этой огромной лестнице и в итоге не стал лучшим? Неужели хип-хоп вот так просто умрет?»

С диджейских батлов и вечеринок на открытом воздухе аудитория, достигшая совершеннолетия, ушла в ночные клубы верхней части города, лишив таким образом би-боев и диджеев конкурентной среды. В то же время диджеи, крутившие диско в ночных клубах Гарлема, преуспевали благодаря тому, что адаптировали рэп и стили микширования под настроения новых посетителей, предлагая более утонченную версию бронксовских битов.

«Мне было интересно, куда ушла моя основная аудитория, – говорит Грандмастер Флэш. – Мои слушатели стали ходить на выступления диджея Голливуда, зажигавшего на вечеринках 23+. Став старше, они хотели и выглядеть соответствующе. Они просто взрослели, и их музыкальные вкусы менялись».

Флэш продолжает: «Когда я отправился послушать Голливуда, я там постоянно говорил что-то типа: „О, Регина, а ты что тут делаешь? Я тебя так давно не видел!“ И слышал в ответ: „Да, теперь я хожу сюда“. А еще там был парень, который читал потрясающие рифмы; весил он, наверно, три-четыре сотни фунтов и раскачивал толпу не хуже, чем мои The Furious Five. Диджей Голливуд был совершенно невероятным, он заставлял людей подпевать его рифмам! Так что многие из наших слушателей теперь ходили на такие вечеринки, вечеринки Эдди Чиба, тусовки Голливуда и Пита ДиДжея Джонса. Остальные вроде как остались за бортом. Либо ты выживаешь и подстраиваешься под изменения, либо отстаешь».

Сами диджеи хотели большего. Устроить тусу на районе и завоевать репутацию было уже не так важно: они хотели зарабатывать. Однако музыкальная экономика изменилась. «Если 25-е число приходилось на пятницу, то анонс выступлений диджея Голливуда можно было увидеть на пяти разных листовках с пятью разными локациями. Как это было возможно? Как за одну ночь он мог оказаться в Манхэттене, в Бронксе и Квинсе? – задавался вопросом Флэш. – И тут я понял, что он не возил с собой саунд-систему, он брал только пластинки. У него были крю и тачка. Он играл час в одном месте, прыгал в машину, играл час в другом месте и час в третьем. Спустя некоторое время люди, в распоряжении которых были огромные аудиосистемы, стали мастодонтами индустрии. Ведь теперь ты мог взять и отыграть на пяти вечеринках, а если при этом у тебя еще выходила пластинка даже с небольшим количеством треков, ты мог по-настоящему заработать».

Последнее Флэш познал на собственном горьком опыте. К 1979 году независимые афроамериканские продюсеры, Бобби Робинсон и Пол Уинли из Гарлема, а также Сильвия Робинсон (однофамилица Бобби), уже были наслышаны о феномене рэпа. Они прочесывали клубы в Бронксе и Гарлеме и вели подсчеты, пытаясь понять, выгоден ли рэп с финансовой точки зрения. Грандмастер Флэш и The Furious Five возглавляли список тех, с кем все мечтали заключить контракт.

Но Флэш отказывался встречаться с кем-либо из рекорд-лейблов. С его точки зрения, идея была абсурдной. Кто захочет покупать запись, на которой дети из Бронкса читают рэп под другую запись? Вместе с The Furious Five Флэш всё еще собирал толпы в клубах, и, в отличие от выхода на сцену, создание записи не гарантировало прибыли.

«Я как бы оттолкнул этих ребят в сторону, типа сказал охранникам, чтобы держали этих людей от меня подальше. Я не хотел обсуждать никакие сделки. Как бы они ни хотели со мной пообщаться, „нет“ – значит „нет“. И всё тут», – говорит Флэш. Концерты были надежным делом, и пока они были расписаны на неделю вперед, он собирался придерживаться этой тактики.

Однако в октябре 1979 года всё изменилось.

Если оглянуться назад, то кажется абсолютно закономерным, что группа без имени, использующая отчасти краденые рифмы – факт, который ярче всего свидетельствует об отсутствии у крю стиля, – стала первой, кто сумел использовать платиновый потенциал хип-хопа. Когда три никому не известных рэпера вошли в студию владелицы черного независимого лейбла Сильвии Робинсон, чтобы записать Rapper’s Delight, не было ни ожиданий, которым нужно соответствовать, ни уличной репутации, которую следует поддерживать, ни постоянной аудитории, которую нужно удовлетворять, а потому их провал не вызвал бы никаких последствий.

Сильвия Робинсон и ее сын Джоуи пытались подписать контракт с рэп-группами, но такими звездами Бронкса, как Флэш и Лавбаг Старски, их усилия были восприняты скептично. Вне всяких сомнений, появление летом 1979 года King Tim III (Personality Jock) в качестве бисайда сингловой пластинки фанк-коллектива The Fatback Band из Бруклина только усилило желание лейбла заполучить контракт.

Генри «Биг Бэнк Хэнк» Джексон был фанатом Герка и вышибалой в ночном клубе Бронкса. Каким-то образом он стал менеджером Грандмастера Каца и рэперов, образовавших впоследствии группу Cold Crush Brothers. Джексон готовил пиццу в Нью-Джерси, чтобы арендовать аудиосистему у Каца. Он рэповал под записи Каца в гостиной, где его услышал Джоуи Робинсон, после чего попросил Джексона приехать в Джерси на прослушивание. По пути в машину Джоуи запрыгнули два других рэпера: Гай «Мастер Джи» О’Брайен и Майкл «Уандер Майк» Райт; в тот вечер все трое прошли прослушивание. Сильвия Робинсон тут же подписала с ними контракт – так они стали первой группой ее нового лейбла Sugar Hill Records. Никто не знал, кто это такие. Они были идеальными кандидатами, чтобы превратить хип-хоп в достояние поп-музыки.

«Rapper’s Delight поразила меня, – рассказывает Билл Адлер, тогда музыкальный критик в Boston Herald, позже – публицист лейбла Def Jam. – И дело было не в том, что артисты читали рэп, вместо того чтобы петь. Больше всего меня впечатлило, что трек длился пятнадцать минут. В Бостоне была всего одна радиостанция с черной музыкой – AM-cтанция под названием WILD. Каждый раз, когда они ставили Rapper’s Delight – а ставили они ее постоянно, – они крутили полную пятнадцатиминутную версию, что было неслыханно».

На самом краю рэп-вселенной, в черных районах Лонг-Айленда, Чак Ди, в те годы девятнадцатилетний эмси, по-своему оценивает вклад Rapper’s Delight в культуру того времени. «То, что такая вещь, как хип-хоп-пластинка, в принципе может существовать, для меня было непостижимо, – говорит он. – Я просто не понимал, как это». Знаменитый диджей Эдди Чиба зависал на Лонг-Айленде; в мае он продемонстрировал черным слушателям нарезанную на семплы песню Good Times, пообещав, что скоро выйдет его собственная рэп-запись. «Я такой: „Запись? Блин, как ты собираешься сделать из хип-хопа запись?“ Потому что тогда это было целое представление, понимаешь? Как ты собираешься уложить три часа в запись? – говорит Чак. – Бам-с! И они сделали Rapper’s Delight. И ирония заключалась не в том, насколько длинной была эта запись, а в том, насколько она была короткой. Я думал: „Чувак, как они урезали всё это дерьмо до пятнадцати минут?“ Это было чудо».

Впервые Чак услышал Rapper’s Delight, когда стоял у микрофона. Good Times была главным хитом лета 1979 года и даже сместила Love Is the Message от группы MFSB. Она стала битом, под который брейкеры выходили на танцпол, а эмси читали рэп. Как-то октябрьским вечером Чак выдавал свои пати-рифмы под Good Times в стиле Чибы. «Вдруг ни с того ни с сего я слышу, как диджей врубает под мое выступление это дерьмо. Прикинь? И я читаю рэп поверх чужих слов, – смеется он. – Народ не понимает. Они думают, что читаю я и меняю свой голос или что-то такое. В руке я держал микрофон, я слышал слова и открывал рот под эту хрень. Народ подумал, что я читаю это дерьмо. С тех пор я стал крутым засранцем, уж поверьте! На следующий день Фрэнки Крокер объявил об этом на BLS. На следующей вечеринке мне говорили: „Пф-ф-ф-ф. Ты, конечно, крутой засранец, но не настолько!“»

Трое ноунеймов затмили суперзвезду Эдди Чиба на его же территории. Рэп в записи уделал рэп вживую. Было очевидно, что за пятнадцать минут изменился весь мир.

Rapper’s Delight вырвалась за переделы замкнутой хип-хоп-сцены, угодив на черное радио, а затем попала в топ-40 США и захватила весь мир. От Бразилии до Ямайки – все пытались сделать что-то похожее. Сингл стал самой продаваемой двенадцатидюймовкой из когда-либо изданных. В какой-то момент в неделю продавалось по семьдесят пять тысяч копий, и независимое предприятие по другую сторону Гудзонского залива попыталось удовлетворить спрос. Диджей и журналист Том Сильверман, обозревавший танцевальную музыку, никогда не видел ничего подобного. «Я был в Бруклине на Фултон-стрит, когда в 1979 году под самое Рождество в магазины завезли Rapper’s Delight, – вспоминает он. – Из грузовика выгрузили десять коробок, поставили, вскрыли их и раздали буквально каждому, кто находился в магазине, по две копии, и все выстроились в очередь к кассе! За месяц они продали, наверное, два миллиона двенадцатидюймовых пластинок в одном лишь Нью-Йорке. Я тогда сказал: „Я должен быть в этом бизнесе, это офигенно!“»

Эра диско достигла своего пика. Крупнейшие лейблы были в шаге от творческого и финансового кризиса. Самой популярной песней в чартах была песня Донны Саммер и Барбары Стрейзанд No More Tears (Enough Is Enough) – ужасно дорогостоящая и в той же степени посредственная. На контрасте Rapper’s Delight звучал свежо с первых же слов: «I said uh hip-hop…» – но для знатоков из Бронкса всё это было просто показухой.

Однако прорыв не мог произойти по-другому. После выхода Rapper’s Delight лучшие артисты Бронкса стали выпускать свои дебютные записи; как правило, они пытались сохранять верность тем ощущениям, которых добивались на своих шоу, и, как правило, терпели неудачу. Живые выступления собирали толпы благодаря удачной импровизации и общению с аудиторией. Когда эмси из Бронкса заканчивали выступления, они в первую очередь благодарили диджея и район. В конце концов, они находились на сцене по воле короля вечеринки – диджея и по милости слушателей – его подданных.

У рэп-новичков из Sugar Hill Gang никогда не было диджея: участники этого студийного продукта никогда не ступали на сцену, пока их сингл не стал радиохитом. Они писали музыку со вкусом фанатов и энтузиазмом дилетантов. Их рэп на Rapper’s Delight был не для вечеринок, он хорошо звучал на кассетных бутлегах, которые ставили в такси и воспроизводили на бумбоксах; в таком рэпе были веселые истории и цепляющий сленг – то, что привлекает слушателей по всему свету и кажется универсальным и новым, а не местечковым. Rapper’s Delight была создана, чтобы путешествовать по миру и стать доступной для людей, которые никогда не слышали о рэпе, хип-хопе или Бронксе.

Необъяснимый успех Sugar Hill Gang в одночасье изменил всё. Артисты и лейблы готовились озолотиться. The Funky 4+1 More и The Treacherous Three подписали контракт с лейблом Бобби Робинсона Enjoy Records. The Sequence заключили договор с Сильвией Робинсон. Африка Бамбаатаа согласился записать альбом у Пола Уинли. Два регги-лейбла из Бронкса: Wackies и Joe Gibbs Music – выпустили рэп-синглы. Кертис Блоу, чьим менеджером был молодой уроженец Квинса Расселл Симмонс, подписавшись на Mercury, стал первым рэп-исполнителем у крупнейшего лейбла и выпустил удостоенные платиновой сертификации пластинки Christmas Rappin’ и The Breaks. И даже Флэш сдался, после того как вместе с The Furious Five заключил соглашение с Бобби Робинсоном, и через месяц после выхода Rapper’s Delight вышел его сингл Superappin’. По мнению Флэша, выпуск пластинки мог увеличить количество концертов.

По иронии судьбы Sugar Hill Gang помогли вернуть к жизни умирающую клубную сцену Бронкса. Однако теперь поход в клуб стал куда более скучным времяпрепровождением, чем когда-либо. Исчезли би-бои, и, как рассказывает Чарли Эхерн, «никто не танцевал. Точка! Рэп стал главным элементом любой вечеринки. Эмси находились на сцене, и люди смотрели на них». Диджеи больше не были в центре внимания. В новой, независимой рэп-индустрии – опасавшейся тех, кто выпускает свою музыку, – им не осталось места, теперь они могли лишь давать группам советы, как лучше имитировать дух того, что они делали за вертушками. «Другими словами, хип-хоп умер к 1980 году. Это правда», – говорит Эхерн.

Если Rapper’s Delight превратила хип-хоп в популярную музыку, то Superappin’ продемонстрировала, как поп-музыка вытеснила со сцены хип-хоп. Песня начинается с гробовой тишины. The Furious Five читают в унисон: «И много времени не пройдет, пока все не уяснят, что Флэш играет на битбоксе, что Флэш играет на битбоксе… и… и… и… ша-на-на!»[100] [1] Раньше, во время живого выступления, в этот момент The Furious Five останавливались и показывали на Флэша, вышибающего из своей электронной драм-машины неистовые сбивки. Но на записи партия Флэша просто отсутствовала, словно ее и не было никогда. The Furious Five провозглашают Флэша «королем квик-микса», но при прослушивании пластинки неясно, почему они так говорят. Вместо трюков Флэша подставлена парочка семплов с одной из его любимых пластинок – Seven Minutes of Funk группы Whole Darn Family. Во время записи Флэш просто торчит на студии, ничего не делая. На протяжении всей Superappin’ процесс перехода от того, чем рэп являлся (концертной формой, в которой доминирует диджей), к тому, чем он стал (формой записи, где доминируют рэперы), ставится на паузу. Когда Five выкрикивают: «Не могу, не буду, не перестану качаться под ритм, потому что я отрываюсь, когда Флэш на битбоксе»[101], кажется, что история остановилась.

И всё же на многих первых записях, особенно на тех, что выпускались под лейблом Бобби Робинсона Enjoy, ощущалось головокружительное чувство свободы. Рэперы сдабривали записи рифмами, которые годами оттачивали перед скептически настроенной публикой Бронкса, – рифмами, предназначенными для всего мира и вечности. Племянник Робинсона Спуни Джи рассказал в треке Love Rap о доступных девчонках и дешевом сексе, всё это сопровождалось лишь мерным фазированным брейком, сыгранным Пампкином – легендарным барабанщиком, стоявшим за многими ранними хип-хоп-записями. «Так давайте зажжем, зажжем все под бит»[102], – читал Спуни Джи в приливе адреналина, а из-за эха казалось, что строки зачитывает гигант ростом в десять футов. В треках New Rap Language и The Treacherous Tree Кул Моу Ди, Л. А. Саншайн, Спешл Кей и Спуни Джи продемонстрировали то же мастерство, что и The Furious Five, но вдобавок они наполнили свой рэп остроумными метафорами. Рэперы с лейбла Enjoy Records обратили взор «на юг, на запад, на восток, на север», их переполняло детское самодовольство и вера в то, что хип-хоп-музыка должна выйти из гетто и разлететься по всему свету.

Руководство лейблов понимало, что у этой музыки миллионы потенциальных фанатов. Количество рэп-крю резко возросло; фантазии, некогда рождавшиеся в гостиных среди родственников, теперь подпитывались мечтами о платиновых альбомах. Следующие полтора десятилетия хип-хоп-музыка перемещалась из парков, общественных центров и клубов в лаборатории. Независимые лейблы вкладывались в исследования и разработки по созданию хип-хоп-музыки, в особенности рэпа, чтобы соответствовать стандартам музыкальной индустрии, рационализировать и эксплуатировать новый продукт – найти, запечатлеть, упаковать и продать его суть ради ошеломляющего успеха. Число участников крю сократилось с шести человек до двух. Пятнадцатиминутный рэп для вечеринок превратился в трехминутные синглы радийного формата. Хип-хоп стали фасовать, как сахар.

Напряжение между культурой и бизнесом вскоре стало одной из главных сюжетных линий в истории хип-хоп-поколения.

Еще одной сюжетной линией были взаимоотношения между молодежью и властью. Если рэп позволил превратить хип-хоп-культуру в товар, то граффити дали возможность ее демонизировать. Движение граффити родилось из «мягкого игнорирования», деятельности медиа и молодежного бунтарства. Вскоре самая экстремальная демонстрация новой революционной эстетики поколения спровоцировала самую экстремальную реакцию.

С момента первого появления ТАКИ 183 на страницах The New York Times в 1971 году граффити превратились из подросткового развлечения на районах в муниципальную проблему с общенациональными политическими последствиями – и именно этим граффити остались для общества того времени. Летом 1972 года в ходе провальной президентской кампании мэр Джон Линдси объявил первую войну граффити. Он разразился гневной тирадой: «Ради всего святого, ньюйоркцы, придите на помощь своему великому городу: отстаивайте его, поддерживайте и защищайте!» [2] Он назвал художников граффити «неуверенными в себе трусами» и предположил, что у всех них проблемы с психическим здоровьем. Программа мэра, направленная против граффити, не только запрещала маркеры и аэрозольную краску, усиливала охранные меры и поощряла использование химикатов, растворителей и красок для борьбы с рисунками, но также предполагала психологическое воздействие.

Для Линдси граффити были самым возмутительным преступлением, приводившим его в бешенство, имевшим «деморализующее визуальное воздействие». Мэр заявлял: «Какой же позор, что мы вынуждены тратить на это деньги в столь трудные времена» [3]. Однако война продолжалась. Политики сумели доказать своим избирателям, что город катится в ад, и в то же время почти ничего не сделали, чтобы сойти с этого пути. Война с граффити стала прикрытием неспособности местного правительства справляться с реальными кризисами, среди которых банкротство стояло наиболее остро. Кампании, посвященные так называемому качеству жизни, были символическим и часто дорогостоящим успокоением изможденных избирателей.

Город, который в 1976 году со свистом летел к банкротству, нашел двадцать миллионов долларов на «полировку» – химическую чистку исписанных граффити поездов. Эта сумма добавилась к уже привычным ежегодным двадцати пяти миллионам из городского бюджета на ведение войны. Химчистка не только придала всем вагонам эстетически тусклый цвет, но и оказалась вредной – сотни работников заболели, а один человек умер от длительного воздействия химикатов [4].

В тот же год транспортное управление создало отряд по борьбе с граффити из четырех человек, который вскоре опубликовал сбивающий с толку «Портрет стандартного преступника»:

Пол мужской.

Раса черный, пуэрториканец, другое (в таком порядке).

Возраст варьирует, преимущественно от 13 до 16 лет.

Внешний вид носит с собой сверток или бумажный пакет, в холодную погоду одет в длинную куртку.

Род занятий ученик (низкое социально-экономическое положение) [5].

Сейчас легко насмехаться над очевидными неточностями портрета или отмахнуться от неуклюжих и неэффективных усилий транспортной полиции, однако эти смехотворные меры привели к тысячам арестов. Полиция усилила слежку за цветной молодежью: она прослушивала их крю, конфисковывала скетчбуки райтеров, допрашивала нарушителей и обыскивала их дома. Методы наблюдения и зачистки создали свою собственную идеологию, в которой «Портрет» служил извращенной истиной, в соответствии с которой на улицах царили кровавые бесчинства.

В 1979 году поразительно лицемерная статья неоконсерватора Натана Глейзера в Public Interest оправдывала («обосновывала» – слишком громкое слово) всё более истеричную политику и попытки наказать цветную молодежь. Главный тезис основывался, по признанию самого Глейзера, на не вполне проверенной информации, а также на необузданном страхе перед Другим. Размышляя над проблемой граффити, Глейзер писал: «Хоть сам я сознательно не провожу параллель между создателями граффити и преступниками, которые время от времени грабят, насилуют и убивают пассажиров, невозможно отделаться от ощущения, что и те и другие принадлежат к одному миру хищников, которых невозможно контролировать» [6].

Позже криминалист из Гарварда Джеймс Кью Уилсон развил этот бессвязный аргумент в теорию разбитых окон. Согласно этой «теории», если в городском квартале оставить хотя бы одно разбитое окно, то вскоре квартал погрузится в насилие «фортов Апачи». Теория разбитых окон проложила дорогу безжалостным кампаниям нулевой терпимости к «низкому качеству жизни», отточенным к началу девяностых до совершенства новым поколением мэров. Их смысл заключался в слежке, унижении и пропаганде, и всё это делалось исходя из весьма скудных эмпирических свидетельств. Так заявления городской ратуши о том, что рисование граффити – это прямой путь к совершению более тяжких насильственных преступлений, закостенели и превратились в «очевидную» истину.

Глейзер и Уилсон попросту переупаковали старый добрый расизм, который привел к бегству белых в 1960-е, а из-за разрушения городской инфраструктуры стал казаться пророческим. Два десятилетия спустя в своей влиятельной книге Переломный момент Малкольм Гладуэлл будет по-прежнему восхвалять концепт «разбитых окон» как передовую идею, которая нежизнеспособна в качестве теории, зато демонстрирует абсолютный успех в преобразовании городской политики. На самом же деле статьи Уилсона и Глейзера иллюстрировали переломный момент особого рода: единожды озвученная реакция неоконсерваторов на граффити станет важным триггером, развернувшим политику игнорирования лицом к политике сдерживания, каждая из которых окажет глубокое влияние на поколение хип-хопа.

В медиа расовое профилирование и война с граффити смешались друг с другом. Метро стало воплощением анархического уничтожения Нью-Йорка – города, отданного во власть криминальной и недисциплинированной темнокожей молодежи. В 1984 году самопровозглашенный «мститель из метро» Бернард Хьюго Гетц расстрелял в вагоне четверых черных подростков, один из них остался парализованным. На следующее утро Гетц проснулся национальным героем. Это стало кульминацией, которую СКИМИ, разочарованный и чертовски талантливый черный подросток, предсказал за несколько лет до этого. На разрисованных им вагонах была надпись: «Всё, что вы сейчас видите… – ПРЕСТУПЛЕНИЕ».

Очень юные защитники бибоинга

К концу 1979 года деньги и городские власти полностью преобразили рэп и граффити. Как говорил Флэш, пришло время или выживать и меняться, или остаться в прошлом, – пример очередного поворота в пятилетней истории стиля.

Однако были еще и дети, которые не достигли подросткового возраста, но мечтали поскорее вырасти и проводить собственные батлы и районные вечеринки, изобретать качающие стили и завоевывать репутацию. Стилистические революции середины 1970-х ушли в прошлое, а время, деньги и власть, казалось, сговорились украсть шанс проявить себя. Если молодежные движения хотели выжить и сохранить свои традиции, им необходимо было обзавестись ностальгирующими ребятами, которые помнили, как всё было устроено в старые добрые времена.

Спустя два года после джема на Кротон-авеню Крейзи Легз жил на Двести седьмой улице, неподалеку от «Двора призраков» на окраине Верхнего Манхэттена. Он и его кузен Ленни устроили батл с двумя лидерами оригинального состава Rock Steady Crew из Эхо-парка – Джимми Ди и Джимми Ли – и проиграли, но благодаря отваге вошли в состав крю. Однако теперь всё было не так, как раньше. Легенды прошлого охладели к танцам, брейкерские крю стали распадаться и, что еще хуже, попросту исчезать. Крейзи Легз рассказывает: «Когда я переехал в Манхэттен, там почти не было крю. Совсем немногие люди занимались танцами». Его лишили шанса проявить себя. Ему было всего тринадцать лет, и он уже тосковал по прошлому.

Поэтому Крейзи Легз приступил к исполнению своей мечты. Как персонаж его любимых фильмов о мастерах кунг-фу, которые часто показывали на Таймс-сквер, он путешествовал по городу в поисках оставшихся би-боев, чтобы вызвать их на батл. «Я встретился с парнем по имени Лил Мэн, который позже стал Лилом Крейзи Легз. Я встретил ТЕЙКа УАНа, парня по прозвищу Кикито, которого мы называли Литтл Кикс, и я их забатлил. Когда я встречал на своем пути би-боев, я начинал с ними тусоваться, и один из них мне говорил: „Йоу, ты знаешь би-боя с такого-то района?“ Тот мог находиться в пятидесяти кварталах от того места, где мы были, или типа того, а я такой: „Погнали туда“. Моя маленькая кунг-фу-миссия продолжалась. В конце концов я завербовал их всех», – рассказывает он.

В Верхнем Вест-Сайде Уэйн «Фрости Фриз» Фрост был частью группы под названием Rock City Rockers, сформированной «Королями зулусов». У Джеффри «Доуз» Грина и Кена «Свифт» Габберта была крю под названием Young City Boys. Были и другие, такие как Бак 4 и Куриаки. Крейзи Легз встретился с ними и с каждым устроил батл. Позже Джимми Ди прославит Rock Steady Crew. Крейзи Легз рассказывает: «Джимми Ди видел, что со мной было много людей и я продолжал их находить и вербовать, а большинство других би-боев не были столь активны. Он занял скромную позицию: понизил себя в звании, отдал мне всю власть и никогда не мешал вести дела так, как я хотел, но в то же время был рядом и учил меня, как быть лидером крю». Благодаря новой Rock Steady Crew стиль Бронкса распространился по всему городу, крю превратилась в магнит для изолированной молодежи и стала супергруппой во втором поколении, составленной из би-боев – последних в своем роду.

Доуз рассказывает: «Каждую субботу я, Крейзи Легз, Фрости и Кенни проводили целый день в кинотеатре на Таймс-сквер. Десять фильмов за три доллара – безумное дерьмо! Мы просто смотрели фильмы студии Shaw Brothers и офигевали. И мы начали вставлять в танцы движения из кунг-фу. Так мы стали вырабатывать свой собственный стиль». Когда ребята из Rock Steady отрабатывали движения в парке на углу Восемьдесят четвертой улицы и Амстердам-авеню, со стороны, наверное, это производило странное впечатление тайной монашеской школы би-боев. Они унаследовали танец и относились к этому наследию серьезно.

Доуз впервые увидел брейк в Северном Бронксе в начале 1970-х в многоквартирнике «Иденвальд», где участники группировок танцевали, закинув радиоприемники на плечи. Вместе с Кеном они отточили гангстерский апрок и сделали его основой своего стиля. «Танец был на самом деле очень длинным. Около пятнадцати минут. В нем много элементов. Он начинается с того, что ты стоишь прямо и неподвижно, показываешь разные жесты руками, а затем становишься в стойку, потом в прыжке снова в стойку, затем делаешь шаг назад, потом шаг вперед, потом что-то вроде заминки, а потом падаешь. Мы позаимствовали эту часть, концовку. Увидав ее, мы сказали: „То что надо!“. Рывок вперед и падение – самая мощная часть танца, что-то типа брейк-дауна. Мы с Кенни учились у старших ребят и частично освоили то, чем занимались они, но то, чего мы добились с этим танцем, было на совершенно ином уровне».

Фрости Фриз придумал новые фризы, например «Суицид», во время которого он делал сальто и приземлялся на спину. Крейзи Легз и Кен Свифт проворачивали то же самое с вращением, добавляя в танец новую телесную механику, физику и скорость. Вскоре члены Rock Steady пошли дальше и от вращений на спине и голове перешли к «ветряным мельницам» и вращениям на руках. Крейзи Легз говорит: «Все эти движения, которые мы делали, возникли случайно. У меня не было цели развить бэк-спин – я просто отрабатывал чейр-фриз, сделал лишнее вращение, а вращался я быстро, затем снова перекрутился, перешел в длительный бэк-спин и продолжил его делать».

Rock Steady Crew заявлялась на роллердромы, в парки и на дискотеки, чтобы поразить подростков своим стилем. Крю, которые пытались их победить в батлах, считали, что их невозможно остановить. Доуз вспоминает: «Мы с Фрости были в крю кем-то вроде клоунов: мы пародировали людей, дурачились и выдавали что-то вроде стиля пьяной обезьяны, валялись повсюду, врывались – БУМ! Мне говорили: „Йоу, выпускай Доуза, пусть он спародирует того чела!“ И я изображал. „Ладно, теперь засылай Бака и Кури“. Они были секретным оружием – бабах! Мы были словно „Пятеро ядовитых“»[103].

Би-бои из Rock Steady завоевывали целую аудиторию, и их репутация неуклонно росла. Они расширяли свой состав, чтобы принять детишек, заинтересованных в любом из древних искусств Бронкса. «С нами был Шай 147. С нами был Донди. У нас в Rock Steady были роллеры, танцоры в стиле вебо, прикольные девчонки и просто люди, которые поддерживали нас и тусовались с нами. «У нас была разносторонняя команда», – говорит Крейзи Легз. – В то время Rock Steady насчитывала по меньшей мере пять сотен участников».

Затем участники Rock Steady один за другим стали отделяться и организовывать собственные крю, которые оставшиеся в шутку называли «дополнительными командами». Однако некоторые из них, например New York City Breakers и Dynamic Rockers, позже станут самыми главными и яростными соперниками Rock Steady.

К тому времени Rock Steady уже выполнила свою задачу. Тогда они этого еще не знали, но их видение старой школы Бронкса неизгладимо повлияло на хип-хоп-поколение. Rock Steady возродили брейк, возвели старые движения в канон, а также изобрели новые и дерзкие элементы. Такие композиции, как Melting Pot группы Booker T & The MG’s, Let’s Dance to the Drummer’s Beat Хермана Келли совместно с группой Life и Expansions Листона Смита, пульсирующие быстрыми ритмами постбугалу и отличным настроением, запечатлели их оптимизм. Одна из тех песен красноречиво сообщала об этом: It’s Just Begun – всё только начиналось.

Для ребят с Верхнего Манхэттена, таких как Крейзи Легз и Доуз, их культура была просто культурой и не нуждалась в одобрении извне. Более того, она процветала за счет своей маргинальности. Этой культуре не нужно было ничего, кроме своих собственных законов и собственной власти. Однако в даунтауне жили другие люди, которые увидели в ней нечто большее. «Это была школьная, молодежная культура, – рассказывает Чарли Эхерн, режиссер из Ист-Виллиджа, перебравшийся в Бронкс, чтобы прочувствовать царившую там новую атмосферу. – А для меня это была радикальная авангардная культура».

Со стороны молодежные движения казались единой культурой, какими их за годы до образования «Нации зулусов» и представлял Африка Бамбаатаа, – самовыражением нового поколения отверженной молодежи, аутентичным, оригинальным и освобождающим мировоззрением. Первая волна из даунтауна – белые бумеры-аутсайдеры, богема, состоявшая из молодых белых недоучек, белые бунтари от искусства и черные постджазисты – была очарована хип-хопом. Они были ранними преемниками, теми, кто занял места как можно ближе к огню, позже они же стали центральными фигурами, представившими хип-хоп всему миру.

Тихий и учтивый скульптор по имени Генри Чалфант вырос в удушающие пятидесятые в Сьюикли (штат Пенсильвания) – крошечном, утыканном белоснежными заборами городке к северу от ржавеющего Питтсбурга. Его отец управлял семейной фирмой, производившей стальные трубы. Его мать помогла основать благотворительное учреждение для детей-инвалидов. В округе Аллегейни фамилия Чалфант славилась аристократизмом и обширными связями. Прапрадед Чалфанта – Генри, первопроходец Аллегейни, – был столь почитаемым трактирщиком, что в его честь в 1914 году назвали небольшой город к востоку от Питтсбурга. Однако младший Генри на земле предков чувствовал себя чужаком.

«Когда меня отвозили в школу, мы спорили с водителем, чья семья – моя или его – была беднее. Мне определенно не нравилось то место, где я вырос: оно было очень привилегированным, слишком белым, весьма скрытным и довольно пустым. Так что, – смеется Чалфант, – я гонял на байке, лихачил. В этом смысле я был угрозой, по крайней мере по меркам моего городка».

Окончив школу, в 1958 году Чалфант умчал в калифорнийский закат, поступил в Стэнфорд, где изучал древнегреческий и искусство античности, и в итоге стал скульптором. Он присоединился к организованным студентами из Беркли антивоенным протестам и организованному движению в защиту свободы, прикончившему маккартизм.

В 1967 году вместе со своей женой Кэтлин Чалфант он покинул область залива Сан-Франциско и уехал в Европу изучать искусство, в частности скульптуру в Барселоне и Риме. Позже во время частых поездок в Нью-Йорк его зацепили яркие замысловатые граффити, нарисованные на стенах вагонов метро. Это были не каракули на руинах Помпеев из мусорных баков истории. Это было нечто живое, загадочное, заманчивое и опасное. В 1973 году Чалфанты окончательно переехали в Нью-Йорк, и здесь Генри начал фотографировать теги. «Граффити привлекли меня тем, что передавали, каково это – быть молодым бунтарем. Так мне довелось прожить этот период во второй раз, но уже не в своем юношестве, а через работы райтеров», – рассказывает он.

Каждые выходные с лета 1976 года по 1979-й Чалфант выходил на прогулку, чтобы задокументировать вагонное искусство. Райтеры стали замечать лысеющего белого мужчину с дорогой камерой, который часами стоял на платформах метро и темпераментно (и иногда бестолково) щелкал затвором, когда поезда с визгом останавливались. Граффитчики предположили, что он либо коп, либо один из них – нарк, крепко сидящий на аэрозольном искусстве. Однажды Генри сам не заметил, что засмотрелся на райтера по кличке ЭнАйСи, который тоже делал снимки. Они разговорились. Когда Чалфант объяснил ему, чем занят, ЭнАйСи пригласил его на «Скамейку райтеров» на Сто сорок девятой улице, когда в школах закончатся уроки. Художники cдружились c Чалфантом и приняли его в свои ряды, познакомили с разными крю и стали звать, чтобы похвастать последними достижениями, которые Чалфант запечатлевал на пленку. Хобби Чалфанта переросло в ежедневную одержимость. В благодарность Генри открыл для райтеров свою студию в Гринвич-Виллидже.

В Верхнем Манхэттене ЗЕФИР и ФУТУРА собирали райтеров в студии Сэма Эссеса и пытались переводить граффити на язык галерейного искусства для всего мира. Студия Чалфанта Grand Street, напротив, была каталогом аутентичной вагонной росписи, а его фотографии были лучшими из тех, что когда-либо видели райтеры. После 1978 года Чалфант начал использовать камеру с моторным приводом. Он снимал целые составы, не двигаясь с места. Вагоны представали на фотографиях во всем великолепии, будто только что прибыли на станцию. Молодые райтеры наводнили студию Чалфанта – по его снимкам они изучали стили.

Будучи отчасти антропологом, Чалфант понял, что изменил движение. «В давние времена, до фотографии, ты перенимал стиль у короля. Он даровал тебе этот стиль, и потом, если ты был частью крю, тебе было позволено копировать его в общих чертах, – рассказывает он. – Но когда люди из других районов города перенимают твой стиль – это не радует. Например, СКИМИ получил широкую известность и примерно год был повсюду, но значительная часть его стиля была позаимствована из моих фотографий работ ДОНДИ». Однако интересы Чалфанта никогда не были сугубо академическими. По его собственным словам, ему хотелось «ежедневно удивляться происходящему».

В сентябре 1980 года Чалфант впервые публично представил свои фотографии на выставке в O. K. Harris Gallery в Сохо. Он был поражен приемом, который ему там оказали. Он удостоился нескольких коротких и прохладных рецензий в печатной прессе, но на улицах вовсю говорили о выставке. «Все приходили в галерею, это было словно паломничество», – рассказывает Чалфант [1].

Со всего города съехались сотни райтеров, одетые в свои самые крутые кастомизированные джинсы и кроссовки, – все яркие, на свэге и радостные. Наводнившие галерею художники потрясенно рассматривали двадцать снимков, на которых во всю длину были запечатлены расписанные граффити поезда. Затем райтеры вываливались из крошечной галереи на улицу, проставляли теги друг у друга в блокнотах и расписывали стены здания. Они создавали новые крю, заключали соглашения и строили планы. И сам Чалфант – скромный исследователь молодежной культуры, и все его наименее чопорные сверстники из мира искусства были поражены тем масштабом события.

Донди Уайт познакомил Чалфанта с Мартой Купер, репортажным фотографом в New York Post, которая изучала городской фольклор. Купер и Чалфант знали о работах друг друга и втайне испытывали взаимную профессиональную зависть, но при личном знакомстве она начисто растворилась, они приветствовали друг друга как коллеги, которые давно не виделись. Оба понимали, что сногсшибательная виртуозность райтеров, эфемерность и хрупкость их искусства нуждаются в защите, а их работы должны быть задокументированы.

Чалфант фотографировал вагоны так, будто они уже стояли в музеях. Купер же добавляла контекст: на ее снимках поезда рассекают угрюмый ландшафт умирающего города – «искусство против транзита», как на ее знаменитой фотографии 1982 года, запечатлевшей поезд, расписанный Дуро, Шай 147 и КОС из ЦРУ. Снимок был метафорическим изображением порочной политики так называемого «обновления» городской среды. Купер и Чалфант вместе создавали репутацию граффити. Утомленный наскучившими абстракциями, «мир искусства оказался к ним готов», поясняет Генри.

Дальнейшие события развивались стремительно. Когда студия Сэма Эссеса закрылась, энергия, которую аккумулировали там ЗЕФИР и ФУТУРА, хлынула в новые пространства – вроде мастерской ALI’s Soul Artists, центра Zoo York и витрины галереи Fashion Moda в Южном Бронксе. В октябре в Fashion Moda устроили выставку «Искусство граффити – большой успех для Америки», которую курировал КРЭШ. В декабре Новый музей собрал множество произведений граффитчиков и выставил в своей галерее в Гринвич-Виллидже. Оказалось, что у граффити больше нет срока годности. Райтеры поняли, что этим можно зарабатывать на жизнь. Важные кураторы музеев и владельцы галерей с чековыми книжками в руках, жадно вынюхивавшие что-нибудь новенькое, стали всё чаще выбираться за пределы своих безопасных владений на Манхэттене.

На следующей неделе после Рождества The Village Voice объявил о новом союзе мира искусства с уличной культуры в заглавной статье «Огонь внизу», написанной известным защитником граффити Ричардом Гольдштейном. Статья сопровождалась модными черно-белыми портретами ПИНК, ЗЕФИРА, ФЭБА 5 ФРЕДДИ и ФУТУРА 2000, а также цветным вкладышем с культовыми фотографиями классических вагонных росписей, сделанных Ли Киньонесом, БЛЕЙДом, СИНом, ДОНДИ, КЕЛЛом и ФУТУРом. Ощущение прорыва витало в воздухе. На открытии выставки работ ФЭБа 5 ФРЕДДИ в Милане Гольдштейн процитировал автора: «Если есть немного времени и краски, то возможно что угодно» [2].

Казалось, что как минимум должны были рухнуть стены сегрегации в северных штатах.

Когда окровавленный и нищий Нью-Йорк доплелся до восьмидесятых годов, в нем было больше разобщения и меньше равенства, чем когда-либо: это был апогей трех десятилетий политики «обновления городской среды», миграции из стран третьего мира и бегства белых. За десять лет более одного миллиона двухсот тысяч белых – четверть всего белого населения Нью-Йорка, включая почти треть белых в Бруклине и половину белых в Бронксе, – покинули город. Уровень бедности вырос, особенно в этих двух районах [3].

Поп-культура отражала сегрегацию. Такие фильмы, как Нагрудный знак 373 (Badge 373) и Форт Апачи, Бронкс, выглядели, в особенности для черных и латиноамериканцев, искусственно созданными байками, которые еще больше подливали масла в огонь расовой и классовой ненависти, но не призывали к состраданию. К концу 1970-х пуэрториканские и черные активисты, возглавляемые членом «Молодых лордов» Ричи Пересом и другими ветеранами движений «Черная сила» и «Коричневая сила», организовали бойкот этих фильмов и потребовали более справедливого и точного представления ситуации в медиа. Во время одного из протестов две латиноамериканские девочки из Бруклина вышли с плакатом «Форт Апачи: индейцы – не дикари. Как и мы» [4]. Даже популярная музыка со своей длинной историей кроссоверов и смешения цветной и белой молодежи в одной крю едва ли обнадеживала. После эпохи диско радиостанции разделились на два четких формата: белый (рок) и черный (урбан).

Однако граффити заразили молодых последователей культуры хиппи, собиравшихся в Центральном парке. В течение десятилетий главное место тусовки городской богемной молодежи смещалось от Гринвич-Виллиджа к фонтану Бетесда, а затем переместилось в самое сердце Центрального парка – на лужайку за концертной площадкой Номбург Бандшелл. Там образовалась своя парковая сцена, распахнувшая объятия для детей философов и магнатов, строителей и прислуги, коренных ньюйоркцев и мигрантов.

Для ЗЕФИРа, еврейского паренька с Верхнего Ист-Сайда, прогуливавшего уроки, чтобы позависать с друзьями, лужайка позади Номбург Бандшелла стала порталом в другой мир. «Ты выходишь из школы, достаешь этот чертов пакетик с травой, идешь в парк и встречаешься со своими корешами – ребятами из Бруклина и Бронкса, – рассказывает он. – Компания была максимально разнородной, просто буйная тусовка молодых ребят. Некоторые были из богатых семей, кто-то был на мели или даже бездомным. Хорошее было время. Хотя тусовка просуществовала всего лет пять, это была лучшая половина десятилетия».

Там же «парковые» нашли безопасное место для экспериментов с наркотиками (особенно с марихуаной и психоделиками), сексом и стилем. ЗЕФИР вспоминает: «У копов была политика полного невмешательства. Там, блин, просто облака травяного дыма летали. Всё выглядело как автостоянка на концерте Grateful Dead. Представьте – так каждый день, семь дней в неделю». После знакомства с такими художниками, как Билл Рок, Мин Уан, Револьт и другими, тайная страсть ЗЕФИРа к граффити нашла выход. Благодаря граффити тусовка «парковых» стала смешиваться с арт-активистами панк-эры из Ист-Виллиджа.

Как только появилась такая возможность (если быть точным – в 1973 году), Чарли Эхерн и его брат-близнец Джон переехали из Бингемптона – университетского городка для среднего класса на севере штата – в Нью-Йорк, чтобы стать современными художниками. Чарли записался на университетскую программу Музея американского искусства Уитни и нашел квартиру в центре пухнущего от героина Ист-Виллиджа. Братья стали частью местного художественного движения под названием Co-Lab – коллектива, который, по словам Чарли, ставил себе целью «свалить из мира искусства и арт-галерей и найти способ быть творческим человеком в более широком контексте».

«Как выходец из среднего класса я был полон авантюризма и стремился как можно шире смотреть на вещи, – говорит Чарли Эхерн. – Я руководствовался идеей, что интерес представляют только люди, вовлеченные в какую-то борьбу. Иначе всё сводится к тому, что ты просто идешь в студию, создаешь работу, продаешь ее в галерее и дальше двигаешься проторенной дорожкой. А так ты – активист, ты выходишь на улицу, ты меняешь обстоятельства, что-то создавая».

Вооружившись камерой Super 8, Чарли отправился к жилому комплексу Альфреда И. Смита в Нижнем Ист-Сайде, на манхэттенском конце Бруклинского моста. Он снимал, как детишки занимаются боевыми искусствами, а затем показывал им получившиеся кадры. Его, как и их, затягивали идущие нон-стопом кунг-фу-боевики в кинотеатрах на Таймс-сквер, карнавал мигающих на стройке красных лампочек, как в Таксисте Скорсезе, и сайферы пятипроцентников. Данью уважения этим детям стал фильм Чарли Смертельное искусство выживания.

Во время работы над фильмом Чарли впечатлило, как Ли Киньонес расписал гандбольную площадку. На ней он изобразил рычащих животных и летающих космонавтов. Это было буйство красок и стиля, казалось, что граффити сошли со страниц комиксов. «Я спрашивал местных мальчишек, кто нарисовал это. А они отвечали: „Ли!“ – так, будто это имя было известно всем, ведь Киньонес – один из самых известных и заметных художников граффити в Нью-Йорке. Я спрашивал: „Окей, где мне его найти?“ Мне отвечали: „Не знаю, он где-то здесь, но он типа скрытный. Его непросто найти“».

Однажды Ли сам забрел на съемочную площадку, и Эхерн тут же насел на него. «У него было огромное афро, а сам он был тощим пацаном и гонял на мотоцикле. Я ему сказал: „Хочу поработать с тобой над этим фильмом“. Он ответил: „Заметано“. Я говорю: „Так как мне с тобой связаться? У тебя есть телефон?“ – „Не, я просто буду неподалеку“. Потом его никогда не было неподалеку, – смеется Эхерн. – Он был загадочным».

В июне 1980 года коллектив Co-Lab обосновался в заброшенном массажном салоне, расположенном на Таймс-сквер, на пересечении Сорок первой улицы и Седьмой авеню, и провел в нем выставку. «Мы ворвались в это место, налетели на него и заставили своими работами, – рассказывает Эхерн. – Повсюду было много стрит-арта и бездомных, вытворяющих на улице странные вещи, и всё это стало частью шоу. Так граффити попали на выставку, и казалось, что включить их в экспозицию – это нечто естественное».

Выставка широко освещалась в прессе и вошла в историю. На ней были представлены новые уличные художники, вдохновленные граффити: Жан-Мишель Баския, Кенни Шарф и Кит Харинг. Эхерн наконец поработал с Ли Киньонесом и его партнером ФЭБом 5 ФРЕДДИ.

Фредерик Бретуэйт был длинным худощавым афроамериканцем, выросшим в Бедфорд-Стайвесанте с его жестоким принципом «сделай или умри». Фредди взирал на мир сквозь линзы своих неизменных «рэй-бэнов» так, будто только что вышел из джазового клуба «Плейхауз Минтона».

Свое детство он провел в непосредственной близости к черным гениям. Элита бибопа – Бад Пауэлл, Тэлониус Монк, Клиффорд Браун – регулярно наведывалась в дом, где жила его семья, а крестным отцом Фредди был Макс Роуч. Дед Бретуэйта был соратником Маркуса Гарви. Его отец, бухгалтер, находился среди зрителей в танцевальном зале «Одюбон», когда застрелили Малкольма Икса. С рождения Фредди с гордостью ощущал себя частью истории.

Бретуэйт хотел стать серьезным художником, но он искал то, чем был джаз для его отца, – форму искусства, с помощью которой можно выразить свое видение мира. Он нашел свежую энергию в динамичной диджейской сцене Бруклина, на шоу, которые устраивали Грандмастер Флауэрс, Мабойя и Пит ДиДжей Джонс. Прогуливая школу, Фредди посещал Метрополитен-музей, где изучал коллекции произведений искусства и доспехов. Он был увлечен работами Караваджо, Дюшана, Боччони и Уорхола. А еще он оставлял теги БУЛЛ 99 и ШОУДАУН 177.

Граффити соединяли в себе всё это. «Я следил за всеми течениями, которые можно было бы назвать радикальными: футуризмом, дадаизмом, импрессионизмом, абстрактным экспрессионизмом и поп-артом. И тут я сообразил: подождите-ка секундочку, это же граффити, – говорит он. – Так что я задумался, как проникнуть в мир искусства, но в то же время сохранить дух граффити во всей его полноте».

Фредди вдохновляли работы Киньонеса, и он решил встретиться с художником. Примерно в 1978 году он нагло заявился в класс, где учился Ли. Фредди велели покинуть помещение, но он успел прошептать Ли, чтобы тот встретился с ним на улице после школы. Киньонес отнесся к этому приглашению с подозрением, но после встречи понял, что они идеально дополняют друг друга. Ли был скромным и робким – Фредди излучал уверенность и крутизну. Ли предпочитал держать свои мысли в себе – Фредди разговаривал с каждым встречным. Через Ли Фредди познакомился с остальными участниками Fabulous Five, каждый из которых так или иначе собирался уходить из группы. Фредди приняли в крю. Под именем ФЭБ 5 ФРЕДДИ он расписывал поезда и стены и продвигал граффити на арт-сцене даунтауна. В начале 1979 года его фото появилось на страницах The Village Voice. На снимке он курил сигарету возле граффити Ли GRAFFITI 1990 с указанием его контактных данных. К концу года он провел первое граффити-арт-шоу в Италии, в галерее La Medusa.

ФЭБ влетел прямиком на бурлящую сцену даунтауна. Он тусовался на кабельном шоу редактора журнала Interview Глена О’Брайана – центральной фигуры движения New Wave / No Wave. Он посещал вечеринки в клубе «Мадд» вместе с Деборой Харри из Blondie, Жан-Мишелем Баскией, Китом Харингом и Энди Уорхолом. Одновременно вместе с Ли он ходил на концерты Флэша и его The Furious Four в жилищном комплексе Альфреда И. Смита и коллекционировал бутлеги рэперских крю на кассетах. К девятнадцати годам Фредди принадлежал двум разным мирам, но обладал харизмой и желанием соединить их воедино.

Видение революционной молодежной культуры, представленное Бамбаатаа, вдохновило Фредди Бретуэйта – он начал понимать, какой могла быть его роль в этой будущей культуре. «Тогда я был художником и много читал об искусстве, потому хотел убедиться, что наши работы не воспринимаются просто как народное творчество», – рассказывает он.

«Не все, кто занимался граффити, преследовали эстетические цели, однако многих привлекала художественная сторона. Те, кому это было интересно, превращали граффити из простых тегов в проработанный дикий стиль. Эти ребята творили реально креативное дерьмо. Я хотел, чтобы граффити были правильно представлены. Грубо говоря, показать, что мы достаточно умны и понимаем правила игры мира искусства», – говорит ФЭБ.

«Однажды я прочитал, что для того, чтобы культура стала полноценной, ей нужно иметь свои танцы, изобразительное искусство и музыку. Тогда я осознал: вау, а ведь у нас именно это и происходит. Здесь у нас граффити, тут у нас брейк-данс, есть диджеи и эмси. У меня в голове все существовали как единое целое», – рассказывает он. ФЭБ знал историю художественных движений и чувствовал, что находится непосредственно в начале одного из них. У него возникла идея, как запустить процесс.

Диего Кортес из группы Co-Lab, знакомый ФЭБа 5 ФРЕДДИ по клубу «Мадд», представил его Чарли Эхерну на шоу на Таймс-сквер. ФЭБ видел Смертельное искусство выживания и знал, что Эхерн, возможно, тот самый, с кем стоит поговорить. Чарли вспоминает: «Фред сообщил, что хочет снять кино вместе с нами. Он сказал: „Нам надо сделать фильм о граффити“ – и упомянул, что знаком с Ли Киньонесом. Я ответил, что, если он сможет завтра же привести Ли ко мне, я дам им по пятьдесят долларов, чтобы они нарисовали граффити на здании. Они пришли на следующий день. И я сказал: „Окей, вот мы и здесь, все трое“». Эта встреча послужила толчком к появлению идеи фильма Дикий стиль.

Эхерн и ФЭБ на год погрузились в культуру граффити и всего с ней связанного. В один из вечеров они оказались на окраине Северного Бронкса на вечеринке, устроенной Бизи Би и диджеем Брейкаутом. «Туса проходила в местечке под названием „Долина“, расположенном в большом слабоосвещенном парке. Помню, что на одной стороне парка группа играла даб-регги, а на другой стороне звучал хип-хоп. Мы побрели в сторону хип-хоп-музыки, – рассказывает Эхерн. – Я часто думаю, что бы произошло, если бы мы пошли на звуки группы, игравшей даб».

«Мы с Фредом стояли у крохотной сцены, – вспоминает он. – Парень возле меня сказал, что пересрал, потому что принял меня за копа. Все всегда думают, что я коп. Я их не виню. За год, что я тусовался там, я не встретил никого из даунтауна или хотя бы просто белого, кто бы шлялся по тем же местам, что и я».

«Короче, там был Бизи Би, и он спросил: „Что ты здесь делаешь?“ – Я ответил: „Я Чарли Эхерн, я тут собираюсь снять кино про рэп-сцену“. Он взял меня за руку и вывел из толпы на сцену к микрофону».

Джон Эхерн, близнец Чарли, переехал в Бронкс двумя годами ранее и стал кем-то вроде звезды из мира искусства благодаря литым скульптурам своих соседей по Уолтон-авеню – района, где некогда разгуливали «Дикие черепа». Другой близкий соратник Чарли, участник Co-Lab Стефан Эйнс открыл галерею Fashion Moda на углу Восточной Сто сорок седьмой улицы и Третьей авеню, в сердце Южного Бронкса. «Бронкс уже был модным местом, в которое ездили художники, все туда гоняли, – поясняет Чарли. – Но та тусовка Бизи Би не была похожа на типичное модное местечко. Это была совсем иная площадка, там было полно школьников – совершенно дикое место».

«Было темно, и Бизи Би провел меня на сцену к микрофону, и – чтоб вы понимали – все, кто хоть что-то представлял из себя в хип-хопе, находились прямо там. The Funky 4, Mercedes Ladies – все эти люди были прямо там. Бизи Би приобнял меня и произнес: „Это Чарли Эхерн – продюсер моего фильма. Мы делаем кино про рэп-сцену“. Бум! Так всё и началось».

Эхерн и ФЭБ стали постоянными гостями крупнейших рэп-крю, часто наведываясь в такие клубы, как «Гараж Экстези», «Ти-коннекшн», «Лихорадка Диско». Устроив фотосессию в жилом комплексе Альфреда И. Смита, Эхерн проявил фотографии и подготовил слайды, чтобы проецировать их на стены клубов. Так он оттачивал активистское искусство.

Когда он встретился с райтерами Крэшом и Дейзом, он повел их коротким путем от резиденции к галерее Fashion Moda знакомиться с Эйнсом. «Райтеры никогда не слышали о Fashion Moda, – рассказывает Эхерн, – хотя галерея располагалась всего в двух кварталах от „Скамейки райтеров“. КРЭШ организовал шоу „Искусство граффити – большой успех для Америки“. Всего за месяц Fashion Moda стала крупнейшим центром искусства граффити».

ФЭБ 5 ФРЕДДИ был счастлив познакомиться со всеми своими героями из Бронкса и проложить им дорогу в даунтаун. Флэш рассказывает: «ФЭБ был кем-то вроде городского глашатая. Он приходил в районы, куда не совались белые, затем отправлялся в даунтаун, где они кучковались, и говорил: „Слушайте, музыка, которую эти чуваки играют, – это прям горячее дерьмо. Вам надо увидеть этих ребят“. Таким образом я впервые попробовал играть для публики, которая не была типично черной».

ФЭБ пригласил Бамбаатаа выступить на выставке Кита Харинга, проходившей в «Клубе 57» – крошечном подвале церкви на Сейнт-Маркс-Плейс. Это была именно та возможность, которую ждал Бамбаатаа. Публика была в восторге, и ФЭБ снова пригласил Бама и его диджеев Джаззи Джея и Африку Ислама сыграть на таких площадках, как отель «Джефферсон» и клуб «Мадд».

В апреле 1981 года ФЭБ организовал в клубе «Мадд» выставку «Больше чем слова: работы, основанные, укорененные и вдохновленные граффити». Его лайн-ап выглядел как справочник «Кто есть кто» в панке, вагонных граффити и уличном искусстве. Фотографии, сделанные Мартой Купер и Чалфантом, висели по соседству с холстами и инсталляциями Ли, ФЭЙЗа, ЛЕДИ ПИНК, ЗЕФИРа, ДОНДИ, Джонна Секса, Жан-Мишеля Баскии, Кита Харинга, Алана Веги, Игги Попа и грозного партнера ФЭБА по набегам РАММЕЛЛЗИ – эксцентричного художника и фристайлера, одержимого военными кодексами и каббалой.

Выступить на открытии ФЭБ пригласил группы Cold Crush Brothers, The Fantastic Freaks и Jazzy Five MCs во главе с Бамбаатаа. «Хип-хоп впервые официально заявил о себе в даунтауне, – рассказывает ФЭБ. – Его приняли горячо. Пришли все эти крутые ребята, увлеченные музыкой новой волны, и им понравилось. Я понимал, что ни у кого не было даже смутного представления о хип-хопе, потому что ни одна рэп-запись не была выпущена на рынок официально, за исключением, быть может, разве что трека Rapper’s Delight, но никто на самом деле не воспринимал его как часть большого явления».

Когда хип-хоперы встретились в даунтауне с рокерами, «парковыми» и фриками, образовалась новая странная элита ночных клубов. «Мы ходили в „Боулмор“ и играли в боулинг», – смеется ЗЕФИР. Снобистская, словно огороженная бархатными канатами вип-зона, клубная эра «Студии 54» подошла к концу. Люди отправлялись в даунтаун, где рядом друг с другом спокойно сосуществовали различные крю, устраивавшие тусовки, образуя тем самым картину безумного и захватывающего нового плюрализма.

«У нас была команда под названием The Pinheads, – рассказывает ЗЕФИР. – Она представляла собой большой микс чуваков из клуба „Мадд“. С нами тусовался ФЭБ, а Грейс Джонс приходила поиграть с нами в боулинг [5]. Все эти приверженцы нью-вейва и арт-панка из даунтауна, чуть менее эксцентричный народ, олдскульные хиппи, чуваки вроде меня и моих ребят и, конечно же, мачо из Бронкса – все они смешивались друг с другом, и это был настоящий сюрреализм».

Из списка дел на этот сезон были вычеркнуты расовая и классовая сегрегация, но было внесено культурное смешение. «Происходило смешение и смещение, что очень волновало людей, – говорит Эхерн. – Расовая тема была важна. Смешение черных, пуэрториканцев и белых в даунтауне было весьма заразительным, люди приезжали из разных районов и привыкали к тому, что в принципе могут тусоваться друг с другом».

Вскоре пришла элита из мира искусства. Граффити – некогда окутанный тайной и совершаемый по определенным правилам и под угрозой полицейского насилия набор действий – стал достоянием публики и продуктом, потребляемым высшим обществом. Мимолетное и временное пыталось закрепиться как постоянное. Граффити предприняли попытку выйти в большой свет в 1973 году, когда Хьюго Мартинес создал элитный союз граффитистов под названием United Graffiti Artists (UGA), заручился поддержкой Твайлы Тарп и устроил выставку в центре города в галерее Razor. На UGA обрушилась лавина внимания, включая статью в Newsweek, а еще союзу удалось продать некоторые произведения по цене в две с половиной тысячи долларов. Однако к 1975 году из-за угасания интереса к граффити и внутренних противоречий UGA распался. Другие попытки навести мосты между граффити и миром искусства, сделанные ЭнОуДжиЭй Джека Пельзингера и группой Soul Artists, основанной райтером Али, также потерпели неудачу.

К началу 1980-х модернизм был мертв. Минимализм и концептуализм становились всё более холодными, отстраненными, рассудительными, бесхарактерными. Казалось, мир искусства готов принять что-то аутентичное и полное страсти, невинное и блистательное; он жаждал снова чувствовать по-настоящему. После эпохи самореференций и полного обскурантизма искусство нуждалось в способе заново открыть виды, запахи и вкусы реального мира.

Жители Верхнего Манхэттена и европейцы, которые поддержали успех поп-арта в 1960-е, ринулись скупать всё, на что можно было навесить ярлык «граффити». Всего за год Жан-Мишель Баския, который за свою жизнь не расписал ни одного поезда, проделал путь от бездомного до видной фигуры в мире искусства, получившей международную известность, а его работы продавались по десять тысяч долларов за штуку. Подростки-граффитчики обнаружили, что могут прогулять школу и срубить по-быстрому двести баксов за рисунок, выполненный буквально на ходу.

Многие их произведения были просто тегами, хотя и выполненными с дерзостью, которая воспринималась как объявление о продаже. И хотя коллекционеры восторгались новизной всех этих работ, арт-дилеры подталкивали райтеров к тому, чтобы те выдавали всё более сложные граффити и выступали с программными заявлениями. Некоторые так и делали. В присутствии собравшихся журналистов ЗЕФИР нарисовал развевающийся американский флаг. Затем он шлепнул поверх него букву З в диком стиле, призвав критиков принять новую идею «американских граффити»[104].

Самая молодая среди райтеров, выставляющих свои работы в галереях, ЛЕДИ ПИНК представила феминистский взгляд на войну, психологическое подавление и секс-услуги. Крэш связал вместе поп-арт и граффити, вдохновившись работами Лихтенштейна, Уорхола и Раушенберга. Ли Киньонес двинулся в сторону насыщенного социального реализма, избавившись от слов и мультяшности в пользу душераздирающих изображений, изобразив в работе «Дитя социума» одинокого безнадежного наркомана, ширяющегося между статуей Свободы и американским флагом.

Наиболее влиятельные райтеры – ДОНДИ, ФЭЙЗ 2, РАММЕЛЛЗИ и ФУТУРА – разработали новый визуальный язык. ФЭЙЗ 2, чьи работы 1973 года обрели широкую известность и стали считаться определяющими для ранних этапов развития жанра, продолжил трансформировать буквы в жирные линии, третьи глаза, рога, сверла, шипы, арки, египетских фараонов, собак и чистую геометрию. Рисунки РАММЕЛЛЗИ яростно кружились, сцепившись в борьбе, служа визуальной метафорой повстанческой теории автора, утверждающей, что в милитаризированном мире буквы и слова играют роль бронетранспортеров сопротивления. ДОНДИ, будучи верховным жрецом дикого стиля, играл с буквами, стрелками, зачастую лишенными лиц головами и телами, постоянно комментируя различные репрезентации себя в мире – имена, диаграммы, банковские чеки и денежные знаки.

ФУТУРА, самый понятный по стилю среди райтеров, снабжал критиков произведениями, открытыми для интерпретации. Некоторые называли его Ватто или Кандинским от граффити, другие же высмеивали его подход как пустой и лишенный направления. Он комбинировал милитари-стиль с почти архитектурными по точности линиями, индустриальным дизайном и шрифтами, выполненными с тонким чутьем к абстракции и фантастике. ФУТУРА стал наиболее известным штатным художником граффити-вечеров «Стальные колеса», проходивших в клубах «Негрил» и «Рокси». В его лучших работах запечатлены расщепленная на атомы энергия времени и восторг танцевальной сходки, проходящей среди разрезанных циркулярной пилой индустриальных проемов и балок.

Работы граффитистов отличались от работ других художников своей отстраненностью и тем, что они абсолютно противоречили атмосфере больших денег, витавшей в галереях. Арт-критик Элизабет Хесс назвала появление граффити на художественных выставках «подлинным нарушением формы в истории искусства» [6]. В статье для People Magazine Клаудио Бруни – человек, привезший в Италию ФЭБА и Ли Киньонеса в 1979 году, что раскрутило маховик безумия, – написал: «Для меня это был не вандализм, а новое выражение искусства, бесхитростное, но реальное. Искусство столь сильное, что причиняло людям боль» [7].

Циники считали, что принятие граффити миром искусства было в числе худших проявлений либерального чувства вины белого человека, нелепым флиртом с угнетенным Другим. Но художники сохраняли веру. ЗЕФИР сказал: «Люди могут считать, что граффити смотрится в галерее неуместно. Но я думаю, что это здорово, в этом вся суть. Задача граффити – осваивать чужие пространства» [8].

К началу эпохи Рейгана хип-хоп стал силой, заново собирающей вместе посетителей клубов в даунтауне, позволяющей изгоям общества проникнуть в дистиллированный мир искусства. Однако клубы даунтауна и галереи оставались вотчиной авангарда. На улицах же по-прежнему всё решали банды, а жители были всё так же разобщены.

ФЭБ рассказывает: «Ситуация всё еще была крайне контрастной. Узколобых людей из пригородов, которые были попросту тупыми и невежественными белыми, настоящими расистами, мы называли специальным словом „мост-и-туннель“. И они создавали проблемы для всех. Они хотели драться, понимаешь? Жесткие, типа уличные, белые ребята, которых на самом деле не заботило всякое творческое дерьмо».

В то же время по другую сторону Атлантического океана великих подвижников панка из группы The Clash так впечатлил рэп, что они записали композицию в этом стиле в вышедшем в начале 1980 года треке The Magnificent Seven для эпического альбома Sandinista!. Когда летом следующего года они приехали в Нью-Йорк, то были поражены тем, что песня неожиданно стала хитом на черной радиостанции WBLS. Вместе со своим товарищем документалистом Доном Леттсом они отправились на Таймс-сквер, чтобы на видеокамеру заснять райтеров, би-боев, рэперов и пофигистов с бумбоксами.

В идеологическом и музыкальном планах The Clash проделали длинный путь с того момента, как выпустили White Riot – наивное революционное заявление о солидарности с бунтарями-иммигрантами из Западной Индии, участвовавшими в 1976 году в беспорядках на карнавале в Ноттинг-Хилле. Парадоксальным образом та запись многих заставила задаться вопросом: не зафиксированы ли в ней нацистские настроения? «Белый бунт! – кричали они. – Мне нужен бунт, мой собственный бунт!» На деле же группа искала аудиторию, которая, как рэповал Страммер в песне This Is Radio Clash, врубается как в геттологию Шугара Минотта[105], так и в то, почему Африка Бамбаатаа прозвал Бронкс Маленьким Вьетнамом.

В июне 1981 года они должны были отыграть восемь вечерних шоу на стареющей дискотеке Таймс-сквер в клубе «Бонд интернэшнл». Они анонсировали серию выступлений, развернув потрясающий баннер работы ФУТУРА. Но накануне старта серии концертов местная пожарная часть пригрозила закрыть клуб за то, что тот продал билетов больше, чем мог вместить в себя зрителей, и поклонники The Clash наконец-то дождались своего «белого бунта» – конная полиция нагрянула на Бродвей, поджидая панков на улице.

The Clash пошли на компромисс, согласившись дать одиннадцать дополнительных концертов, и поторопились отыскать группы для разогрева. Еще одним свидетельством их наивной солидарности стало приглашение Флэша и The Furious Five открывать их выступления. Но, как написал Майкл Хилл в издании The Village Voice, «вместо того чтобы помочь культурному переплетению, этот шаг грозил усилить разрыв» [9].

Когда Флэш вместе со своей группой The Furious Five вышел на сцену перед первым концертом The Clash и начал играть Adventures on the Wheels of Steel с трех вертушек, белые панки были сбиты с толку. Затем парни из The Furious Five, разодетые в крутые кожаные костюмы, выпрыгнули вперед и стали читать рэп и танцевать. Кто-то в толпе начал выказывать недовольство: они пришли не для того, чтобы слушать диско. Когда Флэш взял паузу, чтобы восстановить контроль над публикой, ему и его крю пришлось уворачиваться от обрушившегося на них града пивных стаканов и плевков. Следующим вечером, одетые на сей раз в свою уличную одежду, они получили такой же прием. Разъяренные, они покинули сцену, а Мелл Мэл на прощание предостерег: «Некоторые из вас – не все, но некоторые из вас – тупые». Больше они не выступали на концертах The Clash [10].

The Clash отреагировали на это, высказав в интервью разочарование в своих фанатах. В будущем группы из Бронкса, выступающие у них на разогреве, Treacherous Three и ESG, получили сравнительно более теплый прием. И всё же в 1981 году американские панки определенно хотели, чтобы бунт оставался исключительно их привилегией.

Пока британские панки узнавали кое-что новое об американском расизме, либеральные воззрения обитателей даунтауна также подверглись испытанию.

Генри Чалфант стал менеджером Rock Steady Crew. Это случилось внезапно и было чистой случайностью. Через два месяца после шоу в галерее O. K. Harris Чалфант вместе с Мартой Купер находился в студии, где она показывала ему фотографии своего следующего проекта. Купер объяснила, что год назад ей поручили подготовить фоторепортаж о развернувшихся беспорядках на станции метро «Вашингтон-Хайтс». Когда она туда добралась, то наткнулась на группу ребят в кедах и на транспортных полицейских, почесывавших затылки. Что бы там ни произошло, оно уже закончилось, поэтому копы сказали ребятам, чтобы те показали ей, чем они занимались. Вышел один из парней, рухнул на землю и стал крутиться на голове. Купер была поражена. Она рассказывала: «Я позвонила в The Post и сказала: „Что ж, оказалось, тут происходят вещи поинтересней, чем бунт, – они танцевали!“»

Бо́льшую часть следующего года вместе с профессором танцев Нью-Йоркского университета Салли Бейнс они пытались отыскать би-боев и би-герл, наведываясь на дискотеки в средние школы и на рэп-концерты, чтобы найти кого-нибудь, кто этим занимался. «Все говорили: „А, ну мы больше этого не делаем. Эта тема прошла, всё“», – вспоминает Купер. Когда спустя некоторое время она снова повстречала ребят из High Times Crew, они сказали, что теперь катаются на роликах.

Держа в голове историю, рассказанную Купер, Чалфант позже расспросил некоторых райтеров, доводилось ли им когда-либо слышать о танце под названием рокинг. ТЕЙК УАН сказал, что знает лучших в городе танцоров. Он оказался членом Rock Steady. На следующий день ТЕЙК УАН привел Крейзи Легза и Фрости Фриза в студию к Чалфанту. Тот увидел, как они танцуют, и поинтересовался, не хотят ли они выступить на райтерском слайд-шоу, которое Чалфант собирался провести в лофте в Сохо, неподалеку от его студии «Общая земля». Позже это название покажется весьма ироничным.

За месяц до этого Чалфант побывал на выставке ФЭБ «Больше слов» и пригласил его и РАММЕЛЛЗИ почитать рэп на его шоу. Он хотел представить граффити, диджеинг и бибоинг вместе. Слово «хип-хоп» еще не получило широкого использования для описания этих молодежных движений, поэтому Чалфант назвал шоу «Граффити-рок». На открытке, рекламировавшей среди прочего перформанс, связанный с живописью, и чеховские чтения, мероприятие было описано следующим образом: «Используя музыку, чтение рэпа и танец, художники граффити трансформируют статичное изображение в динамичный перформанс. Скульптор/фотограф Генри Чалфант координирует художников граффити в многогранном мероприятии-перформансе».

Rock Steady решили провести батл. Они поделили свою крю пополам, а Чалфант, Бейнс и Купер купили им футболки, которые были кастомизированы надписями, приклеенными к ткани при помощи утюга. Rock Steady с энтузиазмом приступили к репетициям. Доуз вспоминает, что его поразил безумный фристайл РАММЕЛЛЗИ. «Я спросил: „Это что за хрень?“ Этот сраный чел выдал что-то вроде: „Уэррнннннт уэррнннннт! Рок рок! Плоп плоп физз физз, ох, что ж за облегчение-з! Боб! Джеллибинз! Спэм! Хэм!“ – смеется он. – Я понял, что этот чувак совсем без башни».

Что еще более важно, Бейнс и Купер подготовили статью, ставшую главной темой апрельского номера The Village Voice, «Победить вас всех: брейкинг – дело непростое»; это был первый объемный рассказ, посвященный бибоингу. Фотографии, сделанные Купер на репетициях «Граффити-рок», пробуждали эмоции: Фрости Фриз в левом финте, Тай Флай, запечатленный в бэк-флипе. Впервые Бейнс размышляла об истоках бибоинга в печати:

Также статья, возможно впервые, объединила граффити, рэп и бибоинг как «формы уличной гетто-культуры», которые являлись «публичными аренами, где можно триумфально проявить мужество, находчивость и навыки. Стиль, если кратко» [12].

Следующий момент более других поразил воображение всех либералов:

Качаться, а не драться – эта идея станет одним из самых стойких мифов хип-хопа, однако история, как это часто бывает, разоблачит его.

По всему городу многие, включая завистливых соперников Rock Steady, обсуждали грядущее мероприятие «Граффити-рок». В день шоу Чалфант собрал всех для генеральной репетиции в своей студии. Их прервала доминиканская крю из Вашингтон-Хайтс. «Тогда у нас была война с крю под названием Ball Busters, потому что мы были „зулусами“», – рассказывает ДОУЗ. Африка Бамбаатаа вспоминает, что этот конфликт произошел «между пуэрториканцами и доминиканцами». Чалфант же говорит, что позже выяснил, что конфликт спровоцировал ожесточенный территориальный спор между Rock Steady Crew и Ball Busters. В конце концов конфликт приобрел этнический характер, и, что бы ни было его первопричиной, теперь его нельзя было разрешить при помощи ритма и танца.

The Ball Busters вошли в лофт «Общей земли», где завязалась словесная перепалка в присутствии нескольких белых ребят из даунтауна. Кто-то крикнул, что увидел пистолет; РАММЕЛЛЗИ и парни из его диджейской крю достали мачете. Чалфант вызвал полицию, а Ball Busters погнались за райтером, связанным с Rock Steady, и бежали за ним до самой станции метро.

На следующий день один из граффити-друзей Чалфанта позвонил ему и сказал: «Мы всё обговорили. За нас до фига кто впишется. У нас лежат дробовики в машине. Для тебя есть девятимиллиметровый. Salsoul Brothers пригонят и всё разрулят». Многие, включая элиту Ист-Виллиджа и ночных клубов, собрались в тот день посмотреть шоу, но Чалфант вышел и развернул всех обратно. Насилие вынудило владельца «Общей земли» всё отменить.

Будущее хип-хопа было туманно. Он мог стать национальным искусством народа, чья аутентичная культура нуждается в сохранении. Или возглавить бунт молодежи против незаметности своего поколения, желающего быть услышанным.

Первый вариант гарантировал прямой путь в музеи народного творчества и культурные институты, которые взращивали бы хип-хоп в безопасном маленьком мирке. Другой же был ухабистой, петляющей дорогой, которая вела к значимым культурным, экономическим и социальным последствиям, но также могла привести к размытию идентичности, негативной ответной реакции и осуждению. Защитники хип-хопа из даунтауна, в особенности те, кто был постарше, хорошо понимали риски второго пути. Эксплуатации они предпочитали аутентичность и балансировали между тем, чтобы оберегать молодую культуру, и тем, чтобы не переборщить с защитой.

Купер и Бейнс выступали с презентациями на академических и посвященных народному творчеству конференциях, встречались с организаторами корпоративных мероприятий и специалистами по гражданскому искусству, а также писали статьи для таких журналов, как The Smithsonian и National Geographic World. Купер вспоминает, что ее коллеги-фольклористы излучали «неподдельные воодушевление и энтузиазм». Но и им приходилось оставаться в рамках дозволенного в своей работе. Купер и Бейнс посетили головокружительную встречу с организацией, получающей городское финансирование, которая была заинтересована в том, чтобы сделать серию фильмов, посвященных уличным танцам Нью-Йорка. После продолжительных споров им так ничего и не удалось, кроме как прийти к унылому определению, которое гласило: «Уличный танец – это нетеатральный коллективный танец в публично доступной среде» [13]. Проект предсказуемо выдохся. Тем временем папка с письмами, содержащими отказы от журнальных и книжных редакторов, становилась всё толще.

Купер договорилась о выступлении Rock Steady в библиотеке Хай-Бридж. Библиотекари на скорую руку сделали весьма небрежный буклет, на котором было написано: «БРЕЙКИНГ, РЭППИНГ & ГРАФФИТИ, оригинальное сочетание танцев, акробатики и боевых искусств», – и ниже прикрепили специальное пояснение: «Особенно приглашаются молодые люди». Затем Чалфант организовал для Rock Steady Crew летнее шоу на площади Линкольн-центра. В этот раз Доуз нарисовал рекламку в стиле граффити, на которой изобразил ухмыляющегося би-боя в лыжных очках и с большим афро. Над ним красовался бабл: «Брейкинг, известный также как бибоинг, – соревновательный, воинственный танец, суть которого в том, чтобы выставить оппонента в плохом свете». Медиа, включая новостной журнал «20/20» канала ABC, набежали толпами.

Ранее в тот же год Чалфант устроил и заснял батл между Rock Steady и Dynamic Breakers на роликовом катке United States of America в Квинсе [14]. Теперь он намеревался повторить этот батл. «Я подумал, что это будет аутентично, – говорит он. – На что я не рассчитывал, так это на то, что крю приведут целые толпы из своих кварталов».

Rock Steady Crew вкатились на сцену на кураже: их люди, собранные со всего района, одетые в светло-серые комбинезоны, выглядели свежо и дерзко. Их соперники из Квинса Dynamic Rockers выглядели не хуже в своих бежево-бордовых спортивных костюмах. Площадь превратилась в огромный сайфер. В центре на небольшом возвышении располагалась маленькая сцена, покрытая кухонным линолеумом. Вокруг нее были установлены сотни сидячих мест. По мере нарастания напряжения сайферский круг смыкался всё плотней, и бо́льшая часть аудитории уже не могла наблюдать за батлом. Толпа разошлась.

Однако с повышением градуса схватки терпение некоторых участников заканчивалось, и батл перерос в небольшие потасовки. Как только всё закончилось, начались многочисленные оживленные споры относительно того, кто победил на самом деле. «И всё завершилось чем-то вроде небольшого кутежа, – добавляет Чалфант. – Были перевернуты несколько киосков по продаже хот-догов, а в местном бродвейском поезде, в который я сел, кто-то выбил окно».

Было бы большим преувеличением считать, что крупнейшие шоу Rock Steady прошли идеально и без единой проблемы. Впрочем, Чалфант обладал чувством юмора и ощущал ответственность за коллектив. Хоть он и переоценил свои возможности, он благородно трудился в качестве менеджера Rock Steady. «Я был единственным, кто выполнял роль кого-то вроде взрослого со связями», – говорит он.

«Я был ужасным менеджером, когда дело касалось поиска площадок для выступлений, – признается Чалфант, смеясь и покачивая головой. – Я организовал им участие на фестивале „Клируотер“, который основал Пит Сигер. Это было тотальное столкновение культур. У меня был фургон „фольксваген“, мы все в него загрузились и отправились туда. На фестивале были приятные милые люди. Кто-то пытался переводить рэп РАММЕЛЛЗИ на язык жестов; ребята смотрели на вегетарианскую еду и кривили нос: „Фу-у-у!“ Грандиозное, грандиозное столкновение культур».

Чалфант добавляет: «Да, мы пытались сделать что-то с рекламой – с McDonald’s и другими. Мы готовили презентацию типа: „Представляем вам эту потрясающую танцевальную группу!“ И – ничего».

Деловые отношения Чалфанта с Rock Steady не продлились долго. Возможно, художник внутри него сопротивлялся коммерциализации культуры, или же он был слишком старым и оседлым, чтобы вложиться в дело без остатка. «Мы с Крейзи Легзом часто обсуждали эту тему. „Генри, ты должен быть нашим менеджером“, – всегда говорил он с нотками грусти. Но я был недостаточно хорош и недостаточно напорист».

Когда спустя два года хип-хоп наконец-то завоевал все площадки, глобальный спрос на него ослепил Чалфанта, Бейнс и Марту Купер. «Граффити стали большим международным явлением, но я не был к этому готов. Я никогда не думал, что это случится», – признается Чалфант. В течение полутора лет Бейнс и Купер приходилось переписывать свои тезисы выступлений, и теперь они звучали так: «Бибоинг резко превратился из формы народного искусства в самое горячее развлечение любителей ночной жизни Нью-Йорка… Он подстегнул мировой интерес к хип-хоп-стилю» [15]. В своей книге они планировали объяснить: граффити, рэп и бибоинг «не воспринимаются всерьез из-за резкого расхождения с „надлежащей“ евро-американской высокой культурой, которую навязывает наше образование» [16]. Письма с отказами издателей продолжали накапливаться: троица всё еще не оставляла попыток показать молодежные движения в том чистом виде, в каком впервые их увидела.

По отдельности Чалфант и Купер безуспешно пытались продать собственные книги о граффити. Затем они объединились и выдержали еще два года отказов от издательских домов Нью-Йорка. Им говорили, что книга Нормана Мейлера The Faith of Graffiti (Вера граффити) уже исчерпала тему. Чалфант рассказывает: «Настоящей причиной, разумеется, был страх – они испугались; они боялись, что в случае публикации их будут ждать неприятности».

В конце концов книга Subway Art (Искусство в метро) была принята к печати и опубликована в 1984 году лондонским издательством Thames and Hudson. Книга знакомила читателей с атмосферой «Скамейки райтеров» и студии Чалфанта; она стала каноном стиля, а также учебным пособием для третьего, уже всемирного, поколения граффитистов. Subway Art была продана тиражом более чем двести тысяч экземпляров.

Благодаря американскому и британскому общественному телевидению, господдержке, правительственным грантам на искусство и даже поддержке Натана Глейзера[106] (впрочем, не получив ни цента от Национального фонда гуманитарных наук Уильяма Беннетта) Чалфант вместе с документалистом Тони Сильвером сделали классический хип-хоп-фильм Войны стиля. Снятый между 1981 и 1983 годами, он запечатлел молодежные движения в момент их интенсивного развития, когда считаные дни отделяли хип-хоп от превращения в глобальную культуру целого поколения.

Фильм задумывался как короткометражка, посвященная брейкдансу, но, как только у Чалфанта и Сильвера стали заканчиваться деньги, Rock Steady обрели популярность в клубах даунтауна и вдруг стали недоступны. Но, услышав, как Кэти Чалфант драматично описывает приключения, которые Генри пережил вместе со своими друзьями-граффитчиками (по словам Сильвера, это была настоящая эпопея), Сильвер сместил фокус на граффити. Он был убежден, что у них в руках имелась настоящая опера Вагнера: в кадре был стрит-арт, готовый превратиться в официально признанную форму искусства, но сперва нужно было преодолеть сопротивление мэра Коча, шерифа транспортной компании Metropolitan Transportation Authority (MTA) и угрюмого, язвительного райтера по кличке Кэп Уан. Войны стиля считаются достижением и вехой хип-хоп-кинематографа, основополагающим документальным фильмом о граффити и бибоинге.

Сегодня все эти работы воспринимаются как достояние светлой, немного наивной эпохи. Однако в то время обитатели даунтауна чувствовали, что угодили в идеологическое осиное гнездо. Войны стиля транслировали по каналам общественного телевидения по всей стране. Фильм имел большой успех, но особую популярность снискал на Западном побережье, в Сиэтле и области залива Сан-Франциско. Несмотря на это, в Нью-Йорке Войны стиля попали в эфир всего один раз. Там фильм, симпатизирующий художникам граффити, посчитали безответственным.

Когда Сильвер и Чалфант отправились в турне по всей стране со своим фильмом, многие люди их возраста посчитали, что эти двое должны были как следует подумать, прежде чем снимать такое и показывать всей Америке. Фильм расстроил даже некоторых либералов, переживших шестидесятые с их хиппарскими ценностями. Чалфант писал: «На каждом из показов Войн стиля, где присутствовали Тони или я, зрители выдавали одну и ту же реакцию: одни – разъяренные жители городов – ругали нас за то, что мы поощряем вандализм, другие – пуристы – спрашивали, сожалеем ли мы, что являемся частью процесса, разрушившего городскую народную культуру?» [17]

По мнению Малкольма Макларена, все эти деятели искусства, ревностно отстаивающие народную городскую культуру, были достойны лишь насмешки. «Аутентичность» была плохим словом, «эксплуатация» – нет.

Макларен изучал искусство в Лондоне. Вдохновленный духом Парижа 1968 года, он решил построить карьеру на скандальности, что стало его Большой идеей[107]. Макларен обладал даром саморекламы и к 1977 году преуспел так, как ни один ситуационист до него: на чопорную старую Англию он сбросил, словно бомбу, группу Sex Pistols. После грандиозного взрыва Sex Pistols и Bow Wow Wow, постколониальной группы, имевшей когда-то потрясающий успех, первым «серьезным» проектом Макларена стал альбом Duck Rock – музыкальная пародия на всемирно известные народные танцы.

В проекте Макларен позиционировал себя как своего рода постмодернистского Алана Ломакса[108]. Он путешествовал по миру, записывая этническую танцевальную музыку на маленький кассетный магнитофон, и приправлял всё это привычной для него дадаистской чушью. «Думаю, что это будет самое значимое событие из всех, что когда-либо случались, самое правдивое, – хвастался он перед одним журналистом. – И я считаю, что это приведет к осознанию, которое сплотит всех людей воедино, вне зависимости от того, находятся они в Сальвадоре или Перу, Зулуленде или Аппалачах» [18].

Макларен понимал, что будущее связано с глобальными ритмами – с тем, что маркетологи позже назовут «мировой бит». Свой новый взгляд на мир он позаимствовал у Африки Бамбаатаа. Приехав в Нью-Йорк тем же летом, что и The Clash, Макларен познакомился с клубным промоутером и одним из новых менеджеров Rock Steady Crew Майклом Хольманом, который отвез его на батл, проводимый «Нацией зулусов» в общественном центре «Бронкс-Ривер». Хип-хоп был смесью культур и стилей, явлением, созданным из подручных средств. В нем чувствовались история и опыт, через которые он прошел, и при этом под него можно было танцевать. Но самое замечательное в хип-хопе было то, что он был опасен.

Макларен позже признался, что был до смерти напуган. В конце вечера, когда началась драка, подтвердившая все его стереотипы, и участникам группы пришлось отступить к дальней стене под градом кулаков и ножей, он в своей привычной манере придумал план, как всё это можно использовать. Макларен начал с того, что попросил Бамбаатаа, The Soul Sonic Force и Rock Steady Crew выступить на разогреве у его группы Bow Wow Wow в «Ритце» в даунтауне. Затем он планировал посетить поселения зулусов в Южной Африке.

В Лондоне его партнерша Вивьен Вествуд подкрепила музыкальные амбиции Макларена выпуском линии одежды в «этнически- бродяжном» стиле, который делал моделей похожими на енотов с сумками для шопинга. Молодая соратница Макларена в Нью-Йорке Руза Блу открыла в Ист-Виллидже ночной клуб под названием «Негрил», куда пригласила диджеев из «Нации зулусов» и Rock Steady Crew. Макларен вернулся, чтобы найти диджеев и создать крю, которая могла бы возглавить проект. Многие отклонили его предложение; участвовать в проекте согласилась World’s Famous Supreme Team – крю, состоявшая из двух пятипроцентников Джаст Аллаха Суперстара и Си Дивина Мастермайнда, у которых было свое популярное ночное шоу на WHBI.

Осенью 1982 года Макларен выпустил поразительный сингл под названием Buffalo Gals. Используя совершенно новую технологию семплирования, Тревор Хорн, работавший с Маклареном, попытался воспроизвести дух фанковых брейков Бама; он добавил к шоу Supreme Team переклички, джайвовые африканские возгласы, рэп, который читал Джаст Аллах, и маклареновскую интерпретацию старой песни в стиле The Hilltopers. В видеоклипе, снятом посреди шествия, состоявшегося в Гринвич-Виллидже на Хеллоуин, появились Rock Steady Crew, которые танцевали брейк и поппинг, Донди Уайт, рисовавший граффити, и дефилирующие модели Вествуд, похожие на бездомных. Вместе с готовыми к потреблению видеоклипом, радиошоу, ночным клубом и линией одежды Макларен и его команда создали первый в истории хип-хоп-культуры план по корпоративному взаимодействию.

Последовавший за этим альбом Duck Rock был великолепен в своей сумбурности. Используя в качестве основного метода традицию хип-хопа вбирать в себя мировые культурные коды, Макларен и Хорн собрали вместе популярную и религиозную танцевальную музыку: меренге, мбаканга, мамбо, священные барабаны лукуми, музыку, под которую танцевали сквэр-дэнс, и, конечно же, хип-хоп. Связывали всё воедино уморительные и дерзкие радийные джинглы от The Supreme Team. В каком-то смысле хип-хоп-мировоззрение позволило Макларену создать и в то же время деконструировать жанр «этнической» музыки за десятилетие до того, как он укоренился на поп-рынке первого мира. В Соединенных Штатах пластинку выпустил лейбл-пионер «этнической» музыки – Island Records Криса Блэкуэлла.

Клип к песне Duck Rock запечатлел потрясные африканские пляски и танцы со скакалками – дабл-датч. Впервые люди за пределами Нью-Йорка увидели граффити, бибоинг, поппинг и диджейство. В этом вдохновляющем слиянии культурных кодов Макларен сыграл шокированного, лежащего на спине и истекающего кровью британского военного на поле боя, – это было переосмысление сцены, открывающей фильм Зулусы. Когда начинался гитарный ритм в стиле ирландской музыки для пабов, эта картина сменялась кадрами поднимающих пыль деревенских танцоров, одетых в хлопковые футболки наподобие тех, какие носили Rock Steady, буквы на которых складывались в слоган: «ЗУЛУСЫ НА ЧАСОВОЙ БОМБЕ».

Макларен сказал журналистам, что в самых глухих местах Южной Африки рассказывал зулусам о Sex Pistols, тем самым вдохновив их на написание некоторых песен с альбома Duck Rock. Это было лишь его пошлой империалистской фантазией. На деле, эти африканские джайвы и меренге вовсе не были народными песнями, которые он обнаружил в отдаленной деревне, – это были местные поп-хиты из 1970-х, переигранные нота в ноту сколоченными на скорую руку группами из Йоханнесбурга и Нью-Йорка. Их источники вдохновения: Indestructible Beat южноафриканского гитариста и композитора Маркса Манкуэйна и его легендарной группы Makgona Tsohle Band, завывающий Махлатини, а также вокальная группа The Mahotella Queens – так и остались неизвестными и не были указаны в выходных данных. Последовал шквал судебных исков. Возможно, в этом и был весь хип-хоп.

Между тем выстроенная Маклареном ради личных нужд мифология постмодернистского империалиста – новой рок-звезды – раздражала. Длинный клип рвал контекст на кусочки: вставки кадров бразильского карнавала под звуки доминиканского меренге, Макларен, нелепо взывающий к рок-н-роллу, калипсо, «м-м-м-мамбо» и «дискаго» (хотя на деле это была дескарга) – и всё в таком духе. Подыгрывающие стереотипам изображения бушменов, показываемые под священные ритмы бата, сбивали с толку. В год выхода Duck Rock была издана книга Flash of the Spirit (Вспышка духа) Роберта Фарриса Томсона, посвященная связям между африканскими и афроамериканскими искусством и философией. Бамбаатаа принял Макларена в тот же мир ритма и души, который описывал Томсон, но Макларен вернулся из своего путешествия лишь с половиной истории, да и та была обрывочна.

Аннотация к Duck Rock высмеивала серьезность народного искусства и антропологические «открытия». Более того, она, похоже, предсказала академическое разложение темы хип-хопа. Но аннотация также явила жажду бестактной эксплуатации, которая овладевала Маклареном, и вскрыла темную сторону его иронического дистанцирования:

Несмотря на амбиции Макларена, Duck Rock не стал аферой века в мире хип-хопа. В результате не Макларен поглотил хип-хоп, а хип-хоп уничтожил Макларена. Макларен вовремя не усвоил уроки Бамбаатаа и его последователей, а когда усвоил – было уже поздно. К тому моменту он стал пародией на самого себя, пытаясь воссоздать Duck Rock множеством разных способов, до тех пор пока совсем не бросил карьеру в звукозаписи. Спустя годы сам Бамбаатаа будет усмехаться при упоминании Макларена и подведет унизительный итог его карьере всего двумя словами, назвав его «стервятником культуры».

Уже немного заявив о себе, молодые бунтари дали отчетливо понять, что хотят большего. ФЭБ сказал журналисту: «Я не хотел быть исполнителем фольклора – я хотел быть истинным творцом. Я хотел быть знаменитым артистом» [19].

В сияющей белой Америке Рональда Рейгана наступило утро. Избранный в 1980 году подавляющим большинством, он вступил в должность, словно пластмассовый солдатик, прибывший на помощь осажденным защитникам крепости. Маршрут кампании Рейгана вел его через мертвые земли от «форта Апачи» до улицы Шарлотт, почти полностью повторяя путь, проделанный Джимми Картером в 1977 году. Картер тогда произнес: «Я впечатлен духом надежды и решительностью людей сохранить то, что у них есть». Три года спустя единственным новшеством в этом пустынном районе оказались трафаретные граффити на испанском и английском, красовавшиеся на разрушенных кирпичных стенах и гласившие: «Ложные обещания» и «НАРУШЕННЫЕ ОБЕЩАНИЯ». Рейган, к разочарованию сотрудников его штаба, остановился перед одной из этих расписанных стен и обратился к представителям СМИ: «Я впечатлен духом надежды и решительностью людей сохранить то, что у них есть» [1]. Президентская кампания превратилась в зациклившуюся на одном кадре, разлагающуюся нитратную пленку.

Из тесных и душных во всех смыслах галерейных пространств, битком набитых искусством, белые наблюдали, как молодые латино- и афроамериканские би-бои сходят с ума под пульсирующие афролатинские версии саундтреков к спагетти-вестернам, которые часто исполняли группы смешанного происхождения. Среди них были Apache группы Incredible Bongo Band и The Mexican коллектива Babe Ruth – драматичные перезаписи саундтреков от Эннио Морриконе, в которых би-бои ценили разрывающую мозг перкуссию, громоподобные басовые линии и каскадные кричащие мелодии. В частности, The Mexican, спетая Дженни Хан, повествовала о падении Аламо, увиденном глазами мексиканского бандито, пойманного на американской стороне, когда началась битва. Кульминацией песни был финальный боевой клич: «Утром, грустным утром наступит рай!»[109]

Ночной клуб стал всеобщим священным пространством, шансом сбежать от гнета эпохи и преодолеть социальные ограничения. Он был местом, в котором можно было наблюдать, как строгие правила разжижаются и перетекают в возможности.

Среди разгоряченных тел и оглушительных битов Руза Блу, по-настоящему верившая в силу клубной жизни, искала чувственную утопию и демократическую альтернативу. «Это была эпоха Рейгана. Всюду велись разговоры о войне и ядерном оружии, – говорит она. – Но в то же время молодежная культура в Нью-Йорке объединялась, проявляла сплоченность и веселилась. Никакой сегрегации – все собираются вместе. Полная противоположность тому, что происходило в политике».

Крейзи Легз, по-настоящему веривший в силу хип-хопа, увидел то, что увидели многие другие: в мире есть место для волшебства. «Это было начало падения расовых границ, – рассказывает он. – Восемьдесят второй год был началом всемирного понимания». Однако у всего есть цена. Им обещали рай – фальшивый рай, который так никогда и не стал реальностью. Ночи, которыми упивались сияющие дети, всегда заканчивались.

В разгар весны 1981 года чарты возглавил головокружительный «роман» между Верхним Манхэттеном и даунтауном. Нежные напевы Деборы Харри, которая, судя по количеству посвященных ей росписей, стала объектом вожделения абсолютно всех художников граффити, раздавались из каждого приемника страны: «От стены к стене загипнотизированные люди мягко ступают, проводя каждую ночь в упоении»[110]. Затем она с хитринкой в голосе начинала читать рэп: «ФЭБ 5 ФРЕДДИ сказал мне, что каждый крутой диджей крутит диски. Я говорю: „Боже мой!“ Флэш быстрый, Флэш крутой[111]. Francois c’est pas flashe non deux»[112]. Немногие за пределами Нью-Йорка – не говоря уже о Париже – понимали, о чем она говорила. Было еще не время…

Упоение всё еще сохранялось в головах верующих – небольшого племени, которое переместилось в авангард меняющейся поп-культуры. Недавно иммигрировавшая из Лондона Руза Блу была одной из них. Днем она управляла World’s End – бутиком Вивьен Вествуд и Малкольма Макларена в Сохо. В Лондоне она была завсегдатаем знакового ньювейв-клуба «Блиц», которым заведовал Стив Стрэндж. Она вспоминает: «Я ходила туда каждый вторник и зачастую даже не попадала внутрь, потому что Стив меня не впускал. Я стояла на улице и кричала: „Пожалуйста, впустите меня!“ И я подумала: однажды я сама сделаю такой клуб. Не знаю, что там будет внутри, но я буду делать что-то похожее». После того как она увидела Бамбаатаа и Rock Steady Crew, выступающих на разогреве у Bow Wow Wow в Ритце, она поняла, что нашла новую религию. Вместе с ФЭБом, который прозвал ее Кул Леди Блу, она стала часто наведываться в «Лихорадку диско».

К ноябрю Блу стала проводить по четвергам собственные вечеринки «Стальные колеса» в крошечном, на двести человек, подвальном регги-клубе под названием «Негрил». Его завсегдатаем некогда был Боб Марли, поэтому «Негрил» стал излюбленным местом отдыха The Clash и других панков – экспатов из Великобритании. Вместе с Майклом Холманом Блу собрала самый зажигательный лайн-ап года: Бамбаатаа вместе с диджеями «Нации зулусов», ФЭБОМ 5 ФРЕДДИ, РАММЕЛЛЗИ и Rock Steady Crew. Затем она раскрутила клуб среди своих сверстников-панков: «Люди слышали: „Ого, там тусуются The Clash“. Когда они прибывали на место, то встречали культовых би-боев из Бронкса, в кепках Kangol, лыжных очках и дутых куртках, а внутри обнаруживали публику всех рас, которая расступалась, создавая сайфер для брейкеров из Rock Steady Crew, и двигалась под музыку Бамбаатаа, Джаззи Джея и Африки Ислама, стоявших за вертушками, и рэп ФЭБа».

«Стальные колеса» были следующим логическим шагом после шоу ФЭБа «Больше слов» в клубе «Мадд», неудавшегося шоу Чалфанта в «Общей земле» и возрожденных вечеринок «Граффити-рок» в клубе «Кухня», в которых участвовали ФЭБ и Rock Steady Crew вместе с целой плеядой граффити-художников. Джаззи Джей вспоминает: «Когда мы выступали в „Негриле“, там было достаточно народу, но не то чтобы прям целая толпа. Но спустя пару недель, чувак, там было забито всё!»

Крошечный клуб гудел от бушевавших в нем чувств и эмоций. Хорхе «Поп-мастер Фабель» Пабон, впервые увидевший Rock Steady на танцполе клуба «Негрил», вспоминает: «Здесь мы наблюдали за панками и разными суетливыми людьми, типа из Виллиджа. Это был совершенно новый опыт».

«Негрил» был пространством для панков и растаманов, а также других персонажей со схожими взглядами, которые встречались друг с другом на равных. Блу передала клуб крю из Бронкса и Верхнего Манхэттена, и тонко чувствующая аудитория ощутила этот дух перемен и наслаждалась им. Джаззи Джей рассказывает: «Мы занимались просвещением из диджейской будки, шаришь? Вот чем мы занимались в даунтауне. Мы учили их своему искусству. Бам ставил брейки и заводил их, затем я вставал за вертушки и сводил дерьмо так, что у всех крышу срывало. Впрягались эмси, всё как надо. Би-бои оккупировали танцпол, все такие: „Йоу!“»

Фабель вспоминает: «Толпа нас заряжала, в каком-то смысле мы зависели от нее: мы всё это устраивали по большей части потому, что хотели раскочегарить толпу. Ну, на четверть по крайней мере. Три четверти причин составляли эгоистические мотивы, – смеется он. – Там были отличные девчонки, йоу!»

Джаззи Джей тоже не мог поверить в свою удачу. «По профессии я плотник, – говорит он. – Здесь я зарабатываю столько же, сколько и работая в профсоюзе. И знаете что? Профсоюз может подождать. Мое хобби неплохо меня кормит». Спустя четыре ослепительных месяца от количества людей в клубе трещали стены. Представители пожарной охраны пригрозили закрыть «Негрил». Но это не имело значения. «Негрил» оказался не более чем прелюдией.

К тому моменту все уже напевали очередной хит из даунтауна. Беззаботная группа Tom Tom Club, сайд-проект прославленной постпанк-группы Talking Heads, привлекла к себе внимание с песней Genius of Love. Изначально задуманная как девичья ода, обращенная к самому таинственному и крутому парню в городе, она обернулась триумфом черных ритмов Джорджа Клинтона, Бутси Коллинза, Бохэннона, Боба Марли, а также дуэта Слая и Робби. Песня запечатлела даунтауновский экстаз: «Нет начала и конца. В этом измерении отсутствует время»[113]. К финальному куплету, однако, было ясно, что этот роман – сколь бы сладким он ни был – обречен.

В апреле 1982 года Африка Бамбаатаа сделал громогласное заявление: хип-хоп-движение теперь следовало называть Planet Rock.

Бамбаатаа был подходящим человеком для этого. Он вышагивал по даунтауну с той же уверенностью, с какой шагал по улицам Бронкса, – воинственный вождь во главе огромного и всё увеличивающегося племени. Он выбрил на голове ирокез – дань уважения не только бунтарям с Кингс-роуд и из Бауэри, но и молодому эпатажному Сонни Роллинзу. Его крю одевалась как дикая помесь банды индейцев с фестиваля «Марди Гра» и межзвездных проповедников афрофутуризма. Жители даунтауна были впечатлены. «В этом парне есть мощь, – писал в The Village Voice Гэри Джардим, – как у музыкальных звезд 1960-х» [2].

Записав два сингла с Полом Уинли – различные версии Zulu Nation Throwdown (Бамбаатаа говорит, что Death Mix был бутлегом) – и разочаровавшись в результатах, Бамбаатаа повстречал Тома Сильвермана – белого музыкального журналиста, основателя рекорд-лейбла для выпуска двенадцатидюймовых танцевальных синглов.

«Бамбаатаа очень и очень отличался от кого бы то ни было в Бронксе. Он говорил: „Не хочу быть звездой, потому что звезды падают“, – вспоминает Сильверман. – Когда ты находишься рядом с таким человеком, то ощущаешь совершенно иную энергию. Я видел, как завязалась драка, пока он диджеил. Он остановил музыку и включил четыре такта Джеймса Брауна, а затем снова остановил музыку. И говорит: „Вам так нравится? Кончайте драться“. Все закончили махать кулаками, и он снова включал музыку». Сильверман знал, что хочет делать бизнес с этим парнем.

Во время подготовки к публикации справочника Dance Music Report Сильверман впервые услышал о хип-хоп-музыке от друга, работавшего в магазине винила Downstairs Records. «Я покупал там пластинки с ду-уопом. Они открыли новый отдел размером с небольшой кабинет и назвали его комнатой би-боя. Спереди там стояла высокая стойка, а сзади располагались пластинки. В эту особую комнату детишки ходили покупать записи с брейк-битом».

«Они скупали списанные пластинки по доллару штука, но здесь их продавали за десятку. The Long Run группы The Eagles и Big Beat Билли Сквайера, все эти странные пластинки! Боб Джеймс с Apache, Dance to the Drummer’s Beat – многие из них на сорокапятках, некоторые с альбомов, и многие покупали их исключительно ради одного брейка, и этот брейк мог длиться всего семь секунд или три секунды, так что им приходилось покупать по две копии, чтобы сводить записи. Ребятишкам было по пятнадцать-шестнадцать лет. Они все скидывались, приходили втроем или вчетвером и покупали пластинки скопом. Я спросил у них, как они узнавали, на какой пластинке брейки, откуда они про них узнали, и они сказали, что в Бронксе есть парень по имени Африка Бамбаатаа и у него есть какая-то „Нация зулусов“. Так я отправился туда на разведку».

Бамбаатаа крутил пластинки в «Ти-коннекшне» на ежегодной вечеринке «Нации зулусов». Ред Алерт и Джаззи Джей стояли как часовые и подавали ему пластинки. «Это был самый странный музыкальный микс, который я когда-либо слышал в своей жизни, но это было потрясающе», – говорит Сильверман. Побывав на вечеринках Бама еще несколько раз, Сильверман поинтересовался у него, не хочет ли тот записаться. Они проговорили минуту, затем, прежде чем Сильверман собрался уходить, Бамбаатаа протянул ему визитку, на которой было написано: «Африка Бамбаатаа, Властелин записей». Через лейбл Сильвермана Tommy Boy Бамбаатаа выпустил в ноябре 1981 года Jazzy Sensation.

Для работы над Jazzy Sensation Сильверман привлек молодого танцевального продюсера Артура Бейкера. Бейкер стал учиться использовать драм-машины, синтезаторы и ранние технологии семплирования. Пластинка стала успешной, и троица захотела большего.

К тому моменту Бамбаатаа осознал: «Через музыку я могу донести до людей свои идеи, а звукозаписывающие компании распространят их по всему миру». Он сказал Сильверману, что у него есть идея для песни. Вместе с Джаззи Джеем они уже кое-что набросали и в основу взяли некоторые из его любимых пластинок, таких как The Mexican Babe Ruth, Super Sperm Кэптена Ская, Numbers и Trans-Europe Express Kraftwerk, Do You Like It B. T. Express и Give It to Me Рика Джеймса. Вместе с Сильверманом они собрали на синтезаторах грубое демо с восемью дорожками. Тогда же Бам отправился к своему рэперу эмси Глоубу и объяснил концепцию, чтобы тот мог начать писать рэп.

Бамбаатаа связался со знатоком оборудования и виртуозным клавишником Джоном Роби, записавшим танцевальный сингл, который часто ставил Бам. Разглядев очевидное, Сильверман благословил проект и отправил Бама, Бейкера и Роби в Vanguard Studios в Виллидже, чтобы сделать запись. В финальную версию вошли только семплы из песен Kraftwerk и Babe Ruth.

Получившийся урезанный результат идеально запечатлел мистицизм Бамбаатаа. Planet Rock – поликультурный пастиш, обрамленный стремительными синтовыми ударами, засасывал слушателя в иной мир, где драматичные мелодии дрейфовали над бесплодными землями, «где ночи горячие, где дети природы танцуют в трансе»[114], где любой мог зажигать и не останавливаться. Трек не просто был не похож ни на что, когда-то выходившее из Бронкса, – он был не похож вообще ни на что. Planet Rock был универсальным приглашением хип-хопа, гипнотическим видением единого мира грува – вне расы, денег, социологии и географии. Soulsonic Force выкрикивали: «Никакой работы или игр, наш мир свободен. Будь собой, просто будь!»[115]

Бамбаатаа рассказывает: «На самом деле я сделал эту запись для черных, латиносов и панк-рокеров, но я не подозревал, что на следующий день она понравится всем и все будут под нее танцевать. Я такой: „Ого! Вот это интересно“». Сильверман заявил, что создание альбома обошлось в восемьсот долларов. Он разошелся тиражом в шестьсот пятьдесят тысяч копий. Но его важность значительно превосходила число проданных копий.

«Из всех пластинок, в создании которых я участвовал, Planet Rock оказалась самой влиятельной, – говорит Сильверман. – Единственная запись, оказавшая на хип-хоп-движение большее влияние, которая приходит на ум, – это, быть может Rapper’s Delight, потому что она была первой [3]. Но Planet Rock вывела всё на совершенно иной уровень, обозначив, что хип-хоп – это не просто очередная диковинка афроамериканского городского фольклора. Пластинка была инклюзивной, она подходила рокерам, любителям новой волны, людям из Верхнего Манхэттена, посещавшим даунтаун. Чтобы рассказывать о хип-хопе, журналисты приезжали из Франции и Англии. Именно тогда о хип-хопе узнал весь мир».

Когда Кул Леди Блу наконец-то нашла для своих вечеринок новый дом под названием «Стальные колеса», ее клуб стал чувственным воплощением духа Planet Rock. В «Негриле» Блу увидела потенциал для новой модели, противопоставленной элитаризму лондонского клуба «Блиц». Для своих восторженных адептов «Рокси» станет клубом, который изменит мир [4].

После того как ее выгнали из «Негрила», Блу провела несколько вечеринок «Стальных колес» в «Танцетерии» – другом ньювейв-клубе даунтауна. Однако, чувствуя, что находится на пороге чего-то большого и потрясающего, она стала присматриваться к огромному, размерами почти с квартал, роликовому катку в Челси, на пересечении Западной Восемнадцатой улицы и Десятой авеню. Вместимость «Рокси» в двадцать раз превышала вместимость «Негрила». «Я сказал ей: „Рокси“ – мегабольшой, я не представляю, где ты найдешь столько народу, – рассказывает ФЭБ 5 ФРЕДДИ. – Она ответила: „Ну, мне кажется, у нас есть решение: мы можем взять занавес и отгородить им больше половины клуба“. Она отвела меня и показала помещение, а я дал ей добро. Так всё и началось – бум!»

В июне Блу вывесила на катке плакат: «ПРИХОДИТЕ С МИРОМ К МУЗЫКЕ». Ее ставка была сделана в подходящий момент. Она открыла клуб со всеми главными звездами сцены в начале жаркого лета, когда граффити, бибоинг и хип-хоп-музыка завладели умами.

Несколько первых ночей занавес, расписанный ФУТУРом, находился посередине танцпола. Однако с каждой неделей число посетителей росло и занавес отодвигали всё дальше, до тех пор пока он буквально не оказался у стены. Вдоль Западной Восемнадцатой улицы по направлению к Гудзону извивались, словно змеи, длинные очереди. Преодолев преграду в виде вышибал, посетители попадали в длинный коридор, расписанный граффити неоновых цветов, и уже здесь их встречали закрученные биты, от которых сердца начинали биться быстрее. Они входили в иной мир.

«Завсегдатаями были Бам и Африка Ислам, а затем Грандмиксер ДиЭсТи, Джаззи Джей, Гранд Уиззард Теодор, Грандмастер Флэш, и я их чередовала друг с другом, – говорит Блу. – У нас не было будки. Диджей находился в центре танцпола на подиуме. Все могли видеть, что он делает, и в каком-то смысле он возвышался до статуса рок-звезды». По обеим сторонам от диджея огромные проекционные экраны демонстрировали слайды с би-боями, рэперами и диджеями Бронкса. Рядом на деревянном полу Rock Steady Crew устраивали сайферы. ФЭЙЗ 2 делал дизайн клубных флаеров и вместе с ФУТУРом, ДОУЗом и другими часто рисовал граффити прямо на сцене. Все четыре элемента хип-хопа в даунтауне были представлены в виде перфоманс-арта на эпическом, мистическом уровне.

ФЭБ 5 ФРЕДДИ вспоминает, что поворотной точкой стал июльский вечер, когда Блу перед открытием клуба решила устроить показ фильма Макларена Великое рок-н-рольное надувательство (The Great Rock ’N’ Roll Swindle). «Поначалу публика состояла из людей, увлеченных хип-хопом. Ночь, когда всё по-настоящему смешалось, я помню отчетливо, – рассказывает он. – Фильм привлек крутых панков, белых поклонников новой волны. Кино показывали довольно рано, где-то около девяти. Когда оно закончилось, многие зрители остались. А затем стала прибывать толпа, собиравшаяся на хип-хоп, и я задался вопросом: „Йоу, что же будет?“ Все уставились друг на друга типа в шоке. Там были кривляки – би-бои, которые заценили ребят с безумными стрижками и всю эту атмосферу. И все вроде как прониклись друг другом, если можно так сказать. Тогда-то всё и закрутилось по-настоящему, и „Рокси“ стал первым по-настоящему важным смешанным клубом в даунтауне».

На запад пришла элита Ист-Виллиджа – завсегдатаи клуба «Мадд», участники Co-Lab, такие группы, как Talking Heads и B-52, и стремительно набирающие славу персонажи, известные по одному лишь имени: Баския, Харинг, Мадонна. Хоть Блу и позиционировала клуб как анти-«Студию 54»[116], звезды всё равно приходили, влекомые духом перемен и обещанием чего-то невыразимо нового и резонирующего. Дэвид Боуи и Энди Уорхол выходили из VIP-зоны, чтобы слиться с массами на танцполе.

Обстановка привлекала и обычных белых. Дэвид Хершковиц, музыкальный журналист, который в будущем будет издавать журнал PAPER, был как раз одним из них. «Там было клево, без дебоша. И я не помню, чтобы там ощущалась опасность или что-то подобное – то, во что всё в итоге вылилось, – вспоминает он. – Меня привлек хип-хоп, который приходил в даунтаун из Бронкса, прямо в мой район, и смешивался с артистами, художниками и людьми, которые жили на Манхэттене, у которых в то время не было прямого контакта с хип-хопом. Двери были открыты».

«Публика была разнообразной. Вот почему мне там так нравилось. Неожиданно оказалось, что люди разных рас отлично проводят время, тусуясь вместе в одной комнате, что было редкостью. Музыка и искусство объединяли».

Он добавляет: «Что еще напоминает мне о тех днях, так это стиль. Эпоха небрежного стиля подошла к концу. Панк-рок был про рваную одежду, футболки и просто был неряшливым. Здесь ребята тоже носили джинсы, но отутюженные. На них тоже были кроссовки, но абсолютно белые. Я помню, как один раз зашел в уборную и спросил: „Что это вы делаете?“ А там ФЭБ 5 ФРЕДДИ и еще один парень чистили свою обувь зубными щетками. Ребята из гетто выходили в свет и показывали всем, как надо одеваться, как выглядеть свежим, чистым, как привести всё в порядок, будь то танец, граффити, рэп или диджейство. Во всём этом был стиль».

Среди толпы, отжигающей на танцполе, было новое поколение белых ребят, наблюдавших, как будущее подступает прямо к носкам их адидасовских суперстаров. Данте Росс, ставший в конце 1980-х исполнительным директором по подбору хип-хоп-артистов и репертуара, вспоминает: «Я ходил в „Рокси“ вместе со своим соседом Адроком. Я, пацаны из Beastie Boys и девчонки из Luscious Jackson – мы были горсткой людей, которым довелось пережить это дерьмо, пока оно еще было открытым и крутым, пока Нью-Йорк еще не стал банальным, а хип-хоп был местным явлением. Слова „альтернативный“ еще не существовало. Это было потрясающим моментом, чувак, моментом „Граффити-рока“. Всё смешалось, быть эклектичным считалось клевым». Музыка была быстрой, яркой: Buffalo Gals Малкольма Макларена, Bustin’ Loose Чака Брауна, Soul Makossa Ману Дибанго, Start Me Up The Rolling Stones, Release Yourself Aleem, новые рэп-записи ФЭБа и ФЭЙЗа 2 стали идеальной витриной для демонстрации возможностей Rock Steady.

Шестнадцатилетний Крейзи Легз больше всех был поражен тем, чего добился вместе со своей крю всего за три года. «Мы были звездами, – говорит он. – Когда мы только начали выступать, во время джемов в Бронксе мы стояли за канатами. Теперь же мы начали выходить на ринг. У нас появилась возможность выступать вместе с Cold Crush Brothers, Fantastic Five, Флэшем, Грандмиксером ДиЭсТи, The Funky 4+1, мы стали частью элиты хип-хопа. Мы много об этом думали. И были просто благодарны находиться там, где наши способности могли оценить люди, на которых мы ориентировались».

«Мы просто невинно веселились, – добавляет он, – не осознавая, что закладывали фундамент того, что впоследствии превратится в индустрию, которая будет приносить миллиарды».

Чарли Эхерн вспоминает: «Вечером мы шли в „Рокси“, и там было восемь сайферов би-боев. За кулисами девчонки давали четырнадцатилетним художникам граффити, которым не терпелось поиметь блондинку. Всё было клево. Много азарта, много энергии».

«Ох, чувак, „Рокси“, – вздыхает ДОУЗ, – это дом! Деньги тогда текли рекой, а кокаин сыпался с неба».

«Я называю это „пыльными воспоминаниями“. На хер воспоминания о звездной пыли[117], это пыльные воспоминания! – смеется он. – Все кругом были под кайфом, ходили с кокаином, завернутым в газету, просто тусили в VIP-комнате с Мадонной, Шэннон[118], и чертовой Джоди Уотли[119], и чертовыми Shalamar, и со всеми ними. Было весело». Он качает головой, вспоминая свои подростковые выходки, и в этом чувствуется как гордость, так и тоска.

ДОУЗ продолжает: «Вы могли повстречать кого угодно: от ценителей нью-вейва до фанов хардкор-панка, от би-боев до шпаны, ими прикидывающейся, фешн-боев, танцевавших Дале Вебо[120], обитателей клуба Бенитеса „Веселый дом“, облаченную в кружева Мадонну, выскочек, прикидывавшихся богемными художниками-нуво. Но это было круто, потому что все ладили друг с другом и ты мог повстречать по-настоящему клевых телок. И немного странных телок. И очень, очень, очень странных!»

ДОУЗ оживляется: «В том месте происходило безумное дерьмо. Даже моя мама туда ходила! Мама Кена Свифта ходила. Мама Крейзи Легза! Да! Нам всем было стыдно. Типа: „Ой, ма! Убирайся отсюда, ну хорош!“ – „Я так горжусь тобой, сынуля, иди сюда!“ Мы отвечали: „Бли-и-ин, ма, иди отсюда!“ Приходилось прятаться, пока мамы не уйдут. Когда они уходили, мы такие: „Йее! Отлично! Чё кого, детка!“ – ДОУЗ смеется, дает пять и изображает, как он нюхает со стекла, расчерченного кокаиновыми дорожками: – Шмы-ы-ы-ы-ы-ыг! Ах-х-х. Нормас!»

Чи Чи Валенти, типичный представитель даунтауна, который иногда выступал ведущим на тусовках в «Рокси», писал: «К концу 1982 года пятницы стали днями обязательных „экскурсий“ для приезжих журналистов и европейской псевдоэлиты: приехать в Нью-Йорк и не побывать в „Рокси“ было немыслимо. Он наиболее точно воплощал то, чем должен быть Нью-Йорк – мультирасовым центром мировой культуры, подпитываемым пылкой и бескомпромиссной молодежью» [5].

Блу пыталась сочетать в клубе самые разные творческие амбиции, проводя весьма эклектичную и в такой же степени инновационную концертную политику. Она привела в клуб виднейших исполнителей Верхнего Манхэттена: Double Trouble, The Treacherous Three, The Fearless Four, The Disco Four, The Crash Crew, The Sequence, Masterdon и Def Committee DJs. На заре карьеры на сцену «Рокси» выходили New Edition, Мадонна и Run DMC. Блу пригласила девчонок, танцующих дабл-датч, молодежную танцевальную труппу из Гарлема, а также крю, практиковавшую бразильскую капоэйру. Она даже наняла коренных американцев, чтобы те исполнили Солнечный танец.

Как бы ни были хороши эти моменты, некоторые из ведущих хип-хоп-артистов стали задаваться вопросом, а что же тут происходит на самом деле? Справедливо ли им платят? Не эксплуатируют ли их? Какими их видит белая толпа из даунтауна? Или принадлежность к анти-«Студии 54» значит лишь то, что уличные ребята теперь тоже могут нюхнуть кокаина?

Крейзи Легз говорит: «С одной стороны, это было типа зоопарка, где белые могли тусоваться с нами в одной клетке и чувствовать себя в безопасности, зная, что их не побьют и не нагнут, как на джеме в Бронксе, будто теперь им позволено тусоваться в клетке с животными, понимаете? С другой стороны, наша культура и мы сами стали попадать в те места, в которых мы даже не мечтали оказаться. Происходил своего рода обмен».

Он добавляет: «Я не буду сидеть здесь и делать вид, мол: „О да, золотые были времена!“ Бывало всякое, но среди прочего именно тогда нас впервые стали дурачить. Я об этом не сожалею. Я это пережил. Но такова была реальность».

За пределами мира «Рокси» рейгановская рецессия раздула безработицу до самого высокого уровня со времен Великой депрессии: в поисках работы находилось тридцать миллионов человек [6]. Официальная безработица среди черных составляла двадцать два процента [7]. Число бедных также подскочило. В 1983 году за чертой бедности оказались тридцать шесть процентов черного населения – максимальный показатель за двадцать пять лет. У молодежи дела обстояли еще хуже. По оценкам, лишь у каждого пятого молодого жителя Нью-Йорка была работа, а среди афроамериканцев – лишь у каждого десятого; это были самые низкие показатели молодежной занятости в стране [8].

С наступлением темноты диджеи ставили Pump Me Up группы Trouble Funk, которая иронично призывала людей танцевать, чтобы их проблемы исчезли: «Всё, что мы хотим, – это видеть, как работает твое тело!»[121] Однако каждая ночь в «Рокси» сменялась рейгановским утром, которое было хуже любого отходняка. Спустя пару недель после открытия «Рокси» вышла запись The Message – медленный трек, идеально передававший похмелье, наступавшее с рассветом, когда весь кайф улетучивался.

На пластинке было указано авторство Грандмастера Флэша и The Furious Five, но за этим указанием скрывалась далеко не однозначная история создания записи. Песня была самопалом, сделанным в домашней студии Эдом «Дюком Бути» Флетчером – сонграйтером и сессионным ударником лейбла Sugar Hill. В треке был запоминающийся синтезаторный хук от Джиггса Чейза, в котором чувствовалось влияние композиции Stepping Razor Питера Тоша и альбома Red регги-группы Black Uhuru. Бути и владелица Sugar Hill Сильвии Робинсон не смогли заинтересовать Флэша идеей записать The Message. Он и другие рэперы считали, что песня недостаточно энергична, а за такой текст преданные фанаты выгонят их со сцены. На вечеринки ходили, чтобы уйти от проблем, а не слушать о них рэп.

Но Робинсон и Бути всё равно записали трек, уговорив Мелла Мэла, рэпера из The Furious Five, добавить к песне последний куплет из забытой версии Superappin’. Робинсон посчитала, что The Message должен быть выпущен в виде сингла. Флэш понял, к чему всё идет, поэтому затащил оставшихся членов крю в студию, чтобы те попытались перечитать строки Бути. Это не сработало. Вместо этого Бути и Робинсон добавили их рэп в конец записи в качестве скита со сценой уличного ареста, отсылавшей к интерлюдии песни Стиви Уандера Living for the City. Ящик Пандоры был открыт: разногласия между группой и лейблом, а также между Мэлом и Флэшем закончились тем, что на следующий год Флэш покинул лейбл Sugar Hill. Вскоре вышел клип, в котором Флэш вместе с крю открывают рот под рэп, в записи которого из всей их команды участвовал только Мелл Мэл.

The Message, вторая по важности запись Sugar Hill после Rappers Delight, обязана своим успехом в первую очередь работе A&R-менеджеров и большим спросом на музыкальном рынке. И вместе с этим она оказала огромное влияние на хип-хоп-музыку. Запись не только стала очередным подтверждением превосходства рэперов над диджеями, но и иллюстрацией того, как феномен крю оказался жертвой переориентации хип-хопа на мир авторских прав, копирайта, директоров, агентов, юристов и глобальной аудитории. К концу 1983 года существовали две группы под названием The Furious Five, ведущие друг с другом тяжбу в гражданском суде, и обе они потушили свой творческий огонь горами кокаина стоимостью в тысячи долларов. С этого момента поколение хип-хопа стало одержимо вопросами собственности и авторских прав.

Однако Робинсон не подвело ее чутье: запись стала пятым рэп-синглом, достигшим золотого статуса. Безусловно, это была не первая пластинка, выпущенная рэперами после 1960-х, которая поднимала темы социального неравенства и институционного расизма. Достаточно упомянуть треки The Breaks, Hard Times и Tough Кертиса Блоу, How We Gonna Make the Black Nation Rise группы Brother D и Collective Effort и Vicious Rap Тани «Суит Ти» Уинли. Однако слишком медленный, чтобы раскачать толпу, бит The Message фокусировал внимание слушателя на ярких текстах Бути и Мэла и на их подаче – не буйной и выпендрежной, а переходящей от спокойной читки к яростному флоу в нужный момент. Чутье не обмануло и Флэша – это был самый мрачный и депрессивный рэп-бит из записанных к тому времени.

Эта атмосфера перекликалась со всё возрастающим отвращением к рейганомике – апофеозу пятнадцатилетия мягкого игнорирования – и чувством безнадежности, которое, как казалось, только усиливалось. Либеральные музыкальные критики, которые еще не успели сформировать свое отношение к рэпу, вцепились в него обеими руками. «Раньше было проще простого критиковать мейнстримный уличный рэп за чрезмерную громкость и отсутствие хоть какого-то посыла. Теперь это в прошлом», – писал Винс Алетти в газете The Village Voice, хваля припев The Message, который он описывал как «медленное скандирование, кипящее отчаянием и яростью», а также отмечая «волнующее, кинематографичное развитие» трека [9].

The Message станет одним из величайших примеров иронии в истории хип-хопа: столь искусственная и маргинальная, согласно тогдашним стандартам хип-хоп-культуры, композиция неожиданно точно и правдиво отразила опыт всего поколения и – с расчетливой праведностью – оказала невероятное влияние на будущее культуры.

Визионерство Planet Rock, взывающее к всеобщему единению и преодолению барьеров, и картины социальной розни и повседневной жизни в гетто из The Message могли слиться только на танцполе. Однако в среде райтеров, желающих одновременно быть лидерами и стоять на страже культуры, противоречия только усиливались. Король граффити из Квинса Майк «ИЗ ЗЕ УИЗ» Мартин рассказывает: «По моему мнению, 1982 год был началом конца для граффити. Поэтому в то время я рисовал столько произведений, сколько мог. Я знал, что это будет последним вздохом уходящей эпохи».

Донди Уайт прославился благодаря блэкауту 1977 года. На следующее утро имя шестнадцатилетнего художника красовалось на ошеломляющем количестве вагонов, и с этого начался его путь от рядового граффитчика до генерала стиля [10]. Пять лет спустя он покинул подземку ради художественных галерей – карнавала открытий, встреч, контрактов и выставок. В 1982 году в День святого Валентина он открыл свою первую сольную выставку в битком набитой Fun Gallery.

Публичным лицом галереи была ее содиректор Патти Астор – участница протестов 1968 года, некогда соратница Уорхола и андеграундная кинозвезда, только что исполнившая в Диком стиле роль журналистки, которая приводит хип-хоп-культуру в даунтаун. Крошечная витрина галереи в Ист-Виллидж стала более классическим аналогом вольной галереи Fashion Moda из Бронкса. Галерея служила путеводной звездой для художников даунтауна, стремящихся пробиться на арт-сцену.

В августе 1981 года, когда галерея только открылась, это было временное пространство без названия. Приходившие туда художники стали предлагать свои варианты: «Кенни Шарф придумал Fun Gallery[122]. ФЭБ 5 ФРЕДДИ хотел назвать ее The Serious Gallery[123], – говорит Астор. – Мы оставили Fun» [11]. Выставка ФЭБа вызвала международный интерес. Ист-Виллидж – некогда утыканная иглами сомнамбула – внезапно повеселел и очнулся. В разгар арт-лихорадки в районе располагалось более семидесяти галерей [12].

Внутри движения усиливались противоречия. Хотя некоторые райтеры называли галереи своими новыми депо, они никогда бы не овладели миром искусства так же, как миром вагонов метро, полным транспортных копов, неопытных райтеров и конкурентов. Спустя годы Элизабет Хесс будет задаваться вопросом, который на тот момент не имел ответа: «Что вдохновило покровителей поддержать их, а арт-дилеров легитимизировать их неортодоксальные таланты? Была ли в этом заслуга их дарования, или дело было в их классовом происхождении и расовой экзотике?» [13]

«Между 1982 и 1985 годами я создал достаточно работ, чтобы обеспечить десятерых дилеров в пяти галереях, – делился с ЗЕФИРом ДОНДИ. – Но дело в том, что мне казалось, что если я не буду продолжать рисовать, как на улицах, то люди не будут считать меня настоящим художником» [14]. Коллекционеры, заигрывающие с радикальным шиком граффити, надели на художников непривычную им смирительную рубашку из предубеждений и ожиданий.

Становилось очевидно, что крупнейшие галереи жаждали сделать звезд из Харинга, Баскии и Шарфа, но в художниках из метро они видели лишь кучку первобытных людей. ЗЕФИР рассказывает: «Я часто думаю о том, что КРЭШ и ФУТУРА, будучи абсолютно разными художниками с совершенно разной визуальной эстетикой, оба страдали оттого, что люди, которые представляли их работы, зачастую не хотели или не могли показать их личностями со своим отчетливым видением. У каждого из художников были свои фишки. Но они не проявлялись, потому что у очень немногих дилеров и владельцев галерей, за редким исключением, было желание устраивать персональные выставки райтеров».

В 1981 году групповые выставки для небольших галерей были способом найти свою публику и заработать себе имя, а для маргинальных художников – возможностью объединить усилия, чтобы шокировать новизной. К 1983 году групповые выставки стали еще одной формой маргинализации. В то время как захмелевшие представители мира искусства поднимали бокалы в свою честь, дескать, мы дали дорогу молодежи из гетто, культуру граффити, обитавшую в метро и на улицах, захлестнула волна невиданного насилия.

Мэр Эд Коч и глава MTA Ричард Равич превратили депо в военный объект: граффити окружили колючей проволокой, его караулили сторожевые псы. На все это ушло двадцать миллионов долларов. Вагоны были отмыты добела и превращены в «великий белый флот»[124], а MTA изменила стратегию и приставила охрану к чистым вагонам. Пространство для рисования резко уменьшилось.

Проблема обострилась из-за внимания со стороны медиа: фотографии Чалфанта и Купер, кампании против граффити, телешоу, статьи в журналах и шумиха в галереях усилили «эффект ТАКИ». В прошлом, когда юного граффитчика замечали в депо, он таскал сумку своего учителя с его красками. Теперь же молодой ИЗ обнаружил себя лицом к лицу с тридцатью, а то и сорока детишками, которые, шумя и горланя на весь район, просили поставить тег в их блокнотах со скетчами, разбрасывали повсюду пустые аэрозольные баллончики, провоцируя тем самым копов.

Одновременно со всей этой буффонадой и нашествием неопытных райтеров сцену захватило новое поколение бомберов. ИЗ рассказывает: «Одним из основополагающих правил граффити было то, что нельзя закрашивать чужое. А если ты закрашивал, то должен был убедиться, что это не будет воспринято как дисс. Например, если кто-то сделал просто вброс, а ты закрашивал целый вагон и естественным образом наносил рисунок поверх, то это не считалось неуважительным». Но теперь, как зафиксировали в своем прекрасном документальном фильме Чалфант и Сильвер, такие бомберы, как КЭП УАН, могли изменить это правило. Когда стирались шедевры, менялось определение славы, а лежащая в основе структура респекта рушилась и кодекс поведения рассыпался.

Для КЭПа различий между его вбросом и вашим произведением не существовало. Если вы перекрывали его, то он перекрывал вас – где бы то ни было, как он отмечал. Он стал атаковать на нескольких фронтах. Эти вычеркивания не были игрой, как у Баскии, – это была кровавая месть.

Драки всегда имели место, но теперь крю мобилизовались, чтобы защитить себя и свои пространства, и более осознанно и яростно охраняли свои произведения и депо. Конфликты зачастую переходили в районные вечеринки и джемы в кварталах. По словам СПАРа УАНа, «проявились настоящие военные настроения. Тогда-то, я помню, всё начало принимать реально суровый оборот».

В Высшей школе искусства и дизайна ПИНК курировала выставку граффити-арта, в которой приняли участие двадцать лучших райтеров школы. Она вспоминает: «У нас была потрясающая выставка с холстами и большими панелями высотой в восемь футов, иллюстрациями, скетчбуками и другими произведениями. Всё было за стеклом. Открытие прошло просто успешно, и я, вымотавшись, отправилась домой в три часа дня. И тут я вижу свою выставку в шестичасовых новостях.

Предположительно КЭП и ПиДЖЕЙ заявились, достали пушки сорок пятого калибра и расстреляли мою школу, оставив в стенах кучу пулевых отверстий. Попали одному парню в спину. Это был конец. На следующий день закрыли выставку, а директор потребовал, чтобы я ушла из их школы. Я так и не окончила Высшую школу искусства и дизайна, и факультет после этого расправился с граффити-райтерами».

Граффити застряло между принятием и бунтом, стремлением и мотивацией. ИЗ вспоминает: «Всё пришло к тому, что конфликты разрешались на выставках в галереях, потому что нигде больше райтеров было не найти».

Четыре элемента хип-хопа были собраны вместе и отправлены в первый тур за пределы Нью-Йорка. О том, насколько большими были мечты хип-хопа, свидетельствует маршрут тура, который пересекал всю Америку и устремлялся в Старый Свет. В ноябре Кул Леди Блу отправила звезд клуба «Рокси» в гастроли по Англии и Франции.

Тур был организован французским журналистом и владельцем независимого рекорд-лейбла Бернаром Зекри. Его хедлайнерами были Африка Бамбаатаа и The Soulsonic Force, также в нем участвовали Rock Steady Crew, чемпионки мира по дабл-датчу Fantastic Four, ФУТУРА, ДОНДИ, Грандмиксер ДиЭсТи вместе с The Infinity Rappers, РАММЕЛЛЗИ и ФЭБ 5 ФРЕДДИ.

ФЭБ вспоминает: «Все гадали: „Йоу, каким будет наше шоу, что мы будем делать?“ Я подумал над этим и ответил: „Я вам так скажу. Смотрите, поскольку я имею опыт в искусстве, я видел кучу странного дерьма, занимаясь перформансами. Поэтому неважно, что мы будем делать на сцене, – мы всё равно будем смотреться круто. Просто держитесь естественно. Типа если вы просто хотите выйти на сцену и врезать своему коллеге или типа того – это норм, так мы и будем делать!“»

Дэвид Хершковиц присоединился к поездке в качестве репортера нью-йоркской Daily News. Команда планировала семь выступлений во Франции и Англии в ходе двухнедельного тура. «У них было целое шоу, – вспоминает Хершковиц. – Это была не просто группа: там были граффитчики и танцоры брейк-данса, диджеи – полный набор».

После долгого путешествия на автобусе, прерывавшегося лишь нападениями на бензоколонки, чтобы их затегать, компания из двадцати пяти человек выходила на сцену, пытаясь воссоздать для зрителей атмосферу, царившую в «Рокси». Грандмиксер ДиЭсТи диджеил, а его ребята читали рэп. Бамбаатаа играл сеты, а би-бои танцевали так, как им велела душа. Девчонки со скакалками исполняли трюки дабл-датча. ФЭБ и РАММЕЛЛЗИ по очереди брали в руки микрофон, а ФУТУРА и ДОНДИ прямо на публике рисовали граффити.

Хершковиц вспоминает: «Зрителей было немного. Особенно в маленьких немноголюдных городах. Там не было модников. В одном городе мы выступали в школьном спортзале, и пришло, быть может, пятьдесят ребятишек. Французы не слишком проявляли эмоции, даже в Париже, где собралось приличное количество народу. Помню, что наблюдал за людьми, а они смотрели друг на друга и пытались понять, нравится им это или нет. Они не совсем понимали, как реагировать. Это было в новинку для всех нас».

Крейзи Легз смеется: «Типичная европейская аудитория, чувак. Но так уж заведено. Нам задавали реально тупые вопросы, типа: „Йоу, а в Бронксе есть деревья?“»

В Страсбурге они ощутили вкус старой доброй непредсказуемости «Бронкс-Ривер». Крейзи Легз вспоминает: «Когда мы выступали, в зале были пьяные, а девчонки, танцующие дабл-датч, вышли на сцену со своим номером. В них стали кидаться бутылками». Музыка остановилась. Грандмиксер ДиЭсТи вооружился розочкой, ФЭЙЗ 2 взял в руки стул. «В следующий момент парни за кулисами уже обсуждали: „Мы их порвем!“ ДОНДИ повел людей за собой. Он взял в руки ремень, украшенный пряжкой со своим именем, и придурки схлопотали как следует. После того как их побили, все вышли обратно на сцену и люди в зале начали хлопать!» Бамбаатаа встал обратно за вертушку. Так легенда оформилась окончательно. Когда они добрались до Парижа, журналисты встретили их как крутых ребят.

Когда хип-хоп-герои вернулись в «Рокси», казалось, что былая наивность улетучилась. ЗЕФИР рассказывает: «Все что-то мутили. Если кто-то начинал чем-то заниматься, его засыпали вопросами: „Можно тебя сфотографировать? Можно снять про тебя фильм? Можно сделать серию шоу с тобой в The Kitchen? Можно написать про тебя статью в The Village Voice?“»

В клуб заявлялись журналисты и фотографы из Rolling Stone, People и Life. Модельеры готовили коллекции одежды на следующий год, тщательно записывая идеи за граффити-райтерами и заключая с ними сделки. Переживавшие эпоху заката диско владельцы независимых лейблов – Том Сильверман, Кори Роббинс и Стив Плотницки из Profile Records, Аарон Фукс из Tuff City или Уилл Соколов из Sleeping Bag – покупали артистам выпивку в баре. Вскоре эти независимые компании, управляемые белыми, были вытеснены компаниями, которыми владели черные; даже могучий Sugar Hill так и не оправился от токсичного распада своего самого звездного коллектива – Грандмастера Флэша с его The Furious Five. Гарри Белафонте начал думать над сценарием многомилионного голливудского фильма, который получит название Бит-стрит (Beat Street). Год спустя владелец «Рокси» выгнал Куц Леди Блу. Причиной конфликта, по ее словам, были деньги.

Возможно, наиболее успешной, прошедшей проверку временем данью духу 1982 года стал фильм Дикий стиль (Wild Style), который некогда собрались обсудить в заброшенном массажном салоне Чарли Эхерн, ФЭБ 5 ФРЕДДИ и Ли Киньонес. Картина запечатлела ощущения открытия и новизны явления во всем их грубом, неотесанном великолепии.

Пожалуй, бо́льшая часть волшебства фильма заключалась в полном погружении в культуру. Львиную долю в бюджете предыдущего фильма Эхерна Смертельное искусство выживания (The Deadly Art of Survival), снятого на камеру Super 8, составляли расходы «на пиццу для ребят». Эхерн признается: «Я никогда не писал сценариев. Я вообще никак не был связан с кинобизнесом, я даже не посещал киношколу, но все сразу же стали воспринимать меня как кинопродюсера. Это было очень наивно».

Эхерн, по его собственным словам, собирался сделать «фильм в духе Брюса Ли. Простой герой, простая история. Ли Киньонес должен был играть главную роль. В чем здесь конфликт? Он влюблен в девушку, а она не знает, что он – знаменитый художник граффити. Вот и всё, что представляет собой фильм. И в каком-то смысле он отражает именно то, как я видел вещи, – в духе комиксов».

Принципиальной особенностью фильма было присутствие в кадре людей, реально увлеченных хип-хопом. Профессиональных актеров не было. ПИНК рассказывает: «Был сценарий, над которым мы все посмеивались. Представьте: белый парень только что попал в движуху и пытается придумывать новый сленг. Это было смешно!»

Но Эхерн столь же достоверно описал углубляющийся раскол движения. ЗЕФИР поясняет: «Все взаимоотношения между даунтауном и верхней частью города, женщина Нева, которая хочет соблазнить Ли: „О, могу я купить твою картину? О, присядь!“ – вся эта херня выглядит смешно, когда вы смотрите фильм, но в то же время всё это происходило на самом деле. Всё это было реально. Чарли не говорил: „Я хочу снять пародию на нашу движуху“».

К тому моменту Эхерн был в теме достаточно, чтобы понимать тонкие моменты, происходившие за пределами экрана, – например, тяжелые взаимоотношения Ли и ПИНК. Ли отказывался сниматься в фильме до тех пор, пока Эхерн не объяснил ему, что если он согласится, то ему заплатят, а если откажется, то кому-то другому придется сниматься в любовных сценах с ПИНК. «В сцене, в которой Ли идет к коллекционеру искусства, он должен был быть в постели с женщиной. По задумке эта сцена должна была получиться совершенно иной, – рассказывает Эхерн. – ПИНК узнала, что мы снимаем эту сцену, и заявилась на съемки. Она сидела прямо между камерой и Ли, поэтому он так нервничал. Знаете ли, это было непросто режиссировать!»

Погружение в клубную сцену – период после выхода Rapper’s Delight – было сравнимо с годовым семинарским курсом. Чарли и ФЭБ застали упорное соперничество между Cold Crush Brothers Чарли Чейза и Fantastic Five Freaks во главе с Грандом Уиззардом Теодором. События того времени послужили основой для фильма. Команда снимала рэперов во всевозможных локациях: на летней веранде, в клубе «Дикси» и в амфитеатре, на баскетбольной площадке и даже в лимузине. Гипнотические риддимы – записанные специально для фильма Крисом Стейном из Blondie вместе с ФЭБом и сессионной группой из даунтауна, а затем семплированные в бронксском стиле Теодором, Чейзом, Грандмиксером ДиЭсТи и КейКей Рокуэллом – стали звукорядом для трех лучших танцевальных номеров, которые когда-либо были засняты на пленку.

Тут же Принц Уиппер Уип вызывал духа Х. Рэпа Брауна[125] заклинанием: «Я ньюйоркец, жиголо, преследую женщин, валяю дурака, делаю деньги»[126] – и хвастался, что он «наискромнейший человек на планете» и никем не побежденный, до тех пор пока участник Cold Crush по имени ДжейДиЭл не пожал плечами: «Если у тебя еще есть деньги и ты хочешь их лишиться, ставлю сотню: меня еще никто не выпорол».

Кульминацией фильма стала вдохновенная реконструкция паркового джема в Бронксе – очередное даунтаунское представление всех четырех элементов хип-хопа, но с одним существенным отличием. В Диком стиле хип-хоп показан не с целью разрекламировать его для элиты: фильм адресован тем сообществам, в которых хип-хоп зародился. Тому, где он показывал свои работы, Эхерн всегда придавал ничуть не меньшее значение, чем тому, что демонстрировалось на экране. Поэтому Смертельное искусство выживания и хип-хоп-слайды Эхерна всегда возвращались туда, где были сделаны, – в жилой комплексе «Смит» и клубы Бронкса. Его величайшим желанием было показать Дикий стиль на Таймс-сквер би-боям и би-герлам, уличным рэперам, пятипроцентникам и просто прохожим. Репрезентация как освобождение, искусство как активизм. Так что было решено снимать в заброшенном амфитеатре возле Вильямсбургского моста в парке «Ист-Ривер».

Съемочная группа и команда прибрали и отремонтировали амфитеатр, а Ли вместе с остальными граффитчиками разрисовали его, так что он предстал во всем хип-хоп-великолепии. Затем они пригласили на вечеринку всех, кто жил по соседству. В некотором смысле это действительно был джем в парке. Никаких входных билетов, никаких отчислений в казну города – от начала и до конца это было мероприятие, которое зародилось само. К ночи на съемках собрались тысячи людей, шоу шло полным ходом, и тут заявились представители власти. Когда к воротам подъехала полицейская машина, к ней подбежал Эхерн с планшетом в руках и произнес: «Ох, ребят, я так рад, что вы приехали. Думал, вы уже не доберетесь. Нам нужно, чтобы вы встали вон там и помогали нам всё сдерживать». Копы оценили обстановку, залезли обратно в машину, уехали и больше не возвращались.

Помимо подобного рода гениальных импровизаций у продюсеров и исполнителей ролей, своим великолепием Дикий стиль был обязан решению Чарли и ФЭБа никогда не сдерживать бурлящую энергию, дух соперничества и самозабвенное взаимодействие с толпой. Это создавало то фантастическое ощущение больших возможностей, которым так славится хип-хоп. Дикий стиль остается единственным хип-хоп-фильмом и саундтреком, который в полной мере передает трепет от коллективного пребывания на одной волне.

Ночь перед траурным рейгановским утром стала моментом вечности, запечатленным в Диком стиле. Шокделл вещал о бездомности, словно проповедник. Прущий, как танк, иконоборец РАММЕЛЛЗИ вышагивал по сцене, размахивая обрезом в одной руке, а другой вытаскивая рифмы из кармана. Вот он выходит в Сайпресс-Хиллс и перекрывает мазню какого-то незадачливого граффитчика своим прекрасным рисунком, а вот он, исполненный достоинства и доблести, уже выкрикивает шатауты ребятам из Rock Steady, танцующим на брейкерском коврике, и копам в толпе. Это непредсказуемое, крутое, круче чем невероятное, бьющее во все стороны и попадающее рикошетом в самое сердце нестабильное комбо из сокрушающего неверия в общественные устои и веры воскресного утра было даром Дикого стиля и 1982 года миру.

В 1983 году команда Дикого стиля ступила на территорию оживленного парка Ёёги в Харадзюку – модном квартале Токио. Они оказались на арене битвы разнообразных поп-стилей. В центре многолюдной столицы Японии царил дух молодежного протеста – бунта поколения.

В парке можно было увидеть участников рокерской босодзоку-тусовки[127] «Дикие водилы»: облокотившихся на свои байки парней с идеально уложенными стрижками-помпадурами и девчонок в розовых вечерних платьях, танцующих под Джина Винсента и Джерри Ли Льюиса. Были ребята из «Побегов бамбука» – танцоры такенокозоку[128] с выпрямленными волосами и напудренными лицами, свингующие в свободных нарядах унисекс под треки Yellow Magic Orchestra и Culture Club., одновременно напоминавших стиль новых романтиков[129] и театр кабуки.

Эти образовавшиеся племена стилей поделили между собой территорию парка. Они сосуществовали в странной гармонии с бродящими по Харадзюку толпами людей и друг с другом, сохраняя баланс между грозным видом, необходимым для удержания своей территории, и яркостью для привлечения внимания, которого они страстно желали. Поэтому, когда они уставились на ребят из Бронкса, им наверняка стало как любопытно, так и страшно за свои территории.

Американские би-бои заявились в парк в футболках Дикого стиля во главе с Бизе Би, обмотавшим голову белым полотенцем. Парни в солнцезащитных очках сканировали обстановку. Крю была серьезной: ФЭБ 5 ФРЕДДИ, ДОНДИ, ФУТУРА, Double Trouble, Cold Crush Brothers. Всегда готовые к батлу, они пришли со своим бумбоксом и образовали круг на территории парка.

«Как коллектив мы были гораздо сильнее, чем кто-либо мог подумать, – вспоминает Чарли Эхерн. – Мы просто разнесли там всех».

«Через три дня, – добавляет он, – народ в Токио уже вовсю скретчил. Стали появляться подобия граффити. К моменту нашего отъезда они уже с ума сходили от нашей культуры». Город за городом, страна за страной – мир всё больше походил на Планету рока Бамбаатаа.

Том Сильверман когда-то был диджеем на радио своего колледжа, но затем бросил обучение в аспирантуре, где изучал экологическую геологию, и переехал в Нью-Йорк, чтобы с головой окунуться в диско. Выпустив три хита вместе с Бамбаатаа на своем лейбле Tommy Boy, он четко понял, что ему нужно делать и для кого. «Мой талант – продвигать подобные вещи и понимать, кому ты продаешь пластинки, – объясняет он. – Аудиторией Tommy Boy были черные подростки лет тринадцати» [1].

Вначале Сильверман планировал выпускать только двенадцатидюймовые синглы. Но успех Бамбаатаа требовал полноценного альбома. Сильверман и Бамбаатаа начали спорить. «Ему нравятся рок, калипсо и регги, он хотел, чтобы все песни были разными. А люди хотели больше музла типа Planet Rock», – говорит Сильверман. Пока юристы Бамбаатаа и Сильверман разбирались между собой, выход альбома задерживался. «Звукозаписывающие компании пытались диктовать нам, что нам записывать и что мы должны делать, – объясняет Бамбаатаа. – Мы сказали: „Слушайте, мы отступники, мы поем то, что хотим петь, одеваемся так, как хотим одеваться, и говорим то, что хотим сказать“» [2]. Позже из этого противостояния вырастет еще один манифест Бамбаатаа.

Трек Renegades of Funk начинался строчкой из гимна движения «Черная сила» под названием Message From A Black Man, записанного в 1969 году группой The Temptations: «Как бы сильно ты ни пытался, нас тебе теперь не остановить»[130]. Затем шел проигрыш от Артура Бейкера и Джона Роби – оркестр синтетических ударных, которые стучали мощней, чем что-либо из того, что они делали ранее. Трек продолжался воззванием The Soulsonic Force к «отступникам своей эпохи» – вождю Сидящему Быку, Тому Пейну, Мартину Лютеру Кингу и Малкольму Иксу. Это был исторический экскурс, исполненный в диком стиле, в нем сочетался вайб Высокого Возрождения и входящий в моду бронксовский уличный бит, что подтверждало веру в способность «обычных людей, таких как ты и я» «изменить ход истории».

Бам, полный идей, пришел в студию. Для Renegades Chant продюсер Артур Бейкер просто проиграл брейк и позволил Баму пофристайлить у микрофона. Бам разразился афро-напевами и детскими считалками. Он пел ганскую песню Ghana’E в сальса-адаптации от хулиганов из Бронкса Вилли Колона и Эктора Лаво, играл грув в стиле макосса[131], исполняя Weya от Ману Дибанго, и кричал Iko Iko – новоорлеанскую песню, без которой не обходится ни один фестиваль «Марди Гра». «Fanga alafia ashé ashé», – горланил он, здоровый мужик из Бронкса, детское приветствие на распевном языке йоруба. Склеенный Бейкером в единый поток сознания, перераставший в экстатическое скандирование, рэп Бама производил столь же неизгладимое впечатление, что и его знаменитые диджей-сеты. Renegade Chant с легкостью устанавливал новые связи и транслировал свежий взгляд на мир.

В этот же период Молефи Кете Асанте, профессор Университета Темпл, в своих афроамериканских исследованиях покинул башню из слоновой кости и отправился к египетским пирамидам. Асанте продвигал идею афроцентричности, изучая панафриканскую историографию Шейка Анты Диопы[132] с культурным национализмом Маулана Каренги[133] [3]. Renegade Chant был своего рода протоафроцентризмом, заявившим о себе с улиц, – новым миром, услышанным ребенком.

Лейбл Tommy Boy выпустили сингл в обложке, стилизованной под комикс, что должно было сорвать крышу у тринадцатилетних. Нарисованный Бам с ирокезом и в синем плаще щеголял золотыми, как у джинна, шароварами. За ним через проем разрушенной кирпичной стены выпрыгивали ребята из The Soulsonic Force: Пау Уау в образе индейца с «Марди Гра», Мистер Биггз в облегающем фиолетовом костюме с леопардовыми рукавами и Г.Л.О.У.Б., рассекающий воздух саблей. Критики, восхищенные тусовками клуба «Рокси» и интеллектуальным подтекстом всего, что ранее делал Бам, были озадачены: должен ли этот сингл стать новым заявлением? Или комиксом для детей?

Хип-хоп – это современная культура борьбы за свободу и явление духа афрофутуризма или же просто детская причуда, из которой рынок еще не до конца выжал все соки? Это был самый волнующий вопрос того времени.

Когда 1970-е уступили место 1980-м, популярная культура по-прежнему зависела от решений небольшой кучки людей, диктовавшей массам сезонные предпочтения. Законодатели мод воспринимали музыку Майкла Джексона и Принса не такой уж черной, урбанистичной и опасной в сравнении с музыкой тусовавшихся в своем уголке рэперов с их бумбоксами и брейк-дансом. Для законодателей стилей даже такие исполнители, как Майкл Джексон и Принс с их музыкой, были слишком черными, урбанистическими, опасными и точно не вписывались в формат для MTV, не говоря уже о тусовавшихся на районах рэперах с их бумбоксами и брейк-дансом.

Но иногда, хоть и редко, идеи приходили снизу, а не сверху. Например, фильмы Дерево науки (The Learning Tree) Гордона Паркса и Свит Свитбэк: Песня мерзавца (Sweet Sweetback’s Baadassss Song) Мелвина Ван Пиблза положили начало жанру блэксплотейшена, а Дикий стиль и Войны стиля подсказали голливудским продюсерам идею освоить рынок фильмов на тему хип-хопа [4]. Воспримут ли продюсеры новую аудиторию всерьез или станут ее поучать? Накануне премьеры Дикого стиля в Нью-Йорке Ричард Грейбл пророчески написал: «Дикий стиль может стать или первой ласточкой нового жанра, Пляжными играми (Beach Blanket Bingo) 1980-х, идеальным тинейджерским фильмом, или, если его правдивость поможет юным зрителям разглядеть в нем нечто более важное, хип-хоп-версией Тернистого пути» [5].

В 1983 году случился внезапный успех Танца-вспышки (Flashdance), в котором появились Rock Steady Crew, танцевавшие под It’s Just Begun и исполнившие роль группы поддержки героини Дженнифер Билз в заключительной сцене, после чего в Голливуде стали спонсировать такого рода фильмы. В 1984 и 1985 годах на экраны была выпущена целая череда хип-хоп-эксплотейшен-картин, ориентированных на подростковую аудиторию. Два самых крупнобюджетных фильма, Брейк-данс (Breakin’) и Бит-стрит (Beat Street), первыми вышли в прокат: их торопились выпустить в самом начале летнего сезона. За ними последовали Рок тела (Body Rock), Полный вперед (Fast Forward), Конфликт путей (Krush Groove), Доставщики пиццы (Delivery Boys), Турок 182 (Turk 182), Рэппинг (Rappin’) и даже Брейк-данс 2: Электрическое бугало (Breakin’ 2: Electric Boogaloo). Все они провалились.

По сравнению с камео в Танце-вспышке, в Брейк-дансе Rock Steady получили полноценную роль. По сюжету начинающая танцовщица находит себя и обретает любовь в путешествии в пугающий мир уличных танцев – не такой уж пугающий и не вполне уличных, по правде говоря, – постиндустриального Лос-Анджелеса. Задумка Бит-стрита была еще амбициознее. Рыская в поисках добычи по клубу «Рокси», продюсеры Гарри Белафонте и Дэвид Пикер собрали вместе всех лучших диджеев, рэперов и танцоров: Кула Герка, Африку Бамбаатаа вместе с The Soulsonic Force, Джаззи Джея и «королев зулусов» Лизу Ли и Шу Рок (выступавших вместе с Дебби Ди в группе Us Girls), Мелла Мэла, The Treacherous Three, Дага Е. Фрэша, Rock Steady Crew, New York City Breakers, The Magnificent Force. Это выглядело так, как если бы для съемок фильма про джаз собрались Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Билли Холидей, братья Николас, Хони Коулс, Чолли Аткинс и Whitey’s Lindy Hoppers.

Драматизм «Бит-стрита» подпитывался главными темами Дикого стиля и Войн стилей: конкурентным драйвом посвященных в культуру, поколенческим, расовым и классовым напряжением, подпитанным культурой, а также хрупкими договоренностями между хип-хоперами верхней части Нью-Йорка и модниками даунтауна. Оригинальный сценарий был написан уважаемым в мире хип-хопа Стивеном Хагером. Он был одним из первых журналистов, делавших репортажи о рэпе, граффити и бибоинге для нью-йоркской Daily News и альтернативных изданий, таких как The Village Voice, East Village Eye и Soho News. В своей книге Хип-хоп: иллюстрированная история брейк-данса, рэпа и граффити (Hip Hop: The Illustrated History of Break Dancing, Rap Music and Graffiti) Хагер первым высказал мнение, что субкультуры бибоинга, рэпа и граффити родственны друг другу. Эта книга вместе с более сфокусированной на рэпе работой Дэвида Тупа Рэп-атака: от африканского рэпа до глобального хип-хопа (Rap Attack. African Rap to Global Hip Hop) стали Ветхим Заветом хип-хоп-журналистики и исследований хип-хопа.

Хагер пришел к Гарри Белафонте с идеей сценария. «Я хотел, чтобы история была рассказана точно, насколько возможно; я чувствовал, что большие деньги быстро меняют хип-хоп», – рассказывает он. Белафонте, чья приверженность фольклору африканской диаспоры не вызывала сомнений, идея понравилась, и он нанял Стэна Латана, афроамериканского режиссера с огромным опытом в киномюзиклах, чтобы тот снял фильм. Бит-стрит вышел в кинотеатрах всего через несколько недель после того, как кассовые сборы Брейк-данса перевалили за тридцать миллионов долларов. Однако, как говорит Хагер, его сценарий был полностью переписан: «Ни одно слово из тех, что я на самом деле написал, не попало в этот злосчастный фильм».

В фильме есть несколько захватывающих сцен, снятых в «Рокси», включая классический батл между Rock Steady и New York City Breakers, но в целом Бит-стрит стал жертвой предубеждения, согласно которому хип-хоп нуждается в упрощении для детской аудитории. Бо́льшая часть граффити, включая нелепую копию знаменитого поезда «Merry Christmas», разрисованного Fabulous Five, были сделаны командой профессиональных театральных художников. Нанятые актеры разговаривали как герои Шекспира, которых забросили в бетонные джунгли. Эпохальные приключения «Нации зулусов» и Африки Бамбаатаа играли всего лишь второстепенную роль и стали фоном для истории протагониста фильма Кенни. Два персонажа из оригинального сценария Хагера: райтеры ЗОРО и САМО, чьими прототипами были Киноньес и Баския, в итоге стали пуэрториканским граффитчиком РАМО. Главный антагонист, чей образ был списан с КЭПа УАНа, был переименован в СПИТа и лишен реплик, подобно Шарлотте – безмолвной героине Пэм Гриер из Форта Апачи, Бронкс. Встреча Марты Купер с би-боями из Вашингтон-Хайтс превратилась в освещенный прожекторами хореографический батл по апроку, лишенный какого-либо напряжения. В Бит-стрит на вечеринки никогда не приходили криминальные подростки, а копы не размахивали своими дубинками, ограничиваясь чтением утомительных нотаций.

Прохладно принятые критиками фильмы, вышедшие летом 1984 года, всё-таки вывели увлечение брейк-дансом на новый уровень. New York City Breakers, менеджером которых теперь был Майкл Холман, крутились в боди на летних Олимпийских играх в Лос-Анджелесе, торговали книжками типа «как танцевать брейк», «давали пять» Джину Келли[134] в Линкольн-центре и принимали овации от президентской четы на второй инаугурации Рейгана. Rock Steady Crew, менеджментом которых занималась Кул Леди Блу, подписали контракт с британским лейблом Charisma, где также записывался Малкольм Макларен, и их немедленно заставили брать уроки вокала. Гонорар за выступление The Dynamic Breakers начинался с десяти тысяч долларов, а название их группы красовалось на линейке пластиковых игрушек под названием «Брейк-данс-лихорадка», куда входила фирменная бижутерия из пластика, напульсники и повязки на голову, а также набор из темных очков и кепки. Магазины игрушек продавали тысячи ковриков для «брейк-данса». Бренд Thom McAnn заказал семнадцать тысяч пар кроссовок в Диком стиле, которые, несмотря на название, никак не были связаны с фильмом. McDonald’s наконец-то сделали рекламу на хип-хоп-тематику, но без участия Rock Steady [6].

Ключевым моментом выступления Мелла Мэла в Бит-стрит стало скандирование: «Веришь, что будущее за тобой? Тогда крикни: „О да!“»[135] Затем рэп сменялся хитро спродюсированным музыкальным номером, в котором фронтменом был госпел-исполнитель, поющий под аккомпанемент той же басовой линии в стиле мбаканга, что и в Double Dutch Малкольма Макларена. Дюжины танцоров взяли дух клуба «Рокси», обернутый в блестящий гламурный фантик истории американской поп-моды, а затем взболтали, закрутили в свинге и растоптали.

Хип-хоп был низведен до бродвейской постановки для детей, тщательно вычищен для безопасного показа в прайм-тайм и силой втиснут в универсальный формат. Стильные группировки из Харадзюку такое бы засмеяли. Голливуд доставил хип-хоп на крошечные острова в Тихом океане и в перенаселенные рабочим классом этнические пригороды Европы, но эти вычищенные до блеска образцы только распалили желание соприкоснуться с настоящим хип-хопом.

Майкл Стюарт был худющим черным симпатичным двадцатипятилетним парнем ростом около шести футов и весом в сто сорок фунтов[136]. Он мечтал стать художником или моделью и рисовал граффити, но его имя после смерти получило бо́льшую известность, чем при жизни.

Поздно ночью пятнадцатого сентября 1983 года он вышел из клуба «Пирамида» в Ист-Виллидже и направился к станции метро на пересечении Первой авеню и Четырнадцатой улицы, чтобы отправиться домой, в Клинтон-Хилл в Бруклине. Он был один, но не переживал. С собой у него была упаковка с шестью банками пива, и на улице было тепло. На платформе, казалось, не было никого – идеальный момент, чтобы оставить тег. Он достал маркер и нацарапал «РОС», и тут к нему подошел полицейский транспортной полиции, чтобы арестовать его. На часах было без десяти три.

В двадцать минут четвертого Майкл Стюарт весь в синяках лежал лицом вниз на каталке в отделении неотложной помощи больницы Бельвью… Его лицо и руки посинели. Ниже кадыка шея была покрыта шрамами. Вокруг глаз, на висках и за ушами всё отекло. Он всё еще был связан: копы заковали его в наручники, обмотали липкой лентой его запястья и связали их с лодыжками. Сердцебиения не было. Он не дышал.

Целая бригада врачей пыталась его спасти. Медики не смогли снять со Стюарта одежду из-за того, что он был закован в наручники и связан. Старшая медсестра пыталась повернуть его на бок в надежде, что это поможет ему задышать. Позже в суде она скажет, что в поисках ключей от наручников транспортная полиция провозилась почти двадцать пять минут. Наконец медикам удалось заставить Стюарта снова дышать. Но он впал в кому.

Новость о случившемся со Стюартом распространилась как раз в тот момент, когда группа священнослужителей и активистов из черных общин, включая Бенджамина Чависа и Кельвина Баттса, которая назвала себя Комитетом против полицейского насилия на расовой почве, объявила о начале разбирательств в конгрессе, касающихся случаев полицейской жестокости в отношении представителей цветных сообществ. Представитель Metropolitan Transportation Authority (MTA) Эдвард Силберфарб поспешил сообщить прессе, что Стюарт проявил агрессию и потому пришлось применить силу при задержании. Стюарту предъявили обвинение в хранении кокаина и марихуаны, а также в сопротивлении аресту.

Тринадцать дней спустя Стюарт, не приходя в сознание, умер в больнице. Представитель MTA обратился к прессе: «Мы отрицаем, что он был избит, но мы оказываем содействие следствию». То, что произошло в течение следующего получаса, привело к отставке городского коронера[137], заставило MTA и профсоюз занять оборонительную позицию, потрясло окружного прокурора, мэра и губернатора и положило начало новому массовому движению за права чернокожих.

Общественности стало известно, что в аресте Стюарта участвовало одиннадцать транспортных копов. Однако оставалось загадкой, зачем понадобилось столько полицейских для задержания мужчины весом в сто сорок фунтов. У Стюарта при себе были наполовину скуренный косяк и то, что выглядело как набор для употребления кокаина: трубочка, зеркало и пустой пакетик. И в то же время анализы, взятые у Стюарта в больнице, не выявили следов наркотиков в крови. MTA, не создавая шума, сняла обвинения, связанные с употреблением кокаина.

Отеки вокруг глаз Майкла и следы на его шее свидетельствовали о том, что его задушили полицейской дубинкой. Другие ссадины указывали на сильные удары по голове. Семья Стюарта заподозрила обман и немедленно потребовала, чтобы осмотр провел их доверенный доктор. «Когда я снял покрывало, – рассказывал доктор Роберт Вулф, – стало очевидно, что он получил травмы всех без исключения основных частей своего тела. Я определил, что, скорее всего, источником увечий было избиение».

Когда главный городской судмедэксперт доктор Эллиот Гросс сообщил заключение по итогам вскрытия, семья Стюарта была в шоке. По словам Гросса, Стюарт не был задушен, а умер от сердечного приступа. Более того, Гросс заявил: «Нет никаких признаков, указывающих на то, что смерть наступила в результате нанесения физических увечий».

Адвокат Стюартов Луис Клейтон Джонс обвинил Гросса в сговоре с транспортной полицией. В The New York Times было опубликовано расследование из четырех частей, в котором рассказывалось, что Гросс «подготовил целый ряд вводящих в заблуждение или неточных отчетов о вскрытии людей, погибших в ходе задержания или ареста» [7]. Согласно этому расследованию, Гросс неправильно обработал отчет о вскрытии в скандальном деле Элеаноры Бампурс – пожилой черной женщины, застреленной полицейскими во время процедуры выселения в Бронксе. До окончания слушаний по делу Стюарта Гросс как минимум трижды менял мнение о причине его смерти.

В 1982 году количество жалоб на неправомерные действия полиции в Нью-Йорке резко возросло. Напряжение между полицией и цветными сообществами усиливалось. Отвечая на запрос конгресса, полицейское управление обнаружило, что в подавляющем большинстве случаев полицейское насилие применялось белыми офицерами в отношении цветных граждан. Наиболее тревожным фактом было то, что почти половина этих случаев заканчивалась гибелью подозреваемых [8].

Тем не менее окружному прокурору Роберту Моргентау потребовалось семь месяцев, чтобы пройти слушания Большого жюри присяжных, по итогам которых обвинения в непредумышленном убийстве второй степени получили лишь трое офицеров службы транспортной полиции. «Если бы это был белый мальчик, избитый одиннадцатью чернокожими офицерами, им бы предъявили обвинения в убийстве в течение двух дней», – заявил Джонс [9]. Семья Стюарта посчитала, что теперь-то, по крайней мере, все узнают правду. И версия прокуратуры, основанная на допросах примерно сорока свидетелей, действительно шокировала.

Офицер Джон Костик арестовал Стюарта за то, что тот ставил тег на стене станции метрополитена. Стюарт неожиданно бросился к лестнице, которая вела на улицу, но Костику удалось его схватить. Четверо других офицеров поспешили помочь Костику и повалили Стюарта на землю лицом вниз. Один из копов поднял голову Стюарта и ударил его. Затем они затолкали задержанного в фургон и повезли в участок на станции «Юнион-сквер».

Здесь Стюарт вновь попытался сбежать, но офицеры поймали его и повалили на землю. Они стали избивать его и душить своими дубинками. Свидетели говорили, что видели Стюарта лежащим вниз лицом и кричащим. По их словам, копы избивали его до тех пор, пока он не замолчал. Затем его связали, забросили, как мешок картошки, в кузов фургона и отвезли в больницу Бельвью в тринадцати кварталах от участка для «психиатрической экспертизы». В фургоне Стюарт, судя по всему, снова стал сопротивляться, и один из офицеров бил его до тех пор, пока он не затих. Когда фургон подъехал к аварийному входу в Бельвью, тело Стюарта на заднем сидении немного подрагивало. Лишь после того как Стюарт оказался на каталке, офицеры поняли, что он не дышит.

Однако перед тем как дело было передано в суд, судья отклонил обвинения против трех сотрудников транспортной полиции на том основании, что один из свидетелей был недостаточно надежен[138]. Другой свидетель, Рональд Филдс, уверенный, что прокуроры халатно отнеслись к делу, начал свое собственное расследование. После того как судья отклонил обвинения, Филдс, обеспокоенный действиями прокуратуры, предоставил свою версию дела в офис губернатора штата Марио Куомо.

В феврале 1985 года окружной прокурор Моргентау вновь завел дело против офицеров полиции, на этот раз шестерых. Однако его обвинения основывались на непроверенной и юридически весьма зыбкой версии – полицейские обвинялись в причинении смерти по неосторожности. Джонс был уверен: у Моргентау нет шансов выиграть в суде, что вызывало закономерные сомнения в серьезности его намерений. Многие думали так же. Ранним утром в туалете Благотворительной ассоциации патрульных (БАП) взорвалась бомба, серьезно повредив туалет и близлежащие кабинеты. Организация под названием «Оборона красных партизан» заявила: «Сегодня мы взорвали офис БАП, покрывающей расистские убийства и копов-убийц. Десять тысяч расистов не стоят и волоска с головы Элеаноры Бампурс и Майкла Стюарта».

Суд начался почти два года спустя после смерти Стюарта. Весь Нью-Йорк внимательно следил за процессом. Присяжные (все белые) выслушали десятки свидетелей, найденных органами прокуратуры: студентов из общежития неподалеку от Юнион-сквер, наблюдавших за избиением, медсестер и врачей из Бельвью и даже доктора Гросса. На суде Гросс согласился, что характер полученных Стюартом травм противоречит показаниям транспортных полицейских, однако на сей раз отказался давать экспертную оценку причин смерти.

После трех месяцев слушаний защита завершила свою работу, не вызвав ни одного свидетеля. «Уходить надо, когда ты впереди, – сообщил адвокат защиты прессе. – Насколько нам известно, в этом деле имеются обоснованные сомнения» [10]. Его вывод был сделан не на пустом месте – двадцать четвертого ноября 1985 года с шести офицеров были сняты все обвинения.

«Мы стали свидетелями настоящего фарса, – сказал Джонс. – И все причастные к нему оказались белыми. Шесть защитников, шесть адвокатов защиты, двое обвинителей, двенадцать присяжных, судья и даже все судебные приставы в зале суда были белыми. Единственным чернокожим человеком была жертва, но она не могла давать показания» [11].

Дело Стюарта, в котором не было и следа правосудия и истины, стало предвестием грядущего раскола.

Меньше чем через три месяца после того, как Майкл Стюарт оставил фатальный для него тег, обновленная галерея Сидни Джениса открыла выставку «Постграффити». В 1960-е Дженис прославил поп-арт, теперь же, когда рынок искусства вовсю процветал, он сделал большую ставку на граффити. Можно ли вытащить граффити из подземки и сохранить его аутентичность? Куратор Долорес Ньюман, ревностная поклонница искусства, чей брак позволил ей войти в одну из самых известных семей коллекционеров, считала, что это возможно.

В течение нескольких месяцев дом Ньюман был открыт для райтеров, которым она давала подробные советы, как сделать их работы презентабельными для галерейной публики. В предисловии к каталогу она написала: «Художник постграффити разными способами изображает трагедию и радость, к которым имеет непосредственное отношение. Его оптимизм, вырастающий из юношеской сознательности, обращен к надежде на будущее человечества» [12]. Критик издания The Voice и защитник искусства подземки Ричард Голдштейн не был уверен, что все посылы типа «я верю в то, что дети – это будущее» сработают, но сделал свой вклад в общее дело, написав: «Работы начинают соответствовать поднятой вокруг них шумихе» [13].

На выставке было показано тридцать шесть работ любимчиков арт-галерей: Жан-Мишеля Баскии, Кенни Шарфа, Кита Харинга и художников из подземки Ли Киньонеса, ФУТУРы, КРЭШа, ДЭЙЗа, БЭАРа, КУРа, ТОКСИКа, РАММЕЛЛЗИ и А-УАНа. Марк Браз, заявлявший, что на него повлияла граффити-традиция Южного Бронкса, «карикатуризирующая повседневную жизнь», нарисовал акрилом латиноамериканца, морщившегося в ожидании своего поезда метро так, будто на носу у него сидела муха. ЛЕДИ ПИНК нарисовала баллончиками Джорджию О’Кифф[139] с цветущей розой, заявив: «Мои картины обычно посвящены умирающей культуре подросткового подземного арт-движения» [14].

Обитатели роскошной Западной Пятьдесят седьмой улицы, наряженные в меха и строгие костюмы, тусовались с художниками, которых они называли «малышней», а ЛЕДИ ПИНК и КРЭШ улыбались, пожимая руки модникам и богачам. Выходцы с Верхнего Манхэттена и простые тегеры стояли плечом к плечу, ожидая продолжения. Начало демонстрации бибоинга и рэпа запаздывало из-за переругиваний «малышни», поэтому старина Сидни решил самолично растопить лед и исполнил фокстрот, сорвав бурные аплодисменты [15].

Когда в последующие недели стали выходить рецензии на выставку, многие задались вопросом, что курят ее кураторы. Критик The New York Times Грейс Глюк назвала граффити «бедствием», а выставку «Постграффити» – в лучшем случае снисходительным жестом. «Помимо того что это нелегально, сама идея сохранить граффити – импульсивное и спонтанное по своей природе искусство улиц – в традиционной и почитаемой временем форме холста абсурдна, – писала она. – В итоге, на холстах или на поездах их продукты остаются уродством» [16].

Шоу в галерее Джениса было началом конца одностороннего романа граффити-райтеров с богачами и знаменитостями. Сам Сидни Дженис позже отрекся от райтеров, заявив: «Они были молодыми, ненадежными и вечно нищими независимо от того, сколько денег зарабатывали» [17]. Элизабет Хесс, которая была как на открытии, так и закрытии выставки «Искусство граффити – большой успех для Америки», подвела итог:

Роман окончился, и замки сменили.

Спустя несколько лет Хесс узнала, что Киньонес занимается починкой инвалидных колясок, а ФУТУРА работает велокурьером. Покончив с подземкой, они довольствовались редким сотрудничеством с европейскими коллекционерами и американскими университетами; искусство стало для них еще более уединенным занятием, чем когда-либо прежде. В то же время их друзья Жан-Мишель Баския и Кит Харинг стали настоящими звездами.

Баския, казалось, был на седьмом небе от счастья и близок к тому, чтобы самолично короновать себя в мире искусства, однако на душе у него было неспокойно.

На холсте он демонстрировал сравнимую с Бамбаатаа тягу к символизму, оформляя знаки в буйство текстур, повторения и цвета, будто Твомбли[140] и ПИНК в одном флаконе, и отрицая их, как Ли «Скрэтч» Перри в последние дни «Черного ковчега» [19]. Баския постоянно играл с именами и классификациями, исследуя, как наука определяет и упорядочивает различия, а капитал влияет на цены и ценность работ. Но его жизнь была натянутой струной. Баския, крупнейший черный художник ХХ века, построил свою карьеру на поле боя между надеждами белых и черных.

Белый мир искусства воспринимал творчество Баския как экзотику, шифр, на который можно проецировать свои фантазии. Это веселило Баскию: он позировал рядом с бледным стареющим Уорхолом, словно молодой и голодный боксер, и подтрунивал над раздутым эго своих покровителей в картинах вроде «Неивестный гений из дельты Миссисипи». Даже его темные смеющиеся фигуры, казалось, отлично проводили время в вечном кризисе репрезентации, охватившем белый мир искусства.

И в то же время Баския чувствовал отчуждение от «Тартауна», как он отчасти ностальгически, отчасти пренебрежительно называл афроамериканские, гаитянские и пуэрториканские районы Бруклина времен своего детства. Граффити и хип-хоп-культура освободили его, как и ФЭБа 5 ФРЕДДИ, а творческий путь пионеров бибопа Макса Роуча, Чарли Паркера и Майлза Дэвиса служил для него дорожной картой и метафорой собственной карьеры.

Единственной попыткой Баскии записаться стал трек Beat Bop с участием РАММЕЛЛЗИ и КЕЙ-РОБа и с музыкой Аль Диаса, выпущенный на лейбле Tartown, который, по определению музыкального критика Джеффа Мао, был «прадедушкой хип-хоп-экспериментов». Эти десять минут фанка привнесли в рэп эстетическое напряжение граффити: репрезентацию против абстракции, приверженность корням против авангардизма. Та же диалектика разыгрывалась между The Message и Planet Rock, а позже продолжится в противостояниях Чака Ди и Ракима, Марли Марла и Bomb Squad, NWA и De La Soul, Мэри Джей Блайдж и Эрики Баду и станет основой творческого метода коллективов Outkast, Black Star и Quannum.

Напряжение было нешуточным. ФЭБ собрал Баскию, РАММЕЛЛЗИ и Кей-Роба и устроил «допрос». РАММЕЛЛЗИ разделял мнение многих райтеров, полагавших, что Баския – дутая фигура, ведь он не расписал ни одного вагона. Мао пишет:

Обмен колкостями привел к появлению одной из наиболее знаковых работ Баскии – «Голливудские африканцы», написанной во время дикой поездки в Лос-Анджелес; в центре холста были помещены имена ЗИ и ТОКСИКа (еще одного граффити-райтера). Пока Баския искал нового арт-дилера, он выставлялся в галерее Fun Патти Астор, а РАММЕЛЛЗИ и другие художники, расписывавшие вагоны, входили в круг тех, с кем он тусовался. Однако Баския бросил их, когда сблизился с Уорхолом и могущественными арт-дилерами Бруно Бишофбергером и Мэри Бун. РАММЕЛЛЗИ позже скажет: «Жан-Мишель был тем, кому они говорили: „Ты должен рисовать так-то и называть это фольклором черного человека“, хотя на самом деле то, чем он занимался, было белым фольклором» [21].

Хотя карьера Баскии шла в гору, внутренние демоны продолжали терзать его душу. Одна из его любовниц, Сьюзан Маллук, отмечала, что во время кокаиновых загулов художника одолевала паранойя. «Он считал, что ЦРУ собирается его убить, потому что он был знаменитым черным человеком», – рассказывает она [22]. Когда убили Майкла Стюарта, он не мог успокоиться, постоянно говоря Маллук: «На его месте мог оказаться я» [23]. Героиновую зависимость Баскии уже было невозможно считать данью уважения Чарли Берду и Диззи Гиллеспи – она стала слишком сильной.

Харинг вырос в Куцтауне – городке в штате Пенсильвания, полной противоположности «Тартауну», – и приехал в Нью-Йорк в надежде реализоваться как художник. Он сделал себе имя, рисуя мелом в метро своеобразные символичные картинки вместо обычных слов и букв: лающая собака, светящаяся пирамида и лучезарный ребенок, поднимающиеся над двухмерной пустошью Лучезарного города. На волне популярности граффити он стал звездой мира искусства. Вскоре он открыл магазин Pop Shop, чтобы выйти на рынок массмаркета и продавать как можно больше своих работ и стал рекламировать своих лучезарных детей на товарах широкого потребления, рекламных щитах, в театрах и ночных клубах, на спонсируемых общественными и коммерческими организациями муралах, а также при помощи высокой моды и дизайна.

В то же время Харинг сохранял статус весьма заметного активиста. На пронизанной страданиями картине 1985 года «Майкл Стюарт – США для Африки» убийство Стюарта олицетворяет расовое насилие, связавшее Нью-Йорк с Йоханнесбургом и потопившее мир в крови. На заднем плане к шее Стюарта тянется ядовито-зеленая рука со знаком доллара, готовая выжать его труп досуха.

Баския скончался от передозировки героина в 1988 году; Харинг умер в 1990 году от осложнений, вызванных СПИДом. Но после своей смерти эти два художника, обыгрывавшие зазор между наивности и травмой, желанием и известностью, мультяшностью и собственностью, детством и товаром, обрели неувядающую респектабельность в мире искусства. Цены на их картины взлетели до сотен и тысяч долларов [24]. Работа, сделанная Харингом в память о Баскии, казалась пророческой: одинокая черная корона пошатывается на пирамиде низвергнутых корон – кладбище королей.

Тогда что-то переменилось. Холодным декабрьским днем 1985 года в переполненном вагоне метро Бернард Гетц подстрелил четверых черных мальчишек – двоих из них в спину – после того, как один из них попросил у него пять долларов. Затем он растворился на станции в даунтауне, смешавшись с толпой. Когда он объявился две недели спустя, его приняли как героя, мстящего от лица безмолвного большинства. Тысячи долларов были собраны на выплату его залога и адвокатов. Без тени иронии и, пожалуй, с искренней гордостью криминолог из Гарварда Джеймс Кью Уилсон произнес: «В Нью-Йорке не осталось либерально настроенных к преступности и нарушениям правопорядка. Всех либералов ограбили».

Для хип-хоп-тусовки история выглядела совершенно иначе. Мягкое игнорирование обернулось соблазнами, превратившимися в страх. И если спасение граффитчиков из метро было безрассудством богатых либералов, актом временного помешательства, то спасение метро от граффити праздновалось как всеобщая победа Америки.

Двенадцатого мая 1989 года в MTA объявили об окончательном решении вопроса с граффити – шесть тысяч двести блестящих вагонов символизировали могущество MTA. «Когда ты сидишь в вагоне, размалеванном граффити, ты не чувствуешь себя в безопасности. Было ощущение, что систему метрополитена никто не контролирует», – говорил президент MTA Дэвид Л. Ганн, и эти слова были отзвуком идей Натана Глейзера и поступка Бернарда Гётца [25].

Эксперты встретили объявление MTA так, будто это речь Мартина Лютера Кинга-младшего. «Наконец-то свободны!» – гласил заголовок одной из публикаций [26]. У Ли Киньонеса было иное мнение. «Я думаю, если вы занялись переписыванием истории, – сказал он, – то будьте готовы к насилию» [27].

После выхода Бит-стрит каждый ребенок в стране хотел танцевать брейк-данс, а каждый муниципальный совет и каждый представитель администрации каждого торгового центра хотели брейк-данс запретить. Однако единственное, что действительно положило этому конец, так это назойливая реклама брейка. В течение года Бронкс-рок[141] проделал тот же путь, что и камни-питомцы[142].

Впрочем, рэп продолжал набирать популярность, хотя верхняя часть Нью-Йорка уже не была центром его развития. К 1984 году самой значимой крю было трио из Квинса. Когда Run DMC только начинали, им приходилось преодолевать большие расстояния для того, чтобы выступить в Бронксе или на Манхэттене. Их менеджером был Расселл Симмонс, бывший член банды «Семеро бессмертных». Поначалу Run DMC одевались как Бизи Би и читали рэп как The Furious Five, но чем уверенней они становились, тем больше их внешний вид и звучание отмежевывались от старой школы. Их громыхающие драм-машины и разносящийся эхом рэп резко контрастировали с диско-ритмами, исполняемыми сессионными музыкантами на старых рэп-записях: на смену последним пришла бодрая электронная полиритмия, а клетчатые костюмы были принесены в жертву концепции «черные парни в черном». Цветастость олдскула была урезана до базовых элементов.

Run DMC подписали с Profile Records на две тысячи долларов и обязались выпустить сингл. Вышедший It’s Like That / Sucker MCs был продан тиражом в двести пятьдесят тысяч экземпляров. Последовавшие за ним альбомы закрепили за Run DMC статус самой крутой рэп-крю, а благодаря гениальному сотрудничеству Симмонса с Риком Рубином – еврейским студентом Университета Нью-Йорка с Лонг-Айленда – она станет еще и самой успешной. Симмонс и Рубин приступили к созданию собственного лейбла Def Jam. Им не терпелось сделать большой кроссовер, и вскоре они заключили многомиллионный контракт с Columbia, это был первый случай, когда независимый лейбл, выпускающий рэп, стал мейджором. Def Jam подписали нахального подросткового кумира из Квинса ЭлЭл Кул Джея и трио бывших панков из числа тех привилегированных белых, которые ходили в хип-хоп-клубы даунтауна как в храм, – они называли себя Beastie Boys.

Однако в то же время би-бои Верхнего Манхэттена, которые первыми зажгли огни хип-хопа в даунтауне, взрослели. Словно на американских горках, сперва они внезапно получили надежду – возможно, необоснованную – сделать карьеру на своих подростковых забавах, а потом столь же быстро ее потеряли. Хип-хоп захватил мир, но оставил их позади. Крейзи Легз был в бешенстве. «Я даже не хотел смотреть рэп-клипы по телеку, – говорит он. – Я чувствовал, что люди нас не уважали, а ведь благодаря нам они попали на рэп-сцену».

Когда кончились концерты, а вместе с ними и деньги, ФАБЕЛЬ отступил в Эль Баррио, как иногда называли Восточный Гарлем. «Я просто плыл по течению, – вспоминает он. – Будь у меня долгосрочный план, я бы не так мучился и страдал, когда достиг дна». Вместе со своим братом-близнецом он заинтересовался хардкор-панком. «Я увлекался политически осознанными темами, хотя и разрушал свое тело и разум. Это был странный компромисс. Я слушал потрясающие рифмы обо всех несправедливостях – но постойте! Сперва мне надо закинуться пятью дозами мескалина, выпить бутылку „Джека Дэниэлса“ и выкурить унцию травы», – рассказывает он.

ДОУЗ перешел с кокаина на фрибейс[143]: «Сперва на это стала уходить вся зарплата, а затем и деньги, заработанные в турне. Мои так называемые друзья пытались продать мне дозу, а когда деньги кончились, они начали поворачиваться ко мне спиной». ДОУЗ стал бездомным.

Многие из первопроходцев хип-хопа, в прошлом приезжавшие в даунтаун, теперь были кочевниками, отрезанными от клубов и индустрии развлечений. Наркотики вернули им некоторую стабильность. Они возвращались к барыге, будто это был единственный сайферский круг, который они еще помнили, как зациклить: покурить, раздобыть денег, купить еще крэка, снова покурить. Чем сильнее сжимались тиски нового, забористого хип-хопа, тем больше наркотики казались единственной денежной альтернативой, способом с такой же легкостью достичь потерянного статуса, с какой теперь они достигали кайфа.

«Видите, что случилось? Многие из нас не хотели быть наркодилерами, это была необходимость, – говорит ДОУЗ. – Но в то же время многие хотели быть дилерами. Они говорили: „Знаете что? На хер всё это би-бойское говно. Мы бездельники и всё такое“. Товарищество сменилось установкой типа: „Йоу, я должен взять свое“. Всё изменилось. Ритм улиц был уже не тот. Я не собирался разрушать ничью жизнь, а если и собирался, то исключительно свою. Таким было мое отношение. Так что я сказал: „На хер, не буду я дилером“. Буду жить как отшельник. Буду художником в Виллидже. Я, конечно, питал большие иллюзии».

Крейзи Легз, ФАБЕЛЬ и ДОУЗ выжили. Бак 4 и Куриаки из Rock Steady, Ковбой из The Furious Five и многие другие – нет.

На совсем другой орбите находилась другая Планета рока.

В начале XX века героин и кокаин входили в число готовых фармацевтических препаратов и продавались как универсальное лекарство. Героин считался средством от кашля, усиленной версией аспирина. Кокаин содержался в безалкогольных напитках вроде кока-колы. Вскоре и один, и второй были признаны смертельно опасными наркотиками. В 1913 году The New York Times сообщила об участившихся случаях героиновой зависимости в Южном Бронксе, что стало первым свидетельством наркоэпидемии в этих кварталах [28]. Спустя десятилетие оба вещества попали под запрет. Их производство переместилось за границу, а распространение перешло в руки криминальных синдикатов. Вторая половина XX века стала временем образования уродливого и противозаконного союза между наркотиками и войной.

Как рассказывает в своей грандиозной Политике героина (The Politics of Heroin) Альфред Маккой, когда бушевала Вторая мировая война, импорт героина сократился в несколько раз – количество героиновых наркоманов снизилось с двухсот тысяч до двадцати тысяч, и проблема казалась решенной [29]. Однако вскоре началась холодная война с ее девизом «Всё или ничего», и препараты из опиума и листьев коки стали идеальным средством для продвижения переворотов и контрреволюций. Только что образованное ЦРУ ориентировалось на местные группировки, которые получали поддержку от синдикатов, занимавшихся контрабандой наркотиков. Среди таких группировок были корсиканская и сицилийская мафии, выступившие единым фронтом против коммунистов. Вскоре им удалось снова наладить торговлю героином в американских гетто благодаря поддержке ЦРУ, которое осознанно закрывало глаза на деятельность мафии, и предприимчивым уловкам американских мафиози, таких как Чарльз «Счастливчик» Лучиано.

К 1968 году борьба с коммунистическим Китаем и Вьетнамом привела к образованию «Золотого треугольника» – нерегулируемой законами зоны, расположенной в горных районах Бирмы, Таиланда и Лаоса, где производили треть всего героина, поступающего на мировой рынок. Героин часто доставлялся воздушным и морским транспортом под контролем ЦРУ и его иностранных агентов. Количество героинозависимых среди американских солдат (согласно некоторым отчетам, «торчал» каждый седьмой военный) и в американских гетто резко возросло [30]. Доходы от наркоторговли шли на финансирование антикоммунистических военных операций в Юго-Восточной Азии. Войны на другом конце земного шара помогли создать мир барыг и наркоманов, в котором маршировали банды Бронкса, – мир, которому Бамбаатаа противопоставил свою Планету рока.

Десятилетие спустя кокаин доставлялся по маршрутам, часть которых были проложены по Латинской Америке в соответствии с интересами правых сил в США. Это был иной наркотик для иной эпохи. Героин засасывал и погружал в глубины грез. Кокаин же укреплял самые шаткие убеждения и дарил ощущение могущества.

Начало послевоенному производству кокаина положили богатые кубинские контрреволюционеры, бежавшие от Кастро [31]. Пока они замышляли свержение Кастро и спонсировали кокаиновыми деньгами военные атаки на остров, агенты американской разведки закрывали на всё глаза. К концу 1960-х еще одна пригретая ЦРУ группа антикоммунистов – корсиканская мафия, обосновавшаяся в Южном полушарии, – стала работать с контрабандистами в Чили, Парагвае и Колумбии, чтобы наладить поставки коки, марихуаны и других нелегальных товаров на север, где предприниматели, такие как американский хиппи Джордж Янг и его колумбийский партнер Карлос Ривас Ледер, продвигали кокаин как модный вдохновляющий наркотик для белых американских бумеров.

В то же время криминальные синдикаты сосредоточили выращивание коки и производство кокаина в Латинской Америке, в особенности в Колумбии, Перу и Боливии. В случае боливийской «наркократии» антилевацкое правительство пришло к власти в ходе так называемого кокаинового переворота; теперь синдикаты управляли страной [32]. В Колумбии картели перешли от сотрудничества с военными к истреблению левых партизан, угрожавших наркоторговле, и убийству враждебно настроенных правительственных чиновников.

В 1976 году песня ямайского диджея Диллингера Cokane In My Brain, ставшая невероятно популярным хитом в Кингстоне, Нью-Йорке и Лондоне, сообщала об открытии нового «трубопровода» – белых дорожках, идущих от «заснеженных» полей в Андах через отдаленные карибские рифы к центрам отдыха стран первого мира. В 1981 году с обложки журнала Time был поднят бокал для мартини, наполненный кокаином, с тостом: «Да здравствует наркотик всея Америки» – порошок, с которым вы всегда «собранны, остроумны и в теме» [33].

А самым примечательным было то, что теперь «символ богатства и статуса» был доступен миллионам простых американцам среднего класса. В начале 1970-х богатые ньюйоркцы платили за унцию удовольствия тысячу долларов [34]. Однако десятилетие спустя производство и распространение кокаина стали столь дешевы, что цена за унцию упала до сотни долларов, или около трех долларов за грамм [35]. Тут-то и настало время для химических инноваций, призванных справиться с кризисом перепроизводства кокаина и снова увеличить спрос на него, а также прибыль от его продажи.

На протяжении многих лет фермеры в Андах курили пасту коки, которую они называли «басуко» или «басе». Кайф, который они получали от курения этой пасты, был гораздо сильнее, чем если бы они просто нюхали ее. В 1974 году один наркоторговец из Области залива Сан-Франциско, занимавшийся контрабандой кокаинового порошка, и его друг химик попробовали сами изготовить курительный кокаин. Они преобразовали порошок, смешав его с эфиром и нагрев, и получили таким образом маленькие кристаллы вместо пасты. Когда они их скурили, то не могли поверить в то, что у них получилось. Продукт назвали фрибейсом, потому что кристаллизующая реакция, говоря языком химии, буквально высвобождала основание. Неправильный перевод испанского «basé» на английский («base») привел их к кое-чему совершенно новому [36].

Фрибейс рекламировался как еще более безопасное вещество, чем кокаиновый порошок. Журналист Доминик Стрифилд пишет: «На одном руководстве 1979 года, которое я обнаружил в библиотеке благотворительной организации Drugscope в Лондоне, красовался такой призыв: „Внимание, любители кокаина! Фрибейс – лучшая вещь после секса“. В заключение в брошюре утверждалось, что фрибейс, „принятый в любых количествах, гораздо менее вреден, чем обычный кокаин“» [37]. В то время цена кокаина была всё еще слишком высокой для массовых экспериментов с фрибейсом, так что некоторое время курители кокаина были элитной клиентурой наркоторговцев.

Однако чем чаще в стеклянных трубках бурлил крэк, тем больше появлялось признаков того, что курительный кокаин отнюдь не безобиден. В начале 1970-х врачи стали замечать, что курильщики пасты из Перу, Боливии и Колумбии становятся похожи на призраков. Когда кокаин добрался до Багамских островов – ключевого транзитного пункта на Карибах, курение быстро обрело популярность среди бедолаг. Из-за того, что кайф был короче, чем от обычного кокаина, фрибейс вызывал более сильную физиологическую зависимость и наркоманы проводили всё свое время в поисках очередной дозы. Не хватало лишь предпринимателя, который обернул бы это в свою пользу.

Этим человеком, Карлом Великим[144] от кокаина, стал легендарный Рики «Фриуэй Рик» Росс из Лос-Анджелеса – малограмотный экс-чемпион колледжа по теннису, получивший на Рождество 1979 года свой первый пятидесятидолларовый мешочек кокаина. Сбыв его, Рик перестал оглядываться назад. Фриуэй Рик вошел на рынок в правильное время: темпы производства кокаина были высоки как никогда, а процесс его распространения вот-вот должен был сильно упроститься.

Рик начинал с продаж порошка состоятельным черным клиентам. Расширив рынок сбыта, Рик добился от поставщиков более низкой закупочной цены, а затем устранил своих конкурентов, одного за другим, отпуская им кокаин по более низкой цене и тем самым заставив их работать на него. Барыжащие фенциклидином, который на улице называли «шермом» или «водой», стали торговать с Риком своим стаффом, чтобы работать вместе. Он даже начал натаскивать бандитов из Crips, чтобы те учились быть толкачами.

Клиенты Рика знали о фрибейсе. Инцидент с Ричардом Прайором, готовящим крэк в домашних условиях[145], который закончился ожогами третьей степени, стал отличной рекламой. Однако клиенты не хотели рисковать или заморачиваться с кухонной лабораторией, поэтому Рик придумал, как упростить процесс, и стал делать свой фрибейс, который назвал «готовым камнем»: он нагревал смесь кокаина с пищевой содой в качестве основания. Так Рик начал принимать заказы на порошок и «камни» для вечеринок.

К концу 1982 года клиенты Рика обнищали, спускаясь всё ниже по финансовой лестнице. Цены на стафф Рика также продолжали снижаться, и вскоре «готовый камень» полностью вытеснил кокаиновый порошок. Фриуэя это совсем не разозлило, ведь этот продукт и был создан для масс. Едва лишь он понял, как стандартизировать производство и цены, готовый камень вывел его на потенциально куда более крупный рынок, суливший вдвое бо́льшую прибыль, чем от продажи порошка [38]. Кто угодно мог позволить себе стафф на два доллара или камень за пять баксов. И кто, втянувшись, не захотел бы еще? Теперь улицы становились по-настоящему уродивыми.

Акила Шерриллс, тогда подросток из банды «Калеки с Грейп-стрит», наблюдал, как меняется его родной район Уоттс: «Как только человек подсаживался, крэк становился его единственной целью. Наркоманы грабили, крали, взламывали – делали всё. Еще на районе были убийцы. Во время ломки они заявлялись на игры в кости и грабили всех, вламывались туда толпой, случались перестрелки. Крупные дилеры на районе вдруг ни с того ни с сего оказывались в ломках, ни с чем».

Он добавляет: «Жизнь на районе полностью изменилась. Девчонки, которые в детстве сводили нас с ума и восхищали, стали отдаваться за наркоту. Район и без того был суровый, а теперь люди буквально лишались семей из-за наркотиков и насилия, творимого торчками и барыгами. Народ отправлялся в тюрьму до конца жизни. Людей убивали. Это полностью опустошило район».

Рейгановские «ястребы» были встревожены свержением их ставленника в Никарагуа, диктатора Анастасио Самосы, левым сандинистским правительством, что стало самым неожиданным политическим событием в Латинской Америке со времен прихода Фиделя Кастро к власти на Кубе. Однако рьяная поддержка «ястребами» местных контрреволюционеров – контрас[146] – не снискала одобрения среди американцев. К 1985 году Конгресс проголосовал за прекращение финансирования контрас. Поэтому оперативники разведки и военные прибегли к тайным и незаконным способам поддержки своей грязной войны: продаже оружия Ирану и оказанию помощи сторонникам контрас, торговавшим кокаином, удовлетворяя спрос в Северной Америке. А на другом конце трансамериканской кокаиновой дорожки безграмотный, безработный и безнадежный Рикки Росс и многие подобные ему стали стервятниками капитализма, нелегально скармливающими своей клиентуре из гетто военную добычу.

Когда крю вошла в Харадзюку со своим диким стилем, созданный Риком «готовый камень» – менее чистый, но более популярный кузен фрибейса, который СМИ окрестят крэком, – заполнял улицы Лос-Анджелеса, Майами и Нью-Йорка. Так формировалась альтернативная Планета рока – мир, чьими определяющими чертами стали дестабилизация и разрушение.

Run DMC выхолостили музыку, убив дух старой школы. Пока они вместе с Beastie Boys, ЭлЭл Кул Джеем и Whodini колесили по стране в ходе двухмесячного турне, их альбом Raising Hell стремительно приближался к платиновому статусу. Хоть они и правили, словно короли новой школы, мир менялся, хотелось им того или нет.

Звуки нового мира можно было услышать за сто миль от Нью-Йорка, в Филадельфии, когда Вудро Уилсон Гуд, первый черный мэр города, позволил полиции обрушиться на организацию MOVE[147]. Шестьдесят один дом в черном рабочем районе сгорел, а рэпер из Северной Филадельфии Скулли Ди, используя дешевую драм-машину, скретчи своего напарника диджея Коуда Мани и ручку реверба, создал такие грозные треки, как Gucci Time и P.S.K. (инициалы крю Park Side Killers): в них тех, кто копирует чужой стиль и имеет беспорядочные связи с дешевыми шлюхами, ждало неотвратимое наказание.

На другом конце страны, в Лос-Анджелесе, самым популярным микстейпом была записанная на домашней студии кассета диджея Тодди Ти из Комптона. На записи Тодди под инструменталы хитов Восточного побережья читал рэп о новом мире, помешанном на крэке. Минус Freaks Come Out at Night группы Whodini стал основой для The Clucks Come Out at Night, а Roxanne Roxanne от UTFO – базой для Rockman, Rockman. Наиболее известной стала переделка Rappin’ Duke от Рэпин Дьюка в трек Batterram, рассказывающий о бронетранспортере, использованном начальником полиции Лос-Анджелеса, чтобы вышибать двери домов, где готовили крэк.

Пионер рэпа из Лос-Анджелеса Трейси «Айс Ти» Марроу и его друг-чикано Артуро «Кид Фрост» Молина-младший записали в начале 1980-х несколько треков, но не добились существенного успеха. Тогда Айс Ти поставил на кон свою уличную репутацию ради роли в Вторжении (Breaking and Entering) – культовом фильме 1982 года о лос-анджелесской танцевальной сцене, который вдохновил создателей Брейк-данса, в котором Айс Ти позже тоже принял участие. Он начал рэповать, еще когда был подростком в «Калеках», вдохновившись популярными в бандах книжками со стихами и перлами Айсберга Слима вроде:

Batterram и P.S.K. придали ему смелости вернуться к своим старым рифмам времен членства в банде. В 1986 году Айс Ти выпустил Six in the Morning в качестве бисайда сингла Dog N’ The Wax. «Эта песня, – поделился он с журналистом и фотографом Брайаном Кроссом, – стала моей индивидуальностью» [40].

Песня Six in the Morning – сказание о «селф-мейд-монстре с городских улиц, которым удаленно управляют крутые хип-хоп-биты»[149] – представляла собой ревизионистский рэп, рассказывающий историю суровых улиц Лос-Анджелеса. Рассказ начинается в 1979-м – том самом году, когда вышел трек Rapper’s Delight, – с утреннего побега от копов: в бегах не супергерой комиксов, а нуарный антигерой из гетто. «Не знал, чего хотели копы, – некогда было спросить»[150], – хмыкает он.

Пока герой бежит от копов, он останавливается на углу покидать кости, затем ставит точку в споре с девушкой, избивая ее, и наконец его арестовывают и бросают в тюрьму, где он затевает бунт. Когда семь лет спустя он выходит из тюрьмы, на дворе 1986 год: времена олдскула прошли, вся движуха теперь на Западе, и весь мир изменился. «Гремит Batteram, и теперь в моде „камни“, – читает Айс Ти. – В жизни нет смысла, и всем правят деньги»[151].

В конце лета, когда вышли Six in the Morning и P.S.K., а тур близился к концу, лимузин Run DMC подъехал к «Лонг-Бич-Арене» в Южной Калифорнии. Участники группы ожидали встретить четырнадцать тысяч своих фанатов, сгорающих от нетерпения. Вместо этого они застали масштабный махач в самом разгаре. Банды Лос-Анджелеса превратили концертную площадку в арену для своих разборок, на которой оказались тысячи случайных людей.

Местный радиоведущий Грег Мак должен был вести шоу. Он рассказывал Брайану Кроссу:

Это была новая порода отступников. Детство хип-хоп поколения закончилось, начинался бунтарский подростковый период.

Поиск идентичности. Гарлем, 1992. © John Van Hasselt/Corbis Sygma

Борьба с апартеидом – расистской идеологией и правовой системой ЮАР, позволявшей белому меньшинству сохранять политическую и экономическую власть над коренным черным населением, в пять раз превосходящим численностью белых, захватила восьмидесятые с той же силой, что и десегрегация – шестидесятые. Движение против апартеида стало кульминацией столетнего сопротивления колониализму и расизму – лучом света во тьме, предвещающим зарю новой эпохи.

Педро Ногера, лидер студентов Калифорнийского университета Беркли в середине 1980-х, рассказывает: «Апартеид был очень суров. Режим был настолько очевидно репрессивным и несправедливым, что в каком-то смысле было гораздо проще увидеть проблемы там, чем разглядеть их здесь».

Борьба черных на американском Юге за десегрегацию вдохновила миллионы людей по всему миру сбросить кандалы белого господства. И детям поколения движения за равные права – молодым американцам, выросшим в конце 1970-х и начале 1980-х, – постоянно напоминали об этом. Взрослые проводили много времени, разговаривая о славных подвигах движения за гражданские права, в то же время отвергая поколение хип-хопа как апатичное и нарциссическое.

Анджела Браун, выросшая в семье активистов движения за гражданские права, была молодежным организатором, и ее утомила критика старшего поколения. «Большинство молодых людей, выросших на Юге, прошло через настоящий ад, устроенный им их предками, – говорит она. – Они постоянно упрекали нас за то, что мы не сделали того же, что сделали они для развития движения». Однако в борьбе против апартеида дети нового поколения обрели свой голос и сделали свою ставку.

Корни современного американского движения против апартеида уходят в 1963 год, во времена, когда движение за гражданские права находилось на самом пике. Годом ранее ЦРУ помогло южноафриканскому режиму белого меньшинства арестовать борца за свободу Нельсона Манделу [1]. В тот год Объединенная церковь Христа призвала ввести экономические санкции против правительства апартеида, чья власть основывалась на высокодоходной добыче золота и алмазов. К концу десятилетия Американский комитет по Африке, Американский комитет Друзей на службе обществу, радикальные рабочие группы и другие организации инициировали образовательные кампании в афроамериканских сообществах.

В 1971 году Национальный совет церквей призвал General Motors прекратить все прямые инвестиции в экономику Южной Африки. Активисты считали, что, отзывая деньги из этого региона, они поступают высоконравственно и могут таким путем ослабить режим апартеида. Затем они сформировали Межконфессиональный центр корпоративной ответственности, который помог организовать кампании акционеров против ITT, AT&T, Union Carbide, Ford, Exxon, Polaroid, Sears, Xerox, IBM и Mobil [2]. В следующем году афроамериканский студент Рэндалл Робинсон и другие активисты заставили двор кампуса Гарварда пятьюстами черными гробами, превратив его в кладбище жертв инвестиционной политики университета. Акция положила начало студенческим протестам против «соучастия в апартеиде» их университетов. Движение призывало к культурному и потребительскому бойкотам, правительственным санкциям и выходу из финансирования государственных и корпоративных фондов южноафриканского правительства.

Поначалу казалось, что всё это имеет мало шансов на успех. После ареста Манделы и запрета его организации – Африканского национального конгресса – правительство ЮАР жестоко подавило сопротивление черных граждан и в срочном порядке расширило свои полномочия в сферах безопасности, слежки и охраны. Репрессиями удалось добиться желаемого результата – поток инвестиций от иностранных корпораций хлынул в страну. В 1973 году прямые инвестиции США в Южную Африку составили более одного миллиарда долларов в год [3]. Политика «смоляного чучелка»[152], которую проводила администрация Никсона, укрепила североамериканскую поддержку апартеида и стала официальной доктриной США, рассматривающей Южную Африку как плацдарм антикоммунистических сил в регионе.

К середине 1970-х южноафриканская молодежь придала новую форму движению черного самосознания, чьи протесты стали более воинственными. Режим апартеида усилил репрессии. Шестого июня 1976 года южноафриканские солдаты открыли огонь по демонстрантам в поселениях Соуэто на окраине Йоханнесбурга, убив сотни молодых людей. В ходе дальнейшего подавления протестов погибли свыше тысячи человек. В 1977 году отец-основатель черного самосознания Стивен Бико скончался от травм, полученных в тюрьме. Были запрещены десятки черных и мультирасовых организаций, закрыты газеты, а сотни человек оставались в тюрьмах. Президент Джимми Картер отозвал своего посла из Южной Африки и призвал к ужесточению эмбарго на поставки оружия. Протесты в университетских кампусах США – от Принстона и Брауна до Университета штата Мичиган и Государственного университета Моргана – возобновились с новой силой.

В 1980 году, когда Рональд Рейган вступил в должность, внешняя политика вернулась к никсоновской нормализации – «конструктивному взаимодействию». Представитель Рейгана в ООН Джин Киркпатрик подытожила американскую позицию, прямо заявив, что расистская диктатура далеко не так плоха, как марксистская [4]. В 1985 году Рейган вызвал общественный резонанс, назвав режим белого меньшинства «реформистской администрацией»: «Они избавились от сегрегации, которая когда-то была у нас в стране, – той, при которой отели, рестораны, места отдыха и развлечений и так далее были сегрегированы. От этого они избавились» [5].

Пока Рейган преждевременно возвещал о конце южноафриканской сегрегации, режим апартеида объявил чрезвычайное положение и страна стала жить по законам военного времени. Сделано это было для того, чтобы сломить черное движение, набиравшее сторонников. Между 1984 и 1986 годами режим апартеида арестовал тридцать тысяч участвовавших в протестах и убил две с половиной тысячи человек [6].

В 1984 году американское движение против апартеида достигло расцвета. Джесси Джексон сделал возврат инвестиций из Южной Африки одним из пунктов своей президентской кампании. Инвестиции изъяли штаты Мичиган, Коннектикут, Мэриленд, Небраска и Массачусетс, города Нью-Йорк, Бостон, Филадельфия, Сан-Франциско, Гэри, Индиана, Уилмингтон, Делавэр, а также Вашингтон и такие университеты, как Городской университет Нью-Йорка.

Двадцать шестого ноября Рэндалл Робинсон, ставший национальным координатором Движения за свободную Южную Африку, привел небольшую группу протестующих к посольству ЮАР в Вашингтоне и положил начало одному из самых мощных протестов со времен борьбы за гражданские права. Месяцы напролет, и в дождь и в снег, знаменитости, городские жители, конгрессмены, члены религиозных общин, молодежь и старики сидели у дверей посольства, подвергаясь арестам во время своего тихого ежедневного ритуала. Менее чем за год было арестовано более трех тысяч демонстрантов, выступивших против апартеида.

Протесты в университетских кампусах разгорелись с новой силой. В марте 1985 года студенты Колумбийского университета на три недели захватили зал Гамельтона, переименовав его в зал Манделы, что стало крупнейшим протестом в учебном заведении с 1968 года. Туда приехали Run DMC, чтобы выступить и выразить свою поддержку. Весной 1985 и 1986 годов, когда изымали инвестиции, демонстрации охватили сотни кампусов. Возле административных зданий на смену палаточным городкам пришли кладбища, символизировавшие общественный крах.

В одном важном отношении студенческое движение 1980-х сильно отличалось от движения 1960-х – теперь главную роль в организации и выдвижении всех требований играли цветные студенты. В 1960-е годы организации, возглавляемые молодыми цветными людьми, такие как Ненасильственный студенческий координационный комитет, «Черные пантеры» и программы исследований стран третьего мира Государственного университета Сан-Франциско и Университета Беркли, придавали новым левым нравственную значимость. Однако костяк студенческих движений составляли белые мужчины, и даже движением против апартеида поначалу руководили белые студенты.

К середине 1980-х цветные студенты перестали быть маргиналами, возглавив протесты в ведущих кампусах страны: в Йеле, Ратгерсе, Стэнфорде и Калифорнийском университете. В 1981 году на базе черной студенческой организации возникла Коалиция за свободную Южную Африку. Там же, где движением против апартеида руководили белые, стали разворачиваться болезненные и самокритичные дискуссии – часто с подачи цветных студентов.

«Большинство белых радикалов или либералов приходили [в движение против апартеида] из сострадания к происходящему за границей и желания оказать поддержку, – рассказывает Педро Ногера. – У нас были люди из черных братств и женских клубов – настоящий срез студентов. Мы пытались установить связь между проблемами, с которыми сталкивались цветные люди в Соединенных Штатах и в кампусах университетов, с борьбой в Африке. Белые студенты не всегда видели эти связи достаточно четко. Цветным же студентам эта параллель была очевидна».

Апартеид позволил молодым цветным студентам осознать всю власть белых не только в Южной Африке, но и на институциональном уровне и уровне освободительных движений. Цветные студенты также начали критиковать ошибки поколения беби-бумеров. Несмотря на то, что десегрегация предоставила новым активистам места в университетских кампусах, среди профессоров и администрации всё еще было мало цветных, этнические научные программы плохо финансировались, а атмосфера в кампусах была недружелюбной. Многие требования движений за гражданские права и «Черной силы» так и остались невыполненными.

Движение против апартеида обнаружило пересечения активизма цветных студентов в университетских кампусах и уличной борьбы этнических сообществ, а трущобы Южной Африки обнажили связи между глобальным и местным. К концу 1980-х активисты превратили движение по борьбе с апартеидом в широкое антирасистское движение и стали добиваться открытия кафедр этнических исследований и создания курсов, учитывающих культурное разнообразие студентов, преподавателей и штатных сотрудников университетов. Это был призыв к более существенной и справедливой репрезентации, которая позволила бы устранить невидимость цветных и уравновесила бы университетский европоцентризм.

«Не думаю, что когда-нибудь мы еще раз окажемся в ситуации, в которой изъятие инвестиций будет единственной попыткой решить проблемы, – скорее, оно будет частью целого ряда мероприятий, связанных с причастностью университета к расизму», – к 1988 году такое высказывание координатора студенческого движения из Йеля Мэтью Кантримена стало возможным [7].

Движение против апартеида вызвало особенно жесткую реакцию со стороны правых. В Дартмуте консервативные студенты с ликованием встретили сокрушительный ночной удар по палаточному лагерю местного студенческого движения. Палатки в Стэнфорде были уничтожены схожим образом, а в Университете Юты и Университете Джона Хопкинса их подожгли [8]. В апреле 1986 года протесты в палаточных городках Йеля и Беркли закончились вмешательством полиции и кровавыми избиениями мирных протестующих. Странным образом руководство университетов, полиция и консерваторы продолжали творить насилие в студенческих лагерях, что усиливало симпатии к протестующим со стороны общества.

Однако волна протестов в Южной Африке, Соединенных Штатах и по всему свету постепенно начинала приносить результаты. Спустя месяцы после захвата зала Манделы попечители Колумбийского университета отозвали инвестиции. Восемнадцатого июля Калифорнийский университет отозвал портфель инвестиций из Южной Африки на 3,1 миллиарда долларов – сумму, превышавшую инвестиции всех остальных университетов, вместе взятых [9]. В августе штат Калифорния отказался от акций суммой на одиннадцать миллиардов долларов – это стало, возможно, самым крупным единовременным деинвестированием в истории. В 1986 году Конгресс, набравшись смелости, принял Всеобъемлющий закон о борьбе с апартеидом, запрещающий какие-либо новые инвестиции в южноафриканский бизнес, которым не владели бы черные, а также прекратил продажу оружия и военную помощь. Когда разъяренный Рейган наложил вето на законопроект, Конгресс единодушно проголосовал за принятие закона в обход президентского вето. Это был потрясающий отпор Рейгану и всем толерантным к апартеиду консерваторам времен холодной войны.

В 1990 году, после почти трех десятилетий в заключении, Нельсона Манделу – человека, которого рейгановцы и правые некогда называли расовым террористом, – выпустили из тюрьмы. Спустя четыре года он стал первым черным президентом ЮАР и отдал должное американским активистам, выступавшим против апартеида, явной аллюзией на слова Мартина Лютера Кинга: «Наконец-то свободен! Наконец-то свободен!»

Однако в Америке энергия – молодых и старых, белых и черных, латиносов, азиатов и коренных американцев, – накопленная за тридцать лет борьбы с сегрегацией, медленно рассеивалась. Уничтожение апартеида войдет в историю как последняя великая победа в войне Америки против сегрегации; последующие свершения уже не будут столь же яркими и однозначными.

В последние двадцать лет прошлого тысячелетия неоконсерваторы (c молчаливого согласия умеренных в обеих партиях) развернули полувековую либеральную политику на сто восемьдесят градусов. Были подорваны безопасность рабочих и защита окружающей среды. Размеры профсоюзов и их влияние сократились до наименьших показателей с начала Второй мировой войны [10]. Сотни миллиардов были отняты у социальных программ в пользу финансирования военной промышленности. «Социальная» ответственность сменилась «индивидуальной».

Дело было не в выживании сильнейшего, но в поощрении сильнейшего. Республиканец Кевин Филлипс начал свою знаковую критическую работу под названием Политика богатых и бедных (The Politics of the Rich and Poor), обращенную к рейгановским 1980-м, со следующих слов: «Восьмидесятые были триумфом верхушки общества Америки: показным чествованием достатка, политическим взлетом богатейшей трети населения, прославлением финансового капитализма и свободного рынка» [11].

Рейганомисты ухватились за экономику предложения, более известную как теория просачивания вниз, – сомнительную идею о том, что сокращение налогообложения богатых и крупного бизнеса стимулирует экономику. Доля отчислений корпораций в федеральный бюджет упала до жалких пятнадцати процентов – вдвое меньше, чем в 1950-х годах, а ежегодные налоговые поступления сократились до двухсот пятидесяти миллиардов долларов [12]. Целый ряд американских транснациональных корпораций стал богаче большинства стран мира.

В то же время Рейган и Буш добились от конгресса значительного увеличения отчислений в военный бюджет, чтобы поддерживать авантюрную политику холодной войны по всему земному шару. Хотя их приход к власти сопровождался обещаниями избавить США от бюджетного дефицита и создать «сбалансированный бюджет», при их правлении бюджетный дефицит достиг высочайшего уровня в истории, оставив будущее поколение с огромными долгами. Бо́льшая часть налогового бремени легла на плечи налогоплательщиков из среднего и рабочего классов, а монетарная политика, поддерживающая низкий уровень инфляции, способствовала высокому уровню безработицы.

Разрыв между богатыми и бедными достиг показателей времен Великой депрессии. Между 1983 и 1989 годами состояние одного процента наиболее обеспеченных домохозяйств увеличилось на шестьдесят шесть процентов, в то время как состояние четырех из пяти домовладений неуклонно снижалось. По цветным семьям это ударило еще сильней. В 1983 году средняя белая семья была богаче средней цветной в одиннадцать раз. К 1989 году пропасть между богатыми и бедными увеличилась почти вдвое [13].

Восьмидесятые начались с глобального перераспределения национального богатства в пользу богатых – остальные же могли включить телешоу Робина Лича Жизнь богатых и знаменитых (Lifestyles of the Rich and Famous), наглядно демонстрировавшего плоды рейгановской политики налоговых сокращений. Девятнадцатого октября 1987 года спекулятивный пузырь наконец оглушительно лопнул, вызвав обвал фондового рынка.

Неудивительно, что вера американцев в демократию сменилась цинизмом. Явка на выборах упала. Основа не выдержала. В политике не осталось места для былой преданности идеалам. Следом пришло разочарование, которого становилось всё больше и больше.

Люди стали жить своими внутренними заботами, отбросив мечты о большом единстве.

Иссякал даже такой источник надежды и веры в единение, как движение за гражданские права. Наиболее остро кризис движения выразился в распаде коалиции черных и евреев.

Принято считать, что история движения за гражданские права чернокожих в США началась в 1909 году, когда черные и еврейские адвокаты, стремившиеся пресечь расистские линчевания, основали Национальную ассоциацию содействия прогрессу цветного населения (National Association for the Advancement of Colored People, NAACP). Частью этой истории стали открытые выступления чернокожего певца и активиста Пола Робсона против антисемитизма, нацизма и расизма, побудившие главу ФБР Дж. Эдгара Гувера включить Робсона в список лиц, занятых подрывной деятельностью. Апогеем стал 1964 год, когда Боб Дилан в The Times They Are A-Changin’ спел о громком убийстве активистов «Лета свободы» – двух евреях и одном черном, чьи тела были найдены на ферме Олд Джолли в Миссисипи.

Безусловно, проблема разных расовых интересов всегда разрывала NAACP. В начале 1960-х молодые активисты-евреи отправились на Юг, где стали мишенью для белых расистов, а евреи-владельцы магазинов и лендлорды трущоб в гетто на Севере США вызвали гнев со стороны черных лидеров движения. Малкольм Икс, как известно, развил свое неприятие американского еврейства до критики сионизма в целом, в особенности отношения Израиля к палестинцам.

У Нью-Йорка – города, в котором Малкольм Икс, Маркус Грейви и Луис Фаррахан обрели свои голоса, – никогда не было такого опыта борьбы за гражданские права, как у южных штатов. В 1964 году, спустя всего две недели после подписания президентом Линдоном Б. Джонсоном закона о гражданских правах, убийство чернокожего подростка полицейскими привело к протестам в Гарлеме и Бедфорд-Стайвесанте, которые обернулись погромами, длившимися несколько дней, и послужили катализатором для целой волны восстаний, вспыхнувших от Филадельфии до Рочестера. Зачастую бизнес евреев первым сгорал в пожарах, попав под горячую руку. На Севере уровень воинственности стал столь высок, что люди были близки к тому, чтобы взяться за оружие. Создание коалиции в таких условиях казалось делом невозможным.

Воинственность достигла своего пика в 1968 году, когда в Бруклине, на границе Оушен-Хилла и Браунсвилла разгорелся конфликт, который черные и еврейские активисты, лидеры и писатели с горечью оплакивают по сей день. Ретроспективно эта битва выглядит как одно из определяющих событий новой эпохи, пришедшей на смену периода борьбы за гражданские права.

В основе конфликта лежало противостояние бедного сообщества, на девяносто пять процентов состоявшего из афроамериканцев и пуэрториканцев, и либерального профсоюза учителей из числа американских евреев. В 1967 году под лозунгом общественного контроля новоизбранный школьный совет, в который вошли преимущественно черные активисты, назначил нового суперинтенданта и пять новых директоров, и все они были черными. Параллельно Объединенная федерация учителей начала школьный год с забастовки преподавателей, чьи муниципальные контракты истекали. Совет же решил заменить бастующих учителей из профсоюза цветными учителями из сообщества. Так для масштабного противостояния были созданы все условия.

На протяжении следующих двух лет из-за схватки между черными общественными активистами и учителями-евреями район раскололся на два лагеря. В конце концов союз учителей одержал победу, школьный совет был распущен, черный суперинтендант был вынужден отчитаться перед попечителем штата, а учителя Объединенной федерации были восстановлены в должностях. Движение «общественного контроля» распалось, а отношения между черными и евреями в городе изменились навсегда.

Пути активистов разошлись, и теперь они рвались к власти менее энергично. Лидеры движения за гражданские права чернокожих на Севере объединились, чтобы провести нескольких черных на выборные должности, но неуклонно теряли позиции среди городской молодежи. Они оставили попытки заручиться народной поддержкой и стали больше заниматься выборами и пропагандой в медиа. Цветная молодежь, одновременно маргинальная для избирательного процесса и невидимая для мейнстрима поп-культуры, оставалась без внимания. К середине 1980-х связей между молодежными организаторами, активистами, призванными решать насущные проблемы, и представителями движения за гражданские права, давно оставившими попытки воспитать молодых лидеров, почти не осталось.

Вдобавок рейгановская Америка стала опасной для цветной молодежи в совершенно новом плане. Хорошо организованные и профинансированные правые нанесли удар, закрыв возможности для молодых цветных. Экономика просачивания вниз и локальные бунты налогоплательщиков истощали бюджет муниципалитетов и способствовали разрастанию пригородов, ускоряя отток белого населения и развитие расовой ресегрегации. Одновременно с этим демографы прогнозировали формирование наиболее расово разнообразного поколения молодых людей из всех, которые когда-либо знали Соединенные Штаты.

В северных городах, таких как Детройт, Чикаго, Кливленд и Нью-Йорк, практически все афроамериканцы жили в условиях растущей расовой и экономической изоляции [14]. Социологи, вторя Уильяму Джулиусу Уилсону, теперь говорили о «низшем классе» – сегменте цветного общества, постоянно пребывающем в нищете и безработице. Вместе с тем даже в пригородах более шестидесяти процентов черных и латиноамериканских учеников ходили в школы для цветных, где учились преимущественно представители меньшинств [15]. После двух десятилетий прогресса в области интеграции процесс неожиданно и резко повернул вспять. Белая молодежь оставалась наиболее изолированной группой. Среднестатистический белый студент посещал колледж, в котором восемьдесят процентов учащихся были белыми [16]. По всей стране вспыхивали конфликты на почве расовой ненависти.

Пока черные политики и организации по борьбе за гражданские права адаптировались (как казалось, медленно и неэффективно) к новым условиям, священнослужитель «Нации ислама» Луис Фаррахан воспламенял разум разъяренной и изолированной чернокожей молодежи. Он поднялся на трибуну и, тряся кулаком, прокричал: «Я свободно стою в Америке без армии и оружия и выступаю против несправедливости правительства Соединенных Штатов» [17].

В то время как правые и их щедро финансируемые подельники из числа чернокожих консерваторов достаточно хорошо выучили язык гражданских прав, чтобы заявлять, что черные более не угнетаются, Фаррахан говорил: «Нам не нужно тратить время на обсуждение, существует ли расизм. Расизм настолько распространен, что развратил религию, политику, образование, науку и экономику, а также каждую жизненно важную сторону существования общества» [18]. Однако Фаррахан не был и сторонником либерального благочестия: он призывал к репарациям за рабство, увещевал черных мужчин спасать расу и постоянно напоминал своим последователям проповедь Элайджи Мухаммада: «Отделение – вот решение».

Там, где полицейская коррупция или некомпетентность отдали улицы во власть наркотиков и насилия, священнослужители «Нации ислама» стали насильно закрывать притоны, торговавшие крэком, и взяли контроль над кварталами, истощенными наркотиками. Жизнерадостность «исламских патрулей» «Нации» и ее облавы на наркоторговцев впечатлили жителей осажденных гетто. В то же время идеи Фаррахана, посвященные уверенности в своих силах и самосовершенствованию как основе общественного развития, задели за живое относительно привилегированных цветных: сыновей и дочерей активистов за гражданские права и членов «Черной силы» из среднего класса.

Когда поколение хип-хопа стало взрослеть, черные левые оказались тенью самих себя в прошлом. Черные лидеры возвращались в эру «мессианского комплекса», как сказал бы прогрессивный ученый Мэннинг Марабл. Время от времени в афроамериканской истории, по словам Марабла, люди обращались к мужским религиозным фигурам, которые могли бы дать им избавление. Так общественные движения оказались в руках Моисея, в роли которого последним выступил священнослужитель «Нации ислама» Луис Фаррахан [19]. Левые черные восприняли появление Фаррахана как дурное свидетельство их собственной слабости и серьезную угрозу дальнейшей борьбе за свободу.

Но молодежь, которую так часто отвергали, говоря: «Просто скажи: „Нет“», услышала в проповедях Фаррахана звучное «да». Билл Стефни, будущий основатель группы Public Enemy, вспоминает: «Он был единственным черным вожаком, говорившим: „Ты, черный человек, можешь сам себя спасти. У тебя может быть крепкая семья. Ты можешь создать свой собственный бизнес. Ты можешь это сделать“. Единственный обнадеживающий лидер».

Фаррахана презирали либералы и консерваторы, белые и черные. Его единогласно осудил сенат США, его обвинили в антисемитизме, а СМИ относились к нему как к изгою. Но все эти факторы поспособствовали его укреплению в обществе как редкого представителя старшего поколения, к которому прислушивается молодежь.

Казалось, Фаррахан лучше любого другого черного лидера понимает кризис поколения, оставленного на произвол судьбы. Летом 1989 года, когда черное население захлестнула волна насилия, он самозабвенно принялся искать их расположения. Сперва он пошел к самым маргинальным слоям населения, проведя беспрецедентный примирительный «саммит» банд в Чикаго, а затем посетил тюрьму округа Кук, где его встретили как героя.

Его главной темой на несколько следующих лет стал призыв «Остановите убийства». Фаррахан говорил: тот факт, что черные убивают друг друга в беспрецедентных количествах, не является случайностью – это часть плана. «Мы считаем, что правительство… боится увеличения числа наших людей, – сказал он репортеру Los Angeles Times Андрее Форд. – Мы считаем, что [правительство] видит в черных людях бесполезное население, которое социологи считают перманентным низшим классом. А когда у вас есть что-то бесполезное и вы не можете сделать так, чтобы оно служило вам, то вы пытаетесь избавиться от него» [20].

Двадцать пятого июня Фаррахан обратился с посланием к более чем тысяче лидеров и членов банд. «Правительство Соединенных Штатов Америки планирует нападение на черное сообщество и особенно целится в молодежь, – сообщил он им [21]. – Братья, вы играете на руку своему врагу, и он использует вас, чтобы вы сами себя уничтожили» [22]. Если бы черные люди не объединились, их бы определенно сломали.

Белые либералы с отчаянием смотрели на углубляющийся раскол общества, оплакивая «политику идентичности» и «черную паранойю». Другие же считали, что время откатилось назад на два десятилетия. Один белый политолог, эксперт по городским бунтам, сказал: «Мы создали низший черный класс с революционным сознанием» [23].

В 1986 году, всего через одиннадцать недель после принятия конгрессом Всеобъемлющего закона о борьбе с апартеидом, двадцатитрехлетнего американца тринидадского происхождения Майкла Гриффита в Квинсе насмерть сбил автомобиль, а перед этим его преследовала и избивала толпа белых, выкрикивавших: «Ты зашел не в тот район, ниггер!»

Всё началось днем в пятницу перед Рождеством. Гриффит, его друг Тимоти Граймс, его отчим Седрик Сэндифорд и кузен Кертис Сильвестр отправились в Фар-Рокуэй, чтобы забрать чек за работу на стройке, которую выполнил Гриффит. Когда они возвращались обратно через залив Джамейка, на пустой магистрали Кросс-Бэй машина Сильвестра – бьюик 1976 года – перегрелась. Гриффит, Сэндифорд и Граймс оставили Сильвестра у автомобиля, а сами отправились в сгущающейся темноте пешком в ближайший городской район Говард-Бич в трех милях от них.

Расположенный во внутренней части залива Джамейка в окружении песчаных пляжей, Говард-Бич некогда был курортной зоной, но к середине 1980-х, зажатый между автомагистралью Белт-Паркуэй, мусорными свалками и аэропортом Джона Ф. Кеннеди, он стал анклавом, в котором проживали исключительно белые. Население Нью-Йорка практически наполовину состояло из цветных, однако в то же время в Квинсе и Бруклине оставались кварталы, из которых белые никогда не переезжали. Рейганомика разорила многие из этих анклавов, вроде Бенсонхерста, где в 1983 году белые атаковали троих афроамериканских служащих Администрации ветеранов, или Грейвсенда, где в 1982 году группа бандитов преследовала троих черных работников транспорта и забила одного из них до смерти [24]. В Говард-Бич дело обстояло по-другому – он был известен как место проживания людей из среднего класса, демонстрировавшее на протяжении десятилетий уверенный экономический рост [25]. В то время он был также известен как район дома Джона Готти, и среди его жителей преобладало мнение, что черные и латиноамериканцы по большей части приезжали в их район грабить или насиловать [26].

Гриффит, Сэндифорд и Граймс шли вдоль дороги по направлению к Говард-Бич, как вдруг мимо них промчалась машина, в которой сидела группа молодых белых людей, выкрикнувших в их адрес оскорбления, связанные с расовой принадлежностью. Трое продолжили идти. В пиццерии New Park они остановились, чтобы спросить, как пройти к ближайшей станции метро [27]. Присели поесть и отдохнуть. К тому моменту когда они уже собрались уходить, обогнавшие их белые ребята вернулись. С собой они привели еще дюжину парней.

Двумя часами ранее в другой части города копы получили сообщение о банде белых, которые избили и преследовали двух латиноамериканцев. А пока Гриффит, Сэндифорд и Граймс сидели в пиццерии, кто-то позвонил в полицию и сообщил о трех подозрительных черных мужчинах. Полиция подъехала, увидела лишь троих спокойно евших молодых мужчин и уехала.

Было за полночь. Белые парни были пьяны, некоторые держали бейсбольные биты, другие – стальные прутья. Они орали: «Ниггеры, вам здесь не место!» Когда трое черных вышли из пиццерии, толпа накинулась на них и начала их избивать. Сэндифорд закрывался руками и кричал: «Господи, не убивайте нас!» На Граймса обрушился тяжелый удар, но он смог скрыться и убежал на север. Гриффит и Сэндифорд побежали на запад, за ними ринулись бандиты.

Толпа догнала их через восемь кварталов. На пустыре рядом с Белт-Паркуэй, заросшем кустарником и сорняками, белые парни безжалостно избили Гриффита и Сэндифорта. В конце концов Сэндифорд притворился мертвым, а Гриффит ускользнул через дыру в заборе на шестиполосную автомагистраль. Когда он попытался пересечь проезжую часть – возможно, будучи дезориентированным и совершенно точно испытывая боль, – его сбила машина. Сила удара была такова, что тело, смяв капот, отлетело к разделительному барьеру, где позже его обнаружила полиция. Истекающего кровью Сэндифорта нашли, когда он брел по улице, явно не понимая, куда идет.

Мэр Эд Коч сравнил это происшествие с линчеванием на Старом Юге, назвав его «самым ужасающим инцидентом» за всё время, которое он занимал этот пост, и лично отправился в Говард-Бич, чтобы объявить о создании Национальной консультативной комиссии по гражданским беспорядкам, известной как Комиссия Кернера. Он заявил представителям СМИ, что американцы всё еще поделены на белых и черных. Жители Говард-Бич освистали его. Некоторые из них сообщили репортерам, что если бы поздней ночью они прошлись по Бедфорд-Стайвесанту, то наверняка бы увидели, что там царит точно такая же атмосфера насилия.

Епископ Эмерсон Джей Мур, единственный черный католический священник Нью-Йорка, заявил: «Я прожил в Нью-Йорке всю свою жизнь. Расовая поляризация сейчас сильна как никогда. Дела обстоят совсем плохо, и я боюсь, что ближайшее лето окажется очень жарким» [28].

В черном сообществе Нью-Йорка новость о смерти Майкла Гриффита наложилась на убийство Стюарта, стрельбу Гетца и многое другое. Всё было очевидно: расизм на Севере жив и чувствует себя прекрасно, а значит, пришло время действовать. Доминировавшей реакцией стала ярость, и это, казалось, застигло руководство движения за гражданские права врасплох. После смерти Гриффита бывших лидеров движения за гражданские права на Юге США пригласили приехать в Нью-Йорк, чтобы получить от них совет [29]. Однако большинство придерживалось более воинственной националистической линии и надеялось, что новые лидеры выйдут вперед. Они не хотели видеть тех, кто маршировал рядом с Мартином Лютером Кингом в туманном прошлом, – они хотели видеть Малкольма Икса своего времени, который бы обращался к их пугающему и напряженному настоящему.

Адвокаты Сэндифорда и Граймса Элтон Мэддокс и Си Вернон Мейсон избрали стратегию конфронтации. Сам Сэндифорд был в ярости, ведь после того как его избили, полиция изводила его и относилась к нему как к подозреваемому. А тридцатиоднолетний преподобный Эл Шарптон, прочитавший свою первую проповедь в четыре года, а позже работавший концертным промоутером Джеймса Брауна и Майкла Джексона, возглавил несколько маршей в Говард-Бич, которые обычно следовали до пиццерии New Park. Там марширующие сталкивались лицом к лицу с разъяренными белыми жителями. Друг от друга их отделяла лишь тонкая синяя линия полицейских.

Появились также молодые активисты, выступавшие против апартеида, такие как Лиза Уильямсон из Университета Ратгерс – лидер новоиспеченного Национального альянса африканской молодежи и студентов. Уильямсон, Шарптон и ветеран из Оушен-Хилла/Браунсвилла Сонни Карсон призвали провести День плача и возмущения и устроить символический бойкот белого бизнеса. Двадцать первого января полиция следовала буквально по пятам за десятью тысячами участников марша протеста, в конце концов остановившихся перед резиденцией мэра Коча. «Мэр Коч, вы слыхали? Говард-Бич – теперь Йоханнесбург, – скандировали они под его окнами. – Власть черным! Власть африканцам!» [30]

Такими в середине 1980-х были течения, закручивавшиеся в водоворот истории. Возникшая на улицах Бронкса культура входила в новую эпоху.

Граффити, вытесненные из метро, наводнили улицы и автострады и раскрасили грузовые составы, спровоцировав новую волну полицейских облав и междоусобиц. Войны стиля рассредоточились по тысячам отдаленных городов, где пылкие участники новых движений открыли новые фронты борьбы с местными властями.

Бибоинг – танец, уже однажды умерший в Нью-Йорке, – снова исчез, чтобы дать дорогу новому поколению причудливых стилей. Бесчисленные новые танцы и движения типа «Уоп», «Рибок» и «Кэббэдж Пэтч» привели толпу обратно на танцпол, но каждый из них уходил со сцены быстрее, чем бибоинг. Апостолы Rock Steady разбредались по земному шару – так последователи брейка в третьем поколении продолжали свою танцевальную традицию.

Рэп доказал, что является идеальной формой для коммерциализации хип-хоп-культуры. Он был всегда новаторским, воспроизводимым, податливым и совершенствуемым. Пластинки становились короче, а строки сжимались и перекраивались под структуру поп-песен. Рэп-группы делались всё меньше, пятерки The Furious Five и The Funky 4+1 More сменило трио Treacherous Three, а ныне и вовсе стали популярны дуэты: Кэш Мани и Марвлос, Эрик Би и Раким.

На всех афишах диджеев всё еще указывали в первую очередь. После выхода эпохального альбома Adventures on the Wheels of Steel Флэша у них случился кратковременный творческий всплеск; так появились синглы Rockit Хэрби Хэнкока, Crazy Cuts Грандмиксера ДиЭсТи и 2,3 Break от B-Boys. Однако диджеи больше не почивали на лаврах и не играли главную роль в создании музыки. Драм-машина и семплирование стали рабочими инструментами хип-хопа, и оставленный диджеями трон заняли рекорд-продюсеры. Первые рэп-лейблы уже маргинализовали положение диджеев, а новые технологии эффективно имитировали их работу и расширяли музыкальные возможности. Расцвет рэп-продюсеров, появление некоторых выдающихся рэперов и растущий приток капитала подтолкнули хип-хоп-музыку к периоду впечатляющего стилистического развития.

К 1986 году рэп затмил все другие движения. Он стремительно расширил свою «территорию» и стал включать новые направления: сатирический рэп, девичий рэп, рэп 18+, рэп а-ля Roxanne, рейган-рэп, рэп Джона Уэйна… И всё же в эпоху новых кризисов, как и в случае с готовящимся к схватке поколением рутс, рэперы всё чаще воспринимались как голоса своего поколения. Центр вселенной рэпа решительно смещался в сторону черного национализма. Хип-хоп-культура перестроила себя и переосмыслила свои корни; теперь это было серьезное черное движение в стиле рэп.

Невероятный новый источник культурной энергии сосредоточился в Черном поясе Лонг-Айленда.

«Def Jam – идеальный рекорд-лейбл из пригорода», – писал в одной из ранних статей, посвященных Public Enemy, музыкальный критик Фрэнк Оуэн. Он утверждал, что Расселл Симмонс и Рик Рубин создавали «первую черную музыку, которой не нужно было рядиться в гламурные одежды шоу-бизнеса и соответствовать его традициям, чтобы быть успешной». Они возглавили битву «против джентрификации черной музыки» [1]. Показательно, что Симмонс, Run DMC и ЭлЭл Кул Джей были из родного для лейбла Квинса, а Рубин, Original Concept и Public Enemy вышли из «зажиточных пляжных сообществ Лонг-Айленда».

Оуэн цитировал Чака Ди – пугающе красноречивого главного рэпера Public Enemy, чьи глаза, казалось, всегда скрыты под козырьком бейсболки. «Рэп из пригородов немного шире, – говорил Чак. – Ему не нужно быть таким сосредоточенным, как рэпу из внутренних городов. В пригородах ты можешь читать об обычной повседневной жизни, вроде похода в парк или купания. Это близко остальной Америке».

Но творчество Public Enemy всегда противоречило простым фактам социологии. Второй сингл Public Enemy, You’re Gonna Get Yours, был одой «Олдсмобилю 98» – «главному автомобилю пацанчика», столь же американской по духу, как и Little Deuce Coupe группы The Beach Boys. В то же время это была песня о противостоянии «Черной силы» расовым предубеждениям – акт неповиновения в историческом контексте сегрегации, во многом основывающейся на плане дорожного строительства Роберта Мозеса и расовых ограничениях Левиттауна. Сам Чак никогда бы не стал читать рэп про то, как он пошел в парк или искупался. Пригороды, где зародился культурный авангард Def Jam, не были похожи на утопию для белых из среднего класса.

После Второй мировой войны афроамериканцы начали переезжать в пригороды Квинса. Вскоре районы, названные «черным поясом», выйдут за пределы восточных границ Квинса и потянутся к округам Нассау и Суффолк на Лонг-Айленде. К 1970-м годам Черный пояс тянулся от Меррика и Фрипорта через Рузвельт до Хемпстеда.

«Лонг-Айленд стал аванпостом для многих ньюйоркцев, пытавшихся покинуть пустоши городской Америки, образовавшиеся в 1960-е, – рассказывает Билл Стефни. – Этнические белые: итальянцы, европейские евреи, ирландцы – все уезжали из определенных районов, от черных и латиносов. Соль в том, что черные – из рабочих или из среднего класса, неважно, – проживавшие в Бедфорд-Стайвесанте, Паркчестере, Бронксе и Гарлеме, хотели того же. Они хотели растить своих детей в домах с задним двором и щебечущими птицами. Это было их „американской мечтой“».

Карлтон «Чак Ди» Риденхур, Билл Стефни, Хэнк Шокли Боксли, Уильям «Флейвор Флэв» Дрейтон, Ричард «Профессор Грифф» Гриффин и Гарри «Аллен» Макгрегор составляли ядро того, что впоследствии станет Public Enemy. Каждый из них родился между 1958 и 1961 годами и переехал в Черный пояс к началу 1970-х. Данные переписи 1980 года показали, что в пригородах жили более сорока процентов белых ньюйоркцев и лишь восемь процентов черных [2]. Другими словами, эти восемь процентов были той частью черной расы, которая именовалась «талантливой десяткой»[153], – живым символом воплощения самых светлых надежд борцов за интеграцию.

Отец Билла, Тед Стефни, был своего рода Джеки Робинсоном – в 1954 году он устроился в редакцию Sports Illustrated и в конце концов, продвинувшись по службе, стал первым черным редактором журнала. В 1965 году он перевез свою семью из Гарлема в Хемпстед. Семейство Стефни были «пионерами» в своем квартале – одной из трех черных семей на почти сорок белых. Постепенно в Хемпстед переезжало всё больше черных семей, но на практике интеграция не работала так, как надеялись активисты, выступавшие за гражданские права.

В 1966 году должностными лицами штата Нью-Йорк по вопросам образования были изданы интеграционные предписания для Фрипорта, Глен-Коува, Рузвельта и Амитивилля. Эти территории неожиданно стали привлекать больше черных покупателей недвижимости. Белые риелторы накинулись на белых домовладельцев, чтобы убедить их продать свои дома и «провести апгрейд», вложившись в новые стройки на севере и востоке Нью-Йорка. Умело используя страхи жителей, при помощи практики, известной как «разорение квартала» или «блок-бастинг», риелторы удвоили свои продажи. Ради достижения весьма практичных целей расизм и рынок убеждали белых покупателей, что этим районам «интеграция» светит лишь на бумаге.

В 1969 году, когда семья Чака переехала из многоквартирного дома в Квинсбридже в Рузвельт, приобретя кусочек «мечты» за относительно доступную цену в двадцать тысяч долларов, количество черных в районе уже давно вышло за «рамки приличий» – неофициальный интервал между десятью и двадцатью процентами, и этого было достаточно, чтобы вызвать бегство белых. «За два года до этого Рузвельт был белым примерно на девяносто процентов. Когда мы переехали – уже на пятьдесят. Спустя два года он был на девяносто процентов черным», – говорит Чак. Старший из троих детей, он вырос в фактически полностью черном пригороде.

Хотя Закон о справедливом решении жилищных вопросов 1968 года запретил дискриминацию при операциях с недвижимостью, Стефни утверждает, что Хемпстед и Рузвельт, а также части Фрипорта и Нью-Кассел позиционировались как пригороды для черных. Другие города Лонг-Айленда – Уайанданч, Брентвуд и Амитивиль (родина рэпера Ракима Аллаха, дуэта EMPD и трио De La Soul соответственно) – также стали по большей части черными. Между тем Ист-Медоу, Болдуин, Роквилл-центр, угасающий суперпригород Левиттауна и сверкающие «окраинные города», или пригородные районы, расположенные к северу и востоку от Черного пояса, оставались по большей части белыми.

К началу 1970-х границы Черного пояс Лонг-Айленда были четко очерчены. Два десятилетия спустя издание Newsday обнаружит, что незаконные методы управления всё еще процветают, и назовет жилищную структуру Лонг-Айленда «схожей с апартеидом» [3]. Хотя победы движения за гражданские права и «Черной силы» расширили черный средний класс, его представители были теперь столь же сегрегированы, как и черный низший класс.

Да, они заселили Лонг-Айленд. Но нет, это не была земля обетованная. Черный пригород стал безопасным островком посреди белого моря и неопровержимым свидетельством белого сопротивления мечте Мартина Лютера Кинга.

Многие белые учащиеся Лонг-Айленда ходили в лучшие школы страны, однако Newsday обнаружили следующий факт:

В ходе опроса, проведенного Newsday, большинство черных оценили расовые отношения как «терпимые» либо «плохие» [5]. Три четверти из них хотели бы жить в интегрированных сообществах. На контрасте пятьдесят пять процентов белых жителей Лонг-Айленда предпочитали жить преимущественно в белых районах, и этот показатель был выше среднего по стране.

Часть белой молодежи, судя по всему, разделяла убеждения своих родителей. В 1985 году киноплекс во Франклин-Сквер – белом городке на краю Хемпстеда – начал показывать фильм с Run DMC Конфликт путей (Krush Groove) одновременно с кровавым хоррором белых пригородов – картиной про Фредди Крюгера Кошмар на улице Вязов (Nightmare on Elm Street). В результате вспыхнули конфликты между черной и белой молодежью. Один белый подросток пожаловался: «Конфликт путей привлекал толпы черных в белый город. Это грозит неприятностями, особенно из-за того, что они выходят из кинозала после фильма взвинченными» [6]. Фильм был комедией, а критики хоть и возненавидели картину, но никогда не обвиняли ее в провокационности.

Белые копы, казалось, воспринимали черные пригороды как расширяющийся фронтир. Несмотря на то, что черных среди населения Лонг-Айленда было всего девять процентов, в округах Нассау и Суффолк на них приходилось более тридцати процентов арестов, а среди подозреваемых, застреленных полицией, афроамериканцы составляли сорок три процента. Лишь два процента полицейских были черными [7]. Согласно опросу, черные вчетверо меньше доверяли полиции, чем белые.

Социологи начали называть такие места, как Черный пояс, «внутренним кольцом пригородов». Жилой фонд там старел, стоимость жилья падала, качество образования и социальных служб ухудшалось, а местные улицы постепенно заполняли торговцы крэком. Черные жители пригородов оказались зажатыми между миром черной нищеты и миром, куда бежали белые из черных районов. Черные пригороды стали буфером между гетто внутренних городов и новым фронтиром белых зажиточных пригородов.

Неоконсервативные и неолиберальные эксперты воспринимали конец интеграции как удачный момент для талантливых десяти процентов черных, на которых лежит ответственность за спасение расы. Однако, как написал в своей книге Гнев привилегированного класса (The Rage of a Privileged Class) журналист Эллис Коуз, «ирония подобного аргумента заключается в том, что „порядочные черные“, которые должны спасти Америку от низшего класса, эти образцовые носители добродетелей среднего класса, которые должны спасти гетто от насилия, сами испытывают либо молчаливое негодование, либо глубоко подавленную ярость. Если воспринимать их как группу, они по крайней мере столь же недовольны и пессимистичны, как и те, кто борется за выживание на периферии общества» [8].

Жители этой пограничной зоны, где всё и все перемешались, испытывали тревогу от пребывания между мирами – то, что Дюбуа[154] называл двойным сознанием, отягощенным классовым бременем. И всё же в том, чтобы быть черным из среднего класса, существовало и нечто освобождающее. По результатам опроса Newsday отметил один озадачивающий момент: «Большинство черных с оптимизмом смотрели в будущее, хотя и были уверены в том, что уровень сегрегации останется прежним или даже возрастет» [9].

Священный постулат движения за гражданские права гласил, что допуск черных семей в белые районы или черных учеников в белые классы повысит их ожидания, нивелирует предполагаемые патологии и увеличит их шанс прожить достойную жизнь. Предполагалось, что интеграция станет экономическим и культурным идеалом для черных – тем же, чем была идея ассимиляции для прибывающих в США мигрантов. Однако, хотя большинству чернокожих на Лонг-Айленде нравилась идея интеграции (определенно больше, чем их белым согражданам), они совершенно точно не считали, что нуждаются в интеграции, чтобы преуспеть.

Для них Черный пояс был идиллией – местом, где сын Маркуса Грейви доктор Джулиус мог открыть свою клинику кардиохирургии. Белые часто приходили в кабинет доктора Грейви, бросали на него один взгляд и выходили, чтобы больше никогда не возвращаться, однако его черному бизнесу, как и многим другим, это не мешало [10].

Черный пояс был богат и в культурном плане. Мать Чака, Джуди Риденхур, открыла Общественный театр Рузвельта и управляла им с 1971 по 1985 год, обучив множество молодых актеров и актрис, например друга детства Чака – Эдди Мерфи. Чак, Хэн, Эдди и Ричард Гриффин в белых университетах изучали историю черных. В 1970–1972 годах они приняли участие в летней программе в университетах Хофстра и Адельфи, которую организовали и где преподавали деятели из «Черных пантер» и «Черных мусульман», а также простые студенты. Она называлась «Афроамериканский опыт» и стала локальным проявлением деятельности национального движения, требующего проведения этнических и афроамериканских исследований. Программа доказала свою состоятельность, убедив Чака и Хэнка спустя годы поступать в эти университеты, которые по-прежнему были по большей части белыми.

Жители Черного пояса никогда не теряли связь с городом. «Каждые выходные моя семья, как и большинство черных семей, выезжала с Лонг-Айленда и навещала дедушек, бабушек, тетей, дядей и кузенов в Гарлеме и Бронксе», – рассказывает Стефни. Там-то ребята и открыли культуру будущего.

«Моя бабушка жила в Северном Бронксе – как раз там, в Манхэттенском колледже, играл диджей Брейкаут. Мне было лет тринадцать-четырнадцать. То, что мы слушали, мои родители считали преступлением», – смеется Стефни. Он знал о межклассовой пропасти. Поездки на выходных служили постоянным напоминанием о том, как дела обстоят на самом деле, и даже предлагали возможности, за которые можно было ухватиться.

Стефни рассказывает: «Мы могли как бы опосредованно пожить жизнью наших кузенов, соприкоснуться с трущобами. Впрочем, потом мы возвращались на Лонг-Айленд, шли в школу и, быть может, получали пару долларов сверху от родителей на покупку вертушек, пользовались некоторыми преимуществами, которых были лишены наши двоюродные братья из „Бронкс-Ривер“ или „Саундвью“».

Черный средний класс стал результатом краха мечтаний гражданских активистов об интеграции, однако молодежь Черного пояса также имела доступ к иной реальности – у них были время и пространство, чтобы продумать и спланировать, как занять место в новом мире.

Когда трек Скулли Ди P.S.K. добрался до черных пригородов Лонг-Айленда, Гарольд Макгрегор и Хэнк Боксли работали офисными клерками без дальнейших перспектив в загибающемся универмаге под названием TSS. Они скучали, были несчастны и трудились на полставки, поэтому у них было время обсуждать новый горячий рэп-сингл и мечтать о будущем.

Ночью Боксли становился известным диджеем, Африкой Бамбаатаа Лонг-Айленда. В 1974 году, еще подростком, он устраивал шоу в Молодежном центре Рузвельта. Теперь же его мобильное диджейское подразделение Spectrum City являлось одной из самых известных саунд-систем Черного пояса, но он сомневался, что у него большое будущее.

Но Spectrum City оказались в нужном месте в нужное время. В середине 1970-х подростки из черного среднего класса Квинса сколачивали самые крупные команды диджеев из когда-либо существовавших, лишая работы огромное количество групп, игравших фанк-каверы. За ними вскоре последовали диджейские крю Лонг-Айленда. Spectrum City и их соперники – Pleasure, King Charles и Infinity Machine – сперва качали публику в общественных центрах, на роликовых катках, в лосиных клубах[155] и в банкетных залах отелей, а затем переместились на более крупные и привлекательные площадки местных университетов, включая Адельфи, Университет Лонг-Айленда и Университет Хофстра – альма-матер Боксли. Вскоре заценить вечеринки в кампусе пришли люди из Джамейки и Холлиса – отдаленных районов Квинса.

Карлтон Риденхур начал сочинять рифмы после блэкаута 1977 года. Его вдохновили кассеты, попавшие к нему в руки во время летней подработки на Манхэттене. Вместе с Хэнком они росли как раз в то время, когда сцена Лонг-Айленда начала меняться: в 1978 и 1979 годах бывшее ядро городского хип-хопа повзрослело и постепенно стало уходить от большого уличного бита, а новые потребители хип-хопа из Лонг-Айленда еще только формировались, и ребята из Spectrum City подхватили энергию молодости.

Правда, их флаеры были отстоем. Риденхур изучал в Адельфи графический дизайн и пришел к Хэнку с предложением переделать флаеры. «Хэнк посмотрел на меня как на сумасшедшего», – рассказывает он. Из этого предложения ничего не вышло.

К сентябрю 1979 года Боксли пришел к выводу, что ему нужен постоянный эмси, который бы стал фронтменом Spectrum City. В один из вечеров под конец открытого микрофона «Поединок по четвергам в Адельфи» чей-то мощный голос заставил Боксли обернуться – как оказалось, у Риденхура были и другие таланты.

Действительно, его голос был слышен даже через кирпичную стену. Риденхур вобрал всё лучшее от диджея Голливуда, диджея Смоллза и Эдди Чиба: диджейский диско-рэп и умение завести толпу. «Раскочегарить толпу на вечеринке, раскрутить ее? – говорит Стефни. – Чак Ди был одним из величайших дискотечных эмси всех времен».

«Когда они доходили до исполнения Love Is the Message и особенно Good Times, к микрофону выстраивалась очередь из желающих попробовать раскачать толпу. Что касается меня, я просто брал майк, чтобы народ заткнулся, потому что не хотел слышать микрофонный бубнеж девяти миллионов человек, – вспоминает Риденхур. – А когда тот самый парень с флаерами узнал меня, он сказал: „Какого хрена! Ты из Рузвельта! Почему ты не тусишь со мной?“»

Пока Риденхур вынашивал свой замысел, вышла Rapper’s Delight. Решение было принято: он взял на себя дизайн флаеров и стал рэпером с ником Чак Ди. Теперь он расхаживал по кампусу в куртке Spectrum City и каждый день рисовал комиксы Сказки Скинда для школьной газеты, раскрашивая газетную полосу в стиле Педро Белла[156]. В «Сказках Скинда» Spectrum City представали командой супергероев, которые постоянно спасали мир от Короля 666 (Рейгана) и других злодеев помельче.

Гарольд Макгрегор не был активным тусовщиком. В поисках лучшей жизни его ямайские родители перебрались сперва на Коста-Рику, затем в Бруклин и наконец во Фрипорт. Он был глубоко верующим адвентистом и учился в школе-интернате на севере Пенсильвании. В Университете Адельфи случайным образом определилось его будущее – в первый день занятий на уроке анимации он сел рядом с парнем, который от нечего делать что-то рисовал. Это был Чак. Онемев от восторга, Гарольд признался ему, что он его большой поклонник («И всё еще им являюсь», – смеясь, добавляет он). В итоге они объединили усилия и сделали анимированное видео под песню Малкольма Макларена She’s Looking Like a Hobo. Через пару лет Макгрегор возьмет себе имя Гарри Аллен и станет хип-хоп-активистом и медиаубийцей.

Билл Стефни поступил в Адельфи благодаря стипендии, выделенной «Городской лигой» для программы по связям с общественностью. Стефни выиграл конкурс, прислав эссе о необходимости включения большего числа афроамериканцев в медиасреду. Подростком Стефни ходил на вечеринки Spectrum City, и теперь по понедельникам он вел ночное хип-хоп-шоу на радиостанции кампуса WBAU. Среди обитателей кампуса Адельфи – небольшого колледжа свободных искусств и наук в Гарден-сити – преобладали белые из пригородов. Большинство афроамериканских студентов, принадлежавших к пресловутым десяти процентам, приехали туда из других городов и штатов. Поэтому, когда Стефни увидел в университетской столовой Чака в куртке Spectrum City, то не сразу поверил своим глазам. Вскоре Стефни пригласил Чака и Хэнка присоединиться к его радиошоу.

Стипендия Стефни включала в себя престижную стажировку на модной рок-станции WLIR-FM. Вооружившись радийными приемчиками из арсенала WLIR и используя поддержку знаменитой крю Spectrum City, Стефни превратил скромную радиостанцию кампуса в самое популярное рэп-радио Лонг-Айленда, который рэперы окрестили «Стронг-Айлендом» за его черные кварталы, откуда выходили будущие звезды хип-хопа. В 1982 году Стефни занял должность программного директора и отдал в распоряжение Чака и Хэнка вечернее субботнее рэп-шоу Super Spectrum Mix Hour, чьим частым гостем стал Гарри Аллен.

Так началась долгая и, по мнению многих, судьбоносная дружба. Ребята не вписывались ни в черное братство, ни в студенческую среду, полную претенциозных воображал, смотревших на хип-хоп свысока. Они легче сходились с белыми фриками Лонг-Айленда, носившими маллеты и слонявшимися вокруг радиостанции.

«Мы были бунтарями, – вспоминает Стефни. – И хип-хоп был для нас всем. Всю культуру, всю западную цивилизацию пропустили через себя Бам, Герк и Флэш. И нам не нужно было напрягать уши, чтобы это услышать».

Они вспоминают своих корешей по совместным приключениям. Чак, Билл, Хэнк и Гарри рассказывают о жарких дебатах, которые они вели, – они разбирали эстетику Скулли Ди, проводили сравнительный анализ эмоционального воздействия разных басовых линий, спорили о вкусе чизбургеров из White Castle и о том, кто лучше: «Метс» или «Янкиз», «Джайантс» или «Никс», судачили о фиаско Ванессы Уильямс на конкурсе «Мисс Америка» и о президентской кампании Джесси Джексона.

Для Аллена тусовки с крю были рэп-семинаром для продвинутых, для Стефни – светским салоном времен Гарлемского ренессанса[157]. Власти воспринимали их тусовки иначе. Однажды поздней ночью после шоу парни из Spectrum City развлекались и спорили на парковке возле ресторана White Castle, как вдруг в небе над ними появился полицейский вертолет, а со всех сторон их окружили полицейские машины округа Нассау. По радио сообщали о бунте.

Рэп-крю возникали по всему Лонг-Айленду, и многие из них начали свой путь на волнах станции WBAU, работавшей в связке с группой Spectrum City. Стефни добавил в сетку вещания своего одногруппника из Адельфи Андре «Доктора Дрэ» Брауна и его друга Ти-Мани, у которого была крю Original Concept. Позже ДРВ занял место Стефни, взяв на себя обязанности программного директора. Он привел на радио странного чувака из Фрипорта, во всём черном, с завитыми волосами, который академично играл на фортепиано; это был Уильям «Рико» Дрейтон, называвший себя эмси Диджей Флейвор.

Ричард Гриффин – друг Spectrum City из Рузвельта – был директором школы единоборств и участником «Нации ислама», поэтому вместе со своей командой Unity Force взялся обеспечивать безопасность Spectrum City. Команда Чака под названием 98 Posse, набранная из жестких чуваков и хастлеров, прикатывала к тусовочным местам на навороченных «олдсмобилях». Между Unity Force и 98 Posse, первая из которых воплощала четкость и дисциплину, а вторая – дикость улиц, возникла динамичная связь наподобие той, что сложилась у «зулусов» с «гестаповцами». Члены команд не всегда ладили, но всё же объединялись под флагом Spectrum City.

Радиошоу Чака и Хэнка было самым востребованным и популярным на WBAU. Run DMC специально приехали из Холлиса, чтобы дать свое первое интервью на нью-йоркском радио, а уехали большими поклонниками Spectrum City. Записи передач WBAU распространились по Нью-Йорку и удостоились лестных сравнений с шоу Mr. Magic’s Rap Attack на WBLS, передачей Эдди Чибы на станции WFUV и выпусками World Famous Supreme Team на WHBI. Империя Spectrum City расширялась, а когда Билл договорился о проведении шоу на канале UHF, они проникли и на телевидение. Хэнк, загадывая наперед, арендовал помещение в Хемпстеде на Саут-Франклин-стрит, 510, и оборудовал там студию звукозаписи.

У них была крю, были навыки и определенно было желание. И всё же могла ли хип-хоп-крю вырваться с Лонг-Айленда? Проторенной дорожки не было. Позже влюбленные в рэп бунтари обрели наставника в лице молодого профессора афроамериканских исследований и джазового барабанщика Андрея Строберта.

Строберт родился в 1950 году. Он рос в Краун-Хайтсе и Бедфорд-Стайвесанте и с детства проявлял талант барабанщика. Подростком Строберт обеспечивал себя благодаря музыке, участвуя в молодежных программах мэра Линдси, таких как «Неограниченные возможности молодежи Гарлема». Там он вместе с четырнадцатью другими подростками записал свою первую пластинку – великий латиноамериканский джазовый альбом Har-You[158] Percussion Group. В восемнадцать лет он отправился в тур по Северной Америке, потом играл с джазистами-одиночками Макандой Кеном Макинтайром и изгнанником из Южной Африки Абдуллой «Долларом Брендом» Ибрагимом и наконец посвятил себя преподаванию.

Движение «Черные искусства» творчески наполняло и кормило Строберта. Но после летних бунтов 1968 года поддерживающая и обеспечивающая его схема перестала работать. Радио вытеснило джаз на периферию, клубы и театры закрывались. Многие школьные музыкальные программы и некоммерческие молодежные организации закрылись из-за сокращения государственного финансирования. Строберт понял, что хип-хоп родился из травматического разрыва между поколениями, и теперь у него были все возможности вернуть рэп-бунтарей к их корням.

На протяжении двух семестров Строберт вел курс под названием «Черная музыка и черные музыканты». Он объяснял, что африканская музыка была истоком – она появилась первой; это была первая мировая музыка, а не музыка третьего мира. В отличие от многих людей своего возраста, Строберт уважал рэп. Фэтс Уоллер, говорил он студентам, был рэпером, и Луи Армстронг был рэпером. Единственное отличие того рэпа от вашего, рассказывал он своим ученикам, в том, что он следовал другому ритму. Но даже хип-хоп-бит не был новым – он произошел от ритмов Ибо и пульсаций новоорлеанского секонд-лайна. Цените первоисточник, говорил он, обращайтесь к нему. Билл, Гарри, Андре и Чак были из тех ребят, которые обычно сидят на задних партах, но на лекциях Строберта они всегда были на первом ряду.

После уроков они заваливали его вопросами. Строберт проводил с ними импровизированные семинары. Управляйте своим имиджем, развивайте собственную тему, говорил он. У всех великих артистов – Махалии Джексон, Диззи Гиллеспи, Джеймса Брауна – была тема, и когда тема заканчивалась, они создавали следующую. Рассказывайте историю, наставлял Строберт. Рэп не значит ничего, если не рассказывает историю. Студенты боялись, что компании звукозаписи могут потерять интерес к их музыке, ведь критики твердили, что рэп – мимолетное увлечение. Строберт понимающе посмеивался: «Не верьте хайпу»[159]. Сегодня Строберт замечает: «Я не думаю, что они на самом деле меня слушали. Я правда верил, что мои слова – не больше чем звук для них».

Понимание того, как они вписываются в исторический контекст, придало Чаку, Гарри и Биллу уверенность в себе и усилило их раздражение текущим состоянием хип-хоп-культуры. С распространением крэка началась эпоха демонстративного богатства и жестокого насилия, что нашло отражение даже в сленге. Все теперь говорили «обдолбаться», а реально крутые, талантливые ребята собирались, чтобы «нюхнуть» и «закинуться» где-нибудь. Чак жаловался: «Это всё равно что наслаждаться своей глупостью» [11].

Когда медиа раскритиковали группу Run DMC за насилие, учиненное бандами на концерте в Лонг-Бич в 1986 году, Чак по-настоящему разозлился. «Если эту хрень они начнут нести и про меня, – говорил он, – я им объясню, почему всё это говно происходит. После этого они заткнутся тут же» [12].

Времена требовали, чтобы кто-то сменил It’s Like That и Proud to Be Black, как в свое время они заменили The Message и Planet Rock. Новые времена требовали более сурового мышления.

Билл Стефни подначивал Чака: «Почему бы тебе не стать тем самым?» Чак не был столь уверен, но писал свои тексты так, будто он один обладал свободой говорить то, что думает: «Я эмси-защитник, отступник Америки, подрывник правительства ЮАР. Мощь пантеры – почувствуй ее в моей руке. Остерегайтесь, потому что я – тикающая часовая бомба!»[160]

Темп замедлялся, стиль менялся. Треки Run DMC It’s Like That и Sucker MCs вновь поменяли игру – более жесткие биты и рифмы не оставляли шансов остаться в стороне и не начать трясти головой в такт. Район Холлис в Квинсе был самым жарким местом, и Spectrum City надеялись, что Лонг-Айленд сможет стать следующей столицей рэпа.

Чак и Хэнк всегда мечтали выпустить свою пластинку. Когда в 1982 году World’s Famous Supreme Team вырвались с радио WHBI, они подумали, что это возможно. Два года спустя Чак и Хэнк заключили с танцевальным инди-лейблом Vanguard контракт на выпуск сингла. Гарри Аллен вспоминает, что тогда был убежден: «Как только остальной мир услышит эту музыку, мы просто возьмем и покорим его».

Сингл Spectrum City был сделан по типу сплита It’s Like That / Sucker MCs от Run DMC. На первой стороне была записана песня Lies, в которой Чак и его соратник по Spectrum City рэпер Бутч Кэссиди решили высказать свои мысли о насущном. Начинавшаяся с нот президентского гимна Hail to the Chief, песня обещала стать яркой деконструкцией Рейгана. Вместо этого она оказалась обычным диссом с битом, нарезанным из семплов песен Артура Бейкера, Джеймса Брауна и Ларри Смита. Голос Чака громыхал, будто он – вторая версия Мелла Мэла, но текст явно был не на уровне Message.

Зато би-сайд пластинки оказался триумфальным. Трек Check Out the Radio был основан на одной из знаменитых радиоперебивок Чака. Хэнк и его брат Кит собрали бит на основе танцевальной нетленки для би-боев Catch a Groove от Juicy, смело понизив питч. Если в тренде были сбавленный темп и гулкий бас, братья делали темп еще медленнее, а бас – еще ниже. Через год, словно отдавая им должное, лейбл Def Jam выпустит еще две двухсторонние пластинки с басами, от которых рушились стены: Pump That Bass / Live (Get a Little Stupid… HO!) от Original Concept и Slow and Low группы Beastie Boys.

Трек свидетельствовал о таланте Чака работать с глубокими смыслами. В песне Хэнк Боксли предстал как Хэнк Шокли, что было весьма остроумным диссом на физика и евгеника начала XX века Уильяма Шокли. И всё же крю еще не задействовала свои сильные стороны – игру слов и харизму Чака, экспериментальный драйв Хэнка и Кита, неуемность, расовое сознание и мощь коллективного разума. В декабре того же года жужжащие звуки радийного джингла, взятые из вступительного проигрыша к треку Blow Your Head группы The JB, стали прототипом будущего сингла, который парни назвали Public Enemy #1 в честь антигероинового плача Джеймса Брауна. Однако к тому моменту работа над синглом застопорилась. Уязвленная крю отступила и принялась зализывать раны.

Так они и сидели в комнате отдыха в недрах умирающего универмага, расположенного в самом сердце хип-хоп-Америки, но по-прежнему Нигде. Хэнк и Гарри со смесью благоговения, зависти и разочарования обсуждали P.S.K. от Скулли Ди, рэповавшего в Филадельфии. «Думаю, тогда было много разочарований, – говорит Гарри. – Типа мы могли запросто продолжить жить такой жизнью: работать в TSS, раздавать флаеры, принимать людей в нашем клубе, и ничего бы не происходило. Всё, что осталось бы от нас, – это крошечное примечание».

Чак окончил университет и помог Флэву получить работу в фирме его отца по доставке мебели. Затем Чак устроился курьером в фотоателье. Во время поездок по городу Чак записывал приходящие на ум строчки в блокнот, а его воображение распалял микс из передач и громыхающих битов черного радио WLIB.

В офисе Spectrum City в Хемпстеде росли стопки неоплаченных счетов. Аудитория их клубных вечеринок взрослела и переставала приходить на выступления. Час танцевального супермикса на студенческом радио подходил к концу.

В 1985 году группа Original Concept заключила контракт с Def Jam. Президент лейбла Рик Рубин позвонил Чаку домой узнать, согласится ли тот стать их рэпером. «Мам! – кричал Чак из своей комнаты. – Скажи ему, что меня нет дома. Скажи ему, что я не хочу записывать никаких, блин, идиотских пластинок!» [13] Обжегшись однажды, теперь они с Хэнком относились к лейблам с еще большим сомнением, чем раньше. Как-то же им удалось своими силами выстроить местную империю, но что дальше? Наконец после утомительно долгих дней в Хемпстеде начались разговоры о создании собственного инди-лейбла.

Билл Стефни окончил университет и пошел работать на радио, завоевывая репутацию в индустрии звукозаписи. Гарри уехал в Бруклин, чтобы закончить учебу. Оба были окружены музыкой, которую сотрясали тектонические сдвиги стилей, случавшиеся, казалось, каждые несколько недель. Город словно был наполнен чем-то важным – идеи вызревали в воздухе. Люди говорили о вещах, которые имеют значение. Чувствовалось приближение перемен. Что-то должно было случиться.

Команда Расселла Симмонса и Рика Рубина, работавшая на лейбле Def Jam и в продюсерском центре Rush Artists Managemenе, строила большие планы.

Билл Адлер был одним из первых сотрудников Расселла. В 1984 году, когда он начал работать на Rush Management и Def Jam, ему было тридцать четыре года, и он был старше всех в крошечном коллективе – и в два раза старше ЭлЭл Кула Джея. Американский еврей в третьем поколении из пригорода Детройта Саутфилда, Адлер приехал в университет Мичигана лихорадочной осенью 1969 года и встретил там местного героя – самопровозглашенного «культурного радикала» Джона Синклера.

Синклер принадлежал к поколению белых, выросших после Второй мировой войны. Это было поколение Аллена Гинзберга, Нормана Мейлера и Боба Дилана, которое хотело приобщиться к особой, как им казалось, аутентичности афроамериканской культуры. Для белых юношей вроде Синклера такие черные музыканты, как Джеймс Браун, Джон Колтрейн и Сан Ра, являли собой пример освобождения. После того как сооснователь «Черных пантер» Бобби Сил сказал Синклеру, что если белые и могут что-то сделать для черных, то только вправить мозги своим недалеким родителям, последний вдохновился на создание «Белых пантер» и набросал для них программу из десяти пунктов. Первый полностью одобрял программу «Черных пантер». Второй пункт звучал так: «Необходим тотальный штурм культуры любыми средствами, включая рок-н-ролл, наркоту и секс на улицах». Для Адлера, который в детстве по ночам слушал под одеялом блюз, музыку лейбла Motown и фри-джаз на местном радио, присоединиться к повернутой на фанке гитарной армии было разумным решением.

Вслед за Синклером Анн-Арбор покинул и Адлер. Сперва он перебрался в Бостон. Там его уволили с радио WBCN за то, что он поставил песню Джо Текса, и Адлер помирал со скуки, работая музыкальным критиком в Boston Herald. Наконец в 1980 году он отправился в Нью-Йорк, прихватив с собой коробку новеньких рэп-пластинок. Адлер встретил Расселла Симмонса, когда работал над статьей о рэпе для журнала People, и вскоре они стали друзьями. Когда Адлер попытался продать Симмонсу антирейгановский рэп, предназначавшийся Кертису Блоу, Симмонс отказался, но нанял Адлера заниматься пиаром его клиентов. Адлер быстро понял, что отличало Симмонса от черных бизнесменов, управлявших пионерскими инди-лейблами вроде Enjoy или Sugar Hill. «Он никогда не хотел быть просто парнем, работающим исключительно в рамках черных культурных институтов, – объясняет Адлер. – Он собирался взять эту черную культуру и распространить ее по всему миру».

Экстравертному и харизматичному сыну активистов движения за гражданские права Симмонсу было двадцать шесть, роль короля вечеринки была ему гораздо интереснее роли лидера политической партии. Даже во время недолгого пребывания в должности военачальника в подразделении «Семерых бессмертных» в Квинсе его специализацией были набеги на школьные танцы и вечеринки. Никакая толпа не могла устоять перед Симмонсом – он кожей ощущал, что популярно прямо сейчас.

Когда Симмонс встретил двадцатиоднолетнего Рика Рубина – длинноволосого еврейского паренька, молчаливого, но с широкими музыкальными вкусами уровня Бамбаатаа и с синклеровским талантом подстрекать подростков к культурному бунту, он обрел идеального партнера. Рубин вырос на Лонг-Айленде, играл метал и панк и стал рэп-энтузиастом благодаря диджею Мистеру Мэджику, выступавшему на радио, и студенческой радиостанции WBAU. Когда он переехал на Манхэттен, поступив в Университет Нью-Йорка, постоянные походы на вечеринки «Стальные колеса», проводимые Рузой Блу в клубах «Негрил» и «Рокси», укрепили его любовь к хип-хопу.

У Рубина была хардкорная эстетика. «Думаю, Рик помог радикализировать риторику Расселла, – делится Адлер. – Он говорил: „Мы поведем за собой всех просто за счет честности наших пластинок. Наша победа будет бескомпромиссной“».

На радио существовали четкие форматы, за рамки которого не выходили, – альбомный рок для белых, современный урбан для черных. Рэп был самой волнующей новой музыкой из всего того, что появилось за эти годы, но ни в одной категории для него не нашлось места. MTV, захватившее музыкальную сцену, крутило рок, новую волну и тому подобное, оставив за бортом черных артистов. Лишь после того как в 1983 году лейбл Columbia пригрозил бойкотировать молодую телевизионную сеть, MTV стало показывать клипы Майкла Джексона. Победить – значило десегрегировать радио и музыкальные клипы.

В 1985 году, вскоре после заключения контракта Def Jam c Columbia, Рубин нанял Билла Стефни – он стал первым сотрудником лейбла на полной ставке. Рубин был фанатом Spectrum City. Но, возможно, еще важнее был тот факт, что Стефни играл на гитаре, был с Лонг-Айленда и фанател от AC/DC так же, как Рубин фанател от Скулли Ди. После того как он выпустился из Адельфи, Билл Стефни недолго, но продуктивно поработал в College Music Journal, запустив в нем урбан-чарт «Бит Бокс» и заложив основы влиятельной серии радийных рэп-шоу. У Стефни также остались его старые контакты с белого рок-радио, которые позже сыграют ключевую роль в успехе Def Jam.

Расселл был черным руководителем, способным объединить предпочтения черной и белой аудиторий. Такого еще никому не удавалось со времен Берри Горди. Он нанял Адлера. Рик, музыкальный продюсер с еврейскими корнями, понимал, насколько серьезно видение Герка, Бама и Флэша может изменить поп-музыку. Он нанял Стефни. Сотрудники в Rush и Def Jam были уникальными людьми и крайне заинтересованными в том, чтобы провернуть межрасовый кроссовер исторических масштабов.

Билл Стефни не сомневался в своих друзьях с рок-радио – они будут крутить кавер на Walk This Way от Aerosmith в исполнении Run DMC даже после того, как в ходе опроса получили фидбэк: «Уберите ниггеров из эфира!» Затем он успешно раскрутил песни Beastie Boys на рэп-радио, что было ничуть не легче. К концу 1986 года стратегия была полностью проработана. Черная группа захватывает белую аудиторию с Raising Hell, затем белая группа завоевывает черную при помощи Licensed to Ill.

Басинг[161] и рядом не стоит, решил Адлер. Хип-хоп предлагал намного более радикальный и куда более успешный план добровольной десегрегации. Это была передовая музыка с огромной социальной значимостью. «Рэп реинтегрировал американскую культуру», – объявил Адлер. Хип-хоп – не мимолетное увлечение, сообщил журналистам бывший последователь Синклера, это монументальное явление культуры, а Run DMC и Beastie Boys – новые революционеры. «Молодые, умные, быстрые, резкие, поджарые и побеждающие», – так описывал их Адлер.

Эпохальный подвиг Def Jam по интеграции в поп-музыку породил волну продюсерских контрактов с рэперами. Мейджоры осознали, что отстали от жизни и рэп-музыка больше не очередная причуда. Их застывшие отделы черной музыки ориентировались на продвижение роскошных исполнителей R&B, популярных среди успешной аудитории, – но не она теперь задавала тренды. К концу 1986 года оставшиеся мейджоры пытались подписать любого доступного рэп-артиста. Это был один из тех редких моментов в истории поп-музыки, когда дезориентация мейджор-лейблов открыла двери для всех мечтателей и подарила им возможность сотворить что-то радикальное.

В то же время подростки, выросшие на музыке Герка, Бама и Флэша, чувствовали, что им тоже есть что сказать. Оставалось лишь сформулировать, что именно.

Когда Стефни уходил с CMJ, то в своей последней колонке написал, что надеется организовать группу, которая в равной степени соединит в себе дух Run DMC и The Clash. Стефни хотел быть частью процесса создания рэп-версии Sandinista!. В Хемпстеде на Саут-Франклин-стрит, 510 вместе с Хэнком и Чаком они стояли перед выбором. Им, как выразился Хэнк, предстояло «создать собственный миф».

Однако пока их кореша из Холлиса завоевывали мир, парни из Spectrum City полночью исчерпали себя. Чаку должно было исполниться двадцать шесть лет, и он не очень-то хотел оставаться рэпером. Рик Рубин по-прежнему донимал маму Чака телефонными звонками. Чак размышлял: «Йоу, мне необходимо предпринять радикальные шаги, а это недостаточно радикально». Он хотел работать ведущим на коммерческом радио.

Рик Рубин шутил, что, если бы Стефни не уговорил своего лучшего друга подписать контракт с Def Jam, его пришлось бы уволить. Поэтому Билл предложил Чаку и Хэнку встретиться с Риком. На встречу они принесли демозапись с четырьмя песнями: Public Enemy #1, The Return of Public Enemy (которая впоследствии превратится в Miuzi Weighs a Ton), Sophisticated Bitch и You’re Gonna Get Yours. Рубин тут же предложил Чаку контракт на запись альбома. «Говорю ему: не собираюсь я вписываться в это в одиночку», – рассказывает Чак. В ходе переговоров Чак добился, чтобы в записи приняли участие Флэв и Хэнк, и сделка была заключена. Теперь главной заботой Чака стало найти место для всех участников крю.

Как и в своем комиксе, Чак придумал альтер эго для каждого из них. Ричард Гриффин взял псевдоним Профессор Грифф и титул, который носил Элдридж Кливер в «Черных пантерах», – Министр информации. Команда безопасности Spectrum City, которой руководил Гриффин, была переименована в Security of the First World (S1W). Хэнк начал собирать музыкальную команду со своего брата Кита, также известного как Уизард Кей-Джи. Эрик «Вьетнам» Сэдлер, носивший камуфляж, как Стефни и Флэв, был ветераном фанковых кавер-бэндов Лонг-Айленда и учился программировать ударные и синтезаторы. Диджей Spectrum City Норман Роджерс стал Терминатором Икс. Весомый вклад также внесли Пол Шабазз и диджей группы Kings of Pressure Джонни «Джус» Росадо. Команда Хэнка вскоре стала известна как Bomb Squad.

Что самое важное, Чаку, Хэнку и Биллу предстояло придумать концепцию крю (со Spectrum City было покончено) и новое название.

Билл мечтал, чтобы группа попала на обложку Rolling Stone. «Пусть каждый трек станет политическим высказыванием, – сказал он. – Заявления, манифесты – полный набор». Хэнк переживал, что такой подход может лишить их уважения со стороны их основной аудитории. Он говорит: «Не всякий, кто занимается хип-хопом, – бандит, и не каждый хочет просто валять дурака. Однако, – добавляет он, – мы поняли, что люди были по-настоящему настроены против политических аспектов музыки. Это не принесло бы нам успеха».

Чак традиционно занимал позицию где-то посредине. Он хотел писать более откровенные тексты, но, говорил он, «было невозможно засовывать всё это дерьмо в рифмы. Давай-ка лучше раскачаем сраную толпу! Можно, конечно, было вбросить строчку-другую типа „Рейган – это отстой“, и все сукины сыны такие: „Ага, окей“, но не более».

Еще был безумный диджей эмси Флейвор, которого Хэнк переименовал в Флейвора Флэва. И Хэнк, и Чак хотели, чтобы Флэв уравновесил крю: он должен был воплощать инь, тогда как Чак представлял собой ян. Билл возражал: «Я хотел, чтобы крю была серьезной, и поэтому возражал, чтобы Флэв присоединился к нам. Он был настоящим клоуном, постоянно шутил, поэтому я сказал: „Мы здесь пытаемся мутить серьезное дерьмо, как мы впишем этого чувака?“ Но, знаете, они оказались правы. Чак оказался серьезным и громогласным, поэтому нужна была передышка – нужен был кто-то, кто смог бы это сбалансировать, иначе был бы перебор».

Как-то ночью, когда они записывали Yo! Bum Rush the Show, Билл вернулся из офиса Def Jam обратно на Саут-Франклин-стрит, 510. На доске объявлений Хэнк написал новое название крю: Public Enemy. Стефни улыбнулся. Название идеально подходило и к их репутации андердогов, и к их растущей политизированности. Он вспоминает, что тогда подумал: «Окей, это подходит. Мы все враги государства. Говард-Бич. Бернард Гетц. Майкл Стюарт. Черный человек – определенно враг государства».

Спустя поколение после контрразведывательной программы[162] черный радикализм ушел в подполье.

Приковывающий внимание логотип Public Enemy, cозданный Чаком, – силуэт молодого черного мужчины в перекрестье прицела – указывал на причины этого. Однако Public Enemy и еще одна крю Boogie Down Productions довели эстетику яростного натиска до совершенства – они использовали обложки своих альбомов, чтобы отобразить возвращение черного радикализма.

Обложки альбомов Yo! Bum Rush the Show Public Enemy и Criminal Minded Boogie Down Productions изображали крю в тускло освещенных подвалах, демонстрируя готовность вернуть черную воинственность ровно в полдень рейгановского дня. Скотт Ла Рок и КейЭрЭс-Уан засели в бункере Бронкса, вооруженные пистолетами и гранатами, обвязанные патронташами, с сотовыми телефонами размером с кирпич. Специально или нет, но эти обложки напоминали о манифесте движения «Черная сила» «Негры с оружием», написанном революционером из южных штатов Робертом Ф. Уильямсом в 1962 году.

В 1959 году Уильямс – сторонник интеграции, выступавший за право на вооруженную самозащиту, – был исключен из Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения. Однако его идеи помогли обосновать переход от ненасилия движения за гражданские права к прямой конфронтации «Черной силы». В 1967 году Хьюи Ньютон приступил к реализации замысла Уильямса, сославшись на калифорнийский закон, разрешающий публичное ношение заряженного огнестрельного оружия. Его партия «Черные пантеры» размахивала винтовками на митингах в парках и на улицах Окленда. Когда белый член законодательного органа попробовал отменить закон, «пантеры» ворвались в калифорнийский Капитолий и в национальное сознание.

Те дни давно затмили контрреволюция и крэк. Однако Public Enemy вернулись к нарочитой театральности того времени, объявив себя «черными пантерами от рэпа». На обложке Yo! Bum Rush the Show участники группы изображены в полутьме подвального помещения. Зачинщик бунта Чак Ди – единственный в белом: он облачен в одежды мусульманского проповедника. Справа – Профессор Грифф в красном берете вглядывается в темноту. Флэв в свете лампы протягивает руку, как на граффити ДОНДИ Children of the Grave, чтобы осенить ею пластинку. Еще одна черная рука тянется от края обложки к вертушке, чтобы нажать на кнопку «ПУСК» и начать революцию. Снизу размещался четко напечатанный ироничный дисклеймер: «ОТВЕТСТВЕННОСТЬ НЕСЕТ ПРАВИТЕЛЬСТВО… ОТВЕТСТВЕННОСТЬ НЕСЕТ ПРАВИТЕЛЬСТВО… ОТВЕТСТВЕННОСТЬ НЕСЕТ ПРАВИТЕЛЬСТВО…»

Рэперы старой школы – как и большинство артистов нового поколения – напрашивались на сравнение с аполитичными эстрадниками типа Кэба Кэллоуэя, Дьюи «Пигмита» Маркхэма, Руфуса Томаса или Слима Гейлларда. Public Enemy и Boogie Down Productions, напротив, отсылали к голосам черных радикалов, которые можно услышать на альбомах групп Watts Prophets, The Last Poets, в творчестве Х. Рэпа Брауна и Гила Скотта-Херона. Пока новое поколение политических радикалов, боровшееся с апартеидом и расизмом, тусовалось на улицах и в университетских кампусах, Public Enemy и Boogie Down Productions стояли в авангарде новой радикальной культуры. Они готовились явиться из мрака и требовали, чтобы их услышали как голос поколения, по-новому определяющего, что значит быть черным в это время.

Ключевым вопросом 1980-х была репрезентация. Политические радикалы наблюдали сплошь белые институты власти и боролись за мультикультурализм и разнообразие. Культурные радикалы видели океан негативных образов и пытались сдержать его волны своим визионерством.

Режиссер Спайк Ли, родом из квартала Форт-Грин, вломился в киноиндустрию со своими независимыми картинами, неожиданно ставшими хитами кинопроката. Ей это нужно позарез (She’s Gotta Have It) и Школьное изумление (School Daze) натуралистично показывали неприглядные сцены из жизни чернокожих, без клише блэксплотейшна, как в Суперфлае (Superfly), и отвергнув позицию «и нашим и вашим», свойственную Эдди Мерфи. На протяжении 1970-х годов Голливуд на волне успеха фильма Свит Свитбэк: Песня мерзавца Мелвина Ван Пиблза пытался включить в свою систему черное кинопроизводство и в конце концов преодолел чувствительность независимых афроамериканских кинематографистов. В 1980-х годах цветные сообщества бойкотировали Голливуд за «культурную невосприимчивость» фильмов вроде Форт Апачи, Бронкс и Год дракона (Year of the Dragon). Однако благодаря успеху Ли большие студии вновь начали осторожно поддерживать чернокожих режиссеров и сценаристов: Роберта Таунсенда, Кинена Айвори Уэйанса, Чарльза Бернетта, Джона Синглтона, Уоррингтона и Реджинальда Хадлина, а также Аллена и Альберта Хьюзов.

Как и Спайк Ли, Чак вместе со своей крю был готов к штурму цитадели. Он рассказывает: «Мы собирались навести суету в бизнесе по всем фронтам: на радио, в журналистике и в звукозаписи». Чак и Гарри Аллен, начавший писать для Brooklyn City Sun и The Village Voice, относились к средствам массовой информации как к явлению, по умолчанию враждебному к чернокожим. «Медиаубийца» Аллен придумал понятие «хип-хоп-активизм», описывающее способы превращения своей культуры в оружие сопротивления.

Для поколения хип-хопа популярная культура стала новой линией фронта. Пока политические радикалы выступали в арьергарде, защищая движения за равные права и «Черную силу» от атак правого крыла, культурные радикалы штурмовали заводы по производству мифов. Их целью было не просто донести свое послание до СМИ, но захватить медиа своим посылом. Поп-музыка, рэп-радио, независимое кино, культурная журналистика – всё это могло быть плацдармами для партизанских ударов.

После завершения работы над альбомом Yo! Bum Rush the Show Чак возобновил общение с Гарри. Чак злился: пока белые критики разносили его за черный национализм, черное радио демонстрировало равнодушие к музыке и посланию Public Enemy.

Черное радио работало как способ донести послание до людей и выживало парадоксальным образом – в процессе интеграции черное радио изжило себя, но в то же время оказалось актуальным как никогда. До 1960-х годов афроамериканское радио было главным рупором маргинализированных черных голосов. С наступлением 1970-х оно стало транслировать желание черных из среднего класса добиться успеха в мире, принадлежащем белым. Реакционные 1980-е годы требовали путей выхода возродившейся ярости против расизма, объединившей черных из среднего и низшего классов. Увязнув в компромиссах, черное радио теперь боялось быть «слишком черным». Такое положение дел бесило Чака.

Чак и Гарри замыслили атаку на медиа. В 1988 году в февральском выпуске Black Radio Exclusive – журнала о музыкальной индустрии, который читали воротилы шоу-бизнеса, – было опубликовано интервью, в котором Чак едко прошелся по черной буржуазии, выпаливая критику горячими очередями, словно из пулемета. Он заявил: «R&B учит тебя двигать ногами, быть расслабленным и вежливым, не мутить воду, скажем так. Его исполнители как бы говорят: гляньте на нас, мы пытаемся вписаться изо всех сил!» [14]

Взяв номер BRE, он прочитал вслух: «„Любимый автомобиль: спортивный «мерседес». Любимое место отдыха: Бразилия…“ Вы посмотрите на них! Они хотят „мерседес“, „ауди“ и „БМВ“… Вот чего хотят эти лизоблюды, ниггеры, раболепствующие перед белыми, – денег и славы!»

Гарри, сыгравший в интервью роль обывателя, протестовал: «Брось, Чак, это же музыкальное издание, а не массовая газета или журнал».

«Даже если и так, у черного радио есть обязанности. Они должны задать себе вопрос: „Что мы можем сделать, чтобы наши слушатели, вся черная нация, восстали и воспрянули духом?“ – произнес Чак, намекая на рэп-классику от Бразера Ди и Collective Effort[163], которых не пускали в радиоэфир. – Натиск белых медиа сам по себе не прекратится. Нам необходимо построить систему, которая будет последовательно давать им отпор и фильтровать информацию, которую черные Америки черпают из СМИ. Черное радио продвигает формат „Больше музыки, меньше разговоров“, и это самое ужасное! Я к тому, что принятые радийные форматы не дают никакой ценной информации. Где новости о нашей жизни в этой стране? Вне зависимости от того, крутят нас на радио или нет, миллионы людей слушают рэп, потому что рэп – это „телевидение“ Америки. Рэп рассказывает вам новости обо всех сторонах жизни, как хороших, так и плохих, как симпатичных, так и уродливых: о наркотиках, сексе, образовании, любви, деньгах, войне, мире – обо всём» [15].

Со временем эта идея воплотилась в самом известном высказывании Чака, что рэп был для черной Америки своеобразным CNN, альтернативной медиасетью под управлением молодежи, способной заново объединить расу, разбитую на осколки интеграцией. В этом и был смысл атаки: заставить медиа – черные или белые, но враждебные интересам молодых черных – разоблачить самих себя, а также создать площадку, на которой могли бы честно высказываться все те, кто прежде был лишен голоса.

В самом конце статья содержала дисклеймер, набранный жирным шрифтом: «Интервью Чака Ди никаким образом не отражает точку зрения Columbia Records».

Итак, троянский конь вошел в город. Билл Адлер и независимый публицист Лейла Тюрккан продвигали Чака Ди рок-редакторам как нового Боба Дилана. За год Чак дал, пожалуй, больше интервью, чем любой другой рэпер на тот момент истории хип-хопа. «Наши интервью, – говорит Чак, – были лучше большинства концертов и выступлений».

Чак относился к своим, в большинстве случаев белым, интервьюерам как к оппонентам. Он часто издевался над ними, словно воздавая за каждый случай унизительного покровительства и вопиющей несправедливости по отношению ко всем рэперам старой школы. Чак никогда не забывал, как медиа относились к Run DMС, и на протяжении первых десяти лет существования Public Enemy он был непримирим. Когда Гарри Аллен стал публицистом крю, Чак наделил его почетным званием «директора по связям с врагом».

Британская музыкальная пресса сочла Public Enemy неотразимыми и – со странной смесью фанатской иронии, скептицизма Франкфуртской школы и плохо скрываемым расовым страхом – окрестила группу самой опасной в мире. Их музыка была столь хороша, что это пугало. Еще более страшными были идеи Public Enemy о рэпе, который должен был продвигать радикализм «Черных пантер» и «Черных мусульман», и о белых медиа, чья роль должна ограничиваться распространением этих посылов.

На самом деле Public Enemy всё еще пытались понять, в чем состояла их миссия. Стефни остался следить за делами в офисе Def Jam, а Чак отправился на гастроли, где его посетило откровение. Одному из репортеров Чак сказал: «Когда дети лишены фигуры отца, кто исполняет эту роль? Драгдилер на районе? Сраный Майкл Джордан? На выручку приходят рэперы, которые говорят: „Это всё, чем ты хочешь быть. Ты хочешь быть как я, а я – ровня тебе, и я говорю с тобой каждый день“. Так что ребенка растит ЭлЭл Кул Джей, потому что ЭлЭл Кул Джей говорит с ребенком более откровенно, чем его родители» [16].

Основу мировоззрения Public Enemy заложила резкая критика черной Америки, исходившая от нового поколения. В интервью Саймону Рейнольдсу, опубликованном в 1987 году, Чак поделился своим видением истории:

Характерной чертой Public Enemy была черная общность – потерянная после борьбы за гражданские права и замещенная эгоистичной буржуазной жаждой наживы. На протяжении многих лет рэперские коллективы съеживались до дуэтов, но Public Enemy вернулись к идее рэп-крю. Они играли по-крупному, потому что черный народ всегда брал числом. Public Enemy воплощали ценности крю: силу, единство, навыки самообороны и выживания. В качестве реквизита, чтобы показать, что они не являются рабами, они носили пластмассовые пистолеты-пулеметы «Узи». Они держали всё под контролем, потому что были вооружены знанием. Насилие было их основной метафорой – правда, неверно трактуемой большинством.

Стефни вспоминает: «Работая каждый день, каждую минуту с несомненной культурной силой, которую несли в себе Public Enemy, Чак искренне и небезосновательно верил, что с ее помощью можно создать поколение молодых людей со стремлениями и амбициями стремящихся серьезно изменить наше общество».

Он продолжает: «Было ли это нашим совместным планом по захвату медиа из десяти пунктов в духе „Черных пантер“, разработанным на Саут-Франклин-стрит, 510? – Нет». Когда крю явила себя миру и столкнулась с сопротивлением белых журналистов, буквально воспринявших их символизм, она стала фристайлить свое послание. Стефни ухмыляется: «Public Enemy по большей части состояла из джазовой импровизации».

Как и Бамбаатаа, Чак с молоком матери впитал революционный национализм и панафриканский антиколониализм в духе «Черных пантер». Впервые приняв участие в выборах президента, он проголосовал за Гаса Холла и Анджелу Дэвис от Коммунистической партии. В своих рифмах он хвастал тем, что был «отвергнут, но принят как коммунист». Журналисту из глянцевого журнала Right On! Чак сказал: «Мы обсуждаем возвращение движения „Черных пантер“ и коммунизма. Это же чертовски серьезно – может, даже слишком серьезно, но в этом наше преимущество» [18].

Он вырос на песнях Джеймса Брауна Say It Loud (I’m Black and I’m Proud) и I Don’t Want Nobody to Give Me Nothing (Open the Door, I’ll Get It Myself) – гимнах, отсылавших, казалось, не только к захвату «Черными пантерами» Капитолия в Сакраменто, но и к подъему черного консерватизма в духе Букера Т. Вашингтона, выступавшего за экономическую самодостаточность черных и сворачивание программ позитивной дискриминации. Когда Public Enemy отправились в тур, где должны были выступать на разогреве у Beastie Boys, Профессор Грифф ставил в автобусе кассеты с записанными речами Фаррахана и Халида Абдула Мухаммада и Чак внимательно слушал голоса главных врагов общества.

Итак, мировоззрение Public Enemy не вписывалось в традиционную политику. Стефни, к примеру, тесно работал с организациями, ведущими борьбу за гражданские права, и пристально наблюдал за политическим мейнстримом, но отказывался присоединяться к какой-либо политической партии. Профессор Грифф – «министр информации» Public Enemy – сообщил репортерам, что их группа разделяет идеи Малкольма Икса, Мао Цзэдуна, Рухолла́ Хомейни, Муаммара Каддафи, Винни, Нельсона Манделы и Фаррахана [19]. Чак – самопровозглашенный коммунист, зараженный речами Фаррахана, – говорит: «Я не знал, кем был. Я определенно не был капиталистом. И я определенно не был американцем».

В частых дискуссиях о политике, которые велись в крю, идеология, по словам Стефни, никогда не обсуждалась. Стефни признает: «Оглядываясь назад, я бы хотел, чтобы у нас были серьезные диспуты об экономических системах и о том, что имеет смысл, а что нет». В автобиографии Чак описал свою философию не с точки зрения идеологии, а с точки зрения ответственности перед собратьями:

Стефни говорит: «Чак смотрит на то, что делает, через призму спорта: команда, командная работа. Работайте вместе, насколько это возможно и до тех пор, пока некоторые проблемы не станут слишком сложными и не разделят вас». Звание «враг общества» объединяло Хьюи Ньютона и Элайджу Мухаммада, Ассату Шакур и сестру Аву Мухаммад. Командная работа – метод собирания черной общности в эпоху НБА – была манифестацией черной любви.

Однако как белые, так и черные критики провоцировали Чака и Гриффа вопросами о расовом сепаратизме, гомосексуальности и милитаризме. Грифф и Чак часто отвечали цитатами из речей Фаррахана и Халида Абдула Мухаммада. Это был агитпроп, театр, где на каждый вопрос моментально находился ответ, что подогревало внимание журналистов.

СМИ считывали милитаристский символизм крю, агрессивный подход Чака, эксцентричные изречения Гриффа и подчеркнуто позитивное отношение Public Enemy к черному марксизму и черному исламу подводными течениями фашизма. После интервью, взятого у Чака и Гриффа, Саймон Рейнольдс написал:

Несмотря на отвращение, питаемое к политическим взглядам крю, британская музыкальная пресса восприняла Public Enemy серьезно и провозгласила Yo! Bum Rush the Show одним из лучших альбомов года. Дома же всё было иначе.

Влиятельный американский критик Джон Леланд, писавший для SPIN и The Village Voice, ввел в журналистский обиход характерную для обзоров творчества Public Enemy ироничную интонацию; он попросту игнорировал политический посыл группы, заявляя, что тексты Чака вызывают у него зевоту. «Мне нравится хорошо проводить время, – писал он. – И когда Флейвор Флэв говорит, что девки облепили его хер, как муравьи конфету, или угрожает вышибить сосункам мозги и размазать их по асфальту отсюда до Уайт-Плейнс… йоу, вот тогда у меня ощущение, что меня надули» [22].

Уязвленный этим Чак рассказал британскому репортеру, что на одной вечеринке отправился на поиски Леланда, чтобы «хорошенько его отмудохать» [23]. Позже Чак напишет Don’t Believe the Hype и Bring the Noise, окунув критиков в то же дерьмо, что и копов-расистов, коррумпированных консерваторов и программных директоров черных радиостанций. Это были первые выстрелы в войне с американской прессой, отношения с которой всё больше сводились к взаимным оскорблениям.

Однако группа согласилась выступить вместе с Sonic Youth на благотворительном концерте Национального союза писателей в поддержку внештатных журналистов The Village Voice. «Public Enemy действительно умеют противоречить самим себе, – написал колумнист The Village Voice Р. Дж. Смит. – Сперва они публично диссят музыкальных критиков за плохие отзывы об их группе, а затем оголтело солидаризируются с музыкальными журналистами. Цитируют Малкольма Икса, требуя двести пятьдесят миллиардов баксов репараций для черных, а после выступают на благотворительном концерте восемнадцатого июля в поддержку Джесси»[164] [24].

Даже самые горячие отзывы в прессе не имеют значения, если пластинки не продаются. В год своего выхода первый альбом Public Enemy разошелся тиражом всего лишь в сто тысяч экземпляров, что было огромным разочарованием, особенно по сравнению с успехом артистов лейблов Def Jam и Rush: Run DMC, Whodini, ЭлЭл Кул Джей и Beastie Boys к тому времени уже имели в своей дискографии хотя бы по одному платиновому альбому.

Пластинка показала неплохие результаты на Юге и на Среднем Западе, но Нью-Йорк принял группу прохладно. Мелл Мэл подначивал крю во время их первого выступления в ночном клубе «Латинский квартал». Мистер Мэджик поставил Public Enemy #1 лишь один раз, отметив, что ненавидит эту запись. А в Квинсе диджей Мэджика, Марлон «Марли Марл» Уильямс, своими музыкальными инновациями свел звучание группы в ноль.

Марл был стажером на студии Артура Бейкера, где наблюдал, как его наставник сдувает пылинки с одной из первых моделей дорогущего семплера Fairlight. В 1983 году Марл начал собственную карьеру продюсера, выпустив сингл Sucker DJs (I Will Survive), который стал классикой жанра. На пластинке вкрадчиво читала рэп тогдашняя девушка Марла – Димплз Ди. В своих ранних танцевальных записях, например в клубном хите 1984 года Release Yourself рэпера Алима, Марл использовал семплер, чтобы нарезать вокальные фрагменты и затем их питчить: «Отпусти себя! От-от-отототот-отототот-пусти себя! Се-се-се-себя!» Пытаясь засемплировать голос для очередного трека на новом бюджетном семплере E-mu Emulator, Марл жал на кнопки, как вдруг машина выдала щелкающий снейр. Ударив по кнопкам еще несколько раз, Марл вдруг открыл для себя новые ритмические возможности семплера.

В The Bridge – хите 1986 года от эмси Шэна – Марл продемонстрировал плоды своего открытия, засемплировав барабанный брейк из трека Impeach the President группы The Honeydrippers в грохочущий луп. Больше никаких медных тарелок и программируемых на DMX или Linn ударных, сковывающих бит, что вынуждало рэперов читать нараспев. Вокалистов Марла теперь обволакивали раскаты эха в стиле Рика Рубина, однако держать грув стало сложнее; это был вызов для рэперов Марла, и они тут же стали экспериментировать, усложняя свои рифмы.

В то же время, на контрасте, Хэнк, Эрик и Кит записали Public Enemy #1 старомодным способом – Эрик вживую стучал по барабанам, а двухдюймовая пленка с лупом Blow Your Head тянулась через всю комнату, обвивая микрофонную стойку. Прорыв Марла в использовании семплера навсегда изменил технику музыкального продакшена в рэпе. Теперь было непонятно, смогут ли Public Enemy конкурировать с новым, технологичным хип-хопом.

Черный пояс Нью-Йорка вскормил рэперов новой школы – Биза Марки, трио De La Soul, группу JVC Force, Крейга Мака (тогда известного как эмси ЭЗ) и дуэт EPMD. Даже кореша Public Enemy – Son of Bazerk, Serious Lee Fine, True Mathematics и Kings of Pressure – дышали им в затылок. Был еще сосед Марли Марла по квартире, диджей из Уайанданча на Лонг-Айленде Уильям Гриффин-младший (не родственник Профессора Гриффа), который называл себя Ракимом Аллахом.

В то время Раким был звездным квотербеком своей школы, из которой он вот-вот должен был выпуститься. Общий друг познакомил его с Эриком Би. Они быстро спелись, и Барриер попросил Марла записать их на своей студии. Там они сделали первое демо Ракима Check Out My Melody. Эмси Шэн сидел за консолью.

Уже тогда было ясно, что Раким пишет серьезные тексты: батловые рифмы, пропущенные через милленаристскую поэтику пятипроцентников. Он не просто уничтожал прочих эмси – он делал это в промышленных масштабах, вырубая за вечер по три партии рэперов, каждая из семи человек. «Мой необычный стиль тебя смутит чуток, – рифмовал он. – Будь я водой, я б в Ниле тек»[165].

Шэн и Марл не были уверены, что понимают этого парня. В то время в Нью-Йорке царил возбужденный и пронзительный стиль Шэна. Но Раким отказывался повышать голос. «Мы с Марлом переглянулись и стали его донимать: „Что это за рэп-стиль такой? Это дерьмо – лажа“», – вспоминал Шэн [25]. «Больше энергии, мужик!» – кричал он на Ракима [26].

Посчитав, что My Melody – слишком вялая, они дали Ракиму другой бит, быстрее почти на 10 BPM. Бит был основан на семплах, нарезанных с Over Like a Fat Rat Фонды Рэй и Funky President Джеймса Брауна, и отсылал к уже прославленной Impeach the President Марла. Песня называлась Eric B. Is President. Марл и Шэн слушали вступление Ракима, раскрыв рты:

В следующих строчках Раким описывал свое ремесло, будто оно было питбулем на длинном поводке или подводным течением, утягивающим в глубокий океан слов, но самое главное – опасной привычкой, от которой не было спасения:

Рэп Ракима демонстрировал причудливую смесь бравады и осознанности, метарифмы, передающие ощущения парализующего страха перед сценой и облегчения после первого выступления. Всё это, безусловно, качало. Раким обладал сверхъестественным чутьем: он знал, где лучше сделать паузу, а где – синкопу. Строки струились в такт, слоги цеплялись за оф-бит. Так Марл и Шэн поверили в Ракима, а рэп обрел своего Колтрейна.

Раким вырос в музыкальной семье. Его мать была джазовой и оперной певицей. Его тетя Рут Браун стала легендой R&B. Его братья работали сессионными музыкантами на ранних рэп-записях. Сам он был одаренным саксофонистом и даже участвовал в студенческих конкурсах на уровне штата. Он перешел с тенора на баритон-саксофон, потому что предпочитал более глубокий тон.

Гриффины покинули Бруклин и перебрались в Уайанданч – городок с семитысячным населением, один из старейших в Черном поясе и один из самых неблагополучных. Чернокожие начали переезжать туда в 1950-х годах и расселяться к югу, в сторону Бабилона – местечка на берегу океана, где обитали зажиточные белые. К концу десятилетия белые Бабилона отдали северную окраину города под индустриальную застройку. С этого момента Уайанданч стал приходить в упадок.

Уильям был худощавым школьником. Живой ум и любопытство привели его на улицы. В подростковом возрасте он занялся граффити, затем, влившись в ряды обкуренной шпаны, промышлявшей мелким разбоем в закоулках Уайанданча, частенько устраивал пьяные дебоши в жилых кварталах Форт-Грин. Но всё это было до того, как он стал праведником. Под именем Ра Кинг Ислам Мастер Аллах он стал объезжать Стронг-Айленд и Бруклин, где завоевывал репутацию, посещая один сайфер за другим.

Размашистые граффити на стенах его комнаты скрыл свежий слой штукатурки, поверх которого разместились фотографии Элайджи Мухаммада, Малкольма Икса и священнослужителя Луиса Фаррахана. Он познакомился с Эриком, Марлом и Шэном, записал первую пластинку и бросил Государственный университет Стоуни-Брук, где учился по спортивной стипендии. Потом он подписал контракт с Rush Management и стал рэп-легендой.

Раким никогда не улыбался. Увешанный аляповатыми золотыми цепями, в перешитом костюме от Dapper-Dan, напоминающем дешевую версию Gucci, он держал себя так уверенно, что не возникало никаких сомнений: этот человек идеально владеет своим телом. По его словам, он был «серьезен, как рак». Он любил задавать риторические вопросы типа: «Что может взбодрить среднестатистического танцора так же, как сердечный приступ?» Чак Ди и Раким выросли в схожих условиях, и оба желали для себя и своей расы примерно одного и того же, но разными путями шли к построению собственной утопии. Как писал Грег Тейт, «фишка Чака Ди – взгляд со стороны, фишка Ракима – взгляд, обращенный внутрь».

Раким присоединился к «Народу богов и земель» в 1985 году, объявленном Высшими математиками Годом созидающей силы. Это движение было основано в 1963 году в Гарлеме (переименованном пятипроцентниками в Мекку) харизматичным Кларенсом 13-Икс, начинавшим в качестве адепта «Нации ислама». Основное верование «Народа богов и земель» излагалось в «Уроке номер два». Согласно ему, восемьдесят пять процентов людей были нецивилизованными, ментально глухими, слепыми и глупыми рабами, десять процентов были кровопийцами, высасывавшими все соки из бедняков, и лишь пять процентов были бедными и праведными учителями, осознавшими свою суть, просветленными учителями свободы, справедливости и равенства, чьим предназначением было нести цивилизацию тем, кто ее лишен.

Как и Бамбаатаа, Раким теперь выполнял миссию по превращению уличного слова в духовное наставление. Неважно, сможет ли он сбежать из тюрьмы общества, которую воплощали Форт-Грин и Уайанданч. Раким сказал журналисту: «Когда вы идете сквозь ад, вы всё равно связаны с небесами. Когда я говорю „небеса“, я не имею в виду нечто парящее в облаках, – я говорю о рае, который не выше вашей головы, и аде, что не ниже ваших ступней» [27].

«Наш урок – сто двадцать градусов, – сказал он Гарри Аллену. – Пройдешь их и обретешь Знание – следующие сто двадцать градусов, потом Мудрость – еще столько же; так ты достигнешь Понимания – полного круга. Слушай меня: я вращаюсь на триста шестьдесят градусов, и это полный круг – сайфер. Так что и тебе придется его завершить» [28].

Чак сравнивал свой подход к написанию строк с джазом Джона Колтрейна, но его метод был ближе к манере Майлза Дэвиса – за маской минималистичной и отстраненной поэзии скрывалась кипящая ярость черного среднего класса. Уличная мудрость и мистицизм Ракима была куда ближе к Колтрейну, а песня I Know You Got Soul стала его Giant Steps – чудом ритмической точности и впечатляющей образности, подлинно народной и мастерски исполненной манифестацией духовной составляющей черной идентичности.

Музыкальную основу I Know You Got Soul составили семплы из одноименной песни Бобби Бирда, на которые была наложена зверская барабанная дробь в исполнении Бена Пауэрса-младшего, позаимствованная у группы Funkadelic. Первые строки, в которых Раким извиняется перед аудиторией за свое долгое отсутствие, неожиданно льстили самолюбию слушателей. Песня описывала творческий процесс как сложное, но необходимое для возвышения черной расы таинство. Этот словесный перформанс, подобно триумфальному бою Али за титул, был актом освобождения.

I Know You Got Soul вышла всего на несколько недель позже Yo! Bum Rush the Show. Когда Чак и Хэнк услышали этот рэп, они поняли, что эстетика и политическая составляющая хип-хопа неожиданно ускорили его развитие. Не без зависти ощутив, что рэп-игра каким-то образом повернулась в нужную им сторону, они заперлись на Саут-Франклин-стрит, 510, чтобы замкнуть круг, начатый Эриком Би и Ракимом.

«Мы знали, что нам необходимо сделать что-то агрессивное, – говорил Хэнк. – Голос Чака такой мощный, а его тон такой глубокий, что ты не можешь наложить его на бархатистую, мелодичную музыку. Куда уместнее ураганные биты с раскатами грома и молниями, искрящимися в такт его вокалу».

В отличие от метода Марли Марла, следящего за развитием новых технологий и предпочитающего семплирование и микширование аранжировкам, подход Bomb Squad заключался в расстановке семплов по тональности композиции и сообразно ее структуре. Затем получившийся звукоряд исполнялся вживую. Композиции Bomb Squad не терпели спешки.

Их музыкальный метод отражал их мировоззрение. «Мы были помешаны на тайминге, – объясняет Хэнк. – Мы могли сделать так, что барабанный семпл проигрывался немного мимо бита, чтобы вызвать ощущение беспокойства. Мы привыкли к идеальному миру, привыкли видеть, как всё идет по кругу. Когда центр этого круга немного смещен, это необычно… Это непредсказуемо» [29]. Public Enemy не стремились к математической строгости или слиянию с безупречно точными машинами. Их фишкой была борьба с беспорядочными противоречиями истины. «Это музыка хождения по канату, – говорил Чак. – Она находится в конфронтации с самой собой» [30].

Хэнк и Чак взяли Funky Drummer Джеймса Брауна с еще незаезженным брейком от Клайда Стаблфилда и The Grunt, Part 1 – сингл группы JB 1970 года – с простым и пронзительным вступлением, напоминавшем о Blow Your Head. На своем семплере Ensoniq Mirage они зациклили две секунды со звуками гитары Кэтфиша Коллинза и пианино Бобби Бирда, но главной изюминкой этого лупа стал визг саксофона Роберта Маккалоха. Они засемплировали всё это в низком темпе, разбили бит на отрезки и утрамбовали его получившимися семплами под завязку – так тесно, что это могло вызвать приступ клаустрофобии. Флэв выжал из драм-машины Akai максимум, так что та пыхтела и запиналась. Единственная передышка приходилась на многослойный брейк, в котором нашлось место и живому гоу-гоу-груву, и фанковой гитаре, и ударным из песни Rock Music группы Jefferson Starship. Когда Терминатор Икс засемплировал выкрик Чабба Рока из песни Rock and Roll Dude, стало ясно, что Public Enemy не просто обращаются к душе, но рассчитывают на большее – от песни нельзя было отвертеться, она обладала гипнотическим действием.

Весь трек – от интро, столь же запоминающегося, как у Ракима, и до финального куплета, в котором Чак декларировал, что настало его время, – представал драматичным боксерским поединком Чака с Ракимом, его соперником и вдохновителем. Чак по необходимости отвечал Ракиму: «У меня тоже есть душа»[168], но оставлял за собой звание «Голоса силы». Раким читал: «Важно не то, откуда ты, а где ты находишься»[169], вообще не пытаясь кого-то задеть – скорее это было похоже на изречение в духе Боба Марли. Чак же обернул эту формулу в своеобразный призыв к черной солидарности: «Неважно, как нас зовут, мы все как один – фигуры в большой шахматной игре»[170]. В лирике Чака отражались основные творческие принципы Public Enemy: игровое соперничество, антиавторитарный рев и веселые каламбуры, а также мультикультурность, означавшая, что стандартный английский пора выбросить на свалку:

«Мужик, притормози, – кричал Флэв поверх брейка. – Мужик, ты их теряешь!»

Трек, озаглавленный Rebel Without a Pause, идеально оттенял I Know You Got Soul. Песня Ракима закручивала толпу в ритуальном хороводе. Трек Public Enemy был гимном черному бунту. Стефни отнес запись клубным диджеям в «Латинский квартал» и «Крышу» —

места, где обычно диссили Public Enemy, – и наблюдал из диджейской будки, как помещение забурлило, когда включили их песню. Казалось, будто Джон Браун впервые исполнил Soul Power, Кул Герк вновь крутит Fencewalk от Mandrill на своей вертушке, а Флэш скретчит Listen to Me с пластинки Бэби Хью. «Куда ни глянь, ребята сходили с ума, – вспоминает Стефни, – тут и там вспыхивали драки».

В Rebel и следующем треке – Bring the Noise – Чак гневно читал о торговле крэком, чернокожих заключенных и смертной казни, а затем сравнил критиков, осуждающих его преданность Фаррахану, с копами, убивающими черных при задержании, – и всё это лишь в первом куплете. Rebel Without a Pause и Bring the Noise подмечали болевые точки своего времени и выносили их на всеобщее обозрение. Летом и осенью 1988 года эти записи штурмом взяли радиоволны, бумбоксы и магнитолы автомобилей. От них было не отвертеться. Public Enemy заставили по-новому зазвучать слова «черная сила» – умнее, жестче, быстрее, более лаконично и триумфально.

¹⁵⁶ «Ay uh we didn’t get our forty acres and a mule but we did get you, C. C.» С. С. – Chocolate City (Шоколадный город) – место с преимущественно чернокожим населением, в одноименной песне Джорджа Клинтона иронично противопоставляемое столице США Вашингтону, чье официальное название пишется как Washington, D. C. (District Columbia, то есть округ Колумбия).

¹⁵⁷ Long Island, where I got ’em wild and

На втором альбоме Public Enemy It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back не было ни одной секунды, потраченной впустую. «Армагеддон уже начался. Идите и получите пропуск для опоздавших!» – кричал толпе Профессор Грифф на открывающем альбом ските, взятом с одного из живых выступлений группы.

Публичный образ Public Enemy полностью сформировался. Они позиционировали себя наследниками громкой, черной и гордой традиции Джеймса Брауна и паковали черный винил в обложку в стиле альбома Брауна Revolution of the Mind. Чак резюмировал их адаптацию эстетики Джеймса Брауна так: «Безжалостные повторения – и нет от них спасения. Он принес свое искусство к „мостику“[172], а мы приняли от него эстафету и пересекли мост. Так будет повторяться снова и снова. До бесконечности» [2].

Внизу обложки красовался лозунг группы The Bar-Kays с благотворительного концерта Wattstax: «СВОБОДА – ЭТО ДОРОГА, ПО КОТОРОЙ РЕДКО ИДУТ ТОЛПОЙ». На задней стороне конверта была фотография участников крю: одетые в камуфляж парни вытирают ноги об американский флаг, брошенный на пол тюремного коридора, и смотрят вверх. Часы Флэва показывают около полуночи. Они словно говорили: если вы не станете свободными в этот час хаоса, ваш разум навсегда останется за решеткой.

Трек Night of the Living Baseheads открывается энергичной речью «хип-хоп-священника» «Нации ислама» доктора Халида Абдула Мухаммада, являя собой пропитанную семплами демонстрацию силы. Адреналиновый пульс Rebel Without a Pause то ускорялся, то замедлялся, то прерывался, образуя ломаные линии, что вызывало ассоциации с ядовитым воздействием крэка. Сирены от Bomb Squad звучали более иронично, чем Fire от Ohio Players во время волны поджогов в гетто, и более драматично, чем бунтарский рутс-рок White Riot группы The Clash. Благодаря треку Nation of Millions сирена стала звуковым сопровождением поколения, символом провокации и политической реакции, причем не только для рэпа, но и для постфристайл-хауса (сирены можно услышать на записях нью-йоркского диджея Тодда Терри, выпустившего свой лучший трек под псевдонимом Блэк Райот), и для анархистской рейв-культуры Британии.

Чак и Флэв рассказывали о взрослении во время непрекращающейся войны. В Cold Lampin Флэв мрачно шутил по поводу угрозы мгновенной смерти в современном мире. Песня Nation of Millions отражала разгул организованной реакции. «Я не живу в одиночку, я не хожу в одиночку, – читал Чак в треке Louder than a Bomb. – Моя свита всегда готова, и они ждут в моей зоне»[173]. В середине альбома в Black Steel in the Hour of Chaos, рассказывающем о мести в Аттике[174], он читал: «Я черный человек и никогда не удостоюсь ветеранских почестей»[175].

«Если кратко, – писал Гарри Аллен в The City Sun, – это альбом, который завершил 1980-е» [3].

Но какими должны были стать 1990-е годы? Здесь-то и начался настоящий бардак.

Политические и культурные цветные объединения университетских кампусов единожды нашли вдохновение в совместной борьбе против апартеида; ныне же казалось, что каждый из них идет своей дорогой.

Политические активисты создали такие организации, как «Сеть лидеров среди чернокожих студентов», управляли Студенческой ассоциацией Соединенных Штатов и сформировали костяк возрождавшихся профсоюзных и общественных движений. Философия третьего мира, заимствованная из антиколониальных сочинений Франца Фанона и последних речей Малкольма Икса и Мартина Лютера Кинга-младшего, отражалась в названии мощной студенческой коалиции «Объединенные цветные», появившейся в Беркли в период движения против апартеида.

В то же время культурные националисты Каренга и Молефи Кете Асанте настаивали, что афроцентризм был интеллектуальной программой, которая децентрализовала европоцентристскую образовательную предвзятость, восстанавливала утраченные корни африканской славы, а также обновляла африканские идеи и опыт в производстве знания и самопознания. Они разработали учебную программу, основанную на альтернативном каноне, включавшем в себя работы Шейха Анту Диопа, Канцлера Уильямса, Джона Хенрика Кларка, Мартина Берналя и их собственные сочинения. Их упор на самооценку и самоактуализацию совпадал с идеями служителей «Нации ислама» и пятипроцентников, проповедующих на улицах районов.

По мере того как энтузиасты национального культурного возрождения распространяли евангелие афроцентризма начиная с программ афроамериканских исследований и заканчивая чартерными школами, черными книжными магазинами и самоорганизующимися учебными группами, политические активисты агитировали голосовать за Джесси Джексона. Его вторая президентская гонка в 1988 году была заявлена как кампания надежды. В ходе предвыборного турне он выступал в небольших городах и обещал построить новое общество для всех. Толпа под его предводительством скандировала: «Сохрани надежду». Могло показаться странным, но после восьми лет президентства Рейгана белые фермеры из глубинки, сельскохозяйственные работники чикано, чернокожие заводские рабочие и швеи из Азии хотели верить. Кампания была кульминацией 1960-х, грандиозным синтезом программы движения за гражданские права и «Черной силы», объединенным фронтом освободительных движений, спасенных от пуль нигилизма оптимизмом избирательного процесса.

Казалось, что кампания Джексона пришла из ниоткуда. В «супервторник» Джексон занял то ли первое, то ли второе место на праймериз демократов в шестнадцати штатах из двадцати одного и вырвался вперед по общему количеству голосов. На следующем предварительном голосовании в Мичигане он сокрушил будущих кандидатов в президенты Майкла Дукакиса и Эла Гора, набрав пятьдесят пять процентов голосов. На следующей остановке, в Висконсине, его кампания покорила новую высоту. Но затем Джексон столкнулся с обвинением, которое так и не смог опровергнуть.

Проблема возникла еще во время его первой кампании 1984 года. Однажды январским днем в ожидании самолета Джексон подозвал к себе чернокожих репортеров: «Давайте-ка поговорим как черный с черными» [4]. Во время непринужденной болтовни он называл евреев «хайми»[176], а Нью-Йорк – Хаймитауном. Один из репортеров The Washington Post, Мильтон Коулман, передал эти высказывания своему коллеге, и месяц спустя там вышла статья с заголовком «МИР С АМЕРИКАНСКИМИ ЕВРЕЯМИ УСКОЛЬЗАЕТ ОТ ДЖЕКСОНА». Вскоре Джексона объявили антисемитом.

Под пристальным вниманием общественности оказались и отношения Джексона с Луисом Фарраханом: они дружили еще с Чикаго. Когда секретная служба США отказалась защищать Джексона, Фаррахан отправил ему на помощь людей из «Плода ислама»[177]. Когда Джексон отправился в Сирию, чтобы добиться освобождения афроамериканского летчика-истребителя Роберта Гудмана, он попросил Фаррахана присоединиться к нему. Теперь же Фаррахан на собраниях в своей мечети защищал Джексона от обвинений. Он говорил, указывая на него: «Если вы причините зло этому брату, я предупреждаю вас, во имя Аллаха, он будет последним, кому вы причините зло».

Еврейские критики были возмущены Джексоном из-за его отношения к палестино-израильскому конфликту; они распространили фотографию 1979 года, на которой Джексон обнимает лидера Организации освобождения Палестины Ясира Арафата: снимок был сделан на встрече, целью которой было убедить Арафата прекратить террористическую деятельность. Однако теперь на Джексона хлынула волна еврейской критики. Натан Перлмуттер из Антидиффамационной лиги позже скажет: «В слове „хайми“ слышна ирония. Это, конечно, не желтая звезда, нашитая на рукав, но позволяет сделать вывод, что о таких, как я, думают люди типа Джесси Джексона. Он может зажигать свечи каждую пятницу и отрастить пейсы, но это неважно. Он так и останется шлюхой» [5].

В то же время главные медиа страны тщательно изучали предыдущие высказывания Фаррахана в поисках доказательств его антисемитизма. В своей мартовской речи Фаррахан, казалось, угрожал репортеру Washington Post Коулману и его жене, после чего СМИ переврали его слова и приписали ему заявление о том, что Гитлер – «великий» человек. На деле же Фаррахан говорил о «злодеяниях Гитлера в отношении еврейского народа», и позже он объяснил, что назвал Гитлера «великим злодеем», – но, разумеется, лидер «Нации ислама» должен был понимать, как подобные комментарии будут восприняты в прессе.

В июне, вернувшись после визита в Ливию, Фаррахан осудил Израиль, заявив: «За сорок лет страна, зовущаяся Израилем, не жила в мире, и его не будет никогда, потому что не бывает мира, если несправедливость, воровство, ложь и обман прикрываются именем Бога, чтобы защитить вашу грязную религию его святым и праведным именем» [6]. По сообщению СМИ, он буквально назвал иудаизм «грязной религией». Биограф Фаррахана Артур Магида позже отметит, что Фаррахан использовал это словосочетание и для обозначения неверных толкований идеологии «Нации ислама» [7]. Однако уже было поздно: его репутация пострадала. Когда сенат США единогласно проголосовал за осуждение Фаррахана, Джексон тут же отрекся от него.

И всё же большинству черного сообщества слова Фаррахана казались истиной. Защищая Джексона, Фаррахан сказал: «Мы знаем, что у черных и евреев в прошлом были хорошие отношения. Мы хорошо ладили, потому что вы – народ-страдалец, как и мы. Но, уважаемые друзья евреи, вы понимаете, что всё когда-то заканчивается. Мы не можем определять свои собственные интересы через ваши интересы» [8]. В Нью-Йорке – национальном центре и афроамериканской, и еврейско-американской силы – черно-еврейская коалиция мучительно переживала финальную стадию своего грандиозного краха.

В декабре 1987 года на Западном берегу реки Иордан и в секторе Газа вспыхнула палестинская интифада, вмиг изменив еврейско-американскую политику. Защита Израиля превратилась в защиту еврейско-американской идентичности в целом. И если некоторые черные националисты не отделяли сионизм от расизма, то еврейско-американские националистические группы, такие как Антидиффамационная лига, считали антисионизм и антисемитизм явлениями одного порядка.

Однако, как отметил черный политический обозреватель Адольф Рид, споры вокруг Израиля и Фаррахана отвлекали людей от более насущных проблем, касающихся по меньшей мере Оушен-Хилла и Браунсвилла. Активная поддержка Джексоном программы позитивной дискриминации, направленной на расширение прав и возможностей чернокожих, в случае его победы угрожала подорвать еврейские привилегии. В то же время его «разговор черного с черными» показал, что афроамериканцы, поднявшиеся по социальной лестнице, отныне воспринимали еврейский средний класс не как союзника, а как угрозу. Результатом для тех и других, по словам Рида, стали «подлость духа и ограниченность» [9].

Итак, предварительные выборы 1988 года в Висконсине были для Джексона и его противников решающими. Накануне праймериз мэр Нью-Йорка Эд Коч поднял вопрос о собственном еврействе и высмеял Джексона: «Стал бы [Джексон] поддерживать кандидата, который восхваляет Боту в Южной Африке? Я бы не стал. Но, с другой стороны, он восхваляет Арафата и считает, что, возможно, евреи и другие сторонники Израиля должны проголосовать за него». Если евреи проголосуют за него, добавил Коч, «то они, должно быть, сошли с ума. Все равно что если бы они были черными и проголосовали за того, кто выступает за Боту и расистов, поддерживающих действия администрации ЮАР» [10]. После того как комментарии Коча получили широкую огласку, Джексон проиграл Дукакису в Висконсине с разницей в двадцать пунктов.

За этим последовали праймериз в Нью-Йорке, и практически в каждом выступлении Джексону приходилось оправдываться за «Хаймитаун» и объясняться по поводу своих отношений с Фарраханом. Он продолжал каяться на фоне усиливающейся интифады, но всё выглядело так, будто его отбросило на четыре года назад, к самому началу его пути в президенты. Многие евреи были разгневаны, а многие чернокожие задавались вопросом, что еще мог бы сделать Джексон, чтобы заслужить прощение. По одну сторону непреодолимой пропасти находилась Организация по защите евреев – крошечный отряд ополченцев из числа белых воротничков, появлявшихся там, где выступал Джексон, и называвших его черным нацистом. По другую сторону была «Нация ислама», вытащившая из забвения ворох антисемитских трактатов, в том числе Международное еврейство (The International Jew) Генри Форда и давным-давно разоблаченную подделку Протоколы сионских мудрецов (The Protocols of the Elders of Zion).

Когда в 1988 году праймериз в Нью-Йорке завершились, Джексон набрал девяносто четыре процента черных голосов, семнадцать процентов белых голосов и жалкие восемь процентов голосов евреев. Он проиграл Дукакису четырнадцать пунктов. Его бывший помощник назвал это самым разочаровывающим поражением на выборах, с которым когда-либо сталкивался Джексон [11]. Мечта о едином мире для всех разбилась о скалы черно-еврейской проблемы.

Хотя Джексон собрал тысячу двести делегатов, набрал семь миллионов фактических голосов и пришел вторым после Дукакиса (никто из чернокожих политиков никогда не был так близко к тому, чтобы стать президентом), он чувствовал, что ему нужно активно напрашиваться в напарники Дукакису, чтобы претендовать на кресло вице-президента. Однако Дукакис выбрал в качестве кандидата в вице-президенты робкого Ллойда Бентсена; Джексон узнал об этом от журналиста, зачитавшего финальную сводку. На президентских выборах тандем Дукакис – Бентсен выиграл в Висконсине и Нью-Йорке, но проиграл Бушу и Куэйлу в сорока штатах.

Возможно, Public Enemy, сами того не ожидая, оказались пророками. В интро Rebel Without a Pause продюсерский коллектив Bomb Squad, казалось, приветствовал решение Джексона снова баллотироваться в президенты. Но вместо того чтобы использовать одно из фирменных заявлений Джексона, они засемплировали его речь с объявлением песни протеста от The Soul Children на благотворительном концерте Wattstax. Слова Джексона, вырванные из контекста, выражали неуверенность и обеспокоенность: «Братья и сестры, я не знаю, куда катится этот мир».

После того как с избирательной кампанией Джексона было покончено, Профессор Грифф произнес: «Он не только не победил, он даже не начал сражаться» [12].

«Кто же будет нашими лидерами?» – это, вероятно, был самый сложный вопрос для поколения, чья молодость пришлась на время, когда заканчивалась эпоха борьбы за гражданские права, поколения, выросшего на сериалах «Улица Сезам» и «Корни»[178], речи Мартина Лютера Кинга-младшего «У меня есть мечта» и автобиографии Мaлкольма Икса, а теперь пребывающего в тисках вездесущих недремлющих СМИ, охочих до знаменитостей – икон своего времени.

«Мы хотели увидеть харизматичные фигуры, какими были Кинг и Малкольм для предыдущего поколения, но наша жажда оставалась неутоленной, – говорит Билл Стефни. – Я не думаю, что восьмидесятые политически были более нестабильными, чем любой другой период в истории. Разница заключалась в отсутствии настоящих лидеров».

Во влиятельной статье 1996 года, вышедшей в издании Social Policy, покойная Лиза Салливан – черная активистка, соосновательница Сети лидеров среди чернокожих студентов и одна из первых хип-хоп-интеллектуалок – так обрисовала политику и контекст, упомянутый Стефни:

Хип-хоперы переняли идеи изгнанных и замученных героев прошлого, отрицая легитимность живых старейшин. После убийства Скотта Ла Рока вышел второй альбом Boogie Down Productions; на его обложке КейЭрЭс-Уан с «Узи» в руке выглядывает из-за оконной занавески, высматривая внизу врагов, как и Малкольм Икс двадцать лет назад. В Rebel Without a Pause Чак объявил себя сторонником Джоан Чесимард – бывшей участницы «Черных пантер» и «Армии черного освобождения», которая вскоре возьмет имя Ассата Шакур и отправится в изгнание на Кубу. Вскоре Чак наблюдал, как подскочили продажи ее автобиографии в черных книжных.

Он решил использовать имя Фаррахана в своем следующем треке – би-сайде, который должен был стать саундтреком киноадаптации романа Бретта Истона Эллиса о поколении Х Ниже нуля (Less Than Zero). Песня Don’t Believe the Hype со словами «Последователь Фаррахана, не говори мне, что понимаешь его, пока не услышишь, о чем он толкует»[179] была отвергнута продюсерами. Однако куда более острую Bring the Noise приняли: «Фаррахан – пророк, и я считаю, что тебе следует послушать его. Следуй за ним – вот что тебе нужно»[180].

Ребята выбросили свои золотые цепи и стали носить африканские медальоны. Некоторые читали Украденное наследие (Stolen Legacy) Джорджа Г. М. Джеймса и Неправильное воспитание негра (The Miseducation of the Negro) Картера Г. Вудсона. Даже хастлеры в Гарлеме изменили свой стиль. Хип-хоп-журналист Реджинальд Деннис вспоминает: «Парни, бывшие хладнокровными убийцами, ставили Self Destruction на своих новеньких системах Blaupunkt, рассчитанных на десять тысяч ватт».

Когда Public Enemy приехали в Филадельфию, город объявил День Public Enemy и устроил в их честь парад. «Мы ехали в машинах с открытым верхом по Маркет-стрит, махали народу и всё такое, – рассказывает Стефни. – Но знаете, меня вот что поразило: мы увидели ребят, которым на тот момент было уже за сорок. Казалось, что они давно уже все разбежались по своим квартирам и двухэтажным домам в Филадельфии и повыбрасывали всё свое старое дерьмо, связанное с „Пантерами“. Береты, черные кожаные куртки, камуфляж – всё. И вот ты видишь этих седеющих черных мужчин, со слезами на глазах салютующих, как это было принято у „Черных пантер“, так, будто революция вернулась».

«Я подумал: „Блин. Ну окей“, – вздыхает он. – Да, мы – „Черные пантеры“ от рэпа. Но когда ты молоды, а мы были очень молодыми, когда занимались этим, – мне тогда было двадцать пять лет, – ты даже не представляешь, какой властью обладаешь».

Надежды, связанные с ожиданием настоящих лидеров, возлагали на поколение хип-хопа, неважно, было оно готово к этому или нет. На что направит ярость молодая черная элита и каким путем последует раса в новом веке? Теперь это были заботы Public Enemy.

В основополагающем эссе 1989 года Новая черная эстетика (The New Black Aesthetic) писатель Трей Эллис воспел сынов и дочерей черного среднего класса, теперь находящихся на передовой американского культурного и интеллектуального производств. «Все эти книжки для черных детей Эзры Джека Китса, вечеринки, вдохновленные сериалом Корни, поэтический сборник Для цветных девушек (For Colored Girls)… театральные экскурсии и националистический праздник Кванзы возымели действие, – писал он. – Пробивая себе путь к относительному богатству и зачастую к грубой приземленности, наши родители избавили нас от нужды (или же просто отучили кусать руку, кормящую нас) и отправили в колледж» [14].

Еще Эллис видел, что даже в этой небольшой, можно сказать, элитарной, группе наметился раскол, что отразилось даже на их стиле. Он отмечал, что на вечеринке по случаю дня рождения Андре Харрелла повсюду были «джипы Suzuki Samurai, шампанское Moet, кожаные костюмы от Gucci или Louis Vuitton, шляпы Kangol, ожерелья из сверхмассивных золотых цепей, по четыре кольца на каждой руке и мачизм, прущий из всех щелей: всего этого требовал рэп-этикет. В то же время большинство молодых черных интеллектуалов носили маленькие круглые очки, ганские шарфы из кенте и – всё чаще – аккуратные маленькие дреды» [15].

Билл Стефни пытался преодолеть раскол и объединить два мира: Черный Пояс и Ист-Виллидж. Он вспоминает: «Меня называли арт-ниггером, потому что я настаивал на том, что мы все должны пойти и посмотреть Ей это нужно позарез». Он настойчиво уговаривал своих товарищей присоединиться к организации художников Black Rock Coalition, однако после единственной встречи они решили, что это не для них. «В середине 1980-х молодые черные мужчины из рабочего класса округа Нассау, Лонг-Айленд, не были самыми широко мыслящими людьми на земле», – смеется он.

Тем же путем шел и Грег Тейт – критик The Village Voice и сооснователь Black Rock Coalition. Уже с детства он был с головой погружен в черную культуру. Его родители были видными культурными националистами, чье сотрудничество с Х. Рэпом Брауном, Элдриджем Кливером и Амири Баракой[181], по его словам, привело к тому, что он «вырос, окруженный черными супергероями».

Подростком Тейт разделял мечту Чака Ди стать черным художником комиксов. Он придумал персонажа трубача и отправился в библиотеку, чтобы узнать о музыке всё, что только можно. Там он наткнулся на книгу Бараки Черная музыка (Black Music), которая изменила его жизнь. Он настроил свой приемник на станцию Говардского университета WHUR, где шла передача новаторского формата «360 градусов черного опыта»; там он услышал артистов, о которых писал Барака: Колтрейна, Коулмана, Черри, Шеппа. Тейт уговорил родителей сводить его на концерты групп Parliament-Funkadelic, War, Mandrill и Graham Central Station. В конце 1970-х он учился в Говардском университете, где стал частью авангарда, стажируясь и работая с джазовыми артистами Джери Алленом и Грегом Осби, режиссером Джули Дэш и кинематографистами Эрнестом Дикерсоном и Артуром Джафа. Он бросил учебу, чтобы растить ребенка, переехал в Нью-Йорк и попытался стать писателем.

Тейт вырос на культурном национализме и был вынужден мириться с политическими радикалами, «неоднозначными составляющими их программы (сексизмом, антисемитизмом, черным превосходством, авантюрным милитаризмом и псевдоафриканскими мумба-юмба)» [16].

Он рассказывает: «У движения были свои проблемы с сексизмом, гомофобией и мультикультурализмом. Но в то же время культурный национализм позволял взглянуть на то, что делали люди африканского происхождения, как на культурное явление с философским содержанием. Это был ответ расистскому окружению». Одурманенный возможностями постмодернистской и постструктуралистской теорий, Тейт пообещал популяризировать «антиэссенциалистский эссенциализм». Заговорщически улыбаясь, он называл себя «пересобранным культурным националистом».

Устроившись в The Village Voice в 1987 году, Тейт способствовал превращению журнала в главное издание новых публичных черных интеллектуалов – нечто вроде Crisis эпохи постинтеграции. Благодаря поддержке редакторов Тулани Дэвис и Роберта Кристгау Тейт вместе с такими авторами, как Лиза Джонс, Стэнли Кроуч, Гарри Аллен, Нельсон Джордж, Джоан Морган, Барри Майкл Купер, Кэрол Купер, Бен Мапп, Лиза Кеннеди и Дональд Саггс, стал настойчиво наполнять, а вместе с тем и усложнять, черную политику и эстетику головокружительным разнообразием квир-оптики, феминистских исследований, а также прогрессивной и консервативной перспективами. The Voice стал авангардом радикального мультикультурализма. Если Yo! Bum Rush the Show в основном интерпретировался сквозь призму скептицизма белой поп-критики, то It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back вышел аккурат в период расцвета нового ренессанса черной нью-йоркской культуры.

Тейт был одним из самых первых и самых яростных поклонников Public Enemy. Он поставил промокассету Nation of Millions на своей домашней вечеринке в Гарлеме и увидел, как альбом шокировал толпу утонченных культнаци, превратив их в активное сборище. Он защищал Чака от тех, кто называл его обычным «говноартистом», и утверждал, что у него «самое выдающееся поэтическое мышление из всех, что когда-либо порождала афроамериканская литературная традиция» [17]. «Что касается Nation of Millons, – говорит он, – этот альбом драматизировал черную идентичность так, как это не делалось с шестидесятых. Казалось, что в этом всем была какая-то мифическая неизбежность».

Но когда он прислушался, то также ощутил зыбкую двойственность. К концу песни Party for Your Right to Fight было очевидно, что идеология Public Enemy колеблется из стороны в сторону: от революционного национализма к культурному национализму, от политического радикализма к культурному радикализму. В альбоме можно было встретить рассуждения о масонстве и книгах, таящих в себе тайное знание, о «привитых дьяволах» и «первоначальном азиато-черном человеке»[182]. «Черные пантеры» представляли прошлое, «Черные мусульмане» – будущее. К следующему альбому Public Enemy Fear of a Black Planet всё окончательно стало ясно.

В своей известной рецензии Тейт использовал цитаты из высказываний Гриффа, чтобы разнести крю:

Критика Тейта отличалась от критики Джона Леланда. Она гораздо сильнее задевала за живое. В ту неделю, когда вышла рецензия, Чак, выступая с концертами, со сцены называл Тейта «ниггером с крыльца»[184].

Поднимая тему освободительной борьбы чернокожих в язвительном, переходящем на личности тоне, Грег Тейт и Чак Ди продолжали традицию Адама Клейтона Пауэлла-младшего, Джеки Робинсона и Малкольма Икса. Однако эти обсуждения вызывали новое ощущение иного масштаба. Дискурс переместился из области политики в область культуры, из уютных уличных закоулков и со страниц расовых газет – в аквариум мировых СМИ.

Интеграция стала предлагать новый вид власти. В течение всего двух месяцев после своего выхода альбом It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back был продан миллионным тиражом и, возможно, вызвал столько же споров. Рэп-бунтари и культнаци, возможно, никогда не смогут использовать навалившуюся на них неуклюжую политическую систему, но они смогут придумать, как мобилизовать стремительный и глухой к идеям капитал для своих целей.

Итак, вновь стал актуален вопрос: какова роль и ответственность артистов в этой борьбе за освобождение? Для «пантер» и даже для Каренги артисты были в первую очередь революционерами. Согласно марксистскому концепту, призванному утвердить создание искусства как форму труда, задача «работников культуры» заключалась просто в поддержке революции, но не в том, чтобы теоретизировать, разрабатывать стратегию или возглавлять ее. Однако в критический момент, учитывая непреодолимый разрыв в развитии политического лидерства, рэперов попросили стать не просто зеркалами, отражающими народ, но его лидерами.

Движение «Остановите насилие» продемонстрировало, что рэперы умели и могли делать хорошо. В 1987 году во время выступления U.T.F.O. в Лос-Анджелесе банды устроили разборки; на шоу Дэна Дейна в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, насмерть зарезали мальчика; в Нэшвилле, штат Теннесси, двух девочек-подростков затоптали в давке после концерта, в котором принимали участие Эрик Би вместе с Ракимом, Public Enemy и NWA. Градус насилия вырос и на рок-концертах, но у СМИ неожиданно возник новый повод для стигматизации цветной молодежи и призывов запретить рэп-концерты.

Десятого сентября 1988 года волна насилия настигла Черный пояс. Один парень был убит и десятки людей получили травмы на субботнем концерте в «Нассау Колизиум» в Юниондейле, которым Эрик Би, Раким, Кул Моу Ди и Даг Е. Фрэш ознаменовали возвращение домой. Раздраженные нашумевшими публикациями прессы и обеспокоенные эффектом, который они могли оказать на зарождающуюся рэп-индустрию, журналист Нельсон Джордж, директор по подбору репертуара и артистов в Jive Records Энн Карли, агент по рекламе Лейла Тюрккан и еще несколько директоров встретились через неделю после происшествия. «Пришло время, – писал Нельсон Джордж, – когда рэперы должны обозначить проблему и защитить себя» [19].

В итоге они придумали проект, который включал в себя благотворительный релиз, клип, книгу и митинг под лозунгом «Остановите насилие» – ода КеяЭрЭс-Уана своему падшему партнеру Скотту Ла Року. Специальный комитет работал быстро и вскоре собрал звездную команду рэперов и продюсеров, ставших лицом движения «Остановите насилие». Они записали песню Self Destruction, сняли клип и маршем прошлись по Гарлему. Трек получил золотой статус и принес двести тысяч долларов, которые направили на реализацию программ против насилия Национальной городской лиги. Грамотно реализованная маркетинговая стратегия значительно изменила тон дебатов о запрете рэп-концертов.

Правда, «Остановите насилие» всегда было не столько движением, сколько медийным событием. У проекта никогда не было цели стать политической кампанией против преступлений черных против черных: этим занимались правозащитные организации вроде Национальной городской лиги. «Остановите насилие» должно было перетянуть на свою сторону основные СМИ, успокоить развлекательный бизнес и продемонстрировать ответственное отношение рэп-артистов, а также саморегулируемость и стабильность хип-хоп-индустрии. Ничего сверх этого не следовало ожидать.

Многие сравнивали рэперов с гриотами – мифотворцами, хранителями родословных, певцами хвалебных гимнов, историками, передающими летопись поколений из уст в уста, и социальными критиками сенегамбийского общества. «Можно было бы ожидать, что гриоты будут ценными членами своего общества, – писал Роберт Палмер в книге Глубокий блюз (Deep Blues). – Но на деле ими восхищаются зачастую из-за их способности зарабатывать репутацию и большие деньги и презирают, потому что считается, что они общаются со злыми духами, а их хвалебные песни, если их не вознаградить должным образом, могут стать проклятиями, полными яда» [20]. По определению гриоты не были лидерами и тем более мессиями. Они были отдельной кастой, изгоями.

Но многие представители старших поколений настаивали на том, что рэперы, у которых явно была способность влиять на СМИ, какой не было ни у кого со времен «Пантер», должны занять в обществе место лидеров. В 1987 году Билл Стефни участвовал в панельной дискуссии с Амири Баракой, даб-поэтом Мутабарукой и музыкантом Джеймсом Мтуме в Говардском университете. Все трое утверждали, что рэперы должны придерживаться революционных стандартов лидерства. Стефни был ошеломлен.

Он возразил: «Горе тому сообществу, которому приходится полагаться на рэперов как на политических лидеров, это не принесет прогресса. Это означает, что вас ждет дефолт. Теперь, когда наши общественные лидеры не могут взять на себя ответственность, вы собираетесь передать ее восемнадцатилетнему мальчишке с безумным флоу? По каким критериям он поднялся до того, чтобы стать лидером? У него есть флоу? Это показатель? Если наше лидерство определяется восемнадцатилетним подростком без плана, то у нас проблемы. Нам жопа».

Старшее поколение протестовало, задаваясь вопросом, не пытается ли Стефни избежать ответственности. В его защиту поднялась молодая женщина Лиза Уильямсон – активистка, выступавшая против апартеида и расизма, и одна из самых заметных лидеров студенческих объединений тех дней. Через три года она станет Сестрой Соулджей и присоединится к лагерю Public Enemy как рэп-активистка. В этом поколении речь шла не о том, чтобы быть деятелем культуры, а о том, чтобы быть политическим рэпером. Стефни размышляет: «Процесс пошел вспять».

Чак начал осознавать свою роль, а вместе с ней и свои пределы. Поколение спустя мысль выкрасить Белый дом в черный цвет и наполнить его такими чернокожими знаменитостями, как Мухаммед Али, Ричард Прайор и Арета Франклин, озвученная когда-то Джорджем Клинтоном в Chocolate City, уже не звучала как шутка – казалось, люди хотели именно этого. Но назвать себя «Черными пантерами» от рэпа было совсем не то же самое, что заменить собой партию.

«Я не политик, я посредник. Я просто передаю информацию, – жаловался Джону Леланду Чак Ди. – Люди постоянно пытаются меня поймать на блядском двуличии и изворотливости. Они так и жаждут сказать: „Черт, в этом интервью он говорил одно, а в том – другое“. Они относятся ко мне так, будто я Джесси Джексон» [21].

В интервью Чак выдал очередное заявление о роли, которую он, как ему казалось, сможет исполнить гораздо лучше: «Через пять лет мы намереваемся вырастить пять тысяч черных лидеров. Может быть, нового Марли или Джесси Джексона, Маркуса Гарви или Луиса Фаррахана» [22]. Даже если это высказывание кому-то и казалось политическим отступлением, оно было одним из самых амбициозных заявлений, выдвинутых искусством.

Летом 1988 года тридцатиоднолетний Спайк Ли приступил к съемкам фильма Делай как надо (Do the Right Thing) в Бедфорд-Стайвесанте. Ли написал сценарий и сам срежиссировал фильм, но студия отвергла этот проект, посчитав концовку чересчур противоречивой. Разозленный белыми либеральными банальностями фильмов Цветы лиловые полей (The Color Purple) Стивена Спилберга и Миссисипи в огне (Mississippi Burning) Алана Паркера, вдохновленный инцидентом в Говард-Бич и воодушевленный приливом культурного активизма, Ли хотел запечатлеть жизнь бруклинского квартала, в котором остро стояла расовая проблема, в самый жаркий день года. В то время над обществом навис грозный вопрос «Мы или они?», и фильм Ли только усугубил ситуацию.

Спайк сам исполнил главную роль – сыграл Муки, слоняющегося по округе разносчика пиццы из «Знаменитой пиццерии Сэла» в Бруклине, одетого в футболку-джерси Джеки Робинсона и работающего в заведении Sal’s Famous Pizzeria. По словам кинокритика Эда Гуррейро, Муки – би-бой, занятый выживанием, его беспокоит лишь одно – свести концы с концами [23]. Он работает на италоамериканскую семью, которая ежедневно ездит из дома в Бенсонхерсте на свое предприятие в Бедфорд-Стайвесанте. Сэл олицетворяет ностальгию по старым добрым временам «Доджерс», когда черные считались андердогами, а не большинством. Его старшему сыну Пино раньше времени пришлось пройти испытание на прочность и свыкнуться с тем, что отец не продал пиццерию, даже когда Бедфорд-Стайвесант сильно изменился. Его младший брат Вито – милый, безнадежно наивный, по мнению Пино, парень с либеральными взглядами

Главный антагонист семейства по кличке Баггин Аут (в исполнении Джанкарло Эспозито), политизированный фанатик с выпученными глазами, требует повесить изображения чернокожих на Стене славы пиццерии. Этот комический ход обыгрывал собственную битву Ли за репрезентацию черных в киноиндустрии. Другой персонаж, Радио Рахим, – сильный и молчаливый культурный радикал, выражение лица которого меняется от угрожающего до непроницаемого. Он не расстается с бумбоксом, из которого доносятся гневные голоса его героев – Public Enemy. В душе Радио Рахима ненависть и любовь вечно борются друг с другом.

Сэл отказывается выполнить требования Баггина и заставляет Рахима выключить музыку. Баггин и Рахим объединяются в импровизированной акции протеста. Бумбокс с треском ломается под ударом биты Сэла и замолкает; начинается смертельная битва между Рахимом и Сэлом, которая запускает цепь событий, приведших к смерти Рахима, подобно тому как Майкл Стюарт умер от рук нью-йоркской полиции. Муки, наконец, перестает держаться в стороне и занимает определенную позицию, бросая мусорное ведро в витрину ресторана Сэла. В районе начинаются беспорядки, в разгар которых вечно серьезный местный дурачок Смайли чиркает спичкой, пока квартал скандирует: «Говард-Бич! Говард-Бич!» Далее следуют смонтированные Ли кадры из кинохроники черного сопротивления новой эпохи – рискованные, жестокие и реакционные. Черные бунты Севера в Гарлеме и Ньюарке сменяются демонстрациями в защиту гражданских прав на Юге – в Бирмингеме и Монтгомери.

Заикающийся Смайли, чья речь, казалось, парализована высокопарными вопросами, которыми задавались Мартин и Малкольм («Бюллетень или пуля?», «Куда мы пойдем дальше?»), шагнет сквозь пламя, чтобы приколоть открытку с Кингом и Иксом к Стене славы горящей пиццерии. Два неискупленных мученика с открытки смеются и пожимают друг другу руки во время своей единственной исторической встречи. Оставшись один, Смайли загадочно улыбается в стиле Слая Стоуна. Фильм завершается двумя противоположными по смыслу цитатами Кинга и Икса о насилии как методе черного протеста. Ли не предлагал никаких решений. Сила его заявления состояла в выражении гнева, ведущего в тупик, и замешательства, испытываемого поколением.

По независящим от Ли обстоятельствам фильм вышел в прокат тридцатого июня, всего через два месяца после сенсационного дела об изнасиловании в Центральном парке, в ходе которого группу черных подростков из Гарлема обвинили в «диком» бесчинстве, завершившемся групповым изнасилованием белой женщины – инвестиционного банкира. (Спустя годы улики в виде ДНК заставили судью отменить пять обвинительных приговоров – к этому моменту каждый из осужденных повзрослел и отсидел в тюрьме от семи до тринадцати лет.) Джек Кролл написал в Newsweek: «Давайте спросим себя прямо: как этим жарким летом отреагирует молодежь, черная и белая, на взрыв межрасового насилия, изображенный в финале?» [24]

Фильм Ли превратил кротких кинокритиков в политических пророков. Журналист New York Дэвид Денби писал: «Если Спайк Ли планировал эксплуатировать тему ради коммерческой выгоды, то он должен знать, что играет с динамитом на городской площади. Он попросту мог не учесть такой реакции» [25]. Политические эксперты же, напротив, превратились в кинокритиков. В известной колонке политический обозреватель New York Джо Кляйн утверждал: «Его фильм… скорее модный, чем трагичный, отражающий скорее последние веяния модного черного сепаратизма, нежели интеллектуально честный взгляд на проблемы, которых он касается лишь поверхностно» [26].

Кляйн утверждал, что белые либералы будут страстно обсуждать смысл высказывания Ли. «Темнокожим детям, – писал он, – будет нетрудно догадаться. Для них смысл фильма ясен еще с вступительных титров, которые возникают под Fight the Power Public Enemy – яростно-антисемитской рэп-группы: Полиция – ваш враг. Белые люди – ваши враги…» [27]

Но обвинения в адрес фильма Ли были не просто расовыми – они были и поколенческими. Стенли Кроуч в статье, опубликованной в The Village Voice, сравнил Ли с нацистской пропагандисткой Лени Рифеншталь и написал: «При всем своем остроумии Делай как надо – противная cказка, какую мы много раз слышали от расистов. При этом, возможно, сам Ли не расист» [28]. И если Чак Ди обвинял поколение Кроуча в том, что это они просрали целую расу, то Кроуч отвечал поколению Чака тем же:

Чем дальше удалялись критики от кинотеатров, тем серьезней становился вопрос: ну хорошо, Спайк, что же именно подразумевается под как надо? Во времена, когда в обществе царил беспорядок, политические эксперты и культурные критики желали того, на что они и не имели права рассчитывать. Эксперты чихать хотели на платформы и предложения; вместо этого они заставили таких политиков, как Джесси Джексон, умолять о прощении, превратив их карьеры в трагедии. Критики требовали от Спайка Ли и Public Enemy мягкой и точной дипломатии. Но вместо этого они получили грязное, сбивающее с толку, разжигающее пожар искусство.

Сам Ли демонстрировал странную смесь прозрачной искренности и грубоватой непроницаемости, что делало его соблазнительным героем для медиа. Внезапно он оказался более востребованным представителем своей расы, чем даже глава фракции чернокожих в конгрессе Рон Деллумс. И снова не давали покоя вопросы: кто говорит от имени молодой черной Америки? Были ли черные художники новыми черными лидерами? Если да, то что они на самом деле хотели сказать?

Ли обратился к Public Enemy с просьбой записать к фильму саундтрек, который стал бы главным треком, – Чак, Кит и Эрик собрались вместе и написали Fight the Power. Также у Ли появилась идея для видеоклипа. В Нью-Йорке был организован Молодежный марш за прекращение расового насилия, а на городском радио была запущена реклама, привлекающая внимание к этому мероприятию.

В день марша молодежи раздали футболки с надписью «Борись с властью»[186], а также плакаты с портретами Анджелы Дэвис, Джесси Джексона, Пола Робсона, Фредерика Дугласа, Медгара Эверса, Тергуда Маршалла, Маркуса Гарви, Мухаммеда Али и логотипами Public Enemy. На табличках, которые раздали толпе, были надписи «Бруклин», «Монтгомери», «Сельма», «Филадельфия», «Вашингтон», «Майами» и «Уоттс», а также «S1W», «Флейвор Флэв» и «Терминатор Икс». Процессия прошла милю в северном направлении – от Истерн-Паркуэй до квартала, где снимали фильм.

Там группа выступила на фоне декорированной красно-черно-зеленой панели с большим портретом Малкольма Икса, люди танцевали и пытались попасть в кадр. Это была настоящая уличная демонстрация, марш гордости чернокожих и рэп-концерт в одном флаконе, будто Национальная политическая ассамблея чернокожих 1972 года превратилась в бруклинскую районную вечеринку тысячелетия.

Клип начинается историческими кадрами Марша на Вашингтон 1963 года. После в дело резко вступает Чак: «Молодая черная Америка, мы проводим семинары, пресс-конференции и полноценные митинги. Я прав? И мы получим причитающееся. Мы никуда не уйдем, как тогда, в шестьдесят третьем». Когда Чак провозглашает: «Тысяча девятьсот восемьдесят девятый! Еще одно число, еще одно лето»[187], указывая на историческую важность момента, действо начинается.

Это была всего лишь семиминутная короткометражка, снятая для раскрутки альбома, группы и бренда. Но видео также, казалось, укрепило культурный авторитет Чака. Первый клип Public Enemy на песню Night of the Living Baseheads был любительским, почти пародией на идею Чака о влиянии рэпа в масштабах CNN. Но в Fight the Power Ли заснял Чака на улицах среди портретов черных борцов с властью, утверждая тем самым новую икону.

Чак не хотел, чтобы его считали Малкольмом Иксом или Полом Робсоном своего поколения. Он хотел провоцировать, а не вести за собой, но после выхода клипа от его желания уже мало что зависело. Как сказал Билл Стефни, Public Enemy превратились «из рэп-группы, играющей в „Латинском квартале“ вместе с Бизом, Шэном, Run D.M.C. и Whodini, в спасителей черного сообщества». Вскоре лидерству Чака в группе и лидирующему положение группы в черном сообществе пришлось пройти проверку на прочность.

К началу лета 1989 года Чак был готов к спорам и разногласиям. Он говорит: «Я точно помню, когда я сказал: „Да пошли они с Джоном Уэйном“. Я был готов к этому дерьму». Затем Профессор Грифф дал интервью Дэвиду Миллсу из The Washington Times.

Чак вспоминает: «Было похоже, будто я собираюсь сделать подкат, и тут меня блокирует пятисотфунтовый боец, возникший словно из ниоткуда, и полностью выбивает меня из игры. Я был готов мстить Джону Уэйну и Элвису, а тут вдруг – бам! Теперь меня, блин, преследуют. Меня зажали в углу, чувак. Я такой: какого хрена? Я же не могу выносить этот дерьмовый сор из избы!»

К тому времени, когда Public Enemy сняли клип на Fight the Power, группа уже начала разваливаться. Альбом It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back получил платиновый статус и повысил ожидания от группы со стороны индустрии. Однако принимавшее стратегические решения трио Чака, Хэнка и Билла распалось.

Хэнк пользовался успехом благодаря своему первому синглу, записанному в составе Bomb Squad, где также записывались Ванесса Уильямс и Bell Biv Devoe. Билл был поглощен обязанностями вице-президента Def Jam, который также еле держался на плаву. Рик и Расселл тоже переживали трудный период: Beastie Boys подали на лейбл в суд за невыплаченные гонорары (в то же время пытаясь переманить Стефни к себе), а артисты лейбла обвиняли Стефни в том, что он отдает явное предпочтение Public Enemy. Решением проблемы для Хэнка, Билла и Чака стало создание своего собственного лейбла.

Когда пошел слух о том, что они планируют покинуть Def Jam, им стали поступать различные предложения, самым серьезным из которых был многомиллионный контракт от MCA Records – компании, которая только что приобрела Motown, лейбл, идеально соответствующий представлениям Чака о черном бизнесе. В конце весны 1989 года Билл ушел из Def Jam, и вместе с Хэнком они подписали контракт. Затем они приступили к работе по созданию нового лейбла SOUL: The Sound of Urban Listeners, ожидая, когда Чак вернется с гастролей. Новые обязанности по организации лейбла затянули их, и в результате они еще больше отдалились от группы. И, поскольку Public Enemy не выбились из своего плотного графика гастролей и выступлений, Чак стал фактическим лидером крю.

Public Enemy, несмотря на свою полярность, всё же были тщательно уравновешены присутствием Чака. Вместе с Хэнком он занимался музыкой, с Флэвом читал рэп и развивал визуальный образ группы, а Грифф был его напарником по работе с медиа. В 1988 году в интервью New Musical Express Чак так описал свою роль в группе:

На студии в Хемпстеде внутреннее напряжение способствовало созданию настоящего искусства. Однако день за днем в коллективе накапливался стресс, превращая напряжение в противоречия, которые казались всё более неразрешимыми.

Дисциплинированный и темпераментный Профессор Грифф получил роль тур-менеджера, после чего начал возмущаться неорганизованным и рассеянным Флэвом, игнорировавшим правила коллектива. Привычки Флэва, казалось, только усугубляли его проблемы: он был склонен исчезать на долгие часы. Однажды Флэв опоздал на шоу, Грифф вспылил и ударил его ногой в грудь, после чего Флэв пропал.

Резкость Гриффа отталкивала даже S1W и поставила под угрозу его карьеру тур-менеджера. Он хотел больше участвовать в деятельности Bomb Squad, но продакшен-команда уже была укомплектована, а сам Грифф вечно находился в разъездах. Как «министр информации» группы он жаждал бóльших полномочий в медиасфере и возмущался тем, что Чак взял на себя роль главного спикера. Грифф всё больше отдалялся от крю.

С другой стороны, Чак, преданный каждому из своих старых друзей, игнорировал проблемы до тех пор, пока те не потребовали срочного вмешательства. Принимая решения, он неохотно диктовал свои условия, предпочитая демократические методы. В любом случае, полагал он, каждый должен заниматься своим делом, ведь все и так знают, что им делать. Чак вздыхает: «Я думал, что мужчины сами смогут решить свои проблемы друг с другом. Мне вроде бы и хотелось быть главным парнем, но какого хрена мужчина должен командовать мужчинами?»

Успех, свалившийся на группу старых друзей, оказался слишком большим. Вечные гастроли и жизнь в медиапузыре привели к тому, что личное и политическое переплелись слишком тесно, угрожая коллективу распадом.

Руководитель отдела рекламы Def Jam и Rush Билл Адлер научил Чака балансировать на грани войны с медиа. Теперь, когда репортеры пытались прижать его к стенке, Чак уходил от вопроса, отделавшись общими словами или историями из жизни. Профессор Грифф считал, что Чак становится мягким. Чем больше Грифф отдалялся от крю, тем жестче была проводимая им линия.

С самых первых туров Чак всегда включал Гриффа в интервью. После нескольких провальных ранних интервью Public Enemy в Британии Чак снова взял на себя главную роль в общении с прессой [31]. Однако чем популярней становились Public Enemy, тем чаще Чаку приходилось выполнять обязанности лидера коллектива. Теперь они включали в себя контроль за расписанием гастролей и прочие обязанности, которые прежде выполнял Грифф, теперь отказавшийся быть тур-менеджером. Всё это, а также вал запросов от прессы вынудили Чака вернуть Гриффу некоторые обязанности по общению с медиа. После выхода Nation of Millions группа отправилась в тур по Европе и Америке; тогда-то Грифф и начал выражаться жестче. «Больше мы не будем играть в любимчиков прессы, – сообщил он британским журналистам. – Давайте повысим градус дискуссии» [32].

В Швейцарии в ходе майской кампании по продвижению альбома Грифф общался с местными репортерами, перескакивая с темы на тему: апартеид в ЮАР, истоки работорговли, добыча бриллиантов в Южной Африке, этические проблемы интифады. Некоторые высказывания Гриффа были скандальными, многие – просто странными, но одно – процитированное в номере Melody Maker от 28 мая 1988 года – затмило все прочие неприкрытым разжиганием ненависти: «Если бы палестинцы взяли в руки оружие, зашли в Израиль и убили всех евреев, всё было бы в порядке» [33]. Чак по сей день считает, что это высказывание положило начало катастрофе 1989 года.

Спустя три недели после выхода статьи в Melody Maker на фестивале New Music Seminar в Нью-Йорке Чак увидел толпу с листовками «Не верьте НЕНАВИСТИ», содержавшими некоторые наиболее возмутительные цитаты Гриффа. Джон Леланд, которому Чак несколькими месяцами ранее угрожал со страниц New Musical Express, взял у него интервью:

В. Чак, какой была твоя реакция на эти листовки?

О. Слишком много шума из-за какой-то фигни. Очень много паранойи. Люди считают, что я могу, блин, повернуть страну в другую сторону.

В. Ты поддерживаешь высказывания Гриффа?

О. Я поддерживаю Гриффа. Всё, что он говорит, он может доказать.

В. То есть ты считаешь, он может доказать, что белые люди сношаются с обезьянами? Что, если палестинцы убьют всех евреев в Израиле, это будет нормально?

О. Это было вырвано из контекста, я при этом присутствовал. Он сказал, что по стандартам западной цивилизации, если палестинцы придут в Палестину, чтобы убить всех евреев, это не будет чем-то из ряда вон, потому что это именно то, что происходит на протяжении всей истории западной цивилизации: вторжения, завоевания и убийства. Это упомянуто не было [34].

Билл Адлер был озадачен: «Я без проблем повторил всё сказанное Чаком в ответ на критику со стороны его оппонентов, утверждавших, что Public Enemy ненавидят белых. Он всегда отвечал: „Нет, мы за черных“. Ладно. Их расовая политика не смущала меня. Проблема для меня возникла, когда Грифф начал раздавать антисемитские интервью.

Грифф трезвый, дисциплинированный, красноречивый и, можно сказать, сладкоречивый. Не крикун, не болтун. В его поведении есть все признаки рациональности, трезвости и вдумчивости, и тем не менее очень спокойным голосом он произносит вздор о еврейском заговоре, дескать, евреи всегда замышляли уничтожить черного человека».

Адлер потребовал от Гриффа объяснений за его слова, процитированные в Melody Maker. Он боялся, что такие заявления могут стать началом конца группы. Адлер ожидал, что Грифф будет отрицать сказанное и утверждать, что его неправильно поняли, но вместо этого тот уперся и продолжал стоять на своем. «Я спросил его: „Грифф, где ты всего этого понабрался?“ А он ответил: „Международное еврейство“. Я говорю: „Международное еврейство – книга Генри Форда, верно?“ Он сказал: „Ага“. Говорю ему: „Грифф, ты вообще в курсе, кто такой Генри Форд? Генри Форд – это чувак, который основал два города для своих сотрудников на выезде из Детройта. Один был построен для белых и назывался Дирборн, другой – для черных рабочих и назывался Инкстер. Пойми, он бы с одинаковым удовольствием обтянул сиденья своего автомобиля и твоей черной кожей, и моей еврейской“. А Грифф просто пожал плечами. Его это совершенно не тронуло. Он сказал: „Прости, Билл. Так написано в книге“».

Приехав девятого мая 1989 года в Вашингтон, парни из Public Enemy ощутили, что напряжение внутри коллектива только усилилось. Группа гастролировала долгие месяцы, и внутренние трения начали давать о себе знать. «В наших рядах раскол, и я оставил всё как есть. Типа, ну, само как-то уляжется. А оно не улеглось», – говорит Чак. Он собирался на совещание по поводу гастрольного графика и послал Гриффа встретиться с черным журналистом Дэвидом Миллсом из консервативной газеты The Washington Times, выпускаемой на средства преподобного Мун Сон Мёна[188]. К тому моменту, считает Чак, «Грифф наверняка почувствовал: „Ой, а я ведь совсем не получаю ответной любви от ребят из моей группы. А теперь еще и Чак приказывает мне сделать чертово интервью“».

Грифф только что дал телевизионное интервью, в котором заявил, что не носит золотых цепей потому, что евреи поддерживают апартеид [35]. Миллс подхватил эту мысль, и Грифф, цитируя новенькую книгу от Нации ислама под названием Секретные взаимоотношения между черными и евреями (The Secret Relationship Between Blacks and Jews), заговорил с еще бо́льшим пылом:

Грифф. …Считать ли простым совпадением то, что евреи управляют ювелирным бизнесом?[189] Совпадение? Считаете ли вы совпадением то, что золото для этого кольца было привезено из Южной Африки, и то, что евреи крепко держат на поводке наших черных братьев в ЮАР?

Дэвид Миллс. Кого вы имеете в виду под евреями? Американские евреи ответственны за это? Ответственны ли за это все евреи в целом?

Грифф. Нет, потому что есть праведные евреи, которые следуют Торе, данной им Моисеем… Я не говорю, что все они такие. Большинство из них (смеется), большинство, конечно, да.

Дэвид Миллс. «Да» что? Ответственны за…

Грифф. …за бо́льшую часть злодеяний, которые происходят на планете? Да. Евреи. Да.

В попытке восстановить контроль над событиями одиннадцатого мая крю пригласила Миллса в Хемпстед. «Мы не зациклены на евреях. У нас нет времени зацикливаться на евреях, – сказал Миллсу член S1W Джеймс Норман. – Мы боремся за то, чтобы вернуть черному народу сознательность» [36].

Однако Чак, несмотря на мольбы Хэнка, отказался почтить собрание своим присутствием. В итоге он только поговорил с Миллсом по телефону, попытавшись растолковать комментарии Гриффа. Миллс на это не купился. Статья вышла двадцать второго мая и включала в себя стенографию беседы с Гриффом, оканчивавшуюся язвительным комментарием:

На эту историю никто не обратил внимания, пока Миллс при помощи одного публициста из The Washington Times не разослал интервью в газеты и музыкальные журналы (Rolling Stone и SPIN), по всей стране. Двадцать девятого мая интервью перепечатали на первой полосе New York Tribune – нью-йоркской газеты, принадлежавшей Муну.

Однако бурные дискуссии вспыхнули лишь спустя три недели, тринадцатого июня, когда в киосках появился номер The Village Voice. В своей колонке Сдвиг амплитуды Р. Дж. Смит привел отрывки из диалога Миллса с Гриффом. «То, что я прочел в том интервью, было какой-то чушью, и я почувствовал, что меня предали, – говорит Смит. – Было чертовски грустно».

В колонке Смит попытался всё спихнуть на Чака. «Хоть я и не согласен со всем, что говорит Грифф, как артист он имеет право высказаться», – ответил Чак. Смит парировал: «Лидеры 1963 года никогда не стали бы цитировать Генри Форда и не поверили бы в Протоколы сионских мудрецов». Чак хоть и назвал Международное еврейство херней, но всё же сказал, что Грифф изучил тему и будет рад встретить достойного оппонента. Чак сравнил попытки вынудить его отречься от Гриффа с принципом «разделяй и властвуй» [38].

До этого момента, по словам Билла Стефни, никто всерьез не воспринимал ни Миллса, ни его статью, ни прозвучавшие в ней заявления. Обвинения в антисемитизме казались абсурдными, если учесть, с кем Public Enemy вели дела. Рик Рубин подписал с ними контракт. Билл Адлер был их агентом по рекламе. Их менеджерами были Лайор Коэн, Рон Школер и Эд Чалпин. Их фотографом и арт-директором был Глен Фридман. Как-то раз Билл Адлер отметил, что Public Enemy не были антисемитами – они были юдофилами.

Однако давление продолжало расти. Спайк Ли готовился пустить в прокат Делай как надо с Fight the Power в качестве лид-сингла, но дистрибьюторы фильма сомневались насчет правильности участия Public Enemy в картине. Никто из высшего руководства Columbia не решился официально осудить Def Jam, хотя Расселл, Лайор Коэн и Билл Адлер получили по ушам от еврейских лидеров индустрии. В одной личной беседе Расселл ответил на критику, что, по его мнению, ситуация возникла из-за разного понимания принципа свободы слова, а Лайор пообещал проработать эту тему с ребятами. Адлер был настроен менее оптимистично и вскоре ушел с должности агента по рекламе Public Enemy.

Прежде чем покинуть группу, Адлер вместе с Хэнком и Биллом Стефни встретился с Чаком, чтобы попытаться привести его в чувство. «Всё было под угрозой, – рассказал позже Хэнк в интервью Rolling Stone. – Люди, с которыми мы работали, получали множество угроз. Моя студия, мать Гриффа… Мать Чака. Ситуация становилась всё более мерзкой» [39].

Чак слушал, как Хэнк и Билл Стефни обсуждают влияние этого инцидента на их сделку с MCA, а Билл Адлер напоминал ему о том, что наиболее тесно он работал именно с евреями. Все трое хором убеждали Чака дистанцироваться от Гриффа, но он не поддавался.

В Public Enemy царила атмосфера уныния. Члены группы вернулись домой, чтобы впервые за несколько месяцев отдохнуть и решить свои личные проблемы. Крю переживала кризис. Все действовали на автомате, будто лунатики. По правде говоря, они задыхались, надеясь, что Чак возьмет ситуацию под контроль и всё встанет на свои места.

Public Enemy собрались все вместе, чтобы попытаться достичь согласия, но атмосфера на встречах была упаднической. Чак вспоминает: «Кто-то специально не приходил. Грифф обычно опаздывал, а я, как и все остальные, мог просто не прийти. В итоге встреча, которая должна была стать единственной, обернулась регулярными собраниями, где мы устраивали мозговой штурм и пытались понять, как вырулить из всего этого».

«Я сказал: неважно, как мы со всем будем справляться, – мы можем сделать это только вместе, пусть даже эти засранцы не выносят друг друга. Вне зависимости от того, что мы, на хрен, собираемся делать, мы все рано или поздно пересечемся где-нибудь в Рузвельте, поэтому действовать надо по уму. А действовали мы совсем по не уму».

Чак не хотел быть лидером. Он считал, что должен подчиняться Биллу Стефни и Хэнку Шокли – в особенности Хэнку, который был старше его на два года и был лидером еще во времена Spectrum City. В то же время Чак признавался: «Я не хотел, чтобы мною кто-то управлял, говорил мне, что я должен делать».

К тому моменту заявления Гриффа добрались до выпусков новостей, и Хэнк с Биллом были убеждены, что пора что-то предпринимать. Чак же хотел компромисса, который бы сохранил как его репутацию и репутацию всей крю. Он чувствовал, что Хэнк и Билл подталкивают его к трудному выбору между идеей, которая родилась на Саут-Франклин-стрит, 510, и группой, которая уже давно выросла и перестала следовать первоначальной идее. Это был выбор между творением и его творцами.

«Всех бы устроило, если бы я действительно взял на себя управление, всех послал и сказал: „Вот так оно всё обстоит на самом деле, и пошли вы все на хер!“» – поясняет Чак. Но это было последнее, что он собирался сделать.

В то же время Чак злился на Гриффа. Он считал, что тот прекрасно понимал, за какую черту не стоит переходить, но тем не менее намеренно пересек ее. На одном из собраний крю Хэнк и Билл включили запись интервью с Миллсом и спросили Гриффа, что он обо всем этом думает. Стефни вспоминает: «На той встрече Грифф, по сути, заявил, что у него есть сложности с группой. У него был неудачный день, и, похоже, у него назревали какие-то обиды, о которых мы и не догадывались. Возможно, его высказывания были криком о помощи. Но позже Грифф сказал, что это был не крик о помощи, он верил в то, что говорил».

Мнения внутри крю разошлись: некоторые считали, что Грифф пытался саботировать деятельность группы. Парни стояли перед выбором: потребовать ухода Гриффа или публично поддержать его, но они не решались сделать ни того ни другого. Все были в ступоре.

Тем временем статья Смита обернулась скандалом. Было необходимо что-то срочно предпринимать. Сперва Чак позвонил Смиту и наорал на него: «Слушай меня, Ар Джей[190], если на меня польется говно, оно польется и на тебя! Да, это чертова угроза! Запиши! Я не буду писать либеральное письмо редактору, как белый мальчик, и ответную статью писать тоже не буду» [40].

И всё же Чак написал письмо, датированное понедельником, девятнадцатым июня 1989 года. Адресованный «ВСЕМ ОБИЖЕННЫМ, ОБЕСПОКОЕННЫМ И РАВНОДУШНЫМ», это был своего рода манифест культурного радикализма Public Enemy и упрек в сторону Гриффа одновременно:

В этом письме Чак объявил, что Грифф снят с поста «министра информации» и теперь его место займет Джеймс Аллен по кличке Бомб из S1W. Было сказано, что при этом Грифф останется в группе, но будет освобожден от должности ее представителя в прессе. Отныне Чак будет единолично давать все интервью.

«Мир всем, кто прав, – завершил письмо Чак. – Мир всем оскорбленным».

Хоть Дэвид Миллс и сообщил о письме Чака в The Washington Times, оно никогда не было опубликовано официально. Однако к вечеру вторника, после того как номер The Village Voice с рассказом Смита о его телефонном разговоре с Чаком появился в газетных киосках, стало понятно, что отстранение Гриффа от должности – недостаточная мера. Адлер пытался убедить Чака пойти дальше. Они собрались втроем с Биллом Стефни, чтобы написать заявление для прессы, и на следующий же день созвали пресс-конференцию.

Сейчас Чак говорит: «Конечно, люди оглядываются назад и такие: „О, Чак трепался без толку“. Ну да, черт возьми, я трепался без толку! Какого хрена? Разве мог я не трепаться? А еще я должен был взять на себя ответственность и принять это решение, зная, что, кроме меня, это сделать некому: кто-нибудь обязательно сольется».

Так и случилось: и Хэнк, и Билл просто слились и сбежали по каким-то своим делам. Грифф самоустранился. Для Чака это был худший из всех вариантов, хотя, как выяснилось, Public Enemy еще только предстояло удариться о дно.

Двадцать первого июня в сопровождении Стефни и президента Rush Communications Кармен Эшхерст-Уотсон Чак явился на пресс-конференцию в отель, расположенный в самом сердце Нью-Йорка. В гостиничном номере собрались почти три дюжины репортеров и операторов. Невозмутимый Чак в надвинутой на глаза кепке вел себя непривычно жестко и официально. Он прочитал заготовленное заявление:

В этот момент члены группы, за исключением Хэнка и Билла, впервые услышали о решении Чака. Затем он отодвинул в сторону заранее подготовленную речь и обратился к журналистам:

Еврейские лидеры и ведущие СМИ, в том числе New York Newsday, одобрительно отнеслись к высказываниям, прозвучавшим на пресс-конференции, это стало ясно сразу же после мероприятия.

Однако в черном сообществе дело обстояло иначе. Некоторые восприняли заявление Чака как доказательство существования еврейского заговора. Другие задавались вопросом, не являлся ли Грифф агентом контрразведки? На пресс-конференции Армонд Уайт, чуть ли не единственный черный журналист в комнате, прямо спросил Чака, не поддается ли тот давлению со стороны белых? В своем эссе для Brooklyn City Sun Уайт назвал это мероприятие «рэп-шоу, призванным пригладить взъерошенные перья белых».

Уайт считал, что позиция Чака, особенно по вопросу взаимоотношений черных с евреями, стала решающим испытанием: был ли Чак и вправду тем органическим интеллигентом[191], за которого он себя выдавал? Сможет ли он объединить расу и осветить ей путь? Может ли рэпер быть черным лидером? Уайт не находил в Чаке всех этих качеств.

«И вот что грустно: яростная красота Public Enemy заключалась в том, что раньше они отказывались потворствовать тем, кто переживает за абстрактное „братство“. Благодаря им воодушевление и подъем самосознания чернокожих казались связанными с борьбой всего человечества, – писал Уайт. – Сейчас же в качестве извинений Чак говорит, что определенная дискуссия, касающаяся расы и отношений евреев с черными, – это „разговор настолько подробный, такой интенсивный и такой запутанный, что он выходит за рамки музыки и общения с массами… потому что наши люди не на том уровне, чтобы понять что-то подобное“».

«При таком отношении Чак Ди годится разве что записывать бездумные и бессмысленные, полные притворства песни, – гневно продолжал Уайт. – Это первая серьезная битва, в которую пришлось вступить Public Enemy, и они не выдержали удара» [43].

Когда репортеры разошлись, Чак вышел в соседнюю комнату и стал яростно пинать стулья. Той ночью он подготовил еще одно заявление для чернокожего сообщества. Но даже оно не могло изменить три наиболее печальных факта: Грифф так и не извинился перед крю; многие черные фанаты посчитали, что Чак попросту слил Гриффа; а некоторая часть молодежи могла вынести из этого эпизода неверные уроки – например, что занимать какую-либо идейную позицию бессмысленно. Письмо Чака, адресованное чернокожим, отправилось в мусорную корзину.

Чак чувствовал, что топтался на месте: «Ты как будто стараешься плыть к берегу, но он слишком далеко – за много миль от тебя». Не найдя хорошего решения, он выкручивался и метался из стороны в сторону, пытаясь придумать что-нибудь на ходу. На следующий день в интервью Курту Лодеру для MTV News и WLIB Чак заявил: «Нас огрели пыльным мешком. Поэтому сегодня деятельность нашей группы подошла к концу» [44]. Чак представил это как политическое заявление: они уходили, бойкотируя музыкальную индустрию, которая лишила их права на самоопределение.

Однако неформально группа всё еще существовала. Чак, Хэнк и их соратница Алия Мубарак набросали финальное заявление под названием «Реальная история». Выражая поддержку Гриффу «как брату», в этом письме они в то же время сваливали всю вину на него. Но и это заявление отправилось в мусорку. «Я подумал, что реальная история – только наше дело, и нечего кого-то посвящать в нее», – поясняет Чак.

Задолго до этого, когда Public Enemy еще существовали лишь как название, написанное мелом на доске в студии на Саут-Франклин-стрит, 510, Хэнк придумал план и принес его Чаку. «Я хотел, чтобы у Public Enemy были даты рождения и смерти, – говорит Хэнк. – Было бы красиво иметь альбом под названием The Day P. E. Died»[192]. Чак тогда отмахнулся от этой идеи, и они забыли об этом. Теперь же, с уходом Хэнка, Билла и Гриффа, казалось, что этот день таки наступил.

В Чикаго Чак провел последний концерт Public Enemy, после чего крю ушла в тень, чтобы наедине встретиться со священнослужителем «Нации ислама» Фарраханом. Он сказал им, что их ждет период испытаний и они должны будут следить за своими словами. Сейчас же им следует вести себя тихо и надеяться, что им удастся выкарабкаться из сложившейся ситуации. Смирившись, они вернулись на Лонг-Айленд разгребать последствия.

К концу жаркого лета 1989 года, через два месяца после выхода в прокат Делай как надо и раскола Public Enemy, в Бенсонхерсте произошло убийство. Вечером двадцать третьего августа шестнадцатилетний житель Бед-Стая Юсуф Хокинс ехал в метро вместе с тремя друзьями посмотреть подержанный «понтиак G2000» в итальянском районе Бруклина. Напрашивались жуткие параллели с инцидентом в Говард-Бич.

Хокинс и его друзья зашли в подвальный магазинчик спросить дорогу и купить напитки и шоколадные батончики. Затем они прошли несколько кварталов. Их путь пролегал мимо школьного двора, где собралась толпа из более чем двадцати молодых белых мужчин. Целый день этих белых дразнила соседская девчонка, приговаривая, что ее знакомые черные и латиноамериканские мальчики «явятся на вечеринку» – выражение, означавшее на местном сленге агрессивное поведение, с таким лучше не шутить. Вооруженные битами и клюшками для гольфа белые готовились выгнать чужаков из своего района.

Когда Хокинс и его друзья прошли мимо, толпа вышла со школьного двора и последовала за ними по улице. Едва Хокинс и его приятели поравнялись с домом, где жил владелец автомобиля, толпа их остановила. «Ниггеры, что вы тут делаете?» – заорал один из белых. Затем Джои Фама выступил из толпы и сказал: «Избить их на хрен. Я пристрелю черномазого!» [45] Хокинс получил четыре пули в грудь и вскоре скончался.

Неделю спустя преподобный Эл Шарптон вошел в Бенсонхерст, скандируя: «Нет справедливости, нет мира!» Его встретила разгневанная белая молодежь – они держали над головой арбузы и кричали: «Ниггеры, валите домой!» [46] Первого сентября на другой акции протеста под названием «День произвола» Сонни Карсон вместе с хип-хоп-крю своего сына X–Clan и участниками движения «Черный дозор» повели за собой толпу из десяти тысяч демонстрантов до Бруклинского моста через весь центр Бруклина. Всё закончилось метанием бутылок и полицейскими дубинками; увечья получили сорок четыре копа. Пожалуй, впервые после многих лет убийств на почве расизма и уличных протестов активисты «Черной силы» вступили в словесное и тактическое противостояние с властями.

Мечту об обществе для всех, которую Джексон использовал в его провалившейся президентской кампании, поддерживала демография. Город теперь был белым менее чем наполовину, и предполагалось, что в этих условиях прогрессивная коалиция расовых меньшинств сможет одержать победу в Нью-Йорке. Президент Объединения черных Манхэттена Дэвид Динкинс стал фаворитом в предвыборной гонке на должность мэра, который должен был снизить напряжение и урегулировать разногласия. Файф Дог из группы A Tribe Called Quest в треке Can I Kick It? умолял: «Мистер Динкинс, пожалуйста, будьте моим мэром. Огромную честь вы окажете своим примером»[193].

Динкинс победил Коча на предварительных выборах среди демократов. Затем, ловко одолев кандидата от республиканцев Руди Джулиани, он был избран первым темнокожим мэром города. Но той «великолепной мозаике» из людей всех цветов кожи, которую он описывал в своих предвыборных речах, не суждено было воплотиться. Спустя всего две с половиной недели после прихода к власти Динкинс обнаружил, что эта мозаика не складывается.

После стычки в продуктовом магазине Red Apple между его владельцем-корейцем Бонг Ок Джангом и покупательницей-гаитянкой Гизелейн Фелиссент (одни говорили, что Джанг избил ее, другие утверждали, что ничего подобного не было) возле магазина собралась разъяренная толпа чернокожих карибцев. Один напуганный сотрудник-кореец бросился на противоположную сторону улицы, в другой корейский магазин Church Fruits. Через два дня начался официальный бойкот обоих магазинов.

Для Сонни Карсона – представителя объявившей бойкот стороны, как и для многих других, американцы корейского происхождения были новыми евреями. Карсон сказал профессору Клэр Джин Ким: «Бойкот не был направлен против самих корейцев. Его цель – повлиять на поведение людей, приходящих в наше общество и пользующихся благами, предоставленными им системой, чтобы открыть лавку и начать обдирать нас. Чем эти оборванцы, собственно, и занимались всю жизнь до того, как сюда заявились» [47].

Правда же была куда более сложной. Во многих случаях американцы корейского происхождения выкупали или арендовали имущество американских евреев или американских итальянцев, которые затем становились их оптовыми поставщиками. Американские корейцы часто жаловались, что эти белые устанавливали для них дискриминационные цены и относились к ним по-расистски. Споры иногда доходили до физического столкновения, и корейцы объявляли бойкоты белым оптовикам [48].

Бойкот во Флэтбуше продолжался восемь месяцев, с зимних морозов до летней жары, отношения корейцев и афроамериканцев были натянутыми; об их коалиции не могло быть и речи. В августе следующего года в Краун-Хайтсе отношения между чернокожими и евреями накалились до предела: вспыхнули двухдневные беспорядки, вызванные наездом на чернокожего мальчика со стороны еврея из Любавича и последующим убийством ученого хасида группой черных подростков.

Три года, в течение которых Дэвид Динкинс занимал пост мэра, прошли. В обществе ничего не изменилось. А мечты о равенстве и братстве и породивший их идеализм 1960-х разбились вдребезги.

Public Enemy готовили свое возвращение. Первого августа – в день рождения Чака и Гриффа – после нескольких недель затишья Чак выпустил пресс-релиз, в котором объявил, что группа вернулась к работе. Новым «министром информации» стал Джеймс Норман, а Грифф занял пост «верховного союзного начальника по связям с общественностью».

«Шоу должно продолжаться. Приготовьтесь к 1990 году. Мы по-прежнему выступаем за черных, за черную культуру и за человеческую расу. Все вопросы, пожалуйста, направляйте Экслу Роузу», – говорилось в пресс-релизе.

Хэнк и Билл готовились запустить лейбл SOUL. К осени Грифф, всё еще бывший источником напряжения, заключил контракт со звукозаписывающей компанией Лютера Кэмпбелла Luke Records и покинул группу. Чак, Флэв, Кит и Эрик затаились, чтобы начать работу над новым альбомом Public Enemy.

Но споры не утихали. Все слова Чака теперь находились под пристальным вниманием. Его следующий сингл Welcome to the Terrordome не разочаровал публику. Terrordome возрождал звук 1989 года, однако не такой, каким его представлял себе Чак в Fight the Power, а такой, каким он и был на самом деле – полным уклончивости и слепой ярости.

В частности, двух строчек: «Сказал раввину сдрыснуть с ковра»[194] и «Распятие – не вымысел, я, нареченный избранный, оцепенел, ведь приносил извинения всем подряд и всё равно меня распяли, как Христа»[195] – оказалось достаточно, чтобы вынудить Организацию по защите евреев и Антидиффамационную лигу возобновить призывы к бойкоту группы. Даже раввин Абрахам Купер из Центра Симона Визенталя, который однажды провел для Чака экскурсию по музею Холокоста, не понимал, что на того нашло.

New York Post посвятила бойкоту свой центральный материал: «Евреи должны сделать так, чтобы их отношение к этому уродливому развитию событий читалось четко и безошибочно: они должны бойкотировать Public Enemy. Черным и другим противникам расизма, не присоединившимся к бойкоту, не стоит ожидать симпатий и финансовой поддержки от евреев, на которых они привыкли полагаться» [49]. Public Enemy, казалось, теперь имели достаточно веса, чтобы таблоиды выносили им приговор. В каком-то смысле это было показателем того, как далеко культурные радикалы продвинулись всего за несколько лет. Чак, назвавший своих недоброжелателей «параноиками», защищал свои тексты в The Washington Post: «„Приносил извинения всем подряд“ – я вышел и извинился, но „всё равно меня распяли, как Христа“. Это не означает, что еврейская община пыталась меня распять, – это делали медиа и поднявшийся хайп. Я не сравниваю себя с Иисусом» [50].

Споры затмили тот факт, что Terrordome содержал самые исповедальные строки из когда-либо написанных Чаком. Он рассказывал историю группы, а во втором и третьем куплетах возражал своим обвинителям. Внимание публики привлекли якобы антисемитские строки в середине трека, однако бо́льшая часть первого куплета, казалось, была адресована его собственной крю, возможно даже конкретно Гриффу, Хэнку и Биллу Стефни:

В начале последнего куплета он зачитывал: «Обвинять других, когда разрушаешь себя, – это слабость»[197]. Последние строчки песни были посвящены убийству Юсуфа Хокинса и беспорядкам в День труда на ежегодном фестивале черных греков[198] в городе Вирджиния-Бич, где тысячи людей демонстративно скандировали: «Борись с властью!» Чак заявлял: этот рэп обладал силой, способной объединять людей и заставить их противостоять политике, поскольку он совершал революцию в сознании людей. «Двигайтесь командой, никогда не двигайтесь по одному, – заключал Чак, – добро пожаловать в Террордом»[199].

Тем не менее Чак отрицает, что некоторые реплики в Terrordome относились к его собственной крю. Возможно, именно потому, что он изо всех сил старался сохранить дружеские отношения со всеми участниками крю и загладить все конфликтные ситуации в прошлом и теперь не хотел отказываться от этого. Вместо этого он говорит: «Это было адресовано всем. Это была моя песня, которая провозглашала: „Оставьте меня, на хрен, в покое!“ Именно с этой песней я взял на себя руководство. Реально. Теперь будет так, нравится это кому-то или нет».

Гарри Аллен занял должность агента по рекламе. Насупив брови, вооружившись программой для рассылки факсов на Macintosh и обложившись стопками папок и книжек, он немедленно принялся за работу. Взяв пример с консервативного фонда «Наследие», он использовал еженедельные факсы, чтобы нанести ответный удар тем, кто нападал на группу, и вернуть дискуссию вокруг Public Enemy в русло рассуждений о расе и расизме.

Гарри шокировал белых критиков, приложив к промокассетам с новым альбомом фотокопии Теории цветного противостояния и расизма (Cress Theory of Color Confrontation and Racism) Фрэнсис Кресс-Велсинг – афроцентристского трактата двадцатилетней давности, который переживал вторую волну популярности в черных общинах. Кресс-Велсинг считала, что причиной белого превосходства является дефицит меланина у белых. Она утверждала, что их невроз был страхом сокращающегося меньшинства и именно этот страх и привел белых к созданию системы расового угнетения.

Белые критики были озадачены. Неужели эти ребята действительно верят в эту чепуху? Они что, хотят нарваться на очередной бой, как это было с Гриффом? Гарри и Чак увиливали от ответа. «Слово „сверхупрощение“ вам что-нибудь говорит?» – отшутился Гарри в письме к критикам [51].

Альбом назывался Fear of a Black Planet[200]. Хорошо это или плохо, но мир шел к тому, чтобы покориться хип-хопу.

Летом 1989 года девятнадцатилетний О’Ши Джексон, полный надежд, вернулся на улицы Южного Централа Лос-Анджелеса. Единственное, чем он хотел заниматься в жизни, это читать рэп, и сейчас начинало казаться, что у него есть неплохой шанс заработать на этом. Аризона, где он провел годы учебы, была настоящим адом: жаркая, сухая и скучная. Но теперь, когда Джексон получил диплом Технологического института Финикса в области архитектурного проектирования, он надеялся, что мама с папой отстанут от него на пару месяцев и тогда он сможет наконец заняться тем, чем всегда хотел: сочинить несколько куплетов, сделать несколько записей, обналичить несколько чеков, а потом съехать из родительского дома.

За два года до этого Джексон был обычным учеником выпускного класса средней школы Тафта в пригороде долины Сан-Фернандо, куда он ездил на автобусе из своего дома в Южном Централе. По выходным Джексон сбегал из дома, чтобы под псевдонимом Айс Кьюб читать рэп в ночном клубе «Канун ночи», располагавшемся в Комптоне. У Джексона и его партнеров, Тони «Сэра Джинкса» Уитоба и Даррелла «Кея-Ди» Джонсона, была своя группа – C.I.A. (Criminals In Action). Они читали рэп про секс поверх актуальных хитов, шокируя и восхищая посетителей клуба.

Это было довольно глупо и смешно – как если бы Долемайт[201] пел караоке поверх битов UTFO, – но оно привлекало к себе внимание. «Канун ночи» принадлежал Алонсо Уильямсу, и во многом именно благодаря ему клуб стал важным местом. Алонсо был красноречивым типом, заключившим контракт с CBS Records: лейбл был заинтересован в его музыкальном проекте World Class Wreckin’ Cru. Алонсо пустил полученные деньги на обустройство студии в задней части своего клуба и стал привлекать талантливых хип-хоп-продюсеров и рэперов.

Каждые выходные Эрик Райт прочесывал толпу в поисках молодых талантов. В начале 1980-х Райт наблюдал, как зарождается хип-хоп-сцена Южного Централа. Теперь же низенький двадцатитрехлетний драгдилер надеялся быстренько легально заработать на рэпе. В «Канун ночи» Райт ходил на диджей-сеты Энтони «Диджея Йелла» Карраби и Андре «Доктора Дре» Янга. Оба были участниками World Class Wreckin Cru, имели дополнительный заработок от микстейпов и учились делать биты на студии Алонсо. Диджей Йелла и Дре были двумя первыми диджеями хип-хоп-радиостанции KDAY AM, присоединившимися к Mixmasters – крю, которая определяла музыкальные вкусы лос-анджелесских поклонников рэпа. Новые треки, которые ставила команда в выходной эфир, к понедельнику уже становились хитами продаж.

Дре, его кузен Тони и О’Ши жили по соседству в Южном Централе, в районе, находящемся неподалеку от средней школы Вашингтона. Дре с теплотой относился к ребятам из C.I.A., особенно к Джексону, с которым создал сайд-группу под названием Stereo Crew. Дре устроил для C.I.A концерт в «Скейтлэнде», где диджеил. Он посоветовал, как и что им читать – обязательно грязные, непристойные рифмы 18+. После того как C.I.A затмили всех на шоу в «Скейтлэнде» и их пригласили снова, Дре помог ребятам записать микстейп, чтобы о них узнало больше народу, и устроил им прослушивание в «Кануне ночи», закончившееся подписанием контракта на запись сингла для лейбла Алонсо Kru-Cut Records.

Дре записал бас для трех треков C.I.A. Первые две песни – My Posse и Ill-Legal – C.I.A. сбайтили у Beastie Boys, заменив отсылки к нью-йоркской бургерной White Castle строчками о том, как они лихо рассекают по району Лос-Анджелеса Креншоу. В третьем треке Just 4 the Cash Кьюб зачитал: «Всё ради этих долларов и центов». Теперь у них были эти доллары и центы – Алонсо начал выплачивать им всем вместо роялти скромное еженедельное жалованье [1].

Райт по очереди поговорил с Дре, Йеллом и Джексоном. Он сказал Джексону, что соберет их всех вместе и создаст супергруппу South Central. Джексон подумал: почему бы и нет, и согласился. «У Изи был друг по имени Рон-Де-Ву, c которым они работали, Дре был в World Class Wreckin Cru, а я в C.I.A., – вспоминает Джексон. – Мы все вроде как были верны своим коллективам, поэтому решили создать такую звездную группу, чтобы делать грязные пластинки на стороне».

Итак, однажды ночью в начале 1987 года Дре и Райт находились в студии Алонсо; у них была стопка куплетов, сочиненных Джексоном. Райт настоял на том, чтобы уделить немного времени записи для найденного Дре рэп-дуэта HBO с Восточного побережья. Идея заключалась в том, что медленный ритм и акценты нью-йоркского стиля дуэта будут более востребованными, чем темповые техно-поп-рифмы, распространенные повсеместно: в Сиэтле, Сан-Франциско, Майами и Лос-Анджелесе. Наконец, звук Нью-Йорка должен был воплощать аутентичность хип-хопа. Однако вскоре все эти идеи оказались уже неактуальными.

В начале 1980-х одним из заметных мест на хип-хоп-карте Лос-Анджелеса был клуб «Радио» в даунтауне. Место было оформлено по образцу вечеринок «Стальные колеса» в «Рокси». Руководили клубом местный рэп-авторитет Айс Ти и диджей из «Нации зулусов» Африка Ислам.

Бибоинг в нью-йоркском стиле вышел из моды, и на танцполе теперь доминировали стили Западного побережья: локинг – фанковый танец, придуманный в начале 1970-х в крю Campbellockers из Уоттса; поппинг – стремительный прерывистый вариант танца робота, впервые исполненный Бугалу Сэмом из Фресно (этот стиль позже станет известен в Нью-Йорке как электрик-бугалу); страттинг – стиль, зародившийся в афроамериканских и филиппинских районах Сан-Франциско и ставший визитной карточкой самоанских банд Лос-Анджелеса [2].

Многообразие «Рокси» в «Радио» походило на рекламу Benetton. Кид Фрост и его чоло в рубашках Pendleton и штанах цвета хаки подъезжали к клубу на своих лоурайдерах. В клубе тусовались и белые из голливудских трущоб, и представители полутора процентов населения Лос-Анджелеса – американские корейцы, спасавшиеся от изнуряющего труда на семейных предприятиях. Все, за исключением самых стойких братьев, оставили Blue City Strutters – самоанскую криминальную банду братьев из Карсона, которая затем превратится в группу Boo-Yaa Tribe.

Когда тусовки в «Радио» перестали пользоваться популярностью, организацией хип-хоп-вечеринок занялось популярное диджейское объединение Uncle Jam’s Army, возглавляемое Роджером «Анклом Джэмом» Клейтоном, чья первая вечеринка в Южном Централе состоялась еще в 1973 году. Десятилетие спустя Uncle Jam’s Army стали регулярно устраивать выступления в Лос-Анджелесском конференц-центре и на спортивной арене. На свои дикие танцы они заявлялись в армейской форме и в ярких египетских нарядах, а звук обеспечивала выстроенная пирамида из тридцати двух громыхающих колонок Cerwin-Vega.

Но вскоре дела стали плохи.

Танцевальные крю Carson Freakateers, Group Sex и Hot Coochie Mamaz уступили место бандам Rolling 60s Crips и Grape Street Boys. Плей-листы с неистовым чувственным фанком типа Head от Принса и Yes Yes Yes Uncle Jam’s Army были слишком медленными для новой аудитории, которая хотела слышать So Ruff So Tuff Роджера Траутмана и Atomic Dog Джорджа Клинтона. Танец фрик сменил си-вок[202]. Американское оружие двадцать второго калибра уступило место израильскому «Узи». С людей срывали украшения; народ грабили. Однажды вечером женщина вытащила из сумочки пушку и выстрелила парню в челюсть.

Хоть они и выросли на территории, где заправляли «Калеки», Кьюб и Дре не были активными членами банды – возможно, потому что Кьюб ходил в школу в другом районе или потому что он занимался спортом. К тому же, насколько было известно Дре, разбои не приносили нормальных денег [3].

И всё же они замечали, как изменились улицы. Последствия рейгановской внешней политики в Южной Америке сказывались и дома, превращая в миллионеров предпринимателей, работавших с контрас, нелегальных торговцев оружием и таких людей, как Рик «Фриуэй» Доннел[203]. Огнестрельное оружие было повсюду. Начиная с 1982 года число убийств, совершаемых бандами, удвоилось [4]. Закона словно больше не существовало. Многие гетто-звезды Западного побережья радостно бросились нарушать все существовавшие ранее ограничения.

В то же время музыка на Западном побережье не менялась. В моде всё так же были дорогие фиолетовые кожаные костюмы в стиле Принса и навороченные драм-машины. World Class Wreckin Cru были тому ярким примером. Дре считал Алонсо чересчур банальным, однако задолжал ему кучу денег. Алонсо не просто владел студией, которой пользовался Дре, – он выдавал ему займы, иногда вносил за Дре залог в тюрьме, когда тот не оплачивал парковочные штрафы, и даже позволял ему пользоваться своей старой машиной.

Однажды, когда Алонсо в очередной раз выплачивал очередной долг Дре, машину угнали, после обнаружения ее конфисковала полиция, а Дре снова загремел в тюрьму как раз в тот момент, когда Алонсо был на мели и решил перестать за него платить. Райт понял, что это его шанс, и предложил внести девятьсот долларов в качестве залога за Дре [5], но взамен тот должен был согласиться продюсировать треки для нового лейбла Райта – Ruthless.

«Какого черта?» – подумал Дре. Теперь он был вынужден трудиться на студии Алонсо, отрабатывая деньги Райта – тюремный залог и плату за возвращение машины. У Алонсо же теперь не было ни машины, ни диджея. Меркантильность Дре, проявившаяся в готовности продавать свой талант в обмен на безопасность, еще не раз проявится в ходе его падения.

Одной из пластинок, активно крутившихся на KDAY, была песня New York Rapper местной комедийной рэп-группы Bobby Jimmy and the Critters, возглавляемой Рассом Парром. На записи Парр с дурацким деревенским акцентом исполняет каверы треков Run DMC, Элл Кула Джея, Beastie Boys, Эрика Би и Ракима, UTFO, Роксаны Шанте и Кертиса Блоу. «Нью-йоркские рэперы делают тяжелый уличный звук. А кто такие лос-анджелесские рэперы? Кучка клоунов-плагиаторов», – читал он, делая акцент на слове «клоуны». К 1987 году это перестанет восприниматься исключительно как шутка.

Развитие лос-анджелесского рэпа зашло в творческий тупик. Казалось, рэперам Западного побережья не оставалось ничего другого, кроме как продолжать записывать непристойные песни с мультяшным звучанием или имитировать серьезный, как онкологическое заболевание, рэп Нью-Йорка. Алонсо четыре года наживался на этом, но всему приходит конец. Совместная работа Дре и дуэта HBO выглядела как признание рэперами Западного побережья своего поражения. Кьюб устал быть чьим-то последователем. Он читал рэп про секс в стиле Восточного побережья. Возможно, он хотел показать этим ноунеймам из Нью-Йорка, что реально представлял собой Лос-Анджелес. Рэп, который он сочинял для них, был напичкан местными деталями и был необычайно жестоким.

Услышав строчки Кьюба, HBO отказались записывать такое и ушли, сказав, что это не трек, а «какое-то дерьмо с Западного побережья». Дре, Лейло и Райт переглянулись: а теперь-то что делать? Дре предложил Райту самому записать трек. Райт сопротивлялся. Он должен быть менеджером, а не рэпером. Дре настаивал, не желая смотреть, как пропадают отличный бит и драгоценное студийное время. Райт скрепя сердце согласился записаться. Так он стал рэпером Изи И, и они принялись записывать Boyz-N-The Hood.

Пластинка вышла в сентябре 1987 года, но к тому времени Джексон уже уехал в Финикс. Сингл, который он записал для Алонсо, тогда не возымел эффекта. Но кто же мог знать, чем он обернется в дальнейшем? «Рэп-игра в то время не казалась чем-то серьезным, поэтому я решил двигаться дальше и пойти учиться, – говорит Кьюб. – Я пошел в техническую школу, чтобы убедиться: то, что я делал, было тем, чем я и вправду хочу заниматься по жизни, вне зависимости от обстоятельств».

Теперь, когда Джексон вернулся в Лос-Анджелес, было очевидно: кое-что изменилось. Пока Джексон учился, предприимчивость Райта и радиоэфиры Дре и Йелла привлекали всё больше внимания к записи. К концу 1987 года Boyz-N-The Hood стала самой востребованной на KDAY пластинкой. Райт начинал с того, что развозил пластинки в багажнике покупателям, потом стал поставлять запись крупным продавцам и розничным торговцам, а в итоге заключил сделку с независимым лейблом Macola. Он даже заплатил Алонсо семьсот пятьдесят баксов, чтобы тот представил его менеджеру-еврею из Долины – парню по имени Джерри Хеллер, который некогда продвигал Creedence Clearwater Revival, Pink Floyd, Элтона Джона и REO Speedwagon [6]. Через год после записи Boyz-N-The Hood сингл завоевал улицы: каждую неделю продавалось несколько тысяч пластинок.

Джексон гордился своими рифмами. В треке Изи рассекает по городу, «умирая со скуки» и желая «упороться». Сперва он замечает своего друга-угонщика Кило Джи, который бродит в поисках очередного автомобиля. Затем он ловит за руку своего приятеля Джея Ди, сидящего на крэке, который пытался украсть стереосистему из его машины. После перебранки Джей Ди отступает, но, когда Изи идет за ним, чтобы помириться, Джей Ди достает свой «глок» двадцать второго калибра. Изи убивает его без промедления.

Как ни в чем не бывало Изи решает повидаться со своей девчонкой, чтобы перепихнуться. Но та выводит его из себя, и он «с размаху, словно сутенер» дает ей пощечину, а после и ее разъяренному отцу. Потом Изи становится свидетелем ареста Кило Джи. Кило не выпускают под залог, и он поднимает тюремное восстание.

В Boyz-N-The Hood девочки ублажали парней, отцы были неудачниками, а наркоманы, сидящие на крэке, – легкой добычей. Казалось, этот мир бульварного чтива в духе романов Дональда Гойнса уже ничто не исправит. Но у трека был неожиданный финал.

Кило предстает перед судом, и его девушка Сюзи с оружием в руках выходит вперед. Завязывается перестрелка, но пули не попадают в Сюзи. В итоге ее уводят несломленной и, как и ее мужчину, отправляют за решетку. Любовь за колючей проволокой. Этот поворот, остроумно обыгрывающий реальную драматичную историю Джонатана Джексона, возвышает Boyz-N-The Hood до уровня мифа своего поколения.

Возможно, О’Ши ребенком слышал историю о своем семнадцатилетнем однофамильце, убитом в 1970 году шерифами и тюремными охранниками в перестрелке в здании суда округа Марин.

Как позже напомнит присяжным на своем собственном процессе Анджела Дэвис, когда Джонатану Джексону было семь лет, тюремная система отобрала у него старшего брата – писателя Джорджа Джексона, приговоренного к пожизненному заключению за ограбление второй степени. В начале 1970 года между белыми и черными заключенными в тюрьме Соледад завязалась небольшая драка. Белый тюремный охранник О. Г. Миллер быстро прекратил потасовку, выстрелив в трех чернокожих заключенных – известных политических активистов. Двое умерли почти мгновенно. Третьему охранники отказали в медицинской помощи, оставив умирать в тюремном дворике. Присяжные оправдали Миллера. Узнав об этом, заключенные напали на другого охранника и сбросили его с балкона третьего этажа. В убийстве обвинили Джорджа, а также Флита Драмго и Джона Клатчетта, считавшихся политическими лидерами заключенных. Это грозило Джорджу смертной казнью.

Письма Джорджа к Джонатану, позже собранные в книге Брат из Соледада (Soledad Brother), показали глубину их взаимоотношений. В письмах он объяснял младшему брату, что такое коммунизм, секс, сопротивление, как быть мужчиной. Письма содержали то немногое, что Джонатан знал о своем брате, и лишь намекали на величину его потери. Дэвис писала: «Поскольку вся жизнь Джорджа свелась к ожиданию посетителей в тесной кабинке и написанию двухстраничных писем, подвергавшихся тюремной цензуре, отношения братьев строились вокруг единственной цели – освободить Джорджа». В свою очередь, Джордж заметил перемену в своем брате. В мае 1970 года в письме Анджеле Дэвис он писал о Джонатане: «[Он] находится в том опасном возрасте, когда начинается смятение, которое отправляет нашего брата либо к гробовщику, либо в тюрьму».

Третьего августа Джорджа перевели из Соледада в Сан-Квентин, что многие восприняли как зловещий знак, потому что там его могли казнить в газовой камере. Четыре дня спустя Джонатан с припрятанным оружием вошел в здание суда округа Марин, где заключенный по имени Джон Макклейн защищался от обвинения в нанесении ножевого ранения тюремному охраннику. Также там присутствовали двое других заключенных: Ручелл Маги и Уильям Кристмас, которые должны были дать показания в пользу Макклейна. Во время процесса Джонатан Джексон встал и спокойно произнес: «Итак, джентльмены, дальше командовать буду я».

Джексон приставил пистолет к голове судьи, взял в заложники нескольких присяжных и окружного прокурора, а затем вместе с тремя заключенными загнал их в фургон на стоянке. Один из охранников Сан-Квентина выстрелил в фургон, другие охранники и шерифы последовали за ним и открыли огонь. В результате окружной прокурор и один из присяжных были ранены, а судья, Кристмас, Макклейн и Джексон убиты.

Представители власти немедленно объявили Анджелу Дэвис в федеральный розыск, обвинив ее в том, что она снабдила Джексона оружием. Ее схватили и отправили в тюрьму по сфабрикованному обвинению в убийстве, похищении людей и заговоре. Во время суда над Дэвис Джордж был убит тюремными охранниками во время попытки побега. Позже все обвинения с Дэвис, Драмго и Клатчетта были сняты.

Бунт Джонатана Джексона был бесстрашным, молчаливым и фатальным для него актом. Оплакивая своего брата, Джордж написал: «Я хочу, чтобы люди задумались, какая сила создала его – ужасного и мстительного, холодного и спокойного ребенка – мужчину, вооруженного храбростью и пулеметом, с помощью которых он карал неправедных» [7]. Он считал Джонатана «народным солдатом»; этот образ позже обретет иное толкование в уличных войнах Лос-Анджелеса 1980-х.

Намеренно или нет, но в Boys-N-The Hood Кьюб вытаскивал на поверхность болезненные воспоминания. Прослеживающий жизнь комптоновских «крутых ребят», которые «не знают другой жизни, кроме как быть трушными», Boyz-N-The Hood стал гимном хорошо вооруженной городской молодежи Западного побережья – поколения Джонатанов Джексонов лишенной отцов и братьев, подвергавшейся нападению со стороны государства. Влияние песни во многом объясняется звучащим в ней гордым утверждением: «Дальше командовать будем мы».

Парни открыли огонь по символам власти, но Изи И всё равно удалось обнажить их внутреннюю уязвимость. Он читал рэп спокойно, и невозмутимость его голоса, казалось, в равной степени проистекала из напряженной нервозности и из его абсолютного лидерства. Дре обыгрывал эту амбивалентность скачущим звуком колокольчика метронома драм-машины и роботизированными синтами. Словно пытаясь скрыть волнение Изи И, впервые оказавшегося на студии в качестве рэпера, Дре добавил бас-бочку, на которой выезжал припев:

Благодаря амплуа Изи уличные ребята разглядели в нем своего свое. Они цитировали его во время ссор с родителями, учителями, директорами, полицией и надзирателями, в своих возмутительных и полных адреналина репликах.

Так что амплуа Изи И было решено оставить как есть. Меркантильные би-бои внезапно превратились в группу, возможно, даже в ту «супергруппу», о которой говорил Райт. Он назвал ее Niggaz With Attitude – этот абсурдный ярлык, задававший высокую планку для них. Теперь у них появился образ, который нужно было поддерживать.

Гангста-рэп и постиндустриальные банды зародились не в Комптоне, а чуть севернее – в Уоттсе. Как и банды Бронкса, лос-анджелесские группировки, как выразился бывший «калека» Саньика Шакур, возникли «из пепла и руин шестидесятых» [8].

Уоттс был пустынным заброшенным районом, лишенным зелени; он располагался в низине, куда стекали сточные воды со всех окрестных кварталов, выросших вокруг даунтауна Лос-Анджелеса, но в 1920-х годах черным больше некуда было податься.

Черные жили в Лос-Анджелесе с конца XVIII века, то есть с основания города, а сто лет спустя появилась первая черная община. Они селились в районе Первой улицы и улицы Лос-Анджелес в даунтауне, затем двинулись на восток и юг вдоль Сан-Педро и Центральной авеню, где начали развивать собственный бизнес [9].

В 1920-х годах Всемирная ассоциация по улучшению положения негров и Городская лига открывали свои офисы в городе, но черных Лос-Анджелеса это не очень интересовало: они были менее идеалистичны, более прагматичны и даже немного корыстны. Они скидывались, чтобы купить жилье в полностью белом районе, посылая туда подставного светлокожего покупателя или сочувствующего белого агента по недвижимости для внесения первоначального взноса. Когда черные въезжали, белые выезжали, – таким образом они отвоевывали кварталы один за другим. У социологов даже был термин для этого процесса: «негритянское вторжение».

А один черный предприниматель даже придумал, как можно заработать на расовом страхе. Он рассказал исследователю Дж. Максу Бонду:

Однако на протяжении 1920-х годов ку-клукс-клан жег кресты на пересечении Сто девятой улицы и Центральной авеню, а белые установили ограничения, не позволявшие черным переезжать в их районы под угрозой выселения. Уоттс – самое дно, которое его обитатели прозвали Грязным городом, – оказался единственным местом, куда им можно было податься. Из-за того, что многие черные переезжали туда, появление в Уоттсе черного мэра было лишь вопросом времени, поэтому в середине 1920-х белая администрация поспешила включить Уоттс в состав Большого Лос-Анджелеса.

Когда разразилась Вторая мировая война, мигранты с Юга хлынули в Лос-Анджелес, где требовалось более полумиллиона рабочих на верфях, в авиационной и резиновой промышленности [11]. Теперь афроамериканские районы, в особенности Уоттс, ставший центром черного Лос-Анджелеса, испытывали острую нужду в объектах здравоохранения и образования, в городском транспорте, но больше всего они нуждались в новом жилье. Расовая дискриминация искусственно завышала цены на аренду и вела к перенаселению, так как владельцы трущоб нещадно эксплуатировали бедные семьи, которым зачастую приходилось объединяться, чтобы позволить себе жилье. Историк Кит Коллинз пишет: «Жилье для одного внезапно стало жильем для всей семьи, а жилье, рассчитанное на целую семью, и вовсе становилось многоквартирными апартаментами; гаражи и чердаки, до сих пор заброшенные, внезапно оказались пригодными для проживания людей» [12].

Эти условия едва ли стали лучше после того, как в 1948 году расовые соглашения признали неконституционными. В 1940-х начали строить огромные жилищные комплексы, крупнейшими из которых стали «Никерсон-Гарденс», «Джордан-Даунс», «Империал-Кортс» и «Хасьенда-Виллидж» [13]. Уоттс вскоре стал местом самой плотной застройки социальным жильем к западу от Миссисипи. После окончания Второй мировой войны наступил тяжелый экономический кризис, и бо́льшая часть черного Лос-Анджелеса так и не восстановилась.

Комптон, расположенный к югу от Лос-Анджелеса, выглядел землей обетованной [14]. Дома-бунгало были чистыми и опрятными; на участках зеленели газоны и цвели садовые деревья. Однажды на станции Тихоокеанской электрической железной дороги появилась табличка: «НЕГРЫ! ЧТОБ ВАС ТУТ НЕ БЫЛО ДО ЗАКАТА» [15]. Однако после десегрегации чернокожие стали заселять пространство от Центральной авеню в даунтауне до самого Комптона – района, который впоследствии станет известен как Южный Централ.

Граница черного Лос-Анджелеса пролегала по Вермонт-стрит и делила его на Вестсайд, где люди еще стремились к лучшей жизни, и на многострадальный Истсайд [16]. К востоку от Уоттса, в таких городах, как Саутгейт и Хантингтон-Парк, белые банды вроде «Охотников за привидениями» установили границу своих владений по Аламеда-авеню [17]. А в 1950-х годах, когда белые начали покидать район, им на смену пришел агрессивный полицейский департамент, проявлявший нулевую терпимость. Его возглавлял Уильям Паркер – персонаж в духе Джона Уэйна, не скрывавший своего расизма [18]. Черные молодежные клубы превратились в банды, яростно защищающие свои районы.

Лос-Анджелес был городом нового типа, в котором бо́льшая часть высокооплачиваемых рабочих мест находилась вдали от внутреннего города, за пределами кольца радиусом в десять миль, к северу и западу от здания мэрии [19]. После войны белые пригородные сообщества стали разрастаться, охваченные производственным и жилищным бумом. Однако цветные фактически были исключены из этих сфер. По сути, почти с самого начала истории города цветное население Лос-Анджелеса было вынуждено жить в так называемом Боттомсе[205] – густонаселенном центре города с высокой безработицей и отсутствием общественного транспорта.

Такая ситуация привела к первым расовым беспорядкам в городе – бунту зутеров[206] 1943 года: белые моряки, морпехи и солдаты жестоко расправлялись с чикано и чернокожими, проживающими к востоку от Венис-Бич вплоть до Восточного Лос-Анджелеса и Уоттса. К 1965 году, когда в конце лета на Уоттс обрушилась жара, ситуация стала еще хуже.

Ночью одиннадцатого августа рядовой арест за вождение в нетрезвом виде на углу бульвара Авалон и Сто шестнадцатой улицы перерос в массовые беспорядки. Белые полицейские остановили двух братьев Фрай: Маркетта и Рональда, молодых черных парней, которые возвращались с вечеринки, проходившей всего в нескольких кварталах от их дома. Когда начала собираться толпа и мать задержанных Рена Фрай вышла, чтобы отругать своих мальчиков, на Авалон ворвались десятки полицейских отрядов. Дело приняло скверный оборот.

Маркетт, вероятно смущенный появлением матери, начал сопротивляться попыткам офицера надеть на него наручники. Полицейские принялись избивать его дубинкой. Увидев это, его брат и мать стали расталкивать полицейских и в результате тоже были арестованы. Другая женщина, парикмахер с соседней улицы, которая пришла посмотреть, что происходит, была избита и арестована после того, как плюнула полицейскому на рубашку. Скандирующую «Жги, детка, жги!» толпу обуял гнев.

В течение двух следующих ночей полиция утратила контроль над улицами. Молодежь устраивала засады и забрасывала полицейских камнями, женщины нападали на них, отбирали оружие, а полицейские вертолеты попадали под снайперский огонь. В районе начались грабежи и поджоги. Первыми сгорели в огне папки с долговыми расписками из универмагов [20]. Следующими были бакалейные и мебельные магазины, магазины оружия и барахолки: сперва их разграбили, а потом подожгли. Один эксперт приписал идею беспорядков местным бандам: «Слосонам», «Гладиаторам» и состоявшей в основном из чиканос «Банде Уоттса V», которые на время заключили перемирие [21].

«Эта ситуация очень похожа на борьбу с Вьетконгом, – заявил прессе в пятницу, тринадцатого августа, начальник полиции Уильям Паркер. – Мы понятия не имеем, когда ситуацию удастся взять под контроль» [22]. Позже он назвал бунтовавших «обезьянами в зоопарке» [23]. К вечеру полиция Лос-Анджелеса и люди из отделения шерифа открыли огонь по мародерам и невооруженным гражданам, убив по меньшей мере шестерых человек. Сообщалось, что двое разгневанных белых въехали в «Джордан-Даунс» и начали стрелять в чернокожих жителей [24]. Газеты пестрели заголовками: «АНАРХИЯ В США» [25].

На следующий день прибыла национальная гвардия. За предшествующие два дня число погибших резко возросло. Беспорядки продолжались пять дней и привели к ущербу в сорок миллионов долларов и гибели тридцати четырех человек. До 1992 года они оставались самыми жестокими беспорядками в истории США.

В результате Уоттс стал очагом политической и культурной активности. Публицист Оди Хокинс писал: «После всплеска насилия Уоттс находился в состоянии сильного возбуждения. Каждый был поэтом, философом, художником или просто кем-то необычным; это касалось и тех, кто раньше считал себя обывателем» [26]. Это было время новых начинаний: спустя неделю после беспорядков мечеть «Нации ислама» в даунтауне была обстреляна и почти разрушена офицерами полиции Лос-Анджелеса, утверждавшими, что они ищут тайник с награбленным оружием, которого на самом деле не существовало. Но мечеть выстояла и продолжала процветать. Вскоре «Нация» приветствовала Маркетта Фрая, самого выдающегося нового участника движения.

Банды, как писал Майк Дэвис, «присоединились к Революции» [27]. Маулана Рон Каренга создал «Объединенную организацию»[207], куда вошли члены группировок «Гладиаторы» и «Бизнесмены» [28]. Участники банд «Слосоны» и «Восточные» создали очередную организацию культурных националистов, получившую название «Сыны Уоттса». Однако властный лидер «Слосонов» Алпрентис Банчи Картер побудил бывших членов его банды и других группировок отвергнуть Каренгу и культурных националистов и присоединиться к революционным националистам – «Черным пантерам» [29].

На Сто третьей улице «пантеры» оборудовали офис рядом с кофейней Watts Happening, в которой размещалось культурное перформанс-пространство Mafundi. В 1966 году сценарист и поэт Бад Шульберг открыл там «Мастерскую писателей Уоттса». Она быстро стала культурной гаванью для части наиболее многообещающих творческих личностей района, включая Хокинса, писателя Квинси Троупа, поэта Камау Даауда и трех молодых поэтов, которые называли себя пророками Уоттса.

Уроженец Уоттса Энтони «Амде» Гамильтон, бывший заключенный и активист, обнаружил «Мастерскую» благодаря знакомству с Хокинсом. Вскоре он стал работать в Mafundi ассистентом директора «Мастерской». В 1969 году Хокинс и Гамильтон собрали группу поэтов из «Мастерской», чтобы записать The Black Voices: On the Streets in Watts. Голосом, напоминающим хриплый лай бульдога, которым позже воспользуется Изи И и который засемплируют дюжины продюсеров гангста-рэпа, Гамильтон прорычал: «Кроткие не унаследуют землю внутреннего города, потому что это сделаю я!»[208]

На Сто третьей улице Гамильтон познакомился с Ричардом Дедо, переселенцем из Луизианы, и Отисом О’Соломоном (тогда Отисом Смитом) из Алабамы. Они начали исполнять стихи вместе с пианисткой Ди Ди О’Нил под аккомпанемент конгов. В 1971 году они записали пророческий рэп-альбом Rapping Black in a White World. На обложке было изображено дитя революции – мальчик, чье совершеннолетие должно было наступить в восьмидесятых, завернувшийся в слишком большую для него солдатскую форму и сжимающий в руке винтовку.

Во время беспорядков в Уоттсе они узрели расовый апокалипсис, освещенный всполохами «костров свободы», дым которых полностью заволок структуры, не принадлежащие и неподвластные им. Их стихи были резкими, проникнутыми праведной яростью и пессимизмом. В сингле A Pimp Отис О’Соломон читал:

Они рассказывали о трагических судьбах сутенеров, о смертях от наркотиков и пуль и призывали «воинов гетто» к восстанию, как это сделал в свое время Нат Тёрнер[210]. Именно черное искусство, как и призывал Барака, пролило кровь. Но возбуждение не могло длиться вечно.

Пророки Уоттса были близки с молодым Банчи Картером, который еще недавно являлся устрашающим вождем банды «Слосоны» и ее боевого крыла «Отступники», а теперь стал лидером партии «Черные пантеры» в Южной Калифорнии. Во время отбывания срока за вооруженное ограбление Картер познакомился с Элдриджем Кливером. Картер производил яркое впечатление: он одновременно был органическим интеллектуалом и общественным деятелем, рэпером и «уличным ниггой». «Он считается, – писала Элейн Браун, – самым опасным черным человеком в Лос-Анджелесе» [30]. Изначально «Слосоны» были бандой подростков из старшей школы Фримонта в Уоттсе, но вскоре Картер завоевал сердца и умы черных тинейджеров из средних школ всего Южного Централа [31]. Его телохранителем был ветеран Вьетнама Элмер Пратт, получивший от Картера прозвище Джеронимо Джи Джага. Оба поступили в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где и приступили к планированию Революции.

Пока «Черные пантеры» и «Объединенная организация» боролись за контроль над кафедрой черных исследований Калифорнийского университета, провокаторы из ФБР и полиции Лос-Анджелеса тайно и методично нагнетали личную и идеологическую напряженность между двумя группами. Утром семнадцатого января 1969 года собрание Союза чернокожих студентов закончилось перестрелкой в Кэмпбелл-холле между членами «Объединенной организации» и «пантерами». Картер и «черная пантера» Джон Хаггинс были застрелены. После года кровавых столкновений с властями, вспыхивавших по всей стране, в результате которых погибли десятки партийных лидеров, «Черные пантеры» назвали смерть Картера и Хаггинса убийством.

Через год после того, как стычки между двумя организациями были подавлены, полиция Лос-Анджелеса арестовала нового лидера «Черных пантер» Пратта по ложным обвинениям: они наняли подставного свидетеля, который помог повесить на Пратта нераскрытое убийство и отправить его за решетку до конца жизни. Даже «Мастерская писателей Уоттса» была уничтожена при содействии местного публициста, оказавшегося внедренным агентом ФБР.

Освободившееся место лидера занял Реймонд Вашингтон, харизматичный юноша из старшей школы Фримонта, последователь Банчи Картера. Вашингтону исполнилось пятнадцать, когда «Слосоны» и «Черные пантеры» сгинули вместе с Банчи. В 1969 году он создал банду «Малыши авеню», продолжившую дело местной угасающей группировки «Пацаны с Авеню» [32]. Следующие два года Вашингтон бродил по Ист-Сайду, прихрамывая, словно бывалый гангстер, с устрашающей тростью в руках, и читал рэп впечатленной молодежи – так он сколотил свою банду.

«Малыши авеню» носили черные кожаные куртки, демонстрируя солидарность со стилем «Черных пантер» и приверженность самообороне[211]. Однако в какой-то момент их первоначальная цель оказалась забыта, и «Малыши авеню» стали просто избивать другую чернокожую молодежь, одетую в не те куртки [33]. Крестный отец банды Джимел Барнс, который присоединился к ней в самом начале, когда Вашингтон только приехал в «Авалон-Гарденс», рассказывает, как Вашингтон описывал свое видение банды: «Чики-брики, пиф-паф, если что и важно – это крип-стафф, это Ист-Сайд! Мы станем самой отмороженной бандой в мире, и легенды о нас будут передаваться из поколения в поколение» [34].

Происхождение названия банды ныне окутано легендами. Возможно, это было коверканье слов «cribs» или «crypts»[212]. Возможно, оно означало «C-RIP», что можно расшифровать как кредо банды: «От колыбели до могилы»[213]. Или оно произошло от описания члена группировки, которого одна американка азиатского происхождения, подвергшаяся нападению, охарактеризовала как «калеку с палкой» [35]. Как рассказал лос-анджелесскому историку банд Алехандро Алонсо «Оу джи калека»[214] Данифу, «сначала быть „калекой“ означало воровство и грабежи, а затем превратилось в образ жизни» [36].

На протяжении многих лет мексиканские банды пачуко были самыми организованными и опасными в городе. Теперь же «Калеки» стали менять лицо молодого черного Лос-Анджелеса. Распространяясь по всему Черному коридору на юг в Комптон и на запад в Южный Централ, «Калеки» стали, по словам Дэвиса, «гибридом подросткового культа и протомафии» и «источником силы и последней надеждой для тысяч брошенных молодых людей» [37].

При Никсоне «Калеки» разрастались, и соперничество между бандами усиливалось. Когда Вашингтона выгнали из школы Фримонта и он перешел в старшую школу «Вашингтон», расположенную в Вест-Сайде, он нанял Стэнли «Туки» Уильямса, и отделения «Калек» стали возникать и в Южном Централе Лос-Анджелеса. К 1972 году там, где до недавнего времени не было ни одной группировки, образовалось восемнадцать новых черных банд [38].

Молодежь на Пиру-стрит в Комптоне объединялась в группы, которые они назвали «Пацаны с Пиру» и «Кровавые». Возникли и другие соперники «калек». В 1973 году конфликты переросли в настоящие кровавые разборки. Усилиями Боби Лавендера, Сильвестра «Толстячка» Скотта и лидеров «Бримов», «Кровавых» и «Пацанов с Пиру» сформировали конфедерацию «Кровавых» [39]. Гангстерская мода в стиле «Черной силы» была вытеснена присвоенной эстетикой чоло: бандиты теперь ходили не в черных куртках, а носили рубашки Pendelton, белые футболки и штаны цвета хаки. Когда же «Калеки» стали использовать синий цвет, «Кровавые» выбрали цветом своей банды красный.

Как и карта в ночь перед президентскими выборами[215], Лос-Анджелес теперь был поделен на участки красного и синего цветов. В соответствии с непреодолимой логикой войны за территорию группировки множились в Черном коридоре, протянувшемся через цветные пригороды на запад до Венис-Бич, на юг до Лонг-Бич и на север до Альтадены. Вскоре группировок «Калек» стало так много, что они стали воевать друг с другом.

«В конце 1970-х всё замедлилось, – говорит участник „Кровавых“ из комьюнити Атенс Кле „Боун“ Слоун, – потому что ниггеры начали работать на заводах. Когда у них отобрали работу, всё это дерьмо стало возвращаться. Затем на улицах появился кокаин, и ниггеры серьезно подсели на эту тему» [40]. В самом начале 1980-х Реймонд Вашингтон был убит в тюрьме своим сокамерником – участником другой банды; в это время в городе насчитывалось сто пятьдесят пять банд, в которых состояли тридцать тысяч человек [41].

Firestone, Goodyear и General Motors закрыли свои заводы в Южном Централе. В общей сложности в 1980-е годы прекратил работу сто тридцать один завод, что привело к сокращению профсоюзной квоты на рабочие места в резиновой, сталелитейной и автомобильной промышленности. Сто двадцать четыре тысячи человек, проживавших в центре города, остались без работы. В сфере услуг и в информационной отрасли число вакансий росло, но все эти места, как правило, размещались за пределами десятимильного кольца. Бобби Лавендер был свидетелем происходивших перемен: «Тысячи родителей потеряли работу. Дома и автомобили конфисковывались. Люди, которые только начали становиться средним классом, теряли всё и опускались на самое дно» [42].

В 1978 году избиратели из Калифорнии, подстрекаемые теми же самыми правыми стратегами, которые вскоре продвинут Рейгана с его прежнего поста губернатора в президенты, одобрили «Предложение 13» – инициативу, которая ограничивала налоги на недвижимость и радикально меняла порядок финансирования бюджета штатов и муниципалитетов. Таким образом они устроили переворот в сфере национального налогообложения, погрузив страну в непрерывный цикл жестких бюджетных кризисов. «Предложение 13» оказало тот же губительный эффект на города Калифорнии, что обычно оказывает отключение воды на фермах. Три десятилетия инвестирований сделали калифорнийскую систему государственного начального и среднего образования, колледжей и университетов предметом зависти для всей нации, образцом доступности и качества. После принятия «Предложения 13» система K-12[216] рухнула по всем показателям национальных образовательных индексов, а по мере роста платы за обучение колледжи и университеты становились всё менее доступными для рабочего класса и бедняков. Теперь, когда послевоенное поколение получило то, что ему было нужно для себя и своих детей, оно стало выбивать лестницу из-под ног остальных.

Перемены в настроении стареющего белого электората штата выражал лозунг «Вооруженный ответ». Вокруг даунтауна и на границах десятимильного кольца, в зоне, которую Майк Дэвис назвал «постлиберальным Лос-Анджелесом», коммерческие здания и закрытые сообщества обросли заборами и обзавелись службами безопасности. Тем временем армия шефа полиции Дерила Гейтса заблокировала внутренние районы (обширная территория, находящаяся к югу от автострады «Санта-Моника», по обе стороны от автострады «Харбор» и на запад до автострады «Сенчури», была поглощена так называемым Южным Централом). Эти варварские земли, окруженные стенами и ставшие «иным местом», были периферией десятимильного кольца, за жизнью которой белые наблюдали на экранах своих телевизоров во время выпуска вечерних новостей или через камеры видеонаблюдения.

Во время рейгановской рецессии 1983 года официальный уровень безработицы в Лос-Анджелесе достигал одиннадцати процентов [43], но в Южном Централе он был намного выше и среди молодого населения составлял не менее пятидесяти процентов [44]. Средний доход на семью здесь равнялся всего половине среднего семейного дохода по штату. Уровень бедности белых в округе Лос-Анджелес фактически снизился до семи процентов, тогда как четверть чернокожих и латиноамериканцев и четырнадцать процентов азиатов жили за чертой бедности. В Южном Централе этот показатель превышал тридцать процентов. Почти половина детей Южного Централа росла в нищете [45]. В Уоттсе детская смертность была в три раза выше, чем в Санта-Монике, находившейся всего в двадцати милях от Уоттса [46]. По всем показателям условия жизни поколения, родившегося после восстания в Уоттсе в 1965 году, ухудшились.

В 1980-е годы Южный Централ стал тем же, чем был Южный Бронкс в 1970-е, – воплощением растущего числа кризисных явлений внутреннего города, где деиндустриализация, деволюция, авантюризм времен холодной войны, торговля наркотиками, бандитские структуры и соперничество группировок, спекуляция оружием и жестокость полиции дестабилизировали бедные сообщества и исключили из нормальной социальной жизни огромное количество молодежи.

Хаос воцарился надолго. Даже безобидный стук в дверь вызывал подозрения и страх подвергнуться насилию. Главным символом новых репрессий стал «баттерам» – оснащенный массивным тараном бронированный автомобиль V-100, который полиция использовала для штурма предполагаемых наркопритонов. В разгар войны с наркотиками «баттерам» применялся очень широко.

К лету 1985 года трек Batteram девятнадцатилетнего рэпера Тодди Ти стал хитом улиц и одним из первых свидетельств происходящих перемен. В нем Тодди рассказывал историю семейного человека из рабочего класса, чья жизнь оборвалась из-за мудаков на «баттераме». Тодди сочинил и записал рэп в своей комнате, смотря в прямом эфире, как «баттерам» въезжает в притон и разрушает его. Потом он сделал копии первоначальной записи на дешевой кассетной деке и отправился на улицы, чтобы их продать. К его удивлению, песня стала сенсацией и фаворитом программы по заявкам в эфире KDAY. К концу года Тодди перезаписал трек на роскошной студии, а музыку к его песне продюсировал известный фанк-музыкант Леон Хейвуд (чей хит 1975 года I Want’ a Do Something Freaky to You позже использует Дре в Nuthin’ But a ‘G’ Thing).

Тодди был одним из подростков, тусовавшихся в гараже местной легенды рэпа Миксмастера Спейда. Это место стало центром притяжения рэп-талантов Южного Централа наравне со студией Алонсо. Спейд был уже взрослым чуваком, выросшим на фанке 1970-х и выработавшим певучий стиль рэпа, который превратил его в легенду микстейпов и домашних вечеринок от Уоттса до Лонг-Бич. Хоть он так и не стал кем-то бо́льшим, чем просто местный рэп-герой, к его стилю обращались Снуп Догг, Нейт Догг, Уаррен Джи и диджей Куик.

Дом Спейда на углу Сто пятьдесят шестой улицы и Уилмингтон-авеню, над крышей которого с ревом проносились самолеты, вылетающие из аэропорта Комптон, был местом силы и чем-то вроде продвинутой рэп-школы, где обучалась тонкостям сведения и скретчинга команда подростков, которые называли себя Compton Posse: Тодди, Кинг Ти, Кулио, диджей Пух, диджей Аладдин, Джей-Ро (позже он станет участником The Alkaholiks) и других. Однако в конце 1987 года в не предвещавший ничего дурного день занятия в этой рэп-школе закончились навсегда после того, как шерифы округа Лос-Анджелес взяли дом штурмом. Спейд и семь его сподвижников вступили с ними в перестрелку, в ходе которой один из шерифов всадил пулю в спину своему коллеге, после чего того пришлось отправить в госпиталь Кинга/Дрю. Когда Спейд с командой наконец сдались, шерифы обнаружили в доме три тысячи долларов наличными, пистолет-пулемет MAC-10 и двадцать пять галлонов фенциклидина, известного в округе как «шерм» или «вода» [47]. Рэп-школа была еще и нарколабораторией.

Рэп Южного Централа был чем-то вроде нового блюза. Но блюз-культура Миссисипи развивалась в условиях изнуряющего труда одновременно с формированием современной американской нации. А культура хип-хопа, будь то в Южном Бронксе или в Южном Централе, возникла в среде растущей безработицы. Грег Браун, один из обитателей жилого комплекса «Никерсон-Гарденс», описал эту ситуацию следующим образом: «В 1960-х будущее связывали с заводом General Motors в соседнем Саутгейте, в 1970-х образом будущего был госпиталь Мартина Лютера Кинга-младшего. Теперь же будущее Уоттса и Южного Централа – тюрьма. Видите этот новый полицейский участок на Семьдесят седьмой улице Лос-Анджелеса? Красота. Есть ли вокруг что-нибудь, что выглядит лучше него?» [48]

Хип-хоп был близок к теневой экономике, потому что чаще всего им занималась молодежь, которую уже не столько эксплуатировали, сколько пускали в расход. Гетто Южного Централа имели больше общего с далекими фавелами на склонах холмов Рио-де-Жанейро – районами, отрезанными от глобальной сети, – чем с поместьями Беверли-Хиллз, находящимися всего в нескольких милях от цветных бедных районов. Важным отличием от фавел была близость Южного Централа к сердцу самой передовой культурной индустрии в мире. Так что самопальные кассеты подпитывали грандиозные мечты молодежи.

Этот новый блюз отражал все коварные повороты жизни во внутреннем городе, проходящей на краю пропасти. Новые мифы о крэке, оружии и бандах, сопровождаемые барабанным эхом, доносящимся из городской бездны, и будничными описаниями взрывного насилия, звучали реальнее, чем сама жизнь. В Straight Outta Compton они достигли своего апофеоза.

Брайан Тёрнер был молодым белым жителем Южной Калифорнии, перебравшимся сюда из Виннипега. В 1981 году он решил построить карьеру в музыкальной индустрии Лос-Анджелеса и устроился в отдел специализированного маркетинга Capitol Records, где собирал дешевые антологии для нишевых рынков. Позже он ушел с работы, чтобы создать собственный лейбл Priority Records, и начал извлекать прибыль из таких необычных исполнителей, как анимационная группа The California Raisins. Продав два миллиона копий записей Raisins, Тёрнер расширил штат своих сотрудников до десяти человек и стал зарабатывать пять миллионов долларов в год. Теперь ему требовался настоящий артист.

Офис менеджера Изи И Джерри Хеллера располагался в одном здании с Priority Records. Несмотря на то, что пластинка Boyz-N-The Hood расходилась тысячными тиражами, Хеллер получал отказ за отказом от крупных лейблов, которых вовсе не интересовала «супергруппа» Изи. Хеллеру отвечали, что их материал слишком агрессивный и слишком уличный. Как-то раз Хеллер отправился в офис Тёрнера, рассказал ему о своем новом рэп-проекте и дал послушать Boyz-N-The Hood и черновую запись Fuck The Police. Тёрнер не мог поверить своим ушам и тут же договорился о встрече с Хеллером, Эриком Райтом и группой.

В ходе встречи Райт произвел на Тёрнера впечатление человека, у которого есть план. Тёрнер рассказывает: «Это было что-то вроде инстинкта. Не имея большого опыта, я все равно реально захотел замутить с ними бизнес». Он подписал NWA в качестве первой группы своего лейбла Priority и быстро продал триста тысяч экземпляров Boyz-N-The Hood.

По приезде из Финикса Джексон тут же включился в игру. Айс Кьюб, сосед Райта Лоренцо Паттерсон, называвший себя эмси Реном, и партнер Дре и Райта Трейси «ДОК» Карри написали тексты для Eazy Duz It, который стал дебютом Изи И. Лирический герой довел стереотипы до предела: он представлял собой одновременно и угрозу общественному порядку в городе, и сексуально озабоченного черного, и школьного шута. Альбом и вполовину не был столь же убедительным, как Boyz-N-The Hood, но когда он вышел в 1988 году, то заработал «золотой» статус.

Затем команда переключила свое внимание на запись альбома NWA. Уверенные, что выбрали нужное направление, они решили не отступать от него и проверить, как далеко они смогут зайти. Дре хвастался Брайану Кроссу: «Я хотел, чтобы люди думали: „О, блин, не могу поверить, что они реально произносят такое“. Идея была в том, чтобы пройти этот путь до конца. Все пытались воплотить дерьмо типа „Черной силы“ и всё в таком духе, поэтому я подумал: давайте дадим альтернативу. Ниггер ниггерниггер, ниггерниггер, на хуй это, трахни суку, сука, сука, сука, соси мой член, всякое такое говно, понимаешь?» [49]

Если в моде был протест, они отбрасывали идеологию и переходили сразу к бунту. Если в моде был секс, они пропускали прелюдию и переходили сразу к ебле. Забудьте о самопознании и воодушевлении расы. Всё сводилось, как сказал Изи, к силе уличного знания.

Для открывавшей альбом песни Дре зациклил барабанный брейк из трека Amen Brother вашингтонской фанк-группы Winstons. Это была неистовая инструментальная версия церковного гимна «Аминь», непринужденно исполненная Кертисом Мейфилдом со светлой торжественностью воскресного утра. Хриплый и непредсказуемый брейк-даун, который спустя десятилетие станет основой столь же неистового драм-н-бейса, был самым стабильным элементом трека.

Звучание трека не должно было порождать ассоциаций со старыми негритянскими спиричуэлс. В руках Дре брейк Amen Brother приобрел брутальности и стал вызывать ощущение угрозы. Хоть продакшн Дре не был столь минималистичным, как у Марли Марла, им обоим было присуще стремление к упрощению. Дре усилил бас-секцию, добавил к ней настойчивый дабл-тайм хай-хэтов, утверждающее «Е-е-е! Ха!» и заскретченный снейр – всё это двигало бит вперед. Затем, чтобы усилить существовавшее напряжение всего поколения, он вставил поддерживающую партию духовых и отрывистый гитарный рифф. Всё вместе звучало как барабаны смерти.

Дре создавал гибридный стиль продакшена: он миксовал гитарные вампы, сыгранные студийным музыкантом Стэном «Парнем-с-гитарой» Джонсом, засемплированные Йеллом на вертушке фанк-фрагменты и дробившие бетон в пыль синтетические басы Roland 808. Дре замедлил характерный для техно-попа темп, более размеренная скорость композиции делала звучание благороднее и величественнее. Запитченные духовые акцентировали бит яркими вспышками, подобно сигнальной ракетнице.

Дерзость хип-хопа тоже готовилась вступить в новую эру. Джексон изучал границы своей новой личности – теперь он был Айс Кьюбом. В Straight Outta Compton, Fuck Tha Police, Gangsta Gangsta и I Ain’t Tha 1 он предстал в образе неприкасаемого бунтаря без причины[217]. Полиция, девушки, соперники – никто из них не имел шанса в игре против Кьюба.

Рейганизм ликвидировал все молодежные программы, потребовав от молодых воздержания и самоограничения; всё, что им оставалось, – любовь сквозь зубы, отрицание и привычка ничего не иметь. Даже утописты Восточного побережья, такие как Раким и Чак, говорили о контроле и дисциплине. На контрасте избыточность стала сутью привлекательности NWA. В их лирике воспевались барыги, а герои дурачили сук, убивали врагов и расправлялись с полицейскими. К черту отсроченное удовольствие, говорили они, бери всё здесь и сейчас. Gangsta Gangsta стал первым синглом, записанным на студии Priority Records. Айс Кьюб кричал:

Как ни странно, альбом оканчивался довольно целомудренным треком Something 2 Dance 2, настоящим техно-поп-грувом. Его спродюсировал Арабиан Принц, не указанный в выходных данных. Звучало это так, будто крю решила подстраховаться. Песня вышла в качестве би-сайда пластинки Gangsta Gangsta и уверенно пополнила репертуар клубов и микс-шоу, став одним из крупнейших урбан-хитов 1988 года на Западе и Юге США. Фактически Something 2 Dance 2 оставляла задел для будущего выпуска танцевальных филлеров и поп-кроссоверов, продюсируемых Дре и Арабиан Принцем для артистов вроде Джей Джей Фэда, Кли-Эн-Тела, The Sleeze Boyz и тогдашней девушки Дре Мишел’ль. Альбом того же Джей Джей Фэда Supersonic: The Album с легкостью обставил по продажам Eazy Duz It. Однако эти песни были лишь эхом вечеринок, проводимых в клубе «Канун ночи» и объединением Uncle Jam’s Army – реликвиями эпохи невинности, оставшейся за дверью, захлопнутой главными треками Straight Outta Compton. Больше никто не будет танцевать.

Спустя шесть недель после двадцать пятого января 1989 года – даты официального релиза – альбом Straight Outta Compton получил «золотой» статус. На его запись было потрачено меньше десяти тысяч долларов. Радио и близко не решалось к нему подступиться, поэтому лейбл Priority практически ничего не вкладывал в раскрутку. Оглушительный успех альбома ознаменовал начало кардинальных изменений в поп-культуре.

Звук был настолько мощным, что ему необходимо было дать имя, музыку NWA назвали гангста-рэпом в честь неукротимого гимна Кьюба. Хотя сам Кьюб предпочел бы, чтобы публика уделила больше внимания следующей строчке припева – высказыванию KRS-One: «Дело не в зарплате, всё дело в том, чтоб быть реальным»[219]. Но название прижилось, обозначая театральность и угрозу, освобождающую силу слова и внутреннее угнетение, новое лицо бунтарства и новый недуг, новую черную поэзию и новый панк-рок.

Молодые поколения Америки становились всё более черными, и их всё меньше интересовали обноски белой культуры. Неожиданный успех передачи Теда Демме и ФЭБа 5 ФРЕДДИ Yo! MTV Raps 1988 года в один миг сделал урбан-стиль афроамериканцев, чиканос и латиноамериканцев доступным для миллионов молодых людей. Гангста-рэп, с его претензиями на уличную аутентичность, подростковым бунтарством, укреплением городских стереотипов и индивидуалистическим кредо «брать свое», оказался созвучен мультикультурной молодежи, воспитанной на расизме и рейганизме, – первому за полвека поколению, столкнувшемуся с нисходящей социальной мобильностью.

«Так мы и продали два миллиона, – рассказывает Тёрнер. – Белые детишки в Вэлли подхватили волну, решив, что хотят жить с этой музыкой на фоне. Да они только этого и ждали». Хоть MTV и отказалось пустить в свой эфир клип на заглавную песню, спустя два месяца после выхода альбом стал культурным феноменом. ФЭБ 5 ФРЕДДИ пошел наперекор высшему руководству и привез съемочную команду программы Yo! MTV Raps, чтобы отправиться вместе с NWA в своеобразное турне по улицам Комптона.

Ураганное воздействие Straight Outta Compton на американскую поп-культуру было сравнимо с потрясением, которое вызвал альбом Sex Pistols Never Mind the Bollocks в Соединенном Королевстве одиннадцать лет назад. Хип-хоп-критик Билли Джем написал: «Как и Sex Pistols, NWA делали музыку так, будто это очень легко, и вдохновили целое DIY-движение, где любой человек с улицы мог забацать свой гангста-рэп». Всё, что для этого требовалось, – ручка с бумагой, микрофон, микшер и семплер. Тысячи детей корпели над рэпом по ночам в своих спальнях, а затем выходили на улицы познавать на собственном опыте причудливые особенности хаслинга и музыкальной дистрибуции – всё ради того, чтобы люди могли услышать их истории.

Straight Outta Compton демократизировал рэп и сделал его доступным для всего мира. NWA перевернули транснациональную поп-культуру, словно полицейскую машину, весело подожгли ее и устроили пляски под свой убийственный рэп, попивая солодовый ликер.

Капитал покидал деиндустриализированные районы внутренних городов и пригородов: производство переносилось в страны третьего мира, а сфера услуг и связанные с нею новые рабочие места перемещались в «окраинные города» – процветающие загородные районы со сниженными налоговыми тарифами. В таких условиях идея «локального» вновь обрела актуальность. Крупные мыслители, такие как Чак Ди и Раким, своими революционными программами и универсальными идеями делали хип-хоп ближе широкому кругу слушателей. Однако спустя два года после того, как Раким открыто призвал присоединиться к хип-хоп-нации: «Неважно, откуда ты, – важно, где ты находишься»[220], гангста-рэп отозвал этот универсальный клич.

«Мы родились и выросли в Комптоне!» – взревели NWA, навсегда отделив свой хип-хоп от Нью-Йорка. NWA, как шевроле 1964 года, спустили хип-хоп до уровня улиц и перекрестков, отринув высоты постмодернистского национализма Public Enemy и уличной духовности Ракима, и сделали повествование хип-хопа более чем когда-либо конкретным и отсылающим к локальным символам и сленгу.

После Straight Outta Compton, по сути, всё стало сводиться к тому, откуда ты родом. NWA смешали миф и место, заставив обзавестись собственным нарративом каждый угол каждого района: любой из них мог стать Комптоном, у каждого была история, которую можно было рассказать. Теперь даже видеобиография Билла Клинтона, показанная на съезде Демократической партии в 1992 году, могла называться Straight Outta Hope.

Кажется логичным, что эта районная эстетика смогла расцвести только в результате крайне правой экономической политики Рейгана, атаковавшей социальные обязательства федерального правительства. Чтобы залатать разваленную систему социальной защиты, республиканцы внедрили стратегию делегирования полномочий, переложив бо́льшую часть ответственности за проведение программ в области здравоохранения, образования и социальных услуг с федерального правительства на штаты и города. К 1990-м годам, при президенте Клинтоне, демократы сместились ближе к так называемому центру, и теперь они уничтожали и разбазаривали национальное наследие вместе с республиканцами.

Федеральное правительство больше не было тем местом, где ищут социальной и правовой защиты, как это было в эпоху борьбы за гражданские права и «Черной силы». Политика в Вашингтоне становилась всё более символической – сплошной шум и гам. Суды, набитые назначенцами Рейгана, также не могли решить проблемы. Многие крупные политические сражения уже перешли на уровень правительств штатов и городов и велись в условиях истощающихся ресурсов. Штаты с более старым и более однородным населением, с небольшим числом городских жителей и с низкими потребностями в социальных услугах – как правило, «красные» штаты, в которых доминировали республиканцы, – с легкостью совершили этот переход. Штаты с более молодым и преимущественно городским цветным населением, с растущими потребностями в социальных услугах – обычно «синие» штаты, в которых лидировали демократы, – угодили в жестокий круговорот бюджетных кризисов и чисток, всё более разрушительный на каждом следующем витке.

Гангста-рэперы оказались правы даже больше, чем они предполагали. Самым важным было, откуда ты.

Если лозунгом нового национального консенсуса в отношении роли федерального правительства стало «Чем меньше, тем лучше», то в новой урбанистической политике положение муниципальных властей выражала идея «чем больше, тем лучше». Это было справедливо, в частности, и когда дело касалось борьбы с преступностью и традиционными социальными изгоями – членами банд. И здесь Лос-Анджелес снова был лидером.

Выстрел, положивший начало войне с бандами, был сделан не в Комптоне, не в Восточном Лос-Анджелесе и даже не в кварталах Боттомса, а в Вествуд-Виллидж, среди модных бутиков, театров и закусочных, неподалеку от улицы, на которой располагались братства Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.

Субботним вечером тридцатого января 1988 года в толпе студентов, богатых жителей Вестсайда и молодежи, собравшейся со всего города, чтобы прогуляться по Виллиджу, находился участник Rolling 60s (одной из группировок, входящих в состав «Калек») Даррелл ДеВитт «Бейби Рок» Коллинз. В толпе, идущей по Брокстон-авеню, Коллинз заприметил своего неприятеля из «Калек с Мэнсфилда». Двое молодых американцев азиатского происхождения – Карен Тосима и ее молодой человек Эдди Пун – отмечали повышение Карен: она получила должность старшего арт-директора в местном рекламном агентстве. Они невольно угодили в самый центр перестрелки. Хотя Эдди пытался прижать Карен к земле, одна из двух пуль, предназначавшихся противнику Коллинза, попала ей в голову [50]. Она скончалась в Медицинском центре Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе на следующий день.

Представители мэрии отреагировали на это с возмущением. К разочарованию многих американцев азиатского происхождения, гибель Тосимы стала очередным символом расового раскола общества. Для белых этот случай оказался сигналом того, что гангстерское насилие приблизилось к ним еще на одну ступеньку. А черные и латиноамериканцы лишь укрепились во мнении, что одно убийство, совершенное в Вествуде, для мэрии важнее сотен убийств, совершаемых в Южном Централе или в Восточном Лос-Анджелесе.

Шеф полиции Дерил Гейтс жаждал войны. Теперь он ее получил. Через несколько недель члены мэрии проголосовали за расширение офицерского штата полиции Лос-Анджелеса до шестисот пятидесяти человек; теперь он был самым большим за всю историю города. Полиция Лос-Анджелеса провела экстренное совещание, посвященное проблеме гангстерского насилия, и стала требовать немедленного выделения миллионов долларов на проведение специальной военной операции против банд. Мэрия благословила предложенную Гейтсом операцию «Молот» – программу жестоких зачисток в черных и латиноамериканских районах, которую он продвигал как образцовую для всей нации модель ведения войны с бандами.

Первого августа война с бандами добралась до Южного Централа; по плану Гейтса, это должно было стать кульминационным моментом операции «Молот». Вечером восемьдесят восемь офицеров полиции Лос-Анджелеса при поддержке грохочущих вертолетов решили потренироваться в стрельбе на двух многоквартирных домах Южного Централа, расположенных на углу Тридцать девятой улицы и Далтон-авеню. Копы ворвались в здания; они громили мебель, рушили стены, опрокидывали стиральные машины и газовые плиты, разбивали унитазы и стереосистемы, десятками хватали жителей десятками и избивали их. Полицейские написали аэрозольной краской «ПОЛИЦИЯ Л.-А. РУЛИТ» и «„ГАРЛЕМОВСКИЕ КАЛЕКИ“, УМРИТЕ» на стенах одной из квартир. Одну жительницу заставили выйти из душа, и та, голая и мокрая, наблюдала, как полицейские забирают ее двух малышей, пока остальные копы громят ее квартиру кувалдами [51]. «Мы не просто искали наркотики. Мы давали им всем понять, что за продажу наркотиков и членство в банде нужно платить, – объяснил один из полицейских, принимавших участие в рейде. – Я смотрел на это как на что-то вроде высадки в Нормандии, день Д» [52].

От жителей этого района действительно поступали жалобы в отделения полиции на то, что «Калеки» торгуют наркотиками в их квартале. Но ни один из дилеров не жил ни в одном из этих двух разрушенных зданий. В ходе рейда были обнаружены лишь ничтожные количества крэка и менее шести унций марихуаны. Красный Крест был вынужден разместить у себя почти два десятка жильцов, которые фактически остались без крова. Один представитель службы помощи назвал это «полной катастрофой, шокирующей катастрофой» [53].

На самом деле спецоперация «Молот» с самого начала была обречена на провал. В течение года, прошедшего после смерти Тосимы, в ходе операции Гейтса было арестовано двадцать пять тысяч человек, в основном молодых людей, которые по внешним признакам соответствовали профилю члена банды, составленному в департаменте. За день в тюрьму могло попасть до полутора тысяч юношей; девяносто процентов из них были отпущены без предъявления обвинений после внесения их имен в базу данных по бандам, которая теперь была полна именами тысяч невиновных [54]. В то же время настоящим бандитам часто удавалось предупредить друг друга перед зачисткой и ускользнуть от полиции [55]. Расчеты, на основании которых был реализован «Молот», тоже не оправдались. За 1992 год город вынужден был выплатить одиннадцать миллионов долларов компенсаций за жестокое обращение со стороны полиции, при этом непосредственно на финансирование программ по борьбе с бандами, в которых, согласно базе данных, состояла почти половина всех молодых чернокожих мужчин Южного Централа, было направлено меньше двух миллионов долларов [56].

Бывший член банды «Серкл-сити Пиру» Твайлайт Бэй рассказал хип-хоп-журналисту и диджею Дэвиду «Дэйви Ди» Куку о типичном мучительном дне из жизни обычного парня из Южного Централа.

Твайлайт. [Полиция] наверняка остановит тебя и спросит остановит тебя и спросит: «Из какой ты банды?» Иногда, если у тебя заготовлен быстрый ответ (я имею в виду, если ты среагировал быстро и по делу и ответил односложно), они встанут прямо перед тобой, схватят тебя за шиворот, бросят в полицейскую машину и будут душить. Или же они подзовут тебя и скомандуют сперва поднять руки вверх, а потом положить их на капот полицейской тачки. Как правило, мотор работает весь день, а значит, капот раскален, рукам горячо, и ты их, понятное дело, отдергиваешь. Когда такое случалось, полицейские обвиняли нас в отказе от сотрудничества. Следом тебя толкали в спину или сбивали с ног…

Важно держать в голове, что в то время большинству из нас было от двенадцати до шестнадцати. Всего год назад нам было по десять и одиннадцать лет, мы играли в баскетбольной лиге шерифа, где к нам относились как к маленьким детям. Год спустя, когда мы стали почти подростками, к нам ни с того ни с сего стали относиться крайне жестоко. Во многих случаях это были ребята, решившие никогда не становиться частью банд… Если ты говорил им, что ты не в банде, они глядели на ближайшее граффити и записывали тебя как члена банды, чье название было написано на стене.

Дэйви Ди. Похоже на болезненную инициацию, чтобы взрослым ты знал, что шутить с полицией не стоит.

Твайлайт. Да, так оно и было. Это было что-то вроде социальной закалки. Внушение страха – самая сильная мотивация, которая встречается в этом мире. Она же и самая негативная… Я имею в виду, если вас постоянно загоняют в угол, где вы испытываете страх, вы дойдете до точки, в которой однажды вы перестанете его испытывать. В конце концов однажды вы дадите сдачи. Рано или поздно ответите. А когда вы дадите сдачи, каким будет результат? Насколько далеко всё зайдет?

К июню 1989 года негативная реакция правых на NWA достигла пика. В том же месяце был опубликован информационный бюллетень Focus On the Family Citizen с заголовком «РЭП-ГРУППА NWA ПРИЗЫВАЕТ „УБИВАТЬ ПОЛИЦИЮ“». Полицейские департаменты Юга и Среднего Запада передавали друг другу текст песни по факсу. Неожиданно все концерты были отменены. Копы отказались обеспечивать безопасность на концертах NWA в Толедо и Милуоки. В Цинциннати федеральные агенты обыскали членов крю, пытаясь найти наркотики, и интересовались, не состоят ли они в лос-анджелесских бандах, использующих гастроли как прикрытие для торговли крэком. Никаких улик обнаружено не было [57].

В августе помощник директора ФБР Милт Алерих отправил в Priority Records предупредительное письмо по поводу песни Fuck Tha Police.

Письмо пришло, когда NWA были в туре, и еще больше активизировало полицейских по маршруту гастролей. Концертные промоутеры NWA попытались договориться с группой о том, чтобы они не исполняли Fuck Tha Police. Орден полицейского братства, насчитывающий двести тысяч членов, проголосовал за бойкот групп, оправдывающих нападения на сотрудников правоохранительных органов. Однако в Детройте, где местная полиция заявилась на концерт в особо пугающем количестве, толпа всю ночь скандировала: «Fuck the police», требуя свою любимую песню, и крю решилаcь ее исполнить. Едва Кьюб начал выступление, на сцену тут же выбежали копы. Рэперам пришлось уносить ноги.

Музыкальный критик Дэвид Марш и публицист Филлис Поллак поведали о письме Алериха в статье, открывающей выпуск The Village Voice. При помощи своей организации Music In Action Маршу и Поллаку удалось мобилизовать Американский союз защиты гражданских свобод и лидеров отрасли, и те выразили официальный протест против действий ФБР. После того как Тёрнер направил коллективное письмо сочувствующим конгрессменам, ФБР отступило.

NWA неожиданно для всех проверили свободу слова на прочность. Это вызвало возмущение даже среди тех, кто симпатизировал группе.

«Я тогда думала, что NWA – порождение Сатаны и что пошли эти негры на хер, реально, – говорит хип-хоп-журналистка Шина Лестер, редактор Rap Pages и Vibe, работавшая в то время редактором отдела молодежи и культуры издания Los Angeles Sentinel из Южного Централа, принадлежавшего черным владельцам. – Я читала о них и не понимала, да кто такие эти ублюдки? Что вы имеете в виду под „сука это“ и „шлюха то“? К черту их. Если я сука, то поцелуй меня в зад. Я просто чувствовала, что иметь дело с NWA контрпродуктивно».

Так считала не только она. Политические и культурные радикалы, испытывавшие трепет перед освободительной борьбой своих предков в странах третьего мира, были прогрессистами хип-хопа, однако их привлек стремительно меняющийся ландшафт современной поп-культуры. Медиадамба, сдерживающая поток голосов цветной молодежи, готова была вот-вот рухнуть, и хип-хоп давал уверенность в том, что потоп близко. Цветные парни и девчонки захватывали общественное радио и радиостанции своих колледжей, издавали журналы, открывали кафе и клубы, создавали искусство, дизайн и поэзию с той же энергией, с какой штурмовали административные здания.

NWA поставили радикальную молодежь перед дилеммой. С одной стороны, NWA подарили им рэп с посылом «я не пустое место» в духе песни Express yourself Чарльза Райта и Watts 103rd Street Band и люмпен-пролетарское бунтарство под девизом «На хер полицию». С другой – нельзя было не заметить очарования строк вроде: «Говорю ребенку, который смотрит на меня: „Жизнь – это суки и деньги, не более“»[221], привлекавших еще и тем, что произносились они под захватывающие ритмы, заставляющие сердце биться чаще.

Первые бойкоты творчества NWA начались с подачи местных радиодиджеев и хип-хоп-журналистов, которые публично возмущались воинственным невежеством крю, а в частных беседах выражали двойственное отношение к душераздирающей силе их музыки. Хип-хоп-диджеи из Области залива Сан-Франциско Дэйви Ди и Кевин «Кевви Кев» Монтаг на своих студенческих радиошоу, которые слушала вся страна, объявили бойкот творчеству NWA и Изи И. По их словам, они пытались создать афроцентричное радио и посчитали, что музыке NWA не место в их эфире. Оба посвятили многие часы дебатам на радио со звонками в студию, и их слушатели в итоге поддержали запрет. Бойкот распространился и среди других хип-хоп-шоу страны.

Для хип-хоп-прогрессистов, истинно верующих и принявших рэп как голос своего поколения, NWA звучали воинственно бессвязно. Их музыка вышла за все принятые ранее границы в разговорах о проблемах женоненавистничества, гомофобии и насилия. NWA усилили диалоговое измерение рэпа, и такая реакция была сутью их творческой новации. Они ожидали критику в свой адрес, но не слышали ее: их голос был громче. Дерзкий и уверенный в себе Йелла даже продемонстрировал внутреннюю шутку крю, сделав скретч, в котором женский голос произносил: «Надеюсь, все вы, искушенные ублюдки, услышите то, что я хочу сказать».

Хип-хоп-прогрессисты слышали и находились в смятении. Через тридцать лет после призыва Бараки к «стихам, которые убивают» радикальный шик превратился в гангста-шик. Как и блюз для поколения белых беби-бумеров, эти россказни, полные пьяных, обдолбанных, хулиганских, безответственных, преступных, кровожадных ниггеров, казались именно тем, чего жаждало их поколение. Что обескураживало еще больше, так это то, что NWA настроили против себя заядлых врагов прогрессистов: христианских консерваторов, ФБР и демагогов поколения беби-бумеров. NWA собирались заставить каждого хип-хоп-прогрессиста признать свое отношение к их музыке и занять одну из сторон.

Когда Straight Outta Compton получил популярность среди белых, дела стали совсем плохи. Гангста-рэп оказался больше чем просто новым панк-роком; он стал еще более грозным громоотводом для молодежной культуры, чем белая рок-музыка. В то же время, вне всяких сомнений, эту музыку было сложно отстаивать: для хип-хоп-прогрессистов она была не продуктом своей среды, катализатором прогрессивной дискуссии или объективным уличным репортажем о социальном отчаянии, а началом деградации черных идеалов.

На фотографии для обложки журнала The Source 1990 года Изи И нацеливал свой девятимиллиметровый пистолет на читателя. «ГАНГСТА-РЭПЕР: АГРЕССИВНЫЙ ГЕРОЙ ИЛИ НЕГАТИВНАЯ РОЛЕВАЯ МОДЕЛЬ?» – спрашивали читателя с обложки. В самой статье, призванной дать ответ, вокруг гангста-рэпа разгорелись жаркие дебаты. Дэвид Миллс писал: «Вы задаетесь вопросом, вышли ли дела из-под контроля и пройдут ли, как в случае с утечкой радиации, годы, прежде чем мы по-настоящему поймем последствия наших неприятных маленьких развлечений?» [59]

Что еще хуже, культура, казалось, разжигала политические войны: войну с бандами, войну с наркотиками, войну с молодежью. Как писали в The Source Роб Марриотт, Джеймс Бернард и Аллен Гордон, «самое печальное, что эти нападки на рэп помогли подготовить почву для самого репрессивного и ошибочного законодательства о преступлениях. Три предупреждения? Обязательные приговоры? Больше копов? Больше тюрем? Полная чушь» [60].

Но ведь хип-хоп-прогрессисты всегда утверждали, что СМИ должны быть открыты для всех лишенных голоса? Называя себя журналистами и посредниками между толпой и лишенными голоса людьми, Айс Кьюб и NWA перехитрили хип-хоп-прогрессистов. Они утверждали, что никто другой, кроме них, не говорит за черного брата с квартала – так громко, отчетливо и бесстыдно. Так что Straight Outta Compton обозначил начало новой одержимости хип-хопа «Реальным». С этого момента рэперам необходимо было представлять – кричать за тех, кого не слышно, и таким образом проговаривать непроговариваемое. Жизнь на краю пропасти – со всей ее непредсказуемостью, противоречивостью, неустойчивостью, угрозами, трагедиями и иронией, с ежедневными смертями и сопротивлением – должна была быть описана во всей ее страстной сложности, нарисована смелыми мазками, обрамлена широкими рамками, нацелена с лазерной точностью. Поколению нужно было убить своих демонов.

Многим молодым хип-хоп-прогрессистам, таким образом, пришлось прийти к своему собственному моменту NWA – моменту удивления и капитуляции, когда возмущение сменилось сочувствием, неприятие стало признанием, а нетерпимость уступила место объятиям. «Я ходил в клуб „Фанки Регги“ и помню, как посреди танцпола впервые услышал Dopeman и остановился, – вспоминает Лестер. – Я подошел к краю танцпола и просто сконцентрировался на словах, что было сложно сделать, потому что бит был совершенно безумным. Текст поразил меня настолько сильно, что мне пришлось отойти в сторону и по-настоящему задуматься об услышанном. И тогда-то я влюбился в NWA. В моей жизни были моменты, когда я думал об определенных вещах, или мирился с определенными вещами, или относился к вещам определенным образом, а затем, словно по щелчку пальцев, приходила ясность. И это был один из таких моментов».

Неожиданно призраки 1965 года оказались не только пророческими, но и настоящими. Они выглядывали из-за плеча Айс Кьюба. Они подталкивали хип-хоп-прогрессистов к тому, чтобы отбросить определенности прошлого и принять свое поколение и его будущее, даже если это означало подойти вплотную к апокалипсису и полному распаду. Нового тысячелетие было уже на пороге.

Слова Ричарда Дедо из Уоттса казались пророческими:

Рэп реально смешной, чувак. Но если ты этого не понимаешь, то он напугает тебя до усрачки.

Где-то в середине 1991 года две иконы движения «Черная сила» – прошлая и настоящая, мужская и женская, прогрессивная и националистская – сели за один стол и преломили хлеб. Для Анджелы Дэвис и О’Ши «Айс Кьюба» Джексона этот день оказался полным открытий.

Последние два года выдались для Кьюба чересчур суматошными. После тура, который закончился чем-то вроде полицейского бунта, он вернулся домой, в свою старую детскую комнату. Теперь мама снова заставляла его мыть посуду и выносить мусор [1]. Как-то раз их дом по ошибке обстреляли проезжавшие мимо бандиты [2]. Айс Кьюб задавался вопросом: что же он здесь делает и что сталось с его деньгами?

Straight Outta Compton и Eazy Duz It совокупно были проданы тиражом в три миллиона экземпляров. Тур принес шестьсот пятьдесят тысяч долларов. Кьюб отправился к Джерри Хеллеру поинтересоваться насчет своей доли. Он получил двадцать три тысячи за тур, тридцать две тысячи семьсот за альбом и рекомендацию не лезть не в свое дело. «Джерри Хеллер живет в доме за пять миллионов долларов в Уэстлейке, а я всё еще живу в доме со своей матерью. Джерри водит „корветт“ и „мерседес-бенц“, а у меня „сузуки-сайдкик“, – поделился он с Фрэнком Оуэном. – Джерри зарабатывает все деньги, а я ничего» [3]. Он нанял адвоката и бухгалтера и отправился на Восточное побережье.

Там его привлекла перспектива работы с командой Bomb Squad. «Я просто подумал, что есть только два продюсера, с которыми стоит иметь дело: Дре и Bomb Squad. Если я не могу работать с Дре, значит, пойду к Bomb Squad. Для меня всё было просто», – рассказывает он.

С творческой и философской точки зрения Кьюб чувствовал, что довел идею черного подросткового бунта до логического конца. Он был готов расти, и в Чаке Ди и парнях из S1W он обрел наставников, полных энтузиазма. Они давали ему читать книги и познакомили с «Нацией ислама», а он впитывал новые идеи с жадностью и любопытством, словно младший брат. «До этого я просто плыл по течению, пытаясь заработать денег. Такой была моя жизнь раньше, – говорит Кьюб. – В Нью-Йорке у меня открылись глаза, я увидел совершенно новый мир. И я обрел внутреннюю свободу, чтобы приноровиться к жизни в этом мире».

Работа над альбомом Amerikkka’s Most Wanted завершилась в феврале 1990 года, сразу же после того, как Bomb Squad записали Fear of a Black Planet. Если альбом Public Enemy искрился от внутреннего напряжения, то Most Wanted, напротив, передавал спокойное настроение Кьюба, желающего наконец выдохнуть и идти дальше. Кьюб хотел продемонстрировать полученные навыки и знания, превращая каждый трек в огненный шар, испепеляющий оппонентов.

С полиции и уличных врагов Кьюб переключился на новые цели – панафриканистов и фанатов-прилипал. Однако наиболее ядовито он прошелся по патологически зависимым, что отражало его новые взгляды – национализм в духе Фаррахана.

В Once Upon a Time in the Projects лирический герой, парень из среднего класса, навещает свою девушку в ее муниципальной квартире. Ее нерадивая мать оставила одного из братьев девушки на попечение банды, а другой бегает в грязном подгузнике, пока она варит крэк на кухне. Эта деталь могла показаться забавным скетчем из программы «В живом цвете»[223], но Кьюб не скрывал своего негодования: вот до чего подачки от государства довели нерешительных черных бедняков.

You Can’t Fade Me подливала масла в огонь конфликта с феминистками. В песне рассказывается о желании героя прервать беременность залетевшей от него девушки. Рассказчик представляет, как «пинает суку в живот» и «лезет в шкаф за вешалкой». Девушка описывается как «соседская потаскуха», желающая привязать к себе мужика и стрясти с него побольше денег с помощью ребенка. Песня при этом могла показаться столь же беспощадной и к рассказчику (за исключением концовки, когда герой радостно кудахчет, узнав, что ребенок не от него) – безработному пьянице, который боится прослыть слабаком в глазах своих корешей и больше беспокоится о своем члене, чем о ребенке. Забота только о себе была попыткой героя сохранить остатки самоуважения. Он всего лишь следовал дарвинистской теории естественного отбора: выживает сильнейший. В мире You Can’t Fade Me слабость – удел женщин.

Кьюб придал глубины мужским персонажам, которых он сыграл в своих песнях и на экране. В роли Дарина «Пончика» в фильме Джона Синглтона Ребята с улицы (Boyz N The Hood) Кьюб предстал Каином постиндустриальной эпохи, страдающим от насмешек матери и отсутствия отца. В реальной жизни и у Синглтона, и у Кьюба имелись любящие отцы, с которыми у них были отличные отношения, и тем не менее тема безотцовщины занимала важное место в их творчестве, отражая проблему поколения. Призраки Малкольма Икса, Мартина Лютера Кинга, Банчи[224] и Джорджа Джексона заменили исчезнувших отцов детям своенравного поколения хип-хопа. Детям, которые повзрослели и стали нигилистами.

Теперь Кьюб считал, что поездки на автобусе в Вэлли дали ему важнейший опыт: «Меня всё бесило. Когда я ездил в школу в Вэлли, я видел из окна автобуса, как живут другие кварталы и насколько они отличаются от моего района. Меня это злило. Меня задевала несправедливость» [4]. Кьюба всё больше занимали проблемы расы и поколения, а в его творчестве место гангста-эстетики занял протонационализм.

В заглавном треке преступный антигерой Кьюба вырывается из Южного Централа и отправляется в пригороды, оставленные черными семьдесят лет назад. Он хочет устроить «ниггерское вторжение, стрелять в белых в упор»[225]. Это расплата. Угон – это «по-американски, ведь я Г-А-Н-Г-С-Т-А». Неожиданно на героя нападает полиция. «Я говорил раньше, и я продолжаю стоять на своем, – заключает он. – Каждый цветной ублюдок – в списке самых разыскиваемых»[226]. В словах «цветной ублюдок» была двусмысленность – имелись в виду цвета «Калек» и «Кровавых» или цвет кожи? Это демонстрировало переход Кьюба от голоса своего района к чему-то большему.

Когда он вернулся в Южный Централ для съемок в фильме, он встретил Крейга «Кэма» Миллера – рэпера и бывшего члена банды, который готовился взять себе имя Крейг Икс[227] в комптонской мечети № 54. Также Кьюб познакомился с Халидом Абдулом Мухаммадом, харизматичным лысым смутьяном, основавшим мечеть Мухаммеда № 27. Мухаммад называл себя «террористом от истины и умудренным гангста, боевиком черной истории и городским партизаном». В его мечети не только проводили традиционные религиозные службы, но и призывали банды к миру, что стало примером для мечетей «Нации ислама» по всей стране [5]. Кьюб сбрил свои кудри джери[228] и вступил в «Нацию ислама». Полный новых идей, он был уверен, что его следующий альбом Death Certificate станет шедевром.

Анджела Ивонн Дэвис была интеллектуально одаренным ребенком; она выросла на Юге в семье активистов. Во время учебы в университете Брандейса, где она была одной из немногих афроамериканских студенток, ее поразила речь, произнесенная Малкольмом Иксом. Позже, обучаясь в Германии у Теодора Адорно, Дэвис наткнулась на фотографию «Черных пантер», снятую в залах Ассамблеи Сакраменто. Вернувшись в Южный Централ, она присоединилась к революции. Изучив различные политические организации, Анджела отвергла «Объединенную организацию», сочтя ее антифеминистской, и присоединилась к Студенческому координационному комитету против насилия и к «Черным пантерам». Когда она прочла в газете «Черных пантер» эссе Хьюи Ньютона, призывающего к солидарности с зарождающимся движением за права геев, она убедилась в правильности своего решения.

После убийства Джорджа и Джонатана Джексонов и оправдания Анджелы в суде она стала героиней мирового масштаба и ведущей фигурой движения за права заключенных. Получив работу в Калифорнийском университете в Санта-Круз, Дэвис начала преподавать на кафедре женских и афроамериканских исследований.

Девяностые годы начинались для Дэвис болезненно: в памяти всплывали картины ожесточенной борьбы времен ее юности, однако процесс выживания нынешнего поколения не имел выраженной оппозиционной окраски. Она размышляла: «С одной стороны, сегодняшняя молодежь знает многое об истории, чего так не хватало моему поколению, и это вдохновляет. С другой – это вызывает и беспокойство. Потому что я знаю, что мой образ неизбежно ассоциируется с определенным типом черного национализма, оправдывающим ряд отдельных националистических идей, борьбе с которыми многие из нас посвятили всю свою жизнь» [6].

Дэвис заявляла: «Образ вооруженного черного мужчины сегодня считается „сущностью“ революционной приверженности. Как бы я ни была встревожена этим упрощенным, фаллоцентричным образом, я помню свое собственное впечатление от романтических образов братьев (а иногда и сестер) с оружием. Тогда это подстегивало пойти на полигон и научиться стрелять и ухаживать за оружием не хуже мужчин или даже лучше. Я могу понять молодых людей, которые страстно желают что-то сделать сегодня, но их направляют по ложному пути…» [7]

Перед глазами этих молодых людей всё еще стоял образ Анджелы Ивонн Дэвис с афро на голове, поднявшей вверх свой черный кулак. Однако она двинулась дальше и надеялась чему-то научить молодежь, как и подобает старшим.

Идея усадить рядом Анджелу Дэвис и Айс Кьюба рядом принадлежала агенту по рекламе Лейле Тюрккан. Тюрккан выросла в Верхнем Ист-Сайде в Нью-Йорке и входила в богемную тусовку «парковых», с которыми зависали граффити-райтеры ЗЕФИР и РЕВОЛЬТ. Во время учебы в колледже она стала промоутером Black Uhuru на время их грандиозного тура Red, затем увлеклась сферой рекламы. Тюрккан находилась в постоянном поиске такой работы, где были бы востребованы ее навыки промоушена, обширные контакты в музыкальной индустрии и прогрессивная политическая позиция. Как и Билл Адлер, она была готова к возвышению черного радикального рэпа. После успеха движения «Остановите насилие» она, однако, ощущала, что ситуация вокруг Гриффа из Public Enemy коснулась и ее. В какой-то момент Дэвид Миллс вынудил ее отрицать, что она и Адлер когда-то пытались сделать из участников Public Enemy политиков или общественных активистов. Тюрккан чувствовала, что в случае с Кьюбом ей представился еще один шанс, осталось лишь усадить его рядом с Анджелой Дэвис, чтобы выдать рэпера за наследника традиции черного радикализма.

Интервью было своего рода провокацией, и эта идея пришлась по нраву как Дэвис, так и Кьюбу. Когда они собрались в офисе лейбла Кьюба Street Knowledge[229], у них не было ни малейшего представления о том, куда их может завести эта беседа.

Начнем с того, что Дэвис слышала всего несколько песен из еще не завершенного альбома Кьюба: My Summer Vacation, Us и трек Lord Have Mercy, так и не вошедший в финальную версию альбома. Она не была знакома с Black Korea – песней, которая позже вызвала самые жаркие споры. Иными словами, Анджела вела беседу, находясь в куда менее выгодной позиции, чем Кьюб.

Как и Дэвис, мать Кьюба выросла на Юге. После переезда в Уоттс она жила в атмосфере протестов и даже участвовала в бунтах 1965 года. Кьюб и его мать, хоть и были близки, часто спорили о политике и его текстах. Беседа с Анджелой напоминала Кьюбу разговор с мамой, да и Дэвис добровольно уступала ему в споре, как обычно поступают родители, когда их чадо восторженно переживает период становления собственных взглядов на мир.

Кьюб сидел за стеклянным столом в кресле из черной кожи; стены были увешаны золотыми пластинками в рамках, постерами фильма Ребята с улицы и обложками его альбомов. Перед ним лежали выпуски журналов URB, The Source и The Final Call. Дэвис спросила, что он думает по поводу старшего поколения.

«Когда я смотрю на старших, то не вижу, чтобы они считали, что могут чему-то научиться у молодого поколения. Я пытаюсь говорить своей матери вещи, которые она зачастую попросту не желает слышать, – ответил он. – Сейчас мы проживаем такой момент, когда я слышу, как люди вроде Дерила Гейтса говорят: „Нам необходимо пойти войной на банды“. И я вижу, как многие черные родители аплодируют этому и говорят: „О да, нам надо воевать с бандами“. Но когда членами банд считаются обычные подростки в бейсболках и футболках, выходит, что вы аплодируете войне против своих детей» [8].

Когда беседа перешла от проблем поколений к гендерным проблемам, стало заметно, что Кьюб напрягся.

Айс Кьюб. Черные люди хотят жить как белые, не понимая при этом, что белые сами хотят быть как черные. Поэтому лучшее, что можно сделать, – это уничтожить подобное мышление. Нам нужны черные мужчины, которые не равняются на белых мужчин и не пытаются им подражать.

Анджела. А что насчет женщин? Вы всё говорите про черных мужчин. Я бы хотела услышать, как вы говорите: «Черные мужчины и черные женщины».

Айс Кьюб. Черные люди.

Анджела. Мне кажется, вы часто исключаете из своего мыслительного процесса своих сестер. Если мы не вместе, то мы ни к чему не придем.

Айс Кьюб. Разумеется. Но черный мужчина угнетен.

Анджела. Ну, черная женщина тоже угнетена.

Айс Кьюб. Но черная женщина не может равняться на черного мужчину, пока мы не воспрянем духом.

Анджела. А почему черная женщина должна равняться на черного мужчину? Почему мы не можем смотреть друг на друга на равных?

Айс Кьюб. Если мы будем смотреть друг на друга на равных, у нас будет разделение. Всё будет разделено.

Анджела. Как я уже говорила, я преподаю в окружной тюрьме Сан-Франциско. Многих женщин арестовывают из-за наркотиков. Но для большинства людей они невидимы. Люди говорят о проблеме наркотиков, не упоминая того факта, что большинство потребителей крэка в нашем сообществе – женщины. Поэтому, когда мы говорим о прогрессе в обществе, а мы должны об этом говорить, нам следует вспоминать о наших сестрах, а не только о братьях.

Айс Кьюб. Сестры поддерживали сообщество на плаву.

Анджела. Когда вы говорите о «черном мужчине», я бы хотела услышать и что-то конкретное о черных женщинах. Это убедит меня в том, что вы думаете о своих сестрах, равно как и о братьях.

Айс Кьюб. Я думаю обо всех [9].

Когда Дэвис предположила, что сила заключается в том, чтобы создавать союзы с женщинами, латиноамериканцами, коренными американцами и другими категориями американского населения, Кьюб отнесся к этому с пренебрежением. Он сказал:

– Есть люди, которые борются за интеграцию, но я бы сказал, что нам нужно бороться за равные права. В школах же требуют, чтобы у всех были одинаковые книги, и никто не хочет учиться по «особенной» рваной книге. Это важнее, чем сидеть и есть за одним столиком, – это, конечно, неплохо, но только если у нас уже есть качественная еда.

Дэвис возразила:

– Предположим, мы говорим, что хотим сидеть за одним столом, но мы также хотим иметь право выбирать, что нам есть за этим столом. Вы понимаете, о чем я говорю? Мы хотим, чтобы нас уважали как равных, но также уважали и за наши различия. Я не хочу быть невидимой, если я черная женщина.

Кьюб ответил:

– Да нужно просто объяснить нашим детям, в чем состоит природа рабовладельца, что он всегда будет тебя бить, и неважно, сколько умных книжек ты ему подсунешь, неважно, сколько лидеров отправятся к нему на переговоры. Он останется таким, какой он есть. Нам необходимо понять, что у всего есть естественная энергия.

Затем он процитировал аналогию Фаррахана: «Есть курица, а есть ястреб. Есть муравей, и есть муравьед. Они друг другу враги по природе. Вот что мы должны привить нашим детям» [10].

В мае 1963 года показанные в новостях кадры нападения полиции – с собаками и водометами – на чернокожих протестующих в Бирмингеме повлияли на общественное мнение в ходе дебатов о принятии Закона о гражданских правах. В марте 1991 года две видеозаписи: одна с любительской видеокамеры, другая с камеры наблюдения в магазине – не вызвали хотя бы отдаленно похожей реакции и разговоров об изменении законодательства. Ужас и негодование не получили выхода, и скопившееся напряжение предельно накалило общественную атмосферу.

Воскресной ночью третьего марта пятеро офицеров полиции избили Родни Кинга у входа в парк «Хансен-Дам» в районе Лейквью-Террас. Полицейские гнались за стареньким, потрепанным «хендаем» Кинга, пока тот не остановил машину у парка.

Родни Кинг только что вышел из тюрьмы, где просидел почти год за попытку ограбления магазина, принадлежащего американским корейцам, при помощи монтировки. Он был настолько неумелым вором, что владелец магазина отобрал у него оружие, а потом записал номер его машины, пока Кинг бежал к своему «хендаю». Кинг вышел досрочно за хорошее поведение и устроился работать на стройку.

В то воскресенье Родни позволил себе расслабиться после тяжелой рабочей недели: он выпил солодового ликера 8 Ball и посмотрел с друзьями баскетбольный матч по телевизору. К полуночи он пьяным сел за руль и понесся на максимальной скорости на своем «хендае» в страхе, что его отправят обратно в тюрьму, а его друзья сзади орали, чтобы он остановился.

На видеозаписи Кинг – всего лишь тень, окруженная цветными пятнами униформы в свете полицейских мигалок, автомобильных фар и прожектора «гетто-птицы» – полицейского вертолета, темное нечто, которое полторы минуты отбивают мелькающие дубинки. К тому моменту, когда он простонал: «Пожалуйста, хватит» – и был связан по рукам и ногам, он получил пятьдесят шесть ударов дубинками и ботинками по голове и корпусу. В течение следующих двадцати четырех часов это видео распространилось по всей стране.

Две недели спустя, утром шестнадцатого марта, Сун Джа Ду – американо-кореянка, владевшая магазином Empire Liquor Market Deli в южной части улицы Фигероа в Лос-Анджелесе, – застрелила Латашу Харлинс. Когда Харлинс было девять лет, ее мать застрелили, а убийца отделалась легким наказанием. Тогда Харлинс решила, что станет адвокатом. К девятому классу – с другими девчонками уже не подерешься – Латаша расцвела и стала прелестной девушкой ростом в пять футов и пять дюймов, в которой ее тетя и бабушка не чаяли души.

Харлинс провела ночь накануне шестнадцатого марта у подружки. По дороге домой она решила купить бутылку апельсинового сока к завтраку и зашла в магазин. Положив бутылку в рюкзак, она направилась к кассе, чтобы заплатить за покупку. Ду схватила Харлинс за свитер и закричала: «Ты что, сука, пытаешься украсть мой апельсиновый сок? Это мой апельсиновый сок!» В ответ Харлинс крикнула: «Сука, отпусти меня! Я пытаюсь за него заплатить».

На записи с камеры видеонаблюдения видно, как они вырывают бутылку апельсинового сока друг у друга. Харлинс несколько раз со всей силы ударила Ду, а затем отступила. В этот момент бутылка падает на пол. Ду схватила стул и швырнула его через прилавок в Харлинс. Девушка увернулась и наклонилась, чтобы поднять бутылку. Она поставила ее на прилавок, но Ду, смахнув эту бутылку, достала пистолет. Харлинс развернулась к выходу, собираясь уйти. В этот момент Ду подняла пистолет и прицелилась в Харлинс. Девушка вздрогнула и тут же упала. Всё это произошло меньше чем за минуту.

Хрупкая Ду часто болела. Ее единственным утешением в жизни была пресвитерианская церковь местной американо-корейской общины. Время в винном магазине тянулось медленно; Ду страдала от мигрени. Незадолго до трагедии на ее сына Джозефа на улице напали бандиты из «Калек с Мейн-стрит»; их было больше десяти человек. Теперь некоторые из них находились под арестом, а магазин ненадолго закрывали из опасений, что оставшиеся на воле участники банды придут мстить за товарищей. Это было не первое закрытие магазина: его приходилось закрывать уже более тридцати раз, в том числе и в прошлую субботу. Накануне муж Ду – бывший полковник корейской армии – проработал две смены подряд, и поэтому, когда в магазин вошла Латаша Харлинс, за прилавком стояла Сун Джа Ду.

В глазах многих афроамериканцев семья Ду были азиатскими саквояжниками[230]. На самом деле многие винные магазины, купленные американцами азиатского происхождения в этом районе, были проданы им афроамериканцами, которые, в свою очередь, выкупили их у владельцев-евреев после беспорядков в Уоттсе. Эта тенденция усилилась в 1978 году, когда цены на спиртные напитки перестали регулироваться, а прибыль резко упала. Многие черные владельцы были рады выйти из бизнеса, а продать магазин корейским иммигрантам вдвое дороже, чем черные успели в него вложить, почиталось за счастье. «Семь дней в неделю, двадцать часов в день, без отпусков, плюс воровство. «Это рабский труд, – говорил один афроамериканец, продававший магазин. – Я бы не стал покупать винный магазин еще раз» [11].

Еще большей проблемой было то, что винные лавки оказались плохой заменой продуктовым магазинам. После 1965 года в этом районе заново открылись лишь немногие супермаркеты, а новых появилось еще меньше. У компании Vons было три сотни магазинов в регионе, но всего два в Южном Централе [12]. Что еще хуже, исследования показывали, что супермаркеты в Южном Централе являлись наиболее дорогими в округе: товары в них стоили на двадцать–тридцать процентов дороже, чем в пригородах [13]. Политики ничего не предпринимали, чтобы улучшить ситуацию. Казалось, они считали, что алкоголь для жителей внутренних городов куда важнее еды. Предприниматели-иммигранты, владевшие винными магазинами, не могли удовлетворить спрос людей на то, в чем они действительно нуждались. Однако они хоть отчасти, но всё же заполняли пустовавшую нишу.

Их не любили, и они становились легкой добычей для местных бандитов. В 1986 году, после того как в течение одного кровавого месяца были убиты четверо корейских торговцев, афроамериканские и американо-корейские лидеры движения за гражданские права сформировали Черно-корейский альянс. Они хотели наладить диалог в обществе с помощью молодежных программ по культурному обмену между черной и корейской церквями. Однако эти программы были не в силах предотвратить случившийся в 1989 году бойкот магазина Swap Meet в Слосоне. Когда в 1991 году по Лос-Анджелесу тяжело ударила бушевская рецессия, уничтожившая триста тысяч рабочих мест, начались разбои, в ходе которых одиннадцать американо-корейских торговцев были убиты и еще четырнадцать получили серьезные ранения.

Ведущие средства массовой информации по большей части игнорировали эти убийства, но видеозапись конфликта Харлинс и Ду, закончившегося убийством, поставила крест на дальнейших попытках выстроить диалог. Чернокожие и американо-корейские лидеры борьбы за гражданские права умоляли свои общины не реагировать слишком остро, однако дальнейшие события окончательно раскачали лодку: ситуация вышла из-под контроля.

Кто настоящий враг? У каждого был свой ответ. Обри писал в Los Angeles Sentinel: «Так называемая черно-корейская проблема отражает скрытое разочарование обоих сообществ. И эта проблема касается не только чернокожих и корейцев; ее источник – многовековая история расизма и структура страны, которая способствует социальному и экономическому неравенству и оставляет жертв самим искать пути решения» [14].

С другой стороны, лидер организации «Крестовый поход Братства» из Южного Централа Дэнни Бейквелл сообщил прессе, что черные устали от корейцев, которые не берут черных на работу, но тянут деньги из их сообщества, и поспешно добавил, что выступает против всех торговцев, которые неуважительно относятся к черным, – не только корейцев.

Однако лидеры латиноамериканских и азиатских общин ему не поверили. До этого Бейквелл возглавил черный протест против строек, где были заняты в основном латиноамериканские рабочие, а когда владелец магазина Chung’s Liquor Store, кореец по происхождению, застрелил афроамериканца, предположительно пытавшегося совершить ограбление, Бейквелл организовал бойкот, продлившийся сто десять дней. Возле пустующего магазина раздавались крики протестующих: «Проваливайте обратно в Корею!» [15]

Бойкот вскоре распространился и на другие магазины, где постоянно вспыхивали стычки между американо-корейскими владельцами и чернокожими покупателями. В августе Chung’s, Empire и другие принадлежащие корейцам магазины забросали зажигательными бомбами. В конце концов в начале октября Бейквеллу удалось заключить сделку, вынудив владельца Chung’s продать магазин одному чернокожему инвестору.

Большинство экспертов описывали этот кризис с расовых (как столкновение двух несовместимых культур) или классовых (как борьбу между корейскими предпринимателями и чернокожими, живущими на социальные пособия) позиций. Это были надуманные интерпретации, основанные на пустых стереотипах. По мнению Кёна Вон Ли, ведущего азиатско-американского журналиста и издателя The Korea Times, средства массовой информации, которые транслировали видеозапись с убийством Харлинс столь же часто, как и выступление Мартина Лютера Кинга в свое время, обслуживали нужды «расовой войны, где американо-корейские новобранцы оказались козлами отпущения, на которых удобно возложить вину за структурную и расовую несправедливость, отравляющую жизнь в центральной части Лос-Анджелеса».

Он писал: «Расовые инциденты, особенно с участием корейцев, раздувались на беспощадном медиарынке Лос-Анджелеса ради телевизионных рейтингов. После каждого упоминания „черно-корейского конфликта“ в заголовках или цитируемых в СМИ речах политиков смертоносный град пуль и коктейлей Молотова обрушивался на корейских торговцев». Годы упорных усилий по укреплению отношений между афроамериканцами и американскими корейцами пошли прахом из-за разжигающих ненависть новостных сводок, в которых, по словам Ли, была заложена «выигрышная формула расы, преступности и насилия» [16].

На пресс-конференции, целью которой было осудить насилие в отношении владельцев магазинов, американо-корейские лидеры борьбы за гражданские права и лидеры бизнеса удержались от соблазна перевести стрелки на афроамериканцев. «Культурная разница существует, но в самом сердце так называемого расового конфликта лежит изматывающая экономическая борьба, – сказал президент Американо-корейской коалиции Гари Ким. – Сегодня мы собрались здесь не для того, чтобы утверждать, что американцы корейского происхождения страдают от такого же угнетения, что и афроамериканцы, и не для того, чтобы выяснять, кто из нас угнетен больше. И всё же отмечу, что мы во многом сталкиваемся с теми же проблемами, что и черные» [17].

Американские корейцы просили афроамериканцев взглянуть на ситуацию беспристрастно: «Когда корейцы и чернокожие замешаны в преступлении и у нас есть чернокожая жертва, это почти гарантированно будет расценено как инцидент на расовой почве, – сказал Ким. – Когда же речь идет о корейской жертве, нам говорят, что расизм тут ни при чем. Я не думаю, что это честная игра» [18].

Через две недели после пресс-конференции вышел альбом Death Certificate.

Альбом вышел в период затишья перед бурей, которая разразилась двадцать девятого апреля 1992 года. Тогда заголовки ничего не значили, имена и даты были перегружены символами, а вопросов было больше, чем ответов. Время застыло в ожидании, когда шумный двадцатидвухлетний парень, не стесняющийся в выражениях, попытается во всем разобраться.

Если альбом Nation of Millions ознаменовал смерть эпохи борьбы за гражданские права, то Death Certificate стал танцем на ее могиле. Кьюб по-прежнему нарушал все правила приличия с грубым весельем анархиста. Сыграв определяющую роль в становлении гангста-эстетики, теперь он пытался нащупать политику гангстацентризма; он предпринял, вероятно, самую ярую попытку наладить диалог с молодыми бойцами Южного Централа с тех самых пор, как Банчи Картер ушел из «Слосонс» к «Черным пантерам». На обложке альбома Кьюб стоит рядом с белым телом на каталке, накрытым флагом, с биркой «ДЯДЯ СЭМ», прикрепленной к пальцу ступни. Часть под названием The Death Side – «Сторона смерти» – была «зеркальным отражением того, где мы находимся в данный момент». Сторона The Life Side – «Сторона жизни» – представляла «направление, в котором нужно двигаться».

Теперь Кьюб был уверен, что знает правду как «уличного ниггера», так и сознательного черного, и занял позицию посередине. На обратной стороне конверта пластинки он стоит между парнями из Lench Mob, разрозненными, неорганизованными и смотрящими в разные стороны, ожидая нападения, и братьями из «Плода ислама», чьи стройные ряды демонстрировали готовность к войне. Сам Кьюб читает номер газеты The Final Call с заголовком:

За исключением Lench Mob и «Нации ислама», все остальные: белые, черная буржуазия, женщины, геи, бандиты, наркоторговцы, корейские лавочники, японские капиталисты, американская армия, президент Буш, Дерил Гейтс, Джесси Джексон, Джерри Хеллер, ЭмСи Рен, Доктор Дре, Изи И – список можно продолжить – казалось, были врагами. Кьюб будто снял прицел Public Enemy с молодого чернокожего мужчины и наводил пушку на всех и каждого.

На «Стороне смерти» тот же рэпер, который некогда приговорил панафриканистов фразой «Отправьте их за моря – они будут молить вернуться»[231], теперь выступал полемистом, помещающим рассказы об уличном барыжничестве в контекст национальной политики. В треке A Bird in the Hand герой Кьюба – торговец крэком – негодовал поверх угрюмого семпла, взятого из Chains and Things, размышления Би Би Кинга о рабстве: «Должен я продать гору крэка за приличное жилье и чтоб голым не ходить? Или дождаться должен помощи от Буша, Джесси Джексона и его радужной организации?»[232] «К черту верить и надеяться. На этих улицах „лучшим другом человека“ был пистолет», – говорил Кьюб в композиции Man’s Best Friend.

В своих захватывающих (и часто забавных) моральных притчах Кьюб подталкивал героев альбома Amerikkka’s Most Wanted к их печальному финалу. В My Summer Vacation рассказчик перенес свой бандитский агрессивный крэк-бизнес в Сент-Луис. «Некоторые из них даже смотрят на нас снизу вверх, носят наши цвета и базарят о делах банд, демонстрируют любовь и умирают за улицу, о которой даже не слыхали»[233], – размышлял персонаж Кьюба.

В конце песни друг героя погибает от рук местных бандитов, а сам он отправляется в тюрьму на пожизненный срок. «Это нелегальный бизнес, ниггеры всё еще не могут держаться вместе»[234], – читал Кьюб, словно это была эпитафия его героя. Песня заканчивалась кровавой облавой, которую копы устроили на улицах. Кьюб с ног на голову переворачивал реальные обвинения ФБР, с которыми столкнулся во время тура с NWA, и хитро комментировал продвижение гангста-шика в массы. Это был своего рода урок: объединяйся или погибни.

Похотливый герой из Once Upon a Time in the Projects из предыдущего альбома вернулся в песне Givin’ Up the Nappy Dugout, чтобы нанести визит девушке из пригорода. Когда он сталкивается с ее черным папашей, он с удовольствием и в красках рассказывает ему, что он и члены его крю делали с его дочерью. В Look Who’s Burnin’ герой расплачивается за свою похоть в бесплатной клинике, но, когда замечает там девчонку, которая злословила в его адрес и предпочла ему парня из колледжа, он смеется над тем, что вместо воображаемых денег она заработала инфекцию, передающуюся половым путем. Среди врагов Кьюба теперь были и предатели расы, особенно те, кто предал свои гетто-корни.

Кьюб развил образ наркодилера, лишив его гламурности, но добавив упорства, а неизбежно кровавый финал его истории усилил красноречивыми деталями. В Alive on Arrival мелкого барыгу из A Bird in the Hand подстрелили на углу улицы, когда тот попытался продать свой товар. В госпитале Кинга/Дрю отделение неотложной помощи переполнено, как зал ожидания окружной тюрьмы, и хотя барыга истекает кровью, он гораздо больше интересует полицию Лос-Анджелеса, чем врачей. «Я не граблю, я качаю классными рифмами, – снова возражает он, прежде чем иронично добавить: – И я жертва преступлений на районе»[235]. Персонаж умирает, так и не дождавшись помощи. Песня обвиняла как бесчеловечную систему здравоохранения, так и нигилизм наркоторговцев.

The Death Side заканчивалась словами доктора Халида Абдула Мухаммада. «Посмотри чертовому белому человеку в его холодные голубые глаза. Дьявол, даже не пытайся. Дети Бебе, мы не умираем, мы размножаемся, – произносил Мухаммад, превращая лозунг „Калек“ в призыв к солидарности. – Вы слышали „Сторону смерти“, откройте черные глаза, чтобы возродиться, воскреснуть и подняться»[236].

В The Life Side Кьюб возвращался к темам «стороны смерти», используя откровенно националистическую критику. I Wanna Kill Sam, написанная в разгар войны в Персидском заливе, вгрызалась в тему вербовки в армию, сравнивая Соединенные Штаты с ненасытным рабовладельцем. True to the Game осуждала продажных чернокожих: «Пытаетесь быть ровней белым и евреям, но спросите себя, на кого равняются они?»[237] Doin’ Dumb Shit и Us были наиболее личными и откровенными и давали слушателям возможность правильно интерпретировать истории, рассказанные на «стороне смерти». Песня Us была больше похожа на манифест, чем все остальные треки Кьюба. В ней он порицал чернокожее сообщество за его разобщенность, приземленность, насилие, лень и снисходительность.

На запись Colorblind, трека о разбое, Кьюб пригласил целую команду повидавших жизнь рэперов. Для этих сыновей выходцев с Юга, некогда полных оптимизма, диджей Пух (DJ Pooh) и команда Boogiemen засемплировали крайне уместный в данном случае новоорлеанский трек – Pungee группы The Meters. Кьюб оставался верен своему посланию, зачитав куплет, в котором он отказывался участвовать в потасовке, назревающей на улице возле светофора. Рядом с другими рэперами: Дабом-Си, Кулио, Кэмом, Трэтом и Кингом Ти – Кьюб выглядел Джесси Джексоном.

«Ниггеры на районе не изменились, – читал Кинг Ти. – И я наконец-то понял, что мы не в одной банде»[238]. Трэт был настроен еще более пессимистично. «Килла Кали – штат, в котором убивают за цвет одежды, потому что братья не понимают, в чем смысл, – читал он. – Но всякий ниггер на моем районе не может остановиться, не остановится и не останавливается»[239]. Здесь же звучал и знаменитый слоган «Калек», а цинизм установки «беру свое, пока могу» заглушал идеализм Кьюба.

Гангста-центризм Кьюба исходил из того, что нужно быть жестче жесткого, что сама жизнь – фронт вечной войны. Из всех ошибок Кьюба: игнорирования истории, виктимизации женщин и геев и позиции «мы против всего мира», лишь создающей новых врагов, – самой фатальной была его неспособность представить более твердую и убедительную альтернативу трагическому осколку мудрости от «Калек».

Анджела Дэвис спросила Кьюба, кто, по его мнению, составляет его аудиторию:

Беседа между Дэвис и Кьюбом продемонстрировала не только гендерные и поколенческие различия, но также классовые и образовательные. Годы становления Дэвис в Калифорнии пришлись на конец 1960-х, когда «Черные пантеры» призывали угнетенные народы выступить единым фронтом, а Фронт освобождения третьего мира запускал движение в поддержку программ этнических исследований в штате Сан-Франциско и Калифорнийском университете Беркли. Тогда цветные студенты были еще редкостью, поэтому для них было естественно проявлять расовую солидарность вопреки межклассовым противоречиям.

Спустя двадцать лет политика позитивной дискриминации превратила кампусы государственных университетов Калифорнии в самые этнически разнообразные кампусы в стране, отражая масштабные демографические изменения, которые претерпел штат в целом. Однако в университетах среди чернокожих, латиноамериканцев и индейцев всё еще сохранялась экономическая сегрегация: студентам из среднего класса удавалось пройти в Калифорнийский университет с его строгим и жестким отбором, а студенты из рабочего класса поступали в государственные университеты штата и муниципальные колледжи. Квоты, выделяемые для цветных студентов, также казались недостаточными: в некоторых кампусах Калифорнийского университета черные и латиноамериканские студенты составляли менее половины учащихся. Резкое повышение платы за обучение, вызванное бюджетным кризисом штата, и растущее недовольство позитивной дискриминацией среди черных неоконсерваторов во главе с Уордом Коннели, привели к окончанию золотой эры доступности.

Пока видные черные лидеры, такие как мэр Лос-Анджелеса Том Брэдли и спикер законодательного собрания штата Вилли Браун, находились у власти, многие афроамериканцы Калифорнии чувствовали, что теряют экономические, политические и социальные возможности в пользу чиканос, латиноамериканцев и американцев азиатского происхождения. С точки зрения статистики всё так и происходило. В течение 1980-х годов семьдесят пять тысяч черных представителей среднего класса покинули Южный Централ и Комптон, переселившись в Сан-Бернардино и Риверсайд. Они перебирались в города Нового Юга; ослепительная Атланта стала их Меккой. Во внутренних городах им на смену пришли волны новых иммигрантов. В 1965 году доля черных в этой области составила восемьдесят один процент. К 1991 году каждый третий житель Южного Централа был приезжим, а латиноамериканцев стало едва ли не больше, чем черных.

Белые, разумеется, уже давно покинули Боттомс – физически, экономически и эмоционально. Когда цветные сообщества бились за право на работу и образование, а также за более широкую репрезентацию в обществе, это было похоже на борьбу за крошки с хозяйского стола. Со временем эти склоки перерастут в межрасовое насилие – такова была трагическая очевидность.

Получившая образование в колледже афроамериканская элита из среднего класса, радостно принимавшая «радужные» лозунги[240], теперь ощущала болезненную двойственность своего положения. Это был не тот мир, за который они боролись. Что касается остальных, то у них нарастало ощущение потери контроля, усиленное чувством, что они оказались в западне.

Название одной из любимых книг Чака Ди – сборника эссе поэта и писателя поколения «Черной силы» Хаки Мадхубути – представляло собой провокационный вопрос: «Черные мужчины: устаревшие, одинокие, опасные?» (Black Men: Obsolete, Single, Dangerous?). Кьюб при помощи Чака Ди начал отвечать на этот вопрос в треке Endangered Species из альбома Amerikkka’s Most Wanted. В Death Certificate давал полный ответ, исполненный острого страха перемен и утраты собственной идентичности.

Для Кьюба эти страхи олицетворяли пожилые иммигранты-предприниматели азиатского происхождения, отличавшиеся от молодого черного мужчины и расой, и классовой принадлежностью, и поколенчески. В гангста-центричной картине мира Южный Централ всё больше представал Черной Кореей.

Напряжение между афроамериканцами и американцами азиатского происхождения было важным подтекстом Death Certificate. В Us Кьюб призывал к расовой солидарности в ответ на «япошек, прибирающих к рукам каждое пустое помещение на районе, чтоб открыть там лавку и продавать товары»[241]. Эти строчки вызывали в голове образ из фильма Джона Синглтона Ребята с улицы – рекламный щит «Продажа недвижимости от Сеула для Сеула». В Horny Lil’ Devil – треке чернокожих мужчин о кастрации – Кьюб начал с метафорической расправы над «дьяволами» – белыми, домогавшимися чернокожих женщин, расистами и «педиками» – и закончил избиением «япошки», владельца магазинчика на углу. Black Korea стала яростной кульминацией альбома.

В фильме Спайка Ли Делай как надо американец корейского происхождения Сонни спасает свой магазин от поджога, утверждая, что он тоже черный. В Black Korea Кьюб фокусируется на зарождении этого конфликта, проводя параллель между персонажем Радио Рахима, пытавшимся купить двадцать батареек для своего бумбокса («„Ди“, мазафака, батарейки типа „ди“!»), и собственным героем, зашедшим в магазин за бутылкой солодового ликера. Когда начинает громыхать музыка, Кьюб бросает вызов двум «узкоглазым, трясущимся над каждой копейкой» владельцам магазина, которые с опаской следят за ним, пока он расхаживает по их магазину. Кьюб поворачивается к женщине за кассой и рявкает: «Сука, у меня есть работа!» В бридже песни, когда друзья начинают активно выступать в его поддержку, в магазине завязывается перепалка.

К этому моменту от сцены, которую Спайк Ли задумывал как юмористическую, остался лишь грубый расовый конфликт. Затем в дело вступает бас, и песня устремляется к финалу. Кьюб бросает угрозу: «Не ходи за мной по своему дикому мелкому рынку, иначе твоя мелкая жопа, от которой несет чоп-суи[242], получит общенациональный бойкот»[243]. В последнем дерзком жесте он поднимает проблему расового возмездия: «Уважай черный кулак. Или мы поджарим твой магазин до хрустящей корочки! Мы займемся тобой, и тебе не превратить гетто в Черную Корею»[244]. Последнее слово остается за владельцем магазина Сонни: «Пошел ты на хуй сам»[245].

Вся сцена занимает в песне чуть меньше минуты.

Ни один предыдущий рэп-альбом не вызывал столько споров, как Death Certificate. Престижные журналы, которые редко чувствовали себя обязанными комментировать «низкую» культуру, ухватились за него как за пример развращенности рэпа. В редакционной статье журнал The Economist писал о «ритмически покорных рэперах», вызывая в памяти статьи Теодора Адорно, который называл джаз проявлением неофашизма в культуре. «Рэп, как и рок, продает протест, – заявлялось в статье. – К сожалению, немногие фанаты различают „бунтарское“ и „реакционное“» [20]. В The New Republic Дэвид Самуэлс развил эту абсурдную логику, находящуюся за гранью здравого смысла, сравнив прослушивание альбома с убийством: «Потребление такого рода расистских стереотипов, жестокости по отношению к женщинам или даже воодушевляющих трибьютов доктору Мартину Лютеру Кингу носит особенно развращающий характер. Ценности, которые оно прививает, находят свое окончательное выражение в легкости, с которой молодые черные мужчины убивают друг друга: в фильмах, на записях и на улицах больших и малых городов по всей стране» [21].

Спустя три недели после релиза споры внезапно разгорелись с новой силой. В журнале Billboard редактор Тимоти Уайт призвал сети музыкальных магазинов бойкотировать пластинку: «Открытая поддержка насилия, направленного против корейцев, евреев и других белых, перешла черту, отделяющую искусство от пропаганды преступности» [22]. Для отраслевого журнала, который, как правило, избегал споров о художественной ценности и содержании текстов, этот редакционный журнал был чем-то из ряда вон выходящим. Death Certificate остается единственным альбомом в истории, когда-либо подвергавшимся подобному осуждению со стороны Billboard.

Старший редактор The Source Джеймс Бернард встал на сторону Айс Кьюба: «Да, Айс Кьюб очень зол, и он выражает эту злость в грубых, прямых и недвусмысленных выражениях. Но источник его злобы весьма реален. Многие в черном сообществе, в особенности в родном для Кьюба Лос-Анджелесе, в связи с избиением Родни Кинга и недавним убийством молодой черной девочки корейской продавщицей ощущают, что на чернокожих открыт сезон охоты» [23]. Бернард и другие афроамериканские фанаты восприняли взрывную концовку Black Korea как сказочное разрешение проблемы.

Айс Кьюб отмечал, что его песня была…

Он добавил: «Black Korea отражает настроения людей и ситуацию в кварталах» [25]. Опрос по поводу расовых настроений в Лос-Анджелесе, проведенный Калифорнийским университетом в самом мегаполисе до и сразу после апрельского восстания, подтверждал его тезис: более сорока одного процента чернокожих и сорок восемь процентов азиатов считали, что они с трудом уживаются друг с другом. После беспорядков черные стали относиться к азиатам хуже, а те, в свою очередь, тоже не испытывали особенной любви к своим чернокожим соседям [26].

Из всех статей, написанных по поводу Black Korea и Death Certificate, самой взвешенной и пронзительной оказалась статья молодого Донга Су, представителя поколения хип-хопа и сына американо-корейского владельца магазина. В редакционной статье для Asian Week он сообщил, что пишет, потому что хочет «перейти от проблемы цензуры и стереотипного представления о рэпе как об агрессивном явлении к решению основной проблемы»:

Накануне выхода альбома, который состоялся тридцать первого октября 1991 года, предзаказ на Death Certificate составлял более миллиона экземпляров, что сделало его хитом еще до релиза, – а после выхода альбом сразу встретил бойкот.

Первого ноября Центр Симона Визенталя призвал четыре крупные розничные сети, торговавшие записями, бойкотировать альбом, назвав его «культурным коктейлем Молотова» и «реальной угрозой» [28]. В частности, Центр посчитал антисемитскими три строчки в треке No Vaseline, направленные непосредственно в адрес Джерри Хеллера: «Ты позволяешь еврею разрушить мою крю»[246], «Вы не можете быть крю, Niggas 4 Life, если позволяете еврею говорить вам, что делать»[247] и «Избавиться от этого дьявола реально просто: всади ему пулю в висок»[248].

Два дня спустя Коалиция американцев корейского происхождения провела собственную пресс-конференцию и по ее итогам опубликовала заявление, подписанное «Радужной коалицией», состоящей из организаций, борющихся за гражданские права: Лигой японо-американских граждан, Городской лигой Лос-Анджелеса, Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения, Мексикано-американским фондом правовой защиты и образования и Конференцией христианских лидеров Юга. Организация «Ангелы-хранители» начала пикетировать нью-йоркские и лос-анджелесские магазины, продававшие альбом. К бойкоту также присоединились корейские розничные торговцы и сеть Camelot Music [29].

«В сознании американцев корейского происхождения всё это является частью угнетения и несправедливости, с которой мы сталкиваемся. Нас презирают и с нами никогда не считаются, нас никто не слушает, нас постоянно воспринимают через искаженные образы в СМИ, – заявил исполнительный директор „Ангелов-хранителей“ Джерри Ю. – На самом деле мы не боремся с Айс Кьюбом. Всё, что мы пытаемся сделать, это добиться того, чтобы он понял наши опасения и ответил на них».

Однако альбом был продан тиражом более полутора миллионов экземпляров. Возможно, как хвастался Айс Кьюб, он был «не тем ниггером, на которого можно залупаться»[249]. За месяц до этого Сун Чжа Ду была осуждена за умышленное убийство Латаши Харлинс. Во время ожидания приговора Ду корейско-американские лидеры опасались бунта и беспокоились по поводу роста расового напряжения. Они решили, что им необходимо выступить против Black Korea. Исполнительный директор Корейско-американской ассоциации бакалейщиков (КААБ) Юми Джанг-Парк сказала: «Это вопрос жизни и смерти. Что, если кто-нибудь послушает песню и начнет жечь наши магазины?» [30]

Однако корейско-американские активисты не смогли донести свое послание до прессы. Entertainment Tonight взяли получасовое интервью у Ю по поводу бойкота, однако по телевидению показали лишь небольшой отрывок, где Джерри зачитывал отрывки из текста Black Korea. Зато показали раввина Абрахама Купера из Центра Симона Визенталя, который бо́льшую часть эфирного времени объяснял суть бойкота. Для корейско-американских лидеров было очевидно, что им придется попробовать иную тактику. В КААБ решили ударить по самому больному месту Кьюба.

В 1987 году McKenzie River Corporation из Сан-Франциско представила новый солодовый ликер в бутыли объемом сорок унций, St. Ides, чтобы составить конкуренцию бренду Pabst Olde English 800, более известному как 8 Ball. Вскоре McKenzie River и Pabst начали разборки друг с другом, как Coca-Cola и Pepsi, основным полем их битвы стали кварталы внутреннего города Лос-Анджелеса.

Никому не было дела до вкуса солодового ликера, единственное, что всех волновало, – как быстро можно им накидаться. Основным преимуществом пива St. Ides были восемь градусов алкоголя по сравнению с шестью у 8 Ball и тремя с половиной у обычного пива. Но как все-таки заставить потребителя покупать именно St. Ides?

В 1988 году представители McKenzie River Corporation обратились к музыкальному директору радиостанции KDAY Грегу Маку и к диджею Пуху с просьбой найти рэперов, которые бы согласились записать минутный рекламный трек. Одним из первых диджей Пух позвал Кинга Ти, и они возродили старую уличную классику Миксмастера Спейда под названием Do You Want to Go to the Liquor Store. Раким, EPMD, Йо-Йо, The Geto Boys и многие другие записали рекламный трек Crooked I. Это были хорошие деньги: по словам Кинга Ти, он заработал пятьдесят тысяч баксов и неограниченный запас пива St. Ides. Когда возбужденные слушатели стали заказывать рекламные треки чаще, чем песни из регулярного плей-листа KDAY, McKenzie River поняли, что их маркетинговый план побеждает. В 1990 году они заполучили черного мусульманина Айс Кьюба в качестве своего амбассадора. К моменту выхода Death Certificate St. Ides был самым любимым солодовым ликером на районе.

В одной лишь Южной Калифорнии КААБ представляла три с половиной тысячи магазинов и насчитывала двадцать тысяч членов, продававших товаров на два миллиарда долларов ежегодно, и контролировала примерно семь процентов национального рынка. КААБ потребовала, чтобы McKenzie River Corporation удалила все рекламные материалы и ролики с участием Айс Кьюба. Седьмого ноября переговоры зашли в тупик.

McKenzie River отклонила требования КААБ, заявив, что их маленькая компания не справится с финансовым ущербом от разрыва контракта с Кьюбом. КААБ распорядилась, чтобы магазины, входившие в ассоциацию, вернули непроданные партии ликера и прекратили его заказывать. Президент КААБ Ян Ил Ким со страниц The Korea Times выразил сочувствие McKenzie River, но подчеркнул, что компания выбрала сотрудничество не с тем рэпером [31].

На пике бойкота его соблюдали от пяти до шести тысяч магазинов в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, Окленде, Сан-Хосе, Сиэтле, Такоме, Портленде, Филадельфии, Балтиморе, Ричмонде и Вашингтоне [32]. Шестнадцатого ноября McKenzie River наконец-то подчинилась требованиям КААБ, прекратив использование всех рекламных материалов с Кьюбом, и приняла решение не нанимать его для рекламных акций до тех пор, пока проблема не будет решена в пользу КААБ. McKenzie River также согласилась создать стипендиальный фонд и программу трудоустройства для чернокожих, которые должны были финансироваться с прибылей от продаж ликера St. Ides. КААБ официально прекратила свой бойкот двадцатого ноября – через три недели после выхода Death Certificate [33].

Примирение состоялось спустя три месяца. В начале февраля компания McKenzie River организовала встречу Айс Кьюба и руководства КААБ. Кьюб извинился перед продавцами и пообещал не поощрять насилие в отношении владельцев магазинов, а также продолжить «работать над сближением наших сообществ». В последующем письме Киму он написал о встрече:

Многие черные горячо обсуждали, продался ли Кьюб и если да, то в какой момент. Случилось ли это, когда он извинился перед корейско-американскими владельцами магазинов? Или когда позволил McKenzie River унизить его после того, как принес им огромную прибыль? А может, когда он решил рекламировать солодовый ликер, будучи при этом последователем «Нации ислама»?

Но Айс Кьюб пошел дальше: он не был идеалистом и сторонником жестких линий. Уроки извлечены, выводы сделаны, теперь возвращаемся к делу. Он возобновил сделку с St. Ides и пожертвовал все доходы от нее на благотворительность, в том числе сделал крупный денежный подарок больнице Кинга/Дрю – тому самому заведению, которому Кьюб предъявлял обвинения в Alive on Arrival. Теперь он внимательно изучал сценарии рекламы, в которой ему предлагали сняться.

В КААБ, как и во многих других азиато-американских организациях, также происходила переоценка ценностей. В январе КААБ приняла новый кодекс поведения из десяти пунктов для трех тысяч двухсот владельцев магазинов. Афроамериканские и азиатско-американские активисты расценили это как прорыв. После встречи с Кьюбом КААБ признала, что у него имеются обоснованные претензии, и выразила надежду, что черные и корейцы «помогут друг другу и научатся понимать другую культуру» [35].

Пятнадцатого ноября судья Джойс Карлин приговорила Сун Чжа Ду всего к пяти годам исправительных работ. Зачитывая приговор, она, казалось, объясняла афроамериканскому сообществу: «Сейчас не время для мести, и обязанность судьи, выносящего приговор, не состоит в том, чтобы мстить за пострадавших» [36]. Афроамериканское сообщество отреагировало с ужасом. Многие афроамериканские лидеры тоже были шокированы. Никто не просил о мести.

В Южном Централе, где алкомаркетов уже было в три раза больше, чем во всем штате Род-Айленд, общественные активисты заговорили о кампании по их закрытию. Лидеры афроамериканских, латиноамериканских и азиатско-американских сообществ встретились за закрытыми дверями, чтобы найти точки соприкосновения и договориться. Однако в шестидесяти милях к северу, в комьюнити Сими-Вэлли, на восемьдесят процентов состоявшем из белых, вот-вот должен был начаться суд над четырьмя полицейскими, избившими Родни Кинга, и это обстоятельство порождало гнетущее предчувствие неизбежной катастрофы.

На обложке The Korea Times появилась фотография Айс Кьюба, пожимающего руку Дэвиду Киму, президенту КААБ в Южной Калифорнии. Заголовок гласил: «МИРОТВОРЕЦ АЙС КЬЮБ». Хотя встреча состоялась в феврале, фотография и статья вышли в номере от четвертого мая 1992 года. Публикация воспринималась как трагическая ирония и праздник со слезами на глазах – события, к которым была приурочена публикация, остались в далеком прошлом.

Расходное будущее. Из серии «Хип-хоп-постер». © Beuford Smith/Césaire

Двадцать девятого апреля 1992 года, к тому моменту, когда суд присяжных Сими-Вэлли вынес вердикт по делу четырех белых офицеров, избивших Родни Кинга, в пятидесяти милях от здания суда, в жилых комплексах Уоттса, уже было достигнуто перемирие между бандами.

Начиная с 1970-х годов миротворцы тщетно пытались убедить банды заключить перемирие, постоянно натыкаясь на одну проблему за другой. Группировки разрастались, и вскоре конфликты начали вспыхивать с такой частотой, что их просто не успевали вовремя предотвращать, а если активистам и удавалось заставить банды заключить мир, это вовсе не означало, что остальные последуют этому же примеру. К тому же некоторые банды считали, что миротворцы предают свои районы, и это провоцировало их на дальнейшие завоевания.

Демография Лос-Анджелеса также не способствовала установлению мира на улицах. Банды внутренних городов некогда воевали в пределах собственной расы: мексиканцы против мексиканцев, черные против черных, азиаты против азиатов. Но к 1980-м этническая арифметика стала сложней. Всюду, от Карсона до Комптона, появились самоанские банды, которые часто смешивались с черными подразделениями «Кровавых» или «Калек». Камбоджийцы и латиноамериканцы становились кровными врагами в районе Лонг-Бич. Сальвадорцы устраивали стычки с мексиканцами от парка Макартура до Вэлли. Черные и латиноамериканцы сражались друг с другом за пляж Венис-Бич.

В 1980 году на конференции в Калифорнийском государственном университете в Нортридже, посвященной мирному урегулированию, собрались полторы тысячи членов латиноамериканских банд. Конференция завершилась мирным соглашением, продлившимся полтора года. В 1984 году договор в Готорне на время примирил несколько подразделений Sureño. Оба эти соглашения были обречены из-за быстро меняющейся обстановки на улицах. Торговля крэком набирала обороты и захватывала соседние улицы и кварталы – теперь бросить свой район было никак нельзя.

После беспорядков на «Лонг-Бич-Арене» в 1986 году радиостанция KDAY организовала и проспонсировала радиошоу, посвященное борьбе с бандами. Участие в программе приняли Run DMC и Барри Уайт, член уоттской банды «Бизнесмены», чья история началась еще до бунта 1965 года. После передачи на радио поступило полторы тысячи звонков от слушателей, и на радиостанции решили провести концерт «День мира» и митинг, которые должны были состояться в ноябре. Эти события совпали со стремлением Общественной молодежной службы банд (Community Youth Gang Services (CYGS) организовать праздничное перемирие на период от Дня благодарения до Нового года.

CYGS удалось уговорить десятки банд, включая несколько латиноамериканских с Восточного побережья и основную часть «Черных охотников за головами» (подразделения «Кровавых») из жилого комплекса «Никерсон-Гарденс», подписать временное перемирие. К 1988 году черные церкви, правозащитные и некоммерческие организации предприняли попытки заключить более массовое и продолжительное перемирие. Ссоры между лидерами сообществ положили конец этим инициативам, но среди лидеров банд и активистов идея прижилась. Переломный момент наступил позже в том же 1988 году на мирных переговорах, когда член банды «Серкл-сити Пиру» Твайлайт Бэй под вспышками камер пожал руку Данифу, одному из основателей «Калек».

К такому другие участники банд были не готовы. СМИ ошибочно представили Бэя как главаря, хотя он никогда не претендовал на это звание, и всё же вскоре его товарищи по «Кровавым» стали угрожать ему. Бэй стоял на своем. Он заявил, что готов умереть за мир, и доказал свое стремление, пустив в ход кулаки. Вскоре он завоевал уважение товарищей. Бэй был представителем новой породы солдат улиц.

Бэй вырос в одном из многоквартирных домов комплекса «Асьенда-Виллидж» в Уоттсе. В 1950-е башни Уоттса – подарок Саймона Родиа, красота, воздвигнутая из руин, – были географическим и смысловым центром города. После восстания 1965 года центр революционного движения сместился на Сто третью улицу. С началом затяжного кризиса в 1970-х четыре крупных жилых комплекса: «Джордан-Даунс» на северо-востоке, «Империал-Кортс» на юго-востоке, «Никерсон-Гарденс» на юго-западе и «Асьенда-Виллидж» на северо-западе – стали местами, где можно было ощутить прерывистый пульс Уоттса, его истерзанную душу.

Посреди города тянулись старые железнодорожные пути. Железнодорожная магистраль, по которой в Уоттс когда-то приезжали чернокожие южане с большими мечтами, теперь стала разделительной линией между «Кровавыми» на западе и «Калеками» на востоке. В «Асьенда-Виллидж» обитали участники банды «Серкл-сити Пиру», а «Никерсон-Гарденс» контролировали «Черные охотники за головами». На другой стороне гнездились «Калеки из Джордана» и в районе комплекса «Империал-Кортс» – «Калеки из ПиДжей-Уоттса». Средняя школа Эдвина Маркхэма, которую было одинаково хорошо видно с трех главных башен Уоттса, находилась буквально в самом центре разборок.

Руководство школы Маркхэма подсчитало, что в бандах состояло десять процентов учащихся, однако тысяча шестьсот учеников с седьмого по девятый класс знали, что треть учеников состояли в бандах [1]. Они называли свою школу «Гладиаторской». Местная молодежь проходила обряды посвящения в гангстеры.

«Члены всех банд ходили в эту школу, – говорит Акила Шерриллс, который вместе со своим старшим братом Даудом вырос в „Джордан-Даунс“. – В 1978 году один из братьев с моего района был убит там братом из „Никерсон-Гарденс“, и это положило начало войне. Так что, когда я попал туда в 1981 году, там было страшно».

По словам Шерриллса, более взрослые ребята на районе «говорили: когда кто-то спрашивает, откуда ты, его надо сразу гасить. Это было что-то вроде знака, что на тебя собираются напасть. Когда один чувак впервые спросил меня, откуда я, я подумал: «О, вот эти слова!» – и набросился на него, мы начали драться; так я и оказался со своей крю». Нравилось это Шеррилсу или нет, отныне он влился в ряды «Калек» из «Джордан-Даунс».

В 1984 году, когда Акила учился в девятом классе, он вместе с корешами ввязался в драку с ребятами из «Никерсон-Гарденс». Позже в тот же день, когда компания Акилы расселась на трибуне стадиона, их противники вернулись с оружием и прострелили голову его лучшему другу. Мальчишки, которые всего несколько лет назад вместе играли в школьной лиге, теперь стали смертельными врагами. История и география уготовили им тяжелую судьбу.

К 1986 году руководство банды в «Джордан-Даунс» сменилось. Прежняя группировка «Калек» угасла, и новому поколению пришлось буквально заново собирать банду. В разросшихся жилых массивах его представители сбивались в кучки и объединились в разные группировки типа «Плейбой Ху-Райдз», «ДжейДиСи», «Детишки Истсайда», «Мальчишки с Сансет-авеню», «Молодые хаслеры» и «Малыши с дредами из Уоттса». Cо временем верх взяли «Малыши с дредами», которые стали «обхаживать» малых из других банд, чтобы сформировать группировку – «Калеки с Грейп-стрит». Обхаживать, как говорит Дауд Шерриллс, «значит, что всем приходится драться друг с другом, – это часть инициации». Новички не считали себя частью противостояния между «Калеками» и «Кровавыми», поэтому вместо красных или синих цветов, по словам Дауда, «весь район стал гонять в фиолетовом».

В старших классах Акила дистанцировался от бандитской жизни, после уроков он устроился продавцом сладостей в магазин на окраине округа Ориндж, а в 1988 году его приняли в Калифорнийский университет в Нортридже. Дауду пришлось труднее. Его выгнали из средней школы, из-за чего он проучился на год больше, но он был полон решимости наверстать упущенное. Он посещал вечернюю школу, чтобы выпуститься вместе со своим классом в 1986 году, но, поскольку он являлся одним из многих таких же восемнадцатилетних подростков в Уоттсе, ищущих работу, у него не было перспектив трудоустройства, и он взялся за старое.

«Я употреблял, продавал травку, конфликтовал с врагами, скрывался от полицейских рейдов и сбегал с перестрелок – полный набор. Я просто пытался существовать. Мне было наплевать уже, выживу ли я. Не было ни ролевых моделей, ни учителей, ни священников, ни имамов – никого не было», – говорит он. Вместо этого он видел, как его друзья совсем молодыми отправляются в тюрьму или в могилу. В свой двадцатый день рождения он получил известие от девушки, что скоро станет отцом. Тогда-то Дауд наконец решил спасти себя.

Оба Шерриллса, выросшие в обществе, пропитанном идеями «Нации ислама», заметили, что священнослужитель Фаррахан запустил кампанию «Останови убийства». Имам местной мечети аль-Расул Муджахид Абдул-Карим трудился, чтобы положить конец насилию со стороны гангстеров из «Никерсон-Гарденс», в том числе чувака из «Кровавых» по кличке Кочан, который в конце 1970-х начал войну с бандитами из «Джордан-Даунс» в школе Маркхема. На стене спортзала в «Никерсон-Гарденс» миротворцы сделали мурал в память о десятках жителей, убитых в бандитских разборках. Изображение получило название «Перекрестный огонь (Первое слово о мире)». На стене можно было прочесть: «НЕ ПОЗВОЛЯЙТЕ УБИТЬ СВОЕ БУДУЩЕЕ» и «НИКТО, КРОМЕ НАС, НЕ МОЖЕТ ОСТАНОВИТЬ ЭТУ ВОЙНУ» [2].

В Нортридже Акила приобщился к музыке KRS-One, X–Clan и Public Enemy. Там же он прочитал книгу Джеймса Болдуина Доказательства невиданных вещей (The Evidence of Things Not Seen) об убийстве детей в Атланте. Эта история взволновала его, и в результате он присоединился к Союзу черных студентов. Это было путешествие к самопознанию: Акила стал фундаменталистом-шиитом, изучал египтологию, высшую математику и эзотерику. Он находился в поисках своей миссии и однажды, глядя на карту Уоттса, нашел ее.

«Вот кое-что из того, что я обнаружил: три из четырех крупнейших жилищных комплексов – „Джордан-Даунс“, „Империал-Кортс“ и „Никерсон-Гарденс“ – образовывали треугольник с идеально прямым углом в девяносто градусов. Гипотенуза проходит от „Никерсон-Гарденс“ к „Джордан-Даунс“; согласно моему учению, это линия Бога, линия бесконечности, – говорит Шерриллс. – Я понял, что если мы соединим „Джордан-Даунс“ и „Никерсон-Гарденс“, объединим эти два района, то благодаря эффекту домино мир установится по всей стране». География определила их судьбу, но история не собиралась держать их в кандалах. Это было свидетельство вмешательства высших сил и наличия у Создателя генерального плана.

Акила пришел с этими мыслями к Дауду, который к тому времени променял фиолетовую форму «Грейп-стрит» на африканский костюм и занялся миротворческой деятельностью в «Джордан-Даунс». Сперва они организовали Коллектив африканских братьев и рекрутировали чернокожих студентов-активистов из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, Калифорнийского университета в Нортридже и Университета Южной Калифорнии, чтобы те присоединились к своим братьям из жилищных массивов Уоттса. Они проводили демонстрации и устраивали занятия в группах. Они начали разговаривать со своими товарищами с Грейп-стрит, создавая мир при помощи нового языка общения и уличной образности.

Акила говорит: «Мне пришлось убедить братьев на районе, что мы должны стать первыми и начать процесс создания нового мирного общества. Я объяснял это им так: если смешать красный, цвет „Кровавых“ из „Никерсон-Гарденс“, и синий, цвет „Калек“ из „Империал-Кортс“, то получится фиолетовый – цвет „Джордан-Даунс“. Как виноградины: они все на ветке и все связаны друг с другом».

Жители «Джордан-Даунс» и «Никерсон-Гарденс» забросили игру в кости и выступали с речами под красно-черно-зеленым флагом. Они скандировали: «Я не знаю, но мне сказали, что африканцы на великом пути. Разрушим старую плантацию и построим новую черную нацию». Они обновили дух шестьдесят шестого года познаниями изгоев о бандитских восьмидесятых.

«Изменение привели к тому, что правоохранители изо всех сил пытались сохранить всё как есть, ведь мы были гарантией их занятости, – говорит Акила. – Поэтому мы начали противостоять полиции».

Они распространяли информацию о правах граждан, развешивали на стенах агитацию против полицейских, пресекали полицейские избиения. Страх жилых массивов перед бандами постепенно сменялся очарованием ими. Число голосов, призывающих к миру, росло.

Тем временем герой футбола и кино Джим Браун находился в поиске нового поколения лидеров. После блестящей карьеры в Национальной футбольной лиге и звездных появлений на широком экране Браун посвятил свою жизнь изучению вопросов черного национализма. Он разработал учебную программу по социализации, которую преподавал в тюрьмах. Но при этом он чувствовал более важное призвание. Брауна вдохновило интервью Чака Ди. «Это совершенно новая культура, новая музыка, новый язык, – сказал Браун. – Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения хорошо проявила себя в судах, Городская лига помогает с работой, но все они недосягаемы для уличных ребят или тех, кто вышел из тюрьмы. Они не имеют к ним никакого отношения» [3]. С восхищением и беспокойством Браун наблюдал, как его старый друг священнослужитель Фаррахан расширяет свою работу с бандами.

Из мечетей «Нации ислама» в Комптоне и Южном Централе на районы отправились «божественные отряды», которые должные были обратить бандитов в свою веру и договориться о мире. Однако неожиданно оказалось, что отряды привлекают нежелательное внимание со стороны властей. Третьего января 1990 года на рассвете двое офицеров полиции Лос-Анджелеса на автомобиле начали преследовать караван «божественного отряда» из трех автомобилей, в которых тринадцать черных мусульман ехали на утреннюю тренировку в спортзал «Креншоу». Полиция остановила одну из машин за нарушение правил дорожного движения. Один из мусульман спросил, за что им выписывают штраф, в то время как остальные окружили офицеров. Копы вызвали подкрепление, и началась драка. В конце битвы двадцать четыре полицейских усмиряли тринадцать мусульман электрошокерами и дубинками. Четверым раненым полицейским пришлось обратиться за медицинской помощью.

Пару недель спустя, стремясь снизить напряженность, представители «Нации ислама» встретились с полицией Лос-Анджелеса. Однако уже через день после этой встречи, а именно двадцать третьего января, в ходе очередной проверки на дорогах, которая пошла не по плану, случилась стычка. Помощники шерифа Лос-Анджелеса ранили чернокожего мусульманина и выстрелили в голову Оливеру X. Бизли. Старшему поколению это напомнило жестокие нападения властей на мечети «Нации ислама» и на «Черных пантер». Молодежь, как входившая в банды, так и нет, искала кого-то, кто будет ее защищать, – нечто вроде отцовской фигуры.

Священнослужитель Фаррахан поспешил вернуться в Лос-Анджелес. На похоронах Бизли Фаррахан говорил о нем как о человеке, стремившемся положить конец насилию со стороны банд и торговле крэком. «Драгдилеры, торгующие на углах, позволили этому случиться, – сказал он. – Когда кто-нибудь приходит во всеоружии, чтобы положить конец проблеме, приходит полиция и пристреливает его» [4].

Спустя неделю Фаррахан сделал еще одно публичное обращение, в этот раз перед огромной толпой из двадцати тысяч человек, собравшихся на стадионе «Спортс-Арена». Он предупредил полицию и шерифов, что город находится на грани взрыва. «Когда мы дойдем до того, что больше не сможем терпеть насилие, мы восстанем против вашей власти, – сказал он. – И мы скорее умрем, чем будем жить, как собаки, подчиняясь вам и выполняя ваши приказы» [5].

В толпе были тысячи членов «Калек» и «Кровавых», и конец своей речи Фаррахан посвятил им. «Остановите убийства, – произнес он, стоя под пятнадцатифутовым изображением Бизли. – Почему мы нажимаем на курок и стреляем друг в друга? Мы убиваем сами себя» [6].

Пока он говорил, в толпе распространялось сообщение: в ближайшие выходные состоится встреча Фаррахана и Джима Брауна, на которой будет обсуждаться прекращение огня. Встреча пройдет в особняке Брауна на Голливудских холмах – нейтральной территории, возвышающейся над городом.

С террасы особняка Брауна были городские кварталы, простирающиеся далеко на юг и на запад, от холмов до побережья. Даже брутальные, отравленные городским смогом закаты выглядели здесь совсем иначе.

В дом Брауна пришли более двух сотен гангстеров из «Калек» и «Кровавых» со всего города. Среди них были Шерриллсы, Твайлайт Бэй и ориджинал гангстер из «Кровавых» Ти Роджерс с района Инглвуд, известного как Джунгли. Фаррахан произнес молитву за мир. Браун взял слово и сказал, что у встречи нет строгой повестки, поэтому любой присутствующий может высказаться и обсудить зарождающееся движение за мир. Затем Фаррахан, его сын Мустафа и Браун слушали бандитов, которые неторопливо вставали и выступали, оставив за плечами дни кровной мести.

После этой встречи работа по установлению мира пошла в ускоренном темпе. Браун открыл свой дом для членов банд: поначалу в нем устраивали вечеринки, затем по средам там стали проводить регулярные встречи, куда приходили члены отрядов «Роллинг, 60» «Роллинг, 40», «Калеки из Гарлема, 30», «Калеки с берегов Венеции» и «Кровавые гангстеры Ван Несс», участвовавшие в некоторых из самых кровопролитных городских войн.

«Молодые мужчины выражали гнев и боль, но также заявляли о том, что попробуют договариваться, – сказал Твайлайт Бэй. – Нам задавали вопросы, которых не задавали никогда ранее: что мы собираемся сделать, чтобы изменить нашу ситуацию? Обладаем ли мы властью для этого?.. Есть ли нам что сказать по поводу того, что происходит на политической арене? Что нужно, чтобы изменить общество?» [7]

Шерриллсы, Твайлайт Бэй, Роджерс и еще несколько человек стали основой новой организации Брауна Amer-I–Can[250]. Они обновили учебную программу Брауна, которая, по словам Акила, стала «основой для достижения мира, создавшей общий язык, на котором мы смогли общаться. Программа также требовала, чтобы люди брали на себя ответственность за свои жизни и не винили других за то, где они оказались».

Твайлайт Бэй вместе с товарищами принялся устанавливать мир среди «Кровавых» в жилом комплексе «Хасьенда-Виллидж». Имам Муджахид, Большой Хэнк, Донни, Братец Бобби и другие делали то же самое в «Никерсон-Гарденс». Братья Шерриллс открыли магазин напротив «Джордан-Даунс», где продавали благовония и подержанную одежду, кормили бездомных и проводили мирные встречи. Оплату аренды взял на себя Браун. Когда Amer-I–Can получила свой первый контракт в «Никерсон-Гарденс», они начали давать уроки в школе Маркхема следующему поколению молодых бандитов.

Хотя все вокруг только и делали, что пытались установить мир, к концу 1990 года войны между бандами унесли жизни шестисот девяноста человек, очередной трагический рекорд. Новый год принес ощущение назревших перемен. В марте избили Родни Кинга и застрелили Латашу Харлинс. В июне оправдали трех копов, участвовавших в рейдах на Далтон-авеню и обвиненных в вандализме.

Лидеры жилищных комплексов «Никерсон-Гарденс», «Асьенда-Виллидж» и «Джордан-Даунс» были готовы заключить мир, однако в намерениях предводителей «Империал-Кортс» такой уверенности не было. «Калеками» в «Империал-Кортс» управлял ориджинал гангстер Тони Богард, который не так давно был арестован за то, что стрелял в сестру из «Калек с Грейп-стрит». Война между «Калеками из ПиДжей-Уоттса» и «Калеками с Грейп-стрит» длилась по меньшей мере два года, и многим казалось, что Богард не намерен заключать мир [8].

На следующий день после Дня благодарения, спустя две недели после того, как Сун Чжа Ду была приговорена к исправительным работам, в полицию поступил вызов из «Империал-Кортс», в то время пока квартал был погружен в темноту из-за отключения электричества. Копы услышали стрельбу и испугались, что угодили в засаду, поэтому стали разряжать магазины в сторону детской площадки. Когда стрельба завершилась, оказалось, что Генри Пеко убит пятью полицейскими пулями, одна из которых попала ему промеж глаз. Его труп лежал в песочнице. Жители комплекса высыпали на улицу и принялись закидывать полицию камнями и бутылками. Копы отступали, задержав перед этим одну из двоюродных сестер Пеко, которая пыталась реанимировать его.

Полицейские посчитали, что она могла подтасовать улики [9].

В прошлом Пеко жил в «Империал-Кортс», но потом переехал в Сакраменто после того, как в начале 1980-х отсидел два года. Он пустил к себе пожить младшего двоюродного брата Девэйна «Снайпера» Холмса, бывшего участника «Калек из ПиДжей-Уоттса», пытавшегося сбежать от прошлого. В те выходные оба вернулись из Сакраменто в «Империал-Кортс» на праздничный семейный обед в честь Дня благодарения. После убийства Пеко жители рассказывали, что он выводил детей с детской площадки, отправляя их по домам. Полиция заявила, что Пеко стрелял в них из АК-47, однако никакого огнестрельного оружия найдено не было.

Общественные активисты организовали протесты против полицейской жестокости и заручились поддержкой конгрессвумен Максин Уотерс и Джесси Джексона. Через три недели после инцидента копы уничтожили импровизированный мемориал Пеко во дворе жилого комплекса. Теперь каждый полицейский патруль местные встречали бутылками.

В ответ полиция регулярно устраивала обыски. В канун Нового года под предлогом предотвращения праздничной пальбы полиция организовала самый масштабный рейд, в ходе которого оружие не конфисковывали, но зато полицейские арестовали сорок четыре человека. Терпение горожан уже было на исходе из-за суда над Кингом и убийства Харлинс, а теперь еще и жилой массив «Империал-Кортс» грозил стать третьей горячей точкой. Вскоре следователи ФБР и переговорщик из Министерства юстиции США направились к жилому комплексу. Когда они прибыли, то увидели надписи на стенах: «ПОЛИЦИЯ ЛОС-АНДЖЕЛЕСА – УБИЙЦЫ».

Двоюродный брат Пеко, Девэйн Холмс, видя растущее напряжение, пытался убедить «Калек из ПиДжей-Уоттса» не развязывать войну с копами. На заседании Комитета правосудия по делу Генри Пеко имам Муджахид подошел к Холмсу и убедил его, что убийство Пеко может подтолкнуть банды к заключению постоянного мира. Холмс решил поставить свою жизнь на кон: рискуя всем, он сперва отправился в «Джордан-Даунс», чтобы попросить «Калек с Грейп-стрит» о перемирии до похорон Пеко. Затем он развернулся и пошел по «линии Бога», пересек железнодорожные пути и оказался в «Никерсон-Гарденс», где попросил о том же «Черных охотников за головами» из «Кровавых».

В итоге в один из воскресных мартовских дней в мечети Муджахида Аль-Расул, расположенной на углу Сто двенадцатой и Центральной улиц, прошли первые мирные переговоры, организованные Даудом Шерриллсом и имамом Муджахидом. Первую встречу посетили менее десяти человек, включая Холмса, его мать и Дауда Шерриллса. «Многие братья нам не доверяли, – рассказывает Дауд Шерриллс. – Они хотели убедиться, что не попадут в западню».

Однако постепенно на встречи стало приходить все больше и больше людей: «Вместо восьми братьев на следующем собрании нас уже было почти пятьдесят, а затем сто». Казалось, от этих бесед зависит судьба всего общества. К апрелю, по словам Дауда, «время пришло».

Он отправил еще одного сотрудника Amer-I–Can, Энтони Перри, чтобы тот нашел документ, который мог бы стать образцом для их договора о мире. В библиотеке фон Кляйнсмида Центра международных и общественных отношений Университета Южной Калифорнии Перри откопал соглашение о прекращении огня Организации Объединенных Наций от 1949 года, положившее конец военным действиям между Египтом и Израилем. Пораженный исторической значимостью документа, он переписал его от руки, а затем попытался перевести его на язык Уоттса.

Перри и Дауд вместе составили черновик, изменив соглашение о прекращении огня так, чтобы оно охватывало вооруженные нападения и случайные перестрелки, а также учитывало свободную структуру гангстерского сообщества с его делением на зачинщиков и солдат. Документ, названный Мультимировым соглашением, призывал к «возвращению вечного мира в Уоттс, штат Калифорнии» и к «возвращению черного бизнеса, экономическому развитию и расширению образовательных программ».

«Установление режима прекращения огня между представителями каждой из сторон признано необходимым шагом на пути к восстановлению мира в Уоттсе, штат Калифорния, – говорится в Мультимировом соглашении. – Права каждой стороны на безопасность и свободу от страха перед нападением другой стороны должны полностью соблюдаться» [10].

Дауд Шерриллс приложил к документу Кодекс единого черного сообщества – правила поведения для банд. Он начинался со слов: «Я обязуюсь чтить, поддерживать и защищать дух красного, синего и фиолетового цветов и учить братьев черной семьи ее наследию и длительной борьбе за свободу и справедливость» [11]. Кодекс предупреждал о вреде употребления алкоголя, наркотиков, а также употребления обсценной лексики[251] и даже излагал этикет использования специальных принятых бандами сигналов и жестов [12]. Он призывал посещать школу, участвовать в программах регистрации избирателей и вкладываться в строительство нового общества.

Шерриллс и Перри представили документ лидерам-миротворцам во время очередной встречи. Все согласились с его условиями и обязались донести послание до своих районов. Двадцать шестого апреля 1992 года, за три недели до вынесения приговора по делу Родни Кинга, перемирие официально вступило в силу.

В то же время, как говорит Акила, «никто по-прежнему не рвался зайти на чужую территорию». Во второй половине дня двадцать шестого апреля он сидел в «Джордан-Даунс» c «калеками с Грейп-стрит». Двадцать лет кровопролития и четыре года усилий по установлению мира привели к этому моменту. Шерриллсы и миротворцы от Грейп-стрит сели в фургон и отправились на юг.

«Мы все поехали к „Калекам из ПиДжей-Уоттса“ и вышли на их территории, – рассказывает Акила. – Когда они нас увидели, то подошли к нам и такие: „Чуваки, пойдемте в спортзал, надо поговорить“. И мы пошли в зал, там был Тони Богард, который сказал: „Это дерьмо не может вот так просто взять и произойти. Это займет годы, чуваки“. Однако там еще стояла целая группа наших ориджинал гангстеров, старшие братья из „Джордан-Даунс“, которые стали ему возражать».

«Мы вышли на улицу вместе с присутствовавшей там мелюзгой, которые только начинали свой путь в бандах, и такие: „Блин, ну вы же согласны?“ – „Мы согласны! А вы согласны?“ – „Мы тоже согласны!“ – смеется он. – Так что, пока они продолжали разговаривать в спортзале, мы все уже отмечали на улице. Ю-ху! Уоттс! Уоттс!»

«После этого всё завертелось со страшной силой. Начались телефонные звонки: „Мирный договор вступил в силу!“ Каждый, буквально каждый из „калек“ вышел на улицу той ночью – две или три тысячи человек. Все на улице. Матери рыдали, чуваки шли встречаться с девочками, на которых прошедшие пару лет глядели украдкой. Ох, мужик, это было что-то. Дети мирного договора!»

Два дня спустя вечеринка переместилась в «Никерсон-Гарденс». Синие, красные и фиолетовые лоскуты были связаны вместе. Праздновали целыми поколениями. Это было похоже на воссоединение семьи. Война была окончена.

На вечеринки съезжались бандиты со всего города, часто сомневающиеся в том, что мир наступил на самом деле. «Чувак, все районы начали говорить: если Уоттс может это сделать, то и мы можем это сделать, – вспоминает Дауд. – Там были братья из Комптона, Южного Централа. Прибывали наши противники, а мы вели переговоры о прекращении огня с их противниками прямо внутри строящихся жилищных комплексов».

Теперь ставки были гораздо выше. Вопреки всему они построили инфраструктуру мирного общения. Однако, чтобы сохранить мир, требовалось нечто большее, чем разговоры, – работа, услуги и поддержка. Поэтому двадцать восьмого апреля, пока в «Никерсон-Гарденс» все расходились после празднований, миротворцы вместе с двумястами пятьюдесятью членами «Калек» и «Кровавых» из семи разных районов прошли маршем к мэрии, чтобы объявить о мирном соглашении на встрече Городского совета Лос-Анджелеса.

«Мы подготовили выступление для Городского совета и заявили, что собираемся вместе положить конец насилию в кварталах, – говорит Акила. – Мы заявили, что хотим получить доступ к финансированию».

Однако члены Совета не подскочили от радости. Один из них предложил подать заявку на грант в пятьсот долларов. Акила вспоминает: «Они такие: „Спасибо вам большое“ – и поторопили нас как можно скорее на выход».

На следующий день вечеринка по случаю заключения мира вернулась в «Джордан-Даунс» – конечный пункт жилищного треугольника. Внутренний двор комплекса был полон людей, а музыка громыхала, когда на другом конце города выносили приговор.

Двадцать девятого апреля 1992 года, в среду, в тринадцать часов присяжные Сими-Вэлли сообщили, что они приняли решение по десяти обвинениям, выдвинутым против четырех полицейских, но окончательно зашли в тупик по последнему обвинению; пока они совещались, горожане в течение целой недели ждали затаив дыхание. Наконец судья Стэнли Вайсберг объявил, что приговоры будут зачитаны в пятнадцать часов: так у властей будет достаточно времени, чтобы подготовиться к возможным беспорядкам.

Примерно в четверть четвертого были зачитаны десять оправдательных приговоров. По последнему обвинению в совершении нападения под прикрытием власти, выдвинутому против Лоуренса Пауэлла, восемью голосами за и четырьмя против был вынесен оправдательный приговор.

В тридцати милях к юго-востоку, в Южном Централе, на перекрестке двух авеню, Флоренс и Нормандия, молодые люди бурно обсуждали, что делать. Это была земля «Калек-гангстеров 83» – подразделения, прославленного тюремным мемуаристом Саньикой Шакуром, известным в прошлой жизни как Коди «Монстр» Скотт.

Пока Шакур отбывал свой срок, его брат Кершон, как и Акила Шерриллс, окончил колледж и стал миротворцем. Позиция Кершона была четкой; спустя годы он расскажет журналисту Джеффри Андерсону: «Некоторые ребята говорили: „Давайте сделаем плакатики и проведем мирный протест“. А я отвечал: „Давайте лучше на хрен всё порвем и покажем властям, что мы чувствуем“» [13].

В шестнадцать часов пятеро молодых подельников напали на магазины Pay-Less Liquor и Deli на пересечении Флоренс-авеню и Далтон-стрит и стали выносить бутылки с 8 Ball. Когда Дэвид Ли, сын американо-корейского владельца магазина, преградил выход, один из ребят разбил бутылку о его голову. «Это за Родни Кинга!» – крикнули они и выбежали на улицу.

В квартале, где сходились Флоренс-авеню и Нормандия-авеню, парни устроили кутеж. Кто-то из них начал бить бейсбольной битой по окнам проезжающих машин. Когда на перекресток, визжа покрышками, ворвались полицейские патрули, их автомобили встретил град камней. Двое полицейских бросились по переулку вдогонку за кидавшим камни шестнадцатилетним парнем, стащили его с проволочного забора и заковали в наручники, пока он кричал: «Я не могу дышать!» Вскоре прибыло более двух десятков полицейских, и они произвели еще два ареста.

Однако толпа, собравшаяся на перекрестке Флоренс-авеню и Нормандия-авеню, полностью избавилась от былого страха. В 1970-х люди выкрикивали: «Время нации!» Теперь улицы гремели: «Время „Узи“! Сегодня ночью копам смерть!» [14] Без пятнадцати шесть по приказу лейтенанта Майка Мулина полицейское подразделение с тремя арестованными отступило на север к импровизированному командному пункту на автобусном вокзале на углу Пятьдесят четвертой улицы и Арлингтон-авеню.

Любой, кто не был черным и кому не повезло оказаться на перекрестке, подвергался нападению. Реджинальд Дэнни, проезжавший на своем грузовике через час после начала бунта, стал самой известной жертвой беспорядков. Однако большинство жертв составляли азиатские и латиноамериканские иммигранты. Почти в каждом случае были и те афроамериканцы, которые приходили им на помощь. Однако эти факты позже терялись в поспешных объявлениях о «расовых беспорядках».

Общественные лидеры собирались на мирную службу в символическом сердце лос-анджелесского движения за гражданские права – Первой африканской методистской епископальной церкви, расположенной в семи милях к северу от перекрестка. После очередного дня, проведенного за учетом в алкомаркетах Южного Централа, на организованную службу направлялись две местные активистки: Карен Басс, директор Общественной коалиции по профилактике и лечению злоупотребления психоактивными веществами, и ее заместительница Сильвия Кастильо, проводившие исследования для начатой в январе кампании, призванной закрыть пятнадцать особо вредных и преступных алкомаркетов в этом районе. Они ехали каждая на своей машине по Флоренс-авеню на запад, в сторону церкви.

Кастильо следовала за Басс, когда та притормозила у перекрестка с Нормандия-авеню. Толпа выломала двери винного магазина Тома Судзуки и вынесла всю выпивку на улицу. Бунтовщики притащили покрышки с заправочной станции и подожгли их, что положило начало баррикадам на дорогах. Когда Басс (она была афроамериканкой) просигналила, намереваясь повернуть направо, протестующие позволили ей проехать. Но машину Кастильо они закидали камнями, кусками бетона и бутылками из-под солодового ликера, разбив окна с пассажирской стороны и лобовое стекло. Внезапно в машину Кастильо залез парень, которому удалось открыть автомобильную дверцу. «Сука, ты сдохнешь», – кричал он. Кастильо с окровавленным лицом надавила на газ и погнала по Нормандия-авеню на юг.

Полиция дважды пыталась разогнать протестующих на перекрестке Флоренс-авеню и Нормандия-авеню, но оба раза безуспешно. Толпа двинулась по Нормандия-авеню на север. Однако теперь беспорядки вспыхнули по всему центру города. На Вестерн-авеню и Слосон-авеню полыхало три пожара. Возле Университета Южной Калифорнии собралась еще одна толпа, бросавшая камни в проезжающие машины [15].

В центре города, в главном штабе полиции, расположенном в Паркер-центре, собралась целая толпа: политические активисты громко осуждали оправдательные приговоры полицейским. Майкл Зинзун, один из ведущих городских активистов, протестующих против произвола полиции, сообщил репортеру: «Это сообщество должно осознать, что нестабильное чернокожее сообщество означает нестабильный Лос-Анджелес» [16].

Когда наступила ночь, на смену активистам к штабу полиции пришли молодые люди, которые подожгли американские флаги и киоск на парковке и попытались проникнуть в здание, но были остановлены спецназом. Они направились в даунтаун, попутно переворачивая и поджигая полицейские машины. Бунтовщики кидали булыжники в здание, где размещалась редакция Los Angeles Times.

Несмотря на растущее число сообщений о беспорядках и очевидную неспособность полиции Лос-Анджелеса что-либо с этим поделать, шеф Дерил Гейтс покинул свой командный пункт и направился в элитные кварталы Вестсайда. Он утратил свое положение и потерял работу: комиссия Кристофера[252], созданная мэром Томом Брэдли спустя месяц после избиения Кинга, уже вынесла предписание о пребывании Гейтса в должности, выявив в полицейском департаменте признаки расизма. Комиссия предложила широкую программу по реформированию руководства, оперативных методов и ведения отчетности в департаменте. Преемник Гейтса был уже выбран.

Таким образом, вместо того чтобы отреагировать на беспорядки, Гейтс мчался на мероприятие по сбору средств на ведение правыми июньской выборной кампании, чтобы помешать принятию поправки к хартии F[253], позволяющей провести инициированную комиссией Кристофера полицейскую реформу. Кортеж Гейтса промчался по шоссе Санта-Моники мимо Первой африканской методистской епископальной церкви.

В церковь набились тысячи человек. С кафедры мэр Том Брэдли, члены городского совета, церковные и общественные лидеры, а также мать Родни Кинга призывали людей сохранять спокойствие и выражать свой гнев политическими методами. Пастор Сесил Мюррей молился за мир, пел госпел-хор. Снаружи началась операция «Холодный ответ», но разъяренные молодые люди и женщины с районов не собирались остывать. «Мы не подставим вторую щеку, чтобы они потом пришли и дали нам по жопе, – сказал один из протестующих режиссеру Мэттью Макдэниэлсу [17]. – Мы должны действовать!» Толпа за пределами Первой африканской методистской епископальной церкви начала действовать – уничтожать машины и мародерствовать в магазинах.

Вскоре улицы заполонили толпы: парни медленно катили на своих тачках, будто у себя дома в Креншоу, врубив Fuck Tha Police, а девушки устраивали флешмобы, выкрикивая: «Хватит Сими-Вэлли!» В Западном Голливуде лесби- и гей-активисты устроили парад на бульваре Сансет. Рядом с Калифорнийским университетом в Лос-Анджелесе студенты высыпали на бульвар Вествуд. Сотни человек прошли маршем от места избиения Родни Кинга до штаб-квартиры отделения полиции Лос-Анджелеса в Футхилле, и вся толпа по всему городу скандировала: «Нет справедливости – нет мира».

К восьми вечера в городе полыхало пятнадцать пожаров. Спустя два часа их было уже почти пятьдесят [18]. Бунты перекинулись на Лонг-Бич, Болдуин-Хиллз, Инглвуд, Пасадену и Голливуд. Гейтс вернулся с мероприятия по сбору средств к полицейским, охваченным паникой из-за своей некомпетентности и нерешительности. Вместо того чтобы взять ситуацию в свои руки, Гейтс немедленно решил облететь весь город на вертолете. «Он летал порядка полутора часов и, насколько я могу судить, так и не выдал никаких инструкций, – сказал Уильям Уэбстер, бывший директор ФБР, которому позже поручат провести расследование и выяснить причины такой реакции полиции Лос-Анджелеса на бунты. – Так что Гейтс просто висел в воздухе, наблюдая за тем, как горит Рим» [19].

В одиннадцать ночи недалеко от «Никерсон-Гарденс» загорелся винный магазин; улицы заполонили мародеры. Когда подъехали копы и пожарные, снайперы открыли по ним огонь. Перестрелка продолжалась несколько часов, полиция израсходовала сотни обойм. Когда всё закончилось, трое чернокожих мужчин были убиты, еще трое – ранены [20].

К полуночи двадцать девятого апреля беспорядки унесли жизни четырнадцати человек. Каждую минуту вспыхивало по три новых пожара. Губернатор штата Пит Уилсон ввел чрезвычайное положение, а мэр Брэдли установил комендантский час от заката до рассвета. Тысяча восемьсот офицеров полиции собрались в штабе военного подразделения, но большинство всё еще стояли на своих постах и ждали указаний. Немногочисленные боевые подразделения в основном были размещены на границах внутреннего города [21]. Центр города, охваченный войной и мародерством, вновь оказался разрушен.

На рассвете в четверг на стене появилась надпись:

Увидев доказательства того, что власти неспособны навести порядок в центре города, и услышав сообщения о том, что Национальная гвардия уже в пути, люди поняли, что пора действовать. Раздолбанные тачки заполонили улицы и парковки супермаркетов.

Люди запасались всем необходимым: подгузниками, консервами, молоком, маслом и оружием. В конце концов, речь шла фактически о войне. «Мне было немного стыдно, – сказала одна беженка из Сальвадора. – Но я подумала: если мы не возьмем еду сейчас, чем мы будем кормить детей? Когда у нас вновь появится возможность купить еду?» [22]

Некоторым даже удалось раздобыть кое-что помимо продуктов – обувь, одежду, игрушки, покрышки, видеоплееры, стереосистемы, кровати. Для многих это было часом расплаты. «Копы могут делать что хотят, и ничего не произойдет, – сказал один латиноамериканец, чей улов составили туша козленка, говяжья туша и тридцать семь ящиков пива, и теперь он хотел пригласить друзей на пир по случаю беспорядков. – Что ж, мы улизнули со своей добычей. Было очень-очень весело, Дерил Гейтс может поцеловать меня в задницу» [23].

Когда мародеры закончили набивать багажники, в дело вступили поджигатели. Они жгли кафе-мороженые, франшизы фастфуда, лавки стеклодувов и магазины, торговавшие фото- и видеокамерами, блошиные рынки и парикмахерские, фотоателье, химчистки, отделы по обналичиванию чеков, церкви и культурные центры, магазины, торговавшие изделиями из овечьей шерсти, пейджерами и нижним бельем, кабинеты дантистов, хиропрактиков и иглотерапевтов. Они сожгли отделения банков Mobil, Union, Bank of America, нефтяной компании Arco, супермаркеты Boys и торговый центр Slauson Swap Meet.

По ночам ведущие Radio Korea перечисляли улицу за улицей с корейскими магазинами и фирмами, которые подверглись разграблению или были сожжены. Службу 911 уже никто не воспринимал всерьез: полиция или пожарные все равно бы не приехали, а на звонки никто не отвечал. Всем было ясно: надо брать в руки оружие. Мародеры и поджигатели шли в Коритаун.

Молодые люди, призванные в ряды импровизированной милиции корейского квартала, носили на головах белые повязки. Одним из них был президент студенческого совета Университета штата Калифорния в Фуллертауне Джозеф Ан, старший ребенок некогда высокопоставленного корейского дипломата. Семья Ана пережила тяжелые времена, иммигрировала в Сан-Педро и поселилась в одном из жилых массивов. Поначалу переезд в Америку у Ана ассоциировался с избиениями, затем с футболом, потом – с бессонными ночами в компании Айс Ти на радио.

Джо ехал к отцу; на заднем сиденье его серого «цивика» лежали винтовки с патронами. На южном выезде из города стояла длинная вереница машин, перед ним же на дороге не было никого. Разогнавшись, он заметил клубы черного дыма, вздымавшиеся в небо над Корейским кварталом. Он всё думал, увидит ли он старых друзей в прицеле.

На крыше своей пекарни в Коритауне под градом пуль, свистящих прямо над ними, он и его друзья одним ухом прислушивались к новостям на Radio Korea – единственной ниточке, связывающей их с миром за пределами квартала, другим – к звукам потенциальной опасности: отдаленному реву толпы, треску пылающих зданий, звону бутылок, стуку камней о металл, выстрелам. Лишь изредка до них доносился усиленный мегафоном голос из заблокированного полицейского фургона: «То, что вы делаете, незаконно. Немедленно разойдитесь».

К ночи воздух стал едким, небо заволокло дымом, а электричество пропало. Единственным источником света было горящее здание на противоположной стороне улицы. «На хер полицию, – с горечью подумал Джо. – Корейцы и черные платят системе налоги, и никто ни хрена ни от кого не получает за это».

Когда всё закончилось, выяснилось, что молодым добровольцам удалось спасти бо́льшую часть корейского квартала от сожжения. Ущерб, нанесенный американо-корейским предприятиям в квартале, был в два раза меньше, чем ущерб, нанесенный аналогичным предприятиям в Южном Централе [24]. Наметился сдвиг: лидерство и власть стали переходить «полуторному поколению» – людям, родившимся в Корее, но выросшим в Америке. Они повзрослели, но были вынуждены заплатить за это высокую цену.

В двух милях от пекарни семьи Ан восемнадцатилетний Эдвард Сонг Ли, Джеймс Канг и два их близких друга отправились в Коритаун. Целый день они стреляли в воздух, отпугивая мародеров, которые заезжали в район в надежде чем-нибудь поживиться. После наступления темноты они услышали сообщение о том, что на крыше одного ресторана на Третьей улице орудуют мародеры. Они сели в машины и отправились туда.

Как выяснилось позже, сообщение было ложным. Radio Korea наводнили звонки отсиживавшихся по домам владельцев магазинов, которые надеялись, что молодые люди, услышав сообщение по радио, защитят их бизнес. Когда Ли и компания прибыли к пекарне, друг Ли, ехавший в первой машине, сделал предупредительный выстрел в воздух. Ребята Ана, сидевшие на крыше, ответили шквальным огнем. И те и другие были молодыми американскими корейцами, приехавшими в Коритаун, чтобы защитить бизнес своих соотечественников.

Когда стрельба закончилась, оказалось, что Канг ранен. Его друг Сэми Ли подбежал и вытащил его из машины. В это время Эдди Ли уже лежал на тротуаре, на его белой рубашке расплывались кровавые пятна – он был мертв. «Я всё еще не могу простить этого, – сказал позже о произошедшем Канг. – Этого не должно было случиться» [25].

Двенадцать часов между полуднем и полночью четверга стали самыми напряженными за всё время беспорядков. Пожарная служба получила почти пять тысяч звонков – в пять раз больше среднестатистического количества [26]. Больницы сообщили о госпитализации семисот пятидесяти раненых; десять процентов из них находились в критическом состоянии [27].

Четверг оказался жестоким еще и потому, что СМИ всё представлялось так, будто это дело рук черных – повторение 1965 года в Уоттсе. Однако такая подача не соответствовала настоящему, затуманивая смысл идущих потоком спутниковых снимков, среди которых были кадры детей, толкающих тележки с подгузниками и едой. Большинство из них были не черными, а латиноамериканцами. «Расовый бунт», в котором черные играли черных, а американцы корейского происхождения выступали в роли белых, давно покинувших внутренний город, неожиданно стал тем, что Майк Дэвис обозначил как «хлебный бунт постмодерна». Образы, тиражируемые в медиа, больше напоминали картинки из стран Центральной Америки, чем происходящее в пределах границ Соединенных Штатов [28]. Ведущие новостей были в замешательстве.

Большинство латиноамериканцев были иммигрантами или беженцами, представителями рабочего класса, недавно оказавшимися в США. На протяжении многих лет они тихо преображали внутренний город. Латиноамериканцы составляли почти сорок процентов населения «Джордан-Даунс». Коритаун был преимущественно латиноамериканским. Саутгейт, городок на восточной границе Уоттса, который некогда патрулировали «Охотники за привидениями», ныне был домом для трио рэперов – итальянца, кубинца и кубино-мексиканца. Свое название – Cypress Hill – группа взяла в честь вымышленного объекта недвижимости.

Дебют крю состоялся в 1991 году на бульваре Пико к западу от даунтауна, в самом сердце разраставшихся центральноамериканских и мексиканских кварталов Уэстлейк и Пико-Юнион. Их первый трек Pigs открывался полицейской сводкой, прерываемой бурлящим блюзовым ритмом Альберта Кинга, восстающего против «свиней» (копов). Cypress Hill описали очередную дыру сетевого общества, в которой говорят на ломаном английском, а работу легче потерять, чем найти. Этот мир пронизан паранойей, а самые продвинутые технологии убийства здесь находятся в руках копов. Дебют Cypress Hill был точным и конкретным предсказанием бунтов, как и любая другая запись, сделанная в Комптоне, Южном Централе или Уоттсе.

На седьмом канале KABC-TV белая журналистка Линда Мур тщетно пыталась найти мародеров, которые согласились бы дать интервью. Когда она вернулась в студию, ведущий Гарольд Грин спросил ее: «Не сложилось ли у вас впечатление, что многие из этих людей были нелегальными иммигрантами?» Мур ответила: «Да» [29]. Неудача, постигшая журналистку с первым заданием, казалось, подтолкнула координирующих редакторов и Дерила Гейтса выбрать новую мишень – «нелегальных мигрантов». Второго мая кадры горящих зданий сменились картинами массовых арестов латиноамериканцев, лежащих вниз лицом на тротуарах со связанными руками, в том числе беременных женщин и матерей, прижимающих к себе испуганных малышей. Тысяча агентов Службы иммиграции и натурализации США (СИН) и пограничной службы обустроили свои командные пункты в Пико-Юнион и парке Макартура [30].

В новых зачистках Гейтса принимали участие федеральные агенты. Открыто нарушая Специальный приказ № 40, ограничивающий вмешательство местной полиции в федеральные иммиграционные дела, вооруженные дробовиками агенты сопровождали полицию, прочесывающую кварталы в поисках украденных товаров. Когда ошарашенные жильцы не могли предъявить чек на любую выглядящую новой вещь – кровать, телевизор или велосипед, ее конфисковывали. Один активист назвал это «мародерством наоборот» [31].

Копы и агенты забирали любого, кому не повезло оказаться не в том месте и не в то время: чернорабочих, околачивающихся на улице, охранников, дожидающихся автобуса на остановке, чтобы добраться до работы или до дома. Кого-то задерживали за нарушение комендантского часа. Кому-то удалось избежать обвинений в преступлениях. Однако всем им теперь грозила депортация без надлежащей правовой процедуры.

Латиноамериканцы, составившие тридцать семь процентов от почти десяти тысяч человек, арестованных с двадцать девятого апреля по четвертое мая, оказались наиболее многочисленной расовой группой согласно полицейским отчетам [32]. Полиция Лос-Анджелеса и кабинет шерифа передали более полутора тысяч дел в СИН для запуска процедуры депортации. Задержанных заставляли подписывать форму добровольной депортации, в противном случае им грозили длительные сроки тюремного заключения и до двадцати тысяч долларов штрафа. По меньшей мере семьсот человек были депортированы. Одна доведенная до отчаяния мать была готова поклясться, что ее умственно отсталую четырнадцатилетнюю дочь забрала СИН и отправила автобусом в Мексику [33].

Член городского совета Майк Эрнандес, представлявший Пико-Юнион и Корейский квартал, был в ярости. «Когда мне понадобилась Национальная гвардия, чтобы защитить людей в этом районе, когда мне нужно было защищать бизнес, защищать дома, мне дали пограничный патруль. Это было настоящее оскорбление, – вспоминал он. – Арестовывать людей и заключать их под стражу или передавать непосредственно в СИН для депортации только потому, что они выглядят как латиноамериканцы, – это бред. Это противоречит ценностям этой страны» [34].

В то же время правые политики, цеплявшиеся за расовый вопрос, типа конгрессменов Даны Рорабахера и Пэта Бьюкенена, уже усвоили идею Мур и Гейтса и использовали ее, чтобы наносить удары по президенту Джорджу Бушу и умеренным республиканцам, которых они обвиняли в терпимости к «нелегальным чужакам». Двенадцатого мая Буш с опозданием признал свою причастность к депортациям и заявил, что треть от первых шести тысяч арестованных были «нелегальными мигрантами»; впрочем, названное им число так и не получило подтверждения. Отрицательное отношение к иммигрантам достигло пика двумя годами позже, когда в Калифорнии был принят закон с подходящим названием Предложение № 187. Эта инициатива лишала иммигрантов, не имеющих документов, права пользоваться всеми государственными услугами, включая здравоохранение и образование.

К пятнице первого мая Национальная гвардия выставила танки у въездов в Вествуд-Виллидж. Все местные предприятия (кроме двух супермаркетов и нескольких десятков предприятий чернокожих в Комптоне) были сожжены дотла, а бизнесу американцев корейского происхождения был нанесен ущерб почти на четыреста миллионов долларов, исходя из совокупного материального ущерба, составившего, по разным оценкам, от восьмисот миллионов до миллиарда [35]. К моменту, когда всё закончилось, две тысячи триста восемьдесят три человека были ранены и пятьдесят три погибли, по большей части все от огнестрельных ранений.

Родни Кинг считал, что должен сделать публичное заявление. После того как двадцать девятого апреля были оглашены приговоры избившим его полицейским, он вернулся домой, заперся в спальне и стал психовать под зацикленные в луп телевизионные кадры пожаров и улыбающихся лиц оправданных полицейских: «Почему? Почему? Почему? Почему они снова меня избивают?» [36]

Первого мая Лерман наконец-то разрешил Кингу высказаться. Кинг всё еще был сильно помят, выглядел растерянным и невыносимо грустным и снова олицетворял собой трагический символ разбитого города. Голос Кинга дрожал:

Возможно, в тот момент он вспомнил, как его демонизировали на судебном процессе, или представил кровь, растекающуюся по белой рубашке Эдварда Сонга Ли, но его голос, пусть и на мгновение, вдруг наполнился неведомой яростью:

Позже тем же вечером президент Буш сообщил жителям Лос-Анджелеса то, что они уже и так знали: вооруженные силы США прибыли в город, в их числе спецназ ФБР, подразделения маршалов США по борьбе с беспорядками и пограничный патруль. Буш сказал:

На следующий день тридцать тысяч представителей американо-корейского сообщества Лос-Анджелеса устроили шествие. Среди них были пожилые, дети и иммигранты, которым негде было жить. На их головах были белые повязки, в которых ходила молодежь тридцатого апреля. Они стучали в корейские барабаны и скандировали: «Нет правосудия, нет мира». Плакаты пестрели призывами и лозунгами: «ПРАВОСУДИЕ ДЛЯ ВСЕХ ЛЮДЕЙ», «ЧЕРНОКОЖИЕ НАМ НЕ ВРАГИ» и «ГДЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО, КОГДА МЫ В НЕМ НУЖДАЕМСЯ?». В грядущие годы некоторые из них станут бездомными, другие покончат жизнь самоубийством, часть семей распадется, многие потеряют имущество, но в тот момент они заняли четкую позицию, показав, на чьей они стороне.

Призыв пересмотреть инвестиционную политику в отношении внутренних городов звучал на улицах и в приемных госучреждений. Таким образом, в выходные правые перешли в наступление. Среди главных спикеров от республиканцев и среди медиа был распространен исполнительный меморандум Стюарта Батлера, вице-президента фонда «Наследие». Батлер похвалил Буша за то, что тот оказался «мудрым и сильным», и изложил новую повестку дебатов по поводу национального городского кризиса:

Батлеру вторили другие республиканцы, например пресс-секретарь Буша Марлин Фицуотер, кандидат в президенты Пэт Бьюкенен и министр жилищного строительства Джек Кемп, которые связывали беспорядки с провалом либеральной политики Великого общества – набора социальных программ, запущенных в свое время администрацией президента Линдона Б. Джонсона. Такая реакция демонстрировала окончательный отказ от прогрессивной городской программы. Когда в конгрессе начались самые важные дебаты о городской политике со времен визита президента Картера в Бронкс, в дискуссии доминировали идеи и послания фонда «Наследие».

Программы Великого общества, которые так не устраивали консерваторов, фактически уже давно были свернуты. В эпоху Рейгана – Буша федеральные траты на субсидированное жилье были урезаны на восемьдесят два процента, на профессиональное обучение и трудоустройство – на шестьдесят три процента, а на общественные работы и программы развития – на сорок процентов. Столкнувшись с серьезным сопротивлением в битве за переизбрание на президентский пост, Буш согласился подписать законопроект о чрезвычайной помощи для городов в размере одного миллиарда; чаще всего эта помощь ограничивалась выплатами при стихийных бедствиях и выделением временных рабочих мест. Мэры всей страны сошлись на том, что эта сумма не будет иметь большого значения в долгосрочной перспективе. На самом деле, перед тем как подписать закон, Буш заставил конгресс урезать финансирование на один миллиард долларов, предназначенный на социальные выплаты, а затем вернул его обратно под видом «чрезвычайной помощи». После проигранных в ноябре выборов Буш наложил вето на расход тридцати миллиардов из бюджета, одобренный обеими партиями: эти деньги должны были пойти на помощь городам. Политика отказа связала Бронкс 1977 года с Лос-Анджелесом 1992 года.

Одни называли это восстанием, другие – бунтом. Официальный термин – «гражданские беспорядки». Американцы корейского происхождения называли случившееся просто по дате начала событий: 4-2-9, Са-И-Гу[254]. Как ни назови, в эти дни хип-хоп-поколение прошло через огонь, а за ними наступили дни реакции и политики сдерживания.

Вначале были вечеринки. Когда на улицах снова воцарилось спокойствие, повсюду: от Лайнвуда до Уоттса, от Южного Централа до Комптона, от Уиллоубрука до Инглвуда – зажглись праздничные огни. Враждующие подразделения банд объединили свои цвета, устроили совместное барбекю и преломили хлеб. Парки, некогда бывшие заповедными землями, теперь были открыты. Общественные пространства вновь стали общественными. Рэппер Кэм передал ту головокружительную и радостную атмосферу в своем эпохальном сингле Peace Treaty с качающим баслайном, взятым из песни Atomic Dog группы Parliament:

Перемирие банд и восстание породили взрыв творческой энергии среди лос-анджелесской молодежи, утомленной войной. Такие рэперы, как диджей Куик, Compton’s Most Wanted и Above The Law, навели шороху в национальных чартах. Андеграунд обретал свои очертания в ожесточенной конкуренции фристайловых сайферов Good Life Café в Вестсайде благодаря межпоколенческой закваске из спокен-ворда, фри-джаза и хип-хопа парка «Леймерт» и свободным вечеринкам, проводимым группой Pharcyde в своей «усадьбе» в Хэнкок-парке. В Hip-Hop Shop на Мэлроуз-авеню собирались би-бои и би-герлы, чтобы оттачивать новые движения. Граффитчики вроде ХЕКСа и СЛИКа вошли в эпоху новых войн стилей, а некоторые из них становились частью силы, преобразующей уличную моду и графический дизайн. Ряд массовых журналов во главе с URB и Rap Sheet принялись описывать местную сцену и формулировать новую эстетику Западного побережья.

На улицах члены банды переключили свое внимание на то, чтобы обеспечить свое будущее и будущее своего города.

Казалось, все согласились с тем, что экономическое развитие является ключом к спасению Лос-Анджелеса. Второго мая мэр Брэдли назначил Питера Уберрота, ответственного за проведение Олимпиады 1984 года, руководителем частной организации Rebuild L. A.[256], созданной для привлечения инвестиций от бизнеса, правительства и социальных инвестиций. Совет директоров организации был сформирован из почти ста городских, корпоративных, голливудских и общественных деятелей, включая таких людей, как Джим Браун, Дэнни Бейквелл, Джонни Кокран, Майкл Овиц и Эдвард Джеймс Олмос.

Уберрот предполагал, что Rebuild L. A. убедит пятьсот корпораций с трех континентов инвестировать в город более миллиарда долларов [1]. Консультанты по экономическим вопросам сообщили, что для изменений во внутреннем городе необходимо привлечь шесть миллиардов долларов и создать свыше девяноста тысяч рабочих мест [2]. Однако затея с организацией обернулась полным провалом по всем параметрам. Всего через год Уберрот покинул пост руководителя, оставив дела организации в беспорядке. За следующие четыре года Rebuild L. A. удалось привлечь менее трехсот миллионов долларов. Из обещанных тридцати двух супермаркетов была построена лишь половина. В Vons Corporation пообещали выстроить два магазина, но открыли лишь один в Комптоне, остро нуждающемся в супермаркетах. К тому же его тут же продали другому владельцу. Rebuild L. A. была, по словам Майка Дэвиса, «жесточайшей из шуток» [3].

В мае 1992 года, когда было объявлено о создании Rebuild L. A., на улицах, в медиа и в высших эшелонах власти циркулировало альтернативное предложение по восстановлению Лос-Анджелеса, якобы исходившее от «Кровавых» и «Калек». Его происхождение вызывало вопросы, особенно из-за заключительных слов документа: «Выполните эти требования, и нападения на сотрудников полиции прекратятся!» Такая угроза явно не была санкционирована миротворцами и, казалось, противоречила здравому смыслу. Но детали предложения вызвали интерес и поддержку со стороны главарей многих банд.

Среди прочего план инвестиций в центральную часть города на 3,7 миллиарда долларов предусматривал строительство трех новых больниц и сорока дополнительных медицинских центров, а также создание промышленных предприятий, чтобы обеспечить жителей работой, а не выплачивать им социальное пособие. Кроме того, требовалось обеспечить районы уличным освещением и выделить 20 миллионов долларов инвестиций на бизнес-займы, обеспечить людей рабочими местами, школьников – новыми книгами и ввести программы ускоренного обучения в местных школах. Еще план предполагал создание органов общественного правопорядка, в которые должны были войти бывшие гангстеры. «Дайте нам молоток и гвозди, и мы перестроим город», – говорилось в плане.

В течение короткого периода до и после перемирия 1971 года банды Бронкса уже обращались за помощью к государству, пытаясь изменить ситуацию. Однако теперь, спустя двадцать лет, у нового поколения гангстеров не было ни программ Великого общества, ни мэра Линдсея. Инфраструктуру помощи и реабилитации заменила Бушева «тысяча светящихся точек»[257] – самодеятельность, основанная на низовом патриотизме и вере в благотворительность, теорию просачивания вниз и силу неограниченного рынка.

Надо отметить, что новому поколению обещания правительства были неинтересны. Кэм объяснил это на языке «Нации ислама»: «Поменьше дотаций от государства и побольше труда». Они понимали, что им нужно внести свою лепту в обеспечение мира, и принимали это с охотой. «Нам нужно показать людям, что мы готовы отбросить правило „око за око“, – сказал Чарльз „Кью-Боун“ Рахаль из „Калек с Файв-Дью Бродвей“. – Но мы должны сделать это сами. Всё, что нам досталось от 1960-х, испоганено: те, кто этим занимались, облажались. Мы – поколение 1990-х, и действовать должны мы» [4].

Итак, члены банд встретились с представителями КААБ, которые сразу уловили суть, но они смогли пообещать лишь несколько рабочих мест. Уже тогда Айс Ти было ясно, что это бесполезная трата времени: «Они уцепились за корейцев, потому что считали, что те идут на шаг впереди и с их помощью проще всего выстроить систему, – писал он о поджигателях и мародерах в своей книге Ледяное мнение (The Ice Opinion). – Чего они не знали, так это того, что корейцы сами были на мели» [5]. Со временем за прилавками корейских магазинов всё чаще можно было увидеть чернокожих и латиноамериканцев, но бо́льшая часть из двух тысяч предприятий, принадлежавших корейцам американского происхождения и уничтоженных в ходе беспорядков, так и не была восстановлена, а мини-маркеты и прачечные самообслуживания не могли заменить сотни тысяч рабочих мест, исчезнувших в гетто вместе с корпорациями.

Миротворцы из банд вслед за священнослужителем Фарраханом решили, что спасение утопающих – дело рук самих утопающих, и занялись предпринимательством. Двое мужчин из «Джордан-Даунс» заключили контракт с обувной компанией Eurostar и стали продавать кроссовки под брендом Truce – «перемирие». При поддержке конгрессвумен Максин Уотерс они открыли магазин Playground, где создали общественное пространство, продавали обувь и проводили спонсорские баскетбольные игры. В течение года предприятие закрылось. Бремя ответственности за экономическое и общественное развитие, как позже скажет один из представителей обувной компании, «больше подобает президенту Соединенных Штатов, нежели продавцу обуви» [6].

Самая смелая идея принадлежала Дауду Шерриллсу, пришедшему на первое мирное собрание в мечети с предложением создать некоммерческую организацию Hands Across Watts – финансируемую правительством группу, которая должна обеспечить работой бывших членов банд и проспонсировать программы по профессиональной подготовке, уходу за детьми и рекреационные проекты. Спустя неделю после восстания, когда «Калеки» и «Кровавые» на пресс-конференции в «Джордан-Даунс» публично объявили о перемирии, Шерриллс и Тони Богард представили свой план развития, объявив сбор ста тысяч долларов на его реализацию. Корпорации не спешили завалить их деньгами, поэтому они отправились на улицы – продавать моющие средства для автомобилей, безалкогольные напитки и футболки, выпущенные в честь мирного соглашения. Организация получила федеральные, городские и частные гранты и контракты на профессиональное обучение, но через некоторое время Шерриллс ушел из-за возникших разногласий с Богардом касательно руководства Hands Across Watts.

Вскоре Богарда застрелил другой «калека из ПиДжей-Уоттса»: возможно, они не поделили прибыль от продажи партии кокаина. Эта сделка не имела отношения к делам Hands Across Watts, однако гранты, контракты и пожертвования испарились, и организация стала разваливаться. «Экономика играет важную роль в поддержании мира, – как-то сказал журналисту Богард. – Если бы у нас была промышленность и венчурный капитал, нам бы не пришлось заниматься продажей наркотиков, грабежами и разбоями. Экономика всему голова» [7]. Эти слова оказались трагической эпитафией.

Три из четырех магазинчиков на углу Флоренс-авеню и Нормандия-авеню по-прежнему представляли собой обугленные руины. Уцелела лишь лавка Tom’s Liquors. За углом висели билборды – один рекламировал телевизионное шоу талантов Star Search, а другой спрашивал: «Ищете новую карьеру? Присоединяйтесь к полиции Лос-Анджелеса. Зарабатывайте от $34 000 до $43 000 в год» [8].

«Нам тогда много чего наобещали, – говорит Дауд Шерриллс. – Никто не вложил в мирное движение миллиард, поэтому сегодня мы имеем то, что имеем».

Однако, несмотря ни на что, перемирие между бандами, заключенное в Уоттсе, стало распространяться среди банд остальных районов Лос-Анджелеса. В течение нескольких недель после восстания число убийств и нападений банд резко снизилось и осталось на этом уровне.

Полиция была настроена скептически. «Меня беспокоят истинные мотивы банд, почему они пошли на этот мир, – поделился один из полицейских. – Чтобы успешнее биться с нами? Чтобы было легче торговать наркотиками? Может, чтобы сделать что-то путное в своих кварталах? На последнее я бы не поставил, ведь у банд менталитет преступников» [9].

Миротворцы пришли к выводу, что полиция активно пытается подорвать перемирие. Спустя считаные часы после того, как Национальная гвардия покинула город, в газетах сообщили о листовках: «Всем калекам и кровавым: Давайте объединимся [sic!] и не будем [sic!] устраивать разборки, и пусть это будет нашим черным подарком для маленькой черной девочки и нашего брата Родни Кинга. Глаз за глаз и зуб за зуб. Если полиция Лос-Анджелеса хоть пальцем тронет черного, мы убьем двух копов в ответ. Пау. Пау. Пау». С этого момента риторика, направленная против банд, усилилась. Офис шерифа опубликовал разведывательный инструктаж по бандам, в котором говорилось, что черные мусульмане организовали банды для мародерства и поджогов, и предупредил, что «Калеки» и «Кровавые» готовят нападения на полицейские участки. Майк Дэвис усмехнулся: «Прямо как в фильме Нападение на 13-й участок» [10].

Была ли это кампания по дезинформации? Двадцать второго мая в вечерних новостях на канале CBS был показан дикий сюжет, в котором утверждалось, что члены банд обменивают наркотики на оружие из арсеналов местных военных баз [11]. Никаких арестов в связи с предполагаемой сделкой совершено не было, и история заглохла. Однако на следующий день в The Washington Post появилось сообщение о краже четырех тысяч единиц оружия, которое предположительно оказалось в руках членов банд. Двадцать седьмого мая покидавший свой пост шеф полиции Дерил Гейтс пришел на шоу Ларри Кинга на канале CNN. «Знаете, я хотел бы посмотреть на мирный город, на мир между бандами, – рассуждал он. – Но я не думаю, что это случится. Я не верю, что эти люди обладают нужными качествами: они неспособны прекратить дрязги между бандами или добиться мира каким-либо другим способом» [12].

Гейтс противоречил по крайней мере одному из своих офицеров на местах. Командир Мэтью Хант, заместитель начальника полиции Южного Лос-Анджелеса, признался полицейской комиссии: «Нет никаких сомнений в том, что количество насильственных преступлений уменьшилось. Местные жители говорят, что уже несколько недель не слышали ни одного выстрела. Они в восторге» [13].

Однако миротворцам стало очевидно, что полиция Лос-Анджелеса старается помешать проведению мирных собраний и вечеринок. На некоторые мероприятия копы заявлялись в большом количестве, но не создавали проблем, тогда в других случаях они силой прерывали собрания. Конгрессвумен Уотерс и член городского совета Марк Ридли-Томас лично прибыли в Уоттс, чтобы вмешаться в действия полиции, которая начала преследовать членов банд, возвращавшихся с мирного митинга.

Полицейские вертолеты и отряды по борьбе с беспорядками налетели на «Империал-Кортс», чтобы сорвать барбекю, устроенное в честь перемирия. Когда копы пришли с той же целью в «Джордан-Даунс», местные, объединившись с членами банд, отправили тридцать офицеров полиции на больничные койки. Используя это столкновение в качестве предлога, полиция Лос-Анджелеса создала особую «оперативную группу по борьбе с преступностью», переведя сорок полицейских из долины Сан-Фернандо и из Вестсайда в Южное бюро [14]. Затем ФБР усилило свой офис в Лос-Анджелесе и перевело туда еще двадцать шесть агентов, а местное отделение АТО[258] пополнили десять человек. Федералы говорили о расширении своего штата как о крупнейшем за всё время войны с бандами и пообещали использовать закон о рэкете, чтобы прижать главарей группировок.

В августе с улиц исчез Девэйн Холмс, двоюродный брат Генри Пеко, один из архитекторов мира между бандами: его арестовали и приговорили к семи годам тюрьмы за ограбление на десять долларов, которое, как настаивали общественные активисты и политики вроде бывшего губернатора Джерри Брауна, он не совершал. Лидеры сообщества стали задаваться вопросом: может быть, дело всё же в политике?

Писатель Луис Родригез и миротворцы Кле «Боун» Слоан из Athens Park Bloods и Кершаун «Лил Монстр» Скотт из «Калек-гангстеров 83» написали в Los Angeles Times: «Полиция Лос-Анджелеса сообщила в СМИ, что банды собираются напасть на полицейских и даже устроить засаду. Однако с двадцать девятого апреля, дня оглашения приговора по делу об избиении Кинга, ни один офицер полиции в Южном Централе не был убит и не получил серьезных травм» [15].

«Только мы остыли и расслабились, как копы тут же захотели на нас напасть, – сказал в интервью Скотт. – Ну разве это не иронично?»

Фаррахан высказался об этом более прямо: «Вы спросите, зачем плести очевидный заговор по уничтожению молодежи? Я отвечу: в 1992 году наша бесстрашная чернокожая молодежь стала готова идти к освобождению» [16].

После бунтов поколение, выросшее в гетто, до которых властям не было дела, столкнулось с резкими переменами: на смену политике игнорирования пришла политика сдерживания.

На заре формирования американской системы ювенальной юстиции ее доктрина гласила, что юношеская неосмотрительность может быть скорректирована надлежащей реабилитацией. Система ювенальной юстиции создавалась не только для того, чтобы спасать, – наказывать она была призвана не меньше. Благодушный и, по существу, патерналистский взгляд на то, как государство должно относиться к своей молодежи, с приходом поколения бумеров сменился более либеральным и снисходительным подходом.

К концу 1980-х наметился обратный процесс, который только усилился после бунтов. Сорок восемь штатов ужесточили ответственность за преступления несовершеннолетних. А в сорока одном штате прокурорам стало проще судить несовершеннолетних в возрасте двенадцати лет как взрослых. Во многих штатах рассматривалась возможность применения смертной казни в отношении тринадцатилетних правонарушителей. Молодежь была слишком юной для тусовок, но уже достаточно взрослой, чтобы предстать перед судом.

Социальный эколог Майк Малес объяснял природу такой реакции:

Восстание в Лос-Анджелесе драматически продемонстрировало эти абстракции, укрепив страх «побурения» нации и вызвав массовую политическую и культурную реакции. Война с бандами переросла в то, что молодежные активисты стали называть Войной с молодежью.

Войну с бандами спровоцировало убийство Карен Тосимы в 1988 году. В тот год губернатор Калифорнии Джордж Дьюкмеджян подписал закон «О пресечении и предотвращении уличного терроризма» (Street Terrorism Enforcement and Prevention Act, STEP), криминализирующий деятельность уличных банд в самой широкой юридической трактовке за всю историю. В отношении правонарушений, связанных с бандами, наказания были ужесточены; также были созданы новые категории преступлений, связанных с бандами. Согласно STEP, за одно только членство в банде можно было получить срок до трех лет в федеральной тюрьме. К концу девяностых большинство крупных городов и по меньшей мере девятнадцать штатов приняли законы, похожие на STEP, за исполнением которых следили новообразованные подразделения по борьбе с бандами.

Попытка закрепить в правовом поле строгое определение членства в банде (наличие юридической трактовки подстегивало пополнение баз данных по бандам) стала одним из наиболее серьезных следствий принятия STEP. В 1987 году Сеть межведомственной связи правоохранительных органов и Департамент шерифа округа Лос-Анджелес приступили к разработке большой базы данных – «Системы отчетности, оценки и отслеживания банд» (Gang Reporting, Evaluation, and Tracking System (GREAT), предназначенной для сбора, хранения и анализа личной информации о подозреваемых членах банд. Ее создание, а также внедрение по всей стране законов в духе STEP побудили министерство юстиции и ФБР финансировать национальные базы данных.

Базы данных составляли беспорядочно, зачастую имена «подозреваемых» появлялись там еще до всякого преступления. Никакого универсального стандарта не существовало. Многие попадали в базу при аресте, даже если им не предъявляли никаких обвинений, а кто-то мог числиться в списках, даже не проходя по «профилю члена банды». Попытка STEP определить этот профиль породила множество местных вариаций. К 1999 году, чтобы считаться «членом банды», как минимум в пяти штатах было достаточно носить мешковатые джинсы или состоять в родстве с другим подозреваемым в принадлежности к банде. Злоупотреблениям не было конца.

В 1992 году общественная организация из Денвера «Действие по улучшению сообщества» (Action for a Better Community, ABC) выступила с протестом против несправедливого внесения в базы тысяч имен ни в чем не повинных молодых цветных. Завершившееся через год расследование показало, что в базу данных попали восемьдесят процентов от всех цветных молодых людей, живущих в Денвере. Внесение в базу данных не было нейтральным событием. Глория Йеллоухорс, организатор ABC, рассказывает: «Работодатели могли позвонить и проверить, находится ли молодой человек в списке». После встречи с активистами ABC полиция тихо, без огласки изменила свои протоколы.

Однако в считаных минутах езды от центра Денвера, в пригороде Орора, местная полиция по-прежнему делала заключение о принадлежности человека к банде по любому из следующих признаков: «сленг», «одежда специфического цвета», «пейджеры», «стрижка» или «ювелирные украшения». Почти восемьдесят процентов базы данных в Ороре составляли афроамериканцы. Один активист сказал: «Они могли бы просто назвать его „черным списком“».

В округе Ориндж, штат Калифорния, цветная молодежь составляла менее пятидесяти процентов населения. Девяносто два процента из них числились в базе данных – преимущественно латиноамериканцы и азиаты. «Ярлык „банда“ полностью зависел от расы, – говорит Джон Крю из калифорнийского отделения Американского союза гражданских свобод. – По правде говоря, мы верим, что эта тактика не распространилась бы столь широко и не стала бы руководством к действию для правоохранительных органов, если бы она не применялась почти исключительно к цветным людям».

Резкое разрастание баз данных совпало с появлением законов о зачистках, которые могли включать в себя введение комендантского часа, запрет на праздношатание и круизинг (катание по району на машине без определенной цели). Эти меры распространялись всё шире по мере того, как местные муниципалитеты искали способы ограничить передвижение молодежи в общественных местах.

В течение десяти лет до запрета круизинга бульвары и жилые кварталы по пятницам и субботам превращались в уличные сцены – трафик уступал место круизингу и вечеринкам. В Лос-Анджелесе запрет на круизинг уничтожил сцены Истсайда, Вествуда, даунтауна и бульвара Креншоу. В 1996 году в Атланте возмущение белых домовладельцев ежегодным городским фестивалем «Фрикник» привело к запрету круизинга и положило конец одной из крупнейших площадок для собраний чернокожих.

Между 1988 и 1997 годами количество арестов за нарушение комендантского часа удвоилось по всей стране, а в Калифорнии их стало больше в четыре раза. В штате Вашингтон местный закон о комендантском часе предполагал наказание не только для детей, но и для их родителей. Ограничение гражданских свобод было столь возмутительным, что закон был объявлен неконституционным. В основном страдало цветное население: в калифорнийском округе Вентура латиноамериканская и чернокожая молодежь подвергалась арестам в семь раз чаще, чем белая. В Новом Орлеане черных арестовывали в девятнадцать раз чаще, чем белых. Однако все эти законы – к примеру, детройтский, вводивший строгое наказание за несоблюдение комендантского часа по будням, – не остановили рост преступности, а лишь забили базы участников банд ложными данными.

В середине 1980-х действовали постановления, запрещающие брейк-данс и громкое прослушивание музыки на бумбоксах, но охранительные законы 1990-х отличала новая логика исключения молодежи (в особенности цветной) из общественных пространств. На улицах больше не было не то что бумбоксов, мешковатых джинсов, уличных танцев или публичных проявлений эмоций – больше не было молодых людей. Молодежь сама по себе была криминализована. Наиболее экстремально эта логика проявила себя в Лос-Анджелесе и Чикаго.

В Лос-Анджелесе городской прокурор Джеймс К. Хан первым применил стратегию судебного запрета, когда добился от суда ордера против «Калек-гангстеров Плейбоя» из Западного Лос-Анджелеса. В судебном запрете были перечислены десятки предполагаемых членов группировки, и в пределах двадцати шести кварталов им запрещалось тусоваться вместе, разговаривать на улице и находиться в общественном месте более пяти минут. По сути, судебные запреты на действия банд лишали их предполагаемых членов свободы передвижения в их собственном районе и без надобности отправляли их в тюрьму. Такая тактика оказалась столь политически популярной, что принесла миллионы долларов в бюджеты штата и города. Однако исследование достигнутого эффекта, проведенное Американским союзом защиты гражданских свобод, показало, что насильственные преступления на территориях, где действовали судебные запреты, не прекратились: вероятно, члены банд попросту переходили в другие районы [18]. Тем не менее тактика судебных запретов продолжала распространяться по стране с подачи политиков – бескомпромиссных борцов с преступностью и молодежью.

В конце 1980-х в Чикаго нарастала истерия по поводу цветной молодежи. Судебный запрет круизинга, введенный для юго-западной части города, стал примером для местных властей, и вскоре подобные меры уже были нормой для пригородов и даже для районов вокруг Чикаго. В 1992 году стратегия зачистки в Чикаго увенчалась самым широким запретом праздношатания в стране: инициаторы закона разработали его с опорой на лос-анджелесский опыт.

Хоть запрет и был представлен как инициатива по борьбе с бандами, эксперты-правоведы сравнивали его с законами Джима Кроу, принятыми на Юге по ограничению досуга чернокожих. Теперь запрещалось просто стоять на улице рядом с человеком, которого коп «обоснованно считал» состоящим в банде. В соответствии с принятым постановлением всего за два года были арестованы сорок пять тысяч молодых чикагцев – по большей части черных и латиноамериканцев. Лишь малой части из них были предъявлены обвинения в настоящих преступлениях. База данных по бандам округа Кук вскоре «почернела» более чем на две трети.

«Они арестовывали множество невиновных людей, – рассказал активист Молодежной организации юго-запада Чикаго Джереми Лахуд, отметивший, что закон полностью исказил все приоритеты полиции. – Этот закон мешает полиции выполнять настоящую работу и подталкивает к тому, чтобы попросту зачищать улицы от молодежи». Закон столь явно пренебрегал основными свободами, что в 1999 году консервативный Верховный суд США объявил его неконституционным.

Расовые последствия всех этих законов о зачистке были односторонними. В то время как белые молодые люди составляли семьдесят девять процентов от всех арестованных несовершеннолетних в стране, шестьдесят два процента оказавшихся в местах содержания под стражей для несовершеннолетних были цветными. За одни и те же правонарушения латиноамериканцы и коренные американцы подвергались заключению в два с половиной раза чаще, чем белые, а черные – в пять раз чаще [19].

Политика сдерживания двигалась дальше: теперь в ее прицеле оказались избирательные участки.

В 1993 году штат Вашингтон первым в стране принял закон трех ошибок, установивший пожизненное заключение без права на досрочное освобождение для осужденных за три тяжких преступления. Несмотря на то, что уровень преступности был ниже, чем в 1980 году, в 1994 году избиратели Калифорнии проголосовали за Предложение № 184, гораздо более суровое, чем закон трех ошибок [20]. В результате пожизненные сроки за ненасильственные преступления получили тысячи человек [21].

Правые антимиграционные идеологи также настаивали на принятии Предложения № 187, которое инициировало запрет на все государственные услуги: здравоохранение, социальные услуги и образование – для иммигрантов без документов. Усиливая образ молодых мародеров-латиноамериканцев, правые заявили, что инициатива «Спасем наше государство» призвана устранить стимулы для нелегальной иммиграции. На самом деле эта инициатива должна была лишить тысячи людей базовых социальных услуг и выгнать многих детей из государственных школ. Хотя инициатива была одобрена, она так и не была воплощена в жизнь, и в конце концов ее признали неконституционной.

В 1994 году член попечительского совета Калифорнийского университета, чернокожий республиканец Уорд Коннерли, начал настаивать на отмене позитивной дискриминации в девяти университетских кампусах. Калифорнийский университет был мишенью для правых – одним из самых расово разнообразных и элитных государственных университетов страны. Двадцатого июля 1995 года Коннерли и губернатор Пит Уилсон объединились, чтобы лоббировать в попечительском совете отмену расовых квот на набор студентов и сотрудников университета. На следующий год разработанное Коннерли Предложение № 209, отменяющее позитивную дискриминацию в правительственных учреждениях Калифорнии, было принято электоратом. Девяносто шестой год также стал первым годом в истории штата, когда траты на тюрьмы и исправительные учреждения превысили траты на высшее образование.

К 1998 году запрет позитивной дискриминации дал свои плоды: общее число чернокожих и латиноамериканских первокурсников, поступивших в университеты по квотам, сократилось на десять процентов, а в Беркли – более чем на пятьдесят процентов. К концу десятилетия, по оценкам Института политики правосудия, около пятидесяти тысяч чернокожих мужчин находились в калифорнийских тюрьмах, а шестьдесят тысяч – в университетах Калифорнии. По всей стране восемьсот тысяч черных мужчин сидели в тюрьмах, а шестьсот тысяч учились в колледжах [22].

Помощник директора проекта «Приговор» Марк Мауэр рассказывает такую историю: вскоре после того как президент Клинтон вступил в должность, он предложил пакет социальной поддержки на тридцать миллиардов долларов, включая расходы на создание рабочих мест и инвестиции в экономическое развитие американских городов. Конгресс сократил предложенный бюджет до пяти миллиардов долларов, урезав в первую очередь пособия по безработице. В следующем году в Конгрессе протолкнули собственное предложение по предупреждению преступности на тридцать миллиардов долларов; теперь смертной казнью каралось еще шестьдесят видов преступлений, восемь миллиардов долларов выделялось на строительство тюрем, а закон трех ошибок получил федеральное значение [23]. Клинтон, конечно же, подписал это предложение.

Отец теории разбитых окон, криминолог из Гарварда Джеймс К. Уилсон, рассказывал совсем другую историю:

Неприкрытый страх перед неминуемыми расовыми сдвигами и сменой поколений, возникший после беспорядков, оформился в еще более безумную консервативную псевдотеорию – идеологию, призванную и дальше вести войну с молодежью.

Правда заключалась в том, что подростковое насилие уже пошло на спад. В период с 1993 по 1997 год доля арестов за убийства по стране снизилась на сорок процентов. В 1998 году Калифорния сообщила о минимальном с 1966 года числе задержаний несовершеннолетних, совершивших уголовные преступления. Национальный уровень преступности был самым низким с середины 1970-х годов. Однако страхи оказались сильнее фактов. Как будто поколение, придумавшее афоризм «Никогда не доверяй никому старше тридцати»[259], теперь не могло доверять никому моложе тридцати.

Заявление сестры Соулджи больше не казалась преувеличением: «Между нами война!»

На протяжении 1980-х культурные консерваторы нападали на что угодно – от государственного финансирования трансгрессивного искусства до мультикультурных и инклюзивных инициатив университетов. Однако именно рэп-музыка соединяла в себе главные жупелы консерватизма – расу, поколение и поп-культуру. Нападки на хип-хоп позволяли консерваторам уйти от абстрактных дебатов в конгрессе и на университетских кафедрах и внедрить повестку культурной войны в медиа.

В 1985 году Типпер Гор, жена сенатора от Демократической партии штата Теннесси и будущего кандидата в президенты Эла Гора, вместе с тремя другими вашингтонскими женами основала Родительский центр музыкальных ресурсов (Parents Music Resource Center, PMRC) для борьбы с текстами откровенно сексуального характера. Озарение посетило Гор, когда она услышала, как ее дочь Каренна слушает в своей спальне песню Принса Darling Nikki. Цитируя песни Twisted Sister, Синди Лопер, Дэвида Ли Рота и Мадонны, PMRC удалось принудить индустрию звукозаписи наклеивать предупреждающий стикер родительского контроля на записи, содержащие нецензурную брань.

Поначалу основную часть гнева культурных консерваторов вызывали «сатанинские» исполнители хеви-метала, но после столкновения NWA c ФБР Гор и культурные консерваторы переключили свое внимание на рэп-музыку. В 1990 году Гор написала статью в The Washington Post, в которой разносила Айс Ти за альбом, по иронии судьбы названный Freedom of Speech… Just Watch What You Say[260]: «Хотим ли мы, чтобы [наши дети] называли себя и друг друга „ниггерами“? Хотим ли мы, чтобы наши дочери считали себя „суками“, которых унижают? Хотим ли мы, чтобы наши сыновья измеряли успех в золотых пушках и цепях?» [25]

Возникла целая сеть христианских фундаменталистских групп по борьбе с рэпом, которые стали давить на администрацию Буша, на федеральных и местных политиков, чтобы те запретили такие рэп-группы, как 2 Live Crew. Кампанию возглавил адвокат из Флориды с незадавшейся политической карьерой Джек Томпсон, который отправлял сотни писем в департаменты шерифов и политикам, призывая их присоединиться к борьбе с рэпом. «Я считаю, что идет культурная гражданская война, – сказал Томпсон, – и в ней я обычный солдат» [26].

В 1990 году Томпсон в ходе кампании против альбома As Nasty As They Wanna Be группы 2 Live Crew добился запрета записи на территории от округа Бровард Флориды до Онтарио на границе с Канадой. Десятки сотрудников музыкальных магазинов были оштрафованы или арестованы за продажу записи несовершеннолетним. В ходе тяжелой предвыборной гонки консервативный губернатор Флориды Боб Мартинез осудил альбом, желая повысить свои шансы на переизбрание. По всей видимости, рэперы в золотых цепях оказались лучшей мишенью, чем рокеры, откусывающие головы голубям. Фрэнк Заппа, один из первых оппонентов PMRC, сказал в интервью The Source: «Метания с расистским душком от метала к рэпу выглядят слегка подозрительно. Сатанизм не сработал: видимо, дела дьявола волнуют не всю страну, а лишь определенную ее часть» [27].

Позже судья из Флориды признал альбом 2 Live Crew непристойным и фактически запретил его. Однако 7 мая 1992 года федеральный апелляционный суд в Атланте отменил это решение, и Верховный суд оставил его в силе. «Далее они возьмутся за мейджоры, – предсказывал Кэмпбелл в разгар споров. – Когда цензоры закончат с нами, они придут за ними».

Как показали президентские выборы 1992 года, слова Кэмпбелла оказались пророческими. Пока демократ Билл Клинтон и действующий президент Джордж Буш формально утверждали свои кандидатуры на праймериз, техасский миллиардер Росс Перо, вклинившийся в предвыборную гонку, угрожал нарушить привычные политические расчеты. Кандидатура Перо выглядела особенно привлекательной для «колеблющихся» избирателей среднего возраста из высшего среднего класса, живущих в пригородах и за городом, – представителей так называемого центра, чьих голосов отчаянно добивались обе партии. Ключом к победе на выборах могло стать умелое использование расовых и поколенческих страхов. Спустя месяц после победы 2 Live Crew на мушку взяли двух рэперов: Сестру Соулджу и Айс Ти.

Молодая чернокожая активистка Лиза Уильямсон взяла имя Сестра Соулджа в 1990 году, когда присоединилась к Public Enemy. В конце 1980-х – тогда она была организатором Национального африканского союза молодежи и Студенческого союза – Лиза уже работала вместе с крю. После того как Грифф покинул Public Enemy, она стала сестрой по обучению / директором по отношениям. «Рэп – это мотор, продвигающий черную сознательность в массы, – говорит она – Листовками пожар не потушишь» [28].

После появления в альбомах Терминатора Икс и Public Enemy она работала с Эриком «Вьетнамом» Сэдлером над собственным альбомом 360 Degrees of Power. Вышедший в марте, он пользовался большим успехом. Соулджа была гораздо более сильным полемистом, нежели рэпером. Весь ее график был расписан под интервью и лекции. Через несколько дней после восстания на страницах The Washington Post она дала интервью Дэвиду Миллсу, приехавшему в даунтаун.

Миллс провоцировал ее и пытался узнать ее мнение по поводу беспорядков; он спросил, считает ли она насилие по отношению к Реджинальду Дэнни «мудрым, взвешенным решением». «Сочувствие Соулджи к бунтующим дошло до пугающих крайностей», – писал он. Далее следовала цитата из ее высказывания:

Тринадцатого июня в гостях у Джесси Джексона на политическом съезде Радужной коалиции Билл Клинтон с отвращением зачитал слова Соулджи. Накануне вечером Соулджа приняла участие в панельной дискуссии съезда, посвященной проблемам молодежи, и советники Клинтона посчитали, что ему выпала идеальная возможность дистанцироваться от избирательных округов Джексона и снискать расположение избирателей Перо. Клинтон обратился к ошеломленной толпе:

Соулджа раскритиковала Клинтона за то, что тот выдернул ее слова из контекста. Она сказала, что никогда не выступала за насилие по отношению к белым. Она пыталась объяснить образ мысли тех, кто совершал подобные действия. Клинтон, по ее словам, пытался сделать из нее «Вилли Хортона[262], главную тему президентской кампании, черного монстра, который должен напугать белого избирателя» [31]. Джексон и другие чернокожие лидеры были возмущены хорошо поставленной, громкой дискредитацией Клинтоном черных из «десяти процентов». «Она представляет чувства и надежды целого поколения людей, – сказал Джексон о Соулдже после выступления Клинтона. – Ее следует простить» [32].

Но прощения не последовало. Вместо этого политические эксперты осыпали похвалами Клинтона. Журналистка The New York Times Гвен Ифилл написала: «Нет никаких сомнений в том, что кампании Клинтона сыграло на руку то, как обернулся инцидент с Сестрой Соулджей. В будущем этот кейс может стать рабочей схемой по спасению затухающих предвыборных кампаний» [33].

На той же неделе Национальная стрелковая ассоциация и полицейские организации предоставили республиканцам возможность поднять свой снижающийся рейтинг. Десятого и одиннадцатого июня на пресс-конференциях, прошедших от Мэриленда до Техаса, Ассоциация и представители полиции призвали к бойкоту медиахолдинга Time Warner. Дело было в выпущенной на Sire Records (лейбле Time Warner) песне Cop Killer черной хеви-метал-группы Body Count, возглавляемой Айс Ти.

В Остине правоохранительные органы настаивали на закрытии «Шести флагов над Техасом», парка аттракционов, принадлежащего Time Warner. В Хьюстоне Ассоциация полицейских потребовала от городского совета запретить продление контракта с Time Warner Cable. В течение недели Братский орден полиции, Национальная ассоциация начальников полиции и губернатор Алабамы присоединились к бойкоту компании.

«Люди, которые раскатывают на авто ночи напролет, употребляют крэк и слушают рэп-музыку, рассказывающую об убийствах копов, – это только подстегивает их, – сказал президент Братского ордена Пол Тейлор. – Что бы вам ни говорили, такая музыка опасна» [34].

Вице-президент Дэн Куэйл раскритиковал руководителей Time Warner, назвав их «культурной элитой», которая заботится не столько о семейных ценностях, сколько о своих барышах. На съезде Национальной ассоциации ведущих ток-шоу на радио он спросил под бурные аплодисменты: «Ну и где же тут корпоративная ответственность?» [35] Эта фраза произвела такой эффект, что Куэйл стал использовать ее постоянно. В одной из речей Куэйл даже заявил, что его оппонент-демократ Клинтон оказался прав в своей критике Сестры Соулджи [36]. Дабы не отставать, Оливер Норт[263] нанял Джека Томпсона[264], чтобы тот вел кампанию против Time Warner от лица Альянса свободы – организации Норта, а президент Буш сообщил репортерам, что считает песню Cop Killer «тошнотворной». Никто не протестовал столь же страстно против второй части «Терминатора», в которой герой республиканца Арнольда Шварценеггера убивал копов в промышленных масштабах, как Норт.

В этом шуме все полностью проигнорировали заявление от Национальной ассоциации чернокожих полицейских, представляющей интересы тридцати пяти тысяч черных полицейских, которая осудила бойкот Time Warner и запрет песни. «Эта песня – не призыв к убийствам, а протестный рэп. Айс Ти не просто выдумывает, – сказал директор ассоциации Рональд Хэмптон. – К тому же не существует статистики, подкрепляющей утверждение, что музыка может подтолкнуть к насилию» [37].

Отношение культурных консерваторов к песне Cop Killer противоречило их же критике университетских правил, ограничивающих дискриминационные высказывания: дескать, эти кодексы сдерживают свободный поток идей и подчиняют дискурс требованиям «политкорректности». Однако споры вокруг Cop Killer показали, что консерваторы не гнушаются интеллектуальной нечестности, если та помогает продвигать их повестку. В конце июня по требованию шерифа из Флориды Джона Макдугалла главный прокурор штата начал проверку высказываний Айс Ти, «дегуманизирующих» сотрудников полиции, чтобы привлечь рэпера к ответственности по закону Флориды о преступлениях на почве ненависти.

Почему правоохранительные органы и представители правого крыла так страстно стремились запретить одну песню из сайд-проекта в стиле хеви-метал одного рэпера? Разгадка кроется в вышедшем в разгар дебатов о Cop Killer докладе Amnesty International[265] о полицейской жестокости в Лос-Анджелесе. Правозащитники прибыли в город после избиения Родни Кинга, чтобы понаблюдать за действиями полиции. В ходе расследования, продлившегося год, они обнаружили, что поведение полиции и шерифов с безобидными подозреваемыми иногда «было тождественно пыткам или жестокому, бесчеловечному и унижающему достоинство обращению». Жестокость полиции, по словам генерального секретаря Amnesty International Иэна Мартина, «стоит в одном ряду с нынешними скандальными примерами нарушения прав человека в США, подрывающими международное доверие к США в области защиты прав человека» [38].

После избиения Родни Кинга в марте 1991 года общественность сотрясали громкие призывы к проведению полицейской реформы. Отчет Amnesty International отразил тот факт, что Лос-Анджелес стал глобальным символом системного краха расовой и молодежной политики американских правоохранительных органов. Создавалось впечатление, что мобилизованные полицейские объединения увидели в Cop Killer возможность обратить вспять нежелательное расследование собственных преступлений. В этом смысле культурная война была стратегической диверсией.

Шестнадцатого июля Чарльтон Хестон явился на собрание акционеров Time Warner, где весьма искусно устроил целое представление. Голосом Моисея он осудил руководителей Time Warner за то, что те предпочли жадность ответственности, и приступил к драматическому чтению текста KKK Bitch – песни, в которой герой Айса Ти представляет грубый секс с дочерью Великого Волшебника (главы ку-клукс-клана) и двумя двенадцатилетними племянницами Типпер Гор. Затем он переключился на Cop Killer. Хестон задал риторический вопрос: «Если бы эта песня называлась „Убийца пидорасов“ или же в ней пелось: „Сдохни, сдохни, сдохни, жид, сдохни“, вы бы тоже ее продавали?» [39] На улице полицейские ходили с плакатами «TIME WARNER СТАВИТ ДОХОДЫ ВЫШЕ ЖИЗНЕЙ ПОЛИЦЕЙСКИХ» и «МЕДИАМАГНАТЫ-УБИЙЦЫ», скандируя: «Запретить рэп! Это дерьмо!»

Тысячи музыкальных магазинов изъяли альбом Body Count из продажи, причем многие сделали это по требованию генерального прокурора штата Калифорния Дэна Лунгрена. Пенсионный фонд Филадельфии проголосовал за продажу акций Time Warner на миллионы долларов. Высокопоставленные республиканцы обвинили Клинтона в получении политических выгод от всей истории с Time Warner. Когда Body Count выступали в Голливуде, один из фанатов отметил: «Здесь больше копов, чем на углу Флоренс-авеню и Нормандия-авеню» [40].

Двадцать восьмого июля Айс Ти созвал пресс-конференцию. Прежде чем выступить, он показал получасовой ролик о партии «Черные пантеры». «Одна из главных проблем журналистов в том, что они не имеют ни малейшего представления о том, о чем я говорю», – сказал Айс Ти. Затем он объявил, что убирает скандальную песню из альбома, чтобы исполнять ее бесплатно на своих концертах. Он сказал, что для него дело никогда не заключалось в деньгах: «Эта песня о гневе, о сообществе и о том, как люди становятся такими. Это не призыв к убийству полицейских» [41].

«Полиция посылает сигнал всем прочим компаниям звукозаписи, – добавил он, признав, что ему и руководителям Time Warner поступали угрозы расправы. – Я предполагаю, что они попробуют запретить рэп-музыку в течение трех следующих лет» [42].

Ведущие крупные лейблы немедленно начали пересчитывать инвестиции в хип-хоп, тщательно прочесывая свои каталоги в поисках артистов, чьи работы могли оказаться политически провокационными. К концу 1992 года охота на ведьм затронула десятки рэперов с крупных лейблов. Выход альбома Live and Let Die рэперов Кула Джи Рэпа и диджея Поло был отложен. Группу Tragedy вынудили отказаться от песни Bullet, посвященной мести копу-убийце. The Almighty RSO столкнулись с протестами Ассоциации патрульных полицейских Бостона, и их сингл One in the Chamba лишился рекламного бюджета. Центральный трек мини-альбома группы Boo-Yaa Tribe – песня Shoot ’Em Down, осудившая оправдательный приговор полицейскому из Комптона, убившему девятнадцатью выстрелами двух самоанских братьев, – было положено на полку.

Рэпер Пэрис из Области залива Сан-Франциско был подписан на лейбл Tommy Boy Records Тома Сильвермана, который, в свою очередь, заключил сделку по дистрибуции с Time Warner. Политизированный рэпер не только записал для своего нового альбома Sleeping with the Enemy две песни: Coffee Donuts and Death и Bush Killa – со сценами убийства коррумпированных копов и президента Буша, но также снялся для обложки пластинки: на конверте Пэрис с пистолетом в руках лежит в засаде у Белого дома. Пэрис признался, что это всего лишь агитационная реклама: «В реальном мире, в особенности в черном и латиноамериканском сообществах, проблема не в убийцах копов и тем более не в пластинках об их похождениях. Проблема в копах-убийцах».

После того как президент Буш присоединился к дебатам вокруг Cop Killer, обложка альбома Sleeping with the Enemy попалась на глаза членам Ассоциации шерифов Нью-Йорка, а потом стала обсуждаться на страницах таблоидов. В сентябре руководители Time Warner заставили Сильвермана расторгнуть соглашение с лейблом Tommy Boy. Его следующей сделке с 4th and Broadway – лейблом транснациональной компании Polygram – помешало высшее руководство последней, которое, по словам Сильвермана, было обеспокоено тем, что альбом может стать причиной таких же политических нападок на Polygram, от каких пострадал холдинг Time Warner.

К октябрю Пэрис подписал контракт с Риком Рубином, дистрибуцией которого также занимались Time Warner. Чтобы не зависеть от Time Warner, Рубин создал отдельный лейбл Sex Records и поспешил выпустить пластинку до выборов. Однако перед выборами Time Warner всё же остановили выпуск альбома, выплатив Пэрису сто тысяч долларов в качестве отступных. На эти деньги, через три недели после победы Клинтона и Гора над Бушем и Куэйлом, Пэрис наконец выпустил альбом на собственном лейбле Scarface.

Айс Ти провел последние месяцы 1992 года в ожесточенных переговорах с Time Warner, обсуждая релиз своего следующего альбома Home Invasion. Как позже напишет Айс Ти, он осознал, что «Warner Brothers не могут позволить себе иметь дело с яростью черных. Они могут вести дела с яростью белых, но черная ярость намного более чувствительна. Разгневанный черный может сказать что угодно. Злой черный может запросто пожелать всех убить. Поймите, нельзя иметь дело с черным гневом и одновременно контролировать черных, что является еще одной частью системы» [43]. Он покинул Time Warner и заключил контракт с независимым лейблом Брайана Тёрнера Priority Records.

Всего за десять лет крупные лейблы прошли путь от игры в догонялки с музыкальным жанром, который считался временным веянием моды, до подписания любых рэп-исполнителей, которых они только могли достать, закончив лихорадочной сверкой творчества целого списка рэперов, имеющих политические убеждения, с конъюнктурой. Это был старый известный цикл: пренебрежение, соблазнение, страх.

Молодежь, подвергавшаяся политическим и культурным нападкам, жаждала новой цели, чего-то, что вывело бы ее из обороны. Хип-хоп-поколению был нужен вызов.

Миротворцам приходилось действовать особенно быстро: заключение перемирия между бандами было жизненно необходимо, а промедление сулило смерть. И победы вскоре пришли. От округа Ориндж до долины Сан-Фернандо повсюду стали проходить собрания, посвященные миру. В 1992 году пятьдесят латиноамериканских банд подписали перемирие в Санта-Ане. Через несколько месяцев тюремное руководство мексиканской мафии приказало своим людям прекратить любые разборки между бандами. На Хеллоуин 1993 года сотни членов латиноамериканских банд долины Сан-Фернандо объявили о массовом перемирии. К 1994 году «Роллинг 60», «Гангстеры 83», «Калеки-миноискатели» и «Камни Черного мира» – четыре самые воинственные группировки черных – собрались в окрестностях лос-анджелесского порта, чтобы также заключить перемирие.

Из Лос-Анджелеса движение за мир между бандами распространилось по всей стране. Двадцать девятого апреля 1993 года Карл Апчерч и Совет по городскому миру и правосудию, при поддержке преподобного Бенджамина Чависа и NAACP, провели в Канзас-Сити первую межрегиональную встречу банд, принявшую представителей двадцати шести городов. Подобные мероприятия вскоре прошли в Чикаго, Миннеаполисе, Питтсбурге и Сан-Антонио, и в каждом из этих городов они увенчались перемириями. Успехи движения за мир среди банд воодушевили Луиса Фаррахана созвать Марш миллиона мужчин.

Начиная с лета 1994 года Фаррахан отказался от речей «Остановите убийства» в пользу новой идеи, которая должна была стать кульминацией уличного миротворческого служения, начатого им пять лет назад. Он намеревался собрать миллион черных мужчин на ступенях Капитолия в Вашингтоне, чтобы продемонстрировать их единство и стремление к миру, показав всем остальным: «Ваше представление о черных мужчинах не имеет ничего общего с тем, какие они на самом деле» [44]. Фаррахан назвал это святым днем искупления и примирения.

На протяжении нескольких лет «Нация ислама» сближалась с традиционными правозащитными организациями и Собранием чернокожих в Конгрессе. В декабре Фаррахан привлек к организации марша бывшего главу NAACP преподобного Бенджамина Чависа. Незадолго до этого Чависа исключили из NAACP по обвинениям в сексуальных домогательствах и финансовых махинациях, однако его радушно приняли в «Нации ислама»: Фаррахан сказал своим последователям, что Чависа выдавили из NAACP за то, что тот был слишком добр к молодежи и беднякам. Чавис с размахом приступил к организации марша и привлек к участию в мероприятии «Нации ислама» людей со стороны – прихожан христианских церквей, студенческих и общественных активистов, молодежь и миротворцев из банд.

Подготовка к маршу проходила в атмосфере, полной противоречий. В своих речах Фаррахан говорил последователям, что день искупления и примирения предназначен для мужчин, а женщины должны остаться дома и поддерживать марш оттуда: «Если бы не было женщины в доме, не было бы ни крепкой семьи, ни сильного сообщества. Мы хотим, чтобы наши черные женщины знали: вы всегда были рядом с нами. Именно вы направляете нас. Поэтому теперь, когда мы приняли решение встать на защиту вас и наших семей, мы хотим, чтобы вы помогли нашему маршу тем, что останетесь дома и объясните нашим детям, что решили сделать их отцы, дяди или братья» [45].

Проповедь тесно перекликалась со службами «Блюстителей обетов» – сектой евангельских христиан, проникшей в сообщества цветных из рабочего и среднего классов. Общество, по словам «Блюстителей обетов», распадалось на части, потому что современный мужчина перестал исполнять традиционную роль отца семейства и добытчика. Черные феминистки считали такую политику ретроградной. Марсия А. Гиллеспи, главный редактор журнала Ms., выразилась о «Блюстителях обетов» так: «Они лишь укрепляют патриархальную логику, согласно которой черный мужчина по умолчанию лидер, а место женщины рядом с детьми, у плиты, оказывать медицинскую помощь, если понадобится, и писать стихи. Такой взгляд я не разделяю» [46].

Гиллеспи, Анджела Дэвис, основательница Национальной коалиции ста чернокожих женщин Джуэлл Джексон Маккейб и Барбара Арнуайн из Комитета юристов по гражданским правам сформировали организацию «Афроамериканская повестка 2000», чтобы выступить против марша. Их поддержали и другие, например экономист Джулианна Мальво, юрист Кимберли Креншоу и писательница Мишель Уоллес. По словам Белл Хукс, Марш миллиона мужчин – не что иное, как «прославление фашистского патриархата» [47]. За свою критику женщины стали подвергаться личным нападкам, их называли предательницами своей расы и даже хуже.

Черные геи обсуждали, какую позицию в отношении Марша миллиона мужчин стоит занять им. Некоторые, убежденные в том, что определение маскулинности, предложенное организаторами марша, не является инклюзивным, бойкотировали марш. Их опасения подтвердились, когда организаторы марша отклонили призыв включить в список выступающих чернокожего гея и ВИЧ-позитивного спикера. Национальный форум лидеров чернокожих геев и лесбиянок проголосовал за то, чтобы не поддерживать митинг из-за «сексистского и патриархального тона Фаррахана и гомофобных комментариев некоторых организаторов марша» [48]. Но многие решили посетить его несмотря ни на что. Грегори Адамс пришел к выводу, что весь марш на Фаррахане не сошелся. «Я думаю, что мы должны быть рядом со своими братьями-натуралами, – сказал он. – Мы сталкиваемся с одним и тем же расизмом. Я черный гомосексуальный мужчина, который всё еще не может вызвать такси в Вашингтоне» [49].

По мере приближения дня, когда должен был состояться марш, становилось ясно, что он вдохновил сотни тысяч людей, так что афроамериканцы спорили лишь о том, насколько им стоит доверять Фаррахану. В конце концов, преподобный Чавис стремился сделать марш масштабным мероприятием. «Проповедник Фаррахан сам сообщит вам, что это не марш Фаррахана – это марш чернокожих, – сказал Чавис в интервью The Washington Post. – Мы никогда не говорили, что требуем от людей согласия с определенной философией или определенной идеологией» [50].

На рассвете 16 октября 1995 года шоссе по направлению к Вашингтону, округ Колумбия, было забито машинами и пятнадцатью тысячами автобусов. Сотни тысяч чернокожих мужчин уже собрались на Национальной аллее. Настроение было приподнятое. На смену обычным торговым палаткам с туристическим ассортиментом пришли продавцы жареной курятины и фруктовых соков, африканских безделушек и афроцентричной литературы, футболок и бейсболок с логотипом Марша. Миротворческая организация вашингтонского активиста Ал-Малика Фаррахана вела бойкий бизнес по продаже футболок с надписью: «БРАТЬЯ, НЕ СТРЕЛЯЙТЕ ДРУГ В ДРУГА». Мужья привели своих жен и детей. За десятками столиков у кабинок для голосования сидели женщины-волонтеры.

Когда взошло солнце, собравшиеся хлынули на Национальную аллею – сенаторы и члены городских советов, сельские проповедники и городские священники, члены банд и университетских братств, черные активисты и ветераны Вьетнама, офисные работники и синие воротнички, пожилые люди и подростки. На груди у них были значки «ОДИН ИЗ МИЛЛИОНА», а в руках таблички «ЭТО ИСТОРИЯ» [51].

На Девятой улице собрались сто пятьдесят черных геев. За ночь до этого они тихо и серьезно обсуждали, что будут делать, если столкнутся с насилием. Теперь же они маршировали по направлению к Национальной аллее, скандируя: «Геи африканского происхождения». Они несли плакаты, на которых было написано: «Я ЧЕРНЫЙ ГЕЙ. Я ЧЕРНЫЙ МУЖЧИНА. Я МУЖЧИНА».

«Люди сигналили, а некоторые поднимали кулаки в знак поддержки. И когда мы добрались до Национальной аллеи, испытали невероятный восторг, – рассказывал Микеланджело Синьориль Морис Франклин, один из участников марша. – Я не пытаюсь игнорировать проблему гомофобии в нашем сообществе, потому что она явно существует. Но в тот день на Национальной аллее мне казалось, что я знаю, каково жить в земле обетованной. Я чувствовал себя в безопасности, как будто на один день оказался в идеальном мире» [52].

На помосте находились политическая активистка Роза Паркс, политик Квейси Мфуме, журналистка Тинетта Мухаммад, активист Маулана Каренга, королева-мать Мур, политик Кэрол Мозли Браун, философ Корнел Уэст, Стиви Уандер и Джесси Джексон. Майя Энджелоу прочитала стихотворение «И так мы поднимаемся, и так мы снова поднимаемся…».

Днем к толпе вышел священнослужитель Фаррахан. Он вспомнил о рабах, которых некогда продавали на той земле, на которой они все сейчас стоят: «Джордж Вашингтон говорил, что боится, что еще многие годы после его смерти эти рабы будут самым проблемным видом собственности. И вот мы стоим здесь сегодня, в этот исторический момент». Затем в течение двух с половиной часов, наполненных поэзией, историей, нумерологией, эзотерикой и игрой слов, он выступал с типично американской речью на заданную им самим тему «Образовать более совершенный союз».

«Свободу не дадут белые ребята. Свобода не придет, если мы будем стоять здесь и писать петиции в адрес этого великого правительства. Мы здесь для того, чтобы сделать заявление великому правительству, но не умолять его, – сказал Фаррахан. – Свобода не может исходить ни от кого, кроме Бога, который может освободить душу от бремени греха».

Через личное искупление могло быть достигнуто примирение, а затем и единство. Благодаря единству братья могли положить конец господству белых, которое, по словам Фаррахана, было главным источником болезней Америки и всего мира. Но всё начиналось с собственного искупления.

В конце он попросил собравшихся присоединиться к его заявлению:

Когда люди расходились в тот вечер, казалось, что эта речь тронула целое поколение.

Анджела Дэвис задавалась сложным вопросом: «У каждого из нас есть свои причины для искупления. Но создаст ли это рабочие места, остановит ли увеличивающуюся систему наказаний? Этот марш, возможно, был первой в истории демонстрацией, когда чернокожие были мобилизованы не ради каких-либо целей или политической повестки, а просто потому, что они были черными» [53].

В 1963 году Марш на Вашингтон стал переломным моментом – моментом, подарившим надежду на перемены. Поколение в количестве сотен тысяч человек вышло на улицы, чтобы что-то изменить. Они были волной, заставившей лидеров в Капитолии на противоположной стороне Национальной аллеи начать эти перемены, приняв самый важный в истории страны Закон о гражданских правах.

Тридцать два года спустя Марш миллиона мужчин стал еще одним поворотным моментом для культуры. Однако времена были другими. Когда новое поколение пришло к Капитолию, Белый дом стал пустым символом, а засевшие в нем лидеры были в основном пособниками отката и реакции, постоянно соревнующимися друг с другом в символической политике, останавливаясь лишь для того, чтобы принять очередной закон, усугубляющий разруху. У нынешнего поколения не было причин ждать, что что-то изменится внутри Капитолия.

Перед маршем они в течение нескольких недель препирались по поводу его смысла и значения. Но когда в тот светлый понедельник миллион мужчин ушли с Национальной аллеи, они обрели новый смысл. Окруженные символами американской власти, эти мужчины размышляли о собственном искуплении. На текущий момент изменения должны измеряться отдельными жизнями.

Анджела Дэвис чувствовала, что понимает, почему для многих людей марш стал таким мощным событием: «Я думаю, Марш миллиона мужчин покорил воображение столь многих, потому что люди хотят ощутить себя частью гораздо более масштабной борьбы чернокожих. Уже довольно долго многие не чувствовали эту связь [54]. Теперь же, возможно, нам удастся использовать это желание» [55].

Поколение вернулось домой – обратно к собственному

становлению.

Хип-хоп, может, и превратил мир в Планету рока и существенно поспособствовал тому, что на Национальной аллее собралась толпа в миллион мужчин, но он никогда так и не завоевал Шоколадный город Вашингтона. Черные кварталы, окружавшие белые здания государственных структур, танцевали под гоу-гоу – так местные назвали свою музыкальную культуру.

В Вашингтоне музыкальные группы никогда не теряли своего влияния на сценах ночных клубов. Всем по-прежнему заправляли музыканты из плоти и крови. Танцоры двигались под двухчасовые сюиты – смесь каверов и оригинальной музыки с жирными брейками, начиненными барабанами, перкуссией и басами. Диджеи заполняли паузы между выступлениями, проклиная день, когда они бросили учиться играть на трубе.

Крестным отцом гоу-гоу был приветливый джентльмен по имени Чак Браун. Первую половину 1960-х годов Браун провел в тюрьме Лортон за то, что он, защищаясь, застрелил человека. Однако там он научился играть блюз на гитаре. Освободившись, Браун оказался в городе, чьи расовые и классовые реалии – так возмущавшие Ледбелли, записавшего The Bourgeois Blues, – не сильно изменились после того, как в высоких кабинетах даунтауна был принят Закон о гражданских правах. Ночные клубы были по-прежнему сегрегированы: белые посещали большие клубы даунтауна, а черные ходили на гоу-гоу в кабаре, церкви и общественные залы.

Браун присоединился к танцевальной группе Los Latinos, входившей в топ-40 коллективов, исполнявших гоу-гоу, чьи афрокубинские ритмы привели Брауна в восторг. В 1966 году Браун собрал первый состав группы Soul Searchers. Взяв что-то от латиноамериканской музыки, а что-то от церковных напевов, он создал ритм, склеивающий музыкальные фрагменты в единое попурри, которое можно было играть часами напролет. Его бит сводил танцоров с ума.

Он понял то, что не успели понять лидеры коллективов из других городов: фишка группы не в самих песнях, а в музыкальных переходах – синкопированных донельзя брейках, энергичных выкриках и взаимодействии с публикой в духе баптистских проповедников. То, что Кул Герк вытворял перед тусовщиками в Бронксе, Чак Браун сделал в Вашингтоне для завсегдатаев вечеринок в стиле гоу-гоу, предвосхитив подъем диджейской культуры.

В начале 1980-х гоу-гоу и хип-хоп были жанрами-аутсайдерами, во внутренних городах их соединяло двоюродное музыкальное родство. Гоу-гоу-группы добавляли в свои джемы рэп-хуки, а такие диджеи, как Чарли Чейз и Кэш Мани, крутили пластинки групп Trouble Funk и E.U.; Кертис Блоу, Даг Э. Фреш, Тедди Райли и Salt-N-Pepa использовали музыку гоу-гоу на битах, в то время как Биг Тони, Jas. Funk, Лил Бенни и ДиСи Скорпио переключились с вокала на чтение рэпа.

Когда Run DMC полностью меняли правила рэп-игры, тогдашний владелец Island Records и Island Pictures Крис Блеквэлл прибыл в округ Колумбия, одержимый идеей запустить волну гоу-гоу так же, как он сделал в свое время с регги, – при помощи фильма, поддержанного вереницей контрактов с группами. К сожалению, фильм Можно приступать (Good to Go) не стал новым Тернистым путем, – по словам тогдашнего менеджера E. U. Чарльза Стивенсона, «он пролетел как фанера над Парижем».

Несмотря на все усилия Чака Брауна и групп E.U., Trouble Funk и Rare Essence, гоу-гоу так и не стал частью хип-хоп-волны. Когда наступили 1990-е, директора нью-йоркских лейблов ринулись подписывать рэперов и перестали отвечать на звонки артистов из Вашингтона. Музыка гоу-гоу продолжала существовать в качестве одной из последних независимых локальных черных молодежных культур.

Для поклонников в пределах Вашингтонского кольца, из пригородов Мэриленда и Вирджинии, а также из черных колледжей Юга независимость гоу-гоу-культуры оставалась предметом гордости. Самые популярные гоу-гоу-группы могли еженедельно собирать на своих концертах по двадцать тысяч фанатов. Появились компании по производству мерча и концертных бутлегов («записей в публичном доступе»). Rare Essence и Backyard Band записали одни из лучших танцевальных композиций десятилетия. На развитие гоу-гоу-культуры не давили ожидания со стороны мейнстрима, но по большому счету в наступившие времена культурной десегрегации и глобализации она так и осталась сегрегированным и локальным явлением.

Это была музыка индустриальной эпохи в постиндустриальном мире. Как и в тот момент, когда Чак Браун вышел из тюрьмы Лортон, яростная конкуренция между группами за место на клубной сцене оставалась основным двигателем развития музыки гоу-гоу. О создании записей и трехминутных хитовых синглов – того, чем была больше всего озабочена музыкальная индустрия, – задумывались в последнюю очередь. Экономика отчасти объясняет, почему после 1980-х хип-хоп вышел на международную сцену, а культура гоу-гоу так и осталась локальной.

Был еще один аспект, который продюсер Рио Эдвардс сформулировал следующим образом: «Как-то раз я общался с гоу-гоу-сонграйтером и сказал: „Чувак, тебе нужен здесь куплет“. Парень ответил: „Здесь вступает рототом[267]! Слышишь рототом?“ Клянусь богом, он сказал: „Не могу сюда куплет вставить, рототом рассказывает историю“. Окей. Ладно. Ты понимаешь, что говорит рототом; может быть, твоя аудитория знает, о чем говорит рототом; но люди в Балтиморе ни черта не понимают, что говорит этот долбаный рототом!»

Эдвардс покачал головой. «У гоу-гоу всё те же проблемы, что и раньше. В нем нет качественных интересных сюжетов. Хип-хоп же, – он сделал драматическую паузу, – рассказывает истории».

Если гоу-гоу был в первую очередь ритм-машиной, то хип-хоп помимо этого был еще и машиной идей – неисчерпаемым кладезем историй. Хип-хоп-культура формулировала вызовы, а хип-хоп-журналистика давала ответы. Так складывалось самоощущение поколения.

Когда в начале 1980-х хип-хоп ворвался в сознание жителей даунтауна, нашлись журналисты, которые были готовы его подхватить, например Нельсон Джордж из Billboard и Дэвид Туп из The Face в Лондоне. Большинство первых хип-хоп-журналистов работали в андеграундных изданиях и альтернативных еженедельниках: Стивен Хагер из East Village Eye, Дэвид Хершковиц из Soho News и Салли Бейнс, Роберт Кристгау и Винс Алетти из The Village Voice. Организаторы новой сцены, такие как Тим Карр, Майкл Холман и Аарон Фахс, также писали о молодой сцене хип-хопа. К середине 1980-х британские зины Black Echoes, Black Music and Jazz Review и Soul Underground стали предлагать своим читателям статьи, чарты брейк-битов и плей-листы, а американские рок-таблоиды Spin и Rolling Stone начали освещать деятельность хип-хоп-артистов.

В январе 1988 года редакция The Village Voice в лице Дуга Симмонса, Грега Тейта, Р. Дж. Смита и Гарри Аллена посвятила хип-хопу специальный выпуск под названием «Хип-хоп-нация». За обложкой, на которой были изображены все главные представители рэп-сцены, скрывалась простая идея: эта культура может заставить вас верить. По словам Тейта, хип-хоп был «единственным заметным примером культурного авангарда, всё еще способного вызвать шок новизны (а не перерабатывать в сотый раз наследие Джеймса Брауна, как принято у компост-модернистов), и вдобавок ко всему в нем имеется элемент шокирующей буржуазности». Тейт пророчески отметил: «Хип-хоп можно продавать и покупать, как золото, однако старатели этого ценного прииска представляют сообщество пока еще спящих гигантов: их воинственность и рыночный потенциал будут определяться развитием хип-хопа».

За пределами Нью-Йорка хип-хоп-нация еще не родилась. Это была неорганизованная масса истинно верующих: танцоры, с нетерпением ждавшие, когда диджей включит бит и начнется сайфер; аэрозольщики, вскрывавшие конверты со снимками граффити из городов, о которых они никогда не слышали; будущие диджеи, рыскающие в поисках двенадцатидюймовок со словом «рэп» на цветастых этикетках, прочесывали закрома крошечных специализированных магазинчиков в черных и гей-кварталах. Хип-хоп-нация не смогла бы появиться без связывающего ее хип-хоп-национализма, а его, в свою очередь, невозможно было представить без хип-хоп-журналистики.

В августе 1988 года два белых студента еврейского происхождения из Гарварда, Дэвид Мейс и Джон Шектер, скинулись и собрали двести долларов на печать однополосного проспекта о хип-хопе с громким названием The Source[268]. Оба выросли в либеральных еврейских семьях верхнего среднего класса: Мейс на северо-западе Вашингтона, округ Колумбия, а Шектер в Филадельфии – и оба были влюблены в черные стиль и культуру. Поступив в Гарвард в 1986 году Мейс и Шектер заметили, что оказались «пожалуй, двумя единственными белыми парнями в костюмах Fila», как написал Максимиллиан Поттер[269] [1].

Мейс, поклонник бита Чака Брауна, был известен как Гоу-гоу-Дэйв. Шектер, называвший себя Джей Султан эмси, записал двенадцатидюймовый сингл для своей крю в малиновых бейсбольных кепках – B.M.O.C. (Big Men On Campus), с которыми он читал рэп на бит из Play That Funky Music от Wild Cherry. Шектер обратил Мейса в религию хип-хопа, и вместе они создали радиошоу под названием Streetbeats, которое стало выходить по выходным на университетской радиостанции WHRB. Вскоре в своей комнате в общежитии Cabot House они начали делать The Source. Фишкой проспекта была рубрика «Горячая выборка» с различных радиошоу – список рэп-синглов, с которым их слушатели должны были отправиться в музыкальные магазины: чтобы финансировать бюллетень, Мейс продавал рекламу розничным предприятиям. На первом номере друзья заработали двадцать пять долларов.

Их проспект не был единственным в своем роде. Примерно за год до этого диджей из Области залива Сан-Франциско Дэвид «Дэйви Ди» Кук запустил похожий бюллетень для слушателей своего шоу на радиостанции KALX кампуса Калифорнийского университета в Беркли. Но Мейс и Шектер быстро поняли потенциал своей аудитории, разрастающейся по всей стране. Мейс вырастил серьезную базу читателей The Source, начав с крошечного перечня подписчиков из числа слушателей и представителей индустрии, который он составил и хранил на своем Mac. По мере того как его связи в индустрии расширялись, рос и список для рассылки проспекта. Мейджор-лейблы всё еще пытались понять, как достучаться до радиодиджеев, промоутеров и ритейлеров, неравнодушных к хип-хопу. The Source проделал работу по сборке именно такой национальной сети.

Менее чем за год благодаря агрессивной деловой хватке и дерзкой редактуре они перешли от черно-белого буклета, размноженного на ксероксе, к цветному журналу с яркой обложкой. Вскоре два других студента из Гарварда, оба чернокожие: старшекурсник Х. Эдвард Янг и первокурсник юридического факультета Джеймс Бернард – присоединились к проекту и стали его совладельцами. Бернард вместе с Шектером формировал редакторские материалы, а Янг помогал Мейсу продавать рекламу и издавать журнал.

Два года спустя Мейс, Шектер и Янг выпустились и перенесли деятельность The Source в Нью-Йорк. Бернард переехал в Беркли, чтобы окончить юридический факультет и открыть офис на Западном побережье. Штат журнала расширялся, к команде присоединились колумнист Дейв «Фанкен» Кляйн и авторы Крис Уайлдер, Мэтт Каполуонго, Роб «Риф» Тьюлоу, Боббито Гарсия и целая поросль горячих голов хип-хопа с большими мечтами. К этому моменту журнал насчитывал пятнадцать тысяч читателей, две тысячи из которых были инсайдерами звукозаписывающей и радиоиндустрии в стремительно развивающемся жанре, выходящим на новый, более профессиональный уровень.

Выросший в Гарлеме, выпускник Рутгерского университета Реджинальд Деннис присоединился к редакции журнала в качестве стажера и добавил в список Мейса десять тысяч новых подписчиков. «Я знал, что вокруг этих десяти тысяч человек можно выстроить империю, – рассказывает он. – Это были законодатели вкуса». В своем пресс-ките редакция The Source хвастала тем, что их журнал является «самым читаемым и уважаемым из существующих изданий о рэп-музыке» [2]. Они подтвердили эти слова, заполнив тридцать процентов страниц рекламой. Тогда они объявили себя «голосом музыкальной рэп-индустрии».

Десятый номер The Source, вышедший в начале 1990 года, смело канонизировал ряд крю в статье «Десятилетие рэп-музыки: 1980–1990». Ни у кого другого не было достаточно знаний и уверенности, чтобы воспеть группы вроде Crash Crew или Ultramagnetic MCs. Сотрудники журнала почти сразу зарекомендовали себя в качестве инсайдеров рэпа. Теперь, уже из кресла шеф-редактора, Джон Шектер провозгласил: «Материалы журнала, который вы держите в своих руках, – это лучшее, что можно прочесть о хип-хопе».

The Village Voice отвечали за критику, Billboard лучше всех освещал индустрию, лучшие репортажи и редактура были в журнале Spin, но у ребят из The Source была репутация молодых лидеров хип-хоп-журналистики, выполняющих некую миссию. Стало ясно, что хип-хоп не просто детские штучки, а приливная волна, которая накатывает раз в поколение и уносит всех с собой. До того момента, говорит Деннис, «тексты о хип-хопе писали те, кто смотрел на него со стороны, и для них не было бы трагедией, если бы что-то ускользнуло от их взора. Для нас же это был вопрос жизни и смерти».

В остальных медиа городская молодежь чаще всего изображалась закованной в наручники или же в виде фотороботов, составленных полицией. The Source же говорил на одном языке со своей аудиторией, отражал ее проблемы и противоречия, удовлетворял ее запросы. В работе издания воплотилось хип-хоп-отношение к делу: то самое упорство уверенного в своих силах би-боя, приправленное уличной мудростью, сердитым поколенческим неповиновением и нескрываемой радостью от обладания чем-то своим – тем, что никогда по-настоящему не поймут ни армия родителей, ни культурные критики поколения бумеров, ни поседевшие рок-журналисты. The Source облекал это чувство в слова.

Чем дальше развивался The Source, тем больше напряжение хип-хоп-культуры, которое в начале 1980-х наблюдали покровители из даунтауна, а в конце десятилетия обозначил Тейт, становилось главным диалектическим противоречием, разрешение которого волновало редакцию. Издание оказалось на перепутье, разрываясь между эксплуатацией рыночного потенциала и пробуждением воинственности своего поколения.

Поначалу The Source, как и планировал Мейс, был рекламным журналом о рэп-индустрии. В попытке просчитать ситуацию на национальном рынке редакция The Source связалась с локальными диджеями и промоутерами и предоставила им право вести колонки о «региональной сцене» в обмен на услуги по рекламе журнала на улицах. Такой бартер – контент на промоушен – был давней традицией изданий, посвященных зарождающимся музыкальным течениям. На протяжении многих лет Том Сильверман проделывал то же самое с журналами Disco News и Dance Music Report. Инсайдерская информация стала костяком, придававшим журналу вес, а руководители отрасли использовали региональные колонки, радио, розничную торговлю и видеочарты как дорожную карту музыкальных предпочтений и средства по снижению рисков от заключения новых контрактов.

Однако по мере того как The Source развивал свою читательскую аудиторию, его миссия менялась. К 1992 году региональные колонки и чарты стали жертвами повышенного внимания к масштабным материалам, рецензиям и журналистике, обслуживающей различные читательские интересы. Некоторое время местные поклонники хип-хопа осуждали журнал за то, что он продался, но The Source предстояло выполнить более важную роль. Он уже не был «голосом индустрии рэп-музыки» – теперь он был «журналом о хип-хоп-музыке, культуре и политике».

Редакция, эпатажно назвавшая себя «Мозговой отряд», отнеслась к этой идее со всей серьезностью и создала шаблон для всех будущих хип-хоп-журналов: появились разделы с анонсами выхода альбомов, хип-хоп-цитатник и противоречивая пятибалльная система рейтинга с микрофонами вместо привычных звездочек. Последние страницы номера редакция часто отводила под обзор уличной моды и фотографии моделей, одетых в стиле хип-хоп. Модные редакторы Джулия Ченс и Соня Магетт организовали первые съемки Шона «Паффи» Комбса и Тайсона Бекфорда. Попасть в колонку Мэтти Си и Рифа Хайп без контракта, которая представляла обзор перспективных демозаписей, было влажной мечтой директоров по артистам и репертуару. Именно эта колонка открыла таких артистов, как Ноториус БИГ, DMX, Коммон, Мобб Дип и диджей Шедоу. Раздел Gansta Limpin’ («Хромой гангста»), который вел Дейв «Фанкен» Кляйн, был непочтительным потоком сознания, скомпилированным из остроумных диссов, осторожных прогнозов и благодарных шатаутов. Колонка Джеймса Бернарда «Впитывая знания» стала образцом стиля для жестких, самоуверенных политических статей, в которых хип-хоп-поколение высказывалось по актуальным проблемам: преступности, тюремном заключении, СПИД, исламе, предвыборной политике и войне в Персидском заливе.

Прежде всего «Мозговой отряд» был предан своему делу. В редакции целыми днями спорили о том, что должно быть в журнале. Заслужил ли такой-то рэпер рекламу из двухсот слов? TLC – это и вправду хип-хоп? Действительно ли пластинка Too Short заслужила четыре микрофона, или всё же три с половиной? Страстная работа редакции ежемесячно находила отклик у читателей. Фанаты жаловались на то, что журнал был слишком или недостаточно критичен, слишком кренился в сторону Западного или Восточного побережья. Озлобленные рэперы и промоутеры в клубах подходили к журналистам The Source, чтобы обсудить предполагаемого пренебрежение ими со стороны редакции, а Мейс даже стал получать жалобы от своих рекламодателей.

Однако граница между рекламным бизнесом журнала и его редакционной политикой считалась священной. Редакция уж точно не собиралась подстраиваться под требования рекламодателей: начиная с десятого номера редакционную полосу украшало «Кредо издателя»:

В 1991 году, когда Джеймс Бернард вернулся с Западного побережья, он взял на себя бо́льшую часть обязанностей по управлению редакцией журнала, став вторым главным редактором. Крис Уайлдер стал ведущим редактором, а Реджинальд Деннис – музыкальным редактором. Новые сотрудницы Киерна Майо и Дрим Хэмптон привнесли в журнал мощный женский голос и обсуждение гендерных проблем. Вместе они сформировали один из самых сплоченных коллективов в истории издательского дела. С точки зрения содержания журнал стал явно более черным. На обложку мартовского номера в 1990 году поместили фотографию Малкольма Икса в Египте. «Я думаю, что это была естественная эволюция, – говорит Бернард. – Джон и Дейв понимали, что журнал нуждается в том, чтобы его воспринимали серьезно».

Подводя итоги 1991 года – года избиения Родни Кинга, убийства Латаши Харлинс и беспорядков в Краун-Хайтс, – редакция устроила жаркую дискуссию среди сотрудников, использовав Death Certificate Айс Кьюба в качестве отправной точки. Шектер задал вопрос об антисемитизме в треке No Vaseline: «Что хотел донести Айс Кьюб, обращая внимание на еврейство Джерри Хеллера, вслух называя его евреем?» Крис Уайлдер ответил: «Потому что Jew[270] рифмуется с „to do“»[271] [3]. Вызов был принят, беседа растянулась и ушла в обсуждение черно-еврейских и черно-корейских отношений, а также черного разнообразия, женоненавистничества и гомофобии. Смелые, непослушные и принципиальные авторы из «Мозгового отряда» не собирались вести светскую беседу – они хотели показать, откуда все они вышли, и высказать то, что больше нигде нельзя было произнести, даже если им придется спорить весь день, чтобы прийти к консенсусу по поводу альбома, или выплеснуть свои личные и идеологические претензии на страницах. Всё более раскованно, искренне и страстно «Мозговой отряд» подступался к вопросу: что значит быть представителем поколения хип-хопа?

The Source подарил молодежи ощущение причастности к хип-хоп-нации, а это значило большее, чем батлы за обедом в кафетерии и брейкинг в общественных центрах, больше, чем просто записывать демки на домашних студиях в спальнях или расписывать дворы граффити, – хип-хоп-нация состояла из похожих друг на друга людей. Хип-хоп-журналистика получила возможность говорить прямо, а не делать заметки на полях, настаивать на том, что свобода слова имеет свою добавочную стоимость, а пустая болтовня – развлекательную ценность, спорить об эстетике бум-бэпа, воспевать различные виды прекрасного – и при этом зарабатывать деньги.

«Мы были уверены, что, если все правильно разыграют свои карты, у нас есть шанс свернуть с исторической колеи и добиться беспрецедентного результата для такого рода изданий, – говорит Деннис. – Возможно, бизнес можно делать правильно, возможно, журналистика может быть корректной, возможно, точка зрения может быть корректной».

С другой стороны, когда Дейв Мейс хвастал в интервью The Wall Street Journal, что его журнал может стать «Rolling Stone следующего поколения» [4], в памяти всплывали неприятные ассоциации с Яном Веннером – контркультурщиком из поколения бумеров, ставшим журнальным магнатом. Начался медленный и болезненный процесс отчуждения Мейса от «Мозгового отряда».

В 1991 году, спустя год после переезда в Нью-Йорк, тираж The Source составлял сорок тысяч экземпляров, в нем было размещено двести восемьдесят шесть рекламных страниц по цене от двух до трех тысяч долларов за страницу, а общая выручка достигла почти миллиона долларов [5]. Успех казался ошеломляющим. К концу десятилетия The Source увеличил cвою аудиторию до полумиллиона читателей, а бренд журнала стоимостью тридцать миллионов долларов теперь включал в себя веб-сайт, телевизионное шоу, музыкальные альбомы и ежегодный телевизионный гала-концерт. В газетных киосках The Source продавался даже лучше, чем Rolling Stone. Произошедшее с журналом в 1990-е годы следует признать архетипической историей поколения хип-хопа.

Когда The Source появился на сцене, индустрия развлечений и медиа претерпела невиданный сдвиг парадигмы, перейдя от модели широкого вещания к нишевой.

Со времен Второй мировой войны вплоть до эпохи расцвета широкого вещания в 1970-х годах большие компании – телевизионные сети, кинематографические и музыкальные конгломераты – создавали и продвигали свои программы для массовой аудитории. Это была стандартизированная массовая культура с централизованной системой принятия решений, в которой всё «субкультурное» отфильтровывалось и упаковывалось для широкой публики. Модель широкого вещания благоприятствовала большим капиталовложениям, способствуя значительной экономии за счет масштаба и обширной инфраструктуры продвижения и раскрутки. Поздние 1970-е были эрой ситкомов, фильмов-блокбастеров и софт-рока.

Но к середине 1980-х модель широкого вещания оказалась под угрозой. Кабельное телевидение стало сегментировать аудиторию, что до этого считалось исключительной прерогативой телесетей «Большой тройки». В 1991 году новая система отслеживания данных Soundscan, с помощью которой стали составляться еженедельные чарты журнала Billboard, перевернула музыкальную индустрию.

До этого чарты основывались на отчетах о продажах торговых сетей. «Никто не знал, по каким критериям торговые сети составляют лучшую двадцатку, – говорит владелец лейбла Tommy Boy Том Сильверман, сразу оценивший достоинства Soundscan. – Им могли отправить чек и выслать что угодно – завалявшиеся записи, да хоть холодильник – и получить свое первое место в чарте». Система отчетов больно ударила по инди-лейблу Сильвермана. На пике популярности еженедельные продажи сингла Planet Rock составляли пятнадцать тысяч экземпляров, он получил золотой статус, но так и не поднялся выше сорок седьмой позиции в чартах. Инновация Soundscan заключалась в системе считывания штрихкодов фактически проданных копий в торговых точках.

Когда двадцать пятого мая 1991 года вышел первый чарт Billboard, основанный на Soundscan, результаты шокировали музыкальную индустрию. В течение нескольких недель первое место занимали кантри-певец Гарт Брукс и глэм-метал-группа Skid Row. Независимо распространяемый альбом Efil4zaggin группы N.W.A. сразу же оказался на втором месте. В то же время десятки известных поп- и рок-исполнителей вылетели из чартов. Жанры, которые в индустрии считались музыкой для нишевых рынков – кантри, металл и рэп, на самом деле играли важную роль на музыкальной сцене. В то время как индустрия кантри была вполне устоявшейся, а рынок хеви-метала уже прошел свой пик, рэп-индустрия из-за многолетних предрассудков со стороны мейджор-лейблов оставалась крайне слаборазвитой. Неожиданно выяснилось, что у рэпа, оказывается, имеется безграничный потенциал для межрасового кроссовера: судя по всему, многие белые обитатели пригородов были совсем не прочь вступить в программу Niggaz 4 Life.

Soundscan рассказал музыкальной индустрии то, что годами пытались донести до нее подростки: культура широкого вещания оказалась слишком ограниченной и сковывающей. Они не хотели, чтобы их «программировали» или жестко отдавали на откуп массам. Они хотели сами контролировать свои поп-культурные предпочтения и определять свою идентичность. Появляющаяся нишевая модель благоприятствовала изменчивым, размножающимся, самоорганизующимся низовым площадкам и андеграунду, обладающим собственной крошечной экономикой и страстной (обратно пропорциональной своему размеру) аудиторией, балансирующей между жаждой открытий и желанием сохранить свою субкультуру в привычных границах, между стремлением рассказать о своем увлечении всему миру и замкнутостью.

Централизованная система субкультурных фильтров дрогнула, и поп-ландшафт стал фрагментарным и хаотичным. С появлением нишевой модели идея уникального аутсайдера и политика «всё крутое – локально», которой придерживались би-бои и би-герлы из Бронкса, могли обернуться триумфом. Фрактальное распространение хип-хопа в новом десятилетии казалось неизбежным.

В то же время маркетологи изо всех сил пытались вернуть былое господство брендов на массовом рынке. Рекламные бюджеты сокращались, так как стареющие белые бумеры предпочитали брендам качество. Крупные ритейлеры вернулись на рынок, полки магазинов ломились от товаров по невысокой цене, и рекламные агентства были в панике. Компании типа Nike, Adidas или Pepsi в поисках новых рынков внезапно обнаружили, что городская цветная молодежь, чей потребительский потенциал раньше вовсе не принимался в расчет, гораздо больше ориентирована на бренды, чем предполагали прежде.

В 1986 году песни Run DMC превратили Adidas в хип-хоп-бренд. Два года спустя Спайк Ли и Майкл Джордан вознесли хип-хоп-брендинг на новый уровень. Nike, в то время вторая по масштабам продаж обувная компания, вела ожесточенную битву с Reebok и постепенно проигрывала. Тогда в компании решили направить небольшие управленческие команды на разработку новых и обновление старых линеек продукции, ориентированных на узкие нишевые рынки [6]. Затем в 1986 году фирма Nike распустила старый рекламный отдел, обратилась в агентство Wieden & Kennedy и выделила сорок миллионов долларов на маркетинг бренда [7].

Как-то вечером двое рекламщиков из W&K посмотрели фильм Ей это нужно позарез Спайка Ли, в котором чудак Марс Блэкмон в исполнении самого Ли топает по округе в Air Jordans, – эврика! Они позвонили Ли и сказали, что хотят поставить его в пару с Майклом Джорданом. В 1988 году, когда Спайк и Майк снимались в потрясшей рекламный мир серии роликов, Reebok оценивалась в 1,8 миллиарда долларов, а Nike со своими 1,2 миллиарда заметно отставала. Год спустя рекламные ролики Спайка и Майка помогли Nike обойти Reebok, и с тех пор компания не знала себе равных. Успех Nike не только подтвердил, что будущее за освоением потребительских ниш, но и обозначил глобальный сдвиг во вкусах: от бумерских к молодежным, от пригородных к городским, от белых к черным.

Черные рекламные агентства также были вынуждены перестраиваться и менять тактику. Заметив, что рекламные бюджеты, ориентированные на черных, начали сокращаться, лидеры индустрии, как Mingo Group, оцениваемая в шестьдесят миллионов долларов, стали осваивать урбан-маркетинг. Идея была позаимствована у черных радиостанций, в 1980-х назвавших себя урбан-радио, что было достаточно прозрачной уловкой, как писал Нельсон Джордж, «нацеленной на бандитов с Мэдисон-авеню не меньше, чем на чернокожих слушателей» [8]. Тогда слово «урбан» всё еще означало межрасовый кроссовер, но в 1990-х процесс пошел в другую сторону. В 1980-е Лайонел Ричи и Майкл Джексон, сменившие афропрически на автомобили «альфа-ромео», продавали смягченный урбан, выходя за пределы гетто. Теперь же хип-хоп продавал утяжеленный урбан и возвращался обратно в гетто, шагая в кроссовках Nike Dunks вместо топ-сайдеров Sperry.

То, что в 1980-х годах было уступкой интересам белых корпораций, в 1990-х стало признанием новой расовой динамики на улицах. Теперь слово «урбан» описывало культурные изменения в Нью-Йорке, Филадельфии или Чикаго, где молодые черные инициировали изменения городского стиля, а толпа многонациональной молодежи их подхватывала – или же всё происходило наоборот. «Отправляйтесь в такой город, как Филадельфия, черный по большей части, или в Вашингтон, или в Нью-Йорк, коли на то пошло, и поинтересуйтесь, кто стоит у руля социальных изменений», – сказал глава Mingo Group Сэмюэл Джей Крисхолм [9].

Новые лидеры рэп-индустрии часто были белыми, хорошо знакомыми с небелым миром. Моника Линч, занимавшаяся контрактами лейбла Tommy Boy, была феминисткой, раньше танцевавшей гоу-гоу, с тонким чувством городского стиля и острым слухом, заточенным на музыку андеграундных артистов. Колумнист The Source Дейв «Фанкен» Кляйн покинул Def Jam ради создания первого глобально ориентированного хип-хоп-лейбла Hollywood/BASIC, где он собрал артистов из Зимбабве и Англии и подписал таких новаторских исполнителей, как Organized Konfusion, Пинат Баттер Вулф и диджей Шедоу. Данте Росс родился в красных пеленках, то есть в семье коммунистов, а в юности был скейт-панком, росшим на творчестве Bad Brains и Beastie Boys. Росс стал первым хип-хоп-директором по артистам и репертуару, который покинул инди-лейблы Def Jam и Tommy Boy и перешел в мейджоры, чтобы присоединиться к ориентированной на рок Elektra Records. Там он отстаивал интересы афроцентричных рэперов, таких как Brand Nubian, KMD, Leaders of The New School и Пит Рок и СиЭл Смуз, защищая их от нападок враждебно настроенных чернокожих R&B-исполнителей, понимавших урбан так, как это было принято в 1980-х годах.

Через пять лет после того, как Майкл Джексон – тогда еще неоспоримый король поп-музыки – прорвался на MTV через барьер для цветных артистов, Тед Демме, белый помощник продюсера, представил руководителям MTV концепцию рэп-видеошоу. Десятки выпусков программы Video Music Box Ральфа Макдэниэлса и Лайонела Мартина, снятых в нью-йоркских локациях, привлекали фанатов хип-хопа, а платный кабельный канал Video Jukebox (позже The Box) расширил ассортимент рэп-клипов. Демме решил, что пришло время для запуска национального шоу. Пилот Yo! MTV Raps с ФЭБом 5 ФРЕДДИ в роли ведущего вышел на телеэкраны шестого августа 1988 года. В течение следующих месяцев шоу станет самым популярным и просматриваемым на канале.

Программа Yo! MTV Raps стала ежедневной и обзавелась новыми ведущими: бывшим диджеем радиостанции WBAU, лидером группы Original Concept Андре «Доктором Дрэ» Брауном и радиоведущим Эдом «Эдом Лавером» Робертсом. Если год назад на MTV почти не было рэп-клипов, то теперь посвященные хип-хопу передачи крутили почти по двенадцать часов в день [10]. Любой теперь мог познакомиться с городским стилем, просто нажав кнопку на пульте от телевизора, и подросткам из ванильных пригородов[272] с заниженными ожиданиями от жизни уже не нужно было искать «крутых» на улицах, чтобы приобщиться к новому урбану. ФЭБ понимал, что нравится этим ребятишкам. «Люди отождествляют себя с рэпом, – сказал он репортеру Time. – Чувствуют, что могут так же одеться и стать частью культуры» [11].

В Tommy Boy Records Линч и ее босс Сильверман осознали, что больше не занимаются звукозаписью – теперь они продают «стиль жизни». Они стали заниматься одеждой: создавать дизайн для известных брендов и сотрудничать с такими фирмами, как Carhartt и Stussy, снискавшими популярность благодаря хип-хоперам на улицах. Десять лет назад хип-хоп уже рекламировал водку Absolut, одежду Williwear, часы Swatch и даже автомобили Honda, но мало кто тогда думал, что хип-хоп – это нечто большее, чем мимолетное увлечение молодежи. Теперь же было ясно: хип-хоп не только ежегодно приносит четыреста миллионов долларов одной лишь музыкой, но продает и другие товары на сотни миллионов долларов: обувь, джинсы, одежду от-кутюр, газировку, пиво, крепкие напитки, видеоигры, кино и многое другое. Выражаясь языком маркетинга, хип-хоп стал городским стилем жизни.

В конце 1992 года, когда Лос-Анджелес всё еще восстанавливался после бунтов, бывший продюсер NWA Доктор Дре выпустил альбом The Chronic. Телевидение распаляло гнев американских обывателей, а истеблишмент срывал злость на транснациональной корпорации Time Warner из-за песен Айса Ти. На этом фоне The Chronic был как бальзам на душу.

Клипы Доктора Дре и Снупа Догга на песни Nuthin’ But a ‘G’ Thang и Let Me Ride трижды принесли альбому платиновый статус. Дре наконец-то прорвался наверх: из Комптона он переехал в долину Сан-Фернандо, где купил дом неподалеку от особняков Изи И и Джерри Хеллера – поближе к растущей фан-базе. Переезд Дре и Снупа обнадеживал (странным и несколько настораживающим образом) – теперь разница между гетто и окраинами определялась не социальными индикаторами, а личной крутизной.

Формула успеха альбома The Chronic не сильно отличалась от формулы Efil4zaggin. Однако лос-анджелесские бунты изменили восприятие мейнстрима. Раньше треки вроде Lil’ Ghetto Boy и The Day the Niggas Take Over, скорее всего, были бы тепло приняты критиками, а Dre Day – брутальный дисс на бывших партнеров Изи И и Айс Кьюба (но, что интересно, не на Джерри Хеллера) – вызвал бы, напротив, бурю негодования [12]. Теперь же главным было умение Дре сочинять песни, а не его социологический подтекст. В своем поп-великолепии он удостаивался сравнений с Филом Спектором, а песни G’Thang и Let Me Ride превозносили как музыку для всей Америки, проникнутую тем же ощущением вечного лета, что и творчество The Beach Boys и The Mamas and The Papas.

Ирония заключалась в том, что эти песни были об окончании войны между бандами и о вечеринках по случаю перемирия, о пьянящем чувстве свободы, когда едешь по улице, не беспокоясь о полицейских или врагах. Если миротворческое движение стремилось интегрировать отъявленных бандитов в гражданское общество, то целью The Chronic было встроить хардкорный рэп в поп-культуру: альбом можно было воспринимать как невинный, облагороженный гангста-рэп о вечеринках и пустой болтовне и не думать о перемирии, требованиях восстановить гетто Лос-Анджелеса или возместить ущерб. Про то, как ехать в модной тачке, качать головой в такт еще более модным битам, тусоваться со своей крю, веселиться всю ночь в компании тщеславных сучек, которых ты обливаешь солодовым ликером. Разве не каждый пацан – неважно, откуда он, – хочет того же? Казалось, это был главный вопрос, звучавший в клипе G’Thang.

В 1993 году популярность Yo! MTV Raps угасала, и мейджоры стали снова подчищать свои каталоги во избежание потенциальных политических скандалов. Однако песни Nuthin’ But a ‘G’ Thang и Let Me Ride вывели эстетику постгангста в топ-чарты на радиостанциях. Позже в альбоме Doggy Style Дре и Снуп и вовсе почти отказались от блюза внутренних городов в пользу сглаженной грубости и рассказов о гангстерских вечеринках – и продали еще больше пластинок.

С художественной точки зрения The Chronic и Doggy Style были выдающимися: альбомы, похожие на расписанные граффити здания Гери[273], совмещали противоположные векторы: внутренние города – c пригородами, улицы – с технологиями, первый мир – с четвертым. Но эти альбомы также отражали сдвиг в корпоративном мышлении и окрепшую убежденность в том, что эта массовая смена парадигм – демографические изменения, отказ от широкого вещания в пользу нишевого маркетинга, переход с белого на постбелое, подъем урбана, в конце концов, не такая уж плохая вещь. Хип-хоп предлагал способ ассимилировать свое неуловимое поколение, классифицировать его и сделать прибыльным.

Заменимые вещи могут стать незаменимыми. Черная фишка, которую ты не мог понять раньше, теперь стала гангста-фишкой, которую можно купить: лучшая дурь, походка «Калек», презервативы, футболки ConArt, «шевроле», рубашки Pendleton, сигаретная бумага Zig-Zag, имбирный эль Seagram, коньяк Rémy Martin, виски Hennessey, джин Tanqueray, Desert Eagle, Dogg Pound, Death Row. Такой была недолговечная свобода после перемирия, отозвавшаяся сладкими звуками рэпсплотейшена и новой корпоративной мультикультурой:

Теперь, когда корпорации взошли на борт урбанизма и мультикультуры, оставался вопрос, что будет с культурной десегрегацией? Историк Робин Д. Г. Келли и исследователь Виджай Прашад считают, что идею мультикультурализма использовали государство и капитализм. В 1980-х годах мультикультуралисты отстаивали инклюзивность и репрезентацию культур, однако ко времени выхода альбома The Chronic корпоративный мультикультурализм усилил отсталые представления об идентичности. Поэтому, чтобы вернуться к радикальному взгляду на интеграцию, Келли предложил понятие «поликультурализм».

В основе поликультурализма лежит идея, что гражданское общество не нуждается в евроцентричном или белом смысловом ядре, чтобы успешно функционировать, ведь в реальности культуры наслаиваются, смешиваются и образуют мелодии, похожие на полиритмию джазовой композиции или диджейское микширование. В идеале такая интеграция воодушевляет всех участников процесса, однако урбан-маркетинг, обыгрывая отдельные черты интеграции, сохранял сегрегацию и неравенство, поэтому большой культурный кроссовер рэпа крайне остро воспринимался хип-хоп-нацией и толкал ее представителей к самоанализу.

В широко обсуждаемом эссе «Мы используем словечки типа „mackadocious“»[276], опубликованном в The Source, белый чикагский граффити-райтер Уильям Апски Уимсатт обрушился с критику на тех, кого он назвал виггерами[277], наводнившими хип-хоп после успеха The Source и Yo! MTV Raps: «Однажды аудитория рэпа может стать такой же белой, как люди за столиками в джаз-клубах, и рэп станет просто еще одной площадкой для выражения белыми (и не только ирландцами) своего внезапно обнаружившегося фанкового „я“».

Уимсатт развил мысль в статье, вошедшей в книгу Бомбардировка пригородов (Bomb the Suburbs), которая благодаря проницательным и эмоциональным высказываниям по расовой и поколенческой проблемам мгновенно стала классикой. Книга начиналась так: «Пригороды – больше чем просто неудачное географическое положение: это неудачное состояние души… Это американское состояние ума, основанное на страхе, конформизме, ограниченности и скудости воображения» [13].

«Я призываю бомбить пригороды, потому что пригороды бомбили нас на протяжении последних сорока лет. Они вели экономическую, политическую и культурную войну против городской жизни, – писал Уимсатт. – Бомбить пригороды – значит начать наконец чествовать город. Давайте прославлять гетто и тех немногих, кто не бежит оттуда» [14].

Идея «города» и всего урбанистического в книге подавалась с безудержным оптимизмом. Хип-хоп, отделенный от императивов маркетинга, всё еще контролировало и наделяло своим смыслом его поколение. Жители пригородов могли объединяться с жителями гетто. Белые могли научиться уважать черное, а не просто потреблять его. Воинствующий мечтатель Уимсатт хотел, чтобы мир был не просто поликультурным, а постбелым.

Уимсатт обращался к самым высоким стремлениям хип-хоп-поколения: интеллектуальной честности, независимому мышлению, принципиальной аутентичности. Уимсатт самостоятельно издал Бомбардировку пригородов и, путешествуя по стране, лично продавал ее черным, белым, латиноамериканцам и азиатам в метро и на улицах, распространив таким образом двадцать три тысячи экземпляров. Для него хип-хоп-национализм заключался в том, чтобы оставаться верным себе и своим сверстникам и подтверждать свои слова собственным примером.

Если городская улица была мифическим источником хип-хоп-национализма, то кампус колледжа был его теплицей, центром местного андеграунда. В 1960-е, во времена длительного экономического роста, молодежь устраивала шествия. В 1990-е, когда перспективы были самыми безрадостными со времен Великой депрессии, молодежь проявила творческий подход.

Почти вокруг каждой радиостанции колледжа возникал хип-хоп-андеграунд с собственной инфраструктурой: радиошоу, энергичными и предприимчивыми би-боями, эмси и диджеями, поэтическим слэмом, кафе, магазинами одежды, независимыми рекорд-лейблами и хип-хоп-зинами. В середине 1990-х такая инфраструктура динамично развивалась и процветала. На национальных конференциях вроде Gavin Convention, Jack the Rapper или How Can I Be Down устраивались микс-шоу диджеев студенческих радиостанций, уличных промоутеров и хип-хоп-журналистов. Группы, такие как Bay Area Hip-Hop Coalition, стали образцом для андеграундных радиодиджеев, влиявших на национальные радио-плейлисты и прессу и продвигавших инициативных артистов в мейнстрим. Независимые сети по дистрибуции музыки, в особенности на Юге, породили артистов и лейблы, которые стали зарабатывать миллионы долларов.

Хип-хоп-журналистика, вдохновленная самодеятельным энтузиазмом, пошла в гору. Некоторые зины – The Bomb, Flavor, Straight From the Lip, Divine Styler, 4080, Stress, On The Go и One Nut Network – были, по сути, самопальными проектами, которые в самом деле интересовали инсайдеров индустрии и продавались в специальных магазинах, торговавших музыкальными записями, одеждой и всякой всячиной, нужной для граффити или катания на скейте. Другие зины, например Rap Sheet, URB, The Kronick и Ego Trip, изначально были бесплатными газетами. Некоторые отличались первоклассным дизайном и острым контентом, и все без исключения служили доступной рекламной площадкой, что притягивало деньги крупных лейблов и, что более важно, поддерживало местные независимые стартапы: линии одежды, рекорд-лейблы, а также рекламные акции в клубах и на рейв-вечеринках. Подобных локальных журналов становилось всё больше, особенно после того, как The Source прекратил выпускать региональные репортажи. Некоторые зины, такие как URB, Rap Sheet и Rap Pages, даже стали продаваться в газетных киосках. Благодаря своему содержанию и своим коммерческим решениям они помогли объединить местные площадки.

Таким образом, пока культурный кроссовер в хип-хопе создавал новые проблемы, возникало ощущение, что впереди нас ждут новые – и мы даже не можем представить какие – возможности. Хип-хоп достиг точки, когда он был готов выйти из своей ниши в массы. Но один вопрос оставался без ответа: смогут ли ужиться друг с другом и преследовать одну и ту же цель использование рыночного потенциала и раздувание воинственности?

В 1993 году рекламодателями The Source стали не только звукозаписывающие компании, но и такие гиганты, как Nike, Reebok, Sega и Bugle Boy. Тираж журнала доходил до девяноста тысяч экземпляров. Среднестатистический читатель издания был мужчиной в возрасте двадцати одного года. Более половины читателей были чернокожими, более четверти – белыми [15]. «Это не нишевый или этнический рынок, – сказал Мейс представителям журнальной индустрии. – Хип-хоп похож на рок-н-ролл, каким тот был двадцать пять лет назад. Сейчас это образ жизни, основанный на музыке, которой живет целое поколение молодых людей».

И добавил: «Этот рынок до смерти жаждет продаж» [16].

Куинси Джонс, Расселл Симмонс и компания Time Warner согласились с ним. В 1991 году они вступили в переговоры с Мейсом, Шектером и Бернардом о покупке The Source. «Они считали нас слишком нишевым изданием, – рассказывает Бернард. – Я думаю, что люди из Time Warner считали невозможным существование достаточно большого журнала о хардкорном хип-хопе, но они ошибались. Однако они также полагали, что на рынке есть место для мейнстримового журнала о черной музыке, выросшей из хип-хопа, и тут они были правы». Бернард вспоминает, что переговоры зашли в тупик после того, как Time Warner предложили слишком низкую цену.

Вместо продажи издания Джонс и Симмонс добились от Time Warner инвестиций в размере одного миллиона долларов и начали разрабатывать элитный журнал о хип-хопе. Степень элитности была ключевым вопросом: Симмонсу нравилась неприкрытая провокационность The Source, Джонсу же хотелось глянца в стиле Rolling Stone. Джонс назначил издателем Кэрол Смит, сорокатрехлетнюю белую женщину, основательницу журнала Parenting[278], как-то признавшуюся, что она никогда не видела Делай как надо и Ребят по соседству. На должность главного редактора был нанят Джонатан Ван Метер, белый гей двадцати девяти лет. Симмонс ушел, пожаловавшись: «Для работы над этим журналом они не взяли ни одного чернокожего натурала».

«Не думаю, что кто-либо, кто меня знает, может обвинить меня в гомофобии, – добавил он. – Идея создать библию для хип-хоп-сообщества мертва» [17].

В связи с уходом Симмонса перед тестовым запуском Vibe в сентябре 1992 года руководство было вынуждено признать, что понятия не имеет, чего ожидать. Никто даже не знал, кто станет читать и покупать журнал. Они просто решили, что их «Rolling Stone о черной музыке» будет популярным. Что касается рекламы, то с ней было всё было в порядке: The Gap, Swatch и Nintendo, а еще Benetton, Armani Exchange, Gianni Versace, четыре страницы для Levi’s и пять страниц под рекламу Nike. Рекламные страницы шли по цене от пяти до шести тысяч долларов [18]. Из сто сорока четырех страниц тестового выпуска пятьдесят четыре занимала реклама. Номер разошелся тиражом в двести тысяч экземпляров – в два раза больше тиража The Source. Заявка была достаточно убедительной, так что в Time Warner решили не мелочиться.

Vibe начинался как престижный эксперимент: знаменитости здесь соседствовали с журналистскими расследованиями, проиллюстрированными минималистичными концептуальными фотографиями, и сбивающими с толку глянцевыми разворотами, где Мэдисон-авеню пересекалась с Верхним Манхэттеном. Статьи зачастую были превосходными: Джоан Морган бросала вызов Айс Кьюбу за его национализм, Кевин Пауэлл противостоял переживавшему свой расцвет лейблу Death Row Records, Дэниел Смит документировал и одновременно оплакивал трагическую карьеру Тупака. Элегантные фотографии и дизайн Vibe, передающие состояние бурного потока хип-хопа перед началом нового тысячелетия, постбелой культуры от-кутюр и застывшего в вечности 1992 года, и сегодня выглядят новаторскими. На фотографиях, сделанных под влиянием Аведона[279], были изображены фигуры на пустых, лишенных контекста фонах, контрастно подчеркивающих многочисленные оттенки небелизны моделей. Никакого жесткого уличного окружения: журнал был целиком и полностью посвящен созданию икон. Тогда Vibe оставил многих хардкорных поклонников хип-хопа равнодушными: им казалось, что журнал превращает их культуру в музейный экспонат – крутой, но слишком рассудочный, искусный, но лишенный фанка, роскошный, но буржуазный.

И все же Vibe не просто выжил – он расцвел. Никто не ожидал такой популярности вокруг хип-хопа. В конце 1993 года руководства рекламных компаний убедились, что The Source и Vibe, а также череда более мелких конкурентов, таких как Rap Pages и URB, не передушили друг друга: места на рынке хватало всем, и реклама хлынула на страницы хип-хоп-журналов. Бренды, которые давно почитались хип-хоперами, к примеру Tommy Hilfiger и Timberland, с опозданием стали отплачивать взаимностью. Другие бренды, такие как The Gap и Sprite, оседлали хип-хоп-волну в надежде провести собственный ребрендинг и стали суетливо занимать точки в традиционных ареалах обитания хип-хопа, от внутренних городов до окраин. Sony, AT&T и даже армия США начали вкладывать деньги в журналы о рэп-культуре, которые внезапно стали потребительскими каталогами образа жизни в стиле хип-хоп.

Образ жизни в стиле хип-хоп предлагал, если говорить рекламным языком, сложноустроенное желательное качество. В каком-то смысле хип-хоп восторжествовал над Америкой так, как это никогда не удавалось движению за гражданские права. Независимо от расы, класса и места проживания дети носили одинаковую одежду, говорили на одном языке, слушали одну и ту же музыку. Айс Ти и Чак Ди рассматривали это как безоговорочный триумф культурной десегрегации. Именно поэтому, говорили они, белые родители так боятся рэпа.

Однако в реальности всё было куда сложнее. Как подметил Апски, что же это за десегрегация, которая позволила белым детям спокойно жить дальше и не поставила под сомнение привилегии их цвета кожи? Наоми Кляйн писала, что в середине 1990-х Tommy Hilfiger, преобразившийся из бренда, косившего под Ralph Lauren, в символ урбанистической крутости, «подпитывается отчуждением, лежащим в основе межрасовых отношений в Америке: белая молодежь покупает фетишизированный черный стиль, а черная молодежь – фетишизированный образ белого достатка» [19].

Хип-хоп-журналисты сокрушались по поводу успеха таких артистов, как Ванилла Айс – его они отвергали как белого позера – и ЭмСи Хэммер, которого они высмеивали как продавшегося черного, и принимали за общее место «правило индустрии № 4080» от A Tribe Called Quest: «Люди из рекорд-компаний не внушают доверия». В то же время хип-хоп на всех парах мчался к тому, чтобы выйти в массы. «Строго андеграунд, – читала на MTV группа EMPD. – Оставьте кроссоверы себе»[280]. Возможно, эта новая путаница – с расой и классом, андеграундом и мейнстримом, с тем, что делать: быть реальным или биться за успех, – была самой высокой ценой, которую хип-хопу пришлось заплатить за захват медиа.

Такие редакторы, как Джон Шектер и Джеймс Бернард, Дейн Уэбб, Даррил Джеймс, Шина Лестер и позже Дэниел Смит и Селвин Сейфу Хайндс, создавали сложное националистическое хип-хоп-мировоззрение. Хип-хоп-национализм заключался в защите поколения, которое любило свои противоречия. По словам Смит, увлечение хип-хопом – это «о сильном стремлении, возникающем из-за того, что у тебя почти ничего нет, и в то же время это значит иметь многое, понимая, что у других этого нет».

«Бо́льшую часть времени феминистки скандируют сексистские рифмы, а большинством реформаторов движет жажда наживы, – писала Смит. – Белые люди подпевают песням, которые проклинают их существование на этой планете. Черные люди заучивают темы, которые существуют лишь для того, чтобы превозносить их саморазрушение. Близки ли мы к миру хип-хопа? Да. А где же еще быть, как не рядом с истиной?» [20]

К концу 1994 года Дре и Снуп возглавляли все чарты на музыкальном телевидении и радио уже второй год. Появились сотни маркетинговых агентств, «охотников за всем крутым», которые заняли место между широковещательными и нишевыми компаниями и показали запутавшимся корпорациям, как нужно делать ребрендинг, чтобы завоевать ускользающее поколение. Рэп-индустрия теперь охватывала более десяти процентов музыкального рынка, запустила глобальные перемены на поп-радио и привлекала значительные денежные потоки. Тираж The Source достиг ста сорока тысяч экземпляров, журнал брал пять тысяч долларов за каждую из пятисот выделенных под рекламу полос, а годовой доход издания составлял почти четыре миллиона долларов [21]. Ставки были высоки, как никогда.

Обратная сторона творческого взрыва, случившегося после лос-анджелесского бунта, заключалась в том, что хип-хоп стал полем жесткой конкуренции. Мейджоры подписали сотни контрактов, повсюду появлялись инди-лейблы, а рэп-рынок был переполнен. Радиодиджеи утопали в записях, редакторы журналов тонули в запросах на интервью и рецензии.

Журналисты из The Source и других хип-хоп-изданий стали мишенью: разозленные негативными (а зачастую и вполне дружелюбными) обзорами или рецензиями рэперы и их «агенты» сыпали угрозами, которые иногда перерастали в физические нападения. Бернард, Деннис и Шектер ужесточили этический кодекс журнала. Деннис вспоминает: «Существовало правило, согласно которому, если тебя загнали в угол, было необходимо сразу же действовать. Нужно было защищать свое дело. Если кто-то нападал на сотрудника и ты это видел, то должен был вступиться за него. Просто чтобы всё было по-честному».

Он добавляет: «Это было время, когда каждый день нам говорили: „Мы к вам приедем и всех вас, ублюдков, перестреляем. Чувак, я тебя убью. Я знаю, где ты живешь“. И, конечно, я был слегка озабочен, потому что ниггеры знали, где я живу. Я жил в городе и видел этих говнюков, которые каждый день слушали рэп и вели себя неадекватно. „Какого хрена ты играешься с моими деньгами?“ Как только говнюки начинали говорить про деньги, следом в ход шли пушки».

Шектер и Деннис поклялись, что любая группа, которая угрожает их сотруднику, неважно – штатному или нет, попадет в бан-лист издания и о ней перестанут писать. Одной из первых групп, попавших в этот список, была Wu-Tang Clan. Мастер Килла ударил фрилансера Чео Ходари Кокера, потому что ему не понравились карикатуры, сопровождавшие статью Кокера в Rap Pages, – иллюстрации, за которые Кокер даже не отвечал. «Мы не писали о многих, потому что они пересекли эту черту, – говорит Деннис. – Нужно быть честными по отношению к этим ребятам и подавать пример, чтобы они тебя уважали».

Отношения между редакционным и бизнес-отделом The Source обострились. Поскольку редакция применяла свой этический кодекс, жалобы рэперов, менеджеров, промоутеров и руководителей лейблов на редакционную политику перекинулись на деловую сторону. Дэвид Мейс получил по полной. С 1989 года он не написал ни одной статьи для The Source и не вмешивался в работу редакции. Теперь же от него стали поступать в редакцию жалобы на некоторые рецензии. Редакция от него отмахнулась.

Бернард рассказывает: «Особенно вначале, когда мы едва держались на плаву, нам говорили: „Мы вас читаем, а вы ничего о нас не пишете“. И конечно же, все, какие бы пластинки они ни выпускали, полагали, что заслуживают пяти микрофонов. Все они считали, что к ним относятся нечестно. Поэтому у нас и было разделение на редакцию и бизнес-отдел. Потому что у людей, которые продают рекламу, должна быть возможность сказать: „Слушайте, я не имею к этому отношения“».

«Я считаю, что люди на самом деле не уважают эти правила, – добавляет он. – Я не думаю, что люди звонили Яну Веннеру в Rolling Stone и угрожали ему».

В то же время выход Vibe на рынок высветил недостатки The Source. «Через некоторое время мы с Джоном и Реджи очень разочаровались в Дэйве, потому что мы выпускали офигенный журнал, который люди читали каждый месяц, а Дэйв на нас нападал за то, что иногда мы не укладывались в сроки. Мы такие: „Что ты делаешь? Ты всё еще продаешь рекламу, а Эд всё еще обеспечивает тиражи“, – говорит Бернард. – Мы поняли, что издателю попросту не стоит заниматься продажей рекламы, тем более что продажа рекламы в тот момент была сродни ловле рыбы в ведре. Мы задавали вопросы о том, что происходило, вроде: „Почему ты не запускаешь новые бизнесы, не заходишь на новые территории? Почему не делаешь ничего, что расширяло бы бизнес?“» Отчасти Мейс ответил, запустив «Церемонию наград The Source» – мероприятие, которое он провозгласил «рэп-версией „Грэмми“». Он хотел вывести The Source на уровень гламура и глянца.

«Вдобавок ко всему, – говорит Деннис, – у Дэйва была The Almighty RSO, представляющая всё, что мы ненавидели, всё то, за что нам предъявляли, и в конечном счете, если вы воспринимаете это серьезно, с этической точки зрения, всё то, частью чего вы не можете быть».

The Almighty Roxbury Street Organization была рэп-крю и уличной шайкой, с которой Мейс и Шектер познакомились на рэп-шоу в Бостоне во время учебы в Гарварде. Мейс и Реймонд «Рэй Догг» Скотт, лидер The Almighty RSO, стали близкими друзьями. Диджей RSO Дефф Джефф присоединился к Мейсу и Шектеру, еще когда они вели шоу на радиостанции WHRB. Мейс в итоге поселился вместе со Скоттом и стал менеджером RSO. Вскоре Мейс и Шектер лишились своего шоу, и поползли слухи о том, что за этим могут стоять Скотт и его друзья. Какой бы апокрифической ни казалась эта история, правда заключалась в том, что диджеи, выступавшие до Мейса и Шектера, превысили отведенное им эфирное время на пять минут, за что и поплатились.

Шектер знал о репутации Скотта. Не было секретом, что по крайней мере двое связанных с RSO человек были убиты. Ходили слухи, что имена членов крю всплывали при расследовании дел, связанных с наркотиками и убийствами. Друзья говорили, что Шектер никогда не считал решение Мейса стать менеджером Скотта хорошей идеей. Но Мейс оставался менеджером Скотта даже после того, как The Source стал успешным, а его отношения с RSO явно шли вразрез с его собственным «кредо издателя».

В 1991 году Мейс выбил для The Almighty RSO контракт с лейблом Tommy Boy. Крю записала One in the Chamba – песню-протест против убийства полицейскими двух молодых черных мужчин и выпущенную на пике истерии вокруг Cop Killer. Утверждая, что песня пропагандирует убийство полицейских, Ассоциация патрульных полицейских Бостона и Альянс свободы Оливера Норта пригрозили подать иск против группы. В Tommy Boy расторгли контракт с группой, заявив, что пластинка не вызвала интереса ни на радио, ни в музыкальных магазинах. Другой контракт RSO с лейблом Flavor Unit подошел к концу в 1993 году. Скотт давил на Мейса, чтобы тот выбил его группе новую сделку, а Мейс избегал его звонков. Когда Мейс добился от лейбла RCA заключения договора на выпуск мини-альбома RSO в мае 1994 года, звонки наконец-то прекратились. Крю записала мини-альбом Revenge of Da Badd Boyz из пяти песен, выход которого был запланирован на сентябрь.

«Мозговой отряд» осветил полемику вокруг One in the Chamba, сочувствуя группе, и включил Скотта в свой «саммит гангста-рэпа», но редакция сочла, что песня не стоит того, чтобы тратить на нее чернила, особенно после того, как начались разборки.

Скотт, видимо, решил, что большинство новых сотрудников, в особенности младшие редакторы Роб Мэрриотт и Картер Харрис, не проявляют к нему должного уважения. Сотрудники жаловались, что члены крю RSO приходили в офис редакции, таскали их пластинки и вступали с ними в перепалки. Бернард вспоминает, как отводил Скотта и членов RSO в сторону, чтобы остудить их пыл. «Мы в редакции не трусили. На самом деле моей главной проблемой являлось то, что в The Source было полно вооруженных людей, – говорит Бернард. – Я опасался, что ситуация могла выйти из-под контроля».

Сотрудники говорят, что Мейс просил их написать об RSO и дать ему право внести финальные правки. «Мы знали, что он находится под давлением и что Дэйв едва не умолял помочь ему справиться с RSO, – рассказывает Бернард. – Однако к тому моменту, когда они заключили сделку с RCA, в отношениях с нами Рэй уже вырыл себе могилу. Его музыка, в лучшем случае посредственная, хотя и была самой чудовищной среди того, что мы рецензировали на страницах журнала, но она определенно не стоила того, чтобы поступаться правилами коллектива. Это была ситуация, с которой Дэйву пришлось справляться самому».

В июне и июле Скотт угрожал младшим редакторам Картеру Харрису и Робу Мэрриотту. По словам Бернарда, когда Скотт еще верил, что удостоится рецензии, он сказал сотрудникам: «Если я не получу хотя бы четыре [микрофона], я отправлю этих ниггеров в мешки для трупов» [22]. Он снова стал угрожать Мейсу. Бернард сказал Мейсу, что они должны вызвать полицию, но, по его словам, Мейс отказался что-либо делать. Потом угрозы внезапно прекратились. «На тот момент я не думал, что это странно, – говорит Бернард. – Я видел их, и что-то явно изменилось, но всё вроде бы было в порядке».

Когда сотрудники начали готовить ноябрьский номер, который должен был попасть на прилавки в октябре, Бернард написал ведущую редакционную статью, где осудил насилие среди рэперов и определил ценности, которые, по его мнению, должно поддерживать хип-хоп-поколение: «Во-первых, если исполнители слишком чувствительны к справедливой (или даже несправедливой) критике, то им не стоит выставлять свою музыку на полках музыкальных магазинов, посылать ее на музыкальные теле- и радио-шоу, где она станет предметом публичной дискуссии и потребления. Наша обязанность – вне зависимости от того, являетесь ли вы артистом, писателем, фанатом или всеми перечисленными сразу, – состоит в том, чтобы строить мир хип-хопа. И он не может быть построен, если мы не будем соответствовать самым высоким стандартам».

«Я не отождествляю развитие хип-хопа с поддержкой карьеры отдельных артистов, когда они выпускают какую-то чушь, – продолжал он. – Спросите любого, кто создал процветающую спортивную команду, бизнес, революционную организацию или, черт возьми, отряд „Калек“ или „Кровавых“, и они вам скажут. Твои друзья – это не те, кто постоянно тебя нахваливает, прикусив язык. Твои настоящие братаны – это те, кто отведет тебя в сторону и честно скажет, когда ты творишь хрень. Это лучше для вас и лучше для всей команды» [23].

«Любому, кто этого еще не понял, лучше бы, на хер, повзрослеть».

В сентябре сотрудники редакции сдали ноябрьский номер и отправили его в печать. Ситуация с RSO, казалось, осталась позади.

Отношения Бернарда и Мейса окончательно испортились. Активист и маркетолог почти не разговаривали друг с другом. Отражая случившийся раскол, редакция и бизнес-отдел The Source разделились на два враждующих лагеря. В пятницу двадцать третьего сентября Мейс пригласил Бернарда на ланч.

Мейс спросил Бернарда, как исправить ситуацию. Бернард и Шектер работали без надлежащих документов, фиксирующих их право собственности на журнал, поэтому Бернард попросил Мейса позаботиться об их сертификатах на акции. Бернард сказал, что у него назначена встреча с Деннисом. Мейс кивнул и ответил, что позже ему нужно будет сказать ему еще кое-что. Когда они вернулись в офис, Мейс сообщил Бернарду, что перед тем, как журнал отправился в печать, он воспользовался своим правом издателя и добавил в ноябрьский номер трехполосный материал, посвященный The Almighty RSO.

Бернард был ошеломлен. Это полностью шло вразрез с их представлением о бизнесе – это было нечестно. Это была этика под дулом пистолета и капитализм, основанный на кумовстве. Он попросил у Мейса копию статьи и пошел на встречу с Деннисом. «Первое, что сказал Реджи: „Наверное, это конец“», – вспоминает Бернард.

На следующий день копия статьи – буквально пресс-релиза под названием «Бостонские крутыши», который, как понял Бернард, был втихую написан самим Мейсом, – оказалась у него в руках. Он прочитал ее, написал заявление об увольнении, а затем созвал всех сотрудников редакции на экстренное собрание в воскресенье вечером. Когда все собрались, Бернард раздал копии написанного им письма.

Сотрудники согласились со всеми пунктами Бернарда, кроме одного: уходить в отставку нужно не Бернарду, а Мейсу. На следующей неделе из солидарности все они также заявили об увольнении. Однако сперва Шектер и Бернард собирались встретиться с Мейсом, чтобы заставить его публично признаться в том, что он сделал, под запись. На следующий день Мейсу пришлось отвечать.

Хотя Шектер должен был позволить Мейсу во всем признаться, вместо этого он начал с ним спорить, используя аргументы из еще не опубликованного письма Бернарда об отставке. Мейс понял, что сотрудники намерены разоблачить его аферу с RSO. Когда Шектер и Бернард покинули офис, он позвонил Скотту. Вечером сообщение на автоответчике, записанное Скоттом для Шектера, накалило атмосферу до предела:

Бернард, Деннис и Шектер отнесли запись в полицию.

Офицер предупредил их, что полицейские смогут арестовать Скотта, но, скорее всего, он выйдет уже на следующий день, так что арест только обострит ситуацию. Вместо этого им предложили подписать судебное предписание, которое бы запустило процесс разрешения конфликта по соглашению сторон. На следующий день лейбл RCA как раз устраивал встречу RSO с прессой, и все трое договорились прийти туда с предписанием.

Шектер так и не появился, поэтому Бернард и Деннис пришли в пресс-центр вдвоем. Когда они вошли, Скотт и трое других членов крю были удивлены. «Рэй выглядел так, будто увидел привидение, – вспоминает Деннис. – Он был явно шокирован и пробормотал: „Йоу, а я и не знал, что тут придут из The Source“». Бернард вручил Скотту предписание и сказал: «Слушай, ты не можешь вот так угрожать нашим людям».

Настроение Скотта испортилось. «Ты пытаешься опозорить ниггеров перед прессой?» – закричал он. Крю всем составом напала на Бернарда и Денниса, завязалась небольшая потасовка. Бернарду и Деннису удалось покинуть помещение и вернуться назад в редакцию. К тому моменту Скотт успел позвонить Мейсу, который немедленно отправился в офис RCA. Пока Мейс и Скотт обсуждали, что им делать, письмо об отставке Бернарда пришло на факс лейбла:

В одночасье автоматическая рассылка разослала письмо по факсу в семьсот пятьдесят офисов музыкальной индустрии. Когда Мейс и члены RSO спешно заявились в редакцию, сотрудников там уже не было.

Позже на той же неделе Бернард сообщил прессе: «Это борьба за драгоценную вещь – за журнал, который напрямую говорит с поколением хип-хопа от лица людей, являющихся его частью» [24]. Однако он и его сотрудники знали, что битва уже проиграна; убежденность в том, что массовый рынок можно взять штурмом на условиях своего поколения, стандарты и кодексы, которыми они защищали от коррупции, – всё это пошло прахом. Казалось, протяни руку – и хип-хоп твой, однако империи пали, и остались одни лишь руины.

Бернард и Деннис нашли инвестора, который был готов предложить три миллиона, чтобы выкупить бренд, но без акций Эда Янга у них не набирался контрольный пакет, необходимый для того, чтобы заставить Мейса продать журнал. Они рассматривали другие варианты, в том числе и «дальнейшее насилие и возмездие», но, по словам Денниса, «было ясно, что спасти ситуацию не получится. Наше время в The Source подошло к концу, и без машины времени ничего рельзя было исправить». Вскоре Бернард и Шектер получили свои акционерные сертификаты от Мейса, что было отчасти предупредительным ударом, а отчасти пощечиной от сутенера.

Мейс был вынужден начинать заново. Всякому, кто был готов слушать, он говорил: «Вне зависимости от того, были ли The Almighty RSO моими партнерами или нет, они заслуживали освещения в журнале точно так же, как заслуживала освещения любая другая группа, у которой вышел нашумевший альбом на мейджор-лейбле. Из-за своих проблем в отношениях со мной [бывшие сотрудники редакции] отказались как-либо освещать группу» [25]. Мини-альбом крю провалился.

The Almighty RSO изменили название на Made Men, а Рэй Дог взял новое имя – Бензино. Ни одна из их записей не стала большим хитом, но вместе с Мейсом в качестве менеджера им всегда удавалось заключить очередную сделку с мейджор-лейблом и заполучить новых фанатов. Каждый раз, когда готовился релиз новой пластинки Made Men или сольник Бензино, между Мейсом и сотрудниками его редакции возникало напряжение, люди уходили в знак протеста и Мейсу приходилось снова всё восстанавливать.

Впрочем, его империя развлечений росла. Мейс создал общенациональную радиосеть The Source Magazine Radio Network и телевизионную программу The Source Magazine All Hip-Hop Hour, выпустил серию сборников хитов на компакт-дисках, основал ежегодную телевизионную премию Source Hip-Hop Music Awards, запустил сайт thesource.com и организовал молодежный фонд The Source. Он выкупил доли Бернарда и Шектера.

В 1997 году, когда Бернард и Деннис запустили журнал XXL, чтобы напрямую конкурировать с The Source, Мейс вступил в переговоры о партнерстве с Яном Веннером из Rolling Stone. Но Веннер, как сообщается, отказался выложить пятнадцать миллионов долларов лишь за четвертую долю компании [26]. Теперь у Мейса появилась новая цель. «Я хочу построить Time Warner нашего поколения», – говорил он всем, кто его спрашивал [27].

Скотт и его крю по-прежнему имели проблемы с законом. ФБР опубликовало расследование о мутном прошлом Скотта. Два человека, связанные с Made Men, были осуждены за нанесение ножевых ранений звезде «Бостон Селтикс» Полу Пирсу.

«Я не буду стоять тут и притворяться, что я или парни – ангелы, но ошибки нашего прошлого не должны быть использованы, чтобы судить наше будущее, – злобно сообщил Скотт прессе в 2000 году, выйдя под залог после тридцатидневного заключения за стычку с полицией в торговом центре. – В течение многих лет СМИ клевещут на нас, и пора прекратить эти жестокие нападки» [28].

В 2003 году, когда The Source продолжил свое существование с очередным обновленным составом сотрудников, на редакционной полосе внезапно появилось имя нового «соучредителя» – Скотта, готовившегося в то время выпустить очередную запись. Скотт сообщил, что он вместе с Мэйсом был совладельцем The Source. «Я в него не вкладывался, – сказал он. – Я не дал Дэйву ни доллара». Вместо денег, по его словам, он «дал ему свою любовь, верность, честь и видение» [29].

Весной 1995 года, всего через месяц после ухода старой редакции, состоялось второе присуждение ежегодной премии Source Music Awards. Шуг Найт[281] поднялся на подиум и обратился к Паффи и Bad Boy. Рэп-индустрия стала самым быстрорастущим сектором музыкальной индустрии, но в то же время она вышла из-под контроля.

Крах The Source, казалось, предвещал нации хип-хопа, что она будет захвачена новым хищническим и корыстным принципом «возьми, пока можешь». Бифы – между Death Row и Bad Boy, между Тупаком и Бигги – стали гладиаторскими боями с высокими ставками. Конкуренция влекла за собой паранойю. Жадность приводила к насилию. Казалось, впереди ждали кровавая развязка, раскалившиеся от пальбы пушки и неизбежная смерть.

Спустя четыре года Кул Герк поднялся на ту же сцену, чтобы наконец получить должное признание и исправить ситуацию. Справа от него стоял Грандмастер Флэш, слева – Джем Мастер Джей. Герк удостоился долгих оваций.

Он сказал:

Напряженное ожидание нового тысячелетия рано охватило хип-хоп-поколение.

В середине 1990-х на уличных сборищах пятипроцентников и собраниях «Нации зулусов» шли разговоры о «новом мировом порядке». Казалось, обещанное в откровениях и пророчествах время вот-вот настанет. Клаустрофобное буйное звучание Wu-Tang Clan, Mobb Deep, Outkast, Company Flow соответствовало настроениям. Молодежь маршировала по городам в камуфляжных комбинезонах и военных ботинках, называя друг друга «сол-джа» – солдатами Джа. Всюду, от Гарлема до Атланты, можно было встретить уличных книготорговцев, бойко торгующих альтернативной исторической литературой вроде Народной истории США Говарда Зина или Документов COINTELPRO Уорда Черчилля и таинственными трактатами Иллюминаты 666, Секреты масонства и Невидимая рука.

Миазмы страха распространялись вслед за обещаниями наступления «нового мирового порядка» в речах президента Джорджа Герберта Уокера Буша, оправдывающего военные действия США в Персидском заливе против режима Саддама Хусейна. Берлинская стена пала, коммунистическая угроза угасла, и президент настраивал нацию на борьбу с новыми врагами. В январе 1991 года, когда военные с криками шли на Багдад, а силы полиции стягивались к американским гетто, Буш выступил с речью: «У нас есть возможность выковать для себя и для будущих поколений новый мировой порядок – мир, где нации подчиняются верховенству закона, а не закону джунглей».

Уличным солдатам такое будущее казалось, как выразилась бы группа Goodie Mob из Атланты, «тюремной терапией», призванной посадить нацию под замок. Единое мировое «верховенство закона» из лезущего под кожу «сингла» Буша 1995 года ассоциировалось с зависимостями, подавляющими сопротивление, и обученной армией убийц, общественным конформизмом, выраженным в цифрах, и имплантированными компьютерными чипами, ночными десантами и черными вертолетами, закрытыми жилищными комплексами и концентрационными лагерями.

Теории заговора отражали стремительные перемены: закрытие школ и быстрый рост платы за обучение в университетах, введение комендантского часа, зачистку улиц от молодежи, городские кампании нулевой терпимости к преступности, технологии слежения Большого Брата и расовое профилирование, бум строительства тюрем и резкий рост числа заключенных. Участники Goodie Mob, глядя на эти события, пришли к выводу, что врагом Буша на самом деле были они. «Время поджимает, – предупреждал Си-Ло. – Народ, если мы не подготовимся, то будет бойня»[282].

Каждый уличный солдат носил с собой книгу М. Уильяма Купера Узри смерть (Behold a Pale Horce) – библию выживальщиков. Это было странное сочетание. Купер был белым радиоведущим и героем правого патриотического движения. Когда пробил его час, он погиб с честью. Пятого ноября 2001 года два шерифа округа Апачи подошли к дому на колесах Купера, чтобы арестовать его. Один из них получил пулю в голову. Второй подстрелил Купера в удаленном уголке пустыни Аризоны, где Купер жил с двумя собаками, петухом и курицей. Вероятно, Купер писал свою книгу для протестующих против налогов жителей высокогорных равнин и патриотов свободных земель, но она нашла своих читателей на городских улицах.

Что такого было в Купере, что и сельские белые ополченцы, и цветная молодежь из гетто шли за ним? В его мировоззрении сошлись теории заговора после COINTELPRO и параноидальная конспирология «нового мирового порядка». «Узри смерть», которая, как сообщается, была продана сотнями тысяч экземпляров, была похожа на распухшее досье: пятьсот страниц автобиографии, вырезок из новостных колонок, фотографий, законодательных актов Конгресса и якобы совершенно секретных стенограмм и меморандумов, документирующих создание злонамеренного теневого мирового правительства и его козни по порабощению масс. Конец света уже начался, говорил Купер. «Узри смерть» – ваша последняя возможность и учебный план.

Бо́льшая часть «доказательств», приводимых Купером, была старой песней о еврейском заговоре. Купер взялся за «Протоколы сионских мудрецов» и давал странные инструкции, как их лучше читать: «Вместо „евреи“ в каждом случае следует читать „иллюминаты“, а слово „гои“ должно быть заменено словом „скот“» [1]. И всё же для уличных солдат написанное в «Узри смерть» подтверждало их наблюдения так ясно, как не подтвердило бы ни одно СМИ.

Когда Купер утверждал, что законы, принятые в рамках кампании по борьбе с наркотиками, и Закон о Федеральном агентстве по чрезвычайным ситуациям закладывают основу для приостановки действия конституции и для образования полицейского государства, это воспринималось просто как другая версия послания Фаррахана. Однако в гетто определенно считали, что репрессивное государство находится в одном шаге от введения военного положения.

Купер писал и об операциях ЦРУ по контрабанде наркотиков в гетто, и о финансировании тайных политических операций за счет наркоденег. В 1996 году репортер газеты San Jose Mercury News Гэри Уэбб опубликовал свидетельства существования торгового маршрута, по которому крэк поступал из Никарагуа в Лос-Анджелес. Данные Уэбба говорили, что маршрут контролируют сторонники контрас при поддержке правительства США. Официальные лица отрицали правдивость изложенных сведений, а СМИ начали согласованную кампанию по очернению Уэбба. Тем не менее бо́льшая часть приведенных им фактов позже была подтверждена в расследованиях не только конгресса, но и ЦРУ.

Подобно вирусу, странное мировоззрение Купера заражало и просачивалось в сотни рэп-песен, а 10 сентября 1993 года внезапно ворвалось в массовое сознание, когда вышли Секретные материалы (The X-Files) с их девизом «Истина где-то рядом». Разглагольствования Фокса Малдера в духе Купера о мировом правительстве, заговоре высшей расы, похищениях инопланетянами, секретных камерах пыток и ужасающих биоэкспериментах, напоминающих о Таскиги[283], казались более реальными, чем сама реальность, являясь спекулятивной историей холодной войны, в которой настоящая борьба на самом деле всегда велась между вождями и народом, иллюминатами и скотом, приверженцами единого миропорядка и безмолвными овцами. Страстный пессимизм «Секретных материалов» соответствовал пессимизму уличных солдат вопреки рассуждениям о конце истории и экстазу от бурного развития интернета.

Расселл Симмонс сказал: «Хип-хоп движется как армия», однако кто именно идет и куда, было неясно: ответы на эти вопросы были такими же призрачными, как и враги Малдера. Никто не знал, как предвидеть атаку или откуда ждать следующего нападения. Goodie Mob читали: «Кто это заглядывает ко мне в окна? Пау! Уже никто»[284]. Защитная поза би-боя обернулась тотальным социальным отчуждением.

Планета рока вошла в эру нового порядка – мир, в котором война с молодежью поднимала истерию и репрессии на новую высоту, а глобальные медиамонополии, не регулируемые государством, колонизировали и брендировали контркультурный дух хип-хопа.

Некогда между двумя сторонами хип-хопа существовало противоречие: с одной стороны, это товар мировой медиаиндустрии, с другой – источник жизненной силы обширной и динамичной сети локальных андеграундов. Однако в середине 1990-х власть оказалась в руках медиамонополий. Когда корпорации уловили повсеместный спрос на постбелую поп-культуру, хип-хоп стал основным контентом для новых глобальных крупных медиа, эквивалентом золотого песка для монопольной лихорадки рубежа тысячелетий. Напряженность между теми, кто истинно верил в культуру, и рулевыми индустрии время от времени перерастала в открытый поляризованный конфликт. Так было с хип-хоп-радио в конце века.

В начале 1990-х радиостанция KMEL-FM в Сан-Франциско была одной из главных городских станций. Назвавшись «народной радиостанцией», KMEL открыла путь для радиоведущих, которые, как и сам хип-хоп, казались выходцами с улиц. В ее новаторских шоу, посвященных общественным вопросам, стали обсуждаться социальные проблемы хип-хоп-поколения.

Безусловно, KMEL стала «народной станцией» не благодаря своей просвещенной корпоративной философии. KMEL оказалась в районе с развитыми университетскими и общественными радиосетями, одними из лучших в стране, а также на одном из наиболее конкурентных коммерческих рынков. Однако от преображения станции выиграли не только ее владельцы, но и сообщество в целом.

В начале 1980-х урбан-радио в Области залива Сан-Франциско было стагнирующим форматом с преобладанием вылизанных R&B-композиций, которые забывались тут же, как только начинал играть следующий трек. Однако на общественных радиостанциях и радиостанциях колледжей, например KPOO, KZSU, KUSF и KALX, крутили хип-хоп. Дэньел Смит, публицистка и бывшая редактор Vibe, росла, слушая эти частоты.

«Все знали, на какой станции будет читать рэп Билли Джем, а где будет играть музыка от Дэйви Ди. Для всего остального мира это были очень маленькие радиостанции, чей сигнал принимался с помехами, а шоу выходили посреди ночи, но мы всё равно включали приемник и слушали с замиранием сердца, – вспоминает она. – Это было чем-то вроде нашего маленького секрета – и это, кажется, тоже объясняет то удовольствие, которое мы получали от прослушивания. Все мы тогда думали: „Вау, нужно, чтобы эту музыку услышал каждый. Кто-то должен взять и раскрутить ее – заработать ей то уважение, которого она заслуживает“. Для Области залива этим кем-то стала радиостанция KMEL».

В середине 1980-х KMEL ушла от рока к формату «современных хитов» и стала одной из первых кроссовер-поп-станций в стране, которая крутила хип-хоп, хаус и дэнсхолл и ориентировалась на молодежь разных рас. Чтобы это сработало, KMEL отчаянно нуждалась в признании улиц. К работе были привлечены диджеи с местных университетских и общественных станций: Дэвид «Дэйви Ди» Кук, Садики Ниа, Таму дю Эуа с радиостанции KALIX, Кевин «Кевви Кев» Монтаг с радио KZSU, а также местные артисты, такие как Свэй и Кинг Тэк. «На KMEL стали делать то же, чем мы занимались на общественном радио, – говорит ведущий радио KPOO, известный как КейКей Бейби, присоединившийся к KMEL в 1991 году. – С нашей помощью станция привлекла недостающую поп-аудиторию».

Большинству радиодиджеев не предложили работу на полный день, но они привели с собой слушателей и подтолкнули KMEL к тому, чтобы станция начала транслировать передовую музыку и делать радиопрограммы, ориентированные на современное общество. Рейтинги станции взлетели до небес. Подход KMEL – прогрессивный, резкий, мультикультурный, инклюзивный – отвечал потребностям Области залива, и слушатели приняли «народную станцию» с распростертыми объятиями.

Музыкальные шоу KMEL, ток-шоу на общественные темы и новаторские концерты Summer Jam вскоре стали объектом для подражания других радиостанций страны. KMEL помогла запустить рэп-карьеры Тупака Шакура, ЭмСи Хэммера, групп Digital Underground, Too Short и рэпера E-40, а также ввела в лексикон хип-хоп-нации словечки из местного сленга вроде «точняк»[285]. Хотя Область залива намного меньше, чем Чикаго, Майами или Лос-Анджелес, она заняла второе место на рынке хип-хопа в стране.

В 1992 году появилась новая радиостанция KYLD, которая бросила вызов KMEL. Майкл Мартин, в то время директор программы KYLD, рассказывает: «Мы чувствовали, что KMEL немного ленивы, поэтому пришли на радио, чтобы воздать им по заслугам». В горниле этой жесткой конкуренции были выкованы общенациональные влиятельные шоу, такие как Wake-Up Show с ведущими Свэйем и Тэком, программа Street Soldiers Джо Маршалла и шоу Street Knowledge, которое вел Дэйви Ди. В то же время соперничающие станции часто полагались на диджеев микс-шоу, которые открывали новых артистов, а треки местных исполнителей становились национальными хитами. Всё это привело к массовому росту аудитории местных урбан-станций.

В 1996 году Конгрессом был принят Закон о телекоммуникациях, ставший вехой в истории государственного дерегулирования и юридической кодификацией поддержки медиамонополий. Принятие закона почти не встретило сопротивления в Конгрессе и особо не обсуждалось.

Закон о телекоммуникациях сильно повлиял на радиобизнес, сняв ограничения на владение станциями и вызвав беспрецедентную волну укрупнения. Дерегулирование радио привело к образованию монополий; в общественном эфире доминировала лишь горстка компаний: Clear Channel, Cumulus, Citadel и Viacom, которые уволили сотни сотрудников, уничтожили общественные программы и фактически стандартизировали плейлисты по всей стране. Среднее время прослушивания радио сократилось. Председатель Федеральной комиссии по связи Рид Хандт доказывал полезность принятого закона и утверждал: «Мы поощряем инновации и конкуренцию в сфере радио». Всё говорило о том, что время инноваций KMEL прошло, а конкуренция, которая была их движущей силой, завершалась.

Компания Evergreen Media, владевшая KMEL, досрочно завершила войну рейтингов, купив конкурента KMEL – радиостанцию KYLD. В результате станции оказались буквально под одной крышей. Но этим дело не ограничилось. В 1999 году серия еще более крупных слияний завершилась умопомрачительной сделкой на двадцать четыре миллиарда долларов, по которой двести радиостанций, включая KMEL и KYLD, от AMFM перешли холдингу Clear Channel Communications. Именно в тот момент, говорят критики, всё, что когда-то уверенно шло по верному пути, начало катиться под откос.

Волны сокращений привели к тому, что на все радиостанции Clear Channel работал теперь один-единственный отдел продаж. Кроме того, стало меньше составителей музыкальных программ, штатных сотрудников по продвижению, а отдел по связям с общественностью попросту исчез. Рабочие обязанности персонала зачастую удваивались. Сотрудники жаловались, что их заставляют работать сверхурочно. Ни одна другая фирма не получила от Закона о телекоммуникациях столько выгоды, сколько Clear Channel. В 1996 году компания владела сорока радиостанциями, а в 2003 году – одной тысячей двумястами сорока и контролировала колоссальные двадцать восемь процентов всех доходов от радио, ее аудитория составляла двадцать семь процентов всех радиослушателей. Ближайший конкурент холдинга компания Cumulus владела двумястами сорока восемью станциями. Однако многие инсайдеры отрасли предположили, что Clear Channel стремилась сократить штат и платежную ведомость, потому что купила слишком много радиоресурса.

Технологии заменяли инженеров, а иногда даже диджеев. С самого начала радиоиндустрии одним из базовых постулатов было утверждение, что каждое радио должно быть локальным. Но при помощи так называемого голосового трекинга диск-жокеи Clear Channel могли заранее записывать голосовые подводки и призывы к слушателям и отправлять их на другие станции холдинга. Конгломераты не были привержены идее локальности – их интересовала глобальная монополия и прибыль, которую она сулила.

Эффект укрупнения для обычного слушателя наиболее заметно проявился в звучании радио. Плей-листы KMEL и KYLD теперь были настолько похожими, что в любой будний вечер более половины хит-парадов «Горячей семерки в семь вечера» каждой из станций могли составлять одни и те же песни. За музыкальную программу обеих станций отвечал один и тот же руководитель – Майкл Мартин, ныне региональный вице-президент Clear Channel по составлению музыкальных списков.

По словам Мартина, общенациональная тенденция заключалась в уменьшении количества песен. «Когда я впервые утвердил плей-лист на KYLD, я утвердил его с шестьюдесятью восемью записями, – сказал он. – По всей стране станции, которые ставят меньше песен, получают самые высокие рейтинги. Самый прослушиваемый трек на радиостанции Power 106 в Лос-Анджелесе, у которой огромные рейтинги, мог прозвучать за день до шестнадцати раз. Мой самый часто проигрываемый хит звучал одиннадцать, может, двенадцать раз. Потому что в конечном счете хиты – это хиты. И аудитория приходит к тебе не просто так, а чтобы услышать хит».

Но из всё более сокращающихся плейлистов неминуемо оказались выдавлены местные, новые и независимые артисты – все те, кто не мог соревноваться с шестизначными маркетинговыми бюджетами мейджор-лейблов. Даже микс-шоу-диджеи, некогда нанятые, чтобы быть законодателями музыкальной моды и открывать новые песни, всё чаще сталкивались с тем, что их миксы вызывали неодобрение исполнительных директоров. Как сказал один местный рэпер: «Что ж хорошего в том, чтобы висеть в ожидании?»

Уникальные шоу были постепенно уничтожены. Локальные радиозвезды уволены. Программы KMEL, посвященные общественным отношениям, были жестоко урезаны. Вскоре после 11 сентября 2001 года был уволен радиоведущий и хип-хоп-активист Дэйви Ди. Станция всё свалила на экономические проблемы. Некоторые критики считали, что Clear Channel переплатила за свою долю рынка и теперь отчаянно пыталась сократить расходы. Другие же увидели в происходящем зловещее затыкание ключевого канала для голосов активистов. Вскоре цветная молодежь – целевая аудитория KMEL – начала устраивать протесты против радиостанции. Народная станция стала мишенью для народной ярости.

К тому моменту всего десять компаний контролировали бо́льшую часть медийного ландшафта (в 1983 году таких компаний было пятьдесят). Этот ландшафт включал в себя музыку, кино, журналы, телевидение, видеоигры и интернет [2]. В начале нового миллениума пять из этих компаний: Vivendi Universal, Sony, AOL Time Warner, Bertelsmann и EMI – контролировали восемьдесят процентов музыкальной индустрии. Еще одна, Viacom, владела каналами MTV и BET.

Для Чака Ди силы, которые контролировали хип-хоп, выглядели следующим образом: «У вас есть пять корпораций, которые контролируют розничную торговлю. Есть четыре доминирующих рекорд-лейбла. Затем у вас есть три компании, которые владеют всеми станциями. Есть две телевизионные сети и одна компания, которая показывает клипы. Я называю это 5-4-3-2-1. Бум!»

Интерес любой монополии заключается в том, чтобы выжать всю потенциальную прибыль. Локальные андеграундные хип-хоп-сцены вдруг оказались золотыми жилами, и теперь им оставалось лишь покорно ждать, пока их начнут эксплуатировать. В середине 1990-х инди-лейблы выкупались, выдавливались или же через них попросту перешагивали.

Возьмите опыт независимых дистрибьюторов и независимых лейблов. В 1980-х процветающая сеть независимых региональных дистрибьюторов могла завоевывать с пластинками независимых лейблов золотой, а иногда даже платиновый статус. Доказательством были такие исполнители, как Грандмастер Флэш и его The Furious Five, The Geto Boys и Мэджик Майк, а также лейблы вроде Sugar Hill, Rap-A-Lot и Cheetah.

В 1995 году два оставшихся национальных независимых дистрибьютора, INDI и Alliance, столкнулись с финансовыми трудностями и прибегли к слиянию. Вскоре Alliance закрыла свои операции по INDI, уволила двести сотрудников и подала заявление о банкротстве. За три года из компании с оборотом в пятьсот миллионов долларов она превратилась в компанию с долгами в пятьсот миллионов долларов. Вскоре не осталось ни одного национального независимого дистрибьютора. Следующими пали региональные «универсальные» компании, такие как Valley Record Distributors, M.S. Distribution и Select-O-Hits. Более мелкие местные дистрибьюторы и нишевые дистрибьюторы изо всех сил пытались выжить в новой среде.

Толчком послужила массовая встряска в сфере розничной торговли музыкой. Отчасти в этом были виноваты мейджор-дистрибьюторы, находившиеся на другом конце конвейера медиамонополии. Мейджор-дистрибьюторы вытеснили инди-дистрибьюторов, предложив сетевым магазинам большие скидки и льготы за счет устраненных независимых розничных продавцов. После закрытия сотен магазинов и десятков сетей независимые дистрибьюторы оказались с миллионами незакрытых счетов и вынуждены были закрыться сами. Всё это немедленно отразилось на инди-лейблах.

В 1996 году доля независимых лейблов на рынке достигла пика. В первый и, возможно, последний раз инди-лейблы в совокупности обогнали по продажам мейджор-лейблы. Лидером среди независимых лейблов был Ruthless Records, учрежденный в 1987 году Изи И для собственных нужд и для выпуска записей группы NWA [3]. Но как только инди-лейблы достигли успеха, медиамонополии начали скупать их пачками. Вооруженные солидным капиталом, который предоставили им материнские компании, они приобрели независимые лейблы, такие как No Limit Records, основанный Мастером Пи, Sick Wid It Records, принадлежавший рэперу E-40, и техасский лейбл Suave House, во главе которого стоял Тони Дрейпер. Чтобы выжить в условиях нового рынка, инди-лейблам приходилось выбирать: заключить сделки с крупными дистрибьюторами, или смириться с вылетом на нишевый рынок, похожий на безумное лоскутное одеяло, сшитое из гораздо более мелких дистрибьюторов, или же разориться. С наступлением нового тысячелетия количество независимых лейблов резко сократилось. В истории существует похожий пример: в конце 1950-х независимые ритм-н-блюз- и рок-лейблы занимали до половины рынка. К концу шестидесятых число фирм, владеющих звукозаписывающими компаниями, сократилось с сорока до двадцати, поскольку мейджоры поглотили независимых, чтобы заработать на культурном подъеме поколения бумеров [4].

Как только крупные лейблы сделали эти большие инвестиции, они должны были сделать всё, чтобы окупить их. Маркетинговые бюджеты артистов естественным образом увеличились до шестизначных цифр, маржинальность упала, и теперь точка безубыточности порой превышала уровень продаж, необходимый для золотой сертификации записи. За десятилетие до этого рэп-музыка и черное кино удивили корпоративных директоров тем, что приносили огромную прибыль при крошечных инвестициях. Теперь же музыкальная индустрия переняла ментальность у крупных голливудских студий: «или блокбастер, или провал». В надежде на более высокую отдачу они делали более крупные ставки на меньшее количество проектов. Чем больше исполнительные директора, ориентировавшиеся на Soundscan, тратили на альбом, тем больше экземпляров они проталкивали через своих дистрибьюторов в розничные сети в расчете получить те самые высокие результаты уже в первую неделю.

С одной стороны, некоторые хип-хоп-артисты, не говоря уже про директоров, предпринимателей, промоутеров, менеджеров и прочих, неплохо заработали и построили такие империи, которые черным артистам предыдущих поколений и не снились. С другой стороны, происходило неуклонное сужение диапазона голосов, транслируемых по каналам мейджоров, уменьшение разнообразия звуков, мнений, идей, новостей и искусства, доступных для массовой аудитории.

Хип-хоп вырвался из своей ниши в массы. Неожиданно оказалось сложно вообразить, что когда-то цветная молодежь не была представлена в медиа, будь то в роли потребителей или производителей. Но как только хип-хоп стал ключевым контентом для укрупнившихся медиа, его содержание тоже стало менее разнообразным. Больше всего потеряли женщины хип-хопа.

В конце 1980-х видеоклипы были благом для женщин, читавших рэп. Квин Латифа, к примеру, представила себя в клипе Ladies First, снятом ФЭБом 5 ФРЕДДИ, в образе матриарха, военного стратега и боевика. Другие рэп-исполнительницы, такие как группа Salt-N-Pepa, ЭмСи Лайт и Роксана Шанте, создали образы, не уступавшие мужским. Спустя десятилетие успешные артистки, такие как Мисси Эллиот или Лорин Хилл, были скорее исключением, нежели правилом. Полуголых танцовщиц было сколько угодно, а вот женщины-рэперши были редкостью. Большие деньги определенно способствовали гендерному перекосу.

Зато хип-хоп-феминизм проявился в работах писательниц и поэтесс, таких как Джоан Морган, Тони Блэкман, Ра Гаддесс и Дрим Хэмптон, которые составляли лояльную, но громкую оппозицию гипермаскулинности хип-хопа. Музыкальный аналог хип-хоп-феминизма выражался не в рэпе, а в так называемом неосоуле – жанре, получившем развитие в творчестве Эллиот и Хилл, Мэри Джей Блайдж, Мишель Ндегеоселло, Джилл Скотт и Эрики Баду, которые вернули в музыку грув, а в тексты – любовь. Эмблематичным примером сдвига к неосоулу можно считать творчество Энджи Стоун: в прошлом рэп-пионерка в составе группы The Sequence, теперь она была певицей, находившейся в центре внимания.

В каком-то смысле неосоул был не столько новым направлением, сколько маркетинговой стратегией (хотя и умной), разработанной руководителем Motown Кедаром Массенбургом, чтобы упаковать открытых им R&B-исполнителей, среди которых были Баду, Индиа Ари и Д’Анджело, в классную обертку. Со временем сами артистки откажутся от этого термина, проявив чувствительность к непостоянству рынка и круговороту крутизны. Как бы то ни было, неосоул создал среду, в которой были слышны голоса, критично настроенные по отношению к маскулинным установкам и идеалам, проецируемым хип-хоп-мейнстримом. Баду спела: «Мир принадлежит мне. Мне не нужно, чтобы кто-то говорил, который час, когда я просыпаюсь»[286].

Можно было встретить и неустойчивую смесь из самоутверждения а-ля Марш миллионов женщин и самообороны, актуальной в эпоху СПИДа и гангста-рэпа. Может быть, наиболее выпукло эти тенденции воплотились в хите Лорин Хилл Doo Wop (That Thing). В такого рода песнях критика хип-хопа была неотделима от критики патриархата. Джилл Скотт представляла себе день примирения с хип-хопом, когда больше не придется любить его на расстоянии. В Love Rain она спела о встрече с новым мужчиной: «Он говорил о Моисее и Мумии[287], репарациях за рабство, синих цветах, вспоминал „ракушки“ Adidas[288] и был свеж, как персик»[289]. Но отношения закончились плохо: «Ты лишь поднимал на смех чудесное и прекрасное, а ведь я и вправду любила тебя»[290]. Хип-хоп с его этикой мальчишеской раздевалки доминировал в обсуждении кризиса гендерных отношений, а неосоул отвечал на это сестринским батлом.

Феминистская критика хип-хопа со стороны неосоула особенно четко проявилась в 2001 году. После многих лет подъема продажи рэпа упали на пятнадцать процентов, а за ним начался крах и всей музыкальной индустрии. Однако новенькие – Алиша Киз и Индиа Ари – удостоились множества номинаций на «Грэмми» и завоевали миллионы фанатов. Киз и Ари воспевали «женскую долю»[291] и открыто критиковали мужскую безответственность. «Я не какая-то девчонка из твоего клипа»[292], – пела Ари в своем прорывном хите Video, задорно обыгрывавшем семпл из Put It in Your Mouth – оды минету от рэпера Акиниеле. В треке Fallin’ Алиша Киз сплела из аккордов It’s a Man’s World Джеймса Брауна сложное исследование отношений, а снятый для песни клип стал полным символизма видеоэссе на тему черной любви между мужчиной, заточенным в тюремно-промышленном комплексе[293], и женщиной, одолеваемой муками выбора: хранить ли верность или разорвать отношения.

Поднимаемые проблемы вышли далеко за пределы обсуждения насущных гендерных вопросов. Что теперь вообще значит «быть реальным»? Что значит быть верным чему-то, что перестало быть прежним? Можно ли сохранить хоть какую-то индивидуальность и свободу выбора, или включение в поток новой эксплуатации неизбежно?

Идентичность продавалась. Бренды стали изощренными. Во время праздничного сезона 2001 года Gap запустила единую линию одежды; к рекламе, разработанной агентством Modernista!, привлекли разных артистов, каждый из которых олицетворял отдельную потребительскую нишу: Шерил Кроу воплощала стиль жизни, транслируемый каналом VH1, Seal рекламировал одежду для тех, кто привык ездить на спортивных внедорожниках, Лиз Фэр была лицом стареющих инди-рокеров, а Робби Робертсон – лицом уже постаревших стадионных рокеров, Индиа Ари привлекала городских хипстеров, а Шэгги – городских повес.

Медиамонополии отдавали предпочтение артистам, которые не только записывали хиты, но и запускали синергию всех сопутствующих музыке товаров. В этом новом корпоративном порядке одна песня могла стать сразу фильмом, книгой, саундтреком, музыкальным клипом и видеоигрой. Так своеобразно медиамонополии восприняли даб-логику, обеспечивая рост прибыли с каждой новой версией.

Самые крупные артисты сами стали брендами, создающими стиль жизни, основанный на их собственной невыразимой сущности. Шон «Пи-Дидди» Комбс проявил себя в музыке, кино, на телевидении и в мире высокой моды. Джей-Зи торговал фильмами, одеждой, обувью и водкой. После того как путешествие крутизны проходило полный круг от артиста до торгового центра, исполнителям приходилось отказываться от того, что они создали, и заново изобретать себя. В случае с Джеем-Зи окончательным переосмыслением стал бы уход на пенсию – своего рода свидетельство того, что чрезмерное брендирование и позиционирование преждевременно исчерпали возможности создавать искусство.

Цикл крутизны был самой древней из историй, рассказанных в хип-хопе. Бизи Би повлиял на своих последователей, например на молодых участников Run DMC, и те стали с гиковским шиком носить вычурные костюмы в клетку или полоску. А потом уже сами Run DMC велели своей черной аудитории в черном отнести на свалку их белые «ракушки» Adidas – чистое брендирование на брендировании. Разница была в масштабе. В начале нового века поколение хип-хопа находилось в центре глобальных капиталистических процессов, приносивших миллиардные доходы. «Мы выживальщики, обращенные в потребителей», – читал Талиб Квели.

Бренды развивали свои ниши, а каждая ниша, в свою очередь, обзаводилась собственным набором брендов. «Политическому рэпу» подрезали когти, и он стал «осознанным рэпом», породившим альтернативный хип-хоп-лайфстайл, чьи последователи пили Sprite вместо Alizé, носили Ecko, а не Versace и фанатели от The Roots вместо Джея-Зи. Тинейджерский рэп, рэп для вечеринок, гангста-рэп, политический рэп – на заре хип-хоп-журналистики всё это было игрушками музыкальных критиков, но теперь превратилось в серьезный бизнес.

Что по большому счету отличало Джея-Зи от Талиба Квели? Ответ заключался в одном слове: маркетинг. Медиамонополии видели в Джее-Зи артиста с универсальной привлекательностью, а Квели воспринимали как «осознанного рэпера». Возможно, это всего лишь вопрос вкуса, за исключением того, что сфера «осознанного рэпа» может быть отраслевым сокращением, имеющим в виду определенный потребительский сегмент – скажем, фанатов хип-хопа с высшим образованием, веганов с рюкзаками Northface за плечами, гуляющих под музыку, которую они слушают через iPod. Согласно этой позднекапиталистической логике, не посылы рэперов объединяли аудиторию, а вещи, которые публика покупала, объединяли рэперов.

Талиб Квели столкнулся с тем, что статус «осознанного рэпера» влечет за собой серьезные проблемы. «Добавишь к имени эмси ярлык – и ты в смертельной западне», – говорил он. Когда он выпустил песню под названием Gun Music – тонкую критику оружейного фетишизма на улицах, его фанаты ворчали по поводу того, что он недостаточно «осознанный». В то же время Квели переживал, что клеймо «политического» не позволит ему раскрутиться среди аудитории, фанатеющей от Джея-Зи: последний, по сути, перерезал дорогу брутальному антивоенному и антиполицейскому рэпу. C началом нового века ярлык «осознанного» или «политизированного» обрекал рэпера выступать на очень узкую аудиторию.

Бумерангом вернулось наблюдение Кристгау, высказанное им еще об олдскуле: эксплуатация хип-хопа имеет много уровней сложности.

Чем дальше удаляешься от Северной Америки, тем сильнее ощущаешь диссонанс.

На протяжении двух десятилетий Бамбаатаа был послом хип-хопа, сеющим по городам всего мира отделения «Нации зулусов» и распространяющим основные элементы хип-хопа. К концу века во многих городах, от Сараева до Сиднея, от Амстердама до Занзибара, переживших уже два хип-хоп-поколения, появилась своя дерзкая молодежная контркультура. Культурная революция победила.

Дух триумфа наполнял тур Black August, собравший сливки «осознанного рэпа»: Талиб Квели, Блэк Тот из The Roots, Бутс Райли из The Coup, Джейру Зе Дэмидже и дуэт dead prez. В 2001 году они добрались с концертом до Всемирной конференции по борьбе с расизмом в Дурбане, а после собирались выступить в ЮАР.

Движение Black August зародилось в Бруклине как часть проекта Malcolm X Grassroots Movement, призванного рассказать всем рэперам и хип-хоп-аудитории о бедственном положении чернокожих политических заключенных. Проект помог рэперам и активистам, среди которых были Коммон, Тони Тач и Мос Деф, попасть на Кубу. Участники описывали этот опыт как глубоко трогательный обмен эмоциями, мыслями и энергией. Поездка в ЮАР также оказалась волнующей, но совсем по другим причинам.

Момент казался идеальным, чтобы наконец определить новые границы хип-хоп-поколения, двигавшегося к глобальной солидарности. Госсекретарь США Колин Пауэлл отказался присутствовать на конференции, что многие восприняли как отражение незаинтересованности администрации Джорджа Буша в борьбе с расизмом. Экипаж Black August прекрасно понимал, что само их присутствие в ЮАР было протестом против одностороннего молчания их правительства.

Хип-хоп-движение Южной Африки времен апартеида пустило корни в таких городах, как Кейптаун и Йоханнесбург, в начале 1980-х и помогло разжечь одну из наиболее опасных форм культурного протеста той эпохи. Рэперам, осуждавшим правительство, угрожали расправой правые экстремисты. Граффити-райтеры, оставлявшие на стенах политические лозунги под покровом ночи, нарушая комендантский час, рисковали быть застреленными правительственными солдатами [5].

Когда Black August прибыли в ЮАР, местные хип-хоп-лидеры надеялись на обмен идеями и историями о сопротивлении. Вместо этого они почувствовали себя оскорбленными. Некоторые из ведущих звезд южноафриканского рэпа предложили показать американцам местную жизнь. Они думали, что возможность лучше узнать друг друга будет полезна обеим сторонам. Но они обнаружили, что с ними обращаются как с наемными водителями.

Во время выступления местным стало казаться, будто некоторые из американских рэперов обзавелись комплексом Моисея: они говорили пространные благочестивые речи о любви к родине и с важным видом расхаживали по сцене, читая толпе лекции о расизме и репарациях в Соединенных Штатах. «Идея Black August заключается в том, чтобы способствовать международному культурному обмену между молодежью со всего мира, одновременно поддерживая и продвигая общественное сознание и позитивное самовыражение, – писала южноафриканская журналистка Нирен Толси. – Но на деле мы увидели кучку янки, дрочащих на сиськи матушки-Африки» [6].

На пресс-конференции в Дурбане растущая напряженность – усугубляемая тем фактом, что южноафриканские промоутеры не смогли устроить концерты, обещанные коллективу Black August, – наконец взорвалась скандалом. Молодые африканские активисты призвали рэперов из Black August к ответу: кто они такие, чтобы прилетать на самолете, жить в дорогих отелях, а затем причитать со сцены о том, как ужасен расизм в Америке? Некоторые осуждали их рэп как новую форму американского культурного империализма. «Они прибыли сюда впечатлить Африку своими рифмами, – сообщил журналистке Кристине Веран южноафриканский рэпер Эмиль из Black Noise. – Либо думали: „А вот и мы, ваши спасители“» [7].

Ирония заключалась в том, что рэперы, принимавшие участие в турне Black August, были одними из самых политически образованных, преданных своему делу и коммерчески успешных североамериканских исполнителей. «Люди многого ожидают от эмси, которых называют „осознанными рэперами“. Если люди засекают какой-либо вайб „студийного активиста“, они гораздо строже относятся к таким эмси, нежели к „студийным гангста“, – объясняет кейптаунский хип-хоп-пионер, активист, продюсер и радиоведущий Шахин Ариефдиен. – Я не отождествляю их с MTV или Nike, но это было попросту неуважительно».

Перед разочарованным организатором турне Black August Байе Адофо стояла неблагодарная задача связать воедино оставшуюся часть тура и сделать так, чтобы он окупился, после того как в нем отказались участвовать местные промоутеры, чьи жалобы отражали сложность вопроса привилегий.

«Я чувствовал, что люди не хотят слышать об американском расизме, – говорит Адофо. – Хотя я считаю, что у нас было право протестовать против расизма в США на Всемирной конференции против расизма, где Колин Пауэлл и Соединенные Штаты собирались отрицать само его существование. Но тут встал вопрос: учитывая, насколько бедными и насколько расистскими являются другие страны, особенно ЮАР, заслуживает ли расизм в Соединенных Штатах международного внимания?» С согласия артистов Адофо организовал бесплатные концерты в поселках в окрестностях Кейптауна и в Соуэто.

«Я не знаю, осознают ли американские эмси то влияние, которое они оказывают, скажем, на ребенка, живущего в лачуге в Хайелитше, который слушает то, что они говорят, и пытается применить это в своей жизни, – сказал Марлон Берджесс, другой южноафриканский хип-хоп-активист. – Было бы весьма интересно узнать, на что похожа жизнь по ту сторону культурного империализма» [8].

Если культурная революция поколения хип-хопа шла по тернистому пути взаимодействия и эксплуатации, то его политическая революция попросту зашла в тупик.

Анджела Браун родилась в Северной Каролине в 1965 году в семье известных организаторов движения за гражданские права. С самого детства она занималась активизмом и вела кампании по освобождению черных женщин – политических заключенных. Однако ее жизнь изменилась в 1982 году, когда власти ее родного штата решили устроить свалку токсичных отходов в округе Уоррен – среде обитания местного сообщества чернокожих рабочих. Браун и другие девочки-подростки легли на дорогу, чтобы грузовики не доставили пропитанный ПХБ[294] грунт на свалку. Эта битва в округе Уоррен стала известна как первая громкая акция движения за экологическую справедливость, сочетавшего борьбу с расизмом и экологическую повестку.

Спустя десять лет Браун состояла в штате Южного организационного комитета, расположенного в Атланте, – организации, ведущей непримиримую борьбу за гражданские права. Браун сформировала Молодежную рабочую группу, объединившую молодежь из десяти штатов и восьмидесяти пяти университетов в движение за экологическую справедливость. Браун понимала, что резкий и болезненный разрыв между поколениями неизбежен. Старшее поколение называло молодежь апатичной, и всё же Браун видела пути для ведения принципиально новой политики.

«Мы создавали свое движение прямо в кафетериях. Студенческий координационный комитет ненасильственных действий и другие организации приезжали на Юг, чтобы бросить вызов сегрегации и присоединиться к нам, – рассказывает Браун. – У нас хватало места для всех. Наша борьба была неутихающим шквалом схваток». Теперь это было уже не одно движение, но десятки организаций, боровшихся за гражданские права, доступное образование, экологическую справедливость, против СПИДа, тюрем и так далее. Но Браун заметила, что камнем преткновения, проблемой, чье обсуждение обнажало непреодолимый зазор между поколениями, было отношение к хип-хоп-культуре и рэпу.

Этот разрыв пыталась обернуть себе на пользу стареющая черная политическая деятельница из Пенсильвании К. Делорес Такер. Она родилась в 1929 году в Северной Филадельфии, там же прошло ее детство. Такер унаследовала от своих родителей двадцать четыре многоквартирных дома. В 1966 году местная газета назвала ее одним из худших владельцев городских трущоб. Вскоре окна принадлежащих ей зданий оказались заколочены: дома были переданы городу, на нужды благотворительности или просто заброшены [8].

Неудачи в управлении недвижимостью не помешали Такер оказаться в самом сердце движения за гражданские права. Она шла рука об руку с Мартином Лютером Кингом в Сельме и стала близкой союзницей Джесси Джексона. Такер обросла связями в Демократической партии и в 1971 году была назначена госсекретарем Пенсильвании, став самой высокопоставленной чернокожей женщиной в истории штата. Через шесть лет губернатор-демократ уволил ее за то, что она якобы использовала государственных служащих для написания своих речей, и за получение взяток от благотворительных организаций.

В 1984 году Такер сформировала лоббистскую группу под названием Национальный политический конгресс чернокожих женщин. Два года спустя она стала председателем фракции чернокожих Национального комитета Демократической партии. Затем она предприняла серию неудачных попыток баллотироваться на пост вице-губернатора и в американский Конгресс, прежде чем снова исчезнуть с горизонта. В 1993 году ее друзья Дионн Уорвик и Мелба Мур дали Такер возможность снова оказаться в центре внимания, когда обратились к ней с предложением подтолкнуть Конгресс чернокожих женщин к борьбе с гангста-рэпом. К тому времени преподобный Кельвин Баттс уже успел проехаться по куче компакт-дисков с рэпом в Гарлеме. Такер, Мур и Уорвик тоже хотели поучаствовать в чем-то подобном.

Такер говорила ровно то же, что хип-хоп-феминистки годами пытались донести до медиамонополий и рэперов-женоненавистников: корпорации не берут на себя ответственность за транслируемые образы и гасят серьезные обсуждения, прячась за Первой поправкой. И всё же в выступлениях Такер сквозили лицемерие и оппортунизм.

Обхаживая сенаторов Кэрол Мозли Браун и Джо Либермана, Такер завоевала как либеральное, так и консервативное крылья Демократической партии. Она не гнушалась поддержкой культурных консерваторов, например Билла Беннетта – видного члена кабинетов Рейгана и Буша. Когда приблизился сезон президентских выборов, Такер присоединилась к кандидату от республиканцев Бобу Доулу. Вместе Беннетт, Доул и Такер превратили Шуга Найта, Death Row Records и Снупа Догга в главные мишени своей культурной войны.

Такер была невероятно полезна для белых культурных консерваторов. В интервью она сравнивала себя с Мартином Лютером Кингом и Розой Паркс и создавала подчеркнуто расовый образ, который уберегал белых культурных магнатов от обвинений в расизме. Кроме того, Такер озвучивала наиболее радикальные страхи многих разочарованных представителей среднего класса, цветных людей среднего возраста – тех самых старейшин поколения гражданских прав, которые видели в своих детях испорченных, анархичных и неблагодарных оболтусов (а ведь когда-то они пожертвовали всем в борьбе за их будущее!). Такер привлекала чернокожих, поддерживающих облавы на торговцев крэком и ужесточение законов о преступлениях против несовершеннолетних, – то старшее поколение, с которым Анджела Браун вела мучительные споры. Такер мобилизовала новые силы для очередной волны нападений на цветную молодежь, что было на руку культурным магнатам.

В начале 1994 года Такер уговорила Мозли Брауна устроить в Сенатском судебном комитете беспрецедентные слушания по проблеме гангста-рэпа, призванные расследовать «влияние на американскую молодежь жестоких и унизительных образов популярной музыки». Такер стала главным свидетелем. Вторя правым реакционерам – Джеймсу К. Уилсону, Джону Дилулио и Джеймсу Алану Фоксу, она призвала использовать более решительные методы в войне с молодежью:

Браун и Молодежная оперативная группа услышали достаточно. Такер не только публично вынесла сор из избы – она, казалось, призывала правительство обрушить гнев на хип-хоп-поколение, утверждая, что законы о зачистке, новые тюрьмы и профилирование были недостаточными мерами, потому что молодежная культура также нуждается в регулировании. Необходимо было сдерживать не только тела, но и умы. Сформулировав более широкую основу для политики сдерживания, Такер превратила дебаты о женоненавистничестве и насилии в культуре хип-хопа в нечто гораздо худшее: она обратила старшее поколение против своих собственных детей, заставила их присоединиться к своим врагам в широкой политической борьбе и культурной атаке на цветную молодежь.

В ответ Молодежная оперативная группа организовала хип-хоп-сообщество Атланты, инициировав серию форумов по защите и конструктивной критике хип-хопа. Форумы собрали исполнителей: Goodie Mob, Тупака и Афени Шакуров, Лила Джона с группой The Eastside Boyz – и усадили их за один стол со старейшинами, юристами, учеными, активистами и поэтами. Молодежная оперативная группа стала катализатором бурной реакции в активистском движении, искусстве и звукозаписывающей индустрии. Сегодня принято считать, что именно работа Молодежной оперативной группы послужила толчком для случившегося в конце десятилетия подъема Атланты на передовые позиции как в рэп-индустрии, так и в хип-хоп-активизме.

По всей стране лидеры хип-хопа заняли схожие позиции. Они не пытались в стиле Такер задушить или наказать артистов – они пытались создать чувство общности и ответственности, а также определить новую практику политики и культуры. Задача состояла, как сформулировала во время слушаний по гангста-рэпу Максин Уотерс, в том, чтобы «принять и трансформировать [гангста-рэп], а не противостоять ему, изолировать или маргинализировать» [10]. Хип-хоп-активисты имели дело с уникальным парадоксом: поколение с самым широким в истории доступом к медиа и культуре оставалось таким же маргинальным козлом отпущения для политиков, как и все предыдущие поколения черной молодежи. Они называли себя хип-хоп-активистами, потому что это понятие отражало их представление о взаимосвязи культуры и политики. Хип-хоп, несмотря ни на что, оставался единственным способом восстановить и определить свою поколенческую идентичность.

Как ни странно, поколение хип-хопа было по меньшей мере столь же (если не более) политически активно, как и поколение борьбы за гражданские права. В 2001 году опрос первокурсников Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе – самое надежное документальное подтверждение настроений среди студентов – показал, что почти половина из них за последний год участвовали хотя бы в одной организованной демонстрации. Это было в три раза больше, чем по результатам самого первого опроса, проведенного в 1966 году, когда движение за гражданские права находилось на пике.

В период борьбы за гражданские права сформировался образ политического движения: пикетирующие толпы на Национальной аллее, внимающие речам Мартина Лютера Кинга. По мнению старшего поколения, если молодежь не бастует в Вашингтоне, то никакого движения нет. Однако хип-хоп-активизм в основном проходил незаметно для федеральных радаров. Урезание полномочий федеральной власти, лоббисты, финансирующие избирательные кампании, а также символическая политика сделали так, что добиться решения проблем на Капитолийском холме стало почти невозможно. В период между Уотергейтом и Моникагейтом национальная политика чаще всего была второстепенной формой развлечения. Зачем же идти маршем на Вашингтон?

Битва не на жизнь, а на смерть происходила на местном уровне, где активисты хип-хопа сражались на улицах, в районах, школьных советах, мэриях, законодательных собраниях штатов и корпоративных офисах. Но на сей раз за этим не собирался наблюдать весь мир; и глобальные медиамонополии могли бы уже убедиться в этом. Хип-хоп-поколение продвигалось вперед в сложном мире более запутанными путями, чем предыдущие поколения.

Самой заметной стала Всеобщая сеть активистов хип-хопа, где Расселл Симмонс собирал свою хип-хоп-армию. Организация должна была объединить рэперов, ученых, лидеров музыкальной индустрии, правозащитников и политиков для продвижения социальных изменений. Однако наиболее важная работа велась на местном уровне, вне традиционных институтов. В Чикаго, Бруклине и Окленде активисты хип-хопа использовали граффити, бибоинг и диджеинг, чтобы просвещать людей по вопросам образования, реновации запущенных районов и ювенальной юстиции и призывать их к борьбе. В Луисвилле они боролись с запретами книг и комендантским часом для молодежи. В Области залива Сан-Франциско и в Бронксе они объединялись, чтобы остановить распространение исправительных учреждений для несовершеннолетних. В Альбукерке активисты выбили членов городского совета, поддержавших строительство шоссе через заповедные земли индейцев. В кампусах по всей стране они боролись за профсоюзы, повышение прожиточного минимума и против подпольных мастерских и компаний, инвестировавших в тюремную индустрию.

В предисловии к Будущему 500 (The Future 500) – новаторскому исследованию, проведенному силами пятисот американских хип-хоп-активистов и молодежных организаций, – Уильям Апски Уимсатт написал: «Молодые люди замечают, что единственные вещи, которые нельзя купить, продать, кооптировать или прорекламировать, – политическая самоорганизация и инакомыслие» [11].

Новое тысячелетие началось не с апокалипсиса проблемы 2000 года[295] и не с исполнения туманного пророчества, но с вполне реального социального взрыва, вызванного десятилетней постоянно расширяющейся войной с молодежью.

Улицы Нью-Йорка заполонили хип-хоп-активисты, протестовавшие против «времен Джулиани». Мэр Руди Джулиани проводил кампанию абсолютной нетерпимости, направленную на искоренение мелких преступлений, вызванных низким качеством жизни, и ставшую апофеозом теории разбитых окон. Кампания била по молодежи, бедным, бездомным и цветным. Модель нулевой терпимости распространилась по городским центрам всей страны. Она наделила властью особый тип копов-творивших беззаконие. Летом 1997 года ни в чем не повинного гаитянского иммигранта Эбнера Луима арестовала полиция в ходе разгона драки возле афро-карибского ночного клуба в Бруклине. Полицейские изнасиловали Луима шваброй в душевой семидесятого участка.

Ударными отрядами кампании стали подразделения полиции Нью-Йорка по борьбе с уличной преступностью, мобилизованные в бедные кварталы на границах деловых районов. В 1997 и 1998 годах они остановили и обыскали сорок пять тысяч человек, в основном молодых чернокожих или латиноамериканских мужчин. Предполагалось, что они будут пресекать мелкие преступления, но сами их действия были мелкими и ничтожными: они произвели немногим менее девяти тысяч арестов.

В феврале 1999 года из многоквартирного дома жилого комплекса «Саундвью» в двух кварталах от «Бронкс-Ривер» поступило сообщение об изнасиловании. Четверо полицейских прибыли на вызов и обнаружили худощавого иммигранта из Сенегала, вопросительно смотрящего на них из вестибюля. Когда Амаду Диалло полез в карман за бумажником, полицейские произвели сорок один выстрел. В сенегальца попало девятнадцать пуль. И таких жертв было очень много: Юн Синь Хуан, шестнадцатилетний американец китайского происхождения; Гидоне Буш, тридцатиоднолетний еврей-хасид; Патрик Бейли, двадцатилетний иммигрант с Ямайки; Энтони Баез, двадцатидевятилетний пуэрториканец.

Через три недели после вынесения оправдательного приговора копам-убийцам Диалло полицейский под прикрытием подошел к американцу гаитянского происхождения Патрику Дорисмонду с вопросом, где можно купить наркотики. Дорисмонд отказался отвечать: он пытался наладить свою жизнь и не хотел неприятностей. Однако коп напирал; завязалась перепалка. Дорисмонд был убит выстрелом в грудь. На его похоронах в Бруклине полицейские устроили провокацию в похоронной процессии: они заявились в защитном снаряжении, а затем подошли к скорбящим с дубинками, чтобы произвести аресты. Из окон бруклинских домов на них обрушился град камней и бутылок. В следующем месяце хип-хоп-активисты начали проводить яростные уличные протесты.

В Лос-Анджелесе, в округе Рэмпарт, в том самом районе, где расположены кварталы Уэстлейк и Пико-Юнион, которым крепко досталось от полиции и СИН после беспорядков 1992 года, разразился самый крупный полицейский скандал в американской истории. В Рэмпарте жулики из подразделения по борьбе с бандами CRASH (Community Resources Against Street Hoodlums – Общественные ресурсы против уличных хулиганов) решили сами освоить бандитский стиль жизни. Они обустроили «хату CRASH», куда водили проституток, чтобы трахаться и упарываться, воровали и перепродавали конфискованный кокаин, подбрасывали членам банд оружие и наркотики, убивали или калечили их.

Точно так же, как все терпели жестокость нью-йоркского отдела по расследованию уличных преступлений, в том числе совершаемые им убийства, беззаконие, которое учиняли CRASH в Рэмпарте, оставалось незамеченным. Политики требовали отчетности, которая бы подтвердила их чистые намерения в битве с преступностью и молодежью: аресты, конфискации, обвинения – всё что угодно. Средства для достижения этих целей едва ли были важны. Нулевая терпимость работала только в одном направлении.

Кульминацией такой политики стала принятая в марте 2000 года в Калифорнии инициатива – Предложение № 21, получившее название Закона о борьбе с групповым насилием и предотвращении преступности среди несовершеннолетних. Закон упростил процедуру раскрытия конфиденциальных досье несовершеннолетних. Теперь стало проще судить подростков от четырнадцати лет как взрослых и отправлять их в тюрьмы для совершеннолетних преступников. Серьезно ожесточилось наказание за ряд преступлений, совершаемых несовершеннолетними; также была расширена практика вынесения приговоров подросткам по закону трех страйков. Подросткам грозило три года тюрьмы за вандализм, если причиненный ущерб оценивался хотя бы в четыреста долларов, или же смертная казнь за убийство, «связанное с бандами». Полицейские могли прослушивать телефонные разговоры молодых людей, которых они идентифицировали как членов банды, и заставлять их регистрироваться и вставать на учет как совершивших сексуальные преступления. Предложение № 21 противоречило здравому смыслу: уровень преступности среди несовершеннолетних был на самом низком уровне с середины 1960-х годов. Но седьмого марта 2000 года Предложение № 21 было принято шестьюдесятью двумя процентами голосов.

Если во всем этом и была положительная сторона, то она заключалась в том, что предложения № 184, 187, 209 и 227 все шесть лет, что они действовали, подпитывали растущую политизацию молодежи. В 1994 году сотни тысяч латиноамериканских студентов-активистов организовали забастовку в калифорнийских школах в знак протеста против Предложения № 187. Акция стала крупнейшим выступлением латиноамериканских студентов со времен моратория на чиканос 1970 года. Подвергаясь постоянным нападкам, молодежное движение создавало мощную инфраструктуру протеста. К концу века некоторые из молодых хип-хоп-активистов начали устанавливать связи с другими зарождающимися движениями.

В конце ноября 1999 года Жасмин Де Ла Роса, организовавшая движение «Третий глаз» в Области залива Сан-Франциско, вместе с группой хип-хоп-активистов приняла участие в крупнейшей за десять лет демонстрации Северной Америки – протестах, приуроченных к собранию Всемирной торговой организации (ВТО), проходившему в Сиэтле. «В Сиэтле было лишь небольшое количество хип-хоп-активистов, потому что мало кто понимал, что такое ВТО. Если бы наши засранцы услышали, что „теневые лидеры нового мирового порядка организуют собрание в Сиэтле“, я думаю, это могло бы привлечь большее количество людей», – говорит она.

Однако Предложение № 21, казалось, рисовало «новый мировой порядок» жирными, яркими мазками. Шестнадцатого апреля 2000 года, спустя месяц после того, как инициатива была принята, еще большее число калифорнийцев присоединилось к хип-хоп-активистам из Сиэтла, Бостона и Нью-Йорка в протестах против корпоративной глобализации, приуроченных к собраниям Всемирного банка и Международного валютного фонда в Вашингтоне. Теперь они начали осознавать, что это такое. Вернувшись, Де Ла Роса сказала: «По всему миру происходит милитаризация сил полиции. Правительства всё чаще используют их для продвижения программ, тесно связанных с корпорациями».

Надеясь установить связь между местным и глобальным, хип-хоп-активисты направили свои взоры на сезон президентских выборов 2000 года. Они не забыли, что в ходе предыдущих двух кампаний их поколение было мишенью и козлом отпущения. Но на этот раз они собирались стоять за себя до конца.

Немногие истории могут проиллюстрировать ставки поколения хип-хопа лучше, чем история бывшего члена банды, сальвадорца из Лос-Анджелеса Алекса Санчеса.

Коренастый харизматичный программный директор миротворческой организации Homies Unidos был легендой улиц. Он неустанно работал над прекращением насилия между враждующими латиноамериканскими бандами, которые доминировали в кварталах Пико-Юнион и Уэстлейк. Роль миротворца принесла ему заслуженное уважение со стороны членов банд, равно как и со стороны ведущих политиков Калифорнии.

В жизни ничего не доставалось Санчесу просто так. Он боролся за мир в районе, который контролировали самые коррумпированные полицейские в стране – подразделение района Рэмпарт полиции Лос-Анджелеса. А правительство США пыталось депортировать его в Сальвадор, где ему наверняка грозила казнь.

Алекс Санчес родился в Сан-Сальвадоре в 1979 году. Когда ему было шесть лет, его семья бежала в Лос-Анджелес, спасаясь от жестокой гражданской войны. Эта война привлекла внимание всего мира после того, как поддерживаемое Рейганом правое правительство убило шестерых лидеров социалистической оппозиции. «К тому времени, когда они попали сюда, они уже пережили насилие, они видели, как расстреливали их отцов, – говорит Том Хейден, активист 1960-х годов, который, будучи сенатором штата, сблизился с Санчесом. – И вот они добираются сюда, и здесь их встречают мексиканские и черные банды. Поэтому они создают свою банду, чтобы застолбить себе место».

В конце 1980-х годов семья Санчеса получила грин-карты, однако к тому времени Санчес уже сбежал из дома. Он влился в банду «Мара Сальватруча»[296] (МС-13), разросшуюся за счет недовольных иммигрантов и сальвадорской молодежи – американцев во втором поколении. «Это было полное освобождение, это была полная независимость. Я хотел бунтовать против всех», – говорит Санчес.

Возникшая в середине 1980-х и быстро растущая банда на улицах Пико-Юнион столкнулась лицом к лицу с бандой чиканос «Банда с 18-й улицы». Санчес стал известен другим членам банды и полиции и провел бо́льшую часть подросткового возраста, курсируя между исправительными учреждениями для несовершеннолетних. Когда он повзрослел, то попал в тюрьму за угон автомобиля. В 1994 году, после того как его прошение о досрочном освобождении было отклонено, сотрудники тюрьмы обнаружили, что он так и не получил документы о гражданстве, и передали его в СИН для депортации.

К тому моменту Санчес пытался вырваться из банды. У него не было никакого желания возвращаться в Сан-Сальвадор, но он надеялся хотя бы получить шанс начать новую жизнь. Однако, едва сойдя с трапа самолета, на склоне ближайшего холма он увидел четыре пугающих знака: МС-13.

СИН буквально экспортировала проблему американских банд. Теперь улицы Сан-Сальвадора были поделены на территории, подконтрольные враждующим группировкам, точно так же, как были поделены кварталы в Лос-Анджелесе. И это был не единственный источник насилия и нестабильности. После завершения гражданской войны в Сальвадоре, для того чтобы начать тайную террористическую программу «социальной чистки», были реорганизованы теневые отряды линчевателей правого толка. Специалистка по Сальвадору из организации Amnesty International Майра Гомес говорит, что мишенью для линчевателей были «предполагаемые преступники, беспризорники и трансвеститы». Теперь Сан-Сальвадор, как и многие другие города Южного полушария, внезапно оказался наводнен не только хорошо вооруженными, подготовленными в ЦРУ правыми «эскадронами смерти», но и хорошо вооруженными, прошедшими отличную подготовку в США уличными бандами.

Рассудив, что в Сальвадоре для него нет будущего, и полный решимости вернуться к своему новорожденному сыну, Санчес отправился в долгий путь через Гватемалу и Мексику обратно в Эль-Норте. Умирающий от голода Санчес пересек границу в Техасе и вернулся в свой район Лос-Анджелеса.

Он воссоединился со своей семьей и попытался избегать мест, где собирались члены его старой банды. Он встретил основателя Homies Unidos Магдалено Роуз-Авилу, который наставил его на путь миротворчества. Вдохновленный наставничеством Роуз-Авила и в надежде стать хорошим отцом своему сыну, Санчес стал волонтером Homies Unidos, свел большинство из своих старых бандитских татуировок и принялся менять свою жизнь. Он был прирожденным лидером, и люди знали, что он не стукач. Он завоевал уважение молодежи. В какой-то момент ему удалось предотвратить кровопролитную войну одним трехсторонним телефонным звонком.

«Он забирал детей с улицы, водил их в церковь и показывал им различные возможности, которые у них могут быть в жизни. Они ходили в походы, гуляли в парках, вместе играли в самодеятельном театре, – рассказывает брат Алекса Оскар Санчес. – Так у них была возможность увидеть, что существует альтернатива традиционной гангстерской жизни, полной насилия».

Алекс также начал политизировать молодежь. На семинары и собрания, которые он проводил в пресвитерианской церкви Иммануила, он приглашал юристов-правозащитников, чтобы те учили молодежь отстаивать свои права, когда их останавливает полиция. Усилия Homies Unidos принесли свои плоды: бандиты исчезали с улиц. Homies Unidos сотрудничали с новой мощной сетью миротворцев по всему городу, в которую входили многие ветераны, трудившиеся над достижением мира после беспорядков 1992 года.

Итак, в 1999 году копы из CRASH начали преследовать Санчеса и его подопечных. Полиция назвала миротворческие усилия Homies Unidos прикрытием для создания «супербанды» и усилила слежку. «Они начинали следить за каждым, кто приходил на собрания», – вспоминает Сильвия Белтран, работавшая в то время помощником Тома Хейдена по законодательным вопросам. Головорезы из CRASH преследовали членов Homies Unidos и избивали их. «В какой-то момент они пришли и спросили у лидеров церкви, могут ли они прийти и шпионить на встречах, которые проводила группа, – рассказывает Белтран. – Пастор ответил отказом».

Копы попытались повесить убийство члена «Банды с 18-й улицы», застреленного из автомобиля бандитами из МС-13, на четырнадцатилетнего подростка, который в момент совершения преступления был на собрании Homies Unidos. Санчес согласился подтвердить показания парня в суде. «В этот момент, – говорит Оскар, – копы действительно начали преследовать его: угрожали арестом и тем, что прикончат ребят из Homies Unidos одного за другим».

Когда Хейден – глава сенатской комиссии по расследованию полицейских преследований и жестокости – пришел в пресвитерианскую церковь Иммануила на слушание дела, полицейские из CRASH ворвались внутрь и перевернули всё в поисках Санчеса, который был главным свидетелем. Так случилось, что Алекс опоздал и вошел уже после того, как Хейден избавился от копов. Алекс выступил вперед, чтобы дать показания перед потрясенной комиссией и аудиторией. «Я сказал им: то, что они только что увидели своими глазами, – это то, с чем нам приходится сталкиваться каждый день», – вспоминает Алекс. Вскоре он понял, насколько высоки ставки. Полицейские оставили ему на улицах сообщение: «Homies Unidos осталось жить полгода».

СИН всё еще угрожала ему депортацией. Специальный приказ № 40 – исполнительный ордер Лос-Анджелеса – запрещал вмешательство полиции в иммиграционные дела. Но, как показали беспорядки 1992 года, полиция была вольна нарушать этот закон. Полиция и сотрудники иммиграционной службы знали, что, если лидеры Homies Unidos будут депортированы, они наверняка погибнут в Сан-Сальвадоре либо от рук правых «эскадронов смерти», либо от рук главарей банд. Всем было известно, что «эскадроны смерти» уничтожали депортированных преступников вне зависимости от того, были они миротворцами или нет, а бандам напрямую угрожали миротворческие усилия, предпринимаемые Homies Unidos в Лос-Анджелесе и Сан-Сальвадоре. Пять членов Homies Unidos были депортированы в Сальвадор – и все пятеро были убиты при загадочных обстоятельствах.

Хейден привел лидеров Homies Unidos, чтобы те встретились с представителями СИН и правительственными чиновниками Сальвадора, включая мэра Сан-Сальвадора и начальника полиции, – они хотели получить постоянные визы и разрешение проводить собрания, не опасаясь депортации. «[СИН] выдает визы людям без документов – осведомителям и шпионам полиции, так почему бы им не дать визу миротворцу?» – говорил Хейден. Начальник полиции Сан-Сальвадора подтвердил, что жизни Санчеса будет угрожать серьезная опасность в случае его депортации. Но СИН отказалась выдать визы.

В январе 2000 года офицеры CRASH арестовали Санчеса и передали его в СИН, вопиющим образом нарушив Специальный приказ № 40. Санчес говорит, что полиция не предъявила никаких обвинений; он был арестован просто для передачи в СИН. «У меня до сих пор хранится документ [выданный в полицейском участке], в котором так и написано: „Процедура депортации“», – горько усмехается Санчес.

Когда хип-хоп-активисты приехали в Лос-Анджелес, чтобы провести демонстрацию перед зданием, где в середине августа 2000 года проходил съезд Демократической партии, Санчес, который значительную часть своей жизни провел за решеткой и теперь пытался изменить свою и жизни многих других людей, сидел в душном, вонючем и грязном следственном изоляторе СИН на острове Терминал, ожидая слушания по делу о своей депортации.

Двумя неделями ранее, в первый день съезда Республиканской партии, в Филадельфии хип-хоп-активисты присоединились к демонстрантам, требующим закрыть деловой район. Десятки сплоченных групп бродили по перекресткам даунтауна, размахивая плакатами с описанием причин их выступления: права рабочих, права иммигрантов, окружающая среда, корпоративная глобализация, тюрьмы, расовое профилирование. «Чьи улицы? – скандировали они. – Наши улицы!»

На одном из съездов с шоссе возле офисов СИН триста хип-хоп-активистов, половина из которых были цветными, столкнулись с рядами спецназовцев и полиции СИН. Пока протестующие и полицейские смотрели друг на друга через разделительную полосу, скандирование нарастало: «Вот как выглядит демократия!» Во второй половине дня развернувшаяся сцена стала еще более уродливой: конные полицейские избивали и арестовывали сотни людей. К сумеркам на пустынном бульваре Бена Франклина посреди проезжей части стояло несколько брошенных полицейских машин со спущенными шинами, забрызганных краской и размалеванных тегами «НА ХЕР ПОЛИЦИЮ».

В Лос-Анджелесе, чтобы подготовиться к Национальному съезду Демократической партии и организовать Центр конвергенции[297], активисты перебрались в пустующий павильон бывшего блошиного рынка через дорогу от парка Макартура, на окраине района Рэмпарт. Десять полицейских остановились у Центра, намереваясь провести импровизированный обыск без ордера. Затем копы укрылись на съемной квартире за зданием, где расположился Центр конвергенции и установили оборудование для наблюдения; время от времени по их команде вертолет принимался кружиться над зданием. Хотя парк Макартура был известен как один из самых крупных центров торговли наркотиками в городе, полиция Лос-Анджелеса спохватилась и усилила патрулирование в этом районе только после того, как десяток тысяч протестующих вышли на улицы против Национального съезда Демократической партии.

Полицейские выдавали штрафы за переход улицы в неположенном месте. Они записывали номера автомобилей на стоянке. Когда молодая активистка разместила свой адрес на сайте, предлагающем помощь иногородним, ищущим жилье, полицейские ворвались в ее дом. В понедельник вечером полиция отключила электропитание посреди концерта групп Rage Against The Machine и Ozomatli возле конференц-центра Staples, вызвав небольшой бунт. Полиция применила слезоточивый газ и приказала разойтись, а зрители кричали: «Да пошли вы, я не буду делать то, что вы мне тут говорите!»[298]

Несколько дней спустя протестующие прошли маршем через сердце района Пико-Юнион. Доминик Нисперос, филиппинка, которой только недавно исполнилось семнадцать, находилась там со своей крю из семи человек из города Стоктон в Сентрал-Вэлли. Среди них были белые, черные, мексиканцы и китайцы, все – в черных футболках и мешковатых штанах, с черными банданами, закрывающими лица. Немного наивно и слегка нервничая, она говорила: «Надеюсь, я смогу проделать здесь хорошую работу».

В тех же рядах маршировала Муншайн – высокая эффектная чернокожая шестнадцатилетняя девушка с дредами, приехавшая автостопом через всю страну из Нью-Йорка. После демонстраций она точно так же, автостопом, добиралась обратно на Север. «Я хочу отправиться в секвойный лес и пожить там какое-то время, – поделилась она. – У меня нет никаких планов, это мой единственный план». На своей футболке она написала: «Заскандируй Вавилон»[299]. Ее потрепанный серый рюкзак украшал значок с изображением одетого в берет «Черных пантер» Хьюи Ньютона с дробовиком.

Сильвия Белтран и Оскар Санчес тоже находились там и держали плакаты с фотографией харизматичного латиноамериканца и требованием: «ОСВОБОДИТЕ АЛЕКСА САНЧЕСА». Вместе с тысячами других Белтран и Санчес маршировали к району Рэмпарт.

Несколько ранее Том Хейден, ветеран бунтов, устроенных во время съезда демократов в 1968 году в Чикаго, стоял в кузове грузовика в парке Макартура и рассказывал собравшимся историю Алекса Санчеса. Он сказал, что Алекс объявил голодовку в знак протеста против условий содержания в тюрьме на острове Терминал и убедил сотню других заключенных присоединиться к нему. Толпа взревела. «Это опасное место, – сказал Хейден. – Будьте храбрыми, не бойтесь».

К тому моменту подразделения CRASH были расформированы полицией Лос-Анджелеса. Однако программа Демократической партии, которую демократы продвигали в нескольких милях от парка Макартура в конференц-центре Staples, включала предложение о найме десяти тысяч новых прокуроров и пятидесяти тысяч новых полицейских, чтобы не сильно отставать от ста тысяч, влившихся в ряды копов при администрации Клинтона – Гора. Даже несмотря на то, что подразделения по борьбе с уличной преступностью и отряды CRASH попали под огонь критики, решения на уровне сообщества не обсуждались. Главная же проблема, по словам общественных лидеров, заключалась не в том, что с улиц ушли элитные полицейские подразделения, а в том, что с улиц убрали миротворцев, таких как Алекс Санчес.

Спустя месяц Санчес был освобожден федеральным судьей. Под давлением сенатского кабинета Хейдена прокурор Соединенных Штатов закрыл дело о незаконном повторном въезде. СИН продолжала настаивать на депортации, и в 2002 году федеральный судья наконец предоставил Санчесу политическое убежище, что позволило ему подать заявление на получение гражданства. «Теперь мне больше не нужно бегать», – резюмировал Алекс [12].

Но он также знал, что, пока он находился в заключении на острове Терминал, на улицах Лос-Анджелеса снова вырос процент убийств, совершенных членами банд, положив конец десятилетнему резкому спаду. Царила безработица. Зато пушки и разборки никуда не ушли. Возникла новая порода членов банд. Всё начиналось заново – история заходила на новый круг.

Хип-хоп-активисты, собравшиеся в ту летнюю неделю в Лос-Анджелесе на самую острую акцию протеста, не стремились к столкновениям с полицией. Они пришли, чтобы мирно выступить: высказаться о проблемах женщин, правах иммигрантов, тяжелом труде, транспортной политике и доступе к образованию.

В их рядах царила армейская дисциплина. Пятнадцатого августа в девять утра солнце уже палило вовсю; тысяча демонстрантов, практически все цветные, собрались, чтобы пройтись маршем к Белмонтскому учебному центру – новой школе в районе к западу от даунтауна, где проживали в основном латиноамериканцы и филиппинцы.

Белмонтский учебный центр стал для города мощным символом. Расположенная на восточной окраине района Рэмпарт, посередине между парком «Эхо», парком Макартура и даунтауном, в бедной зоне внутреннего города, эта школа была крайне необходима. Двадцатипятилетняя учительница рисования шестых классов Кирти Баранвал рассказала: «Она была построена, чтобы разгрузить те немногие школы, что у нас есть. Реальность такова, что нам нужны новые школы. С 1978 года L. A. Unified построила восемь новых школ, в то время как количество учащихся увеличилось на десять тысяч школьников в год».

Эта школа стала самой дорогой средней школой за всю историю: стоимость ее постройки оценивалась в двести миллионов долларов. Однако Белмонт едва ли являлся просвещенным вложением в малообеспеченное сообщество. Миллионы были потрачены на причудливый план по созданию розничной коммерческой застройки на территории школы. Затем родители и ученики с ужасом узнали, что новая школа построена на месте заброшенных нефтяных скважин. Анализ почвы показал высокий уровень токсичности, и эксперты предупредили об утечке метана. Участок мог буквально взорваться. Так что еще десятки миллионов были потрачены на кропотливую экологическую работу. Возмущенные родители и ученики боролись за закрытие школы. Теперь трехэтажное здание стояло достроенное, но не использовалось и было, как говорили, памятником загрязнению окружающей среды корпорациями и муниципальной расточительности.

«Дело в том, – говорила Баранвал, – что цветным и рабочим людям не нужно давать иллюзию выбора. Если приходится выбирать между школой на токсичной местности и отсутствием школы, разве это хороший выбор. Наши дети заслуживают настоящего выбора».

Итак, теперь молодежь собралась, чтобы пройти маршем к даунтауну и сделать заявление. На некоторых были красные футболки с надписью: «Правосудие для молодежи». Другие носили футболки с эмблемами или держали в руках баннеры, которые сообщали об их членстве в организациях: Африканском студенческом союзе, Движении студентов чиканос и Ацтлана, Ассоциации филиппинцев, Левом форуме азиатов. Третьи заявляли о своих увлечениях: любви к группам The Ummah и Freestyle Fellowship или к местному бренду одежды Chicana Nation.

По краю дороги двигался грузовик с платформой, расписанный граффити; в его кузове разместился комплект вертушек, установки барабанов и конгов, а также басовый усилитель. Рэперы и музыканты в грузовике подпевали непрерывному потоку хип-хоповых битов, превращая трек DMX Ruff Ryders Anthem в скандирование: «Воууу ноууу! Токсичные школы должны уйтиии!»

Марш был организован коллективом латиноамериканских студентов, борцов за экологическую справедливость, учителями, родителями и студентами. Молодежь постарше уже была ветераном общественных волнений, вызванных Предложением № 187, более молодое поколение активистов напрямую коснулось Предложение № 21. Они просили строить школы, а не тюрьмы, просили возвращения позитивной дискриминации и прекращения стандартизированного тестирования.

Как и в Чикаго в 1968 году, линия фронта разделяла стареющий белый истеблишмент и молодых цветных радикалов. В понедельник вечером в конференц-центре Staples уходящий в отставку президент Билл Клинтон вызвал долгие аплодисменты, заявив о самом длительном экономическом подъеме со времен администраций Кеннеди и Джонсона. Кровавые протесты 1968 года также пришлись на конец семилетнего экономического подъема времен восьмилетнего правления демократов.

И снова, как и в 1968 году, лишь молодые, бедные или цветные могли поспорить с триумфальным заявлением Клинтона. До выступления Клинтона несостоявшийся кандидат в президенты Билл Брэдли, казалось, понимал это: «Вам не нужно отказываться от своего идеализма, чтобы добиться успеха в Америке. Вам не нужно становиться учтивыми и добросердечными. Наоборот, вы должны быть возмущены подрывом нашей демократии, нищетой столь многих американских детей, отсутствием здравоохранения, позором расизма. Всем этим молодым людям, которые верят, что Америка может быть справедливой, я говорю: никогда не сдавайтесь и никогда не продавайтесь».

Когда колонны марширующих двинулись к правительственному зданию имени Рональда Рейгана в Лос-Анджелесе, позади демонстрантов остановились двадцать полицейских машин и из черных фургонов высыпали одетые в черное спецназовцы, вооруженные пистолетами с резиновыми пулями. Они бежали мимо протестующих, останавливались, чтобы сомкнуть строй, и снова разбивались на группы и бежали вперед к следующему кварталу, чтобы снова перегруппироваться.

Процессия прошла мимо военного мемориала. Рэперы на грузовике фристайлили под жирную басовую партию и барабанную чеканку, сбрасывая с себя груз истории. Четыре молодые женщины начали танцевать, и спонтанное движение пронеслось по всей колонне. Теперь демонстранты жизнерадостно приветствовали копов, поднимая средние пальцы: «Вот как мы протестуем – без насилия!» Подойдя к правительственному зданию, эти дочери и сыновья революции, которым так много было дано и у которых столь многое было украдено, остановились и подняли головы вверх, взирая на окна правительственных кабинетов.

Они соединились в едином вызывающем жесте. Они остановили марш. Они остановили музыку. Они склонили головы, и на фоне свинцового неба в тишине полуденного города в воздух гордо поднялись тысячи кулаков.

Что будет завтра? Съезд демократической партии. 2000 © Peter Holderness