Книга выдающегося французского синолога Франсуа Жюльена представляет собой сравнительный анализ европейской и китайской живописи. По мнению автора, китайская живопись является подлинной философией жизни, которая, в отличие от европейского искусства, не стремится к объективности и не желает быть открытым «окном в мир», предназначенным для единственной истинной точки зрения. Отсутствие формы у великих образов китайского искусства означает непрерывное движение и перетекание форм друг в друга, стирающее ясные очертания вещей и нивелирующее границу между видящим глазом и миром.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Version 1.0 – Создание документа – Padma
François Jullien
La grande image n'a pas de forme ou du non-objet par la peinture
Essai de dé-ontologie
© Éditions du Seuil, 2003
© Шестаков А.В., перевод
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014
Пикассо, обращаясь к Мальро:
«Вы ведь китаец и наверняка знаете китайские пословицы. Одна из них как нельзя лучше подходит к живописи: не нужно подражать жизни, нужно работать так же, как она».
Нижеследующий опыт частичен, у него нет заключения с выводами, однако он образует узел в моей работе.
На материале китайской литературы, посвященной живописи, в нем вновь поднимается вопрос, который два года назад я поставил с противоположной стороны в книге «О сущности, или О наготе»: как, то есть при каких условиях теоретической возможности, удалось установить объект восприятия – одновременно изолировать, обездвижить его и отвлечь, абстрагировать в виде устойчивой и окончательной формы? Тем самым вновь подхватывается нить еще одной моей книги, более давней и посвященной «пресному» в китайской мысли и эстетике: дело вновь касается стадий, предшествующих или последующих актуализации формы (или вкуса), когда они только намечаются или вновь пропадают, когда различия растворяются и мы перестаем быть ограничены их разъединением. Таким образом, размышление о рас-представлении, которое я предпринимаю теперь и в котором обращаюсь к ценности намёток и пропаданий, логически стыкуется с анализами, предпринятыми мною ранее – и применительно к литературе – в книгах «Ценность намека» и «В обход и напрямик»[2]. Главу XIII последней упомянутой книги настоящая работа продолжает и развивает, сопрягая ее проблематику с живописью.
Вопрос об этюде, который позволяет осмыслить полноту незаконченного или тот факт, что, дабы полное могло полностью совершить свое действие, требуется пустое, смыкается с размышлениями, посвященными мною в «Трактате о действенности»[3] условиям действительности действия и необходимости разрежения для того, чтобы действие могло развернуться.
В том, что касается формы и живописи, настоящая работа вновь обращается к проблематике раз-исключения, которую я попытался выстроить в книге «Мудрец не имеет идей»: Мудрец есть тот, кто не вязнет ни в какой мысли и никакую мысль не исключает, дабы избежать частичности и сохранить свою расположенность. Так же и великий образ есть образ, который не вязнет ни в какой форме и удерживает различные формы совозможными, избегая анекдотичности и сохраняя сходство, но не становясь сходным, дабы изображать расположенность извечного.
Наконец, продолжение получает на этих страницах и моя предыдущая работа[4], в которой я попытался выйти из мышления времени и из провоцируемой этим мышлением глубокой экзистенциальной драмы: чтобы обнаружить в ней элементы «жительства», я исследовал емкость момента, меняющуюся в применении к происшествиям. Для этого понадобилось отойти от греческой логики восприятия и поискать в Китае логику дыхания. И вот теперь необъективируемое, которое кисть китайских художников-эрудитов извлекает из недр имманентности живописи, – необъективируемое, где формы разворачиваются, возобновляясь в чередовании пустого и полного, – оказывается, по сути, не чем иным, как властью транс-формации «жизни». Китайская живопись побуждает брать-возвращать, то есть «брать» из формы и «возвращать» в безразличные недра, а ведь это как раз и есть движение дыхания, влекущее к возобновлению.
Корпус источников, использованных в настоящей работе, охватывает классические китайские труды по живописи, прежде всего:
Прочие тексты, в том числе сочинения таких значительных авторов, как Ли Жихуа, Бу Яньту, Цзян Хэ и др., цитируются по Л. Б. или Х. Ц.
Принятые сокращения:
Х.Ц. – Хуалунь цункань / ред. Ю Аньлань. Чжунхуа шуцзюй.
Л.Б. – Чжунго хуалюн лэйбянь / ред. Ю Цзяньхуа. Чжунхуа шуцзюй.
С.Х.Л. – Сунжэнь хуалунь. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 2000.
С.Х.П. – Сунжэнь хуапин. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 1999.
Т.Х.Л. – Тан у дай хуалунь. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 1997.
«Дао дэ цзин» и комментарий Ван Би к этой книге цитируются по изданию: Ван Би цзи сяоши / ред. Лоу Юйле. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1980; «Чжуанцзы» – по классическому изданию Го Цинфаня: Сяочжэн Чжуанцзы цзиши. Тайбэй: Шицзе шуцзюй. В 2 томах.
В конце книги приведен глоссарий китайских слов и выражений, отмеченных в тексте латинскими буквенными ссылками.
«Горы под дождем или горы в ясную погоду – легкие сюжеты для художника», – лаконично заключает китайский критик династии Сун. Легкие потому, допускаю, что для них подходят характерные, шаблонные приемы; эти определенные, более или менее конвенциональные пейзажи можно рассматривать как своего рода лубочные картинки природного мира. «Но когда хорошая погода переходит в дождливую или когда после дождя возвращается хорошая погода, когда стоит туман и сгущаются сумерки ‹…› когда пейзаж погружен в неотчетливость, когда он одновременно появляется и исчезает, когда наполовину он есть, а наполовину его нет, вот это трудно изобразить»а[5] (Цянь Вэньши, Л.Б., с. 84). «Легко» и «трудно» в данном случае – удобные обозначения двух противоположных полюсов искусства живописи, с помощью которых можно показать, к чему оно стремится. Китайскому художнику важно не столько изображать определенные состояния, узнаваемые и противоположные друг другу, – дождь и ясную погоду, сколько писать изменения, улавливать мир в его скрытой за отчетливыми чертами сути, в существенной для него изменчивости. Ведь дождь и ясная погода хоть и исключают друг друга, но оттого не менее друг друга поддерживают, и когда устанавливается одно, всегда тайком присутствует и другое. Из-за пелены дождя, размывающего горизонт, пробивается солнце, и это значит, что ненастье скоро кончится; подобным образом и ясная погода недолго держится без единого признака перемен.
Кроме того, не следует писать пейзаж в середине дня, когда контуры резки, а тени контрастны, когда выявлено и открыто взору всё до мельчайших деталей. Китайцу не нужен греческий пейзаж, в котором прозрачный свет четко очерчивает предметы и будто бы обнаруживает их сущность, когда, окамененные солнцем, они убеждают в устойчивости порядка вещей. Напротив, пейзаж-откровение – это пейзаж вечерний, постепенно тающий: в эту, тоже переходную – на сей раз между днем и ночью, – пору формы одновременно озаряются и омрачаются, мало-помалу становясь неопределенными. Когда поднимающиеся испарения сглаживают грани предметов и весь пейзаж начинает погружаться в сумерки, эти пропадающие из виду формы побуждают отвлечься от их вре́менной определенности, дабы взойти к безразличной первооснове вещей. Если такая живопись считается более глубокой, поскольку, как говорится далее, она «выходит за пределы внешнего обличья вещей», то дело в том, что она запечатлевает реальность в такой момент, когда та, теряя определенность, позволяет выявиться фону всякой определенности. «Трудной» эта живопись была названа еще и потому, что, дабы зафиксировать неотчетливость перехода, ей приходится отказаться от знаковых средств – от способностей указывать и внушать: вместо того чтобы вглядываться в предметы, она рисует их исчезновение; вместо того чтобы преподносить их взору, она содействует их растворению.
Итак, вечер или возвращение хорошей погоды – не документальны. Когда выделяющееся затушевывается, когда отчетливое скрадывается, наступает момент заката определенности, та подает признаки бессилия. Присутствие разбавляется, пронизывается отсутствием. Вещи уже не преподносятся и даже не наличествуют. Художник рисует мир не устойчивый, а, как было сказано, одновременно появляющийся и исчезающий. Художник рисует мир, который выходит из первозданного смешения или вновь в него погружается, согласно великому дыхательному ритму, что руководит его существованием, а вовсе не стремится зафиксировать этот мир в качестве Бытия и определить его в качестве объекта. Художник рисует мир между «есть» и «нет», между ю и у. Иначе говоря, «есть» и его отрицание уже не противопоставляются друг другу драматически, но перекликаются в своем существе, вступают в общение. Между захватывающим «есть» присутствия и его полным растворением в отсутствии художник улавливает формы и вещи, одновременно возникающие и пропадающие, и рисует их на этом пути, зачисляя не в категорию бытия (или небытия), а в категорию непрерывного процесса.
Вот почему у мастеров династии Сун, эпохи, когда пейзажная живопись окончательно утверждается в Китае и получает признание знатоков, дымки, туманы и облака – очень широко распространенные – также лишены всякой документальности. Случаясь «между», окутывая намеченные формы и размывая ограничивающие их контуры, они сообщают предметам неясность, приступают к их растворению и открывают их отсутствию. Если среди различных видов живописи пейзажи «сулят неисчерпаемое удовольствие», то среди последних, как отмечают критики, «наиболее прекрасны пейзажи с туманами и облаками» (Ми Фу, С.Х.Л., с. 211). Так, из работ Дун Юаня особенно ценились пейзажи гор, «вершины которых показываются и пропадают, ‹…› то приоткрываясь, то вновь прячась за облаками или дымкой»b (Ми Фу, там же, с. 131). Тот же Ми Фу сообщает о картине Дун Юаня из собственного собрания – туманном пейзаже, который весь целиком проникнут пунктирным движением утка́: «…горный хребет то заволакивается, то проглядывает, кончики веток деревьев то выступают, то уходят внутрь» (Ми Фу, там же, с. 140). Да и вообще, картины этого художника отличаются тем, что «они как бы есть и их как бы нет» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 108). Причем эта особенность отсылает к тому, что обычно считается самой сущностью искусства Дун Юаня, – я имею в виду отказ от всяких ухищрений в пользу «естественности» и «правды» (
Непрерывное изменение склонно к устранению исключительных определенностей; следовательно, ничто не совпадает целиком и полностью с «собой»; вообще, нет такого идентичностного «себя», для которого можно было бы сформировать объект или которое можно было бы основать на некоторой сущности – всё это лишний раз подтвердит искусство изображения времен года. Между тем, если есть качество, к которому прочно привязана китайская традиция, и в частности живопись, то это качество – как раз время года. В древнейших сборниках ритуалов именно времена года представляли собой самые общие рубрики, по которым классифицировались различия. В мире, лишенном космогонического строения и почти не оставляющем места для Откровения, именно времена года как система противопоставления и соответствия служили основой спецификации вещей. Но существует ведь и зима, – указывает один из прекраснейших китайских трактатов о живописи (Шитао, с. 14), – которая не соответствует своему времени года, как сказано в стихах: «Снега мало – небу не хватает холода. / Скоро Новый год – дни всё длиннее». Хотя стоит зима, «кажется, позабыта идея холода», и так же бывает в другие времена года. Следовательно, живописи, как и поэзии, – намекает автор этого трактата, – надлежит показывать, что в подобных случаях внешнее выражение расходится с ожидаемой спецификацией и вносит в нее неопределенность. Поэтому им обеим, живописи и поэзии, надлежит уделять особое внимание этим неотчетливым, «полуясным-полупасмурным», состояниям, всякий раз показывая переход и превращение одного в другое, темноты в ясность и наоборот: «Лоскуток облака: лунный свет скрылся. / Закатный луч воспламенил дождь: вот и ясно». Для них обеих особенно ценны состояния, которые «кажутся» одновременно и тем и другим, «и ясными, и пасмурными»: «Еще далеко до вечерней грусти, / А небо вдали слегка потемнело…»
Одно просвечивает в другом, нет ничего определенного, качества пропадают, едва утвердившись. Или даже пропадают, утверждаясь: поэт и художник в Китае рисуют отнюдь не ясными, тем более – не раздельными чертами. Да, рисуя подобные неопределенные состояния, они стараются их показать, преподнести их взору и тем самым выявить их присутствие; но они рисуют их между «есть» и «нет», одновременно сущими и не-сущими – присутствующими-отсутствующими, полуясными-полупасмурными, ясными и пасмурными одновременно[6].
Присутствие-отсутствие: эти два слова отныне неразделимы. «Быть» или «не быть» – вопрос наконец исчерпан. Исчерпаны одновременно и изумление, вдохновляющее метафизику, и страсть, в плену которой оказывается существование. Ведь разве не обязана европейская мысль частью своей самобытности или, вернее, своей историчности – в любом случае значительной частью своей изобретательности (той, что влечет ее к возвышенному) – расхождению и, как следствие, напряжению, введенным ею между двумя этими вещами? Присутствие/отсутствие: европейская мысль врезалась бороздой между ними и со страстью, очертя голову возделывала эту плодородную почву; поэтому она и оказалась предана благоговейному культу присутствия и поэтому же разрабатывала драматизм отсутствия. От присутствия, от проникновения в его глубины или от его обнажения на расстоянии она ждет не менее, чем счастья и истины, и отождествляет царство присутствия с полнотой; даже если присутствие лишь вспыхивает перед нами, оно озаряет и наполняет нас: в событии встречи с ним лицом к лицу происходит чудо – эк-стаз, эп-оптейя, пар-усия («вне себя», «про-зрение», «при-бытие»)[7]. Однако если присутствие, сосредоточивая, захватывает, то потому, что состоялось некоторое разделение внутри рассеянного и разбросанного, потому, что было решено воздвигнуть некое «бытие» в стороне от потока неотчетливого и смутного, изолировав, очертив его и тем самым оправив его отсутствием. Из появившейся таким образом альтернативы рождается трагическое, подобно тому как на основе исключения и отторжения сгущается и интенсифицируется желание. Ведь нет такого «желания», которое не было бы желанием «того, что отсутствует», выделено и признано в качестве отсутствующего, как о том заботливо напоминает Агафону Сократ во вступлении к платоновскому диалогу. Очерчивая неприсутствие Бытия или Бога как нехватку, это отсутствие восходит к Любви – великому европейскому мифу, если только таковой существует. Ведь именно оно оттачивает и приумножает способности, определяемые в Европе по их призванию компенсировать отсутствие после того, как утрачена непосредственность чувствования: прошлое «делает присутствующим», восстанавливая его, память; не только продумывать, но и видеть нечто как присутствующее глазами разума (Декарт) позволяет воображение; и, наконец, самый общий в этом ряду терминов (как говорит Кант, сохраняя его в латинском варианте), который в Китае будет постоянно обнаруживать свою непереводимость: сама работа разума заключается в «ре-презентации», «о-присутствлении», и т. д.
Но от имени чего, то есть с опорой на что, мы могли (должны были) изолировать то, что обнаруживает себя как присутствующее? Разумеется, в при-«сутствии» слышится «существование», бытие. Присутствует то, что «есть», «суть» («при-сущее»: prae(s) – ens), а отсутствует то, что удалилось, отошло за пределы «вот-бытия» сущего. С разделения «присутствия» и «отсутствия», отступающих в противоположные стороны от рассеянного и разбросанного потока вещей, с разделения, которое само, по сути своей, отсылает к разделению «бытия» и «не-бытия», с этого различения-расхождения, начался – в самом начале – подъем нашей метафизики. Во всяком случае, именно от него сущность и присутствие получили свои сопряженные судьбы. Ибо греки – как стремится напомнить нам Хайдеггер, видящий здесь выход в направлении мысли, – безотчетно понимали определенность сущности как присутствие,
Или, точнее, если уж я заговорил о присутствии как об одном из великих фантазмов Запада, как об одном из тех фантазмов, которые создали «Запад» (и тем самым придали смысл этому сомнительному наименованию), то потому, что, на мой взгляд, это фантазм не только теоретический, но и, так сказать, экзистенциальный. Доказательство этому – то, что мышление присутствия не только обнаруживается в основе онтологии, но и живет в сердце нашей теологии: первая различает Бытие как присутствие (в качестве «сущности»), а другая есть требование скорее Присутствия (в качестве Бога), чем Смысла; ведь именно к Присутствию обращена умоляющая молитва. В рамках европейской «идеологии», которую едва ли можно назвать иначе, чтобы одновременно передать широту этого понятия и указать на его мифологическую складку, призвание христианства необычно в том, что оно стремится не столько пообещать присутствие – задача, обычно возлагаемая на религии спасения, – сколько начать его осуществлять в некоем чудесном уже, объявив о конце Ожидания – ожидания «Грядущего Царства». Ибо, хотя с изгнанием из рая присутствие было утрачено, логика христианства, которая проявляется в его таинствах, состоит в том, чтобы вернуть Богу присутствие среди людей (Бог становится человеком, обретает плоть: таково Воплощение) и даже внутри человека (через пресуществление, Евхаристию: Сие (здесь) есть «кровь и тело…»). Я останусь с вами на время, буду присутствовать среди вас, – обещает перед казнью Христос.
С тех пор как абсолютный идеал присутствия обрел очертания, начался длительный процесс его воссоздания и расположения в мире сем, на земле. Поэтому, формируя свое сознание, продолжая свой роман воспитания, европейский дух представлял себя в значительной мере как отвоевание и слаженную разработку присутствия, как его захват и утверждение посредством особого протокола, над совершенствованием которого он так прилежно трудился всё Новое время и который называют «опытом», Erfahrung. Тем самым наш дух стремился примирить, напоминает, освещая его историю, Гегель, два резко противопоставляемых мира, мир потусторонний и мир здешний, между которыми он чувствовал себя разорванным; мир «здесь-присутствующего», который еще нужно образовать исходя из его феноменальной раздробленности, выявить в нем умопостигаемое ядро, и мир божественной сущности, «здесь-присутствие потустороннего», если можно так выразиться, к которому постоянно ностальгически обращался по «нити света», связующей его с Небесами, наш взор[9][10].
Возвращаясь к «возникающим-пропадающим», пребывающим «между есть и нет» пейзажам Дун Юаня, можно сказать, что они уводят нас как от того, так и от другого: как от чуда (присутствия), так и от страсти (отсутствия); они открываются на нечто запредельное экстазу и драме или, скорее, на их преддверие. Как они уже позволяют предположить, Китай странным образом остался в стороне от подобного приключения духа, не став на путь онтологии, дабы ответить на вопрос об идентификации: «Что это есть?», выяснить ти эсти[11]; но и не взявшись за построение теологии, дабы восполнить посредством некоего догмата нехватку отсутствия, которая в противном случае оказалась бы бездонной. Китай не принес жертву на алтарь присутствия ни через отношение к «Бытию», ни через отношение к «Богу». Что касается Бытия, то мы знаем, «хорошо знаем» – правда, до какой степени знаем мы само это знание? – что в классическом китайском нет глагола, обозначающего собственно «быть», а только функция-связка, подобная французскому il y a, имеется; вокруг понятия бытия не возникло никакого семантического наслоения, и последствия этого прохождения
С другой стороны, в своей культовой практике Китай быстро отдал первенство процедурам кодификации жертвоприношения, а не молитвенной способности призыва; куда важнее, нежели таинство присутствия, был для него нагруженный регулятивной функцией формализм ритуала. «Он жертвовал мертвым, – говорится о Конфуции в „Лунь юе“ (III, 12), – как будто они здесь присутствуют. Он жертвовал духам, как будто они здесь присутствуют». В отличие от китайских комментаторов, подчеркивающих в этих канонических формулах прежде всего личную заинтересованность жертвователя, я бы выделил в них неброскую силу этого «как будто». Конфуций не рассчитывает на таинство (чудо) присутствия, не ждет парусии или эпоптейи. Но не является он и скептиком, не сомневается в присутствии, что было бы способом оное утвердить и возвысить. Конфуций просто не привязан к присутствию: он даже не выделяет его в определенную модальность, но предусматривает лишь в нерешительной форме «как будто». Подобным образом художник династии Сун пишет пейзаж, придавая ему тональность «как будто», характер появления-исчезания, одновременно «как будто есть» и «как будто нет»…
Вот, полагаю, первое, чего можно ждать от живописи Дун Юаня: устраняя резкую – и драматичную – оппозицию есть/нет, она тем самым приостанавливает взаимную изоляцию бытия и не-бытия, отступая в преддверие их взаимного исключения подобно великой битве Веры и ее отрицания. Целью же является вернуться к непрерывному, канительному, неразделяющему плетению, каковое есть ход «вещей», – к плетению, без различия перемешивающему присутствие и отсутствие, как кажется – смутному и рассеянному. Ибо этой изоляции и этой битве мы, внутри европейской традиции (очевидно, что это само по себе составляет «традицию»), и прежде всего в языке, оказываемся атавистически, боязненно подчинены. Иными словами, я жду от китайской живописи, что она откроет не онтологический и не теологический – но исключительно трудный для описания средствами того, что стало нашим теоретическим инструментарием (поэтому-то живопись и нужна нам в качестве проводника), – доступ к тому, что мы привыкли называть очень уклончивыми терминами, самой своей уклончивостью обнаруживающими глубинную равнозначность (ибо они приоткрывают за собою один и тот же
В том, что присутствие и отсутствие предусматриваются в нерешительной форме «как будто», каковая уравнивает их и максимально сглаживает границу между ними; в том, что, как следствие, ни для ока, ни для духа нет объекта, который был бы безоговорочно здесь, всецело разворачивал бы свое присутствие и преподносил бы его вниманию, – во всём этом позволяет убедиться один прием из числа «секретов» искусства живописи, зафиксированный авторитетным пером Ван Вэя в VIII веке и постоянно повторяемый вслед за ним позднее:
Подобным образом, пишет Ван Вэй далее, «только наполовину показывайте стога и холмы; от всего дома или хижины пусть будут видны лишь участок стены или карниз». Хотя эти указания даются автором в качестве практических советов, было бы ошибкой видеть в них простой прием: показывать различные элементы пейзажа только наполовину или даже более фрагментарно нужно не только для того, предупреждает нас позднейший комментатор (Го Си, С.Х.Л., с. 25), чтобы усилить их образную убедительность эффектами удаленности и заслонения другими предметами. Конечно, «если вы хотите передать высоту горы, не показывайте ее целиком, иначе она будет выглядеть меньше; а вот окутанная дымкой или прикрытая облаками гора покажется более высокой»; точно так же «если вы хотите показать, как далеко тянется река, не обозначайте всю ее протяженность», ибо тогда зрители не смогут почувствовать даль. Но в обоих случаях дело не столько в том, чтобы сделать изображение более выразительным с помощью красноречивого пропуска, эллипсиса, сколько в том, чтобы, по существу, лишить его всякой прозаичности: установив общение между присутствием и отсутствием, побудить их к взаимодействию и тем самым поднять ценность изображения, возвысить его регистр. В самом деле, ученые-живописцы Китая будут постоянно пользоваться этим принципом: какое бы явление ни нужно было представить, достаточно пропустить его через отсутствие, чтобы оно тем самым прояснилось, освободилось от того, что заточало его в себе и делало бесплодным, – от упрямой тавтологии, что его пожирала, – и открыло через себя доступ к глубине вещей. Против ожидания, это погружение в отсутствие не делает явление нереальным или фантастическим, а, наоборот, повышает его содержательность и силу. Ведь «когда гора видна целиком, – продолжает живописец-теоретик, – то ее высокий силуэт рисуется не столь изящно, и к тому же чем она в этом случае отличается от изображения ступки для измельчения риса? ‹…› Точно так же и река, если показано всё ее течение от начала и до конца, не просто не убегает змейкой вдаль, но и вообще немногим отличается от изображения земляного червя».
Соотнося вещи с их отсутствием или даже изображая их лишь намеком, индексально, так что они кажутся «присутствующими-отсутствующими», художник практически порывает с тягостным реализмом объекта; придавая присутствию – простым прерыванием контура – уклончивый характер, он приостанавливает и даже сдерживает по отношению к нему возможность всякого опредмечивающего сопряжения. Примем пока такую, еще условную и ограниченную отрицанием, формулировку – настолько трудноуловимым при первом контакте кажется то, что на более глубоком уровне приоткрывает нам китайский пейзаж. Трудно выразить это нечто в западных терминах, отказавшись от чистой законодательствующей внешности науки и не впав сразу же в несостоятельность субъективирующего рассуждения, – ведь это рассуждение в данном случае строится не из веществ и энергии мира: колеблющееся между психологизмом и мистикой, оно остается единственным возможным коррелятом утвержденного статуса объекта, притом что отношение, поддерживаемое с этим последним, уже не сводится к восприятию, к «инспекции» духа и к познанию. Но как одного, так и другого избегает китайская мысль, и это кажется мне в ней самым ценным, самым плодотворным. Или, по правде говоря, не столько в ней, сколько в этом ее возвратном действии – в том, что она низлагает одновременно и объект и субъект, тем самым заставляя нас вслушаться в свой язык, чтобы изжить и в нем эти противоположности[12].
Так или иначе, трактат, подобный созданному Шитао, не оставляет сомнения в духовном измерении (термин, опять-таки, предварительный) того, что иначе всецело сводилось бы к ремеслу. Описанное выше усеченное, отрывочное изображение наводит на мысль о «мире», свободном от власти ограждения и утверждения, на которой основана непрозрачность вещей. Мы освобождаемся в нем, по буддийскому выражению, от завесы «пыли» и «пошлости», источников позора, – и опыт этот сводится к очищению. В пейзажной живописи, как отмечается в трактате Шитао (гл. 11), горы, воды, деревья «должны показываться лишь отчасти», «лишенными той или иной стороны», «так, чтобы всё без исключения в каждом прикосновении кисти и в каждом участке картины было внезапно прерванным»d. Причем, добавляется тут же, этого искусства внезапного прерывания можно добиться, лишь обладая «абсолютно свободной и раскованной кистью». В самом деле, ему потребна лишь кисть настолько послушная и отрешенная, чтобы, уклоняясь от захватывающей и помрачающей власти присутствия, она постоянно мешала изображению утвердиться и побуждала его к самопреодолению.
Вот почему принцип «возникающего-пропадающего», «появляющегося-исчезающего» так часто упоминается в китайских трактатах о живописи в качестве того, что разворачивает пейзаж и сообщает ему глубину. Не только горные пики должны быть окутаны облаками до неразличимости; леса, дороги, водные потоки тоже подлежат утаиванию. «Лужайки и ручьи исчезают-просвечивают»e (Цзин Хао, Т.Х.Л., с. 257; отметим, что порядок слов – сначала исчезновение, потом появление, конец впереди начала – подчеркивает непрерывность процесса). Воду нужно писать в ее «извилистом и неровном» течении, «то скрывающейся, то появляющейся вновь» (Го Си, С.Х.Л., p. 25; Хан Чуо, Х.Ц., с. 36). Наконец, дорога должна «выходить и погружаться вглубь», «возникать и пропадать», дабы пейзаж был внутренне пронизан чувством расстояния (Жао Цзыжань, С.Х.Л., с. 224). Это требуемое от рисунка дороги чередование «входа» и «выхода», «выступания-погружения» явным образом придает пейзажу его общее дыхание. А ведь не что иное, как схема дыхания – которая, как мы постепенно удостоверимся, оказала огромное, сопоставимое с онтотеологическим выбором греческой мысли, влияние на строение мысли китайской, – препятствует расщеплению присутствия/отсутствия, связывая их переходом. «Вход» требует «выхода», и наоборот. Вдох-выдох постоянно переливаются друг в друга, сообщаются между собой. Главное, что внутри вдоха всегда заложен выдох, а внутри выдоха – вдох: далекие от категорической противоположности присутствия и отсутствия, вдох и выдох взаимно требуют друг друга и без всякого ограничения друг друга допускают. Подобным образом то исчезающая, то вновь появляющаяся дорога в китайской живописи вовсе не служит построению перспективы картины, обозначая линию удаления, задающую постепенное и пропорциональное сокращение объектов, а служит развертыванию постоянно обновляющегося пейзажа. Ибо изменение, что порождает дыхание, эта смена присутствия-отсутствия, будет развертываться до бесконечности (Жао Цзыжань, С.Х.Л., с. 224). «Тут дорога, спускаясь, теряется среди леса и появляется вновь, тут опять возникает водный поток» и ее преграждает; «тут громадный утес встает на пути, прерывая его, но на склоне тот появляется вновь»; «тут дорога теряется на холме, но ее отмечают фигуры людей; когда же она подходит к селению, ее загораживают деревья и заросли бамбука». И теоретик заключает: так создается «мир, которому нет конца». Или, в переводе с китайского: в этом духовном «мире» (
Итак, живопись стремится не только сделать что-либо видимым, более видимым. Она также стремится утаить, «спрятать». Художник пытается скрыть, «загородить от взора», ничуть не меньше, чем показать. В «Тайнах живописи», которые традиция приписывает Ван Вэю, он повторяет (Л.Б., с. 596):
Иными словами, растворение и исчезновение объясняются не одной удаленностью, они происходят не только в глубине или на окраине пейзажа в том смысле, в каком выше в том же трактате говорится, что «люди вдалеке не имеют глаз», «деревья вдалеке не имеют веток» и т. д. Эти закупорка-загораживание-сокрытие действуют на все элементы вида, методично прячут их. Ибо живописи в принципе «противно поверхностное и явное» (Х.Ц., с. 266). Поэтому художник добавляет что-то ко всем формам, все формы чем-то «защищает», пусть это даже просто немного листвы, выполняющей, прикрывая предметы, роль, аналогичную роли туманов и облаков с их способностью «прерывания» на стыках пейзажа. От того, что «глубоко спрятано», затаено до такой степени, что становится «неуловимым», исходит атмосфера «неопределенного» и «бесконечного».
В том, что художник обращается к невидимому, в принципе нет ничего удивительного: разве не в этом заключено призвание живописи, постоянно влекущее ее к своему пределу? Напротив, то, что это невидимое относится к порядку «спрятанного», то, что художник, как следствие, пишет, одновременно «выявляя» и «пряча», «открывая-скрывая» (
Если видимое и невидимое, скрытое и явное представляют собой два соприсутствующих и связанных друг с другом фактора, между которыми, как между полюсами, разворачивается процесс живописи, то, разумеется, потому, что в глазах китайца они суть прежде всего два элемента, из которых проистекает великий Процесс мира. Китайская живопись здесь непосредственно стыкуется с тем, что я буду называть, вынужденный оставить в стороне термин «метафизика», ранней китайской философией (ср.: Бу Яньту, Х.Ц., с. 300). В ней есть и физика, и метафизика, привычное для нас различие здесь не работает. В истоке всякой реальности лежат элементы инь и ян, одновременно противоположные и взаимно дополнительные, и из их чередования рождается путь дао – «один инь, один ян» («то инь – то ян»), согласно канонической формуле. Ян содействует «явному», роль этого элемента – разворачивать и «простирать вовне»; «скрытое» же – это инь, роль которого – «заключать [что-либо] внутри изображения». Таковы базовые термины, по поводу которых Китай никогда не колебался, из чего уже сейчас можно понять, что (и почему) невидимое, чьи права уважает китайская живопись, не является метафизическим невидимым в порядке умопостигаемого, отрезанным от видимого и имеющим иную, нежели видимое, природу (ноэтон/оратон[14]); уже сейчас можно понять, что невидимое есть доля скрытого и потаенного, сопровождающая, как бы с изнанки, всякое проявление.
В качестве «внутреннего» это скрытое – чья бездонная глубина является источником тайны и, как следствие, притягательности, – есть то, что, вуалируя изображение отсутствием, тем самым обогащает присутствие, лишая его бесплодности: расширяет, растягивает, преисполняет его. Выразим это с помощью китайского иносказания (Бу Яньту, Х.Ц., с. 301–302): дракон, видимый с головы до ног, не имел бы чар; но если его туловище «теряется в облаках», если виден лишь фрагмент его «чешуйчатой кожи» или лишь «часть хвоста», если целиком его не рассмотреть, то этот дракон, одновременно «скрытый и явный» и в результате «неуловимый»h, так что нельзя сказать, есть он тут или нет, приобретает бесконечную притягательность. Понаторевшие в сцеплении доводов своих рассуждений, китайские ученые выработали целое искусство подобных рядов сопоставлений: с этим драконом, одновременно «затаившимся и выскакивающим», «скрытым и явным», они сравнивают ученого, который держит свои способности при себе, но в полной мере раскрывает их, когда того требует случай; прекрасную женщину, которая не выставляет свои прелести напоказ, но доверяет зеркалу или окну лишь половину лица или вдруг останавливает взгляд, задумчиво опершись на парапет; дом, не выходящий фасадом на большую дорогу, а огражденный забором, из-за которого выглядывает лишь край его крыши, к тому же укрытой листвой; сад, не расстилающийся густыми, четко упорядоченными посадками, а проглядывающий то несколькими цветками над оградой, то веткой среди скал… Это присутствие, которое не расстилается, а сдерживается, которое не демонстрирует себя, а прячется в отсутствии, которое раскрывается – отрывочно – благодаря своей уклончивости.
Тем более, заключает теоретик, всё это относится к любому пейзажу. А в особенности – к его стыкам и складкам: в этих местах, где «встречаются и прислоняются одна к другой горы», где «приоткрывают и заслоняют друг друга скалы и пещеры», где «переплетаются деревья», где «теснятся хижины», «змеится тропинка», «отражается в реке мост», нужно оставлять «пробелы» и ни в коем случае не заполнять, не «загромождать» их. В этих точках утайки и смешения присутствие должно, как нигде, уделять место отсутствию, а видимое – вдаваться в невидимое. Тогда между «туманом и ясностью», между «светом и дымкой», в нерешительных колебаниях светотени атмосфера сможет приобрести бесконечную насыщенность… Тогда, подытоживает теоретик, «общий обзор не увидит на картине формы, но внимательный взгляд откроет в ней силу скрепления»i. Одновременно «есть» и «нет»: нет формы, доступной обзору, но есть сила скрепления, доступная внимательному взгляду. Эту формулу стоит запомнить, ибо она побуждает воспринимать изображение, вернувшись к скрытому источнику видимого, взойдя к верховьям формы, к недрам живописи, где зарождается единственная в своем роде первая черта.
История европейского искусства, и прежде всего история живописи, предлагается чтению в эпическом строе. Она преподносит себя как последовательность согласованных опытов, каждый из которых, выходя на авансцену, стремится расширить границы дисциплины. Плиний, подводя ее первые итоги, излагает историю древней живописи как цепь завоеваний и открытий. Один художник идет дальше своего предшественника, другой – еще дальше и т. д. Полигнот из Тассоса «первым» стал писать женщин в просвечивающих одеждах; Паррасий «первым» стал соблюдать пропорции фигур, «первым» научился передавать выражение лица и т. д. В тиши и усердном труде мастерских, где действовали по-монашески строгие правила послушания, приемы и требования, выработанные Мастерами, передавались, подобно тайному знанию, многие годы и века после их смерти, так что синий цвет Джотто не переставал волновать последующие поколения художников, а мазок Рубенса напоминал о себе еще у Сезанна. Тем не менее сама Живопись, какою она полагала себя и свои цели, – эта героическая посредница Искусства и Истины, – неизменно приписывала себе революционное новаторство и прославляла свои изобретения. В самые яркие моменты ее истории, будь то в Италии эпохи Ренессанса, когда методически утверждались законы перспективы, призванные ответить новым критериям правдивости, или в Париже конца XIX – начала ХХ века, когда перспектива – в погоне за тою же самой «правдой» – подверглась еще более методичному и систематичному разрушению, новые лозунги, теоретические трактаты и манифесты датировали и освящали разрыв с прошлым. Или, во всяком случае, программно его обосновывали. Дело не в том, что новые художники действительно верят в свое превосходство над предшественниками (с кистью в руке, перед белым холстом они, напротив, ведут себя чем дальше, тем более скромно), а в том, что провозглашенный разрыв заставляет их устремиться вперед и оттолкнуться от традиции, которую при всем восхищении ею нужно возненавидеть. В этом смысле европейский живописец всё больше на протяжении истории становится похож на ученого и философа, которые всегда говорят «нет» своим предшественникам, в том числе и самим себе в недавнем прошлом. Он с каждым разом всё активнее стремится создать живопись заново, как в прежние времена стремились переделать мир: «сжечь Лувр», как говорил Сезанн (в то же время снова и снова туда возвращаясь), начать с нуля[15].
История китайской живописи – единственная сравнимая с европейской как по своей длине, так и по динамике и многообразию – преподносится нам совсем иначе. Она вовсе не стремится к неизменности, таков лишь наивный взгляд на нее: только когда смотришь издалека или недостаточно пристально, может показаться, что ее очертания не меняются или что Китай «неподвижен». При этом, однако, китайские художники на протяжении многих веков вплоть до вынужденной встречи с Западом воздерживались от констатации разрывов, тем более – каких-либо прощаний и революций. Опять-таки это не значит, что китайская живопись отличается покорностью и конформизмом, что ей недостает некоей изобретательности. Просто, как и вся китайская цивилизация, она особо чтит наследие и преемственность. Постоянно прославляющая источник своей силы, овеянный некоей тайной, она не задается вопросом о том, что должна делать, не сомневается в своем призвании и как раз в нем тайны не видит, а потому не испытывает необходимости в том, чтобы отбрасывать предшествующие решения и находить новые, дабы достичь и «уловить» правду. Кажется, что в китайской живописи вообще нет рубежей, разделяющих «до» и «после»: напротив, она настойчиво понимает свое развитие как величественный и поступательный путь обретения зрелости, вбирает в стройное, слаженное и устремленное к единой цели движение
Однако если охватить китайскую живопись ретроспективным взглядом, то выясняется, что она претерпела серьезную эволюцию и испытала коренные преобразования. Фресковые росписи храмов и дворцов, исполнявшиеся по заказам с монументально-декоративными целями, в свое время уступили место небольшим картинам на шелке или бумаге, где художник импровизировал по воле вдохновения и ради собственного удовольствия, подобно поэту, пишущему стихи; в другой момент живопись-ремесло, призванная запечатлевать людей ради увековечения их черт и в назидание потомкам, сменилась практически исключительно пейзажным творчеством, которое уже, собственно, не описывало, а пыталось постичь и воспроизвести своей кистью великий принцип одухотворения мира, уловив его первозданную энергию. Это направление будут называть живописью Ученых, и оно достигнет расцвета при династиях Сун и Юань, начиная с Х века. Данные изменения касались не только живописной основы и техники; они отражались на общественном положении художника и вели к тотальному пересмотру самого смысла живописной практики. Это ничуть не мешало обращаться к примеру древних Мастеров; и в Сунскую эпоху (Го Жосюй), и даже позднее художники продолжали превозносить нравоучительное призвание живописи, словно бы они с ним и не расставались. Более того, оно всегда сохраняло приоритетное значение. «Я ничего не создал, – говорил о себе Конфуций, притом что его сразу и навсегда стали называть великим зачинателем китайской цивилизации, – я только передавал…»
Одно из описанных преобразований, не сопровождавшееся ни появлением новых теорий, ни объявлением о разрыве с традицией, произошло в период правления династии Тан, в VIII–IX веках. Ван Вэй, художник и поэт, советовавший писать явления «как будто ‹…› то ли есть они, то ли их нет», остался его мифическим инициатором, а Дун Юань, писавший в Х веке «возникающие-пропадающие» вершины среди облаков, – одним из первых и наиболее выдающихся выразителей. Современник Ван Вэя (Чжу Цзинсюань, Т.Х.Л., с. 75) без лишних обоснований провозглашает в начале своего трактата: «Живопись – это Мудрец…» Не означает ли это, что, освобожденная от ремесленного покрова, живопись отныне причастна невидимой стороне великого хода вещей – спутником которого китайцы традиционно представляли себе Мудреца – и заведомо наделена тем же, что и он, абсолютным значением? «Ибо она простирается, – продолжает Чжу Цзинсюань, – до края того, чего не достигают Небо и Земля, и показывает то, что не освещают ни солнце, ни луна…» Из этих традиционных формул, которые отныне прилагаются и к живописи, следует по меньшей мере то, что за ней признается теперь ценность исследования или, скорее, проявления, охватывающего не только чувственно данный мир, но и невидимое. Уже и в предшествующие века живопись превозносили за способность охватывать в своей малости бесконечное: порождать силой духа бесчисленное многообразие существ и предметов, владея лишь кистью – пучком тончайших волосков; удерживать в ладони тысячи ли[16], дабы развернуть их в «квадрате стороной с большой палец руки», как символически обозначали поверхность листа шелка или бумаги (или сердца человека). Из чего в более строгих понятиях, давая определение живописи, заключали, что если художник «привносит дух, очерчивая вещественные предметы, и если его легкая тушь падает на девственный шелк», то «то, что при этом получает образ, оказывается установлено» и «то, что не имеет формы, тем самым порождается»b.
В рамках этой двойной формулы сталкиваются бок о бок, причем на сей раз применительно к живописи, два базовых понятия китайской мысли, противоположные и взаимно дополнительные: то, что обладает изображением
Причем, добавляется тут же, если «имеющее форму легко повторить», то извечное бесформенное «представить трудно…» Это возвращает нас к вопросу, который выше я оставил нерешенным, чтобы теперь, исходя из эволюции китайской живописи, показать его общий и вместе с тем основополагающий характер: как нужно понимать то, чья форма недоступна «обозрению», но чья «сила скрепления» доступна «внимательному взгляду»? Или, если использовать теперь другие термины, какова природа того бесформенного, от которого зависит живописная форма, на которое она «опирается» и которому призвана подражать? Это извечное невидимое не может иметь онтологического статуса, ибо оно «без формы», и, следовательно, оно не позволяет определить некую сущность,
Лао-цзы уже в первых строках своего трактата именует эти безразличные Недра невидимого, из которых постоянно происходят формы и существа и в которые они постоянно возвращаются, в них растворяясь, – безымянным. Китайские даосы, понимающие таким образом дао, «путь», меньше всех других верующих и философов предаются уложениям и построениям, дабы сообщить феномену жизни общее скрепление (этим, по-моему, определяется сила их мысли и объясняется ее не только не ослабевающая, а даже возрастающая сегодня актуальность): формулы Лао-цзы назначают существам и вещам первоначало, которое не взывает к вере, не полагается на убеждающую силу некоей дедукции и не ищет для себя опоры в особой ткани некоей (мифической) истории или космогонии. Предельно сжатые, они обладают четкостью, предохраняющей их от метафизических раздвоений и усложнений: мыслитель-даос довольствуется разъяснением без излишних построений, разъяснением через раскрытие – без изоляции. Его абсолют – не Бог, ибо ему не нужно наделять этот абсолют существованием в качестве Личности или даже просто инстанции; его действие ограничивается «подражанием» тому, что «таким образом обнаруживается само собой» (Дао дэ цзин, § 25), иначе говоря – естественному. Но его абсолют и не Бытие, ибо он уклоняется от всякого определения сущности и исчезает – Лао-цзы не устает нас об этом предупреждать, – как только в дело идут спецификации, неминуемо ведущие к разделениям (первое среди них – «бытие/небытие» и т. д.). Его абсолют – это «путь», дао, ибо формы и существа, прибывая и растворяясь, «актуализируясь» и вновь «отступая», следуют пути имманентности:
Так, с первых слов, преграждается путь противопоставлению бытия и небытия: всякое различение между «есть» и «нет» отсылает отныне лишь к различию в степени внутри единого свершения хода вещей. «Есть» и «нет» (или «начало» и «мать») «имеют общее начало, хотя их имена и различны», и в этой общности начала говорит извечное родство (то есть родство по недрам) актуализованного и неактуализованного, всяких различий по отношению к Безразличному. Ван Би комментирует в III веке: «Всё, что есть, имеет свое начало в том, чего нет; поэтому там, где ничего еще не осуществилось и [это] еще не имеет имени, оно [безразличные недра] выступает в качестве начала всего существующего». О том, что это первичное «ничего» безразличных недр есть не небытие, а то, откуда постоянно происходят, приобретая различия, частные индивидуальности, Лао-цзы говорит совершенно недвусмысленно – таков для него источник мудрости (§ 40):
Как было сказано выше, «Живопись – это Мудрец…» – потому, что в своем образном процессе она, подобно Мудрецу, призвана развертывать «путь». Чем дальше китайская живопись на протяжении своей эволюции будет отходить от изобразительной функции, тем ближе она будет к этой цели и тем яснее будет очерчиваться сама цель: рисуя вершины гор, возникающие-пропадающие в тумане, или верхушки деревьев, то выступающие, то растворяющиеся, или дорогу, то выходящую, то уходящую, то появляющуюся, то исчезающую, художник вершит дело «мудрости», потому что он не столько рисует вещи как объекты, «выложенные впереди»[18] и как бы приколотые, остановленные в их присутствии, определенные восприятием и специфицируемые пониманием, сколько постигает вещи согласно логике имманентности, каковая и делает их появляющимися-исчезающими и обнимает своим рисунком весь ход – «путь», дао, – который дает им существование. «Есть и нет взаимно порождают друг друга», – говорит также Лао-цзы (§ 2), тем самым, если правильно понять это взаимное действие, лишая однозначности «есть» присутствия и полагая, что это присутствие, когда оно утверждается, уже проработано, уже привлечено своим отсутствием. И художник, открывая формы их исчезновению, делая их неясными и погружая в смешение, всего лишь проявляет эту постоянно действующую взаимность: он разворачивает существующие вещи столь полно, что обнаруживается их насыщенность невидимым, и дает доступ к формам вплоть до их глубины, до измерения безразличия, откуда происходит всякое обретение различий. Другими словами, хотя художник рисует, как было сказано, между «есть» и «нет» или «как будто то ли [вещи] есть, то ли их нет», это «нет» (
Теперь понятно, почему к традиционной формуле, определявшей нравственное значение живописи и ее призвание передавать образец, – живопись «совершает воспитание-преобразование [нравов], она помогает установлению отношений между людьми», – теоретики династии Тан прибавили еще одну, параллельную, которая также станет канонической: живопись «выведывает» (или «промеряет») «скрытое-тонкое»e (Чжан Яньюань, Ван Вэй, Хань Чжо и др.). «Скрытое» (ю) говорит о пребывании в отсутствии, об отступлении на уровень смешения и непроявленности; «тонкое»
Прибегая к эксцентричным выражениям, заимствованным из древнего даосского арсенала, но быстро сделавшимся общераспространенными, китайские критики и теоретики живописи любили говорить о том, как художник за своим делом предается безотчетному, уединенному трансу, каковой гарантирует ему подлинность. Особенно часто описывают характер и результат возбуждения, овладевающего художником, современники Чжан Цзао (конец VIII века; см., в частности: Фу Цзай, современник Чжу Цзинсюаня, Т.Х.Л., с. 70). Внезапно, отдавшись своему естеству и уйдя в целый мир мыслей, художник нетерпеливо требует у своих гостей шелка. Садится, расслабив платье и широко расставив ноги, тяжело дышит, и в этом неистовом состоянии духа дает собравшимся спектакль, столь же страшный, как «вспыхивающие в небесах молнии» или «нарастающий шквал». Кисть «летает», тушь «брызжет», рука, держащая кисть, ежеминутно «грозит переломиться». В потоке делений и сочетаний, в расстройстве и неопределенности стремительно рождаются причудливые конфигурации, но в конце концов «сосны приобретают чешуйчатую кору, скалы вздымаются в головокружительную высь, чистой и прозрачной гладью простираются воды, тают вдали облака». Тогда художник бросает кисть и приходит в себя – «так что смотрящим на него кажется, будто небо вновь проясняется и успокаивается после грома и ливня, открывая взору извечную природу вещей». «Когда смотришь на картины Чжан Цзао, – заключает критик, – видишь не живопись, а поистине сам путь,
Последняя фраза суммирует в себе то, что могло бы составить сущность живописи. Она говорит о том, как наперекор виртуозно-искусственной живописи интенциональность художника (его
Я не вижу иного толкования слов Шитао, которые поначалу поставили меня в тупик (к тому же их почти не комментируют, молчит по их поводу и Рикманс): живописец «восприимчив к вещам так, что в этом нет формы»k (параллельная формула из 16-й главы гласит: «…он распоряжается формами так, что в этом нет следа»). В другом месте Шитао подчеркивает значение, которое художник должен придавать этой восприимчивости, ибо если он ее не чтит, то «обкрадывает» и калечит сам себя. Но почему он восприимчив к «вещам» (это слово имеет здесь самый широкий смысл) «так, что в этом нет формы» (две части фразы связаны отношением следствия)? Я понимаю это в том смысле, что художник должен быть восприимчив к вещам на уровне, предшествующем тому, где они разворачивают свои формы и преподносят их в качестве объективных и характеризуемых; на уровне, где, выходя из невидимых-безразличных недр, вещи постепенно приобретают форму и актуализируются. Художник восприимчив, если он постигает вещи в порождении, которое направляет их к развертыванию и в итоге к существованию (вот почему восприимчивость первична, как указывается в начале главы: «…если есть знание и только затем восприимчивость, то это уже не восприимчивость»). Вместо того чтобы ограничиваться наличными ощущениями или даже жадно проницать свое восприятие, стремясь исследовать его структуру, «чтимая» китайским художником восприимчивость побуждает его восходить к «скрытому», на уровень «тонкого», или сдержанного, сочетаться с исходом видимого из невидимых недр: именно этот процесс он и «рисует».
Шитао, который традиционно считается одним из величайших теоретиков китайской живописи, потому, несомненно, что он сумел еще яснее, чем его предшественники, связать живописную практику с основоположениями и требованиями мысли Ученых; Шитао, чей сжатый язык достигает четкости, предохраняющей плодотворные догадки от скуки и расслабленности, в которых неизменно растворяет их традиция (его трактат, созданный в начале XVIII века, является поздним с точки зрения эволюции китайской живописи, но еще не скован ограничениями и штампами ортодоксии); Шитао, который сам иронически называл себя Горькой Тыквой и при этом – редкость для Китая – осмелился ясно и недвусмысленно высказать свои позиции, – так вот, этот Шитао основал всю свою мысль на одном-единственном опыте. То был опыт первой черты, которая, пробиваясь и вытягиваясь под кистью, «открывает» первозданное безразличие и начинает постепенное свершение (ср.: Шитао, гл. 7). Очарованный, он вновь и вновь возвращается к этому переходу от неоформленного к форме – простейшей, элементарной, но уже полной и даже содержащей в себе все возможные формы (
Но в чем, собственно, заключается функция посредничества, выполняемая первой чертой, и в каком смысле нужно понимать то, что она – «единая»? Хотя своей актуализацией она выводит мир из первозданного безразличия, сама она различия еще не обрела. Она остается всецело тождественна себе на всем протяжении своего начертания, она не дает места изменению, и только исходя из нее, после нее, начнется ради запечатления бесконечной множественности мира образная трансформация. Уже одним этим она непосредственно связывает нас с безразличными Недрами, не давая этой прародине потеряться во множественном. Тем, кого удивляет то, что Шитао придает первой черте такую силу откровения или воплощения (если использовать привычные для нас термины), а то и наделяет ее функцией посредничества абсолюту, я напомню, сколь странные фантазии служат опорой нашей собственной мысли, когда она берется за осмысление Первоначала. А теперь представим себе духовный мир, не одержимый ни Богом, ни Демиургом, – мир Китая, который не мыслил себя на каркасе великой космогонии и не присягал непреложной легенде о Творении: занять место подобных, более или менее сказочных, инсценировок выпало в нем этой первой – единой – черте, проведенной кистью. Он даже отказывается от этих инсценировок, развенчивает их, сводит к «самому простому»: достаточно одной черты. Она является достаточным, эмблематическим – без тени занимательности и драматизма – изображением того, что составляет «тайну», но абсолютно естественную тайну, всякого свершения.
Вот к чему подступает трактат Шитао. Первая черта, еще не обретающая различий и потому единая, то есть одновременно единственная и высказывающая «одно», есть «основоположение всего, что есть», «корень всех явлений-изображений» (Шитао, гл. 1). Ибо, как бы впоследствии ни плодились формы и вещи, как бы ни представлял художник «потрясающее многообразие пейзажей или фигур», «особый характер животных или растений», «углы и пропорции водных поверхностей и зданий», если ему при этом не удается глубоко проникнуть в связи между вещами, развернуть в полной мере их взаимное расположение, то дело в том, что он еще не постиг «безмерную меру» единой черты кисти. Эта черта – первый шаг и вместе с тем конечный итог всякого обучения; эта черта «заключает в себе все существа» и обладает поэтому «властью» их «широчайшего» развертывания (Шитао, гл. 4); она руководит бесконечной дифференциацией существ и она же «полностью вбирает» в себя «то, что за пределами самой обширной дали» (Шитао, гл. 1). Трудно выразить яснее ее призвание к абсолюту: каким бы ни было «несчетное число мазков», когда-либо нанесенных на шелк, нет среди них такого, «который бы не начинался» с этой первой черты, и нет такого, «который бы не завершался» в ней. Первая черта есть альфа и омега живописи.
Однако обычно люди «не отдают себе в этом отчета», признает Шитао в первых строках своего трактата. Ибо это «действие» «проявляется на уровне духа», но остается «потаенным» в человеческих поступках (Шитао, гл. 1). Более того, эта обычная имманентность – имманентность обычного: простая черта, проведенная кистью, – без труда, как не устают предупреждать нас китайские тексты, уклоняется от сознания и чаще всего остается незаметной. Так, люди отдаляют от себя это Единое и поклоняются ему на расстоянии, в рамках величественной религиозной инсценировки или философского культа первозданного (и неизменно ускользающего) понятия. Между тем полнота Единого, непрестанно влекущая к себе дух, целиком и беспримесно, говорит нам Шитао, реализуется и совершается в этом первом начертании, в начертании простой черты. Нет нужды ни в каком мифологическом фантазировании или метафизическом утверждении: полнота Единого целиком реализуется в этой первой или последней черте, которую я провожу, при условии, что я сам обнимаю всё то, что она обнимает в себе. Побуждая возникнуть первую форму, еще не обретшую различий, и вбирая все формы в свое обезличенное начертание, она служит проявителем дао. И тем самым ей удается высказать абсолют, каким бы именем его ни называли, – абсолют, о котором все, всюду и всегда знают, что он неизъясним.
Должен признаться, что я ввязался в довольно странную авантюру. Насколько она вообще, на самом деле, представима? Ведь с ее помощью я пытаюсь ни больше ни меньше как разрушить то самое, на основе чего выстроился, и столь прочно, европейский язык (навязывающий сегодня свои категории остальному миру); развернуть и расторгнуть оппозицию присутствия и отсутствия, или жизни и смерти, или, наконец, еще одну, идущую с первыми двумя рука об руку и их подкрепляющую, – субъекта и объекта[21]. К этому ведет и даосская мысль, говоря нам своими уклончивыми формулировками о растворении дао, и живопись Дун Юаня, погружая вершины в туман, пряча и вновь показывая дороги, скрывая и выявляя верхушки деревьев. Существование, экзистенция, как говорит само это слово, есть происхождение и возникновение (ex-sistere); действительно, оно есть выход из безразличных недр: некая индивидуация обретает форму, некие черты актуализируются, некая жизнь обретает свойства. Когда волнения-настроения реактивно восходят и распространяются по миру и в глубине души (один и тот же знак
Эта уклончивость, расторгающая оппозицию присутствия/отсутствия и служащая единственной характеристикой дао, обозначается в качестве таковой уже в самом начале «Дао дэ цзин» (§ 4): дао «лишено» отличительных примет, но из него непрерывно проистекает сколько-то действия, происходит сколько-то реальности, так, однако, что ни насыщения, ни опустения никогда не наступает с. Как таковое оно есть бездонные недра, откуда всё возникает или кажется возникающим:
Эти недра открываются восприятию не иначе как скрадывая или поглощая то, что выступает-вырисовывается-привлекает. Эти термины сходятся, как другими словами говорит Лао-цзы:
Говоря каждый раз о возвращении в безразличное, эти равнозначные и даже почти совпадающие выражения ведут к осмыслению существования дао в самой смутной форме, в режиме некоего «как будто», неопределенности, а не утвердительного присутствия-сущности:
Как будто оно «существует» или «есть здесь» (
Дао изначально, но само начало – мутное: нет никакой начальной вехи, никакого первого предка, актанта; нет «В начале было…», «Am Anfang war…». Но как, в каком статусе, согласно какой логике, помыслить
Такова невидимость извечного. Она не следует из иного, сверхчувственного, статуса реальности, но является, на пределе чувственного, тем, что, поглощая всякое различение, уже не дается восприятию конкретно и потому проявляется как неуловимое. Две эти невидимости нужно разделять: одно дело – невидимость умопостигаемого, которая иноприродна видимости, как греческий ноэтон в противопоставлении оратону, и другое – невидимость невоспринимаемого, которая образует продолжение видимости, тогда как та в ней растворяется. Бог или Идеи абсолютно невидимы, но существуют по сути (de deo; quod existat); дао же – на границе видимого и «как будто» существует. Невидимость извечного – из разряда настолько «тонкого», что, глядя на него, «его уже не различаешь» (или «почти не видишь», § 35); столь «слабого», что, слушая его, «уже не слышишь»; столь «редкого», что, трогая его, «уже не осязаешь», – в итоге невозможно «разузнать его до конца», и три качества его, уклоняясь от спецификации чувств, смешиваются. Не различаясь само, оно не является «светлым вверху» – «темным внизу», а, поскольку в него погружаются индивидуальные существа, так что уже и перестают быть «существами», его называют «очертанием без очертаний» или «образом» (изображением) «без отдельных существ». Или, как сказано также (§ 21), в его «неуловимости» есть доля «образа», а в его «смутности» – доля «существования». Вот почему безразличные недра невидимого могут быть источником всех возможных очертаний: дело в том, что бесформенное не является тем не менее неоформленным, что хотя оно и не дает формы «обзору», но открывает «внимательному взгляду» силу скрепления и что художник может почерпнуть в нем – в его недрах – власть беспредельного изображения.
Но как изобразить этот безразличный, недифференцированный характер дао, который делает его смутным, туманным, неуловимымf? Иначе говоря, как передать это неотчетливое, из которого постоянно проистекает, отграничиваясь от него, отчетливое, как показать эту неопределенность, являющуюся источником всякой возможной определенности? Поскольку невидимость безразличных Недр не существует в ином плане, нежели чувственное, – в отрезанном от него плане умопостигаемых сущностей, – она не может быть выражена через некое аналогическое отношение, почерпнутое в конкретном и нагруженное символическим значением; поскольку эти Недра не «существуют», они непредставимы, даже путем переноса или в некоей образной форме. Они – не Благо (платоновское), вознесенное своей трансцендентностью над миром Идей и символизируемое солнцем (каковое есть «дитя» Блага) через сходство, принадлежащее к области чувственно данного и вместе с тем возвышающееся над нею; ибо, как только что было сказано о дао (о безразличных Недрах), «я не знаю, чье оно дитя…». Стало быть, единственным способом их охарактеризовать будет намек, избегающий характеристики, определение, избегающее определенности, создание таких определенных признаков, которые определят неопределенность. Чтобы передать извечную мутность дао, в котором смешиваются присутствие и отсутствие, нужно показать черты вещей едва намечающимися, даже удерживающимися от появления или, наоборот, уже вступившими в процесс распада, сокрытия, исчезновения (дао – не что-то отдельное от вещей, оно не из разряда Бытия; оно есть исчезающий-проявляющийся ход вещей). Чтобы передать его уклончивость, нужно наметить вещи, но не в объективирующей полноте присутствия, которая насыщала бы взор их отличительными чертами, а на грани невидимости, на пороге возникновения или пропадания. Короче говоря, единственным способом охарактеризовать извечную мутность является работа наперекор характеризации, работа
Лао-цзы прямо ставит вопрос о том, как изобразить это неизобразимое (§ 15). Мудреца-даоса – чья «тонкость», «чудесно-естественная» (естественно-чудесная), «бездонна», ибо она свободно «проводит» дух через весь ход вещей, вместо того чтобы размещать его, прикрепляя к частным индивидуациям и тем самым ограничивая его размах, – возможно, «познать нельзя»: разумеется, не в психологическом смысле, а потому, что, подобно
Обычно сравнение призвано облегчить понимание и добиться убедительности, но в данном случае оно стремится к обратной цели, мешая точности; вместо того чтобы подчеркивать определенность и наполнять нас ее присутствием, оно, наоборот, стремится отвлечь нас от порядка «есть» и побудить взойти к верховьям его актуализации. В общем и целом оно стремится приостановить, сдержать определяющий (онтологически) характер всякого рассуждения «о» дао. В человеке, робко ступающем по замерзшей реке, мы видим лишь его нерешительность и невыразительную мимику; так же и в том, кто ждет нападения со всех сторон, видна лишь его настороженность, не позволяющая судить о том, в какую сторону он обернется. В обоих случаях образ служит чувственному выражению отсутствия чувственных примет. То же самое относится и к дальнейшим сравнениям:
Церемонная сдержанность или грубость, сохраняющая извечное, говорит о том, что не решается показаться и еще не выделяется. Таяние льда, просвет в ложбине, открывающийся простором долины, выражают, напротив, то, что распадается и теряет свою спецификацию. Каждое из этих высказываний заведомо очищено от того, что могла бы расписывать живопись, и даже каждое высказывание само не изображает, а разображает – так, что раз-обозначает уже не расширение, а разъединение, как в словах «разрушение», «распад». И не столько противодействие, сколько отступление: не обезобразить, чтобы разрушить изображение и освободить его объект, вернув права необычному, – к чему так стремятся и сегодня, – а утихомирить, усыпить в изображении его власть изображать. В нашем случае сдерживаются ли черты, избегая обнаружения, или смешиваются и пропадают, вместо того чтобы служить возникновению, – так или иначе, они суть анти-черты, ведущие к краю безразличного.
В этом своеобразном портрете диаметрально противопоставляются друг другу два регистра: один, характеризующий то, что выступает, и, как следствие, поверхностно, – актуализацию в ее апогее; и другой, отступающий и, как следствие, глубокий, регистр разындивидуации, возврата к безразличному (§ 20). Другие «безудержны», как люди на празднике, и только я «хмур» и еще не подаю «признаков», как «младенец, еще не улыбнувшийся» (или как «обессилевший», который «не знает, куда ему возвращаться»). Или еще: другие «имеют в избытке», и только я «обездолен», другие «сияющи», и только я «сумрачен». Воодушевлению других противопоставляется мое состояние, которое по контрасту кажется им «подавленным»; а их целеустремленности – мой вид «глупца». В сравнении с многоречивостью всего того, что показывается и активизируется, безразличные недра
Хмурый-бесхитростный-сумрачный, тусклое-стертое-блеклое – это не качества Я-субъекта, вопреки опоре, которую предоставляет им этот портрет, преподносящийся даже как автопортрет. Это не качества вещей, которые выступали бы атрибутами и служили спецификации. Но, высказанные один за другим, в одном ряду, в одном плане, так, что различия между ними теряются и мы уже не уделяем особого внимания никакому из них в отдельности, эти слова сближаются друг с другом и сливаются в очерке истока мира, пребывающего до всякой спецификации, когда ничто еще не выступает и не привлекает к себе, ничто не помечается и, как следствие, не замечается. До того, как разделятся субъект и объект, установив своим соотношением план познания; до того, как противопоставятся друг другу присутствие и отсутствие, положив начало великой драме жизни и смерти существ. Такова тональность извечного: именно в ней – разбавленная тушь, колеблющаяся между бледным и темным, без цвета, – ученый художник пишет пейзаж. Заброшенный-тусклый-чахлый, спокойный-отрешенный-суровый – вот «трудные для живописи состояния», отмечает один из первых теоретиков династии Сун (Оуян Сю, Л.Б., с. 42); и когда художник с ними справляется, «еще не известно, поймут ли это те, кто смотрит на его картину»: действительно, понять это можно, лишь самому отрешившись от притягательности всего того, что себя демонстрирует и навязывает, чему наш дух обычно повинуется, и открывшись поту– или, скорее, посюстороннему, безразличным Недрам
Итак, объединяясь внутри одной интуиции, «смутное», «тусклое», «неотчетливое» составляют «мир» живописи (Ли Жихуа, Л.Б., с. 132). Но «душе ‹…› нелегко будет на деле проникнуть в этот мир», если она недостаточно «открыта» в своих объятиях или недостаточно «широка» в своих устремлениях, чтобы подобраться к извечному; все усилия художника «достичь полноты», все его «старания» останутся тогда бесполезными для названной цели. К тому же нужно учитывать различие между мутностью неуловимого, растворяющей присутствие-отсутствие и позволяющей проявиться безразличию извечного, и мутностью, являющейся не более чем следствием беспорядка, путаницы или несостоятельности. Ибо извечное – не будем об этом забывать – есть полнота, и хотя невидимость бесформенного не предоставляет форм общему обзору, она тем не менее открывает внимательному взгляду некоторое скрепление. Хотя тушь при встрече с шелком или бумагой, пишет тот же теоретик, разливается неясным пятном и становится лишь слабым мерцанием (Л.Б., с. 756), она способна при этом проявить глубину, которая «кажется неизмеримой» и может быть «прослежена до тонкостей». Когда мутность туши пользуется своей способностью рассеянного насыщения и не является следствием недостатка мастерства, ей подчас удается «проявить возникновение-погружение» и тем самым обрести в себе самой великий ход существования, притом во всей его полноте и без всякой необходимости «выписывать» листик за листиком или изображать вещи друг за другом, как это обычно делают живописцы-ремесленники, стремясь в мелочах – ограниченно – воссоздать отдельные существа и предметы.
Выше я уже говорил, что китайская критика рассуждает намеками и оставляет в своих понятиях долю неопределенности. Но есть в ней и примеры дидактического и аргументированного изложения, подобного школьным урокам (Бу Яньту, Х.Ц., с. 280). Вопрос: если следовать предложенной логике до конца, то не нужно ли, дабы передать безразличные недра, писать вовсе «без туши»? Ибо вполне оправданным кажется вывод: тушь и кисть «могут изобразить то, что имеет форму», но «не способны изобразить то, что лишено формы»; они могут изобразить «полное», но не могут изобразить «пустое». Однако в пейзаже постоянно меняются как свет, проницающий дымку, так и тень от облаков: «то [они] исчезают, то появляются, то [они] пусты, то полны, то [они] есть, то [их] нет»; [всё это] «смутно и лишено определенных очертаний»… Поэтому, чтобы изобразить этот «смутный» характер «появляющегося-исчезающего», древние, говорит автор, прилагали все свои старания к совершенствованию искусства «туши без туши» и «кисти без кисти». Имеется в виду, что они не отказывались от туши и кисти совсем, но использовали настолько сильную размывку, что в нюансировке сухого-бледного вплотную приближались к белизне бумаги. Это точка крайней разреженности, на грани исчезновения; когда художник доходит до нее, он изображает, разображая: работая «тушью без туши» и «кистью без кисти», блекнущей тушью и едва касающейся листа кистью, он рисует в промежутке между формой и бесформенным, передавая тем самым неуловимость извечного.
Однако, слышится мне возражение, нужно ли восходить к этому мышлению Безразличного, чтобы научиться использовать мутное как эффект? Разве не будет этот эффект восприниматься как таковой независимо от степени проникновения художника в природу «извечного»? Ведь «есть неясные места в последней работе Пуссена – картине, посвященной Всемирному потопу», и эти «недостатки», которые можно было бы списать на дрожание старческой руки, только «обогащают шедевр великого живописца». Восхитительная «дрожь времени»! Будучи истинным художником, Шатобриан чуток к возможностям, которые открывает этот отказ-отрешение от точности рисунка. Однако дальше замечаний, сделанных мимоходом в «Жизни Рансе», он не идет. Для него, как и для всей интеллектуальной традиции, к которой он принадлежит, ценность нерешительности, порождающей смутное и неотчетливое, не отвечает никакому определенному ожиданию: может ли она иметь смысл, и если да, то насколько существенный? Трещины, грозящие расколоть онтотеологический цоколь определенности, не ведут ни к какому открытию, связанному с логикой Безразличного. Неточный рисунок, вызванный дрожью руки, остается лишь одним из оттенков искусства и как таковой обращается к воображению художника, даже подчас искушает его возможностью преступить границы. Однако он не несет в себе никакого откровения или даже указания; пусть и точно подмеченный в своей способности произвести эффект, он, однако, не дает повода к теоретической разработке. Подобным же образом неотчетливое и смутное превышают обычные пределы их использования в (классической) европейской живописи, когда дело касается изображения дали. И опять-таки в оправдание им приводятся – например, устами Леонардо – физические аргументы: наука (физика) как ни в чем не бывало принимает эстафету у метафизики (а не наоборот). Так как на расстоянии «большая масса воздуха не позволяет четко различить форму предмета», «разумно будет избегать излишней законченности удаленных фигур». И еще: «Законченными и отчетливыми должны быть ближние предметы, а смутными, то есть имеющими размытые контуры, нужно изображать удаленные части»[23]. Будучи лишь размытостью границ, понимаясь лишь как смягчение требований к этим границам, смутное в данном случае не призвано само по себе открывать подступ к Недрам мира или живописи. Ничуть не противореча реализму объекта, а просто подчиняясь законам перспективы, оно сохраняет верность некоторой истине восприятия и стремится ее подтвердить.
В свою очередь, китайские теоретики живописи разработали изощренную типологию смутных далей и характеров их неопределенности и растворения (Хань Чжо, С.Х.Л., с. 67–68). В одном случае «вблизи берег, за ним широко разливаются воды, простор ничем не заполнен, а вдали виднеются горы»: это размеренная даль. В другом случае «дымки и облака создают неясность, и на другом берегу реки будто бы ничего не видно»: это размытая даль. В третьем случае «пейзаж, тонкий и пропадающий, несказанно чарует»: это спрятанная даль.
Хотя речь идет об одном из коренных начал философии, об одной из основ современного разума, мне чем дальше, тем труднее убедить себя в том, что, как уверяет Декарт, отчетливое несет в себе гарантию истинного, что, согласно его многократно повторявшейся формуле, «все вещи, которые мы совершенно ясно и отчетливо представляем себе, безусловно истинны». Значит ли это, что неясное и неотчетливое непременно «ложны»? Или же «истинное» настолько – до неприличия – узко, что источник вещей остается вне его охвата? Мало того: хотя в этой паре терминов, которые Декарт столь постоянно и методично употребляет вместе, «ясное» предшествует «отчетливому», очевидно, что, вопреки признанной за разумом способности интуиции, именно из операции различения и разделения рождается ясность, а следом за нею и уверенность в действительном существовании чего-либо. Идея, которой я обладаю о своем разуме, несравнимо более отчетлива, чем идея о чем-либо телесном, а идея Бога – чем идея разума; из одного этого будет сделан вывод, что идея Бога содержит в себе «больше объективной реальности, нежели любая другая» и, следовательно, я вправе утверждать (говорит Декарт в «Третьем размышлении»), что
Не этот ли выбор творит философию на всём протяжении ее истории, не он ли придает общность этой истории – хотя, надо признаться, мы почти не уделяем ему внимания, настолько он укоренен, усвоен, привычен, сам собой разумеется? Выбирая в пользу отчетливой мысли, я в результате мыслю выделимые-идентифицируемые объекты ясно выстраивающимися «перед» моим разумом – это «перед» образует сцену и заставляет объекты действительно «держаться» (Gegen-stand[25]) – и отбрасываю неотчетливое или не имеющее различий как немыслимое. Таково теснейшее родство, связывающее уже Платона и Аристотеля и объединяющее их перед лицом угрозы, которую представляют мыслители подвижности, обреченные (принципом противоречия) на неспособность сказать ни «так», ни «не так», «без чего не может быть ничего определенного»[26]. Подобным образом в конце этой истории Гегель, дабы восстановить в правах науку и понятийное мышление, нападает на «пустую глубину безразличного», которую усматривает у романтиков и даже у Шеллинга. Как защитник определенности, Bestimmtheit, обозначающей в данном случае предел
Китай же, особенно даосский, сделал иной выбор: неотчетливо мыслить неотчетливое. Потому-то он и мыслит не Бытие и не Бога, а
Выбирая мыслить извечное, Китай мыслит его как не имеющее различий (по-моему, Хенрикс ошибается – невольно уступая искушению онтологизировать, эллинизировать то, что сказано здесь по-китайски, – когда переводит: «There was something formed out of chaos…»[28]). Я делаю из этого по меньшей мере два вывода. Первый – что теперь понятно, почему даосская мысль не выстроилась в историю (подобно тому, как у нас есть история онтологии) и не устает возвращаться к формулам Лао-цзы. Даже такому выдающемуся мыслителю, как Ван Би, не остается ничего другого, кроме как толковать их. Они не просто основополагающи, они непреодолимы, ибо, поскольку они обозначают неотчетливое – или, скорее, неразличающее, – остается лишь раскрывать и варьировать их – как и делает Ван Би, – не пытаясь сказать больше, чем эта неопределенность, достигнутая путем отсечения лишнего (текст «Дао дэ цзин» совсем короткий: «пять тысяч знаков»). Никогда нельзя будет сказать больше (хотя речь не идет о тексте, данном в откровении и потому безусловно окончательном, как Библия или Коран). А вот второй вывод: Китай не знал расхождения, которое, по крайней мере до современной эпохи, неустанно пытались устранить мы, – расхождения между «литературой» и философией (наш модерн в известной степени вышел из возвратного движения, призванного восполнить этот раскол): философия делает выбор в пользу ясного и отчетливого, тогда как литература, в порядке компенсации, становится областью двусмысленного. Иными словами, философия посвящает себя определенности сущностей, способных диалектически противоречить друг другу, дабы себя превзойти, самоуничтожиться ради сохранения (таково свойство определенного, напоминает Гегель), но не способных растаять или рассеяться, – тогда как поэзии подчас, когда она достигает глубин (через свою неопределенность), выпадает помыслить другое. В Китае, наоборот, поэзия и особенно пейзажная живопись (с первых ее шагов: Гу Кайчжи, Цзун Бин, около IV–V веков) прямо согласуются с концепциями китайской, и в частности даосской, мысли. Ван Вэй, даже если он более известен как поэт, считал своим призванием живопись, и многие мыслители были также художниками. Рисовал император (Хуэйцзун), рисовал даже Ван Фучжи. Ибо хотя безразличное невозможно представить и тем более объяснить без риска его почти неизбежной потери, его можно изобразить в пейзаже – позволив формам скрываться, рисуя их бледной тушью и растворяя на горизонте. Достаточно всего-навсего пятна туши, пропитывающего шелк в виде облака, чтобы его изобразить.
Но насколько способна внять безразличному философия, то есть я хочу сказать, на деле принять его в расчет и им проникнуться (поддаться его действию)? Не нужна ли для этого бо́льшая, чем у нее есть, предрасположенность? Если нужна, то моя работа не выходит за пределы пристрастия к экзотике. К тому же я вновь предвижу возражение: разве не преувеличиваю я роль китайской мысли, утверждая, что она систематически вскрывает немыслимое Запада (устраняет западные дуальности, обходится без построения «несчастного сознания», без сопоставления бесконечности жизни и субъекта с конечностью и определенностью вот-бытия вещей и т. д.)? Ведь, выводя китайскую мысль из бесконечных разветвлений ее контекста, то есть из ее молчаливого покоя (и прежде всего из прирожденного покоя языка), я должен, дабы сделать ее постижимой, выявить ее скрепление, что возможно лишь через сравнение – явное или подразумеваемое, – с мыслью европейской (поскольку я говорю на европейском языке). А это сразу порождает иллюзию перехода «на другую сторону», искомое скрепление оказывается сверхопределенным, и, поскольку, надо полагать, в силу постоянного углубления раскола невозможно находиться на обеих сторонах сразу, неизбежно возникает впечатление, что я превозношу «другую» мысль (опять «профетический» тон!) или, во всяком случае отчасти или даже невольно, ее предпочитаю. Не потому ли вы ею интересуетесь, – слышу я следующий вопрос, – что хотите нечто взять из нее? Однако на самом деле меня «интересует» как раз собственная плодотворность каждой из двух традиций мысли, китайской и греческой, с присущими им постулатами, которые я и пытаюсь вынести на свет, причем так, чтобы они взаимно освещали друг друга, высвечивали друг в друге немыслимое. Поскольку ничто не позволяет мне предполагать между китайцами и европейцами различие по духу, ментальности и т. п., тем более по природе, для меня важна возможность прочтения, которую предоставляют различие выработанных их традициями сцеплений и сам факт их расхождения относительно некоего общего или, по крайней мере, допускающего возможность его разделить опыта.
Ожидаемая выгода этого всматривания заключается в том, чего крайне трудно достичь, – я имею в виду отступление в своей мысли (которое, возможно, позволит мне пользоваться на этих страницах терминами «Европа» и «Китай» – или «европейская мысль» и «китайская мысль», – не просто как пустыми формулами). Но, что еще важнее, выгода в возможности понять, почему выбор в пользу осмысления отчетливого и представление невидимого как постижимого, в виде сущностей и архетипов, позволил Европе создать условия для бесконечного теоретического познания; каким образом на базе онтотеологии, с опорой на способность моделизации (за которой маячит математика) Европа разработала науку, и прежде всего физику. Ведь именно физика на протяжении последних веков повсюду вокруг нас стремительно меняет мир (Китай с его множеством технических достижений не создал, однако, науки о природе, поскольку не подвергал природу математической обработке). При этом Европа неизменно попадает в затруднительное положение и ощущает недостаток средств, когда требуется помыслить то, что в опыте ускользает от ее теоретических определений и расстраивает ее выкладки.
В качестве примера, следуя по пути неотчетливого, который открылся перед нами, я приведу понятие «вида» или «атмосферы». «Вид» я беру в том смысле, в каком говорят о выражении лица: довольный вид, печальный вид и т. п., а «атмосферу» – в смысле атмосферы той или иной местности, праздника, пейзажа. «Атмосфера»: буквально означая воздух или пар «вокруг сферы», это понятие говорит и о присутствии, но о присутствии, так сказать, растворенном или рассеянном, не ограниченном, имеющем форму окружения, окрестности (вещей или субъекта?). Поскольку доля физического, переносимого этим словом в образ, крайне скудна, оно служит лишь вынужденным средством, чтобы высказать неопределенное, и почти не позволяет его помыслить[29]. Хотя к понятию атмосферы подводит нас опыт и, следовательно, мы, в некотором смысле, не можем без него обойтись, оно остается второстепенным в европейской мысли, ибо не поддается – вопреки привычке познавательной деятельности – представлению через оппозицию объективного и субъективного, будучи влиянием, исходящим от существ и вещей, но таким влиянием, которое значимо лишь благодаря впечатлению, им на нас производимому: атмосфера ис-текает-в-ливается и, таким образом, нерасторжимо циркулирует в среде того, что в итоге уже не есть ни «это», ни «мы»; поэтому она не может раствориться в некоем «что», даже если оно сводится к «не знаю что». Атмосфера рассредоточена, разбросана, рассеяна, неуловима; ее присутствие невозможно изолировать в определенных элементах, она распростерта и в то же время неограничиваема. А главное, она не обозначаема. Уклончивая, исчезающая, она поддается анализу не через присутствие-сущность, а через влияние-привлечение, как ис-точающая-в-лияющая, в неонтологическом регистре, между «есть» и «нет».
Не таков ли и ветер? Ассоциируемая с «ветром»
Китайцы представляли атмосферу и в виде другой смычки, также связанной с ветром и на сей раз прямо соотносящей видимое с невидимым: это «веяние-образ» (или «веяние-явление»,
Вопрос, который неотступно преследует современную живопись и даже, по крайней мере отчасти, составляет (скажем, на протяжении века, со времен Сезанна) ее современность; вопрос, который явственно звучит начиная с кубизма и первых шагов абстрактного искусства, на мой взгляд, можно выразить, помимо иных формулировок, в таком виде: как помыслить – и создать – образ, который не был бы ограничен индивидуальным или, точнее, порождающим индивидуальность характером формы? Имеется в виду – всякой формы, какою бы она ни была: ведь любая форма, актуализируясь, в то же время индивидуируется, а значит – отрешается от других форм, бесплодно замыкается в себе, закрывается от других точек зрения, от других возможностей. Так, эта участь неизбежно постигает перспективу, ибо, стремясь к максимально полному воссозданию реальности в трех ее измерениях, она упускает – уже в силу выбора одной точки зрения, изображения с одной стороны – измерение сосуществования различных точек зрения и сторон, которое позволяет реальности существовать в целом, co-haere[30], а форме дает в строгом смысле слова ее «скрепление». Только это измерение истинно, утверждает современная живопись, тогда как другие, согласуемые перспективой, суть не что иное, как монтаж. В результате предметом чаяний становится образ, который, будучи изображением некоторой формы – иначе какой же он образ? – не был бы в то же время скован частным и, как следствие, исключительным характером этой формы. Иными словами, живопись отныне стоит перед вопросом: как нужно писать, чтобы сохранить форму расположенной-доступной, то есть чтобы избежать искушений самообмана и искусственности, неминуемых, если предпочтение отдается лишь одному ее аспекту?
Освобождаясь от требований представления, современный художник, разумеется, не переходит к изображению чего угодно. Как он сам убеждается всякий раз, когда берется за карандаш или кисть, «чего угодно» ни в живописи, ни в жизни не существует. Живописец в процессе письма – живописец как пишущий – всегда пишет некоторую форму, но теперь он отказывается считаться с ее описательным характером[31] или, вернее, отказывается поддаваться описательности, ибо это слишком легкий путь. Он уже не желает знать вечного «Жили-были…», о котором, как кажется, повествует любая картина и которое, хотя мотивация его всегда произвольна, тем не менее ухитряется сделать так, что конкретная форма в конечном итоге навязывает себя, становится принудительной и убеждает зрителя в некоем тождестве сущности. Поэтому, когда намечается форма, когда актуализируется фигура, нужно постараться избежать замыкания в узком пространстве одной точки зрения, письма только с одной стороны, то есть постараться, чтобы форма, явившись, не послужила поводом для операции разъединения, какую только и можно назвать метафизической, – для операции, решающей, что будет так, а не по-другому. Ведь почему определенное «так», появляясь под кистью, непременно должно появляться в ущерб другим? Почему его существование должно препровождать все «этак» к небытию? И вот Пикассо пишет рюмку всесторонне, не упуская ничего, показывая ее в разных ракурсах: в фас и в профиль, сверху и снизу. «С одной стороны, мы видим совершенный круг, как будто смотрим на рюмку сверху, а с другой – плавные линии тела танцовщицы, которые та же рюмка обнаруживает, если смотреть на нее сбоку…»[32] А в пейзажах Брака дома предстают нам фронтально, со стройными рядами окон, и в то же время наш взгляд словно падает на их распластанные крыши; мало того, мы видим тихий садик, будто бы выдвинутый на нас из-за стен, которые между тем должны его скрывать.
Чем дальше, тем более откровенный отказ художников, которых в Европе принято называть современными, от всего, из чего прежде складывалось понятие «живопись», – это долгое, чуть ли не бесконечное «убийство живописи», все возможности которого использовались систематически, до их полного исчерпания, – очевидно, имел своей мишенью индивидуирующую состоятельность объекта. Того объекта, который якобы обнаруживает свою сущность по мере того, как его характеризуют накладываемые кистью мазки; того объекта, у которого работа художника, старающегося как можно тщательнее его описать, постепенно отнимает все возможности быть по-другому и в конце концов преподносит его тем им, каким он якобы только и может быть, – вот этим, таким, как он воспринимается в этом месте, в этом ракурсе, в этот момент, в этом свете – хотя бы и зыбком (импрессионисты, таким образом, еще были верны объективному реализму, который лишь делали изощреннее). Отвернуться от этого статуса объекта стремится, повторим, современная живопись: тем самым, как считается, она порывает с представлением и его онтологическими предпосылками. Но что, собственно, значит «отвернуться», чему кладет начало подобный поворот, к чему он направлен? Как подступиться к открывающемуся за «этим» другому, и достаточно ли разрыва, чтобы его высказать? Ибо нельзя ограничиться утверждением, будто современный живописец – это антиживописец, даже если он явно стремится к провокации и скандалу. Мало сказать, что современная живопись идет наперекор классической и жаждет ее уничтожить, даже если в этом разрыве она, по крайней мере поначалу, черпает свою новаторскую силу. Если называемая «современной» живопись не только служит предметом манифестов и провокаций, но и действительно пишется, значит она исследует эффекты или возможности «реальности», еще не объявившие своих имен. Безымянные, ибо доселе о них не догадывались или оставляли без внимания. Более того, им трудно дать имя и сейчас, во всяком случае для них нет имени – уж это наверняка, – в великом языке онтологии. В этом смысле живопись на протяжении последнего века идет впереди мысли, и надо отметить (по прошествии времени все сомнения на сей счет отпали), что современники авангардистов не ошибались: этим молодым людям, как говорил Дега о Пикассо и Браке, явно нужно нечто большее, чем живопись.
И если философия с тех пор встревожена, если она уже не может по-свойски рассуждать о живописи как о союзнице, иллюстрирующей ее миметическую концепцию отношения человека к миру, но вынуждена ее вопрошать, то, конечно, потому, что она предчувствует (по крайней мере, со времен Мерло-Понти): живопись приступила к поиску, который уже не подведомствен философии, который у философии не получается понять и даже помыслить. Что приводит философию к мучительной догадке: уместна ли еще она сама? Не сошла ли она «с дистанции»? Философия, как говорят, поздно просыпается, подобно сове Минервы, приходит после… Но чтобы она могла вновь проснуться и обдумать то, что произошло, ей нужна способность отрешиться – возможно, на более глубоком, чем прежде, уровне – от своих привычек, прежде всего от тех из них, которых она сама уже не замечает. Однако философия замкнута в своем говорении, ей неведомо то экспериментальное обозначение – «делание» живописца, – что растворяет в себе идеи, в которых с такой охотой обосновывается мысль (и которых так остерегаются художники), а художников тем самым побуждает, даже принуждает, к открытиям. Философия лишена этой азартной дрожи рук – одновременно мучительной пытки и надежды на случай, – которая заставляет раз за разом пробовать снова и рисковать, заходя всё дальше.
Применительно к данной проблеме ценность «Дао дэ цзин» – разумеется, косвенная – в том, что эта книга позволяет вернуться в преддверие поворота мысли на путь онтологии, оставить который нас по-своему, грубо и беззастенчиво, подталкивает модернистская живопись. Термином
Вернуться же к дао, к «пути», как проповедует Лао-цзы, – значит вернуться к извечному, где еще не воздвигнуты барьеры спецификаций, где еще не сложился определяющий характер формы и где смутное, пребывающее между есть и нет, задает саму тональность существования. Во всяком случае, именно в таком смысле традиционно толкуется формула из «Дао дэ цзин» (§ 41), вынесенная мною в название этой главы:
Ибо «если есть форма», говорит нам комментатор (Ван Би), обращаясь к своим излюбленным терминам, то есть и разделение; а если есть разделение, если «не то, значит другое» («не теплое, значит прохладное», «не горячее, значит холодное») и, следовательно, если образ приобретает форму, то «это уже не великий образ».
Эта формула замыкает целую череду формул, которая, чтобы в итоге вознести нас в далекие от обычных суждений выси, начинается с парадоксального совета воспринимать дао вопреки тому, чем оно кажется («пресветлый путь кажется мраком», «путь, ведущий вперед, кажется отступлением» и т. д.). Ее проясняют две предыдущие, в которых испытывается та же формальная структура: то, что «велико», – «не имеет». В самом деле, для не признающего логического развития Лао-цзы нет иного пути вглубь, помимо смены углов зрения:
Значение того, что не разъясняется, рождается через сопоставление и сближение: отсюда эти цепочки формул. То, что великое звучание почти беззвучно, означает – в свете сказанного перед этим, – что «величие» в том, чтобы избежать потерь от разъединения, сопровождающего всякое свершение. Ибо как только начинается созидание «звука», возникает и разделение-разграничение того, что станет нотами гаммы, и извлечь становится возможно лишь ту или иную ноту из допускаемых нотным станом: так теряется «способность управлять ансамблем» (Ван Би), до разделения звуков ценившаяся выше всего. Звуковая индивидуация, которая реализуется, неизменно изолируясь в обособленном и шаблонном звуке, – этот извлеченный звук – является теперь не более чем самим собой, сводится к себе и вместе с тем соперничает с другими, одновременно запертый в своей противопоставленности и значимый только благодаря своему отличию. Понимая это и вдохновляясь «Дао дэ цзин», китайская музыкальная традиция будет превозносить великое звучание «безмолвной музыки», которая, еще не распавшись на отдельные звуки – ноты в противопоставлении друг другу, – дает звукам сосуществовать и, как следствие, умеет сохранить в целости их гармонию.
Легко понять, что, согласно нашей схоластической формуле, всякая определенность есть отрицание и что, стало быть, воздерживаясь от определенности, можно избежать и падения в мир взаимных исключений. Но что значит предыдущая формула – «великий квадрат не имеет углов»? Что, вступая в противоречие со своей природой квадрата, он ставит под угрозу всю организацию форм и вещей? Однако Лао-цзы слишком безразличен к формальной строгости, чтобы находить удовольствие и в обратном, предаваясь игре противоречий или провоцируя логичные возражения. Разводя великий квадрат с его природой квадрата, он фокусирует внимание на ограничительном характере его формы, всякой формы: квадрат, четко совпадающий с самим собой, является квадратом и ничем больше; верный своей идентичности, сильный своей квадратностью, этот чистый «квадрат» – квадрат-квадрат – ограничивает себя своими же узкими рамками и впредь обнаруживает свою малость. Напротив, «великий» квадрат велик потому, что он не позволяет своей природе квадрата себя подчинить, ограничить. Не то чтобы он стремится превзойти свою природу, выстраивая диалектику сущности, расшатываемой беспокойством для-себя (то есть через неравенство себе субстанции, учреждающей себя в качестве субъекта); просто определенность в нем удерживается (держась верховий) от растворения в определенности сущности, образующей атрибут, остается «мутной» и доступной-расположенной. Соответственно, он не позволяет ни принизить, ни подчинить себя тому, что составляет особенность его формы. Форма в нем освобождается от формы, так как он не позволяет свершиться ее специфицирующему-объективирующему характеру: квадрат, как принято думать, в противоположность округлой форме «резок» благодаря своим прямым и выступающим углам; великий же квадрат – «квадратный, но не резкий, – лаконично толкует Лао-цзы всё тот же комментатор, – потому он и не имеет углов».
Помешать этому лезвию определенности – призвание дао, как говорит еще одна формула в той же цепи:
Дело в том, продолжает комментатор, что «великий ровный путь» дао, «сообразуясь с частной природой существ», «не всегда сохраняет привязанность» к своему ровному характеру и даже «срезает» в существах всё чрезмерное. Эта непривязанность по-своему напоминает, что дао не замыкается ни в одной из своих определенностей – или что, если форма имеет место, то она не должна быть уни-формой, единой формой. Разумеется, ровный характер великого пути на пользу его задаче обнять всё живое, но в то же время это качество не поражено предикативной принудительностью, которая, сделавшись произвольной, уже не принимала бы в расчет многообразие существ и вещей (и мешала бы ровному жизнелюбию пути). Подобно свинцовому лесбосскому лекалу, сама неточность которого, по словам Аристотеля[33], позволяет ему верно следовать очертаниям камня, ровный и равный для всех путь дао, обнимая все существа без ограничений, в то же время не предписывается в качестве некоей нормы равенства. Дабы отмести принудительную силу, которой кичится определенность (в строгом смысле слова, ибо она о-пределяет, о-граничивает или, по словам комментатора, «связывает» нас), Лао-цзы не устает возвращаться к «туманному» и «смутному» характеру извечного; от этого принуждения и призван избавить нас образ извечного – «великий образ».
Слова Лао-цзы «великий квадрат не имеет углов» кажутся мне образцово негреческой формулой, отказывающей в правах как
Смысл переливается из одного термина в другой, каждое слово открывается следующему; не застывая ни в одном, смысл делает все эти термины последовательно равноценными. Сначала, – говорит комментатор (Ван Би), – мы выбираем для дао имя и называем его «великим», но стоит нам привязаться к этому «великому», как неизбежно возникнет «разделение» (на великое и невеликое) и великое окажется ограничено: поддавшись семантическому дроблению, мы уже не сможем высказать «до конца», в чем заключается «величие»
Называем ли мы великим дао или рассуждаем о великом образе, так или иначе всё говорит нам о том, что «великий» в данном случае не может быть противоположностью «малого». Более того, как говорилось, что
Если «великое», обнимая как нельзя больше, как нельзя меньше различает, то вполне логично допустить, что оно растворяет в себе всякое отношение сходства (с чем бы то ни было частным). Или, во всяком случае, «кажется» его растворяющим:
Всякое сходство – это сходство с чем-то (частным) в некоем (определенном) аспекте: сходство предполагает одновременно индивидуацию и спецификацию, и потому, как только появляется сходство, величие теряется, сводясь к отличию. Соответственно, как только образ становится похожим, как только он становится частным образом, он уже не может быть великим. Однако Лао-цзы, по-моему, на этом не останавливается: дао, говорит он дословно, есть «кажущееся непохожим». Оно не сводится к сходству, но и не лишает себя возможностей сходства – в самом деле, именно таков «великий образ»: в его «мутности», как Лао-цзы указывает выше (§ 14), есть место частному сущему, и, не поддаваясь ограничениям сходства, он тем не менее сходство не исключает, а лишь делает уклончивым. В этом смысле сходство – не столько качество (достигаемое или нет), сколько способность-емкость (действующая постоянно). Иначе говоря, поскольку оно остается виртуальным и избегает уточнения, его способность сходства представляет собой не атрибут, выражающий некий окончательно приобретенный результат («Посмотрите, как похож на этой картине поблескивающий шелк платья!»), а функцию, которая должна всякий раз исполниться заново («На что похожи эти бархатистые мазки – на бахромчатый край облака, или на взмах крыла, или на текстуру кожи, или?..»). Таким образом, расходясь с другими переводчиками, я склонен сохранить буквальный смысл выражения «кажущееся непохожим» (
Ведь, когда дело касается образа, речь в конечном счете неизменно идет о власти: ценность придает образу его власть. То, что великий образ Лао-цзы похож, не будучи похожим, и, стало быть, не исключает ничего из сферы своей кажимости, позволяет ему заключать в себе и изображать собою максимально много, а это, в свою очередь, делает «великой» его изображающую власть. Не только в политическом смысле нужно читать следующую формулу (как нельзя, впрочем, ограничиваться в связи с нею и отсылкой к некоей шаманской подкладке даосизма, к магии – пусть и к «магии образов»):
Этот «великий образ», уточняет комментатор, – «прародитель» природных образов, таких как звездные конфигурации в небе: стало быть, его нужно рассматривать как изображающую матрицу. Поскольку в нем ничто еще не разделяется и не противопоставляется, поскольку он способен принять в свою схожесть всех существ и всех их на равных со-держит в своем преддверии, ни одному «не выказывая пристрастия», он обладает властью «привести к себе мир». Но какова природа этой власти привлечения или каково ее воздействие? Ведь речь явно не может идти о власти притяжения (действующей посредством силы), тем более – о власти чарующей или захватывающей, подобно музыке или накрытому столу, что «останавливает путника» (там же). Напротив, великий образ – «блёклый», то есть он растворяет в себе всякую привязывающую-исключающую определенность и оттого – мутен. Но так как он «словно не нацелен ни на что частное», замечательно толкует комментатор, невозможно «дойти до конца» в его использовании (функционировании: юн с). Великий образ, образ
Вот почему китайские художники пишут преимущественно горы. Мало того что горы структурируют пейзаж своими иерархическими взаимосвязями: господствующая вершина и вершины-вассалы, главное – что из их бесконечно изменчивых форм, просвечивающих по воле облаков, мгновение за мгновением рождается пейзаж, возникая из невидимости: рельеф гор и есть это возникновение. Но он и содержит в себе невидимое. Из гор, по словам живописца Го Си (С.Х.Л., с. 17), можно извлечь «тайные сокровища Неба и Земли», в них таятся «пещеры, навещаемые бессмертными и святыми»: «смутная масса» гор – это Недра (в смысле: Недра имманентности), и, пронизывая горы сетью своих «жил», их грани – эти линии жизни – передают вселенскую «пульсацию». Гора – изображающая матрица всего пейзажа, и художник постоянно пользуется ее запасами; причем «дойти до конца» в ней, в этом «естественно-чудесном», невозможно: гора неисчерпаема. Ибо она со-держит в себе – держит
Говоря о горе, китайский художник первым делом заявляет, что она – «великая вещь» (Го Си, С.Х.Л., с. 22), и очевидно, что «великая» здесь – не банальный элемент описания, что это слово нужно понимать в смысле «великого образа». Величие горы связано с тем, что она не имеет одной формы, что у нее, по словам Шитао (гл. 9), «десять тысяч форм» – как «десять тысяч существ» внутри дао. Гора бесформенна в том смысле, что она заключает в себе бесчисленные формы, ни одна из которых не главенствует над другими. Стало быть, ее величие связано с совозможностью извечного: ее рельеф непрестанно намечает формы и видоизменяет их. Взгляните на мирное многообразие гор! Их «форма», говорит Го Си (С.Х.Л., с. 22), стремится «важно» вознестись, «надменно» выступить вперед, щедро «раскрыться», но в то же время и «сжаться», и прочно «обосноваться», и даже «расстелиться»… Другими словами, форма гор стремится быть и мощной, и высокомерной, и вдохновенной, и суровой, и величавой. По многообразию своих устремлений горы могут и разбросать взгляд по сторонам, и приветствовать его, склонившись; они могут тянуться вверх, ища покрывала для себя, или вниз – ища подъема; перед собой они найдут, на что опереться, а за собой – к чему прислониться; они могут подтолкнуть взгляд вниз со своей высоты, направив его на разведку, или вести его вдоль подножий, словно отдав ему руководство… Присущая горам состоятельность допускает все эти возможности, и таково в конечном счете их составляющее бытие.
Со-стоятельность, со-образование… В подобном смысле я перевожу как со-ставляющее бытие, а не просто как бытие, знак, который первоначально обозначал в китайском языке тело (но впоследствии приобрел философский смысл, соотносящийся с функцией: ти/юн), – дабы извлечь пользу из этого «со–» или «вместе» (латинское cum), в силу которого нечто держит(ся) вместе (тело есть то, что держит(ся) вместе). Ведь горы, в их со-образовании, как раз и есть то, что удерживает вместе многообразие пейзажа. Именно поэтому они хранят в себе, в своем величии, совозможность дао и его «великого образа». Они не просто удерживают вместе воды и туманы, леса и дороги; они не просто позволяют сосуществовать в своей массе самым что ни на есть единичным формам; они еще и допускают при своем единстве самые несовместимые друг с другом проявления. Таково их
Поэтому горы нужно писать как «совокупный» образ (по смыслу иероглифа
Однако, поднимая глаза к горе, разве не вижу я только одну ее форму? А рассматривая перед собой вершину – только одну ее сторону? Да, но тогда, по словам Го Си (С.Х.Л., p. 14), я не учитываю того, что вблизи гора видна «так», издали – вот «так», по-другому, а если отойти еще дальше – вот «так», вновь по-другому. В зависимости от степени удаления «так» различно; «форма горы меняется с каждым шагом». По-разному «так» выглядит гора и в зависимости от ракурса – с лицевой стороны, сбоку и с тыла: «форма горы своя с каждой стороны». И написать великий образ горы – значит показать все эти «так», причем не допустив их взаимного исключения, чтобы, по словам теоретика, это была «форма одной горы, но вместе с тем десятков и сотен гор» е. Следует ли отсюда, что форма великого образа синтетична, как стремятся нас уверить переводчики данного фрагмента? «Одна гора объединяет в себе черты десятков или сотен гор» (Вандье-Никола); «one mountain contains in itself…»[36] (Линь Юйтан)[37]: эти «объединяет» или «содержит» кажутся мне по меньшей мере двусмысленными. В оригинале сказано четко: «вместе с тем», «ра́вно» (цзянь – в том смысле, в каком последователи Мо-цзы говорят о цзянь ай, «равной любви» ко всем людям, не выделяющей никого из них). Такова форма одной горы, говорит нам китайский теоретик по поводу великого образа, но вместе с тем – «ра́вно» – множества других гор. Единство, которое он имеет в виду, – не синтетическое, сплавляющее в себе элементы, но и не символическое, охватывающее их понятием (таков наш онтологический подход), а даосское, в котором одно не исключает другого, будучи одним и «вместе с тем» другим. Это «так», но вместе с тем возможны и другие «так», и благодаря совозможности своих «так» образ остается доступным-расположенным, а его сходство – открытым. Его «так» уже не является индивидуальным-случайным, а стало быть, не является и анекдотичным.
Между растворением в невидимых недрах и замыканием в частичности видимого вырисовывается узкий путь, о трудной необходимости которого говорят нам китайские руководства по живописи. С одной стороны, поскольку художник изображает формы, всегда индивидуальные и, следовательно, единичные, он должен избежать их смешения друг с другом. С другой стороны, поскольку он стремится прийти через эти формы к великому образу, ему нужно избежать их взаимного исключения. Стало быть, изображать – значит изображать различное, но так, чтобы оно сохраняло в себе активным безразличие, из которого происходит. Изображать – значит всегда изображать разнородное, но так, чтобы за этим разнородным не пропадало равенство, открывающее его тому, что внутри него, и связывающее с ним.
Возьмем, к примеру, горы и море, которые в различных литературных традициях мира предстают в качестве метафор друг друга. У того и другого своя особенность (ср.: Шитао, гл. 13): море обладает «безмерным волнением», горы – «сокровенным запасом»; море «проглатывает и извергает», горы «преклоняются и стелются». Море может «проявлять душу», горы – «нести в себе ритм». В то же время они служат образами друг друга: так, горы «с их рядами вершин и каскадами утесов, с их потайными долинами и глубокими провалами, с их пронзающими небеса пиками, с их дымками, туманами, росами, облаками» подобны морю с его бесконечными рядами волн, с его поглощениями и извержениями[38]. «Речь тут не о той душе, которую море проявляет само», но о том, за счет чего горы как таковые «занимают» место рождения моря: они «сами собой живут в море», если дословно следовать китайскому тексту. Поскольку так же соотносится и море с горами, если художник, заключает Шитао, «преуспевает в том, что касается моря, но терпит неудачу в том, что касается гор» (или наоборот), то он «заблуждается в их постижении». Ибо мое постижение таково, блестяще поясняет художник-теоретик, что «горы равноценны морю», а «море равноценно горам»: я «познаю́» в регистре «горы-море», то есть согласно равноценности моря и гор; эта справедливость-богатство делает мое постижение возможным.
У гор свое призвание, у моря – свое, но в то же время море соотносимо с горами, а горы – с морем: они открывают свои качества друг другу, и благодаря тому, что они так разомкнуты, я их схватываю. Но как далеко можно пойти в изображении этой проницаемости вещей, вливающихся друг в друга, не поставив под угрозу их спецификацию, из которой рождается видимое? Или, если говорить с точки зрения метода, не придется ли нам, постигнув специфичность вещей, затем преодолеть ее, чтобы подобраться через нее к безразличному? Теоретик, живший немного позднее Шитао, развивает эту тему в виде совета художнику (Фан Сюнь, с. 57): «Когда ты изображаешь облака, они не должны походить на воду, а когда ты изображаешь воду, она не должна походить на облака». Это очень «тонкий» принцип, и начинающему художнику нельзя им пренебрегать. «Когда ты вполне усвоишь этот принцип, тебе уже не нужно будет задумываться о разнице между облаками и водой: по мере движения твоей кисти там, где замысел (интенциональность) усмотрит облако, – будет облако, а там, где он усмотрит воду, – будет вода».
Теоретики поэзии писали о том же (а теория живописи следовала в Китае за теорией поэтической): сначала смысл стихотворных образов различается – может быть прямым или переносным, фигуральным или буквальным (согласно традиционным категориям фу-би-син); затем, когда поэт достигает вершины своего искусства, а поэтический мотив обретает максимальную емкость, его выражение становится одновременно «очень пустым и очень живым», «глубоко скрытым и щедро расточающим свои богатства», «будто бы далеким и в то же время близким» (ср.: Чэнь Тинчжо[39]). Этой семантической многозначности поэтического мотива соответствует многовидность мотива живописного: путь искусства к совершенству через размыкание специфичностей и преодоление ограничений – для обоих языков один и тот же. Разумеется, есть специфичность внешнего вида, которая посредством индивидуации создает чувственно данное, однако она не превращается в застывшую, онтологически зафиксированную определенность – в определенность
Судя по всему, современные китайские комментаторы без лишних раздумий поддались влиянию европейского мимесиса (глобализация мысли, ведущая к ее уплощению в европейских категориях, идет уже давно): во всяком случае, изученные мною переводы обсуждаемого фрагмента, включая китайский (перевод на «современный» китайский), не просто откровенно искажают классический текст, но и вкладывают в него до обидного ничтожный смысл (ничтожность которого должна была бы их как минимум шокировать). Выходит, что в итоге указанного превосхождения «…если ты задумаешь сделать облака, то получатся облака, а если задумаешь сделать воду, то получится вода»[40]. Между тем другое место в том же трактате должно было подсказать переводчику верный путь, ибо в нем говорится: «…если после длительных упражнений разума и руки ты будешь следовать своему замыслу (интенциональности), создавая некое подвижное расположение, то не-сходства уже не будет». Трудно высказать яснее, что на этом этапе пути к великому образу сходство уже не ограничивает, будучи замкнутым в своей спецификации и, как следствие, исключительным: оно беспредельно открыто и остается доступным-расположенным[41]. Заложенная в нем схожесть бесконечно разворачивается, отвечая на каждое новое побуждение и обогащаясь по своей воле: в этом значение этюда.
Одной из черт, по которым обычно проводится разграничение между классической живописью и современной, является постановка в последней под вопрос понятия законченности, а вместе с ним – статуса и возможной ценности незаконченности. В самом деле, современная живопись часто выглядит небрежной, «непричесанной» и даже находит удовольствие в вызывающей демонстрации этих качеств. Она декларативно отвергает завершенность, поскольку видит в ней гибель своего изобретательного гения. Завершенность останавливает ее порыв. «Закончить» картину, говорит Пикассо, то же самое, что прикончить человека, это значит убить ее[42]: не является ли завершенность, воспринимаемая как требование, лишь удобным оправданием этого убийства? Если современная живопись настолько боится показаться совершенной, то, вне сомнения, потому, что понимает: подобное совершенство вредит достоинствам произведения, ослабляет их; преграждая пути, по которым произведение производится, законченность лишает его самого грозного и действенного, что в нем есть. Завершаясь, произведение засыпает, растворяется в комфорте, который сообщает ему нарастающая уверенность в себе. А ведь единственно важно как раз вновь подвергнуть живопись испытанию, поставить ее на кон вместе со всем, чего она достигла, и еще раз попробовать. Только такая проба подлинна, и, следовательно, только ее и нужно стараться сохранить: если незаконченное произведение остается бдительным, всегда готовым к бою, то окончание усыпляет, обездвиживает его. Есть, в конце концов, нечто нелепое в похвале, которой простодушно одаривает себя завершенная картина (как говорил Сезанн, она может рассчитывать лишь на «восторг дураков»): можно подумать, что достаточно закончить, чтобы сделать!
Решение оставить работу в состоянии наброска, сохранить то, что обычно называют этюдом, – не в качестве эскиза или подготовительной схемы, а в качестве полноценного произведения, даже более полноценного, чем произведение законченное, – не просто вызов. Оно заставляет сильно пошатнуться наше понимание того, что такое произведение, того, что делает произведение произведением: если завершить произведение – значит подчас загнать его на место, закрепить, утопить в песке и т. п., то, следовательно, оно может быть рассмотрено в себе, наперекор всему этому, в свежести своего восхода, как действующее свершение. И как раз этюд удерживает произведение вблизи его рождения, в напряжении возникновения. В соответствии с глубоким замечанием Бодлера о Коро (которое со времен Мальро[43] служит провозвестием современной концепции этюда: «…сделанное произведение не обязательно закончено, а законченное – не обязательно сделано»), делание оказывается разведено с завершением, освобождено от него, а произведение, оставив конформизм, возвращается к своему призванию: быть не ожидаемым зрелищем или высокой церемонией, а текущей и непосредственно действующей пробой. Оно оказывается призвано к своему долгу. Ведь поднимаемый этюдом вопрос касается не только того, что́ теряет произведение, завершаясь, или почему по мере продолжения работы и приближения к концу, к пределу (к определенности), оно не делается лучше, а раз-делывается, разрушается; еще более тревожно этюд спрашивает меня: а что, если, с такой уверенностью стараясь «закончить», я на самом деле даже не начал?..
Таким образом, этюд, радикально пересматривая категории, которые произведение вводит в оборот, является полноценным произведением прежде всего потому, что побуждает рассматривать произведение уже не как некое состояние, результат, а как момент процесса, как оптимальный, наивысший момент, который нужно удержать остановленным. Не касаемся ли мы тут чего-то большего, нежели риск потерять, завершая? Ведь, открывая власть незаконченности (то, что законченность еще не является полнотой), этюд не просто заставляет нас испытать беспредельное богатство неопределенного или плодотворность потустороннего и возможного – короче говоря, всё то, что обычно понимается под силами виртуального; этюд не просто напоминает нам, что произведение всегда предваряет само себя и не совпадает со своим «бытием», подобно тому как праздник всегда происходит перед праздником и нет большего счастья, чем в ожидании. Главное – этюд внушает нам мысль о том, что произведение, чтобы работать, должно содержать в себе некую нехватку, пустоту; что нужна некоторая незаполненность, дабы оно оставалось активным и могло продолжать свершаться. Этюд учит нас тому, что произведение действует, помимо прочего, за неимением, и что это неимение, вовсе не взывая к восполнению, конститутивно. И даже что произведение должно некоторым образом отказаться от своих признаков произведения, отказаться выглядеть «произведением», а то и самоустраниться – вместо того чтобы выставлять себя напоказ, – чтобы действительно производиться.
Эту подозрительность в отношении произведения – в отношении действенности произведения – легко можно было бы принять за симптом неуверенности, связываемой с «современностью», ее склонности лукаво или вызывающе играть на отрицании, не будь заложено в природе симптома вести к силе вытесненного. Ведь разве не было известно всегда, я имею в виду – с тех пор, как существуют искусство и живопись, что, как это стремится продемонстрировать европейская живопись последних ста лет, может быть нечто более совершенное, чем совершенство, – а именно совершенство несовершенного? Признание высшей ценности этюда, как я, пусть и не без удивления, убеждаюсь, бродит по всей истории западной живописи, подчас сбивая с толку ее обозрения и теории. Впрочем, не имея сильного аргумента для того, чтобы пустить корни и заявить о себе в полный голос, оно вмешивается лишь на правах реплики в сторону, ремарки, оговорки для посвященных: так живописцы, по замечанию Мальро, уже не одно столетие стараются оставлять себе зарисовки и этюды – словно считают их наиболее ценными, – тогда как законченные картины посылают в Салон, предназначая их для скучных музейных восторгов.
Какая сила искренности, пусть, может быть, и немного наигранной, чувствуется в признании Плиния, которое стоит выслушать целиком, ибо в нем, в форме поправки к основному повествованию, уже всё сказано! «Но что действительно является редкостью и заслуживает особого упоминания, так это случаи, когда предсмертные творения некоторых художников, их незаконченные картины (imperfectasque tabulas), ‹…› удостаиваются большего восхищения, чем законченные, потому что в них заметны следы наброска, самого замысла автора, и сожаление о том, что его рука была остановлена во время труда, вызывает к ним особое расположение публики»[44]. Стадия наброска (liniamenta), имеет в виду Плиний, приводит нас за кулисы творчества, к истоку произведения, и его «сожаление», поданное несколько театрально, тем не менее ясно свидетельствует о том, что недостаток на самом деле работает (в соответствии с принципом, освоенным на Западе риторикой, – вызывая «расположение» публики). Однако заметим, что, как и в китайских рассказах о формировании художников, речь идет о поздних произведениях, созданных Мастерами в преклонные годы: исполнив множество законченных работ, которые принесли им признание, Мастера раскрепощаются и отбрасывают совершенство вместе с прочими цеховыми нормами; полностью следуя отныне своей воле, они пишут лишь ради письма – то есть ради того, чтобы снова, и с каждым разом всё более радикально, пускать в дело силы живописи, – а не ради хорошего письма (где «хорошее», требуя старательности, всегда предполагает невыносимые ограничения). Достигнув пика своего искусства, живописец сохраняет при себе лишь изобретательные, начинательные пятно или черту, а от прочего освобождается, не имея более нужды заполнять место. Нужно уметь «оторвать руку от картины», – говорит Плиний по поводу Апеллеса. И разве не оставлял сам Леонардо, превзошедший всех в искусстве воссоздания, место незаконченности, non finito, и неотчетливой форме – sfumato? Даже его «Джоконда» – незаконченная. Характеризуя «совершенный способ живописи», Вазари воздает трепетную хвалу его контурам, которые «оставляют нас на полпути между видимым и невидимым»[45]. И Тициан незадолго до смерти написал заново – спустя пятьдесят лет после первой версии – сцену с нимфой и пастухом, сделав ее намного более расплывчатой – словно бы рассчитанной на осмотр издалека. Говоря применительно к ней о «мягком удалении предметов на окраины нашего зрения, где они уже и присутствуют, и не присутствуют», Даниэле Барбаро, современник Тициана, почти дословно совпадает с мастерами династии Сун. А еще есть Рембрандт и Веласкес с его длинными кистями. Одним словом, это признание Плиния по-своему повторяют рано или поздно все великие живописцы[46].
Но если незавершенность то и дело заявляла о себе с первых шагов истории живописи и притягательная сила ее была известна, как тогда объяснить, что на протяжении стольких веков ее власть вытеснялась требованием и строгими ограничениями законченности. Присмотримся к социологии живописи на Западе: церковные и светские владыки прошлого, да что говорить, и буржуа Нового времени, не стали бы платить за картины, которые создатели даже не потрудились закончить. К тому же этюды не принято выставлять, тогда как живопись на Западе – не будем об этом забывать – предназначена для демонстрации: не случайно ее одевают в золоченые рамы. Мало того, поскольку этюд не требует особого труда, он не может иметь и цены, а поскольку он создан не для демонстрации, нужно не считать денег, чтобы вопреки всему решиться на его покупку. В качестве свидетельства чего? Только аристократы или «придворные» Высокого Ренессанса могли позволить себе превозносить la sprezzatura…[47]
Впрочем, есть у этого стремления закрасить этюд, перекрыть его картиной, теоретические причины, возвращающие нас к онтологии. Ведь только вполне определенная форма, говорят нам древние философы, способна послужить моделью и образовать сущность. Как это признано греческим языком, «предел» (окончание) является вместе с тем «властной силой» и «целью» (
При таком владычестве Формы-цели, законченной и определяющей, признание ценности этюда выражается чаще всего в виде уступки и требует извилистого пути. Как правило, ему служит прикрытием перспектива, подтверждающая своим знанием, что, поскольку наш глаз не может отчетливо рассмотреть дали и они сохраняют расплывчатость, их черты на картине лучше оставлять незаконченными. Отсюда может следовать превращение дальнего плана в художественный эффект (Вазари: «…всё то, что находится достаточно далеко от нас ‹…›, более красиво и выразительно в виде хорошего наброска (una bella bozza), чем в полностью законченном состоянии»[50]). Во времена классицизма другим предлогом для признания ценности этюда служит противопоставление стилей с типичной для этой эпохи опорой на психологические доводы. Роже де Пиль различает «гладкий» стиль, который «доводит всё до совершенства и освещает все детали», и стиль «основательный», который «одухотворяет произведение и оправдывает его изъяны»; при этом ошибка первого состоит в том, что он не оставляет «зрителю повода воспользоваться воображением», тогда как тому «нравится находить и самостоятельно завершать то, что оно приписывает художнику, хотя на самом деле это рождено в нем самом»[51]. Граф де Кейлюс, как верный последователь Ларошфуко, даже придает тому же аргументу противоположный смысл, внося в него дополнительный психологический нюанс: эти несколько беспечные «недоработки» художника, которые можно сравнить с подтекстами или «недомолвками», оживляющими беседу, – иначе говоря, эти свойственные кисти некоторых художников и обязанные «легкости владения ремеслом» признаки «недостаточной законченности», – дают волю самолюбию зрителя, ибо тот верит, что сам чувствует и воображает то, что на самом деле подсказывает ему этюд.
Так или иначе, именно воображению с точки зрения классического разума и теории способностей обязана сила этюда. Если доля незаконченности может придать портрету «поразительное сходство» с моделью, то потому, говорит Рейнолдс по поводу портретов Гейнсборо, что намеченные черты в достаточной мере передают общий характер, а «остальное довершает воображение»[52]. Гомбрих заключает этот обзор, определяя функцию, которая приписывалась в классическую эпоху воображению: это функция проекции. Если этюд обладает ценностью, то она заключается в удовольствии, которое зритель испытывает, отвечая на подсказку художника; и поскольку доля труда, доверяемая художником зрителю, становится в дальнейшем всё более значительной, этюд оказывается вполне созвучен общему ходу развития искусства Нового времени.
В этом отношении, как и во многих других, обнаруживает свою неявную силу мысль Мерло-Понти: в плетении фраз, призванном выявить некий более коренной, нежели тот, с которым мы имеем дело обычно, опыт, он рассеивает нечто, разумеется, не ложное, но облеченное мыслью в слишком категоричную форму, а на самом деле соответствующее лишь самым поверхностным слоям опыта. Вернемся же к нашему прирожденному восприятию, которое продолжает живописное выражение. Незаконченность этюда, по мысли Мерло-Понти, оправдана тем, что и само восприятие никогда не бывает завершенным. «Оно дает нам мир, пригодный для выражения и осмысления, лишь в частичных перспективах, за которые этот мир выдается со всех сторон»[53]. Иначе говоря, обоснование этюда заключается в том, что мы вообще воспринимаем не иначе как в этюдной форме. А если так, то существует и другая логика общения: коль скоро объективная, предписывающаяся чувствам очевидность, которую обычно связывают с восприятием, разрушена, эта логика уже не должна опираться – дабы выразиться в «непрямой речи», каковою является живопись, – на некую «предустановленную природу», предполагающую данный, сформированный объект, лишь указать на который остается значению. Напротив, само значение, изначально и неразрывно связанное с перцептивной активностью, формирует и «учреждает» этот объект. Таким образом, свойственная этюду незаконченность не столько знаменует разрыв, предпринятый модернистским искусством, сколько составляет саму истину живописи, взыскуемую – с определенного момента – без оговорок; более того, посредством этой истины она способна открыть условия – неполноту, расщепленность – пришествия в мир смысла.
Нетрудно, впрочем, видеть, что обходят эти рассуждения и о чем они умалчивают. Пусть психологическая точка зрения чем дальше, тем тоньше разъясняет, какого рода субъективная операция порождает удовольствие от разглядывания этюдов; пусть феноменологическая точка зрения открывает укорененность этюда в самом строении нашего бытия-в-мире; однако ни та ни другая не дает отчета о том, что составляет собственную действенность этюда как произведения в полном смысле слова, а если и дает такой отчет, то в косвенной форме, представляя этюд в качестве источника удовольствия или условия возможности смысла. Между тем этюд оправдывается не одним лишь удовольствием, которое он вызывает, будучи сделан, и может быть понят не только как проводник значения – более удобный, потому что менее скованный. Если нужно объяснить этюд, составляющий произведение, этюд в его действующем свершении, в процессе, который он образует, то анализ способностей – воображения или, на более глубоком уровне, восприятия – кажется для этого недостаточным (феноменология восприятия уводит нас глубоко к корням «воплощенного» субъекта, но всё же не покидает его перспективу). Воображение заканчивает незаконченность наброска, говорит психология; наше восприятие само по себе незаконченно и даже не может быть закончено, говорит феноменология. Но между ними, не затронутым ни той ни другой, остается тот факт, что произведение способно совершиться, не расстилаясь перед нами в деталях, или что оно с особой силой производится как раз тогда, когда скрывается и не преподносится как «произведение». Оба рассуждения молчат о том, что заполненность и полнота – не одно и то же; короче говоря, они не объясняют, в чем же изъян законченности. В крайнем случае, чтобы прояснить это плодотворное преддверие произведения в сравнении с его слабостью в законченном виде, приходится, не надеясь найти причину, прибегать к онтологической надбавке: так, кажется, поступает Полан[54], отодвигая еще дальше «мета–» метафизики и ссылаясь на некий «другой объект», «неуловимый» и будто бы «нетленный» Объект, к которому художник бесконечно приближается и в виду которого объекты нашего обычного восприятия, схватываемые кистью, суть не что иное, как «разломы» и «трещины».
Не лучше ли, однако, выйти из онтологической складки и помыслить этюд как произведение, не заботясь о наделении определенной формы полнотой бытия? И вообще, если представление этюда ставит западную мысль в безвыходное положение – в этом я вижу очередной симптом, – то почему бы не поискать другой источник связности, другую, еще не опробованную нами возможность сделать этюд постижимым? Или, если подойти к тому же с другой стороны, я жду прояснения ценности этюда per se[55] от «Дао дэ цзин», потому что Лао-цзы исходит не из бытия и определенности, а из способности свершения-достижения, которая представляет собой действующий потенциал в многообразии феноменов и процессов (понятие дэа); и еще – потому что его мудрость в том, что он учит нас, как не потерять эту способность. Обозначив момент, предшествующий актуализации-индивидуации, как плодотворные верховья дао, Лао-цзы, очевидно, сразу осмыслил этюд как стадию, на которой еще не раскололась и не рассеялась полнота, на которой все возможные «так», едва намечаясь, еще не исключают друг друга. Но почему действенность оказалась, таким образом, заключена в верховьях, в преддверии? На чем основана действительность действия? Изучая само строение действия, Лао-цзы приходит к выводу, что действие действительно есть не на той стадии, где оно совершается, а на той, где оно еще производится, где оно еще подлежит (совершению, разработке). То есть на стадии, где оно еще не кажется достаточным-удовлетворительным: если совершённое действие уже не подлежит исполнению и начинает чахнуть, то в преддверии действия, там, где оно еще не установлено, не очерчено и, как следствие, не признано как таковое, как раз и раскрывается его полнота.
Ведь когда мы можем испытать действие некоего качества, например «целого», или «прямого», или «полного»? Не тогда, когда «это» является целым, или прямым, или полным: в этот момент речь идет уже о состояниях, ровно выставленных перед нами, они уже – всего лишь то, что они суть, и мы даже их не воспринимаем (ибо прекрасно с ними знакомы): поскольку они уже ничем не отличаются от самих себя, ничто не может и побудить их к развертыванию. Иначе говоря, выставление действия напоказ оказывается его погребением. Напротив, с точки зрения «частичного»[56] можно куда полнее испытать свершение «целого», с точки зрения «искривленного» – свершение «прямого», а с точки зрения «пустого» – свершение «полного». Так, когда Лао-цзы говорит: «Частичное, из него – целое», «искривленное, из него – прямое» и т. д. (§ 22), это вовсе не парадоксы, а лишь напоминание о
Стратегия, говорит нам, стало быть, Лао-цзы, состоит в том, чтобы удержать свершающееся действие и не позволить ему свершиться до конца: действие должно быть только намечено, чтобы оставаться действительным. Как только действие свершилось, как только оно о себе заявляет, оно потеряно: «Когда все знают, что прекрасное – это прекрасное, оно уже безобразное» (или «когда все знают, что добро – это добро, оно уже не добро»; § 2). С точки зрения всей этой главы «Дао дэ цзин» я делаю вывод, что действие, которое выставлено напоказ (как «прекрасное» или «доброе»), уже не имеет действия, оказывается недействительно: когда все восхищаются, когда действие признано, то уже нечего признавать, нечем восхищаться. И следом говорится, что в то время как «действие образуется», Мудрец «о нем не заботится», и как раз «потому, что он не заботится о действии», «действие его не покидает». Ошибочность «заботы» о действии заключена, по-моему, не только в попытке присвоить действие себе, как берут в собственность некое место, неизбежно вызывая сопротивление и соперничество, делая место – или действие – непрочным и навлекая противодействие. «Забота» ошибочна еще – и в первую очередь – потому, что действие истощается, обездействуется, как только превращается в «место», доступное обладанию и, следовательно, ограничению, – как только придает себе объективную ценность действия.
Именно в этом смысле, полагаю, можно прочесть формулу, с которой, согласно первоначальному порядку книги, начинает Лао-цзы:
Опять-таки перед нами не парадокс, а восхождение к сокровенному источнику действия: кажущаяся противоречивость приведенной формулы противопоставляет явное, признанное (и потерянное) действие – действительному. Низшая добродетель или, лучше, низшая способность (понятие
Составной частью действия является, таким образом, недостаточность – или, во всяком случае, то, что кажется в нем недостающим с точки зрения, предполагающей окончательно актуализированное, ограниченное и отвердевшее действие:
Комментатор, Ван Би, толкует эту формулу в уже знакомом нам смысле доступности-расположенности образа или феномена (то же понятие
В свете сказанного понятно, почему, расходясь с целой традицией перевода (перевода-выпрямления), я хочу избежать искушения подправить формулу Лао-цзы, которая следует сразу за словами о том, что «великий квадрат не имеет углов»:
И почему, не пугаясь радикального смысла, который здесь к тому же напрашивается, я не спешу принять смягченный вариант той же сентенции: «великое произведение вершится вечером» (если вместо мянь читать вяньс), который обычно приводит комментаторов к сущей банальности: великое произведение требует долгого времени («Великий сосуд делается медленно», – переводят, поэтизируя, Лю-Кя Хуэй и Франсуа Уан; «The Great Vessel takes long to complete», – вторят им Д. Ц. Лау и вслед за ним Р. Дж. Хенрикс). Мало того что это lectio facilior[58] безнадежно плоско и заранее устраняет препятствия, которые могли бы стимулировать мысль, оно к тому же выглядит странно инородным дальнейшему тексту формулы. Напротив, наиболее обоснованное прочтение идеально соответствует сказанному выше (благодаря искусной круговой системе отрицаний: от «не имеет», через «избегает», к «беззвучно» и вновь к «не имеет», которое заключительным, убежденным аккордом касается формы):
Если вы согласны со мной в том, что философия может (должна) в свою очередь прояснять филологию, когда та становится неуверенной, в том, что отдаленное и приближенное чтение поддерживают друг друга, то вам не составит труда понять: именно потому, что оно «избегает свершаться», свершение этюда, кажущееся ущербным, является «великим свершением». Удерживаясь в преддверии окончательной актуализации, оно деятельно хранит присутствие в образе тех недр, из которых он проступает, и, приостанавливая всякое выставление-погребение действия, превозносит в образе «великий образ».
В эстетической мысли китайских эрудитов понятию этюда не придается большого значения – потому, вероятно, что оно растворено в ней повсюду и до такой степени уместно, что с нею смешивается. Да и можно ли мыслить этюд отстраненно – хотя понятие полагают (и мыслят) не иначе как через противопоставление, – вырезая его по линии, за которой остается всё внешнее? Ведь вся ученая живопись Китая так действенно следует принципу великого свершения, которое «кажется» ущербным (или великого произведения, избегающего случаться), что единственным внешним этому принципу может быть то, что относится не искусству, а к ремеслу (и сводится к «работе кистью», способной преуспеть разве что в тщательности, гун би). В самом деле, таково одно из положений ученой живописи, единственное противопоставление, которое можно считать в ней уместным и проводящим четкий раздел. Подобным образом и европейская живопись начала требовать признания за этюдом статуса произведения только тогда, когда решительно распрощалась с положением ремесла и, в частности, вышла – в результате сознательной и острой борьбы – из-под традиционного контроля гильдий.
Присмотревшись к исторической эволюции, мы убедимся в том, что взлет ученой живописи в Китае и постепенное обретение ею самосознания были сопряжены с пониманием того, что живопись требует незаконченности. Более многих других причастным к этому повороту был великий мастер династии Тан, художник-«мудрец» У Даоцзы (VIII век), «превосходящий» всех прочих, «как до, так и после него». «Если другие изо всех сил стараются плавно соединить края очертания (такие слова вложил ему в уста критик IX века Чжан Яньюань[59]), то я оставляю между чертами промежутки, которые делают их разбросанными» (и «если другие добиваются сходства, то мне подобная пошлость ни к чему…»). В те времена параллельно развивались два стиля живописи: «сжатый» контур, в котором края черт не видны (однако и он мог быть энергичным и вдохновенным, порывистым – например, у Гу Кайчжи или Лю Таньвэя), и «разреженный контур» (Чжан Сэнъю и особенно У Даоцзы). Мастеру У достаточно лишь «раз или два провести кистью», и образ приходит к «согласию», к «соответствию» (
В самом деле, невозможно связно осмыслить ценность произведения, присущую этюду, не обозначив, наряду с тем, что оставлено в нем незаконченным и имеет характер наброска, также и то, что, наоборот, свершается в нем более полно и, не совпадая с актуализируемым или живописуемым, тем не менее создает полноту живописи. Наш критик только что уже обмолвился об этом: предметом великого свершения этюда, не относящимся к области изображения, является «смысл-замысел (интенциональность)» (понятие
В конце концов это стало в искусстве живописи общим местом: «Когда ты пишешь, не нужно доводить дело до конца; если каждый свой мазок ты будешь доводить до конца, то придашь картине заурядность» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 115). Но неокрашенный пропуск в очертании, самим своим отсутствием помогающий великому свершению живописи, не должен вызвать путаницы: ведь если «желая писать всё до конца», просто «не решаются» это сделать, тогда речь идет всего лишь о робости. Тот же, кто достиг мастерства в своем искусстве и пришел к полному духовному расцвету, «дает духу веять вольготно в простом изменении от бледного к темному»: и если «дух добирается до конца», но «художник не дописывает до конца», вот тогда достигается «совершенство»h.
Китайская мысль тут не боится радикализма, и в частности вновь сопоставляет живопись с мудростью: художнику она рекомендует то же самое не-деяние, за которое превозносит Мудреца. В самом деле, Мудрец в «Дао дэ цзин» «не делает», но нет ничего такого, что бы «не было сделано» – или «так, что» нет ничего такого, что бы «не было сделано» (одно и то же служебное слово
Базилика Святого Петра в Риме, интерьер: каждый помнит, как сразу за тяжелыми бронзовыми дверьми взору открывается множество статуй, медальонов, кессонов, гробниц, обилие позолоты и колоннад, мозаик и картин. Грустный Бернини… Вдоль стен – самых протяженных, как говорят нам, в истории христианской архитектуры – всё, что только видит глаз, вплоть до каждой подкупольной ниши и свода фонарика, чем-то заполнено; ни один промежуток не оставлен свободным, так чтобы глаз мог прогуляться там по своей прихоти, ничем не захваченный, забыть об искусстве и отдохнуть. Во время последнего посещения базилики, растерянно блуждая под ее сводами, я испытал то же чувство невыносимой насыщенности, что сопровождало меня, когда я поднимался по ступеням святилища Никко в Японии или входил в какой-нибудь из вновь раззолоченных недавно в Китае буддийских храмов. Нет сомнения, что, взятые по отдельности, части этого убранства могут быть «прекрасными» (знаменитая «Пьета» Микеланджело), однако в который раз, причем остро, до удушья, я ощутил, что заполненность вредит полноте, что она скорее запирает, чем открывает присутствию, скорее загораживает, чем показывает: короче говоря, воздвигает препятствие перед тем, что призвана обнаруживать, – перед, как принято говорить, «духовным». На это слово нужно отважиться: ведь есть ли еще надежда очистить понятие духовного от всего окостеневшего в нем под влиянием европейской идеологии спиритуализма, который, получив догматическое воплощение, привел духовное в состояние бесплодного оцепенения? Или, вернее, поскольку на протяжении веков это понятие было замкнуто в скорлупе благонамеренной и самодовольной духовности (пресловутые «духовные ценности»…), не только ли негативным путем – действующим через пробой и выпуск, через выемку и прореживание – можно рассчитывать преодолеть его выставление-погребение в мысли и вновь открыть к нему подступ?
Так или иначе, я лишний раз убедился в двух выводах, на которые навело меня чтение «Дао дэ цзин». Во-первых, в том, что «прекрасное», как только оно выставляется напоказ, самим фактом своего самоутверждения-самоукрепления обезображивается. А во-вторых, в том, что требуется доля пустого, недостающего, чтобы действие могло совершиться до конца, иначе говоря, чтобы полное могло подействовать вполне. Если оно не испещрено изнутри, если оно не проработано нехваткой, если оно не удерживается до своего предела, как это с изяществом удается этюду, или, наконец, если оно уже в какой-то степени не разъедено и не отступает к неразличимости, как то уходящее, ностальгические мысли о котором навевают руины, тогда это полное, замкнутое на себе, вязнет в присутствии и бросается в глаза. Мало того что всякое присутствие, не пронизанное отсутствием, оказывается зажато в своей скорлупе: главное, что срастание с самим собой, самоприноровленность, делает его непроницаемым для того, что его одушевляло, – оно становится плоским памятником. Напротив, романская часовня, которую не сразу замечаешь на склоне холма – так робки, зачаточны ее формы, – или приютившийся среди скал дзенский сад «заговаривают с нами» не просто потому, что они избегают пышности и имеют бедные, ничем не приукрашенные черты. Этих слов недостаточно: то, чего им обоим (как кажется) не хватает, тем не менее зовет и действует; то, что сохраняется в них незанятым, работает и нечто проявляет; то, что остается в них пустым, позволяет свободно бродить по ним – пропускает. И тогда важно, надо полагать, не определить «то», что бродит, а удержать его энергию, как говорит физика, то есть сохранить его активным. Или, вернее, как только «Это» окажется определено, оно уже не сможет свободно передвигаться, бродить: более не довольствуясь истечением из трещин и выемок, оно станет настоятельным-состоятельным, даже самосостоятельным (одним) – станет Духом, Богом, они же – Великий Объект. Оно освятится и без промедления начнет насыщать – отныне, разумеется, Свыше (именно это страшит меня, что бы там ни говорили, во всякой онтотеологии).
Напротив, китайские теоретики живописи с их недоверием к тому, что приходит к всецелой реализации в конкретной форме и не «избегает» полного свершения, настаивают скорее на важности не-насыщения и даже ставят его во главу искусства живописи: «…нужно, чтобы вверху и внизу было что-то пустое, впалое и чтобы со всех четырех сторон что-то простиралось и пропускало, чтобы там можно было быть свободным-незанятым-вольным» (Жао Цзыжань, С.Х.Л., с. 224). Если же «нагнетают» Небо и «нагромождают» Землю, так что «вся картина становится ими заполнена», то в ней не остается «ветра» – как одновременно истечения и влияния, – который мог бы распространяться и «бродить». Этот акцент на способности «простирания», «промежутка» обеспечивать «брожение» и «общение» а, прямо следует из отмеченного нами вначале: всякое присутствие, не одержимое своим отсутствием, сжимается-замыкается в себе и, тем самым изолируясь, становится бесплодным. Уместно вспомнить и о том, что, как не устает повторять китайская мысль, нет совершаемой активности и, как следствие, возможности действия без обмена и взаимодействия. Так, в картине «Сосна и скалы» художник, вместо того чтобы изображать круговыми мазками туши узлы ствола, лишь бегло прошелся кистью по его пятну, и благодаря пропускам, оставленным в рисунке, там всюду «кружит и обращается» живое дыхание b (Ми Фу, С.Х.Л., с. 141[61]). А еще, когда древние Мастера изображали рощи, они писали множество сухих, безлиственных веток, чтобы «внести простор и общение», «понимая, что если всё закрыть и заполнить», то без «простора-общения» (обращения) будет трудно «развернуть пейзаж» (Фан Сюнь, с. 48)[62].
Когда дело касается пустого и полного, китайские трактаты по живописи подчеркивают одновременно две вещи: важность, с одной стороны, технического навыка порождения пустого внутри полного, а с другой стороны, на противоположном полюсе, – способности одушевления и, как следствие, «духовного» измерения, которое тем самым сообщается картине и составляет ее наивысшую цель. Чередование пустого и полного связывает то и другое: методически достигаемое действие, эффект, открывает подступ к Невидимому. С точки зрения владения кистью пустое в картине понимается в буквальном смысле как пробел в рисунке и как таковое связывается с издавна развивавшимися в китайском искусстве техниками письма «сухой кистью» (
Таким образом, пустое пространство облаков и туманов – это не просто некое неотчетливое «там», в котором теряются на горизонте формы: оно также пронизывает формы изнутри, открывает их, напитывает воздухом, освобождает и делает уклончивыми. Действие смутного не замкнуто в перспективной дали, его процеживающее распускание проникает и внутрь вещей, дабы открыть в них способность к дыханию. Будем исходить из этой двойной посылки: кому угодно под силу хорошо передать осязаемую форму деревьев и скал, однако «всё искусство изображать кистью смутные дали заключено в умении рисовать облака и туманы». Но вполне ли ясно, что эти облака и туманы также «связуют» и «пронизывают» изнутри деревья и скалы? Только когда картина «собирает в одном месте всё», «в ней проявляется процеженный дух живописи» (Х.Ц., с. 264). Ибо если горы, воды, деревья, скалы написаны «полной кистью», а облака и туманы – «пустой», то «пустое служит развитию полного, а полное тоже пусто»: тогда в картине всюду «имеется» «безгранично обращающееся по ней» «духовное-оживляющее дыхание»f.
Теперь вопрос переворачивается и направляется на нас: почему пустота и вершимое ею разрежение не стали источником духовного в Европе (и почему мы предпочли им гипотетическую «полноту» Бытия или Бога)? Ведь именно к «пустоте» (кенон) были обращены первые жесты греческой философии. Причем она сразу подчиняет пустоту вопросу о «бытии»: Аристотель первым делом спрашивает, нужно ли «верить» в существование пустоты, «есть она или же ее нет». Вопрос этот характерно греческий – онтологический. Затем пустота осмысливается согласно требованию теоретического познания природы: она подчиняется вопросу о месте (так как должно быть то, «в чем» абсолютно ничего нет, «своего рода ваза») и рассматривается с точки зрения физики (где привлекается к объяснению движения тел, явлений разжижения и сгущения и т. д.). Понимая место не как расстояние, а как границу обнимающего тела, понимая направленное движение тел исходя только из их внутренней природы, Аристотель заключает, что не бывает иного расширения, или диастемы, нежели расширение самих тел, и что, следовательно, пустоты «не существует»[63]. Собственно, она не имеет «места», чтобы быть. Не коренится ли этот унаследованный от Платона и даже глубже, от Парменида, horror vacui[64] в чувстве, что разум получает удовлетворение лишь от определенности «бытия» и, следовательно, лишь от некоторой меры полноты? Что пустота по этой причине лишена смысла и только полное причастно к связности? Во всяком случае, соглашаясь с тем, что на низшем уровне подлунного мира существа отмечены долей небытия, что небытие, так сказать, рассеяно среди них, Аристотель резко отказывает во всякой подобной уступке пустоте: ведь она не просто представляет собой нехватку бытия, она – абсурд с точки зрения логики.
Для философии не прошло бесследно то, что среди наших первых мыслителей пустота сподобилась благодати только от материалистов, которые, навлекая на себя презрение большинства, отказывали в каком-либо особом существовании духовному и признавали душу телесной (Демокрит, Эпикур). Впрочем, и они нуждались в пустоте разве что как в опоре для теории атомов, неизменно рассматривая ее в онтологическо-физической перспективе: будучи местом одновременно неосязаемым и нематериальным (locus inane vacansque, по словам Лукреция[65]), пустота для них существует как незанятое пространство между телами, позволяющее им перемещаться, и как промежуточное пространство, «примешанное к самим вещам» (и позволяющее проникать в них, объясняя тем самым различие их сжатости, плотности, массы и т. д.[66]). Разумеется, Лукреций признает существование пустоты, но исключительно по отношению к телам; более того, именно с опорой на пустоту он объясняет, что только тела существуют.
Таким образом, когда европейский философ стремится подтвердить существование пустоты или его опровергнуть, он в любом случае оказывается занят доказательством. Точнее говоря, он строит вокруг пустоты спекулятивное рассуждение: пустота становится объектом вопрошания и спора, приобретает статус гипотезы, от которой будет зависеть вся система или которая будет отвергнута как нарушающая ее связность. Почему же тогда Лао-цзы, рассуждая о пустоте, не пытается задаться вопросом о ее существовании и даже не видит здесь возможности вопроса? Почему он не рассматривает ее методически с точки зрения категории места, не осмысливает логически как условие движения тел и т. д.? Ведь куда важнее вопроса о том, что мыслят, другой вопрос: что считают мыслимым – или
Пустота ступицы (modiolus, тж. – «вазочка»[68]) есть то, что позволяет спицам сходиться, колесу – вращаться и, как следствие, повозке – двигаться. Подобным образом комната непригодна для жилья, она, по правде говоря, даже и не комната, если все ее стены сплошные. Но прорубите дверь, чтобы можно было входить и выходить, окна, чтобы в них можно было смотреть и чтобы в комнате было чем дышать, и благодаря открытию этих пустот комната сможет приносить пользу. «Там, где нет ничего, – повторяет Лао-цзы, ибо это положение непревосходимо и потому формулировка его неизменяема, – есть польза (работа) комнаты».
А теперь рассмотрим также тот опыт, то делание, с которого начала проявлять себя в разных частях света человеческая активность. Его свидетельства, как мы знаем, имеются на заре всех цивилизаций: я имею в виду изготовление сосуда из глины. Сосуд, пустая внутри ваза – чему они нас учат? Хайдеггер вывел из пригодности вазы первозданную сущность «производства» (her-vor-bringen) и, вслед за нею, согласно еще не деконструированной (недеконструируемой?) складке европейской метафизики, – саму модальность
Но представим себе, что эта ваза, сделанная из глины, более не служит образом ни для чего, не несет в себе никакого вычитываемого нами в ней символизма. Представим себе, что ее пустота продиктована только пользой. Остается ли в ней тогда «повод» (для рассуждения, для вопрошания) и может ли она по-прежнему вдохновлять – интриговать – мысль? Иначе говоря, я решил пройти через Хайдеггера и Лакана до того, как обратиться к Лао-цзы, и ввиду того, что к нему обращусь, потому что этот обход, это усложнение показались мне полезными – в качестве контрастного фона – для подступа к формульной простоте «Дао дэ цзин», не допускающей никаких инсценировок и воздерживающейся от побуждения не то что к противопоставлению, а даже и к напряжению. Всё это предохраняет ее от стяжки смысла и делает неизобретательной – и мы рискуем оказаться безоружными перед нею: в самом деле, что может быть более невнятным, чем не-стройное, не-дерзкое, а в данном случае еще и не-«полагаемое», не-выдвинутое (ибо воздерживающееся от всякой «тетичности»)? Не связывая опыт сделанной из земли вазы ни с откровением Бытия, ни с явлением Смысла (Бытие и Смысл, или Бытие, а вслед за ним Смысл, – вот два великих философских и драматических, но сколь плодотворных, фантазма «Запада»), Лао-цзы сразу отказывается от того, что могло бы позволить вазе воплотить наш древний миф о сотворении. И впоследствии ваза не будет им использоваться ни для онтологического обоснования сущего, ни для разгадки тайны nihil[72] и Начала. В своей экономной повторности формула Лао-цзы, плотно вставленная между двумя цитированными выше, не задает никакого вопроса, не взывает ни к какому истолкованию и столь же надежно охраняет нас от поэтизации-сакрализации (в духе Хайдеггера), сколь сама остается беззащитной перед невообразимостью Вещи и «отверстия»:
Ваза удержана в своей чистой пригодности, и, поскольку ничто иное не превосходит и не замыкает ее, речь, собственно, идет даже не о пригодности (этот термин оказывается прозаичным), а лишь о том, в силу чего постоянно (сокровенно) через посредство пустоты совершается действие: стенки вазы заключают в себе пустоту, поэтому ваза содержит и может служить. Здесь ваза ничего не представляет (ни как откровение, ни как означающее и т. п.), не отсылает ни к чему другому, нежели она сама, ничего не воплощает (даже Творения), не несет никакого символизма и даже не входит в построение или доказательство чего бы то ни было. Она не дает места ни для какого воображаемого воспарения. Лао-цзы ограничивается следующим: прореживаясь внутри и расширяясь по краям, ваза может служить в качестве вазы. Это прореживание-расширение достаточно ее описывает. Она служит-работает подобно тому, как пустота ступицы позволяет колесу вращаться, а пустота дверей и окон позволяет комнате быть жилой.
Из трех образов, которые, стало быть, суть вовсе не образы, а только лишь три характерных случая – ступица, ваза, комната, – Лао-цзы выводит формулу, которую невозможно понять, если видеть в ней хотя бы крупицу онтологии:
Как объясняет Ван Би, ценность того, что есть, в качестве выгоды во всех приведенных случаях «опирается» на ценность в качестве пользы-работы того, чего нет (подобным образом, как мы уже знаем, то, что имеет форму, должно опираться на бесформенное). Иначе говоря, в применении к пустому и полному «нет» пустого проявляется как источник действия, которое разворачивается на стадии «есть», составляющего полное. В самом деле, обратимся к тому, что образует, как мы помним, не два уровня бытия, а две стадии хода вещей – стадию «есть», сопряженную с конкретной актуализацией, и стадию «нет» безразличных Недр: в частной выгоде, извлекаемой из пустоты, проделанной в ступице (или в глине вазы, или в стенах комнаты), обнаруживается, говорит нам Лао-цзы, способность пользы-работы (понятие
Пустое происходит из распускания полного, а полное оказывается расширено пустым. Таким образом, вовсе не будучи двумя качествами или противоположными состояниями, пустое и полное структурно сопряжены друг с другом и существуют лишь друг через друга. «Есть и нет взаимно рождают друг друга», – говорит Лао-цзы (§ 2). Стало быть, основная операция китайской живописи сводится к следующему: распуская полноту рисунка, пустота – незанятые участки на листе шелка или бумаги – проявляет безразличные недра вещей (восходя на изначальную стадию «нет»); а полнота рисунка, актуализируясь в качестве «есть» вокруг извечной пустоты, откуда она возникает, тем не менее вовсе не застывает и не овеществляется, но продолжает – расширяясь, подобно вазе, – распространяться и разворачиваться. Об этом говорит множество цепляющихся друг за друга и перекликающихся формулировок. Нужно одновременно «найти полное внутри пустого» и «побудить к действию пустое внутри полного» (Х.Ц., с. 241). Или если «художник умеет заполнить пустое», а «полное сделать пустым», то в его картинах видны «следы» кисти, «заполняющей» лист, но не видны такие ее следы, что похожи на «выбоины»: иными словами, мазки не вязнут в своем присутствии, не липнут к нему, а, пронизанные пустотой, хранят порыв и жизненность; вообще, заключает критик, видна в этом случае только «духовная-одушевленная атмосфера» (Х.Ц., с. 266). Отсюда понятно, к чему приводит совершаемая в строении мысли де-онтологизация, которую иллюстрирует китайская живопись: если пустота, о которой рассуждает греческая философия, всего лишь обусловливает движение тел (или различие их массы и плотности) и, стало быть, неизбежно относится к порядку природы и ее физической причинности, то пустота, которую приводит в действие китайская живопись, расширяя формы, разрежая и процеживая полное, источает духовное. Она открывает естественное – духовному, видимое – Невидимому, причем так, что последнее не оказывается сверхъестественным. В самом деле, нет нужды говорить здесь о некоей неизъяснимой тайне или сомнительной духовности: это духовное целиком вытекает из приемов, задействованных в произведении, не воспаряет над ним – будь то легкий нажим кисти или сильно разведенная тушь. Оно не восходит к некоему фантазму духа, но следует из выполненной операции – из самого жеста, совершенного «технически», в качестве чистого действия.
Возьмем для примера деревья и скалы: «Пусть просторное и сжатое чередуются, пусть пустое и полное взаимно рождают друг друга», тогда будет схвачена «логика живописи». Поскольку живописать – значит одновременно заполнять пустое и разрежать полное, то, когда передний план «заполняют» деревья и скалы, нужно с помощью домов и крыш «прибавить пустого»; а когда задний план «заполняют» горы и обрывы, нужно и там «прибавить пустого», но на сей раз с помощью туманов и облаков (Х.Ц., с. 319). В обоих случаях речь идет об одной и той же технике, которая лишь переносится с плана на план и, придавая за счет одного простор другому, позволяет деревьям и скалам, изображенным вдали, «приобрести глубину». Но правильно ли в подобном случае говорить о «пустоте»? Ведь, как замечает теоретик, крыши и дома, проглядывающие среди деревьев и скал, «тоже по-своему полны», так же как «имеется своя полнота» и у туманов и облаков. Однако, разнося деревья, скалы или вершины гор, крыши и облака их прореживают: если деревья и скалы, заполняя своим присутствием картину, ее загромождают и становятся непроницаемыми, то крыши и облака, напротив, пронизывают их отсутствием и, освобождая от инертной полноты, позволяют им распространиться, излиться и проясниться.
Излияние-прояснение: далее я буду пользоваться этими терминами, которые сообща выражают трансиндивидуальную функцию
Итак, подытожим в трех пунктах работу взаимодействия пустого и полного, которую постепенно, ступень за ступенью, открывает нам искусство живописи (ср.: Х.Ц., с. 483). 1) В начале одно зависит от другого, полное происходит из пустого. Хотя «все знают», что там, где нет ни следов туши, ни штрихов кисти, – пусто, обычно не учитывают, что «заполненный участок» «не отделен от пустого». И если кисть, едва коснувшись листа бумаги, «начинает одушевляться» благодаря чередованию пустого и полного, то вслед за нею одушевляется и весь изображаемый «мир». 2) Эта зависимость – не внешняя, она действует изнутри, так, что одно становится другим и две категории превращаются друг в друга: полное прореживается, а пустое преисполняется. Ибо «совсем почти не знают», что «там, где нет ни следов туши, ни штрихов кисти», есть «полнота»: хотя кисть там не прикоснулась к бумаге, смысл-интенциональность «уже достигнут». Поэтому если «там, где пусто, есть и полнота», то через единое тело картины «всё оказывается пронизано духовной атмосферой». 3) Наконец, отсюда следует, что одно служит другому – полное получает выгоду от пустого, служащего недрами его действия. В тех участках, где облака и туманы заволакивают пейзаж и тот остается пустым или белым, нужно «особенно учитывать», что эти плавно распространяющиеся испарения «служат направлению взгляда вдаль» и что ради образования своей белизны они «черпают из пустого», дабы «показать полное». Таким образом, паря и растекаясь среди гор и лесов, они дают возникнуть рельефу, пролечь долинам и впадинам, выйти на свет всему бесконечному многообразию, что составляет пейзаж.
Теперь, представив зрительно способы, какими китайская и европейская живопись – каждая по-своему – изображают духовное, мы переносимся далеко за пределы живописного искусства. Дело касается самой концепции того, что может действительно пониматься под «духовным», чего можем ожидать от этого слова мы, люди с нашими человеческими ожиданиями, освободив его от смутных призвуков и наконец держа в поле зрения всю его «концепцию» – то есть одновременно порождение и осмысление[73], которые живопись в своей практике связует друг с другом. Ведь в своем способе разрабатывать ресурсы изображения или рисунка, вводя в них невидимое, живопись не довольствуется обнажением возможной структуры того, что очень широко, на пределе нашей способности к словесному выражению, мы называем «миром» или «реальностью», но пускает ее в дело, подвергает ее испытанию, осязаемому опыту: куда действеннее, чем любая речь, живопись дает нам «ощупать» невидимое.
Однако есть ли основания рассуждать о «духовном» в столь широком смысле? Ведь так ли уж велико разнообразие средств – если начать их перечислять, – которыми европейская живопись пробовала отсылать к нему? Лучи света, падающие прямо на согбенные плечи престарелого отшельника, нимбы святых, большие крылья ангелов, с перьями или без оных. Этот символизм условен и ограничивается религиозной иконографией: духовное не может быть представлено непосредственно, поэтому приемы, призванные устранить всякое возможное смешение человеческого и божественного планов, – неподвижность фигур, произвольные пропорции, написанный золотом свет или даже «образ без сходства» – суть коды, узнавая которые зрение уступает место созерцанию или поклонению. Иногда художники прибегали к своего рода облачному покрывалу, отделяя им от прочих персонажей композиции того, кто предполагался невидимым в силу принадлежности миру божественного, – такой прием был вполне типичным (ср.: Лессинг, Лаокоон, гл. XII). Во многих религиозных картинах четко разделены и противопоставлены две сферы – небесная и земная, подобно тому как в классической онтологии противопоставлены видимое и невидимое, orata и noeta[74]. После отказа от иконного языка, когда живопись – в классическую эпоху – становится прежде всего исторической, инсценирующей с помощью персонажей некое действие, духовное, сводясь к психологическому, начинает выражаться физическими чертами и позами – иначе говоря, как душа через тело, как «внутреннее» через «внешнее». В соответствии с великой европейской метафорой «тело – зеркало души», невидимое изображается теперь не в стороне и не в отдельности от видимого, а через него: Орфея пишут с лицом, обращенным к нему, с сосредоточенным, отрешенным от мира экстатичным взглядом. Не желая отдавать всю область духа поэзии, но требуя и для живописи права быть к ней причастной, Леонардо не видит иного способа показать духовную деятельность, нежели с помощью «движений тела»[75]. И действительно, возможно ли иное? Будет ли когда-либо сказано и, главное, сделано в этой области нечто, кроме передачи одного через другое (применительно к «телу» и «душе», «оку» и «духу»)? Даже Сезанн тут вторит всем остальным[76].
Однако европейская живопись на этом не останавливается, мало того – она никогда на этом не останавливалась. Неустанно разрабатывая два свои средства – форму и цвет, стремясь раскрыть их, даже вывести за их границы, она искажает пропорции, вытягивает тела, выпрямляет линии, короче говоря – освобождает форму от веса и немоты, в которых ее стремилось заточить точное (и невозможное) изображение. Деформируя форму, то есть развивая ее наперекор реалистическим требованиям, в конце концов избавляя ее от всяких объективных отсылок и делая «абстрактной», живопись ее обособляет, превозносит и спиритуализирует. «Купальщицы» Сезанна пронизаны движением, восходящим по линиям треугольника: «…чем больше органическая форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и выигрывает в (духовном. –
Китайская концепция духовного, проистекающего из взаимодействия пустого и полного, вне всякого сомнения, поучительна в этом контексте, ибо она не предполагает никакого разделения планов, не взывает ни к какой Вере, и духовное не является в ней объектом ни телеологического упования, ни символического схватывания. Достаточно насытить рисунок простором, проредить полное и дать заработать в нем пустому, – говорит или, вернее, делает китайский художник, – чтобы de facto, на деле, подступить к бесконечностиh. Нет надобности пытаться представить духовное, вводя некий другой план, или даже просто обозначить его, подводя к их пределам – всё отодвигающимся – формы и цвета: прореживайте полное, преисполняйте пустое – духовное родится само (в Китае неизменно преобладает точка зрения процесса и подручности). Открываясь проникновению отсутствия, присутствие разрежается и разрешается. До того неподвижное, оно становится подвижным и приобретает конкретную духовность (в физическом смысле конкретизации-сгущения: духовность в нем именно сгущается-разжижается). Это
Поскольку выше я признался в колебании по поводу того, брать ли в наше плавание этот столь тяжеловесный термин «духовное», мне необходимо было показать, что концепция духовного, проистекающая из китайской живописной практики пустого и полного, радикально чужда его метафизико-религиозной родословной на Западе. Но если так, то, возможно, Китаю неведом и возвышенный элемент духовного? Ведь то духовное, что порождается распусканием-расширением, не восходит к некоему рангу Бытия (к сущности или душе), каковой как раз и предполагает смену плана; оно целиком состоит в том действии, которое совершает, разрежая и сообщая, – и вдохновение, что влечет его, открывая Безразличному, не следует из функциональной логики хода вещей. Дело тут уже не в душе, а в «одушевлении»: благодаря пустому полное дышит; получая от пустого поле действия перед собой, вещи выходят из бесплодного замыкания в себе и, благодаря их расширению-уклонению, становятся экспансивными, распространяются и устремляются к бесконечности. А ведь это то самое действие, которое, согласно древним формулам китайской мысли, вершит в нас дух: определяющая его активность состоит (не в чем ином, как) в том, чтобы «со-общать»i, осветлять, проницать и устремлять дальше.
Предлагая, таким образом, совершенно иной способ проникнуться духовным, игра пустого и полного выводит нас на путь осмысления того, что может быть атеистическим духовным, то есть не нуждающимся для самоутверждения в фигуре некоего теос[79], не привязанным к сверхъестественному и, следовательно, не порывающим с осязаемым и конкретным. Наше отношение к присутствию в результате также приобретает оттенок двусмысленности. С изнанки присутствия заполняющего, унаследованного нами от онтотеологии и предстающего, меняя маски из сотериологического реквизита, поочередно экстатическим, эпоптическим[80], апокалиптическим: Око видит свыше, «пред Лицем Его», с нами Бог, «бытие» – вот, Dasein и т. д., – китайская мысль, разоблачая это присутствие-парусию («выяснение»), выявляет присутствие-погребение – сулящее не блаженство, а бесплодие, не глоток воздуха, а удушье. Не чудесное, а смертоносное. Заполненность не дает дышать. Китай почти не знает абсолюта Любви – а разве не нуждается этот абсолют, дабы развернуться, в онтотеологической опоре, в превосхождении хода вещей, в Бытии, Вечности, Боге? И если присутствие липнет, если «бытие» сгущает, между тем как всё должно продолжать течь, то предписанием со стороны царственного «пути»,
Есть одно рассуждение, сложенное в круг наподобие силлогизма, которое занимает в китайской теории живописи место онтологической дедукции и парадигматически определяет возможность «великого образа». Формулируя в своем сцеплении отношение, которое следует поддерживать с формой и конкретным, оно очерчивает условия, при которых живопись не вязнет в себе и не оказывается заброшенной. Это рассуждение оставил Ван Би (III век) в начале своего труда о «Дао дэ цзин» («Лаоцзы чжилюэ», с. 195).
Подведем вслед за ним наши краткие итоги. Мы выяснили, что «то, за счет чего» порождаются сущие, и то, за счет чего реализуется действие, с необходимостью берет начало в преддверии конкретных расхождений, на стадии «не имеется» (ничего актуализированного), в обезразличивающих-гармонизирующих Недрах Процесса. Именно это, находящееся у самых пределов чувственно данного и уклоняющееся от нашего восприятия, не поддаваясь актуализации в виде одной индивидуальности в ущерб другим, является – в качестве образа – «бесформенным», а в качестве звучания – «почти беззвучным». Мы выяснили, что если образ приобретает конкретную-частную форму, то он уже не может быть «великим образом»; и если звучание разворачивается в виде звука, актуализированного и, стало быть, исключительного, – в виде такой ноты, а не другой, – то вследствие этого расхождения оно уже не является гармоничным «великим звучанием». В то же время мы заключили, что «великий образ» не имеет возможности раскрыться, если не приобрели форму частные образы, так же как и гармоничное «великое звучание» не может свершиться, если не возникли отдельные ноты. Поэтому частные образы должны приобрести форму, но так, чтобы в них не «проявляло господства»a ничто конкретное, – тогда великий образ сможет раскрыться. Или же отдельные ноты должны возникнуть, но так, чтобы дух «не нацеливался»b на них, – тогда сможет свершиться великое звучание[81].
Эти три утверждения сцепляются в доказательство: 1) великий образ, который актуализируется в виде конкретной и индивидуированной формы – то есть является именно этим, а не тем, – уже не может быть великим образом, удерживающим в себе совозможность, которая и составляет его полноту; 2) но великий образ не может обойтись без конкретных форм, не может без них существовать; следовательно, 3) условие возможности великого образа заключается в его реализации через конкретное, но так, чтобы сам он не поддавался руководству со стороны этого конкретного, то есть формы, и чтобы дух, направляясь на конкретное – фокусируясь на нем, связываясь с ним, – не тонул в частичности и не терял тем самым из виду гармоничной целостности. Гармоничной – ибо, превосходя простой параллелизм, форма и звук смыкаются и сообща излагают условие расположенности, создающей «великий образ» в феноменальном плане (
Наперекор увязанию образа-феномена в своей единичной актуализации, в противовес закрепощению духа индивидуальными определенностями, его зацикливанию на них, «великий образ» пребывает в «порыве», остается экспансивным: проявляясь в конкретных формах, он остается населен смутным и расплывчатым, которые бесконечно разворачивают его; изображая и показывая одну сторону, он удерживает в своих недрах множество других возможных сторон; наконец, реализуясь вполне, он остается насквозь пронизан энергией пустоты – «бездонного» (
Следовательно, живописать, изображать – значит изображать конкретную, единичную форму, не вступая, однако, в зависимость от нее. Так, чтобы эта форма не запечатывалась, не запиралась в себе, настаивая на своей фактичности, и, стало быть, чтобы не возникало искушения «прилипнуть» к ней; но в то же время не нужно и «отрываться» от этой формы, чтобы, отбросив ее конкретный характер, воссоздать ее в другом, отдельном от нее плане идеального (духовного) и символического: «великий образ» – не символ, разворачивающийся в идею. Иначе говоря – не примыкая, но и не отторгая, ибо и то и другое приносит жертву и предполагает потерю (а Китай, в отличие от Европы, не предусматривает основанной на Потере силы возвышенного устремления и превосхождения). Обособление от конкретного не предполагает, таким образом, его оставления; разжижение-деконкреция и разрежение, совершаемые пустым, не ведут к абстракции. Хотя трансценденция имеет место и постоянно действует через форму, она тем не менее не приходит к некоему Другому, не склоняет нас к Бытию или к Истине – собственно, обращения не происходит. Поскольку великий образ остается конкретным, он не может ни обозначать, ни представлять Духовное; но поскольку, будучи конкретным, он не дает себе увязнуть в конкретности, он порождает, высвобождает или, лучше сказать, источает духовное – как говорят о воздушном, «эфирном», цзин – самой своей уклончивостью.
Применительно к живописи это рассуждение Ван Би, не поступившись его дидактическим посылом, развил Фан Сюнь (с. 26). Согласно концепции эрудитов, созерцание ученой картины подобно объездке хорошего коня: такая картина притягивает зрителя, вознося его на достигнутый ею уровень «смысла-интенциональности» и «жизненной энергии» (
Не получает ли здесь простой предлог большее философское значение, чем привычные для нас устойчивые понятия, – за счет того, что́ он функционально, но при этом очень деликатно связывает (вспомним его структурирующую функцию в рассуждениях Аристотеля)? Это узкое «между» («между кнутом и гривой») будит мысль да и воображение самой своей графикой: над двумя закрытыми, но не сомкнутыми до конца створками ворот светит луна (
Не будучи ни «без» (иначе мы лишились бы конкретного), ни «в» (иначе, наоборот, мы прилипли бы к конкретному и увязли в нем),
В конце V века Се Хэ поставил данный принцип во главу искусства живописи, и впоследствии критики сохраняли за ним первенство, отделяя от пяти других: 2) устрояющее использование кисти; 3) соответствие изображения вещи; 4) применение цветов согласно категориям вещей; 5) расположение, или искусство композиции; 6) передача древних образцов путем копирования. Первый принцип в развернутом виде таков: «веяние-отзвук», придающее «жизнь и движение». Именно этот эффект жизни и движения является, согласно китайским теоретикам, отправной точкой постепенного восхождения художника к неизъяснимому принципу веяния-отзвука, который представляет собой его источник (Фан Сюнь, с. 16). Не следует обособлять веяние-отзвук как некую отдельную субстанцию или принцип (оно относится не к порядку бытия, а к порядку «функции»): «если художник понял, что есть жизнь и движение в картине», то «веяние-отзвук появляется у него само собой», ибо оно не отлично от жизни и движения по сущности, но является их способностью, емкостью. И подобным же образом внутри этого бинома от веяния (энергии) можно прийти к тому неосязаемому, пребывающему на краю феноменального, но всё же феноменальному, ощущаемому, что есть отзвук-созвучие: «когда веяние-энергия разворачивается в изобилии», всё приходит в подвижное соединение, уже не топчась на месте и не встречая преград, а «отзвук-созвучие» само по себе берет (придает) в этом «между» жизнь и движение. Таким образом, едва ли существует, дабы высказать это, слово более значимое, более разборчивое и внушительное, чем это «между» – между внутреннего простора и уклонения.
Пойдя наперекор искушению придать неизъяснимому некий отдельный статус, можно было бы попытаться объективировать это развеществляющее и тем самым оживляющее «между» в том, что кажется нам самым летучим и разреженным среди вещей и что чаще всего дает образ пустоте в пейзаже, – например,
Итак, не что иное, как «между», лежит в основе нераздельности конкретной «формы» и измерения «духа» – двух терминов, сообща составляющих структуру эстетической мысли Китая (
Так как художник работает между двух этих полюсов – между этими инь и ян, каковые суть конкретная форма и духовное измерение (развертывание духа –
В самом деле, разъясняет более поздний теоретик (Ли Жихуа, Л.Б., c. 131), живопись должна проявить это действие: «брать-отдавать», улавливать-выпускать. С одной стороны, там где имеется сходство формы, живописать – значит, бесспорно, «собирать» эту форму очерком кисти (проводя контур), что требует «твердых», «резких» линий; с другой стороны, полное развертывание действующей в картине «работы» (ибо картина действует так же, как действует ход вещей, то есть так, что в недрах ее это действие незаметноk) требует некоего свободного и отрешенного «развития». Вот почему в живописи ценны эффекты прозрачности, допускающей беспредельную проницаемость, и прерывности, схватывающей всё в полете. Ведь если художник пишет «прямой кистью», продолжает тот же теоретик, то есть направленной непосредственно к объекту изображения, это неизбежно порождает изъян «жесткого» и «вязкого» – плотного – очертания, не позволяющего пройти-между; поэтому и нужно не только «брать», но и «отдавать». Когда кисть прерывается, смысл-интенциональность становится скрытым содержанием. Так, если контуры горных отрогов содержат пробелы, а деревья не имеют веток, то благодаря этому «отданному», этим «пропускам» всё оказывается на полпути между формальным и безразличным, становится одновременно присутствующим и отсутствующим, «между есть и нет».
Если мы наконец созрели (можно ли считать напрасным то долгое время, что было потрачено ради подобной зрелости?), чтобы понять: «совершенное развертывание», требуемое от живописи так же, как и от всякого процесса существования, нужно искать вовсе не в заполнении и насыщении, а «между» пустым и полным, «между» есть и нет, – то теперь следует как можно точнее осмыслить, что же это значит и как это обосновывается в рамках действий живописца. Ведь хотя живопись, будучи заключена между полюсами формального и бесформенного, представляет собой постоянное сдерживание ради утверждения, постоянное отворачивание ради достижения конечной цели, одновременно становление и распад, это ритмизующее ее чередование так же естественно для китайцев, как чередование дня и ночи или дыхания. Брать-отдавать, воображать-разображать – это как вдыхать-выдыхать («этим», которое пишет китайская живопись, может, конечно же, быть только одно – первозданное веяние-энергия, откуда без конца проистекает мир, им одухотворяемый). В этом смысле брать-отдавать или, другими словами, «отпускать-подхватывать» понимается по образцу непрерывно возобновляемого начертания (Х.Ц., с. 317): ведь если там, где нужно «подхватить», художник не отнимет кисть и не прервется, чтобы дать место пустоте, то написанный им мир будет «заполнен и перегорожен»; а если там, где нужно «отпустить», он не даст кисти свободу, ослабив контроль, то мир «не разовьется».
«Не отрываться, но и не прилипать» значит, таким образом, еще и «не давать сковать себя, но и не отрешаться» (
Преданность делу, изделию (образующему нечто конкретное), свободная, однако, от порабощения конкретным, от привязанности, угрожающей обуздать и задушить, но в то же время не «отрешенная», не готовая себя предать, отличает поведение и учение Мудреца: он ни к чему не привязывается, ничему не подчиняется, ни в чем не вязнет, но вместе с тем не отвергает и не отрешается: такова его расположенность. Еще один, наряду с «Дао дэ цзин», великий даосский канон – «Чжуан-цзы» – в самом начале полагает эту максиму как идеал речения: должно быть так, чтобы «хотя вы ни на что не ссылаетесь, всё же имелась ссылка», а «когда вы ссылаетесь – ссылки (определенной, особенной) не было»m (гл. 2, с. 94); должно быть так, чтобы речь, когда вы ее произносите, была одновременно захватывающей и открытой. Ибо Мудрец не изрекает вещи и не дает указаний: что может быть суетнее, чем пытаться изменить мир говорением. Мудрец не стремится убедить: убеждение – греческая история. Но, не говоря именительно, он тем лучше – благодаря уклончивости – позволяет, дает понять, подводит к догадке и побуждает к поиску. И хотя он избегает поучения, его кратчайшее замечание, да и его молчание, и промежуток, что
Китайская живопись, так же как и наша, имеет свои вполне типичные сюжеты, служащие к тому же предметом соревнования, однако пишут в Китае не сюжет. Пишут около сюжета, так что принятая дистанция дает к нему более глубокий – ибо бесконечный – подступ: художник всегда раз за разом, без конца, обращается-к и самим фактом постоянного отстранения от сюжета всё ближе приближается к нему (такой «сюжет» – уже не объект и даже не мотив, он обнимает нас со всех сторон и, как говорят китайцы, становится «миром», цзин). Если художник берется за классическую тему «человека, обретающего радость в горах», ему следует воздержаться от изображения старца, сидящего на вершине в созерцательной позе – облокотившегося головой на руку. Если, симметричным образом, он хочет изобразить «мудреца, обретающего радость пред водами», ему не следует писать старца, прислушивающегося к шуму реки, что течет под утесом (ср.: Го Си, с. 17). Подобные решения слишком описательны: они плотно пригнаны к сюжету и не оставляют достаточного места, чтобы представить его себе, как не внушают и желания в него углубиться (что вывело бы его за рамки «данного» сюжета). Однажды нескольким художникам были предложены в качестве сюжета такие стихи, посвященные весне:
Художники, все как один – опытные ремесленники, принялись соревноваться в изображении растительности, окрашивающейся цветами весны, ничуть себя в том не сдерживая. Однако некто решил написать одинокую беседку на склоне горы, показывающуюся-пропадающую среди зелени тополей, и даму, склонившуюся к парапету… И все эти «ремесленники от живописи, – сообщает теоретик, – тут же потупили взоры» (Л.Б., c. 85).
Возможно, из-за теоретического бессилия и трудности в том, чтобы уловить неотчетливый статус произведения, каким оно предстает в китайской живописи, мы можем сегодня только довериться вибрации воображения, зацепиться за то, что является уже не более чем шелестом присутствия, и окрестить произведение его «следом». Термин этот так заперт в современном дискурсе, особенно эстетическом, так затрепан обращениями к нему по поводу и без повода, что я не без колебаний приобщаю к делу тот ключевой, вопреки этим оговоркам, факт, который логически нам преподносится: произведение живописи в китайском языке принято именовать словом «след» (
Это обозначение настолько вошло в обычай, что, по правде говоря, мне неизвестно, чтобы кто-либо о нем всерьез задумывался. В самом деле, никто в Китае не взял на себя труд определить, следом «чего» является живопись, на путь «к чему» направляет нас ее след, к какой трансцендентности он взывает или какое присутствие обнаруживает. След здесь не принижается по причине того, что он – всего-навсего «тень» или «образ», от которых нужно поскорее уйти, дабы наконец достигнуть истины, лишь бледной видимостью которой они являются, – подобно тому как в Европе полагается отвернуться от ощутимой материальности, каковая есть тело следа (ихнос), «закрыть глаза» и устремиться к святилищу Духа и его незримой красоте (Плотин[89]). Но и не превозносится как семя, которое должно взрасти из этого минимального – семенного – присутствия и принести плоды, подобно семени Провидения, которое стоики прозревали именно как след в мельчайшей частице бытия, соотносящейся через него со всей совокупностью божественного Целого; или подобно семени, ценность которого Ориген вслед за стоиками придал букве священных текстов, заключающей в себе «след мудрости», что их вдохновляет[90]. Так или иначе, западная мысль зачарована следом потому, что след, как ей кажется, явно подает знак, при этом таинственным образом оставляя означаемое сокрытым, ожидаемым: пробуждая к влекущему нас Присутствию, след его не выдает; пробуждая к зовущему нас, разжигающему наше любопытство, возбуждающему наше желание смыслу, след не открывает его.
Китаю чужда одержимость сим сокровенным Богом. Он не тщится разгадать Обет и не трепещет перед Нехваткой. Равнодушный к этой герменевтике следа, он понимает последний скорее в его чистой феноменальности, в модусе его явления и, стало быть, в терминах присутствия-отсутствия. Иными словами, если я до сих пор не встречал в китайской литературе комментариев, разъясняющих, почему живописное произведение (или начертание письма) именуется следом, причина в том, что это именование общим образом следует из всего, что было сказано выше и что след суммирует в себе: след – это и есть между «есть» и «нет»; это и есть актуализированное, от которого, однако, отрешаются; это и есть постигнутое, к которому удалось не «прилипнуть»; это и есть «брошенное» (развернутое), тут же «подхватываемое» вновь; наконец, это и есть отчетливое, видимое и даже источник видимого, которое, однако, остается рассеянным и потому не является принудительным. След присутствует, но исполнен отсутствия, и если он – знак о чем-то, то не иначе как об уходе, отплытии: пустой и полный, конкретно оформленный и уклончивый, осязаемый и неуловимый.
Следы свидетельствуют, что между ними,
Но этому следу-трясине, в котором вязнет кисть, противоположен след-намек, редкий и оставленный будто по небрежности, ибо он и не думает обременять себя материальностью формы, задерживаться на ней. «В глубокой древности, – то есть, условно говоря, до того, как живопись пришла в упадок, – следы были простыми», самыми общими и неброскими, как слабый отзвук, притом что смысл-интенциональность отличался в те времена спокойствием и отрешенностью (Чжан Яньюань, с. 13). Таков, в противовес вязкому следу, «подлинный след»
Вовсе не будучи местом поиска, ведущего к откровению, тот след, который в китайской традиции должна представлять собой картина, есть феноменальное место трансформации: «Мир и я встретились в духе, – пишет Шитао (гл. 8), – и следы преобразились». Если между мною и миром идет плодотворное взаимодействие, следы превращаются из простых осадков в метки перехода и одухотворения. В самом деле, происходит настоящая транс-формация, ибо к форме не удается примкнуть, прилипнуть, ибо ее пронизывают недра невидимого: разворачиваясь в ней, они протягивают, устремляют, влекут ее дальше. Но не удается и вырваться из области формы – таков присущий живописи реализм, – ибо без формы ничто не может свершиться; изображать – всегда значит «располагать формы». Если китайский художник отрывается от «формы», то лишь ради того, чтобы вернее обрести способность «сходства» по форме, – и тогда это сходство оказывается сходством по духу.
Компаративист, влюбленный в переклички, будет, полагаю, необычайно обрадован нижеследующим. В европейской литературе, посвященной живописи, трудно найти мотив более избитый, место более общее, чем история о том, как художник Зевксис столь точно воспроизвел своей кистью виноградную лозу, что, по словам Плиния, «к картине слетелись птицы», готовые склевать виноград. Подобный анекдот, изложенный почти теми же словами, встречается нам и в Китае, причем подозревать влияние с той или другой стороны нет никаких оснований. На стене зала во дворце императора Шу живописец Хуан Цюань так искусно изобразил диких фазанов, что орел, сочтя птиц живыми, пронзил своим клювом шею одной из них…
Достигнутое в описанных картинах сходство столь убедительно, что рождает иллюзию правды: как говорили в Европе, это «искусные приманки для глаз», способные обмануть даже птиц. Разве не является это правдо-подобие в сильном смысле слова, эта «правдивость» первейшим требованием, предъявляемым всякому искусству живописи, тем, в чем живописец встречает трудность, подобающую любому искусству, тем, следовательно, в чем живопись призвана прогрессировать (историю этого прогресса и излагает Плиний) и что естественным образом оказывается ее принципом как на Западе, так и на Востоке? Вот одно из подтверждений: в древние времена правитель династии Ци спросил у художника, что труднее всего изобразить. Их краткий диалог является одним из наиболее ранних свидетельств об эстетических представлениях в Китае. Художник отвечал, что труднее всего изобразить собак и лошадей: люди «хорошо знают» их, постоянно на них смотрят, и потому написать их совершенно «похожими» невозможно; напротив, призраки и духи, «не имеющие формы» и не открывающиеся нашему взору, «наиболее просты» для изображения (Хань Фэй, III век, Л.Б., p. 4). В самых общепринятых определениях живописи и в первых китайских словарях глаголу «живописать», «изображать» дается лаконичное толкование «[достигать] сходства» или «придавать форму» (ср.: Чжан Яньюань, с. 2). Древние теоретики живописи нередко сетуют на «недостаточно искусное сходство» тех или иных картин (Цзун Бин, около IV–V веков), говорят о том, что художник призван «копировать» и «подражать» (
Таким образом, самое время непосредственно приступить к вопросу, вокруг которого мы до сих пор бродили, увлеченные растолкованием даосских формул, и который составляет сердцевину рассматриваемой темы, а значит, должен быть сердцевиной и в нашей книге: почему Китай не создал теорию миметического изображения, подобную греческой, – теорию, которая легла бы в основу общего представления об искусстве? Ведь когда в Греции понятие миметического изображения обособляется от метафизической перспективы онтологического понижения, от идеи нисхождения по линии «кровать – сделанная кровать – нарисованная кровать», и мимесис становится понятием, описывающим творческую деятельность (как это происходит на первых страницах Аристотелевой «Поэтики», где живопись служит моделью для теории подражания[92]), то прежде всего полагается, что человек отличается от других животных «особой склонностью к подражанию» и что эта склонность является частью его природы, отвечает его желанию учиться и удовольствию от учения. Аристотель «полагает» это, но не столько как «тезис», сколько как исходную констатацию, дальше которой взойти невозможно, а пытаться ее подтвердить – бесполезно. В самом деле, живопись как миметическая деятельность заключается в воссоздании «собственной формы», которую нужно отделить от материи, слитой с нею в природе, и тем самым выявить формальную причину объекта, взойдя от частного к общему (это хорошо выражает глагол ап-эйказейн, извлекать образ из чего-либо, создавать его согласно модели). Коль скоро целью живописи является образование сущностей, она оказывается строгой интеллектуальной деятельностью, философской по своему призванию. Что же касается удовольствия, доставляемого миметическим изображением, то это также интеллектуальное удовольствие, основанное на соотнесении формы, которая создана изображением, с природным объектом, известным вне изображения (подразумевается, что точным повторением этого объекта форма быть не может): узнавая объект на картине, я одновременно «удивляюсь» и «учусь», ибо установление модели по изображению основывается на «умозаключении», сюллогисмос, по поводу того, что́ есть та или иная вещь сама по себе, с неизменным мысленным восклицанием в конце: «Да, вот что она такое!» Аргумент Аристотеля будет после него неизменно приводиться в качестве обоснования искусства живописи, и его, как кажется, подтверждает тот неоспоримый факт, что нам нравится разглядывать старательные изображения вещей, видеть которые в реальности, напротив, крайне неприятно, – например, вызывающих отвращение животных или мертвецов.
Миметическое изображение, составляющее принцип искусства живописи, понимается, таким образом, как удваивающее перенесение или перенесенное удвоение, призванное распространить некую сущность на уменьшенную художественную копию чего-либо, каковой является картина; иными словами, живопись – это рефлексивная деятельность, прежде всего в прямом и лишь затем в переносном смысле, причем ее рефлексия (отражение) поучительна, откуда следует теоретическое удовольствие. Во всяком случае, Аристотель полагает это свойством живописи, не оставляя поводов для подозрения в том, что миметическая конструкция, которая осуществляет поучительное удвоение, происходит из складки, определяющей строение греческой культуры в целом, но вместе с тем – вопреки себе – выдающей свой частный, особенный характер. Однако можно предположить, что миметическое изображение, или представление, прежде всего связано в Греции с театральной практикой как неотъемлемой составляющей жизни полиса. В связи с этим симптоматично, что Древний Китай вообще не знал сценического представления («опера» появляется в китайской цивилизации очень поздно и имеет в значительной мере внешнее происхождение). Что же касается представления древних китайцев о возникновении изобразительной способности человека, то в лаконичных формулах «Канона перемен» («И-цзин», V век до н. э.), вошедших затем и в трактаты по живописи, говорится попросту, что Мудрец, обращая взор на таинственные стороны мира и размышляя о том, как они могли бы быть «выражены в [осязаемых] формах», «изобразил [символически] существующие вещи и типы их соответствия»b. Результатом этого и явились основанные на оппозиции непрерывной и прерывистой черт (
Следствия данного расхождения неизмеримы, и прежде всего нужно отметить, что его разделительная линия, кажущаяся в нем почти незаметной, выливается затем в резкую, чаще всего диаметральную, оппозицию. Если Аристотель считает способность к изображению преимущественным достоянием человека (который именуется «самым искусным в подражании» среди животных), то китайские мыслители, наоборот, всячески стремятся вывести ее из образной способности, действующей в мире и лишь достающейся человеку наряду с другими. Рисунки людей наследуют более древним, выступающим в качестве предвестий рисункам, которые могут быть нацарапаны на золотых самородках, виться в срезе нефрита, на панцирях черепах или спинах драконов (ср.: Чжан Яньюань, с. 1). Говоря о происхождении литературы, письменности, живописи, теоретики всякий раз ссылаются на праобразы, явленные некогда в реках и ручьях, принесенные стихиями Вселенной; именно их заметили на заре цивилизации первые Мудрецы, чтобы затем они стали средством общения для человеческого мира, на долю которого выпало разъяснить их значение, приспособить для себя и кодифицировать. Изображения, созданные людьми, включаются в родословную, связывающую их с целым миром превосходящих сил, а этот мир, в свою очередь, входит в них. Поскольку операция представления подразумевает предварительное отстранение от имитируемого «этого», чтобы затем вновь завязать с ним отношение, воздвигнув его в качестве объекта, китайскому живописцу представление оказывается практически ни к чему[93]: он стремится не разойтись с природой, чтобы расположить ее напротив себя, а, наоборот, восстановить с помощью живописи свою извечную зависимость от нее. Подобно Аристотелю, китайский теоретик укореняет призвание живописи в «природном», но если у Аристотеля это призвание является врожденной наклонностью человека, которая проявляется с детства и входит в его определение, то в Китае живопись обретает свой источник в имманентности, действующей в недрах великого мирового Процесса, уходящей далеко за пределы человека – к «неисследимому» – и вбирающей в себя человеческую деятельность.
Далее, если Аристотель мыслит цель миметического изображения (представления) в терминах удовольствия и обучения, общим основанием которых служит чистое желание познания – «желание», греческое по преимуществу (оно же легло и в основу философии), – то Китай понимает и обосновывает власть образов совершенно иначе. Множество притч собрано в качестве наглядных примеров, показывающих, что образы как эмблемы обладают властью реализации, имеющей, как и они сами, феноменальную природу. Причастные к игре действующих в мире сил, дающие этим силам плоть в изображениях, образы естественно вливаются в ход вещей и событий: некий добродетельный вассал после падения опорочившей себя династии собрал древние изображения, дабы они послужили опорой власти нового правителя; некий правитель сам одержал верх над соперниками и сумел взойти на престол потому, что первым заполучил чудодейственные образы (Чжан Яньюань, с. 3–4). Собирая в себе силы, которые иначе остались бы рассеянными, самим своим существованием воплощая гармоническую связность, эти образы наделены регулятивным действием, они вносят порядок и содержат в себе власть, в том числе и политическую. Еще одна бродячая история раз за разом напоминает о том, что, передавая от одного поколения семьи к другому портрет добродетельного человека, образ постоянно «подпитывает» нравственность и обладает ценностью предостережения (ср.: Го Жосюй, с. 12). Стало быть, принципом образа, изображения, оказывается в Китае отнюдь не способность представлять и обучать, а действенность[94].
Поддается ли измерению степень, в какой один этот отказ от мимесиса способен пошатнуть наш западный теоретический фундамент, особенно в том, что касается представления? Впрочем, говоря о степени, я имею в виду даже не теорию, а шире – теоретическое воображение: настолько радикальным кажется это расхождение и настолько широко, бесконечно широко распространилось его действие. Но попробуем, по крайней мере, прояснить, почему в том, что обобщенно – и, возможно, не вполне оправданно – называется живописью, традиции Китая и Европы уделили сходству настолько разные место и развитие. Следуя своей концепции удваивающего переноса, стремящейся выделить сущность, греко-римский мир и, позднее, Европа Ренессанса – заходили всё дальше в требовании сходства, в этой не знающей утоления и даже неутолимой страсти, мирясь с тем, что объект сходства всё чаще относился уже не к буквально имитируемой природе, а к природе «избранной», превзойденной искусством (еще одна история о Зевксисе рассказывает, как он взял у кротонских девушек лучшие части и соединил их в каноне красоты). И даже с тем, что, возобновляя традицию Платона и Плотина, объект подражания оказывался (например, у Ломаццо) уже не опытным объектом, а внутренней, нематериальной идеей, которую дух созерцает в себе, как в зеркале, и источник которой – в Боге. Вообще, со времен воцарения принципа «ut pictura poesis»[95] «тем ценнее картина, чем более соответствует она изображенному предмету» (Леонардо[96]). Вазари восхваляет Джорджоне за то, что он «так послушен природе и с такой верностью ей подражает…» Сколько стараний – часто исполненных гения – приложили европейские живописцы, сколько надежд и опасений они испытали ради того, чтобы достичь этого чаемого соответствия предмету, будь то подлежащая точному и даже научному подражанию природа или (согласно великой классической дилемме) идеально-прекрасное… Так или иначе, предметом их безудержного поиска всегда было не что иное, как истинное «в себе», и дело, под покровом живописи, касалось статуса истины.
Китайская традиция, основанная на статусе образа-феномена, понимаемого как энергетическое сгущение и привлечение потенциальных сил, напротив – и это тот случай, когда различие оборачивается противоположностью, – очень быстро уходит от требования сходства, по крайней мере сходства по форме. Но, может быть, это просто одно из ответвлений общего ствола живописи? Иными словами, можно ли усмотреть в этом выход за пределы живописи как таковой или, хуже того, расхождение с ее логикой? Колебание, выраженное в этих вопросах, по-своему предвосхищает то замешательство – обещающее, впрочем, принести плоды, – которое царит в китайской живописи сегодня. Как я отметил выше, первые китайские теоретики живописного искусства, в IV–V веках, считали заботу о сходстве необходимой и видели в ней условие мастерства. Однако в их же сочинениях эта забота снимается идеей «духовной трансценденции» (
Впрочем, каким бы убедительным ни казалось совпадение, с которого я начал, оно не лишено двусмысленности и даже, в некотором роде, предвещает раскол. В самом деле, в россыпи анекдотов, приводимых Плинием с целью обозначить путь живописи к совершенству через подражание, – будь то птицы, слетающиеся клевать нарисованный виноград, или, в другом варианте, садящиеся на искусно изображенную черепицу, будь то сам Зевксис, решивший раздвинуть нарисованную занавеску, – объектом сходства неизменно является неподвижная вещь, чистый объект. Напротив, Хуан Цюань сумел добиться сходства с жизнью: орел набросился на фазанов, потому что счел их одушевленными. Когда один из первых китайских теоретиков, Се Хэ (конец V – начало VI века), включает требование сходства в число шести определенных им основных принципов живописи, оно уже не совпадает с тем, к которому приучила нас классическая европейская традиция. Об этом говорит сам порядок принципов: сходство оказывается лишь третьим из них, следуя за духовным отзвуком (который главенствует над прочими) и внутренним построением образа, основанным на искусном владении кистью; ниже его стоят лишь мастерство раскраски, расположения, а также копирование произведений старых мастеров. Итак, в древнейшем перечне принципов живописи сходство не имеет приоритета. К тому же в соответствии, коего требует китайский принцип сходства, есть аспект порыва, который нельзя сковывать или представлять застывшим: «отвечая сущим, изображать формы»e. Как мне кажется, это со-ответствие нужно понимать именно в смысле «ответа» (одно из значений знака
В позднейших комментариях, которыми обрастают шесть принципов живописи, чем дальше, тем более прямо заявляет о себе преодоление сходства (ср.: Чжан Яньюань, IX век, с. 13). Хотя великие творения прошлого подчас «передают» сходство по форме, говорит нам первый великий историк китайской живописи, не иначе, как «по ту сторону этого сходства» следует «искать то, что создает картину»f (тогда как в современном для него искусстве, – а настоящее в Китае всегда, согласно риторической конвенции, понимается как период упадка, – даже при достижении формального сходства «духовный отзвук не рождается»). Выходит, не следует стремиться к формальному сходству как таковому и полагать его целью: оно должно само вытекать из живописного процесса как вывод, ибо если к тому, что создает картину, нужно идти от «духовного отклика», то «формальное сходство» пребывает «между» – в сильном смысле этого слова, – разворачивается поперек. Поэтому надо различать между простыми неодушевленными объектами, не обладающими никакой силой воздействия (дома, повозки, предметы быта), а значит, и легко имитируемыми, и тем, что, напротив, наделено духом, жизненностью и «требует духовного отзвука, дабы обрести свою полноту». Если духовный отзвук не разносится отовсюду, то «сколь угодно великое сходство формы останется бесполезным». В уста живописца У Даоцзы историк вкладывает такие слова: «В то время, как скопище других изощряется в сходстве, я чураюсь подобной вульгарности» (Чжан Яньюань, с. 24). В свою очередь, Цзин Хао, художник начала Х века, считает такое сходство слабым, «кустарным», примитивнымg, ибо оно воссоздает форму, как скорлупу без ореха, упуская веяние-энергию, что ее наполняет и приводит в движение (Т.Х.Л., c. 251).
Каковы же в таком случае условия возможности действительного сходства – не внешнего и поверхностного, не ограниченного лишь «цветком», как говорит тот же Цзин Хао, не исчерпывающегося анекдотом? Действительное сходство должно вобрать в себя все, что мы уже знаем о «великом образе». Углубить способность сходства в изображении можно лишь через общее сходство с «великим дао»h, то есть с его гармоничной совозможностью: тогда изображение деиндивидуируется достаточно, чтобы проявить в своей глубине обезразличивающие-гармонизирующие Недра, из которых оно происходит. Это «общее сходство», которого, согласно вторящим одна другой формулам Лао-цзы (§ 4), можно добиться, «затупив острые края» – «размотав спутанные клубки» – «выровняв свечения» – «объединив останки», будет, стало быть, сходством через несходство (анекдотичное и частное). Когда рисунок распускается, когда изображение становится уклончивым, истинное сходство обретается через вездесущий намек на измерение невидимого, пронизывающее конкретную частность всех отдельных черт и линий. Согласно стихотворному рассуждению «Об осязаемом выражении», непосредственно вдохновленному формулами Лао-цзы (Сыкун Ту, «Шипинь», стих 20), различным явлениям, передаваемым образами, – движению ветра и облаков, летучему аромату цветов, непрерывному обновлению волн, бесконечным вереницам горных вершин, – можно придать общее сходство, то есть показать их в непрерывном источении-трансформации, не иначе как открыв в них простор веянию и духу, которые-то и побуждают их постоянно меняться и без конца обновлять свою форму. Поэтому, логически заключает поэма, лишь «оторвавшись от формы», освободившись от ее уз, можно «достичь сходства»i.
Теперь нам придется вернуться к тому, с чем формулы древних китайских трактатов о живописи, возможно, слишком поспешно согласились: собак и лошадей «изобразить труднее всего», потому что люди знают их форму, а сходства по форме добиться непросто, тогда как с призраками и духами «справиться легко», потому что их никто никогда не видел. Ведь разве не является «таким же трудным для изображения» (Оуян Сю, XI век, Л.Б., с. 42) мир невидимого – мир темных сил, охваченный «беспрерывными трансформациями» и «внезапными вторжениями», увлекающий нас к пределам странного и фантастического; мир, который сначала повергает нас в ужас, но затем – надо это признать – требует «спокойного и уравновешенного» созерцания; мир, чьи бесконечные преобразования поддаются лишь «простой кисти» и «должному осмыслению»? В самом деле, на протяжении более чем тысячелетия китайская теория подвергала понятие духа в этом значении – демонической силы – осмыслению, интеллектуализации, очищению. Оно превратилось в тот извечный фон невидимого и духовного, с которым – как бы его ни называли – данная теория должна соизмеряться, добиваясь «сходства» именно с ним. Начиная с династии Сун (Х век) это становится общим местом: «Как в письме, так и в живописи совершенным успехом является духовный контакт. Трудны попытки добиться его с помощью осязаемых формj» (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43). «Попытки добиться» остаются на уровне инструментальных усилий, старания; они еще направлены на объект, тогда как «контакт» и «объединение» (хуэй) выходят за пределы перцептивной связи, завязывают взаимное, уже не транзитивное отношение между партнерами и позволяют надеяться на доступ к внутреннему. Так, «когда люди смотрят на картину, многие из них могут указать пальцем на ошибки в изображении, расположении или окраске» – то есть на ошибки относительно внешние, – но немногие способны дойти до «извечного принципа вещей» (ибо он сокровенен) и подобраться тем самым к источнику «творения, возникающего из неотчетливого-безразличного» (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43).
В эпоху поздней династии Тан и сменившей ее династии Сун (X–XIII века) эволюция на этом пути, долгое время шедшая плавно, ускоряется. Как только живопись, становясь искусством Ученых, окончательно расходится с ремесленными практиками, формальное сходство и измерение духовного-невидимого резко разграничиваются и, более того, устанавливается диаметральная оппозиция двух критериев: «отзвук» и «сходство». Они становятся такими же противоположными, как их приставки «от–» и «с–»: если «отзвук» обозначает продолженное звучание внутреннего тембра, то «сходство» – номинальное повторение внешних черт. Отзвук углубляется в бесконечной вибрации, а сходство быстро иссякает на поверхности, ибо одно развертывается из себя самого в феноменальный процесс, а другое остается в ограниченных пределах целенаправленной деятельности. Отсюда – входящее в обычай суждение: сходства (формального) добиться «легко», а отзвука (духовного) – «трудно» (Л.Б., c. 70). Два принципа вступают в соперничество: либо картина «приобретает в отзвуке» и «теряет в сходстве», либо наоборот (Л.Б., c. 64). Даже простые цветы одни художники изображают, «описывая форму», а другие – «передавая дух». Стихи великого эрудита Су Дунпо окончательно подытоживают на последующие века осуждение формального сходства:
Живопись выигрывает, если отказывается подчиняться сходству, подобно поэзии, когда та уходит от строгой верности теме: не следует высказывать буквально (прямо) сюжет стихов, тем самым повинуясь теме, и точно так же формальное сходство сковывает, делает излишне твердым и непроницаемым то, что в промежутке между различным и обезразличивающими недрами слишком летуче, чтобы его можно было достичь и удержать в аккуратно описанных формах.
И всё же китайская живописная традиция не расстается с формальным сходством. Требуя преодоления сходства в пользу отзвука, она никогда не допускает того, чтобы это преодоление привело к несходству. Она побуждает деиндивидуировать форму, дабы примкнуть через нее к безразличному как Недрам транс-формации, но императивно воздерживается от всякой деформации, которая могла бы спутать категории вещей и пошатнуть их существенность (Фан Сюнь, с. 34). В живописи, как и в искусстве письма, необычайное ценно для передачи порыва «веяния-энергии», но не для изображения «ощутимых следов» (там же, с. 80); форма, иными словами, должна быть превзойдена, но «видоизменена» она быть не может. Китайскую мысль внезапно охватывает ужас, как только она оказывается перед тем, что намекает на некую сверхреальность и подвергает малейшему сомнению «естественное» (таково в Китае лишь еще одно имя самоуправляющегося процесса мира, его «жизнеспособности»). То, что живописная традиция не проповедует формальное сходство, нужно понимать, предупреждают нас, «живо», то есть опять-таки не как формальное, слишком жесткое и буквальное, требование (Фан Сюнь, с. 22, 34). «Нельзя допускать такого, чтобы чепец можно было принять за тюрбан, верхнюю одежду за нижнюю, башмаки за сандалии, беседку за дворцовый зал или окно за дверь…»: иначе говоря, художник должен избегать путаницы в том, что логически определено способностью существ и вещей «функционировать» (понятие юн) и чье основание (китайское ли) составляет спецификация. Не пытайтесь изобрести иной мир, нежели сей; не нарушайте, даже не тревожьте его связность, но – примыкайте к ней посредством живописи. Рекомендация «не проповедовать сходство» подразумевает, что связность пребывает не в форме или, во всяком случае, не сводится к ней, а «проходит поперек», и, дабы к ней подобраться, нужно стремиться «пробудить духовное сходство (сходство по духу)».
В дальнейшем данное положение, это с давних пор общее место, согласно которому формальное сходство родственно детскому взгляду на мир, подвергнется всевозможным ограничениям и даст повод предостережениям в отношении поиска новизны. Помимо тех (очень немногих), кто в принципе отстаивает «обязательное сходство» (Л.Б., c. 41) или считает, что «форма-образец» должна сохранять приоритет (Л.Б., c. 493), чем дальше, тем больше авторов будут не то чтобы оспаривать формулу «духовного сходства» по существу, но – смягчать ее посыл и сужать область ее действия. Прежде всего, – и этот пункт мы уже отмечали выше, – хотя живопись не исчерпывается осязаемой формой, она не может и полностью обойтись без нее в своем развертывании (Фан Сюнь, с. 26). К тому же китайские теоретики с их преданностью гармонии неизменно ищут равновесия между противоположными требованиями: нужно не «прилипать», но и не «отрываться». В период сложения ортодоксальной живописной традиции при династиях Мин и особенно Цин, в XVI–XIX веках, тон их становится императивным. Высшей ценностью для живописи, целью ее устремлений является отзвук – это непреложно, – но, не добившись «предельного сходства по форме», невозможно обрести способность постичь отзвук в его духовном измерении. Нельзя искать отзвук «вне» формального сходства (Л.Б., c. 184). Это «внешнее» страшит китайскую живопись, и она воздерживается от авантюр – не решается изобретать.
Таким образом, говоря, что сходство равносильно ребячеству, начинающего живописца предостерегают от слишком жесткого очерка предметов, советуют ему не поддаваться диктату и хитрости формы, подобно тому, кто, согласно удачному примеру, «закрепляет колки» музыкального инструмента в нужном положении, а затем пытается «играть на его струнах»: те в итоге попросту не звучат. Нужно позволить духу «свободно распространяться по ту сторону явлений»: тогда смысл-интенциональность проявится «в центре круга» – того круга, который, подобно дверным петлям («Чжуан-цзы», гл. 2, с. 66), допускает все положения и этой своей равнооткрытостью избавляет нас от ограниченных точек зрения и расхождений (Л.Б., c. 100)[99]. Подчеркнем: это «потустороннее» не расходится с «явлениями», а внутренне вырывает нас из их плотности. Расположенность образа – та самая, что создает «великий образ», – придает явлениям уклончивость, вбирая в себя всю игру возможностей, что их оживляет и приводит в движение. Она ничего общего не имеет с тем, вторят друг другу китайские теоретики, как иные современные художники бросают «несколько беглых черт», пытаясь тем самым достичь «древней простоты», или, хуже того, стремятся придать своим картинам вкус эфемерной расплывчатости за счет непослушного, порывистого рисунка… В окончательном виде нашу формулу можно представить так: не искать сходства – значит не отвергать всякую схожесть, а достигать «несходного сходства», то есть такого, которое не позволяет ограничить себя сходством формальным и бесконечно развертывается через форму.
Можно ли представить себе более выверенную, более уравновешенную формулу, словно отполированную многовековым использованием и распустившуюся в безукоризненной очевидности, предохраняющей ее от сбоя, риска, сомнения, даже от возможности простого преодоления? В разгар ХХ века живописец Ци Байши вновь говорит то, что говорили тысячу лет назад, не стесняясь повтора, призванного лишний раз подтвердить справедливость найденного: «Живопись древних – это схожесть без сходства». Или: «совершенный успех картины находится в промежутке между сходством и несходством»: чрезмерное сходство сообщает ей «вульгарную привлекательность», а будучи несходной, она «предает свой мир» и «пустословит»[100]. Найдя и закрепив здесь точку своего согласия, теория живописи оглашает ее снова и снова, заставляя длиться бесконечно, подобно органному пункту. Примирив противоположности и более не отступаясь от их союза, она преградила путь всякой утечке, не оставила возможности отклонения и с тех пор удерживается в обретенном равновесии. Раки, которых я пишу, добавляет Ци Байши, не те, которых мы обычно видим: я ищу не «формального», а «духовного сходства», и потому раки, рожденные моей кистью, – «живые»…
Ведомая этой руководящей идеей, китайская живописная мысль более тысячи лет сохраняет верность тому, что мы в привычных для нас терминах легко могли бы принять за вариант гегелевского[101] или, шире, действовавшего до Кандинского согласия между приоритетом духовного и уважением к соответствию объекту. Могли бы, если бы на наших глазах не разверзалась пропасть, обессмысливающая такое сравнение или, во всяком случае, не позволяющая провести его так прямо. Пропасть эта связана с тем, что Китай не создал теорию подражания, за которой последовала бы концепция живописи как представления. Китай мыслил естественное, природное (как бы sponte sua), но не мыслил «природу» как предустановленный объект, создаваемый законами восприятия и т. д. Но разве не по этой же причине европейская живопись, называемая «современной» или «модернистской», порвав с постоянным поиском точности видения (каковая определяла ее совершенство согласно воззрениям критики от Плиния до Рёскина), подчас пересекается в своих устремлениях с живописью Китая, которая никогда не подводила под статус образа миметические основания, но всегда понимала его через действенность?
Рассмотрим под этим новым углом некоторые общеизвестные вещи: 1) современная западная живопись отказалась мыслить в перспективе сущностей и поставила себе целью порождать отношения, рассматривая картину как действующее устройство; 2) отвергнув моделировку и третье измерение в пользу сопряжения простых поверхностей, она расторгла узы со скульптурой – на протяжении всей Классической эпохи (вплоть до Лессинга) своей единокровной сестрой в семье изящных искусств – и возмечтала о глубинном родстве с музыкой[102]; и, наконец, 3) согласно принятой по отношению к ней терминологии, современная живопись не воспроизводит, а «производит», не полагает, а «предлагает», так что картина уже не требует от взгляда подчинения своей авторитарной целостности, а предоставляет подвижную сеть возможностей, лишь условия которых художник так или иначе объединяет в произведении, чей смысл отныне не является принудительным. При этом китайская традиция 1) не считает основой живописи отсылочное отношение, построенное на сходстве, и понимает ее функционирование как систему равноправных взаимодействий; 2) не усматривает родственных уз между живописью и скульптурой (именно это, кстати, в первую очередь удивило китайцев, когда они впервые увидели европейские картины: фигуры на них не нарисованы, а вылеплены![103]) и, напротив, издавна применяет к живописи музыкальные понятия созвучия, отзвука и т. д.; 3) понимает образ как потенциальное-расположенное, уклончивое-намекающее построение, открытое беспредельному богатству совозможного и свободное от предопределенных форм. И когда в ХХ веке Китай лоб в лоб столкнулся с западным миром, живописи тоже пришлось через него пройти – пусть это и значило тогда пройти через горящий дом. За неимением опоры, или мотива, или причины для отказа от руководящей идеи, которая так уверенно его направляла, китайское искусство не сумело (не смогло) породить собственный модернизм, и последний был грубо навязан Китаю наводнившим его Западом.
Две цивилизации эволюционировали в совершенно разных темпе и режиме, и эволюцию их обоих помогает прояснить история живописи: сдержанному, спокойному и безмятежному (по крайней мере, как он сам себя преподносит) трансформационизму китайской культуры, которой поэтому свойственна крепость «традиции», противостоит согласованный революционизм культуры европейской, придающий ей силу отрыва и основывающий ее могущество на открытиях[104]. Если в Китае «очень рано», хотя точную дату определить невозможно, путем постепенного настоя и «созревания» требование формального сходства оказалось преодолено (что, однако, не заставило от него отказаться), то историю западной живописи составила череда впечатляющих изобретений и революций, подобных революциям в физике, с которой европейская живопись, так же сосредоточенная на «природе», не лишена перекличек. Итальянский Ренессанс властно провозгласил идеал формального сходства, основанного на соответствии природе, выстроенной по законам перцептивного разума; затем, словно бы наперекор этому, парижская революция конца XIX века безжалостно снесла фундамент миметического представления, дабы рьяно устремиться в противоположном направлении. Целый «старый режим» изобразительности оказался ниспровергнут и безвозвратно предан прошлому: не только пресловутое «подражание природе», но и сам «объект», в скором времени (у Клее и Кандинского) подвергшийся разложению. С исторической дистанции можно сколько угодно подчеркивать, как это неизменно делается в отношении революций, тот факт, что живописцы классической эпохи уже выходили, сами о том не думая, далеко за пределы сходства, не столько копировали, сколько переносили, не столько воспроизводили натуру, сколько выражали себя посредством стиля – короче говоря, не столько подражали, сколько (и они тоже!) создавали, – однако на пороге ХХ века еще более, чем во времена Ренессанса, люди остро чувствовали угрозу посягательства на установленный порядок и опасность вторжения новых, неведомых логик. И лишь более властными делал новые требования их рискованный статус. Порождая смесь радости и ужаса, опираясь на смесь теорий и догадок, каждая художественная революция в Европе ставит под сомнение всё будущее искусства, сама непредсказуемость которого несет обещание новых образов истины.
Живописная революция ХХ века вызвала стремительное крушение идеи предустановленной природы, имеющей статус объекта и подкрепляющей перцептивной очевидностью доставляемое картиной послание. В итоге и возникла необходимость искать новшеств и «создавать», не имея ни опор, ни зацепок (которые прежде предоставляло сходство), – необходимость, явившаяся условием «модернизма». В сравнении с этим процессом интересно поискать причины, стоящие за поступательной и плавной трансформацией китайской живописи, за ее преодолением объективной отсылочности-сходства. Или, если признать вслед за единодушными на сей счет китайскими трактатами, что проводником этой медленной эволюции служил пейзаж, то интересно разобраться, почему именно «пейзаж» оказался наиболее подходящим для разрушения статуса «бытия» и объекта. А затем и проверить обратную догадку: уж не появление ли пейзажа в европейской живописи, столь скромное и незаметное, содействовало тихому созреванию того, что впоследствии разразилось оглушительной революцией.
Определения пейзажа, понятие которого начал разрабатывать Ренессанс, позднее менялись мало, во всяком случае пока они сохраняли верность перцептивному и определяющему опыту: пейзаж – это «часть местности», которую природа открывает смотрящему на нее глазу, то есть участок, ограниченный полем зрения. Даже если подчеркивается сельский характер местности, даже если делается акцент на радостях деревенской жизни, всё равно пейзаж – это участок, выкроенный в пространстве зрением. Это вид местности, предоставляющийся взгляду, и сама эта «местность» – pays, pagus – соразмерна селению или округе[105]; от этих и подобных им слов в Европе, как на Севере, так и на Юге, и образовывались соответствующие термины: pays – paysage. Paesi, paesetto, paesaggio – пробуют варианты производных от одного корня авторы первых итальянских упоминаний видовых картин фламандских мастеров (примерно то же самое видим в германских языках: land-scape, land-schaft, land-shap и т. п.).
Китай радикально чужд этой семантике территории, отдельной части и зрительного поля. О том, что представляет собой описание «природы» согласно европейскому значению слова «пейзаж» и о соответствующем живописном жанре в Китае говорят «гора-вода»/«горы-воды» (шань-шуй) или «гора-река»/«горы-реки» (шань-чуаньa); в современном китайском существует специальный термин для пейзажной живописи: шань-шуй-хуа. Отсюда понятно, что речь идет не столько о разнице концепций, сколько о различии общего подхода: Китай следует иной складке мысли. Бином «горы-воды» сразу дает почувствовать, что китайцы не представляют себе пейзаж в перспективе species[106], как способность видения, ограничения и спецификации, а мыслят его – подобно всякой реальности – как взаимодействие полюсов: Высокого и Низкого, вертикального и горизонтального, твердого (плотного) и текучего, непроницаемого и прозрачного, неподвижного и движущегося и т. д. «Горы-воды» символизируют эти пары, сопрягающие мир, и бесконечные процессы обмена, которые из них следуют. Поэтому, ничуть не сводясь к подвластному взгляду и ограниченному его горизонтом фрагменту местности, китайский пейзаж каждый раз вводит в игру функциональную всеобщность противоположных и перекликающихся элементов: не что иное, как совокупность этой динамики, призвана уловить и запечатлеть кисть художника. В самой крошечной своей работе китайский художник изображает весь ход вещей, всю бесконечно разнообразную игру полюсов мирового процесса: он никогда не пишет уголок мира. В силу тонкого смыслового оттенка это не просто банальность: «когда границы окружают вид, тогда и полноты в нем не увидишь», то есть общая функциональность картины не может прийти в действие, – утверждается в одном из первых трактатов о пейзажной живописи (Ван Вэй, «Сюйхуа», Л.Б., c. 585).
В европейской семантике пейзаж – унитарный термин, разворачивающий мир в соответствии с работой восприятия и проецирующий в него зрительную перспективу. «Горы-воды», напротив, не довольствуются четким определением отношения, но еще и рассеивают всякую точку зрения на него: не субъект своим вмешательством пробуждает пейзаж, проводя горизонт согласно своему положению, а всё сознание оказывается заведомо вовлечено в великую игру противоположности-дополнительности, объемлющую мир. Если пейзаж складывается в объект восприятия, то «горы-воды» сразу зовут нас раствориться в том, что дает жизнь взаимодействием элементов мира. Веками китайские теоретики живописи смаковали во всевозможных вариантах, словно бы никогда не встречая и малейших помех, эти параллели и переклички, в которых одно неизменно поддерживается другим и ему отвечает: гора, как мы уже знаем, характеризуется «величием» (совозможного), а вода, соответственно, – «жизнью» с ее движением; для гор воды служат «артериями», «оживляют» их, а горы взамен дают водам «лицо», позволяют им восприниматься и сообщают силу «прельщения»; горы обнимают и структурируют, воды – обращаются и текут; когда отроги гор окружены облаками, вершины их рвутся в «высь», а воды, наоборот, погружаются в «глубь», чтобы затем снова виться по земле, и так далее (ср.: Го Си, С.Х.Л., c. 22). Горы и воды выражаются друг через друга, пронизанные общим ритмическим пульсом: волны вздымаются и ниспадают, словно вершины гор, а вершины гор сливаются вдали в непрерывную череду, подобно волнам (Шитао, гл. 13).
Таким образом, пейзаж в китайском понимании неизменно характеризуется как нечто образцово необъективируемое – вот почему он так глубоко трансформировал китайскую живопись, разлучив ее с заботой о сходстве. В период этой трансформации сунские художники и теоретики признавались в ощущении переворота и видели в развитии пейзажа главную движущую силу истории живописи: «В том, что касается картин с буддийскими и даосскими фигурами, с мужчинами и женщинами, быками и лошадьми, искусство последнего времени уступает искусству прошлого. Но в пейзажах, лесах и скалах ‹…› искусство прошлого уступает нынешнему» (Го Жосюй, с. 50). Великий эрудит Су Дунпо указывает на причину такого положения: «Дома, дворцы, животные, орудия труда – все они имеют постоянную форму», а «горы, скалы, бамбуковые и прочие деревья, волны, туманы не имеют постоянной формы, однако имеют внутреннее скрепление, которое постоянно» (Л.Б., c. 47). Если любой изображенный человек обязательно наделен головой, туловищем, конечностями и т. д., вплоть до малейших деталей анатомического строения, то гора, скала, тем более облако, не имеют собственно формы, ибо их форма может быть какой угодно. И в данном случае изображать – значит не воспроизводить (внешнюю) форму, а улавливать внутренний принцип организации, в силу которого скала, какой бы ни была ее форма, обладает «скреплением» скалы, придающим ей состоятельность, так же как облако обладает «скреплением» облака. В фигурах, скрупулезно уточняют теоретики, заметна каждая ошибка, ибо каждый знает, чем тут определяется сходство, но такая ошибка «ограничена в себе». А в элементах пейзажа несоответствие может быть столь мелким, что легко пройдет незамеченным даже для просвещенного зрителя, однако тайком нарушит целое и «всё испортит».
Таким образом, для пейзажной живописи по сравнению с фигурной требование, которое мы обсуждали в предыдущей главе, ужесточается: «…вообще, чтобы достичь сходства при изображении быков и лошадей, людей и предметов достаточно копировать, но в пейзаже копирование не принесет успеха», то есть одним копированием пейзаж «не свершится» (Ми Фу, С.Х.Л., c. 132). И если в дальнейшем художники и теоретики отдают пейзажной живописи приоритет, то потому, что, не претендуя на формальное сходство (ибо пейзаж никогда не является частным, увиденным с определенной точки зрения), он, однако, должен заключать в себе – между «гор» и «вод» – всё то, что непрерывно оживляет мир, а потому с необходимостью требует «свободной и отрешенной» манеры (Тан Чжици, Х.Ц., с. 106–107). Только черта, текущая sponte sua, по внутреннему побуждению, подобная беглому вдохновенному письму, способна уловить в целом динамику пейзажа, вырвав его из «тягостной тщательности», дробящей всё на части и «упирающейся в буквальность конкретного»b.
Но обладает ли то, что так тонко растолковывают в своих суждениях китайские живописцы и теоретики, ценностью только для их традиции? Или вершимое пейзажем раскрепощение от объективности, порожденной перцептивным отношением, совпадает с тем, что способствовало – разумеется, косвенно и очень медленно – постепенной эволюции западной живописи начиная с Ренессанса, эволюции, которая на пороге ХХ века привела к революционному перевороту? Эту гипотезу я хотел бы кратко проверить. Ведь несомненно, что такого рода «безмолвная трансформация», как любят говорить китайцы, шла и на Западе: поначалу замкнутый в сельской глуши, служивший скромной «прибавкой» – parergon[107], призванной «оживлять или украшать» историческую картину, «заполняя пустые углы или места, не занятые персонажами и действиями» (как писал в XVII веке Норгейт), пейзаж затем приобретает у итальянцев и французов значение самостоятельной декорации, подобной тем, которые блестяще составляли Пуссен и Лоррен, и наконец в XIX веке становится дополнением, захватывающим всю картину[108]. Его зарождение таинственно и хронологически неопределенно («Гроза» Джорджоне – лишь одна из вех в этой эволюции), его раннее развитие связано с именами малоизвестных мастеров, а изобретение, как говорят сами историки, не может быть с уверенностью приписано никому (Студий или Людий, – колеблется Плиний…). Мало-помалу сельские виды выходят на первый план картин у художников Антверпена, термин «пейзаж» впервые, утверждает Гомбрих, употребляется в Венеции, но вплоть до XIX века жанр остается низшим в академической иерархии. Однако, хотя внимания – и оценки – долгое время удостаивались в основном фигурные картины, пейзаж подспудно подталкивал европейскую живопись за пределы академических рамок: удаляясь от перцептивной логики пассивного ощущения, подверженного организации со стороны разума, он открывал непосредственную, захватывающую силу впечатления и тем самым побуждал прорвать визуальный объект более глубоким осознанием некоего бытия-в-мире. Отступая от культа идеально-прекрасного, связанного с совершенством в изображении телесных форм, он налаживал с помощью беспредельной сети своих проводящих жил некую инфрасубъектную передачу эмоции и становился носителем «атмосферы». Наконец, порывая с замкнутостью картины, чей смысл всецело определялся историей, повествованием, он наводил на мысли о некоем запредельном волнении и самой своей неопределенностью вовлекал в эти мечтания зрителя. Овеянные ностальгией пейзажи Ватто, затем рисующие почти-ничего виды Тёрнера или Равье, затем картины импрессионистов: сходство начало терять свое значение, чахнуть, а лишенный конститутивного единства и всё менее определимый объект – таять и распадаться.
Что же представляет собой необычная связь, поддерживаемая нами с пейзажем, в силу которой, когда мы сталкиваемся с ним, проходим через него, смотрим на него, углубляемся и возвращаемся назад, он селится в нас так же, как мы селимся в нем, так что изгиб холма или опушка леса, вновь попадая нам на глаза или приходя на память, столь естественно наполняется нежной – и неотступной – меланхолией, некоей мечтательностью, овевающей природные формы? Я позволил себе заговорить в таком тоне, ибо как можно стать на почву языка и проложить в нем путь, дабы дать место вопросу, не избрав сразу один из тонов, уже существующих и служащих противовесами друг другу, но равно захлопывающихся, словно капкан: тон абстрактный (сухой, технический) или тон трепетный, «поэтический»? Один делает фразу стерильной, другой – вязкой, упускающей смысл. Но всё-таки, что представляет собой эта прочная связь, в силу которой покинутый нами навечно сельский край, куда мы детьми приезжали на каникулы, тайком прорабатывает нас, грызет некоей скорбью, так что подчас мы готовы всё бросить и вернуться в какой-нибудь уголок на берегу реки или на опушке леса, пусть нам и понятно, что в нем нет ничего особенно исключительного или красивого? Или, вдруг вспоминая такой уголок, – впрочем, речь тут идет о чем-то куда большем, нежели «воспоминание», – мы ему поддаемся, переносимся к нему, даже не вставая из-за стола: что же такое в сокровенной глуби нашей мысли – тем самым открывая нам эту «глубь» – сохраняет верность этим конкретным формам? А может быть, сами эти формы обнаруживают нечто другое? Тогда что это за «другое», щемящее-проникновенное, и как к нему подобраться? Какой придать ему статус? Ведь философия, не склонная к его осмыслению или, вернее, догадывающаяся, что ей не под силу его осмыслить, охотно отворачивается от него, не без некоторого пренебрежения бросает его ради удовольствия фраз и литературы… И правда, какой концептуальный барыш тут заработаешь? Но, может быть, и сам наш язык не решается это «другое» высказать, наши категориальные орудия, созданные для вынашивания объекта, вдруг цепенеют и неотвратимо скатываются на субъективные или сентиментальные излияния – за несколькими великими исключениями, как у Нерваля или Пруста, – так что нам ничего не остается, как оттолкнуть его в качестве некоей слабости мысли, а то и чего-то постыдного? Я вполне сознательно касаюсь здесь одного из философских неприличий. В самом деле, можно ли еще спрашивать, да можно ли вообще произносить эти рискующие вызвать отвращение слова: в чем состоит «прелесть», «дух» пейзажа?
Благо жизнеописания из «Династических историй» Древнего Китая избавляют нас от этих метаний своим строго фактическим и документальным изложением. Условия речи оказываются в них счастливым образом смещены: их не заподозришь в бесцельных излияниях, ведь биограф-чиновник ограничивался фиксацией высказываний и деяний. Всё памятное, будь то сказанное или сделанное, следовало записать вне зависимости от его характера. Так, о Цзун Бине, жившем в IV веке, сообщается, что, когда ему предложили должность управляющего реестрами, он отказался на следующем основании, которое было сочтено достаточным: «Я более тридцати лет бродил в горах и пил воду в реках среди долин». Такой ответ оценил сам император[109]. Горы и реки, горы-воды, пейзаж: как могло это послужить общим фоном опыта, общим предметом отсылки – как могло сработать столь житейское оправдание? Во всяком случае, тон приведенного высказывания (ведь наверняка здесь сыграло свою роль то, что может выступить, проявиться в
В конце жизни этот любитель пейзажей написал «Предуведомление к изображению гор и вод», первое китайское сочинение, содержащее общие размышления о пейзажной живописи и признанное вершиной этой традиции (Л.Б., c. 583). И я тоже не уверен, что можно сказать о пейзаже больше, чем сказано Цзун Бином. Он видит в пейзаже проявление абсолюта, а в пейзажной живописи – духовное выражение, вернейший способ к абсолюту приблизиться. Пейзаж – действенное и спасительное средство, связующее человека с
Если, читая эти стихи, мы на время освободим свое умозрение от всякой мысли о надмирном или потустороннем, которое ценит метафизика; если мир сей, каким он беспрерывно обновляется у нас на глазах, возникая из недр извечного, уже не будет дублироваться иным, более существенным или имеющим статус образца; короче говоря, если мир сей не будет отринут ради упования на запредельное или захвачен и руководим божественной силой, то нам откроется, что пейзаж – поскольку он всё сообщает, связывает, побуждает к феноменальному взаимодействию в себе, словно бы между горами и водами, – позволяет, как говорит ученый, почувствовать наяву, в бесконечной изменчивости своих форм, в нагромождении вершин и струении рек, внутреннее – невидимое – скрепление, каковое и образует «путь» мира. Пейзаж есть конкретная, уникальная сцена проявления дао. В представлении Цзун Бина, уже отмеченном влиянием буддизма[110], – всякое существо для него способно реализовать свою «природу Будды», свое бодхи, – пейзаж есть то, через что этот абсолют нас ведет и нам открывается, одновременно «вкушается» и испытывается. Ибо, отрешая и очищая нас от индивидуального через то бесконечное вкушение, к которому он побуждает, пейзаж обнаруживает в себе силу возвышения и превосхождения, в буквальном смысле слова «трансценденции», которая выходит к пониманию – наконец-таки непосредственному – через преподносимое пейзажем изобилие, непрестанно обновляющееся и вместе с тем всегда тянущееся обратно – к «неисчерпаемости», к бездонному (у цюн), к «великим» Недрам имманентности.
Поэтому пейзажная живопись лучше любой другой деятельности духа воплощает преодоление, свойственное мудрости: она вернее мысли или чтения, говорит нам Цзун Бин, приводит к дао, обходясь без всяких опосредований, ибо является прямым приобщением к имманентности, с которой связывает нас непрестанно возобновляющимся движением кисти. Принципы, что «теряются за порогом глубокой древности», соглашается ученый, размышление позволяет «найти и тысячу лет спустя». Тонкие значения, «превосходящие область доступного выражению или воображению», дух может обрести через книги. Подобным же образом – и даже еще вернее – там, куда мы раз за разом «возвращаемся, чтобы задержаться»,
За представлением о необъективируемости пейзажа, развиваемым китайскими теоретиками живописи, обнаруживается факт, который обычно обходят молчанием – настолько он значителен (может быть, дело тут в страхе прикасаться к таким масштабным обобщениям?): Китай, неустанно обращающийся в своей мысли к имманентности и естественному, при этом не представляет себе «природу» как самостоятельное понятие, придающее всяким внешним для нашей воли – но не «случайным», согласно тонкому различению Аристотеля, – событиям объективный статус. Он может мыслить природу индивидуальную, что коренится в Недрах имманентности и воплощает в своей актуализации процессуальное выравнивание (понятие
Отделенная от «сверхъестественного», «природа» в итоге оказалась призвана отражать законы, установленные нашим духом, и поддаваться объективному руководству с их стороны. И философия, задачей которой было обосновать универсальность и необходимость природы, в классическую эпоху поставила перед собою цель осмыслить условия возможности такой объективности, а ради этого соотнести всё содержание, доставляемое чувствами, со связующей силой, свойственной способности представления и действующей через логические формы понимания. Тем самым она попыталась выстроить всё многообразие чувственной интуиции в качестве истинного «объекта» опыта. Таков теоретический, героический (по масштабу того, с чем он потребовал порвать) проект, через который «Запад» создал себя и которому он обязан своими успехами. Его очертания особенно четко видны из Китая. Ведь в Китае различение естественного и сверхъестественного не выявлено или, во всяком случае, не образует разделительной линии, несмотря на постоянное развитие мысли, лишь отдельные представители которой, практически не имевшие последователей (например, Ван Чун в I веке до н. э.), уделяли ему особое внимание. Потому-то и не встречает возражений, разве что сдержанные и молчаливые, суждение о том, что явления, составляющие пейзаж, сами собой открываются «неизмеримому» в игре своей противоположности (
Рассуждать так рискованно, всякая попытка восстановить подобные закрытые возможности подозрительна, ибо так уж устроена европейская мысль, что, стоит нам хоть чуть-чуть отступить от научно-технических целей, как мы оказываемся осуждены на их противоположность – на иррациональное, интуитивное, экстаз и мистику. Всякий раз в таких случаях возобновляется процесс, предпринятый Гегелем против Шеллинга: выходя за пределы понятия – одновременно орудия и продукта великой стройки «субъект – объект», – познание теряет четкость, подобающую Begriff[112], и познаём ли мы тогда вообще? Всегда есть риск потонуть в этой рыхлой (ибо действительно «без-объектной»), беспомощной и псвевдопоэтической речи, об опасности которой я уже предупреждал выше (и, взявшись рассматривать «пейзаж» без его обоснования с объективно-перцептивной точки зрения, не отважились ли мы двигаться по самому краю этой пропасти?). Ведь как можно вернуться – нет, не назад, а в верховья, в преддверие раскола, – дабы дать вновь появиться, не опасаясь теоретизирующего захвата с нашей стороны, отринутым и в конечном итоге стертым наукой возможностям познания, – как это сделать, не поддавшись в то же время тому, что теперь уже действительно не может быть расценено иначе, нежели как несостоятельность мысли?
Такую попытку предприняла и даже выбрала своим призванием феноменология. Но я не уверен, что с тех пор, как она разошлась с научными задачами (после Гуссерля), ей когда-либо удавалось уклониться от натужной поэтизации. Как же трудно отделаться от внутренности нашего дискурса – не в воображении, а в самих операциях мысли, – от этих теоретических удобств, а если не отделаться, то, по крайней мере, перестать их предполагать (тем более что наше исходное отношение к миру остается в феноменологии по существу перцептивным)! И как же упорно – несмотря на всю работу метафоризации – принятые некогда разделения напоминают о себе в нашем языке даже тогда, когда он пытается высказать отказ от них! Другой попыткой в этом направлении как раз и может быть задуманный нами обход через Китай. И здесь мы заручаемся поддержкой другого языка и другого текста, действительно развивавшихся из чего-то совершенно «другого», по крайней мере до XVIII века, без всякого очевидного или даже предположительного родства с «нами». Когда уже нельзя положиться на мостки, незримо связывающие наши языки между собой, когда нам приходится оставить то, что так справедливо именуется «семьей» языков, перевод – например, с китайского на французский – сводит нас даже не с отличным, а с тем, что уже не поддается моментальной интеграции, с тем, что меняет сам наш языковой мир. И тогда нам чудесным образом дается новая «данность»; вновь заявляет о себе – в «черной дыре» промежутка – коренное.
Читая китайские трактаты, которые по-своему, согласно собственным конвенциям описывают отношения между живописью и пейзажем, мы, надо признаться, переживаем странный опыт: с одной стороны, что-то как нельзя более привычное в нашем отношении к миру оказывается поколеблено, а с другой – в ясном нам содержании этих формул мы узнаем свои собственные мысли. Отнюдь не какой-то иной смысл открывают нам эти тексты, которые поначалу не производят впечатления отступающих от тех молчаливых предпосылок, что подспудно руководят построением логической организации мысли, ее, так сказать, особого синтаксиса. Ощущение дезорганизации, некоей неправильности появляется лишь в результате постепенного приспособления к ним и отказа от экзотистской точки зрения. Тогда выясняется, что в складке любой наикратчайшей фразы и без всякого пафоса происходит подрыв самых оснований субъект-объектного отношения. Так, в той точке, к которой мы подошли сейчас, после терпеливого спуска к тем эффектам скрепления, что густой сетью пронизывают китайские трактаты по живописи, ничто уже не позволяет нам принять «дух» пейзажа за простую метафорическую проекцию нашего духа. Тема слияния с природой в китайском варианте уже не допускает отождествления с неким романтическим
Если, заняв привычную для нас рефлексивную позицию, мы попытаемся выявить силовые линии, связывающие в работах китайских теоретиков тему необъективируемости пейзажа, то перед нами откроются два пути. Первый из них, на который мы только что ступили, следует идее о том, что форма внутренне «слита» с духовным и пейзаж призван превзойти то, что, согласно европейской науке, мы назвали бы основанным всецело на материальности, протяженности и физике. Начиная с династии Сун эта тема становится в Китае постоянной: «Обычно думают, что только человек обладает духом» и «не учитывают, что всё существующее» помимо него, как приземленная реальность, «также обладает духовным [измерением]» (Л.Б., c. 75). Призвание пейзажа в том, повторяет Шитао, что он преподносит-представляет-предъявляет «оживленное духовное»i. Так понимаемый «дух» есть не инстанция, а операция (вдохновения-насыщения), посредством которой всякая реалия обретает существование и, свершаясь, сама становится источником действия. Следовательно, «дух» задействован во всех процессах актуализации, что бы они ни затрагивали – форму или мысль.
Второй путь связан с требованием, чтобы пейзаж был равноправным партнером: нет воспринимаемого объекта и субъекта восприятия, есть соотношение и обмен полюсов – хозяина/гостя[113], «принимающего» и «принимаемого». Действительность придает пейзажу то, что мир берется им не в качестве негатива самосознания, то есть не в качестве того, от чего самосознание радикально обособляется, дабы затем вступить с ним в отношение как с чистым пред-лежащим – объ-ектом[114]. Шитао в конце своего рассуждения о пейзаже (гл. 8) недвусмысленно говорит об этом, обозначая конечный пункт собственного пути: «До пятидесяти лет я не достиг даже рождения в пейзаже. Не потому, что считал его делом посредственным, а потому, что думал, что он существует независимо, сам по себе». Но сейчас «пейзаж позволяет мне говорить за него…» Уточним: Шитао не имеет в виду, что он выражает себя через пейзаж, как можно было бы решить исходя уже не из миметической, а из выразительной концепции живописи, нет: пейзаж выражает себя через художника. Быть в буквальном смысле глашатаем гор и вод – призвание художника. Мы уже знаем, что изобразительный процесс берет начало выше человека, до него, в природных следах, и знаем также, что когда – или, вернее, «там», где – мир осознает себя посредством языка и себя разъясняет, человек – уже в сердцевине мира. Вот почему, продолжает Шитао, пейзаж «родился-претворился во мне, а я родился-претворился в нем» так, что «пейзаж и я встретились в духе» (но не «пейзаж встретился с моим духом», как на западный манер переводит Рикманс), и следы, как мы помним, сами собой начали «преображаться».
Множество художников, в том числе величайших (вплоть до Сезанна), говорили в Европе о том же, и подчас поразительно схожими словами – собственно, я не думаю, что опыт их чем-то отличен. Почему же, однако, высказывания их производят впечатление борьбы с языком, которая подчас мешает нам их услышать?[115] В лучшем случае нас привлекают в них возгласы отчаяния или воодушевления, позволенные гению в творческой горячке, тогда как ясное понимание того, что он делает, художнику, как мы знаем со времен Сократа, не дано. Другие высказывания кажутся выспренними и потому тем более не заслуживают доверия. Напротив, китайские теоретики изъясняются без околичностей и без особого трепета: «Вообще, при изображении пейзажа нужно достичь его эмоциональной природы. Если художник ее достиг, то гора сама обретает напряжение формы, а вместе с ним и способность обнимать и сжимать, подниматься и опускаться»: она как будто «вскакивает» и «садится», «опускает взор и вновь поднимает» и т. д. «Эмоциональная природа горы естественным образом породняется с моей эмоциональной природой» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 113). Вспомним в связи с этим, что одно и то же китайское слово цин может обозначать как внутреннее расположение, так и внешнее, как эмоцию
В самом деле, китайская мысль учит, что в переплетении органов и функций, которое составляет наше естество и служит опорой для нашего представления о собственном связном устройстве, мы можем найти иной, нежели тот, что подсказывает нам греческая традиция, вектор отношения к миру и, следуя ему, иначе определить для себя первозданное устройство реальности. Мое существование постоянно сообщается с внешним миром двумя способами: я дышу и я воспринимаю. Соответственно, я могу отдавать приоритет взгляду и воспринимающей деятельности – таков греческий выбор, ведущий к представлению реальности прежде всего как объекта познания, при котором дух поднимается от зрительного ощущения к построению сущностей, а зрение одновременно корректируется, структурируется и преодолевается разумом. Но с тем же успехом я могу основать свое представление о мире не на познавательной деятельности, а на дыхании – таков китайский выбор: из того, что я живу, вдыхая-выдыхая, в ритме входа-выхода (внутрь-вовне), я могу извлечь принцип закономерного чередования, сообразно которому течет мировой процесс. «Простор меж Небом и Землей – не те же ль кузнечные мехи?» – спрашивает Лао-цзы (§ 5), – «пустой, но не сплющенный», «сильней на него надави – лишь больше он выдохнет», но «чем больше о нем говоришь», тем меньше понимаешь… Стоит ли в таком случае удивляться, что китайцы не мыслили первозданную реальность согласно категории бытия, через связь формы и материи (они вообще не мыслили «материю»), но понимали ее как «веяние-энергию», как
Как в полной мере (не только в качестве гиперболы или образа) принять то, что пейзаж – «горы-воды» – слит в своих формах с духовным, или что человек связан с ним симбиозом, не усмотрев прежде в человеке и пейзаже равноправные продукты ци, то есть веяния-энергии? Попробуем ради этого сменить «физику». Один из первых мыслителей Сунской эпохи, периода великого взлета пейзажной живописи в Китае, нашел для интересующей нас темы самые простые и общие слова:
Таково действовавшее со времен древнего «Канона перемен» («И-цзин») и вплоть до проникновения в Китай европейских идей базовое учение эрудитов: всё во Вселенной берет начало в общем веянии-энергии, которое, следуя внутренне присущей двум его образующим принципам,
Когда китайский художник обращается к начальному существу горы, он должен быть внимателен именно к этой энергетической пульсации, порождающей конфигурации рельефа: веяние-энергия носится, не останавливаясь, как по силовым линиям пейзажа, которые выявляет геомант, так и по энергетическим цепям, которые иглотерапевт находит в человеческом теле (они и называются одинаково:
Скала, облако: даже между ними, между плотностью скалы и воздушной легкостью облака нет различия двух материальностей, а есть лишь различие степеней сгущения. «Облака рождаются из ложбин, укрытых горами: поэтому скалы зовутся корнями туч». Когда летом близ горных вершин вырастают скопления облаков причудливой формы, это они «рождаются от скал»: «…над влажным утесом взлетает легкая дымка; сгущаясь, пары образует, а те, накопившись, дают рождение облакам» (Тан Дай, Х.Ц., с. 249). Стало быть, если скалу называют «корнем облака», это не риторический оборот и даже не поэтический образ, а выражение осмоса, что сообщает все существа меж собой течением живого дыхания и связывает их изнутри. То, что мы выше называли духовным отзвуком
Напротив, что характеризует объект в европейской мысли, что составляет основу его возможности, коль скоро он конструируется восприятием через преодоление неизмеримого обилия чувственной достоверности? То, что он обладает «свойствами» – разного рода определенностями, которые принадлежат ему в качестве своих (Eigenschaft) и под которыми может быть открыта служащая им общим Здесь, или средой, простая, идентичная себе универсальность «суб»-станции[117] или «вещности». В нашей философии от Декарта до Гегеля эти свойства дают объекту, будь то кусочек воска или крупица соли, «коллективное» определение чистой материи и полагают по ту сторону множественного Единое сущности[118]. В своей устремленности к универсальному они, будучи одновременно чувственными определенностями и определенностями мысли, образуют фундамент, на котором в классическую эпоху выстроилась физика, радикально отделив изучение свойств тел от области морального и психологического. Res extensa / res cogitans[119]: имеются укорененные онтологией отдельно друг от друга материя и дух, и это облегчает образование рефлектирующего «субъекта», который, однако, оказывается загнан в себя и непоправимо отрезан, вернее – отключен – от мира, какими бы усилиями он затем ни пытался восстановить с ним близость. Китай не довел это разделение до конца, и как раз поэтому там не получила развития физическая наука. Не пользуясь различением физического и морального, китайские теоретики мыслили горы и воды, составляющие пейзаж, не через свойства, а через «достоинства» или «способности-емкости» (понятие
Шитао, рассуждая об этих «достоинствах» или «способностях» пейзажа, завершает свой трактат главой, для нас едва ли не герметичной, – настолько она запутывает и переиначивает то принципиальное различие, сквозь призму которого мы привыкли смотреть на мир, тем самым становящийся для нас очевидным. Если не напрячь теоретическое воображение, дабы приспособиться к этому тексту, он не скажет нам ничего, – и, кстати, Рикманс почти его не комментирует, хотя по объему он превосходит все прочие главы книги. Художник, пишет Шитао, открывая нам иную очевидность, с которой до встречи с Европой не расставался Китай, берет на себя множество миссий и обязательств: «отучать от мрака» размывкой туши, «придавать жизненность» движением кисти, «порождать [существа]» пейзажем и т. д. Подобным образом и Небо как великий природный процесс доверяет «миссии» и «обязательства» (то же понятие
Художник по одну сторону, горы и воды по другую на равных принимают на себя миссии и обязательства, которые, как нетрудно понять, сообщаются: горы и воды «облечены»n способностями, как и человек, ибо наравне с ним происходят из общих Недр имманентности (они же – Небо) и сотрудничают в развертывании мира – не только на аффективном, но и на извечном уровне: проясняя Недра. Эта формула находит параллель у Конфуция, который уже увязывал в определении пейзажа горы и воды: «добродетельный человек» «находит радость в горах», а «мудрый человек» «находит радость в воде» («Лунь юй», VI, 21). В то же время обязательства, принимаемые на себя, с одной стороны, человеком, а с другой – горами и водами, неизменно берутся ими в отдельности, не «передаются» между полюсами, поэтому художник и пейзаж находятся в партнерских отношениях друг с другом и «встречаются в духе»: художник из недр своей способности обращается к недрам той способности, которой облечен мир и которую конденсирует в себе пейзаж, – тем самым он открывает себя заведомо причастным этим «внешним» недрам, взойти к которым стремится через живопись или мудрость. Но если в результате оказывается развенчан категорический статус объекта, который в западной системе противопоставляется художнику, если он беспрепятственно сообщается с миром через веяние-энергию и, как следствие, явление образа не вписывается ни в какие онтологические рамки, то какое значение может тогда быть придано живописи? И, прежде всего, можно ли тогда говорить применительно к ней об «истине»? Ведь очевидно, что, если наше теоретическое воображаемое (в котором находит свои основания физическая наука) несет ради этой возможности действительного, уже не фиктивного или принудительного, общения между художником и пейзажем ощутимую потерю, то эта потеря неизбежно подрывает идею перцептивного соответствия объекту, несовместимую с экзистенциальным расцветом в лоне пейзажной картины.
«Покойная местность среди полей и холмов, в которой достаточно пищи для естества человека», – вот где хотел бы он «жить всегда», «безмятежно и непринужденно прогуливаться мимо родников и скал, насвистывая песни»; вот что «всегда доставляет ему радость…» Нет сомнения, что эти холмы, поля, родники, скалы – вовсе не декорации: такие пригожие, они развлекают, балуют нас (
В самом деле, пейзаж разворачивается на кромке двух миров: по одну сторону – мир «пыли» и «шума», отталкивающий своими суетностью и пустозвонством, мир, в котором всё – «оковы» и «замки́» и который поэтому навечно приелся чувствам людей; по другую сторону – мир «бессмертных», «теряющийся в дымках и туманах», мир, к которому люди тянутся всеми чувствами, однако увидеть его не могут. Во времена «великого спокойствия», считает своим долгом добавить Го Си, порядочный человек уже не должен удаляться из мира и порывать со своей эпохой, как это было при развращенных династиях, когда иные из добродетельных вассалов не знали, как им сохранить свою чистоту. И всё-таки тяга, влекущая нас к лесам и родникам, наше желание разделить содружество с дымками и туманами осуществляются только в «воображении» и во сне, ибо днем, наяву, «наши уши и глаза от этого отлучены». Но вот появляется чудодейственная рука и «доставляет это в изобилии»: не покидая дома, сидя на циновке, я могу «изучить долины и родники»; мне «слышен негромкий отзвук обезьяньих криков и трелей птиц»; «чаруют взор своей игрой» блеск гор и краски вод. Как может подобное «не удовлетворить и душу других, – риторически вопрошает Го Си, – коль скоро так глубоко трогает меня»?
С радостью, доверяя мысль восхищению и в то же время не созидая никакого иного мира, не объективируя Потустороннее, Китай сумел высказать то удовлетворение, которое потребности человека находят в лоне пейзажа. Вернее, пейзаж не столько удовлетворяет наши потребности, как если бы в них содержалось ожидание, напряжение, одержимость, сколько их утихомиривает. Выбирая (в рамках антикультурного – даосского – противодействия растущему усложнению цивилизации) в пользу «бесхитростного», возвращая голос извечному, Китай открывает освобождающее, отстраненное от политики пространство – но не пространство дикости, а общество естественности. Пейзаж понимается им не как объект восприятия, а как заведомый дар нашим потребностям, помогающий нам обрести через них (и наперекор всяким произвольным построениям) «простые» пути имманентности. Пейзаж возвращает наше существо к его непосредственным побуждениям, восстанавливает его первородные привязанности; погружая нас в бесчисленные и беспрерывно оживляющиеся энергетические токи, он пробивает внутренние тупики и вновь связывает общением всё то, что оказалось разобщено, придавая каждому органу новые жизненные силы. Среди «скал и родников», вблизи простых существ наша жизнь расцветает и крепнет; телесные ткани вновь наливаются соком; внимание избегает как избирательности, так и рассеянности; дух гуляет по своей воле, не мчась к чему-то определенному, но и не застывая на месте. Всякая направленность – будь то направленность желания или мысли – исчезает: мы «набираемся сил». Даже трансцендентность невидимого уже не вселяет страха. Теперь она не довлеет над миром, а щедро открывает его навстречу неизмеримому, подобно тому как формы пейзажа теряются в дальних туманах. Те, кого мы в соответствии с переводческими конвенциями назвали выше «бессмертными», буквально зовутся по-китайски просто-напросто «людьми гор» (
Вот какой мир сокровенного желания, вновь оживленный, хотя и отлученный от наших чувств, способна явить «рука». Европейские переводчики трактовали этот пассаж Го Си так: «Если художник сможет воспитать чудодейственную руку, они [эти пейзажи] откроются вновь»[121] или «Now a good artist has reproduced it for us»[122]/[123]. Однако речь вовсе не идет ни об откровении, ни о запечатлении, то есть, если суммировать оба варианта, о миметическом удвоении посредством живописи, – наоборот, вся логика этого зачина сводится к тому, чтобы представить живописный пейзаж как простое продолжение природного процесса (ему, так сказать, однородное). Упоминается лишь «рука», которая «доставляет это в изобилии»d, так что я могу углубиться в пейзаж, не вставая с циновки. Этот пункт перевода – отнюдь не какой-то нюанс: нельзя представлять дело так, будто китайский теоретик живописи начинает свой трактат с описания работы художника; нет, это художник начинает с обрисовки мира, всецело отвечающего нашим ожиданиям, и, кроме того, мира, который может осуществиться на деле только посредством живописи, только в картине. Такое начало сразу выносит за скобки всякое отсылочное отношение (между якобы отдельными мирами – реальным и нарисованным): единственное допускаемое им отношение, единственное, которое он признает действительным, – это отношение, в котором передается энергия, действуют способности-емкости и через которое разворачивается жизнь. Да и на какой еще критерий – неизбежно добавочный – можно было бы здесь опереться? Картина не изобретает некий чисто воображаемый мир, пребывающий в ней; она не удваивает мир, якобы «реальный», отсылая к нему или представляя его; она строится вблизи мира как пейзаж для жизни, одновременно предоставленный нашему восприятию и удовлетворяющий нашу наиглубочайшую потребность, интенциональность (
В начале своих «Тайн пейзажа» (Л.Б., c. 592) Ван Вэй, живший при династии Тан, уже обходится в подобном же рассуждении без всякой отсылки к реальному миру, который якобы воспроизводит художник:
Очевидны, таким образом, три вещи: 1) живопись не располагается напротив мира, ибо всё, что могло бы составить порог между ними, решительно устранено и появление картины изначально вписано в естественность процессов; 2) художник пишет не участок мира, а Вселенную целиком, в пространстве и времени: все четыре стороны света и все четыре времени года; 3) картина действует не за счет миметического повторения, а за счет феноменального порождения: сцена реализуется сама «будто перед глазами», различные пейзажи «рождаются прямо под кистью»…
То, что пейзажная картина не является представлением некоего объекта восприятия, а сама мыслится как мир для жизни, так что всякое отсылочное отношение в ней исчезает; то, что удовлетворение внутренних потребностей, которое дает нам пейзаж, тем глубже, чем полнее вливаемся мы в его мир и чем окончательнее стирается точка зрения, которая обычно образует вид и тем самым удерживается вовне по отношению к нему, – всё это подтверждается в дальнейшем изложении Го Си. Он сообщает, что среди пейзажей, «гор-вод», есть такие, которые можно обозреть, есть такие, которые приятно разглядывать, есть такие, где можно гулять, а есть и такие, где можно жить. Любая из картин, достигших подобного уровня, – «чудесное произведение», однако «та, которую можно обозреть, не подходит для прогулки или для жизни». Возможность гулять предполагает бо́льшую сопричастность и доступность, нежели возможность обозреть пейзаж: путей, которые предоставляет последняя, для первой недостаточно[126]. Таким же образом возможность жить требует большего погружения в пейзаж, чем возможность разглядывать. При этом «из десяти пейзажей, что простираются на сотни ли, не найдется и трех-четырех, в которых можно было бы гулять и жить, но именно такие следует предпочесть». В этом экзистенциальном измерении, свойственном любому пейзажу, стирается различие между пейзажем реальным и нарисованным: охват мира, или наше окружение, оказывается наиболее полным не перед
Будем двигаться поступательно, по мере усложнения, например – от цветка к пейзажу. Тот, кто учится рисовать цветы, пишет Го Си (С.Х.Л., с. 13), сажает цветущий стебель в глубокую яму и смотрит на него сверху: тогда он «видит цветок со всех сторон». Подобным образом тот, кто учится рисовать бамбук, берет ветку бамбука и при луне изучает тень, которую та отбрасывает на стену: тогда «выступает истинная форма бамбука». И «тот, кто учится рисовать пейзаж – „горы-воды“, – поступает так же»: горы и долины в «истинном пейзаже» нужно рассматривать издалека, «дабы уловить его глубину», но затем нужно подойти близко и погулять в нем, «дабы уловить поверхность»; вершины и скалы в «истинном пейзаже» при взгляде издалека открывают «свои силовые линии», а вблизи – свою «вещественность». Облачная атмосфера «истинных пейзажей» разнится от времени года: весной она «тающая, нежная»; летом – «густая, пышная»; осенью – «тонкая, разметанная»; зимой – «тусклая, темная». Столь же изменчивы в «истинных пейзажах» дымки и туманы: весной они словно бы «озаряют улыбкой» мирные, чарующие горы; летом, когда горы покрыты свежей зеленью, – «сочатся влагой» из них; осенью – «изысканно украшают» их светлые, чистые склоны; зимой – «погружаются в сон» вместе с ними, теперь покойными и печальными.
Зачем так настойчиво повторять, что всё это требуется для «истинных» или «настоящих» пейзажей (понятие
Однако это лишь первое приближение к нашей цели. Ведь хотя китайская живопись не ограничивается пресловутым единичным объектом, предоставленным восприятию, хотя она процеживает видимое, стремясь прочувствовать его одновременно в напряжении и полярности («вблизи» – «издалека» и т. д.), не довольствуется она и простым сцеплением живописи с самою собой, самосоответствием, сосредоточением на собственной модуляции каждого элемента (как это делает современная европейская живопись, особенно абстрактная). Иначе говоря, если китайская живопись не представляет мир, то что она позволяет нам действительно, «поистине» узнать о нем? «Пусть художник сам отправится к горам-водам, дабы постичь их, – пишет Го Си в том же пассаже, – только тогда проявится встречная расположенность пейзажа»g. Выражение «отправиться самому» или, точнее, «явиться лично»h в обычном китайском смысле этих слов («явиться на работу»,
Эта интенциональность феноменально пронизывает мир, воплощая веяние-энергию, что наполняет формы вещей напряжением и возбуждает чувства человека. Его-то и проявляет в своей конфигурации пейзаж: как мы уже догадываемся, первейшим проводником этой интенциональности служат времена года. «Весной в горах, – продолжает Го Си (С.Х.Л., с. 13), – дымки и облака стелются ровными покрывалами, и люди радостны; летом горы украшены тенистой листвой деревьев, и люди преисполнены покоя; осенью горы светлы и прозрачны, но листва опадает, и людьми овладевают заботы; зимою горы скрыты густым туманом, и люди безмолвствуют». Ничто не говорит здесь о том, что речь идет о живописи: будь пейзаж населен людьми или создан художником, действие его в данном случае одинаково. «При взгляде на такую картину в человеке вдруг рождается ее смысл (интенциональность), будто бы он поистине оказался в этих горах, – вот что такое смысл, источаемый пейзажной картиной». Действие интенциональности проявляется в том, что пейзаж приглашает, побуждает: «при виде светлых тропинок среди голубоватых дымков» хочется ступить на них и «углубиться» в пейзаж; «при виде отсвета вечерней зари на водной глади реки» хочется «наблюдать» закат; при виде отшельников среди горных ущелий хочется там «поселиться»; при виде родников между скал, у подножий высоких утесов хочется там «прогуляться». Пейзажная картина неизменно зовет в себя, всё глубже и глубже, вплоть до растворения (согласно предшествующей градации: обозреть – рассмотреть – поселиться – погулять), побуждает впустить в нее свою жизнь, развернуться. Таким образом, она не преподносится как чисто «эстетическое» произведение, объект незаинтересованного взгляда, и даже не претендует на лавры «прекрасного» пейзажа, а пробуждает самые что ни на есть извечные жизненные наклонности (люди «жаждут» этих лесов и родников, – пишет в начале своего трактата Го Си, – С.Х.Л., с. 6) и утоляет их, вовлекая в свои энергетические потоки.
«Мы словно в самом деле находимся в этих местах», – повторяет Го Си. Из этого «словно» легко можно было бы сделать вывод, что китайский теоретик превозносит ту же иллюзию, к которой стремится со времен греков и наша живопись, если бы до этого он не приложил все усилия к устранению порога между пейзажем нарисованным и природным, а тем самым и к лишению картины декларативного статуса артефакта. Действительно, китайский пейзаж стремится не придать объекту присутствие средствами безупречного сходства, а позволить нам самим присутствовать там (каковое там в таком случае – уже никак не объект, а только горы-воды: пейзаж), проникнуть и проникнуться одновременно – благодаря той силе влечения к жизни, коей обладает его конфигурация. Если задержаться на мгновение и вдуматься, нетрудно понять, что́ чисто логически удерживает китайских эрудитов от требования (как и от критики) иллюзии в живописи. Ведь иначе им сразу понадобилось бы всё то, что изобрели греки: моральное противопоставление правды и лжи (картина, говорит Платон, «обманывает», давая лишь замену,
То, что мы ощущаем свое действительное присутствие в (нарисованном) пейзаже, то, что мы чувствуем побуждение не только к наблюдению за блеском реки в лучах закатного солнца, но и к прогулке среди родников и скал, там, у подножия утесов, объясняется способностью пейзажа к
Кроме того, чтобы возникло сосуществование, не должно быть смешения. Даже когда совозможность придает пейзажу величайшее разнообразие и делает его всеохватным; даже когда интенциональность зрителя поддается побуждению зайти в этот «мир», следуя его энергетическим руслам, и решается в нем «поселиться», Го Си советует быть внимательным к индивидуальности природы и ее отдельных сторон, без которой жизнь невозможна. И дело не в спецификации объектов: работая тщательно, уделяя внимание различиям, художник должен вести – подобно тому как неотрывно ведет нас мировой процесс – от Великой Пустоты безразличной энергии к мельчайшей, «полной» актуализации конкретного. Для этого нужен другой инвентарь – симметричные средствам сопряжения средства различения; перечислению одних отвечает нюансировка других. Китайские трактаты классического периода различают два регистра – объединительный и избирательный, – организующие пейзаж в единичное целое. Причины этого я касался в своих предшествующих работах: не подводя разнородное под некую сущностную общность, Китай вносит в него порядок, выстраивая систему изменчивости, которая и служит обрамлением различия (так работают уже гексаграммы «И-цзин», «Канона перемен»). Эту систему мы встречаем во множестве китайских практических руководств, как по «военному искусству», так и по живописи и письму. В военной стратегии она может касаться изменчивости конфигураций «местности»: вспомним «девять переменных» Сунь-цзы – девять степеней, в каких любая местность является «нижележащей», «сообщающейся», «отрезанной», «закрытой», «мертвой», «разбросанной», «легкой», «резко» или «плавно» переходящей в соседнюю. В искусстве пейзажа изменчивость регулирует форму горы (она «важно возносится» или «надменно выступает вперед», «щедро раскрывается» или «сжимается», даже «расстилается»; она кажется то «мощной», то «крепкой» и т. д.), воды (она может быть «глубокой и спокойной», «гладкой и скользящей», «широкой, как океан» или «извилистой», «жирнолоснящейся», «бьющей фонтаном» или «брызжущей» и т. д.), ветра («быстрый», «порывистый», «прозрачный», «едва ощутимый» и т. д.), облаков («легкие» или «тяжелые», «плывущие» или «скученные» и т. д.). Приступая к описанию того, как нужно изображать гору, Го Си сводит лицом к лицу взаимно дополнительные противоположности (инь и ян), обозначающие два полюса, между которыми распределяется всё возможное (С.Х.Л., с. 17). На юго-востоке земля низменная, ее размывают и обнажают дождевые воды, почва там тонкая и скудная, реки – мелкие, вершины и утесы – крутые, водопады – стремительные: Хуашань не вырастает над землей, а вырывается из ее внутренностей. На северо-западе, наоборот, почва толстая и плодородная, глубокие реки извиваются змеями, бесконечной чередой сменяют друг друга вершины: Суншань поднимается не из-под земли, а с ее поверхности[129]. Между этими полюсами простирается «начальное существо» горы – система ее возможностей, и та или иная степень изменчивости в каждом конкретном случае составляет ее «истину».
Хороший художник – тот, который, дабы обогатить свой опыт, стремится как можно шире охватить различное, и, создавая его подробные перечни, китайские теоретики развили целое искусство номенклатуры и типологии. Самые краткие трактаты по искусству пейзажа следуют форме тщательного перечисления: неровность на вершине горы называется
Стало быть, живописать – значит каждый раз выбирать из некоторой, всегда весьма разветвленной, системы случаев. Например, дерево нужно изображать, следуя типологии местностей: деревья, растущие на крутых утесах, имеют переплетенные ветви; те, что растут на склонах холмов, тянутся высоко и прямо; те, что устремлены к небу, имеют несколько верхушек; те, что растут рядом с водой, имеют много корней, и т. д. (Жао Цзыжань, С.Х.Л., c. 225). Подобно горе и воде, дерево не описывается как таковое и существует не иначе как через систему различий. Но хотя мы не встречаем в китайских трактатах изображений определенных деревьев или даже таких, характеристика которых стремилась бы к полноте, в перечислениях разновидностей отражено скрупулезное наблюдение. И как бы далека ни была китайская живопись от взгляда европейского художника, который терпеливо и бесконечно доискивается «вот-бытия» вещи, исследует ее существо, выясняет ее тайну, тем не менее, пользуясь своей типологией, она тоже стремится постичь сокровенную систему скрепления.
Есть в истории европейской живописи практика, которая взялась апробировать нашу концепцию истины, сосредоточив на ней поиск объективного, то есть последовательно разлагающего и воссоздающего объект изображения. Тем самым она произвела революцию в живописи и явилась сначала завоеванием, а затем поражением мысли. Разумеется, речь идет о «линейной» перспективе, приложившей во времена Ренессанса науку зрения к науке представления. С изобретением перспективы в европейской живописи восторжествовала истина восприятия, а зрение оказалось сведено к механизму проекции, устройство которого обеспечивает точное совпадение перспективного изображения с тем, которое естественным образом создается в глазах. Перспектива позволила представить на картине реальные предметы и реальное пространство согласно точному математическому определению их формы, размеров и положения: живописный образ наконец обрел «верность», иллюзия достигла совершенства. По крайней мере – впрочем, это «по крайней мере» тяготит, – если мы закроем один глаз и расположимся на вершине воображаемой пирамиды, образованной зрительными лучами (базой этой пирамиды должен быть изображенный объект), то сможем увидеть картину из того же центра проекции, который выбрал художник, и с такого же расстояния. Правда, нам придется сохранять полную неподвижность…
Эти ухищрения, как известно, подтолкнули модернистов (начиная с Сезанна) к бунту против произвольной, по их мнению, конструкции. «Ренессанс (в живописи) незаконно приравнял к композиции инсценировку», – строго судит Брак, – и достигнутое им правдоподобие – «не более чем обман зрения»[130]. В самом деле, если ученый, подобный Альберти, видел в перспективе основу научного натурализма, способного очистить ви́дение пространства от всяких религиозных или попросту символических предубеждений, и если, опираясь на геометрию и применяя оптические законы, перспективное построение действительно как нельзя строже отвечает требованиям классической европейской науки, так что становится одной из фундаментальных составляющих ее эпистемы, то художник-модернист, наоборот, вознамерился рассеять эту физическую концепцию, с его точки зрения обедняющую наш пространственный опыт. Ему захотелось вернуть пространству исходную расположенность, представив его как неограниченную способность порождения планов и векторов, выявив в нем основанные на свободной циркуляции взгляда со-присутствия, открыв иные измерения и виртуальности. Направленное на разоблачение уловки, которую навязывает вскормленный евклидовой геометрией обычай, это модернистское стремление, однако, сохранило характер религиозной эпоптейи[131], правда, на сей раз одержимой непосредственным ощущением и необходимостью передать его головокружительную правду. Звания художника стал отныне удостаиваться тот, кто сумел освободить свой глаз от построений духа и, отвергнув всякую осмотрительную аккомодацию, отважился «видеть»[132].
Китай вполне естественно остался в стороне от этой битвы за истину, не изведав ни абстрактной кодификации перцептивного объекта согласно законам перспективы, ни, как следствие, возврата вытесненного классической наукой, который в новейшие времена обратил взор художников к освободительному и чисто реляционному опыту пространства, заставив их, по словам Брака, «забыть» о вещах и заниматься отныне только «отношениями». Непрерывно развиваясь на протяжении тысячелетий, китайская живопись, кажется, ни на секунду не задумалась о предмете этого диспута. В самом деле, если перспектива, как определяет ее любой трактат по описательной геометрии, является наукой об изображении трехмерных объектов на плоскости, каковое изображение должно совпадать с тем, что создает естественное зрение, и если трехмерность составляет основу объекта восприятия, то подобный подход просто не мог заинтересовать китайских художников. Ведь их волновал вовсе не объем тел и не возможность верно передать в изображении их структуру в качестве перцептивных объектов (они, как мы помним, совершенно спокойно смешивали скульптуру и живопись). Живописной «истины» они ждали от способности художника пропустить через мельчайший образ веяние-энергию – носитель смысла (интенциональности). «Что вы понимаете под (внешним) сходством и что вы понимаете под истиной
Перспектива берется построить вид исходя из единого центра – вершины зрительной пирамиды, – что предполагает строгую геометрическую определенность точки схода, линии земли и линии горизонта. Это требование прямо противоречит описываемой Го Си множественности точек зрения, которая придает состоятельность конфигурации пейзажа и позволяет нам в него окунуться. Заботясь о типологии, Го Си различает среди множества систем изменчивости
Как видно, китайский художник заботится о различении близкого и далекого, но это различение не основывается для него на геометрическом делении проекционного пространства с помощью диагональной сетки, клетки которой уменьшаются в направлении горизонта (как это происходит в альбертианской перспективе). Чтобы пейзаж открывался в глубину и зритель испытал желание прогуляться по его дорожкам к вершинам гор, нужно лишь избежать «слияния» дальних гор и вод с ближними (ср.: Ван Вэй, Л.Б., c. 596). А для этого самым подходящим и естественным будет, как мы уже знаем, скрыть за лесами или холмами, а затем снова показать – уловив этим чередованием дыхание мира – вьющиеся среди гор дороги или беззаботно змеящиеся потоки рек (ср.: Цзин Хао, Т.Х.Л., c. 257).
Пропорции фигур, послушных этому ритмичному пропаданию-появлению, не следуют общему эталону (и не рассчитываются с помощью деления нижней стороны прямоугольника картины на необходимое число равных частей), как того требует математическое построение перспективного изображения: они всякий раз соотносятся с элементами пейзажа. Перечисляя варианты изменчивости различных форм, Го Си берет вещи в самом общем виде и неизменно характеризует их через взаимоотношение[133]. Суть уменьшения вещей и фигур по мере удаления в том, чтобы постепенной размывкой форм привести их к рассеянному состоянию между присутствием-отсутствием и тем самым открыть пейзаж его безразличным недрам. Даль передается осветлением, ослаблением («чем ближе к нам, тем тушь темнее», «чем дальше от нас, тем тушь бледнее»). Согласно древней формуле, составлявшей один из секретов живописи (ее будут повторять и трактаты по искусству поэзии, чем дальше, тем больше стремящиеся ослабить смысл, размыть его, открыв неопределенности[134]), «гора, видимая издалека, не имеет морщин; вода, видимая издалека, не имеет волн; человек, видимый издалека, не имеет глаз».
Итак, будь то «вдали» – «вблизи», «спереди» – «сбоку», «выпуклое» – «впалое» (ао – ту: эта пара характеризует передачу рельефа, требуемую для наималейшей фигурки), всякий раз перед нами два противоположных и вместе с тем дополнительных измерения, которые своей полярностью и взаимодействием придают пейзажу состоятельность. Они разворачивают пейзаж не на плоскости (сооружая сцену и бесконечно углубляя ее), а в напряжении, которое действует сразу в двух направлениях: притягивает взгляд к конкретной материализации, образующей актуальность видимого, и в то же время увлекает его к неопределенным далям, где видимое пропадает. Пейзаж рисуется, одновременно преподнося себя и отступая, и ощущается, по словам Го Си (С.Х.Л., с. 25), через содействие «приходящего» – «уходящего»:
Впереди лощины и горы, рощи и леса вьются и переплетаются: таким пейзаж приходит к нам, не надоедая мелочами и балуя взор, когда мы смотрим на него вблизи. Если же мы посмотрим сбоку, то ровная даль, развернув цепи гор, отступит и растает: такое удаление не утомляет и увлекает взор к пределам широты.
Пребывая между близостью и далью, колеблясь между полюсами появляющегося-исчезающего, не давая присутствию застыть, пейзаж оказывается захвачен двойным, совместным движением выступания-отступления, благодаря которому дышит. В таком случае худшим решением было бы расчертить его пространство на клетки (по примеру альбертианского построения) и разделить на планы. В самом деле, Шитао (гл. 10) отвергает подобные школярские приемы, будь то разграничение планов (на первом плане – земля, на втором – деревья, на третьем – гора) или четких секторов (сцена – внизу, гора – вверху, а между ними обычно – деревья), так как они мешают главному: дробя пейзаж, они не дают свободно циркулировать по нему, постоянно сквозь него проходить «веянию-энергии», которое дает начало всякой актуализации и вместе с тем, сообщая пейзажным формам смысловую направленность (интенциональность), переносит их в измерение «духа».
Перспектива строит перцептивный объект по линиям прямоугольника, образующего картину-таблицу[135] как, по словам Альберти, «окно, через которое можно наблюдать историю»[136]. Китайской картине чуждо «табличное» построение с диагоналями, направленными к общей точке схода; она предпочитает форму свитка, разворачивающего пейзаж согласно непрерывно длящемуся процессу (ср., в частности: Шэнь Цзунцянь, Х.Ц., с. 358). Так, нижняя половина вертикального свитка с ее скалами, лесами, хижинами, дорогами и реками, – это постепенное «открытие», подобное расцвету весны, приумножающей изобилие вплоть до разгара лета; верхняя же половина с ее вершинами, что останавливают кисть, с ее облаками, что растворяют горы, с ее тающими вдали берегами, – это «закрытие», подобное закату осени, усыпляющей жизнь природы вплоть до разгара зимы. И не только вся картина, но и любая ее деталь одновременно «открывает» и «закрывает»: закрывает предыдущую линию и начинает следующую, словно «выдох и вдох кратчайшего мгновения». Если европейская картина – это геометрическое обрамление, построенное взглядом и для взгляда, то свиток своим дыхательным чередованием взывает к иному подходу – не столько к взгляду, сколько к «сосредоточению». Два эти термина оказываются в данном случае антитетичными. Поэтому стоит осмыслить сосредоточение в противопоставлении взгляду и, подобно тому как выше я поступил с «духовным», первым делом освободить его от наносного, нестрогого идеализма, которым оно окрашено в обычном словоупотреблении.
Рассказывают, что у Сезанна, оттого что он день за днем вглядывался в землисто-серые пашни и бледно-голубые утесы горы Сент-Виктуар, были красные, налитые кровью глаза. «Иной раз я подолгу не могу оторвать глаз от одной точки и чувствую, что они вот-вот начнут кровоточить»[137], – жаловался он и, чтобы дать глазам отдых, уезжал на Марну или в Фонтенбло. В самом деле, художник «фиксирует» взгляд, словно пытаясь вызвать внезапную и полную остановку, своего рода стоп-кадр[138], непрерывного фильмического движения вещей. Словно в его силах помешать глазам разбежаться и, направив их на мотив, а затем перенеся мотив на холст, не позволить вещам рассеяться, вознести их к сущности и наконец представить такими, каковы они есть. Шарден на одном из автопортретов показывает себя с низким козырьком, надетым поверх чепца, дабы защитить глаза от прямого света и яснее различать оттенки. Цель этого пристального смотрения, чтобы отличать ее от различных «аспектов» вещи, выделяемых взглядом, вслед за Пуссеном называют «проспектом»[139]: продуманно настроенный глаз очищает вещь от мелких изъянов, обособляет и должным образом устанавливает ее, разворачивает ее «свойства» и полагает ее в качестве объекта. Ведь объект, как любят повторять художники, несет в себе «тайну» – сокровенное бытие, прозреть которое тщится взгляд: в этом героическом, доходящем до «самоистязания» стремлении и рождается живописец. Останавливая взгляд на объекте, он добивается того, что, как можно решить поначалу, до банальности просто – нужно лишь открыть глаза, – но по мере работы над картиной всё очевиднее становится невозможным, ибо, как выясняется, с самого начала отодвинуто на задний план, заслонено иными целями: он хочет «увидеть». Не просто увидеть дерево, лицо, собаку как более или менее устойчивый образчик своего вида, который передает нам культура и который, подобно призраку, маячит между нашим мозгом и глазами, а, по словам Сезанна, увидеть «вот это» дерево, «вот эту» собаку, ваше лицо.
В этой возвышенной способности, данной зрению, в этой virtu visiva[140], по выражению Леонардо, как минимум два момента кажутся мне с оглядкой на Китай проблематичными. Во-первых, это наша западная уверенность в том, что живопись всецело основана на деятельности глаза (направляемого разумом), который смотрит и работает одновременно, исходя из одного центра, и малейший промах которого, по словам Сезанна, «всё рушит». «Моне – это всегда лишь глаз, – говорил он и тут же добавлял, дабы отмести всякие сомнения: – Да, но, бог ты мой, какой глаз!»[141] А во-вторых, еще одно убеждение, известное – «отлично известное» – всякому, но как раз настолько для нас обычное и, главное, настолько вросшее в нашу речь, что нам нелегко беспристрастно к нему отнестись: живопись, убеждена западная мысль, лишний раз доказывает привилегию зрения на доступ к реальности, привилегию чуть ли не исключительную. Не случайно глаза называли «окнами души» (заточенной в темнице тела), причем еще до того, как окном, открытым перспективой картины, стала для Альберти живопись. Неизменно мечтая о точной фиксации и великих откровениях, европейский разум не иначе как с помощью органа зрения представляет себе и появление уверенности (которая будто бы рождается в нем самом), и конечный, непосредственный доступ к истине: и то, что служит пробным камнем его внутренних операций, единственно несомненное (é-«vidence», «очевидность»[142]), и то, что в качестве оптимальной, а то и абсолютной формы познания позволяет ему как нельзя полнее открыться вещам, сомкнуться с ними («ин-туиция»[143]). Хотя западная философия с таким упорством старалась отрешиться мыслью от чувственного, это не мешало ей предусматривать завершение своей сугубо духовной деятельности именно с помощью зрения. Раскрытие, выявление, эпоптейя[144]: «В занебесной области» душа «видит»
В самом деле, имеет место взаимосвязь между нашим, европейским, выбором в пользу объективного представления природы (или сущности) и назначением зрения, этого «господина всех чувств» и «государя математики», как поочередно говорит о нем Леонардо, главным орудием познания. Согласно проходящим через все классические времена параллелям между художником и поэтом, зрением и словом, естественными знаками первого и искусственными – второго, живописи достается преимущество воспроизведения природы в ее объективной реальности, для слова недостижимой. Мы уже отмечали это применительно к перспективе: глаз выступает вершиной зрительной пирамиды, а проекция ее основания образует объект[145]. Но то же самое относится, например, к голландской живописи, где перспективный метод получил меньшее развитие, чем в Италии, и картина не столько мыслилась по образу видимого мира, сколько напрямую отождествлялась с глазом. Решая называть изображение, возникающее в глазу, не imago, а pictura[146], Кеплер связывает живопись со зрением еще теснее[147]. Картина – не образ зрения: по образу зрения она создается. Ut pictura, ita visio[148]: поскольку зрительное восприятие само является актом представления, видеть – значит (уже) рисовать, и именно так возникающий образ, не перспективный, а оптический, то есть мир, «нарисованный» на сетчатке, рисует голландская живопись.
Одержимое взглядом и, дабы преуспеть в объективности, восходящее к образованию ви́дения на сетчатке глаза, европейское осмысление живописи, наоборот, почти не обращало внимания на то, что является условием ее возможности не со стороны фиксации внешнего, а с другой стороны, где живопись требует «внутреннего» очищения, отрешенности от мира и сосредоточения. В противоположность взгляду это слово, сосредоточение, мы будем понимать здесь в переплетении двух его смыслов: как сосредоточение себя, способность отвлечься от назойливых деталей и прочего зрительного мусора, и как сосредоточение в себе (пейзажа). В свете именно такого сосредоточения всё более явно по ходу истории подходит к живописи китайское ученое искусство: именно к нему взывает Го Си после цитированных выше слов о «чудодейственной руке», что открывает перед нами пейзаж, подходящий для жизни и исполняющий наши ожидания (С.Х.Л., c. 6). Такой пейзаж проявляет себя лишь в ответ внутренней расположенности зрителя: «Если подойти к нему с мыслью о лесах и родниках, то ценность его повышается»; если же смотреть на него «надменным» и «небрежным» взглядом, то в нем «нет никакой ценности». Ведь, подойдя к нему легкомысленно, несерьезно, «разве не расстроите вы одухотворенный взгляд (вид), разве не загрязните вы прозрачный ветер?» «Взгляд» и «вид» здесь неразличимы (гуаньa означает и то и другое), так как в сложившемся отношении «объект» невозможно полностью отделить от, казалось бы, предполагаемого
Поддадимся же обаянию этого пассажа о ветре, задержимся на нем и, дабы выяснить, что́ он походя, неощутимо расстраивает в нашей мысли, углубимся в ее скрытые предпосылки. Разве можно, рисуя пейзаж, вопрошает китайский художник-теоретик, вводя отмеченную нами параллель, не запутать духовный взгляд-вид и не загрязнить чистоту-прозрачность ветра? При переводе на европейские языки эта формула становится практически нечитаемой[149]: дело в том, что в Европе – и чем дальше, тем больше, так что начало процесса уже забыто, – мораль, область духовного, обособляется от явлений и трансформаций мира (разложенных по рубрикам объективного); в том, что природа с некоторых пор понимается исключительно как материя и сила, физические и моральные законы навсегда разграничены и мы не можем говорить о чистоте ветра так же, как говорим (хотя по большому счету не говорим уже и об этом) о чистоте души и «сердца»; в том, что мы уже не можем даже вообразить возможность сообщаемости двух этих порядков, ибо она, эта возможность, навечно погребена под зданием нашей науки. Поскольку же китайцы, наоборот, сохранили представление о единой очищающей-процеживающей способности веяния-энергии, что непрерывно пронизывает и одухотворяет мир как «вовне», так и «внутри», их мораль – мораль сопричастности мировым стихиям (и прежде всего горам и водам: «пейзажу») – остается укоренена в «естественном». И когда мы говорим, что китайский ученый понимает картину не столько исходя из зрительной способности, сколько следуя моральному требованию, то не имеем в виду, что он судит о картине по моральным достоинствам сюжета, как если бы сюжет или его трактовка должны были нас каким-то образом укрепить. Нет, скорее он сразу полагает, что, коль скоро картина рождается sponte sua из «духовной встречи» и «безмолвного согласия» с миром, то только свободным от «вульгарности», «возвысившим свои чувства» душам она действительно доступна. Первому из «шести принципов живописи», в отличие от прочих, нельзя научиться, ибо, подчеркивает теоретик, он относится к врожденным качествам человека: «Если моральное достоинство человека высоко, то равно возвышенным будет и духовный отзвук его картин» (а «если велик духовный отзвук, то картина преисполнена жизни и движения»; Го Жосюй, с. 31; ср.: Х.Ц., с. 271). В этом смысле картина несет «отпечаток» благородства или низости ее автора, является его «подписью».
А чего требуют от живописца в Европе, со времен Ренессанса? Прежде всего он должен владеть геометрией, пишет Альберти. Затем посещать ораторов и поэтов, дабы обогатить свою inventio[150]. Помимо учебы, труда, прилежания – необходимых, но вознаграждаемых удовольствием, – от художника требуют немногого: его нравственные качества должны лишь обеспечивать ему хорошую репутацию и способность нравиться заказчикам. Ни о каком внутреннем очищении, которое могло бы сказаться на достоинствах картины, речи не идет (если Леонардо рекомендует живописцу уединение, то только ради того, чтобы, сам распоряжаясь своим временем, тот мог более непосредственно – или более обособленно – размышлять о своем творчестве). Наука перспективы делает художника в первую очередь ученым и лишь затем ремесленником. Парадоксальным (впрочем, только по видимости) образом, скорее в новейшую эпоху, когда живопись отворачивается от предустановленной натуры и отказывает в доверии объективности зрения, в нее подчас прокрадывается мораль. Хотя сама эта терминология, как кажется, давно устарела, вдруг начинаются разговоры о «добродетели» художника, а не только о таланте, усердии или гении. Вместо того чтобы надежно опираться на истину, художник сам ограничивается упованием лишь на свою «искренность» (Матисс), – и это, как показал Мерло-Понти[151], вовсе не культ индивидуальности: наоборот, сама живопись требует от художника, этого мелкого служки, не вмешиваться в то, что захватывает его и что он должен лишь выразить. Иначе в картину проникнет зараза его «убожества», в том числе – убожества разума… Не подгоняйте мотив под себя, говорит Сезанн, а сами прогнитесь под него, позвольте ему родиться и созреть в себе: иными словами, «замолчите», сумейте быть расположенным и «звучать точным эхом».
Наиболее убедительную характеристику внутренней расположенности, единственно позволяющей подойти к постижению мира, мы найдем среди рассуждений Чжуан-цзы, который, следом за лаконичными формулами Лао-цзы, пробует объяснить, как происходит обращение Мудреца, ведущее его назад, к естественности. Слово «постижение», однако, здесь не подходит: оно слишком сильно, в нем звучит гегемония, чрезмерный нажим, стремление к инициативе и «захвату», вожделение. Дело идет, скорее, о позволении случиться – да и не идет, собственно говоря, никакое «дело»: в этом «дело идет» опять-таки слишком много дистанции, отстраненной намеренности. «Когда не занимаешь» свое «я» или не занимаешь места «в своем „я“», – пишет Чжуан-цзы, – «формы и вещи появляются сами»d (гл. «Тянь ся», с. 1094). Очевидно, «занятие» описывает и присваивает некоторую территорию, отделяет «то, что» занято, от «того, что» не занято, устанавливая, пусть и в сколь угодно малой степени, постоянство и жесткие границы. Чжуан-цзы учит нас незанятости «я» не потому, что «я» нужно презреть, отречься от него или аскетически подвергнуть отрицанию, а потому, что нужно отвернуться от состоятельности субъекта, избавиться от нее или, согласно тексту, «забыть» ее, – такова основная философская операция Чжуан-цзы, проводимая им систематически. Нужно прекратить полагать перед собой мир как объект, подлежащий познанию и обработке; устраняя возможность природы (как объекта), Чжуан-цзы вновь погружает нас в естественное (как процесс), вновь подключает к нему. Как только мы перестаем вторгаться в мир нашими разысканиями, раз за разом повторяет мудрец, сковывать его нашими схемами и раскладками, противопоставлять его себе нашими различениями, напрягать его нашими беспокойными желаниями, засорять его нашими страхами и влечениями, [мир] сам собой выходит «на свет». И тогда мы уже не познаем «его», но он сам «освещает[ся]». Мы должны не только освободиться от всех орудий познающего разума, но и избавиться от желания познавать, ибо этот волюнтаризм сам по себе обременяет и помрачает нас; само желание истины ограждает нас от мира. Отказавшись от позиции «занимающего» (то есть не полагая «себя» напротив «другого»), не устремляясь и не нацеливаясь ни в каком направлении, [мы] можем сочетаться [с миром] всюду – уже вне всяких «направлений» и «горизонтов» (
Вот что составляет основу китайской живописи: расположенность художника, благодаря которой его внутреннее расположение всегда открыто любому новому «так», в результате расцветающему «самому по собе»
В противоположность взгляду, который останавливается на объекте и внимательно исследует его, духовный отзвук, придающий образам «жизнь» и «движение», а потому составляющий главное достоинство картины, растет из «духа, что гуляет вольно» (
Другое, дополнительное, требование касается «вольности» духа (
Без такого состояния невозможно внутреннее очищение, которое создает картину. Об этом ясно говорит Шитао (гл. 15 и 16). «Когда взор человека помрачен вещами, то он имеет дело с пылью»; «когда человек позволяет вещам господствовать над собой, его дух отягощается», его рисунок становится тщательным, вымученным и всё разрушает. Подобным образом, если художник загрязняет свою тушь и кисть пылью мира, он тем самым сковывает самого себя, слабеет и уже не может придать «проворство» своему духу. А это проворство как раз и движет кистью. «Когда я предоставляю вещам свободно следовать за тьмой вещей», а «пыль вверяю пыли», – делится своим опытом Шитао, – мой дух не отягощен, и если дух не томится, «картина получается». Дело в том, что, отмываясь от пыли мира, очищаясь от его мути и загромождения, – постараемся расслышать то, что эти лаконичные формулы с буддийским оттенком без психологических (или мистических) околичностей говорят о внутреннем раскрепощении, – дух художника, раскованный и безмятежный, возвращается к своей врожденной живости и отдается вольному течению процессов. Ничто его уже не сдерживает, он «прозрачен» и сам собою зарождается в недрах имманентности: «…я даю туши вольно разгуляться и вожу кистью как придется», тогда как дух «в своей раскованности» «подобен первозданной Пустоте», и вот «на листке в квадратный чи устраиваются Небо и Земля, горы-воды и всё существующее».
Прислушаемся к этой формуле: если дух не томится, если он не обременен трудом, то «картина получается». «Картина получается», когда рисунок выскакивает сам собой благодаря полной предрасположенности, каковой художник достиг сосредоточением. Европейская традиция, привязанная к ви́дению и всячески стремящаяся внести в него порядок, превозносит живопись как бесконечный труд, превозмогающий сомнения и усталость, переживает ее как борьбу, как поединок, победа в котором требует от художника изобретательности и гения (уже Плиний приписывает эту способность, ingenium[153], Тиманфу), – и в новейшую эпоху тем более, ибо теперь живопись оказывается разрешением проблемы, возобновляющейся на каждом шагу (во всяком случае, пока – путем инверсии – критерием успеха картины не станет быстрота ее исполнения или к последнему не будет привлечен транс). Китайская традиция, напротив, связывает идеал живописи (как и мудрости) с «естественностью», непринужденностью, с отсутствием потребности в изобретении. Китайский художник не воспринимает картину как проблему и потому не ищет решений, подобно своему собрату-европейцу. Тем более не видит он в живописи бесконечной борьбы и поля боя – в каждой новой картине[154]. По правде говоря, он вообще не видит в картине трудностей. Настоящая картина для него – та, что появляется сама собой. Если она и может быть «трудной», соглашается Го Си (С.Х.Л., c. 27), то только в том, что требуется художнику для внутреннего созревания и возвышения, раскрепощения, распряжения, дабы затем он смог просто
В большинстве китайских трактатов по живописи воспроизводятся, служа опорой для дальнейших рассуждений, два анекдота Чжуан-цзы, один из которых говорит о внутренней расположенности, а другой – о способности сосредоточения (два эти качества идут рука об руку). Царь Юань из династии Сун захотел украсить свой дворец картиной, в исполнении которой вызвались состязаться многие писцы. Они получили инструкции, выразили свое почтение царю и встали у трона, «облизывая кисти и растирая тушь». Их было так много, что «еще столько же осталось за дверьми зала». Через час явился еще один писец, расслабленно и неторопливо вошел в зал, также получил инструкции, выразил свое почтение и удалился к себе. Царь послал человека посмотреть, что он делает. Тот увидел, что писец снял одежды и так, в одной набедренной повязке, сидит на полу, раскинув ноги. Иначе говоря, он начал с того, что расположился, дал себе «волю». «Этот человек мне подходит, – сказал царь, – он настоящий художник» (гл. XXI «Тянь Цзыфан»; воспр. у Го Си, с. 27; у Го Жосюя, с. 34; у Жао Цзыжаня, с. 224, и т. д.). Из второго анекдота обычно берут заключение. Однажды Конфуций увидел, как из лесу вышел горбун и принялся ловить палкой цикад, да так ловко, будто подбирал их с земли. «Как ты искусен! – воскликнул Конфуций. – Наверное, у тебя есть путь (дао)?» Вот мой путь, – отвечал горбун. – Пять или шесть месяцев я упражняюсь, устанавливая друг на друга шарики на кончике палки. Если мне удается удержать два шарика, значит, нескольких цикад я упущу; если получается удержать три шарика, значит, я упущу только одну цикаду из десяти; когда же я удерживаю пять шариков, то понимаю, что легко поймаю всех. Тогда я «встаю неподвижно, как вкопанный, и, словно сухую ветку, тяну вперед руку. В целом огромном мире, среди множества вещей для меня остается только одно: крылышки цикад. Я не смотрю по сторонам, не наклоняюсь, я не променяю крылышки цикад и на все богатства земли. Могу ли я тогда их не поймать?» Выслушав горбуна, Конфуций (в данном случае – персонаж Чжуан-цзы) обратился к ученикам с таким комментарием: «Если предаться порыву из глубины души и сохранить его в целости, то путем сосредоточения можно достигнуть духа» (гл. 19 «Да шэн»; ср.: Фан Сюнь, с. 24).
Мой отец Го Си, говорит его сын (с. 12), иногда на несколько недель откладывал начатую картину и даже не смотрел на нее, так как она больше не вызывала у него интереса. Когда он чувствовал потребность рисовать, то забывал обо всем, но как только что-нибудь отвлекало его, он бросал работу и больше не желал о ней думать… Решив прикоснуться кистью к бумаге, он должен был убедиться, что его стол чист, а в окно светит солнце; он воскурял в комнате ароматические свечи, раскладывал вокруг себя «прекрасные кисти», «чудесную тушь», мыл руки и чистил тушечницу, словно «готовился к приему почетных гостей». Дождавшись, пока «дух отвлечется от всех занятий и определится замысел (интенциональность), он приступал к работе» (Го Си, С. Х. Л.; ср.: Го Жосюй, с. 34; Жао Цзыжань, с. 223). В этом отношении расположенности-определенности, ведущих друг к другу и соразмерных друг другу, есть все основания усмотреть завязку картины, мост, с которого начинается ее создание: полость, открывающаяся перед освободившимся от всякой занятости (
Но что это за «это», запас которого я открываю в себе, дабы затем очистить и процедить его? Что именно я «эфиризирую»? Надо полагать, эта смутная или, скорее, оставленная в неопределенности отсылка должна указывать на то, что как во мне, так и вовне постоянно формирует реальность: я имею в виду веяние-энергию, ци. Китай естественно пришел к пониманию гигиены творчества, так как никогда не мыслил душу и тело раздельно, а мыслил только веяние-энергию, которое, сгущаясь, образует тела, а очищаясь, разрежаясь и процеживаясь, – дух. В основе расположенности и, следовательно, в истоке картины лежит «регуляция» дыхания-энергии
Из подобной концентрации рождается способность художника «слиться» с [тем, что] он пишет, привнести туда свою «жизнь»… Но как только я пробую выразить эту мысль на своем языке, она становится зыбкой, уходит в сторону, и то, что в китайском варианте составляло ее силу, теряет связность за словами, превращая их в беспомощное разглагольствование. Так или иначе, она подводит европейский язык или, по крайней мере, европейскую логику к порогу, за которым они – боюсь, неизбежно – становятся просто-напросто напыщенными. Отнюдь не чуждая Европе тема «слияния» с тем, что уже не является объектом, так же как и моя «самость» уже не образует в этом случае отстраненный перцептивный субъект, тем не менее неизменно пугает европейский разум (которому, впрочем, всегда неловко в этом признаваться) угрозой досадного соскальзывания со своих обычных романтических прославлений в экстаз и мистику. И в самом деле, это «соскальзывание» непоправимо, так как мы не сумели бы придать ему, пользуясь нашей терминологией, «теоретический» каркас, подобный тому, который создает Чжуан-цзы, говоря о том, что веяние-энергия, актуализующее меня, соприродно веянию-энергии мира и может влиться в него (ср. начало гл. 2, «Ци у лунь», и комментарий Го Сяна). В результате полного
Ведь, в самом деле, не нужно ли здесь скорее
Ученик, Хой, делает именно такой вывод: «Я еще не способен этого достичь», признается он, потому что «на самом деле» я – всё еще «я», то есть всё еще действую «от себя»
Художник начинает с того, что «видит», но это исходное или, вернее, начинающее ви́дение не продолжается в смотрении (в «проспекте»), а поддается внешнему притяжению: образуемая личностью ограда исчезает (здесь Су Дунпо следует Чжуан-цзы), так как личность вступает в процесс трансформации вместе с тем, что в нашей традиции должно было бы составлять объект восприятия («с тех пор, как Чжуан-цзы оставил этот мир, кому еще ведомо знание о такой концентрации духа?» – риторически заключает Су Дунпо). Стало быть, нужно взойти к растворению-растождествлению субъекта, всасывающего взгляд, – таково, говорят нам в общем и целом китайские эрудиты, условие возможности картины. Например, поскольку гора прежде всего «спокойна-недвижна», когда рисуешь гору, нужно тоже «погрузиться в спокойствие и недвижность» (Х.Ц., с. 241); рисующий гору должен разделять состояние «духа» горы. О художнике Чжан Цзао любят вспоминать (например, Фу Цзай, Т.Х.Л., c. 70), что он имел привычку приступать к картине внезапно и рисовать исступленно, с такой концентрацией, что формы выскакивали, словно молнии. Никакого искусства он не ведал, и его замысел (интенциональность) смешивался с первозданной трансформацией, в которой непрерывно рождается мир (
Но всё-таки, разве не пишет художник, следуя глазам? Или что значит это «следуя» (писать, следуя глазам, – так же, как применительно к музыке говорят: слушать, следуя ушам) и достаточно ли его, чтобы считать живопись зрительной деятельностью? Этот вопрос китайская традиция не позволяет обойти: ведь ее выразители в один голос повторяют, и чем дальше, тем четче[158], что картина рождается в результате куда более широкого жизненного опыта, что процесс ее созревания берет начало в преддверии взгляда и вбирает его в себя. «Если хочешь овладеть их творением-преобразованиемo», – говорит о горах Го Си (С.Х.Л., с. 17), – то нет ничего более «духовного», чем «любить их», ничего более «эфирного», чем «приникнуть» к ним (циньp), ничего более «великого», чем «насыщаться ими, гуляя» и «без конца смотреть на них»: «всё это превосходно укладывается и распределяется в сердце», и тогда в полной отрешенности и свободе, в совершенной внутренней раскованности и темноте «всё, что ни есть, становится моей картиной». Отметим, что необходимость «без конца смотреть на них» (
Попробуем максимально обобщить вопрос: что именно разделяет передачу «творения-преобразования» горы или чего угодно другого, до самомалейшей вещи, и представление их как визуальных объектов? Тончайший росток бамбука, говорит Су Дунпо (С.Х.П., c. 218), содержит в себе всё дерево в развитии, от узелков на стеблях до листьев: сбросит ли он (позднее) свою кожицу, устремится ли прямо ввысь, подобно копью, – всё это есть в нем уже при рождении. Поэтому если художник, изображая бамбук, рисует «узелок за узелком», а затем добавляет «листок за листком», то «как же у него вновь родится бамбуковое дерево?» Поскольку реальность, говорят нам китайцы, творится не иначе как в устроении процесса, рисуя бамбук, не нужно следовать перечню его свойств, какими их обнаруживает перцептивный анализ: нужно рисовать сопряженный процесс, в котором бамбуковое дерево, вплоть до мельчайшей его частицы, становится бамбуковым деревом – при-ходит, разворачивается как таковое. Чтобы изобразить бамбук продолжает Су Дунпо, надо сначала позволить ему «образоваться у себя в сердце», затем, «взяв кисть и глядя созревшим взглядом, увидеть то, что ты хочешь написать» и, наконец, поспешить это сделать – ибо зрелость так велика, что промедление невозможно (так же птица пикирует на свою жертву; стоит «на мгновение расслабиться», потерять концентрацию, и «всё пропало»). Сосредоточение в себе, «в своем сердце», того, что составляет родовое строение бамбука, предшествует взгляду, направленному на дерево. В процессе впитывания «зрение» не заставляет явиться некое присутствие, не открывает его, но через зрение актуализируется логика имманентности (согласно которой бамбук становится бамбуком), которая до этого терпеливо усваивалась художником, созревала в нем, пока он смешивал свой жизненный порыв – посредством распряжения и растворения себя – с жизненным порывом бамбука.
Однако разве китайский художник не работает с натуры, на мотиве? «Я неустанно искал необычайные вершины, я делал с них этюды», – признается Шитао в конце своей главы о пейзаже (гл. 8). И действительно, согласно подробному рассказу Пьера Рикманса, этот ученый живописец любил путешествовать с кистями и тушью под рукой, чтобы по пути зарисовывать горы, деревья и облака. Вело ли его это к представлению? Скорее, мне кажется, он обогащал свой морфо– и экологический опыт форм и вещей, развивая систему изменчивости, которая затем позволяла ему с исключительным разнообразием, в широчайшем спектре возможностей группировать деревья и вершины, но также и сообщать им максимум со-стоятельности (ср.: Тан Дай, Х.Ц., с. 256). Из ценнейшего аналитического исследования Пьера Рикманса[159] явствует, что вершины, перечень которых Шитао приводит в качестве основы для своей типологической системы гор (в гл. 9: «Опора неба», «Сверкающая гора», «Пять старцев» и т. д.), носят эмблематические имена, допускающие различные атрибуции или вообще неопределенные географически. И разве не удивительно, что следом Шитао пишет: «…но когда нужно пролить на бумагу тушь и поводить кистью, зачем ждать (я перевожу слово в слово. – Ф. Ж.), пока увидишь вершины (и их морщины)?» Если ты сделал достаточно этюдов и достаточно усвоил в душе бесконечное богатство строения и внешнего проявления гор (их «форм» и «морщин»), то зачем тебе, говорит художник, еще и «видеть» эту конкретную гору с этими конкретными морщинами (то есть обогащаясь лишь занимательными деталями)? Ведь как только проведена первая черта, продолжает Шитао, «остальные сами следуют одна за другой»; как только первый принцип усвоен, «остальные сами прибавляются к нему». Иначе говоря, как только ты взялся писать, внутренняя логика образного начертания обретает полную самодостаточность и любое зрительное дополнение может лишь помешать саморазворачиванию созревшего сцепления: «…изучив повадку одной-единственной черты, можно обнять всю громадную сферу принципов (сцепления)», и за счет этого внутреннего сцепления рисунка «определятся» сразу и форма, и порыв пейзажа («гор-вод»).
Таким образом, сомнение относительно приоритетной роли взгляда, которое заронила в нас китайская живопись, не может более оставаться без внимания, ибо оно расшатывает всё здание объекта вплоть до фундамента. А если так, то насколько требует взгляда само произведение, вывешенный на стене свиток? В наиболее раннем, насколько я знаю, китайском тексте, касающемся этой темы (Цзун Бин, IV век, Л.Б., c. 583), читаем:
Цзун Бин не говорит: «я смотрю», как принято переводить его слова. Он говорит: в отдалении, в секрете, сосредоточившись, я сажусь напротив картины: я – ее партнер, я отвечаю ей (
Французский переводчик трактата Шитао, в целом проделавший очень тщательную работу, передает первую фразу главы 12, «Леса и деревья», так: «Когда древние писали деревья, они представляли их группами по три, пять или десять и описывали со всех сторон, каждое дерево – согласно его характеру…»[161] А вот тот же самый текст в дословном переводе: «Когда древние рисовали деревья, по три, пять, девять или десять, они делали так, что и с одной, и с другой стороны, то инь, то ян, каждое дерево имело собственный вид…»
Оригинал не говорит ни о представлении, ни об описании – вероятно, французский переводчик ввел эти слова, дабы придать формулам Шитао бо́льшую гладкость, растолковать их смысл и привести их в некоторое соответствие нашим ожиданиям, упростив восприятие своего текста. Для этого он и убрал, словно несущественные диалектизмы, противительные обороты, с помощью которых Шитао характеризует возникновение изображения. А взамен огласил якобы подразумеваемые операции – «представление», «описание», – которые должен предполагать (коль скоро речь идет об изображении деревьев) акт живописи и которые поэтому нужно восстановить в качестве понятий.
Но я спрашиваю себя, не имеет ли здесь место очередная попытка скрыть под предлогом содействия коммуникации, приспосабливающей непривычный смысл к нашим представлениям (которые, благодаря не допускающему ныне сомнений успеху западного теоретического инструментария, стали общемировыми), расхождение, которое, наоборот, стоило бы решительно вынести на свет. Для того чтобы, оценив его коренной, радикальный характер, открыть в нем плодотворные возможности – в том числе и неведомые нам пути, доступные живописи. Попробуем же встряхнуть ленивую «очевидность», которую, кажется, ничто уже не способно встревожить. Ведь та перспектива, которую открывает в начале процитированной главы своего трактата Шитао, вовсе не устремлена, пусть даже и подразумеваемо, к идее, будто живописец воспроизводит деревья, выбирая формы или виды естественного мира и перенося их на холст или бумагу, так что живопись оказывается удвоением природы или, по крайней мере, с него начинается. Нет, речь идет о логике, внутренне присущей только изображению, зависящей только от него и призванной придать ему максимальное напряжение и, как следствие, максимальную действенность: только в силу систематических отношений противопоставления-дополнительности: «и с одной и с другой стороны, то
Здесь нет «представления», изображение не следует своей способности отсылать к чему-либо (к «реальным» деревьям, к «природе»). Вовсе не сделать (снова) присутствующим некое «это» стремится китайский художник – его работа не занимает место чего-либо. Он не пытается вывести из вещной неопределенности, превознести как таковое, само по себе, некое стабильное и окончательное «так». И точно так же здесь нет «описания», так как требование, которое направляет в данном случае живопись и побуждает ее изображать больше, требует не более полного воссоздания – согласно этому «о–» окончания, – не учета всех мельчайших деталей с максимальной тщательностью и убедительностью, вплоть до «обмана» зрения (а вернее, поправляет Пикассо, «обмана сознания») и тем самым иллюзии правды. Нет, группировка деревьев призвана у Шитао увеличить и сгустить за счет систематического ведения и варьирования игры полярностей жизненный потенциал, который должно воплотить изображение.
Из того, что живопись стремится представлять видимые вещи – res visas repraesentare, как недвусмысленно провозглашает Альберти (повторяя выражение, употребленное уже Плинием в «Естественной истории», XXXVI, 88), – художник Ренессанса методически выводил, как из своей конечной цели, все операции, из которых складывался для него акт живописи. Мало того, что изображенные вещи и тот, кто смотрит на картину, должны воображаемо находиться в одной плоскости, а для этого следовать общему определению пространства – чему, согласно рекомендациям Альберти, помогают окно, открываемое картиной, и перспектива. Еще важнее другое: поскольку видимая вещь занимает место, художник должен первым делом «очертить» это место, ограничив его поверхность контуром формы предмета[162]: таким образом, форма определяется ее референтом, моделью, существующей в природе и ей предшествующей, а отнюдь не системой напряжений, в которую она вовлечена и которая заставляет ее появиться, то есть одновременно одушевляет и разворачивает ее, как это происходит в китайской живописи. Для художника-альбертианца элементы формы, цвета, движения даны в природе, и он выбирает их для своей композиции, создавая эквиваленты (imitari[163], по слову Альберти), которые должны выдерживать проверку на соответствие в любой момент: достаточно, говорит Леонардо, отразить природу в зеркале, этом наставнике и проводнике художника, чтобы сравнить их с оригиналами[164].
Даже если опыт классической европейской живописи этим не ограничивается, всё же надо признать, что, скажем, северным школам, не знавшим приоритета «истории», которому живописное подражание повиновалось согласно Альберти, и потому оказавшимся более подготовленными к открытию пейзажа, всё это не помешало преуспеть – словно компенсируя свой меньший интерес к повествовательности – в тщательном искусстве «описания». Именно там, на Севере, искусство «описания» достигло своих вершин. Каждый объект в этих картинах, не всегда следуя построению из единой перспективной точки зрения, открывает свою поверхность с максимально возможной полнотой – ради того, чтобы полнее преподнестись взору, умножить свои внешние проявления, повториться в мельчайших подробностях, а значит – в своем целостном присутствии, вплоть до тончайшего нюанса и даже, как можно решить, без тени произвола. В эпоху, когда голландские ученые, наследники Бэкона, искали в наблюдении и фиксации видимых вещей возможность рассеять миражи верований и фантазий; в эпоху, когда они утверждали, что постижение природы должно основываться единственно на точном представлении о том, что и как видит глаз; в эпоху, когда новые научные орудия – микроскоп и телескоп – открыли взору силой своих линз новые, необычайно близкие или удаленные горизонты, о которых разум дотоле не имел ни малейшего знания, ни даже догадок, – художники доверили «честной руке» и «верному глазу», этим добросовестным мастеровым, дело строжайшего воссоздания облика вещей в их индивидуальных портретах. Допустим, что представление никогда не могло добиться точного повторения вещи, так как неизменно включало долю проекции и символизации (о чем вслед за многими другими напоминает Гомбрих). Тем не менее, как мы знаем, именно в разрыве с притязанием на точность утверждал себя модернизм. В описании, будто бы заявлял он, это такое удобное «о–» подразумевает потерю: не столько потому, что оно отделяет (деталь), сколько в силу того представляющего-объективирующего, что в нем заключено, – в силу всего, что это объединяющее «о–» на деле, наоборот, отталкивает. Если писать можно вообще – «я пишу», – то глагол «описывать» неумолимо переходен: заведомо предполагается – в допущении – некое «это», к которому акт живописи оказывается раз и навсегда принужден, которое руководит им и, разумеется, его стесняет: живопись вязнет в нем и от всего отказывается. Действительно, описание – это отречение. Повторим вслед за Браком: «писать – не значит описывать» и «изображать – не значит отображать»[165].
Противоположно этому завершающему-порабощающему описанию-отображению, что жаждет восстановить (иллюзорно) перцептивную истину, добиваясь как можно более точного соответствия объекту,
Горы, воды, деревья, люди – все эти компоненты пейзажа пишутся не ради их собственного характера, не ради сущности, а ради развеществляющего порыва, который в состоянии исторгнуть каждый из них благодаря тому, что в нем запасено, и из-за отношения дополнительности с другими. Они не служат представлению – они содействуют сообразующему, энергетическо-духовном устройству, к каковому и сводится, по-моему, китайский ученый пейзаж. Художник не описывает в нем конкретное (природное-материальное), а пишет конкреции, сгущения (в процессе разжижения-трансформации). Он пишет не визуальные объекты, а векторы жизненной энергии. Изображая элементы, составляющие пейзаж, он выражает внутренний отзвук веяния-энергии, что пронизывает их и в каждом из них обретает индивидуацию. И этот отзвук, идущий от напряжения вещей и свободный от сходства, источает из себя – я возвращаюсь к этому термину – измерение духа.
На заднем плане «Аллегории живописи» Вермеера на стене висит огромная географическая карта, заголовком которой, набранным прописными буквами, служит латинский девиз, обращенный к художникам: DESCRIPTIO[166]. В самом деле, среди уз, что тесно связывали голландскую живопись с искусством описания, была ее традиционная близость к картографии. Возможно, никогда, если верить специалистам по этому периоду[167], две эти области не переплетались так плотно. Картографы работали и как живописцы (один из характерных примеров – Голциус), а многие живописцы интересовались геодезическими техниками. Слово landshap (пейзаж) означало как предмет измерения для геометра, так и предмет изображения для художника. Объединяла их и техника черчения-рисунка. В «картографических» пейзажах здания, города с колокольнями церквей, ветряные мельницы, купы деревьев, неровности почвы становятся опорными точками скрупулезно составленного плана местности. Фиксацией такого плана выступает и «пейзажная» картина.
Бросается в глаза линия раздела в самом принципе искусства пейзажа: уже в одном из первых китайских трактатов о живописи (Ван Вэй, V век; Л.Б., c. 585) ученый-художник недвусмысленно расходится с картографическим представлением, рассматривает живопись не как продолжение хоро–[168] и топографического описания, а, наоборот, сразу обозначает ее отличие. Ошибка тех, кто рассуждает о живописи, говорит Ван Вэй во вступлении, в том, что они касаются в основном лишь «вида и расположения», то есть ограничиваются физическим устройством. Между тем Древние понимали под живописью (вполне справедливо) не «составление планов городов и стран с разделением на области и префектуры, с указанием гор и других особенностей рельефа, с линиями озер и рек», не создание карты, представляющей с помощью условных обозначений определенную местность: это значило бы покориться бесплодным, плоским объективным данным, тогда как пейзаж (мы это уже знаем) призван «укорениться в форме» и «влить» в нее дух (Ван Вэй, Л.Б., c. 585). Если вид поддается ограничению частным горизонтом, то пейзаж «огораживается», теряет функциональную всеобщность, дающую ему жизнь, не оставляет места для взаимодействий, которые «и с одной и с другой стороны», по горизонтали и по вертикали, вызывают в нем «трансформации». Таким образом, пейзаж отличается от картографии, является для китайцев неописуемым прежде всего потому, что он не поддается ограничению: беспредельно открывая свои уклончивые формы, он пропускает в себя измерение «духа», дает ему «низойти», – заключает теоретик. И если кисть таки «копирует»-«описывает», то воспроизводит она при этом не что иное, как «начальное существо Великой первозданной пустоты» (ср. выше, с. 163). Поэтому в тесном пространстве листа самые величественные горы могут быть переданы схематически, несколькими мелкими чертами: извилистая черта подойдет для горы Сун, прозрачно-воздушная – для горы Хуа, и эти образные черты пейзажа будут такими же выразительными, как черты улыбки, которую различные элементы лица – «брови-лоб-щеки-скулы» – намечают, позволяя ей заиграть, воспарить
Стремление ученого художника изобразить пронизывающее форму энергетическое напряжение, не довольствуясь морфологическим повторением ее контуров, связано прежде всего с тем, что китайский пейзаж рождается как безмерность в миниатюре (
Но откуда берется эта способность – в исходном смысле[169] способности содержать, вмещать (бесконечность), а не в смысле власти или потенции? Если речь идет о безмерности, которую невозможно даже очертить, то как заключить ее в узкие рамки картины? Широту пейзажа, пишет Шитао (гл. 8), эти земли, что простираются на тысячи
Как, однако, перейти от одного к другому, от формы к духу, не уступив требованию отбросить материальность первой ради доступа к бесконечности второго (что приводит в замешательство метафизику)? Иначе говоря, что создает «пейзаж», что заставляет выделиться из его видимых форм – чистейшим выдохом-воспарением – дух? Каким образом форма за счет ее напряжения
А чтобы в пейзаже завязалось и заработало отношение между полюсами, чтобы оно создало напрягающий и оживляющий картину энергетический потенциал, Ван Вэй следует двойной логике, которая выражена через связь двух основных черт, сплошной и прерывистой,
Во-вторых, параллельно, такое же открывается другому: противоположные черты придают друг другу напряжение (так происходит, когда черта инь или ян в одной из триграмм гексаграммы перекликается с противоположной на том же месте в другой триграмме: например, черты 1 и 4 или 2 и 5 в 3-й гексаграмме «Чжун»
Подобным образом и пейзаж, дабы развить в полной мере полярность, придающую ему движение, должен включать, с одной стороны, близкое, привычное, населенное: дорогу, селение, пристань; а с другой – странное, грозное, непроходимое: отвесные скалы, остроконечные пики. Поэтому было бы ошибочно приводить живописные пейзажи Ван Вэя к повествовательно-описательной форме, как часто поступают переводчики «Тайн живописи», стараясь выдержать линейное развитие и дискурсивное развертывание фразы, характерные для европейской риторики. Тем самым они упускают принцип выработки и обращения энергии, на котором основано дыхание картины. Возьмем такой перевод: «Вывеска винной лавки висит высоко над дорогой. Странника парус опущен». Кажется, что автор просто перечисляет занимательные детали[170]. Между тем следовало бы учесть при передаче этого пассажа его полярное построение и пропустить через строгие параллели – а две эти фразы почленно перекликаются (и
*Практически дословно переводя, в соответствии с принятой стратегией, перевод Ф. Жюльена, в данном случае мы хотели бы отметить, что известный перевод «Тайн живописи» Ван Вэя, сделанный в начале 1920-х годов В. Алексеевым, вообще очень чуткий к букве оригинала и вместе с тем литературно убедительный, как кажется, вполне удовлетворяет суровым требованиям автора настоящей книги. Вот соответствующий пассаж из него: «Флажок на виннице пусть высоко висит среди дороги, а парус странника недурно опустить в начале вод» (см.: Мастера искусства об искусстве. в 7 т. Т. Указ. соч. С. 68). – Примеч. пер.
Так же и когда Шитао пишет, что пейзаж – «форма-напряжение Неба и Земли», это нужно понимать не в описательном смысле, а исходя из того, что Небо и Земля суть две вовлеченные в пейзаж способности-емкости, противоположные и дополнительные, чистое инь и чистое
По-моему, трудно более систематично выразить то, что выше, в связи с группировкой деревьев, я назвал устройством энергетических напряжений, посредством которого пейзаж дышит и в котором он черпает свою жизненную энергию. Даже в самых что ни на есть фигуративных элементах пейзажа, которые можно было бы счесть однородными, всегда пролегает трещина, свидетельствующая о том, что, как говорит нам Шитао, в них есть и то и другое – расходятся инь и ян, – и в результате их противопоставления-сопритяжения возникает напряжение между ними. Например, если деревья изображаются прямыми, то скалы должны быть наклонены, и наоборот (Шитао, гл. 11): хотя в этом можно было бы усмотреть простое следствие «ракурса» или прием, усиливающий эффект, дело не в том, что одно естественно (морфологически) является более прямым (или наклонным, кривым), чем другое, – просто нужно, чтобы одно противопоставлялось другому и перекликалось с ним. Также нужно разделять передний и задний планы пейзажа, «сцену» и гору, и если один из планов – ветхий, зимний, – то другой должен быть свежим, весенним: инь и ян диаметрально противопоставляются друг другу (согласно гексаграммам 11 и 12, «Расцвет» и «Упадок», из «Канона перемен»:
Всё это позволяет оценить, насколько композиция в живописи зависит не то чтобы от риторики (это слишком узкое и слишком европейское понятие в данном случае не годится), а скорее, скажем, от лингвистической и одновременно семантической формы, которую в китайском языке принято называть параллелизмом. Возможно, нам стоит вернуться в преддверие языкового построения (фразы или картины), к исходной структуре языка и его грамматики, к чему прямо побуждают нас и рекомендации Альберти, освещаемые в этом смысле современными теоретиками (Майкл Баксандалл и Жан-Луи Шефер, помимо прочих). Как обучающиеся письму, говорит Альберти, сначала запоминают буквы, потом учатся составлять слоги и, наконец, переходят к словам и выражениям (что, разумеется, относится только к алфавитным языкам, от которых китайское идеографическое письмо существенно отличается), так и живописец должен постепенно переходить от точки к линии, от линии – к поверхности, чтобы затем научиться составлять из поверхностей конечности, из конечностей – тела, а из тел – «историю», восходя тем самым на высшую ступень искусства живописи. Помимо этой морфологии поверхностей, композиция фигур, как в масштабе конечностей, так и в масштабе тел, требует внимания к правилам согласования, прежде всего по роду и цвету, и зависит от функций фигур в общем действии, так же как существительные, прилагательные или глаголы латинской фразы в их склонении или спряжении повинуются синтаксису. Затем тела риторически компонуются по принципам количества и разнообразия, взаимной компенсации (copia-varietas), с целью взволновать, развлечь (movere-delectare) и образовать рассказ.
В китайском искусстве композиции подобной мощной структурирующей силой как раз и служит параллелизм. Надо уяснить, что и в языке, и в живописи этот параллелизм не ограничивается эффектами уравновешивания, антитезы, сопоставления, контраста и компенсации (которые знала и гуманистическая риторика в ее устный период, и альбертианская живопись с ее игрой светотени и цветовыми соотношениями). Разворачивая свои противоположные-дополнительные полярности, появляющиеся и существующие не иначе как друг по отношению к другу, он образует самодостаточную органическую и функциональную структуру, каковою и порождается мир. Равнодушный к отношению «части /целое», каким использует его европейская морфология, ведущая от буквы к слову (в грамматике), от атома к телу (в физике), от точки к поверхности, а затем от поверхности к фигуре (в живописи), китайский художник строит композицию соотносительно и динамически – следуя не «симметрии», которая с древнегреческих времен устанавливает зависимость гармонии с двумя ключевыми для нашей традиции операциями – анализом и синтезом, а (дыхательной) логике выравнивания и обращения, порождающей картину так же, как она порождает мир, – энергетически.
Поскольку каждый элемент пейзажа не только связан с другими согласованием или притяжением согласно законам сродства, которые мы привыкли видеть в любой композиции, но и вообще существует и разворачивается не иначе как по отношению к другому (так же как в мире живого во всяком выдохе уже предначертан вдох и наоборот); поскольку каждый такой элемент имеет, следовательно, априори – внутренне, – а не только апостериори соотносительную природу («вещь» называется по-китайски дун-си, «восток-запад», а «пейзаж» –
Во всяком случае, когда молодой художник, о котором рассказывает в начале своего трактата Цзин Хао (в Х веке; Т.Х.Л., c. 250), следуя извилистым путем, проходит через скалистое ущелье и углубляется в туманный пейзаж, открывающий взору лишь высокие стволы сосен, из этой встречи с деревьями он пытается удержать вовсе не шероховатость, плотность или непроницаемую муть их массы. Он даже не упоминает ничего похожего на субстанцию дерева, на «дерево-материю», хюле[172]. Первым делом его привлекает самая большая сосна, чей ствол в старой коре, словно чешуйчатый, «испещренный пустотами», возносится в спиральном порыве, как будто бы «опираясь на Млечный Путь»: этот-то «порыв сквозь форму (
На следующий день художник возвращается к найденному месту, чтобы сделать зарисовку, – и я не думаю, что речь идет о натурном этюде, как считает один из комментаторов[173]. Скорее, он изучает различные – бесчисленные («десять тысяч») – схемы жизненности: находимая им «истина», вовсе не будучи сходством с тем, что было бы в таком случае моделью, происходит, как уточняет автор трактата, из того, что «жизненная энергия расцветает здесь заодно с вещественностью» и передается через нее, – иначе, как мы знаем, не будет веяния-энергии, а это означает «смерть» образа как феномена[174].
Позднее, особенно в трактатах, сосредоточенных на технике живописи, изображение деревьев будет фигурировать среди начальных уроков, так как строение дерева особенно подвержено игре полярностей и на нем удобно учиться придавать напряжение форме[175]. Полярности, рождающие взлет или скачок, могут соотносить в случае с деревом «частое» и «редкое» («густое» и «разбросанное»: если вверху «часто», то внизу пусть будет «редко», «если слева густо, то справа пусть будет разбросанно», и т. д. – Фан Сюнь, с. 44–50); «выступающее» и «отступающее», «пустое» и «полное», «ровное» и «неровное», «аккуратное» и «небрежное»; «прямое» и «искривленное» (применительно к стволу); «бледное» и «темное» (применительно к «точечному» обозначению листьев); «наклонное» и «рвущееся ввысь» (применительно к веткам: «оленьи рога» и «крабьи клешни»). Когда начинаешь картину и рисуешь первые два дерева, то пусть одно клонится к земле, а второе тянется к небу; одно пусть будет изогнутым, а другое – прямым; одно – клонится влево, другое – вправо; одно пусть оканчивается округлой кроной, а другое – острой верхушкой; у одного пусть будут видны корни, а у другого – нет; учитывается даже различие корней: у одного дерева пусть они будут высокими, а у другого – углубленными (Гун Сянь, Х.Ц., с. 161). Все эти приемы достижения противоположности-дополнительности легко принять за машинальную технику, если не понимать, что они следуют из самой настоящей грамматики (параллелизма и полярности) и нацелены на то, чтобы каждой чертой прокладывать путь дыханию-чередованию, непрерывно оживляющему мир. Как мы помним, при изображении лесов рекомендуется показывать сухие, безлиственные ветки – само постоянство этого указания не позволяет списать его на поиск простой занимательности, – и не иначе как для того, чтобы ввести в пейзаж простор, проветрить его, насытив «сообщающей» жизненностью, и в то же время придать напряжение «полному», наладив его взаимодействие с «пустым».
«Через напряжение в форме» достигается «образ (феномен)»e, – следует логическое заключение. О том, что развитая в китайской живописи перспектива является не столько перцептивно-описательной, сколько энергетической, о том, что она основывается не столько на представлении, сколько на динамической мобилизации, лишний раз свидетельствует следующее: различные стороны творчества в конечном итоге связываются с понятием движущего принципа (или запускающей пружины,
Будь моя книга посвящена живописи, я, разумеется, должен был бы с этого начать. Мне следовало бы идти логическим путем от того, что дает живописи техническую возможность и предоставляет средства, напомнив, в частности, что на Западе она не то что никогда не отказывалась от цвета, а неизменно тщилась породить в своих ступках и тиглях новые краски, ища в них откровения, подобного тому, которое сулит открытие новых звезд или вступление в неизведанный мир. Сколь страстно художники углублялись в тайны красок, столь же методично они использовали их возможности[176], всегда сохраняя привязанность к известной толщине и густоте красочной материи (которую так и называют «кроющей», применяя этот термин преимущественно к живописи маслом, тогда как акварели отводится в Европе подчиненное положение). Этой материи живопись обязана физической состоятельностью, эффектом присутствия и телесной плотности изображаемых объектов. Первые китайские трактаты о живописи тоже рассматривают ее как союз формы и цвета (Цзун Бин, IV–V века: «согласно форме писать форму, согласно цвету окрашивать», Л.Б., c. 583). О форме и цвете говорят третий и четвертый из шести основных принципов живописного искусства, однако уже в эпоху Тан (VIII–IX века), когда утверждается ученое призвание живописи, «высшим приемом», прежде всего в пейзаже, начинает считаться «размывка тушью» (Ван Вэй, Л.Б., c. 592). Современники понимали важность происшедшей перемены: с древности действовал закон «применения красок» согласно «роду вещей», а «при нашей династии расцвели оттенки разбавленной туши», столь искусные в «облаках» (Цзин Хао, Т.Х.Л., c. 257). В самом деле, именно размывке тушью, довольствующейся градациями светлого – темного и сухого – жидкого, игрой «между есть и нет», китайские эрудиты будут с этой поры доверять передачу неуловимости вещей, всегда пребывающих в процессе появления или исчезновения. Рождаемые постепенным впитыванием туши в поверхность шелка или бумаги, вещи разворачиваются, словно дымка, в слабеющем ореоле, что делает их уклончивыми. Позднее, в технических трактатах, в качестве шести «цветов» (туши) будут перечислять «черный», «белый», «сухой», «мокрый», «жирный» и «текучий» (Тан Дай, Х.Ц., с. 242; цветов может быть и пять, как в других гаммах, – тогда белый принимается за отрицательный цвет, отсутствие цвета). Три эти пары вновь оказываются парами дополнительных противоположностей, взаимно порождающих друг друга и своим межполюсным чередованием передающих или более сгущенный, мутный, вещественный, или же, наоборот, более разреженный, воздушный и одухотворенный характер одного и того же веяния-энергии, что непрестанно актуализируется, формируя существа и вещи. По мере разбавления тушь проявляет их в непрерывном развитии между физической конкретностью и духовным измерением.
Вновь, на сей раз в техническом ракурсе, напоминает о себе сдвиг, вносящий в очевидность картины движение: тушь, пусть она и «окрашивается» своими оттенками, не равна цвету, и точно так же,
Поскольку кисть, порождающая форму, куда важнее здесь самой формы, субстантивной и субстанциальной, подтверждается то, что поначалу казалось маловероятным: китайская живопись не стремится к воспроизведению форм, будь они архетипически предшествующими в своем совершенстве всякому возможному явлению или дожидающимися эмпирического открытия и определения средствами зрительного исследования и избирательного суждения (согласно великому колебанию европейской философии в отношении idea, которое проследил Панофски[177]). Не существует идеальной Формы, эйдоса, сверкающего в умопостигаемых высотах и позволяющего искусству, причастившись к нему, вознестись к Красоте (Плотин), но, более того, не дано и конечной формы, которую мог бы терпеливо разыскивать и фиксировать взгляд художника, извлекая ее из неопределенности вещи и превращая последнюю в перцептивный объект. В китайском языке «форма» (
А ведь что составляет фундамент западного представления о живописи – фундамент, с которого она не сошла до сих пор, да никогда и не помышляла сойти, даже во времена своих сильнейших потрясений? Конечно же это ее определение через форму и цвет. В связи с этим существует целая традиция, поддерживаемая, впрочем, не столько образцовой непрерывностью, с которой шла к нам эта формула, сколько уверенным, не допускающим сомнений тоном, с которым она полагается в качестве предпосылки: через формы и цвета, схема-хрома, утверждает Аристотель, определяется подражательная деятельность живописи (Поэтика, 47а). Художники-модернисты идут еще дальше, подчеркивая ограничительный характер определения: «…[Матисс] пользуется исключительно живописными средствами – краской и формой» (Кандинский). Или, восходя к истоку живописного творчества: «художник мыслит в формах и красках» (Брак)[178].
Если в этой формуле чувствуется сомнение, трещина, через которую в нее вкрадывается История, то только в том, что касается отношения, связывающего форму и цвет, – подчинения одного другому или раскрепощения. Поскольку форма является продуктом умозрения, а цвет обращается напрямую к чувствам, классическая традиция, очевидно, подчиняет цвет форме: поэтому живопись входит в число «пластических» искусств, основанных на моделировке и очертании, даже царит над ними, предписывает им свою дисциплину, подкрепленную математикой и всемогущим Рисунком. Уже Плотин доводит до крайности это поглощение цвета формой, выдвигая гениальную по своей радикальности идею о том, что цвет получает свою «простую красоту» от формы, которая торжествует над погруженной во мрак материей («Эннеады», I, 6, § 3). Модернисты, напротив, – поэтому отчасти они и зовутся модернистами, – освобождают цвет от формы или даже наделяют его приоритетом: фовисты прославляют это освобождение, любуясь фейерверком отблесков средиземноморского лета (впрочем, новым призывом к порядку Формы вскоре прозвучит кубизм). В отличие от абстрактной по природе формы, цвет, рожденный материей, есть сила непосредственного воздействия, а значит – первостепенный источник чувств и переживаний; именно он способен вызвать интуитивный «отзвук» в душе человека (Кандинский). Как бы только не оказался цвет – и как раз поэтому – еще более абстрактным, чем форма… Так или иначе, с некоторых пор между формой и цветом имеет место дилемма или как минимум напряжение, и через это многообещающее противоречие, даже вдохновляясь им, живопись ищет свой путь: «Матисс – краска, Пикассо – форма».
Когда Кандинский говорит, что Пикассо – форма, а Матисс – краска (или когда сам Пикассо обозначает Матисса как южный полюс, а себе отдает северный), тем самым устанавливаются две противоположные монополии, идущие на риск взаимного расхождения ради большей причастности к Творчеству и ничем не позволяющие заподозрить, что один путь чем-то уступает другому. Две возможности живописи, по-разному утверждающей свою автономию, прекрасно уживаются. В Китае, напротив, когда говорится, что у одного художника (У Даоцзы) «была кисть, но не было туши», а у другого (Сян Жун) «была тушь, но не было кисти», тем самым обозначаются (противоположные) недостатки каждого из них: у одного формы предстают слишком отчетливыми, а у другого размытая тушь перемешивает их до неразличимости; в одном случае «кости берут верх над плотью», а в другом – «плоть побеждает кости» (Тан Дай, Х.Ц., с. 243). Третий художник (Цзин Хао) добивается равновесия двух начал, и его «способность-емкость полноценна». Под видом проповеди равновесия и точной меры ученый трактат о живописи связывает последнюю с логикой всякого возникновения, безупречным выражением которого служит его формальная структура: одно невозможно без другого, и потому из тесноты отношений между тушью и кистью и их взаимообмена порождается – сам собой, за счет внутренней динамики – живописный процесс.
Китайские художники не устают восхищаться раскладывающейся на полюса силой противоположности-дополнительности, которую обнаруживают, стоит им объединиться, два эти фактора – кисть и тушь. Согласно самой общей формуле распределения ролей между ними, кисть служит установлению форм и их внутреннему построению, а тушь – разделению инь и ян, тени и света (Хань Чжо, Х.Ц., с. 43); в более сжатом выражении – кисть схватывает форму, а тушь – градацию оттенков (Шэнь Цзунцянь, Х.Ц., с. 329). Тем самым четко распределяются природное и человеческое, данное и приобретенное: тушь «воспринимается» от Неба-природы, а кистью «правит» человек (Шитао, гл. 2). Главное же, чем подтверждается их прочная смычка, – то, что они работают (не только по отношению друг к другу, но и каждая сама по себе) между взаимно дополнительных противоположностей, варьируясь между двумя полюсами: как тушь колеблется между сухим и мокрым, бледным и темным, так и кисть бродит «туда-сюда», между «пустым» и «полным» (Фан Сюнь, с. 32). Они нерасторжимы как «внутреннее» и «внешнее» одного процесса (Х.Ц., с. 282). Сам пейзаж – «горы-воды» – выявляет органичность их союза: острие кисти до тонкостей прорабатывает элементы рельефа, а пятно туши, распространяясь, дает широко разлиться рекам и океанам. Иначе говоря, коль скоро искусство живописи должно придавать напряжение формам, на тушь возлагается задача щедро «распустить» формы, а на кисть – сообщить им «порыв и крепость» (Шитао, гл. 17). Тушь-океан «объемлет и влечет», а кисть-гора «господствует и направляет».
Тушь и кисть так тесно сопряжены и сам процесс живописи так точно определяется в качестве чистого феномена, всецело от них зависящего, что нетрудно вовсе забыть об «акте» творчества и даже о роли Живописца как автора картины. И ведь в самом деле, вполне овладев тушью и кистью, а вместе с тем выйдя из «рабства» по отношению к ним, китайский художник научается не «действовать», как указывает тот же Шитао (гл. 16), ибо любое действие становится лишь досадной помехой тому, что в изображении естественности мира должно произойти само, в ответ игре мировых сил, «по природе» (согласно процессу). Не сводясь ни к орудиям, данным в пользование художнику, ни к простым средствам, нужным для реализации Цели Искусства (вновь сошлюсь на Кандинского: он предлагает пользоваться исключительно «средствами» живописи – Цветом и Формой), тушь и кисть сразу полагаются в Китае как инстанции-субъекты в истоке процесса живописи, принцип и движущую силу которого составляет не что иное, как их сопряжение. Седьмую главу своего трактата Шитао начинает такими словами:
Подобно тому как в «Каноне перемен» два сопряженных фактора – Небо и Земля (инь / юнь) или мужское и женское – порождают путем «брожения» под их «влиянием-трансформацией» всё существующее, в нашем случае сопряжение кисти и туши несет в себе саморазвертывание процесса картины. Как можно догадаться, китайский художник (если воспользоваться двумя основными категориями, которые характеризуют работу живописца в Европе) не стремится ни представлять, ни творить: правильнее будет сказать, что он вбирает в себя процесс образного порождения. Поскольку в этом взаимодействии туши и кисти образы рождаются сами собой, и тем более гармонично, чем глубже и непринужденней согласие двух факторов, художник должен постараться не потревожить игру их полярности, направляя взгляд на изображаемый мир, дабы воссоздать его объекты. Когда первая черта приоткрывает первозданное смешение, выходя из безразличных недр и разделяя их обещанные к союзу факторы, она – первая и одна-единственная – раз за разом повторяет в превосходном тоне Шитао, – уже содержит всю полноту картины, предначертанной в своем совершенстве. Поэтому картина не привязана к изобретательной, коренной идее, не пребывает между бытием и небытием, под угрозой безвозвратного помрачения после каждого следующего мазка, не должна терпеливо дожидаться подходящего момента, прежде чем вторгнуться в девственный фон, как не должна и вступать в поединок со Случаем, выбрасывающим кости…
Словно ради спасения своей теории живописи как от миметического рабства, так и от Риска творения, китайские эрудиты неизменно опираются на логику имманентности, к прояснению которой неустанно стремится их мысль. Эта настойчивость понятна, если угадать за ней желание как можно полнее, с учетом всё новых вариаций, подтвердить то, чье сцепление не поддается эффективному выражению в понятийной мысли. Попробуем высказать это в самом общем виде: «живописное творчество»e подобно возникновению sponte sua всех существ, обнаруживающих свою форму и образ не иначе как под взаимным действием двух веяний-энергий, каковые суть инь и ян (Тан Дай, Х.Ц., с. 253). И даже мало сказать «подобно»: не аналогия объединяет одно с другим, а общий процесс. Способ возникновения один для всего. Согласно формулам, которые без конца перефразируются, укладываясь в ячейки параллелизма, кисть соответствует проникающему, мужскому началу, а тушь – приемлющему, женскому; «движение» кисти соответствует фактору
Разумеется, трудно свыкнуться с идеей, что превосходство в живописи дает не столько отточенный глаз или выношенный и отработанный интеллектом замысел, сколько достигнутые не менее упорным трудом внутренняя концентрация, утонченность и чистота; что успех картины определяется не столько точностью и ловкостью руки, которая твердо владеет кистью – благодаря воспитанной долгими тренировками «маэстрии», – сколько принципом движения, что берет начало выше глаза и руки и без потерь передается от сердцебиения художника к напряжению, оживляющему форму. Работать кистью нужно с тем же искусством, с каким плотник управляется с топором, а мясник – с ножом. Два анекдота Чжуан-цзы, регулярно приводимые авторами трактатов о живописи в параллель основной теме, не оставляют сомнений в значении жестов, связанных с дыханием, при работе над картиной (ср.: Чжан Яньюань, с. 24–25; Су Дунпо, Л.Б., c. 455, и т. д.). В одной из этих историй человек из царства Ин, посадивший на нос пятнышко глины, «похожее на мушиное крыло», попросил плотника Ши стесать его. Тогда тот раскрутил топор так, что поднялся звонкий ветер. Человек и глазом моргнуть не успел, а пятнышко исчезло: его просьба выполнена, и нос не потревожен (гл. 24, с. 843). Этот результат заслуживает восхищения потому, что достигнут без усилия и даже без постановки цели, как естественный феномен (ветер), благодаря одному лишь согласию и взаимодействию действующих лиц (в том числе «пациента», который воспринял действие). Другая история, фигурирующая в одной из самых оригинальных глав трактата Чжуан-цзы (гл. 3, с. 119), описывает постепенное овладение техникой жеста за счет отказа от зрительного восприятия как слишком грубого, и старательной концентрации духа. Мясник Дин умел разделывать быка для своего князя так, словно исполнял прекрасную музыку или танец. Вначале, по его словам, он всегда видел перед собой всего быка (туша загромождала умозрение мясника, и его внимание тонуло в мутной толще мяса). Но уже через три года он видел только половину туши, а теперь научился «общаться с духом, а глазами не смотреть вовсе»: «познание чувствами прекратилось, и дух пожелал выйти». Взойдя таким образом к утонченному, очищенному, глубоко внутреннему восприятию, мясник стал всецело следовать естественному строению быка и без труда находить промежутки: «Я не повреждаю даже вены, артерии, мышцы и нервы, – объяснял он, – о костях и говорить нечего! Хороший мясник меняет нож раз в год, потому что он режет мясо. Обыкновенный мясник меняет нож раз в месяц, потому что он рубит кости. А я пользуюсь своим ножом уже девятнадцать лет, разделал им несколько тысяч туш, а его лезвие всё еще как новое, словно он только что сошел с точильного камня»[179].
Если художников можно сравнить с ремесленниками, то, конечно, не из-за тщательности работы, которой требует искусство тех и других: наоборот, ученая живопись с пренебрежением отвергает тщательность. Но, подобно мяснику, живописец овладевает жестами, способными вобрать в себя напряжение и чуткость духа: свободные от всякой цели, которая направляла бы их извне, они точно реагируют на встреченную конфигурацию и вытекают из нее sponte sua[180]. Они как чистые феномены включаются в процесс возникновения-трансформации естественного мира. Всецело следуя из соотношения факторов, пускаемых им в ход, владение кистью избавляется от усилий и колебаний, и художнику, когда он пишет, не приходится даже думать о «том», что он пишет. Нужно различать, а, может быть, и противопоставлять, с одной стороны, «концентрацию» или «унификацию» духа, когда внимание отвлекается от всего лишнего и напрямую из духа проистекает действие, чья действенность всецело следует из этой имманентности, а с другой – сознательное и согласованное приложение правил, коим действие неизбежно упускается. Мельчайшая черта, рожденная «концентрацией» духа, несет в себе «энергию жизни» и является «поистине живописной», тогда как «правильный» рисунок так же «мертв», как черта, проведенная по линейке. Другими словами о том же говорит формула Чжан Яньюаня (с. 24–25) в буквальном переводе: если, доверяясь своим мыслям и водя кистью, ты сознаешь, что пишешь, то «теряешь» картину, а если твой замысел (интенциональность) не направлен на действие письма, то есть не прилагает стараний к живописи, то ты «обретаешь» картину. Когда не «огорожена» твоя рука и не «заморожено» твое сердце-дух, «всё идет так, хотя ты об этом „так“ и не думаешь». Чтобы возникла истинная композиция, нужно уметь «забыть о туши и о кисти», пишет Цзин Хао (Т.Х.Л., c. 260). Нужно сопрячь тушь и кисть, одна должна быть следствием другой: чем более «благоговейно заботишься» о том, чтобы проявить свой дух, побуждая его к концентрации-очищению (утонченное действие), а не к абстракции-пониманию (понятийное действие), тем более раскованно – вольготно – чувствуешь себя, когда наконец касаешься кистью бумаги (Тан Дай, Х.Ц., с. 242).
Ведь что улавливает и чему сообщает внешнюю видимость ученый живописец, чья кисть обретает всецело реактивное и, следовательно, отрешенное движение, когда его дух достигает сосредоточения и «слушает» уже не ушами или душой, а своим веянием-энергией, – что, если не внутреннее движение, в котором сами собой разворачиваются существа и вещи, которое непрерывно являет и распускает их, хотя художник «об этом „так“ и не думает»? Всё прочее переходит в разряд мути форм, масс и цветов, загромождающего взор спектакля. Вот почему китайская живопись требует осмысления не столько как акт, в том числе в превосходной (мифологической) степени – «Акт творения», – в котором рука, простая исполнительница, лишь обводит то, что воспринимает глаз или замышляет дух, сколько как динамическое саморазвертывание, порыв кисти, отвечающий расцвету живого, пульсирующее порождение, в котором кисть, рисуя, присоединяется к ходу мирового процесса. Живописец достигает мастерства, когда его жесты, уже не направляемые и даже не намеренные, а заведомые, раз за разом совершаются сами собой, послушные лишь игре противоположности-дополнительности и воплощающие в рисунке имманентность «пути» («То
Вот еще одно доказательство тому: слабости в изображении форм, отмечаемые в китайских трактатах, всегда в конечном счете объясняются одним недостатком – динамическим бессилием кисти (ср. пассаж Го Жосюя, с. 34, вслед за ним многократно повторяемый). Так, если рисунок «жесткий» («как доска»), значит, у художника слабое запястье и его кисть неповоротлива, начисто лишена способности брать и отдавать, попеременно схватывать форму и оставлять ее уклончивой: черты получаются прямыми, не слитными, а контуры вещей – слишком плотными, зажатыми. Если рисунок «резкий», как в гравюре, значит, кисть движется неуверенно, сердце (дух) и рука «противоречат друг другу»: смычки контуров получаются угловатыми, острыми и портят картину. Наконец, если рисунок «скованный», значит, кисть «не нажимает», когда хочет нажать, и «не ослабляет», когда хочет ослабить, как будто что-то «преграждает», «загромождает» ей путь и «течение» рисунка то и дело замирает на месте.
Впервые читая трактат Шитао, такой стройный и уравновешенный по композиции, я удивлялся тому, что автор посвятил целую главу «Движениям запястья» (гл. 6). Какое отношение этот скромный сустав между предплечьем и кистью, казалось бы просто служебный, имеет к Искусству? Теперь, однако, мне понятно, что запястье заслуживает отдельного описания и теоретического рассмотрения, так что глава о нем занимает место между двумя, посвященными Туши и Кисти (гл. 5) и их совместной Работе (гл. 7), потому что это сустав важнейший, сообщающий жесту жизненный импульс. Шитао уделяет особое внимание не кисти руки, кладущей краску деликатно или резко ее швыряющей, а именно расположенному выше кисти «запястью», так как оно индуцирует, направляет кисть противоположностью-дополнительностью: между внутренней пульсацией сердца-духа и рукой, задающей ход кисти извне, запястье обеспечивает реактивный стык, своей силой управления[181] сообщающий движениям жеста максимальную амплитуду. Когда запястье получает «веление полноты», пишет Шитао, оно позволяет кисти «углубляться и проникать», а когда оно получает «веление пустоты», то позволяет ей «летать и танцевать, весело разбегаясь». По велению прямоты оно позволяет кисти ровно вести линию «тайным острием», а по велению кривизны – разворачивать черту в стороны. Получая ускорение, оно увлекает кисть в свободное движение, «придает порыв», а получая замедление, – почтительно оставляет «место чувству», и т. д. Послушное вариациям «твердого» и «мягкого» (инь и ян), сокращения и расслабления, сжатия и расширения, запястье вносит в рисунок чередование, оживляющее существа и вещи. Его регулятивная способность наделяет их дыханием.
Неудивительно поэтому, что китайская мысль располагает работу живописца между сердцем (духом) и рукой, внутренним и внешним, сопряженными запястьем, а вовсе не между глазом и рукой, сопрягающими физические крайности (вспомним голландцев, требовавших «честной руки и верного глаза»), но и не на замысловатой теоретической дуге между Оком и Духом (согласно осмыслению искусства Сезанна, предложенному Мерло-Понти). Работа живописца вершится в ритмичном движении, а не в созерцании-исполнении, которое героически или как минимум яростно бросает вызов непредставимому: она «идет» не благодаря гению (идеи), не благодаря мастерству (руки), а благодаря чуткости к вбираемому движению (и взаимной чуткости способностей). Когда я делаю колесо, объясняет колесник в трактате Чжуан-цзы (гл. 13, с. 491), то, если медлю, работа идет спокойно, но не твердо. Если же тороплюсь, то работа идет тяжело, упирается (иначе говоря, «не получается»). Нужно идти не слишком медленно, но и не слишком быстро – чтобы с «тем, что получается у руки, согласовалось сердце (дух)». Хотя теоретики живописи, без конца повторяя эту формулу, переворачивают ее порядок: у сердца-духа «получается», а рука «отвечает», следует за ним (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43; ср.: Су Ши, С.Х.П., c. 219; Фан Сюнь, с. 56, и т. д.), – это ничего не меняет. Для рождения чего угодно – дуги колеса, образа на шелке или бумаге, – важно не выстроить это что-то внешне, а следовать ровному влиянию, идущему изнутри, дать волю реактивности.
Согласие Туши и Кисти, которое позволяет им работать так вольготно и плодотворно – если, конечно, художнику удается раскрыть их взаимную расположенность, – поднимает серьезный, поистине философский вопрос. Разумеется, художник не управляет ими, планируя-прилагая, но в то же время и сам не поддается управлению с их стороны, как если бы инициатива перешла к ним. Собственно, он ни активен, ни пассивен (в китайском языке практически отсутствует подобное противопоставление). Если он и берет на себя функцию субъекта, то выступает не столько автором, созидающим картину, сколько условием ее возможности – благодаря обретаемой им способности сопрячь между собой множество сил индукции: непрерывные межполюсные обмены, пронизывающие пейзаж; его вбирание в собственное приемлющее лоно; свое влечение к нему, идущее изнутри. Благодаря способности мобилизовать это влечение-интенциональность и претворить его через посредство запястья в брожение кисти, вслед которому растекается по рельефу бумаги тушь. Живопись, эта, как считается, самая что ни на есть общераспространенная культурная практика, оказывается в Китае глубоко, вплоть до самого принципа своего порождения, отмечена совершенно особым отношением «к реальности», – хотелось бы только, чтобы эти слова звучали как можно спокойнее, ни к чему не обязывали, не имели никакой заведомой направленности. Отношением, сказывающимся не только в источниках вдохновения для художников, не только в сюжетах, стилях и, шире, в живописном «языке», но и в способе осмысления и реализации того, что я предпочел, дабы не попасть в ловушку категории акта (и творчества), называть здесь, согласно китайской терминологии, процессом живописи, ее «путем», дао. Живопись выявляет (скрытые) предпосылки мысли, показывает то, что составляет ее единичный характер, в действии. И китайская живопись в этом смысле особенно показательна: ведь, сколько бы ни говорилось о том, что смычка мысли и живописи принадлежит к самой сущности последней (или даже является ее сущностью), всё равно надо признать, что китайская живописная традиция освещает и проясняет эту смычку, как никакая другая, – такова, по крайней мере для того, кто готов вернуться в преддверие философских построений (и, в частности, онтологической фабрикации объекта), ее бесспорная ценность.
Подытожим вкратце три основные составляющие этой ценности. 1) Китайское ви́дение «пути», связанное с имманентностью и регуляцией, сохраняет устойчивость вот уже две тысячи лет, невзирая на исторические преобразования (проникновение буддизма из Индии его не пошатнуло, а скорее наоборот – лишь прояснило посредством реакции). 2) Китайская живописная практика очень рано подверглась осмыслению, с тех пор не прекращавшемуся, так что художник стал Ученым, осознав в качестве призвания запись своих суждений (отсюда – богатейшая критическая литература). 3) Поскольку монистический и суммирующий характер китайской концепции «пути» побуждает ее вбирать в себя всё многообразие практик и опытов, дискурс о живописи неизменно стремится разобраться – дабы лучше понять, как преуспеть в этом искусстве, – в отношениях, которые связывают его с этим всеобъемлющим «ви́дением» реальности. И если само это ви́дение охватить взором трудно, как потому, что оно прячется в своей глобальности, так и потому, что оно бесконечно дробится на сжатые формулы, то живопись дает к нему явственный, ощутимый и даже экспериментальный подступ. Ведь как только живопись вступает в дело, позволяя проследить каждый момент движения кисти, разбрасывая пред нашим взором следы и образы, китайское мировидение разом, вдруг, преподносится нашим чувствам. «Особая» китайская мысль (всякая мысль – особая, но она открывается в качестве таковой только взгляду другой мысли), чью понятийную логику у нас не получается восстановить иначе, нежели в довольно громоздких (пусть и по причине языковых расхождений) и всегда что-то упускающих (несмотря на любую эрудицию) конструкциях, на сей раз преподносится нам в действии и позволяет убедиться в своих следствиях: мы воспринимаем ее через жесты, которые она призывает, вступаем с нею в физическое общение. И тем самым экспериментально убеждаемся в том, что понимание недр реальности не через категорию Бытия и не в оболочке понятия Бога, а как веяния-энергии, позволяет запустить в лоне рисунка дыхательную пульсацию, так что рисунок – начертание – оказывается уже не просто способом изображения, но источником «жизни». В том, что эта жизненная энергия, процеживаясь и утончаясь, открывает способность-емкость «духа» в мире и в нас, а также «духовного» – в картине не потому, что символически представляет невидимое, а потому, что сама является продуктом взаимодействия туши и кисти, в результате которого кисть, ничуть не скованная, а реактивная, источает «созвучие» рисунка, придает ему проворство и непринужденность.
Духовное качество, проистекающее из взаимной реактивности двух сопряженных в картине сил – кисти и туши – в блестящей и вновь основанной на параллелизме формуле уловил Шитао (гл. 5):
Или, если читать от противного: без «просветления» туши не будет проворной живости, а без «оживления» кистью не будет измерения духа. «Дух» (или «жизнь») рождается из двойной развязки рисунка, когда кисть его разгораживает, а тушь – проясняет. Природным фоном открывается за этой парой другой великий союз – горы и воды, «острия» и «океана»: в океане туши, процедив его массу, нужно «прочно укоренить» летучий эфир, источающий дух; а из острого кончика кисти – настроив черту – «дать безудержно хлынуть» изобильным родам, расточающим жизнь (гл. 7).
Но как удостовериться в том, что описываемый мною так всеобъемлюще, выходящий за мои собственные пределы пейзаж – «горы-воды» – обладает такой же энергетическо-духовной структурой, как и тот, что оживает под кистью, пропитанной тушью? Иными словами, китайская мысль, рассуждая о живописи и усматривая в ней путь постижения феноменов, не могла не столкнуться с проблемой, знакомой европейской философии по осмыслению способа, каким дух в своей активности достигает внешней реальности и каким он может обрести действительную уверенность в ее достижении через свои представления. В самом деле, подходя к этой проблеме на своей территории – на территории познания – классическая европейская философия нуждалась не менее, чем в поруке Бога (Декарт) или трансцендентальной дедукции (Кант), чтобы установить объективную возможность связи априорных понятий с «вещами» вовне. Или, по мысли Канта, если нужно признать, что сами по себе мой разум и вещи лишены контакта, то между ними устанавливается солидарность, как только вещи в результате приложения к ним категорий разума становятся «объектами», а «я» становится по отношению к ним познающим субъектом, который объемлет всё многообразие чувственной интуиции в единой форме своего понимания[182].
Если же китайские эрудиты придают такое большое значение не физическому экспериментированию, которое обосновывает таким образом Кант (и которое для него конституирует «природу»), а живописному порождению (которое проявляет «естественное»); если простое вождение кистью становится для них опытом проникновения в неведомые истоки вещей, то потому, что, научаясь приводить в действие противоположность-дополнительность туши и кисти, художник (и зритель) видит, как прямо из них рождаются формы, и тем самым испытывает – заодно находя ей доказательство, – полярность, из которой вообще (и непрерывно) происходит мир. Ощущая, каким непринужденным становится рисунок, как только тушь и кисть начинают работать в согласии, художник подтверждает логику этого пути имманентности. Замечая, в каком изобилии рождается духовное, как только рисунок распускается-напрягается чередованием, художник, наконец, убеждается на опыте, что дух не иноприроден вещам, что их одухотворяет, делает проворными и изменчивыми, не что иное, как проходящее через них и размыкающее каждую из них напряжение. Вот почему согласия туши и кисти достаточно, чтобы написать пейзаж, – достаточно не в качестве объекта, а в качестве порыва; вот почему оно открывает нам глубинную реальность пейзажа. Своими жестами живопись побуждает к открытию, подобно физическому эксперименту, но иначе и на иной территории. Шитао (гл. 5) видит в этом центральное для живописи отношение: «то, что пейзаж – „горы-воды“ – и все существа открывают свою духовную жизнь человеку, идет от способности человека к прояснению (туши) и оживлению (кисти)».
Впрочем, вопрос тем самым лишь обостряется. Ведь если встреча, о которой идет речь, не вписывается в субъект-объектное отношение, то что же она такое – эта встреча с пейзажем и вещами, которой художник добивается одной кистью и которая приобщает его к ним, «рождает» его в пейзаже и пейзаж в нем, связывает их солидарностью, по словам Шитао? Это не сводящееся к познанию и чуждое физике отношение, в котором пейзаж становится вовсе не объектом, а партнером, Китай мыслит сквозь призму «влечения-интенциональности». Выше я уже начал разрабатывать это понятие. Остается уточнить и проверить его: ведь именно в нем заключено то, что живопись – когда она становится чем-то бо́льшим, чем обычное ремесло кисти, – «пишет».
В том, что художник «пишет», для нас нет ничего удивительного: об этом «графизме» говорят уже греки, чье слово графейн исходно означает вырезать на поверхности рисунок иглой или ножом, нанося на нее изображения или знаки – эйконес, семата, – то есть обводить контуром формы или буквы. Позднее, в Риме, появляется глагол pinguere (красить, живописать), в котором уже присутствует обращение к краскам: живопись становится делом цвета, и Плиний на манер натуралиста начинает свою «Историю живописи» с перечисления известных пигментов. Едва ли не противоположная эволюция имела место в Китае: эквивалентный нашему «живописать» глагол
В европейской классической традиции параллель между письмом и живописью имеет прежде всего педагогический характер, позволяет логически определять живопись по модели письменного языка. Ведь, как доказывает Альберти, у живописи есть своя грамматика, свой алфавит (различные виды линий, ограничивающих поверхности), своя морфология (построение тел изображаемых персонажей), свой синтаксис (соотнесение тел между собой) и даже – это самое главное – своя семантика (движения тел, выражающие движения души). Можно представить дело и по-другому: в ответ на запросы гуманистической культуры живопись развивает свою риторику, восходящую от слова (плоской поверхности) к группе слов (образуемые поверхностями части тела, у Альберти – члены), затем – к предложению (тело целиком) и, наконец, к периоду (соединение тел в «историю», составляющую сюжет картины). Систематическое сравнение с письмом обусловлено в данном случае заботой о методе и форме, позволяющих удовлетворить требованиям compositio, ибо рисовать мы учимся так же, как учимся писать: сначала осваиваем все элементы по отдельности, затем складываем из них «слоги», объединяя поверхности в члены, затем составляем «слова» и «предложения», объединяя члены в тела, а тела – в рассказ. Особое семантическое значение придал этому принципу, по свидетельству Фелибьена и в традиции Леонардо, Пуссен: как двадцать четыре буквы алфавита позволяют нам составлять слова и выражать наши мысли, так и «очертания», из которых складываются движения и жесты изображаемых тел, позволяют выразить различные страсти души, обнаруживая то, что происходит в сознании персонажей. А если так, рассуждает Пуссен, то читать картину (коль скоро она «написана») – значит усматривать в каждой фигуре, суммирующей эти движения, единственное и строгое обозначение определенной, легко узнаваемой страсти или умственной позиции. Так, в картине «Сбор манны» одни женщины «изнемогают», другие «изумляются», третьи «сострадают», четвертые совершают «милосердные дела», пятые – «дела настоятельной необходимости», шестые «исполняют потребность в пропитании» и т. д. В совокупности эти фигуры составляют картину как своего рода повествовательное изложение целостной «истории».
Нужно вслед за Луи Мареном[183] подчеркнуть это «своего рода», так как между письмом и живописью всегда на практике существует не более чем аналогия, призванная утвердить за живописью сложность и рациональность, приличествующие языку, и тем самым поставить ее в один ряд с поэзией и риторикой. В Китае же два искусства объединяют не только их орудие и средство (то есть кисть и тушь), но и типичные черты, линии, принятые в письме, а в живописи служащие в качестве изобразительных черт гор, островов или лиц (Ван Вэй, Л.Б., c. 585). И обучаются писцы и художники одинаково: тем и другим нужно научиться не быть «слугами» кисти, а побуждать «служить» ее, вдыхать в рисунок на всём его протяжении ритмическую энергию, избегая скованной, оцепенелой, «слабой» или «натужной» кисти. Общий для них технический навык сводится к тому, чтобы поднимать, опускать и вращать кончик кисти, рисуя букву, горную жилу, ребра скалы или ветви дерева (Бу Яньту, Х.Ц., с. 282). «Письмо и живопись – две оконечности одного искусства, и исполнение их одинаково» (Шитао, гл. 17). Китайская история живописи с первых своих шагов (Чжан Яньюань, с. 1–2) устанавливает общее происхождение живописи и письма: на заре цивилизации изобразительная способность, что непрерывно действует в явлениях-образах мира, воплощалась в первых мотивах-эмблемах на панцирях черепах и спинах драконов. Затем она обрела зашифрованное выражение в символических начертаниях, которые постепенно открывают миру свои секреты. В те давние времена, когда система изображения была еще «упрощенной», письмо и живопись «уже были неотделимы друг от друга». Никак не предполагается их взаимное обособление в двух чертах ян и инь, непрерывной и прерывистой, полной и неполной (
Хотя авторам генеалогических реконструкций зачастую нравится придавать живописи историческое первенство, а (китайское) письмо – сначала пиктографическое и лишь позднее идеографическое – считать ее производным (ср.: Хань Чжо, С.Х.Л., c. 63), нет никаких сомнений в том, что китайская живопись как искусство начертания развивалась, впитывая достижения и новшества искусства письма (Жан-Франсуа Бийете, по счастью, отучил нас от неподобающего по отношению к нему термина «каллиграфия»[184]). Будь то техника рисунка «одним касанием кисти» (
К великим общим местам культуры нужно относиться с осторожностью. Даже когда совпадения различных культур буквальны, когда они повторяют друг друга слово в слово, когда для формулы из одного языка напрашивается эквивалент в другом, будто он уже заготовлен и лишь дожидается своего часа, сходство тем не менее может быть поверхностным и не скрывать за собой ровным счетом ничего. Одни и те же слова подчас имеют значения, несовместимые одно с другим: мы рассчитываем опереть на них мост, но они не дают никакой связи, и континенты расходятся. Симонид, судя по рассказу Плутарха, сказал в точности то же самое, что в Китае вслед за Ван Вэем сформулировал Су Дунпо: картина – это «немая (безмолвная) поэма», а поэзия – это «говорящая (звучащая) живопись». В обеих традициях только поэзия могла претендовать на ранг классики, сочиненной и удостоенной комментариев еще в древности; рефлексия о живописи возникла позднее, и живописная теория с естественной логикой обращалась к своей великой «сестре», теории поэтической, дабы перенять у нее основополагающие понятия и тем самым утвердить живопись в качестве свободного искусства. Во времена европейского Ренессанса, так же как при династиях Сун и Юань, в результате сходной общественной эволюции живопись оглядывалась на свою наставницу, стремясь вырваться из ремесленного удела, вознести себя выше ручного мастерства и доказать свое духовное призвание.
Однако на чем основывается в Европе подразумеваемое или открытое, но практически постоянное в классическую эпоху сравнение живописи и поэзии, зафиксированное в формуле Горация («ut pictura poesis»[186])? На том, ответим хиастически, что живопись «описывает», а поэзия «обрисовывает», и обе они, одна с помощью красок и форм, другая с помощью слов и выражений, «показывают нам одни и те же вещи». И хотя живопись запечатлевает свое описание на холсте, а поэзия – в «умозрении», обеим удается передать изображаемую сцену как живую, с необычайной силой и «графической ясностью» (графике энаргейя, по словам Плутарха). Живопись могла бы даже преподать в этом деле урок: ведь разве не должен поэт, чтобы представить умозрению битву, постараться передать ее спектакль с тою же зримой живостью, что и художник в своей картине? Фидий учился изображать Зевса во славе у Гомера, а Вергилий, в свою очередь, обязан патетикой своего Лаокоона ваятелям с Родоса. Если живопись и поэзия сходятся в цели своих стремлений и тем самым вступают в соперничество, невзирая на все различия их средств, то потому, что обе они, как западные авторы не устают повторять со времен Аристотеля, основываются на «подражании»: и та и другая призваны представить природу, и в первую очередь природу человека, то есть людей – такими, «как они поступают», людей как субъектов «истории», рисуют их или описывают, идеализируют или стремятся к реализму (все эти градации годятся и для поэтов, и для живописцев); такими, какими они должны быть, или такими – худшими, – каковы они есть.
Даже поразительно наблюдать – например, следуя экскурсам по topoi[187] западной критической литературы, которые предлагают нам Р. У. Ли или Майкл Баксандалл (хотя, надо признать, нас быстро утомило бы подобное однообразие, не открой мы его и на китайской стороне…), – как наши теоретики-классики раз за разом соглашаются замкнуться в пределах всё той же «очевидности» (если назвать так эту отлежавшуюся конфигурацию осмысления «природы» или «разума»), чтобы затем, внутри нее, спорить и противоречить друг другу. Сегодня кажется странным, насколько наша теория живописи оказалась подчинена, добровольно или насильно, но в любом случае систематично, требованиям этого сугубо европейского изобретения, которое даже в немалой мере составляет определение Европы, – я имею в виду риторику. Ведь живопись берет на себя труд следовать критериям inventio[188] (то есть посвящать себя главным образом созданию
Если же китайские эрудиты, проводя параллель между живописью и поэзией, не ступали ни на один из этих путей, в которых в конце концов увязла на два столетия – по крайней мере до Лессинга, – западная теория, то прежде всего, надо полагать, потому, что то, что называется в Китае «поэзией» (
В дни досуга, – сообщает нам Го Си, – я часто читаю поэмы времен Цинь и Тан, древние и современные, находя в них прекрасные стихи, что без умолчания говорят о вещах, которые человек несет в глубине себя, и без утайки воссоздают сцены, которые прошли перед его взором. Но если что-то нарушит мой покой, если я не сяду в тишине и умиротворении за прибранный стол перед ясным окном, если я не зажгу ароматическую свечу и не позволю всем своим заботам рассеяться, то смысл этих прекрасных стихов мне не откроется, таящиеся в них чувства и благородные устремления обойдут мое внимание стороной. Да и может ли смысл-эмоциональность (замысел-интенциональность), что придает картине жизненную силу, быть легко достижимым?
Этот всплеск замысла, что поднимается из внутренних глубин человека, благодаря его расположенности открываясь побуждению со стороны мира, а прежде всего – со стороны времени года, бесконечно варьирующего пейзаж, признается в Китае истоком как живописи, так и поэзии. Как таковой он заведомо расходится с «подражанием», предполагающим аффективный разрыв с миром, уход за пределы его влияния, обращение к собственным способностям и пребывание напротив мира. Благодаря ему, наконец, картина не «описывает» (объект), а просто «пишет», записывает (смысл-эмоциональность). И живопись, и поэзия придают форму невидимому чувству, обнаруживая его в словах или образах, которые становятся по отношению к нему осязаемыми «следами». Два искусства объединяет один процесс, общая вибрация: вот почему они работают рука об руку. Я могу «уловить смысл-эмоциональность поэмы и сделать его смыслом-эмоциональностью моей картины», – говорит Шитао (гл. 14; традиционный перевод здесь вновь оказывается неточным, слишком вестернизирует текст, всецело – обособляюще – интеллектуализирует его: «я заимствую идеи у поэзии, дабы сделать их сюжетами живописи»[192]). В итоге «картина уравнивается со смыслом-эмоциональностью, что парит в лоне поэмы», а та, со своей стороны, «пробуждает дух внутри картины». Живопись и поэзия разворачиваются одновременно, но не параллельно друг другу, а каждая – внутри другой, обнаруживая ее более глубокое внутреннее измерение. По-моему, это взаимопроникновение, превосходящее простой обмен атрибутами, – Китай с его чуткостью к полярностям сумел уловить, насколько глубоко одно всегда уже пребывает в другом, и различить скрытые за любыми противоположностями-дополнительностями единые недра, – заходит как нельзя дальше в действительном, свободном от всякого противостояния постижении общности недр (выражением которой служит термин и – смысл-эмоциональность или замысел-интенциональность) живописи и поэзии[193]. Доказательство тому – множество китайских пейзажей, включающих живо взаимодействующие с ними стихи. Су Дунпо, обнимая все искусства кисти в одной формуле, представляющей их как единую цепь, каждое звено которой разгораживает и раз-определяет предыдущее, сплавляющей их в однородном и непрерывном изменчивом течении, суммирует: то, что «не в силах выразить во всей полноте» поэма, «переливается» в искусство письма и «претворяется» в картину.
Но коль скоро языки, на которых изъясняются живопись и поэзия, всё же различны, до какой степени они, проистекая из общего источника смысла-эмоциональности, могут сохранять выразительное родство? Или если допустить возможность поэтики живописи, то насколько может совпадать трактовка пробуждаемой каждой из них интенциональности? Как указывает тот же Су Дунпо – первый китайский эрудит, осознавший всё значение параллели поэзии и живописи, – если трактовать картину с точки зрения формального сходства есть сущее «ребячество», то подобным образом и поэму нужно писать так, чтобы «она не была по необходимости именно такой поэмой». Я понимаю это так: не нужно поддаваться ограничению тем, что, казалось бы, подразумевается сюжетом поэмы (Л. В. И., c. 234; ср. выше, гл. VIII наст. изд.). На том же основании, что и формальное сходство в случае с картиной, сюжет не должен довлеть над поэмой как внешнее принуждение. Живописный объект, поэтическая тема суть кодификации: соответственно, не-объекту живописи будет отвечать не-тематичность поэзии. Иначе говоря, если живопись и поэзия «повинуются одному закону», продолжает Су Дунпо, то этот закон требует, чтобы их работа шла без усилий (
Таким образом, отныне (начиная с эпохи Сун) ученая живопись будет определяться именно через это уникальное понятие: она «пишет», записывает, «смысл-эмоциональность», то есть то, что выше, в более общем представлении, мы начали называть «интенциональностью»
«Древние художники писали не формы, а влечение (интенциональность)» (Шэнь Гуа, Л.Б., с. 43): эта формула со временем войдет в поговорку. Будучи лишь сгущением, конкретизацией энергии, которая в истоке своем невидима, форма получает живописное существование и видимое строение не ранее, чем ее пронизывает движение интенциональности, из которой она выходит и к которой возвращается как к своему необходимому преодолению. Глубокое и куда более прочное, чем в Европе, родство живописи и поэзии объясняется в Китае тем, что изображенная на картине форма должна позволять «забыть» о ней ради значимости (всё то же понятие и), которая ее скрепляет, подобно тому как в поэзии, согласно одному из древнейших законов чтения, упомянутому и в «Каноне перемен», и у Чжуан-цзы[195], «забывается» искусственность образаp. Не то чтобы данный конкретный образ в том или другом случае подразумевал – за счет раздвоения планов и, так сказать, обратимо – аллегорическое прочтение. Не то чтобы его нужно было читать символически, как если бы конкретный мотив открывал за собою бесконечность идеального или абстрактного. Дело в другом: узнаваемые признаки формального и конкретного составляют не что иное, как индексальную и по большому счету вре́менную ипостась направления-значения, которое энергетически пронизывает образ, не вмещаясь в его границы. Поэтому самым трудным, но и самым щедрым для записи влечением будет влечение не явственное, а предельно сдержанное, едва напоминающее о себе – сколь потаенное, столь и проникновенное (Оуян Сю, Л.Б., с. 42; ср. выше, гл. III наст. изд.); не влечение того, что «летит» или «идет», «движется быстро или медленно», чью форму, объективирующуюся снаружи, «легко увидеть», а куда более смутное влечение того, что «отрешенно»-«раскованно»-«одиноко»-«свободно»-«гармонично»-«сурово»-«покойно» и чье «воздействие» простирается – уклоняясь – тем дальше, чем более оно удаляется из мира и его знаков, воздерживается от самопредъявления, скрывается глубоко внутри, погружаясь в безразличность извечного.
Призвание живописи выражать невидимое влечение-интенциональность, а вовсе не форму, ценность изобразительных черт как признаков, следов духовного измерения, которое им под силу «передать», почитала своими возвышенными принципами не только пейзажная традиция, но и возникшая в Китае раньше портретная живопись, начиная с первого ее выдающегося представителя, чье имя нам известно, – Гу Кайчжи (IV в.). Согласно знаменитой формуле, также вошедшей среди художников в поговорку, способность передать дух человека сводится к умению наметить зрачки глаз и очертить скулы и щеки: нескольких тонких черт, найденных среди множества тех, что составляют личность, достаточно для обретения общего сходства и постижения внутренней сути (Су Дунпо, Л.Б., c. 454). Портретисту не нужно просить модель позировать, ибо тогда ее массивные, иератичные формы загромоздят взор, сделают образ мутным и непроницаемым[196]. Не нужно даже заниматься всем телом: достаточно найти определенный, свой для каждого человека участок, в котором его личность становится «значимой» (выражает свое и: исы q). В самом деле, разве нет во всяком лице точки, где обнажается скрепляющая его значимость? Высмотренная в густом наслоении форм, она способна приоткрыть глубинное течение жизненных сил, таящийся внутри исток влечения-интенциональности. То, к чему нас всех в той или иной степени приучил (не побудив, однако, к анализу) практический опыт, китайская теория живописи с ее понятием признака подвергла внимательнейшему наблюдению. По словам Оуян Сю, если написать «три волоска» на щеке одного человека или «три крохотные морщинки» в уголках глаз другого, показав тем самым его манеру наклонять голову и поднимать взгляд, то эти почти незаметные черты не только позволят нам сразу узнать портретируемого, но и проявят через характерный нюанс жизненной энергии его сокровенные недра. Мельчайший, едва намеченный формальный элемент вводит нас – именно потому, что он едва намечен, – во внутренний мир человека. Находясь на пороге видимости, он оказывается точкой обнаружения целой цепи невидимых связей.
И все-таки, ненавязчиво оплетая нас нежной сетью этих формул – таких гладких, таких уравновешенных, что они тормозят всякое вопрошание (ибо оно всегда оказывается для них слишком грубым) и в то же время не допускают мысли о том, что к ним что-то может быть добавлено, – китайская идея преодоления формы в чем-то ускользает от нас. Разошедшаяся по текстам не менее широко, чем на Западе – теория подражания, она, однако, сопротивляется теории. Тот же Шэнь Гуа в пределах одной страницы (Л.Б., c. 43; ср. выше.) представляет ее в зависимости от контекста то как «духовный отзвук веяния-энергии» (
Мы привыкли оценивать работу мысли по различениям, которые она вводит: всё, что мы хотим усвоить и обосновать (схватить – о чем и говорит термин Begriff[197]), нам во что бы то ни стало нужно сначала раскроить, расколоть. Достоинство короткого слова и – в противоположном: оно плодотворно именно потому, что многое сохраняет нераздельным (и поэтому не спешит «схватить» – у-хватить, за-хватить, как мы говорим о понимании[198]). Оно не отделяет окончательно абстрактный план смысла от его эмоциональных, связанных с волением, корней; в движении интенциональности оно не отрывает разъяснение интенции от ее экзистенциальной направленности, а идею – от побуждения; короче говоря, оно не разъединяет цепь мысли-чувства-влечения-жизни. Мало сказать, что оно многозначно: так мы ограничились бы распределением его значений в виде веера и соотнесением их с различными случаями того, что пребывает в преддверии всякого раскола и не представимо ни в каком отдельном плане. «Прежде Неба и Земли есть
С конца эпохи Тан все трактаты по живописи приводят в качестве главного один и тот же совет: и должно иметься прежде, чем художник возьмется за кисть, и в то же время сохраняться в картине по ее окончании. Об этом говорит уже основополагающая формула, посвященная первому великому живописцу, известному по имени:
Будучи звеном подобной цепи, интенциональность, встряхивающаяся в душе художника и сообщающая ему замысел будущей картины, немыслима в отрыве от энергетического тока, что пронизывает изображение на всех этапах его создания, позволяя ему достичь полноты. Живописный процесс (что равно справедливо и для процесса поэтического) развивается как непрерывный ток, идущий от исходной идеи-побуждения до самой последней черты картины: та оказывается изделием-следом, которое и по окончании не теряет воплощаемого рисунком напряжения. Или, если прочитать то же рассуждение в обратном варианте (ср.: Чжан Яньюань, с. 13–14), формальное сходство, к которому стремится картина, полностью заключено в энергии движения кисти, устрояющей формы, а энергия эта, в свою очередь, берет начало в и – в запуске тока интенциональности. Шитао в начале своего трактата (гл. 1) на свой лад повторяет: как только и «проясняется», разгораживается, приведенная в движение кисть, не истощаясь, «пробегает всё до конца».
Сосредоточение художника стремится единственно к тому – однако условие это непременно, – чтобы освободить от помех «занятий и забот», но также от вялости и «апатии» движение интенциональности, мобилизующее внутреннюю глубину и распространяющее ее влияние по каналу кисти «до крайних пределов» изображения. Ведь если влияние интенциональности остается «подавленным-томительным-неповоротливым-скованным», если оно «ютится в углу» и не передает свою жизненную силу каждой черте, то «как тогда художнику записать внешний вид вещей и выразить человеческие чувства» (Го Си, с. 27)? Напротив, если оно не встречает преград, то переходит в такую решительную силу ви́дения, что произведение сразу и целиком преподносится душе, словно оно создано еще до начала работы. В этом отношении живописец уподобляется мастеру цитр: находя дерево, из которого будет сделан будущий инструмент, повинуясь навыку своих рук и незримому движению своей интенциональности, тот «проникает вглубь [своего изделия]» настолько, что, «хотя дерево еще растет из земли и ни одна ветка с него не срезана», прекрасный инструмент «уже является его взору». Подобным же образом, как мы помним, при изображении бамбука художнику нужно сначала дать бамбуку «полностью образоваться» у себя в сердце: только тогда, взяв кисть и глядя подготовленными глазами, он сможет увидеть то, что хочет написать, и устремится за ним (Су Дунпо, С.Х.П., c. 218; ср. выше, гл. XI наст. изд.). Поэтому хороший художник не ведает в исполнении ни сомнений, ни колебаний, поэтому он не нуждается в подготовительных эскизах или набросках – они только «стесняли бы его с самого начала» (Х.Ц., с. 43, 265). Еще одна притча, любимая авторами трактатов по живописи, показывает, что
Сколько бы теоретики ни рассуждали об этом предмете, без конца перебирая его следствия, для начала хотелось бы оный предмет очертить. Иными словами, в том впечатлении, которое наш интеллект испытывает, едва углубившись в китайскую мысль или обратившись к китайской живописи, – во впечатлении, что субъект и объект не раскололись там окончательно (а стало быть, не возникло объективного отношения к миру как к своего рода негативу знания) и что не иначе как из их нераздельности черпает свои достоинства ученая живопись, – нельзя удостовериться, не определившись пусть не в понятии этой нераздельности (каковое отсутствует, ибо китайская мысль не столько отрицает возможность субъект-объектного разделения, сколько воздерживается от его признания), но хотя бы в ее отчетливом местонахождении[200] – короче говоря, не опознав ее в том самом и, которое «записывает» живопись («интенциональность», к которой я прибег для перевода этого понятия, отклоняется тут от его китайского смысла, ибо мыслится, в том числе и у Гуссерля, согласно европейской складке субъекта и объекта, а именно как «интенциональный объект»). Ведь мало того, что
Хотя греки могли рассуждать о душе растений, а наши мыслители классической эпохи – о душе животных (так, «животными духами» одержима медицина Декарта); хотя и по сей день охотно заговаривают о «душе вещей» – «О неодушевленные предметы! Есть ли у вас душа?» и т. п., – во всех этих случаях душа берется в расширительном, второстепенном, а то и туманно-метафорическом значении, позволяя расслышать за общим, нестрогим выражением лишь некий обескровленный постоянными нападками науки смысл. Всесообщающее волнение, этот источник мира, иссушенный наукой, остается лишь как-нибудь олицетворять поэту. Ибо совершенно иные статус и призвание имеет на Западе «душа» в собственном смысле, наша душа, та, о которой говорят с нами религия и метафизика, доказывая ее способность к познанию или обещая ей спасение. Напротив, в китайской ученой живописи единый ток интенциональности действительно пронизывает всё существующее (общее царство «десяти тысяч существ»,
Однажды Цао Бусин посадил пятнышко туши, похожее на муху. Некий князь, проходивший мимо, принял его за настоящую муху и попытался прихлопнуть. Как же такое могло произойти, вопрошает Фан Сюнь (с. 85), если ни о крыльях, ни о лапках, ни о других частях тела художник ничуть не позаботился? В этом пятнышке «имелось и, вот и всё»[202]. Что бы ни изображалось, и способно придать сюжету живой облик и, следовательно, с достаточной точностью его записать. Записывая и вместе с образом, который рисует кисть, художник передает через форму феномен транс-формации жизни: таков в конечном счете единственно возможный объект живописи. И этот объект в самом своем принципе, как не устают доказывать китайские живописцы, уклоняется от объектной замкнутости,
Лишним свидетельством коренного, радикального характера этой темы является то, что она не привлекала к себе внимания китайской традиции – та, кажется, даже не пробовала над нею задуматься. Верная окружению, в котором она зародилась, китайская мысль не сталкивалась ни с чем, что могло бы вселить в нее догадку о подобной смычке или попросту обратить на нее взор. Ни один трактат по живописи не посвящает нераздельности образа и феномена ни слова, но она разлита по текстам как очевидность, и потому мы вправе усмотреть в ней – то есть в том, что не предполагает вопроса, но всегда доверяется умолчанию, – то, что на глубочайшем, извечном уровне направляло своей складкой китайскую мысль об искусстве. Во всяком случае, мы можем усмотреть в ней симптом. Пришло наконец время вплотную подступить к тому, чего выше я лишь осторожно касался, пользуясь скобками: один и тот же китайский термин,
В самом деле, древний «Канон перемен», фигуры которого составлены из двух простейших черт (полной и неполной, непрерывной и прерывистой: – и —), задающих общее начало живописи и письменности, уже указывает на смычку планов естественного-сверхъестественного (в неразличении) и человеческого, позволяя взойти к условиям возможности этой нераздельности образа и феномена. Термин
Метафизическим решением (и онтологической зависимостью), которые лишь недавно отменила модернистская живопись, «образ» – изначально – направлял наше умозрение к идее удвоения, воспроизведения, повторения или представления, не важно, сгущенно-конкретного или ментального. На Западе образ исходно является отражением, эйдолоном[205]. При этом, даже не задаваясь целью оживить значение этого понятия, а лишь используя другое слово – «фигура», – мы можем расслышать логику описанной нераздельности: ведь мы без особого различия говорим (и говорили прежде) о фигуре человека, о различных фигурах, приобретаемых кристаллами, о фигурах в картине, о том, как исполняет фигуры пилот или гимнаст, о том, что нечто – дерево или скала – фигурирует в картине (в китайском сян имеет как именное, так и глагольное значение). Еще отчетливее эта логика звучит в слове «очертание», которое соответствует понятию
Прислушаемся к тому, как уже знакомый нам старец из ущелья Каменных Барабанов заговаривает о подразумеваемой понятием
Зная, что и, ток волнения и интенциональности, непрерывно пронизывающий и побуждающий мир, сам является феноменальным, приводит в движение всё существующее (а потому сколь субъективен, столь и объективен; ср. Х.Ц., с. 287), легко понять и что истинный образ,
Альберти заслуженно гордится хитроумным изобретением, которое суммирует в себе призвание его живописи и символически предвосхищает построение понятия «природы» в классическую эпоху. Это изобретение – промежуточная завеса, позволяющая зрительно обездвижить и разложить на элементы объект (изображения). Натянутая на раму ткань редкого плетения из очень тонкой нити, разделенная более толстой нитью на клетки[206], помещается между глазом художника, соответствующим вершине зрительной пирамиды, и видимым объектом – так, чтобы, сделав на ткани отметки, можно было всегда восстановить положение объекта под тем углом и на том расстоянии от глаза, которые были избраны первоначально. Удерживая «предмет всегда неизменным на вид», эта завеса, или сечение, как ее также называет Альберти, ценна способностью изолировать объект и подчинить его художнику, удостоверить его присутствие и определить его сущность, накрепко связав их с заданной точкой зрения[207]. Малейший сдвиг неподвижной композиции может нарушить ее соотношения, изменить контуры и тени, ибо, как искусно доказывает Альберти, точно воспроизвести какую-либо вещь средствами живописи невозможно, и в первую очередь технически, если она не сохраняет постоянный вид, а на глазах изменяется (тогда как написанные вещи, наоборот, всегда сохраняют один и тот же вид и потому «лучше соответствуют своим образцам, нежели изваяния»[208]). Поэтому пусть всё остается неподвижным – и воспринимающий, и воспринимаемое: только так мой взгляд сможет всегда восстановить свое положение, не рискуя отклониться при тщательном разборе вещи ради ее превращения в объект. Ведь помимо способности фиксировать, навечно замораживать живое в ячеях своей сетки, завеса ценна предоставляемой нам возможностью методического раскроя. Деля вид на клетки, она позволяет аналитически разложить объект, найдя для каждой его части точное место, содействующее ее идентификации: в одном секторе я вижу лоб, в другом – нос, в третьем – щеку и т. д. Остаются ли в такой системе переходные зоны, в которых имеет место неотчетливое изменение, соответствующие, например, вискам или легким выпуклостям, где сложно перемешиваются тень и свет? Чтобы и в них устранить всякую неопределенность и приблизительность, нужно разделить эти сферические формы на мелкие клетки, как если бы они состояли из множества ровных поверхностей, и в каждой из этих поверхностей отметить тончайшей линией середину перехода от света к тени: как можно четче, вплоть до малейшей частицы объекта, разграничить день и ночь, чтобы они в каждом из этих мгновений прекратили свой ход, бросив вызов вечности.
Можно ли в полной мере оценить без сопоставления с Китаем (где подобный шаг совершен не был, что проливает свет на условие его невозможности), сколь неслыханным, новаторским или как минимум амбициозным, сколь важным и показательным для эволюции европейского разума явилось это решение пойти наперекор обезразличивающему ходу вещей, дабы утвердить в его сущности целостный и определенный по своим свойствам объект, самосостоятельный и самодостаточный (в присущем ему сопряжении формы и материи), безоговорочно обособленный от перцептивного взгляда и всегда тождественный самому себе, устойчивый и окончательный? Физическая наука классической эпохи воспользовалась этим новшеством, выстраивая свое понятие «природы». Но не менее логично другое: коль скоро китайская мысль не сделала ставку на Бытие, не поверила в неизменную реальность (ее первая «книга», считаемая основой основ до сих пор, так и называется: «Канон перемен»), не измыслила автономного субъекта, который во всём берет на себя инициативу и властно упорядочивает мир исходя из своей точки зрения, то и ученые художники Китая стремились, в противоположность европейцам, писать «изменение» (бяньe) – рассеянное и подвижное, а потому всегда открытое безразличным Недрам: возникающий-пропадающий, пребывающий между есть и нет, послушный побуждению, что непрерывно пронизывает и обновляет его, мир для них не поддается разделению на состояния – позы, планы, поверхности, объекты. В этой Вселенной без Бога (тогда как наш Боссюэ сказал: «Эта вечная вещь, Бог») даже мир невидимых сил пребывает в постоянном преобразовании, и живопись, «промеряя» зоны «утонченного и скрытого», «исследует, – как сказано в ее первой китайской истории, – изменения духовf» (Чжан Яньюань, с. 1). Иными словами, если рискнуть прочесть эту формулу более абстрактно, Недра незримого действия, далекие от устойчивого порядка, подвержены непрестанному обновлению. Поэтому, когда художник пишет пейзаж, под его кистью «сами собой появляются изменчивые расположения-конфигурации g» (Су Дунпо, Л. В. И., c. 215). Вот почему пейзажная живопись, позволяющая формам – горам и водам – бродить и преображаться особенно свободно, занимает в Китае доминирующее положение (там же, с. 214).
Изображая воду, продолжает Су Дунпо, нужно писать ее не только набегающей волнами, но и несущейся мощным потоком, вздымающей огромные валы, извивающейся среди горных утесов, то есть всегда принимающей форму согласно вещам: ее нужно писать, особо подчеркивает теоретик, «доходя до конца», «полностью разворачивая преобразования воды» (там же, с. 188). Изображая вещь, как мы уже знаем, нужно вовсе не передавать раздельно ее качества, а, опять-таки, проникать во все ее преобразования, использовать все ее ресурсы, как можно полнее исчерпывать недра ее изменчивости (реальность понимается здесь не в терминах бытия и свойств, а в терминах недр и способностей-емкостей). Если европейский художник в своем стремлении представлять (объекты) сталкивается с непредставимым (таково у Пуссена или Канта возвышенное, превосходящее границы объекта качество бури), то китайский художник меряет себя, как говорит Шитао (гл. 8), по мерке «непромеряемого» – тех самых бесконечных изменений, что охватывают горы и воды и образуют пейзаж. В другом месте (гл. 3) он так суммирует призвание живописи, словно стремится избавить ее от всяких метафизических амбиций: живопись – это «великое правило преобразования, движущего миром»h; она – «цветок и эфирная выжимка напряженных форм пейзажа»; она – «очаг, в котором непрестанно, с глубокого прошлого и поныне, плавится и творится всё»; наконец, она – «ток энергий, ритмично меняющих строй: то инь, то ян».
Разве не сродни это непрерывное преобразование, которое пишет китайский художник, тому многообразию – многообразию мира, – которым художник европейский наполняет картину по примеру Бога-творца, дабы украсить свой земной рай? Однако varietas[209] (не важно, тел или красок), которым гуманисты советовали не пренебрегать, дабы уравновесить излишнее многословие, было лишь риторическим композиционным принципом, который обогащает описание, методично внося разнообразие в формы выражения действий и чувств и придавая тем самым бо́льшую убедительность общему смыслу повествования. Оно мыслилось отнюдь не по логике процессуального развертывания, тогда как, по мнению китайцев, только само «преобразование», непрерывно вносящее в ход рисунка инаковость (порог между пустым и полным, светлым и темным и т. д.), может обеспечить всё обновляющееся, неистощимое «продление» (
В то же время «преобразование» – не то же самое, что «творчество», как часто, особенно в трактате Шитао, переводят этот термин, интерпретируя его по-западному[210] (творчество, за которым маячит темное Устье вдохновения и притягательная пропасть ex nihilo[211], – европейский миф, призванный компенсировать идею мимесиса). Шитао делит живописную способность на два аспекта: с одной стороны, имеется первая, простая черта, возникшая в едином порыве, еще не содержащая отличий и данная нам Небом-природой («великими» Недрами имманентности); с другой стороны, имеется беспредельное «преобразование» этой черты, в котором состоит развертывание живописи (картины). Таким образом, живописать в Китае – значит не брать на себя власть демиурга и становиться «владыкой форм вещей и их всемогущим Властелином» (по словам Леонардо[212]), а без устали разрабатывать запасы, заключенные в единой черте – этих общих недрах, которые даны человеку и из которых он волен извлечь всё, ибо первая черта объемлет в своем совершенстве все прочие. Операция «преобразования» как нельзя точнее характеризует деятельность живописца, подобно тому как в бесконечном преобразовании заключен мировой процесс. Вокруг «преобразования» стягивается множество фактов, которые в противном случае кажутся разрозненными: решающая роль запястья, предваряющего кисть, – этого сустава, передающего импульс изменения; неустанные советы теоретиков не заграждать «бег» кисти, но позволять ей бродить вслед чередованию, родственному великому процессу жизни, что без конца обновляется, бродя между полюсами – днем и ночью, зимой и летом; и даже мечты живописцев о том, чтобы их картина динамически разворачивалась из одного движения кисти, словно извивающееся туловище дракона, каждое сжатие которого само собой ведет к расширению (Чжан Яньюань, с. 23; Го Жосюй, с. 34). Тем самым объясняется и именование живописи в китайском языке термином
Углубляясь в неисчерпаемый кладезь возможностей, заходя на самые отдаленные пути китайской мысли, которая очень быстро потеряла интерес к представлению, ибо удержалась от радикализации двух совершенно органичных для нашего духа расколов, выражаемых в оппозициях «субъект/объект» и «образ/феномен», – расколов, которые наш собственный модернизм с таким рвением бросился устранять после того, как запас их плодотворности оказался исчерпан, – мы неизбежно приближаемся к вопросу, браться за который, признаться, отнюдь не хотели, так как он касается сущности живописи. И всё же этот безжалостно уместный вопрос встает перед нами: как, сквозь призму двух этих параллельных историй – китайской и европейской (если не переоценивать простую перекличку некоторых их категорий), – можно определить общий смысл живописи? Что, собственно, достигается, с одной стороны, таким легким взлетом стебля бамбука, а с другой – таким свежим румянцем на лике Марии? Когда в одном случае рисунок распускается вслед раскованному порыву кисти и обретает дыхание, а в другом трепетный мазок самозабвенно доверяется бархатистой фактуре плоти и делает ее вечной, – что именно пишет живопись? И можно ли вообще говорить «живопись» применительно к тому и другому? Если кто-нибудь всё же решился бы снабдить глагол «живописать» объектным дополнением и, пристав с расспросами, потребовал бы от него, Живописца, – где бы тот ни жил и что бы ни писал: лица, облака, котел у печки, реку, пейзаж (или квадраты, или просто потёки, или «ничего»…), – объяснить, что же, если не сами эти вещи, он действительно пишет, то живописец наверняка не стал бы говорить о «видимом», зная, насколько его труд, стоит хотя бы чуть-чуть в него углубиться, сводится к проявлению невидимого: чувств, «души», «духовного», «веяния-энергии», постоянной изменчивости жизни и ее медленного запечатления на вещах. Как не стал бы употреблять он и термин «реальное», бессмысленный, ибо заведомо противоречивый и спорный: к чему его относить – к «духу» или к «материи» (если воспользоваться двумя этими понятиями, которые ныне мы с должной скромностью считаем значимыми только для нас), к плотности тел, или к струению света, или к выражению лица, или?.. Едва ли живописец заговорил бы об «истинном» – понятии неизбывно двусмысленном: есть истинное-соответствующее, то есть сходное, однако Брак утверждает, что истинны его отнюдь не сходные рыбы (а для Цзин Хао «истинно» то, что пронизано веянием-энергией); или о «прекрасном», каковое, вопреки всем своим притязаниям, есть лишь конечный эффект картины. Китайский художник мог бы обозначить то, что пишет живопись, только предельным термином, который уже не отсылает ни к какому другому, ни от чего не зависит и ясно именует то необъективируемое дно всего, за которое зайти невозможно и от которого – как более ни от чего – нас, живых, абсолютно ничто не отделяет. Чтобы назвать это, в китайском языке достаточно одного слова: шэн, «рождаться»-«формироваться»-«жить».
«Жизнь» оказывается в таком случае тем, что ни из чего не выводится и даже не может быть осмыслено, тем, что не способны постичь в качестве феномена ни слова, ни звуки – ни литература, которая заведомо слишком устремлена к смыслу (тогда как жизнь феноменально лишена смысла), ни музыка, всецело преданная поиску неуловимых-невидимых ритмов (тогда как жизнь есть то в невидимом, что постоянно актуализируется и разворачивается в видимом). Жизнь означает то, что про(ис)ходит через всё индивидуированное многообразие и – побуждая его изнутри к непрерывной реакции, сообразованию, то есть
Поразительно, насколько едина и постоянна в отношении этой идеи китайская мысль. Будто бы, единожды ею проникшись, Китай более не пробовал искать альтернатив и не ведал сомнений. Обладая необычайной способностью к вариативности, не признавая ничего внешнего Небу-природе, не допуская тайн более глубоких, нежели имманентность жизни, – или даже вовсе никаких тайн помимо нее, – китайские эрудиты снова и снова обращались к этому источнику. Первый принцип живописи, который, не будучи прямо связан с остальными и уходя корнями в неизъяснимое, требует отзвука веяния-энергии, они определяли как принцип «живого и подвижного»m, или, согласно толкованиям, неиссякаемо разворачивающейся и обновляющейся жизненности (Тан Чжици, Х.Ц., с. 114). Движение кисти, как не раз повторяет Шитао, призвано вести к жизни. Или, наконец, действие духовного сходства (отзвука), превосходящего сходство формальное, как раз и есть «жизнь» (Ци Байши, с. 52). Подчеркивая, что живопись пишет и, эти и другие авторы лишний раз, глубже и свободнее от описательности, обращают внимание на важность тока волнения и интенциональности, что пронизывает существа и вещи, побуждая-одушевляя их: и в жилах горы, и в артериях человека дает о себе знать в ритме инь и ян одна и та же вселенская пульсация. Нельзя сказать больше, подумать глубже, взойти выше: вся игра полярностей, чередованием порождающая формы, сводится к тому, что́ дает дышать. Вот почему великий образ не имеет формы: его феноменальность пронизана веянием-энергией, которое без устали размыкает и расковывает, сообщает и тем самым рождает вновь.
Первое европейское понятие, обозначившее – по-гречески – живопись, по-своему выражало этот смысл в полной мере: живописец «рисует»-«пишет» «живое»; он – «зограф». Но не биограф, ибо он источает
Мне трудно в достаточной мере судить о том, насколько другие пути, испробованные европейской живописью, – в частности, традиция, рожденная иконой и получившая большое развитие в средневековой образности, – близки или далеки от этой устремленности живописи к живому. Европейская живопись множественна: как мы особенно ясно видим, глядя на нее из Китая, она постоянно предпринимала новые вылазки, рисковала вплоть до самоуничтожения и смещалась, вопрошала о своих средствах и целях, бросала вызов невозможному. Созданные ею произведения расшатывают любые попытки теории очертить ее предназначение. Но во всяком случае ясно, что периодически отсылка к живому, подобная платоновской, служила основой для построения ее истории, пусть «живое» понималось у нас совсем иначе, нежели в Китае, без опоры на общую концепцию веяния-энергии, которая всегда направляла китайскую мысль, и со стремлением, скорее, пронизать всё, вплоть до «мрачных» глубин неподатливой материи, об-особляющим и о-формляющим порывом жизни, носителем духа. Согласно этому критерию Вазари суммирует Ренессанс, возрождение живописи, которая, начиная с Чимабуэ и Джотто, совершенствовала свое мастерство, отходя от византийской традиции с ее линейным, контурным стилем и добиваясь мягкости тканей, гибкости движений, выразительности поз и лиц: таким образом, она, конечно, вовсе не пробуждала в изображении полярность, не совершала в нем транс-формацию, как это делают китайские художники, а передавала жизнь с помощью иллюзорного представления. Ведь что говорит Вазари о «Джоконде», да и что будут говорить о ней после него, если не то же: ее «глаза обладают тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке», а ее «нос со всей краснотой своих розоватых и нежных отверстий» и есть «сама жизнь»…[217] Как и в Китае, западные речения о живописи удивительно единодушны на этот счет, как будто дело касается некоего предела, достигая которого мы упираемся в немыслимое и обречены бесконечно повторяться. В самом деле, возможно ли взойти выше «бытия-в-жизни», выше того, что тут «имеется жизнь»? «Каждый оттенок цвета в головах, руках и ногах этих фигур кажется ‹…› состоящим из живой плоти»[218], – говорит Вазари о персонажах Рафаэля, и это высшая похвала в его устах. Когда европейская живопись порвет с
Взявшись выявить вибрационную природу феномена, решившись мыслить его как феномен энергетический, европейский модернизм совершил ту же революцию, что и квантовая физика: они пришли к этому открытию одновременно, философия догнала их позже. Центральным пунктом в этом согласии живописи и физики оказался действующий характер пустоты, так рано осознанный в Китае. Поэтому модернистская живопись, названная так – модернистской или современной – именно тогда, когда она приступила к разложению объекта, не могла не присоединиться к столь глубоко разработанной китайскими эрудитами концепции, согласно которой живопись – это процесс того же порядка, что и великий процесс Вселенной. Осмысляя свое призвание с оглядкой на классическое представление о том, что живопись повинуется природе или превосходит ее, но так или иначе с нею сообразуется, модернисты расторгли эту зависимость и, отбросив императивы подражания, в том числе подражания идее, стали понимать свою работу как «параллельную природе» (Сезанн), «равную» природе (Пикассо), возникающую «технически, так, как возник космос»[220] (Кандинский). «Я стараюсь действовать в унисон с природой, а не копировать ее», – сказал Брак[221]. «Природа» здесь – уже не та, что объективируется взглядом, а natura naturans[222], внутренний принцип «творения-преобразования» (согласно биному, принятому в Китае:
Истинная оригинальность (дерзость, новшество, изобретение) обнаруживается в итоге не там, где мы ее привыкли искать. Поразительное не далеко – не так далеко (в Китае), – а здесь, в истории нашего духа. Хотя мы предприняли, чтобы удивиться, дальнее странствие, к его цели привел нас скорее осмотр прихотливо сложенных, складчатых залежей, что образуют исторический фундамент европейского разума, отталкиваясь от которого тот завоевывал мир. Взгляд на это сооружение через Китай обнаруживает его своеобразие: нам удалось (поверить, что нам удалось) абсолютно изолировать и обездвижить присутствие, сосредоточив его в Бытии или в Боге, сочтя его полностью им подотчетным и отрезав тем самым от неотчетливого, преданного постоянным изменениям потока жизни; нам удалось помыслить природу, радикально обособленную от Я-субъекта и образующую тела, в том числе наше собственное тело, но при этом повинующуюся законам, которые категориально соответствуют понятиям нашего разума; нам удалось «установить» объект в плане познания как наделенный свойствами объект «синтеза», изъяв его из вещной неопределенности и поместив в поле взгляда – целостным и, опять-таки, сообразным категориям нашего интеллекта. Так (европейский) художник устанавливает на подиуме обнаженную натурщицу, чтобы развоплотить ее, получив чистую и идеальную форму. Империя объекта держалась на этом неслыханном дерзновении (в котором теперь Европе стоит немалого труда разувериться) – попытке мыслить мир и себя в мире как абсолютный негатив самосознания. Отчаянный (и героический) жест! Завораживает своей силой разрыва с прошлым и своими последствиями догадка о том, что мир был предначертан Богом в виде геометрических фигур (как признавала классическая наука), что, следовательно, его можно целиком смоделировать, воспроизвести с помощью математических понятий, уравнений и вычислений – как физический объект – и предвидеть всё его поведение.
Поэтому, когда Пикассо прямо солидаризируется с «китайцем» и заявляет, подобно китайским эрудитам, – эти слова я выбрал эпиграфом к своей книге, – что нужно не «подражать жизни», а «работать так же, как она», он, пусть и уловив чудодейственным глазом художника перекличку с Китаем, говорит всё же нечто свое. Сказать то же самое, что сказал бы китаец, он не может. Даже если стремится цитировать дословно, даже если его опыт действительно совпадает с китайским: смысл, прямо из переклички, выходит совсем другим. Неудивительно: Пикассо говорит, опираясь на залежи, в которых стремится совершить подвижку. Он говорит, стоя на грандиозных развалинах великого Объекта и устремляя разум к новым вызовам и приключениям. Он говорит, используя слово, эквивалента которого мы не встретим ни в одном китайском тексте о живописи, – не «учиться», не «стараться», а «работать». Будучи продуктом тех самых залежей, оно несет в себе всю нашу современность и бесконечно углубляет разрыв с ушедшим навсегда строем мудрости или естественности, этих терминов, отживших свое (и навевающих ныне ностальгию по человечеству той утраченной поры наивности): чтобы снова «работать».
а) И чу мо юй ю у цзянь нань чжуан
一出没于有無間難狀
b) Фэн луань чу мо, юнь у сянь хуэй
峰峦出没雲霧顯晦
с) Тянь чжэнь
天真
d) Би би чу чу, цзе и цзе дуань
筆筆處處,皆截斷
e) Янь-ин
掩映
f) Цзин
境
g) Сянь-инь
顯隱
h) Инь сянь по цэ
隱顯叵測
i) Ван чжи у син, куй чжи ю ли
望之無形揆之有理
а) Чжу лю
主流
b) Ю сян инь чжи и ли, у син инь чжи и шэн
有象因之以立,無形因之以生
с) Сян син ши е, эр син чжэ би цзи юй у син
象形是也而形者必籍無形
d) У
無
е) Цэ ю вэй
測幽微
f) Мяо
妙
g) Сои хуа цзэ цзин вэй чжи жу бу кэ цэ и
所以畫則精微之入不可測矣
h) И
夷
i) Мин
冥
j) Сян
象
k) Шоу ши цзэ у син
受事則無形
l) И хуа
一畫
а) Цин
情
b) Цзин-шэнь
精神
с) в двух вариантах прочтения:
цюн 窮 или ин 盈
d) Цунь 存, ван 亡
е) Мянь мянь жуо цунь
綿綿若存
f) Ху хуан
惚恍
g) Фэн-цзяо 風敌;
фэн-цзин 風景;
фэн-чжи 風姿;
фэн-и 風儀;
фэн-дуй 風度;
фэн-цао 風操;
фэн-шэнь 風神;
фэн-цин 風情;
фэн-юнь 風韻;
фэн-цай 風米;
фэн-вэй 風味
h) Ци-сян
氣象
i) Син 升; ши 勢; ци-сян 氣象
а) Да сян у син
大象無形
b) Сы бу сяо
似不肖
с) Най йон чжи бук э цон цзи
乃用之不可窮極
d) Хунь
渾
е) Жу цы ши и шань эр цзянь шу ши бай шань чжи синчжуан
如此是一山而兼數十百山
之形狀
а) Дэ
德
b) Бу вэй и сян
不為一家
с) Вань 晚, мянь 免
d) Би цай и эр, сян и ин янь
筆才一二,像已應焉
е) Цы суй би бу чжоу эр и чжоу е
此雖筆不周而意周也
f) И
意
g) Ци юнь
氣 韻
һ) Шэнь дао са бу дао най цзя
神到寫不到乃佳
i) Эр
而
j) У вэй эр ю вэй
無為而有為
k) Шэн ла чжун цю по суй чжи сян
生辣中求破碎之相
а) Шуй тун
疏通
b) И тун шэнь дань би кун го
以通身淡重空過
с) Гань би
乾筆
d) Фэй бай
飛 白
е) Ши
勢
f) И сюй юнь ши, ши чжэ и сюй, тун фу цзи ю лин ци
以虛運買,買者亦虛,通幅皆
有靈氣
g) Юн
用
h) Согласно китайскому выражению сюй эр лин,
虛而靈
i) Ср. выражение из сборника «Цзиньсилюй», составленного Чжу Си (1, § 2):
тун юэ чжи
通日智
а) Сы сян син эр у у со чжу янь
四象形而物無所主焉
b) У инь шэн эр син у со ди янь
五音聲而心無所適焉
с) Сюань
玄
d) Цюй ци и ици со дао
取其意畢竟聽到
е) Ци-юнь
氣 韻
f) Юнь 韻, хэ 和
g) Син-шэнь
形神
h) Шэнь бэнь ван дуань,
ци син гань лэй
神本亡端,相形感類
i) Бэнь ху син чжэ жун лин
本乎形者融靈
j) Цюй юй
取 於
k) Согласно классической формуле из «Чжоуи»:
цан чжу юн
藏諸用
l) Бу цзи бу ли
不 即 羈 不 離
m) У вэй ю вэй, ю вэй у вэй
無 謂 有 謂, 有 謂 無 謂
n) Цзи
迹
о) Хэнь
痕
р) Цзин
精
a) Ни 拟; фан 仿; сян 像
b) Ни чжу ци синжун, сян ци у и
擬諸其形容,象其物宜
с) Шэнь чао
神超
d) Ни Тай сюй чжи ти
擬太虛之體
e) Ин у сян син
應物象形
f) И синсы чжи вай цю ци хуа
以形似之外求其畫
g) Гоу сы
苟似
h) Цзюй сы да дао
俱似大道
i) Ли син дэ сы
離形得似
j) Дан и шэнь хуэй, нань кэ и син ци цю е
當以神會,難可以形器求也
a) Шань-шуй 山 水;
шань-чуань 山 川
b) Цзе хао бу чжу сян
皆毫不著象
c) Хао шань-шуй
好山水
d) Чжи ю эр цюй лин
質有而趣靈
e) Син
性
f) Тянь-ди
天 地
g) Цзыжань
自然
h) Бу кэ цэ
不可測
i) Цзянь лин
覺靈
j) Цин-гань 情;
цин-куан 情况
k) Ци
氣
l) Дэ
德
m) Жэнь
任
n) Цзы
資
a) Ай шань-шуй
愛山水
b) Чан
清
c) Сянь
仙
d) Юйжань чу чжи
都然出之
e) Бэнь и
本意
f) Чжэнь
真
g) Цзе шаньшуй чжи иду цзянь и
則山水之意度見矣
h) Цзи
即
i) Иду 意度; итай 意態
j) Ши 氣; син 性
k) Чжэнь чжэ ци чжи цзюй шэн
吳者氣質俱盛
а) Гуань
觀
b) Син-хуэй
興會
с) Цин
清
d) Цзай цзи у цзюй, син у цзы чжу
在已無居,形物自著
е) У фан
無方
f) Жэнь сюй ян дэ сюн чжун куань куай, и сы юэ ши
人須養得胸中寬快,意思悅適
g) Шэнь пань и хо
神盤意害豁
h) Фань хуа, ци юнь бэнь ху ю синь
凡畫,氣韻本手遊心
i) Кунжун цзыдэ
從容自得
j) Сянь
閑
k) Цзин-шэнь
精神
l) Та янь
答焉
m) Эр сюй
而盧
n) И мин юань хуа
意冥元化
о) Юй до ци цзао хуа
欲奪其造化
р) Цинь
勤
q) Юй кань
饜看
r) Ю дуй
幽對
а) Хуа юй шань 畫於山;
хуа юй шуй 畫於水
b) Син 興;ши 勢
с) Нэн гуань шаньчуань чжи синшэнь
能貫山川之形神
d) Ши
勢
г) Суй ши цюй сян
隨勢取象
f) Цзи
機
д) Ци-цзи
無機
h) Цзи-цюй
機趣
i) Дунцзин бянь-хуа, цзицюй у фан
動静變化,機趣崽子
j) Дань цзюэ и пянь хуацзи
但覺一片化機
а) Би-мо
筆墨
b) Цзи
織
с) Син
形
d) Фу хуа чжэ, син тянь ди ван у чжэ е
夫畫者,形天地萬物者也
г) Хуа чжи цзо
畫之作
а) Хуа
畫
b) Ce
寫
с) И хуа
一畫
d) И би шу
一筆書
г) Фэй бай
飛白
f) Шу хуа чжи мяо, дан и шэнь хуэй
書畫之妙,當以神會
g) Ши
寄
h) Син юй вай
形於外
i) Сян
象
j) Цзи
寄
k) Тянь-гун
天工
l) Би мо чжи вай 筆墨之外,
янь вай 言外
m) Хань и
含意
n) Се и 寫意; гун би 工筆
о) Тянь и
天意
р) Ван син дэ и
忘形得意
q) Исы
意思
r) Ци-юнь
氣韻
s) Жу шэнь
入神
t) Ю и
有意
u) Шуай и
率意
v) Ици 意氣; ичжи 意旨;
исюй 意緒; ии 意義;
ицюй 意趣; ичжи 意指;
исян 意向; иляо 意料;
исян 意象; исы 意思;
ивэй 意味
w) Чжэнь и
真意
х) И ду
意度
у) Се шэн
寫生
а) Сян
象
b) Дуй-сян
對象
с) Фань ци чуань юй хуа, и ю сян, сян чжи сы е
凡氣傳於畫,遺於象, 象之
死也
d) И-сян
意象
г) Бянь
變
f) Цюн шэнь бянь
窮神變
g) Хуа шань шуй фэн лу, цзы шэн бянь тай
畫山水峰麓,自成變態
h) Фу хуа, тянь ся бянь тун чжи да фа е
夫畫, 天下變通之大法也
i) Бянь-тун
變通
j) Хуа 畫, хуа 化
k) Дань цзюэ и пянь хуа цзи
但覺一片化機
l) Ли
理
m) Ци юнь шэн дун
氣韻生動
n) Цзао-хуа
造化
Предмет, подлежащее (нем.). – Примеч. пер.
См. рус. пер.: Жюльен Ф. Путь к цели: в обход или напрямик. Стратегия смысла в Китае и Греции / пер. В. Лысенко. М.: Московский философский фонд, – Примеч. пер.
См. рус. пер.: Жюльен Ф. Трактат об эффективности / пер. Б. Крушняка. М.: Московский философский фонд, – Примеч. пер.
См. рус. пер.:
Здесь и далее латинскими буквами обозначены ссылки автора на глоссарий китайских терминов и выражений.
Китайская поэзия тоже понималась как искусство растворять присутствие в отсутствии: пропадая, такое присутствие, рассеивающееся и не поддающееся локализации, открывается навстречу тому, что его превосходит. Оно – бесконечно окружающее. Оно становится собственно «окружением». Ван Шичжэнь («Дайцзинтан шихуа», III, «Чжу син», § 5) приводит в качестве примера такие стихи:
Или:
Экстаз – от лат. ex – вне, и
Говоря об этом примирении, Гегель тем не менее остается верен великому европейскому дискурсу Откровения, открывающего духу его предназначение. Ибо как еще дух может обрести понятие о себе? Тон философа становится в такие моменты апокалиптическим: оставляя «зыбкую кажимость чувственного посюстороннего» и «пустую тьму сверхчувственного потустороннего», сознание «вступает в яркий духовный свет присутствия» («Феноменология духа», глава IV; ср. рус. пер. Г. Шпета: Гегель Г. В. Ф. Соч. Т. IV: Феноменология духа. М.: Изд-во соц. – эк. лит-ры, С. – Пер.).
То, что́ это есть (греч.), аристотелевское определение сущности (усия). – Примеч. пер.
Их сразу и самым общим образом постулирует Декарт: «В познании можно выделить только две точки, а именно: мы, познающие, и объекты, подлежащие познанию» (Regulae, начало установления XII). Отношение субъект-объект является одновременно суммирующим и достаточным для установления плана познания; к тому же оно стыкуется с точкой зрения на представление, полагающей идею в качестве образа духа (Размышление III. § 15).
Та же концепция излагается в начале «Критики чистого разума» и необходимым образом связывает четыре термина: познание, представление, объект и опыт. «…Чем же пробуждалась бы к деятельности познавательная способность, если не предметами, которые действуют на наши чувства и отчасти сами производят представления, отчасти побуждают наш рассудок сравнивать их, связывать или разделять и таким образом перерабатывать грубый материал чувственных впечатлений в познание предметов, называемое опытом?» (цит. по: Кант И. Критика чистого разума / пер. Н. Лосского // И. Кант. Соч. В 6 т. Т. М.: Мысль, С. 105). Мое дальнейшее исследование будет не чем иным, как перепрочтением этих начальных, конститутивных формул исходя из внешнего им китайского опыта.
Ср. примечание Пьера Рикманса в его издании трактата Шитао:
Умопостигаемое/видимое (греч.) у Платона. – Примеч. пер.
По словам Пикассо, нужно «убить современное искусство» и даже «убить самого себя, если хочешь продолжать что-то делать» (Picasso P. Propos sur l'art / éd. Marie-Laure Bernadac et Androula Michael. Paris: Gallimard, P. 148).
Ли – китайская мера длины, в разные периоды составлявшая от 300 до 600 метров. – Примеч. пер.
Греч. хаос от ха́йно – раскрываюсь, разверзаюсь. – Примеч. пер.
Имеется в виду латинская этимология слова «объект»: objectus (от ob– перед, впереди, и jacio – бросать, метать, класть) – букв. брошенный (или выложенный) впереди. – Примеч. пер.
Ф. Жюльен использует здесь единственный глагол exister (существовать), опять-таки подчеркивая дефисным делением его латинскую этимологию: ex-ister – от ex-sisto, вы-ступать, вы-ходить, вы-растать и т. п. – Примеч. пер.
По собственному почину, самостоятельно, само собой (лат.). – Примеч. пер.
Гегель: «Среди бесчисленных различий, которые выявляются уже на стадии самого непосредственного знания» – чувственной уверенности, возникающей, как только сознание открывается миру, – «мы везде находим главное различие (Hauptverschiedenheit), которое хочет, чтобы два местоимения, указующие на чистое бытие, два „это“ ‹…›, разделились и тут же разошлись по своим сторонам: этот в качестве Я и это в качестве объекта» (Феноменология духа, ч. I; ср. рус. пер. Г. Шпета: Гегель Г. В. Ф. Соч. Т. IV: Феноменология духа. Указ. соч. С. – Пер.). Как иначе представить себе не только отношение познания (подобно Декарту или Канту), но и, на более глубоком уровне, саму деятельность сознания, если не как, самым общим образом, «взаимное отношение между я и объектом» (Философская пропедевтика, лекция 2, § 1)?
Обращение же к китайской живописи-мысли как раз и побуждает европейский дух удержаться вне этого расхождения – расхождения непосредственного знания, или знания непосредственного, – по двум склонам субъекта и объекта, в себе и для себя, сознания и самосознания, уверенности и истины (от расхождения, которому европейская философия не устает служить посредницей).
Иначе говоря, обращение к китайской живописи-мысли – и это главный его смысл – призвано дать иную исходную точку и, следовательно, иной замысел построению «феноменологии» духа.
Потустороннее/посюстороннее: если метафизика – это мышление потустороннего, устремленное к «Там» и даже дальше, чем там (
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. § 150: «Законченные и смутные предметы».
Власть ясного и отчетливого состоит в том, что они «убеждают» разум, говорит Декарт. Это убеждение соотносится с истиной, тогда как «размытое» связывается с «небытием». Есть подозрение, что отчетливо Декарт представляет себе в первую очередь непрерывное количество: величины, фигуры, короче говоря – математические сущности и предметы. Что правда, то правда: размытая мысль Лао-цзы не убедительна (убеждение – одна из великих теоретических фикций Запада). Она действует иначе: смешивая, проясняет (в то же время я почти не знаю великих китайских мыслителей, которые не вдохновлялись бы математикой).
Нем. Gegenstand (предмет) = gegen (перед) + stand (стоять, стояние). – Примеч. пер.
См. классические осуждения
«Было нечто, созданное из хаоса»
Сезанн: «Я видел некий флоберовский тон, атмосферу, нечто неопределимое…» (цит. по: Gasquet J. Cézanne. Paris: Bernheim-jeune, 1926; rééd. Cynara, P. 133). На многоточии фраза прерывается: ничего больше Сезанн сказать об этом не может.
С-вязывать(ся), с-креплять(ся) (лат.). – Примеч. пер.
Очень точны в этом смысле слова Брака: «Художник стремится не воссоздать некую историю, а создать живописный факт» (
Аристотель. Никомахова этика. V. 14 (1137b 29).
Франц. terme – не только и не столько термин, сколько (в первом словарном значении) предел. Отсюда terminer – завершать, déterminer – определять, détermination – определенность и т. д. – Примеч. пер.
Ф. Жюльен говорит здесь о contenance (букв. содержательность), продолжая цепочку слов с корнем «держ». Дело, впрочем, касается не столько определенного качества гор (как читатель уже понял, автор вообще всячески избегает определенности, и, кроме того, данный термин не используется им в дальнейшем), сколько предоставляемой / не предоставляемой языком возможности выхода за пределы оппозиции физическое / духовное (по-французски contenance может означать как емкость, вместимость – сосуда и т. п., – так и самообладание человека). Поэтому мы сочли возможным использовать вместо эквивалента contenance, который – будь то «содержательность» или «содержание» – в русском языке не может быть отнесен и к умозрительным, и к физическим предметам, слово «состояние», предоставляющее такую возможность и также вписывающееся в одну из корневых цепочек, характеризующих горы. – Примеч. пер.
«Одна гора содержит в себе…»
Ср. диссертацию Анны Керлян «Перевод и комментарий китайского трактата о живописи: Фан Сюнь (1736–1799) и его „Шаньцзинцзюй хуалунь“» (UFR Langues et civilisations de l'Asie orientale, Université Paris–7, décembre 2000).
Здесь я следую безупречному, на мой взгляд, переводу Пьера Рикманса:
Байюйчжай цыхуа. Гл. VI. § См. об этом:
«Шаньцзинцзюй хуалунь» в издании Чжэна Чжолу (Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньшэ, C. 57). Отмечу, что глагола «делать» в древнем тексте нет, а слово
Хорошую иллюстрацию разницы между этой многозначностью живописного мотива в Китае и непременным взаимоисключением, на котором основывается изображение в классической европейской живописи, дает рассуждение Э. Гомбриха о предполагаемом живописной иллюзией «различии в двусмысленности». Возьмем известный мотив, в котором, глядя с одной стороны, можно различить голову утки, а глядя с другой стороны, – голову зайца. «Разумеется, – пишет Гомбрих, – мы можем переходить от одного из этих образов к другому всё более быстро, как можем и, узнавая утку, держать в памяти зайца. Однако если мы сосредоточимся на том, что именно происходит в этот момент взгляда, то убедимся: воспринимать два изображения одновременно невозможно» (Gombrich E. G. L'Art et l'Illusion. Paris: Gallimard, P. 24; ср. также: р. 296, 310). «Великий образ» устраняет эту альтернативу с помощью
И за художником, и за поэтом в китайской традиции угадывается Мудрец. Если добрый человек, как эта традиция учит с древних времен (ср.: Чжунъюн. § 20), без устали стремится к продвижению вперед и старательно, одно за другим, совершает добрые дела, то тот, кто выше его, – тот, кто достигает ступени мудрости, – обращает эти усилия в самопроизвольность и достигает равновесия как непрерывного обновления закономерности, – равновесия, каковое и составляет «путь», – поступая вольготно (согласно своим «желаниям». – Конфуций. Лунь юй. II. 4) и не испытывая ни к чему принуждения.
«Ты когда-нибудь видел законченную картину? Картину или что угодно другое? Когда ты скажешь, что закончил, – горе тебе… Закончить работу? Завершить картину? Какой вздор! Завершить – значит разделаться с вещью, убить ее, отнять у нее душу, добить ее пунтильей [puntilla (исп.) – кинжал, с помощью которого добивают раненого быка. – Пер.], прикончить, как говорят здесь, то есть совершить худшее, что только может быть, как для художника, так и для картины, – нанести удар милосердия» (Picasso P. Propos sur l'art. Op. cit. P. 164). И еще: «Не пишут картину, пишут этюды, бесконечно приближаясь к чему-то» (Ibid. P. 176).
Плиний. Естественная история. XXXV. 45.
По этому поводу см. прежде всего «Искусство и иллюзию» Гомбриха:
Так, двойственную реакцию современников вызывал своим нежеланием заканчивать картины Шарден («Этот художник, – пишет Дидро в „Салоне 1761 года“, – уже давно ничего не заканчивает, он даже не дает себе труда изобразить ноги и руки. Он работает как человек света, наделенный талантом и легкостью его применения: ему достаточно наметить свою мысль какими-нибудь четырьмя взмахами кисти»). Однако Ван Гог видел в этой незаконченности большое достоинство живописца: «Мне очень понравилось, как он [Гонкур. – Ф. Ж.] говорит о Шардене. Я всё больше убеждаюсь, что истинные живописцы не завершают свои картины в том смысле, какой чаще всего придается законченности, – отделывая их так, чтобы не к чему было придраться» (письмо к Тео, 1885).
«Написанная без усилия строка, – говорит Кастильоне, – простой мазок, положенный столь непринужденно, что кажется, будто сама рука, без напряжения и без вмешательства искусства, довела до конца, осуществила замысел художника, – вот в чем проявляется его мастерство» (Castiglione B. Il libro del Cortegiano. I. Chap. 28). Подобная похвала естественности, доходящей до небрежности, по-моему, вполне могла бы сойти – в том числе и в том, что касается «замысла» художника, – за перевод выдержки из какого-нибудь китайского трактата о живописи [La sprezzatura (итал.) – непринужденность. –
Аристотель. Физика. VIII. 261a.
Аристотель. Трактат о строении животных. 640а.
Цит. по:
Джошуа Рейнолдс. Речи. XIV.
В себе (лат.). – Примеч. пер.
Я перевожу
Само собой, добровольно
Самое простое прочтение
Лидай минхуа цзы. II. 2: «Как пользовались кистью Гу, Лю, Чжан и У»; ср.:
Предлагая свой перевод, я стараюсь учитывать здесь очень точное замечание Пьера Рикманса (см.:
Ср.:
Художнический глаз позволил отметить это явление Матиссу, пусть и не углубляясь в его причины: «Я обратил внимание, что в работах восточных живописцев рисунок пустых промежутков вокруг листьев имеет такое же значение, как и рисунок самих листьев. Если они изображают рядом две ветки дерева, то листья одной более связаны с листьями соседней, чем с другими листьями на той же ветке». И еще: «Если предмет (дерево. – Пер.) получается сухим, бездушным, нужно присмотреться к пустым промежуткам между ветками. Наблюдение не имеет прямой, непосредственной привязки к предмету» (Matisse H. Écrits et propos sur l'art. Paris: Hermann, P. 168).
Аристотель. Физика. IV. 213a–213b (см. в пер. В. Карпова:
Страх пустого (лат.). – Примеч. пер.
Стих 334 «О природе вещей» гласит: «qua propter locus est intactus inane vacansque» («вот в чем причина того, что существует незатронутое (неосязаемое), ничем не занятое пустое место»). – Примеч. пер.
Лукреций. О природе вещей. I. 330–482.
«Забивание само открывает специфическое „удобство“ молотка», этот род бытия Zeug (нем. орудия. –
Ф. Жюльен имеет в виду латинскую этимологию французского слова moyeu – ступица, втулка колеса. Оно происходит от лат. modiolus, также имеющего значение «кружка, кубок, небольшой сосуд» (это уменьшительное от modius – модий, мера сыпучих тел, около 9 л, в свою очередь получившая название от греческой жертвенной вазы). В оригинальном тексте Ф. Жюльена фигурирует, однако, mediolus – возможно, опечатка, а возможно, и попытка связать слово moyeu с паронимичным ему moyen (лат. medius), средний, что соответствует положению ступицы в колесе, хотя и не вписывается в принятую этимологию. – Примеч. пер.
Алетейя (греч.) – непотаенное, истина. –
«Вот почему горшечник, как и любой из вас, к кому я сейчас обращаюсь, творит вазу собственноручно вокруг этой пустоты, творит так, как делает это мифический творец – ex nihilo, отправляясь от пустого места, дыры» (Lacan J. Le séminaire. Livre VII. L'Éthique du psychanalyse. Paris: Éd. du Seuil, P. 144 sq. [«О творении ex nihilo»]; цит. по: Лакан Ж. Семинары. Книга Этика психоанализа / пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, С. 159).
Это рассуждение Лакан завершает неожиданной отсылкой к даосизму, который он понимает как мудрость «отречения», разоблачающую вредоносность любого произведения, так что «использование вазы в форме ложки справедливо требует специального позволения». Стало быть, он даже не догадывается о том, что не-деяние даосов ничуть не связано с отрешенностью от мира и с идеей, будто труд есть «источник зла», и что оно отвечает логике действенности (согласно которой пустое является условием полного свершения действия полного).
Ничто (лат.). – Примеч. пер.
Французское la conception, как и русское заимствованное «концепция», происходит от лат. conceptio: 1) соединение, совокупность; 2) хранилище, вместилище; 3) формулировка; 4) зачатие. В свою очередь, в латинском само это существительное происходит от глагола concipio: 1)
Видимое и умопостигаемое
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. § См. об этом:
И даже, в обычном для него ворчливом тоне, выражается категоричнее других: «Не пишут души – пишут тела. А когда тела написаны хорошо, то, черт возьми, душа, если она есть, просто сияет и просвечивает отовсюду» (Gasquet J. Cézanne. Op. cit. P. 164).
Так смело рассуждать «о духовном в искусстве» (а именно в живописи, как уточняется в подзаголовке) и еще более смело, в декларативном, а по замыслу, даже в пророческом тоне предназначать живописи полное приключений будущее Кандинскому позволяет то, что, опираясь на свою православную веру, он занимает заведомо неуязвимую позицию. Ничуть не терзаясь сомнениями по поводу наших извечных дуализмов, он восхитительным образом обнажает их один за другим, как нельзя резче противопоставляет «чистое» – «нечистому», «земное» – «сверхчувственному», «небесное» – «человеческому» и т. д., без сожалений прощаясь с мраком материализма и взывая к пришествию (Души, Духовного, Божественного – всё это у него синонимы), к которому Человечество приближается испокон веков.
Божества (греч.). – Примеч. пер.
См. примеч. на с. 26.
Рассуждение Ван Би, включенное им в комментарий к «Дао дэ цзин» (§ 49), весьма родственно фрагменту из «Лунь юя» Конфуция (IV. 10). Рудольф Г. Вагнер в своем переводе трактата Ван Би, сопровожденном его углубленным исследованием, как мне кажется, неточно передает смысл этого места: «When the Five Sounds take on notes and the minds have nothing (else) which engages them, then the Great Sound comes about» (
Ср.:
Глава «Ян шэн чжу» в изд. Го Цинфаня. С. 119.
О трудности истолкования этой формулы см.:
Ср.:
Вероятно, Ф. Жюльен имеет в виду латинский глагол alludo (= ad-ludo; букв. по-игрывать, тж. шутить, намекать и т. д.), от которого происходит распространившееся по всем европейским языкам слово «аллюзия», намек. – Примеч. пер.
Плотин. Эннеады. I. 6 (8).
Ориген. Филокалия. 4.
То же негативное отношение к следу, противоположному sprezzatura (см. примеч. на с. –
Аристотель. Поэтика. 48b. А также: Риторика. I. 1371b 4.
Этой темы я уже касался в книге «Ценность намека» (гл. 1: «Произведение и Вселенная: подражание или развертывание?»).
При этом, насколько я знаю, в Китае – по крайней мере в трактатах по искусству, – не найти следов культа образов, подобного тому, который существовал на Западе со времен Юстиниана. Даже миф о «нерукотворных» образах, каким он предстает нам в случае – наиболее проблематичном – изображения Бога, резко отличается (тем, что прокладывает трансцендентное измерение, дабы отрешиться от плана человеческого) от китайской генеалогии образа, в которой изображающая способность развивается поступательно, sponte sua [по собственному почину, самостоятельно (лат.). – Пер.], от первых, естественных, начертаний к их разъясняющим продолжениям в письменности и живописи.
«Поэзия – как живопись» (лат.), слова из «Поэтического искусства» Горация, служившие со времен Ренессанса и до XIX века краеугольным камнем западноевропейской теории искусства, причем как поэзии (литературы), так и – в перевернутом виде – живописи. – Примеч. пер.
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. § Ср. по этому поводу классические труды Эрвина Панофски («Idea»; рус. пер.: СПб., Андрей Наследников, 2002) и Ренселара У. Ли («Ut pictura poesis», гл. 1: «Подражание»).
Не об этом ли догадывался Матисс, различая «два способа изображать дерево»: либо «с помощью подражательного рисунка, как учат в европейских школах», либо «по-восточному»? «Мне рассказывали, – пишет он в письме Андре Руверу, – что китайские профессора говорят своим ученикам: „Когда вы рисуете дерево, старайтесь чувствовать, что растете вместе с ним, начиная снизу“» (Matisse H. Lettre à André Rouveyre sur le dessin de l'arbre // H. Matisse. Écrits et propos sur l'art. Op. cit. P. 166–167).
По собственному почину, самостоятельно (лат.). – Прим. пер.
Этот образ достижения центра круга, где расхождения исчезают, идет из второй главы трактата Чжуан-цзы «О равенстве вещей и речей» (с. 66 в издании Го Цинфаня; ср. мою работу «Мудрец не имеет идей»:
См.: Ци Байши тан илу / ред. Ван Чжэньдэ и Ли Тяньсю. Хэнань мэйшу чубаньшэ, С. 52–53.
«В подражании, бесспорно, имеет капитальное значение соответствие природе, однако тем произведениям, которые рождены подражанием, недостает отнюдь не чего-то второстепенного, а самого главного – духовного…»; и, с другой стороны, «содержание произведения искусства по природе своей таково, что, хотя и относится к порядку духовного, может быть представлено только в естественной форме» (Гегель. Эстетика. Введение. I. 2: «Распространенные идеи о природе искусства»).
Чтобы обозначить это расхождение, приведем две цитаты. 1) Альберти: «Несомненно, что оба эти искусства друг другу сродни, и живопись вместе с ваянием питаемы единым дарованием»; или: «…как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины…» (Три книги о живописи, 27, 46 [цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. В 2 т. Т. II: Материалы и комментарии. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, MCMXXXVII. С. 41, –
Разумеется, в Китае имели место встречи живописи со скульптурой, как, например, в творчестве танского скульптора Ян Хуэйчжи, ученика У Даоцзы и вдохновителя манеры другого живописца, Го Си. Другой пример: различие живописных стилей Цао Бусина и У Даоцзы оказало влияние на скульптуру (Го Жосюй, с. 37). Однако два эти искусства никогда не мыслились одно через другое.
Примером здесь может послужить история книгопечатания. В Китае, начиная с печатей, стел и эстампажей, искусство фиксации письменных текстов плавно, без поворотных дат и героев, развивалось и совершенствовалось на протяжении тысячелетия. В Европе же Гутенберг «изобрел» книгопечатание (позднее, чем это произошло в Китае и, как утверждают сегодня, не без китайского влияния): таким образом, имела место дата (1434), великие потрясения и столь же великие новые возможности, в результате которых европейская культура совершила скачок прочь от своего прошлого (последовали Ренессанс, Реформация и т. д.).
Франц. pays (страна, край, местность и т. п.), как и итал. paese c теми же значениями, происходит от лат. pagus – село, деревня, затем – окру́га, район. – Примеч. пер.
В порядке словарных значений, отражающих семантическое развитие слова: зрение, взор, вид, видимость, изображение, представление, понятие (лат.). – Примеч. пер.
Второстепенное украшение, добавление, деталь (лат.). – Примеч. пер.
Ср.:
Ср.: Наньши. Гл. 75; Суншу. Гл. 93.
Ср.:
У Декарта идея Бога гарантирует возможность объективной науки о природе по крайней мере четырьмя способами, которые особенно хорошо различимы с китайской точки зрения: 1) идея Бога как совершенного и независимого бытия «максимально отчетлива» и потому может служить эталоном полностью познанного и, как следствие, идеалом истины; 2) в субъективном плане идея Бога предоставляет устойчивый идентичностный фундамент мысли и позволяет перейти от изменчивого режима мнения к постоянному режиму науки (к тому же Бог, знающий всё и беспредельно, закладывает в человеке возможность неограниченного безошибочного знания); 3) поскольку Бог не обманывает, я могу двигаться от идеи Бога к познанию материальных вещей, дабы найти в своем духе оттиск законов, установленных Богом в природе; 4) и, главное, «непостижимость» бытия Бога для человека освобождает изучение природы от сковывавших его конечных причин и антропоморфно-психологизирующей проекции: тем самым создается место для чисто экспликативного и дедуктивного физического знания.
Понятие, идея (нем.). – Примеч. пер.
Ф. Жюльен играет здесь на двузначности французского слова hôte, унаследованной от исходного латинского hospes: хозяин, гость. – Примеч. пер.
Лат. objectus образовано с помощью приставки ob– (здесь: пред–) и причастия от глагола jacio (здесь: класть, закладывать). Первое словарное значение этого глагола – метать, бросать, что косвенным образом объясняет происхождение соответствующего русского слова: пред-мет. – Примеч. пер.
«Великие классические места – наш Прованс, Греция и Италия, какими я их себе представляю, – это места, где ясность одухотворяется, где пейзаж кажется трепетной улыбкой проницательного ума». Или «…природа увиденная и природа прочувствованная, та, что там… (Сезанн показывает в сторону голубовато-зеленой долины), и та, что здесь (он ударяет себя по лбу), обе должны слиться, остаться навсегда и жить наполовину человеческой, наполовину божественной жизнью – жизнью искусства или, послушайте… жизнью Бога. Пейзаж отражается во мне, становится человечным, осмысливается. Я объективирую, проецирую, фиксирую его на холсте». «Мы как-то говорили о Канте. Может быть, я путаюсь в словах, но мне кажется, что во мне есть субъективное сознание пейзажа, тогда как моя картина дает его объективное сознание» (цит. по.: Gasquet J. Cézanne. Op. cit. P. 132–135). – Я и не думал найти подобные свидетельства у Гаске, пока не обнаружил, что Мерло-Понти постоянно опирается на его книгу в «Оке и духе».
Чжан Цзай, цитируемый Чжу Си в «Цзин си лу» (гл. 1, § 43–44).
Лат. substantia – букв. под-ставка. – Примеч. пер.
Р. Декарт. Метафизические размышления. II; Г. В. Ф. Гегель. Феноменология духа. Ч. II: «Восприятие».
Протяженная вещь / мыслящая вещь
Общее для европейских языков слово «гигиена» начало входить в обиход в XVII веке, когда было образовано от греческого выражения гигиейне техне, искусство здоровья. Гигиея, дочь Асклепия, чтилась в Греции как богиня здоровья. Слово приобрело значение «оздоровительная практика» (позднее – наука о ней), что в значительной мере сводилось и сводится к практикам поддержания чистоты в обществе. – Примеч. пер.
«Ныне мастер запечатлел их для нас» (англ.). Обходится без упоминаемой Ф. Жюльеном «руки» и единственный (насколько нам известно) перевод трактата Го Си на русский: «…ныне мастер уловил их в своем воображении…» (Го Си. Высокое послание лесов и потоков / пер. С. Кочетовой // Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. М.: Искусство, С. 82). – Примеч. пер.
Самым близким к этому рассуждению европейским текстом мне кажется фрагмент Леонардо (ср. его «Трактат о живописи», § 9):
«Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их ‹…›. И если он пожелает породить населенные местности в пустыне, места тенистые или темные во время жары, то он их и изображает, и равно – жаркие места во время холода. Если он пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных вершин широкие поля, если за ними он пожелает видеть горизонт моря, то он властелин над этим…» (цит. по пер. А. Губера, В. Зубова, В. Шилейко, А. Эфроса).
И тот же Леонардо, как отмечает Гомбрих (
Чи – около 25 см; ли – около 400 м (приблизительные значения для Танской эпохи). – Примеч. пер.
Бергсон, подкрепляя свою концепцию интуиции, обладающей способностью вводить во что-либо, пишет: «Все возможные фотографии, сделанные со всех возможных точек зрения, могут сколько угодно дополнять друг друга, но им никогда не сравняться с той рельефной картиной, которую дает прогулка по городу» (Bergson H. La Pensée et le Mouvant. VI. Paris: PUF. P. 1394).
В начале своей книги «Истина в живописи» Жак Деррида вводит эту тему долженствования, ссылаясь на Юбера Дамиша, посвятившего эссе известным словам Сезанна из письма Эмилю Бернару от 23 октября 1905 года: «Я должен Вам истину в живописи, и я Вам ее скажу» (см.: Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников / сост., вступ. ст., примеч. Н. Яворской, пер. Е. Классон и Л. Липман. М.: Искусство, С. 123). – Примеч. пер.
Как говорит Вазари в начале жизнеописания Мазаччо, «живопись есть не что иное, как воспроизведение при помощи только рисунка и красок живых произведений природы, какими они ею порождены» (цит. по пер. А. Габричевского и А. Венедиктова. – Пер.). Ж.-Э. Лиотар в «Трактате о началах и правилах живописи» называет ее «непревзойденной волшебницей, ибо самый явный обман она способна представить как чистейшую истину». Китай своим расхождением с западной традицией позволяет оценить, насколько наша концепция живописи послушна этой связке: истина – ложь – убеждение (о «подделках, убеждающих взгляд», художники говорят сплошь и рядом, от Пуссена до Пикассо: «Художник должен научиться убеждать других в правдивости своего обмана». – Picasso P. Propos sur l'art. Op. cit. P. 17).
Хуашань и Суншань – особо чтимые в Китае вершины, две из «пяти священных гор» даосизма. – Примеч. пер.
Виде́ние, прозрение
Ср. проницательные суждения на этот счет у Мерло-Понти:
У горы «три величины», – пишет он (С.Х.Л., с. 24): гора больше дерева, а дерево больше человека. Если гора не превосходит дерево в несколько десятков раз, то она невелика. Если дерево не превосходит в несколько десятков раз человека, то это небольшое дерево. Сравнение дерева с человеком надо начинать с листьев, а сравнение человека с деревом – с головы: несколько листьев можно считать примерно равными голове человека. Однако выдерживать постоянное соотношение размеров элементов пейзажа (гора – чжан, дерево – чи, лошадь –
См., в частности: Ван Шичжэнь. Дайцзинтан шихуа. Гл. 3.
Ф. Жюльен подчеркивает двойной смысл французского слова tableau: картина, таблица. – Примеч. пер.
Кинематографический стоп-кадр по-французски обозначается выражением «arrêt sur image», букв. «остановка на образе». – Примеч. пер.
Лат. prospectus – вид, взор, от prospicio – смотреть вперед, вдаль. – Примеч. пер.
Зрительной доблести (итал.). – Примеч. пер.
Ibid. P. 146 sq.
Говоря об évidence, французском эквиваленте русской «очевидности», Ф. Жюльен подчеркивает строение латинского эталона этого слова, перешедшего без существенных изменений в европейские языки. Лат. evidentia образовано с помощью приставки e– (
Intuitia – позднелат. созерцание, букв. всматривание, от глагола intueor, внимательно смотреть. – Примеч. пер.
См. примеч. на с. – Примеч. пер.
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. § 7.
Imago – изображение, образ; pictura – картина (лат.). – Примеч. пер.
Ср.:
Зрение – как живопись (
Приведем в качестве примера русский перевод этого места, одновременно стремящийся к упрощению мысли и лишающий ее всякой связности как саму по себе (мы выделили ее курсивом), так и в контексте рассуждения: «Это и есть основная идея пейзажа, из-за которой люди так ценят его! / Если мастер не будет считать это главной идеей и будет с легким сердцем подходить к пейзажу, то разве тогда не приведет он в хаос чудесный вид природы и не загрязнит чистый воздух?» (Го Си. Высокое послание лесов и потоков / пер. С. Кочетовой // Мастера искусства об искусстве. Указ. соч. С. 82). –
Изобретательность
Сяояо ю; в переводе В. Малявина – «беззаботное скитание». – Примеч. пер.
Натура, характер, способности, талант, гений; букв. врожденное (лат.). – Примеч. пер.
«Сезанновские яблоки – это, помимо всего прочего, батальная картина. Линия, цвет, композиция… – вечная битва. А дух любит слабость…» (Picasso P. Propos sur l'art. Op. cit. P. 174). Подобное читаем и у Вазари, в жизнеописании Рафаэля: «Невозможно перечислить все прекрасные находки этого художника, столь изобретательного в передаче чувств персонажей…»; или: «Вопреки всему старанию и упорству ему никогда не удавалось разрешить некоторые проблемы лучше, чем Леонардо».
Мыслящая вещь (лат.). – Примеч. пер.
Ф. Жюльен употребляет здесь старое, малоупотребительное в нынешнем французском слово quintessencier – извлекать квинтэссенцию, дистиллировать, утончать и т. п. Не найдя подходящего эквивалента, мы прибегли вместо старого слова к специальному химическому термину «эфиризировать» – получать эфир (на том основании, что исходно эфир и квинтэссенция – одно и то же, а именно древнегреческая «пятая стихия», разреженный, тончайший верхний слой горного воздуха, местопребывание богов; отсюда и
В самом деле, Чжуан-цзы недвусмысленно подвергает критике объективное познание (начало гл. 6, с. 224–225), ибо в нем содержится «источник стеснения». В стремлении к расширению познания (в принципе бесконечного) жизнь растрачивается, но, что еще важнее, познание зависит от объекта, соответствия которому оно ищет. Между тем то, от чего оно зависит и что кажется ему объектом, в мире, подверженном непрерывной трансформации и наполовину погруженном в безразличное, «неопределенно», а потому усилия познания тщетны.
По мере удаления китайской художественной теории от идеи формального сходства она неуклонно ограничивает роль, прямо возлагаемую на глаз; мне видится последовательная эволюция на этом пути от первых высказываний о живописи (Цзун Бин, IV–V века), рекомендовавших «следовать глазу» (но вместе с тем, – неизменно добавлялось, – «встречать в душе»).
Это значение слова «напротив»
Ibid. P. [Практически неотличим от варианта П. Рикманса русский перевод Е. Завадской: «Когда древние писали деревья, они изображали их группами по три, пять или десять, передавая их во всех аспектах, каждое в соответствии с их собственным характером…» (
Л. Б. Альберти. Три книги о живописи. II. 30 (см. в пер. А. Габричевского:
Подражает, воспроизводит
Альберти с безупречной ясностью выразил это призвание живописи представлять объекты: «Задача живописца – о-чертить и написать на поверхности, с помощью линий и цветов, все имеющиеся в данном месте тела так, чтобы на определенном расстоянии, совместив свою точку зрения с центральным лучом, ты мог увидеть картину в том же рельефе и виде, что и упомянутые тела» (Л. Б. Альберти. Три книги о живописи. III. 52; см. в пер. А. Габричевского: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. В 2 т. Т. II: Материалы и комментарии. Указ. соч. С. – Пер.).
Описание
Ср., в частности, замечательный обзор этой темы в книге Светланы Алперс:
Хорография
Французское слово capacité, используемое Ф. Жюльеном здесь и, за редкими исключениями, всюду в этой книге, где в нашем переводе фигурирует «способность» (иногда с уточняющим добавлением: способность-емкость), имеет первоначальным и первым словарным значением вместимость, емкость, так же как и его латинский предок – capacitas (от capax, емкий, объемистый, вместительный). – Примеч. пер.
Китайская живопись-мысль вновь расшатывает здесь европейскую логику, причем расшатывает ее действительно, до самого фундамента: «…если вы отбросите от вашего эмпирического понятия какого-либо телесного или нетелесного объекта все свойства, известные вам из опыта, то всё же вы не можете отнять у него то свойство, благодаря которому вы мыслите его как
Присущность и субстанция входят у Канта, невзирая на его критику метафизики, в число категорий понимания и как таковые являются универсальными и необходимыми понятиями разума. Но они оказываются неуместными – с философской точки зрения это факт исключительной важности – в китайском мышлении «вещи» («восток-запад») и пейзажа.
Греч. хю́ле – лес, древесина; у Аристотеля – материя. – Примеч. пер.
Ср.:
Ф. Жюльен здесь несколько иначе нюансирует пассаж из «Заметок о правилах работы кистью» Цзин Хао, уже цитированный выше. – Примеч. пер.
В самом деле, дерево структурно предрасположено к выражению чередования. Но одно дело, когда дерево или его изображение изначально (внутренне) разворачивается согласно полярностям, и совсем другое – когда в нем улавливается простое «движение», эта, согласно Альберти, вершина изобразительного искусства: «Точно так же [как волосы. –
«И всё-таки, прежде чем я умру, мне хочется разгадать, что же это такое – цвет…» (Picasso P. Propos sur l'art. Op. cit. P. 136).
См. рус. пер.: Панофски Э. Idea: к истории понятия в историях искусства от Античности до классицизма / пер. Ю. Попова. СПб.: Андрей Наследников, – Примеч. пер.
Когда о мастерстве мясника, умеющего находить естественные сочленения и старающегося ни одно из них не повредить, заговаривает Платон (Федр. 265е), то для него этот пример иллюстрирует проект теоретического познания и искусство диалектика, способного разделять и классифицировать материал по видам. Внимание Платона сосредоточено на значимом соотношении частей, составляющих единое целое: он не касается ни ценности жеста, ни связи, в которую мясник вступает с «употребительностью» (Zuhandenheit) орудия, как сказал бы Хайдеггер. Напротив, мясник Чжуан-цзы, работающий на уровне обращения пустоты, по ту сторону полноты плоти и костей, иллюстрирует принцип неисчерпаемости (жизненного потенциала): проходя «через промежутки», «лишенное толщины» лезвие его ножа движется вольготно и не теряет остроты.
По собственному почину, самостоятельно (лат.). – Примеч. пер.
Ф. Жюльен употребляет здесь лингвистический термин rection – управление, требующее для того или иного слова зависимого компонента определенной формы: например, для переходного глагола – существительного в винительном падеже без предлога. Имеется в виду, надо полагать, сколь ненамеренное, столь и неумолимое управление-регуляция, в противоположность direction – сколь сознательному, столь и ненадежному управлению-руководству, критикуемому чуть ниже. – Примеч. пер.
Мысль о том, что вещь обладает объективной реальностью или реальностью в представлении, то есть в постижении через идею, каковая, в свою очередь, обладает статусом образа вещи, направляет философию Декарта, побуждая его постулировать существование Бога, из которого выводится существование внешнего мира.
Подобным образом, напомним, то, что законы, связующие природные феномены, могут соответствовать законодательствующей активности разума, действующего с помощью категорий вроде субстанции или причинности (таково теоретическое ядро «трансцендентальной аналитики»), оправдывает возможность физики, объясняя, каким образом субъективные условия мысли могут иметь объективную ценность, то есть предоставлять априорное условие всякого познания объектов.
В своей блистательной книге «Китайское искусство письма» (
Пикассо: «Если бы я родился в Китае, то стал бы не художником, а писателем. Я бы писал свои картины» (Picasso P. Propos sur l'art. Op. cit. P. 161).
«Поэзия – как живопись»
Здесь: вехам (лат.). – Примеч. пер.
Изобретение, изобретательность
Расположение (итал.). Наследницей этого понятия (в частности, у Пуссена) станет композиция. – Примеч. пер.
Выражение, выразительность
Изъяснение, высказывание, речь (итал.); от того же латинского прообраза, elocutio, происходит и общеевропейское слово éloquence, красноречие. – Примеч. пер.
Своего рода итоговую формулировку взаимной включенности двух искусств дал Су Дунпо: «Наслаждаясь поэмой Ван Вэя, я нахожу в ней картину; созерцая картину Ван Вэя, я нахожу в ней поэму» (С.Х.П., c. 225).
Поэтому гипотеза, содержащаяся в длинном рассуждении Пьера Рикманса, где, основываясь на выводах Цянь Чжуншу (видный китайский писатель и ученый, автор среди прочего капитальных работ «Об искусстве поэзии» (1948) и «Комментированная антология поэзии династии Сун» (1958). –
Чжуан-цзы. Вай у. Изд. Го Цинфаня. С. 944; Чжоуи. Си цы чжуань. А. Ср. также мои работы: «Ценность намека», гл. 6, и «В обход и напрямик», гл. 13.
Поза
Схватывание; понятие (нем.). – Примеч. пер.
Ф. Жюльен говорит здесь о глагольной основе prendre (брать), входящей в состав французских (идущих из латыни) слов, обозначающих и нюансирующих понимание: com prendre (понимать, букв. со-бирать), ap-préhender (воспринимать, букв. за-бирать). Не найдя подходящих эквивалентов в русском языке, мы предпочли продолжить заявленную в предыдущем предложении (на немецком материале) тему «схватывания». – Примеч. пер.
Мышление (лат.). – Примеч. пер.
Как отмечает Гегель, выражение «
Это латинское существительное (букв. в обратном порядке, тяга-в или тяга-к), от которого образованы термины «интенция» и «интенциональность», с легкой руки Гуссерля составившие понятийное ядро феноменологии, происходит от глагола tendo – тянуть, напрягать, протягивать, направляться, склоняться и т. п. – и охватывает столь же широкий круг значений: растягивание, вытягивание, напряжение, усилие, стремление, внимание, намерение и т. п. Пользуясь случаем, отметим его тесное сродство с еще одним словарным гнездом, которое активно разрабатывает Ф. Жюльен: напряжение, напряженность и т. п. (
«Говорят, что Джотто в молодости ‹…› изобразил как-то на носу одной из фигур, начатых Чимабуэ, муху столь естественно, что когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее рукой, думая, что она настоящая, пока не заметил своей ошибки».
Этот анекдот, приведенный Вазари в конце жизнеописания Джотто, практически совпадает с рассказом Фан Сюня. Но, сопрягая его с идеей иллюзии (говоря об «ошибке»), Вазари этим и ограничивается, не замечая за внешней иллюзией возможного – или, вернее, единственного – принципа, освещающего живопись.
Диаграмма (греч.) – букв. начертанное-через; рисунок;
Греческое слово
Греч. образ, изображение; подобие, призрак. У Платона – копия, ущербное подобие идеи (эйдоса). – Примеч. пер.
Ф. Жюльен употребляет здесь не вполне ясное выражение «bandes carrées», квадратные полосы, а ниже говорит о виде, «разделенном завесой на клетки» (quadrillée). Между тем завеса, изобретение которой приписывает себе Альберти, судя по его тексту, делилась исходно только горизонтальными нитями на «любое число параллелей» (курсив наш). При этом обычное (без использования завесы) деление изобразительного поля на клетки, упрощающее построение, копирование и масштабирование изображения, применялось как до Альберти, так и после него и могло впоследствии дополнить завесу в качестве усовершенствования. – Примеч. пер.
Л. Б. Альберти. Три книги о живописи. II. 32 (см. в пер. А. Габричевского:
В этом месте перевод Ж.-Л. Шефера, цитируемый Ф. Жюльеном, существенно расходится с русским переводом трактата Альберти, выполненным А. Г. Габричевским. Приведем соответствующий фрагмент последнего, хотя расхождение и не принципиально для хода рассуждений автора: «…никак нельзя хорошо воспроизвести что-либо такое, что не сохраняет всё время одно и то же положение. Поэтому с этой точки зрения легче воспроизводить вещи написанные, чем изваянные…» (Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. В 2 т. Т. II: Материалы и комментарии. Указ. соч. С. 43). – Примеч. пер.
Разнообразие (лат.). – Примеч. пер.
Ср.:
Из ничего (лат.). – Примеч. пер.
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. § 9.
Зоэ (греч.) – жизнь как общий и бесконечный процесс, охватывающий в равной степени всё живое; биос (греч.) – конечная жизнь отдельного существа, прежде всего человека. – Примеч. пер.
Речь, слово, высказывание; смысл, разум (греч.). – Примеч. пер.
В пер. А. Егунова: «Ее порождения стоят как живые» (
В пер. Т. Васильевой – «изображения» (Платон. Соч. В 4 т. Т. М.: Мысль [«Философское наследие», т. 112], С. 669). – Примеч. пер.
Цит., с незначительными изменениями, по пер. А. Габричевского и А. Венедиктова. – Примеч. пер.
Джорджо Вазари. Vite. Жизнеописания Леонардо да Винчи и Рафаэля (цит., с незначительными изменениями, по пер. А. Габричевского и А. Венедиктова. –
Кандинский В. Текст художника [Ступени]. М., С. – Примеч. пер.
Пикассо, обращаясь к Мальро, выразился так: «Вы ведь китаец и наверняка знаете китайские пословицы. Одна из них как нельзя лучше подходит к живописи: не нужно подражать жизни, нужно работать так же, как она» (Picasso P. Propos sur l'art. Op. cit. P. 141).
Природа порождающая