Проблема, которую я пытаюсь решить в этой главе, проистекает из загадки, связанной с различием и взаимосвязью между речью и песней. Те из нас, кто, подобно мне, воспитан в западной «классической» традиции, склонны противопоставлять эти способы использования голоса по оси различия между языком и музыкой. Слушая музыку, будь то вокальную или инструментальную, мы, несомненно, обращаем внимание на сам звук. И если бы мы задались вопросом о смысле этого звука, ответ мог бы быть сформулирован лишь в терминах чувства, которое он вызывает. Поскольку музыкальный звук проникает в сознание слушателей, он придает очертания или форму самому их восприятию мира. Но, думаю, большинство из нас убеждены, что когда мы слушаем речь, всё совершенно иначе. Мы говорим, что смысл произносимых слов нельзя найти ни в их звучании, ни в том воздействии, которое они на нас оказывают. Скорее, предполагается, что он находится за звуками. Таким образом, слушатели концентрируются не на самих звуках речи, а, скорее, на значениях, которые они передают и для доставки которых в некотором смысле служат. Как будто слушая речь, наше сознание проникает сквозь звук, достигая мира смысла за пределами звучащего слова. И как раз поэтому мир этот абсолютно безмолвен – действительно, так же безмолвен, как страницы книги. Иначе говоря, в звуке – сущность музыки, тогда как язык беззвучен.

Как мы пришли к такому своеобразному представлению о молчании языка или, если уж на то пошло, о невербальной природе музыкального звука? Оно не имело бы смысла для наших предшественников из Средневековья или классической Античности. В часто цитируемом отрывке из платоновского «Государства» Сократ утверждает, что в музыке «есть три части: слова, гармония и ритм»[1]. Таким образом, слова – не просто неотъемлемая часть музыки; это ее ведущая часть. «Слова, – продолжает Сократ, – должны сопровождаться гармонией и ритмом». Очевидно, что для Платона и его современников серьезная музыка была по существу словесным искусством. Убрать слова из музыки, думали они, – значит свести ее к простому украшению или аккомпанементу. Этим, в свою очередь, объясняется низкий статус, которым тогда обладала инструментальная музыка. Но по той же причине звуки слов, произнесенных или пропетых, играли центральную роль в понимании смысла этих слов.

Перепрыгивая вперед во времени к средневековому духовенству, мы обнаруживаем почти ту же идею. Как заметила Лидия Гёр, большая часть ранней церковной музыки исполнялась «в декламационном стиле, призванном отдать приоритет слову» (Goehr 1992: 131). Поскольку человеческий голос обладает уникальной способностью изрекать слово Божье, он считался единственным собственно музыкальным органом. И всё же он был, так сказать, выразителем слова, а не его создателем. Святой Иероним в IV веке советовал верующим петь «скорее сердцем, чем голосом». Он объяснял, что петь нужно «не голосом, а произносимыми словами» (Strunk 1950: 72). Позиция Иеронима, которая поразительно перекликается с афоризмом старейшины нетсилингмиутов Орпингалика, предваряющим эту главу, заключалась в том, что слово по своей природе звучно, и роль голоса не столько в том, чтобы озвучивать слова, сколько в том, чтобы позволять им озвучиваться в песне – «вырываться», как выразился Орпингалик.

Этот взгляд сохранялся на протяжении всего Средневековья и даже в более позднее время. Правило Платона с одобрением цитировали, например, венецианский хормейстер Джозеффо Царлино (безусловно, самый влиятельный музыкальный теоретик эпохи Возрождения) в трактате «Le istituzioni armoniche» 1558 года, а также флорентиец Джулио Каччини (композитор первой из когда-либо напечатанных опер) в тексте, датированном 1602 годом (Strunk 1950: 255–256, 378). Однако человеку модерна оно кажется странным. Чтобы проиллюстрировать модерное понимание языка и речи, я обращусь к идеям одного из отцов-основателей современной лингвистики Фердинанда де Соссюра, представленным в его знаменитом курсе лекций, прочитанных в Женевском университете между 1906 и 1911 годами (Соссюр 1933).

Рис. 1.1 Соссюровское изображение языка в виде интерфейса между планом мысли (А) и планом акустических образов (B). Роль языка состоит в том, чтобы нарезать этот интерфейс на подразделения, обозначенные вертикальными пунктирными линиями, тем самым устанавливая ряд связей между конкретными идеями и конкретными акустическими образами. Воспроизведено по Соссюру (1933: 112).

На первый взгляд кажется, что Соссюр, как и его домодерные предшественники, придерживается принципа звучности слова. «Единственно истинная [связь], – настаивает он, – звуковая» (1933: 47). С помощью схемы (рис. 1.1) он объясняет, что в языке мысль или сознание парят над звуком, как воздух над водой. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что слова, по Соссюру, не существуют в своем звучании. В конечном счете, замечает он, мы можем говорить сами с собой или мысленно повторять стихи, не издавая ни звука и даже не шевеля языком или губами. Следовательно, звук, понимаемый в чисто физическом или материальном смысле, не может принадлежать к языку. Звук, по словам Соссюра, «для языка нечто вторичное, лишь используемый им материал» (1933: 117). Стало быть, в языке нет звуков как таковых; есть только то, что Соссюр называет акустическими образами. В то время как звук является физическим, акустический образ – феномен психологический: он существует как «отпечаток» звука на поверхности ума (там же: 77–78). В языке, согласно Соссюру, устанавливается соотношение между одной конфигурацией различий (на уровне акустических образов) и другой (на уровне мысли), так что всякому сегменту мысли – или понятию – соответствует определенный образ. Каждое соединение понятия и акустического образа есть слово. Отсюда следует, что язык, как система отношений между словами, находится в уме и дан независимо от его физического воплощения в речевых актах.

Из аргумента Соссюра вытекает, что слова, которые, как в песне, включены в музыку, – это уже никакие не слова. Они больше не принадлежат к языку. «Когда слова и музыка сливаются в песне, – пишет Сьюзен Лангер, – музыка поглощает слова» (Langer 1953: 152). По тому же принципу, пока звуки подчинены словесному выражению, они остаются чуждыми музыке. Как выразился современный японский композитор Тору Такэмицу, «когда звуки одержимы идеями и лишены собственной идентичности, это вредит музыке» (Takemitsu 1997: 7). Вследствие полной инверсии античных и средневековых концепций в эпоху модерна чистая музыка стала рассматриваться как песня без слов – в идеале инструментальная, а не вокальная. Таким образом, вопрос, который я задал выше, можно перефразировать следующим образом: как получилось, что сущностная музыкальность песни переместилась с ее вербальных компонентов на невербальные – мелодию, гармонию и ритм? И наоборот, как звук был изъят из языка?

Один из возможных ответов был убедительно сформулирован Уолтером Онгом (1982: 91). Он утверждает, что дело в нашем знакомстве с письменным словом. Воспринимая слова такими, какими они даны на бумаге, неподвижными и в то же время открытыми для длительного изучения, мы легко видим в них объекты, чье существование и значение совершенно независимы от их озвучивания в речевых актах. Как если бы слушание речи было разновидностью ви́дения – эдаким зрением с помощью уха, или «зрением на слух» (earsight), – в котором слышание произносимых слов сродни их созерцанию. Возьмем, к примеру, Соссюра. Как ученый, погруженный в мир книг, он, вполне естественно, должен был моделировать восприятие произносимых слов на основе своего опыта изучения их письменных аналогов. Но пришел бы он к идее акустического образа как «психического отпечатка», если бы никогда не сталкивался со страницей печатного текста?

Онг считает, что нет, и как раз в этом пункте он спорит с Соссюром. Соссюр, а также ряд других лингвистов, которые за ним последовали, рассматривал письмо как всего лишь альтернативное речи средство внешнего выражения акустических образов. Чего Соссюр не смог понять, считает Онг, так это того, что в первую очередь для формирования образа необходимо увидеть написанное слово (Ong 1982: 17; Соссюр 1933: 118–119). Последствия нашего знакомства с письмом действительно настолько глубоки, что нам довольно трудно представить, как воспринимали бы речь люди, которым письменность неизвестна вовсе. Люди, обитающие в мире того, что Онг называет «первичной оральностью», не имели бы никакого понятия о словах, существующих отдельно от их реального звучания. Для них слова суть их звуки, а не вещи, передаваемые звуками. Вместо того, чтобы видеть ушами, как люди в письменных обществах, они ими слышат. Слушая слова так, как мы слушали бы музыку или песню, они концентрируются на самих звуках, а не на значениях, которые, как предполагается, скрываются за звуками. И как раз по этой причине различие, которое мы – люди письменных обществ – проводим между речью и песней и которое кажется нам довольно очевидным, для них ничего не значило бы. Как в речи, так и в песне, на стадии первичной оральности для людей важен именно звук.

Итак, если Онг прав, утверждая, что вследствие возникновения письма язык превратился в область слов и значений, независимую от звуков речи, то разделение между языком и музыкой должно было установиться у самых истоков письма. С этого момента история письма пойдет по своему собственному пути, так что ее было бы разумно рассматривать (и обычно так и делали) как главу в истории языка. Утверждение Онга, однако, вызвало горячие споры. Действительно, есть много свидетельств, что различие между языком и музыкой, по крайней мере в том виде, в котором оно дошло до нас, уходит корнями не в рождение письма, а в его смерть. Позже я объясню, что имею в виду под концом письма. А сейчас я скажу следующее. Если на протяжении большей части истории письма музыка была словесным искусством (если музыкальная сущность песни заключалась в звучности слов, из которых она составлена), то письменное слово также должно было быть формой письменной музыки. Сегодня для тех из нас, кто воспитан в западной традиции, письмо сильно отличается от музыкальной нотации, хотя, как мы вскоре увидим, нелегко точно определить, в чем состоит различие. Но похоже, что это различие не изначально. Скорее, оно возникло в ходе самой истории письма. Иначе говоря, не существует истории письма, которая не была бы также историей нотной записи, и важная часть этой истории должна быть посвящена тому, как они стали отличаться друг от друга. Чего нам нельзя делать, так это проецировать на прошлое модерную дистинкцию между языком и музыкой, допуская, что для понимания того, как начали записывать одно, не нужно принимать во внимание запись другого. По большому счету, однако, именно это допущение и делается. Читая работы по истории письма, я редко находил нечто большее, чем маргинальные отсылки к музыкальной нотации. Обычно их нет вообще.

Таким образом, я утверждаю, что любая история письменности должна быть включена в более широкую истории нотации. Прежде чем перейти к рассмотрению формы, которую должна принять такая история, позвольте мне затронуть вопрос, чем – согласно современным западным конвенциям – письменный текст отличается от нотированной музыкальной композиции, то есть от партитуры. Философ Нельсон Гудмен поставил этот вопрос в лекциях «Языки искусства» (Goodman 1969). На первый взгляд ответ может показаться очевидным. Разве письменное слово не средство построения предложения, предъявления или обозначения, которые невозможны в партитуре? И точно так же: разве расшифровка текста не требует уровня понимания, превосходящего тот, который необходим, чтобы распознать в исполнении то, что играется по партитуре? Но, как показывает Гудмен, при более пристальном изучении ни один из этих критериев дифференциации не выдерживает критики. Напротив, по его мнению, проблема зависит от того, где мы будем искать ту сущность композиции или текста, которая позволяет нам рассматривать их в качестве «произведения». Я не буду останавливаться на тонкостях аргументации Гудмена, а просто повторю его вывод: в то время как «музыкальная партитура существует в виде записи и определяет произведение <..> литературный текст существует в виде записи и сам является произведением» (Goodman 1969: 210). Писатель точно так же, как и композитор, использует систему обозначений, и написанное им является литературным произведением. Но композитор не пишет музыкального произведения. Он пишет партитуру, которая, в свою очередь, определяет класс исполнений, которые ей соответствуют. Музыкальное произведение относится к этому классу исполнений. Чтобы дополнить картину, Гудмен рассматривает случаи рисунка-эскиза и гравюры, которые противопоставляются по той же логике: рисунок – это произведение; в случае гравюры произведение представляет собой класс оттисков, соответствующих оригинальной пластине. Но в отличие как от текста, так и от партитуры, ни в рисунке, ни в гравюре не используются какие-либо обозначения (см. рис. 1.2). Оставляя в стороне вопрос, что требуется для того, чтобы нарисованная линия стала частью нотации (я вернусь к нему в главе 5), спросим: почему между музыкой и литературой должна быть такая разница в локализации произведения?

Рис. 1.2 Различия между текстом, партитурой, рисунком и гравюрой согласно Нельсону Гудмену.

Полагаю, что ответ коренится в том, как в эпоху модерна музыка очистилась от вербальной составляющей, а язык – от звуковой. И писатель, создавая текст, и композитор, создавая партитуру, делают на поверхности бумаги графические пометки того или иного рода. В обоих случаях эти знаки можно рассматривать как репрезентации звуков. Но когда мы сталкиваемся с этими знаками, они уводят нас в разных направлениях. В тексте мы распознаем знаки как буквы и слова, то есть как проекции соссюровского акустического образа, отпечатанные на поверхности бумаги точно так же, как они должны отпечатываться на поверхности сознания. И они сразу же направляют нас к тому, что они обозначают, а именно к идеям или понятиям. Но поскольку знаки музыкальной партитуры – это ноты и фразы, а не буквы и слова, они обозначают не идеи или понятия, а сами звуки. Словом, сравнивая язык и музыку, мы обнаруживаем там противоположные направления сигнификации. Чтение текста – это пример познания, восприятия (taking in) вложенных в него значений; чтение музыки – пример исполнения, выражения (acting out) вписанных в партитуру инструкций. Первое, если хотите, всегда уводит внутрь, в область рефлексивного мышления; второе ведет наружу, в окружающую звуковую атмосферу (рис. 1.3). Мы можем читать текст, чтобы узнать о мыслях и намерениях его автора, но мы читаем намерения композитора, указанные в партитуре, чтобы ощутить музыку как таковую. Конечно, ни одна система нотной записи не может быть полной: ортодоксальная система нотации западной музыки, например, фокусируется на высоте звука и ритме, но исключает другие характеристики – тон и тембр. Последние (если это необходимо) следует указывать в другом формате – например, в виде написанных слов, сокращений или цифр. Тем не менее, цель нотации – в том, чтобы описать звук с достаточной точностью, позволив музыканту, читающему партитуру, создать точную копию оригинального произведения.

Рис. 1.3 Текст и партитура как «восприятие» и «выражение».

Как только язык и музыку жестко разделяют таким образом, на границе между ними неизбежно возникают аномалии. Даже Гудмен вынужден признать, что если текст создан в виде пьесы – написан для исполнения – он на полпути к тому, чтобы стать партитурой. Актер читает строки пьесы, чтобы суметь произнести их на сцене, так что вопрос о голосе имеет здесь первостепенное значение. И произведение, в случае театральной постановки, заключается, конечно, не в самом тексте, а в классе исполнений, ему соответствующих (Goodman 1969: 210–211). То же относится и к поэзии, написанной специально для чтения вслух. В той мере, в какой поэт использует звучность произносимого слова для достижения задуманного эффекта, стихотворение становится ближе к музыке, чем к языку, но постольку, поскольку оно остается по сути словесной композицией, оно ближе к языку, чем к музыке. Поэтический текст, таким образом, – это одновременно текст и партитура, а в чистом виде ни то, ни другое. Но если аномальный статус драматического и поэтического исполнения может быть для нас проблематичным, для наших домодерных предшественников он таковым не являлся. Что касается музыкального аспекта, то, как показала Лидия Гёр, сама идея произведения как сконструированного артефакта – с его коннотациями монументальности и архитектурной формы – уходит корнями в концепцию композиции, исполнения и нотации, возникшую примерно в конце XVIII века с превращением музыки в самостоятельное изящное искусство (Goehr 1992: 203). До этого считалось, что настоящее музыкальное произведение заключается в труде исполнителя, а не в решениях композитора. Идеи о том, что каждое исполнение должно соответствовать подробным требованиям, заранее изложенным в нотации, просто не существовало.

Примерно в то же время или несколько раньше аналогичный сдвиг произошел в области литературного производства. Мишель де Серто в «Изобретении повседневности» (1980) представляет современного писателя изолированным картезианским субъектом, стоящим в стороне от мира. Распоряжаясь чистой страницей, писатель смотрит на нее почти так же, как колониальный завоеватель – на поверхность земли, а градостроитель – на пустошь, готовясь возвести на ней собственные сооружения. Как общество создается в пространстве колониального правления, а город строится в пространстве, подчиненном плану, так и письменный текст производится в пространстве страницы (Серто 2013: 243–245). Таким образом, текст – это артефакт, вещь сфабрикованная, сделанная, построенная там, где раньше ничего не было (а то, что было, уничтожается в процессе строительства). Хосе Рабаса, комментируя дневники Христофора Колумба, сравнивает письмо на чистой странице с плаванием в неизведанных водах:

Но так было не всегда. Как указывает Рабаса со ссылкой на де Серто, постренессансное письмо, претендующее на поверхность и возводящее на ней постройки, принципиально отличается от средневекового Писания, поскольку последнее понималось не как нечто сделанное, а как нечто говорящее (Серто 2013: 245–7).

В то время образцовым примером письма была Библия. Согласно де Серто, читатели должны были прислушиваться к голосам библейских писаний и таким образом учиться у них (2013: 245–247). Для этого нужно было всего лишь следовать прецедентам, описанным в самóм Ветхом Завете. Можно привести известный пример из книги пророка Иеремии, который повелел своему писцу Варуху записать в «книжном свитке» (то есть на папирусе) сказанные ему Богом слова о наказании, которое постигнет народ Иудеи за непослушание. Со свитком в руке Варух пришел к людям, которые тут же попросили его «прочитать им вслух». Так он и сделал – к их явному неудовольствию. «Скажи же нам, – спросили его собравшиеся слушатели, – как ты написал все слова сии?» На что Варух ответил: «Он [Иеремия] произносил мне устами своими все сии слова, а я чернилами писал их в этот свиток»[2]. Связи здесь прямые и непосредственные: при письме – из уст пророка к чернильным следам писца; при чтении – от писца к ушам людей.

Если письмо говорит, и если люди вслух читают написанное, то утверждение Онга – что знакомство с письменным словом неизбежно ведет к тому, что люди слушают речь так, будто они на нее смотрят, – не может быть верным. Действительно, в Средние века грамотные люди, как и их предшественники, чьи истории они читали в Священном Писании, делали прямо противоположное тому, что сегодня делаем мы. Вместо того, чтобы пользоваться ушами для того, чтобы смотреть, они пользовались глазами, чтобы слышать, моделируя свое восприятие письменного слова на основе опыта произнесенного слова, а не наоборот. «Так что, – заметил святой Августин в V веке нашей эры, – когда пишется слово, делается знак для глаз, наводящий на ум нечто относящееся к слуху» (цит. по: Parkes 1992: 9)[3]. Если средневековые люди воспринимали слово не так, как мы, то не потому что они жили в мире первичной оральности, испытав лишь ограниченное влияние письменных форм речи или песни. Напротив, причина в том, что у них было совершенно другое понимание практик чтения и письма как таковых. Это понимание восходит по меньшей мере к греческой античности. Эрик Хэвлок показал, что ранние надписи имели силу устных заявлений, адресованных конкретным лицам в конкретных ситуациях. Благодаря надписям даже артефакты обретали голос, сообщая, кому они принадлежат, кому посвящены или что случится с любым, кто незаконно их присвоит. «Укравший меня, – говорит горшок, найденный на итальянском побережье близ Неаполя и датируемый VII веком до нашей эры, – ослепнет» (Havelock 1982: 190–191, 195).

Если письмо говорит, то читать – значит слушать. Исследуя происхождение глагола «читать» (to read) от англосаксонского ræd и его германских когнатов, медиевист Николас Хоу показывает, что его первоначальные значения сосредоточены на идее «давать совет или наставление», от которой он впоследствии был расширен через «разъяснение чего-то темного» (например, разгадывание загадки) до «интерпретации обычного письма» (Howe 1992: 61–62). Так, тот, кто готов (ready) к ситуации, подготовился к ней благодаря тому, что должным образом ее «прочитал» или, другими словами, прислушался к совету, когда это необходимо. Печально известный своей некомпетентностью англосаксонский король Этельред Неразумный (Ethelred the Unready) получил такое прозвище потому, что не прислушивался к советам, не выполняя самых элементарных королевских обязанностей. Он не слушал. Иначе говоря, чтение в то время означало «публичное, устное действие в сообществе» (ibid.: 74), а вовсе не молчаливое и уединенное созерцание написанного слова, столь знакомое нам сегодня. Оно представляло собой исполнение, практику чтения вслух. О том, сколь прочно утвердилось это понимание чтения в раннем Средневековье, свидетельствует описанное Августином в «Исповеди» удивление, которое он испытал, когда, прибыв в Милан в IV веке, увидел, как читает Амвросий, тогдашний католический епископ города. К полному смятению Августина, Амвросий читал, не издавая ни звука. Хотя глаза его следили за текстом, «голос и язык молчали». Затрудняясь сказать почему, Августин предположил, что так он, возможно, просто «сохранял голос, который у него часто становился хриплым», для более публичных случаев (Августин 1991: 146; см. также Howe 1992: 60; Parkes 1992: 10). Более того, даже Амвросий писал о sonus litterarum, «звуках букв» (Parkes 1992: 116, fn. 6).

Чаще всего монашеские чтецы следили за текстом не только глазами, но и губами, произнося или бормоча звуки слов по ходу чтения. Издаваемые звуки были известны как voces paginarum – «голоса страниц» (Леклерк 2015: 23; Olson 1994: 183–185). Чем больше они читали, тем больше их головы наполнялись хором таких голосов. Современные читатели, привыкшие мыслить звук как чисто физический феномен, могут отмахнуться от этих голосов, сочтя их плодом воображения. Конечно, успокаиваем мы себя, на самом деле их не существует. Всё, что существует, – образы звуков голоса, их психологические отпечатки на поверхности ума. Однако это разделение между материальностью звука (его физической субстанцией) и его идеальной репрезентацией представляет собой модерный конструкт. Оно не имеет смысла с точки зрения такой философии бытия, согласно которой, как мы увидим, телесное исполнение и интеллектуальное постижение так же тесно связаны, как еда и пищеварение. Человек, который питается самостоятельно, по окончании трапезы будет чувствовать себя столь же сытым, как и тот, кого покормили с ложечки. У кого повернется язык сказать, что, когда средневековый священник следит глазами, а возможно и пальцами, за надписями на странице и проговаривает читаемое, его разум не наполняется голосами так же, как если бы слова были прочитаны ему вслух?

Но, конечно, он слышит слова, лишь потому что слышал, как их пели или произносили раньше, и потому что благодаря практике повторения этих слов они оставили свой след как в слуховом, так и в мышечном сознании. Таким образом, читать – значит не просто слушать, но и запоминать. Если письмо говорит, то оно делает это голосами прошлого, которые читатель слышит так, будто присутствует среди них. Как показала историк Мэри Каррутерс (1990) на множестве примеров, начиная с поздней Античности и вплоть до эпохи Возрождения письмо ценилось прежде всего как инструмент памяти. Его цель состояла не в том, чтобы закрыть прошлое, предоставив полный и объективный отчет о том, что было сказано и сделано, а, скорее, в том, чтобы проложить пути восстановления голосов прошлого и их возвращения в непосредственность опыта настоящего, позволив читателям напрямую вступить с ними в диалог и соотнести то, что могут сказать голоса, с обстоятельствами своей собственной жизни. Иначе говоря, письмо понималось не как запись, а как средство восстановления. Каррутерс отмечает, что слово, использовавшееся в греческой античности для обозначения чтения – anagignosko, – буквально означало «вспоминать», а соответствующее слово в латинском языке – lego – схожим образом отсылало к процессу сбора или скопления. Классики один за другим описывали этот процесс через отсылки к охоте и рыбалке, а также к выслеживанию добычи (Carruthers 1990: 30, 247). Как выразился Андре Леруа-Гуран в своем внушительном трактате «Жест и речь», «каждое произведение представляло собой компактную последовательность, ритмически разбитую печатями и маргиналиями, по которой читатели находили свой путь, как первобытные охотники – скорее идя по следу, чем изучая план» (Leroi-Gourhan 1993: 261).

Это различие между следованием по пути, или странствием, и заранее спланированной навигацией имеет решающее значение. Вкратце, навигатор имеет перед собой полную репрезентацию территории в виде карты, по которой он может проложить курс еще до того, как отправится в путь. В таком случае путешествие – это не более чем экспликация плана. В странствии, напротив, мы следуем по пути, который прежде прошли в компании других или по их следам, восстанавливая маршрут по мере продвижения. В данном случае можно сказать, что путешественник действительно нашел свой путь, лишь когда он достиг пункта назначения. Я продолжу проработку этого различия в главе 3, где оно станет моей основной темой. На этом этапе достаточно заключить, что читатели Античности и Средневековья были странниками, а не навигаторами. Они не воспринимали написанное на странице как спецификацию плана, заранее составленного и внутренне завершенного, а, скорее, видели в нем набор вех, указателей направления или средств, которые позволяют ориентироваться в ландшафте памяти. Для этого нахождения пути – этого направляемого, плавного движения от места к месту – у средневековых чтецов был специальный термин: ductus. Как поясняет Каррутерс, «ductus настаивает на движении, сопровождении (conduct) мыслящего разума в пути сквозь композицию» (Carruthers 1998: 77, курсив в оригинале. – Т. И.).

Однако было бы неправильно считать это мнемоническое сопровождение сугубо когнитивной операцией, как если бы текст, история или маршрут уже существовали в виде сложной композиции, к которой сначала надо получить доступ и восстановить ее во всей тотальности до момента ее телесного исполнения в письме, речи или передвижении. Хотя средневековые мыслители и представляли память оставляющей следы на поверхности ума почти так же, как писатель оставляет их пером на поверхности бумаги, а путешественник – ногами на поверхности земли, они рассматривали эти поверхности не как пространства, которые надо измерить, а как регионы, в которых нужно обитать и которые познаются не с помощью одного-единственного, тотализирующего взгляда, а в кропотливом процессе перехода. В чтении, как и в рассказывании историй и путешествии, человек запоминает по ходу дела. Таким образом, акт запоминания сам по себе мыслился как исполнение: текст запоминается, когда его читают, история – когда ее рассказывают, путешествие – когда его совершают. Иначе говоря, каждый текст, рассказ или путешествие – это скорее проделанный путь, чем найденный объект. И даже если в каждом путешествии проходить один и тот же путь, всякий из них, тем не менее, является оригинальным движением. Не существует фиксированного шаблона или спецификации, которая лежала бы в их основе, и ни одно исполнение не может рассматриваться как послушное подобие, которое просто «считывается» с текста или маршрутной карты (Ingold 2001: 145).

Принимая во внимание этот вывод, вернемся к нашему предыдущему различению между текстом и партитурой. Напомним, что в терминах этой дистинкции графические знаки на странице относятся к понятиям в одном случае и к актуальным звукам в другом – таким образом, текст читается «внутренне» в познании, тогда как партитура читается «внешне» в исполнении. Теперь должно быть ясно, что, хотя писцы Античности и Средневековья, несомненно, писали буквы и слова, получавшаяся в результате литература вряд ли может быть квалифицирована как текстовая (scriptural) в этом смысле. Во-первых, письменные знаки ориентировали читателей прежде всего на слышимые звуки, а не на абстрактные значения слов, лежащие за этими звуками. Для бенедиктинского монаха XI века Гвидо д'Ареццо, к чьей схеме нотной записи я вскоре обращусь, было совершенно очевидно, что каждая буква, как и каждая нота в записи, вызывает определенный vox, или звук (Carruthers 1990: 18). Во-вторых, акт чтения, независимо от того, задействованы в нем голосовые связки или имеет место только беззвучное движение языка и губ, был исполнением, в котором читатель слышал голоса своих текстовых собеседников и общался с ними. Идеи о том, что чтение может быть операцией одинокого интеллекта, отрезанного от своего заземления в сенсорной погруженности читателя в окружающий его мир (Howe 1992: 74), не существовало. Как отмечает Жан Леклерк, чтение понималось как «занятие, которое, подобно пению или письму, исполняется и телом, и умом». Поэтому, простудившись и потеряв голос, Пётр Достопочтенный не мог читать: «не мог <..> совершать свое lectio» (Леклерк 2015: 23–24). Если допустить, что написанное исполнялось в ходе чтения и что благодаря этому оно воспринималось как звучащее, то не лучше ли рассматривать его как партитуру?

И снова ответ должен быть отрицательным. Это не текст и не партитура по той простой причине, что смысл и звук, а также познание и исполнение, которые модерная мысль распределяет по двум сторонам дистинкции между языком и музыкой, в практике классических и средневековых писцов вовсе не противопоставляются, а, скорее, являются аспектами одного и того же. От человека ожидалось, продолжает Леклерк, что он будет читать текст «всем существом – телом, поскольку в чтении участвуют уста; памятью, так как она сохраняет прочитанное; умом, который постигает его смысл, и, наконец, волей, желающей претворить его в поступки» (Леклерк 2015: 26). Таким образом, чтение было одновременно и «выражением», и «восприятием». Как я уже отмечал, исполнение и познание – или декламация и медитация – были так же неразрывно связаны, как питание и пищеварение. Действительно, средневековые ученые часто прибегали к гастрической метафоре в своих комментариях о том, как следует читать письмена. Читателей увещевали произносить слова шепотом, перебирая текст в памяти, подобно тому, как корова двигает ртом, пережевывая жвачку. Одним словом, следует усваивать[4] (Carruthers 1990: 164–165).

О монахе, который всё время молился, Пётр Достопочтенный воскликнул: «Его уста непрестанно пережевывали Божественные словеса» (Леклерк 2015: 94). Точно так же пастух Кэдмон – герой рассказанной Бедой Достопочтенным истории, чудесным образом наделенный даром стихосложения, совершенствованием которого занялись в дальнейшем монахи монастыря, где он работал, – по словам Беды, «узнавал всё, что мог, слушая их, а затем, запомнив и пережевав их слова, как чистое животное, жующее жвачку, превращал услышанное в самые мелодичные стихи» (Colgrave and Mynors 1969: 419). Память здесь подобна желудку, который получает питательные вещества из пережевываемых слов; она насыщается чтением, как желудок наполняется едой. И как живот, туго набитый жирной пищей, находит облегчение в сладковатой отрыжке или испускании газов, точно так же, согласно изречению, приписываемому Святому Иерониму, «размышления внутреннего человека порождают слова, и от избытка сердца говорят уста» (Carruthers 1990: 166). Чем божественнее слова, тем слаще их звучание. Напомним, что именно Иероним советовал своей пастве петь «более сердцем, чем голосом». Как и при хорошей отрыжке, голосовой тракт не производит звук, а просто выпускает его. Выученное наизусть исходит от сердца.

Мы установили, что на протяжении большей части истории письма, по крайней мере в западном мире, речь и песня еще не были расколоты на отдельные регистры. Существовал лишь один регистр, который описывался посредством букв и слов. В греческой античности существовала категория вокального искусства, известная как mousike, но, как объясняет Эрик Хэвлок и как мы уже знаем благодаря Платону, «музыка в мелодическом смысле – это только одна часть mousike, причем меньшая, поскольку мелодия оставалась служанкой слов, а ее ритмы задавались их числом и подчинялись произносимой речи» (Havelock 1982: 136). Именно по этой причине, предполагает Хэвлок, греки так и не смогли создать работоспособную нотацию для своей «музыки». Поскольку они не могли представить себе музыку отдельно от слов, у них никогда не было причин отделять музыкальную нотацию от письма (ibid.: 345). Однако возможное существование и природа древнегреческой музыкальной нотации являются предметом некоторых споров среди филологов-классиков. Мартин Уэст, например, утверждает, что по меньшей мере с IV века до нашей эры у греков была не одна, а сразу две системы нотации, одна для вокальной, а другая для инструментальной музыки (West 1992: 7). Однако даже у этих систем, если таковые имели место, был весьма скромный набор функций, которые, похоже, были известны лишь узкому кругу профессиональных исполнителей. Не было необходимости в отдельной системе записи для указания ритмов или длительностей нот, поскольку всё это уже было вписано в размер исполняемого стиха со встроенным в него чередованием звуков большей и меньшей длительности (ibid.: 129–130).

Даже песенная мелодия, признает Уэст, частично основывалась на особенностях разговорного языка, в частности на тех вариациях высоты тона, которые греки называли prosoidia, или «припеванием». Они описывали речь при помощи того же словаря контрастов (таких как высокий/низкий и напряжение/расслабление), что применялся и к мелодии (West 1992: 198). Комментируя это сходство, Аристоксен Тарентский – ученик Аристотеля, хорошо известный своим высокомерным и беззастенчивым пренебрежением к трудам своих предшественников, – заявил, что никто до него не задумывался, как следует различать мелодические формы речи и песни. Разница, утверждал он, заключается в том, что, хотя и в речи, и в песне голос движется по высоте, как бы переходя с места на место, в речи движение слитное (continuous), тогда как в песне оно интервальное:

Сам Аристоксен не жаловал идею отдельной музыкальной нотации, с презрением относясь к самой мысли, что запись мелодии может внести какой-либо вклад в ее постижение, которое, по его словам, может исходить лишь из двух вещей, «из восприятия и памяти. <..> Иначе никак нельзя следовать тому, что имеется в музыке» (там же: 49).

Тем не менее, согласно Уэсту, к III веку до нашей эры среди профессиональных певцов широко применялась согласованная система мелодической нотации для вокальной музыки, состоявшая из буквенных символов для обозначения высоты тона, размещенных над слогами текста (West 1992: 254). Однако их назначение, похоже, было по большей части мнемоническим. Певцы разучивали песни, просто слушая, как их поют, и им не помогли бы нотные символы (ibid.: 270). И тексты песен обычно копировались без таких символов, которые добавлялись лишь впоследствии, примерно так же, как современный инструменталист мог бы добавить знаки аппликатуры и смычка к печатной партитуре. Эта практика «разметки» текста, впрочем, шире применялась в ораторском искусстве, а также в пении, где разного рода знаки добавлялись над буквами и слогами текста, чтобы указать на повышение или понижение голоса в важные моменты декламации. Мы уже упоминали греческий термин – prosoidia – для обозначения этих песенных вариаций высоты тона. Этот термин был переведен римлянами как ad-cantus, который впоследствии превратился в accentus (ibid.: 198). Систематический набор знаков ударения для греческой и римской литературы разработал Аристофан Византийский, библиотекарь Александрийского музея, около 200 года до нашей эры. Они назывались neuma, от греческого слова, означающего «кивок» или «знак». Существовало два основных ударения, акут и гравис, обозначающие соответственно повышение и понижение, и их можно было комбинировать, например, в форме V или N, для представления более сложных голосовых модуляций (Parrish 1957: 4). Именно в такой форме «невмы», как их стали называть, образовали самый ранний прототип собственно музыкальной нотации в истории западной письменности – тот, который был разработан для григорианского пения.

Рис. 1.4 Рукопись конца IX века, помеченная невмами, из монастыря Св. Галла (St Gall, Cantatorium, Cod. 359, fol. 125).

Когда конкретно начали использовать невмы, неизвестно, поскольку, хотя песнопения писались с V века нашей эры, самые старые из сохранившихся рукописей, на которые нанесены невмы, датируются IX веком (см. рис. 1.4). Более того, похоже, что эти пометки над буквами и слогами были нанесены на рукописные страницы позднее. В григорианской нотации акут сохранил свою первоначальную форму и назывался virga, или «прут», а гравис был сокращен до punctum'а, или «точки». Комбинируя эти два основных знака различными способами, можно было создать целый словарь дополнительных невм. Так, podatus, или «шаг», состоящий из точки и стержня, обозначал более низкую ноту, за которой следует более высокая; clivis, или «сгиб», состоящий из прута и точки, обозначал обратное; scandicus, или «подъем», состоящий из двух точек и прута, обозначал три восходящие ноты; climacus, или «приставная лестница», состоящая из прута и двух точек, обозначала три нисходящие; torculus, или «изгиб», состоящий из точки, прута и еще одной точки, обозначал более низкую, более высокую и более низкую ноту, и так далее. Существовали различные школы невменной нотации, которые, как считается, возникли в течение IX века и отличались отчасти способами написания более сложных, многонотных невм – посредством точек, штрихов или некоей комбинации того и другого. Квадратные фигуры, с тонкими вертикальными и толстыми боковыми или наклонными линиями, а также с отдельными нотами, выделенными в виде квадратных или ромбовидных блоков, были следствием замены тростникового пера гусиным в XIII веке. На рисунке 1.5, взятом из авторитетной работы Карла Пэрриша по этому вопросу, показаны наиболее часто используемые невмы основных школ нотации, расположенные примерно в хронологическом порядке слева направо и в порядке усложнения сверху вниз. В крайнем правом столбце показан эквивалент в современной нотации.

Рис. 1.5 Невмы григорианской нотации. Воспроизведено по: Parrish 1957: 6. Из книги Карла Пэрриша «Нотация средневековой музыки». © 1957 W. W. Norton & Company Inc. Используется с разрешения W. W. Norton & Company Inc.

Самые ранние нотации практически не указывали своим читателям, какие ноты петь. На самом деле это было не так уж важно. Суть песни, как мы видели, заключалась в звучности ее слов, и предполагалось, что певцы уже знают слова песнопений наизусть. Как мелодия понималась как простое украшение вокального звука, точно так же и невмы рассматривались как чистое дополнение к написанным словам. Они образовывали то, что Пэрриш называет «системой мелодических напоминаний», помогавшей певцу запоминать просодические нюансы, которые необходимо учитывать при произношении каждого слога (Parrish 1957: 9). Впрочем, некоторые школы нотации старались обозначить различие в высоте тона, помещая невмы на разных расстояниях над воображаемой горизонтальной линией. Начиная примерно с X века реальная линия, фактически нацарапанная на пергаменте, сменила в рукописях линию воображаемую. Решающий шаг к современной системе нотации сделал в XI веке Гвидо д'Ареццо. Гвидо рекомендовал писать невмы так, чтобы каждый звук, сколь бы часто он ни повторялся в мелодии, всегда располагался в отдельном ряду. Чтобы разграничить эти ряды, линии следует проводить близко друг к другу, так, чтобы одни ряды звуков находились на самих линиях, а другие – в промежутках между ними. Таким образом, можно было научиться петь стих, никогда не слышав его заранее, что и продемонстрировал Гвидо во время визита к Папе Римскому Иоанну XIX. По некоторым сведениям, Папа был настолько восхищен изобретением Гвидо, что настоял на том, чтобы опробовать его самому, к своему явному удовлетворению (Strunk 1950: 117–120).

Оглядываясь назад, мы можем с легкостью распознать в этой системе обозначения мелодического аспекта песни предшественницу ныне знакомой нам партитуры. Однако не надо делать поспешный вывод, что эта система была полноценной музыкальной нотацией. Ведь до тех пор, пока считалось, что музыкальность песни определяется интонацией слов, невмы оставались вспомогательным средством для самой песни, которую записывали в основном обычными буквами. Подобно аппликатурам в современной инструментальной партитуре, они служили пояснениями, помогающими исполнителю, а не обозначающими музыку как таковую. Как в партитуре можно стереть все аппликатуры, не потеряв ничего из музыки, так и в средневековой рукописи можно стереть все невмы, не потеряв ничего из песни. В обоих случаях будет потеряно то, что связано со способностью музыканта или певца к исполнению: необходимые подсказки, знаки или напоминания. Как и буквенные нотные символы Древней Греции, невмы служили исключительно мнемонической цели – они должны были помогать ученикам выучивать песни наизусть, и особенно те песни, которые они никогда раньше не слышали. «После того, как я взялся обучать мальчиков этой процедуре, – хвастался Гвидо, – некоторые из них уже на третий день смогли спеть незнакомую мелодию, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель» (Strunk 1950: 124). Но речь идет не о чтении с листа. Процедура всё равно занимала не менее трех дней, и ученики не могли нормально исполнить песню, не заучив ее наизусть. Однако с помощью нотации они могли запомнить ее гораздо быстрее.

Пройдет много столетий, прежде чем написание нот или лигатур на нотном стане превратится в самостоятельную музыкальную нотацию, ведь, по словам Гёр, это могло произойти «только тогда, когда музыка полностью освободилась от текста» (Goehr 1992: 133). В современной партитуре невмы подверглись существенной переработке, сформировав систему, которая оторвалась от своей исходной связи со словами. В тексте, напротив, они сохранились до наших дней лишь в промежутках, в виде знаков препинания. Странная и темная история пунктуации заслуживает отдельной главы; здесь достаточно сказать, что истоки пунктуации лежат в тех же практиках разметки существующих рукописей, для того чтобы помочь оратору с фразировкой и подачей текстов, которые будут произнесены или пропеты, как и в невменной нотации (Parkes 1992: 36). Действительно, именно Аристофан Византийский ввел запятую, двоеточие и точку в рамках общей схемы разметки греческих текстов, которая включала в себя и предшественников невм (Brown 1992: 1050). Гораздо позже, примерно в IX веке нашей эры, к ним присоединились дополнительные знаки – punctus elevatus, punctus interrogativus (предшественник вопросительного знака) и punctus flexus, – которые служили для обозначения не только паузы, но и соответствующей интонации голоса, например, в конце вопросительного предложения или придаточного в еще не законченном предложении. Источником этих новых знаков, согласно Т. Джулиану Брауну, было не что иное, как «система музыкальной нотации, называемая невменной, которая, как известно, использовалась в григорианском пении по меньшей мере с начала IX века» (Brown 1992: 1051)!

Как только музыка отделилась от слов, то, что прежде было неделимым поэтическим единством, а именно песней, превратилось в композит из двух вещей – слов и звуков. С тех пор единый регистр песни, написанной буквами и словами, но украшенной акцентами и интонациями, обозначаемыми как невмами, так и знаками препинания, расщепился на два разных регистра – языка и музыки, – обозначаемых соответственно отдельными линиями текста и партитуры, которые нужно читать параллельно. В наши дни слова песни записываются в виде текста, который сопровождает партитуру. Уберите текст, и голос всё равно останется, но это будет голос без слов. Уберите партитуру, и не останется ни звука, ни голоса, – только цепочка слов, неподвижных и безмолвных. В известном примере, воспроизведенном на рисунке 1.6, остальные знаки препинания, включая запятые, кавычки, круглые скобки и точку с запятой, служат лишь для обозначения стыков в синтаксической конструкции текста и не помогают певцу. Более того, они мешают исполнению, так как не имеют никакого очевидного отношения к мелодической структуре или фразировке песни. Чтобы помочь певцу согласовать слова с музыкой, необходимо вводить нерегулярную пунктуацию в виде дефисов внутри самих слов, растягивая их сверх обычной печатной длины. По словам Хэвлока, мы «кладем слова на подставку» музыки – растягиваем их и сжимаем, изменяем их интонацию в соответствии с ритмическими и мелодическими требованиями (Havelock 1982: 136). Музыка стала хозяином дикции, а не ее слугой. Прежде слова были условием музыкальности песни – теперь они «добавляются» к музыке, как аксессуары. Но как получилось, что звук был изгнан из письменного слова? Как страница утратила голос?

Рис. 1.6 Параллельные регистры слов и музыки, из современного сборника рождественских песен: «Пока следили пастухи» в аранжировке Мартина Шоу. Воспроизводится по: Dearmer, Vaughan Williams and Shaw 1964: 66. Из «Оксфордской книги рождественских песен». © Oxford University Press, 1928. Воспроизведено с разрешения правообладателя

В поисках ответа мы должны вернуться к введенному выше различию между странствием и навигацией. Вспомним, что для средневековых читателей текст был подобен обитаемому миру, а поверхность страницы – стране, в которой ориентируются по буквам и словам, как путешественник – по следам или путевым указателям на местности. Перед модерным читателем, напротив, текст предстает отпечатанным на чистой странице почти так же, как мир видится отпечатанным на бумажной поверхности карты, заготовленной и завершенной. Следить за сюжетом – всё равно что ориентироваться по карте. Однако карта стирает память. Без блужданий путешественников и знаний, которые они с собой приносили, карта не была бы создана. Но на ней самой нет никаких свидетельств об этих путешествиях. Они были вычеркнуты или оставлены в прошлом, ныне вытесненном. Как показал де Серто, карта стирает все следы практик, которые ее произвели, создавая впечатление, что структура карты напрямую вытекает из структуры мира (Серто 2013: 222–224; Ingold 2000: 234). Но мир, представленный на карте, – необитаем: там никого нет; ничто не движется и не издает звуков. Нельзя не заметить, что голоса прошлого исчезают из печатного текста точно так же, как путешествия обитателей исчезают с карты. Текст ничего не говорит о деятельности тех, чьими трудами создавался, и предстает, скорее, как готовый артефакт, произведение. Язык умолкает.

Здесь стоит вернуться к представленному выше тезису о том, что затихание языка и, как следствие, его отделение от музыки произошло не в силу рождения письма, а из-за его кончины. Я считаю, что конец письма был ознаменован радикальным сдвигом в восприятии поверхности: от чего-то вроде ландшафта, через который движется человек, к чему-то больше похожему на экран, на который он смотрит и на который проецируются изображения из другого мира. Письмо – по крайней мере, в том смысле, в котором о нем здесь говорилось, – это ремесло, искусство писцов. Линии, начертанные на странице в виде букв, невм, знаков препинания или цифр, представляли собой зримые следы ловких движений руки. И взгляд читателя, бредущий по странице, как охотник по тропе, будет идти по этим следам так, будто следует траектории руки, которая их оставила. Например, хирономические невмы, обнаруженные во многих старейших рукописях, были названы так потому, что соответствовали жестам руководителя хора (Parrish 1957: 8). Как и в хоровом пении, слежение глазами и следование голосом были неотъемлемыми частями одного и того же процесса – активного и внимательного прокладывания пути через текст. Смотрение и слушание тогда не противопоставлялись, как в эпоху модерна, по оси разделения между визуальным и слуховым, умозрением и участием.

Именно технология печати разорвала эту тесную связь между мануальным жестом и графической надписью. Я бы не решился утверждать, что печать послужила причиной описанных мной изменений в восприятии, поскольку аналогичные процессы происходили во многих других областях – например, в инженерном деле и архитектуре. Но результат повсюду был один и тот же: расщепление искусного ремесла на отдельные компоненты – «творческий» дизайн или сочинение и «просто» техническое исполнение, с последующим сведением ручного труда – печатника, строителя или механика – к выполнению заранее определенных последовательностей операций, которые с таким же успехом могли быть выполнены машиной (Ingold 2000: 349–350). Я вернусь к этой теме в главе 5. Здесь же достаточно заметить, что в сфере литературы сочинение приписывается автору. Хотя мы говорим об авторе, что он пишет, и по старинке называем результат его труда рукописью, очевидно, что письмо – как раз то, чего он не делает. Конечно, он может использовать ручку и бумагу, чтобы помочь себе в размышлениях. Но эти заметки – лишь один из множества видов деятельности, связанных с сочинительством, от разговора с самим собой до расхаживания по кабинету, и все они предшествуют переносу законченного произведения на печатную страницу. Если не пишет автор, то не делает этого и печатник, ведь если письмо производит надпись, то печать – оттиск готового текста на пустой поверхности, подготовленной для его приема. Какие бы жесты ни были задействованы в этом процессе – мануальные или механические, – они не имеют абсолютно никакого отношения к формам графических знаков, для передачи которых служат.

В связи с этим я возвращаюсь к тезису Уолтера Онга о том, что именно письмо положило конец слову, превратив его в неподвижный объект для усвоения зрением. Надо заметить, что даже Онг вынужден признать, что это не совсем так, поскольку он не может отрицать, что для читателей манускриптов слова были какими угодно, только не неподвижными. Их воспринимали как пульсирующие звуком и движением. Онг объясняет это восприятие «затянувшимся доминированием слуха», которое сохранялось на задворках рукописной культуры и было окончательно изгнано лишь с появлением печати. Как будто рукописные строки продолжали извиваться, не желая быть усмиренными объективирующей силой визуального контроля. Похоже, лишь с приходом печати слово было окончательно забито. Как признаёт Онг, «куда больше, чем письмо, печать предполагает, что слова – это вещи… именно печать, а не письмо, эффективно овеществила слово» (1982: 119–121). Действительно, трудно избежать впечатления, что Онг пытается получить всё и сразу. С одной стороны, он хочет заставить нас поверить, что «все письмена представляют слова как некие вещи», и что в этом отношении печать лишь продолжила процесс овеществления, начавшийся тысячелетиями ранее с появлением письменности (ibid.: 82, 91). Однако, с другой стороны, если он прав, утверждая, что именно печать, а не письмо, эффективно превратила слова в вещи, что тогда происходит с его исходным тезисом, что слова становятся вещами, когда обретают видимую форму? Разве рукописные слова менее видимы, чем печатные?

Чтобы разрешить это противоречие, нам нужно снова обратиться к различию между письмом и речью. Хотя часто дискуссии ведутся в терминах единой оси контраста между оральностью и письменностью, при ближайшем рассмотрении оказывается, что речь и письмо на самом деле различаются по двум совершенно разным осям контраста: первая – между слуховой и визуальной сенсорными модальностями, вторая – между телесным жестом (который может быть голосовым, мануальным или тем и другим) и его надписью в виде следа на некоей материальной поверхности. Соединение этих осей дает нам не два варианта контраста, а четыре: (1) аурально-жестовый, (2) визуально-инскриптивный, (3) аурально-инскриптивный и (4) визуально-жестовый (рис. 1.7). Первый и второй варианты согласуются с нашим современным пониманием обычной речи и письма соответственно. Мы мыслим речь как состоящую из слышимых голосовых жестов, а письмо – как состоящее из видимых начертанных следов. Без современного записывающего оборудования голос, как правило, не оставляет никаких устойчивых следов, так что третий вариант, понятый буквально, стал практически возможным лишь в последнее время. И всё же не будем забывать слова писца пророка Иеремии, Варуха, который сказал, что передал чернилами слова, произнесенные его наставником. Это был пример диктовки, чтения вслух, которое, как ожидалось, приведет к устойчивой надписи, пусть и в видимой форме.

Писец, конечно, работает руками. Если бы не это мануальное движение, ничто никогда не было бы записано. Тем не менее, следуя примеру Онга, большинство дискуссий о речи и письме обходят стороной руку и ее работу. Сосредоточившись исключительно на контрасте между слуховой и визуальной модальностями и их свойствами, они не обратили внимания на связь между жестами и надписями, которые они порождают. Таким образом, письмо понималось просто как визуальная репрезентация вербального звука, а не как устойчивый след ловкого движения руки. Это подводит меня к четвертому варианту на рисунке 1.7, а именно к визуальному восприятию мануального жеста. Такое восприятие характерно для большей части человеческого общения в ситуации лицом к лицу. Все мы жестикулируем во время разговора, и эти жесты были бы бессмысленными, если бы их нельзя было увидеть. Более того, существуют формы языка, такие как жестовый язык глухих, которые полностью беззвучны и работают только с помощью жестов. Однако, как показывает пример жестового языка, смотреть на слова можно так же активно, динамично и вовлеченно, как и слушать их. «Идея о том, что существует метафизическая пропасть, отделяющая общение с помощью видимых жестов от общения с помощью слышимых слов, – утверждает Джонатан Рэ, – это фантазия, не имеющая под собой основания, скорее галлюцинация, чем теория» (Rée 1999: 323–324).

Рис. 1.7 Речь, письмо, дикция и мануальный жест.

Он прав. Жестовые слова не менее подвижны и активны и не более вещеподобны, чем произносимые. Более того, до тех пор пока движение руки оставляет непосредственный след на странице, нет большой разницы между взглядом на жестовые слова и на написанные. Эти наблюдения должны раз и навсегда развеять широко распространенную иллюзию, что в зрении изначально есть нечто овеществляющее[5]. Не зрение сводит слова к вещам, а, скорее, отрыв технически эффективного жеста от его графического результата, происходящий, когда слова печатаются, а не пишутся. Читать манускрипт, как мы видели, значит идти по следам, проложенным рукой, которая вместе с голосом произносит слова текста. Но на печатной странице нет никаких следов. Глаз читателя обозревает страницу (как я покажу в главе 3), а не обитает на ней. И как раз потому что мы уже убеждены, что слова, которые он там обнаруживает, – это вещи, зрение, в нашем понимании, сводится к способности незаинтересованного наблюдения, отделенной от слуха, более динамичного и вовлеченного чувства.

Я начал с загадки, которая связана с различием между речью и песней. Я показал, что не получится разгадать эту загадку, не рассмотрев к тому же изменения в отношениях между письмом и музыкальной нотацией. В обоих случаях есть линии и поверхности. Но при переходе от средневековой рукописи к современному печатному тексту и от древних невм к современной нотной записи изменились не только формы линий. Произошли также фундаментальные изменения в понимании того, что такое линия и каково ее отношение к поверхности, жесту и в особенности к зрению и звуку. Таким образом, начав с вопроса о речи и песне, мы подошли к целой программе исследований природы и истории линии, которые будут занимать нас до конца этой книги. Однако, прежде чем продолжить, я хотел бы подтвердить свою дисциплинарную идентичность, предавшись излюбленному развлечению социальных антропологов, а именно приведению сравнительных примеров из незападных обществ. Делая это, я полностью осознаю опасности, с которыми сопряжено проведение поверхностных параллелей между традициями знания и практики, по сложности и исторической глубине не уступающими нашим собственным. Моя цель, однако, состоит лишь в том, чтобы показать, что вопросы, с которыми мы столкнулись при изучении истории нотации в западном мире от Античности до эпохи модерна, никоим образом не ограничиваются этим регионом, но имеют явные отголоски в других местах. Два моих примера взяты из Японии и перуанской Амазонии.

Музыка, традиционно сопровождающая постановки японского театра но, называется сёга, что буквально означает «петь» или «распевать». Но это же слово может относиться и к звукам музыкальных инструментов, и к их письменным обозначениям. Хотя у каждого инструмента своя собственная форма сёги, общим для всех них является то, что их можно петь или озвучивать голосом. Ниже я сосредоточусь на одном конкретном инструменте – фуэ, или флейте. Я опираюсь на работу антрополога Кавори Игути, которая сосредоточилась на флейте в ходе своего этнографического исследования того, как устроено изучение и исполнение традиционной музыки в японском городе Киото (Iguchi 1999). Всякому, кто знаком с современной западной музыкальной нотацией, сёга для фуэ покажется странной – она полностью написана иероглифами, взятыми из японской слоговой системы катакана. Эти символы читаются вслух, как звуки слов, выражаясь в рокоте или гуле. Поскольку каждый слог в сёге подобен гласному, строка иероглифов читается как сплошной поток звука, который тем не менее подвергается непрерывной модуляции благодаря изменению положения языка и губ, а следовательно, и формы полости рта, происходящему в ходе произнесения каждого последующего слога. Например, участок нотации, приведенный на рисунке 1.8, читается (сверху вниз) как «о-хя-а-а-а-а-ра». Именно в этом потоке гласного звукоподражания, словесного звука, как считается, и состоит суть музыки. Но в обычной речи слоги катаканы произносятся точно так же. Поэтому, отмечает Игути, невозможно провести четкую границу между звуками речи и звуками музыки. В распеве речь и пение неразличимы (Iguchi 1999: 108).

Рис. 1.8 Фраза из участка какари в чу-но-май: (a) о, (b) хя, (c) а, (d) ра. Воспроизведено из: Iguchi 1999: 90 с разрешения Кавори Игути.

Тогда какое же место здесь отводится флейте? Флейта – мелодический инструмент, но сама мелодия второстепенна по отношению к музыке. Она декоративна. Таким образом, музыка остается музыкой, независимо от того, подносит музыкант флейту к губам или нет. Если он этого не делает, музыка звучит как вокальный гул; если делает – музыка звучит как мелодический звук флейты. Когда неопытного музыканта зовут на важное представление, учитель сидит позади него, чтобы «подстраховать» ученика, запев сёгу в случае, если тот собьется или не сможет играть дальше. В но важно, чтобы музыка продолжалась без перерыва, что бы ни случилось с музыкантами. Если на сцене исполнитель столкнется с музыкантом, играющим на фуэ, в результате чего тот уронит свой инструмент, музыкант продолжит распевать сёгу, пока ему не удастся поднять фуэ. Даже зрители могут напевать сёгу про себя, когда слышат игру на фуэ (Iguchi 1999: 88, 107).

Можно заметить поразительное сходство между японской сёгой и mousike греческой античности. Если сёга записывается при помощи иероглифов катаканы, обозначающих гласные звуки, то mousike записывалось с помощью букв алфавита, которые сами по себе были продуктом попытки записать гласные звуки греческого языка при помощи символов, взятых из письменности семитского языка, где гласные были относительно незначительны (Olson 1994: 84). И в сёге, и в mousike суть музыки – в звучности словесных слогов, в то время как мелодический аспект вспомогателен или даже излишен. Было бы заманчиво провести эту параллель еще на один шаг дальше, заметив, что в обоих случаях главным мелодическим инструментом выступает флейта. Но это было бы ошибкой. Хотя греческий инструмент авлос обычно описывают как флейту, на самом деле он отнюдь ею не являлся. Фактически это был инструмент с двойным язычком, больше всего напоминающий средневековый шаум или современный гобой (Barker 1984: 14–15; West 1992: 81). Обычно на двух авлосах играли одновременно, держа по одному в каждой руке. Однако, как и в случае с флейтой, различные ноты извлекались путем закрытия отверстий пальцами.

Рис. 1.9 Уроки декламации с килика Дуриса, около 480 года до нашей эры (bpk/Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin). Фото: Йоханнес Лаурентиус. Воспроизведено с разрешения автора.

И Хэвлок, и Уэст описывают афинскую вазу, датируемую примерно 480 годом до нашей эры, на которой изображена серия уроков музыки, поэзии и декламации. На рисунке 1.9 воспроизведены сцены, изображенные на вазе, с одной ее стороны. Сидящие фигуры – это, очевидно, взрослые, а те, что пониже и стоят, – юные ученики. Сидящая фигура справа может быть гордым родителем (Havelock 1982: 201–202) или рабом, который привел мальчиков в школу (West 1992: 37). Фигура, сидящая в центре, у которой в руках то, что всякий современный читатель с ходу классифицировал бы как лэптоп, предположительно что-то пишет, пока ученик ждет (это не исправление работы ученика, поскольку учитель использует острие стилуса, а не его плоский конец, который применялся бы для стирания). Хэвлок (1982: 203) предполагает, что он пишет текст, который ученик затем должен будет прочесть вслух и тем самым уложить в памяти. Что же происходит между парой фигур слева? Это похоже на урок музыки. Но обратите внимание, что на авлосах играет сидящий учитель. У ученика, стоящего рядом, нет никакого инструмента! Очевидно, что он читает mousike своему учителю. Замените инструмент, и это будет почти что изображение урока традиционной японской музыки. Там начинающему флейтисту тоже пришлось бы учиться декламировать сёгу, прежде чем хотя бы прикоснуться к инструменту. Действительно, как отмечает Игути, для мелодических инструментов традиционной Японии характерно, «что их мелодии можно петь или декламировать» (Iguchi 1999: 87).

Рис. 1.10 Первая сёга, написанная для Кавори Игути ее учителем игры на флейте. Воспроизведено по: Iguchi 1999: 94 с разрешения Суги Итикадзу.

Мелодия, как мы обычно ее понимаем, состоит из последовательности нот, каждая из которых имеет определенную высоту. Однако в сёге нет указаний на высоту звука. Как же тогда флейтист узнает, какие ноты играть? Ответ кроется в аппликатуре. На фуэ каждая аппликатура, закрывая конкретную комбинацию отверстий, определяет ноту. На рисунке 1.10 показана страница сёги, написанная для Кавори Игути ее учителем игры на флейте Суги Итикадзу во время вводного урока. Ее следует читать сверху вниз и справа налево. Сама сёга была записана черной ручкой, а аппликатура – красной. К ней Итикадзу также добавил схемы отверстий флейты, изображенные в виде кружков; закрашенные кружки обозначают отверстия, которые должны быть закрыты. Но он больше никогда не рисовал эти схемы. Обычно аппликатура пишется, как здесь, китайскими иероглифами, каждый из которых является названием конкретного расположения пальцев, конкретного отверстия для пальцев на флейте и конкретного получаемого тона. Поскольку фуэ – это сольный инструмент, никакие попытки стандартизировать настройку не предпринимаются: таким образом, одна и та же нота, сыгранная на разных инструментах, на абсолютной шкале высоты тона может регистрироваться совершенно по-разному. Однако никаких попыток стандартизировать аппликатуру тоже нет (Iguchi 1999: 106). Искусный флейтист мог бы продемонстрировать свою виртуозность, используя сложную декоративную аппликатуру. Мелодический эффект будет весьма своеобразным – столь своеобразным, что слушатели, незнакомые с но, вероятно, не сумеют распознать в нем исполнение того же произведения, что и при использовании обычной аппликатуры. Но независимо от принятой аппликатуры, соответствующая сёга остается той же самой.

Рис. 1.11 Часть страницы из моей копии партитуры шестой сюиты для виолончели соло Иоганна Себастьяна Баха, на которой карандашом указаны штрихи и аппликатура.

Иначе говоря, в сёге, как и в григорианском песнопении, мелодические интонации украшают музыку, не изменяя ее коренным образом. И по той же причине аппликатуры – с соответствующими отверстиями и тонами – являются дополнением к записанным слогам катаканы в нотации сёги, точно так же, как невмы были дополнением к слогам и буквам средневекового песенника. Это всего лишь примечания, которые не являются частью музыки как таковой. Как я уже отмечал, партитура схожим образом может быть снабжена аппликатурой. Как и японцы, играющие на фуэ, западные музыканты, играющие с партитуры, могут разрабатывать собственные уникальные техники аппликатуры для исполнения одного и того же пассажа (см. рис. 1.11). Но есть и важное различие. В японской традиционной музыке, как мы видели, и аппликатура, и создаваемая ею мелодия – это контингентные аспекты исполнения, в то время как суть музыки заключается в компоненте словесного звучания. В нотной партитуре, напротив, каждая нота указывается без привязки к тому, как она исполняется пальцами. Таким образом, хотя аппликатура остается контингентной, мелодия таковой не является. Мелодия – то, что исполняется, а не то, как исполняется, она относится к самой музыке, а не к технике ее создания. Это различие похоже на то, которое отделяет западную музыку эпохи модерна от ее средневековой предшественницы. Как музыкальность песни была перенесена с ее словесного аспекта на мелодический, так и мелодия была оторвана от телесных жестов – от мастерства владения руками или голосом, – участвующих в ее создании. И, таким образом, нотация мелодии перестала быть нотацией жеста.

Мой второй сравнительный пример – из Восточного Перу, и я начну с истории, рассказанной и проанализированной антропологом Питером Гоу (1990), почерпнутой из его полевых исследований среди народа пиро, живущего в этом регионе. Это история о некоем Сангаме, который считается первым человеком из племени пиро, умевшим читать. Поведанная его младшим кузеном Мораном Зумаетой и записанная миссионеркой Эстер Маттесон в 1940-х годах, история говорит о событиях, которые произошли примерно во втором десятилетии XX века. В то время пиро жили бок о бок со своими белыми колониальными боссами на гасиендах в состоянии долгового рабства. Согласно рассказу Зумаеты, Сангама подбирал газеты, выброшенные боссами, и читал их. Когда он читал, его глаза следили за буквами, а рот двигался. «Я знаю, как читать газету, – признался Сангама своему двоюродному брату Зумаете, – она говорит со мной… У газеты есть тело; я всегда вижу ее, кузен… Она говорит своими красными губами». Зумаета рассказывает о том, как он тоже смотрел на газету, но никого не видел. Но Сангама был настойчив, продолжая интерпретировать поведение своих белых боссов в тех же терминах. «Когда белый, наш патрон, видит газету, он держит ее в руках весь день, и она разговаривает с ним… Белый делает это каждый день» (Gow 1990: 92–93). Как объясняет Гоу, понимание Сангамой того, что значит читать, можно осмыслить, только если мы примем во внимание два конкретных аспекта культуры пиро. Первый касается значения узора в управлении поверхностями; второй имеет отношение к шаманской практике.

В языке пиро письмо обозначается словом yona. Но этот термин также используется для обозначения сложных линейных рисунков или узоров, которые пиро наносят на определенные поверхности, особенно те, что тесно связаны с людьми, и прежде всего на поверхности их лица и тела. Очевидно, что для Сангамы узор газетной бумаги представлял собой рисунок в этом смысле. Таким образом, он воспринимал бумагу как поверхность, подобную коже, покрывающей тело. Далее, в ритуалах исцеления у пиро, как и у соседних амазонских народов, шаман, приняв отвар галлюциногенной лианы, известной как аяуаска, начинает видеть блестящие змееподобные узоры, покрывающие всё его поле зрения. Это первые, пугающие проявления духа лианы. Но достигая его губ, они превращаются в песни, через которые дух раскрывается в своей истинной форме прекрасной женщины. Именно эти песни, разносясь по воздуху и проникая в тело больного, приводят к исцелению. Сангама, похоже, читал газету глазами шамана. Когда он глядел на змеевидные узоры, образуемые печатными буквами, поверхность бумаги таяла, и вместо нее появлялось лицо прекрасной женщины с накрашенными губами. Сам Зумаета предполагает, что его старший кузен мог обладать шаманскими способностями, поскольку он якобы родился одним из близнецов, а близнецы, как считается, наделены такими способностями от рождения.

Принципы линейного узора и шаманской практики, похожие на те, которые мы обнаруживаем у пиро, также встречаются у индейцев шипибо и конибо, населяющих соседний регион перуанской Амазонии. Узоры шипибо-конибо состоят из непрерывных угловатых линий, которые свободно смыкаются, образуя филигранный паттерн, покрывающий всё поле. Узоры вышивают на текстиле, а также наносят на поверхности керамических горшков и на лица. В прошлом они также создавались на внутренней стороне соломенных крыш, на столбах и балках домов, а также на противомоскитных навесах, лодках и веслах, кухонной утвари и охотничьем снаряжении (Gebhart-Sayer 1985: 143–144). Более того, похоже, что примерно в конце XVIII века, под влиянием францисканских миссионеров, индейцы начали рисовать свои узоры на страницах из хлопчатобумажной ткани, переплетенных нитками в «книги» с обложками из пальмовых листьев. Во время пребывания в Лиме в 1802 году исследователь Александр фон Гумбольдт встретился с миссионером Нарциссом Гильбаром, который рассказал ему о существовании этих книг. Один экземпляр был отправлен в Лиму и изучен некоторыми знакомыми Гумбольдта, но впоследствии был утерян. Однако отчет по этому вопросу, опубликованный Гумбольдтом после возвращения, заставил ученых с тех пор строить предположения о том, что индейцы (известные в то время как паноанцы) могут обладать некоей формой иероглифической письменности. Завершая обзор этих догадок около ста лет спустя, Карл фон ден Штейнен обратил особое внимание на сообщение Гильбара о том, что «паноанцы обозначают „чтение“ при помощи очаровательного выражения „бумага разговаривает с ним“» (ibid.: 153–154). К сожалению, ни одна из оригинальных книг не сохранилась до наших дней. Однако во время полевых исследований в общине шипибо-конибо Каймито в начале 1980-х антропологу Ангелике Гебхарт-Сайер рассказали, что старик из соседней деревни, зять шамана, хранил школьную тетрадь, страницы которой были испещрены замысловатыми красно-черными узорами. Одна женщина вспомнила, как в детстве ей удалось тайком взять эту тетрадь и скопировать четыре узора, прежде чем ее поймала и отругала бабушка. Она заявила, что так и не забыла их, и смогла перерисовать узоры по памяти. Один из таких ее узоров воспроизведен на рисунке 1.12.

Рис. 1.12 Один из узоров из священной книги шамана шипибо-конибо, нарисованный по памяти женщиной из деревни Каймито в 1981 году. Воспроизведено по: Gebhart-Sayer 1985: 158.

Как отмечает Гебхарт-Сайер, фон ден Штейнен, вероятно, был прав, скептически относясь к утверждению, что в перуанской Амазонии существует местная система иероглифического письма. Но могла ли это быть система музыкальной нотации? В шаманской церемонии исцеления у шипибо-конибо, как и у пиро, плавающие перед глазами шамана узоры, едва коснувшись его губ, превращаются в мелодичную песню. Очевидно, что между узорами и песнями есть определенные параллели в принципах разделения и симметрии. В прошлом женщины порой работали парами, украшая большие горшки. Они сидели друг напротив друга, а горшок располагался между ними, так что ни одна из них не могла видеть, что рисует другая. Однако, напевая во время работы, они как будто могли гармонизировать свои действия до такой степени, что по завершении работы две половинки узора с каждой стороны горшка идеально сочетались и соединялись. Такая степень координации, предполагает Гебхарт-Сайер, должна была включать «своего рода музыкальный код» (1985: 170). Но используя песню для гармонизации узора, художники шипибо-конибо делали нечто прямо противоположное тому, что европейские хористы, использовавшие письменную нотацию для гармонизации своей полифонической песни. Действительно, из аргументации, которую я развил в этой главе, должно быть ясно, что узоры шипибо-конибо не являются ни текстом, ни партитурой. Они представляют слова или понятия не больше, чем музыкальные звуки. Это, скорее, феноменальные формы голоса в том виде, в каком они представлены слушающему глазу. Песни шипибо-конибо, как замечает сама Гебхарт-Сайер, «можно услышать визуально, <..> а геометрические узоры – увидеть акустически» (1985: 170). Зримые линии узоров сами по себе являются линиями звука.

Мы вновь обратимся к шипибо-конибо и их узорам в главе 2. А сейчас позвольте мне вернуться к Сангаме. Подтверждая отчет Гильбара о паноанцах, Сангама полагал, что газеты, которые он читает, на самом деле говорят с ним. Далее, в своем анализе истории Сангамы, Гоу изо всех сил пытается противопоставить восприятие Сангамой письменного слова конвенциональному западному пониманию, и разница, несомненно, велика. Для современного западного читателя, как мы видели, газета – не более чем экран, на который проецируются графические образы звучащих слов. Сангама, однако, видел не образы звука; он видел сами произносимые звуки, которые обращались непосредственно к нему. Он слушал глазами, и слышимые звуки были столь же реальны, как, несомненно, и для писца Варуха, когда тот записывал слова пророка, своего наставника. Как перо Варуха следовало за устами пророка, так и Сангама следовал за накрашенными губами женщины, которую, по его словам, он видел. По сути, он читал по губам (Ingold 2000: 281). Так же, но на свой манер, поступали и монахи средневековой Европы, корпя над литургическими текстами. Для них далекие голоса не присутствовали перед читателем на рукописной странице, а, скорее, привносились в его существование, чтобы он мог напрямую с ними общаться. Их ничуть не удивило бы настойчивое утверждение Сангамы, что страница говорит, или идея о том, что чтение – это вопрос вслушивания в то, что могут сказать голоса страниц. Взаимозаменяемость визуального и слухового восприятия, позволяющая мгновенно превратить письмо в песню, была так же важна для средневековой монашеской практики, как и для практики амазонских шаманов. Двигая ртом и губами, пока глаза следили за буквами, Сангама размышлял над текстом так же, как средневековый монах или, если уж на то пошло, традиционный японский музыкант, исполняющий сёгу.

Однако сходство не следует преувеличивать. Монахи не были шаманами. Для них поверхность страницы была ландшафтом или страной, по которой они могли бродить, собирая истории ее обитателей. Для шамана, напротив, поверхность страницы – это лицо, из которого льется звук, как происходит в речи или песне. Важный вывод, который можно сделать из этого сравнения, заключается в том, что решающие различия следует искать в природе поверхностей, а не в природе самих линий. Отсюда следует, что любая история линии должна начинаться с отношений между линиями и поверхностями. Именно к этим отношениям я обращусь в следующей главе.

В предыдущей главе я утверждал, что история письменности должна быть включена в более общую историю нотации. Когда размышляешь о том, какую форму может принять такая история, на ум сразу приходит, что любая нотация состоит из линий. Таким образом, история нотации должна быть включена в общую историю линии. Но по мере того, как я углублялся в изучение истории письма в западном мире, и особенно перехода от средневековых рукописей к современному печатному тексту, становилось ясно, что на карту поставлена не только природа самих линий и их производство. Большинство линий, поставленных нами под вопрос, были начертаны на пергаменте или бумаге. Но способы понимания линий в значительной мере зависели от того, с чем сравнивали эти гладкие поверхности – с ландшафтом, по которому путешествуют, с пространством, которое колонизируют, с кожей, покрывающей тело, или с зеркалом разума. Очевидно, недостаточно рассматривать поверхность как само собой разумеющийся фон для начертанных линий. Ведь точно так же, как история письма включена в историю нотации, а история нотации – в историю линии, сама история линии неотделима от меняющихся отношений между линией и поверхностью. Эта глава посвящена таким отношениям и их трансформациям.

Однако прежде чем продолжить, надо задаться некоторыми весьма фундаментальными вопросами. Что есть линия? Являются ли поверхности необходимым условием линий, или последние могут существовать вообще без каких-либо поверхностей? В замечательном стихотворении с простым названием «Линия» Мэтт Донован прекрасно передает избыток и разброд ассоциаций, которые приходят на ум, как только вы начинаете думать о том, что могут представлять собой линии.

Примерно 250 лет назад доктор Сэмюэл Джонсон составил список из семнадцати различных значений слова «линия» для своего «Словаря английского языка» 1755 года. Вот они:

1. Продольное вытягивание

2. Тонкая полоска

3. Нить, протянутая для управления любыми операциями

4. Леска, к которой крепится рыболовный крючок

5. Черты или складки на руках или лице

6. Обводка, абрис

7. Контур, очертание

8. Количество написанного от одного поля до другого; стих

9. Ранг

10. Перерыв в работе; отрезок [рабочего времени]

11. Метод, способ

12. Протяжение, предел

13. Экватор, линия равноденствия

14. Потомство, семья, восходящая или нисходящая [линия родства]

15. Линия составляет одну десятую дюйма

16. Письмо; например, в «я прочитал строки [твоего письма]»

17. Ворс или лен

Хотя перечень Джонсона представлен в менее поэтичной форме, между ним и списком Донована много общего, несмотря на долгие столетия, которые их разделяют. Не считая нескольких элементов, которые встречаются в обоих этих списках, они кажутся одинаково смешанными и разнородными. Однако, взятые вместе, они послужат отправной точкой для нашего изыскания. Но что нам делать дальше? Для начала я счел полезным составить примерную классификацию различных видов линий, с которыми мы можем столкнуться в повседневной жизни, и рассмотреть несколько примеров каждого из них. Именно с этого я и начну.

Прежде всего я провел бы различие между двумя основными классами линий, которые я буду называть нитями и следами. Разумеется, не все линии охватываются этими двумя категориями, но, возможно, большинство попадает в одну из них, и они будут иметь решающее значение для моей аргументации. Нить – это волокно, которое может быть переплетено с другими нитями или подвешено между точками в трехмерном пространстве. На более или менее микроскопическом уровне нити – это поверхности; однако нити не нарисованы на поверхностях. Вот некоторые общеизвестные примеры: клубок шерсти, моток пряжи, ожерелье, колыбель для кошки[6], гамак, рыболовная сеть, корабельный такелаж, бельевая веревка, отвес, электрическая цепь, телефонные линии, скрипичные струны, ограда из колючей проволоки, канат, подвесной мост. Все они так или иначе созданы человеческими руками. Однако не все нити искусственны. Внимательная прогулка по сельской местности выявит то или иное число нитевидных линий, хотя бóльшая часть линейного порядка природы скрыта под землей в виде корней, ризом и мицелия (рис. 2.1). Надземные растения прорастают стеблями и побегами. У всякого листа дерева своя линейная сеть прожилок, а каждая хвойная иголка сама является нитью-линией (Кандинский 2005: 161–164).

Рис. 2.1 Мицелий, нарисованный отцом автора, микологом С. Т. Ингольдом.

Кроме того, тела животных с их шерстью и перьями, щупальцами и усами снаружи, а также сосудами и нервной системой внутри можно рассматривать как сложно связанные пучки нитей. В своей книге «Материя и память», датируемой 1896 годом, философ Анри Бергсон описывал нервную систему как «проводник из огромного множества нитей, натянутых от периферии к центру и от центра к периферии» (Бергсон 1999: 445). Все животные сплетены из нитей, но некоторые сами их плетут: прежде всего паук, но также шелкопряд. Однако материал для этих нитей выделяется из тела. Изготовление нитей – по большей части человеческое занятие, которое зависит от ловких движений рук, порой работающих в сочетании с зубами – как при подготовке сухожилий для шитья. Как правило, в работе с нитью также важна характерная для человеческой руки точность захвата, которая позволяет удерживать нить между большим и указательным пальцами и манипулировать ею[7].

В эссе, опубликованном в 1860 году, великий историк искусства и архитектуры Готфрид Земпер утверждал, что продевание нитей, сучение и завязывание узлов входят в число древнейших человеческих искусств, от которых произошли все остальные, включая строительство и текстиль (Semper 1989: 254). Земпер писал, что еще до того, как люди начали строить жилища со стенами, они плели ограждения – заборы и загоны – из палок и веток; и еще до того, как они начали изготавливать ткань, они создавали сети и корсеты (ibid.: 218–219, 231). Несмотря на то, что аргументы Земпера позднее были раскритикованы искусствоведческим истеблишментом, надо воздать им должное. В самом деле, я склонен согласиться с тем, что изготовление и использование нитей может указывать на появление собственно человеческих форм жизни, которые принесут с собой такие важные инновации, как одежда, сеть и палатка. Элизабет Барбер (1994: 45) даже называет это «Ниточной революцией». Если историки и археологи не уделили нитям должного внимания, то это, несомненно, отчасти обусловлено тем, что обычно нити изготавливаются из органических материалов, которые плохо сохраняются. Но, как предполагает Барбер, это также может быть продиктовано тем, что работа с нитями – по крайней мере, в сознании многих доисторических мужчин – ассоциируется с женским трудом.

Самым ярым противником Земпера был австрийский искусствовед Алоиз Ригль. В «Проблемах стиля» (1893) Ригль категорически отверг идею о том, что линия искусства восходит к нити. Он утверждал, что доисторические люди рисовали линии задолго до того, как познакомились с ткачеством и текстилем (Riegl 1992: 32, fn. 9). Ригль настаивал, что линия была изобретена не на основе материалов и техники, а в «естественном течении по сути своей художественного процесса». В свете наших целей этот спор интересен не тем, какая из сторон одержала в нем победу, а тем, что они исходили из взаимоисключающих представлений о линии. Для Земпера прототипичной линией была нить; для Ригля – след, «базовый компонент всего двумерного рисунка и оформления поверхности» (1992: 32). И это подводит нас ко второму основному классу в нашей таксономии.

В нашем понимании след – это любая устойчивая отметина, в твердой поверхности или на ней, оставленная в результате непрерывного движения. Большинство следов относятся к одному из двух видов: аддитивным и редуктивным. Линия, проведенная углем на бумаге или мелом на доске, аддитивна, поскольку материал угля или мела образует дополнительный слой, который накладывается на поверхность. Нацарапанные, вырезанные или вытравленные на поверхности линии редуктивны, поскольку в этом случае они образуются путем удаления материала из самой поверхности. Как и нити, следы изобилуют в нечеловеческом мире. Чаще всего они возникают в результате передвижения животных и проявляются в виде тропинок или отпечатков. Улитка оставляет аддитивный след слизи, но следы животных обычно редуктивны, высверлены в древесине или коре, оставлены на мягкой поверхности грязи, песка или снега, а если поверхность более твердая – вытоптаны множеством ног. Иногда эти следы окаменевают в скальных породах, позволяя геологам реконструировать движения давно вымерших существ. Люди также оставляют редуктивные следы в ландшафте, часто передвигаясь по одному и тому же маршруту пешком или верхом, а с недавнего времени и на колесных транспортных средствах. Однако некоторые следы не предполагают ни добавления, ни удаления материала. Художник Ричард Лонг создал свою знаменитую работу «Протоптанная линия» (1967), расхаживая взад и вперед по полю, пока в траве не возникла линия (рис. 2.2). Хотя в результате этой деятельности едва ли был удален или добавлен какой-либо материал, линия проявляется в узоре света, отраженного от бесчисленных стеблей травы, согнувшихся под ногами (Fuchs 1986: 43–47).

Рис. 2.2 «Протоптанная линия», Англия, 1967 год, Ричард Лонг. Воспроизведено с разрешения Ричарда Лонга.

Но точно так же, как люди – изготовители и пользователи нитей par excellence, они создают своими руками и следы. Показательно, что мы используем один и тот же глагол «to draw»[8] для обозначения активности руки как при манипулировании нитями, так и при нанесении следов. Как будет видно, эти два значения связаны теснее, чем мы могли предположить. Без помощи какого-либо орудия или материала люди способны оставлять редуктивные следы – например, на песке – пальцами. При помощи инструмента для нанесения надписей, такого как штихель или резец, они могут оставлять следы в гораздо более твердых материалах, таких как дерево, кость или камень. Слово «письмо (writing)» первоначально отсылало к такого рода нанесению следов острым предметом. В древнеанглийском языке термин writan имел конкретное значение «вырезать рунические буквы на камне» (Howe 1992: 61). Таким образом, можно написать линию, прорисовав ее острием по поверхности: здесь отношение между рисованием и письмом – это отношение между жестом (протягивание или перемещение инструмента) и оставленной им линией, а не между принципиально разными по смыслу и значению линиями, как это обычно понимают сегодня (см. главу 5). Аддитивные следы могут быть нанесены с помощью различных ручных орудий, включая ручки и кисти, которые доставляют красящее вещество на поверхность. В случае песочной живописи орудие не требуется, так как материал пропускается между пальцами. Но в упомянутых выше примерах мела и угля, а также в случае с грифелем карандаша и мелками само орудие служит источником пигмента. Материал следа и орудие, с помощью которого он наносится, совпадают.

Ниже я сосредоточусь на нитях и следах, а также на отношениях между ними. Однако существует третий основной класс линий, создаваемых не путем добавления материала к поверхностям или его соскабливания, а разрывами в самих поверхностях. Это разрезы, трещины и складки. В эссе 1926 года «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский отметил, что «особенное свойство линии [есть] ее способность к созиданию плоскости» (Кандинский 2005: 113, курсив мой. – Т. И.). В главе 6 мы вернемся к способности прямой линии создавать ровную двумерную плоскость путем бокового смещения. Кандинский приводит в пример движущуюся лопасть, разрезающую острым краем поверхность почвы, как в археологическом срезе, создавая при этом новую вертикальную поверхность. Таким образом, конечно, получаются и борозды фермерского поля, прорезанные в земле лемехом, который не только создает новую плоскость, но и поворачивает ее лицом вверх. Если разрезать не почву, а лист материала, это не создаст поверхность, а разделит материал: так, портниха вырезает линии в материале ножницами, а изготовитель пазлов – лобзиком. Вид разреза, знакомый мне по моей собственной полевой работе в Лапландии, делается ножом на ушах северного оленя, так создается узор из меток различной формы, которые служат для идентификации владельца каждого животного. Саамы традиционно описывают каждый узор как слово, а вырезание метки – как письмо (рис. 2.3).

Рис. 2.3 Страница из книги с метками на ушах оленей, полученная автором в ходе полевых исследований в финской Лапландии в 1971–1972 годах. Паттерн, который нужно вырезать на левом и правом ушах, нарисован в книге на стандартном обоюдоостром шаблоне; рядом с каждым из паттернов записано имя владельца.

В то время как разрезы могут быть случайными, как в очевидном случае с пораненным пальцем, трещины таковы по обыкновению. Они возникают в результате раскола хрупких поверхностей вследствие напряжения, соударения или износа. Поскольку силы, создающие трещины, как правило, нерегулярны и проходят поперек линий разлома, а не вдоль них, эти линии обычно зигзагообразные, а не округлые (Кандинский 2005: 133). Трещины часто можно наблюдать в природе – при ломке льда, в высохшей на солнце грязи, при сжатии пород, в сухостое и коре древних деревьев (рис. 2.4). Но, разумеется, они встречаются и в артефактах, будь то из глины, дерева, стекла или бетона. Если следы, которые могут быть нанесены на ту или иную поверхность, в конце концов не стираются царапинами, то их не щадят трещины. При этом трещины, скорее, прерывают следы, подобно тому как в ландшафте тропа путешествия может прерваться крутым ущельем на ровном плато. Чтобы перебраться на другую сторону, надо построить мост, и так след станет нитью. Самым крайним случаем здесь будет хождение по канату.

Рис. 2.4 Кора спелого сладкого каштана с характерными диагональными извилистыми трещинами. Ганнерсбери-парк, Лондон. Фотография: Иэн Александер. Воспроизведено с разрешения автора.

Если поверхность податлива, ее можно сгибать, не ломая, и так возникают не трещины, а складки. Линии на письме, которое было развернуто после извлечения из конверта, – это складки, так же как линии плиссированной ткани на занавесках, на обивке мебели или на одежде. То же относится и к морщинам на лице и руках, то есть к складкам кожи. Линии складок на ладонях традиционно считывались ясновидящими при интерпретации и предсказании жизненных историй (рис. 2.5). Для хироманта, как объясняет Элизабет Халлам, «рука несет на себе наглядную карту жизни, где время представлено в виде ряда взаимосвязанных путей, маршрутов и путешествий» (Hallam 2002: 181). Этот пример нам особенно интересен по двум причинам. Первая заключается в наблюдении, что смысл, в котором ясновидящий «читает» линии, совершенно точно соответствует рассмотренной в предыдущей главе средневековой концепции, согласно которой читать – значит прежде всего высказываться, напутствовать и освещать вопросы, которые в противном случае остались бы непроясненными. Вторая причина кроется в тесной связи между паттерном линий-складок и привычными жестами руки. Это еще одно средство (помимо письма или рисования), с помощью которого жесты оставляют свой след, вкладывая в руку те самые жизненные пути, которые она выявляет или выражает в передвижении человека по миру.

До сих пор мы говорили о линиях, которые присутствуют как реальные феномены в среде или в телах организмов, что ее населяют, включая нас самих – людей. Люди-то нас главным образом и интересуют. Однако линию можно помыслить и в более визионерском или метафизическом ключе. Так, линия евклидовой геометрии, по словам Жана-Франсуа Биллетера, «не имеет ни тела, ни цвета, ни текстуры, ни какого-либо другого ощутимого качества: ее природа абстрактна, концептуальна, рациональна» (Billeter 1990: 47). Бесконечно тонкая, проведенная на плоскости, которая одновременно прозрачна и невещественна, эта линия, как выразился Джеймс Гибсон в своем исследовании экологии визуального восприятия, является своего рода «призраком»[9] таких линий, как щели, палки и волокна (в классификации Гибсона), которые мы на самом деле воспринимаем в мире, где обитаем (Гибсон 1988: 68–69).

Рис. 2.5 «Общая карта руки». Воспроизведено по книге Луизы Коттон «Хиромантия и ее практическое применение» (1896). С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.

Глядя в ночное небо, мы воображаем, будто невидимые призрачные линии соединяют звезды в созвездия (рис. 2.6). Только так мы можем рассказывать о них истории (Berger 1982: 284). Визирные линии, вроде тех, что соединяют точки триангуляции, имеют столь же призрачную природу, как и геодезические линии, такие как сетка широты и долготы, а также линии экватора, тропиков и полярных кругов. Как если бы мы натянули нить между точками или прочертили дугу по суше между ними, как то в действительности и делалось при первых попытках измерить землю. Линии такого рода, конечно, могут появляться на картах и схемах в виде следов, нарисованных пером и чернилами с помощью линейки и циркуля. Но у них нет физического аналога в мире, который представлен на этих картах. Однако некоторые виды призрачных линий могут оказывать вполне реальное воздействие на передвижения людей. Я наткнулся на одну такую линию, когда пас оленей у границы между Финляндией и Россией около двадцати пяти лет назад. Граница была отмечена четко вырубленной полосой леса, по средней линии которой проходил фактический рубеж. Он был отмечен разве что редкими пограничными столбами. Но если бы я попытался его пересечь, в меня бы стреляли с одной из многочисленных наблюдательных вышек на советской стороне. Столь же воображаемые, но действенные линии разделяют воздушное пространство и рыболовные угодья, а также разграничивают часовые пояса.

Рис. 2.6 Созвездия северного небесного полушария.

Однако реальна линия или призрачна – другими словами, является она феноменом опыта или привидением, – не всегда можно однозначно определить, и я должен признать, что это различие, несомненно, является проблематичным. Например, для австралийских аборигенов так называемые тропы песен (Чатвин 2006), которые, согласно их космологии, пересекают весь континент, были проложены предками-создателями, когда те бродили по земле в эпоху становления, известную как Время Сновидений, оставляя свои следы в таких чертах ландшафта, как холмы, скальные выходы, водоемы и овраги. Но эти следы, которые для аборигенов неотделимы от устройства самого ландшафта, для западных наблюдателей являются лишь частью воображаемой конструкции, которая «прикреплена» к нему (Wilson 1988: 50). Точно так же, с точки зрения западного врача, линии меридианов, которые, согласно принципам акупунктуры, проходят подобно венам через тело, проводя его жизненные силы и выходя на его поверхности, полностью фиктивны. Но для того, кто практикует традиционную китайскую медицину, эти нити реальны. В руке каллиграфа, по словам практикующих, энергия, проводимая по этим нитям, переносится через танец кисти на впитывающую бумагу, где проявляется в столь же энергичных следах росчерка (Yen 2005: 78).

Я признаю, что эта таксономия линий далеко не удовлетворительна. Мир, в котором мы обитаем, столь богат линиями, что практически невозможно вместить их в какую-то четко упорядоченную систему. Действительно, кажется, что в самой природе линий заложено то, что они так или иначе ускользают от любой классификации, которую им пытаются навязать, – линии повсюду оставляют свободные концы. Нетрудно придумать примеры, которые не подпадают под предложенные мной категории. Куда мы поместим след, оставленный летящим самолетом, или след субатомной частицы в экспериментальной диффузионной камере? Или вспышку молнии? Или запаховый след? Разумеется, это нечто вроде следов, но поскольку они не нанесены на твердые поверхности, они выглядят как нити. По словам этнографа Деборы Бёрд Роуз, аборигены ярралин, живущие на Северной территории Австралии, описывают и молнии, и длинные полосы, иногда появляющиеся на закатном небе, как «нити», по которым грозные существа кайя, посредники между землей и небом и между жизнью и смертью, спускаются на землю или утаскивают людей наверх. Однако нити аборигенного космоса также включают в себя тропы предков, проложенные на поверхности земли во Время Сновидений (Rose 2000: 52–56, 92–95). Таким образом, нить для народа ярралин – одновременно и нить, и след, либо ни то, ни другое. По словам антрополога Криса Лоу, так же обстоит дело и с охотниками-койсанами из Калахари. Чтобы выследить животное, они идут не только по его следам на земле, но и по нити его запаха, переносимого ветром. Охотник и добыча как бы связаны веревкой, которая тянется сразу по земле и по воздуху (Low 2007). Том Браун, американский охотник, наученный старым разведчиком-апачем, вторит койсанским представлениям. «Первый след, – пишет он, – это конец нити» (Brown 1978: 1).

Схожим образом, как мы увидели, энергетические линии в традиционной китайской медицине могут быть одновременно и веноподобными нитями, проходящими через тело, и чернильными следами на поверхности страницы. Могут ли линии, подобно венам, быть трубками, по которым течет материал, как в случае трубопроводов для нефти, газа и воды, или хоботов насекомых и слонов? Не нужна ли нам отдельная категория стержней для обозначения линий в трехмерном пространстве, жесткость которых позволяет создавать устойчивые структуры? Помимо очевидного случая ловли рыбы, комбинация стержня и линии лежит в основе конструкции палатки. Кандинский называет Эйфелеву башню «первым значительным примером возведения особенно высокой постройки из линий – линия вытеснила плоскость» (2005: 158). Геодезический купол Бакминстера Фуллера представляет собой более поздний пример применения того же архитектурного принципа, известного как тенсегрити, исходя из которого устойчивость конструкции обеспечивается путем балансировки противодействующих сил сжатия и растяжения, а также распределения этих сил вдоль составных линий. Тенсегрити характерен как для артефактов, так и для живых организмов, и встречается у последних на всех уровнях – от архитектуры цитоскелета клетки до костей, мышц, сухожилий и связок всего тела (Ingber 1998). Действительно, линии – повсюду, и порождаемых ими вопросов больше, чем ответов, которые я мог бы здесь предложить.

Однако сейчас передо мной стоит более скромная задача, и она заключается в том, чтобы развить аргумент касательно связи между линиями и поверхностями. Пожалуй, я мог бы представить его с помощью небольшой виньетки. Во время недавней переправы на пароме из Норвегии в Швецию я заметил трех дам, сидящих за столом в кают-компании корабля. Одна писала письмо авторучкой, вторая вязала, а третья иголкой и ниткой вышивала узор из книги по выкройкам на простой белой ткани. Работая, они болтали друг с другом. В этой сцене меня поразило то, что, хотя жизненные истории трех женщин на мгновение переплелись в разговоре, три вида деятельности, которыми они занимались, предполагают разные способы использования линии, а также неодинаковые отношения между линией и поверхностью. Первая писала – оставляла аддитивный след на поверхности страницы. Рядом со второй лежал моток шерсти, которую она постепенно пропускала через пальцы и подбирала петли спицами, превращая нить в равномерно текстурированную поверхность. Для третьей, вышивальщицы, поверхность была подготовлена заранее, как, впрочем, и для ее подруги, пишущей письмо. И всё же, подобно вязальщице, она продевала свои линии, а не прочерчивала их.

Наблюдая за работой этих женщин, я начал размышлять о сходствах и различиях между письмом, вязанием и вышивкой. Мне пришло в голову, что хотя письмо как форма следообразования в равной мере противоположно вышивке и вязанию, где мы имеем дело с нитями, вышивка и вязание тоже противоположны друг другу. Вязальщица вплетает свои линии в поверхность, на которой исходные нити превращаются в следы, а именно в регулярный узор, образованный их переплетением. Вышивальщица, напротив, начинает со следов на поверхности, как на странице ее книги с выкройками, но в своей работе с иглой она переводит эти следы в нити. Более того, при этом она ухитряется заставить поверхность ткани исчезнуть. Ведь глядя на вышитую ткань, мы видим линии как нити, а не как следы, почти как если бы сама ткань стала прозрачной. «Вышивка, – как заявил Земпер, – это, по сути, нечто вроде мозаики из нитей» (1989: 228).

В этом смысле она имитирует кружевоплетение, и неудивительно, что вышивка и кружево так часто появляются вместе, первая в центральном поле, а вторая по периферии тонко выделанного шарфа, косынки или скатерти. В старейшей форме игольного кружева, которым славилась Венеция, узор сначала наносился на лист пергамента, который затем прошивали нитями. Когда работа была завершена, пергамент отсоединяли и выбрасывали, оставляя лишь узор из нитей (Semper 1989: 222–223). В своем исследовании традиционного кружевоплетения на венецианском острове Бурано Лидия Сиама пишет, что сегодня узор вышивается иглой и нитью на хлопчатобумажной подкладке по контуру, нанесенному на бумагу; потом подкладку и бумагу убирают, и остается то, что называется punto in aria, «стежок в воздухе» (Sciama 2003: 156). Вопреки официальной истории, согласно которой кружево произошло от вышивки, буранские женщины настаивают на том, что оно создано по образцу техник, применяемых мужчинами в изготовлении рыболовных сетей. В этих случаях положение тела, а также используемая техника поразительно похожи (ibid.: 188).

Хотя я начал с представления нитей и следов так, будто они категориально различимы, примеры вязания, вышивки и кружевоплетения наводят на мысль, что в действительности они являются трансформациями друг друга. Нити могут превращаться в следы, а следы – в нити. Я утверждаю, что именно благодаря преобразованию нитей в следы возникают поверхности. И наоборот, через преобразование следов в нити поверхности растворяются. Ниже я приведу примеры, иллюстрирующие оба направления трансформации. Сначала я рассмотрю последнее, а потом перейду к первому.

Рис. 2.7 Рисунок пещер Гортины на склоне горы Иды на юге Крита, являющихся, по мнению некоторых, исходным Лабиринтом Минотавра. Рисунок сделан художником-путешественником Ф. В. Зибером в 1817 году, по имеющимся сведениям, за три дня. Воспроизведено по: Matthews 1922: 28. С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.

Я начну с примера использования нити, который, пожалуй, является самым архетипичным из всех, что можно найти не только в истории западной цивилизации, но и во всём мире. Мы все знакомы с историей о том, как афинский герой Тесей, брошенный критским царем Миносом в Кносский лабиринт, отыскал выход после убийства ужасного Минотавра в центре этого сооружения. Конечно, он сделал это при помощи нити, подаренной ему дочерью Миноса Ариадной. Кроме того, говорят, что великий мастер Дедал, который изобрел Лабиринт, взял за основу путаницу ходов, ведущих в подземный мир. Многие классические авторы отождествляли оригинальный лабиринт с той или иной из многочисленных систем пещер, пронизывающих горные склоны Крита (рис. 2.7; см. Matthews 1922: 23–28). Как бы то ни было, лабиринт или путаница ходов остается мощным образом движения и странствий в царстве мертвых, которое, как верят, лежит под поверхностью мира повседневного опыта.

Рис. 2.8 Чукотский рисунок, изображающий пути в царстве мертвых. Воспроизведено по книге Богораза (1939: 44).

Чтобы указать на повсеместную распространенность этого образа, я привожу рисунок (рис. 2.8) из классической монографии Вальдемара Богораза о чукчах Северо-Восточной Сибири. На нем изображены пути в подземном мире мертвых, какими, как утверждалось, их увидел в глубоком обмороке автор рисунка. Говорят, что этот мир полон запутанных проходов, в которых могут заблудиться новопришельцы. Круги представляют собой дыры, через которые они входят. Эти пути, похоже, мыслятся не как вытоптанные в ландшафте тропы, а, скорее, как узкие каналы, проходящие глубоко под его поверхностью. Мертвые, подобно спелеологам, обречены блуждать по этим каналам, а новопришедшие теряются в них так же легко, как и путники в лабиринте. Призрачный путешественник, в отличие от живого собрата, лишен ощущения ходьбы по твердой почве, с землей под ногами и небом над головой, и у него нет преимущества кругового обзора и слуха. Как мы сказали бы, он не «под открытым небом». Напротив, он полностью заключен в землю, замкнут в среде, позволяющей двигаться лишь вдоль своих трещин и щелей и отделяющей путника от сенсорного контакта с окружением. Неспособный видеть, куда идет, он может не знать, какой из расходящихся путей выбрать. Иначе говоря, в то время как живые, прокладывая свой путь в мире, идут по следам предшественников, оставленным на поверхности земли, мертвым приходится продвигаться через ее промежутки.

На протяжении многих десятилетий, несмотря на межкультурный резонанс, лабиринт оставался вне поля зрения антропологии. Однако недавно интерес к этой теме возродился в работах Альфреда Гелла. В своей влиятельной книге «Искусство и агентность» Гелл рассматривает лабиринт в качестве яркого примера того, что называет «апотропическим использованием паттернов» (Gell 1998: 83–90). Под этим он подразумевает практику нанесения сложных и визуально запутанных узоров на поверхности, чтобы защитить тех, кто за ними укрылся, от нападения злых духов или демонов. Идея состоит в том, чтобы приманить очарованных узором демонов к поверхности, но так, чтобы они не прошли, не распутав хитросплетения паттерна или не разгадав загадку, которую он загадывает. Они неизбежно застрянут в нем, так и не сумев отыскать решение, которое позволило бы им перейти на другую сторону. Апотропические узоры, предполагает Гелл, функционируют как «демоническая липучка для мух» (ibid.: 84). Идея привлекательная, и, разумеется, возможно, что некоторые виды узоров используются или использовались таким образом. Один из приводимых Геллом примеров – это кельтские узоры, в которых непрерывная линия, находящаяся, казалось бы, на поверхности, выглядит петляющей над ней и под ней, образуя плотное переплетение, покрывающее всё поле. Другой пример – узоры, известные как kōlam, рисуемые женщинами в Тамилнаде на юге Индии на порогах домов и храмов. Эти узоры также состоят из одной или нескольких линий, которые извиваются вокруг сетки точек (но не соединяют их), пересекаясь с собой и между собой, но тем не менее возвращаясь к тому месту, где они начинаются, так что каждая образует замкнутую петлю (рис. 2.9). В обоих случаях этнографические свидетельства указывают на важность таких паттернов для обеспечения защиты от нападения демонов (ibid.: 84–86).

Рис. 2.9 Выше: узоры kōlam из Тамилнада, Южная Индия, нарисованные по фотографии Амара Малла. Тот, что слева, – kampi kōlam (Mall 2007). Ниже: кельтский спиральный узел с булавочной головки броши Тара, нарисованный в соответствии с инструкциями Михана (Meehan 1991: 111).

Но в качестве объяснения лабиринта предположение Гелла далеко от истины. Дело в том, что он автоматически принимает некую «перспективу демона» – воздушную точку зрения, с которой общую планировку лабиринта можно рассмотреть и представить в виде паттерна. Однако такая перспектива недоступна земному путешественнику, который уже отправился в путешествие по поверхности земли – путешествие, равносильное самой жизни. Вход в лабиринт отмечает не место высадки на поверхность, а место, где путник уходит под землю. Будучи границей между землей и воздухом, земь (ground) – это поверхность, которая видна сверху, но не снизу. У нее нет другой стороны. Таким образом, в тот самый момент, когда вы спускаетесь вниз, входите в лабиринт, сама поверхность исчезает из поля зрения. Как бы растворяется. Этот момент знаменует переход от жизни к смерти. С этого момента – и в отличие от гелловского демона, захваченного созерцанием апотропического паттерна и прилипшего к поверхности, – призрачный путешественник оказывается в мире, где нет вообще никакой поверхности. Отныне всякий путь – это нить, а не след. И лабиринт проходов, никогда не видимый во всей его полноте, может быть реконструирован лишь теми немногими – такими как герой Тесей или чукотский шаман, сделавший рисунок для Богораза, – которые посетили мир мертвых и вернулись обратно.

Действительно, эта конверсия следов в нити и последующее растворение поверхности могут быть ключом к пониманию защитных функций кельтского узелкового орнамента и южноиндийского kōlam'а. В недавнем исследовании Амар Малл (2007) показал, что kōlam на самом деле бывает двух видов. В одном случае линии узора фактически соединяются с точками сетки, на которой они нарисованы; в другом они петляют вокруг них (рис. 2.9). Линии последнего kōlam'а, известного как kampi, четко отличаются от линий первого, и как раз kampi kōlam приписываются защитные функции. Линии, соединяющие точки, отмечают контуры фрагментов мозаики. Такие линии не просто проводятся на поверхности; по сути, они определяют эту поверхность в качестве геометрической плоскости – художник Пауль Клее указал на этот момент в своих записных книжках (Klee 1961: 109). Но линия kampi, утверждает Малл, «приводит к прямо противоположному эффекту, растворяя саму поверхность, на которой нарисована, так что выглядит как лабиринтообразная путаница нитей, вдоль которых должны протекать жизнь и существование» (Mall 2007: 76). Вместо того чтобы заманивать демонов в ловушку с неразрешимой умозрительной головоломкой, как полагает Гелл, и заставлять их застревать в попытках вывести из завершенного узора принципы его построения, kampi kōlam, скорее, выполняет свои защитные функции, ловя их в лабиринте, выбраться из которого не проще, чем призракам из царства мертвых. Ведь в тот самый момент, когда демон попадает на поверхность, она попросту перестает быть поверхностью, а линии, по видимости нарисованные на ней, становятся нитями, которые заманивают демона в ловушку, словно в паутину. Возможно, кельтские узелковые узоры действовали так же, чтобы отогнать дьявола.

Мой второй пример того, как поверхности растворяются путем трансформации следов в нити, взят из исследования Бригитты Хаузер-Шойблин, посвященного декоративному искусству народа абелам, обитающего в провинции Ист-Сепик в Папуа – Новой Гвинее (Hauser-Schäublin 1996). Абеламские украшения собираются из нитей, полос и листьев – в основном из растительного материала – и образуют проницаемую сетку из плавных и пересекающихся линий. Такой подход к украшению, разделяемый абелам с большинством других меланезийских народов, радикально отличается от «тканевых культур» Полинезии и Индонезии, которые используют текстиль, плетеные циновки или лубяную ткань, чтобы заворачивать вещи так, чтобы их можно было попеременно прятать и показывать. В плане эстетики абелам фокусируются не на поверхности, а на линии. «Все узоры, – по словам Хаузер-Шойблин, – воспринимаются исходя из линии или „визуального ажура“, а не в перспективе гомогенной плоскости, столь наглядно предъявляемой и представляемой в ткани» (1996: 82). Однако, помимо изготовления вещей из полосок листьев или отрезков бечевки, абелам также занимаются рисованием. Они делают рисунки на листьях саговой пальмы, покрытых серой или черной грязью. Сначала на листе пером, смоченным в белом пигменте, рисуется линия. Это ключевая линия, которая служит шаблоном для остальной части узора. Затем она дополняется другими линиями красного, желтого и черного цветов. Работая над большим, сложным рисунком – например, для фасада церемониального дома, – художник начинает сверху и движется по рядам. Однако он всегда оставляет белую линию, свисающую, как веревочка, с нижней части рисунка в каждом ряду, чтобы он мог подхватить ее и вести дальше, приступая к следующему рисунку (рис. 2.10). В результате все ряды законченной работы соединены между собой непрерывными белыми линиями (которые называются maindshe). Линии других цветов, напротив, прерывистые и служат только для выделения белых maindshe (ibid.: 89).

Рис. 2.10 Абеламские мужчины за работой над рисунком. В ряду, которым они занимаются на фото, они подхватывают и проводят дальше белые линии, идущие от предыдущего ряда. Фотография: Йорг Хаузер. Воспроизведено с разрешения Йорга Хаузера и Бригитты Хаузер-Шойблин.

Примечательно, что точно такой же принцип используется при изготовлении сетчатой сумки – или билума, – одного из самых распространенных и многофункциональных атрибутов повседневной жизни народов внутренней Меланезии. Естественный цвет нити билума, изготовленной из луба различных деревьев и кустарников, – бежевый, но считается, что она белая. Так же, как на рисунке, где художник подхватывает «свободный конец» maindshe из предыдущего ряда, когда приступает к следующему, при изготовлении сетчатых сумок каждый дополнительный отрезок нити прикрепляется к предыдущему – путем скручивания волокон и наматывания их на бедро, – так чтобы получилась одна непрерывная линия, из которой изготавливается вся сумка. Эта линия обозначается тем же словом – maindshe. Узоры создаются за счет добавления нитей, окрашенных в красный и черный цвета. Хотя мы, наверное, увидим цветные узоры выделяющимися на белом фоне, для абелам всё наоборот, и то же с их рисунками. Действительно, по словам абеламских мужчин, узоры, нарисованные на фасадах их церемониальных домов, восходят к узорам на женских сетчатых сумках. Очевидно, что maindshe рисунка, пусть и образованная в виде аддитивного следа на непрозрачной поверхности, понимается как нить того же рода, что и maindshe сумки. А превращение нарисованной линии в петлистую нить заставляет поверхность исчезнуть, показывая, что у рисунка та же текстура «ажурной работы», которая столь характерна для всего искусства абелам. Другой способ растворения поверхности, конечно, заключается в ее разрезании. Именно этот способ и был применен, когда Хаузер-Шойблин по просьбе нескольких абеламских женщин привезла из соседнего города, куда ездила за покупками, простую черно-красную ткань. Вместо того, чтобы использовать эту ткань по назначению, женщины сперва разрезали ее на полоски, которые затем распустили на отдельные нити. Эти нити они сплели и скрутили в нити покрупнее, а из них изготовили сетчатые сумки с красочным узором (ibid.: 96).

В поисках третьего примера трансформации следов в нити я вернусь к упомянутому в предыдущей главе исследованию Ангелики Гебхарт-Сайер (1985), которое посвящено индейцам шипибо-конибо из перуанской Амазонии. Согласно Гебхарт-Сайер, еще около двух столетий назад всё в деревнях шипибо и конибо были покрыто непрерывными зигзагообразными линиями. Их можно было увидеть на внутренних поверхностях домов, внешних поверхностях керамической посуды, лодках, охотничьем снаряжении и кухонной утвари, на тонкой хлопчатобумажной одежде, а также на лицах, руках и ногах тех, кто ее носил. Сегодня эта увлеченность линией заявляет о себе в текстильной вышивке, росписи керамики, бисероплетении, а порой и нанесении отличительных знаков на лицо (Gebhart-Sayer 1985: 143–144). Создание линий – исключительно женское дело; они воспринимают его как прочерчивание видимых линий на непрозрачных поверхностях. Художница или вышивальщица начинает с рисования основных линий формы. Они относительно толстые, но извиваются, как змеи, так что четкого направления у них нет. Потом параллельно линиям формы с обеих сторон рисуются вторичные линии. Всё оставшееся пространство заполняется третичными линиями, пока поверхность не будет зарисована (ibid.: 147). Регулярное повторение линий формы придает итоговому узору определенную симметрию (рис. 2.11).

Рис. 2.11 Женская мантия шипибо-конибо (racoti). Воспроизведено по: Tessmann 1928: Лист II, перед р. 40, с разрешения Бодлианской библиотеки Оксфордского университета, полочный шифр 247236 d.13.

Однако эти поверхностные паттерны – лишь зримые проявления узора. Вдобавок к ним, как считают шипибо-конибо, каждый человек помечен незримыми узорами, которые даруются еще в раннем детстве в ходе шаманских сеансов исцеления. Считается, что эти нестираемые узоры пронизывают и насыщают всё тело живого человека и остаются после смерти с его духом (ibid.: 144–145). Во время церемонии исцеления шаман (обычно это мужчина, но не всегда) «пропевает» узор, но по мере того как звук его голоса змеится в воздухе, шаман видит, как он превращается в узор, который проникает в тело больного. Однако эта трансформация зрима лишь для самого шамана. В этом видении раскрывается, что линии прядет дух колибри Пино. Паря над пациентом, дух деловито свистит и стрекочет своим клювом, совершая быстрые, едва уловимые движения. Хотя о Пино говорят как о «писателе» или «секретаре» среди духов, ясно, что линии, исходящие из его неугомонного клюва, – это нити, а не следы. Ибо узоры, которые он пишет, отнюдь не наносятся на поверхность тела больного, а, как говорят, падают на его тело и проникают в него (ibid.: 162–164). Таким образом, когда в видении шамана следы превращаются в нити, сама поверхность тела растворяется, позволяя линиям проникнуть внутрь, туда, где лечение становится эффективным.

Приведенные мною примеры – лабиринтного подземного мира у сибирских чукчей, росписи фасадов церемониальных домов у народа абелам из Новой Гвинеи и шаманского исцеления у индейцев шипибо-конибо в Восточном Перу – показывают, как превращение следов в нити растворяет поверхность земли, дома и тела соответственно. Теперь пора перейти к обратной трансформации – превращению нитей в следы в ходе формирования поверхностей. Сама этимология слова «линия» представляет собой образцовый пример такой трансформации. Как напоминает нам Сэмюэл Джонсон в своем «Словаре», одно из значений этого слова (семнадцатая и последняя строка в его списке) – «ворс или лен». Ворс (lint) происходит от латинского слова linea, которое первоначально означало нить, изготовленную из льна, linum. Эти нити вплетались в ткань, которую мы теперь называем льняной (linen) и которую можно использовать для подкладки (line) одежды, утепляя ее дополнительным слоем. И если «линия» начиналась как нить, а не как след, то же касается и «текста», который начинался как сплетение нитей, а не как начертанные следы. Глагол «ткать» на латыни звучал как texere; от него произошли наши слова «текстиль» и – через французское tistre – «ткань» (tissue), что означает тонко сотканное полотно, состоящее из бесчисленного множества переплетенных нитей.

Анатомы примут эту композиционную метафору для описания органов тела, которые, как они будут говорить, состоят из эпителиальной, соединительной, мышечной и нервной тканей. Они напишут, как поверхности органов становятся прозрачными для наметанного глаза анатома, открывая линейную структуру, которая лежит в их основе. Во «Введении в науку» 1911 года Дж. Артур Томсон писал:

Таким образом, анатомический взгляд, мало чем отличающийся от взгляда шамана, разлагает поверхности тела на составляющие их нити. Но в то время как шаман лечит, вводя линии в тело, западный хирург движется в противоположном направлении, сшивая линии, которые он уже обнаруживает внутри тела и разрывы которых являются причиной нездоровья, и тем самым восстанавливая поверхности целого.

Как показывает наш краткий экскурс в этимологию слов «линия» и «ткань», возможно, именно в шитье и ткачестве встречаются наиболее очевидные примеры того, как из нитей возникают поверхности и как в этом процессе образуются следы. По сути, как отметил Земпер (1989: 219), стежок – это узел, через повторение которого – как при вязании и вязании крючком – из непрерывной нити пряжи может быть сформирована сплошная поверхность. Связанная поверхность – это в некотором смысле лицевая сторона петлевой ажурной работы таких людей, как абелам, описанной выше. Там, где петля разрушает поверхность, узел ее создает. Однако воспринимаемая нами поверхность – это не узел, а пространство, которое он занимает. Это, как объясняет Сюзанна Кюхлер, «всё, кроме узла, причем узел находится внутри поверхностей или под поверхностями, которые делают его видимым» (Küchler 2001: 65). Чем надежнее завязаны узлы, тем более непроницаемой кажется поверхность. На Таити, например, специальные деревянные палки, известные как to'o и считавшиеся воплощением божественной силы, обтягивались узловатой веревочной плетенкой, чтобы защитить их от посторонних глаз. Тo'o раскрывались только во время периодических ритуалов «обертывания богов», да и то лишь высокопоставленным лицам. Сила to'o была столь велика, что для любого другого увидеть их означало бы неминуемую смерть (ibid.: 66–67; Gell 1998: 111). Таким образом, поверхность абсолютно непроницаема; тем не менее, по текстурированному узору видно, что она образована из нитей (рис. 2.12). Иначе говоря, текстура показывает, что поверхность не просто пассивно вмещает божественную силу, но активно связывает ее.

Рис. 2.12 Таитянская to'o в узловатой обтяжке. Воспроизведено с разрешения Музея археологии и антропологии Кембриджского университета E 1907.342 (Z 6067).

Переходя от завязывания узлов к ткачеству, ткачиха начинает не с одной непрерывной линии пряжи, а с набора параллельных линий, основы, натянутой вдоль, через которую поперек продевается другая линия, утóк, попеременно над нитями основы и под ними. Если весь уток одного цвета, то готовая ткань будет выглядеть как сплошная однородная поверхность. Однако, используя утки разных цветов, легко получить прямые поперечные полосы любой желаемой толщины. Издалека они выглядят как линии, прочерченные поперек материала. Таким образом, по мере формирования ткани в процессе ткачества цветные нити утка постепенно приводят к появлению следов на ее поверхности. Создание диагональных или продольных линий – более сложный процесс. В классической работе о том, как ткать одеяло индейцев навахо, Глэдис Рейхард показывает, как можно сделать диагонали с наклоном 40 или 52,5 градуса к поперечному направлению, перенося уточную нить основного цвета на одну линию основы дальше либо в каждом ряду, либо в каждом втором ряду, тогда как нить контрастного цвета, входящая с другой стороны, соответственно отступает от очередной линии основы (Reichard 1936: 89–94) (рис. 2.13). Точка, в которой встречаются два цвета, известная как замок, таким образом, смещается от ряда к ряду через равные интервалы. Для получения продольных полос два цвета утка, идущие с противоположных сторон, всегда оборачиваются вокруг одних и тех же основ, так что поперечное положение замка сохраняется.

Рис. 2.13 Формирование стороны треугольника в одеяле индейцев навахо при помощи двух цветов, где первый (черный) продвигается на одну основу дальше в каждом ряду, а второй (белый) отступает от предыдущей нити основы. В итоге получается плавная линия с наклоном в 40 градусов. Воспроизведено по: Reichard 1936: 90.

Однако больше всего в одеяле навахо поражает то, что, хотя цветные узоры на его поверхности строго линейны, сами эти линии не являются нитями. Но на самом деле это и не следы. Действительно, когда мы ищем линию в одеяле, как бы внимательно мы ни смотрели, мы находим лишь различия, а именно вариации цвета нитей и происходящие от ряда к ряду смещения в замыкающем положении утка для каждого цвета. Мы могли бы сказать, что линия на одеяле существует не в виде совокупности нитей, из которых она сделана, а как упорядоченная система различий между ними. Однако, взятые вместе, эти различия дают нечто положительное – восприятие непрерывной линии на связной поверхности. И как раз это восприятие придает линии вид следа. Тем не менее линия, образованная на тканой поверхности, поскольку она состоит из нитей, в действительности совсем не похожа на линию, проведенную на уже существующей поверхности. Различие между ними станет очевидным, если сопоставить одеяло с другим важным средоточием художественной практики навахо – песочной живописью. Она представляет собой нанесение тонкой струйки окрашенного песка – сперва одного цвета, затем другого – для создания линейного узора на песке естественного цвета – цвета земли; узор создается на гладкой, заранее подготовленной поверхности. Песку дают просочиться между указательным и средним пальцами, контролируя поток большим пальцем. В песочной живописи линия, очевидно, представляет собой аддитивный след, кристаллизацию точных движений и жестов, которые участвуют в ее проведении. Некоторые ткачи из племени навахо, вынужденные производить «подлинно навахские» узоры для туристического рынка, стали копировать на одеялах узоры из песочной живописи. Но результаты, как рассказывает Рейхард, в целом неудовлетворительны, не только потому что практически невозможно добиться нужных цветов, но и потому что техника ткачества не подходит для создания узоров такого рода. Они слишком сложны (Reichard 1936: 156).

Короче говоря, в то время как линия на уже существующей поверхности (например, в песочной живописи) – это след движения, линия на поверхности, сотканной из нитей (например, на одеяле), органично растет в одном направлении посредством накопления поперечных, возвратно-поступательных движений в другом. Это различие, в свою очередь, дает ключ к пониманию отношения между ткачеством и письмом. Отмеченное выше общее происхождение слов «текст» и «текстиль» от texere, «ткать», указывает на важность этого отношения. Как получилось, что письмо, которое обычно заключается в нанесении следов на поверхность, было смоделировано по образцу ткачества, которое предполагает манипулирование нитями? Как нить ткача превратилась в след писателя? Китайский философ Лю Се, живший в V веке нашей эры, поставил этот вопрос у истоков письма в своем интригующем, но загадочном замечании о том, что «когда птичьи метки заменили узелковые шнуры, возникла письменность»[11]. Видимо, он подразумевал замену системы обозначений, основанной на завязывании узлов и петель на нитях или веревках, системой, основанной на инскриптивных следах, аналогичных следам птиц и животных.

Рис. 2.14 Завязанный узлами шнур палингави, кандингей, средняя часть долины реки Сепик, Папуа – Новая Гвинея. Воспроизведено по: Wassmann 1991: 71

В конце концов, нотация не сводится к следам. Например, у народа кандингей из средней части долины реки Сепик, Папуа – Новая Гвинея, самый важный человек в каждой группе хранит завязанный узлами шнур от шести до восьми метров в длину и три сантиметра в толщину, который, как говорят, символизирует первобытную миграцию, во время которой основатель клана, следуя по пути крокодила, путешествовал от одного места к другому (рис. 2.14). Каждый большой узел на шнуре, в который вплетен высушенный кусочек скорлупы бетелевого ореха, репрезентирует первобытное место, тогда как меньшие узлы, ему предшествующие, обозначают тайные имена тотема, обитающего в этом месте. Во время важных церемоний владелец шнура пропускает его через пальцы, как если бы держал в руках четки, и «пропевает» каждое место и связанные с ним тотемы. Таким образом, проскальзывание шнура между пальцами соответствует движению основателя клана, когда тот путешествовал от одного поселения к другому. Во время похоронных церемоний это движение также соответствует путешествию призрака, который, отправляясь в страну мертвых, переносится на травяной остров, который при этом по пути садится на мель в одном месте за другим (Wassmann 1991: 51–60, 70–71, 103–105, 114; о живущем неподалеку народе ятмул см. также Silverman 1998: 429).

Рис. 2.15 Кипукамайок, или «тот, кому поручено кипу», изображен Фелипе Гуаманом Помой де Айалой на рубеже XVII века. Он держит кипу в руках, а в левом нижнем углу изображена таптана, или каменное счетное устройство. Воспроизведено по: Guaman Poma de Ayala 1987: 365.

Самый известный пример нотационного устройства, полностью состоящего из нитей, – это, конечно же, кипу инков. Кипу представляет собой скрученный шнур, к которому с помощью узлов прикреплены вторичные шнуры (рис. 2.15). Кроме того, третичные шнуры могут быть связаны узлами со вторичными, четвертичные с третичными, пятиричные с четвертичным и так далее. Ученые до сих пор спорят о функции кипу: служило ли оно для пробуждения памяти или для записи информации, и – если последнее – была ли эта информация сугубо числовой или включала в себя элементы повествования (Quilter and Urton 2002). Однако не вызывает сомнений, что почти каждый элемент его конструкции нес в себе то или иное значение, включая типы узлов и их расположение на шнурах, способы скручивания шнуров и используемые цветовые сочетания. Более того, будучи разновидностью ткани, кипу строится по тому же принципу, предполагающему сочетание несущей линии с подвесками, как и многие другие виды ткани у инков, включая ожерелья, повязки на голову и, конечно, в более широком масштабе, подвесной мост. Но хотя у инков было высоко развито ткачество, кипу не ткут, и это не текстиль. У него нет никакой поверхности, кроме поверхностей шнуров, из которых оно сделано.

В поисках примера письменности, которая фактически вплетена в текстиль, мы можем перейти от Анд к Мезоамерике, к народам майя из Гватемалы. В «Пополь-Вух», хронике сотворения человека, деяний богов, происхождения и истории народа киче и хронологии их правителей, написанной (испанскими буквами, но на местном языке киче) в XVI веке, о богах-обезьянах говорится, что «они флейтисты, певцы и писцы; они также граверы, ювелиры, мастера по металлу» (Tedlock and Tedlock 1985: 123)[12]. В этом отрывке писец назван ajtz'ib, от слова, обозначающего письменные знаки, tz'ib. Но, согласно Барбаре и Деннису Тедлок, на чью авторитетную работу я опираюсь в этом обсуждении, tz'ib может также относиться к «изображениям, узорам и диаграммам в целом, будь они начертаны, нарисованы, выгравированы, вышиты или сотканы» (ibid.: 124). На шарфах, сотканных майя-киче в наши дни, вышиты зооморфные фигуры, а также дополнительные узоры, указывающие на личность ткача. Всё это tz'ib (в то время как вертикальные цветные полосы, проходящие через текстиль, – нет). Пример показан на рисунке 2.16. На этом шарфе также вышито заглавными буквами имя его владельца. Хотя соседство букв и узоров кажется нам неуместным, для современного киче в нем нет ничего особенного, ведь то и другое – примеры tz'ib. Однако важно отметить, что в то время как буквы были вышиты после завершения ткачества, узоры были созданы в самом процессе ткачества путем добавления дополнительных уточных нитей. Таким образом, хотя они выглядят как следы на поверхности шарфа, на самом деле эти tz'ib образованы – вместе с самой поверхностью – из нитей в результате их кумулятивного смещения. В технике введения добавочных декоративных нитей в переплетение ткачество и письмо совпадают.

Наконец, я перехожу к текстам, которые пришли к нам из западной традиции. Идея текста как тканого гобелена может показаться странной современным читателям, привыкшим видеть буквы и слова напечатанными. По причинам, которые станут очевидны в следующей главе, они, скорее всего, будут трактовать эту метафору гораздо шире: в смысле «плетения» повествования в тексте, а не самих строк текста на странице. Но гражданам Древней Греции и Рима это показалось бы совершенно естественным, когда благодаря завезенному из Египта папирусу и наполненному чернилами тростниковому перу в качестве инструмента письма они начали создавать рукописные тексты. До этого буквы можно было нацарапать или вырезать на твердых поверхностях только короткими отдельными штрихами (напомню, что древнеанглийский термин writan обозначал именно такие надрезы). Однако с помощью пера на папирусе можно было провести непрерывную линию. Последующее введение более прочного и гладкого пергамента или веленя в IV и V веках нашей эры позволило этой линии, на тот момент проводимой уже гусиным пером, изливаться еще свободнее. На рисунке 2.17 представлен пример письма IX века, взятый из хартии, написанной неким Уолто, нотариусом отца франкского императора Карла Толстого.

Рис. 2.16 Шарф, сотканный майя-киче. Фотография: Барбара и Деннис Тедлок; воспроизведена с их разрешения.

Рис. 2.17 Рукописная хартия IX века. Воспроизведено по: Gray 1971: 19. С разрешения Издательства Оксфордского университета.

Достаточно взглянуть на этот пример, чтобы оценить силу аналогии между письмом и ткачеством. Точно так же, как ткацкий челнок движется взад и вперед, укладывая уток, перо писца движется вверх и вниз, оставляя за собой чернильный след. Но этот след, линия письма, совпадает со строкой текста не больше, чем линия на гобелене совпадает с линиями составляющих его нитей. Как и линию на тканом гобелене, когда мы ищем текстовую строку, мы ее не находим. Она не существует ни как видимый след, ни как нить. Скорее, она возникает благодаря постепенному продольному продвижению линии письма, колеблющейся вверх и вниз в рамках определенной «полосы пропускания» (однако с множеством свободных концов), во многом так же, как тканая полоса создается за счет продольного перемещения уточной нити, поперечно колеблющейся между отобранными линиями основы. В готическом стиле письма рукописных книг XV века, известном как «текстура», эта параллель была проведена совершенно недвусмысленно: стиль был назван так из-за сходства исписанной страницы с текстурой тканого одеяла. Подобно тому как прообразом линии письма была ткацкая нить, прототипом прямых, выровненных линий рукописи, между которыми были расположены буквы, послужили нити основы, туго натянутые на ткацком станке (как мы увидим в главе 6). Изначально эти выровненные линии проводились и – как и в случае с линиями основы – были неотчетливыми или едва видимыми. Когда Гутенберг использовал текстуру для своего первого печатного шрифта, линии исчезли вовсе. То, что началось с переплетения основы и утка, закончилось отпечатком заранее сформованных буквенных фигур, расставленных рядами на заготовленной поверхности (рис. 2.18). С этого момента текст больше не сплетался, а собирался по кусочкам из отдельных графических элементов. Трансформация завершилась. В следующей главе мы рассмотрим некоторые из ее последствий.

Рис. 2.18 Текстурный шрифт Иоганна Зензеншмидта, 1481 год. Воспроизведено по: Kapr 1983: 80.

– Когда человек свободен, – с этими словами капрал описал в воздухе концом своей палки такую линию —

Вот линия, прочерченная в воздухе капралом, как она изображена в романе Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1762):

Как и любой другой жест, взмах капрала воплощает в себе определенную длительность. Поэтому линия, которую он производит, сущностно динамична и темпоральна. Когда Стерн с пером в руке воссоздал взмах на странице, его жест оставил неизгладимый след, который мы всё еще можем прочитать (Стерн 1968: 503). Художник Пауль Клее описал этот вид линии как наиболее активный и аутентичный. Прочерченная в воздухе или на бумаге, кончиком палки или пера, она возникает из движения точки, которая – как и предполагал капрал – вольна идти, куда пожелает, ради самого движения. Как метко выразился Клее, линия, развивающаяся свободно и своевременно, «выходит на прогулку» (1961: 105). И, читая ее, глаза следуют по тому же пути, что и рука, которая ее рисовала.

Линия другого вида, однако, торопится. Спешит добраться из одного места в другое, а затем в следующее, но у нее на это мало времени. По своему виду, говорит Клее, эта линия «больше похожа на серию встреч, чем на прогулку». Она идет от пункта к пункту, последовательно, как можно скорее, и по сути вообще пребывает вне времени, поскольку каждый последующий пункт назначения задан еще до отправления, а каждый отрезок линии предопределен точками, которые он соединяет. В то время как активная, гуляющая линия динамична, линия, соединяющая соседние точки в ряде, является, по словам Клее, «квинтэссенцией статичного» (ibid.: 109). Если первая уводит нас в путешествие без явных начала или конца, то вторая предъявляет набор соединенных между собой пунктов назначения, которые можно, как на маршрутной карте, увидеть все сразу.

Повторяя жест капрала, взмахнувшего палкой, Стерн, несомненно, вывел свою линию на прогулку. Но давайте проведем простой эксперимент. Возьмем эту линию и разделим ее на короткие отрезки примерно одинаковой длины. Затем представим, что каждый отрезок можно смотать, как нить, и вместить в точку, расположенную примерно в середине исходного отрезка. Результатом будет россыпь точек, как показано слева.

На самом деле я нарисовал каждую точку от руки. Для этого мне нужно было соприкоснуться кончиком карандаша с бумагой в заранее определенном месте, а затем покрутить им в этом месте, чтобы образовалась точка. Вся энергия и всё движение были сосредоточены там – почти как если бы я сверлил дыру. Однако в промежутках между точками не остается никаких следов движения. Хотя точки расположены на пути исходного жеста, они не связаны между собой его следом, поскольку то, что осталось от следа и движения, которое его произвело, заключено в точках. Каждая из них выглядит как изолированный и компактный момент, отделенный от предыдущих и последующих. Конечно, для того, чтобы перейти от нанесения одной точки к нанесению следующей, мне пришлось поднять карандаш и слегка сдвинуть руку, прежде чем вернуть его кончик на поверхность бумаги. Но это секущее движение не участвует в самóм процессе проведения линии, вся полнота которого втискивается им, как мы видим, в нанесение точек. Если бы я захотел, то мог бы и вовсе прерваться, отложив карандаш, и вернуться к работе позже.

Где же тогда, в этой россыпи точек, линия? Она может существовать лишь как цепочка соединений между фиксированными пунктами. Дабы восстановить исходную траекторию палки капрала, мы должны соединить их. Я сделал это слева.

Хотя соединительные линии должны быть проведены в заданной последовательности, паттерн, который они в конечном счете образуют – во многом как в детской головоломке «Соедини точки», – уже дан с самого начала в качестве виртуального объекта. Закончить узор – не вывести линию на прогулку, а, скорее, включиться в процесс конструирования или сборки, где каждый линейный отрезок служит соединением, спаивающим элементы узора в тотальность более высокого порядка. Когда конструирование завершается, линии больше некуда пойти. То, что мы видим, – это уже не след жеста, а сборка соединений точка-точка. Композиция выступает законченным объектом, артефактом. Составляющие ее линии соединяют вещи, но не растут и не развиваются.

Это различие между прогулкой и сборкой является ключевым для моей аргументации в этой главе. Я стремлюсь показать, как линия в ходе своей истории постепенно лишалась движения, которое ее породило. Некогда являвшаяся следом непрерывного жеста, линия была раздроблена – под влиянием модерна – на последовательность пунктов или точек. Эта фрагментация, как я объясню ниже, произошла в смежных областях путешествия, где странствие (wayfaring) заменяется перемещением (transport), ориентированным на пункт назначения, картографии, где нарисованный набросок замещается планом маршрута, и текстуальности, где рассказывание историй уступает место заранее спланированному сюжету. Она также преобразила наше понимание места: некогда понимавшееся как узел (knot), связанный из множественных переплетенных нитей движения и роста, теперь оно – точка (node) в статичной сети соединителей. В современных мегаполисах люди всё чаще оказываются помещены в среды, выстроенные как сборки соединенных элементов. Тем не менее, на практике они продолжают прокладывать свои собственные пути сквозь эти среды, прочерчивая тропы по мере движения. Для понимания того, что люди не столько занимают среду, сколько обитают в средах, где они живут, я предлагаю вернуться от парадигмы сборки к парадигме прогулки.

В своих размышлениях об Арктике «Притворяясь мертвым» (1989) канадский писатель Руди Вибе сравнивает представления инуитов о передвижении и путешествиях по суше или по морскому льду с представлениями Королевского флота, который искал призрачный Северо-Западный проход на Восток. Для инуитов, как только человек начинает двигаться, он становится линией. Чтобы поохотиться на животное или отыскать другого человека, который мог потеряться, вы прокладываете одну линию следов через пространство, ища признаки другой линии, которая может привести вас к вашей добыче. Таким образом, вся земля воспринимается как сетка из переплетающихся линий, а не как сплошная поверхность[13]. Однако британцы, «привыкшие к текучим, бездорожным морям, двигались с точки зрения площади» (ibid.: 16). Военно-морское командование понимало корабль, перед отплытием подготовленный к путешествию, как мобильное судно, которое будет перевозить свою команду через моря по курсу, определяемому широтой и долготой последовательных точек в маршруте (en route), к намеченному пункту назначения. Иначе говоря, в то время как инуиты передвигались по миру вдоль троп путешествия, британцы плыли поперек того, что им виделось поверхностью земного шара. Оба вида движения, вдоль и поперек, могут быть описаны при помощи линий, но это линии принципиально разных видов. Линия, которая идет вдоль, в терминах Клее, вышла на прогулку. Напротив, линия, проходящая поперек, есть соединитель, который связывает ряды точек, расположенных в двумерном пространстве. Ниже я соотнесу это различие с дистинкцией между двумя модальностями путешествия, которые я называю соответственно странствием и перемещением.

Странник непрерывно движется. Точнее говоря, он и есть его движение. Как в примере с инуитами, представленном выше, странник реализуется в мире как линия путешествия. Клаудио Апорта, который проводил этнографические полевые исследования в общине Иглулик, сообщает, что для ее обитателей-инуитов «путешествия… были не переходом из одного места в другое, а способом существования… Акт путешествия из конкретного места или в него играет роль в определении того, кем является путешественник» (Aporta 2004: 13). Здесь путешественник и его линия – одно и то же. Это линия, продвигающаяся от кончика, по мере того как он идет дальше в непрерывном процессе роста и развития или самообновления. Пример с другой стороны света поможет укрепить эту точку зрения. Женщины-батек из Паханга, Малайзия, согласно Так По Лай (Lye 1997: 159), говорят, что корни диких клубней, которые они собирают в пищу, «ходят», как это делают люди и другие животные. Если эта идея кажется нам странной, то лишь потому, что мы склонны редуцировать ходьбу к механике передвижения, как если бы идущий был пассажиром в своем собственном теле, переносимый ногами из точки в точку. Однако для батек ходьба – это вопрос прокладывания тропы по мере движения вдоль. И как раз это делают корни, когда продвигаются вдоль линий роста, прокладывая свои пути через почву. Тропа странника и торящий тропу корень – явления одного и того же рода. То и другое иллюстрирует изречение Клее о том, что сама линия «выходит на прогулку».

Однако, двигаясь вперед, странник должен поддерживать себя, как перцептивно, так и материально, посредством активного взаимодействия с местностью, которая раскрывается вдоль пути. «Идя по тропе, – замечает Лай, – батек активно следят за ней», высматривая полезные растительные материалы для сбора, а также следы и тропы животных (Lye 2004: 64). Точно так же среди фои из Папуа – Новой Гвинеи, согласно Джеймсу Вайнеру, пешее путешествие «никогда не сводится попросту к тому, чтобы добраться из одной точки в другую». Всегда пребывая в поисках плодоносящих деревьев, качественного ротанга или съедобных личинок насекомых, фои возделывают свои тропы, превращая их в «каналы записанной активности» (Weiner 1991: 38). Для посторонних эти тропы, если они не проторены хорошо, могут быть едва заметны. В густом тропическом лесу растительность может сомкнуться за спиной у путешественника, как будто его никогда и не было. В открытой тундре или на морском льду Арктики следы могут быть быстро погребены под падающим снегом или метелью. Когда лед тает и инуиты садятся в свои каяки или китобойные лодки, следы, которые они оставляют, мгновенно стираются в водной среде. И всё же, какими бы слабыми или эфемерными ни были их следы на суше и в воде, эти следы остаются запечатленными в памяти тех, кто по ним идет (Aporta 2004: 15). Для инуита, замечает Апорта, «жизнь происходит во время путешествия. Встречаются другие путешественники, рождаются дети, а также осуществляются охота, рыбная ловля и другие виды деятельности, связанные с добычей пропитания» (ibid.: 13).

Даже моряки прокладывают свой путь вдоль невидимых линий. Всегда внимательный к ветру и погоде, приливам и отливам, полету птиц и множеству других знаков, опытный моряк может провести свой корабль через самые глубокие воды, не прибегая к картам или каким-либо приборам. Сэмюэл Джонсон проиллюстрировал третье из перечисленных им 17 значений слова «линия» («нить, протянутая для управления любыми операциями»), о которых я упоминал в предыдущей главе, строфой из исторической поэмы Джона Драйдена «Annus Mirabilis» (1666), где поэт прерывает живой отчет о сражении между английским и голландским флотом разделом по истории судоходства и мореплавания:

Драйден прославляет здесь небывалую способность английских мореплавателей находить свой путь в открытом море, а не льнуть к суше, как их предшественники.

Но хотя в этом отношении существует определенная параллель между странствием и мореплаванием, есть огромная разница между опытом моряка, для которого мореплавание является образом жизни, и взглядом высшего военно-морского командования (в моем более раннем примере), целью которого было связать порты приписки с заморскими доминионами, способствуя глобальному расширению торговли, поселений и империи. Ключевое различие, если хотите, проходит между линиями мореплавания и судоходства, или между жизнью на море и прокладыванием маршрута через (across) него. Движимый имперскими амбициями, Королевский флот стремился направлять свои корабли в пункты назначения, заданные в рамках глобальной системы координат, вытесняя традиционные навыки мореплавания в пользу инструментального расчета точечной навигации. В глазах командования корабль был не органом мореплавания, а средством перемещения.

В отличие от странствия или мореплавания, перемещение ориентировано на пункт назначения. Это не столько развитие вдоль пути жизни, сколько транспортировка людей и товаров из одного места в другое так, что их сущность остается незатронутой. Конечно, даже странник переходит с места на место, как и моряк из гавани в гавань. Он должен периодически останавливаться, чтобы передохнуть, и для этого может даже неоднократно возвращаться в одно и то же жилище или пристанище. Однако всякая пауза – это момент напряжения, которое, как при задержке дыхания, становится тем более интенсивным и тем менее устойчивым, чем дольше оно длится. Действительно, у путника или мореплавателя нет конечного пункта назначения, поскольку, где бы он ни находился, пока продолжается жизнь, он может пойти куда-то еще. Напротив, для путешественника, перемещающегося со своим багажом, каждый пункт назначения – это конечная станция, каждый порт – точка возвращения в мир, из которого он был временно изгнан в ходе перевозки. Этот пункт знаменует собой момент не напряжения, а завершения.

Вот еще один пример, иллюстрирующий контраст, а также демонстрирующий, как две модальности передвижения могут работать бок о бок в тонком балансе. Орочоны, народ на Северо-Центральном Сахалине, на Дальнем Востоке России, живут охотой на диких северных оленей. Тем не менее они ездят на охоту верхом на оседланных домашних животных того же вида и собирают добычу при помощи саней, запряженных оленями. По словам антрополога Хеоника Квона, тропа всадника в седле «интуитивна по форме, полна крутых поворотов и обходных путей». Двигаясь по своему пути, охотники всегда внимательны к ландшафту, разворачивающемуся вдоль тропы, и к населяющим его животным обитателям. Тут и там могут быть убиты животные. Но каждое из них остается лежать там, где убито, чтобы его можно было забрать позже, в то время как сама тропа извивается и в конце концов возвращается в лагерь. Однако, когда охотник впоследствии отправляется за своей добычей, он подъезжает на своих санях прямо к месту, где была спрятана туша. Как пишет Квон, санная тропа «представляет собой почти прямую линию, кратчайшее расстояние между лагерем и пунктом назначения» (1998: 118). Мало того, что санная тропа четко отличается от седельной – две эти тропы отходят от противоположных сторон лагеря и никогда не пересекаются. Жизнь проживается именно вдоль седельной тропы: у нее нет ни начала, ни конца, и она продолжается бесконечно. Эта тропа – линия странствия. Санная тропа, напротив, представляет собой линию перемещения. У нее есть начальная и конечная точки, которые она соединяет. На санях тело мертвого животного перевозится из одного места, где оно было убито, в другое, где оно будет распределено и съедено. В конце концов, когда охотник умрет, его тело на тех же санях доставят к месту захоронения в лесу.

Как показывает этот пример, странствие превращается в транспортировку не просто из-за использования источников энергии по ту сторону человеческого тела. Охотник-орочон не перестает быть странником, когда садится верхом на своего оленя, а европейский моряк не перестает быть мореплавателем, когда поднимает парус. Хотя первый полагается на силу животного, а второй – на ветер, в обоих случаях движение путешественника – его ориентация и темп – непрерывно реагирует на осуществляемый им перцептивный анализ среды, раскрывающейся в пути. По мере движения он наблюдает, слушает и чувствует, всем своим существом внимая бесчисленным знакам, которые ежемоментно вызывают мельчайшие изменения в его поведении. Сегодня странник может даже управлять машиной, такой как мотоцикл, вездеход или снегоход, как делают пастухи-саамы, собирая своих оленей. В австралийской Западной пустыне аборигены превратили автомобиль в средство странствия. В буше, объясняет Диана Янг, автомобили управляются жестово (gesturally). Водитель умело маневрирует вокруг камней, пней и кроличьих нор, оставляя следы шин, которые воспринимаются и интерпретируются точно так же, как следы тех, кто путешествует пешком. Таким образом, «следы, оставляемые автомобилем на земле, воспринимаются как жесты водителя» (Young 2001: 45).

Стало быть, перемещение (transport) характеризуется не использованием механических средств, а распадом тесной связи, которая в странствии сопрягает передвижение и восприятие. Перевозимый путешественник становится пассажиром, который не движется сам по себе, а, скорее, движим с места на место. Виды, звуки и чувства, которые окружают его во время поездки, не имеют абсолютно никакого отношения к движению, которое несет его вперед. Для марширующего на параде солдата, чьи глаза повернуты вправо, а ноги отбивают ритм с регулярностью метронома, маршировка – перемещение. Сравнивая маршировку с перипатетической ходьбой, исторический географ Кеннет Ольвиг утверждает, что маршировка предполагает «открытое», безместное пространство: утопию. Маршировка стирает места, оставляемые позади. Перипатетическая ходьба, напротив, топична. Она «не ведет нас линейно под равномерный бой своего барабана, но, подобно спирали гармонической прогрессии, позволяет возвращаться и восстанавливать места, которые дают нам средства к существованию» (Olwig 2002: 23). Будучи видом пешего перемещения, маршировка подразумевает ощущение прогресса, который идет не в обход, от места к месту, а вперед, от этапа к этапу (ibid.: 41–42). То же самое ощущение прогресса, которое вошло в обиход в течение XVII века, относилось и к путешествиям в дилижансе. Находясь в дороге, путешественник, заключенный в кокон внутри своей кареты, подпитывался собственными запасами и делал всё возможное, чтобы оградить себя от прямого контакта с прохожими или местами их проживания. Ведь он отправился в путешествие не ради самого этого путешествия или опыта, который оно могло дать, а с единственной целью – взглянуть на достопримечательности, которые можно увидеть в пункте назначения (Wallace 1993: 39). Тур будет состоять из ряда таких пунктов назначения. Только по прибытии на каждую остановку, когда транспортное средство останавливается, турист начинает двигаться.

Таким образом, те самые места, где странник останавливается передохнуть, являются для перевозимого пассажира участками активности. Но вся эта активность, ограниченная местом, сосредоточена в одной точке. В промежутках между местами он лишь пробегает глазами по поверхности мира, если не пропускает его полностью, не оставляя никаких следов прохождения или даже каких-либо воспоминаний о путешествии. Действительно, туристу можно посоветовать вычеркнуть из памяти опыт поездки, какой бы трудной или насыщенной та ни была, чтобы это не исказило или не испортило впечатление от того, что он приехал посмотреть. По сути, практика транспортировки конвертирует каждый след в эквивалент пунктирной линии. Точно так же, как при прочерчивании пунктирной линии я опускаю карандаш на бумагу и покручиваю его кончиком на одном месте, так и турист высаживается в каждом пункте своего маршрута и оглядывается вокруг там, где стоит, прежде чем отправиться в следующий пункт. Линии, соединяющие последовательные пункты назначения, как и те, что связывают между собой точки, представляют собой не следы движения, а соединения точка-точка. Это линии перемещения. Они отличаются от линий странствия точно так же, как соединитель – от жестового следа. Это не тропы, а маршруты.

Прочерчивая свою линию от руки, я вывожу ее на прогулку. Точно так же путник в своих странствиях оставляет на земле след в виде отпечатков ног, тропинок и дорожек. Говоря о вальбири, аборигенах австралийской Центральной пустыни, Рой Вагнер замечает, что «жизнь человека – это сумма его следов, общая запись его движений, нечто такое, что можно прочертить на земле» (Wagner 1986: 21). Это верно и в случае путешествия на машине, как показала Янг, исследуя соседний народ питджантджатджара. Охотников знают и узнают по их дорогам, а история дороги будет рассказана только по мере того, как люди «идут вдоль» (Young 2001: 46, курсив автора). Однако идти вдоль – значит торить свой путь через мир, а не прокладывать маршрут от точки к точке поперек его поверхности. Действительно, для странника мир как таковой не имеет поверхности. Конечно, странник сталкивается с самыми разными поверхностями – твердой земли, воды, растительности и так далее. Действительно, во многом благодаря тому, как эти поверхности реагируют на свет, звук и прикосновение, он воспринимает мир характерным для себя образом. Однако они суть поверхности в мире, а не мира (Ingold 2000: 241). И в саму их текстуру, а значит и в саму местность, вплетены линии роста и движения ее обитателей. Каждая такая линия равносильна жизненному пути.

Австралийские аборигены, пишет Брюс Чатвин, представляют свою территорию не как поверхность, которую можно разделить на блоки, а как «неразрывную сеть» линий или «сквозных путей». «Все наши слова, означающие „страну“, – сказал Чатвину собеседник из числа аборигенов, – одновременно означают „тропа“» (Чатвин 2006). Это тропы, вдоль которых предки пропели мир во Время Сновидений, и они вновь прочерчиваются в приходах и уходах их современных перевоплощений, а также в пении и рассказывании историй. Взятые вместе, они образуют клубок переплетенных и запутанных нитей. Но действительно ли этот клубок – сеть, как утверждает Чатвин? Это и правда что-то вроде сети в ее исходном смысле – ажурной ткани из вплетенных нитей или шнуров. Именно в этом смысле, например, Готфрид Земпер в своем эссе 1860 года, на которое я ссылался в предыдущей главе, писал об «изобретении сети» первобытными людьми, которые изготавливали ее, используя для рыбной ловли и охоты (Semper 1989: 218). Но в силу метафорического распространения на сферы современного транспорта и коммуникаций, и особенно информационных технологий, значение «сети» изменилось. Сейчас мы склонны думать о ней скорее как о комплексе взаимосвязанных точек, чем о переплетенных линиях. По этой причине я нахожу чатвинскую характеристику земли аборигенов слегка вводящей в заблуждение. Это скорее сплетение (meshwork), чем сеть.

Я заимствую термин «сплетение» у философа Анри Лефевра[15], который говорит о «сетчатых узорах [reticular patterns] из троп животных (диких или домашних) и путей людей (в домах, вокруг домов в деревне или поселке, в окрестностях)», чьи движения сплетают среду, которая является скорее «архитекстурной», чем архитектурной (Лефевр 1991: 127, пер. изм.). Бенджамин Орлов в своем исследовании жизни и земли вокруг озера Титикака в перуанских Андах предлагает яркое описание такого архитекстурного сплетения – «паутины линий на земле», которая покрывает Альтиплано. Большинство этих линий, сообщает Орлов,

Линии сети, в ее современном понимании, связывают точки. Они – соединители. Однако линии, которые Орлов описывает в этом отрывке, образуют сплетение перепутанных троп, а не сеть пересекающихся маршрутов. Линии сплетения – это тропы, вдоль которых проживается жизнь. И, как схематично показано на рисунке 3.1, именно в спутывании линий, а не в соединении точек, возникает сплетение.

Рис. 3.1 Сплетение запутанных линий (вверху) и сеть соединенных точек (внизу).

Я полагаю, что странствие – самый фундаментальный модус, в котором живые существа, как человеческие, так и нечеловеческие, обитают на земле. Под обитанием я не имею в виду занятие своего места в мире, заранее подготовленном для тех, кто придет, чтобы там поселиться. Обитает, скорее, тот, кто изнутри участвует в самóм процессе непрерывного рождения мира и, прокладывая жизненную тропу, вносит свой вклад в его плетение и текстуру. Эти линии, как правило, извилистые и нерегулярные, но при этом всесторонне вплетенные в плотную ткань. «Описывая свои прошлые жизни, – замечает антрополог Ренато Розальдо о народе илонготов на Филиппинах, – илонготы говорят о хождении по тропам, извивающимся подобно течению ручьев, вдоль которых следуют так, что их направление невозможно предвидеть» (Rosaldo 1993: 257). У них нет пункта назначения, нет конечной точки, с которой они стремятся соединиться. Это не означает, что обитатели не вовлечены к тому же в практики перемещения, как показывает пример орочонских охотников на оленей. Но линии перемещения в этом и аналогичных случаях соединяют точки в мире, созданном движениями странствия. Орочонская санная тропа проходит внутри сплетения и никогда не пересекается с путями жизни, прочерченными верхом на олене.

Однако время от времени в ходе истории имперские державы пытались оккупировать обитаемый мир, набрасывая сеть соединений на то, что, с их точки зрения, представляет собой не ткань из троп, а пустую поверхность. Эти соединения – линии оккупации. Они облегчают переправку персонала и оборудования к местам поселения и добычи, а также возвращение извлеченных оттуда богатств. В отличие от троп, создаваемых в практиках странствия, такие линии измеряются и строятся заранее, до того, как движение транспорта проходит по ним вперед и назад. Как правило, они прямые и правильные и пересекаются только в узловых точках, где сконцентрирована власть. Прочерченные поперек местности напрямик, они склонны попирать вплетенные в нее линии обитания, перерезая их, как, к примеру, магистраль, железная дорога или трубопровод перерезают окрестные дороги, по которым часто ходят люди и животные (см. рис. 3.2). Но линии оккупации не только соединяют. Они также разделяют, нарезая занимаемую поверхность на территориальные блоки. Эти линии-рубежи, также выстроенные для сдерживания движения, а не только для его обеспечения, могут серьезно нарушить жизни обитателей, чьи тропы им случится пересечь. Как заметил писатель Жорж Перек, это линии, «за которые умерли миллионы людей» (цитируется по: Paasi 2004: 176).

Рис. 3.2 Линии оккупации. Дороги, сходящиеся к городу Дуробривы, одному из главных промышленных центров во время римской оккупации Британии. Воспроизведено с карты Римской Британии Военно-геодезического управления Великобритании (третье издание), 1956 год, с разрешения Военно-геодезического управления Великобритании от имени HMSO (Her Majesty's Stationery Office, Управление информации государственного сектора). © Crown Copyright 2006. Номер лицензии Военно-геодезического управления 100014649.

Подведем промежуточные итоги: я установил контраст между двумя модальностями путешествия – странствием и перемещением. Подобно линии, выходящей на прогулку, тропа странника петляет туда-сюда и может даже останавливаться тут и там, прежде чем двинуться дальше. Но у нее нет ни начала, ни конца. Идя по тропе, странник всегда где-то находится, но каждое «где-то» располагается на пути к другому «где-то». Обитаемый мир представляет собой ретикулярное сплетение таких троп, которое непрерывно вьется по мере того, как вдоль них идет жизнь. Перемещение, напротив, привязано к конкретным локациям. Всякое движение служит цели релокации людей и их вещей и ориентировано на конкретный пункт назначения. Путешественник, отправившийся из одного места и прибывающий в другое, между этими местами – ни там, ни сям. Взятые вместе, линии перемещения образуют сеть соединений точка-точка. В колониальном проекте оккупации эта сеть, некогда являвшаяся скрытой тенденцией жизни и ограниченная конкретным укладом, становится восходящей, распространяясь по всей территории и попирая запутанные тропы обитателей. Теперь я покажу, что дистинкция между прогулкой и соединителем лежит в основе принципиального различия не только в динамике движения, но и в интеграции знания. Я начну с обсуждения способов прочерчивания линий на картах.

Из карт, которые когда-либо рисовались людьми, подавляющее большинство едва ли сохраняется вне контекста их создания. Обычно это контексты рассказывания историй, в которых люди описывают свои путешествия либо путешествия, совершенные персонажами легенд или мифов, зачастую с целью указать направление, чтобы другие могли проследовать вдоль тех же троп. Повторяя свои шаги в повествовании, рассказчики могут также жестикулировать руками и пальцами, а эти жесты в свою очередь – производить линии. По большей части такие линии совершенно эфемерны и состоят из следов, нацарапанных на песке, грязи или снегу пальцами или простым орудием, либо нанесенных на любую легкодоступную поверхность, такую как кора, бумага или даже тыльная сторона ладони. Обычно, едва они сделаны, их стирают, смывают или сминают и выбрасывают (Wood 1993: 83). Вы, конечно, можете сохранить карту-схему, которую я нарисовал, чтобы помочь вам найти дорогу к моему дому, но только до тех пор, пока вы туда не доберетесь, ведь от нее мало пользы, кроме как для этого конкретного путешествия, которое, однажды его совершив, вы вряд ли забудете. Такая карта не сообщает вам, где что находится, позволяя перемещаться из любой выбранной вами пространственной локации в любую другую. Скорее всего, линии на карте-схеме создаются посредством жестового воспроизведения фактически проделанных путешествий в места и из мест, которые уже известны благодаря историям предыдущих приходов и уходов. Соединения, разделения и пересечения этих линий указывают, какими тропами нужно проследовать, а какие могут сбить вас с пути, в зависимости от того, куда вы хотите пойти. Это линии движения. По сути, «прогулка» линии повторяет вашу собственную «прогулку» по местности.

По этой причине карты-схемы обычно не окружены рамками или границами (Belyea 1996: 6). Такая карта не претендует на то, чтобы репрезентировать определенную территорию или маркировать пространственное расположение элементов рельефа, включенных в ее границы. Имеют значение линии, а не пространства вокруг них. Точно так же, как земля, через которую проходит странник, состоит из сплетения троп путешествия, карта-схема сделана – ни больше ни меньше – из линий, которые ее образуют. Они чертятся вдоль, в процессе развития жеста, а не поперек поверхностей, на которых они нарисованы. Действительно, линии карты-схемы в принципе вообще не нужно прочерчивать на какой-либо поверхности. Жестикулирующая рука может плести их так же хорошо, как и рисовать, создавая нечто больше похожее на колыбель для кошки, чем на диаграмму. В прошлом австралийские аборигены использовали нитевые фигуры для описания «нитей» или следов-Сновидений предков (Rose 2000: 52), тогда как микронезийские мореплаватели использовали жилки кокосовых листьев, чтобы картировать пересекающиеся направления океанских волн (Turnbull 1991: 24; см.: Ingold 2000: 241). Но современные картографические планы совсем другие. У таких карт всегда есть границы, отделяющие пространство внутри, которое составляет часть карты, от пространства снаружи, которое картой не является. Конечно, на карте есть много линий, представляющих такие вещи, как автомобильные и железные дороги, а также административные границы. Но эти линии, прочерченные по поверхности карты, означают оккупацию, а не обитание. Они говорят о присвоении пространства, окружающего точки, которые линии соединяют или (если это границы) замыкают.

Ничто лучше не иллюстрирует это различие между линиями карты-схемы и линиями картографического плана, чем наша привычка рисовать на картах обоих видов (Orlove 1993: 29–30). Рисовать на карте-схеме – значит просто добавлять след еще одного жеста к следам предыдущих. Такая карта может быть продуктом общения многих рук, где участники по очереди добавляют линии, описывая свои различные путешествия. Карта растет линия за линией по мере продолжения разговора, и не бывает момента, когда ее можно было бы назвать по-настоящему завершенной. Ибо в каждом вмешательстве, как отмечает Барбара Белия, «жест становится частью карты» (1996: 11). Однако рисовать на картографическом плане – совсем другое дело. Морской навигатор может нанести свой курс на карту при помощи линейки и карандаша, но линия, проведенная по линейке, не составляет часть карты и должна быть стерта после завершения рейса. С другой стороны, если бы я взял ручку и – рассказывая историю путешествия – прочертил свой путь чернилами по поверхности карты, меня сочли бы совершившим преступление, как если бы я полностью исписал печатный текст книги! Ниже я еще вернусь к параллели между картой и книгой, поскольку, как я покажу, линия письма претерпела историческую трансформацию, такую же как та, что произошла с нарисованной на карте линией. Здесь мой аргумент состоит в том, что жестовый след или линия, вышедшая на прогулку, не имеет никакого отношения к дисциплине картографии. Далекий от того, чтобы стать частью карты, след считается наростом, который требуется удалить (Ingold 2000: 234). Ведь картографическая линия – не след жеста, и глаз, читая ее, не следует линии так, как следовал бы жесту. Эти линии – не следы, а соединители.

Мишель де Серто показал, как средневековые карты, которые в действительности были иллюстрированными историями, рассказывающими о предпринятых путешествиях и памятных встречах в пути, в ходе истории раннего модерна постепенно вытеснялись пространственными репрезентациями земной поверхности (Серто 2013: 222–224). В этом процессе исходные истории были разбиты на иконические фрагменты, которые, в свою очередь, были редуцированы к простым декоративным элементам, включенным, наряду с названиями мест, в содержание конкретных положений. Фрагментация историй и сжатие каждого фрагмента внутри отмеченного места поразительно схожи с влиянием перемещения, ориентированного на пункт назначения, на более ранние практики странствия. В картировании, как и в путешествии, тропа, оставленная в виде следа жеста, превращается в эквивалент пунктирной линии. Провести линию на картографическом плане – всё равно что соединить точки. Такие линии, как на морской навигационной карте или карте движения воздушных судов, образуют сеть соединений точка-точка. Они позволяют потенциальному путешественнику составить план маршрута в виде цепочки соединений и, таким образом, виртуально добраться до места назначения еще до того, как отправиться в путь. Как когнитивный артефакт или сборка, план существует до своего осуществления «на местности».

Рис. 3.3 Карта ручья Скельбеккен на датско-германской границе. Воспроизведено с разрешения Sonderjyllands Statsamt из Grænseatlas 1920 года.

Тот же принцип применяется и при создании самой такой карты. Например, чтобы наметить русло реки, вы будете использовать данные топографической съемки для построения местоположений на берегах в ряде пунктов. Отметив каждый пункт точкой или крестиком, вы соедините их. Рисунок 3.3 взят с карты ручья Скельбеккен, который составляет часть границы между Германией и Данией, включенной в атлас пограничной топографической съемки 1920 года. На карте русло ручья реконструировано в виде двух рядов более-менее параллельных точек, которые соединены между собой и соответствуют его берегам. Русло, прочерчиваемое водами Скельбеккена, которые текут к морю вдоль берегов, превратилось в двойную разделительную линию, которая разрезает плоскость карты поперек, маркируя жесткую международную границу. В то время как на карте промежуточное пространство указывает на отношение между территориями по обе стороны, в мире, как говорят Жиль Делёз и Феликс Гваттари, эта середина – как раз то место, «где вещи набирают скорость». Реальный ручей течет в направлении, ортогональном территориальному отношению, «подмывая оба своих берега и разгоняясь посредине» (Делёз и Гваттари 2010: 45).

Другой пример можно найти в отчете Чарльза Гудвина (1994) о практиках составления карт археологами. В этом случае карта представляет профиль, то есть вертикальный срез, произведенный в земле на месте раскопок. В нижеследующем отрывке Гудвин описывает эту процедуру:

Линия, проведенная шпателем в земле, так же как линия, вырезанная ручьем в ландшафте, – это, конечно, след движения. Но линия на миллиметровой бумаге представляет собой цепочку соединений точка-точка (рис. 3.4). Эти линии отличаются друг от друга точно так же, как прочерченный Лоренсом Стерном взмах капрала, с которого я начал, отличается от предложенной мной реконструкции типа «Соедини точки». Оба вида линий воплощают в своем характере определенный способ познания. Но эти способы, как я сейчас покажу, принципиально различны.

Рис. 3.4 Карта профиля слоев грунта, обнаженных на боковой стороне квадратной ямы, вырытой при раскопках археологического объекта. Воспроизведено по Гудвину (1994: 611). Charles Goodwin, 'Professional Vision', American Anthropologist, Vol. 96, No. 3: 606–633. © 1994, Американская антропологическая ассоциация. Используется с разрешения правообладателей. Все права защищены.

Когда, рисуя карту-схему для друга, я вывожу свою линию на прогулку, в этом жесте я повторяю маршрут прогулки, которую совершил в сельской местности, маршрут, который изначально был проложен в виде тропы на земле. В ходе рисования я рассказываю историю путешествия, плету повествовательную нить, которая бредет от темы к теме точно так же, как во время прогулки я переходил с места на место. Эта история рассказывает лишь об одной главе в бесконечном путешествии, которым является сама жизнь, и как раз в этом путешествии – со всеми его перипетиями – мы приобретаем знания об окружающем мире. Как утверждал Джеймс Гибсон, излагая свою экологическую психологию, мы воспринимаем мир по «пути наблюдения» (1988: 282). Возникая у нас на пути, вещи то входят в поле зрения, то выходят из него, по мере того как открываются новые перспективы, а другие закрываются. Благодаря этим модуляциям в спектре отраженного света, достигающего глаз, постепенно раскрывается структура нашего окружения. В принципе, это ничем не отличается от чувств осязания и слуха, ведь, как и зрение, они являются лишь аспектами общей системы телесной ориентации. Таким образом, наше знание о своем окружении возникает в самом процессе движения через среду, в переходе с места на место и попутной смене горизонтов (Ingold 2000: 227). Будучи странниками, мы испытываем то, что Робин Джарвис (1997: 69) назвал «прогрессивным упорядочением реальности», или интеграцией знания вдоль тропы путешествия.

Однако в рамках господствующей модерной мысли вопрос познания понимается иначе. Скорее предполагается, что знание собирается путем соединения наблюдений, сделанных из ряда фиксированных точек, в целостную картину. Как мы уже видели, именно так геодезист поступает при составлении карты. Многие географы и психологи утверждают, что все мы в повседневной жизни являемся геодезистами и что мы используем наши тела, как геодезист свои инструменты, для получения данных с множества точек наблюдения, а затем эти данные передаются в разум, собирающий из них всеобъемлющее представление о мире – так называемую когнитивную карту. «Проблема восприятия», пишет психолог Кит Оутли, заключается в понимании процессов, «которые позволяют нам создавать в уме представление <..> о вещах, учитывая фрагментарный, непостоянный двумерный набор возбуждений рецепторов» (Oatley 1978: 167). Согласно этой точке зрения, знание интегрируется не через движение вдоль, а через возведение вверх, то есть через подгонку фрагментов, взятых из конкретных мест, к структурам восходящей инклюзивности. По сути, прогулка геодезиста (если он и вправду идет пешком, а не едет на транспортном средстве) разбивается и сводится к географическому аналогу пунктирной линии. Как при проведении пунктирной линии кончик карандаша приходится переносить от точки к точке, так и для получения своих данных геодезисту приходится перемещаться с одного участка на другой. Но если в первом случае поперечные движения руки являются второстепенными по отношению к процессу записи, то во втором – движения геодезиста второстепенны по отношению к процессу наблюдения. Служа лишь для перемещения агента и его оборудования – или разума и его тела – из одного стационарного локуса наблюдения в другой, они не играют никакой роли в интеграции полученной информации.

Я утверждал, что существа обитают в мире главным образом в практиках странствия. Точно так же пути познания обитателей проходят вдоль, а не вверх. Иными словами, знание обитателей – как я бы сказал – интегрируется продольно. Возьмем, к примеру, знание топонимов. Стивен Фельд пишет, что для калули из Папуа – Новой Гвинеи всякое место лежит на пути (tok), так что названия мест всегда участвуют в воспоминании – в речи или песне – о путешествии по tok, вдоль которого они находятся (Feld 1996: 103). Согласно Кларе Келли и Харрису Фрэнсису (2005), у индейцев навахо на юго-западе Соединенных Штатов названия мест, указывающие на конкретные достопримечательности, передаются последовательно, образуя истории или «словесные карты», описывающие линии путешествия, которым люди должны следовать. Однако это были скорее ориентиры, чем настоящие тропы на местности, так как последние, реагируя на вариации в распределении природных ресурсов и прочие непредвиденные обстоятельства, «будут петлять взад-вперед вдоль ориентира на словесной карте» (ibid.: 99). В исследовании саамов района Инари на северо-востоке Финляндии Нуччо Маццулло (2005: 173) показывает, как названия присваиваются, припоминаются или используются в ходе совершения конкретных путешествий или как они перечисляются в повествовании. Каждое название черпает свой смысл из этого повествовательного контекста. Таким образом, вдоль определенной реки название есть у каждого изгиба и поворота, а также у всех заводей и порогов. Однако название, отнюдь не привязанное к конкретному месту на реке, обозначает момент в путешествии вверх по течению – путешествии, которое обычно совершают те, кто живет вдоль ее берегов. Перечислить названия – значит рассказать историю всего путешествия.

Однако такие названия сами по себе ничего не значат и редко появляются на картах. Ибо геодезия – это модус оккупации, а не обитания. Названия, которые ищет геодезист, привязаны к локациям исходя из их отличительных особенностей, но без учета того, как туда добраться. Названные локации суть компоненты, которые затем собираются в более масштабную тотальность. Иначе говоря, знание оккупанта интегрируется вертикально. И это, наконец, подводит нас к сути различия между этими двумя системами познания – обитания и оккупации соответственно. В первом путь знания сам по себе является тропой движения сквозь мир: странник буквально «познаёт на ходу» (Ingold 2000: 229–30), вдоль линии путешествия. Вторая, напротив, основана на категорическом различении между механикой движения и формированием знания, или между локомоцией и когницией. В то время как первая идет поперек мира от точки к точке, вторая строится вверх из россыпи точек и накопленных материалов в интегрированную сборку.

Я сказал, что рисование линии на карте-схеме похоже на рассказывание истории. Действительно, два этих процесса обычно происходят совместно как взаимодополняющие нити одного и того же действия. Таким образом, линия рассказа идет вдоль, как и линия на карте. Вещи, о которых повествует история, скажем так, не столько существуют, сколько случаются; каждая из них – момент непрерывной активности. Словом, эти вещи – не объекты, а темы. Лежащая в слиянии действия и ответа, каждая тема определяется своими отношениями с вещами, которые проложили ей путь и теперь совпадают с ней и следуют за ней в мир. Здесь смысл «отношения» необходимо понимать вполне буквально, не как соединение между заранее локализованными сущностями, а как путь, проложенный через места живого опыта. Отнюдь не соединяя точки в сети, всякое отношение – это линия в сплетении перепутанных троп. Таким образом, рассказывать историю – значит соотносить в повествовании события прошлого, заново прочерчивая в мире тропу, по которой другие, рекурсивно подбирая нити прошлых жизней, могут следовать в процессе прядения своих собственных. Но, скорее, как при завязывании петли или вязании, нить, которую прядут сейчас, и нить, взятая из прошлого, сделаны из одной и той же пряжи. Не существует точки, в которой заканчивается история и начинается жизнь. Вот так:

На недавней конференции российский антрополог Наталья Новикова представила доклад о смысле самоопределения у народа хантов из Западной Сибири, истолковав то, что старые ханты-сказители продолжают рассказывать по вечерам до тех пор, пока все остальные не уснут, таким образом, что никто никогда не должен знать, чем на самом деле закончились их истории (Novikova 2002: 83). Хантыйское слово, обычно переводимое как «история», буквально означает путь – не в смысле предписанного кодекса поведения, санкционированного традицией, а в смысле тропы, по которой нужно следовать, вдоль которой можно продолжать идти, а не заходить в тупик или попадать в петлю бесконечно повторяющихся циклов (Kurttila and Ingold 2001: 192). Точно так же истории, рассказываемые охотниками-орочонами, каждый вечер возвращающимися в лагерь, редко завершаются смертью добычи, а, скорее, подробно описывают всё интересное, что было замечено или встречено вдоль тропы. Истории для орочонов не должны заканчиваться по той же самой причине, по которой не должна заканчиваться жизнь. Они, скорее, продолжаются до тех пор, пока седло, воплощение единства человека и его верхового оленя, продолжает продевать стезю через лес[16]. А поскольку седла передаются по наследству, каждое поколение подхватывает и продолжает истории своих предшественников (Kwon 1998: 118–121). Как в случае с линией, которая выходит на прогулку, в истории, как и в жизни, всегда есть куда пойти дальше. И в рассказывании историй, как и в странствии, именно в движении с места на место – или от темы к теме – интегрируются знания.

Но теперь давайте предположим, что история рассказывается не голосом, а на письме. Вместо потока вокального звука мы имеем линию рукописного текста. Разве эта линия не выходит на прогулку, тоже непрерывно продвигаясь от кончика пера по мере продолжения рассказа? В своем обсуждении параллелей между ходьбой и повествовательным письмом Ребекка Солнит проводит именно такую аналогию:

Как я покажу ниже, желанию Солнит отчасти мешает исполниться ее понимание письма как того, что состоит из предложений и появляется на странице в виде отдельных букв и равномерно расположенных слов машинописного текста. Для читателей средневековой Европы, однако, аналогия между чтением и путешествием была бы самоочевидна, даже несмотря на то, что линии манускрипта продвигались строка за строкой, а не вдоль одной непрерывной тропы.

Средневековые комментаторы, как мы видели в главе 1, вновь и вновь сравнивали чтение со странствием, а поверхность страницы – с обитаемым ландшафтом. Точно так же, как путешествовать – значит помнить путь, а рассказывать историю – помнить, как она развивается, читать означало проходить по тропе через текст. Текст запоминали почти так же, как историю или путешествие. Иначе говоря, читатель обитал в мире страницы, переходя от слова к слову, как рассказчик – от темы к теме, а путешественник, с места на место. Мы видели, что для обитателя линия прогулки – это путь познания. Точно так же линия письма является для него способом запоминания. В обоих случаях знание интегрируется вдоль тропы движения. И в этом отношении нет принципиального различия между рукописью и историей, озвученной в речи или песне. Однако, как я сейчас покажу, существует фундаментальное различие между строкой, написанной или озвученной, и модерной машинописной или печатной композицией. Стало быть, различие следует искать не в самом письме, а, скорее в том, что с ним происходит, когда на смену текучей рукописной буквенной линии приходят соединительные линии заранее составленного сюжета.

Письмо, как оно понимается в проекте модерна, – это не практика написания или создания линий. У так понятого письма мало общего с ремеслом писца, если оно вообще имеет к нему хоть какое-то отношение. Как мы отмечали в главе 1, отдавая должное де Серто, модерный писатель сталкивается с чистой поверхностью страницы как с пустым пространством, ожидающим возведения конструкции, чьим автором будет он один (Серто 2013: 243). В этом пространстве он раскладывает лингвистические фрагменты – буквы, слова, предложения, – которые через иерархическое размещение можно объединить в целостную композицию. На самом деле его практика мало чем отличается от практики картографа, который так же расставляет иконические фрагменты на поверхности бумаги, отмечая местоположение объектов в мире. Ни на странице книги, ни на поверхности карты жесты автора не оставляют никаких следов, кроме этих дискретных и компактных знаков. Это всё, что осталось от изначальных линий, соответственно, рукописи и карты-схемы. Можно соединить в воображении расположенные на странице элементы, чтобы создать сюжет – литературный эквивалент графика ученого или плана туристического маршрута. Но линии сюжета не прочерчиваются читателем по мере продвижения сквозь текст. Они, скорее, должны быть спланированы еще до начала путешествия. Эти линии – соединители. Читать их, как осознал Андре Леруа-Гуран (1993: 261), – значит изучать план, а не следовать по тропе. В отличие от своего средневекового предшественника – обитателя страницы, близоруко запутавшегося в чернильных следах, – современный читатель обозревает страницу как бы с большой высоты. Пересекая ее от точки к точке, как королевский флот в открытом море, он перемещается по ее площади. При этом он оккупирует страницу и утверждает свое господство над ней. Но он в ней не обитает.

Хотя я вдохновлялся рассказом де Серто о трансформации письма, сопровождавшей наступление модерна, в одном он ошибается. Размещая словесные фрагменты в разных точках пространства страницы, говорит нам де Серто, современный писатель вовлечен в «подвижную, последовательную и регулируемую практику – подобную ходьбе» (2013: 243). Однако единственное, чего ходьба не делает, – это не оставляет за собой фрагменты. Таким образом, практика письма, порождающего фрагменты, не может быть равносильна ходьбе. Конечно, пешеход передвигается на стопах, оставляя на земле последовательность отдельных отпечатков, а не непрерывный след. Рассказчик делает во многом то же самое, как подчеркнул Джон Бёрджер. Он пишет:

Действительно, то же можно было бы сказать и о рукописи. Даже при скорописи автору приходится время от времени отрывать перо от поверхности бумаги: между словами, а иногда и между буквами.

Но несмотря на то, что следы пишущего от руки могут быть прерывистыми, даже точечными, движение, которое их порождает, континуально и не терпит прерываний. Мы можем вспомнить из главы 1, что средневековые ученые обозначали это движение, которое они сравнивали со странствием, при помощи понятия ductus – и это понятие до сих пор используется палеографами применительно к движению руки при письме. Как объясняет Розмари Сассун, ductus письма от руки сочетает в себе «видимый след движения руки, когда перо находится на бумаге, и невидимый след движений, когда оно не соприкасается с бумагой» (Sassoon 2000: 39). Таким образом, пишущий от руки подобен вышивальщице бегущим стежком, чья нить не прерывается, даже если на поверхности она застывает в виде равномерно расположенных штрихов, или лодочнику, который продолжает грести, даже когда поднимает весла из воды, или, в самом деле, пешеходу, который не перестает идти, поочередно отрывая каждую ногу от земли. Таким образом, отпечатки ног – это не фрагменты, равно как и буквы и слова рукописи. Они не отрываются от линии движения, а засеиваются вдоль нее.

Я утверждаю, что, когда писатели прекратили совершать эквивалент прогулки, их слова сократились до осколков и в дальнейшем сами раскололись. В диссертации о ходьбе, движении и восприятии Венди Ганн (1996) ставит вопрос: «Чем следы отпечатков ног на песке отличаются от записей ходьбы, полученных благодаря инструментам анализа походки?» Научное исследование походки трактует ходьбу как механический процесс передвижения и регистрирует кинезис тела подопытных посредством построения схемы положения выбранных суставов через равные промежутки времени и соединения точек схемы для формирования графика. Хотя результирующие линии непрерывны, эти линии являются соединителями и, как таковые, они лишены движения. Это линии локомоции, а не движения, и они проходят поперек, от точки к точке, а не вдоль тропы собственного образа жизни пешехода. Ганн отмечает, что в одном отпечатке ноги больше движения, чем во всех этих линиях вместе взятых, даже несмотря на то, что сам отпечаток относится к прерывистой серии (ibid.: 37–38). Точно так же в одном следе письма от руки больше движения, чем в целой странице печатного текста. Если письмо от руки подобно ходьбе, тогда линия набора текста (соединение равномерно расположенных букв) подобна записи анализа походки (соединение равноудаленных участков).

Когда сегодня мы смотрим на печатную страницу, мы видим, как там ряд за рядом размещены компактные и самозамкнутые графические знаки. В том виде письма от руки, который имитирует печать, – например, в таком, который требуется, когда мы заполняем бюрократические формы, – линия никуда не идет. Она исполняет миниатюрный пируэт на одном месте, а потом ручка поднимается и смещается немного вправо, где снова делает то же самое. Эти поперечные движения не входят в акт письма; они служат только для перемещения ручки с места на место. Печатная машинка работает по точно такому же принципу – клавиши, на которые нажимают пальцы, доставляют готовые формы букв на страницу, но о боковом смещении заботится машинка. Здесь первоначальная связь между мануальным жестом и его графическим следом окончательно обрывается, ведь точечные удары пальцев по клавишам не имеют никакого отношения к выгравированным на них знакам, которые отпечатываются на странице. В машинописном или напечатанном тексте каждая буква или знак препинания погружены в себя, полностью оторваны от своих соседей слева и справа. Таким образом, линия-буква печатного или машинописного текста не выходит на прогулку. В действительности она вообще никуда не выходит, а остается ограничена своей исходной точкой.

В пунктирной линии, в этом воплощении модерной бюрократии, тот же самый принцип доведен до логического предела. В этой линии, которая линией не является, движение жизни сжато в ряд мгновений. Безжизненная и инертная, она не движется и не говорит. У нее нет вообще никакой индивидуальности. Это, если хотите, полное отрицание подписи, которая ставится сверху. В отличие от странника, который подписывает свое присутствие на земле разрастающейся суммой своих следов, и писца, отмечающего свое присутствие на странице непрерывно тянущейся буквенной линией, современный автор подписывает свое произведение следом жеста, столь усеченного и сжатого и столь глубоко отложившегося в двигательной памяти, что он носит этот след с собой, куда бы ни пошел, как знак своей уникальной и неизменной идентичности. Это, как выразился графолог Г. Й. Якоби, его «психологическая визитная карточка» (цитируется по: Sassoon 2000: 76). Ставить подпись на пунктирной линии – не прокладывать тропу, а оставлять пометку на вещах, которые могут быть найдены и присвоены в последовательности мест оккупации (рис. 3.5). Ничто лучше не иллюстрирует оппозицию – центральную для конституции модерна – между индивидуальными чертами и определениями социального порядка.

Рис. 3.5 Написанное печатными буквами имя и подпись автора на пунктирной линии.

Так вот, если современный писатель не прокладывает тропу, то современный читатель по ней не следует. Он, скорее, сканирует страницу, а его когнитивная задача состоит в том, чтобы пересобрать найденные там фрагменты в более крупные совокупности – буквы в слова, слова в предложения, а предложения в целостную композицию. Читая поперек страницы, а не вдоль строк, он соединяет компоненты, распределенные на поверхности, по восходящей, через иерархию уровней интеграции (см. рис. 3.6). Процедура, формально эквивалентная той, что имеет место на сборочной линии в промышленном производстве, где поперечное движение конвейерной ленты позволяет соединять компоненты, добавляемые к готовому продукту с фиксированными интервалами (Ong 1982: 118). В обоих случаях интеграция происходит не продольно, а от меньшего к большему. Вот почему – если вернуться к мечте Солнит о письме вдоль одной непрерывной линии – исполнению этой мечты неизбежно мешает предпосылка, согласно которой текст состоит из предложений. Ведь предложение – это артефакт языка, сконструированный в соответствии с правилами сборки, называемыми «грамматикой». Каждое предложение сделано из слов. Но как только в словах начинают видеть блоки для строительства предложений, то есть компоненты сборки, они больше не воспринимаются как происходящие в местах вдоль тропы, каковыми они являются для рассказчика или писца, теперь они воспринимаются, скорее, как существующие в качестве дискретных сущностей, расположенных в пространстве страницы. Они тоже состоят из элементов, а именно отдельных букв. И поэтому линия Солнит, похожая на вереницу букв, прерываемых через определенные промежутки пробелами и знаками препинания, никогда не сдвинется с места. Это не движение вдоль тропы, а неподвижная цепочка соединителей.

Рис. 3.6 Иерархия уровней интеграции в современном печатном тексте. Буквы собираются в слова (W), которые собираются в предложения (S), которые, в свою очередь, собираются в целостную композицию (C).

Завершая этот раздел, вернемся к вспыльчивому ученику Аристотеля – Аристоксену Тарентскому, с которым мы впервые встретились в главе 1. Напомним, что Аристоксен описывал просодию голоса – и в речи, и в песне – как движение с места (topos) на место. Но в то время как разговорная речь, думал он, непрерывно бредет, нигде не задерживаясь более чем на мгновение, голос певца движется ритмически, как бы удерживая равновесие так долго, как только может, в одном месте, прежде чем ускользнуть – лишь для того, чтобы восстановить равновесие в другом. Подвижность ходока и ритмичность танцора можно сравнить в тех же терминах. Когда впоследствии греческие тексты были «размечены» в целях ораторского исполнения или интонирования, эта динамика движения и покоя в мелодической линии указывалась с помощью акцентов и знаков препинания. Цель пунктуации, в частности, состояла в том, чтобы показать, где оратор может сделать паузу, чтобы перевести дух. Однако важно, что это были паузы в непрерывном потоке, подобно передышкам в пути с места на место. Мы видели, как раннесредневековые писатели стали понимать этот поток в терминах ductus'а, как путь через композицию. «Риторический концепт ductus, – объясняет Мэри Каррутерс, – подчеркивает поиск пути, организуя структуру всякой композиции в виде путешествия через серию взаимосвязанных этапов, на каждом из которых оно протекает по-своему» (Carruthers 1998: 80).

Поток здесь подобен динамическим контурам земли, когда в процессе движения вдоль тропы по-разному текстурированные поверхности появляются и исчезают из поля зрения. Таким образом, «этапы» композиции следует сравнивать не с шагами в марше прогресса, а со сменяющими друг друга перспективами, открывающимися на пути к цели. Переход от этапа к этапу подобен повороту за угол, раскрывающему впереди новые горизонты (Ingold 2000: 238). Но по мере того, как рукописный текст уступал место печатному, страница теряла свой голос, а задача читателя превращалась из странствия в навигацию – в соединение компонентов сюжета, – поток ductus'а затих, а его место заняли мириады крошечных фрагментов. Стало быть, роль пунктуации заключалась уже не в том, чтобы помогать читателям модулировать поток, а, скорее, в том, чтобы помогать им пересобирать элементы текста. Знаки препинания, которые некогда обозначали поворотные пункты на прогулке или паузы в пути, теперь стали указывать на стыки в сборке, отмечая сегменты вертикально интегрированной синтаксической структуры. Они не имеют ничего общего с исполнением, а связаны исключительно с познанием (cognition).

Одной из главных жертв фрагментации линий движения, познания и описания, о чем было сказано выше, и их сжатия в ограниченные пятна стал концепт места. Некогда бывшее мгновением отдыха в пути, в эпоху модерна место превратилось в центр (nexus), внутри которого содержится вся жизнь, рост и активность. Между так понятыми местами есть лишь соединения. На современной карте каждое такое место условно обозначено точкой. Однако, чтобы показать, что оно занято, его можно изобразить в виде незаштрихованного круга, а многообразных оккупантов (людей и вещи, которые там находятся) обозначить в виде мелких точек внутри. Вот так:

То, кем или чем являются оккупанты на этом изображении, не имеет никакого отношения к тому, где они находятся или как они там оказались. Картинка напоминает одну из тех игр, участники которых соревнуются в перемещении своих фишек по доске с позиции на позицию (рис. 3.7). Идентичность каждой фишки фиксируется до начала игры и остается неизменной на ее протяжении независимо от количества сделанных ходов. Аналогичным образом, как мы видели, предполагается, что транспортировка людей и товаров с места на место не влияет на их основные характеристики, то есть на черты, определяющие их особую природу. Но и наоборот, точно так же как позиции на доске заданы до начала игры, локационная идентичность каждого места определена независимо от идентичностей его более или менее врéменных оккупантов. На карте, как и на игровой доске, локации или позиции можно соединить линиями, чтобы обозначить возможные ходы. Эти линии, разумеется, являются статичными соединителями точка-точка. Вместе они образуют сеть, где каждое место фигурирует как ступица, от которой веером расходятся соединения, как спицы в колесе (см. рис. 3.8, слева).

Рис. 3.7 Часть доски для игры «Путешествие по Европе». Игроки должны перемещать свои фигурки от одного города к другому, в зависимости от доставшихся карточек, при этом количество ходов определяется броском кости, но ходы осуществляются только по отмеченным линиям.

На первый взгляд, существует поразительное сходство между такого рода образом и узорами, которые рисуют вальбири из Центральной Австралии, часто пальцами на песке, рассказывая о землесозидающих путешествиях своих предков во Время Сновидений. Места, из которых предки вышли или через которые они прошли, изображены кругами, а тропы между ними – соединительными линиями. В примере, воспроизведенном на рисунке 3.9, который скопирован с рисунка, сделанного на бумаге, показано, как предок выходит из земли в точке А, перемещается в соседнюю точку В, а затем проходит через C, D, E и F, прежде чем вернуться в землю в точке А. Для нас, как на самом деле и для Нэнси Манн, этнографа вальбири, каждое место выглядит как вместилище жизни, связанное с другими местами как узловыми точками в сети (Munn 1973a: 213–215). Но внешность обманчива.

Рис. 3.8 Модель места как ступицы-и-спиц (слева) в сравнении с местом как узлом переплетенных линий жизни (справа). На диаграмме слева круг представляет собой место, точки – его оккупантов, а прямые линии обозначают соединители транспортной сети. На диаграмме справа линии – это живые обитатели, а узел посередине – место.

Рис. 3.9 Изображение мест и троп, скопированное с рисунка, сделанного вальбири на бумаге. Перерисовано из книги Манн (1973a: 194). С разрешения Издательства Оксфордского университета.

Крайне важную подсказку дает тот факт, что место обычно изображается, как и на нашей иллюстрации, не одним кругом, а серией концентрических колец или спиралью, вьющейся к центру. Более того, Манн говорит, что концентрические кольца и спираль понимаются как эквивалентные формы (1973a: 202). Эти формы не статичные и, строго говоря, не замыкающие. Они не окружают ничего, кроме самих себя. То, что они описывают, – не внешняя граница, очерчивающая внутреннее пространство, в котором содержится жизнь, а, скорее, течение самой жизни, циркулирующей вокруг фокуса. В мышлении вальбири место сродни вихрю. Хотя обычно кольца или спирали и линии между ними рисуются отдельными штрихами, так что кажутся пересекающимися, передаваемое ими движение непрерывно. Появляясь из-под земли в фокальной точке, предок «ходит вокруг», разбивая лагерь, описывая всё расширяющуюся спираль, пока в итоге не уйдет прочь. Возвращаясь, он проделает то же движение в обратном порядке. Вот так:

По той же причине, по которой круговые линии на рисунках вальбири – это не границы содержания, прямые линии – не соединители. Оба вида линий, круговые и прямые, суть следы жестовых движений пишущей руки, которая повторно осуществляет движения предков вдоль их исходных троп. Каждая такая тропа, согласно Манн, является «чем-то вроде линии жизни» (1973a: 214), прочерчивающей последовательность сменяющих друг друга «выхода» и «входа». На выходе движение вкруговую разворачивается в движение прочь; на входе – движение в сторону сворачивается в круговое движение. Но в самом сердце места, как в центре вихря, вообще ничего не движется. Это точка абсолютного покоя, где, согласно концепции вальбири, предок погружается обратно в землю, откуда он изначально пришел. И всё же возвращение никогда не бывает окончательным, ведь оживляющая место энергия предков периодически вновь воплощается в производимых ею на свет поколениях живых людей, которые выходят из земли, рождаясь, и возвращаются в нее, умирая. Обитая вокруг мест, откуда вышли, эти поколения живых людей в своей повседневной активности повторяют прогулки предков, хотя и в более мелком масштабе, прокладывая мириады капиллярных троп там, где последние оставили артериальные следы. Для них жизнь тоже продолжается вокруг мест, а также в приближении к другим местам и в отдалении от них. Вы разбиваете лагерь, прогуливаясь вокруг места; вы поддерживаете себя и своих спутников охотой и собирательством, двигаясь вдоль троп, ведущих от одного места для лагеря к другому. Но вы входите в место только для того, чтобы умереть.

Как я уже отмечал выше, говоря о странствии, жизнь человека-вальбири проложена на земле в виде суммы его троп. Тогда предположим, что нам нужно нарисовать лишь один промежуток троп человека, показывающий его приход в некое место, его пребывание там в течение некоторого времени и, наконец, его уход. Это может выглядеть примерно так:

Конечно, там он проводит время не один, поскольку встречает других, которые, быть может, пришли туда по другим тропам и, в свою очередь, уйдут разными путями. Если мы дополним картинку их следами, она станет куда более запутанной. Теперь место выглядит как сложный узел. Моя задача состоит не в том, чтобы распутать этот узел, а в том, чтобы сравнить его с моделью ступицы-и-спиц, с которой я начал этот раздел (см. рис. 3.8). В последней модели центр, как контейнер для жизни, четко отличается от содержащихся в нем индивидов, каждый из которых представлен мобильной точкой, а также от линий, соединяющих его с другими центрами в сети. Узел, напротив, не содержит в себе жизнь, а, скорее, сформирован из тех самых линий, вдоль которых она живется. Вместе эти линии завязываются в узел, но они не ограничиваются им. Напротив, они тянутся за его пределы лишь для того, чтобы завязаться с другими линиями в другие узлы. Вместе они образуют то, что я назвал сплетением. Таким образом, каждое место – это узел в сплетении, а нити, из которых оно состоит, – линии странствия.

Именно поэтому я систематически называл странников обитателями, а не местными, а то, что они знают, – знанием скорее обитательским, чем местным. Поскольку было бы совершенно неверно предполагать, что такие люди ограничены конкретным местом или что их опыт определен узкими горизонтами жизни, проживаемой лишь там. Однако было бы столь же неверно предполагать, что странник бесцельно бредет по поверхности земли, без места или жилища. Опыт обитания не может быть схвачен в терминах общепринятой оппозиции между оседлым и кочевником, поскольку эта оппозиция сама по себе основана на противоположном принципе оккупации. Оседлые занимают места; кочевникам это не удается. Однако странники – это не малоуспешные или вынужденные оккупанты, а состоявшиеся обитатели. На самом деле они могут много путешествовать, переходя с места на место – часто на значительные расстояния – и посредством этих передвижений внося свой вклад в непрерывное формирование каждого из мест, через которые они проходят. Иначе говоря, странствие ни безместно, ни привязано к месту, но местосозидательно (place-making). Можно было бы описать его как плавную линию, проходящую через вереницу мест, – вот так:

Но теперь давайте вернемся к линии другого вида – той, которую Клее описал через назначение ряда встреч. Строго говоря, эти встречи назначает, конечно, не линия, а точка. По цепочке соединений она перепрыгивает из одного предопределенного местоположения в другое – вот так:

Предположим, что эта точка представляет индивида с напряженным графиком. Переходя от одной встречи к другой, он вечно спешит. Почему должно быть так?

Для странника, чья линия выходит на прогулку, скорость не проблема. Спрашивать о скорости странствия так же бессмысленно, как спрашивать о скорости жизни. Важно не то, как быстро ты движешься, с точки зрения отношения расстояния к затраченному времени, а то, что это движение должно быть синхронным, или сонастроенным с движениями других феноменов обитаемого мира. Вопрос «сколько времени это займет?» становится актуальным лишь тогда, когда длительность путешествия измеряется исходя из заранее определенного пункта назначения. Но когда динамика движения – как в перемещении, ориентированном на пункт назначения, – редуцируется к механике передвижения, скорость путешествия становится ключевой проблемой. Путешественник, чья жизнедеятельность организована в соответствии с последовательностью остановочных пунктов, стремится проводить время в местах, а не между ними. Пока он находится в пути, ему нечем заняться. Бóльшая часть истории транспорта связана с попытками сократить эти лиминальные, промежуточные периоды путем разработки всё более быстрых механических средств. В принципе скорость транспорта может быть увеличена до бесконечности; действительно, в совершенной системе путешественник мог бы прибыть в пункт назначения в кратчайшие сроки. Но на практике транспорт никогда не бывает совершенным, точно так же, как невозможно находиться в нескольких местах одновременно. В системе всегда есть какие-то трения. Таким образом, в отличие от странника, который движется со временем, транспортируемый путешественник мчится против времени, видя в его прохождении не органический потенциал для роста, а механические ограничения своего оборудования. Будь всё так, как ему хочется, к каждой точке всей его сети соединений, проложенной на плоскости настоящего, можно было бы получить доступ одновременно. И вот, движимый недостижимым идеалом, наш индивид спешит из пункта в пункт, при этом пытаясь – разумеется, безуспешно – быть везде одновременно. Время, которое на это уходит, есть мера его нетерпеливости.

Иначе говоря, возможность чистого перемещения – это иллюзия. Нельзя добраться из одного места в другое, перескочив через весь мир, и, прибыв на место, путешественник никогда не может быть таким же, каким был, отправившись в путь. И как раз потому, что идеальный транспорт невозможен (поскольку всякое путешествие – это движение в реальном времени), у мест есть не только положение, но и история. Кроме того, коль скоро никто не способен быть везде одновременно, нельзя полностью отделить динамику движения от формирования знания, как если бы они располагались на ортогональных осях, идущих соответственно латерально и вертикально, поперек и вверх. На практике разум никак не может покинуть тело и воспарить над поверхностью мира, чтобы перемещаться по нему, просто собирая данные и превращая их в структуры объективного знания. Чистая объективность так же иллюзорна, как и чистое перемещение, и во многом по одним и тем же причинам. Эту иллюзию можно поддерживать только путем подавления воплощенного опыта движения с-места-на-место, присущего жизни, росту и познанию. Даже геодезист для выполнения своей работы должен двигаться и волей-неволей позволять своим глазам блуждать по ландшафту точно так же, как современный читатель, переворачивая страницы, позволяет своим глазам блуждать по печатному тексту. В обоих случаях опыт движения неизбежно вторгается в практику наблюдения. В действительности для всех нас знание не выстраивается по мере того, как мы идем поперек, а, скорее, растет по мере того, как мы движемся вдоль.

Вероятно, положение людей в современных мегаполисах по-настоящему определяется степенью, в которой они вынуждены обитать в среде, спланированной и выстроенной специально в целях оккупации. Архитектура и общественные пространства застроенной среды вмещают и замыкают; ее дороги и магистрали соединяют. Сегодня транспортные системы охватывают земной шар обширной сетью соединений между пунктами назначения. Для пассажиров, пристегнутых ремнями к сиденьям, путешествие перестало быть опытом движения, в котором действие и восприятие тесно связаны, а превратилось в опыт вынужденной неподвижности и сенсорной депривации. По прибытии путешественник освобождается от своих оков лишь для того, чтобы обнаружить, что его свобода передвижения скована рамками места. И всё же структуры – ограничивающие, направляющие, сдерживающие – не вечны. Они непрестанно подтачиваются тактическими маневрами обитателей, чьи «блуждающие линии» (lignes d'erre) или «продуктивное бродяжничество», по словам де Серто (2013: 49), подрывают стратегические проекты строителей общества, заставляя их постепенно проседать и проваливаться. Совершенно независимо от людей, которые могут принимать или отвергать правила игры, среди этих обитателей есть бесчисленное множество нелюдéй, которые вообще не обращают на них внимания. Летающие, ползающие, извивающиеся и роющие норы повсюду над и под регулярной, линеаризованной инфраструктурой оккупированного мира, существа всех видов непрерывно перестраивают ее разрушающиеся фрагменты, реинкорпорируя их в свой собственный жизненный уклад.

Действительно, ничто не ускользнет от протянутых обитателями щупалец сплетения, ведь его непрерывно расползающиеся линии исследуют каждую трещину или расщелину, которые потенциально могли бы открыть дорогу росту и движению. Жизнь не сдержать – скорее, она проложит свой путь через мир вдоль мириад линий своих отношений. Но, если жизнь не замкнута в границах, ее нельзя и окружить. Тогда что происходит с нашим концептом среды? Это то, что буквально окружает. Для обитателей, однако, среда состоит не в окружении ограниченного места, а в зоне, где несколько их троп плотно перепутаны. В этой зоне сплетения – мешанине спутанных линий – нет ни внутреннего, ни внешнего, лишь отверстия и проходы. Иначе говоря, экология жизни должна быть экологией нитей и следов, а не точек и соединителей. А предметом ее исследования должны быть не связи между организмами и их внешней средой, а отношения вдоль их по-разному сплетаемых жизненных путей. Другими словами, экология – это исследование жизни линий.

Я утверждал, что жизнь не замкнута в точках, а проживается вдоль линий. Но растет она или течет? С чем нам сравнить ее движение – с течением ручья или реки, прорезающих ландшафт на пути к морю, или лучше со стеблями растений, тянущихся вверх к свету? Возможно, эти альтернативы не являются взаимоисключающими – в конечном счете рост дерева зависит от течения сока в несущем его лубе, точно так же, как река приносит питание и плодородие земле вдоль своих берегов. Тем не менее на протяжении всей истории западного мира, от классической античности до наших дней, гидравлические и арбористические метафоры боролись за господствующее положение или искали компромисс в самых причудливых и невероятных решениях. Нигде это не было столь очевидно, как в практике генеалогии – прослеживания путей человеческой жизни от родовых источников или корней до современных проявлений. В этой краткой интерлюдии я обращаю свое внимание на генеалогическую линию.

Назовите слово «линия» социальному антропологу, и родство или генеалогическая связь, наверное, первыми придут ему или ей в голову. Никакая другая линия не оказывала такого влияния на дисциплинарное воображение. Именно в схемах родства и происхождения антропологи чаще всего чертят линии в своих тетрадях и текстах. Тем не менее, как я стремлюсь показать, в ходе кооптации генеалогической линии в качестве инструмента научного метода она претерпела глубокую трансформацию. Ведь в схемах линия не растет и не течет, а соединяет. И по тому же принципу соединяемые ей жизни сжимаются в точки. Однако я начну с небольшой истории, знанием которой я обязан в основном замечательной работе Кристиан Клапиш-Зубер (1991).

Согласно литературным источникам, римляне были склонны украшать залы своих домов декорациями, в которых портреты их предков соединялись волнистыми линиями или лентами (stemmata). Эти генеалогии читались сверху – где размещали предка-основателя – вниз по череде поколений потомков. Латинская терминология филиации несет в себе «скрытую метафору потока – крови, богатства, ценностей, – текущего из одного и того же истока, расположенного на высоте, к группе людей, расположенных гораздо ниже» (Klapisch-Zuber 1991: 112). Отпрыски были потомками (descendants), а происхождение (descent) идет вниз. Поэтому римских авторов не привлекал образ дерева как средства представления родословной. Если ваша цель – продемонстрировать недвусмысленное притязание на благородное происхождение, то образ дерева вдвойне неуместен. Он не только помещает предков снизу, где должны быть потомки; он также представляет собой пролиферацию расходящихся ветвей, а не акцентирует линейную непрерывность наследственной преемственности. Хотя в римских генеалогических текстах порой упоминаются «ветви» (rami), этот термин использовался для обозначения побочных линий, которые связывали портреты или имена со stemmata, а не с линиями самой генеалогии.

Однако для клириков раннего Средневековья, искавших в римском праве прецеденты для определения степеней родства, регулирующих наследование и запреты на заключение браков, образ ветвей предстал в другом обличье. Их абстрактные диаграммы родства приняли общую форму нависающего треугольника, который установлен на центральном столпе. В центре, в основании треугольника, находился условный индивид, эго, сумму теоретически возможных родственных связей которого надо было изобразить. Его прямые предки располагались на вершине, коллатеральные родственники – по бокам, а прямые потомки – вниз по столпу. Конечно, эти диаграммы не слишком походили на деревья и могли представать (а порой и представали) в других обличьях, например, в виде тел или домов. Но с IX века таблицы кровного родства стали называться arbores juris[17], эти таблицы представляли в виде дерева, где центральный столп – ствол, нависающий треугольник – крона, а вершина – верхушка дерева. На этом изображении ветви отходили от ствола, изображавшего прямую родословную и происхождение, к побочным родственникам с обеих сторон. Но в то время как конвенция требовала, чтобы у arbor juris была форма дерева – другими словами, чтобы между контуром диаграммы и контуром дерева имелось иконическое сходство, – иллюстраторы того времени неохотно заходили столь далеко, чтобы утверждать какое-либо сходство между живым деревом и тем, которое нужно было представить на диаграмме, а именно самими линиями кровного родства. По весьма простой причине. Любое дерево, похожее на arbor juris, должно расти сверху вниз, от предков на вершине к их потомкам у основания! Рисунок 4.1, взятый из гораздо более позднего (XVIII век) источника, удачно иллюстрирует связанный с этим парадокс.

Рис. 4.1 Французское arbor consanguinitatis[18] XVIII века. Лицо на полпути вверх по стволу представляет эго. Ниже, вниз по стволу, находятся четыре поколения потомков, а выше – четыре поколения предков. Патрилатеральные родственники расположены слева, а матрилатеральные – справа. Арабские и римские цифры указывают на степень кровного родства в соответствии с римским гражданским правом и христианским каноническим правом соответственно. Воспроизведено по Дома (Domat 1777, I: 405).

Феодальная знать позднего Средневековья, озабоченная прежде всего тем, чтобы закрепить за собой наследственные права на землю и привилегии, предпочла увековечить древнюю практику чтения генеалогических линий сверху вниз. Линии изображались как каналы, по которым будет течь династическая кровь, а вдоль них располагались персонажи, представленные миниатюрными портретами, гербами или медальонами. Сопротивление древесной образности было еще больше усилено практикой записи династических историй на длинных свитках пергамента. Чтение свитка, строка за строкой, предполагает движение вниз. Однако деревья растут вверх. Следовательно, не могло быть иного способа совместить текстовое описание с изображением генеалогической преемственности в виде дерева, кроме как при условии, что это дерево будет расти сверху вниз. Некоторые иллюстраторы и правда пытались изобразить его так – ствол дерева, который больше похож на стебель бамбука, не меняющийся по толщине, и напоминающая плющ листва, которая, кажется, не уверена, хочет она расти вверх или вниз (Klapisch-Zuber 1991: Fig. 15). Однако для того, чтобы образ генеалогического древа утвердился, он должен был отделиться от текста, обретя самостоятельный смысл, который не зависел бы от сопутствующего описания. Главным толчком к этому сдвигу стала растущая в позднем Средневековье популярность изображений библейского Древа Иессеева.

Источник этого образа кроется в особой интерпретации пророчества Исаии (Ис. 11): «и произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его». В этой интерпретации корнем был сын Иессея, царь Давид, а отрасль (побег) вел к Деве Марии, из чрева которой распустился цветок Христа (Bouquet 1996: 48–50). На изображениях Древа ствол часто исходил из фигуры распростертого Иессея, который грезил о том, что произойдет, и проходил через ряд восходящих поколений к фигуре Спасителя на вершине. Рвущееся ввысь, устремленное к небу, дерево выражало идеал нравственного и духовного совершенства, и как раз в этом, а не в каком-либо точном определении генеалогических связей и их влияния на наследование, изначально заключалось его значение. Сила образа, однако, не ускользнула от внимания правящих семей, которые увидели в нем возможность заявить о своем божественном происхождении. Проблема, с которой они столкнулись, заключалась в том, как обвенчать образ растущего вверх Древа Иессея с образом текущей вниз аристократической крови. Они решили ее с помощью того самого трюка, который их предшественникам казался невозможным, – а именно представив arbor juris, с его линиями происхождения, идущими вертикально и по диагонали вниз от апикального предка, как настоящее, живое дерево, но такое, чьи корни – в отличие от корней любого обычного дерева, уходящих в землю, – на самом деле располагаются на небесах.

Рис. 4.2 Генеалогия Дома Франции, 1350–1589 годы, от Жана II до Генриха III, Шато-де-Шамбор. Фотография: Éditions Gaud. Воспроизведено с разрешения Éditions Gaud.

Таким образом, первые генеалогические деревья были буквально перевернуты вверх корнями. Arbor juris превратилось в arbor inversa, «перевернутое дерево», питаемое светом небес, а не силой земли. На некоторых изображениях даже «бедный Иессей находил себя неудобно лежащим в перевернутом положении на фоне пейзажа, который так же, как и он, перевернут вверх тормашками» (Klapisch-Zuber 1991: 124). Прежде чем перевернуть дерево обратно, необходимо было принять принцип, согласно которому будущие поколения, далекие от того, чтобы просто передавать поток родовой субстанции, могут превзойти своих предков в стремлении к более высоким состояниям самореализации, а будущее может быть даже выше прошлого. В своей неперевернутой форме – всё еще восходящей к Древу Иессееву – генеалогическое древо сочетало в себе декларацию о происхождении с заявлением о честолюбии (рис. 4.2).

Таким образом, на заре эпохи модерна дерево стало иконой прогресса. Но противоречия между восходящим ростом и нисходящим потоком потомков так и не были полностью разрешены, о чем свидетельствуют сегодняшние изображения деревьев, продаваемые для удовлетворения ненасытного народного аппетита к отслеживанию семейных связей. На этих изображениях многочисленные предки покупателя – число которых удваивается с каждым восходящим поколением – помещаются в крону и листву. Эти деревья не столько перевернуты вверх корнями, сколько растут в обратном направлении, с каждым новым побегом уходя всё дальше в прошлое. Они представляют собой точную инверсию темпорального опыта модерна, согласно которому настоящее непрерывно превосходит и затмевает прошлое.

У. Х. Р. Риверс был тем, кто в первом десятилетии XX века сделал решающий шаг в превращении генеалогической линии в элемент научной нотации. Образование Риверса связано с естественными науками: он изучал медицину, но увлекся физиологией и психологией чувственного восприятия. Его интерес к антропологии разгорелся благодаря участию в экспедиции Кембриджского университета в Торресов пролив в 1898–1899 годах. Хотя Риверс присоединился к экспедиции в качестве врача и психолога, решимость установить строгие научные протоколы сбора этнологических материалов привела его к формулированию того, что в знаменитой статье, опубликованной в 1910 году, он назвал «генеалогическим методом антропологического исследования». По сути, метод включал в себя инструкции по сбору информации от туземных информантов о полном наборе лиц, с которыми у них могут быть родственные связи, вплоть до пределов их знания и памяти. Этнологу было рекомендовано действовать систематически, начиная с прямых родственников информанта и продолжая выяснять одну за другой связи ближайших по времени родственников в восходящих и нисходящих поколениях. Риверс считал, что, собрав всю эту информацию воедино, будет вполне возможно построить целую сеть, с помощью которой получится проследить точную связь между любой парой индивидов.

Примечательно, что Риверс начал свою статью 1910 года, отметив «общеизвестный факт, что многие народы хранят длинные родословные своих предков» (Rivers 1968: 97). Хотя понятие родословной (pedigree) было хорошо знакомо его читателям, в основном из британского среднего класса, и, несомненно, обращалось к их укоренившемуся снобизму (Bouquet 1993: 38–39, 188–189), оно не имело никакой внутренней связи с образом древа. Само слово происходит от латинских pes (нога) и grus (журавль), первоначально обозначавших диаграмму из трех линий, расположенных в форме стрелки и напоминающих отпечаток ноги журавля, которая использовалась для обозначения линий происхождения в ранних европейских генеалогиях. Основная коннотация этого слова – чистая преемственность вдоль единой линии, а не единство расходящихся из общего корня линий. В этом смысле оно гораздо ближе к классической римской стемме, или ленте. Употребление, зафиксированное в «Оксфордском словаре английского языка», датируемом 1532 годом, описывает родословную как «вереницу людей». Если проводить сравнения с миром природы, то искать их надо скорее в животном царстве, чем в растительном. Ибо родословная была прежде всего связана с контролем потока крови и обеспечением ее постоянной чистоты, как в области разведения животных (таких как лошади и крупный рогатый скот), так и в сфере воспроизводства людей. И, будучи потоком, а не ростом, родословная текла вниз, а не вилась вверх.

В таблицах, построенных Риверсом исходя из его метода – и по большому счету в тех, что антропологи строили после него, – предки размещались выше, а потомки ниже. Отнюдь не переворачивая – в очередной раз – образ генеалогического древа, Риверс, скорее, апеллировал к гораздо более древней традиции лентоподобной стеммы[19]. И всё же, хотя в своей статье 1910 года он использовал термины «родословная» и «генеалогия» как более или менее взаимозаменяемые, в глубине души он хотел провести различие между ними, исходя из различия между историями, которые люди рассказывают о себе, и информацией, полученной от них путем систематического экспертного исследования (Bouquet 1993: 140). Но пройдет более пятидесяти лет, прежде чем это различие будет четко и недвусмысленно прописано. В статье, опубликованной в 1967 году, социальный антрополог Джон Барнс попытался вновь дать подробные инструкции по систематическому сбору генеалогических данных, при этом признавая, что метод, изначально предложенный Риверсом, «едва ли можно улучшить» (Barnes 1967: 106). Но в вопросе о различии между родословной и генеалогией он был настойчив. «Родословная» должна была использоваться для «генеалогического заявления, сделанного устно, схематически или письменно действующим лицом или информантом», тогда как «генеалогия» должна была означать «генеалогическое заявление, сделанное этнографом в контексте своих полевых записей или их анализа». И между двумя этими значениями пролегает принципиальное различие между культурой и наукой. «Культурная среда действующих лиц маркирует метод построения родословной, в то время как требования науки определяют способ записи генеалогии» (ibid.: 103).

Антропологи бесконечно спорили о том, действительно ли возможно отличить человеческие «самодельные модели» истока и происхождения от записей объективной науки. Даже Барнс вынужден был признать, что нельзя провести «никакой четкой разделительной линии» между генеалогическими связями, увековеченными в родословной, и теми, которые, хоть и могут быть обнаружены этнографом, рано или поздно будут забыты людьми. Тем не менее он уверяет нас, что «переход реален» (ibid.: 119). Критики отмечают, что сам генеалогический метод опирается на столь глубоко укоренившиеся в истории европейских культур прецеденты, что всякое научное заявление о том, что генеалогия окончательно очистилась от коннотаций родословной, по меньшей мере сомнительно (Bouquet 1996: 62). Отчасти с этим связан и вечный спор о том, лежит ли в основе генеалогических связей биогенетическая реальность, либо они существуют только как социальные или культурные конструкты, которые фактически «оторваны» от своей физической основы. Выдвинутые аргументы были столь же напыщенными, сколь и неубедительными, и я не собираюсь к ним здесь возвращаться. Меня интересует другое. Может ли быть так, что контраст между родословной и генеалогией относится не к кругу людей, связанных ее линиями, и не к тому, как была получена информация об этих людях, а к природе самих линий?

Когда статья Барнса появилась в печати, я только начал изучать социальную антропологию в Кембриджском университете и получал первоначальное представление о теории родства[20]. Одной из первых вещей, которые мне вбивали в голову, было то, что ни в коем случае нельзя описывать родство как «кровные связи (blood relations)». Нужно было запомнить его как «кровное родство (consanguines)». Любые возражения, что это два способа сказать одно и то же, используя слова германского и латинского происхождения соответственно, попросту отметались. Для моих учителей на карту явно было поставлено что-то очень фундаментальное, хотя такому неофиту, как я, трудно было понять, что именно. Возможно, вспомнив аргумент из предыдущей главы, мы сможем теперь немного прояснить ситуацию. Кровь – это реальная материальная субстанция, которая течет по венам людей, и раньше считалось, что она течет от родителей к их потомству. Кровное родство (consanguinity), напротив, есть абстракция – по крайней мере в контексте теории родства. Подобно тому, как геометрическая линия – мы видели это в главе 2 – является «призраком» реальных следа или нити, так и линия кровного родства является призраком вроде бы реальной родословной. И появляется он в результате процедуры, в точности аналогичной той, с помощью которой пунктирная линия получается из жестового следа. Напомню: возьмите линию, описанную движением, разделите ее на сегменты, плотно сверните каждый сегмент в точку и, наконец, соедините точки. Именно так линия «научной» генеалогии выводится из нити родословной. Линия кровного родства – это не нить или след, а соединитель.

Рис. 4.3 Диаграмма родства в виде печатной платы: схема генеалогических соединений в деревне Пул Элия, Цейлон (ныне Шри-Ланка), задокументированная Эдмундом Личем в конце 1950-х годов. Воспроизведено по книге Лича (1961) с разрешения Издательства Кембриджского университета.

Из этого вытекает ряд различий, как мы могли бы догадаться исходя из аргумента, приведенного в главе 3. Генеалогическая диаграмма имеет форму схемы, линии которой соединяют точки. Подобно карте, на которой можно проложить маршрут из любого пункта в любой другой (и обратно) еще до того, как отправиться в путь, схему, как первым заметил Пьер Бурдье, «можно воспринимать uno intuitu и передвигаться в любом направлении, исходя из любой точки», таким образом представляя «завершенную сеть родственных связей во многих поколениях <..> целиком в синхронности» (Бурдье 2001: 68). Очищенная от изысканного узора и орнамента родословной, она обладает стерильной строгостью электронной печатной платы. Действительно, многие схемы демонстрируют не просто мимолетное сходство с электрическими (см. рис. 4.3). То, что линии на схеме являются призраками нитей, а не следов, очевидно из рекомендации Барнса (1967: 122) нарисовать там, где несоединенные линии должны пересекаться (как то часто бывает), небольшой бугорок, как делают инженеры-электрики при обозначении своих цепей. Хотя принято располагать людей последующих поколений по вертикальной оси, а одного и того же поколения – по горизонтальной, Барнс также рекомендует, в целях ясности (ibid.: 114), располагать межпоколенческую ось горизонтально. Поскольку сама схема построена как сборка соединительных линий, ее фактическая ориентация к делу не относится. Обе рекомендации получили широкое признание.

Линии генеалогической схемы, в отличие от линий традиционной родословной, не выходят на прогулку. Читая родословную, мы, скорее, следуем по ее тропам, как по линиям карты-схемы или итинерария, – либо «вниз по течению» к потомкам, либо «вверх по течению» к предкам. Персонажи, с которыми мы встречаемся по пути, подобны местам вдоль реки. Точно так же, как последовательно перечисленные названия мест рассказывают о путешествии по пути, на котором они располагаются, имена людей, так же произнесенные по порядку, рассказывают историю линии. Каждый человек, в свою очередь, – это тема рассказа. Линии генеалогической схемы, напротив, читаются не вдоль, а вверх и поперек. Чтение схемы – это вопрос не следования линии рассказа, а реконструкции сюжета. Когнитивная задача читателя, как мы уже видели в случае с печатным текстом, состоит не в том, чтобы найти путь сквозь ландшафт памяти, а в том, чтобы собрать в когерентную структуру фрагменты, распределенные по поверхности чистой страницы. Эти фрагменты условно обозначены маленькими треугольниками и кругами, символизирующими мужчин и женщин соответственно. Но вместо того чтобы перенять историю у предков и передать ее потомкам, каждый человек, обозначенный этими метками, прикован к одному месту, а вся его жизнь сжата в единую позицию внутри генеалогической сетки, откуда нет выхода.

Логика, трансформирующая вереницу или линию-нить родословной в генеалогический соединитель точка-точка, то есть логика пунктирной линии, стала неотъемлемой частью научного мышления задолго до того, как Риверс написал свое эссе в 1910 году. Тем не менее, два вида линий продолжали свое нелегкое сосуществование, что было очевидно, например, в дебатах вокруг эволюции жизни, которые бушевали на протяжении конца XIX и начала XX века. Уже на рубеже XIX века основатель биологии Жан-Батист Ламарк увидел в эволюции – в том, что он называл «трансформизмом», – органических форм ярчайшее свидетельство того, что существа всех видов прокладывают себе путь вверх по шкале природы, причем каждое поколение перенимает совокупные достижения своих предшественников и передает дальше, дополняя собственными (Ingold 1986: 130). Таким образом, жизнь каждого существа – это постепенное преодоление или вытеснение своего предка в процессе становления его потомком. Во многом благодаря Чарльзу Дарвину образ единой шкалы сменился образом ветвящегося дерева – образом, у которого, как мы видели, было достаточно прецедентов в иллюстрировании библейских тем. Сам Дарвин в «Происхождении видов» был не прочь использовать метафоры древесного роста, сравнивая эволюцию жизни с расцветом густо ветвящегося дерева со множеством отростков и почек (Дарвин 1991: 117). Он также не исключал возможности того, что характеристики, развитые организмом в течение жизни, могут передаваться потомству.

И всё же Дарвин также должен был признать, что согласно его теории вариации при естественном отборе, которой, как он утверждал, объясняется модификация организмов вдоль линий происхождения, каждый организм на линии существует исключительно для того, чтобы оставаться самим собой, осуществляя проект, совпадающий с границами его собственного существования. Он не продлевает течение жизни своих предшественников и не предвосхищает жизненный курс своих потомков, ведь то, что он передает будущему путем своего собственного воспроизводства, – это не его жизнь, а набор наследуемых характеристик, которые могут рекомбинироваться или пересобираться в ходе создания других жизненных проектов. В дарвиновской концепции эволюция совершенно не является жизненным процессом. Если эволюция идет из поколения в поколение, то жизнь расходуется внутри каждого из них – на передачу наследственных компонентов (ныне известных как гены), необходимых для ее возобновления в следующем поколении. Как справедливо заметил историк науки Чарльз Гиллеспи, логика этого аргумента вбивает клин между ламарковским и дарвиновским пониманием эволюционного процесса, ибо то, что сделал Дарвин, «состояло в рассмотрении всего спектра природы, низведенной до становления, в качестве проблемы внутри бытия, в качестве бесконечного множества объективных ситуаций, уходящих корнями в прошлое» (Gillespie 1959: 291). Отсюда следует, что непрерывность эволюции – это не реальная непрерывность становления, а воссозданная непрерывность дискретных индивидов в генеалогической последовательности, где каждый слегка отличается от предшественников и преемников. Как я выразился в более ранней работе, «жизнь каждого индивида сжата в единичную точку; а мы проводим соединительные линии между ними, рассматривая каждого как момент непрерывного процесса» (Ingold 1986: 8).

На рисунке 4.4 воспроизведена оригинальная диаграмма Дарвина из «Происхождения видов» – фактически единственная диаграмма в книге. Предполагается, что на ней каждая горизонтальная полоса представляет интервал в тысячу поколений, так что любая линия происхождения, охватывающая этот интервал, может быть прослежена через тысячу организмов, каждый из которых незначительно отличается от предыдущего. Но обратите внимание: линии на диаграмме Дарвина состоят из точек! Он был совершенно прав, нарисовав их так, – действительно, этого требовала его теория. Однако диаграмма, далекая от изображения древа жизни, о котором Дарвин так красноречиво говорил в своем тексте, представляет его бесцветный призрак. Там, где когда-то росли ствол и крона, покрываясь «зелеными ветвями с распускающимися почками» (фраза Дарвина, 1991: 117), теперь стоит безжизненный, искусственно реконструированный скелет из точек и соединителей. Первоначальные линии роста дерева кажутся раздробленными на многие тысячи поколенческих сегментов, и каждый из них сжат в точку. Стало быть, начертить диаграмму эволюционной филогении – значит соединить точки.

Рис. 4.4 Диаграмма, иллюстрирующая модификацию и диверсификацию видов вдоль линий происхождения посредством вариации в условиях естественного отбора. Строчные буквы обозначают варьирующий вид, а все «ветвящиеся и дивергирующиеся пунктирные линии» (Дарвин 1991: 104–105) представляют его варьирующих потомков. Воспроизведено по книге Дарвина (там же: 96–97).

Несмотря на то, что число поколений на этой диаграммме значительно превосходит число поколений, которые когда-либо можно было бы найти на антропологической схеме генеалогического происхождения, основополагающий принцип построения дарвиновской филетической линии тот же. Это основной принцип того, что я называю генеалогической моделью (Ингольд 2008: 79–85), и заключается он в допущении, что организмы и люди наделены сущностными характеристиками для ведения конкретной формы жизни, вне зависимости от их роста и развития в окружающей среде и до их роста и развития, через передачу атрибутов – будь то черты, характер или идентичность, – полученных от предшественников. В случае нечеловеческих организмов эти характеристики, как правило, считаются генетическими и составляют то, что технически называется генотипом; что касается людей, то зачастую предполагается, что они дополняются элементами культуры, по аналогии образующими «культуротип» (culture-type) (Richerson and Boyd 1978: 128). В любом случае линии, соединяющие предков и потомков, согласно генеалогической модели, являются линиями передачи, по которым должен переходить не импульс жизни, а информация, генетическая или культурная, для ее проживания. А поскольку эта модель предполагает отделение наследования генотипических или культуротипических атрибутов от их последующего фенотипического выражения, линии передачи должны строго отличаться от линий действия, намеченных в индивидуальных жизненных циклах. В то время как цикл жизни ограничен рамками каждого поколения, наследование переходит от одного поколения к следующему в пошаговом порядке.

Поскольку линии действия соединяют точки, они напоминают линии транспортной сети, описанные в главе 3. Такие линии, как я показал, в идеале лишены длительности: они, таким образом, вычерчивают всю совокупность действий индивида на плоскости настоящего. Линии передачи, напротив, соединяют источники и получателей информации в диахронической последовательности. Отсюда следует, что перемещение и передача расположены на отдельных осях синхронии и диахронии, как схематично показано на рисунке 4.5. В то время как на плоскости синхронии индивид может быть изображен как фигурка на игровой доске, как бы совершающая ряд стратегических точечных ходов по поверхности, при диахроническом рассмотрении вся его траектория – сумма его ходов – кажется сжатой в одну точку. Но если, как мы видели в предыдущей главе, чистое перемещение практически невозможно, то невозможной должна быть и чистая передача. Индивиды не могут быть везде одновременно, точно так же как не могут они и получить характеристики для жизни до того, как начнут эту жизнь проживать. Я утверждал, что, как обитатели мира, существа всех видов, человеческие и нечеловеческие, – это странники, и что странствие – движение самообновления или становления, а не перемещение уже конституированных сущих из одной локации в другую. Прокладывая свои пути сквозь путаницу мира, странники врастают в его ткань и своими движениями вносят вклад в ее постоянно развивающееся плетение. Однако этот способ мыслить эволюцию радикально отличается от генеалогической концепции, предполагаемой общепринятыми моделями биологической и культурной передачи. И это возвращает нас к фундаментальной идее о том, что жизнь проживается не в точках, а вдоль линий.

Рис. 4.5 Линии передачи и перемещения. Линии перемещения соединяют точки, отмеченные в пространстве на некоторой произвольно ограниченной территории. Линии передачи соединяют индивидов в диахронической последовательности предок-потомок, независимо от их пространственного расположения.

Чтобы окончательно сформулировать эту идею, можно отвлечься от Дарвина и обратиться к совершенно иному взгляду на эволюцию, который был предложен на рубеже XX века по другую сторону Ла-Манша философом Анри Бергсоном. В своей «Творческой эволюции» 1911 года[21] Бергсон утверждал, что все организмы подобны вихрям в потоке. Однако они столь хорошо имитируют неподвижность, что мы легко обманываемся, видя в них «скорее вещи, чем развитие, забывая, что само постоянство их формы – лишь зарисовка движения». В действительности, заявил Бергсон, «живое существо есть главным образом проток» (2001: 144, пер. изм.). Через него течет поток жизни, «идущий от зародыша к зародышу при посредстве развитого организма» (там же: 61). Поэтому, считал Бергсон, было бы неверно сравнивать организм с объектом. Как в случае с вихрями в потоке, а также, как мы уже отмечали, с темами рассказа и называемыми персонажами родословной, организмы не столько существуют, сколько возникают.

К середине XX века бергсоновское ви́дение эволюции как сплетения взаимосвязанных протоков, вдоль которых организмы следуют своим собственным жизненным путям, было полностью дискредитировано. Возрождающийся дарвинизм отверг ключевую идею жизненной силы, élan vital, как метафизическую иллюзию, которая никоим образом не может – вопреки Бергсону – объяснить возникновение новых форм. На место élan vital дарвинисты поставили столь же метафизическую идею гена, понятого как частица информации, якобы способная волшебным образом внедриться в будущий организм еще до того, как хотя бы началась его жизнь в мире. Тем самым наука легитимировала триумф генеалогической модели. Линия следования и роста – линия родословной – была окончательно изгнана соединителем точек. Однако она не была полностью уничтожена. И возможно, пойдя по пути Бергсона, а не Дарвина, ее можно возродить.

Давайте предположим вместе с Бергсоном, что каждое существо воплощается в мире не как ограниченная сущность, а как проток, вдоль линии собственных движения и активности. Это не боковое движение «от точки к точке», как в перемещении, а непрерывное «кружение» или приход и уход, как в странствии. Как же нам тогда изобразить смену поколений, каждое из которых, отнюдь не следуя за предыдущими в ряде присоединенных синхронических «срезов», тяготеет, по выражению Бергсона (2001: 144), к следующему и касается его? На рисунке 4.6 изображена линия происхождения из пяти поколений: слева – в согласии с условностями генеалогической модели, а справа – в соответствии с нашим альтернативным взглядом, в виде серии переплетенных троп. По мере взросления поколение В следует по тропе, всё дальше отходящей от тропы родительского поколения А; аналогично С расходится с В. И всё же именно от поколения А, от бабушки и дедушки, С узнает истории, которые в свою очередь пронесет дальше по жизни, прежде всего через своего отпрыска D (который фактически может взять фамилию бабушки и дедушки и рассматриваться как продолжение предков, чье имя носит). Схожим образом E, отпрыск D, идет по стопам поколения B. В итоге получается сплетение линий, которое непрерывно расширяется по мере продолжения жизни.

Рис. 4.6 Последовательность из пяти поколений, изображенная, с одной стороны, в согласии с условностями генеалогической модели, а с другой – в виде серии переплетенных и взаимонакладывающихся троп.

Разумеется, это изображение крайне схематично, и всякая реальная история неизбежно будет гораздо сложнее. Но этого должно быть достаточно, чтобы проиллюстрировать возможность открытого способа мышления об истории жизни как о межпоколенческом потоке, в котором постоянно формируются люди и их знания. Это также дает нам способ описания родословной и происхождения, который, полагаю, более адекватно отражает то, как люди обычно говорят о таких вещах – в терминах повествовательного переплетения настоящих и прошлых жизней, а не составления схемы соединений между уникальными и самозамкнутыми индивидами. И, наконец, это перекраивает наш способ мыслить связи между прошлым и настоящим и, как следствие, форму времени. Ведь несмотря на то, что время жизни линейно, его линейность – особого рода. Это не та линия, что идет от точки к точке, соединяя последовательность моментов настоящего, выстроенных диахронически, как локации в пространстве могут быть выстроены синхронически. Это, скорее, линия, которая растет, исходя из своего проступающего кончика, подобно тому как корень или плющ прощупывают землю. «Наша длительность», писал Бергсон,

Иначе говоря, прошлое не затихает в ряде точек, оставляемых всё дальше позади. Такой ряд – это всего-навсего призрак истории, ретроспективно реконструированный в виде череды уникальных событий. На самом деле прошлое остается с нами по мере того, как мы втискиваемся в будущее. В этом втискивании заключается работа памяти – руки, направляющей сознание, которое, продвигаясь вдоль, также запоминает путь. Прослеживание линий прошлых жизней есть способ продвигаться вдоль собственной.

В этой главе меня интересуют рисование и письмо. Мы проводим линии, когда рисуем и когда пишем, и в обоих случаях линия – это след мануального жеста. Но в чем различие между этими жестами? Где заканчивается рисование и начинается письмо? Если в истории линии письмо постепенно отделялось от рисования, то как это отражается на меняющихся способностях и характеристиках человеческой руки? Чтобы начать отвечать на эти вопросы, я хочу рассмотреть четыре различных способа, которыми можно отличить письмо от рисования. Вот они, без обиняков. Во-первых, письмо – это нотация, а рисование – нет. Во-вторых, рисование – это искусство, а письмо – нет. В-третьих, письмо – это технология, а рисование – нет. В-четвертых, письмо линейно, а рисование – нет. Ни одно из этих отличий в конечном счете не внушает полного доверия. Но стоит обратиться к ним, поскольку на этом пути можно прояснить ряд важных вопросов.

Начну с вопроса, который я затронул в самой первой главе, но намеренно оставил в стороне. Вспомните, как Нельсон Гудмен в своей книге «Языки искусства» пытается провести различие между текстом и партитурой. Текст, утверждает он, есть произведение, тогда как в случае с партитурой произведение включает в себя набор соответствующих ему исполнений. Точно так же рисунок – произведение, но в гравировке произведение включает в себя совокупность оттисков, отображающих пластину. Тем не менее, как рисунок, так и гравюра, согласно Гудмену, отличаются как от текста, так и от партитуры тем, что последние представлены в нотации, в то время как первые – нет (Goodman 1969: 210; см. также рис. 1.2). Я не стану задерживаться на различии между текстом и партитурой. Я также не буду рассматривать случай гравюры, который вызывает ряд весьма специальных вопросов, выходящих за рамки настоящего исследования. Однако меня интересует вопрос, что нужно для того, чтобы нарисованная линия стала частью нотации. Ведь от этого критерия, по схеме Гудмена, зависит различие между рисованием и письмом.

Рассмотрим классическое изображение из «Дома на Пуховой опушке», нарисованное Эрнестом Х. Шепардом для книги А. А. Милна и воспроизведенное на рисунке 5.1. Иа-Иа, старый серый осел, разложил на земле три палки. Две палки почти соприкасаются с одного конца, но разведены в стороны с другого, тогда как третья палка положена поперек первых двух. Подходит Пятачок. «Ты знаешь, что это такое?» – спрашивает Пятачка Иа-Иа. Пятачок понятия не имеет. «Это А», – гордо произносит Иа-Иа. Однако, распознав в фигуре А, вправе ли мы сказать, что Иа-Иа создал письменный артефакт? Конечно, нет. Всё, что он сделал, – это скопировал фигуру, которую видел где-то еще. Он знает, что это А, потому что так ее назвал Кристофер Робин. И он убежден, что в распознавании А, когда ты ее видишь, заключается суть Обучения и Образования. Но Кристофер Робин начал ходить в школу, а потому знает лучше. Он понимает, что А – это буква, и что как таковая она – всего лишь одна из множества букв, называемых алфавитом, и что у каждой из них есть название, и он научился произносить их в заданном порядке. Еще он учится их рисовать. Но на каком этапе он перестает рисовать буквы и начинает писать?

Рис. 5.1 «А» Иа-Иа. Воспроизведено по: Milne 1928: 84. © Поместье Э. Х. Шепарда, воспроизведено с разрешения Curtis Brown Limited, Лондон.

Великий русский психолог Лев Выготский в своих исследованиях раннего детского развития много думал над этим вопросом. Он понял, что первые рисунки ребенка – это всего лишь следы дейктических жестов, оставленные рукой, в которой случайно оказался пишущий инструмент. «Ребенок, – заметил Выготский, – не рисует, а указывает, а карандаш только закрепляет его указательный жест» (Выготский 1983: 181). Однако наступает критический момент, когда ребенок обнаруживает, что сделанная им на бумаге пометка является изображением некоей вещи, и, более того, что у этой вещи есть название. Отныне называние объекта может предшествовать его рисованию, а не следовать за ним, так что ребенок может, например, «нарисовать А». Но он всё еще не пишет ее. Письмо требует еще одного сдвига, вызванного открытием того, что буквы можно располагать в значимых комбинациях, образуя слова. Это открытие знаменует рождение способности ребенка к чтению. Ребенок, который еще не умеет читать, обязан делать упражнения по формированию букв. Только когда он научится читать, действительно можно говорить, что он также умеет писать (там же: 184–190).

Всё это говорит о том, что, как убедительно показал лингвист Рой Харрис, мы должны проводить четкое различие между нотацией и письмом (script). Рисование букв алфавита, распознавание их форм и умение их различать суть упражнения в нотации. Правописание, однако, есть упражнение в письме. Это вопрос умения комбинировать элементы нотации таким образом, чтобы они имели смысл в терминах конкретной системы (очевидно, что те же элементы могут использоваться в любом количестве разных систем). В текстах этой системы такие элементы, как буквы, могут приобретать значение письменных знаков (Harris 2000: 91). Как таковые они относятся к письму. Таким образом, рисунок 5.2, на котором показано, как буква «А» возникла из египетского иероглифа, изображающего голову быка, говорит нам кое-что об истории нотационной формы, но ничего конкретно о письме. Или возьмем другой пример. Мы часто говорим, что картина стоит тысячи слов[22]. Но ведь картина обменивается именно на слова, а не на буквы, из которых они состоят. Путать их – значит, опять же, путать письмо с нотацией. Это всё равно что предположить, что мы платим за товары не монетами, а начертанными на них фигурами – головой королевы, Британией, цифрами и так далее. Эти фигуры образуют нотацию для чеканки монет, позволяющую тем из нас, кто знаком с системой британской валюты, узнавать в небольших металлических дисках знаки, обладающие определенной стоимостью. Аналогичным образом можно утверждать, что формы букв образуют нотацию, которая позволяет любому, кто в достаточной мере владеет правописанием, узнавать в надписях на странице слова, имеющие определенное значение. Но если вы совершенно не знакомы с валютой или если вы совсем не владеете правописанием, то элементы нотации – даже если вы можете распознать в них то, чем они являются (буквы, цифры и т. д.), – ничего не будут значить. Они не будут частью какого-либо известного вам письма.

Рис. 5.2 Варианты буквы «А». Воспроизведено по: Kapr 1983: 273, fig. 427.

Хотя такое различение нотации и письма кажется логичным, оно имеет странное последствие. Предположим, вас попросили скопировать отрывок текста, написанного буквами алфавита, который вам неизвестен. Вам придется продвигаться буква за буквой, как можно точнее воспроизводя лежащую перед вами модель и не имея ни малейшего понятия о том, что всё это значит. Будет ли это письмом, или вы вернетесь к рисованию букв? Это не такой уж нереалистичный сценарий, как может показаться. Историк Майкл Кланчи напоминает нам, что, хотя средневековые писцы были уважаемыми специалистами в своем ремесле, часто они «едва понимали стоявшие перед ними экземпляры» (Clanchy 1979: 126). Однако они могли распознать буквы, и именно их они копировали на страницу. Должны ли мы сделать вывод, что на самом деле они всё-таки не писали, а рисовали? Такой вывод шел бы вразрез с подходом, который я пытался разработать в этой книге, – рассматривать письмо прежде всего как вид создания линий, а не словесной композиции. Более того, это заставило бы нас ввести разделение в работу писцов, тогда как в их опыте его не было. Для них акт письма был никак не связан с тем, могут ли они на самом деле расшифровать написанное.

Рис. 5.3 «От точки к точке: в воображаемой „Н“», рисунок канадского писателя и поэта Б. Ф. Никола. Если бы рисование «H» как нотационного элемента отличалось от рисования ее как части слова так же, как произнесение буквы отличается от ее произношения в речи, то вот что могло бы получиться. Воспроизведено по: Nichol 1993: 40.

По этой причине я не склонен рассматривать письмо (writing) как практику, которая вытесняет рисование. Писать – всё еще рисовать. Но это особый случай рисования, когда нарисованное содержит элементы нотации. Таким образом, фигура, приведенная на рисунке 5.3, озаглавленная «В воображаемой „Н“», может быть или не быть охарактеризована как письмо, в зависимости от того, готовы ли мы признать, что она имеет отношение к букве, называемой этим именем в любой распознаваемой письменности или любом шрифте (в данном случае рисунок отражает причудливое несоответствие между произношением этой буквы как отдельного нотационного элемента, aitch, и как компонента произносимого слова, h). Нотация, о которой идет речь, не обязательно состоит из букв. Она также может состоять из цифр или нот в партитуре. Или же она может состоять из иероглифов, как в китайской письменности (script). Но моя главная мысль заключается в следующем: пишущая рука не перестает рисовать. Поэтому она может двигаться совершенно свободно и непрерывно, то входя в письмо, то выходя из него. Возможно, параллель можно найти в мануальных жестах, совершаемых во время еды. В один момент руки управляются с ножом и вилкой; в другой – чертят знаки в воздухе, сопровождая разговор. Но жестикулирующая рука в этом примере так же плавно переходит в подающую знаки, как рисующая рука – в пишущую.

В некоторых случаях элементы нотации, несомненно, также являются изображениями. То, что иероглиф в виде головы быка, предшественник нашей буквы «А», – изображение, становится очевидно, если сравнить его с тем, как рисовали самих быков в Древнем Египте (рис. 5.4). Мы без колебаний сказали бы, что этот глиф – рисунок чего-то иного, чем он сам, хотя он также включен в письменность. Другой хорошо известный пример можно взять из современной этнографии. Я имею в виду знаменитое исследование Нэнси Манн (1973b), посвященное вальбири, аборигенному народу из Центральной Австралийской пустыни, с которым мы уже мимоходом встречались в главе 3. Разговаривая или рассказывая истории, мужчины и женщины-вальбири обычно рисуют пальцами узоры на песке. Такие рисунки – столь же нормальная и неотъемлемая часть разговора, как речь и жест. Сами знаки стандартизированы настолько, что составляют нечто вроде словаря графических элементов, чьи точные значения, однако, сильно зависят от контекста разговора или повествования, в котором они появляются. Таким образом, простая прямая линия может быть (среди прочего) копьем, боевой палкой или копалкой, человеком или животным, распростертыми на земле; круг может быть гнездом, водопоем, деревом, холмом, консервной банкой или яйцом. По ходу рассказа знаки собираются в небольшие сцены, каждая из которых затем стирается, освобождая место для следующей (Munn 1973b: 64–73).

Поскольку репертуар знаков образует замкнутую систему и поскольку они могут быть объединены любым количеством способов для описания различных сцен, кажется вполне разумным предположить, что они складываются в нотацию. Но также очевидно, что, хотя значения, приписываемые каждому элементу, зависят от контекста, они далеко не произвольны. Например, существует явное иконическое сходство между копьем и прямой линией. Именно по этой причине Манн описывает нотацию вальбири как иконографию (ibid.: 87–88). Относительно подобных систем бессмысленно спрашивать, являются ли графические элементы написанными или всего лишь нарисованными. Они одновременно и написаны, и не написаны, в зависимости от того, изображает ли линия на песке нотационный элемент (в том же смысле, в котором я мог бы, например, нарисовать букву «А») или объект, который этот элемент должен представить в конкретном контексте истории. Иконическое сходство между ними позволяет интерпретировать ситуацию двояко. То же самое можно сказать и о голове королевы на двухпенсовой монете. С одной стороны, профиль головы четко повторяет профиль правящего монарха и может быть уподоблен портрету. Но, с другой стороны, это такой же элемент нотации, как и отчеканенная на противоположной стороне монеты цифра 2, которая не изображает ничего, кроме самой себя.

Рис. 5.4 Эволюция буквы «А» от иероглифа в виде головы быка до римской заглавной буквы. Деталь (ниже) из сельскохозяйственной сцены в часовне Джар, Фивы, показывает явное иконическое сходство между иероглифом и тем, как принято было изображать голову быка в Древнем Египте. Перекладина римской буквы «А» после ряда поворотов получается из линии бычьих рогов.

Позвольте мне теперь перейти ко второй из моих четырех пропозиций о различии между рисованием и письмом. Часто утверждается, что рисование – это искусство, а письмо – нет. Это утверждение, наряду с третьим (а именно, что, в отличие от рисования, письмо – это технология), которое я рассмотрю чуть позже, основывается на дихотомии между технологией и искусством, которая глубоко укоренилась в конституции модерна. Однако эта дихотомия возникла не более трехсот лет назад. Вплоть до XVII века считалось, что художники ничем не отличаются от ремесленников, а их методы работы равным образом описывались как «технические». В начале XVII века для обозначения систематического применения этих методов было придумано слово «технология» (Williams 1976: 33–34; Ingold 2000: 349; Ross 2005: 342). Это слово было образовано от классического греческого tekhnē, которое исходно означало человеческое умение или мастерство. «Искусство» (art), образованное от латинского artem или ars, означало почти то же самое и применялось «довольно широко ко всем квалифицированным ремеслам, работам, экспертным техникам, технологиям и профессиям» (Mitchell 2005: 6).

Однако последующий рост промышленного капитализма и сопутствующее разделение труда привели в целом ряде сфер к разложению мастерства на компоненты творческого интеллекта и воображения, с одной стороны, и рутинных или привычных телесных техник, с другой. Чем прочнее понятие искусства закреплялось за первыми, тем больше вторые сводились к тому, что теперь рассматривалось как «просто» технологические операции. Как только телесная практика была таким образом «вычтена» из творческого импульса, открылся путь к строительству машин, которые быстрее и эффективнее выполняли то, что раньше делали тела. При этом само понятие технологии сместилось от разума к машине, от принципов систематического изучения производственных процессов к принципам, включенным в само производственное оборудование. Отныне объект или исполнение считались произведением искусства в той мере, в какой они ускользали от детерминаций технологической системы и выражали гений своего создателя. И наоборот, использовать технологию означало быть связанным с механической имплементацией объективной и безличной системы производительных сил. Искусство творит; технология может только воспроизводить. Так художник отделился от ремесленника, а произведение искусства – от изделия.

В главе 1 я уже обращал внимание на пример такого разделения труда – между автором, занимающимся словесной композицией, и печатником, в обязанности которого входит тиражирование бесчисленных экземпляров авторского произведения. Если автор – литературный художник, то печатник – типографский ремесленник. По словам Реймонда Уильямса, именно в Англии конца XVIII века укоренилось представление о ремесленнике как работнике физического труда без интеллектуальной, оригинальной или творческой цели. Примечательно, что, как мы увидим, этот вопрос вращался вокруг статуса гравюры. С конца XVII века к искусству относили живопись, рисунок, гравюру и скульптуру. Но сто лет спустя джентльмены из Королевской академии решили, что граверам в ней не должно быть места. Они считались не художниками, а ремесленниками, естественным образом связанными с печатным делом (Williams 1976: 33). Примерно в это же время профессиональный писатель стал рассматриваться как составитель текстов, а не создатель линий, то есть как автор, а не писец. Именно в этом качестве – вместе со своим коллегой, композитором музыкальных произведений – он вступил в ряды практиков «искусства». С тех пор, примерно с середины XIX века, создание линий, связанных с текстовым производством, было отнесено к области технологий. Рисунок, с другой стороны, сохранил свою изначальную связь с живописью и скульптурой в рамках общей области, известной как «изобразительное искусство». Там он и остался. Таким образом, мы пришли к тому своеобразному контрасту между художником-графиком и писателем, который так прочно институционализирован сегодня. Практикуя свое искусство, первый рисует линии, второй – нет. Он не создатель линий, а мастер слова.

Именно это позволяет такому современному антропологу, как Клиффорд Гирц, говорить, что этнограф «„фиксирует“ социальный дискурс; записывает его» (Гирц 2004: 27), даже если последнее, что он действительно делает, – это проводит какие-либо линии на странице. Совсем недавно Джеймс Клиффорд охарактеризовал запись (inscription) как «обращение к письму» посреди практических занятий этнографической полевой работой и в рутинном деле создания заметок. В этом смысле, по его мнению, ее следует отличать от описания (description), которое подразумевает составление отчета, основанного на размышлениях, анализе и интерпретации, обычно в месте, никак не связанном с полем (Clifford 1990: 51–52). Но в этой перспективе ни запись, ни описание не имеют ничего общего с созданием линий. В обоих случаях речь идет о поиске правильных слов для фиксации или передачи того, что было замечено. Хотя Клиффорд называет свой анализ «графоцентрическим» (ibid.: 53), он обсуждает такие записи и описания, которые можно с равным успехом зафиксировать как при помощи пишущей машинки, так и при помощи ручки. Для его аргументации не имеет значения, работает этнограф с первым или со вторым (ibid.: 63–64)[23]. Но в нашей перспективе различие между ними фундаментально. Вы можете писать ручкой, но не можете рисовать пишущей машинкой.

Я считаю, что, перенося наше нынешнее понимание письма как словесной композиции на писцовые практики более ранних времен (даже когда мы заимствуем такие термины, как «надпись» и «рукопись» из последних, чтобы охарактеризовать первое), мы не осознаём, в какой степени само искусство письма, по крайней мере, до тех пор, пока его не вытеснила типографика, было связано с проведением линий. Для писателей прошлого чувство или наблюдение описывались в движении жеста и записывались в оставляемом им следе. Важны были не выбор и семантическое содержание самих слов – они могли быть совершенно конвенциональными, как в литургическом тексте, – а качество, тон и динамика самой линии. Розмари Сассун, которая обучилась на писца примерно в конце Второй мировой войны и нашла применение своим навыкам в написании книг памяти, которые были востребованы в то время, отмечает, что, несмотря на жесткую дисциплину в ремесле, любой писец может почувствовать, как было написано письмо, просто взглянув на него (Sassoon 2000: 12). «Форма и линия буквы, – заключает она, – так же чувствительны и выразительны, как качество линии на рисунке, и так же индивидуальны, как интерпретация цвета и светотени для художника» (ibid.: 179).

Среди художников модерна Пауль Клее выделяется тем, что признал изначальную идентичность рисования и письма. В заметках, подготовленных им для лекций в Баухаусе осенью 1921 года, Клее говорит о линии: «на заре цивилизации, когда письмо и рисование не отличались, она была базовым элементом» (Klee 1961: 103; см. также Aichele 2002: 164). Далее он исследует резонансы между графической линией и линией песни, которая, опять же, даже в плане произносимых слов, сама по себе чувствительна и выразительна. Однако западные ученые – пожалуй, за исключением графологов (Jacoby 1939) – лишь в редких случаях рассматривали письмо как разновидность рисования. Одной из немногих, кто это сделал, является Николетт Грей. Представляя свою замечательную книгу «Леттеринг как рисование» (1971), Грей признаёт, что ее подход к объединению областей письма и рисования является новым не из-за отсутствия научных исследований, посвященных двум этим областям, а по причине подавления попыток синтеза убеждением в том, что это совершенно разные виды деятельности, каждый из которых требует отдельного изучения. Вопреки этому убеждению, она настаивает на том, что между письмом и рисованием нельзя провести четкую границу, так как обе практики осуществляются посредством линии. И, как она справедливо замечает, «рисует та же линия, что пишет» (Gray 1971: 1). Грей фокусируется на западной традиции каллиграфии, которой в наше время приходится бороться за признание в качестве полноправной формы искусства. По большому счету, студенты, изучающие графическое искусство, вместо этого обучаются типографике. Но линии типографики, как и выгравированные линии, от которых они произошли, совсем не похожи на нарисованные линии плавного курсивного письма. Нарисованная линия, по Грей, – это линия, которая движется (ibid.: 9).

Действительно, восприятие движения и его повторение в жесте фундаментальны для практики рисования. Как пишет художник Энди Голдзуорти, рисунок, по сути, описывает «исследующую линию, внимательную к изменениям ритма и ощущениям поверхности и пространства» (Goldsworthy 1994: 82). В главе 2 я показал, что два смысла «drawing» – вытягивание нитей и нацарапывание следов – тесно связаны. Нарисованные линии Голдзуорти включают в себя как следы, так и нити: первые нацарапаны палкой на песке или камнем на камне; последние состоят из стеблей травы, придвинутых вплотную и прикрепленных шипами к опоре, такой как земля или ствол дерева. Но каким бы ни был материал, рисунок «связан с жизнью, как дыхание (drawing breath) или дерево, черпающее питательные вещества (drawing nourishment) через корни, чтобы своими ветвями очертить (draw with its branches) пространство, в котором оно растет. Река рисует долину, а лосось – реку» (ibid.).

Задолго до этого, в трактате «Основы рисунка» (1857), Джон Рёскин давал своим читателям-неофитам советы в весьма похожих выражениях. Они должны ухватиться за то, что он называл ведущими линиями, то есть за линии, которые воплощают в самом своем формировании прошлую историю, нынешнее действие и будущий потенциал вещи. Линии горы показывают, как она строилась и разрушалась, линии дерева показывают, как оно боролось с испытаниями жизни в лесу и с ветрами, которые его терзали, линии волны или облака показывают, как они формировались потоками воздуха и воды. В жизни, как и в искусстве, говорил Рёскин, мудрость состоит в том, чтобы «знать, как вещи движутся».

Рёскин иллюстрирует свою мысль рисунком, воспроизведенным ниже (5.5), – это зелень, растущая вокруг корня сосны, при этом ростки сперва выплескиваются из корня наружу, как брызги воды от удара камня, а затем вновь устремляются вверх, к небу (ibid.: 88, 91–92). Однако советы Рёскина, как мы увидим, с таким же успехом могли бы быть даны ученику китайского каллиграфа.

Рис. 5.5 Рисунок Джона Рёскина, изображающий побеги вокруг корня итальянской сосны на выступе скалы в Сестри близ Генуи. Воспроизведено по: Ruskin 1904: 88. С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.

О каллиграфе принято говорить, что он пишет. Однако, как показала Юэпин Йен, китайская каллиграфия – это, по сути, «искусство ритмического движения», где линии, составляющие каждый иероглиф, обладают собственной силой и динамикой (см. рис. 5.6). Йен объясняет: каллиграфы, «наблюдая за природой, замечают принципы каждого типа движения и ритма и пытаются передать их с помощью кисти» (Yen 2005: 84–85). Один из самых известных каллиграфов династии Тан, Сунь Готин (648–703 годы нашей эры), в своем влиятельном трактате написал следующее:

Сохраняя эти тонкие модуляции кисти на впитывающей бумаге, каллиграфические линии действительно «внушают благоговение» в смысле Рёскина. Каждая линия представляет собой след изящного жеста руки, держащей кисть, жеста, вдохновленного внимательными наблюдениями каллиграфа за движениями в окружающем мире.

На протяжении всей истории китайские каллиграфы черпали вдохновение в таких наблюдениях. Один мастер XIII века живо сравнивает атаку – тот решающий момент, когда кончик кисти соприкасается с бумагой в начале мазка, – с «прыжком зайца и ястребом, пикирующим на свою жертву» (Billeter 1990: 163). Другой рассказывает о том, как для передачи характерных движений иероглифов цзу и пу он пытался имитировать рукой движение летящей птицы. В случае иероглифов вэй и цзюй он старался изобразить в воздухе кувырканье крыс во время игры (ibid.: 185–186). Двумя веками ранее, в период правления династии Сун, каллиграф Лэй Цзянь-фу описал, как услышал шум водопада и представил себе, как вода бурлит, несется и падает в пропасть. «Я встал, чтобы писать, – вспоминал он, – и всё, что я себе представлял, появилось под моей кистью» (ibid.: 183). Трактат о живописи, написанный в тот же период, объясняет, почему Ван Сичжи, живший с 321 по 379 год нашей эры, любил гусей. «Дело в том, – рассказывает нам автор, – что при написании иероглифов он черпал вдохновение в сходстве между изгибами гусиной шеи и запястья, когда оно поворачивает кисть» (ibid.: 184, 200, fn. 65). Другой каллиграф династии Сун, Хуан Тинцзянь, описывает, как после многих лет безуспешных попыток овладеть конкретным жестом он открыл секрет в конце жизни, пересекая ущелье реки Янцзы на пароме. Наблюдая за тем, как лодочники работают веслами, как они наклоняют их, опуская в воду, вытягивают в процессе гребка и поднимают в конце, и как они вкладывают в работу всё свое тело, он сразу понял, как следует обращаться с кистью (ibid.: 183).

Рис. 5.6 Деталь из каллиграфии Сянь-юй Шу (1256–1301), чиновника монгольского двора времен династии Юань, из транскрипции «Сян Ян Ко», сделанной в 1300 году нашей эры. Воспроизведено по: Ch'en 1966: 167.

В свете этих примеров, взятых из замечательной работы Жана-Франсуа Биллетера «Китайское искусство письма», кажется бесспорным, что эти мастера-каллиграфы, вроде бы занимаясь письмом, в то же время рисовали то, что наблюдали. Но они не стремились передать формы или очертания вещей; цель, скорее, состояла в том, чтобы воспроизвести в своих жестах ритмы и движения мира. Как объясняет Юэпин Йен, не следует ожидать, что каллиграфические линии, вдохновленные атакой и контратакой сражающихся змей, действительно будут выглядеть как змеи; главное, чтобы линии двигались, как змеи (Yen 2005: 85). Однако можно задаться вопросом, состоит ли вообще китайская письменность из линий. Конечно, технически возможно создавать линии тонкой кистью так же, как и пером. В стиле китайской живописи, известном как кунг-пи, художник начинает с рисования таких линий, а затем раскрашивает их. Эти линии называются сянь, что буквально означает «нить». Этот термин, однако, никогда не используется в каллиграфии. Вместо этого словарь каллиграфии, включая термины, обозначающие кисть (пи) и мазок (хуа), используется в совершенно другом стиле живописи, известном как се-и, который предполагает нанесение туши на шелк или бумагу без предварительного рисунка.

Исходя из этого, можно подумать, что единственная форма, которую каллиграфы не создают, – это линия. Чтобы обойти проблему номенклатуры, Биллетер использует для обозначения каждой составляющей письменного символа нейтральный термин «элемент» (Billeter 1990: 50–51). Однако я не вижу причин быть столь осмотрительным. Мазок кисти каллиграфа, или пи-хуа, есть след, оставленный на поверхности непрерывным движением, и в полном смысле слова является линией в терминах таксономии, представленной в главе 2, и я буду продолжать называть его именно так. Тем не менее важно признать, что перо западного писца и кисть китайского каллиграфа создают линии совершенно разного рода. Кисть не только оставляет след постоянно меняющейся ширины, но и может с одинаковой легкостью двигаться во всех направлениях. Таким образом, каллиграф способен «играть» гибким кончиком кисти так, как невозможно делать кончиком пера, жестко закрепленным на стержне (Billeter 1990: 11–12, 54). Но это становится куда более возможным в случае карандаша. Будучи главным инструментом для рисования в западной традиции, карандаш обеспечивает гораздо бóльшую степень гибкости, чем перо, и в этом отношении не сильно отличается от кисти. Действительно, слово «карандаш» (pencil), которое происходит от латинского penicillum (что означает хвостик, как у горностая или соболя), первоначально отсылало к тонкой кисти художника и как таковое совершенно отличалось от «пера» (pen) (от латинского penna, перо [feather]). В то время как сходство между этими двумя словами случайно, различие между инструментами, которые они обозначают, фундаментально.

Писец использует сравнительно небольшой репертуар повторяющихся движений для проведения непрерывной линии письма, чьи колебания, петли и следы создают текстуру, узоры которой возникают по мере продолжения процесса. Как мы видели в главе 2, здесь есть аналогия с ткачеством, воплощенная в метафоре текста. Каждая буква в строке как бы наклоняется и касается следующей, как в веренице людей, где каждый поднял руку и положил ее на плечо впереди идущего. Таким образом, у читателя создается впечатление, что он видит буквы сбоку, как видят фигуры в такой веренице, когда те проходят мимо. В китайской каллиграфии, напротив, иероглифы фронтальны. Как пишет Поль Клодель, «китайская буква обращена к вам, латинская буква показывает свой профиль» (цитируется по: Billeter 1990: 28). Относительно положения зрителя иероглифы как бы расположены один за другим, а не в ряд. Соответственно, необходимо увидеть каждый иероглиф «насквозь», чтобы раскрылся следующий. По этой причине здесь нет ничего наподобие линии письма западной скорописи. Китайское письмо никоим образом не схоже с искусством ткачества. Оно, скорее, аналогично танцу (Billeter 1990: 163, 178, 220; Yen 2005: 100).

В каллиграфии, как и в танце, исполнитель концентрирует всю свою энергию и чувствительность в последовательности строго контролируемых жестов. И то, и другое требует одинаковой подготовки и атаки, но, начавшись, делается быстро и без перерыва. Кроме того, в обоих случаях всё тело вовлечено в действие. Хотя мы могли бы подумать, что каллиграф работает только рукой, фактически его мануальные движения берут начало в мышцах спины и торса, поддерживаемых его сидячим положением, откуда они проходят через плечо и локоть к запястью (Billeter 1990: 64). Пожалуй, разница в том, что в то время как танец имеет тенденцию быть центробежным, оживляемым выбросом сдерживаемой энергии из активного центра в теле танцора, каллиграфия центростремительна, поскольку вся энергия направлена вниз через последовательность «контрольных точек» – плечо, локоть, запястье, костяшки пальцев – к постоянно движущемуся кончику кисти, сотни волосков которой встречаются с бумагой (Yen 2005: 86). И, конечно, жесты каллиграфа обычно (но не всегда) оставляют следы, тогда как жесты танцора – нет (хотя бывают исключения). Однако в своем осуществлении каллиграфические жесты разворачиваются почти так же, как хореографические, в виде серии миниатюрных сцен, каждая из которых, сформировавшись, исчезает, чтобы уступить место следующей.

Однако с таким же успехом можно провести параллель с жестами рук, например, с теми, что постоянно сопровождают обычную речь, либо с более специализированными способами использования жестов, как в языке глухих или даже дирижировании оркестром. Как я показал в главе 1, если сосредоточиться на руке и ее работе, то сразу же развеется иллюзия, будто видимое обязательно пассивно. Например, безмолвные слова жестового языка могут быть столь же живы, как и звучащие слова речи, а их восприятие требует визуального внимания, которое является таким же динамичным и вовлеченным – в той же степени соучаствует с практикующим в его или ее исполнении, – как и слушание. Если, как мы видели, средневековые европейские читатели могли слышать написанные слова так, будто их произносили или пропевали, то разве не могут читатели, привыкшие к языку жестов, видеть в написанных словах мануальные знаки или даже нечто вроде танца рук? На самом деле могут, о чем опять же свидетельствует китайская каллиграфия. Ничто лучше не иллюстрирует тот факт, что китайские иероглифы воспринимаются прежде всего как следы жестов, чем любопытная – для западных читателей – практика «письма в воздухе».

Именно так дети в Китае традиционно учатся писать (Yen 2005: 109). Они начинают с рисования иероглифов в воздухе широкими жестами руки, называя каждый элемент иероглифа по мере его формирования, и наконец произносят сам иероглиф. Только когда жест выучен, его записывают и, практикуясь, постепенно уменьшают амплитуду и увеличивают скорость исполнения (Billeter 1990: 85). Таким образом, слова запоминаются как жесты, а не как образы: действительно, именно по этой причине – потому что слова включаются в modus operandi тела через практику и обучение – один человек может запомнить так много иероглифов (DeFrancis 1984: 163). Рука знает, как начертить каждый иероглиф, даже если глаз забыл, как он выглядит. Но это также означает, что человеку одинаково легко «прочитать» жест, начертанный в воздухе, и тот же жест, начертанный на бумаге. Действительно, физический след в каком-то смысле второстепенен, это побочный продукт, так как значение имеет именно движение его формирования[24]. У этого, однако, есть изнанка: слишком большой акцент на внешнем виде иероглифа может парализовать способность писать. Китайские читатели обычно сообщают, что если долго вглядываться в иероглиф, то может возникнуть сбивающее с толку ощущение, что он распадается на произвольно расположенные элементы. Прежде чем вы сможете снова его написать, вам придется какое-то время попрактиковаться, чтобы восстановить движение, после чего, по словам Йен, «иероглиф вновь появляется, как подводная лодка, всплывающая из морских глубин» (2005: 110).

В этом примере пристальный взгляд – особый вид зрения, которое обездвиживает свой объект, буквально пригвождая его к месту. Но при таком наблюдении письменный иероглиф отнюдь не формируется, а уничтожается. Ведь в китайском письме связность иероглифа обусловлена создающим его движением. Прервите движение, и иероглиф распадется. В западных обществах, напротив, движение приравнивается к «шуму», который мешает восприятию написанного. Правда, как на Востоке, так и на Западе у детей может быть одна и та же отправная точка. Как признавал Выготский, дети, делающие свои первые шаги к письму, более или менее повсеместно воспринимают жест как «письмо в воздухе», а письменный знак просто как «закрепленный жест» (Выготский 1983: 180). Но в западных обществах обучение грамоте пошло радикально иным путем. В своих ранних упражнениях по рисованию букв западные дети обучаются жестам, необходимым для их формирования. Однако цель таких упражнений состоит не в том, чтобы воспроизводить жесты, а в том, чтобы как можно точнее копировать формы букв на странице. В процессе обучения чтению детей также учат распознавать формы букв, а не жесты, связанные с их произнесением. Таким образом, к тому времени, когда дети овладевают навыками чтения и письма по бумаге, они уже не в состоянии писать (или читать написанное) в воздухе.

Начиная со свободно нарисованных следов жестового письма в воздухе и заканчивая воспроизведением заранее определенных буквенных форм, не имеющих никакого отношения к передающим их жестам, каждый ребенок современного западного общества в своем обучении грамоте повторяет гораздо более долгую историю графического производства. Однако прежде всего это история не только рисования, но и меняющегося баланса между рисованием и гравировкой. Из главы 2 мы можем вспомнить, что истоки слова «письмо» (writing) лежат в надрезании твердых поверхностей. Рой Харрис также напоминает нам, что в греческой античности глагол «писать», graphein, от которого происходит множество слов в английском языке, включающих морфему graph, первоначально означал «гравировать, царапать, скрести» (Harris 1986: 29). Независимо от конкретной номенклатуры производства линий и ее этимологического происхождения, различие в практике и опыте между нанесением редуктивных следов остроконечным инструментом на прочном материале, таком как камень, и нанесением аддитивных следов текучими чернилами на папирусе, пергаменте или бумаге с помощью пера или кисти было предвестником грядущих событий, спустя тысячелетия нашедших отдаленный отзвук в современном представлении о письме как отдельном от рисования искусстве композиции.

В Китае это различие утвердилось на самом раннем этапе благодаря сосуществованию каллиграфии и практики гравировки каменных печатей (Billeter 1990: 165, 286–289). В последней гравер использует резец из закаленной стали. Он держит резец в правой руке, как мы держим карандаш, примерно под углом 45 градусов к поверхности, в то время как печать находится в левой руке. Прикладывая значительное усилие, он прорезает каждую линию от начала до конца за один прием, затем поворачивает печать и режет в другом направлении, продолжая резать взад и вперед, пока не получит удовлетворительную канавку. Чтобы сделать изгиб, он постепенно поворачивает печать в левой руке, а правой рукой режет. В результате получается иероглиф, чьи линии скорее стирают, чем раскрывают породившие их жесты. Ведь в отличие от каллиграфического мазка кисти, который регистрирует мимолетный момент своего создания и ни в коем случае не может быть исправлен или отретуширован (Yen 2005: 89), при возвратно-поступательном движении резца каждый последующий разрез устраняет след предыдущего жеста. Более того, изогнутая линия указывает на движение руки, держащей камень, а не руки, управляющей инструментом. И гравер не может произвольно изменять ширину линии, как это делает каллиграф. Порой гравер начинает с иероглифа, нарисованного кистью на тонкой рисовой бумаге, который переворачивается на увлажненной поверхности печати. Затем он может вырезáть, используя нарисованный кистью след в качестве шаблона. Получившийся в результате иероглиф, однако, свидетельствует о жестах, задействованных в изначальном рисунке кистью, а не в гравировке. На готовой печати иероглиф стоит отдельно, как законченный артефакт, неподвижный и замкнутый на себя (рис. 5.7). И в такой статичной форме иероглиф посредством простого оттиска переносится на любой документ, который должен нести на себе его знак одобрения.

К IV веку нашей эры у китайцев были все необходимые для печати ингредиенты: гравированные поверхности, бумага и чернила нужной консистенции. К VIII веку они перенесли технику гравировки на деревянные блоки, а к XI веку уже экспериментировали с подвижным шрифтом. Тем временем в Европе римляне разрабатывали маюскульное письмо – предшественник наших современных заглавных букв – специально для гравировки надписей на камне. Минускульные буквы, производные от маюскула, начали появляться в римских рукописях с III века нашей эры, а в ходе реформ Каролингов в VIII веке эти два алфавита были скомпонованы в единую систему. Хотя к XI веку техники изготовления бумаги уже были завезены в Европу из Китая через арабский мир, прошло еще триста лет, прежде чем в Европе была изобретена печать подвижным шрифтом, по-видимому, независимо от китайского прецедента, на основе техник обработки металла – гравировки, литья и штамповки, – которые с древности применялись для чеканки монет[25]. Подробное описание последующей истории печати и ее связи с письмом от руки займет слишком много времени. Достаточно сказать, что римские маюскул и минускул дошли до нас именно в виде печатных букв – то есть в качестве привычных верхнего и нижнего регистров современной типографики.

Рис. 5.7 Печати, вырезанные известными китайскими каллиграфами. Три печати справа принадлежат цинскому каллиграфу Тен Ши-чжу (1743–1805), четыре в средней колонке принадлежат цинскому каллиграфу Чао Чи-чэню (1829–1884), печать в левом верхнем углу принадлежит цинскому каллиграфу-художнику У Чун-чину (1844–1927), а остальные печати слева принадлежат современному художнику Чи Хуану. Воспроизведено по: Ch'en 1966: 249.

Важно, что формы печатных букв или иероглифов берут свое начало в гравировке камня, дерева и металла, а не в рукописном письме. Ведь в выгравированной надписи жесты ремесленника не столько сохраняются, сколько аннулируются. Мы уже видели, как это происходит в случае с китайскими печатями, но то же самое можно сказать и о римских надписях. Основанные на квадрате, треугольнике и круге, формы римских capitales quadratae, или квадратных капителей, крайне неудобны для написания пером. Они просто не поддаются никакому свободному движению руки. Зато они относительно легко поддаются резцу (Gray 1971: 95). Речь не об отрицании того, что резьба по камню – тяжелая работа. Просто в выгравированных надписях не остается и следа от энергичного движения рук, которые их вырезали. Подобно иероглифам на китайских печатях, римские капители поразительно статичны. Хотя эти буквы читаются одна за другой, каждая из них просто стоит на своем месте – она не перестает быть тем, чем была до, и не превращается в то, что идет после. Названные так из-за размещения на поверхностях памятников – хотя и не обязательно на вершинах колонн или столбов, как следует из названия (Avrin 1991: 177), – капители собирались в композиции, конструкция которых была неотъемлемой частью архитектуры самих этих памятников. Бесстрастно глядя вперед на зрителя, они создают – несомненно, намеренно – ошеломляющее впечатление монументального постоянства и неподвижности (рис. 5.8).

Рис. 5.8 Классическая римская капитель на надгробной плите I века нашей эры. Воспроизведено по: Kapr 1983: 28, fig. 34.

Таким образом, именно техника гравировки разорвала связь между жестом и следом, обездвижила букву или иероглиф и тем самым заложила основы современного восприятия слов как вещей, составленных и оформленных искусством, но не написанных им. И здесь мы возвращаемся к выводу, сделанному в главе 1 в ответ на тезис, выдвинутый Уолтером Онгом, – не письмо как таковое овеществило слово, а, скорее, отрыв жестового движения от его графической записи, вызванный переходом от рукописного письма к печати. Теперь мы можем спроецировать этот вывод гораздо дальше в прошлое, найдя предшественников овеществленного и неподвижного слова в буквах и иероглифах древних памятников и печатей, начертанных на камне, твердом дереве или металле. Рассмотрев эти артефакты, как нам оценить заявление Онга (1982), что письмо привело к «технологизации слова»? Этот вопрос подводит меня к третьей из четырех пропозиций, с которых я начал: письмо – в отличие от рисования – по сути является технологией языка.

По словам Онга, письмо «было и остается самым важным из всех технологических изобретений человека»; письмо полностью изменило мир, в котором мы живем (Ong 1982: 85). В литературе предостаточно подобных заявлений, и они редко удостаиваются какого-либо обоснования. Так, в недавно опубликованном учебнике по системам письма один из ведущих авторитетов в этой области, Флориан Коулмас, утверждает, что письмо – это «технология, которая развивалась на протяжении тысячелетий» (Coulmas 2003: 2). Что же, с точки зрения этих и других ученых, делает письмо технологией? Почему его следует считать более технологичным, чем рисование? По-видимому, существует три возможных ответа. Первый – потому что письмо необходимо было изобрести, второй – потому что письмо предполагает использование орудий, третий – потому что письмо искусственно. Рассмотрим каждый из этих ответов по очереди.

Если письмо было изобретением, в чем именно заключалась новизна? Что оно привнесло в мир такого, чего не было раньше? Более того, изобретения требуют изобретателей. Кто были эти люди, предполагаемые архитекторы систем письма, и что, по их мнению, они делали? Лишь в очень немногих случаях мы знаем, кто они: например, знаменитый индеец племени чероки Секвойя, который в первые десятилетия XIX века разработал полную слоговую азбуку из 85 знаков для своего родного языка (Rogers 2005: 247–248), и корейский ван Седжон, который в 1446 году опубликовал собственный проект алфавита из 28 букв в документе, озаглавленном «Наставление народу о правильных звуках» (Coulmas 2003: 156–166). Это были люди, уже знакомые с письменными традициями, и, конечно же, именно поэтому у нас есть записи, свидетельствующие об их достижениях. Естественно, мы не должны поддаваться искушению предположить, что в доисторические времена не было изобретателей лишь потому, что в отсутствие документов их невозможно идентифицировать. Лингвист Джон Дефрансис заявляет, что приблизился к определению личности изобретателя того, что, по общему мнению, является самой ранней известной системой письма в мире – шумерской (DeFrancis 1989: 75). То был безымянный житель города Джемдет-Наср в Месопотамии, живший около 3000 года до нашей эры. Что же он изобрел?

Рис. 5.9 Надпись на табличке из Джемдет-Насра, Шумер, около 3000 года до нашей эры. Воспроизведено по: Vaiman 1974: 18.

Ответом, согласно Дефрансису (1989: 74), является принцип ребуса, то есть принцип, по которому пиктографический знак используется для представления не вещи, которую он изображает, а звука произносимого слова, обозначающего эту вещь. Например, соединив изображение пчелы (bee) с изображением листа (leaf), можно составить фонетическое представление слова «вера» (belief) (ibid.: 50). На ранней табличке из Джемдет-Насра изображение тростника в верхнем левом углу представляет звучание слова «тростник», которое оказалось омофоничным слову «возместить» (рис. 5.9). Писец, очевидно, имел в виду последнее значение. Как и многие таблички того периода, эта была частью записей, которые велись для местного храма и содержали подробное описание доходов и расходов.

Надо заметить, что точное значение принципа ребуса является предметом некоторых споров среди историков письма, и я, конечно, недостаточно компетентен, чтобы высказываться по этому вопросу. Похоже, мало кто сомневается, что этот принцип имел решающее значение для процесса фонетизации, в ходе которого графические изображения стали обозначать звуки речи. Но совсем другое дело утверждать, как то делает Дефрансис, что этот шаг стал «одним из величайших изобретений в истории человечества» (1989: 50), поскольку это значит выносить ретроспективное суждение в свете последующей истории, о которой ее создатели ничего знать не могли. Как заметил Рой Харрис, мы неправильно понимаем проблему происхождения, ставя ее с точки зрения цивилизации, которая уже усвоила письменность и ее последствия (Harris 1986: 29). Нам, воспитанным в традициях академической грамотности, слишком легко представить, что первыми людьми, которые изобразили звуки речи при помощи графических элементов, кем бы эти люди ни были, двигало футуристическое ви́дение всецело грамотного общества. Именно эта телеологическая концепция истории письма лежит в основе популярной идеи о неизбежном однолинейном развитии от пиктографии через слоговое письмо к алфавиту.

В одном, на мой взгляд, мы можем быть относительно уверены. Те безымянные люди, которым современные ученые приписывают изобретение самой ранней письменности – а их, похоже, было несколько, и они пришли к одной и той же идее совершенно независимо друг от друга, – не исходили из абстрактной задумки, после приступая к созданию полноценных, специальных систем письма. Они даже не представляли себе возможность существования письма в том виде, в каком оно известно нам сегодня. Всё, что они делали, – это находили целесообразные решения весьма специфических локальных трудностей, связанных с такими задачами, как ведение счетов, запись имен, регистрация прав собственности или предсказание судьбы. В каждом случае решение заключалось в использовании хорошо известных и легко узнаваемых изображений для новой цели – обозначения звуков речи. То, что современные историки высокопарно называют «системами письма», несомненно, развивалось как совокупность подобных практических решений. Дефрансис прав, называя их «наспех построенными структурами», у которых «меньше сходства с тщательно сконструированными схемами представления разговорных языков, чем с мешаниной мнемонических подсказок, которые опытные читатели могут использовать для получения связных сообщений» (DeFrancis 1989: 262). Иначе говоря, они были больше похожи на устройства Руба Голдберга, чем на образцовые примеры инженерного проектирования, подразумеваемые понятием письма как технологии[26].

Теперь давайте перейдем ко второму возможному ответу на вопрос, что делает письмо технологичным – оно предполагает использование орудий и другого оборудования. По Онгу, это первое, что приходит на ум, когда письмо рассматривается как технология (Ong 1982: 81–82). Аналогичным образом в своем исследовании работы писцов в Англии XI–XIII веков Майкл Кланчи дает название «Технология письма» главе, посвященной инструментам и материалам для письма (Clanchy 1979: 114–144). Они были многочисленны и разнообразны. Основными материалами были дерево, воск и пергамент. В черновом варианте текст писался стилосом на цветном воске, накладывался на деревянные таблички и только после этого копировался на пергамент. В орудия писца входили нож или бритва для соскабливания пергамента, пемза для его разглаживания, зуб кабана для полировки поверхности, а также стилос, карандаш, линейка, отвес и шило для выравнивания линий, а для самого письма использовались гусиные перья и перочинный нож, чернильница и чернила разных цветов. Не говоря уже о мебели, лампах и прочих атрибутах кабинета (ibid.: 116). Но это только один пример. Очевидно, что если письменность состоит из знаков, нанесенных на влажную глину, как в шумерской клинописи, или если она выгравирована на камне, оттиснута на металле, выложена мозаикой, вышита или выткана на гобеленах, то оборудование и техники будут совершенно иными и во многих случаях такими, которые у нас вообще не ассоциируются с письменностью. Мы уже сталкивались с некоторыми из этих техник в связи с практиками ткачества и гравировки. Сейчас я не собираюсь обсуждать их более подробно. Вопрос, скорее, в том, достаточно ли простого использования орудий для того, чтобы письмо считалось технологией.

Онг думает, что достаточно. Он полагает, что писать – это как играть на скрипке или органе. В обоих случаях музыкальный инструмент можно понимать как «механическое приспособление», позволяющее музыканту «выразить нечто пронзительно человеческое», что не получилось бы выразить без него. Но чтобы преуспеть в этом, музыкант должен усвоить – путем долгого обучения и регулярной практики – принципы акустического функционирования инструмента, чтобы сделать их второй натурой. Он или она, по выражению Онга, должны «интериоризировать технологию». И если это необходимое условие для исполнения инструментальной музыки, то, как утверждает Онг, это тем более необходимо для практики письма (Ong 1982: 83). Разумеется, некоторые музыкальные инструменты подобны машинам, воплощающим в самой своей конструкции принципы своей работы. В этом смысле орган – машина. Когда вы нажимаете клавишу на органе, раздается заранее определенный звук. Схожим образом, когда вы нажимаете клавишу на пишущей машинке, на странице появляется заранее определенная форма буквы. Таким образом, существует параллель между игрой на органе и печатанием на машинке. Однако скрипка – это не машина. Подобно пению, в котором вообще не задействован никакой экстрасоматический инструмент, игра на скрипке – это искусство. Скрипач является оператором своего инструмента не в большей степени, чем певец – оператором своего голоса. И точно так же, как игра на скрипке отличается в этом отношении от игры на органе, так и письмо от руки отличается от печатания на машинке. Разница не в степени интериоризации технологии, а в том, насколько музыкальные или графические формы исходят непосредственно от энергичного и переживающего человеческого субъекта – от играющего или пишущего, – а не связаны операционными принципами, встроенными в инструмент, как выход со входом.

Об игре на скрипке Кандинский заметил, что «усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш» (2005: 153). Однако только карандаш оставляет след. В линиях, оставленных рукой на поверхности страницы, выражаются жесты, чьи внимательность и чувство воплощают интенциональность, присущую движению их производства. Но пишущая машинка не внимает и не чувствует, а знаки, напечатанные с ее помощью, не несут никаких следов человеческой чувствительности. Конечно, я не отрицаю, что печатание – мануальная операция: более того, подобно игре на органе, в которой могут быть задействованы и ноги, она является бимануальной. Она также требует навыков. Первоначальную печатную машинку, приводимую в действие только мускулистыми пальцами, можно даже сравнить не с органом, а, скорее, с фортепиано, ведь сила удара по клавишам выражается в черноте и тяжести графических знаков на странице. Однако современные электронные клавиатуры устранили и эту возможность выражения. Прерываемый механизмом аппарата, ductus руки никогда не попадает на страницу. Руки умелых машинисток танцуют на клавиатуре, а не на странице, и на твердых клавишах их мягкие пальцы не оставляют никаких следов.

Мы уже видели на примере китайского письма, как каллиграф погружается в действие всем своим существом, где тело неотделимо от разума. В китайском понимании, отмечает Йен, «личность и письмо от руки порождают друг друга» (Yen 2005: 66). Но то же самое можно было сказать и о письме в западной традиции, по крайней мере до XIX века, когда перо – после периода его расцвета, длившегося более тысячелетия, – в конце концов заменил металлический наконечник. Сегодня мы привыкли к тому, что рука, держащая ручку, лежит на странице, а большая часть манипуляций выполняется пальцами. Таким образом, движения руки сводятся к периодической корректировке положения кисти по мере продвижения письма по странице, а всё остальное тело остается относительно пассивным и неподвижным. Возможно, это играет на руку иллюзии развоплощения – ощущению, что при письме рука вместе с орудием, которое она держит, подчиняется диктату разума, обитающего в своем собственном мире, в стороне от действий, им инициируемых. В западной графологии, как указывает Йен, эта иллюзия поддерживается идеей, что роль тела в письме заключается в том, чтобы выступать «проводником между разумом и поверхностью бумаги», достоверно передавая сообщения и содержание от одного к другому (Yen 2005: 66).

Но если вы пишете гусиным пером, иллюзию практически невозможно поддерживать. Поскольку перо наиболее эффективно, когда расположено почти перпендикулярно к поверхности, перо держат совсем не так, как его аналог с металлическим наконечником. Пишущая рука почти не касается страницы, а движется в основном предплечье (Hamel 1992: 37). Кроме того, в письме на пергаменте были задействованы обе руки. Пока правая рука держала перо, левая рука прижимала нож к пружинистой поверхности страницы, чтобы сохранять ее устойчивость. Периодически нож также использовался для заточки пера и стирания ошибок. Средневековые писцы сидели прямо, часто на стуле с высокой спинкой, а рукопись лежала перед ними на круто наклоненном столе или на доске, прикрепленной к держателю, выступающему под наклоном из самого стула (рис. 5.10). Их труд не был легким. Напротив, письмо воспринималось как дело, требующее выносливости, занятие, в ходе которого, как сетовал один писец, «трудится всё тело» (Clanchy 1979: 116). Но писец, конечно, имел в виду себя. В опыте письма он не заставляет свое тело работать; скорее, он и есть его тело за работой.

Рис. 5.10 Лоуренс, приор Дарема 1149–1154, изображенный в качестве писца в рукописи, современной его собственным работам. Он пишет пером, которое держит в правой руке, при этом придерживая пружинистую поверхность пергамента ножом, который держит в левой руке. MS Cosin V.III.1, f.22v. Воспроизведено с разрешения библиотеки Даремского университета.

Привыкшие ко всем благам цивилизации, современные ученые склонны подчеркивать интеллектуальные усилия, затрачиваемые на словесную композицию и заменившие собой чисто физическое напряжение, которое в прошлом было связано с самим актом письма. Никто не выразил это яснее, чем Мэри Каррутерс в своем рассказе о письме на пергаменте в средневековой Европе:

Однако и сегодня письмо от руки предъявляет тому, кто его практикует, требования как физические, так и умственные, если их вообще можно разделить. Хотя современная бумага, по сравнению со средневековым пергаментом, возможно, не требует столь жестокого обращения, тело с его пишущим инструментом всё равно не будет просто и механически отвечать на требования разума.

Исследуя состояние, известное как «писчий спазм», Розмари Сассун показывает, как скрюченные позы и неудобные способы держать ручку, часто в связи с требованиями – например, в школьном классе – сидеть и писать в установленной манере, которая не учитывает вариативность пропорций тела или рук, могут привести не только к боли, но к прогрессирующей неспособности писать вообще. Пациенты, сообщает Сассун, «объясняют, как страшно, когда какая-то часть их тела перестает подчиняться командам» (2000: 103). Рука, которая больше не может писать, рискует потерпеть неудачу и в других операциях. Видя в своих всё более неудовлетворительных попытках зеркало собственной неудачи, пациенты теряют уверенность в том, что могут писать, и оказываются запертыми в порочном круге. Письмо, как показывает Сассун, – это не просто средство передачи сообщений или идей: «Это вы на бумаге. Если вы успешны, ваше письмо успокаивает вас; если оно вас подводит, постоянное визуальное напоминание о вашей неудаче не оставит вас в покое» (ibid.). Когда не получается писать, это переживается не как технический сбой или механическая поломка, а как кризис всей личности.

Наконец, утверждение Онга о том, что письмо – это технология, поскольку оно предполагает использование орудий, кажется еще менее убедительным, если принять во внимание возможность того, что для письма не требуется никаких инструментов, кроме тех, что предоставляет тело, и даже никаких искусственных материалов. Вы можете легко убедиться в этом, когда в следующий раз будете отдыхать на пляже: всё, что вам нужно сделать – это провести пальцем по песку. Если этот пример покажется вам тривиальным, то вспомните отчет Манн об иконографии вальбири, упомянутый выше в этой главе. Жесты рассказчика-вальбири прочерчиваются на песке при помощи руки и пальцев. Никаких других приспособлений не требуется. Как я уже показал, вопрос, являются ли эти следы письменностью, не предполагает однозначного ответа. Остается лишь добавить, что этот вопрос вряд ли решается, так или иначе, наличием или отсутствием инструмента для нанесения надписей. Если бы вальбири царапали на песке палкой, а не пальцами, это не сделало бы результат более похожим на письмо или менее похожим на рисование, и не превратило бы их инскриптивную практику в эксплуатацию технологии. Разумеется, справедливо и обратное. Если вы можете писать без инструмента, вы можете рисовать с его помощью. Действительно, рисуют почти всегда при помощи орудий, так же как и пишут. Мастерская рисовальщика может содержать инструментарий, который не только столь же широк и разнообразен, как в кабинете писателя, но и включает в себя многие из тех же предметов.

Конечно, Онг сравнивал письмо не с рисованием, а с речью, речь же обычно не требует использования каких-либо орудий. Тем не менее он, похоже, считает, что рисование так же «естественно» для людей, как и речь. Отмечая, что первая «настоящая» письменность – шумерское письмо – появилась только около пяти тысячелетий назад, Онг признаёт, что «люди создавали изображения на протяжении бесчисленных тысячелетий до этого» (Ong 1982: 84). Огромное расхождение между предполагаемыми датами возникновения рисования и письма подводит меня к третьей причине, по которой письмо часто считается технологией языка. Предполагается, что рисование – выразительное искусство, которым люди занимались с древнейших доисторических времен, с того момента, когда они начали делать метки того или иного рода на дереве, кости или камне. Говорят, что в этом проявляется способность к искусству, которая является универсальной и характерной для нашего вида – столь же характерной, как способность к речи. Письмо, с другой стороны, принято считать гораздо более поздним изобретением, которое в некоторых обществах и регионах мира, но не во всех, ознаменовало переход от предыстории к истории и запустило процессы цивилизации. Таким образом, считается, что рисование возникло в ходе эволюции человека, тогда как письмо – продукт человеческой истории. Рисование естественно, а письмо – искусственно или рукотворно.

Но рисование не является естественным. Это не черта или способность, которая неким образом заложена во всех человеческих индивидах до их появления на свет. Как и письмо не является способностью, которая впоследствии «добавляется» к телу, предварительно запрограммированному на рисование. Обучение письму – это вопрос не интериоризации технологии, а приобретения навыка. Точно так же обстоит дело и с обучением рисованию. Действительно, поскольку письмо само по себе является модальностью рисования, эти два процесса овладения навыками строго неразделимы. Вспоминая аналогию с игрой на музыкальном инструменте, мы могли бы сравнить приобретение навыков создания линий с процессом обучения игре на скрипке. Начинающий скрипач должен регулярно заниматься под руководством специалиста, в идеале – с раннего возраста, когда его тело еще быстро растет. В ходе обучения определенные паттерны положений и жестов, а также внимательности и реакции закладываются в его тело по мере его развития. От новичков, конечно, требуется следовать определенным правилам, делая свои первые шаги. Но эти правила носят практический характер – они облегчают процесс обучения, но не являются частью того, чему учат. Когда новичок достигает мастерства и больше не нуждается в их поддержке, от них можно просто отказаться (Ingold 2000: 415–416).

Точно так же молодой ученик рисовальщика, писца или каллиграфа осваивает ремесло создания линий. Сначала его учат следовать основным правилам исполнения, возможно, с опорой на руководство или шаблон для каждой фигуры или буквы. Но постепенно эти правила отходят на второй план, так как в результате частой практики движения его рук в обращении с орудием для нанесения надписей становятся быстрыми и точными. В то же время он учится ставить орудие под правильным углом по отношению к поверхности, а это, как мы видели, может потребовать дальнейшей корректировки движений не только руки, но и всего тела. Йен рассказывает, что традиционная процедура обучения китайской каллиграфии, до сих пор принятая в начальных школах, состоит из трех этапов. Сначала новички учатся копировать модель, накладывая бумагу поверх нее так, чтобы модель проглядывала сквозь нее, и прорисовывая темные участки. Потом бумагу и модель кладут рядом, заставляя их воспроизводить необходимые движения самостоятельно, а не ориентироваться на образец мастера (Yen 2005: 116–118). Затем, на последнем этапе обучения, учеников побуждают к тому, чтобы освободиться от цепких «рук» мастеров, уже задавших их телесную форму. В этом финальном «де-формировании», в кульминации процесса обучения, «все усвоенные правила изгоняются в небытие, и сердце становится единственным проводником руки» (ibid.: 123).

На Западе детей тоже традиционно учат писать, сначала копируя модели, хотя в скорописи особое внимание уделяется тому, как соединять буквы. Например, при написании слова «the» детей учат возвращаться назад и перечеркивать букву «t», прежде чем взять петлю у основания буквы и перенести ее на следующую букву «h». Но по мере того как ученики начинают писать бегло, большинство из них оставляют нижнюю петлю отсоединенной и переносят перекладину прямо на «h» (Sassoon 2000: 40–50). На рисунке 5.11 показан пример такого развития почерка викария в первые десятилетия XIX века, начиная с его первой тетради до школьных тетрадей и зрелого почерка при написании дневника. Как показывает этот пример, способность писать не приобретается в виде свода правил и процедур, созданных человеком, а возникает в процессе роста и развития человека в его или ее окружении. Точно так же обстоит дело и со способностью к рисованию, которая не приходит в человеческий организм готовой, но тоже должна быть развита. Действительно, обе способности, к рисованию и письму, буквально идут рука об руку – ведь то и другое делают одни и те же руки.

Рис. 5.11 Развитие почерка викария между 1799 и 1820 годами. Увеличенные изображения the, вставленные в рамки ниже, показывают изменение соединений перекладины. Из оригинального материала, находящегося в распоряжении Розмари Сассун и воспроизведенного в: Sassoon 2000: 49. Воспроизведено с разрешения Розмари Сассун.

Что же тогда остается от нашей исходной пропозиции, что письмо – это технология? Почти ничего. Изобретена ли письменность? Нет. Изобретен был ребус – устройство, которое использовалось в некоторых, но не во всех системах письма для изображения звуков речи. Используются ли в письме орудия? Обычно да, но не обязательно. И в любом случае, использование орудий не подразумевает, что это технология. Является ли письмо искусственным? Нет. Но не является оно и естественным. Это продукт развития. Однако если в чем и можно быть уверенным, так это в том, что создание линий того или иного рода так же старо, как речь. Пока люди разговаривали друг с другом, они, несомненно, жестикулировали, и какие-то из этих жестов оставляли следы на различных поверхностях. Вероятно, львиная доля этих следов быстро стиралась – либо чтобы освободить место для новых, либо просто в результате обычных процессов эрозии. Таким образом, лишь небольшая часть следов сохраняется в течение длительного периода времени. Но если нас интересует история линии, то именно с ними нам и надо работать.

Едва ли не все эти соображения были высказаны почти сорок лет назад одним из французских корифеев в исследованиях первобытного общества Андре Леруа-Гураном в выдающейся работе «Жест и речь» (1993). В этой книге Леруа-Гуран утверждает, что определяющий характер письма, каким мы знаем его сегодня, в отличие от рисования, заключается в том, что оно линейно. Это последнее из четырех утверждений, с которых я начал, и я хотел бы завершить эту главу, сказав о нем несколько слов. Леруа-Гуран хорошо осведомлен о тех искажениях, что могут возникнуть, когда мы смотрим на прошлое через призму понятий и категорий, сформированных той самой историей, которую мы стремимся объяснить. Письмо и рисование – как раз такие категории. Мы уже видели, например, как в нашей современной концепции письма искусное ремесло писца в один момент принимается за «чисто интеллектуальное» или имагинативное искусство создания словесной композиции, а в следующий – за ее «чисто техническое» или механическое воспроизведение при наборе текста и печати. Чтобы избежать этих ловушек, мне пришлось прибегнуть к понятию создания линий. Близкий по смыслу термин Леруа-Гурана – графизм (ibid.: 187–190).

Каждый граф (graph), по Леруа-Гурану, – след ловкого движения руки, и как таковой он воплощает ритмичность, характерную для всех движений такого рода. Самые ранние формы графизма сопровождали и, в свою очередь, комментировали практики исполнения: рассказывание историй, песни и танцы. Поскольку эти перформативные контексты теперь безвозвратно утрачены, нам не узнать, каково было исходное значение прочерчиваемых линий. Впрочем, одна поразительная особенность, которую, как утверждает Леруа-Гуран, можно обнаружить в доисторическом графизме, состоит в том, что его базовая геометрия радиальна, «как тело морского ежа или морской звезды» (Leroi-Gourhan 1993: 211). Каждый граф по спирали выходит из центра, а его ритмически повторяющиеся элементы – или идеограммы, в терминологии Леруа-Гурана, – расположены концентрическими кольцами. Узоры, при помощи которых вальбири описывают движения своих предков и которые я обсуждал в главе 3, прекрасно иллюстрируют этот вид радиального графизма (см. рис. 3.9). Лишь гораздо позже графы вытягиваются в линии, последовательно идущие в одном направлении.

Именно по этому «линейному графизму», считает Леруа-Гуран, мы узнаём собственно письмо, и чем больше оно линеаризуется, тем больше отличается от рисования (ibid.: 209–210). По Леруа-Гурану, графизм стал линейным настолько, что высвободился из контекстов устного повествования только для того, чтобы подчиниться требованиям представления звуков речи. Следует признать, что не во всех системах письма линеаризация происходила в одинаковой степени. Например, в китайской письменности линейные и идеографические компоненты удерживаются в тонком балансе. Именно с созданием алфавитного письма линеаризация была доведена до предела. Отныне округлый космос человеческого жилища с фигурой человека в центре, от которого расходятся все линии, был заменен – по яркому выражению Леруа-Гурана – «интеллектуальным процессом, в котором буквы вытянулись в острую и тонкую, как игла, линию» (ibid.: 200).

Не будем задерживаться на вопросе, какой фактор был решающим, сам алфавит или – что более вероятно – разделение букв в печати. Меня больше волнует загадка, лежащая в основе аргумента Леруа-Гурана. Конечно, каждый след, оставленный ловким движением руки, сам по себе является линией. Как же тогда линии доисторического графизма могут быть нелинейными? Как древние сказители, ведя свои линии, могли идти по нелинейному следу? И как, наоборот, графизм может быть линейным, если, как в последовательности печатных букв, он вообще не оставляет тропы для следования? Иначе говоря, как линия может быть нелинейной, а не-линия линейной? Фактически мы уже сталкивались с этим парадоксом, пусть и в другой форме, в главе 3. Это парадокс линии, которая не является линией, – линии пунктирной. Напомним, что в ходе эволюции пунктирной линии исходный след разбивается на сегменты, каждый из которых затем сжимается в точку. Именно в этом дроблении и сжатии – в сведении плавного движения ductus'а к последовательности моментов – и состоит процесс линеаризации. Неудивительно, что получившаяся линия, как выразился Леруа-Гуран, одновременно острая и тонкая, как игла! Она острая, потому что идет к точке. И тонкая, поскольку существует только как виртуальный соединитель, а не физический след. Понятая в чисто геометрическом смысле, она имеет длину, но вообще не имеет ширины. Полностью линеаризованная, линия – это уже не след жеста, а цепочка соединений точка-точка. В этих соединениях нет ни жизни, ни движения. Другими словами, линеаризация знаменует не рождение линии, а ее смерть. В следующей главе мы рассмотрим ее бесплотный призрак: прямую линию плоской геометрии.

В алгебре прямая определяется уравнением с двумя слагаемыми, каждое из которых является произведением константы и первой степени переменной. Это можно выразить формулой ax + by = 0, где a и b – константы, а x и y – переменные. Построив возможные значения двух переменных с помощью декартовых координат, мы получим идеально прямую линию. Другие, более сложные алгебраические функции дают фигуры, которые математики называют кривыми. Например, уравнение y2 = 4ax порождает параболу. Такого рода уравнения называются нелинейными, несмотря на то что заданные ими кривые состоят из линий. Похоже, качество прямоты неким образом стало определяющим в распознавании линий как линий не только в специализированной области математики, но и в гораздо более широком контексте. И всё же из самóй линии не следует, что она должна быть прямой. Мы уже сталкивались с массой случаев, когда она таковой не является. Таким образом, наш вопрос становится историческим: как и почему линия стала прямой?

В западных обществах прямые линии повсеместны. Мы видим их повсюду, даже когда их на самом деле нет. Действительно, прямая линия стала чуть ли не символом модерна, показателем триумфа рационального, целенаправленного проекта над превратностями природного мира. Неумолимо дихотомизирующая диалектика модерной мысли в разное время связывала прямоту с разумом в противовес материи, с рациональным мышлением в противовес чувственному восприятию, с интеллектом в противовес интуиции, с наукой в противовес традиционным знаниям, с мужчиной в противовес женщине, с цивилизацией в противовес примитивности, и – на самом общем уровне – с культурой в противовес природе. Нетрудно найти примеры каждой из этих связей.

Таким образом, мы предполагаем, что изменчивая материя, как физическое вещество, имеет текстуру, которая при ближайшем рассмотрении предстает массой почти хаотично запутанных нитей. В главе 2 мы видели, что у слова «ткань», применяемого к материалам живых существ, схожая коннотация. Это материал, который мы воспринимаем своими органами чувств. Но мы воображаем, будто при формировании внутренних ментальных представлений о материальном мире формы вещей проецируются на поверхность ума – так же как при рисовании в перспективе они проецируются на плоскость изображения – по прямым линиям, моделируемым на основе прямолинейных лучей света. И если линии распространения света прямые, то таковы и пути просвещения. Разумный человек, писал Ле Корбюзье, главный архитектор прямолинейности в модерном градостроительном проектировании, «идет прямо, потому что у него есть цель, он знает, куда он идет. Избрав себе цель, он идет к ней не сворачивая» (Ле Корбюзье 1977: 28). Как он идет, так он и думает, двигаясь без колебаний или отклонений от точки к точке. То, что Онг называет «разреженно линейной» логикой модерного аналитического интеллекта, часто сравнивается в этом ключе с более запутанными, мифопоэтическими интуициями, приписываемыми людям «традиционных» обществ, и прежде всего тем, у кого нет никакой письменности (Ong 1982: 40). Благодаря этому сравнению «ясное мышление» (thinking straight) начинает рассматриваться как характеристика письменной науки в противовес устной традиции. Более того, поскольку прямая линия может быть задана числовыми значениями, она становится показателем количественного, а не качественного знания. «Ее функция, – как отмечает Биллетер, – состоит в том, чтобы отделять, определять, упорядочивать, измерять, выражать количество и пропорцию» (Billeter 1990: 47).

Сексуальные ассоциации противопоставления прямых линий кривым столь очевидны, что их вряд ли нужно объяснять, и, вероятно, нет общества, в котором они так или иначе не были бы представлены. Гораздо более характерным для западных обществ является перенос полового различия на преобладающую оппозицию между мужским и женским полами, как если бы всё человечество было разделено на два основных класса, принадлежность к которым неизменно дается каждому индивиду в самом начале жизни и охватывает все остальные аспекты персональной и социальной идентичности. В этих условиях прямолинейность становится однозначным показателем мужественности, тогда как кривизна указывает на женственность. Положение «стоять прямо», обычно ожидаемое от мужчин, но не от женщин (чьи тела скорее должны изгибаться в линии, символизирующие почтение), несет в себе сильные коннотации порядочности и высокого социального статуса. Эти коннотации распространяются на суждения об относительном росте не только мужчин и женщин, но и «цивилизованных» и «дикарей», и даже людей и их эволюционных предшественников. В учебниках по эволюции человека Homo sapiens sapiens – так называемый современный человек – постоянно изображается стоящим высоко и прямо по сравнению с сутулыми неандертальцами и австралопитеками! Пример приведен на рисунке 6.1 (см. также Ingold 2004). Более того, на протяжении всей истории спекуляций о происхождении человека дикарей и протолюдей обвиняли во всевозможных проявлениях нерадивости и распутства – от кровосмешения до каннибализма, – и словарь английского языка включает в себя богатый репертуар «обходных» метафор для описания их отклонений. Искривленный (twisted) ум извращенца, безобразный (crooked) ум преступника, изворотливый (devious) ум жулика и блуждающий (wandering) ум идиота.

Рис. 6.1 Реконструированный скелет ископаемого неандертальца из Ла-Шапель-о-Сен (слева) в сравнении со скелетом современного австралийца. Примерно одна пятнадцатая натурального размера. Воспроизведено по: Boule 1923: 239.

Однако, как только прямая линия приобретает моральные коннотации, она отделяется от линий любого другого рода во многом так же, как в истории западной мысли и науки человечество стало отличаться от животных. Вместо бесконечного разнообразия линий – и жизней, – с которыми мы сталкиваемся в феноменальном опыте, у нас остаются только два больших класса: прямые линии и линии, которые таковыми не являются. Первые ассоциируются с человечеством и Культурой, вторые – с животным миром и Природой. За абсолютно недвусмысленным утверждением на этот счет можно обратиться к одному из корифеев социальной антропологии XX века Эдмунду Личу:

Это утверждение, на первый взгляд, довольно необычно. С одной стороны, как известно любому, кто читал шедевр Д'Арси Вентворта Томпсона «О росте и форме» (1917), мир природы изобилует правильными линиями и формами всех видов. Более того, многие из них послужили источником вдохновения для человеческой архитектуры (Thompson 1961; см. Steadman 1979: 9–22). С другой стороны, как мы уже видели в предыдущих главах, из всех линий, прочерченных человеческими обитателями по ходу их жизни, вероятно, лишь немногие являются вполне правильными. Гегемония прямой линии – феномен модерна, а не культуры в целом.

Тем не менее, тезис Лича явно перекликается с мощным импульсом модерной мысли к отождествлению триумфального шествия прогресса, культурного или цивилизационного, с возрастающим господством над неуправляемой – и потому нелинейной – природой. В отраслях сельского хозяйства и ландшафтного планирования модернизаторы стремились заключить землю в прямолинейные рамки и разбить парки с идеально прямыми аллеями, обсаженными деревьями, с живыми изгородями и садовыми ограждениями. А это, в свою очередь, вызвало ответную реакцию в виде тоски по извилистым переплетениям природы с руинированными, покрытыми плющом стенами, сельскими заборами, вьющимися садовыми дорожками и буйными сорняками. Именно архитектор и ландшафтный дизайнер XVIII века Уильям Кент придумал мантру романтизма: «Природа не терпит прямых линий». Независимо от того, действительно ли она их не терпит – а найдется масса примеров, от прямостоячих сосен и тополей до восточного бамбука, позволяющих предположить, что всё-таки терпит, – эта мантра только подтверждает ощущение, что в прямоте есть что-то принципиально искусственное. Это, по видимости, качество вещей рукотворных, а не тех, что растут.

В предыдущих главах, следуя де Серто, я показал, что модерный производитель или автор представляет себя стоящим перед пустой поверхностью, такой как чистая страница или пустошь, где он намерен возвести сборку по своему собственному проекту. Прямая линия задействована в этом ви́дении двумя совершенно различными способами: во-первых, в устройстве самой поверхности; во-вторых, в выстраивании сборки, которая будет на ней располагаться. В первом случае представьте себе жесткую линию, которая постепенно смещается по всей своей длине в направлении, ей перпендикулярном. По мере движения она разметает или раскатывает поверхность плоскости (Klee 1961: 112–113). Во втором – представьте, что на плоскость нанесены точки и что эти точки соединены в диаграмму. Такова, вкратце, связь между двумя нашими манифестациями прямой линии. Одна из них внутренне присуща плоскости в качестве конститутивного элемента; другая является внешней по отношению к плоскости, поскольку если ее стереть, на плоскость это никак не повлияет. Ниже – по причинам, которые станут очевидными по мере продвижения, – я буду называть линии первого рода направляющими линиями (guidelines), а линии второго рода – сюжетными линиями (plotlines). Несколько известных примеров помогут прояснить это различие.

В современном сборочном производстве поверхность, на которой осуществляется сборка, буквально раскатывается при движении конвейерной ленты. На поверхности этой ленты компоненты соединяются в ходе конструирования, деталь за деталью, конечного продукта. Здесь линия движения ленты – направляющая линия; стыки в конструировании – сюжетные линии. Однако первая линия сборки, как отметил Онг, «производила не печи, обувь или оружие, а печатную книгу» (Ong 1982: 118). В печатном деле задача наборщика состоит в том, чтобы собрать блоки шрифта на наборной верстатке, прежде чем поместить их в гранку. Линия собранного шрифта – это сюжетная линия, но прямые, приподнятые края верстатки и гранки, в которые укладывается шрифт, – это направляющие линии. Конечно, на печатной странице ни направляющие линии, ни сюжетные линии как таковые не видны. Однако в современной музыкальной партитуре мы видим и то, и другое. Здесь пять параллельных линий нотного стана – направляющие линии, которые устанавливают пространство, упорядоченное исходя из измерений тона и темпа, и в этом пространстве задаются значения отдельных нот. Тогда лигатуры, соединяющие последовательные ноты во фразы, – сюжетные линии. «Нотное письмо, – заметил Кандинский, – является не чем иным, как суммой комбинаций точек и линий»; однако следует добавить, что у линий, соответственно формирующих нотный стан и соединяющих ноты, совершенно различные характер и значение (Кандинский 2005: 154).

Теперь представьте себе современный научный график. Линии графика, прочерченные при помощи линейки, соединяют точки, каждая из которых нанесена по координатам на поверхность страницы. Для упрощения этой задачи сама страница разлинована тонкими параллельными линиями в двух направлениях – соответственно по горизонтали и по вертикали. Это направляющие линии, которые по сути дела определяют страницу как двумерное пространство. А линии, соединяющие точки графика, – это сюжетные линии. Когда графики воспроизводятся в публикуемых текстах, исходные направляющие линии обычно исчезают, так что сюжетные линии отображаются на простом белом фоне. Их как бы поглощает сама поверхность, которую они же создали. Остаются лишь прямые линии, отмечающие оси координат. Тем не менее, мы по-прежнему неявно следуем им, «читая» график: проводим глазами или пальцами вверх или поперек, чтобы добраться до каждой точки. То же касается и карты. Здесь широта и долгота – направляющие линии, которые позволяют навигатору прокладывать (plot) курс от одного местоположения к другому.

Рис. 6.2 Линейное архитектурное сооружение, размещенное на шахматных направляющих линиях ровного пола, спроецированное на плоскость изображения в альбертианской перспективе. Этот рисунок взят из работы нидерландского художника и архитектора Ганса Вредемана де Вриса, впервые опубликованной в 1568 году. Воспроизведено по книге Вредемана де Вриса (1968).

Конечно, направляющие линии не всегда чертятся или понимаются как параллельные, и правила рисования в перспективе – наиболее очевидный пример области, где дела обстоят иначе. Здесь, как объяснил художник и архитектор XV века Леон Баттиста Альберти в своем революционном трактате «О живописи», датируемом 1435 годом, плоскость земли, представляемая в виде правильной шахматной доски или пола из квадратов, проецируется воображением так, как если бы мы видели ее через вертикальное окно, так что на картинной плоскости окна продольные линии плоскости земли, удаляясь, выглядят устремленными к точке схода, тогда как поперечные линии становятся всё ближе (Альберти 1937: 26–38). Здесь именно сходимость линий конституирует плоскость как плоскость изображения, то есть как проективную поверхность, на которой конструкции не столько собираются – как на реальном полу, – сколько представляются (рис. 6.2).

Надо сказать, что у направляющих линий, как и у сюжетных, долгая история. В обоих случаях, как я покажу, эта история есть история трансформации нитей в следы. Но поиск истоков этих линий приводит нас к двум совершенно различным областям – к практикам, соответственно, ткачества и землемерия. Давайте начнем с направляющих линий, которые прекрасно иллюстрируют то, как – следуя моему аргументу из главы 2 – нити превращаются в следы в ходе формирования поверхностей.

Как показывает метафора текста, прямые линии разлинованной рукописи, которые направляли руку писца при плетении буквенной линии, можно проследить до параллельных нитей основы ткацкого станка. Нити были прямыми, потому что были натянуты. Лейла Аврин рассказывает, как еврейские писцы на средневековом Ближнем Востоке создавали прямые линии на пергаменте с помощью рамки, называемой масара, на которую были туго натянуты параллельные шнуры, как на миниатюрном ткацком станке. Рамка помещалась под лист, подлежащий разлиновке. Всё, что нужно было сделать писцу, – прижать пергамент пальцем к нити под ним, после чего нить появлялась в виде складки на поверхности, и эти складки использовались для направления письма (Avrin 1991: 115). Во многом схожее устройство, известное как «линующая доска» (tabula ad rigandum), существовало в Северо-Восточной Италии в XV веке. Рамка была обтянута крест-накрест нитями, которые отпечатывались на чистом листе, когда его клали поверх нее и натирали кулаком. Однако в общем и целом средневековые европейские писцы линовали пергамент острым пером по ровному краю. Для записи музыки на нотном стане они связали пять точек, создав «грабли» (rastrum). Используя грабли, они могли проводить все пять линий сразу, вместо того чтобы вымерять каждую линию отдельно (Hamel 1992: 25). Однако, будь то при помощи одной точки или граблей, тот факт, что они вводили эти направляющие линии в пергамент, а не чертили их на нем, указывает на то, что линии считались неотъемлемой частью поверхностей, используемых для письма. Они составляли основу, в отличие от конфигураций самой рукописи.

Обратимся теперь к сюжетным линиям (plotlines) – они восходят к тем временам, когда люди начали размечать участки земли (plots of land) с помощью веревок, натянутых между колышками или столбами, вбитыми в землю. В Древнем Египте такая практика межевания и измерения земли имела особое значение, поскольку каждый год разлив Нила погребал или уничтожал пограничные знаки, которые потом приходилось восстанавливать, чтобы на их основе определить права собственности, а также ренту и налоги. За геодезическими работами следил писец, обладавший необходимыми практическими и математическими познаниями. Основным геодезическим инструментом была веревка длиной в сто локтей, через определенные промежутки отмеченная узлами. Геодезия была известна как «натягивание веревки», а геодезист – как «натяжитель веревки» (Paulson 2005). Надпись в храме Эдфу, где фараон помещен рядом со жрицей, олицетворяющей Сешат – богиню письма и знания, гласит: «Я беру кол и держу ручку молотка. Я держу (измерительную) веревку с помощью Сешат» (Edwards 1961: 259).

Термин «геометрия», конечно, буквально означает «землемерие», и его истоки лежат в практиках, которые распространились в древности от Египта до Греции. Но в греческой математике, и прежде всего в трудах Евклида Александрийского, геометрия как дисциплина обрела собственную жизнь, заложив, в свою очередь, основы такой науки, как оптика, принципы которой покоятся на базовой предпосылке, что свет распространяется по прямым линиям. Согласно первому постулату Евклида, прямую «можно провести от всякой точки до всякой другой» (Coxeter 1961: 4). Очевидно, что Евклид рассматривал линию как соединитель – то есть как сюжетную линию, а не как направляющую, – не учитывая линейность, присущую конституции двумерной плоскости, на которой должны были располагаться все фигуры его геометрии. Евклид считал, что лучи, исходящие из глаз, освещают объекты, на которые они падают, и изображал их соответственно – в виде прямых линий, соединяющих глаз и объект. Однако, поскольку линия представляла собой не движение, а статичный соединитель точка-точка, было неважно, исходят лучи из глаз или входят в них, и окончательный триумф последней точки зрения, после столетий споров, не повлиял на вид самой линии. Как утверждает Маргарет Хаген, «вопрос, входят зрительные лучи в глаза или выходят из них, не имеет решающего значения для определения их вида даже в евклидовой системе. Решающий фактор – прямолинейность, прямизна лучей» (Hagen 1986: 303)[27]. Используя оптические приборы для измерения земли, мореплаватели продолжали прокладывать линии визирования, прямизна которых олицетворяла как натяжение веревок, так и прямолинейность световых лучей (Mitchell 2006: 348–349). Они стали начертанными сюжетными линиями карт, схем и диаграмм.

Хотя сегодня мы склонны думать о прямой линии как о едином феномене, разделение между направляющими и сюжетными линиями с их очень разными истоками в ткачестве и землемерии всё еще с нами. Как правило, наше внимание привлекают именно сюжетные линии. Мы замечаем их во всех видах конструкций, которые проектируются с помощью сборки готовых компонентов: в подкосах, стойках и балках, скобах и контрфорсах, рамах и строительных лесах, скрепляемых стыками и болтами (Кандинский 2005: 157–159). Направляющие линии, напротив, обычно скрыты от взгляда или вовсе исчезают на фоне, который составляют. Мы часто их не замечаем. Тем не менее они остаются неотъемлемой частью многих поверхностей, на которых или вокруг которых организуется жизнь в застроенной среде. Вспомните о линиях мощения, кирпичной кладки, половиц, даже обоев – линии, где полосы соприкасаются, всё еще здесь, даже несмотря на то, что дизайнеры интерьеров делают всё возможное, чтобы скрыть их! Или ряды сидячих мест в железнодорожном вагоне, фюзеляже самолета или зрительном зале. Мы также используем направляющие линии, чтобы превратить существующую поверхность в поле для действий, например, когда они наносятся на траву для создания беговой дорожки или теннисного корта. Точно так же, как линейки и поля, которые всё еще встречаются в школьных тетрадях, эти линии не составляют физического препятствия к передвижению, но тем не менее их пересечение влечет за собой последствия – более или менее тяжелые.

Прежде чем закрыть тему направляющих и сюжетных линий, стоит сказать несколько слов о дорогах, железных дорогах и каналах, поскольку, по-видимому, такие каналы связи можно понимать в двух смыслах. С одной стороны, это сюжетные линии, соединяющие конкретные местоположения маршрутом, который существует до движения транспорта, проходящего между ними. С другой стороны, дорожный асфальт, железнодорожные пути и ширина канала формируют поверхности, по которым движутся транспортные средства (автомобили, поезда, баржи), и сами эти поверхности конституированы направляющими линиями, которые могут быть более или менее сдерживающими. Машинисту поезда, к счастью, не приходится рулить, но это делает шкипер на барже и автомобилист: первый в пределах, заданных берегами канала, второй – соблюдая линии, нарисованные по центру дороги, а также по обе ее стороны. Центральная линия разделяет встречный и попутный трафик, и ехать «не по той стороне» – значит провоцировать аварию. Но автомобилист всё-таки может – пусть это и опасно – пересечь разделительную линию, например при обгоне. В любом случае, однако, рассмотрение канала связи как сюжетной линии или как набора направляющих линий зависит от того, на чем мы фокусируемся, – на его коммуникативном аспекте, «переходе от А к Б», или на его канализирующем аспекте, на том, что направляет движение по поверхности.

Правитель (ruler) – это суверен, который контролирует территорию и властвует над ней. Кроме того, речь идет о линейке (ruler) – инструменте для прочерчивания прямых линий. Эти два использования, как мы уже намекали, тесно связаны. Устанавливая контроль над территорией, правитель определяет направляющие линии, которым должны следовать ее обитатели. И в своих политических суждениях и стратегических решениях – в своих постановлениях (rulings) – он намечает курс действий, которые они должны предпринять. Как на территории, так и на странице правитель/линейка прочерчивает линии обоих видов.

На протяжении веков писцы использовали линейки для проведения направляющих линий на пергаменте или бумаге, в то время как геодезисты и навигаторы использовали их для прочерчивания сюжетных линий на диаграммах и картах. С развитием книгопечатания прежний способ использования более или менее устарел, ведь почтовая бумага, миллиметровая бумага и нотная бумага теперь поставляются в линованном виде. Однако в «геометрическом наборе» каждого школьника должна быть линейка для построения фигур, таблиц и графиков. Кроме того, линейка остается неотъемлемой частью инструментария штурмана или геодезиста. И с тех пор как архитекторы и инженеры перестали быть мастерами среди строителей и механиков, с тех пор как они ушли со строительной площадки, став «приличными» проектировщиками конструкций, которые собирают или монтируют рабочие с более низким статусом, линейка также стала неотъемлемой частью архитектурно-инженерного инструментария[28]. Социолог науки Дэвид Тёрнбулл в ставшей классической статье показал, как на протяжении всего Средневековья проекты крупных сооружений, таких как соборы, разрабатывались не заранее, а в порядке импровизации, на месте. Линии чертили на самóй земле или отмеряли с помощью натянутой нити, в натуральную величину, или вырезали непосредственно на материалах с помощью шаблонов (Turnbull 1993). Лишь когда архитектор перестал быть мастером-строителем и отступил к чертежной доске, шаблон был заменен линейкой, а натянутые нити – линиями диаграммы. С тех пор строителями управлял уже не сам архитектор, а прямота его линий – в планах и спецификациях, которые в наши дни подкрепляются силой закона и договорными обязательствами.

Прочерчивание линии с помощью линейки, по видимости, сильно отличается от ее проведения от руки. Как заметил Джон Рёскин, ни одна рука – даже самая натренированная – никогда не сможет провести линию без какой-либо кривизны или вариации направления. «Великий рисовальщик, – писал он, – может провести любую линию, кроме прямой». Поэтому Рёскин считал, что новичкам не стоит практиковаться в рисовании прямых линий. Какой в этом смысл, если это единственное, чего никакой рисовальщик не может и никогда не должен уметь делать? Соответственно, чтобы научить новичков точному восприятию отношений между прямыми и кривыми линиями – например, в формах римских заглавных букв, – Рёскин рекомендовал разрешить им пользоваться линейкой (Ruskin 1904: 38). В своей книге «Природа и искусство мастерить» теоретик дизайна Дэвид Пай приходит к весьма схожему выводу, проводя различие между тем, что он называет «мастерством риска» и «мастерством уверенности». В первом случае результат не предопределен, а «зависит от рассудительности, ловкости и осторожности мастера во время работы» (Pye 1968: 4). Таким образом, качество результата никогда не гарантировано, пока работа фактически не завершена. Во втором случае результат, напротив, точно определен еще до того, как мастер приступил к делу. Это определение задано в настройках и спецификациях производственного аппарата, который, в свою очередь, контролирует движения рабочей точки. Примером мастерства риска, полагает Пай, может послужить письмо ручкой, а примером мастерства уверенности – современная печать.

Впрочем, приверженцы мастерства риска непрерывно изобретают способы ограничить риски с помощью приспособлений и шаблонов, которые привносят в процесс некоторую степень определенности. Так, «если вы хотите провести прямую ручкой, – советует Пай, – вы не делаете это от руки, а используете линейку, то есть приспособление» (1968: 5). Разница между прочерчиванием линии от руки и с помощью линейки точно совпадает с описанным в главе 3 различием между странствием и перемещением. В первом случае только когда путешественник прибыл в некое место, можно сказать, что он действительно проложил туда свой путь. На протяжении пути он должен внимательно следить за тропой, учитывая постоянно меняющиеся по мере продвижения перспективы и горизонты. Точно так же дело обстоит с ручкой или карандашом: надо всё время следить за направлением и вносить соответствующие коррективы. Вот почему некоторая степень искривления или изгиба неизбежна. Во втором случае, напротив, путешественник уже наметил маршрут, до того как отправиться в путь. В этом случае путешествовать – значит просто выполнять план (plot). То же происходит, когда вы проводите линию с помощью линейки, соединяя две точки. Когда линейка выровнена так, чтобы ее прямая сторона касалась обеих точек, траектория кончика ручки или карандаша уже полностью определена, еще до того как вы начали чертить. Именно поэтому мы обычно представляем соединитель точка-точка в виде прямой линии, проведенной с помощью линейки. Кажется, что как только мы используем линейку, присущее странствующей ручке мастерство риска уступает место мастерству уверенности, которое сразу переходит к сути (straight to the point).

Однако на самом деле всё не так просто. Точно так же, как перемещение никогда не бывает совершенным, но всегда включает в себя элемент странствия, ни одна линия из когда-либо проведенных – даже с помощью линейки – не может быть идеально прямой. Всегда присутствует элемент риска. Во-первых, существует постоянная опасность того, что линейка соскользнет. Во-вторых, точное расстояние линии от края линейки будет зависеть от угла, под которым держится ручка, а он может изменяться при выполнении мануального движения. Кроме того, трудно поддерживать одинаковое давление на кончик ручки, так что ширина и плотность линии могут быть непостоянными. Также нельзя быть уверенными в том, что край линейки идеально прямой, ведь он мог деформироваться или зазубриться вследствие износа. Кроме того, проведение линии требует времени. Оно несводимо к одному мгновению. Размышляя о своей собственной архитектурной практике создания аксонометрических проекций на чертежной доске с помощью линейки и угольника, Рэй Лукас замечает: сколько бы ни повторялись определенные действия, «в процессе остается важным, чтобы я каждый раз выполнял движения» (Lucas 2006: 174–175).

Рис. 6.3 Выдержка из совместного эскизного чертежа, выполненного тремя-шестью архитекторами, работавшими вместе в течение четырех часов. Воспроизведено по работе Венди Ганн (Gunn 2002: 324) с разрешения автора.

Большинство современных архитекторов любят рисовать, но ненавидят писать. Они всегда носят с собой карандаши и постоянно чертят и зарисовывают (Medway 1996: 34–35). Они рисуют, пока думают, и думают, пока рисуют, оставляя след или прокладывая тропу как в памяти, так и на бумаге. Причем рисование у них – не обязательно одиночное занятие. Довольно часто оно принимает форму разговора, в котором два или более собеседника по очереди добавляют линии или модифицируют их, по мере того как идея обретает форму и развивается общими усилиями (см. рис. 6.3). Конечно, им часто тоже приходится писать, но чаще всего это «письмо по чертежу», где слова указывают на конкретные особенности нарисованного эскиза. Письмо в архитектуре существует для того, что нельзя нарисовать. Это переворачивает с ног на голову представление о том, что рисование – это практика иллюстрации. Архитекторы рисуют не для иллюстрации своих работ, за исключением рекламных целей, или для того, чтобы произвести впечатление на клиентов. Такие иллюстративные рисунки, часто выполненные в перспективе, пренебрежительно называют «красивыми картинками» и считают совершенно ненужными в самом процессе архитектурного проектирования (Henderson 1999: 32–33). Реальные рисунки – это сами работы, а не иллюстрации к ним. Письмо подчинено рисованию, а не наоборот.

Рис. 6.4 Эскиз адаптации и реконструкции двух небольших сельскохозяйственных зданий, Моледо-де-Минья, Португалия, 1971 год, автор: Алвару Сиза. Воспроизведено по книге Сизы (1997: 158).

Рис. 6.5 Эскиз из последней композиции Яначека «Я жду тебя». Воспроизведено по книге Яначека (1989: 68) с разрешения издательства Marion Boyars Publishers.

Однако одно из следствий отделения архитектурного проектирования от строительства заключается в том, что архитекторы должны создавать чертежи не только для разработки своих идей, но и для передачи строителю четких инструкций о том, что надо сделать. Архитектурные чертежи, таким образом, бывают двух основных видов: эскизы, сделанные в ходе разработки идеи, и чертежи спецификации – обычно выполняемые в плане, разрезе и высоте (но не в перспективе), – которые направляют строителя. В то время как эскизы делаются от руки, чертежи спецификации точно измеряются и выверяются. Весьма схожая ситуация складывается в музыке вследствие аналогичного отделения композиции от исполнения. Композиторы делают наброски от руки, когда разрабатывают свои идеи, но в целях исполнения необходимо создать партитуру, в которой требования композитора четко прописаны по правилам нотного стана. На рисунках 6.4 и 6.5 я сопоставил примеры архитектурного и музыкального эскизов: первый – португальского архитектора Алвару Сизы, второй – чешского композитора Леоша Яначека. Хотя в обоих случаях чертежи следуют условным обозначениям – плана и высоты в одном случае, партитуры в другом, – строителю или исполнителю от них было бы мало пользы. Тем не менее, по сравнению с формально выровненными прямыми линиями чертежа спецификации или печатной партитуры эти эскизы передают мощное ощущение движения. Здание в одном случае и музыка – в другом как бы оживают на странице. Эти линии активны в смысле Пауля Клее. Они выходят на прогулку.

Почему блуждающие линии, нарисованные от руки, выглядят намного более живыми и реалистичными, чем линии, прочерченные с помощью линейки, – даже изображая то, что должно быть ровными краями в окружающей среде? Один из ответов состоит в том, что в то время как абстрактная геометрическая линия в изображении края представляет собой соединение двух плоскостей, конкретный край в застроенной среде образован соединением двух поверхностей. Как отметил Джеймс Гибсон в своей работе по психологии зрительного восприятия, поверхность и плоскость – это весьма разные вещи. Геометрическая плоскость – «очень тонкий лист в пространстве» – невещественна, это всего лишь призрак реальной поверхности – «границы, разделяющей среду и вещество» (1988: 69). Средой обычно является воздух, но веществом может быть любой твердый материал, из которого сделаны здания, или материал самóй земной поверхности (ground). В окружающей среде мы воспринимаем края как края, а не как линии, и какими бы острыми они ни были (ни один реальный край не может быть идеально острым, так же как ни одна реальная линия не может быть идеально прямой), на это восприятие всегда влияют характерные текстуры прилегающих поверхностей. Линия, нарисованная от руки, может передать кое-что от этой текстуры, в то время как линия, прочерченная с помощью линейки, не может. Но второй ответ может быть еще более важным. Дело в том, что в реальной жизни, как я уже показал в главе 3, мы воспринимаем окружающую среду не из неподвижной точки и не из последовательности таких точек, а в движении по тому, что Гибсон называет «путем наблюдения» (там же: 282). В рисунке от руки движение наблюдателя относительно неподвижного объекта преобразуется в движение линии, изображающей этот объект, относительно наблюдателя, который сейчас неподвижен.

Я не останавливался на эффектах компьютеризации таких областей, как техническое проектирование, музыкальная композиция и архитектура, и рад оставить размышления по этому поводу другим, более компетентным в этих вопросах, чем я. Достаточно сказать, что одним из последствий введения системы автоматизированного проектирования (САПР) может стать отказ от эскиза, рисуемого от руки, как показала Венди Ганн в исследовании эффектов внедрения САПР в процессы проектирования в ряде архитектурных практик в Норвегии (Gunn 2002). Компьютер позволяет проектировщику создавать почти идеальные ортогональные или перспективные проекции – даже более совершенные, чем традиционные чертежи спецификации, сделанные вручную, – которые могут быть сколь угодно точными и подробными. Линии этих проекций не нарисованы и не начерчены; на деле они не воплощают никакого движения или жеста. Каждая из них представляет собой, скорее, геометрически сконфигурированный результат мгновенного вычисления. Эти линии можно модифицировать по желанию на любом этапе проектирования. Но в отличие от эскиза САПР не оставляет следов этих модификаций, следов множества рук, внесших в этот процесс свой вклад. Распечатанная компьютерная схема сама по себе завершена. Конечно, вы можете изменить проект и распечатать его снова, но каждая распечатка – это новый чертеж, а не момент в эволюции чертежа, продолжающего расти. В то время как эскиз воплощает свою историю на одном листе, историю процесса САПР можно восстановить, только сложив целую стопку листов в генеалогической последовательности (ibid.: 324–327).

Я начал с замечания, что прямая линия стала символом модерна. Она представляет разум, уверенность, власть, чувство направления. Но XX век показал, что разум слишком часто работает глубоко иррациональным образом, уверенность порождает расколы и конфликты, за властью скрываются нетерпимость и угнетение, а направления путаются в лабиринте тупиков. Кажется, линия была раздроблена. И если прямая линия была иконой модерна, то фрагментированная линия, похоже, становится не менее ярким символом постмодерна. Это всё что угодно, только не возврат к петляющей линии странствия. Там, где последняя идет вдоль, от места к месту, фрагментированная постмодернистская линия идет поперек: однако не этап за этапом, не от одного пункта назначения к следующему, а от одной точки разрыва к другой. Эти точки – не локации, а дислокации, смещенные сегменты. В терминах Кеннета Ольвига, линия странствия, прочерчиваемая в практиках обитания и сопряженных с ними обходных движениях, топична; прямая линия модерна, ведомая большим нарративом прогресса, утопична; фрагментированная линия постмодерна – дистопична. «Быть может, – пишет Ольвиг, – настало время перейти от модернистского утопизма и постмодернистского дистопизма к топизму, признающему, что люди, как исторические существа, сознательно и бессознательно создают места» (Olwig 2002: 52–53).

Рис. 6.6 План первого этажа Еврейского музея в Берлине, разработанный Даниэлем Либескиндом. Воспроизведено по Либескинду (Libeskind 2001: 27). © Студия Даниэля Либескинда. Воспроизведено с разрешения автора.

На рисунках 6.6 и 6.7 я воспроизвожу два примера фрагментированной линии, взятых соответственно из архитектуры и музыки. Думаю, их можно сравнить с двумя набросками, воспроизведенными на рисунках 6.4 и 6.5. На первом примере представлен план первого этажа Еврейского музея в Берлине, разработанный архитектором Даниэлем Либескиндом. Второй пример взят из пьесы для двенадцати мужских голосов под названием «Сицилиано» итальянского композитора Сильвано Буссотти. На самом деле аналогия с музыкой лежит в основе работы Либескинда, а его оригинальная конкурсная работа, озаглавленная «Между линиями», была представлена на нотной бумаге, где текст располагался буквально между пятью линиями нотного стана. Либескинд объясняет, что его выбор названия для проекта продиктован тем, что он посвящен «двум линиям мышления и организации пространства. Одна линия – прямая, но разорванная на многочисленные отрезки, другая – извилистая, но продолжающаяся бесконечно» (Либескинд 2001). В этом объяснении можно усмотреть парадигматическое обобщение как исторических бедствий модерна, так и неудержимого потенциала жизни, который позволяет находить выход и продолжать идти вперед даже в самых сложных обстоятельствах. Действительно, фрагментацию можно понять позитивно, поскольку она открывает проходы – пусть и нетрадиционные, – которые прежде могли быть закрыты, позволяя обитателям находить свои собственные «сквозные пути» и, таким образом, создавать для себя места посреди разрывов дислокации.

Рис. 6.7 Страница из партитуры «Сицилиано» для двенадцати мужских голосов Сильвано Буссотти (1962).

По традиции, подводя итоги, автор объявляет, что настало время сплести воедино нити аргументации. Однако в этой книге я показал не только то, что такое сплетение является способом создания места в мире, но и то, что у сплетенных нитей неизменно остаются свободные концы, которые в свою очередь сплетутся в другие узлы с другими нитями. Линии открыты, и как раз эту открытость – жизней, отношений, историй и процессов мышления – мне и хотелось воспеть. Надеюсь, что в процессе я оставил другим массу свободных концов, за которые можно было бы ухватиться и отправиться в каком угодно направлении. Я стремился вовсе не к завершению, а к размыканию. Пусть мы и подошли к концу книги, это не означает, что мы дошли до конца линии. Действительно, линия, как и жизнь, не имеет конца. А в жизни важны не пункты назначения, но всё то интересное, что происходит в пути. Ведь, где бы вы ни были, всегда можно пойти куда-то еще.

Когда Тим Ингольд был ребенком, его отец – выдающийся британский миколог Сесил Терренс Ингольд (1905–2010) – брал его с собой на прогулки по сельской местности, во время которых воспитывал внимание сына, раскрывая ему смыслы, имманентные среде. Указывая на тот или иной гриб, отец просил будущего антрополога познакомиться с ним – понюхать его, а порой и попробовать, чтобы запомнить его неповторимые форму, запах и вкус. Эти уроки непосредственного восприятия не прошли даром, оказав определяющее влияние на мышление антрополога, и в «Линиях» – книге, посвященной отцу, – он «продолжает проводить именно его линию». Но какую – родства или изучения грибов? В некотором смысле и ту, и другую. Ингольд идет по стопам отца, но в своей дисциплине: микология вгибается в антропологию, а образ мицелия становится ключом к осмыслению родства. Этот образ вводится Ингольдом в статье «Два размышления об экологическом знании» (1997) и впоследствии вновь и вновь возникает в его текстах – как правило, в соседстве с ризомой. Это соседство указывает на теоретическую преемственность проекта Ингольда – поворот к изучению линий связан с двойным движением: «назад к Бергсону и вперед к Делёзу»[29]. Если влияние первого прослеживается в работах антрополога с 1980-х[30], то, вчитываясь в «Линии», мы обнаруживаем, что их автор многим обязан и второму – но, возвращаясь к упомянутому соседству, нельзя не спросить: та ли эта ризома, которую прославили Делёз и Гваттари? В недавней статье о влиянии французского философского тандема на теории социокультурных антропологов Сергей Соколовский отводит авторам «Капитализма и шизофрении» место изобретателей (в постоянном диалоге с современной им антропологией) ряда концептов, многие из которых позднее были (ре)апроприированы антропологами, в том числе Ингольдом[31]. Вопрос, остающийся недостаточно проясненным, состоит в том, каковы способы (повторного) усвоения и переизобретения мысли Делёза и Гваттари в антропологии. Иначе говоря, необходимо оценить смещения, произведенные в этой мысли конкретными антропологами исходя из решаемых ими проблем. Именно это я и попытаюсь сделать ниже применительно к работе Ингольда. Но эта цель также выступит средством для другой.

Имя автора «Линий» часто ассоциируют с так называемым онтологическим поворотом в антропологии, в рамках которого под онтологиями понимаются множественные формы существования, воплощаемые в конкретных практиках[32], а антропос и логос лишаются ореола исключительности. Так, пропоненты этого теоретического тренда Мартин Холбрад и Мортен Аксель Педерсен отмечают, что производимая Ингольдом деконструкция свода картезианских догм, лежащих в основе мейнстримной антропологической мысли, сыграла ключевую роль в теоретических дебатах, которые привели к онтологическому повороту[33]. Действительно, непрестанно критикуя западную науку за разделение «миров» человека и природы – вследствие которого «условия, позволяющие ученым познавать [мир], таковы, что ученые не могут быть в том самом мире, знание о котором они ищут», – Ингольд предлагает «вновь соединить познание с бытием, эпистемологию – с онтологией, мысль – с жизнью», причем сделать это исходя из переосмысления индигенного анимизма[34]. Это переосмысление в текстах антрополога идет рука об руку с реконцептуализацией человека как локуса роста и движения в непрерывно сплетающемся поле отношений, где существа всех видов производят друг друга, в этом смысле являясь одновременно и «природными», и социальными. Человек, соответственно, мыслится как «организм-личность» – в обход разделения между биологической и социальной жизнью. Как несложно догадаться, такой подход предполагает философское переопределение антропологии, а точнее, определение антропологии как специфической философии, которое в свою очередь становится одним из важных ориентиров для онтологического поворота:

Напоминая это влиятельное определение, бразильский антрополог Эдуарду Вивейруш де Кастру не только проводит линию «индигенизации» западного мышления[36] (которая стала визитной карточкой онтологического поворота), но и отдает дань уважения старому другу. За этой дружбой, впрочем, скрывается нечто вроде взаимной концептуальной вражды. Как замечает Барбара Гловчевски, онтологический поворот был запущен подобно кампании по продвижению идей Вивейруша де Кастру, Бруно Латура, Филиппа Дескола и Ингольда, которые «были друзьями на протяжении многих лет – объединенные успехом своих идей, они, однако, куда менее согласны друг с другом, чем может показаться»[37]. Отталкиваясь от этого замечания, я хочу рассмотреть концепцию Ингольда через призму трех расхождений – с Вивейрушем де Кастру, Латуром и Дескола – и показать, как, творчески усваивая мысль Делёза и Гваттари, антрополог разворачивает онтологический поворот к онтогенезу. В этом развороте на смену кочевнику приходит странник, на смену воину – обитатель, но обо всём в свое время…

В предисловии к русскому изданию «Линий» Ингольд интерпретирует образ лесной колдуньи Бабы-Яги как «чудовищное олицетворение преданного родства». Но нельзя ли помыслить родство через предательство? В поисках ответа нам потребуется выйти из русского леса и отправиться в лес амазонский. Переосмысляя индейское свойствó как дизъюнктивный синтез, Вивейруш де Кастру разрабатывает ризоматическую концепцию родства, в которой решающую роль играет фигура врага. Как объясняет антрополог, среди народов, говорящих на языке тупи, «другие – поголовно свойственники», а свойственники – это враги, ведь изнанкой такого свойствá, называемого «интенсивным» или «виртуальным», является война; и, что важно, оно нарушает границы видов, а значит, в категорию «других» попадают не только локальные сообщества, с которыми ведется война, но и, например, животные[38]. В плотном пассаже из третьей и, пожалуй, ключевой части «Каннибальских метафизик» Вивейруш де Кастру резюмирует свою концепцию «родства», раскрывая ее политический смысл – как и ее «антигенеалогические» философские корни, которые в свою очередь уходят в почву французской антропологии 1970-х:

Поставив на место «альянса» – «общество», а на место «филиации» – «государство», мы получим «дань уважения Пьеру Кластру» – автору, в «демоническом альянсе» с которым Делёз и Гваттари разработали концепт машины войны как формы внешнего, включающей в себя метаморфозу и предательство[40]. Стало быть, вопрос о родстве (и его предательстве) сплетается с другим – о том, как сдержать кристаллизацию формы внутреннего, то есть «изгнать» государство, превращающее (вос)производство в способ бытия. Ответом на этот вопрос и является гетерогенетический захват и его онтологический фон – перспективизм, который Вивейруш де Кастру называет не иначе как «космологией против государства»[41]. Но чтобы понять, как именно работает это «против», вглядимся в формулу «становление-другим, присущее амазонскому космопраксису».

В восьмой главе «Каннибальских метафизик» Вивейруш де Кастру анализирует ритуал тупинамба (воинственного племени, населявшего бразильское побережье в XVI веке), во время которого индейцы казнили и поедали плененного врага. До ритуала пленник долго жил в деревне похитителей, где ему давали в жены сестру его будущего убийцы – так враг превращался в свояка. Палач в свою очередь становился врагом, поскольку через казнь усваивал знаки его инаковости (его точку зрения на себя), тем самым определяя себя через перспективу другого. Следовательно, общество тупинамба, движущей силой которого был захват атрибутов врага, представляло собой «общество без внутреннего, которому удается быть „самим собой“ лишь вне себя»[42]. В примере с ритуалом такая самоэкстериоризация является двойной: убийца захватывает перспективу врага, а его сестра рождает от врага-ставшего-свояком «детеныша животного» (фигуры животного и врага здесь совпадают). Таким образом, становление-врагом (демонический альянс) вычитает Единое (государство как интериорность) из множественности (n – 1) – в этом, строго говоря, и состоит смысл предательства (внутривидовой) филиации, ведь «ризома – [трансвидовой] альянс, только альянс»[43]. Так уж и только?..

И с этим вопросом мы возвращаемся к Ингольду.

Если теория Вивейруша де Кастру является ярким примером творческой апроприации идей Делёза и Гваттари[44], то Ингольд идет еще дальше или, скорее, в другом направлении: «если и есть что-то по-настоящему ризоматическое – с линиями, расходящимися во все стороны, <..> – то это паутина родства»[45]. Другими словами – ризома филиации, то есть сочетание, которое в логике «Тысячи плато» кажется невозможным, – но что случилось с «деревом», синонимом иерархического единства, генеалогии и собственно филиации? Как знает каждый читатель «Тысячи плато», его авторы не любили деревья, но о каких именно деревьях они говорили? Ингольд отвечает на этот вопрос так:

Делёз и Гваттари писали, что никогда не видели шизофреника; возможно, не видели они и дерево, довольствуясь его образом, но, разобразив дерево, отведя глаза от дендрограммы, можно заметить, что оно вплетено в паутину экологических отношений и «само по себе» является множественным сплетением линий жизни, а что такое сплетение линий жизни, если не ризома? Значит, дерево «предстает в своей „чистой“, дендровидной форме», лишь если абстрагировать его от «ризоматической спутанности»[47]. Только так оно превращается в модель, но «таких примеров мы практически не видели», где акцентировать следует не ви́дение, а практику, ведь именно здесь находится смещение, производимое Ингольдом в философии Делёза и Гваттари: если «их целью было освобождение нашего мышления от ограничений линейного и иерархического рассуждения, [то целью антрополога] является возвращение к контексту живого опыта»[48]. Это в свою очередь ведет к тому, что ризома раздваивается: утверждаемая Делёзом и Гваттари логика «И» заменяется логикой «С», то есть мы получаем два концепта ризомы – не только поперечный (И)[49], но и продольный (С). Стало быть, меняется сама концепция отношения и различия. Ингольд называет свою концепцию «интерстициальной дифференциацией» – и она основана на двух интуициях: во-первых, жизнь не замкнута в точках, а проживается вдоль линий; и, во-вторых, линии непрерывно различаются изнутри ткани мира (первый аспект прорабатывается в «Линиях», второй – в «Жизни линий»[50]). Но что не так с «И»? По Ингольду, конъюнктивная логика предполагает синтез дискретных элементов, а значит, применима к экстенсивному аспекту вещей, но не к интенсивному – или, как в приведенной выше цитате, к тому, что есть, а не к тому, что становится; отсюда и неоднократные оговорки касательно того, что образ мицелия предпочтительнее делёзо-гваттарианской ризомы[51].

В начале я сказал, что этот образ – ключ к осмыслению родства. Чтобы показать, как он работает, оттолкнемся от следующего замечания Ингольда: «считать грибы – значит просто перечислять плодовые тела, игнорируя подземную сетку мицелия, из которого они вырастают»[52]. Пара «плодовые тела/мицелий» соответствует противопоставлению Дарвин/Бергсон из четвертой главы «Линий». Если в теории первого эволюция – не жизненный процесс, то объясняется это вмещением жизни в дискретных индивидов (плодовые тела), которые подсчитываются на диаграмме; если в философии второго эволюция является творческой, то связано это с акцентом на сплетении путей (мицелии), вдоль которых прошлое, вбирая в себя будущее, непрерывно обновляется. В этом смысле родство «протекает» под землей вдоль гиф-троп – актуализаций жизненной силы: линий дифференциации[53]. Но эти линии неотделимы от памяти, и здесь – ключевое отличие логики «С» от логики «И». По Делёзу и Гваттари, ризома – это антипамять[54], но если раздваивается ризома, то почему бы не допустить, что то же происходит и с памятью? В трактовке Ингольда, память – не архив, а повторение пути, которое, однако, включает в себя «значительную долю творческой импровизации»[55]. Иными словами, память – рекурсивно-контингентный цикл, у которого нет первопричины (ἀρχή), поскольку единственная причина цикла – сам цикл в целом[56]; а значит, такая память ан-архична, но анархизм анархизму – рознь, о чем свидетельствует взаимная критика Вивейруша де Кастру и Ингольда.

Образы грибных тел и нитей мицелия, разумеется, отсылают к таким парам понятий, как экстенсивое/интенсивное, а также видимое/невидимое, и на этой почве «любительская феноменология» Ингольда встречается с «делёзианским структурализмом» Вивейруша де Кастру[57]. Что, однако, не помешало второму поставить под вопрос первенство, отдаваемое Ингольдом непосредственному опыту и практике, и тем самым спровоцировало ответную критику антропоморфизма Вивейруша де Кастру за игнорирование «роста человеческой формы», онтогенеза, без которого, по Ингольду, не может быть никаких онтологий[58]. Я предпочел бы не принимать сторон в этом споре, а пойти в обход. По большому счету теории Ингольда и Вивейруша де Кастру воплощают две эмпедокловы силы – любовь и вражду. Каннибалы воинственны, обитатели поэтичны (в исходном смысле ποίησις); «фундамент» обществ против государства – рассеивание, а лейтмотив поэтики обитания – собирание (gathering). Несмотря на все различия между ними (тем более явные, что их подчеркивают сами авторы), хотелось бы уклониться от каталогизации расхождений, указав на неявную комплементарность двух концепций и их сочетаемость[59].

Ключевым мотивом «Линий» является возвращение от «парадигмы сборки» к «парадигме прогулки», которые в свою очередь отсылают к концептам сети и сплетения. Если первое понятие вбирает в себя транзитивный смысл производства (предполагает начало, конец и переход между ними), то второе нетранзитивно. Пожалуй, легче всего прояснить различие между ними с помощью простого эксперимента:

Подробно анализируемый в третьей главе, этот контраст проливает свет на подзаголовок книги. «Краткая история» линий есть история их линеаризации, в результате которой след непрерывного жеста превратился в последовательность соединенных точек, а нити были разрезаны и вмещены – линия вернулась домой. Для описания такого разрезания-вмещения Ингольд вводит концепт инверсии: превращения линий движения в границы содержания[61]. Иначе говоря, инверсия – контейнирование, в ходе которого отношения локализуются, а линейность вытесняется, поскольку, в логике Ингольда, соединитель – не линия. Но если поставить здесь точку, то «Линии» окажутся историей падения, тогда как в книге намечен и путь спасения.

Чтобы понять, что это за путь, необходимо прежде всего наделить концепты сборки и прогулки техническим смыслом. Проблема, которую решает Ингольд, перекликается с той, что некогда была поставлена Жильбером Симондоном: в эпоху модерна и, соответственно, индустриализации люди утратили статус технических индивидов; их роль в производстве была редуцирована к обслуживанию сборочных линий, а человеческий труд превратился в «остаточное подмножество работы машины», которая функционально заменила людей[62]. В итоге рабочий лишился тех навыков, которыми обладал ремесленник. Ингольд, однако, указывает на аналогичные процессы и в других сферах, вычленяя общую для них логику. В этом смысле показателен пример из Мишеля де Серто. Если средневековые карты были «меморандумами», содержавшими «перформативные указания» для путешественников, то с утверждением модерного научного дискурса в XV–XVII веках карта постепенно стирает следы путешествий, благодаря которым возникла:

Таким образом, происходит вытеснение операций и, как следствие, утрата техник, которая осмысляется Ингольдом как распад связи между восприятием и действием. Иначе говоря, технический акт выводится за пределы чувственного опыта действующего, отделяется от его жизненного мира, или воспринимаемого космоса, и в этом процессе, описываемом как переход от космологии к технологии[64], исчезает мультисенсорная вовлеченность в среду. Соответственно, возвращение от сборки к прогулке (предлагаемое в книге «противоядие») есть не что иное, как перезагрузка такой вовлеченности, вытесненной технологиями, через различные практики взаимодействия с вещами и материалами в ходе их изготовления[65].

Говоря о вещах, нельзя пройти мимо полемики Ингольда с Латуром, имя которого ни разу не упоминается в «Линиях», но сама трактовка вещи как парламента линий является выпадом против латуровского парламента вещей. Как и Ингольд, Латур многим обязан Делёзу и Гваттари. Акторно-сетевая теория (АСТ) характеризуется как «смена метафорики для описания сущностей: нити (или ризомы, по Делёзу) вместо поверхностей»[66]. В АСТ, как и в «Линиях», мы встречаемся с узлами, плетениями и потоками – так что же не устраивает Ингольда? Ответим на этот вопрос словами философа Грэма Хармана: в теории Латура «не существует никакого „становления“, выходящего за пределы индивидуальных акторов»[67]. То есть он понимает вещи как «циркулирующие объекты», но, по Ингольду, сам акцент на объектности «отрезает вещи от потоков», а значит, приводит к инверсии[68]. Таким образом, в АСТ вещи, сколь угодно мобильные, стабилизированы, что предполагается ключевой метафорой этой теории:

Если в случае сети мы имеем дело с обездвиженно-подвижными вещами и отношениями, то в сплетении, состоящем из линий движения, «и» отменяется: вещи суть отношения. Это также означает, что в соединении отношения являются внешними, а в узле они, наоборот, внутренние (вещь сплетена из линий). Но разве Латур не говорит об узлах? Да, но, скажем так, на месте одного узла находятся два. Такое удвоение легко проясняется на примере расходящихся концептуализаций места – как ступицы-и-спиц (hub-and-spokes) и как узла переплетенных линий жизни (knot of entangled lifelines). Сравнение этих пониманий места не только позволяет ухватить контраст между сетью и сплетением, но и служит отличной иллюстрацией стратегии Ингольда, которая состоит в использовании полисемичных слов (яркий пример вынесен в заглавие книги) и расподоблении синонимов. Английское слово «hub» среди прочего означает «транспортный узел», то есть напрямую отсылает к другому полисемичному слову – «transport», которое в тексте «Линий» означает как «транспорт», так и «перемещение» в смысле передвижения из одного места-hub в другое. Такие узлы соединяются в сеть, а транспортировка людей и товаров ничего не меняет ни в первых, ни во вторых[70]; в этом смысле они представляют собой постоянные-и-мобильные элементы, находящиеся или в месте, или нигде. Узел-knot, по контрасту, есть неограниченный пучок траекторий, которые его произвели и от которых он неотделим, но такие траектории не замыкаются в месте, а идут «куда-то еще». В этом свете не удивительно, что, обращаясь к экологии в поздних работах, Латур защищает привязанность к месту, тогда как Ингольд, напротив, выступает за вязание мест[71], ведь «жизнь на месте не может дать опыта места». Как и экология Латура, экология Ингольда – «без природы», но не потому что «природа мертва» и на смену ей приходит «коллектив», а потому что «мир может быть „природой“ только для существа, которое в нем не обитает»[72]. В свою очередь, обитание – это дело техники (а не технологии, где логос – синоним прямой, вытесняющей все другие линии). Если, вслед за Ингольдом, допустить, что плетение – синекдоха технических процессов[73], то среда, сплетаемая из путей обитателей, окажется именно технической, а не природной; это не сцена, на которой acteurs играют в спектакле парламентской демократии, а ткань из умелых (ибо повторяемых) практик. Стало быть, среда – живая практическая память, анти-музей, противящийся локализации[74]. Как справедливо заметил Вивейруш де Кастру, несмотря на то, что Латур, подобно Ингольду, выступает в защиту практики, они «не одно и то же философское животное»[75]. Действительно, если первый называет себя «муравьем, пишущим для других муравьев»[76], второй «входит в роль» паука, чьи нити не соединяют (паука и муху), а сплетаются из материалов, выделяющихся из тела по мере продвижения через мир; а следовательно, паутина – продолжение самого паука, ткань из линий, вдоль которых он живет, а не дискретная сущность или сеть таких сущностей[77]. Конечно, можно представлять себе, что эти сущности являются волокнистыми, но от представления (как и представительства) они, вопреки Латуру[78], не образуют никаких сплетений – сплошные коллективы.

Если попытаться вывести из вышесказанного нечто вроде лозунга, то он будет таким: «следовать не за учеными и инженерами, а за потоками материалов», то есть в конечном счете за вещами, которые, как неоднократно повторяет Ингольд, протекают[79]. И в этом он опирается не только на Делёза и Гваттари с их вещами-потоками, но и на идеи соратников Латура из пост-АСТ – Аннмари Мол и Джона Ло, предложивших понятие текучести для описания пространства, в котором места не очерчены четкими границами (регионы), но и не соединены стабильными отношениями (сети). Как объясняют Мол и Ло,

В этом понятии Ингольд находит параллель с разрабатываемым им концептом среды (без объектов) как неделимого реляционного поля, в котором органические формы непрерывно производятся и удерживаются, не следуя «строительному плану» (в частности, генотипу), якобы определяющему их особенности и траектории до погружения в среду. Последняя, в свою очередь, формируется и перекраивается самими живыми существами, строящими в обход плана, то есть тактически. Таким образом, теория практик де Серто встречается с бергсоновской творческой эволюцией в миноритарной экологии, которая берет за основу концепт среды, избавленной от обязанности окружать: «в этой зоне сплетения <..> нет ни внутреннего, ни внешнего, лишь отверстия и проходы», а значит, жизнь не ведает границ, несмотря на попытки ученых и инженеров их установить.

В заключительном абзаце «Линий» Ингольд отступает от традиции сплетать воедино нити авторской аргументации, поскольку у такого сплетения всегда остаются свободные концы. Один из таких концов связан с вопросом: откуда берутся линии? Вопрос станет понятнее, если обратиться к проводимому во второй главе различию между двумя классами линий – нитью и следом. Если нити превращаются в следы в ходе образования поверхностей, то следы в нити – при их распаде. Проясняя эти превращения, автор анализирует различные практики, ключевой из которых в «Линиях» становится ткачество, трактуемое как модель производства и мышления. Но если вывести на первый план ткачество – значит сделать акцент на процессе, а не на продукте, то не следует ли распространить эту логику на саму нить? Как не может быть ткачества без нити, так не может быть нити, если ее не спрясть[81], – а значит, необходимо дополнить сплетение нитей скручиванием волокон. Логика этого дополнения раскрывается через сравнение пряслица и вихря. В обоих случаях имеет место вращение, создающее линии: в первом случае – нить, а во втором – след (разрушения после урагана). Но, пожалуй, самым простым примером этого процесса служит движение улитки:

В этом смысле улитка – миниатюрный вихрь, демонстрирующий ритмическое колебание, в котором цикличность превращается в линейность и наоборот; это колебание, которое, по Ингольду, лежит в основе круговорота жизни[83]. А значит, в вопросе, откуда берутся линии, угадывается другой: как возникает среда обитания? И здесь необходимо ненадолго вернуться к идее о том, что среда не окружает. Это «не» действительно лишь в том случае, если под «окружать» имеется в виду «очерчивать периметр», но сам термин «окружение» (environment) происходит от глагола «менять курс» («veer») и, стало быть, означает не что иное, как «лавирование то туда, то сюда. Еще один динамический вихрь»[84]. Ингольд берет образ вихря у Бергсона, а точнее, из фрагмента «Творческой эволюции», где французский философ вводит различие между жизнью в целом и ее «частными проявлениями». Если первая идет по прямой, то вторые в своем развитии отстают от движения жизни, сгибая ее траекторию, и, «как облака пыли (eddies of dust), поднятые струею ветра, <..> вращаются вокруг себя, увлекаемые великим дуновением жизни»[85]. Но в то время как Бергсон (слегка пренебрежительно) описывает такое вращение как «топтание на месте», Ингольд трактует его как собирание, без которого никакая жизнь невозможна, поскольку «вся одушевленная жизнь характеризуется <..> чередованием собирания и проталкивания», а значит, «живое существо должно попеременно „вбирать“ энергию среды из определенного места, <..> чтобы затем „выталкивать“ ее вдоль линии утекания (line of flight)»[86]. И если в «Линиях» антрополог концентрировался на проталкивании, то в опубликованной спустя несколько лет «Жизни линий» на первый план выходит собирание. Это напрямую связано с решением Ингольда дополнить исследование линий своеобразной метеорологией, которая не сводилась бы ни к науке, ни к эстетике, а предметом этой дисциплины была бы «атмосфера», понятая как слияние аффективного с космическим. Надо ли говорить, что исследуемый с этих позиций воздух будет не смесью кислорода, азота, аргона, водорода и углекислого газа? Но тогда чем? Как пишет Ингольд в одном из фрагментов «Жизни линий»,

Каким образом такое понимание воздуха соотносится с проблематикой «Линий»? Строго говоря, книги дилогии как раз и посвящены вдоху и выдоху – только наоборот: «Линии» – выдоху, а «Жизнь линий» – вдоху. Если ключевым концептуальным нововведением в первой работе является сплетение, то во второй – атмосфера. Эти понятия вводятся для описания двух аспектов среды, которая есть «атмосфера на вдохе и сплетение на выдохе»: вдыхая воздух (собирание), на выдохе живое существо вплетает в ткань мира свои линии (проталкивание)[88]. Таким образом, обитаемый мир непрерывно возникает и удерживается через дыхательный ритм; а дышит, по словам Ингольда, именно душа[89], и в этом смысле переход цикличности в линейность – ключ к предложенной им концепции анимизма.

Конвенционально анимизм описывается как вера в то, что всё в мире обладает душой, или, как утверждает Дэвид Скрбина, «у объектов есть „духи“ – например, „дух дерева“, обитающий в дубе, или „дух воды“, обитающий в озере»[90]. Несложно заметить, что такая трактовка анимизма основана на логике контейнирования, то есть мы имеем объект (сосуд) и душу (содержимое). Отсюда и вывод Скрбины о дуалистической и антропоцентрической природе анимизма. Но не говорит ли эта трактовка, по сути своей картезианская, больше о принадлежности ее автора к конкретной линии мышления, чем об анимизме? В некоторых недавних работах наметилась тенденция к тому, чтобы принимать «философии дикарей-мыслителей» (Тайлор) всерьез. Конечно, речь прежде всего о Вивейруше де Кастру (но не только), который осмысляет анимизм в антикартезианском и материалистическом ключе: «ядро реального – это душа, но речь идет не о нематериальной душе, пребывающей в оппозиции или в противоречии с материей», ведь «сама материя сплавлена с душой», и в этом смысле анимизм есть «самая разумная версия материализма, <..> в которо[й] „всё“ видится обладающим вариативно актуализируемой виртуальной агентностью»[91]. Дескола, в свою очередь, рассматривает анимизм как онтологическую схему, которая определяется сходством внутренних миров и различием внешних свойств, то есть нечеловеческие существа наделяются душой, схожей с человеческой, а дифференцирующая роль отводится телу; и так, через «игру идентичности и различия, связанную с атрибутами души и тела», здесь утверждается принцип антропоморфной духовности как условие межвидового общения[92]. В этом подходе, однако, сохраняется разграничение между внутренним и внешним, что и приводит к критике со стороны Ингольда. «[Дескола] бежит из философии в этнографию, я бегу из этнографии в философию, мы встречаемся посередине», но встреча оказалась не то чтобы дружеской[93]. Соотнеся разработанную Дескола полярность натурализма (схемы модерна) и анимизма с различием между бытием и становлением, Ингольд показал, что трактовка души как «внутренней идентичности», противопоставляемой разнообразию тел, сама является натуралистической. В этой перспективе душа превращается в самость, или агента, вмещенного в тело, а значит, мы возвращаемся к логике контейнирования. Но если душа – не самость и не агентность, тогда что? Как объясняет Ингольд,

Таким образом, анимизм, утверждаемый Ингольдом в качестве радикальной альтернативы гилеморфизму (а значит, и характерной для натурализма оппозиции природы/культуры)[95], приобретает различимые симондоновские обертоны. Неся в себе доиндивидуальные силы, душа пребывает в непрерывной индивидуации: она не «топчется на месте» (оседлость), но и не безместна (номадизм), а создает места (странствие), являясь метастабильным сущим, воплощающим в себе динамику цикличности и линейности, вдоха и выдоха, возвращения и ухода, то есть обитания[96]. И если Дескола выбирает маршрут схематизации онтологий, то прочерчиваемая Ингольдом линия обитания означает выход из «музея онтологии» к множественным «онтогениям»[97], то есть становлениям бытия, в которых душа, как вихрь, не локализованный в теле, размыкает само это тело, не давая ему превратиться в контейнер. Позаимствовав выражение у Делёза, можно сказать, что душа – форма-прогулка, которая, пребывая в аффективном резонансе со средой, разворачивает свернутый потенциал вдоль линий дифференциации. Так обитаемый космос вновь и вновь возвращается, но всегда – куда-то еще. Если такое возвращение связано с «ностальгией», то в весьма специфическом смысле – и это подводит нас к ключевому мотиву работы Ингольда: «оглянувшись назад и спросив себя, почему я так увлекся тем или иным вопросом, я увижу, что причина – в желании противостоять тем способам мышления, которые скрывают или губят творческий потенциал и генеративность детства»[98]. Итак, антропология как становление-ребенком. Philosophy with the children in?

Денис Шалагинов

Весна 2023 – зима 2024 года