На многие годы лишенный профессионального внимания, стиль модерн был свидетелем всех значимых событий начала XX века, эпохи рубежа, коренного перелома в жизни и сознании общества, в истории целых государств.

Бурный интерес к стилю в последние годы и понимание того, что модерн – это в определенном смысле открытый заново этап истории искусства и культуры, этап, долгое время воспринимавшийся как искаженный, тем не менее значительный и требующий изучения, думается, можно связать и с тем, что в современной культуре уже XXI века остро чувствуется состояние рубежности.

Культура вновь переживает эпоху перемен, меняются координаты и приоритеты. И в нашей с вами повседневности присутствует ожидание нового и переосмысление старого. Мы снова и снова, каждый день пытаемся понять, кто мы и что произошло и происходит с нами. Искусство и культура ищут и не всегда дают нам ответы – вернее, предлагают их широкую палитру, а зрителю и современнику предстоит учиться выбирать и образ, и самого себя. Актуализируются и попытки разглядеть индивидуальное, присущее собственной культуре в потоке глобализации. И, конечно же, сказывается необходимость переосмыслить столь богатый на события век XX.

Стиль модерн – это и про кардинальное изменение мироощущения, переход на новую стадию в отношениях в мире и с миром, воплотившийся в новом эстетическом языке, новой художественной форме.

Антонио Рицци. Иллюстрация в журнале «Novissima». 1902

В восстановленной авторами биографии модерна до сих пор имеется значительное количество «белых пятен».

Но прежде чем рассматривать характер нашего главного героя, осмотрим и оценим декорации, в которых происходил этот спектакль. Что же произошло с миром на рубеже веков?

Проблемы новой реальности на рубеже веков

Говоря об эпохе модерн, Н. Бердяев писал: «Что случилось в мире? Какой факт бытия породил новое жизнеощущение? Был какой-то роковой момент в человеческой истории, с которого начала разлагаться всякая жизненная кристальность и жизненная устойчивость. Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество. Близоруко было бы не видеть, что в жизни человека произошла перемена, после которой в десятилетие происходят такие изменения, какие раньше происходили в столетия» [2]. И действительно, это было время кардинального слома, изменения, «время сдвига всех осей». Именно с самого факта рубежа следует начинать.

На протяжении всей своей истории человечество с осторожностью и трепетом относилось к смене эпох в календарном смысле. На памяти моего поколения происходил переход из века XX в век XXI – от смены нулей на календаре ожидали многого.

Календарная дата всегда кажется чем-то мистическим, открывающим одну эпоху, но неизбежно закрывающим другую. Пессимисты и мистики ожидают конца света, оптимисты и романтики верят в начало новой эры, но так или иначе жизнь накануне «мистической даты» пронизана трепетом.

Точно так же и столетие назад ожидался конец века. В 90-е годы еще XIX века в культуру входит устойчивое определение fin de siècle (конец века). Эти слова не только и не столько про хронологический отрезок времени, «конец века» для определенной среды (главным образом, конечно, для среды артистической) стал синонимом растерянности перед еще только грядущими, но уже зреющими катастрофами, синонимом социальных и нравственных противоречий, декадансом, разложением и в чем-то синонимом смиренного принятия неизбежности, как неизбежным представлялся конец всего.

Глава 1. Родословная героя

Несмотря на критику некоторых современников, например, Макса Нордау, который утверждал, что так, то есть как о чем-то живом, что рождается и стареет, имеет начало и умирает, говорить о веке нельзя, словосочетание «конец века» стало определением состояния общества и вошло в лексикон и современников, и исследователей.

Ощущение рубежа становится важным социальным и культурным фактором. Именно рубежность вводит в культуру модерна такие понятия, как предчувствие, мгновение, трепет: ощущения излета и изменения заставляют учащенно биться сердца, развивают мистические настроения. Общество и культура делаются пророческими. Новогодняя ночь на 1900 год – переход из века XIX в век XX – воспринималась не столько как календарная единица, сколько как почти мистический временной слом. Это был конец века, принесшего столько новых открытий, и начала нового века, который принесет еще великое множество и достижений, и бед, с ними связанных.

Тревожное ощущение и недоверие к миру суммирует в стихотворной форме десятилетие спустя, в 1911 году, Александр Блок:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной беззвездный

Беспечный брошен человек!

………………………………………

Век буржуазного богатства

(Растущего незримо зла!)

Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела…

……………………………

Двадцатый век… Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла) [3].

Само ощущение «жизни в конце времен» во многом регламентировало и стимулировало как художественные процессы, так и поведение людей. Кто-то пытался, вопреки русской поговорке, «надышаться перед смертью», кто-то, впадая в декадентские настроения, уже начинал заигрывать со смертью, кто-то в конце видел начало и дышал полной грудью, предвкушая новую эпоху. Но в любом случае для всех и каждого рубеж веков был как категорией социальной, так и категорией личной.

Итак, первый фактор, формирующий культуру модерн, – это «ощущение рубежа» и обостренное ощущение времени.

Следующий культурообразующий фактор – это технический прогресс и его последствия, далеко выходящие за пределы техники.

Изменение системы координат – новое понимание времени и пространства, новые скорости

Одним из ключевых событий, необратимо преобразивших реальность рубежа веков, был научно-технический прогресс и привнесенные им открытия.

Эти, казалось бы, напрямую не связанные с искусством вещи модифицировали человеческую жизнь, подарили ей иное измерение для развития и вместе с тем, несмотря на преимущества, последовавшие за этой новой реальностью, создали почву для глубокого социально-личностного кризиса.

Фотографии эпохи. © kibri_ho / Shutterstock.com

Одной из основных идей, принесенных прогрессом, становится идея всепознания и возможность абсолютно все ставить под сомнение. Новые открытия рождали уже практически забытое со времен Возрождения чувство, что не существует ничего, что не могло бы быть понято.

Поколение рубежа веков – это люди, которые были рождены и воспитывались еще на старых принципах мироустройства. И вот теперь они вынуждены были пересмотреть все, что раньше, с самого детства, казалось им очевидным и бесспорным. В этом отношении при всем новаторстве культура модерн – это, безусловно, культура перепросмотра – опыта как всего человечества в целом, так и отдельной личности [4].

Фотографии эпохи

Но азарт всепознания имел и обратную сторону – неизбежное разочарование. Для Возрождения это разочарование воплотилось в маньеризм, для искусства рубежа веков – в эстетизм, декадентство и причудливую прихотливость символических форм [5].

Технический прогресс изменяет и отношение к самым конкретным, как казалось раньше, категориям – категориям времени и пространства. Пространство перестало быть только лишь вместилищем вещей, а время больше не представлялось линейным и абсолютным.

Такие изменения системы координат, на которой происходила жизнь человека, изменения и на оси времени, и на оси пространства, самого человека оставляли в состоянии потерянности.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, интерьер. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Точки опоры, бывшие прежде, теперь перестали существовать, а то новое, в отношении чего можно было бы выстраивать свою жизнь, еще выработано не было.

И вот роль новой жизненной координаты на рубеже веков во многом принимает на себя искусство. Собственно, это и дает искусству небывалые прежде функции жизнестроительства, тотальности, подробно о которых еще будет сказано далее.

Одновременно с наукой стремительно развиваются промышленность и техника, что в корне преобразует человеческую жизнь. Изменяются скорости благодаря появлению железных дорог, аэропланов, автомобилей, телеграфа и телефонов, а значит, формируется новый жизненный ритм.

Идея ритма, единого пульса станет ключевой и для стиля модерн: единство художественного языка создается во многом за счет единства ритмического. На этой волне развивается идея ритмического воспитания, ритма, который входит в частную жизнь [6].

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь фасада. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Еще один важный фактор – это возрастающая урбанизация, которая вовлекает в среду города все большее количество людей и обостряет социальное неравенство. На фоне бурного развития промышленности и увеличивающегося вместе с ней капитала в руках определенного круга людей формируется резкий разрыв в уровне жизни между богатыми и бедными, вернее – между очень богатыми и очень бедными.

Процесс урбанизации вносит изменения и в искусство, и в «жизненные декорации». С одной стороны, новые условия требуют новых, прежде всего архитектурных, форм: это промышленное строительство, строительство общественных учреждений, магазинов, вокзалов, многоквартирных («доходных») домов. Но одновременно с этим подобная ситуация усиливает стремление к индивидуализации жилища: именно по этой причине городские особняки частных лиц представляют собой, каждый в своем случае, уникальное сочетание современного художественно-пластического языка и персональных вкусов заказчика.

Таким образом, появляется целый ряд проблемных соотношений: общего и частного, приватного и публичного, элитарного и заурядного и, наконец, профессионального и дилетантского. Все эти проблемные соотношения становятся формообразующими для культуры модерн. Конфликтность этих противопоставлений стимулирует художественный мир, провоцируя в конечном счете новый эстетический язык искусства, меняя в самой жизни функции художественного и эстетического.

Фотографии эпохи. © kibri_ho / Shutterstock.com

Культура модерн как понятие намного шире стиля модерн, который стал для этой культуры пусть и ключевым, но далеко не единственным визуальным воплощением.

Несмотря на то что визуальное поле стиля модерн наиболее показательно для своего времени, нельзя забывать, что в культуре рубежа веков существуют и другие самостоятельные явления.

Если говорить в категориях культуры, а не только художественного стиля, то нам с вами будет интересно то, что можно назвать рождением нового способа художественного мышления.

Рождение этого нового художественного мышления обеспечили три самостоятельных явления в жизни Европы – импрессионизм, символизм и декадентство. Причем каждое из них «отвечало» за определенную сферу, преобразования которой и стали знаковыми для культуры модерн: импрессионизм как знаковое явление для сферы художественной, декаданс для сферы, которую можно условно обозначить как «жизненную», и символизм как вариант мировосприятия и модель космологии.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Начнем с импрессионизма, с тех последствий, к которым привело это явление, последствий, которые далеко не ограничивались только лишь новой техникой.

Прежде всего импрессионизм провозгласил принципиально новый подход к акту художественного творчества и к продукту (в виде объекта искусства), который становится результатом этого акта.

Импрессионисты окончательно развенчали несколько постулатов «классической» живописи и тем самым приблизили новое понимание искусства, без которого искусство модерна (да и все последующее) не стало бы возможным. Была практически сведена на нет техника подготовки, предваряющая сам акт живописи: эскиз, подмалевок – все это было упразднено. На смену долгой подготовительной академической работе пришел свободный творческий акт, стимулированный эмоцией, впечатлением, творческим порывом. Искусство отныне создавалось не в мастерской художника в результате долгой работы, оно буквально рождалось в режиме реального времени, границы между произведением и природой, его вдохновившей, были сведены к минимуму.

Вместе с изменением метода это стало первым шагом к тому, что можно назвать десакрализацией искусства. Времена, когда художник, подобно жрецу, закрывался в своей мастерской, уподобленной храму, и там, за закрытыми дверьми, создавал произведение, ушли в прошлое. И, оказавшись лишенным ореола божественного действа, восприятие искусства вступило в новую фазу – фазу доступности. Доступности, которая тоже распадается на два пласта – доступность созидания и доступность восприятия.

Доступность созидания – это идея, что искусству можно научиться, потому что искусство – индивидуальный творческий акт. Возможность для каждого приобщиться к «высшему творческому миру» станет отправной точкой таких показательных явлений реальности рубежа веков, как, например, школы танцев а-ля Айседора Дункан (о которых Ходасевич иронично писал в «Некрополе», что там «барыньки возрождали античность танцами»). Казалось, что как можно научиться танцевать, так можно научиться писать картины, писать стихи и т. д. Такое «популяризаторство» будет недолгим, XX век вновь расставит все по местам: художника на пьедестал, зрителя в партер, но без этого изменения точки взгляда на искусство, которое было спровоцировано творческими опытами импрессионистов, невозможно представить рождение новой художественной реальности.

Фердинанд Ходлер. День. 1900

С другой стороны, этот же процесс «упрощения» процедуры создания произведения и возможность научить искусству породили противоположный импульс, который найдет воплощение в искусстве XX века. Разобранный на детали процесс «конструирования» произведения искусства совершенно не гарантировал качество «результата», а это только усиливало понимание, что истинное искусство есть что-то совершенно мистическое, импульс, выходящий за границы техники, не ремесло, а космогония.

Что касается доступности восприятия, то импрессионизм открыл фазу искусства для всех, то есть искусства, понятного и приятного каждому, не перегруженного смысловыми и символическими подтекстами. Для понимания этого искусства не требуются специальная подготовка, сформированный визуальный ряд или литературная база.

Это не искусство для избранных, это не искусство для образованного зрителя, это искусство для всех и каждого. Оно просто, понятно и красиво [7]. Такая доступность искусства станет одним из ключевых понятий всей культуры модерн.

Следующее явление в культурном контексте рубежа веков, отвечающее за концепт мироустроительства, еще один «-изм» рубежа веков – это символизм.

И что особенно интересно – стиль модерн существует как бы внутри символизма, а сам символизм существует внутри культуры модерн. В определенном смысле стиль модерн и символизм – это два способа существования одного явления, модерн как стиль больше про пластическое, визуальное функционирование, а символизм находит воплощение во всем, что связано со словом.

Символизм – это новый, иной способ видеть и воспринимать мир, по-своему это, безусловно, ответ новой реальности прогресса, слишком материальной и конкретной.

Символизм подразумевал реальность как поверхность реальнейшего, все события, явления образы понимались только как внешнее вещей и событий более глубоких. Мир наполнился бесконечными символами и уподобился тайной шкатулке, внутри которой находилась еще одна, а там еще одна, и определить, сколько этих шкатулок и которая из них окажется последней (то есть истиной смысла), невозможно.

Символизм ставит под сомнение то, что вещи таковы, какими они видятся. Напротив, чтобы понять суть вещей, их нужно пересмотреть внутренним взглядом, разглядеть в них дополнительный смысл. Так, на фоне всеобщего познания всего и всеми, которое давал прогресс, символисты, вновь наполняют реальность тайнами.

Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006

И рождается баланс. А еще такое восприятие мира – как бесконечно глубокого и наполненного подтекстами (причем не религиозными символами, как можно было бы сказать об искусстве средневековом, а именно светскими, принадлежащими миру людей) – одновременно создает противовес «популяризаторству» искусства и вновь отправляет художника (в широком смысле этого слова) на олимп недосягаемости.

Символизм же вводит понятие неоднозначности в широком смысле – неоднозначности не только явлений, но и характеров. Отныне весь мир получает как бы «второе, третье, четвертое, пятое дно».

Символизм как миропонимание – характерная примета новой реальности и еще один зачин для будущего XX века, в котором все будет неоднозначно. Мышление символизмом означало бесконечное недоверие реальности и бесконечное всматривание и толкование, что в бытовом плане вылилось в небывалый всплеск мистицизма на рубеже веков [8].

Символизм истинный окрасил картину рубежа веков новыми олимпийцами – чего стоят персоналии самих символистов. А символизм, «перешедший в народ», создавал напряженно мистическую атмосферу бесконечных верований. На самом же деле, всплеск мистицизмов и усложнений – верный признак кризиса и скорого краха существующей системы.

Но было еще одно событие, которое подготовило общество к новому восприятию мира и которое станет одним из ключевых в понимании культуры модерн (да и современной культуры) вообще. И это событие – открытие подсознания.

Открытие подсознания расширило и изменило точку взгляда на человека, общество, искусство, на саму жизнь в принципе. Психоанализ обнажил огромный, совершенно неизученный мир – темную, вязкую и всеобъясняющую субстанцию, которая прежде, на протяжении истории человечества, не принималась в расчет. Как и технический прогресс, это открытие сдвинуло с места практически все категории человеческой жизни.

До этого человеческое существо, согласно христианской морали и морали вообще, разделялось на душу и тело, связь между которыми выглядела так, что тело, то есть плоть – слабое место, склонно к падению, а душа, вечная и прекрасная, должна была стремиться к спасению. Причем пропорция «ущемление тела – благо душе» практически всегда была неизменной. Теперь же оказалось, что «отступления» тела можно было объяснить (то есть оправдать) через подсознание – третью категорию человеческого существа. На некоторое время подсознание, казалось бы, заменило саму душу, настолько эта волнующая и необъяснимая категория казалась всевластной.

Франц фон Штук. Саломея. 1906

Эжен Грассе. Плакат к персональной выставке художника в «Салоне Ста». 1894

Собственно, подсознание и выступило в роли той самой шкатулки с бесконечным количеством иных шкатулок внутри, которую так любили символисты: было очевидно, что оно есть, но насколько оно глубоко и где дно у этой пропасти, никто не решался сказать.

И мир распахнулся внутрь самого человека.

Но распахнулся не как позитивная категория, а напротив, как нечто устрашающее. Внутри каждого оказался возможен зверь, повадки и поведение которого невозможно было предугадать и объяснить. Психоаналитики стали новыми жрецами и магами, приближенными к этой странной и страшной силе, через призму которой предстояло пересмотреть весь мировой опыт истории и культуры.

В плане искусства это открытие позволило перевернуть с ног на голову многое и формальный анализ произведения в том числе (стоит вспомнить хотя бы работы самого Фрейда, посвященные Леонардо) [9]. Одним словом, подсознание, извлеченное на поверхность и старательно изучаемое, предложило обществу новую максиму: чем более странное, не совпадающее с нормой поведение встречалось, например, у художника, тем ближе он был к гениальности. То, что в иные времена назвали бы безумием, болезнью духа, иной раз – распущенностью, теперь стало синонимом избранности и артистической натуры. И культура рубежа веков с радостью и благодарностью приняла новое научное завоевание.

Еще одно явление, которое можно отметить как ключевое среди способствовавших формированию новой культуры, – декаданс.

Декаданс скорее про умонастроение, про духовную среду, про комплекс идеалов и моделей поведения, которые становятся определяющими для творческой молодежи. Действительно, «упадочное» (если переводить дословно этот термин с французского) настроение окрашивало саму жизнь рубежа веков. Бесконечные игры со смертью, заломанные руки и брови, макабрические действа – все это во многом походило на спектакль, однако декаданс как социальное явление – вещь куда более сложная и выходящая за свои траурные декорации.

Лучшей эссенцией подобных умонастроений может служить программное произведение Гюисманса «Наоборот» [10]. Так, декаданс предполагал все наоборот, как будто бы жизнь наизнанку.

Поль Бертон. Эрмитаж. 1897

Вместо жизни – смерть, вместо розовощекого здоровья – окрашивающая смертельной бледностью болезнь. Если женщина, то ни в коем случае не Мать и не Дева, а роковая и непременно блудница, «разложившаяся изнутри», вместо природы – искусство как конструирование природы (вспомним героя Гюисманса, который закрывался от реального мира в сконструированном мире, искусственном).

Декаданс – это программный протест против прежнего мира, в котором будущие декаденты родились и были воспитаны. Но еще именно декаданс расширил границы эстетики, включив в эстетическое поле вещи, доселе не считавшиеся «достойными» изображения, и тем самым открыл дорогу, по которой искусство дойдет до современности – до мысли, что объектом искусства может быть все что угодно, важно лишь правильно поставить вещь в контекст. Справедливо будет сказать, что декаденты были одними из первых, кто обратился к роли контекста и возвел его на небывалую высоту.

Декадансу же свойственно было и всепроникновение, что станет еще одной характерной чертой культуры модерн. Декадентом нельзя было быть только в салоне, только на улице или только на время. Это иной тип бытия, сопровождавшийся как четким регламентом внешних признаков: одежды, прически, так и четким регламентом норм поведения – в обществе и между собой.

Декаденты сами создавали модель мира, противостоящую реальности. В определенном смысле они становились служителями нового культа. Один из идеологов и главных мастеров европейского модерна Х. ван де Вельде писал: «…Художники, слывшие до сих пор “декадентами”, превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии» [11].

Зачастую декаденты были предметом насмешек – здесь показательны воспоминания Ходасевича о Брюсове: «Его вид поколебал мое представление о “декадентах”. Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были “декаденты” по фельетонам “Новостей дня”) я увидел скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке» [12].

Впрочем, декаденты уже не боялись показаться безумными, напротив, уже на уровне декадентов безумие и поведение вне-нормы (общества) становится практически синонимом принадлежности к творческому миру. Следующее поколение творческой молодежи, футуристы, сделают из подобного поведения культ и окончательно утвердят его [13].

Возможность возникновения описанных явлений сделалась следствием перекодировки нескольких важных связок, таких как человек – мир, человек – Бог, человек – искусство.

Связку человек – мир в общих чертах мы с вами уже обсудили: мир представлялся многим теперь субстанцией враждебной, подавляющей, неуправляемой, страшной.

На рубеже веков градус всего увеличился, как если бы раствор стал крепче: уже не нежность и тонкость, не любовь и влюбленность – в чести были не полутона, а явные, резкие чувства, вместо любви – страсть и желательно разрушающая, а вместе с нею ненависть, месть. «Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости» [14], – писал Ходасевич о героях этой эпохи.

Являясь безусловным наследником романтизма, модерн как будто бы концентрировал основные его постулаты, причем в некоторых случаях доводя эти постулаты до противоположности. То, что для романтизма было культом чувства, для модерна стало культом чувственности.

Но возникший на рубеже веков «Мир наоборот» (совсем как его определил Гюисманс) во многом возник потому, что была предпринята попытка исключить из него Бога. Мартин Хайдеггер охарактеризовал всем известную ницшевскую фразу «Бог умер» как «страшную». Фраза эта, как пишет Хайдеггер, означает нечто намного более страшное, чем «если бы кто-то, отрекаясь от Бога и подло ненавидя Его, говорил – Бога нет». Еще можно как-то представить себе, что Бог сам по себе ушел от нас, из «своего живого наличного присутствия». «Но вот что Бог убит, притом людьми, – вот что немыслимо» [15]. Высказывание Ницше естественно получило огромный резонанс [16]. Исключение Бога из системы координат в определенном смысле стало синонимом вседозволенности: раз нет Бога, нет Высшего Суда, высшей кары, то и бояться нечего. Но самое главное – такая позиция означала пересмотр всей морали вообще.

Обри Бёрдсли. Награда танцовщицы. 1894

Логичным показалось бы в этом случае рассуждение о том, что отсутствие Бога подразумевало отсутствие греха как некоего противного Богу действия, за которое Он может покарать. Однако метафора греха в культуре остается, но это теперь не зло, и если еще не благо, то некая эстетическая единица (как часто теперь грех попадает в художественное поле – например, одноименная картина художника Франца фон Штука). Таким образом, встает и вопрос о формировании новой морали, в которой все так же будто бы наоборот: мир без Бога, без святых (или с обратными святыми), без понятия греха и невинности.

Вновь нужна система координат, некая определяющая, новая, лучшая из религий, и эту роль с готовностью берет на себя искусство.

В связи с этим перераспределяются приоритеты в связке человек – искусство. Уже говорили мы о торжествующем дилетантизме и противостоящем ему усложнении смысла, которое создавали символисты. Мир искусства как высший и избранный отныне пускал в себя практически любого желающего, способного «оплатить его существование».

Собственно, искусство стиля модерн во многом будет ориентировано на роль заказчика, причем не столько эстета, а просто богатого человека, «который может себе это позволить». Новый стиль, признанный современным, реализовывал потребность промышленной буржуазии войти в мир «современного искусства», то есть мир элитарный и казавшийся обычному человеку недоступным. Одновременно с этим жива идея «жизни как искусства» и «искусства превыше всего», то есть концепт, при котором каждый жизненный акт должен был быть возведен в ранг художественного акта.

Отметим здесь интересную путаницу в терминах, особенно заметную в России: декадентство долгое время было синонимом символизма и модерна [17], а дома в стиле модерн называли декадентскими домами [18] (хотя, если вдуматься, «упадочный дом» звучит абсурдно).

Теперь обратимся к визуальному ряду эпохи – к самому стилю модерн в искусствах, проанализируем его и его формирование, сделаем это для того, чтобы выявить общие принципы, характерные для европейской художественной действительности рубежа веков.

Модерн как стиль был призван решить сразу несколько задач. Модерн должен был обобщить многочисленные стилевые и стилистические направления, создать унифицирующий и понятный код, единый для всей Европы.

Эта идея единства выходит за пределы только художественного. Модерн выступает как первый космополитичный стиль в новом мире.

Модерн задумывается как большой стиль. Большой – как это было, например, с классицизмом, – то есть объединяющий все сферы искусства. В этом отношении модерн шагнул значительно дальше: его влияние распространилось и на саму человеческую жизнь. Жизнь в стиле модерн объединяла и декорации мира (архитектуру, скульптуру, живопись), и разум мира, то есть литературу, и, наконец, сами чувства: постепенно сложится четкий код не только внешнего вида, но и поведения. Отдельная человеческая жизнь станет витриной, в которой будет выставлена стилевая программа.

Одновременно это унифицирующий стиль – узнаваемый в любом национальном контексте любой страны, универсальный и понятный. Несмотря на наличие национальной специфики в каждой из стран модерна, существовал ряд единых стилеобразующих принципов.

Главное и узнаваемое для модерна – это линия, тот единый знаменатель, к которому приведено все.

Причем линия эта совершенно особая: извивающаяся, как сигаретный дым (если использовать выражения журнала «Югенд») [19], плавкая, струящаяся, преобразующая все и вся, витальная, подвижная, растительная, гибкая, как росток, всеобъемлющая, как волна. Линия – не только и не столько художественная, сколько идеологическая категория стиля. Модерн и линия настолько неразрывны, настолько зависимы друг от друга, что, не поняв причины этого линеарного безумия, невозможно понять эту культуру в целом.

«Демон линии» [20] – так называют одну из глав своей монографии, посвященной ар-нуво, Джованна Массобрио и Паоло Портогези. Демон линии – один из главных демонов культуры модерн, демон и даймон, в платоновском смысле, то есть душа.

Линия в модерне – совершенно особая и самостоятельная категория: она несет и смысловую нагрузку, символизируя бесконечную изменчивость и движение, и нагрузку художественную, воплощая новую пластику. Нужно сказать и то, что модерн дает трактовке линии как таковой новое значение: она не столько вырезает форму из пустоты, сколько отделяет окружающий мир от формы.

Эта извивающаяся линия объединяет все, лишает мир острых углов, но самое главное: за счет этой линии рождается ритм. Ритм, который является еще одним принципом стилеобразования для модерна.

Ритм уподоблен биению сердца нового мира. Гул фабрик и стук моторов, дыхание – все это сливается в единую динамику, которая, как звуковая дорожка к фильму, сопровождает реальность.

Это новое ощущение и мира, и пространства – ритмизированное ощущение, ведь в модерне есть множество примеров визуального ритмизирования, самым очевидным из которых можно считать столь важный в эстетике стиля орнамент.

Ритм необходим еще и потому, что, вспомним, сместилась система координат, человек потерялся на временной и пространственной оси, поэтому, чтобы удержаться за реальность, ее необходимо ритмизировать, держать равненье на этот ритм.

Итак, идея ритма и объединяющая все линия – первые узнаваемые стилистические признаки модерна. Следующий, тесно связанный с первыми двумя, – это обращение ко всему природно-растительному, именно поэтому любимый мотив в модерне – растительный.

Но в отличие от художественного языка предыдущих эпох – первостепенный интерес модерна к самой идее движения, изменения, преобразования, то есть опять же к ритму.

Природа понимается не только как первоисточник всего, она интересна как кладезь вечной тайны и силы. Она противостоит и противоречит машинному миру прогресса. Именно в природе видится глубокое, сокровенное, стихийное. Модерн опирается на природу как источник двуединства: биологического и духовного начала, которые не противоречат друг другу, а, напротив, создают целостность.

В природе художники модерна видят тождество визуального и смыслового, изумляются гармонии всех частей целого и самостоятельным совершенством каждой детали. Гармония между внутренним и внешним выльется для архитектуры модерна в «произрастание» архитектурной формы изнутри – наружу. Именно этот принцип строительства – новаторский по сравнению с предыдущими эпохами – будет основой архитектурных практик стиля модерн.

Любовь к растительным мотивам касается как формы (то есть прямого включения всевозможных растений в художественное поле произведения, будь то живопись, архитектура или декоративная пластика), так и самой идеи растительного движения, «произрастания» от земли – вверх, изнутри – наружу. Обращение к растительным элементам, к природности есть стремление передать некий единый поток жизни – общий синтез, поток мирового движения. Культ стихии и интуиции задает новому искусству ритм, который неизменно присутствует во всем.

Уподобление органической форме появляется как идея подражания – уже упоминавшийся принцип более казаться, чем быть. Причем подражание это своеобразное, поскольку по сути это подражание есть стремление к метаморфозам – переходу одного состояния, состояния оригинала, в другое – состояние объекта искусства. В результате получается новое для искусства соотношение объекта искусства и внешнего мира: произведение искусства становится своеобразной метафорой реальности.

Имитация растительных мотивов выражается в изогнутых, пластических линиях и перманентной пульсации роста. При этом ориентация на органические формы исключает необходимость симметрии. Равновесие достигается за счет баланса органических форм, а принципы «непохожести» и асимметрии становятся ключевыми для стиля.

Еще одним проявлением ориентации на природный мир служит разнообразие органических форм в иконографии. Интересует обычно не столько природа в целом, сколько некая часть – цветок, лист, бабочка, птица. Стремясь к единому стилевому пространству, модерн создает его, используя в качестве метода дробление реальности на части. И эти части после дробления становятся самостоятельными символами.

Образы животных используются в иконографии модерна с теми же функциями, что и образы растений. Особое место уделяется птицам, например, лебедю или павлину. Впрочем, такая избирательность в равной степени связана как с эстетической, так и с символической стороной.

Модерн очень интересно оперирует стихиями природы в качестве художественного элемента. Стихия земли – растения, стихия воды – водные цветы, огонь – страсть, демоническое начало, воздух – ветер, еще более символическая категория.

Отдельно стоит присмотреться к арсеналу растительных элементов, например, цветов. В модерне происходит своеобразная перекодировка символических смыслов. Если на протяжении многих веков практически всюду господствовали розы (особенно в том, что касается цветочных гирлянд украшений фасадов, причем практически всегда их цветочная символика была явно читаема (розы = любовь, благополучие и процветание и т. п.)), то теперь на первый план выходят совсем иные растения.

Один из главных цветков модерна – мак. Как и у всего в модерне, символика мака многоуровневая и сложная. С одной стороны, это опять про расширение границ эстетического. Мак красив иной, не каноничной, воспитывавшей зрителя красотой. С другой – привлекает его новая пластика – гибкая, подвижная. К тому же привлекает глубокий символизм цветка на фоне всеобщего увлечения психоаналитическими экзерсисами Фрейда по поиску замаскированных женских и мужских репродуктивных органов (практически все в культуре модерн пронизывает подтекст сексуальности).

И наконец, нельзя забывать о том, что для рубежа веков маковый цветок еще и проводник к иным мирам и художественным откровениям.

Помимо мака популярны и другие «странные» цветы: лилия (водная стихия, русалочий цветок), ирис, орхидея (странные цветки, которые сочетают в себе любовь и смерть, живое – неживое), в качестве одного из любимых мотивов выступает чертополох (отголосок «мира наоборот» и к тому же этот цветок испокон веков использовался в магических практиках). В Италии одним их самых популярных цветков являлся подсолнух (интересный, прежде всего, как явление природы, идущее за солнцем). Список этих растений можно продолжать. Цветочный символизм пронизывает не только визуальный ряд модерна, но и текстовый [21].

В обращении к стихиям всегда присутствует четкое знание о том, что стихии нельзя смешивать, и тем не менее в одном произведении модерна всегда наличествуют либо все четыре, либо пара. В качестве примера можно привести особняк Рябушинского в Москве – сочетание стихий воды и земли. Центральная лестница – волна, медузоподобная лампа, «стекание» в залу, кабинет в стилистике болота (переходного между водой и землей) и т. п.

Следующий по популярности мотив – это образ человека. Стиль модерн – один из самых «человеческих стилей» (сравниться с количеством человеческого «материала» могут разве что рококо и барокко, да и то там были представлены в основном розовощекие и толстенькие путти). Характерно, что мужских персонажей в модерне практически нет – за очень редким исключением.

Но есть важная особенность – образ человека практически полностью представлен женской темой. Девы, девочки, женщины, пышноволосые, крупноглазые, продекларированные Альфонсом Мухой, становятся чуть ли не главным и самым узнаваемым символом стиля в целом. Женские фигуры и головки повсеместны: они смотрят с фасадов домов, с картин, с рекламных плакатов, с сигаретных пачек, с конфетных оберток.

Что же представляет собой женский образ в модерне и почему он становится ключевым?

Безусловно, эстетически этот образ привлекательный, изгибы (зачастую гипертрофированные) женского тела хорошо «рифмуются» с линией модерна, к тому же модерн синтезирует универсальный тип красоты.

И тут стоит иметь в виду, что красота – категория не безусловная. Так, например, для человека с классическим образованием существуют узнаваемые синонимы красоты, например, античные Венеры или пасторальные нимфы, но вот их привлекательность вообще иным зрителем, не обладающим знаниями об их идейной и символической нагрузке, может быть поставлена под сомнение.

Модерну же удается синтезировать универсальный – витальный и объемный – тип красоты. Женский образ соединяет в себе и идею вечного движения, ритма, и саму природу – жизнь. Вместе с тем это невероятно нагруженный в смысловом плане образ, позволяющий раскрыть множество символических и даже социальных аллюзий, поскольку именно на рубеже веков пересматривается само место женщины в обществе, ее соотношение с мужчиной, ее призвание. В свете новых социальных и философских изменений картина мира и соотношения изменяются.

Женщина воспринимается как носительница красоты – высшей цели искусства модерна. Еще – как вечная способность к метаморфозам: женщина во всей изменчивости ее состояний – когда она может быть и девочкой, и женщиной, и матерью. Женщина, которая может быть и святой, и блудницей. Женщина в вечном состоянии перехода. Чистая витальная энергия в противовес разумному, рациональному мужскому началу.

Переосмыслению женского образа в искусстве предшествовал дискурс о женщине и о женственности в обществе. Дискурс, которому суждено было стать одним из ключевых во всей культуре этого периода.

Первая волна этого дискурса начинается еще в середине XIX века. На фоне изменения отношения к сексуальности пересматривается и женская роль в обществе, одно из первых обращений к этой теме мы можем найти в викторианской Англии и в искусстве общества прерафаэлитов [22] (которых справедливо называют первыми ласточками модернистского движения). В их искусстве появляется переосмысление женского образа и его новая символика: женщина-дева и женщина-блудница – два полюса женской натуры, которые неслиянны; женщина-мать как благо, женщина – вечная девочка и женщина – ведьма, колдунья, Астарта.

Интерес к проблемам пола и женскому вопросу отражен в работах многих авторов эпохи, но мы сейчас остановимся на некоторых аспектах этого вопроса у З. Фрейда, О. Вейнингера и А. Шопенгауэра.

Принципиальным моментом становится осмысление (вернее, переосмысление) природы отношений между мужчиной и женщиной – природы любви.

Через любовь совершается попытка осмыслить и саму женщину, то, какова она теперь – только ли источник любви и достойный служения идеал или же только противоположность мужскому началу? А может быть, именно женский образ ключевой в понимании новой эстетики? А может быть, именно женское и женственное – основа всей современной модерну культуры?

Эти и многие другие вопросы открываются не только перед теоретиками и художниками, они становятся важны для всех и каждого, для современников эпохи, ищущих самоопределения и пытающихся осознать все катастрофическое величие преобразований, свидетелем которых они становились.

В первой половине XIX века А. Шопенгауэр в «Метафизике половой любви» сделал попытку развенчать идею любви как таковой в ее прежнем понимании. Он утверждал, что никакого влечения, кроме как природно-необходимого, между мужчиной и женщиной быть не может. Более того, то чувство, которое вызывает женщина у мужчины, есть не что иное, как хитрая уловка природы, обман, который приводит человека к действиям, влекущим за собой продолжение рода.

На самом же деле, по мнению Шопенгауэра, никакой привлекательности, а уж тем более красоты в собственно женском теле нет: есть некий дурманящий туман, который окутывает мужчину при виде его, и дальше он смотрит только сквозь этот туман, а не объективно. «Природа может достигнуть своей цели только тем, что внушает индивиду известную иллюзию, в силу которой ему кажется личным благом то, что на самом деле составляет только благо для рода, и таким образом индивидуум служит последнему, воображая, что служит самому себе» [23].

Подобное мнение в корне противоречило прежнему восприятию отношений. Наличие и ценность любви, кажется, никто никогда не подвергал сомнению. Более того, чувство любви в христианской традиции лежит в основе всего. У Шопенгауэра от этой романтической любви не остается камня на камне. Остается даже не столько голая физиология, сколько огромное разочарование и чувство обмана.

Чувство разочарования и меланхолии станет диагнозом нового времени, диагнозом, воплощением которого отчасти и будут декадентские настроения конца века. «Метафизика половой любви» – симптом времени. Начало разочарования в прежнем мире и одновременно попытка рационально переосмыслить и развенчать все то, что провоцирует в человеке зависимость. Осознание некой Силы, которая имеет над человеком власть. И именно эта Сила руководит им.

Причем если прежняя концепция мира как-то укладывалась в понимание, что все в руках Господа, и была в этом какая-то благая надежда, то новый мир этой надежды не приемлет. Вновь осознанная Сила (сила судьбы, природы, рока или пола – не суть важно) враждебна человеку. Через несколько десятилетий эти предчувствия конкретизируются и вольются в представление о женщине как воплощении той самой разрушительной силы. У Шопенгауэра же положено начало этим размышления.

Фридрих Ницше, работы которого принципиально изменили мировоззрение современников, также анализировал взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Он, в отличие от Шопенгауэра, не сводил любовь к природному инстинкту. Ницше считал, что отсутствие гармонии между полами связано с их изначально различным отношением к любви, что влечет за собой даже не конфликт, но войну полов. «Любовь есть в своих средствах – война; в своей основе – смертельная ненависть полов» [24].

И в этих рассуждениях происходит разрушение идеи божественного замысла о человеке. Будучи созданы плоть от плоти друг друга, муж и жена должны были стать единым целым, одним телом. Но в новой системе воззрений внутри этого союза появляется конфликт. Более того, как такового союза уже быть не может. Вступая в отношения, мужчина и женщина вступают на поле боя, боя, который никогда не закончится, так как ни одна из сторон никогда не примет условия другой, да и победить ее до конца не сможет. Концепция Ницше во многом агрессивна, но именно его отношение к проблеме пола стало основой для последующих работ.

Одной из таких работ была книга Отто Вейнингера «Пол и характер» (1903), в которой автор пытается проанализировать человеческую сексуальность на основе поведения и характера. Продолжая платоновскую идею андрогинности, Вейнингер считает, что в характере каждого человека существуют – вне зависимости от пола – как мужские, так и женские черты. Баланс в отношении полов может быть достигнут, только если соблюден принцип дополнительности, то есть, если предположить, что в характере одного мужчины содержится одна четверть женского начала и три четверти мужского, идеальной спутницей ему будет женщина, у которой, напротив, три четверти есть начало женское и только одна четверть – мужское. Таким образом, дополняя друг друга, они составляют целое.

Автор подтверждает свою теорию многочисленными практическими наблюдениями. Именно этим законом он объясняет наличие у каждого мужчины «своего типа» женщины, то есть именно такого, который привлекает его и который для других может не являться привлекательным, более того, даже вызывать антипатию. Если следовать мысли автора, из образа женщины, желаемой мужчиной, можно составить представление о самом мужчине. Развивая эту идею, можно заключить, что из женского образа, популярного в ту или иную эпоху (в данном случае рубеж веков), можно составить ясное представление о том обществе, в котором родился этот желаемый идеал.

В самой женщине Вейнингер не видит ни уловки природы, ни враждебной мужчине силы. «У женщин нет ни существования, ни сущности; они – не существуют, они – ничто» [25]. Более того, по-настоящему женщина может воплотиться только через мужчину, которому она принадлежит, она есть некий дух, некая энергия, не обладающая собственными характеристиками, женщина «ни нравственна, ни безнравственна». «Она столь же аморальна, сколь и алогична. Всякое же бытие есть бытие моральное и логическое. Итак, у женщины нет бытия» [26].

Любовь Вейнингер полагает безнравственной, так как в ее основе лежит стремление достичь нравственного совершенства и искупления собственных грехов за счет другого человека. Так как отношения с женщиной приносят мужчине лишь чувство греха, любовь есть попытка искупления вины: «Любовь есть самая тонкая хитрость, она дает нам освобождение от собственных пороков… Всякая любовь есть только жажда искупления, а жажда искупления безнравственна» [27].

Невозможность и отрицание искупления, боль от осознания, что эта Сила, которую, несмотря на все попытки развенчать, развенчать невозможно, – все это создает мир, мало совместимый с жизнью. Это хорошо иллюстрирует и судьба самого автора: закончив свою книгу в возрасте 23 лет, Отто Вейнингер покончил собой.

Попыткой найти ответ на вопрос о человеческой природе и природе отношений между мужчиной и женщиной следует считать и психоаналитические концепции Зимунда Фрейда.

Развивая теорию Фрейда, можно сказать, что то, что называется любовью, является лишь формой проявления врожденной сексуальности, а в основе жизни лежит борьба. Только это не борьба полов, как у Ницше, а борьба в более широком смысле. Борьба двух противоположных начал: принципа удовольствия – Эроса и чувства вины или желания смерти – Танатоса. Любовь и смерть выступают в качестве первичных инстинктов, которые и определяют собой структуру человеческой психики и в конечном счете всю человеческую культуру.

Вывод о том, что жизнь есть борьба удовольствия-Любви и Смерти-разрушения, по сути, есть отражение всех уже упомянутых выше симптомов времени: страха, конфликта и вины. Открытие подсознания стало своеобразным выходом из тупика, в который приводила логика. Теории Фрейда позволяли немного нивелировать чувство напряжения и вины, так как теперь появилась сфера, способная оправдать и искупить все происходящее с человеком.

Все эти факторы влияют на формирование желаемого женского образа эпохи, который и находит отражение в различных видах искусства. Сначала этот образ формулируется в литературе, и уже после, на основе литературных образов, рождаются образы зрительные и осязаемые.

Противоречие, вызванное страхом и влечением к Сокрушительной силе, выражается в образе типичной женщины модерна, своеобразного демона, способного привнести в жизнь мужчины только боль и разочарование или же подчинить его себе. Идеалом эстетизма становится сочетание Красоты и Ужаса (собственно, Эроса и Танатоса). Новый идеал породил новую героиню, отразившись, например, в культе Саломеи.

Попыткой выразить любовное влечение (даже не любовь, а именно влечение) как безумие и проклятие стал роман Гюстава Флобера «Саламбо» [28] (1862), где красота становится источником ужаса. Образ Саломеи становится одним из ключевых для искусства символизма и модерна.

Вновь к теме Саломеи Флобер обращается в романе «Иродиада» [29] (1877). Саломея появляется и у Оскара Уайльда, и в романе Гюисманса «Наоборот» (1884). Причем в романе Гюисманса герой – граф Дез Эссент – восхищается Саломеей на картине Гюстава Моро. Он видит в ней не просто эстетически прекрасный образ, по мнению героя, в Саломее выражается в полной мере тот образ желаемой красоты, которой может искать герой нового времени, той проклятой красоты, несущей погибель всякому, кто к ней прикоснется, красоты, осознающей свою власть и пользующейся ею.

Саломея больше не испуганная девочка, беспрекословно выполняющая прихоти своей матери, это женщина, встреча с которой притягательна и смертоносна, существо, не знающее ни жалости, ни любви. Она стоит вне этого, она и есть та самая Сила, которой страшились и влечение к которой было непреодолимо. Сила, воплощенная в женское тело.

Осознание того, что женская природа таинственна и что невозможно предугадать то, как она проявит себя, если дать ей свободу, выразилось в трактовке женского образа в прозе австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха. В ряде своих романов, например, «Венера в мехах» [30], он изобразил преклонение мужчины перед тиранией женщины, более того, стремление к этой тирании и власти над собой.

Ему же принадлежит и визуальное изменение образа. На смену золотокудрым героиням прежних эпох приходит новый женский тип – рыжеволосая и светлоглазая дама (особо следует отметить, что это не юная девушка, а молодая женщина, уже с неким, непременно таинственным, прошлым).

Героиня Захер-Мазоха Ванда фон Дунаева по происхождению славянка, и такой выбор достаточно легко объясним. С одной стороны, она несет в себе черты европейской культуры (манера одеваться и разговаривать, интересы и быт), то есть с этой стороны она «понятна», но с другой стороны, в ней есть некая вторая природа, потайная комната какого-то древнего духа, дикой славянской экстатической мощи, которая периодически «пробивается» сквозь внешнюю европейскую оболочку: например, героиня часто появляется в обществе с практически распущенными волосами, а учитывая моду этого времени на сложные «взбитые» прически, тщательно уложенные с добавлением накладных прядей, подобная «вольность» в туалете может граничить с вызовом, однако воспринимается, скорее, как некая «странность».

Практически все женские персонажи того времени обладают схожими чертами. Так, например, героиня первого романа Габриэле Д’Аннунцио «Наслаждение» [31] (1889) Элена Мути также представляет собой тип утонченной аристократки, казалось бы, зажатой в рамки своего социального положения, но в то же время сквозь оболочку условности периодически прорывается, подобно огню, ее истинная природа – страстная и неудержимая.

Формируется образ, содержащий в себе противоречие (а иначе – вне противоречий – стиль и не может существовать). Форма – прекрасная внешность противоречит содержанию – демонической сущности, ровно так же внешняя сдержанность может скрывать в себе (и чаще всего скрывает) стихию эмоций.

Акцентируется природное начало и как бы нивелируется личностный момент. Женщина есть не столько конкретная женщина, сколько женщина вообще – женское начало как таковое.

Новый стиль создает миф о женщине и включает в этот миф элементы реальности. Одновременно с этим реальные современницы, стремясь подражать этому образу, сознательно принимают на себя черты «придуманного», мифотворческого мира. Реальность и иллюзия смешиваются. Быть и казаться становятся понятиями равноценными – все это вместе, возможно, и есть отражение стремления к единству, синтезу, переходу одного в другое, столь свойственного стилю модерн. И одновременно это иллюстрация отчужденности – лишения индивидуального в пользу общепринятого.

Наряду с демоническим типом, удовлетворяющим стремление к Силе и Танатосу, равноправно существует и другой, удовлетворяющий стремление к искуплению и покою, – образ, основанный на предыдущей многовековой традиции культа женственности в женщине. Это образ «вечной женственности», той самой женщины, которая в божественном воплощении – Мадонна, Вечная Невеста и Жена, облаченная в Солнце.

Свое воплощение религиозная мечта о вечной женственности (выраженная первоначально в культе Софии) получила у Вл. Соловьева. Чуть позже Александр Блок трансформирует культ Софии в культ Прекрасной Дамы, существа, возможно, слишком зыбкого, чтобы быть объектом настоящей земной любви, но в полной мере удовлетворявшего идеалу служения Ей во имя искупления. «Предчувствую тебя», – писал в своем программном стихотворении Александр Блок, но тут же добавлял: «но страшно мне – изменишь облик Ты».

Страх не узнать изменившуюся внешне, спрятавшуюся за маской мира Вечную Жену, страх не понять встречу с Ней и не удержать Ее. Чувство обреченного любования и стремление к этому обреченному любованию – вот образ противоположности, рожденный новым временем.

Если, основываясь на принципе дополнения Вейнингера, проверить женский образ через мужской, то станет очевидна смена гендерных ролей. Например, у Гюисманса персонаж рубежа веков – это граф Дез Эссент – утонченный, болезненный, инфантильный и уж точно не мужественный, погруженный в самого себя, избегающий столкновения с жизнью.

Принцип дополнения оправдывает себя полностью: именно поэтому его восхищает образ «Саломеи» Моро – властной, жестокой, сильной, обладающей во многом качествами, которые принято считать мужскими. Она становится дополнением его утонченной слабости. Происходит подмена: форма остается собой, мужчина мужчиной, а женщина женщиной, но содержанием они меняются – мужской дух поселяется в женском теле.

Одновременно с этим привлекательный женственный образ требует мужественных персонажей, которые находятся с трудом, так как вокруг все больше эстетов и декадентов. И на этой почве возникает конфликт. Так, например, терпит крах, сталкиваясь с реальностью, мечта о Прекрасной Даме. Как пишет Андрей Белый в своих воспоминаниях: «…Нас ожидало новое подтверждение мысли Гете о романтизме в виде трансформы “Прекрасной дамы”, слишком воздушной, чтобы ее здорово любить, в садистически настроенную проститутку, дарящую любовь декадентскому неврастенику ударами французского каблука: в сердце» [32].

Наряду с этими двумя существовал еще один тип, который условно можно было бы назвать тип «модерн». Усредненный тип женщины-девочки – без возраста (точнее, вне возраста: ей может быть и четырнадцать, и тридцать), сочетание лица ребенка с преувеличенно-наивными глазами и тела женщины.

В формировании этого типа большую роль сыграл Альфонс Муха: его плакаты для театра «Ренессанс» стали ориентиром и источником бесконечных стилистических интерпретаций. Женский образ становится по сути визитной карточкой модерна, по нему мы безошибочно атрибутируем этот стиль в самых разных видах искусства. Волоокие, гибкие, длинноволосые девы без возраста – этот женский тип в равной степени мог быть использован как в рекламе шоколада, так и на плакате, посвященном конгрессу партии социалистов (A. Majani. Manifesto per il VII cogresso del Parito Socialista Italiano, 1902). Он становится своеобразным шаблоном, через который воспринимается образ реальной женщины. Это хорошо видно, если сравнить работы, например, Альфонса Мухи с фотографиями женщин, которые служили для него первоисточником.

От живого женского типа не остается ничего: на свет, вне зависимости от оригинала и его исходных данных, появляется усредненный тип женщины «модерн», лишенный индивидуальной характеристики.

Таким образом, наряду с двумя полярными «идеальными» типами – образом Демоническим и образом «вечноженственным» – существует еще третий, совмещающий в себе некоторые черты двух предыдущих и сам по себе являющийся усредненным знаменателем, универсально подходящим для решения практически любой изобразительной задачи.

Однако только женским образом и переосмыслением гендерных ролей невозможно ограничиться для понимания природы стиля модерн. Следующий принципиально важный для художественной культуры модерна принцип – это принцип реинтерпретации предыдущих эпох.

Культура модерн в целом – это культура перепросмотра, и это же можно наблюдать в визуальных искусствах. Модерн – это многократная рецепция художественного опыта предыдущих эпох. В художественном языке модерна бесконечно мелькают образы: то образы античности, то образы средневековья. Искусство модерна представляет собой некое подобие гипертекста, наполненного интертекстами – цитатами. Модерн – искусство биполярное и ориентированное на разного зрителя: как способного прочитать все интертекстуальные связки, так и нет.

Как и все в модерне, рецепция весьма и весьма специфична. Рецепция прошлого опыта неразрывно связана с принципом стилизации, то есть стремлением к единообразию в воспроизведении разнородных образов и форм. Другими словами, несмотря на избирательный подбор элементов, связанных, например, с предыдущими стилями в искусстве, соотношение этих разнородных элементов в результате дает единое пластическое целое. Принципиален тот момент, что стилизация – не столько подражание формам художественных стилей прошедших эпох, сколько подчинение всех элементов какому-то одному началу, иначе говоря, приведение всего аппарата форм, знаков и аллюзий к единому художественному знаменателю.

Альфонс Муха. Серия «Времена года». Зима. 1896

Опыт истории искусств используется исходя из принципа «кажимости»: псевдоготические особняки кажутся средневековыми, но никогда таковыми не являются, поскольку формообразующие принципы, например, готики, совсем не учитываются, учитывается только узнавание готических элементов.

В качестве характерного примера приведем фасад доходного дома № 10 по Малому Козихинскому переулку с «готическим» окном. Это не пример готики, а пример воспоминания о готике, создание ощущения, в основе которого лежит некая общая культурная память. Как бы готика, используемая не ради стилистической и исторической правды, уступает место принципам готики как таковой. Так что даже в архитектуре принцип «казаться» доминирует над «быть».

Главным становится то, как тот или иной элемент прочитывается зрителем. Не следует забывать и о театральности всей культуры модерн. Стилизация – это своего рода травестия реальности, смена декорации.

Наряду с уже упомянутой выше «готикой» образ средневековья – один из наиболее популярных в культуре модерн. Причем в это сочетание – образ средневековья – вкладывается все представление современников рубежа веков о средневековой культуре (часто идеализированное и базирующееся не на исторической действительности, а скорее, на литературных прототипах).

Для одних стран, например, для Англии, готическая традиция и средневековье – это что-то вроде «своей античности», то есть нечто исконное, период, в который культура и государство (как казалось с позиций исторической дальности) достигли высшей точки и преобразовались в легендарное поле.

Собственно, английские прерафаэлиты одними из первых и начинают этот обращение к средневековью. Привлекает их прежде всего рыцарское средневековье с культом Дамы, легендами и сказками, полными магии и тайны. Даже в самой сюжетной подборке доминируют легенды и сказки.

Но не стоит забывать и о том, какой дополнительный смысл вкладывался в понятие «готический» в конце XIX века. В это время уже существовал готический роман (который определялся как текст, вызывающий ощущение «приятного ужаса»), и готическое было синонимом тайного, жутковатого, мистического. Это очень характерное для культуры модерн обхождение с терминами: готика для современника рубежа веков – это совершенно не то же самое, что готика для нас или для людей XVIII века.

К тому же волна неосредневековья тесно связана для многих европейских стран (например, для Италии) с волной обращения к национальному прошлому – еще одна характерная черта культуры модерн, о которой будет сказано далее.

Следующий важный образ в культуре модерн – это собственно образ античности. Античности как в ее визуальном воплощении, так и в идейном. Образ античности в культуре и искусстве модерн – это манифест нового восприятия искусства и художественного творчества. Античность – это в определенном смысле синоним Возрождения, поскольку для европейской культуры в целом под термином «Возрождение» обычно понимается «возрождение Античности» (от итал. Rinascimento dell’antichita’). Интересен тот факт, что античность, выбранная культурой модерн в качестве цитируемого поля, – это во многом античность не римская (как было в случае с самим Возрождением), а античность греческая.

Следующий образ – образ Востока – так называемый ориентализм. Японский вкус становится доминирующим на рубеже веков и проникает повсюду: от архитектуры до моды. Сама тема Востока как чего-то загадочного и очень близкого к природе, непохожего на европейское, затрагивает все сферы искусства, включая музыку (например, оперы Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй» и «Турандот»).

Это три основных образа, но, безусловно, существует еще целый ряд других (например, французский XVII век в «Версале» у Сомова), часто зависимых от национального контекста, в котором развивается стиль.

Причем, как уже отмечалось выше, все образы в культуре модерн подвержены принципу стилизации. Так как принципиальным является создание целостного образа, стиль допускает существенные изменения в первоисточнике стилизации. Связующим звеном становится «плавкость» формы и идея перехода. Именно поэтому линия модерна – это гибкая и упругая, перетекающая и бесконечная линия.

При создании общего впечатления важны крупные детали, поэтому модерн предпочитает четкие, лаконичные формы и крупные цветовые пятна. Стремление к ритмичности и динамике оправдывает любовь к изгибающимся, круглящимся, эллиптическим формам, причем постоянное движение этих форм таково, что одна вытекает из другой.

Наконец, еще один принципиально важный фактор в разговоре о реинтерпретации и рецепции в культуре и искусстве модерна – это обращение к национальной традиции. Если предыдущие «образы» служили как бы общеевропейской культурной памятью, то собственная национальная традиция в каждой из стран, принявших модерн, в реверсии этой культуры давала свои особые плоды.

Обращение к национальному зачастую проявляется в поиске исконного национального, то есть того, что не затронуто общеевропейской цивилизацией. Так, для России в культуре и искусстве модерна появляется реинтерпретация русской «старины» (конечно же, через призму новой эстетики): вспомним, например, церковь в Абрамцево или иллюстрации Билибина. Ситуация по-своему уникальна: одновременно с общей тенденцией к унификации развивается тенденция к выявлению уникальности, признанию этой уникальности как блага. Непохожесть и асимметричность эстетики модерна научит воспринимать как чудо то, что долгое время считалось отстающим и неинтересным.

Павел Самарин (по эскизу Виктора Васнецова). Церковь Спаса Нерукотворного Образа в Абрамцево. 1881–1882. © Orini / Shutterstock.com

Такова история с Россией: древнерусская архитектура, долгое время находившаяся «в опале» из-за своего столь разительного неслияния с европейской, становится предметом тщательного изучения и интерпретации. По сути, Россия переживает в этот период свое Возрождение, разнесенное по двум направлениям: ментальному (где античность понимается как образ мысли и творчества) и национальному (возрождение как обращение к национальному прошлому, как попытка разглядеть истоки собственной культуры).

Завершая разговор об общих стилистических принципах стиля модерн и его месте в культуре модерн в целом, стоит сказать еще об одной проблеме, которая явилась следствием как прогресса, так и самой сути стиля модерн, а именно о проблеме соотношения искусства и производства.

Элитарность предмета, связанная прежде всего с его фактической единичностью и уникальностью, теперь существует рядом с открывшейся возможностью поставить производство «на поток».

Новый стиль подходит к этому соотношению особо. Поэтому в модерне так важна индивидуальность предмета и художественного акта. Вне зависимости от форм – больших или малых – все: и особняк, и дверная ручка в этом особняке – должно быть уникальным, рукотворным, должно противостоять натиску индустрии, которая некоторое время спустя породит техничный сплав искусства и «потока» – промышленный дизайн.

Впрочем, именно культура модерн и породит первое и столь тесное сплетение «промышленного искусства», которое потом превратится в дизайн. Стоит вспомнить хотя бы то, как удачно стилистика модерна использовалась (и используется до сих пор) в рекламе самых разнообразных продуктов и товаров.

Стиль решает задачи, продиктованные скорее социальной, чем художественной необходимостью.

А какова же эта художественная необходимость?

Прежде всего – проблема определения сущности искусства. Поисками божественного зерна, которое лежит в основе творческого акта и его воплощения, занимаются на всех уровнях и во всех жанрах – будь то литература, живопись, музыка, да все что угодно. И в этих поисках проводит дни целое поколение молодых и не очень, мечтателей, романтиков, авторов, возвышенно настроенных дам с изломами бровей и рук и суровых меценатов-заказчиков, иной раз желающих оплатить свою принадлежность «к высокому», не особо разбираясь в тонких сплетениях смысла.

С другой стороны, существуют массы – большая часть населения, от бедняков до более или менее зажиточных, народ планеты, рабочие, мелкие торговцы, домохозяйки, одним словом, просто обыватели, которые тоже хотят искусства, такого, чтобы оно было понятно и красиво.

Можно даже сказать, что модерну удается синтезировать универсальный тип красоты, но вернее было бы определить, что модерн находит универсальный тип привлекательности.

В соответствии с социальным заказом вольно или невольно модерн становится внесословным (или даже всесословным) стилем. С одной стороны, искусство сталкивается с проблемой элитарного обслуживания. Для модерна этот момент принципиален, поскольку во многом новый стиль ориентирован именно на элитарного потребителя.

Возрастает роль заказчика, а заказчиком чаще всего выступает недавно разбогатевшая (как раз на промышленном буме) буржуазия – неслучайно, например, в России, модерн иногда определяют как «стиль купеческих особняков» [33]. Вещи, выполненные в стиле модерн, принципиально дороги. Все направлено на создание мира роскоши и сказки. Той сказки, которая, будучи создана по вкусу владельца, должна быть способна укрыть его от реальности.

Новый стиль, признанный современным, реализовывал потребность промышленной буржуазии войти в мир «современного искусства», то есть мир элитарный и казавшийся обычному человеку недоступным. А с другой стороны, это самое массовое из искусств, которое тут же отправляется в «народ» в самом разном качестве, «оседая» на коробках печенья и уличных афишах. И в этом месте можно говорить о том, что на уровне художественного стиля совершается попытка преодолеть социальную разобщенность общества.

Если вернуться к соотношению человека и техники, искусства и производства, то, конечно, следует сказать о двух основных теоретиках этих проблем, идеи которых во многом и будут способствовать распространению нового художественного вкуса.

Прежде всего эти проблемы рассмотрены в работах Джона Рескина и Уильма Морриса [34]. Джон Рескин писал, что в каждом человеке заложена определенная творческая энергия, которую необходимо реализовать в труде. Только в творческом труде и возможно истинное счастье, и в этом отношении машинное производство, априори отрицающее индивидуальный творческий акт, суть явление, почти биологически враждебное человеку.

Уильям Моррис, продолжая идею Рескина, приходит к заключению, что «машинное производство обязательно рождает уродливую утилитарность во всем, с чем имеет дело человеческий труд, а это – серьезное зло, ведущее к распаду человеческой жизни» [35].

Оба этих автора, близкие по взглядам и времени прежде всего к английским прерафаэлитам (а именно они стали отправной точкой для нового художественного течения во многих странах), на самом деле вскрывают еще одну проблему – следствие технического прогресса.

А именно: мир зримо меняется, становится более техничным и более враждебным к иному по природе своей человеку. Проблема соотношения человеческого и технического становится буквально жизненно важной, поскольку монструозный и непонятный во многом мир новых открытий кажется зловещим. Человеческому разуму и чувству требуется укрытие. Тихая гавань, в которой можно было бы переждать грохот и шум надвигающихся изменений. И в качестве такой гавани авторами предлагаются искусство и индивидуальный творческий акт.

Индивидуальный творческий акт – краеугольный камень культуры модерн, возможность приобщения к искусству абсолютно всех. Именно в этой идее берут свое начало ставшие столь модными на рубеже веков воспитательные и образовательные функции искусства.

Наконец, завершая тему технического прогресса, стоит вспомнить и о материальной стороне вопроса: новые технические возможности и открытия активно используются новым искусством в качестве инструментария. Стиль модерн, оправдывая себя как стиль современный, использует для решения своих художественных задач новые технологии и материалы, в числе которых, например, бетон [36]. Таким образом, одновременно новый стиль выполняет и функцию наглядной рекламы. К тому же именно в этот период появляются логотипы множества известных марок (логотип FIAT, например).

Получившаяся картина мира и человек в ней балансируют между полнокровной радостью бытия, всевозможными удовольствиями земного и «красотой утрат», между радостью, которая граничит с истеричностью, и тоской – то по некоему прошлому, то как будто бы тоской уже о настоящем. Между этими понятиями или скорее даже ощущениями формируется эстетический код нового стиля.

Итак, мы с вами видим, что спектр факторов, оказавших влияние и ставших по существу причиной возникновения стиля в европейской культуре рубежа веков оказался значительно шире только художественных процессов.

В ряду факторов, повлиявших на образование культуры модерн, были и понятие рубежности эпохи, и научно-технический прогресс, и связанные с ним изменения координат человеческой жизни. С этого ракурса – влияния на возникновение новой эстетики и новой художественной риторики стиля – мы поговорили и о таких явлениях, как импрессионизм, открывший совершенно новый подход к искусству и творческому акту, а также о декадентстве как о господствовавшей системе умонастроений и о символизме как влиятельном художественном и литературном течении, претендовавшем на мироустроение. Не забыли мы обсудить и такие напрямую далекие от художественного акта, но такие близкие человеческой жизни вещи, как открытие подсознания и «смерть Бога».

В качестве основы для стиля модерн – мир, в котором перевернуто и пересмотрено все, что веками казалось незыблемым и единственно верным: скорость, время, мораль, человеческие возможности, душа и подсознание, отсутствие и присутствие Бога, мистицизм.

Проанализировали мы и стилистические принципы стиля модерн в его общеевропейской традиции. Стиль модерн был определен как программный стиль, внутри которого произошел небывалый синтез и рождение общекультурного общеевропейского пространства. Модерн, проложивший мосты между разными странами и культурами, создал не только пластическое единство – появилось некое виртуальное поле, то, что бы сейчас назвали форумом, на котором в режиме реального времени обсуждалось все происходившее и рождалось новое. Такими форумами были и многочисленные художественные журналы, и международные выставки, и сезоны.

Вместе с тем на фоне энтузиазма и подъема развивается глубокий сущностный кризис и возникает потребность в новом. Новом во всем: в жизни, обществе, политике, искусстве.

Теперь, когда мы с вами обсудили предпосылки появления стиля и общеевропейские культурные декорации, настало время вывести на сцену двух главных персонажей, а именно: Россию и Италию в стиле модерн.

Важно заметить, что традиционно и сам стиль, и культуру этого периода в целом в «большом» искусствоведении почти всегда изучают исходя из принципа обобщения, проще говоря, описывая русские и итальянские события, авторы чаще пытаются рассказать их через общие механизмы, закономерности и унификацию, но мы с вами выберем другой путь. Мы рассмотрим русский и итальянский модерн как явления исключительные, концентрируясь, прежде всего, на том, что их выделяет среди других «модернов».

Собственно, коллизия общего и исключительного, с которой мы сталкиваемся, подходя к анализу наших героев, – это сама по себе одна из «проблем» модерна, доставшаяся ему от эпохи романтизма, прямым наследником которой являлся модерн, как мы уже выяснили выше.

И для России, и для Италии модерн – явление привнесенное, продиктованное, но не только модой, что, безусловно, было, но и рядом вещей, среди которых присутствуют даже цели политические. При этом модерн – что в визуальном своем тексте, что в идейном – довольно сильно противоречит, так скажем, «национальной художественной традиции» и России, и Италии. И тем более интересно рассматривать трансформацию этого явления в национальном контексте – это «чужеродное» особенным образом выявляет и подчеркивает национальную специфику и уникальность каждой из стран.

Джованни Костетти. Паоло и Франческа. 1901

Италия в истории культуры – синоним искусства как такового, искусства классического, каким было римское, искусства программного, каким было искусство эпохи Возрождения, искусства зрелого, каким было барочное. Нам же с вами предстоит наблюдать эту культуру в ситуации, когда главенствующим становится искусство инородное, привнесенное, каким и был модерн, или, как его называли в Италии, стиль Либерти.

В стиле модерн итальянская культура приняла искусство, принципиально противоречащее классическим кодам, заложенным еще в античности. До этого (и после этого, впрочем, тоже) позиция итальянской культуры – это почти всегда позиция манифеста. Именно Италия многие века диктовала всему остальному миру эстетические каноны. Итальянские художники были лучшими, итальянская архитектура – программной, итальянское художественное образование – эталоном. Одним словом, долгое время именно Италия была «поставщиком» красоты и эстетики, с итальянским наследием вели диалог другие художественные школы, у итальянцев учились, на итальянцев ровнялись, старались копировать и быть похожими. С приходом в Италию стиля модерн впервые за долгую историю искусства итальянским авторам приходилось следовать чьим-то правилам, ведь этот новый модный стиль модерн подразумевал подчинение уже сложившейся системе, с четкими принципами и формами.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь, Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Для начала давайте разберемся с ситуацией в Италии в момент появления нашего персонажа.

Фактически Италия стала Италией только в 1861 году, а значит, к интересующему нас периоду Либерти перед нами совсем юное государство.

Политическая карта страны в течение многих веков напоминала лоскутное одеяло из независимых городов-государств. Города-государства то объединялись, то враждовали, то оказывались под властью сторонних государств. Это оказывало влияние и на развитие отдельных областей, и на культуру, и даже на язык – собственно, в каждой из областей до сих пор существует «свой диалект», в некоторых случаях столь сильно отличающийся от стандартного итальянского, что внутри того, что мы привыкли считать «одной страной», жители разных городов буквально не всегда могут понять друг друга. Эта политическая разобщенность обломков великой римской империи и при этом никогда не забытая идея величия и желания объединения сильно повлияли на сложение того, что можно назвать культурным менталитетом итальянцев. Так, например, одной из ключевых особенностей итальянской культуры является ее региональность. Итальянцы до сих пор мыслят «малой родиной», то есть родиной считается не Италия вообще, а та конкретная местность, городок, где человек родился – то есть словом italiano/a итальянец определяет себя, скорее находясь за пределами страны, и почти сразу последует уточнение либо по городам – «миланец», «римлянин», либо по регионам – «калабриец», «ломбардец» и т. д.

Социально-экономическая ситуация в Италии на рубеже веков была одной из самых сложных в Европе. Причинами тому было не только региональное разделение, но и слабая военная позиция, и то, что Италия была одной из наименее развитых в индустриальном плане стран в Европе. В 1882 году Тройственный союз направил в Италию немецкое и австрийское финансирование, которое тут же было инвестировано в развитие промышленности и в жилищное строительство, которое довольно сильно преобразовало облик исторических городов. В этой обстановке привнесенные на итальянскую почву последние опыты европейской архитектуры имели целью в том числе и объединить Италию с актуальной общеевропейской тенденцией.

Стиль Либерти по существу становится первым стилем нового государства. Именно программа Либерти станет первым этапом формирования облика новой Италии.

К концу XIX века Италия находится на своеобразной периферии. Раздираемая внутренними проблемами, она отступает на второй план как в политике, так и в художественной жизни, и продолжает существовать как своеобразная культурная резервация, музей под открытым небом, необходимый пункт на маршруте Гранд-тура для любого образованного, художественно настроенного человека.

Итальянцам всегда хорошо удавались программные заявления, в двадцатом веке они перехватят у французов эстафету создания манифестов. Лозунги и четкое, программное строительство новой реальности станут для Италии приоритетом на весь XX век – от стиля Либерти к футуризму, тоталитаризму и, наконец, к во многом тоталитарному, итальянскому дизайну, вот уже не одно десятилетие видоизменяющему весь мир по принципу Made in Italy. Но все это в той точке, где находимся мы с вами, – еще только область будущего.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильони. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Давайте разберемся, почему именно модерн лучше всего подошел на роль нового стиля для нового государства. Ведь было бы лукавством утверждать, что всюду и везде был только модерн, и больше не было «из чего выбрать», да и необходимость «копировать образец» тоже требует пояснений, лежащих не только в области культуры.

Модерн обладал сразу несколькими принципиально важными для новой Италии характеристиками. Во-первых, это был самый современный стиль Европы на тот момент. Во-вторых, модерн как текст универсален, понятен и читаем всеми, вне зависимости от контекста восприятия. И, наконец, это был стиль, в котором содержится четкая эстетическая программа, по тотальности своей граничащая с идеологией. Другими словами, модерн был готовой работающей схемой, успех которой предсказуем и очевиден. В каком-то смысле это была та ставка, которая «точно сыграет». Так и вышло – линия модерна, его идея проникают везде и всюду и делают его безусловно узнаваемым.

Так как модерн в Италии – это стиль образцов, а как мы с вами уже определили, «законодателей стиля» было несколько и версии отличались, важно сфокусировать внимание на выборе этих стилевых ориентиров. Для Италии таким ориентиром становится не французская или бельгийская линии, как это часто бывало и как было, например, в России, а Венский Сецессион (частично благодаря уже упомянутой выше «финансовой составляющей» австрийского финансирования) и английский вариант модерна.

Раймондо Д’Аронко. Жилой дом в Стамбуле. Фото: Елена Охотникова

Раймондо Д’Аронко. Жилой дом в Стамбуле. Фрагмент фасада. Фото: Елена Охотникова

И давайте попытаемся проанализировать этот «английский выбор» в Италии: почему он оказался таковым, почему для итальянцев оказалось важным и интересным сориентировать собственную эстетику на «английский вкус».

Об «английском уклоне» итальянского модерна говорит в первую очередь само название. Наряду с определением флореаль появляется и постепенно занимает ведущие позиции определение стиля как Либерти.

В качестве даты рождения стиля и термина Россана Боссалья (этот итальянский автор одной из первых начала изучать наследие стиля и является одной из самых авторитетных его биографов) указывает 1895 год. При этом есть довольно обширное количество публикаций, в которых годом рождения итальянского модерна указывают 1902 (год всемирной выставки в Турине, где, безусловно, итальянский модерн проявил себя максимально ярко).

Разрыв в семь лет в датировке в применении к другим стилям можно было бы считать не существенным, но с модерном, общий возраст которого и так весьма мал, терять семь лет жизни было бы странно. И тут может возникнуть соблазн спорить – кто прав, а кто нет, но мы с вами поступим иначе. Давайте поймем, что именно имеют в виду и те, и другие датировщики. Ведь на самом деле говорят они о разных вещах.

Те, кто выбирает для стиля Либерти годом рождения 1902, имеют в виду, что к этому времени стиль уже существует и активно себя проявляет: уже много построено зданий, вовсю используется стилистика модерна в рекламе, декоративно-прикладном искусстве и т. д. Модерн уже ни для кого не новость, и в 1902 году приходит осознание, что можно уже говорить о полноценном, самостоятельном итальянском стиле. И в этом смысле датировку 1902 можно считать датой не рождения стиля как стиля, но самоопределения его внутри итальянской культуры.

Разумеется, главным образом этому способствовала Международная выставка в Турине в 1902 году – своеобразный смотр достижений во всех сферах, возможность стать центром притяжения инвестиций, показать новый прогрессивный облик. И в этой точке Италия определяет свой стиль как стиль Либерти. И это важно.

Раймондо Д’Аронко. Автомобильный павильон всемирной выставки в Турине. 1902

А вот более ранняя датировка, связанная с 1895 годом, – это разговор о том, когда зерно стиля попадает на итальянскую почву. Обратим внимание, что эта датировка гораздо ближе к общеевропейским. Связана она с вполне конкретным событием: 1895 – это год, когда начинается публикация программных статей в журнале «Эмпориум» (пожалуй, главном журнале в истории итальянского Либерти).

Художественные журналы в эту эпоху – это не просто литература на тему, это полноценный форум для обсуждения и высказывания – в них публикуют предметы в новом стиле, критические статьи, отзывы на выставки, одним словом, это настоящая арена, на которой в режиме реального времени разворачивается действо формирования стиля. Именно художественные журналы становятся проводником международного диалога – они циркулируют внутри страны и за ее пределами, и довольно часто можно наблюдать в изданиях из разных стран буквальный диалог на какую-то тему – в ответ на одну статью появляется другая. Мы с вами подробно разберем именно такой случай чуть ниже – в контексте России и Италии – и посмотрим как на одну и ту же тему практически синхронно рассуждают авторы и к каким выводам приходят.

Журнал «Эмпориум» был не единственным, но самым влиятельным художественным журналом той эпохи. Помимо программных статей там регулярно публикуются фотографии мебели, представленной в лондонском магазине Liberty. Там же впервые употребляется имя Либерти – как объединяющий синоним всех новых школ в рисунке и живописи. Таким образом, мы подходим к определению названия стиля.

Еще одно популярное название, используемое для определения стиля, – arte nouva (арте нова) – новое искусство, как буквальный перевод с английского modern style – новый стиль, современный стиль. В 1901 году Лука Бельтрами предложит еще одно название – стиль нового века, что, безусловно, еще раз подчеркивает все те глобальные ожидания, которые возлагаются на модерн.

Существует менее популярный итальянский вариант – флореаль (то есть цветущий, цветочный). Флореаль как термин в отношении стиля модерн, более распространенный на Юге страны, где ориентиры Либерти немного смещены в сторону французских и бельгийских образцов и декоративизма, свойственного использованию растительных элементов. Собственно, на этом примере очень хорошо видна итальянская буквальность в определениях, то есть регион, в котором модерн самый цветущий, буквально использует для его определения слово цветущий. Эта буквальность в принципе является одной из характеристик культуры и одной из очень интересных особенностей языка. Итальянцы почти всегда называют вещи своими именами, то есть произнесенное слово означает то, что оно означает. Это ни в коем случае не значит, что итальянцы лишены таланта к метафорам и образам – абсолютно нет, но вот эта стратегия упрощения и буквального перевода по функции срабатывает всегда, когда итальянцы дают имя чему-то новому, привнесенному, иностранному. Это хорошо видно в названии бытовых предметов – эти названия всегда почти формируются из функции. Почти любое техническое приспособление может называться machinetta per fare (машинка для делания чего-то: кофе, фотографий и т. д.). Так и в случае с новым стилем – а он чужое, привнесенное – идут по этому пути, он означает то, что означает, буквально описывая в слове функцию.

Тем не менее к 1900 году название стиля Либерти прочно входит в повседневный обиход и закрепляется за итальянской версией стиля модерн как в общеевропейском сознании, так и в сознании итальянцев.

Либерти с большой буквы было именем собственным и обладающим определенной двусмысленностью – вольной или невольной. Как пишет Итало Кремона в каталоге выставки, проведенной в начале 1960-х годов в Музее современного искусства в Нью-Йорке, «итальянцы, несомненно, прекрасно понимали двойное значение этого имени» [37]. В действительности такое созвучие даже в итальянском языке со словом свобода (libertà) было неслучайно.

Название стилю было дано по имени сэра Артура Лесенби Либерти (Arthur Lasenby Liberty). В самой истории фамилии сэра Либерти есть символическая двусмысленность. Его родовая фамилия была Балиони (Baglioni) (итальянская – sic!). Его предок в XV веке жил на острове Корсика и сражался против испанцев за освобождение родного города Кальви, за что ему было дано прозвище (второе имя, которое в Италии иногда оказывается важнее первого) Libertà. С этим именем его потомки переселились сначала во Францию, где обрели дворянский статус, а затем в Англию, где их фамилия приобрела более английское звучание [38].

Торговый дом Liberty был основан 1875 году сэром Артуром, которому на тот момент было уже за тридцать, и за его плечами было 12 лет работы в качестве главы Oriental Warehouse Fermer and Rogers. Основной продукцией в его торговом доме были предметы дальневосточного происхождения. Практически все в высших слоях общества, а также в художественных кругах увлекались собиранием по преимуществу японских диковинок. Клиентами магазина были уже упомянутый Рескин, а также художники-прерафаэлиты Россетти, Миллес, Уистлер, Берн-Джонс и другие художники.

Восточные предметы, а также ткани, стилизованные под Восток, получают такое признание в Европе и Америке, что дом Либерти становится одним из главных поставщиков искусства конца века. Уже на пороге XX века в круг интересов компании Либерти попадает Art Nouveau, и в Италию основная масса предметов нового стиля экспортируется домом Либерти. Именно это имя станет для итальянцев символов нового направления в искусстве.

Англоязычное название стиля приживается лучше и используется чаще еще по ряду причин. Прежде всего – двоякость и двуликость этого имени, несмотря на то, что итальянцы знали, что liberty означает свобода, далеко не все из них знали о существовании компании Liberty, поэтому иностранное слово подчеркивало экзотичность нового стиля.

Во-вторых, давая стилю иностранное имя, его как бы отдаляли от общего антиклассицизма и антиисторизма. Как писал один из главных «биографов» итальянского модерна, с той целью, чтобы если бы «стиль быстро пришел в упадок, то траур по нему был бы недолгим. Как по дальнему родственнику, рожденному в чужой стране» [39].

Еще одной причиной сделать выбор в пользу английского названия была господствовавшая в Италии англомания, то есть мода на все английское. Тут нужно сказать, что англомания была свойственна и русской культуре рубежа веков.

Важно еще и то, что именно английская версия нового стиля была лучше всего разработана теоретически, имела самую длительную историю – начиная с середины XIX века, включая в себя теоретические труды Рескина и Морриса, о которых мы уже говорили с вами в первой главе этой книги.

К тому же в Италии были очень хорошо известны и английские прерафаэлиты. Известны и любимы настолько, что, собственно, первая группа итальянских художников, работавших в новом стиле, in Arte Libertas, основанная Нино Коста и существовавшая в период с 1885 по 1887 год в Риме, была принципиально ориентирована на английское братство прерафаэлитов [40]. Причем художники этой группы, в которую помимо Коста входили Эдуардо Джойа, Энрико Колеман и Джулио Астрид Сарторио, были одними из первых, кто в Италии занимался именно изучением и анализом художественного наследия английских прерафаэлитов. Показательным примером тому служит серия иллюстраций 1886 года, подготовленных Cарторио в стилистике, близкой к стилистике одного из художников-прерафаэлитов Мадокса Брауна [41].

Мы с вами столько раз уже упоминали английских прерафаэлитов, что, кажется, требуется комментарий по этому поводу. Кто они такие и почему это важно?

В 1848 году на картине «Юность Девы Марии» Данте Габриэля Россетти появляются три таинственные буквы PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). За этими буквами скрывается не просто группа молодых художников (основное ядро – это Данте Габриэль Россетти, Холман Хант и Джон Эверетт Милле – потом их станет больше).

Как окажется потом, за этими буквами скрывались революционеры от искусства, причем революционеры в самом настоящем смысле слова – не только «визуальные», но прежде всего идейные.

Про прерафаэлитов написано много – и в «большой» научной литературе, и в популярной, их периодически открывают заново, делая своеобразными рок-звездами викторианской эпохи. Не имея задачи подробно изучить их интереснейшее наследие на этих страницах, все же сформулируем некоторые вещи, которые в нашем с вами диалоге об искусстве принципиально важны.

Эти молодые художники сошлись на идее, что актуальное для них викторианское искусство, наполненное шаблонностью и академизмом, не отвечает тому, каким искусство должно быть.

Им хотелось правды, им хотелось рассказать настоящую историю, показать мир таким, каким он был на самом деле, а не в виде слепка, состоящего из классических визуальных шаблонов.

Из дня сегодняшнего, глядя на их картины, довольно сложно понять, в чем конкретно революционность их взглядов. Сегодня мы привыкли, что новаторство и протест выражаются в формах яркого эпатажа. Рыжеволосые девы, томные рыцари, внимательность к деталям и орнаменту – разве в этом есть что-то революционное? Но было именно так.

Прежде всего – почему они именуют себя прерафаэлитами, то есть теми, кто «до Рафаэля»? Ведь Рафаэль – один из редких художников, которого любят практически все эпохи и все зрители (что его современники, что те, кто пришли после). Однако традиционно считается, что классическая живопись, то есть Академия, начинается именно с Рафаэля. А эти молодые люди хотят чего угодно, только не связи с академизмом, который представляется им умерщвлением правды в искусстве. И поэтому они выбирают в качестве ориентира искусство до-Рафаэля.

Почему они именуют себя братством – это тоже важно. Они как средневековые рыцари, к тому же все молоды, малоизвестны, как следствие – бедны, но всех их объединяет желание делать настоящее искусство. Чтобы понять, как это работает, давайте обратимся к первой картине, подписанной знаком братства, о которой уже говорилось выше, «Юность Девы Марии».

Сразу оговорюсь, что эта картина не сделала большого скандала, хотя в ней уже видно все, что нас интересует, в ней уже есть все «не так», которое эти художники принесут в визуальный мир.

Во-первых – сюжет, вернее, его разрешение. Сам сюжет довольно каноничен – это не первая картина в мировой истории, изображающая Деву Марию до того, как она стала Богоматерью, изображающая девочку, девушку, совсем земное, совсем близкое и человеческое воплощение Девы.

Известно, что дитя Мария много времени проводит в храме и там занимается вполне женским делом: ткет завесу храма, вышивает ее. И с точки зрения канона здесь все соблюдено верно – мы видим и Деву, и ее мать, святую Анну, и саму алую завесу храма.

В принципе, присутствуют все канонические элементы, положенные этой сцене, но стоит начать всматриваться в детали и начинается то, что делает прерафаэлитов революционерами от искусства.

На переднем плане картины мы видим маленького ангела, в руках у него лилия, и получается, что Дева Мария, юная дева, еще не повзрослевшая до своей главной роли, вышивает «с натуры». И ангел тоже еще совсем маленький. Это в сцене Благовещения нас встретил бы взрослый вестник Гавриил, а здесь мы видим как бы картину в картине – два временных плана: сейчас и то, что непременно будет. Совмещение пластов времени, попытка рассмотреть ту реальность, разбить предсказуемость каноничного изображения и заставить зрителя снова чувствовать, снова проживать – вот что интересует этих художников.

Им становится важно вернуть искусству близость с настоящим человеческим опытом, вернуть искусству функцию, потерянную в академической живописи, – отображение правды. И в этой правдивости, в этом поиске, не останавливаясь, они идут до конца. Они подобны детям, которые все время задают академическому миру взрослых вопрос «почему?» Почему так? Как было на самом деле, что чувствовали, какими были те, про человеческую историю которых мы забыли, веками отражая слепок той правды, которую посчитали красивой и достойной канона?

И следующий шаг к правде – выбор натуры. Какие они, героини Россетти? Он пишет их с натуры, причем с самой близкой ему натуры – это его мать и сестра, и это не идеализированный женский образ, лишенный времени и национальной принадлежности, это самый настоящий английский тип, рыжеволосая, угловатая Мария, совсем такая, как девушки, которых можно встретить на улицах.

Если эта, первая картина братства, была встречена сдержанно, то вторая, авторства Милле, уже вызвала поток критики и настоящий скандал, хорошо демонстрирующий, какие именно основы взялось потрясать искусство этих молодых художников.

«Христос в родительском доме» Милле, картина 1850 года. Посмотрим на нее и на совсем другой взгляд на вещи, который предлагают прерафаэлиты. Опять тот же заход – смешение жанров, с одной стороны, – история Христа, с другой – фактически жанровая сцена. Эти художники задаются вопросом: а что мы знаем из живописи о Христе, каким мы его знаем? Мы знаем Его младенцем, знаем во славе, знаем в страстях, но ведь было время его земной жизни, его времени, когда он был больше человеком, рос, играл с братьями, помогал своему земному отцу в плотнической мастерской, эта каждодневная бытность, в которую практически никогда не заглядывали художники, которым была интересна высшая точка славы, но не сама жизнь. И как Милле разрешает это разговор о жизни Христа в красках?

Перед нами маленький мальчик 7–8 лет, ребенок – Христос. Его изображение очень критиковали. Больше всего прошелся по этой картине Диккенс, он говорил, что рыжий, неприятный, грязный мальчишка – Христос и Богоматерь, – тоже какая-то то ли торговка, то ли какая-то женщина из таверны, – все они какие-то неидеальные, какие-то слишком живые, слишком настоящие. И что в фокусе сцены: вот этот мальчик протягивает ручку маме, ручку, которую он поранил о какую-то из щепочек в этой же мастерской. И что делает мать? Что делает невозможным воспринимать эту картину отстраненно, что будоражит зрителя? То, что художник возвращает в этой сцене зрителю естественные чувства: очень женские, с одной стороны, благоговение матери перед ребенком, она стоит перед ним на коленях, в практически молитвенной позе, он и сын ей, и Бог, и одновременно с этим совершенно естественное материнское движение, знакомое каждой матери – эта нежность, с которой она прикасается к нему. Вот он протягивает ей израненную ручку, и она дует на нее этим естественным, незаученным, а данным от природы движением, и в этой сцене вечная магия и вера, что от материнской ласки проходит любая детская боль. И одновременно с этим эта израненная ладошка – обращенная прямо к зрителю – это религиозный символ, мы уже знаем, что это стигмат от того гвоздя, которым будет распят Христос. Здесь же в самой картине можно найти и орудия Страстей Христовых, и символы Тайной Вечери, причастия и т. д. Но в фокусе прерафаэлитов совсем другое: настоящая жизнь, какой она была. И одновременно почти постмодернистское предложение читать вещи и изображение со многих сторон, с разными слоями интерпретации.

О чем искусство для прерафаэлитов. С одной стороны, о том, что нет никакой пропасти между прошлым и настоящим, все герои исторических саг, все герои Священного Писания – это прежде всего люди, совсем такие же, как те, что живут теперь. Прерафаэлитам интересна природа человеческая, в нее они готовы всматриваться и на нее они учат смотреть современников.

С другой стороны, искусство для них – это про то, что чудо, что Событие происходит каждый день, каждую минуту, каждое сейчас, что нет и не будет подходящего момента или подходящей позы для воплощения великого – все великое в нас и оно уже случается.

Оказывается, что прерафаэлитам удалось сдвинуть тектоническую плиту, плиту, которую, по их мнению, можно было считать надгробной для искусства правды, – им удается развернуть фокус на живое, на зрителя, на время, на самого художника. И становится понятно, почему в их искусстве так много буквальной детализации (за которую любит прерафаэлитов зритель) – вся эта рукотворность, вся эта вдумчивая правдивость тканей и узоров, вся эта красочность исходно для них – не про сценический эффект, а про конструирование мира путем, каким его конструирует Бог, во всех деталях, каждая из которых самоценна, каждая из которых важна.

Что еще нового добавляют прерафаэлиты в язык живописи и что станет важным для модерна, смотрящего на них.

Прерафаэлиты во многом «воспитывают» зрителя, значительно расширяют его представление, например, о женской красоте, вводя в эстетический оборот разные женские типы (квинтэссенцией этого можно считать, например, картину «Невеста»). И это очень важный урок, потому что, в принципе, история искусств учит нас тому, что красиво и что некрасиво.

Для романтиков-прерафаэлитов очень важным стало обращение к национальной традиции. Персонажи Шекспира, атрибуты рыцарской и английской готики, герои национальных легенд и сказок. Весь этот фокус на национальном потом будет развивать и стиль модерн.

Да, постепенно искусство прерафаэлитов переродится в то, чем эти художники меньше всего хотели быть – в салонное искусство. Его будут покупать, его будут тиражировать, его будет очень много. Его и сейчас очень много. Собственно, в до сих пор существующем и важном для нашего разговора магазине Liberty в Лондоне в любой момент можно купить объекты, несущие на себе печать этого искусства. Более того, когда современный зритель представляет себе что-то очень английское, на самом деле в его сознании возникают все вот эти отрисованные, прежде всего прерафаэлитами, орнаментальные моменты: какие-то сложные ткани, исторические легендарные сюжеты, все эти бесконечные леди, рыцари, находящиеся в красивой, богатой, сочной атмосфере.

Перед нами растиражированные образы, которые рождались как революция и попытка отойти от тиражности. Но искусство учит нас, что иногда мы оказываемся в том же месте, откуда стартовали.

Итак, вернемся в Италию и резюмируем, что несмотря на влияние других художественных школ, основная идея воспринята была все-таки через английскую версию.

Показательным является и популярность английской культуры как таковой в аристократической среде Италии. Об этом можно судить хотя бы потому, что аристократия в качестве своего языка выбирает именно английский, а не французский, как это было, например, в России. Герои программного романа Д’Аннунцио «Наслаждение», «люди нового стиля» – герцогиня Элена Мути и Андреа Сперелли, между собой говорят на английском [42]. Да и первый художественный журнал о новом стиле, который становится одновременно ареной для критики и анализа – «Эмпориум», о котором мы уже говорили выше, – в качестве прототипа имеет английский журнал «Студио» [43].

А вот ближе к 10-м годам XX века усиливаются другие ориентиры и прежде всего Венский Сецессион – на живопись и графику все большее влияние оказывают образы Клингера, Беклина, фон Штука.

Итак, описав общую ситуацию и стилевые ориентиры, давайте посмотрим, как стиль Либерти проявлял себя в разных городах самой Италии.

Выбор модерна в качестве нового консолидирующего стиля для Италии стал возможным еще и потому, что, будучи самым современным на тот момент стилем, он позволял Италии не только влиться в художественное пространство Европы рубежа веков, но и претендовать на роль протагониста, то есть главного героя.

К изначальной региональности итальянской культуры на рубеже веков добавляется еще один очень итальянский специфический фактор, а именно: проблема столицы. В то время этот вопрос совершенно не казался однозначным: за время становления молодого итальянского государства столицей побывали и Турин, и Флоренция, и, наконец, Рим. Но несмотря на то, что географически проблема столицы была решена, в культурно-историческом смысле это оставалось дилеммой.

Новое государство востребовало новый образ столицы не просто как точки на карте, но как символа новой государственности, и в эту метафорическую борьбу включилось три основных претендента: Турин (индустриальная и промышленная столица), Милан (политическая и дипломатическая) и Рим (историческая столица). Проблема «образа новой столицы» во многом стимулировала архитектурные и художественные процессы, и на архитектурной арене этих городов разворачивается красочное соперничество.

Первый город Либерти, безусловно, Турин. Город, имеющий столичные притязания в начале века, решительно вырывается вперед и практически становится символом новой Италии – промышленной, открытой к диалогу с другими странами, прогрессивной из-за своего исторического опыта и местоположения, а также из-за того, что Турин всегда находился в диалоге с европейскими странами по ту сторону Альп, занимая космополитическую позицию.

Международная выставка 1902 года в Турине – знаковый этап для всего итальянского модерна. Во-первых, 1902 год показывает, что в Италии Либерти существует как национальный стиль, что это не просто прихоть или вкус, это программное проектирование на уровне государства. Турин – самый индустриальный город Италии и в этом отношении самый репрезентативный. Упоминания заслуживает, например, автомобильный концерн FIAT, поскольку весь, пользуясь современными терминами, бренд компании FIAT: от здания до дизайна логотипа, является проектом в стиле Либерти.

Среди создателей нового искусства сразу же выделилась фигура Раймодо Д’Аронко, который проектировал павильоны для международной выставки. Его павильон, предназначенный для выставки автомобилей, представлял собой монолитное здание в духе венского Сецессиона (а на северную Италию венские образцы влияли больше), в котором тенденции модерна проявлялись в большей степени в декоре, чем в конструкции.

Для Д’Аронко как мастера был характерен синтетический подход к созданию архитектурного пространства. С одной стороны, узнаваемы черты венского Сецессиона, которые подчеркивали вовлеченность Италии в общий художественный и эстетический процесс, с другой стороны – сочетание эклектических элементов, которыми изобиловали его прежние работы. Монолитное здание выставочного павильона украшено декором, в котором доминируют две графические темы: линия (но это не извивающаяся линия, она больше напоминает натянутые провода, чем сигаретный дым) и колесо. Элемент колеса появляется как буквально, то есть в виде непосредственных изображений автомобиля и автомобилистов, так и в декоративном иносказании – это разнообразные сочетания металлических кругов, вызывающие различные аллюзии с видами транспорта, начиная от велосипедного колеса. Само здание во многом напоминает заводские помещения завода FIAT (арх. Премоли) и одновременно ипподром и конюшни. По существу, он и создает конюшню, но уже для железных коней.

Здесь стоит немного задержаться на «индустриальном заказе», во многом определяющем стиль. В стиле модерн (не только в Италии, но и, например, в России) построено огромное количество заводов, огромное количество помещений для реализации «технических функций». Рассмотрим чуть внимательнее одно из зданий «Фиата», то есть Fabbrica Italiana Automobili di Torino.

Давайте обратим внимание на еще одну важную примету. Что начинает доминировать в архитектуре? Особенно это видно в архитектуре нежилой. Весь нижний этаж занимают большие окна. Модерн в принципе «любит» окна, не только за эстетику, но и за возможности и функционал – это экономично, потому что это позволяет освещать помещение. В промышленных зданиях, будь то фабрики, заводские помещения, типографии, используется очень большое остекление, зритель получает возможность видеть очень много внутри здания. И это тоже новшество модерна как архитектурного стиля в подходе к процессу производства – архитекторам становится важно показать прозрачность этого процесса. Мысль эта получит воплощение в уже более современной нам архитектуре. Стеклянная архитектура, небоскребы, которыми мы восхищаемся, считая их предельно новаторскими, – это ведь тоже про то, чтобы показать, как устроен этот сложный и странный мир, и воплощение этой идеи начинается здесь, в модерне. Именно модерн начинает учить людей заглядывать за стены, меняет само восприятие функции стены как чего-то, что огораживает мир, и, наоборот, делает стену чем-то, что вырезает и создает мир новый, приглашает в него зрителя.

Но вернемся к самому Д’Аронко и отметим, что наряду с вот этой острой индустриализацией и современностью ему удается сочетать и восточные мотивы. Вообще тенденция к Востоку еще более обостряется у Д’Аронко ввиду того, что его творческая биография привела его в Стамбул, где для султана он построил дворец в духе именно итальянского Либерти.

Если анализировать рисунки проектов Д’Аронко к Туринской выставке, показательно, насколько он последовательно пытается нащупать и сохранить традицию нового стиля. Если сравнивать проект входа на всемирную выставку в Турине 1902 года и проект входа на парижскую выставку Белленгера (1900), то очевидно, что Д’Аронко пытается продолжить генетическую традицию, создать как будто бы тоже самое, но преобразованное, усложненное, создать что-то интернациональное и узнаваемое, что-то, что «оправдало бы ожидания».

Проекты Д’Аронко (особенно его рисунки к павильонам для международной выставки в Турине) получили значительный международный резонанс и были известны даже в России – так, например, проект ресторана «Эльдорадо» в Петровском парке в Москве, созданный с участием знаменитого московского архитектора Льва Кекушева, изобилует цитатами из итальянского проекта.

Отдельно стоит подчеркнуть диаметральные полюсы стиля Либерти в Италии, на которых творчество Д’Аронко и его коллег базировалось весь недолгий век итальянского модерна.

Либерти на одном полюсе – это архитектура «термальных курортов», как часто называют ее в итальянской литературе, с ее подчеркнутой темой релаксации и отдыха, а на другом полюсе – мемориальная скульптура и архитектура. И в этой биполярности, конечно, чудесная ирония: на одном полюсе – самое «про жизнь», что только можно было бы себе вообразить, на другом – смерть, облаченная в мрамор.

Эта антиномия Либерти особенно чувствуется в Турине, где при огромном количестве жилых и социальных архитектурных проектов Либерти находится уникальное городское кладбище, представляющее собой музей скульптуры и архитектуры данного периода под открытым небом.

Среди других значимых имен туринской линии итальянского Либерти можно назвать Пьетро Феньоло, работавшего в большей степени в области жилищного строительства и отстроившего несколько кварталов Турина (например, на Корсо Франча).

Ему более, чем Д’Аронко, было свойственно мышление объемом и ориентир скорее на французскую и бельгийскую линии модерна.

Впрочем, сам Феньеоло представляет собой характерного человека эпохи: он был из архитекторов-идеологов стиля, свято веривших в то, что это новое искусство может преобразовать мир, может сделать Италию и жизнь в ней лучше.

Он был из тех архитекторов, для которых идеи Либерти были идеологией. Именно поэтому, разочаровавшись окончательно к 20-м годам в этой иллюзии обновления и преобразования Италии, он закрылся и, уйдя из архитектуры, более никак не проявлял себя творчески.

Таких идеалистов модерна было достаточно много, кому-то из них удалось договориться с новыми тенденциями и новой реальностью и перейти во многом в эстетику ар-деко, но были и те, для кого такой переход оказался неприемлем, для кого искусство нового века было единственно возможным синонимом творчества.

Туринская линия Либерти – самая интернациональная и наиболее известная остальной Европе. Именно туринский Либерти отличался самой устойчивой визуальной и эстетической программой, именно туринские мастера более чем другие распространяли стиль. Таким был, например, Риготти, который много работал не только в Турине, но и на Сардинии (что вполне можно сравнить с работой в другом государстве), и даже в Бангкоке.

Однако самой заметной фигурой туринского модерна, наряду с Д’Аронко, остается Алессандро Маццукотелли, прославившийся во всем мире своим литьем и ковкой. Он, открыв в 1891 году собственную мастерскую, создал главные произведения итальянского Либерти в литье. В нем удивительно сочетались общеевропейские тенденции с все той же ориентировкой на сецессион и более итальянские (то есть с уходом в рокайль и флореаль) растительные мотивы.

Резюмируя роль Турина в процессе распространения нового стиля, можно сказать, что Турин мог в полной мере считаться синонимом индустриального Либерти, той крайностью, которая упивалась движением и прогрессом, промышленным бумом и идеями объединения. Связано это было не только с высококлассными мастерами, искренне верившими в стратегии нового стиля, но и с историческим и международным положением Турина, одного из самых открытых остальной Европе городов Италии.

Плюс ко всему Турин начала века по праву можно было бы назвать визитной карточкой новой Италии – неслучайно именно он становится городом первой интернациональной выставки.

Второй город – центр итальянского Либерти – это Милан.

А Милан – город совершенно иного масштаба. И промышленного, и политического. Его справедливо можно назвать дипломатической столицей Италии того времени. И дипломатичность миланцев, умение маневрировать между разными позициями, вести тонкую политическую игру – все это находит отражение и в архитектуре.

Самым значительным визуальным образом миланского Либерти и итальянского Либерти в принципе можно назвать Палаццо Кастильоне (1903) в Милане [44]. Этот пример вошел во все антологии об ар-нуво как репрезентация рецепции на итальянской территории стиля модерн.

Однако этот пример итальянского модерна, особенно если ставить его в визуальный ряд с другими европейскими образцами, при всем богатстве декора и мастерском литье Маццукоттелли, кажется немного нелепым.

И если судить только по нему о Либерти в Италии, рассуждение о периферийности этого явления становится понятным.

Но палаццо Кастильоне – это как раз тот случай, когда произведение искусства стоит оценивать и интерпретировать не столько в пределах области искусствоведческого анализа, сколько как культурный феномен, показательный для ситуации рубежа веков.

Внешне это огромное здание, вписанное в один из центральных кварталов Милана, представляет собой достаточно монструозный симбиоз эклектических элементов в новом стиле, наложенных на тип традиционного миланского городского палаццо с его четко регламентированной пространственной структурой. Атрибутировать это здание как принадлежащее стилю Либерти можно, только рассматривая его детали. Этот принцип травестии традиционных для архитектуры форм в одежды нового стиля – показательный пример того, как Италия обходилась с новыми веяниями.

«Переодевание» фасада и игра с новыми материалами не поменяли суть городского пространства и городского вкуса. К тому же миланская линия Либерти носит более классицистический характер и склоняется к историзму: для Милана, города герцогов и старинной аристократии, архитектурные элементы продолжают оставаться частью национальной идентичности.

И, наконец, Рим. Римская история особая. В «тексте» Рима Либерти как будто совсем не читается. Но рубеж веков в определенной степени был золотым веком Вечного города, масштабного строительства светской и культурной жизни.

Город классического искусства и барокко по-своему понял модерн. Понял и только поэтому признал. Для Рима и в контексте Рима Либерти – это своеобразная реинкарнация барокко.

Алессандро Маццукотелли. Светильник. 1900-е гг.

Мы уже рассуждали с вами о пророческой сущности культуры модерн, которая на одном своем полюсе содержала драматическую декадентскую идею ожидания конца, на другом полюсе – веселилась и праздновала каждый день жизни. Собственно, для того чтобы сделать характеристику социального контекста культуры Либерти более рельефной и осязаемой, следует обратиться к какому-то конкретному материалу. Рим Belle Epoque – это целый город, существующий как модель культуры Либерти, модель, полностью визуализирующая ее законы и соответствующая им.

Как писал Джан Пьетро Лучини, Рим – «это тот город, в котором все этические и эстетическое, что есть во мне, сливаются воедино. Рим – это антиномия, Рим разрешает противоречия, Рим языческий и Рим папский, Рим несовременный и современнейший, Рим древний, но не мертвый, Рим, который самого меня наполняет ценностью, так что я ощущаю сопричастность совершенной логике в себе самом» [45].

Рим рубежа веков – это своеобразная культурная дилемма: он одновременно религиозен и искушен, он древний и современный, он политический и стоящий вне политики.

Как говорили современники, есть «Рим Христа и Рим Антихриста» [46]. Рождается на некоторое время получившая большую популярность идея о том, что существуют два Рима. Удивительный Город, внутри самой его сущности разворачивается постоянная борьба. Рим может быть Римом мучеников и Римом тиранов, Римом монахов и Римом масонов, Римом благословенным и проклятым Римом.

Интересно, что идея единого государства не только не разрушила обособленность римлян, но и, напротив, ее укрепила. Именно из Рима начинает расти очередная волна национального самосознания и восприятия самих себя как наследников великой античной культуры. Через несколько десятилетий эта волна выльется в политические идеи, благодатная и восприимчивая почва Рима к тому моменту окончательно сформирует необходимую среду. А «марш на Рим» Муссолини решит судьбу Италии второй четверти XX века.

Одной из проблем для Рима остается то, какой должна быть новая столица. Требуется умелое сочетание исторического прошлого и нового индустриального. Рим становится – предвещая футуризм – футуристическим. Многочисленные журналы публикуют графические портреты возможного будущего города, в котором присутствуют метрополитен, заводы, фабрики и прочее.

Параллельно с этим реальным Римом существует Рим-миф.

Миф города – героя эпохи. Творцом этого мифа, безусловно, стал Габриэле Д’Аннунцио. Когда в 1889 году выходит его первый и программный для итальянской культуры модерна роман «Наслаждение», помимо литературных персонажей одним из героев становится сам город.

Собственно, сам город превращается в специальный – отчасти ирреальный, отчасти более чем реальный субстрат, внутри которого и могут происходить действия столь утонченной и столь утомленной жизни dolce far niente.

Жить в декорациях этого города означает уже принимать участие в спектакле под названием Belle Epoque. Если всмотреться внимательно в этот текст, выступает на поверхность не только его программа как произведения, но и некая общая программа «жизни в Риме».

Рим Д’Аннунцио – как шкатулка с драгоценностями, которые неисчислимы, бесконечны. Та подробность и тщательность, с которой автор описывает реалии города, может соперничать с точностью хорошего путеводителя. Однако в этом есть что-то еще.

Манера Д’Аннунцио, в которой он строит весь свой роман, очень похожа на прием кинематографической съемки – то, что в мире кино называется «камера наезжает». Описание строится от общего (состояние природы, а вернее, города) дальше, через подробнейшую детализацию, внимание к вещам, узорам тканей и игре света и цвета, к душевному состоянию героя. Собственно, природность человека модерна выражается в прочной связи с природой города и искусства. Этот период справедливо назван «цивилизацией удовольствия» [47].

Градостроительные декорации Рима – это, прежде всего, программный жилой квартал Джино Коппеде, в котором Либерти выражается в сочетании эклектических элементов и тосканского средневековья.

Жилой квартал, организованный как единый ансамбль из домов-вилл. Архитектурный жанр городской виллы, рассчитанной на две-три семьи, представляет особый феномен городской культуры Рима эпохи модерн. Синтез дома-замка (ориентир на средневековые тосканские образцы) и одновременно репрезентативная функция нового стиля хорошо отображают новые тенденции бытового поведения внутри города. Оазис для новой буржуазии в непосредственном соседстве и с античным наследием, и с раннехристианскими катакомбами.

Еще одной своеобразной чертой римской версии Либерти можно считать увлечение антиэстетическими «странностями» в декоре, как то: активное использование всевозможных лягушек, ужей, морских обитателей в качестве декоративных элементов (например, центральный фонтан квартала Коппеде). Это своеобразный ответ классицистической доминанте, ирония над историей и реакция на историзм, господствовавший в архитектуре.

Но одними столицами дело не ограничивалось, строительство шло по всей Италии и итальянский модерн был вездесущ.

Еще один регион, в котором заметно присутствует Либерти, – это Эмилия-Романья и в частности ее столица – Болонья.

Именно в этом регионе явственнее всего проступают итальянские ориентиры модерна – английская традиция, то есть мануфактура, общество искусств и ремесел, обращение к национальному (не римскому, а скорее к эпохе до Рафаэля, к раннему Возрождению).

Мы с вами не раз упоминали уже, что в программе модерна во всех странах обращение к национальному было одной из ключевых составляющих, и для многих стран модерн стал и стилем национального самоопределения, стилем, в котором интерес к собственным истокам выразился в новых архитектурных и художественных находках.

Но к какому национальному прошлому должна была обращаться Италия?

Для Италии ее национальное прошлое – это, прежде всего, Великий Рим с его античностью. Впрочем, в северной Италии национальным и своим стало средневековье. В Тоскане, в Эмилии-Романье, где все еще сохранялись ментальные границы средневековых городов-государств с их крепкой системой городского самоуправления, Либерти ознаменован обращением к проинтерпретированным формам палаццо Треченто. На общей волне романтизма и с учетом господствовавшей на этой территории английской первопричины стиля такое обращение к тосканскому средневековью показывает, каким сильным еще было и остается межрегиональное разделение.

Определенную роль играют образцы венского Сецессиона. Более лаконичные по форме, чем бельгийские и французские, художественные приемы особенно заметны в архитектуре. Схожи и иконография декоративных элементов (подсолнечники, например), функциональность и рационализм формы, цветовая гамма в коричнево-охристых тонах.

В 1898 году в Эмилии-Романье образуется новое объединение «Арс Эмилия», которое ставит своей целью реформировать декоративно-прикладное искусство и противостоять наплыву технического и промышленного подхода. Таким образом, если север с Миланом и Турином позиционируют Либерти как тенденцию нового индустриального мира, то болонский и тосканский вариант – это средневеково-романтическая ностальгия в духе теорий Морриса и братства прерафаэлитов.

Отдельное место занимает и Юг Италии. Неаполь и Сицилия – это зоны, в которых Либерти проявляет себя в максимальной степени как стиль отдыха, стиль отелей и прибрежных вилл, больших гостиниц и курортных зданий.

Самым значительным из южных архитекторов был, наверное, Эрнесто Базиле. Именно ему удалось удивительным образом удачно синтезировать две тенденции итальянского Либерти: средневековье, которое мы наблюдали в Тоскане, цветочно-растительный, легкий, ориентированный на французские и бельгийские образцы южный флореаль и сдержанную прогрессивную линию сецессиона. Его виллы, например, вилла Флориа (1899–1903), хорошо иллюстрируют весь спектр тенденции Либерти: объемное пространство, внешне заключенное в средневековое палаццо, но с драматической архитектурной историей в стиле модерн и с узнаваемыми декоративными элементами Либерти.

«Отдыхающий» Либерти встретит нас во всех областях, выходящих к морю, в том числе в северной части страны. Прибрежная архитектура Лигурии, пристани, зоны отдыха и просто «модная жилая застройка» – узнаваемая и не утруждающая себя интерпретациями, существующая и бережно сохраняемая по сию пору.

В истории русского искусства модерн занимает особое место. После некоторого периода забвения постепенно эта эпоха вернула себе любовь авторов и исследователей, и последние десятилетия XX века принесли читателю довольно много томов, осмысляющих этот период. Головокружительно прекрасная, наполненная светом и талантом эпоха, с именами блестящих художников, значимых коллекционеров, эпатажных персонажей. Модерн «берет» зрителя красотой и понятностью образов, возвращает к прекрасному и беспечному миру и предлагает выход. Русский модерн хорошо продается и покупается.

И несмотря на то, что в нашем диалоге все время появляются и будут еще появляться вполне конкретные имена и произведения, давайте сосредоточимся на осмыслении, именно осмыслении сущности модерна как культуро– и миропонимания и том, как они трансформировались на русской почве. По этой причине, не вдаваясь в излишнюю детализацию и персонификацию явления, ограничимся только периодизацией и некоторыми показательными примерами, которые характеризуют работу механизмов культурной рецепции, с одной стороны, и национальную культурную ментальность – с другой.

Рождение и развитие модерна в России было сопряжено с целым рядом особенностей, отличающих и ее национально-художественную, и социокультурную ситуацию от стран Европы. Эту особость русского модерна часто подчеркивают исследователи, указывая на противоречия в русском искусстве того времени. Ведь в определенном смысле ситуация была таковой, что начавшаяся романтическая традиция (а мы помним с вами, как важна для модерна генетическая связь с романтизмом) была прервана реализмом и получалось, что в отличие от других стран предыстории у модерна как таковой не было. Впрочем, это было не совсем так, вернее, с точки зрения классического хронологического искусствоведения так, а вот с позиции изучения культуры – не так. Предыстория у модерна в России была, однако «корни» этого явления уходили не в искусство как в область вещественного, а непосредственно в культуру – как образ духовного.

Модерн в России стал, особенно на начальном своем этапе, визуальным воплощением поиска истинности, столь важного в русской культурной ментальности. Если в европейском контексте модерн, прежде всего, решает декоративные задаче, в России (так сложились сразу несколько векторов – истории, искусства, политики) модерну предстояло отвечать за воплощение в жизнь метафоры новой реальности.

Определенная, если угодно, психологическая, готовность к решительным, даже революционным переменам в искусстве в художественной среде в России была. Однако, когда, с некоторым хронологическим опозданием – как и должно быть в случае заимствования, – модерн пришел в Россию и его осознали и заметили, встречен он был со значительным недоверием и отчужденностью: «Неужели же эти вульгарные и мелочные формы и орнаменты – ожидаемый новый стиль?» [48] Получилась новая для культуры ситуация: стиль «предвкушали и предчувствовали» еще до его появления, а когда он появился – кинулись критиковать, обнажив принципиально выделяющий русскую ситуацию момент: перемен и новых революционных взглядов на искусство ждал весь мир, но, как оказалось, в России под этим подразумевалось нечто особое, не похожее на те универсалии, которые готова была предложить Европа.

Как на первенца нового мира, мира, наполненного прогрессом и стремительно летящего в XX век, на модерн возлагали все возможные надежды. Модерн как предчувствие витал в воздухе Европы уже несколько десятков лет и, естественно, его ожидание эхом доносилось и до России.

Говоря «его ожидание», имелось в виду понятие «большой стиль», а вот то, что им станет модерн, и то, что модерн – «именно он», выяснится позже. Новая стилевая универсалия, приводящая к общему знаменателю не только все художественные практики, но и все сферы жизни и быта, должна была быть воплощена и предложена как общеевропейская эстетическая медиана.

В Европе ожидалось одно, в России – другое. И в любом случае рожденный «ребенок» разочаровал практически всех, кто ожидал от его воплощения всеевропейской эстетической панацеи.

С другой стороны, в России это ожидание отнюдь не было пассивным. Напротив, еще во время предвкушения и предчувствия стиля в России формировались непосредственные представления и ожидания от него русскими художниками, философами, литераторами. И это еще одна причина, по которой модерн, который был воплощен в России российскими авторами по сути отличается от своего европейского брата.

Сказочный и прихотливый мир модерна воспринимался как образ ближайшего – настоящего, будущего. Модерн никогда не был в России только внешней художественной практикой, русский модерн был лабораторией новой художественной выразительности и отражением нового быта и нового бытия.

Особенностью русского модерна станет то, что его теория и его практика, его история и его создание – процессы, происходившие в единой временной плоскости.

Модерн как форма приходит с Запада, попадает в среду, анализируется и преобразуется русскими авторами, тут же подвергается критике и комментированию на страницах художественных журналов. Из комментариев рождаются теоретические постулаты нового стиля, и они возвращаются обратно в лоно самого искусства.

При всей претензии модерна на большой стиль, полноценный, всепроникающий, программа стиля строится вместе с ним. Подобно дому, который только задуман: вот его уже начинают строить, и в процессе строительства в проект добавляются детали, объясняются какие-то особые стороны и т. п. В этом случае вряд ли кто-то может «на уровне фундамента» сказать, каков будет конечный образ. Очевидно (и для всех наблюдателей, и для всех созидателей) только одно – рождается что-то поистине грандиозное. Но если первые этапы строительства этого здания, его фундамент (то есть духовная, философская, поэтическая составляющие) полнокровны и полноценны, то второй ярус – художественный – уже тяготеет к некоторому освобождению от излишних смыслов и, наконец, на позднем этапе строительства, когда идеи, заложенные в фундаменте, либо потеряли свою актуальность, либо перестали отражать действительное положение вещей, остается только завершить это здание декоративными маскаронами, подведя под общий знаменатель орнамент и узнаваемые элементы декора, грандиозную первоначальную идею. «Те, кого в первую очередь волновали социальные проблемы культуры, настаивали на способности модерна преодолеть разрыв между художественным творчеством и массовым потреблением, путем изменения бытования искусства в культуре» [49]. И вот это очень важная особенность – необходимость изменить бытование искусства в культуре.

Периодизацию модерна, вслед за периодизацией Д. В. Сарабьянова (а его программная книга «Стиль Модерн» – это первая полноценная биография стиля на русском языке) можно обозначить следующим образом: ранний модерн (1880–1890-е годы), зрелый – 1890–1900-е годы и поздний модерн – с конца 1900-х годов. Периодизация эта при всей ее условности, которую отмечает и сам Сарабьянов, для нас с вами показательна с точки зрения преобразования культурных форм и сознания современников стиля.

В рецепции, то есть в восприятии модерна его создателями и теми, кто жил в декорациях стиля, четко прослеживается «этапность» отношения к нему. То, чем был модерн в начале девяностых, и то, как он понимался в первые годы уже XX века, – разные явления.

Ранний модерн как событие культуры интересует нас с вами как показательный пример восприятия – этапа рецепции. Первый этап отличается от двух последующих прежде всего особым подходом к модерну как к приобретенному, еще чужому, но уже очень желанному образу, в который вкладывается много больше смысла, нежели в простое декоративное подражание в стилевом отношении.

Ранний модерн именно благодаря своей «раннести» находится в определенном смысле в положении ученика по отношению к своим первоисточникам. В раннем модерне заметнее всего влияния европейских архитектурных и художественных школ (бельгийской, например, столь заметной в раннем московском модерне). «Ученичество» модерна проявляется в естественном подражании, и прежде всего это видно через обилие узнаваемых декоративных элементов (если говорить об архитектуре) и через трансляцию популярных образов и сюжетов (что более заметно в живописи).

Зрелый модерн 1890-х определяется уже как оторвавшееся от своих учителей новое и иное восприятие. В нем много больше самостоятельности и, главное, внутри него уже отражен иной, истинно русский и национальный смысл. Зрелый модерн – московских особняков, петербургских доходных домов, живописи позднего Серова и Врубеля – это уже не «примерка на себя одежд европейского стиля», это самостоятельно осмысленное движение художественной мысли в русле европейского стиля. И чем самостоятельнее и причастнее самому себе этот зрелый модерн, тем меньше становится в нем поверхностной декоративности. Он кристаллизуется – и сюжетно, и образно, и даже на уровне формы и цвета. Это уже «свое», механизм понят, урок выучен и можно создавать новое, не реферируя европейские образцы.

Поздний модерн уже пророчески пропитан иным духом. Этому стилю меньше «веры», но несмотря на тенденции (в архитектуре) к рационализаторству и снижению декоративизма, он постепенно перемещается в поле символа и застывает в некой своей форме.

Своеобразные «качели» опять возвращаются в исходную точку стиля-образа, при этом поздний модерн характерен и интересен тем, что в нем постепенно разделяются и идут уже каждая своим путем две тенденции – одна, консервативная и даже консервирующая, как будто бы игнорирующая реальность, которая меняется каждый день.

Вторая – новаторская, устремленная в сторону предчувствованной уже новой архитектуры (даже в некотором предчувствии совсем не похожего на модерн конструктивизма – с попыткой рационализировать форму, выделить конструкцию и т. д.). Первая тенденция (это характерно не только для России, но в русском варианте особенно показательно) выражена в стремлении сохранить только модерн – это стремление к новой классике, развивающееся новое должно быть отлито в форму. «Модерн» постепенно становится «классическим стилем» для определенного рода явлений и архитектурных строений: это стиль банков, купечества, доходных домов, рекламы, торговли, моды. С другой стороны, в позднем модерне есть возврат к классике, то есть тенденция, собственно, к классицизму, который на русской почве (впрочем, как и все в России) означает больше, чем просто архитектурный стиль, – это возврат к образу России-победительницы в европейской войне с Наполеоном, России стабильной и самодержавной, тенденция к равновесию и покою.

Таким образом, эта периодизация для нас важна, прежде всего, как точка зрения на смену культурной парадигмы в восприятии стиля. Рассмотрим более подробно эти тенденции, проиллюстрировав их некоторыми примерами.

Историю русского модерна принято начинать с абрамцевского кружка и непосредственно с архитектурного прецедента – абрамцевской церкви, построенной в 1882 году В. Васнецовым и В. Поленовым.

Предчувствие модерна в ней можно проследить именно в интересе к народному творчеству и в том, как авторы церквушки интересуются больше самой архитектурной формой, нежели декором, стараясь преодолеть псевдорусский стиль и обрести неорусский.

Тут необходимо сделать несколько важных уточнений. Во-первых, что имеется в виду под псевдорусским стилем. Дело в том, что эпоха, предшествовавшая непосредственно модерну и в истории искусств именуемая эклектикой и историзмом, очень полюбила псевдорусский стиль. Условно говоря, архитектура этой эпохи – а примеров ее множество – и здание Исторического музея в Москве, и здание Ссудной казны там же (пускай и построенное много позже хронологически, но эффектно демонстрирующее эту тенденцию) и т. д. создавала нарядно и буквально архитектурные декорации в русском стиле. Запроса на создание архитектуры «как было на самом деле» не было, был запрос на создание узнаваемого образа, «как было бы».

А вот поиски, начавшиеся в абрамцевской церкви, имеют совершенно иную природу. Неорусский стиль и поиск его – это попытка понять механизм функционирования архитектурной формы исходя из сущностных принципов культуры. Этот пример не про то, чтобы сделать здание похожим на домонгольские церкви, это попытка ментального эксперимента на предмет того, как принципы домонгольской архитектуры, получив возможность прорасти в современную рубежной эпохе культуру, воплотились бы в камне. И что мы здесь видим, какую гигантскую идею вскрывает нам эта маленькая церквушка? Этот ведь поиск, сравнимый с поиском, который предпринимали художники итальянского Возрождения – не скопировать античность, а научиться мыслить античностью, понять и представить, как это могло бы жить и развиваться на следующем этапе времени и культуры.

По своему существу абрамцевская церковь вряд ли может претендовать на роль архитектурного эталона какого-либо стиля, но в ней хорошо читается путь поиска новой выразительности. Поиск, еще незавершенный, находящийся в процессе изменения, становится в определенном смысле квинтэссенцией модерна как способа мыслить и творить.

Что являет собой абрамцевская церковь? При внимательном рассмотрении мы можем обнаружить в ней все отправные точки, характерные для стиля модерн. Прежде всего, это обращение к национальному прошлому. Такой момент обращения к собственной истории свойственен всем «модернам» и в большей степени, конечно же, английской его версии, о чем мы уже много говорили. Обращение к собственному прошлому есть и признак романтизма, который является предтечей модерна в искусстве. Однако принципиальный момент заключается в том, к какому историческому национальному прошлому идет обращение.

Для России это домонгольский период, тот момент, где еще, по всей вероятности, можно попытаться кристаллизовать «русскость», очистив ее от всего наносного: сначала захватчиками и кочевниками, позже петровскими реформами и просветительскими идеями Европы. Попытка разыскать «русскость», истинность, первоматерию национального образа приводит к результату, который, однако, по-своему предсказуем: вместо реальной истории, которая на поверку оказывается менее интересной и богатой на образы, обращение случается к выдуманной истории, к сказочности, легендарности. Подобно тому, как английские прерафаэлиты возрождают визуальные образы национальных легенд и пишут визуальную хронику того, чего не было, абрамцевская церковь – пример того, как в поисках настоящего русского обретается новая форма вымышленного мифа о русском.

Абрамцевская церковь есть квинтэссенция идеи модерна, в ней очевидно читается попытка использовать архитектурные приемы «подразумеваемого» времени, соединить их с современными знаниями и т. п. Но ведь для того чтобы строить, как в домонгольскую эпоху, нужно мыслить как тогда, а в XIX веке думается и дышится иначе, человеку нужно другое пространство, другие декорации для поиска себя и общения с Богом.

Абрамцевская церковь – сплав двух течений: созидательного и реставрирующего. Реставрирующего в плане исторической обращенности на сохранение исконности русского (которая, как мы уже оговорили, в определенном ракурсе более чем условна), созидательного, то есть попытки создать традицию. Назвать абрамцевскую церковь черновиком модерна ни в коем случае нельзя, но ей вполне подходит определение эскиза – не только русского архитектурного модерна, но и модерна как явления в истории русской культуры.

Абрамцевская церковь обладает свойством, которое хорошо читается только в контексте пейзажа, где она расположена. К счастью, даже сегодня у нас есть возможность наблюдать абрамцевский пейзаж, поэтому, оказавшись на месте действия этой первой стройки модерна, можно увидеть еще одно свойство, которое характеризует эту церквушку, с одной стороны, как предтечу стиля, с другой – как его полнокровного первенца, несущего в себе всю генетику идей модерна.

Прихотливость, некоторая «округленность» линий этой церквушки суть отражение, продолжение и преобразование естественных линий окружающего пейзажа. Модерн не только учится у природы, копируя ее элементы, модерн ищет путь, на котором природа и сделанное руками человека будут переплетены и преобразованы друг другом.

Абрамцевская церковь рождена окружающим пейзажем, террасы и уступы абрамцевского парка, отсутствие резких линий и переходов, легкая, естественная природная «размытость контура» обнаруживаются нами в ярусности церкви, в ее многогранных уступах, выпуклостях, изгибах. Естественные цвета природы, окружающей ее, – прерафаэлитский зеленый, сочно-коричневый, охристый, синий, дымно серый – все это отражено в цвете церковки, в изразцах, росписях, оформлении.

Это квинтэссенция идеальной спирали модерна: взять в природе прообраз (цвет, форму, линию), пропустить его через призму искусства (именно так, не «искусственности»), через человеческие техники, материалы, умения и вернуть обратно в природу (то есть в окружающий контекст) таким образом, чтобы снова прийти к состоянию гармонии.

Природа – родитель прекрасного, человек, порожденный природой, – родитель прекрасного. Спираль центральным звеном имела человека природного, настоящего, но преобразованного чем-то, что стоит сверх его природы, то есть искусством.

Еще одна персонификация поиска в модерне – это ранний М. Врубель, например, в эскизах к росписям Владимирского собора в Киеве и в своем «киевском периоде» в целом. Врубель – особый художник, обладающий значительной «самостью» и в искусстве, и в манере, и в понимании того, что искусством является.

Его странно светящиеся изнутри образы слишком кристаллизованы (эта кристаллизация со временем станет практически самостоятельным образом в его живописи). Модерн Врубеля рожден Врубелем, это практически первый художник, исторгающий из себя модерн. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886 год) – трепетно дрожащий, расколотый на мириады цветовых кусочков образ, в котором героиня и окружающие ее предметы уравнены цветом, но не уравнены смыслом, как это бывало на полотнах французских или итальянских художников стиля. Прорисованное в этой кристаллизации завершенное лицо на фоне бесконечного, практически микеланджеловского non finito декоративно-цветовой обстановки. Мир вещей и звонкое одиночество – еще не угроза и сила и не усталость, которые появятся чуть позже в его же «Демонах», но уже враждебность миру. Знает ли сам Врубель, что он – модерн, творит ли он специально «в стиле»? Думается, что нет. Поэтому Врубель – это модерн, идущий изнутри, модерн поиска и выражения. Он таков, потому что иначе не может. Это его образ мысли и действия.

Другую тенденцию – копирования и переосмысления европейских образцов – мы можем наблюдать в творчестве, например, Михаила Нестерова. Узнаваемая связь с английскими прерафаэлитами – и сюжетная (да, он не изображает легенды о короле Артуре, он изображает русские предания), и исконная «русскость» сюжетов и пейзажей.

Но в этом художнике действует сила приобретенности: он «пробует» модерн как художественный образ, как путь, как выражение. Присматривается, применяет. Но не живет им. Мы видим трансляции декора и сюжета, с одной стороны, а с другой – на примере Нестерова уже видна тенденция «сказочности» русского модерна, его стремления создать идеальный мир с остановленным временем и равномерным звучанием всех мировых сил и порядков. Модерн Нестерова – поиск покоя. Модерн Врубеля – невозможность покой обрести.

Зрелый модерн характеризует сложение самостоятельных «школ» модерна. Прежде всего, речь идет об архитектуре. Московский модерн, например, существует как знаковое и самостоятельное явление, в период 1890-х годов и начала XX века характеризуется прежде всего отношением к стилю как способу преобразования мира и быта современного человека. Эта одна из ключевых задач европейского модерна русской же общественностью как бы игнорировалась, а вот персонально художниками и архитекторами поддерживалась. И московский модерн решает проблему личных декораций нового быта по-особому: на уровне частных условий заказа. Если мы рассмотрим линейку образов московских особняков и доходных домов 1890-х годов, мы увидим прежде всего знаковую тенденцию.

С одной стороны, «всеядность» и разрозненность, непохожесть произведений одного и того же автора друг на друга – взять, к примеру, особняки Шехтеля. Архитектурное «чего изволите» можно было бы ложно принять за конформизм автора, который «и так, и эдак» может. Но посмотрим с другой стороны. Если новая архитектура создает среду, комфортную для нового человека, а на рубеже веков острая индивидуальность становится столь же важной, сколь важна она и в наши дни, то тогда все видится вполне логичным: московский модерн создает индивидуализированное лично-комфортное пространство для разных людей. Возможность построить себе мир, в котором, с одной стороны, хорошо и уютно, мир, соразмерный тебе, с другой – репрезентировать то, что хочется показать публике (бесконечные парадные залы), с третьей – рассказать о себе во всех своих проявлениях. Что это, как не создание лично-комфортного нового мира?

Из этого следует, что понимаемый так русский, московский модерн в принципе не может быть унифицирован и одинаков. Он, безусловно, узнаваем, но в этой узнаваемости он индивидуален и остро отличен. Собственно, чему главному учит нас модерн (и что московский модерн воплощает) – гармония достигается не за счет одинаковости, не за счет равновесия – в случае архитектуры, фасадов и их симметрии. Гармония рождается из баланса непохожего, из движения по живой грани. И это какой-то очень человеческий опыт – мы любим не за идеальное соответствие, мы находим тех, кто вполне возможно не эталонно красив или не эталонно добр и хорош – нам комфортно не с теми, кто нас отражает, а с теми, кто своей непохожестью дополняет нас.

В живописи «вызревает» стиль Михаила Врубеля, кристаллизуются еще сильнее его образы. Больные и звонкие, мучительные и прекрасные. Врубель – Микеланджело той эпохи, присутствует при рождении стиля, сам порождает его и сам является свидетелем упадка его идей.

Рождается и новый Серов. Пройдя через мягкое влияние импрессионизма, преобразив и переработав его, Серов пробует образ новой художественной силы в «Похищении Европы» и в «Портрете Иды Рубинштейн». О последней картине мы подробно поговорим в той части текста, в которой будем рассматривать женский образ в русском и итальянском искусстве. Здесь же остановимся на «Похищении Европы».

Непохожий «сам на себя» Серов объясним тем, что в этой работе его интересуют другие задачи. Европа с ее условным лицом, уподобленным греческой коре или критской танцовщице, и не может обладать сколь угодной реальностью или портретностью.

Это образ Европы, символ, многовековая маска, за которой скрываются время и кровь разных народов, беспристрастная условность. Ее ни о чем не сожалеющий взгляд покорности и безразличия, и мощная спина быка – бога, в котором мужественная сила и угроза, который сам в этом условном синем море, похожем на горностая, кажется целым континентом. Небольшое по размеру, это произведение изображает начало мира одного и конец другого. Это рождение Новой Европы, это античность, унесенная в сторону будущего, которое совершенно неясно. Наследие, взятое целиком, образ Девы, буквально впитавшей в себя семя античности и в будущем породившей иную цивилизации.

Может быть, это и есть понимание себя и своей роли в новом художественном мире. Оторваться от прошлого, взять лучшее и оставить за собой взгляд назад. При этом никогда не иметь возможности вернуться.

Это условное горностаевое море, разрезаемое быком, как рубеж веков, прошедший за десять лет до создания полотна. Мы видим здесь кристаллизацию модерна-образа, модерна-символа.

Мирискуссники отражают модерн в другом: зрелый модерн – это модерн ухода в иные миры. Сомов находит свой Версаль, в котором остановилось время. Театральность, игра, которой до конца нет веры. Борисов-Мусатов навсегда отправляет своих героев и героинь в метапространство воспоминания и полусна, забытых усадеб и покрытых вереском прудов.

Зрелый модерн в архитектуре демонстрировал рационализаторские тенденции. Показательный пример – это здание типографии П. П. Рябушинского «Утро России», построенное Шехтелем на Страстном бульваре. В этом здании ясно читаем его каркас, и действительно, из архитектурного языка практически уходит декоративность, отпадают ставшие лишними нагромождения и чрезмерности. Пространство архитектуры как будто очищается от всего, без чего можно обойтись. И, казалось бы, очищенный от всего, должен проступить истинный модерн.

Но проступает иное – проступает предчувствие новой архитектурной эстетики, которая полтора десятилетия спустя будет основным аккордом новой Москвы. Модерн оказался не тем стилем, который можно вычищать до основания в поисках его сущности, его сущностью, собственно, и была многослойность образа и мира.

Удивительно, как синхронны все процессы: те же тенденции, что мы считываем в архитектуре, наблюдались в иных сферах. Так, например, в моде многослойный сложносочиненный женский костюм с бесконечным количеством бесполезно-необходимых деталей с течением тех стремительных лет легчал, спадали его слои, упрощалась конструкция, выходил на поверхность «каркас», и в итоге появилась мода двадцатых – лаконичная, прямая, совсем иная, настолько, что матери вряд ли могли предположить подобное у своих дочерей, когда те были в младенчестве.

Безусловно, поименный список российских мастеров модерна долог и заслуживает отдельных книг (которые существуют и продолжают выходить в последние годы). Личный космос каждого из авторов русского модерна – проекция как истории этого стиля в России в целом, так и личной истории. Не имея возможности подробно говорить о каждом из них, резюмируем основные тенденции и особенности, которые возможно выделить в русском модерне как в явлении культуры.

Итак, основными чертами русского модерна можно определить следующее.

Будучи привнесенным явлением в поле русской культуры в 1880-е годы, модерн проходит несколько этапов своего развития. На раннем этапе, от 1880-х годов до 1890-х происходит осмысление и проба стиля скорее на идейном уровне, нежели в непосредственных художественных практиках. Модерн осмысляется как ожидаемый новый стиль, однако первые годы его бытования (сначала в умах русских художников) обнаруживают попытку применить новые стилевые принципы в национальном контексте. Однако ранний этап модерна обнаруживает определенную и вполне естественную «несамостоятельность» исполнения, связанную с копированием европейских образцов.

На этапе зрелого модерна (то есть в 90-е годы и в начале XX века) мы можем наблюдать становление национальных форм модерна, который теперь, будучи осмысленным с позиций культуры, становится отражением индивидуальных художественных процессов в России. На этом этапе наблюдается развитие двух тенденций: с одной стороны, региональность модерна, сопряженная с целым рядом факторов, с другой – обобщенность модерна как некой единой историко-стилевой категории рубежа веков. На этом же этапе происходит вычленение из общего контекста стиля отдельных мастеров, таких, например, как Михаил Врубель.

На этапе позднего модерна в русском искусстве постепенно наблюдается тенденция к очищению формы. Так, в архитектуре проступает каркас построек, уменьшается частотность использования декоративных элементов. Все это, безусловно, говорит о предчувствии новых форм и, главное, о том, что в культуре России одной подражательности модерну мало, читается необходимость проявлять и преобразовывать исходную форму. С другой стороны, на позднем этапе модерна становится очевидным выход стиля в определенную символичную категорию, закрепляющую за ним ряд буквальных ассоциаций и непосредственных применений.

Говоря о восприятии модерна русской культурой, нельзя не выйти за хронологические границы времени и места действия.

Симптоматично, что для молодой советской культуры модерн становится буквально классовым врагом. Связано это не только с его псевдоэлитарной принадлежностью (псевдоэлитарной, поскольку модерн в своем развитии по существу первый внесословный стиль, обслуживающий эстетический заказ и вкус самых разных слоев населения, о чем мы уже говорили с вами в начале этой книги).

В модерне, как мы уже видели на примерах, была заложена тенденция на переустройство мира по законам красоты, что не могло существовать рядом с тем же призывом к переустройству мира, который появился в реальности юной советской России. Стиль – демиург будущего не мог мириться с поверженным (как казалось) демиургом прошлого.

Борьба советского с модерном (отрицание, высмеивание, игнорирование ценности, наконец) иллюстрирует нам естественный результат столкновения идеалов и идеологий. Однако в области культурной памяти модерн как эпоха оказался неистребим несмотря ни на что.

Формы этой памяти, лики преобразованного модерна в многообразии переломных граней эпох XX века – все это будет в нашем с вами разговоре в третьей главе этой книги.

Резюмируя этот параграф, посвященный стилю в России, обратим еще внимание на ключевые элементы, отражающие жизнь модерна в русской культуре.

Особое место занимает проблема региональности стиля. Не такая, разумеется, как в Италии, но значительно отличающаяся благодаря, прежде всего, наличию «двух столиц». Москва и Петербург – разные вселенные модерна. Разность определяется тем, что в двух столицах, национальный стиль проявляет себя по-разному, можно сказать, абсолютно по-разному, да и состав населения, равно как и городские традиции двух столиц заметно отличается. При этом в качестве особой категории существует провинциальный модерн (Нижний Новгород, Саратов, Иваново-Вознесенск). Этот модерн развивается в сравнении со столичным с опозданием, но в большей полноте признаков, если угодно, это более «консервативный» модерн в едином европейском понимании стиля.

Русский модерн с точки зрения рецепции распадается на, собственно, модерн, то есть заимствованный и воспроизведенный стиль (фаза рецепция – воспроизведение), и на модерн отдельных мастеров, то есть модерн переосмысленный, пропущенный через бесконечное количество призм: личных, социальных, национальной.

И если первый вариант модерна подразумевает трансляцию и определенного рода унификацию, то второй является остро-индивидуальным. Такое распадение определяет особенность культурной рецепции стиля модерн в России. Уникальность ситуации, в которой одновременно присутствуют и развиваются два практически противоречащих друг другу движения в рецепции, безусловно, иллюстрирует особую модель работы русской культуры с привнесенными элементами. Невозможность прямой трансляции, потребность к осмыслению как генетические нормы персонального культурного кода России формируют модерн мастеров, отличающийся сущностной наполненностью от европейских образцов и выходящий за пределы сугубо художественных задач, в некоторых случаях – практически на космологический уровень.

Некоторые особенности восприятия модерна русской культуры становятся особенно очевидны, если непосредственно проиллюстрированы примерами произведений искусств. Возьмем в качестве призмы, сквозь которую посмотрим на русский и итальянский модерны, женский образ, тот самый женский образ, который мы определили как одну из основных визуальных примет стиля.

Итак, мы с вами увидели, что и в Россию, и в Италию модерн приходит как «внешний» стиль, но при этом решает «внутренние задачи».

В России эти поиски носят скорее характер философского осмысления рубежной эпохи, в Италии – попытки сформулировать новый современный образ государства и государственности. В любом случае, оказывается, что модерн – это своеобразное зеркало, глядя в которое, каждая из культур открывается по-своему.

Вероятно, рьяные критики стиля модерн, в тридцатые годы так возмущавшиеся его «пустоте и безвкусице», весьма удивились бы такой постановке вопроса. Но мы с вами продолжаем искать общие слова в нашем – длиною более, чем в век – диалоге.

Эме Дюпон. Портрет танцовщицы Клео де Мерод. 1897

Если для Италии модерн стал первым стилем новой эпохи, то для России это был последний стиль Империи.

Но если итальянская культура изначально осознавала новый стиль как первый стиль нового мира, то в русской культуре установки на последний стиль Империи не было. Однако было предчувствие, лучше любого позитивного импульса катализирующее творческие процессы. Ощущение если не конца, то перемен. И именно это ощущение станет краеугольным камнем культуры русского модерна.

Если итальянский модерн был явлением, скорее, общественным, то русская интенция в культуре модерн направлена на личное. Острая индивидуализация всего – от творческих практик до биографий.

Культура русского модерна по существу жизнестроительна. Но это жизнестроительство носит совсем иной характер, чем в итальянском модерне. Если в Италии это всегда игра по правилам (чаще надиктованным литературой), то в России это написание собственных правил, культура, состоящая из индивидуальных биографий.

Характеристики культуры более выразительны на конкретных примерах. Поэтому, воспользовавшись принципом сопоставления, обратимся к одному из самых выразительных образов в визуальном ряду модерна – к женскому образу. Именно женский образ служит удачным полем для сопоставительного анализа по ряду причин. Дело не только в его популярности и «частотности» (он в художественном языке модерна занимает второе место после растительных элементов).

Важно, что женский образ является сам по себе феноменом культуры модерн, поскольку в нем сочетаются одновременно антропоцентрические задачи стиля и декоративные. То есть это пример, когда в одном образе могут быть представлены сразу два направления развития модерна как стилевого мышления – чисто декоративное, когда женский образ уподоблен орнаменту или цветку, и практически философское представление об образе Женщины. Это образ, в котором разрешается (или, напротив, не разрешается, как мы увидим позже) одна из антиномий модерна – соотношения формы и содержания принципа «быть или казаться».

Особо интересно в исследовании, посвященном рецепции, рассмотреть метаморфозы, происходящие с этим образом, проходящим через тонкую грань, отделяющую реальность от художественного вымысла.

В общеевропейском модерне существовало достаточно четкое разделение на полярные по сути своей женские образы – демонические и ангельские. Это разделение, как мы уже с вами обсудили в начале книги, было следствием изменений в отношении «женского вопроса».

Так, к демоническим относились следующие: Саломея (картины Моро, фон Штука, иллюстрации Бёрдслея); Юдифь («Юдифь» Климта, сюжет, который в значительной степени отвечал идее победы женского начала (начала истового, природного, стихийного) над рациональным, мужским; этот же сюжет хорошо иллюстрировал идею противостояния этих начал, что созвучно идее Ницше о войне полов); Сфинкс – всегда женского рода («Эдип и Сфинкс» Гюстава Моро, «Нежность Сфинкса» Фернана Кнопффа, «Сфинкс» – надгробие Леонардо Бистольфи); особое место занимает непосредственный образ Женщина-демон («Вампир» Мунка).

Отдельная категория женских образов – это его иносказательное использование: женский образ как символ чего-то, призма, через которую выражается какое-то понятие или состояние: «Грех» фон Штука, «Надежда» Климта, его же «Nuda Veritas», «Истина» Ходлер); женский образ как воплощение абстрактных понятий – аллегории воды, воздуха, дня («День» Гаэтано Превиати); как выражение мотива движения, танца («Танец времени» (1899) Превиати).

Отдельно существует шаблонный женский «тип модерн», который формируется в основном из популярных и очень хорошо тиражируемых (а значит, доступных и известных широкому кругу зрителей) работ Альфонса Мухи, тип, который затем, претерпевая незначительные изменения, появляется всюду.

Помимо этого шаблона «модерн» существует еще и характерный женский типаж, который рефреном повторяется у разных художников. Этот типаж – практически всегда рыжеволосая женщина, светлоглазая, с правильными чертами бледного лица – таковы женщины Кнопфа (для которого цитируется буквально из картины в картину одинаковый женский лик – например, в картине «Я закрываю за собою дверь» (1891)), женщины Эдмона Адмана-Жеана («Девушка с павлином» (1895)).

Противоположную, женственную, ангельскую сущность выражают обычно сюжеты на темы материнства. Но и здесь формируется определенный шаблон положительного образа. По сути, в них человека как такового уже не существует. Модерн создает свою мифологию, и роль человека в этой мифологии, миф об этом человеке, в данном случае о женщине, есть четко прописанная роль, маска, которая заменяет собой жизнь.

В Италии и России прочтение женских типов модерна претерпевает метаморфозы в зависимости от вида изобразительного искусства.

Так, например, в живописи находит отражение женский типаж героини модерна, почерпнутый от литературных героинь фон Захер-Мазоха. Такими чертами обладает героиня картины Льва Бакста «Ужин» (1902). Молодая женщина без возраста, без выраженной индивидуальной характеристики – именно тип, образ, символ женщины в черном платье и с некоторой хищностью в улыбке. Ни ей самой, ни тому, что с ней происходит, определенного объяснения дать нельзя.

Название картины – «Ужин» – ясности не вносит, ведь вряд ли можно считать ужином фрукты, которые стоят на столе, и высокий бокал с вином. Опуская то, что лицо ее содержит в себе портретные черты жены Александра Бенуа (поскольку это не портрет), можно предположить, что это, скорее всего, образ дамы полусвета. Это остается на стадии полунамека, но вполне прозрачного, чтобы быть понятым буквально.

Итальянскими художниками такой тип женской внешности использовался в качестве буквального символа чувственного и греховного начала, пример тому картина Джованни Сегантини «Наказание сладострастных» (1891). В ледяной пустыне, запутавшись волосами в ветвях мертвого дерева, парят рыжеволосые девы. В его же картине «Дурные матери», которая композиционно очень близка «Наказанию сладострастных», этот тип повторяется вновь. Этот образ выступает как противопоставление идеалу женщины-матери, женской сути как таковой («Материнство» Превиати (1891), «Ангел жизни» Сегантини (1894)). Такой тип существует как знак в новой системе стиля модерн.

Образ демонической женщины находит отражение и в таких картинах, как, например, «Дама» (1906–1907) Василия Владимирова и «Жемчужина» (1911) Лоренцо Виани. В обоих случаях это не конкретная женщина, а женщина вообще, некий символ таинственной женской природы. В этом же ряду существует образ женщины-колдуньи – «Колдовство» (1898–1902) Константина Сомова и «Ведьма» (1910) Виктора Замирайло.

Еще одним примером того, как женский образ может быть использован в качестве символа, причем символа, которому можно придавать бесконечное количество смыслов, служит картина Льва Бакста «Древний Ужас» (1908). Работа, которая стала плодом совместной с Серовым (образ похищенной Европы тоже оттуда) поездки в Грецию. Что мы видим: на первом плане – греческая богиня, даже не женщина, а статуя с архаической улыбкой на устах и голубкой руке. А за ее плечами рушится, летит в бездну, со скрежетом и необратимостью целый мир. Этот образ и эту улыбку можно трактовать и как вечность, как то, что останется даже после конца всему, и как победу женского начала над остальным миром, и как последний день мира или как его первый день, в котором он из хаоса создается. И любая из этих трактовок верна. Столь же двусмысленно и название – «Древний ужас»: это может означать и ужас, который пришел из древности, ужас от произошедшей тогда трагедии, или древний, в смысле природный, свойственный человеку от создания его страх. Бесконечное количество смыслов – и ни один из них не может быть исчерпывающим.

Женский образ часто используется в качестве аллегории – «День» (1907) Превиати. В некоторых случаях аллегорический женский образ заменяет традиционный для сюжета мужской – так, например, в картине Карло Карра «Всадники Апокалипсиса» (1908) вместо традиционных мужских фигур всадников изображены две женские.

Женский образ может использоваться в качестве метафоры, например, метафоры иллюзорного мира, как в живописи Борисова-Мусатова. Утонченная женственность этих призрачных женщин отражает второй женский идеал эпохи. Но они не ангелы и не демоны, они только тени того, чего больше никогда не будет. Этот мир конструируется из повторяющихся элементов: сад, где-то в ветвях его прячется контур дворянского особняка (как, например, в «Весне» (1901)), женские фигуры в светлых платьях скользят по живописному полотну. Их особенностью является принципиальный неконтакт со зрителем. Это мир, за которым зритель способен только наблюдать, но никогда не способен войти в него. Единственной возможностью оказаться внутри – самому стать изображением. Так, например, в «Автопортрете с сестрой» (1898) и художник, и девушка изображены внутри этого мира, и их манера держаться, и жест соответствуют ему. Так же, как безымянные героини, сестра художника не смотрит на зрителя, зритель за ней наблюдает, потому что, попав в образное поле, она уже персонаж, а полотно уже не портрет, а сюжетная картина.

Другая грань метафоры иного мира – театральность и игровой момент, они характерны для картин Сомова и Бенуа. Кукольные женщины, на женщин настоящих мало похожие, воплощают и ностальгию по прошедшему, и иронию над условностью того времени. Героини Бенуа и Сомова – маркизы, дамы и их кавалеры – как шарнирные куклы, взятые из нереальности, из исторического воображения, иллюстрирующие воспоминания о веке прошедшем, которому художники соучастниками не были. И конструирование художественного мира происходит через женский образ.

Особое место в живописи этого периода принадлежит женскому портрету. Главным качеством портрета по-прежнему остается достоверность характеристики персонажа, но с другой стороны, существует сложившаяся мода на тот образ, каким следует казаться. И с этой точки зрения портрет становится портретом роли персонажа больше, чем его самого. При этом такое противоречие роли и сущности делает эти портреты психологичными.

В русской живописи это нашло наибольшее отражение. Тенденция к социальному портрету соединяется с психологической проницательностью художника таким образом, что в портрете совмещается и сущность, и кажимость персонажа. Например, портрет Зинаиды Гиппиус (1906) работы Бакста – это портрет женщины, склонной к эпатажу, в той самой роли, какой она хочет казаться: ее более свободная поза, ее мужской костюм, ее выражение лица – все это вместе эпатирует и провоцирует зрителя, однако в портрете одновременно присутствует оттенок иронии, полуулыбки, свойственной всем героиням Бакста.

Противоречие между ролью и сущностью хорошо иллюстрируют портреты Валентина Серова. Причем, он сам говорил так: «Женское лицо, как ни странно, дается мне легче – казалось бы наоборот…» [50] В портрете Зинаиды Юсуповой (1902) композиционное положение фигуры также провоцирует взгляд снизу вверх, неслучайно зрителю «предлагается» подушка у ее ног (ее видно практически полностью, и значит, примерное положение зрителя – у ее ног и есть).

Она написана в светлом облаке платья, в окружении множества предметов, картин, деталей, написанных с точностью до буквальной узнаваемости их – так, что в портрете присутствуют портреты вещей. Написана с «атрибутами» того положения, которое занимает. Ее лицо «отрезано» от всего тела темной бархоткой, которая уподобляется раме, с характерным жестом чуть выдающегося вперед подбородка, как бы слегка надменно запрокинутой назад головы. Этот жест роднит многие образы модерна и встречается очень часто. В живописи этот жест сходен с жестом Юдифи Климта, сочетающим в себе одновременно надменность (так как предполагает и взгляд на зрителя сверху вниз) и экстатическое начало, выпадающее импульсивное страстное движение. В портрете есть и легкая ирония: практически с той же четкостью, а может, и еще с большей, написана маленькая белая собачка рядом с Юсуповой.

Что примечательно, в момент своего представления публике этот портрет не вызвал большого восторга и был даже весьма раскритикован: критиковали и выбор позы, и саму композицию. Однако оказалось, что именно этот портрет станет одним из самых известных портретов кисти Серова. Сам художник, если судить по его воспоминаниям, считал, что портрет – главным образом, лицо Зинаиды Николаевны, вышел «весьма удачно». Почему так получилось – становится понятно, если рассмотреть детали.

Зинаида Николаевна – настоящее воплощение блестящей светской дамы, идеальный образ женщины рубежа веков. Перед нами портрет фактически самой богатой женщины того времени, изображена она в одном из самых богатых домов Петербурга – во дворце Юсуповых на Мойке. При этом, просмотрев все интерьеры дворца, Серов выбирает для портретирования самую скромную из комнат.

Серов помещает свою героиню в очень интересную позу (подушечку «для зрителя» у ее ног мы уже обсудили): она сидит как будто положа ногу на ногу и поставив одну ступню на эту самую подушечку. Но самое пронзительное в этом портрете – ее лицо и вот это ощущение, что лицо как будто бы немного «отдельно» от всего портрета. Эта «отдельность» чуть не стоила портрету целостности. Говорят, что портретируемой образ целиком понравился не очень, а лицо – да, и даже была мысль «вырезать» из портрета лицевую часть как самостоятельный элемент. К счастью, этого не случилось. Сам Серов отмечал, что ему особенно удалась ее улыбка, и это важно. Какой нам показывает он эту героиню? У него получается поймать момент полуулыбки, до улыбки, которая так нравится и ему самому и которую, именно такую, запоминают те, кто любит Зинаиду Николаевну. Ее сын, Феликс Феликсович, в своих мемуарах много пишет об этой «лучезарной маминой улыбке». Ведь это та красота, которую очень сложно зафиксировать: она познается в общении, в движении. Лицо, которое ты запоминаешь за счет вот этого внутреннего движения. Лучистые глаза, оттеняемые серебром ее очень рано поседевших волос.

Серов выбирает для портрета фронтальный ракурс, который нетипичен для других портретов Зинаиды Николаевны (а портретов ее существует множество). Сеансов, по воспоминаниям самой Юсуповой, было около 80, как она говорила, «я то худела, то полнела», а Серов все ловил какой-то особый момент.

Ведь в чем суть портрета как жанра, если задуматься, портрет – это отпечаток, который обещает нам вечность, мы хотим запомнить себя в определенном моменте и сохранить этот образ для будущего, в том числе для того будущего, в котором нас самих уже не будет. Но в XX веке уже есть фотопортрет, который обучает зрителя (и заказчика) идее фиксирования момента «здесь и сейчас». Теперь «шагнуть сразу в вечность» – уже недостаточно, становится важным зафиксировать какие-то моменты, связанные с настоящим, с тем, чем является наша жизнь, пока мы еще живы.

Серову в парадности портрета удается поймать и подсветить эту минутную, легкую и такую естественную составляющую образа Зинаиды Николаевны, которая очаровывает знающих ее лично. Контраст роскоши, которая была для нее естественна, и одновременно милой простоты. И получается – очень личный портрет, и талант Серова в том, что он балансирует на грани между тем, что дóлжно изобразить в соответствии с жанром, и тем, что он хочет, как художник.

Типологию портрета-роли отражает портрет Орловой 1911 года. Здесь используется та же точка зрения снизу-вверх, но композиция приобретает большую динамичность за счет диагонали и ритмического сочетания углов. Очень важна поза модели: она сидит, положив ногу на ногу, в трехчетвертном повороте со спины – поза постановочная и одновременно с этим несколько вызывающая. Нарочитая усложненность поворота, которая только подчеркивает надменно поднятый подбородок портретируемой (в данном случае это жест, принадлежащий самой Орловой, что следует из еще одного ее портрета кисти Серова). Этот портрет к тому же хорошо иллюстрирует основные принципы модерна – асимметрию, баланс за счет противоположностей и внутреннюю динамику линии и жеста: тяжелые меха, сбегающие с ее плеч, и огромная, тяжелая по моде того времени шляпа; ритмическое сочетание темного меха и гладкой светлой кожи; неустойчивая поза, уравновешиваемая тяжелыми аксессуарами. И одновременно – это вновь портрет вещей, практически уравненный с портретом человека.

Уравнивание изображаемой с предметным рядом, ее окружающим, – черта, свойственная стилю модерн, отличает и некоторые работы Врубеля. Так происходит с «Девочкой на фоне персидского ковра» (1896): детское лицо, погребенное под многоцветием узоров и драгоценностей, сведенная на нет мимика.

Существует еще и портрет-образ, сочетающий в себе как индивидуальные характеристики, так и долю условности. Например, портрет Иды Рубинштейн Серова. Через этот образ одновременно отображается реальная женщина и некая первоприрода, древность, дремлющая в глубинах. «Серову удалось в этюде нагого тела дать фигуру, страшно характерную для наших дней, уловить на быстром лету и запечатлеть современность» [51], «это современная женщина в нервном и тонком ее выявлении. Усталая, чуть-чуть мечтательная, такая современная и в то же время, быть может, грезящая о целомудренном бесстыдстве, об античном культе обнаженного тела» [52] – так говорили об этом портрете современники. Очевидно, что картина воспринималась больше не как портрет конкретной женщины, а как символический женский образ. При всей «современности» Серов выносит на поверхность и нечто древнее, что роднит этот образ с архаикой и Ассирией, дает ему возможность самостоятельно существовать вне времени и пространства, вне стиля и канона, превращая его в символ.

У многих художников модерна очень быстро складывается «свой» женский тип, который они репродуцируют из картины в картину. Причем сложение этого типа обычно происходит по двум направлениям. Первое – это когда вырабатывается «шаблон стиля» (например, образы Альфонса Мухи), который, накладываясь на натуру, фактически уничтожает ее индивидуальность. Есть и второй путь – когда у художника складывается свой собственный, не связанный со стилем тип, который он транслирует, – так было у Кнопфа, отчасти у Сегантини и Врубеля.

У Врубеля черты этого «собственного» типа будут накладываться на лица практически всех изображенных им женских персонажей (впрочем, не только женских). Этот тип – с огромными в пол-лица темными глазами, болезненной бледностью, маленьким подбородком и ртом в раме темных волос. Это лицо, отразившее черты Элеоноры Праховой, лицо Мадонны из алтаря Кирилловской церкви в Киеве, лицо «Гадалки» и девушки с панно «Венеция».

Эти черты есть даже в «Царевне-лебедь», несмотря на то что, по сути, это портрет жены художника в сценическом костюме. И, конечно же, это лицо всех его Демонов. Врубель изображает модель через призму того образа, который уже содержится в его сознании. Он отображает идею, причем даже не идею Женщины, а идею некоей силы – одержимой, гнетущей, не находящей покоя. Конечной метафорой этой силы является образ демона. Многое к пониманию происхождения этого образа-типа добавляет цитата из письма Михаила Врубеля сестре Анне от 1 мая 1890 года: «Помнишь мои намеки на киевскую пассию – я ей изменил, хотя мне все еще дорого воспоминание. Я сильно привязался (и думаю, как только стану на ноги, сделать предложение) к одной особе… Она только темная шатенка с карими глазами, но и волосы, и глаза кажутся черными-черными рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом… Все впечатление овального личика с маленьким подбородком и слегка приподнятыми внешними углами глаз напоминает тонкую загадочность не без злинки сфинксов» [53].

Если вернуться к женскому портрету этого периода, то необходимо отметить еще одну важную особенность – появление портрета с улыбкой. Таковы портрет Евгении Боголюбовой (1900) Сомова и портрет Смирновой (1910) работы Головина. Улыбка в портрете встречается редко – исключение обычно составляет детский портрет, который сам по себе призван быть непосредственным. Улыбка же в портрете взрослой женщины – деталь, кардинальным образом меняющая не только изобразительное впечатление, но и изменяющая дистанцию между изображенным и зрителем. Улыбка – очень личная деталь, и она сразу сводит портретируемую с пьедестала изображения, сближает ее со зрителем. Появление такого типа портрета связано, возможно, с противоречиями между статусом и самим персонажем. Портрет с улыбкой – принципиально портрет-антистатус.

А что в Италии?

А вот в итальянском портрете этого периода тенденции к уходу от статуса нет. Портрет продолжает существовать в рамках типологии салонного портрета. Характерным примером тому служат многочисленные портреты работы Джованни Болдини. Для Италии этого периода невозможна нивелировка статуса, ирония над противоречием между сущностью и кажимостью также невозможна. Только что объединившаяся страна продолжает существовать по принципу сословий. Сословный принцип во многом поддерживает литература, в частности литература Д’Аннунцио, протагонистами которого становятся только аристократы, причем не столько конкретный аристократ, сколько образ, портрет (в данном случае литературный) аристократа в принципе.

Женский образ в итальянской живописи часто используется для создания ритмических чередований в картине. Особенно эта тенденция к ритмизации образа проявляется к 1910-му году, когда в итальянском модерне складывается устойчивая тенденция к подражанию венскому Сецессиону. Пример – триптих Викторио Зеккина «Тысяча и одна ночь» (1900–1912), где женские фигуры уподоблены орнаменту и утопают в дробном, как у Климта, разноцветном фоне.

В живописи русского и итальянского модерна отражаются практически все иконографические типы, общие для стиля. Но если в итальянском варианте они транслируются в готовом виде, как некие сложившиеся символы, не претерпевая принципиальных изменений, то в русском варианте женский образ становится основой для поиска новой художественной выразительности. Иногда эти поиски окрашены легким оттенком иронии – как у Бакста, иногда они психологичны – как в портретах Серова, а иногда глубоко трагичны – как в работах Врубеля.

В итальянской графике этого периода через женские образы изображаются самые разные понятия, причем, иногда это доходит до абсурда: например, почтовая марка, посвященная итальянской социалистической партии, изображает обнаженную женскую фигуру, сидящую на наковальне.. Женские фигуры используются в качестве декоративного элемента в оформлении различных дипломов – неважно, за заслуги в какой области, в равной степени это может касаться и автомобилестроения, и фармакологии (например, диплом фармацевтической выставки, автор Маталони). Женскими фигурами оформляются заглавные буквы в текстах, они используются как графические вставки в журналах – примером может служить любой из номеров Novissima. Декоративизм и повторения «типа модерн» касаются и рекламных образов – см., напр., рекламный плакат парфюма «Флер де Мюссе» и «ликер Strega», Метликовица [54].

По женским образам в графике можно судить о том, на тенденции какой страны в тот или иной период ориентируется искусство. Если в первое десятилетие стиля это ориентир на общеевропейские образы Альфонса Мухи, то к десятому году, о чем красноречиво свидетельствует графика Вильда, в итальянском модерне складывается стабильная тенденция ориентировки на венский Сецессион [55].

Особое место в этот период занимает книжная графика. Во многом благодаря поиску национальной идеи происходит вновь обращение к тому, что для Италии является самым ценным в наследии: в последнее десятилетие XIX и в первое десятилетие XX века несколько раз переиздается «Божественная комедия» Данте. Особого внимания заслуживает флорентийское издание 1904 года, которое изначально возникает как результат открытого конкурса между самыми известными художниками этого периода: Камбелотти, Костетти, де Каролиса. Важно отметить, что все главные проекты нового стиля сопровождает их принципиальная публичность: так, проекты новых архитектурных сооружений (например, павильоны, выполненные Раймондо Д’Аронко к всемирной выставке 1902 года в Турине) публикуются в художественных журналах, иллюстрации к изданиям также выносятся на открытый конкурс – стиль в полной мере стремится претендовать на отражение вкусов общества. Самый востребованный женский образ – это образ Франчески (иллюстрация Костетти, например). Помимо функции иллюстративной, он выполняет еще и функцию символа – символа сладострастия и приводящей к гибели любви. Выдерживается и иконография жеста, объединяющего многие женские образы модерна: откинутая назад голова и полуприкрытые глаза.

Наряду с обращением к итальянской классике, издаются и произведения современных литераторов, которые, быть может, даже в большей степени требуют современного оформления. Постоянным источником заказа графических образов становятся произведения Д’Аннунцио (например, его «Франческа да Римини»).

Благодаря развитию художественных журналов, а также активному изданию книг современных авторов именно жанр графики становится одним из наиболее динамично развивающихся в этот период и в России. Женские образы могут иметь аллегорический или символический характер. Часто женский образ, выступая в этой функции, становится аллегорией в «союзе» с другими аллегориями, например, с аллегорией Смерти.

Характерный пример – иллюстрации Евгения Лансере к циклу стихов Черубины де Габриак: на фронтисписе изображена фигура заломившей руки девушки, склоненной над могильной плитой (именно на этой «плите» печатается стихотворный текст), по другую сторону от плиты в полный рост аллегория Смерти – скелет с копьем (а не с косой) и с пылающим сердцем в руке. Фигуры объединяет черная накидка с горностаевым подбоем. В данном случае этот подбор аллегорий и символов создает ясно читаемый сюжет о самой Черубине де Габриак. Поскольку персонаж этот был вымышленным и ничего, кроме того, что она сама о себе говорила, о ней знать было не дано, из этого фронтисписа можно получить полную версию «представлений» о Черубине: Смерть с сердцем в руке и копьем вместо традиционной косы – символ, с одной стороны, того, что Смерть и Любовь в случае этой девушки неразделимы, а с другой – это образ, вдохновляющий таинственную поэтессу, Рыцарь – смерть, возлюбленный, с которым нельзя быть вместе, поскольку он существует в уже прошедшем времени, а героиня разминулась с ним в веках («Но спят в угаснувших веках // Все те, кто были бы любимы, // Как я, печалию томимы, // Как я, одни в своих мечтах» – это прямая цитата из стиха Черубины).

Горностаевый подбой, объединяющий их мантии, – символ столь многократно подчеркивавшегося самой Черубиной ее аристократического происхождения. И, наконец, оформление стихотворного текста на могильной плите (кстати, сама композиция женской фигуры, заломившей руки над могильной плитой, – типичный образ европейского надгробия). Недвусмысленно получается, что героиня, во‐первых, сама пишет себе эпитафию, предчувствуя скорую смерть (образ этой таинственной незнакомки напрямую был связан с романтической идеей ранней смерти, что следует из «Гороскопа Черубины», появившегося в «Аполлоне» вскоре после первых публикаций ее стихов), а во‐вторых, что каждое ее стихотворение как будто бы последнее.

«Черные», кладбищенские сюжеты были характерны для графики этого периода – фронтиспис Мстислава Добужинского к серии рисунков Николая Бенуа «Смерть», его же обложка журнала «Жупел» (№ 3, 1905) – не единственные примеры, причем в последнем случае с жутковатой иронией опять же женский образ – в кресле, в домашнем халате как бы женщина, а на самом деле скелет.

Уже упоминалось, что женский образ часто выступает в роли буквального символа – такова, например, «Ночь» (1912) Николая Чернышева. Девичья фигура с раскрытыми крыльями за спиной – от лингвистической связи с тем, что «ночь» – женского рода. Или же женщина выступает в качестве символа всех женщин вообще – «Женщина/Аллегория» (1907) Валентина Быстернина: женская фигура как некий языческий идол, сходный с палеолитическими Венерами и украшенный гроздьями драгоценных цепей – объект некоего первобытного служения. Или же «Femina adorata» (1907) Мстислава Фармаковского. Несмотря на отличный от предыдущего примера художественный образ (тот самый, о котором писал Николай Врангель, – «лицо девочки и тело женщины, оранжерейный цветок в оправе Лалика»), изображение повествует о том же – об идее поклонения женщине. И если в первом случае это поклонение связано скорее с первобытным инстинктом, древним, как сам мир, то во втором случае это попытка создать усложненную картину символов, текст, который возможно прочесть: свернувшийся в ее ногах змей, на котором она стоит (женщина – впервые согрешившая, «стоящая на грехе»); одновременно с этим сложенные в молитвенном жесте руки – противопоставление грехопадению и ссылка на то, что именно женское тело воспримет на себя Божественный дух, чтобы воплотить Спасителя; вверху изображение перевернутой пирамиды с исходящими от нее лучами – перевернутый знак Всевидящего ока, присутствие Бога.

Таким же образом можно прочитать женские фигуры в «Символической композиции» (1905–1906) Бориса Анисфельда: кольца змей, опутывающие две фигуры, вынесенные на передний план, – грехопадение; хвост змеи «приводит» к третьему плану, где в облаке черного дыма спеленатые этим дымом человеческие фигуры – это ад, следствие грехопадения; два меча с крестовидными рукоятями: один из них – огненный меч Архангела, ставшего на вратах Рая и не пускающего грешников, а второй – крест, поправший смерть и Дьявола (меч, вонзенный в змея).

Помимо аллегорических функций, которые используются в графике, в России, так же как и в других странах, существует единый шаблонный образ модерна, который цитируется, например, в рекламе.

Посмотрим же и на другие сферы воплощения стиля.

Для Италии стиль Либерти нашел, быть может, наибольшее свое выражение в мемориальной пластике. За недолгие годы существования стиля в Италии возникает сразу несколько крупных мемориальных кладбищ, которые сами становятся своего рода памятниками стилю модерн. Область мемориальной скульптуры была для итальянского модерна той сферой, где в наибольшей степени проявилась индивидуальность. Основным заказчиком подобных монументов была богатая буржуазия. Заказывая мемориальный памятник в новом вкусе, буржуазия, по выражению Россаны Боссальи, «реализовывала таким образом свои амбиции на место в истории и на бессмертие» [56].

По типу эти надгробия были выполнены либо в виде рельефа (типологически близкого к рельефам на фасадах домов, особенно в Милане [57]), либо в виде круглой скульптуры. В обоих случаях принципиально было создание монументального образа надгробия, при этом тема смерти существовала как бы за границей художественной задачи. Принцип жизни как произведения искусства («твори свою жизнь, будто создаешь произведение искусства»), высказанный Д’Аннунцио, подразумевал произведением искусства и смерть. Кладбище становилось последней сценой, на которой возможно было разыграть лучшую роль. Тем не менее за очень редким исключением эти надгробия почти всегда имперсональны: о самом умершем в них ничего не сказано, главное место занимает символика. Пластическим выражением этой символики становится женский образ.

В надгробиях часто присутствуют одновременно мужская и женская фигуры – принцип замкнутого баланса двух состояний и двух полюсов мира. Также используется тема сна и пробуждения – идея перехода из состояния в состояние. Фигуры всегда находятся в некотором диалоге друг с другом, часто связаны общим жестом, зависят друг от друга. Самый распространенный из этих общих жестов – поцелуй.

Таковы, например, надгробие Леонардо Бистольфи «Супруги смерти» или надгробие работы Монтеверде на монументальном кладбище Генуи. В обоих случаях поцелуй, связующий обе фигуры, является своего рода символом перехода в иное состояние. Смерть представлена сном или пробуждением – двояко, так как все персонажи застигнуты в момент перехода из состояния в состояние. Часто женская фигура появляется вместе с ангелом, как на надгробии Рейна работы Гретера в Милане: Ангел смерти рядом с девушкой, который либо целует ее, либо дает ей испить чашу (в пандан живописной, правда не итальянской, традиции – картина Елиу Веддера «Чаша смерти» (1885)).

Часто сама женская фигура становится символом, как в надгробии Сегантини Леонардо Бистольфи «Красота, освобождающаяся от материи», или поводом изобразить обнаженную натуру – надгробие Занадрели в Милане (автор также Бистольфи). Причем в последнем примере очевидна характерная особенность стиля Леонардо Бистольфи (который в мемориальной скульптуре Италии является ключевой фигурой): ему удается создать скульптурный тип, во многом сходный с живописью Превиати благодаря утонченной линеарности, пульсации ритма и вниманию к деталям.

В скульптуре России и Италии существует общий для двух стран мастер – Павел (Паоло) Трубецкой, «русский итальянец», которого итальянские авторы причисляют к Либерти [58], а русские – к модерну. Ему принадлежит, например, проект надгробия актрисы Комиссаржевской с характерной импрессионистической трактовкой формы, свойственной его художественному методу. Этот проект не был реализован, в конкурсе победил другой, более сдержанный, выдержанный в классицистическом вкусе вариант.

В России женские образы в скульптуре тоже символичны – например, «Туман» (1899) М. Голубкиной (женская головка с характерным жестом запрокинутой головы). Но по большей части женские образы (именно образы) в русской скульптуре редки. Например, если посмотреть надгробия этого периода (чтобы продолжить аналогии с итальянской ситуацией), то увидим, что женских фигур практически не будет: в русском надгробии этого периода предпочтение отдается либо мужским фигурам, либо нефигурным композициям.

Отрицание женского образа в скульптуре может объяснить вполне красноречивое замечание Антакольского, критикующего европейскую скульптуру этого периода за злоупотребление женскими фигурами по поводу и без повода: «Теперь нет почти ни одного монумента великого гражданина (а теперь их так много!), где бы не была изображена рядом с ним голая женщина… Иногда их даже три или больше возле одного бюста!.. Бедная женщина – чего только из нее не делают?!» [59] Это можно рассматривать и как принципиальную позицию конкретного современника (высказывание датируется 1898 годом), и как очевидный для скульптуры факт, но, так или иначе, женский образ в скульптуре уступает место мужскому или же стилизуется, как, например, в надгробии Н. Л. Тарасова (1911–1912) на Ваганьковском (Армянском) кладбище работы скульптора Н. А. Андреева, где присутствуют рельефные изображения плакальщиц.

Прикладное искусство этого периода существует в тесной взаимосвязи с тем пространством, для которого оно создается. Среди прикладных искусств, в которых более всего проявлялся женский образ, для Италии была важна керамика. Керамикой занимаются как многочисленные ассоциации керамистов, так и многие художники – например Де Каролис (флорентийская майоликовая ваза 1901–1903 года с женским лицом), в этой же стилистике работает Галилео Кини. Оба эти примера демонстрируют ориентировку на традиционное для Италии майоликовое производство – один из немногих примеров обращения к национальному в итальянском модерне.

В керамике этого периода, как и во всей художественной ситуации итальянского модерна, очевидно выделяются два направления – первое, ориентированное полностью на образцы европейского модерна – более даже на венский Сецессион и живопись Климта (орнамент в сочетании с женским образом, что хорошо видно в маленькой тарелочке 1902 года с цветами и нимфой).

Это же европейское направление сохраняет ориентировку на образы Альфонса Мухи. Второе направление, претендующее на большую самостоятельность, связано с именем Доменико Боккарини (ваза «Полет женщин» (1905), Фаенца). Основная функция женского образа здесь – это создание динамического движения: спиралевидное действо, закручивающееся, повествовательное, требующее приведения предмета в движение. Этот же динамизм, связанный с темой танца, уже упоминавшийся как характерная черта модерна, можно видеть в цветочной вазе ассоциации керамистов Рикард-Джинори (была выставлена на Международной выставке в Турине 1902 года), изображающей расположенных по кругу, взявшихся за руки девушек. Существуют также достаточно специфические примеры антропоморфных ваз в виде женской головы (так называемая «Маркиза Казатти» (1908–1910).

Так же как и в итальянском искусстве, в прикладном искусстве русского модерна женские фигуры тяготеют к декоративной функции – например, «Египтянка» Врубеля или его же «Весна». По-своему раскрывается тема танца – «Танцовщица (Фантазия)». Ритмичное движение и декоративизм, свойственные модерну, проявляются и в декоративном блюде «Садко» (1899, Врубель). Здесь пластическая поверхность блюда сближается с функцией панно. Три практически идентичные обнаженные женские фигуры создают ритм, вектор движения (и прочтения изображения) – слева направо. У этой майоликовой работы очень много общего с живописной работой «Жемчужина» (1904), где принцип построения композиции тот же – спиралевидно закрученное движение слева направо, читаемое за счет женских фигур.

В архитектуре женский образ присутствует на фасадах в качестве лепного декора. В скульптурном декоре зданий итальянского модерна женский образ появляется значительно реже, чем в других видах искусства. Гораздо чаще фасады украшают стилизованные изображения животных и растений – львиные маски на палаццо Кастильоне (Джузеппе Соммаруга, Милан, 1903) или стилизованные грифоны над входом Виллино Лампреди (Джованни Микелацци, 1908, Флоренция). Из примеров женского образа можно привести крылатую деву на фасаде одного из домов квартала Коппэдэ в Риме, а также две женские фигуры у входа в дом Кампанини 1906 года в Милане. И в том и в другом случае женские фигуры – только стаффаж, деталь, дополняющая фасад.

В России ситуация была немного иной, по мнению некоторых исследователей, архитектура оказывается той областью искусства, куда образы символизма стали проникать даже раньше, чем в литературу и поэзию [60]. Женские головки в качестве лепного декора на фасадах появляются повсеместно. Особенно это относится к московскому модерну. Причем, несмотря на функцию декоративного элемента, эти женские головки практически всегда обладают несвойственной декору индивидуальностью, поражая разнообразием эмоций и уж никак не исполняя роль, отводившуюся им прежде, – роль маскарона. В этих женских головках буквально узнаваемы настоящие женские лица, так как архитектурные декорации делались лепщиками с живой натуры [61]. Так же как и в лицах современниц, в них читалась и мечтательность, и роковитость, и болезненность. Прорастая своими роскошными волосами, подобно растениям, на фасадах, оплетая их и укутывая, они становились лицами зданий, а не их декорацией.

Справедливо попытаться систематизировать характерные типы этих ликов. Первый тип – это пышноволосые и крупноглазые, с преувеличенно припухшими губами «оранжерейные цветки» (используя выражение Н. Врангеля), наиболее близкие к шаблону модерна. К этому типу относится женская головка на фасаде доходного дом Ф. С. Рахманинова (арх. Дриттенпрейс, 1898–1899), причем она выполнена в технике круглой скульптуры и смотрит на зрителя сверху вниз практически с «настоящим» любопытством; к этому же типу относятся женские головки с по-русалочьи расширенными глазами в верхнем ряду дома № 10 по Козихинскому переулку (арх. Иванов, 1902). Следующий тип – женская головка, выступающая как символ, например, богини Афины на особняке Соловьева в Хлебном переулке [62]. Часто женский образ соединяется с некоторыми зооморфными чертами, и таким образом формируется еще один тип: женщина, например, превращается в женщину-птицу (дом № 10 по Козихинскому). Об этом доме следует упомянуть особо: на одном фасаде одновременно существуют, динамически чередуясь, три образа. Первый образ девочки русалочьего типа – в верхнем ряду, второй – раскинувшая крылья и запрокинувшая подбородок в характерном жесте модерна женщина-птица, и шипящие, изогнувшие спины рыси. Этот фасад – репрезентация как бы трех ипостасей женского образа – девичьего, болезненного, утомленного, демонического и своенравного, и аллегорического – рыси, которая, безусловно, символизирует женщину. На фасаде этого дома сочетаются оба женских типа, характерных для эпохи с добавлением зооморфного элемента, в конечном счете символизирующего то же самое.

В последнее десятилетие XIX века и первые годы XX в женских головках на фасадах еще чувствуется заметное влияние западных образцов (например, женская головка на фасаде доходного дома Рахманинова напоминает французские образцы), но постепенно они становятся самостоятельными от европейских примеров, более того, у некоторых архитекторов формируются свои типажи этих ликов, которые позволяют безошибочно узнавать их. Так, например, узнаваемы скульптурные декорации архитектуры Иванова-Шица – это всегда более утонченные и плоскостные черты лица, часто, как, например, в доходном доме Хомякова, с закрытыми или полузакрытыми глазами.

Именно архитектура, которая в Италии окончательно обезличивает женский лик, в России становится областью, где он обретает дополнительную выразительность и самостоятельность.

Русский архитектурный модерн не только наполнен пульсацией ритма, но населен живыми существами. Архитектура одновременно выполняет и функции декорации для человеческой жизни (декорации дома, в котором или на фоне которого происходят события в человеческом измерении), и уже содержит в себе некую жизнь – тихую, но непрекращающуюся ни на минуту.

Через трактовку женского образа в русском и итальянском модерне проявляется национальная специфика стиля. Несмотря на то что многие мотивы и иконографические типы используются по аналогии с европейскими, в различных видах искусства они претерпевают изменения и приобретают дополнительные характеристики.

Так, в итальянском модерне выделяются две доминирующие функции женского образа. Первая – аллегорическая, когда женский образ используется как метафора, и это свойство женского образа наглядно проявляется, например, в скульптуре и живописи. Вторая функция – декоративная, превращающая женский образ в элемент оформления, более всего очевидна в графике, рекламе и архитектуре [63].

Для России женский образ – это источник для размышления, психологического изыскания. В эпоху модерна он никогда, даже в архитектурном декоре, не сводится к функции стаффажа. Напротив, через него выражается не только индивидуальность художника, но и мировоззрение эпохи. Это поле для осмысления, поиска и переживания новой действительности и никак не элемент декоративно заполненного пространства. Сложение такого отношения к женскому образу тесно связано с базисом, на котором формируются символизм и модерн. Уничтожение смысла в образе женщины, низведение его до уровня полой формы не может произойти, одна из главных причин тому – глубокий след культа женственности, созданного символистами, благодаря которому в центр помещается не конкретная женщина, а именно женский образ, идея.

Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Фрагмент фасада. Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006

Аллегорические функции женский образ русского модерна также не отрицает, но никогда эта аллегория не доходит до тех пределов, которые существуют в европейском модерне, где женщина «изображает свет, правду, вакханку, гения, духа, вдохновительницу – и даже республику» [64].

Напротив, в русском модерне существует обратная тенденция: женскому образу придаются дополнительные смыслы. Женский образ в искусстве – это поиск Идеала, причем поиски идеала в искусстве тесно переплетаются с поисками идеала в жизни.

Характерным примером такого поиска и стремления сделать созданный по законам искусства и времени образ реальностью может служить виртуозная мистификация, превратившая выпускницу Женского императорского педагогического института Елизавету Ивановну Дмитриеву в рыжеволосую загадочную поэтессу Черубину де Габриак.

Несмотря на то что мистификация была литературной, этот факт тесно связан с изобразительным искусством, поскольку образ таинственной незнакомки конструируется из иконографических типов изобразительного искусства. Она воплощает желаемый идеал, а именно (как следует из «Гороскопа Черубины», напечатанного в 1909 году в «Аполлоне»): y нее рыжеватые волосы и хрупкое телосложение (образ с картины модерна), при этом она сочетает в себе одновременно и девичью природу («умный ребенок», «инфанта», как называет ее Иннокентий Анненский), и недвусмысленную чувственность женщины, она воплощает в себе память ушедшего (по «легенде», Черубина принадлежит древнему аристократическому роду и в своих стихах обращается к образам средневековой Испании), в то же время это «реальная современница». Более того, в ее образе культивируется несвоевременность персонажа – будто она родилась и живет не в своем веке, и это чувство несвоевременности характерно для соучастников эпохи.

Ощущение несвоевременности отражается и в искусстве: либо в создании собственной мифологии, либо в театральности, либо в уходе в «иные миры».

Примером собственной мифологии, которая синтезирует различные источники, служит искусство Михаила Врубеля. Театральность свойственна Сомову и Бенуа, призрачные миры – создание Борисова-Мусатова.

В русском модерне никогда не происходит прямое копирование европейских образцов. Напротив, принципы искусства иные: через образ художник стремится поднять на поверхность глубинный смысл как конкретного образа, так и искусства в принципе. «Пишете по-модному: art nouveau! Скучно и противно, – говорил Валентин Серов. – Не лучше ли делать так, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое?» [65]

Обозреватель «Биржевых ведомостей», рассуждая о портрете Иды Рубинштейн, критически отмечал, что этот портрет «для символизма слишком реален, для реального чересчур символичен» [66]. Для писавшего эти строки подобная фраза была аргументом в пользу негативной критики произведения, между тем этой фразой хорошо выражается сущность женских образов русского модерна в целом. Для точной передачи идеи в ее полном смысле символизм нуждается в сложном стиле, для которого реальность служит лишь точкой опоры. «Символизм представлялся современникам более универсальным свойством художественного сознания эпохи, касающегося самих основ жизненного мироощущения человека. И когда некоторые писатели-символисты старались причислить к своим единомышленникам таких мастеров, как Врубель, Бакст, Борисов-Мусатов, они апеллировали не к стилевым особенностям их работ, а к содержанию творимых ими художественных мифов» [67].

Русский модерн создает альтернативный живой мир, который практически у каждого автора обладает своими, индивидуальными законами существования. Это всегда живая и самостоятельная субстанция, мифологическая, сказочная, придуманная, но искренняя. Культурно-временное пространство, связавшее авторов русского модерна, в качестве общего знака, условно. В некоторых случаях, как у Врубеля или Борисова-Мусатова, даже выбор времени и пространства (то есть мира, в котором стоит создавать) может стать характеристикой индивидуальной. И любой образ в этой системе выходит за границы только изображения, становясь и символом, и протагонистом.

Женские образы русского модерна – это не образы стиля как такового, это истории каждого из художников, это метафоры личного переживания времени и мира – слишком реальные, чтобы быть символичными и слишком символичные, чтобы быть реальными.

Интересен поворот этой темы в том, что касается идеи перехода из художественного мира в реальность. В художественных журналах тех лет – русских и итальянских – мы находим весьма примечательную попытку осмыслить то, что возможно назвать не только новой эстетикой, но и новым подходом к жизни.

Практически одновременно, в 1909 году, и на страницах римской Novissima, и на страницах петербургского «Аполлона» появляются статьи, посвященные новому женскому образу. Причем речь идет об изменении того идеала, идеала реальной женщины, которой теперь ждет искусство и общество.

В Novissima за 1909 год эта статья называется «Новая улыбка» (автор Гвидо Менаши). В «Аполлоне» выходит сразу несколько статей, из которых особенно можно отметить статью Николая Врангеля в третьем декабрьском номере за 1909 год – «Любовная мечта русских художников».

Пути анализа разные. Для Гвидо Менаши аналогии с искусством выступают в качестве инструмента анализа. Он, отталкиваясь от искусства (то есть от тех образов, которые создают современные ему художники, например, Камбелотти или Дудович), делает попытку сформулировать не идеальный образ в искусстве, а тот образ, который реальная его современница, ориентируясь на искусство, может в себе воплотить. Осознавая, какую роль играет мода на образ (почерпнутый как раз из искусств), он анализирует художественные источники этого образа.

Подражая литературному языку, свойственному Д’Аннунцио, с множеством метафор, автор начинает с утверждения, что «женская красота в каждую из эпох соединяет в себе особое очарование и та, современная, существующая сейчас, есть не что иное, как акцент времени, которое мы переживаем» [68].

На основании его статьи можно сделать вывод, что «акценты времени» для Италии были следующие: в этот период существует противоречие между «жизненным» англо-американским типом («девушки Гибсона», как их называли) и изысканным типом литературных герцогинь. И если первый женский тип вызывает у автора легкую усмешку из-за упрощенности манер, любви к спорту и пренебрежения к изысканности в одежде, то второй – с искусным флиртом (новое для Италии слово у автора дается как иностранный термин – курсивом) и элегантностью в каждом шаге и движении восхищает. Именно этот образ «вдохновляет художников… которые пытаются в нем суммировать все прелести как внешней привлекательности, так и того эфемерного, что мы именуем женской душой» [69].

В этой статье четко формулируются различия двух женских типов: типа женственно-девичьего (пусть с поправкой на тип «девушки Гибсона») и типа роковой красавицы со всеми вытекающими отсюда как внешними, так и поведенческими качествами. Принципиально, что образ современницы формируется не из реальности, а из искусства. Таков ход изнутри – наружу, от формы к содержанию, что проявится и в специфике женских образов в изобразительном искусстве итальянского модерна.

Статья Николая Врангеля «Любовная мечта русских художников» – другой путь к образу. Статья, с одной стороны, посвящена выставке, собравшей работы современных художников, но с другой стороны, это попытка понять тот образ, который следует изображать.

Для автора очевидно, что художественное отражение – женщина как мотив в искусстве – это только видимая часть тех глубоких изменений, которые происходят в сознании как самих художников, так и общества, в котором они существуют.

Если говорить о женском образе как объекте искусства, точке, на которой фокусируется взгляд художника (а вслед за ним и зрителя), то восприятие его можно развести по двум направлениям, впрочем, стремящимся к пересечению.

Первое направление уравнивает женский образ-объект с любым другим объектом живописи, например, с букетом цветов или персиком в натюрморте. С этой точки зрения женский образ абсолютно равнозначен тому же букету, так как и тот, и другой являются поводом для изображения и одинаково достойны этого изображения.

Объект искусства, в роли которого выступает женский образ, в данном случае служит неким инструментом для создания художественной (или пластической, поскольку это уместно не только для живописи) среды и в этом отношении смысловой и психологической нагрузки не несет. Женский образ становится знаком или эмблемой чего-то.

Второе направление – женский образ как мотив искусства, то есть само произведение, сюжет, а не инструмент сюжета. Здесь включается ряд иных характеристик и, прежде всего, психологизм. Если женский образ – это сюжет, то этот сюжет должен быть разработан, у него должна быть не только история, но и предыстория, прошлое, а в некоторых случаях и будущее, или, по крайней мере, предчувствие будущего.

В этом случае добавляется еще и социальная история – контекст, в котором живет образ, и контекст, в котором образ воспринимается.

В функции объекта женский образ должен отвечать одной из ключевых задач произведения искусства, а именно: быть привлекательным (не в смысле быть красивым, а привлекать внимание, то есть вызывать интерес) или вызывать поклонение (но не перед собой, образом, а перед произведением искусства).

Николай Врангель резюмирует, что идеалы женственности, которые раньше практически были неизменны – хотя бы в том, что всегда квинтэссенцией абсолютной женственности была Мадонна, то есть рождающее и вечно продолжающееся начало нежности и заботы, вечной тайны, сокрытой во благе и чуде рождения; эти идеалы теперь становятся другими. «Непорочной девы Марии нет больше в жизни, и поэтому нельзя ввести ее в храм, убрать ризами и сделать мечтой, весьма жуткой и благоговейно желанной» [70]. Тем не менее все художники – каждый по-своему – ищут образ своей Мадонны.

Изменяется первоначало женской природы. Вместо трогательной в своей беспечности и очень женственной в своем преступном любопытстве Евы, прародительницы современных женщин, на первое место выходит первая жена Адама – Лилит: «…Предречение сбылось. И теперь эта женщина, сделанная Дьяволом, не Ева, но Лилит – Мечта наших дней» [71]. Именно такая – умная и хитрая, представляющая собой «сосуд греха», созданная не Господом, но противником Его на погибель всему, что создано божественной Волей. Именно это существо, мощное в своей разрушительной силе и бесконечно изменчивое, непонятное и непонятое, безусловно превосходящее рациональное – мужское начало – своим женским иррационализмом. Именно она становится вожделенным идеалом, к которому стремится все: и искусство, и сама жизнь, превращая, согласно новой моде, вчерашних романтических барышень в роковых красавиц с непременным прошлым и очень туманным будущим. Окончательно образ роковой женщины окрепнет чуть позже, к середине 1910-х годов, особенно благодаря образам немого кино.

Вот как характеризует Николай Врангель этот второй образ и одновременно борьбу в искусстве двух вышеозначенных начал: «…девушка с невинным лицом ребенка, одетая как взрослая, в пышной прическе, раскрашенная как кукла – смесь дьяволицы и серафима – с маленькой головой и большими глазами, как у бархатной бабочки, а рот как кровавый цветок с крошечным розовым язычком кошки – смесь зла и невинности, подростка и старушки, больной оранжерейный цветок в оправе Лалика, странное и острое смятение непонятного и знакомого, невинности и греха… Вот они – манящие призраки современности, женщины-тени, которыми населен Рай» [72].

Поиски женского идеала сопровождаются и острой полемикой с тем идеалом, который существовал у предыдущего поколения художников. Мода на простых, настоящих женщин, бесконечных крестьянок, курсисток, которые должны были символизировать и весь русский народ в целом, и конкретно образ русской женщины, к середине первого десятилетия XX века изживает себя, не вызывая теперь ничего, кроме раздражения.

Пафос простоты и природности проигрывает эстетике и созерцанию, которые требуются вновь от женского образа. Женщина должна быть прекрасна и загадочна – только в этом случае она Женщина. Недолгое любование, точнее, попытка воспитать в зрителе любование, а через любование – любовь к простой человеческой природе, вновь сменяется естественным состоянием: Женщина должна быть недосказана, недопонята, даже недоизображена – в бесконечно изменчивой позе, повороте, взгляде – только так, в функции некоего символа, знака, идола. Она существует, чтобы ей поклонялись – не ей, настоящей и реальной, а изображенной и уже поэтому надреальной, способной пережить и своих современников, и создателей мифа о себе. Именно об этом пишет Сергей Маковский в своей статье «Женские портреты современных русских художников»: «Женщина Врубеля, Сомова, Серова, Бакста – все-таки та, которая останется, а передвижнические “курсистки” и “матери” все-таки превратятся для грядущих поколений в неприятную мазню и никому не будут напоминать черты “милой, прекрасной, русской женщины”. Так – фатально» [73].

И художников, и критиков в этот период особенно беспокоит, какими они, соучастники эпохи, останутся в глазах «грядущих поколений». Создание этой кажимости, некоего мифа о мире, о себе самих и становится еще одной, а для многих – и ключевой задачей художника. «И наша сказка станет летописью о нас» [74], – резюмирует Николай Врангель.

Резюмируем же все сказанное во второй главе нашего повествования, потому как сказано было многое.

Всего прежде говорили и анализировали мы возникновение и проявления стиля модерн в русской и итальянской культурах. В отношении итальянского модерна (называемого Либерти) были выделены следующие особенности:

– стиль Либерти избирается как консолидирующий стиль и некая репрезентация новой Италии, поэтому обращение к нему зачастую вызвано не только эстетическими, но и политическими причинами;

– основной ориентир для итальянского Либерти – Венский Сецессион и английский вариант стиля модерн. В меньшей степени представлены влияния французской и бельгийской линии;

– внутри самого стиля в отношении тенденций Либерти наблюдается региональное разделение, вызванное принципиально разными задачами нового стиля в разных частях Италии;

– авторы итальянского Либерти находятся в тесном творческом диалоге с остальной Европой и в некоторых случаях, как, например, было с Раймодно Д’Аронко, работая за пределами Италии, сами становятся носителями образцов стиля;

– Либерти в центральной и северной Италии и особенно в области Эмилия-Романья стал периодом возрождения традиционных декоративно-прикладных искусств и малых мануфактур. Либерти на этой территории – своеобразный ответ индустриализации и промышленному производству, идущим с севера страны.

Таким образом, стиль Либерти в Италии не только вскрывает художественные процессы, но и обнажает сложную социокультурную ситуацию, в которой находится Италия в начале XX века. Поэтому анализировать и воспринимать проявления Либерти можно и нужно только как одну сторону медали новой итальянской реальности.

При таком подходе вклад Либерти в историю итальянской культуры никак нельзя считать промежуточным или посредственным, как это указывалось во многих изданиях по истории стиля. Напротив, это показательный пример того, как итальянская культурная традиция обращалась с привнесенными европейскими тенденциями.

В отношении русского модерна проговорили мы особые ожидания, которые возлагались на стиль как художниками, так и обществом. На примере подробного разбора визуальных образцов проанализирована специфика и эволюция стиля в России.

На примере женского образа – как универсального и одного из ключевых для образного языка модерна – рассмотрена путем сопоставительного анализа художественных произведений и современной стилю художественной критики национальная специфика стиля.

Мы с вами пришли к тому, что в русской версии рецепция стиля модерн носит не столько внешне-программный, сколько ментальный характер. Культура модерн для России – это своеобразная эпоха Ренессанса, расцвета всех видов творческой деятельности, спровоцированного общим контекстом, в котором ясно читается пророческая тенденция этой культуры. Культура русского модерна индивидуальна и более камерна как в своих средствах, так и в своих воплощениях.

Тем не менее и Россия, и Италии в эпоху модерн – это культуры переходного состояния. Культура модерн – первая формация нового мира и последняя старого. В то же время именно в лоне этой культуры рождается будущее двух стран. Авангард, футуризм и в конечном счете современное искусство – на самом деле результат того коренного перелома на уровне не столько художественном, сколько идейном, который случился на рубеже веков.

О модерне как о переходной культуре мы поговорим с вами уже в следующей главе.

Итак, мы с вами проанализировали модерн как явление общеевропейское, поговорили об его русской и итальянской версиях, а теперь давайте посмотрим, как развивался диалог этого стиля с культурой XX и XXI веков. В этой части книги мы поговорим о рецепции стиля модерн на следующих этапах развития культур России и Италии.

Говоря о рецепции стиля модерн культурой, о том, что случилось после него, нужно иметь в виду именно эту, духовную сущность, о которой писал Вейдле. То зерно, то содержание, которое остается неизменным, даже когда визуальное его проявление преобразуется до неузнаваемости.

Всматривание в сущность дает исследователю и зрителю гораздо больше возможностей, чем сопоставление только «по картинке». На самом же деле, такой опыт «заглядывания в суть вещей» мы хорошо знаем из опыта человеческих отношений – часто бывает с нами, что мы видим связи между событиями или людьми, связи, которые совершенно не лежат на поверхности. Мы оказываемся близки с теми, кто «совершенно нам не подходит» по каким-то внешним или социальным параметрам, но при этом чувствуем родство с человеком, которое даже не всегда возможно записать в слова.

Собственно, этот механизм единства как таковой состоит из двух ключевых факторов – и тут опять возьмем на вооружение человеческие отношения. На чем сходятся люди, из чего формируются долгие, бесконечные и крепкие связи, – на радости узнавания (то есть способность увидеть в другом что-то свое) и на общих травмах. Радость узнавания возвращает нам ощущение целостности и безопасности – что мы не одни, что есть кто-то «такой же», как мы. Узнаем мы это в мелочах – когда оказывается, что есть какие-то вещи или образы, неочевидные, которые мы воспринимаем одинаково. В человеческих отношениях это и про любимые книги, и про одинаковые привычки, и про отсутствие необходимости пояснять какие-то действия – сразу очевидные для двоих. Это то, что наращивается со временем отношений. Вы наверняка замечали, что в долгих отношениях, будь то отношения дружеские или романтические, формируется то, что итальянцы называют lessico famigliare – своеобразный внутрисемейный язык, состоящий из понятных только этим людям слов и сочетаний, домашних прозвищ, кодовых фраз или «своих» шуток. В нашей жизни постоянно присутствуют две силы: сила разрушения, смерти и сила любви, соединения. В своем человеческом опыте ощущение полного слияния мы обычно не помним – оно случается, если случается, с нами в детстве, когда ребенок не воспринимает себя отдельно от матери, потом же, когда мы оказываемся обречены на отделение разрушительной силой, мы продолжаем искать единство со своим, находим его в любви, иногда удерживаем, иногда нет, продолжая искать дальше, но точно не можем перепутать ни с чем другим. Духовное родство загорается в нас, как лампочка, если система находит свое, и мы успокаиваемся. Если не сопротивляемся этому родству. А бывает, что сопротивляемся – отталкиваемся, обесцениваем, но все равно возвращаемся, потому что хотим целостности, хотим знать, кто мы сами, что становится возможным, только если рядом оказывается другой.

Второй краеугольный камень близости – общие травмы. Мы сходимся с теми, кто травмирован тем же, что травмировало нас. Опыт общей боли объединяет сильнее опыта общей радости, проживая травму – какой бы она ни казалась в социальном плане, большой или малой – мы получаем не только опыт боли, но и опыт проживания боли. Если мы находим человека с таким же опытом, нас объединяет это, мы точно знаем, в каком месте и как именно можно причинить боль, но не делаем этого, потому что знаем об этой боли все.

Глава 3. Герой за пределами себя

Елена Охотникова. Диалог модерна: Россия и Италия

Все эти механизмы работают не только в людях, но и в том, что люди создают, то есть в культуре и искусстве. Именно так, с «человеческих позиций» мы будем смотреть на модерн в этой части книги, используя в том числе и неожиданные для культурологии или искусствоведения термины вроде «кардиограмма культуры».

Модерн был и модерн остался, генетический след модерна никогда не заканчивался в каком-то смысле. И на протяжении этой главы мы увидим, какая радость узнавания и какие травмы объединяли его с событиями культуры XX и XXI веков.

Наш диалог с искусством – это всегда личный опыт, диалог модерна с искусством последующего периода – личный опыт нескольких поколений. Анализируя этот диалог, мы разрешаем себе вдумчивое всматривание в не лежащие на поверхности вещи. Это диалог о том самом главном принципе модерна, который мы с вами вывели, когда говорили об архитектуре – гармония не за счет одинаковости, а за счет баланса непохожего, за счет принципа дополнения. Логично и по-своему прекрасно для анализа модерна взять его жизнеобразующий механизм, что мы и сделаем.

Такой подход буквально «развязывает исследователю руки» и позволяет, исходя из «духовной», а не визуальной сущности стиля модерн говорить о его тонком и сложном диалоге его с авангардом, о диалоге с тоталитарным искусством и диалоге, живом и длящемся, с современной культурой.

Эстетическая критика, которая сопровождает модерн в течение всей его жизни, негативное восприятие вклада (а вернее не-вклада) в мировое искусство связаны, как кажется, именно с отрицанием этой переходящей «духовной сущности» и тем, что модерн в истории культуры – явление намного более масштабное, чем в истории искусства.

Культура модерн – это культура переходная и она же – культура перехода.

С одной стороны, временные рамки, в которых развивался модерн, совпали с глобальными преобразованиями в общественной, политической, социальной и культурной жизни мира. Мы рассуждали об этом с вами в первой части. Оказалось, что именно сквозь модерн и прошла тонкая грань между этими двумя мирами: прежним, тем, который был, и новым, тем, который стал.

С другой стороны, идея переходности, движения, трансформации, как мы уже знаем с вами, – это один из стилеобразующих принципов, без которых модерн не был бы модерном. В визуальном поле этот принцип был воплощен ритмизированным орнаментом, плавной линией модерна. В области теории модерна эта идея бесконечного изменения и трансформации самими создателями стиля понималась как одна из его принципиальных характеристик. Бодлер писал: «Модерность – это переходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное» [76].

Эта двойственность его природы – переходящего и неизменного – обеспечила модерну будущее и развитие в культуре XX века. То, что Бодлер называл его «переходящей, исчезающей частью», в дальнейшем преобразилось и получило развитие в авангарде. Развитие и динамика продолжали оставаться принципами искусства на протяжении почти всего XX века.

А вот вторая половина – вечного и неизменного, под которой модерн понимал весь предыдущий опыт истории культуры, обеспечила модерну место стиля-символа в рецепции следующими поколениями. Символа, который подразумевал под собой не только историческую эпоху, но и образ жизни, образ мира, отношения к нему. Символа, способного запускать ностальгию.

Диалог с будущим в модерне виден уже в том, как создатели модерна думали о себе «в истории». Модерн не существовал в вакууме собственных дней, во всем, что создавалось в рамках стиля, присутствовала идея себя сейчас и себя в вечности. В этом отношении все или практически все творцы модерна «работали на перспективу».

Создавая в режиме реального времени стиль, каждый из его творцов смотрел на себя и старался разглядеть свое место в перспективе вечности.

Каждый хотел стать классиком – то есть занять место в реестре истории. Это такое естественное желание обрести бессмертие, желание тем более сильное у творящих людей, потому как сам факт создания произведения искусства и есть телепорт туда, где нет времени, способ, дающий надежду на ненапрасность, на небессмысленность всего, что делает человек. Ходасевич приводит в своем «Некрополе» фразу Брюсова о том, что тот хотел бы, чтобы после него остались «две строчки в истории литературы – черным по белому» [77]. Это очень симптоматичное поведение. Демонстративное, безусловно, но, главное, какой чудесный оптимизм звучит в этой эпохе – будущее обязательно будет, какая уверенность в этом, какая головокружительная уверенность в том, что в будущем все, что кажется тебе важным, будет иметь смысл. Мы часто отмечаем эгоистичность и эгоцентричность многих персонажей этой эпохи, глядя на которых кажется, что они живут принципом «мир – это я». И тут же, рядом с этим такая необходимость быть уверенным, что все твое, все, чем была твоя жизнь, еще будет нужно, обязательно будет нужно. «Модерн представляет себя как то, что однажды станет классическим; “классична” отныне “молния” начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе с первым появлением удостоверяет уже и свой распад» [78].

Выгорание внутренней «идеальной» идеи, которая в принципе отмечается уже к 10-м годам XX века, при сохранении внешней формы стиля трансформировалась практически полностью в некий образ вещей, которые, хоть и продолжали казаться модерном во внешнем проявлении, к культуре модерн с ее великими идеями уже имели мало отношения.

Отчасти это связано и с тем, что само понятие стиль модерн со временем было подменено на что-то в стиле модерн. «Стиль есть, – писал Вейдле, – некая гарантия художественной целостности. При его отсутствии мало-помалу форма превращается в формулу, а содержание – в мертвый материал, и превращение это не происходит где-то во внешнем мире, а проникает в самый замысел художественного произведения и оттуда – в замыслившую его творческую душу» [79].

Впрочем, даже когда это внутреннее выгорание стало очевидно, за модерном сохранилась очень перспективная ниша, которую (во всяком случае в том, что касается визуального поля) он занимает и по сей день, а именно: область моды. Мода оказалась для модерна пропуском абсолютно во все слои общества. Это первый стиль, проникновение и популярность которого пронзает насквозь весь социум. И каково бы ни было к нему отношение, это всепроникновение однозначно сделало его узнаваемым на всех уровнях культурного и социального восприятия.

То есть на уровне рецепции обществом модерн занял свое стабильное место стиля-знака, приятного и понятного всем. В этой размытой до уровня рекламного плаката эстетике осталась только внешняя форма стиля, и эта внешняя форма априори стала восприниматься как суть стиля, не обремененная культурными и художественными коннотациями. И тут интересно наблюдать за тем, что именно в эпоху модерна происходит осмысление того, что искусство разделяется на высокое и на «повседневное», развлекательное. Это действительно очень новое осознание, с одной стороны, в своей перспективности ошеломительное, с другой – пугающее. Модерн генерирует искусство, доступное всем, что дает возможность говорить о модерне как о родоначальнике искусства массового. При этом в модерне концентрируется осознание многослойного, сложного искусства, для тех, кто готов понимать и интерпретировать или же – будем чуть более прагматичны – для тех, кто готов эту элитарность оплачивать.

В модерне очень сильна ветвь индивидуального заказа со всеми вытекающими художественными последствиями. Но даже на уровне своей «элитной версии», настроенной под вкус непосредственного заказчика, модерн стремится к созданию художественного текста, понятного и с легкостью читаемого своим зрителем.

Интересно наблюдать и за тем, что в восприятии художественной критикой модерн попал в ловушку вот этой собственной двойственности. Популярное, модное искусство, которым он был на одном из своих полюсов, спровоцировало отношение к модерну (особенно в критике последовавших за ним эпох) как к «вкусовщине». И эта заведомо негативная и уничижительная формулировка как будто бы стремилась свести на «нет» любые попытки определить модерн как явление, соразмерное масштабам эпохи перехода. И довольно долго в литературе – прежде всего научной, господствовало мнение, что модерн это не самоценное явление и самозначимое, а только промежуточный этап, в котором накапливались, консолидировались художественные силы для всего, что будет после.

Однако именно культура модерна стала для XX века первой переходной культурой, в которой в большей степени на уровне идеи, чем на уровне визуального художественного воплощения возможно проследить категории и стадии переходности всей культуры XX века.

Диалогичность модерна с прошлым и особенно с будущим можно продолжить описывать в антропоцентричной метафоре, то есть смотреть на процесс из категорий человеческого опыта, представив культуру века XX как человеческую биографию, в тех фазах и стадиях, которые проходит человек от момента своего рождения.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Вот, например, диалог модерна с искусством авангарда – непосредственных художественных преемников в авангарде модерн не имел, но диалог был, но построен он был на противоречии, на отрицании, и в то же время сам факт этого диалога только подчеркивал генетическое родство этих явлений. Это примерно как подростковый бунт, кризис, когда молодой человек в попытке не просто отстоять свои границы, а, собственно, определить их и определить, кто он есть сам, прежде всего бунтует против «поколения родителей» (которым для авангарда модерн и был). Из человеческого опыта, представляя себе подростковый кризис, мы знаем, как это происходит, в каких словах: вы – старшее поколение – ничего не понимаете, я – не такой как вы, я точно не хочу быть таким, как вы, и я точно буду лучше вас, все сделаю правильно. И при этом подростковому же возрасту свойственна отчаянная неуверенность в себе (или излишняя самоуверенность, эгоистичность и демонстративность – что просто аверс той же «монеты») – в попытках разобраться, а кто же на самом деле я, где то, что я могу, а что мне уже недоступно; в подростковом возрасте много эпатажа, агрессии, но много креативности, бесшабашности и прорыва. Но главное, что подкармливает этот диалог, – острый дух противоречия и спора – вот это «как угодно, но точно не так же». Чуть ниже мы с вами, дав слово футуристам, увидим, как это работает.

Своеобразен и диалог модерна с тоталитарной культурой. Это уже что-то похожее на выстраивание зрелых отношений со следующим поколением семьи. Когда, оказавшись, например, в браке, нужно что-то делать с родственниками по какой-то из линий – и ты их либо игнорируешь или открываешь конфликт, либо смиряешься, где-то терпишь, где-то выстраиваешь диалог, принимая как неизбежность. В отношении контекстов России и Италии этот диалог особенно интересен, так как в обеих странах за модерном последовал совершенно новый мир и совершенно новый строй.

И наконец, диалог и рецепция культуры модерн уже на рубеже XX и XXI веков. Это уже что-то похожее на зрелое «оглянуться назад» на собственный опыт, перебрав в памяти и осознав все произошедшие с тобой события, пронзительно засматриваясь на юность, уже не враждуя ни с нею, ни с собой, а скорее стремясь вернуть себе чувство жизни, покоя и небессмысленности всего пройденного пути. Важно, что этот диалог из области художественного языка, из сферы визуального переходит практически полностью в область культуры. Там, где уже совершенно невозможно найти визуальные стилевые признаки культуры модерн, на уровне идеи и концепции продолжают существовать заложенные ею принципы.

В определенном смысле модерн дает старт культуре массовой, и о модерне уже возможно говорить как о своеобразном «проекте». Правда, проектирование в культуре рубежа веков носит скорее интуитивный характер, не такой осознанный, как мы можем наблюдать в культуре современной нам, когда слово «проект» применимо практически ко всему. Культура модерн генерирует множество явлений, принципиально важных для нас сегодняшних, например, массовый продукт и, конечно же, от модерна так или иначе начинается такой важный для нашей сегодняшней реальности – дизайн.

Модерн как явление культуры в самом широком понимании всех тех значений, о которых уже говорилось, стоит воспринимать как явление цикличное, сопровождающее историю культуры на протяжении всего ее развития, «время сдвига всех осей» – показательный индикатор того, что назревает глубокий культурный и социальный слом.

Феномен модерна возможно интерпретировать в разных направлениях. Он может быть воспринят и как доведенная до абсолюта точка идеализации культуры как особый предельный романтизм. Его можно воспринимать как показатель упадка и кризисности, но, как бы то ни было, стиль модерн – это чувствительный медиатор общества и культуры в стадии трансформации. И получается, что, с одной стороны, в модерне очень много рационального, взять хотя бы эту жажду создания результирующего большого стиля, и при этом модерн максимально новаторский по отношению к искусству прошлого. Два противоречия, которые не просто гармонично уживаются, но дают возможность модерну быть и быть самим собой.

Продолжая антропоморфные метафоры в этой части нашего разговора, давайте остановимся на сути явления рецепции, то есть заимствования как такового, и на том, как этот процесс может быть проиллюстрирован стадиями восприятия стиля модерн.

Рецепция – заимствование и воспроизведение – термин, который широко используется многими науками. В культуре под рецепцией мы понимаем сложную систему отражений различных культурных форм в изменившихся исторических контекстах. По самому своему существу рецепция – явление, очень близкое природе модерна, поскольку сложная система отражений прошлого и предчувствия будущего играла огромную роль в культуре начала XX века, как мы с вами уже неоднократно убедились в ходе нашего разговора.

И в прошлые эпохи, конечно, каждое новое явление, создаваемое обществом или автором, несло на себе отблеск чего-то предыдущего, естественный ход трансляции художественного или просто человеческого опыта. Но в начале XX века эта отраженность становится в определенном смысле художественным принципом.

Для культуры рубежа веков, в которой, как мы помним, значительную роль играла дилемма «быть или казаться» (решаемая, конечно же, в сторону «казаться»), любой художественный акт, любой творческий или жизненный опыт уже при рождении своем сразу же оказывался в бесконечном потоке отражения. Культура модерн вводит человека в зеркальную комнату, стекла зеркал которой самые разные – отражающие, искажающие. В их рамах, оставшихся от других художественных эпох, каждая новая культурная форма должна была оглядываться на себя. Получается, что это самое восприятие и воспроизведение для модерна – это разговор и о том, что есть он сам, как он может быть отделим от того, что было до него.

Модерн оставил человека в этом зазеркалье и в бесконечной цепочке отражений, где XX веку, а вместе с ним и его культуре, еще только предстояло разглядеть свой истинный облик. Тем более что, начиная с рубежа веков, культура в большей степени становится частью личного опыта, а не только и не столько социального, как было в прежние эпохи.

Возрастает идентификация себя как субъекта и объекта культуры. И только всматриваясь в эти бесконечные отражения, каждый герой (или антигерой эпохи), примеряя на себя одежды прошлого, создает себя настоящего. Это важная примета, определившая и нас теперешних, индивидуализированность всего, за что мы ценим мир сегодня, наше стремление к осознанности, к значимости отдельного человека – это новый для истории культуры опыт, это опыт, который начинается в модерне.

Эта игра в отражения, культурная рецепция – процесс, обращенный не только в прошлое (то есть ностальгический, позволяющий работать с образами только предыдущего), но и в будущее.

Культурная рецепция – механизм, запущенный в обе стороны – вперед и назад. На примере культуры модерн нам представляется возможным выделить ряд фаз этого явления. Комбинация и чередование их позволяют наглядно продемонстрировать культурный процесс, его индивидуальность в разных национальных контекстах, создавая, таким образом, индивидуальную «кардиограмму культуры».

Давайте представим рецепцию как чередование следующих фаз: восприятие, трансформация, диалог, отрицание, забвение, символизация, ностальгия, изучение и символизирующая трансформация.

Эти фазы можно в свою очередь разделить на активные и пассивные. В некоторых случаях появляются кратковременные активно-пассивные фазы, которые возникают в переходные культурные формации.

Из них к активным (то есть к тем, в которых происходит активное видоизменение культурного и художественного поля под воздействием отражения) можно отнести трансформацию, диалог, отрицание, изучение. К пассивным (то есть к тем, во время которых рецепция становится как бы латентной, не проявляя активно формы воспринимаемой культуры, но «помнящей» о них) – забвение и ностальгию. К активно-пассивным формам, характерным для переходных культур и эпох сдвига культурных пластов, относятся символизация и символизирующая трансформация.

Теперь поговорим подробно о каждой из этих фаз и динамике их чередований. Повторюсь, эти фазы и анализ с помощью такого подхода при желании можно применить к массе явлений в самых разных сферах: от научных до психологических и эмоциональных, проявив некоторую фантазию можно посмотреть на эти фазы, например, анализируя собственные человеческие отношения, ведь что есть выстраивание надежной эмоциональной связи с другим, если не процесс восприятия и диалога. Это аналитический инструмент, и применять его можно по-разному.

И все же вернемся к нашему культурному материалу и означенным фазам.

Начнем с фазы восприятие, вне зависимости от того, какая динамика и чередование будет на индивидуальной «кардиограмме культуры» – это всегда будет первая фаза культурной рецепции. Как не могут начаться отношения без встречи, так и рецепция стартует от первого контакта с объектом.

Это фаза, с которой все начинается. Миновать эту фазу невозможно, в системе определений между рецепцией и восприятием практически стоит знак равенства. «Практически знак равенства», а не полное равенство связано с тем, что сама рецепция в первом своем значении – восприятия – так же распадается на две неидентичные модели – собственно, восприятие и воспроизведение. Воспроизведение подразумевает отображение одной формы в другой, зачастую равносильное простому копированию. И это внешний культурный процесс – его суть лежит на поверхности, часто только образной поверхности визуального ряда.

Восприятие – процесс внутренний, оно означает отражение воспринятой реальности, но уже изнутри-наружу. Однако назвать в полной мере этот процесс самостоятельно-активным нельзя. Восприятие проецирует обратно во внешний мир принятый образ и материал исходя не из «сознательных» установок, это в определенном роде рефлекторное культурное воспроизведение, практически полностью основанное на культурном менталитете, памяти и внутринациональных процессах.

Представим, что после знакомства с каким-то человеком вас попросили его описать. Вы бы стали воспроизводить то, как его образ отразился в вас, и, скорее всего, вы бы начали с больших признаков – рост, может быть, цвет волос, сложение, – потом бы добавляли те вещи, которые отразились в вас, потому что значимы для вас. Если, к примеру, вы человек эмоциональный – в вашем описании было бы эмоциональное состояние собеседника. Если в его облике было что-то противоречащее вашим представлениям, например, традиционным для вашей культуры, или вашему представлению о мире – вы добавили бы и это.

То же самое происходит с искусством на этой стадии – от первого столкновения с новым воспроизводиться начинают сначала крупные элементы формы – например, значимые архитектурные приемы, вроде изогнутых линий или больших окон, так характерных для модерна, а следом за крупными элементами – то, что поражает больше всего либо как чужое, диссонирующее с традицией – например, новые темы, которые затрагивает живопись или новые декоративные элементы, либо то, что кажется знакомым и понятным.

Студия BBPR. Торре Веласка. Милан. 1955–1957. Фото: Елена Охотникова

Динамика этой фазы в культурной рецепции стиля модерн в России складывается следующим образом. На первом этапе, о чем мы с вами поговорили в соответствующей части о модерне в России – воспроизведение и восприятие слились практически воедино. Стиль модерн был ожидаем и желанен. На первом этапе, в раннем модерне это копирование образцов главенствует. И добавляется еще один важный элемент – попытка сразу же проникнуть в механизм функционирования, чтобы, поняв, собственно, процесс, запустить механизм внутри собственной культуры.

Европейский пример изучают и обрабатывают и художники, и архитекторы. Изучают естественным путем копирования. Но в России – и это специфично – не только для картинки, чтобы она совпадала с европейской, а для понимания технологии. Особенность ситуации в России связана еще с одним важным моментом, а именно с тем, что в России явление попадает в «среду ожиданий», которая сформировалась задолго до первых примет стиля. Противостояние между классицизмом и романтизмом – главная коллизия XIX века разрешилась в начале XX века – модерном, соединившим в себе претензии на большой стиль, которым был классицизм, и романтические дерзновения, оставшиеся в наследие от романтиков XIX века.

Первая фаза рецепции в Италии – это именно воспроизведение, принципиально ориентированное на воссоздание узнаваемых западных образцов. Воспроизведение в чистом виде, поскольку в первых архитектурных проектах нового стиля меньше всего читается желание проникнуть в механизм действия этой новой художественной машины. Сказываются и иные задачи, которые есть у стиля. Подробно о них мы уже говорили в соответствующей части, здесь же подчеркнем вот что: в модерне Италия не разыскивала собственную самость, не искала ответов на первовопросы. Ее самость и истоки никогда не вызывали у итальянцев сомнений – античный Рим как первоматерия культуры и Возрождение как его креативная травестия с вектором будущего вполне удовлетворяют этим поискам. Все это в определенной степени удовлетворял и развивающийся параллельно «Королевский стиль Витторио Эммануэле». В задачи итальянского Либерти входило именно встроить Италию в контекст, привести ее к некоему единому знаменателю. Не поиски индивидуальности – как в России, а попытка показать единство с внешним европейским миром, разыскать универсальную форму.

Следующий «зубец» нашей кардиограммы – это фаза символизации.

Символизация – такой процесс, когда событие, явление или целая эпоха становятся знаком. У этого знака есть четкий набор узнаваемых признаков (так, например, в модерне это прихотливо изогнутая линия, растительные элементы декора, характерные сюжеты). На что это похоже в человеческом опыте, например, хорошо иллюстрируется, если взять одежду. Сам по себе какой-то предмет гардероба – будь то форменный пиджак, платье определенного цвета, знаменитые туфли с красной подошвой – помимо того, что является утилитарной вещью, символизирует что-то большее – принадлежность к определенной профессиональной сфере, роду занятий, уровню дохода. Нам все это знакомо – покупая вещь или машину определенной марки (если мы принципиально фокусируемся на этой марке), мы покупаем вместе с вещью свой символ принадлежности к определенному миру или кругу, и вот уже машина не просто средство, перемещающее нас в пространстве, а символ для окружающих нашего статуса (причем власть символа настолько мощная, что редко кто задумывается о том, действительно ли обладающий предметом, кроме самого предмета, обладает нужными ресурсами). Или на еще более простом уровне: покупая широкополую пляжную шляпу, мы покупаем не столько утилитарный предмет, сколько символ, образ себя в проекции отдыха где-то на берегу, именно так, как мы видели в кинематографе или на картинках и фотографиях. В материальном объекте мы видим символ чего-то большего, как в обручальном кольце видим не полоску золота, а статус, привязанность, невозможность других отношений, верность и выбор.

У такого рода символизации часто бывает два слоя – один, более «официальный», то есть принадлежащий к области людей, так или иначе соприкасающихся с материалом, специалистов (не только исследователей, но и самих создателей: артистов, поэтов, художников и т. д.). Это про то, что есть символы, понятные в определенной среде – например, обычному человеку все старинные монеты кажутся одинаково ценными, а в среде нумизматов обязательно будет понятно, что вот такой-то экземпляр – это что-то особое. И это применимо к любой сфере. Или для нефаната каждый матч – примерно одно и то же, для любителя спорта сочетание названия команд и какой-то день – моментальная отсылка к знаковому событию. Самый простой пример – цифры нашего дня рождения, например, такое-то число июня для большинства людей просто дата – для рожденных в этот день – особый знак.

Второй слой – его можно назвать бытовым – то есть ассоциативное поле людей, которые профессионально (или через сферу своих интересов) никак не связаны с явлением, знают о явлении только понаслышке. В последнем случае символизация как бы отвечает на вопрос: «Когда вам говорят об этом (в нашем случае мы подразумеваем – о модерне), что первым приходит вам в голову?»

Есть явления, в которых распада на слои не происходит, и тогда можно говорить о некой целостности восприятия их символа на различной аудитории. Однако в случае с модерном такой распад символизации существует.

Более того, он имеет принципиальное значение для дальнейшего понимания явления рецепции. В конечном счете то, что думал и продолжает думать о модерне обычный зритель – это одно, а то, что думали и думают о модерне художники, – другое. Именно этот распад повлиял в дальнейшем на следующие этапы культурной рецепции – особенно очевиден распад этих понятий в Италии.

В фазе символизации явление может существовать и вне контекста собственной эпохи, более того, в этом процессе из формы, которой становится явление, как бы «вымывается содержание», форма остается формой, но новая эпоха наполняет ее другой внутренней массой и другим значением. Таким образом, в символизации происходит рост значения символа, в начале и с прошествием времени символизируемое явление может стать совершенно иным. Форма может полностью потерять свое первоначальное значение. Похожий процесс можно проиллюстрировать, например, явлениями в языке – такое происходит с устойчивыми выражениями или некоторыми оборотами (говоря «ни пуха, ни пера», никто не подразумевает тот смысл, который был вложен первоначально в это выражение, это символ совсем другого, так же, например, в итальянском).

В качестве характерного примера этого явления можно привести возникновение термина Неолиберти (Neoliberty, Neo-liberty). Это явление в итальянской архитектуре 1950-х годов, которое, исходя из названия, можно было бы «заподозрить» в возрождении форм, свойственных архитектуре итальянского модерна – Либерти. Однако достаточно взглянуть на архитектурные примеры этого стиля и становится очевидным – мы имеем дело не с Либерти как таковым, а с Либерти как символом.

Неолиберти своеобразный ответ на популярную в те годы рациональную и органическую архитектуру. Явление, имевшее большой резонанс в среде европейских критиков, архитекторов, журналистов, явление, вновь вернувшее Италию архитектурную в поле бурных критических дискуссии

Локализация этого явления – северная Италия, в частности Турин, Наварра и Милан. И каждый проект – непосредственная связь с личностью своего архитектора. Как и во времена первого Либерти – стиль проектов, стиль севера, стиль-манифест. Потому как это, безусловно, стиль-манифест, который так или иначе решал те же задачи, что и первый Либерти: вернуть Италию в русло пульсирующей современности. Италию, которая опять оправлялась от потрясений, Италию, которую после войны нужно было создавать, а не только отстраивать заново.

В определенном смысле война для Италии «сбросила счетчик» практически туда же, где он был на рубеже веков. Для архитектурного мира существовал упрек – в Италии была архитектура фашизма, но, как парировал критикам итальянский архитектор Альдо Росси, поддерживавший новое направление: «Клевещущие критики глупы, потому что “фашистской архитектуры” не существует. Существует архитектура фашистского периода, итальянская или немецкая, точно так же, существует архитектура сталинского периода. Я действительно испытываю огромное восхищение перед архитектурой сталинского периода и считаю, что такие произведения, как Московский университет и Карл-Маркс-аллея в Берлине, относятся к числу памятников подлинно современной архитектуры» [80].

Италию нужно было создавать заново – и опять новую Италию. После войны, после разочарования в предыдущем политическом устройстве, нужно было заново создавать условия и правила, опять разобщенность и раскол между Севером и Югом, ужасающая послевоенная бедность, опять эмиграция и, наконец, физические следы разрушений на итальянских улицах.

И вместе с тем – снова пафос создания нового мира, нового образа жизни и мысли. Опять нужно было возвращаться на действующую арену Европы, в новом качестве, вновь нужно было показать, что Италия – современное государство, создающее, готовое к переменам и эти перемены создающее.

Проявившая себя вновь, как и в первом Либерти, северная Италия (больше пострадавшая во время бомбардировок) оказалась вновь в контексте, когда рациональная необходимость – новая застройка вместо утраченной совпала с идейной – можно было отстроить прежний мир, но можно было построить все заново и опять в поле «заказа» попадают прежде всего общественные здания.

Однако на этом сходство с прежним Либерти можно считать законченным. Сравнение в области образа, то есть узнаваемых деталей, линий модерна и прочего, проводить нельзя. Это совсем другая архитектура, совсем другая внешне, но подхватившая эстафету Либерти на уровне идеи.

И здесь нужно сказать, как родился термин [81] (который, собственно, и позволяет нам рассуждать), объединивший две исторические эпохи. Характерно, что это название опять прозвучало из уст англичанина. Английский критик Рейнер Бэнэм (Ragner Banham) термином Неолиберти озаглавил свою статью в журнале «Аркитечирал Ревью» после посещения итальянского павильона выставки EXPO 1958. Какая узнаваемая ситуация: опять международные выставки, которые, как и в начале века, были барометром современности, опять английское название, опять определение, появившееся когда то, что назвали Неолиберти находилось в самом расцвете. И, наконец, самое главное – это была критическая статья, критическая в значении: критикующая современность итальянской архитектуры, иронизирующая над ней (а именно по этой причине появлялось это название Неолиберти – гибрид из настоящего и прошлого) [82].

В своей статье Бенем критиковал итальянцев за то, что они возвращаются в ту же точку, в которой они находились в начале века. Но сами итальянцы приняли это определение с энтузиазмом. По той простой причине, что они в нем нашли объяснение и отражение реального процесса, происходившего в архитектуре. Связь с Либерти была не в форме, а в содержании, итальянские архитекторы пятидесятых остро ощущали себя наследниками эпохи великих исканий, продолжателями поиска новых форм и новой архитектурной выразительности. Если для английского критика лингвистическое объединение двух эпох, между которыми находилась почти полувековая история, было минусом и ретроградством, для самих итальянцев это было соединение с разорванным звеном в истории культуры как в истории поиска. Это объединение двух эпох оставляло за кадром фашистское небытие культуры, в котором подавляемая политической идеей пластическая мысль не могла свободно развиваться.

Рассмотрим несколько архитектурных примеров этого стиля, которых и в принципе было немного, но ни один не прошел незамеченным.

Первая работа Роберто Габетти (Roberto Gabetti) и Аймаро Изола (Aimaro Isola) – фондовая биржа в Турине (Borsa Valori), 1952–1956 – здание сложной конструктивной формы, сочетающей в себе и герметичность, и пластику, и кубообразность, воскрешающую в сознании ранние работы Корбюзье, и островерхие перекрытия, напоминающие о европейской готике. Внутреннее пространство, объединяет функциональность и декоративность за счет опять же как будто готических сводов (которые, конечно же, только кажутся таковыми). Опять приемы интернационального стиля. Вот, что роднит этот архитектурный объект, впитавший в себя и новое, и традиционное, и свойственную для северной Италии монолитность и средневековость, но что характерно – это здание-метаморфоза, которое при некоторых ракурсах, что отчетливо читается в фотографиях, способно создавать глазу особую динамическую линию, возрождающую в памяти первый модерн. Для архитекторов Италии пятидесятых такая смысловая преемственность была понятна и приятна.

Второй показательный пример Неолиберти – знаменитая Торре Веласка (Torre Velasca) в Милане, построена в 1950–1951 году в одном из центральных районов города, наиболее пострадавшем во время англо-американских бомбардировок Второй мировой войны. 26-этажный небоскреб до 18 этажа занимают офисы и магазины, выше же расположена часть квартир, которые вынесены над основной осью здания с помощью выразительных контрфорсов. Из-за этих «ребер» здание иронично называли небоскребом «с бретельками». Форма, которая потом получит название «грибной шапки» (действительно, верхняя часть здания, шире стержня и отчасти напоминает гриб), а также высота сделали эту высотную точку на карте Милана одной из самых дискуссионных построек второй половины века. Ее то называли абсолютным шедевром, то вносили в список самых уродливых сооружений в архитектуре, то снимали в кино, то рисовали – одним словом, этот непонятный сплав конструкции и идеи как нельзя лучше персонифицировал ситуацию в культуре послевоенной Италии.

Эта башня напоминала и башни Кастелло Сфорцеско, а вместе с этим величие прежнего Милана, не сломленного ни одной из войн и ни одной из армий, это была новая высотная точка в пандан островерхому Миланскому собору.

На этом здании итальянцы еще раз показали, что именно они понимают под возрождением лучшего прошлого, рождением нового будущего. Монструозное здание стало связующим звеном в цепочке воспоминаний культуры о самой себе.

Неолиберти был попыткой восстановить разорванную цепь событий, в которой развивалась культура. Культура, которая лучше других владела искусством забывать и помнить все. С помощью Неолиберти итальянцы начинали новый путь там, где прервался прежний, пропуская военный мрак и ужас.

Искусство забывать тем явственнее в архитектуре, чем сильнее впечатление от того, что стоит забыть. Такие примеры есть и в России – послевоенный ансамбль города Севастополя. Разрушенный, стертый с лица земли город, в пятидесятые отстраивался так, как строили в лучшие тридцатые (разве что с большей помпезностью). Кровавых мучительных сороковых как будто бы не было, время прервалось и наступило заново, в этом городе заструились набережные, зашуршали белые платья девушек, все стало, «как было», и неважно, что так не было никогда. И при этом такое визуальное «выпадение» как нельзя лучше сохраняло память о том, что пропускало. Забвение становилось формой памяти. Искусство забывать, забвение – еще одна из форм культурной рецепции.

Забвение – «не-память» в культуре, антипамять. Забвение может быть создано искусственно – когда особым императивом, как, например, полагалось «забыть Герострата», обществу навязывают забвение. А может забвение прийти естественно – когда то или иное явление больше не находит подкрепления современной реальностью. Однако, если я не помню, это вовсе не означает, что я забываю. Это означает, что я не вспоминаю – то есть не делаю прошлое частью своего настоящего, не впускаю одно в канву другого. На что это похоже в человеческом опыте? Вот происходит какое-то событие, например, травмирующее, и вы пытаетесь его забыть, либо действительно, на самом деле, вытесняя это воспоминание (это прекрасный защитный механизм нашей психики, мы действительно можем что-то не помнить совсем), но подвох в том, что это «не помнить» не означает исчезновение события из нас – мы можем его не вспоминать, но как часть опыта оно все равно существует, меняет форму своего влияния на нас, но существует. Так, например, перенесенный травматический опыт может быть забыт разумом, но на уровне тела воспоминания остаются – в запускании механизма тревоги при определенных триггерах. И распутывают этот клубок с большим увлечением уже психотерапевты.

Следующая фаза – это трансформация – активная работа с содержанием, а не с формой (в отличие от символизации). Трансформация практически всегда оперирует полем естественных, а не идеальных форм, говорит не со смыслом, а с его воплощением. Работа с формой и ее эволюция может быть осознанной (активная трансформация) и неосознанной – когда форма как бы эволюционирует под влиянием изменившихся вкусов, например, орнамент модерна – плавкая линия в ар-деко трансформировалась в некое сочетание этой линии и меандра.

Отрицание – это фаза, безусловно, активной работы рецепции. Тем более сильной, чем сильнее негатив отрицания. Отрицание – самая активная из фаз рецепции и самая емкая, так как в определенном смысле захватывает все остальные. Отрицание касается и формы, и содержания, причем чаще все же работает с символом, то есть с формой, являясь, таким образом, логическим приложением стадии символизации. Отрицание прежде всего означает отрицание значимости (опять-таки приводя в пример наш человеческий опыт, пережив значимый для нас разрыв, в какой-то момент мы занимаем позицию отрицания значимости этого человека, используя в диалоге с собой и другими фразу «не так уж и важны были эти отношения, подумаешь, будет еще лучше»), а в поле культуры отрицание значимости практически приравнивается к отрицанию существования.

Так было с модерном. Модерн в Италии на какое-то время критики просто «забыли» – его как будто бы вовсе не было. В России – активная война с ним в раннесоветское время, отрицание значимости, вычеркивание из списков и опять – попытки забвения. Но не стоит забывать, простим автору эту тавтологию, что все это время, даже в период самого рьяного отрицания продолжали оставаться живыми декорации модерна как эпохи – Москва, при всей ее имперской идее столицы Союза, на фоне сталинского классицизма продолжала содержать в себе уютные домики – буфеты купеческого модерна, ровно как и в Италии – с карты городов никуда не уходили здания, а из квартир – мебель и предметы быта в этом стиле.

Теперь поговорим о фазе диалога, которая, собственно, ключевая в нашем с вами разговоре. В принципе, как только в исследовании о культуре или искусстве появляется слово «диалог», то сразу же мы обращаемся к концепции диалога культур, о которой писал замечательный русский философ Михаил Михайлович Бахтин, в его понимании культура и есть «бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает». В процессе рецепции модерна русской и итальянской культурой развитие этого диалога многоплановое и образует очень интересные диалогические пары в пространстве и времени.

Так, пространственными парами является европейский модерн – русская культура / европейский модерн – итальянская культура, русская культура / итальянская культура.

Есть пары «во времени», собственное историческое и культурное прошлое Италии (здесь два больших блока: античность и эпоха барокко), модерн как прошлое итальянской культуры для последующих эпох (модерн – футуризм), модерн как переосмысленное прошлое (Неолиберти и истинный Либерти), наконец, пространство современной культуры и модерн как символ эпохи.

В России пары диалога во времени похожи, но не идентичны. Внутри модерна есть диалог с античностью (то есть это, с одной стороны, диалог с чужим прошлым, а с другой – античность – это прошлое культуры в принципе, как таковой), диалог с традиционным русским искусством (собственным прошлым), диалог внутри модерна между поколениями (прогресс мастеров), не-диалог с авангардом. Диалог с модерном в позднесоветском пространстве, диалог с модерном как с коллективным прошлым. Диалог с модерном в 90-е годы уже XX века и диалог с модерном культуры сегодняшнего дня.

В случае с русской культурой есть еще одна особая пара: диалог «иностранной России» (то есть эмиграции) с модерном как с последним слепком знакомой им культуры.

Главным свойством диалога как одной из фаз, которые проходит культурная рецепция, становится тот факт, что такой диалог – это обмен репликами между культурами. Диалог подразумевает общение, и в этом общении зачастую рождаются новые формы. Конечно, общение культур и явлений не тождественно тому, как происходит человеческий диалог, он не всегда явен, не всегда декларирован словами, но по итогам такого диалога происходит следующий этап культурной рецепции, о котором уже говорилось – трансформация.

Довольно примечательна фаза рецепции изучение – с ней все более очевидно, чем с предыдущими. Изучение как фаза рецепции отличается тем, что интересующий период воспринимается как объект исследования, в его отношении применяются техники анализа, попытки объяснить и понять его как самостоятельное явление. То есть, по сути, – это то, что мы сейчас с вами делаем в нашем диалоге о модерне – пытаемся рассмотреть и проанализировать его как явление, применяя разные точки зрения, подходы, используя информацию и собственный исследовательский и человеческий опыт. Главной отличительной чертой этой фазы является то, что, попадая в «исследования», объект, в нашем случае модерн, отделяется от контекста сегодняшнего дня, не воспринимается как его продолжение и предшественник, делается попытка познать явление и содержащийся в нем смысл как абсолютную единицу знания.

Но еще есть и символизирующая трансформация – особая стадия, соединяющая в себе черты и символизации, и трансформации и характеризующая переходные культурно-исторические периоды. В рамках этой фазы происходит работа не столько с самим явлением (с формой, как бывает при трансформации), сколько с образом этого явления в символическом плане. Именно этот символ-образ (то, что подразумевается под модерном) и подвергается трансформации. Примеры этого явления хорошо видны в современной культуре, так скажем, на ее «поверхности».

Допустим, в рекламе какого-нибудь косметического продукта (продукция марки Borotalco в Италии). В дизайне этого продукта используется стилистика модерн – и потому, что именно тогда «родился» продукт, и потому, что стиль модерн подчеркивает, что это фирма «с именем и традициями», однако в дизайне современной упаковки товара прослеживается игра с образом модерна, адаптированным к современности.

И, наконец, последняя фаза – ностальгия – тоска по тому, что было и никогда не вернется в своей прежней форме.

Ностальгия – в определенном смысле неизбежная для современной культуры фаза. Смотрение в прошлое с целью сравнить с ним настоящее, и всегда это сравнение не в пользу настоящего. Возможность засматриваться в прошлое связана прежде всего с тем, что есть возможность осознавать «историю собственной культуры».

Ностальгии не существует без памяти. Культуры – без культурной памяти. Но одним из ключевых условий ностальгии является наличие в прошлом некой точки величия, точки благополучия, бесконечно ускользающей. Причем этот момент величия и благополучия обязательно должен быть пережит и осознан как часть личной истории и личной памяти. Можно тосковать и по мировому наследию, но возможно ли назвать ностальгией тоску современного человека о временах расцвета древнеегипетской культуры, разве только он сам не египтянин? Можно говорить об общекультурных ностальгиях – коих немало и все они выглядят скорее как некая очень широкая метафора. Тоскует ли мировая культура об античности, о веке Просвещения, о Золотом веке? В любом случае, каким бы общим ни было определение – каждый вносит в него национальный подтекст.

Механизм ностальгии (давайте представим ее процессом) сопряжен не только с духовным, нематериальным моментом, но и с вполне конкретными и осязаемыми географическими координатами. Предаваясь ностальгии мы – опять же, даже в человеческом своем опыте – возвращаемся в какую-то точку. Объяснение все так же кроется в самом значении слова «ностальгия». Ностальгия (от греч. nostos – возвращение домой, algia – тоска). Это, как пишет в своей статье «Конец ностальгии» Светлана Бойм, «тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, никогда не было. Это – утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое, а также проекция времени на пространство. Ностальгия – это попытка преодолеть необратимость истории и превратить историческое время в мифологическое пространство» [83]. Однако в реальности процесс ностальгии, тоски по этому метафорическому дому в определенном смысле сводится к тому, что дом есть сам тот, кто тоскует. То есть в определенном смысле мы тоскуем по себе, по себе в какой-то момент нашей жизни – по тому, какими мы были, по тому, кем мы были для кого-то, и по тому, как ощущали себя.

Ностальгия позволяет сделать совсем далекое прошлое личным, личностно значимым прибегая к целому ряду инструментов. Прежде всего это преодоления границ времени, потому что в пространстве ностальгии время изменяет свое течение по сравнению с общечеловеческим. Но ностальгия преодолевает и географию. Если тоска по дому есть тоска по самому себе в какой-то прошлой реальности, получается, что этот «дом» как кусочек родной земли, движется по свету вместе со своим носителем памяти. Знаменитая эмигрантская ностальгия по России не имеет отношения к координатам на карте мира, но к образу дома и всего русского, что содержится в этом слове.

Интересно заметить в этом ключе, что Ф. Р. Анкерсмит, разбираясь в этимологии ностальгии, говорит о композиции слов nosteoo, означающего буквально «благополучное возвращение домой», и algos, трактуемого им в отличие от С. Бойм как «боль» [84].

И в этом месте для русской ностальгии по модерну есть особая щемящая интонация – невозможность благополучного возвращения домой целого поколения (впрочем, не одного, нескольких). У этой интонации есть очень емкая словесная форма, например, стихотворение Марины Ивановны Цветаевой «Страна»:

С фонарем обшарьтеВесь подлунный свет!Той страны – на картеНет, в пространстве – нет.Выпита, как с блюдца,– Донышко блестит.Можно ли вернутьсяВ дом, который – срыт?Заново родися —В новую страну!Ну-ка, воротисяНа спину конюСбросившему! КостиЦелы-то хотя?Эдакому гостюБулочник ломтяЛоманого, плотник —Гроба не продаст!…Той ее – несчетныхВерст, небесных царств,Той, где на монетах —Молодость моя —Той России – нету.– Как и той меня.

И, действительно, «можно ли вернуться в дом, который срыт»? Ностальгия часто подразумевает, пусть и призрачную, но возможность возвратиться домой, русский вариант ностальгии особо горек тем, что возврат невозможен, потому что дома нет в принципе, больше нет.

И здесь еще одна интересная особенность ностальгии как процесса и феномена. Можно говорить о внутренне рождающейся, естественной ностальгии и о ностальгии как конструировании. Разница между ними в том, что во втором случае ностальгия выращивается в общественном сознании, превращая прошлое в метафору с определенным заданным смыслом. Таким образом, ностальгия может быть даже политическим инструментом, поскольку позволяет конструировать одинаково-личностно-ценное прошлое для всех участников общества. Так как в случае с модерном мы больше будем говорить о естественно возникшей ностальгии, здесь определим вторую, механизм работы которой позволяет создать ностальгию там, где ее нет. В определенном смысле конструирование ностальгии строится как «новая биография». Цель – сделать прошлое лично значимым, средства – существующие артефакты, механизм – вписать существующие вещи и события в не существовавший или существовавший иначе процесс. Превращение исторической хронологии в мифологизированную, создание национального мифа. В качестве примера хорошо подойдет образ Второй мировой войны для отечественного контекста (для европейского контекста то же справедливо для Первой мировой войны, которая для Европы и есть Великая война).

Можно сказать, что в отношении того периода в истории современного российского общества присутствует процесс искусственного создания ностальгии. В определенном смысле это процесс естественно необходимый для любого современного общества, учитывая, что современное сознание молодого поколения во многом подвержено структуре кратковременной памяти и устремленности в будущее, а не в ценности прошлого. Сознание, в котором подобно компьютерной программе постоянно происходит обновление, в котором архаизмом становится то, что было актуально несколько лет назад. И раз что-то перестает быть актуальным, оно естественным образом вытесняется, чтобы освободить пространство новому.

У нескольких прежних поколений такой проблемы не возникало, поскольку Вторая мировая война составляла часть личной, внутрисемейной памяти, памяти, основанной на рассказах очевидцев – отцов, матерей, воевавших бабушек и дедушек. Для современных поколений это сконструированный образ, который держится на двух противоположных тенденциях: мифологизации, с одной стороны, и развенчания – с другой. И если первая из них представлена многочисленными новыми художественными образами того времени (особое место здесь занимают киноленты последних лет), то вторая – попытка вскрытия «правды о войне», изменения представлений исходя, прежде всего, из того, что раньше все время «замалчивали правду».

Возвращаясь к ностальгии в отношении модерна скажем сразу, что именно эта фаза станет ключевой для «жизни» стиля в современной русской культуре и отчасти значимой в культуре итальянской.

А теперь поговорим подробно о двух знаковых для нашего разговора фазах: о диалоге и ностальгии.

Итак, в искусстве и России, и Италии время «после модерна» – это время прорыва в новое измерение. Главная цель этого прорыва – создание нового мира, вернее, осознание, что мир изменился настолько, что нужен принципиально новый визуальный язык. Что все, что работало в прошлом, уже не может работать в настоящем, потому что это самое настоящее не имеет (как казалось тогда) никаких аналогов в прошлом, а значит, язык искусства и сами задачи искусства неизбежно должны быть переписаны от самого своего основания. Авангардные течения и для России, и для Италии – своеобразные «визитки» времени, вернувшие художественный процесс в каждой из этих двух стран вновь к созидательному началу и законодателю направлений в европейской культуре.

И коль скоро нас интересует именно национальный контекст рецепции стиля модерн обеими культурами, вслушаемся внимательнее в диалог авангарда с модерном в России и Италии. В качестве общей точки схода посмотрим на футуризм – он был в Италии и был в России как часть авангардных процессов в искусстве и культуре.

Казалось бы, авангард и по форме, и по природе своей – явление совершенно другого порядка, более того, авангард во многом строится «вопреки» всему, что было в прошлом, ровно как тот самый подросток, вырвавшийся из-под власти поколения родителей, но это не отменяет генетической его связи с символизмом, а значит, и с модерном. Хотя бы потому, что те, кому выпало редактировать художественные и жизненные правила нового мира, – родились, были воспитаны и сформировались в лоне культуры модерн, в той повседневности, которая была неизбежна. И тут удивительная вещь, феномен есть генетическая преемственность, но она не только не подкреплена визуальным рядом, а скорее визуальный ряд всеми силами ее отрицает. Но генетику отменить нельзя.

Отношения между модерном и последующей революционной эпохой напоминают отношения в семье – они как братья, внешне непохожие – возрастом, видом, повадками, но общая кровь, текущая в их жилах, даже вопреки их осознанию как преемников, делает их едиными.

И модерн, и авангард – наследники огромной европейской культуры, которая в эпоху модерн как будто консолидировалась, вся вышла на поверхность, чтобы разразиться и породить совершенно другое прочтение художественной формы. Из черт, роднивших оба явления можно выделить, например, доминанту интуитивного начала, что символисты, что авангардисты были увлечены поисками надприродного или даже доприродного начала во всем, художественной интуиции доверяли больше, чем законам и в символизме, и в авангарде. Стремление авангарда отойти как можно дальше от законов только подчеркивало, какое сильное значение они имели для культуры и общественности.

Модерн и футуризм. Внешне – принципиально разный подход к форме и, казалось бы, тотальное отрицание футуризмом модерна. На самом деле – стремление предать модерн забвению, как будто бы его и не было вовсе.

Модерн для футуристов – это персонификация того мира, который был бы соразмерен тем открытиям и изменениям, что случились во всех сферах человеческой жизни.

Историческая ирония в том, что историография обоих стилей – и модерна, и футуризма, – по крайней мере, в Италии, имела очень сходную судьбу. Для целого поколения авторов итальянский футуризм был прочно связан с фашизмом и тем самым заклеймен. Массовые публикации и выставки, интерес и пропаганда футуризма – это явление последних пятнадцати лет, когда по всей Италии прокатилась волна выставок, посвященных футуризму. У изучения модерна очень близкая судьба. Отрицание стиля, по сути, явилось отрицанием эпохи, идеологии, образа жизни.

И все же футуризм следующий (и одновременный) этап художественной жизни. Этап, вернувший Италии потерянное первенство по созданию принципиальных стилей, этап, который к тому же стал еще одним полем объединения культур для России и Италии.

В задачи нашего разговора на этих страницах не входит детальное изучение футуризма как явления искусства (этому посвящено большое количество работ как отечественных, так и зарубежных авторов). Остановимся только на футуризме как явлении культуры Италии «пост-Либерти» и посмотрим на футуризм, со всей его решительностью и порой агрессивностью, как на полемику со стилем Либерти. Полемику именно не в художественно-визуальном поле, а в поле культурных смыслов.

Сам термин «футуризм» был изобретен Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году, практически вслед за первыми кубистическими работами Пикассо и Брака (1908). Используя в качестве корня слово future, то есть будущее, Маринетти сознательно выводит свое движение за пределы «настоящего», в поле, которое, как кажется на пороге ХХ века, творимо каждый день. Акцентируя разрыв с предшествующей традицией, футуризм становится отражением общей культурной интенции начала века – идеи созидания нового мира, который бы подходил ко всем тем открытиям, что случились во всех сферах человеческой жизни.

Самый первый коллективный «Манифест футуристического художника» (1910), который, помимо Маринетти, подписывают Умберто Боччони, Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини и Луиджи Руссоло (каждый из которых – уже сложившийся и в некоторых случаях уже известный автор), появляется в Милане в виде листовок 11 февраля 1910 года. После первого выступления Маринетти в газете Figaro (20 февраля 1909), где он уже намечает принципиальные моменты будущего течения, Манифест 1910 года объявлял о присоединении художников к поэтам-футуристам (показательный момент – объединения разных сфер искусства – слова и образа, унаследованный, впрочем, напрямую от культуры модерн).

Манифест гласил:

«Мы хотим:

1. Разрушить культ прошлого, одержимость античным, педантичным и академическим формализмом.

2. Полностью обесценить все виды имитации.

3. Развивать все попытки оригинальности, даже вызывающие, даже грубые.

4. Носить гордо и мужественно звание безумного, которым пытаются заставить замолчать новатора.

5. Считать художественную критику бесполезной и опасной.

6. Восстать против тирании слов: «гармония» и «хороший вкус» и других беспринципных выражений, которые могут быть использованы, чтобы разрушить произведения Рембрандта, Гойи, Родена.

7. Очистить все поле чистого искусства от всех тем и предметов, которые использовались в прошлом.

8. Поддерживать и прославлять наш сегодняшний мир, мир, который движется, чтобы быть бесконечно и великолепно трансформированным завоеваниями науки.

Мертвый должен быть похоронен в глубочайшие недра земли. Преддверие будущего должно быть избавлено и свободно от мумий! Потеснимся для молодости, силы, отваги!» [85]

Рубеж века XX и века XXI изменил оттенки смысла, которые вызывал в зрителе стиль модерн. Эпохи увлечения, отрицания, забвения сменились щемящим привкусом ностальгии.

Модерн во многом «читается» современной нам культурой как синоним «былой России» или «той, прежней Италии». То почему, вспоминая время «до всего плохого», мы вспоминаем и воссоздаем декорации модерна, – симптоматичная история. И в этом месте давайте поговорим о том, зачем не только человеку, но и культуре в целом дан механизм воспоминания, почему именно образ памяти удерживает нас и удерживается в нас.

Потребность вспоминать – это не только часть нашей сущности, это еще и признак осознания себя в истории и эта потребность вспоминать тем более усиливается в кризисные эпохи переломов, которыми изобиловал XX век. В диалоге, который мы с вами ведем с русской и итальянской культурами, стоит опять обратиться к языку, он часто точнее описывает суть явления, чем последующие смыслы. В итальянском языке сам глагол ricordare – то есть вспоминать, созвучен формуле «возвращаться в сердце», и это довольно емкая метафора процесса. Что возвращается в сердце, а не разум человека, смотрящего теперь на приметы стиля модерн?

Немецкий историк искусства Аби Варбург, занимающийся изучением культурной памяти, интерпретировал произведения искусства как «изобразительные символы» культуры, созданные в «определенном кругу» и манифестирующие «свою культурную идентичность» с ним в определенную эпоху. В случае с модерном культурная идентичность стилевых признаков синонимична ностальгии по безвозвратно погибшему миру.

Такая метаморфоза нового смысла модерна начинает проявляться вскоре после Второй мировой войны. Израненное общество, разрушенные города, крах идей, в начале века казавшихся великими и ведущими к новому устройству мира. Но на поверку оказалось, что ни новые идеи, ни новое искусство, ни новые люди, служившие этим идеям и этому искусству, – ничего из этого никого не спасло. Переустройство мира окончилось крахом, и тем сильнее была боль по утраченным иллюзиям, чем старше становились уцелевшие после всего этого ровесники века, так приветствовавшие в своей юности эти изменения.

Беззащитными оказались не только люди, без защиты оказалось само искусство, а тем, кто все это пережил, предстояло переосмыслить не просто опыт войны, но и сам факт того, что мир невероятно хрупок, а человеческая природа много темнее, чем хочется в то верить.

Война столкнула людей друг с другом и с самими собой. Перестать видеть все то, что оказалось записанным на внутреннюю кинопленку, перестать думать о том, что можно было сделать иначе, перестать сомневаться в том, что человечество снова сможет жить и творить, будто бы ничего и не было с ним плохого, – все это было невозможно.

Где была эта точка, в которой все могло быть иначе, где было это детство человечества, в котором теперь поседевшее поколение искало покой, где была та целостность, столь необходимая? Все это осталось потерянным за границами десятых годов.

Когда эйфория от победы в войне прошла, а была она не только в России, которая победила, но и в Италии, которая праздновала свое освобождение, последствия огромной культурной травмы опять грозили обернуться саморазрушением на уровне личности. И вот в этом месте вспомним вновь аналогию, которую мы приводили в начале этой главы, – близость рождается из-за общности травм. Обе страны пережили гигантский травмирующий опыт как на глобальном уровне – уровне культуры, так и на уровне отдельной человеческой жизни. Травма, если она глубока – равно как и большая рана на теле, не может затянуться самостоятельно, на ее месте образуется новая рубцовая ткань, ее нужно проработать и с нею жить. Как и в случае человеческого опыта личных переживаний горя в обществе и культуре начинается возврат в прошлое с целью найти и осознать и саму травму, и то, что было до, и, главное, попытаться выстроить тактику жизни после. Вновь, как и в начале века, нужно было место ухода от суеты, некий возврат к миру, в котором еще все было хорошо, в котором еще не было жертв, но только – красота, вера, любовь и надежды. Таким миром и стал для послевоенной культуры модерн.

Модерн вдруг оказался событием глубоко личным для каждого своего исследователя. В Италии раньше, чем в России, но синхронно с остальной Европой начинают появляться первые работы с попыткой описать и проанализировать это, полностью забытое в годы войны, явление. Описать и проанализировать уже не с позиций критических: ценным или не ценным этот период был для искусства, а с позиции воспоминаний о себе, в той точке, когда все еще могло сложиться иначе.

Все исследователи – ровесники века, и, оказывается, что история стиля – это и личная история. В этом смысле ситуация с модерном уникальна – такого отношения мы не найдем больше ни к какому из периодов в истории искусства. Переосмысляя и записывая историю страны, оглядываясь назад, каждый автор приносит теперь в анализ кусочек личной истории, накрепко связанный с детством и юностью. «Ни о чем так горько и светло не вспоминает безвозвратно взрослый человек, как о потерянном рае своего детства» [113]. Потому что так уж устроено человеческое сознание – детство в его непосредственности и наполненности надеждой почти всегда воспринимается как период наибольшего счастья. «Тот, кто пишет, – как говорит в предисловии к своей книге о Либерти Валентино Брозио, – а вместе с ним и большая часть итальянцев (речь на тот момент идет о 1960-х годах) – родился в период, который у нас принято называть периодом Либерти» [114]. Поэтому первые публикации о Либерти во многом походят на автобиографию даже не отдельного автора, а всей нации.

Итало Кремона, один из наиболее лирических биографов стиля в Италии и автор прекрасной, одной из первых книг, посвященных истории Либерти, отмечал, что «за сыновьями всегда стоят отцы они… не желающие идти на компромисс ни с чем и ни с кем, хранили в своих домах издания… конечно же Бодлера, По, Уальда» [115].

В послевоенной историографии модерна авторы много времени уделяют хронологии стиля, проблему эту мы уже обсуждали в соответствующей части книги, но симптоматично посмотреть, как теперь эту хронологию видят. В общих чертах картина Либерти в Италии, следуя итальянской традиции, выглядит следующим образом: рождение стиля относят к последнему десятилетию XIX века. В плане знаковых событий – публикация программного романа Габриэле Д’Аннунцио Il Piacere («Наслаждение» в русском переводе) – 1889 год. Тут следует оговориться, что такой подход неоднозначен, поскольку дата, указанная выше, – это скорее точка рождения идеи. Эта книга – симптоматична и показательна, поскольку в ней итальянский автор (ориентируясь, безусловно, на английские и французские примеры, то есть на «Наоборот» Гюисманаса и на «Портрет Дориана Грея» Уальда) делает попытку создать своеобразный «учебник жизни» для нового поколения, к которому сам принадлежит. И главный постулат этого «учебника» вправе считаться эпиграфом ко всему новому стилю: «Ты должен творить свою жизнь так – будто творишь произведение искусства» [116].

В художественной сфере процессы происходят чуть медленнее и есть авторы, которые, как, например, уже упоминавшийся Борзио, связывают начало стиля с 1902 годом – годом Всемирной выставки, которая в тот год проходила в Турине [117]. А мы уже обсуждали, что у неитальянских авторов книг по стилю, например, у Медсена, эту дату для европейской версии обозначают уже временем угасания стиля [118].

Все итальянские авторы сходятся в одном – хрупкий мир прекрасной эпохи погиб на полях сражений Первой мировой войны, «после Первой мировой войны Либерти становится стилем и вкусом, который кажется доисторическим» [119].

Интересным кажется и следующее рассуждение: «Период Первой мировой войны, продлившийся чуть более трех лет в реальном времени и около пяти для истории искусства, поскольку это был период объединения искусства. Либерти было в 1914 году, Либерти мы находим и в 1920. Но это уже уставший и лишенный естественности стиль. Настоящий стиль – первый блеск двадцатого века – уже вышел из моды. И все мы знаем как жесток человек с последней модой которая только-только пришла в упадок» [120]. И несмотря на такое определение, как «мода», тот же автор буквально в следующих строках признает то, что Либерти по существу из итальянской культуры и действительности никуда и никогда насовсем не уходил: «Однако не все приметы этой моды исчезли безвозвратно… кто-то сохранил столовую, кто-то родительскую спальню… многие вазы, многие рамы были выброшены или проданы старьевщикам, некоторые стулья, покрытые белыми чехлами, помещались в ванных комнатах и на кухнях, антресоли и кладовые приняли в себя упадок Либерти» [121].

Ностальгия и трансформация уже привычных форм во что-то новое становятся теперь ключевыми для описания стиля Либерти. И именно они отличают итальянский вариант модерна от других европейских примеров. Рассмотрим подробнее саму природу этого явления на итальянской почве. И если о понятии трансформации мы уже говорили выше – как о примере восприятия Либерти как формы перерождения Барокко (речь, повторюсь, идет в основном о центральной Италии), то о ностальгической природе Либерти стоит поговорить отдельно.

Для итальянской культуры в целом этот узнаваемый образ прочно закрепляется в общественном сознании как синоним счастья или какой-то эпохи «до всего плохого». Мы регулярно встречаем его в качестве эмблемы – например, детства в разных жанрах искусства, и особенно он узнаваем в кинематографе. К примеру, если пересмотреть «Амаркорд» Феллини, то такая «цитата» бросается в глаза, так как во многом это история «о детстве», а «говоря о Либерти, мы призываем тех, кто рожден до Первой мировой войны – вспомнить свое детство, для тех, кто был рожден между двумя войнами – вспомнить окружение своих родителей, для тех то был рожден после последней войны мы восстановим притягательный в своем очаровании каменный век (век камня)» [122]. Так вот в этом кинематографическом полотне вся декорация, то есть надписи, стилистика реклам и вывесок и другие «узнаваемые» вещи, существуют именно в указанном стилевом ключе. Такая же ситуация, немного более отдаленно, намечена в «Малене» Торнаторе, одним словом. «включая» ностальгию, итальянский автор неизбежно обращается именно к Либерти.

Эстетический код модерна по сегодняшний день прочно существует в Италии. Практически любая фирма или организация, стремящаяся показать, что она, организация с историей, пользуется стилем модерн. Например, кондитерские фабрики Leoni или Sorini не изменяют стилю модерн в оформлении своей продукции. Такая традиция продиктована тем, что модерн теперь – это узнаваемый бренд, подразумевающий что-то с долгой историей и хорошей биографией. Как и век назад, оказывается, что, покупая себе конфеты или сладости, человек может купить жестяную коробку из детства, волшебный телепорт в прошлое, которого на самом деле лично у тебя не было. Но учитывая специфику итальянского быта, все эти объекты попадают в сложную многослойность – вот бабушкина коробка из-под печенья, которую она хранила с детства и в которой до сих пор лежат ее старые фото, наперстки, письма, – а вот уже обновленная жестянка из-под рождественского кекса, почти такая же, но теперь в ней хранит свои сокровища прапрапраправнучка-подросток.

В модерне и его героях черпают вдохновение итальянские дизайнеры, с регулярностью в несколько лет модные дома выпускают коллекции, вдохновленные Прекрасной эпохой, заново перепрочитывая эстетику роскоши и эпатажа. Например, модный дом Альберта Ферретти несколько лет назад выпустил коллекцию, посвященную одной из самых ярких женских персонажей эпохи – маркизе Луизе Казатти. «Божественная маркиза», как ее называют итальянцы. О чем была эта коллекция? Много роскоши, много дорогой эстетики, множество безвозвратности, ностальгии. К выходу коллекции был создан очень яркий проморолик – вполне претендующий на самостоятельный кинотекст, в котором видеоартом были разыграны самые известные фотографии скандальной маркизы.

Наконец, даже в плане повседневности Либерти никогда не покидал итальянских домов. В квартирах университетских профессоров, аристократов или просто городских жителей продолжают существовать и активно использоваться предметы в стиле модерн. Это своеобразный показатель хорошей родословной хозяина дома – столик в стиле модерн, ширма, шкаф или какая-то другая деталь. Либерти в Италии современности – живой стиль, который продолжает свое существование не как музейный артефакт, а как соучастник повседневной жизни.

Последнее десятилетие прошло под девизом возвращения к Либерти – существует большой проект, сначала рожденный инициативой нескольких исследователей, но на настоящий момент ставший полноценным национальным проектом, – Italia Liberty, который курирует сохранение архитектурных памятников, проводит конференции, издает альбомы, организует выставки и – что самое характерное – инициирует «народный» фотоконкурс архитектурной фотографии стиля. Извлекая из недр памяти и из биографии своих соотечественников на поверхность вновь открытую утраченную красоту века, которого не было, Либерти становится новым мифом о той красоте, которую стоит беречь, которая – часть каждого и которая беззащитна перед жизнью.

Еще один симптоматичный пример жизни Либерти в теперешней Италии связан со зданием терм Terme di Corallo в Ливорно. Довольно часто такие объекты, если перестают использоваться по прямому назначению, постепенно превращаются в руины. С этими термами, заброшенными на многие годы, случилось так же, но уже в XXI веке история получила неожиданное продолжение: сначала небольшая инициативная группа горожан через соцсети стала привлекать внимание к этому зданию, постепенно людей становилось больше, участники этого народного проекта своими силами проводили уборку территории, искали материалы, посвященные строительству и бытованию терм, всячески привлекали внимание городских властей и в конечном счете добились большого резонанса, и оказалось, что это здание в стиле Либерти стало для горожан символом борьбы за свою историю, за целостность облика города. По-своему удивительно, что архитектурный слепок самой истомленной, самой нежелающей принимать никаких решений эпохи вдруг неожиданно становится почти символом революции, символом того, что люди борются и с системой, и за самих себя.

В русской культуре модерн это тоже ностальгия, но более объемная по содержанию, чем в итальянском варианте.

Россия эпохи модерн, Россия Серебряного века – это та самая Россия, по которой весь XX век тоскуют поколения русских эмигрантов. Эта так самая Россия-образ, Россия-миф. Великая, прекрасная, о которой герой известного фильма говорил: «Какую Россию мы потеряли».

Именно по этой Родине тоскует весь русский Париж. Как будто бы спрятавшись в образ модерна, проигнорировав свою «красную» биографию, та самая Россия все еще живет или все еще будет.

Осознание иллюзорности это прежней России тем трагичнее в своих проявлениях в искусстве.

В современной российской культуре, так же как и в итальянской, стиль модерн – это своеобразный бренд, который используется, когда нужно «создать историю». Мы с легкостью прочитаем модерн в оформлении товаров самого широкого спектра – косметики, продуктов питания, даже оформляя вывеску нотариальной конторы или строительной фирмы, стремясь подчеркнуть, что речь идет о компании «с историей», дизайнеры предложат шрифт или завиток в стиле модерн.

Симптоматичен и всплеск неомодерна в конце 1990-х – начале 2000-х годов – во всяком случае, в Москве. Как это объяснить? Близостью ситуаций рубежа, возможностью построить что-то понятное и красивое, желанием контрастировать с максимально простой по форме и цвету архитектурой поздней советской эпохи. Или все-таки мы опять видим, что модерн оказался прав в своем выборе эстетической программы – и то, что он предлагал всегда будет продаваемо и любимо.

Но если в Италии модерн – традиция, которая никогда не прекращалась, в России модерн – традиция, которая воссоздается заново.

С этим можно связать и волну публикаций по стилю модерн последних лет. Возрастает потребность понять механизмы стиля, чтобы, проанализировав, возродить его и создать новую классику.

Интересно, что, возвращаясь к мифологизированному образу «той, прежней России», стилистику модерна щедро использует кинематограф. Примеров много и в полном метре, и в сериалах, но мы остановимся на лирическом ностальгирующем образе – фильме Рустама Хамдамова «Нечаянные радости», который был переснят Никитой Михалковым и известен как «Раба Любви» (1975). История актрисы немого кино в широком плане – история трагедии идеального мира эпохи модерн, с его изломанностью, чувственностью и беспомощностью. Трагедии столкновения этого мира с миром угроз («советскость» и большевики в этом кинофильме – синоним злой силы, а не политическая и историческая реалия). Трагедии невозможности для этого мира пережить реальность. Трагедии человека искусства, не способного жить вне искусства. Ностальгическая печальная история о людях, женщинах, «оранжерейных цветках» модерна, беспомощных перед колесом истории.

В качестве еще одного примера можно назвать фильм Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» (1986) по мотивам пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Последний пример – один из немногих в полной мере постмодернистских опытов в кинематографе. Пьеса Б. Шоу выступает только одним из мотивов фильма, который выстроен как постмодернистский текст с большим количеством цитат. От живописных и музыкальных (цитаты из картин Рембрандта) до иронических включений кадров «кинохроники». Показательно и название – «скорбное бесчувствие» (Anaesthesia psychica dolorosa) – это тип невротического состояния, описанный психиатрией как подчеркнутое безразличие к происходящему на фоне общей депрессии. Показательно, что этой депрессией и равнодушием друг к другу страдают не только герои фильма, но как будто бы и сама эпоха, взятая в постмодернистские «кавычки».

Как можно объяснить этот возврат в современной культуре России к модерну? Начало века – это еще тот образ успешной и великой России, последний досоветский образ. Антиномия Советской империи и Империи модерна – открытый вопрос современной культуры.

Вероятно, эта ниша – ностальгия – теперь прочно определена за стилем модерн в культуре. И все же, важно и нужно оценивать это явление как масштабный феномен, который необходимо рассматривать в едином контексте со всеми событиями, его сопровождавшими.

Модерн в Италии и модерн в России – культурные явления эпохального масштаба, модерн как явление культуры в этих двух странах принадлежит не только прошлому, но и будущему, вступая в диалог со всей культурой XX века и преобразовавшись в символ в культуре века XXI.

Итак, к каким выводам, рассмотрев механизм рецепции, мы приходим с вами в этой главе?

Прежде всего, модерн – переходная культура. И ключевая история для понимания этого явления – это концепция диалога как внутри модерна (диалог с прошлым), так и вне его времени – диалог с будущим. Причем в процессе этого диалога во времени модерн в символическом поле меняет свое значение и в современной культуре становится своеобразным знаком, символом целого ряда событий и аллюзий, выходящих за пределы художественного поля. Культура модерн – последняя культура «прежнего» мира и одновременно первая культура мира современного. В модерне рождается множество элементов современной нам культуры, таких, например, как дизайн.

Культурная рецепция как процесс проходит ряд независимых фаз (которые можно разделить на активные и пассивные). Комбинация и чередование их позволяют наглядно продемонстрировать культурный процесс, его индивидуальность в разных национальных контекстах, создавая, таким образом, индивидуальную «кардиограмму культуры». По самому своему существу рецепция – явление, очень близкое природе модерна, поскольку сложная система отражений прошлого и предчувствия будущего играла огромную роль в культуре начала XX века. Культурная рецепция – механизм, запущенный в обе стороны: и в прошлое, и в будущее. И мы можем рассматривать это явление как чередование фаз: восприятие-воспроизведение, трансформация, диалог, отрицание, забвение, символизация, ностальгия, символизация и символизирующая трансформация. Из них к активным (то есть тем, в которых происходит активное видоизменение культурного и художественного поля под воздействием отражения) можно отнести трансформацию, диалог, отрицание, изучение. К пассивным (то есть к тем, во время которых рецепция становится как бы латентной, не проявляя активно формы воспринимаемой культуры, но «помнящей» о них) – забвение и ностальгию. К пассивно активным формам, характерным для переходных культур и эпох сдвига культурных пластов, относятся символизация и символизирующая трансформация. Фазы «диалог» и «ностальгия» – ключевые для понимания процесса культурной рецепции стиля модерн современной русской и итальянской культурами.

В этой главе мы выслушали диалог модерна с авангардными течениями, буквально «дав слово» футуристам с их манифестами. Поговорили о ностальгии как главном синониме восприятия модерна современной культурой.

Книга подходит к завершению – но диалог не имеет конца.

Юлия Шпадырева. Рисунок в стиле модерн. 2022