Стоит просто произнести имя Оскара Уайльда, и в воздухе буквально ощущается летучая субстанция его обаяния – денди, эстета. Теория эстетизма была разработана не им, но именно ему удалось изящно и даже играючи сделать эту философию частью своего неподражаемого писательского метода. Как, впрочем, и визитной карточкой личного бренда – «Оскар Уайльд».

Уайльд часто оказывался в центре внимания прессы и сам стремился к публичности. В начале своего пути к известности он приложил много усилий, чтобы быть интересным для прессы: вел себя необычно и экстравагантно, одевался не так, как все, давал в интервью парадоксальные ответы, часто расходившиеся с общепринятым мнением. Между тем пресса – плохой свидетель, она всегда жаждет скандала. И интерпретирует факты только с этим намерением. Пресса была с ним в дни его славы и, конечно, в дни его бесчестия. Оскар Уайльд отличался бесстрашием, он жил без оглядки на чужое мнение, свободным от предрассудков и общепринятых правил «быть как все». Но его нежелание следовать правилам также не означало, что он стремился к свободе от ответственности за свои поступки, какими бы они ни были. Его образ жизни можно сформулировать как жизненное кредо – «живи и давай жить другим», живи в свое удовольствие, радуйся жизни, но не за счет других людей. Помогай тем, кто нуждается в помощи, не осуждай то, как живут другие, и не действуй в угоду чьему-то мнению. Писательство, удовольствие от рафинированного интеллектуального творчества составляли для Уайльда неотъемлемую часть радости бытия и празднования жизни. Он «понял, как надо жить»[2]. Он был королем жизни – и он за это заплатил, как всякий настоящий король.

«Башня из слоновой кости» – в христианской традиции – метафора чистоты из библейской «Песни песней». В эпоху романтизма понятие приобрело символическое значение интеллектуального уединения художника. Так, смысл «закрыться в башне из слоновой кости» стал означать уход от неприятной реальности в свой собственный мир высоких идей и рафинированного общения. Кроме эскапизма концепция претендует и на элитарность: художник живет творчеством, а не бытом, окружающей бессмыслицей, интересной только обывателю. Как грустно и красиво сформулировал эту метафору Флобер: «Предоставим империи идти своим путем, закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодно, не правда ли? Но не беда! Зато звезды светят ярче, и не слышишь дураков…»[3]

В среде русских символистов квартиру поэта и философа Вячеслава Иванова в Санкт-Петербурге называли Башней не только потому, что она фактически располагалась в башенке дома, где он жил, но и потому, что в ней собирались самые разные люди искусства. Здесь они вели философские споры, читали лекции, ставили домашние спектакли – жили в некоем вымышленном и «спрятанном» пространстве (квартиру описывали как что-то изумительно необычное, подобное мистическому лабиринту).

О своей башне из слоновой кости пишет и Уайльд в эссе «Критик как художник»: «С высокой башни мысли можем мы взирать на мир. Спокойно, сосредоточенно созерцает жизнь эстетический критик, и никакая пущенная наудачу стрела не может пробить его латы. Он по крайней мере в безопасности. Он понял, как надо жить»[4].

Газеты («Пэлл Мэлл», «Таймс») после смерти Уайльда писали: «Его литературное наследие вряд ли выдержит испытание временем»; «Если не считать одной неплохой пьесы и исповеди De Profundis, Уайльд не оставил после себя ничего такого, что можно было назвать настоящей литературой». Говорят об Уайльде и то, что «его больше цитируют, чем читают». Благодаря блестящей способности играть в разговоре парадоксальными афоризмами за Уайльдом установилась слава «короля парадоксов». Придумывая свои «оскаризмы», он прибегал с расхожему мнению или фразе и «переворачивал» смысл сказанного, выставляя банальный стереотип в неожиданном и шутливом свете. Для человека слишком серьезного, чуждого игре ума ради удовольствия – такая литература покажется простым и очевидным трюком, который как будто с легкостью может повторить любой, если захочет. «Эти перевернутые мысли мелькают у него на каждой странице. Думать для него означало перевертывать мысли. Он постоянно создавал такие афоризмы», – пишет об Уайльде Корней Чуковский. Честертон сформулировал этот прием Уайльда так: истина, перевернутая вверх ногами, чтобы на нее обратили внимание. И тем не менее парадоксы Уайльда – то, благодаря чему он буквально вошел в историю мировой литературы.

Не прощали Уайльду приверженность эстетизму, который писатель культивировал и в жизни, и в литературе. Его описания изысканных предметов, благоухающих цветов, тканей и прочих декоративных красивостей часто называют манерностью стиля и претенциозностью, а в любви к вещам видят отсутствие «живого начала»[5].

На Уайльда давно навесили ярлык гедониста, человека, ценящего жизнь в основном в ее чувственном проявлении: вкусная еда, красивые вещи, красивые люди. Андре Жид, в молодости близкий друг Уайльда, как-то сказал, что лучшее из того, что написал Оскар Уайльд, лишь «бледное отражение его блестящего искусства беседы». Этакая «салонная Шахерезада» (как назвал Уайльда Корней Чуковский). Салонные афоризмы, красивая жизнь создают впечатление об Уайльде как о человеке как будто поверхностном, вальяжном короле гостиных, который едва ли задумывается о некрасивой стороне реальности, человеческих страданиях и смерти. А между тем «как будто» легкие афоризмы часто оборачиваются грустными мыслями. Это подметил Борхес. И «легкость» и салонность Уайльда – это лишь вывеска, бросающаяся в глаза сторона его комедийных пьес, которые писались им, как и Шекспиром, – может быть, не в первую, но не в последнюю очередь – ради денег.

Сам он был гораздо сложнее, чем кажется.

Оскар Уайльд принадлежал типу людей, который в современной психологии называют гиперчувствительными. На рубеже XIX–XX веков гиперчувствительность относили к особенностям женской психики. И да, называли Уайльда и «женоподобным», якобы именно это объясняло его любовь к красивому во всех его проявлениях.

Уайльд мог покинуть помещение, если, по его мнению, оно было безвкусно обставлено, – он просто не мог там находиться. Есть легенда, что на смертном одре в номере убогого отеля в Париже он сказал об обоях в комнате: «Либо они, либо я». Эта реакция на аляповатые обои может показаться позой и желанием произвести впечатление. Но для Уайльда это было не так.

За последние двадцать лет появился целый ряд современных научных исследований о влиянии окружающей обстановки на ментальное и физическое здоровье человека. Например, в статье «Как интерьер влияет на ментальное здоровье» А. Смараковой, собрана подборка научных статей о влиянии среды на ментальное здоровье и психическое состояние: высокие потолки способствуют развитию абстрактного мышления и склонности мыслить более детализированно. Цвет действует на психику по-разному – красный возбуждает, а вот синий и зеленый успокаивают. Растения в помещениях снижают риск депрессии и даже повышают уровень эмпатии. Пространство не должно быть захламлено и забито мебелью – такие места вызывают дискомфорт и ощущение бардака в жизни. В медицинских исследованиях о влиянии больничной среды на пациентов сравнили темпы выздоровления пациентов в двух больницах: здание одной требовало ремонта, тогда как второе было свежеотстроенным. В новом и красивом помещении пациенты выздоравливали быстрее[7].

Очевидно, что чем выше чувствительность конкретного человека, тем сильнее он будет ощущать влияние таких факторов. Эстетическая красота и комфорт – такая же необходимость для хорошего самочувствия, как полноценное питание и свежий воздух. Так что слова Уайльда о том, что он «заболеет» в дурно обставленной комнате, ни разу не преувеличение. Ему действительно было физически тяжело находиться в негармоничной обстановке. Интенсивное переживание прекрасного побуждало Уайльда создавать красоту из всего, к чему он прикасался: от дизайна своей модной квартиры на Тайт-стрит, где им лично была продумана и подобрана каждая мельчайшая деталь, до создания моделей одежды для себя и своей жены, помимо, конечно, написания очень эстетских текстов. Это было его благословение и его проклятие: красота делала его изумительно счастливым, а ее отсутствие доставляло ему физические страдания. Тяжело осознавать, как мучительно ему было в тюрьме, куда он попал по несчастному стечению обстоятельств. Но и тогда, в тюремных стенах, он смог сохранить себя в основном благодаря двум вещам. Ему разрешили, хоть и не сразу, иметь книги и писать. И он написал свою знаменитую «Балладу Редингской тюрьмы» в защиту всех униженных и исповедь De Profundis о вероломстве романтической любви и о мучительной невозможности ей сопротивляться. И второе: пережитые страдания научили его видеть красивое в самом, казалось бы, невозможном: «Вы замечали, как прекрасны руки воров», – скажет он о тюрьме, когда выйдет.

Имя Уайльда попало в скандал в связи с обвинением в содомии, за что в итоге он был публично осужден и заключен на два года в тюрьму (закон, наказывающий за содомию, отменили в Англии в 1967 году). И дискуссии вокруг этой темы в связи с Уайльдом в истории литературы часто страдают унылыми попытками объяснить: почему он был таким? Писать об Уайльде и не высказаться по поводу его личной драмы не смог, кажется, никто. И только мудрый Борхес в своем эссе «Об Оскаре Уайльде» полностью промолчит об этой стороне жизни писателя, ограничившись лишь двумя словами – приговор и застенок. И напишет, что Уайльд – «взрослый, сохранивший невинность и несокрушимое доброжелательство к людям»[8].

У каждого человека есть право на самоидентификацию. Кем же сам себя считал Оскар Уайльд? Символом. Искусства и культуры своего времени, как он скажет о себе в De Profundis. Что же это было за время?

В последнюю треть XIX века прямо на глазах формируется принципиально новый уклад жизни. На дворе – вторая промышленная революция, широкое внедрение новых технологий, повсеместное распространение электричества, железных дорог, телеграфа, появление звукозаписи, дирижаблестроение, бум химических открытий и медицины. Все это не только вдохновляло, но и пугало. Как сегодня с редакцией генома или искусственным интеллектом – люди терялись – человек на мотоцикле это все еще человек? Или машина?

Все это не только вдохновляло, но и пугало. Как сегодня с редакцией генома или искусственным интеллектом – люди терялись – человек на мотоцикле это все еще человек? Или машина? На фоне быстрого экономического роста – кризис веры в бога, политическая нестабильность, колониальные войны, времена, которые называли одновременно belle epoque – эпоха красоты и fin de siècle – ощущение конца века как конца света. Сама эпоха – сплошной парадокс.

В искусстве и литературе формируется явление, получившее название «декаданс», от французского décadence – упадок. Термин отражал ощущение, что в культуре и обществе присутствует некая атмосфера тлена, распада и конца времен. Новому течению были свойственны преемственность идей романтизма, стремление к смерти, эстетизм с его лозунгом «искусство для искусства», а также тяготение к имморализму и мода на демоническое. На внешнем уровне это было доминирование стиля, пристального внимания к форме художественного высказывания, пристрастие к внешним эффектам и вычурным формам. В консервативной академической среде новое явление декаданса воспринималось негативно, в декадентских мотивах обвиняли Гюго, Шарля Бодлера, Теофиля Готье. В 1884 году появляется роман Гюисманса «Наоборот», который становится манифестом нового течения. И в то же время это был период парадоксального ренессанса, своеобразный расцвет упадка. В литературе и искусстве появляются новые имена, новые идеи, все наполнено творческой энергией. Но энергией романтического свойства – то есть мрачной, апокалиптической, по своей природе – темной и тревожной. И как знать, возможно, декаданс был и коллективным бессознательным предчувствием последующих катастроф XX века.

Промышленный прогресс рубежа веков сломал старую картину мира и на обломках прошлых ценностей построил противоречивую новую реальность, в какой человек остро почувствовал, что он больше не хочет быть человеком. Ибо не видит в себе подобных высшую цель мироздания.

К английским писателям-декадентам относили и Оскара Уайльда.

We set the tunes, and the world follow

(«Мы ставим музыку, и мир ей следует»)

На рубеже XIX–XX веков художники заняты проработкой идеологии своего творчества не меньше, чем самим творчеством. Объединяясь в творческие союзы, они стремятся объяснить обществу свое отношение к реальности, зашифрованное в их произведениях. Художественные манифесты того времени касались формы, поэтики, визионерства в творчестве и, разумеется, философии искусства.

Настоящая литература всегда была носителем новых идей. В литературе присутствует большая сила, и не раз в истории какие-то книги запрещали, какие-то жгли и называли опасными.

Единовременно сосуществовали самые разнонаправленные течения в литературе: неореализм, неоромантизм, натурализм, декаданс, эстетизм, символизм. Вот как по-разному смотрят на задачи искусства два лучших драматурга Англии после Шекспира – неореалист Бернард Шоу и декадент-символист Оскар Уайльд:

«Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если не выводит вас из себя»[10], – бескомпромиссно заявляет Бернард Шоу. В его драмах вопросы этики и морали всегда взаимосвязаны и подчинены социальной проблематике. Жизненная правда – цель произведения, поэтому задача драматурга – разрушать иллюзии зрителя, лишать его розовых очков. Сама упаковка, форма произведения не может быть важнее содержательной части.

И совсем иначе, но так же бескомпромиссно высказывается Оскар Уайльд: «Нет книг нравственных или безнравственных, книги или хорошо написаны, или написаны плохо. И в этом вся разница. У художника нет этических пристрастий. Этические пристрастия художника порождают манерность стиля. У художника не бывает болезненного воображения, художник вправе изображать все». И, наконец, «всякое искусство бесполезно»[11].

Бернард Шоу и Оскар Уайльд по-разному отвечают на старый вопрос об ответственности художника перед читателем: должна ли литература учить человека быть лучше, или искусство живет само по себе, рождаясь из бездны подсознания, и не может иметь какой-либо воспитательной функции в обществе и культуре. И если Шоу остается в консервативных рамках неореализма, то Уайльд провозглашает декадентский индивидуализм и стремится провести черту между искусством и тем, кто его воспринимает.

Человечество как никогда раньше в истории экспериментировало во всех направлениях науки, искусства, психологии, философии. И более чем когда-либо литература развивается под влиянием новых интеллектуальных философских и психологических конструктов. Что же это были за смыслы и идеи? Среди них: учение Шопенгауэра, философия позитивизма Спенсера, исследования генетической наследственности, учение Дарвина, Ницше, Фрейд и зарождение психоанализа, социалистические идеи, декаданс и эстетизм.

В основу декадентского мировосприятия легли философские мысли Шопенгауэра (1788–1860), Ницше (1844–1900), Бергсона (1859–1941), Фрейда (1856–1939).

Шопенгауэр считал этот мир худшим из миров, а его учение называют пессимизмом. Своеобразным манифестом европейского декаданса стал роман «Наоборот» Гюисманса (1884). Главный герой романа «Наоборот» изучает труды Шопенгауэра и находит их наиболее близкими своему мировосприятию: «Конечно, он был удовлетворен признанием социальной мерзости, но его возмущало расплывчатое врачевание надеждой на другую жизнь. Шопенгауэр был более точен, и его доктрина, и церковная исходили из общей точки; он тоже основывался на мирской несправедливости и гнусности; как и в “Имитации Иисуса Христа”, у него вырывался болезненный вопль: “Это поистине ужасно – жить на земле!” Он также проповедовал ничтожество существования, преимущество одиночества, внушал людям, что, кем бы они ни были, куда бы ни повернулись, – они останутся несчастными: бедняки из-за страданий, возникающих от лишений; богачи – от непреодолимой скуки, порожденной изобилием; однако он не проповедовал вам никакой панацеи, не убаюкивал никакими приманками, излечивающими неизбежные страдания. <..> Он восклицал в своем возмущенном милосердии: “Если бог создал этот мир, я не пожелал бы быть этим богом; нищета мира разрывала бы мое сердце”»[12]. «Наоборот» Гюисманса оказал сильное влияние на Оскара Уайльда, он даже как-то сказал: «“Наоборот” – роман, который я не написал».

Ницше был не менее драматичен, чем Шопенгауэр, его философские тексты отличают большое внимание к стилистике текста и афористичный язык. Литература забрала себе ницшеанские идеи сверхчеловека и смерти богов, с переходом в тотальный хаос: если бога нет, то можно всё. Русский поэт-символист Константин Бальмонт провел такую параллель: «Оскар Уайльд – самый выдающийся писатель конца прошлого века <..> в смысле интересности и оригинальности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше». Сравнение с Ницше неслучайно, многие отмечают сходство в игре парадоксами у писателя и философа[13].

Новоявленный фрейдизм сформулировал идею подсознательного, эдипов комплекс, либидо, сублимацию. Тайная жизнь подсознания, вытащенная на свет, навсегда изменила общепринятый взгляд на личность и понятие «я». Теперь, казалось, наконец были найдены глубинные механизмы, влияющие на психику человека. А искусство – это вытеснение, сублимация пережитого в сферу творчества. Новое «я» вместе с теорией спонтанной памяти Анри Бергсона породило в литературе метод «потока сознания».

Философия позитивизма (Спенсер, 1820–1903), рассматривающая общество как эволюционирующий организм, регулируемый естественным отбором, повлияла на формирование такого течения, как натурализм. Писатель-натуралист Эмиль Золя считал, что задача писателя – быть беспристрастным ученым, изучать в первую очередь организм человека. И человек предстает как существо исключительно физиологическое, движимое банальными инстинктами. А жанр натуралистов – «медицинский этюд». Нравственные понятия значения не имеют. Сам по себе метод быстро исчерпал себя, был слишком схематичным для литературы. Однако благодаря столь вызывающему художественному манифесту натурализм сразу привлек внимание к своему течению.

Натурализм и декаданс, а позднее символизм роднит общее ощущение фатальности жизни. И если в натурализме это торжество генетической предопределенности над свободой выбора, то декаданс и символизм закрепляли господство слепой судьбы, когда у зла нет никаких рациональных объяснений и причин, оно присуще просто самой природе бытия.

И, наконец, эстетизм в литературе формируется под воздействием идей Уолтера Пейтера и Джона Рёскина. Приверженцы эстетизма мечтали «преобразовать человека и общество на основах красоты». Под влиянием идей Рёскина находилось и «Братство прерафаэлитов», поэтов и художников, чьими работами восхищался Оскар Уайльд.

Движение прерафаэлитов – течение в английской поэзии и живописи. Его представители Уильям Холман Хант (1827–1910), Джон Эверетт Милле (1829–1896), Данте Габриэль Россетти (1828–1882) ставили своей целью поиск новых форм искусства в противовес общепринятым академическим нормам и правилам. «Братство прерафаэлитов» возникло как закрытое секретное объединение поэтов и художников, оппонирующих консервативному академическому сообществу. Искусство прерафаэлитов сегодня – признанная часть мировой культуры, но во времена Уайльда их художественные высказывания были предметом острых общественных дискуссий. Прерафаэлиты боролись и за свободу от викторианских ценностей – свода негласных социокультурных правил, бытовавших в викторианской Англии.

Оскара Уайльда относят к представителям поздневикторианской литературы (1880–1900) – этот термин в английском литературоведении отмечает годы позднего правления королевы Виктории и специфического «викторианского» уклада, характерного для времени ее правления[14].

Королева Виктория умерла в январе 1901 года, а Оскар Уайльд – 30 ноября 1900-го, на полтора месяца раньше.

Викторианский образ жизни отличал четко регламентированный формат поведения в общественной и личной жизни, когда все социальные взаимодействия подчинялись строгим правилам и ролям. Так, мужчина среднего и высшего класса видел целью своей жизни служение обществу, в то время как женская роль сводилась к семейному быту, ведению домашнего хозяйства, заботам о муже и детях, созданию домашнего уюта. В публичном пространстве идеальная женщина могла выражать себя в благотворительности и, возможно, в незначительном занятии творчеством, но ее общественная активность проходила в тени мужа. Ключевой особенностью этой культуры можно назвать английскую идиому Stiff upper lip («Не показывать свои чувства, что бы ни происходило»): в обществе было принято полностью контролировать свои реакции, скрывать эмоции, во что бы то ни стало соблюдать правила хорошего тона. Все это также касалось и соблюдения общепринятых норм в одежде. Говоря о викторианской эпохе, Рут Гудман, автор популярного нон-фикшена «Быть викторианцем» (How to be a Victorian), отмечает, что это была эпоха, когда в обществе шляпы и жакеты не снимались: Britain was a hat-wearing society («Британия была обществом людей в шляпах»). Это правило существовало в контексте A men put a hat when he went out to face the world. It was part of his personal armour («Мужчина надевает шляпу как броню, когда выходит на люди, чтобы встретиться с миром»)[15]. Одежда как способ транслировать свой образ мыслей сегодня особенно актуальна, но викторианцы предпочитали держать свои мысли при себе.

Женщины викторианской эпохи всегда носили корсеты, считалось, что это полезно для здоровья (на самом деле – нет), корсет также держал осанку: «сидеть в расслабленной позе было неприличным и даже близким к отсутствию моральных качеств»[16]. Приличная дама не могла выйти на улицу без перчаток, это было верхом легкомыслия и неприличия. Одежду, вышедшую из моды, отдавали прислуге, не следить за модой означало – одеваться, как прислуга.

В 1898 году барон Уолтер Ротшильд доехал до Букингемского дворца на экипаже, запряженном зебрами. Он был человеком, который мог себе позволить странности. Но его эпатажная прогулка не была самодурством, он увлекался биологией и проводил научный эксперимент, доказывавший, что, вопреки распространенному мнению, зебры поддаются дрессировке.

Таков был новый век. Развитие прогресса смущало приверженцев традиций и консерваторов, вызывало энтузиазм мечтателей и инноваторов и создавало исключительно новую среду для творчества.

Родители Оскара Уайльда принадлежали к состоятельной прослойке дублинского общества, были людьми прогрессивных взглядов, прекрасно образованными и профессионально успешными. В детстве его любили и баловали, судьба одарила его и незаурядным умом, и привлекательной внешностью.

«Золотая молодежь» и «родиться с серебряной ложкой во рту» (английская идиома born with silver spoon) – так говорят о детях состоятельных людей, которые имеют не только все лучшее с самого рождения, но и перспективы хорошо устроиться в жизни в будущем. У Уайльда есть две сказки – «Молодой король» и «Мальчик-звезда» – размышления о том, что происходит с человеком, который от рождения получил богатство и красоту, не прилагая для этого никаких усилий. Уайльд говорит, что деньги, высокое положение и красота – это большое искушение для их обладателя. И героям приходится пройти свой путь страданий, чтобы прийти к милосердию и состраданию и определить настоящую цену вещам и поступкам.

Отец Оскара – Уильям Уайльд (1815–1876) был известным в Ирландии глазным врачом и отоларингологом. Он первый в мировой практике стал успешно проводить операции по удалению катаракты – большой шаг для медицины того времени. И за свои медицинские заслуги даже получил рыцарский титул. Помимо медицины, Сэр Уильям имел широкий круг научных интересов: изучал историю, археологию, этнографию, обладал писательским талантом, собирал ирландский фольклор. Существует легенда, что бедняки рассказывали ему старые предания в качестве платы за лечение. После его смерти вдова отредактировала и издала два тома «Ирландских народных поверий», которые он собирал всю жизнь.

В общей сложности Уильям Уайльд написал и опубликовал 20 книг, а также множество статей на самые разные темы. Среди них есть даже исследование о Джонатане Свифте – известном англо-ирландском сатирике XVIII века. Свифт при жизни занимал должность настоятеля дублинского собора Святого Патрика, где впоследствии и был захоронен. О Свифте существовало расхожее мнение, что он повредился умом, и в этом отчасти видят причину его мизантропии, ненависти к человечеству, которую он вложил в свое самое популярное и известное произведение – «Путешествия Гулливера». Когда Уайльды жили в Дублине, в соборе Святого Патрика начались реставрационные работы, что дало возможность любопытным исследователям добраться до останков Свифта и приняться анализировать его череп на предмет возможной душевной болезни. Доктор Уайльд в свою очередь осмотрел череп и написал работу, где доказывал, что великий писатель страдал от физических недугов, но безумным не был.

Как уже можно понять – сэр Уильям Уайльд был человеком энергичным и любопытным к миру. Помимо интеллектуальных занятий, он не был чужд и чувственных удовольствий и любил жизнь во всех ее проявлениях. У Уайльдов были лучшие приемы в городе: хозяин славился гостеприимством, щедростью и слыл прекрасным собеседником. Он не отличался классической красотой, но был харизматичным и успешным, нравился женщинам и сам с легкостью отдавался порывам страстей. Помимо троих детей с законной женой, у него были и трое детей, рожденных до брака, которых он не оставлял своим вниманием и поддержкой. Леди Джейн закрывала глаза на скоротечные романы мужа и от них абстрагировалась. А лето на даче Уайльдов под Дублином проводили с семьей и внебрачные дети Уильяма.

Но в какой-то момент случилась сомнительная история, которая стала достоянием общественности. Одна из постоянных пациенток Уайльда – Мэри Траверс – стала рассказывать, что доктор изнасиловал ее во время операции, когда она была без сознания, под хлороформом. Поскольку прошло порядка двух лет после этого происшествия, она медлила с судебным иском, но продолжала писать письма в газеты с темными намеками, сочинила про супругов памфлет и подписала его «Сперанца» (литературный псевдоним, который использовала в молодости Джейн Уайльд). В итоге миссис Уайльд обратилась к отцу Мэри Траверс, с жалобой, что его дочь выдвигает «необоснованные обвинения». В ответ Мэри подала в суд на леди Уайльд за клевету. Показания Мэри Траверс были изменчивыми, но у нее на руках были двусмысленные письма от самого сэра Уильяма, и она выиграла суд, хоть и формально – получив символический фартинг в качестве компенсации за ущерб. Судебный процесс вышел громким, по городу разошлись слухи, также Уайльдам пришлось изрядно потратиться на судебные издержки. А сама миссис Уайльд приняла сторону мужа не столько потому, что сомневалась, что он на это способен, сколько с целью сделать все, чтобы защитить репутацию семьи.

Леди Джейн Франческа Агнес Элджи Уайльд была женщиной не только красивой, но и умной, знала несколько языков, интересовалась культурой, историей и искусством, особенно преклонялась перед античностью. Писала книги – и стихи, и прозу, была сторонницей ирландского националистического движения и страстным приверженцем ирландской культуры и древнеирландского наследия.

Как всякая красивая женщина, Джейн Уайльд любила наряды и предпочитала яркий, экстравагантный стиль в одежде. С годами она стала приуменьшать свой возраст (как потом и ее сын Оскар) и запомнилась современникам несколько избыточной театральностью натуры. Муж был ниже ее ростом, говорят, почти на голову. Статная она и жилистый энергичный Уильям Уайльд, его часто сравнивали с мартышкой, ходили легенды о его неряшливости, распространена была история, что на званом обеде доктор сунул палец в суп, чтобы проверить, насколько суп горячий. Несомненно, они были запоминающейся парой.

В Дублине на Меррион-сквер (где проживала вся ирландская артистическая элита XIX века) – у Уайльдов красивый дом, леди Уайльд, как и подобает писательнице, держит литературный салон, на их вечера попадают самые интересные и образованные люди, местные и из метрополии.

Миссис Уайльд не была в восторге от института брака, насколько мы можем судить по ее работе «Гении и брак» (1893), но нашла свой рецепт совместного проживания. В семье они жили каждый на свой манер, имея возможность заниматься тем, что приносило им наибольшую радость – наукой, писательством, искусством, не отягощая друг друга ревностью и мелочными придирками. «Наверное, больше всего надежды на счастье, – пишет леди Уайльд в статье “Гений и брак”, – когда вся семья предпочитает богемный образ жизни, все умны и всем очень нравится жить беспорядочной, импульсивной, бесшабашной жизнью труда и славы, не обращая внимания ни на что, кроме волнующих минут шумной популярности»[17]. Такая семейная жизнь давала ей чувство относительной свободы и независимости. Со стороны Джейн Уайльд иной раз могла казаться слишком претенциозной, слишком наигранной. Но скорее ей просто нравилось представлять жизнь более увлекательной, чем та была на самом деле, она переписывала реальность, как ей того хотелось, и игнорировала то, что изменить не могла.

Романтичный псевдоним Сперанца (в переводе с итал. – надежда) молодая Джейн Элджи использовала неслучайно. Ее прадед был итальянцем, приехавшим в Англию в XVIII веке, а девичья фамилия Элджи (которая у деда звучала как Algiati) – навела на мысль искать свои фамильные корни в роду Данте Алигьери. Поиски родства с Данте успехом не увенчались, но ее не менее литературным родственником с материнской стороны был Чарльз Мэтьюрин – автор знаменитого готического романа «Мельмот Скиталец».

Оскар был вторым ребенком в семье, на два года младше брата – первенца Уайльдов – Уильяма. В силу любви ко всему необычному и вследствие толики личного тщеславия леди Уайльд относилась очень серьезно к выбору имен для своих детей. И была убеждена, что имя влияет на то, какую жизнь проживет человек.

Имена, которые она выбрала для своего второго сына, были связаны с кельтскими легендами и с ирландской историей ее рода: Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд. Леди Уайльд нравилось, как звучит Оскар Фингал Уайльд, ей виделось в этом величие. И собственно wilde в переводе с английского – дикий. Джейн Уайльд хотела своему сыну необычную судьбу, и ее желание исполнилось.

Через два года после рождения Оскара в семье родилась и девочка, Изола. В феврале 1867 году в возрасте девяти лет она заболела. Когда ей стало чуть лучше, родители ради свежего воздуха поторопились отправить ее за город, к дяде, где лихорадка внезапно вернулась. И 23 февраля она умерла от кровоизлияния в мозг, вызванного, скорее всего, менингитом. Это была тяжелая потеря для всей семьи, но для маленького Оскара запечатлелась навсегда и как первая встреча со смертью. Впоследствии он называл это горе причиной меланхолии, всегда жившей в нем под внешней беззаботностью[18].

В память о сестре в 1881 году Оскар Уайльд написал стихотворение Requiescat.

После смерти Уайльда среди его личных вещей нашли и конверт с локоном Изолы.

До девяти лет Оскар Уайльд обучался частным образом дома, у него были гувернантки по французскому и немецкому языкам. Потом его отдали в Королевскую школу Портора близ Дублина. Но, как верно заметил один из лучших биографов Уайльда – Ричард Эллман, – «никакая школа на свете не выпускает Оскаров Уайльдов».

За монографию «Оскар Уайльд» Ричард Эллман в 1986 году получил Пулитцеровскую премию.

В школе Оскар запомнился учителям склонностью к парадоксальным вопросам и заметными способностями в учебе, а сокурсникам – любовью к экстравагантному внешнему виду и талантом увлекательно рассказывать истории. Уже в первый год обучения Уайльд был отмечен премией за знание греческого оригинала Нового Завета, а по окончании школы стал одним из трех учеников, получивших престижную стипендию на обучение в главном университете Дублина – Тринити-колледже. Его имя, как было принято в школе, записали золотыми буквами на черной Доске почета Порторы. Десятки лет позже, после скандального суда, имя стерли, но в наше время оно возвращено на свое законное место.

Уже в Порторе Уайльд был эллинистом (ценителем и исследователем греческой античности), а в Тринити-колледже он все больше тяготеет к эстетизму, встречает преподавателей, которые становятся его наставниками и влияют на дальнейшее формирование его мировоззрения. Уайльд много размышляет о философской стороне искусства, пишет эссе «Критик как художник», начинает увлекаться движением английских художников-прерафаэлитов. Англия все больше его интересует, настолько, что из этого интереса вскоре последуют переезд в Лондон и учеба в Оксфорде.

Мать и старший брат в эти годы уже жили в Лондоне (Джейн Уайльд приняла решение об отъезде после суда над мужем), Уилли учился в Кембриджском колледже. Планируя дальнейшее будущее, Оскар Уайльд принимает участие в конкурсе, награда в котором – стипендия на обучение в Оксфорде, и действительно ее получает. Он приезжает в Лондон, где мать вводит его в свой дружеский круг литераторов, включая знаменитого Карлейля. Так начинается новая страница жизни Уайльда – английская. Болезнь отца, которая все больше подтачивала жизненные силы Уильяма Уайльда и вскоре привела к его смерти, омрачает триумф Оскара, были и финансовые затруднения. Но сам он преисполнен любопытства и счастливого ожидания. Ему двадцать лет, он едет учиться в Оксфорд. «Это самое прекрасное, что есть в Англии», – скажет он впоследствии об Оксфордском университете[20].

Ирландцу было непросто вписаться в оксфордскую среду, но очень скоро ирландского акцента как не бывало, а Оскар поглощен не только учебой, но и сотворением мифов и легенд о самом себе.

Он, как всегда, много читает. В поэзии особенно восхищается Данте, Китсом, Блейком, Суинберном. В двадцать с небольшим Уайльд изучает не самые простые для восприятия философские трактаты Спенсера, Платона, Аристотеля, Локка, Юмма, Дюрера. Его интересует теория красоты – к примеру, теоретические труды немецкого живописца и графика Дюрера содержат сложные прикладные рекомендации по геометрии, теории перспективы и других техник изображения, размышления Дюрера об искусстве и отношение к эстетике как таковой. Наставники Уайльда в Оксфорде – именитые теоретики эстетизма: философы и преподаватели Джон Рёскин и Уолтер Пейтер. При определенном сходстве взглядов между Рёскиным и Пейтером были и разногласия. Так, Рёскин считал, что красивое является истинной красотой, только если содержит этическое (моральное), а Пейтер «допускал в красоте примесь зла»[21]. В своем знаменитом парадоксе, в ряду других ему подобных, когда Уайльд писал: «Нет книг нравственных и безнравственных, а есть плохо и хорошо написанные», – он как будто бы в продолжение спора своих наставников ставит эстетику выше этики, красоту выше морали. Но несмотря на то что бросаться эффектными фразами, привлекающими внимание, было излюбленным художественным приемом Уайльда, в своих произведениях он всегда последователен и однозначен – зло отвратительно и будет наказано, под какой бы внешне привлекательной личиной оно ни скрывалось.

В Оксфорде он все больше увлекается модой, одевается с шиком и подчеркнуто серьезно высказывается о важности стиля в одежде. Начинает следовать дендизму. Одежда для него – способ демонстрировать свои убеждения, насколько он независим и пренебрегает обывательскими условностями. Уайльд всегда много читал и много работал, но любил делать вид, что ему все дается легко, а сам он ценитель праздности и лени, – еще один поклон в сторону дендизма.

В Оксфорде Уайльд предался и типично эстетской страсти – коллекционированию. Его выбор пал на сине-белый фарфор.

Сине-белый фарфор – самый распространенный вид китайского фарфора, принято считать, что его производство началось в XIV веке. Китайцы строго берегли свои секреты производства фарфора, и повторить его удавалось немногим. В XVII веке сине-белый фарфор стали поставлять из Китая в Европу с торговыми кораблями Ост-Индской компании. Уникальность производства фарфора добавляла ему ореол престижности и редкости. По понятным причинам это было дорогое удовольствие, сине-белый фарфор могли себе позволить не многие.

В свежеприобретенные фарфоровые вазы Оскар Уайльд ставил строгие лилии и диковатые подсолнухи, и это, конечно, тоже было действием с символическим смыслом. Художники-прерафаэлиты были одержимы цветами, а лилии и подсолнухи относились к цветам высшего эстетического порядка. Лилии часто присутствуют в сюжетах главных художников круга прерафаэлитов, мы встречаем их на картинах и Данте Габриэля Россетти, и Артура Хьюза, и Эдварда Берн-Джонса. И лилия, и подсолнух в истории культуры и искусства имеют много символических значений. У поэта Уильяма Блейка, почитаемого Уайльдом, оба цветка присутствуют в его известном культовом произведении «Песни опыта», каждому посвящено по стихотворению: «Ах! Подсолнух» и «Лилия». И если лилия – это торжество любви высшего порядка, то подсолнух предупреждает об опасности фрустрированного желания, похожий на солнце, он олицетворяет страсть. На известной карикатуре того времени Уайльд неслучайно изображен с подсолнухом в руке – любовь эстетов к цветам часто была предметом насмешек современников.

Через несколько лет на лекциях в Америке Уайльд посчитает нужным пояснить: «Причина, по которой мы любим лилию и подсолнух, – в том, что эти прелестные цветы Англии – две самые безупречные модели дизайна от природы, идеально подходящие для декоративного искусства. Кричащая львиная красота одного и утонченная прелесть другого дают художнику наиболее полное и совершенное удовольствие»[22].

В тот же период Уайльд вступил в масонскую ложу. Таинственность, ритуальность, принадлежность обществу избранных – он тяготел ко всему, что наполняло реальность игрой и красотой момента.

И во всем, что он делает, сквозит пристальное внимание к красоте внешней и культивирование красоты внутренней: интеллектуальной работы мысли, оттачивания идей и убеждений. Как любимые им древние греки, Уайльд следует формуле, что в человеке должно быть прекрасно и тело, и дух, и мысли, и поступки. И, к примеру, несмотря на весь свой утонченный эстетизм и внешнюю манерность, он неплохо боксировал. Сохранилась не одна история о том, что он легко давал отпор незадачливым задирам и мог постоять за себя и свои убеждения. Причем делал это со смелой находчивостью и великодушным изяществом.

Уайльд от природы был наделен внешностью запоминающейся. Высокий, неторопливый, даже томный, чуть поднятый подбородок, большое лицо с голубыми как будто сонными глазами, чувственный рот. Во всем его облике сквозит горделивое достоинство. Современники отмечали раскачивающуюся, величавую походку Уайльда. Он всегда был заметен в толпе, Константин Бальмонт, который случайно увидел его издали в Париже уже после скандала и тюрьмы, вспоминал: «Я прошел уже значительное расстояние, и много лиц взял на мгновенье в свои зрачки, я уже насытился этим воздушным пиршеством, как вдруг, еще издали, меня поразило одно лицо, одна фигура. Кто-то весь замкнутый в себе, похожий как бы на изваяние, которому дали власть сойти с пьедестала и двигаться, с большими глазами, с крупными выразительными чертами лица, усталой походкой шел один, казалось, никого не замечая. Он смотрел несколько выше идущих людей, не на небо, нет, но вдаль, прямо перед собой, и несколько выше людей. Так мог бы смотреть осужденный, который спокойно идет в неизвестное. Так мог бы смотреть, холодно и отрешенно, человек, которому больше нечего ждать от жизни, но который в себе несет свой мир, полный красоты, глубины и страданья без слов. Какое странное лицо, подумал я тогда. Какое оно английское, по своей способности на тайну. Это был Оскар Уайльд. Я узнал об этом случайно»[23].

Уайльд по своему духу был инноватором и перепридумывал окружающую действительность с удовольствием ребенка. Его стиль в одежде современники обсуждали не меньше, чем знаменитые парадоксы. Он даже прославился до того, как что-то написал. Как это у него получилось?

Одна из примет того времени – кардинальное изменение формата журналистики: невообразимая ранее скорость распространения новостей благодаря повсеместному внедрению телеграфа. Тиражи газет становятся регулярными и общедоступными, новости появляются уже на следующий день в публичном поле и становятся достоянием широкой общественности. Фотография с ее достоверностью все больше вытесняет на страницах газет и журналов привычные ранее рисунки. Публичность селебрити (тиражируемость информации) выходит на уровень, до этого невозможный.

Оскар Уайльд умело сочетает эпатаж в одежде, чтобы его заметили, и острословие, чтобы его цитировали. Луиза Джоплин, английская художница, современница Уайльда, вспоминает, что однажды он пришел к ней в гости с обвившейся вокруг его шеи змеей… Все вместе его действия последовательно, раз за разом создают запоминающийся образ человека необычного и эксцентричного, этот эффект в современном мире специалисты по пиару называют умением построить «личный бренд». И очевидно, что в Оксфорде Уайльд в этом добился определенных успехов.

По окончании университета он имеет свой собственный сложившийся стиль в одежде, который вскоре станет и предметом постоянных насмешек и карикатур на него в газетах. Что же это был за образ? Уайльд носил абсолютно не мейнстримные короткие бархатные бриджи – это были штаны до колен с чулками, дань эпохе Карла I. Сочетал с костюмами жилеты с подкладками ярких цветов. Носил необычные шляпы. Он много внимания уделял деталям: позолоченные пуговицы, пуговицы с разноцветной эмалью, кольца и перстни с камнями, галстучные булавки с аметистом, лимонного цвета перчатки, непременно цветок в петлице (подсолнух или знаменитая зеленая гвоздика) и трость с набалдашником из слоновой кости. Его излюбленной тканью был бархат. Вот как пишет современник о стиле Уайльда: «Этот костюм, который на других людях казался бы маскарадным (что и происходило с последователями Уайльда), на нем сидел превосходно. Он держался в нем очень непринужденно и выглядел первым джентльменом Европы»[26].

Известность Уайльда началась со светских салонов, именно на них он интуитивно или вполне намеренно сделал ставку. Открыл и свой салон вместе с приятелем, художником Фрэнком Майлзом. Салон без красивых женщин и знаменитостей существовать не может. И «первой леди» салона Майлза-Уайльда стала начинающая актриса, красавица и, как удачно, – любовница принца Уэльского Лилли Лэнгтри. Ее портреты рисовали лучшие художники Лондона, Майлз в том числе. В нее, возможно, был влюблен и Оскар, в то время он был особенно привержен театру – следит за всеми премьерами, дружит с актрисами, знакомится со знаменитой французской актрисой Сарой Бернар и заводит с ней элегантную дружбу.

Кроме необычного внешнего вида вторым непревзойденным оружием Уайльда в борьбе за внимание окружающих был его выдающийся талант собеседника. Очень скоро он стал царить в модных салонах Лондона и Парижа, ибо мало кто смог избежать обаяния как его самого, так и его искрометных, парадоксальных афоризмов. Бальмонт писал об этом феномене Уайльда: «Будучи блестящим как собеседник, он сумел добиться славы и признания в Париже – вещь неслыханная: чтобы англичанин был признан во французских салонах, где произносятся лучшие остроты мира, чтобы англичанин был признан в Париже, где все построено на нюансах и где так ненавидят англичан, что слово “англичанин” – синоним злобы и презрения, – для этого нужно было обладать из ряда вон выходящими личными качествами, и я не знаю другого примера такого триумфа английского писателя»[27].

Парадоксы Уайльда часто метили в викторианские условности и высмеивали обывательскую мораль. Уайльд как-то сказал: «Путь парадокса – это путь истины». В сущности, так оно и есть: парадокс – это способ задавать вопросы и подвергать сомнению ход привычных вещей. Подвергать сомнению общепринятые истины всегда было присуще Оскару Уайльду.

Его эстетские пристрастия становятся и предметом насмешек. В Лондоне Уайльд уже настолько известен как проповедник эстетизма, что его используют в качестве одного из прототипов героя-эстета комической оперы «Пейшенс, или Невеста Бартона» с музыкой Артура Салливана и либретто У.С. Гилберта (Patience; or, Bunthorne's Bride). Премьера оперы в Лондоне прошла в 1881 году и имела большой успех. Оперу везут на гастроли в Америку. И чтобы показать американцам настоящего эстета, у продюсеров появляется идея совместить постановку оперы в Америке с лекциями Оскара Уайльда о прекрасном. Уайльд принимает приглашение. Кроме лекционного материала он тщательно готовит и внешнюю часть своего шоу – в том числе шьет на заказ подбитое мехом с меховым воротником и манжетами зеленое пальто почти до пят, а к нему меховую шапку. Его визит подогревался в прессе по всем правилам пиар-кампании: анонсы в газетах, первые интервью еще на корабле, во время карантина сразу по прибытии в этом самом зеленом пальто и шапке. Из-под пальто выглядывала голубая рубашка с воротником в стиле лорда Байрона, на руке – массивный перстень с печаткой, он был так величественен, что один из репортеров решил, что Уайльд говорил с ними гекзаметром[28].

Уайльд был большим ценителем книг и страстным читателем, его родители писали книги. Естественным и для него было попробовать себя в сочинительстве. Он уже писал стихи, и их периодически печатали в журналах, а появившееся увлечение театром пробуждает его интерес к написанию пьес. Театр – это часть ДНК английского общества и культуры. Конечно, никто не смог бы сравниться с Шекспиром, но Уайльду удалось совершить, казалось, почти невозможное – написать пьесы, которые живут на подмостках до сих пор, и вместе с еще одним знаменитым ирландцем, Бернардом Шоу, невероятным образом оживить театральное искусство в Соединенном Королевстве и в мире.

Но это случилось не сразу. Первым опытом Уайльда стала симпатичная и немного нелепая пьеса «Вера, или Нигилисты». Эту пьесу почти не знают читатели и обычно невысоко оценивают критики, но в то же время в ней есть свое обаяние первых шагов Уайльда в драматургии. В основном критикуют выбор исторического контекста, в котором Уайльд мало разбирался. Действие пьесы разворачивается в Российской империи и описывает вымышленное покушение на царя. В центре сюжета – любовь революционерки-нигилистки к молодому царевичу и борьба с самодержавием. С фактической точки зрения быт и нравы описаны довольно условно, историческая хронология искажена. В России понятие «нигилизм» вошло в широкий обиход после того, как его вывел Тургенев в романе 1862 года «Отцы и дети». Само слово происходит от латинского nihil – «ничто» и означает отрицание общепринятых идеалов и ценностей. Нигилизм стал присущ прослойке революционно настроенных разночинцев в российском обществе, которые мечтали о сломе старой формации и построению новой, «правильной» жизни. Уайльд помещает нигилистов в более ранний исторический период и вольно обращается с российскими императорами и датами их правления. На самом деле сложно поверить, что Уайльд при всей его образованности и широком кругозоре повел себя так незаинтересованно к материалу. Вероятнее всего, он считал в данном случае историческую достоверность не такой уж важной, скорее поводом для художественного высказывания на тему, которая его волновала, – социализм. И, разумеется, романтическая страсть.

Потом, как он любит, он оставляет в истории двойной трек – пишет американской актрисе, мисс Прескотт, по поводу «Веры»: «Я попытался передать средствами искусства титанический вопль народов об освобождении <..>. Однако пьеса моя не о политике, а о страсти». А потом в письме Констанс (будущей жене): «Эта пьеса не о страсти, а о политике»[30]. Под политикой он подразумевает борьбу против тирании и защиту обездоленных, эта тема часто появляется в его произведениях, в том числе в сказках. Кто, как не Уайльд, умел ценить прелести жизни – вкусную еду, шампанское, изысканную одежду, красивые интерьеры. Его должны были ужасать бедность и неравенство, в которых, однако, находилось большинство.

Появлению сюжета поспособствовала новость из России, попавшая в мировые газеты: 24 января 1878 года 22-летняя женщина совершила покушение на жизнь петербургского градоначальника генерала Ф.Ф. Трепова. Это была дворянка и дочь офицера Вера Засулич. Вера вступилась за революционера Боголюбова, которого Трепов посадил в тюрьму за то, что тот не снял перед ним шляпы. Ходили слухи, что Засулич была влюблена в Боголюбова. И суд присяжных вдруг ее оправдал. История для царской России неожиданная. Уайльд берет этот эпизод для своей героини – девушка Вера становится революционеркой, чтобы отомстить за брата, которого отправляют в ссылку как борца против самодержавия.

Пьеса интересна и тем, что здесь мы впервые встречаем культового персонажа Оскара Уайльда, первого в длинном списке его знаменитых лордов. До лорда Дарлингтона, лорда Генри, лорда Горинга, лорда Иллингворта был антагонист из пьесы «Вера, или Нигилисты» – князь Мараловский. По сути, это один и тот же характер, кочующий из книги в книгу: красивый, элегантный, высокомерный денди-аристократ, циничный и хладнокровный, который всегда держит лицо и не отвечает за слова. Князь Павел Мараловский – двуличный премьер-министр, обманывающий и царя, и революционеров, преследующий только свои собственные интересы. Ни одна его реплика не сказана в простоте, а все вместе создает противоречивую личность, аморальную, но такую притягательную в своем законченном цинизме. Вот несколько фраз князя, взятых буквально подряд из текста пьесы: «Для романтичных молодых людей мир хорош только издали. А тюрьма, где человеку разрешают заказывать обед, – совсем недурное место»; «Ваш августейший батюшка крайне неодобрительно относится к любым реформам в России, даже в том, что касается показаний термометра»; «Опыт – это название, которое люди дают своим ошибкам. Я не совершаю ошибок»; «Вы будете смеяться, барон, но приготовить хороший салат гораздо сложнее, чем подделать бухгалтерские счета»; «Жизнь слишком важная вещь, чтобы всерьез рассуждать о ней»; «Мне нравится проезжать по улицам и наблюдать, как всякий сброд злобно косится на меня из углов. Это дает почувствовать, что у меня есть власть в России. Один против миллионов!»; «Царствие небесное – это деспотическая организация. Я буду чувствовать себя там, как дома»; «Конечно, теперь в России казнь через повешение – далеко не так в новинку, как три-четыре года назад. Вы же знаете, как быстро людям наскучивают даже самые лучшие развлечения»[31]. А в ответ на требование нигилистов: «Природа не храм, а мастерская; мы требуем права на труд» – он в обычной для него презрительной манере говорит: «О, я готов поступиться своими правами в этом отношении»[32]. Возможно, обаяние этого провокационного персонажа – в его безграничной смелости говорить то, что он думает, пользуясь тем, что его собеседники зачастую слишком глупы, чтобы вникнуть в подтекст сказанного.

Уайльд отпечатал несколько экземпляров пьесы за свой счет и разослал знакомым актрисам и актерам. В Англии пьесу не поставили, не нашлись ни актриса, которая захотела бы сыграть главную роль, ни театр, который счел бы постановку перспективной.

Поездка в Америку привлекала Уайльда как возможностью сравнительно легкого заработка, так и поводом обсудить потенциальную постановку «Веры» за океаном. И в конце 1881 года начинается его лекционное турне.

Турне по Америке проходило неровно – от штата к штату Уайльда встречали по-разному: где-то приходила толпа, где-то, наоборот, бывало, что с лекций уходили. Однажды пришли студенты, одетые по его образу, с подсолнухами в руках, и сели в первый ряд. Лекции Уайльда были, разумеется, об эстетизме, о красоте, о том, как важно жить в красоте, а эстетизм не мода, а возвращение к истокам, о прерафаэлитах и их революции в искусстве, о поэзии, в том числе ирландской. Он читал их с листа, нараспев.

Несмотря или благодаря неоднозначным реакциям американской публики на Уайльда, известность его только росла и в Америке, и в Англии. Газетчики регулярно просили у него интервью, ведь искрометные афоризмы Уайльда способствовали росту тиражей. Вечерами после лекций были приемы и званые ужины, встретился Уайльд и с местными знаменитыми поэтами – Лонгфелло и Уитменом, посещал достопримечательности, пообщался с индейцами и рудокопами, посетил тюрьму. Он уже тогда умел коллекционировать уникальные впечатления, задолго до того, как это стало мейнстримом.

Ему удается обсудить и возможную постановку пьесы «Вера, или Нигилисты». Получилось и хорошо заработать. Потом «Вера» в Америке провалилась, но это будет не так уж и важно, немного ударит по самолюбию, что скорее заставит Уайльда продолжать свою литературную работу еще более настойчиво. «Эстетизм – это поиск секрета бытия…» – говорит он на своих лекциях. Поиском секрета бытия стало для него и его писательское призвание.

Поездка по Америке дала ему еще более широкую, пусть и неоднозначную, известность, он получил массу новых впечатлений, жил интересную жизнь (не это ли главный запрос эстета). Американский опыт изменил и его внутренние установки. По возвращении в Англию Оскар меняет имидж – стрижет свои длинные волосы «под Нерона» и начинает строже одеваться. Теперь он стремится к выверенной сдержанности производимого впечатления и полностью избавляется от даже намека на шутовское амплуа.

Еще до поездки в Америку Оскара познакомили с Констанс Ллойд. Она принадлежала к состоятельной семье, дед и отец были успешными юристами. Прекрасно образованная, красивая, умная, богатая, она при этом обладала очень ровным, спокойным характером – просто идеальная кандидатка для брака. Для Оскара, который имел неплохой достаток, но богатым не был, это, конечно, означало выгодный союз. Но еще он был по-настоящему очарован и влюбился. Довольно скоро брак становится делом решенным, а Уайльд подходит к свадебной церемонии как к написанию пьесы, – они сыграли в высшей степени элегантную свадьбу, о которой в мельчайших деталях написали газеты. Платье невесты было пошито также по замыслу Оскара, из кремового атласа, с воротником в стиле Медичи и низким вырезом, с рукавами-буфами, с поясом – подарком Оскара, и фатой из индийского газа цвета шафрана, расшитой жемчужинами, а ее голову украшал венок из миртовых листьев. Эстетизм во всем своем великолепии сопровождал их.

Сразу после свадьбы они, разумеется, поехали в Париж. В это время выходит роман «Наоборот» Гюисманса, этот «путеводитель по декадансу» Оскар с увлечением читает в свадебном путешествии и сообщает репортеру The Morning News: «Последняя книга Гюисманса – одна из лучших, какие я читал в жизни»[35]. Впечатление от текста Гюисманса он впоследствии использует для создания вкрадчивой, утонченной атмосферы в романе «Портрет Дориана Грея». А в «отравляющей желтой книге», которую читает Дориан в романе Уайльда, считается, зашифрован роман «Наоборот».

«Наоборот» – произведение действительно единственное в своем роде, своеобразное размышление, что будет, если довести эстетизм до крайности. Герой книги герцог Жан дез Эссент – эстет, денди, книжник и, разумеется, рафинированный гедонист. Но в тот момент, когда мы встречаем Дез Эссента, – получать удовольствие от жизни ему все сложнее и он все больше погружается в состояние апатии и ангедонии.

Дез Эссент слишком искушен, и ему нужны все более необычные и утонченные развлечения, чтобы хоть ненадолго испытать удовольствие. Вот как описывает это состояние Гюисманс в романе: «В последние месяцы своего пребывания в Париже, всем пресыщенный, изнуренный ипохондрией, подавленный сплином, он дошел до такой степени чувствительности нервов, что вид неприятного предмета или человека глубоко врезывался в его мозг, и нужно было несколько дней, чтобы хоть немного изгладить впечатление»[36]. В погоне за новыми эмоциональными переживаниями герой Гюисманса стремится к нездоровым и странным эстетическим экспериментам. Так, когда он был занят переделкой интерьера в своем жилище, где каждая деталь должна была быть воплощением тонко продуманных ассоциаций, он все никак не мог успокоиться в стремлении добиться визуального совершенства всей обстановки. И «однажды, глядя на восточный ковер с серебристыми отблесками, бегущими по шерстяной ткани, желтой, как смола, и лиловой – цвета сливы, он подумал: хорошо бы положить на этот ковер что-нибудь такое, что двигалось бы и своим темным цветом подчеркивало резкость этих цветов. Охваченный этой мыслью, он бродил по улицам, дошел до Пале-Рояля и перед витриной Шеве ударил себя по лбу: там в бассейне была огромная черепаха. Он купил ее; и потом, положив ее на ковер, он сел перед ней и, прищурив глаза, долго всматривался»[37]. И тогда ему пришло в голову, что если панцирь черепахи покрыть золотом, то, передвигаясь, она будет добавлять необходимый акцент ковру, создавая на нем подвижные золотые отсветы. На этом он не остановился и следом поручил ювелиру инкрустировать золотой щит россыпью драгоценных камней, тщательно подобранных по цвету и символике каждого самоцвета. В результате разукрашенная тяжелыми камнями и золотом бедная черепаха попросту перестала двигаться, и только через какое-то время до Дез Эссента дошло, что она умерла. Это эстетство, разумеется, дурного качества, а сам Дез Эссент все более напоминает психопата, он, конечно, не убивал людей из удовольствия, но, кажется, только потому, что пока не придумал себе такое развлечение.

Принципиальное отличие эстета Уайльда от эстета Дез Эссента – никакой ангедонией Уайльд никогда не страдал, наоборот, его упоение жизнью, умение получать удовольствие от всего красивого, вкусного, изящного и роскошного можно назвать своеобразным смыслом бытия, источником энергии и вдохновения. Эстетизм Уайльда – солнечный, любознательный, торжествующий, гуманистический.

Еще во время помолвки Уайльд нацелился построить для них с Констанс изысканно претенциозный, с уникальным интерьером и декором дом. Для создания внутреннего убранства дома Уайльд нанял модного архитектора и дизайнера Эдварда Годвина. Так появился дом на Тайт-стрит, престижной улицы в районе Челси, где часто селились художники, писатели, музыканты и во времена Уайльда, и сегодня. В доме было четыре этажа и цокольный этаж, где размещалась кухня. За те годы, что Уайльды прожили на Тайт-стрит, первоначальный дизайн дома несколько раз менялся, так что в каком-то смысле это было живое, постоянно пересоздаваемое произведение декораторского искусства. Дом и вправду получился изумительный, в бело-голубых и темно-синих тонах, золоте, с бесчисленным количеством утонченных вещей и необычных декоративных решений: красная скатерть и красный абажур, расписанный драконами потолок, взятая в рамку рукопись сонета обожаемого Китса, которую Уайльду подарили в Америке, и прочая и прочая. На ремонт было потрачено гораздо больше времени и денег, чем ожидалось и чем они могли себе позволить. Вскоре после свадьбы умирает дед Констанс, она получает наследство, что случилось для пары очень вовремя.

В наши дни дом на Тайт-стрит принадлежит частному лицу, а на фасаде размещена традиционная для таких мест в Лондоне круглая синяя табличка с белыми буквами, которая сообщает, что здесь жил Оскар Уайльд.

Благодаря благопристойному браку, деньгам, красивой жене и уютному дому на широкую ногу несколько скандализированный образ юного Уайльда забыт, и чета становится респектабельной в глазах английского общества. Их везде зовут, и они дают красивые приемы. Преданность Констанс, рождение сыновей Сирила и Вивиана, как и спокойная размеренная жизнь, сделали отношения супругов более приземленными в глазах эстета. И через не так уж много времени Оскар обнаружил себя пресыщенным семейной рутиной и в поиске новых романтических впечатлений.

Констанс была умной, воспитанной в самых возвышенных правилах, и она была очень преданна Уайльду. Чувствуя все большее охлаждение между ними, она находит для себя приемлемый компромисс – сфокусироваться на собственных интересах и жить свою жизнь. Она выходит из тени мужа и начинает писать статьи про одежду, статьи в журнал «Женский мир», где какое-то время Оскар был выпускающим редактором, создает газету Общества рациональной одежды, читает лекции для этого общества, говорит о вреде корсетов и высоких каблуков, придерживаясь феминистской риторики. Ее интересы не ограничиваются журналистикой, она занимается благотворительностью и даже политикой, вступает в Либеральную ассоциацию женщин Челси при Либеральной партии, участвует в выборах в совет лондонского графства и делает доклад на конференции Международной ассоциации арбитража и мира. По тогдашней моде увлекается спиритизмом и встречается с Еленой Блаватской, известной российской оккультисткой, оказавшей значительное влияние на русскую культуру Серебряного века. У Констанс складываются прекрасные отношения с матерью Оскара – Джейн Уайльд, которая сердечно любит невестку и все чаще тщетно просит сына вернуть Констанс хоть немного своего внимания.

В конце 1880-х Уайльд знакомится с юным канадцем Робертом Россом, который навсегда останется его почитателем, преданным другом, а после смерти Уайльда – его душеприказчиком. В 1918 году прах Росса, согласно его завещанию, захоронят в могилу к Уайльду. Росса и Уайльда связывали в начале их знакомства и романтические отношения.

Театр не совсем литература, или, точнее, не только литература, ведь театральная постановка собирается из гораздо большего количества элементов, а не только текста. Также нельзя переоценить в театральной постановке ключевое – интерпретацию текста режиссером. Режиссер-постановщик берет на себя роль соавтора и создает сценическую версию написанного текста в стремлении что-то свое сказать зрителю. И эта версия может идти вразрез с первоначальным замыслом создателя текста. Выбор конкретных актеров, их игра и их взаимодействие друг с другом, музыка, сценография, декорации также создают свою субъективную реальность пьесы. И самое главное – единство всех этих элементов на подмостках, ускользающая магия момента, ведь представление происходит здесь и сейчас и абсолютно так же повторить его будет невозможно. Кроме того, театральная постановка относительно более проста для восприятия, поскольку имеет визуальную составляющую.

Пьесы Уайльда были очень успешны… Во многом они выглядят как роскошные декорации для его виртуозных афоризмов, увлекательные салонные беседы, в которых он чувствовал себя как рыба в воде. Не чужд Уайльд и самоиронии, он посмеивается над персонажами, которых иной раз пишет с самого себя, предпочитает прием комедии положений – где в обстоятельства частенько вмешивается судьба и курьезная случайность, что, ко всему прочему, удобно для построения сюжета. В основном он и писал для театра комедии, которые прекрасно продавались. Тем более выделяется на их фоне «Саломея», одноактная трагедия. Уайльд взял за основу «Саломеи» библейский сюжет: «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду. Посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя. И опечалился царь, но ради клятвы и возлежащих с ним повелел дать ей. И послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей»[40].

В Новом Завете у дочери Иродиады нет имени, тем более – какого-то характера и, как следствие, личной мотивации для такой странной и жуткой просьбы. Она выступает лишь как орудие в руках матери. Вольность трактовки Уайльда заключалась в том, что он наделил Саломею собственной волей. Красавица Саломея повстречала пророка Иоканаана (прообраз Иоанна Крестителя в пьесе) и страстно возжелала его любви, ибо он был впечатляюще красив. Но пророк отказал ей, с презрением отвернувшись от соблазна. Так, поступок Саломеи – месть тому, кто сильнее духом и может восстать против животного зова плоти, которому она сама полностью подчинена. Кульминация трагедии – яростный поцелуй Саломеи в мертвые губы Иоканаана – производит шокирующий эффект даже сегодня, а в те времена такая трактовка вызвала скандал.

Образ Саломеи еще до Уайльда появляется в художественном поле декадентов и символистов. Гюисманс встретил в одном из парижских салонов работы художника Гюстава Моро 1876 года – «Саломея» и «Явление» – и был так очарован картинами, что посвятил им целую главу своего романа «Наоборот».

Обращаясь к полотнам Моро на страницах романа «Наоборот», Гюисманс создал такое страстное описание происходящего, что это «домысливание» сильнее самих картин по степени производимого впечатления. Герой Гюисманса – Дез Эссент – подпадает под ядовитое очарование Саломеи Моро и пытается представить, что таилось в этой совсем юной девушке, чей танец так понравился самому королю Ироду, искушенному за свою жизнь во всех возможных соблазнах мира. Ведомый своим эстетским воображением, Дез Эссент создает существо столь же порочное, сколь и красивое: «Голова святого поднялась с блюда, положенного на плиты; синеватая, с бесцветным открытым ртом, с ярко-алой шеей, из которой капала кровь, – смотрела. Мозаика окружала лицо, откуда вырывался ореол, излучаясь стрелами света под портиками, освещая жуткий взлет головы, зажигая стеклянистый шар зрачков, прикованных, чуть ли не приплюснутых к танцовщице.

Жестом испуга неподвижная, стоящая на цыпочках Саломея отталкивает страшное видение, пригвожденная им; зрачки ее расширены, пальцы конвульсивно сжимают горло.

Она почти нагая; в пылу танца вуали сбились, парча спала; ее покрывают лишь золото и светящиеся минералы; горжерен, как латы, стискивает талию, и, словно аграф, изумительный камень излучает блеск из желобка между грудей. Дальше – пояс вокруг бедер скрывает верх ляжек; о них бьется гигантская подвеска, где течет река карбункулов и изумрудов; между горжереном и поясом – выпуклый, оставшийся неприкрытым живот, углубленный пупком, донышко которого своим молочным с розоватостью оттенком ногтя напоминает печать, выгравированную из оникса.

Под огненными стрелами, что выбрасывает голова Предтечи, все грани камешков воспламеняются; они оживают, обрисовывают женское тело раскаленными контурами, жалят в шею, в ноги, в руки вспышками, алыми, как угольки, фиолетовыми, как переливы газа, голубыми, как пламя спирта, белыми, как лучи светила.

Страшная голова пылает, продолжая кровоточить; сгустки темного пурпура образуются на кончике бороды и волос»[41].

Уайльд идет дальше Гюисманса и сочиняет пьесу о девушке, которая влюбилась в святого и, когда он отверг ее, нашла способ отомстить, потребовав его голову в качестве приза за свой демонический танец.

К пьесе «Саломея» есть знаменитые иллюстрации, их сделал по заказу Уайльда его друг и талантливейший художник эпохи – график Обри Бердслей. И все же его иллюстрации не были одобрены Оскаром Уайльдом, да и сам Бердслей говорил, что сделал их принципиально на свой вкус и отклоняясь от текста. Однако же если в них и нет четкого соответствия сюжету, то атмосферу Бердслею удалось создать очень уайльдовскую. В черно-белой графике Бердслея Саломея держит за волосы голову Иоканаана, и красный цвет крови доносится, при его полном отсутствии, через символику красных предметов – это и розы в волосах девушки, и кровь, которая стекает с блюда, и вампирский образ Саломеи. В финале черти хоронят Саломею, как игрушечную куклу, в пудренице. Понятно, что этого и близко нет в тексте, но в рамках эстетической интерпретации – идея по-декадентски оригинальная.

Пьеса изначально была написана Уайльдом на французском языке и после переведена на английский. В Англии того времени существовал запрет на театральные постановки с использованием библейских персонажей, а тем более в такой вызывающей трактовке. В итоге пьеса впервые была напечатана во Франции и позднее сыграна на подмостках в Париже, когда Уайльд уже сидел в тюрьме.

Перевод на английский взялся сделать друг Уайльда – молодой аристократ Альфред Дуглас, который жаждал поэтической славы. Перевод Оскару Уайльду не понравился.

То были лучшие годы Уайльда. 1884–1895 годы – десятилетие, когда он был на пике славы, его творчество в самом расцвете, у него чудесные сыновья, семья, которую он любил, уютный дом и достаток. Но на горизонте уже маячила и его злая судьба, и близкая смерть. Провозвестником беды стал никчемный молодой аристократ Альфред Дуглас, который благодаря своей внешней красоте произвел большое впечатление на Оскара, и вскоре они стали близкими друзьями. Дуглас был самовлюбленным, тщеславным юношей, которому льстило быть другом и возлюбленным известного писателя. Его жизнь состояла из дорогостоящих, но довольно банальных развлечений: дорогих ресторанов, вечеринок и покупок роскошных вещей, деньги на которые он считал естественным брать у Уайльда. Это все было бы и вполовину не так плохо, но Альфред был еще и сыном известного скандалиста Джона Шолто Дугласа, 9-го маркиза Куинсберри. Пьяница, картежник, плохой семьянин и грубиян, Джон Дуглас был недоволен многим в своей жизни, в том числе поведением своего избалованного сына Альфреда. В их, казалось бы, бытовой и довольно ничтожный конфликт отцов и детей Альфреду удалось втянуть Оскара Уайльда.

Бози (как звали Альфреда мать, друзья и сам писатель) на самом деле был копией своего отца, и оба они, как сегодня сказали бы, были типичными нарциссами, абьюзерами и манипуляторами. Уайльд пострадал от собственного благородства. Он поддался на провокацию маркиза и подал на него в суд за клевету. В итоге проиграл дело и сам стал обвиняемым в «непристойных действиях» в отношении юношей.

Все обстоятельства говорили за то, чтобы уехать за границу, и даже когда Уайльд проиграл суд, до ареста, который последовал на другой день, все еще ему был предоставлен шанс сбежать из Англии. Но он этого не сделал. Уайльд и в самом начале конфликта чувствовал приближение катастрофы, тем более удивительно, что он не уехал. Это странное решение объясняют ирландским гордым нравом, влиянием матери и другими соображениями. Но, возможно, для Уайльда было равно невыносимо как сесть в тюрьму, так и стать изгнанником, беглецом, чья жизнь больше никогда не будет прежней. И если позора было не избежать, то пусть все рухнет и закончится.

После суда судебные приставы описали имущество в доме Уайльдов на Тайт-стрит и продали с молотка. Спустя еще несколько дней имя Уайльда исчезло с театральных афиш, а следом «по требованию возмущенной общественности» были отменены идущие в то время в Лондоне спектакли по его пьесам.

Отдельная нелепость была в том, что суд происходил не только над Оскаром Уайльдом, но и над книгами, которые он написал: их использовали как доказательства его вины. Определенно Дориан Грей порочен, а значит, порочен и автор, который его создал. В каком-то смысле это был суд над литературой как таковой.

Толпа ликовала не столько потому, что восторжествовала какая-то «мораль» или чье-то представление о «справедливости». Но потому, что вчерашний король повержен и все потерял, – это ли не удовлетворение самому низкому из человеческих пороков – зависти.

«У него, как и у нее (у матери. – Прим. автора), была тысяча разных талантов, но не было одного: таланта искренности и простоты. Он и пред собою не мог не позировать. Незадолго перед смертью, в тюрьме, наедине со своей душой, он писал свою исповедь, великолепные страницы De Profundis, но какая же это исповедь? Это насквозь литература, и даже в последнем унижении, заплеванный и затоптанный, он не умел по-настоящему заплакать. Он плакал, – но как благозвучно, с каким прекрасным музыкальным ритмом!», писал К. Чуковский в очерке о Уайльде.[43]

Уличать человека в том, что его страдания слишком эстетичные, – как-то тоже слишком литературно и лишено какого бы то ни было сострадания. Однако текст De Profundis защищает себя сам.

Название De Profundis (с лат. – «Из глубин») дал Роберт Росс по первым строкам псалма «Из глубин взываю к Тебе, Господи», имея в виду, что исповедь написана из глубины отчаяния, из экзистенциальной бездны.

Запрет писать в тюрьме был для Оскара Уайльда тяжелым испытанием. Он получил возможность писать только тогда, когда сменился начальник тюрьмы (прежний был черств до жестокости и в «воспитательных целях» не давал Уайльду ни книг, ни писчих принадлежностей). Так рождается письмо-исповедь, адресованное Альфреду Дугласу, а позднее – «Баллада Редингской тюрьмы». После освобождения из тюрьмы Уайльд отдает De Profundis Роберту Россу, но текст будет опубликован только в 1905 году, спустя пять лет после смерти писателя. «Баллада…» вышла в печати сразу по истечении срока заключения, и она была встречена с заслуженным восхищением.

В своей тюремной исповеди Уайльд пишет о бесконечных сожалениях и обидах на Дугласа, о том, как сильно Дуглас мешал ему заниматься его писательской работой.

В предисловии к De Profundis Роберт Росс цитирует письмо Уайльда к нему: «Поможет ли моя исповедь натурам со слишком узкими взглядами или, напротив, тем, у кого слишком пылкое воображение, я не знаю, но мне самому стало неизмеримо легче, когда я излил все наболевшее на бумаге. Наконец-то я “очистил свою душу от всего того, что тяготило ее”. Ты и сам знаешь, что для художника нет ничего важнее, чем иметь возможность каким-то образом выразить себя. Лишь “самовыражаясь”, мы и можем существовать. Я обязан начальнику тюрьмы очень многим, но более всего я благодарен ему за то, что он дал мне возможность писать тебе, не ограничивая меня объемом написанного.

Почти два года во мне накапливался невыносимый груз горечи, и вот теперь я смог хотя бы отчасти облегчить свою ношу.

С другой стороны тюремной стены растут несколько жалких, черных от копоти деревьев, и сейчас на них распускаются почки, из которых начинают появляться ослепительно-зеленые листья. Деревья эти с наступлением весны тоже получили возможность “самовыразиться”»[44].

После выхода в печати De Profundis Дуглас написал в ответ сперва воспоминания «Оскар Уайльд и я», а в конце жизни – «Автобиографию», такие же ненастоящие, каким был он сам.

«Господь попросил ангелов принести самое ценное, что есть в этом городе: оловянное сердце Счастливого Принца и Ласточку». Таков финал сказки Уайльда «Счастливый принц», который пожертвовал всем из любви к людям. Оскар Уайльд обычно описывается нарушающим правила, и особенно правила общепринятой морали. Сам он, однако, не выглядит человеком, которому чуждо понимание морали и сострадания. В тюремной исповеди он особенно много размышляет о страдании, собственной вере и о христианском пути. Уайльд видел Христа как воплощение божественной любви и сострадания, а также как символ истины и красоты. Уайльд пишет, что романтики стремятся к свободе, красоте и истине, и что Христос является примером такого стремления, считая, что «Христос – предтеча романтического движения в жизни»[45].

Перед смертью Уайльд принял католичество, к которому тяготел с молодости.

В сказке «Звездный мальчик» Уайльд рассказывает нам историю о мальчике, который родился очень красивым, и это сделало его очень злым. Он считал себя лучше других и отвратительно обращался со всеми, кого встречал. Но сказочный дух наказывает его, и мальчик становится уродливым, ведь, в отличие от законов эстетизма, по законам наивной сказки раз ты уродлив внутри – будь таким и снаружи. Конечно, после положенных испытаний герой обретает душу и доброе сердце. И сказка заканчивается триумфом добра – герой становится королем, добрым и мудрым правителем, чья главная забота теперь – помогать бедным и несчастливым. Вот только Уайльд прибегает к двойной концовке. И после, казалось бы, счастливого финала добавляет, что из-за пережитых страданий король прожил всего три года. Вот такая выходит нечестная сказка, в духе горьких сказок от мистера Уайльда, которая обернулась реальностью.

Уайльд освободился из заключения 19 мая 1897 года, жил во Франции, в Италии, а после снова в Париже – под именем Себастьяна Мельмота, проклятого вечного скитальца, героя романа своего двоюродного деда Чарльза Метьюрина. Он умер 30 ноября 1900 года. Примерно через три года после выпавших на его долю унижений. Позднее тело перезахоронили на знаменитом парижском кладбище Пер-Лашез. А на могиле поставили статую крылатого сфинкса.

Возникло поверье, что если поцеловать каменного сфинкса на могиле Уайльда, то человек найдет и никогда не потеряет свою любовь. Думается, сам писатель был бы доволен, что после смерти остался жить городской легендой Парижа о жажде вечной любви.

Оскар Уайльд когда-то сказал: «Будущее принадлежит денди»[46]. В определенной степени эстетизм как потребность жить в окружении красоты – сегодня почти наступившее будущее, красота и комфорт стали доступны большинству людей, что никогда раньше в истории не было возможным (например, горячая ванна или удобная и красивая одежда и обувь). Современное понятие дизайна как способа гармонично и комфортно упорядочивать реальность вокруг нас – в наши дни уже не роскошь, а базовая потребность. Естественно, что и сама профессия дизайнера появилась в XX веке. Хороший дизайн заботится о человеке, делает жизнь лучше, счастливее. Этого хотел и Оскар Уайльд.

Возможно, в мире, в котором ни на что нельзя положиться, человеку остается только эстетизм, красивые вещи, которые хоть какое-то время остаются неизменными.

История Мэри Шелли привлекает случайный взгляд двумя обстоятельствами – как автора и создателя Франкенштейна и как жены Перси Биши Шелли, выдающегося английского поэта-романтика. «Франкенштейн, или Современный Прометей» называют первым научно-фантастическим романом, а Мэри – основательницей направления научной готики (Gothic Science), поскольку в ее произведениях прогрессивные научные эксперименты переплетены с мрачными апокалиптическими мотивами. Какой была эта женщина, принадлежавшая ближнему кругу романтиков-бунтарей Шелли и Байрона, писательница, создавшая монстра Франкенштейна?

Мэри Шелли, в девичестве Мэри Уолстонкрафт Годвин, также была дочерью двух известных и радикальных мыслителей и писателей эпохи Просвещения – Мэри Уолстонкрафт и Уильяма Годвина.

Мэри знала свою мать только по ее книгам: вскоре после рождения дочери Мэри Уолстонкрафт умерла от сепсиса. Когда Мэри выросла, она множество раз перечитала все, что написала ее мать, и весьма вероятно, была хорошо знакома с критическими обзорами на книги матери, в том числе с нападками, в которых Мэри Уолстонкрафт называли монстром, судили как женщину, свободную от предрассудков, а значит – безнравственную[47]. Можно сказать, что Мэри «прочитала» историю жизни матери как литературу. И, конечно, Мэри росла под сильным впечатлением от идей, высказанных в книгах родителей.

Среди наиболее влиятельных произведений Мэри Уолстонкрафт A Vindication of the Rights of Men («Защита прав человека»), A Vindication of the Rights of Woman («Защита прав женщин»), Letters Written During a Short Residence in Sweden, Norway and Denmark («Письма, написанные во время короткого проживания в Швеции, Норвегии и Дании»), автобиографический роман Mary: A Fiction («Мэри»). Первая книга Мэри Уолстонкрафт Thoughts on the Education of Daughters («Размышления об образовании дочерей», 1787), вышедшая в довольно популярном тогда жанре «руководства», была адресована матерям, молодым женщинам, учителям и содержала советы о том, как воспитывать девочек с рождения до замужества.

«Защита прав человека» была написана в ответ на консервативный труд «Размышления о французской революции» в прошлом либерального политика и мыслителя Эдмунда Берка, выступившего за поддержание монархии и осудившего французскую революцию.

Letters Written During a Short Residence in Sweden, Norway and Denmark («Письма, написанные во время короткого проживания в Швеции, Норвегии и Дании») 1796 года – лирический сборник ее личных путевых заметок – быстро набрал популярность после публикации, темы и настроение этих записок позднее оказали влияние на английских романтиков.

По своим убеждениям Мэри Уолстонкрафт придерживалась радикальной философии; одним из самых заметных представителей этого течения был Уильям Годвин. Уильям Годвин в молодости тоже был человеком бесстрашным. Он родился в семье священника и окончил диссентерскую семинарию. Прослужив несколько лет сельским священником, разочаровался в религии, отказался от духовного сана и стал атеистом. Годвин положительно оценивал роль французской революции 1789 года в человеческом прогрессе в целом, но был противником насилия как инструмента улучшения общества. Просветитель, философ, автор художественных романов (наиболее известный из них – «Калеб Уильямс», 1794), Уильям Годвин прославился своими революционно-анархическими взглядами после выхода в свет его трактата «Исследование политической справедливости и ее влияние на добродетель и счастье» (An Enquiry Concerning Political Justice, and Its Influence on General Virtue and Happiness, 1793).

Вопрос человеческого прогресса остается спорным и в XXI веке. На одной чаше весов – якобы свойственная человеку от природы хищническая суть. Тогда как на другой – мировая статистика конца XX – начала XXI века, которая демонстрирует снижение насилия в мире, практически стопроцентную грамотность и значительное распространение образования. И сравнивая годвиновский XVIII век и наш XXI, очевидно, что ценность человеческой жизни возросла многократно. На эту тему в 2015 году вышла книга Диамандиса и Котлера «Изобилие. Будущее будет лучше, чем вы думаете».

В философском кружке Уильяма Годвина царила атмосфера интеллектуальных бесед, ценилась независимость мышления и открытость к новым идеям. Когда между Годвином и Мэри Уолстонкрафт случился роман, ему был 41 год, а ей – 37. Они с осторожностью относились к браку, полагая собственническую основу брака ошибкой. Но все-таки его заключили. Мэри ожидала их совместного ребенка, они устали от борьбы с социальными условностями и теперь стремились устроить жизнь сообразно с одобряемым в обществе порядком. Мать Годвина была так рада изменению взглядов сына на брак, что выразила надежду на следующий шаг примирения с человечеством: чтение Библии. Годвин досадовал, но ради Мэри готов был принять принятые обществом условности.

Мэри Уолстонкрафт имела к тому времени опыт неразделенной любви, первую дочь, рожденную вне брака, две, или больше, попытки суицида и груз печальных воспоминаний. Обе ее романтические влюбленности молодости закончились для нее разрушительно – Генри Фузели, известный швейцарско-английский живописец, был женат, и вскоре они расстались. Гилберт Имли, американский бизнесмен и дипломат, от которого Мэри родила внебрачную дочь, довольно быстро оставил ее с младенцем на руках. Детство Мэри также не было безоблачным, и она почти всегда испытывала нехватку денег. К сорока годам она хоть и была влюблена, но теперь нуждалась в гарантиях, статусе замужней женщины и стабильности. Поженившись, Мэри и Годвин тем не менее не стали жить одним домом – поселились по соседству и отправляли друг другу милые записки с посыльным.

После скоропостижной смерти Мэри Уолстонкрафт от родильной горячки Годвин недолго оставался вдовцом и через четыре года женился снова – на соседке, миссис Клэрмонт, а также написал книгу воспоминаний о первой жене. Оба эти действия имели не лучшие последствия для его родной дочери Мэри.

С одной стороны, в новом браке он был если не счастлив, то доволен. С другой – считается, что миссис Клэрмонт была женщиной с неприятным характером и плохо относилась к падчерицам (Мэри, дочери Годвина и Мэри Уолстонкрафт, и Фанни Имлей – внебрачной дочери Мэри Уолстонкрафт). Так или иначе, но в семье теперь стало пятеро детей (дети миссис Клэрмонт – Чарльз и Джейн, дети Годвина и новый совместный ребенок – Уильям). Семья была стеснена в средствах, философ безуспешно пытался сделать прибыльным издательский бизнес и, как всякий настоящий философ, всю жизнь испытывал проблемы с деньгами.

Так или иначе, у Мэри с мачехой отношения не заладились, при любой возможности девочка стремилась уйти из дома и проводила часы в одиночестве за чтением книг на могиле матери.

Смерть первой жены Годвин пережил в свойственном ему литературном ключе: он написал и издал воспоминания о Мэри Уолстонкрафт, в которых создал образ женщины, игнорирующей правила общепринятой морали, описал ее романтические увлечения, свободомыслие, попытки самоубийства. В результате этих откровений отношение в обществе к ее книгам на долгое время сложилось негативное, настолько, что приличной женщине их читать было предосудительно.

Годвин уделял много внимания воспитанию детей, в их доме частыми гостями были интересные люди того времени, в том числе знаменитый английский поэт-романтик Кольридж. Мэри пользовалась большой свободой в выборе книг для чтения, и отец всячески поощрял ее страсть к познанию. Ей были хорошо известны философские убеждения отца, которые она разделяла. О своей юной дочери он пишет с нескрываемой гордостью: «У нее смелый, порою деспотичный, деятельный ум. Ей свойственна большая жажда знаний… моя дочь необычайно хороша собой»[51]. В сравнении с блистательной и на самом деле малознакомой ей матерью – мачеха казалась Мэри особенно приземленной, недалекой, сосредоточенной исключительно на бытовой стороне жизни. Лет в 14 у Мэри обнаружился недуг – у нее начала болеть рука, причину боли точно не установили, но боль проходила, если Мэри уезжала из дома. Автор очерка о Мэри Шелли, английская писательница Мюриэл Спарк, предполагает, что это могла быть психосоматическая реакция девочки-подростка на неприятное ей общение с мачехой. Доктор рекомендовал морские купания и свежий воздух. И когда подвернулась такая возможность, Годвин отправил дочь погостить к друзьям (поклонникам его философии) в Шотландию. Мэри провела в Шотландии счастливые месяцы и позже включила картины величественных шотландских пейзажей в роман «Франкенштейн». В ту поездку она начала писать и свои первые литературные наброски.

Пока Мэри была в Шотландии, в доме Годвинов-Клэрмонт на Скиннер-стрит в Лондоне появился молодой баронет Перси Биши Шелли. Красавец с длинными волосами и голубыми глазами, одаренный, возвышенный, легко впадающий в продолжительные экстатические монологи о высоком. Он был восторженным поклонником книги Годвина «Исследования о политической справедливости», и восхищение философом побудило его написать Годвину лично. После обмена письмами молодой Шелли получил от Годвина приглашение и к очному знакомству. Так Шелли и его восемнадцатилетняя жена Гарриет появились на Скиннер-стрит и скоро стали частыми гостями в семье, где все, а особенно девушки, Фанни и Джейн, были совершенно очарованы Шелли.

Шелли в это время 21 год, он написал свою первую философскую поэму-утопию «Королева Маб» и уже тогда был человеком, который имел смелость противостоять общественному мнению. В Оксфорде, куда он сообразно своему рождению попал, он подружился с Томасом Джефферсоном Хоггом. Совместно они написали атеистическую брошюру «Необходимость атеизма». Текст был напечатан анонимно, но довольно быстро авторство стало известно. Извиняться за свои убеждения Шелли не собирался, он всегда оставался верен себе, какие бы неприятности ему это ни сулило. И в результате скорого профессорского суда друзья были отчислены за неподобающее поведение.

Кроме атеизма Шелли также ощущал непреодолимое влечение к социалистическим идеям. Он легко расставался с деньгами, считая правильным раздавать их нуждающимся и тратить на социальные проекты и благотворительность. Его преданность своим принципам: равные права для всех, права женщин, равнодушное отношение к наследству и титулу, щедрость, отсутствие эгоистических мотивов, свободная любовь, вера в образование и возможность совершенствования людей – не имели компромиссов. И в воспоминаниях современников Шелли часто предстает как «чистый дух», «лучезарный ангел», лишенный какого бы то ни было своекорыстия. Йейтс даже предположил, что Шелли обладал даром psychic – ясновидения. Иначе как объяснить потусторонний космос, в который погружает его поэзия?

После исключения сына из Оксфорда баронет Тимоти Шелли положил Перси минимум содержания. Наверное, так сделал бы не только он. И, как многие родители, стал ожидать, что сын в стесненных обстоятельствах образумится.

Однако же Шелли, гонимый за идеи, все больше утверждался в своем пути борца против любого угнетения и несвободы. Он продолжал жить той жизнью, которая казалась ему наиболее правильной в рамках его убеждений: много читает, гуляет, пишет, ведет интеллектуальные беседы с друзьями, размышляет. Любит пускать кораблики и смотреть на фейерверки, его обожают дети и женщины. Он знакомится с шестнадцатилетней Гарриет Вестбрук, пансионной подругой его сестер, – хорошенькой дочерью владельца кофейни. Гарриет много читает, и Шелли с удовлетворением видит, что его влияние прекрасно действует на это подающее надежды юное существо. Он посчитал, что это его Галатея, податливая глина, из которой он слепит личность, и его задача – развить ум Гарриет.

Шелли, как и учил Годвин в своей «Политической справедливости», – брак расценивал как возможность освободить женщину от деспотии семьи. Гарриет в это время много жаловалась на отца, который ограничивал независимость юной девушки. И Шелли решил, что просто должен помочь ей сбежать от отцовской авторитарности. В итоге он увозит ее из отцовского дома, что в случае Шелли возможно было больше следствием его убеждений и принципов, чем романтической страстью. Но скоро он сам не заметил, как женился. Подобный союз нимало не способствовал его примирению с отцом, а молодые супруги отправляются путешествовать и чувствуют себя счастливыми.

Шелли с женой побывали в Ирландии, где поэт, поглощенный идеями освобождения ирландцев, раскидывал брошюры о равноправии прямо на прохожих с балкона. Его неприятно поразили бытовое пьянство и грубость. А из солидарности с бедными ирландцами, у которых не было денег на говядину, Шелли стал вегетарианцем. Когда-то и Уильям Годвин с Мэри Уолстонкрафт, будучи аболиционистами, отказались есть сахар из-за того, что он производился в результате использования рабской силы.

Наивность, непрактичность, прекраснодушие и оторванность от жизни, как они виделись современникам, сегодня, два столетия спустя, характеризуют Шелли как визионера, который предвидел многие изменения, которые станут реальностью. В таком состоянии духа Шелли принимает решение познакомиться с Годвином, автором «Политической справедливости», и пишет ему письмо.

Для Перси Шелли Годвин был своего рода учителем, вдохновителем, человеком высоких нравственных убеждений и единомышленником. Годвину, в свою очередь, льстило быть наставником юному баронету, также он постоянно нуждался в деньгах, и положение Шелли внушало ему надежды на денежную помощь сродни меценатству. По крайней мере, только справедливо, что бездельник баронет обеспечит средствами к безбедному существованию оригинального философа (собственность по праву наследования Годвин считал особенно вопиющим случаем несправедливости). Это соответствовало представлениям о добре и справедливости самого Шелли, но правда была в том, что какими-то значительными суммами он не располагал. И вскоре после знакомства, чтобы помочь Годвину и его семейству, Шелли часто прибегал к кредитам в надежде покрыть долги будущим наследством.

Когда Мэри вернулась из Шотландии в Лондон и молодые люди встретились, Перси был сразу очарован этой грациозной девушкой с ореховыми глазами, которая (наконец-то!) была не только замечательно красива, но и очень умна. Его собственный брак в этот период переживал неприятную трансформацию. Обаяние легкой влюбленности прошло, и Гарриет оказалась обычной цветущей молодой женщиной, жаждущей модных платьев, красивой обстановки и семьи «как у всех». У них родилась дочь – Ианта (названная в честь героини поэмы «Королева Маб», которую Шелли в начале их отношений посвятил Гарриет). И если в начале их знакомства Гарриет много читала, учила греческий язык, то впоследствии эти занятия, к которым она, возможно, не имела внутренней склонности, ей наскучили. Она все больше увлекается модой, обстановкой квартиры, житейскими вопросами, пошлость которых угнетала поэта. Когда Шелли убедился, что Гарриет теперь мало интересует интеллектуальное развитие, он пришел к выводу, что их брак – ошибка. «Живой и мертвый слились в каком-то мерзостном, пугающем объятии», – подвел он итог своему эксперименту по освобождению Гарриет от гнета семьи с помощью замужества[52].

Мэри быстро уверилась, что Гарриет – женщина с пошло ангажированным умом, поверхностная и не слишком образованная. Особа, масштаб личности которой не соответствует Поэту. Мэри и Перси Шелли вскоре стали любовниками. Считается, что впервые они были вместе как влюбленные на кладбище, где была похоронена Мэри Уолстонкрафт и где так любила проводить время Мэри. Выбор такого места для свидания на самом деле не так уж необычен, кладбища в Англии воспринимают как общественные пространства, красивые и меланхоличные сады и парки, где можно побыть в уединении. Но, конечно, определенная атмосфера меланхолии присутствует, и влюбленным она скорее нравилась и была предпочтительна.

Поначалу они полагали, что никогда не смогут быть вместе, ведь Шелли был официально женат, а Гарриет в то время ждала второго ребенка (и пусть Шелли допускал, что это мог быть не его ребенок, это, однако, были всего лишь посещавшие его мысли, которые сути обстоятельств не меняли). И все же они решились на бегство.

Он увез Мэри таким же образом, что и Гарриет тремя годами ранее. Карета с Шелли на заре ждала возле дома Годвина, тревогу влюбленных, что их обнаружат и остановят, сменило головокружительное счастье, что побег удался и отныне они вместе. Однако была в этой истории и одна уж совсем странная подробность. Если старшую сводную сестру Фанни в планы побега Мэри посвящать не стала, то дочь мачехи – Джейн Клэрмонт (впоследствии она переназвала себя Клэр Клэрмонт и осталась в истории под этим именем) – почему-то увязалась вместе с ними. Мэри еще не исполнилось семнадцати, и история побега с Гарриет так очевидно повторялась для всех вокруг, что у Шелли теперь сформировалась репутация безответственного молодого человека, соблазнявшего юных особ под действием сиюминутной страсти.

Перси, Мэри и ее сестра уехали из дома Годвина 28 июля 1814 года. В этот день Шелли и Мэри начали вести общий дневник, следуя примеру совместного дневника Мэри Уолстонкрафт и Уильяма Годвина.

Они отправляются во Францию, потом в Германию, в путешествии читают, гуляют, занимаются сочинительством. Денег у них почти нет, но это их мало беспокоит. Их привычка много читать вскоре складывается у Мэри в упорядоченные интеллектуальные штудии – она аккуратно записывает в дневнике все, что читает и переводит, начинает учить греческий и итальянский. Они вместе перечитывают и обсуждают книги Мэри Уолстонкрафт и Годвина. В порыве дружеского участия Шелли приходит идея пригласить даже Гарриет присоединиться к их компании, к счастью, нереализованная, иначе сплетен и общественного осуждения было бы еще больше. Доехав до Швейцарии, они поначалу решили остаться здесь на год и сняли домик. Но настроение сменилось, лето шло к закату, погода ухудшилась, домик уже не казался таким уж привлекательным, и беглецы решили, что пора возвращаться в Англию. Их путешествие заняло всего несколько недель.

Уже в путешествии Мэри все больше ревнует Шелли к Клэр. Она уже ждала ребенка и не всегда могла сопровождать Клэр и Шелли в длительных совместных прогулках. Клэр обладала красивой внешностью и неуравновешенным романтическим характером, склонным к неумеренной экзальтации. «Скажи, молю, с тобой ли Клэри? Я спрашиваю не в первый раз, но писем нет и нет. Правда, меня б ничуть не удивило, если б ты написал ей из Лондона, сообщил, что ты один, чем дал бы повод выкинуть очередной какой-то фокус»[54]. Это письмо Мэри выдает ее детское нежелание принять факт, что Шелли нравится и Клэр, и ее общество.

По возвращении в Англию Шелли безуспешно пытался раздобыть денег. К большому огорчению Мэри, Годвин сообщил, что в дальнейшем общаться они будут только через поверенных и в его доме принимать их он отказывается. Мэри начинает осознавать, что отвлеченные идеи и жизнь не являются одним и тем же, и даже ее великий отец живет против своих убеждений. То, что Годвин осуждал Шелли, не мешало ему продолжать брать у Шелли деньги. Он даже каким-то своеобразным образом считал такое положение дел правильным. Клэр оставалась с Мэри и Шелли, что породило очередные сплетни, якобы Годвин продал баронету обеих своих дочерей.

Ситуация с деньгами между тем приняла серьезный оборот. Из-за того, что Шелли нечем было расплатиться с кредиторами, ему грозила долговая тюрьма. Он был вынужден скрываться, а Мэри виделась с ним урывками, живя на съемной квартире. Так прошла почти вся осень, только в ноябре Шелли удалось временно решить проблему с деньгами.

Гарриет в конце ноября родила мальчика, его назвали Чарльзом – Шелли был рад, Мэри раздосадована. Среди писем Мэри того времени сохранилась ее переписка с Хоггом, тем самым оксфордским другом Шелли. Эти письма носят романтический характер, и Шелли знал о влюбленности Хогга в Мэри.

Философия любви Шелли более всего была похожа на полиаморию. Из писем Мэри можно судить, что Шелли был сторонником открытых любовных отношений и считал, что люди внутри дружеского круга могут испытывать друг к другу романтические привязанности, независимо от формальных уз брака[55]. Шелли постулировал любовь не только как наивысшее стремление к другим людям, но как связь с миром, которая не имеет границ: «Это [любовь] – узы и таинство, соединяющее человека не только с человеком, но и со всем живым»[56]. Для Мэри, которая на словах разделяла идею свободной любви, отношения с Хоггом, возможно, были попыткой, впрочем неудавшейся, претворить теорию свободной любви в реальность. Но скорее – продемонстрировать Шелли их равенство как партнеров и хоть какую-то свою от него независимость.

Мэри родила своего первого ребенка в феврале 1815 года. Ей 17 лет, современная медицина использует для этого возраста термин «подростковая беременность», иными словами, мать была сама еще ребенком. Один из типичных рисков подростковой беременности – преждевременные роды. Дочь Мэри Шелли родилась семимесячной, и доктор сказал, что она не будет жить. Дни шли, и Мэри начала надеяться, пока в одну из ночей, 6 марта, ребенок не умер.

Monday, Mar. 6. – Find my baby dead. Send for Hogg. Talk. A miserable day. In the evening read “Fall of the Jesuits” («Нашла мою детку мертвой, – записала Мэри в дневнике 6 марта 1815 года. – Послала за Хоггом. Говорили. Злополучный день. Вечером читала “Падение иезуитов”»).

9 марта Мэри пишет: Read and talk. Still think about my little baby – this hard, indeed, for a mother to lose a child. Hogg and Charles Clairmont come in the evening. Read Fontenelle, “Plurality of Worlds” («Читала и разговаривала. По-прежнему думаю о моей малышке, – как тяжело матери терять ребенка. Хогг и Чарльз Клэрмонт приходили вечером. Читала Фонтенеля “О множественности миров”»).

19 марта она написала: Dream that my little baby came to life again; that it had only been cold, and that we rubbed it before the fire, and it lived. Awake and find no baby. I think about the little thing all day. Not in good spirits. Shelley is very unwell. Read Gibbon («Приснилось, что моя детка опять жива; что она просто была холодная, а мы оттерли ее у огня – и она ожила. Проснулась – а ее нет. Весь день думаю о крошке. В плохом расположении духа. Шелли очень нездоров. Читаю Гиббона»)[57].

Это странное горевание, как будто она описывает кого-то другого со стороны, где среди механического перечисления книг, которые она читала, каких-то занятий или визитов друзей прорывается ее тоска, – тоже принадлежит образу мыслей, которому ее учил отец. Скорбь, по мнению Годвина, не является необходимостью и длится исключительно из эгоистичного стремления человека испытывать страдание.

Смерть новорожденного ребенка, постоянное безденежье и – как будто этого мало – осуждение общества, разрыв с отцом, от нее отвернулись даже друзья и прервали всякое общение. За год с небольшим столько всего произошло в жизни Мэри, что буквально перевернуло с ног на голову все ее представления о реальности. Статус «подруги» поэта все больше тяготит ее, и в последовавшей вскоре поездке в Швейцарию она станет представляться «миссис Шелли».

В январе 1816 года у Мэри и Шелли родился внебрачный сын Уильям. Под давлением всеобщего осуждения они задумались о длительном отъезде. Тем временем романтичная и взбалмошная Клэр направила свою страсть на Байрона. Она собиралась стать актрисой, а Байрон тогда был членом Театрального комитета театра «Друри-Лейн», в труппу которого она тщетно пыталась попасть. Клэр начинает настойчиво добиваться внимания Байрона, у них завязалась переписка, которая переросла в какое-то подобие отношений.

В мае 1816 года Байрон устремился прочь из Англии после скандального развода. Слухи были слишком близки к истине – Байрон сожительствовал со своей единокровной сестрой Августой. Раздосадованный и страдающий от расставания и с Августой, и с женой, обиженный и обозленный Байрон («Я не подходил для Англии, Англия не подходила мне!») направил стопы в Женеву, где встретился с Перси Шелли, Мэри Годвин и Клэр Клэрмонт.

Так, лето 1816 года Шелли провели в Швейцарии в компании лорда Байрона и его друга и врача Джона Полидори. Байрон снял знаменитую виллу Диодати, а Шелли – домик поменьше по соседству. Злые языки злословили о них как о «лиге инцеста», непрозрачно намекая на свободные и беспорядочные любовные отношения, связывающие всю компанию.

В начале знакомства Байрон не слишком замечал присутствие Мэри, к женщинам он относился примерно как к мебели, если только не хотел их соблазнить, или любопытным зверушкам, если по какой-то причине обращал на них внимание. Их встреча с Шелли, однако, сразу переросла в большой взаимный интерес. Байрон считал Шелли себе ровней, по крайней мере, по уму и по рождению. Как поэт, снискавший большую славу, Байрон был успешнее Шелли, но он высоко ставил поэтический дар друга. Шелли же, восхищаясь поэтом Байроном, часто осуждал человека Байрона – за тщеславие, склонность к распутному образу жизни и жестокость к окружающим. Байрон, в свою очередь, презирал в Шелли его мягкость и стремление жить сообразно каким-то собственным моральным правилам. Их отношения позже сильно усложнились, они разошлись во взглядах на жизнь, между ними пролегла тень из-за разрыва Байрона с Клэр и их внебрачной дочери, усугубилось и какое-то закоренелое личное соперничество. В Швейцарии еще не было этого взаимного накопленного раздражения, а только очарование от первой встречи людей, живущих в мире литературы и высокой поэзии.

1816 год назвали годом без лета. После извержения вулкана в Индонезии в атмосферу попало большое количество пепла, что закрыло солнце и вызвало аномальное понижение летней температуры, в частности, в Западной Европе. Из-за плохой погоды компания часто проводила время на вилле, читая или рассказывая друг другу истории о духах и привидениях темными вечерами. Шелли еще с детства любил пугать своих маленьких кузин страшилками из потустороннего мира, а в юности даже написал два готических романа. От скуки Байрон предложил литературную игру: пусть каждый напишет страшную историю.

Так благодаря этой случайной литературной игре появились на свет два текста, получившие мировую известность: «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир» Джона Полидори. Перси Биши Шелли написал предисловие к первому изданию «Франкенштейна», которое было напечатано анонимно. И в обществе решили, что он, скорее всего, является и автором истории. А «Вампир» Джона Полидори впервые вышел в печать под именем Байрона, и прошло время, прежде чем открылось настоящее авторство. Так оба романа попали в поле зрения читательской публики благодаря именам известных поэтов.

Идея истории о монстре пришла к Мэри почти сразу, но потом сам сюжет долго не складывался, и прошли месяцы, прежде чем она завершила свой труд. Шелли высоко оценивал литературные способности Мэри и всячески поддерживал ее в работе над романом.

После возвращения из Швейцарии Мэри Шелли и Клэр поселились в Бате, Клэр ждала ребенка Байрона. Здесь Мэри дописывала «Франкенштейна» и с увлечением учила языки, к чему всегда имела страстный интерес: греческий, латынь, итальянский. В 1815 году баронетство перешло к отцу Шелли от деда, а Перси получил ежегодную ренту. Теперь он смог купить дом в маленьком живописном городке Марло и, как было свойственно всегда его натуре, помогал деньгами всем вокруг, кто у него их просил, довольно крупной суммой Чарльзу – брату Клэр, который надумал жениться, и просто малознакомым людям.

Клэр родила дочь, при рождении девочку назвали Альбой – в честь прозвища Байрона, Albé. Однако позже ей выбрали другое имя – Аллегра. Шелли написал Байрону о рождении дочери и пытался убедить его, что тот должен взять на себя какие-то обязательства по воспитанию ребенка. Но Байрон, как обычно, был занят своими собственными делами, держал дистанцию и не торопился что-то обещать. Поскольку Клэр с дочерью жили в доме Шелли, начинают распространяться слухи, что Альба, возможно, ребенок Перси Шелли и Клэр.

Конец 1816 года ознаменовался для Мэри и Шелли двумя печальными событиями. Фанни Имлей, сводная сестра Мэри по матери, оставалась в семье Годвинов-Клэрмонт, где чувствовала себя одинокой и чужой. В семейном конфликте тихая, безропотная Фанни не могла принять сторону сестер и ослушаться приемного отца, но и отказаться от общения с Мэри и Клэр для нее было невыносимо. Она пыталась устроиться гувернанткой, но у семьи была сомнительная репутация из-за сбежавших из дома Мэри и Клэр, и от места ей отказали. В отчаянии 9 октября 1816 года она уехала из Лондона, заселилась в гостиницу в Уэльсе и отравилась в номере опиумом. Причина ее самоубийства осталась до конца невыясненной. Среди версий: длительная депрессия, неразделенная любовь к Шелли, отказ в месте гувернантки, на которое она надеялась, чтобы начать жить отдельно и не зависеть от отчима и мачехи.

Но это было еще не все. На какое-то время Шелли потерял из виду Гарриет. В декабре 1816 года он получает известие, что его жена утопилась на последнем сроке беременности. Оказалось, что их дети (Ианта и Чарльз) уже какое-то время жили у отца Гарриет. А сама Гарриет впала в какие-то беспорядочные связи и, будучи беременной, – решилась на самоубийство.

Влюбленная в Шелли Фанни и оставленная им Гарриет – обе произошедшие трагедии произвели тяжелое впечатление и на Мэри, и на поэта.

Шелли и Мэри планировали получить опеку над Иантой и Чарльзом, но отец Гарриет подал в суд с целью лишить атеиста, доведшего жену до самоубийства, отцовских прав. По одной из версий (например, в изложении Мюриэл Спарк), адвокат, представлявший интересы Шелли, рекомендовал им с Мэри пожениться, что способствовало бы решению суда в их пользу. Они заключили брак в том же злополучном декабре 1816 года. Для Годвина Мэри наконец «составила хорошую партию», и он примиряется с дочерью и зятем. В начале 1817 года судебный процесс закончился – Шелли лишили родительских прав из-за его атеистических убеждений, выраженных в том числе в поэме «Королева Маб», от которых он не пожелал отказаться. Сэр Тимоти Шелли окончательно прекратил всякое общение с сыном. Шелли закончил поэму «Возмущение Ислама», над которой тогда работал, и заболел.

В сентябре 1817 года у них с Мэри родилась дочь Клара. После судебного скандала, а также в надежде, что итальянский климат пойдет на пользу Шелли, они вновь решили покинуть Англию и в марте 1818 года отправились в Италию. Там в Венеции живет и Байрон, а Шелли не оставлял попытки привлечь его внимание к Аллегре.

Роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», который Мэри закончила незадолго до отъезда, был анонимно опубликован весной 1818 года лондонским издательством Lackington, Hughes, Harding, Mavor and Jones. Не указывать авторство или использовать мужской псевдоним было стандартной практикой в то время для женщин-авторов, поскольку к женщинам-писательницам относились с долей предубеждения. Предисловие к изданию составил Перси Биши Шелли, текст был посвящен Уильяму Годвину.

Больших ожиданий у издателей не было, но внезапно роман произвел впечатление, и первый тираж быстро разошелся. Текст заметил Вальтер Скотт и похвалил, многие решили, что автор текста – Перси Биши Шелли, известное имя вызвало интерес. Реакция на роман в обществе была полярной – книгу хвалили, но были и те, кто назвал ее аморальной. Авторство Мэри стало известно немного позднее. Но даже потом она предпочитала подписывать свои последующие книги – автор «Франкенштейна», что способствовало продажам.

По прибытии в Милан Шелли почувствовал себя лучше. Они поехали на озеро Комо, «зачарованное зеркало», одно из самых красивых в мире, как любят писать в путеводителях. Средиземноморская природа, великолепие итальянской архитектуры, ренессансное искусство вызвали у них восторг. Они с удовольствием осматривали достопримечательности, гуляли, занимались писательством и читали, Мэри продолжала учить итальянский. В этой солнечной атмосфере приходят и радостные новости об успехе «Франкенштейна» дома, в Англии.

Между тем Байрон сообщил, что готов взять Аллегру под опеку и заниматься ее образованием, но только если Клэр откажется от материнских прав и не будет видеться с дочерью. Клэр соблазнилась возможностью дать Аллегре «аристократическое воспитание» и согласилась. Но вскоре затосковала от расставания, дошли до нее и многочисленные слухи о беспутном образе жизни Байрона в Венеции.

Не сумев договориться по переписке, Перси Шелли решает поехать в Венецию лично обсудить с Байроном возможность Клэр провести время с дочерью. Байрон, несмотря на всю свою антипатию к Клэр, при личной встрече с Шелли пошел на уступки и в порыве дружеского расположения пригласил Шелли с семьей погостить к себе на виллу в Эсте, недалеко от Венеции. Шелли пишет к Мэри и просит приехать. В дороге плохо себя почувствовала их маленькая дочь Клара, а когда Мэри с детьми доехали до Шелли, ребенок был уже совершенно болен. Визит врача, за которым бросился Шелли, оказался бесполезен. Девочка умерла, наступили тяжелые дни.

Чтобы хоть немного забыться, они решили поехать в Рим. И Рим, вечный, величественный, божественный Рим, помог. Они целыми днями бродят по городу, осматривают древние античные развалины, галереи с искусством, фонтаны, площади, церкви и виллы, из Рима они мчат дальше, в Неаполь. Записи в дневнике Мэри наполнены заметками о посещении «римских чудес» (Капитолий, вилла Боргезе, Пантеон, Колизей) и мест, связанных с литературой (могила Вергилия в Неаполе, вилла Цицерона, мыс Цирцеи), читают Данте, Вергилия и Лукреция. Она снова беременна, пишет об успехах сына Уильяма в дневнике и постепенно возвращается к жизни. В марте 1819 года они вернулись в Рим, где их настигло новое горе – внезапно заболел и скоропостижно умер Уильям.

После смерти Уильяма Мэри опустила руки, замкнулась в себе и отдалилась от Шелли. Последовали долгие месяцы депрессии, когда она не видела смысла продолжать жить. Только рождение еще одного ребенка – сына, Перси Флоренса, вернуло ей какой-то смысл существования. В июне 1822 года, незадолго до гибели Шелли, у Мэри случился выкидыш во время пятой беременности, и она чуть не погибла от кровопотери.

История Аллегры тоже оказалась короткой и грустной. Байрон быстро утомился от постоянного присутствия возле себя маленького ребенка и отдал девочку на обучение в монастырь в Италии. В монастыре она заболела и умерла в возрасте пяти лет.

В конце мая 1822 года Шелли сняли виллу на берегу моря, около Специи, совместно с друзьями, супругами Уильямс. С Эдвардом и Джейн Уильямс они были связаны приятной дружбой, также Шелли находился под сильным очарованием Джейн. Сложно сказать, насколько они были в действительности близки, но это была очередная влюбленность Шелли, которую терпеливо принимала Мэри.

Известно, что Шелли не умел плавать, но очень любил море. Однажды в Женеве они с Байроном попали в бурю во время прогулки на лодке по озеру. Байрон уже приготовился спасать Шелли, но тот поразил его своим мужественным упрямством: во время бури Шелли сидел, скрестив руки на груди, без всякой суеты и попыток спастись. Теперь же в Специи Шелли по примеру Байрона, у которого была яхта Боливар, купил себе яхту поменьше и назвал в честь Байрона «Дон Жуаном», но после передумал и переназвал «Ариэль».

На своей новой яхте, которая казалась игрушечной и непригодной для серьезных морских расстояний, Шелли направился с Эдвардом Уильямсом на встречу к Байрону и Ли Ханту в Пизу. Вместе они планировали издавать новую газету. На обратном пути яхта Шелли и Уильямса пропала. На море в тот вечер случился сильный шторм, и надежд на чудесное спасение было мало. Поиски безуспешно продлились несколько дней, пока море не выбросило тела на берег. Биографы любят упоминать, что Шелли смогли опознать по томикам Софокла и Китса в его карманах.

По итальянским карантинным законам хоронить на кладбище утонувших в море было запрещено, и тела сожгли на берегу. При сожжении присутствовали друзья Шелли Ли Хант, Трелони и Байрон. Описанную в воспоминаниях современников знаменитую мрачную сцену спустя полвека изобразил на картине «Похороны Шелли» (1889) французский художник Луи Эдуард Фурнье. Он расположил в центре композиции тело Шелли на погребальном костре и мрачные фигуры Байрона, Ли Ханта и Трелони, Мэри находится чуть в стороне, в глубине картины. По воспоминанию Трелони, в день похорон стояла сильная жара, типичная для Италии в августе. Но Фурнье изменил это обстоятельство, что придало романтического драматизма картине, – в его изображении фигуры одеты по-осеннему, на заднем фоне черные голые деревья и в воздухе чувствуется ноябрьский холод английского побережья. После похорон прах Шелли захоронили в могилу его сына Уильяма в Риме.

Шелли погиб за месяц до своего тридцатилетия. Мэри было всего 25 лет, но ей казалось, что ее жизнь закончена. После смерти мужа она возвращается в Англию – это условие ее свекра, Тимоти Шелли. Сэр Тимоти согласился назначить внуку содержание, но только если Мэри не станет писать никаких биографий и воспоминаний о его сыне. Она с этим согласилась. Мэри тем не менее решила зарабатывать на жизнь литературой, что было не самым простым способом заработка, особенно для женщины ее эпохи. Она писала на заказ легковесные статьи в журналы, биографические очерки об иностранных писателях, переводила, рецензировала и продолжала писать романы для себя.

Мэри никогда больше не вышла замуж. Из личной переписки известно, что она была недолго увлечена Вашингтоном Ирвингом, известным американским писателем-романтиком. По крайней мере, она сочла его достаточно равной заменой Шелли. Но, судя по всему, Ирвинг был мало заинтересован, к тому же его жизнь протекала в Штатах, расстояние до Европы приличное. Старый друг времен жизни в Италии – Трелони – звал ее замуж, она же шутливо отвечала, что ее имя, Мэри Шелли, слишком красиво, чтобы его менять. В 1829 году за ней ухаживал Проспер Мериме. Его письма Мэри Шелли были впервые опубликованы в 1977 году, в них он пенял Мэри на слухи о ее браке с Трелони и на то, что она редко пишет. В этот раз не сильно заинтересована в отношениях была сама Мэри.

Чуть больше чем за 10 лет Мэри написала несколько новых романов. Романы публиковали, они продавались, но повторить успех «Франкенштейна» им не удалось. Да и вряд ли это было возможным.

Самым заметным среди них был «Последний человек», опубликованный в 1826 году. Действие романа происходит в XXI веке и описывает постапокалиптический мир, в котором после мировой эпидемия чумы в живых остался один-единственный человек. Видимо, сама тема оказалась неактуальной для XIX века, и роман скоро предали забвению. В последнее десятилетие книга активно переиздается на волне растущего интереса к апокалиптическим сюжетам и стабильной популярности «Франкенштейна».

Перси Флоренс Шелли закончил Тринити-колледж Оксфорда. Он не был похож ни на Мэри, ни на своего отца. Сперва это ее огорчало, но по прошествии лет стало утешением; Перси Флоренс не стал поэтом или философом, но он вырос порядочным и добрым человеком, который всегда был в самых хороших отношениях с матерью и трогательно заботился о ней. 24 апреля 1844 года в возрасте 91 года умер сэр Тимоти Шелли, а Перси Флоренс унаследовал титул баронета и родовое поместье.

С 1848 года у Мэри все чаще случались приступы сильной головной боли, целыми неделями она не могла ни писать, ни читать. Через два года состояние ухудшилось, наступил частичный паралич, и 1 февраля 1851 года она умерла от опухоли мозга.

Монстру Франкенштейна в 2018 году исполнилось 200 лет. Персонаж романа давно вышел за рамки литературы, в наши дни в массовой культуре Франкенштейном называют пугающее уродством злобное существо, собранное, как конструктор, из тел мертвых людей. Это существо оживил одержимый наукой ученый с помощью гальванизма, электрического импульса. При этом самому монстру Мэри Шелли имени не дала, Франкенштейн – имя ученого, дерзнувшего провести эксперимент с оживлением материи.

В 1816 году проводились первые опыты гальванизма и существовала идея возможного оживления материи посредством электричества.

Умение возвращать к жизни умерших, как и найти эликсир бессмертия – вечная мечта человечества. За последние 200 лет в науке, в том числе в медицине, произошли впечатляющие открытия и достижения. И сегодня, например, создание отдельных органов с помощью клонирования, человеческой химеры или даже 3D-принтера – уже не фантастика, а довольно близкая реальность.

В эпоху Мэри Шелли, на заре интенсивного научного развития, в значительной степени оживление материи было не только вопросом научных открытий, но и вопросом этическим, затрагивающим отношения человека и его создателя. Мэри Шелли как дочь просветителей и жена поэта-романтика не отделяла науку от вопросов самого человеческого существования. И если ученый вмешивается кардинальным образом в основы человеческого существования, не повлечет ли это самые разрушительные последствия, так что расползется сама ткань бытия? В наши дни человечество меньше подвергает сомнениям благо познания. Но вопрос существования, к примеру, искусственного интеллекта вновь возвращает нас к этой дилемме. В XX веке благодаря одержимости научными открытиями мир получил атомную бомбу. Так благо ли познание? А прогресс? Не выходит ли так, что прогресс и наука, возможно, приведут нас туда, где человек перестанет быть человеком или уничтожит сам себя? И не нужно ли напоминать человеку, что он не бессмертен, ибо только это делает его человеком?

Рукопись «Франкенштейна» хранится в Бодлианской библиотеке в Оксфорде, в наши дни ее отсканированную копию можно найти в открытом доступе в сети на ресурсе The Shelley-Godwin archive (архив Шелли – Годвин), посвященном семье Уолстонкрафт – Годвин – Шелли и, как ее еще называют, England's first family of writers («первая писательская семья Англии»). В рукописи романа присутствуют правки, добавленные рукой Шелли. Таких правок в тексте немного, и они не выходят за рамки редактуры, но их наличие породило споры, насколько сам Шелли участвовал в написании текста. Учитывая характер Мэри, невозможно, что она присвоила бы себе авторство Шелли.

Тем не менее на нее как на создателя «Франкенштейна» смотрели скептически. В предисловии к изданию «Франкенштейна» 1831 года Мэри Шелли признается, что ее часто спрашивают: «Как могла я в столь тогдашнем своем юном возрасте выбрать и развить столь жуткую тему?» Сама Мэри назвала две причины, наиболее на нее повлиявшие. Ее родители были видными мыслителями и писателями своего времени, и она с раннего возраста стремилась к сочинительству. И второе, что сочинитель может придать форму бесформенному, но не создает самую сущность, поэтому для создания текста нужен материал. Таким материалом для Мэри стали разговоры Байрона и Шелли: «Лорд Байрон и Шелли часто и подолгу беседовали, а я была их прилежным, но почти безмолвным слушателем. Однажды они обсуждали различные философские вопросы, в том числе секрет зарождения жизни и возможность когда-нибудь открыть его и воспроизвести. Они говорили об опытах доктора Дарвина (я не имею здесь в виду того, что доктор действительно сделал или уверяет, что сделал, но то, что об этом тогда говорилось, ибо только это относится к моей теме); он будто бы хранил в пробирке кусок вермишели, пока тот каким-то образом не обрел способности двигаться. Решили, что оживление материи пойдет иным путем. Быть может, удастся оживить труп; явление гальванизма, казалось, позволяло на это надеяться; быть может, ученые научатся создавать отдельные органы, соединять их и вдыхать в них жизнь»[62].

Эдмунд Берк говорил об опасности философов, которые за идеями перестают видеть людей: «Нет ничего более жестокого, чем сердце чистокровного метафизика»[64]. Для Мэри это был хорошо знакомый мир, все вокруг нее были увлечены идеями. Вопрос в том, насколько далеко может пойти человек ради идеи, в которую верит? И каковы могут быть последствия? Ученые – такие же заложники идей, как и философы. И Виктор Франкенштейн, создавая монстра, одержим возможностью совершить величайшее открытие и оживить мертвую материю. Ученым, ослепленным мечтой о познании, был доктор Фауст, который решился на продажу души, пусть в это и не веря, ради знания. Мотивация Фауста была чистой страстью к познанию, когда, следуя за своей идеей, в погоне за доказательством своей теории человек перестает замечать мир вокруг. И таков в романе Виктор Франкенштейн. Вторая часть названия романа – «Современный Прометей» – обращает внимание читателя на еще один сюжет о познании.

Прометей – один из титанов в древнегреческой мифологии, двоюродный брат Зевса, о нем существует несколько мифов, но для романтиков ключевым была часть мифа о конфликте Прометея с Зевсом. Прометей похитил огонь у Гефеста, бога огня, и унес его с Олимпа – людям, у которых на тот момент огня не было вовсе. В наказание Зевс приказал приковать Прометея к скале и обрек его на мучение – каждый день прилетал орел и выклевывал его печень, а за ночь она вырастала вновь. В трактовке Эсхила (трагедия «Прикованный Прометей») Прометей показан как «культурный герой», просветитель, который всячески способствовал прогрессу человечества: научил строить жилье, обучил письму и счету, астрономии, кораблестроительству и так далее.

Прометей делится запретным «божественным» знанием с людьми, что существенно улучшает их жизнь. Гнев Зевса в первую очередь на то, что Прометей любит людей и хочет им помочь. Для таких, как Зевс, люди недостойны божественного знания именно потому, что не равны богам. Так можно сказать, что наука – это способ сделать людей богами. С помощью знаний люди смогут лечить смертельные болезни, облегчать страдания, оживлять, даже стать бессмертными. Вот кто такой Прометей – бунтарь, ищущий лучшей доли для тех, кто страдает. Вместе с тем страдания по природе своей – удел человеческой жизни, один из ключевых принципов бытия. И в этом конфликт – имеет ли человек право жить без страданий?

Тема Прометея была очень популярна среди романтиков. В одном из писем своему издателю, Мюррею, Байрон признается: «“Прометей” всегда так занимал мои мысли, что мне легко представить себе его влияние на все, что я написал». Стихотворение Байрона «Прометей» было напечатано с пометкой «Написано в июле 1816 года в Диодати». Байрон говорит в своем стихотворении, что преступление Прометея – в стремлении, «чтоб разум осчастливил всех»[66].

У Перси Шелли в свою очередь была написана драма «Освобожденный Прометей», по ее сюжету Прометей выступил против самодержца Юпитера и был обречен на страдания, но век тирана не вечен: Юпитера забирает Вечность. Скорее всего, тем летом на Диодати Байрон и Шелли много говорили и о Прометее.

Для Байрона и Шелли ответ на вопрос, может ли человек влиять на естественный ход жизни с помощью науки, был – да. Для Мэри – скорее нет, вмешиваться в таинства существования опасно. Такое вторжение в божественные законы приведет к гибели не только создателя монстра, но и станет угрозой для всего человечества. В идеологическом смысле «Франкенштейн» кажется скорее консервативным и совсем не радикальным. По крайней мере, Мэри четко проводит черту, что никакая высшая научная цель не может быть оправдана, если результат потенциально опасен для людей. В целом ее «Франкенштейн» может трактоваться как назидательная история наказания для ученого, безответственно запустившего в мир опасного монстра. И если для Байрона и Шелли Прометей и ему подобные – бунтари, вызывающие восхищение, то Мэри занимает сдержанную позицию и предупреждает о последствиях.

Мэри педантично вела списки книг, которые она переводила и читала. Круг ее чтения был очень широким: Мильтон, Гете, Руссо, Овидий, Спенсер, Кольридж и сотни других имен из самых разных областей – от литературы до научных трактатов. Монстр в романе прочел «Потерянный рай» Мильтона, «Жизнеописания» Плутарха и «Страдания молодого Вертера» Гете.

Кроме прямой отсылки в названии романа к романтическому дискурсу о Прометее Мэри ставит эпиграфом к «Франкенштейну» цитату из поэмы «Потерянный рай» Джона Мильтона, еще одного спорщика с богом и бунтаря. И на титульном листе первого издания романа 1818 года приведены следующие строки поэмы: «[Адам вопрошает бога:] Просил ли я, чтоб Ты меня, Господь, / Из персти Человеком сотворил? / Молил я разве, чтоб меня из тьмы / Извлек и в дивном поселил Саду?»[68] Как первый человек – Адам – в произведении Мильтона обращается к творцу с вопросом, для чего он был создан, так и монстр в романе требует ответа, зачем доктор Франкенштейн дал ему жизнь.

«Потерянный рай» Джона Мильтона был не просто историей восстания и низвержения в ад Люцифера и последующего грехопадения Адама и Евы. Это была книга, написанная протестантом, а также революционером (ибо Мильтон поддержал Кромвеля, предводителя английской революции). Мильтон в своей поэме обращается к тексту Библии, но расставляет новые акценты и дорабатывает каноническую историю собственными интерпретациями, ведомый своим ощущением справедливости. Из-за революционной трактовки Библии Мильтон прослыл своеобразным «адвокатом дьявола», поскольку в его тексте образ Люцифера отклоняется от общепринятого. Так, Люцифер – законченное зло – в интерпретации Мильтона проявляет некоторое моральное величие. Он говорит своим приспешникам, что не испугается опасного предприятия, раз уж оно признано «Для блага общего, необходимым», а в ответ его приспешники благодарят: «Что он собою жертвовать готов / Для блага общего»[69]. Тут Сатана показан как падший ангел, готовый подвергнуться опасности для других.

В другой сцене бог спрашивает о том, кто готов взять грехи человека на себя, и оказалось, что никто не хочет навлечь на себя наказание: «Он вопросил, но Эмпирей молчал. /Небесный хор немотствовал. Никто / За Человека выступить не смел, Тем более – вину его принять / Смертельную, возмездие навлечь / На собственную голову»[70].

Грехопадение в поэме Мильтон описал как осознанный выбор Адама разделить судьбу и смерть, которые выбрала Ева. Он показывает, что жертвенность и сострадание свойственны не только богу, а возможно, бог их лишен – Мильтон часто изображает творца в образе авторитарного самодержца. Это все было очень далеко от канонической церковной трактовки.

У Шелли есть эссе «О Дьяволе и дьяволах», в котором он обращает внимание, что дьявол в трактовке Мильтона нравственно превосходит бога: «Сатана в нравственном отношении настолько же выше Бога, насколько тот, кто верит в правоту своего дела и борется за него»[72].

Так монстр Франкенштейна рождается на пересечении бунтарских сюжетов: мифа о богоборце Прометее и истории грехопадения в прочтении Мильтона. Характер монстра, не смирившегося со своим уделом, гордого и сильного духом, несет на себе явный отпечаток богоборческих мотивов и сатаны, и Прометея, восстающих против несвободы и авторитарной власти. И есть ли преступление в его преступлениях? Ведь его создатель создал его уродливым, отказался создать ему подругу, подобную ему, а общество лишило его какого бы то ни было сочувствия. В чем была его свобода выбора, когда обстоятельства сделали его несчастнейшим существом? И даже когда мы осуждаем его за преступления, где-то внутри мы чувствуем, что отчасти он имел на это право. Именно поэтому реакция на роман была в том числе осуждающей, ведь монстр и убийца в тексте вызывал сочувствие, как просто несчастный человек. Человеку не дано победить злую судьбу и тем более смерть. Поэтому, по мнению романтиков, остается только бороться, как это делал Прометей: «Но в том, что не смирился ты, – / Пример для всех людских сердец»[73].

Ли Хант, английский критик, эссеист, журналист и поэт, в поэме Blue-Stocking Revels, or The Feast of the Violets («Праздники синего чулка») составляет критический обзор о своих современницах, писательницах и поэтессах, которые по сюжету этого произведения попадают на пир к Аполлону.

В поэме Ли Ханта упоминаются и Шарлотта Бронте, и Джейн Остин, и, разумеется, Мэри Шелли. Последнюю Ли Хант характеризует как прославленную четыре раза: And Shelley, four fam'd, – for her parents, her lord, / And the poor lone impossible monster abhorr'd («И Шелли, четырежды славная – родителями, мужем / И бедным одиноким монстром, вызывающим отвращение»)[74].

В английском литературоведении существует традиция считать, что у Мэри Годвин не было своего имени. Оно было собрано по частям: знаменитые родители, знаменитый муж, – как и монстр доктора Франкенштейна, созданный из частей чужих тел, так и она – тень Годвина и Мэри Уолстонкрафт, отражение личности Перси Шелли и его знаменитого окружения. «Безымянная», как и чудовище, которому она не дала личного имени. На афише первой театральной постановки «Франкенштейна» в 1823 году монстр был в списке действующих лиц символично указан как пробел: «—».

И если посмотреть на роман «Франкенштейн» через события ее собственной жизни, то что-то от судьбы монстра есть в ней самой. Многие критики отмечают, что «Франкенштейн» – одно из ключевых романтических прочтений «Потерянного рая», интерпретация мифа о рождении и сотворении жизни. В момент написания романа сама Мэри переживала сильную личную трансформацию, столкнулась с потерей первенца и много размышляла о смерти и рождении. «Франкенштейн» – это и идея создания человека без участия женщины, который сразу рождается взрослым, способным выживать самостоятельно.

Так, «Франкенштейн» – свидетельство формирования личности и самосознания Мэри Шелли, дочери двух литературных знаменитостей; рождение ее как писательницы и проявление ее как женщины и как матери. Период написания романа стал для нее временем личного роста и болезненным пересмотром привычных установок, в дневнике она писала, что именно в то лето, когда она начала писать свой роман, «она стала взрослой».

Жизнь Мэри с рождения была окружена трагедиями: преждевременная смерть матери, смерть ее собственного ребенка, самоубийство Фанни Имлей, за которое Мэри чувствовала вину. В биографии «Мэри Шелли» Миранды Сеймур (английский литературный критик, писательница и биограф) говорится о том, что боль своих потерь и чувство вины Мэри тоже вложила в роман о Франкенштейне. Как и ее мать, Мэри имела предрасположенность к депрессии, тревожности и страдала от них всю жизнь. Писательство было способом с ними справляться[75]. Литературные критики Сандра Гилберт и Сюзан Губар в эссе о Мэри Шелли «Монструозная Ева» рассматривают роман «Франкенштейн» как интерпретацию рождения и взросления самой Мэри Шелли, ребенка, чье появление на свет стало причиной смерти матери[76].

И, разумеется, история Франкенштейна – это и история о жертве общества, в которой живое существо отвергается из-за своего внешнего уродства. Несомненно, это был и личный горький опыт Мэри: нарушив общепринятые правила, она тоже становится изгоем, общество осуждает и отворачивается от нее.

«Франкенштейн, или Современный Прометей» остается одной из наиболее известных, издаваемых и часто экранизируемых книг в мировой культуре (см. список из 56 экранизаций на ресурсе imdb)[77]. На протяжении почти века экранной жизни его образ был много раз переосмыслен и по-разному интерпретирован, но сохранил свое визуальное прочтение: существа, которое «сшито» из частей человеческих тел. Исторически в более ранних экранизациях монстр чаще предстает в классический трактовке Мэри Шелли (первая экранизация 1931 года). Но чем дальше, тем больше его характер обрастает новыми сюжетами и психологической двойственностью. Так, в комедийной истории семейки Адамс Франкенштейн трансформировался в симпатичного и доброго дворецкого, а в новейшей версии сериала Тима Бертона про девочку семьи Адамс в школе для монстров – от Франкенштейна остается только персонализированная отрубленная рука, персонаж смешной и добрый, хоть и жутковатый, который изо всех своих маленьких сил помогает своей хозяйке справляться с неприятностями.

Картину 2024 года «Бедные-несчастные» Лантимоса также можно интерпретировать как аллюзию на круг Шелли с фокусом на биографии Мэри Шелли. Можно предположить, что за основу взята идея, согласно которой «Франкенштейн» отражает рождение личности самой писательницы. В основе сюжета Лантимоса – история хирурга, который пересаживает мозг ребенка в тело взрослой женщины. Самоубийство девушки, чье тело используется для создания нового человека, – отсылка к самоубийству беременной Гарриет. Попытки героини улучшить мир и ее наивность – отличительные черты Перси Биши Шелли, также сцена в Александрии, где героиня отдает деньги, чтобы спасти бедняков, очень напоминает мечтательного Шелли, стремящегося к немедленной мировой справедливости, борющегося за свободу ирландцев и постоянно занятого самыми разными социальными проектами, на которые, вне всякого сомнения, он потратил бы все свое состояние, если бы до него добрался.

В 2025 году нас ждут новые истории о Франкенштейне. Великий мастер кинематографа Гильермо дель Торо снимает фильм с красавцем Джейкобом Элорди в роли монстра; таким образом, уже самим выбором актера дель Торо как будто говорит, что все в этом мире относительно – и красота, и уродство. И не менее любопытная экранизация от женщины-режиссера Мэгги Джилленхол, которая работает над фильмом «Невеста Франкенштейна» с бывшим Бэтменом и американским психопатом – Кристианом Бейлом.

Не это ли настоящая магия вымысла – создать персонаж, который путешествует в веках, проживая свою жизнь снова и снова? Мэри Шелли в момент создания монстра было всего девятнадцать лет. «Так и сегодня, в XX веке, продолжают свое существование все прошлые эпохи, и все они до сих пор живы»[78].

Произведения Байрона давно вошли в список классической литературы. Но что такое классика? У человечества есть состоявшийся список книг, который считается литературным наследием. Этот список принято передавать из прошлого – будущим поколениям. Почему именно эти книги? И кто включает то или иное произведение в этот «список вечности»? Друзья другого английского классика и поэта, Шекспира, издали пьесы великого барда со словами: «Читайте его снова и снова» (Read him, therefore, and again and again). Может быть – причина в том, что классику, в отличие от вчерашней газеты, мы перечитываем?

Если бы Байрон узнал в наши дни, что он классик, то с его претензиями на особое отношение, весьма вероятно, затребовал бы себе и особенное место в литературе. И тому есть причина – Байрон не только писал стихи, но и сам хотел быть произведением искусства, и, выбирая себе стезю поэта, жить тоже стремился не как обычный человек, а как поэт.

Классик Байрон был в свое время бунтарем против «классики», тем, кто спорил с традициями и подрывал устои. Байрон вместе с Шелли и Китсом – английские романтики второй волны. Первая волна – поэты-лейкисты (Вордсворт, Кольридж и Саути), названные так по озерной местности в Шотландии, где сформировался их круг. На фоне Байрона и Шелли это были поэты осторожные и сдержанные и в своих поступках, и в своем творчестве. Байрон смеялся над ними уже в начале поэтического пути в своей поэме «Шотландские барды и обозреватели», довольно язвительной сатире. И потом продолжил критиковать их поэзию и мировоззрение в песнях своего зрелого произведения «Дон Жуан». Вторая волна романтизма отличалась не в пример более бунтарскими настроениями и радикальным неприятием консервативных взглядов на реальность. Все трое умерли рано: Китс в 25, Шелли в 30, Байрон в 36. Их судьбы стали символом романтизма как образа жизни художника: live fast, die young («живи быстро, умри молодым»).

Бунтарство Байрона во многом было неотъемлемой частью прежде всего его натуры. Но внешние исторические обстоятельства оказали существенное влияние на формирование мировоззрения романтиков обеих школ. Поражение французской революции вызвало упаднические настроения и пессимизм относительно прогресса современного общества. Личность Наполеона, одиночки, повлиявшего на ход истории, вызывала и восхищение, и осуждение, но точно не оставляла равнодушным. Романтизм пришел на смену идеям Просвещения и подверг сомнению веру в прогресс и торжество рациональности.

Романтическая школа формировалась исподволь: в последнюю треть XVIII века в литературе начинают набирать силу тренды, которые вылились в движение романтизма. Эти тренды в литературоведческой традиции принято объединять в направление «преромантизма», или «предромантизма»[79].

В первую очередь преромантизм сформировал новое восприятие эстетики, критерии, что считать красивым. Понятие «прекрасного» как рационального, сбалансированного, гармоничного утрачивает свою универсальность, и на смену классическому канону приходит новая красота: «размытость», «причудливость», «вычурность», хаос и полумрак. Вместо классической соразмерности актуальным становится романтический контраст. Наиболее достойным художественного интереса выбирается возвышенное и живописное (оригинальное и характерное). Формируется новая образность (замки, подземелья, гроты, луна, затянутая облаками, ветра, бури и штормы), в фокусе которой – создание атмосферы и усиление эмоционального воздействия на читателя. Парки – классические, четкие в пропорциях и геометрии французские парки классицизма – сменяются «естественными» английскими: извилистые аллеи, каскады ручьев, меланхолические руины, урны и гроты, именно это теперь обладает необходимой «живописностью».

В моду входит все средневековое: коллекционирование старинных монет, книг, средневекового оружия и доспехов, интерес к фольклору, в интерьерах и архитектуре – увлечение готическим стилем.

Разуму, рациональному и понятному теперь была противопоставлена мистика. Заметную популярность приобрело движение спиритуализма, по Европе устраивают сеансы с духами умерших Калиостро, граф Сен-Жермен, баронесса Крюднер. Преромантики вместо «разума», «сердца и чувства» выдвинули интуицию и внутреннее подсознание. Мир раздвоился на видимый реальный и невидимый, скрытый, таинственный. Познание таинственного мира требовало и новых иррациональных средств.

Предшественниками романтизма были и авторы так называемого готического романа, зародившегося в Англии. Готический роман вобрал в себя увлечение ранним Средневековьем (в первую очередь готикой) и пессимизм в отношении человеческого предназначения. Средневековая готика вдохновила писателей на создание так называемой поэтики «готических ужасов», предтечи современного жанра «хоррор»: герой, ослепленный, идет к гибели, думает, что преследует счастье, но фантом исчезает, в лицо смотрит ужасающая бездна, злой рок, слепая судьба.

В качестве литературной формы был взят средневековый рыцарский роман. Так, вместо привычных novel (восходящих к новелле итальянского возрождения), описывающих реальную жизнь, быт и нравы современности, романтики обратились к romance (средневековый авантюрный роман), в котором возвышенным языком рассказывается то, «чего никогда не было». Теперь романы не должны были быть правдоподобными, главное – фантазия автора. Ценнее всего было стремление к естественному, то есть интуитивному, а не упорядоченному видению реальности. В новой парадигме искали и то, что «трогает сердце», возник интерес к «внутреннему миру», движению души, то есть к чувствам.

Преромантизм еще не был самостоятельным направлением как таковым, но атмосферой, которая подготовила почву для романтизма. Когда элементы преромантизма сложились в общую картину, сформировалась и идеология нового литературного течения – романтизма.

Родиной романтизма считают Англию, именно здесь появился первый романтический манифест: предисловие к совместному сборнику «Лирических баллад» Вордсворта и Кольриджа (1798). В нем Вордсворт утверждает превосходство воображения над просветительским «разумом».

Так романтизм рождается наперекор устоявшейся эстетике просветительского классицизма и возводит на пьедестал свободу во всем, включая обращение с творческой формой. В стремлении к независимости от правил романтиками движет процесс, порыв, а не завершенная структура, они часто прибегают к эстетике фрагмента и жанровым экспериментам. Романтизму свойственны истории без связи, как сновидения, но с сильной утягивающей атмосферой. Лейтмотив творчества романтиков – дорога, звездная ночь, манящая даль бесконечного пути, у которого нет цели. Романтическое двоемирие порождает неуверенность в реальном мире, ожидание, что всё в любой момент может оказаться не тем, чем кажется. В поисках другой реальности романтиков интересуют пограничные состояния: они используют в своих произведениях мотив сна, потери сознания, мир мертвых. Особой ценностью романтизм наделил музыку и считал ее высшей формой искусства. Поэты-романтики часто стремились в своей поэзии создать ритмический эффект, который по звучанию приблизился бы к музыкальной форме и воздействовал бы на читателей в том числе на уровне звучания слов.

В своем восхищении процессом творчества романтизм порождает миф о превосходстве искусства над реальностью, над природой. Романтики считали, что творят новую реальность, верили, что все на свете можно «перепридумать» и «пересоздать». Романтизм становится и стилем жизни, приобретает черты игровой культуры, которой были свойственны байронический образ, среда утонченного интеллектуального общения, интимная переписка, остроумные беседы.

Байрон был не просто знаменитым поэтом, за его жизнью следили не меньше, чем за творчеством. Человек-скандал, самовлюбленный эгоист, сердцеед, герой и злодей. Он не только писал стихи, но и всей своей жизнью декларировал жизнь творца, человека необычной судьбы. Актер, играющий свою лучшую роль. Байрон так переменчив, что трудно уловить, в какой момент он настоящий, да и есть ли этот момент. Коллекция «масок» Байрона – то, что от него осталось, даже в письмах он свидетель эмоциональный и ненадежный, ни на минуту не выходящий из очередного образа. Красавец и «хромоножка», щедрый друг и мелочный предатель, символ эпохи, лорд, владелец аббатства, великий английский поэт, денди, Чайльд-Гарольд и Дон Жуан, спаситель Греции в борьбе за независимость – все это Байрон.

Mad, bad and dangerous to know («Шальной, дурной и опасный для общения»), – скажет о нем леди Каролина Лэм, женщина, до безумия в него влюбленная и им оставленная.

Кто определяет, кого из поэтов или писателей прошлого считать великими? Вопрос не такой уж и риторический, как может показаться на первый взгляд.

Поэты и писатели, в первую очередь, страстные читатели. Новое искусство рождается как продолжение искусства прошлого, в некоем внутреннем диалоге художника с его предшественниками, уже ушедшими в мир мертвых, поэтами и писателями. «Меня никогда не видели за чтением, все считали, что я только болтаюсь, играю и шалю. На самом же деле я читал за едой, в постели, в часы, когда никто не читает, и я прочел все, что можно было прочесть с пятилетнего возраста», – говорит Байрон. Со слов Байрона, он прочел четыре тысячи романов, до того как был зачислен в школу (что вряд ли может быть правдой). Среди его любимых авторов – Сервантес, Смоллетт, Шекспир, он знал много из Шекспира наизусть, а с Гамлетом ассоциировал себя сам.

Байрон не скрывал, что хочет, чтобы современники считали его величайшим английским поэтом своего времени. Он конкурировал за это звание со своим другом – поэтом Перси Биши Шелли, с поэтами-романтиками старшего поколения.

Поэты, которые вошли в историю, зачастую новаторы формы стиха, что делало их произведения следующим уникальным этапом развития поэзии. Однако ценность инновации в поэзии можно подвергнуть сомнению. Например, Пушкин критиковал французских романтиков за то, что они «полагали слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме», и, наоборот, отмечал Байрона за его нежелание «гоняться за формой». «В поэзии форма, не содержащая мыслей и чувств, есть не что иное, как упражнение парнасцев. <..> можно подражать стихам такого гиганта, как Байрон, но дело в том, чтобы думать и чувствовать, как думал и чувствовал он»[81]. Байрон был интересен Пушкину больше как свидетель и «властитель дум» своего времени.

Английские модернисты, инноваторы по своим убеждениям – Томас Элиот и Вирджиния Вулф, – меньше очарованы личностью Байрона и строже оценивают его наследие. Элиот уничижительно писал: «Объем поэтического наследия Байрона, соотнесенный с его качеством, производит гнетущее впечатление; кажется, будто он никогда ничего не вычеркивал»[82]. И что средние по качеству исполненные «трагического» пафоса стихи Байрона скорее вызовут реакцию полностью противоположную – смех. В дневниковых записях Вирджинии Вулф есть замечание: He was persuaded that Childe Harold was the best poem ever written. But he never as a young man, believed in his poetry; a proof, in such a confident dogmatic person, that he hadn't the gift. “The Wordsworths & Keats” believe in that as much as they believe in anything («Он был убежден, что “Чайльд-Гарольд” был лучшей когда-либо написанной поэмой. Но никогда в юности он не верил в свою поэзию, что в случае такого самоуверенного догматика доказывает отсутствие таланта. Вордсворты и Китсы верят в свой дар – в той же степени, как вообще во что-то верят»[83].

Может быть, у Байрона и не было выдающегося дара реформатора поэтической формы, но было гениальное чутье, как превратить свой талант в захватывающее шоу. На родине Байрона меж всех его произведений наиболее всего отмечают поэму «Паломничество Чайльд-Гарольда» и незаконченный роман в стихах «Дон Жуан».

Томас Элиот в одном из своих эссе сравнивает мраморные бюсты Байрона и Вальтера Скотта. Элиот замечает: «Если кому-нибудь нравится держать в доме бюсты, то рядом с бюстом Вальтера Скотта существовать можно. Есть нечто благородное в этом лице, нечто великодушное, в нем ощущается внутренний, быть может, и неосознанный, покой, присущий тем большим писателям, которым дано было быть и большими людьми». Напротив, бюст Байрона вызывает в Элиоте моральное содрогание: «Но Байрон – это мясистое лицо, говорящее о склонности к полноте, этот слабый рот, это выражение тривиального беспокойства, и, что хуже всего, этот невидящий взгляд поглощенного собой красавца – в бюсте Байрона отражен человек, который был с головы до ног трагиком из бродячей труппы»[84].

А между тем среди современников существовало общее мнение, что Байрон был похож на Аполлона Бельведерского и обладал классической красотой.

При жизни Вальтер Скотт и Байрон встречались и даже обменялись подарками. У обоих был общий издатель – Мюррей. Они и познакомились в издательстве, когда Байрон уже заявил о себе как о восходящей звезде. Вальтер Скотт был мудрым и великодушным человеком и в Байроне видел скорее печального одаренного юношу, нежели чем злой гений эгоизма. Писатель подарил поэту оправленный в золото кинжал (учитывая любовь Байрона к оружию и склонность к суициду, кинжал был передан под присмотр доверенному слуге лорда – Флетчеру). А Байрон подарил Скотту похоронную урну, оправленную в серебро и наполненную костями, на ней была цитата из Ювенала: Expende – quot libras in Duce summo invenies. Mors sola foletur quantula hominum corpuscuda («Взвесь, сколько фунтов ты найдешь в величайшем властителе… Смерть одна знает, как малы тела людей»). Когда Вальтера Скотта спросили – почему он оставил написание стихов (а он издал несколько хороших поэм, с этого начинал свою карьеру в литературе) и сосредоточился на романистике, он ответил: «Потому что появился Байрон».

В молодом возрасте, во время путешествия за границей, Байрон носил расшитый золотом алый наряд и шляпу с плюмажем. Изящные черты его лица были довольно женственными, и султан Махмуд II, принимавший его, предполагал, что английский лорд, возможно, на самом деле «переодетая женщина». Одна из соотечественниц, повстречав его за границей, оставила недоброжелательные воспоминания: «Байрон – сплошное корыстолюбие и своенравие, а все, что он говорит и делает, имеет скрытый мотив». И, не разделяя всеобщего восхищения его красотой, подчеркнула изъяны в его внешности: слишком близко посаженные глаза и насупленные брови, нелепая привычка крутить локон на голове и претенциозно разговаривать со слугами на новогреческом[85].

Вирджиния Вулф примерно в таком же ключе писала: How easily I can imagine effect he had upon women – especially upon rather stupid or uneducated women, unable to stand up to him. So many too, would wish to reclaim him («Как легко я могу представить, какое воздействие он оказывал на женщин, – особенно на довольно глупых и необразованных женщин, неспособных противостоять ему. Многие к тому же хотели его исправить»[86].)

Полное имя Байрона было Джордж Гордон Ноэл Байрон, где Гордон – второе имя, данное при крещении, совпадающее с девичьей фамилией матери, Ноэл – фамилия его жены (по одной из версий, он добавил ее, чтобы его инициалы были сходны с инициалами Наполеона Бонапарта) и, собственно, Байрон – род, который славился своим неукротимым нравом.

Байрон принадлежал к старинному роду, который вел свое происхождение еще от норманнов. Байроны (или на франц. манер – Бироны) были в числе норманнов, которые в XII веке во главе с Вильгельмом Завоевателем пришли завоевывать Англию и, как известно, в этом преуспели. В роду было много несчастливых историй, и, не уходя в глубь веков, – двоюродный дед и отец Байрона были известны взбалмошным и тяжелым нравом, который сказался в полной мере на их собственной жизни. Двоюродному деду Байрона, 5-му лорду Байрону, которого также звали «Злой лорд», пришлось уединиться в своем поместье Ньюстеде в Ноттингемшире после того как он убил на дуэли своего кузена Уильяма Чаворта. Во время его владения родовым гнездом Байронов – Ньюстедом – аббатство обветшало до крайности, и в этом тоже был злой умысел сумасбродного лорда: оставить наследников ни с чем.

В 1798 году умер «Злой лорд», и юный Джордж Байрон в одночасье стал 6-м лордом Байроном. Байрону было 10 лет. Произошедшее так поразило его самолюбие, что на следующее утро он спросил мать – не видит ли она разницы, произошедшей за ночь в его внешности.

И правда, для такой впечатлительной парочки, какой были мать и сын, – получить аббатство стало настоящим потрясением. Ньюстед был для поэта не только знаком его лордства и высокого происхождения, но и живым воплощением той романтической атмосферы, которую он так ценил: сумрачной, готической, тревожной и роковой. Полуразрушенное, не особо пригодное для заселения, требовавшее гигантских инвестиций в ремонт, огромное здание с готическими арками и окнами было как пришедшее из грез жутковатое, но желанное сновидение.

В первую из зим в невосстановленном аббатстве было так холодно, что матери и сыну пришлось уехать в Лондон. Вот такую картину отъезда создает ирландская писательница Эдна О'Брайен в своей книге о Байроне: «Он уехал в ночь, оборачивался, смотрел на Ньюстед, свой потерянный рай, и его ярость, вызванная изгнанием, чем-то напоминала чувства Хитклиффа из “Грозового перевала”»[87]. Байрона считают одним из прототипов жестокого, яростного Хитклиффа – героя романа «Грозовой перевал» Эмили Бронте. Ярость и вправду была основополагающей чертой характера Байрона – в ответ на всё, что мешало исполнению его желаний, ярость, справляться с которой он так никогда и не научился. Потому что не хотел.

Став владельцем аббатства, Байрон потребовал, чтобы ему разрешили стрелять даже в помещении, и после всю жизнь имеет обыкновение держать при себе пистолеты. В поместье он наслушался историй Меррея, слуги «Злого лорда», о сверчках, которых якобы дрессировал его двоюродный дед, а также о привидениях, и, конечно, легенд о предках.

Много позже, когда из-за долгов Байрон продал поместье, он сказал: «Я построил себе склеп и купель [часть его реноваций в Ньюстеде], ни в чем в этой жизни нельзя быть уверенным, даже в собственной могиле». Вплоть до продажи поместья под конец своей жизни Байрон жил в долг, и полученные от этой сделки деньги дали возможность расплатиться с долгами и почувствовать себя наконец богатым без всяких оговорок.

В январе 1788 года, когда родился будущий поэт, в Лондоне стояла на редкость холодная зима, его отец не мог вернуться в Англию из-за долгов, а сам ребенок родился в рубашке, но с искривленной ногой. Отец Байрона, прозванный Шальным Джеком, был картежником и авантюристом, и хотя Джордж Байрон и гордился благородством своего происхождения, многие из его родни были скотами и проходимцами, постоянно страдавшими «от вторжения в их жизнь финансовых затруднений», как выразился первый биограф Байрона Томас Мур.

Причины врожденной деформации ноги неизвестны, но Байрон имел мнение, что из-за тщеславия его мать на сносях носила слишком тугой корсет. Взрослому Байрону врачи скажут, что ногу можно было вылечить в детстве, и это пополнит и без того длинный список обид на мать. Всю жизнь Байрон чувствовал себя очень уязвимым из-за хромоты. Вплоть до того, что не двигался в присутствии посторонних, лишь бы его недуг не был заметен. Чтобы компенсировать свой физический изъян, он стал совершенствоваться в спорте и достиг выдающихся успехов в плавании, верховой езде и фехтовании.

Миссис Байрон (в девичестве Кэтрин Гордон Гайт) была женщиной среднего ума, красотой она не отличалась, но была «горда как Люцифер» своим происхождением от рода Гайтов, одного из самых древних в Шотландии. Выйдя замуж в 23 года за отца Байрона по страстной влюбленности, очень скоро она осознала, что ее муж – красавец, картежник, кутила и пьяница – женился по расчету, проматывая направо и налево ее приданое. И после расставания он оказывал на Кэтрин магическое влияние, вызывая смесь страха, обожания и ненависти. Она совершенно не имела сил отказать ему в деньгах, если он приходил просить их лично. А когда умер – Кэтрин просит золовку прислать ей на память прядь его волос. От первого брака у отца Байрона была дочь Августа. С Августой Джорджа Байрона всю жизнь будет связывать сильнейшая романтическая привязанность.

После смерти мужа Кэтрин с сыном переезжают из Лондона в Абердин, в родную для Кэтрин Шотландию. Суровые пейзажи и средневековые легенды, которыми буквально дышала местность, произвели глубокое впечатление на маленького Байрона.

В детские годы Байрон стеснялся матери, она была полной, шумной, не умела себя вести, не умела одеваться, любила выпить вина в минуты душевных терзаний, которые посещали ее довольно часто. Иными словами, она не была воплощением типичной чопорной светской леди. Но хуже для Байрона было не то, что миссис Байрон не выглядела и не вела себя, как леди, а то, что ее неуравновешенный характер делал ее реакции непредсказуемыми. Она дразнила его хромушей, могла быть в гневе, а потом истерически зацеловывала. «Приходя в ярость, она гонялась за ним по всему дому, и это было трагикомическое зрелище – смотреть, как прекрасный хромой ангел убегает от толстой карлицы»[88]. В пять лет ребенок стал настолько неуправляемым, что она отдала его в школу в надежде на то, что ему привьют хоть какую-то дисциплину и научат соблюдать правила. Гневливость и чувствительность, безрассудная храбрость в словах и поступках и эмоциональная распущенность, убежденное нежелание управлять своими порывами – в раннем детстве уже в полной мере проявилась его натура. Великодушнее многих сказал об этом его чувстве неограниченной свободы Вальтер Скотт: «Его удивительный гений был от природы склонен презирать всякое ограничение, даже там, где оно необходимо»[89].

Оставив за плечами классическую гимназию, в 1801 году Байрон поступил в Хэрроу, частную школу для мальчиков-аристократов. Битье, муштра, зубрежка – методы обучения в ней были стандартными, как в любой другой школе того времени.

В это время с ним случается первая сильная влюбленность в Мэри Чаворт, которую он был склонен идеализировать потом всю свою жизнь. Мэри жила по соседству с Ньюстедом, была графиней и внучкой того самого Чаворта, которого убил «Злой лорд», дед Байрона. История Джорджа и Мэри отзывалась в сердце Байрона шекспировскими страстями смертельной вражды кланов Монтекки и Капулетти.

В одни из каникул он знакомится со своей единокровной сестрой Августой и начинает писать ей самые нежные письма.

В 17 лет Байрон поступает в Тринити-колледж Кембриджа. Он снимает себе лучшие комнаты, заводит свирепого бульдога, а потом медведя в качестве питомцев, кутит с друзьями, легко тратит большие суммы денег на предметы роскоши, и меньше всего его интересует учеба. В течение трех последующих лет он то возвращается в Кембридж, то бросает учебу, ведет свободный образ жизни, часто одалживает деньги у ростовщиков и водится с женщинами легкого поведения. Алкоголь и игра в карты были не просто неотъемлемой частью тогдашней студенческой жизни, но и способом быть своим в компании: «Гость, выпивавший за обедом только две бутылки [вина], считался плохим собутыльником. На хорошем счету были те, что способны были выпить четыре-пять бутылок… Лорд Пэнмур и лорд Дуфферин славились тем, что выпивали по шесть бутылок. В не меньшей чести была [карточная] игра»[90]. И то и другое довольно быстро вошло у Байрона в привычку.

В Хэрроу Байрон начал писать стихи, и в 1807 году вышла его первая книга «Часы досуга». Стихи замечены, но не более. А Байрон мечтает о славе. Одна из анонимных рецензий во влиятельном «Эдинбургском обозрении» была и вовсе ужасной: «…литературный мир никогда более не услышит имени Байрона». Для Байрона это, несомненно, был вызов, теперь, более чем когда-либо, он желал прославиться и по возможности отомстить всем, кто в него не верил.

В 1808 году он надолго приезжает в Ньюстед. Он мечтает восстановить аббатство, а пока исследует каждый уголок своего огромного поместья. В крипте он нашел черепа, оправил их в серебро и стал использовать как чаши на дружеских пирушках.

Сатирическую поэму «Английские барды и шотландские обозреватели», его ответ на критическую рецензию «Эдинбургского обозрения», Байрон издал весной 1809 года. Сатира имела успех. В том же году он решает предпринять путешествие в Грецию, которую считал колыбелью цивилизации и эталоном культуры…

Следующие два года он путешествует по Европе. Панорамы Греции, Португалии, Испании, Турции, Албании станут экзотическими декорациями его поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда». Турция и тем более Албания не были тогда туристическими странами, передвигаться без местного проводника было невозможно, а само путешествие было предприятием рискованным и непредсказуемым. Идеально для искателя приключений. Байрон попадает в самые разные ситуации: от кораблекрушения до встреч с самыми невероятными людьми, он побывал в гостях у паши, остался под большим впечатлением от посещения корриды, испытав одновременно отвращение и зачарованность, он посвятил корриде 11 строф в «Паломничестве Чайльд-Гарольда». В путешествии он переплыл Дарданеллы, что стало легендой, как поступок необдуманный, но поражающий воображение. Часто и без разбору влюбляется и цинично замечает в переписке: «Любишь механически, так же как плаваешь»[91].

Мать Байрона умерла, не дождавшись его возвращения из путешествия. Она очень ждала встречи после двух лет его отсутствия и незадолго до смерти, как будто предчувствуя, сказала горничной: «Если я теперь умру до приезда Байрона, как это будет нелепо»[92]. Существуют разные версии причин смерти Кэтрин: избыток веса, водянка или пьянство, – но после смерти матери, которую Байрон обвинял во многих своих страданиях, поэт погрузился в раскаяние и скорбь. «Ах, миссис Бай, у меня был только один друг в мире, и я его потерял!» – рыдал он над ее телом[93]. Недостатки Кэтрин забылись, и она стала его «любимой мамочкой», которую он бросил в 23 года, а теперь навсегда потерял самого близкого ему человека. Вскоре после смерти матери трагически погиб друг Байрона Мэтьюз. Потом юный Эддлстон, друг времен Кембриджа. И 23-летний Байрон начинает считать себя жертвой злого рока, читает во всем знаки судьбы, ходит к гадалке: «Какое-то проклятие тяготеет надо мной и моими близкими» (из письма Скропу Дэвису от 7 августа 1811 года)[94]. Кажется, ему было предсказано умереть в 37, чему он поверил. В свои 23 года он составляет завещание.

Байрон, как и его мать, был склонен к полноте, но немыслимо было, чтобы романтический герой вдруг оказался пухлым. Поэтому с молодости Байрон часто придерживался диеты. Его привычки в наши дни назвали бы расстройством пищевого поведения. Он то ел и пил без меры, то, наоборот, садился на жесткую диету, принимал магнезию (средство для очищения кишечника), по многу дней ел только бисквиты (сухое английское печенье), запивая их водой с уксусом (известное в те времена средство снижения аппетита, которое, как всякая кислота, было опасно для желудка), жевал табак, чтобы заглушить чувство голода. Другой его диетой был сыр, огурцы и сидр, по вечерам немного грога и сельтерская вода. Чтобы худеть, он до изнеможения играл в крикет, надевая на себе несколько слоев одежды, чтобы усилить эффект, ходил в турецкие бани и месяцами придерживался вегетарианства. В июле 1811 года, возвращаясь из своего заграничного путешествия домой в Англию, он писал матери: «Должен только предупредить вас, что я уже давно ограничил себя вегетарианской пищей и не ем ни рыбы, ни мяса; поэтому надеюсь, что для меня припасут побольше картофеля, зелени и сухарей; вина я не пью»[95].

Из путешествия он привезет и две первые песни «Паломничества Чайльд-Гарольда». Здесь впервые появляется образ «байронического героя»: худого, проклятого и безумно притягательного. Байрон то отрекался от Чайльд-Гарольда, то признавал, что его герой – взгляд на него самого. Так или иначе, искушение ассоциировать автора с его персонажем в данном случае особенно велико.

Появление такого резонансного персонажа, как Чайльд-Гарольд, в свете эпатажного образа его автора породило культурный феномен байронизма – романтического течения, ставшего нарицательным, для которого было свойственно настроение «мировой скорби». Независимость Байрона, его облик пресыщенного, циничного, но и страдающего аристократа, сердцееда, денди, пламенного борца за свободу сделали его притягательным примером для подражания. Многим было лестно прослыть «байроническим типом», и многие молодые люди стремились быть на него похожими.

При внешней напускной позе цинизма и пренебрежения к мнению других романтики, наоборот, болезненно оценивали производимое ими внешнее впечатление, были мнительны и самолюбивы. Нескончаемые романтические влюбленности были и способом постоянно подпитывать ощущение своей значимости и исключительности, в котором они были не уверены. И, конечно, делали каждое мгновение жизни более насыщенным.

Байронический герой, как всякое заметное социальное явление, не избежал и многих пародий, полная неспособность посмеяться над собой делает его уязвимым для мировоззрения, не склонного к пессимизму и упадничеству. Вместе с тем байронический герой – своеобразный дух времени: он появляется под пером Байрона как реакция на Пиренейскую войну, в которую были вовлечены Испания, Португалия и Англия. Во время своего путешествия Байрон был свидетелем всех мерзостей войны: разрушений, упадка и множества бессмысленных смертей. И этот факт – неотъемлемая часть байронической позы: молодой герой, умный, образованный и с сильным моральным запросом на справедливость, видит, до какой степени человечество не соответствует своему высокому предназначению. Этот трагический разрыв между тем, на что способен человеческий гений, и тем, насколько бесконечным чудовищем может быть человек, и есть отправная точка байронического (в своем корне – гамлетовского) отчаяния.

В марте 1812 года вышли из печати две первые песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», которые, по выражению самого Байрона, «застали его знаменитостью». Ему не сразу удалось найти издателя – поэма была слишком вызывающей. Но также в тексте были: восточная экзотика, дворцы, сады, кораблекрушения, рабыни, убийства, кутежи, запретная любовь, живописные турки – все это хорошо продавалось. На Джона Мюррея, успешного издателя Вальтера Скотта и Джейн Остин, поэма произвела впечатление литературы, которая соответствует запросу читающей аудитории на «сильные потрясения», а значит, будет иметь успех.

Мюррей принадлежал к издательской династии и был опытным издателем. Он тщательно спланировал и подготовил явление «Паломничества Чайльд-Гарольда» читающей публике. Впоследствии Байрон, отдавая дань профессионализму Мюррея в литературном мире, говорил о нем как об «Анаке среди издателей» (Анак – гигант). Мюррей лично разослал текст поэмы нескольким влиятельным и значимым литераторам своего времени, чье мнение задавало тренды в литературных салонах. Так поэма попадает к банкиру и поэту Роджерсу, который в свое время впечатлил свет довольно неплохой поэмой. Его противоречивое мнение о «Паломничестве Чайльд-Гарольда» только подогрело любопытство к новинке: «Вот вещь, которая, несмотря на свою красоту, никогда не будет иметь успеха у публики; никому не понравится этот недовольный, плаксивый тон и беспутный образ жизни героя»[96]. Он также поделился поэмой с леди Каролиной Лэм, у которой был свой салон. И та в свою очередь рассказала о скором выходе некоей новой поэмы, которая поражает своей необычностью.

Тем временем Байрон, увлекшийся политикой, произносит в Парламенте свою знаменитую речь в защиту луддитов. К ней есть вопросы, но кого это волнует – он попадает в поле публичного интереса. После речи Мюррей отложил на несколько дней уже анонсированную мартовскую публикацию поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», чтобы еще немного подогреть ожидания.

Первое издание разошлось за три дня. А леди Лэм вскоре стала очередной любовницей Байрона. Сцена жизни Байрона на глазах меняется – слава открывает ему двери самых аристократичных домов Лондона, женщины от него без ума и буквально падают в обморок при встрече с ним, он появляется в свете в маске холодного отрешенного страдальца, одетый в черное, подражая его любимому Гамлету, в ореоле демонического гения. Ему двадцать четыре года.

Неожиданность этого литературного успеха была не такой и неожиданной. Поэма попадает в тренд и в части формы, и в части содержания. Чайльд в имени главного героя поэмы – средневековый титул молодого аристократа, по сути: молодой лорд. Поэма была написана в старинной форме девятистрочной, так называемой спенсеровой строфы (названной по имени поэта XVI века Эдмунда Спенсера, он использовал инновационную метрику стиха в поэме «Королева фей», модернизировав строфу французской баллады). Присущее спенсеровой строфе сложное чередование рифмы эффектно поражало своей суровой средневековой ритмикой. Картины жизни в Испании и Португалии вызвали живейший интерес из-за Пиренейской войны, разразившейся в 1808 году. По содержанию это был вызов консервативному мировоззрению – молодой и дерзкий англичанин путешествует по Европе 1812 года и дает оценку происходящего глазами нового поколения. Метафорически сенсацию «Паломничества Чайльд-Гарольда» можно сравнить с эффектом знаменитой речи Греты Тунберг How dare you…

(«Смертельное селфи» – фотография селфи, снимая которую, человек ради эффектного снимка рискует собственной жизнью)

Байроническая поза – с одной стороны, стремление производить впечатление необыкновенной личности, чьи метания и размышления никто не в состоянии разделить или понять. Это антигерой, темный дух, но вместе с тем очень притягательный. Для романтика важны зрители, ведь что будет значить эта поза, если ее никто не видит. Сама жизнь становится сценой, на которой теперь разворачивается захватывающая игра. Вместе с тем одна из основных эмоций романтизма – серьезность. И в своем трагическом амплуа – романтик следует этому образу до конца, вплоть до трагической смерти, если так сложатся обстоятельства.

У Гофмана есть новелла «Дон Жуан», в основе которой – история всем известного героя-любовника, но переписанная в романтическом ключе. Главная героиня новеллы – знаменитая оперная дива, которая на сцене исполняла партию донны Анны. В антракте не понимающие романтический императив обыватели осуждают певицу за излишнюю одержимость игрой. И в финале певица исполняет арию донны Анны с такой силой экзальтации, что умирает вскоре после того, как спектакль завершен. В этом суть романтизма – романтик готов умереть за свою позу художника, он творит «под залог собственной жизни». Ценность сильных чувств также в том, что они дают импульс для творчества.

«Великая суть жизни, – говорит Байрон, – это ощущение. Чувствовать, что мы существуем, хотя бы в страдании. Ведь только эта “мучительная пустота” влечет нас к игре, к битве, к путешествиям, к необузданному, но остро ощутимому преследованию той или иной цели, вся радость которой в волнении, связанном с достижением ее»[97]. Романтики реализуют в игре свою потребность отвлечься от бессмысленности бытия, а получить желаемое гораздо менее ценно, чем жить в погоне за ним: «Странно, но я никогда еще не желал ничего всерьез, чтобы не получить желаемое – и не раскаяться»[98].

Роман с Каролиной Лэм продлился недолго для нее, но достаточно долго для Байрона. Он не только заскучал, но и устал от ее безрассудной страсти. «Это прекрасное бледное лицо – моя судьба», – писала Каролина Лэм в своем дневнике[99].

Один раз Каролина демонстративно сбежала из дома, обе леди: леди Мельбурн и леди Бессборо, свекровь и мать, – бросились ее искать, разумеется, к Байрону, в полной уверенности найти ее у поэта. Однако застали его одного. Этот визит двух потерявших голову великосветских дам доставил удовольствие его тщеславию. Он довольно быстро нашел беглянку и убедил вернуться домой. История разнеслась по всему Лондону. Сам принц-регент вызвал к себе леди Бессборо и сказал ей, что считает ненормальными ее, леди Мельбурн и Каролину Лэм и что лорд Байрон околдовал всю их семью.

В результате семья решила, что Каролину надо силой увезти из Лондона, чтобы наконец оторвать от Байрона. Кузина, который встретила ее с матерью в Ирландии, вспоминала: «Тетя выглядит хорошо, но бедняжка Каролина ужасно; она так исхудала, что это одни кости да кожа, и только глаза горят лихорадочно… Мне кажется, она в состоянии очень близком к помешательству, а тетя говорит, что временами она бывает совершенно сумасшедшая».[100]. В Ирландию Байрон все еще писал ей, но отношения возобновлять не планировал. Также в стремлении дистанцироваться от бывшей любовницы Байрону приходит идея жениться.

После того как Байрон окончательно порвал с ней, Каролина в порыве мести написала готический роман «Гленарвон» о ее связи с Байроном, но и обо всем высшем свете и присущем ему лицемерии. Когда Байрон прочел роман, он только сказал: «Я тоже прочел “Гленарвона”, черт побери».

В переписке с леди Мельбурн Байрон зашифровал молодых женщин, которых они обсуждали, следующим образом: Каролина была К, Аннабелла Милбенк, племянница леди Мельбурн, – ваше А, Августа – мое А. Именно Аннабеллу Байрон с подачи леди Мельбурн начинает рассматривать как удачный вариант для брака.

Аннабелла увлекалась математикой, была религиозной и воспитанной в строгих правилах. Демоническая репутация Байрона вызывала ее осуждение, но его правдивость и презрение к суетности светского общества ей импонировали. Байрон считал нелепым увлечение женщины наукой и окрестил мисс Милбенк Принцессой Параллелограммов. Он сделал ей предложение, но Аннабелла отказалась. Байрон был уязвлен непривычным для него отказом. Немного подождав, он проявил настойчивость и со второй попытки получил ее согласие. Для Аннабеллы Байрон был распутником, которого она надеялась исправить и вернуть к Богу. В этом, несомненно, была доля тщеславия, но в основном неопытность и наивная вера в то, что романтическая любовь имеет какую-то магическую силу менять людей. В личной переписке Байрон уверял, что хочет и готов измениться. После свадьбы они стали жить в Лондоне.

Брак оказался катастрофой для Аннабеллы. Продолжающиеся финансовые затруднения и злоупотребление алкоголем сложно было игнорировать, но и, кроме этого, Байрон пугал ее своими выходками и вспышками ярости. До такой степени, что она советуется с семейным доктором и пытается понять, не сошел ли ее муж с ума. Меньше чем через год с только что родившейся дочерью она уезжает от него к родителям и принимает решение подать на развод. Вокруг развода было много невнятности, поползли слухи про бисексуальность Байрона и его запретную любовь к единокровной сестре Августе. Для чопорной Англии огласка личной жизни была неприемлема, на многое были готовы закрыть глаза, но только если это оставалось в тайне. Газеты ополчились на него, его имя было скандализировано, репутация испорчена – в 1816 году Байрон с досады выбирает изгнание. В Англию он больше не вернется.

Под конец жизни Аннабелла расскажет свою личную историю об отношениях с Байроном писательнице Гарриет Бичер-Стоу, с которой она была в приятельских отношениях. Как итог этих бесед Гарриет Бичер-Стоу написала памфлет «Подлинная история жизни леди Байрон» (1869) и следом еще один – «Оправдание леди Байрон» (1870). В своих памфлетах писательница приводила свидетельство леди Байрон, что у ее мужа был роман с его сестрой Августой Ли. Противники этой версии приводят в качестве доказательства тот факт, что и после развода Аннабелла продолжала переписку и доверительное общение с Августой, но, учитывая склонность Байрона манипулировать людьми, несложно представить, что женщины могли общаться близко и при таких обстоятельствах.

Считается, что сюжет «Абидосской невесты» (любовная связь между братом и сестрой) был выбран Байроном как аллюзия на его отношения с Августой. Поэму опубликовали в декабре 1813 года, и за месяц тираж в шесть тысяч экземпляров был полностью распродан.

В 1815 году родилась дочь Байрона и Аннабеллы – Ада Лавлейс, она унаследовала от матери талант к математике и считается первым программистом в истории, в ее честь был назван язык программирования «Ада».

Байрон отправляется в Швейцарию, где снимает виллу Диодати на берегу Женевского озера и какое-то время проводит в обществе Шелли, его жены Мэри Шелли и Клэр Клэрмонт, сводной сестры Мэри Шелли. В Женеве Шелли и Байрон сблизились, в том числе и благодаря сходным обстоятельствам – оба в каком-то смысле изгнанники английского общества (у Шелли тоже были проблемы в браке).

Из Швейцарии Байрон отправился в Рим, потом в Венецию. В 1818 году Шелли навестил его в Венеции, нашел уставшим, безразличным, набравшим вес и выглядящим старше своих лет. В Венецию поверенный привез деньги с продажи Ньюстеда. Байрон был едва ли не самым богатым в Италии с этими деньгами.

Однако если Байрон и перестал выглядеть тонким и томным байроническим юношей, то творчески он был в расцвете: в этот период он начал поэму «Дон Жуан» – произведение, которое даже у критиков Байрона вызывает восхищение.

Весной 1819 года Байрон встретил и свою последнюю большую любовь – Терезу Гвиччиоли. Яркая, полная жизни 19-летняя итальянка была женой графа Гвиччиоли, раза в три ее старше. Сама из высокородной семьи, молодая и страстная, влюбившись в Байрона, она как будто вдохнула в него новую жизнь. Через некоторое время после начала их романа брак с Гвиччиоли по ее прошению был расторгнут Ватиканом. Отец и брат графини, графы Гамба, попали в политический скандал: оба были карбонариями, и Байрон поддерживал их революционные планы. Семью Гамба подвергли изгнанию. Байрон едет в изгнание за ними и живет с графиней плоть до своего отъезда в Грецию.

Донни Джонни, как называл сам Байрон своего героя, – относится к так называемым вечным персонажам литературы. Жестокий и легкомысленный обольститель, тогда уже известный по произведениям Тирсо де Молины и Моцарта, сегодня – обобщенный образ ветреного любовника, в ряду с ловеласом и Казановой. Но в своей истории Байрон перепридумывает суть персонажа и вместо бессердечного соблазнителя женщин создает Дон Жуана как влюбчивого, дружелюбного и мягкого человека, скорее соблазняемого женщинами. И, конечно, во многом это и собственный автопортрет Байрона.

По форме «Дон Жуан» – эпическая поэма, но по сути – роман в стихах, одно из прозрений Байрона-художника, угадавшего, что именно проза станет доминирующей формой в дальнейшем развитии литературы.

Байрон писал «Дон Жуана» частями вплоть до своей смерти (с 1819 по 1824 год), поэма не была закончена. История начинается с рождения главного героя, но с каждой главой делается все более многомерной и превращается во всеобщую сатиру на современников. Учитывая масштабность замысла, наверное, она и не могла быть закончена, разве что смертью главного героя или, в данном случае, – самого автора. Байрон колебался в выборе финала и писал Мюррею: «Я пока до конца не разобрался – окончить ли его судьбу в аду или в несчастливом браке, не знаю, что из двух будет более жестоким»[101]. Стихи «Дон Жуана», как всегда, отличались свойственной Байрону свободой: богохульные, непристойные, – даже Джон Мюррей, получив первую песнь, пришел в ужас. В России поэму долго не переводили из-за цензуры.

Байронический герой, конечно, типичный Дон Жуан. И не только как соблазнитель женщин, но и как протестный характер, бунтующий против общепринятых норм и правил. Дон Жуан – антагонист просветительскому мировоззрению в части долга и тем более любви по долгу. Это воспоминание о рыцарской романтической любви, где нет места долгу, когда говорят чувства.

Относительно спокойная жизнь, как обычно, начала утомлять Байрона, и когда в мае 1821 года в Греции вспыхнуло восстание, переросшее в войну за независимость от Оттоманской империи, он почувствовал, что просто должен принять участие в борьбе за свободу греков. Он получил назначение от греческого комитета из Лондона, закупил порох, медикаменты, нанял яхту и простился с Терезой. В январе 1824 года он прибыл в Миссолунги. Его романтичный порыв наткнулся на простои и препятствия, а также четырех предводителей восставших греков – каждый из которых, как это обычно бывает, тянул одеяло на себя. 9 апреля 1824 года во время верховой езды Байрон попал под сильный дождь, отказался сменить пальто, промерз и на другой день почувствовал лихорадку. 12 апреля он уже был серьезно болен. В те времена обычной практикой лечения лихорадки были горячие ванны, касторовое масло и постоянные кровопускания, которые только усугубляли состояние больного. Вечером 19 апреля, измученный, почти не приходя в сознание, он умер. За окном – полыхающая гроза, повсюду кровь, дует сводящий с ума сирокко, друзья в отчаянии.

«Какая поэтическая смерть – смерть Байрона! <..> Греция древняя, Греция наших дней и Байрон мертвый – это океан поэзии!» – восхитился Вяземский. Тургенев писал: «Байрон умер вполовину давно уже для поэзии, ибо последние его сочинения ниже его репутации, но смерть его в виду возрождающейся Греции, конечно, завидная и поэтическая».

Тем временем поэтическая смерть: он замерзший ходил в мокром пальто на ветру, чтобы продемонстрировать свое равнодушие к дождю, и умер самым логичным и бесчувственным образом. Что и есть суть романтического видения, привирательство или обман зрения. Попытка выдать реальное и совсем некрасивое за возвышенное и романтичное.

Весть о смерти дошла до Англии 14 мая, газета «Таймс» выпустила некролог, где упомянула, что Байрон не был особенно любим. Вестминстерское аббатство отказалось похоронить Байрона в так называемом уголке поэтов, где по традиции хоронят главных поэтов Англии. Мюррей получил рукопись мемуаров Байрона (не изданных при жизни), но через три дня после новости о смерти поэта, 17 мая, они вместе с Хобхаузом (однокурсником и другом Байрона) решили, что текст нельзя предавать огласке, и сожгли его. Пушкин в письме Вяземскому: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? Черт с ними! Слава богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах <..>. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностью, то марая своих врагов. Его бы уличили <..>, а там злоба и клевета снова бы торжествовали. <..> Мы знаем Байрона довольно»[103].

Знаем ли мы Байрона? Мы даже не его современники, в отличие от Пушкина. Но сожженные мемуары и вправду мало чем помогли бы нам узнать его, это была бы лишь еще одна роль, разыгранная для потомков.

«Отчего вы всегда ходите в черном? <..> Это траур по моей жизни», – словами из пьесы Чехова мог бы ответить и Эдгар По, который всегда носил черное. И независимо от предпочтений в одежде в жизни По было достаточно поводов для траура. Его мать умерла от чахотки в возрасте 24 лет, когда мальчику было всего три. Незадолго до этого отец ушел из семьи и не вернулся. Мачеха, которая вырастила По и которую он полюбил, как родную мать, несколько лет угасала от чахотки. Старшего брата в молодом возрасте унесла чахотка, позже мучительно умирала от чахотки его юная жена Вирджиния. В истории литературы имя Эдгара По стало символом трагической судьбы, злого рока и гениальности. Его стихотворение «Ворон» – одно из самых известных поэтических произведений в мире.

Волей этого же злого рока первым, кто написал воспоминания о По, стал некий Руфус Гризвольд, посредственный поэт, критик и биограф, издатель популярной в то время антологии «Поэты и поэзия Америки». Знакомство По и Гризвольда, вначале дружелюбное, вскоре переросло во враждебность и соперничество. Гризвольд не признавал гениальности По, а По в свою очередь высмеивал писательские амбиции Гризвольда. После смерти поэта Гризвольд сфальсифицировал кое-какие письма По, переврал факты и укрепил образ По как человека непорядочного, безумного, запойного алкоголика и наркомана, чей талант – следствие исключительно его возлияний, опиума и воздействия абсента, который тогда считался веществом, вызывающим галлюцинации. Сегодня нет научных оснований полагать, что алкоголь способен заменить талант, как и нет достоверных свидетельств злоупотребления По опиумом или абсентом. Сам абсент приобрел популярность в Париже только в 1844–1847 годах, тогда как По умер в 1849-м. Но, как говорится, «ложечки потом вернули, а осадочек остался». И истории о По в американской литературной критике долгое время носили привкус ханжеского осуждения.

По вошел в историю мировой литературы не только как автор знаменитого «Ворона». Он стал основателем детективного жанра и одним из первопроходцев научной фантастики, Жюль Верн и Артур Конан Дойл считали его своим предшественником. О жизни и творчестве По написано множество книг. В Европе, особенно в Англии и во Франции, его слава начала расти еще при жизни. «Проклятые поэты» – Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме – были большими поклонниками автора «Ворона». Творчество По оказало значительное влияние на формирование европейского декаданса и символизма.

Большая слава По в литературе, трагичная судьба, полная злоключений жизнь и загадочная смерть делают его фигуру практически мистической. Нет сомнений, что о нем будет написана еще не одна биография, а сама личность поэта всегда будет оставлять на этих историях отпечаток мрачный и даже мучительный для впечатлительных натур.

Согласно немногим фактам, за несколько дней до смерти Эдгара По обнаружили в городе Балтиморе, в трактире, он находился в состоянии прострации вследствие сильного опьянения и не мог рассказать, что именно с ним случилось. Он был явно не в своей одежде: в поношенных мешковатых брюках и сюртуке с чужого плеча, без жилета и шейного платка. По поместили в больницу, несколько дней он провел в бреду, разговаривая с невидимыми собеседниками, ненадолго пришел в себя и звал какого-то Рейнольдса, но затем снова впал в беспамятство и умер. Никаких внятных объяснений, что именно привело его в такое состояние, он так и не сообщил. Возможно, он стал жертвой обмана. Возможно, его обокрали. Существует версия, что его вовлекли в мелкую аферу с выборами и накачали алкоголем. Среди возможных причин смерти, помимо белой горячки, до сих пор обсуждаются самые разные: отравление, самоубийство, туберкулез, «поражение мозга» и даже диабет.

Со дня смерти По прошло более 170 лет, расследовать почти детективную историю его последних дней сегодня довольно затруднительно. Биографы располагают письмами, воспоминаниями современников, заключением врача. Однако многие из этих свидетельств противоречивы: одни были предвзяты из-за личных конфликтов с По, другие, напротив, идеализировали его образ, как, например, Хелен Уитмен, написавшая о нем мемуары, но знавшая его совсем недолго. Есть в этих воспоминаниях и изрядно преувеличений, ведь По умирает известным, и многим было лестно упомянуть свое знакомство с ним. И есть письма самого По, в которых он неоднократно признавался, что его пристрастие к алкоголю причиняло ему серьезные неприятности в жизни. Например, он пишет, что ему удалось уже год воздерживаться от алкоголя, или дает обещания впредь до конца жизни не прикасаться к этому «яду». Эти письма больше, чем кто-либо, говорят о том, что всякий раз употребление алкоголя приводило По к самым неприятным ситуациям, потере работы, депрессии и мыслям о самоубийстве.

Как многие молодые люди его времени, По начал регулярно употреблять алкоголь еще в университете. Но студенческая привычка довольно скоро превратилась в проблему, и По под воздействием алкоголя все чаще совершал поступки, о которых потом приходилось сожалеть. Отчасти его восприимчивость к алкоголю была наследственной: его отец злоупотреблял спиртным, старший брат умер от туберкулеза, усугубленного пьянством. Однако это вовсе не значит, что По пьянствовал все время. Наоборот, есть много свидетельств, что он месяцами воздерживался, но всякий раз неизбежно срывался. И если начинал пить, то не мог остановиться. Сегодня, когда механизмы физической зависимости от веществ несравнимо лучше изучены, то, как описывается состояние По незадолго до смерти, в большой степени похожи на симптомы алкогольного делирия. В состоянии опьянения По не всегда владел собой, бывало, что не мог сам дойти до дома, и часто люди в таком положении оказываются жертвами преступников и мошенников. В обстоятельствах смерти По, кажется, было больше бытового несчастья человека, который всю жизнь боролся, но по злому стечению обстоятельств не справился со своей зависимостью.

Но если в его смерти, возможно, и нет такой уж загадки, то его писательский дар создает вокруг По поистине мистический ореол. Как ему удалось проникать в такие глубины потустороннего ужаса? Написать «Ворона», стихотворение, получившее мировую известность, которое производит впечатление даже на людей, чуждых поэзии? Или стать основоположником нового жанра – детектива?

В попытке объяснить происхождение мрачных рассказов По, как и его неустроенную жизнь, ему часто приписывают психиатрические особенности: аутизм, психопатию, антисоциальное расстройство личности, депрессию, биполярное расстройство. Соблазн искать какие-то диагнозы его физическому и психическому состоянию, по-видимому, непреодолим. По с юности имел сильный внутренний запрос на признание, был психически нестабильным, эгоцентричным и склонным к депрессии. Но ставить посмертные психиатрические диагнозы спустя сотню лет, опираясь на художественные тексты, воспоминания и письма, все же из области догадок.

Эдгар По родился в январе 1809 года в Бостоне на съемной квартире. Его родители были странствующими актерами. Мать, Элизабет Арнольд По, была также дочерью актрисы Элизабет Смит, которая играла в Королевском театре «Друри-Лейн», лучшем в те времена в Лондоне. Мать и дочь переехали в Америку, когда девочке не было и десяти, и довольно скоро маленькая Элизабет также начала играть на сцене.

Элизабет Арнольд была хороша собой и имела актерский талант, ее любила публика, она была известна в американской театральной среде. В статьях театральных обозревателей тех дней сохранился такой словесный портрет актрисы: «Огромные, широко открытые и загадочные глаза, высокий чистый лоб, осененный черной, как вороново крыло, волной густых вьющихся волос…»[106]

Во время очередных гастролей Элизабет Арнольд встретила Дэвида По, будущего отца поэта, который против воли родителей избрал для себя актерское поприще. До По Элизабет уже была замужем, но муж умер. В те времена жизнь людей актерской профессии можно охарактеризовать сентенцией «и все умерли» – в бедности, в постоянных переездах и при плохой медицине она была часто совсем недолгой.

У Элизабет и Дэвида родилось трое детей: Генри, Эдгар и Розали. С рождением Эдгара Генри отправили к родителям Дэвида – совмещать работу, переезды и детей было все сложнее. Также вероятно, что и Элизабет, и Дэвид уже страдали от туберкулеза, и болезнь прогрессировала. В 1810 году Дэвид По исчез, и дальнейшая его судьба неизвестна. Вскоре после его ухода, в 1811 году, умерла от чахотки и Элизабет. Письмо от Самюэля Мордекая, который позже стал историком города Ричмонда, отправленное его сестре Рэйчел и датированное 2 ноября 1811 года, дает нам единственное достоверное описание последних дней Элизабет По: «В этом сезоне здесь преобладает удивительная мода – это благотворительность. Госпожа По, которую вы знаете, очень красивая женщина, оказалась серьезно больна и (поссорившись и расставшись с мужем) находится в бедственном положении. Сейчас самое модное место для посещений – ее комната. И мастерство поваров и сиделок прилагается, чтобы обеспечивать ее различными лакомствами. Несколько других больных также получают часть этих модных визитов и угощения. Это весьма похвальная мода, и я надеюсь, что она продлится долго»[108].

В этот момент в судьбе маленького Эдгара происходит необыкновенно удачный поворот – в жизни сирот Эдгара и Розали приняли участие как раз две такие благотворительницы, дамы с достатком и статусом. Они взяли детей в свои семьи. Миссис Френсис Джон Аллан стала для По второй матерью.

У Алланов не было своих детей, и миссис Аллан души не чаяла в малыше. Ее муж – Джон Аллан – занимался торговлей, семья жила в достатке. Официально отчим так никогда и не усыновил По, и Эдгар не получил никаких прав на наследство после его смерти. Наверняка у Аллана были самые разные аргументы против, включая то, что у него были внебрачные дети. Да и как купец Аллан был достаточно осторожным, чтобы не связывать себя пожизненными финансовыми обязательствами с безродным приемышем. Тем не менее в детские годы маленький Эдгар был окружен заботой. Ребенком он был очень хорошенький и смышленый, его красиво наряжали, покупали игрушки, на его воспитание и обучение тратились деньги. Как было принято на американском Юге, у него была няня-африканка, ее истории, колоритные легенды, страшилки, магия, колдовство, ожившие мертвецы – были неотъемлемой частью детского мирка Эдгара.

Между тем в бизнесе отчима начались проблемы, и в поисках новых торговых партнеров в 1815 году Джон Аллан с семьей отправляется в Англию и в Шотландию, где у него жили родственники. Алланы прибыли в Ливерпуль, следом поехали в Шотландию и чуть позже в Лондон. Эдгар идет в начальную школу, потом в другую, уже в Лондоне. Вплоть до 1820 года они остаются в Англии.

Поправить дела у Аллана никак не получалось, у Фрэнсис прогрессирует чахотка, она чувствует себя все хуже, и Аллан принимает решение вернуться в Штаты. Все эти сложности и неопределенность, болезнь приемной матери, которую По очень любил, переезды и смена школ добавляли тревоги мальчику, который от рождения отличался восприимчивой психикой. Сохранились воспоминания учителей, что По хорошо учился, проявлял склонность к языкам, его хвалили, но отмечали избалованность и своенравный характер. По любил занятия спортом, хорошо плавал. И с ранних лет был «склонен к уединению и невероятно замкнут», часто предпринимал одинокие прогулки, в которых ему не нужны были товарищи. Уже в 14 лет, по собственным словам, По начал писать стихи. Для замкнутого ребенка школьная обстановка была, видимо, непростым испытанием. Так, одна из известнейших новелл По «Вильям Вильсон» была навеяна детскими воспоминаниями от учебы в Англии, в пансионе преподобного доктора Брэнсби. По выводит в новелле персонаж с таким же именем. В сюжете новеллы По совмещает учебу в английской школе с более поздним воспоминанием об университете, в рассказе его герою 15 лет. «Питомцы его не чаяли в нем души», – такие воспоминания сохранились о настоящем докторе Брэнсби. Но По изображает в новелле директора школы как личность низкую и неприятную. Когда «Вильям Вильсон» получила широкую известность, Брэнсби, прочитав историю, был огорчен и раздосадован тем, как его изобразил По. О По он упомянул только, что мальчик Аллан (имя отчима) ему нравился, но был избалованным, и родители давали ему слишком большие деньги на карманные расходы. Почему По так обошелся со своим директором школы, который, возможно, был и не таким плохим человеком? Эгоцентричного, амбициозного, замкнутого По, думается, изрядно раздражал «коллектив», и вся эта атмосфера дружелюбного соглашательства для него была чуждой и тягостной.

По свидетельствам современников, Эдгар По был красив. У него были темные, почти черные волосы, которые он зачесывал назад и носил на романтичный манер немного длиннее, чем было принято по тем временам. Приятное, с правильными чертами лицо, красиво очерченный рот, нежно-оливкового цвета кожа и магнетический взгляд черных печальных глаз. По обладал изысканными манерами, тихим голосом и легко очаровывал собеседника с первой же встречи. В юности По нравилось быть похожим на Байрона. В четырнадцать лет Эдгар на глазах у приятелей проплыл по реке Джеймс против течения шесть миль (почти 10 километров), вероятно, вдохновившись известным подобным эпизодом из жизни Байрона.

К мачехе Фрэнсис Аллан и ее старшей сестре – тетушке Нэнси, которая жила с ними, Эдгар питал по-настоящему сильную привязанность. А вот отношения с отчимом у По никогда не были особенно близкими. И если в детские годы Эдгара отчим испытывал симпатию к обаятельному малышу, то поведение пасынка-подростка стало вызывать все большее его неодобрение, которое за несколько лет переросло в открытый конфликт между ними.

В 1824 году По – 15 лет, у него сложный характер, запрос на признание, гордость, талант, избалованность и стремление к независимости. Чувство благодарности мало свойственно подростковому возрасту, а По-подросток и вовсе был «занозой в заднице». Уже один только его кумир Байрон выводил отчима из равновесия, поэты-романтики, исполненные бунтарского духа, были не в чести у старшего поколения.

В наше время, когда подростковый возраст несравнимо больше изучен и с психологической, и с физиологической точки зрения, известно, что в силу гормональной перестройки организма рациональный подход этому возрасту скорее не свойственен, как и позитивный взгляд на реальность или хорошее настроение. Но само понятие «подросток» появилось в психологии лишь в конце XIX века, а до этого времени никаких логичных объяснений поведению Эдгара отчим не видел. Аллан часто бывал резок, придирчив, не раз угрожал выгнать пасынка из дома. Он был купцом по самому складу своего ума, и ему наверняка казалось важным жизненным принципом научить юношу уважать деньги.

В 1825 году умирает дядя Джона Аллана, Уильям Гэльт, и оставляет племяннику приличную часть своего состояния, что не просто было кстати для Джона Аллана в тяжелый период для его бизнеса, но и сделало его одним из самых богатых и влиятельных людей в Ричмонде. Теперь семья принадлежит к высшему обществу Виргинии, им открыты двери самых богатых и модных домов города, а молодой По осваивается в роли «золотой молодежи». Вскоре Джон Аллан купил и большой особняк с открытой двухъярусной галереей, один из лучших в Ричмонде. Алланы устраивали элегантные приемы, у них часто бывали гости.

То был последний год, который Эдгар провел в роскошной и относительно спокойной обстановке, если абстрагироваться от становившихся все более сложными отношений с отчимом. В этот год принимается и решение о дальнейшем образовании для Эдгара. Выбор пал на только что открывшийся университет Вирджинии – инновационный, с самым современным подходом, проект Томаса Джефферсона. Алланы явно старались дать пасынку блестящее образование, что стало бы гарантией приличного будущего.

В феврале 1826 года, в возрасте 16 лет, Эдгар Аллан По был зачислен в университет штата Вирджиния в Шарлотсвилле. Фрэнсис Аллан поехала с ним, чтобы помочь устроиться на новом месте, и они вместе купили обстановку в его студенческую комнату. Комната Эдгара по какой-то бесконечной насмешке судьбы была номер тринадцать. В Ричмонде По оставляет не только любимую мачеху и тетку, но и первую серьезную влюбленность – Эльмиру Ройстер, с которой они были втайне помолвлены.

По хорошо учится и занимается спортом. Однокурсники считают его «печальным», «меланхоличным», держащим дистанцию. Круг его чтения в это время кроме Байрона – английские и немецкие романтики Шелли, Китс, Кольридж и Вордсворт, Новалис, Тик, Гофман. Это чтение не являлось обязательным для студентов университета, романтики не одобрялись. По изучал латынь, новые языки, историю, физику, астрономию, ботанику, химию и медицину, проявил заметные математические способности, разбирался в механике.

Студенчество той эпохи отличалось особенной бесшабашностью, алкоголь, драки, картежничество – были привычным времяпровождением, а регулярное пьянство и карточная игра являлись чуть не обязательными, иное поведение рассматривалось как слабость. Но одно дело играть в карты ради развлечения, это было «по-джентльменски», а играть, чтобы заработать, – совсем другое и не вызывало ничего, кроме презрения и жалости. По же получил, по его мнению, недостаточно денег на ежедневные траты на год учебы, о чем сообщил отчиму, но добавить содержания Аллан категорически отказался. Сложно сказать, чего в реакции Аллана было больше – воспитательного момента, чтобы пасынок повзрослел и научился экономить, или просто раздражения. Но Аллан не мог не знать, что местные торговцы по принятой тогда практике будут давать кредиты мальчику из богатой семьи, а значит, голод и суровая экономия ему не грозят. Но жить пришлось бы скромно.

По играл в карты, как и его сокурсники, и в стесненных обстоятельствах довольно скоро не избежал соблазна использовать карты как способ дохода. Но отыграться не получалось, и он только умножал свои «долги чести». Это наверняка было очень мучительно – сознавать, что все глубже увязаешь в долгах, не имея понятия, как их выплатить, прибегать к алкоголю, чтобы подавить хоть на время тревогу и чувство вины и при этом продолжать посещать занятия и усердно учиться.

В рассказе «Вильям Вильсон» По совмещает свои детские воспоминания о школе в Англии с этим годом его учебы в университете. Главный герой Вильям Вильсон не просто губительно подвержен игромании, но и доходит до крайней степени падения – шулерства. История рассказывается от первого лица, и уже в начале своего повествования Вильям признается, что с детства отмечен пороком: «Я рос своевольным сумасбродом, рабом самых диких прихотей, игрушкой необузданных страстей». В своем сюжете По обращается к теме двойника, доппельгангера, который в романтической традиции олицетворяет темную сторону лирического героя.

Классической иллюстрацией этого мотива в современной культуре можно назвать фильм «Бойцовский клуб», где темный двойник заставляет застенчивого среднестатистического менеджера проживать тайную жизнь драчуна и наркомана. В своем рассказе По, однако, по-своему интерпретирует мотив: не главный герой, а, напротив, его двойник сохраняет порядочность и честь и напоминает скорее ангела-хранителя, который так и не смог спасти своего подопечного.

С первой встречи двойники становятся непримиримыми соперниками. Двойник подвергает сомнению уникальность я-героя, и главный герой стремится избавиться от досадливого соседства.

В результате он находит единственное отличие между собой и двойником: «Мне удалось обнаружить у него лишь одно уязвимое место, но то было особое его свойство, вызванное, вероятно, каким-то органическим заболеванием <..> у соперника моего были, видимо, слабые голосовые связки, и он не мог говорить громко, а только еле слышным шепотом»[110]. Современники отмечали, что и у самого По был приятный, но слабый голос. Возможно, в противостоянии двойников По отразил свои воспоминания о давлении со стороны студенческой компании, которая диктовала негласные правила жизни в этой среде. И для По та личность, которая играла в карты, пьянствовала и жила в пороке, – была кем-то чужим, кем его принуждали быть в обществе. В финале двойник уличает главного героя в шулерстве, главный герой убивает двойника, и это приводит к его собственной гибели.

По пишет новеллу в 1839 году, в возрасте 30 лет, и для него этот текст, вероятно, был своеобразной реверсией, неосознанной попыткой объяснить себе, что тогда произошло, что пошло не так и навсегда изменило его жизнь.

Несмотря на нехватку денег, нервозность, кутежи и регулярное употребление алкоголя, он хорошо сдал экзамены и, скорее всего, считал это возможной индульгенцией, когда придется рассказать отчиму о долгах. Разумеется, ситуация недолго могла быть в относительном равновесии. На Рождество Аллан получил векселя на оплату долгов Эдгара от вирджинских торговцев и «долги чести», то есть карточные проигрыши. Сумма была внушительной, более 2000 долларов (в пересчете на современные деньги порядка 80 тысяч долларов)[111]. Оплатить ее Аллан мог, но, по понятным причинам, посчитал это неправильным. Он отказался оплачивать и дальнейшее обучение Эдгара в университете и велел пасынку возвращаться в Ричмонд. Перед отъездом По в гневе расколотит письменный стол в своей комнате номер тринадцать. Наверняка он оценил этот символизм.

Не только долги мучили По. Страдал он и от сердечной раны – за год в университете ему не пришло ни одного письма от Эльмиры Ройстер, несмотря на то, что он неоднократно писал к ней. И Аллану, и отцу Эльмиры этот брак не казался удачным. Поэтому письма Эдгара до Эльмиры никогда не дошли, перехваченные «заботливым» отцом Эльмиры. Вернувшись в Ричмонд, По узнает, что его забыли и его любовь собирается замуж за другого.

Скорее всего, тогда ему в первый раз казалось, что весь мир против него, Фрэнсис и тетя Нэнси в счет не шли. И тем не менее Аллан не отказал ему от дома, и даже в итоге оплатил часть его долга, за исключением карточных проигрышей. Есть версия, по которой отчим предполагал, что Эдгар вполне может начать работать в его конторе, чтобы расплатиться с оставшимся карточным долгом. Но юношеский максимализм сыграл свою роль. По просит или требует, что в его случае одно и то же, ибо считает это справедливым, чтобы Аллан покрыл весь его долг и оплатил дальнейшую учебу. Он обвинил отчима в скупости и заявил, что хочет заниматься литературой. Литература как профессия уж совсем не имела для купца ни малейшего смысла, и тем более не означала приличное будущее. И он в ответ, возможно, выдвигает свои требования – подчиниться или покинуть дом Алланов.

Если бы юный По умел ждать, если бы он был терпелив, если бы он хотя бы притворился, что послушался. Как будто у молодости есть житейская мудрость… Но По уверен в своем призвании и, разумеется, очень обижен попреками в неблагодарности и скупостью Аллана. В гневе он уходит из дома без ничего. Живет несколько дней в отеле в Ричмонде, и в какой-то момент безденежье толкает его к покаянным письмам, но дверь уже закрыта – Аллан не отвечает.

Позже, опять и опять попадая в финансовые затруднения, По неоднократно просил денег у Джона Аллана, изредка получая небольшие суммы, но в остальном Эдгар никак не мог рассчитывать на него. И после смерти Аллан не оставил пасынку ни копейки, хотя и умер, будучи обладателем большого состояния. В судьбе По отчим сыграл печальную роль человека, который как будто дал мальчику возможность другой, более счастливой судьбы, нежели уготована ему по рождению, но потом передумал. Выросшего в достатке и даже богатстве Эдгара – бедность вплоть до нищеты преследовала всю его взрослую жизнь.

Если Джон Аллан стремился воспитать пасынка на трудностях жизни, то его расчет был на то, что Эдгар подчинится и вернется домой, в ужасе от непривычного для него безденежья. Пока он оставался в Ричмонде, «ма» Фрэнсис Аллан и тетушка Нэнси, видимо, помогали Эдгару небольшими суммами. И когда они поняли, что По попытается уйти моряком в море, они употребили все свое влияние, чтобы Джон Аллан также участвовал в их сговоре, и судам было велено не брать его на борт. Однако По был упертым и, видимо, под другим именем, все же сел на корабль в Бостон. Город тогда был центром литературы, а у него имелся план – издать свой сборник стихов и, разумеется, прославиться. И в середине апреля 1827 года он оказался в Бостоне.

Фрэнсис его больше никогда не увидит, и для нее произошедшее станет тяжелым ударом.

В Бостоне По печатает на собственные деньги свой первый сборник тиражом в 50 экземпляров «“Тамерлан” и другие стихотворения» под псевдонимом Бостонец, как бы откланиваясь в сторону города, где родился. В предисловии к тексту По сообщал, что несколько стихов из сборника были написаны им в возрасте 14 лет. Успеха ни у критики, ни у читателей сборник не имел.

После того как сборник вышел, По решительно не на что жить, и, доведенный до крайности, он выбирает решением всех своих проблем – службу в армии. Он прибавил себе возраст и под вымышленным именем Эдгара А. Перри записался в солдаты 26 мая 1826 года. На внешнем уровне в следующие несколько лет событий в его жизни происходит немного, а на интеллектуальном – литературный итог этого периода – поэма «Аль-Аарааф». В поэме По берет за основу философско-религиозную концепцию ислама – Ара́ф (араб. – преграды). Араф означает некое пространство между адом и раем, судьба обитателей которого может перемениться как к лучшему, так и к худшему.

По дослужился до чина сержанта, что было потолком в военной карьере для человека без связей. Армейская дисциплина оказала По хорошую услугу – алкоголь и карты были забыты. Но он серьезно затосковал от унылого однообразия службы. До такой степени, что в надежде прекратить контракт досрочно предпринимает попытку примириться с Алланом. Аллан по-прежнему ему не отвечает. Но умирает от чахотки Френсис, и ее смерть стала поводом для их недолгого примирения: Аллан сообщает Эдгару о печальном событии и приглашает в Ричмонд. На похороны По не успеет.

Теперь По хорошо знает, что жизнь без денег тяжела, и решает пойти на компромисс – поступить в военную академию Вест-Пойнт, чтобы наладить отношения с Алланом.

Также служба в Вест-Пойнте давала возможность получить звание офицера, что дало бы впоследствии достаточный для джентльменского образа жизни доход. Чтобы поступить в Вест-Пойнт, необходимо было получить рекомендации, в чем ему помог Аллан. Это был последний раз, когда Аллан принял участие в жизни пасынка.

Рекомендательные письма По отвезет в Вашингтон лично, а на обратной дороге заедет в Балтимор. Здесь еще жива его бабка по отцу – Элизабет По, вместе с ней жили его старший брат Генри и тетка Мария Клемм с дочерью Вирджинией, которая приходилась По троюродной сестрой. Не имея денег на съем жилья, он селится у них. Мария Клемм была женщиной простой, но надежной и умевшей выживать в самых стесненных обстоятельствах. По очень скоро искренне привязался и к ней, и к маленькой кузине Вирджинии. В его судьбе Мария Клемм и Вирджиния станут для По единственным домом, надежным прибежищем, где его всегда и любым примут.

Пока он в относительной милости у Аллана и у него на руках готовый к публикации «Аль-Аарааф» – По вынашивает план напечатать свою вторую книгу стихов. Средства на печать книги он просит у Аллана. Денег Аллан не даст, и перед отъездом в Вест-Пойнт они снова поссорятся.

Летом 1830-го По начинает учебу в Вест-Пойнте. На курсе за ним сложилась репутация любителя розыгрышей. Шутки его отличались преимущественно черным юмором: «Однажды он уверял, что тушка гусака со свернутой шеей на самом деле была трупом нелюбимого учителя»[112]. Видимо, По не только не испытывал интереса к обучению военному делу, но пытался хоть как-то развлечься в унылой обстановке. И в начале 1831 года он прибегает к верному средству для увольнения: саботирует свои обязанности, и его действительно увольняют. 19 февраля свободный как ветер и нищий примерно так же По отправляется на пароходе за лучшей судьбой в Нью-Йорк. В академии он снова начал регулярно употреблять алкоголь.

Живущий на широкую ногу Нью-Йорк – не праздник, если у тебя нет денег, а у Эдгара никак не получалось найти работу. Его, как всегда, преследовали резкие перемены в настроении, он впал в депрессию и сильно заболел. На кадетские сборы в апреле 1831 года вышла третья книга поэта – сборник «Стихотворения», центральным произведением которого был «Аль-Аарааф». Едва ли кадеты остались довольны таким вложением средств, они ожидали уже привычных макабрических шуток и эпиграмм, а получили «заумную» поэзию. Выход сборника опять не принес славы, которой так жаждал По. Но в этот раз несколько изданий дали сдержанную оценку его стихам. Неизвестно, как он сам переживал этот «провал», и однако – его заметили.

Аллан снова женился, но, вероятно, По все еще питал надежды на наследство. Он оставляет равнодушный к его существованию Нью-Йорк и возвращается к семье тетки Марии Клемм в Балтимор. Здесь в нищете в возрасте 24 лет в это время умирал от чахотки его старший брат Генри. Миссис Клемм – 41 год, а Вирджинии исполнилось девять. Они едва сводили концы с концами.

Между тем По продолжает попытки пробиться в литературе – но теперь он обращается к форме короткого рассказа. Он изучает тематику и стиль современных рассказов, популярных у периодической прессы, чтобы понять секрет их востребованности. И формирует свой собственный писательский метод: страшные новеллы с неожиданным концом.

По посылает свои первые пять страшных рассказов на конкурс «Сэтедей курьер» (Saturday Courier, газета, выходившая в Филадельфии с 1935 по 1841 год). Несмотря на то что он не выиграл премию, рассказы напечатали. За свою жизнь По написал 70 новелл, с этих пяти рассказов начинается его путь к славе. Возможно, тогда же у него впервые появляется идея – заиметь собственный журнал, где он сам будет принимать решения о том, что в нем печатать.

Взрослая жизнь По в целом не была отмечена благополучием, но 1831–1833 годы совсем уж печальные, безрезультатны как попытки пробиться в литературе, так и найти хоть какую-то работу. В этот период он пишет несколько раз Аллану, пытается найти работу учителем или в газете, но ничего, буквально ничего не получается. «Корзина Марии Клемм» – грустная метафора тех лет. Едва ли найдется биограф По, который оставил корзину почтенной вдовы без внимания. В совсем отчаянные дни миссис Клемм брала свою корзину и шла по друзьям и родственникам за милостыней, благословляя их за любую помощь. Вот как описал Марию Клемм романист Томас Майн Рид, который, будучи молодым, начинающим журналистом, дружил с По: «…то была грузная особа средних лет, совершенно мужеподобной внешности, с лицом и фигурой, мало напоминавшими женскую. Незнакомец был бы поражен – как в свое время был потрясен я, будучи ей представлен: оказалось, она – мать того ангельского существа, что была назначена делить судьбу с Эдгаром По… Когда вы узнавали эту женщину ближе, внешняя ее мужеподобность совершенно растворялась в истинно женской сущности ее характера; перед вами представала одна из тех великих американских матерей, что жили в эпоху укрепленных поселений и домов, которые нужно было защищать; такие женщины выплавляли пули в своих раскаленных докрасна кастрюлях и перезаряжали ружья для своих сыновей и мужей, что вели из бойниц огонь»[113]. Именно в эти трудные годы Вирджиния завоевывает его привязанность своим нежным очарованием и в не меньшей степени безграничным обожанием, которое она питает к старшему брату.

В июле 1833 года газета «Балтимор сэтедей визитэр» (еженедельник Baltimore Saturday Visiter выходил с 1832 по 1847 год) объявила конкурс на лучший рассказ. Премию в 50 долларов присуждают Эдгару По за рассказ «Рукопись, найденная в бутылке». Благодаря участию в конкурсе По повезло быть представленным членам жюри лично. В их числе был Джон Кеннеди, благородный человек, эсквайр и уже известный балтиморский писатель. Его покровительство и участие в судьбе По оказалось очень вовремя. Он помогал и деньгами, и советом, и новыми связями.

В 1834 году умирает Аллан. Как и следовало ожидать, он ничего не оставил бывшему приемному сыну.

Следуя своему литературному призванию, По неизбежно попадает в сети журналистики. Джон Кеннеди рекомендует По – Уайту, издателю небольшого ричмондского журнала «Сатерн литерери мессенджер» (Southern Literary Messenger, журнал, выходивший в Ричмонде с 1834 по 1864 год, посвященный литературе). Уайт искал человека с литературными способностями на роль помощника редактора для своего журнала. Так По получает наконец работу все-таки связанную с литературой. Вознаграждение было небольшим, но на жизнь теперь хватало. По переезжает из Балтимора в Ричмонд. Он вновь и надолго возвращается в город, где у него много печальных воспоминаний.

В своей новой роли помощника редактора По отвечает за почти все материалы в журнале: пишет рецензии, юморески, статьи, также занимается перепиской с авторами, переплетает и отправляет подписчикам отпечатанные экземпляры. Работа была не самая легкая и не такая творческая, как он, наверное, думал в начале. И он должен был согласовывать с Уайтом все тексты к публикации. Тем не менее за короткий срок ему удалось значительно увеличить тираж журнала, он сумел привлечь новую читательскую аудиторию.

Много работы, город, где он когда-то был счастлив, разлука с дорогими ему Вирджинией и Марией Клемм, которую он почитал как мать, – все действовало По на нервы. И в довершение этого – родственники по отцовской линии предложили Марии Клемм с дочерью переехать жить к ним. По воспринял это лично и создал в воображении трагичную картину, в которой теряет Вирджинию навсегда. Он решил, что влюблен и ему надо как можно скорее жениться. Но Вирджиния была слишком юна для юридического заключения брака. По все глубже затягивает в уже привычную воронку депрессии и пьянства. Случилось и несколько пьяных скандалов с сотрудниками непосредственно в редакции. Уайту ничего не остается, как уволить По.

В отчаянии По пишет к Кеннеди с просьбой «вразумить» его. Кеннеди отвечает добрым словом и помогает деньгами. И, к счастью, По получил согласие на брак от тетки и самой Вирджинии. Хорошие новости из Балтимора и поддержка друга останавливают погружение во тьму. По берет себя в руки, бросает пить и умоляет Уайта взять его обратно. Вот как ответил ему Уайт:

«<..> В искренности всех твоих обещаний я вполне уверен. Но есть у меня опасение, Эдгар, что, ступив на эти улицы снова, ты забудешь о своих зароках и опять станешь пить хмельное – и так до тех пор, пока оно совсем не отнимет у тебя рассудок. Положись на собственные силы и пропадешь! Уповай на помощь создателя и спасешься…

У тебя блестящие таланты, Эдгар, и тебе надобно добиться, чтоб и их, и тебя самого уважали. Научись уважать себя сам, и очень скоро увидишь, что тебя уважают и другие. Распрощайся с бутылкой и с собутыльниками – навсегда!

Скажи мне, что ты можешь и хочешь это сделать, дай мне знать, что твердо решил никогда больше не уступать соблазну.

На тот случай, если ты снова приедешь в Ричмонд и снова станешь моим помощником, между нами должно быть ясно оговорено, что я буду считать себя свободным от всяких обязательств с той минуты, когда увижу тебя пьяным.

Тот, кто пьет до завтрака, идет по опасному пути. Тот, кто может так поступать, не сделает дела, как должно…

Твой верный друг Т.У. Уайт»[114].

Весной 1836 года По обвенчался с Вирджинией, которой тогда было 13 лет. Про настоящий возраст невесты все трое умолчали, да и сам факт бракосочетания долго держался в тайне.

После пережитого кризиса он снова мог работать. Вернувшись в редакцию журнала Уайта, По находит себе новое направление для деятельности: критические статьи о литературных новинках. Он критикует с увлечением и истинной страстью. Тиражи растут, а По начинает наживать пожизненных недругов. В январе 1837 года он прекращает работу в «Мессенджере» – по одной из версий, по причине возобновившегося пьянства, но в том числе издатель и редактор, видимо, устали друг от друга.

На этот раз Эдгар По с Вирджинией и Марией Клемм переезжают в Нью-Йорк. Работая в «Мессенджере», По удалось отложить кое-какие сбережения, и он решил сосредоточиться только на творчестве. Он берется писать более объемное произведение, чем рассказ, и начинает повесть «Приключения Артура Гордона Пима из Нантакета». Тема, которую выбрал По, была на волне интереса: путешествие в неизведанные страны и кровожадные туземцы. Также он продолжает обдумывать план издания собственного журнала, на который возлагает большие надежды как на источник приятного заработка. История работы на Уайта оставила горький осадок, что издатели не особенно разбираются в литературе. По в целом придерживался невысокого мнения о качестве современных журналов и считал, что знает, каким должен быть идеальный журнал, чтобы добиться успеха. В нью-йоркский период По пишет и ряд своих удачных новелл: «Лигейя», «Черт на колокольне», «Падение дома Ашеров», «Вильям Вильсон».

Между тем в мае 1837 года в Америке разразился экономический кризис. Издательства разорялись, сокращали персонал и переживали тяжелые времена. В одном из известных нью-йоркских издательств Harper and Brothers выходит «Артур Гордон Пим», но заметного успеха не имеет. Скорее всего, в разгар экономического кризиса покупка книг в принципе была не в первом приоритете. Нью-Йорк в очередной раз оказался недобр к Эдгару По, и он вновь собрался переезжать. Выбор пал на Филадельфию, один из крупнейших по тем временам городов в Америке. В 1830-е город растет большими темпами, это большой культурный центр, тут издается много журналов и газет.

Деньги, отложенные за время работы в «Мессенджере», подходили к концу. И По снова начинает нервно искать работу. «Могу ли я рассчитывать на ваш подарок – самую незначительную чиновную должность – в любом месте, на море или на суше – любую, способную избавить меня от несчастной доли неприкаянного литератора, что, разбивая мое сердце, выпала мне нынче – ни мой характер, ни мои способности не в состоянии выдержать это – и я не буду больше роптать на Божий промысел»[115], – пишет он приятелю, близкому к правительственным кругам, в попытке получить синекуру.

К этому времени относится и курьезная история. Пытаясь хоть что-то заработать, По берет заказ на книгу по конхиологии, науке о моллюсках и раковинах. Впоследствии По обвинили в плагиате, поскольку текст, что По и сам признавал, был, в общем-то, нехитрой компиляцией на скорую руку. А его имя на обложке – способ воспользоваться его относительной литературной известностью. И все же книга о раковинах, этой изумительной прихоти природы, выглядит как логичный фрагмент в сложных лабиринтах миров, созданных По.

В апреле – мае 1839 года он сочинил «Падение дома Ашеров», а в мае получил работу редактора в недавно созданном «Бертон мэгезин» (англ. Burton's Magazine, издавался в Филадельфии в 1837–1840 годах). Владелец – Уильям Эванс Бертон – был английским иммигрантом, начинал карьеру как комический актер, затем занялся бизнесом и в том числе купил журнал. Он был человеком простым, совсем не интеллектуалом, но довольно везучим бизнесменом. По замыслу Бертона в коммерчески успешном журнале о красивой жизни для джентльменов должно было быть всего понемногу: немного литературы, немного о моде, парусном спорте, охоте, крикете, а также печать на более качественной бумаге и дорогие иллюстрации. По написал Бертону сам, и тот, понимая, что имя По привлечет нужное внимание к журналу, охотно предложил ему место редактора. В журнале Бертона, по одному из условий сотрудничества, регулярно печатаются и произведения По, в том числе увидели свет новеллы «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон». Эти два года были относительно комфортными и благополучными для По и для его семьи.

В рассказе «Падение дома Ашеров» По изобразил замученного аристократа Родерика Ашера и его чахнущую сестру, леди Мэделейн. Что в определенном смысле отражало и личные ощущения По от реальности: Вирджиния с детства росла хрупкой и болезненной, и тревога По за ее здоровье в те годы начала усиливаться. В рассказе гибель молодых аристократов знаменует и упадок рода – дом разрушается и символически уходит под воду гнилого мрачного озера. Можно придраться к сюжету – По повторяется. Но атмосферу ему удалось создать мастерски, и до сегодняшних дней она производит на читателя впечатление мрачной безысходности.

В конце 1839 года выходит его сборник новелл, знаменитые «Гротески и арабески», двухтомник из 25 рассказов. Название звучит как диковинная музыка и производит впечатление головоломки. И не случайно оба слова в творчестве английских и американских романтиков в это время получают новое прочтение. Гротеск, что значило в первую очередь «комичное», «нелепое», в романтической традиции усиливается в смысле «причудливого», «вычурного», «необычного». Арабеска как литературный прием отождествлялась с «гротеском» до XVII века. Слово «арабеска» – европейское название арабского средневекового орнамента, в котором главную роль играет геометрия, точный расчет переплетений и повторения элементов узора. Из-за математической точности арабеск нравился романтикам как метафора чистой формы, причудливая и бесконечная игра ума. Под таким специфическим названием в книге прятались уже ставшие популярными и новые, еще неизвестные, мрачные рассказы По.

«Гротески и арабески» вышли на деньги издательства, с условием, что у По остаются права на книгу и несколько авторских экземпляров без права на доход с продаж. Несмотря на невысокие продажи, сборник вызвал резонанс, и многие периодические издания написали сдержанные рецензии. Фантазия По вызывала восхищение, но мрачность историй оставляла жутковатый осадок от прочтения. Рецензенты пишут о «германизме» как первоисточнике этого мрака, но сам По, как обычно, занял позу романтическую: «Если ужас и составляет основу моих произведений, то я утверждаю, что ужас этот родом не из Германии, а источником своим имеет мою собственную душу…»[116] Не так уж он был неправ.

Форма короткого рассказа, которую использует По, предполагает, что у автора всего несколько страниц, чтобы произвести впечатление на читателя. Характер персонажа тут не покажешь в развитии – для этого нет места. Поэтому прием, к которому прибегает По, – сгущает мрачную атмосферу, в которой все кажется ненадежным и ничему нельзя до конца доверять. Такая игра держит читателя в напряжении, как шкатулка-головоломка, в которой спрятаны отравленные лезвия, и, покрутив ее в руках, ты неизбежно натыкаешься на тайную пружину – и получаешь смертельную ранку от выскочившего из ниоткуда ножа. Так написана, например, новелла «Береника», появившаяся на страницах «Арабесок» и поразившая современников своей жестокостью. Это история, рассказанная от лица маньяка – болезненного затворника, который становится одержим зубами своей умирающей от болезни кузины-жены, он как трофей вырезает их и убивает ее. Зачем? Автор не дает ответа. Береника росла полной жизни, энергичной и радостной девочкой, которую рассказчик знал с детства, ее витальность вызывает в нем зависть и раздражение. И вот жизнь поступила с ней, как и с многими другими, она внезапно заболела: таинственный недуг точит ее силы, это зло, у которого нет причины, зло бытия, лишенное смысла, как и сама жизнь. Белые тонкие зубы в обрамлении бледных губ Береники, которыми он бредит, – как насмешка над главным героем и метафора ужаса бытия. Ужаса, который неизбежен, но в каком-то смысле и завораживающе красив. По как будто хочет сказать, что жизнь и смерть ужасны и прекрасны одновременно.

По не «проснулся знаменитым» после выхода сборника, но заметный интерес критиков способствовал росту его известности.

В 1840 году Эдгар поссорился с Бертоном, обоюдное недовольство, вероятно, усугублялось пьянством По. По снова возвращается к идее собственного журнала, а Бертон продает свое надоевшее «джентльменское» детище новому владельцу – молодому и амбициозному бизнесмену Джорджу Рексу Грэму. Издание меняет название на «Грэм мэгезин» (Graham's Magazine, печатался до 1858 года). Грэм вложит еще больше денег в качество печати и материалов – в журнале появляются красивые иллюстрации мужской моды и даже ноты музыкальных пьес. Он предложил По вернуться в журнал в той же роли редактора, и очень скоро Грэму и По совместными усилиями удалось создать крайне успешный журнал национального уровня, который печатался десятитысячными тиражами. В апреле 1841 года на страницах журнала Грэма публикуется новый рассказ По «Убийство на улице Морг». Так По становится родоначальником жанра детектива и придумывает новый литературный типаж: необычного сыщика-интеллектуала, который, кажется, способен читать чужие мысли. Впоследствии Конан Дойл создаст своего Шерлока Холмса по аналогии с образом Дюпена из «Убийства на улице Морг».

В январе 1842 года у Вирджинии в первый раз случилось горловое кровотечение, что было очевидным симптомом чахотки. Болезнь смертельная, но были известны случаи и чудесного выздоровления, всегда оставалась надежда. Последовали месяцы и годы, когда ей становилось лучше, потом хуже и опять лучше, и так продолжалось снова и снова. Жить в ожидании смерти близкого, наблюдая его мучения, – тяжелое испытание для любого человека, а нервного и склонного к депрессии По это просто сломало. Еще до того как они узнали о болезни Вирджинии, в его творчестве появляется один и тот же лейтмотив – умирающая красивая женщина, хранящая какую-то потустороннюю тайну: Морелла (1834), Береника (1834), Лигейя (1838), леди Мэделайн из «Падения дома Ашеров» (1839). Написанные позднее «Улялюм», «Аннабель Ли», «Ворон» – повторяют все тот же сюжет. Героини По часто больны чем-то неизвестным и неизлечимым и медленно тают, снедаемые болезнью. Предчувствовал ли По скорую смерть жены? Предвидел ли, что его неземная бледная Вирджиния скоро его покинет? Как всем писателям, ему свойственно брать материю для своих историй – из жизни. И, как ни странно это может звучать, но По как никто верил в силу своих слов и написанное как будто магическим образом начинало воздействовать и на саму реальность. С началом угасания Вирджинии в рассказах По рождаются сюжеты, исполненные подлинного ужаса: в конце злосчастного 1842 года появляются «Маска красной смерти», «Колодец и маятник», «Сердце-обличитель», в 1843-м – «Черный кот», «Линор», стихотворение «Червь-победитель». «Колодец и маятник» – одна из наиболее мрачных метафор тогдашнего состояния По: образы мучительных медленных пыток, сменяющих друг друга, в ожидании неизбежной смерти. В «Колодце и маятнике» рассказчик признается: «Долгие муки уничтожили во мне почти всякую способность к мышлению. Я превратился в глупца, идиота». Стихотворение «Червь-победитель» – настоящий гимн смерти, которая в образе гигантского червя пожирает несчастных актеров, исполняющих роли на сцене бытия. На этой сцене, как пишет По, «Надежда и ужас проходят, как сон» (пер. К. Бальмонта).

С болезнью жены вернулись старые «друзья»: депрессия и алкоголь. Какое-то время Грэм терпел, но ситуация не выправлялась. По появлялся пьяным в редакции, работал спустя рукава. И в один из дней, придя в редакцию, По обнаружил, что его место занято. Джордж Грэм нанял вместо По того самого друга-врага – Руфуса Гризвольда.

Попытки наладить дела в этот период выглядят как агония: в самый неподходящий момент По приходит на важные встречи пьяным, одалживает у друзей деньги на жизнь и пропивает все в один день. В апреле 1844 года, доведенный до отчаяния, он решается на очередной переезд, похожий на безоглядное бегство.

По с Вирджинией уехали из Филадельфии в Нью-Йорк.

Сразу по приезду По задумал и с успехом реализовал мистификацию в своем духе. Ранее он читал про воздухоплавателя Джона Уайза, который анонсировал трансатлантический перелет. По предложил газете «Нью-Йорк Сан» (The New York Sun) напечатать ненастоящий «репортаж» с места событий – прибытие летательного аппарата, который за три дня пересек трансатлантический океан. «История с воздушным шаром» вызвала огромный ажиотаж, тираж был раскуплен молниеносно. Страсть По к новым изобретениям и использование технологических новостей как материал для своих рассказов – определили его в истории литературы также как основателя научной фантастики, преемниками которого будут Жюль Верн и Герберт Уэллс.

Вместе с тем литературная слава По потихоньку растет по всей Америке. Его начинают публиковать от Филадельфии до Бостона и Нью-Йорка. О нем пишут, его произведения регулярно перепечатывают. В этот период растущая известность открывает и новый способ заработка: По начинает читать публичные лекции. В отябре 1844 года в Нью-Йорке он получил работу литературного сотрудника в ежедневной газете «Ивнинг миррор», в которой 29 января 1845 года впервые был анонимно опубликован «Ворон». По принял решение напечатать стихотворение анонимно, чтобы создать интригу. После того как авторство раскрылось, к По приходит настоящая слава.

По много размышлял о «литературном товаре», «широком рынке для литературных продуктов», «обслуживании конкретного спроса»[117]. Его амбиция была в том, чтобы создать не только коммерчески успешное литературное произведение, но и такое, которое понравится критикам. Примером для него был популярный Диккенс, которому удалось совместить «товарную» и «литературную» ценность в своем творчестве. У По есть насмешливая новелла «Как писать рассказ для Блэквуда», в которой редактор популярного журнала учит молодого автора с нелепым претенциозным именем Психея Зенобия, как писать популярные тексты. «Ощущения [с англ. sensations] – вот, собственно, главное. Если вам случится утонуть или быть повешенной, непременно опишите ваши ощущения – вы заработаете на них по десять гиней за страницу. Если хотите писать сильные вещи, мисс Зенобия, уделяйте особое внимание ощущениям»[118]. В рассказе По доводит до абсурда мысль: «На что надо быть способным, чтобы написать текст, который захотят прочесть все». Писательница погибает максимально нелепым образом – специально чтобы описать в процессе свои переживания.

«Ворон» – одно из самых известных в мире стихотворений, над которым По работал около пяти лет, даже после публикации до самой своей смерти он время от времени вносил небольшие правки. Считается, что замысел возник, когда По писал рецензию на роман Диккенса «Барнеби Радж», в котором определенная роль отведена говорящему ворону.

В последующие годы стихотворение многократно перепечатывалось разными американскими изданиями, на него писали пародии, в одной из которых ворона заменили на сову. В литературных кругах на Эдгара Аллана По наконец обратили внимание.

Позже, в 1846 году, Эдгар По написал эссе «Философия творчества», где объяснил «математическую формулу» успешного произведения.

По начал с «точки сборки произведения» – сюжета. Сюжет необходимо довести до развязки. Только ни на секунду не забывая о том, каков будет финал, можно быть последовательным и логичным в описании событий, чтобы каждая деталь повествования «способствовала развитию замысла». В эссе По отмечает, что обычно начинают писать с придумывания «темы», в то время как он сам предпочитает найти «эффект», главное впечатление от произведения. Эффект должен быть оригинальным, чтобы привлечь читательский интерес, и именно под то впечатление, которое он хочет произвести, нужно подбирать сочетание событий и тон повествования. По подчеркивает, что крайне важно при изложении истории неукоснительно следовать к своей цели – к эффекту, которого стремитесь достигнуть.

И в качестве доказательства своей теории он рассказывает, как был создан «Ворон». В основе его замысла было «намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики»[119].

По отмечает, что объем произведения крайне важен для успеха. Идея По была в том, что если читатель прочитывает произведение за один присест, то у автора есть важное преимущество – «единство впечатления». Что, конечно, может поспорить с тем же успехом длинных романов Диккенса, которые пользовались огромной популярностью, несмотря на их существенный объем.

В поисках максимального «эффекта» для поэтического произведения По приходит к выводу, что единственно возможный вариант – это прекрасное. Под конструкцию «небольшое печальное стихотворение о прекрасном» он выбирает наилучший, по его мнению, художественный прием: рефрен, повтор главной фразы или слова. И По усиливает прием – помещая рефрен в изменчивый контекст, когда повтор сохраняется, но всякий раз немного меняет смысл. Так, выбор рефрена nevermore с длинным “о” подходил под определение «идеального» благозвучия и печальной интонации.

Далее следовало найти логику для постоянного повторения слова nevermore. Здесь По столкнулся с противоречием – если рефрен монотонно произносит человек, то вряд ли этот человек находится в здравом уме. Однако в литературе известны примеры, например, таких успешных произведений, как баллады, построенных на повторе, что никого не смущало. По же рассуждает следующим образом: в ответ на это противоречие у него «…немедленно возникла идея о неразумном существе, способном к членораздельной речи»[120]. В поисках такого существа По признает: первое, что пришло ему на ум, – был попугай. Но становится понятно, что попугай слишком яркая и нелепая птица, которая не соотносится с выбранной макабрической интонацией. И тогда он заменяет попугая на ворона, птицу, которая известна тем, что предвещает зло.

И какой же предмет наиболее печален в нашей жизни? Верно, смерть. И если сложить смерть и прекрасное, итогом этого сложения будет – смерть прекрасной женщины. Так возникает идея диалога несчастного юноши, оплакивающего смерть своей прекрасной возлюбленной, и Ворона, чей ответ, как неумолимый рок, – не оставляет надежды. И каждый новый вопрос, и каждый новый ответ усугубляют и делают невыносимо упоительным страдание несчастного.

Добираясь до самого дна этого страдания, По задается вопросом – так какой же вопрос и ожидаемый ответ будут самыми сокрушительными для героя? Узнать, что нигде, ни на земле, ни на небе, ему не обрести больше счастья видеть свою любимую. Именно в этой точке, говорит По, и следует начинать свое повествование – когда ты знаешь, чем все закончится.

Среди исследователей По преобладает мнение, что «Ворона» он все же писал не так, как объясняет в «Философии творчества». По был известен своими мистификациями – и, возможно, перед нами одна из них, миф, что можно легко состряпать гениальное стихотворение, если знаешь, как они «сделаны». А возможно, По верил в это сам. Но вероятнее всего, успех Ворона – результат как рассчитанного эффекта, так и везения, – стихотворение вышло в нужном месте и в нужное время. Факт, что поэт работал над стихотворением около пяти лет, говорит все же не о гениальной случайности, а о максимально продуманном замысле и филигранно отточенной форме. Уж не говоря о том, что к моменту создания «Ворона» По уже был опытным мастером текста.

Когда По стал всемирно известным, его часто просили прочитать стихотворение на всевозможных светских мероприятиях. Сохранилось воспоминание об одном из многочисленных чтений «Ворона». По при чтении «Ворона» прибегал к интересному приему – он читал, то входя в роль персонажа, то выходя из нее, как бы совмещая таким образом роль актера, режиссера-постановщика и художника сцены. «Однажды, говоря о “Вороне”, По заметил, что никогда не слышал, чтобы его читали правильно, как он сам хотел бы, даже когда читали хорошо. <..> В тот же вечер в присутствии гостей его попросили прочесть стихотворение, и он согласился. Все были заворожены его исполнением, но в середине я, случайно бросив взгляд в открытое окно над плоской крышей оранжереи, увидела в нем темные лица с вытаращенными глазами, белки которых ярко выделялись среди окружающей темноты. Это были домашние слуги, которые, наслушавшись разговоров о “мистере По, поэте” и плохо представляя себе, что такое поэт, попросили у моего брата разрешения присутствовать на чтении. По мере того как чтец возбуждался, исполняясь страсти, белки глаз сверкали все ярче, а потом в какой-то момент он вдруг повернулся лицом к окну и, простерши вперед руку, вскричал ужасным голосом: “В Аид спускайся, в вечно черное жерло!” Темные лица мгновенно исчезли, раздалось топотание ног, и зрители с галерки рассеялись. Уже это было довольно смешно, но полноту эффекта создало внезапное явление мисс По [Розали. – Прим. автора], которая, с несколько сонным видом, медленно вошла в комнату и уселась на колени к брату. Возбуждение на его лице мгновенно сменилось мрачным отчаянием, и, глядя прямо на сестру, он заключил: “И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья…” Эффект был неподражаем, – и когда торжественно прозвучало последнее Nevermore, хихиканью двух юных особ в иглу уже вторил общий смех. По на это спокойно заметил, что в следующий раз, когда придется читать стихи публично, он возьмет с собой Роз, чтобы исполняла партию Ворона – она для нее как будто родилась»[121].

В этом прочтении складывается ощущение, что По, как мастерский манипулятор-кукловод, играл с чувствами своих слушателей, создал «шутку в готическом стиле» и успешно ее продал романтически настроенным натурам. В своих коротких рассказах он, например, использовал этот прием – когда, напугав до смерти своего персонажа, смеялся над ним. Так, например, в новелле «Заживо похороненный» он рассказывает о том, как герой, боявшийся быть похороненным заживо, и вправду просыпается однажды и понимает, что его закопали. Переживая глубочайшее отчаяние и ужас, он внезапно обнаруживает себя запутавшимся в гамаке на корабельном судне, где заснул накануне.

По как будто хочет показать читателю, что смех даже над ужасными вещами помогает нам жить, хотя бы на время избавляет нас от чувства страха бытия. Поэтому страх жизни и смех над ней всегда где-то рядом.

В феврале 1845 года По стал совладельцем журнала Broadway Journal, его партнер по журналу считал, что сотрудничество со знаменитым литератором поспособствует росту продаж. По часто прибегал к этому методу повышения продаж: критиковал современников-литераторов, чтобы привлечь как можно больше внимания к изданию, но в этот раз получился обратный эффект. По нацелился на Лонгфелло, крупного поэта, именитого автора «Песни о Гайавате», профессора Гарварда, которым Америка очень гордилась.

Лонгфелло и По никогда не встречались лично, но известно, что в начале своего литературного пути По писал к Лонгфелло с предложением писать за плату для журнала Грэма, в котором тогда работал. Лонгфелло отказался ввиду отсутствия времени, но отметил, что не только знает По, но и считает, что его ждет блестящее литературное будущее. Сам По называл свои нападки «маленькой войной с Лонгфелло»[122]. По обвинил Лонгфелло в плагиате. Но не в том смысле, в котором сегодня используется это слово: копирование в своем тексте строк, принадлежащих другому автору, а в присваивании чужих идей, поэтических ритмов и образов. В первую очередь намекая, конечно, на «Песнь о Гайавате», написанную на основе индейских легенд. К сожалению, в этом споре, видимо, было больше общей обиды По на несправедливость жизни – Лонгфелло принадлежал к влиятельной американской семье, у него было профессорское кресло в Гарварде, устроенная жизнь, достаток, литературная слава и всеобщая любовь, и все это далось ему в жизни без особых усилий. Лонгфелло был не первой и не последней «литературной враждой» По, но эта ссора вместе с десятком таких же желчных и неприятных критических статей привлекла много негативного внимания к журналу.

Лонгфелло так ничего и не ответил на нападки По. Судя по всему, он слишком уважал автора «Ворона», чтобы ввязываться в склоку. В этот период По изо всех сил стремился выкупить журнал у своих пайщиков, понаделал долгов, количество подписчиков падало, бизнес агонизировал. По опять злоупотребляет алкоголем, и близится новая депрессия.

Береника, Лигейя, Линор, Мэделин Эшер, Элеонора, Аннабель Ли, Елена… Эльмира, Джейн, Вирджиния, Френсис, Сара, Анни – длинный список имен, настоящие и вымышленные героини его жизни и его творений… В юности По влюбился в мать своего одноклассника, Джейн Стэнард, через год после их знакомства она сошла с ума и умерла. По пришел в ужас и довольно долгое время потом ходил на ее могилу на кладбище. Потеря навсегда переплелась в его сознании с влюбленностью, и близкая смерть придавала этому чувству с самого начала привкус трагичности. Чувствительный По влюблялся множество раз, но все свои влюбленности он переживал по одному сценарию – чувство потери и невозможность счастья было как будто необходимо воссоздавать во всех этих отношениях.

Для поэтов-романтиков любовь всегда была несчастливой, только так они считали ее подлинной. Разве может настоящая любовь превратиться в пошлое обывательское счастье? И как писал Эдгар По в «Философии творчества», какой предмет вызывает в нас самые сильные чувства? Смерть прекрасной женщины. Несчастливая любовь будет лейтмотивом целого ряда его рассказов, меняется только проклятие, которое преследует несчастного любовника.

В истории о леди Лигейе По создал мистический образ женщины необычной красоты и выдающегося интеллекта, кажется, что нет предмета, в котором она не была бы сведуща, и ей подвластны самые сложные загадки мироздания. Лирический герой не просто очарован – его разум полностью околдован Лигейей. Но нельзя сказать, что герой счастлив, скорее он переживает наваждение, сновидение, морок или наркотический психоз. Он даже не может вспомнить, где и когда впервые встретил Лигейю. И вскользь упоминает, что употребляет опиум. После загадочной смерти Лигейи он женится снова, на полной противоположности своей первой жены. Однако эта красивая витальная женщина умирает и следом воскресает в образе леди Лигейи. Рассказчик дает понять, что Лигейя крадет тела других женщин. Но кто она сама – навсегда останется загадкой. Возможно, демон-суккуб, древняя Лилит, демоническая Венера, вампирша, которая держит в плену своего любовника. В Лигейе есть отсылка к Байрону – рассказчик в какой-то момент после смерти первой жены покупает аббатство, в котором селится. Родовой замок, унаследованный Байроном, – также в прошлом аббатство. А Байрона частенько сравнивали с вампиром.

В новелле «Морелла» По описал еще одну прекрасную женщину с тьмой внутри. Рассказчик начинает догадываться об этой тьме и жаждет избавиться от жены. Умирая, она оставляет дочь, которая растет и все больше становится копией матери. Когда девочка внезапно умерла, отец отнес ее тело в склеп, где не нашел останков ее матери.

Наряду с повтором образа ускользающей женщины По добавляет к любовному чувству и ужас, как будто в романтической любви должна быть мрачная тайна или скрываться какое-то зло.

В 1845 году на фоне скандальной критической деятельности и разорения журнала По попал и в любовный скандал. Прославившись благодаря «Ворону», По стал еще более привлекателен для женщин. В литературной среде многие поэты и писатели были знакомы друг с другом лично, По тогда же работал над серией критических статей «Литераторы Нью-Йорка», что еще расширило круг его литературных знакомств. Так он знакомится с Фрэнсис Осгуд, поэтессой и писательницей.

По был очарован ей, и какое-то время они вели романтическую переписку, зашифрованную в стихотворениях на страницах «Бродвэй джорнал» (газета Broadway Journal – единственное издание, которым владел По, просуществовала всего год – с 1845 по 1846-й). Сложно сказать, где пролегала эта грань между литературной игрой и реальностью в их взаимоотношениях, но поползли и слухи об адюльтере. Муж Фрэнсис был художником и писал для одного из издательств портрет По. Фрэнсис общалась и состояла в переписке с Вирджинией По, бывала у них в доме. До «литературного» романа с По у Фрэнсис были похожие платонические отношения с Гризвольдом и некоторыми другими литераторами. Общение Фрэнсис и По, обоюдное восхищение талантами друг друга, казалось, оставались в рамках приличий. Но тут в историю вмешалась еще одна женщина, Элизабет Эллет, общая знакомая По и Фрэнсис, скорее всего, безответно влюбленная в Эдгара. Она поговорила с Вирджинией, с ее разрешения прочитала письма Фрэнсис к Эдгару По. Сама Вирджиния не была против общения мужа с Фрэнсис и не видела в их переписке ничего предосудительного. Однако Элизабет нагнетала атмосферу и публично порицала общение Осгуд и По. Сама Эллет когда-то писала По фривольные письма, поэтому По в свою очередь сообщил, что предаст их огласке.

Отношения Фрэнсис и По в глазах общественного мнения домыслились, превратились в скандал, измену и нравственное падение. Миссис Эллет в свою очередь потребовала назад свои письма у Эдгара, втянув в конфликт брата. Когда скандал уже сходил на нет, и Фрэнсис, и Вирджиния все еще продолжали получать анонимки разного содержания, которые, разумеется, были неприятны обеим. Надо думать, что По во всей этой истории вертелся как уж на сковородке. Фрэнсис покинула Нью-Йорк и более связи с По не поддерживала. Вирджиния незадолго до смерти говорила, что миссис Эллет стала причиной ухудшения ее физического состояния. Фрэнсис Осгуд умерла всего несколькими годами после Вирджинии, также от туберкулеза.

Примерно в то же время вышли первые очерки По из серии «Литераторы Нью-Йорка». Из-за скандального романа с Фрэнсис Осгуд пресса ополчилась на него: его назвали сумасшедшим, аморальным и, разумеется, пьяницей. По тоже начал получать анонимные письма с оскорблениями. Он подал в суд за клевету и выиграл дело благодаря дорогостоящим юристам, нанятым журналом, в котором издавались очерки «Литераторы Нью-Йорка». И даже получил неплохую сумму компенсации, деньги, как всегда в жизни По, были весьма кстати. Семья переезжает, а скорее «сбегает» из Нью-Йорка в пригород, в сельскую местность, здесь, в районе Фордхэм, проведет свои последние дни Вирджиния.

Учитывая, что они никогда не были богаты, теперь дело дошло до такой распоследней бедности, что к их обстоятельствам привлекли внимание благотворителей, и нашлась некая Мэри Луиза Шью, которая организовала сбор денег на еду, купила необходимые вещи для комфорта больной Вирджинии, оплатила визиты врача. Все это произвело большое впечатление на По, и он посвятил ей несколько стихотворений с благодарностью.

30 января 1847 года Вирджиния умерла, а По тяжело заболел и несколько недель провел в постели. Ухаживала, опекала и поддерживала его также Мэри Шью. Благодарный и склонный к восторженности По, как водится, влюбился. А когда миссис Шью мягко дала понять, что не заинтересована в близких отношениях, он ответил в свойственной ему манере поэтичного шантажа: «Неужели это верно, Луиз, что в уме вашем закрепилась мысль оставить вашего несчастного и злополучного друга и вашего больного? <..> а что до меня, увы, если только какая-нибудь правдивая и нежная и чистая женская любовь не спасет меня, едва ли я проживу еще более года!»[123]

С 1842 года до смерти Вирджинии По признавался, что пил до умопомрачения, чтобы забыться: «…я уже оставил всякую надежду на исцеление, когда обрел его в смерти моей жены»[124]. Английский писатель Питер Акройд создал такую картину жизни По в Фордхеме вместе с Марией Клемм и кошкой Катериной, после того как он пришел в себя после смерти Вирджинии: «По принимал гостей… Ему нравилось сидеть в саду под вишней <..> Он лакомился фруктами, пил сливки и ел творог. Одному из адресатов он написал, что ему “еще никогда не было так хорошо… Я встаю рано, ем немного, не пью ничего, кроме воды, и постоянно занимаюсь физическими упражнениями на свежем воздухе”»[125].

После смерти Вирджинии почти два года По не писал, и только в декабре 1847 года в печати выходит его новая баллада «Улялюм». Здесь он вновь возвращается к главной теме своего творчества – горевание об умершей возлюбленной. «Улялюм» отличается выраженным ритмом и музыкальностью и просто создан для декламации. Слова и ритм создают вместе ощущение монотонного унылого звона, созвучного скорбному песнопению:

Основной мотив стихотворения – угасание, разложение, пепельное небо и пепел слов, кладбище, темная богиня Астарта, увядание октября, усталость, через которую лишь на секунду прорывается призрачная надежда, которой тоже не суждено сбыться. До сих пор есть разные точки зрения на то, что именно может значить слово «улялюм». Возможно, производное от латинского слова ululare (оплакивать) или имя умершей возлюбленной, а может быть, в нем По зашифровал саму смерть.

По между тем начал новый проект – «Эврику», поэму в прозе о Вселенной.

В феврале 1848 года он прочитал лекцию «О происхождении Вселенной», подводя некий итог своим размышлениям над «Эврикой». Он также отправился в лекционное турне и снова анонсировал скорый выход своего журнала. «Эврика» была последней книгой, опубликованной при жизни По. Вот как вспоминал первую встречу с По издатель Джордж Путнэм, который собирался издавать «Эврику»: «Он сел напротив меня к столу и целую минуту смотрел мне в лицо сверкающими глазами, потом произнес: “Я – господин По”»[126].

После смерти Вирджинии По особенно старательно пытался влюбиться, затевал романтические переписки, впадал в экзальтацию. Одним из наиболее серьезных увлечений этого периода была Хелен Уитмен, из того же литературного круга, что и Фрэнсис Осгуд.

Она отправила По стихотворение, и он ей в ответ – между ними завязалась переписка. Это не мешало По продолжать время от времени писать и миссис Шью. Было и еще одно сильное увлечение – Анни Ричмонд, но она была замужем. После того как миссис Шью полностью прекратила общение, По продолжал писать и Анни Ричмонд, и Хелен Уитмен. Он так увлекся переписыванием прошлого в угоду настоящему, что даже упомянул в одном из писем о своей женитьбе на Вирджинии Клемм, что «это был брак не по велению сердца, а лишь чтобы сделать ее счастливой, тогда как о своем счастье я не мечтал»[127]. Нелогичности его поведению добавляло и опять регулярное употребление алкоголя. По хотел жениться, но его психическая нестабильность мало способствовала тому, чтобы Хелен Уитмен решилась на него положиться. Он обещал воздерживаться от алкоголя, но вновь не сдержался, вероятно, также она узнала о его отношениях с Анни Ричмонд. В итоге эти матримониальные планы были расстроены.

После своей амурной эскапады По укрылся в Фордхэме у миссис Клемм и снова вернулся к планам и к творчеству. Но его жизненный путь стремительно близился к финалу.

В 1848 году в Америке началась золотая лихорадка: все устремились в Калифорнию, журналы, от которых По ждал денег за публикации, разорялись один за другим. Следом он серьезно заболел. На него обрушилась очередная депрессия. И все же он решает еще раз отправиться в Ричмонд, чтобы прочитать серию лекций. Поездка сразу не задалась – по дороге в Ричмонд он зачем-то остался в Филадельфии, где опять пил. Какое-то время не выходил на связь, но затем написал полное отчаяния письмо миссис Клемм о том, что потерял саквояж с рукописью лекций. Чудом с помощью друзей добрался до Ричмонда, где взял себя в руки.

В Ричмонде между тем по-прежнему жила его ранняя любовь – та самая Эльмира Ройстер, в замужестве Шелтон, и теперь она была очень богатой и все еще относительно молодой вдовой. Скорее всего, планы на лекции в Ричмонде включали и планы на возобновление романа. Уже через месяц общения с Эльмирой По заговорил о женитьбе, Эльмира согласилась. Снова планы, надежды, подготовка к свадьбе, он должен перевезти миссис Клемм в Ричмонд… Он собирается ехать через Балтимор за ней в Фордхэм. В Балтиморе его ждет легкая работа на несколько дней – за приличные деньги отредактировать сборник жены богатого фабриканта, которая «балуется стихами».

Накануне отъезда в Балтимор По жаловался на лихорадку, тем не менее он отправился в дорогу. Через несколько дней его нашли в Балтиморе, в таверне, он был в полной прострации, его поместили в больницу, где он на краткое время пришел в сознание, но после впал снова в бред и после непродолжительной агонии 7 октября 1849 года умер. Ему было сорок лет.

В 1857 году Лонгфелло попросили рекомендовать эпитафию для мемориала По, и он выбрал строчку из стихотворения По «К Анни»: «Та, что названа “Жизнью”, / Лихорадка прошла». И если человеческая жизнь – это путь из темноты рождения в темноту смерти, то у Эдгара По это была запутанная дорога, по которой он то еле брел, не разбирая куда, то бежал, как в лихорадке. Лихорадочные влюбленности, лихорадочное пьянство, отчаянные поиски работы, нескончаемые переезды, нескончаемые потери. И невероятное творчество. Воображаемые миры, в которые он сбегал, страшные миры, вынырнув из которых, он уже не с таким страхом воспринимал собственную жизнь, миры размышлений, слов, идей и образов, в которых он был главным и только он решал, кому жить, а кому умереть. «Мы оставили Будущее на волю судьбы и предались безмятежному спокойствию Настоящего, творя грезы из окружающего нас скучного мира…»[128]

Двести лет назад по вересковым пустошам Йоркшира частенько гуляли сами по себе три маленькие девочки: Шарлотта, Эмили и Энн. У них был старший брат Брэнуэлл, в основном занятый собой, отец-священник и две старшие сестры, которые рано умерли от чахотки. Мать их тоже умерла, когда они были еще совсем маленькие. Шарлотта, Эмили и Энн росли послушными, богобоязненными детьми, хлопот с ними не было. Деревенька Хоуорт в Йоркшире, где они жили, расположилась в уединении на живописном склоне холма. Из деревни по тропинке вниз можно было на весь день уйти бродить по вересковым пустошам мимо торфяных болот до местных достопримечательностей – Водопада, Моста и Большого камня. А поскольку отец девочек был пастором, то жили они в пасторском доме с церковью и, как водится, погостом.

Затхлый сырой воздух, холодные туманы, свирепый ветер и обыденность смерти – таков был суровый гений этого места.

В наши дни можно прогуляться туристической тропой к Водопаду Бронте, Мосту Бронте и Камню Бронте (Brontё waterfall, the Brontё Bridge, the Brontё Stone Chair). Тропа длиной почти в 70 километров называется сегодня «путь Бронте» (Brontё Way). Маршрут начинается от местечка Торнтон в Уэст-Йоркшире, где родились сестры, и проходит через поля прямо к пасторскому дому, в котором расположен музей Бронте. Далее ландшафт становится все более суровым: тропа поднимается на открытую вересковую пустошь и пролегает до Топ Витенс (Top Withens). Здесь сохранился остов разрушенной фермы, послужившей прообразом усадьбы Эрншо Грозовой перевал. Сам дом, даже если представить его восстановленным, мало похож на поместье из романа, но это несоответствие, вероятно, результат творческого вмешательства Эмили в окружающую реальность. Спускаясь с ветреных пустошей, дорога ведет к Пондену. Здесь находится особняк Понден Холл, который в наши дни остается частной резиденцией и в романе «Грозовой перевал» превратился в Трашкросс-Грейндж (в переводе – мыза «Скворцы»), поместье Линтонов.

Для поклонников творчества Бронте приехать сюда – своего рода паломничество: увидеть Хоуорт, знаменитые вересковые пустоши и пасторский дом, в котором прошла их жизнь.

Более чем за 170 лет корпус текстов о Бронте по объему уступает разве что книгам о Шекспире и Диккенсе. Среди монографий есть даже исследование под названием «Кабинет Бронте – три жизни в девяти объектах» (The Brontё Cabinet: Three Lives in Nine Objects, Джудит Флори), в котором рассказывается о девяти предметах, связанных с жизнью семьи. Среди них: ошейник любимой собаки Эмили; книги, сделанные сестрами вручную; прогулочная палка Брэнуэлла; рабочая шкатулка для рукоделия Шарлотты; ее же переносной столик для письма. В доме Бронте исследована буквально каждая деталь, каждый угол и каждый предмет. От Шарлотты осталась многостраничная личная и деловая переписка, от Энн и Эмили – несколько писем и дневниковые записи. Письменные свидетельства на сегодня также досконально изучены и интерпретированы.

История семьи Бронте примечательна в первую очередь тем обстоятельством, что в одном поколении выросли три талантливые писательницы, добившиеся мировой известности, это не считая брата, который писал хорошие стихи. Едва ли ошейник любимой собаки способен нам это объяснить. Но мы знаем, что любовь к собакам нашла свое воплощение в ньюфаундленде мистера Рочестера в романе «Джейн Эйр» и в полудиких собаках Хитклиффа в «Грозовом перевале». Писатель неизбежно использует в своих текстах материал своей жизни, граница между реальностью и вымыслом часто становится призрачной и подвижной. Искушение объяснить знаменитые романы через биографию автора, бытовые предметы, личные дневники и переписку – вполне понятно и оправданно, но в случае с Бронте мы сталкиваемся с еще одной интересной особенностью. Их жизнь в основном прошла в Хоуорте и была бедной на внешние события. Они жили почти в монастырских условиях, очень скромно в быту, практически никуда не путешествовали, были малообщительны. Как им удалось создать истории, которые до сих пор читает весь мир?

Двухэтажный, без архитектурных излишеств, суровый и отстраненный дом Бронте английская писательница Мюриэл Спарк очень точно сравнила с «каменным саркофагом»[130]. И смерть была частой его гостьей. В семье было шестеро детей: пять девочек и мальчик. Мать умерла, когда Шарлотте было всего пять лет, а две старшие сестры, Мария и Элизабет, умерли, когда Шарлотте исполнилось девять. В церкви в семейном склепе похоронены все Бронте, кроме Энн. Мать, Мария Бронте, в возрасте 38 лет, старшие сестры Мария и Элизабет – в 12 и 11 лет, Брэнуэлл – в 31, Эмили – в 30, Шарлотта – в 38 и их отец Патрик Бронте, переживший всех и доживший до 72. Энн умерла в 27 и по стечению обстоятельств похоронена в Скарборо.

Когда из всей семьи остались только они с отцом, Шарлотта бесприютно бродила по темному дому, который теперь называла Долиной теней (Прим.: отсылка к Долине смертной тени, цитата из 22 псалма: «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мною»). Это была их старая привычка с сестрами, еще со школы в Роу-Хеде – ходить по комнате вечером и обсуждать написанное или читать. В Долине теней разговаривать было не с кем. «Мне трудно описать тебе, как проходит время в Хоуорте. Здесь нет каких-либо событий, по которым можно понять, что оно движется. Каждый день похож на предыдущий, и каждый день имеет одинаково тяжелый и безжизненный характер. <..> Мы все словно погребены здесь. Мне хочется путешествовать, работать, вести живую и полнокровную жизнь», – пишет Шарлотта 24 марта 1845 года своей подруге Эллен Насси[132].

Хоуорт впервые упоминается как поселение в 1209 году. Городок расположен на склоне холма и долгое время состоял из одной улицы с неровной застройкой. Как писали в газете времен Бронте о Хоуорте, «деревня, расположенная среди болот и гор и до самого последнего времени считавшаяся находящейся в полуварварском состоянии»[133].

Традиционным ремеслом местных жителей была обработка овечьей шерсти и ручное производство тонких шерстяных тканей высокого качества. В начале XIX века в этой местности началось активное строительство фабрик, и обработка овечьей шерсти встала на новые, индустриальные рельсы. Станки принесли безработицу и голод – их разрушали, и старшее поколение еще хорошо помнило те битвы с машинами. Как приговаривала няня девочек Табби Акройд, «фабрики эти отсюда фей и прогнали»[134]. И рассказывала множество других историй из мира живых и мертвых, предания о местных семейных проклятиях вперемешку с историями о привидениях, духах, феях, чертях и прочих существах, в реальном существовании которых ничуть не сомневалась. Как-то в разговоре с Шарлоттой один из читателей стал критиковать за неправдоподобие мистическую сцену в «Джейн Эйр», где героиня слышит голос мистера Рочестера, зовущего ее с расстояния во множество миль. Шарлотта ответила: «Но ведь это чистая правда, так все и было»[135]. Она никогда не сказала бы так, просто чтобы показаться интересной. Такова была для нее реальность – мир, проникнутый мистикой и божественным провидением. И если темным глухим вечером прислушаться к йоркширскому восточному ветру, который так не любили Шарлотта и Энн, то кто знает, чьими голосами он заговорит с тобой?

Замкнутость и малообщительность были свойственны всем Бронте, но не были специфическими фамильными чертами. Угрюмая независимость была обусловлена социальной средой, в которой они выросли. По большей части не склонные к чувствительности, суровые, недоверчивые люди Йоркшира не спешили сближаться с незнакомцами и мало ценили пустые разговоры. Английская писательница Элизабет Гаскелл, ставшая первым биографом Шарлотты, упоминает рассказ одного путешественника о поездке в Йоркшир: «Моему собеседнику очень понравился внешний вид <..> поместья, и он попросил сопровождавшего его деревенского парня: “Я хотел бы подойти поближе, чтобы получше разглядеть дом”. Однако тот ответил: “Да лучше б вам не подходить, сэр. Хозяин вас облает, а то и палить начнет, как недавно в тех, что подошли прямо к дому”».

Элизабет Гаскелл дружила с Шарлоттой в последние годы ее жизни и написала биографию «Жизнь Шарлотты Бронте» по просьбе ее отца, Патрика Бронте. После смерти известной писательницы в прессе стали появляться статьи, которые не отличались достоверностью. Патрик Бронте решил, что биография дочери, написанная ее другом, поможет создать правдивый образ Шарлотты, в противовес досужим домыслам. Книга Гаскелл стала очень популярной, но вскоре после выхода вызвала и волну недовольства.

Так, например, рассказ путешественника Гаскелл дополнила своим заключением: «Полудикие люди, почти никогда не видящие себе подобных, воспринимающие общественное мнение всего лишь как невнятное эхо дальних голосов, могут иметь и противоестественные, преступные наклонности». Обида самых разных упомянутых в биографии людей на автора была в интерпретации фактов. Прослыть нелюдимым мизантропом и иметь преступные наклонности – все-таки существенно разные вещи. И второе точно не вытекает из первого.

Гаскелл была талантливой писательницей, и биография Шарлотты не стала исключением – она написана с большим вдохновением и имеет свою внутреннюю логику развития. В своей книге Гаскелл страница за страницей мастерски нагнетает безысходную удушливую атмосферу вокруг Шарлотты, создает жестокий мир, в котором несчастливая, одинокая маленькая женщина пишет свой великий роман. В итоге книга вызвала недовольство у некоторых современников, упомянутых в ней, вплоть до угроз судебных разбирательств. Гаскелл была глубоко огорчена такими последствиями своего труда и завещала дочерям никогда не писать ее собственную биографию.

В замкнутом пространстве, как на острове, с погостом, водопадом, мостом и камнем, сестры родились, жили и умерли. И их история остается одним из интересных вопросов в литературе: писателями рождаются или становятся под влиянием обстоятельств?

Значительное, если не главное место в жизни сестер занимал отец, Патрик Бронте. Отец большого семейства, Патрик Бронте был сыном ирландского фермера, но благодаря собственному упорству и поддержке благотворителей окончил престижный Кембриджский колледж, стал священником и получил приход в Йоркшире.

Он был человеком пишущим, разумеется, религиозные тексты, написал и книгу нравоучительных стихов «Стихи для хижин». О качестве которой английская писательница Мюриэл Спарк мельком заметит: «Свое мнение о стихах отца его дети лояльно унесли с собой в могилу»[136]. О матери мы знаем, что она была религиозна, незаметной внешности, вышла замуж за Патрика, будучи не первой молодости, родила шестерых детей и была примерной женой священника. Между Марией и Патриком, судя по дошедшей до нас переписке, была если не влюбленность, то теплая взаимная привязанность. После смерти матери ее сестра, мисс Элизабет Брэнуэлл, взяла на себя долг ухаживать за детьми. Они, в основном Шарлотта, которая была в некотором роде летописцем семьи, вспоминали ее с уважением, без теплоты, но также без страха и враждебности. Эта религиозная женщина не претендовала на то, чтобы заменить им мать, но, придерживаясь своих убеждений о долге, обеспечила благоприятную домашнюю обстановку для детей, уют и спокойствие. Есть забавное воспоминание Эллен Насси, близкой подруги Шарлотты: когда она приехала погостить в приходской дом Бронте, ее у порога встретила мисс Брэнуэлл и спросила: «Табачку не хотите?..»

Патрик Бронте был человеком типичных для того времени патриархальных взглядов. Элизабет Гаскелл описала его как человека, склонного к вспышкам гнева. Она познакомилась с Патриком Бронте, когда он был уже человеком в возрасте, а его характер усугубили потери и старческие недуги. Гаскелл приводит несколько эпизодов, которые характеризуют его как человека достаточно сурового: когда его детям подарили новые башмачки – священник бросил их в камин (любовь к комфорту и моде им не одобрялась). Также он изрезал красивый халат миссис Бронте, который ему казался излишне модным. Дома, несмотря на то что деньги на еду были, они не ели мяса и в целом продукты животного происхождения, булочки и выпечка, кроме хлеба, который пекли сами, тоже не приветствовалась. В основном из еды была овсяная каша и разновидности рисового пудинга. Патрик Бронте предпочитал спать с заряженным ружьем и утром разряжал его в окно; тому есть разные объяснения, связанные с безопасностью, но в целом любовь к оружию была свойственна и веку, и йоркширцам. Мистер Бронте ничего не боялся, за исключением пожара, из-за чего в доме не использовали занавески и практически не было ковров, а дочери и жена носили только шерсть и шелк, которые, он считал, не так легко воспламеняются в отличие от модного муслина, тафты и парчи. Кринолин (широкий каркас для юбок) в те времена не раз был причиной пожаров на балах, он вспыхивал от свечей, и были случаи, когда женщины сгорали заживо.

В 19 лет Шарлотта обратилась с просьбой к отцу, что была бы счастлива иметь фунт в месяц на расходы. Он ответил, что женщинам деньги ни к чему.

Патрик Бронте попросил Гаскелл убрать некоторые факты из 3-го издания книги. Истории, упомянутые Гаскелл, были позднее частично переписаны другими биографами Шарлотты.

Правила семейного патриархального уклада предполагали, что у каждого в семье была своя роль: отец семейства отвечал перед обществом и богом за жену и детей. От джентльмена ожидалось, что он должен приносить пользу обществу и активно участвовать в общественной жизни, в то время как женская роль предполагала обеспечивать мужчине уют в доме, заниматься детьми, быть надежным тылом. Существовала и четкая иерархия: младшие слушались старших, дети – мать, и все они – отца.

Пастор Патрик Бронте играл значимую роль в общественной жизни Хоуорта, был безупречно морален, аскетичен, суров, обожал политику, проповеди и религиозные споры, много времени проводил в своем кабинете, где часто обедал в одиночестве. Разумеется, он был эгоцентричным и авторитарным, это были неотъемлемые черты «мужественности», которые должен был демонстрировать глава семьи. Многие отмечали присущую ему вежливость, полную независимость от комфорта и неприятие роскоши. Очевидно и то, что дочери Патрика Бронте любили отца и были ему преданны.

В семье истого священника, каким был Бронте, дети воспитывались в понимании, что смысл земной жизни – в подготовке к жизни вечной, что удовольствия и развлечения – не то, к чему нужно стремиться, а жизненные страдания – испытания, на которые не следует сетовать. В письмах Шарлотты часто встречается один и тот же внутренний монолог, что нельзя жаловаться, что в ней много испорченности, надо проявлять больше терпения и так далее… В этом отношении к жизни – тот подход, который воспитывал в них отец: покорность судьбе, скромность, нетребовательность к окружающим и нескончаемая суровая требовательность к себе.

После смерти жены Патрик Бронте решил, что будет учить Брэнуэлла сам, а для девочек найдет школу, подходящую для дочерей священника. Выбор пал на сравнительно новую «Школу для дочерей духовенства» (Clergy Daughters School) в деревеньке Кован-Бридж, неподалеку от Хоуорта. На бывшем здании школы и по сей день висит табличка, что здесь учились сестры Бронте. Именно это учебное заведение стало прототипом мрачной школы для девочек в романе «Джейн Эйр». Сюда Патрик Бронте отправил сперва старших дочерей Марию (10) и Элизабет (9), а следом Шарлотту (8) и Эмили (6). Элизабет Гаскелл по воспоминаниям Шарлотты описала школу, как ад на земле: отвратительная еда, грязь, холод, жестокое обращение учительниц; а когда вспыхнула эпидемия тифа, половина из сестер не выжила.

Из-за холода и истощения от постоянного недоедания Мэри и Элизабет заболели и умерли, Шарлотту и Эмили отец успел забрать домой. Шарлотта была убеждена, что именно суровые условия жизни в школе стали причиной смерти старших сестер, и перенесла свой гнев на школьные порядки на страницы романа «Джейн Эйр». Эмили, напротив, никогда не упоминала школу ни в творчестве, ни в личных записях. В тот период она была слишком мала, и воспоминания, вероятно, просто стерлись, возможно и то, что они оказались слишком тягостными, чтобы сохранить их в памяти. В силу глубокой религиозности Патрик Бронте одобрял аскетичный образ жизни, и для него, вероятно, учебное заведение было всего лишь образцом строгого подхода в воспитании. В результате которого выжили, правда, не все его дети.

Шарлотта и Эмили вернулись в пасторат, и их образованием теперь тоже занимался отец. В последующие годы они не только много читали и проводили все время вместе, но и затеяли свою литературную игру. Согласно семейному преданию, все началось с коробки солдатиков, которую Патрик Бронте привез в подарок Брэнуэллу. Дети увлеклись сочинением историй о маленьких фигурках, наделяя их именами и характерами. В ход шло все, что они знали: персонажи романов Вальтера Скотта, любимого писателя в семье Бронте, герцог Веллингтон – герой битвы при Ватерлоо, события их повседневной жизни, газетные истории и политические новости, которые активно обсуждал отец. Он выписывал множество изданий и читал их вслух. Неизменным источником вдохновения оставалась и Библия.

Юная Шарлотта мечтала о возможности посмотреть мир. В тринадцать лет она составила список художников, чьи работы хотела бы увидеть, среди них: «Гвидо Рени, Джулио Романо, Тициан, Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, Аннибале Каррачи, Леонардо да Винчи, фра Бартоломео, Карло Чиньяни, Ван Дейк, Рубенс…»[140] Для юной девочки из провинции – заметные познания в искусстве. В соседней от Хоуорта деревне Кигли дети брали уроки рисования у местного художника Джона Брэдли. Он учил их разбираться в живописи и считал, что у Брэнуэлла есть талант.

Одно из редких изображений трех сестер принадлежит именно Брэнуэллу, изначально он изобразил на картине и себя, но позднее стер. Так и сохранился этот странноватый холст с изображением трех девушек, между которыми – столп смазанного света. Образец средней руки живописи, известный только благодаря тому, что это один из немногих дошедших до нас портретов Бронте.

Девушки не были классически красивы, с раннего возраста они много читали и писали, из-за постоянного напряжения зрения все трое были близоруки. Мэри Тейлор, близкая подруга и бывшая одноклассница Шарлотты, вспоминала, что даже в школьные годы Шарлотта казалась слишком серьезной и взрослой: «Девочка выглядела маленькой старушкой и была так близорука, что казалось, будто она постоянно что-то ищет, наклоняясь к вещам»[141].

Она «была худощавого телосложения и почти на полголовы ниже меня ростом. У нее нежные каштановые волосы, не очень темные, и карие глаза (очень добрые и выразительные, они смотрят на тебя прямо и открыто); большой рот, широкий выпуклый лоб. Голос очень приятный.» – вспоминала Элизабет Гаскелл о впечатлении от первой встречи с писательницей[142].

Шарлотта во многом напоминает главных своих героинь – Джейн Эйр и Люси Сноу из романа «Виллет», которых наделяет внешностью непримечательной и принципиально «неромантичной», далекой от модных нарядов и женского желания очаровывать. Издатель Джордж Смит писал, что при первой встрече Шарлотта Бронте показалась ему внешне непривлекательной и старомодной. «Должен признаться, что по первому впечатлению Шарлотта была скорее интересной, чем привлекательной <..> Голова кажется несообразно большой по сравнению с телом. Глаза красивые, но рот большой и какой-то увядший цвет лица. Женского обаяния в ней нет никакого, и она это сознает и от этого страдает»[143].

Теккерей назвал ее «крохотная, суровая Жанна д'Арк, идущая на нас походом, чтобы укорить за легкость жизни, легкость нравов. Она мне показалась очень чистым, возвышенным и благородным человеком»[144].

Во время поездки Шарлотты в Лондон, когда она уже была известным автором успешного романа, Смит уговорил ее позировать для портрета в подарок отцу, так появился известный карандашный рисунок Джорджа Ричмонда. Патрик Бронте в целом одобрил работу Ричмонда: он отметил, что на портрете его дочь выглядит старше, но художнику удалось точно передать выражение лица[145]. На портрете мы видим миловидную женщину с нежным овалом лица, красивыми большими глазами и умным взглядом. Шарлотта выросла в семье, где считалось, что женщина должна выглядеть достойно, но не придавать чрезмерного значения своей внешности, а тем более стремиться к тому, чтобы нравиться. Возможно, именно в этом причина того, что современники находили ее внешне непривлекательной.

Эмили была выше Шарлотты и самой высокой в семье, за исключением отца. В юности она обладала грациозной гибкой фигуркой, очень выразительными глазами и такими же, как у Шарлоты, блестящими красивыми волосами. В воспоминаниях современников повзрослевшую Эмили называли мужеподобной или грубоватой, в ее привычках было носить одежду, вышедшую из моды, и мало считаться с правилами светского этикета. Она редко смотрела в глаза собеседнику и была крайне неразговорчива и с незнакомыми, и со знакомыми людьми, вплоть до того, что казалась окружающим странной. Из всех Бронте Эмили отличалась особенной нелюдимостью. Самые близкие отношения у нее были с Энн, они казались близнецами и предпочитали любому другому общению – время друг с другом. Эмили и в семье считали сложной, она не любила уезжать из дома, знакомства с новыми людьми доставляли ей неудобства, и она их откровенно избегала, довольствуясь своим внутренним миром. Более того, ей, похоже, вовсе не нужны были другие люди, кроме ее семьи, – особенно младшей сестры Энн. Попытки надолго уезжать из Хоуорта заканчивались депрессией и довольно скоро совсем прекратились. После длительной поездки с Шарлоттой в Брюссель Эмили больше никогда не захотела покинуть Хоуорт.

Эмили не стремилась к признанию и публикациям, тайком, даже от семьи, она годами кропотливо доводила свои стихи до совершенства, добиваясь эффекта, когда только она сама сочла бы их безупречными. Мюриэл Спарк в своем эссе про Бронте создает образ Эмили как человека очень закрытого и не похожего на других: «Ее близкие знали, что счастливой и нормальной Эмили бывает только в определенных обстоятельствах, но, возможно, никто – и меньше всех сама Эмили – не отдавал себе отчета, в каких именно»[146]. Шарлотта, которая изо всех сил стремилась к хоть какой-то финансовой независимости, много лет работала гувернанткой. Предполагалось, что и Эмили, и Энн тоже должны стать гувернантками. Но Эмили, с одной стороны, никогда не спорила с этим и даже согласилась на учебу в Брюсселе, а с другой – молчаливо и последовательно сделала все, чтобы никогда этим не заниматься.

Энн – самая неприметная из трех сестер, с мягким и терпеливым характером, была любимицей тетки. Внешне она тоже отличалась: ее волосы были светлее, чем у остальных, и завивались в кудри. Хрупкая, с красивыми голубыми глазами и бледной кожей, она выглядела моложе своих лет и всегда оставалась в тени своих сестер.

В 1831–1832 годах Шарлотта поступила в Роу-Хедскую школу мисс Вулер, чтобы получить более системное образование.

Близорукая, худенькая, бледная, в нелепом платье, Шарлотта заметно отличалась от других учениц. Она была тихим ребенком, избегала активных игр сверстниц, не могла, например, из-за плохого зрения следить за мячом, и ее непонятные чудачества и бедная одежда часто вызывали смех одноклассниц. При этом она легко заучивала стихи, свободно ориентировалась в тексте Библии, ей нравилось рассказывать истории. В школе ходило предание о местном привидении – белой даме, про которую дети любили сочинять всякие ужасы. В романе «Виллет» Шарлотта использовала образ белой монахини, возможно, в память об этой школьной легенде. В Роу-Хед Шарлотта особенно сдружилась с двумя девочками – Мэри Тейлор и Эллен Несси, они стали ее близкими подругами на всю жизнь, а их переписка с Шарлоттой осталась в истории бесценным источником информации о жизни Бронте.

Мисс Вулер сразу отметила скромность, терпеливость и при этом хорошие способности и прилежание новой ученицы, она стала уделять Шарлотте больше внимания, и вскоре у них установились дружеские, теплые отношения. По окончании учебы Шарлотта получила предложение от мисс Вулер остаться в ее школе уже в качестве учительницы, и с 1835 по 1838 год Шарлотта работает в Роу-Хед. Это было сложное для нее время, новый опыт и большая нагрузка не оставляли ей досуга для любимых писательских занятий, а к работе гувернанткой никакого призвания она не чувствовала. Несмотря на то что обстановка в школе была дружелюбной и мисс Вулер всегда относилась к Шарлотте на равных, дух ее был угнетен. И если внешне она продолжала выполнять свою работу, то эмоционально чувствовала себя подавленно. Ее письма подругам в тот период сумбурны и печальны: «Но никто, кроме меня, не расскажет тебе, насколько тяжела для меня работа гувернантки, ибо никто, кроме меня, не знает, насколько чуждо всей моей природе это занятие. Не думай, что я не корю себя за это или что я не пытаюсь победить в себе это чувство. Мои самые большие затруднения могут показаться тебе банальными. Мне очень трудно противостоять грубой фамильярности детей»[147].

Мэри Тэйлор вспоминала, что, приехав навестить Шарлотту, нашла ее в крайне мрачном состоянии. Шарлотта настаивала, что слышала голос в темноте, читавший стихи, не могла спать и испытывала сильную тревожность[148].

Шарлотта убедила приехать в Роу-Хед и Эмили, но у Эмили все больше проявляются черты отстраненности и нежелание куда-то надолго уезжать из дома. Ее обучение здесь продлилось совсем недолго. Шарлотта также уходит из школы мисс Вулер и в 1839–1841 годах работает гувернанткой в состоятельных семьях, чтобы иметь хоть какой-то заработок.

В поисках независимости она теперь мечтает открыть собственную школу, где все три сестры могли бы работать и найти занятие по душе. И Энн, и Эмили какое-то время разделяли ее идею. Понятно, что тревожило Шарлотту: в случае смерти отца приход переходил бы к новому назначенному пастору, а им пришлось бы съехать. Переезжать было некуда, а тем более не было денег на существование. Кроме работы можно было бы выйти замуж, к чему стремились все женщины той эпохи. Но для сестер замужество было маловероятным сценарием. За ними не было приданого, они не были красавицами и жили в глуши, не имея особой возможности с кем-то познакомиться. К тому же ни одна из них не согласилась бы на брак без любви.

Из всей семьи Шарлотта была наиболее предприимчивой, если так в принципе можно сказать о ком-то из Бронте. По крайней мере, ее деятельная натура и тревога за будущее не давали ей сидеть сложа руки. Жизненная стратегия Эмили тем временем все больше сводилась к отстранению от внешнего мира: она бежала от реальности в свои размышления, фантазии и нежелание что-либо менять. Энн была еще слишком молода, ее тоже тяготила работа гувернантки, но она безропотно принимала происходящее, не пытаясь спорить с судьбой.

Планируя обучение в будущей школе сестер Бронте, Шарлотта посчитала, что преподавание французского языка поможет привлечь больше учеников. И решила, что для этого ей необходимо усовершенствовать свое знание французского. Наверное, это была отчасти отговорка, чтобы найти повод для длительного отъезда. Шарлотта убедила и Эмили, что ей принесет пользу систематическое образование где-нибудь за границей. Так выбор пал на пансион мадам и месье Эгер в Брюсселе. В 1842 году сестры отправились в Бельгию.

В мае 1842 года Шарлотта сообщает из Брюсселя: «Моя жизнь сейчас настолько восхитительна, насколько отвечает моей натуре в сравнении с существованием гувернантки…» Ей нравятся даже суровость и требовательность месье Эгера к своим новым ученицам, доходящая иной раз до жестокости[149].

Эмили, напротив, попала в условия, которые ей, по-видимому, мало нравились. Она не знала французский так хорошо, как Шарлотта, и ей приходилось прилагать много усилий, чтобы достичь прогресса. Не нравился Эмили и месье Эгер, что, впрочем, было взаимным. В отличие от Шарлотты Эмили до этого преимущественно изучала то, к чему испытывала интерес. И именно свобода познания имела в ее глазах особенную ценность. Ее взгляды на обучение вызвали разногласия с месье Эгером. Она настаивала, что именно свобода выбирать собственный путь в познании составляет главную ценность – развитие независимого мышления. А косные наставления и консервативная образовательная система не помогают формированию собственного взгляда на мир. В учебном эссе «Бабочка» она пишет: «Жизнь существует на принципе гибели; каждое существо должно быть беспощадным орудием смерти для других, или само оно перестанет жить… вселенная представляется мне гигантской машиной, построенной лишь для производства зла…»[150]

В ответ на дискомфорт внешней среды Эмили все больше закрывалась, даже на дружеских встречах, куда ее брала с собой сестра, могла промолчать весь вечер, ничуть не заботясь о странном впечатлении, которое производила. По мнению Мюриэл Спарк, в Брюсселе Эмили изменилась, по свидетельствам месье Эгера и подруги Шарлотты – Мэри Тейлор – Эмили предстает не очень симпатичным человеком, с ней трудно общаться. Возможно, опыт жизни в Брюсселе, где Эмили вынуждена была больше, чем когда-либо, подчиняться правилам, которые ей самой были чужды, заставил ее сопротивляться этому давлению и яснее понять свое собственное призвание.

В ноябре 1842 года в Хоуорте умирает тетка Элизабет Брэнуэлл, и сестры спустя девять месяцев жизни в Брюсселе возвращаются в пасторат.

Через некоторое время Патрик Бронте получил письмо от Константина Эгера, в котором он очень рекомендовал пастору, чтобы девушки закончили прерванное обучение. Он хвалил их трудолюбие и настойчивость, отмечал высокие интеллектуальные способности. Вместе с тем он считал, что Эмили присущи упрямство, отсутствие гибкости, эгоизм и суровость. Эмили была малочувствительна к чужому мнению, свои собственные мысли она хранила недосягаемыми для других.

Тетка оставила им небольшое наследство, и Эмили, получив некоторую независимость, возвращаться в Брюссель отказалась. Шарлотта отправилась в пансион Эгеров одна, там она проведет еще год. Видимо, во второй приезд она окончательно поняла, что влюбилась в Константина Эгера и чувство ее было безответным. Ей пришлось испытать горькое разочарование, которое теперь превратило для нее Брюссель в пустыню: «…Брюссель безлюден для меня <..> Я совсем одна. Бельгийцев я не считаю. <..> Так странно чувствовать себя настолько одинокой среди множества людей»[151]. И все же ее разбитое сердце сослужило хорошую службу мировой литературе – свою историю Шарлотта использует в сюжете романа «Виллет», также образ Эгера повлиял на создание характера мистера Рочестера.

Вернувшись в Англию, Шарлотта решила сосредоточиться на открытии собственного пансиона, которое так долго откладывала. Она организовала рассылку по знакомым семьям и дала рекламные объявления в газетах. К этому времени Эмили к идее школы охладела совсем и преподавать отказалась. Шарлотта надеялась, что она все же возьмет на себя ведение хозяйства в пансионе. У них не было особых материальных средств, как и связей в богатых домах. Пасторат находился в глуши, им нечего было предложить ученицам, кроме своего образования, и никто не откликнулся на опубликованные в газетах объявления, затея с пансионом провалилась.

Шарлотта пыталась сохранить хотя бы дружескую связь с Эгером и написала ему несколько писем, на большинство из которых он, видимо, даже не ответил. Четыре письма Шарлотты сохранила мадам Эгер в личном архиве. Возможно, она боялась, что в случае огласки ей придется защищать репутацию мужа и своего пансиона, а из переписки очевидно, что ответного чувства месье Эгер не питал. Из текста этих писем также следует, что время от времени он писал что-то в ответ, но его письма не сохранились. После смерти матери дети мадам Эгер передали письма Шарлотты в Британский музей, и в 1913 году они были опубликованы.

И все же в это время происходит поворотное в их судьбе событие: Шарлотта прочла стихи Эмили, которые до этой поры Эмили никому не показывала. Стихи произвели на Шарлотту такое сильное впечатление, что она решает их во что бы то ни стало издать. Но ей понадобилось некоторое время, чтобы уговорить Эмили на публикацию.

В итоге сборник стихов сестер Бронте вышел в мае 1846 года под псевдонимом «Братья Белл».

Шарлотта заплатила за печать чуть больше годовой зарплаты. Видимо, ни брат, ни отец про это не знали. Вышло три положительные рецензии и было продано два экземпляра: никто не спешил покупать неизвестных авторов. Но к 1846 году каждая из сестер уже написала по роману: Шарлотта – «Учитель», Эмили – «Грозовой перевал» и Энн – «Агнес Грей». Шарлотта высылала три романа «братьев» в другое издательство, упомянув, что авторы уже печатались. «Грозовой перевал» и «Агнесс Грей» издатель был готов опубликовать с первоначальным взносом самих авторов, «Учитель» показался ему бесперспективным.

В августе того же года Шарлотта сопровождала отца в Манчестер, ему необходима была операция по удалению катаракты. Здесь она начала «Джейн Эйр». Работа продвигалась очень быстро, и скоро Шарлотта выслала в издательство новую рукопись. Рукопись произвела сильное впечатление на издателя, и Шарлотта получила предложение публикации за гонорар.

В 1847 году вслед за «Джейн Эйр» был опубликован первый и последний роман Эмили «Грозовой перевал» и роман Энн – «Агнесс Грей». Роман «Джейн Эйр» в основном получил широкое одобрение и критики, и читателей. Тогда как «Грозовой перевал» вызвал неоднозначную реакцию. В критических обзорах роман охарактеризовали как «необычный», «странная книга», «ставит в тупик», «роману не хватает светлых страниц», «все персонажи отвратительны», «богохульство», «необузданная страсть» и… «от него невозможно оторваться».

Пока сестры писали, Брэнуэлл полностью сосредоточился на саморазрушении.

«Вы спрашиваете, не кажется ли мне, что мужчины – странные создания. Да, кажется. Мне это часто приходило на ум. Способ их воспитания тоже представляется странным: их явно недостаточно оберегают от искушений. Девочек защищают так, словно они совсем хрупкие и совсем глупенькие. А мальчикам дают свободу, словно они обладают некой высшей мудростью и нигде и никак не могут сбиться с пути», – из письма Шарлотты мисс Вулер от 30 января 1846 года[152].

Брэнуэлл, вопреки надеждам семьи, так и не поступил в Королевскую академию живописи. Точно неизвестно почему, и есть версия, что он даже не доехал до Лондона. В начале своего пути он думал о поэтической стезе, писал неплохие стихи и публиковался, его поэзию хвалили. Но главным своим призванием в итоге он выбрал живопись. Внешне он был похож на отца: рыжеволосый, среднего роста, с юности отличался порывистостью и несдержанным темпераментом. Он элегантно и со вкусом одевался, любил нравиться женщинам. В семье считали, что Брэнуэлл очень талантлив и его ждет большое будущее, надеялись, что он станет известным художником. Однако Брэнуэлл, в отличие от сестер, терпением не отличался. Это была чувствительная творческая натура, неудачи не закаляли его, а вызывали горечь, обиду на жизнь и желание забыться. Он рано пристрастился к алкоголю и опиуму. Пытался работать художником, потом работал на железной дороге, откуда его выгнали за пьянство и растрату.

Когда Энн устроилась гувернанткой в богатую семью Робинсонов, то вскоре помогла брату получить место учителя в той же семье. И поначалу все устроилось неплохо: Брэнуэлл работал без нареканий, держался и не пил. Но между ним и хозяйкой дома (еще довольно красивой женщиной и матерью пятерых детей) что-то произошло. По словам самого Брэнуэлла, у него была любовная связь с миссис Робинсон и ревнивый муж вышвырнул его вон. Но похоже, что дела обстояли не совсем так.

Брэнуэлл вернулся в Хоуорт и предался страданиям и пьянству. Однако вскоре после этого миссис Робинсон овдовела. И тут оказалось, что она совсем не собирается замуж за Брэнуэлла. Тогда версия Брэнуэлла поменялась – якобы по завещанию деньги мужа переходили к миссис Робинсон только при условии, что она не будет даже видеться с Брэнуэллом. В биографии Гаскелл «Жизнь Шарлотты Бронте» миссис Робинсон была представлена соблазнительницей, на что, как известно, миссис Робинсон оскорбилась и угрожала автору судебным иском за клевету.

Брэнуэлл больше не пытался что-то изменить в своей жизни. Он все время пил, занимал деньги, где мог, чтобы купить алкоголь, пьяным становился агрессивен. Состояние усугубляла чахотка. Быть свидетелем этого разрушения было очень тяжело. «Через час по возвращении я зашла в комнату к Брэнуэллу, желая с ним поговорить, но добудиться его было весьма непросто. Впрочем, я могла бы и не затруднять себя – он не смотрел в мою сторону и не отвечал на мои вопросы, ибо был совершенно одурманен. Страхи мои оправдались. Мне рассказали, что, ссылаясь на неотложный долг, он сумел заполучить соверен, с которым тотчас отправился в пивную и, разменяв, распорядился им так, как можно было ожидать. N. закончила свой рассказ об этом словами: “Он безнадежен”, – и так оно и есть. Сейчас с ним невозможно находиться в одной комнате. Не знаю, что готовит нам судьба», – письмо Шарлотты Эллен Насси от 3 марта 1846 года[153].

Эмили ухаживала за братом до самой его смерти в октябре 1848 года.

«Я рыдаю не из чувства потери, – пишет Шарлотта 2 октября 1848 года своему издателю Уильяму Смиту. – <..> я рыдаю из-за краха таланта, из-за несбывшихся надежд, из-за того, что погас некогда ослепительно-яркий свет <..> когда-то – очень давно – я верила в его успех, в его амбиции и устремления. <..> Его жизнь и смерть вызывают такую горькую жалость, такую мучительную тоску от пустоты, никчемности всего его существования, что описать их у меня не хватает слов»[154].

Эмили простудилась на похоронах брата. Ей становилось все хуже, но по какой-то неясной причине она категорически отказалась от визитов докторов и приема лекарств, оставаясь невосприимчивой к любым уговорам. Она по-прежнему выполняла обязанности по дому, читала, делала свои литературные заметки, вела себя так, как будто не больна, не жаловалась и не отвечала на вопросы о ее состоянии. Сложно сказать, отдалась ли она на волю судьбы, считая свою болезнь безнадежной и пытаясь ускорить смерть. Или, наоборот, на подъеме известности своего романа считала себя неуязвимой для смерти. Ее персонаж Хитклифф умер сходным образом, когда решил, что хочет умереть, – не принимая еду и прогоняя докторов. «Моя душа в блаженстве своем убивает тело, но все еще не находит удовлетворения»[155]. Эмили умерла в конце декабря в том же году, что и Брэнуэлл, от скоротечной чахотки.

Следом в январе заболела Энн и умерла в конце мая. Перед смертью Энн стало немного лучше, и у нее появилась страстная мечта, что она поправится, если поедет на море. Шарлотта как могла отговаривала ее от этой затеи, но в итоге уступила. Энн, Шарлотта и Эллен Насси отправились в Скарборо, где Энн умерла. Похоронили ее там же.

Поэзию Эмили Бронте сегодня ставят наравне со стихами Уильяма Блейка, Шелли и Байрона. А стихотворение Remembrance – одно из самых красивых ее произведений.

Личность Эмили, ее внутренний мир, чувства и творческие замыслы остаются сложными для интерпретаций. Нет даже свидетельств, что Эмили хоть раз была влюблена… Считается, что Шарлотта уничтожила значительную часть семейной корреспонденции, чтобы она не стала публичной, сохранилось всего несколько писем и дневниковых записей Эмили. Под влиянием фразы Шарлотты: «Моя сестра Эмили души не чаяла в болотах, мрачнейшая из пустошей казалась ей цветущей розовой поляной», – закрепилось мнение, что Эмили обожала вересковые пустоши больше всего на свете. Можно сказать, что «Грозовой перевал» – это своеобразный гимн йоркширским верескам и тому образу дикой и жестокой природы, в которой «каждое существо – беспощадное орудие смерти для других».

Когда роман «Джейн Эйр» вышел, издатель разослал рукопись известным и уважаемым литераторам, к чьему мнению прислушивались и критики, и читатели. Рукопись попала и к Теккерею, который нашел ее весьма примечательной. Книга вызвала резонанс, и многие издания просили выслать экземпляр. Роман принес славу Карреру Беллу, проживающему в пасторате в Хоуорте, именно этот адрес автор предоставил издателю для связи с ним. Читатели хотели знать, кто скрывается за этим именем, и строили догадки. Издатель Уильям Смит был в таком же неведении, как остальные, и даже предположил, что все три нашумевших романа, вышедшие под фамилией Белл, написал один человек. Незадолго до трагической смерти Брэнуэлла Шарлотта и Энн (Эмили поехать не захотела) приехали в Лондон, чтобы лично это опровергнуть и рассказать, что у каждого романа свой автор.

После смерти брата и сестер Шарлотта, чтобы хоть как-то справиться с отчаянием, начала работу над новым романом «Шерли». Еще в письмах месье Эгеру Шарлотта делилась своим страхом полностью ослепнуть, о котором, скорее всего, не говорила своим близким. Она старалась меньше утомлять глаза, и, конечно, это ограничивало ее возможность писать так много, как раньше. Но все же «Шерли» закончен и выходит в печать. В рецензиях к роману было больше критически настроенных отзывов, чем к «Джейн Эйр», и появились догадки, что автор – женщина. В новом романе Шарлотта попыталась дать больше социальной повестки, она затронула проблемы безработицы, неравенства, прав женщин. После публикации второго романа авторство Шарлотты перестало быть тайной, и к ней пришла слава. Теперь ее звали в лучшие литературные гостиные Лондона, и многие, включая Теккерея, которым она восхищалась, хотели с ней познакомиться.

В Лондоне в это время было модным посещать Хрустальный дворец (англ. Crystal Palace). Он был построен по принципу садовых оранжерей из деревянных и металлических каркасов с использованием большого количества листового стекла, как выставочное пространство для Всемирной выставки 1851 года в Гайд-парке. Благодаря модульным конструкциям здание возвели менее чем за год, его площадь составила свыше 90 тысяч квадратных метров, оно было полкилометра длиной, 33 метра высотой и могло вместить 14 тысяч посетителей. Его архитектурные достоинства вызывали споры, но благодаря своей необычности он стал предметом всеобщих обсуждений.

Когда Шарлотта приехала в Лондон, ее, разумеется, водили в Хрустальный дворец: «Пожалуйста, не настаивай на вопросах о Хрустальном дворце. Я была в нем пять раз и, разумеется, видела много интересного, и ”coup d'oeil” на него действительно поражает; однако я никогда не разделяла всеобщих восторгов на его счет, и каждое новое посещение предпринималось скорее под принуждением, чем добровольно. Там царит ужасная суматоха, и, в конце концов, его чудеса предназначены исключительно для глаз и мало что дают голове и сердцу»[156]. Лондон утомлял Шарлотту, и даже званый обед с Теккереем, как и другие выходы в свет, вызывают лишь тяжелое нервное истощение.

Когда-то она мечтала – жить полной жизнью, увидеть мир, путешествовать и знакомиться с интересными людьми. Но теперь общественное внимание, новые люди и роль известной писательницы больше ее не привлекают. В 1853 году вышел последний и, по некоторым оценкам, ее лучший роман «Виллет».

Шарлотта всегда хотела выйти замуж, но считала это почти невозможным для себя по разным причинам, включая то, что она никогда не решилась бы оставить отца. Между тем в помощь Патрику Бронте в пасторат прислали нового приходского викария – Артура Белла Николлса. Ему понравилась Шарлотта, он долго собирался с духом и в итоге сделал предложение. Шарлотта склонялась к тому, чтобы его принять, но отец был против. Тем не менее судьбе было угодно, чтобы они все-таки поженились в июне 1854 года. Брак принес ей долгожданное счастье: спокойная размеренная жизнь рядом с близким человеком, которого она уважала и ценила. И она ждала ребенка, но на фоне ее слабого здоровья обострилась чахотка. Шарлотта чувствовала себя с каждым днем все хуже, и 31 марта 1855 года она умерла в Хоуорте.

«Джейн Эйр» и «Грозовой перевал»: оба знаменитых романа принадлежат одному историко-культурному контексту, написаны сестрами, которые выросли вместе, близко дружили и жили в одних и тех же внешних обстоятельствах. И, конечно, между текстами есть сходство: в том, что мы видим те же пустоши, байронических героев, Рочестера и Хитклиффа, сходство изобразительных приемов, типичных для литературы того времени, – смесь романтизма и реализма, элементы готического романа, оба романа по сюжету – истории роковой любви.

Но также есть принципиальное отличие, создающее между этими романами своеобразный диалог. Это отличие определяется разными точками обзора, с которых читатель наблюдает за повествованием. «Джейн Эйр» – история, рассказанная от первого лица, где один рассказчик, Джейн Эйр, ведет читателя от начала до развязки. А главная героиня становится отражением внутреннего мира автора – самой Шарлотты.

Тогда как «Грозовой перевал» устроен сложнее. В начале истории Эмили выводит в повествовании фрагментарного рассказчика, Локвуда, который приводит нас к основному свидетелю случившегося – служанке миссис Дин. И старая дама не так проста, как кажется, и чем дальше, тем больше предстает персонажем, который совсем не похож на обычную служанку.

Когда Шарлотта задумывала «Джейн Эйр», она спросила сестер – отчего все ваши героини красивы. И ответ был очевиден – никому не интересен некрасивый персонаж. Шарлотта решила написать роман о девушке, внешне незаметной, чья красота заключалась бы в ее душевных качествах, высоких моральных убеждениях и добром сердце. В итоге Джейн Эйр стала своего рода отражением самой Шарлотты. Шарлотте это сравнение не нравилось. Однажды она обиделась на Теккерея, который на публике назвал ее Джейн Эйр, ведь это сходство делало ее крайне уязвимой. И все же сопоставление Джейн и Шарлотты напрашивается само собой. У Джейн много черт, сходных с Шарлоттой, включая внешность. Джейн Эйр почти некрасива, но она умна, образованна и, как и Шарлотта, вынуждена работать гувернанткой. Джейн – сирота, и ей хорошо известны невзгоды и несправедливость жизни. В первой сцене романа Джейн читает книгу про птиц Англии – ту же самую, с которой в детстве Бронте срисовывали птиц на занятиях живописи. Рочестер в романе сравнивает маленькую Джейн с птичкой. Что же привлекает в книге внимание Джейн Эйр? Она разглядывает виньетки, в которых художник зашифровал напоминание о грехе и возмездии. Джейн Эйр, как и Шарлотта, глубоко религиозна. Она отвергает даже любовь, в которой так нуждается, когда эта любовь оказывается моральным предательством по отношению к другой женщине. История Джейн Эйр кажется мечтой Шарлотты о том, как она бы хотела прожить жизнь, следуя своим моральным убеждениям, несмотря на все трудности и соблазны. И в конце концов получить награду за свою стойкость и доброту.

Рочестер становится хорошим человеком рядом с Джейн, а замужество – счастливым финалом, с точки зрения Шарлотты.

В романе Шарлотты две движущие силы – несправедливость и неравенство в отношении малых мира сего и великая любовь, ради которой только и живет человек, любовь, которая через серьезные испытания делает его лучше.

«Быть во всех случаях самой Джейн Эйр не всегда удобно. Прежде всего это означает постоянно оставаться гувернанткой»[158], – замечает Вирджиния Вулф в своем эссе о сестрах Бронте. Намекая, что история гувернантки остается историей гувернантки и вызывает у читателя искреннее сочувствие простому и хорошему человеку, к которому так несправедлива судьба.

«Грозовой перевал» в свою очередь в массовой культуре стал символом роковой любви, которая не заканчивается даже со смертью влюбленных. Но в отличие от позитивной роли романтической любви в интерпретации Шарлотты Эмили главным образом сосредоточена на ее темной стороне.

После прочтения «Грозового перевала» Шарлотта как будто заново увидела свою скрытную сестру. И, прочитав роман, она должна была найти объяснение жестокому сюжету и аморальному характеру центральных персонажей, созданных Эмили.

Шарлотта в предисловии к новому изданию «Грозового перевала» попыталась отчасти оправдать контрастность и резкость персонажей: «Я готова признать, что Эмили едва знает с практической стороны сельских жителей, среди которых живет, – не более, чем монашка знает людей, проходящих мимо ворот ее монастыря. Моя сестра необщительна по натуре: обстоятельства благоприятствовали ее стремлению к уединению – кроме как в церковь или на прогулки по холмам, она редко выходила из дома. Хотя она благожелательно относилась к окружающим, общения с ними она никогда не искала, и за редким исключением ей это удавалось. Тем не менее она знала их образ жизни, манеру разговора, их семейные дела, она с интересом слушала и говорила о них, делая детальные наброски характеров, красочно и точно. Но с ними она едва обменялась и словом. В результате ее разум впитал ту действительность, которая ограничивалась исключительно трагическими и ужасными событиями, а память запечатлела тайные рассказы о жестоких случаях, произошедших по соседству. Ее воображение, склонное скорее к мрачности, чем веселости, опираясь на этот материал, создало Хитклифа, Эрншо, Кэтрин. Вылепляя эти сущности, она не понимала, что сделала. Узнай она, что читатель содрогнулся от тяжелого впечатления, произведенного на него такими безжалостными и неумолимыми характерами, душевно заблудшими, опустившимися, что некоторые ярко описанные, страшные сцены лишают его ночью сна, а днем душевного покоя, она бы сочла эти жалобы преувеличением или притворством. Будь она жива, ее ум рос бы как сильное дерево, выше, сильнее, с широко раскинутыми ветвями и его созревшие плоды достигли бы своей мягкой зрелости и солнечного цветения, но в этом смысле время и опыт имеют свое влияние, стороннее мнение на нее влияния не имело»[159].

Обе героини «Грозового перевала» – и Кэтрин, и ее дочь Кэти – необычайно красивы, умны и начитанны. И очень далеки от привычного тогда стандарта «благопристойных» викторианских девушек – они обладают страстной и независимой натурой. И все же не их Эмили выберет, чтобы рассказать свою историю, – ее главным рассказчиком окажется старая домоправительница Эллен Дин. Как с удивлением довольно быстро понимает Локвуд, она не простая служанка («Я уверен, что вы на своем веку передумали куда больше, чем обычно приходится думать слугам»)[160]. Эмили действительно наделяет домоправительницу необычной ролью – миссис Дин, как барометр нравственности в романе, всегда знает, как правильно поступить, и видит других людей насквозь. Она пытается защитить обеих Кэтрин от самих себя. Вот только люди должны сделать свои ошибки сами и жить дальше с их последствиями. Эмили выбирает рассказчиком старую миссис Дин, как человека, который многое повидал и понял в этой жизни. В каком-то смысле Эмили использует «маску» миссис Дин, чтобы прервать свое многолетнее молчание и, наконец, сказать все, что она в действительности думает о людях вокруг и об этом мире.

Шарлотту особенно беспокоил образ Хитклиффа: эта «от природы извращенная, мстительная и неумолимая натура; доброе обращение могло бы сделать из него человека, но тирания и невежество превращают его в демона <..> А самое худшее заключается в том, что все повествование, в котором он фигурирует, словно бы проникнуто его духом…»[161]

Современники Эмили посчитали, что действие «Грозового перевала» происходит в аду. Отчего мир так ужасен? Почему в нем столько жестокости? Но в то же время эта на первый взгляд мрачная история наполнена и примирением, и надеждой.

В финале романа, когда Хитклифф хоть и называет себя чертом, каяться не собирается и умирает загадочным образом, – миссис Дин вдруг лишается всей своей прозорливости и сводит его историю к сверхъестественному финалу – что Хитклифф, может быть, ходит мертвым в мире живых, и есть жители окрестных деревень, кто видел женщину (Кэтрин) и Хитклиффа на пустошах. То ли они прокляты, то ли наконец счастливы – как знать? Хитклифф умирает, как будто поняв, что его концепция разрушения ему больше не нравится. Можно гадать, как он это понял. Кажется, что Эмили намеренно отстраняет миссис Дин от финала. Хотела ли она сказать, что концепция греха на самом деле просто умопостроение? А любовь и принятие – безусловны?

И если «Джейн Эйр» – это взгляд девочки на жестокий мир, где властвуют деньги, а ее удел – работать гувернанткой и надеяться только на чудо и судьбу, то «Грозовой перевал» – это взгляд очень взрослого человека, он смотрит с горем и состраданием на жалкое человечество, запутавшееся в бесконечных страстях и погрязшее в бытовой жестокости. Почти все персонажи «Грозового перевала» бьют друг друга: отцы – детей, дети друг друга, господа – слуг, мужчины – женщин, женщины – мужчин, и каждый из них – животных. И в романе это подается как привычный и обыденный ход вещей. Отличается этот порядок только в доме Эрншо, где живут по-другому. Еще в этом доме читают книги. На фоне грозного Хитклиффа Эрншо выглядит слабым. Но в этой мнимой слабости присутствует настоящее благородство и великодушие. Эмили написала сагу, в которой описала три поколения семьи. Два из них были несчастны, но у детей, возможно, получится изменить это. Эмили дает надежду, что однажды насилие прекратится и все изменится. Нам с детства внушают, что любовь и жестокость каким-то образом связаны и любовь – то, ради чего надо терпеть что-то по-настоящему плохое. Но Эмили говорит, что даже в Грозовом перевале рано или поздно произойдут перемены, они уже происходят, просто, может быть, пока не так заметны.

Огонь – праведный гнев против несправедливости жизни Джейн Эйр, но Эмили знает, что есть и снег – холодная ярость Хитклиффа на то, как нечестно устроен этот мир.

Феномен Шарлотты, Эмили и Энн Бронте можно отчасти объяснить тем обстоятельством, что их дружба и творческий симбиоз представляли уникальный для того времени опыт креативного сообщества, возникшего естественным образом. В условиях внешней изоляции они часто обсуждали друг с другом все, что их интересовало, – и такой подход стал «алхимическим котлом», где идеи сталкивались, трансформировались и получали новое развитие. Этот интеллектуальный обмен во многом способствовал их становлению как писателей. «Бедные девушки», – сказал Николлс, найдя после смерти жены дневниковые записи Эмили и Энн. Имея в виду их раннюю смерть и несбывшиеся надежды. Но так можно сказать о любой жизни, и сколько бы человек ни прожил, этого всегда будет недостаточно. Между тем их жизнь была гораздо более насыщенной и необычной, чем у многих.

Как человек, испорченный литературой, я люблю коллекционировать истории о том, как создавались известные литературные истории. Биография писателя – это не только возможность увидеть чью-то интересно прожитую жизнь. Чем больше их узнаешь, тем больше видишь удивительные хитросплетения судеб и логичные закономерности в пути, казалось бы, очень разных людей. Не менее существенны в этих расследованиях и места, где они жили, писали, даже предметы, которые их окружали. Это я могу предпринять поездку в Балтимор исключительно ради того, чтобы увидеть могилу Эдгара По, – постоять на этой земле для меня все равно что пожать ему руку. И все же изучать историю литературы и сопутствующий контекст – как читать книгу с бесконечными комментариями… может, и правильно, но довольно утомительно.

Так нужно ли знать историю литературы, чтобы читать книги? В целом – нет, поскольку мы вполне можем наслаждаться хорошей книгой, не зная истории ее создания, биографии автора или литературного течения, которому он принадлежал. История литературы – изобретение нового времени, и современные писатели волей-неволей чувствуют необходимость определить свое место в историческом литературном пантеоне.

Чтобы в деталях разобраться в литературном ландшафте прошлого, писатели в XIX–XXI веках все чаще преподают литературу или читают публичные лекции. Лекции по литературе читали Набоков, Джойс, Толкин, Оскар Уайльд, Эдгар По, Вирджиния Вулф и многие другие.

Чтение лекций и писательство тесно связаны, поскольку требуют ясного выражения мыслей, структурирования информации и диалога с аудиторией. Объясняя вслух тот или иной материал, писатель оформляет и уточняет свои идеи, проверяет точность аргументов. Часто впоследствии лекции перерабатываются в статьи, эссе или даже книги. Например, две лекции Вирджинии Вулф, прочитанные в женских колледжах Кембриджа, легли в основу ее знаменитого эссе «Своя комната», написанного на стыке публицистики и художественной прозы. Лекции позволяют писателям донести свою художественную или философскую позицию в формате публичного выступления. Оскар Уайльд через лекции пропагандировал эстетику, а Эдгар По – в том числе литературные принципы, на которых строил свои художественные произведения. Лекции требуют четкости, логики и ритма речи, что помогает найти и сформировать свой стиль. И, конечно, лекции дают возможность напрямую взаимодействовать с аудиторией, понимать ее интересы и тестировать идеи.

Однако можно стать успешным писателем, особо и не разбираясь в литературном процессе. Шекспир, во всяком случае, судя по всему, мало интересовался своим местом в мировой литературе.

Вирджиния Вулф не только писала книги. Вместе с мужем, Леонардом Вулфом, они основали небольшое, по сути домашнее издательство, где публиковали свои тексты и произведения тех авторов, которых считали наиболее интересными среди современников. И буквально собственными руками печатали и переплетали книги. Вирджиния с детства была страстным книгочеем, выросла в окружении книг и с юного возраста писала маленькие рассказы в домашней газете. В детстве отец разрешил ей читать любые книги из его библиотеки, и такая свобода взглядов была нетипична для того времени. В эссе «Мой отец: Лесли Стивен» Вирджиния писала: «Даже сегодня могут найтись родители, которые сочтут сомнительным позволить девочке пятнадцати лет свободно и безо всяких ограничений пользоваться обширной библиотекой на любые темы. Но мой отец разрешил это. Были определенные факты – очень кратко, очень застенчиво он о них упомянул. И все же “Читай, что нравится”, – сказал он, все его книги я могла брать, не спрашивая разрешения <..> Читать что нравится просто потому, что оно тебе нравится – таков был его единственный урок по искусству чтения»[162].

Свое первое опубликованное эссе Вулф написала о женщинах-писательницах – Шарлотте и Эмили Бронте. И, примериваясь к писательскому пути, она ставила себе цель «переизобрести» писательский метод. В итоге в своих произведениях она одной их первых стала использовать прием «потока сознания», подход к написанию текста, при котором писатель стремится конструировать текст по принципу работы сознания, выстраивая в реальном времени мыслительный и ассоциативный ряд как реакцию на восприятие реальности. В своем становлении как писатель она много внимания уделяла биографиям, сама написала несколько биографий и повлияла на дальнейшее развитие этого жанра. А биографии и дневники, в свою очередь, благодаря интимному и исповедальному характеру близки стилистически «потоку сознания».

Ее писательский день был построен приятной рутиной – утром работа над очередным романом до ланча, после ланча – работа над критическими статьями и эссе, потом пятичасовой чай и прогулки по окрестностям. Выглядит как идиллия для человека, пишущего книги. Если не знать, что в периоды обострения ее психического недуга, когда врачи требовали для своей пациентки полного покоя, больше всего ее выводил из себя запрет читать и писать (считалось в том числе, что у женщины занятия писательством – причина психического расстройства).

Современный биограф и исследовательница жизни и творчества Вулф – Гермиона Ли – в одной из самых полных на сегодняшний день биографий писательницы спрашивает себя: «Достаточно ли я образованна, чтобы писать о ней»[163]. И это действительно не праздный вопрос. Вирджиния принадлежала к умнейшим женщинам своего века. Она не училась в Кембридже, в отличие от ее братьев: женщины не могли тогда получать системное высшее образование наравне с мужчинами, ученая степень была также для них недоступна, а выбор женских профессий – ограничен. В детском возрасте Вирджинию с сестрами обучали дома родители, позже, с 15 до 19 лет, она училась на женском отделении Королевского колледжа Лондона, где изучала в том числе древнегреческий, латинский и немецкий языки и историю. Вирджиния с детства очень много читала, обладала прирожденным талантом исследователя и всю жизнь систематически изучала все, что было ей интересно.

По воспоминаниям современников, Вирджиния и внешне выглядела не такой, как все, странной, как будто не от мира сего. «Девочки Стивенов привлекали всякий взгляд своей восхитительной красотой, но вместе с тем они казались подавленными и как будто не в своей тарелке»[164]. Когда сестры, Вирджиния и Ванесса, вышли в свет под патронажем старшего сводного брата Джорджа, успеха они не имели: замкнутые, грустные, чурающиеся пустых разговоров, они были слишком сложными для легковесного и дипломатичного small talk. «Ванесса и Вирджиния были так красивы, что даже собаки оборачивались на улице, чтобы посмотреть на них еще раз»[165]. «Она [Вирджиния] была необычайно красива – аскетичной, интеллектуальной красотой: высокая, худая, строгие черты длинного, узкого лица готической мадонны, большие печальные глаза под изящно приспущенными веками. <..> Когда она протягивала к камину свои тонкие пальцы, то в отсветах пламени они были такими прозрачными, что казалось, будто угадываешь под кожей длинные, хрупкие кости»[166]. «Восковые руки» – сравнит руки Вирджинии с полупрозрачным воском Вита Скивэлл-Вэст, близкая подруга писательницы в 1920-х годах.

Вирджиния не пользовалась косметикой, не увлекалась модой. Она была астенического сложения, и ее заметная худоба – следствие подвижной психики. Писательница с юности страдала, как мы сегодня можем судить, от биполярного расстройства, среди симптомов которого – анорексия и склонность к суициду. Всю жизнь ее преследовали головные боли, которые часто переходили в периоды длительной психической нестабильности.

Вирджиния Вулф покончила с собой в возрасте 59 лет в марте 1941 года. Имея дело с самоубийством, логично искать его причины. Но в случае в Вирджинией важнее не почему она покончила с собой – причин на тот момент в ее жизни было предостаточно, а почему она так долго держалась. Да и 59 лет – не тот возраст, когда по статистике чаще всего совершаются самоубийства, это скорее спокойная зрелость, размеренная жизнь, чуждая драм.

Борхес как-то сказал: «…всеведущий сочинитель мог бы нанизывать себе многочисленные и даже неисчислимые биографии человека, ни в чем не повторяющие друг друга, а читатель проглотил бы не одну дюжину, пока догадался, что речь в них идет о том же самом герое»[167]. Так и Вирджиния Вулф, если воспользоваться методом Борхеса, в своих ипостасях не похожа на саму себя: известная писательница, феминистка, сноб, жертва насилия в детстве, участница богемного литературно-философского кружка Блумсбери, пациентка с биполярным расстройством, издательница современной (в том числе русской) прозы, самоубийца. Гермиона Ли пишет: «Вирджиния Вулф в девичестве – мисс Стивен. Вирджиния Вулф пережила сексуальное насилие в детстве. Была ли Вирджиния душевно нездорова? Была ли она безумна? Сама Вирджиния говорила: “Если у жизни есть основа – это память”. Или: еще одна книга про Блумсбери…»[168] Была ли она снобом? Была ли она действительно жертвой насилия в детстве? Что за психическое нездоровье, которое преследовало ее всю жизнь? И какие найти слова – чтобы описать ее состояние – в спектре между «душевно нездорова» и «безумна»? Был ли Леонард хорошим мужем или, наоборот, властным и контролирующим партнером? За каждым из этих вопросов – своя история.

Вирджиния Вулф, в девичестве Аделин Вирджиния Стивен, родилась в 1882 году. Стивены принадлежали к английской прослойке высшего среднего класса, респектабельной, рафинированной и интеллектуальной. Отец Вирджинии сэр Лесли Стивен был известным викторианским писателем, историком, атеистом, вольнодумцем, философом, альпинистом, первым покорившим несколько вершин в Альпах. Среди его друзей были такие именитые викторианцы, как Джордж Мередит, Теннисон, Мэтью Арнольд, Томас Гарди, Генри Джеймс. В первом браке Лесли Стивен был женат на младшей дочери Теккерея, Гарриет Мириэм. Она умерла в молодом возрасте, в 1878 году. И Лесли Стивен женился второй раз, на близкой подруге Гарриет – Джулии Дакуорт, в девичестве Джексон, будущей матери Вирджинии.

Джулия Джексон происходила из родовитой семьи, родилась в Калькутте, вскоре семья переехала в Англию. Одна ее родная тетя – Джулия-Маргарет Камерон – была известным фотографом и сделала портреты многих выдающихся людей викторианской эпохи – от Теннисона и Дарвина до Браунинга и Лонгфелло. Вторая была замужем за графом Сомерсом. Cама Джулия в молодости cлавилась необычной красотой и в том числе была моделью художников-прерафаэлитов Эдварда Берн-Джонса и Джорджа Фредерика Уоттса.

Многие известные люди, интеллектуалы, художники и писатели того времени, были частыми гостями Стивенов в доме на Гайд Парк Гейт, 22, в Кенсингтоне, Лондон.

В семье было много детей – у Джулии от первого брака были двое сыновей и дочь: Джордж, Стелла и Джеральд, и следом в браке со Стивеном родились Ванесса, Вирджиния, Тоби и Эдриан. У Лэсли Стивена была совместная дочь от Минни Теккерей – Лора, из-за ментального состояния ее в возрасте девяти лет поместили в лечебницу. Стивен Лесли был старше второй жены на 14 лет. Семья выглядела вполне счастливой, талантливые и красивые дети, старшие поддерживают младших, комфортный большой дом, целый штат прислуги, престижный район. Джулия руководила их бытом как церемониймейстер, точно знающий регламент любого семейного события, от обычного завтрака до официального приема. Она была центром, вокруг которого вращалась вся солнечная система их детского бытия, раз и навсегда заведенный порядок, походы в гости и приемы, семейные обеды, интеллектуальная работа отца, учеба детей, игры, пикники, летний отдых на море, ловля мотыльков, детская домашняя газета, симпатичные мелочи, которые как будто сами собой собирались в уютный мирок, казалось, благодаря одному только присутствию матери. Джулия скоропостижно умерла от гриппа в мае 1895 года. Ничто больше не было как прежде. Смерть матери тяжело сказалась на всех, и особенно на Вирджинии, вызвав первый тяжелый эпизод депрессии, что, видимо, было дебютом ее биполярного расстройства, после которого она долго восстанавливалась.

Детские воспоминания послужили Вирджинии материалом для создания ее автобиографического романа «На маяк». Летний домик семьи Рэмзи в романе, наполненный спокойствием и уютом, – аллюзия на Талланд Хаус в Корнуолле, где тоже был маяк и куда Стивены больше десяти лет уезжали на лето из Лондона. «На маяк» – это также роман-прощание с матерью и мучительное стремление собрать, сохранить всякую память о ней. Ванесса, прочитав «На маяк», пишет в письме Вирджинии 11 мая 1927 года: «Она (мать) у тебя словно бы восстала из мертвых, отчего при чтении меня не покидало тягостное, какое-то болезненное чувство»[169]. Портрет матери в романе Вирджиния создает в свойственном ей стиле – с одной стороны, набрасывает все новые, как будто «уточняющие», детали характера Джулии (в романе – миссис Рэмзи), но сам образ матери остается ненадежным, зыбким, как отражение в воде. «У природы немного такой глины, – как-то сказал мистер Бэнкс, слушая ее [миссис Рэмзи] голос по телефону и удивительно умиляясь, хотя она всего-навсего ему объясняла расписание поездов, – из какой она лепила вас»[170]. «А если судить о ее женском характере, остается в ней допустить некую особенность, странность; предложить подспудное побуждение отринуть свою царственность, словно ей надоела ее красота и все, что ей вечно поют, а ей хочется быть как все – незаметной»[171].

И сквозь внешнюю броню благопристойности все больше проступает другая миссис Рэмзи – уставшая женщина, которая всеми силами пытается удержать порядок в семье, в доме, в жизни, и понимает, что это, в сущности, задача невыполнимая. И смерть миссис Рэмзи в романе описана одной строчкой, как будто Вирджиния хочет подчеркнуть всю малость человеческой жизни, был человек – и нет человека, вся эта деятельная суета, обеды, разговоры, контроль над расползающейся тканью реальности – всего лишь отвлекающая от смерти недолгая иллюзия.

При всем солнечном, идиллическом настроении в романе, а в дневниках Вирджиния вспоминает их летние месяцы на море как самые счастливые в ее жизни, в тексте присутствует и темная, тревожная тень. Эта тень – предчувствие грядущих потерь, предвестник «десятилетия смертей», как назовет Вирджиния те годы после потери матери. Вслед за Джулией умирает Стелла в возрасте 28 лет, затем отец, и немногим позже – всеми любимый Тоби. Вирджиния нагнетает экзистенциальную тоску в мыслях миссис Рэмзи: «По большей части она [миссис Рэмзи], как ни странно, вынуждена это признать, находит эту штуку, именуемую жизнью, – страшной, коварной, то и дело готовой накинуться из-за угла. Есть вечные проблемы: страдания, смерть, бедняки. Вечно, даже здесь, умирает от рака какая-то женщина. А она вот сказала всем своим детям – идите по ней. Восьмерым она безжалостно это сказала <..> Она и думает часто: зачем им расти, все терять? А потом, размахивая мечом перед носом у жизни, она говорит: вздор. Будут они счастливы, будут». Так думала миссис Рэмзи, «вновь ощутив злую безысходность жизни»[172]. «Какой же Бог мог сотворить этот мир? – спросила она себя. Умом она всегда понимала, что ни разума нет, ни порядка, ни справедливости; но страдания, смерть, бедняки. Нет такого предательства, такой низости, на какие этот мир не способен, она убедилась»[173]. Мысли миссис Рэмзи, вопросы, которые задает себе Вирджиния: стоит ли эта жизнь того, чтобы ее прожить, и не проще ли сдаться, к чему весь этот нелепый труд и борьба, ведь победить невозможно и мы знаем, что будет в конце.

Но есть и еще одна темная тень в ее детстве: сводный старший брат Джордж Дакуорт и его непонятная власть над Вирджинией и Ванессой. «На фотографиях Джорджа с девочками Стивен он выглядит большим и даже громоздким, а они нервными, мрачными, отрешенными. И он всегда стоит так близко к ним. Или, может, это только кажется нам, что он стоит так близко, из-за того, что мы знаем»[174].

Во взрослом возрасте Вирджиния сделала заявление, в котором утверждала, что она, Стелла, Лора и Ванесса в детстве подвергались сексуализированному насилию со стороны Джорджа и, вероятно, Джеральда, второго сводного брата. Биографы Вулф по ряду причин не приходят к согласию по этому поводу, предполагая, что тут могло иметь место некоторое преувеличение. Например, Квентин Белл, племянник Вирджинии Вулф и ее первый биограф, включил в свой труд упоминание об инцесте, но оговорился, что не является специалистом в психологии. Позднее факт насилия получил более широкое признание благодаря исследованию Луизы Десальво «Вирджиния Вулф: влияние сексуального насилия в детстве на ее жизнь и работу» (Бостон, 1989). Кроме собственно воспоминаний и личного заявления Вирджинии принимаются во внимание и косвенные факты, которые можно истолковать как минимум двояко. Например, в юности и Ванесса, и Вирджиния получали не раз дорогие подарки от Джорджа, тогда как сами себе такие вещи позволить не могли. Джордж впервые вывел их в свет. Джордж также во многом влиял и вмешивался в семейные решения касаемо жизни сводных сестер, пока не женился. Но можно сказать, что ничего такого уж необычного в этом нет. Джордж был тщеславен, сестры красивы – их окружение добавляло блеска и ему самому.

В своих воспоминаниях Вирджиния описывает эпизоды насилия на грани реальности и видений, что характерно для психики человека, пережившего травму. Главным фактом во всей истории остается то обстоятельство, что сама Вирджиния считала произошедшее тяжелым и травмирующим опытом, и именно Джорджа она винила в ее психических проблемах и проблемах, связанных с сексуальным влечением.

Сэр Лесли так и не смог оправиться от смерти жены. «На дальнем конце сидел ее муж, ссутулясь, и дулся. Из-за чего? Неизвестно. Не важно. Она не постигала, как вообще когда-то могла к нему испытывать привязанность, нежность»[175], – так Вирджиния описала отца глазами матери в романе «На маяк». И теперь раздражительность все больше преобладает в его поведении: капризный, злобный, гневливый, вечно недовольный старик, требующий внимания и поклонения. Он кричал на дочерей, жаловался на одиночество и болезни, все время был несчастлив. Стал скрягой. Будучи не бедным человеком (так, он оставил больше 15 тысяч фунтов детям после смерти), придирался к старшей дочери Стелле, которая после матери вела хозяйство и, по его мнению, слишком много тратила. Вирджиния вспоминала, как он говорил Ванессе: «Если я грущу, и ты должна грустить; если сержусь, тебе следует рыдать». Смерть жены, разумеется, изменила характер сэра Лесли не в лучшую сторону, но властность, резкость, раздражительность, нетерпимость были частью маскулинности того времени, реноме «настоящего мужчины», главы семьи. Мужской авторитет викторианской эпохи зиждился на ожидании служения, восхищении, необходимости ощущать свою значимость для общества и мира. Но мужчина был и заложником такого положения дел, так же как женщина – заложницей служения семье, мужу и детям. Джулия Стивен, как и миссис Рэмзи, была сводней: подстраивала браки и радовалась, когда ей удавалось кого-то с кем свести. Семь детей и муж – именитый историк и писатель. Что же от жизни оставалось для самой миссис Стивен? «Когда мы с Ванессой стояли перед отцом, а он метал в нас громы и молнии, и мы, дрожа от страха, понимали, как он смешон, – это значило одно: мы смотрели на него глазами людей, которые видят что-то иное на горизонте. Видят то, о чем сегодня знает каждый юноша и каждая девушка в свои шестнадцать или восемнадцать лет. Злая ирония состояла в том, что наши мечты о будущем находились в полном подчинении у прошлого… По натуре мы с Ванессой – искательницы, революционерки, реформаторы, а мир, в котором мы жили, отставал от века по меньшей мере лет на пятьдесят…»[176] – из эссе «Зарисовки прошлого» (1939).

Визионерство Вирджинии – тягостный дар человека, который видит будущее, но знает, что самому ему жить в новые времена не придется. Вирджиния Вулф и в художественной прозе, и в эссе часто размышляет о трансформации женской роли в обществе. В 1929 году она пишет одно из самых известных своих эссе «Своя комната», в котором рассуждает, что у женщины нет возможности заниматься писательством (считай, любым делом, кроме семьи и детей) по той причине, что у нее нет ни собственных средств, ни личного пространства, где ей никто не мешал бы хотя бы какое-то время.

Вирджиния начинает эссе с истории, в которой пытается попасть в библиотеку, и читатель узнаёт, что «дамы в библиотеку допускаются только в обществе члена Университетского совета или с рекомендательным письмом». Мы сталкиваемся с реальностью, в которой, чтобы получить доступ к знаниям, женщине нужно преодолевать самые нелепые препятствия. Обдумывая слова какого-то профессора – «женщинам не написать шекспировских пьес», Вирджиния задается вопросом, «что могло бы произойти, будь у Шекспира на редкость одаренная сестра», и сама себе отвечает – «не могла современница Шекспира создать шекспировской пьесы»[177]. Ведь какая была бы судьба у этой самой одаренной сестры Шекспира? Смогла бы она, например, отправиться одна в Лондон из Страдфорда-на-Эйвоне в те времена? И ответ очевиден: «Вести открытую жизнь художника в Лондоне в шестнадцатом веке для женщины было равносильно самоубийству»[178]. «…Уродись в шестнадцатом веке гениальная женщина, она наверняка помешалась бы, или застрелилась, или доживала свой век в домишке на отшибе, полуведьмой, полузнахаркой. Не нужно быть большим психологом, чтобы знать: попробуй только одаренная душа заявить о своем таланте, ее так одернули бы и пригрозили, она была бы так измучена и раздираема противоречивыми инстинктами, что почти наверняка потеряла бы здоровье и рассудок»[179].

Вирджиния задает вопрос: «Как влияет на литературу нищета? Какие условия необходимы для создания произведений искусства?»[180] «Делать деньги и рожать дюжину детей – ни один человек такое не вынесет»[181]. Логично, «если женщины начнут вкладывать деньги в колледжи, семьям придет конец <..> Женщинам ведь негде было зарабатывать, а если кому-то и случалось заработать, эти деньги по закону им не принадлежали. Только в 1880 году, то есть сорок восемь лет назад, женщина стала законной хозяйкой своих пенсов. Во все предыдущие века ее деньги были собственностью мужа»[182]. Вирджиния обращает внимание на свойственную исключительно мужскому обществу «атмосферу цивилизованности, радушия, достоинства, которая приходит только с комфортом, с роскошью, привычкой к уединению»[183], уединению, которого у женщин не было и не предполагалось. Рассуждая о сложившихся в обществе условиях, она делает вывод, который станет символическим: «У каждой женщины, если она собирается писать, должны быть средства и своя комната»[184].

«Своя комната» – также результат ее поисков новой формы эссе. Вирджиния хотела сделать эссе проще, но выразительнее, менее академичным и более эмоциональным, чтобы быть ближе к читателю. Для этого она вводит в текст неудобные вопросы, приводит эмоциональные сравнения и задает энергичный ритм повествования, похожий на быстрый шаг, как будто автор на ходу беседует с невидимым собеседником.

Пока Вирджиния сбегала от тяжелой атмосферы дома в интеллектуальные размышления и книги, Ванесса поссорилась с отцом и до самой его смерти общалась с ним только через сестру. Вирджиния же, несмотря на все обиды, сохранила детское обожание и восхищение отцом, и его смерть в 1904 году вызвала новый эпизод депрессии и попытку суицида. 10 мая 1904 года она пыталась выброситься из окна. Через два года, в 1906 году, умер брат Тоби. Это «десятилетие смертей» внесет тяжелый вклад в развитие ее болезни и, как ни парадоксально, станет катализатором ее писательского дара.

После смерти отца Вирджиния, Ванесса, Тоби и Адриан переезжают в Блумсбери. Они хотят сбежать от мрачных воспоминаний, а Блумсбери полон скверов и зелени, это был более демократичный район, который славился богемной интеллектуальной атмосферой, здесь расположен Лондонский университет, Британский музей, в 1904 году в Блумсбери открывается Королевская академия драматического искусства.

Тоби, окончивший Кембриджский университет, придумал устраивать домашние интеллектуальные вечера: по четвергам у Стивенов начинают собираться философы, литераторы, художники, молодые бунтари, сторонники левых взглядов и критики викторианского общества. Среди постоянных участников: поэт Томас Стернз Элиот, философ Бертран Рассел, литературовед Роджер Фрай, критик и эссеист Литтон Стрэчи, романист Эдуард Морган Форстер, журналист Леонард Вулф, который впоследствии станет мужем Вирджинии. Так возникает группа Блумсбери. Они без викторианской предвзятости обсуждали все новое, революционное, вызывающее: Юнга, Фрейда, Уильяма Джеймса, Анри Бергсона, антрополога Фрейзера, идеи о подсознательном, архетипах, новейшие исторические монографии и, конечно, новое искусство: блумсберийцы с восторгом восприняли идеи импрессионистов, отринутые консервативной общественностью.

Вызывающее поведение, презрительное отношение к общепринятой морали создавали вокруг участников Блумсбери ореол безнравственности и распущенности. Во многом это было преувеличение, но романтические связи были свободными, и все были немного влюблены друг в друга: близкий друг Вирджинии – Литтон Стрэчи – делал ей предложение, но потом отозвал, при этом у него была связь с художником Дунканом Грантом, тоже блумсберийцем. У Гранта, в свою очередь, были отношения с Ванессой, которая была замужем за Беллом, а Белл был влюблен в Вирджинию, и так далее.

Чем были эти собрания для Вирджинии? В первую очередь возможностью обсудить самые революционные идеи века в среде единомышленников, тех, кто отбросил ханжескую викторианскую мораль – ради ценности познания. К женщинам также было менее предвзятое отношение, их воспринимали почти на равных, к их мнению прислушивались.

В первой биографии Вирджинии Квентин Белл писал: «В то время многие считали ее богатым, претенциозным, сложным и злым снобом» (At that time many people thought of her as a wealthy, precious, difficult and malicious snob)[186].

Вирджиния Вулф, будучи уже известной писательницей, в 1936 году написала эссе «Я сноб?». В нем она переосмысливает понятие снобизма. И если в привычном значении снобизм – претензия на элитарность, высокую интеллектуальность, изысканный вкус вкупе с безразличием к чувствам окружающих и ощущением себя выше других, то в ее понимании снобизм – это навязчивое стремление к эстетической свободе. Для Вирджинии быть снобом – это быть «не таким, как все обычные люди». В целом сообщества, подобные Блумсбери, где все участники претендуют на инаковость, эксклюзивность, элитарность, по самой своей сути – сообщества интеллектуальных снобов.

«Вчера к чаю пришли Вулфы, – вспоминала Анжелика Белл, младшая сестра Ванессы, – Вирджиния была в ударе. Она сидела рядом с Дороти и бомбардировала ее вопросами: “Ну-ка, Дороти, выкладывайте-ка нам ваши лондонские новости. Что вы ели на завтрак? У кого побывали в гостях? Вам понравилось у Кларков? Мэри Хатч была с вами? Во что она нарядилась? Наверняка была похожа на рисунок этого француза… забыла его имя. Волосы фонтаном, узкое атласное платье, заштрихованное сверху донизу. Она в нем смахивает на устрицу, так ведь?”»[187]

По свидетельствам современников, Вулф в общении могла быть грубой, набрасываться на собеседника с вопросами, зачастую невежливыми, не всегда слушала ответ, перебивала или, наоборот, игнорировала, язвительно комментировала, пренебрегала приличиями… Гермиона Ли признается, что были моменты в процессе работы над биографией, когда она боялась Вирджинию, боялась бы встретить ее в жизни. В своих суждениях и оценках Вулф бывает резкой, категоричной, одержимой, в такие моменты в ней видится что-то демоническое и недоброе.

В личной переписке и дневниковых записях Вирджинии встречаются суждения, которые сложно назвать иначе как снобистскими: «На самом деле низшие классы отвратительны… Идиоты, безусловно, должны быть убиты… Евреи жирны… Толпа является онтологической, отвратительной массой… Немцы сродни паразитам… Некоторые интеллектуалы с бабуиновым лицом смешиваются с грустными, одетыми в зеленое неграми и негритянками, похожими на шимпанзе… На мирной конференции в Кенсингтон-Хай-стрит возмущают чей-то взгляд и бесчисленные женщины, невероятной посредственности, тусклыми, как вода для мытья посуды…»[188]

Когда будущий муж Леонард сделал ей предложение, Вирджиния не сразу решилась его принять. Одной из причин ее сомнений было еврейское происхождение Вулфа. В 1930 году в письме приятельнице Вирджиния писала: «Как же мне было отвратительно выходить замуж за еврея! Как я ненавижу, когда они говорят в нос, сюсюкают, ненавижу их восточные украшения, их носы…» Но в дневнике она писала и другое: «Как я не хотела выходить замуж за еврея – как я ненавидела их гнусавые голоса и их восточные украшения, их носы и бороды – каким снобом я была, они обладают огромной жизненной силой, и я думаю, что это качество мне нравится больше всего»[189].

«По пути мы встретили длинную вереницу имбецилов. Первым навстречу нам шел очень высокий молодой человек, достаточно странный, чтобы взглянуть на него дважды, но не более; второй шаркал и смотрел в сторону, а потом мы поняли, что каждый в этой длинной цепочке был жалким неумелым шаркающим идиотским существом без выраженного лба или подбородка, с имбецильной ухмылкой или диким подозрительным взглядом. Совершенно ужасное зрелище. Их, конечно, нужно убивать. В Кингстоне мы обнаружили такой же рынок, как в Мальборо»[190].

«Я все же cходила в кинодворец, а Л. к своим фабианцам, и в целом он считает, что его разум, дух и тело получили бы больше пользы от кино, чем от Веббов и докторов, говоривших о своей этике. В кинодворце было две или три великолепные кинокартины: в одной – баржа с древесиной, проплывающая мимо Багдада, в другой – восточный дворец, наводненный обезьянами и бродячими собаками, в третьей – затонувшая яхта. Но, как обычно, драма очень скучна. Хотелось бы любить то, что нравится всем остальным»[191].

В своей предсмертной записке Вирджиния просила Леонарда: «Уничтожь все мои бумаги», – имея в виду в том числе 24 тетради ее личных дневников, которые она вела с перерывами всю свою жизнь. Он не смог этого сделать, осознавая всю ценность этих личных записей для истории литературы.

Эти высказывания вызывают серьезные дискуссии среди исследователей творчества Вулф. Несомненно причиной были и личные предубеждения Вирджинии, которые она частично пересмотрела в течение жизни и, конечно, отражение предрассудков эпохи. Поэтому к ее дневникам и письмам имеет смысл относиться с долей осторожности, понимая, что это в том числе больше записи для узкого круга или и вовсе «для внутреннего пользования». Своеобразный поток мыслей, nonsense thoughts, размышления над всеми неудобными вопросами бытия, которые приходят как рефлексия, когда фильтр сознания пропускает их наружу. Ведь в дневнике можно, оставаясь наедине с собой, переваривать не самые красивые и отредактированные мысли.

В 1910 году во время очередного приступа Вирджиния попала в женскую психиатрическую клинику Твикенхем. Главными предписаниями были покой и свежий воздух: нельзя писать, нельзя читать, нельзя гостей, солнечный свет тоже нельзя. Она проводит дни в затемненной комнате. Ее также насильно кормят – идея справиться с ее анорексией. Вирджиния злится на всех вокруг, включая, разумеется, Ванессу, которая настояла на врачебной помощи.

После смерти Тоби от тифа Ванесса вышла замуж, и в 1911 году Вирджиния и Адриан переехали в другой дом, а одну из комнат сдали Леонарду Вулфу, вернувшемуся с госслужбы на Цейлоне. Леонард и Вирджиния были знакомы уже несколько лет, но в этот период они сближаются и начинают много общаться.

1912 год, конец января – начало февраля Вирджиния снова провела в лечебнице из-за очередного обострения. 5 марта 1912 года она писала Вулфу: «Расскажу Вам потрясающие истории о душевнобольных. Кстати, они избрали меня своим Королем. В этом нет никаких сомнений. Я собрала совет и сделала заявление о христианстве. Были у меня и другие приключения и несчастья… Я избегала и любви, и ненависти. Сейчас я чувствую себя очень спокойной, у меня ясная голова, и я передвигаюсь неторопливо, как огромные, великолепные хищные кошки в зоопарке»[192]. На первый взгляд это кажется литературой, очередной фантазией, которыми так славилась Джинни (как ее звали близкие). Наверное, так это себе и объяснил влюбленный Леонард. В январе 1912 года он сделал Вирджинии предложение, которое она приняла в мае. В свадебное путешествие она взяла с собой «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского.

По возвращении Вулфы, со слов Ванессы, «выглядели счастливыми». Леонард в некотором недоумении упоминает Ванессе физическую холодность Вирджинии. Примерно тогда же он начинает понимать, насколько она больна, и вскоре становится свидетелем ее следующего срыва.

Но пока Вирджиния и Леонард решают на семейном совете основать собственное издательство. Вложение – покупка маленького печатного станка – составило 40 фунтов при годовом доходе в 400 фунтов. Довольно ощутимая для них трата, но все еще возможная, чтобы осуществить свою мечту. Проект не был бизнесом в чистом виде, и издательство для них, людей слова, означало некоторую независимость, возможность печатать то, что захотят, от собственных рукописей до книг, которые они считали важными для современной литературы. В собственном издательстве им приходится работать на печатном станке, создавая книги буквально своими руками. И по факту производство книг оказалось не таким уж простым и легким делом. «Как ухудшился мой почерк! Еще одна жертва “Хогарт-пресс”», – констатирует Вирджиния в дневнике 22 сентября 1925 года. И вместе с тем: «Я единственная женщина в Англии, которая имеет возможность писать то, что хочет. Другие должны думать о сериях и редакторах»[193].

С этого момента на тиражах значится: «Отпечатано Леонардом и Вирджинией Вулф в “Хогарт-пресс”, Ричмонд». И первые книги, вышедшие в «Хогарт-пресс», – их собственные рассказы (тиражом 150 экз.), поэтический сборник «Бесплодная земля» Томаса Элиота, Кэтрин Менсфилд, Эдвард Морган Форстер и русские авторы. Вирджиния много внимания уделяла русской литературе, особенно отмечала Толстого, Чехова, Достоевского; в «Хогарт-пресс» они печатают произведения Бунина, Горького, Брюсова. Ее интерес приводит к тому, что Вирджиния начинает брать уроки русского языка. Она оставляет запись в дневнике 1 марта 1921 года: «Полчаса надо будет потратить на занятие русским. <..> занятие писательством требует серьезного напряжения ума, правда, не такого интенсивного, как изучение русского»[194].

В предсмертной записке Вирджиния написала Леонарду: «Ты подарил мне счастье, больше которого не бывает. Ты был для меня всем, всем во всех смыслах». Для Вирджинии Леонард был другом, мужем, партнером по бизнесу и, самое важное, во многом единственным прибежищем в ее болезни. Сложно представить, сколько терпения и сил понадобилось ему, чтобы много лет сохранять присутствие духа и окружать Вирджинию своей заботой и поддержкой, несмотря на периоды беспросветного отчаяния во время приступов ее болезни.

В 1913 году, вскоре после замужества, случился один из самых тяжелых эпизодов ее болезни. Сказалось начало Первой мировой войны и завершение работы над романом «По морю прочь» – бесконечные правки, переписывания, страх, что книга никому не понравится и станет предметом насмешек, что она мошенница и самозванец. Леонард пишет в дневнике:

«10 сент. видел В. утром; говорила со мной.

11 сент. В. в полном сознании. Даже в оч. хор. Настроении.

13 сент. Оч. весела. Вечером тоже.

14 сент. Оч. спокойна и весела. С 6 до 7:30 сначала волновалась.

15 сент. С В. утром; говорили днем. После ужина в хор. настроении.

16 сент. Вечером довольно весела. Ночь неважная.

17 сент. После чая оч. волнуется. Ночь плохая.

18 сент. Гулял с В. в сквере. Подавлена, оч. волнуется. Спала оч. плохо.

19 сент. Оч. волнуется, плохая ночь.

20 сент. На машине с сиделкой и В. в Далингридж. Оч. плохая ночь.

21 сент. Оч. возбуждена и взволнована. Отказывается принимать пищу. Плохая ночь»[195].

Ей стало лучше, когда роман вышел и отзывы оказались позитивными. Однако новый эпизод болезни произошел уже в феврале 1915-го. Ванесса в письме другу блумсберийцу Роджеру Фраю 27 мая 1915 года признается: «Вчера видела Вулфа <..> у Вирджинии день на день не приходится: то она разумна, а то выходит из себя, и с ней трудно. Приходится терпеть <..> Сам Вулф находится в таком состоянии, когда ему уже безразлично, что происходит, и это производит довольно тягостное впечатление»[196]. Вирджиния злилась: «Леонард сделал из меня коматозного инвалида». А Леонард, пытаясь следовать рекомендациям известных психиатров, всеми способами стремился отгородить ее от жизни, чтобы не вызывать перевозбуждения психики, одной из рекомендаций был и регламентированный распорядок дня: ежедневные прогулки, еда по часам, отход ко сну в одно и то же время после стакана молока на ночь.

Также по медицинским показаниям Вирджинии рекомендовали жить в сельской местности, а не в большом городе. В 1919 году они купили небольшое поместье Монкс-хаус. Со временем расширили участок, чтобы сохранить вид на гору, который нравился Вирджинии, сделали двухэтажную пристройку и стали часто и надолго приезжать сюда из Лондона. В 1940 году, после того как их дом в Лондоне был разрушен после авианалета, они полностью перебрались в Монкс-хаус.

В Монкс-хаусе Вирджиния написала: «Миссис Дэллоуэй», «На маяк», «Орландо», «Волны». Сюда часто приезжали их друзья, включая и блумсберийский круг.

Вирджиния пишет «Миссис Дэллоуэй» в 1925 году. В этом тексте больше, чем в других, заметен прием импрессионистской живописи, который она переносит в литературу. Основной принцип этого художественного подхода в игре света и тени, что придает изображению неуловимое мерцание и при этом неточность, незавершенность неуверенность. Конструирующий элемент повествования – Лондон, город, который Вирджиния любила и хорошо знала, в романе он похож на сверкающий хрустальный дворец, залитый солнцем, по которому бродят ее персонажи.

«Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы», – так внезапно начинается повествование. Такое не самое типичное начало для романа Вирджиния выбирает намеренно, хочет найти необычную и захватывающую внимание первую фразу, с которой начинается история. В процессе работы она оставляет запись в дневнике от 14 октября 1922 года: «Миссис Дэллоуэй превращается в книгу. Я исследую здесь душевное нездоровье и склонность к самоубийству, то, как видится мир глазами человека душевно здорового и душевнобольного»[197]. Главная героиня – миссис Дэллоуэй, образ благополучной женщины, по крайней мере, как ее воспринимают окружающие, в ее жизни все сложилось удачно, богатство, идеальный муж, семья, светская жизнь, ощущение, что она все сделала правильно – правильно вышла замуж и идеально управляет домом, безупречно одевается, полностью соответствует стандартам социальной прослойки, к которой она принадлежит. Через это ее всестороннее благополучие Вирджиния показывает второго персонажа, полную противоположность миссис Дэллоуэй – Септимуса Смита, который каждую секунду балансирует на границе безумия, не находя ничего, за что можно было бы в жизни ухватиться. Вернувшийся с войны Септимус на самом деле вернулся едва ли наполовину, он страдает от посттравматического психоза, и его сознание застряло где-то в прошлой реальности, на поле боя. Налаженная жизнь кажется ему бессмыслицей, после войны, где все чувства были максимально накалены, обычный ход жизни не приносит удовлетворения. Самоубийство Септимуса в романе – главная тема самой Вирджиниий, ее личная борьба. И кажется, что она плутает в обрывках мыслей и коридорах сознания вместе со своим героем и убивает вымышленного героя, чтобы выбраться самой. По крайней мере, на какое-то время это сработало.

14 декабря 1922 года Вирджиния встретила в гостях у Клайва Белла (мужа Ванессы) популярную писательницу Виту Сэквилл-Уэст, аристократку, жену дипломата Гарольда Николсона, страстную, красивую, умевшую произвести впечатление в обществе. Вскоре они с Вирджинией стали близкими подругами. Эта необычная и очень жизнелюбивая женщина вдохновила Вулф на создание романа «Орландо» (1928). Сын Сэквелл-Уэст, Найджел Николсон, назвал «Орландо» «самым длинным и обаятельным любовным письмом в истории литературы». Орландо – имя главного героя, образ которого списан с Виты. Он путешествует во времени 350 лет, проживая сперва в мужском, а затем в женском теле. По поводу своей работы над «Орландо» Вулф писала, что видит свое предназначение в том, чтобы «описать собственный пол».

В «Орландо» много внимания уделено описаниям костюмов: утонченные, изобилующие деталями, перья, орнаменты, жемчуг, ворот под горло, накидки, халаты, шелк, парча, органза, кружево, английская роза, манжеты, броши, украшения. И одежда в романе – как отдельный вид искусства. «Кажется, что одежда? <..> Пустяк, ничто, а ведь назначение ее куда важней, чем просто защищать от холода. Она меняет наше отношение к миру и отношение мира к нам»[198].

В первый год продажи романа «На маяк» (1927) составили четыре тысячи экземпляров, что было по тем временам безусловным успехом. Продолжая печатать роман за романом, а также критические эссе и рассказы, к концу 20-х годов Вирджиния Вулф становится знаменитой. С ней носятся критики, журналисты, ее хвалят друзья-литераторы, делают комплименты известные писатели, ее общества ищут светские знакомые. И она начинает зарабатывать довольно прилично на книгах за полгода – две тысячи фунтов, по тем временам зарплата министра, например; продажи ее книг, художественных и критических эссе растут. Вирджиния рада внезапной финансовой свободе и пишет в дневнике 18 декабря 1928 года: «В первый раз за все время моего замужества [1912–1928] я трачу деньги. <..> Однако эта способность пока не вошла в естественную привычку <..> [она перечисляет покупки, в том числе украшения] я не покупала украшения, наверное, лет 20. Я собираюсь и дальше тратить деньги и писать»[199].

На волне известности она читает лекции, дает интервью, участвует в самых разных событиях, на вручении премий, выступает на презентациях, становится постоянным автором крупных газет и журналов в Англии и в Штатах – от New York Herald Tribune (выходила с 1925 по 1966 год тиражом в 400 тысяч экз., во времена Вульф была в топе американских СМИ) до Vogue и New Republic. Становится постоянным автором британского Vogue, а в 1924 году появляется на его страницах уже в качестве героини. К тому моменту Вулф уже опубликовала три романа, множество рассказов и эссе, давала лекции и числилась одной из важных писательниц поколения. В апреле 1937 года она на обложке «Таймс». Находиться все время на виду начинает утомлять ее, 4 мая 1928 года она оставляет запись в дневнике: «“Слава” становится чем-то обыденным и раздражающим. Она ничего не значит, и все же отнимает время…»[200]

Войны, сколько раз в истории человечества это уже было. Вот только читать о войне и жить в войну – это разные вещи. «Всеобщее потрясение, вызванное Первой мировой войной, было настолько внезапным, что мы еще опомниться не успели… а наши чувства превратились в груду обломков, а сами мы – в безмолвных свидетелей, наблюдавших за ними искоса, со стороны»; «…я считаю патриотизм низменным чувством. Под этим я имею в виду <..>, что музыканты исполняли национальный и прочие гимны, а все, что я могла чувствовать – это полное отсутствие эмоций во мне и всех окружающих»[201], – оставляет Вирджиния запись в дневнике 3 января 1915 года.

Блумсберийцам война была совершенно чужда. Они получают медицинские заключения о негодности к службе, выбирают альтернативную службу (например, Дункан Грант едет в провинцию на сельхозработы), Литтон Стрэчи читает лекции о пафицизме в Кэкстон-холле, в мае 1916 года Клайв Белл пытается создать протестную лигу «Против призыва», пишет памфлеты «Мир незамедлительно» и «Искусство и война», тираж которых лорд-мэр Лондона приказывает уничтожить. Писатель Эдвард Морган Фостер скажет позже: «Если бы передо мной стоял выбор – предать родину или друга, я предпочел бы стать предателем родины». Леонарду помог избежать призыва лечащий врач Вирджинии, понимая, насколько непредсказуемым будет ее состояние без постоянной заботы и присутствия мужа. Сама Вирджиния пишет в эти дни Дункану Гранту (письмо от 18 августа 1915 года): «Открытие, которое я сделала относительно наших соотечественников, крайне огорчительно. В мирное время можно было подумать, что они, хоть и глупы, но, по крайней мере, безвредны. Теперь же, когда они охвачены патриотическим порывом, их обуревают самые безумные и мерзкие страстишки».

В каком-то смысле блумсберийцев можно назвать бездействующими анархистами – они не совершали терактов, но всей своей жизнью были против происходящего безумия, охватившего современников. И кто же знал, что эта первая война станет только репетицией того, что ждало мир впереди – Вторая мировая и Гитлер. «…до чего близко подошли опять орудия к нашей частной жизни. Я могу ясно видеть их и слышу гул, хотя продолжаю, как обреченная мышь, грызть свои странички. А что еще остается делать?»[202]

В 1940 году во время бомбежек Лондона, которые казались совершенно сюрреалистическими, невозможными, в их лондонский дом на Мекленбург-сквер попадает бомба и оставляет пару стен от их столичной квартиры. «Наш дом разрушен до основания… Я вижу кусок стены моего кабинета; камни, за которыми я написала столько книг…»

Кроме опасности погибнуть под бомбами был и страх близящейся оккупации: Леонард – еврей, Вирджиния – феминистка, и оба они – сторонники левых взглядов. Вовсю циркулировали слухи про «списки», которые уже составлены нацистами и в которые также попали Вулфы. Супруги открыто обсуждали возможность двойного самоубийства в случае нацистской оккупации. В конце февраля 1941 года Вулф закончила роман «Между актами», но, как обычно, была недовольна, в который раз сомневалась в себе и своем таланте. Из-за войны не чувствовала сил продолжать писать. Мир со скоростью света неминуемо несся к катастрофе. «Никто из нас не испытывает физического страха… Вместо него – необъятный покой, хладнокровное уныние. И напряжение. Как будто ждешь, чем тебя огорошит лечащий врач»[203].

Давление внешних обстоятельств было слишком сильным, будущее казалось беспросветным, Вирджиния неизбежно погружается в новый эпизод депрессии и понимает, что сил на борьбу с безумием на этот раз у нее больше нет. Сил, а скорее причины, ради чего эту борьбу продолжать. И 28 марта 1941 года она в последний раз выйдет из Монкс-хауса, положит в карманы пальто камни и утопится в реке неподалеку от дома. Тот, кто бывал в Англии в марте, знает, что в этот суровый месяц ледяные ветра, ядовито-желтые нарциссы и низкое свинцовое небо кажутся иной раз еще более безнадежными, чем самый темный ноябрь.

Вслед за развитием психологии в XX веке творчество все чаще объясняется как процесс сублимации (вытеснения) личного опыта в создание искусства. И писатель так или иначе неизбежно опирается на личную историю своей жизни для создания художественного произведения. Вирджиния Вулф в своих романах открыто использовала автобиографическую канву и в принципе считала биографию основой художественной литературы. От романа к роману она возвращается к смерти матери, смерти брата, жизни их семьи. И при нескольких попытках суицида, несмотря на свою болезнь, потери близких, войны, при том, насколько она была чувствительна, – ей удалось довольно долго справляться, продолжать жить и писать. Кажется, что благодаря всего двум обстоятельствам – Леонарду, который давал ей ощущение безопасности и комфорта, поддерживал ее в самые сложные периоды, и собственно литературе, писательству, с помощью которого она справлялась с травмой, социофобией, страхом самозванца, боязнью оказаться бездарной, потерями, войнами, старостью и всем тем, что мы называем словом «жизнь»… «У меня нет этого пресловутого дара реальности. Зачастую намеренно я делаю реальность иллюзорной, ибо не доверяю ее дешевой правдоподобности»[204].

Леонард Вулф жил в Монкс-хаусе до самой смерти в 1969 году. Дом был впоследствии передан Британскому национальному фонду, и сегодня первый этаж открыт для посещений.