НЕСКОЛЬКО строк из дневника — 16 октября 1964 года, сразу после вечера, посвященного 70-летию Тынянова, в Большом зале ЦДЛ, под председательством Шкловского: «Шкловский:

— Я прошу сказать — здесь ли находится автор единственной книги о Тынянове Белинков?

И тонкий звучный голос раздался:

— Да, здесь.

И Белинков прошел в президиум.

В это время не у одного лишь N, наверно, екнуло где-то в желудке, не один лишь он смутно о чем-то пожалел».

Помню, что называется, как сейчас, как черноволосый бледный человек, похожий издалека на Грибоедова, пошел из задних рядов по длинному проходу, устланному ковром, к сцене, со слегка откинутой назад головой, нескрываемо-горделиво. И весь зал, вывернув головы, смотрел, как он идет. Это было зрелище реальной, не дутой, заслуженной славы, которая должна была неизбежно вызвать чувство зависти — не к славе вообще, а к славе неофициальной, подлинной, возможной и для кого-то из сидящих в зале, но не угаданной ими, малодушно упущенной из рук.

Кто сидел на вечере памяти Тынянова? Конечно же, прогрессивная, как принято было говорить, часть Союза Писателей, в той или иной степени — люди оттепели. И Никто, в сущности, из пишущих о литературе (о драматургах Или поэтах — речь иная) не сделал такого прорыва, как белинков, никто не сумел выжать все возможное из ситуации, просуществовавшей всего несколько лет. А теперь они чувствовали, что уже — поздно. С конца 1962-го начало подмораживать, а в тот день, когда я впервые увидела Белинкова, мы узнали из газет, что кончилось хрущевское десятилетие, и будущее стало неясным.

Для сегодняшнего читателя стоит сказать хотя бы коротко о биографии Белинкова. Он родился в Москве 29 сентября 1921 г., в годы войны учился в Литературном институте; воспользуемся воспоминаниями его сотоварища по институту: «Внешне жизнь Аркадия складывалась сравнительно благополучно. В его семье никого не раскулачили, никого не лишили, никого не арестовали, не было и родственников за границей. Он был единственным сыном, за его спиной стояли не только родители, но и бездетные дядюшки и тетушки. Отец его, Виктор Лазаревич, был крупным экономистом Госплана; мать, Мирра Наумовна, занимала видное положение в Научном центре Детской книги («видное» — быть может, не самое удачное слово для такого не очень уж видного учреждения. — М. Ч.) — отсюда его раннее знакомство с такими писателями, как Шкловский, Корней Чуковский, с художественной интеллигенцией. Дом был наполнен хорошими книгами, не обо всех мы даже и слышали. Ну, а знать живого писателя — не каждый из наших студентов мог этим похвастать. Как настоящий писатель, он работал только на машинке». Для тогдашних студентов Литинститута машинка была недоступной роскошью. Он выделялся среди них своим видом, своими рано сложившимися привычками — «с бородкой, с длинными волосами, в галстуке, в шляпе, в костюме от портного, в узконосых туфлях — все на нем ладно пригнано»[1]. По-видимому, он держал себя снобистски — в этом слилось и раннее осознание своей жизненной задачи, отделившее его от многих сотоварищей, и то, что он с детства страдал тяжелой болезнью сердца, что, в свою очередь, тоже отделяло его от сверстников.

В институте он написал в качестве дипломной работы роман «Черновик чувств». Защитить диплом Белинков не успел — он был арестован и пробыл под следствием до 5 августа 1944 г., после чего получил восемь лет лагерей. Тот же мемуарист (арестованный два с половиной месяца спустя) свидетельствует: «Многие наши студенты восприняли его арест со злорадством»[2]. Белинков успел побыть участником небольшой литературной группы «необарокко»; в нее входили еще четыре человека; всех, кроме одного, ожидали в недалеком будущем лагеря.

Его литературное становление пришлось на начало 40-х годов. Именно в эти годы отечественная литература внутренне приблизилась к рубежу нового цикла. Ожидание обновления обострилось в годы войны — особенно в переломном 1943 году. «Перед заходом солнца» Мих. Зощенко, поэма «Зарево» Пастернака — обе эти вещи, совершенно необычные для тогдашнего литературного контекста, появились было в печати и были остановлены; Пастернаку даже отсоветовали продолжать поэму.

Но стимул первой, несостоявшейся оттепели или «зарева» 1943 года, не ставшего заревом рассвета, не исчез бесследно, он формировал сознание тех, кому суждено было стать реальными участниками реальной оттепели.

В 1956-м году, вернувшись в Москву, Белинков в течение нескольких месяцев закончил Литературный институт и начал писать книгу о Тынянове.

22 октября 1958 г. он напишет Г. Горчакову (еще остававшемуся в ссылке на Колыме), что более всего благодарен людям, тепло его встретившим после возвращения, за то, что они его «методически пилили, точили, сверлили /…/, убеждая в необходимости писать не только в стол».

Возможности ситуации в нашей стране всегда (или, точнее, начиная с 1956 года — с наступлением времени, названного А. Ахматовой «вегетарианским») можно было проверить только наощупь, собственными руками.

Устами неведомых нам добрых советчиков говорила сама телеология времени. С 1953 года, спустя десятилетие после рано погасшего «зарева» 1943 года, поднималась вторая волна обновления.

Снова делалась попытка объединить два потока отечественной словесности — публикуемый и непубликуемый, вывести на поверхность печатной жизни замыслы, подобные тем, воплощению которых с середины 1920-х годов суждена была участь «Собачьего сердца» или «Реквиема»: существование в памяти немногих слушателей или в рукописном виде в ящике письменного стола автора, откуда, правда, рукописи частично перекочевывали на полки НКВД.

Новый напор середины 50-х породил литературу оттепели.

Белинков не только чувствовал телеологию времени, но вполне отчетливо и прагматически ее осознавал. Об этом свидетельствует его письмо к тому же корреспонденту — из Москвы на Колыму — в январе 1959 года: «В 1959 можно писать книги, которые стоят того, чтобы их писать»[3]. Это — четкое и, главное, совершенно точное определение времени. Письмо представляет собой настойчивый совет своему коллеге и товарищу по судьбе, и анализ времени носит практический характер. Аркадий поясняет, что даже неудача с книгой будет означать «только то, что я или немного поспешил, или немного переборщил. Если что-нибудь случится, то я не повешусь и не перестану писать дальше. Я переделаю (не очень) книгу и подожду (немного). Я живу с твердым литературоведческим и физиологическим убеждением, что пришло время решительных, резких, недовольных и остро профессиональных книг»[4]. Дело было именно в его — оказавшейся в то время уникальной — уверенности в том, что «пришло время» резких книг, именно резких, а не частично, не половинчато отличающихся и от недавнего, и от; складывающегося контекста. Он был одним из первых лагерников, кто захотел не мимикрировать, не слиться с фоном «вольняшек» (то, что называлось вернуться в строй), а выбиться из этого фона, не забыть о том, что с ним произошло, а превратить в фундамент своей литературной позиции. Адресат Белинкова справедливо пишет о писателях — бывших лагерниках: «…Переберите то, что они печатали в это время. Я не берусь их осуждать, но с удивлением узнавал, что авторы этих книг имели лагерную судьбу»[5]. Через несколько лет Солженицын, сливший свою судьбу со своим творчеством, заставил забыть об этой характерной для второй половины 50-х неслиянности. Аркадий Белинков был, пожалуй, первым, кто стал навязывать отечественной печати новую авторскую позицию — не в статье, не в очерке — на пространстве большой книги.

Процитируем дальше письмо января 1959 года — драгоценное свидетельство его анализа ситуации: «Я думаю, что написанная книга и особенно книга, над которой я работаю сейчас (скорее всего — книга об Олеше. — М. Ч.), должна пройти (с трудом и при влиятельном неудовольствии), потому что в истории русской литературы уже начался процесс исчерпанности метода, который удовлетворял общественную потребность на протяжении последних 25 лет.

После многолетней прострации и апоплексии формы пришла как неминуемая догадка, что вред от нее (формы) значительно преувеличен и вообще что-то в ней, наверное, все-таки есть. Это первое.

Второе заключается в том, что после длительного скольжения по холодному льду общих проблем и общих мест на коньках общих слов появился повышенный интерес к атомам образования явления. Становится важным материал, деталь, быт, мелочь, подробность, точные знания, а не только одна правильная идеология. Нужны исторически реальные люди, а не человеческие эквиваленты правильных соображений. Наконец, надо разрушить никогда не существовавшее равенство — хороший человек = хороший писатель (художник, полководец, общественный деятель etc). Вы, конечно, понимаете, что все это не частные вопросы, а вопросы с серьезными последствиями и важными выводами, вопросы методологии, поэтики, характера материала наших книг и героев их»[6]. Белинков описывает то, что стало желаемым публикой (изголодавшейся по плоти исторических явлений — будь то лица или события), допустимым со стороны официоза — ив то же время возможным и даже императивным со стороны самих предполагаемых исполнителей. Он почувствовал и взялся выполнить заказ времени на обновление языка (как способа описания) литературоведения и подходов к объекту. Десятилетием раньше один из тех немногих, по книгам кого Белинков учился писать о литературе, свидетельствовал (позволим себе повторить уже опубликованные нами ранее не имеющие аналогов в столь точном диагнозе ситуации цитаты из дневника Б. Эйхенбаума): «Думаю, что надо пока оставить помыслы о научной книге. Этого языка нет — и ничего не сделаешь. Язык — дело не индивидуальное. Литературоведческого языка нет, потому что научной мысли в этой области нет — она прекратила течение свое /…/. Могу сейчас заняться только идейной биографией (Толстого. — М. Ч.) — и то в свободной, почти художественной форме» (9 декабря 1949 г.); «У меня, очевидно, своего рода травма; научный стиль и жанр стали мне противны. Я перехожу к другому — похоже на то, как поступил Ю. Н. /Тынянов/ в конце 20-х годов: «Смерть Вазир-Мухтара» вместо научной книги о Грибоедове. Поверх доказательств» (27 декабря 1949 г.). Это отношение к научному стилю и жанру продлится несколько лет («Современный язык — камни с надписями, из которых ничего не сделать» — письмо к В. Шкловскому в марте 1950 г.; писать о Толстом и Чернышевском «не для кого. И языка такого сейчас нет» — дневниковая запись от 4 июля 1952 г.; «Писать «терминами» не могу, а языка теперь нет» — запись в дневнике от 13 марта 1953). Белинков как бы переймет это отношение из рук предшественника — и начнет искать новый, иной язык литературы о литературе, обратится от чисто литературоведческих задач к описанию писательского дела в его сложной соотнесенности с личностью писателя. В сущности, он займется той самой «идейной биографией», на которую укажет почти за десятилетие до начал а его работы над «Тыняновым» Эйхенбаум как на единственно возможный в сложившихся условиях жанр. Строить язык литературоведения как науки было гораздо более опасно — здесь вступали в силу квазиметодологические ограничители: входящий в эту область сразу претендовал на конкуренцию с «марксистским литературоведением», вел подкоп под него. Область гуманитарной науки была заповедной зоной — вход в нее охранялся, там должна была консервироваться пустота.

Б. Эйхенбаум успел очень восприимчиво прореагировать на изменение воздуха социума; уже через несколько месяцев после смерти Сталина, 18 июня 1953 г., он запишет в дневнике: «Заметил, что стал несколько легче писать». По своим возможностям он был, пожалуй, единственным из старшего поколения отечественных литературоведов (начинавших в 20-е годы новую филологию, которой суждено было стимулировать всю мировую гуманитарную мысль), кто был способен деятельно участвовать в создании нового языка литературоведения — с вполне законной реанимацией того, что был погублен к началу 30-х. Но жизненного времени не хватило. Эйхенбаум умер в конце того самого 1959-го года, в начале которого Белинков заявит, что именно в этом году «можно писать книги, которые стоят того, чтобы их писать». Он первым из нового поколения сделает широкий шаг в сторону обновления «литературоведческого языка» — хотя, повторим, не в строго научном, а в ином, им же самим и конструируемом жанре.

Впечатление от книги Белинкова «Юрий Тынянов» (подписана к печати 7 октября 1960 г. — таяние снегов еще идет довольно бурно) было огромным. Обращусь еще раз к свидетельству современника: «Книга вызывала не только восторги, но и, несомненно, завистливость. Оказывается, научную книгу можно было написать не обычным волапюком, а живым /…/ языком»[7]. Зависть, продиктованная вот этой неузнанностью ситуации, ее действительных возможностей, (как будто они могли быть постигнуты иным путем, кроме как экспериментом на самом себе! Как будто ситуация не деформировалась, поддаваясь давлению, — такому, образец которого и дал Белинков!), как видим, совпадает с наблюдением современницы из процитированной в начале этого текста дневниковой записи 1964 года.

К творческим биографиям стали обращаться в те годы пишущие о литературе, чтобы сделать что-то живое (это сохранится надолго — книги серии ЖЗЛ будут опережать не только историческую науку, но в какой-то степени и историко-литературную). Взять на себя единолично задачу преодоления мертвого языка советского литературоведения было почти никому не под силу — до поры до времени. В конце 50-х, во всяком случае, эта пора и это время еще не наступили.

До книги Белинкова, во второй половине пятидесятых годов, быстро сформировался стиль, пользующийся официозным советским словом (привычно двусмысленным, нередко десемантизированным, переполненным эвфемизмами) в осторожно-антиофициозных целях (под девизом «бить врага его же оружием», опровергать ортодоксов, оснащенных цитатами из Ленина, — другими, более раритетными цитатами из него же); так рождалась двусмысленность второй степени. Приведем один из многочисленных ее образчиков — для уразумения предмета наших рассуждений сегодняшним читателем: «Исторической заслугой XX съезда КПСС было разоблачение культа личности./…/ Вождь был слугой народа, но, когда миллионы хозяев вставали при одном упоминании имени слуги, в этом было что-то очень чуждое тем демократическим традициям, в которых мы воспитаны революцией и советским общественным строем. /…/ Административный стиль руководства искусством не способствовал (вместо «подавлял». — М.Ч.) развитию индивидуального стиля художника. Упор Делался не на стиль, а на метод. /…/ Теперь уже ни для кого не секрет (обычный оборот тех лет! — М.Ч.), что наше театральное искусство переживает серьезный застой. Люди понимающие поговаривали об этом и раньше, но в период, когда принято было рассматривать наше движение на любом Участке только как сплошной победный марш без остановок и обсуждений, их быстро призвали к порядку» (в последней Фразе уже очевидна близость к тому обдуманно иронизирующему стилю, который Белинков отшлифует до сияния); это — отрывок из очень продвинутой, если воспользоваться постсоветским речением — калькой с английского, статьи А. Крона «Заметки писателя», появившейся в 1957 г. в также очень продвинутом альманахе «Литературная Москва», детище оттепели.

Рядом рождалось новое, прямое слово — главным и почти единственным его образцом стал язык очерка В. Померанцева «Об искренности в литературе», напечатанного в конце 1953 г. (Недаром Белинков так выделит этот очерк в книге об Олеше). Но этому слову не было суждено развиться. Только восемь лет спустя, уже не в очерке, а в литературе, возникнет неуклончивое, но остраненное сказом, то есть дистанцией от автора, слово повествователя «Одного дня Ивана Денисовича» — и обозначит, наконец, бесповоротно дважды (в 1940-е и в 1950-е) отсроченное начало нового, второго цикла развития отечественной литературы советского времени.

Но за два года до этого на дрожжах тыняновского слова в «Смерти Вазир-Мухтара» Белинков своим «Юрием Тыняновым» поднял отечественное печатное слово на еще одну ступень двусмысленности — ироническую.

Напомню, что именно во второй половине 50-х годов созревало открытие для многих пишущих о литературе: обнаруживалось, что можно писать с увлечением, с запалом — и не о том писателе, которого принято считать хорошим, а о том, которым ты непосредственно увлечен.

Были ли увлечены своим объектом те, кто писали до нас, вступивших в печатную жизнь в начале 60-х, о Павленко, Бабаевском, Панферове, Кочетове, писали в соответствии с давно принятым, детально разработанным в течение послевоенного семилетия — последнего этапа сталинского режима — регламентом? Об этом должны были бы рассказать они сами; можно предположить, что это была увлеченность совсем иного рода, чем у следующего за ними поколения. Немало людей заканчивает жизнь, не догадываясь о том, что такое любовь; так литературоведы 40–50-х годов имели совсем иные, чем Белинков, отношения со своим объектом.

Да, нужен был запал. Питать его могла только энергия рождавшегося сопротивления. Белинков сумел воплотить эту энергию в формируемом им способе повествования о страстно увлекавшем его предмете. Его изощренный — с двойным, тройным и более смыслом каждой фразы — стиль, сложившийся в первом издании книги о Тынянове и усложнившийся и обострившийся во втором (1965), не требовал от читателя полного досконального понимания; пожалуй, и не был на него наделен. Язык «Юрия Тынянова» был рассчитан не на понимание, а на воздействие, на заразительность зрелища разрушения догм, в том числе — и догматического стиля.

Что волновало в 1960 году читателей «Тынянова» — итээров и гуманитариев — в одинаковой, пожалуй, степени? Прежде всего — беспрерывное, на протяжении всего пространства книги не рвущееся, не опадающее, не перемежающееся пошлостями или пустотами напряженное размышление об избранном предмете. Какой редкостью была в те годы независимая мысль, весьма трудно сегодня объяснить.

Быть может, особенно сильным был эффект от этой книги в негуманитарной аудитории. Более или менее свободомыслящие инженеры, физики и химики наконец-то получили написанную современником-гуманитарием книгу, которую можно было читать (в течение пятнадцати послевоенных лет такой книги в отечественной печати не появлялось).

Подтекст, аллюзии, ирония с огромным спектром адресов и оттенков — все было обращено к посвященным, к способным понять. Это, во-первых, повышало самоуважение читателя. Оно подогревалось к тому же захватывающим чувством превозмогаемой опасности, ощущением, что вместе с автором ты, как понимающий тайну его замысла и стиля, до некоторой степени посвященный, морочишь редакторов, цензоров и прочих непосвященных — и объединяешься в этом с другими читателями, тебе неведомыми, но в процессе чтения становящимися твоими и автора сообщниками. И — как следствие — такое чтение, во-вторых, цементировало читательскую аудиторию в некую общность — зарождалась общественность, не существовавшая до середины 50-х годов, замененная еще в 20-е годы своим официозным антиподом — «советской общественностью».

Заслуга Белинкова в этом одном из важнейших общественно-культурных процессов «оттепели» — неоценима.

Слово книги о Тынянове оказалось, во всяком случае, на гребне письменной речи эпохи — оно сложно соотнеслось с беллетристической традицией, быть может, даже послужило катализатором для кристаллизации иронической прозы (которую возглавил В. Аксенов). Книга же об Олеше дописывалась тогда, когда ироническую прозу уже сменяла деревенская, когда в чести был пафос, когда вновь стремилось конституироваться прямое слово (Ю. Домбровский). И на многих страницах последней книги Белинков заговорит не зыблющимся, размывающим собственный смысл, но воздействующим (и очень сильно!) словом «Тынянова», а впрямую, от первого лица, с суровым пафосом пророка или трибуна — или, еще точнее, разящим словом политического памфлета, не столько иронического, сколько саркастического: «Я утверждаю, что нет таких обстоятельств, при которых душа была бы менее существенна, чем самые дорогие сорта колбасы».

С середины 60-х годов наша словесность (и литература, и литературоведение, и другие области гуманитарного знания) вновь расплелась на две плети, два потока.

Книга Белинкова об Олеше станет последней отчаянной попыткой воздействия (как в конце 50-х — книга о Тынянове — и каким сильным, каким стимулирующим оказалось это воздействие!) на отечественный печатный процесс, попыткой уничтожить границу между рукописным и печатным, между советским и западным печатными станками. Будто последняя волна перед отливом выплеснет на советскую отмель конца 60-х — в разгар «пражской весны», за несколько месяцев до наших танков на улицах Праги — два обломка этой книги в далеком от метрополии журнале «Байкал», и грохот этой волны разлетится по всем интеллигентским кухням огромной страны, а те, кто были лично задеты еще в «Тынянове», кинутся печатно сводить счеты с автором.

Пригодным здесь будет, пожалуй, и другой вариант сравнения — если усилить (вполне правомерно) личный, субъектный характер события. В уже сомкнувшиеся, затягивающиеся еще почти не видимой ряской застоя (через пять-шесть лет он станет «ясным до галлюцинаций») воды отечественного печатного литературного процесса, начавшего исторгать из себя все лучшее в самиздат и тамиздат, Аркадий Белинков метнул свой опус, совершенно непечатный, и взбаламутил эти воды до дна (и долго потом оседал песок, долго мыкались без работы с треском уволенные редакторы злополучно прославившегося журнала). Сам Аркадий в это время был уже вне пределов досягаемости его гневных критиков и советской власти — через одну из братских стран он эмигрировал и вскоре оказался за океаном.

От того года в нашем домашнем архиве сохранился грустный документ — газетная вырезка: «Письмо в редакцию. В журнале «Байкал» №№ 1 и 2 за 1968 год помещены этюды критика А. В. Белинкова о творчестве Ю. Олеши со ссылкой, что они являются частью рукописи, подготавливаемой к публикации в издательстве «Искусство».

Издательство «Искусство» сообщает, что эта ссылка не соответствует действительности. Договорные отношения с автором — т. Белинковым А. В. были прекращены в 1967 году. Выпуск этой книги в издательстве не планируется. Е. Савостьянов, директор издательства «Искусство»» (Книжное обозрение, 1968. 15 июля. № 24).

Его неудача в Америке (слухи о которой дошли скоро) была, быть может, одним из самых выразительных свидетельств о том железном занавесе, который, едва приподнявшись в 1957–1961 годах, опустился второй раз — и теперь прошел уже не по границе, а по глубинным слоям рефлексии и способов словесного высказывания.

От стремления к ясности мысли и адекватности выражения мы безнадежно ушли в течение шестидесятых годов к языку обиняков, многозначительных и многозначительнейших недомолвок и экивоков. Именно в литературе о литературе этот способ выражения сказался губительным образом и все еще дает себя знать, но это — тема особая. Еще одна особая тема — разрушительные последствия языка аллюзий 1950-х годов для осмысления досоветской и советской истории России. Быстро нащупан был (и усилиями Белинкова едва ли не в первую очередь) способ подцензурной критики советского режима, показавшийся многим (среди них, скажем, публицистам «Нового мира» тех лет) единственным и удачным, — путь обличения «Царской России», за которым каждый читатель должен был угадывать Россию советскую. Так наращивался новый слой лжи — нечувствительно для многих пишущих и читающих. Белинков (разрушая одни конвенции, создавая и укрепляя другие) пошел дальше — он со страстью, неизбежно ему сопутствовавшей, стал писать о преемственности худших черт русского общества — страха, раболепства, притерпелости к насилию — и российской самодержавной власти в советском государстве, в этом видя главные его пороки. В то самое время, когда в работах Ханны Арендт и Раймона Арона демонстрировались и анализировались особенности тоталитаризма как невиданного в истории строя, в самом Союзе эта тема была полностью погребена под аллюзиями, совершенно размывавшими, во-первых, границу между Россией перед первой мировой войной и Россией пушкинского и едва ли не петровского времени, а во-вторых, границу между тем правовым государством, которым была, при всех ее дефектах (и приведших в конце концов к революции), Россия 1910-х годов, и советской империей. В последний год Жизни Белинкова — уже зарубежной — в спор с ним на эту гему вступил Роман Гуль («…Скажите, Аркадий Викторович, Вы всерьез это написали? О традиционной подлости русского интеллигентского общества? Или у Вас так, неврастенически сорвалось что-то неудачное?»[8]), бросивший ему и Н. Белинковой, уже после смерти Аркадия, обвинение в «русофобии». Один из истоков (помимо общеизвестных грязных) нынешних мутных полемик — в языке аллюзий далеких уже лет.

Эзопов язык — необычайно изощренный — был войной против простецкого советского языка, в своем роде тоже эзопова («отдельные недостатки», скажем, не подразумевали прямого смысла, а, напротив, стремились вытеснить из сознания представление об общем упадке).

Продолжением (и завершением) дискурса Белинкова и его коррелята — языка официоза — стал дискурс Горбачева: он обладал искусством говорить так, чтобы на слушателя действовал не смысл слов (его порою не было вовсе), а какие-то околотекстовые материи.

Прошло два года; по хрипящему приемнику, сквозь дикое завывание глушилок, голос с характерной «эмигрантской» интонацией прокричал, что в Соединенных Штатах, в Нью-Хевене скончался известный советский литератор Аркадий Белинков. Хотелось увидеть в этот день его незнакомых мне родителей; Аркадий был не просто единственным сыном, но их кумиром.. Немыслимыми экивоками договорившись по телефону со знавшим их Володей Глоцером, я встретилась с ним на какой-то далекой станции метро. Очень холодным, помнится, майским вечером мы двинулись, то и дело оглядываясь — нет ли слежки, к незнакомому мне дому.

…Вспоминался Тарту в июне 1967 года, 1-я Блоковская конференция, где я познакомилась с Аркадием, его холодным тоном прочитанный страстный доклад «Олеша и Блок» — и то, как мы, распаленные осуществленным на этой конференции прорывом легальных возможностей публичного слова, собрались на обратном пути в купе у Аркадия и Наташи Белинковых[9]. Вспоминалось и его трогательное, совершенно детское бахвальство — в своей московской квартире, показав нам на безобразный деревянный клин, которым собственноручно забита была дыра от вынутого замка, он абсолютно серьезно объявил: «Знаете — у меня золотые руки!» Это вошло потом в нашу домашнюю семантику… Вспоминалась жесткость его суждений и мягкость его дружеского общения.

Еле двигаясь по комнате, мать Аркадия пыталась показать нам альбом с его детскими фотографиями. Похожий на отставного военного отец старался держаться.

3 ноября 1975 г. мне позвонил Шкловский. В какой-то момент разговора как всегда с ходу заговорил о моей работе и после комплиментов заявил:[10] «Но у Вас слишком много задора… И еще — я не могу простить вам вашего романа с Аркадием». Прошло пять лет после смерти Белинкова, а он все еще воспринимал наши с А. П.Чудаковым дружеские отношения с ним как предательство: он знал, что следующая обличительная книга Аркадия должна была быть о нем, Шкловском — и что только судьба помешала этому. «Видите ли, — продолжал он, — в университете (я не сразу поняла, что в американском) Аркадий продержался один семестр. Жену его оставили, а его нет. Потому что там это оказалось никому не нужно. Меня как-то спросили: — Как себя чувствуете? — Как живая лиса в меховом магазине. — Так вот, там все — лисы, там это не надо. И здесь он слишком много кричал. Знаете, у Глеба Успенского есть рассказ: мужик входит в буфет и громко кричит:

— Бутельброду!

Так ему объясняют, что надо говорить тихо. Вот так и Аркадий…

— Но он кричал, когда никто не кричал… (Что не совсем правда. Впрочем, действительно — уже утихало).

— Все равно. Это неприлично. Аркадий — не литературовед. А Вы — литературовед. Вам не нужен этот задор». (Я включаю некоторые реплики, относящиеся ко мне, для того лишь, чтобы показать, как белинковский «задор» продолжал глубоко задевать Шкловского — хотя книга об Олеше со справедливыми и несправедливыми словами и о нем тоже ходила только в самиздате!)

Возможно, до Шкловского дошел уже «Новый колокол», изданный Н. Белинковой в Лондоне в 1972 г., и в его словах был отзвук ее собственных признаний в эссе «Хождение по свободе», посвященном «Памяти Аркадия Белинкова, моего Мужа, моего учителя жизни»: «Наши заявления, наши оценки, наши способы выражения определены нашей эпохой и нашей страной. Мы принесли на Запад раздражающую категоричность суждений, неуместную здесь открытость души, непривычно форсированный звук голоса. Иногда мы говорим громче, чем нужно, потому что нас не всегда хотят слушать».

Что имел в виду Виктор Борисович под «задором»?

Аркадий разрушил конвенцию, заключенную было во второй половине 50-х – начале 60-х годов между «прогрессивной» частью литературоведов — и властью и между ними же — и читателем. Эта конвенция заключалась в свою очередь в том, чтобы считать действенной и сохраняющей искусство конвенцию между советским писателем и советским читателем: читатель знал, чего он не может найти даже у лучших советских писателей — и не должен искать. Белинков в книге об Олеше (резко отмежевавшей его от таких поклонников его книги о Тынянове, каким был, например, Шкловский и другие литераторы близкого ему поколения) обнажил условность этих сложившихся связей — и стал оценивать творчество Олеши и его современников помимо них. Он обнажал остов литературных явлений — как бы и не замечая порой, что речь идет уже не о литературе, а о поведении человека в невиданных прежде условиях тоталитаризма.

Отечественная история литературы советского времени в те годы все еще находилась в зачаточном состоянии. Эпоха «оттепели», выгрузив на стол пишущих о литературе немало нового материала, после 1956-го года годного к печатному употреблению, породила вместе с тем немало новых литературоведческих мифов — одним из них был миф о «Гудке» как Афинах советской литературы 20-х годов, как инкубаторе талантов. Разрушение этого мифа — одна из историко-литературных заслуг автора книги об Олеше. В 20-е годы верили (точней, на время поверили), что литература обретается сегодня в малом жанре — либо прямо ориентированном на реальную ситуацию (газетный фельетон), либо работающем «под анекдот» (Зощенко). «Леф» вполне последовательно доказывал, что если исчезла прежняя роль русского писателя — роль властителя дум, теперь перешедшая к партии, то пишущие люди должны оставить романы и сосредоточиться на работе в газете, став прямыми и открытыми проводниками линии партии; в перспективе же все обучатся писать в газете, писатель как особенная фигура исчезнет из социальной жизни. Если говорить о тенденции печатной словесности — они определили ее вполне точно, но говорили об этом откровенно — в этом и было главное расхождение с официозом. Одна из главных черт тоталитаризма — не открывать своих истинных целей; официоз принял другую версию — оставить писательский цех как по видимости преемственный по отношению к привычной роли писателя в русском обществе, но только служащий (по велению души) делу партии как делу народа. Эту писательскую роль стал разрабатывать оппонирующий Лефу Горький.

Газета была заведомо политизированным, в целом поставленным на службу советской власти учреждением. Само печатание в ней было отметкой о благонадежности, а работа в штате — как у Ильфа, Олеши, Булгакова — тем более. Говорить о том, что все они «выросли» из работы в газете, не гнушались даже и критики самые прогрессивные — они видели в этом вполне простительную уступку официозу, позволяющую маргиналам эпохи конца 30-х – начала 50-х годов занять достойное место во вновь устанавливающейся в эпоху «раннего реабилитанса» иерархии. Белинков разрушал и эту — новую — иерархию. Его книга развеивала предрассудок «работы в газете», как и ряд других.

Под «задором» Шкловский понимал, я думаю, и эмоцию ненависти. Ненависть Аркадия Белинкова к стране Советов была сосредоточенной и неутихающе-яростной. Можно без всякого преувеличения сказать, что она не покидала его ни на минуту. Он без конца искал новые и новые формы ее выражения, и особенности его работы способствовали этой непрерывности.

Он объяснял мне, что у него всегда в машинке — чистый лист бумаги. Как только ему — чем бы он в этот момент ни был занят — приходит в голову фраза, абзац, удачное выражение, он подходит к машинке, пропускает две чистые строки — и печатает этот кусок текста. Потом, в процессе уже последовательной работы, он разрезал эти листы и обдумывал, в какое место текущей работы годится тот или иной абзац.

Его перо истекало сарказмом — он был основным художественно-риторическим средством Белинкова. К тому же это был редкий, почти не встречавшийся в русской публицистике. Со времен Салтыкова-Щедрина темперамент. Концентрация яда в его устных и письменных текстах была немыслимо высока. Конечно, приходят на ум некоторые знаменитые Русские журналисты, оказавшиеся после октябрьского переворота или поражения в гражданской войне вне России, но их накал ненависти и сарказма сохраняется на протяжении сравнительно узкого пространства фельетона; вспоминаются и отдельные страницы «Окаянных дней» Бунина, но в них гораздо больше задыхающейся ненависти, чем изощренного сарказма. У Белинкова и ненависти, и сарказма хватает на сотни страниц.

Последняя его книга многословнее предшествующих. Она, увы, сокращена в настоящем издании едва ли не на 150–200 типографских страниц, но и то трудно поручиться, что каждый открывший ее дочитает до конца. Непрерывное на протяжении сотен страниц обличение так же может утомлять, как и прекраснодушие. Но многословие было уже необходимо автору; оно было производным от его вцепчивости, от неутолимости и детальности его ненависти к деспотизму. Он убеждает читателя, что деспотизм «надо ненавидеть непрерывно, неутомимо, неумолимо, и не отвлекаясь ничем (! — М.Ч.). Не исправляйте его и не старайтесь войти в положение, не пытайтесь понять, не стремитесь простить, посмотреть на него по-новому, переосмыслить и переоценить. /…/ Необходимо пристально и пристрастно исследовать фашизм и его всемирные модификации, его пути и его героев, чтобы узнавать его под самым привлекательным именем». Не теряя запала и накала, он наступает на читателя, стремясь его убедить, что «если цветут фанатизм, ханжество, ненависть и самодовольство, если государство вмешивается в частную жизнь людей, если правит бесчеловечность, мстительность, сыск, кара и казни, если народу внушают надменную уверенность в превосходстве его над другими народами, то это фашизм, тирания, деспотизм и их надо ненавидеть страстно, самоотверженно, самозабвенно и не отвлекаясь ничем».

Но можно ли внушить самозабвение, можно ли принудить кого-то ненавидеть не отвлекаясь?.. Заметно было, что и в личном общении неутомимость ненависти Аркадия некоторых утомляла своей монотонностью. Вступая на зыбкую почву рассуждений о национальном (много-много лет назад Сергей Аверинцев на одной из своих лекций о средневековье на истфаке сказал, сокрушенно разведя руками, со своим особенным легким завыванием: «Национальный вопрос — это такой вопрос, где что ни ска-а-жешь, все будет глу-у-пость…»; ничего более верного об этом предмете я с тех пор так и не слышала), выскажу предположение о возможном национальном оттенке этой неутомимости и непримиримости. Русский человек чаще всего в конечном счете смиряется со злом, на долгую и упорную ненависть ко злу его не хватает.

Я не берусь оценивать, я только размышляю. Да, русский, в общем-то, все готов принять, как-то адаптировать — и самому адаптироваться, он все — даже самое ужасное — способен как-то умять в своих широких объятиях. Может, когда-то фермент непримиримости и содержался в нашей крови (Писарев, Салтыков-Щедрин — разве не русские это характеры в своей безудержности и неутомимости отрицания?), но постепенно оказался вымытым в результате ряда колоссального масштаба чисток — судить не берусь. Знаю только, что с того времени, как я познакомилась с Аркадием и до сей поры, мне казалась его злость необходимым, дополняющим элементом к нашей «всемирной отзывчивости», к этому умению опадать как тесто, гениально изображенному Гончаровым. Наша российская ситуация все еще такова, что не очень-то поощряет к рассуждениям на эти темы, да и сами российские евреи больше всего не любят, чтобы их выделяли по каким бы то ни было признакам (они хорошо знают, что именно бывало связано с любым их выделением из общей среды сограждан). Но, может быть, стоит и здесь стать свободнее?.. Аркадий, во всяком случае, таких разговоров не боялся. Помню его решительные слова, обращенные к нам с А. П. Чудаковым:

— Ну, какие вы русские? Вы тоже евреи!

— Я русский… — вяло, но твердо возразил Чудаков.

— Евреи, евреи! Раз вы против этой власти — значит, евреи! Все русские интеллигенты — евреи!

…И все-таки его неутолимое презрение доплеснуло до наших дней.

Он писал о том, как всегда «появляются тучи защитников деспотической системы — в эпохи, когда государство превращается в шайку преступников, связанных страхом за свои преступления.(…) У ног этой шайки ползает бездарность различных специальностей, и она защищает шайку, хорошо понимая, что если придет другая шайка, или, что уж совсем катастрофично, у власти окажется демократическое государство, то она (эта бездарность) потеряет приобретенное убийством, предательством, лицемерием, унижением, бесчеловечностью, угодливостью, ханжеством, ложью и другими хлопотливыми способами благополучие».

Некоторые его строки и сегодня напрашиваются на цитирование: «Деспоты это такие люди, которым позволяют быть Деспотами. Как только им перестают позволять, они становятся очень милыми людьми, а лучшие представители даже Демократами».

Дойдут ли до сегодняшнего читателя напоенные гневом строки, будут ли восприняты? Издание этой книги — социальный эксперимент. После ее выхода мы узнаем о сегодняшнем российском обществе что-то такое, что нам еще неизвестно. Быть может, читатель отпрянет от зрелища этой когда-то клубившейся и обжигавшей, а сегодня застывшей эмоции?

Эпиграф из Баратынского, избранный Тыняновым для романа «Смерть Вазир-Мухтара», по-видимому, любимого Белинковым и пристальным образом описанного им, может послужить предуведомлением к чтению его книги, написанной более четверти века назад, в этой же самой и совсем другой стране:

Я ПРИШЕЛ домой и увидел на двери нашей комнаты приколотую записку. Вот что там было написано:

«Аркадий. Я опять ничего не успела. Сходи, пожалуйста, в магазин, купи: хлеба полкило, если есть — обдирный, макароны одну пачку, мыло хоз. один кус., соль одна пачка. Я работала целый день и опять ничего не успела. На тумбочке 80 к. Должна быть сдача. Пожалуйста, не потеряй. Целую, Наташа. Извини, что отрываю тебя, но ведь надо же как-то жить. Обязательно возьми авоську. Целую, Наташа».

Я взял авоську, восемьдесят копеек и пошел в магазин.

Через час я вернулся и увидел на двери приколотую записку. Я внимательно прочитал ее. Там было написано:

«Дорогой Аркадий!

Был у вас, к сожалению, не застал. Жаль. Приехал без звонка. Давно хотелось поговорить. Все время думаю о том, что есть что-то неправильное, ошибочное в том, как мы живем, как пишем. Вы понимаете, наша жизнь полна трудностей, забот, волнений, даже радостей (впрочем, не будем преувеличивать), одним словом, всего, что бывает во всякой жизни, а мы, едва сдерживаясь, чтобы не сорваться, садимся за письменный стол и пишем что-то, никакого отношения к тому, чем живем, не имеющее. Я не раз думал об этом. Это, очевидно, не только наша беда, это какой-то закон, который редко кто может преодолеть. Я всегда в таких случаях вспоминаю Свифта. Жил человек среди других людей, которые, как все люди, были заняты ежедневными заботами, суетой, важнейшими политическими событиями, но когда они садились за стол, то сразу же обо всем этом забывали и начинали писать «Похищение локона» и всю эту кто сентиментальную, кто классическую дребедень. Им даже в голову не приходило, что нужно писать о том, чем живут другие люди, чем, наконец, они сами живут. Эта жизнь не имела отношения к литературе. Считалось, что литература это просто похищение локона или про Муция Сцеволу. А вот Свифт думал не так. Он ел, пил, читал газеты, как и они, ходил на заседания парламента, он писал о том, что видел, что слышал, чем жил сам и чем жили другие. Так написан «Гулливер». Это вот и было важно. Это, а не про Муция Сцеволу, выражающего категорию твердости, оказалось важным через 200 лет.

Ваша беда (да и не только Ваша, все мы хороши) в том, что Вы мучаетесь, страдаете, радуетесь, читаете газеты, размышляете о политике, о жизни, а потом садитесь за стол и пишете об истории и так (я это подчеркиваю, именно в этом смысл), что все написанное не имеет, простите меня, ну, никакого отношения ко всему тому, что так важно. Вы не представляете, как все это меня бесит. Ладно, встретимся, поговорим более подробно. Лена чувствует себя неважно. Сусанке в школе глаз подбили. Звоните. Ваш Андрей».

Я медленно вытащил из авоськи полкило хлеба, коробку макарон, кусок хозяйственного мыла и пачку соли, положил на тумбочку двенадцать копеек сдачи и сел за письменный стол.

— Книги Юрия Олеши, — писал я, — точны, как маленькие макеты нашей истории…

— Но ведь надо же как-то жить, писать… — думал я. — Что же сделал Свифт?

Я медленно кружил по комнате, водя пальцем по книжным полкам.

— Что же самое главное в человеке? — размышлял я. — Внутреннее сопротивление. — Я нарисовал на стекле сигму… Одну, другую… (символ). Сигма — водил я по стеклу пальцем, — сигма, сопротивление… Но все это не так просто… Конечно, сигма важнее всего. Но ведь сигма есть предмет воздействия. А сама по себе… Тогда я начал понимать, в чем дело. Я тяжело вздохнул и сел за письменный стол.

— Ρ, — написал я, — Ρ индекс ρ прямо пропорционально σ и обратно пропорционально…

Теперь это все приобрело такой вид:

— Беляев, — написал я, — Н. М. Сопротивление материалов. Издание четырнадцатое. М., Издательство «Наука», 1965, стр. 732, фиг. 615. (Аппроксимация графика). Ну что же, — думал я, — конечно, сигма это только объект воздействия. Но ведь она оказывает сопротивление. Самое главное это взаимоотношения сигмы с миром, — размышлял я, — взаимоотношения сигмы с миром…

Книги Юрия Олеши точны, как маленькие макеты нашей истории.

Медленно и необыкновенно поворачивается на оси десятилетие в книгах Юрия Олеши.

Как десять окон, распахивается время в его книгах.

Удивителен и непривычен мир, встающий с этих разноцветных страниц.

Разочарование в некоторых более поздних произведениях заставило посмотреть, что делали писатели, четверть века не привлекавшие к себе особенного внимания.

Сложившиеся представления о прошлом пересматриваются лишь тогда, когда становится ясным, что было ложным представление о настоящем.

Пересмотренные представления воскрешают искусство, с которым, казалось, покончено навсегда.

Каждая эпоха сосредоточенно и настороженно вглядывается в сделанное до нее, и с особенной внимательностью относится к мнению эпохи-предшественницы.

Эпоха-предшественница выражала свое мнение чрезвычайно авторитетно, но, может быть, слишком громким голосом.

Холодно и величаво поблескивали гранитные изваяния Гуманизма, Добра, Человечности и Заботы о Детях.

По тому, какое забытое или запретное искусство вспоминает новая эпоха, можно понять, что она ищет, какое искусство она хочет, какое искусство ей нужно.

Эпоха Возрождения открыла античный мрамор не потому, что ее терзала археологическая любознательность, но потому, что отвергала средневековое искусство и средневековую концепцию. У эпохи были серьезные намерения. Прошлое ей не нравилось, и возвращаться к нему она не собиралась.

Новая эпоха всегда начинает с неодобрения памятников своей предшественницы и, где может, старается их заменить. Эпоха-предшественница полагала, что вместо обелиска Свободы, некогда возвышавшегося на площади нашей столицы, лучше воздвигнуть монумент феодалу на лошади.

(Новая эпоха в первые дни считает возможным в некоторых случаях проверить, правильно ли все то, что было сказано предшественницей.

В некоторых случаях выясняется, что не все сказанное было правильно.

В связи с этим иногда даже возникают смелые проекты внесения некоторых памятников эпохи-предшественницы. Таким образом, быть может, мы доживем и до того дня, когда завершится обещанное нам низвержение еще одного феодального деспота и его жеребцов.

Кроме проектов снесения монументов, есть еще обещанные нам проекты возведения новых: жертвам палачества феодального деспота и его лошадей.)

Исторические явления, с которыми, казалось, покончено навсегда, не успевшие завершить свое поприще и умереть естественной смертью, ждут благоприятных обстоятельств, чтобы явиться и закончить начатое ими дело.

20-е годы не сделали того, что могли и что должны были сделать. Их победили и, победив, долгое время не сомневались, что все сделали правильно. Потом пришла эпоха-наследница, и в первые несколько дней вспыхнули страстные споры — хорошо ли это. Вопрос остается открытым.

Когда убивают царевича, то спустя несколько лет, в трудный год, он воскресает идеей, недовольством, возмущением, названным его именем. Те, кто убил, называют воскресшего царевича «самозванцем». «Самозванец» — это неосуществленное, незавершенное дело убитого. Начинается с того, что о «самозванце» говорят с презрением. Вскоре, однако, выясняется, что имя, идея, возмущение смертельно опасны, и нужно незамедлительно выставлять воевод и искать исторический прецедент. Одновременно с этим употребляются совершенные и испытанные средства для того, чтобы доказать, что самозванец вор и разбойник, а бунт не заслуживает особенного внимания.

Каждая эпоха ждет, жаждет, ищет своих героев, своих поэтов и трубачей. И она всегда получает то, что ей нужно, и то, что она хочет. Последующая эпоха делает предшественнице выговоры. Она не во всем согласна с тем, что было сделано до нее, и считает в некоторых случаях нужным пересмотреть отдельные детали. Но время идет, приходит пора зрелых размышлений, возмужания, и новая эпоха, не торопясь, не увлекаясь и не спеша с окончательными выводами, делает именно то, что ей нужно.

Таким образом, оказалось необходимым проверить кое-что из сказанного о 20-х годах. Тщательное и объективное обследование установило, что все сказанное в основном правильно, однако в отдельных случаях были допущены некоторые извращения.

Преемственность десятилетий была признана органической, и старые обязательства не были заменены какими-то новыми.

В результате тщательного и объективного обследования 20-х годов было установлено, что из указанного периода следует извлечь лишь тех художников, которые удовлетворяли новым повышенным требованиям. В связи с этим были извлечены и высоко оценены такие художники, как Юрий Олеша и Галина Серебрякова.

При этом иногда возникали разногласия. Некоторые считали, что 20-е годы все-таки не сделали всего, что могли и должны были сделать. Отмечалось, что в отдельных случаях победа над ними была одержана главным образом с помощью положительных примеров и применения строжайше запрещенных советским законом методов ведения следствия. В ходе дискуссии высказывалось также мнение, что не следовало, быть может, с таким упорством добиваться безоговорочной капитуляции, рабской покорности и положительного, а еще лучше и идеального героя.

Эпоха-предшественница оставила несколько нерешенных литературных недоразумений.

Эти недоразумения принадлежат к такому типу, как например, уничтожение городов орудийным огнем в результате штабной ошибки или смертной казни невинного, а иногда даже стрельбы по своим. (Значение последнего недоразумения, как становится все более ясным, преувеличено: стрельба велась главным образом не по своим.)

Я имею в виду еще не вполне разрешенные недоразумения, происшедшие с Анной Ахматовой и Андреем Платоновым, а также некоторые другие, связанные с расстрелом Гумилева и самоубийством Цветаевой, гибелью в тюрьмах Бабеля и Мандельштама, эмиграцией Ходасевича и Замятина и другие более или менее удачные эпизоды борьбы за душу русской интеллигенции. Не будет лишним напомнить о том, что до сих пор не исправлено и не искуплено недоразумение, стоившее жизни Пастернаку.

Все эти неувязки возникли в результате излишней уверенности в том, что тот, кто сегодня шагает не с нами, тот будто бы обязательно и всегда против нас. Предполагалось, что это только так, всегда так, и поскольку это так, то следует немедленно переломать ноги шагающему.

В частности, уверенность в том, что писатель, который сегодня шагает не с нами, тот будто бы обязательно и всегда против нас, была излишне абстрагирована от реальной истории.

Яростная категоричность этого утверждения неминуемо должна была претерпеть историческое превращение. Опыт прошедших десятилетий обнаружил излишнюю заносчивость этих слов.

Кроме того, выяснилось, что несколько преувеличенный максимализм тезиса разрушал органически сложившийся историко-художественный ряд.

Воскрешение казавшегося навсегда забытым искусства стало возможным, потому что обнаружилась очевидная ненужность попытки заставить всех шагать одинаково. Выяснилось, что вариации шагов могут быть без ущерба расширены. Однако некоторые указывали, что могут возникнуть незапланированные последствия. Другие, напротив, считали, что вариации шагов могут быть без потрясения основ расширены. Однако жизнь вносила свои коррективы, и часто расширение заканчивалось сужением. Вопрос остается открытым.

Кроме того, выяснилась историческая ограниченность излишне строгого осуждения разношагающих. Можно предположить, что если это мнение было поразительно верным в годы, когда еще не все писатели поняли значение консолидации творческих кадров, то впоследствии, когда они поняли, это приобрело лишь историческое значение. Можно даже предположить, что если когда-нибудь в этом рассуждении и была крупица истины, то вскоре она была залита морями злобного вранья и сейчас все это имеет опять же лишь одно глубоко историческое значение.

Были, однако, опасения, что расширение вариаций может посеять некоторые сомнения в молодых, еще не окрепших умах. Но эти опасения сразу же рассеялись, поскольку стало ясным, что всегда есть серьезные и твердые люди, которые знают, что не следует торопиться, люди, у которых имеется большой жизненный опыт, седеющие виски, лучики морщинок, разбегающихся от добрых и внимательных глаз, умение быстро ориентироваться в сложившейся обстановке и в случае необходимости направлять исторический процесс. Все следует понимать исторически. При таком взгляде на вещи (а это единственно правильный взгляд) смена эпох заметна только в дни, когда происходит этот процесс. Если исследователь процесс прозевал, то через несколько дней он уже ничего не заметит.

В 20-х годах Юрий Олеша писал много и хорошо, потому что у него были концепция и надежда.

У человека, который знал только исторический прецедент и мыслил в категориях прошлого, в частности, все время возвращаясь к опыту восстаний Спартака (74 или 73–71 гг. до н. э.), Бар-Кохбы (132–135), Жакерии (1358), восстания Чомпи (1378), Великой Крестьянской войны в Германии (1524–1525), Министерской Коммуны (1534–1535), Английской революции (1640–1649), Французской революции (1789–1794) — особенно! — Похода «тысячи» (1860), Парижской коммуны (1870) и Боксерского (Ихэтуаньского) восстания (1899–1901) концепция была такая: революция преображает историю, но революция всегда стоит перед угрозой перерождения, спрятанного едва заметными сначала, а потом все более обнажающимися изменениями политики, быта, взаимоотношения людей. Тогда происходит отслаивание государства от революции, которая его создала. Государство начинает существовать самостоятельно и вступает в непримиримое противоречие с первоначальным замыслом. С этого времени приобретают решающее значение силы, которые ставят под угрозу главное завоевание революции — свободу. И тогда победа революции над тиранией теряет значение и смысл.

Надежда была такая: ничего подобного быть не может.

Затем пришел нэп, а вместе с ним — испуг и сомнения.

Испуг и сомнения были вызваны длинным списком причин, благодеяний, злодеяний.

Юрий Олеша принадлежит к тому кругу интеллигенции, мировоззрение которой начало складываться в дореволюционные годы и носило следы выраженного либерализма. Эти следы впоследствии значительной части интеллигенции стоили жизни. В кругу с выраженным либерализмом не понимали, что когда революция завершается, то исчезает все — свобода, равенство, национальное обновление, — делавшее революцию такой привлекательной, столь заманчивой для тех, кто был задушен самодержавием, цензурой, чертой оседлости, торжеством бездарности и победоносным шествием жандарма. Но когда революция совершилась, то для людей, совершивших ее (чуждых либеральному прекраснодушию), главной становится сила, которую они получили после победы. Эта сила создает послереволюционное государство и выражает себя в нем. Следом за этим сила (послереволюционное государство) обращается против всего того, во имя чего революция совершалась. Обойденные революцией люди начали понимать, что вооруженный переворот лишь передал власть из одних рук в другие, не изменив природы самой власти, всегда обращенной против свободы, равенства и национального обновления. Становилось все более ясным, что после победы революции ее прежнее назначение подменяется иным. Подмена нужна для того, чтобы обрушиться на тех, кто принимал участие в революции, атеперь превратились в соперников. Между различными группировками победителей начинается борьба, которая завершается победой одной группировки над всеми, т. е. диктатурой, т. е. уничтожением свободы, и, таким образом, борьбой с самой революцией, которая, как и предполагалось, совершается во имя свободы. Эта тайная победа приводит к реставрации самых жестоких и противоестественных институтов прежней эпохи, которые и привели к революции. На этом заканчивается переоценка и осуждение предреволюционной эпохи и начинается освоение ее опыта. И находились такие люди, которые с серьезными лицами утверждали, что это и есть, как говорили в те годы, перерождение революции, а в еще более ранние годы о подобных явлениях говорили, что это термидор. Но что можно было ждать от подобных людей? Ничего, кроме болтовни о поспешном и уже ничем не остановимом возврате к так называемым «традициям», «национальному духу», «великому прошлому», «благородным предкам», к шовинизму, военным захватам, дипломатическим заговорам, ханжеским фразам, монологам о «священном долге», к полному и безоговорочному подчинению общества государству, к культу сильного, безжалостного, тщеславного, властного, карающего, непомерного государства. Люди, которые считают, что от революции следует ожидать только свободы, равенства и братства, при задержке таковых переносят на революцию недовольство ее развитием, ее последствиями, в первую очередь созданным ею государством. Революция подменяется рожденными ею институтами и на нее перекидывается ответственность за все. Люди переносят на революцию недовольство ее результатом. С этой ошибкой, с этой аберрацией связаны тяжелые последствия, казалось бы, неожиданные для людей, обладающих редким умением думать самостоятельно, а не повторять рабьим голосом, чего велят. Из особенно тяжких последствий оказался антисемитизм. Он возник потому, что в истории революции огромную роль играли евреи, а революция породила такие институты и такие взаимоотношения людей, которых никто и вообразить не мог, и поэтому, перенеся на революцию недовольство ее результатом, люди, обладающие высоким умением не верить газетке, то есть самая высокая нервная материя страны, ее совесть и мозг сходятся с послереволюционным термидорианским государством в одном из решающих пунктов концепции антисемитизме. Послереволюционное государство возникает в тот час, когда революция окончательно берет в свои руки власть. Тогда начинается эвакуация не канонизированных идей и канализация нежелательных тенденций.

Вакуум после разгрома концепции быстро заполнился продуктами термидорианского распада.

История всех революций и особенно XX века с очевидностью убеждает в том, что в каждой революции — всегда две революции: февральская и октябрьская.

Начинают возводиться изваяния Гуманизма.

Убитый царевич через 25 лет снова воскресает и его снова убивают.

Потом что-то случается, изваяния Гуманизма заменяются новыми (в том же исполнении) и потом дальновидные люди начинают понимать, что новой эпохи не было. Было лишь несколько дней замешательства и серьезных ошибок. Все это было решено не в один день, а имело давнюю традицию, начатую после поражения декабризма. Тогда возникло мнение, что смены эпох иллюзорны, что история страны, приговоренной и приученной к тирании своей географией, метеорологией, народным характером и печальным опытом, может менять лишь обличил деспотизма. В связи с тем, что при смене эпох решительно меняются слова[11], то естественно, что эту смену замечали только языковеды. Все же остальные не замечали ничего.

В разных формулах и с несходных позиций литература 20-х годов решала два важнейших вопроса общественной истории России: взаимоотношения человека и революции и взаимоотношения человека и возникшего в результате революции государства.

Книги Юрия Олеши — его удачи и падения — движутся, как время, как история, как хроника десятилетий.

Две темы — интеллигенция и революция и интеллигенция и возникшее после революции государство — определили судьбу Юрия Олеши.

Судьба писателя была не только определена, но и ограничена его темами.

Юрий Олеша был прижат к стене не чрезвычайной творческой требовательностью, не тремястами вариантов первой страницы «Зависти», а темами, из которых выбиться он не мог.

Литературный путь писателя был труден и короток, потому что лишь эти темы безраздельно владели им, и, когда они исчерпали свое общественное значение, Юрий Олеша пытался продолжить их в литературе. Но время исчерпало тему раньше писателя.

Оно было занято поголовьем скота.

Человек, ставший писать в эпоху, когда предполагалось, что начнут сбываться самые важные и начали сбываться самые трагичные предчувствия, с большим количеством превосходных метафор рассказал о порывах и переживаниях большого отряда творческой интеллигенции.

Затем наступили долгие годы, которые в литературе об Олеше называются таинственно и тревожно: «годы молчания».

Четверть века писатель старался заменить в своем творчестве проблему взаимоотношений интеллигенции с революцией и государством некоторыми вопросами спорта (преимущественно легкой атлетикой).

В конце пути поиск темы сменяется поиском жанра. Исчерпанная тема лишь прикасалась ко времени, соскальзывала, топталась на письменном столе писателя, не выходила из комнаты. Нового жанра не было. Была попытка по-другому продолжить старую работу. Новым жанром стала именоваться публикация ежедневной писательской работы — записная книжка.

Утратив возможность писать законченные вещи, Олеша печатает незаконченные. Он возвращается к заготовкам, к тому, с чего начинается всякая писательская работа, — к записной книжке.

Решающее отличие ранних книг Юрия Олеши от последней, его романов, рассказов и пьес от собрания записей не в том, что роман лучше заметок, но в том, что его романы, рассказы и пьесы, как все его другие композиционно законченные произведения, воссоздают цельное представление о жизни, концепции, а его записи — обрывки, остатки испуганно разбегающихся в стороны разных концепций.

Книги Юрия Олеши точны, как макеты нашей истории: чуткий писатель всегда делал то, что требовало от него время.

В своих произведениях он воссоздал отдельные сцены из нашей истории. Главной темой этих сцен были взаимоотношения интеллигенции и революции и интеллигенции и послереволюционного государства.

Опустив второстепенное и уменьшив, книги Юрия Олеши, как куски географической карты, повторили горы и пропасти своего века. Он воспроизвел большие и важные куски карты. Он был характернейшим писателем эпохи, и ему удалось многое: показать отрывки десятилетий, краешек века, несколько квадратных метров человеческого бытия.

Писатель был частицей своего времени, был рожден им, горячо любил его, был его учеником и наследником и вписал свою строчку в его историю.

Он был постоянно меняющимся малым подобием и воспроизведением времени.

Время просвечивает сквозь художника.

Юрий Олеша всегда приобретал меняющуюся, переливающуюся окраску своего века.

Поэтому он шаг за шагом повторял путь литературы четырех десятилетий, и писал он хорошо и плохо, но всегда так, как писала литература этих десятилетий.

В человеческой истории существуют потоки литератур, а не разбросанные геологической сумятицей отдельные писатели-острова, плохо представляющие себе наличие других товарищей по перу и существование историко-литературного процесса. Писатель-остров практически не существует, и попытки понять такое явление связаны с непреодолимыми трудностями. Есть писатель в своей литературе и, какова литература, в которой он существует, таков и писатель. «Зависть» стала лучшей книгой Юрия Олеши не потому лишь, что в 1927 году писатель был талантлив и молод, а потом стал старше. Став старше, он написал «Народ строит свою столицу». Это произведение создавалось в другую литературную эпоху, обыкновенный же хороший писатель почти всегда бывает таким, какова литература, в которой он существует. Есть много причин, по которым одни книги оказываются лучше, другие хуже. Из многих причин, которыми это можно объяснить, серьезное значение имеют две: история, разрушающая человека, и сила его нравственного сопротивления.

Юрий Олеша не был противопоставлен литературе и времени, в которые жил и работал. И если он писал иначе, чем Шолохов или Гладков, которых он горячо любил и гордился их почти дружеским отношением к себе, то это не значило, что он думает не о том и не так, как думают его современники. Непохожесть Олеши на Шолохова или Гладкова не выходила за пределы литературной дискуссии. В дискуссии не было неразрешимых противоречий. В Гладкове Олешу огорчала некоторая примитивность. В Олеше Гладкова расстраивала излишняя усложненность.

Упаси Бог, никакого противопоставления личности (писателя) коллективу (читателям) не было. Недоразумения, которые раз или два возникали с критиками, были связаны с тем, что Олеша не вполне подходил для того места, которое эти критики ему отводили. (Так он думал. Он был чрезвычайно скромным, просто застенчивым человеком.) Он был хорош на своем месте. А от него требовали, чтобы он был хорош на чужом месте. Он старался быть хорошим и на чужом месте, но у него это не всегда получалось. Вот тогда и возникли некоторые недоразумения и даже трения, которых при более чутком отношении месткома, несомненно, можно было бы избежать. Ведь спор (если это можно назвать спором) никогда не выходил за пределы вопроса о том, какую музыкальную партию поручить Юрию Олеше. Те критики, которые считали, что все должны играть на тромбоне, безусловно, ошибались. И Олеша пытался им это объяснить, но они не хотели его слушать и говорили: играй на тромбоне. Он, конечно, играл, но у него не было для этого данных. Впрочем, скоро выяснилось, что писатель просто недооценивал себя. Не дискуссионно, что наиболее подходящим для него инструментом являются флейта и виола, или что-нибудь другое, что окрашивает действительность нежными лирическими тонами. А ему говорили: все время играй на тромбоне. Это можно понять: современники ведь всегда хотят получить от своего искусства самое лучшее. От Юрия Олеши тоже не раз требовали большего, чем было в его силах. Но все это, безусловно, было только досадным недоразумением. В главном же вопросе — мелодии, — конечно, не было сомнений: мелодия Юрия Олеши никогда ничем не отличалась от той, которую наигрывала самая лучшая, и поэтому особенно ценимая партией и народом часть интеллигенции нашей эпохи.

И все-таки далеко не все единодушно одобряли мелодию Юрия Олеши.

Чьи-то особенно музыкальные уши кое-где улавливали некоторое отклонение от нот, по которым играл Юрий Олеша.

Это было чистейшей выдумкой.

Юрий Олеша всегда играл правильно.

Все это было нелегко.

Были потери, утраты. Было долгое, страшное отчаяние. Было оцепление, онемение, остановившиеся глаза. Были попытки писать хорошо, писать плохо. Ничего не помогало. Было разрушение жанра. Еще хуже: разрушение характера. Но легких уступок не было. Были уступки с переживаниями. Вот это и было ошибкой. Переживания в период созидания мощного тракторного парка были совершенно неуместны. Нужно было уступать, не уступать — бежать, подпрыгивая, навстречу, переживая лишь, чтобы тебя не обогнали.

По книгам Юрия Олеши можно понять, что происходит с человеком, который испуганно и готовно в прекрасной художественной форме повторяет, чего велят.

По книгам Юрия Олеши можно понять, что происходит с человеком, который не всегда делает то, что считает правильным, и что в эпохи, обремененные ответственностью, перед людьми встают вопросы, на которые необходимо отвечать чем-то большим, нежели хорошо натренированная трусливая болтовня.

ПРИСТАЛЬНО и пытливо всматривается Юрий Олеша в стоящий перед ним и надвигающийся на него мир.

Он прислушивается, сравнивает. Сосредоточенно и внимательно вглядывается художник в жизнь, в людей, в историю. Он видит вещи точно, подробно и в связях с другими вещами и обстоятельствами. Художник старается понять, что происходит в мире, полном красок, облаков, кричащих противоречий, Шумящих деревьев, разбитых сердец, звездных туманностей, ожесточенных классовых битв, ослепительной живописи, несчастной любви, триумфов науки и техники, лжи, тщеславия, убийств и предательств, розовых зорь, полезных ископаемых, человеческого благородства, палачеств и самоотверженности. Он сопоставляет и взвешивает, переставляет, прислушивается. Настороженный внимательный художник всматривается в мир.

Подобия явлений, которые устанавливает искусство, еще не утратившее надежду, систематизируют действительность. Разнообразные материи и сущности мира стягиваются сходством. Связанная, систематизированная, понятая художником Вселенная живет в произведении искусства. Так возникает образ мира, явленный в слове.

Такое искусство существует лишь в годы переустройства мира, когда еще есть надежда на его улучшение.

Прославленная и поражающая образность Юрия Олеши начиналась в годы переустройства мира, когда еще не была исчерпана вера в его улучшение.

Сильная и молодая метафора 20-х годов была плодом и средством познающего, анализирующего ума, который хочет понять главное, который хочет понять то, во имя чего живут и часто гибнут люди — истину.

В годы переустройства мира писатель искал естественные связи между разделенными и разрозненными частями бытия.

Он был уверен в том, что между сталкивающимися, наскакивающими друг на друга идеями-врагами, вещами-врагами, людьми-врагами больше близости, чем кажется идеям, вещам, людям. Он старался примирить и соединить их.

Неестественный и противоречивый, разорванный мир должна была упорядочить революция, и жаждущий гармонии художник поверил в то, что пришло время упорядочить мир. Мир должен был стать понятным, разумным, соединенным в частях, непрерывным и завершенным. Художник ищет соответствия и единства его частей. Разорванные части бытия он связывает сходством. Слагаемые, лежащие далеко друг от друга, он соединяет линиями.

Вот как представляется принципиальная схема соединения разрозненного бытия в эпоху уверенности писателя Юрия Олеши в возможность гармонизировать мир:

«Летали насекомые. Вздрагивали стебли. Архитектура летания птиц, мух, жуков была призрачна, но можно было уловить кое-какой пунктир, очерк арок, мостов, башен, террас — некий быстро перемещающийся и ежесекундно деформирующийся город»[12].

Писатель соединяет траекториями полета точки, находящиеся на большом смысловом расстоянии друг от друга.

Он еще верит в то, что можно соединить, примирить.

Социология метафоры Юрия Олеши заключается в попытке связать сходством разрозненные части мира.

Это не было наивной утопией в дни, когда революция, вызвавшая в стране, никогда не знавшей, что такое естественные взаимоотношения людей (демократия), так много надежд. Все это еще могло быть убедительным, потому что революция, казалось, может сделать возможной свободу людей, то есть внести в человеческие отношения правильность и разумность.

Но разобщенные части бытия продолжали сталкиваться друг с другом, и реальная история зачеркивает чертежи гармонического существования, и, образ мира оказывается несравненно подвижнее, как и мир, с которым этот образ соотнесен.

Главным и преобладающим в художественной природе Юрия Олеши было умение увидеть и выделить сходство, соответствия, подобия красок, знаний и форм. Он умел настоять на нерасторжимой связанности вещей и явлений. Это восходило к концепции, о которой Олеша, вероятно, не имел представления и которая утверждала, что «в соответствии находятся прямом все краски, голоса и запахи земные» (Бодлер). Писатель поражался и радовался неожиданным и удивительным взаимозависимостям мира.

Но подвижная человеческая история все чаще стала выскакивать за пределы гармонии и слишком долго этого нельзя было не замечать.

Художник по-прежнему пытается соединять призрачным единством разрозненные части бытия.

Это не всегда удается.

Нужно видеть мир по-новому. Юрий Олеша серьезно относится к этому. Он говорит:

«Нужно видеть мир по-новому».

Для того чтобы увидеть мир по-новому, писатель создает специальную зрительную ситуацию.

«На краю оврага… растет какое-то зонтичное. Оно четко стоит на фоне неба.

Это крошечное растение — единственное, что есть между небом и моим глазом.

Я вглядываюсь все сосредоточеннее, и вдруг какой-то сдвиг происходит в моем мозгу: происходит подкручивание шарниров мнимого бинокля, поиски фокуса.

И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским…

Жалкий — достоинства соломинки — цветок потрясает меня своим видом. Он ужасен. Он возвышается, как сооружение неведомой грандиозной техники.

Таков зрительный феномен.

Вызвать его нетрудно. Это может сделать каждый наблюдатель. Дело не в особенности глаза, а лишь в объективных условиях: в комбинации пространства, вещи и точек зрения».

Именно этот обстоятельный рассказ с привлечением в свидетели Эдгара По и завершается уже известным нам соображением: «Нужно видеть мир по-новому».

(Следует сказать, что Олеша не принадлежит к той неприятной категории людей, которые требуют только от других, а сами, в сущности, оказываются несостоятельными. Он требовал от других лишь то, что было доступно ему самому.

«Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному»[13], утверждает он.)

Но бывают случаи, когда автор не заставляет своих читателей предпринимать какие бы то ни было акции, связанные с большой затратой физической и духовной энергии. Иногда писатель вместо того, чтобы лезть в овраг, предлагает лишь слегка повернуть предмет.

Автор лишь слегка поворачивает предмет.

Извлеченный из обычного, привычного восприятия, слегка смещенный, он начинает осмысливаться, а не узнаваться.

Вот что происходит:

«Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку…»

В отличие от нехудожника, который пользуется[14] речью, конструируя, складывая ее из уже заготовленных фразовых узлов, художник каждый раз создает все детали фразы заново. Поэтому нехудожник, не видя, не глядя, знает, что доктор подошел к женщине, которая держала на руках кошку, а художник видит: «Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку…»

Разница заключается в том, что «на руках» это общее место, а «на руке» — наблюдение[15].

Художник отличается от нехудожника тем, что он пишет то, что видит, а в другие художественные эпохи — то, что знает, и никогда то, что ему говорят другие. Другие говорят: «кошка на руках». В годы, когда создавалась эта строка, Юрия Олешу не очень интересовало то, что говорят другие. Он смотрит и видит: «кошка на руке». И это важно и хорошо, потому что сосредоточивает внимание, потому что заставляет увидеть то, мимо чего проходят не замечая, потому что создает жест и рисунок и заставляет по-новому увидеть мир, окружающий человека.

Он был молод, этот разнообразный художник в эпоху «Трех толстяков», «Зависти» и ранних рассказов, и мир, о котором писал он, был молод, и, как всякий еще неиспорченный человек, он писал, что видел, а не то, что следовало бы видеть.

Медленно поворачивается мир в книгах Юрия Олеши.

Художник не называет вещи, он показывает их, доказывает их существования, убеждает в их ценности, в важности человеческого бытия.

Дни проходят и дни уходят. Художник останавливает уходящий день.

Для того чтобы уходящий день остановился, чтобы его можно было увидеть, Олеша создает специальную ситуацию. Перед тем как сказать: день окончился, он предлагает метафорическую задачу, решив которую, мы получим окончившийся день. Вот как это делается:

«Цыган в красном жилете, с крашеными щеками и бородой, нес, подняв на плечо, чистый медный таз. День удалялся на плече цыгана. Диск таза был светел и слеп. Цыган шел медленно, таз слегка покачивался, и день поворачивался в диске.

Путники смотрели вслед.

И диск зашел, как солнце. День окончился».

Так решена художественная задача «Конец дня».

А вот как решается художественная задача «Утро началось».

«Прелестнейшее утро расточилось надо мной…

Проснулись птицы. Раздались маленькие звуки: маленькие — промеж себя голоса птиц, голоса травы. В кирпичной нише завозились голуби…

(Открывались калитки. Стакан наполнился молоком. Судьи вынесли приговор. Человек, проработавший ночь, подошел к окну и удивился, не узнав улицы в непривычном освещении. Больной попросил пить. Мальчик прибежал в кухню посмотреть, поймалась ли в мышеловку мышь. Утро началось.)»

Ставятся различные психологические опыты.

Вот что происходит, когда молодая девушка отдает предпочтение пожилому мужчине:

«Я смотрю на птицу. Оглянувшись, я вижу: Борис Михайлович гладит Наташу по щеке. Его рука думает: пусть он смотрит на птицу, обиженный молодой человек! Уже я не вижу птицы, я прислушиваюсь: я слышу расклеивающийся звук поцелуя».

А вот что происходит, когда молодая девушка отдает предпочтение молодому мужчине:

«…это был красивый и вполне здоровый старик…

Он влюбился в девушку. Она сидела рядом. Она положила руку на колено молодого…

Он увидел Катю, уносимую на подножке… Поддуваемая ветром движения, она приобрела сходство с гиацинтом».

По окончании или даже еще в процессе психологических опытов писатель начинает прикидывать различные метафоры на одну и ту же вещь или человека.

Метафоры на шпоры:

«Шпоры его походили на кометы».

«Шпоры у него были длинные, как полозья».

Метафоры на сердце:

«Доктор схватился за сердце, которое прыгало, как яйцо в кипятке».

«Сердце его прыгало, как копейка в копилке».

Метафоры на учителя танцев Раздватриса:

«Длинный и тонкий человек… похожий на кузнечика».

«…Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более что он был очень длинный, тонкий и изогнутый».

«Он был длинный с маленькой головой, с тонкими ножками — похожий не то на скрипку, не то на кузнечика».

«…сама фигура которого подобна скрипичному ключу…»

Эксперименты ставятся, конечно, не только на метафоры, но и на всякие другие заслуживающие внимания вещи, например, на сюжеты.

«Один писатель, — рассказывает Олеша, — жаловался мне на то, что, дескать, в наши дни невозможно написать простой рассказ о любви, о нежности, о юноше и девушке, о звездах. Он так и сказал: «О звездах…»

Я решил написать рассказ о любви, о нежности, о юноше и девушке, о звездах.

Попробуем»[16].

И попробовал. И написал. И даже не один, а целых пять. О любви два: «Любовь» и «Вишневая косточка» (здесь же о юноше и девушке). О звездах два: «Альдебаран» (с включением любви, юноши и девушки) и «Летом» (исключительно о звездах).

Однако следует иметь в виду, что, говоря «попробуем», Олеша немножко схитрил. Сказав так, он предлагал рассказы, написанные лет за двадцать пять до предложенного эксперимента. В то время, когда он предлагал попробовать, он уже писал только о написанном.

Такие образы мы не однажды слышали в литературе. Чехов тоже, повертев в руках пепельницу, сказал, что завтра будет рассказ. Даже сказал, как будет называться: «Пепельница». И не написал. У него не вышло. А у Юрия Карловича вышло.

День, ночь, молодая девушка, полюбившая пожилого человека, молодая девушка, полюбившая молодого человека, зависть представителя старого мира, зависть представителя нового мира… Юрий Олеша блистательно показывает, как кончается день и ослепительно описывает, как начинается утро.

В конце жизни писатель начал понимать, что произошло нечто непоправимое, что-то было упущено, он начал понимать, что великое искусство занято чем-то другим и знает какие-то другие способы выражения мира.

И тогда испуганно и растерянно человек быстро и негромко заговорил, забормотал:

«Пусть я пишу отрывки, не заканчивая, но я все же пишу! Все же это какая-то литература — возможно, и единственная в своем смысле: может быть, такой психологический тип, как я, и в такое историческое время, как сейчас, иначе и не может писать — и если пишет, и до известной степени умеет писать, то пусть пишет хотя бы и так»[17].

Но все это потом. Это уже тогда, когда он перестал быть и назывателем вещей, то есть, когда он перестал называть вещи их подлинными именами.

Когда же он был молод, в том перестраивающемся и естественном мире, который его окружал, естественные связи вещей неминуемо и естественно вызывали потребность в художественном соответствии. И это усиливало склонность к уподоблению.

Юрий Олеша предрасположенно и готовно склоняется к уподоблению. Но писатель не довольствуется лишь сравнением предметов, встречающихся на пути повествования. Он приводит своих героев в места наибольших выразительных возможностей и создает положения максимального благоприятствования для роста и развития метафор.

Вот как это иногда устраивается:

«Лицо миллионера поворачивается на шум, и на некоторое время становится нам… хорошо видным. Попав в зеленый отблеск абажура, оно и само приобретает зеленую окраску, а так как это лицо с обвисшими на краях, как у викинга, усами красиво, то, став зеленым, оно не стало смешным, а, наоборот, жутким, — казалось, что медленно погружается на дно утопающий».

Но так как это написано в годы, когда стало уже совершенно ясно, что не в метафорах счастье, то писатель, чтобы не возникло каких-либо сомнений и кривотолков, высвободив из-под метафор верхнюю часть туловища, объясняет почтенной публике:

«Что ж, не далек срок, когда они и в самом деле погрузятся на дно русские миллионеры!»

Писатель создает все условия для дальнейшего культивирования метафор. Именно поэтому он описывает кондитерскую более охотно, чем, например, стиральную машину.

Но так как он может значительно больше, чем просто и без затей описать кондитерскую, то он описывает кондитерскую в эпоху революционных потрясений: «— Руки вверх! — сказал Просперо, в каждой руке он держал по пистолету…

Две дюжины белых рукавов, не дожидаясь более внушительного приглашения, взметнулись.

А потом полетели кастрюли.

Это был разгром сверкающего стеклянного, медного, горячего, сладкого, душистого мира кондитерской…

Стекло разлеталось во все стороны и билось со звоном и громом; рассыпанная мука вертелась столбом, как самум в Сахаре… сахарный песок хлестал с полок с грохотом водопада… Все стало кверху дном. Вот как бывает иногда во сне, когда снится сон и знаешь, что это сон, и поэтому можно делать все, что захочешь».

Так, так. С кондитерской все ясно. Переходим к следующему номеру. А что произойдет, если в повествование ввести воздушные шары?

(Олеша умеет не только хорошо сравнивать, но и знает, какие вещи особенно хороши для сравнения.)

Оказывается, может произойти вот что:

«От летящей разноцветной кучи шаров падала легкая воздушная тень, подобная тени облака. Просвечивал радужными веселыми красками, она скользнула по дорожке, усыпанной гравием, по клумбе, по статуе мальчика, сидящего верхом на гусе, и по гвардейцу, который заснул на часах. И от этого с лицом гвардейца произошли чудесные перемены. Сразу его нос стал синий, как у мертвеца, потом зеленый, как у фокусника, и наконец — красный, как у пьяницы. Так, меняя окраску, пересыпаются стеклышки в калейдоскопе».

Прекрасный этюд на тему «метаморфозы цвета». Но в роман (а не в записную книжку, в которую день за днем вносятся строчки) даже самый замечательный этюд может быть введен только с мотивировкой, по какой-либо сюжетной или композиционной, или иной необходимости. И тогда в дополнение к воздушным шарам вводится продавец. Однако в романах продавцы существуют вовсе не для того только, чтобы продавать, но и для того, чтобы развивать действие, воплощать определенные типы, характеризовать общественные отношения и для многих других надобностей. В связи с этим в своем романе Юрий Олеша создает сюжетную линию продавца воздушных шаров. С магистральным действием романа эта линия пересекается лишь в месте, оказавшемся чрезвычайно удобным для запуска эскадрильи сравнений, в кондитерской. Продавец оказался привязанным веревочкой к своим воздушным шарам и к записной книжке писателя.

Совершенно очевидно, что не всякая метафора может быть достаточно продуктивной, чтобы выволочь за собой целую сюжетную линию. Это по силам, конечно, далеко не всякой метафоре. Продуктивная метафора неминуемо должна иметь последствия, в ней дело не кончается только сходством. Она дает какое-то новое, третье значение, полученное из сложной комбинации двух предметов, обнаруживших родство. Чаще же метафоры Олеши поражают точностью зрительного сходства, и обычно за эти пределы не выходят. Обычно Олеша пишет так:

«Уже поднимался ветер… Расклейщик афиш никак не мог справиться с листом, приготовленным для наклейки. Ветер рвал его из рук и бросал в лицо расклейщику. Издали казалось, что человек вытирает лицо белой салфеткой».

В дальнейшем ни расклейщик, ни афиша не развиваются. Все сказанное остается лишь описанием, композиционная роль его минимальна. Может показаться, что это писал называтель вещей, все искусство которого направлено к краске.

Впрочем, иногда метафора оказывается более продуктивной. (Я, разумеется, говорю не о достоинствах метафоры, а о ее намерении и роли. Метафора, которую я сейчас покажу, несомненно менее выразительна, чем предшествующая, в которой переданы ветер, погода, движения листа афиши, взаимоотношения человека и вещи.)

«Мускулы у него ходили под кожей, точно кролики, проглоченные удавом».

У этой непритязательной метафоры двойное назначение: кроме того, что мускулы уподоблены кролику, обладатель мускулов уподоблен удаву (чего он вполне заслуживает и что нужно для характеристики персонажа).

Человек, заметивший сходство длинной, суживающейся книзу бороды с мечом, может остаться лишь наблюдательным человеком. Но такой человек становится художником, когда случайность и частность сходства он делает олицетворением широких явлений. Следом за сравнением длинной, суживающейся книзу бороды с мечом он говорит: «У таких бородачей брови были сдвинуты и насуплены, — говорит художник, — и эти люди были совестью поколения». (Эту метафору я, разумеется, тоже не сравниваю с превосходными метафорами, доставшимися расклейщику афиш.)

Но кроме продуктивной и непродуктивной метафоры у Юрия Олеши есть третий вид этого тропа, наиболее академическое определение которого мне представляется таким: «Метафора во что бы то ни стало».

Никакой другой роли — композиционной, сюжетной, психологической или иной — эта метафора не играет. У нее самая простая, ничем не примечательная задача связывать между собой сходством вещи или части вещей. Ничего больше от нее и не требуется. На этом поприще могут быть более замечательные и менее замечательные успехи, но ни само это поприще, ни успехи на нем не могут решить судеб искусства, занятого моральными или историческими, или экономическими рассуждениями, и лишь на ходу бросающего краску.

Метафора во что бы то ни стало обычно выглядит так:

«В том месте, откуда Тибул вытащил его, как пробку из бутылки, осталась черная дыра. В эту дыру посыпалась земля, и звук получался такой, точно крупный дождь стучал по поднятому верху экипажа».

Или так:

«Ветер свистел в оба уха доктора Гаспара. Мелодия выходила отвратительная, даже хуже того негритянского галопа, который зажаривают дуэтом точильное колесо и нож под руками старательного точильщика.

Доктор закрыл уши воротником и подставил ветру спину.

Тогда ветер занялся звездами. Он то задувал их, то катил, то проваливал за черные треугольники крыш. Когда эта игра ему надоела, он выдумал тучи. Но тучи развалились, как башни. Тут ветер…»

И так далее. Довольно долго.

Но при этом метафора Олеши не только констатирует какое-нибудь зрительное или иное совпадение. Часто метафора окрашивает предметы авторским отношением, причем во многих случаях весьма интенсивно. При громадном, непревзойденном в русской литературе количестве необыкновенно красивых вещей и некотором количестве не столь красивых, красота или отсутствие таковой по возможности заботливо мотивируются. Вещи становятся красивыми или не столь красивыми в зависимости от того, кому принадлежат и как относится автор к их владельцу. В связи с этим же вещи утрачивают только эстетическую ценность и получают соответствующий моральный паритет: красивые становятся хорошими и некрасивые — плохие. Например, рыжие волосы: в одном случае они красивы, в другом омерзительны. Писатель хочет вызвать отвращение к слугам, преданным своим толстым господам. Он с чувством гадливости нахлобучивает им на головы омерзительные рыжие волосы. «Порой какой-нибудь толстяк, — пишет он, — пыхтя, бежал в проулок, а по сторонам бежали рыжие слуги, приготовив палки для защиты своего господина». Но желая показать, как прекрасен его герой — вождь восстания оружейник Просперо, писатель, как корону, на его голову возлагает драгоценную рыжую шевелюру: «Его рыжая голова горела нестерпимым пламенем в солнечном сиянии».

Если у Олеши закрадывается некоторое сомнение в безупречности метафоры, то он начинает на ней настаивать, а иной раз может и прикрикнуть. Он уверяет нас, что все его метафоры замечательны, что он уподобляет именно так, как нужно, и что никто не должен сомневаться.

«Чердак, как и всегда это происходит с чердаками, когда мы попадаем туда летом, почти, как я уже сказал, горит, дымится — да, да, по углам, где постройка несколько разрушена и где видны целые груды солнца, прямо-таки курится дым — синий дым!»

«Этот запах был желт, как желто было лежавшее на камнях двора и кирпичах стены солнце — да, да, желтый солнечный запах».

Он напирает на метафору, нажимает, уверяет нас в том, что он прав.

«Иногда видишь весом в несколько тонн муху, повисшую на паутине. Да-да, именно в несколько тонн…»

«Да, на козлов были похожи эти мои не летающие змеи. Да-да, у них были рожки — концы планок, торчавшие в прорвавшейся наверху бумаге».

«Пароход, стоящий на якоре, был, когда мы гребли возле него, по крайней мере стеною для нас. Да-да, гигантская стена, порыжелая снизу…»[18]

Надо сказать, что обычно Олеша не кладет на страницу метафору и идет дальше, а проводит весьма динамичную, хорошо развивающуюся метафорическую линию. Он подготавливает уподобление, как комбинацию в шахматной партии. Уподобление начинается исподволь и никаких подозрений сначала не вызывает. Затем оно стремительно нарастает и, наконец, обрушивается всей своей неотвратимой убедительностью. Расчет у писателя далекий: он начинает комбинацию со скрипки, а заканчивает партию — вышибленной челюстью. Делается это так: сначала Олеша говорит о скрипке, звук которой вызывал зубную боль. Незначительная метафора — звук скрипки — зубная боль, — на которой при других обстоятельствах Олеша не стал бы настаивать, нужна лишь для того, чтобы ввести отправную точку всего замысла. Отправная точка замысла — зуб. Так как известно, что удалению зуба предшествует боль, то Олеша и начинает с зубной боли. Начатое дело Олеша доводит до конца: зуб действительно оказывается удаленным. Все вместе это выглядит таким образом: «…скрипка, звуки которой вызывали зубную боль». Через три страницы говорится: «У капитана Бонавентуры был страшный голос. Если скрипка вызывала зубную боль, то от этого голоса получалось ощущение выбитого зуба». Сравнение нарастает, как лавина, как бедствие. На следующей странице сказано: «Теперь его голос уже звучал так, что казалось — выбит не один зуб, а целая челюсть».

При всем этом сложная нюансировка Олеши лежит в пределах двух контрастных цветов. Цвета эти таковы: черный и белый. Эти цвета лишь аллегории значений красных и белых, на которых делит людей каждая революция. Эти цвета обозначают: хороший — плохой. Группы его героев противопоставлены друг другу, как вражеские армии, и у каждой армии — свой флаг. Флаги окрашены: белым или черным (красным или белым). Трагичность борьбы от книги к книге усиливается и в «Зависти» достигает наибольшей остроты. Это происходит потому, что враждующие стороны связаны родством и разделены идеологией.

Художник неохотно и с сожалением расстается с образами людей, вещей.

Как любимые книги, как вещи, к которым привык, писатель из произведения в произведение берет с собой свои самые лучшие, самые дорогие метафоры. «Закричав утиным голосом, барьер сломался» — говорит Олеша в «Трех толстяках». «Где-то с утиным голосом сломались перила» — говорит Олеша в «Зависти». В «Зависти» сказано: «Он взял флакон; щебетнула стеклянная пробка», «…флакон пискнул, как воробей…» — сказано в «Трех толстяках». В рассказе «Любовь» Олеша сравнивает осу с тигром: «…оса… была полосата и кровожадна. — Тигр! — завопил Шувалов». В романе «Три толстяка» он сравнивает тигра с осами: «…тигры… походили на ос — во всяком случае имели ту же окраску: желтую с коричневыми полосами». В «Зависти»: «Вмешался ветер… вся листва качнулась вправо. Кольцо зевак распалось, вся картина расстроилась…»[19]

Даже ремарки годами тянутся за пером писателя. В «Заговоре чувств»: «Кухня… Ходы, переходы, лесенки». В «Списке благодеяний»: «…Мюзик-холл. Ходы-переходы, коридорчики». В «Строгом юноше»: «Театр… Ходы. Переходы».

Многие художники неохотно и с горечью расстаются с тем, что им удалось когда-то, что они любили и с чем были связаны лучшие воспоминания. Многое из своей молодости вспомнил старый Толстой и о многом он пожалел. Но этот художник — Юрий Олеша — предавался воспоминаниям, потому что мир своей молодости он любил, а мир своей зрелости считал очень полезным читателям, и он прожил свою сорокалетнюю литературную жизнь с двумя темами, из которых не знал выхода, потому что согласился на неправильные условия, и поэтому всю жизнь после первых своих и важных для нашей истории книг он лишь повторял, лишь воспроизводил свою молодость.

Приведенные примеры, вероятно, более или менее убедительно говорят о том, что писатель Юрий Олеша был прекрасным мастером метафоры. Но достаточно ли этого, чтобы сказать, что Юрий Олеша был прекрасным художником?

Этого было бы совершенно достаточно, если бы понятия «метафора» и «искусство» были тождественны.

Достаточно ли для прекрасного искусства одних метафор?

Ведь вот г-н Бенедиктов прямо-таки утопал в метафорах, а искусство его на столетие насторожило всю большую русскую литературу.

Юрий Олеша придавал метафоре чрезвычайно большое значение.

Он считал, что метафора может победить все. Олеша пишет об этом просто, скромно и убедительно:

«Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора». Действительно, лучшие страницы произведений Юрия Олеши подтверждают это положение. В связи с этим он приходит вот к какому выводу: «В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности»[20].

Следует отметить, что метафорический максимализм пришел к Ю. Олеше уже в зрелые годы. За двадцать пять лет до того, как уже ничего, кроме метафор, не осталось, писатель гораздо осторожнее отзывался об этом предмете. Тогда он утверждал:

«Марсель Пруст сказал, что для вечности от искусства остается только метафора. С этим крайним мнением согласиться нельзя…»[21]

Вопроса о метафоре Юрий Олеша касается не только в своей ежедневной художественной практике, но и в своих теоретических трудах.

Его центральное теоретическое положение сформулировано следующим образом:

§ 1. «Метафора должна облегчать мышление, а не усложнять его»[22].

Эта идея сразу же вводит нас в позитивистическую концепцию второй половины XIX века и показывает, до какой степени Юрий Олеша был далек от всякого рода неуместных исканий и экспериментов в этой деликатной области.

При внимательном изучении эстетики автора «Трех толстяков» создается впечатление, что эта эстетика вынесена прямо из Ришельевской гимназии, которую автор окончил с отличием, и почти без потерь пронесена сквозь всю первую половину нашего полного бурь и социальных катаклизмов века.

В Ришельевской гимназии проходили, что смысл и назначение образа в том, чтобы облегчить понимание изображаемого. Образ помогает воспринимать описываемый предмет или явление при минимуме затрачиваемых усилий.

Это казалось не менее убедительным, нежели концепция единственности перпендикуляра, опущенного на прямую из точки, взятой вне прямой.

Правда, при этом оставалось непонятным, зачем вообще описывать вещи, которые все знают и которые вместе с тем как раз чаще всего становятся объектами самых обстоятельных описаний. Зачем сравнивать всем известные голубые глаза с не всем известной или многими забытой бирюзой? Зачем описывать луну, сосну, стол, стул, носы, усы, облака, кастрюли, звезды, руки и ноги?

Гимназическая концепция образа была стройной, как перпендикуляр, опущенный на прямую, и покоилась на ясных понятиях позитивизма второй половины прошлого столетия в превосходном изложении Спенсера.

Так как Юрий Олеша по его свидетельству (проверено) был «первый ученик»[23], естественно, что он хорошо усвоил то, что проходили в гимназии, и не забыл после экзаменов, а всю жизнь использовал на практике полученные знания.

Но если внимательно всмотреться в метафоры самого Олеши, то иногда кажется, что знания были сами по себе, а практика, метафоры сами но себе.

По многим метафорам Юрия Олеши становится ясно, как длинен путь до предмета, который изображает писатель, и насколько он длиннее пути простого называния предмета.

В творчестве писателя, пекущегося только о метафоре, чаще всего он длиннее ровно на величину метафоры.

Вот длина пути до изображаемого предмета в творчестве Ю. Олеши:

«Сперва ему показалось, что он попал в какой-то удивительный птичник, где возились с пением и свистом, шипя и треща, разноцветные драгоценные птицы южных стран. А в следующее мгновение он подумал, что это не птичник, а фруктовая лавка, полная тропических плодов, раздавленных, сочащихся, залитых собственным соком». Так, только гораздо длиннее описывается вся кондитерская.

Трудно понять (по программе Ришельевской гимназии), почему следом за этим не идет еще более обстоятельное описание удивительного птичника, разноцветных драгоценных птиц разных стран, фруктовой лавки, а также раздавленных тропических плодов, залитых собственным соком.

Проходит двенадцать лет, и зрелый писатель начинает утверждать, что «выглаженное полотняное платье пахнет левкоем».

Что же здесь более известно — запах выглаженного полотняного платья или запах левкоя? Трудно сказать. Скорее все-таки запах полотняного платья более известен. Это особый вид сравнения, в котором то, с чем сравнивается предмет, так же неизвестно, как и предмет, который сравнивают.

Но сравнение запаха выглаженного полотняного платья с запахом левкоя как бы сравнение наоборот — более знакомого через менее знакомое — не бессмысленно и не смешно, потому что такое сравнение заставляет что-то вспомнить, над чем-то задуматься, задержаться, остановиться. Оно выполняет одну из важнейших задач искусства — заставляет сосредоточиться и увидеть незамеченное, ускользнувшее раньше[24].

Я не против метафор Юрия Олеши.

Я против Ришельевской гимназии в искусстве.

Художник не описывает руки, ноги, а обнаруживает в них то, что до сих пор не было обнаружено. Он описывает те особенности рук и ног, на которые до него не обращали внимания. Ведь до того, как художник увидел и сказал, что «после дождя город приобретает блеск и стереоскопичность», — этого никто не знал и не говорил. Образ — это открытие, разгаданный секрет. Или, как говорят журналисты, берущие интервью у ученых: еще одна тайна, вырванная у природы.

Но образ, несомненно, шире лишь метафорического сопоставления.

Поэтому Гоголь (в некоторых случаях) предельно сокращает путь от общего представления о предмете до конкретного, имеющего видовые и индивидуальные особенности предмета.

Гоголь делает следующее:

«Сестре ее прислали материйку: это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие, узенькие, какие только может представить воображение человеческое, фон голубой и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки…»[25] «…глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки…», — захлебываясь говорит просто приятная дама даме приятной во всех отношениях.

Глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки…

Глаз… лап… гла… ла… ла… ла… ла… — лопочет, лепечет просто приятная дама.

«Лала… — говорит Владимир Иванович Даль, — пск. — твр. болтун, каляка, говорун, балясник. ЛАЛЫ ж. Мн. пск. болтовня, балясы… пустословие»[26].

Художник не разъясняет: «Мои героини — просто приятная дама и дама приятная во всех отношениях — заняты болтовней, балясами, пустословием». Он пишет: «глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки» — болтовня, балясы, пустословие.

Путь Гоголя был более коротким, но ни в какой мере не был единственным, и особенно для него самого, высоко ценившего развернутый, раскрытый, обстоятельнейший и наиподробнейший образ.

Из этого, вероятно, следует, что образ не укорачивает и не удлиняет путь. Нужно думать, что цель и назначение образа в ином.

Конечно, и искусство может быть в определенном смысле способом познания действительности. Но цель этого познания при всех обстоятельствах заключается не в том, чтобы поскорее добраться до данного пункта, но в том, чтобы, идя по трудной дороге, как можно больше увидеть в пути.

Разные эпохи требуют не одинаковых способов восприятия художественного произведения и не сходных методов анализа его. В связи с этим не следует искать в импрессионистической живописи того, что мы ищем у передвижников: быт, характер, социальную типичность и гражданский пафос. Эту живопись невозможно исследовать методами, которые так хорошо помогали нам в изучении опыта передвижников. Возможно, в связи с тем, что одна живопись не в состоянии понятно ответить на вопросы другой, другую предлагают не считать живописью. Но это не во всех случаях было бы правильным, так же как не было бы всегда правильным лишать французов их подданства только из-за незнания испанского языка.

В искусстве, как и в физике, существует строго определенная система мер. Нельзя и не нужно измерять длину тоннами, а мощность километрами. Точно так же в искусстве одну изобразительную систему нельзя и не нужно рассматривать в мерах другой системы. Поэтому у кубистов, искавших общие изобразительные формулы, не следует ждать подробностей быта, в греческой трагедии эпохи Перикла было бы преждевременно видеть импрессионистическую недоговоренность, а в боевом эпосе «Алпамыш» надеяться на сентиментальные резиньяции. Оказалось, что живопись кубистов, или театр Кабуки, или индийская архитектура для людей, воспитанных на искусстве Семирадского, режиссерских исканиях театра им. Моссовета и концепции жилых ансамблей района Химки-Ховрино, не существуют: они ищут в произведениях чуждой системы то, что считают обязательным для всего искусства, и не находят, и, не найдя, заявляют, что такого искусства нет и его не должно быть.

Все это производит странное впечатление: человек пытается прочесть по-французски книгу, написанную по-английски. У искусства разных эпох и стилей разные языки, и поэтому отсутствие в современной живописи замоскворецкого самовара следует рассматривать не как досадное или злонамеренное упущение, а как закон стилистики этого искусства.

Художественные системы более замкнуты, чем это кажется. Между стилевыми концепциями в реальной истории нет стушеванного перехода. Эпохи отгорожены, и переход из одной в другую труден, как переход через государственную границу. Поэтому введение элементов одной системы в другую или разрушает другую систему, или создает новую, третью.

Музыка Шостаковича на стихи, в которых есть слова «соус кабуль», звучит естественно и не вызывает сомнений. В музыке же Чайковского соус кабуль вместо ветки сирени был бы прямо-таки совершенно неуместен.

К сожалению, до сих пор жизнь сталкивает нас с людьми, которые считают, что некоторые композиторы и живописцы просто из упрямства или желания пооригинальничать не хотят в манере Чайковского или Семирадского, полной мелодичности, естественности и вызывающей самые чистые и гордые чувства за свою родину, рассказать о самоотверженной работе наших микробиологов или о скромном, но великом именно в своей скромности подвиге тружеников различных учреждений и предприятий.

Люди, с которыми нас так часто сталкивает жизнь, никак не хотят понять, что письмо Татьяны к Онегину «Я к вам пишу — чего же боле? Что я могу еще сказать», конечно же, написано гусиным пером, а письмо Пастернака к Цветаевой «Он вырвется, курясь, из прорв Судеб, расплющенных в лепеху. И внуки скажут, как про торф: Горит такого-то эпоха» скорее всего написано автоматическим. И между этими двумя письмами, этими двумя перьями пролегло столетие мировой истории, в котором эпохи мерились разными мерами, между гусиным пером и автоматическим долго писало стальное, и великая русская литература написана главным образом именно этим пером, но между гусиным пером и автоматическим разительное несходство и каждая система замкнута, хотя и отделена от другой не перегородкой, а переходными концепциями.

Мы часто не обращаем внимания на то, что сложившиеся художественные системы отгорожены друг от друга не случайной враждебностью. Конечно, пространство между одной законченной системой и другой заполнено неопределенными системами. Конечно, между Салоном и импрессионистами были барбизонцы, а русскому символизму предшествовали Фет, Фофанов, Чехов, Случевский, Анненский. Но выраженные и законченные художественные эпохи друг на друга не похожи и враждебны друг другу.

Из-за этой изолированности одна система всегда неприязненно посматривает на другую и не желает ее слушать.

Все это горько и просто. Но ведь нужно разъяснить людям, что у искусства разных стран и эпох разные языки.

Кроме того, разные люди ищут в искусстве разные вещи.

С современным искусством и особенно с живописью происходит нечто похожее на то, что произошло с первыми аэрофотосъемками в 1916 году: думали, что снимки никуда не годятся, а потом выяснилось, что их не умели читать.

Какой же единицей следует измерять искусство Юрия Олеши?

Искусство Юрия Олеши нельзя измерять характерами, бытовыми реалиями, синекдохами, литотами, а иногда даже выворотностью (постановка ног, основанная на супинации — выворотном положении — бедра), создающей единство формы классического танца.

Единицей измерения искусства Юрия Олеши является метафора.

Эта метафора делает осязательной и жизнеспособной социально-нравственную схему, которая является основанием, сущностью и субстанцией литературного творчества Юрия Олеши и без которой этого творчества не существует.

Все ли может метафора?

В русской литературе было много метафор, но главная потребность этой литературы была не в этом. И поэтому у писателей, метафора которых прекрасна так, что кажется, уже больше ничего, кроме нее, нет, есть еще нечто большее, чем самая замечательная метафора.

Чем отличается метафора Бабеля от метафоры Олеши?

Тем же, чем отличается Бабель от Олеши.

Бабель отличается от Олеши как раз тем, чему в редкие минуты, когда Олеша переставал думать, что он все-таки оставляет неизгладимый след на страницах мировой литературы, он завидовал безнадежно и горько:

«Мне кажется, что я только называтель вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль. Толстый, занятый моральными, или историческими, или экономическими рассуждениями, на ходу бросает краску. Я все направляю к краске»[27].

Краска не тождественна искусству и не заменяет его. Она частица, одна из составляющих искусства, занятого моральными или историческими, или экономическими, или другими рассуждениями, без которых люди не могут жить. Ее роль бывает значительна или несущественна, но всегда подчинена законам стиля, в котором она существует.

(Я, разумеется, все время имею в виду метафору, а не метафоричность, лежащую в основании искусства и без которой искусство не существует.)

Укорачивает и удлиняет путь не образ, а намерение и возможность писателя с наибольшей полнотой выразить свое отношение к миру. Это мнение может быть выражено в обстоятельной и громоздкой системе сложносочиненных и сложноподчиненных предложений, шаг за шагом набирающих впечатления и медлительно развертывающих повествование, которое захватывает годы и земли, людей и события, историю и повседневное течение человеческого бытия, потому что жизнь, о которой написаны эти иногда простые, но чаще сложносочиненные и еще чаще сложноподчиненные предложения, нетороплива и обстоятельна, как ее, этой жизни, фраза, которая может делать не одно дело: рассказывать о жизни, но и другое: показывать своим движением и составом, как устроена эта жизнь.

Но возможности и намерения писателя могут быть иными. Другое время и другие обстоятельства требуют короткого и быстрого называния вещей. Письмо становится афористичным и точным.

Социология афористического письма состоит в том, что его преобладание становится существенным и заметным в эпохи, когда нужно молчать, и поэтому речь растоплена в воде пустых, булькающих, заливших человеческую жизнь фраз, когда невозможно говорить коротко, серьезно и просто, потому что нужно разливать, оговаривать, бормотать, ничего не сказав, перестраиваться на ходу, посматривать по сторонам, оглядываться на чужое ухо, краем глаза следить за следящим за тобой глазом, внимательно наблюдать за положением высокопоставленной губы, когда нельзя говорить того, что хочешь сказать. Тогда литература становится многоречивой, красноречивой, велеречивой и величавой, подлой, длинной и осторожной, заговаривающей зубы и приятной для высокопоставленной губы, глаза и уха.

Одной из форм протеста против такой эпохи и ее литературы становится отточенная, нестыдливая, выразительная и бескомпромиссная стилистика, строгое и точное письмо, не боящееся последствий и не думающее об осторожности, презрительное и неизвиняющееся.

Писатель может подробно рассказывать о достопримечательностях пути, по которому он везет вас в пункт В, но может и ехать молча. Пушкин в «Онегине», Байрон в «Дон Жуане», Стерн во всех вещах охотно рассказывают, что они делают. Флобер молчит. Мандельштам молчит.

Я не делаю привычного предупреждения: конечно, писатель не ставит себе технологическую задачу сознательно.

Ставит ли себе задачу писатель?

Я не сомневаюсь в естественности такого вопроса, и в то же время не считаю обязательным подробно останавливаться на нем. Я прохожу мимо не потому, что тороплюсь, но потому, что занимаюсь литературоведением, а не психологией художественного творчества. Литературоведение же занимается тем, что есть в художественном творчестве, независимо от того, ставил художник задачу или не ставил.

При этом считаю нужным сказать, что главное соображение, которое я не забываю, читая художественное произведение, заключается в том, что художественное произведение есть нечто построенное, что это структура, конструкция, задуманная с определенным намерением и по определенному плану. Поэтому я ищу в художественном произведении намерения, плана и закономерностей. Я стараюсь понять, что автор считает существенным и что получилось таким независимо от него. Художественное произведение есть авторская воля. Эта воля может быть больше или меньше проявлена и больше или меньше осознаваться самим автором, но она есть его воля. Проявлениями этой воли и должен заниматься исследователь. Структура, какой является художественное произведение, или части этой структуры и взаимоотношения частей, не обязательно каждый раз осмысливается в каждой детали каждым художником. Но ведь в значительном произведении каждая деталь и не вступает в противоречие с другой деталью или со всей композицией. Это происходит из-за того, что художник, может быть, не интересуясь всем, что определяет композицию, какие-то главные вещи все-таки знает твердо. Самопоследовательность второстепенных частей, определенных главными, держит произведение как структуру и исключает наиболее существенные противоречия.

Конечно, поэт не думает всякий раз, ступить ли ему четырехстопным ямбом или шестистопным дактилем. Но в то же время, не думая всякий раз, поэт все-таки делает нечто такое, что не разрушает его систему. Это происходит потому, что художник неминуемо определен своей биологической и социальной судьбой, определяющей судьбу всех частных его путей. Художник, конечно, не задумывается над каждым своим шагом, он может не интересоваться эстетикой, поэтикой, политикой и кибернетикой, но что-то ведь он все-таки знает.

Он знает, что любит и что не любит, что ему близко и что враждебно. Все остальное зависит только от его последовательности. Из любви или ненависти художника не только к «Лючии ди Ламмермур», но и к своим соседям, можно вывести особенности его ритмики. (Но это в состоянии сделать только современные, то есть математические методы исследования искусства. Полубеллетристические привычки традиционного искусствознания, к сожалению, сильно ограничивают исследование, не выпуская его из круга рассуждения на тему, что нам нравится или не нравится в романе или сонате.)

Оттого что художник удивляется, когда его понимают совсем не так, как он хочет, никак не следует, что он вообще ничего не хотел. Гоголь, конечно, огорчался, когда его «Ревизора» поняли совсем не так, совсем не так, как следовало. А Сервантес на смертном одре, «унося на плечах камень с надписью, в котором читалось разрушение его надежд», перечислял написанное, настойчиво подчеркивая громадное значение «Испытания Персилеса и Сихизмунды», но забыл упомянуть «Дон Кихота». Следует ли из этого, что художник не знает, что делает? Не следует. Художник может так же ошибаться, как ошибались читатели Бенедиктова (в том числе и такие, как Жуковский, Вяземский, Плетнев, Тютчев, Шевырев, И. Тургенев, Шевченко, Некрасов, Фет) или современники Петрарки, несравненно больше ценившие трактат «О средствах против всякой фортуны», чем «Il Canzoniere».

Особенности своей стилистической манеры Юрий Олеша хорошо осознавал и относился к ним вовсе не так, как относятся к независимой и неуправляемой стихии. Эта особенности входили в его прямые и очень определенные намерения. Об этих намерениях он говорил неоднократно, и они неоднократно и явственно проявились в его произведениях.

Метафора, краска, подробность у Юрия Олеши так часты, так настойчивы и так самостоятельны, что кажется, будто произведение написано лишь для того, чтобы использовать эти прекрасные вещи, чтобы они не пропали, не затерялись в бумагах, не остались в записной книжке.

Лучшие куски записной книжки Юрий Олеша в 20-х годах соединял судьбами героев, сюжетом, концепцией, своей художественной индивидуальностью. Герои, сюжет, концепция, художественная индивидуальность писателя были способами соединения материала.

Повышенное значение отдельного куска было характерно для Олеши всегда, во все годы его литературного пути. Писатель любит метафору, краску, пейзаж, деталь, выразительную особенность, сентенцию. Они — метафоры, детали — были разнообразны и разнородны, делались впрок, без назначения и цели. Все это записывалось, накапливалось. Это была ежедневная работа писателя, потому что писатель не может жить, чтобы не писать ежедневно хоть строчку.

Но строчки, которые ежедневно писал Юрий Олеша в 20-х годах, соединялись в романы, рассказы и пьесы серьезными побуждениями.

Это существенно отличает их от строчек 50-х годов, в которых Юрий Oлеша подробно рассказывает о том, как он писал строчки 20-х годов.

При этом он не говорил, что для того, чтобы в произведении появились воздушные шары, нужно было создать для них ситуацию и жанр.

В молодости Юрий Олеша создавал ситуацию и жанр.

Для того чтобы фраза «вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев» двигалась в романе просто, не озадачивая и не возмущая другие фразы, нужно, чтобы она и другие фразы были одного круга, одного общества.

На странице молодого Олеши ветвь, полная цветов и листьев, так же естественна, как элегический дистих, который ни с того ни с сего может вдруг сказать в художественном произведении любой античный чудак и который, то есть элегический дистих, мог бы показаться странным в разговоре на тему, что жизнь, о поверь мне, ничто! Мы ведь всю зиму не можем шапку-ушанку купить. Ужас сковал нас и страх… Метафорический голос романа оправдан характером героя, характером автора и созданным в романе конфликтом поэзии и прозы. Для того чтобы появилась строка о ветви, нужны были поэт и конфликт поэта с вышеупомянутой прозаической средой.

Записная книжка, элегический дистих мотивируются разнообразно. В рассказе «Любовь» для того, чтобы сказать, что девушка «шла, встречаемая овацией листвы», нужно было ввести мотив восторженной любви, преклонения и нетерпеливого ожидания. В романе «Зависть» многие мотивировки связаны с характером героев. «Смотрите: виолончель. Она блестит гораздо менее до того, как за нее взялись. Долго терзали ее. Теперь она блестит, как мокрая — прямо-таки освежеванная виолончель. Надо записывать мои суждения…», декламирует Иван Бабичев. Характер другого героя проявляется иначе. «Я велю тебя аресто-ва-а-ть!» — рычит его брат и враг. (Этот герой обходится без метафор.)

Ослепляющая яркость письма Юрия Олеши создавала иллюзию серьезного художественного открытия. Это, несомненно, преувеличение, вызванное глубоко эмоциональными причинами. Творчество Юрия Олеши никогда не выходило за норматив уже существующей поэтики и было связано с уровнем традиционного эстетического восприятия и воспроизведения мира.

Нужно иметь в виду, что искусство, как и другие виды восприятия и воспроизведения, проходит определенные стадии развития и, не становясь от этого ни лучше, ни хуже («Фауст» не превзошел «Илиаду», «Моцарт и Сальери» оказался значительнее «Дворянского гнезда»), все время последовательно изменяет и чаще всего совершенствует метод исследования. В других видах исследования, главным образом в естественных науках, это более заметно, поэтому я приведу пример развития метода в биологии.

Система важнейших биологических открытий XVIII — первой трети XIX веков привела к методологической исчерпанности и заставила обратиться к поиску в новом пласте. После решающих исследований Шлейдена и Ивана биология перешла на новый уровень — клеточный. Радикальные открытия в физике, математике, кибернетике и химии перевели ее на молекулярную стадию.

Юрий Олеша работал после решающих исследований Шлейдена и Ивана и сравнительно легко обходится без радикальных открытий. Он хорошо работал на испытанном уровне. Это был, если продолжить метафору, без которой вообще все это рассуждение теряет смысл, клеточный уровень. Величайшие открытия мировой литературы были сделаны именно на такой ступени, и я не упрекаю за это Олешу.

Не заметив, отвергнув новую границу, с которой началось искусство Блока и Пастернака, современники Юрия Олеши продолжали писать хорошо или плохо, но совершенно независимо от новых методологических возможностей.

После многих лет твердой уверенности, что в литературе уже есть все, что нужно, пришел великий писатель Александр Солженицын, прикоснулся к системе Блока — Пастернака и сформировал уровень.

Молекулярный уровень исследования А. Солженицына связан с пристальностью анализа, то есть с извлечением исторического обобщения не из больших масс, которыми оперировала предшествующая ему литература, а из элементарной социальной частицы. Вместе с этим писатель включает в систему восприятия явления, недоступные и не представлявшие интереса для предшествующей стадии литературного развития.

Так как в первую очередь читательское внимание сосредоточивается на языковообразной системе писателя, а она у Солженицына не похожа на роскошный наряд, тщательно прикрыта и ее сравнительно легко принять за традиционное письмо, то многим он даже понравился. Поставленный в систему Глеба Успенского — Леонида Леонова, писатель стал понятен и нестрашен. Я думаю, что это не очень серьезное недоразумение, возникшее из-за того, что еще просто нет большой и серьезной исследовательской литературы о его творчестве. Такая литература особенно нужна еще и потому, что некоторые славянофильские пристрастия этого писателя вводят его искусство в неорганичный для него ряд и мешают увидеть его тесные связи с Кафкой, Фолкнером и Хаксли, с Андреем Белым, Пастернаком, Цветаевой и Заболоцким (конечно, ранним).

Прославленная и поражающая образность Юрия Олеши (никогда не выходившая за ворота традиционной системы) в первые годы его литературного пути была связана с открытием новых свойств и связей бытия, а потом с воспроизведением (репродукцией) пережитого и воспоминанием о счастливой молодости.

Поэтому поздняя образность Юрия Олеши это его ранняя образность, но не открывающая нового.

Метафора Юрия Олеши превосходна, повышена, ограничена и традиционна. Юрий Олеша создал не новую Метафору, а усовершенствованную. Она отличается от метафор других авторов лишь тем, что она лучше и что ее больше.

Пристально и доверчиво всматривается добрый художник в стоящий перед ним шумящий, сверкающий мир.

Мир показывает всевидящему художнику неподозреваемые, удивительные неожиданности. Широко раскрытыми глазами смотрит художник на неожиданности мира, обретающие в его душе гармонию и единство формы классического танца. И тогда он возвращает людям схваченные на лету мелодии и песни. В этом зорком синеглазом художнике было что-то от наивного и простого, высокого и чистого искусства средневекового странствующего артиста, жонглера. Жизнь его была непроста и полна случайностей. И, может быть, поэтому он так высоко постиг добрый, бедный, поющий, зеленый мир. Его искусство и его судьба цветом и голосом были сродни кансоне и альбе, эскондиджу и дескорту, серене, а иногда и сирвенте бедного, молчаливого и простого рыцаря, смелого духом и прямого, бредущего от замка, графа тулузского во дворец виконта марсельского, от дофина овернского к графу родезскому по зеленой тропе Прованса, по желтой дороге Молдаванки… Исследователи установили, что «в средние века во Франции и Испании жонглерами называли странствующих музыкантов, певцов. Им, видимо, приходилось не однажды приспосабливаться к новым местам и новым людям, с которыми сталкивала их жизнь, полная неожиданностей. Шаткая судьба бродячих артистов жонглировала ими, а они, балансируя между призрачным кратким богатством случайной удачи и постоянными лишениями, бросали людям схваченные на лету мелодии и песни»[28].

Юрий Олеша хватает на лету мелодии и песни этого мира и бросает их людям. Зорким, маленьким, синим глазом, слегка прищурившись, смотрит художник на то, что делается в мире: что нужно людям, что не нужно, что следует делать, что не следует.

Эта книга начинается с того, чем обычно кончаются книги — с исследования художественных способов писателя. Сделано это не для потрясения жанра, а по иным, более специальным причинам. Этих причин две. Первая заключается в том, что образные средства в судьбе Юрия Олеши играют решающую роль, а вторая связана с судьбой самого исследователя: о чем же еще говорить, если не о средствах выражения, изучая творчество Юрия Олеши? И я начинаю книгу с рассуждения о метафоре Юрия Олеши, чтобы таким способом показать, что все остальное в творчестве этого писателя не имеет существенного значения. Существенное значение имеет другое: характернейший, ничем не замутненный пример сдачи и гибели советского интеллигента.

Впрочем, многое из того, что сказано в других главах этой книги, имеет касательство и к взаимоотношениям, в которые вступает разрушающее усилие Рρ с пределом прочности [σ]_n и числом циклов нагружения №.

Художника не занимает описание вещей.

Художник не описывает вещи, а приводит их в качестве примера. Он приводит примеры в доказательство своей правоты.

Художник показывает людям то, мимо чего они проходят, не поняв значения того, мимо чего проходят.

Художник — это человек, которому есть что сказать людям.

Но художник никогда не говорит прямо и просто.

Художник приводит примеры, рассказывает притчи.

Вместо того чтобы сказать «я не хочу ехать в ссылку», он говорит:

О том, что он думает, художник сообщает с помощью примеров: луны, женской улыбки, истории несчастной любви, Ивана IV, хорошего или еще не оправдавшего надежд председателя месткома.

Метафора художественного творчества начинается не в строке, а в самой задаче искусства, во всей деятельности художника: об одном говорить через другое, связывать явления, систематизировать мир, показывать его бессвязность и бессистемность.

Впрочем, иногда Юрий Олеша был не только прекрасным мастером метафоры, а и истинным художником.

Истинный художник это все видящий и все понимающий человек, который говорит то, что он думает и которого за это уничтожают.

Юрий Олеша не был художником, которого за это уничтожают.

Художник должен выстоять, не соблазниться, не испугаться сказать обществу, что он о нем думает, быть уничтоженным обществом.

Юрий Олеша не был художником, которого уничтожает общество.

Как часто случается, что катаклизмы Вселенной и катастрофы всемирной истории теряют значение, выцветают и блекнут, когда у нас безотказное пищеварение и вера в светлое будущее. Или когда нас долго и настойчиво разными способами убеждают, что мы неправы.

Многие художники понимали, что нельзя жить в хорошем, теплом доме, потому что социальная неустроенность мироздания из окна теплого дома кажется менее выразительной.

Однако многие считали, что знанием из окна теплого дома можно ограничиться.

Но обладающий большим мужеством художник распахнул ночью окно и ушел из дому.

Истинный художник — обязан хоть немножко поцарапать мрамор и бронзу роскошного исторического дворца, населенного героями-канделябрами и стоящими наготове кровавыми лакировщиками-временщиками. Бродя под сводами этакого мраморного Дворца Отечественной истории, величественной, как станция метро, начинаешь задумчиво читать строки поэта, которому в Версале больше всего понравилась трещина на столике Антуанетты. До того как этот художник начал подозревать что-то недоброе и отпрянул с ужасом, он понял, что эта трещина — метафора пропасти, в которую революция столкнула империю, казавшуюся нетленной и бесконечной. Потом этот художник — Маяковский понял еще больше: он понял, что выстроена несравненно более могучая и неизмеримо более бесчеловечная империя. И тогда он застрелился. Вот эту трещину, угрожающую, неотвратимую и роковую, заставленную колоннами, прикрытую поэтами, пожарниками, цензурой, групкомом, триумфами науки, блестящими воинами и круговой порукой растленного общества, обязан показать выстоявший художник, ибо за всем этим прячут правду люди, которые могут сохранить свою власть лишь благодаря лжи.

Художник знает, что люди в самые замечательные эпохи начинают предавать друг друга, извиваться в корчах тщеславия, терзаться жаждой денег, власти и славы, лицемерить и лгать, разбрызгивать апологетические фонтаны, произносить патетические монологи, выкрикивать патриотические тирады, слагать панегирические оды, растлевать малолетних, сжигать книги, запрещать думать и заливать, затапливать, наводнять жизнь липкими, непролазными, непроходимыми фразами.

Тогда создается новое измерение человеческой порядочности.

Истинной мерой человеческой порядочности служат только любовь к свободе и ненависть к тирании.

Свою первую книгу Юрий Олеша, еще размышлявший в те годы об истинной мере человеческой порядочности, написал о том, почему над растленным обществом разражается неотвратимая революция, которая еще не знает, что ее ждет и чем она кончится.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ путь Юрия Олеши начинается книгой о революции, которая не сомневается в том, что после нее мир станет прекрасен.

В книге рассказано о том, как сначала сытые победили голодных, но голодные не примирились с поражением, через некоторое время совершили новую революцию и уничтожили старых властителей.

Писатель сообщает то, что он видел, что пережил и что было главным событием в жизни его поколения.

Первая прозаическая книга Юрия Олеши, до нее писавшего лирические стихи, рассказывала не только о том, что вообще бывает во время революции, но больше всего о том, что писатель увидел в революции сам.

Это придавало первой прозаической книге человека, писавшего до нее только лирические стихи, главное свойство лирического повествования соучастие и сопереживание с происходящим. В отличие от автобиографии в лирике совершается не самоизображение, а самовыражение поэта.

Лирический роман «Три толстяка» создавался в ту пору, когда газеты были полны черно-белой графики, изображающей толстого заводчика и худого рабочего, жирного кулака и тощего крестьянина, а также средней толщины мечущегося интеллигента, когда мир поделен был только на красных и белых, когда закон контраста, противопоставления, противостояния, антитезы, антонима был выражен с неисчерпаемой полнотой, — вскоре после революции и гражданской войны. Когда все были твердо уверены, что тот, кто шагал не с нами, был против нас.

Психологическая предпосылка романа складывалась под влиянием быстро и резко меняющихся событий, очерченных выразительно и недвусмысленно. Эта черно-белая графика времени вызвала строго соответствующую ей концепцию жанра. Был условный жанр плаката, карикатуры, сатиры, сказки.

«Три толстяка» — это аллегория, это пример, приведенный в доказательство неотвратимости революции в государстве, которое охраняется «стражей с барабанами у железных мостов», где молчат «о нищете, о голодных детях, о фабриках, шахтах, тюрьмах, о крестьянах, о том, что богачи заставляют бедняков трудиться и забирают себе все, что сделано худыми руками бедняков», где все раздавлено и задушено и где человеческой свободы тем меньше, чем больше о ней произносится громких, сладких, воинственных, лживых, угрожающих и обольстительных фраз. Юрий Олеша написал о том, почему над растленным обществом разражается неотвратимая революция. Роман связан с Россией, с самовластием, с русской историей, которая помнит татарское иго, Ивана Грозного, Смутное время, крепостное право, окровавленные восстания, бунты и мятежи, плети, пытки, тюрьмы и казни.

Сквозь текст романа-сказки проступает сначала незаметно, а потом все явственней историческая аналогия.

Юрий Олеша рассказывает о том, что видел и пережил сам и что было судьбой его поколения.

В этом рассказе автор так настойчиво подчеркивает свое заинтересованное отношение к событиям, его нескрытое вмешательство оказывает столь решительное влияние на путь романа, что происходит существенное жанровое смещение. Сказка деформируется лирикой и историей. Все оказывается сложней, чем представлялось сначала. Жанр произведения оказывается такой: сказочно-лирико-исторический.

«Три толстяка» — это исторический роман, в котором реальные события воспроизведены так, как в мифе, выражающем сущность, субстанцию, категорию; как воспроизводит социологию аллегория, эмблема, герб, флаг — общими очертаниями, окраской.

В видовом многообразии исторического романа могут быть выделены три достаточно выраженных типа: роман, в котором совершаются подлинные исторические события и действуют подлинные исторические персонажи, роман, в котором совершаются подлинные исторические события и действуют вымышленные (чаще всего вместе с подлинными) персонажи, и роман, в котором нет исторических событий и исторических персонажей, но есть великие события, крупные личности и исторические закономерности.

Книга Юрия Олеши — это исторический роман, в котором нет подлинных исторических событий и подлинных исторических персонажей, но есть великие события, крупные личности и реальные исторические закономерности. «Три толстяка» близки по типу такому историческому роману, как «Тарас Бульба».

В произведении Гоголя нет прикрепленности к определенному событию и к определенному веку. В нем есть как бы история: великие события, крупные личности, исторические закономерности. «Тарас Бульба» — это исторический роман, в котором все выдумано, кроме значительности.

(Роман Гоголя был написан в 1833–1834 годах, и его историчность была связана с недавними событиями: разгромом польского восстания 1830–1831 годов и шовинистическим припадком, который переживала большая и далеко не худшая часть русского общества.)

Может быть, естественней, чем с «Тарасом Бульбой», сравнение «Трех толстяков» с «Историей одного города», гротесковость которой, столь близкая роману Олеши, становится еще одним элементом, сближающим два произведения и закрепляющим роман Олеши в условно-историческом жанре.

Роман «Три толстяка» не беспрецедентен в истории русской литературы. Его неожиданность связана с непривычным скрещением далеких историко-литературных линий: сказки и вооруженного восстания. Обычно сказки писались не о вооруженных восстаниях, а вооруженные восстания описывались не в сказках, а в социально-исторических эпопеях.

Юрий Олеша написал исторический роман, потому что все надежды не продавшейся, не обманутой и не обманывающей, выстоявшей интеллигенции были связаны с революцией. Он написал о том, что только освобождение, которое интеллигенция связывала с революцией, может возродить русскую культуру.

Исторический роман оказался сказкой, вероятнее всего, потому, что его написал Юрий Олеша, художническая, психологическая организация которого искала аллегорию, притчу, удивительное, необыкновенное, небывалое и фантастическое. Сходные концепции писатели с иным характером восприятия выражают в историческом романе более или менее канонического типа. «Одеты камнем» О. Форш, «Заговор равных» И. Эренбурга, «Разин Степан» А. Чапыгина — современники «Трех толстяков».

Историческая сказка Юрия Олеши обведена горящим кольцом восстания. Воздушные шары, сливочные торты, куклы, кадрили, рапиры, пантеры, шпаги, слуги, штандарты, шандалы, гвардейцы и попугаи заполняют пространство между восстаниями. Но кольцо восстания грозно, и книга, написанная через девятнадцать лет после побежденной революции и через семь лет после победившей, повествует не о воздушных шарах, ботфортах, пистолетах и учителях танцев, но о революции. Она входит в серию революционного искусства и вызвана теми же историческими причинами, какими были вызваны «Двенадцать», «150 000 000», «Улялаевщина», «Конармия».

Сказка Юрия Олеши — это историческая аллегория, и царство «Трех толстяков» очень похоже на любое деспотическое государство. Но если нет основания и необходимости видеть в этой аллегории реальные исторические события, то есть серьезные основания видеть в ней реальные исторические закономерности.

В книге есть все, что неминуемо в революции: угнетенные и угнетатели, темная солдатская масса, верная своим классовым врагам, и сознательные солдаты, поворачивающие штыки против своих классовых врагов, вожди народа, городская буржуазия, обыватели, эмигранты, матросы, аресты, стрельбы, пожары. И самое главное — неотвратимая неизбежность революции в стране рабов, в стране господ.

Кроме того, в книге имеется серьезная попытка рассказать о том, что так же, как предреволюционное общество чревато революцией и в нем есть все, чтобы революция совершилась, так и революция содержит в себе все то, что возникает после нее: послереволюционное государство, общество, институты, идеологию, карательную политику, искусство.

Но я не буду долго настаивать на том, что «Три толстяка» это исторический роман.

Говоря об историчности произведения Юрия Олеши, я имею в виду то, что историческая литература — это аналогия, это сравнение эпох. Как всякое уподобление, аналогия обладает свойствами метафоры, а в метафоре соприкосновение предметов происходит лишь по частичному сходству. Поэтому метафора в качестве доказательства иссякает очень быстро.

В связи с этим не следует искать исторические события, которые имел в виду автор, работая над отдельными сценами своего произведения. И не нужно искать реальных прототипов Первого Толстяка, продавца воздушных шаров, преподавателя с прыщом и двенадцати поварят.

Но в лирическом романе события неминуемо окрашиваются воспоминанием писателя.

Его рассказ о бегстве богачей от революции напоминает хорошо известное по многим литературным источникам отступление Врангеля из Крыма.

«…огромная толпа богачей бежала в гавань, чтобы уплыть из страны, где они потеряли все: свою власть, свои деньги и привольную жизнь лентяев. Но тут их окружили матросы. Богачи были арестованы».

А литературно-исторические гвардейцы, размахивающие нагайками на страницах романа, написаны по еще не остывшим воспоминаниям о нелитературных казаках. И эти гвардейцы-казаки написаны как злодеи и каратели, и это исторически правильно. Южанин Олеша видел казаков. Он знал, что такое казак, столп режима, опора и надежа самодержавия, полицейского государства, душитель свободы, государственный разбойник, то есть такой разбойник, которого государство не прячет за решетку, а которому вручает нагайку покрепче да шашку поострее и называет защитником отечества, верной опорой, героем и добрым молодцем. Олеша еще помнил обширную наигнуснейшую, реакционнейшую, наиподлейшую и верноподданнейшую литературу, воспевавшую нагайку. Прошло сорок лет, и Олеша получил возможность снова увидеть лучший образец этой разбойничьей литературы:

Писатель знал, что такое казаки в русской истории[29].

Газеты революционных лет писали:

«К казачьим войскам!

Казаки! Вас употребляют для травли людей. Мы поэтому должны расправляться с вами, как с бешеными псами, и уничтожать вас любыми способами…

Совет Рабочих Депутатов города Петербурга».

Мы мало пишем об этом. По невыясненным причинам наша литература последних лет тридцати почему-то совершенно перестала интересоваться палаческой ролью казачества в русской истории.

Конечно, революция, изображенная Юрием Олешей, так же мало похожа на реальную русскую революцию, как пейзажи, нарисованные в романе, мало похожи на реальную русскую природу. Конечно, Юрий Олеша далек от изображения пролетарской революции или крестьянской войны, а то, что он изображает, по цветам, климату, грации, изящности жеста и обилию украшений напоминает не русскую революцию, а фронду принцев. Поскольку я не настаиваю на том, что «Три толстяка» — это традиционный исторический роман, то я и не обвиняю автора в том, что он не передал так называемую атмосферу и так называемый колорит, что он где-то напутал, что пролетарская революция или крестьянская война в России это не фронда принцев во Франции, и Степан Тимофеевич Разин ну никак не похож на принца Конде и на принца Конти, что дружина Степана Тимофеевича была (уже ты гой еси) не сплошь из пажей и маркизов эпохи Регентства и что смена государственной власти и общественного строя в России мало напоминает обстановку, столь выпукло показанную в известном труде под названием «Короли и капуста».

Я не очень настаиваю на историчности «Трех толстяков» не потому, что меня одолевают сомнения и неуверенность, но что таким способом дозирую количество исторического жанра в произведении.

Принадлежность к историческому жанру, может быть, не так важна самим «Трем толстякам», как исследованию их: несомненно, возможности извлечения широких концепций из исторического жанра больше, чем из сказки.

Я глубоко убежден, что в художественном произведении есть все для исчерпывающего литературоведческого анализа. Поэтому я утверждаю, что исследователю нужно только хорошее издание произведений писателя. Дополнительный материал чаще всего показывает, что к художественному творчеству писателя он отношения не имеет.

В связи с этим сейчас я расскажу о том, что делал Юрий Олеша в газете «Гудок».

Я с огорчением думаю об этом рассказе, и особенно потому, что не жестокой судьбой и не превратностями жизни, а собственной охотой ставлю себя в положение автора критико-биографического очерка, к которому отношусь с глубоким и давним неуважением.

Я объясню, в чем дело.

Критико-биографический очерк сообщает нам как раз такую биографию и ровно в таком количестве, из которой решительно никакое творчество не проистекает.

Вышеупомянутая биография занимает первую главу, потому что она посвящена детству и отрочеству и заканчивается как раз перед первым стихотворением (рассказом, очерком, драмой, сценарием) героя.

Все главы, начиная со второй, трактуют лишь творческий процесс, который, таким образом, как бы проистекает прямо из младенчества.

Поэтому очерк жизни и творчества писателя правильнее было бы называть очерком отрочества и творчества.

Но имеем ли мы право утверждать, что автор такого очерка может в просвещении стать с веком наравне?

На такой вопрос следует ответить отрицательно.

Я пишу о «Гудке» не для того, чтобы показать творческий исток Юрия Олеши, а для того, чтобы помешать безудержному расползанию по отечественному литературоведению еще одного заблуждения. Во имя этого я готов на жертвы. Даже на критико-биографический очерк.

Своеобразие обстоятельств, в которых было написано первое крупное произведение Юрия Олеши, заключалось в том, что писатель начинал свой литературный путь в газете, в том, что газета была не литературная, что вместе с ним в этой газете работали ставшие потом известными писатели (среди них был замечательный писатель М. А. Булгаков) и многие незначительные, но впоследствии профессиональные литераторы, что газета стала прославленной. Критика видит прямую связь между высокими достоинствами художественных произведений Юрия Олеши и его работой в органе ЦК Союза рабочих железнодорожного транспорта «Гудок».

Установление этой связи становится почтенной традицией, и поэтому предполагается, что проверке и опровержению не подлежит.

Монографии[30] и мемуары[31], вступительные статьи[32] и литературные портреты[33], критико-биографические очерки[34] и литературно-критические эссе[35], автобиографические сборники[36] и библиографические указатели[37], художественные зарисовки[38] и литературные энциклопедии[39], предисловия[40] и авторитетные высказывания читателей[41] уверенно рассказывают нам о выдающейся роли четвертой полосы газеты «Гудок» в судьбах русской культуры.

Эта традиция воздвигается монументально, как циклопическая стена.

Уже одно это обстоятельство должно насторожить исследователя, потому что циклопические стены воздвигаются для защиты от врагов и чаще всего бывают преувеличены не столько по необходимости, сколько по невежеству, от неумения рассчитать, на всякий случай, от уверенности, что кашу маслом не испортишь, хуже не будет и пар костей не ломит.

Все это становится опасным и угрожающим и требует решительного вмешательства.

Утверждение прямой связи между высокими достоинствами художественных произведений Юрия Олеши и его работой в газете «Гудок» мне кажется несколько поспешным и, я бы сказал, даже чересчур априорным. Я не сомневаюсь, что и поспешность, и априорность вызваны только самыми лучшими намерениями, то есть желанием лишний раз подчеркнуть, что работать в газете это очень хорошо.

Газета, в которой работал Юрий Олеша, кажется столь соблазнительной и имеет глубокое методологическое значение, потому что ее легко представить в качестве образцовой кузницы писательских кадров.

«Гудок» поражает воображение исследователей (не «Гудка») ошеломляющим для нелитературной газеты списком имен.

Этот список действительно прекрасен, но не должен казаться совершенно неожиданным.

Дело в том, что почти все ставшие впоследствии прославленными писатели прибыли в «Гудок» из Одессы. Они потянулись друг за другом в Москву, потому что Москва кружила голову, потому что с насиженных мест тронулась вся страна, потому что появилась редкая в эти годы возможность устроиться на работу, а в Одессе нечего было делать и роскошная дореволюционная Одесса померкла, потому что это старая литературная традиция — молодой человек из провинции идет покорять столицу. У Олеши было особенно много причин стремиться в Москву: он был начинающим Растиньяком.

К сожалению, моя настойчивая попытка обнаружить постоянное благотворное влияние «Гудка» на творчество Юрия Олеши и открыть в событиях и людях, описанных в его книгах, прямое влияние сигналов читателей до сих пор не увенчалась успехом.

Таинственно и маняще мерцает осиянный громкими именами и окруженный почтительными шепотами «Гудок» на темнеющем небосводе историко-литературного процесса 20-х годов.

В связи с этим таинственным мерцанием чувствуется острая потребность в том, чтобы о «Гудке» была, наконец, написана не прочувствованная страница в монографии об Ильфе и Петрове, Катаеве или Олеше, а кандидатская диссертация.

Я надеюсь, что будущий кандидат филологических наук неопровержимо установит кричащее противоречие между самым лучшим намерением и плачевным результатом.

Это противоречие нужно установить немедленно, сейчас же. Потому что обнаруживается усиливающаяся тенденция стaвить «Гудок» в пример всему написанному Oлешей независимо от «Гудка».

Эту тенденцию настойчиво, последовательно и вдохновенно внедряет лучший знаток жизни и творчества Юрия Олеши Виктор Борисович Шкловский.

С научной точки зрения знаток жизни, творчества и окружения поступает безошибочно, потому что невозможно представить, чтобы кто-нибудь стал проверять его по пыльным, как провинциальные переулки, газетам, которым исполнилось сорок пять лет.

Тремя фразами Виктор Шкловский распахнул бескрайний литературоведческий простор и положил тайну писателя на абсциссе и ординате настоящей науки.

««Зубило» знал жизнь многих. Ю. К. Олеша-романист замкнулся в свою жизнь… — уверенно пишет Виктор Шкловский. — Он создавал арки и не мог сомкнуть их своды, — может быть, потому что… перестал быть «Зубилом», потому что вокруг него не было друзей-рабкоров»[42].

Определив, насколько сделанное в «Гудке» лучше сделанного после «Гудка», Виктор Шкловский одной фразой безошибочно устанавливает генезис писателя.

«В стихотворном фельетоне, на ежедневной работе, на службе пролетариату вырос прекрасный писатель»[43].

И вот уже становится совершенно ясным, что, только вернувшись на дороги своей молодости, писатель смог, наконец, довести себя до полного возрождения (пять фраз):

«В последние годы Ю. К. Олеша начал писать маленькие статьи… Он вернулся с новым опытом в газету и начал собирать новые кирпичи для того, чтобы построить здание, достойное времени… Он писал статьи о новой биографии Ленина. Он писал о поездке Н. С. Хрущева в Париж. Он писал о сегодняшнем, о самом главном»[44].

А для того, чтобы читателю было понятно, каких вершин достиг Юрий Олеша с помощью газеты «Гудок», Виктор Шкловский делает сравнительные замеры славы Юрия Олеши и Демьяна Бедного.

«Поэт Демьян Бедный, который в то время был не очень стар и очень знаменит, говорил мне, что его знаменитость не может быть сравнима с известностью «Зубила»»[45].

Нужно немедленно написать кандидатскую, нет, докторскую диссертацию, в которой со всей непреклонностью будет установлено, что Демьян Бедный в связи с присущей ему скромностью несколько покривил душой и слегка уклонился от истины, уделив много больше, чем следовало, от своих сочных и кудрявых лавров.

Самое сильное в концепции Виктора Шкловского это его юмор.

Людям, которые не знакомы с особенностями литературной жизни, нужно объяснить причины, заставившие меня так обстоятельно рассказывать о «Гудке».

Дело в том, что газета это коллектив. В отличие от никому не видимой работы писателя за своим столом в своем кабинете, да еще часто запертом на ключ, работа в газете происходит на людях, под присмотром. Это очень полезно писателю, особенно молодому, который еще не знает окружающей действительности, а уже лезет судить о важнейших вопросах общественной и государственной жизни, о воспитании молодых кадров. Поэтому работе в газете всегда придавалось громадное значение. В связи с этим я вынужден обильно цитировать произведения Юрия Олеши, напечатанные в «Гудке».

Самая уязвимая точка в строгой концепции Виктора Шкловского это надежда на то, что никто не совершит путешествия по пустыне.

Я, ученик В. Б. Шкловского, отправился в путешествие и привез образцы проб.

Вот так выглядят эти самые образцы.

Разнообразны темы и метрика поэта: от керосина он переходит к вредному влиянию алкоголя, от четырехстопного ямба к четырехстопному хорею.

Я процитировал четыре отрывка, из которых первый написан в одно время с «Тремя толстяками», а четвертый — с «Завистью».

Однако в «Гудке» Юрий Олеша был не только оперативным фельетонистом Зубило, но и гражданским лириком.

Лучшее из этой лирики он издал отдельной книгой.

Вступительная статья к этой книге называется так: «Поэт труда и революции — Зубило»[50].

Вот что обнаружено в этой книге.

Можно предположить, что стихи, напечатанные в книге, не требовали такой высокой оперативности, какой требовали газетные отклики. В частности, стихотворение, посвященное Академии наук, просуществовавшей к тому времени уже двести лет, как мною установлено, создавалось в сравнительно спокойной обстановке, а не в тревожной атмосфере возможного срыва графика. Несмотря на это, печать оперативности лежит на строфах и этого произведения.

Все это убедительно говорит о том, что между произведениями, напечатанными в газете, и произведениями, напечатанными в книге, чудовищной пропасти нет.

Я настойчиво и обильно цитировал сатирические и лирические строфы поэта не для того, чтобы вскрыть, как плохо писал стихи Юрий Олеша. Я настойчиво и обильно цитировал для того, чтобы показать, что не на ежедневной работе, не на службе в газете «Гудок» вырос прекрасный писатель.

Впрочем, о роли «Гудка» в последовательном росте нашей художественной литературы написано так много проникновенных и научных слов, что мои попытки выяснить, что же было на самом деле, выглядят совершенно смехотворно.

Но особенно проникновенные и научные слова о «Гудке» написал сам Юрий Олеша.

Эти слова лучше всего показывают меня в самом невыгодном свете.

Вот что написал Юрий Олеша:

«Это было в эпоху молодости моей советской Родины, и молодости нашей журналистики, и моей молодости.

Когда я думаю сейчас, как это получилось, что вот пришел когда-то в «Гудок» неизвестный молодой человек, а вскоре его псевдоним «Зубило» стал известен чуть ли не каждому железнодорожнику, я нахожу только один ответ. Да, он, по-видимому, умел писать стихотворные фельетоны с забавными рифмами, припевками, шутками. Но дело было не только в этом. Дело не в удаче Зубила. Его фамилия была Юрий Олеша.

Дело было прежде всего в том, что его фельетоны отражали жизнь, быт, труд железнодорожников. Огромную роль тут играли рабкоры. Они доставляли материалы о бюрократах, расхитителях, разгильдяях и прочих «деятелях», мешавших восстановлению транспорта, его укреплению, росту, развитию. Вместе с рабкорами создавались эти фельетоны…

Зубило был, по существу, коллективным явлением — созданием самих железнодорожников. Он общался со своими читателями и помощниками не только через письма. Зубило нередко бывал на линии среди сцепщиков, путеобходчиков, стрелочников. Это и была связь с жизнью, столь нужная и столь дорогая каждому журналисту, каждому писателю»[55].

С нежностью вспоминает Юрий Олеша «Гудок».

Это ему кажется, что он вспоминает «Гудок».

На самом деле он вспоминает не «Гудок», а свою первую славу.

Кроме славы, он вспоминает паровозы:

«Его обдавало паром от маневрирующих паровозов, оглушало лязгом металла»[56].

Рабкоров:

«Сегодня сердечным словом хочется вспомнить рабкоров тех лет, очень часто безымянных, всегда горячих и смелых людей, помогавших в те времена строительству транспорта»[57].

Стихи, напечатанные в «Гудке», написаны не первооткрывателем, прокладывающим новый жанр и еще робко нащупывающим дорогу. Дорога газетной поэзии в русской литературе была широкой и хорошо вымощенной. Она прокладывалась такими строками:

Теперь, мы, конечно, хорошо понимаем, что писать такие «произведения» да еще печатать их за границей, клевеща на свою любимую Родину, отвратительно, мерзко. Но тогда, конечно, люди, стоящие на очень низком идейном уровне, этого понять не могли. Впрочем, что это были за люди? Перевертыши! Наследники Смердякова! Да и те, которые печатали клеветнические измышления в адрес своей любимой Родины у себя дома тоже были не лучше. Вот что писали такие «деятели» прямо под носом у правительства (уму непостижимо!):

А то вот еще как:

Я цитирую эти стихи не для того, чтобы доказать, что другие писали лучше Олеши, а для того, чтобы не создавалось впечатления, будто я преувеличиваю газетный подвиг своего героя.

«Три толстяка» так мало похожи на фельетон из газеты «Гудок», что роман и эти стихи невозможно связать в какое-то единство и понять, как газета оказывала благотворное влияние на писателя.

Все, что делал Юрий Олеша в «Гудке», оказалось связанным не с «Тремя толстяками» и не с «Завистью».

Чрезвычайно плодотворное влияние «Гудка» скажется через десять лет, после «Трех толстяков», «Зависти», рассказов «Вишневой косточки» и «Списка благодеяний». К этому времени литературное поприще Юрия Олеши будет уже совершенно.

Мои попытки некоторого укрощения «Гудка» в истории отечественной культуры, вероятно, выглядят, по меньшей мере, столь же неуместно, как в свое время скептицизм Чаадаева, Гераклита, Эпикура, Декарта, и я отдаю себе в этом отчет.

Но в то же время в моем положении есть и некоторые преимущества. Так, например, автор «философического письма», рассуждая о «законе духовной жизни», вынужден привести в свидетели Небо, я же, размышляя о газете «Гудок», могу сослаться на нечто более вещественное.

И я ссылаюсь на 8-й номер 1965 года журнала «Новый мир», в котором напечатан «Театральный роман» (первоначальный вариант названия «Записки покойника») бывшего сотрудника газеты «Гудок» М. А. Булгакова, который весьма подробно останавливается на том, что мысль о самоубийстве у него возникла главным образом в связи с работой в газете. Газета в «Театральном романе» не называется «Гудок». Она называется «Вестник пароходства».

Бывший сотрудник «Гудка» рассказал без ликования и литавр о легендарном органе в автобиографическом романе, и, чтобы ни у кого не осталось сомнений в том, что роман точно воспроизводит нагую истину, сообщил свое мнение о предмете в таком ответственном документе, каким, несомненно, является автобиография.

В этом документе мы читаем удивительные и поражающие наш воспитанный на лучших образцах слух следующие неделикатные слова:

«В Москве долго мучился; чтобы поддержать существование, служил репортером и фельетонистом в газетах и возненавидел эти звания… Заодно возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни»[61].

Такой неуместный негативизм был связан с тем, что «в 1921–1924 годы М. А. Булгаков работает в качестве хроникера и фельетониста в газете «Гудок» — вместе с В. Катаевым, И. Ильфом и Е. Петровым, И. Бабелем, Ю. Oлешей»[62].

Кроме того, в газете «Гудок» он работал, как и Олеша, «в качестве обработчика. Так назывались в этой редакции люди, которые малограмотный материал превращали в грамотный и годный к печатанию…»[63]

Это очень похоже на то, что вспоминает Юрий Олеша:

«Жалобе рабкора, его правильной мысли, наблюдению, пожеланию придавалась стихотворная форма — и на газетной полосе появлялись злободневные вещи, находившие живой отклик у читателя».

Оба сообщения очень близки друг другу и дают прекрасное представление о том, как именно и над чем протекала работа в редакции газеты «Гудок».

Однако в важнейшем вопросе — оценке явления — писатели иногда расходятся. Вот как вспоминает об этих днях Михаил Булгаков:

«Одно могу сказать, более отвратительной работы я не делал во всю свою жизнь. Даже сейчас она мне снится. Это был поток безнадежной серой скуки, непрерывной и неумолимой. За окном шел дождь»[64].

А вот как Юрий Олеша:

«И делается радостно при мысли о том, что и ты был вместе со всеми в начале славного пути, что и ты шел вместе с теми, кто прокладывал дорогу к этим сегодняшним дням…»[65]

Слова М. Булгакова вступают в ненужное противоречие с проникновенными словами Ю. Олеши и вызывают недоумение. В этой полемике мы должны безоговорочно поддержать Юрия Олешу. Тем более что Булгакова не поддерживает никто, а Юрия Олешу все, и особенно Виктор Шкловский:

«Самой интересной была редакция «Гудка», — сообщает нам Виктор Шкловский, — а в «Гудке» самой интересной — четвертая полоса, в которой работали рабкоры и молодые писатели.

В этих комнатах Дворца труда вырастала профсоюзная советская печать и одновременно вырастала советская литература…

Здесь начал работать и Юрий Карлович Олеша…»[66]

В отдалении от этой шумной, необыкновенно талантливой молодой толпы («таланты водятся стайками», — сказал Олеша[67], которая вскоре выделит из своей среды «механиков, чекистов, рыбоводов»[68], поэтов и прозаиков) тихо стоял Бабель.

Так как я начал с того, что роман «Три толстяка» никакого отношения к газете не имеет, то теперь я вынужден сказать, к чему же он имеет отношение.

Железная последовательность критико-биографического очерка делает со мной, что хочет.

Незадолго до того, как Юрий Олеша стал писать стихи о паровозах, он писал стихи о королевских гробницах.

Эти стихи звучали так:

Эти стихи мало похожи на произведения, напечатанные в газете «Гудок», не только потому, что они касаются вопросов вечности и византийской парчи, в то время как газетные нацелены на прямо противоположные моменты, а главным образом в связи с тем, что они (я имею в виду именно эти стихи), несмотря на традиционализм, написаны совершенно профессионально.

Но такие хорошие стихи не стали большой литературой, потому что одно из обязательных условий большой литературы это отсутствие литературности.

Юрий Олеша, как и его одесские друзья, писал условно-исторические стихи, которых так много во всех литературах, которые никогда не становятся великой литературой, которые создаются от еще не пережитого удивления вдруг открывшимся миром поэзии и на которых большие писатели не задерживаются долго, которые стали прямыми предшественниками его первого романа.

Условно-исторические стихи Юрия Олеши были хорошими и плохими, но никогда не были такими, которые определяют писательскую судьбу их автора. Они были естественным, непосредственным и единственным преддверием произведения, которое определило судьбу их автора.

Создается впечатление, что стихи, напечатанные в «Гудке», написаны специально для того, чтобы мы никогда так и не смогли понять, каким образом вырос прекрасный писатель.

Стихи, напечатанные в «Гудке», не случайны в судьбе Юрия Олеши и не бесследны в его творчестве.

Начиная со «Строгого юноши», настойчиво и властно орган Союза рабочих железнодорожного транспорта будет напоминать о себе в каждом новом произведении писателя.

Из всего написанного Oлешей меньше остального именно эти стихи связаны с книгой, которая создавалась одновременно с этими стихами и в этой же редакции, — с романом «Три толстяка».

С «Тремя толстяками» связаны стихи, которые Юрий Олеша писал не для «Гудка».

Многие из этих стихов он бережно перенес в роман.

В роман он перенес розу:

которая так прекрасно расцвела в романе:

Цветочницы продавали розы…

Большие розы, как лебеди, медленно плавали в мисках, полных горьковатой воды и листьев…

Иного порядка, скорее эмоционального, нежели фактического, оказались воспоминания других друзей покойного писателя, которые мне довелось слышать или читать. Эти воспоминания в первую очередь как раз связаны с созданием светлого облика. Особенно проникновенный образ был воссоздан в рассказах О. Г. Олеши (вторая жена писателя) и Я. Эльсберга (доносчик). С. Г. Нарбут (первая жена писателя, родная сестра второй жены писателя О. Г. Суок) И В. В. Ермилова (доносчик), В. Б. Шкловского (третий муж первой жены Ю. К. Олеши С. Г. Нарбут) и старшего сержанта 2-го отделения милиции Кировского района К. Н. Баскакова, в ненапечатанных и напечатанных работах Л. И. Славина и Л. В. Никулина, В. О. Перцова и Б. Е. Галанова. Их задушевные слова помогли мне многое понять в творчестве и литературной судьбе Юрия Олеши. И если с этих страниц встанет его обаятельный облик, то в значительной степени это произойдет под влиянием рассказанного, написанного и сделанного этими людьми.

Иногда их воспоминания вступали в противоречие с моим собственным впечатлением, возникшим от встреч с Юрием Олешей и чтения его произведений. Но я знал его несравненно меньше и читал не так проникновенно, как это довелось им, и поэтому ни в какой мере не претендую на дискуссию с этими специалистами по разнообразным вопросам.

Тут же я хотел бы отметить то уважение, которым пользовались творчество Юрия Олеши и его облик у людей, казалось бы, в отдельные периоды и не близких ему по стилистической манере. Больше всего в этой связи мне хочется упомянуть имя В. А. Кочетова, первого, кто после смерти Ю. К. Олеши напечатал его строки.

Перенес он из стихов в роман и историю. Правда, и в стихах, и в романе история такая, как будто она пришла не из тревожной и скорбной земной юдоли, а из театра оперы и балета.

Вот толпа из стихотворной драмы, написанной в эти же годы:

Толпа в романе:

«…рыночную площадь… толкался народ…» «…торговцев с графинами, мороженицами и жаровнями…» «Люди перекатывались с одного места на другое… задирали головы кверху… размахивали руками…»

Многое в ранних стихах предопределило будущий роман.

Его сказочность:

Его стилизованность:

Его атмосферу, круг его героев, обстановку, место действия:

Повышенную метафоричность:

Литературность:

В то же время, когда создавались «Три толстяка», Олеша пишет поэму, в которой слышны мотивы, темы и интонация «Тараса Бульбы». Жанровым свойствам этого романа предстоит сыграть особую роль в «Трех толстяках».

Я показал в кусках наиболее характерное из того, что Юрий Олеша написал (и что сохранилось) в годы, предшествовавшие его первой серьезной и важной книге.

Я сделал это для того, чтобы стало яснее, откуда пришел писатель Юрий Олеша, для того, чтобы показать, как из ранних стихов вырастает сказочность, стилизованность, повышенная метафоричность, литературность, историчность романа. Главное в этих примерах были не слова «роза» или «ботинки», которые встречаются в стихах и потом попадают в роман, а круг вещей, тем и привязанностей той поры, очерченный очень определенно.

Почти все написанное в годы, предшествовавшие первому роману, поражает традиционностью, литературностью и тягой к условно-историческому жанру.

Но условно-исторический жанр (эта интеллигентская прослойка в русской литературе), удивляя силой, серьезностью и несклонностью к компромиссам, вдруг засветился значительными строчками:

Отличие этих стихов от других условно-исторически-книжных произведений в том, что они не пересказывают то, что написал предшественник, а рассказывают о том, как этот предшественник видел.

«Беатриче» написана под неожиданным и нехарактерным для Олеши, тяготевшего к акмеистам, влиянием символизма; она сумрачна по колориту, напряженно интонирована, трагична, темна и мистична.

Эта поэма не сыграла никакой роли в творчестве Юрия Олеши. Она не проявилась нигде — ни образами, ни концепцией, ни стилистикой в других, более поздних вещах писателя.

Лишь в «Трех толстяках» стих «двух длинных шпор — двух золотых комет» повторяется в строке «шпоры его походили на кометы», и через тридцать пять лет, уже несколько раз упомянув Данте (но никогда словами, похожими на те, которыми написана поэма), Олеша вспомнил Беатриче, имеющую отдаленное сходство с героиней его юношеской поэмы.

Я больше ничего не буду говорить об этой прекрасной поэме, потому что пишу не о прекрасных или плохих произведениях, а о судьбе писателя в истории и литературе. При этом счете хорошее и важное не всегда совпадают, и остается только важное.

В судьбе Юрия Олеши важной была не поэма «Беатриче», а роман «Три толстяка», и поэтому я говорил о поэме лишь в связи с некоторыми особенностями жанра — условно-исторического, который сыграет ответственную роль в романе.

Прямой предвестницей романа «Три толстяка» была не поэма «Беатриче», а драма «Игра в плаху».

Эта драма тесно связана с предшествующими и не бесплодна: последующие за «Игрой в плаху» «Три толстяка» окажутся непосредственно зависимыми от нее.

Больше всего сближает роман с драмой сходство мотивов и общность стилистики.

Драма кажется написанной специально для того, чтобы быть первым вариантом будущего романа. В ней есть почти все, что четыре года спустя станет главным в романе: два восстания — первое подавленное и второе победившее, герой, произносящий обличительные монологи, плахи, актеры, «эпоха — вымышленная»[79], обстановка, место действия, повышенная метафоричность, условно-исторический жанр.

Драматическое произведение Юрия Олеши написано в эдмонростановской сиранодебержераковской — щепкинокуперликовской манере, полной очарования.

Эта манера предстает в таком виде.

Можете себе представить, как накалены страсти в драматическом произведении, которое заканчивается таким леденящим душу аккордом:

(Отрубает голову королю. Тело его, лежащее спиной к публике, в цветном халате, вздрагивает. Отсеченной головы не видно, но падение ее на площадь знаменуется криком толпы.)[81]

Отсеченной головы не видно… Хочется кусать руки от досады! Ведь можно было повернуть тело не спиной, а лицом к публике! Этот непростительный просчет ни в какой степени не компенсирован вздрагивающим уже без головы телом. Так безжалостно испортить творение своих собственных рук!.. Как часто впоследствии Юрий Олеша будет это делать!..

Я не могу пройти мимо того, что отсутствие визуального наблюдения отсеченной головы не единственный недостаток драмы.

Другие ее недостатки связаны опять же с самостоятельно существующей головой.

Тема самостоятельно существующей головы начинается сразу, в первой реплике произведения:

Отсеченной головой тирана заканчивается драма. Таким образом, мы находимся как бы в кольце самостоятельно действующих голов.

Вряд ли такое композиционное решение можно считать оптимальным.

Кроме того, в строке

есть некоторая неясность. Не ясно, чьей именно головой: своей? чужой?

Если бы не особенности композиционного решения драмы (кольцо отсеченных голов), а также наличие влюбленного Кавалера («Мой друг! Я в вас влюблен!»), то можно было бы с серьезным основанием предположить, что это произведение рассчитано на детского зрителя. Кажется, что в любую минуту актер с фиолетовым носом выскочит на просцениум и задаст вопрос:

А ну, ребята, давайте дружно скажем:

Что такое

круглое и небольшое?

На что детский зритель с присущей ему непосредственностью и без неуместной в данном случае полемики уверенно ответит:

Помидор!!

Автор драмы «Игра в плаху» все время перемигивается со зрительным залом. Он знает, что нужно делать, чтобы достичь полного взаимопонимания с публикой. Нужно делать нечто круглое, небольшое, удобное, милое.

Вот как это делается в драме:

Драма, созданная двадцатилетним поэтом, писавшим такие стихи:

и читавшим такие стихи:

и такие:

не может считаться полной удачей.

ИЗ ОГРОМНОЙ дымящейся проносящейся мимо всемирной истории в книгу писателя попадают дары и удары, которых ему не удалось избежать.

Но непохожесть одного писателя на другого обнаруживается, что именно в обступившем писателя мире выбрала его художническая восприимчивость.

В книгах каждого большого художника своя война, своя революция, своя эпоха реакции, и каждая семья несчастлива по-своему.

Исследователь обязан не только констатировать это, но и обнаружить в войне, революции, эпохе реакции и каждой несчастливой семье, что именно оказало воздействие на художника, которым он занят.

Это неверно, что на художника воздействует сразу вся война и вся революция.

Проносящаяся мимо всемирная история воздействовала на Юрия Олешу драматическими перипетиями взаимоотношений интеллигенции и революции.

Эта тема в книге о послереволюционном государстве «Зависть», написанной следом за книгой о революции «Три толстяка», выразилась в конфликте между поэтом и обществом.

Классическая коллизия «художник и общество» в книге о революции разрешена, потому что в этой книге изображается естественная и неминуемая борьба общества с протестующим художником.

Во второй книге взаимоотношения художника и общества так же враждебны, как и в первой.

Действие второй книги происходит после революции, и враждебны взаимоотношения художника и послереволюционного общества.

В книге, написанной человеком, пережившим первое десятилетие нового государства, конфликт художника и общества возникает из-за того, что художник ждал от революции нечто иное, чем то, что она могла или должна была дать.

Художник ждал от революции свободы, но в том значении, которое придается этому слову в предреволюционном обществе.

Предреволюционное общество, прочитавшее очень много книжек по истории, знало, что революции, которые бывали раньше, приносили людям духовную свободу. Так как книги были серьезными и эрудиция русского интеллигентного общества была обширной, то имелось серьезное основание предполагать, что и эта революция будет не хуже других.

Начинается еще одна книга великой литературы о борьбе художника с веком.

Спор поэта и общества, а чаще поэта и толпы у Юрия Олеши возникает в «Трех толстяках», и все, что создал писатель, связано с этим спором.

Концепция «поэт и общество» Олеши не выходит за границы традиционных в русской литературе представлений и продолжает тему Пушкина-Блока. Эта важнейшая тема русского искусства излагается так: несмотря на то, что меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожнее поэт, его душа способна встрепенуться тотчас же, как только чуткого слуха коснется божественный глагол. Предполагается, что поэт по многим обстоятельствам может быть не чужд самых разнообразных недостатков. Больше того: меж детей ничтожных мира, вероятно, именно он ничтожнее всех других. В то же время, несмотря на все эти недостатки, поэт неминуемо обладает достоинством, делающим его безоговорочно выше общества. Неминуемое достоинство, делающее поэта безоговорочно выше толпы, заключается в том, что он к ногам кумира не клонит гордой головы, а также в том, что он — свободный человек, не боящийся обличать пороки общества.

Из-за чего возникает конфликт поэта и общества?

Из-за того, что поэт по своим физиологическим и профессиональным свойствам и обязанностям наблюдает за обществом, видит, каково оно, и рассказывает о том, что видит. Общество же не хочет, чтобы рассказывали о том, как оно отвратительно.

Конфликт художника и общества трагичен, естествен и неминуем. Почти всегда он кончается гибелью художника. Но попытка этот конфликт, этот закон отменить, сделать вид, что его нет, не должно быть, кончается уже не только гибелью художника, но и гибелью искусства.

Из всех условий существования поэта единственное, которым нельзя пренебречь, это правда, которую он обязан говорить обществу. Эта правда в разные эпохи выражается неодинаково. Иногда она может выражаться так:

иногда иначе:

Это ничего не меняет. Поэт говорит только правду. И ни пытки, ни казни, ни голод, ни страх, ни искушения, ни соблазны, ни кровь жены и детей, ни щепки, загоняемые под ногти, ни женщина, которую он любит и которая предает его, не в состоянии заставить поэта говорить неправду, льстить, лгать, клонить голову и славить тирана. Сдавшийся человек не может быть поэтом. Человек, испугавшийся сказать обществу, что он о нем думает, перестает быть поэтом и становится таким же ничтожным сыном мира, как и все другие ничтожные сыновья.

Искушения, жажда власти, забота о славе, малодушие, соблазны и страх мешают художнику осуществить свое право и назначение — говорить обществу, что он о нем думает и что заслуживает оно.

Между художником и обществом идет кровавое неумолимое, неостановимое побоище: общество борется за то, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится, а истинный художник изображает его таким, какое оно есть. В этой борьбе побеждают только великие художники, знающие, что они ежеминутно могут погибнуть и гибнущие. Других общество уничтожает. Великие произведения так уникальны, потому что выстоять художнику еще труднее, чем создать их.

(Даже в наши дни, конечно, в совершенно исключительных случаях и только иногда возникают некоторые частные противоречия между плохим художником и прекрасным обществом. Они, конечно, сразу же прямо-таки в одну секунду, разрешаются, но не принимать их во внимание вовсе было бы еще преждевременным. Эти незначительные и, конечно, легко и мгновенно разрешимые противоречия чаще всего возникают в связи с имеющим кое-где место некоторым разладом между социалистическим реализмом и реалистическим социализмом.)

Пушкинская программа и традиционная концепция классического столетия русской литературы была продолжена Блоком в стихотворениях «Поэты», «Пушкинскому дому» и речи «О назначении поэта», и Олеша пересказал ее и блоковский вариант в своем романе.

Блок пишет о том, что хотя поэты «болтали цинично и пряно» и что они «золотом каждой прохожей косы пленялись со знанием дела», но с торжеством и гордостью он утверждает, что поэты «плакали горько над малым цветком, над маленькой тучкой жемчужной», и поэтому они выше и чище «милого читателя», который «доволен собой и женой», а также «Своей конституцией куцей» и которому «недоступно все это»: то есть «И косы, и тучки, и век золотой».

Эта концепция и эти образы «читателя» и «поэта» девятнадцать лет спустя были воспроизведены Юрием Oлешей в прозе с отчетливой близостью к блоковскому оригиналу.

По-видимому, эта близость литературно случайна, но несомненное сходство побудительных (нелитературных) причин делает ее серьезной.

Сходство было в оценке последовавших за вооруженным переворотом событий.

Через три года после поэмы «Двенадцать» Александр Блок написал:

Эти стихи написаны не в январе 1918 года, когда были созданы «Двенадцать», а в феврале 1921, за шесть месяцев до того, как Блок трагически погиб. Не следует удивляться стихам 1921 года, предсмертным строкам, завещанию поэта. Александр Блок был одним из первых писателей, начавший революционную тему в русской литературе XX века. И он был одним из первых, кто сказал о беспокойстве за судьбу революции. Прошло несколько лет после его смерти, и эта тема появилась в произведениях Маяковского, А. Толстого, Эренбурга, Форш, Багрицкого, Асеева, Федина. (Это было в то время, когда даже такие, как А.Толстой, Эренбург, Федин еще в состоянии были беспокоиться о чем-либо, кроме своего брюха.) Разные решения темы привели к непохожим результатам. Блоку[150] и Маяковскому это стоило жизни.

Через три года после романа о революции Олеша задумался над вещами, которые раньше, казалось бы, трудно было вообразить. И, как некоторые другие писатели в эти годы, Олеша начал писать о своих раздумьях.

Книгой, лишенной сомнений, начинал свой литературный путь Юрий Олеша. Он начинал книгой о революции, которая должна была, по его мнению и даже по мнению истинно значительных мыслителей и художников, принести людям свободу. Но близились коллективизация и индустриализация, началось подавление оппозиции, и Олеша, как многие интеллигенты конца 20-х годов, насторожился и с тревогой стал всматриваться в результаты революции.

Во все глаза смотрела литература конца 20-х годов на результаты революции.

Все это сразу не очень легко понять. Но, как всегда, нас выручает академическое и еще чаще сатирическое литературоведение. Оба указанных вида этой почтенной науки дают нам на этот счет абсолютно точные и не вступающие друг с другом в противоречие указания: все испортил нэп.

В самом деле: 1) нэп смутил, 2) нэп посеял сомнения, 3) огорчил, 4) поразил, 5) разочаровал, 6) сделал много других, крайне вредных (особенно для легко ранимых художественных душ) вещей. Это практически невозможно оспорить, а если бы кто и захотел, то сама медицинская статистика всем своим авторитетом ударила бы по рукам такого скептика и экспериментатора. И это было бы очень, очень правильно.

Однако некоторое обстоятельство вносит известную коррекцию в литературоведческое благообразие. Обстоятельство это заключается в том, что как раз в эпоху густого цветения нэпа были созданы произведения, полные каменной уверенности и лишенные сопливых сомнений — «Чапаев», «Железный поток», «Цемент», «Донские рассказы», «Любовь Яровая», — а в годы, когда нэп судорожно корчился в охватившей его окончательной и уже бесповоротной агонии, появились произведения, которые хороший редактор даже не захочет взять в рот.

Роль нэпа в истории советской литературы непомерно и небескорыстно преувеличена, и это естественно, потому что некоторые литературоведы считают, что гораздо приятнее связать с нэпом, о котором никогда ничего хорошего не говорилось, вещи, которые никогда никому удовольствия не доставляли.

Несмотря на это, «Багровый остров» Булгакова, «Голубые города» А. Толстого, «Братья» Федина, «Пушторг» Сельвинского — произведения, в которых герои стали заниматься в высшей степени опасным делом — размышлениями над результатами революции, — были написаны, когда уже всем стало ясно, что нэп заканчивает свое земное бытие. И появились эти произведения не потому, что их авторов смутил, огорчил, поразил и разочаровал нэп, а потому, что революция в конце 20-х годов перешла в новую фазу: началось решительное укрепление диктатуры, а людям, склонным к сомнениям и мыслящим в дореволюционных категориях о свободе, это казалось странным, а некоторым даже нежелательным.

Одна из важнейших тем русской общественной истории — взаимоотношения интеллигенции и революции, — начатая декабристами и Пушкиным, приобретала все большее значение, и после векового поиска и обретения опыта в библиотеках и кабинетах, университетах, журналах, газетах и на улицах под пулями и камнями получила математически точную формулу — я бы назвал ее «законом Блока» — «интеллигенция и революция».

Формула Блока распространяется на всю русскую общественную историю XIX–XX веков и на те послереволюционные годы, когда дореволюционная интеллигенция еще сравнивала свое представление о революции с революцией реальной и не знала, что эта революция принесет.

Кончилось первое послереволюционное десятилетие, и взаимоотношения интеллигенции и революции приобрели новую форму: начались выяснения взаимоотношений интеллигенции уже не с революцией, а с новым, послереволюционным государством, с государством в форме диктатуры пролетариата.

Эти выяснения прошли через всю русскую литературу второй половины послереволюционного десятилетия.

Государство в форме диктатуры пролетариата возникло, как известно, не в 1927-м, а в 1917-м. Но характер и интенсивность его проявления в разные времена были не одинаковыми. Совершенно очевидно, что в эпоху нэпа диктатура пролетариата проявляла себя иначе, чем в годы военного коммунизма, в пору коллективизации, в годы ежовских палачеств, бериевского террора, сталинского истребления народов, или в пору победоносной борьбы с космополитами, или в эпоху, которая научно стала называться так: «некоторые наслоения периода «культа личности»», а художественно называется иначе:

Государство диктатуры пролетариата могло предложить интеллигенции свободу лишь в пределах, не мешавших ему.

Свобода, которую принесла революция, была, по-видимому, не совсем тем, что части дореволюционной интеллигенции казалось революция обещает.

Однако прошло совсем немного времени, и новые представления о свободе стали казаться гораздо лучше старых представлений.

Роман Юрия Олеши «Зависть» был написан в первое послереволюционное десятилетие, когда писатель, увы, еще не до конца понял, что новые представления о свободе еще лучше старых.

Поэт Юрия Олеши Николай Кавалеров думал, что свобода это то, за что боролись все протестанты, из-за чего совершались революции, велись освободительные войны, гремели фанфары и умирали герои.

Он думал о русской революции XX века в категориях французской революции XVIII века.

Наивный и недальновидный поэт, не слышавший, какие звуки звучат все громче, не понимал, что могут обещать люди, выбравшие себе псевдонимы, полно и точно выражающие идеал и программу сильной личности, мощной власти: Каменев, Молотов, Сталин.

Юрий Олеша, за три года до «Зависти» написавший книгу о революции любого века под непосредственным и недифференцированным впечатлением недавнего переворота, был уверен, что люди, совершающие революцию, берут тезис прямо из рук оружейника Просперо. Но потом писателю стало казаться, что что-то случилось, в связи с чем в его сознании неожиданно возникла литературоведческая дискуссия: от кого же эти люди происходят — от героя-революционера или от одного из Трех толстяков. Кроме чистой альтернативы, появляются осложненные предположения: сначала от оружейника Просперо, а уже потом от одного из Трех толстяков.

По традиционным и неопровергнутым историографическим и социологическим представлениям такое превращение обычно называется словом, которое люди, изнасиловавшие демократию, по естественной ассоциации идей со страхом и ненавистью воспринимают, как в высшей степени нехорошую болезнь. Это слово начинается с буквы «т» и кончается буквой «р». Ммм… есть такое слово «термидор».

В романе Юрия Олеши конфликт поэта и общества начинается с того, что свое право и назначение поэт не в состоянии осуществить.

Право и назначение поэта в том, чтобы говорить обществу то, что он думает.

Вот что говорит поэт обществу:

«— Вы… труппа чудовищ… бродячая труппа уродов… Вы, сидящие справа под пальмочкой, — урод номер первый… Дальше: чудовище номер второй… Любуйтесь, граждане, труппа уродов проездом… Что случилось с миром?»

И вот чем это кончается:

«Меня выбросили.

Я лежал в беспамятстве».

Тогда поэт, которому не дают выполнить свое высокое святое назначение, оказывается вынужденным писать «репертуар для эстрадников»: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах.

Так как герой Олеши думает в категориях ушедшей эпохи, а живет в обстоятельствах существующей, то он начинает догадываться, что наступает обычная борьба поэта и толпы. Борьба кончается привычным для нашей истории способом: гибелью поэта.

Выброшенный из своей среды художник во враждебном окружении кажется странным, непонятным, нелепым и жалким. С великолепием bel canto пропета его фраза о ветви, полной цветов и листьев. Но вот эта оторванная от ствола ветвь с размаху всаживается в другую среду, в песок, в почву, на которой она не может расти. Теперь эта осмеянная ветвь выглядит странно, непонятно, нелепо и жалко. Вот как она выглядит в изображении человека другой среды: «Он разразился хохотом. — Ветвь? какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что?» А вот как в том же изображении выглядит художник, создавший эту ветвь: «…наверное, какой-нибудь алкоголик…»

Поэт отчетливо сознает несходство своего мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих миров. Мир поэта прекрасен, сложен, многообразен и поэтому верен. Чужой мир — схематичен, упрощен, беден, приспособлен для низменных целей и поэтому ложен. Для того чтобы хоть как-нибудь понять друг друга, людям, говорящим на разных языках, необходим перевод. Поэт иногда вынужден брать на себя обязанности переводчика.

Он переводит свой язык на язык общества, которое его не принимает и которое он не может принять.

«…сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней — тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо, по цвету — от загара, и по форме — скулами, округлыми, суживающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку весны…»

Следом за этим идет перевод. «А теперь по-вашему… Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами — очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему!), невеликий ростом».

Решительно подчеркивает поэт несходство своего мира с миром, в котором ему пришлось жить. «Да, вот вы так, а я так», — с презрением заявляет он.

Снова начинается прерванный (разными способами)[151] и, казалось бы, уже решенный спор о взаимоотношениях художника и общества или иначе: поэта и толпы.

Поэт Юрия Олеши — это человек другого мира и другой судьбы.

Представьте себе человека, который в ответ на вопросы, где он работает (как живет, как себя чувствует, где купил шапку) отвечает стихами. Кавалеров отвечает стихами. Он говорит: «Вы… труппа чудовищ… бродячая труппа уродов…» Или: «…на груди у нее я увидел голубую рогатку весны…»[152]

В эти же времена был написан другой роман, в котором другой интеллигент говорил тоном, заставляющим насторожиться.

Он говорил подозрительным по ямбу тоном.

«Волчица ты… тебя я презираю. К любовнику уходишь от меня. К Птибурдукову от меня уходишь. К ничтожному Птибурдукову нынче ты, мерзкая, уходишь от меня. Так вот к кому ты от меня уходишь! Ты похоти предаться хочешь с ним. Волчица старая и мерзкая притом!» «Это глупо… Это бунт индивидуальности» — кричат интеллигенту. «И этим я горжусь, — ответил Лоханкин подозрительным по ямбу тоном. — Ты недооцениваешь значения индивидуальности и вообще интеллигенции». «…Негодяй! — отвечают ему. И добавляют: — Интеллигент!»

Васисуалий Лоханкин был опровержением Кавалерова. Ильф и Петров спорили с Юрием Oлешей. Они осмеяли: «Васисуалия Лоханкина и его значение», «Лоханкина и трагедию русского либерализма», «Лоханкина и его роль в русской революции». Вместе со значением, трагедией и ролью осмеян лоханский ямб. Авторы осуждали Лоханкина со всей решительностью эпохи, в которую создавались их книги.

И они безусловно были правы. Такого интеллигента и такое значение его, несомненно, следовало осмеять. Писатели видели вокруг себя (сначала в Одессе, потом в редакции «Гудка», где они написали свой первый роман), большое количество прототипов. А что не увидели, восполнили самоанализом.

Отношение Олеши к своему герою более гуманно, осторожно, сбивчиво и противоречиво, чем отношение Ильфа и Петрова к своему. И хотя он тоже осмеивает Кавалерова за тон, подозрительный по ямбу, но делает это не так охотно и радостно, как его уже кое-что смекнувшие коллеги. Олеша даже не всегда осмеивает Кавалерова сам. Он поручает это неблагодарное дело другим персонажам романа, а другие персонажи — враги поэта.

Васисуалий Лоханкин и Николай Кавалеров лишь разное мнение о взаимоотношениях интеллигенции и послереволюционного государства. Но время в «Зависти» и «Золотом теленке» говорит одинаково. В «Зависти» оно говорит так: «…собираемая при убое кровь может быть перерабатываема в пищу… для изготовления колбас, или на выработку светлого и черного альбумина, клея, пуговиц, красок, землеудобрительных туков и корма для скота, птицы и рыбы. Сало-сырец…» Ветвь, полная цветов и листьев, отделена от собираемой при убое крови тремя словами: «Вечером я корректирую».

Васисуалий Лоханкин тоже, как и Кавалеров, валяется на диване, но фразу о голубой рогатке весны, как вы, вероятно, заметили, не произносит. А если бы и произнес, то она торчала бы у него изо рта, как щипцы, которыми дергают зубы. Тьфу!

(Я не развиваю тему сходства двух героев потому, что не хочу преувеличивать, и еще потому, что это сходство вскоре понадобится для несравненно более ответственной параллели.)

В «Золотом теленке» положение несколько проще, чем в «Зависти». И это легко понять: у Ильфа и Петрова интеллигенты освистаны за то, что они думают, будто революция посягает на демократию. За такое дело авторы их, конечно, не только освистывают, но и показывают в образе людей, больше похожих не то на членов редколлегии журнала «Октябрь», не то членов ученого совета при хане Батые. И это совершенно правильно. Но в то же время такой показ не дает исчерпывающего ответа на все вопросы.

Функционирование интеллигенции в полицейском царстве Трех толстяков имеет такое большое значение, потому что пространство между государством и народом столь велико, что одни не слышат, что говорят другие. Интеллигенция же бегает где-то между государством и народом, и поэтому плохо ли, хорошо может играть роль посредника.

Эта игра вызывает многочисленные недоразумения, которые, начиная с Елизаветы Петровны, приходится все время выяснять.

Что же касается взаимоотношений интеллигенции и революции, то необходимость выяснить их возникла по причине более простой, чем это могло показаться при чтении многих книг, а также и этой книги.

Простота причины заключается в том, что победителям в революции 1917 года больше как с интеллигенцией не с кем было выяснять взаимоотношения.

Победители не выясняли взаимоотношений с крестьянами, которые были на стороне революции, когда революция дала им землю. Когда же эту землю стали отбирать и крестьяне начали выступать против революции (не хотели идти в колхоз), то ими в ряде случаев пришлось пожертвовать во имя общих интересов. Взаимоотношения с прежними господствующими классами также были очень просты: эти классы сразу же были уничтожены. (Во имя общих интересов.) Следовало бы специально остановиться на том, что в состав этих классов входила и вся русская демократия, на протяжении столетия подготавливавшая революцию. Так как революция считалась пролетарской (не большевистской), то сначала показалось, что с пролетариями выяснять нечего, а когда обнаружилось, что остается кое-что невыясненным, то можно было расстрелять Кронштадтское восстание 1921 года и после этого уже ничего не выяснять, а просто разъяснять понятным народу языком.

С интеллигенцией, увы, все было гораздо сложнее: интеллигенция уничтожалась только в тех случаях, когда становилось ясным, что у нее могут начаться идейные шатания и кричащие противоречия. Интеллигенция была нужна, ее выгоднее было использовать, чем уничтожить. И вот с этой-то ничтожной, прости Господи, так называемой прослойкой, которую достаточно только положить на наковальню и стукнуть тяжелым молотом по лицу (о чем в двух своих произведениях упоминает Юрий Олеша), чтобы от нее, в сущности, ничего не осталось, пришлось выяснять отношения. Вместо того чтобы просто стукнуть молоточком. А ведь не стукнешь, потому что без нее современное промышленное государство, которое в числе прочего изготовляет такие молоточки, существовать не может. И кроме того, с одними дворниками тоже не превратишь в исторически короткий отрезок времени целый народ в громадное мычащее стадо скота.

Для этого, кроме дворников, нужны были еще хорошие, образованные интеллигентные люди, которые научно докажут, что мычащее стадо исторически прогрессивнее акмеизма. Вот когда план по основным показателям был выполнен и были созданы кадры собственных налетчиков на демократию, философию, право, искусство, тогда, конечно, можно было перейти к более полному удовлетворению культурных запросов населения. Но пока план по основным показателям оставался невыполненным, уничтожить всю интеллигенцию было преждевременно.

И вот между еще не уничтоженной и не ушедшей в изгнание интеллигенцией и победителями начались длинные переговоры, которые стали называться «интеллигенция и революция».

Потом сочтено было, что на такие пустяки, т. е. на переговоры, истрачено слишком много драгоценного времени. Да и характер переговоров сильно переменился.

Почти у каждого из писателей этих лет был свой Лоханкин, и каждый из писателей то больше, то меньше, то сам, то препоручая такую ответственную работу своим героям, срамил своего Лоханкина. Этой в высшей степени респектабельной деятельности предавалась большая и, конечно, лучшая часть нашей литературы приблизительно два десятилетия, и только к концу 30-х годов сочла свою задачу по ряду главных показателей в основном выполненной.

Независимо от этой литературы существовала другая, которая не оспаривала наличность громадного количества Лоханкиных в истории русской общественности, но полагала, что бывают не только они. При этом особенных иллюзий по части якобы незначительной роли Лоханкиных она не имела. Напротив, было сразу заявлено: «Нас мало. Нас может быть трое…» Столь резкое снижение показателей (трое!) происходило, вероятнее всего, потому, что подобная литература просто не берегла своих героев. Она сама говорила о них: «Таких в монастыри ссылают и на кострах высоких жгут». Ни больше, ни меньше. Хорошенькое дело.

Эта литература показала русского интеллигента другим. У интеллигента были свои недостатки. Он часто ошибался. Иногда совершенно непростительно. Но в то же время у него были и известные достоинства. Например, у А. Ахматовой была совесть:

М. Цветаева взваливает на свои бедные, стертые жизнью плечи тяжкую кладь:

А Осип Эмильевич Мандельштам понимал, что в гибнущей Вселенной стоит обреченный человек:

Б. Пастернак сбивается с пути, падает, гибнет. Но лучше поиск, протест, гибель, лучше туда, куда ни одна нога не ступала, чем вытоптанное поле, проезжая дорога, где все известно, измерено и ложно:

Но еще разрушительнее и опасней, когда художник знает, что можно избежать гибели, уклониться от победы и что это так легко и доступно:

Увы, русский интеллигент был сложнее и разнообразней, чем тот, которого столь метко изобразили Ильф и Петров и которого, сбиваясь, то так, то этак изображал Юрий Олеша.

Интеллигент, которого изобразил Юрий Олеша, напугал его самого.

Этот интеллигент был непонятен Юрию Олеше, иногда даже неприятен и чужд. Он вызывал необыкновенно сложную гамму чувств, в полутонах которой, в черных бемолях, диезах, иногда слышались едва различимые отголоски чего-то неясного, неосязаемого, неуловимого, быть может, зависти. Юрий Олеша, вероятно, понимал, что Васисуалий Лоханкин не в состоянии охватить все оттенки русской общественной мысли, но интеллигентов, которые были ему непонятны, неприятны и чужды, он предпочитал изображать как людей, говорящих подозрительным по ямбу тоном.

И это ему вполне удавалось. По крайней мере до тех пор, пока он не опоминался перед альтернативой: поэт (Кавалеров) или толпа (Бабичев).

Происходила какая-то ошибка. Она была непреодолима, потому что была ошибкой замысла, и если бы она оказалась преодолена, то получилась бы другая книга и написал бы ее другой писатель. В книге с ошибкой писатель сделал своего героя высоким поэтом. Этого достаточно, чтобы герой получил право на серьезность суждений и оценок. Автор срамит своего героя за оторванную пуговицу и лежание на чужом диване, но в спор о его поэтической значительности не вступает. Он выводит на страницу высокого поэта, и поэт, естественно, тотчас же начинает обличать толпу. Создается ситуация, которую мы уже знаем по классической литературе и традиционной социологии. Изображена она так:

О чем бренчит?..

Столетье, прошедшее между этими стихами и их прозаическим переложением, научило писателей более трезвому отношению к поэтическому порыву. В отдельных случаях происходит решительная переоценка поступков и высказываний поэта.

В русской литературе все знают, что поэт это хорошо, а толпа — плохо. Это утверждал Пушкин и опровергал Жданов. Но со Ждановым многие не согласились (особенно те, кто попал за это в тюрьму). Олеша выводит на страницу высокого поэта и поэт, естественно, тотчас же начинает обличать Жда… толпу. Так как советская толпа прекрасна, а поэт-индивидуалист отвратителен, то в связи с этим обстоятельством Юрий Олеша заставляет своего поэта произносить сладкие звуки и молитвы в пивной. Он хочет выказать этим свое максимальное презрение к поэту. Выказывая презрение не в абстрактной, а в осязательной форме, он вынужден создать ситуацию. Эта ситуация все равно такова: поэт и толпа. Юрий Олеша ходит по кругу: он не понимает, что если есть поэт, то есть и ситуация — поэт и толпа.

Толпа хохочет, улюлюкает, уничтожает.

Весь роман сотрясает хохот над поэтом.

«…Целый град шуток посыпался мне вслед… Мужчина вдогонку гоготал басом». Бабичев «разразился хохотом», «Рабочие смеялись вокруг…» «…Валя хохотала над ним…» «…вот эти… они смеялись…» «Все смеялись вокруг».

Затравленный поэт огрызается с ненавистью, с яростью:

«— Знаешь ли ты, как ты смеялся? Ты издавал те звуки, которые издает пустой клистир…»

Поэт знает, почему он смеется над ним: «Непонятное — либо смешно, либо страшно». «Никто не понимает меня. — Говорит поэт. — Непонятное кажется смешным или страшным».

За полтора десятилетия до Кавалерова другой поэт — Александр Блок — с отвращением и торжеством говорил обществу:

Художник вырастает из-под земли, пробивается сквозь камень и, как карающий воскресший царевич, говорит обществу, что он о нем думает. Поэт вырывается, кричит, он падает, приподнимается, погибает.

Через тридцать лет Олеша скажет о другом поэте:

«…надо мной смеялись».

«…повторяю, надо мной смеялись!»

«Мальчики хохотали, мне было стыдно…»

«…хохотали и улюлюкали…»[153]

Это он говорит о себе в годы, когда выяснения взаимоотношений интеллигенции и революции завершились замечательной победой. Победа была одержана к началу 30-х годов, а закреплена к концу 1937 года.

Выяснения были возможны, когда имелся выбор: работать этой интеллигенции с советской властью, быть лояльной, уйти в эмиграцию, бороться. К концу 30-х годов лояльность, эмиграция и борьба были исключены, и, таким образом, был исключен выбор. Это создавало новую ситуацию: старая интеллигенция, не пожелавшая работать с советской властью, вступала уже в недискуссионные отношения с государством, значение которого в жизни людей все решительнее усиливалось. Произошло замещение утратившей былую роль проблемы интеллигенции и революции новой. Новая была такая: взаимоотношения личности и государства. С конца 30-х годов внимание к вопросам взаимоотношений личности и государства становилось все более сосредоточенным.

Быстрыми и уверенными шагами входит хозяин романа Андрей Петрович Бабичев.

«На груди у него… был шрам… Бабичев был на каторге».

Его «…должны были положить затылком на наковальню и должны были молотом ударить по лицу». «Он убегал, в него стреляли».

«Замечательный человек, Андрей Бабичев, член общества политкаторжан».

«Большой человек! Удивительный человек! Совершенная личность…»

«…прославленный человек! Замечательный деятель…»

«…замечательный человек…»

«…член правительства».

Замечательный деятель подобрал выброшенного из пивной поэта и привез его в свой дом.

В то время, когда Кавалеров валяется на диване, Бабичев работает. «Перед ним листы бумаги, записные книжки, маленькие листочки с колонками цифр…» «Андрей Бабичев — был гигант, — говорит автор. — Он работал день, работал половину ночи».

Быстрыми и уверенными шагами входит враг-хозяин Андрей Петрович Бабичев.

«Он обжора».

«У него нет воображения».

«…барин…»

«…тупой сановник».

«…липа».

«…сановник, невежественный и тупой, как все сановники, которые были до… и будут после… И, как все сановники… самодур».

«…сановник…»

«Самоупоение…»

«…самодовольство…»

«Высокопоставленный чиновник…»

«…заурядная личность…»

«…обыкновенный обыватель…»

«…обыкновенный барин, эгоист, сластолюбец, тупица, уверенный в том, что все сойдет ему благополучно».

«…тупица…»

Медленно и неотвратимо проступают сквозь розовые упитанные щеки череп и берцовые кости.

«…тупица, смеявшийся над ветвью, полной цветов и листьев…»

Он («образцовая мужская особь») стал директором треста, «одним из замечательных людей государства», заведующим «всем, что касается жранья», зажрался.

Андрей Бабичев — предупреждение об опасности.

Об опасности перерождения. Или того, что называется другим словом термидор.

Оказывается, что положительный герой тов. Бабичев А. П. ничем не замечательный человек.

Оказывается, что положительный герой тов. Бабичев А. П. «заурядная личность, вознесенная на завидную высоту благодаря единственно внешним условиям».

Его величие и успех связаны не с нынешней деятельностью, а с его прошлым.

Другой герой романа, поэт Николай Кавалеров, сравнивая свою участь с участью хозяина, говорит: «Судьба моя сложилась так, что ни каторги, ни революционного стажа нет за мной. Мне не поручат столь ответственного дела…» Автор осложняет роман и судьбу своего заведующего жраньем. Он налегает на то, что член правительства Бабичев столь вознесен за свои прошлые заслуги перед революцией. Он был героем, когда можно было быть героем, и он был им, а теперь…

А теперь он защищает свои завоевания.

Все было значительным, когда совершалась революция, люди, идеи, поступки. (Так утверждает автор в своем романе о революции.) А потом выпущенный из клетки вождь восстания оружейник Просперо был посажен в контору и стал: «…обыкновенный барин, эгоист, сластолюбец, тупица…»

И тогда оказывается (утверждает автор), что герой романа о революции крупная личность, умный, талантливый и значительный человек, а герой романа о послереволюционном времени — «просто сановник, невежественный и тупой, как все сановники, которые были до… и будут после…»

«Большой человек», «замечательный человек», «заурядная личность», «тупой сановник». С одной стороны, с другой стороны…

С одной стороны — его революционные заслуги, с другой — термидор. Так вот и вертится положительный герой тов. Бабичев А. П. С одной стороны, с другой стороны… «Спина… Нежно желтело мясо его тела… По наследству передалась комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация… на пояснице его я увидел родинку, особенную, наследственную дворянскую родинку, — ту самую, полную крови, просвечивающую, нежную штучку, отстающую от тела на стебельке…» «Но он повернулся грудью. На груди у него, под правой ключицей, был шрам… Бабичев был на каторге. Он убегал, в него стреляли». Так вот и вертится положительный герой тов. Бабичев А. П., только успевает поворачиваться. И так постепенно в его судьбе (не только в его судьбе) прошлое все настойчивее и все решительнее начинает вытеснять толстая, сытая, жирная, раскормленная, самодовольная спина. Товарищ Бабичев продолжает свой победоносный триумфальный путь в будущее — спиной.

И все, что делает Андрей Бабичев, обречено наудачу и осмеяние, и все дело его обречено наудачу и осмеяние. Он действительно создал необыкновенную колбасу, но колбаса осмеяна фразой «она не проваливается в один день», он построил грандиозную столовую, где можно получить обед за четвертак, но бабичевский «Четвертак» скомпрометирован: писатель все подстраивает таким образом, что «четвертак» получает и проститутка.

И вот тогда выясняется нечто совершенно сокрушительное.

Выясняется, что положительный герой тов. А. П. Бабичев, политкаторжанин, участник революции и гражданской войны, член правительства, о котором «один нарком в речи отозвался… с высокой похвалой, назвав его одним из замечательных людей государства» — Толстяк.

Эта тема начинается на первой странице романа.

«В нем весу шесть пудов» — сказано на первой странице.

На третьей странице сказано, что «он похож на большого мальчика-толстяка».

На шестой — «…толстое лицо…»

И дальше — бегом по всему роману:

«…узко его крупному телу».

«…тучный…»

«Толстый! Вот так толстый!»

«…он был толст».

Положительный герой романа о послереволюционном государстве Андрей Петрович Бабичев тоже Толстяк, такой же, как его предшественники.

Такой же, невежественный и тупой, как все Толстяки, которые были до и будут после, которые будут всегда.

Андрей Петрович Бабичев — «…правитель, коммунист…» такой же Толстяк, как его дореволюционные некоммунистические предшественники. Ничего не изменилось, начинаем догадываться мы. По-прежнему торжествуют Толстяки и люди, протестующие против них.

Андрей Петрович Бабичев — «один из замечательных людей государства» главный Толстяк творчества Юрия Олеши.

Первый роман Юрия Олеши, повествующий о революции, называется «Три толстяка», а второй его роман, повествующий о последствиях победы революции, почему-то называется «Зависть», а не «Четвертый толстяк».

Три толстяка, четыре толстяка, все Толстяки на свете думают, действуют и говорят одинаково. И поэтому не следует удивляться тому, что Толстяк из первого романа обращается к своему врагу так: «Ты забыл, с кем хочешь воевать», а Толстяк из второго романа спрашивает своего врага: «Против кого ты воюешь?»

Похожие слова, очевидно, произносятся людьми, похожими друг на друга.

Это сходство подтверждается неоднократно. Оно переходит из одного романа в другой, связывает между собой разные произведения и, казалось бы, разных людей.

Автор настаивает на сходстве: «Тогда я убью тебя, Андрей Петрович, пишет (не серьезно) представитель нового мира Володя Макаров Бабичеву. Честное слово».

«Все кончено… — говорит (думая, что серьезно) представитель старого мира Николай Кавалеров. — Теперь я убью вас, товарищ Бабичев».

В произведении Юрия Олеши начинают происходить какие-то странные и не свойственные этому осторожному и хорошо знающему, что он делает, человеку вещи.

Юрий Олеша в «Зависти» противопоставляет и разводит концепции как людей на поединке: «Я собью спеси буржуазному миру» — угрожающе говорит представитель молодого мира. «Мы собьем спеси молодому миру» — угрожающе говорит представитель буржуазного мира.

Но сходство произнесенных слов заставляет думать о близости людей и концепций, о близости методов, намерений и стремлений.

И поэтому, когда два человека говорят одинаковые слова, то это не композиционная особенность и не стилистическая небрежность, а способ, которым пользуется писатель для того, чтобы подчеркнуть сходство говорящих. Писатель снимает разницу между одним человеком и другим, между одним и другим миром, и говорит об одном мире — мире победителей-толстяков.

Почему революции делают герои и гиганты, а потом революции превращают их в пигмеев и трусов?

Все это было бы совершенно непонятно и даже непостижимо и вступило бы в разрушительное противоречие с тем, что написал Юрий Олеша до этого, и особенно с тем, что он написал после, если бы в его книге имелось строгое единство, казалось бы, разведенных концепций. Но в книге строгого единства нет, и поэтому Юрий Олеша ненадолго задерживается на этом странном недоразумении. Его, конечно, больше интересует, как представитель молодого мира собьет спесь старому миру. И он показывает это очень выпукло. Однако в книге Юрия Олеши странное недоразумение все-таки есть, как, несомненно, есть и отрицательные явления, и автор, человек, которому было в высокой степени свойственно гражданское мужество, не замазывает своих ошибок.

Я задержался на этом обстоятельстве специально для того, чтобы обратить внимание на одно распространенное заблуждение и предостеречь.

Такая потребность возникла у меня в дни, когда я был еще очень, очень молод и у меня еще были силы с надеждой заглядывать в издательства. И вот в одном из них (сейчас его уже нет, а где оно было — вырыт огромный водоем) я услышал оказавший на меня решающее творческое влияние диалог.

— Да… — сказал один редактор одному автору. — Да, да, конечно. Но нельзя же все так мрачно. Конечно, были отдельные наслоения. Но ведь были не только одни наслоения.

— Да… — сказал один автор одному редактору. — Да, да, конечно. А вот в этом романе? Разве были только одни положительные явления?

Вскоре разговор перешел в плоскость таких высоких материй, связанных с тем, что полезно и что вредно целым народам и континентам, что это стало недоступно моему пониманию, и я пошел к Юрию Карловичу, чтобы он мне объяснил. Но по дороге на протяжении двадцати лет я думал, думал, мучительно думал, стараясь не отвлекаться, о том, что, когда писатель приносит в издательство роман, то от него никогда не требуют отдельных наслоений, а когда писатель приносит в издательство роман с отдельными наслоениями, то ему приводят в свидетели высокие материи, небо и землю, народы и континенты, в результате чего он сразу убеждается в том, что положительные явления гораздо лучше.

Случилось так, что уж если в книге (то есть в рукописи, которой не всегда удается стать книгой) и есть отдельные наслоения и частные отрицательные явления, то от нее требуют сразу такого количества невообразимых достоинств и такого широкого охвата окружающей действительности, которые по силам лишь целой национальной литературе. Преимущества книги с положительными явлениями совершенно очевидны: от нее требуют гораздо меньшего — только положительных явлений, которые прекрасно выражают всю окружающую действительность.

В конце 20-х годов эти прописи, над которыми мы сейчас уже не задумываемся, были еще не всем ясны, и поэтому на «Зависть», особенно за Бабичева, очень обиделись.

Выражая общее мнение, лучший знаток Юрия Олеши и его круга Виктор Шкловский писал:

«Вещь построена неправильно…»

Виктор Шкловский про Олешу всегда знал все. А в эти годы он даже мог доказать некоторые свои положения и доказывал: «…потому что метод видения, — утверждал он, — который проведен через весь роман, — это метод отрицательных героев — Кавалерова и Бабичева»[154].

(Очевидно, Ивана Бабичева.)

Прошли годы и выяснилось, что вещь построена правильно. В связи с этим Андрей Петрович Бабичев претерпел в сознании критики радикальную эволюцию. Он был враждебно встречен критиками-современниками, и должны были произойти громадные исторические свершения, свержения и преображения, чтобы уже посмертно реабилитированный светлый облик этого простого, обаятельного и кипучего человека навсегда остался в наших сердцах. (В 1937 году тов. Бабичев А. П. был незаконно репрессирован.) В частности, именно такой облик остался (с 1956 года) в сердце критика Б. Галанова. Этот облик выглядит так: «Андрей Бабичев поэт добрых дел»[155].

Однако это произошло не сразу.

Сначала критика, недовольно глядя на Бабичева, обиженно хныкала:

«Трудно подыскать фигуру более неподходящую для воплощения социалистического строительства, вдохновляющего любовь к людям, заботу о человеке, чем Андрей Бабичев»[156].

Прошли годы.

И вот Бабичев раскрылся в неожиданном для критики конца 20-х годов обаянии, широте и заложенных в нем перспективах. Тогда критики, переглянувшись, перемигнувшись, сообразили, что именно такой образ и нужен. И один критик уверенно заявил:

«Да, Андрею Бабичеву, бесспорно, свойственны и доброта, и нежность, и деликатность, и даже своеобразная романтическая приподнятость…»[157]

Это очень, очень верно замечено: и нежностей деликатность, и романтическая приподнятость. А другой критик (после девятнадцати лет напряженных раздумий и поняв, наконец, что в нашем деле главное это единство противоречий) не менее уверенно заявил:

«…он хороший человек, а не только хороший организатор… Бабичев мечтает освободить женщину от кухонного рабства, создать «Четвертак» величайшую столовую, где здоровый, вкусный обед из двух блюд будет стоить четвертак»[158].

Б. Галанов в роскошной статье, обставленной дорогими эпитетами «меткий», «зоркий», «оригинальный», «честный», как посольский особняк старинной мебелью, допускает отдельные методологические просчеты. Эти просчеты чрезвычайно отрицательно сказываются на всей системе. Б. Галанов (с ссылкой на чуткого критика и члена правительства Анатолия Васильевича Луначарского) защищает Олешу и Бабичева так:

«…от автора и нельзя требовать, чтобы его положительный герой знаменовал собой какой-то «синтетический коммунизм»: «Нет и не может быть такого коммуниста, который знаменовал бы собою совокупность всех свойственных коммунизму черт «… Бабичев в своей деятельности отражал только одну, хотя очень важную, «линию коммунизма» — его практическое строительство».

То есть, если бы у Бабичева была еще линия искусства и линия истории древней литературы («Иокаста»), а также линия культуры чувств (любовь), которые он мог бы в известной степени позаимствовать у Кавалерова, который отнюдь не дурен, хотя, конечно, худощав, или у своего брата Ивана, который, если сказать правду, тоже, хоть и толст, а ведь очень видный мужчина, то все было бы превосходно. И вообще если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича, я бы тогда тотчас же решилась…

Как, вне всякого сомнения, догадался читатель, последние строки предшествующего абзаца принадлежат не кандидату филологических наук Б. Е. Галанову, не члену правительства наркому Луначарскому и не мне, вовсе не имеющему ученой степени, а Н. В. Гоголю. Эти строки выражают эссенцию и субстанцию концепции Агафьи Тихоновны. Неутоленная последовательность критика привела нас к неумолимой логике Агафьи Тихоновны. Я не развиваю дальше эту мысль, потому что боюсь натяжек в сравнительной характеристике: Агафья Тихоновна, раздираемая кричащими противоречиями и моральным максимализмом, терзается вопросом, кого выбирать, критик уверенно пишет, не выбирая: «…правда не на его, Кавалерова, стороне. Андрей Бабичев поэт добрых дел»[159].

Положение Олеши было весьма щекотливым: критики не могли закрывать глаза на то, что писатель с иронией и презрением относится к своему герою, пытаясь выдать его за образец не для себя, конечно, а для своих читателей. Все это было очень, очень сложно, потому что Бабичев, несомненно, обладал заслугами, шрамами и т. д., которые должны были импонировать. Читатели догадались, что Бабичев должен быть для них идеалом, но в то же время было совершенно очевидно, что этот идеал кажется автору ничтожеством. Это было оскорбительно.

Юрий Олеша, конечно, не хотел оскорблять читателей. Особенно тех, кто занимал ответственное положение. Он попытался лишь сообщить людям то, что заметил он, художник, чего еще не замечали они и о чем не хотели слушать историки, социологи, философы и администраторы.

Юрий Олеша коснулся вещей, которым предстояло сыграть важнейшую роль в нашей истории. Он сказал (вероятно, повинуясь лишь зрению и интуиции художника и не претендуя на исторический прогноз) несколько слов, которые сейчас кажутся достаточно симптоматическими. Он сказал о неограниченной власти, которая стала накапливаться у его положительного героя Андрея Петровича Бабичева. Юрий Олеша и поэт Николай Кавалеров внимательно всматриваются в сильную личность Андрея Петровича.

Сильная личность, вооруженная тремя банальностями, следуя, быть может, своим первоисточникам[160], если «постарается», чтобы «человека выслали или… посадили в сумасшедший дом», то человека вышлют и посадят.

Сильная личность, быть может, и не стала бы себя так некрасиво вести, но — не может: натура не позволяет. Социология натуры, которая не позволяет, заключается в том, что исторические обстоятельства в некоторых случаях развязывают самые отвратительные инстинкты, которые не только подвергают всяким превратностям жизнь окружающих людей, но и вызывают самоотравление. Так возникают концепции и ситуации, получившие известность под названием «боги жаждут».

Юрий Олеша говорил о серьезных вещах.

Несмотря на то, что он подсаживает Бабичева на возвышение, дает понять, что очень любит его и настаивает на том, что все должны его любить, все равно из этого ничего не получается. Писатель создал человека — не гипсовое подобие положительного героя, а реального человека, — который вызывал тревогу.

Реальная толпа в романе, воплощенная своим лучшим представителем Андреем Петровичем Бабичевым, выглядит так.

Читатель и друг, довольный собой и женой, своей конституцией куцей, Андрей Петрович Бабичев не желает знать главного во взаимоотношениях человека и общества: он не понимает, что нельзя лишать человека права на убеждения, которые кажутся ложными. Он не понимает, что нужно спорить не с правом человека на ложные убеждения, а с самими ложными убеждениями, потому что убеждения, которые можно счесть ложными, могут быть и не ложны, а если их заведомо считать ложными, то тогда естественно возникает желание не спорить с ними, а уничтожать их.

И вот люди, считающие, что их убеждения правильны, начинают бороться с людьми, убеждения которых (по их представлениям) ложны.

Проходят годы. Выясняется, что убеждения, считавшиеся в свое время правильными, теперь становятся проблематичными или сомнительными, или даже просто ошибочными.

Писатель считал Бабичева ничтожеством не потому, что не сумел должным образом оценить выведение новой породы колбасы, и не потому, что не сумел понять необходимости выведения новой породы людей, и даже не потому, что его герою заказаны высокие и тонкие чувства, но потому, что начал догадываться, каким станет этот герой в будущем.

Олеша предостережительно рассказал о том, как бабичевы обволакивают жизнь выспренней и лживой фразой, за которой клубится мохнатым туманом безбрежная пустота. Он показал, как колбасник превращается в социолога, рассуждающего о «жизни нового человечества», о «новом мире», и как от концепции подобного рода веет жестокой социальной безнравственностью. Он показал, как в вихрях и протуберанцах энтузиазма появляется сытая морда и сквозь жир проступают череп и берцовые кости.

Олеша пишет о том, что человек, обладающий бесконтрольной властью, с необыкновенной легкостью и убедительностью превращает свою ненависть к другому человеку в общественный конфликт и в этом конфликте обрушивается на ненавистного человека не как на своего врага, а как на врага государства. Поэтому спор с братом так легко и естественно он превращает в расправу.

«Я велю тебя арестовать!»

«Его надо расстрелять!»

«В ГПУ!»

Конечно, конфликт братьев Бабичевых вызван не домашними неурядицами, а общественными причинами (и такие романы, как «Братья», «Сестры», «Отцы и дети» пишутся, конечно, не о домашних, а о социальных конфликтах).

Но Юрий Олеша показывает, что происходит подмена, замещение властителей самой властью. Кавалеров пишет Бабичеву: «Против кого ты воюешь, негодяй? — крикнули вы вашему брату. — Не знаю, кого имели вы в виду: себя ли, партию вашу, фабрики ваши, магазины ли, пасеки, — не знаю! А я воюю против вас: против обыкновенного барина-эгоиста, сластолюбца, тупицы, уверенного в том, что все сойдет благополучно».

Какой широкий голос у поэта. Этот голос смел, строг, ясен и сух. Таким голосом он разговаривает с прославленным человеком, удивительным человеком, замечательным деятелем, совершенной личностью. Но как меняется этот голос, когда поэт обращается к самому себе.

Кавалеров трусит, не додумывает до конца, топчется на месте, боится расширить конфликт. Ничтожность Кавалерова не в том, что он спит с вдовой Прокопович, а в том, что он не нашел сил настоять на своей правоте и сдался. Кавалеров не может бороться со своим врагом. Он лишь стыдит Бабичева за то, что у него, видите ли, нет души. «У меня есть колбаса», надменно отвечает Бабичев. Увы, некоторые литературоведы до сих пор настаивают на том, что Бабичев прав. Они говорят: исторически прав. То есть в то время, когда страна только начала оправляться от потрясений и т. д., колбаса была важнее души и т. д. А так как человечество всегда или переживает потрясения, или оправляется от них, то получается, что колбаса права во всех случаях, а поэзия — лишь в отдельные исторические периоды. Считаю это мнение глубоко ошибочным. Я утверждаю, что нет таких обстоятельств, при которых душа была бы менее существенна, чем самые дорогие сорта колбасы. Я считаю глубоко вредным такую постановку вопроса, когда выпирает ничем не прикрытое желание поссорить между собой различные продукты. Для теоретиков литературы, которые с успехом умеют выявлять и выявляют любые противоречия, спешу сообщить, что я не подменяю метафору реальным предметом. Я с пеной у рта настаиваю на том, что колбаса для Бабичева это не метафора. А если и метафора, то все той же колбасы, только величиной с фабричную трубу.

Андрей Петрович Бабичев, обладающий колбасой, трубами и громадной бесконтрольной властью, плюет на ветвь, полную цветов и листьев, равно как и на голубую рогатку весны. Андрей Петрович так не по-хозяйски разбазаривает явления природы не потому, что он администратор или техник, нелюбящий поэзию, но потому, что он не любит такую поэзию. Эти люди любят совсем другую: хрустальные люстры и сливочные торты. Они любят деликатное обращение и вообще ценные вещи. Они требуют колонн, памятников, фонтанов, красивых (лучше полных) женщин, станций метро из сплошного мрамора, победителей на коне, сытной еды и глубокого уважения. Им нужно, чтобы все было, как в лучших домах, чтобы было солидно, прочно, богато и хорошо поставлено на великое историческое прошлое. Ну, как в доброе старое время. Они отбрасывают современников эпохе-предшественнице революции. Пройдет несколько лет и они не на живот, а насмерть начнут тяжелую, изнурительную и победоносную борьбу за бороду, зипун и охабень. Пройдет несколько лет, и этот герой, эта машина, этот мерзавец, перерожденец, термидорианец, предатель, убийца создаст ситуацию и идеал, которые разовьют лучшие идеи концепции и в более полном и усовершенствованном виде станут называться «культом личности» — ничтожными словами, лишь краешком соприкасающимися с невиданным в истории мира уничтожением людей, идей, чести, нравственности, жизни на земле.

В эти же годы закладывается и другая традиция, особенно привлекательная тем, что в ней, казалось бы, только польза, польза и польза.

Начинается увлеченное извлечение из далекого исторического прошлого некоторых концепций, которые, несомненно, требовали более пристального изучения и более осторожного применения, нежели то, на которое были способны дореволюционные военные кадры.

Бесхитростное соединение любви к родине с доброй традицией казалось необыкновенно привлекательным и выглядело так:

«Но вот и пехота и рабочие батальоны прошли, стих оркестр, а сердце сильнее забилось.

— Тра-тра-та-та-та… — Это наш старый, знакомый кавалерийский сигнал «Рысь!» Неужели появившаяся у Исторического музея конница перейдет в рысь?

Перешла, и глаза впиваются в прекрасных коней, в отличную посадку комсостава.

На рысях же проходит и артиллерия в конных запряжках: первая батарея на рыжих. «Неужели вторая пройдет на вороных? Так и есть. А третья — на гнедых? Быть не может!» — думаю я. И радостно становится, что русские военные традиции сохранены…

…и хочется снять шляпу не только перед знаменами, заслуженными в боях, но и перед рабочими и техниками, превратившими мою родину из кабальной — в могучую, гордую, независимую от заграниц страну…»[161]

Так пишет вернувшийся на родину патриот сначала своей монархической, потом своей социалистической родины, сначала императорский военный агент, потом советский член Союза писателей товарищ граф Алексей Алексеевич Игнатьев.

«Зависть» была написана еще в ту пору, когда между старым и новым миром велась жестокая, непримиримая борьба.

Ни в «Зависти», ни особенно в поздних вещах Олеша не хотел понять или признаться, что понимает, что в его положительном герое спрятано стремление к разрушительной власти с фанфарами, фонтанами, штандартами и сочной исторической традицией.

Рысью прошли рыжие, потом вороные, гнедые. Пронесся автомобиль Андрея Петровича Бабичева.

А за восемьдесят пять лет до него на одной из важнейших страниц русской литературы пронесся другой транспорт.

Это была незабываемая птица-тройка.

Она неслась, оставляя за собой все народы и государства.

Она безудержно и неотвратимо стремилась в будущее.

Тройка была заложена в бричку, а в бричку был заложен Павел Иванович Чичиков.

Можно предположить, что тройка неслась так быстро, что исследователи просто не успели заметить это решающее обстоятельство.

Оно все еще ждет своего внимательного исследователя.

Теперь неотложной задачей является синтезирование тройки, брички и Чичикова, потому что до сих пор тройка, летящая в грядущее, совершенно ненаучно отрывалась от брички, а бричка от Чичикова.

Но мы ведь знаем, что тройка летела не сама, а везла именно Павла Ивановича Чичикова.

Когда приехали, Павел Иванович вылез из брички и огляделся по сторонам. Глаз у него был опытный, нос вострый, а ум быстрый.

— Ничего, — сказал Павел Иванович, окинув опытным глазом, — ничего-о. И добавил: — То есть в том именно смысле, что ничего особенного не изменилось. — И повел налево-направо носом вострым и чутким. — Дороги не в пример лучше стали. Особенно стратегические. И жандарм будто крупнее из себя нынче, — отметил он. — А как по части мертвых? — с быстротой молнии пронеслась мысль в его мозгу. — Больше их против Венгерской, тьфу, прости Господи, Турецкой 1828–1829 гг. кампании? Или после прошлогоднего недороду-то и других целительных забот и мероприятий? — Оценив прибыль целительных забот и мероприятий, Павел Иванович понял, что не ошибся дорогой и велел Селифану распрягать.

Несется бричка с Чичиковым, летит автомобиль с Бабичевым, оставляя за собой все народы и государства…

«Зависть» была одной из ранних книг русской литературы, в которой уже начал слегка размахивать руками герой, вскоре затопавший ногами, закричавший, застучавший кулаком по столу.

Вскоре после того, как Трех толстяков загнали в клетку, из которой только что выпустили оружейника Просперо, начинаются события и процессы, завершающиеся назначением тов. Бабичева А. П. директором треста пищевой промышленности.

Смекнувши, что реальные обстоятельства складываются иначе, чем это представлялось раньше, тов. Бабичев А. П. начинает прокладывать дорогу своей карьере.

Два человека встретились на дороге, столкнулись, поняли, что их свело не уличное движение, а история. Один сказал: «мертвец». Другой сказал: «тупица».

«Мертвец» — это поэт. «Тупица» — это член правительства.

Между поэтом и правительством начинается борьба, в которой правительство одерживает победы.

Но в конце двадцатых годов государство еще не расчистило дорогу для идеологических (и иных) танков, и члена правительства товарища Бабичева крайне раздражало то, что на этой дороге стоит поэт, не желающий быть перерабатываемым в пищу и не терпящий, чтобы из него извлекали пользу, заявляющий, что он не хочет быть кирпичом строящегося здания, а также частью общепролетарского дела.

Конечно, такого человека ничего не стоит изобразить Васисуалием Лоханкиным, и многие, очень многие того вполне заслуживали. Но были такие, с которыми этого никак не удавалось сделать.

Через три года после гибели заплеванного поэта Олеша (он незадолго до этого работал в «Гудке» рядом с людьми, которые, пристально вглядываясь в лица своих знакомых, писали типизированный образ Лоханкина, призванный отобразить всю интеллигенцию, претендовавшую на собственное мнение), даже Олеша вложил в уста своей героини (за несколько дней до ее гибели) гамлетовские слова о флейте «…вот в этом маленьком инструменте много музыки, у него прелестный звук — и все же вы не заставите его звучать. Черт возьми! Или вы думаете, что на мне легче играть, чем на дудке!»

Юрий Олеша совершенно напрасно усложнял. Он преувеличивал трудности. Он просто не понимал, что играть на дудке, конечно, труднее. В годы, когда многие люди позволили превратить себя в винтики, а на все готовые писатели в дудки, Юрий Олеша стал писать так, как будто бы ничего не случилось, а если это становилось все-таки слишком заметным, то он делал вид, что уступил настойчивым просьбам умных и проницательных родственников. При этом он, конечно, чрезвычайно обогащал и разнообразил свою палитру.

В этих обстоятельствах, когда стеной встала перед писателем проблема личности и коллектива, который во что бы то ни стало по-товарищески заставляет личность звучать понятно, так, чтобы это доставляло коллективу эстетическое наслаждение, ничтожная часть оторвавшихся личностей начинает путаться в ногах.

(Эта фраза, вероятно, должна неприятно резануть читательское ухо, ибо в привычном словоупотреблении «коллектив» стал понятием заранее обреченным на уважение и правоту. Я имею в виду другую возможность: собрание людей, отнюдь не безупречных в своих суждениях, мнение которых опровергает художник. С таким обстоятельством мы не раз сталкивались в истории, и последующие события часто подтверждали правоту именно художника.)

Но писатель создает здоровую атмосферу, и в этой атмосфере все оторвавшиеся личности начинают немедленно выздоравливать, как мухи.

Общество так могущественно и богато, что оно может позволить себе разведение целой галереи образов, которые бросаются травить неугодного ему героя. Оно уничтожает неугодного героя руками ему подобных из других книг.

Литература этих лет дружно наваливается на Николая Кавалерова.

Она показывает, что может произойти, если не прекратить это безобразие, если не щелкнуть Кавалерова по носу и не ударить по столу кулаком.

И вот в 1933 году щелкнул своего героя — отъявленного индивидуалиста и себялюбивого тщеславца — Борис Левин («Юноша»).

А в 1934 году еще крепче щелкнул своего социального ублюдка Илья Эренбург («День второй»).

Этому юноше — Кавалерову — будут годами выражать всяческие неодобрения и неудовольствия, объявлять выговоры, ставить на вид, увольнять, выгонять, и наконец доведут его до образа Володи Софронова, который, как известно, был стопроцентным мерзавцем и социальным дегенератом, докатившимся до любви к Достоевскому (в 1934 году, когда вопрос любви к нему еще не только не был решен, но даже не был поставлен!) и вследствие этого — до подстрекательства к диверсии и заслуженного самоубийства.

Таким образом, через семь лет после Николая Кавалерова пришло еще несколько молодых людей, к которым отнеслись столь же неодобрительно и сухо.

В литературе, как и в человеческом обществе, осуществляется представительство различных слоев населения. При этом появляется не один представитель слоя — Вертер, — а список кандидатов его партии; Джакопо Ортис итальянца Уго Фосколо, у французов Рене Шатобриана, Оберманн Сенанкура, Чаттертон Виньи.

Поэтому в пределах списка, эпохи, школы так часты параллели, сходство художников, героев, стилистики, материала, концепций.

Но все-таки лучше всех щелкнули Илья Ильф и Евгений Петров.

Я особенно настаиваю на этом, потому что не случайно «Золотой теленок» и «Зависть» набирали сок в редакции «Гудка», потому что сходные исторические обстоятельства выдвигают список кандидатов одной партии, потому, что параллель Кавалеров — Лоханкин (настораживающе симптоматичная) неминуемо вынуждает задуматься о дальнейшем контрапункте героев «Зависть» и «Золотого теленка», и при этом обнаруживается сходство Анички Прокопович и мадам Грицацуевой. Но самое главное то, что тогда становится очевидным, что в своем победоносном беге к золотому теленку Остап Бендер задел плечом Андрея Бабичева.

Вам кажется странным сравнение крупного хозяйственного деятеля с жуликом? Государственного мужа с авантюристом?

Что же тут удивительного? Разве литература не знала такие случаи? Сколько угодно. Например: банкир Нюсинжен и каторжник Вотрен.

Впрочем, все эти параллели, даже если согласиться с ними, не очень существенны, и я бы не стал на них останавливаться. Дело, конечно, не в том, больше или меньше сходства между тупицей Бабичевым и умным Бендером, а в том, что уже была нарисована стрелка движения Бабичева, его путь к золотому теленку, власти, успеху. Писатель начинал смутно догадываться о неблагополучии своего героя. Но Юрий Олеша не был социальным пророком, и он не мог представить себе, что наступит время, когда его преуспевающий герой начнет вытеснять своим весом из окружающей среды остальную часть народонаселения, не приспособленную добывать успех таким способом.

Юрий Олеша не был социальным пророком.

И потому что он не был социальным пророком, он и не стал великим писателем.

Великий писатель и есть социальный пророк, хотя он может вовсе не подозревать за собой такого и не видеть в этом своего назначения, и писать совсем не об исторических, а о геологических катастрофах. А многие великие писатели не в состоянии справиться даже с геологией, у них хватает лишь сил на любовь и ботанику. И поэтому Петрарка, даже если бы он был только автором «Il Canzoniere», остался бы великим социальным пророком, несмотря на то что в его книге преобладающее место занимает поэтическое воспроизведение быстротекущего эфира, вступающего в более или менее непосредственное соприкосновение с ланитами и устами мадонны Лауры.

Я решительно не согласен с тем, что писателя нельзя винить за то, что он не может или не хочет быть социальным пророком (для чего необязательно описание исторических катаклизмов), за то, что он искренне, как и многие другие люди, верит в явно нелепые, а иногда и гнусные вещи, за то, что он не считает важным быть умным, оставшись совершенно одиноким, а предпочитает лучше ошибаться, но зато вместе со всеми.

Искренность заблуждений может иногда прибавить человеку почтенности, но не в состоянии прибавить ему ума. Искренность вообще к тому, что человек делает, никакого отношения не имеет и оправданием служить не может. От того, что Чингисхан, или Гитлер, или Кочетов искренне верят в свои человеконенавистнические идеи и, следуя им, стараются уничтожить все, до чего удается дотянуть руки, преступления этих замечательных политических мыслителей не становятся меньше.

Человек должен быть искренним. Но искренность не может быть единственной добродетелью, оправдывающей его сомнительные или злодейские поступки. Искренность не заменяет других добродетелей. Иногда она может заменить глупость. Но никогда ей не удавалось заменить ум.

Писатель должен быть умным.

Он не должен заблуждаться.

Он должен знать твердо: вот список благодеяний, вот список преступлений.

И почти всегда он это знает. Но почти никогда в этом не признается.

Он считает, что нужно приносить жертвы. И он начинает с того, что приносит в жертву свою совесть.

ПОСЛЕ «Зависти» Юрия Олешу ругали долго и дружно, и от души желали ему всяческих благ.

Один замечательный негодяй — известный советский критик Корнелий Зелинский даже «видел Олешу во сне»[186].

Критику снилось: что именно надлежит предпринять, чтобы Олеша начал, в конце концов, писать, как следует.

Ему желали добра. И только добра.

Несмотря на таких авторитетных защитников «Зависти», как Ермилов и Эльсберг, критики все же не безоговорочно восхищались романом. Но Ермилов и Эльсберг — два самых популярных в ту отдаленную эпоху стукача — были, конечно, умнее, прогрессивнее и дальновиднее.

В этом смысле даже такой необыкновенно чуткий, хорошо осведомленный, умный и прогрессивный, но, увы, менее дальновидный критик, как Корнелий Зелинский, стоял, несомненно, на более отсталых позициях. Несмотря на это, он старался помочь как мог, и часто ему это действительно удавалось. Особенно там, где возникали сложнейшие вопросы социологии, философии и поэтики. Автор «Змеи в букете» старался объяснить Юрию Олеше, что «метафора может быть пролетарской, но может быть и буржуазной»[187], и настойчиво убеждал брать пролетарскую.

Юрий Олеша сначала отказывался.

Он хотел писать так, как писал «Зависть», не выбирая.

Как протянутые тоскующие руки тянутся к «Зависти» рассказы, собранные в книге «Вишневая косточка».

Роман не был исчерпан, потому что взаимоотношения интеллигенции и послереволюционного государства были сложны и драматичны, и эти взаимоотношения еще не очень пытались представить в виде пасторали, полной грации и изящества.

Еще не пришел грозный год великого перелома, еще только начиналось массовое уничтожение людей, еще только забрезжили в зарозовевшей заре сверкающие вершины великого ума, но уже с этих вершин с нарастающим свистом стали съезжать деятели в крепких челюстях, готовые уничтожить все, что считали ужасно вредным и страшно опасным, и торопящиеся затопить страну, недавно пережившую революцию и гражданскую войну, лопающимися, хлопающими фразами о безудержных успехах, безостановочных ликованиях, необыкновенных завоеваниях, невиданных свершениях, невидимых урожаях и несравненных триумфах. Но они еще только спускались с сияющих и льдистых вершин в темные низменности отечественной истории, и до прихода основных сил еще можно было серьезно думать, и даже говорить и писать о том, что в стране, пережившей революцию и гражданскую войну, победители уничтожают побежденных, подавляется общественная оппозиция и что между художником и государством идет глухая, а иногда и открытая борьба.

Формула «интеллигенция и революция» подразумевает близость интеллигенции революции и враждебность ее государству, против которого направлена революция. В послереволюционном государстве старое значение формулы должно потерять смысл, потому что между интеллигенцией и государством должны быть исключены враждебные взаимоотношения.

В таком случае после победы революции те взаимоотношения, которые создает концепция «интеллигенция и революция», должны исчезнуть.

И действительно, когда революция завершилась и послереволюционное государство окончательно приобрело форму диктатуры пролетариата, то есть, когда заканчивался нэп и начинались индустриализация и коллективизация страны, тема интеллигенции и революции прекратила свое существование. Завершилась одна из важнейших и драматичнейших эпох в истории русской общественной жизни. Отличие этой эпохи от последующей заключалось в том, что в эти годы интеллигенция еще имела строго определенное положение и позицию: между интеллигенцией и революцией шел спор, и интеллигенция была стороной в споре.

Но судьбу интеллигенции определил не нэп и его завершение. Влияние социологии, философии и быта нэпа имело чрезвычайное значение, но было несравненно менее важным, чем события последующих лет: победа над оппозицией во внутрипартийной борьбе, индустриализация и коллективизация, концентрация власти, безоговорочная диктатура государства, уничтожение демократии, разгул террора, господство тирании.

Медленно поворачивается десятилетие в книгах Юрия Олеши.

После «Зависти» Олеша еще продолжает писать, полагая, что у него осталось что-то вроде концепции и надежды.

Вероятно, он еще не все понимал. По-видимому, с ним случилось нечто похожее на то, что в свое время произошло с матросом в киплинговском рассказе.

Матрос сорвался с реи и упал за борт. Плыли акулы. Белая акула откусила матросу ноги. Его подняли на палубу. Подпрыгивая на обрубках, матрос приблизился к капитану и доложил.

Он думал, что ничего не произошло.

Он упал, обливаясь кровью, не закончив рапорта.

Юрий Олеша еще продолжал писать, стараясь не думать о том, что с ним произошло нечто непоправимое. Он торопился, потому что пока можно было делать вид, будто ничего особенного не произошло, и можно было с достоинством отступать на вполне приличные позиции.

Из двух тем — интеллигенция и революция и интеллигенция и послереволюционное государство, — определивших борьбу Юрия Олеши, первая к началу 30-х годов оказалась исчерпанной, а вторая (как ее представлял писатель) не вполне желательной.

Еще возможный в эпоху «Зависти» конфликт поэта и общества (или, по крайней мере, возможность говорить о нем) становился также все более нежелательным. Лучше было писать не о нем, а о чем-нибудь другом. Читатели и особенно критики, которые созданы специально для того, чтобы точно формулировать, что именно необходимо читателям, все время настойчиво говорили об этом.

Как и роман, рассказы «Вишневой косточки» построены на борьбе старой и новой эпох, и эта борьба, как и в романе, ведется в сфере моральных категорий и в сфере человеческих чувств.

Но, в отличие от «Зависти», где один человек был носителем чувств старой эпохи, а другой человек носителем чувств новой и между этими людьми шла борьба, в рассказах «Вишневой косточки» чувства старой и новой эпох совмещаются в одном человеке. Юрий Олеша сдался еще раз. Вместо борьбы государства и общества оставались лишь внутренние противоречия в душе отрицательного героя, который хочет (и скоро станет) положительным.

Юрий Олеша, принадлежа к интеллигентному сословию, хорошо знает, что такое внутренние противоречия.

Сразу же после «Зависти» он пишет рассказ «Человеческий материал», в котором до того, как наладить внутреннюю борьбу своих героев, говорит о том, как тяжело пережил ее сам.

«Я хватаю в себе самого себя, хватаю за горло того меня, которому вдруг хочется повернуться и вытянуть руки к прошлому… — заявляет писатель. — Я хочу задавить в себе второе «я», третье и все «я», которые выползают из прошлого».

В этом признании было пророческое забегание вперед, ибо желание схватить за горло, задавить в себе «я» и другие части организма даже опередило аналогичную потребность Народного комиссариата внутренних дел СССР.

Произведения, написанные после «Зависти», становились все безнадежней.

Все быстрей и все неотвратимей отмирают чувства, вещи, частицы мира, плоти.

«С каждым днем количество вещей уменьшалось… Сперва количество вещей уменьшалось по периферии, далеко от него, — затем уменьшение стало приближаться все скорее к центру, к нему, к сердцу — во двор, в дом, в коридор, в комнату… Исчезли страны, Америка, возможность быть красивым или богатым, семья…»

«Так создается одиночество — навсегда, одинокая судьба, удел человеку оставаться одиноким везде и во всем».

«Я очень стар… мне тридцать один год…»

Идут годы, меняется время; что-то происходит не то с возрастом человека, не то со временем. Олеша думает, что с возрастом.

Незначительными и ничтожными становятся люди в зрелости. Но какими тонкими были они в детстве, какой сложной была система души маленького человека, как много он знал, сколь многим интересовался, сколь малым из житейских забот был занят.

Умен, интересен и своеобразен маленький герой рассказа «Лиомпа».

«…мальчик действовал совершенно по-взрослому, больше того, он действовал так, как может действовать только некоторое количество взрослых: он действовал в полном согласии с наукой».

Вот во что превратился герой рассказа «Цепь»:

«Посмотри на меня, так недалеко удалился я от тебя, — и уже, смотри: я набряк, переполнился… Смотри, как мне трудно бежать…»

Рассказы «Вишневой косточки» трагичнее и безвыходней «Зависти», потому что Олеша видел, как все непоправимей расходится его искусство с тем, что от него требует государство.

Юрий Олеша (чуткий художник) уже предчувствовал неотвратимость выбора между искусством и властным требованием эпохи.

Но раньше, чем решиться выбрать, Олеша попытался искусство и намерения примирить.

Эта попытка явственна во всей книге и особенно очевидна в рассказе «Вишневая косточка», не только давшем название всему циклу, но и характерно окрасившему его.

За годы, прошедшие между «Завистью» и рассказом «Вишневая косточка», Олеша, вдумчиво и сосредоточенно изучая мир, пришел к выводу, что в условиях индустриализации железобетон и вишневые деревья могут жить, не вступая в вооруженный конфликт.

В рассказе «Альдебаран», написанном через два года после «Вишневой косточки», в 1931 году, Олеша вновь подтверждает свой вывод: оказывается, хорошо уживаются также звезды и республика.

Наконец, в это же время административно-хозяйственный жеребец Андрей Петрович Бабичев, любящий топать ногами и сажать в ГПУ, Андрей Петрович Бабичев, у которого, как известно, «нет воображения», совершает некоторую эволюцию, и превращается вовсе не в Каина, как это можно было естественно предположить, а в кроткого Авеля (такое имя у героя рассказа), у которого воображение есть и который взывает к чужому воображению. «Я надеюсь, что у вас есть воображение. Воображайте, не бойтесь!!!» — разрешает, даже требует Бабичев-Авель в «Вишневой косточке». (Этому не следует удивляться: изменилась историческая обстановка и тов. Бабичева бросили на другой участок.)

Из «Зависти» в рассказы «Вишневой косточки» Олеша перенес не только конфликт, но и недоразумение.

Когда человек читает книгу, он как бы уславливается сам с собой. Он говорит себе: «Это Толстой». Или: «Это Свифт», или: «Это Мандельштам». Читающий человек считается с тем, что это Толстой или Свифт, или Мандельштам, то есть он принимает во внимание особенности манеры писателя, он настраивает свое восприятие именно на этого писателя.

Читательское восприятие настраивается на волну, излучаемую произведением.

Поэтому следует считаться с юрисдикцией каждого писателя, не искать того, чего у него нет, не требовать во всех случаях психологии и только за нее ставить писателю памятник.

Точно так же не от всех замечательных писателей должно требовать замечательных метафор и осуждать за отсутствие таковых или говорить о ничем не замечательных метафорах, что они замечательные, и поэтому нельзя любить Пушкина за то же, за что любят Гоголя.

Особенность писательской манеры Юрия Олеши заключается в том, что он берет схематический минимум социального явления и наращивает на него плоть (метафоры). При этом социальная схема почти всегда проступает вполне отчетливо, несмотря на густой слой метафор. Все это оказалось не трудно разрешимым противоречием, а естественным свойством творчества писателя. Достаточно традиционный мастер, никогда не посягавший на художественный норматив своего времени, Юрий Олеша неожиданно обращается к одному из характернейших приемов современной живописи: он показывает существование скрытых поверхностью форм. В произведениях Юрия Олеши создается условная комбинация идей, которую разрешают живые, страдающие, мучающиеся, мечущиеся, добрые, злые, хорошие и плохие люди. И поэтому ложные конфликты, конфликты-недоразумения его книг это не литературная неудача, а независимые от автора реальные обстоятельства, определяющие замысел.

Конфликты-недоразумения бывают поразительными по простоте и легкости, с которой они могут быть разрешимы.

Железобетонный корпус, оказывается, следует расположить полукругом, и тогда отпадает необходимость рубить вишневый сад.

В «Вишневом саде» Чехову не удалось совместить новые общественные отношения с поэзией, и в результате «слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». А в «Вишневой косточке» у Олеши досадное недоразумение немедленно преодолевается, и рассказ заканчивается совсем иным звуком, нежели звук лопнувшей струны.

Рассказ заканчивается звуком топнувшей ноги: «Он (Авель. — А. Б.) остановился, взмахнув ногой. Он взмахнул еще раз. И еще. Он топнул ногой».

(Начиная с «Зависти», многие произведения Юрия Олеши стали заканчиваться звуком топнувшей ноги.)

Следом за ногой идет коротенький рассказ о недоразумении.

«…Дорогая Наташа, — пишет герой «Вишневой косточки» девушке, которую он любит и которая не любит его. — Дорогая Наташа, я упустил из виду главное: план. Существует План. Я действовал, не спросившись Плана. Через пять лет на том месте, где нынче пустота, канава, бесполезные стены, будет воздвигнут бетонный гигант… Весной начнут класть фундамент — и куда денется моя глупая косточка!..

Экскурсанты придут к бетонному гиганту.

Они не увидят вашего дерева…

Письмо это — воображаемое. Я не писал его. Я мог бы написать его, если бы Авель не сказал того, что он сказал.

— Корпус этот будет расположен полукругом, — сказал Авель. — Вся внутренность полукруга будет заполнена садом. У вас есть воображение?

— Есть, — сказал я. — Я вижу, Авель. Я вижу ясно. Здесь будет сад. И на том месте, где стоите вы, будет расти вишневое дерево».

Таким образом, мы начинаем понимать не только социалистический гуманизм индустриализации, но и целительный политический конформизм писателя.

Недоразумения в книгах Юрия Олеши чаще всего такие легкие и простые, как будто автор уже в те годы предчувствовал наступление литературной эпохи, для которой был характерен конфликт хорошего с лучшим.

В «Альдебаране» конфликт даже и не недоразумение, а как бы каламбур. Что-то вроде этого. Каламбур этот — так, средней руки.

«— Звезд не было, — сказал он.

— Звезды были… Мы были в планетарии, — сказал Цвибол.

— Техника, — вздохнула Катя».

В рассказе «Любовь» недоразумение проходит не в далеких вариациях, а в главной теме. Недоразумение здесь не случайное и как бы не входящее в намерение автора, а, как чаще всего у Олеши, независимое от него условие, которого он не в состоянии избежать и которое, не избежав, он хорошо подготавливает. Недоразумение заключается в том, что вопрос — что такое истина, решают люди, обреченные из-за неправильного восприятия мира на неправильный ответ — влюбленный и дальтоник.

О том, что влюбленный и дальтоник неправильно воспринимают мир, сказано прямо. «Дальтоник ошибался, но Шувалов (влюбленный. — А. Б.) ошибался еще грубее».

Однако дальтоник (существо в высшей степени прозаическое) предостерегает влюбленного поэта. «Вы на опасном пути», — говорит прозаик.

Обостряющийся конфликт поэта и общества, опасный путь поэта тревожил в эти годы не одного Олешу. Пастернак лучше других понимавший, как трудна судьба художника, писал: «Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста».

В споре влюбленного с дальтоником, поэта с прозаиком, все явственней слышна горькая и безнадежная строчка: «Глухой глухого звал к суду судьи глухого…» «Я ем синие груши», — говорит дальтоник, «…когда вокруг вас летают птицы, то получается город, воображаемые линии…» — отвечает влюбленный. «Вы видите то, чего нет», — говорит дальтоник. «Меня бы стошнило от синей груши», — отвечает влюбленный. «Глухой кричал: «Моя им сведена корова!» — «Помилуй, — возопил глухой тому в ответ: — Сей пустошью владел еще покойный дед…»

Писатель думал, что нас никто не понимает. (Это для себя.)

Что мы никого не понимаем. (Для других.)

Что никто никого не понимает. (Для литературы.)

Это уже приобретало подлинную значительность: писатель выходил из частного случая и получал широкое поле.

Широкое поле размышлений о том, что люди не могут сговориться о самых простых и самых важных вещах…

Трагическая тема неразрешимости противоречий поэта и общества в рассказах «Вишневой косточки» становится все более важной.

Она выходит за пределы конфликта соседних — предреволюционных и революционных — эпох и распространяется на всю человеческую историю. Мысли, чувства и ощущения героя автобиографических рассказов и героя рассказов о других людях оказываются сходными, и сами герои повторяют друг друга в характерах, портрете, намерениях и речах.

«Я очень стар», — говорит в автобиографических «Записках писателя» Юрий Oлеша.

«Я очень стар…» — повторяет через год герой его рассказа «Альдебаран».

Неслучайное сходство двух фраз создано неслучайным сходством контекстов.

В обоих рассказах слова о старости окружены воспоминаниями.

«Извещение огромными буквами на первой странице газеты о том, что мир заключен, я прочел сам. А это было заключение мира после Японской войны», вспоминает писатель.

«Я помню, как танцевали в Париже канкан», — вспоминает его герой.

Двадцать пять лет отделяет героя от события в автобиографических «Записках писателя».

Герой рассказа «Альдебаран» спускается под своды истории.

«Я — дело Дрейфуса, — говорит он, — я — королева Виктория, я открытие Суэцкого канала». События отодвигаются на тридцать лет, на полстолетия, на столетие… «Он стал размышлять о веке просвещенного абсолютизма. Герцогиня дю-Барри. Салоны. И многое другое. Директория. Баррас. Возвышение Бонапарта. Госпожа Рекамье. Женщины говорили по-латыни. Игра ума. Нити политики в маленькой ручке. Жорж Санд. Шопен. Ида Рубинштейн». Полтора столетия, столетие… «При других объективных обстоятельствах она (Катя. — А. Б.) — вертела бы историей».

Отход от автобиографии дает возможность писателю конфликт поэта и общества распространить на века, на историю, сделать его вечным.

Автобиографические произведения — «Человеческий материал», «Я смотрю в прошлое», «Цепь», «Записки писателя» — как бы написаны «толстяком на коротких ножках», так похожим на Кавалерова. Между автобиографическими рассказами и рассказами о других людях граница стирается.

Эту границу стирает сам писатель.

Он говорит: я и мой герой это одно и то же.

««…мне трудно бежать, но я бегу, хоть задыхаюсь, хоть вязнут ноги, бегу за гремящей бурей века!» — …я говорю о себе…»[188]

Это не было сорвавшимся словом, полемикой, фразой, сказанной в запальчивости. Прошло полтора года после речи на съезде, восемь лет после романа, а писатель все возвращается к этой теме.

Приходят трагические размышления о себе и о мире. Приходит лирика.

В художественных произведениях, в лирике настойчиво и тревожно звучит тема умирания, потерь, трагического конца. «Мысли о смерти образуют никогда не утихающую бурю».

Услышав такое, критика ахнула, но не отвернулась от Юрия Олеши.

Напротив, она протянула писателю спасительную руку.

Как всегда в таких случаях, наиболее предупредительной была братская рука В. Шкловского, лучшего знатока Юрия Олеши и его круга, превосходно чувствующего, что особенно полезно в каждый данный момент:

«Художник (Олеша. — А. Б.) не может охватывать сюжетом вещи.

То есть он не может показать изменения жизнеотношений.

Олеша переходит на систему деклараций. Он рассказывает о своих эмоциях по поводу того, как он не может охватить мир».[189]

Олеша переходит на систему деклараций.

В декларациях этого времени Юрий Олеша высказывает очень много бодрых суждений.

«Мы, писатели-интеллигенты, должны писать о самих себе, должны разоблачать самих себя, свою «интеллигентность», — требует Олеша.

Нам, тридцатилетним, порою трудно посмотреть в лицо новому миру, и мы должны выработать в себе умение расставаться с «высокой» постановкой вопроса о своей личности» — заявляет автор «Зависти» в 1930 году.

А немного позже, в 1934 году, переломном в истории русской литературы году и переломном в творчестве Олеши — в этом году был написан «Строгий юноша», произведение симптоматичное и настораживающее, — бодрые суждения крепчают прямо-таки на глазах.

В это время он, разоблачив себя, написал о том, что стал «инженером человеческого материала».

Это произошло сразу же после того, как другой известный писатель Иосиф Виссарионович Сталин написал о том, что писатели — инженеры человеческих душ.

Став инженером, Олеша заявляет: «Ко мне вдруг, неизвестно почему, вернулась молодость…

я понял, что дело не во мне, а дело в том, что окружает меня. Свою молодость я не утратил… принимая от рабочего и комсомола пожелания, как я должен жить и работать, я знаю, что это не есть тот разговор, когда один говорит, а другой молчит и слушает, а разговор, когда двое, очень близко прижавшись друг к другу, обсуждают, как бы найти наилучший выход… Я не стал нищим. Богатство, которым я обладал, осталось: богатство, выражающееся в знании, что мир с его травами, зорями, красками прекрасен… Этот мир при власти денег был фантастическим и превратным. Теперь, впервые в истории культуры, он стал реальным и справедливым»[190].

Юрий Олеша старательно убеждает себя в том, что все прекрасно и что ничего особенного не произошло.

В течение некоторого времени ему это удается.

Именно в этот период в творчестве Юрия Олеши появились противоречия, то есть он запел разными голосами: то так, то не так.

Подобные случаи и раньше отмечались в науке.

Известно, что девочки-американки Милли-Христина, родились соединенными в тазовой области. Они вошли в историю под именем «двухголосого соловья» одна из них пела сопрано, другая — контральто.

Они вступили в противоречие.

Упомянутое явление в науке получило название тератология.

Между трагическими рассказами и бодрыми выступлениями писатель перекидывает мост. Может быть, он перекидывает не мост, а роет тоннель, может быть, даже не тоннель, а так, узкий лаз, по которому придется ползти на животе. Может быть. Все может быть. Дело, конечно, не в типе коммуникаций, а в том, куда эти коммуникации привели. Писатель хотел соединить прекрасные намерения с жизненной правдой и получить художественное произведение. Но почему-то у него это стало получаться не всегда достаточно хорошо. Оказалось, что прекрасные намерения требуют совсем другую правду, а в некоторых случаях даже предпочитают вообще обходиться без нее. Что же касается самого художественного произведения, то, как это часто бывает, повышенная роль прекрасных намерений делает второстепенным вопрос о художественных качествах, а иногда даже и о самих художественных произведениях. Было создано некоторое среднее арифметическое между прекрасными намерениями и искусством писателя, строгим и точным (1924–1927 гг.). Началась игра в полуправду. Но какого же художника удовлетворяет полуправда?

Громадное трагическое Мироздание окружило поэта.

Громадное трагическое Мироздание всегда окружало поэтов.

Время от времени в нем раздавались выстрелы и умирали поэты.

Пуля ставила точку в конце путаницы и невнятицы во взаимоотношениях поэта и общества.

Оказывалось, что эти взаимоотношения трагичны.

Не верили, считали — бредни…

Подобные Этне, эти выстрелы, раздававшиеся в предгорье, были выбором, а не признанием вины.

Все яснее становилось, что значит усомниться в правильности соображения относительно шагающих с нами или против нас.

В эпоху «Зависти», когда общественная дифференциация была выражена чрезвычайно остро, конфликт поэта с обществом мог не одобряться, но общество не могло не признавать существование конфликта. Художнику страшно не поражение, а вынужденный отказ от борьбы. И в такие эпохи, когда общество еще социально многообразно и противоречиво, конфликт может отсутствовать только в том случае, когда общество окончательно и безоговорочно подчиняет себе художника.

Складывалась другая концепция, которую можно было принять за прежнюю.

Усомнившись в прочности соединения прекрасных намерений с искусством и обнаружив, что при соединении остаются почему-то лишь прекрасные намерения, Олеша понял, что время сомнений закончилось.

И тогда остались только прекрасные намерения.

Писатель сделал неправильный выбор, потому что он думал, что можно выбирать между тем, чтобы писать то, что хочется, и тем, что не хочется, а можно было выбирать лишь между тем, чтобы писать то, что не хочется, или не писать вовсе.

Впрочем, время действовало на Олешу не по одним ведомственным каналам. Больше чем рапповское нашествие на его литературный путь оказали влияние обстоятельства, породившие этих завоевателей.

Выбрав прекрасные намерения, он закономерно оказался перед необходимостью пересмотреть свое старое представление о назначении искусства.

Ранними плодами пересмотра были «Строгий юноша» и обильные высказывания на эстетические темы.

Все, что сделал Юрий Олеша в течение последних двадцати шести лет жизни, было начато в это время.

Складывалась новая эстетическая концепция, которую так легко было принять за прежнюю. Которую так легко было выдать за прежнюю себе и другим.

Для того чтобы спутать концепции, нужно было лишь «закрывать веками… свои глаза». Этими словами «Толковый словарь живого великорусского языка» Владимира Ивановича Даля объясняет слово «зажмуривать, — ся». «Он зажмурился, зажмурил глаза, — продолжает Даль, — или не хочет видеть, слышать, что делается».

Отличие новой эстетической концепции от старой заключалось в том, что прежде Олеша считал неизбежными противоречия поэта и общества при всех обстоятельствах, теперь же он понял, что противоречия возникают только в том случае, когда поэт начинает шагать против общества.

Новая концепция не легко и не сразу давалась Юрию Олеше. Она потребовала жертв, и Юрий Олеша принес их.

Одной из первых жертв был Шостакович, ближайший друг, которым он восхищался и о котором сказал:

«Когда я писал какую-нибудь новую вещь, мне среди прочего было также очень важно, что скажет о моей новой вещи Шостакович, и когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их».

Не желая видеть, слышать, что делается, и желая зажмуривать, — ся, Юрий Олеша сказал:

«— И вдруг я читаю в газете «Правда», что опера Шостаковича есть «Сумбур вместо музыки». Это сказала «Правда». Как же мне быть с моим отношением к Шостаковичу?

Статья, помещенная в «Правде», носит характер принципиальный, это мнение коллективное, значит: либо я ошибаюсь, либо ошибается «Правда». Легче всего было бы сказать себе: я не ошибаюсь, и отвергнуть для самого себя, внутри, мнение «Правды».

К чему бы это привело? К очень тяжелым психологическим последствиям.

У нас, товарищи, весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен. У нас нет в жизни и деятельности государства самостоятельно растущих и развивающихся линий. Все части рисунка сцеплены, зависят друг от друга и подчинены одной линии. Эта линия есть забота и неусыпная, страстная мысль о пользе народа, о том, чтобы народу было хорошо. Если я не соглашусь с этой линией в каком-либо отрезке, то весь сложный рисунок жизни, о котором я думаю и пишу, для меня лично рухнет: мне должно перестать нравиться многое, что кажется мне таким обаятельным. Например, то, что молодой рабочий в одну ночь произвел переворот в деле добычи угля и стал всемирно знаменитым… Или то, что советские стрелки в состязании с американскими оказываются победителями, или то, что ответы Сталина Рой Говарду с восторженным уважением цитирует печать всего мира.

Если я не соглашусь со статьями «Правды» об искусстве, то я не имею права получать патриотическое удовольствие от восприятия этих превосходных вещей — от восприятия этого аромата новизны, победоносности, удачи, который мне так нравится и который говорит о том, что уже есть большой стиль советской жизни, стиль великой державы (Аплодисменты). И поэтому я соглашаюсь и говорю, что на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всем, права (Аплодисменты). И с этих позиций я начинаю думать о музыке Шостаковича. Как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то пренебрежительной (Аплодисменты). К кому пренебрежительной? Ко мне. Эта пренебрежительность к «черни» и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича — те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас.

Вот причуды, которые рождаются из пренебрежительности, названы в «Правде» сумбуром и кривлянием. Мелодия есть лучшее, что может извлечь художник из мира. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает. У нас совсем особая жизнь и у нас видят правду (Аплодисменты).

Все дело в том, что у нас единственное, из чего исходит мысль руководства, — есть мысль о народе. Интересы народа руководителям дороже, чем интересы того искусства, так называемого изысканного, рафинированного, которое нам иногда кажется милым и которое в конце концов является так или иначе отголоском упадка искусства Запада.

Товарищи, читая статьи в «Правде», я подумал о том, что под этими статьями подписался бы Лев Толстой… (Аплодисменты)»[191].

Он понимал, что это значит, когда говорит «Правда». Он — понимал, что такое долг. Он знал, что такое неумолимое требование эпохи и непоколебимые законы социально-экономического развития. Так надо. На горло собственной песне. Какой должна быть твоя жизнь? Он знал, какой:

Также твердо он знал, что:

«…если он (век, эпоха. — А. Б.) скажет: «Солги» — солги. Но если он скажет: «Убей» — убей»[193].

В эти годы особенно значительные идеи внедрялись с ошеломляющей силой, и оторопевший художник лишь разводил руками, поражаясь, как он мог до сих пор жить в неведении и темноте.

Когда очень много говорят и хочется, чтобы говорили еще и еще о чем-нибудь прекрасном — о цветах или об успехах в области водопровода, то в один неповторимый миг на людей это начинает действовать совершенно поразительно: как удар по голове. Они теряют сознание, и в это время с ними можно делать что хочешь.

Подобные явления восходят к практике удаления кариозного зуба в эпоху временного татарского ига (1237–1480).

Зубы в ту замечательную эпоху драли так:

Несчастного сажали на пень, четыре мужика заламывали ему руки-ноги, пятый с разбегу стукал деревянной кувалдой по голове, шестой — драл.

Научно доказано, что для подлинного понимания какого бы то ни было явления, его — это явление — следует рассматривать на социально-историческом фоне. Каков же был социально-исторический фон выступления Юрия Олеши? А вот каков.

Замечательный негодяй Д. Заславский в своей знаменитой статье отметил, что «композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочито зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта»[194]. «Эта игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо…»[195]

А Олеша говорил совсем не так. Он говорит совсем без боли, без этой ужасной деревянной кувалды и татарского ига.

«Но я вспоминаю: в некоторых местах она (музыка Шостаковича. — А. Б.) всегда казалась мне какой-то пренебрежительной… Эта пренебрежительность к «черни» и рождает… те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас».

Д. Заславский говорит:

«Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию»[196].

А Олеша говорит:

«Мелодия есть лучшее, что может извлечь художник из мира. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает…»

Мелодия, мелодия…

То есть я хочу напомнить, что мелодия Ю. Олеши ничем не отличалась от той, которую наигрывала наиболее просвещенная часть интеллигенции этой сложной, а в отдельные моменты даже противоречивой эпохи. Но зато как она звучит у Д. Заславского и как у Олеши!.. Разница этих звучаний говорит сама за себя.

Конечно, то, что Олеша сказал о Шостаковиче, было придумано не вдруг. Это было выношено давно, накапливалось, созревало. Он сам говорит: «Мне всегда казалось, что в музыке Шостаковича есть нечто такое…» Но говорить это раньше, когда Шостакович имел успех, на который никто не посягал, он не хотел. Олеша был мягким и деликатным человеком, ему казалось неуместным омрачать радость своего друга. Вот когда у друга начались неприятности, тут он понял, что дальше молчать нельзя, что это может только повредить Шостаковичу, если тот не узнает горькую, но, увы, необходимую правду. И он вместе с Д. Заславским и другими товарищами, которые больше всего ценят газету «Правда» и понятное советскому народу искусство, ее — правду сказал.

Речь Юрия Карловича Олеши была одной из самых ранних и одной их самых блестящих моделей предательства образца 1934–1953 годов. Многие, даже более талантливые люди делали это гораздо хуже. Но в то же время она не была совсем уже неожиданной Кипридой на берегах общественной мысли нашего отечества. С этой точки зрения она кое-что теряла в оригинальности замысла. Но субъективно никаких плагиаторских намерений у Ю. К. Олеши не было, поскольку он был невежественным человеком и не знал откуда берет. Конечно, объективно значение его модели понижается в связи с тем, что главную идею связь всех явлений жизни — он все-таки заимствовал. И заимствовал он ее не их комплекта журнала «Нива» за 1906 год, и не из комплекта журнала «Красная Нива» за 1926 год, и даже не из бесед с соседом учителем, а заимствовал он ее у известного философа Гегеля.

Влияние же определенного рода идей Гегеля (в нелучшие времена) на общественную жизнь России предшествующего исторического периода было сложным и не во всех случаях безоговорочно прогрессивным.

Об этом странном явлении историк говорит так:

«…мощь николаевского государства, не внушавшая в себе никаких сомнений и вне России, на время ослепляет ищущие умы, и, закрывая глаза на грубый эгоизм сословно-бюрократического строя, они готовы, ради прекрасного в фантазии целого, подавить законные права и притязания составляющих целое частей»[197].

Как мы видим, Юрий Олеша воспринял далеко не лучшую идею из диалектики великого философа.

Однако, кроме восхождения к указанному автору, была внутренняя опора на менее удаленный прецедент.

Выступление Олеши было полно предвидений и предчувствий.

В частности, весьма знаменательным оказалось предчувствие грядущей победоносной борьбы с космополитизмом, одной антипатриотической группой критиков, а также предвидение блестящих успехов на драматургическом поприще, связанных с появлением нескольких проникновенных произведений.

Писатель, ранее думавший, что в вечной тяжбе поэта и общества прав поэт, под влиянием блестящих успехов окружающей действительности прозрел и увидел, что поэт никогда прав быть не может.

Совершенно убежденный в собственной честности, прелести и обаятельности, Юрий Олеша убедил себя в том, что Шостакович делает нехорошее дело. Юрий Олеша позволил решительно пересмотреть свое предшествующее мировоззрение, полное ошибок и заблуждений. После пересмотра во всей своей угрожающей и страшной наготе представилась ему пропасть: не осуждая, не проклиная, не оплевывая, отравлялся он чуждой нам оперой.

Это было время ранних и дальних выстрелов еще одной, уже второй мировой войны.

Как обрушившееся здание, была весть о гибели испанского города, имя которого несло отзвуки канонады — Гвадалахара.

На разных широтах искрились войны, обугливались и голодали люди.

Социология Планеты была черной, красной и дымной.

Рушились города и разрушались концепции.

В эпохи, когда происходят события, угрожающие человеческому существованию, легче, чем в другое время, заставить людей понять, что они должны делать не то, что им кажется естественным и нужным, а то, что им рекомендуют лица, помещенные для этого на специальную историческую вышку, с которой открываются широчайшие перспективы. Поэтому вместо того, чтобы делать то, что кажется естественным и нужным, люди начинают делать то, что считают нужным люди, попавшие на вышку, как выясняется впоследствии, благодаря единственно внешним условиям.

Были поиски и смятения, и некоторые интеллигенты были иногда вполне искренни в этом занятии.

Андре Жид еще любил советскую власть.

Советская власть еще любила Андре Жида.

Пикассо, который тогда еще не был борцом за мир, писал пессимистические картины.

Мальро, который тогда еще не был министром в правительстве де Голля, писал оптимистические романы.

Чуткий художник Юрий Олеша прислушивался к дыханию Мира, к тому, что говорят, кого хвалят, кого ругают.

Хвалили Мальро, ругали Пикассо.

Искренне и проникновенно Юрий Олеша говорил:

«По миру мечется нервный, вдохновенный, умный Мальро, и всякий раз он прилетает к нам. Он более рафинирован, чем все наши формалисты, он более утончен, больше видел и знает, — однако его душа, душа настоящего артиста видит, что идея Запада умерла… Неужели ему, который даже такого большого, такого первого в своем смысле художника, как Пикассо, считает уже мертвым, — неужели ему интересны эпигоны, подражатели, эклектики, какими являются наши формалисты?»[198]

А после того как Олеша понял, что Шостаковичу следует крепко задуматься над своими ошибками, и после того, как с помощью хорошего Мальро он поносил плохого Пикассо, в том же театре, что и раньше, снова была поставлена опера, которая в течение четверти столетия — максимальный срок тюремного заключения — была олицетворением всего самого отвратительного и гнусного в искусстве и уборке зерновых. Та опера, на которую ссылались каждый раз, когда нужно было показать, к каким серьезным последствиям может привести необдуманная любовь к музыке и притупление бдительности в эпоху победоносной ловли шпионов. И когда нужно было показать, кто враг номер один, тогда называли оперу Шостаковича и империалистическую политику Черчилля.

Но все меняется и иногда даже советская власть это замечает.

Пикассо становится борцом за мир и великим художником.

Мальро становится министром в правительстве де Голля и соответственно ничтожным писакой.

И то и другое совершенно естественно, потому что, если у художника отсталое мировоззрение, то он оказывается совершенно бесплодным, и наоборот: если он обладает передовым мировоззрением, то с каждым днем делает все большие и большие творческие успехи. Особенно ярко это раскрывается на сопоставлении Гете, мировоззрение которого (особенно во второй период) страдало серьезными изъянами, с Евг. Долматовским, который с каждым днем делает все большие и большие творческие успехи.

Все меняется, все меняется. Ведь еще совсем недавно люди думали, что жизнь это форма существования белковых тел… Как заблуждаются люди! Как часто и как опасно!

В идеологическом хозяйстве некоторой (незначительной) части интеллигенции предвоенной эпохи обнаруживаются перерасходы и недостачи, в связи с чем начинается полоса переучета и переинвентаризации.

Анализ данных переучета и переинвентаризации показывает, что, несмотря на ряд неудобств, человек должен стараться думать более или менее самостоятельно, если может, то даже независимо, наконец, просто смело! И вообще черт знает что! Но это в исключительных случаях.

Положение о самостоятельности, независимости и даже смелости следует распространить на ряд областей человеческой деятельности, в частности, даже на такую отсталую, как поэзия. Объективные данные убеждают нас, что в некоторых случаях поэт должен быть сам своим высшим судом, что он, несомненно, строже других может оценить свой труд, а стало быть, соответственно относиться к суду глупца и смеху толпы, оставаясь холодным и твердым.

Но бывают такие случаи, когда работников культуры прямо-таки одолевает безудержное стремление сделать что-нибудь приятное покупателям книг или билетов в цирк.

Тогда они говорят: «У нас самый замечательный в мире читатель (зритель, слушатель)».

Или действуют иначе. Например, таким способом.

Удачно исполнив номер, артист кланяется публике.

Этот поклон называется комплимент.

Комплимент делается так.

Быстро семеня ногами и все убыстряя семенение, артист выбегает из-за кулисы, сгибает ноги в коленях, как будто ему прицепили к заду гирьку в полкило весом, и разводит руками. Потом, не выпрямляясь и быстро семеня ногами, он, не поворачиваясь к публике задом с прицепленной гирькой, убегает за кулису. И так несколько раз, пока самый замечательный зритель не плюнет на все это и не подастся в буфет.

Быстро семеня ногами и все усиливая и усиливая семенение, Юрий Олеша делает публике комплимент.

«Никакой творящей идеи у художников Запада нет»[199], — заявляет он. Аплодисменты. Комплимент.

В конфликте художника с обществом нельзя быть заранее уверенным, что художник всегда неправ, а общество всегда право.

В связи с этим соображением возникают разнообразные вопросы, представляющие не только академический интерес.

Например, хотелось бы выяснить, кто был прав, великий поэт Осип Мандельштам, написавший стихотворение, которое не понравилось, или люди, которые его за это убили?

Не подвергавшаяся сомнению и проверке уверенность в том, что уж если конфликт есть, то, разумеется, неправ художник, исключала дискуссию.

Центральный пункт социологии исторического процесса свидетельствует, что в случаях, когда исключаются дискуссии, начинаются репрессии.

По неопровержимым законам социологии начались репрессии.

Трагедия эпохи была не только в том, что шло методическое уничтожение талантливых и мыслящих людей, но еще в том, что не уничтоженных заставляли делать то, что запрещает делать человеческая совесть, что не позволяет делать честь, ум и талант. Чтобы это все-таки делать, нужно было в первую очередь убедить самих себя в том, что лучше этого дела, которое заставляют делать, ничего не бывает. Не уничтоженные сначала делали вид, а потом начинали вроде искренне верить, что кажущееся им странным, бессмысленным, даже вредным делается во имя чего-то неведомого и прекрасного. Не уничтоженные уничтожали самих себя и других еще не уничтоженных. Это происходило из-за круговой ответственности всех членов общества. Например, если Зощенко сделал что-нибудь, что не понравилось, то отвечал за это не один Михаил Михайлович, а все. Поэтому общество смотрело во все глаза, чтобы какой-нибудь его представитель, зазевавшись, не повредил бы как-нибудь всем.

А. Солженицын об этой эпохе и приблизительно об этих же обстоятельствах говорит с точностью и строгостью судьи: «На то придумана бригада… бригада это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга. Тут так: или всем дополнительное или все подыхайте. Ты не работаешь, гад, а я из-за тебя голодным сидеть буду? Нет, вкалывай, падло!»[200].

Но «трагедия» и «эпоха» это не то же, что, например, «климат» или «корпускулярные излучения солнца», то есть нечто независимое от людей. Трагедии и эпохи делаются людьми, всеми вместе и каждым в отдельности, и поэтому, кроме проблематичной ответственности времени и гипотетичной ответственности человечества, существует реальная, подлежащая обследованию ответственность каждого человека.

Никакой ответственности, кроме персональной, в обществе не существует.

Если человек совершает преступление, то кроме вины общества, времени, эпохи, существует вина преступника.

Так как художник это чаще всего взрослый человек, а взрослый человек обязан знать, что делает, что ему нравится и что у него вызывает отвращение, то не следует освобождать его от ответственности, сваливая все на печальные обстоятельства.

Но, может быть, художник не знает, что делает, что ему нравится, что вызывает у него отвращение?

Значит, выбор такой: знал или не знал?

Как же отнестись к человеку, который знал о событиях трагической эпохи и молчал?

Как отнестись к человеку, который не знал, не видел, не понимал, что происходит вокруг?

Кровав и трагичен результат этих бескорыстных и этих небескорыстных иллюзий, заблуждений и успешных самовнушений.

И поэтому негодяй, написавший, что тиран на самом деле не тиран, а лучший друг интеллигенции, искусства и языкознания, подлежит более строгому суду, чем художник, ушедший в лирику, пейзаж и историю.

Время и люди равно подлежат суду, только разных инстанций: время судит история, а человека уголовный суд.

И, как часто бывает, подсудимый старается свою вину свалить на другого.

Поэтому люди, принесшие другим людям много горя, винят в своей вине не себя, а время и обстоятельства.

Виноваты не только обстоятельства, не только соседний мерзавец, который пишет романы, снимает картины, поет романсы и ставит спектакли о том, что власть прекрасна, а ты сам, если написал, снял, спел о том, что власть тирана прекрасна.

Юрий Олеша написал о том, что власть тирана прекрасна.

Как очень многие люди, и особенно интеллигенты, и особенно люди искусства, и особенно писатели, Юрий Олеша был и жертвой эпохи, и ее садовником, ее узником и ее каменщиком.

Различны были жертвы обстоятельств.

Одних убивали.

Других заставляли молчать.

Третьих заставляли писать.

Для Олеши эта эпоха началась с того, что он стал старательно убеждать себя, что лучше дела, чем то, которое заставляют делать, не бывает, а кончилось тем, что он стал с необыкновенным усердием писать несравненно лучше, чем писал до этого, т. е. так как все замечательно писали в эту замечательную эпоху.

Сквозь эти годы пробивались, как в горящем лесу, и одни гибли, другие выходили искалеченными, немногие сохранились.

Юрий Олеша был одной из первых жертв времени.

В отличие от больших писателей Олеша не замолчал, а стал помалкивать.

Олеше очень не повезло.

Он ни разу не попал ни в какое постановление, его никогда не «прорабатывали» так, чтобы уже нечего было терять.

Это заставляло его дорожить тем, что у него оставалось.

И поэтому он не написал своего «Реквиема», как это сделала «проработанная» Анна Ахматова, не написал своего «Доктора Живаго», как это сделал затравленный Борис Пастернак.

Разные беды обрушиваются на художника.

Юрию Олеше пришлось пережить то, что он не попал в «историческое» постановление.

Юрий Олеша был хорошо подготовлен к тому, чтобы в нужный момент начать писать замечательно.

Некоторым даже стало казаться, что он совсем перестал писать. Но это, конечно, было неверно. Наоборот, многие стали настойчиво утверждать, что новый творческий этап гораздо лучше и плодотворнее предшествующего.

Перед тем как все это произошло, Юрий Олеша подвергся облучению быстротекущих концепций, которые еще за пять минут до своей гибели почитались вечными, непреложными, незыблемыми и непререкаемыми.

Если бы он знал, что на свете все так быстро меняется!

Я уверен, что если бы он (и не один он!) это знал, то никогда бы так не делал. Но разве люди в состоянии предвидеть, кого будут завтра хвалить, кого ругать? Еще недавно, например, люди клялись, что кибернетика — это буржуазная лженаука, а потом оказалось, что совсем не лженаука, а некоторые даже стали доказывать, что она и буржуазной-то никогда не была! Господи, во что только не верят люди! Или как говорил Бабель: «Чего делают… Боже, чего делают…»

Он делал то же дело, что и другие — его товарищи по перу, приятели по ресторану и друзья по стадиону «Динамо», соседи по дому, подруги его жены и братья по кассе взаимопомощи. Он делал все то же, что делали и другие. Только, будучи наделен от природы роскошным воображением со сверхъестественными метафорами, он взял элегантную фразу, полную выразительной пластики и вибрирующих переживаний.

И поэтому то, что он сказал вместе со всеми своими товарищами по перу и смежным областям гадость о Шостаковиче, это не важно. Важно то, что он сказал это фразами, полными выразительной пластики и вибрирующих переживаний. (Надо отметить, что у этого приема был серьезный недостаток: он не во всем был понятен нашему читателю.)

История общественных отношений знает не один пример превращения гнусности в нечто преисполненное грации, женственности и обаяния. Чтобы не утомлять читателя, я начну приводить примеры не из истории первобытной орды и даже не из истории древневосточных деспотий (хотя с известной точки зрения они представляют особенный интерес), а прямо со средних веков и эпохи Возрождения.

Дело было так. В одном старинном хорошо укрепленном замке пили чай. Дамы были в роскошных туалетах. Мужчины в черных фраках, с копьями. Было необыкновенно весело. Рассказывали анекдоты о короле Артуре, потом перешли на рыцаря Ланселота и королеву Дженерву. То-сё. Бросали собакам кости. Дамы в отдельных случаях нежно загорались румянцем и ловили блох. Потом кому-то набили морду (барону Иоахиму фон Швабелю цур Гогенпфепферу?). Но в этот момент грянули скрипки, начались танцы. Танцы, танцы, танцы, танцы… В первой паре шла владетельная герцогиня с таинственным рыцарем в черной маске. Он просто очаровал герцогиню. Но в это время старинные башенные часы, захваченные герцогом при разгроме швейцарской фирмы «Лонжин», пробили двенадцать ударов. Нервно вздрогнув, рыцарь в черной маске стал собираться якобы домой. Герцогиня сдвинула брови и величественно повернула голову на своей шее. Усмехнувшись, она потребовала, чтобы доблестный рыцарь снял маску. Тот отказывается. Герцогиня настаивает. Тот отказывается. Герцогиня настаивает. Тот отказывается.

«Терпсихора! — властно воскликнула разгневанная герцогиня. — Бобик! взять его». Положение было очень сложным. Два волкодава, а за ними вся замковая псарня прижала лапами бычьи кости и выразительно вгляделась в еще теплое мясо в черной маске. Тогда мясо неохотно снимает маску. И в этот момент владетельная герцогиня падает в объятия владетельного герцога. Взмахнув руками, падают скрипки. По залу бежит шепот: «Это бергенский палач. Кошмар». Тогда владетельный герцог, бросив свою идиотку, которая все время связывала его по рукам и ногам, вырвал из ножен сверкающий меч. Все отпрянули. А герцог, выгнувшись, как пантера, готовящаяся к прыжку, мягкими шагами приблизился к ошалевшей от всех этих аристократических предрассудков и снобизма маске и ударил ее мечом по плечу. Вздох восторга и облегчения пронесся по залу. Вы не можете себе представить, как все были поражены этим актом гуманизма и мудрости: одним ударом тиран превратил палача в рыцаря, смыл оскорбление и вписал страницу в историю.

Некоторые комментаторы впоследствии сконцентрировали внимание на том, что всех смутило не то, что палач, а то, что недворянин. Понимаете? В самом деле, как это владетельная герцогиня в родовом замке могла танцевать с недворянином?! С палачом — пожалуйста, а с недворянином ни за какие диадемы или восточные пряности, или еще за что-нибудь представляющее собой большую ценность.

А вот коротко, что случилось в эпоху Возрождения (XIV–XVI вв.).

Одна бестолковая женщина впопыхах выскочила на улицу, не покрыв голову. Зная, как это неприлично, она задрала юбку и прикрыла голову, обнажив задницу. Некоторые комментаторы, проходя мимо, заметили вскользь: «Глупая женщина. Неужели она не понимает, что при всех обстоятельствах обнаженная задница хуже, чем обнаженная голова».

Иногда художник эпохи Возрождения и других эпох не понимает, что более важно, что менее. Например, пропустить удовольствие сделать гадость своему ближнему или оставить по себе грязный след на чистейших страницах истории общественных отношений.

Сдаваясь, художник отдает за минутный успех, из страха перед неприятностями хорошее место в истории искусств. Он прикрывает голову. Он обнажает задницу. Комментаторы внимательно вглядываются.

Внимательно вглядываясь в творчество Юрия Олеши, мы замечаем, что он старательно и успешно избегал конфликта. Он предпочитал приемлемый и достойный компромисс. Компромисс был найден более чем умеренный: писатель предложил примирить План с вишневым деревом и звезды с пользой республике. В 1928–1931 годах это еще годилось.

Автор «Вишневой косточки» не очень боялся городского железа, наступающего на природу. Его не страшило то, что «бежит по степям… Железной ноздрей храпя, на лапах чугунный поезд», так напугавший Есенина. Олеша не дорожил «гречневыми просторами», «ковыльной пущей» и «рязанским небом». Он был городским человеком, не склонным противопоставлять культуре природу: он любил город, авиацию, автомобили, книги.

Спор железобетона с вишневым деревом для Олеши — только метафора, только пример, приводимый в доказательство.

Есенин говорит:

Есенину сначала жалко дерева, а потом уж действительность, которая уходит вместе с этим деревом. Он деревенский человек, этот художник.

Юрий Олеша не жалеет дерева. Он сажает его только для того, чтобы затеять спор.

В споре Юрий Олеша уступает охотно и быстро: он изменяет первоначальный проект железобетонного здания. Писатель округляет фасад и делает вид, что нашел подходящий для всех выход из положения.

Писатель изменяет проект, выгибает линию, сглаживает углы.

Он ищет приемлемого и достойного компромисса.

Но время идет, и оказывается, что компромисса мало. Нужна капитуляция, а не уступки.

И тогда Юрий Олеша начинает слегка, совсем немножко оправдывать человеческие слабости, отступление и готовность человека сдаться.

Иллюзорно и призрачно самостоятельное и независимое от писателя бытие его книги. Книга — это поступок писателя, такой же, как и всякий другой, как помощь нуждающемуся или как карманная кража, как поданная в беде рука или как содержание притона, и человек, который написал гнусную книгу, такой же мерзавец, как тот, который оболгал женщину или настрочил донос. Наши книги — это наши поступки, остановившиеся и застывшие в слове. Не может быть хорошего человека, совершающего плохие поступки, и поэтому путь к равенству «хороший художник — хороший человек» сложен, противоречив, часто непоследователен и неминуем.

Но бывают такие обстоятельства (и навстречу им бегут такие люди), когда выгибаются не только железобетонные гиганты, но даже непоколебимые в борьбе за святую истину писательские спины.

Бывают даже такие случаи.

В башкирской повести было написано «местная интеллигенция». Переводчица оказалась чрезвычайно образованной и относящейся с чувством глубокого уважения к национальным кадрам бывших окраин царской России. В связи с этими двумя обстоятельствами она перевела так: «локальные интеллектуалы».

Не все, однако, некоторые еще существующие в наших рядах отдельные представители предпочитают не сморкаться, а обходиться с помощью платка. Или вместо того, чтобы по-товарищески просто и прямо сказать своему собрату: «Что ты пишешь, сукин сын?!» считают более правильным сказать: «Будем надеяться, что автор восполнит этот пробел…» Или превращают местную интеллигенцию в локальных интеллектуалов. Это судьба робких, слабых и не очень значительных личностей, художнических натур, жалких сердец, людей испуганных и болезненных и умеющих договариваться с представителями администрации и со своей совестью.

Веселый и легкий, как весенний зонтик, Юрий Олеша прожил счастливую жизнь.

Иногда ему казалось, что жизнь его не так счастлива, как хотелось бы; но проходили полчаса, час и становилось совершенно ясно, что это лишь легкое облачко на сверкающем небосводе, и он, негромко напевая песенку, которая скоро будет написана и приобретет необыкновенную популярность в самых широких кругах интеллигенции: «Мы будем петь — и смеяться, как дети. Среди упорной борьбы и труда»[201] — или другую: «С песнями, борясь и побеждая…» — смотрел в окно на замечательные успехи в области приборостроения или осуществлял свои творческие замыслы.

Почему выпала ему такая улыбающаяся судьба?

На это может быть дан только один ответ.

Такая улыбающаяся судьба выпала ему, потому что у него никогда не было конфликта с окружающей действительностью.

И вот это нам особенно дорого и ценно в творчестве замечательного советского писателя Юрия Олеши.

И мы ценим в Юрии Олеше не то, что он был пьяница и лгунишка, не то, что он был позер и фат, невежественный человек и незначительный художник, а то, что он был настоящий, простой человек, писавший понятным советскому правительству языком.

Но все это, конечно, не давалось само собой. Преодолевая неимоверные трудности в процессе роста, писатель становился, наконец, подлинным реалистом.

Юрий Олеша прилагал много стараний, чтобы избежать ненужного конфликта с окружающей его действительностью. И он был совершенно прав, потому что это могло привести к очень тяжелым психологическим последствиям. Так как он был достаточно рассудительным человеком, умевшим учитывать печальный опыт других, то почти всегда избежать конфликта ему удавалось.

И в самом деле, часто он благополучно проскальзывал в таких обстоятельствах, когда практически это казалось совершенно нереальным.

Например, в эпоху, когда некоторые литературные администраторы полагали, что если на художника сесть верхом и пинать его сапогом в живот, то он начнет, наконец, отражать окружающую действительность, как следует.

Такое представление о взаимоотношениях художника и общества на строго научной основе было заложено в период творческой деятельности Российской ассоциации пролетарских писателей — РАПП.

Эта деятельность, часто вызывавшая в памяти эпизоды из эпохи татарского ига, а также из истории борьбы с альбигойской ересью, Юрию Олеше нравилась.

Он был добрым и отзывчивым человеком, и всегда избегал говорить что-нибудь нехорошее даже в таких случаях, когда это уже было можно.

Был даже такой случай: когда РАППу пришлось совсем туго, Юрий Олеша не пихнул ногой издыхающего льва, хотя на это уже имелось разрешение, а нашел в себе душевные силы и подлинное гражданское мужество воздать ему должное[202] (с оговорками)[203].

Прислушайтесь, с каким достоинством и сдержанностью он говорит о людях, предавших мучениям всех писателей, у которых к тому времени еще сохранились силы отстаивать свою честь, независимость и правоту:

«Наш пленум проходит под знаком выяснения отношений между рапповцами и отдельными писателями. Каждый писатель выходит и говорит, как раппы его мучили. Меня раппы не мучили, и счета к ним я предъявить не могу. Наоборот, скажу я, что наиболее культурные статьи писались обо мне критиками-рапповцами»[204].

Вне всякого сомнения, это мог сказать лишь человек, имеющий громадное самообладание.

Но в то же время это производит несколько странное и, может быть, не вполне благоприятное впечатление, потому что, если его, Олешу, «раппы не мучили», то это не значит, что они так же прекрасно относились к другим (не правда ли?), а это Олеша хорошо знал.

Впрочем, такое умозаключение не должно нас удивлять, а должно только радовать. Потому что подобная социально-историческая позиция, как справедливо утверждают физиотерапевты, сохраняет, а в отдельных случаях даже укрепляет нашу нервную систему. В этом смысле пример учителя танцев Раздватриса не может не поразить нас своей убедительностью. Ведь мы хорошо помним: «Раздватрис был доволен, это его вызвали во дворец…» Это явление, то есть чувство удовольствия, испытываемого в связи с вызовом во дворец, связано с тем, что Раздватрис думал не о социальных катаклизмах, а только о своем личном, индивидуальном благополучии. Он не думал, что других людей (а таких подавляющее большинство) во дворец не вызывают и что эти другие люди могли бы выйти и говорить, как их мучили. Нет, его раппы не мучили, и счета к ним он предъявить не мог. Другие же люди учителя танцев Раздватриса не интересовали.

Замечательная особенность некоторых видов интеллигенции, в частности, вида «учитель танцев Раздватрис» (Magister) состоит в том, что этот вид необыкновенно охотно соглашается с уничтожением соседей, полагая, что его это не касается, или надеясь на то, что уничтожение соседей отведет удар от него. В мозгу интеллигента вида учитель танцев Раздватрис заложены мюнхенские соглашения.

Этот вид надеется, что, отдав не имеющую для него непосредственного значения Чехословакию, он тем самым сохранит, а может быть, даже укрепит свою нервную систему. Поэтому, когда во второй половине 20-х годов начались некоторые осложнения в деревне, эти интеллигенты с презрительной усмешкой цедили сквозь зубы: «Нас не раскулачите. (Стучит по лбу.) Все здесь»[205] (указывает на свой череп). Но это, конечно, была очередная социологическая иллюзия, лишенная всякого основания. Фронт раскулачивания был чрезвычайно широк и захватил, кроме деревни, также Академию наук и ряд творческих организаций. Увы, учитель танцев не понимает, что уступленная Чехословакия, не имеющая для него непосредственного значения и не играющая существенной роли в его жизни, прибавляет силы тем, кто ее оккупировал и вселяет уверенность в том, что можно оккупировать все остальное. И те, кто оккупирует, не ошибаются в своей уверенности.

Это было прямым следствием того, что, к величайшему счастью для Олеши и для всей советской литературы, у него не было самого главного конфликта: конфликта со временем.

Он всегда умел в нужный момент понять, что именно требует время.

Если же иногда безоблачное согласие между писателем и эпохой почему-либо начинало омрачаться, то Олеша как бы брал больничный лист и болел, пока социальная драма благополучно не разрешалась.

В связи с ликвидацией РАППа открывались чрезвычайно широкие возможности, и такой чуткий человек, как Юрий Олеша, это, конечно, понял и оценил.

Вот что он заявил по этому отнюдь не только оргвопросу:

«Мне бы хотелось, чтобы целый ряд таких пленумов, как тот, который происходил в эти дни, был организован в дальнейшем по вопросам творчества. Нужно, чтобы были чисто творческие пленумы, глубоко, специфически творческие. Мне хотелось бы, чтобы Оргкомитет собрал писателей, скажем, для обсуждения каких-нибудь технологических вопросов. Мне хотелось бы, чтобы был пленум по метафорам, по эпитетам, по разработке абзаца и т. д… Но у нас нет общей академии, где были бы кожаные стулья, где можно было бы сидеть и по-настоящему говорить, хорошо говорить о литературе друг друга со стенографисткой. Пускай все это будет записано…»[206]

То есть, чтобы было наконец покончено с хаосом и неразберихой в этих вопросах и чтобы пленум вынес соответствующее постановление, в котором бы одни метафоры были осуждены, а другие выставлены в качестве образца и чтобы впредь все писали только такими метафорами. В связи с этим далеко не частным делом каждого отдельного писателя следовало бы учредить Главное управление метафоризации литературного процесса при ССП, а тов. Олешу Ю. К. утвердить его заведующим.

Но все-таки некоторые вещи не вызывали сочувствия Юрия Олеши, и он, никого не боясь, говорил:

«Что меня конечно раздражало, это главенство одной литературной группы, распространявшейся на все остальные…»[207]

Окончание главенства одной литературной группы следовало только приветствовать. Правда, все было несколько иначе, потому что РАПП не был одной-единственной литературной группой. Вот когда его скинули, то уж вместе с ним как бы сами собой исчезли и все прочие литературные группы. Так как всем было известно, что они в сто раз хуже РАППа, то некоторые даже полагали, что главным предметом забот были именно они, а не РАПП.

Но окончание главенства одной литературной группы пахло действительно необыкновенно аппетитно. К сожалению, Юрий Олеша уже не мог или не хотел заглянуть немного вперед и попытаться увидеть, что именно может произойти, если проглотить решение по этому вопросу. Он не знал или не хотел знать, что через несколько секунд после заглатывания несчастные чувствовали страшную резь в животе и через некоторое время умирали в адских мучениях.

Острие этого дела рапповцы обмазали сладкими и успокаивающими фразами.

Знаете ли вы, как охотятся на медведя?

Я понятия не имел о том, как охотятся на медведя до тех пор, пока Юрий Олеша, хищно сверкнув глазом, не рассказал мне.

Оказывается, на медведя охотятся так:

По медвежьей тропе разбрасывают катыши сала.

В катышах спрятана туго свернутая стальная пружина с остро отточенными концами.

Медведь заглатывает сало.

Через несколько секунд сало растапливается.

Пружина рвет медведя.

Если она рвет медвежье брюхо, то легко понять, что она может сделать с хрупким и впечатлительным писательским организмом.

Заглатывающий писатель старается не думать о том, что он делает и что теперь сделают с ним.

Он старался думать о приятных и полезных вещах: о том, что теперь кое-кому из его дружков в кавычках, которые топтали его коваными копытами, покажут, наконец, где раки зимуют, в кавычках.

Он охотно думал, что вот теперь-то он некоторое время поживет.

Юрий Олеша был замечательным человеком и мыслителем.

(Я опасаюсь, что эта книга может быть воспринята лишь как безудержная, безумная апология любимого писателя. Подобные явления уже были справедливо осуждены нашей литературной общественностью. Я не хотел бы, чтобы у читателя создалось впечатление, будто восхищение героем ослепляет меня и лишает возможности видеть некоторые его теневые стороны! Возможно, следует говорить не столько о теневых сторонах, сколько о художественных особенностях творческого развития замечательного таланта. Конечно, лучше говорить об особенностях творческого пути и о других художествах, а не о теневых сторонах.)

Я никогда не стал бы говорить о теневых сторонах и о так называемых досадных срывах этого чистейшего человека, мужественного борца за справедливость и замечательного писателя, а если иногда и вынужден останавливаться на некоторых особенностях его творческого роста, то исключительно для того, чтобы сделать его портрет еще более выпуклым.

Уж если у такого писателя, как Юрий Олеша, были некоторые особенности социально-эстетического развития, то каковы же они были у его замечательных коллег!

(Это обстоятельство я настойчиво подчеркиваю, но не преувеличиваю. Я не хочу отрывать Юрия Олешу от литературы, которая его вскормила, в которой он существовал, для которой он сделал столько хорошего и которая столько хорошего сделала для него.)

Близилось время, когда, кроме одних замечательных побед, людям уже ничего больше не оставалось.

В связи с этим мощный, но еще совершенно разобщенный отряд отечественных литераторов стал стремительно готовиться к генеральной переоценке своих художественных ценностей.

Вместе с другими готовился и Юрий Олеша.

Для него это было особенно важно, потому что, как всему миру известно, в прошлом он допускал громадное количество ошибок.

Так, например, он писал: «…предпосылка превращения меня в милиционера — неразделенная любовь» (?!?!).

Юрий Олеша с большим количеством черновиков чрезвычайно удачно писал об успехах и победах. Но даже там, где это были успехи и победы громадного исторического звучания, он не всегда мог подняться до уровня таких мастеров прозы, как А. Первенцев, Ф. Гладков, Б. Горбатов, В. Закруткин, Н. Вирта или Е. Пермяк, хотя, конечно, и Олеша, и эти писатели делали одно общее дело.

Но чем более Юрий Олеша становился зрелым, тем чаще он старался показать, что он на пути к окончательному и на этот раз уже самому последнему исправлению. Поэтому Юрий Олеша не стал разрушать бетонный гигант, как в свое время ошибочно разрушил фабрику-кухню Андрея Бабичева. Правда, это была лишь сказка[208], а не то, чтобы Олеша действительно пошел не такое страшное дело. Но все-таки разрушительные помыслы за ним водились.

Он прозябал на границе эпох. Он мог остаться в своем времени, в литературе десятилетия, которое хоть что-то создало, и мог перебежать в новую эпоху. Но Олеша хотел сразу и того, и другого. Он топтался на месте, где-то между 20-ми и 30-ми годами, и как следует не перебежал в новые обстоятельства. Он жил на непрочном шве двух эпох и, по мере надобности, перебегал из одной эпохи в другую. Он жил, как Вольтер в своем замке в Ферне: замок стоял на границе Франции и Швейцарии, слуга смотрел на дорогу и, завидев французского жандарма, кричал. Хозяин перебегал через границу. Но Вольтер вполне заслужил свою участь: у него не было ничего святого; он оплевывал все, что попадалось ему на глаза. Олеша же был безвинен: он ничего плохого не сделал. Плохо сделали критики и приятели, которые, не имея лучшего образца, выдали Юрия Олешу за жертву в борьбе за свободу. После смерти этого образца они выдвинули Евгения Евтушенко.

Юрий Олеша стал бояться не лжи, а неприятностей.

Он пересматривал концепцию не потому, что она была ложной, но потому, что она становилась опасной.

Истина в эти годы как-то сразу переставала интересовать Юрия Олешу, если из-за нее могли быть неприятности. Такая истина была плохой, вредной и никому не нужной, с ней просто не стоило связываться.

Писатель не понимал, уже не хотел понять, ему не нужно было понимать, что истина не бывает ни плохой, ни хорошей, а значит, выгодной или невыгодной, что она может быть только истинной, или она не истина.

Он не понимал, что если истина меряется пользой, то может наступить такое время, когда истинное станет второстепенным, а первостепенным нужное кому-то.

В таких случаях, «жонглируя кольцами боковым каскадом, можно снова перейти на обыкновенное жонглирование»[209], и с легкостью превращать черное в белое, если нужно белое, и плохое в хорошее, если зачем-то понадобилось такое.

Именно потому, что от истины начинают требовать не правды, а пользы, становится возможным утверждать (как это имело место в новозеландском литературоведении), что Пиндар очень хороший (полезный) поэт, а Лукиан очень плохой (вредный).

Это было ужасно.

Но Юрий Олеша в надежде славы и добра без боязни глядел вперед.

Он видел «ясно. Здесь будет сад. И на том месте… будет расти вишневое дерево».

Он думал, что дерево из вишневого сада его поэзии будет расти вечно.

Он не слышал, как далеко в саду топором стучат по дереву…

«СПИСОК благодеяний» продолжает и развивает «Зависть» и делает ее безвыходной.

Пьеса договаривает роман и обнаруживает неразрешимость его.

Круг бедствий художника расширяется, потому что из России он попадает на Запад, и исчерпывается, потому что социология автора ничего, кроме России и Запада, не предусматривает.

Теперь исследование вопроса приобретает хорошо знакомые русской общественной мысли формы спора «Россия и Европа».

Именно в те годы старинная тяжба наконец была благополучно разрешена, и это было в высшей степени своевременно.

Следует подчеркнуть громадное значение этого факта, особенно высоко оцененного только в 40-х годах, ибо на протяжении своей трехсотлетней истории посрамление Европы и апофеоз России не во все периоды получали достаточно прогрессивное освещение.

Неминуемая историческая предрешенность лишила вопрос чисто академического интереса и превратила его в ультиматум. Ультиматум был сух, строг и суров. Он не похож на выбор, он похож на изгнанье: или Россия или Европа.

В «Зависти» Николай Кавалеров жалуется на советскую Россию и надеется на буржуазную Европу.

В «Списке благодеяний» Елена Гончарова, жалующаяся на Россию, попадает в Европу.

Артистка Елена Гончарова продолжает и развивает концепцию поэта Николая Кавалерова и делает ее безвыходной.

Елена Гончарова — это Николай Кавалеров, попавший в Европу.

«Список благодеяний» не только продолжает и развивает «Зависть», но и опровергает ее. Автор убеждает нас в том, что неудачи Кавалерова в тысячу раз лучше попыток Гончаровой убежать от этих неудач на Запад.

Неудачи актрисы начинаются с того, что на родине ее заставляют играть в «современных пьесах», а «современные пьесы схематичны, лживы, лишены фантазии, прямолинейны»[210].

Она не хочет играть в таких пьесах.

Поэта заставляют писать куплеты: «В учрежденьи шум и тарарам…» Он не хочет писать такие куплеты.

Оставив в Советском Союзе поэта, пишущего эстрадные песенки, то есть дающего не то, что он хочет, может и должен делать, Юрий Олеша посылает в Европу другого художника, который в Советском Союзе тоже делает не то, что хочет, может и должен.

Юрий Олеша не упускает случая подчеркнуть сходство, родственное происхождение и близость судеб своих героев. И не упускает случая сказать, что надежды, которые он на них возлагает, — одинаковы.

Уступая тяжелым обстоятельствам, писатель сделал Кавалерова некрасивым и грязным.

Елену Гончарову он сделал красивой, потому что надеялся, что ее раскаяние будет рассмотрено как смягчающее обстоятельство и ей разрешат быть положительной.

Сделать красивым Николая Кавалерова он, конечно, не рискнул.

Елена Гончарова — это умытый Николай Кавалеров.

Не нашедший выхода в России, Кавалеров хочет уехать на Запад.

Красивая женщина, знаменитая актриса уезжает в Европу, о которой мечтает Николай Кавалеров.

Коснувшись в нескольких словах того, что в Советском Союзе есть некоторые недостатки, как-то: «очереди», «отсутствие продуктов», «преступления против личности», деклассированные негодяи (Дунька), провокаторы (Баранский), охранители-тупицы, решающие судьбы искусства (Орловский), еще какие-то пустяки, писатель распахивает Запад, таинственную, мерцающую Европу, жестокую, обреченную, непоправимую и безвыходную.

В Европе все оказывается отвратительным, иллюзии рушатся, надежды не остается.

Автор помогает своей героине: он обнажает язвы Запада и показывает их Гончаровой. Гончарова смотрит и начинает кое-что понимать. Наибольшее впечатление на нее производят требования французского рабочего класса: «Ясли детям. Зеленые города… дома… рабочим. Дворцы культуры! Курорты трудящимся! Охрану труда! Отпуска беременным! Прекратить эксплуатацию подростков! Большие кухни на помощь женам! Свободу нациям! Шестичасовой рабочий день! Фабрики рабочим! Заводы! Землю отнять у помещиков! Науку на службу пролетариату! Всю власть трудящимся!»

Услышав это все, Елена Гончарова как бы просыпается: «Я помню… я помню… я вспомнила все! Сады, театры, искусство рабочим!.. Я видела глобус в руках пастуха. Я видела Красную армию… Я видела знания в глазах пролетария. Я слышала лозунг: долой войну! Я вспомнила все… Читайте, читайте список благодеяний».

Увидев своими глазами то, о чем она читала в России, и убедившись, что ее не обманывали, Елена Гончарова заявляет: «…я все поняла… раскаялась».

Все это сделано писателем с воспитательной целью. Есть испытанный способ научить ребенка не хвататься за горячий чайник: ему разрешают один раз схватиться.

В пьесе с испытанным способом Юрий Олеша дает своей героине схватиться за Европу. Но героиня держала горячий чайник так долго, что получила ожоги, от которых скоро умерла в ужасных мучениях.

Однако, ничему не научившись сама, она на своем примере, несомненно, воспитала многих других.

Обнесенный историей у себя на родине Николай Кавалеров хочет уехать на Запад.

Он стремится туда, где рассчитывает, что сможет выполнить свое назначение, где сможет сказать: «я жил, я сделал то, что хотел».

Николай Кавалеров бежит не от революции, а от Бабичева.

И, конечно, так же как Кавалеров бежит не от революции, а от директора треста тов. Бабичева, так и его двойник, его продолжение и его трагическое разрешение Елена Гончарова бежит от директора театра тов. Орловского.

Почему же так стремятся герои Олеши на Запад?

Николай Кавалеров стремится на Запад, потому что ему «хочется показать силу своей личности». Ему «хочется спорить». Он стремится на Запад, потому что «у нас боятся уделить внимание человеку», потому что он «хочет большего внимания», потому что «В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами».

Слабыми руками Елена Гончарова пытается приподнять шлагбаум. Но она не собиралась изменить родине, и об этом убедительно говорится во всех восьми сценах пьесы. В четвертой же сцене, где начинаются события, сыгравшие особенно важную роль в ее судьбе, о ее намерениях и воззрениях сказано очень определенно:

«Татаров. Это правда, что в России уничтожают интеллигенцию?

Леля. Как уничтожают?

Татаров. Физически.

Леля. Расстреливают?

Татаров. Да.

Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство.

Татаров. Я стою в стороне от политических споров, но говорят, что большевики расстреливают лучших людей России.

Леля. Теперь ведь России нет.

Татаров. Как нет России?!

Леля. Есть Союз советских республик.

Татаров. Ну, да. Новое название.

Леля. Нет, это иначе. Если завтра произойдет революция в Европе… скажем: в Польше или Германии… тогда эта часть войдет в состав Союза. Какая же это Россия, если это Польша или Германия? Таким образом, советская территория не есть понятие географическое.

Татаров. А какое же?

Леля. Диалектическое. Поэтому качества людей надо расценивать диалектически. Вы понимаете? С диалектической точки зрения самый хороший человек может оказаться негодяем.

Татаров. Так. Я удовлетворен. Следовательно, некоторые расстрелы вы оправдываете?

Леля. Да.

Татаров. И не считаете их преступлениями советской власти?

Леля. Я вообще не знаю преступлений советской власти. Наоборот: я могу вам прочесть длинный список ее благодеяний».

Душа русского интеллигента образца 1917–1931 г. в пьесе Юрия Олеши предстает перед нами не в виде зеленоватого дрожащего студня, который подавало к столу искусство тех лет и не в виде тумана цвета соплей, медленно всплывающего на заре, а в образах двух плотного сложения и закаленных жизнью мужчин: Федотова и Татарова, один из которых ходит с наганом, а другой ворует из чемодана дневник.

Эти образы являются персонификацией двух списков — благодеяний и преступлений советской власти, — которые ведет Елена Гончарова.

В толстой тетрадке, разделенной пополам, — первая половина озаглавлена «Список благодеяний», вторая «Список преступлений» советской власти.

Эта тетрадка в высоко художественной форме должна отразить душевное смятение русского интеллигента эпохи завершения нэпа, начала коллективизации и разгара индустриализации.

Вот диалог, весьма точно рисующий нам схему расстановки сил в душе Елены Николаевны:

«Федотов. Зачем вы пришли сюда?

Татаров. Борьба за душу. Ангел… вы. Я, конечно, дьявол…»

Так формулируется начатая с первых же реплик пьесы тема, которую писатель считает важнейшей в нашей судьбе: борьба черно-белых субстанций в душе русского послереволюционного интеллигента.

Но плотного сложения мужчины, явно враждебные друг другу, равно как и враждебные списки благодеяний и преступлений, лишь олицетворение двух половинок ее мающейся души…

Тяжесть положения усугублена тем, что ни одна из упомянутых половинок не в состоянии ни победить другую, ни отказаться от изнуряющей и, в сущности, безысходной борьбы.

Сама Елена Николаевна совершенно отчетливо представляет себе композицию собственной души.

Вот как эта душа выглядит в более или менее объективном изложении ее обладательницы.

«Леля. Есть среди нас люди, которые носят в душе своей только один список. Если это список преступлений, если эти люди ненавидят советскую власть — они счастливы. Одни из них — смелые — восстают или бегут за границу. Другие — трусы, благополучные люди, которых я ненавижу, — лгут и записывают анекдоты…

Если в человеке другой список — благодеяний, — такой человек восторженно строит новый мир. Это его родина, его дом. А во мне два списка: и я не могу ни бежать, ни восставать, ни лгать, ни строить. Я могу только понимать и молчать…

Жизнь человека естественна тогда, когда мысль и ощущение образуют гармонию. Я была лишена этой гармонии».

Серьезным упущением Елены Николаевны Гончаровой является то, что она принадлежит к категории интеллигентов, которые спорят сами с собой, а не с другими, что они не могут ни строить новый мир, ни восстать против него, что они сидят между двумя списками, как между двумя стульями.

Можно надеяться, что читатель уже более или менее полно уяснил, каким именно образом выглядят половинки души Елены Гончаровой. Поэтому в дальнейшем мы не будем употреблять такие выражения, как «одна половинка души» и «другая половинка души», а будем говорить: «Федотов», «Татаров».

Итак, внутренний конфликт достигает необычайного нагрева:

«Татаров. Здравствуйте…

Федотов… Елена Николаевна, не разговаривайте с этим человеком… Что вам угодно?

Татаров… я пришел поговорить с артисткой, бежавшей из Москвы…

Леля. Я не знаю вас…

Федотов. Уходите отсюда немедленно.

Татаров. Милостивый государь…

Леля… Пусть он улетучится, как тень. (Уходит с Федотовым.)

Татаров (один). Тень? Хорошо! Но чья тень? — Твоя».

Резюмирую: две половинки души послереволюционного интеллигента разговаривают друг с другом таким образом:

— Уходите отсюда немедленно.

— Милостивый государь…

Так начинается битва за душу Елены Николаевны Гончаровой, и протекает она приблизительно в таких обстоятельствах и выражениях:

Ангел (Федотов А.И.)

Демон (Татаров Н. И.)

Вот так. В связи с изложенным происходит следующее:

И ангел (Федотов. — А. Б.) грустными очами

Следом за тем, как Ангел (Федотов А.И.), взмахнув крылами, потонул в небесном эфире, Демон (Татаров Н. И.) ухватил нашу героиню за половинку и стремительно направился в Западную Европу.

По дороге они увидели много интересного.

Хотя, конечно, так называемая «западная цивилизация» уже давно сгнила и доживает свои последние дни.

И вот они плывут над залитым морем ослепительных огней вечерним Парижем, в который она так страстно стремилась и который по мере продвижения вглубь оказывается подлинным адом.

Во время путешествия Душа видит в Париже какие-то странные вещи, как-то: любовницу Демона Н. И., поступками, речами и обликом подозрительно напоминающую московскую Дуньку, сыгравшую важнейшую роль в формировании ее отрицательного отношения к окружающей действительности. Следом за этим она сталкивается с административно-хозяйственным дураком Федотовым (Ангел), выразительно похожим на мелкого жулика Татарова (Демона), который, по представлению автора, является типичным образцом политического врага. Затем на ее пути встают двое полицейских, поразительно смахивающих на соседа по коммунальной квартире Баронского. Дальше происходит роковая встреча с директором парижского мюзик-холла Маржеретом, разительно сходного с директором московского театра Орловским. Потом оказывается, что вместо Чаплина ей подсовывают некоего сексуального мага, а сам Чаплин, как и следовало ожидать, превращается в бездомного артиста, выброшенного на улицу машиной капиталистических отношений.

Но вот после долгого и изнурительного пути она прибывает к месту назначения. Стоп машина. Приехали. Станция Березайка, кому надо, вылезай-ка. Душа вылезает.

По медленной и тихой дуге плывут полные слез глаза трагической актрисы.

Сдваивается, расплывается, расслаивается, косо кренится Париж в полных слезами глазах.

Полные слез глаза трагической актрисы видят горе людей и секундное счастье, похожее на короткие далекие вспышки, и длинный, тяжелый, громоздкий, переваливающий через рвы и рытвины, ковыляющий, ползущий, обваливающийся обоз дней, ночей, зим, лет, веков и тысячелетий человеческой жизни.

Глаза — единственное, что есть у художника. Одни глаза. Он все видит.

Если он свободный человек.

Плывущие по широкой дуге глаза увидели театр.

Так, так.

Театр называется хотя и традиционно, но неплохо — «Глобус».

И традиция эта тоже неплохая: за триста с лишним лет до того, как Елена Гончарова начала попеременно вздыхать то на Собачьей площадке, то на площади Рон-Пуэн-де-ла-Вилет (предположительно), труппа «Слуги лорда Камергера», возглавляемая трагическим актером Ричардом Бербеджем, другом и соратником Шекспира, давала спектакли в лондонском публичном театре того же названия.

Как, надо думать, преуспел театр «Глобус» за это время!

Вследствие того, что человека в первую очередь должна интересовать его производственная практика, естественно, что Елена Гончарова тотчас же обратилась к театру.

Поскольку маршрут Демона совпал с наиболее близкой нам дорожкой искусства, то мы с радостью отойдем от во многом еще неясных путей мировой истории, политики, экономики, астронавтики, кибернетики и эйдетики и задержимся на упомянутой дорожке несколько дольше.

Итак, знаменитая советская актриса встретилась со знаменитым европейским импресарио.

Как это, должно быть, восхитительно! Как замечательно!

Знаменитая актриса твердо уверена в том, что ее мечта о подлинном искусстве, которую она не могла осуществить у себя на родине, наконец, воплотится здесь.

Сейчас мы увидим, что из этого вышло.

Автор пьесы как бы сталкивает нас только с одними объективными фактами. Он как бы умывает руки; похоже, что он хочет сказать; не сам, а словами другого, такого же хорошего поэта Генриха Гейне:

Не правда ли?

За некоторое время до того, как сама Елена Гончарова высказалась на социально-историческую тему, человек, эмигрировавший из Советской России, Татаров (Демон), заявляет, что она не сможет устоять перед искушением так называемой свободы творчества. Даже она, а ведь «ей разрешалось многое. Она ставила «Гамлета»… «Гамлета» — в стране, где искусство низведено до агитации за разведение свиней, за рытье силосных ям…» Он уверяет: несмотря на то, что «советская власть избаловала ее… самым пылким ее желанием было — бежать сюда…» «Сюда» же она так стремилась «бежать», потому что «в России — рабство. Мир говорит об этом. Но что слышит мир! Он слышит жалобы лесорубов, темное мычание рабов, которые не могут ни мыслить, ни кричать…» Но теперь он может «извлечь жалобу из высокоодаренного существа… И миру станет вдвое страшней. Знаменитая актриса из страны рабов закричит миру: не верьте, не верьте моей славе! Я получила ее за отказ мыслить. Не верьте моей свободе: я была рабой, несмотря ни на что».

И еще что-то в том же роде.

Эти злобные и безответственные выпады, поскольку они делаются в Париже, а не в Москве, автор не оставляет безнаказанными. Никакой поблажки он не дает. (Это вообще заслуженный удел белой эмиграции.) Уже в те годы Юрий Олеша был начисто избавлен от того, что мы еще в некоторых случаях до сих пор не изжили из своих рядов, — от так называемого абстрактного гуманизма. Этим Юрий Олеша не страдал никогда. Писатель круто расправляется с человеком, клеветнически утверждающим, что в Советском Союзе «искусство низведено до агитации за разведение свиней», что «в России — рабство» и пр. За это Юрий Олеша жестоко карает своего героя: он превращает его в ничтожного эмигранта, лишенного всякой опоры в народе. И это является одним из главных достоинств пьесы. Писатель разоблачает его внутреннюю опустошенность и выбрасывает его из своего творчества. Железной метлой.

И вот тут-то наступает, наконец, момент, когда Юрий Олеша показывает своей героине, что такое настоящее европейское искусство!

Вместо замечательного расцвета она видит жалкую и в то же время естественную в эпоху империализма деградацию.

Да, да, прошло его (европейского искусства) времечко. Было да сплыло. Закатилось солнышко за лысую горку. Был Шекспир, а стал Маржерет, и больше ничего теперь нет. То есть писатель хочет этим сказать, что директор мюзик-холла, в сущности, не имеет почти ничего общего ни с Бербеджем, ни тем более с Шекспиром. Вот тебе и «Глобус»! Федот да не тот. Вот именно. Тов. Федотов, положительный герой пьесы «Список благодеяний», который все знает, очень хорошо объяснил: «…тот Париж, который в мечтах у вас, этого Парижа нет теперь, он уже призрак. Культура (Запада. — А. Б.) обречена на смерть… Это развалившийся храм…»

Так говорит дурак Федотов. А умный Олеша говорит совсем не так: «Никакой творящей идеи у художников Запада нет».

Таким образом, быстро и убедительно доказывается вырождение европейского искусства и вообще культуры.

Итак, мы узнаем из произведений Ю. К. Олеши, что к 1931 году в Европе вместо искусства остались одни балаганы, возглавляемые грязными скотами, играющими на низких инстинктах буржуазной публики с помощью грязных певцов-сексуалов.

Елена Гончарова приходит к европейскому режиссеру эпохи империализма и предлагает ему «Гамлета».

Чего?

«Гамлет», «Гамлет» Шекспира, понимаете?

Ничего не понимает.

Европейский худрук слабо разбирается в драматургии Елизаветинской эпохи. Да и вообще из всей эпохи Возрождения его несколько заинтересовала лишь флейта.

«— Нет, нет, нет, — говорит он, — не годится.

— Почему?

— Не интересно. Флейта, да… интересная работа с флейтой может быть такой…»

В пьесе «Список благодеяний» сталкиваются художник и общество.

Художник предлагает свое искусство.

Общество предъявляет свои требования.

Художник. — Я хочу сыграть сцену из «Гамлета».

Общество. — Не интересно, флейта, да… Сперва вы играете на флейте… Какой-нибудь менуэт… Чтобы публика настроилась на грустный лад. Вот. Затем вы флейту проглатываете… Публика ахает. Переключение настроения: удивление, тревога. Затем вы поворачиваетесь к публике спиной, и оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда никогда не торчат флейты. Это тем пикантнее, что вы женщина. Вот. Слушайте меня, это замечательно. Затем вы начинаете дуть во флейту, так сказать, противоположной стороной — и тут уже не менуэт, а что-нибудь повеселее: «Томи, Томи, встретимся во вторник». Понимаете? Публика в восторге, хохот, буря аплодисментов.

Европейский худрук знает дело: буржуазное общество эпохи империализма не желает настраиваться на грустный лад. Оно желает что-нибудь повеселее.

Но художник любой эпохи — империализма или феодализма, или какой-нибудь еще — не хочет, чтобы флейта торчала у него из того места, откуда никогда не торчат флейты.

Общество заставляет художника проглотить флейту.

Оно загоняет флейту в глотку художника.

Бедный, слабый, сдавшийся художник проглатывает флейту.

— Кру-гом! — командует общество. — На месте, шагом арш!

Сдавшийся художник поворачивается: торчит флейта.

Он начинает дуть во флейту противоположной стороной.

Такое искусство всегда устраивает общество. Публика в восторге, хохот, аплодисменты.

Зажатые уста, язык за зубами, прижатый к губам палец, тишайшие «Тсс!» и «Ш-шш!», свистевшие, трубившие, оглушительно громыхавшие по векам, все это придумало общество, чтобы хоть как-нибудь помешать художнику до конца осуществить его назначение.

Поэта заставляют писать «В учрежденьи шум и тарарам…»

Художник уступает, пишет «Стансы».

Неужели все искусство это лишь несколько звуков, которые успел произнести свободный человек — художник, — пока его не заставили проглотить флейту?

Уязвленная в самое сердце Душа в отчаянии бредет по Парижу. Ей кажется, что люди, с которыми она жила раньше, и люди, с которыми она живет сейчас, не осложненные отвлекающими подробностями, — одинаковы. Что одинаковы театры и зрители одни и те же, и жизнь — та же. И театры, и люди, и жизнь… Кончилась жизнь.

И она начинает думать, что между директором театра Орловским и директором театра Маржеретом разницы нет. Но если это так, то зачем же ума искать и ездить так далеко — в Европу? В самом деле? Все это она могла с избытком получить и у себя дома без лишних расходов и трепки нервов.

Но свобода, жизнь, смерть, искусство, выбор, судьба. Право на свободу…

Но вот мир, в котором советский директор Орловский цыкает на нее, и вот мир, где ходит, не застегнув пуговицы, европейский директор Маржерет. И ей надо выбрать, что лучше.

Она говорит: «Я хочу домой… Как там спектакли идут без меня? Родина, я хочу слышать шум твоих диспутов…» Вот Орловский…

Конечно, Орловский цыкает. А что еще прикажете ему делать? Пьесы ставить? Ну, нет. Избавьте его от этого утомительного бремени. Тов. Орловский может только руководить. Что же ему еще остается, как не руководить, возглавлять, приказывать, вызывать куда следует, запрещать, тащить? Что он еще может? Звонить в колокольчик? Свистеть в свисток?

А Маржерет? У этого хватает фантазии лишь на то, чтобы дуть задом во флейту. А духовные запросы? Что можно ждать от человека, который ничего не понял в знаменитом диалоге Гамлета с Гильденстерном, акт II, сцена 2?

Она вспоминает, что говорит о «Гамлете» европейский буржуа:

«Нет, нет, нет, не годится… Не интересно… не годится» — говорит он.

И что говорят о «Гамлете» советские зрители:

«Эта пьеса… «Гамлет» — очевидно, писалась для интеллигенции. Рабочий зритель ничего в ней не понимает, это иностранщина и дела давно минувших дней. Зачем ее показывают?»

Елена Гончарова думала, что если ее обидел директор театра Орловский, то у нее остается надежда найти пристанище у директора театра Маржерета.

Если бы человек разочаровался в Маржерете, то утешился бы надеждой на Орловского.

Но если обиженный одним он попадает к другому, который обижает его так же жестоко, как и первый, то из этого неотвратимо следует, что выхода у человека нет.

Тогда он в отчаянии говорит:

Эти слова произносит юноша, смертельно раненный из-под руки друга: он дрался с человеком, который хотел убить его друга, но тот пытался помешать поединку, и юноша погиб. Из-под руки друга.

И вот тогда выясняется, что части души, расколотой надвое, не соединяются, что они не могут соединиться, что не может быть победы одного списка над другим, что выбора нет и ничего не может быть разрешено.

Не нашедшая выхода на Западе, Гончарова хочет вернуться в Россию.

Но Гончарова уехала на Запад именно потому, что в России ей многое не нравилось. Теперь она хочет вернуться в Россию не потому, что там все стало таким, каким бы ей хотелось, но потому, что на Западе оказывается еще хуже.

Выбор, который должна сделать Гончарова, это выбор не между злом (Запад) и добром (СССР), а выбор из двух зол (Запад, СССР). Она выбирает то, что ей кажется меньшим злом (СССР).

Наступает разочарование в Европе.

Почему это должно сделать очаровательным то, что до сих пор казалось отвратительным, сказать невозможно.

Разочарование в России, разочарование в Европе…

Быть может, Елена Гончарова думает, что все на свете одинаково, что все едино, что одно похоже на другое и что один мир не хуже и не лучше другого?..

Жизнь ставит перед героиней трудные вопросы. Жизнь требует ответить:

Каково решенье ваше?

Чья религия мудрее?

Героиня уверяет, что теперь ей ничего не стоит ответить на трудные вопросы, потому что она «все поняла», увидев, какова эта Европа, в которую она так стремилась.

Если человек уезжает из СССР, который он осуждает, и приезжает в Европу, где его убивают, то создается впечатление одинаковости и безвыходности.

Или, быть может, вяло глядя на окружающую действительность и гладя пальчиком лоб, после краткого раздумья она отвечает, что не может решить, кто прав, но оба запаха ей кажутся одинаково противными?

Из России она стремится в Европу, из Европы в Россию…

Впрочем, она уверяет, что «все поняла» и что Россия разрешила ее сомнения.

Но все происходящее в пьесе заставляет думать о том, что один мир не хуже и не лучше другого.

От того, что Запад оказался плохой и там был обнаружен список злодеяний капиталистов, список преступлений не перестал существовать и не стал лучше.

Однако Гончарова выбирает Россию.

Выбор происходит на почве прозрения и предпочтения меньшего зла.

Автор делает вид, что предлагает нам два варианта социального бытия, но по добрым и чуть ироническим лучикам, бегущим от его слегка прищуренных глаз, мы догадываемся, что ему давно уже все ясно, и он теперь думает лишь о том, как лучше прикокнуть свою героиню.

Этому доброму и уже уставшему человеку нужны суд, смерть, кара и казнь.

Но что такое просто зарезать человека? Будет ли это достаточно художественно? Этого нельзя утверждать.

Тончайший художник Юрий Олеша не душит потихоньку свою героиню где-нибудь в застенке, а расстреливает с леденящими сердце подробностями. Героиня погибает из-под руки человека, которого она должна спасти. Этим автор хочет сказать, что ее преступление не прощается. «Гончарову убивает белоэмигрант из советского револьвера. Таким образом, — объясняет Олеша на диспуте в Теаклубе, — я показываю, что обе стороны казнят Гончарову»[211].

Убивая героиню, прикрывшую вождя парижского пролетариата, Юрий Олеша повторил еще один шекспировский мотив, которых (вместе с другими) и без того много в его пьесе: убийство Меркуцио из-под руки Ромео.

Но ведь Меркуцио умирает, потому что Шекспиру нужно показать, как отвратительны мир Монтекки и мир Капулетти, что они равны, и для того, чтобы проклясть оба этих мира. И прекрасный юный человек, попавший в черный облитый кровью средневековый мир, из которого выхода нет и в котором обе половины одинаковы, произносит первую фразу новой эпохи.

Он говорит:

Приходи завтра, и ты найдешь меня спокойным человеком. Из этого мира я получил отставку, ручаюсь. Чума на оба ваши дома!..

«Список благодеяний» завершил перечисление доступных автору вариантов социального бытия и вызвал независимый от намерения угрожающий вывод.

Последний из поставленных писателем социальных опытов неожиданно показал не высокие достоинства одного мира и низменные недостатки другого, а совершенно неуместное тождество обоих миров.

Оказалось, что конфликт человека и общества неотвратим и что он возникает во всех случаях социального существования.

Я утверждаю, что это неминуемо следует из текста произведения, в котором все время получается что-то иное, нежели хотел автор.

Автор, конечно, ничего подобного не хотел.

Он хотел совсем другое: показать, как загнивает буржуазное общество.

Таким образом, становится совершенно ясно, что автор получил совсем не то, что ему нужно. Ему нужно получить бесспорные преимущества, а получил сомнительное сходство.

Уже немолодой и изрядно потрепанный жизнью писатель принимает несколько странную для его комплекции и мировоззрения позу прекрасной и юной Донны Бланки (в девичестве Бланш Бурбон), жены короля Кастилии Педро Жестокого (1334–1369), и теперь, фактически, совершенно иначе подходит к сложнейшему историческому вопросу.

Ну, что можно сказать обо всем этом?

Так как решение этого сложнейшего вопроса уже было в общих чертах сформулировано Г. Гейне, много лет посвятившего разработке аналогичных проблем, то мы и предлагаем слово выдающемуся представителю немецкой демократической поэзии.

Пожалуйста:

Вот какую странную мысль может внушить пьеса «Список благодеяний».

Впрочем, не следует думать об авторе хуже, чем он заслуживает: никаких странных мыслей он не собирался внушать. Автор хотел показать, как загнивает Европа в эпоху империализма. И это ему удалось сделать с большой художественной силой. Все же остальное получилось оттого, что очень трудно писать хорошие пьесы.

У этого автора никогда дурных намерений не было.

Он никогда не был Спинозой, чтобы выделывать ногами кренделя.

Автор шел прямо и твердо.

К «Строгому юноше».

И эта дорога была столь же прекрасна, как последний путь Джордано Бруно.

Это замечательно, но в то же время приходится иной раз поражаться «политической близорукости» (как сказал в связи с другим автором один из друзей Юрия Олеши), в силу которой (то есть политической близорукости) никто из писавших о пьесе никогда не обратил внимания на то, что это произведение было создано в особенно знаменательное время и в особенно знаменательных обстоятельствах.

Именно в это время создавались обстоятельства, настроения и концепция, выраженные в формуле «если враг не сдается, его уничтожают».

Эту формулу создал не Сталин.

И не враги народа.

Ее создал Горький.

Горький создавал литературные формулировки политики Сталина.

А литературные критики в это время определяли свою задачу таким образом:

«Сломать руку, запущенную в советскую казну, — это критика… Затравить, загнать на скотный двор головановщину и всякую иную культурную чубаровщину, — это тоже критика… Критика должна иметь последствия: аресты, судебные процессы, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы… В советской печати критика — не зубоскальство, не злорадное обывательское хихиканье, а тяжелая шершавая рука класса, которая, опускаясь на спину врага, дробит хребет и крошит лопатки… «Добей его!» — вот призыв, который звучит во всех речах руководителей советского государства…»[213]

Пьеса «Список благодеяний» была создана сразу же после одного из самых первых и одного из самых значительных судебных процессов нашего века, процесса Промпартии.

И она была ответом писателя на призыв отразить в полноценных художественных образах события эпохи.

Юрий Олеша проводит процесс Е. Н. Гончаровой после суда над Рамзиным, Ларичевым, Черновским и другими членами «…подпольной контрреволюционной вредительско-шпионской организации верхушечной части буржуазной технич. интеллигенции, действовавшей с 1926-го по 1930-й по заданию фр. разведки»[214].

Дело слушалось в Москве с 25 ноября по 7 декабря 1930 года Специальным присутствием Верховного суда СССР под председательством т. Вышинского.

В стране выходили газеты и журналы и эти газеты и журналы Юрий Олеша читал.

Некоторые статьи он, вероятно, читал особенно внимательно. Например, такую:

«Помещая статью об этом процессе в литературном журнале… хочется в заключение еще раз подчеркнуть, что и на литературном фронте происходит… активизация враждебных пролетариату сил. От советских пролетарских писателей, как и от всего рабочего класса, требуется в связи с этим максимум классовой бдительности, максимум политической зоркости… …мы должны неустанно разоблачать всех кулацких агентов в литературе, объективно работающих на реставрацию капитализма.

Процесс «Промпартии» для нас — литераторов, драматургов, писателей должен послужить могучим стимулом в борьбе с «гуманизмом» и «объективизмом» в литературе, которые являются литературными эквивалентами «лояльности» и «аполитичности», демаскированных и разгромленных на историческом процессе, контрреволюции»[215].

За пять дней до начала процесса, 20 ноября 1930 года «Литературная газета» печатает подборку «Писатели выходят на трибуну общественного обвинения».

На трибуну общественного обвинения выходит писатель Виктор Шкловский. Он говорит:

«Людям дали огромные творческие возможности. А эти люди, как героиня мопассановского рассказа, хотели породить уродов: уроды-заводы, уроды-планы. Действия этих людей говорят о том, что наступление на Страну Советов очень близко».

Следом за В. Шкловским выходит А. Эфрос. Он говорит:

«Мы должны убить тех, кто хотел убить СССР».

Его сменяет Е. Зозуля. Он говорит:

«Мы приветствуем ОГПУ, раскрывшее заговор…»

«Н. Адуев вместо речи зачитал монолог члена Верхсуда Брагинского из своей пьесы «Октябрь». В нем говорится о тех агентах международного капитала, которые неумолимо будут «списаны диктатурой пролетариата в расход»».

«И. Сельвинский в большой содержательной речи, анализируя классовую сущность разоблаченной вредительской организации, вскрыл органическую связь интервенционистских попыток со стороны зарубежных империалистов с общим загниванием капитализма, вступившего в полосу невиданных в истории кризисов».

Б. Ромашев также произносит большую и содержательную речь.

«Мы, драматурги, тоже ответственны: вместо подлинной картины вредительства, как проявления классовой борьбы, в огромном количестве пьес мы показываем жалкий штампованный образ злодея-вредителя, не разоблачая его как агента международного капитала. Наша драматургия должна поднять боевое знамя, каждый драматург должен встать на своем драматургическом посту со своим драматургическим оружием».

Следом за этими выступлениями была напечатана «Резолюция писателей».

В ней было сказано: «Мы, советские писатели и драматурги, горячо приветствуем верного часового революции — ОГПУ и ходатайствуем перед правительством о награждении ОГПУ орденом Ленина.

Поставим свое творчество на службу пролетарской революции!

Поведем непримиримую борьбу с буржуазными агентами!

На фронте искусства и литературы — сорвем маски с классовых врагов!

Смерть контрреволюционерам и заговорщикам!»[216]

Во время таких хлыстовских радений художественная интеллигенция взвинчивала себя до советского патриотического экстаза и вступала в состояние содомии. Тут уж невозможно было понять, кто кого сгреб, кто кого убивает, кто с кем спит, кто на кого донос строчит. Начался свальный грех советской интеллигенции.

Он был исторически необходим в связи с тем, что страна готовилась идти от победы к победе. Именно поэтому, как мы уже знаем, «Шершавая рука класса, опускаясь на спину врага, дробит хребет и крошит лопатки… «Добей его!» — вот призыв, который звучит во всех речах руководителей советского государства…»

Призыв оглушительно звучал, гремел, несся над страной и его поддерживали выстрелы и стоны расстреливаемых.

«А где шум по поводу образцовых процессов, против мерзавцев, злоупотребляющих новой экономической политикой? Этого шума нет, ибо этих процессов нет. НКЮст «забыл», что это его дело, что не суметь подтянуть, встряхнуть, перетряхнуть нарсуды, научить их карать беспощадно, вплоть до расстрела и быстро за злоупотребления новой экономической политикой, это долг НКЮста…

Каждого члена коллегии НКЮста, каждого деятеля этого ведомства надо бы оценивать по послужному списку, после справки: скольких коммунистов ты закатал в тюрьму втрое строже, чем беспартийных за те же проступки? скольких бюрократов ты закатал в тюрьму за бюрократизм и волокиту? скольких купцов за злоупотребление нэпом ты подвел под расстрел или под другое не игрушечное… наказание? Не можешь ответить, на этот вопрос? — значит ты шалопай, которого надо гнать из партии за «комболтовню» и за «комчванство»…

Председатель СНК В. Ульянов (Ленин).

P. S. Ни малейшего упоминания в печати о моем письме быть не должно. Пусть, кто хочет, выступает за своей подписью, не упоминая меня и побольше конкретных данных».

«С особой просьбой: не размножать, только показывать под расписку, не дать разболтать, не проболтать перед врагами. 20.11.1922»[217].

«Список благодеяний» был напечатан в журнале «Красная новь» в августе 1931 года, ректором которого был т. Ермилов.

Я утверждаю, что эта пьеса была ответом советского писателя-патриота на вызов мировой реакции. Юрий Oлеша отражал происки. Он оказывал советскому правосудию моральную поддержку. Написав пьесу об измене родине в дни, когда происходил суд над изменниками родине, Юрий Oлеша способствовал созданию атмосферы бдительности и мобилизационной готовности.

Oлеша судит и осуждает свою героиню в преддверии длинного списка процессов и тайных судилищ 30-х годов. По своему характеру это процесс 30-х годов.

В нем уже есть все, что нужно обвинению, и уже нет ничего, что нужно обвиняемому.

В нем есть нарушение процессуальных норм и нет правовых гарантий; есть фальсификация, лжесвидетельство, клятвопреступление, подлог, запугивание, жажда сенсационных разоблачений, априоризм и злонамеренность и нет объективности; есть ложные доносы, аресты родственников, оговор, клевета, заведомо ложные обещания сохранить жизнь и предрешенность и нет защиты, помогающей обвиняемому; есть недоразумения и нет интереса к истине. Процессу тридцатых годов неминуемо предшествуют пытки, гипноз, голод, бессонница, конвейерные допросы, наркотические вещества — все то, что при разоблачениях становится известным под именем «строжайше запрещенных законом методов ведения следствия».

Наиболее характерные черты процесса тридцатых годов присутствуют в пьесе Олеши.

Он был чутким человеком, хорошим современником, добрым соседом всяких людей, своим человеком эпохи. Его гнал страх.

В этой пьесе драматург со всей суровостью карает свою героиню. Лучше всего, конечно, расправиться так, чтобы все было кончено сразу, и концы в воду.

Олеша был опытным писателем, и поэтому такие вещи, как убийство героев, он не решал на ходу или на скаку, в обстановке нездоровой штурмовщины.

Через три года после «Списка благодеяний» писатель обобщает накопленный опыт. Он пишет:

«Меня интересует вопрос о физическом уничтожении персонажей в пьесах».

Этому вопросу посвящено превосходно написанное, чрезвычайно насыщенное фактическим материалом исследование[218].

Кто оплачет смерть героини?

Во всей пьесе нет ни одной души, которой бы героиня была дорога.

Ее может оплакать только автор. Но автор переходит на другую сторону улицы. (Есть такой испытанный способ.) Он делает вид, что не знаком с героиней. По крайней мере, с ее сомнениями, с ее списками. То есть, конечно, немного знаком, иногда встречались, в театре, у Мейерхольдов, ах нет, у Мейерхольдов никогда не встречались, вообще не бывал, где-то еще, точно не помню. Но взглядов ее не разделял. Ни в коем случае.

Автор настойчиво и издалека подготавливает убийство героини, и для этого вводит специального персонажа, который больше ни за чем не нужен. Это весьма распространенное явление при политическом убийстве.

Не менее серьезно подготавливается к смерти и жертва. Исподволь и задолго убеждают человека в том, что ему больше ничего не остается, как умереть.

В таком случае убийство ничем не отличается от самоубийства, и в чьей руке был выстреливший пистолет — убийцы или самоубийцы, — не существенно. Важно, чтобы пистолет выстрелил. Для убийства поэтов к нему делается приспособление. Это приспособление может называться «Дантес» или «Мартынов», или «Социальные условия эпохи».

В исторически необходимой атмосфере побед, расправ, убийств и судилищ Юрий Олеша старался поспеть, хоть задыхаясь, за гремящей бурей века.

Юрий Олеша очень хотел быть великим писателем. И часто ему казалось, что он уже стал им. Он старался все делать, как эти замечательные люди. Великие писатели всегда делают так: они пишут о том, что важно для всего человечества.

Юрий Олеша тоже так делал.

С конца 20-х годов для человечества самым важным были процессы и пьесы.

Особенно такие процессы, которые кончались расстрелом изменников родины.

Изменники бежали на Запад, потому что (клеветнически утверждали они) «в нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами».

Именно такая вражеская вылазка — бегство и клевета — рассматриваются и караются по статьям 58–1а и 58–10, часть 1 Уголовного кодекса РСФСР в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний».

Елена Гончарова едет в Париж, чтобы увидеть фильмы Чаплина «Цирк» и «Золотую лихорадку», а ее судят за измену родине.

Это делается не сразу. Для того чтобы публика поверила, что человек, которого судят, изменник, нужно сначала убедить ее в том, что он жулик.

Олеша сначала убеждает, что человек, которого он судит, жулик.

Будучи опытным писателем, прошедшим основательную школу, уже видавшим политические процессы и внутренне подготовленным к новым, он начинает не с решающих социальных катаклизмов, а с маленького морального разложения.

Маленькое моральное разложение происходит в связи с платьем.

Это платье играет роль коготка в драматическом повествовании о гибели интеллигентской птички.

Интеллигентская птичка разыгрывает нижеследующий сюжет.

Заглядевшись на парижское платье (контаминация мотивов, связанных с взаимоотношениями вороны и лисицы, и страстной потребности сшить шинель), героиня забывает заветный чемоданчик. В заветном чемоданчике — «Тайна русской интеллигенции»: тетрадка со «Списком благодеяний» и «Списком преступлений» советской власти.

В эту тетрадку, в два ее списка пишет, что знает о жизни, женщина, актриса, которую так и не научили лгать и которая хочет понять, какой список истинный.

Эту тетрадку выкрадывает злодей, и интеллигентская птичка, пискнув «простите меня», сцена восьмая, страница 96, пропадает.

Все это сделано для того, чтобы скомпрометировать героиню.

Для того чтобы показать, как оборачиваются так называемые «маленькие» или «простые», или «человеческие» радости в эпоху ожесточенных классовых битв.

По старой доброй отечественной традиции маленькие, простые и человеческие радости смешиваются с грязью, чтобы никто не путал их с величественными подвигами.

Процесс компрометации указанных радостей и их духовных вождей начинается с того, что морально неустойчивый человек соблазняется заграничным барахлом. Он продает свое первородство за чечевичную похлебку в форме буржуазных штанов.

Никогда нельзя начинать прямо с компрометации убеждений человека. Это ведь, знаете, еще кому как покажется. В понятии «убежденность» всегда есть нечто, вызывающее уважение. Поэтому нужно скомпрометировать человека уже скомпрометированными вещами. Например, воровством. Воровство мало кто станет оправдывать изысканными побуждениями, как это было во времена Виктора Гюго. Но вообще свет клином не сошелся на воровстве. В последнее время хорошо разработана методология смешения человека с грязью за низкопоклонство или не отвечающий кондициям рисунок профиля. (Варианты: 1. Врач (убийца в белом халате) кусает грудь любовницы. 2. Торговля старинными русскими иконами). Вот когда людям, обладающим высоким нравственным чувством (а все читатели газет, к которым апеллируют с похлебкой, низкопоклонством и рисунком профиля, обладают самым высоким нравственным чувством, и ни при каких обстоятельствах всяких безобразий не делают), докажут, что преступник продавал первородство и кусал грудь, тогда можно переходить к следующему этапу. Следующий этап соединяется с предшествующим таким образом: морально разложившийся субъект может совершить любой, самый отвратительный поступок.

Морально разложившийся субъект начинает совершать любые, самые отвратительные поступки.

В зависимости от серьезности проступка повышается градус морального распада, и поэтому в серьезных случаях подсудимого повергают в такое моральное разложение, которое по силам только казачьему эскадрону, вырвавшемуся на оперативный простор.

По существующей номенклатуре преступнику приписываются: а) пьянки в ресторанах и на даче, б) погоня за иностранными тряпками (вариант: иностранной валютой, зажигалками, шариковыми ручками), в) желание выделиться, г) хамское обращение с подчиненными, д) неспускание за собой воды в уборной, е) брошенных детей, ж) умирающую от голода мать-старушку, з) убитого горем отца, и) замученную бабушку, к) затравленного дедушку, л) терроризированных соседей. При этом всем с самого начала бывает абсолютно ясно, с каким прохвостом и морально разложившимся субъектом, способным на любое, самое отвратительное преступление, они имеют дело.

Это классическая традиция русской литературы, начатая в былинном эпосе, развитая в назидательной повести, получившая наиболее полное выражение в «Капитанской дочке» (моральное разложение изменника-Швабрина) и дошедшая до наших дней.

Можно представить, что в результате судебной ошибки героиня привлекается к ответственности за измену родине.

(Бывают такие эпохи, главное содержание которых составляют разнообразные ошибки, в том числе и судебные.

В эти эпохи судебным ошибкам противопоставляются индустриальные гиганты, которые с хохотом посрамляют судебные ошибки и указывают им место.)

Для привлечения героини к судебной ответственности по статье об измене родине, есть, несомненно, самые серьезные основания.

Согласно показаниям свидетелей, бесспорным вещественным доказательствам, а также признанию самой обвиняемой, она в разговоре со своей знакомой по театру гражданкой Семеновой Екатериной Ивановной, артисткой, беспартийной, образование среднее, член профсоюза, утверждала, что «есть многое в политике нашей власти, с чем я не могу примириться. Я говорю о преступлениях против личности».

За это судить и казнить человека действительно необходимо. Не правда ли?

А ее судят за то, что дневник, который она вела, состоит из двух частей: списка благодеяний и списка преступлений, — и, помимо ее воли, в эмигрантскую печать попадает одна часть.

Но разве может человек нести ответственность за часть, которую выдают за целое? Ведь даже в пределах фразы одна половина может придать другой прямо противоположный смысл.

О нерасторжимости частей Гончарова говорит необыкновенно патетически: «Как? Оторвать половину? Нет, эта тетрадка не разрывается».

Подобно тому как нельзя судить человека, поджегшего дом, по статье об изготовлении фальшивых денег, так и нельзя судить даже сомневающегося человека за преступления, которых он не совершал. Как и всяких людей, так и усомнившихся в самых замечательных идеалах, не следует судить по ложному доносу.

Можно представить себе охотников судить человека за измену.

Можно даже представить на мгновение, что человека оправдали!

Но ее судят не за измену.

Елену Гончарову судят за сомнения, за то, что она не принимает безоговорочно чужую правоту, за то, что она осмелилась задавать вопросы, за то, что она не побоялась сказать о преступлениях.

Ее судят за мысли.

Юрий Олеша начинает один из первых политических процессов нашего времени и судит человека за мысли, за идеологию, за то, что он размышляет над тем, чей же социальный вариант лучше — России или Запада.

Я повторяю: Гончарова Елена Николаевна, артистка, из интеллигентов, беспартийная, образование среднее, член профсоюза, не сделала ничего, нарушающего закон. Ее судят и приговаривают к высшей мере наказания расстрелу — только за то, что она отстаивает свое человеческое, священное право на выбор.

Разочарованным в России, разочаровавшимся в Западе героям Юрия Олеши ничего не остается в этой социальной галактике. Но выхода за ее пределы нет.

Герои Олеши лишены выбора. Милая, добрая художница, плохой социолог Леля Гончарова думает, что ей предлагают пусть жестокий, пусть ультимативный выбор, — или Россия, или Европа. Она ошибается: ей предлагают другой выбор: или Россия, или смерть.

Герои Олеши приговариваются к смерти.

Выход из социологической дискуссии разрешается выстрелом.

Юрий Олеша пользуется очень распространенным приемом: разрешать стрельбой социальную безвыходность. На этой концепции построена не только поэтика «Страданий молодого Вертера», но и политика мировых войн.

Уже в те годы, всем сердцем ненавидя лакировку, Юрий Олеша смело обнажил все язвы Запада, и, таким образом, удачно разрешил тяжбу России и Европы.

На этом пьеса заканчивается.

На этом пьеса даже не начинается.

Все это придумано задолго до пьесы, а ее автор просто халатно относится к своим обязанностям, когда развертывает перед нами преимущества Советского Союза в сравнении с буржуазной Европой.

И автору, и зрителям совершенно не нужно развертывание преимуществ, потому что все прекрасно знают, что Советский Союз выйдет победителем их этого спора.

Пьеса, в которой спрашивается, что лучше — Советский Союз или буржуазная Европа, — обречена на неизбежный успех.

Юрий Олеша хочет написать пьесу на тему: какой строй лучше социалистический или капиталистический? А? Какой, какой? А ну, пройдемте, пожалуйста.

Об этом невозможно написать серьезную пьесу, потому что ответ в ней предрешен. Какая уж это пьеса… Вы можете представить «Отелло», в котором все известно заранее? Или «Ревизора»? или «Чайку»?

Впрочем, художественные достоинства в искусстве вообще не всегда обязательны. Я это понял в детстве, читая журнал «Огонек» 1929 года, № 2. В журнале, который я читаю до сих пор, потому что он мало изменился и всегда напоминает мне мое раннее детство, было написано:

«Примитивность и прямолинейность сюжета не мешают зрителю дополнять своим личным опытом картины, предложенные театром»[219].

Это высказывание оказало большое влияние на мою жизнь, и теперь мне ничего не мешает, когда я смотрю некоторые спектакли и кинофильмы, читаю некоторые книги или слушаю некоторую музыку, потому что примитивность и прямолинейность легко дополняю своим личным опытом.

Драматургу так трудно развертывать перед зрителем преимущества Советского Союза сравнительно с буржуазной Европой не только потому, что зритель уже много слышал об этом, но главным образом потому, что подавляющее большинство людей догадывается, зачем это понадобилось.

И драматург бросает это неблагодарное дело и начинает развертывать перед зрителем нечто иное: что следует сделать с человеком, который задает неуместные вопросы.

Драматург считает, что самое лучшее это его расстрелять.

Так как пьеса о преимуществах Советского Союза перед буржуазной Европой не нужна, потому что предполагается, что это так же очевидно, как то, что Волга течет в Каспийское море, то начинается пьеса совсем о другом.

Начинается пьеса о том, что Волга течет в Балтийское море.

Начинается схематичная, лишенная фантазии, прямолинейная пьеса.

Юрий Олеша пишет вещь, в которой три часа доказывается неоспоримая необходимость убить человека, который захотел сам убедиться в преимуществах Советского Союза перед буржуазной Европой.

Ничего худшего этот человек не сделал.

Я настойчиво повторяю: пьеса «Список благодеяний» написана о том, как быстрее и лучше расправиться с человеком.

Много ли для этого надо?

Очень немного.

Но автор затевает целое побоище.

Можно подумать, что он жаждет уничтожения не одной слабой женщины, а всей русской интеллигенции.

Одну слабую женщину уничтожают: директор театра (ничтожество), гнусная воровка, двое соседей-мерзавцев, двое звероподобных фанатиков, тупой маньяк, негодяй-белоэмигрант и его омерзительная любовница, трое полицейских в штатском, двое полицейских в форме, антрепренер (грязное животное), сдавшийся и погибший художник, обреченный юноша, пожилой господин, расчищающий дорогу полиции, продажный агитатор, руководитель стачки.

Я назвал двадцать действующих лиц из двадцати шести.

Шесть остальных, второстепенных, появляются лишь в эпизодах. Они даже не успевают получить имя. У них не имена, а названия: посыльный, юноша, фонарщик, человечек…

Художника, интеллигента, свободного человека убивают за то, что он поставил под сомнение нечто, не подлежащее обсуждению, за то, что он не осудил без оговорок и без проверки Европу, за то, что он стал сомневаться, рассуждать, сравнивать, размышлять и страдать; это наказание за альтернативу, за то, что смел подумать, допустить мысль об одинаковости двух миров, за право на выбор; убивают за то, что он сравнил списки, за то, что поставил на одну доску список благодеяний и список преступлений, за то, что усомнился в списке благодеяний. Это не казнь, а месть, потому что свободного человека наказывают тогда, когда он раскаялся и признал себя виновным, поднял руки, сдался; это предупреждение другим и острастка. Свободного человека убивают, несмотря на раскаяние и признанье, на которые он был обречен, но его раскаяние и его признание ничего не значат, потому что может появиться следом за ним другой человек, который осмелится не только прикоснуться, не только усомниться, не только сравнить, но и опровергнуть многое из того, что представлялось совершенно неприкосновенным и абсолютно неопровержимым. Не надо сомневаться, не надо колебаться, не надо сравнивать, думать, выбирать, размышлять, настаивать и опровергать.

Надо слушать, что тебе говорят.

И поэтому героиню убивают не тупые защитники реакции — полицейские и не злобные защитники империализма — драгуны, и даже не чем-то родственный ей, во всем сомневающийся обреченный юноша, называющий ее невестой, а убивает ее автор.

Как все герои Юрия Олеши, Гончарова тоже гибнет от руки своего: Кавалерова губит свой Иван Бабичев, а Гончарову — автор.

Смерть героини так плохо задумана и так плохо написана, что вину автора даже нельзя переложить на его героев или на его редактора, или на режиссера. За такие штуки автор должен нести ответственность сам.

Он пишет незначительного человека и поручает ему решать громадные вопросы, и, когда выясняется, что незначительный человек не в состоянии этого вопроса решить, убивает его, торжествует победу и уверяет, что дело не в убогости этого человека, а в том, что эти вопросы должны решать только ответственные лица и что вообще уже все решено. Автор знает, с кем он справится: он пишет пьесу о слабой женщине-актрисе, а не о сильном мужчине-социологе.

Эта победа необходима Юрию Олеше. Она имеет для него воспитательное значение; он пугает себя: вот что бывает в случаях, когда начинают сомневаться… не выбирай, не настаивай, не опровергай.

Шло время, и поэт понял, что исправляться все равно придется, и он приступил к исправлению, хотя сначала это было совсем не так просто. Однако в своем поступательном движении вперед писатель берет все новые и новые рубежи: если Кавалерова он только срамит, то Гончарову он убивает.

Плывут по истории герои Юрия Олеши, интеллигенты, плывет автор; не правят веслом, не сопротивляются, плывут, гибнут…

Начинается эпоха повального перевоспитания кадров русской интеллигенции.

Стало ясно, что с такими героями, как Кавалеров да Гончарова, надо кончать.

Было необходимо решительное осуждение Кавалерова, и в связи с этим был написан «Список благодеяний».

Всю жизнь Юрий Олеша расплачивается за лучшее, что он сделал — за роман «Зависть».

Юрий Олеша опровергает Кавалерова, самого себя и тех интеллигентов, которые затевают совершенно неуместный спор и дискуссии о свободе, человеческом достоинстве, то да сё, туда-сюда с инстанциями, лучше их разбирающимися в подобных вопросах. Как будто это первобытная орда! Или, прости Господи, парламентская республика. Тьфу!

Юрий Олеша опровергает себя, Кавалерова и этих интеллигентов охотно, поспешно и немедленно.

Как автор «Зависти» по дороге к «Строгому юноше» мог сделать все это?

Он сделал это не потому, что испугался неприятностей, а потому, что понял: так он может принести больше пользы читателям.

Но, конечно, он не мог, в частности, не думать о том, что тяжелая шершавая рука класса начнет дробить его хребет и крошить его лопатки.

Нельзя сказать, что у него не было некоторых оснований опасаться за хребет и лопатки.

Русская литература — дело не шуточное.

Время ломало писателю руку, запущенную во всякого рода сомнительные умозрения.

Черные тучи сгущались над ним.

Ему грозили расправой.

Он был привлечен к суду.

Состоялся «Общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей».

Сообщение о состоявшемся «Общественном суде, организованном теаклубом над драматургами Ю. Олешей, В. Катаевым, Е. Яновским и др…» помещено в «Плане ближайших выпусков материалов теаклуба». «План» напечатан на третьей странице обложки журнала «Рабис» № 18 за 1931 г.

Невозможно представить, чтобы все это было серьезно. Вероятно, это шутка, номер клубного капустника.

Но ведь ни один из остальных шестнадцати выпусков «Плана» за шутку принять нельзя.

Ведь не в шутку же объявлены доклады Генерального секретаря Профинтерна С. А. Лозовского «Международное рабочее движение и задачи рабочего театра»; зам. Председателя ЦК Осовиахима Н. А. Семашко «Искусство и оборона», А. В. Луначарского «Диалектический материализм и драма», «Театр и диалектический материализм»; секретаря ЦК Рабис Я. О. Боярского «Интеллигенция и война». Объявлены также явно не шуточные доклады Натальи Сац, В. И. Пудовкина, Ф. Н. Каверина и других деятелей театра и кино.

Кроме общественного суда над драматургами, не пишущими женских ролей, под № 16 значится «Общественный суд в связи со срывом выездного спектакля Московского Художественного театра в клубе «Красный богатырь»».

Все это мало похоже на номера клубного капустника.

Несмотря на все это, общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей, может быть, и шутка. Может быть.

Каждое время судит по-своему. Каждое время шутит по-своему.

Это было трудное время, оно шутило не часто и относилось к этому очень серьезно: ломало руки, крошило хребет.

В этом, несомненно, была бездна иронии и юмора. Что ж, каждый шутит, как умеет, как его учили, но всегда в надежде понравиться своей аудитории. Психология и социология шутки связаны со временем, со средой, с национальной традицией, с требованиями общества.

18-й номер журнала «Рабис» обещал «…общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей. Стенограмма общественного суда, организованного теаклубом над драматургами Ю. Oлешей, В. Катаевым, Е. Яновским и др.» (обвинительный акт, допрос обвиняемых, приговор), а 19-й номер напечатал «итоги»[220] суда.

Суд был, несомненно, скорый и праведный. Он продолжался всего два дня, несмотря на тяжесть преступления и обилие преступников, а приговор был суровым, но справедливым. В нем было сказано:

«…вынесла спектаклю приговор:

Для Юрия Олеши «Список благодеяний» новое поражение, для театра ошибка, которую он должен исправить».

Защиты не было.

Перед вынесением приговора выступали свидетели обвинения. Они утверждали:

1. «Ничтожная группа, которую представляет Олеша, щелкающая на счетах свои расчеты с революцией, имеет слишком ничтожный удельный вес, чтобы стоило говорить о ней таким высокопарным голосом… Нужно быть социально слепым, чтобы ставить вопрос так, как его ставит Олеша. Его пьеса обращена лицом к прошлому, а не к будущему. Поэтому она реакционна».

2. «…Елена Гончарова — продолжение развития образа Ивана Бабичева из «Заговора чувств». Но Бабичев разоблачается автором, а Гончарова нет. Следовательно, новая пьеса Олеши отступление, а не продвижение вперед».

«Защитников у спектакля… не было, если не считать автора спектакля Ю. Олешу и В. Мейерхольда и неудачное выступление М. Морозова», который есть «эхо революционного обывателя».

В своем выступлении Ю. Олеша заявил: «Тема типична для 75% интеллигенции… пьеса современна, потому что талантлива…

Пьеса должна была быть им написана, потому что без этой ступеньки он не может перейти к работе над пролетарской тематикой»[221].

Нужен был суд, а когда позарез нужен суд, то совершено или не совершено преступление, значения не имеет. Главное, чтобы был человек, а статья для него найдется. Олешу, вероятно, нельзя было судить, за что хотелось бы деятелям вроде Ингулова. Поэтому его судили за отсутствие женских ролей.

Это лишь повод, придирка.

Когда по каким-либо причинам еще нет ордера на арест, то человека задерживают на улице по подозрению в ограблений квартиры.

Никто и не пытался скрыть, что это лишь предлог.

В «Списке благодеяний» главная роль — женская.

Нужна была не такая женщина.

Нужна была женщина такая, как у Тренева, как у Лавренева. (Незадолго до этого были написаны «Любовь Яровая», «Разлом», пьесы, с которых начинается советская театральная классика. В этих классических советских пьесах героини выдавали своих идеологически чуждых им мужей, которых казнили революционные массы.)

Перед «Списком благодеяний» был написан «Заговор чувств», пьеса с пятью женскими ролями.

Все это пустяки. Нужен был суд, а не женщины. А суд, если он нужен, может быть и за то, что в пьесе на одного брюнета приходится два блондина.

Это были тяжелые годы ожесточенных классовых битв, и лучшие писатели, конечно, хорошо понимали, что борьба с людьми, которых они охотно считали врагами (то есть людьми, которые о некоторых вещах думали иначе, чем эти писатели), будет не однодневной кампанией, а мероприятием целой эпохи и вызовет определенные трудности. Но советской литературе всегда был свойствен оптимизм и в то же время реальное представление о трудностях в каждый данный момент. Тема героической борьбы со всеми, кто попадается, но преимущественно с инакомыслящими складывалась долгие годы и получила свое наиболее полное и блестящее выражение в словах Маяковского:

Поэт-гражданин, конечно, не ошибся: несмотря на известные трудности, практически всех врагов в конце концов все-таки скрутить удалось. А в тех случаях, когда представлялось не вполне ясным, является ли человек врагом, то его скручивали из профилактических соображений. Потому что всем известно, что лучше покарать десять невинных, чем пропустить одного виновного, не правда ли?

То, о чем Маяковский говорил лишь в общей форме, Oлеша два года спустя развил в образах пьесы «Список благодеяний», через пять лет углубил в сценарии «Строгий юноша» и обосновал с неопровержимыми фактами в руках всей логической и образной тканью в известной статье 1937 года «Фашисты перед судом народа»[223].

В эти тяжелые дни ожесточенных классовых битв было ясно, что на происки классового врага нужно отвечать не элегией, а его же оружием. Международная обстановка требовала повышенной бдительности и это, конечно, отразилось на внутренней жизни страны, и, в частности, на упрочении ее законности. В связи с этим состоялся «показательный суд в Всерабисе».

Что же произошло во Всерабисе?

Там произошел «…показательный суд над музыкантами… В союзе состоят свыше пятнадцати лет. Малограмотные. Все безработные свыше года… Музыканты узнают, где свадьба, и все предлагают свои услуги. Отсюда конкуренция и свобода самой ужасной эксплуатации со стороны нанимателей. Обхождение тарелкой, вымаливание пряника, встреча маршем гостей. Музыканты еще нанимают за свой счет лакеев, отсюда вытекает эксплуатация одного члена союза другим. Прикрывать глаза на эти явления нам не следует»[224].

А вот что произошло в московском автогенно-сварочном техникуме.

Там «происходил общественно-показательный процесс. Судили группу студентов, замкнувшихся в сугубо академическую учебу. Так, по крайней мере, казалось! Это был настоящий процесс «академ. партии».

Наиболее сильные в академическом отношении, они сначала объединились для углубленной проработки материала, потом стали свысока смотреть на отстающий актив, затем начали вводить в тупик каверзными вопросами активистов при сдаче зачетов, и, наконец, докатились до дискредитации актива в глазах преподавателей и некоторых преподавателей в глазах студенчества»[225].

А вот как высказалась возмущенная общественность, которая считает, что если напечатано в газете или журнале, то все правильно и ей, общественности, нужно только поспеть безошибочно плюнуть.

«Гнать из комсомола.

Если до письма в «Смене» коллектив нашел возможным оставить Семенко в рядах комсомола, то после этого письма нужно немедленно гнать его из комсомола и из вуза…

Он хочет приобрести «основы знания», он за академизм, но вести общественную работу… он не желает…

А это в свою очередь может толкнуть еще дальше, — в сторону наших классовых врагов, разных Громовых и Рамзиных, предателей советской власти»[226].

Этот процесс происходил в том же — 1931 году, что и процесс Е. Н. Гончаровой, на котором в качестве обвинителя выступил Ю. К. Олеша.

Однако строгая объективность настойчиво требует настоятельно подчеркнуть, что не все процессы имели такой поучительный исход. Бывали отдельные случаи, когда выносился и оправдательный приговор, имевший при этом также воспитательное значение.

Такой поражающий человеческое воображение случай произошел в 1925 году. Произошел он вот таким образом:

«Демьян Бедный на скамье подсудимых.

Как одно из глубоких достижений необходимо отметить проведенный литературным кружком «Совслужащих» под руководством лектора тов. Богуславского литсуд над Д. Бедным.

Д. Бедного посадили на скамью подсудимых барон Врангель, поп, кулак, спекулянт и вычищенный из партии комиссар, взяточник. Все они обвинили Д. Бедного в оклеветании их в печати.

Защиту любимого пролетарского поэта взяли на себя рабочий, работница, красноармеец и ликбезница-крестьянка, которые в своих показаниях дали отповедь «милой» компании обвинителей и ярко обрисовали ценность творчества Д. Бедного для трудящихся масс.

Общим голосованием всей присутствующей на суде публики Д. Бедному был вынесен оправдательный приговор.

Суд вызвал к себе большой интерес и был выслушан с начала до конца с неослабеваемым интересом»[227].

Как все это сейчас выглядит трогательно и наивно!.. А подчас даже смешно. Не правда ли? Эти страсти, клокотавшие в мстительных и гордых сердцах… Да, да… Сегодня замкнулся в сугубо академическую учебу, а завтра перекинулся к классовому врагу… Утром криво улыбнулся, прочитав стишок в газетке, а вечером, пожалуйста, — продал первородство.

Нужен суд. Нужен суд. Нужно наказать. Нужно показать. Нужно отбить. Нужен страх.

Итак, судили Олешу.

Как и полагается среди цивилизованных людей, если не на процессе, то хоть дома или даже в журнале непременно должен быть защитник.

Был, конечно, защитник и у Олеши.

(Я так обстоятельно рассматриваю частные вопросы дознания, судопроизводства, уголовного права и юридических норм, потому что, как это выяснится в скором времени, вне этих вопросов невозможно понять ни «Список благодеяний», ни обстоятельств, в которых он создавался.)

Наиболее доброжелательные и проницательные критики, думающие о будущем русской литературы, а не о том только, чтобы погладить собачку самолюбия очередного вельможи, пытались защитить Олешу.

Защищали они его так:

«Олеша не оклеветал интеллигенцию, хотя он не видит усиленного процесса ее дифференциации, — писал критик, искренне стараясь помочь писателю. Однако, имея некоторые основания опасаться не только за Олешу, но и за себя, критик вынужден был занять более умеренную позицию. — Но, сам того не ведая, он оклеветал советскую власть, оклеветал коммунистическую партию, — писал критик, искренне стараясь помочь себе. — Не из злых побуждений, а благодаря неумению понять смысл революции, неумению прочесть ее подлинный список благодеяний, — писал критик, искренне стараясь помочь писателю. — Он оклеветал пролетариат, замешав его в убийстве Гончаровой, приписав ему свой смертный приговор интеллигенции…»[228]

Произведение, которое «…породило целую критическую литературу»[229], вызвало переполох в истории общественной мысли и социальных взаимоотношений граждан. Многие писатели высказали о «Списке благодеяний» самые противоположные мысли. Это вызывает особенную тревогу в связи с тем, что единство мнений, которое так необходимо читателям, чтобы им не приходилось выбирать, или, что еще хуже — думать самим, отсутствовало в большой и дружной семье лучших знатоков жизни и творчества Олеши.

Я приведу примеры различных точек зрения:

«…Олеша был мастером диалога, поистине королем реплик…»[230]

«И все-таки пьесы ему не удавались…»[231]

Отсутствие единства мнений в таких важнейших вопросах, несомненно, крайне отрицательный факт. Но следует ли из этого делать вывод, что люди должны читать только «Пятизначные таблицы логарифмов», в которых все совершенно точно? Я думаю, что нет. Тем более что история резких расхождений среди критиков имеет глубокую и прогрессивную традицию. Различные точки зрения в конце концов составили гармоническое единство.

Мымры и грымзы доблестного отечественного литературоведения, думающие о будущем русской литературы, а не о том только, чтобы погладить собачку самолюбия очередного вельможи, писали:

«…центральная героиня — Гончарова — испытывает идеологический кризис, она поставлена в такое положение, какое выявляет необходимость для нее мировоззрительной перестройки».

«В целом пьеса, возможно, задуманная Олешей как произведение, толкающее раздвоенную интеллигенцию к перестройке, объективно выполняет скорее функцию торможения подлинной мировоззрительной перестройки мелкобуржуазной интеллигенции»[232].

Еще больше, чем отсутствие подлинной перестройки, угнетающее впечатление на критиков производит идиотское, прямо-таки метафизическое утверждение, что даже в революционную эпоху художник должен думать медленно (?!).

Ну, как за это не сломать руку? В самом деле, как не затравить, не загнать на скотный двор?

«Уважаемые товарищи! Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно, — торжественно заявляет на театральном диспуте Гончарова (явно в голос с самим автором — Олешей)… — пишет критик, употребляя большие усилия, чтобы не выйти за рамки приличия. Действительно желающий перестроиться интеллигент должен взглянуть на себя с точки зрения развития объективной действительности… а не закапываться внутрь себя самого. Медленное самокопание никому не нужно… Не звучит ли в контексте всей пьесы требование Олеши думать медленно, как требование замедления темпов мировоззренческой перестройки интеллигенции…»[233]

Последнее соображение не лишено остроумия и тонкой язвительности, если не считать, что оно похоже на донос. Что же, критика должна иметь последствия: аресты, судебные процессы, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы…

После всего этого Олеша стал немедленно, просто безудержно исправляться.

Иногда даже казалось, что это происходит вследствие тех же обстоятельств, по которым больные начинают выздоравливать, как мухи.

Для того чтобы все было хорошо, чтобы никто не обижался и не подумали что-нибудь такое, он был готов на многое. Даже на опечатку.

Понять, как именно начал исправляться Юрий Олеша, можно только с помощью тщательного текстологического анализа.

Обратимся к двум вариантам памятника драматургического искусства Юрия Олеши — журнальному[234] и отдельному изданию[235].

Социологический анализ эпохи, а также филологическая экзегеза вариантов заставляют нас задуматься над проблемами, имеющими отнюдь не частное историко-литературное значение и входящими в область широких историко-социальных пространств.

Но сначала следует показать глубокую эволюцию текста памятника.

Остановимся на одном характерном случае, выразительно отражающем социальную динамику эстетики Ю. Олеши.

В журнальном варианте пьесы имеется такой текст:

«Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно»[236]. (Разрядка моя. — А. Б.).

Здесь имеет место выраженная антитеза, являющаяся существенным моментом в характеристике еще не до конца перестроившейся интеллигенции.

Проходит некоторое время, чрезвычайно исторически насыщенное, и Юрий Олеша создает новый вариант реплики.

В новом варианте реплика звучит так:

«Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать немедленно[237]. (Разрядка моя. — А. Б.).

Здесь не имеет места выраженная антитеза, являющаяся существенным моментом в характеристике еще не до конца перестроившейся интеллигенции.

Что же могло оказать такое решающее влияние на мировоззрение автора?

Несомненно то, что в это время происходили важнейшие исторические события: конец нэпа, начало коллективизации, разгар индустриализации, судебные процессы, повальное перевоспитание еще не перевоспитанных кадров русской интеллигенции.

Эти события оказали решающее влияние на писателя, и он, успешно перестраиваясь на ходу, предложил вниманию почтенной публики вышеозначенный вариант литературно-драматического номера.

Этот номер делается так:

«Сначала исполнитель закручивает на конце ноги диск. Затем он раскручивает на зубнике тазик и берет зубник в рот. Потом надо на правой ноге закрутить обруч и лишь после этого можно перейти к жонглированию»[238].

Тщательная филологическая интерпретация второго варианта реплики на фоне историко-социального анализа эпохи и общеэстетического процесса заставляет с известной долей основательности предполагать, что в текст отдельного издания драмы вкралась наиковарнейшая из опечаток.

Опечатка это ошибка, но не случайная, и от автора она не свободна.

Можно настаивать на том, что разные люди делают разные опечатки.

Если мы не покорены иллюзией личной психической свободы, то согласимся, что у опечатки есть логика и закономерность.

Эта опечатка несомненно связана с феноменом, который Фрейд называет вытеснением: человек избавляется от сдавленного тайного желания. Писатель хотел сказать «быстро». От него требовали, чтобы он так сказал. Но сказать так можно было, только вступив в противоречие с тем, что он говорил раньше.

Автор развернутого учения об ошибочных действиях — обмолвке, описке, очитке, ослышке — Зигмунд Фрейд считает, «что все ошибочные действия имеют свой смысл»[239].

Вот некоторые его соображения об ошибочных действиях.

«…самой обыкновенной и в то же время самой поразительной формой обмолвки[240] будет та, когда говорят как раз противоположное тому, что хотели сказать… Председатель нашей законодательной палаты однажды открыл заседание словами: Господа, я признаю наличие законного числа членов и поэтому объявляю заседание закрытым…»[241]

«…такое (ошибочное. — А. Б.) действие на самом деле как будто вовсе не ошибка, а совершенно правильный поступок, только заменивший тот другой, которого ждали и предполагали… Если председатель палаты депутатов закрывает заседание уже в первом своем слове, вместо того чтобы открыть его, и если знаешь условия, в которых произошла эта обмолвка, то вдруг начинаешь понимать, что это ошибочное действие далеко не бессмысленно. Председатель, не ожидая для себя ничего хорошего от этого заседания, был бы рад закрыть его с самого начала…»[242]

«Почти все обмолвки имеют смысл, противоположный тому, что собирался сказать допустивший их, таким образом, ошибочный поступок является выражением борьбы между двумя несовместимыми стремлениями»[243].

Но оказывается, что некоторые случаи ошибок «можно объяснить столкновением, интерференцией двух различных желаний»[244].

Эта опечатка, несомненно, связана с желанием человека избавиться от сдавленного, тайного желания. От писателя требовалось, чтобы он сказал «быстро», и писатель вовсе не прочь бы так сказать. Но сказать так можно было, только вступив в противоречие с тем, что он говорил раньше. В то же время он не хотел вступать в противоречия с теми, чье мнение для него было далеко не безразлично. Сказать то, что хотели бы от него услышать, было желанной, но слишком легкой сдачей. Поэтому, он не говорит «быстро». Он говорит нечто очень похожее на то, что говорил раньше, фонетически почти тождественное. Он говорит «немедленно».

В конце 20-х годов, когда старая эпоха сдалась новой, Юрий Олеша почувствовал первые приступы желания говорить то, что от него хотели бы слышать.

Поэтому он не возражал, чтобы художник в эпоху быстрых темпов думал несколько быстрее, чем в эпоху медленных темпов. И поэтому хорошо подготовленная нервная материя разрешила эту опечатку: нервная материя знала больше, чем Юрий Олеша. Она знала, что искажение намерения не произойдет. Произойдет именно то, что должно произойти: согласие художника на опровержение себя самого. А опечатка это лишь полиграфический дефект, случайность, пустяк.

Научно доказано, что «над этой знаменитой опечаткой в свое время много смеялись, — в первую голову Олеша» (Л. Славин). (Как мы уже знаем, слава Олеши была столь велика, что даже его опечатки немедленно становились знаменитыми.)

Я не оспариваю веселого смеха над знаменитой опечаткой. Однако это решительно ничего не опровергает, потому что смеявшийся в первую голову Олеша смеялся после того, как уже пропустил опечатку. Можно уронить чашку и огорчиться. Можно, бродя по городу, набрести на памятник архитектуры XVI века и обрадоваться. Ни огорчение, ни радость к разбитой чашке и к обретенному памятнику отношения не имеют. Действие совершено. Отношение к нему может быть предметом изучения. Но это другая тема. Поэтому смех самого автора и лучших знатоков его смеха и творчества не в состоянии смахнуть факта. Что же касается серьезности, с которой я занимаюсь этим смехотворным фактом и которая может показаться неуместной, то ведь также может показаться неуместной и легкомысленность, с какой игнорируется факт и особенно обстоятельства, вызвавшие его.

Юрий Олеша хотел так написать.

Он хотел сдаться.

Он хотел, чтобы к нему хорошо относились и чтобы была почва под ногами.

Он устал, и ему все это надоело.

В связи с таким уважительным обстоятельством Юрий Олеша в это время делает не только опечатки.

Он делает другую пьесу под названием «Список благодеяний», никогда целиком не напечатанную и никогда не поставленную, которая так же мало похожа на «Список благодеяний», напечатанный целиком и поставленный, как мало похоже сотворение мира, лишь в общих чертах намеченное в «Книге Бытия», на тот же процесс, но уже детально разработанный в романе «Сотворение мира» Виталием Закруткиным.

Две сцены первого «Списка благодеяний» были напечатаны в журнале «30 дней»[245] за восемь месяцев до появления всей пьесы в журнале «Красная новь»[246].

В разночтениях текста есть тоже нечто похожее на опечатку.

В журнале «30 дней» сказано так:

«Леля… Теперь я хочу начать жизнь сначала».

А в журнале «Красная новь» так:

«Леля… Ведь мне не надо начинать сначала».

По закону опечатки сказано противоположное тому, что получилось, и именно то, что хотелось сказать.

Юрий Олеша хотел так сказать.

Реплика в первом «Списке…» звучит так:

«Леля… Я хочу голодать, хочу быть нищей на камне Европы… у себя на родине я была известная… если хотите… знаменитая артистка. Теперь я хочу начать жизнь сначала».

Во втором «Списке…» эта сцена заканчивается иначе:

«Леля… спасибо… я скоро вернусь… я очень горжусь тем, что я артистка страны Советов».

Когда художник перестал думать медленно и вынужден был начать немедленно повторять то, что думают другие, произошло весьма существенное в его жизни обстоятельство: вместо одной пьесы ему пришлось написать другую.

В первой пьесе быстро и обреченно идет женщина, которая без страха обнаруживает, что в ее душе «путаница и ложь».

«Ложь! Мы всегда лжем нашей власти, лжем классу, который правит нами… У нас нет родины… У всех. Нет родины, есть новый мир. Я не знаю, как жить по-человечески в новом мире…

Если революция хочет сравнять все головы — я проклинаю революцию».

В другой пьесе тихо и безнадежно бредет женщина, ведущая «сама с собой мучительный долгий спор, от которого сохнет мозг». Это не разночтения, а противоположения, исключающие одна другую позиции.

Начиная с «Заговора чувств», становится ясно, что Олешу все больше интересует, что получится, если сначала написать так, а потом иначе. Эти опыты давали иногда исключительно ценные результаты.

Несмотря на взаимоисключающие задачи двух текстов, главное намерение автора — покарать, убить свою героиню — в обоих случаях остается неизменным.

Пьеса в варианте «30 дней» была так же противоречива, как и в варианте «Красной нови». Но она не казалась такой чудовищно несправедливой, неправосудность ее приговора не была столь вызывающей, потому что резиньяции и рефлексии героини «Красной нови» еще не залили мятежа и протеста героини «30 дней».

Такое пренебрежение явными преимуществами первого варианта перед вторым Юрий Олеша и люди его литературного окружения настойчиво объясняли дьявольскими происками Вс. Мейерхольда, на которого, как известно, дьявольски вредно влияла его жена. Это, несомненно, было очень убедительно особенно после того, как Мейерхольда и его жену убили[247].

МЫ ЖИВЕМ в мире, полном чистейших намерений, благородных пожеланий и смелых порывов.

«Держись правой стороны!» — зовут нас плакаты, и я верю в то, что в них больше любви к людям и подлинного гуманизма, чем в крикливых декларациях многочисленных обществ по охране прав домашних животных.

«Покупатель и продавец! Будьте взаимно вежливы!» — по этим высоким началам общественной нравственности учатся наши дети.

Меня никогда не оставляла вера в то, что «честный труд обеспечивает культурный досуг», и я знаю, что лучшая часть моего духовного облика формировалась под влиянием именно этой концепции.

«Не уверен — не обгоняй» и «Соблюдайте рядность!» — одергивают нас надписи на грузовиках, и в этих словах есть нечто, что выходит за ограниченные пределы водительской этики и входит в неисчерпаемую область социальной психологии.

«Собирайте металлолом!»[270]

Общеизвестно высказывание Гете о том, что если бы «Римские элегии» он написал размером «Дон Жуана», то они были бы непристойны. Легко представить себе, что интонация и лексика «Гаргантюа и Пантагрюэля», попав в пролог «Медного всадника», показались бы странными.

Я не хочу сказать иного, чем сказано в предпоследней строфе «Домика в Коломне»:

Взволнованные, полные высокого гуманизма призывы собирать металлолом в такой же мере, как и всякая речь, подчинены законам контекста, и поэтому они в том случае, когда соблюдают закон, — прекрасны, а в случае, когда его нарушают, — вызывают недоумение.

Но бывают такие литературные эпохи, когда художника вынуждают нарушать стилистическое единство, и тогда он вводит металлолом в контекст, подчиненный иному стилистическому закону.

Лучшими помощниками в этом деле бывают тяжелые обстоятельства, отсутствие выдержки, слабая человеческая воля художника.

В контексте автора «Зависти» появляются слова, сюжеты и идеи, которые начинают казаться размером «Дон Жуана» в «Римских элегиях».

Юрий Олеша пишет:

«…история небывалых успехов на хозяйственном и культурном фронте…»

«Он погиб, спасая социалистическую собственность».

«…я думал о наших прославленных летчиках».

Про успехи на хозяйственном и культурном фронте, равно как и о спасении социалистической собственности, автор «Зависти» начал говорить после того, как он стал автором «Строгого юноши».

И это было совершенно естественно, ибо идея собственного ничтожества в сравнении с властью великого ума неминуемо должна была привести к фразеологии, ничем не отличающейся от той, которая свойственна людям, живущим чужим умом. Закон единства формы и содержания торжествовал здесь свою самую большую и самую разрушительную победу.

Все рассуждения о языке художника как-то сразу теряют для меня цену, когда становится ясным, что они не идут дальше рассуждения о языке. Язык это выражение сознания, мысли, и скудный язык выражает скудную мысль. Люди, говорящие тощим, чахлым, вымученным, чахоточным, испуганным и смиренным языком, это люди тощей, чахлой, вымученной, чахоточной, испуганной и смиренной мысли, жизни, судьбы. И учить этих людей нужно не стилистике, а порядочности.

Олеша еще ничего не понимает. Он не понимает, что произошло и куда завела его власть великого ума.

Он прибегает к способу, весьма распространенному в истории русской интеллигенции: переоценке ценностей. «Я стал думать, — говорит он, — что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета»[271].

С чувством глубокого внутреннего удовлетворения писатель старается показать, как чудовищно он неправ и как далеко зашел он в своих заблуждениях.

Он требует обратить на него особое внимание. Он подчеркивает необходимость учесть всю серьезность аргументации, приводимой им в доказательство своего ничтожества.

Юрий Олеша умел и любил сдаваться. У него это так хорошо получалось, потому что репутация его была в прекрасном состоянии, производственная характеристика в полном порядке, а если художник вдруг начинает делать что-нибудь такое, то все мы понимаем, что это не он, а редактор, тяжелые обстоятельства, голодные дети, больная жена. Некоторые при этом добавляют: а также слабая человеческая воля художника.

Когда в профессиональном и претендующем на порядочность тексте появляется металлолом, то можно не сомневаться, что художник подает сигнал бедствия. «Это не я! — кричит художник. — Это редактор, тяжелые обстоятельства, голодные дети, больная жена».

Тогда я вспоминаю пленных эсэсовцев.

На допросах эсэсовцы говорили, что они хорошие, никого не обижали и поспешно доставали бумажку. Радостно и уверенно достает эсэсовец бумажку и кладет ее перед майором.

На бумажке написано:

«Справка. Выдана штурмбаннфюреру СС Шпурре. Настаящим удаставеряю што каспадин шкура атнасился ка мне очень даже замичатильна. Студентка 5-го курса Всесоюзной сельскохозяйственной академии Татьяна Кострова».

Студентки, агрономы, медсестры, крестьянки, кончившие и не кончившие академии и школы, писали одни более, другие менее грамотно, но никогда на своем родном языке человек без заранее обдуманного намерения, возникающего под дулом автомата, не напишет «атнасился ка мне очинь даже замичатильна».

«Очинь даже замичатильна» у Олеши вынужденные. Если бы ему были созданы социальные условия, стимулирующие развитие порядочности, то Олеша этого никогда бы не сделал.

Но поскольку эти условия еще не были созданы, то он сделал:

«…будущее мира строится у нас».

«…как полноценна вся жизнь в нашей стране».

«С каждым днем все более убеждаешься в том, что молодежь нашей страны растет…»

Он думал, что, как Татьяну Кострову, написавшую, что она студентка 5-го курса, его спасет подпись: «Юрий Олеша».

Ведь всякому ясно, что Юрий Олеша так писать не может, не станет.

И эта подпись спасала его. По крайней мере во мнении тех, кто делает еще более гнусное дело.

Это не он написал. Это редактор, тяжелые обстоятельства, больная жена, голодные дети, слабая, жалкая его воля, трусость и душа раба, тяжкая и горькая судьба русского художника.

Через многочисленные высказывания Олеши этой поры нитью, ставшей от стыда красной, проходит мысль о том, что он «встает на четвереньки и осторожно проползает между ногами первого (партнера. — А. Б.)»[272].

Не один Олеша размышлял о своих взаимоотношениях со временем.

В общественной мысли 30-х годов началась широкая кампания за подлинную идейность.

«Шахматы или пятилетка?» Под таким названием, стоящим в ряду с угрожающими речениями типа «жизнь или смерть» и «жизнь или кошелек», была напечатана статья, требующая недвусмысленного ответа.

«Во многих наших изданиях (и газетах и журналах) мы встречаем шахматные отделы… …Я, конечно, не против этого… Мне лишь хочется сказать несколько слов о том, как, по-моему, не нужно продвигать шахматы в массы…

Раньше, чем обратиться к шахматному отделу (почти каждому!), просмотрите то издание, в котором этот отдел печатается. Каждая строчка, каждая буква его (издания) кричит о пятилетке, промфинплане, о колхозах и севе. А на последней странице, в шахматном отделе: «…Черный король имеет целых шесть свободных полей!!»[273]

Именно в это время Юрий Олеша с мучительными переживаниями тоже решал мировые загадки, как то: «Звезды или республика» и «Любовь или план».

Но дело, конечно, было не в одних шахматах.

Значительно серьезнее оказалось положение на фронте поэзии. Здесь дать достойный отпор было не так-то просто. Однако после ликвидации кулачества все силы были брошены на поэзию.

Теперь, когда мы с вышки громадного исторического опыта можем окинуть взором историю этих лет, становится ясным, что положение было совершенно нетерпимым.

Но в то же время с этой вышки мы видим и людей, которые уже в те годы давили идеологических диверсантов еще в зародыше.

Вот как они это делали:

«С добрым утром!» — приветствует читателя издательство «Федерация» в одно прекрасное утро 1931 года.

«С добрым утром!» — и в этом мягком, успокаивающем приветствии читатель слышит что-то давно знакомое, приятно ласкающее ухо…

Да, это, кажется, было еще до революции.

Более молодой читатель на этом кончает свои рассуждения по поводу анекдотического заголовка книжки стихов Ивана Приблудного…

У Приблудного нет квартиры. Это печальное обстоятельство обуславливает скептическое отношение Ивана Приблудного к окружающей действительности… отчужденность от социалистического строительства… его бездеятельность.

Это ли не пасквиль на нашу пятилетку? План, выработанный и выполняемый благодаря невиданному творческому подъему и энтузиазму широких рабочих масс под руководством партии, представляется Приблудным как досужая выдумка какого-то чудака («Думал десять с лишним лет»). Вся суть пятилетки сводится автором к распределению «хлеба и леса».

Не менее показательно для Приблудного стихотворение «Штукатур». Автор проливает слезы над упавшим во время работы и разбившимся штукатуром:

«Автору не приходит в голову, что у рабочего могут быть какие-либо иные стимулы к труду, кроме необходимости покупать жене лифчики…»[274]

Какие же должны были произойти исторические сдвиги, какие прошуметь войны, сколько жизней пришлось отдать в борьбе за свободу от колониального ига, сколько сил было брошено на улучшение работы Главкинопроката, чтобы критики и другие деятели идеологического фронта, перестроив в новых исторических условиях свое сознание, за слова «С добрым утром!» уже не требовали крови и мяса!

Прошла треть века.

Произошли исторические сдвиги.

Основные фонды СССР увеличились на 650% (в круглых цифрах)[275].

В связи с этим мы можем позволить некоторым поэтам говорить уже не только «С добрым утром!», но даже «Доброй ночи!»[276]

Или уже нечто такое, что вообще невозможно было представить себе: «С добрым утром, с добрым утром и с хорошим днем!»[277]

Но необходимо ко всему подходить исторически: что было абсолютно неприемлемым в обстановке ожесточенной классовой борьбы, стало возможным и даже в отдельных случаях полезным в других исторических условиях.

Может быть, еще через треть века, когда основные фонды СССР увеличатся еще на 650% (в круглых цифрах), мы издадим «Стихотворения» Осипа Мандельштама и не будем спускать ассенизационный коллектор на литератора, который сказал не так. С добрым утром! Доброй ночи! Приятного аппетита!

Дайте писателю удобную квартиру с теплым ватером!

И ведь, действительно, дают. Особенно тем, кто хорошо пишет.

Более обобщенный образ художественной жизни этих лет дает нам решение Федерации организаций советских писателей.

Из этого документа мы узнаем о десятке деятелей литературы, театра и музыки, приложивших громадные усилия, чтобы создать гнусные произведения во всех доступных им жанрах.

«Фракция (Ленинградского отдела ФОСПа. — А. Б.) относит к числу неприкрыто чуждых и вредных произведений последний роман Каверина «Художник неизвестен», воспроизводящий сугубо идеалистические взгляды на искусство и роль художника. «Сумасшедший корабль» Ольги Форш, — вещь, помещенная без всякого редакционного примечания со стороны редакции журнала «Звезда» также проникнута идеалистическими тенденциями и носит враждебный ленинской культурной революции характер.

Законченным пасквилем, клеветой на партию и рабочий класс является произведение Правдухина «Гугенот в табакерке»…

Такой же клеветой является «Пинг-понг» Грабаря…

Фракция отмечает далее тяжелые, опасные срывы в творчестве А.Толстого, выражающиеся в том, что вслед за приспособленческой халтурной пьесой «Это будет», осужденной ЛОКАФ’ом и всей общественностью, писатель выступил с двумя «романами» — «Черное золото» и «Необычайное приключение на волжском пароходе», являющимися образцами буржуазной бульварной литературы…

Явным влиянием реакционно-формалистического лагеря объясняется последнее выступление композитора Шостаковича, опубликовавшего откровенно индивидуалистическую декларацию «прав композитора»…

Фракция считает необходимым усиление классовой бдительности и большевистской принципиальной нетерпимости на всех участках идеологического фронта…»[278]

На такого впечатлительного человека, каким был Юрий Олеша, все это не могло не произвести огромного впечатления. А так как истинный художник всегда опережает своей век, то, конечно, Юрий Олеша успел сделать все необходимое.

Но это ведь дается не сразу, и он некоторое время колебался, стараясь выбрать наиболее достойный творческий путь.

В связи с этим Олеша, поняв, что неправ он, а правы другие, написал рассказ «Летом», в котором скрестились старые пороки с новыми добродетелями.

Он цепляется за старое (пороки):

«С первого взгляда он мне не понравился… Мне показалось, что он принадлежит к тем людям, которые пользуются благами жизни с чересчур уж заметным увлечением. Я не любил таких людей… Он меня раздражал…»

Потом он хватается за новое (добродетели): «Он получил эти земли и звезды в наследство. Он получил в наследство знание».

Так мучается и мечется писатель через два года после того, как он поднял руку, поднял руки, опустил руки, сдался в роковом «Строгом юноше».

Но оказалось, это был «молодой рабочий, сделавшийся писателем… очаровательный молодой человек».

Произошла ошибка: человека приняли за Толстяка, а оказалось, что он поэт.

С поэтом приходит в рассказ образность, человечность, свежесть и чистота.

«В тишине и свете, над уснувшим миром висела звезда — зеленоватая, полная, свежая, почти влажная».

Для того чтобы пролилась в мир эта прохладная и прозрачная фраза, нужно, чтобы к художнику вернулась вера, и вдохновение, и счастье, и творчество.

Так снова заговорил на мгновенье пришедший в себя художник, который когда-то писал хорошо.

Слышали ли вы оркестр перед оперой? Тянет свою скучную, пустынную ноту кларнет, хрипит свою квинту фагот, злорадно взвизгивает флейта, бубнит литавра. И вдруг над этим мелочным и ничтожным, завистливым и бранящимся миром пролетает, легко взмахнув крылами, чистая и законченная мелодия, фраза, произнесенная классически изваянным ртом.

Так приходит и так уходит призрачная и неуловимая победа художника, истекающая в мелочном и ничтожном, завистливом и бранящемся мире.

Закрытый, еще неясный рассказ, как замок, открывается фразой: «Вега, Капелла, Арктур. Получается дактиль».

И распахнутое произведение наполняется стихом, искусством, поэзией.

Снова появились взаимоотношения людей, быстро меняющиеся, точно мотивированные, появился характер, образ человека, — молодого рабочего, ставшего писателем, тонким и впечатлительным.

(Правда, перед тем как сказать «все изменилось» и «очаровательный молодой человек», Олеша пишет: «Он сказал, что знает меня еще с тех пор, когда был слесарем в железнодорожном депо.

— Я читал ваши фельетоны в «Гудке»…)

В минуту пробуждения художник возвращается к старой и вечной теме: поэт и люди, «которые пользуются благами жизни», поэт и толпа.

На мгновенье проступает сквозь решетку зловещих слов — «Власть гения… Это прекрасная власть…» — чистое и высокое чело художника.

Художник говорит об искусстве, о звездах.

Но тема была прервана, нить оборвана.

Писатель начинает понимать, что произошло.

И тогда в отчаянии он перестает писать о людях и начинает писать о зверях.

Писатель заметался. Он ищет среди железа и камня, исписанной бумаги, концепций, лжи и измен тайную зеленую лужайку.

Оказывается, это очень просто.

И ездить далеко не надо.

И мировоззрение не претерпевает особенного ущерба.

«Десять минут езды на трамвае отделяет нас от фантастического мира».

Да, да… Цивилизация, природа, вечные и неразрешимые противоречия… Впрочем, отчего же неразрешимые? Человек укрощает природу, «и она все меньше рычит и все больше мурлычет у него в руках, как прирученный барсенок на площадке молодняка в зоосаде».

Но звери приходят в мировую литературу, когда из двух зол хотят выбрать меньшее.

Отчаяние Юрия Олеши было так велико, что из своего рассказа «Мы в центре города» он изгнал всех отрицательных персонажей. Все двадцать его героев — положительные!

Положительные тигры! Положительные пингвины! Положительные кенгуру! Положительные страусы! Помесь львицы и тигра тоже положительная!

Юрий Олеша садится в трамвай, покупает билет, спрашивает: — Вы у Кудринской выходите? Ну, и не лезьте тогда, — и уезжает в другую социологию.

Он приезжает на тайную зеленую лужайку.

На зеленой лужайке пасет метафоры Юрий Олеша.

«Животные как ничто другое дают повод для метафор, — заявляет Юрий Олеша, безусловный авторитет в этой области. — О, я берусь из любой пасти, самой маленькой, вытащить целую ленту сравнений!»

И вытаскивает:

«…лань, раскрашенная, как мухомор…

…черепаха величиной с походную кухню… Защитный цвет. Кастрюлеобразное тело…

…сойка. Чей изысканный вкус прибавил к ее коричневому платью две черно-белые, точно полосатые, нашивки?!

…Тигр… Какая великолепная морда! Желтая в белых разводах. Как будто обляпанная известью.

…чайка — это торпеда… она — совершеннейшего вида моноплан с низко поставленными крыльями…

А вот попугаи…

Мне показалось, что я вижу перед собой картину какой-то странной осени. Как будто распадалось передо мной прекрасное дерево. Разлетались в разные стороны его ветви, листья — в каком-то пустом саду, где осталось только солнце».

Так создается литературно-художественный этюд на тему «Метафоры, извлекаемые из любой пасти».

В литературно-художественном этюде явное, не скрываемое соревнование с Хлебниковым, похожее на старинный турнир поэтов.

Это состязание, несмотря на отличное качество попугаев, Юрий Олеша проигрывает.

Он проигрывает не потому, что не получился тигр и не удалась чайка, но потому, что у Хлебникова была большая, а у него маленькая задача.

Потому что Хлебников писал поэму не как экзерсис, взяв отпуск у эпохи, а как художественное произведение, и поэтому в художественном произведении Хлебникова, кроме блестящих метафор, были спрятаны «прекрасные возможности», а у Олеши ничего не было спрятано.

И поэтому, кроме звериных метафор, у Хлебникова появилась еще одна, не звериная, и из-за этой метафоры была выстроена вся поэма, и каждый стих этой поэмы, — лишь ступень постамента, на вершине которого — храм:

«Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов «Слово о Полку Игореве».

Эпическая значительность и апокалиптичность хлебниковской поэмы разрешается метафорой-обобщением, за которой стоят история и эпос.

Значительность Хлебников подготовляет исподволь. Интонационная окраска произведения — патетическая: «О Сад, Сад!» История, эпос введены системой уподоблений зверям.

«Где верблюд знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая…»

«…влагая древний смысл в правду…»

«…нетопыри висят подобно сердцу современного русского».

«…на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть Бога».

«…небо…»

«…старинный обряд родовой вражды…»

«…падают… как кумиры во время землетрясения…»

«…носит в бело-красных глазах неугасимую ярость низверженного царя… И в нем затаен Иван Грозный»[279].

Олеша сделал описательный, непритязательный рассказ о том, что «мир, не имеющий ничего общего с городом, находится как раз там, где город проявляется в своих самых ярких формах».

Что это? Противопоставление сделанного нерукотворному? Постылой и пыльной цивилизации — природе? Может быть. Впрочем, нет, не противопоставление: «…как трудно сделать такой узор!.. Кто же этот гениальный мастер? Природа… Мы посетили выставку природы, ее стенды. И опять мы в городе. Мы среди машин… Здесь человек проявляет себя мастером такой же силы, как и природа».

Как раз наоборот — единство: творит природа и творит человек. Но человек «сильнее ее. Он отнимает ее тайны и заставляет ее служить себе».

В этом было что-то новое, потому что до сих пор мировая литература противопоставляла природу цивилизации и укоряла цивилизацию.

Был протест против цивилизации, созданной враждебным свободному человеку, художнику обществом, природа и цивилизация были только флагами разных цветов в борьбе между людьми, жаждущими свободы, и абсолютизмом.

Противопоставление природы цивилизации было столь значительно, потому что утверждало общественную борьбу, свободу, равенство и братство, достоинство человека и неоспоримую правоту санкюлотов, а согласие вело лишь к почтенному соображению, что нехорошо сидеть сложа руки.

Во все эпохи разложения и распада, когда философия истреблена, экономика разрушена, нравственность заменена ханжеством, когда уже нет концепции, а есть только религия, в которую никто не верит, люди, стоящие у власти, уничтожают все живое и мыслящее, ссылаясь на историческое право. А загнанная, изгнанная, раздавленная, уже совсем, казалось бы, уничтоженная живая и мыслящая, едва различимая, казалось бы, навсегда истребленная часть общества противопоставляет тирании, лицемерию, невежеству и самодовольству естественное право.

Но главным был не спор на историко-литературные темы.

Главным было то, что высокий и чистый художник, а не льстец, поняв, чему он слагал свободную хвалу, какие выражал чувства и о чем говорил языком сердца, бежал от людей к зверям.

(Есть такая социология.)

Все литературы мира сравнивали, кто лучше: человек или зверь.

Ситуация, в которой возникал такой вопрос, предрешала исход: зверь лучше.

Зверь лучше, потому что человек был еще хуже.

Из двух зол всегда стараются выбрать меньшее.

Об этом рассказывает античный миф, персидский эпос, арабская поэма и европейский роман.

Юрий Олеша коснулся одной из самых разработанных в мировой литературе тем и предложил свой вариант.

Юрий Олеша предложил попробовать сделать наоборот. Пусть природа и цивилизация будут в хороших отношениях.

Ничего значительного из этого не получилось.

Трагична судьба русского писателя. Когда ему становится очень плохо, он стреляется, уходит ночью через окно из дому, спивается, перестает писать.

Особенно тяжело несут свой крест те, кто так старался, так старался всегда идти в ногу со временем (да еще при этом на цыпочках).

Самое неприятное было то, что слишком часто приходилось переменять ногу. Но ведь не все могут это делать легко и быстро, гуляючи, припеваючи, играючи, напевая, танцуя, плюясь и сморкаясь.

Во все революционные и особенно послереволюционные эпохи, когда человеку приходится заново налаживать взаимоотношения с миром, неминуемо появляется большое количество людей, занятых главным образом тем, чтобы вовремя поспеть.

Один из первых документов, обративших внимание на таких вовремя поспевающих, был издан в эпоху Французской революции — 11 мессидора 1 года Республики (1793). Документ подписан председателем комиссии по народному просвещению Пэйаном. В нем сказано: «Есть множество юрких авторов, постоянно следящих за злобой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак и когда скинуть… В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство. Истинный гений творит вдумчиво и воплощает свои замыслы в бронзе, а посредственность, притаившись под эгидой свободы, похищает ее именем мимолетное торжество и срывает цветы эфемерного успеха…»[280]

Юрий Олеша никак не мог стать по-настоящему юрким автором; он часто путал моду и окраску данного сезона; он не умел ловко похищать мимолетное торжество и срывать цветы эфемерного успеха. И, несмотря на большие усилия в этой области, так до конца ему никогда и не удалось преуспеть.

Медленно и необыкновенно поворачивается на оси десятилетие в книгах Юрия Олеши.

Через десять лет после романа о революции, в год, когда был написан «Строгий юноша», в решающий для истории русской литературы и поэтому русской общественной мысли год 1934-й Юрий Олеша сказал:

«Власть гения… Это прекрасная власть…»

Он поверил в то, что власть гения это — прекрасная власть.

По крайней мере поверил в то, что в это необходимо верить.

Он прикладывал огромные усилия к тому, чтобы верить. И часто верил не без успеха.

Вера, страх, привычка, отвращение перед необходимостью перечеркнуть свое прошлое, ужас перед одиночеством, боязнь нищеты, трепет перед тюрьмой, надежда на то, что все это, может быть, не так, а если так, то, может быть, удастся перетерпеть, необыкновенные и невиданные успехи, искусственная и безвыходная альтернатива — или ты советский художник, или враг, все это создавало ситуацию, когда еще без гадливости можно было сказать (чуть притворившись, чуть испугавшись, чуть веря), что власть великого ума прекрасна.

Но шли годы, и оказалось, что такой малостью ограничиться уже нельзя.

Увы, многие писатели полагали, что нужно все пуще писать о том, как необыкновенна, удивительна, восхитительна, замечательна и изумительна власть великого ума, карающего, уничтожающего, хорошо разумеющего, что творящего, отбрасывающего страну вспять, разрушающего ее хозяйство, разлагающего ее общество, сметающего ее интеллигенцию, растаптывающего ее демократию, конечно же, во имя процветания ее хозяйства, благоденствия ее общества и расцвета ее демократии. И чем более кровава и разрушительна была эта власть, тем проникновеннее и гуще следовало писать о том, что она прекрасна.

Медленно и неотвратимо длинными языками сползала ложь.

Она могла слизать общественное мнение, проникнуть в человеческое сердце, залить, затопить страну, потому что против нее не было выставлено никакого соединенного сопротивления.

Больше всего преследовалось именно соединенное сопротивление.

Шла методическая и целеустремленная расправа со всеми, кто думал иначе, нежели великий ум. И чем больше было уничтожено тех, кто думал иначе, тем больше накапливалось власти в его руках.

Но люди еще не знали, как обрушится на них эта лавина власти. Они чему-то верили, чему-то не верили, боялись поверить, приговаривали: «Подумать только, Петра Николаевича сегодня ночью взяли. И профессора Буйновского тоже. И Семку-водопроводчика. Просто в голове не помещается. Чтобы профессор Буйновский тоже?.. Но, с другой стороны, меня же вот не берут?» В следующую ночь взяли.

Люди не решались поверить в злодеяние, потому что оно казалось бессмысленным, потому что рассказы о нем для многих были скомпрометированы источником — буржуазной прессой, потому что люди видели, что в царской России не было нефтеперерабатывающей промышленности, а теперь она есть, потому что летали лучше всех, дальше всех, выше всех, потому что больше ничего не оставалось, как быть безмерно счастливыми.

Люди были готовы примириться со многим, потому что в Европе фашизм обрушивался на тех, кто дорожил свободой, попирал общественное мнение, расправлялся со всякими попытками сопротивления, уничтожал евреев, расстреливал писателей, растлевал интеллигенцию, закрывал театры, запрещал книги, фильмы, оперы и симфонии. Печать всего мира приводит «многочисленные примеры репрессий правительства Гитлера в отношении немецкой и в особенности еврейской интеллигенции, выражает свое удивление по поводу того, что правительство в то же время отрицает эти факты, считая, что сведения, распространяемые на этот счет за границей, ложны и имеют целью «скомпрометировать» нац.-социалистов в глазах народов. Вышло правительственное распоряжение, в силу которого всякий, имеющий родственников и знакомых за границей, обязан через них опровергнуть соответствующие сообщения мировой прессы… На смену разгромленной литературы фашисты выдвигают свою. Извлекается на свет старая фашистская литература… военно-патриотические романы»[281].

Испуганные безвыходностью, люди думали:

«У нас… весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен… Все части рисунка сцеплены, зависят друг от друга и подчинены одной линии»[282].

Боязнь обнаружить при помощи одного порока некоторые другие заставила искать и находить оправдание тому, что само по себе, вне сцепления с другими частями рисунка, показалось бы неправильным и несправедливым.

Но ложь явилась не сразу во весь рост и загремела не сразу во весь голос. Она росла и вздувалась день ото дня, год от года, от победы к победе. Она преподносилась, подавалась, предлагалась, просовывалась, всовывалась, всучивалась, заправлялась, просачивалась и вкручивалась не раз навсегда, как единовременное пособие, но как ежемесячный заработок за верную службу.

Все это произошло не в один день, и никогда социологические смещения такой значительности не происходят в один день. Для этого должно пройти столько времени, чтобы одни забыли истину, другие еще не успели ее узнать, третьи поколебались, а четвертые были заняты не истиной, но главным образом окраской данного сезона.

Медленно и неотвратимо сползали всеобщий восторг и ликование. И неутолимо росла уверенность в том, что сопротивляться этому невозможно.

Но еще ранним утром эпохи начали просыпаться люди, готовые восторженно принять угрюмого младенца, энтузиасты и доброхоты, кормильцы и мейстерзингеры несправедливости.

Но оставались люди, пытавшиеся сопротивляться или старавшиеся хоть не принимать участия в этой несправедливости.

Юрий Олеша читал газеты каждый день. Но там ничего не было сказано о том, что наступила самая тяжелая полоса в великой трагедии народа. Поэтому он писал много и хорошо, ведя к новым победам себя и других. Он начал привычно и восторженно бормотать. Как бормашина.

«…умственный уровень страны чрезвычайно вырос».

«…только у нас поэзия и философия стали доступны всем».

«Люди шли побеждать пустыню».

«…мечты стали действительностью».

Но острое чувство стиля не до конца оставляет писателя даже и в эти годы. Даже в эти годы он понимал, что такое речь художника и как она непохожа на нищую, ничтожную речь широкого потребления. Ему трудно написать общую фразу; общая фраза оговаривается, объясняется, писатель просит за нее прощенье, он заявляет: я знаю, что делаю. «Он хотел сказать, что гордится своим народом, но он подумал, что эта фраза, сказанная без связи со всеми теми мыслями, которые переполняли его, покажется общей».

Юрий Олеша давно знает, что делает.

Он давно знает, что такое общая, казенная фраза.

Еще с 1932 года (по крайней мере) знает.

Это вам не дилемма, слоны — мастодонты! и вообще всякие интеллигентские рефлексы. Эней — Русс. Из-под Калуги. Точка.

Подлинная любовь к отечеству всегда споспешествовала самым значительным начинаниям не только в истории, но и в поэзии. Понимая, как неприятно должны действовать на патриотическое русское ухо заграничные имена гомеровских героев, Осип Иванович Сенковский перевел их на родимый язык следующим образом: Agamemnon Atreides — Распребешан Невпопадович, Klytemnestre Tydreis — Славнопридана Драчуновна, Antigone Agamemnoneis Выродок Распребешановна, Electre — Безложница, Iphigenie — Дебелощека или правильнее Дебелоподбородная, Selene (Helene) — Шкатулка, Paris Priamidis — Маклер Откупович, Hekoube — Самоходка, Penelope — Мучисковородка, Ajas Telemonides — Меч Портупеевич[283].

Через 92 года в 1950 году мы остановились, остолбенев, перед другим научным открытием, стимулирующим еще более плодотворный поиск.

Несмотря на отсутствие в эпоху феодализма подлинно научного мировоззрения, ученый исследователь эпохи социализма нам сообщает: «могучие творческие силы русского народа» уже имели столь «ярко выраженную самобытность», что привели к стихийному «изобретению русской печки»[284].

Не прошло и ста лет, как Юрий Олеша, продолжая традицию национальной печки, быстро и художественно набросал в той же манере рассказец «Друзья».

И за это вам, тов. писатель, наше громадное читательское русское спасибо.

В эти годы шла упорная научная борьба за хорошее происхождение, но с родословным деревом что-то случилось, потому что его ветки стали расти куда-то вбок и даже, я бы сказал, назад. В результате такого ботанического феномена в повитой туманом дали все явственнее стали проступать очертания княжеских мечей, патриарших крестов, ключей Царьграда… А также лесов, рек и озер Западной Украины и Белоруссии, Бессарабии, Эстонии, Латвии и Литвы.

Зачем я говорю о рассказе Юрия Олеши «Друзья»? Из-за поэтического восторга, согревающего исследователя этого произведения, и еще из-за лягушки.

В этой главе, как и полагается исследователю творчества Юрия Олеши, кроме слонов и мастодонтов, я уже касался ряда других животных и птиц. На предыдущих страницах были освещены с большей или меньшей полнотой тигр, пингвин, черепаха, чайка, кенгуру, попугай и др. Сейчас я предполагаю остановиться на представителе класса земноводных — лягушке (Ranidere).

В истории мировой литературы происходят многообразные, но всегда строго детерминированные жизнью, превращения одного явления в другое.

Дезавуируя антигуманистическую традицию, превращающую царевну в лягушку, писатель лягушку превращает в царевну.

Этот процесс совершается в рамках той же поэтики и той же социологии, в каких совершался процесс превращения слонов в мастодонтов.

Юрий Олеша был заслуженным деятелем искусства писать как раз то, что следует.

Способ превращения лягушек в нечто прекрасное довольно сложен, но обойти его нам не удается, потому что он всеми нитями связан с генеральной темой предлагаемого труда: судьба художника, который не сумел выполнить свое высокое, святое назначение. При этом следует особо сконцентрировать внимание на роли сахара, являющегося одним из важнейших ингредиентов исходного продукта.

Итак, Юрий Oлеша предлагает нашему вниманию представителя семейства бесхвостых земноводных.

Имеется в виду не какой-нибудь один из тысячи шестиста видов данного семейства и даже не лягушка вообще, а совершенно определенная конкретная лягушка, именно та, которая сыграла выдающуюся роль в жизни и творчестве великого русского писателя-реалиста Н. В. Гоголя и уже через него — в истории русской общественной мысли.

Великий писатель-реалист, подвергнув острейшему осмеянию лягушку в первом томе своего труда «Мертвые души», во втором томе, то есть в конце своего творческого пути, крайне неожиданно сделал ее вполне съедобной.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что во втором томе по невыясненным академическим литературоведением причинам предложенное блюдо писатель-реалист лягушкой не называл.

Однако, по прочтении поэмы, наиболее чуткие современники заметили, что незаметно для себя заглотали лягушку.

В первом томе поэмы функция лягушки была очерчена совершенно определенно и не требовала дополнительной экспликации. Цитирую:

«— Что ж, душа моя, — сказал Собакевич, — если б я сам это делал, но я тебе прямо в глаза скажу, что я гадостей не стану есть. Мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот…»[285].

В конце своего творческого пути Юрий Олеша крайне неожиданно представил лягушку не лишенной соблазнительности.

Эту совсем маленькую, почти незаметную лягушку он обсыпает чрезвычайно большим количеством сахара, в связи с чем многие даже и не замечают, что заглотали что-то соблазнительное, но гнусное.

Приведя в русскую литературу мастодонта, Юрий Олеша мог бы считать завершенным свое художественное поприще.

Но случилось не так. Он был тщеславен и трудолюбив.

Безвозмездно, взволнованно и торжественно Юрий Олеша, сверкая метафорами, внес на высоко поднятых руках в русскую литературу представителя класса бесхвостых земноводных.

Последовательна и неумолима судьба предательства: человек начинает мамонтом или еще прекрасней — мастодонтом, а кончает ничтожно и подло жабой.

В вопросе о потреблении лягушек я целиком на стороне Собакевича.

Я за Собакевича в некоторых сложных вопросах идеологии.

Последовательна и неумолима судьба человеческой слабости: человек начинает мамонтом или еще прекрасней — мастодонтом, а кончает замечательными рассказами.

Я за Собакевича в сложных вопросах теории литературы.

Мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот ни за что, как бы этой лягушкой меня ни угощали в стихах и прозе, в живописи, скульптуре и архитектуре, в симфонической музыке и вокальной, инструментальной и эпохальной.

Вы, наверное, думаете, что я чем-то раздражен, не правда ли?

Это все у вас от неожиданности. Вы ведь привыкли, чтобы писатель прямо-таки знойно любил вас.

Вы привыкли к тому, что вы замечательные, а кто вас описывает, должен считать за честь, что вы позволяете, чтобы вас описывали.

Описываю вас.

Знаю я вас.

Я знаю, как вас десятилетиями развращали. Вам говорили, какие вы необыкновенные, чуткие, доброжелательные, взыскательные, добрые, строгие и чем больше вы становились холопами чужого мнения и чужой воли, тем больше вы утверждались в своих незабываемых добродетелях.

Вам говорили, что литература — для вас! скульптура — для вас! культура, физкультура, макулатура — для вас!! для воспитания в вас величественных достижений. Ого-го! Будь здоров, дорогой, самый чуткий и благожелательный читатель!..

А критики, а критики! Господи, прочти они это, у них лопнули бы пузыри! Писаки русские толпой…

Наиболее тяжелые для литературы эпохи согреваются страстной любовью писателей к читателям. Чем хуже, чем гаже литература, тем больше писатели обожают читателей. Прямо хоть ты что — обожают и все тут. И еще: чем хуже, гаже литература, тем мощнее ее нахваливают.

Это сияющие литературные эпохи со страстью корят себя и в отчаянии жалуются на судьбу. Пушкинская эпоха рыдает от своего ничтожества. «У нас и литература едва ли существует»[286] — без всякой надежды сообщает Пушкин в год «Медного Всадника». «Русская литература, несмотря на свою незначительность, несмотря даже на сомнительность своего существования, которое теперь многими признается за мечту…»[287] — с мрачным торжеством заявляет Белинский в год «Ревизора».

А вот иные эпохи прямо захлебываются от восхищения своими безудержными успехами. При этом кричат так оглушительно, будто торгуют на собачьем рынке.

Все это так понятно. Ведь когда всучивают тухлую рыбу, то делают две вещи: изо всех сил нахваливают товар и говорят хозяйке, какая она полненькая.

В эпохи, поражающие материальным великолепием и духовной красотой, чрезвычайно объемно проявляют себя поэты, прозаики, драматурги, критики, детские и юношеские писатели в полном составе, научно-фантастические деятели, переводчики целым классом, сценаристы отрядами, жанристы семействами, трубачи родами, танцмейстеры, хормейстеры, церемониймейстеры, полицеймейстеры. Они, истекая слюной и обаятельно улыбаясь, сообщают почтенной публике: «Мы слуги народа», «мы воспеваем вас», «мы часто ошибаемся», «мы ничтожества», «мы слизняки», «мы бездарности», «мы официанты», «мы швейцары», «лифтеры», «полотеры», «подчищалы», «подлипалы», «мусорщики», «водопроводчики» и даже «ассенизаторы» и «водовозы», «а вот народ — голова всему делу».

Но — странно — в связи со всем этим не наблюдается обновление общественной нравственности, литературы человеческого бытия.

Книгу, которую вы дочитываете, я рассматриваю лишь в качестве короткого вступления, подготовительного наброска и попытки проложить путь к генеральной монографии, воспроизводящей становление, развитие и гибель иллюзий советского интеллигента.

После всего, что я уже сказал, остается выяснить лишь одно: зачем об этом жалком человеке и не очень хорошем писателе написана книга.

Так как у книги есть не скрытая попытка поколебать традицию, созданную другими книгами, на которых десятилетиями воспитывали и воспитали самого прогрессивного и чуткого читателя, то я допускаю, что этот самый прогрессивный и чуткий читатель может задавать идиотские вопросы.

Я готов отвечать на идиотские вопросы.

Я отвечу, зачем написана эта книга.

В сезоне потрясения основ, человеческое общество всякий раз в муках рождает своих якобинцев, своих карбонариев, своих монтаньяров, бомбистов, либералов и либеральтесс русской общественной мысли.

В связи с таким бурлящим и имеющим тенденцию дальнейшего развития процессом органически прокладывается новая магистральная тема: наше отношение к либералам и либеральтессам русской общественной мысли.

Процесс прокладывания темы вызвал в среде наиболее остро мыслящих дееспособных и полных жизненных соков представителей нации чрезвычайное оживление и резкое повышение обмена веществ.

Спор между лидерами и богатырями различных идей принимает такую остроту, атмосфера накаляется до такой степени, что представители одной стороны вынуждены заявить представителям другой стороны: «Ну, знаете ли!..» На что представители другой стороны вынуждены отвечать представителям одной стороны: «Ну, дальше вообще!..»

Сущность братоубийственной войны заключается в следующем.

Так как некоторые формы отечественного либерализма со времен Алексея Михайловича (1629–1676) были не однажды скомпрометированы, то, как и следовало ожидать, в период бурной общественной перистальтики и стремительной поляризации различных либеральных тенденций произошло обильное выделение экстремистов.

Выделенные экстремисты, конечно, не останавливаясь ни перед чем, скривив губы в саркастическую и нигилистическую полуулыбку, ставят вопрос, несомненно, посягающий на все или на большую часть самого святого: «Кто лучше — Боткин или Муравьев-вешатель?»

И с той же саркастической и нигилистической полуулыбкой, кривящей их губы, отвечают: «Муравьев-вешатель, черт возьми!» Ну, и что же?

Да нет, ничего.

(Бывают такие эпохи, когда радикализм людей граничит с безумием.)

Подобные явления всегда оказываются следствием ожесточенной борьбы с ультрамонтанами, вандейцами, казаками, черносотенцами, колонизаторами и неоколониалистами восточной и западной общественной мысли.

Можно с уверенностью сказать, что эти отчаянные люди, нахально заявляющие, что они предпочитают Муравьева-вешателя Боткину, неправы. Дело не в том, что Муравьев-вешатель действительно хуже Боткина, а в том, что альтернатива «Боткин — Муравьев-вешатель» — метафора и, как всякая метафора, она выходит за пределы определенного факта и распространяется на другие, которые в своем конкретном значении имеют иной смысл. Все эти карбонарии, якобинцы, монтаньяры, ужасные драчуны, шальные головы и отчаянные ребята делают то же дело, какое делают ультрамонтаны, вандейцы, казаки и черносотенцы общественной мысли, но представляют это дело привлекательным и не лишенным обаяния, гармонии, поэзии и чистоты, а ультрамонтаны считают, что они хороши и так, без обаяния.

Я не люблю своего героя потому, что он не был третьей силой. Он был таким же, как две другие силы, мешающие друг другу, но помогающие друг другу в общем деле.

Литературовед не обязан во что бы то ни стало считать своего героя самым лучшим и самым добродетельным из всех героев.

Любовь к предмету исследования может существовать или отсутствовать, но к исследованию это отношение не имеет.

Самые значительные открытия в паразитологии с любовью к клещам не были связаны.

Не вижу причин, по которым литературоведение в своем отношении к объекту должно отличаться от других наук.

Нужно понять, что привычная добродетель — любовь ученого к своему герою — науке безразлична.

Но ученому не безразлично, может он или не может сказать о своем веке то, что считает нужным.

Для того чтобы сказать, что я думаю о вас и о вашей литературе, мне не нужно искать румяного и белоснежного героя.

Я написал книгу о ничтожном человеке (таком, как все люди его социального круга и его поколения), и не очень хорошем писателе (таком, как все писатели его социального круга и его поколения), потому что задачу историка литературы вижу не в анализе выдающихся художественных образов и творений, а в исследовании причин, определяющих возникновение и характер художественного произведения, строго зависимого от взаимоотношений художника с обществом.

Я забыл сделать одну не очень существенную, но имеющую некоторое значение оговорку: мой герой — такой же, как все герои эпохи, — иногда бывал — по более пологому углу падения и по более высокому модулю эстетичности — все-таки получше других героев эпохи, бросившихся умываться и менять белье еще в конце двадцатых годов.

Выбор такого героя вызван чисто методологическими соображениями: для того, чтобы вы поняли, что уж если этот таков, то каковы же другие!

Продолжаю отвечать на идиотские вопросы.

Навязчивая идея добродетельного героя зачата той же страстью к положительному образцу, которая причинила безмерные и непоправимые беды художественной литературы.

Но в художественной литературе эта идея была лишь идеальной мечтой, к воплощению которой только иногда, в особенно победоносные периоды удавалось приблизиться до такой степени, что уже становилась почти осязаемой окончательная победа в образе свежевырытой могилы, в которую уверенно и навсегда запихивают некогда замечательную (по сохранившимся руинам, а также по отрывочным свидетельствам историков) литературу.

В отличие от художественной литературы литературоведение оказалось как раз тем полем, на котором победа доброго начала была полной, блистательной, сияющей, лучезарной и безоговорочной, как капитуляция. Представить себе самоуверенно шагающего по этому полю отрицательного героя — совершенно невозможно. Еще в художественной литературе, туда-сюда, глядишь, и проскочит какой-нибудь так называемый персонаж весь в соплях и с острым желанием отрастить бороду и не мыть шею, а уж в литературоведении такой деятель (Пастернак, Ахматова, Бабель и др.) просто немыслим.

— Монография о плохом писателе? — спрашивают вас. — Да вы с ума сошли!

— ??

— !!

— ?!

— !?

— ?!?!

— !?!?

Я не хочу преувеличивать возможностей Юрия Олеши. Напротив, я считаю, что они были весьма ограничены. По крайней мере, сравнительно с другими писателями.

Все-таки одно дело, немножко покривив душой, написать, что Кюхельбекер не рассердился на Пушкина за обидные стихи, и совсем другое дело, что Малюта Скуратов, или как в народе его любовно называют «наш малютка», был очень хорошим человеком. Светлый образ этого борца за высокие идеалы, без малого четыреста лет маявшегося в поисках подлинного научного отражения себя в отечественной словесности, наконец, пройдя мимо отворотившейся с гадливостью и ужасом от него русской литературы двух веков, заставил-таки вдохновенно забиться сердце поэта[288].

Это было посильным вкладом в общее дело и творческим ответом на призыв выкорчевать с корнем презренных космополитов, которые сидят и нахваливают западное кино, а сами в это время трескают русское сало. Именно в эти 40-е годы — была подвергнута решительной ревизии вся доблестная отечественная история с замечательными завоеваниями и поразительными удушениями и были представлены на основе подлинно научных данных в сверкающем великолепии мудрости, гуманизма и заботы о детях самых отъявленные негодяи, убийцы, извращенцы, проходимцы, тупицы, тираны, кровопийцы, душители, изверги и параноики.

В первую голову были отрыты и выставлены образцы в области патриотизма и государственной мудрости (Иван Грозный) и политической дальновидности, преданности и гуманизма (Малюта Скуратов).

В отличие от Эйзенштейна, который в «Иване Грозном» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета, литература этого времени и, в частности, поэт И. Л. Сельвинский не проявил невежества и представил и войско опричников, и Ивана Грозного, и Малюту Скуратова борцами за самые высокие добродетели.

Я верю, что потомки не забудут этого поэтического подвига и когда-нибудь напомнят о нем поэту.

Но в эти годы (а также предшествующие и последующие) главным была не история и не истина, а сметающая на своем пути все преграды прямо-таки разрушительная любовь к своему великому отечеству, всепрощающая и слепая, и прямо-таки необузданная страсть к феодальному, жандармскому, реакционнейшему государству. И поэтому из отечественной истории выбиралось только самое лучшее.

В то же время следует отметить, что порочность и идейная неполноценность Эйзейнштейна, возможно, была несколько преувеличена. Все-таки в его картине слабохарактерный и безвольный Иван Грозный льет ведрами кровь, жрет человечье мясо и ликвидирует все, что подвертывается под руку. Ну, может быть, не в том количестве, какое требовала обстановка, но все-таки.

А вот в 40-х годах как раз этого-то было недостаточно.

Гнусность, которая уже раз произошла, опасна не только тем, что она сама сделала, но еще больше тем, что она не угасает, о ней не забывают те, кому она нужна, и, когда наступают подходящие условия, все становится ясно: нужно лишь слегка разгрести золу, подуть, и гнусность снова начтет плясать веселыми язычками огня.

Под тонким слоем легкого пепла несколько лет таилось научное освещение подлинной роли царя Ивана Васильевича. Потом наступили подходящие условия, слегка разгребли золу, подули и получилось подлинное научно-художественное освещение.

Этот фотоидеологический эффект произошел в 1965 году в произведении Всеволода Кочетова «Записи военных лет».

И я не удержался от искушения переписать лучшие строки в книжку, которую вы сейчас читаете.

Вот они, эти строки: «Между прочим скажу вам, чтобы Россией-матушкой управлять, надо на плечах, ой, ой, какую большую иметь голову! Одной наглости маловато… а Шуйский, что он? Так себе, выскочка. Покуражился, покорчил из себя царя российского, да и слетел с престола безо всякой славы… Иван Грозный, видите ли, их род обидел. А Иван был личность»[289].

Прочитав эти взволнованные строфы, мы начинаем донимать, что не перевелись и не переведутся в ближайшее время почитатели дыбы и топора.

Но, кроме И. Л. Сельвинского и В. А. Кочетова, над Иваном Грозным задумался великий художник Сергей Эйзенштейн[290].

Произведение Сергея Эйзенштейна смотрят целые народы и изучают научно-исследовательские институты.

В этом произведении есть свойства, благодаря которым совершаются серьезные открытия в эстетике.

Я думаю, что из всех случаев, когда возникает вопрос, может ли лживая и подлая концепция создать великое произведение, случай Эйзенштейна самый плодотворный для изучения.

Изобразительность произведения С. Эйзенштейна гениальна.

С гениальной изобретательностью (вспомните пляску опричников с личиной! Сцену в соборе!) художник утверждает, что пытки, казни, палачества, удушение человеческой свободы, растаптывание достоинства людей, убийства из-за угла, наговоры, застенок, разбойничьи войны, культ личности, ложь, обман и насилие необходимы. Автор уверяет, что завоеванное море лучше свободы. Это художественное произведение сделано для того, чтобы показать историческую преемственность и оправданность политики Сталина, для того, чтобы показать ее органичность, необходимость и плодотворность, чтобы понравиться Сталину.

Картину гениального художника Сергея Эйзенштейна видел гениальный художник Чарли Чаплин. Она его поразила.

Можно предположить, что Чаплин не очень хорошо знал, кто таков Иван Грозный, не очень хорошо знал русскую историю и очень хорошо в те годы думал о Сталине: он не был историком, социологом, политиком и не служил на Московской ордена Ленина киностудии «Мосфильм».

Другие люди, смотрящие картины, читающие книги, слушающие музыку, тоже чаще всего не бывают историками, социологами и политиками. Поэтому они не могут оценивать художественное произведение с исторической, социологической и политической точек зрения. Они оценивают его с эстетической точки зрения, то есть по воздействию его художественной изобразительности.

Более того, даже историки, социологи и политики оценивают произведения предшествующих эпох, не считая решающим их исторический, социологический и политический тезис.

Именно поэтому мы без отвращения читаем «Илиаду», в которой рассказано о том, что тоталитарное государство Спарта совершило явную неспровоцированную агрессию против миролюбивого суверенного государства Троя (начало XII в. до н. э.), что безоговорочно осуждается всеми людьми доброй воли.

Несправедливая, агрессивная война оставила гениальный эпос. Гнусная эпоха палачеств, разбойничьих войн, культа царя-убийцы через четыреста лет породила художественное произведение, которое смотрят пораженные народы и изучают ничему не удивляющиеся научно-исследовательские институты.

Несомненно, в истории искусства есть произведения, обладающие свойствами, благодаря которым совершаются важнейшие открытия в эстетике.

Иногда великие открытия в эстетике совершают не одни только научно-исследовательские институты, но и отдельные великие писатели.

Один такой писатель — А. Солженицын — заметил неразрешимую загадочность произведения С. Эйзенштейна. Писатель не пытался эту загадочность разрешить, но он лучше всех рассказал о вековом споре: может ли быть создано великое произведение искусства на гнусной концепции. Он задал вопрос, на который отвечают веками и будут отвечать века и в ответе на который всегда будет главной не попытка установить истину, а стремление определить позицию отвечающего.

Вот как А. Солженицын рассказал о вековом споре:

«— Нет, батенька, — мягко э так, попуская, говорит Цезарь, объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!

— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится X–123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея — оправдание единоличной тирании…

— Но какую трактовку пропустили бы иначе?..

— Ах, пропустили бы?! Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют под вкус тиранов!»[291]

Я, 1–Б 860, считаю, что прав Х–123.

Я считаю, что «гнуснейшая политическая идея» лишает искусство возможности и права вмешиваться в жизнь общества.

А. Солженицын понял все: он понял, что спор, в котором заданы такие условия, неразрешим. Он неразрешим, потому что зависимость явлений, ставших предметом спора, лежит большей своей частью за пределами искусства.

Зависимость художественных достоинств произведения от его исторической, социологической и политической концепции так же формальна, как формальна связь элементов в такой задаче: поезд шел из пункта А в пункт В. Сколько стоит цибик чая? Нельзя подчиняться призрачной зависимости явлений и выводить стоимость чая из движения поезда, искусство художника из господствующей идеологии. Образ искусства шире исторической, социологической и политической идеи, и поэтому, пренебрегая традиционным и неправильным единством, следует говорить не о гнусности искусства «Ивана Грозного», а о безнравственности художника Сергея Эйзенштейна.

Единство великого произведения и его жалкого создателя возможно потому, что существуют два способа проявления художника.

Художник может проявиться только в искусстве перевоплощения и самовыражения.

Для искусства перевоплощения душевные качества художника значения не имеют.

Поэтому преданный царю и отечеству отставной коллежский асессор может создать разрушительную комедию, ничтожный игрок и бретер — взволнованную поэму, пьяница — чистейшую мелодию, обскурант и нечистоплотный человек великий роман, беспробудный дурак может потрясти зал вдохновенными словами маркиза Позы. Писатель, получавший самые большие доходы за свои произведения, был самым замечательным певцом народной скорби. Писатель, создавший в романах бессмертные образы ущемления плоти, в дневнике рассказал нечто такое, что производит впечатление и на драгуна. Писатель, из всех сил клеймивший различные формы эксплуатации человека человеком, выписал для своих внучек негритенка, чтобы им не скучать с безжизненными куклами. Это искусство перевоплощения.

Искусство самовыражения этого не знает. Оно может выражать только самого художника, и в этом случае, каков художник, таково и его искусство. И поэтому подлец и лгун создает подлое и лживое искусство, а правдолюбец правдивое.

Безнравственный художник Сергей Эйзенштейн следовал искусству перевоплощения.

Может ли великое произведение стоять на безнравственной исторической, социологической и политической концепции?

В искусстве перевоплощения меня всегда настораживала возможность получить вместо подлинного художественного образа что-нибудь другое. Например, лягушку. Это меня очень пугало и заставляло серьезно задумываться. Не люблю я эту лягушку. Ты мне ее и сахаром облепи, и не называй вовсе лягушкой, ну, ни за что не возьму в рот, хоть в исполнении народного артиста СССР Н. Черкасова, хоть в связи с воспитанием любви к историческому прошлому.

Замечательный художник в искусстве перевоплощения может выполнять собачий заказ.

В искусстве самовыражения я сразу вижу, что мне дают. Даже без вступительной статьи, написанной понятным языком.

Время настаивает на том искусстве, которое ему нужно. Конечно, в эпохи, когда главным становится стремление раздавить человеческую личность, искусство самовыражения кажется отвратительным. В самом деле, как эта личность (какая личность?!) желает себя выражать, когда она обязана выражать, что ей велят?! При этих обстоятельствах, конечно, требуется только перевоплощение: человек такой, какой он есть, должен перевоплотиться в другого, — в такого, который нужен.

Юрий Олеша не писал о том, как прекрасен, великолепен, мудр, гуманен, прозорлив и целомудрен злодей Иван Грозный. Он писал о том, как прекрасен, великолепен, мудр, гуманен, прозорлив, целомудрен Сталин.

Иван Грозный и культ сильной личности диктатора, самодержца дышит и топает ногой во всех произведениях Юрия Олеши 30-х – 40-х годов. Поэтому я вынужден был обстоятельно остановиться на этой теме, которой стала определяться чистота и благонамеренность идеологии десятилетия.

Я не настаиваю: Юрий Олеша действительно ни разу в жизни не написал романа или трагедии, или киносценария, или хотя бы записок о замечательных тиранах далекого прошлого, принесших столько пользы отечеству. Писатель-патриот всегда писал только о том, что пользу отечеству приносили не тираны, а гуманисты.

Особенно увлекся он этим сюжетом в годы, когда к гуманистам русского происхождения стали относиться с уважением, придыханием, замиранием и обожанием.

«— Архимед… Коперник… Галилей… Ньютон… Ломоносов… Гриша, он смотрит вверх…

— Кто?

— Ломоносов…

— На северное сияние, мама! Менделеев… Подумай, он составил таблицу элементов, и до сих пор Европа…

— Дарвин, Гриша… Смотри, Дарвин!

— А это видишь? В знак преклонения Оксфордский университет прислал ему тогу и этот берет. Тимирязев… И Павлов, мама!

— Павлов, да… Гриша…

— Что?

— Вот как надо любить Москву!..»[292]

И эта любовь к великим русским ученым и к г.Москве поразительно гармонировала с оценкой других борцов с космополитизмом и пронзительно совпадала с их мнением, которое как раз в этом году и как раз в том же журнале «Огонек» они излагали таким образом:

«— Кому принадлежит честь изобретения танка?

— Русским! Это малоизвестный, но непреложный исторический факт. Еще в 1911 году…»[293]

И как раз именно в то время стало не менее непреложным научным фактом, что Россия не только родина слонов, но, что гораздо важнее, — мамонтов, а теми, кто еще более беззаветно любил свое отечество, настаивал, что этого мало и следует считать Россию родиной мастодонтов, было установлено много других замечательных вещей.

Эта тема не была специальным пристрастием или особенностью издательского профиля журнала «Огонек». Многие другие журналы, альманахи, сборники и газеты, романы, повести и рассказы, стихотворения и поэмы, трагедии, драмы, комедии, водевили и оперетты, кинофильмы, ученые записки, словари, справочники и энциклопедии, а также все остальные типы полиграфической продукции и все прогрессивные типы советского общества были нацелены именно на этот предмет и проявляли лихорадочный, а в отдельных случаях даже горячечный интерес к вопросу о приоритете в различных областях знания. При этом каждый день совершались выдающиеся открытия.

Кому принадлежит честь изобретения трактора?

«Россия — родина трактора»[294].

В том же году неопровержимо доказан «приоритет отечественной науки в кожевенной промышленности»[295].

В связи с тем, что во всех решающих областях науки и техники приоритет уже был установлен, оставалось лишь закончить исследование этого вопроса во второстепенных деталях, завершить внедрение его в жизнь и сделать обобщающий вывод.

Я вовсе не против чести изобретения танка (конечно, если мне докажут, что это правда).

Я против некоторых весьма определенных намерений, которые бывают связаны не столько с жаждой истины, сколько с национальным тщеславием, ненавистью ко всему чужому и стремлением заставить всех думать одинаково.

Сталинская эстетика была производным сталинской политики, и если бы начала, например, снова категорически внедряться парадно-мундирная живопись, то по логике вещей следовало бы ожидать внедрения и некоторых других моментов, прямо к искусству отношения не имеющих.

Ведущиеся сейчас споры об этом предмете лишь фразеологические вариации одного вопроса: соотношения вреда и пользы, принесенных Сталиным.

Защитники преобладающей пользы говорят о том, что были воздвигнуты металлургические гиганты и созданы захватывающие шедевры. При этом они поспешно добавляют: «Несмотря на…»

Если придерживаться такого образа мыслей, то нужно сказать, что людям на пользу все. Но такое рассуждение попирает идею, во имя которой совершаются революции, ведутся войны за свободу и творятся подвиги. Ведь речь идет о наиболее благоприятных социальных условиях существования человека. А если можно, несмотря на притеснения, несправедливости, преследования и невежественное вмешательство, творить материальные и духовные ценности, то значит равны все эпохи и все формации и значит добро равно злу.

Что же происходит в произведениях Юрия Олеши этого времени?

В произведениях Юрия Олеши этого времени происходит превращение слонов в мастодонтов.

Это был мучительный процесс.

Проблема «слоны — мамонты — мастодонты» в истории русской общественной мысли играет чрезвычайно ответственную роль.

Однако нельзя сказать, что ее значение во все периоды было первостепенным. История и главным образом археология засвидетельствовали, что бывали минуты некоторого падения перевозбужденности и даже застоя. Но в эпохи фантастических успехов, неслыханных триумфов и побед, которых не бывает, становилось совершенно очевидным, что без решительного торжества мастодонтов историческое развитие может быть и не перевыполнено.

Обеспокоенный интеллектуал, трясущимися руками собиравший рассыпавшиеся иллюзии, переживший все мыслимые формы идеологического вспучивания и метеоризма, с достоинством отвергал тех, кто тупо настаивал на слонах.

Он приветствовал все молодое и прогрессивное, — борющееся во имя мамонтов.

Вспышки и извержения интеллектуализма такого толка пережили годы суровых испытаний и в отдельных случаях кое-где дожили до наших дней.

Юрий Олеша любил отстаивать преимущества мастодонтов перед слонами.

В связи с этим ему иногда приходилось думать не над тем, что есть истина, а над тем, как сделать приятным для уха то, что уважаемые, но лишенные душевного изящества коллеги делали столь противным.

Поразительно умение истинного художника схватить и выразить то, что носится в воздухе эпохи.

Понимаете, люди что-то чувствуют, что-то ощущают, то, се, а выразить не могут.

Так, например, в 1935 году в воздухе эпохи носилось неодобрение Хемингуэя.

Однако в этом было что-то невнятное, было то, се, но точной формулы ненависти не нащупывалось.

Вот как писали о Хемингуэе в 1935 году.

«В современной американской литературе X. — наиболее значительный представитель т. н. «потерянного поколения», части мелкобуржуазной интеллигенции, пораженной шоком империалистической войны… Пессимизм X. носит абстрактный характер, его «ссора» с буржуазной цивилизацией не возвышается до социального протеста. С другой стороны традиционализм и католицизм сближают его с реакцией»[296].

Ну, разве это литература! Какой-то лошадиный топот.

Тонкий стилист, страстотерпец и рыцарь русской литературы Юрий Олеша не настаивает на том, что Россия родина слонов.

Юрий Олеша (тонкий стилист) настаивает: Россия родина мастодонтов.

С какой естественностью он обращается к своим слушателям на ту же тему и в том же 1935-м году, как выразительна, искренна и обаятельна его речь:

«Последнее время много говорят о Хемингуэе… Это модное имя. Действительно это хороший писатель. Но надо ли так писать? Мне кажется, что не надо. Этот писатель говорит: жить страшно. Между тем я считаю, что писатель должен говорить: жить прекрасно. Стало быть, для меня лично Хемингуэй писатель плохой. Как бы он ни был хорош вообще»[297].

Шли годы. И вот в 1960 году в воздухе стало носиться одобрение Хемингуэю.

Люди что-то чувствовали, что-то ощущали, то, се, а найти точную формулу своей признательности никак не могли.

Вот как писали о Хемингуэе в 1960 году:

«После 1-й мировой войны X. создал романы, в которых выражен глубокий протест против войны, тонко переданы настроения т. н. потерянного поколения, разочарование в буржуазной действительности… Творчество X. отличает своеобразие стиля, богатство психологических оттенков, высокое мастерство в раскрытии душевной жизни»[298].

Тонкий стилист и рыцарь Юрий Олеша с благородной выразительностью, искренностью и обаятельностью на ту же тему в том же 1960 году говорит:

«Художественная сила Хемингуэя исключительна… Не будет смелостью сказать, что это написано близко к уровню знаменитых военных сцен «Войны и мира»… Хемингуэй в состоянии задеть любые струны души читателя…»[299]

Поразительно умение истинного художника схватить и выразить то, чем насыщен воздух времени.

Писатель может писать только так, как может писать.

Не правда ли?

Или так, как хотят другие, чтобы он писал.

Юрий Олеша, несомненно, был человеком, который мог с достоинством повторить за поэтом:

Или за другим поэтом:

Несомненно, человек может сначала думать, что Хемингуэй плохой писатель, а потом, что хороший. Я это знаю по себе. Мне было уже семь лет, я отлично читал и писал и уже доставлял много неприятностей своим домашним. Однажды я уткнулся в валявшийся на диване томик Аристофана и буквально через пять минут бросил его с отвращением. Прошла треть века. За это время мое мнение об Аристофане решительно изменилось. И теперь, когда я пишу эти строки, я твердо знаю, что если бы мое отношение к афинскому сатирику осталось неизменным, то процесс моего интеллектуального развития был бы сильно задержан, а может быть, даже просто приостановлен. Вне всякого сомнения человек может сначала подумать, что Хемингуэй плохой писатель, а потом, что хороший. Конечно, Олеша в тридцать пять лет, уже умея читать и еще умея писать, имел право по-разному относиться к Хемингуэю. Но странно, что писатель и в тридцать пять лет, и в шестьдесят, и во всяком ином возрасте, и во многих иных случаях так удачно совпадает в своем мнении с мнением различных изданий энциклопедий, газет, журналов, высказываний и других авторитетных источников.

Юрий Oлеша совпадал всегда.

Тем, кто мог подумать, что эти совпадения случайны, он недвусмысленно разъяснил:

«Если я в чем-нибудь не соглашусь со страной, то вся картина жизни должна для меня потускнеть, потому что все части, все детали этой картины связаны, возникают одна за другой, и ни одна из них не может быть порочной»[300].

Менялось не только мнение Олеши о Шостаковиче и Хемингуэе.

Менялось мнение критиков об Олеше и Кавалерове.

Вот как думал о писателе и его герое критик Перцов в 1937 году:

«Олеша мог бы гордиться своей художественной проницательностью, предвосхитившей в образе Николая Кавалерова зарождение одного их тех гнусных типов человеконенавистничества, из которых подготовлялись впоследствии кадры троцкистских бандитов; мог бы гордиться, если бы трактовал эту фигуру не в оправдании зависти, а в духе презрения к ней и возбуждения чувства бдительности…»[301]

А вот как думал о писателе и его герое Перцов в 1956 году:

«Живой, умный, нелепый человек сознает весь ужас своего неучастия в жизни…

В образе Кавалерова есть трагизм, исторически присущий этому типу. Картина революционного изменения мира, созданная советской литературой, была бы неполной без этой книги, в которой с большой художественной силой раскрыта трагедия созерцателя»[302].

О, конечно, мнение человека может меняться, и человек в различные годы об одних и тех же людях может думать неодинаково. Может меняться мнение даже самых авторитетных источников, и это тоже вполне понятно.

Но я писал не об этом. Я писал не о меняющемся мнении, а об удивительном постоянном совпадении мнений писателя и авторитетных источников.

Какие загадки на каждом шагу задает нам наука и жизнь!

Я все время пишу лишь о том, что такое человек, как Юрий Олеша никогда не солгал и никогда не позволял этого делать другим. Он любил только одно: правду. Всеми клетками своего тела, больше того или точней: всеми клетками, белками, тканями и органами. А их у человека среднего роста, каким как раз и был Юрий Олеша, — клеток 35.000.000.000.000 120 сортов; белков 100.000; тканей 30 типов; органов 500.000[303].

Представляете, сколько нужно правды, чтобы насытить 35.000.000.000.000 клеток 120 сортов; белков 100.000; тканей 30 типов; органов 500.000! Несмотря на это, Юрий Олеша признавал только одно: правду, правду и правду. Поэтому он так любил секцию прозы СП СССР, где состоял на учете, на знамени которой написано только одно: правда, правда и правда.

Он был чутким человеком с легко ранимой душой, открытой всему чистому, светлому, искреннему и прекрасному. Всем своим сердцем он ненавидел различные виды мошенничества, особенно искусство жульничества. В разные периоды жизни Юрий Олеша не любил и любил Мальро и Пикассо, с отвращением и обожанием относился к Хемингуэю, ненавидел так называемый «патриотизм», на деле оборачивающийся белогвардейским шовинизмом («маршал, который вступит в Москву, будет действовать сурово, как русский патриот»)[304], был в подходящее время (эпоха позднего вульгарного социологизма) убежденным космополитом («Мы не семья, мы — человечество»)[305].

При этом он никогда не плелся в хвосте, а поспевал всегда вовремя. Ну, может быть, отставал на день, на два, поскольку не получал сведения непосредственно из авторитетных источников, а узнавал, что делается из газет или от людей, которые лучше его знали что к чему.

Но социально-психологическая трагедия, которую он пережил, заключалась в том, что он не умел забегать вперед. Даже не совсем в этом: забегать вперед вообще никому не положено. Трагедия была, была. Но подлинный, глубинный смысл ее заключался в том, что он кричал не таким голосом, который требовался — чистым и громким, — а осложненным неуместными переживаниями. Считалось, что обладатель такого голоса может вдруг ни с того ни с сего запеть какую-нибудь неподходяшую мелодию (один из многочисленных предрассудков тех лет). Особенной уверенности он не вызывал. И это, конечно, рождало чувство обиды, которая, увы, — не всегда врачевалась даже такими сильно действующими средствами, как венчик страдания и ореол отверженности.

Только великий писатель не повторяет ходячие фразы.

Великий писатель создает идеи, которые иногда повторяют за ним, а чаще отвергают люди, не всегда и не сразу могущие понять значение этих идей.

Только у великого писателя хватает смелости на великие идеи, которые сразу могут быть и не поняты всеми.

От обыкновенного хорошего писателя обычно удается получить все, что угодно.

С великим писателем этого не происходит, потому что великий писатель лучше знает, что нужно и что не нужно людям.

Особенностью обычных хороших писателей является то, что они умеют создавать иллюзию весьма оригинальной мысли, в то время как на самом деле они умеют создавать лишь весьма оригинальные фразы.

Такие писатели не спешат разойтись с господствующим мнением. Они лишь переживают мучительный процесс превращения слонов в мастодонтов.

Существует уверенность, что призвание художника заключается именно в том, чтобы выражать чье-то мнение, общее мнение. При этом, очевидно, предполагается, что сам художник ничего выдумать не может, а только становится на ту или иную сторону. (При такой позиции можно и перебегать.)

Юрий Олеша понял в отчаянии, что его судьба повторять то, что говорят какие-то случайные люди, приобретающие минутное влияние.

С испугом понял, что он не может быть, не должен быть и что он будет садовником и каменщиком случайных, преходящих обстоятельств.

И тогда он стал их узником и их жертвой.

История выбросила человека в глухую, завывающую Вселенную и оставила на длинном, ледяном, свистящем ветру.

Как немного нужно было для того, чтобы Юрий Олеша стал прекрасным писателем.

Для этого нужно было, чтобы он перестал писать.

По крайней мере то, что создает лишь иллюзию оригинальной мысли.

Юрий Олеша не был прекрасным писателем.

У него не было сил и смелости противостоять обстоятельствам и хранить гордое терпенье.

Обстоятельства получали от Юрия Олеши, что хотели.

Юрий Олеша хотел нравиться.

Тогда произошло нечто странное — все стали озабоченно шептаться: «Олеша замолчал».

Почему же замолчал Юрий Олеша?

О том, как это бывает, он рассказал сам.

«Леля—Гамлет. Ну, так видишь, каким вы меня считаете ничтожеством. Вы хотели бы сказать, что умеете за меня взяться, хотели бы вырвать у меня самую душу моей тайны; хотели бы извлечь из меня все звуки от самого низкого до самого высокого. А вот в этом маленьком инструменте много музыки, у него прелестный звук — и все же вы не заставите его звучать… назовите меня каким угодно инструментом. Хоть вы и можете меня расстроить, но не можете играть на мне»[306].

Через пятнадцать лет после того, как писатель вложил эти слова в уста героини, он убедился в том, что на нем самом тоже захотели кое-что сыграть.

Но произошло нечто не вполне обычное в истории литературы: писатель не всегда звучал, как этого хотели. Его удалось лишь расстроить. Поздние вещи написаны человеком, голос которого расстроен.

Увы, Юрий Oлеша был не только флейтой. Он был еще и музыкантом, играющим на этой флейте. Музыкант не очень возражал играть разные мелодии. Но вот инструмент… Инструмент это ведь только дерево и железо, он не может выдержать то, что выдерживает человек. Инструмент не выдерживал некоторые мелодии и начинал издавать сначала фальшивый звук (это было не очень существенно), но затем и вовсе захлебывался и начинал играть Бог знает что.

При таких обстоятельствах Юрий Олеша на какое-то время замолкал, а когда начинал играть, то захлебывался. Он замолчал не потому, что вдруг прозрел, стряхнул с себя что-то такое, широко раскрыл глаза, сделал глубокий вздох, поднял руки (но я, кажется, с анализа причин творческого кризиса писателя перешел на урок гимнастики) и все понял. Он замолчал не потому, что видел невидимое другими, но потому что просто не умел так неистово, самозабвенно, неистощимо, фантастически, фанатически, с таким энтузиазмом и увлекательностью, с такой изобретательностью и находчивостью, захлебываясь от самоотверженности, весьма часто видеть то, чего на самом деле в столь полной мере еще не было. Он просто не умел это делать достаточно хорошо, ну, как некоторые люди не умеют хорошо пилить дрова или не умеют нырять в прорубь. Юрий Олеша по состоянию здоровья не мог делать то, что могли иные его товарищи по перу.

Это было трудное время, и тяжесть его была не только в том, что тяжелы были задачи, которые оно ставило, а в том, что так часто ставились неверные условия.

Но каждая эпоха всегда выбирает то, что ей нужно, и это трудное десятилетие выбирало наиболее молодых, сильных, здоровых и проявляющих тенденцию дальнейшего роста.

Юрий Олеша не был выбран эпохой, потому что не мог выполнить ее задание.

Эпоха ищет подходящих людей. Как хозяин, она берет на работу тех, кто не станет даром есть свой хлеб.

В разное время истории требуются разные люди.

Юрий Олеша не был писателем, годным для истории 40-х годов.

Больше как на 30-е он не тянул.

История 40-х годов искала других людей.

В эти годы жили люди, которые полагали, что задача писателя заключается в том, чтобы, не брезгуя ничем, а если надо, то даже идя на серьезные преступления, воспитывать читателя.

Они были отличники боевой и политической подготовки.

Изнемогая от убежденности в чистоте, высоте, ширине и глубине своих побуждений, они писали так:

«Современники самой великой из всех эпох в истории человечества сталинской эпохи, мы испытываем чувство гордости за наше прекрасное, за наше справедливое, за наше свободное отечество… выпестованное гением самых славных сынов народа и отцов его — Ленина и Сталина»[307].

Из-за несколько излишней щепетильности и обидчивости 40-е годы не желали понять, что между беспомощным бормотаньем Олеши и фанфарами отличников боевой и политической подготовки принципиальной разницы нет.

Я думаю, что Олешу недооценили.

И вот в эти годы, когда бурно колосились поля и с бешенством расцветало языкознание, выяснилось, что Юрий Олеша замолчал.

Это произвело ужасное впечатление. Особенно на тех, кто наблюдал издали и у кого не было лишних шести лет жизни на исследование художественных особенностей творческого развития Юрия Олеши.

Итак, мы начинаем невеселый рассказ об одном из самых сложных и загадочных явлений, которое в истории русской литературы называется таинственно и тревожно: «годы молчания Юрия Олеши».

О молчании Юрия Олеши писали читатели и писатели, критики и литературоведы. Об этом говорили с профессорских кафедр, с трибун съездов, за столиками кафе и в издательских кабинетах.

Лучшие знатоки жизни и творчества Юрия Олеши писали так:

«Все это (то есть «Три толстяка», «Зависть», рассказы, драмы. — А. Б.) было сделано во второй половине двадцатых годов, примерно в течение каких-нибудь 5–6 лет. Потом Олеша замолчал»[308].

«Юрий Карлович создал прекрасные новеллы, пьесы, говорил речи, которые волновали всех советских писателей; потом на несколько лет замолчал»[309].

«Говорили разное о причинах долголетнего молчания Юрия Олеши как писателя»[310].

«Были годы, когда он надолго замолчал»[311].

«…это было драматическое молчание…»[312].

Острый болезненный стон пронзил русскую критику и литературоведение: «Олеша замолчал!..»

Тридцать лет, застыв с заломленными руками и раскачиваясь из стороны в сторону, критика с литературоведением шепчут побелевшими губами: «Замолчал…»

Слово «замолчал» в приложении к творческому пути Юрия Олеши следует понимать совершенно иначе.

Лучше всего его понимать прямо наоборот.

Это утверждение было бы, несомненно, чистой абстракцией и бесплодным априоризмом, которые с негодованием отвергает наше литературоведение как субъективистские, если бы не реальные факты, которые с негодованием отвергает наше литературоведение как объективистские.

Отверженный разными способами нашим литературоведением, я обращаюсь к другой науке, к арифметике, которая, конечно, принесла тоже немало вреда, но, по единодушному утверждению специалистов, не столько, сколько литературоведение.

Арифметика, введенная в социально-исторический и историко-социальный анализ, производит ряд опустошительных разрушений.

Она вычитает из однотомника Олеши 1956 года его же однотомник 1936 года и обнаруживает, что в позднем однотомнике на тринадцать рассказов больше, чем в раннем, и что вообще он в два раза больше раннего.

Не успокоившись, она продолжает свои сомнительные и настораживающие операции, вскрывая при этом, что однотомник 1965 года на сто страниц больше однотомника 1956 года. Дальше она делит последний однотомник на первый и устанавливает, что последний больше первого в 2,4 раза. К последнему однотомнику она прибавляет книгу «Ни дня без строчки», вычтя напечатанные отрывки из нее в однотомнике, и в результате сообщает, что с 1934 года по 1960-й Юрий Олеша написал в 3,3 раза больше, чем с 1924 года по 1934-й.

Арифметика нам сообщает, что с 1934 года по 1960-й, т. е. со времени, когда в историю русской литературы была вписана трагическая строчка «Олеша замолчал», до смерти писателя им было молча напечатано и переиздано 162 произведения.

Но здесь следует сделать одну оговорку. Приведенные цифры не вполне точны, потому что счет идет по избранным произведениям, вошедшим в однотомники, куда включалось самое лучшее из того, что было написано. Кроме самого лучшего, было написано и то, что автор самым лучшим не считал, но считал вполне достойным печатания. И печатал.

Такого вполне достойного печатания и напечатанного за двадцать шесть лет оказалось не так уж мало.

Таким образом, мы обнаруживаем, что после 1934 года — последняя дата первого однотомника, дата «Строгого юноши» — Олеша напечатал больше, чем до 1934 года. В связи с чем мы наблюдаем несомненный рост.

Указанные обстоятельства делают совершенно необходимым рассказ об аналогичном явлении в Орловской области.

Это явление было вскрыто в выступлении представителя областной писательской организации.

В своем выступлении представитель писательской организации, отметив замечательные успехи в области снегозадержания, заявил, что литература области пришла на данное число с замечательными успехами. Это становится особенно ярким, если сравнить, чем располагала бывшая захолустная губерния царской России и чем она располагает сейчас. Бывшая захолустная губерния царской России располагала всего шестью именами писателей! (Возмущение в зале.) Как-то: Тургенев И. С., Лесков Н. С., Андреев Л. Н. и другие. Всего шесть и обчелся! Сейчас областная писательская организация насчитывает двадцать семь членов! (Аплодисменты.) Шесть и двадцать семь! Это рост в четыре и пять десятых раза. (Бурные аплодисменты.) Такого роста не знают Англия, Франция, Бельгия, Голландия и Люксембург, вместе взятые. (Бурные аплодисменты.) Область уже обогнала их, и уже наступает на пятки самой богатой капиталистической стране — оплоту реакции — Соединенным Штатам. (Бурные аплодисменты.)

Темпы прироста, столь явно проявившиеся на примере упомянутой области, лишь одно из свидетельств замечательного расцвета жанров и форм.

Несмотря на то, что в творчестве Юрия Олеши мы не наблюдаем столь стремительного роста, как это имеет место в указанной области, однако по ряду показателей писатель уверенно вышел вперед.

В том числе:

1) по сценариям (в %% к 1934 г.) — 1,82

2) по рассказам (– " –) — 1,30

что составляет — 1,56 (в соизмеримых ценах).

Если произвести анализ статистических данных по тем же показателям за отчетный период для ряда писателей различных областей, то мы получим аналогичную картину.

что составляет — 1,73 (в соизмеримых ценах).

Анализ приведенных данных показывает, что творчество Олеши Ю. К. занимает промежуточное положение между творчеством Закруткина В. А. и творчеством Пидсухи А. Н.

Таким образом, приведенные факты с треском разоблачают клеветнические утверждения, что Олеша замолчал.

Но когда творчество Юрия Олеши заняло промежуточное положение между творчеством писателя Евгения Пермяка и творчеством писателя Александра Пидсухи, то стало казаться, будто бы оно и вовсе не существует.

Так наступили годы трагического и героического молчания в жизни и творчестве замечательного писателя Юрия Олеши.

Что же такое «годы молчания» в жизни писателя Юрия Олеши?

Во всей обширной литературе о творчестве Юрия Олеши только один человек сказал во весь голос, громко, так, что многие даже испугались: Никакого молчания не было!

«Ничего не может быть более неверного, чем утверждение, что в последний период своей жизни Олеша замолчал…

Случалось, проходили годы, он ничего не публиковал. Но это не были годы молчания. Это были годы поисков, непрерывной, я бы даже сказал неистовой работы, бесконечных проб, вариантов»[313].

Тут каждое слово истина. Кроме шести слов и одной запятой. Эти шесть слов и запятая возникли в результате еще не до конца преодоленного заблуждения. Я говорю о таких шести словах и запятой: «…проходили годы, он ничего не публиковал».

Таких лет не было.

Так как я вступаю в ожесточенную полемику с лучшим знатоком жизни и творчества Юрия Олеши, то, естественно, моими поступками начинают руководить два главных стремления: любовь к истине и страх перед разоблачением. В связи с этим я вынужден говорить куда более осмотрительно, чем делал это до сих пор. Шесть слов и одна запятая моего оппонента тоже истина, но для того, чтобы она была совершенной истиной, в ней нужно изменить два слова. Даже еще меньше: два окончания. Что же касается остальных четырех слов и одной запятой, то они решительно ни в каких поправках не нуждаются. Изменив два окончания, мы получим текст, на этот раз представляющий уже совершенную и неопровержимую истину. В таком виде он выглядит следующим образом:

«…проходил год, он ничего не публиковал».

Этим годом был 1941-й, и, вероятно, то, что он ничего не публиковал, связано с войной и эвакуацией.

Таким образом, из двадцати пяти лет двадцать четыре года в «годы молчания» Юрий Олеша публиковал. Где угодно, сколько угодно и что угодно.

Я написал книгу, в которой пытался рассказать о том, что советская власть может растоптать все. И делает это особенно хорошо тогда, когда ей не оказывают сопротивления. Когда ей оказывают сопротивление, она может убить, как убила Мандельштама, может пойти на компромисс, как пошла с Зощенко, и отступить, если с ней борются неуступившие и несдавшиеся художники — Ахматова, Пастернак, Булгаков, Солженицын.

Юрий Карлович не оказывал сопротивления советской власти.

Нижеследующая таблица, диаграмма и кривая наглядно демонстрируют правильность нашего вывода:

1 Стихотворные строки.

2 Включая посмертные публикации.

Из данных таблицы, диаграммы и кривой следует, что среднее число публикаций в год за период 1935–1960 гг. равно 6. Рассматривая эти данные как статистическую выборку и вычисляя второй, третий и четвертый центральные выборочные моменты[314], мы получим

Количественными характеристиками отклонения выборок от нормального распределения являются, как известно, асимметрия G₁, и эксцесс G₂.

В нашем случае они соответственно равны

Совершенно очевидно, что такое большое значение эксцесса (символ) обусловлено в первую очередь публикациями 1937 года. Беря для сравнения укороченную выборку относящуюся к более спокойному интервалу 1939–1959 гг., будем иметь

то есть уменьшение эксцесса более чем в два раза. Заметим, что для этой укороченной выборки среднее число публикаций в год равно четырем.

Итак, Юрий Олеша за двадцать пять лет молча напечатал и переиздал сто шестьдесят два произведения.

Напечатанного и переизданного в «годы молчания» оказалось в 8,4 раза больше, чем было опубликовано в годы, которые в истории русской литературы называются «эпоха ренессанса в творчестве Юрия Олеши».

Это меньше, чем Гете (143 тома), меньше, чем Вольтер (97 томов) и Лев Толстой (90 томов), но почти столько же, сколько Евг. Пермяк и Александр Пидсуха.

Существует игра, которая называется «литературоведение» («искусствоведение», «критика», «история», «философия»). У этой игры есть правила (иногда их даже называют «методологией», «стилем» и другими словами), составляемые на каждую эпоху. Одна эпоха никогда не играет по правилам другой. (Ничтожные эпигонские эпохи, впрочем, не гнушаются и этим. Но тогда это уже называется не эпигонством, а славными традициями.) По ныне действующим правилам говорить о том, как жил писатель, все равно что, ни на что не глядя, лезть слоном по вертикали. Такого шахматиста сразу выкидывают из игры.

Юрий Олеша нарушал правила. Не часто, но в отдельных случаях он все-таки ходил не туда, и это были лучшие его шаги. В таких случаях его хватали за ноги, и он, не упираясь, начинал ходить, как следует, и сразу же оказывался партнером по партии Льву Никулину.

Один раз Юрий Олеша нарушил правила так:

«Делакруа пишет в дневнике о материальных лишениях Дидро…

Я вспомнил об этой записи Делакруа, когда шел сегодня по Пятницкой, рассчитывая, хватит ли у меня денег на двести граммов сахара, и имел ли я поэтому право купить газету. Три года назад, когда жил в этом (же. — А. Б.) районе, было то же самое: я иногда выходил на улицу, чтобы у кого-нибудь из писателей одолжить трешницу на завтрак для себя и для жены. Если прошли три года с тех пор, а все то же, то и я могу подумать, что это не случайность, а именно удел»[315].

Но писателя схватили за ногу, и в такой позиции он стал делать более короткие шаги в русской литературе.

Не нарушающий правила Юрий Олеша теперь выглядит так: «Делакруа пишет в дневнике о материальных лишениях Дидро…

Я вспомнил об этой записи у Делакруа, когда шел сегодня по Пятницкой. Три года тому назад, когда жил в этом же районе, было то же самое: я иногда выходил, чтобы у кого-нибудь из писателей одолжить трешницу на завтрак».

Таким образом, мы видим, как Юрий Олеша оказался партнером по партии Виктору Шкловскому. Правда, уже после смерти. На страницах 169–170 книги «Ни дня без строчки», изданной благодаря усилиям и с предисловием Виктора Шкловского.

Нарушивший вдруг правила, Юрий Олеша написал одни из самых чистых и горьких своих строк.

Их точность, строгость, сосредоточенность и беспощадность таковы, что могут даже оказать влияние на прочитавшего их человека. Этого почти никогда не бывает.

Вниз с большой высоты бросился человек на голый и белый издательский камень.

Автор «Строгого юноши» знал, что это опасно, и за двадцать шесть лет, прошедших после киноповести, старался совершать опасные поступки как можно реже. Но ведь он же был, был когда-то большим художником! И что-то мощное, но уже искалеченное и тогда, нечто без рук и ног тяжко ворочалось в нем, и он повторял то, что говорило ему это искреннее и значительное существо, которое люди зовут искусством, и тогда он делал искренние и значительные вещи, без которых не бывает искусства.

Но это, конечно, случалось не каждый день, и роль такого явления не следует преувеличивать.

В связи с этим особенно интересно понять, как Юрий Олеша стал несчастным страдальцем русской литературы. Это обстоятельство заслуживает самого пристального внимания, ибо установлено, что истинные страдальцы русской литературы — только те, кто может говорить искренние и значительные вещи и кому их говорить не дают.

Те, кто не может их говорить, страдальцами не являются. Те, кому не запрещают их говорить, обладают счастьем, выше которого ничего нет, ибо это счастье творчества и свободы.

Юрий Олеша страдал ошибочно.

Юрий Олеша не пережил самого страшного несчастья, какое может выпасть на долю писателя: запрет говорить людям то, что он знает о них.

Все остальное писатель пережить может: голод, пытку, гибель близких, тюрьму, непризнанность, клевету, истязания, разбитые надежды, несправедливость.

Так как Юрий Олеша говорил людям все, что считал нужным, и никогда не знал никакого запрета, то представление его к почетному званию заслуженного страдальца республики лишено всякого основания.

Его нужно представить к другому званию: любимого умельца почтенной публики.

В самом деле:

Товарищ Руссель из ЦК партии срочно требует повернуть в данный момент карусель.

Юрий Олеша поворачивает.

Потом этого товарища расстреливают и товарища Руссо назначают на его место. У еще не расстрелянного товарища совершенно другое отношение к данному моменту. Он требует немедленно повернуть колесо.

Юрий Олеша поворачивает.

Он всегда вместе со всей его литературой поворачивал, куда велят. И поэтому он и вся его литература полвека вертят карусель и колеса истории, и каждый новый круг приносит новые страдания, беды и горе людям этой обреченной страны.

Юрий Олеша печатал все, что писал. Он не печатал только то, что не написал.

После его смерти завершается и печатается все то, что он сам не успел завершить и напечатать.

Он не пережил самого страшного несчастья, какое читатели придумали для писателя: не давать ему говорить.

Все остальные беды писатель может, а многие и должен перенести.

Но ведь и их не было.

Его читали с восторгом, писали о нем с восхищением, чтили, сочувствовали, аплодировали, восторгались, пересказывали его слова, разносили его остроты, придумывали их за него.

Его просили писать, его умоляли печатать, и он писал и печатал. У него не было конфликта с обществом, в котором он жил. Он не изведал непризнанности: его стихи в «Гудке» создали ему славу, его первый напечатанный роман вызвал сенсацию. Он не знал семейной трагедии и не пережил голода, тюрьмы, непризнанности, клеветы, истязаний, несправедливости. Но разбитые надежды ему пришлось пережить, по некоторым данным можно заключить, что он рассчитывал со временем заменить Льва Толстого в русской литературе и, кроме того, он предполагал получить орден «Знак почета». Но эти надежды не оправдались. Ни первая, ни тем более другая.

(Сохранилось одно историческое свидетельство, которое я приведу.)

Лучший знаток жизни и творчества Юрия Олеши Л. Славин, исследуя эти вопросы, в известной мере приближается к сходным с моими выводам:

«Он жаждал шума вокруг себя, чтоб на него указывали пальцем на улице, как на Толстого: «Вот Олеша!»

Его обошли орденом. Он страдал»[316].

Он страдал. И как всякий человек сложной душевной организации, он страдал, конечно, не только из-за того, что в общем так никогда и не стал Львом Толстым, и из-за того, что у него буквально из рук вырвали орден «Знак почета». Он не был до конца счастлив, счастлив спокойно, уверенно и твердо. Все было хорошо, а жил он, как человек, которого ранили и в теле которого застрял осколок: иногда ночью, во время бессонницы, когда лишь свет звезды падает на воспоминания и никто не слышит тебя, и мрак прячет краску стыда, тогда сердце, которое днем на заседаниях Литфонда и в периоды других видов общественной деятельности бьется размеренно и ритмично, начинает кровоточить.

Люди с неосознанным уважением относятся к ночи. Ночью говорят тише и слышат лучше. Ночью расстреливают людей.

Как хорошо, что Юрий Олеша был здоровым, крепким человеком и любил поесть и поспать.

Днем же человеку всегда некогда, и обычно его мало занимают мысли об осколке. Юрий Олеша предпочитал мраку ночи свет дня. Он любил лето, солнце, зеленую добрую землю, летящих стрекоз, строящиеся здания, веселые лица и успехи на хозяйственном и культурном фронте. Он был осторожен, умен и завистлив.

Он думал не об осколке. Он думал, что необходимо быть несчастным, потому что без этого человек не может быть великим писателем. Но Юрий Олеша не был несчастным человеком. Он был человеком с плохим настроением. Он был осторожен, умен и тщеславен.

Итак, за двадцать шесть лет — от «Строгого юноши» до своей смерти Юрий Олеша еще сто шестьдесят два раза публиковал свои произведения.

Будучи уже немолодым человеком, он, со всей серьезностью, всмотрелся в пройденный им творческий путь. Он увидел, что теперь может, наконец, изжить свою интеллигентность, поторопиться с перестройкой и взяться, хоть и с большим опозданием, но с огромным зарядом энергии за творческую работу. Результаты не замедлили сказаться: именно в эти годы и было создано громадное, с трудом подлежащее учету, количество произведений, сразу же превративших Юрия Олешу из сомнительного покачивающегося попутчика в одного из наиболее ярких и характерных представителей советской литературы эпохи расцвета.

Всего этого он достиг только тогда, когда твердо встал на горло собственной песне и двадцать пять лет, не сходя, простоял в такой позе, создавая высокохудожественные и понятные народу произведения. Но слишком поздно он сообразил, что нужно бросить это интеллигентное манерничанье, это «у меня, знаете ли, свое мнение» и пр. Слишком поздно… Слишком поздно он всем своим чутким, отзывчивым и ранимым сердцем понял, что надо создавать подлинно художественные ценности. Он хорошо себя знал. Уж он-то знал цену всем этим принципам, убеждениям, сомнениям, побуждениям и почем нынче торгуют. Он все знал. Обо всех. И о самом себе. О себе самом особенно хорошо:

«…я был не воин, не мужчина, трус, мыслитель, добряк, старик, дерьмо…»[317]

Человек с таким характером и с такой судьбой стал флагом отечественного благородства, страстотерпчества и моральной вершиной. Все, кто слишком много наврал и по постановлению июньского (1957 г.) пленума ЦК неожиданно почувствовал угрызения совести, берут в руки его томик и через некоторое время чувствуют себя очистившимися.

Человеку с таким характером было, конечно, нелегко в наш динамический и насыщенный продуктами ядерного распада век.

А страдания и переживания? Постойте, постойте, ведь всем известно, что у Юрия Олеши были страдания и переживания. Где муки и поиски, где страстная жажда гармонии? Бессонные ночи, горькие дни? Безнадежность, усталость, сжигающие раздумья, обжигающее отчаяние, горечь и скорбь, желание забыться, зарыться в подушку, опьянеть, чтобы не думать, не знать, не видеть? Где же все это? Где? Во вступительных статьях Виктора Шкловского к двум публикациям «Ни дня без строчки», в книге Льва Славина «Портреты и записки», в предисловии В. Перцова к «Избранным сочинениям», в предисловии Б. Галанова к «Повестям и рассказам», в книге И. Рахтанова «Рассказы по памяти», в статье В. Огнева, воспоминаниях писателей, в разговорах приятелей, в высоком артистизме натуры, в искусстве перевоплощения.

Решающее отличие произведений, написанных в «годы молчания», от произведений, написанных во второй половине 20-х годов, в том, что произошло благотворное возвращение к традиции «Гудка», к художественной практике Зубила. И в этом смысле Виктор Шкловский был прав, говоря, что неудачи писателя связаны с тем, что «он перестал быть «Зубилом», потому что вокруг него не было друзей рабкоров»[318] (а может быть, было бы еще лучше приставить к нему кого из напостовцев, и тогда он стал бы премного одаренней содержанием). Удачи же Юрия Олеши безусловно вызваны тем, что «он вернулся с новым опытом в газету и начал собирать новые кирпичи для того, чтобы построить здание, достойное времени»[319].

Широкое идеологическое возрождение «Гудка» было абсолютно органичным и вызвало серьезный резонанс во всем сложном сооружении, которое в бытовой, ненаучной речи именуется просто «писатель». Это возрождение немедленно стимулировало повторение приема эпохи «Гудка»: снова одним из капитальных способов изображения становится противопоставление, контраст, антитеза. И снова писателю это удается прекрасно. Внимательно вглядываясь в возрожденный и усовершенствованный прием, поражаешься искусству художника, сумевшего так наивно, поэтично и естественно перепутать седые усы выжившего из ума старика с развевающимися хвостами пионерского галстука. Здесь органически совместились огромный жизненный опыт пожилого писателя и его литературной эпохи с очарованием юного литкружковца.

Искусство контраста развело в противоположные стороны героев, намерения, стилистические ряды, авторские симпатии. С большим или меньшим преобладанием прием присутствовал и в газетном фельетоне, и в романах, и в «Списке благодеяний», и позднее в публицистике Юрия Олеши. И это искусство было лучшим или худшим, но всегда находящимся в прямой и ненарушаемой зависимости от того, куда в этот момент дула вся литература, чего она требовала от писателя и сколько писатель ей уступал.

И в этом смысле наиболее замечательным является программное произведение Юрия Олеши «Наша Родина — Российская Социалистическая республика».

Что же так важно и значительно в этом произведении?

Чувство гордости за Российскую Социалистическую республику.

Безоговорочное растворение автора в коллективе.

Безупречное единство формы и содержания.

Сложная простота зрелого классического искусства.

Патриотический порыв.

«Необъятные размеры. Неисчислимые богатства. Самая большая республика Советского Союза»[320].

«Природа ее разнообразна и прекрасна».

«Сосны, кедры, степи, Волга, горы Урала, тайга»[321].

«РСФСР — с ее величественной Москвой.»

И снова — как бы спокойная панорама, могучие крылья полета, покачивающееся пространство…

«Железный Ленинград… юный Комсомольск… Город, где родился Ленин, город, где родился Горький, город, носящий имя Сталина».

Если говорить о чисто литературном значении введения этого сложного при кажущейся простоте приема перечисления, то можно сказать, что Юрий Олеша стоял у истока традиции художественных явлений, сыгравших решающую роль в судьбах советской культуры и роста благосостояния трудящихся. Я имею в виду один из наиболее тщательно разработанных приемов советской классики: повышенное количество географической номенклатуры на единицу текста. Высшим выражением этого приема является классическое произведение В. И. Лебедева-Кумача «Песня о Родине» (со стихами «От Москвы до самых до окраин, С южных гор до северных морей»), несомненно, оказавшее влияние (как и все творчество этого удивительного поэта) на формирование художественной системы Юрия Олеши последнего двадцатипятилетия его литературной жизни.

Дальше происходит разрушительный перелом текста. Здесь следовало бы, конечно, говорить об эмфазе, экстатическом выбросе, взрыве.

«Великая Октябрьская Социалистическая революция подняла к свободной творческой жизни ранее угнетенные национальности. И в этом подъеме большую роль сыграл русский народ. В социалистическом содружестве народов — русский народ старший среди равных…»

Уже в те годы, когда еще никому не приходило в голову, какую роль приобретает тема русского народа и борьбы с космополитизмом, Юрий Олеша задел и ее. Это было лишь легким прикосновением к теме, микроимпульсом, сообщившим огромному литературно-патриотическому потенциалу стремительное, все разрушающее на своем пути движение. И это прикосновение сразу же поставило Юрия Олешу рядом с лучшими писателями эпохи, в том числе и с таким писателем, как Константин Симонов, своей поэмой «Ледовое побоище» (написана в том же 1938 году), возродившим линию патриотического порыва русской литературы.

Все это и много другое, начатое в «Гудке», окончательно сформулированное в «Строгом юноше», в эти годы и, в частности, в лучшем произведении этого периода «Наша Родина — Российская Социалистическая республика» приобрело классически законченные очертания. Все это и многое другое определило художественный образ Юрия Олеши и его место в истории советской культуры.

Если говорить об определяющей характерности творчества Юрия Oлеши, то в первую очередь следует назвать точность.

Точность мысли, точность видения, точность знания.

Под его пером введенная в искусство античастица (цифра), масса и спин[322] которой равны массе и спину данной частицы искусства (слова-образа), немедленно вызывает образование эстетического антитела. Вот в этом и заключается несомненная характерность и особенность искусства Юрия Олеши, неповторимая и свойственная только ему. С наибольшей полнотой это выражено в произведении, которое мы с вами читаем сейчас.

«На полях, которые принадлежали помещикам, цветут колхозы. Их более 173 тысяч! Промышленность нашей республики достигла уровня промышленности Европы и Америки и во многих отраслях опередила их». Это написано в 1938 году! Здесь мы, несомненно, сталкиваемся с феноменом, именуемым антиципацией, то есть предвосхищением, прозрением явлений или событий.

«География страны стала еще прекрасней (разрядка моя. — А. Б.) от человеческих сооружений. Башни заводов, конструкции электростанций внесли прекрасную (разрядка моя. — А. Б.) новизну в российский пейзаж. Эти сооружения созданы для того, чтобы делать жизнь народа более сытой, более удобной, более культурной — более счастливой! (Разрядка моя. — А. Б.).

Это не те достижения техники, которые обогащают предпринимателей, как на Западе… это великая техника социализма, мудрая, работающая на благо человеку, созданная и улучшаемая народом для самого себя…»

Что это?

Это безоговорочная победа некогда робкой надежды героя «Вишневой косточки», человека, который уже тогда, девять лет назад, знал и робко верил, знал, ждал и надеялся, что его скоро перевоспитают, что именно коллектив разрешит мучительный вопрос: железобетонный гигант или вишневое дерево. И Юрий Олеша его разрешил: железобетонные гиганты!! И вишневые деревья!! Сочная, спелая вишня, наливка, компот, варенье, повидло, джем!!

Повествовательная динамика произведения, казалось бы уже достигшая предела, у этого писателя предела не имеет. Здесь происходит явление, о котором один из наиболее авторитетных исследователей эстетического восприятия А. Моль пишет:

«…следует принять за аксиому, что существует некий максимальный предел восприятия индивидуумом информации N за элементарный отрезок времени («плотность восприятия»), или, если эта плотность восприятия может быть приравнена к постоянной, что существует максимальная скорость восприятия информации N за промежуток О (или за единицу времени, в зависимости от метода рассуждений). И тогда сразу же можно заметить, что эта максимальная скорость усвоения воспринимаемой информации значительно ниже скорости поступления информации от окружающих нас источников информации: видимых, слышимых или осязаемых. Иными словами, мы используем лишь очень малую (разрядка моя. — А. Б.) долю информации, которая приходит к нам из внешнего мира.

В психологии этот факт общеизвестен. Последние работы, посвященные восприятию человека, показывают, что предельное значение скорости восприятия информации равно, примерно, 10–20 бит/сек»[323].

Сказанное имеет самое непосредственное отношение к тексту Олеши. Сейчас мы увидим это на одном из высших пунктов повествования:

«Сталинская Конституция закрепила победы социалистической революции и все ее великие завоевания. На основании Сталинской Конституции мы, граждане РСФСР, будем выбирать наших представителей в Верховный Совет РСФСР. Жители Ленинграда, Казани, жители городов Сибири и Дальнего Востока будут опускать бюллетени с именами кандидатов в избирательные урны».

Так писал Ю. Олеша, о неподкупности которого сказано столько прекрасных слов.

Размышляя над одним из наиболее сложных произведений Юрия Олеши и пытаясь понять его художественную природу, я заметил, что мои мысли все время обращаются к музыкальным образам. Сначала я подумал, что это простая случайность или, быть может, следствие того, что я как раз в это время был занят «Spiegal der Orgelmacher und Organisten», 1511 год («Зеркало органных строителей и органистов»), гейдельбергского органиста Арнольда Шлика, а также табулатурными и основными книгами для органа Коттера (1513 г.), Клебера (1524 г.) и Бухнера (около 1525 г.). Но вскоре я понял, что мои музыкальные ассоциации связаны не с «Зеркалом органных строителей и органистов» и не с табулатурными книгами и даже не с их авторами: Коттером, Клебером и Бухнером, а с поразительной внутренней музыкальностью произведения Юрия Олеши. И тогда я увидел, что произошло важнейшее событие в творческой судьбе моего героя, а также лучших знатоков его жизни и творчества. Это событие заключалось в том, что именно в это время (1937–1938 годы) Юрий Олеша и другие знатоки жизни и творчества поняли, наконец, великую правду окружающей их действительности, и тогда глубокая гармония соединила его и лучших знатоков с миром, в котором все они жили. Эта гармония, эта пластичность сняли внутренние противоречия, которые нет-нет, а вдруг и вспыхивали в его мятежной душе, и теперь художник заговорил голосом широким, звонким и сочным, и главное — свободным.

И тогда он стал писать так:

«Вот встреча Ленина со Сталиным. Круг стоящих возле Ленина раздвинулся, к столу подходит человек с лицом, которое трудно описать, такое на нем выражение оживления, внимания, радости.

Ленин любовно смотрит на подошедшего»[324].

Так Юрий Олеша писал за пять месяцев до статьи о выборах в Верховный Совет РСФСР в связи с выборами в Верховный Совет СССР. Все это о том же — о взаимоотношениях человека и общества, но разрешившихся наконец с помощью самой яркой демократии Земли.

Как зачарованный вглядывается писатель в самую яркую демократию Земли и не может от нее оторваться:

«…Когда мы[325] в ночь на 13 декабря подсчитывали голоса — иногда в конвертах обнаруживались маленькие записки.

«Привет великому Сталину!»

«Да здравствует первый депутат Сталин!»

Всем хотелось голосовать за Сталина. Но избирательный закон разрешает голосовать за данного кандидата только по тому району, по которому депутат утвержден… Нельзя приписывать никаких имен к бюллетеню… Но в конверты вкладывались записки с именем Сталина.

Эти записки выпадали из конвертов, как лепестки огромного венка, окружающего закон»[326].

Глаз художника-гражданина подмечает все. И все, что настоящий художник увидел, выходит за пределы частного, единичного. Все это обобщается, и мы уже понимаем, что стоит за мелочами нашего ежедневного бытия:

«В Москве очень хорошие вывески.

Некоторые — длинные из синего стекла со словом «рыба» или «бакалея» просто великолепны. В такой магазин непременно хочется войти…

«Гастроном».

О том, что когда-то были затруднения, лишь изредка и улыбаясь, вспоминают хозяйки.

«Гастроном». Это слово говорит о выборе, об удовлетворении вкуса. Об изобилии…

…трудно предположить, чтобы у нас могло происходить то, что происходит в Америке с ее высоким уровнем техники во всех областях. Чтобы могла найтись мать, которая была бы не в состоянии преподнести сыну эскимо на маленькой, вращающейся в пальцах палочке.

В капиталистической Америке это будет всегда»[327].

Все, что он создавал теперь, было естественным продолжением старых концепций и форм. И поэтому одна из генеральных тем молодого Олеши — Россия и Запад, прошедшая через все годы его литературного пути и получившая особое значение в «Зависти» и «Списке благодеяний», — теперь обретает окончательное решение. Но как непохоже новое решение на те сомнительные паллиативы и компромиссы, которые в эпоху «Зависти» и «Списка благодеяний» казались венцом интеллектуального совершенства!.. Обобщенный образ империалистической язвы приобретает такую экспрессию, что выскакивает из гастронома и вскакивает в огромный безумный мир. Став выскочкой, Oлеша пишет одно из программных своих произведений «День мира»[328].

Вот эти два мира в один день.

«В дне Англии ярче всего отражена гнусная путаница капиталистического мира. Это самый запутанный, самый неясный, самый туманный день. И только светится в этом тумане плакат коммунистической партии:

«Национальное правительство готовится совершить грязную сделку с Муссолини!..»»

Устав от гнусных предательств и сделок английской буржуазии, Юрий Олеша заходит в родную советскую «Рыбу» или «Бакалею».

Подкрепившись рыбой и бакалеей, он возвращается к проблемам социологии, филологии и теологии.

«Мы забываем, между прочим, — замечает писатель, — что в капиталистических странах существует Бог! Существует церковь!..»

Это невозможно стерпеть. Юрий Олеша забегает в избирательный участок глотнуть свежего воздуха, а, если удастся, то пропустить и рюмочку.

Набрав сил и глотнув, писатель снова окунается в борьбу. Окунается он так:

«Но вот мир жандармов; кошмаров и ужасов. Мир бездарных, тщеславных политиканов, которые только во имя власти, только во имя своей власти заламывают руки и зажимают рот своему народу и обещают и уже начали заламывать руки и зажимать рот другим народам.

День Германии!.. Эта страна начинает казаться огромным сборищем людей, которых кучка авантюристов сводит с ума…» — пишет Олеша.

На воздух! На воздух! В «Гастроном»! В «Рыбу»! На избирательный участок! Здесь он, свободный человек самой свободной в мире страны, может, не согласовав с райкомом, закричать во все горло: «Да здравствует милый, родной и великий Сталин!» и 15 декабря в статье, напечатанной «Литературной газетой», нравственный эталон советского интеллигента Юрий Олеша так именно и кричит.

«День СССР.

Москва. 27 сентября «Правда» печатает отклики трудящихся красной столицы на декрет правительства об отмене карточной системы и снижении цен на продукты питания.

Голодные в Германии. Голодные в Америке. Изобилие и сытая жизнь в СССР…»

Искусство контраста, которым без промаха во все стороны владел Юрий Олеша, развело в противоположные и враждебные стороны два мира, метафорические ряды, авторские симпатии и антипатии, а также художественную литературу и обожаемую партию.

Голосом, в котором слышится уверенная поступь миллионов, он говорит:

«День СССР.

В Кремль приглашено 25 человек. Сейчас им будут розданы ордена…

День СССР…

Колхозные портнихи в Калуге обсуждают новые фасоны заказчиц, а заказчицы стали требовательными. Да и материалы не те. Что годилось ситцу, не годится шелку».

Это, конечно, могло быть сказано только в эпоху, когда товарищ Сталин учил нас, что «самое ценное это люди, кадры». В шелковых платьях.

«День СССР.

Земля. Наша священная, социалистическая земля отдана колхозникам навечно…

День наступил только у нас. На Западе продолжалась ночь…»

Затем он читает доклад о международном положении в исполнении на трубе.

«День 27 сентября этого, 1937 года окрашен несколько иначе. Мир начал многое понимать… Объединяются силы прогрессивного человечества. Капитализм обнажен. Появляется новый патриотизм. Патриотизм народа, полного ненависти к захватчикам, к насильникам, интервентам. И народ понимает, что ненавистное ему рождено капитализмом».

В столице нашей родины Москве люди, слушающие такой доклад с высокой трибуны, говорят — «простенько, но со вкусом».

Юрий Олеша достает из сундука трубу и играет такую симфоническую музыку:

«Вино 1600 бутылок, морковь 445,5 килограммов, ячмень — 859, пшеница жареная — 386, помидоры сушеные — 103,2…»[329].

Когда Олеша говорит, то хочется, затаив дыхание, впитывать в себя каждое его слово, хочется, чтобы он говорил всегда, не останавливаясь ни на минуту. Об этом вы можете прочесть у всякого, кто имел счастье слышать его и имел несчастье о нем писать. Это непреодолимое желание впитать в себя каждое слово Олеши невольно заставляет думать о том, что писатель, сказав о 1600 бутылках вина, о моркови, ячмене, пшенице жареной и помидорах сушеных, так ничего и не сказал о металлоломе. А вместе с тем его роль в народном хозяйстве страны неуклонно повышается. Но как в свое время тонко отметил Б. Галанов, «будем же благодарны Олеше за то, что он сделал».

Идут годы, но неотдыхающая история трудного нашего века не меняет голос художника. Художник пишет о поэзии:

«Главная же ценность этого стихотворения в мысли, заключенной в нем. Слава тех, кто строит ныне коммунизм — бессмертна»[330].

Художник пишет о войне:

Книга Мотицура Хасимото «…потрясает, ее нельзя читать без огромного волнения, без чувства гнева против капитализма, совершающего чудовищное насилие над человеческим духом…»[331]

Художник пишет о «необыкновенной повседневности, нашей советской повседневности»:

«Целый отряд советского народа идет в «Третьяковку»…»[332]

Художник пишет о фотографии:

«Как радует то обстоятельство, что появляется все больше и больше фотографов-любителей… В них, в этих снимках, будущий историк увидит, как изменилось лицо великой страны социализма».

1937, 1938, 1943, 1952, 1957, 1960… Годы, десятилетия…

Все дни этого замечательного человека были густо исписаны такими строчками. Но отдельные периоды были застроены многоэтажным эпосом. В такие периоды он создавал киносценарии. В киносценариях «Вальтер» и «Лагерь на болоте» Юрий Oлеша рассказал о том, что люди читали ежедневно в газетах и журналах, и, если это получилось хуже, чем в газетах и журналах, то винить следует не Юрия Олешу, а то, что искусство не в состоянии стерпеть то, что стерпит газетка.

Я приведу несколько образцов. Образцы эти выглядят так:

«Наша сила в единстве».

«На рабочем классе Германии лежит огромная историческая ответственность».

В кино Юрий Олеша тоже был королем реплик.

Юрий Олеша очень старался, работая над сценарием «Вальтер». Однако многое ему было все-таки еще не под силу, несмотря на огромный опыт, который он приобрел во время создания другого киносценария — «Строгий юноша».

Все решительно изменилось, когда вместо одного писателя, или правильнее вместе с ним, начал стараться большой творческий коллектив (А. Мачерет, Е. Андриканис, А. Бергер, А. Вайсфелд, Л. Шварц, Б. Филимонов). Вот тогда дело быстро пошло на лад.

««Болотные солдаты», несомненно, принадлежат к числу вечно цветущих произведений искусства»[333].

К самым важным достижениям фильма следует отнести образы главных героев-коммунистов. Они изображены цельными, твердыми, несгибаемыми, глубоко принципиальными, до конца преданными делу рабочего класса, обаятельными, безо всякого труда разбивающими идеологического противника, нежными с друзьями и беспощадными к врагам, внутренне прекрасными.

Полной противоположностью подлинным героям являются фашисты с их раздвоенностью, тупой твердостью, бесчеловечной несгибаемостью, абсолютной беспринципностью, преданностью самым оголтелым империалистическим кругам, не имеющими ничего противопоставить своим идеологическим противникам, предающими друзей и беспощадными к врагам, внутренне отвратительными.

Очерки рабочего движения, которые требуют огромной опытности и политического такта, особенно удались Ю. Олеше. Но было бы неправильно думать, что фашистская тема сделана с меньшим мастерством и чувством историзма. Для этого нет абсолютно никаких оснований. Напротив, вся картина сделана очень ровно. При этом необходимо считаться с существованием одного из наиболее постоянно действующих законов эстетики, по которому страшное всегда кажется некоторым отсталым слоям зрителей более привлекательным, чем с такой же силой написанные сцены, призванные воспитывать в душах людей наиболее употребительные добродетели. Поэтому фильм, в котором головы растаптывают каблуками, кованными железом, бьют по голове лопатой (крупный план), пытаются изнасиловать женщину (развернуто), обстоятельно показывают проституток и расстреливают на близком расстоянии, смотрится с неослабевающим интересом.

Именно это обстоятельство и вызвало высокую оценку фильма. Я подчеркиваю — фильма.

В сценарии меньше ужасов, крови, стрельбы, фашизма, который только убивает. И это важно, потому что фашизм творит еще более страшное преступление, чем убийство: он перевоспитывает людей. Из обыкновенных людей он делает предателей, убийц, лжецов, негодяев, маньяков.

По сценарию еще можно догадаться, что такое жизнь в стране, где власть захвачена жандармами и передана овчаркам. Еще можно понять, что такое ад медленный, многолетний, лишенный праздничных костров из книг и не имеющий площадей, вымощенных человеческими черепами.

В литературном сценарии «Вальтер» и в фильме «Болотные солдаты» лучшими знатоками прозы, поэзии, публицистики, журналистики, критики и кинодраматургии Юрия Олеши было сразу же обнаружено высокое мастерство в художественных образах.

Растерянным голосом и сильно смущаясь я должен сказать своим читателям, что я в этом вечно цветущем произведении искусства не обнаружил высокого мастерства в художественных образах. Поэтому я рассказал главным образом о том, что, вероятно, хотел бы показать Юрий Олеша, но почему-то не показал.

Вместо высокого мастерства в художественных образах мы получили через стол заказов комплект-набор для средней антифашистской ленты.

Через двадцать восемь лет после премьеры «Болотных солдат», в пустом зале киноархива я снова смотрел пожелтевшую ленту, слушал потрескивание кинопроектора и узнавал в этом цвете и этом звуке сухой хруст старого газетного листа. История была нищей и горькой, — сухой, хрустящий сухарь, тронутый зеленоватой плесенью.

За двадцать восемь лет после премьеры фильм «Болотные солдаты» сильно улучшился. Из кинохроники с художественными образами он превратился в трагическую историю, которая не кончилась. То, что в годы нацистского младенчества многим казалось случайностью или преувеличением, или годным только для той страны и тех лет, стало проверенным законом истории целой эпохи.

В эти годы накопилось обобщенное представление о фашизме, о его многообразии, неожиданных и всегда похожих проявлениях, о его несходном происхождении и всегда одинаковых последствиях. В 1938 году газеты, журналы и кинофильм «Болотные солдаты» обличали удушение свободы, выкручивание рук, демагогические барабаны, антисемитизм, уничтожение интеллигенции или низведение ее до состояния сытых, довольных, дрожащих от страха скотов, шовинизм, национализм, дозволенность любых методов для достижения цели (которая всегда выдавалась за самую высокую), ложь, лицемерие и насилие в Германии.

По проверенному закону истории целой эпохи самым существенным в фашизме оказалось не то, что он уничтожает внутренних врагов, и не то, что он уничтожает внешних, не то, что он ведет захватнические войны и оплевывает демократию. Все это умели хорошо делать и обыкновенные старые деспотии. Самым существенным в фашизме оказалось то, что он уничтожает своих, и эти свои чаще всего бывают или такими же мерзавцами, как те, которые их уничтожают, или искренне верящими в мерзавцев болванами, или далекими от политической жизни людьми. И это уничтожение своих самое характерное и существенное в фашизме не потому, что бесчеловечно, нелепо и вредно (как часто кажется людям, не знающим, что такое фашизм), но потому, что без этого фашизм существовать не может.

Не нужно удивляться и делать круглые глаза в моменты, когда мы обнаруживаем, что тоталитарные государства на каждом шагу совершают глупости, достойные подражания, нелепости, поражающие воображение, безумства, вредность которых для этого государства очевидна даже чиновникам министерства пропаганды. Казалось бы, не нужно ума и таланта, государственной мудрости и политической проницательности (на которые не приходится рассчитывать у господствующей шайки), а нужно простое практическое благоразумие (которое требуется даже от нее), чтобы не совершать каждый день что-либо обязательно во вред себе.

Но это простое рассуждение, это нормальное недоумение может иметь касательство к нормальному демократическому государству, потому что только в нормальном демократическом государстве его интересы и интересы большей части населения не вступают в противоречия, которые могут быть разрешены или уничтожением государства, или уничтожением населения.

К тоталитарному государству нормальный ход мысли и нормальная методология изучения неприложимы. Подобно тому как существует нормальная анатомия и патологическая, существует нормальная и патологическая социология.

Изучение истории тоталитарного государства может быть плодотворным только по законам патологической социологии.

Тоталитарное государство создается людьми с железной волей и животными инстинктами. Таким существам наплевать на пользу государства, то есть подавляющего большинства населения (хотя они говорят только о ней), им важна своя польза.

Внешняя и внутренняя политика тоталитарного режима образуется в результате стремления к победе в борьбе между различными видами политических животных и общественными стаями.

Но когда в фашистском заведении происходят какие-нибудь очередные потрясения основ, в результате чего один злодей заступает место другого, в связи с чем злодейства предшествующего исторического периода нужно с негодованием осудить, чтобы приступить к злодействам нового исторического периода, то совершается вызывающая восхищение и бодрость возвышающая ложь (а какой же фашизм может хоть час прожить без всепожирающей, беспробудной лжи?). Подавляющему большинству людей такая ложь кажется очень привлекательной. Назначение этой лжи заключается в том, чтобы заставить думать, будто все пострадавшие в предшествующий период фашистской истории пострадали невинно.

Оказывается это очень выгодно. Для фашистов и по фашистской логике.

Шло время. Шли процессы и пьесы. Прошел процесс Промпартии, прошла пьеса «Список благодеяний». Шло время. Пришли новые процессы. В связи с новыми процессами появляется большое количество новых художественных произведений. Среди них чрезвычайно заметное место занимает сценарий Юрия Олеши «Ошибка инженера Кочина», написанный по пьесе братьев Тур и Л. Шейнина «Очная ставка», — одной из первых и наиболее значительных пьес, заложивших замечательную традицию показа на советской сцене морального облика шпионов, вредителей, изменников и диверсантов, буквально наводнивших нашу страну.

В связи с последним обстоятельством необходимое количество злодеев попало в тюрьму и лагеря, а отдельные типизированные представители — на сцену. Показ этих отрицательных персонажей в ярком свете рампы и выносных софитов был необходим для того, чтобы дать возможность народу безошибочно определять в каждом прохожем, соседке, отце с матерью и особенно женам в мужьях, совершили они уже измену и шпионаж или в них еще только имеется подходящая почва.

Типизированные представители не покладая рук фотографировали чертежи, пускали под откос поезда, совершали террористические акты, взрывали мосты, соблазняли неустойчивые элементы и изменяли родине. В редкие минуты отдыха они дрожали от страха и презирали страну, которая их вскормила, воспитала, одела, умыла и дала высшее образование.

Это было искусство подлинной жизненной правды.

Год 1937-й был хорошо подготовлен, и из многого, что его подготовило, был разгром вульгарного социологизма, который еще в какой-то степени оставался хранителем идей или, по крайней мере, надежд революции. Вульгарный социологизм был смят шовинизмом, патриотизмом, развязавшим руки тем, кто не любил революцию, но обожал отечество. Обожание отечества было у некоторых выражено так сильно, что даже давало возможность не обращать внимания на то, что в свое время произошла революция. Приобщение энергичных кадров к творческому труду разрешало делать теперь все что угодно. Опыт последующего десятилетия показал, что можно делать из любви к отечеству.

Расправа с вульгарным социологизмом производилась одновременно с уничтожением оппозиции, потому что вульгарный социологизм был одним из проявлений оппозиции. Возникшая система — без опозиции, без сопротивления давала возможность захватчику, не боясь наказания, делать все, что ему хочется. А в таких случаях хочется только одного: авторитарной неограниченной власти, обожествления и обожания.

В этих обстоятельствах требовались настоящие, серьезные идеи, и вульгарный социологизм с его космополитизмом, романтизмом в политике, широкими концепциями, тупым доктринерством, полетами над реальной жизнью, совершенным непониманием психологии людей и требований века был смешон и нелеп, как интеллигент в сюртуке и пенсне, выскочивший на хоккейное поле в острый момент игры.

Несмотря на нестерпимое отвращение, которое вызывает вульгарный социологизм, он, несомненно, не обладал достоинствами сменившей его концепции. Его роковой недостаток был в том, что он оказался несостоятельным в качестве общенародной идеи. Для этого он был слишком интеллигентен и нереалистичен. Он мог разрушить культуру страны, наводнить мир зловещими фантазиями, но играть общенациональную роль он не мог. Он не в состоянии был выйти из редакций журналов, академических аудиторий, издательских кабинетов, интеллигентских дискуссий и научно-исследовательских кровопролитий. Он метался между реальным уничтожением традиционных институтов и нереальным созданием фантастических. Для того чтобы сплотить вокруг себя население огромной страны с тягчайшей исторической наследственностью, понятия не имевшей о демократии, перенесшей мировую войну, революцию, гражданскую войну, коллективизацию, индустриализацию, уничтожение оппозиции, установление однопартийной системы и диктатуры пролетариата, было недостаточно космополитических и классовых абстракций вульгарного социологизма. Понятными и привлекательными были великие традиции, замечательное историческое прошлое, частые напоминания о преклонении перед народом, салюты в связи с присоединением исконно русских земель, чрезвычайно импонирующие народному чувству.

Ничего этого дать народу вульгарный социологизм, конечно, не мог.

Великие традиции и салюты вызвали острую потребность в идеальном герое.

Разрозненные части трепетной мечты о таком наглядном пособии стали складываться в единое целое. Трепетная мечта крепчала, и, набрав силу, стала предъявлять художественной интеллигенции законные требования, потому что такое, казавшееся совсем недавно ни с чем несообразное явление, как идеальный герой (наглядное пособие), уже появилось в жизни. А искусство, конечно, все никак не могло его ухватить.

Вульгарный социологизм, естественно, с отвращением отворачивался от идеального героя. Оперируя только космогоническими абстракциями и перечеркиванием мировой истории, он в лучшем случае мог представить себе такого или в образе Человека из научно-фантастической поэмы Горького, или в образе фосфорической женщины из сатирической комедии Маяковского.

Вульгарный социологизм был скептиком, но хвастуном не был. Он говорил, что страна живет плохо, что отстала она в промышленности на полвека от Запада, что сельское хозяйство разорено и искусство у нас неважное, а иной раз и подловатое, но когда созреет новый человек, очищенный от скверны первобытной орды, рабовладельческого общества, феодализма и капитализма, то все будет прекрасно.

Новая концепция заявила, что граждане уже созрели, очистились и отмылись, и на этом основании тех же, недооцененных вульгарным социологизмом людей, ту же промышленность, то же сельское хозяйство и то же искусство следует считать прекрасными.

Проиграв матч, вульгарный социологизм не ушел с поля. Он прищуренными глазами огляделся окрест, понял, учел и, пихнув соседа, потихонечку пошел играть дальше, и с большим успехом стал одерживать победы, хорошо приспособившись к последним правилам, часто оказывая на них серьезное влияние.

Вульгарному социологизму было безразлично, кто изобрел трактор и где именно находится родина слонов. Наоборот, ему даже выгодно было, чтобы трактор и слоны появились на Западе, поскольку это лишний раз доказывало превосходство капиталистического способа производства над феодальным. Но государству, которое считало необходимым держать свой народ в состоянии мобилизационной готовности, нужно было уверить этот на все готовый народ, что это он изобрел трактор, что слоны впервые завелись в окрестностях г. Калуги, и поэтому такому народу есть что защищать, и он будет защищать и разгромит всех внешних и уж, конечно, внутренних врагов. А за африканских слонов или за американский трактор, или за своего же князя Владимира, если он является не национальным героем, а представителем самодержавия, никому воевать или перевыполнять план неохота.

Ничего этого вульгарный социологизм, конечно, не понимал. Идеи космополитизма он считает «великими» и чествует «проповедников» этих идей.

Например:

«Не только мы, коммунисты, еще в те времена, когда назывались социал-демократами, но даже такие предшественники, как Чернышевский и его единомышленники, всегда были западниками…

…надо понимать, что… наш коммунизм является отпрыском Запада…»[334]

Понимая, что борьба за великие идеи космополитизма, вне всякого сомнения, приведет к полной победе, хотя потребуется еще очень много, чтобы покончить с монархистами, шовинистами, националистами, антисемитами, милитаристами и всякой иной сволочью, вульгарный социологизм подходил к этому вопросу с чувством большой ответственности и внедрял концепцию без малого два десятилетия всюду, где удавалось.

В 1936 году было покончено с формализмом, чтобы дать народу понятное ему и любимое им искусство, то есть такое, с помощью которого можно легко убедить делать так, как это считается нужным, было покончено также и с вульгарным социологизмом, который оставлял совершенно равнодушными лучшие струны народной души. Теперь государство уже не только пламенно заботилось о народе, но вызывало ответную пламенную любовь и благодарность, которые очень помогали в укреплении промышленности, создании предпосылок дальнейшего расцвета сельского хозяйства, развития неслыханных успехов в области литературы и искусства, в стремительном развитии производства консервов. В 1936 году была принята самая демократическая конституция в мире, и теперь народ и государство представляли собой монолитное единство. Это создавало превосходные предпосылки для дальнейшего развития исторического процесса.

Замечательные победы создали чрезвычайно благоприятные условия для развития исторического процесса, который начался в 1937 году.

Грандиозные общественные преобразования этой эпохи нашли свое яркое выражение в творчестве лучших советских драматургов, романистов, сценаристов, очеркистов, фольклористов и фельетонистов. Представители других жанров также создали громадное количество художественных произведений о том, что мешает и что помогает народу окончательно построить счастливую жизнь.

В этот период построить счастливую жизнь больше всего мешали шпионы, а помогали следователи.

Именно в связи с этим вместе с самыми лучшими представителями творческой интеллигенции Юрий Олеша стал активно вмешиваться в жизнь, что привело к созданию сценария «Ошибка инженера Кочина».

Чуткий организм писателя мгновенно реагирует на события, происходящие в окружающей действительности. А в эти годы в окружающей действительности как раз происходили процессы Пятакова, Радека и других, Тухачевского, Якира и других, Бухарина, Рыкова и других, аресты Мейерхольда, Бабеля и других.

Юрий Олеша понимал всю серьезность окружающей действительности.

Вот заголовки газетной страницы, на которой напечатано выступление Юрия Олеши «Фашисты перед судом народа»:

«23 января начался суд над антисоветским троцкистским центром».

«Гнусные преступники признали себя виновными в предъявленных им обвинениях».

«Безграничен гнев советского народа, единодушно требующего стереть с лица земли кровавых лакеев фашизма».

Ю. Олеша:

«Люди, которых сейчас судят, вызывают омерзение…

Это не люди, а револьверы. Человек-револьвер, человек-маузер… Маузер, направленный в каждого, кто хоть частью своей души сочувствует социализму…

Мерзавцы, жалкие люди, шпионы, честолюбцы, завистники хотели поднять руку на того, кому народ сказал: ты сделал меня счастливым, я тебя люблю. Это сказал народ! Отношение народа к Сталину рождает такое же волнение, какое рождает искусство! Это уже — песня…»[335]

Так он писал в публицистических произведениях, полных гражданского пафоса.

А вот как та же тема преломляется в его художественных произведениях, которые никогда не вступали в противоречие с другими жанрами, с мнениями лиц, пользующихся уважением, и с тем, что он думал и говорил в интимном кругу.

Юрий Олеша не только экранизирует классическую пьесу «Очная ставка» братьев Тур и Л. Шейнина, но и сам борется за искусство, с одной стороны, понятное народу, с другой стороны, помогающее ловить шпионов.

Так жил, страдал и работал замечательный писатель, создавая свои лучшие произведения.

И. А. Рахтанов передает подлинный рассказ Ю. Олеши:

«После первого съезда писателей Фадеев говорил мне: «мы все для тебя сделаем, Юра, только пиши…» Понимаете, я сам, собственноручно довел себя… Я был бы первым писателем. Саша так и сказал мне: «мы все сделаем, Юра…»»[336]

Его умоляли стать первым писателем. Перед ним цепенели от восхищения. Известны случаи резкого падения сосудистого тонуса (коллапс) при мысли о том, что он вообще покинет литературу. Были жертвы. Но самые твердые лица не теряли надежды. Они говорили, что сейчас ему лучше всего просто немножко перестроиться, и это вольет в него новые внутренние силы. Они знали своего друга и прекрасно понимали, что если за ним проследить, то он сделает все, что нужно. Правда, были некоторые опасения, что найдутся субъекты, которые не поверят в перестройку, и что он может услышать бестактные хохот и улюлюкание. Но от этого следует немедленно оградить.

Как мало нужно было, чтобы он упал, этот человек на нетвердых ногах, всегда раскачивающийся между истиной и желанным самообманом. Легкий толчок, небольшое усилие.

Но в него уже были влиты новые внутренние силы, и он, конечно, хорошо понимал, какая ответственность лежит на нем.

Поэтому он так естественно сравнивал себя (не без выгоды) с Томасом Манном[337], Жюлем Ренаром[338], Делакруа[339] (чуть извиняясь и как бы иронизируя) и другими великими художниками.

Юрий Олеша любил жизнь. Он принадлежал к великим жизнелюбцам. Юрий Олеша любил хорошую жизнь с громадным успехом, со славой, летящей на крыльях аплодисментов, с преклонением перед ним, желательно с большими гонорарами. И если вся программа не была выполнена целиком, то ответственность за недовыполнение лежит не на Олеше, который (это надо признать) был не всегда последовательным и не проявлял должной настойчивости, а безусловно на крайне неудачно сложившихся обстоятельствах.

И, конечно, не эти неудачно сложившиеся обстоятельства окрасили творчество и судьбу Юрия Олеши. Это было не характерно. Нужна была совсем иная окраска. Дело в том, что по своей натуре Юрий Карлович Олеша не был акварелистом. Розовая, голубая, зеленая, оранжевая краски его книг и его жизни — не акварель, сквозь которую все видно, а непрозрачная, прячущая, что за ней, показывающая только себя гуашь.

Бывают, однако, случаи, когда даже гуашь не может скрыть правду, и поэтому в жизни Юрия Олеши иногда бывали неудачно сложившиеся обстоятельства.

В таких случаях он старался предпринять необходимые меры, чтобы не допустить что-нибудь лишнее и тем самым не повредить себе еще больше. Этот великий жизнелюбец даже придавал большое значение формам небытия. Олеша серьезно относился к этим вопросам, и, в частности, к вопросу о том, к какому разряду он будет отнесен соответствующими инстанциями после смерти.

Л. Никулин донес до нас это драгоценное свидетельство:

«…он как-то шутя цитировал, что бы написали о нем и как редактор будет сокращать некролог:

— «Высоко талантливый»… Ну, это слишком. «Талантливый»… Или лучше «даровитый». «Да, оставим «даровитый»… А впрочем?..»[340]

Он считал, что, конечно, лучше не писать что-нибудь такое особенно неприличное, а лучше написать что-нибудь такое же, но обрызганное неслыханными метафорами, что вполне прилично и сразу же покажет, кто он такой.

Но в те годы это было уже ненужным и раздражающим. Это было оскорбительно, и никто не хотел знать, кто он такой. В те годы стали говорить: «Подумаешь!» Поэтому в этой поездке и в этом трамвае его положение отличалось от положения других пассажиров, и он так и не был до конца признан своим пассажиром в этом трамвае, и в его лицо излишне внимательно всматривался холодный, нетерпеливый и придирчивый век. Это было ошибкой.

Он плыл в этой литературе, и он делал все то же, что делали и другие, и даже еще лучше, и оттого, что он делал все то же, что делали и другие, только делал это лучше других, он принес русской литературе и русскому общественному самосознанию больше вреда, чем те, которые делали это же дело плохо. Но его падение сохранило след тяжелой и горькой беды, и оставило в памяти людей чувство, с каким провожают безвременно погибшего, не успевшего сделать своего главного дела значительного человека. Это чувство трагизма не исчезает, потому что другие ничего не умели делать, а он умел. Он не делал то настоящее дело, которое он мог бы хорошо делать, а он знал, что его настоящее дело — это великий спор поэта и черни. Но он уклонился от своего настоящего дела, и поэтому от того дела, которое он делал, ничего не осталось, кроме иллюзии чистоты и трагизма, а он делал то же, что и те, кто воспитывал и воспитал в людях тупое самодовольство, безразличие к средствам достижения цели, презрение к человеческому достоинству, тупое подчинение, страх, слепую веру, нетерпимость, отвращение к демократии, лицемерие, ненависть к людям, думающим иначе, чем они.

Казалось, уже все кончено. Он одержал громадную победу над сомнениями, этим мучительным бременем, характерным для его социальной прослойки с ее трагическими переживаниями при сравнительно благополучном исходе, над нелепыми либеральными представлениями о демократии, даже над метафорами, отвлекающими широкого читателя.

Это совпало с тем периодом развития эстетики, когда было неопровержимо доказано, что писать нужно только на высоком идейно-художественном уровне. Спорить с этим могли лишь неокрепшие умы, или продажные буржуазные писаки, или клинические параноики. Все, решительно все со всей убедительностью говорило: писать нужно только на высоком идейно-художественном уровне. Всякий другой способ мог принести только огромный вред.

И Олеша понял, чем может все это кончиться, если он не прислушается к голосу разума и не внемлет бесспорным и неопровержимым аргументам.

И он стал писать только на высоком идейно-художественном уровне.

И тогда оказалось, что его новые произведения так прекрасны, потому что в них ничего нет, кроме высокого идейно-художественного уровня.

Сначала он отказывался, хотя решительно все, как дважды два, доказывали ему, себе и другим, что ничего другого делать нельзя, что выхода нет.

Но оказалось, что в расчеты и доказательства вкрались незаметные, но существенные ошибки. Все эти вычисления и аргументы не принимали во внимание сильной человеческой воли, веры в свою правоту и сознательно упускали вычисления и аргументы, в которых была подлинная истина, а не минутная выгода. Он не понимал, что нельзя соглашаться, не проверив, с тем, что похоже на дважды два, с тем что, ну, решительно каждому представляется совершенно очевидным, с тем, что тебе кричит в ухо общее мнение.

Никогда нельзя делать то, что тебе шепчет общее мнение, и то, что тебе самому не кажется правильным. Оно шепчет тебе в ухо то, что считает правильным для себя. Но если ты думаешь об истине, а не о том, чтобы выскочить из очередной неприятности или подскочить с рационализаторским предложением, то ты один можешь знать больше и лучше, что нужно обществу и тебе.

Человек скептического ума, большого жизненного опыта и хорошо знающий цену общему мнению Станислав Лем написал рассказ («Друг Автоматея») о роботе, в ухе которого помещался счетно-вычислительный советчик. Робот попадает в кораблекрушение, оказывается на необитаемом острове. Советчик сообщает, что оптимальное решение — самоубийство. Робот отказывается следовать рекомендации советчика. К острову подплывает корабль, не входивший в расчеты советчика.

Как часто мы оказываемся в безвыходном положении, терпим крушения, переживаем несчастья, и советчики, которые желают нам только добра, шепчут, твердят, кричат, орут благим матом в оба уха оптимальный вариант: сдайся, подпиши, не подпиши, пиши, не пиши, уступи, уйди, и как редко у нас хватает сил слушаться не уха, а разума.

Юрий Олеша стал слушаться советчиков, которые все знают. Он уже почти совсем перестроился. Вдали хохотали и улюлюкали… Он потерял равновесие и упал, вызвав еще большее улюлюкание. Но у него еще хватило сил подняться. И тогда он увидел на штанах пониже колена пыльный, осыпающийся от прикосновения след тонкопалой крохотной ступни. Возможно, что его толкнула крыса, причиной его падения было также и то, что она его толкнула, крыса.

Писатель-остров в литературе не существует. Течет река истории литературы, и обыкновенные хорошие, обыкновенные посредственные и обыкновенные плохие писатели плывут по этой реке. Обыкновенный писатель всегда хорош или плох от того, хороша или плоха литература, в которой он живет. Только великий писатель может не иметь отношения к своей литературе. Фет закончил «Вечерние огни», и Чехов создал свои лучшие рассказы в одно из самых пустынных десятилетий русской литературы.

Юрий Олеша был обыкновенным хорошим и обыкновенным плохим писателем, он плыл по реке и писал хорошо, когда выходил на широкую чистую воду, и плохо, когда река начинала скудеть.

Трагическая судьба Юрия Олеши, который по своей художнической физиологии был, несомненно, большим писателем, в том, что он не стал им, и не стал потому, что никогда не делал ничего сам. Он не был человеком с биографией, в которой играл главную роль. Он был человеком судьбы. Он только плыл, и плыл не к назначенному месту, а туда, куда принесет волна. Он только повторял время, процесс, историю литературы, и поэтому он написал свои лучшие книги, когда все писали свои лучшие книги и когда плохо писать считалось неприличным, и свои плохие книги, когда все писали плохие книги и когда считалось, что следует писать именно так. Судьба Юрия Олеши равна судьбе литературы его времени. Но литература может быть большой только тогда, когда ее мужества хватает на сопротивление расплющивающей силе, уничтожающей главное назначение искусства — говорить правду. Нужно быть мужественным человеком, чтобы иметь талант.

Разрушающее усилие времени прямо пропорционально пределу выносливости художника и обратно пропорционально количеству предъявленных ему обществом требований.

В связи с большим количеством читательских заявок Юрий Oлеша в период, который называется «годы молчания», написал большое количество удовлетворяющих общество художественных произведений.

Из этого следует, что периода «годы молчания» в творчестве Юрия Олеши не было. Были не годы молчания, а годы высокохудожественного писания.

Он стал писать так, как пишут другие.

И когда творчество Юрия Олеши заняло промежуточное положение между творчеством писателя Я. и творчеством писателя Ш. или между творчеством писателя И. и творчеством писателя Н., то стало казаться, будто оно и не существует.

Все, что написал в эти десятилетия Юрий Олеша, имеет значение лишь потому, что дает возможность проследить, как не умеющий и боящийся сопротивляться временным, преходящим обстоятельствам, трудностям, которые нужно мужественно преодолеть, художник поднимает руки и замолкает.

Гибель художника начинается в ту минуту, когда он медленно и неуверенно и с отчаянием толчками приподнимает… поднимает руки.

Остальное все просто: тру-ля-ля! Поднявший руки художник лишь выбирает форму гибели.

Формы гибели художнику предлагаются в ограниченном ассортименте: не писать вовсе, писать «Собирайте металлолом».

Юрий Олеша не пошел привычным путем охотника за слонами: писать «Собирайте металлолом». Он выбрал путь охотника за мастодонтами. Такие охотники пишут вот как: «Удивительным, необыкновенным и поразительным утром как хорошо собирать прекрасный металлолом!»

Для того чтобы, упаси Бог, не подумали, что у него какие-нибудь там сомнения или там неприятный осадок, или еще какая-нибудь гниль, он прибавил третью форму гибели: благородную осанку и четвертую: энтузиазм.

Всегда виноваты вместе: художник и обстоятельства.

Одни и те же обстоятельства одних людей могут заставить делать то, что не следует делать, а других не могут заставить. Обстоятельства преуспевают лишь в том случае, когда им помогают, когда жаждут им покориться, когда их боятся, когда они могут убедить в своей правоте (наиболее редкий случай). Поэтому происходит постоянное маневрирование, передислокация более нужных, менее нужных, мешающих людей. Одни люди выдвигаются вперед, другие отводятся в тыл, третьи уходят со сцены.

Нельзя перекладывать на тяжелые обстоятельства ответственности за все непотребства, которые происходят на свете.

Не перекладывайте на тяжелые обстоятельства свое падение. Человек может вынести все. Может, обязан выстоять и обязан не стать негодяем. А если не вынес, не выстоял, значит, он жалкий человек и плохой художник.

Всегда виноваты оба: человек и обстоятельства.

Всегда в одно время живут убийцы и праведники, растлители и страстотерпцы, палачи и жертвы, сатрапы и мученики, купцы и поэты.

Различные обстоятельства вскармливают, воспитывают, пестуют, ласкают, одаривают, ободряют, удобряют, поливают одних и выталкивают, запугивают, перевоспитывают, унижают, уничтожают, убивают других.

Или одни и те же обстоятельства по-разному действуют на разных людей: одних делают убийцами, других — праведниками, одних — растлителями, других — страстотерпцами, одних — палачами, сатрапами и купцами, других жертвами, мучениками и поэтами.

Поэтому для историка свойства характера его героя не безразличны, и пристальный интерес к социальной устойчивости человека не то же самое, что всестороннее исследование его пиджака.

Даже истинный художник под ударами тягчайших, трагических, катастрофических обстоятельств в случаях исключительных, из ряда вон выходящих, искупая вину свою за содеянное преступление всю оставшуюся жизнь, сквозь зубы с отвращением и гадливостью цедит в иной кровью залитый час «собирайте металлолом».

Я допускаю, что это может быть прощено. Но я безоговорочно исключаю, что это может быть оправдано. Это можно простить только когда человек не пытается объяснить свою слабость правом на сдачу и не называет свое падение долгожданным исцелением от слепоты. Можно простить слабое человеческое тело, но оправдать, разрешить ложь нельзя. Содрогнувшись от омерзения, художник, солгав, все оставшиеся ему дни еще громче, требовательнее и взыскательнее обязан говорить правду.

Бывают такие эпохи, когда люди, видя распад и растление общества, не в состоянии вмешаться и этому помешать. Но таких эпох, когда люди не могут хотя бы уйти от соучастия в омерзительном преступлении, нет. У человека может не хватить сил и самоотверженности для борьбы, но должно хватить порядочности и чувства самосохранения, чтобы не верить в злодейство, прикрытое цветочком, не соглашаться с поработителями, помнить, что тебя превращают в соучастника преступления и всеми силами сопротивляться этому, не позволять, чтобы тебя подкупили или унизили, и, если уже всякое сопротивление невозможно, — хранить гордое терпенье. Не каждый человек может стать протестантом и подняться на эшафот, но каждый человек обязан быть порядочным и не помогать злодеям в их деле.

Но ни под пыткой, ни перед казнью, ни по журчащему увещанию безнадежно любимой женщины художник не имеет права написать большое, тщательно обдуманное во всех частях и словах произведение о том, что власть великого ума — прекрасна.

Юрий Олеша, сначала веря, а потом не веря в то, что делает, долго писал большое, тщательно обдуманное во всех частях и словах произведение о том, что власть человека, который принес своей стране и своему народу, другим странам и другим народам столько горя, прекрасна.

Особенность и противоречивость литературной позиции Юрия Oлеши заключалась в том, что, искренне приветствуя и с глубоким удовлетворением принимая концепцию новой эпохи, которая не признает самостоятельно растущих и движущихся линий, он был не всегда в состоянии до конца отказаться от представлений предшествующей эпохи о взаимоотношениях художника и общества.

Взаимоотношения художника и общества в предшествующую эпоху были враждебными.

Неразрешимость неминуемой и столетиями не прекращавшейся борьбы художника и общества были связана с тем, что художник стремился показать общество таким, какое оно есть, а общество требовало, чтобы художник показал его таким, каким оно хочет себя видеть.

Обществу почти всегда действительно удавалось получить то, что оно хочет. Такие удачи были особенно полны и часты в эпохи социального распада и истощения концепции, в эпохи, когда общества уже нет, когда оно съедено государством.

Я все время говорю о таком обществе, которого нет, которое съедено государством.

Совершенно естественно, что общество враждебно художнику и боится его, потому что художник по своей профессиональной обязанности наблюдает за обществом и рассказывает о том, что видит.

Однако в истории борьбы общества и искусства общество не всегда одерживает одни безоблачные победы. Разумеется, каждая реакционная эпоха стремилась уничтожить своих художников, и в зависимости от обстоятельств уничтожала их то более, то менее ожесточенно и с большим или меньшим успехом. Но именно из-за неодинаковой степени ожесточенности в одни эпохи искусство еще могло что-то сказать, а в другие уже ничего не могло. В то же время обыкновенные попытки уничтожить художника голодом, или запретом, или тюрьмой не достигали совершенного успеха. Совершенный успех мог быть достигнут только в одном случае, только в том случае, когда художника удавалось заставить изображать отвратительное общество прекрасным.

В этой никогда не останавливающейся борьбе общества с искусством поражения общества очень редки, и они происходят, лишь когда общество вступает в борьбу с великими художниками, которых очень немного и которых всегда можно перебить. Но до того, как общество сообразит это сделать, великие художники успевают сказать, что они думают, и это в значительной мере снижает ценность убийства. Однако неудовлетворительное течение всемирной истории в большей степени связано с тем, что ничтожное общество, терпя поражение за поражением в схватке с Аристофаном и Лукианом, которые появляются далеко не каждый день, строит стратегию успеха на союзе с художником-прохвостом, и одерживает замечательные победы, выпуская Аркадия Аверченко[341] и М. Лифшица[342] с фельетонами на великое искусство.

Во взаимоотношениях с художником общество решает три задачи: оно стремится приспособить художника для своих нужд, или опровергнуть его, или его убить.

Не имея возможности опровергнуть художника, общество или приспосабливает, или убивает его.

Так как приспособить можно лишь жалкого человека, то убивать, естественно, приходится великого.

Смерть художника всегда вызывает подозрение в преднамеренном убийстве.

Поэтому, когда художник попадает под лошадь, то виноваты в его гибели не он сам и не лошадь, а виновато общество.

Это обстоятельство подробно рассмотрено в романе Мопассана «Сильна как смерть», в котором парижское общество бросает художника под колеса омнибуса, и в романе Голсуорси «Сага о Форсайтах», в котором под колеса омнибуса бросает художника лондонское общество.

История искусства, то есть история борьбы художника с обществом, страшнее, и кровопролитней, и безнадежней, чем принято думать в академических кругах.

Эта борьба так жестока потому, что общество посильно мешает художнику осуществить его неизменную задачу — сказать обществу, что он о нем думает.

И поэтому неоспоримое стремление искусства говорить то, что оно считает обязанным говорить, осуществляется лишь в исключительных случаях.

Такие исключительные случаи называются великим искусством.

Великое искусство редко, единично, разрозненно, прерывисто и неповторимо. Его очень мало, и его влияние на людей преувеличено.

На большинство людей влияет не это уникальное искусство, а искусство широко распространяемое, захватывающее население, проникающее в жилища, формирующее мировоззрение, управляющее жизнью человека теми же недостойными способами, какими пользуются церковь, реклама, продажная печать, школа, общественное мнение.

Это ничтожное искусство верно служит реакционному обществу, и сквозь него, сквозь жизнь, полную условностей, неестественности, несправедливости и лжи, великому художнику иногда удается прорваться, оторваться от своего времени, от его требований, от его прихотей, от его потребностей, вырваться и бросить в лицо обществу стих, облитый горечью и злостью.

Тогда создаются «Прометей», «Ад», «Страшный суд», «Гамлет», «Гулливер», «Героическая симфония», произведения Байрона и Гейне, Бальзака, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, Вагнера, Врубеля, Пикассо и Пастернака.

Образ мира в искусстве так редко осуществим, потому что этому сопротивляется всесильное общество, обваливающееся на художника своими армией, церковью, рекламой, карательными органами, соблазнами, прессой, мнением. Лишь художник, отраженный в своем творчестве, оказывается той частицей, по которой восстанавливается бытие его века.

Мы заблуждаемся, преувеличивая познавательное назначение искусства, думая, что важно именно это назначение и что из искусства мы узнаем о том, что такое скупец или страдающая женщина, или бедный чиновник, или лицемер, или патриот. Все это иллюзия. В действительности, мы знаем не скупца, не страдающую женщину, не бедного чиновника, не лицемера, не патриота. Из художественного произведения мы узнаем, что думает о скупце Мольер, какой видит страдающую женщину Гете, каким представляет себе бедного чиновника Гоголь, что знает о лицемере Свифт, какие мысли о патриоте переполняют мозг М. А. Шолохова.

Главная реальность искусства — это личность художника, и поэтому самое естественное, самое органическое и самое выраженное искусство — это лирика.

В связи с этим обстоятельством становится еще более очевидным, что теория искусства не имеет никакого значения, если она не желает быть исторической теорией, а желает навязывать разным временам одинаковые законы. Несмотря на это, некоторые закономерности одной эстетической эпохи могут иметь значение для другой. И поэтому образ Первого Толстяка, образ Второго Толстяка, Третьего, Четвертого, а также образ воспитателя с Первым Клопом на носу, образ воспитателя со Вторым Клопом на носу, равно как и образ королевы Джиневры или резкое изменение в метрике Катулла после путешествия в Малую Азию в свите претора Меммия, 57 г. до н. э. (см. «Аттис»), вне всякого сомнения важны и без них нельзя представить себе серьезного исследования, но в то же время особенный интерес они вызывают именно в связи с проявленной в них личностью художника.

Анализ выдающихся художественных образов лишь малая часть искусствоведческой задачи, сумевшей, однако, под могучим и благотворным влиянием бессмертной науки, проходимой в неполной средней школе, раздавить все другие задачи.

В эпохи, когда искусство уже умерло, искусствоведческие науки продолжают еще некоторое время существовать. Искусства уже нет, а науки о нем еще живут. Они растут, как борода у двух-трехдневного покойника. И на фоне распада, растления и смерти искусства эти пробивающиеся искусствоведческие волосы представляются крайне плодотворными и имеющими громадные перспективы. Прерывисто и быстро пробегают фразы о том, что чем хуже искусство, тем лучше искусствоведение. Не правда ли? Во что превратилась бы жизнь, если бы у людей отняли последнюю надежду? Но главное — это не договаривать до конца. Потому что, если договорить, то может получиться, что искусство растет на своей земле, искусствоведение на своей, интеллектуальное бытие общества разрознено, части его независимы, друг с другом не связаны и гибнут или процветают, когда считают это для себя подходящим.

В эпохи, когда общество уже съедено государством, на обуглившейся, мертвой земле то там, то здесь вспыхивают и мерцают разнообразные иллюзии и затепливаются надежды. Не умея и боясь признаться в том, что война за свободу проиграна, люди дрожащим голосом спрашивают друг друга: — Ведь правда, еще не все кончено? Правда? Было ведь еще хуже? Правда?

Но в самую зловещую, и темную, и безнадежную эпоху остается тайная зеленая лужайка вольной человеческой мысли, и на ней собираются люди, которые думают трезво, знают твердо, говорят строго, что все пороки общества начинаются там, где ущемляется свобода людей и особенно там, где ущемление называется высшей и самой замечательной свободой.

Вот как это происходило.

Семь молодых дам и трое молодых людей приходят на тайную зеленую лужайку и десять дней рассказывают, как безумен, горек, бедствен, жесток, безнадежен, несправедлив и неисправим мир.

Человек, который думал трезво, знал твердо и говорил строго, понял, что без зеленой лужайки вольной человеческой мысли, где каждый имеет право рассуждать, о чем ему заблагорассудится, мир существовать не может.

Он писал:

«Итак, скажу, что со времени благотворного вочеловечения Сына Божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший из всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом Божиим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях Востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до Запада…

…в начале болезни у мужчин и у женщин показывались в пахах или подмышками какие-то опухоли, разраставшиеся до величины обыкновенного яблока или яйца… а затем признак указанного недуга изменялся в черные и багровые пятна, появлявшиеся у многих на руках и бедрах и на всех частях тела… И как опухоль являлась вначале, да и позднее оставалась вернейшим признаком близкой смерти, таковыми были пятна, у кого они выступали…

…в среду, на рассвете, дамы с несколькими прислужницами и трое молодых людей с тремя слугами, выйдя из города, пустились в путь…

И вот все направились к лужайке с высокой зеленой травой… когда по приказанию избранной на этот день королевы все уселись кругом на зеленой траве, она сказала:

… — Коли вам это понравится, — сказала королева, — то я решаю, чтобы… каждому вольно было рассуждать о таких предметах, о каких ему заблагорассудится»[343].

А кругом — чума; бушуют войны, казни, костры, мятежи; стоит церковь, кружит пожар, курятся пепел, песок и зола, и бессмертное учение сияет сквозь мрак.

Но слава Богу, что все это, то есть средние века, уже позади.

Общество не могло примириться с тем, что кому-то удалось избежать всеобщей чумы и рассуждать, как ему заблагорассудится. Оно требовало, чтобы все делали то же дело, какое делает оно, чтобы все были связаны круговой порукой, чтобы некому было судить совершенное преступление. Общество хочет, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится.

В связи с этим иной смысл и назначение приобретает исследование этого общества и, в частности, его искусства.

Смысл и назначение искусствоведческого творчества все больше становится подобным работе художника, потому что искусствовед занят своим предметом лишь для того, чтобы сказать что-то более значительное о других предметах.

Искусствовед, как всякий писатель, разумеется, не безразличен к материалу, который он вводит в исследование. Но сам по себе материал не имеет особенной ценности: он интересует ученого только с точки зрения того, удобен ли он для выражения его намерений или неудобен.

Поэтому исследование творчества Евгения Евтушенко, или Всеволода Кочетова, или других выдающихся представителей интересно главным образом с точки зрения того, сколь замечательно, обильно и полно проступили сквозь них черные и багровые пятна времени.

Писатель и его книги все больше начинают интересовать исследователя лишь как пример, приводимый в доказательство.

Нужно научиться понимать, что литературоведение это не бытовое обслуживание писателя и не бытовое обслуживание читателя, а самостоятельная область культуры. Нужно понять, что научная ботаника не то же самое, что прикладное садоводство, и литературоведение не то же, что самоучитель для начинающего знаменитого поэта.

В самостоятельной области культуры, какой является литературоведение, исследователь пользуется литературным явлением, в том числе и писателем, так же, как сам писатель пользуется облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной, стогом сена, разливом реки и другими вещами, с помощью которых он сообщает то, что ему нужно, то, что он хочет сообщить и что, конечно, ни в какой степени не ограничивается облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной.

В блестящем и точном исследовании «Цветок» Пушкин обстоятельно говорит о природе художественного намерения, убедительно показывая, что материал это лишь знак, лишь прообраз того, что хочет сказать художник.

Вот что говорит Пушкин по этому поводу:

Цветок засохший, безуханный, Забытый в книге вижу я; И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя: Где цвел? когда? какой весною? И долго ль цвел? и сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою? И положен сюда зачем? На память нежного ль свиданья, Или разлуки роковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной? И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?

Совершенно очевидно, что для автора засохший, безуханный цветок сам по себе не обладает значительной ценностью. Однако ценность засохшего цветка резко возрастает, когда обнаруживается, что в нем заложены многочисленные значения. Извлечение их становится задачей художника. Материал, предмет, введенный в художественное произведение, это еще не образ. Это лишь молекула образа, в которой заключены элементы художественного намерения, но которые еще надо высвободить. Назначение материала двойственное: он сам может играть более или менее самостоятельную роль, и он всегда является объектом, из которого извлекаются многочисленные значения. Превращение материала в образ связано с извлечением заложенных в материале значений.

Но другое искусствоведение, выросшее не на покойнике, а на живом искусстве, осколки которого сохраняются даже в самые зловещие эпохи, с презрением отвергает бытовое обслуживание, выходит в самостоятельную область культуры и старается выяснить, как растленное общество уничтожает искусство.

Это искусствоведение знает, чем занимается. Оно занимается исследованием причин, по которым общество уничтожает свое искусство.

Законченное художественное произведение представляет собой испорченный под ударами времени вариант первоначального замысла. Исследователь должен понять, как художник портит свое произведение. Художник, думающий, что он делает то, что хочет, заблуждается: еще до того, как он начал делать, он сам уже искажен обществом, в котором живет и для которого работает. Великое произведение искусства отличается от ничтожного еще и тем, что великий художник может осуществить свой замысел с гораздо большей полнотой, чем ничтожный художник.

Время и произведение связывает судьбы писателя. Писатель принимает на себя воздействия времени и разными способами переводит их в произведение. В зависимости от характера времени и остроты писательского переживания мы получаем то «Фауста», то «Ивана Выжигина».

Время мешает художнику делать его главное, его единственное дело: говорить то, что он думает. Нужно обладать высокой социальной устойчивостью, чтобы не переделать с нужным очищением свою трагедию в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта, быть убитым в двадцать шесть лет, не писать «Ивана Выжигина», не славить тирана, не позволять обманывать себя и не позволять себе обманывать других.

Как же обманывает себя и других художник и как черные и багровые пятна времени проступают сквозь искусство?

Это можно понять, внимательно исследуя единственную реальность искусства — личность художника, проявленную в образе.

Искусство мастерски выводит на чистую воду.

При этом с одинаковым мастерством оно выводит не только своих героев, но и своих художников.

Гамлет хорошо знал эту возможность искусства: он заставил актеров играть «Мышеловку» и изобличил сходством короля-убийцу.

Все искусство — это мышеловка, в которую попадают те, кто уклоняется от своей ничем не заменяемой обязанности: говорить правду.

Я заканчиваю книгу о прославленном мастере и еще до сих пор не сказал ничего серьезного о его прославленном мастерстве.

Я умолчал об этом не потому, что пренебрег, и не потому, что меня интересовало иное.

Я не могу дописать последние страницы, не сказав, что произошло.

В замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана некоторая тайна.

Для того чтобы вы не подумали, что я лучшего мнения о себе, чем предусмотрено кондицией авторской скромности, я скомпрометирую эту фразу иронией. Очень хорошо. Скажем: «роковая тайна».

Итак, в замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана роковая тайна.

Спрятаны поворот, непредвиденное обстоятельство, нечто иное, что можно было предположить, что так нужно читателю. Убийцей оказывается другой, не тот, кто вызывал самые основательные подозрения. В результате, читатель получает то, что ему совершенно не нужно, нечто неожиданное, дары волхвов, что-то в этом роде.

Я объясню, в чем дело.

У каждого художника есть его выраженная особенность, главное проявление, характерность, отличность, его доминанта. Нужно помнить, что доминанта часто превращается в общее место, в потерявшее смысл словечко, которым перебрасываются люди за чаем, на заседании ученого совета Института мировой литературы АН СССР. Например: «Некрасов — певец скорби народной». Или «Максим Горький — обличитель мещанства». Несмотря на все это, можно утверждать, что Тютчев по преимуществу философский лирик. Самое неприятное, что общее место мешает сосредоточиться на том, что Некрасов, действительно, певец скорби народной.

Это доминанта не только главное, что сделал художник, но и его репутация, его победа, его поражение, осуждение, тема диссертации о его творчестве, сплетня.

Юрий Oлеша упорным трудом, тяжелой судьбой, многочисленными разговорами на эту тему, тремястами вариантами первой страницы «Зависти» завоевал репутацию тончайшего художника, художника-страстотерпца, художника, в первую очередь только художника, художника и только художника.

Я так и начал книгу об этом человеке.

И такое начало было, конечно, определено тем, что так начинался его литературный путь.

Я не оправдываюсь.

Писатель, о котором я пишу, начал серьезно и хорошо, и если бы в истории литературы дело было только за писателями, то эта история, вероятно, была бы чиста, величественна и прекрасна.

Начинающий автор «Трех толстяков» и «Зависти» обещал многое.

Ливнем метафор омыл художник запылившуюся окружающую действительность. Умытый мир оказался иным, чем о нем привыкли думать, и в романе «Зависть» писателю удалось показать таких людей и такие события, которые под слоем обычной литературы выглядели несколько по-другому и часто куда привлекательнее. Художник осмелился сказать, что эта привлекательность лжива. Это было мужественным поступком, заслуженной удачей, смелым шагом в литературе, изнемогающей от ответственности и поэтому не имеющей права передоверить читателю ряд важнейших вопросов.

После «Зависти» при совершении мужественных поступков и смелых шагов все чаще стали возникать некоторые трудности, которые писатель не всегда с легкостью преодолевал. Поэтому он стал избегать мужественных поступков.

Маленькая тайна этой книги, спрятанный в ней поворот, нечто иное, что можно было предположить, неожиданное разрешение, убийца, которого невозможно было заподозрить, дары волхвов, преподнесенные читателю как раз в том, что прекрасным писателем был не Юрий Олеша.

Прекрасными писателями были: Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Исаак Бабель, Андрей Платонов, Евгений Замятин, Михаил Булгаков.

Никакого отношения к ним писатель Юрий Олеша не имеет.

Юрий Олеша имеет отношение к другим писателям.

Он имеет отношение к Илье Эренбургу, Виктору Шкловскому, Константину Симонову.

У Юрия Олеши есть с ними нечто общее, как, например, у всех представителей отряда хоботных — слонов, мамонтов, мастодонтов.

В связи с этим произошло несколько серьезных недоразумений.

Сорок лет человеку восторженно, а в иные годы и самоотверженно дарят цепочку, а часов у него уже довольно давно нет.

В 1934 году продал свои часы Юрий Олеша. Совсем задаром.

Художник не сумел до конца выполнить свое назначение.

Юрий Олеша думал, что это он сам во всем виноват.

Он не был особенно силен в вопросах социологии творчества.

В связи с этим он перекладывал с больной головы на здоровую.

Он думал о том, что не владеет секретом ремесла. Но думать нужно было о том, что разрушены концепция и надежда, иссякло искусство, кончилась жизнь.

Олеша пытался объяснить, что с ним происходит:

«Некоторые, задумав какую-нибудь вещь, садятся к столу и пишут страницу за страницей. Это свойство кажется мне замечательным, и мне хотелось бы этим свойством обладать.

Я так работать не умею. Когда я пишу, мне обязательно должно нравиться то, что я пишу. Я не умею работать так, когда вещь сначала набрасывается, а потом отделывается. Я могу двигаться дальше только в том случае, если оставшаяся позади строка удовлетворяет меня вполне. Это приводит к тому, что работа становится очень медленной, кропотливой, утомительной. И в результате, — написав очень немного, — я вещь бросаю»[344].

Проходит четверть века, и писатель снова говорит о том, как беспокоят его вопросы писательской технологии:

«Меня сейчас интересует только одно — научиться писать много и свободно»[345].

Все это, может быть, и не вызывало бы страстного научного интереса и не вышло бы за пределы еще не получившей необходимости развития дисциплины, изучающей этимологию циклических застоев в творчестве Олеши, все это, может быть, осталось бы лишь частным случаем, который величайший знаток тайн художественного творчества Г. Гейне определял как «запор пенья»[346], если бы синусоида судьбы Юрия Олеши не была слишком симптоматичной, тревожной и характерной.

В годы, когда чисто художественные задачи еще играли существенную роль, Юрий Олеша сделал героическую попытку превратить искусство только в метафору. Он был уверен, что настоящая литература должна быть такой: философские проблемы, утопающие в необыкновенных метафорах.

Эта попытка принадлежит к числу тех прекрасных ошибок, без которых человечество было бы лишено всего удивительного и поражающего в искусстве, которое, как известно, представляет собой цепь ужасных заблуждений, кричащих противоречий, чудовищных промахов, кроме, разумеется, того искусства, которое никому не нужно и которое помогает все делать правильно.

Метафора автора «Зависть» обладала высокой значительностью, потому что она связывала сходством разрозненные части мира, устанавливала зависимости и определяла взаимоотношения явлений.

В сложной, ветвящейся и точной системе метафор стянуты герои романа. Их связи, узы, неистовость, ненависть переведены на плоскости и точки, разнообразно перемещающиеся в пространстве и вычерчивающие схему взаимоотношений людей разных дорог, врагов, пересекающих друг другу пути, перечеркивающих судьбу друг друга.

Художественное открытие заключалось в том, что была создана метафорическая система, которая определяет взаимоотношения героев, выражает структуру романа и предрешает его исход. В такой системе вещи сравниваются как бы легко и как бы без специального намерения.

Все это было в пору, когда Юрий Олеша ужасно заблуждался касательно роли и места метафоры в художественной литературе.

Это было в те давние, забытые и пугающие годы, когда у него еще оставались концепция и надежда.

Когда же концепция раскрошилась и рассыпалась, а надежда была утрачена, метафора потеряла свое высокое назначение и превратилась только в уподобление по сходству.

«Ливень ходит столбами за окнами, прямо-таки столбами. Похоже на орган»[347], — уверяет теперь Олеша.

Новая метафора, не обеспеченная активами и золотым запасом серьезных и не испуганных мыслей, претерпела инфляцию. Было выпущено слишком много, чересчур много метафор, было упущено слишком много возможностей, истощилась короткая вера в свою правоту. Вокруг явления и вещи утрачивали связь, люди разбредались, расползались в стороны.

Ходит столбами ливень за окнами кафе.

Стоит орган за стенами консерватории.

Сидит писатель за своим столом.

Ничто не соединяется, все смотрит в разные стороны, все рассыпается под руками. Где-то в огороде растет бузина. Далеко в Киеве живет дядька. Сидит за своим столом писатель.

Смешно пререкаться с метафорой. Доказывать, что метафора хорошая, следует лишь в том случае, когда метафора плохая.

Юрий Олеша сделал замечательную метафору. Я сейчас докажу вам. В самом деле: когда очень сильный дождь, то может показаться, что потоки его похожи на трубы органа. По-моему, очень хорошо. Правда?

Сравнение дождя с органом так замечательно потому, что из всех ассоциаций, которые вызывает слово орган, главные связаны со звуком, музыкой, собором, католической мессой, а слово дождь вызывает ассоциации, преимущественно связанные с движением линий, водой, шумом.

Но слово орган (по крайней мере, в первом впечатлении) вызывает звуковой образ, а дождь зрительный. Олеша чувствует это и вводит «столбы». Таким образом, он сравнивает сначала дождь со столбами, а потом уже столбы дождя с трубами органа. Это он оправдывается. Во всей метафоре второстепенное связывается со второстепенным. В этой необыкновенной метафоре сделана попытка связать трубы, собор и католическую мессу с движением линий, водой и шумом. Начинается разговор на разных языках: католики не понимают, зачем в собор напустили воду, органист возмущенно захлопывает инструмент — ему мешает шум, судья решает женить молодца, несмотря на виновность девки, а редактор ставит вопрос: зачем орган?

В новой метафоре Юрия Олеши соединены слишком малые площади сходств. Все, что лежит вне этих едва заметных подобий, в соприкосновение не вступает. В метафору не попадает большая часть вещи. Уподобление едва держится; оно вертится на одном гвозде. Писатель неистово заколачивает гвоздь в пыль, прах, ложь.

Падает рука.

Юная, героическая и несбыточная попытка заставить человечество поверить, что искусство это только метафоры, теперь могла быть со всей убедительностью опровергнута. И, ставший, наконец, серьезным человеком, Юрий Олеша решил писать замечательно.

Умирал он долго и тяжело.

Я заканчиваю книгу, и истончившаяся тема прорывается, иссякает под рукой.

После всего того, что я написал об этом человеке, только безнадежный сноб, я бы сказал даже — локальный интеллектуал, может требовать от меня обстоятельного анализа так называемых «особенностей художественного мастерства».

Я написал книгу о гибели человека, которого гнали к гибели и который сам охотно шел к ней, а вы интересуетесь, что он предпочитал: синекдоху или метонимию.

И, может быть, этот анализ действительно невозможен или не нужен, или не очень нужен, когда решаются судьбы человеческих обществ и еще многое в грядущей истории остается не до конца ясным.

В самом деле, предшествующие исторические периоды были характерны тем, что в отдельных случаях оказалось загажено такое невычисленное число человеческих душ, памятников духовной и материальной культуры языческой и христианской эпох, такая неисчисленная сумма племен и народов, погибших и еще живущих цивилизаций, сокровищниц мудрости, произведений искусств, религиозных чаяний, подвигов и жертв, душевной чистоты, гуманности, отзывчивости и самоотверженности, такой пронзительный и густой запах недвижно стоял над Планетой, что обляпанному с ног до головы человечеству всю грядущую историческую эпоху предстоит заниматься не теоретической поэтикой, а поиском принципиально новых решений в оснащении ассенизационного парка. Может быть, может быть.

В эпохи, когда еще многое остается неясным, в частности, какой оборот примет мировая история ближайших столетий, не покажется ли неуместным, даже навязчивым вопрос о том, что писатель предпочитал: синекдоху или метонимию? Можно ли говорить, когда половина Мироздания рушится и гибнет, когда попираются заповеди и законы, когда грохочет несправедливость и литавры лицемерия гремят победу, можно ли говорить о метафоре?

В связи со всем изложенным нельзя не сказать о метафоре.

Анализ метафоры, возникающий в разных обстоятельствах, неминуемо оказывается анализом очень разных вещей. Анализ метафоры Юрия Олеши быстро исчерпывает собственно метафору и становится анализом пути метафоры, сначала связывавшей в единство разрозненные части мира, а потом деловито и шумно начавшей соединять вещи, которые не соединяются, у которых нет связи и сходства, которые говорят на разных языках, ненавидят друг друга. История метафоры Юрия Олеши это история нарастающего неблагополучия его метафоры.

Юрий Олеша последовательно и методично становился плохим писателем. И метафоры Юрия Олеши становились все хуже, как становилось все хуже и все лицемерней его искусство и как все незначительней, и лживей, и безвыходней становилась его судьба.

Исследование метафоры (метонимии, синекдохи) в современном литературоведении имеет значение главным образом в связи с тем, как в ней проявлен художник и через художника — время.

В разные эпохи художник важен разными проявлениями. Нет художественных ценностей, одинаково дорогих для всех времен и народов. Каждый век настаивает на том, что ему нужно, и выбирает из прошлого то, что его интересует. В одну эпоху решающее значение имеет создание глубочайших социально-психологических полотен, в другую важнее всего становятся сладкие звуки и молитвы, третья эпоха обновляется эвфуизмами и гонгоризмами, а в четвертую не имеют значения ни эпопеи, ни эвфуизмы, но имеет значение путь художника на костер.

Юрий Олеша не внес существенного вклада в область метонимии и синекдохи, сыграл прогрессивную роль в качестве примера гибели художника, не сумевшего и побоявшегося восстать против методического разрушения нравственности, демократии, национальной культуры.

История Юрия Олеши — это история его умирания.

Поэтому я не очень подробно останавливался на так называемых «художественных особенностях творчества писателя» и даже не очень обстоятельно на художественных произведениях, написанных им. Я не останавливался на этом, чтобы выделить главное, чтобы показать, что Юрий Олеша важен не своими блестящими и традиционными метафорами, а дорогой к гибели, по которой его гнали в два кнута обстоятельства и переходящая из поколения в поколение неубывающая потребность в кнуте. Юрий Олеша интересен и важен не той науке, которая, как вы полагаете, специально существует, чтобы изучать творчество Юрия Олеши, — не литературоведению. Юрий Олеша просто создан для того, чтобы стать типичным представителем и объектом самого пристального изучения совсем другой науки — истории русской интеллигенции 20–50-х годов. Вот здесь он типичный представитель и объект.

Вы, вероятно, думаете, что я просто гоняю пожилого человека из одного учреждения в другое, из истории русской литературы в историю русской интеллигенции. Нет, конечно. У меня совсем иная задача, и я ее сейчас изложу.

Я так мало говорил в этой книге о том, что привычно называется «прославленным мастерством замечательного писателя», не только потому, что Юрий Олеша интереснее по другому ведомству, но потому что его значение в истории литературы преувеличено, а в истории русской интеллигенции преуменьшено.

Это преувеличение было необходимо, потому что в кругу интеллигенции, где оно возникло, ощущалась острая потребность в глубокоуважаемом образце и нескомпрометированном мученике.

В обязанности глубокоуважаемого образца и нескомпрометированного мученика входило: проникновенно выражать мысли и чувства этой интеллигенции; достойно представительствовать за границами своего круга. В связи с этим писатель обставлялся дорогими эпитетами («замечательный», «удивительный», «поразительный», «необыкновенный» и «совершенный»), как посольские апартаменты роскошной мебелью.

Юрий Олеша справлялся со своими обязанностями очень хорошо. То есть он выполнял возложенную на него историей миссию сообщать мысли и чувства интеллигентов определенного круга, а также заставлять считаться с собой людей, привыкших считаться только с дубиной.

Но, кроме аккуратности, для успешного решения такого вопроса необходимо, чтобы людям, выдвинувшим Ю. К. Олешу на ответственный пост, не так уж много требовалось.

О каких же интеллигентах писал Юрий Олеша и в чем причина противоречивости, двойственности, невнятности, лицемерности и бесплодности его позиции?

Юрий Олеша писал об интеллигентах, которым требовалось, чтобы все думали, какие они благородные, искренние, интеллектуальные и чистые люди, которые с восторгом приветствуют или с негодованием отвергают только по глубокому внутреннему убеждению.

Это были простые, хорошие, честные представители, и они, несомненно, заслужили самого положительного мнения, потому что не позволяли себе никаких безобразий, а были заняты тем, чтобы как-нибудь усидеть между двумя стульями, «да» и «нет» не говорить, бросать в лицо жуликам и расхитителям государственной собственности вызов, пронести сквозь бури и катаклизмы века высокую культуру внутреннего самоуважения и чувство собственного достоинства.

Эти люди сначала настороженно и неодобрительно отнеслись к революции, потом примирились с нею, поскольку больше ничего не оставалось, потом стали проявлять все возрастающий энтузиазм. Однако они резервировали за собой право критически относиться к некоторым вопросам. Например, к политике в отношении интеллигенции. Потом они примирились с некоторыми вопросами, например, с политикой в отношении интеллигенции, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право скептически относиться к установлению некоторых нравственных норм. Потом они примирились с некоторыми нравственными нормами, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право саркастически относиться к явному преобладанию вокальной музыки над инструментальной. Потом они примирились с преобладанием вокальной музыки над инструментальной, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право сардонически относиться к технологии производства колбасы. Прошло немного времени, и они примирились с тем, что у них отняли право резервировать, скептически относиться, критически относиться, саркастически и сардонически, и оставили только право безоговорочно соглашаться. Вот тогда они поняли, что созданы специально для этого.

Это были замечательные люди. У них была совесть со всеми удобствами: с мусоропроводом и раздельным санузлом.

В подобных случаях следует настойчиво искать исторический прецедент. Как всегда в истории, это сделать очень легко: рядом с декабристами, Герценом, петрашевцами, всегда были люди безразличные, готовые на многое, всякие[348].

Они имели весьма длинную традицию и часто глубокий корень. Черные и багровые пятна времени отчетливо проступают сквозь их поступки и мысли.

Социальные детерминации, исторический процесс, общественный фактор, экономические двигатели, психологические импульсы, социологические стимулы делали в прошлом этих готовых на многое людей левой русской интеллигенцией. Аналогичные обстоятельства делали других готовых на многое — правой русской интеллигенцией. Как это получается? Очень просто. Ну, вышел человек из корпуса, из пансиона (еще никакой — ни левый, ни правый) в жизнь. Денег нет, связей нет. Куда податься? Ну, идет в либералы. Другой идет в реакционеры. Какое это имеет значение? Ведь и те и другие дружно делают одно дело.

Да ведь все это никого и не удивляет.

В истории русской интеллигенции были разнообразные люди, и нельзя утверждать, что Чаадаев и Герцен чаще всего попадаются нам на дороге. Иногда даже начинает казаться, что наталкиваешься преимущественно совсем на другие объекты. Замечательные писатели, на которых все мы воспитаны, чрезвычайно удачно осветили эти вопросы нашей духовной жизни. Так, в частности, очень хорошо осветил А. П. Чехов.

«Не гувернер, а вся интеллигенция виновата, вся, сударь мой. Пока это еще студенты и курсистки — это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым… Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр»[349].

Между тем темным миром, в котором писатель жил, и тем светлым миром, о котором писатель писал, существовала строгая и прямая зависимость: чем более темным становился мир, в котором писатель жил, тем более светлым становился мир, о котором писатель писал.

Он плыл в барже эпохи и не стремился переложить руля. Он катил в омнибусе отечественной словесности и не пытался повлиять на маршрут. Он понимающе улыбался, когда требовало время, приплясывал, когда вынуждали обстоятельства, кивал, когда диктовал исторический процесс. И вообще он жил так, как будто бы его самого, его воли, его власти не существовало, а существовали только: эпоха, обстоятельства, закономерность, необходимость, процесс. Он не понимал, не хотел, боялся понять, что вся эта социологическая империя была заложена, обнесена могучими стенами и окопами, зияющими рвами для того, чтобы не дать вздохнуть, оглядеться, задуматься, посягнуть на священные традиции, сверкающие идеалы, ослепительные вершины и величавое прошлое. И он делал приятное выражение лица и делал неприятное выражение лица, ловил колокольщиков («петля готова» для Герцена и его друзей), выскакивал на улицу, приветствуя победы, кричал, молчал, шептал, свистел, аплодировал, проявлял энтузиазм, шаркал ножкой, сиял от счастья, гнулся, барахтался, умилялся, рычал, хохотал, ликовал, ползал, выражал восторг и негодование, презрение и одобрение, отвращение и восхищение, почтение, огорчение и умопомрачение.

Юрий Олеша в отличие от Валентина Катаева не получил денег и в отличие от Маяковского не получил пули.

Юрий Олеша вообще ничего особенного не получил. Разве что возможность напечатать несколько плохих рассказов, которых он сначала стеснялся, а потом забыл, что стеснялся, примирился, стал защищать их, начал дорожить ими, бояться и ненавидеть людей, с тревогой вчитывавшихся в эти рассказы.

Он был жалкий человек, и не отчаяние, и не беспомощность, а равнодушие привели его к гибели.

Выстрел в грудь прощает многое, и человек, выстреливший себе в грудь, сразу перестает быть автором «Стиха не про дрянь, а про дрянцо» и снова становится автором «Облака в штанах».

Короткая линия, которую прочеркивает пуля, перечеркивает десяток плохих строк и подчеркивает не один десяток хороших.

Выстрел в сердце обладает высокими свойствами осуждения своих ошибок и показывает, как велика разница между заблуждениями, искупленными кровью, и ложью, прикрытой умением сделать вид, что все прекрасно и что именно к этому веками стремились лучшие умы человечества.

Художника убивают не скверное самочувствие, не дурное настроение, не насморк, не горькая неразделенная любовь, хуже которой ничего не бывает. Художника убивает не беспросветная нищета, не статейки, не отсутствие статеек. Художника убивает всегда, во все времена враждебное искусству общество. За шесть месяцев до своей смерти, в преддверии ее, Александр Блок трижды повторил и один раз написал: «И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха»[350].

Общество убивает прямо, а не с помощью какого-то насморка, дурного настроения, безнадежной любви, петербургской холеры (июнь 1831 г.) и прочего, что никак не может убить других, у кого есть и насморк, и приступы дурного настроения, и даже безнадежная любовь, хуже которой ничего не бывает, и кто при всем этом пребывает в хорошем социальном самочувствии и в добрых отношениях с обществом.

Я так обстоятельно говорю о корне происхождения олешинских интеллигентов, потому что восполняю пробел. Ведь даже грудному ребенку ясно, что история русской интеллигенции еще ждет правильного освещения, а история советской интеллигенции, в сущности, даже не начата. Время властно диктует необходимость быстро и безошибочно отличать Елену Гончарову от дяди Степы С. Михалкова.

Каждое десятилетие имеет своего поэта, и по тому, каков этот поэт, кого выдвигает время и кого оно заталкивает на чердак, — нужно судить о десятилетии.

Концепция поколения 20-х годов оказалась слишком быстро исчерпанной. Человек 20-х годов как-то сразу остался совершенно без концепции.

Испуганный необходимостью снова что-то решать, интеллигент-предшественник некоторых героев Олеши примирился с тем, что у него есть проклятый вопрос.

Проклятый вопрос был такой: принимать интеллигенту советскую власть или не принимать.

Но это было иллюзией, фикцией концепции, потому что этот вопрос всегда возникал тогда, когда уже нельзя было и не нужно было выбирать.

Интеллигент-предшественник всю жизнь, как всякий человек с несобственным отношением к миру, ничего не выбирал, а только повторял за теми, чей опыт казался ему удачным.

Он был эпигоном.

Интеллигент-предшественник всю жизнь, как всякий человек с несобственным отношением к миру, ничего не выбирал, а только повторял за теми, чей опыт казался ему удачным.

Он был эпигоном.

Интеллигент-предшественник ставил проклятый вопрос.

Его не жгла жажда свободы. Он слышал о том, что человек должен быть свободным (об этом мечтали лучшие умы), но что значит — быть свободным?

Человек, задавший такой вопрос, обречен.

Он обречен на то, чтобы согласиться с тем, что абсолютной, абстрактной, безусловной, полной и прочей свободы не бывает.

Поэтому он считает, что можно быть рабом.

Все дело в том, прогрессивно ли это или не прогрессивно.

Можно знать мало. Можно не знать сложных вещей, на которые не хватит времени, сил и ума. Но самые простые и самые важные мысли-заповеди обязаны знать все.

Все должны знать, что человек обязан быть свободным.

Потомственные трусы и болтуны, в научной литературе обычно именуемые левой русской интеллигенцией, кривлялись во все эпохи, лицемерили во всех обстоятельствах, каялись и плакались при всех условиях, произносили патетические монологи, совершали классицистические жесты и делали то, что им велят делать.

Юрий Олеша с прекрасным знанием предмета освещал психофизиологические процессы изучаемой прослойки и показывал занятные спектакли из ее жизни. В этих спектаклях была, несомненно, своя своеобразная красота. Итак, Юрий Олеша показывал: «Список благодеяний, или Мучительные переживания», «Я смотрю в прошлое, или Преодоленные заблуждения», «Строгий юноша, или Служение высшей правде», «День мира, или Новая вера». Это, знаете ли, не так мало для одного человека. Это, знаете ли, чуть ли не годовой репертуар театра (второго пояса). Махнув рукой на все, Юрий Олеша жонглировал над бездной.

Все это он делал именно с тем прославленным мастерством, о котором всегда писали с глубоким уважением, почтительно и с пиететом и в доказательство приводили длинный список блестящих метафор.

У Юрия Oлеши хватило бы блестящих метафор хоть на десять критиков!

Но исчерпывается ли искусство блестящими метафорами?

В определенные эпохи и для определенного круга людей исчерпывается.

Были эпохи, удовлетворяющиеся бурлеском и фарсом, мелодрамой и макаронической поэмой, эвфуизмом, гонгоризмом.

Чем меньше нужно кругу, который выражает художник, тем меньше его искусство.

Тот круг интеллигенции, о котором писал Юрий Олеша, со всей полнотой мог быть выражен одними блестящими метафорами.

Общественные представления этих людей, не приставших сначала ни к какому берегу, были лишены не только значительности, но и ясности. Невозможность социального самоопределения вызывала постоянное перемещение мировоззрительных соков. (Характерно, что сам Олеша в годы, когда вся литература раздробилась на группы, не вошел ни в одну из них.)

Не очень большие идеалы людей, о которых писал Юрий Олеша, требовали не очень большого и очень аккуратного мировоззрения. Это мировоззрение было занято поиском наиболее простых путей для упорядочения взаимоотношений с окружающей действительностью. Ни о каких значительных концепциях, вступающих в противоречие с окружающей действительностью, конечно, не могло быть и речи, и поэтому в больших или меньших количествах эти люди ассимилировали близлежащие концепции. В одном из употребительнейших слов десятилетия — «попутчик» — в известной мере уловлены взаимоотношения этих людей с окружающей их действительностью. Попутчик ехал в одном купе с настоящими людьми, в одном поезде с ними и в одном направлении. Он ничем не отличался от полноценных пассажиров, кроме чрезвычайно сложной душевной организации.

Этому кругу хотелось без особенных хлопот убедиться в том, что мир прекрасен, строен, гармоничен и целостен. Иначе все превращается в ужасную ошибку. Для того чтобы ошибки не было, пришлось решить, что «мы должны идеализировать». Если же хорошо устроенного мира не оказывалось, то его следовало выдумать. В создании картины выдуманного мира ответственная роль играла метафора.

Для выражения этих идей и этих надежд метафора так необходима, потому что она соединяет самостоятельно растущие и движущиеся линии в единый рисунок жизни. Социология метафоры Юрия Олеши связана с задачей убедить в том, что никакой ошибки не произошло, что история развивается так, как она должна развиваться, что именно такое развитие и было предусмотрено.

Лишь малый и тихий мир в летний солнечный безветренный день и лучше пораньше до утренних газет, тот мир, который они должны, они вынуждены идеализировать может быть при осложненной глухотой слепоте представлен в качестве чего-то такого, что иной раз способно вызвать у очень открытых радостям жизни людей нечто вроде полуулыбки и показаться соразмерным и связанным в частях, как это имеет место в метафоре.

Стремление Юрия Олеши к прозрачной и призрачной гармонии мира в век неумолкающих социальных потрясений, вероятно, следует объяснять не эстетикой, а услужливостью.

Отчаянная попытка окончательно гармонизировать действительность привела к локальной метафоре конструктивистов. Эта метафора предельно сузила мир, сделала его тесным, малым и замкнутым. Как забор, обступила локальная система каждое слагаемое произведения. Сравниваемые предметы связывались только между собой, общение с другими им было запрещено. Это стилистическое кровосмесительство привело к вырождению.

Следует пояснить, что каждая метафора в отдельности не может и не стремится исчерпывающе выполнить свое назначение — связывать предметы и явления. Лишь в значительных массах эта тенденция является господствующей. Я говорю о значительных массах метафор, о метафоричности, а не об отдельных случаях, которые могут быть какими угодно. Поэтому доказать или опровергнуть сказанное можно не примером, а подсчетами, на большом материале. И пример, который я привожу, служит не доказательством, а лишь показывает тенденцию. «Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным…» говорит писатель, у которого метафора не господствует. Ни о каком намерении у такого писателя выдать метафору за все искусство не может быть и помысла. Но в речи Юрия Олеши, у которого метафора царит безраздельно и становится равнозначной искусству, ее первоначальное назначение обнаруживается со всей очевидностью.

Безраздельно царящая метафора у Юрия Олеши не была ни условием, ни ошибкой замысла. Она была свойством стиля, то есть формой выражения мыслей и чувств определенной группы людей в искусстве. Обильная, отягчающая страницу метафоричность была стилем, и этот стиль боролся с другими — с классицизмом[351].

Взаимоотношения искусства и революции были поняты очень скоро и определены безукоризненно точно:

«Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму». «Классическая поэзия — поэзия революции»[352].

Это в 1921 году сказал Осип Мандельштам, который знал, что такое классицизм и что такое революция, но еще не знал, что может стать с революцией.

Поэтому мысль Мандельштама распространяется только на искусство революционной эпохи.

Десять лет длилось иссякание революции, и к концу ее классическое железо было схвачено орнаментом, фестончиком, помадой и кремом, глазками и лапками барокко.

В борьбе с классицизмом выковывалось и мужало новое барокко.

Новое барокко вело себя двойственно: оно создавало большое искусство и пыталось подновить старое.

Уже тогда становилось ясным, что значение Маяковского в русском искусстве коротко и ничтожно, потому что в послереволюционном государстве одним претил его стиль революционера, другим претила революционность стиля.

Это уже выходило за ограниченные пределы барокко и целиком может вместиться лишь в безбрежных далях социалистического реализма.

Именно в это время и произошло второе рождение моего героя, но в процессе второго рождения что-то было упущено, в результате чего мой герой оказался бесплодным.

Однако раньше, чем подробно остановиться на том, как все это произошло, я вынужден сказать несколько слов о морфологии и социологии стиля.

Четверть века пристально и напряженно занимаясь теорией стиля, в частности, теорией социалистического реализма, я лишь в конце прошлого года позволил себе окончательно сформулировать, как мне кажется, достаточно строгое и академическое определение.

Это определение таково:

«Социалистический реализм это искусство, которое понятно и нравится руководителям партии и правительства в периоды между пленумами по идеологическим вопросам».

Я не претендую на то, что это определение исчерпывает все многообразие и грандиозность явления. Но я полагаю, что оно обладает, как мне кажется, необходимой научной строгостью и полнотой, чтобы служить не одному поколению эстетиков и широких масс, занятых подлинно научной разработкой теории социалистического реализма.

Скромно высказанная мною гипотеза с быстротой молнии, как это всегда бывает с подлинно научными открытиями, вышла за пределы узкого академического круга.

Можете представить себе мое удивление, когда гардеробщица, правда, академического института, но все-таки гардеробщица, тетя Маня, входит и объявляет:

— Здрасьте, пожалста. Новый анекдот. Армянское радио спрашивают: — Что такое соцреализм? Отвечаем.

Я с горечью думаю: не для того двадцать пять лет, иногда в кошмарных условиях, работал я над теорией стиля. Не для того…

Я решительно возражаю против столь некомпетентного вторжения. Можно быть не согласным со мной, можно возражать, но превращать двадцатипятилетнюю работу человека в пошлый анекдот недостойно даже так называемых специалистов по русской литературе за рубежом, а не только нашей, воспитанной на наших идеях гардеробщицы академического института тети Мани!

Перехожу к следующему вопросу.

Каждый день, в труде и хлопотах выполняя и перевыполняя план по мелкой и крупной лжи, человечество оказалось вынужденным как-то упорядочить это дело.

В процессе дифференциации и центрифугирования обнаружилось, что есть хорошая и есть плохая ложь.

Ложь может быть прекрасной.

Пушкин написал трагедию, в которой человек, чтобы стать царем, убивает девятилетнего мальчика.

Ничего подобного этот человек не делал, но истину произведения это не колеблет.

Но ложь может быть прекрасной лишь тогда, когда художник в нее верит, когда он не знает, что она ложь.

Поэтому «Страсти по Матфею» были гениальным произведением, а торжественная увертюра «1812 год» — очень нужным.

Нужно верить в то, что делаешь. И люди, которые делали революцию, верили в то, что они делали.

Говоря о прекрасной лжи, я имею в виду лишь некоторые ее преимущества перед отвратительной ложью.

При всех обстоятельствах, если есть выбор между самой прекрасной ложью и самой скромной правдой, я предпочитаю самую скромную правду.

Но, выбирая между человеком, который обманывает других, и человеком, который обманывает только себя, я уверенно отдаю должное второму.

Юрий Олеша писал все хуже, потому что все меньше верил в то, что писал.

Поэтому я видел свою задачу не в том, чтобы говорить о маленьком искусстве Юрия Олеши, но о том, что должно было произойти, чтобы величайшая национальная культура выделила в качестве своей интеллектуально-нравственной элиты ничтожных людей, предавших все и на все согласных, разучившихся ненавидеть и не любящих никого на свете, готовых подличать за большие деньги и даром, не дорожащих ничем, кроме своего спокойствия, задерганных, изверившихся невротиков, мелких предателей, ханжей, угодников, лицемеров, лжецов, льстецов.

Юрий Олеша в это время стал создавать произведения-тосты за здоровье, успехи и процветание представителей различных слоев населения.

Это не нужно доказывать. Нужно спокойно перечитать оглавление однотомника Юрия Олеши: «Три толстяка», «Зависть», «Лиомпа», «Строгий юноша», «Друзья»… Ничего не нужно доказывать… Превосходны записи «Ни дня без строчки». Но разве их художественное и общественное значение может сравниться с «Завистью», вызвавшей бурю? Каждый писатель переживает удачи и поражения. У одних писателей удачи бывают в начале пути. У других писателей удачи бывают в конце пути. Совершенно верно. Я пишу о писателе, у которого удачи были в начале пути. Но, увы, как часто у нас не хватает самоотверженности понять, что наш писатель не отменяет, не оттесняет и не перечеркивает всю остальную литературу. Как часто у нас не хватает самоотверженности… И тогда мы пишем книги о том, что замечательный писатель в своих замечательных произведениях замечательно отразил.

Юрий Олеша не стал великим художником, потому что понятия «великий художник», «большое искусство» безоговорочно подразумевают не только свежее восприятие мира, но и независимое отношение к нему. Юрий Олеша был прекрасным мастером метафор. Этого недостаточно для того, чтобы стать прекрасным художником.

Для того чтобы стать великим писателем, нужно увидеть мир, решительно отстранив выставленные перед истиной шумные пустяки, назначение которых в том, как видит и понимает его новая живопись, открывающая за плоскостями и объемами первого плана, призванного прятать все остальное, старательно скрытую истину. Великий писатель должен обладать добротой, беспощадностью, храбростью, самоотверженностью и волей, чтобы с презрением отвергнуть мнение советчика, повисшего на его ухе.

Он был талантливым и осторожным человеком, в искусстве которого все соотнесено с обстоятельствами.

Как многие люди его душевной конституции, хорошее он делал, когда это не возбранялось, и не очень хорошее, когда это стимулировалось. Он не был лучше, талантливее и смелее других; он был умнее.

Поэтому он не позволял себе больше энтузиазма, чем это требовалось, и поэтому его падение не было слишком шумным и слишком заметным, как у других. Он был человеком с хорошим вкусом, легко ранимой душой и осторожно прищуренным глазом.

Юрий Олеша является одним из лучших представителей отряда творческой интеллигенции. Он отдал много сил ее победе, и он, не отказываясь, нес ответственность за ее поражения.

Он мог бы стать еще лучше. Но ему не хватало решительности.

Нужно быть мужественным человеком, чтобы иметь талант.

Исподволь и незаметно и совершенно без всякого основания пришла и захватила власть легенда о гонимости, о непризнанности, о тяжелой судьбе Юрия Олеши.

Все это выдумка соседей писателя, и эту выдумку нужно опровергнуть без колебаний.

Гонимости, непризнанности, тяжелой судьбы не было.

Самое худшее, что испытал Юрий Олеша, была нищета. Обыкновенная, заурядная, совершенно ничем не замечательная, привычная нищета русского писателя.

Нищета была связана с болезнью и была выходом из положения, каким была сама болезнь, открывавшая широкие литературные возможности.

Болезнь была литературной реминисценцией, продолжением не только литературной традиции в русской литературе.

Работая над собой, Юрий Олеша очень быстро согласился с тем, что все правы, а он абсолютно неправ.

Поняв это, он пришел к выводу, что у него совсем иной путь, и твердо решил быть несчастным.

Он уклонился от конфликта и поражения.

Обреченный на поражение, не признаваясь в обреченности, Олеша прикрылся несчастьем, на которое пошел с заранее обдуманным намерением.

Это весьма распространенный случай, часто принимающий форму, именуемую в просторечии «питье горя». В учении о неврозах это явление было наблюдено и сформулировано Фрейдом.

Фрейд писал: «…невротик всякий раз совершает бегство в болезнь от конфликта… такое бегство имеет полное оправдание… (с физиологической точки зрения. — А. Б.). Бывают случаи, в которых даже врач должен сознаться, что исход конфликта в неврозе представляет собой самое безобидное и самое допустимое в социальном отношении решение»[353].

Юрий Олеша прожил не очень плохую жизнь. Он прожил свою жизнь в плохом настроении.

Был создан литературный образ, перевоплощение. Юрий Олеша жил в художественном образе человека, поэта, прожившего очень трудную и благородную жизнь, полную борьбы и страданий.

Самое главное, что нужно разрушить в столь удачно и быстро складывающейся легенде, это литературную традицию, легшую в ее основание, по которой русский писатель — это человек, непременно претерпевший за убеждения.

Юрий Олеша не был человеком, претерпевшим за убеждения, потому что его убеждения никогда и ни в чем не расходились с мнением всех советских людей.

Убеждения он имел, какие следует иметь. И раньше, чем обзавестись ими, справлялся у осведомленных людей: какие нынче убеждения.

Не было конфликта с окружающей действительностью у Юрия Олеши.

А если у художника нет конфликта с окружающей действительностью, то значит художник ничтожен, потому что он или не видит пороков этой действительности, или замалчивает их. И это значит, что он слеп и лжив.

Отношение к эпохе, в которой он жил, становится ясным не только из написанного им, но также из засвидетельствованного ближайшими друзьями, людьми, которых он нежно любил и которые ему восторженно платили ответной любовью.

Его преданный друг, авторитетнейший свидетель Л. В. Никулин сказал об Олеше с поразительной точностью: «…в скверных листках, которые издаются за рубежом, писателя хотели представить не таким, каким он был, и даже пытались оплакивать его как пасынка родины. Он был ее верным сыном и не принимал лицемерного сочувствия наших недругов»[354].

И это, конечно, святая правда.

К чести писателя надо сказать, что он жил одними делами и одними думами со всей советской литературой. Но в то время, как Ф. Панферов, Ф. Гладков, В. Фирсов, Б. Горбатов и другие писатели его поколения совершенствовали по мере развития свое идейно-художественное мастерство, Олеша в какой-то момент остановился в своем развитии.

Как всякий высокооригинальный художник, Олеша, несомненно, глубоко окрашивал своей индивидуальностью все, к чему он прикасался. Поэтому он всегда совершенно иными словами писал то же самое, что писали другие советские художники.

Нет, он не был создан для того, чтобы ничем не примечательным утром собирать тусклый металлолом. Он был создан для того, чтобы заново открывать и преображать мир. И поэтому только удивительным, необыкновенным и поразительным утром он испытывал органическую потребность собирать прекрасный, восхитительный металлолом.

Его стилистическая изысканность, языковый снобизм, некоторая обособленность от окружающей литературной речи вызывали иногда неодобрение нескольких критиков. И только. Ничего более серьезного не лежало в выдуманной распре Юрия Олеши с веком.

Так возник художественный образ еще одного «претерпевшего за правду» русского писателя.

Юрий Олеша был скорее благополучным писателем, чем обиженным, и никогда непризнанным и гонимым он не был. Напротив, он был любимым баловнем, обвешанным издателями и поклонницами, причитающими почитательницами, восхищенными старухами, возмужалыми истеричками, восторженными одесситами, интервьюерами и мемуаристами, ресторанными завсегдатаями, зазывающими к столику своего любимого писателя.

Он был признан своим государством, которое горячо любил, которым гордился как патриот своей великой советской родины. Он радовался грандиозным успехам своего социалистического отечества в области науки, культуры и освоения космоса и восторженно приветствовал свой народ-исполин, вместе с которым он ковал, победу, боролся за мир и с презрением отвергал формалистические кривляния.

Вот денег у него действительно не было. Это правда. Но это явление было связано с тем, что он сильно болел и все деньги тратил на лекарства. А самое главное это то, что полагающееся по статьям, выделяемым на культмероприятия, расхватывали другие, более просвещенные деятели литературы и искусства. Здесь, конечно, недоглядели. Хотя надо было понимать, что Юрий Олеша заслужил не меньше, чем тов. Бубеннов М. С., а получалось, что существует едва-едва, совсем бедно. Впрочем, если бы он не жил в одном доме с Катаевым и Ермиловым, а жил бы в соседнем, то никто даже не обратил бы внимания на это.

Когда его и покритиковывали, то даже в рапповских журналах, скорее походивших на засаду, чем на подлинные литературно-художественные и общественно-политические журналы, это делали с глубоким уважением и пониманием, стараясь не повредить какую-нибудь, самую мелкую часть в тонкой душевной организации чуткого ко всяким внешним воздействиям художника. При покритиковывании оговаривали, что речь идет только об идеологии, то есть о том, за что претерпел каждый настоящий писатель и что было ни капельки не обидно.

Наконец, о нем писали не одни же нехорошие люди.

Классический образец рецензии дал превосходный литературовед, место которому совсем не в таком контексте, Н. Я. Берковский. Вот так типично и поощрительно оценивает он работу писателя: «Когда я говорю о критике, я не разумею нападок на квалификацию Юрия Олеши. Олеша — превосходный мастер…»[355]

Вот видите!

Уж какое бы литературно-критическое рыло не писало об отражении жизни в творчестве Юрия Олеши, однако почтительно и поспешно прибавляло оно самое главное для писателя, за что писатель простит какое хочешь душераздирающее идеологическое обвинение и недопонимание момента, то есть прибавляло, как он глубок, талантлив, раздираем кричащими противоречиями и какие у него совершенные метафоры. В общем, даже общественно-политические злодеи из литературно-художественных застенков знали, с кем они имеют дело.

Он сам был во всем виноват.

Иллюзия неблагополучия, осенявшая чело Юрия Олеши, возникла потому, что в сравнении со своими соседями он писал даже после 1934 года несколько лучше и, может быть, не так нахально. А так как в некоторых интеллигентских кругах почему-то существует мнение, что худо приходится как раз тем, кто хорошо пишет, то и об Олеше стали упорно поговаривать, что вот он именно и есть несчастный страдалец русской литературы.

Это было в эпоху поголовного и повального счастья, и поэтому в нашей литературе, имеющей богатые традиции страстотеричества, образовался настойчиво требующий страдальца вакуум. Так как Сергей Михалков для заполнения по ряду причин не подходил, то правлением Московского отделения Союза писателей по представлению секции прозы был выделен Юрий Олеша.

Юрий Олеша не был несчастным страдальцем русской литературы. Он знал способы хорошо уживаться с веком.

Способ, с помощью которого Юрий Олеша умел уживаться с веком, был не сложен, и в главных чертах состоял в следующем: нужно было писать то же самое, что писал П. А. Павленко, но другими словами.

Он пребывал в хорошем социальном самочувствии и в добрых отношениях с обществом.

Он был законопослушным писателем, и поэтому, если в начале его литературного пути лежала книга о революции, то в процессе эволюции и искусственного отбора в конце его литературного пути оказались прекрасные рассыпанные строки.

Юрий Олеша вошел в общественное сознание как большой и честный художник, с исповедальной искренностью рассказавший о сомнениях и вере интеллигента, о высокой роли революции в судьбах русской общественной мысли.

И вдруг этого человека обвиняют в том, что он восславил несправедливость и говорят о нем сурово и осудительно.

Не собираясь подрывать основы, фундамент, стропила и балки общественного мнения, но с уважением относясь к возможному намерению заподозрить меня в дурных побуждениях, я вынужден искать какие-то удовлетворительные объяснения этому подозрению, сопровождаемому чрезвычайной, даже чрезмерной взволнованностью, перевозбуждением и массовыми беспорядками.

Эта взволнованность, эти опасения за основы и балки вызваны тем, что Юрий Олеша очень дорог сердцу русского интеллигента или, иными словами, локально-интеллектуального представителя.

Юрий Олеша так важен, так нужен, так мучительно дорог сердцу интеллектуального представителя, потому что создал совершенный образец и рабочие чертежи путей развития советской интеллигенции определенного слоя. Отличительная особенность представителя этого слоя заключается в том, что поскольку пересматривать свое мировоззрение хочешь не хочешь, а все равно надо, то уж лучше это делать как следует, то есть не бросаться сразу, как свистнут, неприлично давя всех, с совершенно неуместными визгом и улюлюканьем, а прийти в подходящий момент и сказать, вот так, мол, и так. Говорить нужно с подкупающей искренностью, с достоинством и ощущением внутренней свободы, и в то же время с самыми глубокими переживаниями, со сверкающими метафорами (для работников литературного труда) и цитатами (для всех без исключения). Все это следует делать умело, а не тяп-ляп, изучив опыт предшественников в этом древнем промысле[356], с поражающей человеческое воображение эрудицией, а не как попало, умненько, а не за здорово живешь, глубоко осмыслив закон превращения слонов в мастодонтов при различных обстоятельствах, с блеском, мастерством и подкупающим обаянием.

Я знаю, что Юрий Олеша святой и чистый человек и художник в сравнении с некоторыми другими представителями творческой интеллигенции. Были люди, которые гораздо больше Олеши восславляли несправедливость. Олешу оправдывают и защищают, говоря, что он сделал меньше других. Но оттого, что один человек сделал хуже, другой человек не стал лучше.

Это обычная подмена понятий: я говорю, что Олеша двадцать шесть лет старательно делал то, что не следовало делать, а меня опровергают: другие были еще хуже.

Такое опровержение может возникнуть и обладать свойствами аргумента только у людей с пониженной мерой социальной ответственности. Поэтому то, что не прямой грабеж, таким людям кажется чистейшим проявлением целомудрия, отчаянной смелости, благородства и рыцарства.

Эти люди ошибаются.

Целомудрие, смелость, благородство и рыцарство не могут быть заменены чем-то подобным, но худшим из-за того, что на свете еще не перевелись преступления.

Истина остается истиной, независимо от того, что существует и ложь.

Я говорю сурово и осудительно о своем герое, хорошем писателе Юрии Олеше, уверенный, что его пример особенно важен и убедителен, потому что уж если такой писатель и человек, как Юрий Олеша, уступил тяжелым обстоятельствам, то какова же мера ответственности многих других людей и какова тяжесть этих обстоятельств?

Обыкновенный хороший писатель Юрий Олеша не мог противостоять силе этих обстоятельств.

Убедившись после двух-трех незначительных попыток, что не может противостоять, он сразу понял, что вовсе и не хочет этого. Совершенно это ему не нужно.

И вообще Юрий Олеша был такой человек, который не любил зеленый виноград.

После всего, что я уже сказал, остается выяснить лишь одно: почему именно об этом своеобразном человеке и писателе написана книга.

Так как у книги есть не скрытая попытка поколебать традицию, созданную некоторыми другими книгами, то я допускаю, что такой вопрос может действительно возникнуть.

Я отвечу, зачем написана эта книга.

В сезоны потрясения основ человеческое общество всякий раз в муках рождает своих якобинцев, своих карбонариев, своих монтаньяров, бабувистов, радикалов, бомбистов, либералов и либеральтесс общественной мысли.

В связи с таким бурлящим и имеющим тенденцию дальнейшего развития процессом органически прокладывается новая магистральная тема: поскольку к якобинцам и монтаньярам уже выработано отношение, то каково же наше отношение к либералам и либеральтессам русской общественной мысли?

Так как некоторые формы отечественного либерализма со времен Алексея Михайловича (1629–1676) были не однажды скомпрометированы, то, как и следовало ожидать, в период бурной общественной перистальтики и стремительной поляризации различных либеральных тенденций произошло обильное выделение экстремистов.

Выделенные экстремисты, конечно, не останавливаясь ни перед чем, скривив губы в саркастическую и нигилистическую полуулыбку, ставят вопрос, несомненно, посягающий на все или на большую часть самого святого: можно ли написать монографию, не изнывающую от восторга?

(Бывают такие эпохи, когда радикализм людей граничит с безумием.)

Я думаю, что можно. Больше того, я почти уверен, что восторг и литературоведение могут быть и не связаны друг с другом в таком же нерасторжимом единстве, как Поль и Виргиния или, например, бедная Лиза и омут.

Может показаться, что я так и не написал книгу о том, что замечательный писатель Юрий Олеша в своем замечательном произведении замечательно отразил.

Книга идет к концу, и в оставшихся страницах автору спрятаться негде.

В связи с этим автор вынужден отвечать на прямые вопросы недоумевающих читателей.

Дело в том, что я твердо решил больше никогда не писать книг, заранее зная, что все равно обману читателей. Поэтому сейчас я написал многое из того, что действительно думаю об искусстве, социологии и истории, а также о личности и творчестве Юрия Олеши.

Я не скрывал, что Юрий Олеша не главный герой этой книги, но когда я писал о нем, то всегда старался правильно, как мне казалось, оценить его творчество и его роль в истории русской литературы и особенно в истории русской интеллигенции.

Выбор в герои Юрия Олеши вызван чисто методологическими причинами.

Я думаю, что роль Юрия Олеши в истории русской литературы чрезмерно преувеличена, и это преувеличение произошло не по случайности, или доброте, или злой воле разных людей, а потому, что его творчество прекрасно и полно выражало мысли и чувства чрезвычайно достойных кружков московской интеллигенции, обладающей тонким вкусом и легко ранимой душой. Это творчество вполне выразило их, с их любовью и любезностью, с их литературными вечерами и безупречным умением держаться, с их чувствами и понятиями, выразило простодушно-восторженно, без всякой иронии, с искренней верой в серьезное значение и безупречную чистоту этой интеллигенции.

Все это было сделано чрезвычайно старательно, с большим количеством черновиков, и если бы у Юрия Олеши были значительные художественные идеи, а не лавка метафор, то мы, несомненно, могли бы говорить о значительном искусстве.

Я написал книгу о человеке, который, по моему глубокому убеждению, никогда не понимал разницы между прекрасными метафорами и значительными художественными идеями и не всегда отличал правду от лжи, которую слышал от других и писал сам. Нигде в этой книге об искусстве, социологии и истории, а также об Юрии Олеше я не клялся в любви и не заверял в совершенном почтении, когда не чувствовал любви и почтения не испытывал.

Я говорю об этом, потому что могу показаться странным и неестественным на фоне всеобщего литературоведческого обожания.

Литературовед не обязан во что бы то ни стало считать своего героя самым лучшим и самым добродетельным из всех героев.

Любовь к предмету исследования может существовать или отсутствовать, но к исследованию это может и не иметь отношения.

Самые значительные открытия в других, в том числе даже в исторических науках вовсе не связаны с особенной любовью к объектам исследования.

Не вижу причин, по которым литературоведение в своем отношении к объекту должно отличаться от других наук.

Я не уверен в том, что можно, не любя археологию, открыть Трою, но я не думаю, что при этом еще обязательно дрожать от страсти к Терситу.

Несмотря на отвращение, которое вызывают у меня известные приемы, представители и объекты литературоведения, я литературоведение люблю.

Я не могу понять недоумение, которое грозит возникнуть в связи с тем, что я написал книгу об Юрии Олеше, а не о Льве Толстом, которого ценю гораздо больше, потому что задачу историка литературы вижу не в анализе выдающихся художественных образов и творений, а в исследовании причин, определяющих возникновение и характер художественного произведения, строго зависимого от взаимоотношений художника с обществом.

Навязчивая идея абсолютно добродетельного героя зачата в той же страсти к положительному образцу, которая причинила много неприятностей художественной литературе.

Но в художественной литературе эта идея была лишь идеальной мечтой, к воплощению которой только иногда, в особенно победоносные периоды удавалось приблизиться до такой степени, что уже становилась почти осязаемой окончательная победа.

В отличие от художественной литературы литературоведение оказалось как раз тем полем, на котором победа идеального героя была полной, блистательной, сияющей, лучезарной и безоговорочной, как капитуляция. Представить себе самоуверенно шагающего по этому полю отрицательного героя совершенно невозможно. Еще в художественной литературе, туда-сюда, глядишь, и проскочит какой-нибудь так называемый персонаж весь в соплях и с острым желанием отрастить бороду и не мыть шею, а уж в литературоведении такой деятель, конечно, совершенно немыслим.

Но что литературоведение! Эта разрушительная страсть к добродетельному, положительному, обаятельному и идеальному герою цветет в настоящей науке, а не то что в каком-то захолустном литературоведении.

Убежденность в неизбежности литературоведческого обожания привела к тягчайшим последствиям: оказалось, что история литературы изрядно потеснена бесхитростными рассказами о любимых писателях.

Процесс, необходимость, детерминация, отсутствие свободы воли, незаинтересованность реальным художником приводят к тому, что исследователь вырывает своего героя из конкретной истории, как листок из книги, и пытается по этому вырванному листку понять, о чем написана книга.

Исследование реальной истории художественной литературы уступило место обстоятельному описанию хороших книг. История литературы оказалась написанной пунктиром. Между великими писателями образовались щели, заполненные такими писателями, которых считается прямо неприличным не только изучать, но даже спрашивать, что они писали.

Одновременно с писателем из щели где-то на литературоведческих дорогах потерялся и обыкновенный плохой писатель. Обыкновенный плохой писатель промежуточное звено между великими писателями, культура, на которой вызревает великий писатель, — исчез из литературоведения. Наука о литературе превратилась в «Жизнь замечательных людей», издание абсолютно почтенное, но не призванное исчерпать научное литературоведение. Читая то, что издается в качестве научного литературоведения, часто испытываешь настоятельную потребность посвятить свою жизнь «Очеркам истории плохой русской литературы» и проложить ими главы великой, но излишне благополучной истории. Поистине, неоспоримое достоинство работ по великой и благополучной истории русской литературы в том, что по прочтении их сразу все становится ясно. Из литературоведения ушел вопросительный знак. Редкие и робкие вопросительные знаки побиваются в неравной борьбе с толстыми палками восклицательных знаков!!

История литературы, написанная пунктиром, оказалась замечательной наукой, которая может не говорить о том, что считается вредным и что, в сущности, совершенно не характерно для великих традиций нашей классики и лучших произведений советской литературы.

Высоким достоинством пунктира является то, что в пустоты можно проваливать все, что считается необходимым: некоторые биографические подробности, которые кажутся вредными, произведения, которые не следовало писать по многим причинам, люди, с которыми лучше было бы не дружить в связи с известными обстоятельствами.

Это так естественно и так понятно!.. Ведь в жизни некоторых писателей бывает нечто такое, о чем читателю, ну, просто невозможно сказать. Ну, совершенно невозможно. Можно ли подсчитать ущерб, который будет нанесен читателю, если он узнает, что Катулл (р. ок. 84 до н. э. — ум. 54 до н. э.) любил Клодию, замужнюю женщину! жену консула! которую сам Цицерон! человек высоких нравственных принципов, считал «неистовой в похоти»?![357]

Если бы читатель узнал все это, ущерб был бы невосстановим. Особенно для молодого поколения. Ведь всем известно, что читатель, особенно молодой, как прочтет что-нибудь, так сразу и делает, как в книжке. Например: писатель изменяет своей жене. Бывают еще такие прискорбные факты. Нечасто, но бывают. Что делает читатель? Ответ совершенно ясен: читатель сразу же изменяет своей! Или такой пример: писатель выскакивает в окно. Что делает читатель? Ответ совершенно ясен: читатель тотчас же выскакивает в окно вслед за своим любимым автором! Вот что бывает в подобных случаях. Потому что подлинная идейно-художественная литература должна служить замечательным примером. А вот когда писатель ведет себя хорошо, за чужими женами не ходит, с засилием иностранцев при дворе борется, от кровавой цензуры страдает, революционным демократам сочувствует, прогрессивных профессоров Петербургского университета поучает, любить книгу — источник знания завещает, членские взносы платит аккуратно, тогда все получается замечательно и читателю от всего этого одна только польза.

В связи со всем этим, у читателя возникают иногда совершенно фантастические представления о некоторых великих русских писателях.

А часто бывают совсем не такие ситуации, совсем не такие, нет…

В связи с этим с особенной остротой встает важнейшая проблема положительного примера. И это не временная кампания, а всегда актуальный фактор.

Настойчивое требование положительного примера проходит через всю русскую литературу. Некоторое несходство в требованиях связано лишь с тем, что читатели в одних случаях настаивают на том, что они «малодушны», «коварны, бесстыдны, злы, неблагодарны», «сердцем хладные скопцы, клеветники, рабы, глупцы», что «гнездятся клубом» в них «пороки»[358], а в других случаях читатели сообщают, как они прекрасны, чисты и восхитительны и могут стать еще прекрасное, чище и восхитительнее, если поэт послушается и сделает так:

…сограждан просвещай, Пороки, страсти отвращай И сам примером будь: тогда, конечно, Не будешь ты забвён согражданами вечно[359].

Даже слепому должно быть совершенно ясно, что без положительного примера в литературе невозможно никак.

Но значит ли это, что наука должна заниматься лишь одними изящными предметами, которые полезно приводить в пример?

Я написал книгу не о замечательном писателе, но о хорошем, не о героической личности, но о такой, которая в молодости высоко ценила человеческое достоинство, об интеллигенте характерной судьбы, которой управлял не он.

Каждый писатель, если у него есть хоть небольшой дар, приходит в литературу со своим героем. Большим писателям удается привести такого героя, который представительствует от лица целого общественного строя.

Таким являются изгнанник Шатобриана, протестант Байрона, буржуа Бальзака, чиновник Гоголя, помещик Л.Толстого.

Каждый из нас, часто отдавая себе отчет в том, что он не Шатобриан, Байрон, Гоголь и Фисов, тоже старается рассказать о людях, выражающих представления и интересы какой-то общественной группы.

Что касается меня, то я старался, как мог, рассказать о том, что происходит с интеллигентом, наделенным истинным природным дарованием, но лишенным душевной стойкости и в связи с этим подвергающимся разнообразным колебаниям, амплитуда и направление которых находятся в строгой зависимости от ветра на данное число. Такой интеллигент под ветром с болезненными переживаниями и с большим мастерством старается перевыполнить норму, которую ему задает время. Я говорю об интеллигенте-пособнике, интеллигенте-переметчике, интеллигенте-перебежчике, трусе, предателе и мерзавце, выражающем общественный строй.

Об этом написана книга, которую вы читаете.

В ПОСЛЕДНИЕ годы жизни писатель начал понимать несправедливость и заслуженность своей печальной судьбы.

Он понял, что обречен, и понял, что сдача была гибельной и бесплодной.

Вот что думал о своей судьбе этот слабый, добрый, талантливый, ничтожный, погибающий человек:

«…для меня нет никакого сомнения в том, что во мне все же живет некто мощный, некий атлет — вернее обломок атлета, торс без рук и ног, тяжко ворочающийся в моем теле и тем самым мучающий и меня и себя. Иногда мне удается услышать, что он говорит, я повторяю и люди считают, что я умный… Меня слушает Пастернак и, как замечаю я, с удовольствием. Он слушает меня, автора не больше как каких-нибудь двухсот страниц прозы; причем он розовеет и глаза у него блестят! Это тот гений, поломанная статуя ворочается во мне — в случайной моей оболочке, образуя вместе с ней результат какого-то странного и страшного колдовства, какую-то деталь мифа, из которого понять я смогу только одно — свою смерть»[360].

Эти скорбные строки написаны после всего, перед смертью.

Медленно читаю я эти строки.

Горечь и соль на губах…

Человек сам, сам себя погубил. Ведь дал же ему Бог талант, не великий, но все-таки талант органический и своеобразный, дал ум, не широкий, но проницательный, дал наблюдательность, темперамент, ироничность, яркость. И все это он сам погубил, сам, из трусости, из грошового расчета, ничтожного тщеславия, из-за того, что не хватило сил устоять перед лавиной опасностей и ручейком соблазнов. Но ведь были же замечательные писатели, которые устояли. Выстояли же Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Булгаков, не уступили, не соблазнились, не испугались. Юрий Олеша не был замечательным писателем. Он не только не сумел выстоять, но ему не за что было стоять.

И когда все рассыпалось, когда уже ничего не осталось, когда развеялись концепция и надежда, тогда писатель снова и в последний раз вернулся к началам, к молекуле произведения, к элементу творчества, к разрозненным и расколотым частям мира, к тому, с чего начинается мировоззрение и искусство — к сосредоточенному разговору с самим собой. Я говорю о записной книжке писателя.

Олеша уходит от конфликта в болезнь, в воспоминания, в размышления о своей судьбе. Он пытается что-то понять, что-то написать.

Эта записная книжка теперь называется «Ни дня без строчки» и выдается за новый жанр.

Нового жанра не было.

Была та же записная книжка, но прежняя лишь начинала работу, а нынешняя издается как законченная.

Возвращение к записной книжке произошло из-за того, что ничего не осталось от концепции и надежды, а осталось лишь физиологическое отклонение от нормы, проявляющееся в страсти записывать все, что приходит в голову, попадается на пути, лезет в уши, торчит перед глазами, и без чего не может быть писателя, но чего недостаточно, чтобы быть писателем.

Превращение записной книжки, которую всю жизнь ведет каждый писатель, в книгу «Записная книжка» произошло не только из-за того, что Олеша не мог делать ничего другого, не только из-за безвыходности, в которую его загнали особенности писательской физиологии, болезнь, биография, но еще из-за того, что оно совпало с некоторыми социально-историческими событиями.

Это совпадение случайно, как всякое совпадение, но переосмысление незаконченного наброска в законченный жанр, печатание записной книжки как произведения литературы и возможность заинтересовать многих людей тем, что раньше считалось интересным только одному человеку — автору, возникает лишь при благоприятных внелитературных обстоятельствах.

Внелитературные обстоятельства воздействуют не только на литературу, но и на проблему всеобщего разоружения.

Что же касается искусства, то в живописи, например, они восстановили на некоторое время эскиз как самостоятельное и законченное произведение и стали немного теснить мундиры и колоннады. Со сцены они в некоторых случаях убрали подробности, мелочи. Например, русскую печь. В кино они позволили (иногда) появляться мужчинам в нечищеной обуви и женщинам без собольих боа.

Эти обстоятельства возродили жанр так называемой «лирической прозы».

Возникновение новых жанров особенно важно, потому что при этом происходит крушение и развенчание старых.

Все это связано отнюдь не с пустяками поэтики, а с катаклизмами истории.

Один из устойчивых пунктов социологии жанра состоит в том, что различные исторические обстоятельства не с одинаковой настойчивостью требуют большей или меньшей жанровой чистоты. Модуль чистоты всегда находится в соответствии со строгостью поэтики, которая сама, как легко понять, ничего не требует, а только повторяет распоряжения инстанций, непосредственно отношения к литературе не имеющих. Такова судьба нормативной поэтики, поскольку она становится заведующей художественной литературой: передавать распоряжения, служить на посылках. Нормативная поэтика не терпит жанрового паллиатива и неопределенности. Она требует, чтобы все было ясно: ода, гимн, дифирамб[361].

Непоколебимая непримиримость к нарушениям поэтического норматива привела к тому, что вне закона оказалось непомерно много такого, что можно было бы прекрасно приспособить к делу.

Было совершенно ясно, что возвращение в лоно сулит большую выгоду, в связи с чем отлучение было снято, и отныне велено было считать, что отринутое нормативу соответствует.

Норматив же был (всему миру известно!) один: реализм, понимаемый неисторично и безмерно узко или неисторично и безмерно широко.

Такое понимание привело к неожиданным и поражающим смещениям. Безмерно узкий реализм признавал только воспроизведение жизни в формах самой жизни, и на этом основании угрюмо не желал глядеть на «Гернику» и фрески Диего Ривера, читать Кафку и Ануйя, а также слушать музыку Хиндемита, Малера, Шенберга, Кшенека, а заодно и Стравинского.

Безмерно широко понятый реализм заявлял, что он не одно из художественных направлений, а столбовая дорога искусства, и, независимо от истории и здравого смысла, ему принадлежит «Илиада», «Нибелунги», «Божественная комедия», «Макбет», «ДонКихот», «Фауст», «Моцарт и Сальери», «Двойник», «Темы и вариации», «Tristia», «Поэма Конца» и другие хорошие книжки. Из всего этого следует лишь одно: очевидно, хотят говорить не о стиле, а о том, что реалистические произведения — это хорошие произведения, а нереалистические — плохие.

Из стилевой категории реализм превратился в оценку качества, в отметку за поведение.

Нормативная поэтика всегда возникает и становится особенно ожесточенной в эпохи беспощадного классицизма. В эпохи разложения стиля начинается безудержное падение нормативной империи, разрушение ее дворцов и замков, расцвет жанров, отвергавшихся в предшествующую эпоху как незаконорожденные.

Лирическая проза проходит в брешь, пробитую в классицизме, в ампире некоторыми социально-историческими превращениями.

Но все это имеет отношение лишь к тому, что записная книжка Oлеши оказалась напечатанной. К тому, что она была написана, это отношения не имеет.

Записная книжка была написана (если причастие «написана» может быть отнесено к записной книжке, которая не имеет начала и не имеет конца, которая пишется всегда) потому, что больше ничего Олеша написать не мог. И потому что больше ни на что Олеша не мог решиться.

Дальше писать только о том, что власть великого ума прекрасна, Олеша, не обладавший большой выносливостью, был не в состоянии. Ему нужно было хоть на несколько минут незаметно пробраться на зеленую лужайку, подышать…

В таких обстоятельствах записная книжка, не предназначенная для печати, обретает особенную соблазнительность: в ней можно не писать, как прекрасно то, что так отвратительно.

Юрий Олеша был хорошо подготовлен к тому, чтобы перестать писать. Он был достаточно одаренным человеком, чтобы иметь право замолчать. Это понял и это сделал Бабель: перестал писать.

У каждого художника молчание всегда связано с тягчайшими обстоятельствами, с трагическими крушениями, и, если исследователя интересуют не только произведения, но и история литературы, он не может ограничиться анализом лишь того, что писатель написал.

Между «Тремя толстяками» и «Строгим юношей» лежат десять лет, и в эти десять лет были написаны все значительные вещи Олеши.

Двадцать шесть лет прожил Юрий Олеша после «Строгого юноши».

Об этих годах трудно писать из-за скверной литературоведческой привычки думать не о литературе и судьбе писателя, а только о произведении.

С такой точки зрения говорить об этом двадцатишестилетии нет особенной необходимости, потому что лучшие произведения были написаны в предшествующие годы. Поэтому, если раньше речь шла о значительных явлениях искусства, то в этой главе говорится о другом.

Исследование судьбы писателя отличается от аннотированной библиографии тем, что в исследовании, кроме анализа произведений, есть попытка выяснить причины отсутствия их или причины, по которым вместо хороших произведений писатель пишет плохие.

Последняя книга Юрия Олеши «Ни дня без строчки» не была ни возрождением, ни обновлением.

Она была лишь продолжением одной из старых линий его книг.

Это была та же записная книжка, которая сопутствовала писателю всю жизнь, но которую в прошлом у него хватило сил превратить в роман, рассказ или драму, а теперь не хватило. «Ни дня без строчки» это то же, что ранние вещи, но с вытащенным из них хребтом мотивировок и без объединения материала концепцией, единством, сюжетом, героем и намерением.

Об этой вещи нужно говорить потому, что в ней оказались развиты темы и мотивы, которые при других обстоятельствах не были бы решающими.

«Ни дня без строчки» обнаружило в предшествующих произведениях то, что раньше не сосредоточивало внимания. То, что теперь стало единственным возможным, раньше прослушивалось как едва уловимый симптом, и, если бы через четверть века все не кончилось гибелью, было бы лишь одной из тем, естественным автобиографическим мотивом.

Но испуганный и заметавшийся художник разорвал единство, вне которого не существует художественное произведение, и это было неминуемо, потому что ложная концепция не может быть последовательной и связной, и не может это единство создать.

Дело не в том, что мотивы, темы и причины возникновения «Ни дня без строчки» появились очень рано, а в том, что Олеша очень рано стал опасаться, что этим он кончит.

Эти мотивы и темы появились в годы рассказов «Вишневой косточки» между «Завистью» и «Строгим юношей», — когда еще оставались возможность, право и желание выбора.

Некоторым из этих мотивов и тем удалось выстоять четверть века и оказаться последними.

Таким устойчивым мотивом, давшим название и объяснение последней вещи, была фраза «Ни дня без строчки».

«Обладание писательской техникой достигается ежедневным и систематическим — как служба — писанием», — замечает Олеша в 1930 году.

Четверть века спустя эта мысль кажется ему единственно спасительной: если бы не она, не произошло бы превращения случайных записок в литературу.

Легкое и тревожное предчувствие, скользнувшее в молодости, становится настойчивой и требовательной темой, кажется единственным выходом, делается мотивировкой жанра.

Это произошло перед «Строгим юношей», когда глаза писателя на мгновение встретились с крутящейся в шаге от него смертью, когда он испугался, что каждая его строка может стать последней.

Он навсегда это запомнил. Прошли годы и он записал:

«Однажды я как-то по-особенному прислушался к старинному изречению о том, что ни одного дня не может быть у писателя без того, чтобы не написать хоть строчку. Я решил начать придерживаться этого правила и тут же написал первую «строчку». Получился небольшой и, как мне показалось, вполне законченный отрывок. Произошло это и на следующий день, и дальше день за днем я стал писать эти «строчки»»[362].

Мотивировка «Ни дня без строчки» — технологическая, и поэтому (по представлениям, сложившимся в русской литературе или навязанным ей) за пределы частного дела писателя не выходит.

Слово «однажды», равнозначное в этом тексте слову «давно», вероятно, самое важное, потому что вводит мысль, которую можно принять за случайную, в русло длительных размышлений.

Юрий Олеша день за днем много лет после того, как уже перестал писать обычные художественные произведения (а так как его поэтика никогда не расходилась с традиционной, то настоящими он считал только обычные художественные произведения), начал делать дневниковые записи. Они отличаются от заметок из записной книжки тем, что в записную книжку попадают заготовки для возможного использования в будущем художественном произведении, а записная книжка Юрия Олеши становилась самостоятельным произведением, потому что другого создать он не мог.

В монтаже «Ни дня без строчки», сделанном Виктором Шкловским после смерти Олеши, там, где представлялась хоть какая-нибудь возможность, автор монтажа помогал автору текста выбраться из записной книжки, из частного дела.

Виктор Шкловский монтирует записи разных времен так, что они следуют одна за другой, как главы романа. Для того чтобы иллюзия была полной, он, «подготовляя эти записи к печати… дал заголовки к тем наброскам, которые их не имели»[363].

Вот как выглядит такой монтаж:

«НАЧАЛО…

Мне кажется, что единственное произведение, которое я могу написать в качестве нужного людям произведения, — это книга о моей собственной жизни.

СЛУХ О ТОМ, ЧТО Я НАПИСАЛ АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН.

В прошлом году распространился слух, что я написал автобиографический роман…

Очевидно, хотят, чтобы я написал, если верят в слух, который сами распространяют. Может быть, нужно написать, если этого хотят современники?..

Попробовать?

Часовой магазин Иосифа Баржанского.

Часы над улицей.

Стрелки мне кажутся величиной с весла… (Отточие автора. — А. Б.).

ТЕНЬ РЫСАКА.

Я родился в 1899 году в городе Елисаветграде…»[364]

Виктор Шкловский после того, как стал, наконец, писать хорошие, настоящие книги, чего от него и добивались, не понял, не захотел понять, что «Ни дня без строчки» все из отрывков не потому, что Олеша не успел закончить вещь, привести ее в порядок, а потому, что Олеша не мог написать законченную, приведенную в порядок вещь.

Самое поражающее в этом непонимании то, что в годы, когда Олеша писал свои лучшие вещи, далекие от записной книжки, Шкловский с ожесточением, блеском и правом на победу настаивал на разрушении канонических жанров, далеких от записной книжки.

Юрий Олеша писал записную книжку, а Виктор Шкловский старается сделать из нее традиционное «художественное произведение».

А вместе с тем Виктор Шкловский знал, что этого не следует делать. И о том, как это бывает нехорошо, рассказал сам.

Вот что рассказал Виктор Шкловский в годы, когда и он, и Юрий Олеша писали свои лучшие книги, и когда он, Виктор Шкловский, не хвалил не очень хорошие книги Юрия Олеши, а ругал его очень хорошие книги:

«Человек, назначенный заведующим одного кинопредприятия, на первом прочитанном сценарии (Левидова) написал следующую резолюцию: «Читал всю ночь. Ничего не понял. Всё из кусочков. Отклонить»»[365].

В отличие от человека, назначенного заведующим кинопредприятием, Виктор Шкловский настойчиво рекомендует принять. Но чтобы не было все из кусочков, а в виде художественного произведения.

Многие записи из «Ни дня без строчки» повторяют мотивы, темы, образы, предметы, героев прежних произведений писателя. Иногда почти точно.

Вот начальная запись «Ни дня без строчки».

«Я родился в 1899 году в городе Елисаветграде, который теперь называется Кировоград… Прожил в нем только несколько младенческих лет, после которых оказался живущим уже в Одессе, куда переехали родители. Значительно позже, уже юношей, я побывал в Елисаветграде…

О моем отце я знал, что он был когда-то, до моего рождения, помещиком…

Мой отец, проигравший вместе с братом довольно большие деньги, вырученные от продажи имения, служил потом акцизным чиновником… Он получал небольшое жалованье, но продолжал играть в карты, поскольку еще оставались суммы от продажи имения… Быстро окончившееся богатство сказывалось также и в том, что у нас был выездной рысак, черный, с белым пятном на лбу…

Мы поляки и католики. Отец… пьет, играет в карты. Он — в клубе…

Общее мнение, что папе нельзя пить: на него это дурно действует…»

Обо всем этом уже было рассказано четверть века раньше в художественных произведениях «В мире», «Я смотрю в прошлое» и «Человеческий материал».

«Я родился в городе Елисаветграде — некогда Херсонской губернии…

Позже узнал, что в то время у нас был собственный выезд, имелся вороной рысак с белым пятном на лбу…

Папа служил от акциза на водочном заводе.

Лет восемнадцати я побывал в Елисаветграде…

Когда мне было три года, семья переехала в Одессу…»[366]

«Папа играл в карты, возвращался на рассвете, днем спал.

Он был акцизным чиновником… Главное было — клуб, игра, он чаще проигрывал; известно было: папе не везет…»[367]

«Мой папа акцизный чиновник, обедневший дворянин, картежник. Мы бедны, но принадлежим к порядочному кругу…»[368]

Кажется, ничего существенного не происходит: автобиографические рассказы 1928, 1930 годов, автобиографический рассказ, написанный четверть века спустя.

Разница лишь в подробностях. Одни подробности сохраняются, другие исчезают, третьи приходят…

Дело не в подробностях, и рассказы 1928 и 1930 годов совсем не то, что рассказ, написанный четверть века спустя.

Ранние рассказы — это произведения, в которых уже начиналась сдача, но еще было несогласие, был протест, были сомнения и поиск.

В позднем рассказе ничего этого нет.

Так же, как в рассказе «Мы в центре города» в сравнении с хлебниковским «Зверинцем» нет обобщения, нет спрятанных прекрасных возможностей, нет поражающего открытия, из-за которого написано художественное произведение, так и в позднем автобиографическом рассказе нет ничего, кроме рассказа о своей жизни.

Поздний рассказ — несущественен. В нем нет значительных художественных идей, какие были в ранних рассказах.

В ранних рассказах были значительные художественные идеи.

«Я вхожу в гостиную, чтобы приветствовать господина Ковалевского. Я иду, маленький, согбенный, ушастый, — иду между собственных ушей… Гость протягивает мне руку, которая кажется мне пестрой, как курица…»

«Впервые в жизни вошло в мой мозг знание о Дон Кихоте, вошел образ человека, созданный другим человеком, вошло бессмертие в том виде, в каком оно возможно на земле. Я стал частицей этого бессмертия: я стал мыслить…

Быть может, можно разделить мужские характеры на две категории: одну составят те, которые слагались под влиянием сыновней любви, другую — те, которыми управляла жажда освобождения, тайная, несознаваемая жажда, внезапно во сне принимающая вид постыдного события, когда человека обнажают и разглядывают обнаженного…

Так начинаются поиски: отца, родины, профессии, талисмана, который может оказаться славой или властью…»

Прошло четверть века и Олеша вернулся к записи, к заметке, к тому, из чего, может быть, удастся сделать художественное произведение.

Олеша возвращается к элементарному, первичному, к тому, что делает человек, когда он готовит материал для художественного произведения и готовится стать художником, или когда он уже не художник.

Он уже ничего не может сказать нового; он может только воспроизводить старое.

Об этом говорит академик А. В. Снежневский: под влиянием некоторых обстоятельств «…внешний мир перестает быть источником новых переживаний, он становится лишь причиной репродукции старых и из числа наиболее привычных. Последнее приводит к ложному восприятию окружающей обстановки, лиц, событий…»[369]

Возвращение к записной книжке произошло не потому, что материал искал жанрового эквивалента, но потому, что у писателя не было иной возможности.

Эта безвыходность, эта вынужденность заставляет думать, главным образом, не о литературных источниках последнего произведения Юрия Олеши.

Источники «Ни дня без строчки» не литературные, как ни соблазнительно видеть их в «Притчах Соломона», «Экклезиасте», «Коране», «Панчатантре», «Максимах» Ларошфуко, «Запад-новосточном диване» («Книга изречений», «Книга притч») Гете, «Мыслях и афоризмах» Гейне, «Записных книжках» Вяземского, «Дневнике писателя» Достоевского.

Происхождение записной книжки Олеши иное, чем записной книжки Чехова. Чехов в отличие от Олеши делал записи между прочим, между художественными произведениями и без намерения сделать эти записи художественными произведениями. Записная книжка Чехова — чаще всего памятная книжка. Она пишется только для себя. Так же далека Олеше и «Записная книжка» Ильфа. В этой записной книжке абсолютно преобладают заготовки. Это то, что еще не попало в книгу или уже не попало, осталось в вариантах, в других редакциях написанной книги.

Если связь «Ни дня без строчки» с «Притчами Соломона», несмотря на разительное, прямо-таки убийственное сходство, представляется все же более или менее проблематичной, а некоторым может показаться даже натянутой, то близость произведения Олеши «Гамбургскому счету» и «Третьей фабрике» Шкловского выглядит гораздо более неоспоримой.

Но в то же время и эта конвергенция не имеет под собой твердой компаративной почвы и не только потому, что Олеша, делая свои «строчки», думал о «Гамбургском счете» не больше, чем о царе Соломоне (что, разумеется, не имеет никакого значения), а потому, что у вещей Олеши и Шкловского разное происхождение и разные задачи.

В эпоху, когда возникало новое искусство и еще не всем было ясно, что его ждет, одним из самых продуктивных путей было превращение нелитературы в литературу. Этим долго и с поразительными результатами занимался Виктор Шкловский. Он писал: «Розанов ввел в литературу новые кухонные темы. Семейные темы вводились раньше; Шарлотта в «Вертере», режущая хлеб, для своего времени была явлением революционным, как и имя Татьяны в пушкинском романе, — но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (вне сатирической оценки) в литературе не было»[370].

«Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание на одну графическую деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба розановских «Опавших листьев»… Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как обычно печатаются иллюстрации в книгах… это… производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторые семейные фотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей»[371].

Виктор Шкловский с неподозреваемой для такой полнауки, как литературоведение, точностью устанавливает закон превращения внелитературных явлений в литературу. Ему удалось показать неостанавливающийся процесс включения в признанную эстетическую систему элементов, подвергавшихся дискриминации в предшествующую художественную эпоху, и изгнание из признанной литературы в литературу второго сорта элементов, которые займут подобающее место в иное время.

Для Юрия Олеши все это не имеет значения.

Все это не имеет значения просто потому, что Шкловский и он говорят о разных вещах.

Закон, установленный Шкловским, имеет отношение только к литературному ряду. Он не распространяется за пределы произведения и не объясняет причин возникновения литературного явления. (Имеется в виду именно этот закон, а отнюдь не вся система Шкловского, которая объясняет много больше, чем иные привычно думают. Я говорю, конечно, о работах, написанных в 20-х годах.) Изучение текста Юрия Олеши по закону Шкловского представляет несомненный интерес и может быть плодотворным, но ведь речь идет не об изучении текста Олеши, а об исторических и психологических причинах возникновения этого текста.

Виктор Шкловский читал всю ночь (и, наверное, даже не один, а вместе с родными и близкими), но, к сожалению, не понял, забыл то, что в эпоху «Зависти» и «Гамбургского счета» хорошо знал: произведение может быть все из кусочков и быть при этом очень хорошим.

Дело не в том, что один жанр хуже или лучше другого, а в том, что могут быть худшие и лучшие обстоятельства, толкающие художника к тому или другому жанру, и оценка самим художником своего жанра.

Юрий Олеша не высоко ценил свой поздний жанр. Он понимал то, чего не понял, или то, что забыл Виктор Шкловский. Он понимал, что его вынудили к записной книжке безвыходность, беспомощность и отчаяние, а не борьба за новые достижения в поэтике.

Он делал вид, что это роман, потому что он делал вид, что ничего не произошло.

«Ни дня без строчки» не имеют отношения к «Гамбургскому счету», потому что в произведении Олеши нет литературной задачи. Эти записи делались в другую эпоху, когда традиция «Гамбургского счета» была пресечена. Аспект исследования этой книги, мне кажется, должен быть в первую очередь не литературный, а исторический и психологический. Литературное произведение «Ни дня без строчки» происходит не из литературы, а из истории русской общественной мысли. И фотографические карточки своей жизни без бордюра Юрий Олеша вклеивает или вкладывает в книгу не с намерением показать прием. Юрий Олеша пишет «Ни дня без строчки» — нечто неопределенное по жанру и из-за этого (особенно в годы, когда он писал) сомнительное, — потому что не может написать бесспорного, обыкновенного художественного произведения. Потому что произошла непоправимая беда. Об этой беде Юрий Олеша говорит сам:

«Как мне помнится, я мог провести прямую черту, как вертикальную, так и горизонтальную, по бумаге карандашом или пером без линейки. Она была всякий раз абсолютно прямой и абсолютно параллельной как нижней стороне листа, так и боковой…

Это была юность, сила и будущее.

Теперь я не могу даже провести прямой мысли, как явствует из этого отрывка»[372].

Единственная прямая, настойчивая, сквозная линия последней книги Юрия Олеши такова:

«Итак, я совершенно утратил способность писать… Я сочиняю отдельные строчки. Это возможно, когда человек пишет стихи — проза, статья, драма так не могут быть создаваемы. Я не сочиняю, размахиваясь вперед, а пишу, как бы оглядываясь назад, — не сочиняю, штрихуя, строя, соображая, а вспоминаю: как будто то, что я только собираюсь написать, уже было написано. Было написано, потом как бы рассыпалось и я хочу это собрать осколки опять в целое. Словом, или надо развязать, как говорится, комплекс, или надо кончать дело»[373].

«…внешний мир перестает быть источником новых переживаний, он становится лишь причиной репродукции старых…»

«Ни дня без строчки» в отличие от произведений-предшественников, не замышлялось как жанр. Это не было сознательным, обдуманным, задуманным литературным поступком. «Ни дня без строчки» родилось не как художественное создание. Книга возникла из-за невозможности,

из-за бессилия написать другую, обыкновенную, настоящую книгу с героями, сюжетом, завязкой, развязкой…

«Жизнь — без начала и конца…», «случай», «случайные черты»…

Так складывается, так случилось последнее произведение Юрия Олеши.

В нем нет конструкции, нет замысла, единства, которое иногда образуется сюжетом, иногда героями, иногда темой, материалом, и всегда последовательным единством главного героя всякого произведения искусства автором.

Ни одно значительное произведение Юрия Олеши не было закончено, потому что разорванность и непоследовательность его концепции и его взаимоотношений с миром нарушали единство произведения и естественное завершение его. Писатель завершал произведение не концом, а сводил хоть как-нибудь концы с концами.

Отличие «Ни дня без строчки» от других книг Олеши в том, что у этой книги нет не только конца, но и начала.

Бессвязность и противоречивость представлений о взаимоотношениях человека и общества вызвали эту текучесть, эту незаконченность, отсутствие точки отсчета.

«Книга возникла в результате убеждения автора, что он должен писать…

…ни одного дня не может быть у писателя без того, чтобы написать хоть строчку»[374].

Он стал писать чуть ли не каждый день. Почти каждый день он садился за стол и писал. Это было открытием, которое может не произвести особенного впечатления на людей, привыкших к обычной ежедневной работе, но неожиданное и удивительное для человека с неустойчивой психической организацией.

Все это было так важно, потому что без особенных осложнений заменяло безнадежные (он это хорошо понимал) поиски простым технологическим приемом. Распад личности приостанавливался выполнением несложной обязанности.

Ему нужно было выполненное задание, нужна была опора, чтобы не упасть, простая и близкая цель, осязаемая, реально достижимая, законченный кусок, не беспредельное, необозримое пространство романа, в котором ничего не различимо, темно, страшно.

Так дотягивал умирающий, все понявший Есенин. Я видел клочки бумаги, неровные квадратики, на которых были написаны рифмы: поэту нужно было хоть что-нибудь, — игра, буриме, чтобы зацепиться и протянуть строчку между двумя опорами. Хоть что-нибудь, чтобы заполнить пустое пространство, не сорваться, повиснуть на последних выступах жизни.

Юрий Oлеша протягивал строку между двумя точками: надеждой и отчаянием. Медленно и неуверенно тянутся дни, строчки.

В напряженной атмосфере ожидания олешинской строчки раздавались тревожные голоса: — Пишет? Ну как? Еще одна фраза? А ту закончил? — Какую? — Господи! Какую!.. «В этот удивительный, обрызганный солнцем день…»

Люди сведущие перечисляли множество произведений Юрия Олеши, над которыми он работал и которые так и не завершил. Ничего особенного в этой незавершенности люди сведущие не обнаруживали: каждый человек уходит, что-то не закончив, не завершив. Ну, не успел человек. Все чего-нибудь не успевают. Толстой умер в восемьдесят два года и то не успел. Гете в восемьдесят три, Вольтер в восемьдесят четыре и вообще еще не приступил. Ну, некогда было. А тут еще «Националь». Вот написал «Три толстяка», «Зависть», потом некогда стало. У каждого человека по-своему развивается его творческий путь.

Сведущие люди не обнаружили в этой незавершенности безнадежность и безвыходность «Ни дня без строчки», попытку ускользнуть от сложных вещей в жанр с особенностями.

Он сам считал, что его книга «это роман»[375], другие считали, что, вероятно, она стала бы «романом духовной жизни писателя»[376], что она «является и биографией писателя, и романом о его времени»[377], что «превосходные «миниатюры»… были не просто разрозненными отрывками, а звеньями одной цепи… Олеша наработал много таких «звеньев», но не успел соединить в целое…»[378].

Увы, «Ни дня без строчки» это не роман, это роман, который не вышел, о котором писатель, мечась в отчаянии, мечтал, умолял и который не мог выйти.

Что же вышло? Строчки, отрывки. Иногда прекрасные, иногда незначительные. Жизнь день за днем, смутная надежда, физиологическая потребность писать, привычка писать, страх оттого, что уже не может писать, ни дня без строчки. Человеку, который когда-то (в те далекие времена, когда были искренность, смелость, концепция, надежда и разрешение) мог хорошо писать, растерявшему все и согласившемуся на все, ничего не осталось. А когда ничего не остается, то человек усаживается на скамеечку у памятника Пушкину и ведет литературные разговоры. Книга Юрия Олеши «Ни дня без строчки» это разговоры на скамеечке. Иногда они очень интересны, иногда не очень. Но к роману они отношения не имеют. Так как Олеша и его коллеги начиная с 30-х годов стали уверять, что роман лучше разговоров, то я должен заявить, что спорю с ними, а не с собой: я уж никак не настаиваю на том, что роман всегда лучше. Роман может быть лучше разговоров только в одном случае: когда он значительнее разговоров. Никаких иных преимуществ у одного жанра перед другим нет. «Table-talk» Пушкина, дневники братьев Гонкур и Ренара, записные книжки Чехова и Блока, «Путевые картины» Гейне не лучше и не хуже стихотворений, поэм, рассказов, драм и романов этих писателей. Это великие произведения, потому что они написаны людьми, которым было что сказать другим людям.

Для романа или другого законченного произведения нужна концепция, или если ее уже нет, то бесстрашие: сказать об этом, писать о себе, погибающем, падающем, цепляющемся за жизнь, задыхающемся, окровавленном человеке. И это тоже концепция.

Но Юрий Олеша слушать не хотел о бесстрашии сопротивления и понятия не имел о том, что после сдачи наступает гибель.

Не очень значительный человек, не обладавший бесстрашием, не мог написать роман и не мог вести значительный разговор. Но, не уставая, он искал оправдания тому, что не в состоянии создать великое произведение. Скрепя сердце он соглашался на листки из записной книжки, зная, что отрывки, строчки, дневниковые записи имеют право не каждый раз разрешать Мир. И поэтому мы не можем без глубокого уважения относиться к человеку, самая большая и главная книга которого заканчивается такими словами:

«Пусть же фотолюбители работают много, стараясь работать хорошо, разнообразно, запечатлевая людей, их быт, их труд, их путь к светлому будущему среди событий, среди природы, среди их великой истории»[379].

Эти строчки Юрия Олеши останутся для вечности. Если, конечно, вечность будет советской.

Писатель становился старше, мудрее и качественнее, и поэтому стал писать, идя навстречу пожеланиям трудящихся.

Таким образом, следует отметить, что в высшей степени серьезный разговор с Историей, Вселенной, Богом и Человечеством, который некогда вела великая литература, заканчивается на наших глазах пламенным призывом повышать качество выпускаемой продукции.

«Ни дня без строчки» — книга симптоматичная, сложная и безответственная. О ней трудно говорить, потому что автор оставил нам «груды папок»[380], из которых люди, считающие, что они делают правильно, взяли лучшие, по их мнению, куски и смонтировали эти куски правильным, по их мнению, способом.

Легко допустить, что другие люди отобрали бы иные куски и смонтировали бы их по-иному. Вероятно, они считали бы, что отбирают и монтируют наилучшим образом.

Я не хочу сказать, что вариант, который могли бы сделать другие люди наилучшим образом, был бы прекраснее того, который сделали люди, считающие, что они делают правильным способом. Я хочу лишь сказать, что ни для кого не обязательны заверения в том, что нам предлагают самый верный и замечательный вариант.

Этими оговорками я ни в какой мере не хочу умалить значение работы составителей. Можно спорить о принципах, которые были положены в основу составления, но то, что они сделали, несомненно, имеет огромное значение. Самое главное то, что они опубликовали много новых, ранее неизвестных текстов и решительно улучшили прижизненные публикации.

Так, например, в 1956 году Юрий Олеша напечатал отрывок о Делакруа[381].

Это был прекрасный отрывок, но чувствовалось, что ему явно чего-то недоставало.

В отдельном издании «Ни дня без строчки», — вышедшем после смерти автора, — составители восполняют пробел:

«Мне кажется, что советскому читателю следовало бы прочесть «Дневник» Делакруа…»[382]

Можно сказать, что составители сделали все, что было в человеческих силах, чтобы дать людям подлинного Юрия Oлешу, понимая, как иной раз Юрий Олеша обкрадывал самого себя и советского читателя.

Разные годы, разные люди и разные органы печати отбирали разные вещи. И сам Юрий Олеша всегда стремился создать такие художественные ценности, которые подходили бы всем и всегда.

Это было тонко уловлено составителями.

Я останавливаюсь на их работе подробно и вызывающе, потому что стараюсь понять гораздо более серьезные вещи, нежели отбор вариантов и расположение отрывков.

Я стараюсь понять, почему была написана книга «Ни дня без строчки», а не другая, та, которую Юрий Олеша хотел написать, почему Юрий Олеша не закончил эту книгу, почему и именно так ее закончили другие, почему эта книга оказалась хуже ранних книг Юрия Олеши и почему она оказалась лучше всего написанного им после книг, имевших значение для русской литературы.

Самое удручающее это то, что все мы ошиблись.

Мы думали, что Юрий Олеша переживал трагедию, крушение, что он писал разбегающиеся во все стороны скорбные строчки, что жизнь его была полна тягчайших противоречий и горчайших утрат.

Теперь мы знаем, что ничего подобного не было.

Оказалось, что Юрий Олеша (не будем лакировать действительность) просто вел неправильный образ жизни, маленько ленился: вместо того чтобы взять себя в руки, немножко посидеть и привести в порядок свои бумажки, аккуратно их переписать, сложить и отнести в издательство, он предпочитал заниматься всякими другими делами, пренебрегая выполнением возложенных на него обязанностей. Обязанности же эти были совсем простыми.

Лучший знаток творчества Юрия Олеши и его круга Виктор Шкловский не поленился, сел за «груды папок, полных вариантами книги «Ни дня без строчки»… Жена писателя… (тоже не из ленивого десятка. — А. Б.) датировала куски новой книги по событиям, описанных в них»[383] и — готово дело. Получилась толстая, настоящая книга, а не какие-то отрывочки.

Так как Виктор Шкловский убедился, что писать толстые, настоящие книги гораздо лучше, чем ненастоящие, составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков, он сделал то, что не мог сделать Олеша: Виктор Шкловский делает Олеше толстую, настоящую книгу. Вдова писателя и другие члены семьи покойного должны быть за это Шкловскому очень благодарны.

Для того чтобы сделать такую книгу, пришлось много поработать. «Среди разрозненных фрагментов и кусков надо было уловить замысел книги, понять последовательность частей, внутреннюю связь образов…»[384]

Следом за этим слово предоставляется Ю. К. Олеше, которого В. Б. Шкловский всю жизнь учил, как надо писать и, наконец, выучил.

Выученный Олеша заявляет:

«Книга возникла в результате убеждения автора, что он должен писать… Хотя и не умеет писать так, как пишут остальные»[385].

Итак, выяснилось, наконец, что мы все ошиблись. Мы думали, что Юрий Олеша переживал ужасающую трагедию, что он писал разбегающиеся, как трусы при приближении опасности, строчки, а оказывается, ничего подобного. Если за дело взяться серьезно и долго разбирать рукописи, прибегая к помощи вдовы писателя, которая может датировать все, что угодно, то будет полный порядок: книга получится толстой и настоящей, имеющей большой тираж и оглушительный успех.

Я думаю, что в толстой и настоящей книге, которую мы получили, замысел уловлен не был, последовательность частей оказалась нарушена и внутренняя связь образов осталась непонятной.

Трагедия Олеши не была исправлена Виктором Шкловским и вдовой писателя.

Писатель умер. Осталось очень много папок, которые лежали на столах, стояли на этажерке, а некоторые даже валялись под кроватью. В них были фрагменты и куски. Все это Виктору Шкловскому очень, очень не нравилось. Но опытнейший писатель знает, что когда много папок, а в папках много фрагментов и кусков, то их можно складывать разными способами и в конце концов сложить в одну или другую систему. Вот когда фрагментов и кусков мало, тогда уже ничего не сделаешь.

Виктор Шкловский берет папки, вытаскивает из них фрагменты и куски и складывает их без какой бы то ни было претензии на внутреннюю связь, делая лишь что-то вроде обрамления.

Потом снова берет папки, достает из них фрагменты и куски и складывает иначе:

«Детство. Одесса. Золотая полка («это та, на которую ставятся любимые книги»). Удивительный перекресток («…на углу Лаврушинского переулка… Целый отряд советского народа идет в «Третьяковку»…»)»

В первом случае мы получаем книгу, которая называется «Ни дня без строки», во втором случае — «Ни дня без строчки».

Первая книга, напечатанная в журнале «Октябрь», кончается так:

«Визит Хрущева во Францию, безусловно, вселил в душу простых французов надежду на то, что война никогда не будет развязана.

Призрак войны теперь не так близко будет стоять за их окнами. Теперь они могут даже увидеть во сне Хрущева, наливающего им из кувшина доброе молоко или веселое вино»[386].

Вторая, напечатанная не в журнале «Октябрь», так:

«Надо написать книгу о прощании с миром…

Что же это — солнце? Ничего не было в моей человеческой жизни, что обходилось бы без участия солнца, как фактического, так и скрытого, как реального, так и метафорического. Что бы я ни сделал, куда бы я ни шел, во сне ли, бодрствуя, в темноте, юным, старым, — я всегда был на кончике луча»[387].

Это не вполне ясное место исследователи толкуют по-разному.

Наиболее распространенное мнение выразил В. Перцов: «во всем, что он (Ю. Олеша. — А. Б.) ни делал, он «всегда был на кончике луча»»[388].

Мне кажется, что гипотеза авторитетнейшего исследователя, при всей ее соблазнительной убедительности, страдает некоторой абстрактностью и излишней обобщенностью.

Убедившись в невозможности понять это сложное образное сооружение локально, вне широкого социально-экономического контекста и исторических особенностей развития русского интеллигента, я попытался связать генетику этого сооружения с развитием творчества, биографией и психологическими свойствами писателя. Это оказалось, как мне представляется, весьма плодотворным путем, следуя по которому (опускаю частности), я обнаружил весьма непосредственный источник. Мне представляется самым правильным сосредоточить дальнейшие поиски вокруг знамени прогресса и кринолины в связи с тем обстоятельством, что главное в изучаемом тексте, это характер расположения солнечного луча и Юрия Олеши, то есть тем, что было раньше: солнечный луч или Юрий Олеша.

Многие из записей, составляющих пять почтенных и академических разделов окончательного варианта книги, печатались раньше в других сочетаниях. Может быть, те, другие, сочетания были более правильными, может быть, более правильны эти. Вряд ли эта тайна когда-нибудь будет разгадана.

Пока, мне кажется, можно со всей определенностью сказать только о том, что неправильно. Неправильна попытка сделать обычную книгу из строк человека, который по многим обстоятельствам не умел «писать так, как пишут остальные».

Юрий Олеша боится, что написал что-то такое… второй сорт. Записочки, отрывочки… Он же знает, что это не то. То — это роман. Вот Катаев — это роман, это есть о чем говорить. Вместе же пацанами на Молдаванку бегали. А у кого отметки были лучше? А стихи? У кого была более тонкая душевная организация? А метафоры? Даже говорить не о чем. А теперь Катаев поди-ка… Фу-ты… ну-ты!.. Не подходи! Собрание сочинений, дача, машина… Э-эх… Все сам, все сам… Во всем сам виноват, идиот несчастный. Допустил ошибку. Будь она проклята, эта ошибка. Всю жизнь испортила. Очень нужны были эти его интеллигентские переживания в такую эпоху. Вы подумайте, в такое время, когда на ходу подметки рвут, когда один за другим строятся такие заводы, такие домны, вместо того чтобы сразу шагнуть в ногу и давить всех, он делал вид, что переживает. Он, вы слышите меня? он, а не эпоха выбирает, он, вы слышите? думает — принимать советскую власть с оговорками или без оговорок. Вы понимаете? А надо было топать напролом и еще с улицы орать: «Я первый, я, осади, падаль, я захватил!» Это же та же Молдаванка. Не хочешь жить по цуку? Ну и пес с тобой. Спустим в канализацию. Так тебе и надо, идиот несчастный.

Он оправдывает свою книгу, потому что сомневается в ней, не хочет ее, хочет другую книгу. «Писать можно начинать ни с чего… — уверяет он. Все, что написано — интересно, если человеку есть что сказать… — и предлагает как равноценное: — если человек что-то когда-либо заметил»[389].

О чем же книга «Ни дня без строчки»? О том, что человеку есть что сказать? Или о том, что человек что-то когда-либо заметил? Или, может быть, о том, что писать можно начинать ни с чего?

Олеша клянется, что «Ни дня без строчки» — «это роман», но так как он понимает, что «это» все-таки не совсем роман, то спешит прибавить: «Сюжет его заключается в том, что человек двигался вместе с историей»[390].

То, что «роман», неверно, но и ничему особенно не мешает. Главное, конечно, не «роман», а то, что «человек двигался вместе с историей».

Так как история тех лет, когда двигался этот человек, была противоречива, то решающим приемом организации книги должно было стать противоречивое соединение ее частей.

(Все, что я скажу дальше, уже не имеет значения. Услышав о том, что противоречивость не преодолевается, а серьезно принимается во внимание, или еще пуще того — сознательно вводится, мои современники насторожатся: уж нет ли здесь парадокса и желания сказать что-нибудь такое оригинальное. Чуткими, подвижными носами уловив запах чего-то, по их мнению, похожего на парадокс, мои современники уже ничего больше слушать не могут.)

Противоречивость книги неминуемо возникает не из нарочитого столкновения враждующих друг с другом кусков, специально для этого вытащенных из разных папок, а из строжайше проведенного хронологического принципа организации материала. Единственный серьезный принцип организации всякого литературного материала, в том числе и в научном исследовании, это хронологический. Потому что связь «человек и время», конечно же, более органична, чем, например, «человек и жанр».

Но так как время, и особенно непоследовательное и противоречивое, всегда жаждет порядка, регламента и аккуратности, то Олеша, конечно, выполнить задание не мог. Виктор Шкловский, столь близкий Олеше социально-душевной пластичностью и в то же время значительно более исторически отзывчивый и чуткий, выполнил задание гораздо лучше. Виктор Шкловский с мягкой улыбкой отверг непоследовательность и противоречивость человека, который двигался вместе с непоследовательной и противоречивой историей, и сделал нечто аккуратное, полное порядка и регламента. Виктор Шкловский смог довести до конца то, что уже почти удалось Олеше, потому что никогда не имел собственных непоследовательности и противоречивости, которые были у Олеши, а имел те, которые требовал процесс исторического развития.

Хотя мы знаем, что «жена писателя… датировала куски… по событиям, описанным в них», но из этого вовсе не следует, что именно датировкой мотивирована последовательность кусков. Больше того, это определение опровергается тем, что книга разделена на тематические отделы.

Хорошо известно, что Олеша не писал в начале о детстве, а в конце об удивительном перекрестке. В связи с этим остается совершенно непонятным, зачем вообще было тратить драгоценное время и силы на датировку кусков.

Но оказалось, что все это еще более серьезно, чем представлялось сначала.

Дело в том, что «Ни дня без строчки» это не только не роман, что, сцепив зубы, еще удалось бы стерпеть, поскольку известно, что можно добиться мировой известности даже баснями, но и вообще нечто такое, что скорее следует называть дневником, или записной книжкой, или фрагментами, и еще многими другими словами, и что не удалось завершить.

Незавершенность книги никто не оспаривает, но все громко утверждают, что писатель ее не завершил, потому что не успел, и тихо, — потому что ленился.

С настойчивостью заговорщиков лучшие специалисты по творчеству Юрия Олеши и его круга, топая ногами, утверждают: не успел.

У нас нет никаких квитанций и других документов — воспоминаний соседки, мемуаров дворника дома, в котором писатель жил, рассказа девочки, проходившей мимо этого дома, и других авторитетных свидетельств, опровергающих или подтверждающих, что писатель действительно не успел. В то же время предположение не представляется чем-то совершенно фантастическим. Однако следует оговорить, что, употребляя выражение «не успел», я имею в виду не отсутствие времени для того, чтобы пронумеровать страницы, а отсутствие времени нужного, чтобы понять книгу, соединить фрагменты и куски волей, единством, намерением, личностью. Может быть, действительно, писатель не успел. Такие случаи наблюдались в истории литературы (Бальзак, Гоголь).

Внимательно изучая оставшиеся записи, мы обнаруживаем лишь, что среди них есть очень хорошие и не очень хорошие.

Ничего, что связало бы их волей писателя, единством, серьезным намерением, личностью автора, мы не обнаруживаем.

Переходим ко второму вопросу.

Роль лентяя не раз привлекала к себе внимание историков, но до сих пор была освещена недостаточно глубоко. Это связано с тем, что основные труды по интересующему нас вопросу принадлежат буржуазно-дворянским историкам, преимущественно реакционно-космополитического или либерально-патриотического лагеря.

Только прогрессивным историкам удалось установить, что значение лени в истории русской культуры сильно преувеличено, и, кроме единичного случая, связанного с деятельностью И. А. Крылова, создавшего, как известно, всего двести четырнадцать басен, пятьдесят восемь стихотворений, а также пьесы в стихах и прозе, критические статьи и очерки, что сравнительно с personalia H. Шпанова совершенно ничтожно, не является характерным.

Но я не считаю, что академическое и подлинно научное изучение лентяев в истории русской культуры должно быть исключено в качестве самостоятельной дисциплины и что оно не могло бы начаться как раз с Ю. К. Олеши. Впрочем, это уже бескрайняя социально-психологическая тема, и я могу позволить себе коснуться лишь ее литературоведческого краешка.

Отчего же заленился Юрий Олеша?

Он не закончил свою последнюю книгу, потому что в ней чего-то не было, чего-то не хватало, что-то было не то, ну как бы это объяснить? Он никак не мог понять, в чем дело, но чувствовал, что какое-то колесико или там двойной пентод-триод 6 Ф 1 П все-таки забарахлил. Он не понимал, что случилось, думал, что не понимает. В некоторых случаях он останавливался посреди комнаты и выразительно разводил руками. Один раз. Потом, подумав, еще раз. Охотно рассказывал, что старается понять, но не может. Обращался к специалистам. Специалисты говорили: композиция. Другие говорили: архитектоника. В конце концов было установлено, что нужно особенно сосредоточиться на следующем: ритм, темп, психологизм, неологизм, система образов, эвфония. Да, да… эвфония. Все было бы хорошо, если бы не эвфония. Эвфонии не хватает. Может быть, действительно, эвфонии не хватает? Он стоял посреди комнаты. Перед ним была распахнута балконная дверь, было высокое с многоэтажными облаками небо, потом широкая голубая полоса, крыши многоэтажных домов, сбегали вниз в темный рот двора две суживающиеся цепочки окон по торцу дома, он не видел с такой высоты булыжник, как будто воткнутый носом в землю, только голые затылки вверх, нужно разбежаться, удариться грудью, какая там грудь, решетка до живота, да, но ведь это же все-таки он, его стиль, он не может сказать в таком контексте «животом», ну хорошо, хорошо, потом, грудью, вариант: бедром о чугунную решетку и падать, медленно крича, осторожно перевертываясь в воздухе, можно узнать, что разбился, только по размозжженной голове, красная большая, наверное, больше головы масса, мясо, плоская, а тело не видно, что разбилось, оно все в пиджаке и брюках, одна штанина подтянута к колену, по рубашке на груди веточка крови, лучше белую рубашку, рука должна быть неестественно подвернута, но сквозь кровавую массу проглядывает один глаз, сначала его не замечаешь, обязательно (надо записать) какая-нибудь деталь: портсигар, лежащий около глаза, отблеск на огромном глазном яблоке или записная книжка, нет, неинтересная фактура, лучше портсигар, на нем ослепительно сверкает солнце, вариант: часы, но тогда нужно карманные, сейчас не носят, монета, звеня и подпрыгивая, но ведь можно переделать эти куски, в чем же все-таки дело, в чем же все-таки дело, конечно, композиция, потом эвфония, Господи, уже ничего не будет, уже ничего не будет. Катаев, жизнь, сволочь, облака… Да, да, нужно обязательно записать.

Чего-то не было, чего-то не хватало.

Композиция была, ритм был, темп был, система образов, эвфония.

А вот чего-то не было.

Жизнь текла, просачивалась сквозь пальцы, расползалась, не могла принять форму, устояться в жанре.

Знаете вы, как когда-то, в далекие времена делали сыр?

Я опускаю подробности технологии, проблему себестоимости, портреты, пейзажи, историю вопроса и оставляю только прозрачную аллегорию и навязчивую параллель.

Представьте себе деревянный чан. Огромный деревянный чан с невысокими стенками, врытый в землю. В него наливают молоко и сыпят мелко рубленный бараний желудок — сычуг.

Но вот молоко налито, сычуг всыпан. По окружности чана начинают двигаться рабочие и длинными деревянными лопатками вращать молоко.

Ходят долго. Белая воронка скалится отблесками и кажется неподвижной.

Главное происходит вдруг: текучая бесформенная масса медленно густеет, задумчиво останавливается, начиная понимать, что произошло что-то непоправимое.

Тяжело дышит, вздрагивая ноздрями, уставший молодой сыр.

Все стало на место.

Лучшие специалисты думают, что смерть не дала замечательному писателю докрутить молоко. Рука с лопаткой безжизненно повисла над чаном высокого искусства…

Я думаю, что они ошибаются. Юрий Олеша крутил молоко трудолюбиво, долго и безнадежно.

Трагедия была в том, что все текло, расползалось, что-то он вертел, туда, сюда, метался, все валилось из рук, он знал, что сколько ни крутись, а роман не получишь, может быть, создать новый жанр? А?

Были папки, полные фрагментов и кусков, их можно было перекладывать, закручивать в неожиданные композиции, нужно только, чтобы это загустело, остановилось, приняло форму. Ничего не выходило. Опускались руки, в рот не лез кусок. Сыра не было.

Прокисшее молоко предательства и измены поблескивало, поплескивало, не густело. Унылыми плевками оно шлепалось на личность писателя, разрушая концепцию и надежду.

А крутил он трудолюбиво и долго. Ворочал тяжелые папки, переделывал фрагменты. У него были навыки, отличная техника, технология, мастерство, трудолюбие, усидчивость, умение владеть собой, привычка напряженно работать.

Все было; не было лишь одного: значительной личности. А без этого у художника самовыражения нет значительного искусства. Только из тщеславия, от ненасытной жажды успеха и зависти хорошие книги написать нельзя.

Многим его одарила природа. Не дала лишь бесстрашия. Бесстрашия написать, что лицемерие, трусость, уступки, попытки обмануть себя и других не принесли выгоды, что ничего из всего этого громоздкого дела не вышло, что произошло самое страшное, что может произойти с талантливым человеком, непоправимое, необратимое: он уже не только не мог издать то, что хотел, но он не мог ничего написать, что нельзя было бы издать.

Все было кончено.

Не было лишь сил признаться в том, что все кончено.

Он мог говорить все что угодно. И он говорил. Он говорил и писал то же, что говорили и писали другие. Не лучше и не хуже других. И все, что он делал, было не лучше и не хуже того, что делали другие незначительные люди. И другие люди были виноваты не больше и не меньше, чем Олеша. И оттого, что их было много, они не были виноваты меньше. И они говорили подлый и злобный вздор, потому что не понимали, что говорят, потому что бессмысленно верили в то, что их заставляют говорить, потому что боялись молчать, потому что им было выгодно это говорить.

Юрий Олеша был незначительным человеком, таким, как большинство людей, он был не хуже и не лучше их, и он повторял вместе с ними подлый и злобный вздор и потому, что не понимал, потому что верил, и потому что заставляли, и потому что боялся молчать, и потому что было выгодно говорить.

Он говорил:

«Те, кого сейчас судят, были прямой агентурой фашизма. Что можно сказать еще? Какая вина может быть еще более страшной? Эти люди воспитывали молодцов с револьверами. Им нужны были люди-маузеры.

В кого они должны были стрелять? В руководителей партии и правительства. Они покушались на Сталина. На великого человека, силы которого, гений, светлый дух устремлены на одну заботу — заботу о народе…

Мы, художники, должны особенно заклеймить эту сволочь. Мы — связанные духом с великими художниками прошлого. Мы — наследники благородных, влюбленных в народ людей…

Люди, которых сейчас судят, вызывают омерзение. Особенно, когда думаешь о прекрасном народе Испании, который борется с фашизмом, об интернациональных бригадах. Особенно, когда думаешь о том, как ясен сейчас стал мир, когда говоришь себе: я принадлежу к прогрессивному человечеству.

Особенно, когда вспоминаешь волнение, которое испытывал перед радиорупором, слушая слова великого, спокойного, исполненного чувства правоты вождя…

Никто и ничто не помешает народу жить, побеждать, добиваться счастья! Все враги его будут уничтожены!»[391]

Он все мог сказать. Только одного он не мог сказать никогда: что он пуст, нем, мертв.

Он поворачивался при большом стечении народа во все стороны, и солнце ослепительно переливалось на ярких перьях его метафор.

Когда человеку не хочется уходить (из жизни), он говорит, говорит, говорит без умолку, бегая по темам, предметам, людям, случаям, только чтобы еще немножко задержаться, подождать, как-нибудь отсрочить, еще несколько минут. «Это были очень вкусные штучки, вроде, я сказал бы, огурчиков из теста. Именно так…»[392], «…как полноценны советские дети…»[393], какая замечательная утка, она «вынырнула, отшвырнув движением головы такую горсть сверкающих капель, что даже трудно подыскать для них метафору». Но не такой человек Олеша, чтобы не подыскать для горсти капель или даже для целой утки метафору. И, конечно, сразу подыскивает. Пожалуйста: «Постойте-ка, постойте-ка, она, вынырнув, делает такие движения головой, чтобы стряхнуть воду, что кажется, утирается после купания всем небом!»[394]

Пожалуйста! (раскланивается). А вы, наверное, сомневались, выкручусь я из этого положения или нет. Не беспокойтесь, и не из таких выкручивались.

Жить было невыносимо трудно. Он и знать этого не хотел. Он думал, что все оттого, что нет денег, не дали орден, Катаев, всякая чепуха. Он думал, что там скажут, как следует к нему, автору самых лучших метафор Российской Федерации, относиться. Может быть, просто нужно покрепче крутить лопатку?

Людовик XIV умер через тридцать семь лет после триумфального Нимвегенского мира. Тридцать семь лет великий завоеватель, человек, привыкший к неутихающему успеху, прозябал в Версале с осыпающейся штукатуркой.

На голом острове, облитом солнцем, как горячим, жирным бульоном, шесть лет томился Наполеон. (Он плохо обращался с писателями.)

Шодерло де Лакло умер через двадцать один год после того, как написал прославившие его навсегда «Опасные связи». У него было много других дел (интриги герцога Орлеанского, артиллерия Рейнской армии), но двадцать один год он прожил, боясь, что главное дело уже сделано.

Пятнадцать лет прожила мадам де Лафайет после «Принцессы Клевской».

На тридцать два года пережил свой знаменитый роман аббат Прево. Он написал пятьдесят пять томов. Некоторые тома имели успех. Но «Манон Леско» была написана за тридцать два года до смерти, и слава романа загнала все остальные книги писателя в угол, куда ходят только специалисты по французской литературе первой половины XVIII века.

Двадцать шесть лет прожил Юрий Олеша после своей последней настоящей победы, после своего оглушительного, как удар по голове, триумфа «Строгого юноши».

Это можно сравнить только с положением французского короля.

Их сближало многое. Один был королем, с ног до головы заляпанным прециозными стишками (в годы Расина!), другой был королем метафор. Обоих сближала осыпавшаяся штукатурка.

Жить было трудно, еще труднее было в этом признаться и уж совсем невозможно было признаться (хотя бы самому себе), почему так трудно. Но он знал, что зашел слишком далеко, что слишком много он уступил, что его слабая, жалкая, легко соглашающаяся воля без сопротивления сдалась страху, тщеславию, уговорам, ничтожному успеху. После «Строгого юноши» вернуться к «Зависти» можно было, лиiь перечеркнув все написанное за двадцать пять лет. Жизнь проходила, спотыкаясь, кашляя, ворча, вдруг начинала топать ногами, орать, швырять книги, бить посуду. Художник водил глазами по своей жизни, и красные от бессонницы глаза видели на ней не только благородные шрамы, полученные в справедливых войнах за освобождение русской литературы, но и пятна предательства.

Несмотря на это, он считал, что жить нужно. Нужно было вставать, чистить зубы, беседовать, писать, здороваться, ездить в трамвае.

Петь по утрам в клозете он не мог. Хотя именно в эти годы такая потребность у многих назрела окончательно.

Он вставал, здоровался, писал.

Писал. Почти каждый день строчку.

Эти строчки были полны надежды, потому что снова появилась концепция. Концепция была такая: как бы написать так хорошо, чтобы тебя любил народ и высоко ценили члены редколлегий толстых журналов и члены редсоветов крупных издательств.

Личность автора не соединяла разрозненные куски и фрагменты. Личности не было.

Тогда пришли члены комиссии по литературному наследству с лопатами и решили личность восстановить. Они разложили оставшуюся после писателя бумагу, заинвентаризировали и сделали из нее единство. Это единство аккуратно сложили в папочку, написали на обложке «Ни дня без строчки» и отнесли в издательство «Советская Россия» (Москва, проезд Сапунова, дом 13/15).

Что же важно и хорошо в записях «Ни дня без строчки»? То, что в них есть органическая жанровая характерность, жанровая вынужденность, строгое соответствие литературных и психологических особенностей автора, материала и жанра, литературное своеобразие, то, что позволили это своеобразие.

Читая хорошую книгу «Ни дня без строчки», мы вспоминаем другую хорошую книгу того же автора, — «Зависть». Сравнивая обе эти хорошие книги, мы приходим к выводу, что «Зависть» — это книга о важнейших для людей вещах о взаимоотношениях человека и общества, уничтожающего человека, который с этим обществом не согласен, а «Ни дня без строчки» — книга писателя, который делает вид, что ничего особенного не произошло, что ему не за что краснеть, что надо же понимать, в какое время мы живем, что процесс исторического развития предъявляет свои требования.

Движущегося вдоль времени, страдающего, измученного, насмерть перепуганного человека в книге «Ни дня без строчки» остановили и попросили высказаться на следующие темы: 1. Детство. 2. Одесса. 3. Москва. 4. Золотая полка. 5. Удивительный перекресток.

В эти годы страдающий и перетрусивший, умирающий человек жил и писал не так.

Он не писал: 1. Детство. 2. Одесса. 3. Москва.

Он старался писать каждый день, хоть строчку. Только бы писать. И поэтому он писал о разных вещах и вступал в неразрешимые противоречия с жанром, который ему сделают.

После смерти ему сделали жанр. Этот жанр заключается в последовательных высказываниях о различных предметах и явлениях: 1. Детство. 2. Одесса. 3. Москва.

Таким образом, мы получили тщательно составленные тематические подборки.

Например, подборку на тему «Кустарники и деревья».

«Нет ничего прекраснее кустов шиповника!»

Идет прекрасное описание кустов шиповника.

Следующий отрывок:

«…самое прекрасное — деревья» (сосна. — А. Б.).

Идет прекрасное описание деревьев.

Следующий отрывок:

«Береза действительно очень красивое дерево»[395].

Об этом рассказано достаточно убедительно.

Так как Олеша называл «строчками» каждый «небольшой… вполне законченный отрывок»[396], который он старался сделать сразу, в один день, то следует полагать, что в понедельник он написал про шиповник, во вторник про сосну, в среду про березу.

Имеются и другие подборки.

Например, подборка на тему «Писатели».

«…Александр Грин… Никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь его выдумку… он… уникален…»

Любовно рассказывается о выдумке писателя и сообщается, что наша выдумка лучше, чем англосаксонская.

«Томас Манн тонко подмечает…»

На этом примере показывается, что Томас Манн писал хорошо, потому что использовал «подробность в стиле русских писателей».

«Карел Чапек — великий писатель, высокое достижение чешской нации».

К этому надо добавить, что у чехов вообще было много достижений, как в области культуры, так и в сельском хозяйстве.

«Алексей Толстой… Данте… Рабле… Свифт… Чехов…»

Перечисленные авторы оцениваются положительно.

«Художественная сила Хемингуэя исключительна»[397].

Это, несомненно, подмечено необыкновенно тонко.

В подборке о писателях я сделал некоторые пропуски. Так, между Александром Грином и Томасом Манном упоминается Метерлинк («Как нравится Метерлинк!»)[398], между Томасом Манном и Карелом Чапеком — Оскар Уайльд («Без Уайльда мировая литература… была бы беднее…»)[399].

Есть основания предполагать, что короткие замечания о Метерлинке и Уайльде были сделаны в дни, когда Oлеша был загружен другими делами. Поэтому следует считать, что о Грине он писал в понедельник, о Томасе Манне в среду, о Чапеке в пятницу, об Алексее Толстом, Данте, Рабле, Свифте и Чехове в субботу (о них сказано немного: суббота — короткий день), о Хемингуэе — в понедельник (воскресенье — выходной).

Между писателями и деревьями имеется довольно обширная подборка про птиц.

«Элегантная чайка».

«Соловей».

«Видели вы птицу секретаря?»

«…охотиться на голубей…»

«…дятел…»[400]

Это подряд, в четырех отрывках, на четырех страницах. Понедельник, вторник, среда, четверг.

Виктор Шкловский и жена писателя высадили на грядку тяжелую, горькую жизнь задыхающегося от страданий человека. Шиповник, сосна, береза, Грин, Манн, Свифт, соловей, понедельник, вторник, среда…

Все это — замечательное, удивительное, вызывающее восхищение, ни с чем не сравнимое, ослепительное непонимание того, кто был человек, которому сделали книжку, что он написал, как он жил, кто он такой.

Если бы Юрий Олеша так жил и писал, как его представили в монтаже фрагментов и отрывков, извлеченных из груды папок, то он выпускал бы каждый год все ухудшающиеся и все утолщающиеся книги, писал бы монографии о великих писателях, критические статьи, сценарии, очерки, литературоведческие исследования и рецензии, пускал бы публицистические пузыри, переполнил бы кинематографические реки, издавал бы пламенные призывы реформировать русскую орфографию, совершал бы путешествия за границу, председательствовал бы на вечерах и выступал бы по радио и телевидению.

Мне не представляется безупречной авторитетность литературоведческих суждений жены писателя, давшей указание, как следует правильно располагать фрагменты и куски, и мне представляется в высшей степени сомнительным и даже устаревшим библейский способ связывать материал кровным родством: Елизар родил Фениеса; Фениес родил Авишуя; Авишуй родил Буккия; Буккий родил Озию; Озия родил Зерахию; Зерахия родил Мераиофа; Грин родил Манна; Манн родил Чапека; Чапек родил шиповник; шиповник — березу; береза родила чайку; чайка — дятла.

Я говорю с такой непримиримой враждебностью о построении книги «Ни дня без строчки» не потому, что мне не нравятся жена или дятел, но потому, что у меня вызывают отвращение тематические подборки и вообще наведение порядка в художественной литературе.

Кроме того, мне кажется научно более правильным (но это второстепенно) во всякой художественной структуре иметь в виду в первую очередь не материал, не тему, не жанр, а дату. Я думаю, что трагедии «Борис Годунов» ближе написанное в один год с ней лирическое стихотворение «19 октября» со строками «Пора, пopa! Душевных наших мук не стоит мир…», чем трагедия «Моцарт и Сальери», написанная пять лет спустя.

Призрачно и нарочито единство этой книги.

Оно организовано, как выступления на открытом профсоюзном собрании: ты будешь говорить про перевыполнение, ты про международное положение, ты про экономию и борьбу с браком, а ты про отдельные еще не изжитые до конца недостатки.

Вот как соединены куски в этом открытом для нас собрании записей, которое составители организовали.

«О, эти звериные метафоры! Как много они значат для поэтов!»

Следующий кусок:

«Велимир Хлебников дал серию звериных метафор…»

Или:

«Я еще напишу о Меркурове, который снимал последнюю маску с Льва Толстого и рассказывал мне об этом».

Следующий кусок:

«Я присутствовал, как скульптор Меркуров снимал посмертную маску с Андрея Белого».

Соединять куски только потому, что у них есть нечто общее — звериные метафоры или маски, снятые с покойников, — значит пресечь попытки человека «двигаться вместе с историей», а усадить его за стол составлять «Чтец-декламатор» с нижепоименованными разделами: «Лето», «Столица нашей Родины», «Знаменательные даты», «Памятники архитектуры (старины, Подмосковья)», или «Кто больше назовет городов на букву П».

Фрагменты и куски, напечатанные под названием «Ни дня без строчки», создавались семь лет, и они рассказывают не о «Детстве», «Одессе», «Москве», «Золотой полке» и «Удивительном перекрестке», а о том, что думал и чувствовал художник в 1954, 1955, 1956, 1957, 1958, 1959 и 1960 годах.

Зачем человека, который бы разинул рот от удивления и восторга, если бы увидел такую замечательную книгу, заставили делать то, что он совершенно не в состоянии был делать?

Зачем было записки человека (остаток не уничтоженных в десятилетия, когда ночью вскакивали с постели, жгли, рвали, спускали в клозет всякую исписанную бумагу), его записную книжку, дневник, его спор с самим собой, бормотание, отчаяние, его горе, боль, крик превращать в так называемое «художественное произведение»? Откуда эта горячечная страсть к высаживанию на грядку, выстраиванию во фрунт, вытягиванию в линию? Откуда это судорожное обожание производственной дисциплины?

От вспыхнувшей, разгоревшейся и все сжигающей страсти к порядку, к субординации и иерархии, к тому, чтобы все имело свое место и каждый знал свое место, да брал по чину, а чин, чтобы узнавали по погонам, чтобы знали, кто не главный, кто более главный, а кто самый главный, а кто простой человек, создатель всех ценностей.

Старшины, оставшиеся на сверхсрочную службу в литературоведении, плюя на все, ведут свою приходно-расходную книгу. Одни составляют из разрозненных фрагментов Олешу, другие прибирают и упорядочивают незавершенные работы Пушкина.

Составители Олеши проделали огромную, отнявшую годы работу, и в трудные минуты их согревала любовь к подшиванию бумажек. Они работали как надо, будь здоров, так, чтобы комар носу не подточил, ревизор не придрался, комиссия приняла, экспертиза не привязалась, ОБХСС не пришился, чтобы все было как следует. Порядочек.

Но я забыл сказать о том, что, кроме составителей этой книги, был еще автор. Это, конечно, имеет известное значение и не может пройти незамеченным.

Автору этой книги тоже нравились подборки, и когда внимательно эту книгу читаешь, то становится ясным, что некоторые ее темы как-то незаметно, но крайне настойчиво сами складываются чрезвычайно удачно.

Поэтому, кроме подборок о писателях и деревьях, которые сделали за него, Юрий Олеша кое-что сделал сам. Может быть, это лучше было бы назвать не подборками в собственном смысле, а сквозными линиями его жизни и творчества. В отличие от писателей и деревьев, сквозные линии иногда прерываются другими, менее значительными вещами (убийства, Наполеон, теория относительности). Но одна из важнейших тем Олеши, тема, которая занимала его с первого класса Ришельевской гимназии и до последних дней жизни, тема, без которой нельзя понять ни одного произведения, им созданного, ни одной фразы, им сказанной, ни одного поступка, им совершенного, к глубочайшему огорчению читателей, в линию не выделена.

Одна из самых настойчивых, трудных и значительных сквозных линий жизни и творчества Юрия Олеши была линия любви. Я говорю о любви Юрия Олеши к самому себе.

В жизни замечательных людей бывают случаи, когда они с ослепляющей точностью оценивают значение не только других замечательных людей, но и свое собственное. Их мнение и оценки на долгие годы, иногда на десятилетия опережают смутные догадки современников.

Безупречная точность, беспощадность анализа собственной исторической миссии всегда оказываются одним из условий, определяющих пути дальнейшего изучения творческого наследия некоторых замечательных людей. Такая точность самооценки свойственна только людям огромного таланта, поразительной душевной тонкости, сложнейшей нервной организации, безупречного чувства объективности, такта и скромности.

Можно считать доказанным, что всякий большой художник и мыслитель оценивает свой труд и свои взаимоотношения с историей культуры и мировой историей правильно.

За пятьдесят шесть лет напряженной интеллектуальной жизни (1904–1960) и сорок пять лет интенсивного литературного труда (1915–1960) Юрия Олешу (1899–1960) ни на минуту не оставляла мысль о том, сколько он принес пользы человечеству и достаточно ли его за это оценили. Он говорил об этом с лучшими знатоками своего творчества и с широкими кругами населения нашей страны, писал об этом, связывая важнейшую тему с космогоническими концепциями и железнодорожным транспортом.

Для того чтобы не оказаться раздавленным огромным количеством высказываний Олеши о его значении в судьбах русской культуры, в трагедии русского либерализма и других ответственных мероприятиях, я решил систематизировать материал и разделить подборку на четыре группы, каждая из которых имеет строго определенные очертания.

Эти группы было бы правильно назвать так:

1. «Как Юрия Oлешу любили его лучшие современники».

2. «О том, как предстает мой (то есть Юрия Олеши) образ в интерпретации лучших современников».

3. «О том, кто и как именно любил меня».

4. «О том, как я люблю себя сам».

Как видно из предложенной номенклатуры, мне кажется важным постепенно ввести читателя в тему.

Поэтому раньше чем представить самого Юрия Олешу в образе, который он справедливо считал самым глубоким, очищенным от всего нехарактерного, наносного, нужно показать, как лучшие знатоки его жизни и творчества ощупью, иногда оступаясь в потемках, приближались к истине, которую сам Юрий Олеша распахнул с такой широтой.

Вот что думают и чем поделились с нами лучшие знатоки жизни, творчества, круга и души Юрия Олеши.

Первое место мы по праву предоставляем лучшему знатоку души и круга Ю. Олеши Виктору Шкловскому:

«Ю. К. Олеша написал много замечательных книг…

Юрий Карлович создал прекрасные новеллы, пьесы…»[401]

Второе место мы по праву предоставляем лучшему специалисту в различных областях знания, в том числе и творчества Юрия Олеши, Дм. Еремину:

«…в каждом из его фрагментов («Ни дня без строчки». — А Б.) видишь юношескую чистоту души, самобытность и природное остроумие, талантливость художественного восприятия жизни»[402].

Для того чтобы осветить образ с разных точек зрения, мы предоставляем слово человеку, который знал Олешу на протяжении полувека и который хорошо понимал, что «…давние связи, идущие в глубь годов, позволяют судить о старом друге более глубоко и объемно, более справедливо»[403].

Этот человек — Л. Славин, и вот как он глубоко, объемно и справедливо судит о старом друге:

«Украшение гимназии, первый ученик, золотой медалист!»

«Впоследствии, вспоминая о Багрицком, Олеша писал:

«Может быть, Багрицкий наиболее совершенный пример того, как интеллигент приходит своими путями к коммунизму».

В сущности, Олеша писал это и о самом себе, хотя его путь был обрывистее».

«В одном из своих выступлений я назвал Oлешу «солнцем нашей молодости»».

«…еще при жизни вокруг Олеши стала складываться атмосфера легендарности… Его изречения передавались из уст в уста… в лучшие свои минуты Олеша был полон истинного величия».

«Некоторые из миниатюр («Ни дня без строчки». — А. Б.) принадлежат к шедеврам нашей литературы…»

«Он как бы остановил движение времени, как останавливают часы, чтобы рассмотреть механизм в подробностях. Это нелегко. Это не каждому дано.

Но Олеша силой своего таланта остановил мир, расчленил его и принялся рассматривать в деталях, как часовщик…

«Ни дня без строчки» — произведение революционное и по содержанию и по форме».

«Пламенная душа Олеши, полная любви…»

«Такой неистовый в своих устных эскападах, в писаниях своих он был скромен до самоуничижения»[404].

Теперь нам интересно услышать, что скажет другой верный друг — Л. Никулин. Л. Никулин говорит:

«Юрий Карлович любил животных, дружил с сиамским котом по кличке Мисюсь».

«Как много он знал, как умел из бездны знаний выбирать что-то важное, чего другие не замечали…»

«Одного добивался Олеша всю жизнь — совершенства. Это была мания совершенства. Он добивался этого даже в небольших статьях, а больше всего в том, что осталось незавершенным. Ко всему, что он писал, он относился взыскательно».

«Олеше очень нравился успех (а кому он не нравится!)…»[405]

А вот что рассказывает хозяин квартиры, у которого Олеша «…две или три недели в один из самых мрачных месяцев своей жизни… жил»:

«…не было человека, знавшего его и не поддавшегося его очарованию, потому что талант всегда притягателен».

«…человек… умеющий за письменным столом творить чудеса…»

«…книжки рассказов («Вишневая косточка». — А. Б.)… кричавших о могуществе его таланта…»

«…при чтении «Трех толстяков» ощущаешь молодость пера, невоздержанность таланта, которому всего мало и все по плечу».

«…едва я назвал роман («Три толстяка». — А. Б.), которым интересовался, лицо моей суровой собеседницы вдруг осветила детская улыбка, и отвечала она мне уже не по служебному долгу, а по велению сердца».

«Само его мышление было метафорическим. Вот почему о Маяковском он замечает:

«В его книгах, я бы сказал, раскрывается настоящий театр метафор».

Полностью это относится к нему самому. Здесь уже даже не театр, а целый стадион метафор!»[406]

Последнее высказывание представляет особенный интерес для исследователя по двум обстоятельствам. Так как Oлеша и его лучшие знатоки твердо уверены в том, что самое главное это метафоры, и искусство измеряется их количеством и достоинствами, то, естественно, чем метафор больше, тем художник лучше. Так как у Маяковского лишь театр метафор, а у Олеши целый стадион, стало быть, Oлеша лучше. Второе обстоятельство также не лишено занимательности: оно говорит о глубокой эволюции, которую претерпевает образ Олеши в жизни и творчестве его лучших знатоков. Так, например, И. Рахтанов в 1963 году еще думал, что у Олеши был лишь «Стадион метафор»[407], а в 1966 он уже понял, что этого мало. Теперь он говорит: «Целый стадион метафор».

После выступления хозяина квартиры, мы предоставляем слово хозяину литературы.

Пожалуйста, товарищ Ермилов.

«На подлинно талантливом произведении искусства всегда лежит печать своеобразия. Это целиком относится и к «Зависти»: здесь читатель изумленно прощается с одной неожиданностью, чтобы сейчас же радостно натолкнуться на другую. Здесь любой образ четок, здесь все описания поражают смелостью и необычайной рельефностью, здесь диалоги коротки и оригинальны, здесь подробности, дающие образ человека, всегда новы и остроумны.

Вошел в литературу новый свежий писатель…»[408]

Слово от молодых имеет Владимир Огнев.

Он получил церковно-приходское образование в Литературном институте, поэтому художественные образы производят на него особенно сильное впечатление. Увидев протянутые через все произведения Олеши гирлянды сверкающих метафор, запыхавшийся от восхищения молодой критик аккуратно выписывает в столбик художественные образы, ставшие подлинной классикой:

«…огни», которые, «когда смотришь с моря», «казалось, перебегают с места на место»… «полотенце, извилистое от частого употребления»; анютины глазки, похожие на военные японские маски… ливень ходит столбами за окном — похоже на орган; о гиацинте — кавалькада розовых или лиловатых лодок, спускающихся по спирали вниз, огибая стебель; вынырнувшие гуси «подымают столько воды, что могут одеться в целый стеклянный пиджак; кувшин, покрытый слоем пыли, кажется одетым в фуфайку…»[409]

И это действительно классика. Особенно последний образ: кувшин, покрытый слоем пыли, кажется одетым в фуфайку… Тут уж ничего не скажешь: классика, и больше ничего. На уровне Гоголя. Гоголь так и писал: «Чичиков увидел в руках его графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке»[410].

Несомненно, Олеша писал, как Гоголь. Не хуже. Правда, у Гоголя, кроме графинчика, были еще Чичиков с Плюшкиным, но это несущественно.

Критик так захлебнулся от восторга, что даже не прочитал начала и конца фразы самого Олеши. А вместе с тем читать фразы от начала до конца имеет громадное принципиальное значение. И если бы критик так поступил, то он узнал бы, что это не Олеша, а «Гоголь трижды сравнивал каждый раз по-иному предмет, покрытый пылью: один раз это графин, который от пыли казался одетым в фуфайку, тут и запыленная люстра, похожая на кокон, тут и руки человека, вынутые из пыли и показавшиеся от этого как бы в перчатках»[411].

Ну, не Олеша, так Гоголь. Какое это имеет значение? Благородное потомство (В. Огнев) с открытым сердцем, благородной душой, чистыми руками и верой (с незначительными, трудно различимыми оттенками) в дело, которое возглавляли и возглавляют В. Ермилов, В. Шкловский, Дм. Еремин, Л. Славин, Л. Никулин и многие-многие другие лучшие знатоки, готово бросить к ногам любимого поэта и Гоголя, а если понадобится, то еще и всю германо-романскую филологию.

Все это не от одного невежества, не от неврастении восторга, не от одного желания услужить, не только потому, что критик, думающий, что его задача хорошо обслужить писателя, никогда не позволит, чтобы ему не понравился знаменитый автор с утвержденной репутацией благородного человека и страстотерпца. Все это потому, что Шкловскому, Славину, Рахтанову и Огневу совершенно достаточно такого благородного человека и страстотерпца. Почему бы им не нахваливать Олешу? Именно такого и нахваливать. Потому что именно такой нужен, который знает меру. Ведь не заводить же им Свифта или Гейне, или Гоголя, или Толстого! Эти-то ведь придут, да как рявкнут, да как загремят! А этого-то лучшим представителям в области Олеши и других областях как раз и не требуется. И рявкают-то они все с ужимочками да с подковыркой, а не так, чтобы прийти и просто, по-товарищески сказать: «Пойдем лучше пособираем немного металлолом. От этого одна только сплошная польза, и для здоровья полезно». Нет, лучше Юрия Олеши для людей воспитанных, обладающих чувством меры и такта, а также безошибочно определяющих поступь истории, не отыскать никого. Поэтому всякого, кто позволяет себе больше, чем следует, эти люди сразу перестают уважать, а в отдельных случаях начинают даже благодарить некоторые институты, которые одни своими колющими орудиями и зданиями, где содержатся люди, не умеющие себя вести, ограждают их от ярости литературных обывателей. Эти люди думают, что Олеша и они это одно, а Дм. Еремин, Л. Никулин и В. Ермилов это другое. Такое заблуждение может возникнуть в умах только очень хорошо подготовленных и обладающих большим жизненным опытом людей. Олешинских пустячков, обрызганных метафорами, им хватает. И этих пустячков Олеша сделал ровно столько и именно такого качества, сколько надо, чтобы почитатель их приобрел репутацию достойного, тонкого, глубоко, иногда мучительно думающего над сложнейшими социальными и философскими проблемами человека, умеющего подняться над случайными и нехарактерными эпизодами исторического процесса.

Теперь мы переходим ко второму разделу, который называется: «О том, каким предстает мой (то есть Юрия Олеши) образ в интерпретации лучших современников».

Этот раздел я решительно сократил, приложив серьезное волевое усилие, чтобы перейти к самому важному: к выска-

Г. Горчаков. «Век — волкодав» и Аркадий Белинков. — «Русская мысль», 6 ноября 1992 г., № 3953, с. 11–12.

Г. Горчаков, указ.соч., «Русская мысль», 20 ноября 1992, № 3955, с. 11.

Письма Аркадия Белинкова. — «Русская мысль», 27 ноября 1992 г., № 3956, с. 11.

Письма Аркадия Белинкова. — «Русская мысль», 27 ноября 1992 г., № 3956, с. 12.

Г. Горчаков, указ.соч. — «Русская мысль», 27 ноября 1992 г., № 3956, с. 11.

Письма Аркадия Белинкова. — «Русская мысль», 27 ноября 1992 г., № 3956, с. 12.

Г. Горчаков, указ.соч. — «Русская мысль», 6 ноября 1992 г., № 3953, с. 11.

Р. Гуль. Об инсинуации и русофобии. В кн. Р. Гуль. Одвуконь. Советская и эмигрантская литература. Нью-Йорк, 1973, с. 225; см. также: А. Белинков. Страна рабов, страна господ… — Новый колокол. Лондон, 1972 — и примечание редакции, где поясняется среди прочего: «статья А. Белинкова печатается в том виде, в каком опа была написана в первом варианте, рассчитанном на советскую оппозицию» (с. 365, выделено нами. — М. Ч.).

Чтобы не повторять слов о маленьком, но характерном эпизоде обратного пути в Москву, отошлю к своему «Постскриптуму», к воспоминаниям А. П. Чудакова «Слушаю Бонди» (Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Рига-Москва, 1994, с. 414.)

Далее в кавычках цитирую без изменений свою дневниковую запись от 7 ноября 1975 г.

Лафарг. Язык революции. Французский до и после революции. Очерки происхождения современной буржуазии. М.-Л., 1930.

Произведения Ю. Олеши, кроме специально оговоренных, цитируются по изданию: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 257.

Авторская разрядка текста в данном FB2 документе заменена полужирным шрифтом (Прим. редактора FB2 документа).

Эти маленькие смещения, более точная настройка прибора хорошо известны всем, кто работает в искусстве. Чуть по-другому, и случается так, что обнаруживаются возможности переосмысления уже хорошо известных и ничего не дающих нового вещей. Я расскажу о чем-то подобном не потому, что этот случай сам по себе интересен, но потому, что он характерен как пример. Вскоре после того, как (по независящим от меня обстоятельствам) за одним периодом моей жизни «опустился подъемный мост» (Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро. В кн. Бомарше. Избранные произведения. М., 1954, с. 454) и мне пришлось сменить почтенное, но чреватое неприятностями ремесло литератора на столь же почтенное и чреватое теми же неприятностями ремесло режиссера (я уже был инвалидом и ни но что другое не годился) случилось так, что мне пришлось репетировать «Женитьбу».

— Представьте себе, — сказал я труппе, — что квартира Агафьи Тихоновны расположена на шестом этаже. В Петербурге 30–40-х годов уже были такие дома. Подколесин выбрасывается из окна. Будем играть «Женитьбу», или «Совершенно невероятное событие в двух действиях», в которой герой не слабовольный дурак и к тому же будущий Обломов, а человек из протеста и отчаяния идущий на смерть.

— Не будем, — твердо сказали актеры. — Играть надо, как положено. Искусство должно быть понятно народу.

Независимо от актеров и их искусства, понятного народу, расположенная на шестом этаже квартира, решительно перестраивала спектакль.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 298.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 11.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 40, 182, 23, 57.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 226.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 257.

Юрий Олеша. Беседа с читателями, с. 158.

Там же, с. 162.

Ю. Олеша. Избранные произведения, с. 250.

См. Виктор Шкловский. Искусство как прием. В кн.: «Поэтика». Птр., 1919.

Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. Т. 6. М., 1931, с. 180.

Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. М., 1955, с. 235.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 257.

М. Коган. Предисловие. В кн.: Н. Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1962, с. 4.

Прошла треть века, и мы узнали, что такое казаки и в литературе.

Л. М. Яновская. Почему вы пишете смешно? М., 1963.

К. Паустовский. Книга скитаний. М., 1964.

Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965.

Лео Славин. Портреты и записки. М., 1965.

Б. Брайнина. Валентин Катаев. М., 1960.

Лев Никулин. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. «Москва», 1965, № 2.

Советские писатели. Автобиографии в двух томах. Том 1, М., 1959, с. 539.

Летопись периодических изданий СССР. 1955–1960 г.г. Часть II. Газеты. М., 1962.

И. Рахтанов. Рассказы по памяти. М., 1966.

Краткая литературная энциклопедия. Т. 1, М., 1961.

Константин Симонов. Предисловие. В кн.: Илья Ильф и Евгений Петров. Двенадцать стульев. Золотой теленок. М., 1951.

Слово читателей. — «Гудок», 1962, 14 февраля.

Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к «Ни дня без строки» Юрия Олеши. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 148.

Там же, с. 147.

Там же, с. 148.

Там же, с. 147.

«Гудок». Газета Центрального Комитета Союза рабочих железнодорожн. транспорта. 1924, 18 января, № 1102.

«Гудок», 1925, 13 июля, № 158.

«Гудок», 1926, 25 мая, № 118.

«Гудок», 1927, 5 июля, № 171.

И. С. Овчинников. Поэт труда и революции — Зубило. В кн.: Зубило. Салют. Стихи (1923–1926). М., изд. «Гудок», 1927.

Зубило. Салют. Стихи (1923–1926). М., 1927, с. 34.

Там же, с. 37.

Там же, с. 56.

Там же, с. 53.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 135.

Там же.

Там же.

У парадного крыльца. — «Колокол», лист 61 от 15 января 1860, с. 505. (Н. А. Некрасов. Размышления у парадного подъезда. Через три года после нелегальной публикации в Лондоне у Герцена было напечатано в России: Н. А. Некрасов. Стихотворения. СПб, 1863, ч. II, с. 127–191).

Дмитрий Минаев. Совесть. — «Русское слово», 1863, № 1, с. 18.

Петр Вейнберг. Веселая песенка. — «Искра», 1862, № 10, с. 148. (Подписано «Гейне из Тамбова», напечатано в фельетоне «Отрывочные заметки»).

М. А. Булгаков. Автобиография. В кн.: Советские писатели. Автобиографии, т. III. M., 1966. с. 85.

Там же, с. 93.

Там же.

М. А. Булгаков. Автобиография. В кн. Советские писатели, т. III. M., 1966, с. 94.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. «Октябрь», 1961, № 8, с. 136.

Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к «Ни дня без строчки» Юрия Олеши. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 147.

Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 13.

Э. Багрицкий. Победители. Стихи. М.-Л., 1932, с. 25.

Большой друг и родственник Багрицкого Юрий Олеша всегда с восхищением повторял эти превосходные по форме и содержанию стихи:

Цит. по кн.: И. Гринберг. Эдуард Багрицкий. Л., 1940, с. 5.

Юрий Олеша. Как блудный сын… Незаконченная поэма, 1920 год. Не опубликовано.

Неопубликованные стихи Ю. К. Олеши и подробности, связанные с их изданием, сообщили мне друзья писателя — Н. Л. Манухина-Шенгели, С. А. Бондарин, Д. Г. Бродский, В. А. Бугаевский, Ф. И. Гопп и С. А. Радзинский. Приношу им искреннюю и глубокую благодарность.

Рассказы этих людей носили строго информационный характер и не претендовали на то, чтобы еще один светлый образ встал перед хорошо подготовленными глазами читателей.

Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия. — «Тридцать дней», 1934, № 5, с. 41. Написана в 1921–1922 годах.

Юрий Олеша. Агасфер. Незаконченная поэма. 1920 год. Не опубликовано.

Юрий Олеша. Роза. 1920 год. Не опубликовано.

Юрий Олеша. В цирке. — «Бомба». Журнал революционной сатиры. 1917, № 6, с. 9.

Юрий Олеша. Роза.

Юрий Олеша. Пушкиниана. 1917 год.

Юрий Олеша. Поход. (Отрывок). «Гудок», 1924, 15 января, № 1099.

Юрий Олеша. Беатриче. 1920 год. Не опубликовано.

Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия. — «Тридцать дней», 1934, № 5, с. 35.

Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия. — «Тридцать дней», 1934, № 5, с. 48.

Там же, с. 35.

Там же, с. 48.

Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия. — «Тридцать дней», 1934, № 5, с. 48.

«Бомба». Журнал революционной сатиры. Одесса, 1917, № 10, с. 4.

Эти стихи так плохи, и так ошеломляюще похожи на опыты графа Д. И. Хвостова и других прославленных комедийных поэтов, что могут показаться пародийными. Такое предположение тем более соблазнительно, что они напечатаны в сатирическом журнале.

Искушению считать эти стихи пародийными нужно противопоставить железную твердость.

Это совершенно необходимо, ибо при таком взгляде на вещи все плохие стихи следует считать пародией на хорошие стихи. Если подобный прецедент будет создан, то впредь искусство нужно будет делить не на хорошее и плохое, а на хорошее и пародийное.

Это не единственное опровержение пародийности стихов Юрия Олеши. В журнале «Бомба» печатались не только сатирические стихи. Из восемнадцати стихотворений, напечатанных Oлешей в журнале, лишь одно — «Новейшее путешествие Евгения Онегина по Одессе» — сатирическое. Углубленно занимаясь проблемой сатирического стиха, я пришел к следующему окончательному выводу: стихи, которые сами могут быть объектом сатиры, не следует считать сатирическими стихами.

Эти стихи взяты из сборника «Серебряные трубы». Одесса, 1915.

Стихи из сборника «Авто в облаках». Одесса, 1915.

Стихи из сборника «Седьмое покрывало». Одесса, 1916.

Усилиями других, идущих нам на смену историков литературы, будут восполнены зияющие пробелы. И это уже становится реальностью нашей эпохи. В те дни, когда я готов был считать дальнейшие поиски безнадежными, 11 номер 1965 года журнала «Вопросы литературы» принес своим благодарным подписчикам статью Е. Розановой «Забытая тетрадь. (Ранние стихи Олеши)». В этой статье сообщается много интересного. Самое главное заключается в том, что стихи Ю. Олеши «привлекают своей непосредственностью». В связи с этим публикуется большое количество именно таких стихов. Лучшие из них выглядят так:

Виктор Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Oлеше. — «Литературный Ленинград», 1933, 20 ноября, № 15.

Ю. Олеша. Кое-что из секретных записей попутчика Занда. — «Тридцать дней», 1932, № 1.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 2–8.

Ю. Олеша. Зависть. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения, с. 38.

Ю. Олеша. Зависть. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения, с. 38.

А. Кожевникова. Эй, сказка, на пионерский суд! Пьеса в 2-х действиях. М.-Л., 1925.

Виктор Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Олеше. — «Литературный Ленинград». 1933, 20 ноября, № 15.

Программа первого спектакля «Принцесса Турандот».

А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 3. М., 1948, с. 563.

Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. 2-е исправленное издание. Спб., 1907. Дополнения. Статья «Политические процессы русские», с. 2982–2984.

Дневник П. Л. Валуева, министра внутренних дел. В 2-х томах. Редакция, введение, биографический очерк и комментарии проф. П. А. Зайончковского. Т. 1, М., 1961, с. 77, 314.

Н. М. Карамзин. История Государства Российского. Т. 10, Спб, 1889, с. 43.

Н. М. Карамзин. История Государства Российского. Т. 10, СПб, 1889, с. 4–5.

Там же, с. 169.

Там же, 1889, с. 172.

Там же, с. 184.

Там же, с. 179.

А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 7, М., 1937, с. 90.

3. Гиппиус. См.: «Русская мысль», 1922, кн. 3–4, с. 50.

Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических Республик.

Зубило. Салют. Стихи (1923–1926 г.). М., с. 57.

Там же. с. 51, 53.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 108.

Особенно выдающиеся хари. См. «Литературная газета», 1967, 1 марта.

Д. Свифт. Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера. М., 1955, с. 40.

«Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаeв. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей».

Ю. Оксман. Очерк истории цензуры зарубежных изданий в России в первой трети XIX века. В кн.: Н. А. Добролюбов. Статьи и материалы. Горьковский Государственный университет им. Н. И. Лобачевского. Ученые записки, выпуск 71, 1965, с. 341.

Дневник Д. А. Милютина. Редакция и примечания П. А. Зайончковского. Т. 4. М., 1950, с. 35.

Там же.

Полного, настоящего возрождения ждали долго, с 1855 года, двадцать шесть лет. Жизнь была в эти годы какая-то смутная, непривычная. Бог с ней. После того, как скончался настоящий российский монарх, пришел какой-то хлипкий, не такой, какой нужен России. Явился такой царь-не царь, а что-то не до конца понятное и сразу стал отменять, что накопили-нажили за двадцать девять лет при покойном его родителе, отце родном. И то стало нехорошо, и это не так, и про покойного родителя, отца родного, что-то такое… чего не следовало бы. А главное, нашлись такие, кто и обрадовался, бесстыжие их души, и стали требовать: новую жизнь, чтобы была свобода.

Я думаю, что все сделанное Александром II (как в свое время его дядюшкой Александром I, наследовавшим Павлу) было связано не столько с тем, что страна погибала от деспотизма, бессмысленного самовластия и тиранства, а больше потому, что у нового царя не было выхода. Слишком любили почившего в Бозе истинно русского монарха. Нужно было сделать что-то такое, чтобы и тебя полюбили. Сажать для этого в крепость и ссылать в Сибирь уже было мало: переплюнуть почившего российского монарха у молодого, конечно, не было сил, и отца, он понял, ему не перещеголять. Нечто подобное произошло сто лет спустя, но вскоре было осуждено как волюнтаризм. Он знал, что тюрьма да Сибирь это, конечно, лучший способ для возбуждения всеобщей любви в своем отечестве. Знал он, что очень помогает также и великое военное поражение, вроде того, какое только что пережили под Евпаторией. Еще лучше разорять страну так, чтобы над ее бескрайними просторами, городами и весями, лесами, лугами и реками выл ветер, клубился пепел и кричала птица ворон, а на своем посту чтобы стоял жандарм. Все это так полезно и хорошо, потому что, кроме того что это полезно и хорошо само по себе, дает еще дополнительную возможность похватать не до конца выловленных крикунов, прищемить недовольных (всегда такие находятся) и укрепить преданность. Но всего этого новый уже не мог… Тогда он решил изловчиться и вырваться в первые люди (он обладал природно-придворной сметкой) невиданным в России способом: сделать что-нибудь хорошее. Он отменил крепостное право, запретил телесные наказания, учредил земские учреждения, отделил судебную власть от исполнительной, административной и законодательной, установил гласный суд, ввел присяжных, освободил от предварительной цензуры столичные периодические издания, ввел всеобщую воинскую повинность с семилетним (против прежнего двадцатипятилетнего) сроком службы, основал университеты Новороссийский, Варшавский и Томский. И вся страна прокляла его, ждала случая скинуть, и, несмотря на то, что он скоро вернулся на родительский след, ничего ему не простила.

Один из первых советов Победоносцева новому императору (6 марта 1881 года) был сменить либерального министра народного просвещения. См. Письма Победоносцева к Александру III. Т. 1, М., 1925, с. 317.

П. А. Зайончковский. Кризис самодержавия на рубеже 1870–1880 годов. М., 1964, с. 148–149.

Письма Победоносцева к Александру III. Т. I, с. 302.

Письма Победоносцева к Александру III. Т. 1, с. 315.

Там же, с. 315–318.

Там же.

Письма Победоносцева к Александру III. Т. 1, с. 315–318,

Там же.

Полное собрание законов Российской империи. Собрание 3. Т. 1, № 118.

Там же.

Подробности об этом замечательном учреждении сообщены в книге П. А. Зайончковского «Кризис самодержавия на рубеже 1870–1880-х годов». И., 1964.

Цит. по названной книге П. А. Зайончковского. С. 363.

А. В. Сухово-Кобылин. Смерть Тарелкина. В его кн.: «Трилогия». М. –Л., 1949, с. 172.

«Литературная газета», 1966, 17 февраля, № 136.

Кстати, о попугае, а также о проблемах, которые играют важнейшую роль в судьбах людей, живущих в полицейском государстве. Что сделал попугай? Ничего особенно выдающегося для нравов, господствующих в тираническом государстве Трех толстяков. Попугай выполнил свой долг: он донес на Суок, на героическую девочку, которая спасла народного вождя. Он это сделал просто, без каких-либо душевных треволнений, обычно переживаемых интеллигентами определенного сорта. Он не терзался сомнениями. Его не мучил душевный разлад. Он не страдал от раздвоенности, которая пожирала душу Достоевского. Нет, он услышал один антиправительственный разговор и донес. А Достоевский, представив себе аналогичную ситуацию, мучился и терзался. Вот что по этому поводу записывает в дневнике А. С. Суворин:

«В день покушения Млодецкого на Лорис-Меликова я сидел у Ф. М. Достоевского…

— Представьте себе, — говорил он, — что мы с вами стоим у окон магазина Дациаро и смотрим картины. Около нас стоит человек, который притворяется, что смотрит. Он чего-то ждет и все оглядывается. Вдруг подходит к нему другой человек и говорит: «Сейчас Зимний дворец будет взорван. Я завел машину». Мы это слышим. Представьте себе, что мы это слышим, что люди эти так возбуждены, что не соразмеряют обстоятельств и своего голоса. Как бы мы с вами поступили? Пошли ль бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве или обратились ли к полиции, к городовому, чтобы он арестовал этих людей? Вы пошли бы?

— Нет, не пошел бы…

— И я бы не пошел. Почему? Ведь это ужас. Это — преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить… Я перебрал все причины, которые заставляли бы меня это сделать. Причины основательные, солидные и затем обдумал причины, которые мне не позволяли бы это сделать. Эти причины прямо ничтожные. Просто — боязнь прослыть доносчиком… Напечатают: Достоевский указал на преступников… Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаяния. Разве это нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит, и никто не знает, как ему поступить не только в самых трудных обстоятельствах, но и в самых простых. Я бы написал об этом. Я бы мог сказать много хорошего и скверного и для общества и для правительства, а этого нельзя. У вас о самом важном нельзя говорить». (А. С. Суворин. Дневник. М.-Пгр., 1923, с. 15–16).

Достоевский понял самое главное: в тираническом полицейском государстве «о самом важном нельзя говорить». И поэтому даже человек, который с отвращением писал о врагах этого государства, терзался сомнениями, а попугай, который лишь преданно служил, никакими сомнениями не терзался. Я настойчиво подчеркиваю, что все время говорю об интеллигентах-перебежчиках. Я с глубоким неуважением отношусь к людям с реакционными убеждениями и не прощаю их и не считаю искупительным их талант. Но с омерзением я говорю о перебежчиках.

Думы русского во второй половине 1855 г. В кн.: Дневник П. А. Валуева, министра внутренних дел. В 2-х томах. Редакция, введение, биографический очерк и комментарии проф. П. А. Зайончковского. Т. 1, М., 1961, с. 19–20.

Эта причина заключается в том, что доктор Гаспар Арнери, судя по многим бесспорным признакам, еврей. (Фамилия Арнери происходит от др. евр. Наr — гора, neir — свеча, лампада, светильник.) О его происхождении говорят также некоторые портретные черты. Но главное — это отношение к нему («специалисту») во дворце: он нужен, без него обойтись нельзя, но он вызывает насмешки и презрение, и тотчас же, как только он заканчивает научно-исследовательскую работу, которую, кроме него, никто выполнить не может, его немедленно и оскорбительно выставляют. Это обычное явление в тоталитарном, полицейском государстве. Один из первых и капитальных признаков такого государства — антисемитизм. Но антисемитизм приходит, когда такое государство находится на вершине деспотизма и беспомощности, когда оно уже больше ничего сделать не может, когда все другие способы подавления исчерпаны и остается лишь хорошо зарекомендовавшая себя возможность перекрыть русло, по которому текут угрожающие власти ненависть и отчаяние обывателей и духовная неудовлетворенность мерзавцев, и спустить их в антиеврейский канал.

Тридцатилетие Европы в царствование императора Николая I. Сочинение Р. Зотова. Часть вторая. СПб., 1857, с. 279–280.

Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро. В кн.: Бомарше. Избранные произведения. М., 1954, с. 454–455.

Там же, с. 454–457, 362.

Цит. по статье Ф. Шиллера «Современное литературоведение фашизма». «Литературный критик», 1934, № 1, с. 35.

А. Жданов. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». М., 1952, с. 27.

Цит. по кн.: Эмма Герштейн. Судьба Лермонтова. М., 1964, стр. 101.

Там же.

Там же.

См.: «Вестник литературы», 1921, № 10 (34).

Письмо начальника штаба Отдельного корпуса жандармов Л. В. Дубельта М. М. Попову от 6 сентября 1837 года. В кн.: Мих. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826–1866 гг. По подлинным делам третьего отделения собст. е. и. величества канцелярии. Издание второе, С. В. Бунина, 1909, с. 124.

Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М. — Л., с. 398–403.

Там же, с. 664–667.

Там же. с. 667.

А. Блок. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 4, Л., 1932, с. 214.

А. А. Блок был человеком очень здоровым и обладал большой физической силой. Он любил спорт, общеизвестно его увлечение борьбой. В 1918 году, вскоре после «Двенадцати», когда ему было лишь тридцать семь лет, он впервые почувствовал себя не вполне здоровым. В 1920 году его состояние сильно ухудшилось, а с весны 1921 года «процесс роковым образом шел к концу… Все заметнее и резче проявлялась ненормальность в сфере психики, главным образом в смысле угнетения; иногда, правда, были светлые промежутки, когда больному становилось лучше, он мог даже работать, но они длились очень короткое время (несколько дней). Все чаще овладевали больным апатия, равнодушие к окружающему. У меня (лечащего врача. — А. Б.) оставалась слабая надежда на возможность встряски нервно-психической сферы, так сказать, сдвига с «мертвой точки», на которой остановилась мыслительная деятельность больного, что могло бы произойти в случае перемещения его в совершенно новые условия существования, резко отличные от обычных. Такой встряской могла быть только заграничная поездка в санаторию… Все предпринимавшиеся меры лечебного характера не достигали цели, последнее время больной стал отказываться от приема лекарств, терял аппетит, быстро худел, заметно таял и угасал», «…доктор Пекелис… нашел у него сильнейшее нервное расстройство, которое определил как психастению… За месяц до смерти рассудок больного начал омрачаться. Это выражалось в крайней раздражительности, удрученно апатичном состоянии и неполном сознании действительности. Бывали моменты просветления, после которых опять наступало прежнее… Психастения усилилась и, наконец, приняла резкие формы. Последние две недели были самые острые». (Судьба Блока. По документам, воспоминаниям, письмам, заметкам, дневникам, статьям и другим материалам. Составили О. Кемеровский и Ц. Вольпе. Л., 1930, с. 262, 265, 270).

Имеются в виду наши привычные домашние способы: аресты, расстрелы, расправы, запрещения, ссылки, насилия.

Последнее слово в цитате: «весны» — вырвало вопль злобы, торжеств! и невежества из груди Ю. Андреева — автора статьи «Своевольные построения и научная объективность» («Литературная газета», 15 мая 1969, № 20, обвинившего меня в том, что я строю гнусную концепцию на омерзительных опечатках. Но авторитетному суждению Ю. Андреева следовало цитировать не «весны–, а «вены». С беднягой произошел чрезвычайно неприятный случай: он сличил цитату с текстом двух последних изданий однотомника Ю. Олеши (1960 и 1965 годы), и перед ним, человеком, вооруженным самым передовым мировоззрением, разверзлась пропасть: упомянутая пропасть разверзлась в связи с тем, что я злонамеренно и вызывающе исказил писателя: вместо «вены» со злобным шипением написал «весны».

Ю. Андреев «Зависть» (1927 год) мог и не читать. Я прекрасно понимаю, что советский критик очень занят и ему некогда читать книги, о которых он пишет. Так, например, он пишет о моей книге, которую тоже не читал, правда, не только из-за страшной занятости, но еще и потому, что в Советском Союзе она не была издана. Все это, конечно, можно понять, но ведь он мог попросить своего секретаря или тещу, или соседку заглянуть в первое издание Ю. Олеши. В черном издании однотомника (1927 год) строка в романе «Зависть» напечатан» так, как написал Олеша и процитировал я: «…голубую рогатку весны…» (Юрий Олеша. Избранное. М., 1936, с. 52).

Я цитирую именно по этому изданию, потому что считал его с рукописью Ю. К. Олеши. В рукописи написано: «весны».

Юрий Карлович, узнав, что я проделал эту работу (бесплатно), поглядел на меня, как в глубоком психологическом романе: во взгляде его скрестились тысячи кричаще противоречивых переживаний, из которых одержали победу два удивление и гадливость. После взгляда писатель-мыслитель (он вспомнил известную скульптуру Родена) долго — как в психологическом романе — сидел, опустив тяжелую, красивую, львиную и психологическую голову, шевелил губами и загибал пальцы. По прошествии определенного времени, тщательно взвешивая и металлически чеканя слова, он произнес: — На двадцать литров (водки. — А. Б.) работы. Минимум. Потом он взял мой экземпляр «Зависти» и написал (не для меня, для истории мировой литературной мысли): «С подлинным верно». Я цитирую: «… голубую рогатку весны…» С подлинным верно.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки… Из записных книжек. М., 1965, с. 17, 30, 270.

В. Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Олеше. — «Литературный Ленинград», 1933, 20 ноября, № 15.

Читая эти замечательные слова, я расхохотался. Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 9.

В. Перцов. О книгах, вышедших десять лет тому назад. — «Литературная газета», 1937, 26 июня, № 34.

Б. Галанов. Мир Юрия Oлеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 10.

В. Перцов. Юрий Олеша. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 11.

Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 9.

Я имею в виду статью Ленина «Три источника и три составные части марксизма».

А. А. Игнатьев. Пятьдесят лет в строю. (В двух томах). Т. 2. М., 1955, с. 449–450.

«Хроника. Писатели о себе. А. Новиков-Прибой». «На литературном посту», 1929, № 4–5, с. 120.

Проф. Я. Е. Эльсберг — один из самых выдающихся и опытных доносчиков в советской литературе. Слова «настоящим сообщаю» — обычная формула, с которой начинался донос. Я этo очень хорошо знаю по доносам на меня другого доктора филологических наук, профессора В. В. Ермилова, члена Союза писателей СССР Н. С. Евдокимова, члена Союза журналистов СССР Г. Шерговой. С их доносами меня познакомили при освобождении из лагеря.

Я. Эльсберг. «Зависть» Ю. Олеши как драма современного индивидуализма. — «На литературном посту», 1928, № 6, с. 50–51.

А. Гурвич. Юрий Oлеша. — «Красная новь», 1934, № 3, с. 214.

О. Генри. Избранные произведения в 2-х т. Т. 1, М., 1954, с. 223.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки… Из записных книжек. М., 1965, с. 270.

Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. в 14-ти т. Т. V, 1949, с. 39–40.

Ю. Олеша. Заговор чувств. Пьеса в 7-ми картинах. М., 1930, с. 11. (В этом издании напечатаны только статьи о пьесе. Текста пьесы в нем нет.) Ю. Олеша говорит об инсценировке «Зависти» («Заговор чувств»), но это не имеет значения, потому что по этой части пьеса не разошлась с романом.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 235.

Беседа Ю. К. Олеши с начинающими писателями. Стенограмма, 16 апреля 1935 года.

Юрий Олеша. Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1935, № 12.

Юрий Олеша. Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1035, № 12, стр. 157.

Лео Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 16.

В. Ермилов. Буржуазия и попутническая литература. В кн.: Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929, с. 72.

Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 10.

Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10, М., 1958, с. 541.

Оскар Иегер. Всеобщая история в 4-х томах. Изд. 5-е, СПб, т. 4, с. 84.

А. Блок. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 8. Л., 1936.

Я. Эльсберг. «Зависть» Ю. Олеши как драма современного индивидуализма. — «На литературном посту», 1928, № 6, с. 61.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 161.

Юрий Олеша. Заговор чувств. Пьеса в четырех действиях и 7-ми картинах. На правах рукописи. «Модпик», с. 52.

Ю. Олеша. Заговор чувств. Пьеса в 7-ми картинах. М., 1930, с. 11.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 235–236.

См.: Письмо А. Блока от 26 мая 1921 года.

Корнелий Зелинский. Змея в букете, или О сущности попутничества. В кн.: Критические письма. М., 1932, с. 127.

Там же, с. 136.

Ю. Олеша. Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1935, № 12, с. 157.

Шкловский. Дневник. М., 1939, с. 145.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей… Стенографический отчет. М., 1934, с. 235–236.

«Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Oлеши». — «Литературная газета», 1936, 20 марта, № 17 (580).

В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 12-ти т. Т. 6, М., 1940, с. 335.

Э. Багрицкий. Победители. Стихи. М.-Л., 1932, с. 34.

Д. Заславский. Об опере «Леди Макбет Мценского уезда». В кн.: «Против формализма и натурализма в искусстве». М., 1937, с. 7.

Там же, с. 6.

Там же.

Ч. Вертинский (В. Е. Чешихин). Сороковые XIX века. В кн.: «История русской литературы XIX века». Под редакцией Д. Н. Овсянико-Куликовского, тома I–V, т. II, М., 1911, с. 91.

«Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Олеши». — «Литературная газета», 1936, 20 марта, № 17.

«Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Олеши». — «Литературная газета», 1936, 20 марта, № 17.

А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича. М., 1963, с. 29–30.

См. В. Лебедев-Кумач. Не вполне понятно, почему именно в такие ответственные моменты, как «упорная борьба» и «труд», поэт настаивает на том, что мы обязательно «будем петь и смеяться, как дети».

Дело в том, что концепция РАППа — она считалось в свое время нетленной — была до этого господствующей, а Юрий Олеша всегда одобрял такие концепции.

Оговорки возникали в связи с тем, что время, когда концепция РАППа считалась нетленной, кончилось.

Выступление Ю. Олеши на первом пленуме Оргкомитета Союза Советских писателей. В кн.: «Советская литература на новом этапе. Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза Советских писателей (29 октября – 3 ноября 1932)». М., 1933, с. 239. Документально засвидетельствовано, что раппы Олешу не мучили. Точно так же научно доказано, что они действительно писали о нем самые квалифицированные статьи и успешно защищали его от нападок. Особенно должен быть благодарен Ю. Олеша В. Ермилову, так квалифицированно и в отдельных случаях и самоотверженно защищавшего его от нападок. Вот как квалифицированно, а в отдельных случаях и самоотверженно защищал Ю. Олешу В. Ермилов:

«…скажем несколько слов о самом значительном художественном произведении за истекший (1927. — А. Б.) год — да и не только за истекший… Это роман Юрия Олеши «Зависть»… Олеша подлинный художник… он разоблачает индивидуализм изнутри… роман является не только разоблачением, но и саморазоблачением определенной интеллигентской группы… роман… дает полное основание считать его самым значительным произведением подлинно-попутнической литературы за последний период… в лице Олеши советская литература обогатилась новым, по-настоящему талантливым и своеобразным художником…» (В. Ермилов. Буржуазия и попутническая литература. В кн.: Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929, с. 71–73).

А. Афиногенов. Страх. В кв.: А. Афиногенов. Пьесы. М.-Л., 1947, с. 111.

Выступление Ю. Олеши на первом пленуме Оргкомитета Союза Советских писателей. В кн.: Советская литература на новом этапе. Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза Советских писателей (29 октября – 3 ноября 1932). М., 1933, с. 239.

Там же, с. 239.

Высказанное Ю. Oлешей неудовольствие РАППом следует считать только черной неблагодарностью. Не хотите ли почитать, что писали об Олеше и о некоторых других писателях раппы в дни своего самого лютого зверствовавия? Пожалуйста!

«Надо решительнее бороться с благодушием, с этим отвратительным советским барством, которое пустило кое-где корни. «Советский барин» добродушно похвалит какого-нибудь Булгакова с его «Бегом» и «Зойкиной квартирой»… чрезвычайно почтительно отнесется ко всему окруженному ореолом «большого имени», хотя бы оно и не представляло научной и эстетической ценности, и в то же время он отнесется с барским пренебрежением ко всему свежему, молодому, здоровому, хотя бы оно было подлинно талантливым. Советские баре носят разные личины, в том числе личину критика, с почтительным вниманием относящегося к Сергееву-Ценскому, Пильняку, Всеволоду Иванову, даже Вл. Лидину, потому что они «маститые», и замалчивающего или поругивающего таких писателей, как Ю. Олеша, М. Слонимский, А. Малышкин, потому что эти последние не «лакируют» действительность (очевидно, Булгаков и Пильняк вызывают отвращение журнала тем, что они «лакировали» действительность. — А. Б.), потому что они не хотят работать на мещанина» («Правая опасность в области искусства». «На литературном посту», 1929, № 4–5, с. 6. Передовая статья).

«Сказка о встрече двух братьев» в романе «Зависть».

Н. Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1962, с. 23.

Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 5.

А. Гурвич. Под камнем Европы. — «Советский театр», 1931, № 9, с. 28.

Генрих Гейне. Лирика и сатира. М., 1948, с. 141.

С. Ингулов. Критика не отрицающая, а утверждающая. — «Красная нива», 1928, 6 мая, № 19, с. 2. (Передовая статья.)

В связи с концепцией, известной под названием «боги жаждут», о которой так часто приходится говорить на страницах этой книги, необходимо напомнить о том, что С. Б. Ингулов (1898–1931), член КПСС с 1918 г., зам. зав. Агитпропом ЦК ВКП(б), начальник Главлито, то есть один из руководителей советского государства, получил все то, что он с воодушевлением людоеда требовал для других: в связи со строжайше запрещенными советским законом методами ведения следствия шершавая рука раздробила ему хребет, раскрошила лопатки, загнала, затравила и расстреляла. Реабилитирован посмертно. В статье «Наш первый редактор» («Учительская газета», 1963, 27 апреля, № 51) любовно воссоздается светлый облик этого обаятельного человека и писателя-гуманиста.

Еще лучший облик воспроизвел В. П. Катаев на страницах своего прочувствованного произведения «Трава забвения». Вот как на этих страницах выглядит этот качественный облик: «Как сейчас вижу сердитое лицо моего старшего товарища и друга Сергея Ингулова, здоровое, цвета сырого мяса, с раздвоенным, как помидор, подбородком. В пенсне с толстыми стеклами без ободков, с несколько юмористически сжатыми губами провинциального фельетониста, слегка подражающего Аркадию Аверченко, и вместе с тем волевое, даже иногда грозно-беспощадное лицо большевика-подпольщика, верного ленинца, как бы опаленное пламенем тех незабвенных лет». («Новый мир», 1967, № 3, с. 80). А перед этим приводится рассказ самого Ингулова, и рассказ этот кончается так: «Поэты и поэтессы, вы сумели воспеть любовь Данте и Беатриче, разве вам не постичь трагической любви штабс-капитана и девушки из партшколы?» В самом же рассказе о трагической любви девушки из партшколы и штабс-капитана сообщается о том, как по заданию губчека девушка проникла в организацию, возглавляемую штабс-капитаном. «В губчека… ей приказали влюбить в себя штабс-капитана». Этот приказ она выполнила, и, уже независимо от приказа, влюбилась сама. Но это в план губчека не входило. У губчека были совсем иные плавы. И в связи с ними девушка «твердо исполнила свой партийный революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы, сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки. Затем он был расстрелян. Она освобождена». (Там же, с. 80).

Она и начальник секретно-оперативной части губчека служили в доме, который возвышался над всем городом, как Акрополь. «Бессонный, как совесть, он беспощадно озарял самые темные закоулки человеческого сознания, где, быть может, еще гнездились преступные мысли, порожденные моралью старого мира». (Там же, с. 81).

Потом и она и начальник секретно-оперативной части губчека, который давал ей задания, были арестованы. Потом были реабилитированы.

Большая Советская энциклопедия. Т. 47, 1940, с. 238–239.

Тур. Узлы развязаны. — «Стройка». Иллюстрированный десятидневник литературы, критики, публицистики. 1930, № 30, с. 7.

«Писатели выходят на трибуну общественного обвинения». «Литературная газета», 1930, 20 ноября.

В. И. Ленин. О задачах Наркомюста в условиях новой экономической политики. Письмо Д. И. Курскому. В кн.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. 44, М., 1964, с. 396–400.

Заметки драматурга, I. В кн.: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956, с. 401.

Н. Волков. В дни борьбы. — «Огонек», 1929, № 2, с. 15.

«Рабис», 1931, № 19, с. 14. См. также ЦГАЛИ. Фонд 358, опись I, ед. хр. 21.

«Рабис», 1931, № 19, с. 14.

Однако не все подсудимые драматурги так и остались нераскаянными злодеями. Вот, например, драматург Е. Яновский, еще не успев получить по заслугам, уже исправился в том же сезоне. Он написал пьесу, которая называлась «Женщина». «Драма в 4-х действиях. 9 картинах. ГРК лит. «б», № 2.001, 11 мужских, 9 женских. Цена 6 руб. 50 коп. Тема: борьба с женской беспризорностью и рост женщин на производстве». («Советский театр», 1932, № 8, 3-я страница обложки. Объявления Всеросскомдрама. Отдел распространения).

В. В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 12-ти томах. Т. 10, М., 1941, с. 27.

«Литературная газета», 1937, 26 января, № 5.

«Театральная неделя». Одесса. 1925, № 4, 19 февраля, с. 10.

«Крепостью науки овладеют большевики». В. Гундосов. Письмо в редакцию. «Смена», 1931, № 10, с. 23.

«Крепостью науки овладеют большевики». Б. Фетисов. Письмо в редакцию. «Смена», 1931, № 13, с. 17.

«Театральная неделя». Одесса. 1925, № 10, 7 мая, с. 12.

А. Гурвич. Под камнем Европы. — «Советский театр», 1931, № 9, с. 28.

Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 15.

Там же.

А. Прозоров. О «Списке благодеяний» Ю. Олеши. — «На литературном посту», 1931, № 19, с. 31.

А. Прозоров. О «Списке благодеяний» Ю. Олеши. — «На литературном посту», 1931, № 19, с. 31.

Там же.

«Красная новь», 1931, № 8.

Отдельное издание «Список благодеяний» появилось в том же году, что и полная журнальная публикация, — в 1931, — но, разумеется, после выхода журнала.

Ю. Олеша. Список благодеяний. — «Красная новь», 1931, № 8, с. 4.

Ю. Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 5.

Н. Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1961, с. 73.

З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-ПГр., 1923, с. 64.

Фрейд не видит принципиальной разницы между видами ошибок. Описка отличается от очитки только тем, что первая может быть сделана при письме, а вторая при чтении. В такой же мере это относится и к опечатке. Следует лишь прибавить, что опечатка это ошибочное действие не одного человека, а нескольких — наборщика, корректора, редактора, автора.

З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-ПГр., 1923, с. 39.

Там же, с. 41.

З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-Пг., 1923, с. 68.

Там же, с. 48.

«30 дней», 1930, № 12.

«Краевая новь», 1931, № 8.

Подробности, связанные с тем, как именно обижали Юрия Олешу, мы узнали совсем недавно из литературного портрета, принадлежащего кисти лучшего знатока творчества писателя и его круга Л. Славина. (См.: «Портреты и размышления…»).

«Он (Олеша. — А. Б.) быстро подружился с Мейерхольдом… Но у Олеши не было ложных богов» — узнаем мы. Действительно, другие источники также подтверждают, что Олеша очень серьезно относился к людям: у Мейерхольда в это время уже начались неприятности.

«Неохотно, но все же он признался мне, что Мейерхольд дополнил «Список благодеяний» своими поправками, выбрасывал одни эпизоды, перемонтировал другие. (В другом месте Л. Славин пишет еще более решительно: «Пьеса была в дальнейшем искажена. Помню, как жаловался мне Олеша на то, что Мейерхольд портил ему пьесу, выбрасывая одни сцены, перемонтируя другие, чтобы исполнительнице роли Гончаровой, малоодаренной актрисе З. Райх (жене Мейерхольда. — А. Б.) было легче и удобнее играть»).

Легко ли было это пережить писателю, который каждое слово вбивал, как устой моста!» — торжественной фанфарой завершает свой хорал Л. Славин.

Все это вызывает восхищение. И будит мысль. Разбуженная мысль начинает искать выхода. Что же происходит? Ведь если Юрий Oлеша был такой замечательный герой, то зачем же он позволял Мейерхольду выбрасывать одни эпизоды, перемонтировать другие?

Разбуженная мысль не в состоянии разрешить этот вопрос. Но она еще в состоянии задавать другие. В частности, она спрашивает: какое отношение Мейерхольд имеет к печатному тексту «Списка благодеяний», о котором и только о котором идет речь? Ведь пьеса была напечатана до того, как Мейерхольд дополнил ее своими поправками. К напечатанному тексту Мейерхольд никакого отношения не имеет. Если даже допустить, что он каким-нибудь таинственным образом (под дьявольским влиянием жены, когда на башне собора св. Франциска пробило двенадцать ударов) без столь необходимой бережности отнесся к рукописному тексту пьесы, то, печатая текст, Юрий Oлеша мог восстановить все то, что Мейерхольд так бесцеремонно испортил. Ничего не выходит: текст, напечатанный Oлешей, это его текст, а не Мейерхольда, и никуда от этого не уйдешь. Не являемся ли мы здесь невольными свидетелями случая, который в другом месте сам Л. Славин так точно и в афористической форме определил как «перекладывание с больной головы на здоровую»?

(При всем этом Вс. Мейерхольд был человеком разнообразным. Он мог многое: быть великим художником, создателем концепции нового театра и автором пошлых статеек и ничтожных речей.)

А. Камю. Чума. Цит. по статье С. Великовского. «На очной ставке с историей (Заметки о творчестве Альбера Камю)». — «Вопросы литературы», 1965, № 1, с. 123.

Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических Республик. Статья 124–126.

Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических Республик, статья 125.

А. Гурвич. Юрий Олеша. — «Красная новь», 1934, № 3, с. 221.

Там же, с. 214.

Там же, с. 219.

Эмануил Ласкер. Учебник шахматной игры. Изд. 2-е стереотипное. М.-Л., 1927, с. 301, 302.

Там же, с. 301.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 182.

Там же.

Юрий Олеша. Строгий юноша. Пьеса для кинематографа. В кн.: Юрий Олеша. Избранное. М., 1936, с. 211.

Там же.

Юрий Олеша. Строгий юноша. Пьеса для кинематографа, с. 227. Имеется в виду теория З. Фрейда. («Лекции по введению в психоанализ». М., 1928, с. 222–237).

Там же, с. 219–220.

Ю. Олеша. Необходимость перестройки мне ясна. — «30 дней». 1932, № 5, с. 68.

А. Волков. А. М. Горький и литературное движение советской эпохи. М., 1958, с. 265.

Юрий Олеша. Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1935, № 12, с. 165.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 183.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 396.

«Письмо «старой комсомолки» Юрию Карловичу Oлеше». — «Молодая гвардия», 1935, № 1, с. 157. («Старая комсомолка», «Комсомолка Чернова» стала впоследствии известным литературным критиком. Ее фамилия Л. П. Жак. Псевдоним раскрыт по ее просьбе).

Юрий Олеша. Комсомолка Чернова. (Ответ на письмо, напечатанное в № 1 «Молодой гвардии»). — «Молодая гвардия», 1935, № 4, с. 160.

Альманах «Чукоккала». Запись от 5 июня 1933 г.

Приношу глубокую благодарность К. И. Чуковскому, разрешившему процитировать неопубликованный текст.

«Чукоккала» опубликована издательством «Искусство» в 1979 году. Запись Oлеши на с. 364. — Ред.

Спичечная коробка. Кировский СНХ, ф-ка Белка. Гост 1820–56 х 60 шт.

Ю. К. Олеша. Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателен. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 235.

Н. Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1962, с. 88.

«Смена», 1931, № 10, с. 26.

А. Волков, Н. Любович. Дайте Приблудному удобную квартиру! «Смена», 1931, № 14, с. 22.

См. в кн.: СССР в цифрах. Статистический сборник. Центр. статистическое управление при Совете Министров СССР. М., 1958, с. 14.

«Доброй ночи!» Слова О. Фадеевой. Музыка В. М. Юровского. В сб.: «Шесть романсов для среднего голоса с фортепиано». М., 1956.

«С добрым утром!» Слова О. Фадеевой. Музыка О. Б. Фельцмана. Впервые эта песня прозвучала по радио 29 мая 1960 года. Первые ее такты стали позывными еженедельной воскресной передачи «С добрым утром!»

«Больше классовой бдительности на фронте литературы и искусства. Из резолюции фракции ФОСП’а». — «Рабочий и театр», 1932, № 1, с. 5.

В. Хлебников. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия, Л., 1940, стр. 3–7.

«Дом искусств». Пб., 1921, № 1, с. 43.

«В лагере фашизма. Писателям — тюрьмы, книгам — костры (Германия)». — «Литературный критик», 1933, 1, с. 162.

«Великое народное искусство». Из речи тов. Ю. Олеши». «Литературная газета», 1936, 20 марта, № 17 (580).

Собр. соч. Сенковского (Барона Брамбеуса). Т. 7. СПб, 1859, с. 499–501, 504, 506, 508.

А. М. Орлов. Русская отопительная и вентиляционная техника. М., 1950, с. 26.

Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. в 14-ти т. Т. 6. М., 1952, с. 98.

А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти т. Т. 2, М., 1937, с. 220.

В. Г. Белинский. Собр. соч. в 3-х томах. Т. 1, М., 1948, с. 100.

Забившееся сердце поэта (И. Л. Сельвинского) обнаружило в это время поражающую широту, достаточную для того, чтобы вместить не одного Малюту Скуратова. Однако поэт (И. Л. Сельвинский) всегда покорял нас не только крупномасштабным историческим эпосом, но и пронзительной лирикой. В лирике же необходимо еще более глубоко и проникновенно войти в образ. Если в эпосе отождествление героя и автора нелепо, а иногда и преступно, то в лирике оно естественно. Для того, чтобы проникновение в образ получилось достаточно хорошо, И. Л. Сельвинскому, который убеждал нас в непреходящих достоинствах опричника, приходится войти в образ самому. И он входит. И с 1946 года (по крайней мере) никак не хочет из него выйти. Художник, с такой убедительностью воспевший убийцу и палача, пережив состояние своего героя, вырывается из истории, чтобы с глубоким чувством передать богатство своей души. Это ему удается особенно хорошо в известном стихотворении «Отцы, не раздражайте ваших чад!» («Огонек», 1959, № 11, с. 25), в котором с таким успехом он, наконец, расправляется с Пастернаком. Внимательно проследив творческий путь И. Л. Сельвинского, особенно от образа Малюты Скуратова до этих пронзительных стихов, мы начинаем понимать, что имеем дело с хорошо подготовленным человеком, рука которого не дрогнет.

Но в истории русской общественной мысли было четыре (по другим данным — три) случая, когда она, то есть общественная мысль, категорически возражала, чтобы ей плевали в лицо на столь близком расстоянии. (Последний раз такой случай произошел в 1868 году. Я имею в виду статью Герцена «Нашим врагам»). Но традиция не оборвалась. И М. Л. Левин — через девяносто один год после Герцена — ответил продолжателю дела Малюты в новых исторических условиях. Он писал:

Всеволод Кочетов. Записи военных лет. — «Октябрь», 1965, № 5, с. 97.

О фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный» написано превосходное исследование Н. Зоркой. (Н. Зоркая. Портреты. М., 1966).

А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича. М., 1963, с. 71.

Юрий Олеша. Стена ученых. — «Огонек», 1947, № 22, с. 23.

М. Д. Соломатин. Советские танки. — Там же, № 37, с. 2.

Л. Д. Давыдов. Россия — родина трактора. Стенограмма публичной лекции, прочитанной в Центральном лектории Общества по распространению политических и научных знаний. М., 1949.

История техники. Библиографический указатель. 1949 г. М., 1952, с. 30. См. также: «Легкая промышленность», 1949, № 8, с. 17–18; № 11, с. 22.

Большая Советская энциклопедия. Т. 59, с. 496.

Ю. Олеша Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1935, № 12.

Малая Советская энциклопедия. Т. 10, 1960, с. 41. с. 165.

Ю. Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1976, с. 239–243.

«Великое народное искусство». Из речи тов. Ю. Олеши. — «Литературная газета», 1936, 20 марта, № 17 (580).

В. Перцов. О книгах, вышедших десять лет тому назад. — «Литературная газета», 1937, 26 июня, № 34.

В. Перцов. Юрий Олеша. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 10, 13, 16, 17.

А. Н. Студистский. Строящийся организм. М., 1956, с. 56.

Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 79.

Ю. Олеша. Зависть. В кн.: «Избранные сочинения». М., 1956, с. 96.

Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 7.

В. Ермилов. Н. В. Гоголь. М., 1953, с. 442.

В. Перцов. Юрий Олеша. В кн.: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956, с. 5.

Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к «Ни дня без строчки» Юрия Олеша. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 147.

Владимир Огнев. Ни дня без таланта. — «Неделя», 1965, 12–18 дек., № 51.

Вл. Лидин. Люди и встречи. — «Наш современник», 1960, № 5, с. 249.

Владимир Швейцер. Диалог с прошлым. Воспоминания, этюды. М., 1966, с. 142.

Лев Славин. Портреты и записки. М., 1966, с. 25–27.

См. Б. Л. Ван дер Варден. Математическая статистика. М., 1960, с. 281.

При обработке данных таблицы, диаграммы и кривой мы взяли для последнего года число публикаций равным десяти, исключив, таким образом, посмертные издания.

Эти расчеты произведены на Электронно-вычислительной цифровой машине ЭВЦМ М–30 доктором физических наук, профессором М. Л. Левиным. Приношу ему глубокую и искреннюю благодарность.

Как член комиссии по литературному наследству Ю. К. Oлеши, я разбирал архив покойного писателя. Публикуемый мною текст является подлинным. Составители книги «Ни дня без строчки» почему-то сочли нужным внести некоторые сокращения. Это очень хорошо. Потому что в таком виде все выглядит гораздо благополучнее и достойнее и, что особенно важно несравненно больше соответствует истине, чем это пытался изобразить сам Олеша.

Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 14.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 30.

Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к «Ни дня без строки» Ю. Олеши. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 148.

Там же.

Юрий Олеша. Наша Родина — Российская Социалистическая республика. «Тридцать дней». 1938, № 4.

См. об этом более подробно: История СССР. Краткий курс. Учебник для 3 и 4 класса. Под ред. проф. А. В. Шестикова. М., 1938.с. 7–8.

Спин (англ. spin — вращаться) — собственный механический момент количества движения элементарной частицы (электрона, протона, нейтрона) или атомного ядра, обусловленных их квантовой природой.

А. Моль. Теория информации и эстетического восприятия. М., 1966, с. 110–111.

Юрий Олеша. Огни праздника. — «Вечерняя Москва», 1937, 10 ноября, № 257.

Как явствует из этой фразы, Ю. К. Олеша был удостоен высокой чести состоять членом участковой избирательной комиссии по выборам в Верховный Совет СССР 1-го созыва.

Юрий Олеша. В день выборов. — «Литературная газета», 1937, 15 декабря, № 68.

Ю. Олеша. Перед праздником. — «За пищевую индустрию». 1936, 5 ноября, № 256.

Ю. Олеша. День мира. — «Молодая гвардия», 1937, №№ 10–11, с. 314–345.

Юрий Олеша. Эшелон. В кн.: «В бою и труде». Ашхабад, 1943, с. 86.

Юрий Олеша. История человека-торпеды. — «Новый мир», 1957, № 5, с. 26.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 275.

Там же, с. 276.

Лев Славин. Портреты и записки. М., 1966, с. 13.

А. Луначарский. Наше западничество. — «Огонек», 1929, № 5, с. 4.

«Литературная газета», 1937, 26 января, № 5.

И. Рахтанов. Рассказы по памяти. М., 1966, с. 118–119.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 235.

Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 516.

Там же, с. 261.

Лев Никулин. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. — «Москва», 1965, № 2, с. 199.

Аркадий Аверченко. Крыса на подносе. Юмористический рассказ. «Правда», 1962, 21 декабря.

Мих. Лифшиц. Почему я не модернист? — «Литерат. газета», 1966, 8 октября, № 119. Его же. Осторожно-человечество. — «Лит. газета», 1967, 15 февраля, № 7.

Джованни Боккаччо. Декамерон. М., 1955, с. 33, 34, 42, 44–45.

Ю. Олеша. Три отрывка. — «Тридцать дней», 1934, № 3, с. 25.

Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 136.

Г. Гейне. Полн. собр. соч. в 12-ти т. Т. 3, М.-Л., с. 314.

Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 148.

См. Ю. Г. Оксман. Белинский и политические традиции декабристов. В кн.: Декабристы в Москве. Сборник статей. Выпуск VIII, М… 1963.

См. Ю. Г. Оксман. Белинский и политические традиции декабристов. В кн.: Декабристы в Москве. Сборник статей. Выпуск VIII, М. 1963.

Александр Блок. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 8, Л., 1936, с. 144.

Я не верю в то, что может быть какой-нибудь другой классицизм, кроме исторического классицизма, который был во Франции XVII–XVIII веков, в России XVIII века. Пользуюсь этим словом в том привычном значении, какое ему придает домашняя речь.

О. Мандельштам. Слово и культура. В кн.: «Дракон». Альманах стихов. 1-й выпуск. Пб., 1921, с. 75, 78.

З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. Т. П., М.-Птр., 1922, с. 171.

Лев Никулин. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. — «Москва», 1965, № 2, с. 198.

Н. Берковский. О прозаиках. — «Звезда», 1929, № 12, с. 152.

См. Роберт Сильвестр. Вторая древнейшая профессия. М., 1956, с. 5 (Эпиграф).

Катулл. Книга лирики. Л., 1929, с. 18.

А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. Т.З (1). М., 1948, с. 142.

Н. Остолопов. Апологические стихотворения. СПб., 1827, с. 14. Через год Пушкин в стихотворении «Поэт и толпа» как бы прямо отвечает на требования черни.

Юрий Oлеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. 1965, с. 170.

Нормативная поэтика, конечно, занята не только этим, но за долгие годы она причинила столько вреда русскому искусству, что невозможно устоять перед искушением сказать о ней хоть что-нибудь обидное.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 9–10.

Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к «Ни дня без строки» Юрия Олеши. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 148.

Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 118, 149.

Виктор Шкловский. Гамбургский счет. Л., 1928, с. 16.

Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 238–239.

Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 284.

Там же, с. 249.

А. В. Снежневский. Автореферат диссертации «Клиника старческого слабоумия» на соискание ученой степени доктора медицинских наук, М., 1949, с. 1–2.

Виктор Шкловский. Розанов. ПГр., 1921, с. 17.

Там же, с. 21–22.

Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 162–163.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., с. 61.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 9.

Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 148.

Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 15.

Виктор Шкловский. Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 3.

В. Перцов. Души золотые россыпи. — «Литературная газета», 1965, 10 июля, № 81.

Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 547.

Прижизненные публикации «Ни дня без строчки» (Ю. Олеша. Избранные сочинения, М., 1956; Литературная Москва. Сборник второй. М., 1956) заканчивались иначе:

«Я смотрел на того, кто стоял рядом со мной. Тот кивнул в ответ. Он услышал вопрос, который я не задавал ему, только хотел задать: не соловей ли? И, кивнув, он ответил: — Соловей».

Я вовсе не хочу сказать, что соловей лучше фотолюбителей. Я хочу сказать, что, вероятно, так думал Олеша. Для меня же самое главное, конечно, не фотолюбители или птица, а светлое будущее и великая история.

Виктор Шкловский. Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 9.

Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1965, с. 274–275.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 250.

Виктор Шкловский Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 7–8.

Там же, с. 8.

Там же, с. 9.

Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 156.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 303.

В. Перцов. Души золотые россыпи. — «Литературная газета». 1965, 10 июля, № 81.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 257.

Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 148.

Ю. Олеша. Фашисты перед судом народа. — «Литературная газета», 1937, 26 января, № 5.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 96.

Ю. Олеша. Музыкальное утро. — «Огонек», 1947, № 21, с. 27.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 235.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки… С. 301–302.

Там же, с. 9.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки… с. 232–233, 235–239.

Там же, с. 234.

Там же, с. 237.

Там же.

Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к «Ни дня без строки» Юрия Олеши. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 147.

Дм. Еремин. Заметки о сборнике «Литературная Москва». «Литературная газета», 1957, 5 марта, № 28.

Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 23.

Лев Славин. Портреты и записки, с. 9, 13, 14–15, 22–25.

Лев Никулин. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. — «Москва», 1965, № 2, с. 197, 198, 194.

И. Рахтанов. Рассказы по памяти. М., 1966, с. 118, 119, 117, 123, 122, 121.

И. Рахтанов. Из книги «Рассказы по памяти» (Багрицкий, Маяковский, Олеша. 3. Стадион метафор). В кн.: Детская литература. 1963. М., 1963.

В. Ермилов. Освобождающийся человек. (О романе «Зависть» Юрия Олеши). — «Вечерняя Москва», 1 октября 1927 г., № 224.

Владимир Огнев. Ни дня без таланта. — «Неделя». 12–18 декабря 1965. № 51.

Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. Т. 6, М., 1951, с. 125.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 245–246.

Иосиф Игин. Сигареты «Тройка». М., Библиотека Крокодила, № 36, 1965, с. 57.

Вл. Лидин. «Люди и встречи». — «Наш современник», 1960, № 5, с. 249.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки… Из записных книжек. М., 1965, с. 159, 283, 292, 294.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. — «Вопросы литературы», 1962, № 6, с. 179.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 291.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. — «Вопросы литературы», 1964, № 2, с. 159.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 284.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 281, 18, 39, 135, 141, 5, 278, 168, 257, 160–161, 158–159, 294, 181.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 236.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 161, 160, 257, 104, 257.

К. Оболенский. Фитиль. — «Огонек», 1963, № 7, с. 31. После уничтожения церкви Благовещения в древнейшем городе уже ничего древнего не осталось.

Н. Воронин, И. Грабарь, Е. Дорош, П. Корин, Б. Михайлов, В. Павлов, И. Петровский, М. Тихомиров, Н. Тихонов, К. Федин, И. Эренбург. В защиту памятников прошлого. — «Литературная газета», 1956, 23 августа, № 100.

Н. Воронин, И. Грабарь. Е. Дорош, П. Корин, Б. Михайлов, В. Павлов, И. Петровский, М. Тихомиров, Н. Тихонов, К. Федин, И. Эренбург. В защиту памятников прошлого. — «Литературная газета», 1956, 23 августа, № 100.

Виктор Шкловский. Теория прозы. Размышления и разборы. М., 1959, с. 605–615, 617–622.

Там же, с. 621.

Там же, с. 603.

Виктор Шкловский. Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1966, с. 7.

Цит. по кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 3.

Юрий Олеша. Наша Родина — Российская Социалистическая республика. «Тридцать дней», 1938, № 4, с. 8.

Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 186.

Юрий Олеша. Надежда. (Заметки). — «Литература и жизнь», 1960, 3 апреля, № 41.

Этот рассказ завершает первую посмертную публикацию «Ни дня без строчки», напечатанную в журнале «Октябрь». Но я цитирую куски из этого рассказа по прижизненной публикации. Журнал «Октябрь» повторил ее, не изменив ни слова. Я цитирую то, что не только написал, но и напечатал сам Юрий Олеша. Я делаю это для того, чтобы у читателей не возникло каких-либо сомнений относительно неправильно понятых обязанностей членами комиссии по литературному наследству, или составителями, или редакцией журнала «Октябрь» во главе с В. А. Кочетовым. Впрочем, для подобного подозрения (несмотря на то, что членами этой комиссии состоят В. О. Перцов, Л. В. Никулин, В. Б. Шкловский, вдова писателя) решительно нет оснований: фразеология, интонация и ритмика рассказа, особенно последняя его фраза столь характерна для стилистики Ю. Олеши, что даже такой специалист по атрибуции как академик В. В. Виноградов, не смог бы отказаться от искушения возглавить экспертную комиссию и доказал бы. (Автор изменил одно слово: волюнтарист вместо Хрущев. — Ред.)

Лев Шейнин. Париж-Веве. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 179–180.

Я говорю, разумеется, лишь о странах с высокоразвитой культурой и великим историческим прошлым. Об эпохах и государствах, не имеющих министров культуры, то есть стоящих на стадии варварства (античность, современная Великобритания), я вообще избегаю говорить.

Ю. Олеша. Ни дня без строчки. — «Литературная Россия», 1963, 1 января, № 1.