От автора
Это началось давно… Может быть, лучше сказать это было всегда. Я всегда любил разглядывать и разгадывать людей. В детстве это получалось неосознанно, а в юношеские годы лучшим развлечением для меня было угадывать биографии встречных по их лицам. Я любил ходить по пятам за приглянувшимся мне человеком, и по походке, по смене выражений лица, по оборотам речи представлять себе его профессию, характер, склонности.
Я часами мог следить за нескончаемым потоком прохожих; рассматривать очередь у театральной кассы или возле студенческой «обжорки». В харьковскую общественную библиотеку я ходил не только для того, чтобы читать книги, но и видеть, как читают их другие, а в кафе городского парка — не только для того, чтобы есть мороженое, но и наблюдать, как едят другие, как ребятишки старательно вылизывают вафли. Я мог подолгу наблюдать, как рабочие, строившие дом, уютно усаживаются где-нибудь в уголке, домовито, толстыми ломтями режут розовое сало и так смачно едят его, что у меня текут слюнки.
Простаивал, не считаясь со временем, у витрин харьковской кондитерской Дирберга. Там, за толстыми стеклами, отхлебывая кофе и дымя сигарами, самозабвенно, но внешне спокойно состязались шахматисты — они играли на деньги. Это было как в немом кино: я ничего не слышал, только видел людей, жестами выражавших свое состояние.
Однажды в своем «немом кино» я увидел нечто непривычное: между столиками ходил человек со скрипкой. Своими манерами он ни на кого не походил, словно как-то был по-особому очерчен. По его повадкам, по стремительно летавшему смычку и выразительным черным глазам я догадался, вспомнив афишу перед гостиницей, что это скрипач румынского оркестра Коста Сниреску. Он переходил от столика к столику и доверительно, на ушко, наигрывал каждому мелодию.
Внимательно разглядывая скрипача, я понял, что на любом человека так или иначе отражаются черты его национальности, характера, особенности быта его страны, обычаев его народа. Мои «психологические» опыты были потенциальной потребностью будущего характерного актера: я искал, смотрел, старался видеть и воплощать… правда, пока только для себя, для своих знакомых и родственников.
С годами моя страсть наблюдать людей не только не угасла, но все больше разгоралась. И позднее я с не меньшим увлечением разглядывал зрителей в кино или театрах разных стран, покупателей в магазинах Парижа или Токио.
Признаюсь, что, наблюдая людей, я невольно классифицирую их, мысленно разделяю на злых и добрых, умных и глупых, уравновешенных и порывистых, на холериков и сангвиников, флегматиков и меланхоликов. Но в каждом я прежде всего стараюсь определить степень его человечности. Это для меня как ключ в мир души.
До тридцати лет я бывал всего в трех-четырех городах и мир представлял себе только по книгам. У меня сложились определенные, почти незыблемые представления о нациях и странах, о психологии людей, о том, где как они выглядят. Эти представления я и воплощал старательно на сцене. Когда же мне довелось увидеть эти страны и этих людей своими глазами, многое не совпало с моими представлениями, но что-то и подтвердилось. Меня поразили контрасты, и эти контрасты многое помогли мне осознать.
Вот уже тридцать с лишним лет я езжу по миру вместе с Художественным театром — Франция, Англия, Дания, Япония, Норвегия, США… Но и в Пантеоне, и в домике Грига, и в Версале, и в Культурном центре Нью-Йорка, и в старом Мольеровском театре я хочу видеть не только здания и экспонаты, не только реликвии, но их «сосуществование» с людьми нашего века. И по старой закоренелой привычке, превратившейся в профессиональную потребность, я хочу знать, о чем, смотря на все это, думает студент, аббат, горожанка, делец, солдат.
Слепой Жюль Верн в тиши кабинета описал в своих книгах то, что обрел в путешествиях. Он изложил не только увиденное когда-то, но и преображенное его богатой фантазией,— околдовывал поколения читателей приключениями на воде, на земле, под водой, под землей и в воздухе. В своем воображении он преобразил мир.
Вот написал о Жюле Верне и испугался: еще, чего доброго, подумают, что хочу с ним состязаться. Задача моя скромнее. Я ездил по земле и летал по воздуху только строго зафиксированными в расписаниях маршрутами. Путешествуя по странам, я как бы «путешествовал» по душам людей. Это тоже не легко, но, по-моему, не менее увлекательно!
Я вижу на своем столе устрашающую стопу чистой бумаги, пуститься по ее волнам так же рискованно, как и в открытый океан. Но у меня припасены маяки — железнодорожные, театральные и музейные билеты, аэрокарты, отдельные талончики на «въезд» и «выезд», гостиничные наклейки, буклеты, головоломные меню, приглашения на торжественные и званые вечера в официальные места и в частные дома, визитные карточки, дружеские записки и надписи на театральных программах и ресторанных салфетках. Это не просто коллекция памятных пустячков, это искры человечности, за ними встречи, случаи, беседы, споры, паузы — все то, что наполняет меня как человека и как актера, все, чем я хочу поделиться с читателем.
ФРАНЦИЯ
Часто важные события назревают как-то незаметно. Сначала возник слух, будто Художественный театр направляют на Всемирную выставку 1937 года в Париж представлять искусство Советского Союза. Мы тогда еще не были «набалованы» заграничными путешествиями и не очень поверили этим слухам. Но возникла новая версия: какой-то театр поедет обязательно. И мне почему-то хотелось верить, что поедет именно МХАТ. Когда началось обсуждение репертуара, сомнения исчезли.
Помню, что сразу было решено везти «Анну Каренипу» и «Любовь Яровую». И после некоторых размышлений — «Враги».
Вскоре стал известен и театр, в котором мы будет играть,— это «Champs Elysees».
Тогда нас больше всего, конечно, волновало включение в репертуар горьковской пьесы: будет ли она иметь успех? Как воспримет западный зритель политическую остроту конфликта? Мне казалось, что их должно было заинтересовать начало того процесса, который преобразил Россию: ведь с тех пор прошло уже двадцать лет — двадцать лет движения вперед. Есть над чем задуматься.
Но волновали не только «Враги». Другие постановки были не менее острыми. Как отнесутся, например, к «Любови Яровой», пьесе о революции? И даже к «Анне Карениной»? Любимое произведение русских и любимое русское произведение на Западе. Европа знает его не только по роману Л. Толстого, но и по нескольким фильмам, в которых русский дух передавался с помощью икры и метровых осетров — непременных российских эмблем. Что же скажут о нашей, «советской» Анне Карениной?
Беспокойство продолжалось вплоть до отъезда в Ленинград, где мы погрузились на теплоход «Андрей Жданов».
Впереди было пять дней плавания, пять дней беззаботного, блаженного отдыха и романтического ожидания неизвестного — это настроило всех на особый, идиллический лад. Еще бы, нас уже ничто не могло больше потревожить, кроме бурного моря. Но, может быть, оно не захочет под нами бушевать? Мы плыли по Северному морю, впереди был Гавр и соблазнительнейший Париж. У всех отличное настроение. На палубе веселье, шутки и розыгрыши.
Первая остановка в Киле. «Андрей Жданов» замедлил ход, приблизилась шлюпка, и на борт поднялся немецкий лоцман. Он поведет теплоход по трудному фарватеру Кильского канала. Внешне лоцман — типичный бюргер, какими мы привыкли их себе представлять,— толстый, с красным обветренным лицом. В петлице свастика. Фашист. Поднявшись на палубу, лоцман тотчас выбрасывает вперед правую руку.
По морскому обычаю, ему вынесли огромный бутерброд с жирной ветчиной и стакан водки — хлеб-соль, так сказать. Когда лоцман выпил, крякнул и закусил, его подвели к штурвалу.
Это первое в моей жизни столкновение с живым фашистом в его, так сказать, мирном, повседневном быту запомнилось мне навсегда с удивительной резкостью. Но теперь, когда я узнал, что такое настоящий фашизм в действии, когда в нашу жизнь трагически вошли Майданек, Лидице, Орадур, я понимаю, какими наивными были мои первые впечатления от «живого» фашиста.
Помню, что от фигуры этого лоцмана я перевел взгляд на небо. Оно было покрыто тучами. На берегу, вдалеке, фабричные и заводские трубы извергали клубы дыма. От этого серый день стал еще более мрачным. На таком фоне особенно ярким показался мне развевающийся на мачте наш алый флаг.
Внизу на пристани продавцы мелочей и сувениров рекламировали свой товар. Мы с любопытством разглядывали незнакомую нам жизнь. Суетились немногочисленные пассажиры, сновало несколько торговцев с лотками. Прошла колонна гитлерюгенд — двенадцати-четырнадцатилених детей. Формой своей одежды они чем-то напоминали бойскаутов: короткие штаны, костюм цвета хаки, черные галстуки, на рукавах черные свастики, на поясах кинжальчики.
Кто-то с нашего теплохода бросил продавцу монетку. Парнишка с черным галстуком вырвался из ряда, наподдал ее ногой и с непонятной для нормального человека озверелостью тут же бросился к продавцу, вышиб лоток и ударил его, пожилого человека. До нас долетели оскорбительные, грубые слова и в адрес бросившего монету, и всех пассажиров нашего теплохода, и даже советского флага. Я понял несколько фраз:
— Нечего стоять здесь и смотреть на этих! Чего ты тут не видел? Отойди отсюда. — Торговец быстро ушел.
Вот каким мрачным оказалось наше первое заграничное впечатление. К сожалению, оно не было последним.
Мы стояли на палубе, когда раздался скрежет швартовых. Я глянул вниз и увидел, что они натянулись до предела. Вот-вот лопнут и тогда... даже страшно подумать, что будет тогда. Сорвавшееся судно врежется в пристань, а там люди... Сначала мы не поняли, как это получилось, но потом нам рассказали, что кто-то, видимо, тот, кто командует в шлюзе, подал неверную команду «полный вперед» вместо «назад» — только и всего. Исправляя ошибку, мы ударили в борт стоявшее рядом судно. Нашлись, видимо, люди, которые радовались, что провокация удалась и что нам придется платить за ремонт. Но наш капитан сумел доказать что это случилось не по нашей вине.
Вечером мы с облегчением покинули негостеприимный порт. Капитан на радостях — он был веселый человек — задал нам ужин, а мы устроили концерт. Дальнейшее плавание проходило спокойно. Мы благополучно прибыли в Гавр, где до парижского поезда было несколько свободных часов. Весь город и даже его центр увидеть за два-три часа было невозможно, поэтому пришлось ограничиться припортовыми улицами.
В порту на причальной тумбе сидел мальчик лет пятнадцати и распевал во весь голос на прекрасном французском языке с великолепной грассировкой модную тогда «Все хорошо, прекрасная маркиза». Я бросил ему какое-то слово и он неожиданно озорно крикнул по-русски:
— Возьмите меня с собой, месье, я хочу ехать к вам, на Россия!
— А что же ты можешь делать?
— Я могу быть электриком.
Не знаю, каким Гавр бывает в будни. Я видел его в воскресенье, и вот таким воскресным, шумным, возбужденным, пестрым он остался в памяти навсегда.
На улицах, ведущих к порту — это просто бросалось в глаза,— множество бистро и таверн с названиями: «Кошка», «Черная кошка», «Собака», «Серая собака». Что бы это значило? Тут чувствуется какая-то закономерность. Сведущие люди поясняют, что двойное название таверны означает: здесь все дороже. А ведь это удобно! Заранее знаешь, в какую дверь толкнуться тебе с твоими паличными.
Мы зашли в несколько бистро любопытства ради. В каждом кормили по-своему, но бутерброды avec jambon — с ветчиной и кружкой пива — были везде, значит, и у французов есть свои «дежурные блюда». В ресторанчиках обслуживали быстрые гарсоны и fillettes (там тоже официантку, независимо от возраста, называют «девушкой»).
Я смотрел на это и как на театр, перенесенный в жизнь, и в то же время невольно сравнивал подобные сцены, поставленные в наших театрах. Конечно, мы стараемся сделать их как можно тоньше и естественней, но теперь я вижу, что наша тонкость нарочита. На сцене даже в простом обращении «гарсон» слишком много старательности или, как говорят у нас в театре, «плюсиков». В жизни проще, деловитее, органичней. Но где же, где таятся трудности воспроизведения этой естественности?!
Помимо забавных вывесок, нас удивила манера зазывать посетителей, как когда-то у нас в дореволюционной России.
Кругом пестро от украшений. Флажками разукрашены пароходы на рейдах и сам город, и в бистро мы увидели флажки. Иногда из окон раздавались визги девиц, пение, звуки губной гармошки и пьяные возгласы матросов — видимо, типичное для портового города «музыкальное оформление».
Так мы и шли в пестрой, шумной толпе, в которой степенные фигуры важно прогуливающихся горожан были особенно заметны, тем более на фоне самых неожиданных гражданских и матросских костюмов ярких расцветок, занесенных сюда кораблями со всех концов земли.
С непривычки все это не могло не ошеломить — мы словно бы немного охмелели от этого несколько ярмарочного стиля жизни.
Но время нашего отъезда в Париж приближалось и многое так и осталось лишь замеченным. Мы покинули Гавр с сожалением.
И вот Париж. Отель «Роваро». Первое впечатление от Парижа — шумный вестибюль и портье, изящным жестом — надо запомнить, а вдруг придется играть — вручающий ключи от номеров. Шикарно грассируя, он с таким блеском рассыпал перед нами звуки слов «Soixante-trois», что они покатились по вестибюлю звенящим хрусталем. Он проделал это с сознанием своей виртуозности, словно в его обязанность входило не только приютить нас, но и доставить удовольствие от общения с собой. Уж не актер ли он из «Комеди Франсез»?
Интересно, испытывают ли французы такое же наслаждение от своего языка, как иностранцы?
Получив ключи от номера, я занял место переводчика и принялся писать моим товарищам русскими буквами французское название цифр. Я работал, как теперь говорят, на общественных началах. И, видимо, нарушил какие-то правила. Ко мне подошел человек и густым басом пророкотал:
— Если у вас есть какие-то просьбы, ховорите мне или портье — он меня вызовет.
Это «хаканье» дало мне право задать ему вопрос со всей вежливостью, на какую я был способен:
— Вы украинец?
— Нет, Кубань, белая хвардия.— Меня слегка качнуло.
Вместе с ключом каждому была вручена маленькая карточка, на одной стороне которой вам обещали триста самых современных апартаментов, а на другой был изображен план ближайшего к нашему отелю кусочка Парижа. По этому плану без труда можно было понять, как добраться в отель от Триумфальной арки, от Елисейских полей, от всех других улиц Парижа.
В ожидании портье, который должен был меня и Михаила Болдумана проводить в шестьдесят третий номер, я вышел на улицу и остановился на углу маленького переулочка. И вдруг в этом переулочке раздалось — боже мой, где я? в Конотопе? в Житомире? — в этом переулочке раздалось:
— Адольф Львович! — голос улетает куда-то вверх, к четвертому этажу. И оттуда слышится в ответ:
— Папа уехал. Папы нет.
— Куда?
— Он в Венсенне...
— Ах да, сегодня же скачки…
Я знал, что этих ассимилировавшихся во Франции «пап» очень много, но что я столкнусь с ними так быстро, едва успев ступить на парижский тротуар, этого я как-то не брал в расчет. Так вот, какие они теперь, через двадцать лет, эти мечущиеся по Европе русские эмигранты. Вот где они, наконец, «объединились», Адольф Львович из Одессы и басистый кубанский казак: один ищет счастья на скачках в Венсенне, другой готов на мелкие услуги нам, гражданам страны, из которой когда-то «вместе» стремительно бежали и есаул-черносотенец и его возможная жертва.
Я вернулся в отель, когда маленький грум, ловким движением выхватив из кучи деловито столпившихся чемоданов мой, собрался нести его наверх. И стало совестно, что мне, большому, здоровому дяде, четырнадцатилетний мальчуган нес, хотя и не очень тяжелый, но все же весомый чемодан. Я внутренне съежился от неловкости и сделал движение броситься за ним, но он оказался проворнее меня — через секунду чемодан был уже в номере.
Здесь все удивляло непривычным укладом. Что ж, это вполне естественно. Я думаю, что самым поразительным было бы, если бы здесь все оказалось, как у нас. Тогда зачем и путешествовать? Позволю себе напомнить, что мы выехали в Париж в 1937 году, когда регулярного обмена туристами не существовало.
Для меня вещи, предметы, которые ежеминутно участвуют в жизни людей,— немые свидетели их особенностей. Слова Гоголя о том, что кресло Собакевича кричало: «Смотрите, я тоже Собакевич!» — я принимаю как самые естественные. Вещи действительно многое рассказывают о своих хозяевах. Вот, например, кровать в этом отеле. Интересно, почему это французы считают, что спинка должна быть только у изголовья, а ноги могут спускаться на пол, если хотят. Так им действительно удобнее? Или это просто дань современности, обозначенной в рекламе? Впрочем, может быть, это отсутствие второй спинки равно нашим никелированным шишечкам, без которых, кажется, и сна хорошего не увидишь. Ладно, опыт покажет, как удобнее.
Мы были тогда молодые и веселые и, попав в страну, ни языка, ни обычаев которой не знали, начали отважно приспосабливаться к ней, кто как мог. Со стороны было интересно наблюдать, что делают с людьми обстоятельства. Михаил Болдуман ходил по вестибюлю, а потом и по улице, произнося английскую тираду из какой-то пьесы. Эту тираду он заканчивал словом «туморо» на низкой рокочущей ноте. При этом лицо его становилось невероятно важным.
Василий Новиков произносил тут же изобретенные «французские» слова, грассируя больше, нежели сами французы. Сергей Бутюгир, войдя в бистро, спросил продавца: «Parlez vous français?», по-французски сам ничего, кроме этой фразы, не зная. Одним словом, по сравнению с сегодняшними туристами, оснащенными всеми достижениями техники общения, мы были начинающей самодеятельностью и часто попадали в смешное положение.
Мы решили начать знакомство с Парижем с Елисейских полей. Судя до плану, от гостиницы «Роваро» до этой улицы было рукой подать. Но на деле все оказалось не так-то просто. На Елисейские поля мы действительно вышли очень быстро. Но как пробраться на ту сторону, где светится ресторан? К этому времени мы уже проголодались. Как же пробраться через поток мчащихся машин?
Нас предупреждали, что пешеходы, переходящие улицу «по кнопкам», еще заслуживают какого-то внимания со стороны шоферов. «Вольные стрелки», влекомые на другую сторону улицы в любом месте вдохновением, не представляют для шоферов живого препятствия: их просто «презирают». Что ж, так и будем стоять, голодные, облизываясь на ресторан, расположенный напротив?
На переходе стоял, помахивая палочкой, полицейский. О! Так вот они какие — эти знаменитые парижские ажаны! Он стоял посвистывая, почти вальсируя, и то поощрял, то задерживал движение машин. Я пригляделся и понял природу подчеркнутой красивости его движений, почувствовал в них что-то родственное. Вот так и мы, актеры, демонстрируем себя на сцене и даже в жизни. Он делал это достаточно тонко, но налет актерства был явный. И почему это человеку, выставленному на всеобщее обозрение, так трудно оставаться самим собой и не делать больше того, что нужно.
Пока мы толчемся на месте, я вдруг замечаю, что в Париже очень тихо. A-а, ведь сегодня воскресенье, поэтому истинные парижане в Венсенне.
В нашей компании я — главный «француз». Говорю я не настолько хорошо, чтобы включиться в литературную дискуссию, но разузнать, как добраться до еды,— сумею. И уж накормлю своих товарищей. Да, но пока мне нужен не язык, а умение переходить улицу при автоскорости восемьдесят километров в час, в сплошном потоке машин. Ведь я пишу о тридцать седьмом годе. Наша автомобильная промышленность была тогда в зачатке. По Москве бегали такси «рено» и «эмки», и мы еще не выработали привычки ловко проскакивать под самым носом у бешено мчащихся машин. Светофоры и бляхи на переходах не вызывают у нас пока никакого устоявшегося рефлекса.
Черно-белый жезл ажана служит ему, однако, не только дирижерской палочкой для руководства потоком машин. Заметив группку растерянных людей, стоящих у края тротуара, он, посвистывая, подходит к нам и, галантно улыбаясь, взмахивает магическим жезлом, усмиряет озверевшие машины и переводит нас, как детей из детсада, через нескончаемый простор Елисейских полей. У-ух! Слава богу!
...Подкрепившись, мы побрели куда глаза глядят. И хотя глаза наши разбегались, мы неожиданно увидели площадь, а над ней крылья ветряной мельницы. Да ведь это «Мул он-Руж» — знаменитое парижское кабаре. Значит, мы в районе Монмартра!
На Париж опускались сумерки. Мы стояли на пороге новой, известной нам по книгам, рассказам и легендам, но в действительности незнакомой страны вечернего Парижа.
Мы осторожно ступили на ее порог. И нас ошеломило множество огней. Так вот он каков — вечерний Париж. И вечерний Монмартр! Сколько же здесь народу! А интересно, что за народ? И где, в чем источник этого бесконечного броунова движения? И броуново ли оно или имеет целенаправленность?
Я огляделся и прислушался, даже принюхался. Последнему не удивляйтесь. Когда актер работает над образом, запахи тоже помогают. Самые разнообразные запахи еды и парфюмерии смешивались здесь в сложный, причудливый букет. И в атмосфере этих ароматов шло непрерывное движение людей и огня.
Итак, мы шли по Монмартру — Мекке всех приезжающих в Париж. Значит, это то самое место, где возникают, торжествуют и гибнут таланты?! Где будущие знаменитые художники тянут за рукав к своим мольбертам богатых туристов? Куда возвращаются художники пожилые, вышедшие в тираж, сверстники Мане, Сислея, Ренуара? Мне захотелось увидеть эти единственные в своем роде, известные на весь мир ателье на свежем воздухе.
Видно, здесь пишут день и ночь: в сумерках один за другим живописцы зажигали свои — кто какой придумал — источники света. Мы остановились около и стали смотреть. Я увидел заскорузлые руки в краске, рабочие, трудовые руки художника, уверенные, решительные. Честное слово, это настоящий мастер, но почему же он здесь, почему его полотна не выставлены в каком-нибудь зале современного искусства?
Здесь — большинство портретисты. Можно увидеть абсолютно разные творческие направления. Да и сами художники — все разные. Сколько тут человеческих типов и характеров. И каждый по-своему приспособился к необычным условиям творчества. У одного рядом с мольбертом стоят образцы его прошлых работ. Он показывает их, небрежно замечая, что это — копии, а оригиналы куплены заказчиком. Но, впрочем, если ваш портрет вам не понравится — вы не платите.
Есть такие, что даже знакомятся с биографией модели. Я услышал несколько стремительных анкетных вопросов и лаконичные ответы. Неужели с такой же быстротой он способен воплотить на полотне эти вопросы-ответы? Неужели он довел свой творческий аппарат до такой виртуозности? Но, может быть, он проводит свою викторину, чтобы поддержать репутацию вдумчивого художника?
Среди множества мужских фигур я увидел согбенную старуху. Ее костлявая, но не дрожащая правая рука бросала на холст твердые, уверенные мазки. А ее левая рука так же привычно, хватко держала старую палитру.
Понаблюдав немного, я почувствовал, что каждый художник словно бы действительно сидит в собственном ателье, отделенный от других мольбертом, аксессуарами своего труда, креслом «клиента»… и погруженностью в творческий процесс. Вот что значит сила вдохновения! Уж где, кажется, меньше всего условий для творчества — посреди улицы, в гуще снующих людей, бесцеремонно глазеющих на самое сокровенное — преображение художником в себе окружающего мира. И поди ж ты, я почти вижу, как рождается тонкое и сложное взаимодействие между моделью и творцом, творцом и мольбертом, как на холсте проступает мир человека, сотворенный художником. А впрочем, мы, актеры, где творим? Пожалуй, они еще большие артисты, чем мы. Мы — перед толпой, а они в самой ее гуще.
Мы пошли дальше, и я медленно разглядывал мастерские и их хозяев. Вот молодой человек с бородой, в берете и халате с засученными рукавами, высокий и стройный, чем-то похожий на Дон-Кихота. Слегка позируя, он картинно набрасывает первые штрихи будущего портрета. Кто же это так вдохновляет его? Перевожу взгляд на модель (или, может быть, здесь больше подходит слово «клиент»). Ну, не знаю, достоин ли этих романтических жестов тот, кого пишет художник, стоит ли растрачивать на эту невыразительную физиономию свое вдохновение?
А рядом с этим Дон-Кихотом — Санчо Панса: сальные губы, живот перевешивается через маленький столик, он смачно попивает пиво. Случайно они сели рядом или нарочно, для привлечения внимания, чтобы подчеркнуть особенности друг друга?
А вот молоденькая девушка. Она пишет ребенка. Мама стоит сбоку и все время поправляет плащик и очень взрослую для такой маленькой девочки прическу, время от времени утихомиривая непоседливую модель. Девушка пишет сосредоточенно. Как она оказалась здесь? Может быть, ее толкнуло желание пройти все этапы искусства? Что ни говори, эти ателье на воздухе, в гуще жизни — большая школа.
Я смотрел на полотно, и мне нравилось, как художница улавливает в своем объекте и характерные, всегдашние, постоянные черты, что пройдут с этой девочкой через всю жизнь, и проявление сиюминутного настроения.
Между тем все больше смеркалось. Смеркалось — это в небе, а на Монмартре море огней становится еще больше. Как ни жаль, но надо расставаться с художниками. Если прийти сюда еще раз — увидишь ли опять этих же или будут уже другие? В них нельзя было не почувствовать какой-то птичьей легкости, кажется, что им ничего не стоит подняться со своих веточек, улететь и в другом месте раскинуть этот же пестрый базар. Базар? А может быть, здесь, как на рынках, и за место берут? Тогда понятно, почему они сидят, так тесно сбившись в кучу, и почему проходы между ними так уплотнены.
Утомленные обилием впечатлений, мы вернулись в отель.
Наши спектакли проходили в Театре Елисейских полей. Это старое театральное здание. Уютное актерское фойе специально предназначено для приема гостей, пришедших за кулисы. Нам тоже придется их принимать. Как принимать — мы уже знаем: французов — с обычной вежливостью и приветливостью, эмигрантов и перебежчиков достойно, не отворачиваясь и не подавая повода к обвинению в высокомерии.
Надо сказать, что повседневной жизнью труппы за границей специально занимался Вл. И. Немирович-Данченко. В интервью, которое он дал уже по возвращении, он об этом говорил так: «В условиях Парижа, полного наших эмигрантов, этот вопрос был довольно щекотлив. Но его необходимо было поставить ребром. На двух-трех больших заседаниях труппы я, как более знакомый с жизнью за границей, раскрыл перед актерами все опасности какого-либо легкомыслия в этом отношении. В Париже насчитывалось до двухсот тысяч эмигрантов, и среди них огромное количество бывшей русской интеллигенции, той самой интеллигенции, которая до советского времени очень любила, высоко ценила Художественный театр…». Далее Владимир Иванович говорил о трех слоях, трех группах эмигрантов: самая большая часть — бывшие кадеты, во главе с Милюковым, вторая — белогвардейцы — великий князь и его двор, графы и князья, третий слой — молодежь, выросшая вне родины, но тяготевшая к Советской России, понявшая и осудившая ошибки отцов. «Ясно было,— продолжал Немирович Данченко,— что наш театр встретит полное сочувствие в этом третьем слое».
…А они беспокоились о встрече, мы знали об этом, хотя и не собирали сведений. Известны даже имена людей, которые хотят нас видеть. Это Павлов — прекрасный актер, игравший когда-то в «Вишневом саде» Фирса, жена Павлова — Греч, Крыжановская, Жданова, Колин… — они по-разному относятся к нам.
Для нас, тогда молодых, эти встречи были просто любопытны, но для «стариков» — это живые связи, и они заметно волновались.
Но больше всего — и тут уже равно всех — волновала встреча с Федором Ивановичем Шаляпиным. Мы думали о ней еще по пути во Францию. У него глубокие корни связей с Художественным театром. Он друг Станиславского и Немировича-Данченко, друг Москвина и Качалова. Ведь для Москвина он — «милый, хороший Федя», а для Шаляпина они «Вася Качалов» и «Ваня Москвин». И как же мы все огорчились, когда узнали, что в ночь приезда или даже накануне приезда «стариков» Шаляпин уехал из Парижа.
Но его отъезд — не демонстрация, это боль сердца. Он не знал, как с ними, со старыми друзьями, встретиться. И как они встретят его. Он так и писал Немировичу-Данченко в письме, которое оставил вместо себя в Париже: грустит, не знает, как его примут, не не доверяет, а боится, вдруг будут косые взгляды.
Как же это он мог думать так! И кто это ему внушил?
Там, у себя дома, мы не раз читали и слышали о нечестной и злобной по отношению к Советскому Союзе прессе. Мы возмущались! Но только теперь поняли, какой жестокий вред могут приносить эти писания. Шаляпин тоже, конечно, читал их. И возможно, что именно они заронили в его сердце червь сомнения. И все-таки где-то верилось, что он вернется.
Но так не случилось. Может быть, потому, что 12 апреля 1938 года Федор Иванович умер в Париже…
Однако мы приехали сюда играть и надо ознакомиться с техникой сцены. Я пошел взглянуть на нее. И увидел веселую картину. Французские и русские рабочие, уже подружившись, ставили декорации «Врагов». То и дело слышалось: «Ванья! Серьежа!» Наши тоже уже знали несколько французских слов. Французы слушали объяснения И. Я. Гремиславского и точно выполняли их: «сдвинь боковые», «правую натужь», «вторую подбери». Как это они понимают все эти идиомы? Или существует нечто вроде арго театральных рабочих?
Позавидовать можно! — они уже ходят вместе на кружку пива к «теще». Об этой «теще» все в театре знают давно. Еще во время гастролей 1922 года хозяйку соседнего бистро в шутку прозвали тещей — Вадиму Васильевичу Шверубовичу прочили в жены ее дочь. Как живучи шутки!
Сцена оказалась не очень оснащенной технически. Для «Любови Яровой» и для «Анны Карениной» нужен был вращающийся круг, которого как раз-то и не было. Мы привезли его с собой из Москвы — специально заказывали! — и должны были сами вращать его. Забавный вид! — Я в костюме уланского генерала, кто-то при бакенбардах и в цилиндре, в кителях гвардейцев и гардемаринов впрягались в лямки и тянули, как бурлаки.
На сцене начались генеральные репетиции. Они проходили гладко, не осложняясь ни конфликтами, ни излишними разговорами. И французские, и наши рабочие сцены, и обслуживающий персонал — все были движимы единым желанием — сделать свое дело как можно лучше и ответственнее.
В августе Париж обычно немноголюден — большинство жителей уезжает на юг или в деревню. Но в тот год была Всемирная выставка. Поэтому Париж перевыполнил «план по туристам» на два-три миллиона. Позже мы узнали, что Художественный театр вызвал любопытство не только парижан, но и англичан. Они тоже будут потом рассказывать в лондонских, манчестерских или оксфордских домах — удивленно? недоверчиво? восторженно? — о русском искусстве.
Первым показали спектакль «Враги». В этом было немало риска. Те, кто не занят в спектакле, в том числе и я, «идут в народ» — слушать разговоры и суждения, видеть реакцию зрителей.
Как интересно было бы пойти в шапке-невидимке и подсмотреть этот необычный для нас зрительный зал, услышать в антракте шепоты и переброску мнениями. Я объединился с Виктором Яковлевичем Станицыным, который тоже был свободен. Специально для посещения парижских театров он сшил себе смокинг, чтобы абсолютно слиться с толпой, и щеголял теперь в нем на зависть всем непредусмотрительным. В многоголосом говоре стараюсь расслышать русскую речь. Действительно, она доносится до нас время от времени, односложная и короткая — приветствия или распоряжения шоферу.
Наконец двери театра захлопнулись. Мы устраиваемся в артистической ложе, специально отведенной для нас на все дни пребывания в Париже. Зал полон. В том же интервью Немирович-Данченко вспоминал, что так как наши спектакли начинались раньше, чем в парижских театрах, могло случиться, что первый акт пройдет при полупустом зале. Но без пяти восемь театр был уже полон. Опоздал только один рецензент на несколько минут, и мхатовская администрация милостивая его впустила в зал с тем, чтобы он весь акт простоял в проходе. Нам было очень интересно увидеть и услышать, как прозвучат и будут восприняты первые слова конторщика Пологого: «Конечно, ваша правда, я человек маленький». После слов: «А если вашу собственность нарушают, имеете ли вы право просить защиты закона?» может начаться реакция. Зрителю еще неизвестно, как дальше будет развиваться пьеса, но собственность — это близко каждому сидящему в зале. При этих словах, я думаю, тело Гукасова, крупнейшего нефтепромышленника, оторвется от кресла и его внимание станет целенаправленней.
И только ли Гукасов в зрительном зале! Тут и Милюков в визитке и полосатых брюках «Макс Линдер» — он редактирует «Последние новости». Здесь можно увидеть и пушистые усы лидера монархистов Шульгина, впоследствии все-таки вернувшегося на родину. Здесь же в модной французской прическе и старая сатириконовка Н. Тэффи — человек с острым складом ума. Уж она-то, мы уверены, готовится сразить нас наповал своим сарказмом. И Зинаида Гиппиус, и петербургская журналистка Юлия Сазонова — они тоже в зале. Мы не знали их в лицо, но посольские работники показали их нам.
Как жаль, что видишь только спины и затылки зрителей — артистическая ложа в конце зала,— по ним трудно угадать чувства и мысли людей. Лучше выйти на улицу. Акт длинный, и мы подоспеем к моменту, когда зрители уже выйдут в фойе к оранжам, ситронадам, гляссе и маленьким чашечкам caffé-expresse.
И вот фойе заполнилось. Несмотря на жару, многие в смокингах. Каким провидцем оказался Станицын!
— Александр Василич, дорогой, а где же Марь Андреевна,— доносится до нас чей-то вопрос, брошенный почти через все фойе особым петербургским говорком. Слова звучат чуть салонно, протяжно и небрежно, но очень четко:
— Она еще не вернулась, она в Menton с Боренькой.
— Ах, как жалко! Она бы тоже подивилась.
— Горький не по мне, — это ужо другой голос, человека, стоящего рядом с нами и потягивающего неутомимо рекламированный напиток «дюбон».
— Он мрачен, Горький. Но все-таки, какая чудная речь льется со сцены.
Честно говоря, я не совсем понимаю — это относится к смыслу или фонетике?
— Вы на «Яровую», надеюсь, пойдете? Говорят, что это о деникинском движении.
— Пойду. Но это больше прельщает Пал Михалыча.
— Ну что вы, он уже все забыл.
Смотрите-ка, забыл, —думаю я.— Наверно. притворяется.
Беседующие отходят и их диалог покрывается шумами, обрывками русскоязычных фраз. Я уловил, что русский язык здесь какой-то другой, другие переливы гласных и особая, «изысканная» манера говорить. Но не все же здесь графы и князья. Наверное, много и таких, которые где-то в «картье» торгуют дамским платьем или работают как гиды, владеющие русским языком. Что же это за речь?
Я прислушался, и мне показалось, что это та речь, о которой говорил Владимир Иванович, когда ставил картину у Бетси Тверской в «Анне Карениной» — при всей ее простоте в ней чувствовался особый салонный изыск. Немирович-Данченко объяснил, что эти люди никогда не шуршат словами, а говорят громко и очень четко — это их аристократическая манера. И, может быть, в ней, подумал я, сказывается уверенность хозяина жизни, право никого не стесняться. Мне эта речь показалась какой-то застывшей.
Первый спектакль закончился. Зрители аплодировали долго и восторженно. И даже те, недавно чопорные, что растягивая слова, сообщали о Марусе с Боренькой и о Ментоне, аплодировали вместе со всеми. У многих из них были на глазах слезы. Под нашей ложей жена, уткнувшись в грудь своему мужу, все повторяла:
— Это живой Качалов! Смотри — это Немирович! — И слезы увлажняли шелковые борта смокинга… Запоздалые слезы раскаяния? Наверно, так…
У актерского выхода стояла толпа. Хватали за руки, тащили за полы каждого, в ком признавали русского актера. Здесь же в толпе ходили какие-то люди — мужчины и женщины, и каждому сотруднику нашего театра — и откуда они знали всех? — протягивали брошюрку: «Что вы будете делать с моим Христом?» Честное слово, никто из нас не задумывался над этим вопросом. И поэтому мы, со словом «Мерси» или с фразой «У меня уже есть», отказывались от этих брошюрок.
Болдуман играл в спектакле Синцова. И я расспрашиваю его об ощущениях, об общем настроении. Через весь зал почувствовал я общую мобилизованность на сцене. Это передалось к нам, в артистическую ложу, и мы яро аплодировали — не как клакеры, а как соратники, чувствуя, что нашим товарищам на сцене не легко.
Мы возвращались домой в двенадцать часов ночи. На центральных улицах возникали новые жанры. То, чего мы еще не видели. Вот уж этого действительно никогда не видели! Мы вынуждены оторваться от созерцания очередной витрины, потому что «маркиза» в парике, кринолине и мушках тянет за рукав Михаила Болдумана. Какое несоответствие эпох и стилей! И хотя на сцене мы приучены к контрастам — в живой жизни они ошеломляют…
На следующий после спектакля день кулисы начали осаждать поклонники, появились лица, знакомые с театром или некоторыми его деятелями. Все спешат выразить свое мнение. Это интересно и полезно послушать, хотя на первых порах трудно определить степень искренности говорящих.
Из всех выделяется громоздкая фигура Хаммера, американского концессионера, который в Москве в 20-х годах выпускал карандаши. Его квартира была напротив Коршевского театра, поэтому его облик был хорошо известен мне, как бывшему коршевцу, а впрочем, и многим москвичам. На ломаном русском языке он выражает свои восторги.
Не успевает откланяться Хаммер, как появляется крупный американский антрепренер Морис Гест. Это он возил Художественный театр в первую поездку по Америке.
Меня покоробила развязность Геста:
— Надо делать этот спектакль меньше. Я бы не менял даже декораций. Кого вы хотите удивить? Надо играть все в сукне. Вот сделаете, Немирович, и увидите, что вы понесете еще больший успех.
Лихо! — сказал я себе. Такого потребительского подхода к Горькому я еще не встречал. Очевидно, этот мистер считает, что горьковские мысли здесь только мешают. Задумываться не к чему. Надо играть, что называется, быстренько.
Никто никогда не разрешал себе обращаться с Владимиром Ивановичем панибратски! Может быть, это уверенность дельца придает ему такую бесцеремонность? Сохраняя давнишнее «право» хозяина нашего театра, он начинает давать советы, касающиеся художественной стороны.
Пришел М. В. Добужинский. Он был элегантен и невероятно застенчиво-скромен. Его интересовал и сам театр, к которому он был когда-то близок, и, конечно же, декорации. Добужинский был в восторге от оформления «Врагов» В. В. Дмитриевым. Было видно, что только застенчивость удерживает в нем тысячи вопросов, готовых сорваться с языка.
…Наступает день моего участия в спектакле. И я трепещу от неизвестности. Ведь это «Любовь Яровая».
На репетициях Владимир Иванович не уставал напоминать о возможных обструкциях и о нашем обязательном спокойном к ним отношении. И эти упорные напоминания еще больше обострили мое тревожное состояние.
Я не знаю, сколько русских эмигрантов посетило спектакль «Любовь Яровая». Но когда на сцене появились белые генералы Кутов, Малинин, офицеры и поручик Яровой в корниловской черной гимнастерке с черепом и костями на рукаве, по залу прошло движение. Особенно опасались мы момента, когда из-за кулис вынесут знамена белых полков.
И вот на сцене белые генералы, стоят осененные своими знаменами, а зал начинает гудеть. Отдельных голосов и выкриков не слышно, только нарастающий гул толпы. Это длится несколько долгих мгновений, пока, наконец, не выделились тихие, но решительные возгласы:
— Тише! Тише!
И на французском языке:
— Перестаньте, прекратите. Это позор. Здесь искусство.
И тогда из разных концов раздались резкие крики. На наших глазах движением голов зал разбивается на косяки, как льдины во время ледохода. И мы на сцене, словно врезаясь в эти льдины, оказываемся в самом центре водоворота.
И в это мгновение множество разных предметов шлепнулось на сцену. Уж не обструкция ли?
Перед отъездом во Францию Немирович-Данченко предупреждал нас, что нужно быть готовым ко всему. В западных государствах это принято, говорил он. Там могут бросить и гнилое яблоко, и корку от апельсина, и лимон, а если с заранее обдуманным намерением, то и гнилую картошку. Поэтому нам надо соблюдать спокойствие и помнить о четвертой стене.
— Даже если в вас будут бросать что-то, постарайтесь обструкции не заметить. Не обращайте на это никакого внимания. Мужественно сохраняйте достоинство театра.
Нетрудно себе представить, с каким настроением, какие внутренне ощетинившиеся выходили мы на сцену. Но, помня наставления Немировича-Данченко, делали вид, что ничего не замечаем. А что чувствовали? Определить наше состояние в эти минуты трудно. Ощущения наши были разнообразны и неповторимы: от брезгливо оскорбленного чувства возможности соприкосновения вашей физиономии с тухлым яйцом до настоящего страха при мысли, что найдется фанатик, который может бросить на сцену и что-нибудь более устрашающее, чем банановые корки.
Я старался быть собранным, поглощенный заботами о ведении сцены. Но мне казалось, что я с закрытыми глазами переступаю лежащие под ногами мины.
Вскоре стало ясно, что в возмущении зала нет никакой организованности — просто единоличное хулиганство. Длилось оно недолго. Спокойных и уравновешенных да, думаю, и доброжелательных оказалось больше, и они утихомирили хулиганов, не позволили им распоясаться. В поведении этих зрителей — среди них были и русские и французы — я уловил один любопытный оттенок. Они ведь могли тоже встать и громко потребовать порядка, позвать полицию. Но, как и мы, они старались не акцентировать происходящего.
Волнения в зале повторялись из спектакля в спектакль. Интересно, что каждый раз шум возникал в другом месте пьесы. И однажды в сцене, когда встретились два заклятых врага — Кошкин и Яровой, в ответ на слова Кошкина: «Вот мы с тобой-то наконец и встретились, а поговорить нам не о чем» — из зрительного зала донесся угрожающий возглас: «Ничего! В России поговорим!» Но в тот же миг чей-то еще более громкий голос сказал спокойно: «Дурак».
Это слово перекрыло угрозу. А дружное шиканье зала прекратило злобные возгласы, и спектакль спокойно дошел до конца.
В один из вечеров мы приглашены к старым знакомым Василия Осиповича Топоркова, в семейный дом, где сможем увидеть парижскую жизнь, так сказать, изнутри.
Гостеприимная хозяйка давным-давно, «с дореволюции», живет во Франции. Она работает в фирме по прокату наших фильмов. Не знаю, как мои товарищи, сам я не готовлюсь ни к каким ответам ни на какие вопросы, я иду поразговаривать, даже просто поболтать ни о чем, чтобы ощутить уклад жизни обыкновенной парижской семьи.
В числе гостей — парижане из русских, тоже живущие здесь «с дореволюции». По-русски говорят уже плохо. Личные контакты тогда еще только намечались и не были столь обычны, как сейчас. И мы не очень знаем, как держаться. Не хотелось ударить лицом в грязь… Темы разговоров возникают естественно и непринужденно. Но о чем бы мы ни говорили, разговор все время возвращается к Москве. Как она выглядит? Какие дома сохранились? А магазины? Особняки? Мы рассказываем. Наши слова подтверждает и хозяйка дома: по делам службы она бывала в Москве для покупки советских фильмов.
Мы сидим в парижской гостиной через двадцать лет после революции, через двадцать лет после невиданной борьбы, разрухи, после трудного становления. Мы строим, строим и строим. Но пока еще не можем похвалиться зажиточностью, небоскребами, домами с удобными и емкими квартирами, дачами и комфортом. Как-то и в голову не приходит, что без всего этого невозможно обойтись и что это может как-то омрачить наше хорошее настроение. Мы живем другими радостями.
Но в беседе мы вдруг почувствовали, что здесь человек оценивается по «даче». Даже не то что оценивается, но как-то само собой разумеется, что ее надо иметь.
И вот на вопрос, просто любезный, без всякого подвоха: «А где у вас дача?» (Они даже не спрашивали «Есть вас дача?»)— мы, не моргнув глазом, называем самые живописные места Подмосковья.
— У вас хорошая квартира?
— Квартира большая, но и семья немалая, да еще собака…— не дрогнув, хвалится Топорков, живший так недавно в первом этаже домика, стоявшего во дворе коршевского театра, где до него проживал то ли истопник, то ли дворник. Я же, позабыв о том, что обитаю в общежитии «Эрмитажа», описываю квартиру, не сковывая своей фантазии. И Яншин, чтобы не отстать от нас, рассказывает несколько историй о своей машине. Нет, это вовсе не было хлестаковским хвастовством. Это была «святая» ложь во имя престижа. И сегодня, вспоминая эти сказки, я не краснею от смущения, а, скорее, радуюсь нашей находчивости, которая позволила нам не углубляться в дебри споров…
Косой дождь застал меня на Больших бульварах. Я скрылся под парусиновыми навесами кафе на площади Мадлен. Дождь не переставал, время шло, и я начинал уже досадовать на эту драгоценную потерю. Но тут на другой стороне площади я увидел магазин бижутерии. Вот хорошо, ведь у меня есть заказы от жены. Прыгая, как кенгуру и разбрызгивая лужи, я поскакал через площадь к этому магазину, соединять полезное с приятным.
За прилавком стояла приветливая блондинка, готовая выполнить все мои просьбы.
— Я хочу приобрести кое-что для жены. — Я изо всех сил старался говорить не менее блистательно, чем портье из «Роваро».
— С удовольствием готова служить,— слышу в ответ и углубляюсь в изучение витрины прилавка. Мне предлагают сесть, и я оказываюсь в кресле. Как истинный кавалер, но невпопад, я приглашаю сесть продавщицу.
— О! Если моя хозяйка увидит, что я сижу в присутствии покупателя,— я не сохраню своего места.
Сконфуженно умолкаю.
Французы любят говорить комплименты. Я уже не раз слышал, что говорю, «как парижанин», но… не обольщался. Мой французский язык основан исключительно на блестящем грассировании, но лишен поддержки грамматики. Поэтому я не удивился, когда моя собеседница похвалила мое произношение, но смешался, когда она спросила вдруг на чистом русском языке:
— Скажите, мсье, вы случайно не из Художественного театра?
Услышав русскую речь, я дрогнул и, помня, об осторожности, огляделся. Странно… А тут еще мелькнула за занавеской огромная негритянка с подобием чалмы па голове. Подозрительно…
Откуда и зачем здесь появилась негритянка? Русская речь и эта экзотическая черная матрона… Случайно ли это? Мне как-то совсем не захотелось признаваться, что я из театра.
— А почему вас это интересует?
— Вы говорите правильнее меня. Я еще не была на спектакле, но очень хочу попасть. И попаду. Вы не знаете Юру Ракитина?
Я был с ним знаком и знал, что он умер от туберкулеза.
В ее глазах и удивленной улыбке мелькнуло сожаление и печаль.
— А Витю Гезе?
— Конечно, знаю. И очень хорошо.— Мой минутный страх рассеялся.— Он здесь.
Стоящая передо мной продавщица вспыхнула и зарделась.
— Боже мой! Витя здесь! Как я хочу его видеть! Он играет в Художественном театре — я это знала. Но что он здесь… Пожалуйста, скажите, что я безумно хочу его видеть.— Она быстро дала мне кусочек картона.— Вот наша карточка. Тут от театра не так уж далеко.
— Я с удовольствием передам ему.
— Мы с ним когда-то танцевали… Он прекрасный танцор. В гимназической форме он был таким изящным!
— Он и сейчас очень легок, хотя далеко не гимназист и совсем уже не худенький…
— Это было в Екатеринославе…
— Теперь это называется Днепропетровск.
— Я знаю. Это замечательный город. Скажите же ему, что я очень хочу его видеть.
— Но он теперь не Гезе. Он носит другую фамилию.— Я назвал ее. В ее голосе было столько волнения от воспоминаний, что я окончательно забыл все свои надуманные страхи.
— Передайте ему привет от… — и она назвала свою девичью фамилию, сопроводив ее уменьшительным именем, уже теперь не помню, каким — что-то вроде Олечки.
Вечером на спектакле я рассказал «гимназисту Вите» об этой неожиданной встрече и передал рекламную карточку магазина. Не знаю, ходил ли он на площадь Мадлен, может быть, и нет… не желая ворошить давние и, конечно, романтические, но уже успевшие уснуть воспоминания.
Как ни странно, но труднее всего попасть на спектакль именно актерам — вечерами мы почти всегда заняты. Но здесь дневные спектакли дают и в середине недели. И в один из дней я пошел в «Комеди Франсез» на «Мизантропа».
В Мольеровском театре увидеть мольеровскую пьесу, услышать самое совершенное и блистательное произношение! Я вожделенно предвкушал удовольствие от предстоящего спектакля.
Занавес поднялся, и открылся обыкновенный, писанный довольно примитивно павильон — дверь в центре и две по бокам. Но, признаюсь, в этой архаике скрыта для меня нетленная театральная романтика. Стены украшены мотивами рококо. В этой музейности есть своя прелесть.
Альцест разбрасывает свои реплики, несмотря на полагающуюся ему мрачность, как жонглер. Какой отточенный французский язык. Он подобен фейерверку, его звуки переливаются и звенят, буква «р» раскатами проносится по зрительному залу. Концам слов и фраз придаются какие-то особые завершения, подобные мягко волнующимся звуковым шлейфам. В них переплетается множество оттенков. Ухо улавливает убегающие вверх интонации вопроса и ложащиеся на дно тембры ответов. Мизансцены тут не выдумываются. Герой посередине. Он не смотрит в глаза партнерше, даже не поворачивается к ней. В этом старом театре свято сохраняется та наивная форма представления, когда главное не в общении, а в уважении к зрителю, к которому нельзя повернуться не только спиной, но даже боком.
Ни намека па режиссерское решение. Этот спектакль на нас, искушенных в театральных выдумках, производит одновременно и смешное и трогательное впечатление. Видимо, он поставлен недавно, а может быть, просто воскрешен в старых мольеровских традициях.
Хоть я и употребил слово «музейность», но не хотел бы, чтобы оно ассоциировалось со словом «обветшалость». Это, скорее, старая бронза — с годами она не теряет своей выразительности и очарования.
В этом спектакле я впервые увидел трех французских актеров, которые потом, много лет спустя, уже после войны, приедут на гастроли в Советский Союз.
Как когда-то в русских дореволюционных театрах, здесь после спектакля играют водевиль. В тот день давали скетч под названием «Мир дома».
Один на сосьетеров любезно проводил нас за кулисы и познакомил с Альцестом, которого играл Эме Гларион. Как и положено всякому воспитанному человеку, он был приветлив, но мне показалось, что эта приветливость чисто внешняя. Его тон был обидно суховат. Наверно, при встрече с коллегами, которые захотели его приветствовать, можно было потратить и чуточку больше душевного тепла. Впрочем, справедливости ради, стоит отметить, что мсье Гларион был суховат и на сцене. Возможно, что он и в антракте старался сохранить ритм и самочувствие образа. Эти доводы я привел в утешение себе и товарищам. Хотя мы отлично понимали, что в этом отразилось общее отношение к советским артистам, которые в то время еще не успели завоевать симпатий и авторитета у французских коллег. Возможно, что многие еще и не видели наших спектаклей. Ведь они тоже играют вечерами. Может быть, когда они посмотрят их, то сделаются менее высокомерны.
Даже побывав на утреннике, а вечером играя спектакль, мы и днем еще старались забежать в какой-нибудь театр-варьете или мюзик-холл. В Париже этих театров много: «Олимпия», «Фоли-Бержер», «Альказар», «Мулен-Руж» и другие. Их принято называть театрами легкого жанра, но, боже, до чего же труден этот легкий жанр!
В «Мулен-Руж» входная плата 15 франков. Даже по тем временам это сравнительно дорогая цена. Программа в тот вечер, когда мы там были, ничем не отличалась от обычного в нашем понимании концерта, удивляло отсутствие «звезд». Но и без них это был парад отличных номеров, сделанных по-эстрадному броско, в быстром темпе.
В «Фоли-Бержер» в первые минуты мы были ошеломлены тем, чего никогда не видели: танцами множества совершенно нагих девушек. Было как-то не по себе, и все время хотелось опустить глаза, хотя в их манерах не было привкуса неприличия. Однако, когда я увидел подобные номера в других театрах, например в дешевом — не по ценам, а по стилю — театре «Альказар», то был поражен контрастом: зрелище в «Альказаре» вызывало мысли, далекие от искусства.
Мистенгет, Жозефина Бекер, Морис Шевалье — три знаменитых имени того времени. Их искусство принадлежит одному жанру и доказывает, как разнообразен и богат этот жанр.
Прошло много лет с тех пор, как я их видел, но в каждом из них было что-то настолько свое, что они резко выделены в памяти, и даже вспоминая, их ни с кем не перепутаешь.
Театр «Олимпия» мемориальной доской увековечил имя Мистенгет.
В ее номере сочетались танец и речитативное пение. Это был удивительный номер, и я счастлив, что видел знаменитую Мистенгет.
Перед ее выходом произносилось только одно слово: «Мистенгет!» Оно зажигало зрительный зал, и чувствовалось, что сразу все как-то по-особому настроились. Когда она появлялась, все тянулись к ней. А Мистенгет выходила и двигалась по сцене в разных направлениях, делала какие-то движения, но ничего специального, разве что чуть-чуть пританцовывая. И эти почти жизненные движения непроизвольно, незаметно переходили в танцевальные; она напевно произносила слова, фразы, словно вступала в диалог с публикой, и из этих непреднамеренных движений и звуков зарождался какой-то особый ритм. Ее номер рождался как бы из ничего, из музыкальной естественности ее манеры, из неприметного перехода разговора в песню, походки — в танец, приветственного жеста — в пластику. В ее манере была мягкость и беглость пальцев пианиста — то, что немцы называют «фингергеляйфигкайт». Но, так же как у пианиста, в эту беглость вкладывалось чувство, настроение души, понимание музыки и ритма. В каждом ее шаге чувствовалось свое ощущение мира, свое человеческое и артистическое духовное содержание.
Как талантливая балерина своим телом может выразить трагическую красоту умирающего лебедя, так и Мистенгет в немудреных песенках, пропетых не только голосом, но и изяществом движений, рассказывала о мире мимолетных радостей и печалей. Было такое впечатление, что, выбрасывая ножку, она словно бы рассыпала какие-то блестки, казалось, что огненные искорки сыпались от движений ее рук, ног, тела и соединялись в чистый и четкий рисунок. Нет, этого нельзя добиться никакими тренировками, для этого надо иметь душу Мистенгет. Есть искусство, как пламя пожара, а есть искусство бенгальского огня — в этом сверкании была сущность Мистенгет, и этим она волновала сердца.
Прелесть всякого искусства в смене ритмов. Мистенгет владела этим в совершенстве. Закончив один номер шикарной, брошенной, как бумеранг, фразой и каскадом танца, она мягко, плавно и изящно переходила в другой ритмический рисунок. Это делалось без резких контрастов, с тонким чувством соразмерности — слуховой, зрительной и динамической.
Мистенгет всегда оставалась самой собой. Ничто не должно было стеснять, закрывать, заслонять гармонию ее жестов, движений, выразительности ее пластики. И ее туалет соответствовал этому требованию. Протягивала ли она руку, отбивала ли ритм ногой, бросала ли в зал по-особому выразительный взгляд, все это — и жест, и движение, и взгляд — сливалось в единое целое. Ее искусство было искрометно. Когда она пела, ее тело и особенно ноги делали различные движения виртуозно, но как бы между прочим.
Сознавала ли она свою власть над зрителем? Думаю, что да. Конечно, заразительность — от природы. Но это, как певческий голос — он человеку дарован, но если его не развивать, не шлифовать, он не достигнет блеска артистизма. Это понимает каждый, мало-мальски уважающий свое искусство артист. И только непомерная требовательность к себе позволила Мистенгет сохранить в такие весьма зрелые годы способность безотказно владеть своим телом. Но глядя на выступления Мистенгет, вы не думали ни о тренаже, ни о диете. А думали о том, что заключается в душе этой женщины — словно какая-то звонкая нота не давала становиться вялыми ни ее движениям, ни ее выразительности, ни ее коже. И именно эта нота и держала всех в колдовском плену ее не только внешней, но и духовной красоты.
Другой любимицей Парижа была Жозефина Бекер. В театре «Фоли-Бержер» все представление вертелось вокруг нее — она была и ведущей и исполнительницей множества разнообразных номеров.
Дело, конечно, не в белом «кадиллаке» и шумной рекламе, не в шике ее страусовых перьев и изумительных парчовых светящихся платьев, в которых она выходила на эстраду, действительно только выходила. Жозефина появлялась наверху причудливой лестницы и, напевая песенку, которая быстро становилась модной, сходила вниз. Но потом часть туалета сбрасывалась, и она оставалась в костюме, оттенявшем ее прекрасное тело шоколадного цвета. Она приковывала внимание своим женским очарованием. В ее исполнении не было никаких «пикантностей», ничего дешевого. Была изумительная чистота — даже в оголенном теле во время исполнения экзотического танца.
У нее был превосходный голос, почти беспредельное колоратурное сопрано. Мулатка по происхождению, она любым песенкам придавала особую экзотичность и даже пряность. Возможно, это шло и от не очень чистого, как мне показалось, произношения и особенно от гортанности ее речи. И еще одно важное качество, не столь тогда частое на эстраде,— ее песни были полны глубокого смысла. Она никогда не пела бездумного набора слов, ложащегося в размер мелодии. В одной из ее песен, например, говорилось: «У меня две любви, две мечты — моя родина и мой Париж». Своя песни она легко могла превращать в жанровые сценки.
В одном из номеров она выходила одетая мороженщицей, в короткой юбчонке, с тележкой. Ее походка была похожа на африканский ритмичный танец. И сразу же менялся самый характер ее пения: игривые куплеты подавалась легко, с юмором. Но и тогда фраза оставалась отточенной, слова будто отскакивали от ее губ. Она метала их в публику как стрелы. С феерической быстротой менялось декоративное оформление, и Жозефина появлялась цыганкой, вынося из горящего дома своего ребенка. В колыбельной песенке, которую она пела спасенному малютке, звучали такие трагические ноты, которые могут быть доступны только подлинно драматической актрисе. А после этого она исполняла огненную, зажигательную чечетку.
Мистенгет и Жозефина Бекер принадлежали вроде бы к одному жанру, мюзик-холлу, но внутри этого жанра были его «разновидностями». Если для Мистенгет не существовало четвертой стены, и она вся была для зрителей, они были ее единственным партнером, на которого она действовали непосредственно, то в искусстве Жозефины Бекер были элементы драматического театра. В показываемых сценках у нее менялись партнеры, и сама она перевоплощалась из образа в образ и воздействовала на зрителя не только непосредственно сама по себе, но и через партнера.
Жозефина Бекер была настоящей актрисой и не терялась, не стушевывалась в любой, самой эксцентрической обстановке — все перекрывал ее талант. Например, в той сцене пожара различные технические приспособления и зеркала давали ошеломляющий эффект, было впечатление настоящего, грандиозного пламени. И у актрисы хватало и темперамента и выразительности соответствовать этому бушующему, гудящему огню. Она не допускала того, чтобы пожар становился интересным, самостоятельным зрелищем.
Мориса Шевалье я видел в «Казино де Пари». Его имя было, пожалуй, самым популярным и у нас в России. Его упоминают многие мемуаристы тех лет. Кто видел и слышал Шевалье, не может его забыть. Спетые, а часто им же сочиненные песенки тотчас же становились шлягером Парижа, а часто и за его пределами.
Чем он, как говорится, брал публику?
Прежде всего внешним обликом, а вернее сказать — образом, изумительным сочетанием ценимых французами качеств: мужчины и рыцаря. Кстати, «шевалье» — значит «кавалер», «рыцарь», и это рыцарство, транспонированное в тогдашней современной манере, в элегантности, проявлялось в нем весьма отчетливо. Это не была манерная элегантность оттопыренного мизинчика, но броская простота мужественного, энергичного жеста. Элегантность силы и уверенности.
Едва только объявляли о его выходе, как в оркестре зарождалась мелодия какой-то песенки, и, сверкая улыбкой, появлялся Морис Шевалье. В пиджаке и брюках разного цвета, в канотье и с тросточкой в руках. Не знаю, что сверкало больше — горящие глаза, ослепительно белые зубы или слова его песни, рассыпаемые, как конфетти, или вьющиеся, как серпантин. Его изумительная музыкальность, мягкий юмор, точный жест и, конечно, его жизнерадостность завораживали. Не точно будет сказать, что он пел свои песни. Они рождались из его взволнованного сердца, из клокотания чувств. И нельзя было не поддаться его обаянию, когда он, сверкая глазами, каким-то неподражаемым, неистовым жестом срывал с головы свое канотье, приветствуя публику.
Острота его, наверно, заключалась в найденном им контрасте: при всей элегантности, он держал себя вместе с тем интимно. Приближаясь к авансцене, подмигивая, заговорщически прикладывая руку тыльной стороной ко рту, он не пел, а сообщал вам доверительно слова песенки. Делал вас своим сообщником.
Блеск же его исполнения заключался в тонкой музыкальной интонации — это был протяжный разговор на нюансах и оттенках речи. Ах, как он умел разговаривать со своим партнером — зрительным залом,— перемежая слова с музыкой! Артист заставлял его переживать даже и незначительные коллизии, о которых чаще всего говорилось в песенках. И как умел он точно, в масштабах жанра вывести философское заключение из того, о чем пел.
Но, конечно, главная притягательная сила Шевалье заключалась в индивидуальности, в неповторимости, в том, что только он и никто другой мог вот так, а не иначе, соединять жест с музыкой. Конечно, у него было много подражателей. Но они только повторяли его. Можно взять себе и канотье, и разноцветный костюм, и тросточку, и цветок вставить в петлицу, но все это с чужого плеча, и потому будет жить своей, независимой от артиста жизнью, отдельно от него. Казалось, что Шевалье и не придумывал себе костюма специально. Жест его руки, похожий на жест жонглера, разбрасывающего тарелочки, видимо, сам потребовал чего-то похожего на канотье. И оно слетело к нему, словно с неба, попало ему в руки и он стал им пользоваться. Но это именно только казалось. И канотье и костюм — плод тщательных поисков и долгих раздумий замечательного певца.
Подражатели! Разве можно подражать индивидуальности, вернее, что хорошего может из этого получиться? Мы видели десятки людей с тросточкой, в черном котелке, огромных ботинках и бантом у ворота, но знаем подлинное имя только одного из них — Чарли Чаплина. Единожды рожденного артиста. Так и у Шевалье, и у Мистенгет, и у Жозефины Бекер. Дело не в их красоте, не в их точеных фигурах, а в их единственности, в том, что все, что бы они ни делали,— это было у них свое.
Что же объединяло всех троих, таких разных представителей этого неумирающего жанра? Наверно, прежде всего тема их песен. Этой темой был Париж. Париж во всех своих проявлениях, со всеми его особенностями. Воспевались его пейзажи, климат, игра его огней, шумная суета, улицы и набережные, полные встреч и расставании, Сена, поэтичность мостов. И любовь, любовь — любовь на фоне этого города и внутри него, любовь несчастная и торжествующая, грустная и веселая, героическая и жалкая, бурная и сдержанная, страстная и нежная. Эта тема для французов неисчерпаема и по сей день — сколько бы песен ни писали о ней и сколько бы певцов ни пели о ней, ее, наверно, как шахматные комбинации, исчерпать невозможно. Они умеют петь о любви во всех ее проявлениях, держась на той грани, когда еще все творится по законам красоты и эстетических норм.
Фейерверочность, виртуозность, острота исполнения в различных эстрадных номерах говорили не только о таланте, о призвании к особому жанру, но и о неимоверном труде, без которого эти легкие жанры не рождаются.
И если я уже заговорил о труде, то расскажу еще об одном необыкновенном артисте. В программе «Фоли-Бержер» он значился как «мсье Вич». Он выступал в двух отделениях. В первом отделении его номер назывался «Клиент и гарсон в ресторане».
Мсье выходил под шуршащую музычку — прошу прощения за «термин», но это была именно музычка. Лениво садился за ненакрытый стол, скучающе смотрел, ожидая официанта. Вдруг ритм его тела менялся — к нему «подошел» официант. И начиналась игра без предметов. Он заказывал блюда и начинал ждать, и улыбался в предвкушении ужина. Я видел, как взыграли соки его голодного желудка, как все усиливался его аппетит.
Принесли еду. Официант расставляет на столе воображаемые приборы, и каждый предмет вызывает у него особое отношение. И наконец, он начинает есть. Он орудует вилками, ножами, ложками, салфетками, пробками с такой легкостью, так точно ощущает форму каждого предмета. А выражение глаз, лица, движения рук и фигуры позволяют точно угадать вкус соли, перца, горчицы и вообще всей иллюзорной пищи, которую он поглощает с таким наслаждением и страстью. В мясе попадались кусочки, которые ему не нравились, горчица была более горькой, чем он предполагал. Солонку он брал несколько раз и всегда с того места, куда он ее последний раз поставил.
Но вот что-то застряло у него в зубах. Однако в общественном месте он старается избавиться от инородного предмета как можно приличнее. Он «брал» зубочистку и действовал ею осторожно и тактично.
Мсье ел долго и много и, наконец, почувствовал, что «перебрал». Он тяжело поднимался из-за стола, и тут у него отрывалась пуговичка. Затруднительное положение. Как достать с пола пуговицу так, чтобы не потерять важной части туалета? Он ухитрялся это сделать. Подзывал официанта и просил принести иголку с ниткой. Тот приносил, и мсье тайно, чтобы никто не видел, пришивал злосчастную пуговицу.
Пятнадцать минут держал этот бесподобный мим зрительный зал в напряжении, заставляя следить за малейшим своим движением. Такого мастерства я еще никогда не видел. К. С. Станиславский на занятиях артистической техникой рекомендовал своим ученикам так называемые аффективные действия, то есть действия с отсутствующим предметом. На этих аффективных действиях и было построено выступление мсье.
Такой номер нельзя просто выучить, тут нужен точный рефлекторный расчет, глубочайшее ощущение правды жизни. Вот вам и легкий жанр! А представляете себе, его спрашивают знакомые: «Чем вы занимаетесь?» «Я ем на сцене»,— наверное, ответит он. И действительно, «ест». Но как! Он никогда не бывал без ангажемента. Известно было, что все мюзик-холлы мира приглашали его к себе.
Во втором отделении он исполнял ошеломляющий по мастерству номер, который назывался «Закрыто в воскресенье». На сцене стояла ширма с табличкой «Закрыто». Человек подошел, посмотрел на табличку, повернул ее — стало «Открыто». Он намеревается войти «внутрь», за ширму. Но успевает протиснуть только половину своего корпуса. Его кто-то «туда» не пускает. На сцене остается половина его фигуры, одна рука и одна нога. И вот тут начинается борьба «двух» людей. Руки артиста жили в разных ритмах, создавалась полная иллюзия, что они принадлежат двум разным людям, казалось даже, что они и по форме совсем разные. И сколько было изобретательности, выдумки неожиданных положений в борьбе этих разных рук… и разных характеров. Да-да, его руки передавали разные характеры людей, участвовавших в борьбе. Особенно выразителен был момент, когда «чужая» рука хватала его за лицо, а он отдирал ее пальцы.
Мастерство и темперамент исполнения этого номера запечатлели его в памяти своеобразным символом борьбы. Такую символику, выраженную предельно просто, я видел разве что у Образцова в его игре с двумя шариками, надетыми на пальцы и передававшими тончайшие нюансы невысказанной любви.
Рассказывая об этих номерах, я лишний раз хочу подчеркнуть, что искусство так называемого легкого жанра всегда трудоемко. Мне могут сказать, что в этих номерах нет высокой идеи, что это вроде бы как искусство для искусства. Я не соглашусь с этим. В этих номерах я увидел и определенные характеры, и неисчерпаемость артистических возможностей, и способность актера показать разнообразие жизненных проявлений человека с самых неожиданных сторон. Такие сцены рождаются, может быть, из импровизаций, из умения пребывать в состоянии публичного одиночества, о них рассказывают из поколения в поколение.
После веселых театров, отмеченных высоким мастерством, я увидел в театре «Гран Гиньоль» представления, которых у нас нет. Если бы я не знал, что пришел в театр ужасов, то, может быть, и испугался бы. Но получилось по известному присловию: он пугает, а мне не страшно.
Парализованные бабушки и дедушки, неожиданно встающие со своих кресел, или призраки, сидящие у изголовья и расчесывающие волосы спящему, и тому подобные инфернальные существа — обычные действующие лица этого жанра. Программа театра «Гиньоль» составлена из маленьких вещей. Я помню вампира, который преследовал женщин и пил кровь. Его обескровливаемая жертва постепенно бледнела. Но даже в этот кошмарный миг я не дрогнул. Меня больше интересовала техническая сторона дела — как они этого добивались? Впрочем, нетрудно было догадаться, что это световой трюк.
«Сумасшедший парикмахер» — обычная сценка театра «Гиньоль». Причем зритель знает, что парикмахер «не в себе», а клиент этого и не подозревает. Зритель, естественно, ждет, когда безумец перережет горло беззащитному человеку. Мои соседи вздрагивали при каждом прикосновении бритвы к горлу. Кончилось же все неожиданно: парикмахер отходил к оселку наточить бритву в последний раз, а клиент, произнося: «Что-то он мне не нравится»,— исчезал с намыленной шеей.
Отнюдь не потрясенные, мы тоже вскоре покинули свои места.
Как ни странно для современного человека, жанр гиньоль, со всей его нелепостью, не только не изжил себя, но, оснащенный по последнему слову техники, развился и расцвел: все фильмы ужасов, особенно американские, построены на его принципах, только приемы стали более изощренными.
То, что мы увидели в кабаре «Ад и рай», было сходно по своей глупости и наивности с тем, что нам показывали в театре «Гиньоль». Стены «Ада» были оформлены под сталактиты и сталагмиты. В зале стояли длинные столы в виде гробовых крышек, маленькие столики напоминали могилки. Свечи горели в «черепах», маленькие черепа служили кубками. Здесь подавали черти. Они выглядели, я бы сказал, как-то провинциально, были одеты в изношенные старые трико. Подходили к вам и фамильярно спрашивали: «Ну, что ты выпьешь в последний час?», или: «Что тебе дать для твоего последнего глотка?», или: «За пять минут до твоей смерти я хочу угостить тебя бутылкой доброго красного». Не слишком разнообразно. И это упорное напоминание о последних мгновениях жизни ничуть не шевелило волосы на голове.
Потом неожиданно раздавались какие-то шумы и притушивался свет, а от стен начинали отделиться драконы, многоголовые медузы и ящерицы. Гады выползали прямо из-под ваших стульев. Их клыки, когти и присоски были направлены на вас. Несмотря на правдоподобность чудовищ, вас разбирал смех.
Потом появился аббат-проповедник и начинал читать лекцию об ужасах загробного мира. Вслед за лекцией на небольшой сцене демонстрировали муки ада: в пылающие костры черти подбрасывали уголь и на сковородках поджаривали грешниц. Естественно, верхнюю, равно как и нижнюю, одежду у них отбирали, возможно, чтобы не запачкать. Грешниц почему-то было не жалко. Может быть, потому, что они «выдрючивались» без всякой артистичности. Это нельзя было даже назвать представлением. Но самое неприятное в этом «аду» — голые фигурантки. Нет, это не «злачное» место; их нельзя пригласить в отдельный кабинет. Но именно здесь, глядя, как они изгиляются на своих сковородках, мы поняли разницу между голым и обнаженным телом.
Переход в «Рай» недолог — надо выйти на улицу и, не минуя кассы (7 франков за вход), попасть из ада в землю обетованную. Впрочем, это только зрительные залы разобщены, а кулисы сообщаются.
В «Раю», как в раю. Вы сидите в цветущем саду, стульями вам служат былинки, травы, раскрытые бутоны цветов с сиденьями внутри, над вами звездное небо, кругом светлые стены; ангелочки в фартучках ласковым, елейным голосом осведомляются: «Чем угостить тебя, мой светик?» «Ну, увлажни свое горло бокалом вина», «Тебе жарко. Я принесу опахало». (Ой, нет, не стоит, это, пожалуй, стоит не меньше франка. Уж лучше освежиться какой-нибудь влагой.) Проповедник говорит о радостной жизни, в подтверждение тут же открывается сцена, и в райских кущах блаженствуют ангелы. А грешницам, что только сейчас жарились на сковородке, так приятно раскачиваться на ветках деревьев или возлежать на цветущей земле. Очевидно, и наслаждаются и мучаются они за одну и ту же сумму, оценивающую норму вечернего выступления. «Норма» нетрудная, но как горек, должно быть, хлеб, заработанный нагишом в качестве грешницы или праведницы.
Нет, поистине это своеобразие перестает нас удивлять, начинает тошнить от противной слащавости. Скорее бежать жз этого рая со всеми его кущами! Этот рай существует с XIX века, и раз не захирел, значит, привлекает внимание иностранцев, ибо французы сюда не ходят.
Всемирная выставка занимает громадную территорию — все страны раскинули здесь свои пестрые «шатры».
Нашу экспозицию венчает знаменитая мухинская скульптура. Тогда мы сами увидели ее впервые и были поражены не менее парижан. И несомненно, каждый, кто видел этот одухотворенный рывок вперед рабочего и колхозницы, не мог не ощутить стремительных темпов развития нашей страны.
Тут, за границей, далеко от родины, мы как-то особенно почувствовали контраст, выражавшийся в то время популярной формулой «у нас и у них». Танец живота или бьющие в бубны и издающие какие-то дикие возгласы старики-шаманы производили особенно странное впечатление рядом с книгами и невиданными цифрами их тиражей, рядом с макетами электростанций и диаграммами, которые говорили о стремлениях нашей страны.
На какой-то миг вы даже терялись от этого контраста и никак не могли увязать здание немецкого павильона из дюралюминия, бетона и стекла и эти шаманские ритуалы заклинателей змей, с неподражаемой серьезностью совершающих свою работу. А впрочем, тут есть, пожалуй, что-то общее, несмотря на внешние контрасты. Но это общее я увидел сегодняшним глазом. Тогда же мы с любопытством и недоумением разглядывали целые утесы из фибровых чемоданов самых разных размеров и расцветок, с удивлением разговаривали по телефону с Болдуманом, стоя в разных углах огромного павильона и видя на экранчиках изображения друг друга. Нас поражали моделями гоночных машин невероятных скоростей. О, если бы эта техника послужила только добрым делам! Но скоро они пустят на чемоданы вместо фибровых эрзацев человечью кожу, а производство гоночных моторов будет заменено производством моторов для гудериановских танков.
В наш павильон стояла очередь. Что привлекало тысячи людей? Поражающие экспонаты? Наверное, нет. Промышленные новинки? Сенсация? В других павильонах это было представлено даже лучше. Диаграммы, цифры, которые определяли наши перспективы… Не благодаря ли этим цифрам и самому факту появления на Всемирной выставке советского павильона к постаменту скульптуры Ленина французские крестьяне приносили августовские цветы?
Новая, единственная в мире страна впервые в мировом масштабе демонстрировала плоды социалистической культуры. Над нашим павильоном горели буквы URSS. Их читали, остря: «урс», что по-французски «медведь». Многие придавали этому слову и обидную интонацию, но валом валили посмотреть, каковы у этих «медведей» достижения и перспективы на будущее.
Вот и наши спектакли должны были многое доказать западному зрителю, на многое раскрыть ему глаза. И мы выходили на сцену с тем же внутренним порывом, который запечатлен в мухинской скульптуре.
Наутро после первого же спектакля я обошел несколько ближайших газетных киосков и сначала даже растерялся — так велик был выбор. Журналы слепили глаза своими сверкающими цветастыми обложками. Газеты были разложены так, что видны только названия.
Не зная, на каких остановиться, я накупил без разбора и «правых», и «левых».
Чуть позже я приобрел опыт в покупке газет. Это просто — надо только прислушаться, что выкрикивают газетчики где-нибудь на углу улицы, пробегая вдоль домов или проносясь на тандемах. Особо выкрикивают они заголовки и ударные места статей или объявлений. Например, и нас удивило, что это поразило их: «После третьего звонка вход в зрительный зал воспрещается» или на французский манер: «Дверь будет закрыта сразу же после поднятия занавеса». Потом мы узнали, что некоторые дамы в Париже специально приходят на спектакль после начала, чтобы продемонстрировать новое платье, только что полученное от фирмы «Жан Пату», «Пакен» или «Ворт». Каково же было, наверное, удивление этих модных дам, когда они узнали, что после поднятия занавеса они уже не смогут продемонстрировать свои туалеты и должны явиться для этого на спектакль загодя. Но, насколько мне известно, французам понравилось наше строгое правило, ибо они увидели в нем дисциплину и уважение к искусству.
В Музее Художественного театра хранится большой кустарным способом переплетенный альбом — это реликвия театра. В нем собраны статьи французских газет, посвященные гастролям нашего театра в Париже во время Всемирной выставки 1937 года. Такой альбом не один — после каждых гастролей МХАТ за рубежом на полке появляется новый фолиант.
Но что же они все-таки писали о нас, эти оперативные и многочисленные французские газеты?
Самое первое сообщение о приезде нашего театра было помещено в «Agence Information» (№ 2 от 1 августа 1937 года), где наш театр был рекомендован парижскому зрителю как «лучший театр реалистического искусства. Театр собственных принципов», «правда и простота во всех звеньях его сценической жизни». Дальше сообщалось, что Станиславский и Немирович-Данченко являются врагами «стереотипных досок, клише и штампов« в театральном искусстве и что они собрали «труппу молодых актеров, богатых талантами».
После первых спектаклей в газете «Фигаро» от 8 августа некто под псевдонимом «Альмавива» писал о фойе Театра Елисейских полей, где мы играли: «Здесь, казалось, собрались все парижские русские, и белые и красные. Настоящий славянский коктейль. Среди присутствующих Эмиль Радов, Жорж Питоев, Луи Жуве, балетный артист Серж Лифарь, Марсель Ашар и другие». О спектакле «Враги» тот же Альмавива писал: «Какой образец замечательной художественной дисциплины, потрясающей однородности показывает нам труппа. Что касается успеха, то он был неоспоримым, но без особого блеска. Только конец третьего акта, где Татьяна говорит о рабочих: «Не плачь, Надя, эти люди победят», вызвал бурный энтузиазм зрительного зала».
Оценивая общий смысл пьесы Горького и говоря об исполнителях, рецензент «Пари миди» в номере от 10 августа писал о «гениальном Качалове, который оживляет спектакль с начала и до конца своей замечательном личностью. Бурная овации, длившаяся почти десять минут, приветствовала труппу по окончании представления».
Конечно, это приятно, что отмечена бурная реакция, но хотелось бы разбора спектакля, чтобы понять, как они воспринимают идеи Горького, что их затрагивает, что оставляет безучастными. Но французы неравнодушны к шуму оваций и, может быть, поэтому и пишут прежде всего о них.
О «Любови Яровой» писали больше, хотя все происшедшее на этом спектакле в рецензиях, естественно, не отразилось. Они были спокойны, иногда восторженны, но всегда старались быть объективными. Так, Пьер Абрагам в «Се суар» 12 августа писал: «Я сохраняю три очень четких впечатления. Первое, что понимаешь все (за исключением конечно, шуток) благодаря силе внешнего выражения. Второе, что жанр этой драмы родствен, вероятно, мелодраме. Третье, что исполнение позволяет артисту переступить расстояние, отделяющее мелодраму от трагедии… Пьеса в высшей степени документальна и для произведения, которое, конечно, следует назвать «пропагандистским», очень сдержанна в употреблении карикатурности». Далее он пишет так: «Я никогда еще не видел такого совершенного ансамбля с точки зрения мизансцены и игры актеров. Я никогда еще не видел, как пятьдесят персонажей живут и борются перед нами с такой естественной и убедительной характерностью».
Надо отдать должное французскому рецензенту, он замечает то, во имя чего существует Художественный театр, а мне особенно важно его слово «борются», ибо в нем выражена самая суть искусства нашего театра, оно является нашим рабочим термином. И сегодня на репетициях нам напоминают, что в пьесе указаны
И еще одно интересное наблюдение в статье Пьера Абрагама: «Целое полотно русской революции возникло перед нами с напряженностью и динамичностью. Эти картины стали куском нашей жизни, частицей нас самих… Если вы хотите знать, что такое современная трагическая актриса, идите смотреть, как она (К. Н. Еланская.— Б. П.) играет героиню пьесы, как ее лицо, ее тело, ее руки участвуют в ее драматическом волнении и дают возможность почувствовать его нам».
К «Любови Яровой» пресса вообще отнеслась очень серьезно, а рецензент «Пари-суар» даже сравнивал пьесу с произведениями Корнеля.
Признаюсь, нас удивило это неожиданное сравнение с Корнелем. Никому в театре оно не приходило в голову. А ведь и в самом доле, здесь звучит излюбленная тема великого французского драматурга — любовь и долг, и долг побеждает. Но только не ограничило ли это их восприятие? Мне кажется, что «Любовь Яровая» шире охватывает жизнь человеческого духа. Наверно, это еще потому поразило французов, что они от революционного спектакля ожидали агиток, лобовых решений, лозунгов, отсутствия нюансов. И вдруг увидели тонкое воплощение глубоких, обобщающих и общечеловеческих, если учесть сравнение с Корнелем, мыслей и идей,
Многие статьи выражали восторги по поводу декораций этого спектакля, сравнивая их с полотнами Тинторетто, Ватто, Пуссена. А Жан-Леви Безомб в «Вандреди» от 20 августа написал, что «Любовь Яровая» — подлинная мистерия революции... в которой религиозный идеализм заменен идеализмом революционным… Эта фреска вновь рождающейся коллективной души народа». И заключает: «Неизгладимое впечатление».
Конечно, ничего подобного мы не задумывали и к таким ассоциациям не стремились. Но не будем перечить рецензенту, тем более что он увидел в спектакле большое народное театральное представление.
Таковы были рецензии на два очень важных для наших гастролей спектакля. И оценка пьесы Горького, драматические произведения которого тогда на Западе почти не ставились и которого почитали больше как личность, как необыкновенного человека и гуманиста, и оценка пьесы вовсе не известного парижанам советского драматурга К. Тренева не слишком разнились между собой. И мы тогда с особой радостью ощутили, что эти спектакли пробуждают во французских зрителях настоящий, большой интерес к социалистической культуре.
Спектакль «Анна Каренина» не угрожал нам теми неприятностями, которых мы опасались на «Любови Яровой». Это вполне естественно. Анна Каренина — такое знакомое для всех на земле имя. Толстого во Франции почитают не менее, чем Бальзака, Золя или Флобера. Кроме того, «Анну Каренину» во Франции знали и любили и по многим переделкам, инсценировкам и экранизациям. «Анну Каренину», представленную Художественным театром, ждали с интересом. Но чего именно ждали от нашего спектакля? Новой трактовки романа Толстого? Или душещипательного адюльтера? Наверно, каждый своего.
Во всяком случае, к строгому суду надо было быть готовым, потому что роман Толстого многие читали в подлиннике, а уж в переводе во всяком случае. Значит, первоисточник им был известен.
Стефан Приасель в «Юманите» от 21 августа с полным правом писал: «В Париже, где Карениных и Бовари еще великое множество, роман Толстого сохраняет всю свою актуальность. В тридцать седьмом году он звучит как обвинение для многих кругов общества».
На этом спектакле не было бьющих через край восторгов, оценки его были более сдержанны, хотя отмечалась хорошая игра А. Тарасовой, Н. Хмелева и других исполнителей. Все же чувствовалась нотка обиды за Толстого, что не была сохранена партитура всего его произведения, что исчез Левин и многое было упразднено, а ярким и определенным все же оказался именно любовный треугольник, Но обратимся к самим рецензиям. Надо сказать, что отзывы на этот спектакль очень противоречивы. Одни хвалят то, что ругают другие, и часто в одной рецензии находим так и не разрешенное автором противоречие: «Не все сцены выполнены с большой тщательностью, но если мы признали, что в целом эта постановка дурного вкуса, то мы должны также признать, что составляющие ее элементы совершенны по вкусу и совершенно замечательны»,—так пишет Пьер Льевр в «Жур». Как это может быть безвкусно целое, если части его совершенны?
Но такой курьез попался мне только однажды, а вообще разбирали спектакль очень обстоятельно. Писали, что «постановка всегда оригинальна и ни один момент не разочаровывает», что спектакль вызывает «живейший интерес и напряженное любопытство», отмечали «игру международного класса» некоторых актеров, считали, что «Анна Каренина» — гвоздь репертуара и представляет собой «картины редкого художественного совершенства».
Луи Арагон в «Се суар» от 13 августа отмечал: «Каждая сцена в отдельности, каждый жест, каждый выход действующего лица имеет ценность, как штрих, дополняющий образ роли… Ах, если бы «Нана» и «Эжен Ругон» могли быть таким же образом инсценированы!.. Артисты Художественного театра сумели передать эти глухие противоречия, которые, как тяжелая болезнь, разъедают общество… Чтобы достигнуть таких результатов, надо, было, чтобы в России хозяином стал народ».
Вообще в этом спектакле находили, что «каждая из картин дана как полотно художника, и невольно удивляешься, почему на уголке нет надписи Ренуара, или Мане, или Писсарро» («Фигаро»); что «эта удивительная труппа играет в едином ансамбле, в котором статисты выглядят, как премьеры, и где первые роли исполняются актерами, которые превосходят один другого все большей уверенностью» («Пари-суар»); что «никто не выставляет себя напоказ в качестве «звезды» (помню, что это слово всех нас очень удивило, мы тогда еще не знали ни этой системы, ни самого этого понятия.), каждый работает для лучшей передачи произведения, не заботясь ни в какой мере о том, чтобы произвести личное впечатление» («Парижская неделя», № 794).
Впрочем, в оценке игры актеров не все были единодушны, хотя почти все отмечали ансамблевость исполнения. «Пари миди» 16 августа писала: «В «Анне Карениной» играют исключительно актеры нового поколения театра… Они играют хорошо, ансамбль прекрасный, но им пришлось выдержать сравнение со старшим поколением, создавшим театру мировую известность. И это сравнение было не в их пользу».
Конечно, не все отзывы были доброжелательны. Попадались раза два очень злые и по существу несправедливые. Так, у Виктора Хокса из «Марианны» наш театр только потому вызывал интерес, что создан был до революции. После революции он ему, конечно же, уже не нравился. «Что же касается исполнения,— пишет он,— то здесь мы испытывали очень большое разочарование. Эти актеры, пусть они нас простят, напоминают любителей, но только без свежести и искренности любителей… Поражает ультраискусственная манера произносить и скандировать слова… Вся фонетическая прелесть и мощный ритм этого языка разрушены. Нет ничего натурального в интонациях. Ни одной интонации, которая была бы непосредственной… Все в этом спектакле грубо провинциально… Только полной изолированностью от всего мира, на которую обречен современный русский театр, можно объяснить то, что эти «запоздалые» в своей наивности думают, что они приносят нам новое открытие в искусстве».
Что же, для подобной критики важна не суть явления, а возможность излить желчь и бессильную злобу.
Во многих рецензиях давались и общие оценки театра. Особенно удивляла мхатовская работоспособность и тщательность самого процесса труда. «Спектакль продолжается с 8 часов вечера до 1 часа ночи — «Анна Каренина» не только произведение искусства, а и, с точки зрения актеров, испытание на выносливость».
Об этом же писал упоминавшийся здесь Жан-Леви Безомб: «Мой приятель, побывавший недавно в Москве на одном из ежегодных театральных фестивалей, привез такое выражение одного ценителя русского драматического искусства. Тот сказал, что «еще два или три поколения, и больше половины русских будут актерами». Я понял значение этого предсказания на спектаклях Художественного театра имени Горького. Я напрасно искал там лицедеев. Я нашел только художников. Не актеров, пишущихся в красную строку, вроде тех, которые свирепствуют на некоторых наших сценах и в большинстве наших фильмов, о которых можно думать, что авторы творят исключительно для них, но актеров, сложившихся в единое целое, заботящихся об этом целом, умеющих показаться, раствориться, исчезнуть. Этот секрет заключен в одной небольшой таблице, выставленной сейчас в фойе Театра Елисейских полей, и выражен в нескольких словах: для «Любови Яровой» 205 репетиций, для «Врагов» — 219, для «Анны Карениной» — 306! Так СССР через первый свой театр указывает миру единственный путь, ведущий к совершенству искусства, путь труда!»
Обратили внимание французы и на слово «академический» в названии нашего театра. От этого слова их «бросает в дрожь». Скорее, они готовы были услышать в названии определения: «красный», «храбрый», «передовой»… но «академический»?! «Московский Художественный театр,— писал Люнье По в «Репюблик» от 28 августа,— работает сейчас в мире, который мы считаем новым. Многие детали нам показывают, что, достигнув технического совершенства в 1906 году, он больше не сдвинулся с места, и это нас удивило (проще и откровеннее ему было бы сказать — «не огорчило»), если только русское выражение «академический» не означает того же, что оно означает у нас».
Думаю, что коллеги Люнье По, которые писали не только о том, что «Московский театр и его знаменитые руководители предаются в настоящее время самому тщательному реализму», не только о том, что «овладение техникой такое совершенное, что она совсем не чувствуется зрителем», но писали также и об «искусстве человеческой новизны», и о «современности», и о том, что «после годов живительного брожения советский театр, как хорошее вино, сейчас более чист, чем когда-либо», и об «искусстве, которое закаляет совесть молодым и помогает старикам пережить в себе самих революцию»,— думается, что коллеги ответили не только на его недоумения, но и на его неверные утверждения.
От себя же я добавлю, что слово «академический» деликатно заменяет некоторым французским искусствоведам понятия «доктринерский», «рутинный», «замшелый». Для нас это означает, что театр признан глубоким и серьезным истолкователем жизни.
«Характер аплодисментов,— отметил в «Фигаро» Альмавива,— нам показался отчетливо политическим». Не знаю, может быть, этим нас хотели отругать, но мы записали это в графу прихода. Это была та главная задача, которую ставит перед собой наш академический театр.
Вот так оценила нас пресса Франции, а, судя по «политическому» характеру аплодисментов, и зрители.
А среди них были не только французы. По официальном данным, из четырех миллионов человек, приехавших на выставку, многие ежедневно посещали театры.
Интерес к Художественному театру был велик, и слух о его успешных гастролях быстро распространялся по другим странам. Об этом можно судить хотя бы потому, что посол И. М. Майский прислал из Лондона телеграмму с просьбой привезти наши спектакли в Англию. К сожалению, по обстоятельствам внутренней жизни театра мы не смогли откликнуться на это приглашение.
Спектакли МХАТ были удостоены высшей награды Всемирной выставки — «Гран при». Это была многозначительная награда, если учесть, что нам пришлось соревноваться в Париже со многими театрами мира. И артисты тех театров, с которыми нам доводилось беседовать на официальных встречах, не случайно, не из вежливости интересовались — сколько позволяли сковывающие обстоятельства официальных встреч — нашим методом, нашими премьерами. Мы чувствовали тогда, что нет еще открытого душевного контакта, что многое говорилось и делалось с приглядкой, и все-таки настоящей, профессиональной заинтересованности они скрыть не могли.
Мы не были первыми ледоколами, но те взрезы душевного льда, которые сделал в 1937 году Художественный театр, во многом улучшили погоду в океане искусства.
Каков же был мой личный выигрыш от этой поездки?
Я пробыл во Франции около месяца. Конечно, я увидел здесь далеко не все, но мой творческий аккумулятор неплохо зарядился, и все эти большие и малые впечатления еще сослужат мне свою службу. Ведь у меня появилась возможность объективных сравнений, конкретное знание предмета.
С тех пор прошло много лет, и сколько по моим ролям рассеяно увиденных во Франции жестов, интонаций, телодвижений. Вот почему этим малым впечатлениям я придаю такое значение, вот почему я всегда ловлю эти черточки с такой жадностью. И актер не имеет права не видеть, не замечать их, не примерять на себе. Ведь прежде чем сделать широкие обобщения о жизни, ученые изучают клетку. И эти мелочи — строительный материал, «белки», «жиры» и «углеводы» для клеточек роли. А что же иное означают слова «наблюдать, изучать жизнь»? На каких основах делать обобщения и выводы? Как сказал Маяковский, «большое понимаешь через ерунду».
У меня в памяти хранится много подобных мелочей, что-то использовано, но еще больше ждет своего часа, чтобы однажды помочь понять и ощутить то, к, чему никак не подберешься путем логического мышления.
Но не только это.
В жизни каждого человека, и артиста в том числе, бывают встречи, после которых никак не скажешь, что, дескать, «я знал Горького» или «я знал Луначарского». Но встречая подобных людей на общих беседах, в общих собраниях, ощущаешь силу их личности, она каким-то образом влияет на вас даже в таком мимолетном знакомстве. И откладывается в памяти незабываемым впечатлением.
Я не могу сказать, что знаком с Горьким, но я слышал, как он читал «Достигаева», и с тех пор я никогда не забывал ни звуков его голоса, ни его сидящей фигуры, ни его манеры чтения, ни его покашливания, ни его фразу, вводящую в какую-либо сцену: «Напустил здесь большое количество действующих лиц, они бегают, как тараканы, а как их убрать отсюда, еще не знаю». Я не только запомнил особенности облика Горького, они по-актерски вошли в меня настолько, что я могу сыграть эту сцену чтения, словно видел ее вчера.
Я также не могу сказать, что знаком с Роменом Ролланом. Он был на спектакле «Враги» и сидел в ложе, а потом приходил к нам за кулисы. В Советском посольстве он был гостем нашего театра.
С какой завистью смотрел я на Ивана Кудрявцева, нашего артиста, хваставшегося автографом Роллана. Этакий догадливый человек! Узнав, что Роллан смотрит спектакль, Кудрявцев бросился на поиски какой-нибудь его книги. Он пробежал несколько лавок, но они были уже закрыты. Наконец ему повезло: хозяин только опускал жалюзи. Рискуя быть придавленным, Кудрявцев протиснулся под ними и, пиля себя по горлу пальцем и выкрикивая какие-то симбиозы русско-французских слов, убедил хозяина, что ему позарез нужен томик Роллана. Хозяин порылся на полках и подал ему «Кола Брюньона». Окрыленный Кудрявцев влетел в театр и в антракте попросил автограф у писателя.
В посольстве нас принимал Яков Захарович Суриц, наш тогдашний посол во Франции, культурнейший, интеллигентнейший человек. Он пользовался уважением. Я видел, как тянулись к Якову Захаровичу рукоплещущие люди, когда он сидел в ложе на первом представлении «Врагов».
Здесь, на приеме, я, как и многие, не отрывал глаз от Роллана. У него орлиный профиль и усталая согбенная фигура, наверно, это она делает его старше своих лет. Весь его облик архаичен, возможно, от старомодной накидки. В нем ощутимо соединились конец XIX и начало XX века. Старомодный облик, прогрессивные мысли и дух — это-то и создает, наверно, его неповторимость.
Роллан говорил, что уже смотрел наши спектакли, что любит и высоко ценит этот великолепный Художественный театр. Признался, что, не слишком понимая по-русски (у него русская жена), он все больше воспринимал по глазам и поведению людей, а вслушивался только в изумительную для его уха мелодию русской речи. Вспоминая «Врагов», он с печалью говорил о недавней невосполнимой утрате, о смерти своего друга Горького. Упомянул также и о Выставке. Скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница», фильм «Депутат Балтики», диаграммы нашего роста — все это по-настоящему взволновало его.
С тех пор прошло много лет. Я перечитываю теперь «Кола Брюньона», перечитываю с пристрастием, потому что в спектакле, поставленном по этой книге, я играю одну из ролей. И вижу, как из маленьких букв выступают большие мысли роллановского героя: «…и благословенны мои глаза, сквозь которые проникают в меня чудесные видения, замкнутые в книгах» — и думаю, какое счастье, что я несколько раз находился под одной крышей с этим великим французским писателем и революционером, видел его, слышал и хоть на чуточку прикоснулся к нему, к живому. И этим немногим я богат.
Я уезжал из Франции с чувством человека, напавшего на золотую жилу, успевшего собрать две-три пригоршни драгоценного металла и вынужденного ее покинуть. Я уезжал и чувствовал, что я обязательно должен вернуться сюда — досматривать.
Действительно, в 1961 году мне представилась возможность снова побывать во Франции, увидеть теперь уже но только Париж, но и Марсель, Ниццу, подышать воздухом лазурного моря, увидеть мини-государство Монако, поиграть в рулетку в Монте-Карло, рискуя проиграть не более одного франка.
Я не и видел Париж почти четверть века. Каким-то я его увижу? Ведь по нему прогромыхала война. Его топтали фашисты.
Тот день, 14 июни 1940 года, остался у меня в памяти. Я был в Ленинграде. После спектакля мы ужинали в «Астории». Нельзя было не обратить внимания на сдвинутые столы, за которыми сидели немецкие торговцы пушниной, Среди них царило особенное оживление, и то и дело стреляли пробки от шампанского. Они отмечали отнюдь не деловые успехи, а падение Парижа. С затаенной ненавистью смотрел я на эти бюргерские, раскрасневшиеся лица. Не было никаких сомнений, что это фашисты — на них была надета форма с маленькими свастиками в петличках.
А потом я, как и все, жадно искал в газетах все, что касалось Франции, и узнавал много такого, что радовало. Французы-патриоты незаметно приветствовали друг друга двумя пальцами, изображая букву «V» — victoire — победа; перестали звонить колокола собора Парижской богоматери (зазвучат они снова только тогда, когда последний фашист уйдет с парижской земли). Молчание собора Парижской богоматери символизировало не только трагедию народа, но и его гнев, протест, способность к сопротивлению. Молчит, конечно, и орган. В его мехи когда-то воздух нагнетался механизмом, который приводил в движение ослик, кружа вокруг барабана. И от того, что этот трогательный ослик вспоминался теперь в связи с фашистами, становилось как-то особенно тоскливо. Но совсем иные чувства волновали меня, когда я узнавал, что настоятель собора Парижской богоматери, кардинал Парижа Эммануэль Сигард, спас десять тысяч еврейских детей. И что актеры «Комеди Франсез» и других театров участвовали в движении Сопротивления. Имена их мы узнали, по вполне понятным причинам, уже после войны. Среди них драматический актер Пьер Дюкс, возглавлявший Национальный комитет Сопротивления, Жан-Луи Барро и Мари Белль, знаменитые эстрадные певицы Эдит Пиаф и Жозефина Бекер, впоследствии награжденная орденом Сопротивления и Крестом Почетного легиона, крупнейшие музыканты Жак Тибо и Шарль Мюиш, киноактеры Пьер Бланшар и совсем тогда еще молодой Жерар Филип.
Зная его роли, зная его самого, я очень легко представляю его, охваченного пылом борьбы. Несколько лет спустя, уже после его смерти, мы посетили мемориальную комнату Жерара Филипа в Союзе артистов. Под его фотографией даты жизни и смерти, ранней смерти, короткой жизни. Мне легче представить его на футбольном поле московского стадиона «Динамо», чем в гробу. Но один из членов Союза вручил мне печальный подарок — фото рук Жерара Филипа, чутких рук художника.
В движении Сопротивления активно боролась и знаменитая актриса театра «Комеди Франсез» Берт Бови. Мы увидели ее во время московских гастролей театра в спектакле «Тартюф», где она играла мадам Пернель — играла легко, искрометно, с чисто французским блеском. Потом мы встречались с ней в дружеском актерском кругу, но она из скромности ничего не сказала нам о героическом этапе своей жизни. Во Франции было издано несколько книг, посвященных участию театральных деятелей в борьбе за независимость родины. Честь и хвала этим замечательным людям, настоящим патриотам.
И вот теперь, когда война давно позади, мы снова летим в Париж. Он стал словно ближе, ведь и в самом деле «сокращаются большие расстояния». Всего около трех часов пути — это рукой подать.
Я нетерпеливо жду свидания с Парижем. Что увижу? Наверняка что-то постарело, что-то изменилось, что-то выросло. С досадой понимаю — времени слишком мало, чтобы увидеть даже тысячную долю тех изменений, которые могли произойти в городе с 1937 года.
Мы живем на громадной улице Лафайет — она тянется на многие километры. Живем в отеле «Эксельсиор». Он украшен тремя звездочками. Эти украшения на отеле означают марку заведения, и, как на коньяке, чем звездочек больше, тем респектабельнее отель, тем комфортабельнее в нем жизнь.
Мне хотелось услышать голоса сегодняшних парижан, и хотя я хорошо помнил дорогу, я время от времени обращался к прохожим с вопросами. Первое, что поразило меня: парижане отвечали любезно, но односложно, торопливо, озабоченно. Что послужило причиной этой смены интонации? Но я не хочу делать поспешных выводов. Причин может быть много, надо присмотреться к людям повнимательней, прежде чем что-то утверждать.
По пути попадались знакомые картины. Я видел эти сцены четверть века назад там, на Монмартре, а теперь вижу здесь, на центральных магистралях, где перед своими асфальтовыми «мольбертами» все так же сидят художники. Они устроили свои ателье на площади Вандом, на гладких асфальтах Больших бульваров, Итальянском, Kaпуцинов — они рассеялись по всему Парижу.
…Круг на асфальте, а в нем красками изображен Христос. Художник на коленях дописывает картину, которую к вечеру затопчут ногами. А рядом — маленький кружочек, в котором написано: «Касса». Добрые граждане, проходя мимо, бросают на землю не издающие звона дырчатые сантимы. Не сладка участь этих художников.
Но может быть, среди них есть еще и те, что я видел четверть века назад? Я невольно начинаю приглядываться к лицам. Нет, я их вряд ли узнаю. А вот этого я тогда не видел — однорукий художник. Его правый рукав пуст. У соседа-газетчика я спросил, указав на художника:
— Он что?..
Увы, он правильно понял мой недоговоренный вопрос и ответил:
— Наша дань войне! — и показал мне протез вместо ноги.
Глаз невольно ищет внешних изменений — должны же они быть, ведь минуло столько лет. Да, почти исчезли машины старых марок и навстречу все больше катили широкозадые, американизированные — в них чувствовалась удовлетворенная буржуазность. Старые попадаются изредка, и кажется, что им неуютно среди этих мастодонтов.
Бросались в глаза грязноватые молодые люди с длинными, как во времена Директории, волосами. Вот молодые девушки с распущенными прямыми волосами. На улице жарко, а они в брючках, свитерках сомнительной свежести и с расхлябанным воротом. Деловито несут на плече, на длинных ремешках сумочки — тоже непривычная деталь. Их грязные босые ноги вызывают отвращение. Что это, случайно или специально задуманная небрежность? Мы столкнулись с этим впервые и недоумевали. Впрочем, не только мы. На первых порах это воспринималось как простое чудачество. И только потом философы и социологи нашли корни явления и объяснили его причины и следствия. Это битники, предтечи хиппи.
Улицы внешне не изменились. Ведь Париж не бомбили, его разрушали внутренне, стараясь разложить народ. Но в Париже живут французы! И это туго удавалось.
Чувствовалось, что изменился ритм движения улицы, она жила озабоченно и нервозно. От прежней беспечности ничего не осталось. Я вглядывался в лица прохожих — как они чувствуют себя в иных условиях? И сразу же бросался в глаза новый сюжет: надписи и плакаты на стенах, на Пантеоне — «Алжир — Франции». А неподалеку, на колонне какой-то церкви, другое утверждение, прямо противоположное: «Свободу Алжиру!». Это отражение борьбы. А вот и живая иллюстрация к ней. Алжирец нес на голове корзину с розами — он приехал в Париж продать цветы. Услышав звук полицейской сирены, он швырнул свои розы в какой-то подъезд и бросился туда сам. А через минуту из подъезда вышел совсем другой человек — напомаженный франтоватый парижанин. И как это ему удалась столь быстрая трансформация? Полицейские начали ловлю других торговцев. В Алжире война, и этот случай с цветочником — далекие круги, расходящиеся от войны во все стороны.
Кто писал эти надписи, не знаю, но они помогли мне почувствовать ту Францию, которой я не видел,— Францию войны, когда такие же надписи призывали: «Убей фашиста!». Те далекие дни я еще и потому себе хорошо представил, что как раз в дни нашего пребывания, особенно часто бросали бомбы «пластик». Довоенный Париж остался у меня в памяти веселым, праздничным, оживленным. На лицах парижан 1961 года я почувствовал налет отягощенности.
В соборе Парижской богоматери много молящихся. Особенно женщин в густых траурных вуалях. Какое горе привело их сюда? Понятно. Орадур и тысячи погибших в концлагерях. Матери, жены, сестры все еще оплакивают военные потери. Невольно отметилось, что в этом месте, насыщенном человеческим горем и печалью, не демонстрируют своих чувств, тут нет этого театрального «смотрите, как я страдаю!», нет трагически сведенных бровей, слезы выступают, а их словно вгоняют обратно, тут нет никакой подчеркнутости, нейтральны лица. К выходу идут более замкнутыми, даже, может быть, чуть отрешенными.
Я сравниваю это с тем, что часто приходится видеть на сцене, где любят и умеют страдать. Там свою печаль доносят на себе до самого ухода за кулисы, ее несут торжественно и значительно, как знамя. Сравнив это с подлинным выражением скорби, я почувствовал, где зарождается эта неприятная театральная демонстративность.
Помню, как, удаляясь от собора, я еще раз оглянулся на него — из окон, арок, ниш и башен на меня насмешливо глядели химеры. Вот уж кто, подумал я тогда, видел Париж разный, и захваченный врагами тоже. Когда-то химеры были созданы как олицетворение насмешки над неосуществленными замыслами людей, иногда они воспринимались страшными и зловещими образами низменного в человеке. После того как в войне беззастенчиво вывернулось наизнанку черное нутро фашизма, эти жуткие химеры показались мне добродушными и забавными в своей насмешке над благими намерениями и стремлениями человечества.
Интересно было взглянуть через столько лет и на другую достопримечательность Парижа — Эйфелеву башню. Теперь она показалась мне издалека гигантским башенным краном, а в первый раз поразила ее пустотелость и ее кружевная мощь. В 1937 году я не представлял себе, как это быть в Париже и не подняться на Эйфелеву башню, и поднялся. Я, конечно, не решился одолеть все 1109 ступеней, тем более каким-нибудь необычным способом, например на руках, как это делают некоторые, склонные к сенсациям и славе,— я просто вознесся на лифте. А пока поднимался, возникло сравнение — каменные кружева готики и железные кружева нашего века.
Придя к башне сразу после собора, я отчетливо почувствовал их разницу, но она не ошеломили меня — существование этих противоположностей показалось мне вполне естественным: силуэт Эйфелевой башни в панораме города столь же органичен, как и силуэт собора Парижской богоматери.
Подходя к башне, я старался решить для себя: красива ли она, произведение ли это искусства. Непосредственности суждения мешали, конечно, легенды и рассказы, возникшие вокруг нее. Одно совершенно ясно, что сегодня, в 1961 году, когда глаз уже привык к готовым и неготовым каркасным зданиям, мы воспринимаем Эйфелеву башню совершенно спокойно. Человеческому глазу, уху и прочим органам чувств необходима адаптация, необходимо время, чтобы привыкнуть,— тогда многое воспринимается легче и вернее.
Единственное, к чему я так и не могу привыкнуть, это к парению башни над Парижем. Видя ее совсем издалека, как-то не чувствуешь под ней города — она слишком высока и стоит словно на пустом месте, а Париж под ней — маленький, низенький, как трава.
Как всякого туриста, меня привлекают дворцы, площади, фонтаны… Но сейчас мне хочется сказать фразу, которая стала стандартным окончанием любого рассказа о путешествиях: самым интересным для меня были люди. И я уверен, что у каждого произносящего эти слова были одна-две встречи, которые и заставили эту фразу произнести.
...Заботливая «невидимка» посещает наш номер, когда мы в отлучке. И никогда, ни на лестнице, ни в коридорах мы не видели ее.
Как-то мы проснулись несколько раньше обычного. Вот тут-то «невидимка» и попалась. Я встретил ее в коридоре. В зеленом фартуке, с закатанными рукавами, она катила маленькое двухэтажное сооруженьице, на котором в разных гнездах и на крючках стояли, лежали, висели всякие метелочки, щеточки, губки, тряпочки, порошки, притирки и пасты — одним словом, все приспособления для придания чистоты и блеска номерам. Так вот она какая, эта «невидимка»! Я представлял ее себе очаровательной горничной, «femme de chambre», а это…
— Bon matin, — произнес он почти беззвучно, поклонился, как мне показалось, очень низко и почему-то застыл в этой позе. Я всмотрелся и понял, что не столько склонился, сколько не мог разогнуться. Это был гарсон почтенных лет, с изможденным лицом, скрюченный спондилезом. Но какие приветливые, веселые, чудные были у него глаза. Я внутренне почувствовал этого человека — он горемыка, у него нелегкая жизнь. И мне почему-то страшно захотелось душевно его обогреть. Я пригласил его в номер, чтобы познакомиться поближе. Он был необыкновенно симпатичен и сразу располагал к себе — этот человек, с такой необычной для мужчины профессией.
— Я обыкновенный француз, мсье, во время войны растерял семью, живу бобылем. По годам я могу получать пенсию, но боюсь, что она, дав мне право не работать, откроет дверь тоске, грусти и ненужным размышлениям.
Я — француз и привык служить людям. Но сейчас, как видите, это дается мне с большим трудом, иногда очень болят кости. Но я уже приноровил свою фигуру к этому делу. У меня добрый хозяин. Принято считать, что добрых хозяев не бывает, но наш — человечный, а я справляюсь со своей работой. Надеюсь, что у мсье и мадам нет ко мне претензий.— Его глаза светились не просто доброжелательностью — заботой. Претензий? Напротив! Нам захотелось ему помочь чем-нибудь.
Я сам давно страдаю радикулитом (пусть меня извинят за такую откровенность) и в дальние путешествия всегда беру множество всяких лекарств, которые могут умилостивить время от времени простреливающую боль. У нас с женой эта мысль возникла одновременно. Мы знали, что лекарства здесь дороги, и отдали ему всю нашу походную аптечку, оставив себе на всякий случай несколько таблеток. То, как он поблагодарил, поразило нас больше всего:
— Наверное, это и есть братство, месье. Я ведь тоже боролся с фашизмом.
Больше мы его не видели — «невидимка» только на минуту материализовался в очаровательного человека. Но сколько бы раз ни вспоминалась мне Франция, я всегда вижу его согбенную спину и добрейшие глаза.
Но в путешествиях встречи бывают самые контрастные.
«Великим людям — благодарная родина» — написано на фронтоне Пантеона, святом для Франции месте. В почтительной тишине множество замечательных скульптурных надгробий — Жан-Жаку Руссо, Вольтеру, Марату, Жоресу, Золя, Гюго... У надгробия Гюго, одного из самых любимых писателей, я простоял очень долго. Его надгробие просто, лаконично, но очень выразительно — словно от порыва ветра летят страницы каменной книги. И глядя на эти летящие страницы, невольно перебираешь в памяти события и героев романов Гюго.
Живая жизнь с ее суетными заботами проникает, и часто бесцеремонно, даже сюда, в этот священный уголок французской земли. Всегда найдется что-то, что и в минуту воспарения духа опустит вас на грешную землю.
...Высокий, красивый, немного полноватый и потому особенно представительный — нечто вроде располневшего Феба в галунах и в фуражечке — экскурсовод со знанием дела и хорошим языком рассказывает нам о Пантеоне. Но едва закончив тонкую, глубоко эрудированную речь ученого, он торопливо опередил нас и встал в дверях на выходе. Его поза была вверх элегантность. Руку, сложенную лодочкой, он поместил чуть выше пояса. Она ничего не просила, эта рука, она была так же элегантна и небрежна, как ее хозяин, но форма лодочки напоминала, что вы должны бросить в нее благодарственный «франчок», и вы бросали. При этом месье ронял величественное «мерси», но голову склонял не вперед, как принято при этом слове, а гордо откидывал назад, словно делал милостивое одолжение принимая мзду. Контраст был разителен и незабываем.
Эти неожиданные черточки человеческого поведения так лезут в глаза! Попробуйте их не заметить! Хорошо, пусть лезут. Я складываю их в свой «сундучок», и они там хранятся до поры до времени. Гордо откинутая голова нашего гида не пропала втуне. Она подсказала мне однажды психологическое решение куска роли, игранной мною несколько лет спустя. Я не мог решить, как должен вести себя в унизительном положении мой герой, имеющий о себе самое высокое мнение. И тут всплыл в памяти гид, гордо стоявший в дверях с «протянутой» рукой. И тогда мой герой начал вскидывать голову, чтобы подчеркнуть свое достоинство и не признать поражения.
Кто бы ни был человек, попавший за границу, какие бы ни были у него задачи при посещении чужой страны, как бы ни был он занят, он обязательно постарается посетить музеи — один-два, сколько успеет. Он не пойдет, может быть, в театр, в кино, но в музей пойдет обязательно.
Я часто задумывался — почему? По разным причинам.
Я сейчас не говорю о самой главной — о любви к живописи. А живопись — это картинки незнакомой жизни. Я думаю, что идут сюда также за прошлым, которого не хватает, чтобы почувствовать незнакомую страну более цельно.
Многие готовятся к этим встречам с прошлым серьезно и основательно, изучают специальную литературу, внимательно рассматривают репродукции, чтобы при свидании с картиной понять и увидеть в ней как можно больше. Наверно, этот рациональный способ знакомства с мировыми шедеврами имеет свой смысл. Особенно в наш реалистический век. Но, к сожалению, мы незаметно для себя теряем способность к непосредственному восприятию произведений изобразительного искусства. Мы видим картины в репродукциях, много читаем о них, но когда оказываемся у полотна, не получаем самого главного — эмоционального потрясения.
Я решил для себя подойти к этому делу с другой стороны. Конечно, по роду своей профессии, я не мог оказаться совершенно неподготовленным, но я старался, будь то в Лувре или Музее Родена, подходить к полотну или скульптуре чуть ли не с закрытыми глазами, все забыв, стерев в своей памяти всякие теории и споры о течениях и стилях, чтобы испытать непосредственное эмоциональное волнение при общении с шедеврами. Сведения можно забыть или помнить, а эмоциональное потрясение — это личный опыт. И как всякий личный опыт, он обогащает и cлужит службу в самых неожиданных ситуациях. К тому же и художники, когда создавали картины, рассчитывали прежде всего на эмоции зрителей, а не на их холодную эрудицию.
Поэтому, рассказывая о музеях, я буду говорить только о непосредственном впечатлении, которое на меня произвели произведения искусства.
В Музее Родена нас встретил маленький человек в форменной одежде с галунами. В руках он держал увесистую связку ключей. В этот день музей был выходной, его открыли специально для нас. Опровергая свою форменную одежду, так похожую на одежду швейцара, наш гид Прево де Бельво оказался высокообразованным человеком. Его должность — генеральный консьерж Музея Родена. Он учился в Риге и закончил обучение в 1947 году у профессора Роберта Гильберга, ученика Д. Н. Кардовского. Эту небольшую анкету он составил по моей просьбе на клочке бумаги. Он хорошо знал русский язык и ни чисто справочные сведения, ни своеобразные психологические определения произведений искусств его не затрудняли. И чем больше мы его слушали, тем нелепее казалась нам «швейцарская» форма с золотыми позументами, в которую он был обряжен, и эта связка гигантских ключей, которыми он сам должен был открывать двери одну за другой.
…Каждую скульптуру Родена уносишь в памяти навечно.
«Мать с умирающей дочерью» приковывает мое внимание. Как актер я знаю, что такое выразительность глаз и лица. И вот, всматриваясь в глаза этой группы, я ощущаю нежность, скорбь и безмерную надежду. Но ведь глаза-то незрячие, как всегда у скульптуры. Как же сумел все это выразить мастер? Я внимательно, просто дотошно рассматривал лица Родена, чтобы понять, движением, напряжением каких мускулов достиг он этой выразительности незрячих глаз.
Стараясь осмыслить это, я понял и другое, более важное: между мрамором и сердцем живого человека могут возникать тонкие связи эмоций. И не только от какой-нибудь одной, глазом уловленной детали — от всего облика скульптуры, от того, что воплотила в ее формы душа художника. Не случайно слепой испанский анатом, как рассказал нам господин Прево де Бельво, проводя своими чуткими зрячими пальцами по телу роденовских статуй, определил в скульпторе тончайшего и величайшего анатома, которого когда-либо создавала природа. Но мне жаль, что этот анатом не мог тем же способом ощутить то воздушное марево, которым Роден умел окутывать свои статуи,— ведь кажется, что тепло исходит от живого человеческого тела. Тогда бы он признал Родена и величайшим художником. Недаром же даже чувственные мотивы, воспроизведенные Роденом, всегда воспринимаются в целомудренной первозданности.
Трудно оторвать взгляд от портрета Бальзака — в нем как бы сконцентрировалась душевная энергия всех его героев.
«Рука бога». Есть у Родена такая великолепная вещь. Глядя на нее, я вспомнил мысль Станиславского о том, что в кончиках пальцев человека заключена громадная сила воздействия. Они словно излучают ту творческую энергию, которая зарождается внутри человеческого существа, проходит через все нервы, пронизывает человека до основания и как бы исходит из кончиков пальцев. Роден, конечно, не высекал руку бога с натуры. И все-таки он высекал ее с натуры. Мы смотрим на эту руку и верим, что она могла сотворить мир, энергичная, деятельная рука человека-созидателя.
Любопытная деталь экспозиции: скользя по объемным выразительным формам, взгляд вдруг неожиданно натыкается на картину Ван Гога «Папаша Тангю». Кому пришла в голову эта блестящая мысль: среди одноцветных скульптур поместить пиршество красок! Среди белых глаз изваяний Родена — эти изображенные живыми бликами многоцветья глаза папаши Тангю! Какой выразительный и обогащающий контраст!
«Граждан города Кале» я видел множество раз в репродукциях и боялся, что не возникнет эмоционального контакта между мной и этими людьми, но опасался напрасно. Меня поразил их героизм, когда миг смерти растянут на долгие часы, поразило их мужество обреченности.
По замыслу Родена они должны были стоять прямо на земле, чтобы современные люди чувствовали свою соизмеримость с героями, пожертвовавшими собой ради отчизны. Увидев их однажды, невозможно не только забыть, невозможно отделаться от какого-то особого влияния на тебя этих образов.
«Граждане города Кале» стоят в саду, на открытом воздухе. Мы приближались к ним среди каких-то непонятных груд листового железа, труб и проволоки. И мне показалось, что когда мы подошли к их сплоченной группе, они словно спросили нас: «Ну, как вы находите это новое искусство? Эти железные трубы вас также впечатляют и волнуют, как наша сплоченность и несгибаемость перед врагом?»
Я невольно оглянулся. И то, что прежде принял за свалку железного лома, оказалось выставкой, произведениями современных скульпторов. «Рождение ребенка» — написано на табличке. Жесть, кирпичи, трубы, детали сантехники. Я не хочу уподобляться людям, которые заведомо пренебрежительно все с ходу отвергают. Многое поздается путем сравнения и во времени. Когда что-то сразу мне не дается, я уповаю на время. Но вот эти трубы. Честно пытаюсь разъяснить себе это «Рождение ребенка», расшевелить свою податливую актерскую фантазию, но она остается инертной.
Мне хотелось было уже пожать плечами и отойти, но вдруг в этом сумбуре предметов я разглядел необыкновенную вещь: из черной плиты постамента как бы исходила тонкая никелированная трубка, завязанная причудливым узлом, а верхняя ее часть была словно в стремительном полете. Это называлось «Танец». Я почувствовал, как содрогнуло мое сердце, откликнувшись на эту динамичную линию, точно охватившую самый дух сложного танцевального движения. И тут я еще раз подумал, что все не так просто и надо осторожно относиться к тому, чего не понимаешь. Поиски новых выразительных форм — вещь очень сложная и пути этих поисков неисповедимы.
Если же говорить о трубах, то, видимо, люди не могут — и я не могу — примиряться с тем, что в область прекрасного вторгается ржавое железо. Прекрасное у нас ассоциируется обычно с другими материалами, хотя и говорят, что все в мире относительно.
Чтобы увидеть все сокровища Лувра, надо жить во Франции, и жить долго: ведь одна только галерея Аполлона тянется на 256 метров. В Лувр ежедневно приходят тысячи людей, которые смотрят на прославленные сокровища неискушенными глазами. И, наверно, было бы интересно прочитать где-нибудь рассказ об этих непосредственных впечатлениях, часто именно они дают возможность как бы преодолеть дистанцию совершенства, которое отпугивает или, по крайней мере, как-то отгораживает от прославленных шедевров.
Так хочется подойти к «Джоконде» не «испорченным» никакими сведениями. Но как забыть, что ее похищали, что ее поражали ножом, что она должна неотступно следить за тобой взглядом, как забыть обо всех ухищрениях изобретательного Леонардо, старавшегося так развлекать Монну Лизу, чтобы живая жизнь непрерывно скользила по ее лицу.
И вот я начинаю всматриваться в еле заметную улыбку, в этот преследующий взгляд. Странно, эта женщина мне не нравится. Не виноваты ли в этом Брокар и Рале, выпускавшие мыло с ее портретами, или конфетные фабриканты? Ее смятое на конфетных бумажках лицо то и дело видишь валяющимся в пепельнице или под ногами… Нет-нет, прочь все эти посторонние впечатления, надо постараться увидеть то, что увидел и изобразил сам художник. И все-таки какое неприятное лицо, не располагающее.
Что понравилось в ней Леонардо? Но, может быть, он искал совсем не красоты, обычной, банальной, для конфетной бумажки? Конечно. Я снова всматриваюсь в это лицо. Да, пожалуй, именно эта способность к быстрой и мимолетной смене впечатлений, способность чутко реагировать даже на движение ветра поразила его… Почти совсем не видно мазка… Как он сумел сделать это лицо навсегда живым, дышащим, словно светящимся изнутри? А глаза… От них почти невозможно оторваться…
Какой пристальный и требовательный взгляд! Пожалуй, действительно своей неотступностью он может довести до безумия… Как странно, лицо перестает быть неприятным, меня увлекает его живая жизнь. Мне начинает казаться, что в нем как бы соединено множество лиц с разными выражениями, и только абсолютное чувство гармонии художника сделало это соединение естественным.
Я отошел к другим картинам, побродил немного по соседним залам и снова вернулся к ней и опять стал рассматривать этот трепетный внутренний свет и эти завораживающие глаза. Я простоял около нее очень долго, уходил и вновь возвращался, и она стала для меня личным, сокровенным ощущением, и все эти рекламные популяризации и научные трактаты уже не имели ни ко мне, ни к ней никакого отношения.
Наконец я решился оторваться от Джоконды. Но в Лувре есть еще одна женщина, на свидание с которой не прийти невозможно. Это Венера Милосская. Описать ее женственную прелесть, совершенство ее линий, признаюсь, мне не под силу. Я скажу только о том, что меня поразило: лица людей, стоящих около. Как они светлеют под чистыми лучами Красоты.
Течет время, и понятие красоты меняется. Красавицы былых времен не волнуют наше сердце. Но в облике Beнеры Милосской схвачено что-то такое, что не оставляет равнодушным никого. Силой этой красоты был потрясен Успенский. Здесь родились строки Фета:
«Цветет божественное тело
Неувядающей красой…
…И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой».
Здесь плакал старый больной Гейне. А сегодня, в XX веке, я увидел, как стали радостней глаза индийца, потеплел холодноватый прозрачный взгляд шведа, аббат, казалось, уверовал в нее, как в свою богиню, а беспечное лицо молодой креолки стало сосредоточенней и строже. Мимо Венеры прошли поколения — и вечный, неугасимый свет искусства озарял лица тех, кто стоял здесь десятки лет назад.
Я ухожу из Лувра ненасыщенным. Я вернусь сюда непременно. Впрочем, с этим ощущением я ухожу из каждого музея Франции — из Версаля, из Шантильи, из Фонтенбло.
Помню, я потерялся, отстав от товарищей, когда мы направлялись в Музей импрессионизма. Спрашивал тогда дорогу у многих, пока передо мной не возникла старая парижанка. Я обратился к ней с вопросом, не знает ли она где?.. Оказалось, знает. В свою очередь она тоже спросила: «Иностранец?» — И без долгих предисловий — что значит француженка! — взяла меня под руку и привела прямо к порогу музея.
Этот музей совсем иной. В нем нет той обыкновенной тишины и затаенного благоговения, какое всегда ощущается в старинных залах. Люди восторгаются громко, даже несколько экспансивно — скорее, атмосфера метро или фойе кинотеатра. А здесь тоже шедевры. «Завтрак на траве», «Олимпия», «Флейтист» Эдуарда Мане. «В фойе балета», «Портрет молодой женщины» Эдгара Дега. И особенно его «Абсент». Щемящее чувство вызывают эти два ненужных друг другу человека, ставшие чужими, но думающие об одном и том же, о безысходности жизни.
Я всматриваюсь в лица на портретах и жанровых сценах. Можно ли опоэтизировать этих женщин так же, как Джоконду? Ренуару это удается, как мне кажется, хотя это совсем другие женщины, по-иному расположенные и чувствующие себя на земле, требующие к себе другого отношения. Но что-то в них есть по-своему притягательное. Когда пройдут века и эти женщины тоже станут легендами, как Монна Лиза, интересно, что будут думать о людях этого времени люди грядущих эпох. Мы сами еще слишком близко к ним стоим. Поймут ли потомки по этим лицам суть их души? Сумели ли художники уловить в этих лицах напряженность, сложность, тревожность и особую поэтичность своего времени и выразить ее так, что она станет понятна и взволнует жителей будущих эпох.
«Тот, кто верил в бога и кто не верил в бога — они все лежат здесь». Эту безнадежно-примиряющую строчку из Поля Элюара я прочитал на парижском кладбище Пер-Лашез.
Мы молча стояли у Стены коммунаров и глазами, а вернее сердцами, читали, надпись на мраморной доске: «Aux morts de la Commune» — «Погибшим за Коммуну 21-28 мая 1871 года». Я не первый раз стою у этой стены и не первый раз вижу, как каждый, независимо от мировоззрения, проникается уважением к героям, погибшим за свободу.
Это кладбище отличается от всех других особой монументальностью. Оно похоже не на парк, а на мертвый город или город мертвых — здесь почти нет зелени. Кладбище без зелени, кажется, древнеримский обычай. И, наверное, именно это придает ему особую мрачность.
Архитекторы не заботились о гармоничном сочетании форм. И эти формы не дополняют друг друга, не спорят между собой — они безразличны друг другу, замкнуты в себе, в своей символике.
Недалеко от главного входа возвышается аркообразный памятник — здесь похоронены жертвы женского лагеря Равенсбрука, Маутхаузена и Невенгамма. Кто они? У каждого была своя судьба, а здесь их объединило общее трагическое завершение. Советским людям особенно понятен трагизм братских могил.
Мы склоняли голову у памятников Шопену и великому актеру Тальма, у могил Мольера, Давида, Бальзака, Бизе, Доницетти, Сары Бернар, Барбюса — навеки умолкнувшей и вечно живой истории искусства. Какие разные жизни и какие жизненные парадоксы! Одни умирали, обласканные судьбой, в сиянии славы, другие — в презренье, третьи — непонятыми, неоцененными. Бизе умер, не дождавшись триумфального шествия своей «Кармен» по сценам мира,— буржуазное общество не признало «девку». Что должен пережить художник, выставивший на суд публики выношенное в себе, выстраданное произведение и встретивший холодные взоры или вовсе не нашедший отклика? И как, каким образом происходит этот поворот в судьбе произведения? Сегодня трудно представить, что «Кармен», которой сопутствует всемирный успех, могла быть не принята.
Легкий розовый мрамор памятника Доницетти — олицетворение не только его изящной музыки, но и жизни. Хотя и у него не было все так розово н безоблачно — а у кого так бывает? Но сам цвет памятника настраивает на иную волну воспоминаний. Стоишь у этих могил и слышишь мелодии, фразы, мысли, самую жизнь тех, кто успокоился здесь навечно.
Оскар Уайльд похоронен во Франции. Стоя возле его памятника, стараешься понять смысл аллегорического надгробья, выполненного Эпштейном,— загадочный сфинкс, очень похожий на египетского, но только в динамичном порывистом движении…
Посетили мы и другое парижское кладбище — «Батиньоль». У одного памятника мы стояли дольше всего — почему он не в России, этот памятник, эта могила, это надгробие коричневато-розового мрамора? На вертикальной доске надпись по-французски: «Ici repose Feodor Chalapine — le fils genial de la terre Russie». Сын земли русской похоронен в чужой земле. Франция и французы умеют отдавать дань уважения настоящему искусству. В 1938 году, в день похорон Шаляпина, площадь перед «Гранд-Опера» была заполнена народом. Хор в восемьсот голосов, стоя в лоджиях, пел поминальную великому артисту.
Мы хотели возложить цветы на могилу, мы, актеры Художественного театра, но кладбищенский сторож сказал, что супруга усопшего, мадам Шаляпина — он имел в виду Марию Валентиновну,— не разрешает возлагать цветы незнакомым людям, тем, кого она не знает. Странная, непонятная и, может быть, обидная прихоть.
В Марсель из Парижа ведет старая римская дорога. Когда-то давно город Марсель возник из рыбачьего поселка и назывался Эксе. В Марселе живут исключительно патриоты. Это в крови. Такое мне случалось встречать разве что в Одессе. Марсельцы уверены, что их город — лучший на свете, и лучше Парижа, разумеется; уверены, что Триумфальная арка Марселя, несмотря на то, что они как две капли воды похожи друг на друга, лучше парижской, что их Нотр-Дам-де-Ла-Гард — ни в чем не уступает собору Парижской богоматери.
Как ни избегали мы высоких лестниц, но на одну забраться придется обязательно: там ждет нас встреча с тенью человека, который с самого рождения и до сих пор поражает умы и сердца своей таинственной, романтической жизнью — встреча с графом Монте-Кристо. Ради него куда только не заберешься!
Нас подвезли к замку Иф на катере, который принадлежал богатому владельцу многого чего-то и в том числе завода анисовой водки… Забыл его фамилию, но надеюсь, что нужная клеточка моего мозга в какой-то момент неожиданно раскроется, я впишу сюда его имя. А если и не раскроется — бог с ним. Сошедши с катера, пестрая толпа туристов, в чьи программы обязательно входит посещение всяких «кестлей», то бишь замков, с поющими полами, темницами, сводами, подвалами, прибежищем иезуитских орденов, устремилась к вершине. В такие места торопятся, как за святой водой, или из опасения, что на вопрос: «Вы были в таком-то замке?» — придется ответить, признавая свое невежество: «Нет», и после этого удостоиться заслуженного презрения. Услышав: «Вы не были в замке Иф??!!» — считайте, что вы публично осмеяны и в мнении света погибли. Не без чувства самосохранения перед суровым обществом оказались и мы у подножия холма.
С извилистой, уходящей ввысь дороги, с берега Средиземного моря и в проемах гор в разных ракурсах и поворотах то и дело возникал Марсель. Угадывалась невероятная мешанина стилей, естественная для древнего города. Корбюзье, Гирш, Пелла, Рефиз — разные по своему ощущению мира и пространства архитекторы застроили бывшую рыбачью деревушку на свой лад и вкус и превратили ее в один из самых своеобразных городов мира. Я, кажется, тоже заразился от марсельцев их патриотизмом.
Мы вглядывались в марсельский порт с высоты, видели танкеры, везущие нефть для переработки, различали его старые зеленые кварталы, но ни на минуту не забывали о своем восхождении к Шато д’Иф — замку Иф, месту заключения страдальца Дантеса, месту рождения благородного мстителя графа Монте-Кристо.
К этому времени я побывал уже во многих замках, дворцах и темницах, откуда узников выбрасывали в море или где их опускали в каменные подвалы, или приковывали к стене. Я изучал эти ужасы не для того, чтобы воспользоваться ими на практике (разве что па сцене?!), но чтобы в который раз удивиться изощренности человеческого ума, когда дело касается злопамятности и мести.
Все старые замки, как ни покажется это парадоксальным, чем-то напоминают по своей атмосфере не очень прибранные чердаки. Это было для меня совершенно неожиданным открытием, ибо теа- и кинохудожники стараются убедить зрителей, и меня в том числе, что замки — это всегда помпезно, величественно, торжественно. Я же собственными глазами увидел, что чем больше в них сохраняется грязи и копоти, тем эффектнее они выглядят. Замок Иф не оказался исключением.
Средневековая башня на высоком холме. Внутри — камеры заточения, кандалы и прочие приспособления для пыток, которые создают для туристов притягательную и жуткую атмосферу.
Наверно, я не Александр Дюма-отец! Увидев все это: кандалы, пыль, и даже узкий лаз между камерами,— он написал роман, а я испытал разочарование. И мне, наверно, интереснее было бы посетить кабинет Дюма, полюбоваться его пером, его письменным столом, мысленно постоять за его спиной и ощутить это неистощимое воображение, создавшее столько неумирающих героев.
Может быть, во времена Дюма не было этих бесчисленных, не только написанных, нацарапанных, но и высеченных на камне имен туристов, словно это именно они просидели здесь десятки лет в заточении. Впрочем, я не имею права их упрекать — сам грешен и долго терзался угрызениями совести. Но после того как однажды увидел собственноручно выбитые на граните имена Байрона и Жуковского, свинцовая крыша собора Парижской богоматери, на которой в 1937 году Болдуман и Петкер выцарапали в телячьем восторге свои имена, перестала служить мне укором, совесть моя успокоилась. Уж если великие не удержались от этого соблазна…
Нам предстояло вернуться в Марсель.
…Флотилия заводчика анисовой водки запаздывала, и, коротая время, я вспомнил дом, который Корбюзье назвал «Город моей мечты». Дом этот, конечно, благоустроенней, чем замок Иф, и в нем тоже, но только с большим комфортом, можно прожить всю жизнь, не выходя на свет божий.
Этот жилой массив составлен из нескольких корпусов, стоящих на сваях. Тут размещены все виды современного обслуживания. Кто-то сострил, что здесь можно, не выходя из дома, родиться и умереть, а в промежутке получить образование, работу, семью, сына или дочь в акушерской клинике и повести их по тому же проторенному кругу. Тут и кино, и театры, и библиотеки, и зубоврачебные кабинеты, юридические консультации, и школы. Даже отапливается дом собственным мусором. Обломовых бы сюда!
Какая смелая творческая фантазия, так опередившая время! И самое завидное, что глубокий старик Корбюзье до последних дней был полон замыслов, которые под стать только самому молодому и необузданному воображению. И парадокс — дома по его проектам построены во многих странах, есть они и у нас, в Москве, а в Швейцарии (Корбюзье из Невшателя) его не признавали и не заказывали ему ни одного проекта. В своем отечестве пророком по-прежнему стать трудно.
Наконец, мы увидели катер уважаемого анисового короля. «Мсье, вы не аккуратны. И что это флот у вас такой утленький». Ну ладно, Марсель не за горами, авось доплывем. На это безотказное русское «авось» надеялся, вероятно, и сам француз-владелец.
Знаете ли вы, что такое гром среди ясного неба? Правда, обошлось без грома, но вот ясное небо начало катастрофически изменять свой цвет — из голубого в светлых облаках оно стало серым в темно-серых волокнах. Задул ветер и море… «Так и ходят сердитые волны…» Как бы не пришлось просить помощи у золотой рыбки!
Трудно переключиться с веселья на отчаяние. Но мистраль делает такое переключение мгновенно. Через секунду суденышко ужо бросает из стороны в сторону, и обычные в этих случаях утешительные остроты очень скоро сменяются испуганными возгласами.
Наше суденышко уже едва справляется с волнами, хотя опытная рука марсельского моряка ведет его точно наперерез волне. Матери со страхом прижимают к себе детей. Без аффектации, словно бы на всякий случай, начали разносить спасательные пояса и круги — и это вызывает еще больший страх. Катер уже черпает воду бортами, и нас время от времени окатывает с головы до ног.
Я вижу бледное лицо одной из наших спутниц, мне кажется, она творит молитву, другая держит на руках чужого ребенка и нашептывает ему какие-то успокаивающие слова. Французы откровенно крестятся, а многие молятся в полный голос. Лицо моей жены бледно от ужаса.
И вдруг, недалеко от левого борта, мы видим морское судно — это помощь. Но неужели мы будем пересаживаться среди этих волн? Нет, это ни к чему. Просто корабль шел рядом, прикрывая нас от волн своим большим телом. Вот и эта драматическая ситуация подтвердила мои наблюдения. Тогда я, конечно, об этом не думал, но вспоминая происшествие, возрождая в памяти внутренний ритм поведения людей, я не нашел в них никакой aффектации, ни живописных поз, ни искаженных ужасом лиц, заломленных рук. Самоуглубление, сосредоточенность. И еще забота не показать страха, скрыть свое состояние.
Мне вспомнился «Плот «Медузы». Конечно, мы не носились по волнам бесчисленное количество дней без пищи и воды. И все-таки в этой картине, при всей ее драматической силе, я почувствовал теперь ту театральность, от которой мы так стремимся избавиться на сцене.
Холл гостиницы «Астория» к моменту нашего посещения выглядел торжественно и нарядно. На креслах и столах лежали плоские букеты из марсельских роз и гвоздик. Красные муаровые ленты оповещали о встрече с представителями марсельского отделения Общества дружбы «Франция — СССР».
В назначенный час у подъезда гостиницы появился пожилой элегантный человек небольшого роста — господин Виктор Жак, видный промышленный деятель Марселя, в его руках сконцентрированы газ и электричество города. Как истинный француз, он вошел в холл стремительно. Сопровождавшие его спутники были с цветами. Мы почувствовали искренность и душевную щедрость — а мы, актеры, легко улавливаем эту искренность (как и нескромность). Сразу же установились самые дружеские отношения.
Слова мсье Жака, его обращение ничем не подчеркнули, что он человек иной идеологии. Он только сказал, что задачи и цели Общества дружбы — и оно успешно их выполняет — порождать взаимопонимание и объединять людей, которые стремятся к взаимной дружбе в общественных и личных контактах.
Это был первый в моей жизни капиталист, которого я мог близко рассмотреть. И я рассматривал его. Чего не хватает и в чем перебарщиваем мы, изображая капиталистов в театре? Капиталист у нас на сцене виден за версту. Бесцеремонность, что ли, его выдает? В этом, настоящем, не было ничего подчеркнутого, ничего сверх. Так, как был одет он, мог быть одет и клерк, и любой служащий, и инженер. А на наших сценах капиталисты очень любят часто менять один только что сшитый костюмна другой только что сшитый костюм. И обязательно грубо подчеркивают свое могущество. Я понимаю, что это первое наблюдение поверхностно. Но авось мсье Жак — не последний капиталист в моей жизни.
Мы пришли на набережную. Это был нас, когда наступило время отдыха портовых рабочих. Сняв рабочие комбинезоны, они превратились в очаровательных марсельцев и марсельянок — хохочущих, поющих, непринужденно собирающихся у баров с «фунтиками» мороженого в руках, мороженого, так необходимого в жаркий вечер, так успокаивающего разгоряченные и просоленные морскими брызгами губы. Действительно, Марсель напоминает Одессу. Там тоже в вечерние часы у памятника Ришелье гуляют приморские жители, перемешиваются, но не теряются в толпе «печенегов», набегающих на разные города света со своей любознательностью. Только в Марселе, может быть, более разнообразен национальный колорит — тут много негров, мулатов, японцев.
Что это там так много народу собралось? Да это представление! Прямо с фургона, где хранится реквизит, эстрадные и цирковые артисты, раскинув борта грузовиков и застелив их специальными щитами, веселят народ. Кулисный фланг не очень охраняется от взоров любопытных, и туда с интересом заглядывают люди, не в силах преодолеть притяжение таинственного. Даже мы, актеры, знающие кулисы лучше собственного дома, не отрывали от них взгляда, ибо кулисы так же неповторимы, как и театры.
Под виртуозный аккомпанемент аккордеона и маленького барабанчика негр в традиционном костюме — клетчатые бело-серые штаны, красный фрак и светлый цилиндр — отбивает такую дробь чечетки, что кажется, сейчас весь земной шар начнет вибрировать вместе с ним. Огромная толпа не спускает с него глаз и неистово аплодирует каждому трюку. А аплодировать есть чему, например сальто, сделанному во время чечетки.
Смотрите-ка, да ведь это все тот же старый балаган, куда зазывали с рауса, со всеми атрибутами народного представления. До чего же это обаятельное искусство! Даже в том, как, обходя зрителей со специальной копилкой, куда бросают — обязательно бросают! — монеты благодарности, есть особая прелесть и романтичность.
Представление напомнило мне детство, когда в колодце двора, в окнах, как ложах, сидели бабушки и матери, а мы становились в круг, внутри которого бродячий музыкант играл на барабанах, его собрат по скитаниям выводил на маленькой шарманке пронзительно-сиплозвенящие звуки душещипательного мотива, а маленькая девочка или мальчуган ловко проделывали переднее и заднее сальто и xoдили на руках. Снова заразившись простыми и наивными радостями уличного представления, я подумал о вечной ненасытной жажде всех народов — жажде не только хлеба, но и зрелищ.
Странно было бы, бродя по Марселю, не вспомнить о «Марсельезе». А вспомнив, мы даже напели себе «Allons, enfants, de la Patrie…». Где же, где жил этот человек, который сумел так верно передать настроение восставшего народа и создать «Боевую песню Рейнской армии», ставшую гимном. Мы попросили отвести нас на ту улицу, откуда французские волонтеры пошли с этой песней на Париж.
Кто не помнит известную по учебникам истории картину: «Руже де Лиль в кругу друзей поет «Марсельезу». Тюбано, 25 — именно здесь это и произошло. Семьдесят пять человек вышли из этого дома с боевой песней. По дороге в Париж они своим революционным пылом притягивали все новые и новые массы людей — их армия росла, как снежный ком.
Маленькая марсельская улица… Ее внешний вид совсем не соответствует ее историческому значению. Неподалеку масса припортовых маленьких гостиниц, «меблирашек», и они накладывают на эту улицу свой отпечаток. И трудно понять, как уживаются высокие идеалы с низменным человеческим уродством, но так происходит на земле. А как хотелось бы увидеть этот дом с мемориальной доской или какой-нибудь другой приметой вечного уважения.
В Ницце нам довелось увидеть знаменитый праздник цветов, прославленный и устной и письменной литературой. На этот раз он совпал со столетием города. «Bataille des fleurs», собственно «битва цветов» — и они действительно соперничают своей красотой друг с другом. Прекрасная битва! Таких побольше — и никаких иных!
Зрелище необычайное! По набережной буквально плывут колесницы, увитые розами, гвоздиками, гладиолусами, настурциями, фиалками — всем цветовым богатством юга. В колесницах претендентки на трон «королевы красоты». Девушки до двадцати лет (так, кажется) имеют право на этот очаровательный титул. Впрочем, он может открыть избраннице карьеру манекенщицы или возможность быть запечатленной на множестве роскошных реклам зубного или какого-нибудь иного волшебного эликсира. А это, что ни говорите, известность.
Восхождению на трон могут способствовать только дарованные природой красота и молодость. И часто бывает, что «королевами» становятся дочери садовников или окрестных крестьян, или служащих магазинов, вообще — простые девушки.
Большой балкон нашего номера выходил на центральную площадь, и мы, как из театральной ложи, смотрели «представление» на тему «Праздник плодородия». На рассвете нас разбудил шум. Я осторожно открыл штору и увидел, что вся площадь запружена народом. А среди толпы там и сям краснели горы помидоров, золотились россыпи дынь, зеленели курганы огурцов и капусты. И цветы, цветы, цветы… С высоты балкона площадь казалась гигантским ковром с живым, струящимся узором. Находясь внутри этого «ковра» или в стороне от него, представить себе все его великолепие невозможно. Но сверху это зрелище захватывало. Начинался рыночный день, и оптовики привезли товар на площадь. Вскоре стали подъезжать и маленькие машины розничных торговцев. Они быстро перекладывали к себе приобретенные товары.
Я было начал снимать киноаппаратом это «представление», как вдруг мой взор, ухо и камера были отвлечены в сторону, к проезжей дороге. Там, на фоне этого «действа», разыгралась как бы интермедия: столкнулись лбами, как два упрямых козла, две машины, большая и маленькая. Большая, конечно, не пострадала, но лобик маленькой был сильно поврежден.
Зная примерный сценарий подобного происшествия на наших дорогах, я с любопытством следил, как оно развернется и завершится здесь. Из маленькой машины вышла молодая женщина, сделала несколько гимнастических упражнений руками и ногами, потрясла головой, чтобы убедиться, что у нее все действует и ничего не повреждено. Далее, не привлекая внимания толпы, она и водитель большой машины обменялись визитными карточками и рукопожатиями. Владелец машины-гулливера откланялся и уехал. Через некоторое время приехал большой фургон с надписью «Полис», вышедший оттуда ажан измерил следы торможений и направлений. Проделав эти манипуляции, он завязал маленькую машину тросом. Механическая лапа, высунувшаяся из фургона «Полис», втянула ее во вместительное чрево и увезла в неизвестном для меня направлении.
Через два-три часа сцена, тo бишь площадь освободилась от даров земли и по ней снова мчались машины и бродили парочки.
…Мы подъехали к Монте-Карло. Я всегда мечтал попасть сюда, отнюдь не для того, чтобы обогатиться, то есть, конечно, обогатиться, но не деньгами, а наблюдениями за экспонатами этого «цветника» страстей. Или здесь, может быть, больше подойдет слово «гербарий»? Я представлял себе, сколько найду здесь деталей, будоражащих воображение актера. А меня хлебом не корми, дай только понаблюдать такое разоблачающее человека действо.
Если говорить о карточной игре, то боюсь, что я не смогу похвалиться захватывающими воспоминаниями. Однако и в моей молодости найдется один случай. Это было во время гастролей на Украине, году в двадцать шестом. Тогда еще кое-где сохранились игорные дома с вывеской «Лото». Кроме невинного лото тут была и коварная рулетка.
Молодые, еще не заслуженные, мы часто жили в одном номере: В. И. Цыганков, М. И. Царев и я. И однажды нас повлекло в игорный дом. Денежных излишеств у нас не было, но все же… И вот мы у стола с рулеткой. Элегантный (по-харьковски) крупье, с большим желтым ногтем на мизинце, виртуозно распределял ставки лопаточкой. Не решаясь сразу же схватиться с судьбой, мы долго наблюдали события и вдруг заметили, как какой-то молодой человек, с типичной для игрока внешностью, незаметно для окружающих подбрасывал свою рублевку на выигравшее табло. И «честный» крупье выдавал ему умноженную сумму.
Не подозревая сговора, я возмутился: я не мог себе представить, как можно в поисках счастья, когда все гонятся за ним на равных началах, быть жуликом. Возмущенный и благородный, я обратился к ведущему стол:
— Товарищ крупье! (ничего себе сочетание слов) — Вот этот гражданин,— указал я на жулика,— подбрасывает деньги после игры.
Все замерли. И вдруг жулик негодующе крикнул мне:
— Что, вы опять здесь? Я вас по булю знаю (а буль — это такая карточная игра, в которую порядочные люди не играют).
От стыда, что меня преднамеренно очернили перед всем обществом, я готов был провалиться сквозь землю. С тех пор Царев, встречая меня где-нибудь, даже на серьезных собраниях, обязательно напомнит: «Я вас по булю знаю».
Это была моя первая и последняя игра перед Монте-Карло. Я вспомнил об этом потому, что сейчас мне предстоит дебют в казино и ассигновано у меня на эту авантюру два франка. Ну что ж, пан или пропал.
Мы подъехали к казино в такие часы, когда уже было много играющих. Впрочем, играющих в прямом смысле этого слова было не так уж много. В битком набитой комнате больше всего было не участников, а наблюдателей, главным образом туристов. Как правило, турист не располагает миллионами и играет не в рулетку (что выглядело бы просто шикарно!), а бросает свой франк в отверстие машинки, которая, если захочет, осчастливит его выигрышем (не очень большим, но все же), но чаще всего она этого «не хочет» и берет франк за так, всухую, вроде автоматов газированной воды.
Мы разбрелись по большому залу, и я то тут, то там видел, как мои дорогие друзья и коллеги дергали судьбу за хвост, то бишь за ручку машинки, но она (судьба или машинка?) не обращала на это должного внимания. Я тоже попытался ее подоить, но, как говорится, от козла не надоишь молока, и на этом мой поединок с судьбой закончился.
Лучше (интереснее!) посмотреть этот игорный дом и его посетителей свободными от алчности актерскими глазами. А для актера это место — как остров сокровищ, своеобразных сокровищ человеческой выразительности. Какое здесь неисчерпаемое разнообразие типов, портретов, оттенков страстей, чувств, выражений лиц, взглядов, манер, рук, фигур, какой простор для психологических наблюдений над людьми, находящимися в состоянии аффекта и не думающими о том, как они выглядят со стороны. Жаль, что здесь нельзя фотографировать!
Среди игроков мне прежде всего бросился в глаза претолстый человек восточного типа. Он был в белой рубахе, перехваченной наборным кавказским поясом и застегнутой на такое огромное число мелких пуговиц, что кажется, едва успеешь их, встав ото сна, застегнуть, как надо снова расстегивать, отходя ко сну. В его толстых руках с пальцами, как сардельки, была пригоршня фишек — разменная монета Монте-Карло. Это богатство словно жило своей жизнью, оно то увеличивалось, когда он загребал новую партию со стола, то уползало, когда проигрывал. День был жаркий, да и игрок был в напряжении и ему приходилось то и дело смахивать со своей распаренной физиономии капли пота тыльной стороной руки. Если бы взять его в кадр крупным планом, то вы, не колеблясь, сказали бы, что он из старого Тифлиса. Но кто же он на самом деле и откуда? Оказалось, что это действительно грузин, эмигрант с княжеским титулом. Каждое лето он приезжает сюда, играет мелко, и поэтому всегда в прибылях. Это мне сказал наш гид, который, видя его здесь несколько лет подряд, наводил о нем справки.
Любопытные существа сидят у входа в зал, в конторке за толстым стеклом. Их называют здесь «дегустаторами». Они дежурят по двое, третий отдыхает. Как мне объяснили, эти люди обладают исключительной, доведенной до совершенства памятью и, несомненно, они физиономисты. Тщательно просматривая многолюдную толпу, они видят каждого и каждого запоминают.
Согласитесь, что и жулики стремятся к увеличению капитала, а здесь самое удобное место поиграть на чужие деньги. Поэтому нужны эти люди с цепкой, почти электронной памятью. Если вами заинтересовалась полиция, то в каком бы году вы здесь ни были — они вспомнят. Они так хорошо запоминают лица, что, даже не обращая на вас специального внимания, могут, лишь взглянув на вашу фотографию, сказать, бывали ли вы здесь и когда. Кроме того, на их обязанностях обнаружить тех, кого уже ищет мировая сыскная полиция. Вот какие есть на свете профессии и службы!
У входа в казино стоит обыкновенный швейцар. Его лицо, цветом сливающееся с ливрейным темно-малиновым костюмом, прямо скажем, не херувимское. Повстречав его на пустынной дороге, вы бы, наверно, почувствовали, как лихорадочно заколотилось ваше сердце. Ничего светлого на этом лице при всем желании не найти. И все-таки это — личность. Швейцар, во-первых, никогда не пропустит в казино никого из местных жителей — им играть запрещено.
А это значит, что он должен знать всех. А во-вторых, если вы проигрались, но на вашем теле сохранилась еще какая-нибудь фамильная ценность — вы можете получить у швейцара под нее сумму. Если же вы в выигрыше и вам хочется пошвырять лишними деньгами, «личность» в абсолютном соответствии с вашим вкусом — и как только она о нем догадается? — предоставит такую возможность. «Контингент» швейцара — посетители нижних залов. И они исправно помогают ему увеличивать его капиталы в любом из банков, которых здесь, кстати сказать, множество.
Смотрите-ка, какой интересный выезд! Две старухи — совершенно театральные персонажи в духе Бальзака — подъехали к казино в кабриолете (!). Сморщенные руки, подагрические кости, складки у глаз, тридцать два белых зуба отличного качества. И хотя старушенции легко несли груз своих лет, сомневаться было невозможно: они, так же как и их кабриолет, принадлежали XIX веку. Все трое составляли гармоничный ансамбль.
Но почему мне кажется, что я их где-то уже видел, этак старух. Или нет, выражение их лица мне знакомо. Что бы это могло быть? Ага, вспомнил. В Океанографическом музее Ниццы, в месте совершенно фантастическом, среди прочих чудищ я увидел нечто — не помню его названия,— оно сидело в углу, сжавшись, маленькое рыбочеловекообразное, с рыбьими глазами и улыбкой человека, злое и раздраженное, словно готовое в любую минуту броситься на вас. Его плавники медленно и зловеще шевелились.
И все оно было как сгусток ненависти и злобы.
Старушки проследовали, ведомые услужливыми прихлебателями, на второй этаж, куда простого смертного со средним достатком «приказано не пущать» и куда пропуском служит только солидная чековая книжка или реноме.
Прошло не так уж много времени, которое мы потратили на изучение окрестностей и нравов, как вышеозначенные старушки, эти пиковые дамы, спустились вниз и отбыли восвояси. Вам не угадать, выиграли они или проиграли. Это не сказалось ни на их пожухлых личиках, ни на их поведении. И не потому, что они уже не в состоянии что-то чувствовать и выражать свои ощущения, а потому, что это прожженные «игрицы». Они прожили свою тунеядскую жизнь, выезжая то в Ниццу, то на Ривьеру, в Монако или в Монте-Карло, всюду пытая свою судьбу. И надоели же они ей!
Я не мог бы сказать, во имя чего прожили свою жизнь эти земляные черви. А таких много на всех континентах.
Но глядя на них, я теперь могу ясно себе представить, что эти, с позволения сказать, люди оставляют наследство кошкам и собакам и их детям от первого брака и покупают для них места на кладбище рядом с заранее «зафрахтованными» личными могилами. Это они, эти смердящие старухи, готовы унизить и испепелить человека ради люови к какой-нибудь Жужу или Фифи. Самое странное, что эти особи модернизируются, идут в ногу с веком.
Чего только не родит наша молодая и неопытная планета!
Мы ничего особенного не ожидали от Ментоны, да и пробыть здесь должны были совсем недолго. Но жизнь полна неожиданностей…
Вероятно, наш гид постоянно заводит сюда своих подопечных — эта траттория находится на отработанной маршрутной линии. Более веселого и звонкого часа в моих путешествиях мне вряд ли удастся припомнить. Тратторию содержала темпераментная, жизнерадостная итальянская семья. Едва мы переступили порог, как были окружены шумным радушием. Но когда хозяева узнали, что мы артисты, что мы из России, их радости, взлету их темпераментной итальянской речи, звучащей непрерывным стаккато, не было предела.
Мгновенно были сдвинуты столы и накрыты словно скатертью-самобранкой — с такой скоростью появились на них блюда, плошки, тарелки с рыбешками, вялеными, сушеными, копчеными, в масле, в томате, в собственном соку. Это с ловкостью фокусников проделали младшие члены бесчисленной семьи, и даже самый маленький нес в плошке какую-то закуску и фрукты. А загорелый мальчишка лет двенадцати шел к столу солидной походкой, ловко держа в руках две корзинки с вином. У него были изумительно тонкие черты лица и неожиданно совсем не итальянский вздернутый нос, а глаза умные, плутовские глаза. В нем было несказанное обаяние. Его звали Пепино, этого будущего хозяина ресторана. По-моему, в нем уже заложено все необходимое для процветания его предприятия.
Отец, еще молодой человек, словно карты из колоды, «сдавал» по столу тарелки. После того как были водружены плоские корзинки с изумительно аппетитными тминными булочками, последовало приглашение занять места и первый бокал со словами: «А la votre!» — «За ваше здоровье!» Хозяин, проглотив красное, почти черное вино, начал угощать нас разными вкусными напитками.
Случайно подняв глаза, я вдруг увидел внутреннее окно, из которого можно было наблюдать за столом. Оно было забито, законопачено головами бесчисленных потомков детолюбивого хозяина. Теперь они уже молчали и только их глазенки бегали как юркие черные сверкающие жучки. Незабываемая жанровая картинка.
Мне не раз доводилось играть итальянцев, например в фильме «Борец и клоун», еще до этой поездки, играл позже и в театре. А теперь смотрю на них с жадным любопытством и невольно, всем телом «запоминаю» их темперамент, стремительную речь, ритмическую гармонию их речи и движений. Самое интересное для меня сейчас та характерность, которая проявляется у человека, когда он говорит нa родном языке. Это может подметить только иностранец. Особенности речи имеют для актера особое значение.
Позже я играл в театре итальянца, живущего в Америке. Я играл его без всякого акцента, но его национальный характер обозначался тогда, когда он вдруг несколько слов произносил на родном языке, в нем словно просыпался итальянец, не столько даже в манере произносить слова, сколько во внутреннем ощущении языка, в особом сочетании звуков и ритме речи.
Окончив трапезу, мы каждому члену семьи в знак благодарности прикололи значок с портретом Юрия Гагарина. Такого крика, таких возгласов восторга на итало-французском языке я никогда еще не слышал. Мы были совершенно оглушены. И если бы этот крик можно было определить в баллах, то это несомненно девятый вал.
Наконец с сожалением и ошеломленные мы расстаемся с огненной итальянской семьей, расстаемся друзьями, долго и по многу раз жмем друг другу руки. Прощаемся не только с этой итальянской семьей, но и с Францией 1961 года.
Не прошло и трех дет, как я, после английских гастролей, опять во Франции.
В Театре Сары Бернар, помещение которого теперь занимает Театр Наций, проходят ежегодные международные фестивали. В фестивале 1964 года участвовал и Московский Художественный театр. За пять дней мы сыграли шесть спектаклей — так что увидеть спектакли других театров нам, к сожалению, не довелось.
В этом помещении мы еще ни разу не играли, и я с утра отправился с ним знакомиться. Рано утром или перед вечером в театре, освещенном «дежурками», особая атмосфера, свой дух. А старые театры имеют к тому же еще и специфические запахи — они словно навсегда пропитаны дыханием зрителей. Кроме того, полутемные пустые театральные здания полны романтичной таинственности, очарования готовых вот-вот проснуться кулис. Для людей, отдавших всю жизнь театру, приятны даже их затхлость, смесь запахов клея и краски, грима и пудры, и медленно плывущая в свете тусклой лампочки пыль.
В Театре Сары Бернар немало священных для каждого артиста мест и прежде всего это, конечно, гримуборная великой актрисы. В ней уже ничего не сохранилось от Сары, но с меня довольно и того, что она в ней была и дышала.
А вот по этой старой лестнице спускалась она после спектакля, шурша платьем, нарядная, экстравагантная, любившая театральность и в жизни, усаживалась в карету под возгласы потрясенных поклонников и отъезжала.
Зрительные залы в старых театрах так же полны очарования — оно и в чуть потертом бархате обивки сидений, спинок и барьеров, и в по-старинному уютных креслах, и в причудливой лепнине лож.
В старые театры приходишь, как в историю. В московском Малом, даже если и не думаешь специально, все равно не можешь забыть, что здесь звучали голоса Щепкина и Мочалова. Садовских и Музилей, Ермоловой и Южина. А в Театре Сары Бернар стоит только поднять глаза, как в узорах, оплетающих ложи, видишь черные дощечки: «Скриб», «Мейербер», «Дюма», «Адан», «Обер». Они бывали в этих ложах, отсюда Александр Дюма-сын следил за страданиями своей Маргариты Готье, здесь появлялся любимый французами Скриб, известный у нас больше всего своим поистине «бездонным» «Стаканом воды».
А вот теперь и Художественный театр будет играть здесь свои спектакли.
Как я уже говорил, времени было очень мало. Удалось посмотреть только один спектакль в театре «Ателье» — тургеневский «Месяц в деревне» в постановке Андре Барсака.
Этот театр мне знаком и по отзывам французских театральных деятелей, в частности, таких, как Жан Вилар, и по личным впечатлениям — в 1957 году театр «Ателье» играл свои спектакли в Москве. Я не пропустил ни одного. Я невольно следил за жизнью этого театра потому, что в его репертуаре много русских пьес — это ведь всегда интересно, и небесполезно узнать, как вас понимают люди другой национальности, иного склада ума и темперамента.
Я много ездил по разным странам и внимательно приглядывался к различным стилям поведения людей и могу со всей ответственностью сказать, что русские актеры довольно точно улавливают национальные особенности разных стран и народов, если не принимать во внимание, конечно, штампы, которые недавно были столь часты на нашей сцене, например ноги на столе в американских пьесах, монокли и чопорность в английских, искусственно стремительная легкость речи во французских. Но вот русская манера — то, что обычно называется «русская душа», иностранцам дается с трудом. Они для нее как-то холодноваты, что ли, их задушевность словно бы не того тембра.
Однако в спектакле Барсака духовная природа русских людей, русская одухотворенность переданы очень тонко. Впрочем, что же этому удивляться? Ведь Барсак родился в России, в Феодосии, он говорит по-русски и русский стиль ему несомненно близок. Ценно то, что он сумел вдохнуть это чувство и в исполнителей.
Ни один режиссер за рубежом не поставил столько русских классических и современных пьес, сколько Барсак. Ему близок Чехов, он ставил его «Чайку», и Достоевский — он ставил «Идиота» и «Братьев Карамазовых», в его постановке французы увидели «Ревизора» Гоголя и «Лес» Островского. Из современных пьес его привлекли «Клоп» Маяковского и «Насмешливое мое счастье» Малюгина.
Мне кажется, что названия пьес говорят о том, что режиссера интересует прежде всего психологическое раскрытие личности человека. По своим творческим позициям и устремлениям театр «Ателье» мне кажется несколько сродни Художественному театру.
Чтобы убедиться в этом, стоило только послушать диалог Натальи Петровны и Ракитина из третьего действия «Месяца в деревне» в исполнении Дельфии Сейриг и Жака Франсуа. Актеры в этом диалоге создали тот изумительный по своей психологической тонкости и музыкальности ансамбль, который у нас принято называть концертной сценой. Режиссеру и актерам удалось самое главное — ощутить и передать русскую природу «Месяца в деревни», тот русский дух, который так тонко умел воссоздавать Тургенев. Восприятию не мешает даже то, что спектакль по оформлению условен, с чуть заметным привкусом французской изобразительной формы. Например, вся усадьба, и интерьеры и сад, установлена на лакированном полу. Но люди, живущие в спектакле, насквозь русские.
У Дельфии Сейриг Наталья Петровна была не бальзаковская, не мопассановская, и не вообще русская, а именно тургеневская женщина. В ее исполнении изменился даже ритм французской фразы, сгладилась ее дробь, она стала более плавной, кантиленнои. Фразы звучали словно бы в скрипичном тембре. И у Ракитина была истинная русская барственность, широта и некоторый дворянский снобизм, но не фата-любовника, а подлинно живого человека.
Помню, что, придя за кулисы, мы рассказали Дельфии Сейриг свои впечатления и тут же спросили артистку, откуда она так хорошо знает природу души русской женщины. Она ответила истинно по-актерски, исчерпывающе и просто
— Мне так кажется.
Спектакли нашего театра на фестивале пользовались успехом, о чем свидетельствуют рецензии, отрывки из которых я здесь привожу.
В газете «Орор» 19 июня, автор, обозначенный инициалами С. Л., писал: «...Парижане уже видели «Вишневый сад» в 1956 году в исполнении той же труппы и приготовили театру триумфальный прием. Это блестящая демонстрация игры в полутонах… И вот снова «Вишневый сад» — бережно сохраненный спектакль, который нам преподносят во всех чистых традициях театра».
И 22 июня тот же автор, в той же газете писал о «Мертвых душах»: «Мощный юмор, игра актеров, декорации, великолепная постановка — все это дало возможность провести незабываемый вечер. Это удивительно, что, несмотря на уродства персонажей, вы ощущаете чувство красоты, и все низменные эмоции героев открывают вам радость жизни. В этом и заключается небывалый успех МХАТ».
Клод Дей в «Франс-суар» 23 июня о «Мертвых душах» писал следующее: «Актеры играют так остро и тонко, что зрителям почти не нужны наушники, позволяющие услышать текст по-французски, чтобы понять разящую, захватывающую сатиру на провинциальную публику времен Николая I. «Мертвые души» это не только литературный, но и сценический шедевр».
В «Леттр франсэз» от 25 июня Марк Бернар после подробного разбора творчества Гоголя писал: «Несмотря на то, что Станиславский умер в 1938 году, МХАТ свято сохранил его постановку. Она не потеряла ни своей свежести, ни своего блеска, ни своей динамики. Это нечто обратное реализму. Все стилизовано до последней подробности. Если рассматривать реальность под микроскопом, она перестает быть реальностью и приближается к фантастике. Мы смотрим на мир легких мелькающих призраков, которые, несмотря ни на что, обладают очарованием образов, ушедших в прошлое. Легко угадать, что бы сделал с подобным произведением кто-нибудь из наших режиссеров так называемого «авангарда». Как грубо он подчеркнул бы сатиру, какими тяжелыми грузными сапогами он задавил бы все воздушное, какую зловещую атмосферу он попытался бы создать вокруг всего того, что так забавляло Гоголя… Но благодаря Xудожественному театру ничего этого не случилось. И эта «механика» (автор, наверно, имеет в виду метод и стиль театра.— Б. П.) так тщательно, скрупулезно отрегулирована, что достигает совершенства, как будто каждая поза, каждый самый незначительный жест репетировался тысячу раз. Подчас это даже превращается в своеобразный балет, так жив и колоритен ритм спектакля. Удивление этим искусством чередуется с восхищением… Актеры столь замечательны, что не знаешь, как их хвалить. Эти маленькие картинки запомнятся навсегда. У меня было чувство, как будто я присутствую на фейерверке».
Как и всегда, с особенным добрым пристрастием отнеслись к «Кремлевским курантам». На зарубежной сцене мы показывали их не впервые. Заграничный дебют спектакля состоялся в 1964 году в Англии, и об этом в своем месте я расскажу. Здесь же, во Франции, было приятно отметить подлинный интерес и к теме и к ее воплощению.
Гюи Леклерк в «Юманите» от 24 июня писал о «Кремлевских курантах»:
«Интерес спектакля заключается в том, что он рисует реалистическую картину 20-х годов России и громадных трудностей, с которыми столкнулась молодая Советская власть… В центре пьесы образ Ленина, со всей его гениальностью, смелостью, простотой и добротой… Спектакль поставлен с глубоким знанием эпохи и исторической достоверностью. В конце спектакля слышен звон курантов, исправленных после длительного молчания. «Интернационал» предвещает удивительное будущее первой социалистической страны».
Отзыв Клода Бернара в «Фигаро» от 25 июня:
«МХАТ деликатно использует юмор в пьесе, показывающей приход Ленина к власти, первые трудности, боязливое сопротивление интеллигенции и ученых, нищету народных масс, не верящих в лучшее будущее. Все это разыгрывается в доброжелательном духе, несмотря на то, что это историческая пьеса о тяжелом времени. Мы видим лицом к лицу вежливых противников, которые находятся в состоянии спора и не лезут в карман за острым словечком. Нужно очень хорошо знать русский язык, чтобы точно понять существо этого спора. Но тем, кто не знает языка, остается слушать музыку речи. В речи исполнителей звучит славянская напевность, они очень тщательно следят за ее естественностью, внимательны к самым маленьким паузам и сопровождают ее лаконичными характерными жестами. «Кремлевские куранты» преподносят нам отрезок жизни, насыщенный оптимизмом, оставляющим впечатление достоверности».
Если сопоставить две эти рецензии, принадлежащие газетам с абсолютно противоположными политическими платформами, то нельзя не заметить, что и оценки во всем совпадают и что они — это, естественно, относится к «Фигаро» — в достаточной мере объективны. Велика сила искусства!
…За то время, что я езжу во Францию, я могу наблюдать, как меняется отношение к советскому искусству. Более четверти века прошло со времени наших первых гастролей во Франции, и сравнения во всем напрашиваются сами собой. Есть большая разница в том, как воспринимали нас тогда и теперь, я даже говорю не о спектаклях, а о самом факте гастролей. Да и сами мы приезжаем иными. Тогда в нас неосознанно сидела мысль, что мы должны что-то доказать. Теперь в нашем поведении больше естественности. Это вполне понятно — многое доказала сама страна. Победа в Великой Отечественной войне, в науке, в технике, наши космические взлеты в прямом и переносном смысле — приезжая в любую страну, мы чувствуем за своей спиной этот грандиозный фон.
Если в 1937 году и зрители, и общественность, и критика нашему театральному успеху удивлялись как чему-то необычному и неожиданному, то теперь к нашим успехам относятся как к закономерности, словно иначе и быть не может. Скорее удивил бы неуспех. Я говорю и о рецензиях и о живой реакции людей.
В прошлом были и недоверчивые вопросы и подозрительное, осторожное присматривание к «этим русским» — кто знает, чего от них ждать?
Теперь же, зная нашу занятость, специально для нас, небольшой группы артистов, актеры театра «Вье Коломбье» сыграли перед своим спектаклем большую сцену из «Дяди Вани».
Вот две политические пьесы — «Любовь Яровая» и «Кремлевские куранты». 1937 и 1964 годы. Дебоши, хулиганские выкрики, угрозы, вроде «в России поговорим!» на «Любови Яровой» и внимательная тишина на «Кремлевских курантах».
В 1937 году небезызвестный светлейший князь Юсупов граф Сумароков-Эльстон «не удостоил» наши спектакли своим посещением (мы, правда, не очень горевали). Теперь он сидит в партере и, как нам рассказывали очевидны, восхищается игрой актеров в «Вишневом саде» и «Мертвых душах». На «Кремлевские куранты» он пойти не решился. Это понятно — слишком для него больная тема.
А разве вот такая маленькая деталь ни о чем не говорит?
На вечере в Театре Наций ко мне подошел Мишель Симон, известный у нас и под именем Господин Такси, и сказал:
— Мы работаем вместе. Вы — там, я — тут.
А потом в моей записной книжке написал русские слова французскими буквами: «Я люблю вас, Борис Петкер. Мишель Симон». В 1937 году подобные слова не могли бы быть ни сказаны, ни написаны — не было еще ощущения общности нашего дела, не было тех свободных отношений, в которых только и могут возникнуть подобные слова.
Пройдут годы, и, может быть, счастливая судьба еще не раз позволит мне приехать во Францию. И, вероятно, у меня будут появляться все новые и новые знакомые, я буду следить за жизнью этого самого театрального из театральных народов (не этим ли объясняется особая нарядность их повседневной жизни?). Но самым интересным для меня будет видеть развитие человеческих взаимоотношений, укрепление дружбы, взаимопонимания не только людей одной и той же профессии, но и вообще всех людей между собой, ибо так хорошо глядеть в благожелательные глаза друга.
В 1969 году наш путь в Париж лежал через Ниццу. Здесь все кишмя кишело курортниками, щеголявшими поголовно не просто в мини, а в минимум-миниморум одежды, обнаруживавшей явную тенденцию к полному сходу на нет. К этому лучше всего относиться с юмором, ибо легкомысленная мода, подобно ветряной оспе, не пощадила и нас.
С огромными охапками пунцовых гвоздик мы направились к могиле нашего великого соотечественника Александра Ивановича Герцена. Такие минуты важны для человека — чувство патриотизма становится не только всеобщим, но твоим интимным чувством.
Затем на лифте, расположенном в горе, поднялись на Шато-Форт, чтобы посмотреть на Ниццу с высоты этой крепости-дворца. Перед входом табличка: «Площадь 8 мая 1945 года» — в память Дня Победы над фашизмом.
Сверху открылся волшебный вид на Средиземное море. И его сказочность словно подтверждало мчавшееся по морю на воздушной подушке судно, прямо с воды влетевши на берег.
Есть в этом городе одна курьезная достопримечательность — миниатюрный дубликат храма Васплпя Блаженного, выстроенный на средства русской царской фамилии. Храмы и монументы заключают в себе, конечно, дух времени, их символика сохраняет в самой общей форме особенности века. Но только люди, их живые, конкретные черты сообщают камням особую жизненную неповторимость. Я ничего порицающего не хочу сказать о тех, кто посещает этот дубликат храма Василия Блаженного, и с пониманием отношусь к их внутренней потребности — ведь у них, живущих на чужбине, это единственное, что осталось от родины. Но это же не мешает мне посмотреть на них и с иной точки зрения.
Даму, добровольно несущую службу при церкви, я помнил еще по прошлому приезду в Ниццу. Мне и тогда уже показалось, что она забыла прошлое, забыла «вражду и споры». Мы подарили ей в тот раз значок с портретом Гагарина и она поцеловала его, как икону.
В день нашего посещения она была дежурной по храму и показывала нам его достопримечательности. Мы спросили ее о стульях, отгороженных тонкой бечевкой. На их спинках, на такой же бечевке, висели бирки, написанные от руки старомодным почерком. На них значилось: «Княжна Нина Багратион». «Княжна Оболенская«. «Княжна Какдакузина». Это были разнокалиберные, старомодные. истертые стулья, принесенные из дому,— новоселы у нас выбрасывают такие на свалку. На вопрос, почему здесь стоят эти стулья, сестра при храме ответила:
— Это места наших прихожан.— И вдруг каким-то особым, несмиренным тоном добавила:— Огрызаются, как собаки, если вы попробуете переставить хоть один стул.
И от этой фразы и от самих ветхих княжен повеяло чем-то отжившим, обветшалым, а, кроме того, еще и кухонной склокой. Подумать только, княжны все еще ссорятся!
Не успели мы насладиться зрелищем этих обломков прошлого, как на пороге появился высокий, почти атлетического сложения человек.
— Кто это?? — невольно спросили мы, разглядывая импозантную, с длинной белой бородой фигуру.
— А-а! — сказала сестра,— это протодьякон нашего храма отец Григорий Пономарев.
Отец Григорий подошел к нам, познакомился. Узнав, что мы из Москвы, да еще и артисты, оживился:
— О! Я сам пел Гремина в Харькове.
— Смотрите-ка, земляк! Так вы были в Харькове? — заинтересовался я.
— А как же! Ну да! — сказал он с тем произношением, которое бесспорно подтверждало его украинское происхождение. — Учился в Харьковской консерватории, потом в Москве.
— А я начинал у Синельникова.
— Драматический, значит, А Грикке помните?
— Цирк?
— На Катерынослауской вулыце.
Больше мы не углублялись в воспоминания, но, оживленно поговорив о том о сем, распрощались.
Такие люди лучше всякой машины времени переносят вас в прошлое — «законсервированное» в них, неизменное, и потому устаревшее до комизма. Вот уж действительно приспособились и живут в узеньком круге интересов, непонятных и ненужных не только сменяющим их поколениям, но даже их собственным детям. Как нам отнестись к ним? Пожалеть разве? Но мы, артисты, должны быть благодарны судьбе за курьезный этот «подарок» — так трудно почувствовать конкретность ушедших эпох.
В Париж мы приехали в час пополудни, как любили говорить старинные авторы. Был очень светлый день, и Пляс де ля Конкорд, Нотр-Дам, храм Мадлен предстали перед нами в непривычном обличье. Многие сооружения — некоторые еще покрытые строительными лесами и специальными покрывалами — сверкали белизной. Нотр-Дам укрыт полотном, за которым работают пескоструи. Укрылись и химеры и только иногда кое-где зловеще подглядывают за человечеством в щелочку. Серо-черный Париж снова превращался в белую Лютецию. Да, здания стали словно легче, невесомее, будто приподнялись над землей. Город красив и в таком виде. И все же мне жаль его «грязи» — налеты времени и копоти придавали ему особый колорит.
— Париж сейчас умывается,— сказал мне один актер из театра «Амбигю»,— для всех нас, коренных парижан, это почти невероятное событие. Но когда я вспоминаю возникающие в Москве за короткий срок красивые прямые улицы с грандиозным завершением в перспективе (он имел в виду Калининский проспект, на котором ему особенно понравился подъезд к зданию СЭВ,— Б. П.), я безмерно удивляюсь размаху московской стройки.
Он удивлялся, а я испытывал гордость. И вместе с тем я хорошо понимал его — я и сам не раз пребывал в удивлении, оказавшись в городе-спутнике или на какой-нибудь преображенной улице, на которой не был всего три-четыре года.
На встречах и беседах, которые происходили у нас в Обществе дружбы, да и не только в Обществе, явственно чувствовалось, что коренным образом изменилось отношение к гражданам Советского Союза. Я был рад, что впечатление 1964 года подтвердилось еще раз. Даже и не верится теперь, что было время, когда на нас смотрели так, словно хотели разглядеть ихтиозавра или медведя.
На пресс-конференции, устроенной по инициативе Общества «Франция — СССР», нам были предложены вопросы. Вот они:
1. Можете ли вы представить ваших коллег и рассказать о них?
2. Как в Советском Союзе становятся актерами? Какое место занимают актеры в советском обществе? Что обозначает звание «народный артист»?
3. Каких авторов вы играете? А среди них какие имеют наибольший успех и почему?
4. Имела ли Октябрьская революция влияние на театр и какое?
5. Какое место занимает театр в СССР и роль его в социалистическом воспитании? Есть ли разные направления и разные школы в театре СССР?
6. В какой степени влияет цензура на создание репертуара?
7. Распространен ли театр в деревнях, как и в городах?
8. Есть ли разная публика по восприятию? Если есть, то какие вкусы и стремления?
9. Каких французских авторов ставят в СССР? Какие критерии берут в основу для выбора и их предпочтения?
10. Можете ли вы рассказать, что для вас представляет народный театр?
В этих вопросах мы почувствовали подлинное желание познать и понять истинное положение советского театра.
Да, теперь нам задавали профессионально-тонкие вопросы — такие вопросы не станешь задавать из вежливости, не надеясь на профессиональный ответ, который может открыть тебе что-то новое. Интересовались организацией театрального дела и узнавали, что мы работаем постоянно, круглый год заняты, и в их словах слышалась какая-то печаль, может быть, зависть — ведь сами-то они работают время от времени. Я не хочу сказать, что они не обеспечены. Но для артиста дело не только и не столько в обеспеченности, сколько в уверенности, что ты всегда нужен и интересен, дело в признании. Каково может быть душевное состояние у артиста, как, впрочем, и у человека любой специальности, который требуется только время от времени. Вот известный актер, имени его я называть не буду, потому что это, возможно, будет ему неприятно. Скажу только, что в чеховском спектакле он играет одну из центральных ролей. Но отыграют этот спектакль, и он будет ждать, пока его пригласят в новый. Поэтому нет ничего странного, что многие актеры имеют вторую профессию, нечто вроде отхожего промысла. Не хобби, нет, не увлечение, а настоящую профессию, которая дает заработок в перерыве между творческой работой.
Впрочем, это факты известные. Но одно дело, когда об этом читаешь, и другое, когда видишь эту заботу в живых глазах. Где-то начинаешь себя чувствовать словно виноватым перед своим менее творчески счастливым французским коллегой.
Особенно внимательно я приглядывался и прислушивался, когда речь заходила о «звездах». Мне было интересно знать, как сами «звезды» воспринимают то резко отрицательное к этой системе отношение, которое у нас, можно сказать, в крови, которое идет изнутри всего уклада нашей морали и нашей жизни.
Система «звезд» существует во Франции, как и всюду на Западе. «Звезды» рождаются только волею тяготения к земной выгоде. Постепенно стало привычным, что творческое начало человека в артистическом мире Франции играет хоть и не последнюю, но далеко не первую роль. Можно обладать великолепным голосом, который, как это зафиксировано в легендах и в банальных историях, раздавшись из бедной мансарды, привлечет внимание знаменитого композитора. И тот будет писать песни специально для этого изумительного голоса. Но из этого еще не обязательно должно что-то получиться. Пожалуй, у человека с приманчивыми глазами, красивым оскалом и при минимальном таланте шансов стать «звездой» не меньше, если не больше. Нужно только поразить продюсера — все равно чем,— и он шаг за шагом, по кирпичику, выложит вам дорогу на Олимп временных идолов и однодневных кумиров. Подлинные мастера признают, что восхождение на вершины, основанное на таланте, труде, целеустремленности,— прочнее, достойнее.
Но думаю, что для истинных талантов слово «звезда» хорошее определение, только его опошлили. «Звезда»… Мы восприняли это слово невольно и тоже начали называть своих популярных артистов «звездами». И мне, советскому актеру, особенно приятно сознавать, что в нашей стране это слово обрело свой первоначальный высокий смысл.
Поездки во Францию были для меня всегда не столько отдыхом и удовольствием, сколько напряженной работой. Работой не только во время спектаклей, но постоянной работой наблюдения, запоминания, сравнения — я ведь не скрываю, что путешествую с корыстной целью. А теперь, готовясь к новым ролям, я особенно остро понимаю, как важно и нужно мне было это длительное, многократное общение с Францией. Как важно было не только видеть, не только слышать, но вживаться в ее колорит.
МХАТ осуществил инсценировку «Кола Брюньон», где я играю одну из ролей. Я долго примеривался, как к ней подступиться, старался почувствовать себя человеком, родившимся в XVI веке и жившим во времена Генриха IV. Конечно, Франция XX века не похожа на Францию XVI века, но внимательный глаз может и в сегодняшнем уловить истоки многовековой давности, в сегодняшних людях увидеть продолжение жизни их предков.
Конечно, актер должен уметь нафантазировать себе жизнь любой эпохи. Но как важна для сценического самочувствия насыщенность каждой детали живыми восприятиями! А вглядываться в современного человека, стараясь уловить в нем черты ушедших эпох, делать, так сказать, археологические раскопки в живой душе человека — одно из самых увлекательных занятий для актера.
И первым путеводителем здесь служит язык народа, музыка его речи. Даже если ты не знаешь языка, колорит речи остается в тебе навсегда, и в воспоминаниях ты прежде всего слышишь страну. Когда-то Станиславский советовал молодым актерам произносить фразы на языке персонажа, чтобы почувствовать его облик. На репетиции булгаковского «Мольера» он воспроизводил музыку французской речи аристократа и простолюдина. У одного слова рассыпались, сверкали и переливались, а другой говорил натужно, как бы преодолевая препятствия, и слова ворочались у него, как камни. И от одной только речи проступал облик человека изнеженного, легкого, беззаботного или кряжистого, согбенного, навсегда усталого.
Я сделал и еще одно важное, с моей точки зрения, наблюдение — о взаимоотношениях, о связях артиста и публики. Для нас вопрос о доступности и недоступности артиста давно решен. Но во Франции я почувствовал, что романтическая отдаленность артиста от зрителя сохраняется.
Мы у себя на родине охотно идем на сближение со зрителем, мы постоянно в гуще людей и черпаем знание жизни из этих деловых общений. Но где-то, мне кажется, мы вредим самому Театру, разоблачая его тайны, стирая ореол праздничности, необыкновенности, который является частью его сути. На Западе пропадает простота человеческого общения со зрителем, а у нас торжественность.
Последнее время наш театр все больше превращается в школу и перестает быть праздником, мы слишком подчеркиваем его каждодневность…
АНГЛИЯ
«Посол Великобритании и леди Тревельян имеют честь пригласить м-ра Б. Петкера на ужин 10 мая 1964 года в 7 часов вечера». Ну что ж, непременно пойду. Не каждый день получаешь приглашения от посла Великобритании. Но я принял его совершенно спокойно — я ведь знал, что оно предвещает гастроли в Англии.
Раньше я никогда не видел сразу так много англичан и всегда думал, что они держат себя обособленно в любой обстановке. А англичанина в интерьере я представлял себе примерно так: за окном моросящий знобкий дождь, в зале пылающий камин, перед камином чуть тронутое временем глубокое кресло, в кресле джентльмен читает книгу и попыхивает трубкой, набитой кепстеном с медом. Его ноги укутаны пледом. Рядом супруга вывязывает шарф из домашней пряжи, присланной из имения. Между ними происходит весьма содержательный разговор:
«О н. Надеюсь, сегодня вы чувствуете себя лучше, Кэт?
Она. О да!»
И через длительную паузу с не менее глубоким смыслом:
«О н а. Вы будете пить чай?
О н. О да!»
Так казалось мне, «воспитанному» на английской литературе. На самом же деле — ничего подобного. Настоящие англичане, какими я увидел их в доме на Софийской набережной, люди веселые, непосредственные, наделенные почти русским темпераментом, гостеприимные, не дураки выпить и похлебосольствовать.
— Для затравочки! — сказал мне один из аборигенов этого дома, предлагая коктейль и тартинки. Это смачное русское слово прозвучало еще более аппетитно, сказанное на английский манер.
Пробыв немного в этом доме, стоящем на русской земле, я почувствовал, что Англия действительно страна традиций. Она не только бережет их, она просто органически не может без них обойтись. Ужин при свечах, камин, скользящие тени и блики на лицах и стенах, выдержанная в английском стиле кухня с непременным бифштексом — словом, я убедился, что в традициях человек несомненно чувствует себя уютнее и увереннее.
Сэр Тревельян сказал нам теплые напутственные слова и пожелал счастливых гастролей. После этого мы уверовали, что надо только совсем немного подождать и мы поставим ногу на трап самолета.
Но с ногой, а именно с моей левой ногой, произошло осложнение. Завтра утром нам улетать, а сегодня, идя по абсолютно гладкому асфальту — ну разве что попался какой-то маленький камешек! — я подвернул ногу. Да как! До побледнения и дурноты.
И вот теперь уже не знаю, еду ли я в Англию? Все радужное и розовое меркнет и чернеет. Безумная боль не дает сдвинуться с места. Дальше — такси довозит меня до дома; там, естественно, домашние средства: теплая ванна, тугой эластичный бинт, глубокое кресло, книга и вопрос жены, буду ли я пить чай,— не хватает только камина и пледа и можно считать, что я уже в Англии.
Но вот мы действительно в Англии. Наш адрес: «Бедфорд-отель, Соутмптон роу». Соутмптон роу… что-то знакомое… да, ведь это здесь у Соутмптонского моста Фальстаф приноровился раздобывать чужие кошельки и тут же был проучен принцем Генри за алчность.
На столе, в номере, лежит своеобразное «здравствуйте» от Шекспировского Мемориального театра — мы их гости. «Правление, дирекция и коллектив Шекспировского Мемориального театра приветствуют Вас по прибытии в Лондон и желают Вам всяческого успеха и благополучия во время Вашего пребывания здесь.
Мы надеемся, что Вы найдете удобными и Вашу гостиницу и театр, где Вы будете выступать. Мы надеемся также, что всякие трудности в связи с незнакомым языком и обычаями будут быстро улажены. Мы чрезвычайно благодарны за гостеприимство, оказанное нашей труппе в Москве, и хотели бы сделать Ваше пребывание в Лондоне столь же приятным…»
Рядом с этим приветом лежал как напоминание и буклет, посвященный Шекспировскому году.
Устроившись в номере, я, к сожалению, не могу сделать того же, что делают мои товарищи — они шумят, ходят друг к другу, ycлавливаются и, наконец, уносятся на Пикадилли. Я же «привязан» за левую ногу и остаюсь в номере мучиться завистью и утешаться мыслью, что предсказание посольского врача: «Немного терпения и покоя и скоро все будет в порядке» — сбудется. Терпеть, так терпеть — другое ведь все равно мне пока недоступно.
На следующий день у меня не было репетиций, и я мог позволить себе медленную прогулку для самого элементарного знакомства с близлежащими улицами — без такого знакомства в новом месте обычно чувствуешь себя, как на другой планете.
Я дошел до Вестминстерского аббатства, чтобы хоть мельком взглянуть на удивительное сооружение архитектора Чарлза Барри. Ковыляя и прихрамывая, я рассмотрел его со всех доступных мне сторон. Мне припомнилось, как видел я однажды в Москве Хьюлетта Джонсона, настоятеля Кентерберийского собора. Он приезжал в Москву в связи с награждением его Ленинской премией «За укрепление мира между народами». Он стремительно, почти бегом поднимался вверх по Кузнецкому мосту, к магазину иностранной книги. И показался мне тогда молодым энергичным солдатом — на ногах его было что-то похожее на обмотки, а полы облачения отлетали в стороны, как шинель. Стремительная походка, почти бег, делали молодым и подтянутым этого восьмидесятилетнего человека.
А не пройтись ли мне по Сити? Это не далеко и почти по пути. Пусть не подумает читатель, что я так хорошо знаю Лондон. Я все время спрашивал дорогу — и в Англии язык до Сити доведет. Правда, я спрашивал, может быть, несколько чаще, чем нужно,— актеру интересно поговорить с лондонцами, понаблюдать, как они держат себя в общении с незнакомыми людьми и иностранцами — акцент, конечно, выдает меня с головой.
И вот я в Сити, который шумит днем, в этом я могу убедиться теперь же, и безмолвствует ночью — так мне говорили. Здесь бесчисленные банки и Королевская биржа. Пожалуй, пешеходов больше, чем автомобилей. Чувствуется стиль деловой Англии. Даже в такой жаркий день, как сегодня, адвокаты и клерки ходят в темных костюмах и котелках, с традиционным черным зонтом в чехле. Вот она опять та самая Англия, которую я представлял себе,— она все-таки существует на самом деле.
Свежий глаз поражает и еще одна необыкновенная, но, видимо, типичная вещь. Лондон, по крайней мере те его части, что я видел,— это город собачек и старых дам. Причем, чем старше дама, тем голубее и розовее на ней шляпка. Не странно ли? Может быть, морщины, осененные голубым или розовым, выглядят нежнее? Сами они это объясняют тем, что как раз к семидесяти годам женщина освобождается от всех хозяйских забот и имеет возможность носить самые нежные тона.
Может быть, не совсем деликатно сравнивать дам с собачками, но они и в самом деле неразделимы, они просто привязаны друг к другу — не только поводками, но и любовью. И нежной заботой. Заботу эту осуществлять здесь очень легко, потому что к услугам желающих — собачьи парикмахерские и собачьи магазины, где продаются не только друзья человека, но и вся амуниция для них и специальное высококалорийное питание — на это работают многие фирмы. Есть и еще одно чрезвычайно важное для собак удобство: специальные кладбища. Здесь лежат останки четвероногих, и к их могилам приходят опечаленные «собачьи вдовы».
Немало хлопот и нотариусам с этим странным народом, ибо многие бездетные и безмужние леди оставляют наследство, очень часто немаленькое, своим псам, что и оформляют официально по всем правилам у нотариуса. Его подписью скреплены распределения сумм на питание, содержание и врачебную помощь.
Я рассказываю об этом иронически, но лучше бы говорить со злостью, потому что в мире, где существует так много несправедливости, такое отношение к собакам (к кошкам не хуже) воспринимается как издевательство по отношению к людям.
Меня интересовало всегда вот это здание — Королевская биржа. Я совершенно не знаю механизма того, что называется биржевой игрой, и мне непонятно, откуда берутся цифры, прыгающие на табло и сообщающие новые цены на железо, уголь, нефть и все прочее, что продается и покупается. Поэтому для меня биржа то же, что рулетка. Но только здесь, мне кажется, происходит еще более жестокое испытание судьбы. На рулетке вы можете поставить, сколько захотите: шиллинг, фунт, десять фунтов — это зависит от вас. А тут от вас ничего не зависит: таинство вашего обогащения и разорения происходит в каких-то неведомых далях, часто совсем на другом конце земли. Нет, механизм этот мне непонятен, но понятны люди, выбегающие на улицу ошеломленными, потрясенными, возбужденными до предела, с полусумасшедшими глазами. Зрелище угнетающее.
Вечером я иду посмотреть старый королевский театр — «Олдвич» (не путать с «Олд Вик»), где будут проходить наши гастроли. Подходя к зданию, я уже приглядываю место, откуда завтра смогу наблюдать съезд зрителей.
В театре очень хороший зрительный зал, но удивительно неудобные и даже жалкие артистические уборные. Это помещение может служить отличным экспонатом на тему «Коммерческое театральное предприятие». Ибо по всему видно, что оно не было рассчитано на объединение людей в коллектив, в творческую организацию, в труппу. Его владельцу было безразлично, в каких условиях будут находиться актеры. К ним отношение чисто потребительское.
Артистических уборных мало, да и те уходят в землю так глубоко, что из окон видна только обувь прохожих. Неудобна и сцена, к тому же техника ее примитивна. Но вот электрооборудование неожиданно великолепно. Оно дает возможность режиссеру осуществить любую фантазию.
Вход в театр с угла — он расположен между двумя улицами: центральной и переулком. В переулок выходят двери кулисных помещений, а также выходы из подвалов фруктовых и овощных лавок. Интересно, что и «Ковент-Гарден» — один из самых знаменитых лондонских театров — тоже расположен среди рынка. Вот здесь, наверно, надо говорить о традициях, слегка поругивая их, хотя туристам интересно увидеть уголки старинной Англии.
И вот день открытия гастролей.
Как ни часто бываю я в капиталистических странах, но никак не могу привыкнуть к тому, что улучшение текущего счета является там одним из основных стимулов жизненной активности. Около театра дежурит швейцар — страж порядка. На его обязанности встречать тех зрителей, что на машинах. Он является распорядителем мест на стоянке. Щиток со словами «но паркинг» — «стоянка не разрешена» — его «собственность». Он ставит его позади каждой пристроенной им машины.
Открыв дверку, он поможет выйти даме и господину, если тот не сидит за рулем. Потом он, идя рядом, доведет машину до места «причала» и передвинет плакатик. Каждый джентльмен одарит швейцара за заботу суммой, соответствующей широте его души. Постепенно «но паркинг» удаляется в сторону кулис, в переулок, а карман швейцара становится все тяжелей. Что ж, наверно, время и порядок стоят денег.
…Раздается свисток — сигнал к началу. Исполняются национальные гимны, и начинается наш первый спектакль.
Мы играем «Мертвые души». Кроме них в Англию привезены «Вишневый сад» и «Кремлевские куранты». Интересно, что при обсуждении гастрольного репертуара с англичанами, мы предложили им также и «Плоды просвещения». Но посмотрев спектакль, они отказались, сославшись на то, что к проблемам спиритизма в Англии относятся несколько иначе, чем Л. Толстой.
Как же? Об этом можно узнать из любопытных документов, хранящихся в музее нашего театра. Они были получены нами несколько лет назад. Это три толстые книги, напечатанные на отличной бумаге четким шрифтом на машинке. Три художественных произведения. Три пьесы, которые нам предлагалось поставить. Одна принадлежала Бернарду Шоу, другая — Генрику Ибсену и третья — О’Нилу. Казалось бы,— сенсация! Неизвестные произведения мировых драматургов! Из письма, адресованного Художественному театру, явствовало, что все эти пьесы получены предлагающей фирмой из потусторонних бесед с Ибсеном, Шоу и О’Нилом, духи которых были вызваны обществом спиритов. Все это было изложено в самом серьезном тоне, без тени юмора.
Одна из книг открывалась анонсом: «Пьесы из Вечности. Великие писатели потустороннего мира. Сделано доступным на Земле и передано через посредство Святой Патриции». А дальше сообщалось, что «в распоряжении Общества имеются следующие пьесы из Вечности». И приведен длинный реестр. Из этого обширного списка я назову только несколько наиболее известных авторов. Особенно упорно трудится на том свете «Дж. Б. Шоу». За короткий срок им созданы: трагедия в четырех актах «Нелюбимый и утраченный», комедия в трех актах «Свет лампы Лоры», драма в четырех актах «Святая Патриция». К двум пьесам специально для телевидения (!): «Дитя, имя которого Джэшер» и «Люби ее и смейся, мой Лейречаун» — «Шоу» написал предисловие. Кроме того, предлагаются еще «Дневник Патриции и Бернарда Шоу с июня 1961 года по настоящее время», а также мемуары «Моя жизнь и приятные времена». Наверно, у потустороннего «Шоу» так много идей и замыслов, что один он не справляется и поэтому иногда привлекает соавторов.
Кроме пьес с того света «Шоу» передал еще и детские рассказы на русский сюжет под названием «Сказка о Стефании и Мелании».
Приключения этих Стефании и Мелании, видимо, очень популярны на том свете, потому что сюжет разрабатывают и другие авторы. Например, «Роберт Шервуд» передал «Рассказ с привидениями о Стефании и Мелании», а «Русская баллада о Стефании и Мелании» принадлежит «Антону Чехову».
Отрадно, что в потустороннем мире «Антон Павлович» не только не забросил драматургию, но даже начал создавать произведения в новом для себя жанре. Так, он передал на землю трагедию в трех актах «Открытое окно».
Значатся в этом списке и новые сонеты «Шекспира» и главы из новой библии и «Иисуса Христа», которые он регулярно передает опять-таки через святую миссис Патрицию.
Чтобы не было сомнений в подлинности этих произведений, сообщаются, что они воспринимаются «способом автоматической записи». Какой, однако, активный интернациональный союз писателей работает на том свете при посредстве святой Патриции, которая на земле сохраняет все авторские права на эти произведения и предупреждает, что они не имеют права быть использованными для экранизации, телепостановок или сценического воплощения без разрешения «Патриции Джоудри лимитед». Для обычной корреспонденции и телеграм сообщаются специальные адреса.
К книге приложен и портрет этой миссис Патриции, по которому можно уяснить, как в наше время выглядят святые на земле. Это дама с пышной прической и веером, который, наверное, иногда может заменить ей нимб, если она сделает движение, как Кармен, поющая «Хабанеру».
Святая Патриция живет в загородном имении в графстве Глостершир «со своими тремя детьми и их отцом». С нею пребывает также Иисус Христос, который в июне 1961 года, в день Канадского доминиона, совершил свое долгожданное возвращение на землю. Имение, видимо, обширное, потому что здесь же проживают «Бернард Шоу», а также другие не менее интересные авторы — «Уолт Уитмен», «Шекспир», «Шервуд», «Чехов», которые время от времени через эту святую даму передают свои новые произведения на нашу грешную землю.
Я очень сожалел, что не захватил с собой в Англию адреса этой конторы. Неплохо было бы зайти и узнать, нет ли чего новенького у Шоу, у Чехова, заодно и у Ибсена, а то, чем черт не шутит, и у самого Уильяма Шекспира.
В присланных пьесах действующими лицами были ангелочки и другие божественные фигуры, которые в спиритическом мире встречаются повсюду и ежедневно. Что ж удивляться, что «Плоды просвещения» были отвергнуты. В Англии некоторые чудаки — и, как ни странно, их множество — просвещаются таким способом до сих пор…
В нашей артистической комнате тесно, но вскоре мы придумали себе отвлечение — определяли по ногам проходящих людей, кто есть кто, старались установить социальное происхождение, степень процветания в жизни, возраст, а то и характер.
В антракте к нам за кулисы пришли Питер Брук, Питер Холл и другие актеры, с которыми мы познакомились в Москве во время их гастролей. Это был обыкновенный визит вежливости.
Вдруг на пороге артистической появилась не типичная для англичан грузная фигура. Человек подошел прямо ко мне и громко представился:
— Зелиакус.
О, я знал эту фамилию, знал, что он член английского парламента и даже печатался в наших газетах. Он сел напротив меня и сказал:
— Очень интересная гримировка. Перед тем как прийти и посмотреть «Мертвые души», я прочел их по-русски. У меня есть Гоголь. «Похождения господина Чичикова» — очень интересно.
Потом он спросил меня, пойду ли я в парламент, и узнав, что я жажду там побывать, сказал:
— Я сам буду вашим гидом и все вам покажу.
Наша премьера (мы начали «Мертвыми душами») состоялась 26 мая. А на следующий день все английские газеты («Таймс», «Дейли телеграф энд морнинг пост», «Дейли мейл», «Дейли экспресс», «Санди телеграф» и другие) пестрели фотографиями актеров в ролях. И, конечно, везде рецензии. Вот несколько содержательных выдержек из разных газет.
«…Постановка «Мертвых душ» не только дает нам возможность посмеяться над уродствами капитализма, над его слабостями, над его скупостью, но тоже проводит перед нами целую галерею причудливых русских гротесков, их персонажей — вульгарных, эксцентричных, беззубых, хихикающих, хрипящих… Глаза разбегаются по толпе, двигающейся на сцене,— это полотно Брейгеля, неожиданно пульсирующее жизнью. И во всем этом трепещущем движении нет ни одного пропуска, ни одной фальшивой нотки, ничего незаконченного».
«Галерея гротесков побуждает нас назвать ее диккенсовской. На званом обеде я насчитал на сцене одновременно двадцать девять действущих лиц, каждое из которых разыгрывало отдельную самостоятельную роль, безупречно сливалось до последнего жеста в одно гармоничное целое».
«Традиция и сила этой труппы, пользующейся заслуженной славой, вырисовываются на прекрасном объемном холсте».
«Исполнение представляет собой все, что можно было ожидать от труппы, дошедшей до нас от Станиславского, а в некоторых случаях и участников его постановки. Абсолютная естественность проявляется даже в самых карикатурных сценах. Даже звуковые эффекты: капли дождя, шум уезжающей кареты, защелкивание сундучка обманщика, звон денег — все способствует общему впечатлению… Посмотрите это представление во имя ваших живых душ».
«Чичиков — это наивный обманщик, совмещающий в себе и господина Пиквика и господина Джингля. И он пытается надуть целый ряд чудаков, вышедших прямо из Диккенса».
«Несомненно, что гастроли МХАТ в Лондоне увенчали славой весь мировой театральный сезон в «Олдвиче». Все, что было поставлено до них, даже спектакли «Комеди Франсез», теперь кажется лишь преддверием. Эти московские актеры и актрисы истинно тяжелая артиллерия».
«Присутствовать на великолепном спектакле ансамблевой игры — это получить наибольшее наслаждение, которое может предоставить театр. Нам досталось это редкое удовольствие вчера вечером в «Олдвиче», когда МХАТ открыл свой сезон представлением «Мертвых душ» Гоголя… Они были поставлены и сыграны с такой уверенностью, что казалось, будто каждый член труппы уже годами живет в своей роли».
«Сколько бы раз я ни видел «Мертвые души», я бы только подтвердил свое мнение о том, что это одно из самых захватывающих зрелищ, которые я когда бы то ни было видел на сцене».
Все рецензии — для осторожности скажем почти все — были выдержаны в том же стиле. Интересно отметить, что авторы находили много сходства между Гоголем и Диккенсом.
Отклики на следующий наш спектакль «Вишневый сад», который был показан 29 мая, тоже не заставили себя ждать.
Газеты 30 мая писали:
«Дейли телеграф»: «Чехова правильно называют драматургом разлуки, и мало кто, наверное, показывает это с такой тоской, как артисты МХАТ в последнем акте «Вишневого сада». Для этого требуется исключительная игра, и никто не способен выразить это чувство кроме МХАТ, который сейчас гастролирует в «Олдвиче». Это возобновление постановки, которая произвела такую сенсацию в 1958 году. В этом последнем акте они достигают эмоционального апофеоза, доводящего нас до слез».
«Дейли мейл»: «Мы рассказывали о стиле игры, созданной для этой труппы и за много лет отшлифованной и превращенной в совершенный инструмент для воспроизведения тончайших вибраций чеховского нежного, утонченного, теплого, живого текста. Это, если надо дать ему название, метод Станиславского, и его сущность — это игнорирование зрителя (английский рецензент имел, наверно, в виду четвертую стену и как бы независимость актеров от зрительного зала.— Б. П.). Актеры превращаются в тех, кого они представляют, и мы лишь подслушиваем, как они живут и что с ними происходит… Это Чехов и более, чем Чехов, игра и больше, чем игра, жизнь и более, чем жизнь! Это переживание, которое невозможно забыть никогда!»
«Дейли экспресс энд морнинг пост»: «В Англии есть тенденция ставить «Вишневый сад» Чехова в виде романтической картины, представляющей последнее затишье царской России, пронзенной и обреченной, ожидающей нового героя, ожидающей нового строя, который навсегда ее сметет. Русские же актеры, от которых можно было легко ожидать такого политического толкования, отнюдь этого не делают. Гастролирующий МХАТ ставит эту пьесу, как будто дело идет о настоящих людях, неудачи которых мы понимаем и разделяем. Из этой игры истекает могучее чувство, которое нас волнует, а не из символического прощания с выдохшимся дворянством. Это прелестная пьеса, и эти изумительные актеры играют, как играли в течение шести десятилетий, с силой и свежестью, отвергая мнимую значительность и сентиментальность, которые пьесам Чехова обычно придают в Англии».
«Таймс»: «…Мы не привыкли к русскому ансамблевому стилю. Он много строже нашего. По мере того как действие развертывается, начинаешь понимать преимущество подчинения индивидуальных личностей общему драматическому замыслу».
В одной рецензии ансамблевость театрального спектакля сравнивалась даже (может быть, для большей доходчивости?) с ансамблевостью игры в футбол.
В одной из рецензий мне попалось такое любопытное замечание: «Московский драматический критик обычно ходит смотреть каждую новую пьесу по нескольку раз, а потом уже пишет о ней рецензию. У них немыслима привычка критиков Вест-энда или Бродвея нестись стремглав из театров к пишущей машинке после премьеры, чтобы рецензия могла появиться в печати на следующий день». И я должен в связи с этим заметить, что, несмотря на приятные добрые слова рецензий, все же бросалось в глаза, что поспешность их «изготовления» не оправдывает себя. Чувствовалась беглость, поверхностность, случайность сравнений и ассоциаций, и они не давали исчерпывающего представления о подвергаемом похвале или критике спектакле.
А в общем у меня осталось такое впечатление, что спектакли нашего театра — об этом говорили и рецензенты и театральные деятели в беседах — дают возможность узнать сегодняшнее понимание Чехова, его созвучность современным психологическим проблемам.
Воспользовавшись хорошей, то есть без дождя, погодой, мы устремились на Пикадилли. Я видел эту площадь впервые, и она мне очень поправилась. В центре — большой фонтан. А вокруг фонтана — экзотика это или современность? Экзотика современности: неприкаянно слоняются нечесаные молодые люди в грязных свитерах и истрепанных штанах. Девушки — им под стать. Такие же неопрятные, они похожи на сонных мух. Они передвигаются в пространстве бессмысленно и бесцельно. Кажется, что навсегда надоели друг другу. Это хиппи.
Какая эволюция произошла в отношении к ним — неизвестно. Но тогда они именно такое произвели на меня впечатление. Да и только ли на меня? Не может быть, думал я, чтобы под этими специально немытыми и нечесаными волосами могли завестись «две-три мысли здравых». Здравые мысли и запланированная грязь как-то не вяжутся между собой. Но как они оказались стойки в своем неприятии буржуазного благополучия! Однако же, какую причудливую форму может принимать человеческий протест!
Вечером Пикадилли наполняется разнообразной публикой. Некогда прежде, когда жизнь шла в других ритмах, сюда по разветвлению улиц, разъезжались кебы, ландо, всякие старинные кареты. Сейчас мчатся автомобили. Но я бы сказал, что дух старины сохранился — в решетке фонтана, в старых зданиях, которые окружают это любимое место лондонцев. И в чем-то таком еще, неуловимом, что, может быть, невольно несут в себе люди. И ни капельки не удивляет, что с аэродромов, вокзалов морских и речных портов иностранцы сразу же устремляются к площади.
Вечером здесь весело и оживленно. Даже хиппи словно просыпаются и приходят в движение. Грифы их гитар подняты вверх, они вынули из своих торб какие-то свистульки и другие полумузыкальные инструменты — играют, громко поют горлопанские песни под абракадабровую музыку, выкрикивая какие-то междометия. Они это делают не для того, чтобы их заметили, а для собственного удовольствия, воздвигнув между собой и людьми стену своей независимости. Какие странные племена могут появиться на цивилизованной планете! Они, конечно, привлекают внимание, но и отталкивают своей грубостью и, я бы сказал, какой-то безысходностью.
«Тейт-гэллери», как и Национальный музей,— гордость не только Лондона, но и всей Англии. Каково же было мое удивление, когда у входа в музей, на парапетах, я увидел хиппи. И немало! Вот уж где никак не ожидал их встретить! Неужели они интересуются старинной и современной живописью? И вообще ходят по музеям?! В ожидании открытия они сидели на солнышке, скучающие, тусклоглазые, у многих через плечо, как автоматы, гитары грифами вниз. Как же они будут смотреть картины такими сонными глазами? Значит, что-то их все-таки интересует?
В просторных, прекрасно освещенных залах произведения художников и скульпторов, о которых я никогда не слыхал. Художники Франс Пипер, Жан Рист, скульптор Марк Сертлер. На одном из полотен Оскара Кокошки я вижу лицо Ивана Михайловича Майского, бывшего долгое время нашим послом в Англии и проложившего немало хороших дорог взаимопонимания между нашими странами. Я знаком с Иваном Михайловичем и вижу, что художнику в остроимпрессионистической манере удалось выразить суть этого человека.
Попадаются и знакомые имена. Например, Амадео Модильяни. Продолговатые, узкие лица его портретов вы узнаете сразу, даже не вглядываясь в подпись. Эта форма придает его героиням необыкновенную строгую красоту. Вот «Портрет девушки» — банальное, словно бы ни о чем не говорящее название. Но на этом портрете не просто девушка, а в неповторимой человеческой индивидуальности воплощена суть юности — надежда, безграничность желаний, прелесть пробуждающейся женственности.
В этом обуженном изображении человеческого лица — широта и глубина понимания человека. Постепенно начинаешь чувствовать, что эта удлиненная форма лица как-то особенно сосредоточивает внимание на сути характера и придает изображенному человеку возвышенность и одухотворенность.
В коллекции этого музея широко представлены и абстракционисты. Постоянно натыкаясь на них в залах, честно стараешься понять эти произведения, когда есть хоть что-то, за что можно зацепиться мыслью, чувством, интуицией. В восприятии картины непременно должно быть что-то личное, даже, я бы сказал, интимное, так же как и в восприятии музыки — прослушал симфонию или скрипичную пьесу, взглянул на картину и, если даже потом ты их забудешь, в глубине твоей души должно остаться что-то «для себя»,— то, что понятно и близко только тебе.
Вот картина Джорджаде Чиркао, она называется «Семья художника». Неужели у него, бедного, действительно такая семья? Квадратно-треутольно-круглые человекообразные чудища. Или он ненавидит своих близких? Только от большой ненависти можно так изобразить родных тебе людей. А если они такие только в ви́дении самого художника, то каков же он сам? Около такого полотна ничего вначале не понимаешь и в досаде, в раздражении спешишь повесить ярлык неприятия, несовместимости со здравым смыслом. Мы часто это делаем. Пример тому те же хиппи, о которых я только что рассказывал. Подавив раздражение и напомнив себе, что художники этого направления как раз и стремятся разрушить то, что называется «здравым смыслом», я стал в эту картину вглядываться, вдумываться, понял ее и все-таки отошел от полотна с чувством несогласия, даже протеста. Но, наверно, именно на это и рассчитывал художник: вывести человека из равновесия, поселить в его душе тревогу.
По центру зала в ряд стоят несколько скульптур Марино Марини. Они действуют на меня угнетающе своей антихудожественной, антиэстетической формой. Какие-то жуткие изгибы. Хотя в них еще угадывается что-то человекоподобное. Это можно понять как исчезновение человеческого. Может быть, именно это и хотел выразить скульптор? Я много ездил по свету, видел много всяких искажений человеческой личности, но человеческого в человеке, гуманного и доброго видел больше. Поэтому такое искусство мне кажется клеветой на жизнь.
Возле реалистических картин и скульптур люди стоят с внимательными, спокойными, размышляющими лицами и рассматривают их как-то задумчиво. В их глазах вы читаете работу мысли. Кажется, что с полотна через глаза зрителя художник проникает в его сердце и подчиняет его своему влиянию. И абстракционисты напрасно упускают из виду этот момент — без сердца и мысли нет искусства,— а у их картин, я видел, каждый оставался при своем. Взаимопроникновения не происходило.
Но не странно ли, каждый раз, в каждую новую галерею я вхожу заранее настроенный не принимать это искусство — научен горьким опытом бесполезности усилий — и, казалось бы, естественнее пройти мимо, просто не обращать внимания на эти картины. Но я невольно все время вступаю с ними в спор — что бы это значило? И может быть, это и есть уже взаимодействие? Но я думаю, что эстетическое воздействие нельзя заменить эпатированием. Наверно, тоже обратишь внимание, если увидишь на блестящем паркете след коровы. Но тут на память мне приходит та изогнутая труба из Музея Родена, которая взволновала меня своей полетной линией. Видимо, придется мне этот вопрос оставить без ответа — пусть это сделает за меня время.
У заумных полотен стоят хиппи. Пожалуй, это сочетаемые явления. Они даже как-то и по стилю подходят друг другу. Мне любопытно было бы узнать, как эти «протестанты» XX века будут смотреть на картины, оживятся ли их равнодушные взоры, глядя на нечто подобное им самим, изображенное Чиркао или Марини? Я жду, не мелькнет ли в их глазах удовольствие взаимопонимания. Ведь это — их искусство, искусство для них, им созвучное, презирающее мещанский здравый смысл. Должно же оно хоть как-то возбуждать их. Нет, с такими же равнодушными и тусклыми глазами отходят они от картин.
Судя по событиям последнего времени, они твердо держатся своих принципов. И все-таки пассивный протест — это полупротест. Так же как они не замечают людей, довольных жизнью и обеспеченных, те постепенно перестают замечать их самих. Сначала они были экзотикой, раздражали, будоражили, а теперь стали чем-то привычным, на что можно не обращать внимания. Думаю, что движение это сойдет на нет само собой, а наиболее активные его члены перейдут к действенному протесту, что, собственно, опять-таки судя по последним сообщениям, и происходит.
Где выход из всего этого? Ах вот он, слева, под светящимся словом «екзит». Многозначное слово. Оно означает и «выход» и «уход действующего лица со сцены», и «смерть». Ну что ж, кому что удобнее. Увидим, чья возьмет. Одно бесспорно, реализм и живая жизнь — вечны.
Чтобы выбраться в центральную часть Лондона, на Оксфорд- или Реджер-стрит, я приметил для себя два ориентира. Один громадный, видный издалека — это реклама давно идущего здесь фильма «Клеопатра», а другой — маленькое окошечко сапожной мастерской с перевернутой старой галошей. За эту галошу я должен завернуть, чтобы попасть на Оксфорд-стрит.
Вопреки черным зонтам, висящим на руке или служащим опорой при ходьбе, в час дня улицы Лондона ярко освещены солнцем. Особенно ярко оно дробится в зеркальных стеклах витрин, где всегда почему-то много оголенных манекенов. Они меняют свои туалеты значительно чаще, чем те, ради кого они стараются. В деловые часы все, кому возраст позволяет трудиться, одеты не так кричаще, как им предлагают манекены.
Но есть одна веселящая деталь. В Лондоне женщины носят шляпы из крупной соломки самых попугайных цветов — для города это своеобразное убранство: на уровне глаз улица кажется колышащимся полем цветов. Веселый выход нашли женщины для спасения своих волос от копоти, постоянно падающей с неба.
На обочинах тротуаров можно увидеть иногда маленькие оркестрики безработных музыкантов — барабан, труба, скрипка, сочетания инструментов бывают самые неожиданные. Возле — копилка или перевернутая шляпа (кепи, фуражка), служащая общей кассой.
В час пополудни улицы заполнены главным образом женщинами. У них маленькие покупочки или собачки — на поводке, на руках, в специальных корзиночках с отверстием, чтобы животное могло смотреть на мир, дышать и лаять. Лондонские женщины в этот час напоминают мне тетушек, тещ, бабушек, старых дев из романов Диккенса. Добрую службу несут они везде — на улице заменяют цветущие поля, а дома создают благостный покой, уют и охраняют крепость, каковой всегда почитали свой дом англичане.
Как и во всех больших городах, в воскресные дни лондонские улицы пустеют. Жители устремляются ближе к зелени — за город или просто в парк, где, по местным обычаям, каждый может расстелить на траве свой шотландский плед и валяться с газетой в руках, окруженный собаками, «пасущимися» здесь, подобно несметным отарам овец в горах.
Дерби и состязания на яхтах — есть еще и такие способы отдыха лондонцев. Но многие просто прогуливаются по пустынным улицам. После суеты рабочих дней — это тоже своеобразное удовольствие.
Однажды, в жаркое воскресенье, на Реджер-стрит я увидел мужчину в коричневом цилиндре, в бежевой визитке, отороченной коричневой тесьмой, светлых брюках и желтых перчатках с коричневой строчкой. В руках его была черная палка с костяной ручкой. Он спокойно прогуливался, заглядывая в витрины. Это не был ряженый, и никакого маскарада или карнавала не было. Просто, это выходной костюм пожилого джентльмена. И единственный, кто глазел на него, был я. На него обращали внимание не больше, чем на остальных. Но, разглядывая его, я размышлял: что должен думать и чувствовать человек, чтобы выбрать для прогулки по современному городу такой костюм? Если он у него единственный, то понятно. Но, судя по качеству, этот джентльмен имел выбор. Как же он пришел к такому решению? Или все за него решили привычка и традиция?
Кстати, проходя мимо дома № 13 по Бейкер-стрит, я увидел мемориальную доску, свидетельствующую о том, что в этом доме жил (!) частный детектив Шерлок Холмс, выдуманный А. Конан-Дойлем. В этой доске и любовь к английскому герою и юмор англичан.
Впрочем, в незнакомом городе курьезы встречаются чаще, чем в знакомом и привычном. Вот, например, быстрой, озабоченной походкой по улице идет человек и деловито, как дрова, несет трех голых женщин, двух под мышками, а третью — за шею. Несмотря на бесцеремонное отношение, руки женщин кокетливо выгнуты, а их розовые нежные тела на сером фоне улицы выглядят трогательно и жалко. Сначала мне показалось, что это перемещается морг. Впрочем, это острое ощущение возникло только на один миг — не надо было особенно вглядываться, чтобы узнать в них манекенов. Перенося из витрины в витрину, не догадались прикрыть их хоть и не бренные, но все же тела.
В тот же день я увидел и смену караула у Королевского дворца. Зрелище это для Лондона традиционно-обычное. Но непривычному глазу на такие ритуалы сегодня смотреть немного смешно. На фоне современной стремительности и деловитости они выглядят нелепо и слишком театрально. Но попробуйте представить себе Англию без этого ритуала. Образуется ничем не заполнимая пустота, лишающая англичанина какой-то особой, неповторимой связи — пусть смешной и забавной — с прошлым. И к тому же такая театральность украшает повседневную жизнь.
Против королевского дворца — Трафальгар-сквер со множеством прудов. Здесь прогуливаются целыми семьями по широким аллеям, сидят на скамьях у прудов, кормят уток и лебедей. Наблюдая эту картину, я вспомнил рассказ Василия Осиповича Топоркова, который в 1956 году вот так же сидел иа берегу одного из прудов Трафальгар-сквера и собирался покормить уток хрустящими хлебцами, привезенными из Москвы. Вопреки наставлениям и предупреждениям он пришел сюда один. Надломив кусочек хлебца, он бросил его в воду. Подплыла птица, быстро схватила и глотнула, но, незнакомая, видимо, с хрустящими хлебцами, подавилась сухарем. И начала откашливаться, да так громко, с таким ожесточением, что Топорков решил, что он уморил птичку. Посмотрев с опаской на сидящего рядом англичанина, он увидел, что тот сделал головой «ай-ай-ай». Испугавшись обвинения в диверсии, он бежал от злополучного места, спиной ощущая воображаемое преследование. Едва удалось ему слиться с толпой, как он молниеносно, не оглядываясь, выбросил в урну роковую улику. Велики глаза у страха!
В один из воскресных дней мы отправились в южное предместье Лондона, чтобы побывать в музее Чингстон-кастл. Это очень древний замок, его дубовые панели, как нам сказали, относятся к XVI веку.
Владельцы замка — семья Стретфельдов — наполнили его коллекцией редких старинных вещей — табакерками, тончайшими миниатюрами, шкатулками, ларцами и другой утварью прошлых времен.
Миниатюры созданы замечательными художниками, имена их, к сожалению, не сохранились, но они достойны самых высоких похвал. Здесь можно видеть реликвии английской истории: например, серебряный медальон в виде сердца, в нем хранится кусочек настоящего сердца короля Джеймса II. Есть медальон со стеклом, в котором хранятся волосы казненной Марии Стюарт; в футляре — последнее письмо, написанное за день до казни герцогом Мармутским королю Джеймсу II с просьбой о помиловании.
В Египетском зале — настоящий саркофаг, и вместо обычного «руками не трогать» — грозное предупреждение: «Тот, кто дотронется до этого саркофага, будет несчастлив». Один из наших спутников озорно положил на него ладонь и сказал: «А я не боюсь». И действительно, с ним до сих пор ничего не случилось, наоборот, в своих делах он очень удачлив.
Посетили мы еще один старинный замок Хивер-кастл — владение лорда Астора. Доступ во дворец открыт по воскресеньям. Причем вход в жилые апартаменты отгораживается от посетителей обычным для музеев красным бархатным канатом. Этот замок когда-то принадлежал одной из жен Генриха VIII и с тех пор окружен рвом, наполненным водой. Столовая украшена гербом рода Болейн, прославленным Анной Болейн.
Здесь есть все принадлежности старых замков — и разрушенные ступени, и темницы для заключенных, и каменные своды, и оригинальные парковые украшения. Например, перед дворцом из подстриженных кустарников создано силуэтное изображение заседания парламента, так сказать, скульптура из листвы.
Содержать такой дворец с целым рядом служб, поддерживающих его в хорошем состоянии, дорого, поэтому нет ничего предосудительного в том, что за посещение взимается определенная плата.
Визиты и приемы, как я уже говорил, занимают много времени в такого рода поездках. Пользуясь случаем, я расскажу о некоторых. Приемы всегда воспринимаются, как часть ритуалов гостеприимства и традиций. Иногда им придают чисто официальную форму, и тогда на них бывает скучновато. Вообще приемы в любой европейской стране похожи друг на друга, ибо существует общий, жесткий, с небольшими отклонениями сценарий, точнее, международный протокол, но именно благодаря этому сходству четче выделяются тонкие особенности народов, наций, обычаев, укладов разных стран.
Я побывал на множестве разных приемов и как актера меня интересовала и внешняя и внутренняя стороны этого ритуала. Всегда чувствуется, приходят люди просто отбыть необходимое «мероприятие» или с желанием познакомиться и получше узнать новых людей. Человеку свойственно искать глубоких связей с другими. И я заметил, что иногда сближает даже просто пребывание в одном помещении. Оно создает ощущение общности. Но обычная человеческая стеснительность не дает сразу преодолеть некоторые психологические барьеры даже людям одной профессии. Я всегда с интересом слежу за легкими внутренними прикосновениями друг к другу незнакомых людей, стремящихся нащупать пути сближения. И как ни ворчим мы на профессиональные разговоры и споры в компаниях, но если они возникают, то это самая плодотворная почва для быстрого и отнюдь не шапочного знакомства.
Театральная общественность Лондона принимала нас прямо на сцене «Олдвич», которая была превращена в гостиную: здесь стояли столы с напитками и угощениями. Занавес был открыт, и это придавало нашей беседе ощущение торжественности. Зрителей не было, но они нами по-актерски ощущались.
Духовным центром всех собравшихся была старейшая артистка английского театра Эдит Эванс, принадлежащая к плеяде тех, кто составил величие и славу английского театра,— Генри Ирвинг, Эллен Терри и ее сын Гордон Крэг, чье имя связано с Художественным театром. Несмотря на годы, на сцене стояла статная дама в элегантном летнем костюме, в розовой шляпе и перчатках за локоть. Она была изящна и по-особенному величественна — в наш век такая осанка встречается уже редко. Оглядывая всех, миссис Эванс вела беседу легко и непринужденно. Темы были самые разнообразные и возникали как бы сами собой, даже если хозяевам особенно хотелось узнать наше мнение о том или ином предмете или событии. «Видели ли вы спектакли театра абсурда? Как вы относитесь к произведениям Ионеско?» Тогда это были самые спорные темы в театральных кругах.
Мы отвечали, что театра абсурда в нашей стране нет, но знаем о нем и по рецензиям на зарубежные спектакли и по личным впечатлениям — приходилось видеть его спектакли в Париже. Что же касается Ионеско, то его «Носороги» были у нас переведены и опубликованы. Чувствовалось, что миссис Эванс не является поклонницей этого театра, но радовал ее живой интерес к современным модификациям искусства.
Потом нам показали театральную библиотеку, расположенную в специальном помещении. На прощание каждому вручили сувенир — книгу с индивидуальной надписью. Я оказался обладателем двухтомника истории греческого театра.
Прием по поводу открытия наших гастролей был интересен. Я увидел то, чего раньше никогда не приходилось видеть. Я почувствовал это, едва войдя в холл Вальдорфотеля. «Надо смотреть,— сказал я себе,— во все глаза: вот где можно увидеть высший английский тон, который, мы считаем, нам на сцене хорошо удается».
Хозяева наших гастролей стоят в дверях, чуть-чуть сбоку. Против дверей — человек в красном фраке с булавой. Встречая гостя, он тут же спрашивает имя и громко сообщает его хозяевам, а те в свою очередь, приветливо улыбаясь, издают звук такой радости, будто только вас они и ждали всю жизнь.
— А-а-ах! — с придыханием произносят они и жмут вашу руку. Как ни странно, это «ах» не повисает в воздухе, оно действительно соответственно вас настраивает. Вы начинаете верить, что это свидание оставит какой-то след в жизни хозяина и вашей.
Хозяева понимают, что в торжественной обстановке приема человек может потеряться, и вас не бросают на произвол судьбы. Вас постепенно, незаметно передают, как по эстафете, от человека к человеку и незаметно вплетают в ткань общества. Через некоторое время вы чувствуете себя ее органичной нитью и сами уже способны переплетаться с другими. Разговоры начинаются с самых простых фраз:
— Вы видели наш спектакль?
— Да, а кого вы играете?
— Плюшкина.
— Ах, Плюшкина! — и тут же подзывается какой-то знакомый.— Идите сюда, вот актер, который играл Плюшкина…
Рюмка виски, или, как англичане сами называют ее, «литл (то есть маленькая) уыска» и тартинка к ней играют ту же роль. Они снимают скованность и смущение, отвлекая на себя часть вашего внимания. И скоро в гостиной уже стоит ровный гул четко работающего мотора. В такие моменты я всегда невольно вспоминаю салон Анны Павловны Шерер из «Войны и мира», где в соответствии со стилем времени жужжали веретена разговора. Но на нашем приеме все было более эмоционально и живо, потому что встретились люди, принадлежащие к одной и той же или близким профессиям театра и литературы.
Постепенно строгость исчезает и все становится простым и естественным. В конце вечера мы уже не стесняемся обмениваться речами.
Конечно, немногие из таких знакомств остаются прочными и долгими, но все же одно-два получаются настоящими и даже имеют в дальнейшем некоторое развитие. Так, на этом приеме я познакомился с режиссером и продюсером мистером Асквидом и через некоторое время был приглашен к нему на прием.
Этот прием был совсем в другом роде. Квартира мистера Асквида — типичная пятиэтажная квартира английского дома. Он сам человек очень приветливый и благожелательный. Несколько лет назад он попал в серьезную дорожную катастрофу, и его невнятная речь, так же как и изуродованная внешность производят довольно тяжелое впечатление. На прием, который был устроен в нашу честь, были приглашены Вивьен Ли, Ингрид Бергман (как раз в это время она снималась в новой картине мистера Асквида) и, как это ни странно для такого общества, молодые актеры Национального театра — из тех, что побывали у нас в Москве во время гастролей. Наверно, все собравшиеся были большие мастера подобных приемов, потому что беседа текла как по маслу, не было никакой натянутости и томительных пауз.
Вивьен Ли была по-прежнему очаровательна, и вы даже не чувствовали никаких особенных усилий с ее стороны в борьбе с временем и возрастом. Каждый из нас был ей представлен, и она нашла, что сказать каждому. О наших спектаклях, о нашем театре она говорила, как об организме, ей во многом родственном. Что ж, судя по тем психологическим ролям, которые мы знаем по кино, ее искусство действительно близко Художественному театру.
Это была моя единственная и последняя встреча с Вивьен Ли, ибо года через два пришло известие о ее смерти. И как я жалею теперь, что не поговорил с ней тогда подольше. Впрочем, на таких приемах всегда ощущается какая-то беглость общения.
Ингрид Бергман, знаменитую шведскую актрису, я тоже знал по кино. Это одна из самых высокооплачиваемых актрис мирового экрана. Я разговаривал с ней, смотрел и удивлялся — в ней не было ничего от актрисы. Высокая, темно-русая, одетая в скромное платье, а не в вечерний туалет, на лице не было никаких ухищрений косметики. Я подумал, что она может позволить себе оставаться такой, какая есть. У нее одно из тех лиц, о которых не скажешь, что оно красиво, оно даже словно бы ничем особенным и не привлекательно. Но когда вдруг озаряется улыбкой, то начинает светиться каким-то внутренним светом. На сцене и экране такие лица особенно одухотворены и неповторимы.
Ингрид Бергман сказала мне, что сегодня с семи утра она на съемках, завтра ей предстоит то же, и так каждый день. Еще она сказала, что специально приехала на этот прием, «чтобы подержаться за вас». Я улыбнулся, отнеся это, конечно, ко всему нашему театру.
— Я обязательно должна быть в Москве,— продолжала она,— я хочу видеть ваш театр и все другие московские, которые меня очень интересуют. Только одно не могу решить, как выбрать время для удовлетворения самых простых жизненных желаний — я постоянно занята.
Одну из дам мистер Асквид отрекомендовал мне в качестве москвички. Она действительно очень хорошо говорила по-русски. Имя этой миссис высечено на доске окончивших с отличием Московскую консерваторию, она училась по классу арфы.
Мы стояли кружком, с бокалами в руках — миссис, несколько дам, которые не понимали по-русски, но очень внимательно слушали меня и ее переводы. Рассказывая о чем-то, я упомянул, что после этих гастролей у нас отпуск. Миссис спросила, где я буду отдыхать и есть ли у меня вилла. Вопрос о вилле, ввиду ее отсутствия, я обошел, но сказал, что мы с женой собираемся совершить путешествие по Волге, по Камскому морю, до Перми.
— Какое, какое море? — переспросила собеседница.
— Камское,— повторил я.— В глазах миссис промелькнула искорка недоверия. Она не произнесла, но я почувствовал, что может сейчас тихо, на светской улыбке сказать своим собеседницам: «Заливает». Но вместо этого она спросила с недоумением:
— А разве есть такое море? Я его не помню.
— Конечно, вы и не можете его помнить, мы его сделали недавно.
Она пояснила дамам, что мистер Петкер поражает ее некоторыми вещами. И попросила меня:
— Расскажите, как это, где.
— Ну, как же, вы садитесь в Москве на теплоход, плывете по каналу, по Московскому морю…
— Как? Есть еще и Московское?
—- Есть и Московское, и Цимлянское, и Рыбинское, и еще много… но я боюсь наскучить вам перечислением. Очень вам советую при первой же возможности совершить по ним плавание.
— Я приятно поражена,— сказала миссис.
Это меня успокоило, ибо я увидел, что она перестала принимать меня за капитана Врунгеля, или господина Вральмана, или за обоих сразу.
Подошел мистер Асквид и сообщил, что приехала миссис… — фамилию я не запомнил. Стоявшие рядом оживились и даже заволновались.
— Кто это? — спросил я.
— А-а,— сказали мне,— это наша лондонская Венера.
Я тоже заволновался, оживился и посмотрел на дверь.
Мне хочется как можно точнее описать эту гордость Лондона. В столь поздний час дамы этого поколения после всех процедур, которые должны предшествовать сну — ванна, успокоительный сироп, снотворное,— почивают в постели, чтобы дать отдых своим немощным членам. Но, очевидно, лондонская Венера привыкла пренебрегать медицинскими советами. Наоборот, в этот поздний час ей были необходимы визиты, встречи, беседы. Сразу было видно, что она испробовала на себе все достижения пластической хирургии, которая преобразовывала не раз ее лицо, оттягивая кожу во все стороны четырехмерного пространства. И, глядя на результаты, невольно жалеешь, что хирурги не додумались вставлять в швы молнии, чтобы на ночь можно было давать отдых напряженной коже.
Венера остановилась в дверях, и все издали типичное английское «а-а-ах» на выдохе. Мистер Асквид произнес несколько благодарственных слов по поводу ее визита и начал представление новых гостей. Венера протянула мне руку, я прикоснулся к ней губами и, подняв на нее глаза, замер — на меня смотрели два ярких, сверкающих голубых глаза, лучащихся искрами молодости. О да! Она действительно имеет право пренебрегать всякими привычками своего возраста, ибо ее внутренние жизненные силы, струящиеся из глаз, по-видимому, неизбывны. И я понял, что не покой, не лекарства, не ванночки, а именно живое общение с людьми, интерес к жизни наполняют энергией Венеру — теперь я употребляю это имя без всякой иронии. Интересная старость. Тут просто какой-то просчет природы — вечно молодой душе она дала слишком непрочную оболочку.
Я был очень доволен этим приемом у мистера Асквида. Сколько неожиданных и удивительных знакомств. И когда некоторое время спустя в Кремлевском Дворце съездов я встретил мистера Асквида на кинофестивале, я с удовольствием вспомнил этот прием в его доме, его друзей, и мы подняли за них бокалы.
В доме с прозаическим названием «Фиш-хауз» — «Рыбный дом» — мы присутствовали на самом пышном и торжественном приеме, какой только мне удалось видеть. Его устроило для нас лондонское Общество дружбы «Англия — СССР». Впрочем, особенно удивляться названию дома не следует — Англия морская страна. Фиш-хауз — цеховой, если можно употребить здесь это слово, дом рыбных магнатов, рыбных промышленников. Среди них немало меценатов.
Содержанием любого торжественного приема, где встречаются люди, впервые друг с другом познакомившиеся, служит какой-либо символ. На этом приеме символом была дружба наших народов. Ничего конкретного на таких встречах обычно не бывает. Может быть, это и правильно,— в помпезной красоте нельзя сосредоточить своего внимания на чем-то тонком и глубоком. А здесь все было в высшей степени торжественно, вплоть до того, что никакого самообслуживания непринужденных вечеров — лакеи в белых перчатках с подносами обслуживали гостей. А для бесед на специальную тему, для размышлений нужна другая обстановка — маленькая комнатка, неяркий свет, ничего отвлекающего и, я бы сказал, «режиссура» иного стиля.
Но артисту нужны и такие впечатления — для контраста, для разнообразия, для развития тонкости восприятия неожиданностей жизни.
Еще в Москве Б. А. Смирнов, В. П. Марков и я были предупреждены, что в один из официальных дней шекспировских торжеств, на премьере «Генриха V», мы будем представителями от нашего театра.
Чем бы мы ни занимались в Англии, какие бы замки ни осматривали, мы ни на минуту не теряли ощущения, что находимся на родине Шекспира и что наши гастроли — это часть торжеств в его честь и память.
Шекспировский фестиваль проводился по всей Англии.
В разных городах силами местных и приезжих трупп были сыграны почти все пьесы Шекспира, даже те, что ему приписываются. В лондонской церкви св. Троицы архиепископ Йоркский справил поминальное богослужение. Такие богослужения были также и во многих других городах Англии.
В Стратфорде-на-Эйвоне мне довелось пробыть только, одни сутки. Накануне мы получили от сотрудницы газеты» «Дейли мейл», Ольги Франклин, телеграмму, в которой сообщалось, что м-ры Марков, Петкер, Смирнов и их леди, приглашаются посетить Стратфорд. Затем появилась и сама Ольга Франклин с фотографом, для уточнения организационных вопросов и фиксации момента нашего отъезда. Все наше содержание в этой поездке, вплоть до машин, брала на себя «Дейли мейл».
И вот мы в Стратфорде, на родине Шекспира — волнения таких встреч через века производят в душе человека то, что древние называли катарсисом — очищением. В этот момент с особенной силой ощущаешь ту связь времен, распадение которой с такой тоской и отчаянием оплакивал Гамлет. Современным людям удается ее восстанавливать понемногу, и старый Шекспир, которому исполнилось уже четыреста лет, помогает нам в этом.
Кажется, что узенькие улицы и сегодня еще больше приспособлены для людей в широкополых шляпах, черных плащах, с увесистыми палками или быстрыми шпагами, чем для современных, со спортивной рациональностью одетых людей. И на этих узеньких улицах, у этих стен, сильнее чувствуешь, что небо над тобой то самое, под которым ходили Шекспир и актеры театра «Глобус». Да ведь оно и впрямь то же самое, и Эйвон все так же несет свои воды, а отражающийся в нем город выглядит совсем шекспировским, в отражении пропадают малочисленные современные детали.
Нас поместили в отель «Шекспир». Комнаты здесь не имеют номеров, их называют по героям пьес. Нам достался номер «Отелло и Дездемона», оформленный в соответствующем стиле.
До спектакля было немного времени, и мы пошли в музей Шекспира. Это специальное строение с вмонтированной в него реконструкцией театра «Глобус». Ощущаешь какую-то таинственность, когда оживают перед тобой в своей конкретности вещи, о которых столько читал и слышал, которые существовали для тебя в мире неосязаемо, а теперь материализовались. Именно с этим чувством постоял я на помосте для зрителей и, как они когда-то, смотрел на сцену, где разыгрывались шекспировские пьесы, а сейчас оттуда доносились звуки торжественной музыки, дошедшей до нас из его века.
Когда музыка умолкла, в не менее торжественной тишине начал звучать монолог из его пьесы, и нельзя было не поразиться еще раз знанию им человеческого сердца. Эти монологи читали современные актеры Англии, те, что глубже всего проникли в смысл произведении великого драматурга.
В других залах мы увидели фигуры, изображавшие актеров шекспировского театра в костюмах тех времен. Но особенное впечатление произвел на меня своеобразный «памятник» Елизавете — из проволоки сделан каркас, который одновременно напоминает и силуэт королевы, и ее скелет и символизирует ее бездушие и бессердечность. Пышная прическа покоится на голом черепе — не пощадили англичане свою великую королеву.
Особенно долго хотелось стоять у фолиантов первого издания шекспировских произведений. Кажется, что все они еще пропитаны запахом того времени — ведь для того и посещаем мы мемориальные места, чтобы прикоснуться душой к далеким временам.
И вот мы в Королевском Шекспировском Мемориальном театре. О великая сила традиций! Здесь по-прежнему не принято сдавать на вешалку верхнее платье — во время спектакля его держат на коленях, в антракте мужчины и дамы оставляют свои пальто и меха на сиденьях и спинках кресел.
Перед началом спектакля нас пригласили в кабинет администратора — в английском театре это руководящая фигура. Здесь же встретились с нашим, теперь уже старым знакомым, ибо еще в Лондоне познакомились с обаятельным и красивым Питером Холлом. постановщиком «Генриха V». Этот спектакль мы будем сейчас смотреть. Хроника «Генрих V» редко ставится на сценах театров, а на русской сцене, кажется, не ставилась никогда. И я вижу ее впервые.
Меня удивила слаженность и четкость батальных сцен. Во время сражения, например, совершенно точно различается гул и разрывы снарядов французской и английской артиллерий, это дает точное представление о расположении вражеских войск, что в театре часто бывает смазано. Но сцены боя некоторыми своими деталями не понравились мне. Когда вынесли носилки с ранеными воинами и поставили их на авансцене, я увидел — из четвертого ряда, но думаю, что это было видно в из двадцатого,— я увидел, как у одного из разбитого виска сочится густая кровь. Я содрогнулся. Но не от ужаса — от отвращении. Натуралистическая подробность сразу убила для меня поэзию театра.
В антракте нас снова пригласили в администраторский салон. Питер Холл и актеры интересовались нашим мнением.
Мы говорили обо всем, что нам понравилось, и особенно горячо — об актере Джоне Хоулме, игравшем Генриха V, поразившем нас удивительно естественной, предельно жизненной манерой игры. Все, что он делал на сцене, казалось, было не результатом упорной и напряженной репетиционной работы, а, говоря языком Станиславского, «рождалось здесь, сейчас, сию минуту».
Мы отметили также поразительное мастерство французских сцен, они были исполнены виртуозно. Актеры играли их на великолепном французском языке и доносили мысль своих диалогов и монологов даже до людей, этого языка не знавших.
Сказали о том, что сгусток крови на виске в значительной мере снижал эстетическое восприятие. Мы были корректны и не пытались лезть со своим уставом в чужой монастырь. Но, видимо, в этом «монастыре» подобный прием входил в расчеты и не был досадной случайностью. Кровь была не только на виске, нам показали окровавленными и руки, и ноги, и целые тела. Да ведь и у Питера Брука в его «Лире» крови тоже было немало. По молчаливой улыбке Питера Холла можно было понять, что он с нами не согласен и считает этот прием новаторским и необходимым.
Спектакль имел успех, особенно своей антивоенной направленностью. Эта мысль в нем была ярко подчеркнута. Может быть, и натуралистической кровью режиссер тоже лишний раз хотел вызвать отвращение к войне.
По окончании представления мы были приглашены на дружеский ужин в отель «Шекспир».
После трудного спектакля и волнений люди невольно уходят от серьезных предметов разговора и все время переключаются на более легкие темы. Слева от нашего стола в одиночестве сидела женщина весьма привлекательного вида. Она деловито наливала время от времени из маленького графинчика коньяк и пила его в ожидании ужина. Вдруг мы заметили, что она вынула диктофон и направила в нашу сторону микрофон. Это вмешательство в личную жизнь было и нетактично и неприятно. Мы своим видом дали ей это понять. Однако через некоторое время дама подошла ко мне и сказала, что расположилась так близко к нам потому, что хочет взять у нас интервью и по поводу только что виденного спектакля и по поводу наших близких гастролей во Франции. Она отрекомендовалась сотрудницей газеты «Фигаро» и назвала свое имя.
Я поблагодарил ее за внимание, но сказал, что ни я, ни мои коллеги не уполномочены давать официальные интервью и просим ее к нам в «Олдвич» на ближайший спектакль — там все ее вопросы будут разрешены. Она кивнула головой и бережно упаковала свою машину.
Вечер подходил к концу, и мы разошлись по номерам — «Отелло» и «Дездемона» отправились в свои покои, «Ромео» и «Джульетта» в свои, а Василий Марков прямо в «Весенний сад» — так назывался его номер.
Утром перед отъездом мы успели еще сбегать к дому, где родился Шекспир. Удивительно, как вспыхивают фантазия и внутренние видения, когда вот так непосредственно соприкасаешься с мемориальными местами, как жизнь умершего человека становится до мелочей конкретной. И мне захотелось, чтобы в этот солнечный день, по этим узким малоэтажным улицам старинного и такого романтичного городка ходили англичане, потомки Шекспира, чтобы ощутить непосредственную эстафету времени.
Интересно, что должны чувствовать сегодня — я имею в виду не эти, даже юбилейные дни, а вообще современность — потомки Шекспира. Какая это должна быть ответственность, если не только пользоваться его славой, но и стараться быть достойным ее.
Побывали мы и у дома, где Шекспир скончался, и у других мест, связанных с его именем в Стратфорде. Расстояния между ними такие короткие, а отрезки времени и заполнявшие их события грандиозны. Дом, где родился, школа, где учился, кладбище, где в церкви под алтарем погребен его прах,— в маленьком городе все рядом. Но как долог и труден был его путь от одного дома до другого.
Возвращаясь в Лондон, мы вглядывались в пригороды, в дороги старой Англии. Наша попутчица и в какой-то мере посредница между нами и английским миром, Ольга Франклин, показала нам стоящий на высоком холме старинный замок с зубцами, источенными временем,— замок Йорков. Он выглядел издалека пустым замшелым местом, но, оказывается, в нем и сегодня живет потомок рода Йорков, а вчера в музее мы вглядывались в глаза его предка, изображенного на одном из портретов. Это даже как-то экзотично звучит современные Йорки, разъезжающие в «кадиллаках», потомки тех самых, что скакали на конях и в хрониках Шекспира, и в реальной действительности. Для нас они почти музейные экспонаты. Интересно, как ощущают они сегодня свою причастность к истории и векам, как сочетают то и другое в современной жизни.
На Лимингтонском вокзале большое скопление народа — возвращаются в Лондон те, кто приезжал на спектакль или просто побывал в городе Шекспира. На вокзале нас знакомят с Майклом Шульманом (газета «Ивнинг стандард»).
— A-а, мы читали вчера вашу рецензию о «Кремлевских курантах». Вам спектакль не понравился. Ну что ж, мы уважаем чужое мнение.
Мы расположились в купе, хотя ехать было всего несколько часов. В пути разговоры на общие темы возникают очень легко, особенно когда у всех так много впечатлений. Заговорили о современном осмыслении классики. Что может нового сказать старая драматургия в наш космический век? Послевоенные годы, которые мы пережили стоически, да и англичане претерпели немало,— они не могли не заставить людей изменить установившиеся точки зрения на жизнь и искусство. Общечеловеческие страдания во второй мировой войне обострили зрение людей, и они многое увидели по-новому, по-новому сделали сопоставления и… обнаружили мудрость и истинность многих старых открытий человечества.
В результате всех этих рассуждений мы пришли к единому заключению, что наши восприятия сейчас лишены сантиментов и мы способны сурово и мужественно приниматься за суровые и мужественные дела и так же отражать их в искусстве. Установление этой общей точки зрения на большие проблемы было приятно, а частности можно и не принимать во внимание.
Я не упустил случая узнать мнение критики по поводу натуралистических деталей постановки.
— Англичане любят шок,— ответили мне.
Бить по голове апатичных людей и этим производить на них впечатление? На мой взгляд, такие приемы, даже если они и эффектны, не являются законными в искусстве.
— И вам не было противно смотреть на этот сгусток?
— Мы привыкли.
Что ж, привычка — вторая натура. Впрочем, с некоторых пор я начал замечать — подобные натуралистические детали появляются и в наших фильмах. Будет очень жаль, если найдутся люди, которые сумеют подвести под это базу теоретических соображений.
Меняя тему разговора, я опросил своего спутника, знает ли он статью Белинского «И мое мнение об игре господина Каратыгина». Он был удивлен, переспросил имя Каратыгина.
— О да,— вмешалась в разговор Ольга Франклин,— когда я была в Москве, я тоже видела спектакль классика, русского классика — Островского, забыла, как называлась эта пьеса…
Мы начали наперебой вспоминать текущий репертуар Островского в московских театрах:
— «Волки и овцы»?
— Нет…
— «Лес»?
— Нет-нет…
— «Без вины виноватые»?
— Ну нет, нет,— мучительно вспоминала она,— как это, такое насекомое, что в постель…
— «Клоп» Маяковского! — сказал я.
— Да, да! — обрадованно и с облегчением проговорила она. И серьезные разговоры могут кончаться курьезами.
Англичане ежегодно ставят одну-две чеховские пьесы и предлагают все новые и новые их интерпретации в различных городах и театрах. Майкл Редгрейв, Джон Гилгуд, Лоренс Оливье создали в чеховских постановках глубокие и волнующие образы. Поэтому восторженная оценка мхатовского «Вишневого сада» была нам особенно приятна.
Розмари Сэ в «Санди телеграф»,— она видела спектакль несколько лет назад в Москве,— писала: «...постановка продолжает быть триумфальной — это любовно составленная мозаика из недосказанных слов, скрытых ритмов и меняющихся узоров. Смотришь на мир, как через стеклянный шар,— у голосов нет отголосков, движения несвязны, эмоции не замкнуты. Эти люди истерзаны навсегда, и им страшно прикоснуться друг к другу».
Можно перебирать и перебирать страницы газет с пространными рецензиями, но, право же, мне кажется, сказав о единстве непосредственного восприятия зрительного зала и восторженных отзывах прессы, мы уловим общий тон всех рецензий.
Англичане ставят не только Чехова, они знают русскую жизнь и по другим произведениям — классическим и современным. Например, мы видели афиши, а кто-то из наших актеров даже посмотрел в студенческом театре Оксфорда пьесу А. Арбузова «Двенадцатый час», постановка которой отличается серьезным пониманием этапов развития нашей жизни, в частности, периода нэпа.
Мне почему-то всегда казалось, что самая крепкая и своеобразная любовь существует между Россией и Францией — французы и русские испытывают друг к другу какой-то трепетный и влюбленный интерес. Что же касается Англии, то даже Станиславский и Немирович-Данченко боялись поездки в Лондон. Они считали, что англичане такая требовательная, скрупулезно придирчивая публика, которой трудно угодить.
Однажды я задался целью изучить интересы Художественного театра к английской драматургии. И когда собрал все сведения воедино, то был поражен, как тесно был связан наш театр с английской литературой на протяжении всего пути.
Прежде всего, конечно, Шекспир. К нему Художественный театр обращался не раз. И даже еще до своего рождения — в 1898 году, примерно за неделю до открытия Художественно-общедоступного театра, а точнее, 8 октября, будущими художественниками О. Книппер, М. Андреевой, В. Лужским, И. Москвиным, В. Мейерхольдом — членами Общества искусства и литературы под руководством Станиславского и Немировича-Данченко был исполнен «Венецианский купец».
А в 1903 году Немирович-Данченко поставил «Юлия Цезаря». На этой постановке выкристаллизовывались в теорию его размышления о слове-мысли, о фонетике русского языка, о голосоведении. «Юлий Цезарь» прошел на сцене восемьдесят четыре раза. Известна история его создания, известны мучительные противоречия и творческие и организационные, ведь в спектакле принимало участие около ста восьмидесяти человек. Но на этой не во всем удачной постановке театр учился и научился многому. И поэтому исследовательская мысль еще не раз обратится к этой работе Художественного театра.
В 1911 году был поставлен «Гамлет» Гордоном Крэгом, которого Станиславский считал гениальным режиссером. В работе с ним театр постигал сложную выразительность условного стиля, оттачивал свое мастерство на чуждых его природе приемах, тренировал свою гибкость на непривычных способах выражения жизни человеческого духа. А после этого «эксперимента», как называл это сам Станиславский, «мы вернулись к реализму, обогащенные опытом, утонченному и более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь, на поиски. Для этого и выписали Крэга». Во многом неудовлетворенный постановкой Крэга, Художественный театр в 1921 году снова обратился к этой пьесе Шекспира, но, к сожалению, по разным причинам она не была доведена до конца.
В 30-е годы был поставлен «Отелло». Хотя спектакль прошел всего десять раз, но режиссерская партитура, сделанная Станиславским, удивляет тонкостью и верностью психологической разработки жизни персонажей трагедии.
Немного раньше Станиславский и Леонидов работали над «Каином» Байрона. Этот спектакль тоже не имел успеха, но философские пласты, поднятые театром для этой работы, обогатили его понимание многих сложных вопросов творчества.
В 1955 году в репертуаре МХАТ появилась «Двенадцатая ночь» — это была студийная работа, перенесенная на сцену театра педагогами П. Массальским и В. Станицыным. Спектакль нам был дорог тем, что открыл целый ряд молодых талантливых актеров, некоторые из них и сегодня работают в МХАТ.
В 1958 году М. Кедров осуществил свою давнишнюю мечту — поставил «Зимнюю сказку». Спектакль прошел сто восемьдесят четыре раза. Для столь трудной постановочной пьесы цифра вовсе немалая!
Наверное, Художественный театр и не может похвалиться большими удачами в постановке пьес Шекспира, но такое близкое соприкосновение с его мощным талантом обогащает тех, кто припадает к этому источнику.
Другим любимым английским автором Художественного театра стал Чарльз Диккенс.
«Сверчок на печи» с М. Чеховым, Е. Вахтанговым и Г. Хмарой был, как известно, не только очень удачной постановкой, но в нем было заложено зерно будущего МХАТ 2-го. «Битва за жизнь» шла сначала на студийной сцене, а потом была включена в репертуар так называемой Малой сцены МХТ.
Но самой плодотворной и интересной для театра стала инсценировка романа Диккенса «Пиквикский клуб». Спектакль поставил Виктор Станицын. В этой работе ярко раскрылся его режиссерский талант. Художник Петр Вильямс, оформляя спектакль, создал подлинный шедевр декорационного искусства. Спектакль прошел более шестисот раз.
После такого очевидного успеха театр снова обратился к произведениям Диккенса, выбрав на этот раз «Домби и сына». Поставленный Станицыным и оформленный художником Б. Волковым, спектакль прошел тоже немало — триста семнадцать раз.
Надо сказать, что успех диккенсовских спектаклей не случаен. В России всегда любили этого остроумного и глубокого англичанина. Собственно, Россия была первой из чужеземных стран, где был переведен «Пиквик». Ставя произведения Диккенса, Художественный театр акцентировал не сентиментальность и не примирение с действительностью, а делал упор на гневном ее обличении. И этим приблизил Диккенса к современному зрителю.
Комедия Р. Шеридана «Школа злословия» долгое время была одной из самых репертуарных постановок Художественного театра. Чувствовалось, что актеры играют, а зрители смотрят ее с огромным удовольствием. Не случайно она прошла около восьмисот раз. Это «Школа злословия» сделала популярными таких актеров, как О. Андровская, М. Яншин, П. Массальский, А. Кторов. Режиссер Н. Горчаков и художник Н. Акимов постарались буржуазно-бытовую комедию превратить в обличение безнравственного буржуазного общества. Спектакль сохранялся в репертуаре театра годы и годы, он временно снимался, возобновлялся и обновлялся, но не терял своей притягательной для зрителя силы, своего юмора, остроумия, глубины мысли.
Более девятисот раз, и каждый раз с наслаждением, сыграли в МХАТ «Идеального мужа» О. Уайльда. Этот остросатирический спектакль был поставлен В. Станицыным, Г. Конским и И. Гремиславским.
А после Уайльда мы обратились к колючему, насмешливому, публицистичному Бернарду Шоу. Его темпераментный «Ученик дьявола» нам был близок свободолюбивым пафосом и ненавистью к подавлению личности в человеке. Правда, может быть, избранный режиссером Г. Конским психологический путь решения этой пьесы не во всем для нее годился — спектакль прошел всего восемьдесят шесть раз, что для МХАТ немного.
Из современных англичан мы выбрали А. Кронина. Его романами в свое время все зачитывались, и они никогда не доходили даже до библиотечных полок, их передавали из рук в руки. В пьесе «Юпитер смеется» театр заинтересовала драматическая судьба английского ученого.
Закончить этот список на данном этапе я могу пьесой Джерома Килти «Милый лжец». Да, Килти — американец, но Бернард Шоу — удивительный англичанин. У нас в Союзе его любят, им восхищаются, его ставят, пишут о нем исследовательские работы. И он испытывал к нам симпатию — не раз приезжал в Советский Союз и всегда интересовался нашими делами. Его девяностолетие отмечалось у нас в Колонном зале Дома Союзов торжественным вечером.
Надеюсь, что на этом список английской драматургии на сцене МХАТ не прервется — впереди еще многие интересные встречи. Но даже и то, что перечислено мной,— совсем неплохая база для взаимопонимания. А пока укрепление дружбы идет в разных направлениях. Например, вот в таких.
Гастроли в чужой стране — это большая и ответственная работа. Тем более что мы не только играем спектакли, но и принимаем участие в пропаганде и популяризации искусства нашего театра. Заниматься этим хоть и трудно, но приятно, ибо поддерживает интерес людей ко всему, что относится к творческой жизни Художественного театра, к его методу, его созидательным процессам. Серьезные, внимательные глаза студентов говорят о том, как важны для них эти знания. Я говорю это по личным впечатлениям, потому что и мне приходилось проводить беседы со студентами театрального института (его курирует «Британская лига драмы») об эстетических нормах Художественного театра, неразрывно связывающих творчество с моральными качествами артиста. На примере идущих здесь спектаклей я рассказывал о подходах к той или иной сцене, о роли фантазии, которую так ценил в артисте Станиславский, я говорил о тех важных нормах, которые должен соблюдать артист в преддверии спектакля, и о том, что Станиславский так точно определил в своем учении, как «туалет артиста», и о многом другом.
Я не знал бы, как оценили мои выступления театральные деятели Англии, если бы однажды не получил следующего содержания документ: «Британская лига драмы. Патронесса — Ее Величество Королева Елизавета. Королева Мать.
Дорогой господин Петкер! Очень любезно было с Вашей стороны посетить наших студентов и предоставить им возможность воспользоваться Вашим замечательным знанием театра. Надеюсь, вы согласитесь стать почетным членом Британской лиги драмы. Это доставит нам большое удовольствие и окажет нам большую честь. С лучшими пожеланиями. Вальтер Лукас, администратор».
К этому была приложена карта почетного члена Британской лиги драмы, датированная 6. VI. 64, и соответствующий нагрудный знак.
В Королевском Национальном театре, неподалеку от Букингемского дворца, где каждый день уже много веков совершается ритуал смены караула королевской гвардии, мы играем «Кремлевские куранты». Люди, которые заполняют зрительный зал, привыкли к бою своих курантов — Большого Бена, у них свой уклад жизни, свои мысли, своя философия, свои традиции, но они должны будут — такова цель искусства театра — под звон иных курантов не только узнать, но и проникнуться жизнью, целиком отличной от их собственной. Не только проникнуться, но и поверить в ее возможность, в непреложность ее утверждения на земле.
Захотят ли они сделать это? Сумеем ли мы их заставить это сделать?
Я думаю об этом с волнением и тревогой, потому что в 1964 году мы впервые на подмостках сцены представляем западному миру пьесу о Ленине. (Кстати сказать, до этого я видел пьесу «Кремлевские куранты», изданную в Англии на английском языке.)
Мне довелось быть в здании английского парламента — мы вошли в зал во время заседания и видели спикера в парике, возвышавшегося на своей подушке с шерстью. И мне вдруг показалось, что я попал в другой мир, тот, о котором можно прочитать только в учебниках истории. На отдельном и почетном месте полудремал сэр Уинстон Черчилль.
Сдержавший свое слово министр Зелиакус рассказывал нам о законодательном органе своей страны тоном почтительным и гордым по отношению к ней, но, однако, сдобренным и смягченным тонким юмором.
В Соборе св. Павла мы видели гробницы великих англичан, тех, кто закладывал традиции и основы существования этой страны. И тревожно было думать, как в эту атмосферу веков, так ревностно охраняемую, войдет в образном виде ленинская мечта о преобразовании мира.
Зрительный зал будет наполнен людьми разными, но многие из них строят свою жизнь по этим традициям и считают их надежной гарантией своего благосостояния. Поэтому понятно наше волнение и чувство ответственности в предстоящем единоборстве со зрителем. Естественно, мы не ждем полного совпадения, созвучия наших мыслей и чувств, тем более что знаем — первые ряды заполняют весьма влиятельные и состоятельные люди. Меньше всего нас беспокоит молодая галерка театра — верный друг всего нового и прогрессивного. С ней мы всегда быстро находим общий язык.
Едва начинается спектакль, мы замираем за кулисами, стремясь уловить, как будет воспринято первое появление Ленина, услышать реакцию зрительного зала и представить, как заострятся взгляды при первом его появлении.
И вот эта решающая минута наступает, раздаются аплодисменты. Мы облегченно вздыхаем. Аплодисменты начинаются наверху, скатываются вниз и бумерангом возвращаются на ярусы. Мы чувствуем, как зрители отдают себя во власть искусства, а стало быть, и мыслей, идущих со сцены.
С каждой картиной нарастает интерес и к развитию действия пьесы и к судьбам героев. Особенным каким-то движением встречается сцена у Иверской, где Забелин торгует спичками, выражая этим свой протест. Наверно, эта картина чрезвычайно памятна некоторым сидящим в партере. Чувствуется, что зрителей явно заинтересовывает, как глыбистый, упорный в своей неприязни Забелин под влиянием ленинских слов постепенно оттаивает и становится его единомышленником. И готов не по принуждению, а по убеждению, по собственному убеждению отдать свои знания и свой труд, чтобы самоварную, тусклую, закоптелую от фитильков Россию осветить ярким светом электричества. И мне кажется, сумей они, зрители партера, понять это, не пришлось бы мне увидеть таких недоуменных глаз при упоминании о созданных советским человеком морях.
В перерывах между картинами в полуосвещенном зрительном зале возникали короткие споры о судьбе Забелина, об образе Ленина. Особый интерес вызвала беседа Ленина с Уэллсом и разговор с часовщиком.
Наступает самая ответственная сцена. Вот где можно будет точно определить воздействие спектакля на зрительный зал: Владимир Ильич поручает Забелину выступить на заседании Совета Труда и Обороны. Они обсуждают план речи, и в этот момент врывается сообщение о пуске курантов. Сначала слышится бой часов, а затем куранты начинают вызванивать «Интернационал». Впервые в истории он звучит совсем рядом с Букингемским дворцом, в Королевском театре.
Я слышал множество оваций этому спектаклю, но такого эмоционального взрыва еще не слыхал. Да что овации, весь партер, и его первые ряды тоже, поднялся, дружно и горячо аплодируя.
Я не видел, но знаю по рассказам товарищей и по книгам, что происходило за кулисами после окончания первого представления «Чайки» — как все обнимались, целовались, плясали и издавали торжествующие возгласы. Примерно то же самое было и в этот вечер в Лондоне.
Потом на сцену вышли английские актеры и наши товарищи из посольства, которые, кстати сказать, волновались не меньше нас. А. А. Солдатов, в то время советский посол в Великобритании, сказал, что это не только успех спектакля — это большой, важный и нужный общественно-политический вклад.
— Подумайте только,— добавил он,— об атмосфере, об окружении, в котором вы играли.
Газеты писали о спектакле много, подробно, они высоко оценивали искусство Художественного театра. Но самый факт постановки этой пьесы считали пропагандистским актом. Можно по-разному относиться к этому термину, мы считаем, что вообще нет искусства непропагандистского. И когда видели восторженный зрительный зал, то относили это и к пропагандистской, убеждающей силе искусства.
Буржуазная пресса подошла к спектаклю односторонне и даже предвзято. Например, она почти не анализировала его с профессиональной точки зрения, не вникала в его художественную ткань, как она это делала по отношению к двум предыдущим спектаклям. Она обходилась общими эмоциональными словами и разбирала его только со своей общественно-политической позиции. А известно, какая позиция у буржуазной прессы! Даже высоко расценивая исполнение актеров, она и тут избегала профессионального анализа и их политическую целеустремленность расценила как слабость.
Кто прав в этом нашем споре? Жизнь — лучший арбитр. На гастроли Художественного театра в Лондоне летом 1970 года менеджер Питер Добин выбрал две пьесы — «Чайку» и пьесу о Ленине («Третья, патетическая»). Менеджеры, как известно, просто так ничего не делают, они учитывают интересы тех, кто приходит в театр за свои деньги, а не по корреспондентским билетам. Видимо, мнение зрителей для них важнее мнения журналистов.
На один из последних спектаклей пришла соседка по столику в Стратфорде — корреспондентка «Фигаро». Ее провели в артистическую комнату А. К. Тарасовой, куда пригласили и меня. Приведя в движение свою «журналистскую индустрию», она предложила нам сказать несколько слов для зрителей Парижа, куда мы должны были в ближайшее время лететь. Ответив на интересующие ее вопросы, мы по-французски сказали несколько приветливых фраз нашим будущим зрителям.
Уезжали из Англии с мыслью о том, что Станиславский и Немирович-Данченко напрасно боялись зтой страны — тут понимают искусство и умеют ценить его по достоинству. Об этом говорят слова Сибиллы Торндайк (это для нее Шоу написал свою «Святую Иоанну»): «МХАТ — это лучший театр, который я видела в своей жизни. Нет слов, чтобы описать свое восхищение постановками этого великолепного коллектива. Я, пожалуй, могла бы сравнить эту труппу с самыми лучшими камерными оркестрами».
Об этом же говорят слова Питера Холла: «Нет ни одного театра или театральной труппы в мире, которые мы приняли бы с большим удовольствием».
Первым почувствовал своеобразие нарождающейся советской интеллигенции Герберт Уэллс. В романе «Школа жизни» он так говорил о русской публике — он видел ее во время своего пребывания в Москве: «Художественный театр, словно магнит, притянул к себе свой элемент… вот эта молодежь, фигурирующая в таком изобилии в новейшей русской литературе. Как много здесь умных, живых лиц».
К сожалению, я не долго пробыл в Англии. Но и за это короткое время успел убедиться, что порой мы долго живем в плену предвзятых мнений, пока живая практика не опровергнет их.
АМЕРИКА
В 1965 году я открыл «свою» Америку. Открыл такою, какой она представилась мне с того самого момента, когда я ступил на землю аэродрома Кеннеди. Прошло сорок лет с первых гастролей Художественного театра в Америке, и вот он снова здесь.
Пересев в Амстердаме с нашего самолета на голландский авиакомпании «KLM», мы перелетели через океан. Кроме всех прочих впечатлений меня очень занимало конкретное ощущение разницы в восемь часов. Но пока временной эффект никак не дает себя знать. Мы спокойно сидим по трое в ряд, а каэлэмские стюардессы и стюарды кормят нас всякими яствами так старательно, словно мы летим для того, чтобы есть. Или они хотят компенсировать нам всякую другую жизнь, которой мы сейчас лишены?
В маленький промежуток между двумя «принятиями пищи» интересный молодой стюард призвал нас ко вниманию. Увидев, что мы сама сосредоточенность, он показал нам светло-оранжевый жилет и сообщил, что это на случай аварии самолета во время полета над океаном. Не знаю, как у других, но у меня, как только представил себя в этом жилете плавающим в Атлантическом океане,— до него еще надо «допадать»! — у меня засосало под ложечкой. Между тем стюард продолжал инструктаж:
— Жилет надо надеть на себя,— он тут же продемонстрировал, как это делается,— вот эту,— показал какую,— трубочку взять в рот,— продемонстрировал и это,— и подуть в нее. Жилет постепенно надуется. Эти подушечки расправятся уже на воде. А вот этим,— опять демонстрация,— затыкаются уши и т. д. и т. п.
Показы были четкие и даже выразительные, непонятно было только одно: как осуществить все это при надобности. Хоть я и привык действовать в самых разных «предлагаемых обстоятельствах», все-таки не представляю себе, как, кувыркаясь в воздухе впервые в жизни — а значка ГТО у меня нет никакой ступени,— полуживым от страха, одновременно брать в рот трубочку и надувать жилет, да еще затыкать уши, и как, наглотавшись воды, в полусознательном от паники состоянии вынимать специальный пакетик с порошком и, как бы присаливая пищу из самого себя, посыпать вокруг порошочком от акул. Я допускаю, что и оранжевый цвет, и надувной жилет, и антиакулин — вещи безотказные. Но думаю, что они больше годятся для утешения, для отвлечения внимания, для поддержания духа.
А вот оно, это таинственное исчезновение времени. Мы вылетели часа в три по среднеевропейскому, а прибыли в Америку в четыре часа дня по местному времени. Значит, в пути мы были всего один час. Куда же пропала ночь? Впрочем, она не исчезла из нашей жизни безвозвратно: нам ее «отдадут» на обратном пути.
По дороге с аэродрома в Нью-Йорк попадаются сооружения, которых я никогда не видел. Например, трехэтажные эстакады, выводящие с аэродрома, по которым машины мчатся по трем разным направлениям. Не успели мы съехать с эстакады, сразу, как memento mori,— кладбище. И зачем оно здесь, так близко около аэродрома? В моих дорожных записках значится «унылое кладбище». Почему именно унылое? Разве бывают жизнерадостные? Может быть, особенно унылым оно показалось из-за тесноты, из-за густоты могил — кресты самых разных форм и цветов так и лепились один к одному. От печальных мест скорей подальше! Но едва мы миновали это кладбище, как наткнулись на другое — кладбище машин. Разноцветная свалка из остатков «роллс-ройсов», «крейслеров», «фордов».
Наконец, вдали постепенно возникает город. Отель «Веллингтон» находится на Седьмой авеню. Но так как здесь одностороннее движение, то подъехать к нему не просто — надо совершить множество объездов. Сейчас это даже неплохо — в первые минуты всегда хочешь увидеть побольше улиц.
Мой номер оказался на двадцать втором этаже. С такой высоты вниз я еще никогда не смотрел. Не удержался и выглянул. В феврале день хоть и прибавился, но темнеет все-таки еще рано. Внизу, на улицах, горели фонари, но увидеть что-либо конкретное было невозможно. Поэтому нечего рассиживаться у окна, даже и на двадцать втором этаже. Скорее на улицу, услышать ее шум, увидеть ее людей, уловить ритм их жизни.
Отойдя от отеля, мы с одним из моих товарищей повернули наудачу и вскоре оказались у здания прославленного на весь мир «Карнеги-холла». Прекрасный угловой дом. Почему же владельцы хотят его разрушить? Об этом было напечатано в наших газетах. Ну, допустим, построят новое, современное здание, но ведь это будет уже совсем не то. Выветрится дух истории. Десятки лет здесь славились имена замечательных артистов. Жалко, просто очень жалко, если его не будет.
Может быть, стоя у «Карнеги-холла», я и вступил в мир американских противоречий. В этой стране многие просто страдают от отсутствия традиций, древностей, старины и покупают ее в разных странах. Приобретают даже замки, так сказать, на вывоз. А свое — разрушают.
Но хватит смотреть на камни. Посмотрим на людей. Мы столько читали об американцах! Интересно, какие они на самом деле?
В нашем, театральном, представлении американец — это значит ноги выкладываются на стол и короткие отрывистые фразы прерываются возгласами: «хеллоу» и «о’кэй!», это снующие и никого не замечающие люди, живущие в каком-то бешеном ритме. Но в этот первый вечер я увидел обыкновенных людей, живущих каждый в своем ритме, идущих спокойно и размеренно, иногда устало, наверно, после утомительной службы.
Стоит ли описывать Бродвей, он описан и переписан — и все верно: и людей много, и реклама сражает вас с непривычки своей пестротой, и много машин. А люди — самые разные, даже вот нищий с собакой. На шее у него копилка, а собака как будто приклеилась к его ноге и ведет своего друга по давно привычной дороге. Кто-нибудь скажет: «Ну вот, сразу с нищих начал!» Но это контраст, и он бросается в глаза.
А приятно все-таки вот так беззаботно шататься по чужому, незнакомому городу. Но не бойтесь, мы не собьемся с пути истинного — сегодня у нас единственный, может быть, вечер, когда мы можем, не торопясь, просто побродить по улицам, на которых, несмотря на поздний час, открыты магазины. Позже мы узнали, что некоторые маленькие магазинчики не закрываются здесь даже ночью, и вы можете осуществить идею покупки чего-нибудь, осенившую вас, в любое время суток. Не знаю, часто ли осеняют подобные идеи американцев по ночам, но сама уверенность, что вы можете купить необходимое, когда это нужно, удобна и успокаивающе.
Первое наше впечатление: на углу дома Рокфеллера стояла женщина с цветами в руках. Она кому-то подмигивала и посылала воздушные поцелуи, очевидно, возлюбленному. Все было бы ничего, даже поэтично, если бы ее глаза не были устремлены на тридцатый этаж, с которого при всем желании не только подмигивающий глаз,— человека различишь с трудом. Какое тяжелое впечатление. Надо переключить внимание. Ага! Вот это зрелище уже веселей.
Во дворе этого же дома мы увидели, как на маленьком катке обучались катанию, наверно, местные жители.
А тренером был человек, одетый почему-то в ливрейный костюм. Говорят, на этом катке можно увидеть и самого Дж. Рокфеллера.
После утомительного дня, и даже в Америке, как не почитать на сон грядущий. Но кроме Библии и телефонной книжки в номере ничего для чтения обнаружить не удалось. И в эту первую американскую ночь я заснул о Библией в руках. Правда, усталость не дала мне возможности добраться до последней страницы этого фундаментального труда, я заснул на третьем слове первой главы книги «Бытия»: «В начале сотворил бог…»
По описаниям и рассказам, Америка самое шумное место на земле. Странно, я проснулся в абсолютной тишине. Что бы это значило? Слишком рано? Или это эффект двадцать второго этажа — сюда вряд ли долетит шум. А-а, сегодня же воскресенье…
Так как наше пребывание в Америке — гастроли, а не туристская поездка, то ни под каким листком нас не ждал ни стол, ни дом, и первая наша забота с утра — найти место, где можно будет быстро и без хлопот принимать пищу.
— Не завернуть ли сюда,—предложил я спутникам, но, сложив большие белые буквы в слово «Американа», вспомнил предупреждение, что это один из самых дорогих ресторанов при самой дорогой гостинице.
Но как я установил уже вчера, Нью-Йорк — город контрастов. И через несколько минут мы обнаружили на этой же стороне небольшое бистро, в этот час безлюдное. Из окна его в белом передничке приветливо улыбалась негритянка.
Когда человек ублажен хлебом, он жаждет зрелищ. Куда бы пойти? В любой стране нет зрелища интереснее, чем улица и магазин, это те места, где люди проявляют себя, не задумываясь, и тут труднее скрыть нежелаемое. Но сегодня воскресенье и большие магазины закрыты.
Ага, вот газетный киоск, не купить ли газет, чтобы познакомиться с жизнью пока хоть отраженно. Да здесь газеты и на русском языке!
Российская эмиграция давно уже расслоилась, и каждый из этих «слоев» выпускает свою газету. Так, например, эмигрировавшие до первой мировой войны издают «Русский голос». Его редактор — бывший генерал В. А. Яхонтов. Впоследствии мы встречались с ним в редакции его газеты. Здесь печатаются патриотические статьи, цитируются материалы «Правды» и других советских изданий.
«Новое русское слово» объединило вокруг себя и эмигрантов, бежавших во время революции и попавших за границу по разным обстоятельствам. Они никак не могут отделаться от своей, наверно, уже бессмысленной теперь неприязни.
У нас, актеров, ко всем этим прослойкам самый практический интерес: они будут нашими зрителями. Какими? Скандальными? Доброжелательными? Буйствующими? Или ликующими? Поживем и обязательно увидим. Но пока познакомимся с бытом этих людей хотя бы по газетам. Тут попадается такое, что нарочно не придумаешь.
Я понимаю, что люди везде живут и везде умирают и в связи с этим у их родственников и знакомых возникают всякого рода потребности… Похоронное бюро Петра Ярема уведомляет о том, что оно устраивает «лучшие похороны за самую дешевую цену», а его конкурент Ф. Волынин предлагает «первоклассные похороны за минимальную цену». Как сказал бы небезызвестный мастер своего дела Безенчук, за дешевую-то цепу «разве он кисть дает»? Но это реклама печальная.
А вот в этом объявлении жизнь бьет ключом: «Общеказачья Станица Фармингдейл Н. Дж. устраивает встречу масленицы в субботу, которая начнется в 8 часов вечера. Приглашаются все казаки, казачки и друзья казачества. Сбор гостей в казачьем доме. Желающие приносят спиртные напитки с собой. Казачьи танцы до утра».
Наверно, это хорошо, что люди стараются сохранить традиции. Но судя по стилю этого объявления, оторванные от питательной почвы, традиции эти ветшают и людям сегодняшней, Советской России кажутся ветхими и даже смешными. Одно дело перевязанные ленточкой письма — частная реликвия одного человека, но когда казачество объявляет, что будет танцевать до утра со своими спиртными напитками,— это звучит как-то несерьезно и даже забавно.
А вот мистрис Роза Ридер сообщает, что она не только гадает, но и может помочь вам в ваших затруднениях, каковы бы они ни были. Тут же адрес и номер телефона. Странно, почему же в мире столько «задумавшихся» людей, если так просто разрешить все затруднения.
Я ехал в страну, современную по многим отраслям жизни,— и вдруг такие провинциальные, наивные, замшелые, даже не проявления, а какие-то судороги жизни.
Подобными объявлениями были полны старые российские газеты, но мы от этого застоявшегося стиля как-то отвыкли. Для сегодняшнего слуха анекдотично звучит извещение, что переиздано сочинение Елены Молоховец «Подарок молодым хозяйкам», которую у нас знают по классическому совету на случай внезапного появления гостей. Именно в тот момент, когда у вас в доме ничего нет: «спуститесь в погреб, возьмите белужий бок или холодную телячью ножку, нарежьте тонко и подайте к столу». И уж совсем сражает сообщение о том, что «Общекадетское объединение имени е. и. в. вел. княгини Ольги Александровны устраивает зимний благотворительный бал с призами за лучшее бальное платье и лучшее исполнение танцев».
Неужели это серьезно? На что же они надеются? Но некоторые уже и не надеются: «Одинокая, симпат. скромная дама путем переписки желает познаком. с одиноким 58-56 л. честн., добр, характ., любящ, спок. домашн. жизнь, кот., как и мне, надоела одинокая пустая жизнь и хотел бы иметь честн. компаньона — друга на закате своих лет. Писать в адрес газеты — для Елены». Что ни говорите,— крик души.
Читаю объявления, и мне представляется маленький островок в нью-йоркском океане, на котором барахтаются, борясь за жизнь, странные, умершие люди, стараясь сохранить человеческие навыки и привычки. Плюсквамперфектум какой-то!
Впрочем, мне еще рано делать выводы — это только первые общие впечатления. Но что поделаешь, если этот гигантский город с многообразием человеческих забот под влиянием подобных объявлений начинает мне казаться провинциальным…
Позвонил Павел Массальский и сказал, что мы приглашены к Борису Шаляпину, и хотя сам хозяин в Италии, но его жена Хелчи «хочет видеть и меня, и тебя, и Комиссарова».
До визита оставалось несколько часов, и мы решили провести их у… подъезда гостиницы, так сказать, на «лавочке». Поверьте, это не менее интересно, чем наблюдать людей в магазинах.
Черт возьми, действительно какая-то провинциальность нравов чувствуется в поведении людей в вестибюле. Обычно в маленьких городах вот так же рассматривают приезжих, перешептываются, ухмыляются. К нам подходят, задают праздные вопросы, чтобы извлечь из нас хоть какой-то звук. Но, с другой стороны, было видно, что этим людям хочется получше разглядеть нас, может быть, потрогать, уж если не руками, то глазами.
Глаза человека безошибочно выдают его настроение и намерение. Очень скромного вида женщина глядела на нас какое-то время и, наконец, решилась заговорить. По-русски она говорила довольно чисто: «Я русская, но родилась здесь». В ее глазах светилось доброжелательное любопытство.
— Мне приятно посмотреть на вас просто так. Даже на ваши пальто, на ваши шапки…
Потом она задала несколько наивных вопросов о театре, сказала, что у нее уже есть билеты, и даже показала их.
Что же это за непонятное шестое чувство человека — чувство родины? Он ее никогда не видел, даже не родился там, а любой пустяк оттуда кажется родным и таинственным.
Нам понравилась милая, приятная наивность этой женщины. Неужели все наши зрители будут такими доброжелательными? Эх, хорошо бы!
Пока мы обсуждали этот вопрос, к нам как нельзя более кстати присоединился Сергей Капитонович Блинников, человек необыкновенного, жизнепрославляющего юмора. Голой бритой головой он всегда был похож на самого усатого запорожца в картине Репина, хотя усов, собственно, не было, но их вполне заменяли брови, «по-усиному» пышные. Он подошел как раз вовремя: издалека на нас нацеливался маленький человек в длинном пальто и лыжной шапочке.
Оставив в стороне возвышавшуюся над ним спутницу в прекрасном каракулевом манто, он приблизился с осторожной, извиняющейся улыбкой. В глазах не было миролюбия, наоборот, в зрачках светилось легкое ехидство. Он говорил или, лучше оказать, верещал каким-то пискливо-хрипатым голосом:
— Судя по всему, дорогие господа, вы из Художественного театра.— В слове «Художественный» он подчеркнуто произнес стоящие рядом буквы «н». И, глядя на наши пыжиковые ушанки, добавил: — Вы совсем не похожи на артистов.
— Почему вы так судите? Что, должна быть какая-нибудь униформа?
— Да нет, я просто так. У меня ведь в Художественном были друзья. Василия Васильевича Лужского знаете? Владимира Федоровича Грибунина? Они бывали у меня. Я жил на Кудринке. Был директором…— и он неразборчиво произнес два связанных дефисом слова, что-то вроде Рязано-Уральской или Урало-Каспийской — я просто подбираю названия по созвучию — дороги.— А вот теперь живу здесь. Честно говоря, пришел посмотреть на вас. У нас с женой и билеты уже есть.
— Ну что ж, это очень приятно,— кто-то из нас ответил ему спокойно.
Может быть, это послужило для него сигналом? Он отошел на два шажка, оглядел нашу группу оценивающе, как фотограф, и, снова приблизившись, весомым тоном сообщил:
— А вот мой брат — я фамилии не произнесу...
— Нет, нет, пожалуйста…
— Он пишет, что в уборную в калошах ходит.
— Ну что ж, дело вкуса.
И вдруг он еще ближе подошел к нам и доверительно-вопрошающе взмолился:
— Скажите мне, только честно, правду скажите, жить там можно?
От такого вопроса мы немного опешили. Но Блинников не растерялся. Импозантный, толстый Блинников снял свою почти боярскую шапку, обнажил большой блестящий шар головы, сложил персты христианской щепотью и, осеняя себя широким, размашистым крестом, произнес:
— Вот вам крест святой — можно! — и демонстративно поклонился в пояс.
Человечек вэвизгнул и отскочил от нас как ошпаренный, как черт от ладана, и, истерично крича: «Не верю! Не верю! Не верю!» — как-то боком-боком убежал.
Чего же он ждал? Наших прочувственных слез? Сожалений? Жалоб? Вздохов? Жалкий чудак! А ведь этот типчик, типишка — он тоже будет нашим зрителем. У него уже и билеты есть. Но надо обязательно запомнить выражение его лица и интонацию его крика, полного жалкой и бессильной злобы. Вот как может выражать себя ненависть. Мне даже показалось на миг, что из лыжной шапочки выглядывает голова змеи. Он вовсе не показался мне смешной фигурой, скорее, драматической. Существо, гибнущее в путах собственной ненависти. А интересно бы сыграть такого! Мне, пожалуй, таких еще играть не приходилось.
Настал час нашего визита к Шаляпиным. Мы пошли пешком. Пятая авеню, шестая… Шестая авеню — это единственная в Нью-Йорке улица, которая теперь имеет словесное название — «Америкен». На ней производились ремонтные и строительные работы. Был вырыт длинный широкий котлован, кажется, для метро. Но нигде ничего не было огорожено и движение не прерывалось. Траншея была заложена громадными толстыми балками, ровными, как пол. И по ним спокойно шли самые тяжелые машины, вплоть до автобусов.
…Нас встретила темноволосая стройная женщина в очках. Это была Хелчи, жена Бориса Федоровича. Она расцеловалась с Массальским. Познакомившись с нами, сразу же взяла такой тон, что мы почувствовали себя давними и близкими друзьями. Она говорила по-русски. Вот что значит преданность и любовь! Настоящая американка, Хелчи до своего замужества не знала ни одного русского слова. Но став женой Бориса, из уважения к нему и его друзьям — а их у него много, и хороших! — она выучилась говорить по-русски. Говорила она, естественно, с большим акцентом, иногда бросала такие слова, которые не каждая дама отважится произнести. Очевидно, Борис иногда в шутку объяснял ей некоторые понятия остроумно, но не совсем точно. Путая падежи, мужской и женский род, она очень смешно конструировала фразы, и это придавало ее речи пикантность.
Она сказала, что дала телеграмму Борису и тот обязательно приедет, чтобы повидаться с другом. Кроме того, она пригласила Таню, Татьяну Федоровну (сестру Бориса), и та должна скоро приехать.
— А глоток вина, я думаю, не будет вам помешкой.
Мы говорили о разном и о многом, рассматривали на мольберте незаконченный портрет чудесной девушки, дочери актера Гарри Купера.
Наконец раздался звонок…
Вы когда-нибудь присутствовали на встрече людей, не видевшихся десятилетиями. Мне доводилось. Не часто. Но каждый раз мое сердце разрывалось на части.
Павла Массальского с детьми Федора Ивановича Шаляпина — Борисом, Таней, Ириной и Лидией — связывала отроческая, юношеская дружба. Общие первые увлечения, ухаживания, гимназические балы, вальсы, мазурки, серпантин, игра во «флирт» — все это с годами исчезает из жизни, хотя придает воспоминаниям романтическую взволнованность. Но ведь безусый гимназистик превращается неминуемо в солидного, дородного человека, который прожил годы и годы своей особой жизнью, несущего на себе отпечатки прошлого. И как странно со всем этим грузом лет предстать однажды перед глазами юности, а ведь только этими глазами и смотрят друг на друга школьные друзья.
Я чувствовал волнение Павла: какой увидит он девочку Таню и каким девочка Таня увидит его. А, может быть, мне это только показалось, и этот вопрос больше волновал меня, чем Павла.
…Итак, раздался звонок, и Хелчи сказала:
— Это пришел он. Таня.
В комнату вошла Таня, Татьяна Федоровна, со следами прежней женской приятности. Низковатым голосом сказала общие приветственные слова. Наблюдая украдкой эту трогательную и теплую встречу, я, если признаться, маленечко прокашлялся и торопливо выпил глоток вина, чтобы смягчить легкий спазм в горле.
После нескольких общих фраз все деликатно отошли, чтобы не мешать им унестись к особняку на Новинском бульваре, к беззаботному хохоту юности, ибо не могли участвовать в бесконечных: «А ты помнишь?» — и не мешать грустным ноткам, которые окрашивали их воспоминания.
Мы беседовали с Хелчи, но что-то во всех нас прислушивалось к беседе на диванчике.
Наконец гости осознали, что наступил час, когда их можно будет назвать назойливыми. Хотя Хелчи с этим не согласилась, мы попрощались. Откровенно говоря, нам было хорошо и уходить не хотелось.
Однако главная цель приезда в Америку не визиты, а спектакли. Тем более, что американские зрители в ожидании — они неплохо подготовлены Солом Юроком. Его реклама убедительна и серьезна. Он чрезвычайно много сделал для популяризации советского искусства. Гастроли в Америке наших крупнейших музыкантов, танцевальных ансамблей, «Большого балета» — все это дело его рук.
Первым русским театром, посетившим Америку, был как известно, Художественный театр. Но это было давно, свыше сорока лет назад. И вот снова «Сол Юрок представляет Московский Художественный театр» — так значилось в маленькой афишке, со специальным бланком для заказа билетов.
Фирма Юрока — одна из самых крупных и уважаемых, ибо она умеет отбирать в мировом искусстве самое главное и интересное.
У входа в «Сити-сентр-тиэтр» много фото — сцен из наших спектаклей и портреты актеров. На стендах скромные, не кричащие афиши сообщают о днях спектаклей. Мы начинаем «Мертвыми душами». Это чрезвычайно важно — чем открыть гастроли. И «Мертвые души» удовлетворяют всем, как теперь модно выражаться, параметрам. Во-первых, это глубоко русское произведение, и оно поставлено Станиславским, а его имя для любителей театра в Америке чрезвычайно весомо. Тут существует даже «Дом Станиславского». В нем русские театральные деятели, по разным причинам жившие и живущие в Америке, пропагандируют его систему, его метод. Многие сейчас уже ушли из жизни, оставив литературные труды. Имели свои школы-студии Р. Болеславский и несколько своеобразно претворявший в своем искусстве метод Станиславского М. Чехов, а Мария Успенская, или, как здесь ее называли, Маруча Успенская, была главным пропагандистом метода Станиславского в Голливуде.
Несколько позже в доме одного из друзей Бориса Шаляпина я увидел бывшего руководителя театра «Олд Вик» Тирона Гатри, который в это время был уже главным режиссером театра его имени в городе Метрополисе в штате Миннесота. Ирландец по происхождению, он был очень высокого роста и внешне похож на генерала де Голля.
Тирон Гатри много ставил Чехова. Высоко ценит его и сегодня. О своей жизни в театре он написал большую книгу. У нас завязалась с ним беседа об искусстве МХАТ, и он высказал мысль, характерную для театральных кругов Америки.
— Считается, что в искусстве Художественного театра появилась некоторая музейность. Не знаю, как у вас, но в условиях сегодняшнего развития театра Запада «музейность», например «Вишневого сада» или «Мертвых душ», просто необходима для нормального развития театрального искусства и здесь и в Англии. Ибо глубокое проникновение в суть человеческой натуры и совершенное, гармоническое сочетание актерских индивидуальностей (думаю, что под этим он подразумевал ансамбль.— В. П.) сегодня и всегда будет главным в искусстве театра.
В этих словах я почувствовал единомышленника, который понимает, насколько опасен для театра формализм.
Не случайно и Юрок и наше руководство быстро пришли к единому решению — начать «Мертвыми душами».
В Нью-Йорке принято большие гастроли проводить в театрах Бродвея и Сорок второй улицы. Это своего рода театральный район города. Здесь сосредоточено большинство зрелищных предприятий. Театр же «Сити-сентр», в котором будем играть мы, совершенно от них оторван и находится в центре города, на Пятьдесят пятой улице.
Театр не имеет постоянной труппы, и в нем проводятся гастроли оперных, танцевальных и мюзик-холльных ансамблей. Зрительный зал насчитывает три с половиной тысячи мест. Для драматического спектакля — это огромное помещение. Договариваясь о месте гастролей, мы, честно говоря, сомневались в целесообразности проведения их именно в этом помещении и высказывали претензии, что деловая, коммерческая сторона, понятная для предпринимателя, может снизить художественный авторитет театра. Разве годится такой зал для мхатовских спектаклей и, в частности, пьес Чехова?
Наступили рабочие дни, и мы начали на практике осуществлять свои задачи. Понедельник в театре издавна считается невезучим днем. (Недаром в МХАТ он отдан отдыху.) Но теперь забыв все приметы, мы начали нашу подготовку в понедельник. С утра прошли репетиции световых монтировок и некоторых технических средств.
На американской сцене не приняты поворотные круги. И наш накладной круг был специально изготовлен в Америке, а рабочим сцены пришлось приводить его в движение вручную. Это сооружение несложное, но действовать оно должно точно и мягко, особенно важно уловить ритм поворота, чтобы не затягивать чистых перемен. Американские рабочие сцены освоили эту машинерию очень быстро, и на первой монтировочной репетиции все шло уже в нужном темпе.
Я заметил еще во Франции, что рабочие сцены быстро сближаются между собой. У них легко устанавливаются самые теплые взаимоотношения и взаимопонимание. Даже не зная языка друг друга, они быстро вырабатывают какой-то новый, специальный язык и отлично управляются с ним. А старые мхатовские рабочие умеют везде сразу же установить уважительное отношение к своему делу, к сцене, соблюсти ту особую мхатовскую тишину и обстановку, которая сопровождает обычно наши спектакли, и, главное, умеют внушить все это своим новым коллегам, внушить, что они являются важными участниками творческого процесса, протекающего на сцене.
Вечером 1 февраля состоялась генеральная репетиция картин «Вечеринка», «Бал» и «Ужин». Это очень тонкие и трудные для исполнения сцены, поистине гениально решенные Станиславским. Особенно сцена бала. Она построена на нескольких репликах, танцах, шуршащих невнятных фразах. Ее выразительность и четкость зависят от внимания и искусства актеров. Каждый взгляд и каждое действие здесь имеют большое значение.
Так как обычно в гастролях участвуют не все актеры, то в эти сцены вводятся новые исполнители, независимо от их ранга и положения в театре,— те, кто может совместить роль в массовке со своей собственной ролью. Борис Смирнов выступает в роли чиновника и ведет линию ухаживания за танцующими дамами. Кторов изображает какого-то старого, обветшалого отставного. Степанова — важную даму, принятую у губернатора. Зуева, отыграв Коробочку, выходит трясущейся старушкой, а Плюшкина в моем изображении сменяет важная и горделивая статская личность.
Не подумайте, что вводы эти производились наскоро, нет, они сделаны еще в Москве со всей мхатовской тщательностью. Поистине трогательно то старание, с каким актеры готовят эти маленькие роли. В этом чувствуется и эстетическое удовольствие и уважение к труду Станиславского.
На репетицию к нам одни пришли, чтобы увидеть предварительную мхатовскую работу, другие — с деловыми целями. Очень много приглашений на встречи и беседы в Колумбийский университет, в Академию театрального искусства, в студенческие организации, в театральные общества, в театральные профсоюзные организации, на просмотры в школах-студиях — все это в дальнейшем заполнит нашу и без того чрезмерно уплотненную жизнь.
Пока же в свободные вечера мы продолжаем изучать жизнь улицы. На углу, у дверей закрытого магазина, стоял рекламный манекен. Он изображал человека с большой бородой, в шапке, чем-то похожей на шлем с забралом, в костюме не то охотника, не то рыцаря. Он стоял, опершись на высокий, почти до подбородка, меч. На поясе у него висел колчан для стрел. Стеклянные глаза, казалось, смотрели в одну точку. Возвращаясь, снова увидели это изваяние, но поза, как нам показалось, несколько изменилась. Это привело нас в необычайное изумление, даже страх.
— Да он живой! — воскликнул Блинников.
— Ерунда! Это или рекламное изображение, или автомат,— уверял я.— Мы остановились и бесцеременно начали его рассматривать. И вдруг отшатнулись в смущении. Это действительно был живой человек, с настоящей бородой, но одетый в интригующий костюм. В колчане вместо стрел лежали небольшие аккуратные бумажные рулончики.
— Поэт,— объяснил подошедший к нам человек. Он добавил: — Ему надо сказать: «Дайте мне ваши стихи». Он предложит вам, не отрывая рук от меча, взять свиток и положить мзду. Он стоит здесь каждый вечер и произносит только два слова «возьмите» и «положите». Иногда действительно подходят и берут стихи старого поэта. Другого способа распространять свои произведения он не нашел.
До начала гастролей случилось ЧП.
Актер на сцене должен быть одет и иметь крышу или небо над головой. Снабдить его всем необходимым — забота постановочной части. Бутафория, костюмы, осветительные приспособления — все эти вещественные оболочки спектакля были отправлены из Москвы водным путем непосредственно в Нью-йоркский порт. До Нью-Йорка все прошло благополучно. А о последующей драматический ситуации мне рассказал один из руководителей нашей постановочной части А. Д. Понсов.
Был почти час ночи по нью-йоркскому времени. Для театральных работников не очень поздно, но организм, еще не успевший адаптироваться к новому укладу жизни, постоянно требовал сна. Понсов начал было к нему готовиться, как раздался телефонный звонок: «Сол Юрок срочно просит вас на совещание». Оказывается, и у них бывают ночные бдения. Но что могло случиться? В недоумении Понсов бросился в кабинет Юрока и услышал его вопрос:
— Нет ли у вас в театре второго экземпляра костюмов «Мертвых душ»? Хотя бы для первых спектаклей?
Встревоженный Понсов попросил объяснений. Оказалось, что судно, на котором прибыли наши декорации стоит на очень дальнем рейде, а в порту забастовка докеров. Она продлится еще несколько дней и в ближайшее время выгрузить судно не удастся.
— Очень возможно, что первые спектакли придется играть в сукнах и «ан фрак»,— заключил Юрок.
Понсов сказал ему, что если даже и есть второй экземпляр костюмов, он не уполномочен решать такие сложные вопросы, придется подождать приезда директора театра. На что Сол Юрок решительно сказал:
— Ладно, будем принимать меры. Попробуем добиться этого другим путем.
Он начал действовать, не теряя ни минуты. Обратился к бизнесменам, по-видимому, относившимся к нему с уважением, с просьбой, чтобы они решили это затруднение в конгрессе. Конгресс постановил: отправить судно в Филадельфийский военный порт, где его разгрузят солдаты. Вся процедура передислокации продолжалась пять дней. В день нашего приезда Понсов с помощниками и переводчиками на машине отправился в Филадельфию. Их встретил маленький человек, которого приняли за агента фирмы перевозок. Но это оказался сам владелец громадного парка трехосных грузовых фур. Его рабочие погрузили оформление каждого спектакля в отдельный грузовик.
Конечно, это рассказывать легко и быстро, но я представляю, сколь мучительно было состояние Понсова и его помощников, когда они должны были сами провести это предприятие, да еще в чужой стране. Самое интересное, что вся эта процедура осуществлялась по телефону, И вот тут поразило его всемогущество слова «договоренность».
Выяснения всякого положения могут длиться часами, а иногда и днями. Тут будут горячие споры, столкновения упорства, отказов, возражений, доводов, доказательств, порой обид и обвинений. Но с того момента, когда достигнута словесная договоренность, все выполняется точно и четко. Слова «Я этого не говорил» — теперь исключаются. Иначе вы потеряете свой деловой престиж. Словесные обязательства двух сторон являются деловыми обязательствами для каждой.
Как бы в подтверждение этой четкости декорации прибыли в Нью-Йорк в последовательности, предусмотренной репертуаром.
Наконец наступил день первого спектакля.
За некоторое время до начала я устроился недалеко от входа, чтобы наблюдать театральный съезд. К театру ведут две улицы — Пятьдесят пятая и Пятьдесят шестая, для обозрения я избрал серединную точку.
Бесшумно подкатывали машины и замирали, пока из них не выходили наши будущие зрители. Я разглядывал их с любопытством и вниманием. И вдруг среди общей оживленной суеты заметил молодых людей, которые вручали прибывающим какие-то листочки. (Позднее я узнал, что это члены профашистской организации «Клуб молодых республиканцев».) Кто-то брал их, не задерживаясь, и совал в карман, кто-то тут же бросал на землю. В этом отношении американцы несколько бесцеремонны и не особенно следят за состоянием улиц.
Я подумал было о необычайной оперативности нашей гастрольной дирекции, так быстро отпечатавшей рекламу. Но вскоре убедился, что к дирекции это не имеет никакого отношения. Поднял один из листков и прочитал: «Не посещайте этого театра. Этим самым вы поддерживаете коммунизм».
Вдруг я заметил, как один американец взял листовку у одного, у второго, у третьего. Вот, подумал я, цепная реакция. Сейчас наберет и будет раздавать дальше. Но он неожиданно смял в комок все эти бумажки и бросил в лицо этому, с позволения сказать, пропагандисту. Разумный человек.
Первый спектакль начинался в семь часов вечера. Последующие шли, так сказать, по скользящему графику. А скользил он в зависимости от дневных приготовлений. Спектакли начинались и в 8 и в 8.15, а дневные (обычно шел один и тот же днем и вечером) — в 2.30 в субботу и воскресенье. Это удобно для постановочной части: не надо переставлять декорации, и мы должны были согласиться, хотя это и противоречит творческим законам Художественного театра. Как говорит турецкая пословица: «Если попадешь в царство одноглазых — закрой один глаз».
Для синхронного перевода маленькие транзисторы, чем-то похожие на ложки, можно было получить при входе.
Актеры, занятые в спектакле, давно уже за кулисами. Им помогают наши и американские одевальщики. Кроме милой негритянки к нам приставлен еще и одевальщик, солидный господин в ярком жилете, цвета которого менялись каждый день, очевидно, для того, чтобы его можно было легко распознать. На втором спектакле мы уже поняли, что он не отличает пуговицу от пряжки и фрака от мундира, даже при обстоятельном объяснении и демонстрации, что есть что. Было очевидно, что это далекий от портновского дела человек. К тому же он усиленно скрывал свое знание русского языка. «Жилет» усердно нес среди нас ту службу, ради которой оффис выдвинул его на пост театрального портного. Что ж, ничего не поделаешь: служба есть служба.
Конечно, каждый раз, особенно на первом спектакле, мы с напряжением прислушиваемся, сидя в наших уборных, к передаваемому по радио дыханию зрительного зала. Кроме зрителей тут масса корреспондентов, чуть ли не от двухсот газет разных штатов, которые будут печатать отзывы о спектакле и разнесут по стране впечатления о Московском Художественном театре. И мы почти физически ощущаем великую ответственность.
Конечно, больше всего нас беспокоит степень доходчивости русского колорита спектакля, необычного для американского зрителя, степень воздействия живописного и насыщенного гоголевского слова и, конечно, самого образа спектакля, созданного Станиславским.
Странное дело, театры других стран, гастролируя за рубежом, заботятся об успехе в самом прямом и нормальном смысле. Для них зритель монолитен. Мы же еще должны обязательно помнить, что в зале существует некий рассеянный слой зрителей, которые и нас воспринимают по-особому. Это дополнительная нагрузка на нервную систему, потому что кроме обычного зрителя мы прислушиваемся еще и к этим, бывшим, ожидая от них какой-нибудь каверзы, непрерывно споря с ними и доказывая их неправоту…
Наконец, прозвучали гимны Советского Союза и Соединенных Штатов Америки. Первый гастрольный спектакль начался.
А потом были бесконечные вызовы, радующие нас как свидетельство подлинного успеха.
Вопреки правилам, существующим в Москве, здесь допускается посещение кулис после спектакля, и мы обязаны этому подчиниться. С разрешения Юрока к нам приходят актеры, литераторы, общественные деятели. Их представляют, мы пожимаем руки.
Мы выходим из театра. Нельзя оставаться спокойным, когда видишь сотни протянутых фотографий и программ с просьбой об автографе. И начинаешь подписывать, подписывать, подписывать. И вдруг чьи-то умоляющие глаза:
— Напишите что-нибудь.
— Кому я должен написать?
Вот тебе и раз! — Маше Зарудиной, Лене Скворцовой. Она еще так молода, что хочется написать «Леночке», американской Леночке Скворцовой.
Я оглянулся и увидел своих товарищей, которые, стоя в разных углах, усердно, но легко, как конфетти, разбрасывали свои подписи. Я поймал себя на мысли, что повторяюсь, фразы автографов начинают звучать банально. А в эту минуту хочется быть особенно духовно чистым, и в каждую надпись, как бы ни была она однотипна, вкладывать как можно больше сердца.
Вернувшись домой после спектакля и банкета в честь начала гастролей, в вестибюле гостиницы мы нашли первую рецензию в газете «Нью-Йорк таймс». Чертовская оперативность!
Развернув многостраничную «Нью-Йорк таймс», мы узнали, что думает о нас наш самый быстрый критик. Переводчица читает статью с листа, и каждый с нетерпением ждет упоминания своей фамилии, ибо, как заметил Горький, «актеры и литераторы самолюбивы, как пуделя». Говард Таубмен назвал свою заметку «Вечно живые «Мертвые души» и в ней писал: «Само имя Московский Художественный академический театр имеет магическую силу. Во время своих первых выступлений в Соединенных Штатах сорок два года назад труппа театра играла с такой простотой, естественностью и слаженностью ансамбля, которые для американцев были откровением и оказали на наш театр огромное влияние.
Один русский, побывавший недавно в США, признался, что младшее поколение любителей театра смотрит на МХАТ как на что-то вроде музея. В Советском Союзе ощущается сильное тяготение к новым идеям и современной сценической технике, а любители театра ищут свежих направлений и современных стилей. Однако для нас, американцев, этот музей является именно тем, чего нам не хватает, и мы рады увидеть старые спектакли все в том же блестящем исполнении. (Яркая иллюстрация того, что всегда будет принадлежать этому музею,— спектакль «Мертвые души».)
Владимир Белокуров вызывает ощущение, будто сам Чичиков, живой хитрец, сошел со страниц поэмы Гоголя. Чичиков с его деликатной внимательностью и щепетильной учтивостью — благовоспитанный баловень общества. Однако глаза его беспокойно бегают и губы собраны в тонкую вытянутую линию. После того как Чичиков снискал расположение любезного дородного губернатора — Виктора Станицына — и наиболее уважаемых людей из его окружения, содержание пьесы сводится к тому, что начинают совершаться сделки о продаже мертвых душ. Актеры Московского Художественного театра обращают эти моменты в полные комедийной гиперболы сцены.
Собакевич Алексея Грибова громаден, шарообразен и волосат, как хитрый медведь. Вместе с Белокуровым они начинают восхитительно-забавную игру: что следует передать раньше — деньги или расписку.
Дюжий и буйный Ноздрев Бориса Ливанова — это расточитель, который неожиданно меняет дружеское расположение на враждебность. Скупец Плюшкин Бориса Петкера показан чудаковатым с комедийных позиций, но с оттенком грусти. Анастасия Зуева великолепна в роли старой помещицы Коробочки, сгорбленная поза которой делает ее похожей на громадный чехол для чайника.
Те, кто не знает русского языка, смогли пользоваться транзисторами и слышать точный перевод. Но если вы знакомы с поэмой Гоголя или хотя бы потрудились прочитать текст пьесы, то остальное уже забота актеров театра. Образы XIX века типичны и вечны, и наши гости показали их так, как это подобает блестящим актерам».
Чтобы понять некоторые полемические тонкости этой статьи Таубмена, надо сказать, что еще задолго до приезда Художественного театра театральные рубрики многих американских газет посвящались вопросам его творчества. Некоторые из них носили пессимистический характер, в них часто намекалось на бесперспективность в жизни театра, говорилось о творческом тупике, о традиционности, которая превратилась в статику, иногда употреблялось даже слово «затхлость», а чаще всего «музейность». Статья Норриса Хоттона, например, опубликованная до нашего приезда, была озаглавлена «Нищета и богатство советского театра». Белогвардейская газета «Новое русское слово» поместила статью под названием «Скованный традиционализм».
Как видим, Говард Таубмен не согласен с такой точкой зрения и, на мой взгляд, достаточно убедительно опровергает ее в своей статье. Отношение к Художественному театру как к театру современному, говорящему о насущных жизненных проблемах, мы нашли и в других рецензиях на наши спектакли.
В той же «Нью-Йорк тайме» критик Солсбери, очевидно, не очень глубоко знающий творчество Гоголя, но тоже удивленный спектаклем, написал: «Нью-йоркцы, наблюдая за Чичиковым, воспримут спектакль как своего рода версию дела Билли Сола Эстеса». Признаюсь, для нас самих было неожиданностью, что наш спектакль можно так тесно связать с современностью. Вот тебе и музейность! Это опровержение тем более ценно, что, судя по заметке, Солсбери не ставил его своей целью.
Таубмен и Солсбери не были единственными.
«Мертвые души» — это спектакль с живой душой. Это прекрасное активное представление, которое придало большую значимость сцене — раздвинуло стены театра и преподнесло зрителям богатство комедии,— писал Боултон в газете «Морнинг телеграф».— Перед нами предстала радующая мастерством труппа, каждый участник которой безупречен».
В «Джорнел америкэн» критик Джон Макклейн нашел, что «Мертвые души» исполнены большой труппой актеров, изобилующей «звездами». Это целиком, очаровывающее зрелище. В каждом эпизоде есть роль для актера-«звезды». И трудно сказать, кто из них более выдающийся актер, настолько талантлива эта труппа».
Критик «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан» Норман Надел назвал свою статью «Мертвые души ожили». «Первая из четырех пьес,— писал он,— дает богатое многообразие характеров, богата деталями и полна жизненной правды, что и объясняет мировую славу театра… Каждая роль — это откровение, это дар, который нужно внимательно изучать и которым следует глубоко и полно насладиться. «Мертвые души» — это сокровищница актерского мастерства виртуозов…»
Я, конечно, не могу процитировать все рецензии на все спектакли, их было более двухсот. В общем, они повторяют мысли приведенных выше в разных вариантах. Я не делал специального отбора только положительных. Как раз отрицательные могут быть самыми интересными, потому что свежий и пристрастный глаз подметит то, о чем сам и не подумаешь.
В общем, и атмосфера самого спектакля и рецензии сняли то тревожное волнение, которое могло у нас возникнуть вначале из-за кампании в прессе и эксцессов у театра.
Ни возбуждение первых спектаклей, ни радость первой похвалы не могли спугнуть моего здорового сна. Меня тогда еще не смущали ни шум, ни чрезмерные волнения. Даже отходя ко сну, я бестрепетно придвинул к себе телевизор, который обладал способностью разъезжать по комнате, и, погасив свет, решил получить еще одну порцию знакомства с Америкой, точнее, с Телеамерикой.
Увидев на экране трех скачущих ковбоев с дулами револьверов, направленных прямо на меня, и не привыкнув к такому обращению, да еще перед сном, я переключится на другую программу и попал на спокойную и не будоражащую передачу сначала о мозольных пластырях, быстро устраняющих неприятные наросты на человеческом теле, а потом о «прайн» — хорошо упакованной консервированной пище для собак. Ублаженный этими обнадеживающими сообщениями, я заснул и проснулся, когда уде рассветало.
Открыв глаза, я увидел направленное на меня дуло револьвера и прищуренный глаз. На секунду у меня екнуло сердце, но тут же, опомнившись, я понял, что это целился в меня ковбой из другой программы. Неужели они вот так всю ночь стреляют и рекламируют, рекламируют и стреляют? Это особенно удивительно, что ведь и днем не сидят без дела! Я снова покрутил ручки и попал на еще один рекламный фильм. Ну да, так и есть. Рекламировали всё — кремы для лица, торты и обувь, расхваливали какой-то «нью-доун» для мытья головы, и красотка в вечернем платье, демонстрируя флакончик и кокетничая с вами, сообщала, что она моет свои волосы снадобьем только этого названия. Потом показывали подтяжки и дамские пояса, «лучше в мире», и тут же демонстрировали достоинства подтяжек: из окна -надцатого этажа сбрасывался человек, и от самой земли, но не успев ее коснуться, втягивался этими подтяжками обратно в окно. Когда все было ясно из картинок, «пояснения» давались «быстрым» голосом, какой получается, когда на магнитофоне перематываешь пленку в обратном направлении. Вся эта реклама мне показалась более забавной, чем рекламирующей. Но фильмы эти очень остроумно придуманы, и я регулярно смотрел несколько дней подряд рекламно-информационный фильм, который сообщал о новостях политического, социального, эстетического и бытового характера. Вот, например, один из них.
Солидный на вид уборщик комнаты (таких, независимо от возраста, чаще всего называют «бой»,) входил в помещение и начинал вытирать пыль. Время от времени он подходил к притолоке двери и, постукивая по ней, словно будя кого-то, приговаривал:
«— Что-то сегодня миссис заспалась. Ну, ничего, мы можем подождать».
Потом он садился на стул, клал ногу на ногу и снова спрашивал:
«— Что же вы не появляетесь?» — И тогда из норки, расположенной в коробке двери, выходила мышка — игрушечная, но совершенно, как настоящая. Из чего она была сделана и как управлялась — я догадаться так и не смог.
Мышка взбиралась по ноге, достигала колена и становилась на задние лапки. Потом опускалась на все четыре или только присаживалась. А между тем шел разговор двух собеседников — человека и мышки. Разговор велся — и это я считаю самой замечательной находкой — без сюсюканья и кривляний, нормальным голосом и с полной серьезностью. Несовместимость собеседников никак не подчеркивалась. Человек угощал ее тут же собранными со стола крошками, как самой нормальной и обычной едой.
Они говорили на разные темы, которые именно сегодня интересовали американцев:
«— Правда ли, что мэр города Нью-Йорка отказался баллотироваться?
— А почему бы ему и не отказаться, если он не надеется набрать нужное число голосов?»
И дальше шло подробное обсуждение этой и других проблем дня. Потом человек спрашивал:
«— Вы сыты?» — и быстро пускал мышку на стол, где та, продолжая беседу, принималась разглядывать пищу, как бы оглядывали ее мы сами. При этом мышка жила совершенно точно по методу физических действий, прямо как в Московском Художественном театре, и у нее можно было даже поучиться некоторым элементам технологии.
Под конец передачи мышка, уже прощаясь, спрашивала:
«— Нет ли у вас немного стирального порошка «Woolite», стирающего в холодной воде? У меня сегодня стирка, а я пользуюсь только этим порошком. До завтра».
Мне очень нравилась эта форма диалога. Иногда собеседник боя менялся. Появлялась, тоже в натуральную величину, миссис Корова, к которой он обращался «мэм». Она усаживалась в кресло и свои характерные коровьи признаки стыдливо прикрывала копытами. Все это делалось очень серьезно и потому невероятно смешно. Корова вела беседы на бытовые темы и иногда об искусстве:
«— Вы были на выставке…» — и назывался художник, картины которого действительно в эти дни экспонировались.
«— Да,— отвечает миссис,— мне понравилось, за исключением некоторых, излишне формалистических полотен…»
Убаюканный телевизором, я снова задремал и опомнился уже в девятом часу. Поздно! Что я, спать сюда приехал? И, торопясь наверстать упущенное, начал действовать быстро. Несколько телефонных звонков ко мне и от меня — и вот я уже готов для очередных походов.
А сегодня довольно холодно, кажется, даже морозит. Но местные дамы без шапочек и большинство мужчин тоже, только на ушах что-то отеплительное, нечто вроде радионаушников на пружинках. Иногда мужчины нисходят до маленьких шляпок, которые на больших лицах выглядят клоунскими колпачками, это впечатление усиливают перышки, вставленные в ленты. Такие одинаковые колпачки попадаются часто, наверно, мода здесь, как и у нас, что-то вроде ритуала, которому следует подчиняться.
Дамы ходят в легких туфельках и кутаются в короткие шубейки или пальтеца. «Продувные» туалеты не очень в гармонии с кружащимися снежинками. Может быть, неопределенность одежды объясняется тем, что Нью-Йорк расположен на широте Самарканда и Бухары, и если летом тут так же жарко, то зимой глубокие заливы Ледовитого океана охлаждают воздух больше чем нужно.
В большинстве случаев американцы одеты просто и обычно, а у нас на сцене их почти всегда одевают экстравагантно.
Сегодня, я чувствую, что могу уже не только смотреть во все глаза, но и поразмышлять над виденным раньше и теперь. Тем более, что некоторые впечатления начинают повторяться.
В первые же дни мне показалось, что в укладе нью-йоркской жизни есть что-то провинциальное. Несмотря на давящее многоэтажие, изобилие кварталов, стран в стране, какими являются районы Гарлем, Порто-Рико, Чайнтаун, Европейский, несмотря на то, что здесь ООН, громадное количество музеев, Эмпайр стейтс билдинг — стодвухэтажное здание, гигантский порт, пуп Нью-Йорка — Манхэттен, окруженный со всех сторон тридцатью одним мостом, и, наконец, шестьсот тысяч машин, въезжающих в город каждое утро, одним словом, несмотря на то, что здесь все грандиозное и современное.
Побывав в нескольких домах, я все больше убеждаюсь, что здесь, на фоне громад, протекает какая-то архаическая, с моей точки зрения, форма общественной жизни — бесконечные ленчи, коктейли, обеды, ужины. Напоминает наше русское гостеприимство, но оно как-то уж слишком поглощает и хозяев и гостей. Может быть, это следует объяснить тем, что посреди каменных громад человек чувствует себя теснимым, цепляется за прожитое, обжитое и привычное, чтобы сохранить себя в мире гигантов и сверхсильного возбуждения?
Визиты начинают маленечко надоедать и утомлять. И как ни трудно отвечать на приглашения отказом — приходится, ибо приглашают уже не только знакомые, но и знакомые знакомых. Для себя мы решаем ограничиться только кругом друзей шаляпинской семьи. Тем более, что постепенно начинает все больше обозначаться загруженность официальными визитами и представительством Художественного театра в разного рода культурных организациях.
Однако мы не забываем своего намерения знакомиться с новой для нас жизнью во всех ее ракурсах и поворотах.
А так как люди везде, то даже прием пищи может превратиться не только в акт поддержания нашего бренного тела, но и обогащения души.
Я вполне понимаю и даже разделяю стремления европейских гастролеров вкушать хлеб в «Американа», а заодно и понаблюдать, как ведут себя миллионеры, дамы — в одиночестве или в обществе — и как склоняется перед ними услужливый метрдотель, рекомендуя на ушко изысканные блюда, какой-нибудь там мексиканский бифштекс. Мы это тоже видали и едали, хотя для меня лично нет ничего лучше русской кухни, которая не уступает ни по вкусу, ни по обилию названий никакой другой.
Итак, «Американа» — это роскошно. Но мы решили ходить в разные места — и туда, где самообслуживание и где подают официанты, и в солидные рестораны. В русский тянет меньше всего — мы по Франции уже знаем что такое заграничная русская кухня.
Сегодня мы — в самой что ни на есть рабочей и быстрой столовой самообслуживания. И с интересом приглядываемся к сидящим за столиками или стоящим у стойки людям в комбинезонах, к людям с деловыми портфелями, так смачно уплетающими простые яства — «фирменные блюда» именно этого бистро.
Тут же клерки, рабочие строящегося рядом дома, служащие магазинов, молодежь и зрелые люди, старики. Здесь, видимо, каждый находит то, что ему нравится: чечевичную похлебку; бульон с пирожком; бутерброд с сосиской, сооруженный быстрой и опытной рукой; гамбургер, то есть котлету, вложенную в круглую булочку, с правом обильного употребления горчицы; добротный ростбиф, и, конечно, пиво — словом, что угодно, на все вкусы и деньги.
Мне вдруг пришла в голову мысль, что еще совсем недавно я укорял нью-йоркцев за любопытство, с каким они разглядывали нас. А сам-то чем я от них отличаюсь? И решил в своих наблюдениях быть поделикатнее. Но все-таки, как интересно следить за выражением лиц, за весело жующими скулами, быстрыми, короткими беседами и удовольствием передышки. Наверно, здесь много завсегдатаев: недорого и очень вкусно.
Я стараюсь не упускать ни одной детали окружающей обстановки. Замечаю, как время от времени в окно или в дверь заглядывает полисмен-негр, который одним своим баскетбольным ростом может навести порядок.
Беседы здесь не заведешь — жуют быстро, экономя время, к тому же, кроме пива, тут не водится спиртных напитков, тех, что побуждают к красноречию и рассуждениям ни о чем.
Хотя люди, стоящие у столиков, видимо, отдыхали, но ощущалось настроение какой-то стремительности, может быть, от того, что посетители все время менялись.
Вошла женщина с детьми. Удивительно, как везде и всюду мамы одинаковы по манерам, интонациям и беспокойству. Девочка была здорова, а мальчик, наверно, после полиомиелита. (В Америке эпидемия этой болезни была наиболее жестокой, недаром именно здесь нашли от нее средство.) Им уступили место, и женщина все расторопно организовала. Сначала устроила мальчика, а девочку взяла о собой, чтобы та помогла ей принести тарелки с едой. Девочка — младшая, и было трогательно видеть, с каким вниманием следила она за братом и помогала ему. Она вела себя за столом хозяйкой. Сердечность взаимоотношений так и исходила от этой семьи.
Наверно, обстановка этого бистро меняется от часа к часу. В данный момент она деловая, сосредоточенная, напряженная. А интересно, как, из чего рождается ее общий стиль, атмосфера, как говорят в театре, массовой сцены?
Я приглядываюсь и вижу, что каждый человек живет и своем собственном ритме. Один ест торопливо, на ходу, другой вообще заскочил «перехватить», третий солидно заправляется, вероятно, у него впереди еще много часов работы. Я стараюсь охватить всех одним взглядом и чувствую, как переплетаются, но не растворяются эти разные ритмы. И поэтому толпа не производит впечатления хаоса, слипшейся массы, скорее, она стройна, как симфония. У этих людей общее место действия, но разные интересы, разная интенсивность движений, разные внутренние задачи. Каждый отключен от толпы и живет в своем ритме, не заботясь о том, чтобы слиться в общем потоке. Но поток все-таки вбирает его в себя.
Вот как жизнь выстраивает эти массовые сцены! Но обеденный перерыв кончается, пора и нам двигаться дальше. В холле гостиницы ко мне подошел человек, который недавно нам с Блинниковым прокомментировал фигуру «манекена», оказавшегося поэтом.
— Позвольте же представиться.— И он протянул визитную карточку. Я прочитал: «Доктор Джозеф М. Ротенберг».
— Большое вам спасибо за разъяснения. Вы живете в этой гостинице?
— Нет, я являюсь одним из акционеров этой гостиницы. И так как говорю по-русски, меня попросили помочь принять ваш театр. А мне доставляет удовольствие видеть артистов Художественного театра и быть им полезным. Я — адвокат. Если вам нужна моя услуга — не как адвоката, конечно,— я готов.
— Спасибо.
— А если вас действительно интересуют наши безумцы, то я расскажу вам как-нибудь и о причинах этих безумств и познакомлю с человеком, который стоит у входа в магазин «Вулворт» — вы увидите его обязательно, на него нельзя не обратить внимания.
Действительно, через несколько дней я увидел этого человека. Он стоял у дверей магазина в морозную погоду без шапки, в рваном пальто. Шея его была открыта, из-под бархатного воротника выглядывала запонка, стягивающая не очень свежую сорочку. Синие руки он прятал в рукава, а губы что-то жевали. Я думал, резинку, оказалось — шоколад. Потом я увидел, как он время от времени заходит в магазин и покупает его на первом этаже, у стойки с соками и сладостями.
Ротенберг рассказал, что этот человек прибыл в Америку со своими родными из русской Польши. Они быстро адаптировались здесь и удачно вложили капитал в дело. Когда родители умерли, молодой человек, достаточно образованный, но абсолютно не умеющий вести дела, стал помещать деньги, как ему казалось, в выгодные предприятия.
И, как это обычно бывает с неопытными людьми, в течение двух-трех лет разорился дотла. Пальто, в котором он ходит сейчас,— последнее. Он не попрошайничает, не протягивает руку за милостыней, не смотрит на вас умоляющими глазами. Он просто стоит. Но если вы дадите ему монетку, он возьмет. Некоторые знают его в течение многих лет. И я думаю, что среди сердобольных немало тех, кто принимал участие в его разорении. Деньги, которые он собирает, уходят на шоколад и лекарства. Он очень больной человек и долго не протянет. Лекарства же, которые он покупает, всегда с той или иной долей наркотиков — в Америке это обычное дело. Здесь многие принимают снотворные, болеутоляющие, успокаивающие, тонизирующие. Как ни малы дозы, но они при систематическом употреблении действуют разрушительно.
В этом рассказе о несчастном я ждал новеллы, какого-нибудь интересного сюжета, коллизии. Но простота и обычность, даже банальность судьбы потрясли меня еще больше.
Тот же доктор Ротенберг посоветовал мне посетить ателье художника Нормана Рейбина, находящееся недалеко, возле «Карнеги-холла».
— Посмотрите его картины, а потом я расскажу вам о нем. Только не говорите, что это послал я, скажитесь случайным посетителем.
Я зашел в ателье.
— Что вас интересует? — спросил меня по-английски человек невысокого роста, которого я не очень-то и рассматривал.
Я сказал, что хочу посмотреть картины. Он пригласил меня, и я очень бегло осмотрел несколько полотен, написанных в общем в реалистической манере, может быть, с некоторой долей условности. Задав несколько общих вопросов, я ушел.
Встретившись после этого с Ротенбергом, я сказал, что последовал его совету, но не понял, зачем он меня туда послал.
— А что я там должен был увидеть?
— Ничего особенного, кроме хозяина. Вы знаете, как настоящая фамилия Шолом-Алейхема?
— Да, Рабинович.
— А вот художника зовут Норман Рейбин. Просто я хотел, чтобы вы увидели живого сына Шолом-Алейхема.
— Как жалко, что вы мне сразу не сказали. Я бы разглядел его получше.
— Но тогда бы вы нашли у него какие-то особые качества.
— Пойду еще раз.
— Конечно, если это доставит вам удовольствие.
Я действительно пошел, но не застал художника в мастерской.
Мне кажется, что я уже начинаю понемногу чувствовать Нью-Йорк, его невероятные противоречия. Ведь, по американским данным, в нем живет 10 процентов населения на высшем уровне, 10 процентов — тянется к ним и 80 процентов — трудовой народ. Как же не быть противоречиям!..
Сегодня после «Мертвых душ» я у Шаляпиных. Вчера они были на премьере. Борис Федорович тоже. Он успел вернуться из Италии. Спектакль ему понравился, несколько добрых слов было сказано и в мой адрес.
И вот я снова в этой небольшой квартире. Трапеза в полном разгаре. В Нью-Йорке встреча с Борисом Шаляпиным у нас первая, но до этого виделись однажды в Лондоне, а в прошлом году в Париже. Сердечность отношений возникла быстро и, рискну сказать, взаимно. Нам почти сразу же захотелось перейти на «ты».
Едва я переступил порог, как Борис, всегда шумный, говорливый, возбужденный, пошел мне навстречу, широко раскинув руки. Несмотря на свой небольшой рост, он похож — манерами, широкой размашистой речью — на те изображения Федора Ивановича Шаляпина, которые мне приходилось видеть в имитации и подражаниях. Здесь же я подумал, что особенности рода сказались и на его характере. Дымя сигарой, он повел меня к столу, сердечно приговаривая:
— Дорогой мой, неоцененный Плюшкин…
За столом, в тон хозяину, было оживленно и весело.
Борис представил меня своей сестре Лидии Федоровне — высокой худой женщине с немного острым носом и совершенно итальянским лицом. Не без влияния матери,— подумал я. Она говорила баском курильщицы. Хотя я видел ее впервые, но явился к ней не без сюрприза. Узнав, что я еду в Америку и, наверно, увижу Шаляпиных, моя сестра просила передать «Лиде» книжку — учебник арифметики для третьего класса. И показала на обложке детским почерком написанные слова: «Лида Шаляпина». Чудом сохранившаяся реликвия детства.
Если бы я принес пригоршню драгоценных камней и рассыпал их перед Лидией Федоровной, то она, наверно, не была бы так ошеломляюще поражена. Но старая, пожелтевшая книжка вызвала в ней острое волнение. Бог знает какие воспоминания нахлынули на нее. Но я видел, что она всеми силами старается сдержаться, сохранить спокойствие. Мне даже подумалось, что я допустил бестактность, напомнив при всех о чем-то для нее дорогом. Может быть, следовало отдать ей этот учебник без свидетелей? Но как я мог предполагать, что бесхитростный подарок вызовет столь сильную реакцию…
За столом были знакомые и незнакомые мне люди. Хелчи, счастливая возвращением Бориса, Таня, ее маленький широкоплечий муж и «добрый друг дома», как он был мне представлен, пожилой, очень аккуратный и тактичный архитектор Филипп Лин, выходец из России, живший до оккупации во Франции.
Что это был за чудесный вечер! Мы говорили о многом и больше всего, конечно, о Федоре Ивановиче. Меня очень занимали детские воспоминания Бориса и его сестер. Рассказы, которые хоть как-то связаны с именем Шаляпина, не могут оставить равнодушным.
Я узнал, как он устраивал забавы своим детям в сочельник и приглашал к ним друзей. Мне хотелось запомнить все детали и подробности этих рассказов, но записывать я не мог, у меня не было записной книжки. Просто набросал несколько отрывочных фраз на салфетке.
От детских перешли к более поздним воспоминаниям. Таня рассказала, как Федор Иванович приехали Ригу на гастроли, а русская эмигрантская публика освистала его. Причины этой неприязни я точно не знаю, но, возможно, из-за того, что он не только хотел вернуться в Россию, но и уже делал попытки к этому. Услышав свист, Федор Иванович подошел к самому краю сцены, вложил два пальца в рот и свистнул так по-волжски удало, что покрыл весь шум. А потом в полной тишине сказал:
— Эх вы, и свистеть-то как следует не умеете.
Темы разговоров менялись, а Борис так умел поворачивать и направлять их, что непринужденность обстановки не иссякала. Нам особенно было приятно, что он и не скрывал своей радости от встречи с людьми из России, где у его отца было много друзей, с другом своего детства Павлом Массальским. «Друзья моих друзей — мои друзья» — у людей добрых и душевных это формула жизни.
Мы сидели долго, пока не наступила глубокая ночь. Прощаясь, мы условились с Борисом встретиться завтра утром во время прогулки.
Действительно, на следующий день на углу Пятой авеню мы увидели идущую к нам навстречу его коренастую фигуру.
— Братики, здравствуйте,— приветствовал он нас радостно.— Какая у тебя шапка чудесная! — сказал он, и мне ничего не оставалось, как тут же водрузить ее, словно тиару, на голову Бориса, благо на голове у него ничего не было.
— Ты с ума сошел! — отбивался он.
— Ей-богу, в твердой памяти.
Остаток дней в Америке я ходил в кепке, взятой в театральном гардеробе. Самое умилительное и даже детски-непосредственно было в том, что Борис носил эту пыжиковую ушанку как священный подарок! Даже дома, вместе с нейлоновой рубашкой.
Быть вместе с Борисом Шаляпиным очень интересно, как со всяким талантливым человеком. Я думаю, что он имеет право на внимание не только как сын знаменитого отца.
Борис Шаляпин прекрасный портретист. Известны его портреты дирижера Сергея Кусевицкого, актера Михаила Чехова, писателя Теодора Драйзера. Его неугасимая любовь к России выразилась в ряде портретов советских деятелей искусства — Г. Улановой, Н. Бессмертновой, С. Коненкова.
В 1968 году, когда Борис Фёдорович приезжал в Москву, на вокзале его встречали многие друзья, в том числе и Сергей Тимофеевич Коненков. Увидев теперь в альбоме «Художник Борис Шаляпин» портрет великого скульптора, я понял, как глубоко художник заглянул во внутренний мир этого мудрого человека. В живописи он увлекается темами русского быта, и у меня хранится репродукция его картины, посвященной рождественским праздникам в деревне, присланная им на Новый 1967 год с поздравлениями.
Надо сказать, как благодарно вспоминает Борис Федорович о внимании отца к его занятиям живописью. По его признанию, не только как отец, но и как критик и художник он дал ему чрезвычайно много. Да, это и естественно. Как известно, Федор Иванович был сам талантливым художником. Борис Федорович окончил ВХУТЕМАС, где его педагогами были художники Архипов, Кардовский и В. Шухаев.
Впервые я узнал о нем, как о человеке, от Массальского. С Шаляпиным-художником я познакомился, когда стоял совершенно зачарованный портретом «С. В. Рахманинов у рояля», подаренным автором Бахрушинскому музею. Теперь портрет находится в музее Глинки в Москве. Ему удалось передать на этом портрете момент вдохновения, преобразивший человека. Вы почти слышите необыкновенные звуки, которые извлекают из инструмента пальцы музыканта, застывшие в динамике на этом портрете. Кажется, что музыка звенит в воздухе, окружающем Рахманинова. И нельзя оторваться от глаз великого музыканта, творящего прекрасное.
— Платите мне деньги, ребята,— сказал Борис, торжествуя.— Сегодня был у Рахманиновых, принес им билеты на «Мертвые души». Придут. Трепещите. А мне платите за рекламу.
Известие, что на спектакле будет семья Рахманиновых, взволновало и нас и всех остальных участников спектакля, которым мы об этом незамедлительно сообщили.
Надо сказать, что семьи Шаляпиных и Рахманиновых очень близки между собой. И в дни наших гастролей Борис Шаляпин, как он сам выразился, «выводил с просветительными целями» Рахманиновых на спектакли нашего театра.
Мне, конечно, очень хотелось познакомиться с членами этой семьи, просто пожать те руки, заглянуть в те глаза, которые всегда внимательно и заботливо следили за великим музыкантом. Для меня человек возникает в каких-то тонкостях, подробностях бытового окружения, в интонациях рассказа собеседника, вспоминающего свои разговоры с ним и возрождающего в своей памяти дорогой образ. Меня всегда волнует эта возможность уловить в интонациях и взглядах живых тень ушедших. Но обстоятельства помешали осуществиться этому знакомству.
В дни двух спектаклей грим не сходит с нашего лица до позднего вечера. Естественно, что мы никуда не выходим и «о воли» приносят время от времени «передачу» сидящим в «кулисе сырой». Но проходят суббота и воскресенье, и мы снова возвращаемся к мирской жизни. И в свободные от дел вечера — либо у Бориса, либо у его друзей.
Сегодня, например, мы у Лидии Федоровны. Она преподает пение и сама одно время выступала в концертах. На такую деятельность фамилия накладывает особую ответственность. У них в семье поют все. Ирина Федоровна в молодости прекрасно исполняла русские и цыганские романсы. А Борис Федорович приятным баском поет народные песни из репертуара отца. Это очень похоже, но нисколько не выглядит подражательством.
Сегодня у Лидии Федоровны не званый вечер, не семейное торжество — нет никакой особенной причины,— просто собрались посидеть, поболтать за рюмкой водки, сэндвичем и чашкой чая. К нашему удивлению и радости, мы встречаем здесь нашего старого друга Акима Тамирова. Бывший актер Художественного театра, он теперь видный актер американского кино. Возвращался из Италии после съемок в Филадельфию и, узнав, что мы в Нью-Йорке, пришел. До этого он не раз бывал в Москве, куда приезжал к родным, бывал у нас в театре и у друзей. Какого сложного переплетения эта ткань — ткань жизни, как неожиданно и причудливо сталкиваются в ней судьбы и имена! Тамиров говорлив невероятно, и кажется, своими победами и успехами не прочь покрасоваться. Однако без всякого укора окружающим.
Познакомились мы и с еще одной милой семьей — это Мария и Яков Гарвины. Они переехали в Америку очень давно, задолго до Октябрьской революции. Это уже старожилы, вросшие в жизнь и быт страны всеми «корнями». Во время Великой Отечественной войны их фирма поставляла нам знаменитую тушенку, и Яков был даже отмечен благодарностью.
— Вы буржуй? — спросил я у него шутя.
— Пролетарий,— ответил он серьезно. И в ответ на мое веселое удивление стал развивать оригинальную концепцию: Дюпоны, Рокфеллеры, Форды — вот это капиталисты. Тянущиеся к ним — это просто буржуйчики, а уж потом идем мы, нормальный пролетариат с психологией буржуа. Я снова рассмеялся этой своеобразной градации общества.
Гарвины пригласили нас к себе, посмотреть коллекцию картин Коровина, которой они гордились. Позже мы вместе ходили в галереи Нью-Йорка и убедились, что знания Гарвиным живописи, и в частности русской, далеко не поверхностны. Он понимал картины очень по-своему и глубоко.
Мария Гарвин искусствовед. Мы попросили ее принять участие в качестве переводчицы на наших встречах в Колумбийском университете, и она любезно согласилась.
У кого бы из шаляпинской семьи мы ни бывали — бросался в глаза культ Федора Ивановича в этих домах. У всех пластинки с его известными ариями и песнями, записи концертов и, что особенно ценно, записи домашних бесед и рассказов, любительские фильмы о его повседневной жизни. У Бориса Федоровича эти фильмы сделаны на высоком профессиональном уровне. Из этого всего и возникало ощущение необычной насыщенности их жизни жизнью и личностью Шаляпина.
Как только начались посещения всякого рода творческих учреждений и студий, нам показалось, что в Нью-Йорке душно, и поэтому слова Бориса Шаляпина: «Ребята, други! В первый же свободный день мы едем ко мне на дачу», нас очень обрадовали. Дача от Иыо-Йорка не близко, в штате Коннектикут, но тем интереснее для нас.
И вот мы рассаживаемся в две машины. По мостам выбираемся из города. А мостов здесь не счесть. Есть даже огромный мост под названием «Джон-Джордж Вашингтон-бридж», а второй — поменьше и под ним — называют в честь жены Вашингтона «Марта Вашингтон-бридж». По пути нам показывают здание на Гудзоне, в котором Рокфеллер собирает древности — гобелены и статуи.
Наконец, выбираемся из города. Открываются дали, и по цвету неба чувствуется, что день будет хороший. Полтора часа дороги в беседах, которые приятны своей легкой непоследовательностью, пролетели незаметно.
Мы приехали несколько раньше хозяина, ибо в Америке езду цугом организовать не очень-то легко. Вокруг двухэтажного кряжистого дома было широкое русское поле под глубоким снегом. Дом стоял в окружении берез.
Войдя, мы попали в прогретые и уютные комнаты — Борис был здесь накануне и все приготовил для «знатных московских гостей», то бишь для нас.
Мы вышли встретить отставших. Стоя у дома, я приглядывался к березам. Они у нас как-то плотнее и гуще, а здесь в специальных посадках проглядывала запланированная непринужденность.
Вот и отставшие — три дамы на заднем сиденье. Массальский рядом с Борисом. У Массальского в руках какая-то маленькая коробочка, которую он держит не то чтобы со страхом, но как-то слишком торжественно. Борис, вручая ее, просил метров за полтораста-двести до гаража по вернуть рычажок. Павел проделал эту манипуляцию и ворота гаража открылись сами собой.
Дом, который несколько минут, казалось, дремал под белым снежным покровом и в тишине, наполнился неистовым шаляпинским гомоном. Шумный, полукричащий Борис распоряжался, как командир на поле боя:
— Выгрузили все?
— Хелчи, покажи гостям их комнаты.
— Ребята, вы проголодались!
— Сейчас будем есть!
— Установим распорядок дня! Сейчас — ленч! Потом отправляемся осматривать окрестности! Вечером кино! Мое кино! И музыка! А может быть, даже и выпьем по рюмке водочки…
Мы все, поддерживая шум, рассыпались по комнатам. В центре одной из них, самой большой, с деревянной балюстрадой и хорами по второму этажу, я увидел бюст Шаляпина в роли Бориса Годунова, вылепленный Борисом. А, это, наверно, в честь Годунова назвал певец своего сына. На стенах множество фотографий, запечатлевших Шаляпина в разных ситуациях жизни. Все — работы Бориса.
Немного осмотревшись, мужчины (счастливый народ!) пошли гулять, а женщины остались готовить запрограммированный ленч. Во время ленча распорядок дня был несколько нарушен.
— А не испить ли нам сейчас? — сказал Борис, вытаскивая из снега бутылку нашей старой знакомой «Столичной», которая выглядела несколько непривычно, обозначенная латинскими буквами. Но это не портило ее вида, она все равно выглядела столичной штучкой.
Первую рюмку выпили молча, ибо пили за отца, главу этой семьи, за Федора Ивановича.
Как странно бывает… Вот здесь теперь, в 1965 паду, мы, артисты Художественного театра, с которыми так близко и нежно был связан Федор Шаляпин, мы, друзья Павла Массальского, через которого тесно с живущим здесь новым поколением Шаляпиных,— люди, живущие в разных концах земли, стоим вокруг стола и думаем о человеке, который родился, вырос и расцвел на русской земле, прах которого покоится, к сожалению, во Франции, а вспоминаем мы его сейчас где-то за океаном. Как широко разбросало людей время. Но, значит, прекрасен был человек, ставший почти легендой, раз и после смерти может объединять людей.
Счастлива ли судьба тех, кто покидает свою родину? Я много их видел. И вот эти, что сейчас передо мной,— живущие в довольстве и достатке. Их дети говорят по-русски и по-английски, не зная, какой язык назвать родным. А маленький Христофорчик, внук Бориса и правнук Федора Ивановича Шаляпина, знает только несколько слов на языке прадеда. И будет ли для него иметь смысл этот культ, это священное преклонение перед именем великого предка, поймет ли это третье поколение, оторванное от русской земли, звучащую в песнях Шаляпина его русскую душу?
Я встречаюсь глазами с Павлом Массальским и вижу, что мы думаем об одном и том же. Как заговорить с Борисом о переносе праха его отца на родную землю. Это надо. Но не теперь. Мы найдем более подходящую — тихую и душевную минуту.
Голос Бориса возвращает нас в компанию.
— Пойдемте, ребятки, пусть эти «старцы», — машет он рукой на сестер и Хелчи,— пусть они остаются. А мы поедем в Нью-Таун. Там можно выпить кофейку. Это близко.
Мы сели в машину и покатили. Сидящий за рулем Борис относился к морозу с некоторым пренебрежением и был, не в пример нашим теплым пальто, в легкой рубахе и наскоро наброшенной курточке. Зато голове его было тепло.
— Что будет,— говорил он,— если я потеряю эту шапку?
В воскресный день все было закрыто. Все, кроме придорожной таверны, которая была освещена тусклыми рожками. У стойки теснились посетители, смакуя даже еще не пиво, а только пену, и дымя сигаретами, — неторопливые и такие типичные для какого-нибудь типичного американского романа.
Борис взял из стакана маленькие салфеточки, украшенные по уголкам силуэтом путника, и в память этого дня набросал абрисы головы отца и своей — маленькая шутка художника. Я люблю людей, которые умеют это делать. Скульптор Сергей Дмитриевич Меркуров, например, сидя за столом, ловко вырезал фруктовым ножом из яблока или груши такие замечательные скульптуры, что их жалко было есть, но и еще жальче, что сохранить невозможно. Ах, эти памятные надписи на скатертях, салфетках, бумажках от конфет, театральных программках, носовых платках! Ведь сохранял же владелец старого петербургского ресторана «Вена» скатерти с росчерками Бунина, Куприна, Леонида Андреева, Аверченко, Блока и всего петербургского литературного и артистического мира.
До сих пор жалею о своих альбомах с автографами великих людей — актеров, шахматистов, политических деятелей, писателей,— пропавших у меня во время войны и эвакуации. Там был и автограф Шаляпина. Он лежит сейчас, наверно, в какой-то коллекции, в разделе «краденное». Но я все-таки обладаю подписью Шаляпина — ее ловко изобразил на подаренной мне фотографии его сын Борис. Конечно, утерянного не вернешь, но все-таки коллекция моя начинает понемножку возрождаться. С большой бережностью я храню и эти надписи и сделанный Борисом Шаляпиным для меня набросок уже в Москве в шестьдесят восьмом году.
Из этой романтической таверны я увожу приятные воспоминания и дорогие моему сердцу доказательства моего пребывания там…
После зимней прогулки домашнее тепло особенно желанно, и мы устремились обратно. Тем более, что по дороге Борис неожиданно сообщил, что угостит нас шашлыками, которые приготовит на каких-то специальных жаровнях и прямо на снегу. Действительно, едва мы вернулись, как он в пыжиковой шапке и нейлоновой рубашке начал колдовать у жаровни, в которой прозрачно краснели, исходя жаром, куски древесного угля. Ловкой рукой, словно он всю жизнь только и делал шашлыки, Борис нанизал куски мяса на шампуры. И даже в этом почудились мне какие-то приметы его тяги к родной земле.
Вслед за вечерней «кавказской» пирушкой началось для нас самое главное: непосредственная, если можно так сказать в данном случае, встреча с Федором Ивановичем Шаляпиным, который, чем бы мы ни занимались и о чем бы ни говорили, неизменно присутствовал среди нас. На экране домашнего кино начали мелькать кадры, которых нигде, кроме как в этом доме, не увидишь.
Борис всю свою сознательную жизнь был близок и по-настоящему дружен с отцом, много ездил с ним по белу свету и много снимал его. Вот пикник их многочисленной семьи. В этих кадрах есть и Ирина Федоровна. Где-то на берегу чужого моря они веселятся, совсем как у нас на лужайке,— бегают по пригоркам, резвятся, играют в какие-то игры. Нельзя не увидеть и не почувствовать русский дух этого веселья.
Вот Шаляпин на палубе парохода, который плывет по заграничным водам. Но столько в самом Федоре Ивановиче, в его повадках русского, что и пароход кажется волжским, что на волжском ветру развеваются волосы и от волжского солнца щурятся глаза.
Кадры концертных и сценических выступлений Федора Ивановича, снятые удивительно профессионально, бесценны. И потом комната наполняется звуками шаляпинского баса — магнитофонными записями последних лет,— неувядающая ласка его голоса завораживает и обволакивает. Тут и просто семейные и дружеские беседы и стихи русских поэтов. Что бы ни делал этот человек — пел ли, рассказывал ли, читал ли стихи или просто разговаривал,— во всем сказывалась его талантливая натура.
В том состоянии волнения, в котором мы все находились, как-то само собой возникло печальное удивление: как же так получилось, что до сих пор прах великого россиянина лежит в чужой земле.
— О да! Да! — сказал Борис.— Место его праху в России. Каков бы он ни был — он был настоящим патриотом своей земли. Да, он заблуждался, но я знаю его тягу и его муки и его сыновнюю любовь к родине.
Вернувшись в Москву, П. Массальский, имея разрешения Бориса, вел по этому поводу разговоры с компетентными людьми. А примерно через год мне на глаза попалась заметка в газете «Закавказская здравница» от 17 августа 1966 года. В ней педагог Л. Котляр публикует эпитафию, которую Шаляпин сочинил для памятника на своей могиле (ее текст был опубликован в парижской газете «Последние новости» 13 апреля 1930 года). Может быть, за абсолютную достоверность этой публикации ручаться и нельзя, но мне кажется, что текст ее весьма характерен. «Путник, проходя мимо, остановись! Это — моя могила, могила Шаляпина. Шаляпин ушел, чтобы дать место другим. Он жил, страдал, любил, ненавидел. Проклинал, проливал слезы, клялся и лгал. Теперь он нашел, наконец, вечный покой. Здесь лежит он недвижно, под тяжелой плитой. И замолк навеки, оплакиваемый женой и детьми, известный многим и почитаемый многими. Теперь он всеми забыт. Такова судьба певца! Бывший народный певец Советской республики и бывший человек! Кто зажжет лампаду в день поминовения мертвых, когда жена и дети последуют за мной? Кто будет тогда еще помнить о Шаляпине-певце? Путник, проходя мимо, остановись и молви: «Мир праху твоему, Федор».
Какие страшные и отчаянные слова. Видимо, в последние годы жизни ему было действительно нехорошо. В той же заметке рассказывается, что в последнее время он все чаще говорил о смерти, иногда с долей иронии, а после очередного выступления спрашивал, хорошо ли он пел, чего раньше с ним не бывало. Об этом рассказывал писатель И. А. Бунин.
Неужели так повлияла на него жизнь среди чужих людей, что он мог сомневаться в памяти и любви русских людей?
Мы засиделись допоздна и очень удивились, когда услышали стук в дверь. Кто бы это мог быть на ночь глядя?
А-а, это «на огонек» зашел местный полисмен. Сказал, что давно не видел миссис Хелчи. Она приняла его очень мило, угостила чаем. Однако мне показалось, что этот дружеский визит был одновременно и деловым. Молодой человек пришел взглянуть, как проводят время получившие разрешение на суточное пребывание в его округе иностранцы. Ну что ж, службу надо нести ревностно.
Утром следующего дня, разместившись в том же порядке по машинам, мы возвращались «к себе», в Нью-Йорк.
И выпадают же такие дни, когда буквально не знаешь, как разорвать свое тело на две, а то и три части — растроиться, так сказать. Сегодня именно такой день. Нужно: а) встретиться с представителями Актерской профсоюзной ассоциации, б) побывать в студии Алека Рубина, в) провести вечер с сотрудниками ООН.
Начали с Ассоциации. В приемном холле нашего «Веллингтон-отеля» — хорошо еще, что идти никуда не надо! — собрались представители ассоциации артистов, преимущественно драматических. Я догадываюсь — опыт! — что нашим коллегам интереснее будет поговорить не об искусстве как таковом, не о творческих тонкостях, а главным образом об укладе нашей театральной жизни. А как строится, упорядочивается такая неравномерная жизнь, как жизнь человека театра, это всегда всех интересует, и нас тоже. У каждой страны свои, выработанные и утвержденные опытом сотен лет уклады. Знать их интересно и полезно.
Но думаю, что у нас с американцами в этом вопросе нет точек соприкосновения. Ясно, что сокращение рабочего дни нам ни к чему, он у нас нормален. Наши «менеджеры» резко отличаются от американских, они подчиняются общим для всех в стране социалистическим законам. Но есть темы, по которым нам будет полезно обменяться мнениями.
По опыту знаю, что их поразит наш отпуск, длящийся, в зависимости от обстоятельств, от одного до двух месяцев. Американские же артисты отдыхают, когда они, что называется, не у дел, то есть сидят без работы. Их удивит и то, что у нас служба не сезонная, а постоянная. И, может быть, они не сразу поверят, что наш репертуар составляется не в зависимости от экономических соображений, а от идейных устремлений искусства и выбор пьес основывается прежде всего на общественных требованиях. А когда мы заводим речь о трудоустройстве — самый больной вопрос для западных стран — или о трудовых нормах в театре для женщин, то начинаешь замечать, что глаза твоего собеседника делаются такими, как если бы он сидел сейчас не в холле отеля «Веллингтон», а в гостиной у камина, слушая рассказы героя Распе — барона Мюнхаузена о том, как подстрелянные шомполом утки падали к его ногам жареными или как он снимал с креста церкви свою лошадь, тем более что это происходило в России.
Но тут нельзя обижаться на недоверие — они просто не привыкли к такой постановке дела. И я, вспомнив одного актера из театра «Старой Голубятни», который рассказывал мне о своих профессиях, позволяющих ему в «свободное» от театра время зарабатывать на хлеб, не удивлялся их удивлению.
Плохо зная язык собеседника, о тонких вопросах искусства лучше разговора и не начинать, но с этими простыми темами мы справлялись и без переводчика — «коктейль-шпрахе» тут вполне достаточно. Наша беседа была легкой и непринужденной. И может быть, этому не в малой мере способствовало своеобразное освещение холла, создававшее затененные и высветленные уголки. Тем более, что мой собеседник ловко бросал в рот жареные миндалины, как бросают у нас семечки на посиделках, и мне даже показалось, что я где-то на завалинке толкую о том о сем. Нет, эта беседа ничем не напоминала конференцию с докладами и содокладами, это была дружеская встреча, в конце которой мы просто согласились, что вопросы нашего труда зависят все-таки от социального устройства, от законодательства, существующего в стране, и, конечно, от общего уклада жизни.
В заключении знаменитый актер Пол Манн в своей речи отметил, что эта встреча является огромной победой МХАТ, так как это первый советский коллектив, которому было уделено такое внимание Ассоциацией. Генеральный секретарь Совета наградил всю труппу артистов значками Ассоциации и объявил МХАТ почетным членом.
Нас с Массальским и Комиссаровым пригласил в свою студию театральный деятель Алек Рубин. Во время своего визита в Советский Союз он посетил Школу студим имени Вл. И. Немировича-Данченко.
…Помещение, в которое мы вошли, оказалось квартирой, приспособленной для студийных театральных занятий. В большом зале без сцены происходили тренировки и репетиции.
Алек Рубин — хозяин и руководитель этой студии. Экономическая сторона ее чрезвычайно проста: снимается помещение и набираются платежеспособные ученики. И это тоже не сложно — тяготение молодежи к театру сильно во всем мире. Сколько мы сами на театр и индивидуально получаем писем от юных существ, мечтающих стать артистами! Но обычно даем им советы, говорим о трудностях, предостерегаем от легкомысленных решений.
В Америке же по мере надобности студии открываются одна за другой. Несколько писем — и, пожалуйте, студия. Подобная у Алека Рубина.
Он представил своих учеников, как и всюду,— наивных, смотрящих зачарованными глазами на артистов, да еще из Московского Художественного театра. Потом они показывали маленькие этюды без текста с воображаемыми предметами и небольшие сценки.
Нас пригласили не только для вежливых улыбок или покровительственного одобрения. Нет, от нас ждали совсем не этого. Рубин, как и многие театральные педагоги в Америке, является сторонником и пропагандистом метода Художественного театра и всячески старается осуществить это на практике.
Студийного дела в Америке я не изучал, у меня только первые беглые впечатления, и я не могу исчерпывающе изложить, как внедряется система Станиславского в таких студиях, насколько она близка к первоисточнику. Но все, с кем мы встречались, живо интересуются деталями и тонкостями и стараются как можно больше получить от людей, которые считаются прямыми учениками Станиславского. Почувствовав их подлинную заинтересованность и жажду познания, мы рассказывали и показывали им, как приманить к себе настоящую правду чувств и действий, как добиваться психологического углубления ситуаций пьесы и как не изображать правду — против этого надо всячески бороться,— а жить ею. Эти правды стоят коварно близко, их легко спутать, и единственным критерием служит то, что изображение правды не притягивает внимания слушателя, оставляет безучастным его сердце.
Студийцы Рубина чувствовали нашу готовность помочь им и выполняли рекомендации с большим вниманием и тщательностью. И вскоре нашему опытному глазу стали заметны их маленькие, почти еще не ощутимые шажки к драгоценной сценической правде.
Потом они в условных декорациях сыграли кусок из стейнбековских «Людей и мышей». Нам особенно радостно было видеть, что взаимные творческие поиски объединили белую девушку и черного юношу, что искусство помогало им находить общий язык, дружно решать интересующие обоих вопросы.
Естественно, что за два часа мы не могли составить себе исчерпывающего представления о достижениях студии. Но одно мы поняли — это подлинные энтузиасты. Надо было видеть, как по-деловому, не стесняясь, старались они извлечь из нас возможно больше всяких сведений. Кажется, мы расстались довольные друг другом.
Деловитость американцев поражает. Они умеют все обращать на пользу делу, которому служат. Даже предприятия, относящиеся к искусству, имеют деловой оттенок.
Как и в каждой области человеческой деятельности, к искусству примыкают люди самых разных замыслов и устремлений. Одни создают Линкольнцентр, чтобы увековечить свое имя в истории, но при этом не нанеся урона основному капиталу. Другие на искусстве разоряются. Впрочем, таких в Америке не станут считать деловыми людьми. Для третьих оно — самый обыкновенный бизнес. Но есть и такие, которые пользу делу и свою выгоду умеют соединять очень мягко и тактично.
Стелла Адлер, руководительница большой студии, пригласила В. Топоркова, А. Степанову и В. Монюкова прочитать несколько лекций в различных городах Америки. Это произошло примерно за год до наших гастролей, когда в 1964 году Адлер приезжала в Советский Союз знакомиться с нашим театральным делом. Лекции наших артистов вызвали большой интерес и обогатили, надо думать, американских театральных деятелей новыми для них положениями, развивающими систему Станиславского.
Я не знаю, что это дало ей в финансовом отношении, но приглашала, содержала и возила наших товарищей по Америке Стелла Адлер от своего имени и за свой счет. Я и думать не хочу, что она руководствовалась деляческими соображениями — совсем не это двигало ею, но то, как она провела это мероприятие, говорило о ее незаурядных организаторских способностях.
В один из дней мы были приглашены крупным театральным деятелем, господином Митчелом, в его институт по усовершенствованию мастерства актера. Мы — это Кедров, Прудкин и я — в назначенный час сидели в крошечном зрительном зале с маленькой сценой и смотрели «Даму-невидимку» Кальдерона. Пьесу с актерами-профессионалами, стремящимися усовершенствовать свое мастерство и повысить квалификацию, поставил молодой испанский режиссер Луис Алонсо.
Сам Митчел из энтузиастов. Он служит искусству, а не бизнесу, с ним можно спорить и о направлении развития театра, и о форме, и о средствах выразительности, и о существе реалистического искусства, которое здесь, в Америке, отнюдь не считают музейным.
Итак, мы смотрим большой отрывок из «Дамы-невидимки». Кальдерон — испанец, и поэтому приглашение для постановки испанца-режиссера не случайно. Актеры должны воспринять от него основу и тонкости испанского национального колорита. Но мы видим, что, играя в испанской пьесе при испанце-режиссере, актеры пользуются всем набором испытанных приемов испанской экзотики, подтверждая еще раз мысль о том, что штампы родились раньше нас: закидываются гордо головы, руки упираются в бока или жестикулируют так, будто держат веер. Словом, это та самая «карменно-болеровая» Испания, которую мы видели-перевидели и от которой давно отказались. В таких спектаклях люди как бы живут, как бы спорят, как бы любят, как бы парируют реплики. Может быть, и такой стиль имеет право на существование, но все-таки сегодня он воспринимается как самая условная условность, которая уже не трогает ни мысли, ни чувства.
Митчел попросил Кедрова прокомментировать виденное, указать на достоинства и недостатки сцен, кусков, реплик — одним словом, говорить строго и профессионально.
Я не записал, что говорил Кедров, но вот смысл его слов. Возможно, что и такой спектакль зрители смотреть будут, будут следить за развитием сюжета, но участвовать сердцем в этом представлении не смогут. А чтобы привлечь зрительское сердце, надо начать с овладения первыми элементами по-настоящему правдивой жизни на сцене. Может быть, для профессиональных актеров, мастерство которых давно проверено и подтверждено, это покажется унизительным. Но раз они пришли в студию, чтобы совершенствоваться, они не должны относиться к его словам с обидой.
Сначала Кедров спросил, какие задачи они ставили себе в этом спектакле. Уяснив это, он приступил к аналитическому, скрупулезному, поистине мхатовскому препарированию каждой детали, каждого предлагаемого обстоятельства, устанавливая, во имя чего сыграна та или иная сцена, какой мысли или действию она служит, как одно последовательно вытекает из другого.
Актеры слушали внимательно, пробовали делать в соответствии с указаниями Михаила Николаевича. И надо было видеть, как в их повторах все начало оживать, хотя они еще и не прониклись как следует кедровскими предложениями, не успели в них вжиться. Когда во главу угла поставили не внешние приемы, а проникновение в человеческую душу, сама собой начала отваливаться, как ненужный нарост, вся эта «испанская» экзотика, а возникло то, во имя чего написал Кальдерон свою «Даму-невидимку», и то, что сделало его классиком театра,— жизнь человеческого сердца.
Отбросив «испанскую» правду, чтобы достичь человеческой, они достигли истинно испанской, без кавычек, в остроте внутренней жизни, в мелодике речи, в том, что заложено в характере этого народа. И мы видели, как актеры все больше и больше поддаются новому для них методу, и уже сами задают вопросы, свидетельствующие, что они хотят проникнуть в самую суть столь важных для них вещей — стараются постигнуть природу человеческих чувств, природу человеческих действий.
Эта репетиция понравилась всем присутствующим, а президент Международного театрального института ЮНЕСКО Розамонд Гильдер выразила удовлетворений деловым и творческим стилем этой встречи…
Приглашения следуют одно за другим. Однажды я обнаруживаю у себя конверт с четырьмя буквами «ААДА». Что бы это значило?
Таинственные литеры расшифровались очень просто, оказалось — это Американская академия драматического искусства. Название обязывающее. Слово «Академия» сразу же приводит в почтительный трепет: посещение серьезное и ответственное. Но что же скрывается за словом «Академия»? — научный центр театрального искусства или школа для актеров?
Медисон-авеню, 120 — в центре Нью-Йорка. Академия, однако, не бросается в глаза, она находится в сравнительно небольшом, четырехэтажном здании. Но дом сразу нам нравится, он напоминает наше здание в проезде Художественного театра.
Нас пригласили в кабинет президента. Готовились к встрече с ученым мужем, а нас приветствует милая приветливая дама, Френсис Фуллер. Как эта женщина энергична и полна инициативы — понимаешь не сразу.
Президентом Академии миссис Фуллер избрали в 1954 году. До этого Академия переживала тяжелый кризис и существование ее было под угрозой. Большой опыт актерской и преподавательской работы, блестящие организаторские способности Френсис Фуллер вывели Академию из затруднений и подняли ее престиж достаточно высоко. ААДА была основана в 1884 году и является старейшей школой сценического мастерства в англосаксонских странах. До нее в мире существовала только школа для актеров при театре «Комеди Франсез» в Париже. Миссис Фуллер скромно поясняет, что за десять лет руководства Академией она добилась ликвидации кризиса лишь благодаря поддержке своих помощников, с которыми тут же нас и знакомит.
В Совете правления Академии принимали участие многие видные деятели американского искусства — Хьюм Кронин, Гарсон Канин, Уильям Пауэль, Эльмер Райс, Тельма Риттер, Джейсон Робердс, Розалинда Рассел, Спенсер Треси. Почти все они — бывшие воспитанники Академии. Маститые деятели театра и кино, такие, как, например, актрисы Лилиан Гиш и Хелен Хейс, преподают в ААДА постоянно или периодически, читают лекции и помогают ей материально.
О материальных, точнее говоря, финансовых делах Академии миссис Фуллер говорит много, и в ее словах звучит некоторая скорбь. Да и не удивительно. На добывание средств уходит много сил, энергии и таланта. Как и всем театральным школам, Академии государство не оказывает никакой финансовой поддержки. Они существуют на деньги, вносимые студентами за обучение. Плата, кстати сказать, довольно высока — до 750 долларов в год. В отличие от многих других школ и студий Академия все же не доходное предприятие: здесь не стремятся во что бы то ни стало увеличить число учащихся. Скорее, напротив. Ревностно борясь за качество подготовки актеров, Академия проводит строгий отбор и отсев неспособных. Но чтобы все-таки существовать и не бедствовать, прибегают к обычнейшим в Америке методам добывания денег: займам, благотворительным фондам, пожертвованиям, кредитам. И естественно, что неимущей молодежи попасть в Академию трудно — ведь необходимо раздобыть полторы тысячи долларов на два учебных года.
Есть, правда, отдельные именные стипендии. Их учредили общественные фонды и сами воспитатели Академии. Это как-то облегчает трудности студентов, но снять их совсем не может.
Последние сорок лет американский театр испытывал особые трудности. Тогда драматурги не касались глубоких проблемных тем. А в годы депрессии это положение еще более усугубилось. Пагубность отсутствия серьезной, содержательной мысли на американской сцене обнаружилась отчетливее всего в 30-е годы. Глубина подменялась назидательностью, а назидательность без фантазии и юмора неизменно влекла за собой надуманность сюжетов и ситуаций. Для таких произведений точность и выразительность языка не требовались. Можно было обойтись бытовой речью. За всем этим не могла не чувствоваться пустота души и мыслей — одним словом, бесперспективность периода депрессии.
И вот этому решилась не поддаваться Академия, а если удастся, то и побороть мелкотравчатость искусства. Она готовила своих воспитанников к воплощению высокой и серьезной драматургии. И в этом несомненную поддержку и опору находила в творчестве писателей, режиссеров и актеров Европы, которых в то время, во время второй мировой войны, оказалось много в Америке — они бежали из Германии, Франции, Австрии, Чехословакии и других стран.
У этих мастеров был совсем другой кругозор, они были воспитаны в иных эстетических традициях, складывавшихся веками. И свое высокое чувство стиля, свою глубокую культуру они принесли в Америку.
Из этой борьбы Академия вышла с победой. Но теперь, уже в самые последние годы, возник новый культ — «культ культуры». На первый взгляд, казалось бы, все хорошо: огромные деньги тратятся на монументальные постройки из мрамора и стали, на грандиозные театры. Но, думается, что построить здание, даже огромное, все же легче, чем развить культ красоты, эстетическое чувство в душе человека. Тем более, что ни о какой красоте и речи нет, этот «культ» создается, скорее, для развращения вкусов и притупления остроты мысли.
— Сейчас в Америке много говорят о «культуре для масс»,— иронически замечает миссис Фуллер,— не только говорят, но и много делают, но забывают о самом главном, о том, что искусство для масс должно быть искусством подлинным, неподдельным, не меркантильным.
А мне порой кажется, что огромные субсидии на «запланированную культуру» выделяются только в надежде на обратное течение еще более мощных золотых потоков. Прекрасные театральные здания — это хорошо. Но кто в этих зданиях-дворцах будет петь и играть? Об этом, как мне кажется, пока еще меньше всего думают в США. Хотя уже кое-где пытаются создавать театральные труппы со стабильным репертуаром, так называемые «репертуарные театры».
Талантов в стране много, много в ней и средств. Но на обучение и воспитание молодых артистов государство предпочитает не тратиться, не хочет даже раскошелиться на содержание самой обыкновенной школы для актеров, столь нужной американскому театру. Только благодаря энтузиазму и личной инициативе актеров, режиссеров и руководителей существуют все эти школы, студии, училища. И Академия не исключение.
Мы спросили, что характерно для метода преподавания в Академии.
— Испытание огнем,— сказала Френсис Фуллер.— Что это такое? Вот что. В 1884 году, когда наша школа просуществовала еще только четыре месяца и насчитывала всего сто учеников, режиссер Лоуренс Баррет ставил «Юлия Цезаря». Для этой постановки ему потребовалось множество актеров, и он пригласил наших студийцев. Для того времени шаг невиданный. На другое утро газеты и зрители заговорили о школе, как о надежде американского театра. С тех пор это стало нашим девизом: обучать актера в игре.
В Академии мы оставляем только тех, кто может играть. Мы обучаем студентов всего лишь два года. На первом курсе изучаются основы сценической игры и другие предметы. Каждый предмет изучается отдельно и индивидуально. Но все приобретенные знания и умения должны слиться в практической работе. На втором курсе студент фактически уже только играет. Но перейти на второй курс совсем не просто, ибо требования очень высокие. Завершающие первый год спектакли исполняются публично в декорациях, костюмах и гриме. Показывают их по крайней мере два раза. Затем подробно разбирают, рассматривая игру каждого исполнителя. На показах присутствуют режиссеры спектаклей и все руководство Академии. На основании этих испытаний студентов отбирают на второй курс. Остается от двадцати трех до тридцати одного процента учащихся. При таком строгом и жестком отборе должна быть обеспечена объективность суждения. Для этого на переводные спектакли-экзамены приглашаются артисты-профессионалы.
Итак, студент попадает на второй курс. Что его там ждет? Чему его учат? На втором курсе уже нет ни лекций, ни классных занятий. Есть только одно: игра. Старший курс — это уже постоянная театральная труппа, она репетирует и играет. Готовится до тридцати спектаклей в год. На просмотры приходят опять-таки профессионалы — актеры и режиссеры, которые отбирают студентов для своих спектаклей на Бродвее и за его пределами.
Став профессионалом, артист связи со своей alma mater не прерывает. И через некоторое время возвращается в нее для окончательного завершения и отделки своего актерского образования.
Но и попадая в театр, студент теперь уже чаще всего работает под руководством актеров и режиссеров, в свою очередь воспитанных в Академии или в духе ее принципов,— с гордостью заканчивает свой рассказ Френсис Фуллер.
Нам, артистам Художественного театра, все это чрезвычайно интересно, но мы сомневаемся, достаточен ли срок обучения? Чему научишь студента за два года — не одному ли ремеслу?
— Нет,— улыбаясь, возражает миссис Фуллер,— с самых первых шагов мы пытаемся не упустить основную нашу цель: воспитать актера в самом глубоком смысле слова, а для этого надо пробудить в молодом человеке все заложенные в нем возможности — физические и духовные.
И вся работа подчинена максимальному развитию человеческой личности.
Слушать это в Америке, в стране «стопроцентного практицизма», любопытно. Посмотреть, как метод воспитания выглядит на деле,— интересно. Госпожа Фуллер с помощниками ведет нас в классы, где проводятся занятия по технике речи, пению, движению, гриму и другим театральным дисциплинам.
Насколько мы могли установить за короткое знакомство, уровень преподавания в Академии высок. Многое нам знакомо и не вызывает ни вопросов, ни сомнений. Интересна работа над так называемыми «стилями игры». Это — метод ААДА. Один стиль охватывает игру в трагедии, мелодраме, комедии и фарсе в различные эпохи — от древнегреческого театра до современного. Другой — посвящается исключительно игре в произведениях Шекспира.
Практическим занятиям отдается наибольшее количество часов — 99 в классе и 120 на сцене (репетиции, спектакли). «Игра» главный предмет еще и потому, что здесь ярче всего проявляется индивидуальность будущего актера и здесь же точнее всего можно наметить способы всестороннего развития и формирования его личности.
Присутствуя на уроках движения, я подумал о том, что мы в своих театральных студиях и институтах располагаем, пожалуй, большим методическим опытом, большей многогранностью, что ли, подготовки. Но вот чему было бы нам неплохо поучиться — это умению ценить время, удивительной собранности и учащихся и педагогов. Не мудрено, что за два года они успевают сделать так много.
Существующая ныне система идей Академии стала складываться и с особой интенсивностью развиваться в первые годы нашего столетия. В 1902 году ее руководителем стал Чарлз Джелингер. Глядя на его портрет, не скажешь, что это человек театра. Скорее, школьный учитель с добрыми, все понимающими, но не все прощающими глазами правдоискателя. Искать правду жизни на подмостках этот скромный человек учил не одно поколение актеров — пятьдесят лет своей жизни отдал он этому делу. Его деятельность стала примером для Академии, даже символом.
Когда знакомишься с мыслями этого режиссера и воспитателя, поражает глубина и широта понимания им своего дела. Вот несколько цитат, взятых из сборника афоризмов «Чарлз Джелингер на репетиции в ААДА», изданного в 1958 году.
«Искусство актера не знает пределов. Оно стремится постигнуть человеческую природу, проникнуться чувством художника, ритмом танцора и музыканта, знанием ученого и умом философа. Искусство актера универсально».
«Выразить ты можешь только то, чем свободно владеешь, на что ты действительно способен. Так укрепим же твои способности, высвободим все твои возможности в процессе разработки различных приемов сценической выразительности!»
Скромность — вот один из важнейших заветов Чарлза Джелингера. В нем то, что возвышает Академию над многими другими актерскими школами и школками, в нем высота ее моральных принципов.
Академии удается вести за собой театральную молодежь благодаря здоровому духу традиций. «Главное для вас — это служение искусству». Вот что хотят они прежде всего внушить молодежи: «Твое призвание — в полной отдаче себя, и в этой отдаче твоя награда… Не работа пусть служит тебе, а ты — работе. Чего стоишь ты в сравнении с ней, с работой, которой ты служишь?» И старшее поколение прочно усвоило эти принципы Джелингера.
В брошюре, изданной к восьмидесятилетию Академии, знаменитая трагическая актриса Хелен Хейс, пишет: «Меня тоже завораживал успех кумиров моей юности. Звезды нам указывают путь, но не звезды на театральных подмостках, а те звезды, которые мерцают в наших сердцах. По ним видно, как далек путь от временного успеха до того совершенства, к которому актер стремится всегда и которого он не достигает, пожалуй, никогда… Пусть вас привлекают гиганты сцены. Голиафы, восхищайтесь мастерами. Но одновременно развивайте свои силы, укрепляйте мышцы, оттачивайте мысль. Вы будущие Давиды, призванные сразить своих Голиафов. Будущее театра принадлежит молодым».
Так говорит старая актриса Хелен Хейс. Эту женщину не сломило горе. Она потеряла дочь — молодую, талантливую актрису Мери Мак-Артур. Мери была воспитанницей Академии, и ее мать отдала этому учебному заведению немало сил и средств. В память своей дочери актриса построила в Академии прекрасный театральный зал в виде циркового амфитеатра.
Вице-президент Академии Уоргтингтон Майнер продолжает развивать принципы Джелингера и выступает ярым пропагандистом его мыслей о воспитании актера. И особенно тех, которые предостерегают от увлечения временным успехом. Но особенно нам показалась интересной его мысль о литературном образе, как источнике образа сценического, которую он высказывал и в личной беседе и которую я процитирую по брошюре, изданной к восьмидесятилетию Академии: «Актер — лицедей, но служит он пьесе. Лицедейство актера должно быть подчинено идее пьесы. Индивидуальное исполнение отдельного актера она должна превратить в яркий акт отдачи лучших человеческих сил, физических и духовных».
А вот как Майнер определяет место актера в театре: «Театр существует дольше тебя, он больше и гораздо важнее тебя. Театр важнее всех людей, служащих ему. Театр — это зеркало века, и нет человека, который был бы больше своего века. Не может быть актера, который был бы выше сыгранной им роли, если он подлинно отражает свой век».
В этих своих мыслях Майнер не одинок. Преподаватель Академии, Ральф Беллами, в той же брошюре говорит следующее: «Играть, значит весь свой опыт, все свои наблюдения передать театру. Это значит опыт и наблюдения в самом театре и вне его. Это своеобразное сочетание опыта субъективного с опытом объективным…»
Такой серьезный и глубокий взгляд на деятельность актера очень необходим в Америке, где, по свидетельству известного деятеля американского театра Моса Харта, «нередко чувствуешь, что актер еще нечто вроде парии — Америка проявляет очень мало заботы о своих артистах. Разве не достойно сожаления то, что у самой богатой страны в мире нет своего национального театра?»
В Америке склонны отождествлять искусство с успехом. Актер, писатель, художник, музыкант должен добиться успеха. Иначе его не принимают в обществе. Иначе его отвергают как художника. Быть артистом в Америке мало. Поэтому тот, кто борется за звание артиста, нередко задает себе вопрос: достаточно ли достойна твоя профессия, чтобы за нее стоило бороться?
Но Мосс Харт считает призвание актера великим и славным, ибо ему дано пробуждать возвышенное и благородное в человеке. В цитировавшейся выше брошюре он пишет: «Помните о том, что в наши дни театр остается последним свободным искусством, и знайте, что вы можете гордиться избранной вами профессией».
Среди множества школ и школок, студий и училищ, разгула модернизма, в условиях сложных и трудных Американская Академия драматического искусства упорно идет по избранной ею дороге. В этом заслуга и основоположника Чарлза Джелингера и продолжателей его дела, ее теперешних руководителей. Они поистине — подвижники.
Настало время и для музеев. В Нью-Йорке их немало. В них собраны шедевры всех времен и направлений, а также произведения современных художников.
…Я стою у гигантской спирали музея Соломона Гугенхайма. Спираль поднимается на высоту шестого или даже седьмого этажа. Она постоянно подсвечена, и свет еще больше подчеркивает эффект формы. В спирали размещена очередная экспозиция.
Архитектор Франк Ллойд Райт придумал очень разумную вещь. Ведь сколько мы исхаживаем напрасных километров, бродя по залам старых музеев, от картины к картине зигзагами, да еще что-то по дороге обходя. А тут путь к выходу совпадает с экспозицией. Вы идете по пандусу вверх и «по дороге» осматриваете экспонаты. В таком музее почти не устаешь. Да и освещены картины очень рационально — свет омывает их со всех сторон и ничто в них не отсвечивает, не надо напрягать глаз и метаться в поисках удобной точки осмотра.
Что же касается самих картин, то сегодня это абстракция. Есть полотна, глядя на которые думаешь: и безумные же мысли бродили в голове художника, если он мог написать такое.
«Умирающая птица» и «Сомнамбула» — это две картины Вильяма Бациоте. На черно-сером фоне нечто белое, похожее на утку, а на другом полотне — три кружочка, как бы полузакрытые шторками. Но что умирающая птица, а что сомнамбула — без подписи понять никто не сможет. По здравому смыслу то, что похоже на утку, должно быть умирающей птицей, но по здравому же смыслу почему три кружочка за шторками — сомнамбула? Впрочем, здравый смысл, как известно, к этим вещам не применим. И «утка» может оказаться сомнамбулой, существенно это дела не меняет. Свобода творчества и свобода восприятия.
Старый художник Густав Клаймт представлен здесь даже в развитии. У него есть прекрасный женский портрет, есть рисунки, похожие на Гроса («Танцовщица», «Беби»). А вот картины, которые напоминают Сарьяна. Он очень разнообразен. Хорошо бы, чтобы такие художники время от времени писали настоящие картины, дабы мы не забывали, что они — художники, и не подумали, что они разучились рисовать.
Я обратил внимание на то, что большинство представленных здесь авторов принадлежит к одному поколению. Например, Бациоте родился в 1912 году, Эгон Шиле прожил до 1918 года. И на их картинах видно, как постепенно приходят они к абстракции. Историк живописи, возможно найдет здесь начала кубизма, футуризма и других модернистских течений. А просто неискушенный глаз воспримет это как исчезновение художника. Постепенно на полотне исчезают живые приметы жизни и остается только тренировка в сочетании цветов и линий. Может быть, это и нужно ему самому для практики. Но ведь это просто упражнения, и они ничего не выражают.
Незаметно для себя я убыстряю шаги, перестаю употреблять усилия что-либо понять — для такой живописи я зритель безнадежный.
Говорят, что экспозиция здесь часто меняется. Жаль, что я пришел «не вовремя». Я бы с большим удовольствием посмотрел в этих идеальных условиях близкую мне живопись. А пока здание произвело на меня гораздо большее впечатление, чем его «начинка».
Посмотреть «Коллекцию Фрикка» мы пошли с моим товарищем Василием Марковым, но, наверно, подоспели не ко времени — долго стояли в ожидании открытия. Мы начали было жалеть о раннем приходе, когда неожиданно возле музея собралась большая группа студентов, вернее, студенток. Среди них были испанки, француженки, англичанки, но все говорили по-французски. Как-то незаметно они втянули нас в разговор. Узнав, что мы из Художественного театра, они тотчас же развернули свои записные книжки, тетрадки, блокноты и приспособили нас к делу: конечно, автографы. Но не просто росчерк, каждой надо было по их просьбе написать, что мы встретились на пороге музея, рядом с шедеврами. Потому что, объяснили они нам, Художественный театр они тоже считают шедевром.
«Коллекция Фрикка» — частная коллекция. Она существует на средства, завещанные весьма богатым меценатом, который на долгие годы вперед определил суммы на содержание самого музея, хранение картин. По этому завещанию посещение музея бесплатное.
Мы прошли по анфиладе комнат, которые не выглядели музейными. И какая изумительная находка! Торжественную тишину общения с Веласкесом, Ван Дейком, Гойей, Рембрандтом подчеркивает не столько слышимая, сколько едва угадываемая музыка старых композиторов, соответствующая стилю эпохи. Как тонок и чуток должен был быть человек, придумавший такое.
Дольше всего я задержался у портретов и жанровых картин — самых близких для меня видов живописи. Я могу подолгу разглядывать только руки Ван Дейка на его автопортрете или морщины старух Рембрандта. На вандейковской картине «Лорд Дерби с семьей» я стараюсь угадать черты сходства в лицах младших и старших — то что несомненно уловил и старался передать художник. А сравнивая «Донну Марию» Гойи с «Графиней Дарю» Жака-Луи Давида, мне интересно понять, как в эпохах менялось представление и способы изображения вечно женственного.
С мыслью извлечь для себя профессиональную практическую пользу я вхожу в каждый музей. Жизненность поз, пойманный и переданный художником взгляд, позиция рук, соотношение людей и предметов — все это оказывает громадную помощь в работе актера при поисках образа. Картины для меня документы эпохи.
Нью-Йорк познается не так просто. И напрасно я позволил себе бросить ему упрек в провинциализме. Просто я его не знал. Никогда не надо торопиться с выводами, особенно по первым впечатлениям.
Наши товарищи, работающие в ООН, предложили мне посмотреть город и отдаленные от центра районы.
— Хотите в район Боури? — спросил меня мой собеседник.
— Да, с огромным удовольствием! — почти закричал я, много наслышанный об этом месте.
— Туда нетрудно пробраться. И мы зацепим даже кусок Пуэрториканского района.
Быстро миновали центральные улицы, проехали мимо женской тюрьмы, где в заточении долго просидела одна из крупных деятельниц коммунистического движения Америки, Элизабет Герли Флин (она умерла сравнительно недавно), проехали Китайский город.
Может быть, из-за быстроты осмотра экзотика показалась нам более экзотичной, чем на самом деле.
Наконец, въезжаем в район Боури. Это нечто вроде бывшего нашего Хитрова рынка. Сам я помню этот рынок очень туманно. Но описания Гиляровского, рассказы старших мхатовцев, совершавших туда, как известно, «творческие командировки», атмосфера нашего спектакля «На дне» — из всего этого у меня сложилось довольно полное и даже яркое представление о подобных местах.
Район Боури — место пребывания отпетых пьяниц, заблудших полулюдей, грязных, оборванных, раздетых. Рыхлый грязный снег, нечищеные улицы и серое небо еще больше усиливали мрачное, гнетущее впечатление.
Едва мы въехали на улицы Боури, навстречу, прямо в лоб нашей машине, устремился человек с жалкой улыбкой, подававший сигнал, что ничего плохого в его мыслях нет. Подойдя совсем близко, он заставил нас остановиться.
С той же извиняющей улыбкой он, в этот промозглый день февраля, резким движением снял с себя рубаху и начал протирать стекла нашей машины. У меня заколотилось сердце от этой душераздирающей услуги. Мой сосед успокоил меня:
— Это в порядке вещей. Надо дать ему пятьдесят центов, и он будет вполне удовлетворен.
На эти пятьдесят центов, которые я вынул из кармана, как коршуны, со всех сторон налетели его собутыльники в расчете, что из общей чарки им перепадет несколько капель.
Мне рассказывали, что в Америке много душеспасительных обществ, которые проповедями, воскресными чтениями пытаются наставить «заблудших» на трезвый путь. Но это не помогает. И было бы смешно, если бы помогало. Пробуют отправлять пьяниц на работы. Но через некоторое время они возвращаются к себе, в логово, подобное Боури. Здесь уже нет расового различия, белые и черные — вместе.
В районе Боури много мест типа «забегаловок». Здесь можно заложить хозяину какую-нибудь вещь, выпрошенную, заработанную, а то и украденную, взамен которой хозяин, расторопный и отвратительный, алчный и жестокий профессионал-кабатчик, равнодушно ублажит рюмкой виски своих пропащих посетителей.
Но вот в чем парадокс этого района — в нем множество ювелирных магазинов. Это в подобных-то местах! Но, как мне объяснили, драгоценности магазинов охраняются этими вечно слоняющимися по улицам людьми. Они знают, что если что-то случится, то первое подозрение падет на них. А они дорожат своей репутацией порядочности! Пьяная гордость, порядочность подонка — сложна и причудлива человеческая натура!
Если вы в Нью-Йорке решаетесь отдать свой вечер театру, то рискуете подвергнуться сложной внутренней борьбе, ибо театров здесь множество, каждый любопытен по-своему и трудно остановиться на каком-нибудь одном. Тем более рекламная вакханалия, как вы ей ни противитесь, все-таки вас одолевает.
Афиши Театров Бродвея зазывают и на «Хелло, Долли», и на не сходящую со сцены «Май фэр леди», и на «Голди бой», и на мюзикл «Бейкер-стрит, 13» — о Шерлоке Холмсе.
Мы выбираем мюзикл «Голди бой» по целому ряду соображений. Это известная и у нас пьеса Клифорда Одетса «Золотой мальчик». Правда, в нынешней переделке — он уже не скрипач, а боксер. Мы выбираем этот спектакль и по совету наших товарищей из ООН, которые его уже видели и от которого в восторге. К тому же вокруг имени Сэмми Дэвиса, исполнителя главной роли, возникло уже множество самых разнообразных легенд. Не мудрено — раз этот молодой негр вот уже в течение полутора лет на Бродвее! И неизменно привлекает в роли золотого мальчика толпы зрителей и обеспечивает постоянный аншлаг.
Что можно сказать о спектакле? И успех и полтора года аншлагов — все это заслуженное, настоящее. Сэмми Дэвис, исполнитель роли боксера Джо Веллингтона, обладает в совершенстве всеми качествами, которые необходимы актеру синтетического жанра, каким является мюзикл.
Думается, что этот жанр — отпочкование или один из путей развития оперетты, преодоление той бессодержательности и легковесности, которые медленно, но верно губят жанр, перерождают его. В основу мюзикла кладется значительное драматургическое произведение. В данном спектакле — всемирно известная пьеса Одетса, в «Май фэр леди» — пьеса Шоу «Пигмалион». Мюзикл не избегает, но даже ищет глубокой драматичности в ситуациях. И мне кажется, что разница между мюзиклом и опереттой заключается в интересе к сложным психологическим положениям и серьезному их разрешению, в тяготении к высокой драматургии и более органичному переходу от слова к действенной музыке. Из известных оперетт, думается, ближе всего к мюзиклу «Сильва», во всяком случае, мне кажется, что ее можно поставить в этом, особом жанре.
В спектакле о «Золотом мальчике» взаимоотношения действующих лиц серьезны, они не переводятся в легкомысленное перебрасывание словами, любовь в нем настоящая, а не приметы любви, да еще, как это часто бывает в оперетте, слащавой.
Что же касается исполнения, то поражает крепкий ансамбль и явственно чувствующаяся мобилизованность каждого участника спектакля. Они все отдаются своему делу до конца.
В таком ансамбле — я как актер это хорошо понимаю — трудно выделиться. Но обаятельному Сэмми Дэвису, отлично владеющему своим мастерством, не говоря уже о его огненном темпераменте, это удается. Его музыкальность равна его пластичности, его движения законченны и четки, его танец ритмичен, его монологи отточены. Артистизм его диалогов, вскрывающих глубину каждого слова, поразителен. Для данного жанра у него прекрасный голос — и в пении и в диалоге он одинаково многокрасочен и гибок. Одним словом, артистический комплекс полноценности. И как бы ни были громки афиши и реклама — они ничего не преувеличивают. А если к этому прибавить еще и человеческое обаяние Сэмми Дэвиса, заразительность, непосредственность в его общении с людьми, то легко понять всеобщее восхищение таким человеком.
Мы пришли за кулисы, чтобы выразить ему свое восхищение и благодарность. Он вышел к нам с неприкрытым торсом, в том виде, в каком только что был на сцене, с полотенцем на плечах и, узнав, что мы артисты Художественного театра, отвесил нам такой поясной поклон, так пожимал руки, так горячо обнимал, что мы смутились. Его непосредственность и наивность были обворожительны.
Мы пригласили Сэмми Дэвиса к себе на спектакль. Так как все вечера у него были заняты, он мог прийти только на утренник. И действительно пришел. В своих восторженных отзывах зрителя он был так же откровенен и непосредствен, как и актер.
После нашего знакомства мне захотелось узнать о нем больше. Сэмми начал свою карьеру рано, с двух лет. Со своим отцом и дядей он выступал в танцевальном ансамбле «Креол». С годами, когда сенсация, слава вундеркинда потеряла свой смысл, публика и пресса принимали его одинаково восторженно, отдавая должное его разностороннему таланту. По общему мнению, ни один американский актер его жанра не пользовался за пределами США такой популярностью. Кино, театр, эстрада — в любом из этих видов искусства он был на высоте. Он с успехом снимался в фильмах «Анна Лукаста», «Порги и Бесс», «Трехгрошовая опера». Поэтому его появление на Бродвее сразу прозвучало необычайно громко. Больше года он выступал в пьесе «Мистер удивительный». И, наконец, в «Золотом мальчике».
Я рад, что познакомился с этим замечательным артистом и безгранично обаятельным человеком.
Нас, актеров Художественного театра, где всегда так строго и чинно за кулисами, поразила обстановка театра где шел «Золотой мальчик». Везде толпилось множество народа — посетители, поклонники, шум, ажиотаж. Я подумал, неужели во время спектакля у них так же безалаберно? Впрочем, однажды я уже интересовался этим. Во время гастролей в Москве «Эвримен-оперы», которая показывала «Порги и Бесс».
На спектакле я был поражен почти механической четкостью одной из сцен: окна домов при появлении белого полисмена ритмически, музыкально захлопывались и в каком-то своем ритме в них гас свет. Это меня заинтересовало. На другой день я попросил разрешения прийти за кулисы во время спектакля и посмотреть, как это делается. Наверняка все это должно быть сосредоточено в одних руках и происходить в атмосфере строжайшей дисциплины. Каково же было мое удивление, когда я увидел, что за кулисами царит нечто совершенно непохожее на то, что я ожидал. На крышке закрытого рояля два негра (в спектакле они блестяще исполняли танцевально-певческий номер) играли в карты, рядом стояла бутылка, не то с пивом, не то с более воодушевляющим напитком. Неподалеку от них, в кресле, дожидаясь выхода, сидела толстая актриса с маленькой собачкой на руках и аккуратно завязывала ей бантик. Стоящие в стороне люди разговаривали хоть и шепотом, но о вещах, явно не имеющих никакого отношения к спектаклю. Кто-то из актеров у станка производил разминку (ну, это имело хоть какое-то отношение к спектаклю). Но все остальное никак не вязалось с творческой атмосферой и напоминало, скорее, табор, где все живут вместе, но каждый занят своим делом.
Пораженный всем этим, я даже зашел в уборную к одному из актеров «Эвримен-оперы», чтобы расспросить, как может совмещаться такая закулисная привольность со сценической дисциплинированностью и четкостью.
— Никого не касается,— ответил он мне,— чем дышит перед ответственным актом творчества актер. Играет ли он в карты, или пьет аперитив, завязывает ли бантик собачке или кошечке. Но если мистер… (он назвал фамилию ответственного за спектакль) увидит не вовремя и не в такт закрытое окно, то актер, от которого это зависит, может быть совершенно уверен, что понесет сначала материальное наказание, а когда мы вернемся в Америку, у него будут неприятные последствия — с ним, вероятнее всего, не заключат контракт.
...Дисциплина, поддерживаемая страхом. Не могу согласиться с этим. Даже просто потому, что не понимаю, как можно заниматься чем-то посторонним, когда играешь спектакль. Но, видимо, у каждого свой шаг к тому Рубикону, который он переходит, включаясь в творческое состояние. Станиславский начинал «проигрывать» жизнь своего героя еще в уборной, в общении с гримерами и портными. Немировичу-Данченко, хоть он и не был актером, чтобы сосредоточится перед ответственным выступлением, надо было только взглянуть на свои карманные часы.
Момент подхода, переключения в образ — это, конечно, сугубо индивидуально и зависит от обстоятельств, традиций, воспитания. Четкое выполнение обязательств, равно как и невыполнение их, поощряется и карается в зависимости от внутренних кодексов театра. В том-то и состоит интерес подобных бесед и встреч, что в них обнаруживаешь совершенно иной подход к делу там, где твое поведение и твои обычаи казались тебе бесспорными.
Один из свободных вечеров я специально посвящаю нашим «Трем сестрам». Хочу, как я уже делал во Франции и Англии, побыть среди зрителей, почувствовать атмосферу зала изнутри, увидеть, как принимается спектакль в Америке. А для этого надо посидеть акт в партере, акт на ярусе, потолкаться в антракте в фоне.
Итак, минут за пятнадцать до начала я, ощущая себя инкогнито и мысленно «плащом прикрывши поллица», слежу, как постепенно заполняется зрительный зал.
В фойе партера звучит американо-английская речь, иногда чистая, иногда акцентированная на русский, итальянский или другой манер. Она перемежается журчанием привычного, но здесь немного непохожего на себя русского языка. На фоне всех этих говоров я чувствую, что русский язык действительно журчащий.
Обычная суета встреч — кто-то о ком-то заботится, сокрушается об отсутствующих Мурочках, Петеньках, задают вопросы, на которые не ждут ответа, слышатся упреки: «Если бы не мхатовцы, мы бы с вами, не встретились еще десять лет». Это уже интересно: МХАТ как объединяющее людей начало, как место свидания разлученных жизнью. Но я и выбрал этот спектакль по тем же причинам: увидеть людей без родины, собранных вместе одним стремлением и желанием.
Постепенно убирают свет, и нужно торопиться: после третьего звонка в зрительный зал МХАТ не пускают даже в Америке.
Открывается занавес, и перед взорами людей, может быть, измучившихся тоской по родине, открывается русское из русских — дом Прозоровых.
В этот миг я силой своего актерского воображения постарался представить себе, что могут ощущать русские, сидящие в зале. Нечто подобное я сам испытал однажды, когда в Перми пришел к дому, который, по местным преданиям, принадлежал семье Прозоровых. Я вглядывался в окна, и мне казалось, что сейчас подойдет ко мне мечтательница Ирина или строгая Ольга выглянет на минутку и, убедившись, что это просто любопытный, отойдет от окна. Я несколько раз ходил к тому месту возле театра, где произошла роковая встреча Соленого и Тузенбаха.
Еще не произнесено никаких особенно возбудительных слов, но как-то потянулись к сцене зрители, стараются рассмотреть каждую вещь. Сразу узнают Ирину, и Ольгу, и Машу. Да какой же русский, черт возьми, не знает, что Маша, сидя за книгой, насвистывает.
Зрители чутко воспринимают каждый шелест, каждую ноту той русской жизни, с которой они когда-то расстались и которую МХАТ привез им из их далекого далека. Наш сегодняшний зритель в Москве или любом другом советском городе воспринимает эту музыку ушедшей жизни совершенно иначе. Между ними — дистанция в пятьдесят с лишним лет Советской власти. А эти русские включаются в нее как бы с исходного пункта.
И вдруг вихревая фраза, которая попадает прямо в сердце и разит его. Ирина говорит: «Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и в Москву…» Ольга: «Да! Скорее в Москву». Для мечтательных трех сестер эти слова имеют свой смысл, но почему же вы видите, как ваши соседки почти бесшумно отщелкивают замки сумочек, вынимают платочки и подносят их как-то уж очень торопливо к глазам. Во всех концах зрительного зала возникают вздохи, всхлипы и покашливания.
На сцену я не смотрю, а рыщу взглядом и вправо, и влево, и за спины людей, чтобы увидеть, почувствовать по глазам, по положению фигур ритм биения их сердец…
Вершинина зрители встречают, как своего стародавнего знакомого, которого долго не видели, но которого любят слушать. Тузенбах напоминает, что Александр Игнатьевич из Москвы. «Из Москвы»,— подхватывает Ирина и всматривается в него так, будто хочет во что бы то ни стало найти следы этой Москвы на его лице. А в зале снова платки у глаз.
Я выхожу из зрительного зала с тяжелым ощущением грусти. Очевидно, всякие эмоции заразительны и невольно проникаешься общим настроением. Стыдливо щурятся мокрые от слез женские глаза. Мужчины ходят с видом, как будто бы они преодолели какие-то внутренние трудности. Разговоры среди знакомых — только вокруг темы пьесы. То и дело слышатся восторженные слова… об артистах? о действующих лицах? нет, скорее, о тех и других, соединенных в единый и неразделимый, образ. Недаром же среди зрителей возникло мнение, что сестер играют сестры, иначе невозможно представить такого сходства. И в телевизионной передаче комментатор должен был разуверить заблуждавшихся, сообщив, что М. Юрьева, К. Головко и Р. Максимова ни в каком родстве не состоят.
Весь спектакль сопровождался мельканием белых платков. Перебравшись в верхний ярус, я увидел ту же картину, так сказать, с другой позиции. Здесь, наверху, сидела молодежь. Для них, я думаю, реплики о Москве не имели той щемящей силы, что для их родителей. Но представители новой ветви эмигрантского рода находили, надо думать, в спектакле тоже что-то волнующее для себя, хотя совсем в иной краске. Слушали они очень внимательно и напряженно.
Я теперь понимаю, почему Борису Шаляпину так захотелось собрать у себя в доме «трех сестер» в то памятное утро, о котором я рассказывал. Их всех объединяло какое-то, нам уже непонятное, чувство утраченного безвозвратно.
Чехов в Америке — автор, которого ставят ежегодно. Его играют прекрасные актеры. Он входит в репертуар не только нью-йоркских театров. Многие американские труппы ставят «Чайку», «Дядю Ваню» и, конечно, «Трех сестер». И поэтому зрители оценивали постановку его пьесы в МХАТ как знатоки, как люди, видевшие и изучавшие его творчество и имеющие богатый опыт.
Нужно сказать, что театральные рецензии в Америке, те, что мне довелось читать, своеобразны по манере — независимо положительны они или отрицательны, в них никогда не пересказывается содержание пьесы, они говоря об исполнении, о значении той или иной роли в развитии сюжета, спектакля, словом, критики не считают, что должны «разъяснять изумленному драматургу смысл его произведения».
Раз я уж заговорил о прессе, то приведу несколько цитат из рецензий, относящихся ко всем нашим гастрольным спектаклям. Надо сказать, что общий тон был восторженный.
Вот что писали о «Вишневом саде».
Джон Чапмен из «Нью-Йорк дейли ньюс» в статье, которая называлась «Москвичи показали чудесный спектакль», писал: «В этом спектакле каждый актер создал живой характер. Я это хорошо рассмотрел, так как достаточно насмотрелся наших постановок. Это было торжество актерского ансамбля и мастерства, достигнутого легко, без видимых усилий. Этот спектакль перекинул мостик над пропастью языковых различий».
Ричард Уотс-младшмй («Нью-Йорк пост»): «…«Вишневый сад» самый прекрасный «Вишневый сад» на свете. МХАТ вчера доказал нам, на что он способен, когда дело доходит до серьезного. Это был совершенно блестящий спектакль».
Джек Гейевер, редактор театрального отдела газеты «Джексон дейли ньюс» (газета штата Миссисипи) в статье «МХАТ вскапывает чеховский «Вишневый сад» пишет: «Есть целый ряд постановок пьес в Англии и Америке (он имеет в виду постановки пьес Чехова.— Б. П.) с участием прекрасных актеров и режиссеров, но ни одна из них не может сравниться по воплощению, которое было дано здесь».
Не менее восторженную прессу получил и спектакль «Три сестры». Пьеса эта в американском театре не сходит со сцен не только Бродвея, но и провинциальных театров. Считается, что эта пьеса «на американский ритм чрезвычайно длинна», но вот какая оценка приведена в официальном отчете дирекции Художественного театра: «Импресарио Юрок волновался, что по регламенту это самый длинный спектакль, что пресса может уйти с последнего акта. Но вот окончился спектакль, а зрители не торопились покинуть зал. Актеров все время вызывают и вызывают. Успех, огромный успех выпал на долю каждого участника «Трех сестер». Но и пресса не поскупилась на похвалы. Буквально в каждой статье отмечается, что игра труппы — вершина актерского мастерства и трудно выделить кого-либо из ансамбля, потому что достижения каждого являются достижением всего спектакля».
В отчете отмечено, что о восторженном приеме можно судить уже только по названиям статей: «Печальная пьеса имеет блестящий успех», «Прелестные «Три сестры» и «Сити-сентр», «Мы должны ради себя и для того, чтобы понять Чехова, посмотреть этот спектакль», «Еще одна прекрасная пьеса, еще один незабываемый спектакль. Прекрасная игра актеров и верно найденный тон сделали чеховский спектакль ярким и незабываемым». Последнее название — это уже как краткий тезис статьи. Но попадались и более развернутые. Например: «Спектакль высшего качества, который вводит зрителя в мир чудес театрального искусства, приносит ему глубокую, тихую радость… Действующие лица на сцене настолько реальны, что хочется дотронуться до них». «Каждый из актеров внес свою существенную лепту, чтобы игра ансамбля в целом превратилась в победу актерского мастерства коллектива. Это замечательный спектакль».
Но кроме заголовков приведу и несколько отрывков.
Говард Таубмен, один из крупнейших театральных критиков, в статье «Живой Чехов», опубликованной в «Нью-Йорк тайме», писал: «Вслед за своим смеющимся и нежным «Вишневым садом» Московский Художественный театр показал «Трех сестер»… Каждый персонаж индивидуален, однако каждый вплетается в общую ткань времени, места и настроения. Тот мир, который мы видим,— это Россия начала нашего века, однако общий гуманизм пьесы и спектакля выходит далеко за рамки времени и среды.
Вот она, чеховская, мягкая, но в то же время беспощадная критика жизни России того времени. Она передана не средствами поверхностного реализма, но с пониманием того, что под впешне невозмутимой гладью вод скрывается бурное кипение подводных течений… и кажется, будто вы перенеслись в Россию конца XIX-начала XX века. Умирающие нравы, затхлая атмосфера и слабые, преходящие надежды. Вы ощущаете это так, будто сами все пережили. В пьесе звучит тема пассивности перед лицом грядущей революции. Эта же тема прекрасно отражена в спектакле».
Свой обзор Говард Таубмен заключил такими словами: «Перед нами «Вишневый сад». Он только что перенесен на сцену из мира, где жил Чехов, который лучше любого ученого-историка сумел объяснить, почему этот мир был решительно изменен».
Уолтер Керр из «Нью-Йорк геральд трибюн»: «Мы сейчас находимся на довольно большом расстоянии от эпохи Чехова и от истоков Художественного театра. Но ясно, что без метода, введенного в практику Станиславским, Чехов немыслим вообще». И заключает: «Посещение спектаклей Художественного театра совершенно необходимо».
Норман Надел из «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан»:
«Игра актеров заставляет нас совершенно по-новому взглянуть на искусство театра вообще. Это — искусство лирическое, честное и такое же теплое, как солнечный свет на цветах вишен».
Много похвал заслужила игра Грибова в ролях Чебутыкина, Собакевича и особенно в роли Фирса: «Его молчание сильнее тех оскорбительных слов, которые ему бросают».
Если Чехов в Америке известен, то советская драматургия тут мало знакома, может быть, и не знакома вовсе. Но нам предстоит показать американскому зрителю не просто советскую пьесу, а пьесу, где главное — это воплощение образа Владимира Ильича Ленина.
Конечно, недруги старались сорвать спектакль, распространяли разного рода листовки, а в довершение всего в газете «Уолл-стрит джорнэл», газете коммерческой, органе деловых кругов, вдруг появилась маленькая заметка, в которой говорилось: «Есть опасность того, что последний спектакль МХАТ «Кремлевские куранты» не состоится, так как телефонные звонки предупреждают о возможности взрыва бомбы в помещении «Сити-сентр».
Не очень-то вдохновляющее сообщение и для артистов и для зрителей. Но, очевидно, американцы привыкли к подобного рода вещам, и театр был заполнен до отказа.
Надо сказать, что сперва спектакль принимали несколько сдержанно. Но чем дальше развертывалось действие, тем больше менялась обстановка в зале. Вначале еще некоторые аплодировали на выхваченные из контекста фразы: «Капитализм легче разрушить, чем построить социализм», «Меня вышвырнули, как рваный башмак», «Капитализм давал мне комфорт». Но зрительный зал дружно осаживал этих «энтузиастов», и буквально все сцены заканчивались аплодисментами. А в сцене с трамвайщиками фразу: «Мы верим в могущество Советской власти»,—покрыл дружный одобрительный гул и аплодисменты.
Спектакль, как известно, начинается толкучкой у Иверских ворот, где в голодные годы торговали, кто чем мог. В этой сцене остро, почти гротесково, но с предельным реализмом даны портреты людей давно ушедших времен. Времена ушли, но кто-то из сидящих в зале мог бы узнать себя. И уж, во всяком случае, эта сцена не может не вызвать личного интереса у людей, которые помнят те годы, когда они испугались их и бежали от этих голодных и холодных дней.
За кулисами тоже напряжение доходит до пределов возможного: скоро на сцене должен появиться Ленин. Мы стоим у радиоприемников, которые передают все, что происходит на сцене и в зрительном зале. Мы ни на секунду не забываем обещания уолл-стритовской газеты и понимаем, что в зале немало таких, которые могут бросить бомбу не только для скандала и провокаций, но из своей озверелой ненависти ко всему русскому, советскому. Мы опасаемся осквернения дорогого для нас образа вождя провокационными возгласами. Но мы ко всему готовы. Учли даже искусственно создаваемое безучастие.
Приближается напряженный миг — последние реплики, и на сцене появляется Ленин. Как я сочувствую сейчас Борису Смирнову, понимаю, как трудно ему сохранить творческое состояние и остаться в образе: чувство ответственности и просто человеческая тревога в этой сложной обстановке может перекрыть все.
Но вот он произносит первые слова, и в зрительном зале вспыхивают аплодисменты. Как бы мне хотелось быть сейчас в зрительном зале, чтобы понять природу этих аплодисментов: почему американцы аплодируют Ленину, именно Ленину, а не артисту за его мастерство? Ведь роль только начинается, он еще не действовал, его мысль еще не развернулась в полную мощь. И что они должны чувствовать после аплодисментов? Жаль, что я не могу сегодня быть в зрительном зале! Но должен же кто-то починить куранты!
Идейная и сюжетная сторона пьесы постепенно разворачивается, и зритель втягивается в мир мыслей и чувств Ленина.
Первая встреча Забелина с вождем революции. Забелин приходит враждебный, непримиримый. Но постепенно под влиянием логики мысли, под влиянием сердечности и горячей убежденности Ленина в успехе грандиозного дела растапливается враждебность Забелина, а вместе с ним и сочувствующих ему в зале — тех, кто, может быть, думает сейчас о своей торопливо свершенной ошибке, которая навсегда разлучила их с родиной.
В антракте перед последним актом в костюме пожарных появились некие граждане. Они сразу же застыли в таких позах, что стало ясно: они намерены бороться не с обыкновенным огнем. Очевидно, обещанная бомба насторожила внимание администрации. В антракте же пришли еще и представители чего-то или кого-то и попросили сделать звучание «Интернационала» в финале не столь громким, как они слышали на репетиции. Представителям было передано, что любое «звучание» в спектакле устанавливается из соображений художественного порядка и изменено быть не может. Не имея противоборствующих аргументов или не решаясь высказать их, «представители» удалились.
И вот, в последнем действии, после сообщения, что куранты пущены, Владимир Ильич говорит друзьям: «Вы слышите? Играют. Это великое дело, товарищи». Слова эти должны прозвучать на фоне возникающей в курантах мелодии «Интернационала». Смирнов уже приготовился произнести их, но куранты молчат… Каждая секунда возникшей на сцене неожиданной паузы кажется годом. Мы все похолодели от страха, и у всех остановилось сердце.
И когда раздался первый звук боя часов — словно вернулись с того света.
Оказалось, что шнур динамика был вынут из электрической колодки. Быстрым, просто молниеносным движением заметивший это воткнул вытащенный злой рукой штепсель. Раздались первые звуки «Интернационала», переходящие постепенно в мощное звучание оркестра, а на их фоне — слова Ленина: «И когда сбудется все, о чем мы мечтаем и спорим, они (куранты.— Б. П.) будут отсчитывать новое время. И то время явит миру новые мечтания и новые дерзания».
Эти слова всегда подхватываются мощными, я бы сказал, бурлящими аплодисментами. А как здесь? Откликнется ли этот трехсполовинойтысячный зал? С каким нетерпением и напряжением ждем мы его реакции! Но передаются, передаются чувства актеров зрителю! Казалось, от грома аплодисментов зал просто обрушится.
Начались наши выходы. При втором появлении весь зал встал.
За кулисы к нам пришли сотрудники посольства во главе с послом А. Ф. Добрыниным. Пожимая руки и поздравляя нас с успехом, они сказали, что этот спектакль с полным правом можно считать весьма серьезным общественно-политическим актом. Может быть, многие идею и не примут, но эмоция останется. Мы были взволнованы и горды.
Такова была реакция зрителей на наш спектакль , а общий итог впечатлений выразила пресса.
Уолтер Керр («Нью-Йорк геральд трибюн»): Вы должны ради себя, ради того, чтобы понять — посмотреть искусство Художественного театра. Игра труппы — вершина актерского мастерства в ансамбле, и трудно выделить кого-либо из актеров, так как достижения каждого являются достижением всего ансамбля… «Кремлевские куранты» — самая солнечная и самая светлая пропагандистская пьеса».
Норман Надел в «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан», озаглавивший свою статью «Советская пьеса в высокохудожественной постановке», писал; «Я никогда особенно подробно не изучал жизнь Ленина, и до вчерашнего вечера я и не подозревал, что он был таким обаятельным человеком. обладающим тонким чувством юмора...»
Надо сказать, что такие черты в образе Ленина, как чувство юмора, человечность, умение понять собеседника отмечались во всех рецензиях.
Известный нам уже Ричард Уотс-младший, выступающий в газете «Нью-Йорк пост» назвал свою статью «Москва во времена Ленина». «Самым поразительным было то, что главный образ пьесы — Ленин. Безусловно образ великого революционера сделал крайне привлекательным. Суть в том, что Ленин действительно показан как человек. Причем автор нигде не впадает в сентенциозность. (Наверно, он хотел сказать, что образ свободен от дидактики.— Б. П.) Как и полагается, он добр к детям и старикам, терпим по отношению к охваченным смятением специалистам царского режима. Образ, созданный прекрасным артистом Б. Смирновым, образ по-настоящему доброго человека, с развитым чувством юмора. Он выглядит необычайно убедительно. Зритель увидел яркую картину шумной Москвы, оправляющейся после одного из тех дней, что потрясли мир, а также целый ряд обаятельных, добросердечных и веселых русских мужчин, женщин и детей, в том числе в высшей степени человечного Ленина. Эта пьеса дает благоприятную возможность для труппы показать свою жизнерадостность».
Об этом спектакле писали многие, если не все газеты Америки. А «Нью-Йорк таймс» отважилась даже поместить на своих страницах Бориса Смирнова в образе Ленина.
Итак, наши гастроли подошли к концу, и мы расстаемся с Америкой, вернее, с Иыо-Йорком. Я не могу сказать, что досконально изучил его и все мои выводы и наблюдения неоспоримы. Чтобы узнать такой город по-настоящему, в нем надо побывать не раз и не два. Я же видел его впервые. И поэтому мои впечатления — это первые впечатления. И на глубокий анализ я не претендую.
Но все же, живя в Нью-Йорке, вы так или иначе его узнаете. И запомните не только Эмпайр стейтс билдинг с его космической высотой, откуда бурное движение внизу уже не чувствуется и сигнальные тормозные огоньки машин видятся не ярче горящей спички, запомните не только здание ООН, с ого необычной архитектурой, не только призывные огни театров и кино,— это остается в памяти. Зацепится в памяти мелькание огней рекламы, дымящаяся рекламная сигарета на Бродвее в устах джентльмена, витрины, в которых товары не успевают ни запылиться, ни выгореть, потому что мода меняется четыре раза в год.
Но надо только чуть-чуть внимательнее приглядеться и прислушаться, чтобы в душе возникло ощущение тревожности жизни. Эта тревожность и неустойчивость возникают при виде демонстраций у здания ООН, или студенческих демонстраций, или перед экраном телевизора, когда смотришь ужасающую, зверскую игру «рэстинг» — бой на ринге, где нет запрещенных приемов, где о гуманности не может быть и речи и где разрешается бить ногой в живот, выдавливать глаза, ломать кости, перебрасывать через барьер, стучать головой о гулкий пол. После этого сверкание реклам начинает восприниматься не праздником довольства, а лихорадкой напряженности, конвульсиями сходящего с ума существа.
Да, пора уезжать.
Мы расстаемся с нашими зрителями, которые были к нам так внимательны. И так искренне выражали свои чувства. Интерес к гастролям Художественного театра и успех этих гастролей подтвердили, что посеянное когда-то здесь МХАТ не погибло, что интерес к театру психологической правды продолжает не только жить, но и оказывает влияние на развитие американского театра, несмотря ни на что. Новый приезд МХАТ утвердил эти принципы. А это немалая заслуга. И труд немалый.
Мы уезжаем и расстаемся с людьми, с которыми успели подружиться. И вот тут я грустно вздыхаю. С Борисом Шаляпиным, его семьей, его друзьями мы прощаемся веселей: они вскорости собираются приехать в Москву.
(И действительно, приехали в августе 1969 года.) Но никогда, наверно, я уже не увижу многих других — наши пути вряд ли скрестятся.
Не хочется расставаться с такими, как рабочий сцены Томми. Его место у поворотного крута как раз против кучи хлама, на котором восседает мой Плюшкин. В сумраке кулис я сначала увидел его сверкающие зубы, а потом заметил его почти артистическую профессиональную хватку. Перед моей сценой я подходил к хламу, и мы здоровались, а иногда и обменивались несколькими словами. Через несколько спектаклей он уже знал момент моего выхода и давал мне знак, что пора начинать.
Однажды, зайдя в театр днем, в обеденный перерыв, я был встречен моим «партнером»:
— Май дарлинг, вот хорошо, что я вас вижу. Моя жена вчера смотрела «Мертвые души». Я ей сказал, что вы мой друг. Я живу здесь,— он указал на соседний дом,— и хочу познакомить вас с моей женой. Пойдемте ко мне завтракать.— Я было хотел отказаться, так как времени у меня было очень мало, но, посмотрев в его глаза, понял, что просто не смогу огорчить коллегу.
Уютная квартирка. Сразу видно, что хозяйка знает, как поддерживать огонь домашнего очага. Томми и его жена оказались людьми душевными и простыми. С такими сразу чувствуешь себя легко. Да к тому же еще театр — их страсть. Томми в «Сити-сентр» работает более пятнадцати лет. А так как этот театр обслуживает гастролеров, то он и его жена повидали лучших актеров всего мира. И поэтому его восхищение нашим искусством было особенно лестно. Они показали мне большую коллекцию актерских фотографий с надписями. В этом был и своеобразный намек — ничего не оставалось, как присоединить к этой коллекции и своей портрет с автографом.
Да, во всяком случае, самое грустное — это расставание с людьми, к которым душевно привыкаешь. И я вижу, как в эти последние дни все мои товарищи, которые успели подружиться с американскими коллегами, томятся тем же невеселым чувством разлуки.
Наши новые друзья испытывают то же. И стараются хоть как-то скрасить последние часы. Они дарят нам букеты необычной для нас плоской формы, корзины роз, гвоздик, тюльпанов, гортензий. Да и сами корзины — оригинальное произведение декоративного искусства. Они выполнены из… листьев капусты — какое изящество скрывается, однако, в простом капустном кочане!
Цветы не только от знакомых, но, может быть, eщe больше от незнакомых людей. Видно, гастроли Художественного театра — большое событие в их жизни, и разговоры и воспоминания о нем иссякнут не скоро. Чем ближе к концу, тем все более толстые пачки конвертов передает нам портье. В них — наши фотографии и записочки с просьбой и указанием, кому оставить автограф.
Я чувствую по себе и по моим товарищам, что никто из нас не воспринимает это внимание как личную популярность, но целиком относит его к славе своей родины. В каких бы краях мы ни находились, мы ни на минуту не отрываем себя от нее.
Может быть, и потому, что мы вдосталь насмотрелись на то, как скудеет и томится человеческое сердце, когда оно оторвано от родины.
А родина помнит и поддерживает нас, и мы не чувствуем себя одинокими. Тепло людских сердец нас вдохновляет. На двух концах мира волновались за судьбу наших гастролей.
И здесь, в Америке, по другую сторону «шарика», мы получили множество телеграмм и от частных лиц, и от общественных деятелей, и от театральных организаций, и от профсоюзных ассоциаций. Слова привета, ободрения, пожелания, приглашения посетить ту или иную организацию, учебное заведение, частную студию, университет. Было приятно осознавать, что многие и многие люди хотят встретиться с нами, поговорить, поделиться тем, что их волнует.
По мере сил и возможностей мы на эти приглашения откликались, и я об этом уже рассказывал. Полагаю, что встречи со студентами и преподавателями Пенсильванского, Джордаунского и Колумбийского университетов оставили добрый след в их памяти.
«Мы рады приветствовать вас и ваши прекрасные спектакли в Нью-Йорке. Горячий привет и лучшие пожелания успешных гастролей. Джером Роббинс». Это телеграмма от крупнейшего хореографа Америки, ставшего всемирно известным после фильма «Вестсайдская история».
«Любимым друзьям и коллегам, всей труппе самые теплые пожелания на сегодняшний спектакль и навсегда» — это от крупных актеров и общественных деятелей Америки Френсис и Пола Манн.
«Мы сочтем для себя честью, если актеры Художественного театра посетят театр «Актерская студия». Мы пришлем график нашей работы завтра. Приветствуем еще раз. Ли Страсберг». Ли Страсберг — один из известных последователей Станиславского, пропагандист его метода в американских театрах.
«Получила подтверждение моего приглашения. Жду артистов труппы во вторник, 16 февраля, после спектакля, у себя, где они встретятся с актерами театра и кино Нью-йорка». А это телеграмма от знаменитой драматической актрисы, «звезды» Бродвея Шелли Уинтерс.
До самых последних дней наших гастролей приходили подобные послания. И перед самым отъездом нам вручили следующее «Привет артистам великого Московского художественного театра. Как сказал Станиславский в 1924 году, «уезжая от вас, мы хотим верить, что судьба еще сведет нас вместе и мы будем работать рука об руку во имя величия и прогресса этого высшего искусства, которое понятно каждому человеку, которое не знает границ и преград, искусства интернационального...» Мир через искусство. Лучшие пожелания. Марджери Баркентин. Нью-Йорк».
Не обозначено, кто же эта Марджери Баркентин. А может быть это и неважно? Человек ли она искусства, просто ли почитательница театра, допого то, что в этих словах — искренность дружеских чувств.
«Спасибо за красоту и вдохновение, которое вы принесли с собой и оставили нам. Прощайте» — такие слова послал нам на прощание известный американский актер Морис Карновский.
И еще одно, может быть, самое дорогое приветствие:
«Ричард Морфорд только что позвонил нам и с большой радостью сообщил об успехе, с которым прошел прием, устроенный Национальным Советом для труппы МХАТ. Поэтому я незамедлительно пишу Вам как председатель Совета, чтобы передать, насколько приятны нам все теплые чувства, которые проявили вчера члены Вашей труппы, и от меня лично сказать Вам, что я был глубоко тронут, узнав о том, как много дружественных слов было высказано в мой адрес Вами и Вашими коллегами.
Кроме того, я хочу выразить наши глубокие сожаления в том, что состояние моего здоровья не позволило мне присутствовать на вчерашнем приеме и приехать в Нью-Йорк во время Вашего пребывания там.
Дружественные отношения к нам советских людей, которое Вы так полно выразили, настолько взаимно, что Ваша страна становится для нас второй Родиной, а ее люди — нашими самыми дорогими друзьями на Земле.
Я надеюсь, что в немногих словах, которые я написал, Вы сможете почувствовать всю теплоту наших чувств, которые мы хотим передать Вам.
Пусть Ваш приезд в Америку, благодаря которому Вы, без сомнения, обретете многие тысячи друзей, будет способствовать улучшению и укреплению взаимопонимания и дружбы между нашими народами, которые так бесконечно много значат для установления и сохранения прочного мира во всем мире.
С совершенным почтением Рокуэлл Кент».
Я прохожу мимо кулисного входа… Уже стоят ящики со штампом чайки, словом «МХАТ», приказаниями: «Не бросать!», «Не кантовать!» — и прочими рекомендациями в обращении с предметами искусства. Скоро опустят вас, дорогие, в трюм и поплывете вы домой, в Москву.
Наши рабочие уже укладывают оформление отыгранных спектаклей. И среди тюков я замечаю незнакомого человека, наблюдающего за процессом упаковки. Я было подумал, что сейчас он начнет давать советы, что и как укладывать — есть такие любители. Они часами могут стоять у застрявшей машины или у лопнувшей шины с видом специалиста, без которого колесо просто не имеет права накачаться. Но этот был иной. Сложенные портьеры, предметы мебели, реквизита он провожал тоскливыми глазами. И было нетрудно прочитать, что написано на его лице. Казалось, что каждый предмет, упрятанный в ящик, отрывал кусок его души. Вдруг он произнес, ни к кому не обращаясь:
— Улетает наша чайка.
Последний раз вхожу в отель, и портье последний раз передает мне новые пакеты и письма. В них приветствия и благодарность от Американской академии драматического искусства, из «Русского голоса»…
Однако под конец не обошлось без чайной ложечки дегтя. В одной из газет в этот день было опубликовано следующее: «Журналистка Дороти Киллэгэн, сотрудница газетного синдиката Херста, сообщает, что, по полученным ею сведениям, некоторые артисты гастролирующей здесь труппы Художественного театра будто бы решили не возвращаться на родину. Откуда ей это стало известно, Киллэгэн не указывает, и мы оставляем это сообщение на ее совести». Поторопилась дамочка, мы все вернулись на родину в полном составе.
Провожающие стояли шпалерами у здания гостиницы, когда мы направлялись на аэродром. А в вестибюле, как на палубе,— люди обнимаются, целуются. То же и на аэродроме, куда приехали самые близкие друзья. И тут, конечно, вечно деятельный и кипучий Борис Шаляпин, который требует срочного ухода к буфетной стойке:
— Ребятки, ребятки, посошок на дорогу, без этого лететь нельзя.
Посошок выпит, и вот мы на борту пакистанского авиалайнера, который перенесет нас через снежный Ньюфаундленд, через Атлантический океан, Исландию, в Хельсинки, вернув по дороге утерянную часть суток.
Итак, я закрываю свою Америку. Америку, обогатившую меня впечатлениями, давшую пищу для размышлений о судьбах людей, мировоззрений, укладов, о том, что сближает и отторгает людей друг от друга. Я видел глаза зрителей и уезжаю отсюда с убеждением, что еще буду свидетелем единения и дружбы русского и американского народов.
ЯПОНИЯ
Мы в неспокойном, встревоженном состоянии, как перед новым экзаменом. Да так оно и есть!
Как совсем недавно было хорошо: кончился сезон, и мы увидели настоящее небо над головой и настоящие, а не бутафорские листья на деревьях. Но когда первые блаженные дни отпуска прошли, я почувствовал, что внутри зарождается тревога. Ее навеяли не тучи, которые с такой решительностью и постоянством заволакивали небо и даже не беспрерывный многодневный дождь — хотя это тоже, конечно, настроения не улучшает,— но мысли о предстоящем ответственном сезоне, сезоне семидесятилетия нашего театра. Свой юбилейный сезон мы открываем в Японии.
Вопреки серому небу, я стараюсь быть оптимистом. И поэтому тревога моя рождена не опасениями, а чувством ответственности перед этим серьезным экзаменом. Ведь мы едем не просто показывать спектакли, но еще раз утвердить принципы, на которых создали наш театр Станиславский и Немирович-Данченко. Показать, что продолжается борьба, объявленная ими, борьба со штампами, убивающими живую душу искусства, с «простотцой» — суррогатом правды, сентиментальностью — подделкой под чувство.
Вряд ли кто станет отрицать роль Художественного театра в развитии мирового театрального искусства. И поэтому понятно наше волнение. Но волнение это, так сказать, нюансы, а вот ответственность дело куда более серьезное. Тем более, что МХАТ едет в Японию не впервые — десять лет назад он уже побывал в этой стране. Японцам есть с чем сравнивать.
Кто теперь не летает! У меня тоже большой опыт в «летном деле» — думаю, что после перелета через Атлантический океан в Америку и обратно с посадкой на Ньюфаундленде и в Исландии уже никакая протяженность воздушной трассы смутить не может. И не открой я перед поездкой Энциклопедию — а предстоял перелет в Японию не только над сушей, но и над Японским морем,— был бы абсолютно спокоен. Но в Энциклопедии, куда люблю заглядывать из невыполнимого желания знать все, на букву «т» про тайфун сообщено примерно следующее: «тайфун — тропический циклон с ветрами ураганных скоростей; возникает при смене муссонов. Вызывает неимоверные опустошения». В этом месте я зажмурился и дальше читать не стал, даже про муссоны, хотя по географии помнится, что это более приятное явление.
И все же сведения о тайфунах не ослабили моего желания побывать на Японском архипелаге, авось тайфун пройдет мимо и в другое время.
Наконец мы ступили на надежный трап «ТУ-114». Самолет обслуживала команда из русских и японцев. С этого момента и началась наша японская жизнь, которая должна продлиться месяц.
Мне гораздо ближе чувственное восприятие происходящего в мире природы. То, что нельзя пощупать рукой, кажется мне ненадежным. Может быть, поэтому я многого не понимаю. Например: я не представляю себе, как это ракета может лететь со скоростью 11 километров в секунду, не понимаю, как можно по воздуху передавать цвет. Я смотрю цветное телевидение, не умея объяснить себе, что такое телевидение вообще. Дремучий человек! Я, как многие читатели моего поколения, рос, взрослел и не мог себе представить, что когда-нибудь в своей комнате нажму кнопку и увижу мировые события, происходящие на других континентах в момент их свершения: похороны Кеннеди или олимпийские игры в Мехико, Токио или Мюнхене. Что ж странного, ведь я из того поколения, которое еще недавно, отправляясь даже в Ленинград, утруждало близких испечением пирожков, приготовлением курочек и непременно крутых яиц. А теперь, направляясь в Японию, расположились в удобных креслах, отбросив спинки и сняв пиджаки,— сидим и мирно беседуем в ожидании ужина, который состоится в 4 часа ночи.
Летим высоко и в темноте — внизу ничего не видно. Пока мы блаженствуем, под нами проскальзывают сотни километров. Летим навстречу солнцу! Как ни крепился, не смог избежать этого словесного штампа, видимо, направляясь в Японию, от него не убежишь и не улетишь даже на лайнере.
Время сбивает с толку — мы не перевели свои часы, но нам сказано, еда — в четыре ночи. Что это будет? Первый завтрак или последний ужин? Не мучая себя понапрасну этой головоломкой, кое-кто по-ночному успокаивается, уменьшает свет, укрывается пледом, заботливо принесенным стюардессой, и в первый раз употребляет коротенький запас японских слов благодарности. Скоро они у нас будут в большом ходу. Русским летчикам, спокойно, с улыбкой проходящим по салону, мы говорим «спасибо». Улыбкой они успокаивают невольно возникающие предположения, что какой-нибудь шальной тайфун завернет наш самолет «не в ту сторону». Мы смотрим на них вопросительно и понимаем, что и на высоте девяти тысяч метров можно жить так же спокойно, как и на земле.
За окном неопределенная темнота, мы летим навстречу солнцу, и земля вращается в ту же сторону. Уже второй раз я не знаю, куда девается ночь. Но вот сквозь зашторенные иллюминаторы начинает просвечивать то самое восходящее солнце и возвещает, что приближается «Ниппон — государство на востоке Азии». Нам сообщают сводку погоды: сегодня в Токио температура будет 23-24 градуса. И зачем нас пугали? «Куда вы едете в такой месяц! Испаритесь! Изжаритесь!» Сколько раз я убеждался, что слухи никогда не бывают достоверны — ведь у нас, в Москве, в сентябре бывает жарче.
Легкое прикосновение шасси к токийской земле, и мы катим по аэродрому Ханэда. Мы счастливо долетели. Но наши товарищи, те, что теплоходом «Хабаровск» плыли в порт Иокагама, испытали все «радости» морской болезни, с которой их познакомил-таки злополучный тайфун, настигший корабль на своем втором заходе. Из их рассказов я понял, что имел все основания беспокоиться.
Мне приходилось бывать на аэродромах разных континентов и видеть разные взлетные и посадочные полосы — узкие, и чуть пошире, и совсем широкие. Но ширина асфальтовой ленты, на которой стоял сейчас наш лайнер, поразила. Может быть, виной тому контраст: мне казалось, что у такой территориально маленькой страны, как Япония, все должно быть миниатюрным. И, уж во всяком случае, землю она экономит. Но я ведь до сих пор Японию видел только на карте. А сейчас в натуральную величину.
Нас встречают переводчики и переводчицы, г-н Кейта Асари, генеральный директор театра «Ниссей», г-н Ютака Никонисси, главный администратор театра — душа и сердце практической стороны нашего пребывания в Японии. Нежной пулеметной перестрелкой трещат кино-и фотоаппараты всех систем — от «Поллолайдо» до самых новейших марок.
Каждому из нас вручаются маленькие карточки, в которых по-русски наппсано: «Гастроли в Японии МХАТ. Токио. Театр «Ниссей». Кобэ. Кокусай Кайкан. Сентябрь 1968 г.».
За стеклами машин мелькает незнакомая жизнь. Виадуки, шоссейные пути в несколько этажей — и мы пролетаем под арками. Постепенно начинают возникать пригороды, приготавливающие к восприятию Токио. В окнах машины мелькают люди, много людей. Сейчас они живут в деловом ритме. Велосипеды, мотоциклы, автобусы, фургоны мчатся в левостороннем движении, но это меня уже не беспокоит — сказывается опыт Англии и Швеции.
От такой страны, как Япония, все время ждешь чего-то необычного, поражающего и в большом и в малом. И она не томит вас ожиданием. Мы входим в отель, нажимаем кнопку лифта и… раздается веселая приятная музыка, которая должна скрасить весьма недолгое ожидание кабины.
В номере гостиницы на письменном столе стояла прекрасная белая ваза тонкой керамики с изящным букетом, и я догадался, что это и есть икебана — знаменитое искусство японцев в составлении букетов. А из букета нейлоновый трезубец Нептуна протягивал мне конверт, в котором заключалась карточка с латинскими буквами: «Г-н Петкер, Борис Яковлевич». На столе лежало приветственное слово от дирекции театра «Ниссей»: «Уважаемый Борис Яковлевич! С премьерой! Генеральный директор театра «Ниссей» Кейта Асари». И два опознавательных знака, оправленных в рамку с моей фамилией,— вроде визитных карточек, но для ношения на платье.
Я выглянул в окно и с высоты восьмого этажа увидел нечто странное: лес широких, загнутых пароходных труб — так вот почему в комнатах нет жары, а веет прохладный ветерок. Это трубы «кондишн» — примета всех, вплоть до машины, закрытых помещений Японии. Что ж, в жаркой и влажной стране без этого не обойтись. От изящной решетки у потолка в вашу комнату нисходит прохлада.
И вот уже первый телефонный звонок врывается в номер:
— Борис Яковлевич? У вас все в порядке? Отдохните немного, а потом приколите к лацкану значок с красной каймой, который лежит у вас на столе, и без пяти четыре спускайтесь вниз, едем на пресс-конференцию.
У входа в театр реклама наших гастролей. Большие портреты актеров, сцены из спектаклей занимают весь фасад от угла до угла, на окнах, на колоннах, на стенах. До нашего приезда многие журналисты напечатали развернутую информацию о Художественном театре и даже воспоминания о спектаклях, показанных в прошлые гастроли — о «Трех сестрах», «На дне» и «Беспокойной старости».
На пресс-конференции представители газет, театральные деятели, критики и много людей, знающих русский язык. В зале не только японские корреспонденты и представители ТАСС, АПН, «Известий», «Последних известий» радио и телевидения, но и иностранные корреспонденты, аккредитованные в Японии.
Пресс-конференция начинается с представления артистов Художественного театра, затем короткая справка о цели приезда, персональные характеристики участников — одним словом, обычные для ориентации сведения. Несколько приветствий от хозяев. Вопросы касаются искусства Художественного театра, тенденций его развития. Интересуются, влияют ли на него модернистские течения, как воспитывается молодежь и последующие поколения, просят рассказать о Школе-студии МХАТ. Мы охотно и подробно освещаем интересующие корреспондентов вопросы. В свою очередь узнаем, что сможем увидеть в Японии.
Когда проинтервьюированы актеры, которых профессионально вылавливают фотокорреспонденты, можно расходиться. Но нас приглашают посмотреть интерьер театра.
Переходами, коридорами и лифтами нас доставляют в круто взбегающий вверх зрительный зал. В нем 1358 мест. Трудно сказать заранее, какова акустика этого зала, так как классическая вместимость для драматических театров 1200 мест. Мы попробовали свои голоса, как бы приноравливаясь к полю боя, проверили, как просматриваются отдельные участки сцены с разных мест.
Но здание театра «Ниссей» настолько замечательно, что ограничиться только этими сведениями просто невозможно. Лучше начнем путешествие по нему с самого начала. А для этого выйдем на улицу, перейдем на противоположную сторону и посмотрим на здание издалека.
В Японии мало места. И земельные участки очень дороги, в этом мы еще не раз убедимся, глядя на громадные сооружения. Но театр «Ниссей» вроде бы не очень и высок. Он расположен на одной из центральных улиц и стоит рядом с императорскими садами. Внешне он, пожалуй, ничем особенным не выделяется — большое массивное здание, каких много в городах. Над землей возвышается на восемь этажей — это 31 метр, а в пристройках до 41 метра. К входу в театр ведут несколько лестничек в четыре-пять ступенек.
В здании находится все, что относится к театру: помимо сцены и зрительного зала и производственные помещения, и фойе, и рестораны, и административное помещение — «оффис». Но как это можно столько всего и таких размеров поместить в одном здании. Фокус в том, что восемь этажей это только над землей, а под землей — еще пять, 23 метра в глубину.
Между седьмым и восьмым оборудован тот Интернейшнл-холл, в котором проходила наша пресс-конференция. К нему примыкает множество вспомогательных комнат для прессы и переводчиков. Зал оснащен отличным звукотехническим оборудованием: через сорок микрофонов обслуживается сто приемников на пяти языках. Только для прессы в особых репортерских комнатах — пятьдесят электрических линий.
На трех подземных этажах — стоянка для ста четырнадцати автомобилей.
В этом здании все предусмотрено на все случаи жизни. Мощные установки оберегают его от пожаров. Противопожарный же занавес закрывает и сцену.
Сцена по традиции — не велика: только 15 метров в высоту, с зеркалом 5 на 20 метров. Широкий формат и малая высота сцены типичны для японских кабуки-театров. Кабуки-сцена имеет обязательные приспособления, строго определяющиеся драматургией кабуки. Например, три люка в передней зоне сцены и круг, который установлен на вращающемся цилиндре диаметром три метра. Круг поворачивается на 360 градусов, и его плоскость можно наклонять под разными углами во все стороны. Необычна конструкция и переднего плана сцены. Он может быть поднят и опущен на 6,5 метра и может служить одновременно как лифт для поднятия декораций с нижних складов.
Осветительная система сцены имеет четыреста восемнадцать электрических линий. Центральный пост освещения находится за зрительным залом на третьем, четвертом и пятом этажах. Особенно хорошо оборудованы боковые осветительные ложи в зрительном зале. В них больше чем по двадцать различных прожекторов с автоматической сменой светофильтров и дистанционным управлением. Кроме стационарного верхнего света и прожекторов в театре есть около четырехсот передвижных осветительных приборов.
Хорошо представлена и звукотехника со всеми тонкостями электроакустики, очень высоко развитой в Японии. Одним словом, технические возможности никак не сковывают фантазию режиссера, они способны сделать реальными самые дерзкие его замыслы.
А сейчас сцену готовят к завтрашнему нашему спектаклю. Устанавливаются декорации, подвешивается занавес с нашей чайкой.
Я вернулся в отель. Дымящийся кофе был на столе. Но нет-нет, никаких «уютов», никаких мягких туфель и удобных кимоно, предложенных отелем. Не отдыхать мы приехали и не услаждать себя кофе или зеленым чаем.
И тут раздается телефонный звонок.
— С вами говорит Михаил Борисович Ефимов.
Как быстро доходят приветы на чужой стороне. Только несколько часов назад, на пресс-конференции я передал привет сыну моего хорошего знакомого, художника Бориса Ефимовича Ефимова. Я знал, что сын его первый секретарь нашего посольства в Японии. И вот уже его ответный звонок.
— Мне передали ваш привет и телефон. Что вы делаете?
— Ничего. Вернее, как раз решаем, что делать.
— Вот и хорошо. Не хотите ли посмотреть Токио?
Кроме знания английского и японского языков, у него, оказывается, есть еще способность угадывать мысли на расстоянии.
— Мы — с удовольствием,— выразил я эту мысль вслух.
— Тогда мы с женой сейчас приедем.
— Хорошо, ждем вас.
И через несколько минут происходит наше очное знакомство с М. Б. Ефимовым и его женой. Хотя у него европейское лицо, но внешне он ничем не отличается от японцев — те же черные брюки, белая рубаха с короткими рукавами и черный галстучек — повседневная форма среднего японца. Так выглядит все мужское население при дневном, да и вечернем освещении. И женщины днем — в серых блузочках и юбках, а иногда и брючках. Мне показалось, что в обычные дни здесь не утруждают себя демонстрацией туалетов.
Любезная чета Ефимовых приглашает нас в свою машину. И вот мы вкатываемся или, лучше сказать, втискиваемся в донельзя освещенную Гинзу…
Теперь, когда уже прошло несколько лет после моего знакомства с Гинзой, вспоминая свои впечатления, я рад, что добывал в ее особой атмосфере. И вот почему.
На сцене приходится переживать самые разнообразные ошеломления. Может быть, в жизни такие состояния испытываешь не часто, и у творческого аппарата артиста нет достаточной тренировки. Тогда-то и появляется неестественность и наигрыш. Поэтому артисты, я знаю это по себе, всегда с большой жадностью впитывают, накапливают, стараются удержать в себе ощущение от подобных встрясок, испытанных в жизни. Трудность здесь еще и в том, что состояния эти бывают разного характера, колорита, интенсивности, тембра, даже калибра — у них большой диапазон. Существует множество слов, фиксирующих эти оттенки. Любое из этих слов может служить ремаркой. Вот хотя бы некоторые: быть пораженным, ошарашенным, ослепленным, огорошенным, оглушенным; ошалеть, одуреть, очуметь, обезуметь, ополоуметь, обалдеть; и более развернутые: приходить в изумление, диву даться, сделать большие глаза (современный вариант: «сделать квадратные глаза»), руками развести и т. д. и т. п. Но самым главным и весомым, самым серьезным и значительным в этом списке является слово или выражение, определяющее такое впечатление, которое заражает артиста ощущением грандиозности жизни и многие годы может служить фоном его мыслей, восприятий, решений, являться мерилом различных жизненных событий — быть потрясенным.
Лично я такой заряд на многие десятилетня получил от знакомства с Днепрогэсом. «Величие человека» — так бы определил я свое тогдашнее впечатление. Оно было так сильно, что воспоминание о нем не стерли, не сделали менее волнующим и более поздние удивления от грандиозных послевоенных электростанции. К такого рода потрясениям я мог бы отнести и впечатления от знакомства с разработками полезных ископаемых в Качканаре, которые мне довелось увидеть несколько лет назад, когда я с театром ездил в Свердловск.
Мощные экскаваторы и не менее мощные «мазы» на моих глазах переделывали землю, как бы одушевляли ее, вдохновляли отдавать свои сокровища. Набор душевных впечатлений — это тот материал, который, пролежав несколько лет в «сундучке», станет или кирпичом фундамента, или скрепляющим раствором, но однажды поможет почувствовать то, что важно для правдивого изображения человека на сцене в минуту подъема его чувств.
О Гинзе я вспоминаю и тогда, когда размышляю о воздействии на зрителя цветовой гаммой, ритмом цветов, ощущений, о воздействии спектакля гармонией и дисгармонией цвета, о воздействии света на физическое состояние человека. Стоит, допустим, среди мрака какой-то затемненной сцены дать выносным фонарем, рампой, софитом голубую или розовую подсветку, как настроение зрителя перестраивается на мажорный лад.
Я видел ослепительный калейдоскоп реклам Бродвея, Пятого авеню, Эмпайр стейтс билдинг в Нью-Йорке, меня поражали Оксфорд-стрит и Пикадилли в Лондоне, Елисейские поля, Монмартр и бульвары Парижа, Киртнер-штрассе Вены, парки и площади всех европейских столиц и крупнейших городов. Но Гинза!.. Как это говорится в анекдоте при виде жирафа? «Не может быть!»
И все же попробую показать ее, так сказать, в вечерней «декорации». В Токио, по данным токийского муниципалитета, в 1968 году было одиннадцать миллионов триста пятьдесят три тысячи семьсот двадцать четыре человека. И как только я оказался в районе Гинзы, сразу понял: в это можно поверить и без справочников. Больше того, мне даже показалось, что именно в этот вечер все эти одиннадцать миллионов высыпали на улицу, одиннадцать миллионов похожих, для неопытного глаза, друг на друга людей в белых рубашках и черных брюках движутся сплошной стеной и не дают вам пересчитать себя по одному. Но остроты — прочь. Все грандиозное внушает уважение.
Попав в гущу движения, мы не быстро и с осторожностью пробивались, а иногда и вырывались вперед.
Я, кажется, собирался рассказать о Гинзе. Но мое обещание было легкомысленно: я видел ее сверкание издалека и был уверен, что эта задача окажется мне по силам. Но внедрившись в нее, я был оглушен, ошарашен, ошеломлен и т. д. Я не успевал вертеть головой и глазами, чтобы увидеть, запомнить, понять и осознать все, что происходило передо мной. Свет, цвет и движение или, лучше сказать, движение света и цвета — вот что сразу же и прежде всего нокаутирует новичка.
Вверху над вами все цвета и оттенки неонового, аргонового, ксенонового и криптонового свечения мгновенно выстраиваются в замысловатые красочные переплетения, рисунки, орнаменты, иероглифы (для непосвященных это тоже узоры), все это складывается из точек, черточек, кружочков, звездочек, квадратиков, шариков и всех известных геометрии линий и объемов — и тут же рассыпается на мириады искр, исчезает, чтобы через секунду возникнуть снова, и снова исчезнуть, и снова возникнуть, и так до бесконечности. Это сверху. А снизу прямо на вас летят по восьми в ряд белые подфарники или сразу в восемь рядов загораются стоп-сигналы, нигде по международным стандартам не меняющие своего красного цвета. С боков, со стороны магазинов и витрин, у вас вертятся, строятся, ломаются и плывут узоры иероглифов красного, зеленого, малинового, голубого цветов или черного на серебре и золоте. Одним словом, через несколько мгновений вы начинаете себя чувствовать плывущим в причудливом океане, который вздрагивает, трепещет и искрится каждой своей каплей, каждой молекулой, атомом. Когда же мы, чтобы немного размяться, выходим из машины, к калейдоскопу цвета прибавляется какофония устной рекламы. Ходячие человеко-рекламы несут то плакаты, то какие-то размалеванные ленты на палках и громко выкрикивают какие-то слова. Нет, честное слово, если бы я даже понимал по-японски и умел читать иероглифы, сегодня я, наверно, все равно ничего бы не понял. Я, конечно, не смею советовать специалистам, но, может быть, нужна еще одна реклама для ориентации в этом бушующем океане реклам?
…Ваш глаз не успел еще привыкнуть к горизонтальным, как уже бегут вертикальные или косые полосы, или спиралевидные вокруг светящегося бирюзой земного шара. Вам кажется, что вы сейчас подладитесь к ритму этих зеленых сверкающих змей, плавно струящихся на черном фоне, и поймете, куда они вас заманивают, что обещают. Но они вдруг меняют ритм и устремляются в небо скачками и припрыжками, а потом и вовсе исчезают. А в сверкающем море огней образуется черная бездонная дыра, от которой вы не можете оторвать глаз, ожидая появления плавных, извивающихся зеленых слов. Действительно, как неожиданно и помимо моей воли свет и его ритм руководят моим настроением.
От этого напряжения изнемогаешь, но не можешь заставить свои глаза не перебегать от цвета к цвету, от рисунка к рисунку, от орнамента к орнаменту, и постепенно начинает казаться, что ты сам сейчас начнешь струиться, вращаться, мигать и вспыхивать разными цветами и в конце концов рассыплешься пунктиром или многоточием. А там не долго и закипеть и, чего доброго, начать кричать: «Я — чайник!» Сумасшествие ведь часто наступает незаметно для окружающих и самого свихнувшегося…
Мы оставляем за собой Гинзу, и последнее, что я вижу,— это танцующая на золотом экране, постоянно меняющая позы пара — она и остается в моем сознании символом, красивой и наглядной демонстрацией конкурентной борьбы.
Вечер избиения наших нервов закончился очень приятно. Повозив нас и по другим, менее шумным, но не менее кипящим рекламами местам, чета Ефимовых привезла в свой уютный дом. Нас встретил привратник-японец. По японскому обычаю, впервые сняв свои башмаки, располагаемся у столика, на котором любезная хозяйка уже расставляет джины, соки, фрукты. Нас поражает новый фрукт, которого мы никогда прежде не видели и не едали, «некторин» — смесь чего-то с чем-то, кажется, персика с яблоком. После того светошумового шока приятно оказаться в советском доме, в советской семье, как бы на маленьком советском острове в сердце японских островов…
Помня, что делу время, а потехе — час, буду считать, что этого часа я еще не исчерпал. Поэтому объясню, наконец, что же такое Гинза в территориально-административном смысле.
Незнающие могут подумать, что это улица с номерами домов, с адресами различных магазинов и учреждений. Когда говорят о зубном враче на Гинзе, о магазине на Гинзе, то это не значит, что дальше последует номер дома — ничего подобного. Гинза — это департамент города или то, что мы называем районом.
В один из свободных дней, с утра я вышел к подъезду гостиницы и остановился под его навесом. То, что это отель — ощущается сразу: одна за другой и непрерывно подкатывают машины, услужливый швейцар — старик с галунами — подхватывает чемоданы и передает их расторопным боям, которые дежурят у дверей. Вот как любопытно: во всех странах это стремление услужить, помочь содержит в себе также и надежду на чаевые, а здесь чаевых не берут. Это какое-то неожиданное для капиталистического государства негласное правило. Почему же? Самоуважение? Или это оплачивается отелем, хозяином?
Стоя около огромного белого здания отеля и глядя прямо перед собой, я увидел арку надземной железной дороги. Если я расскажу об этой арке и стану утверждать, что она ведет к той самой Гинзе, вы мне не поверите. Пройти надо совсем небольшой путь в несколько метров. Но боже мой! Может быть, в этом царстве света арка оставлена для контраста? Как пройти эту зону грязи и мусорных помойных бачков, каких-то тележек на велосипедах, прислоненных к стене или подвешенных к каменным промасленным стенам, по которым стекает мазут с железной дороги и грязь, мимо тюфяков — на них спят владельцы этих велосипедов и мусорных хранилищ...
Я вышел из-под арки. Какое странное ощущение… Стоит миновать эти ворота ада, пройти всего несколько метров, как, еще не видя, чувствуешь совсем близко от себя невероятно шумную улицу, именно чувствуешь ее по гулу, по шуму шаркающих ног, по шуршанию шин. Днем их еще больше, чем вечером: гуляют и пешком, а по делам — едут. Обильное солнце играет на все тех же бело-белых рубашках токийцев, которые, лавируя и почти никогда не задевая друг друга, движутся каждый в своем ритме в зависимости от темперамента и направления — для пешеходов тут нет ни лево-, ни правостороннего движения.
Интенсивность и напор потоков так сильны, что первое время кажется, тебя неминуемо несет к катастрофе. Однако вскоре начинает отчетливо ощущаться дисциплина движения. Красный светофор — это обязательный «стоп», и накопившаяся у перехода масса ринется вперед только с дозволения зеленого света. Неукоснительная и, я бы сказал, завидная дисциплина. И мне хочется сказать не в обиду, а в назидание московским водителям — сидящие за рулем в Токио к пешеходу относятся с уважением и даже заботливо: на поворотах и углах предупредительно уступают дорогу людям, даже еще сделают рукой успокаивающий или приглашающий жест.
У полицейских будок и в местах больших стоянок ежевечерне вывешиваются бюллетени: в районе аварий столько-то, смертных случаев столько-то. Аккуратность, как видите, это не абсолютная гарантия от несчастий, но все же пешеходу спокойнее и приятнее, если он уверен, что человек у руля проявит скорее заботу о нем, чем озорство, бесцеремонность или безразличие.
Ну, чего скрывать — естественно, все интересно. Вы не можете пройти мимо витрин, не заглядывая в них.
Каждого путешественника влечет свое. Меня привлекали на этот раз выставки магнитофонов, транзисторов, стереофонических проигрывателей, пластинок. Видимо, предполагается, что вкусы у людей разные и самые невероятные. Одному хочется иметь транзистор в виде бутылки — он привык к этой форме объема, она его особенно волнует. Он и музыку-то хочет услышать, отвинтив пробку. А другому — в виде шариковой ручки или человечка. И будьте уверены — и тот и другой найдут вещи по своему вкусу. Да вот они, стоят передо мной в витрине. Япония — страна туристов. И о них здесь заботятся.
Но вы не хотите транзистор. Вы хотите собаку. Пожалуйста. Вот магазин. Тут продаются живые собаки разных «систем», «фасонов» и достоинств. Милые белые и серые японочки (у нас их называют болонками), мопсики, таксы. В большой клетке лежал и умными глазами смотрел на все белый со светло-желтыми пятнами пойнтер. Я с ним познакомился. На третьем или четвертом подходе он меня узнавал. Глаза его оживали. Незаметно от хозяина, впрочем, людей я там не видел, я подсовывал ему театральную карамель, и он охотно брал ее.
Я по-прежнему люблю посещать большие магазины. Современному человеку они в незнакомых городах заменяют старинные рынки. Занимаясь таким древним делом, как продажа, покупка и выбор товара… человек весь сосредоточивается на этом занятии, и за ним удобно и интересно наблюдать. Ведь и покупают и продают все по-разному. Но большие магазины, где можно, не теряя времени, почти мгновенно приобрести необходимое, все дальше и дальше уходят от живописных рынков. При мгновенности взаимодействия характеры почти не успевают проявиться. И все-таки я люблю большие магазины, в них сказывается стиль жизни людей. Но если надо что-то купить, а не просто поглазеть, то лучше отправиться в специализированный небольшой магазин, в нем представлено бесконечное разнообразие только одного предмета.
Кроме того, эти маленькие магазинчики, или, вернее, лавки, интересны тем. что в них можно наблюдать традиционное японское гостеприимство. В такую лавку японец входит, как в дом, произнося фразу приветствия: «Гомэн насай» — «Извините, пожалуйста!», и слышит в ответ «Ирассян масэ!» — «Пожалуйста». После итого можно долго рассматривать товары, расспрашивать хозяина, для чего употребляется та или иная вещь и сколько она стоит, и всегда получишь вежливый ответ. Надо только, прежде чем взять что-либо в руки, извиниться и спросить разрешения хозяина. И даже если после всего этого вы ничего не купите, провожая вас, хозяин скажет: «Премного вам благодарен, прошу опять захаживать».
Кроме эскалаторов самым утомительным в больших магазинах были для меня улыбки девушек, стоящих в шапочках стюардесс у лифтов и бегущих лестниц. Каждому, подчеркиваю, каждому, ступившему на эскалатор или в лифт, она должна приветливо улыбнуться и, не разжимая скрещенных на животе маленьких рук в белых перчатках, отвесить японский и, значит, довольно низкий поклон.
Поклонам и приветствиям в этой древней стране придают большое значение. Прощаясь, японцы долго не расстаются, отвешивая друг другу множество поклонов, при которых руки скользят по коленям.
Кстати сказать, эти обычаи для артистов имеют профессиональный интерес. Все люди, независимо от рас и национальностей, испытывают одинаковые чувства — любовь, ревность, ненависть, чувство долга, материнскую радость. Но выражает эти чувства каждый народ по-своему, в зависимости от обычаев, традиций, просто привычек. Когда впервые я разговаривал с болгарином, то почувствовал какое-то беспокойство, словно что-то в его манерах не совпадало со словами, пока не осознал, что отрицание чего-либо сопровождается у него утвердительным кивком головы. А соглашаясь с моим мнением, он отрицательно, с нашей точки зрения, мотал головой в разные стороны. Так и здесь, в Японии, я с интересом наблюдал долгий обмен поклонами и улыбками, каждая улыбка сопровождалась все более глубоким поклоном.
Для туристов такие обычаи — экзотика, но для артистов в них много поучительного — вот, оказывается, сколькими способами можно выражать одни и те же чувства, одни и те же состояния.
Приятная вещь улыбка! На девичьем лице еще приятнее. Но служебная, обязательная — она опустошает. И, наверно, придя домой, так хочется не улыбаться, а позволить своим губам принять естественное, спокойное положение. Бедные девочки! Мне их жалко, может быть, особенно потому, что я так и не уловил смысла в их присутствии у эскалаторов.
Когда подходишь к прилавку, невольно вспоминается: «не стая воронов слеталась…» — три продавца летят на одного покупателя. Уступок в цене не ждите. Цены установлены твердо. Мы захотели купить себе покрывало на кровать — пусть простят мне такую подробность, но без них не узнаешь характерных мелочей и тонкостей стиля жизни. Я не представлял себе, что эта покупка окажется столь сложной. Какое количество предметов продемонстрировано! Мы пытались объяснить, что нам нужно, переводили это понятие на три языка, показывали руками, телом, рисовали на бумажке. Как, однако, мобилизуется человек, когда ему надо разъяснить свое желание или потребность! Наверно, никогда он не бывает более вдохновенным, чем в подобной задаче.
Возле нас собралась большая толпа продавцов, которые пытались вникнуть в сущность нашей затеи. Наконец, я вытащил носовой платок и расстелил его.
— А-а-а! — догадливо протянул один продавец и убежал, а через минуту победоносно выкладывал коробку за коробкой с носовыми платками.
— Нет,— мотнул я головой.
— А-а-а-а! — сказал другой — и появились полотенца, бесчисленное количество полотенец.
— Нет,— изобразил я тем же способом.
— А-а-а-а! — и появились скатерти, потом простыни, потом… но ни разу то, что было нужно. И хотя все это делалось с явным желанием помочь, я уже был в состоянии близости к аффекту и готов был стучать себя по лбу. Так мы ничего и не купили. Такие вещи случаются в каждой стране. Во Франции Владимир Васильевич Грибков, зайдя в ресторан, долго объяснял на пальцах и знаках, что ему нужна селедка. Но никто ничего не понимал, пока он не нарисовал на салфетке рыбку и не посыпал ее солью из солонки.
Самое трудное — это объяснить самое простое. Например, как сделать понятным, что вам нужна картошка? Вы показываете пальцами круглую форму — вам приносят яйцо. Вы рисуете в меру ваших способностей геометрическое изображение клубня и даже пытаетесь изобразить глазки, а вам, приняв во внимание масштаб рисунка, приносят ананас. И в таких ситуациях безошибочно действует единственный способ, с «указанием на предмет».
Мне кажется, что японцы недооценивают трудностей своего языка, им думается, что его легко изучить. Недавно я получил японский журнал, в котором был небольшой мой портретик — любезные друзья позаботились мне его прислать. Под портретом было что-то напечатано. Что? Не знаю. Но приславший — профессор Иодзаки, знающий русский язык,— наверно, совершенно убежден, что для меня, пробывшего в Японии месяц, японский язык и особенно его письменность пройденный этап.
Однако вернемся на солнечный свет Гинзы. Проходя по ней в деловые часы, я заметил, что ни у одного японца нет в руках портфеля. Деловые бумаги завертывают здесь в шелковые носовые платки всех цветов. Документы носят так, как богомольные старушки носят у нас святить куличи. Несколько другая конфигурация свертка, но принцип тот же. Думаю, что это не только традиция и привычка, но и тонкое чувство стиля японцев. Портфель или папка совсем не годились бы к национальному костюму — кимоно, широкому поясу, особой обуви и похожим на варежки носкам,— в котором японцы ходят еще довольно часто.
Как во всех больших капиталистических городах, в Токио есть такая безрадостная, унылая профессия: медленной походкой, чтобы прохожие успели прочитать, движутся люди, вмонтированные в рекламы. Они рекламируют все — я видел (главное, понял) рекламу обувного магазина «Вашингтон», расположенного на той же Гинзе и в ее боковых ответвлениях.
Обувь, посуда, одежда — куда ни шло. Но вот улыбчивая девушка, изображенная на рекламе, словно забыв девичью скромность, предлагает средства, гарантирующие от материнства. Я допускаю, что такая реклама может существовать, но почему ее должна осуществлять девчата? По многим признакам я почувствовал, что граница между дозволенным и недозволенным, между моральным и антиморальным как-то очень зыбка здесь.
Вот вертится барабан с яркими журналами — медленно, так, чтобы желающие могли вынуть один или другой экземпляр и просмотреть. Обложки так красочны, что неудержимо притягивают. Но это ядовитые краски — журналы сплошь начинены порнографией. В них девушки ню всех параметров, ракурсов и цветов. Между прочим, указаны и их адреса.
В белой форме американский матрос с приятелем рассматривал журнал не без реплик и смакования. Замечал я эти журналы и в руках у молодых японцев. Да и вообще на Гинзе все перемешано. Рядом с рекламой этих непрестанных изданий — «Миматсу вокс галери», то есть книжный магазин. У дверей его стоит бюст Толстого. В этом магазине тесно от народа. Здесь листают серьезные книги, деловито переговариваются, и сквозь очки, досадно частые на молодых лицах, смотрят глаза, озаренные мыслью.
Да, этот огромный город причудлив. Тайные торговцы героином, опиумом, кокаином снуют между порядочными людьми, интересующимися выставками, книгами, театром, поклонниками Толстого.
Мне стало как-то не по себе, когда я в одном из переулков, а точнее сказать, в одном из ответвлений Гинзы увидел, как целая семья уличных акробатов демонстрировала свое мастерство на ковре, разложенном возле палисадника с цветами. Особенно горько было мне смотреть на маленькую девочку. В те часы, когда другие маленькие дети сидят за партами школ, или играют дома в игрушки, или гуляют, держась за мамино кимоно, эта девочка семи-восьми лет выгибала свое детское тельце в акробатическом номере «каучук». И после каждого трюка такими вопросительными и боязливыми глазами смотрела на своего наставника, что казалось, соверши она какую-нибудь ошибку, ее хозяин тут же начнет ее бить. Голод, как известно, не тетка. Но эта форма заработка на шестьдесят восьмом году XX века показалась мне унизительной для достоинства человека.
Как и все в мире, в Японии многое меняется. Даже самураи, которые прежде, перед тем, как сделать харакири, складывали перед дворцом императора свои пожитки и золото, теперь кладут чековые книжки. А эта девочка, как и сотни лет назад ее сверстницы, добывает себе пропитание все тем же древним способом.
Впрочем, такие цирковые номера японцы любят. Они ценят легкость и гибкость человеческого тела — такова их природа. И приходилось не раз поражаться их цирковой виртуозности в обычных бытовых деталях.
Обеденный перерыв, стайки магазинных девушек в серых блузочках навыпуск отправляются в ближайшее кафе, где, ловко играя палочками, едят свой традиционный рис, вылавливая по одной-две рисинки. Нельзя смотреть без восхищения на ловкость их тоненьких пальчиков. Такое можно воспитать только с детства. Для меня, например, непостижимая премудрость освоить эти палочки, хотя я, как актер, могу научиться многому.
С не меньшим удивлением и даже страхом следил я за велосипедистом, который среди снующей толпы, в потоке машин, уверенно продвигался вперед, держа на растопыренных пальцах поднос, на котором стояла миска риса и дымился кофейник. Кто это? Эквилибрист? Нет, это обыкновенный бой из соседнего ресторанчика, доставляющий завтрак клиенту. И какая легкость, изящество, какая свобода движений. Нет, это определенно стиль и традиции жизни страны.
Увлекшись наблюдением подобных уличных картинок, я углубился в бог знает какие дебри, и меня, потерявшего бдительность, унес целеустремленный поток людей. Неожиданно оказавшись в незнакомом месте, нацелился на мачту с вращающимся вроде как бы земным шаром — она видна с порога моего отеля — и смело, уверенной походкой токийского старожила направился в нужную сторону. Но коварная примета словно бы отвернулась от меня, и я попал на какую-то довольно широкую улицу, на которой еще не бывал. Шар на шпиле оказался ненадежной приметой. Таких шаров в Токио, видимо, много. Они попадались мне потом и в других районах.
Днем на Гинзе ориентироваться особенно трудно — не видны опознавательные знаки реклам, по которым, как по маякам можно не сбиться с пути. Эти своеобразные компасы днем бездействуют. Заблудившись, я обратил внимание на то, что здесь нет названий улиц, а номера домов какие-то странные. Нумерация самая невероятная: дом № 5, потом № 8, потом № 3, потом № 20, потом № 6, и дальше в таком же «порядке». Как могла возникнуть такая дикость? Очень просто — эти номера обозначают всего лишь последовательность возникновения домов на улице. Сначала строились далеко друг от друга, потом стали уплотняться и заполнять пустоты. Вот так и получилось, что после восьмого идет третий, а потом двадцатый.
Ну а как же все-таки можно найти здесь нужный дом? И я обратился к прохожему, выбрав такую жертву, которая, как я решил, непременно говорит по английски:
— I'm sorry. Как мне пройти на Гинзу?
— Это и есть Гинза.
— Но мне казалось, что Гинза где-то за углом.
— Нет, это все Гинза А какое место вам нужно?
И тут вокруг меня собрался большой представительный консилиум. Люди выясняли, откуда я пришел, говорили между собой по-японски, для уточнения задавали вопросы и, наконец, указали нужное направление. Но даже и по их точнейшим и подробнейшим приметам выбраться на путь истинный не так-то просто.
Разуверившись в собственной инициативе и частной помощи, я подошел к будке, где сидело несколько полицейских. Мне не нужно было рассказывать о моей беде. Один из них увидел европейца с карточкой отеля в руках, вынул из папки план, расчерченный занумерованными квадратами, и нарисовал красным карандашом мои направления, отметив пересечения улиц. И я, обрадованный такими надежными данными от официального лица, снова отправился в путь... и снова пришел в противоположную сторону. Кажется, в медицине подобные явления называются топографическим кретинизмом.
Дело в конце концов кончилось тем, что добрый токиец, которому я снова продемонстрировал карточку отеля — к счастью, он не говорил по-английски, а я к этому времени так и не научился говорить по-японски,— молча взял меня под руку и привел в «родной» отель.
Ну а как же все-таки попадают в нужный дом? На этот вопрос могу дать совершенно точный ответ: вот так и попадают.
В смене ритмов — своеобразие жизни. И, может быть, нигде не видел я такого причудливого совмещения самых неожиданных ритмов, пластичности и синкопичности, как на улицах Токио. Где можно увидеть такого жонглирующего на велосипеде боя? В его ловкости и необходимость повседневности и в то же время театральное представление. А рядом плавный «перепляс» поклонов; женщина в кимоно, в национальном костюме, который нигде, кажется, не носят каждый день, а за спиной в какой-то карман или складку упрятан ребенок; мужчина в кимоно и в очках самой современной формы. Скрещение эпох, повседневности и театральности. Остановись и смотри и впитывай разнообразную и неповторимую природу человека. Не постигнув этих своеобразных ритмов — не узнаешь народа.
Наше время было заполнено до предела. Свободного почти не оставалось. Но в такой стране, как Япония, увидеть хотелось все же как можно больше. И поэтому, как удобно, что выставки и вернисажи располагаются здесь на верхних этажах больших универсальных магазинов.
Все те же милые Ефимовы повели нас смотреть искусство японской живописи, прекрасное, изящное искусство, тонкость письма которого всегда поражает. Мы на выставке Хиросиги, устроенной на восьмом этаже универмага «Мацуя». Она называлась «Искусство жизни».
Вообще я очень не люблю очередей, но вид нескончаемой очереди в кассы Третьяковской галереи или Выставочного зала в Манеже, или скопление людей на выставке, устроенной Музеем Горького здесь, в Японии, тоже на «верхотуре», или у картин Хиросиги — доставляет мне одно из самых приятных ощущений.
У картин Хиросиги много простых людей. Воскресенье посвятили искусству и эта девушка современного склада, и этот пожилой человек, и этот крестьянин, и этот веселый юноша. Тут, у картин, в их понимании и чувствовании происходит слияние века нынешнего и века минувшего.
На выставке были представлены произведения всех трех династий Хиросиги. Фамилия переходила не по родству, а от учителя к ученику. И то, что Хиросиги III женился на дочери Хиросиги II — это чистая случайность. А династия началась в 1820 году.
Я рассматриваю «Сплетниц Эдо» (так раньше назывался Токио), «Двадцать восемь видов луны» и стараюсь уловить характер и специфику каждого из трех художников. Вижу, как одно письмо, одна манера не исчезают, а развиваются, преобразуются под кистью последующих, как в старинную живопись проникает современность. Вглядываясь в характер изображения, в манеру, в технику, где-то подсознательно улавливаю близость этой живописи, как это ни неожиданно, к искусству Палеха.
Кстати сказать, редакция журнала «Комедия и трагедия» в благодарность за то, что я выполнил их просьбу и написал статью о встречах со Станиславским на репетициях «Мертвых душ», подарила мне альбом с женскими портретами художника XVIII века Утамаро — «Шесть прекрасных женщин». Это прелестные гравюры тончайшего письма, где овал женского лица передан, кажется, даже не кистью, а дыханием художника. В рисунках поражают мягкие, тонкие акварельные краски, их сочетания, к сожалению, пропадающие на репродукциях.
Надо сказать, что жанр портрета в японской живописи очень своеобразен. В европейской живописи и графике он не имеет аналогов, и его не с чем сравнить для ясности представления. На взгляд европейцев, японский художник как бы не старается передать ни сходство с оригиналом, ни точность анатомического строения лица и фигуры определенной модели. Лицо кажется «пустым», на нем только глаза, брови, рот, нос, а все то, что образует мимику и выражение, отсутствует — ни одной морщинки, ни одной характерной линии, ни намека на светотень. Но что сразу обращает на себя внимание — это чистота линий, изящество этих линий женского лица. А физическое состояние модели передается едва заметными нюансами. Например, в рисунке «Девушка, играющая на стеклянной флейте» при обобщенности изображения видно по чуть больше выгнутой линии щек, что она играет на флейте.
Японские художники умеют угадывать тонкую разницу состояний человека. Например, сосредоточенность. Утамаро уловил, чем отличается сосредоточенность человека, читающего книгу и несущего чашу, наполненную до краев. На первый взгляд словно бы ничего не изменено в лице и позе, только, может быть, чуть больше выгнута шея и смещен зрачок глаза. Такая тонкая манера письма требует тонкости и от зрителя. Небрежным, грубым взглядом ничего не уловишь. На беглый взгляд европейца эти женщины как будто бы одно лицо, но японец точно отличает эти лица и читает на них выражение состояния и даже духовного мира.
На другом рисунке изображен портрет знаменитой певицы Томимото Тойохина, выступавшей под именем Иорури и проживавшей в Эдо. На ней черное кимоно с зеленым поясом. В пояснениях к гравюрам о ней сказано: «Это нарядная женщина, разглядывающая концертную программу, весьма изысканная. Мягкая линия лица до подбородка заставляет ощущать крайнее обаяние ее женской красоты. Это действительно одно из творений «золотого века» этого художника».
И действительно, если внимательно и сосредоточенно вглядываться в эти рисунки, то даже на расстоянии почти двух веков и имея в памяти множество картин великих европейских художников, вы не можете не ощутить и своеобразие письма, и тонкость рисунка, и великолепное ощущение цвета, и стройное сочетание красок.
Все гравюры Утамаро тщательно сохраняются японцами в течение более полутора веков. Некоторые из них так популярны, например «Девушка, играющая на флейте», что в связи со стопятидесятилетним юбилеем художника была выпущена марка с ее изображением.
Одну из своих моделей, дочь владельца чайного домика, Утамаро рисовал особенно часто, считая ее, видимо, эталоном женской красоты, и увековечил ее имя в памяти своих современников. Сохранились предания о ее ранней смерти, о том, что даже после замужества, подарив мужу двух детей, она сохраняла свою изысканную прелесть.
Обычно каждый портрет Утамаро сопровождается либо пояснительной подписью, либо стихами. Например, на портрете «Девушки, подающей зеленую чашку на черном лаковом блюдце» (моделью послужила служанка чайного домика Окита, славившаяся своей красотой) приведены стихи знаменитого поэта Катсура Но Маюзуми:
«В чайном домике Нанивая
Есть красавица Окита,
Путешественники останавливаются
В чайном домике
Любоваться ее красотой».
На выставке Хиросиги, как и везде, я столько же смотрю на картины, сколько и на лица людей. Женщина в кимоно и гетах не просто смотрит картину, я вижу по лицу, что ей открывается что-то до боли сокровенное.
В Японии вообще любят живопись и очень чувствуют красоту линии. Это, наверно, тоже национальная черта характера. Мне рассказывали, что нефтяной король Идемицу рядом со своим Кокусай билдинг (это Международный дом в районе Морумаути) построил картинную галерею и наполнил ее шедеврами. Она открыта для посещений.
Театральное искусство Японии, как ни покажется это странным, находится под влиянием русского театра и в первую очередь системы Станиславского. Я заметил, что проникнуть в сущность системы стараются даже те, кто заражен столь свирепствующими в Японии авангардистскими течениями, в частности абстракционизмом. Течения легко подхватываются, но и легко оставляются, потому что не выдерживают проверки жизнью.
Я открыл для себя в Японии вещи совсем поразительные. На основе театра «Кабуки», со всеми его стародавними и романтическими традициями, появилось множество театров, ставших приверженцами реалистического искусства Художественного театра или, проще говоря, выросших на тех же творческих позициях, что и МХАТ. Это театры, имеющие общее название «Сингэки». Одним из организаторов реалистического движения был Хидзиката Ёси. Он посещал в Москве уроки и репетиции Станиславского, считал себя его учеником, последователем его учения, восторженным апологетом реализма и внедрял в театры Японии принципы, полученные из первых рук. У него было и есть много единомышленников. Один из них Сэнда Корэйя. Кстати сказать, его театр «Хайюдза» — единственный в этой группе, имеющий постоянное помещение. Мы не напрасно волнуемся. На нас будут смотреть требовательные глаза знатоков.
И по отзывам о прошедших гастролях мы знаем, как серьезно относятся японцы к нашему приезду. Тогда деятели японского театра, в особенности ведущих театральных коллективов «Бунгакудза», «Мингэйдза», «Хайюдза», связывали с приездом МХАТ большие надежды на творческое сотрудничество, стремились как можно полнее использовать возможности общения с его работниками. Газета «Нагоя-таймусу» 7 ноября 1958 года писала: «К нам приезжают мастера лучшего в мире театра, мы должны использовать возможность получения от них ценных советов».
Тогда же на одной из конференций известный актер и руководитель драматической труппы «Мингэйдза» Уно Дзюкити сказал, что в подготовке к приезду Художественного театра должны принять участие не только представители театра современной драмы, а также театры других течений — «Симпо» и «Кабуки». Ибо приезд Художественного театра в Японию событие историческое в ее театральной жизни. Приезд МХАТ имеет большой политический смысл, так как современный театр Японии развивался под постоянным влиянием Станиславского.
Сэнда Корэйя, о котором я уже упоминал, призывал к тому, чтобы не одна «Асахи», являющаяся шефом гастролей, а все газеты поддерживали приезд Художественного театра. И в этот приезд Сэнда Корэйя бывал на всех наших встречах и восхищенно отзывался о нашем «Ревизоре» и «Кремлевских курантах»:
И тогда и теперь до начала гастролей было решено устроить выставку «История МХАТ», на которой представить переводы на японский язык книг Станиславского, книг японских авторов о системе Станиславского и МХАТ, книги артистов МХАТ, фотоматериалы о японских постановках русских и советских пьес, заранее, в квалифицированном переводе издать пьесы, которые включены в репертуар гастролей.
Литература о Художественном театре на японском языке чрезвычайно обширна. Иосио Нодзаки перевел книгу П. Маркова «Шестьдесят лет МХАТ», ему также принадлежит большое количество статей, посвященных советскому и, в частности, Художественному театру. Книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве» перевел Курахаро Корато, «Из прошлого» Немировича-Данченко — Ямада Хадзимэ. Естественно, что все переводы не перечислишь — их немало.
«Театр — лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств» — никогда не устану повторять эти слова Станиславского и удивляться его мудрости. Сколько раз уже имел я случай убедиться в их глубине и справедливости — в каждой стране, куда приезжал наш Художественный театр. И, в конце концов, эти слова стали для нас символом, девизом при общении со зрителем чужеземных стран.
«Для настоящего искусства нет границ и барьеров, пусть мы не знаем русского языка, но бесспорно, что приезд МХАТ окажет огромное влияние на современный театр» — эти слова Хидзиката Ёси, написанные им в газете «Тюбу Нихон» во время первых японских гастролей МХАТ, являются как бы продолжением мысли Станиславского.
Эстетическое восприятие жизни свойственно всем народам. В нем тоже источник сближения. Эстетический уровень неуклонно растет. Недаром еще Гюго заметил, что прежде поэт говорил «публика», теперь он говорит «народ». Японцам чувство красоты свойственно в высшей мере. Они могут восторгаться оторвавшимся от скалы камнем, часами наблюдая, как в разное время солнце по-разному освещает его грани.
Еще до поднятия занавеса за кулисами появились люди с фотоаппаратами и записными книжками, они прибавили хлопот нашим милым переводчицам, в частности Марике, худенькой девушке, которая своим высоким ростом опровергала представление о японках как об очень миниатюрных женщинах, и заботливой и приветливой Симоко — их просто разрывали на части. Они приводили журналистов и уводили журналистов, приводили фотографов и уводили их, да еще успевали защищать нас от любителей автографов. Автографы!! это, конечно, приятно, но, честно говоря, и мучительно.
Итак, мы первый раз в рабочей обстановке, за кулисами «Ниссей-театра», чувствуем себя, как перед боем. Кто-то будет победителем? Наших закулисных кудесников — гримеров и костюмеров — сейчас мало. Им помогают японские коллеги, которые, как мне кажется, стараются от всего сердца. Одевальщица Киоко, изящная девушка в брючках, ко всем нам удивительно внимательна и даже как-то по-особому расположена. Я, например, каждый день находил на своем гримировальном столике какой-нибудь милый и незначительный подарок от нее — крошечную картинку, миниатюрный веерок, бумажного журавлика, похожего на тех, что в Хиросиме дети приносили обреченному мальчику, чтобы облегчить его страдания. Я заметил это стремление у японцев: сделать другу приятное каким-нибудь необязывающим пустячком, выразить свою доброжелательность. Поздравление с премьерой на карточке, украшенной наивным букетиком, от директора театра — того же происхождения.
Итак, наступает момент, когда утихомириваются все посторонние шумы. И сейчас для нас наступает самое главное. Передать русскую речь на японском языке синхронно очень трудно: японская фраза длиннее. Перевод будет отставать и точным быть не может. И как-то воспримут японцы несколько неожиданный для них в МХАТ гротеск в постановке «Ревизора». Но если гротеск выявляет правду жизни, он не может быть не понят и не принят. В этом я убеждался не раз.
Для меня «Ревизор» в кедровской интерпретации — продолжение и развитие того, что начал Станиславский в «Горячем сердце». Как же расценят японские зрители необыкновенную для МХАТ, написанную как бы масляными красками оболочку, которая выявляет и подчеркивает внутренний мир заскорузлого чиновничьего быта «грустной России»? Мне кажется, что они больше привыкли к тонким психологическим переходам, к тому, что называется «мхатовскими тонами». А «Ревизор» даже нам самим представляется смелой гиперболой этих самых тонких психологических переходов.
И в прошлые и в нынешние гастроли японские зрители почти скрупулезно следили за текстом Горького и Чехова. В зрительном зале множество людей сидели, как с партитурами, с томиками произведений и сверяли написанное с произносимым. Это оказалось обычаем театра «Но», его светского, а не храмового типа. В газетах подчеркивалось, что хотя японцы хорошо знают пьесы гастрольного репертуара, но только увидев их исполнение актерами МХАТ, они по-настоящему поняли Чехова и Горького. Надо сказать, что пьесы Горького пользуются в Японии популярностью с давних пор. Пьеса «На дне», под названием «Ночлежка», была поставлена в 1911 году. «Вишневый сад» и «На дне» для современного японского театра являются тем же, что и пьеса «Тюсингура» для классического японского театра «Кабуки». Так писал Найто Хисао в газете «Асахи».
В год нашего семидесятилетия нам предстоит та же борьба за завоевание человеческих сердец.
Ступенька за ступенькой ведет нас лестница на сцену — вот она, долгожданная и такая, по первому разу, пугающая. Но здесь родные стулья и столы, ревизорские стены, близкие, дорогие помощники. Сейчас на них будут смотреть сотни пар любопытных глаз… Сейчас раздастся привычный голос помощника режиссера: «Начинаем», …но голос не раздается. Переглядываемся: маленькая задержка, почему? Видимо, зрительный зал не дал сигнала. Усиливается напряжение. Кто-то торопливо проходит через сцену… Сердце начинает биться все тревожней… Значит, что-то произошло… Наконец, как и задумано, представители японской дирекции и Михаил Николаевич Кедров проходят за отвернутый занавес на авансцену произнести трехминутное приветственное слово. Официальная часть закончена. Сцена привычно освещается, медленно расходятся занавес.
Мы так и не поняли, чем была вызвана задержка — результат излишней нервозности или что-то другое, более реальное — как говорится, во время спектакля сведения к нам не поступали. Да и хорошо, что не поступали: сосредоточенность и внимание — первое условие творчества для мхатовского актера.
Злых людей на земле много, но добрых, я уверен, больше. Зазвучало за тысячи километров от Москвы гоголевское слово, и замер зрительный зал, превратившись в слух и внимание. Чудесное, всепобеждающее искусство театра — никогда не перестану этому удивляться! Как преображает оно человека, как возрождает в его душе чувства прекрасные и благородные.
…Да, вскоре стало заметно, что перевод отстает: мы уже ушли вперед, а в зале реакция на отыгранное. Великолепно понимаем, что особенность гоголевского текста, колорит и округлость его фраз, гоголевское сочетание слов, его юмор нельзя передать никаким переводом, но, видимо, заглядывание в «синодики» как-то помогает, и хотя реакция отстает — она точная. Но, конечно, в зале не только специалисты и знатоки, а и те, кого мы называем «широкий зритель»,— большинство из них не знает даже и содержания. Мы надеемся, что нас поймут и без слов. Станиславский считал, что актеры должны так владеть своим искусством, чтобы их понимали, даже не слыша текста, как если бы они играли за стеклянной стеной, только видимые,— правду жизни можно читать по выражению глаз, по движению рук, по положению тела. Японские зрители подтвердили своей реакцией, что эта правда им понятна.
Сейчас я мог бы, обложившись вырезками из газет, цитировать и цитировать отзывы о наших спектаклях. Но я думаю, что достаточно утомил читателя в предыдущих главах. Поэтому на сей раз я ничего цитировать не буду, отмечу только, что, очевидно, искусство МХАТ производит одинаковое впечатление во всех странах на европейского, американского и азиатского зрителя. И это нас особенно радует — значит, в искусстве Художественного театра есть что-то общечеловеческое, если разные люди одинаково воспринимают и одинаково реагируют на одни и те же вещи.
Чувствовалось, что с каждым днем, то ли в результате дружеских бесед, то ли под влиянием магии искусства театра, а скорее, того и другого вместе, разжимались кулаки и протягивались открытые ладони — древний символ доверия. Теперь можно себя немного отпустить и перестать быть комком нервов. И, пожалуй, именно с этого момента мы стали способны воспринимать окружающее, незнакомую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, отмечать особенности и необычности.
На приеме в газете «Асахи» я наблюдал за солидным господином, который выделялся своим европейским складом, независимостью манер. Я не знаю, как ведут себя обычно всякого рода магнаты, в нашей московской действительности они не встречаются. Этот был одним из газетных магнатов — его суточный «приварок» исчислялся миллионами иен. Узнав это, я с еще большим интересом стал наблюдать за ним. Вот еще один капиталист, который может мне пригодиться, на сцене, конечно. Хотя материальное состояние не очень толкало его на близость с представителями коммунистического мировоззрения, но он держал себя чрезвычайно просто. Однако в этой простоте угадывалось сознание своей невероятной значительности. Как, какими средствами можно сыграть актеру эту значительность, если доведется? Да, сам он был очень прост. Атмосферу значительности, пожалуй, больше всего создавало его окружение. На него, может быть, и не смотрели откровенно подобострастно, его окружали не прохиндеи и не подхалимы — просто окружавшие не могли забыть о его миллионах. Я никогда не видел королей, как-то не приходилось встречаться, короли теперь так редки. Но я — актер и помню, что говорил о королях Станиславский — короля играют придворные. И, как я имел возможность убедиться, не только на сцене.
Люблю собирать разного рода мелочи: они помогают цепляться за пережитые ощущения, рождают ассоциации, в них как бы глоточек воздуха от прошлого. Вот передо мной лежит маленькая круглая салфеточка, но она для такого слова слишком нежна — на ней надпись: «Инагики темпура». В рыбном ресторане вы можете отведать любые дары моря, которыми заслуженно гордится Япония.
Надо сказать, что время еды в Японии точно регламентировано, и никакая срочная работа, свидание, деловой разговор не заставят японца изменить распорядок дня. Все дела прекращаются и откладываются на «после обеда». Пища принимается три раза в день, и в эти часы неучтиво беспокоить. За едой лучше избегать деловых разговоров, а в случае необходимости следует сначала поговорить о погоде и спросить о здоровье.
Итак, мы приглашены господином Асари в рыбный ресторан на завтрак. Естественнее всего было бы начать так: удобно усевшись, мы приступили к трапезе. Но, к сожалению, все было наоборот, вернее сказать, иначе: сняв башмаки и неудобно приспособив свое тело на полу, мы приступили к трапезе. Но не сразу.
Я уважаю традиции, но мое большое тело не тренировано для длительного пребывания под прямым углом к ногам. И надо сказать, что первые два часа, пока я не одеревенел и не потерял чувствительность, были мучительны.
Мы расположились у круглого колодца диаметром метра в два, обрамленного металлической решеткой, с выступом около тридцати сантиметров — что-то вроде полочки. Это, собственно, и означает стол. Когда вы сидите на полу, этот «стол» подходит к вашей груди. Расстояние достаточное, чтобы палочками добывать еду.
Когда все уселись, появились услужливые девушки в современных платьях и предложили нам для начала всевозможные напитки: джин-тоник, соки, саке, коньяк, пиво и воды — чего только вашей душеньке угодно. Умоляю вас, запомните, что если вы не привыкли питаться в позе прямоугольного треугольника, да еще склонны к полноте, запомните, что каждый лишний глоток влаги не просачивается внутрь, он стоит в пищеводе. Наверно, это как-то отражалось на наших лицах, потому что г-н Асари поспешил утешить нас тем, что сейчас мы будем накормлены очень вкусной «темпура», то есть рыбой, которая обваливается в специальном кляре.
Через некоторое время из круглого колодца, как из оперного люка появляется Мефистофель, появился наш кормилец — полный высокий повар с европейско-японским лицом. Его голову увенчивал поварской колпак того международного фасона, который стал обязательным для поваров всей земли, как фрак или смокинг для дипломата. Он был в больших очках, а в руках держал нож — длинное приспособление для замысловатых манипуляций с рыбой. Не выходя из своего резервуара, он отвесил поклоны во все стороны будущим поглотителям его искусства. Нельзя было удержаться от аплодисментов — это был настоящий театральный эффект.
Через секунду после него появился второй сюжет, внешне явно подобранный по контрасту,— он был худ, но в таком же туалете. Вместе с ним из-под земли выросли столики и доски с сырьем, то, что мы называем полуфабрикатами. И… началось замечательное кулинарное представление. На ваших глазах возникали различные рыбные блюда. С ловкостью фокусника, изящными движениями на салфетки — вместо тарелок — они укладывали разные рыбешки, которые в каждой новой порции меняли конфигурацию и вкус.
Затем наступила очередь начать свою партию девушкам, стоящим сзади. С улыбкой, тоненькими пальчиками поднимали они маленькие кукольные тарелочки с различными соусами и направляли ваше внимание именно на ту, содержимое которой годилось для очередной рыбешки.
Рыбки были очень маленькие, менялись быстро и часто, но наша диафрагма в непривычном положении тоже меняла свою форму — она становилась все более выпуклой и отнимала всякую надежду питаться в привычных количествах и дозах. Это было похоже на муки Тантала.
Во всем же остальном — здесь не было никаких утомительных церемоний, и можно было держать себя совершенно вольготно: хотите, говорите «мерси», хотите, «аригато годзаймаст», это не избавляло вас от усиленного гостеприимства изобретательных кулинаров.
Между блюдами и бокалами то один, то другой хозяин или гость произносили обычные в таких случаях тосты — вставания, к счастью, не требовалось. Слов нет, я чувствовал бы себя, как говорят, отменно, если бы меня не гвоздила мысль, что вечером мне предстоит посещение еще одного национального ресторана, или, как выражались наши товарищи, ресторана по японскому варианту.
А пока завтрак был окончен. Разогнувшись и приняв нормальное положение, мы уселись в поданные нам машины, благодаря хозяев и, конечно, в первую очередь г-на Асари за эстетическое наслаждение, полученное от такой простой вещи, как утренний завтрак.
Вечером нас было несколько советских граждан и три японских деловых человека. Для них это была встреча с практическими целями. Мои товарищи уже давно живут и работают в Японии — им все это было привычно, мне же вновь пришлось удивляться.
Здесь сидели за длинным низеньким столом, дающим возможность просунуть под него нижние конечности — и на том спасибо. Опыт, нажитый утром, правда, не очень облегчал мое положение — диафрагма еще не успела отойти,— что ж, привычки воспитываются не сразу.
Как только мы заземлились, довольно далеко друг от друга — между нами, мужчинами, сели женщины, очень приятные и обходительные, которые исполняли за столом роль хозяек. Таков традиционный порядок подобных приемов. Не буду описывать самих блюд — вкуса словами все равно не передашь, но обязательно скажу, что почти с каждым блюдом менялась и хозяйка. Одна покормит одним и уберет, на смену ей идет другая — с новым блюдом и садится на место своей предшественницы. А ее сменяет следующая.
В перерывах между блюдами на крошечной сцене, где умещалось только два человека, танцевали гейши. О гейшах я расскажу подробно, когда буду рассказывать о Киото. Сейчас же отмечу самое главное — гейша всегда артистка. Гейши выходят на сцену в национальных костюмах и под звуки национального инструмента, под однообразную, но очень мелодичную музыку исполняют танцы. Для нас они танцевали «Лодочку».
Признаться откровенно, мне не очень нравится «искусство» для пьющих, жующих и беседующих. Но здесь это было как-то очень естественно и к месту — я думаю, от правильно взятого тона исполнительниц и всей обстановки.
Честно говоря, в исполнении «Лодочки» трудно разглядеть что-либо особо достопримечательное с точки зрения искусства — это достаточно женственно, но и только.
Как артисту мне интересно проникать в тайны артистической жизни, не похожей на нашу. Когда одна из гейш легко расположилась рядом со мной, сидящим все в той же мучительной позе, я осторожно начал приглядываться к моей соседке. И для меня открылись какие-то занавеси над тайнами, нет, не их искусства, а их присутствия здесь, в подобных местах.
Наверно, это традиции, и японцы не видят в этом ничего дурного, но мне было неприятно — искусство не должно приближаться к вам так близко. Этим оно само разрушает свое очарование. Только что гейша изящно двигалась на сцене, веером изображая ветер — то его затихание, то его порывы,— и было приятно следить, как этот ветер делал видимыми движения воздуха. Там, на сцене, она казалась немного нереальной в своей условной пластике. Теперь рядом со мной сидела женщина в черном парике гейши, пронзенном тяжелыми острыми шпильками (или, лучше сказать, спицами) и украшенном тяжелыми металическими гребнями. Парик не был так уж тщательно прилажен — это вам не Художественный театр, где парики, кажется, просто растут из головы,— и из-под него виднелись явно крашеные медные волосы. Из-под наклеенных ресниц смотрели немного притворные в своем профессиональном оживлении глаза, а гримаса кукольно-розового лица не скрывала усталости. Вне ритмики, вне музыки, вне движений эта гейша превращалась в пестро раскрашенное существо. Где-то мне было обидно за мою профессию, которая очевидно, в разных условиях и в разных социальных заказах используется по-разному и не всегда, с нашей точки зрения, достойно.
К концу ужина ведущая стол гейша затеяла традиционные для этого ресторана игры. Очень простенькие и наивные, во они помогают установить за столом интимную, уютную, почти семейную атмосферу. Как ни странно, почтенные по возрасту и положению люди охотно поддались этой наивности, и скоро уже раздавался беззаботный, почти ребяческий смех. Игра состояла в следующем: стакан плотно закрывается папиросной бумагой, которая схватывается резинкой. На бумагу кладется монетка. Каждому по очереди передается зажженная сигарета, и он должен чуть-чуть прожечь бумагу. Скоро необожженных мест становится все меньше, монетка вот-вот провалится в стакан. И тот последний, по вине которого это случится, штрафуется большим фужером какого-нибудь напитка.
С вокзала «Токио» суперэкспрсссом «Хикари № 21» со скоростью двести километров в час мы мчимся в Киото, бывшую великолепную столицу Японии — город, где старина охраняется с фанатической ревностью, город тысячи шестисот храмов, бесчисленных, украшенных деревянной резьбой дворцов императоров и сёгунов, город множества причудливых пагод. И дворцы и пагоды стоят на разных уровнях, ибо город расположен на холмах, и это придает ему неповторимую живописность.
В Киото сохраняются и тщательно реконструируются сооружения, созданные еще в XIV веке. В 1955 году был восстановлен храм «Золотой павильон», выстроенный одним из феодалов в 1394 году.
Киото — место паломничества туристов со всех частей света. Старина, исторические уникумы в архитектуре и просто бытовые традиции не могут не волновать людей, стремящихся понять прошлое. А здесь, как в любом старом городе, время как бы застыло, овеществленное в древних постройках.
В Киото все, даже промышленность, поставлено на службу туризму. Тут можно приобрести множество всяких сувениров: чайники, веера, открытки с объемным изображением исторических памятников и пейзажей и десятки других этнографических предметов, выполненных филигранно и с большим вкусом.
Итак, наш «Хикари № 21» набирает скорость.
Токио пронесся уплотненной адовой теснотой, неисчислимым количеством строительных кранов, высоких зданий и вдруг исчез. А мы начинаем дырявить одни за другим множество туннелей. Ехать с такой быстротой приятно, но сейчас скорость мешает. Хочется подробно рассмотреть то, что хорошо знаешь по картинкам,— аккуратные пейзажи, маленькие пригородные домики с зелеными, красными, желтыми и синими крышами, зеленые массивчики и как из карт выстроенные пагоды. Свободной и невозделанной земли я не заметил даже тогда, когда рассматривал Японию на более медленной скорости. Участочки бережно отграничены друг от друга больше условными, чем фактическими рубежами.
В быстроте, как в тумане, возникает хребет Тоандзава, город Удавере, курорт Атами с горячими источниками и та Нагойя, которую в прошлый раз МХАТ не обошел своими гастролями. Нагойя — большой промышленный город, но в нем одноминутная остановка — так сберегается время.
И вот мы опять мчимся сломя голову. Нас предупреждают, что скоро океан. За всю свою жизнь с поверхности земли я видел его один раз, во Франции. Но там был Атлантический, а теперь — Тихий. Поэтому мои глаза, пронизывая скорость мчащихся за окном предметов, стараются увидеть безбрежный океанский простор. Но пока еще мелькают только рисовые поля, вода точными линиями отделяет одно хозяйство от другого. Хорошо бы увидеть уборку урожая! Но нам этого не дождаться. Поэтому люди, стоящие по пояс в воде под широкими пагодообразными шляпами и собирающие колосья риса, так и останутся для меня фигурами на картинке.
Устав от долгого мелькания пейзажей за окном, переключаюсь на жизнь в вагоне. В дороге настроения быстро сменяют друг друга и всегда неожиданно. С удовольствием пишу автографы на программке для поклонников и соучастников нашей работы в Токио — они тоже едут с нами.
Отдохнул и снова лбом к стеклу: сейчас слева от меня мелькнет — а ее хочется увидеть даже в мелькании — знаменитая Фудзияма. Существует примета: «Если вы увидите Фудзияму ясно и отчетливо, то дело, по которому вы едете, окончится счастливо». Но она в тумане… Однако дело наше в Киото вполне нам удалось, если не считать дождя, который встретил нас прямо на вокзале. Наверно, именно его и предсказывала туманная Фудзияма. Если в Японии появляется этот вид осадков, то уж и не перестает. И действительно, он сопровождал нас непрерывно. И как только мы выходили из автобуса, над нами сейчас же раскрывали огромные зонты.
Мы торопливо сбрасываем наши вещи в «Киото отель». Уже два часа дня, а программа наша объемна. В три часа мчимся в автобусе от храма к храму. Но их 1000, и мы вряд ли уложимся!
В «Гион Корнер» — маленьком зале со сценой — нам будут демонстрировать чайную церемонию — «тя-но-ю». Эта церемония зародилась, наверно, еще в VIII веке, когда чай был завезен в Японию из Китая. Всю церемонию проделывает хозяйка-воспитательница и ее помощницы — девушки «майко». Происходит это чрезвычайно торжественно. Долго длится церемония омовения чашек, словно священных сосудов,— они будут поданы гостям. Затем церемония заваривания зеленого чая — она разделена на несколько мизансцен: распаривание, накладывание специальных салфеток. Когда-то все это делалось на специальных треножниках, теперь же, в век модернизации, да еще в такой «электрической» стране, как Япония, эти процедуры совершаются на электрической плите. Такое сочетание старины и сегодняшних бытовых предметов, наглядное единение века нынешнего с веками минувшими, можно наблюдать во всех областях японской жизни. Надо, однако, сказать, что японцы обычно пьют и заваривают чай очень просто, как мы с вами, а церемонии — для туристов.
Впрочем, в особо патриархальных семьях этот обычай сохраняется. Церемонию эту можно увидеть, например, в фойе театра. И здесь почтение и торжественность пьющего чай сохраняются в полной мере — каждое движение, словно поклон, подчинено освященным веками правилам.
Ну, а каков же получается сам чай в результате такого торжественного колдовства над ним? Мне показалось, что сидящие за столиками для дегустации два наших актера особенного наслаждения от зеленого чая не получили.
Конечно, можно не сомневаться, что этнографическая чистота и точность неукоснительно здесь соблюдались, но и в самом стиле исполнения и даже в обстановке этих демонстраций что-то напоминало варьете. Как бы это сказать поточнее… ритуальное действо в изложении варьете. У представления была даже музыкальная концовка на «кото» — народном инструменте, нечто вроде наших гуслей.
Затем на сцене этого же маленького театрика нам показали неповторимое искусство обращения с цветами, составления букетов и расстановки их в вазах — икебана. Букеты европейского типа с вольным сочетанием цветов в Японии эстетически неприемлемы. На наших глазах сламывают стволы и ветви, загибают, выкручивают их, придавая всему причудливую форму, обвивают их ветками, травой, цветами — и получается нечто несказанно красивое, это даже не назовешь букетом, а именно произведением декоративного искусства. Нам предстоит посетить специальную школу Согецу, где девушки обучаются этому искусству сочетания форм, красок, тонов и полутонов, расположению цветов и веток по определенным геометрическим схемам. Школой руководит один из крупнейших художников Японии Софу Тесигахара.
Надо сказать, что любовь к цветам и природе у японцев не только личное дело каждого, но это всенародный обычай. Их несколько, и они имеют свои специальные названия: «ханами» («любование цветами»), «юки-ми» («любование снегом»). Особенно популярно «сакура-ми» («любование вишней»). На эти темы сочиняются коротенькие стихотворения — «танка», причем сочиняются не только поэтами, но вообще всеми, кто взволнован красотой цветов или пейзажем. «Танка» обычно создается экспромтом, причем используются стандартные образы и приемы, отшлифованные веками. Вот для примера стихи средневекового поэта Аривара Нарихира:
«Я красотой цветов пленяться не устал,
И слишком грустно потерять их сразу…
Всегда жалею их,
Но так их жаль,
Как этой ночью,— не было ни разу!»
Все в том же «Гион Корнер» нам показали и представление кукольного театра «Бунраку-дза». Эти слова означают «игра с куклой». Представление идет под аккомпанемент семисэна и барабана. Судя по той наивной непосредственности, с какой предаются этому делу музыканты и артисты-кукольники в черных хитонах с капюшоном, но с открытыми лицами, и по тому, как принимают это представление зрители, зрелище в Японии любимо и тщательно сохраняется. Каждую куклу ведут три манипулятора, и куклы эти удивительно подвижны и жизненны в своих движениях — они открывают и закрывают веки и вращают глазами, поднимают брови, раскрывают и смыкают губы, сжимают ладони, двигают пальцами. И в то же время при всем разнообразии их движений за многие века выработалась особая кукольная грация движений.
Обычными сюжетами этих представлений служат средневековые баллады — дзеорури героического или лирического стиля. Баллады читают один или несколько сказителей. Число сказителей увеличилось именно в последнее время. Так что можно считать, что этот древний театр подвергся модернизации. Сказитель кроме диалога, произносимого речитативом, объясняет развитие сюжета, действия марионеток и их душевное состояние.
Среди деятелей театра «Бунраку-дза» есть ряд выдающихся мастеров, членов японской Академии искусств,— например, Тоётакэ Ямасиро наиболее известный из этой плеяды. Если он сейчас жив, то ему, наверно, лет девяносто. А артист-манипулятор куклы Иосида Нанива Но Дзе, наверно, самый старый артист в мире. Он поднял на недосягаемую высоту исполнение женских ролей в кукольном театре.
Представление, которое мы смотрели, закончилось довольно быстро, примерно через час. Если говорить честно, эмоционального наслаждения я от него не испытал — такое искусство можно оценить только разумом, оно может удовлетворить потребность узнавать неизвестное, оно вызывает уважение, но эмоционально меня, по крайней мере, оставило безучастным. Представление кончилось, и нам предложили отправиться в национальный ресторан, подкрепиться суки-яки. Это забавное название обозначает, как нам объяснили, вкусное блюдо из мяса.
Оставив обувь у дверей, вошли в обширный зал, устланный циновками. В моих глазах можно было, наверно, прочесть ужас. Я был готов отказаться даже от неведомого суки-яки. После путешествия по дождю, по сырой погоде, по пагодам, храмам и музеям так хотелось расположиться поудобнее, откинуться, хотя бы просто к чему-нибудь прислониться. Но вместо этого мы снова сложили свои тела под соответствующим углом на циновках вокруг жаровни…
Во время трапезы мэр города Киото произнес приветственную речь. Затем нам вручили чудесные сувениры — маленькие паланкины на колесах, перекрытые, как пагоды, и украшенные султанами и шпилями,— в них рикши возят гейш.
Совсем поздно мы вернулись в свои номера. По привычке включив телевизор, я увидел борьбу сумо. Или это только мне так везет? Когда бы я ни повернул ручку, я всегда натыкаюсь на эту борьбу. И готов поверить, что она идет с утра до вечера и никогда не кончается. Зрелище для меня непонятное: жирные, специально раскормленные мужчины, никак не меньше ста килограммов весом, в черных набедренных повязках. Их головы украшал клок волос, похожий на знаменитый запорожский оселедець. Прежде чем приступить к собственно борьбе, которая длится меньше двух минут, совершают длительный, неторопливый подготовительный ритуал. Они садятся на корточки, поднимают ноги, шлепают себя по бедрам, испускают воинственные выкрики. Зрители отзываются азартным эхом. И все это только для того, чтобы в мгновенно ока столкнуть противника с ковра. Они могут проделывать и смотреть это часами. Наверно, я в этой борьбе чего-то не уловил. Да и зрелище не очень эстетическое. Надо родиться японцем, чтобы понять его азартность и его тонкости. Может быть, дело в том, что схватка кончается слишком быстро, и наш азарт не успевает разгореться.
Когда-то эта борьба проводилась при храмах, чтобы умилостивить богов и выпросить у них богатый урожай. С таким комментарием она для меня более понятна.
Сегодня нам покажут ритуал чаепития по высшему разряду, и на сей раз он будет представлен школой, где обучаются майко — будущие гейши. Эта школа расположена в том же владении, где находится известный «Соловьиный дворец» Нидзёдзе. В нем есть уникальная комната с поющим полом. При каждом шаге раздается певучий мелодичный скрип, похожий на звук вибрирующей пилы. Хитроумная выдумка для безопасности сёгуна, то есть военного правителя,— по такому полу ни один посторонний не мог незамеченным пробраться к нему в опочивальню. Как изворотлив человеческий ум! И сколько таких хитростей можно найти у каждого народа.
Как актер знаю, что в любом представлении многое зависит от исполнения, и мог бы уже этому не удивляться. Та же церемония чаепития, но какое мы получили эстетическое наслаждение. Руководительница школы майко — гейша. До чего она красива! Красива — даже не то слово. В применении к ней ему не хватает всеобъемности, что ли. Она не просто, не только красива, она вся — совершенное произведение искусства. Ее манеры, ее изящные тонкие руки и пальцы, лебединые повороты головы, очертания глаз (без всякой косметики), мягкая, сверхженственная улыбка, то, как она говорят с вами, слушает вас или просто смотрит, очаровывало самых черствых и нечувствительных. Нельзя было не покориться этому совершенству. Когда по ее знаку началась церемония, жалко было отвести глаза от нее самой.
Однако перед нами появилась целая вереница майко. Они проделали уже знакомую нам по чайному домику церемонию. Но как они это проделали! Сначала они подошли к нам, сидящим на полу, и поставили перед нами пиалы и что-то напоминающее маленькие пирожные, вроде птифуров, и какие-то помадки. Затем удалились, уплывая, как лебеди, мелкими шажками, ставя ногу носками чуть-чуть внутрь. Это придавало силуэтам округлость, убирало всякую угловатость. Подавая нам что-нибудь, они так плавно опускаются на колени, что отдельное движение не ощущается, они словно струятся и колышутся. Так же плавно они встают, сложив руки перед собой, и, уходя, кланяются почти одними только глазами.
Вслед за ними, словно послушники, в черных кимоно с белыми поясами и в белых чулках, к нашему удивлению, появились юноши. Такие же ловкие, как и майко. Они помогали девушкам обслуживать гостей.
После церемонии хозяйка познакомилась с нами и завела ни к чему не обязывающий светский разговор. Но вела его так искусно и тонко, без всяких преувеличений, не сдабривая комплиментами, что от него тоже осталось впечатление, как от произведения искусства. Во время разговора она ничего не делала, просто стояла — но была само изящество. Конечно, тут много было и от школы, от воспитания. Но отшлифовать можно только то, что дано человеку природой. Ее гармония была врожденной.
В школе майко обучают предмету, который соединяет в себе пластику, хорошие манеры, умение быть изящной. Примерно то же, что бывает в институтах благородных девиц. Тут и рукоделие, и музицирование, и умение быть одновременно горделивой и покорной — словом, сочетать в себе элементы наилучшего воспитания. Особое внимание уделяется танцу, но не бытовому, не современному, а традиционному, уходящему в глубь веков. Главное в танцах добиться гибкости движений, словно бы в тебе нет костей — так движется хобот слона или змея.
До 15 лет они — майко, потом, с 15 до 21,— уже гейши, а потом уходят, куда хотят. Гейши находятся под покровительством своей хозяйки. Они участвуют в ритуалах, передавая молодым свое умение. Такие школы есть и в Токио, и в некоторых других городах. В этих школах можно заказать приезд гейш для времяпрепровождения, но пригласить их можно только в абсолютно приличную компанию. И всем известно, что никакие вольности при них недопустимы. Для японцев гейша — почти священное слово. Тем более трудно объяснить, почему у европейцев сложилось представление, что гейша — это девушка легкого поведения. А ведь они воспитываются очень строго и целомудренно. И в том же стиле ведут себя с ними японские мужчины.
Иногда гейши участвуют в представлениях театра «Кабуки». В театр их возят обычно рикши. В специальной коляске только ее одну. В потоке машин вдруг мелькнет, как цветок, в изящной повозочке прелестная женщина.
Человек, который хочет жениться на гейше, должен выкупить ее, и тогда она становится просто женщиной. Но выкупить ее не так просто, ибо в выкуп входит стоимость и ее содержания и обучения в школе.
Может быть, для строгого этнографа-японоведа и не пригодятся эти, не очень четкие с точки зрения науки заметки, а нюансы впечатлений для него не такая уж ценность. Но я для души собирал эти черточки чужой и во многом эмоционально непонятной жизни, собирал то, что меня удивляло. В Киото меня особенно поразило то, что людям захотелось и удалось сохранить неповторимый город — не только стройные и нестройные храмы, освященные веками камни, не только величие и богатство пышных дворцов, но самый дух этого города, дыхание его традиций.
Часами могу стоять на Мойке, глядя на подъезд пушкинского дома… И внутренним взором видеть, как выходит человек, один из самых дорогих нашему сердцу, как он идет к Невскому и смешивается с толпой, а потом возвращается. И мысленно в сумеречные часы я стараюсь увидеть, как «по цельным окнам тени ходят», и жду, что сквозь прозрачные занавеси промелькнет силуэт Натали Гончаровой. Мой удел — оживлять в себе чужую жизнь.
И поэтому я благодарный поклон кладу всем, кто умеет сохранять живыми памятники минувших дней, чтобы каждый раз с новой силой вносить их в жизнь сердца новых и новых поколений.
Несколько часов — и высаживаемся прямо у гостиницы «Осака — гранд-отель». Успели к самому началу спектакля-концерта, который составлен из отрывков «Мертвых душ», «На дне» и «Милого лжеца».
В Осака, к сожалению, у нас не было времени для знакомства с городом — всего несколько минут до спектакля, а утром следующего дня мы снова в автобусе и мчимся в Кобе.
Я не стал бы останавливаться на этом пути, если бы проводница нашего автобуса. При посадке миленькая обыкновенная девушка, покорно сложив ручки в белых перчатках, похожая на всех девушек этой тяжелой профессии, скромно стояла в служебной позе у входа в автобус. Но что случилось с ней в дороге, какое чудесное преображение? Может быть, она почувствовала в своих пассажирах хороших, доброжелательных людей? Или ее взволновала показавшаяся из окна автобуса синь моря?! Но только девушка вдруг запела — домашним, милым голосом. И оттого, что не было никакого аккомпанемента, голос был одиноким, нежным и трогательным. Она запела любимую песню японцев «Сакуру» — о цветущей вишне. Этой песней гордятся японцы. Ее любят все, побывавшие в Японии. Наш Владимир Трошин на приеме в газете «Асахи», произнеся для начала несколько приветливых слов, пропел куплет из этой ласковой песни.
Обернувшись к нам, девушка пела с неподдельным волнением. А потом, заглядывая время от времени в маленький песенник, с такой же ласковостью спела блантеровскую «Катюшу», у которой в Японии популярность, пожалуй, не меньше, чем у «Сакуры». Забыв о своей синей пилотке и голубой форме проводницы, она забыла и о своем официальном тоне и превратилась в очаровательное поющее сердце. Почувствовав и наше волнение, наш благожелательный отзыв, она осмелела еще больше и пропела сначала «Подмосковные вечера», а потом «Вот мчится тройка удалая». Заглянув в ее маленький томик, я удивился: песни были не переписаны от руки, а напечатаны. Вот, значит, как любят русскую музыку в Японии! А ведь, казалось бы, такие разные у нас напевы.
В Кобе мы гуляли. Это были последние дни нашего пребывания в Японии. То ли утомленность, то ли начинающая разъедать нас грусть от долгой разлуки с родиной, но только мы начинали чувствовать тяготы дорожной жизни, и уже хотелось ходить по своей квартире, а не по гостиничному номеру, растянуться на своей собственной постели, потолкаться в родном автобусе. Я вдруг заметил, что мы становимся как-то рассеянны, не можем сосредоточить внимания на каком-то предмете. Хотя и здесь было на что посмотреть, чем полюбоваться. Хотя и здесь требовалось внимание и внимание. Я уже привык к тому, что сам передвигаться по городам Японии не в состоянии, и меня обязательно кто-то провожает до отеля — нашлись и люди, что доставили меня в «Кобе-Кокусай-отель», изнемогшего от жары, прямо под спасительный душ. По-прежнему надо было быть внимательным и в ресторанах. У нас нет привычки к дарам моря, и мы долго разглядываем их, прежде чем ткнуть пальцем в какое-нибудь более или менее привлекательное по виду кушанье.
Однако, как ни бываешь утомлен впечатлениями, близко стоящие у берега суда не могут не привлекать сухопутных жителей. Я долго с волнением смотрел па море-труженика, чувствуя особую деловую романтику морского порта. Да еще — рынок. Он здесь какой-то особенный и не похож на рынки других, даже японских городов. Здесь, в мире торговли, обмана, мелкого вихревого движении между лотками и кучами бог весть какого товара и товарца, как-то особенно заметно, что простые люди живут каждодневностью — это чувствовалось в самих их манерах, в ритме их движений, в интонациях разговоров. В гомоне таких мест легче всего понять, что народу, именно народу, не так-то просто живется — это сказывается и в утомленных глазах, и в согбенных спинах, и в жилистых руках...
Отыграв положенные спектакли, мы покидаем Кобо и возвращаемся обратно в Токио.
И вот уже официальные манипуляции в таможне, процедуры у пограничных чиновников, вежливых, сухих и придирчиво любезных. Все! Конец! Мы хотя и в водах Японии, но на советской территории, на теплоходе «Байкал». В 11 часов зазвучат пароходные трубы и раздастся команда: «Отдать концы». А пока…
Нет, это поистине страна сердечности: на берегу, против нашего теплохода, толпа народа. Оттуда к нам летят спирали серпантина. Их столько, что невозможно сомневаться.— производство его в Японии поставлено на широкую ногу и на него всегда спрос. Минута и… образовалась сплошная сетка между теплоходом и берегом. Кажется, что по этому воздушному мосту можно уверенно пройти. А в толпе лица уже близких знакомых: переводчиков Мори-сан, Тасило-сан и Набухи-ко, четы Ефимовых, Симоно-сан и Марики Кабаяси, посла Олега Александровича Трояновского и его жены Татьяны Александровны, а вот и милая, славная Киоко — все смешались. Их приход — это знак подлинной дружбы, ведь они пришли не для какой-то демонстрации, а из искренней симпатии. Да здравствует взаимная симпатия между людьми! Так, между прочим, было везде — в Париже, Нью-Йорке, Белграде, Софии, Лондоне, Вене, Будапеште — везде! И всегда мы воспринимали это как знак дружбы народа с народом.
Плывем домой! «Когда постранствуешь» — нет сладостнее слов.
Мы еще возбуждены, еще клокочет в груди волнение расставания, мы еще никак не можем спокойно приземлиться на каком-нибудь определенном месте, а уж в каюте тем более не сидится. Мы бродим по теплоходу и знакомимся с командой и с пассажирами. Среди них много иностранцев. Но постепенно жизнь входит в свою колею, и мы уже начинаем осознавать, что плывем по морю, славящемуся своими тайфунами. Но!.. И на этот раз все обошлось благополучно, так благополучно, что, ступив на твердую землю, я с сожалением подумал: а может, и надо было его испытать, все-таки интересно. Было бы что рассказать знакомым и даже покрасоваться героизмом. Никак не дает мне судьба этого сделать! Жалко ей для меня организовать хоть маленький тайфунчик.
На следующее утро, когда мы приближались уже к Находке, вдруг в радиорупоре раздался приветливый голос: «Уважаемые дамы и господа! Товарищи! Сегодня — 2 октября 1968 года, среда. Это последний день вашего путешествия в девятьсот миль по Великому и Тихому океану и Японскому морю. До мыса Поворотный, за которым откроется бухта Находка, осталось всего семьдесят шесть миль. За сутки мы прошли пролив Цукару и пересекли Японское море с востока на запад.
Экипаж теплохода «Байкал» желает вам здоровья, счастья, всяческих успехов и дальнейшего интересного путешествия по советской земле. Если вам придется опять путешествовать по морям, мы будем рады встретить вас на борту нашего теплохода. До свидания! Всего хорошего! Капитан Михаил Кох».
Это означало — приехали. А дальше — поезд бодро отстукал расстояние до Хабаровска, где на аэродроме нас ожидал ТУ, так раскинув свои крылья, словно хотел заключить нас в свои объятия. Чего не почудится на родной земле!
НЕСКОЛЬКО СЛОВ НАПОСЛЕДОК
И так, путешествие по разным странам закончено. Я сознаю, что мне не удалось охватить жизнь этих стран всесторонне — для этого там надо жить долго. Но я не посол и даже не пресс-атташе, я артист и совершал лишь кратковременные гастрольные или туристические «набеги». И, конечно, глаз мой выхватывал то, что было интереснее всего артисту. Наверно, летчик, или химик, или строитель увидел бы на моем месте совсем другое. И пусть каждый напишет о своем.
Несмотря на то, что большинство моих поездок — гастроли, меня прежде всего интересовала жизнь вообще, а не только жизнь искусства — это по ходу дела. И к людям искусства я приглядывался именно как к людям.
Я писал не исследование, а только эмоциональное восприятие чужой и во многом чуждой мне жизни. Мне хотелось понять ее ткань, самое интимное в обычаях и нравах, ухватить сходства и различия людей разных стран и национальностей. Мне было интересно и то и другое — в сходстве я чувствовал родственность каждого каждому на земле, в различиях изумлялся гибкости и разнообразию человеческой натуры. Это поражало не только меня, а и всех моих товарищей.
Актер и режиссер МХАТ В. Н. Богомолов рассказывал мне, как на встрече в Японии с работниками детских театров в ходе беседы ему была показана шутка Чехова «Медведь».
Все было нормально до той сцены, когда герой шутки Смирнов возмущенно и грубо требует вдовушку «к барьеру». Сцена эта, с нашей точки зрения, была сыграна совершенно неестественно. Но японский Смирнов не мог себе позволить требовать чего-либо от дамы, а тем более кричать на нее. Он вежливо кланялся и приглашал ее к барьеру, приглашал и кланялся, и разговаривал необычайно деликатно и тонко.
После этого Богомолов показал сцену, как она должна быть сыграна, но японцам это показалось чуждым и даже непонятным. Показ поразил их, так же как Богомолова — их исполнение.
Коллекция моих наблюдений и впечатлений не похожа на коллекцию филателиста или нумизмата — она приносит мне практическую пользу, я употребляю ее в дело, она у меня всегда в рабочем состоянии, и я хозяйничаю в ней, как хочу.
Конечно, люди, с которыми я встречался, не знали, что я смотрю на них корыстными глазами, а я искал и находил в них неповторимое. В самых обычных людях: и в рабочем сцены, влюбленном в театр и артистов, и в «демократическом» капиталисте, и в человеке в лыжной шапочке, исходящем бессильным ядом,— я видел, как конкретно на людях сказываются социальные и иные противоречия. И я благодарю судьбу, что она поставила на моем пути всех этих людей. И вообще, не знаю, что бы я делал без этих моих богатств.
И еще одно очень важное открытие сделал я для себя в этих поездках на собственном опыте и опыте моих товарищей. Тот же Богомолов рассказывал мне, как после встречи японцы преподнесли ему не обычный сувенир, а толстую книгу, в которой стояли подписи всех членов профсоюза детских и юношеских театров, подписи стояли под фразой, в которой говорилось о том, что они борются за мир вместе с нами.
— Этот неожиданный дар до глубины души взволновал меня,— рассказывал Владимир Николаевич.— В ответ я сказал, что нет на земном шаре другой такой страны, которая так бы страстно желала мира и прилагала столько усилий, чтобы этот желанный мир воцарился на земле, как Советский Союз, и я счастлив, что в Японии у нас столько соратников в этой борьбе.
В ответ на эти слова все четыреста человек поднялись со своих циновок и зааплодировали в восемьсот рук, я аплодировал вместе с ними, и в этот миг — об этом, может быть, и неловко говорить от своего имени,— я почувствовал, что в этот миг, перед этими людьми я и есть — Советский Союз.
— Да,— сказал я тогда моему собеседнику,— мне понятно ваше чувство, оно возникало и во мне. Наверно, почти в каждом, при каждой такой вотрече. В такой миг особенно остро обжигает мысль, особенно остро осознаешь, что ты — Гражданин Советского Союза.