Прошлое может начинаться в будущем. Странная мысль, противоречащая дискурсивному мышлению с привязкой к традиционному каузальному принципу, согласно которому бытие осуществляется и образует отношения. Сегодня мы полнее понимаем масштабы изменчивости мира, наблюдаем нелинейные явления. Например, обратные связи, при которых причины влияют на следствие, еще – поливариативность, наличие странных аттракторов, модели цепи Чуа, фрактальные кластеры и принципиальную непредсказуемость. Картина мультистабильного бытия складывается из многомерности мира, неопределенности топологии, его фрактальности и других факторов, свидетельствующих о нестабильности и плюрализме потенциальных состояний, о том, что хаос рядом.

В приведенных обстоятельствах пространство – более не место или локация, вмещающая и удерживающая объекты наподобие плоской карты. Пространство – даже не среда, где объект существует. Первенство отводится принципу существования, то есть существования как. Пространство задает условия для раскрытия свойств, обеспечивая существование объектов как способ бытия, проводя в первую очередь их онтологическое различие и утверждая множественность форм. Развитие открывается не как последовательное улучшение, потому что в нем обнаруживается место для деградации, да и любого изменения в принципе, включая возникновение рудиментов. Бытие не биполярно, а полионтично. Но сказанное во многих отношениях касается физической действительности.

Мы же наделены способностью к абстрактному мышлению. Мы грезим о сбывающемся бытии, о будущем, воображая его. Порой хочется сказать, что о человеческой природе многое сообщает готовность ожидать, коррелирующая с надеждами и мечтами. Они указывают на нечто частично понятное, проступающее за завесой неизвестного. Но такова природа Неизвестного вообще: оно отражает нас, подталкивая мыслить его не как данность здесь и сейчас, а в модусе будущего, когда оно приобретет понятные очертания, став опознанным и узнанным. Давая преждевременно постичь скорее самих себя. Попытка прикоснуться к Неизвестному с бесконечностью ипостасей и событий, превосходящих арсенал воображения, – в чистом виде романтический импульс, ведущий по касательной к возможному. Старая канва размышлений о вещи-самой-по-себе, о герметичности воспринимаемого мира, к чьему идеальному компоненту можно подойти, только наметив его контуры. И для достоверности соображений – игры в непреклонность замысла – человек может идти на уступки перед самим собой и историей, вносить оговорки и принимать установки, модифицирующие его мировоззренческую оптику, влияющую в том числе на восприятие прошлого при попытке представить будущее.

В конечном счете, догадка о готовности ожидать приводит к теме существования вообще, протекающего сейчас. У ожидания, задающего темпоральную интонацию, есть точка отсчета: во времени и лексике, годящейся для различения нужных категорий. Тот же самый язык, на котором мы говорим о будущем, во многих отношениях ориентированный на него, позволяет осмыслять и прошлое с настоящим. Человек в целом полагает себя во времени. Туда – в категорию времени – также переносится идеальное, принадлежащее или тому, что было, или тому, что есть и будет. В каждом из обстоятельств имея выход к вечности, какой мы ее представляем. Пусть время делает мыслимым нечто как данность, в начало координат почти неизбежно будет помещен сам человек, намечающий пунктирную линию времени. К примеру, творящий художественный образ для версии будущего. Философская антропология предлагает немало кандидатур на должность ключевой черты, описывающей человеческую сущность или природу. Дух, интеллект, тяга к творчеству, etc. История философии знает и словосочетания, ставящие в природе человека особый акцент: политическое животное, человек неумелый, человек играющий или человек рисующий, etc. Все приведенные формулы раскрываются внутри систем авторов, придумавших их. В семантических конструкциях проглядывается не только намерение фундаментально охарактеризовать человека, но и намерение не полностью оторваться от Природы, дислоцировав представителя homo или животное в ее границах.

Моя позиция не является кардинально иной. Скорее она комплементарна всем названным и не дает причин сбрасывать их со счетов, обращая внимание на черту, предшествующую каждому из образов. Мне видится, что человеку свойственно искать силы быть, о чем мы подробнее поговорим позже. Сейчас же предлагаю посмотреть на поиски как на стремление сверх себя, сверх естества с его преимуществами и недостатками, другими словами, с ограничениями. Это стремление выражается в желании обрести основание, мировоззренческую опору и превзойти индивидуальность. Получающаяся модель вновь напоминает о романтизме – о романтической осциллирующей субъективности, движущейся от себя к бо́льшему и возвращающейся к себе посредством рефлексии. Человеку приходится иметь дело с самим собой, еще – с Другими: обществом, миром, Природой, где и среди кого предстоит быть. Хронологически последнее (природа), представленное рождением, предшествует первому (обществу) с инициативными практиками. Наряду с этим социальная реальность, отсылающая к соответствующей онтологии, способна оттеснить – и часто оттесняет – реальность Природы. Соответственно, общественному порядку, воспринимаемому как основной источник опыта и знаний, достанется авансцена мышления, в то время как осознание рождения, делающего неотвратимым опыт смерти (вспомним Хайдеггера: опыт всех посылок для аутентичного экзистирования), отступает в тень. Отчего быть смещается в направлении существования среди людей, где длятся человечество и культура.

Примечательно, что сама возможность человека быть неизменно имеет сакральные коннотации. Это не только сюжет о поиске мировоззрения, объясняющего окружающий мир, но и объяснение чистого факта существования, появления. Фигура священного дара жизни открыто показывается в религиозных и мифологических моделях мира, ее аналогии есть за пределами религиозных учений со сложными доктринами, они же прослеживаются в придании особой роли происхождению и/или предназначению, etc. Всему, что конструирует статус, имидж, личность. Достаточно вспомнить, как часто массовая культура использует эвдемонизм или аллюзии на избранность в качества ответа на вопрос о смысле существования, помещая человека в консьюмеристский интервал, где начало – это обнаружение нехватки и удовлетворение подселенного желания. Город, в свою очередь, сосредотачивает деятельность множества людей и ее плоды, является средой, созданной культурой для культуры. Он вбирает историю фамилий и семей, талантов и бездарностей, желаний и их исполнения. Он несет неизгладимый оттиск сакрального, тянущийся от мифологического мышления к научному: от мечты о вечности и блаженстве, спасении к интенсивной, насыщенной жизни, сулящей комфорт, даже от крупиц которого столь трудно отказаться.

Для западноевропейского мышления сакральный след тесно связан с христианским наследием. Один из сценариев его осмысления пролегает через представление о ветхозаветных просторах Земли, открытость которых прерывается. В известной нам исторической хронологии период Ренессанса произвел гуманистический тип универсального человека, способного при помощи натуральной магии овладеть законами Природы и посредством техники воплотить замыслы, возводя мир для людей, подчиняя Природу. Реминисценции того, как человек занимает собственноручно обозначенное место, я вижу и в образе Еноха. Идея возведения стен, которые закольцовывают территорию града и дают воцариться состоянию Urbs («город, окруженный стеной»), превращающегося в Orbis («земной круг», «земля»), то есть манифестирующего людской мир – мир города-двойника Природы, который вмещает все, что достаточно и нужно для существования.

Еще одно латинское слово, означающее мир, – mundus. Плеяда его лексических значений включает также слова «свет» и «вселенная». Следует отметить, что «свет» фигурирует не в виде прямого значения, для этого есть слова lux и lumen, а в качестве Земли, у которой есть регионы суши – части света. Такой вариант перевода отражает поэтическую смысловую нагрузку, восходящую к идее мира, устроенного Богом и лежащего пред его взором. Мир освещен божественным вниманием, подобно тому, как человек, одаренный разумом, может пролить свет и высветить суть вещей, умопостигая природу бытия, сокрытую в божестве.

Ager autem est mundus – «поле есть мир». Мир, лежащий под солнцем и источающий свет, доносящийся до него. Мир, способный отражать полноту бытия и мироздания, являясь органической частью того, что превышает границы опытно осваиваемого в течение единственной человеческой жизни – другой части бытия. Части, бессильной охватить все, но все же стремящейся сверх себя к состоянию множества, пытающегося соперничать со светом за полноту манифестации – проливая свет разума – себя. Возведение стен заслоняет свет, отдавая приоритет внутреннему свету: лампам, фонарям, прочим огням города. Город, ставший двойником Природы, Orbis и Mundus, раскрывает персональные свойства: техногенность, замкнутость, темноту. Точно двойник солнца – луна – он отражает блеклый свет, пронзая мрак окружающего океана бытия – бесконечность, где ему предстоит быть.

Человеческая мысль способна посягать на бесконечность, потому как умозрительное потенциально бесконечно и в перспективе совпадает с потенциальной бесконечностью бытия. С заложением города, высшей ипостаси оседлости, перед человеком разворачивается движение его мысли. Искусственно выведенное подобие манускрипта: рукотворная гравировка на теле земли, позволяющая не только двигаться дальше (в познавательном смысле), вперед, но и вглубь, с целью ревизии накопленного. Культура рождает город в локации, изымаемой из мира сообществом, и город продолжает порождать ее, как уроборос питаясь собственной сущностью, и в этом кольце замирает угроза времени, способствующая рассмотрению самого себя.

В итоге, мысленное усилие быть, набирающее обороты в заложении почвы под ногами, да еще такой, чтобы не только твердо стоять на ногах, но и далеко смотреть, обрастает деталями. В монолитном облике появляются желоба и ниши, обнажающие движение в тотальности умонастроения и множественность в подробностях. Усилие быть обретает форму, становясь всем и главным образом – квинтэссенцией человеческого, способного раскрывать потенциал умозрительного во все новоприбывающих в город элементах конструкции. За каждым лежащим камнем протянута тень идеи, соединение низкого с высоким. Тяжесть ноши, взваленной на камни и металлы, непомерна. Бремя смещает орбиту смыслов, делая город и пронизывающую его остов технику – как искусство творения и подражания, чья процессуальность вторит процессуальности (существованию) города, – не просто продолжением человека в качестве индивидуального начала. Они становятся продолжением всего человечества, отражением продолжающегося заселенного мира, где оказывается новорожденный. То есть исторически длящимся человеческим, чье существование прозаично лежит в его же руках.

И быть в настоящем – значит предполагать будущее, цепляться за его возможность и делать его возможным, мыслимым. В какой-то степени превосходить себя, претендуя на охват фрагмента вечности, объединяющей все категории времени. При рассуждении о настоящем мы держим перед взором историческую действительность, за чьей вуалью мы наблюдаем также длящееся человеческое. Не всегда как незыблемый факт, куда чаще как повод для прений. Хотя, казалось бы, то, что сбылось, стремится к фиксации, но неизбежно оживает, полагаясь в уста спорящих и порождая новое. Такова участь информации, закладывающей основу для представления и вызволяющей смысл. Абстракции тоже необходимо зацепиться за формализованное представление, наделенное иллюстративным и генеративным потенциалом. Художественный вымысел, укорененный в далеком будущем, где самая ригористичная натура удовлетворится игровым образом, дает негласное принятие конвенции о разделении перспективы при всех разногласиях насчет настоящего и прошлого. Чем явственнее ощущается дистанция, пролегающая между различимым настоящим и мыслимым будущим, тем слабее ярмо быстротечной людской истории, требующей считаться с животрепещущими и насущными темами вроде социальных и геополитических распрей, делающих потенциальных участников дискуссии самими собой, так как данные параметры являются частью среды их существования. Открывающаяся мизансцена сохраняет лишь самое значимое для кульминационного момента человечества, ставшего другим, просто воображаемым другим, оставляя возможность при дополнительном шаге поместить в обстоятельства нового мира любую историю. Незавершенность образа будущего позволяет нейтрализовать конфликт, расценив его как выдумку, все же охарактеризованную тем, что мы имеем сейчас, и принять этот образ в логике гипотетической преемственности как иллюстрацию настоящего – каким его подспудно видит человек, причастный миру.

Потому я предлагаю посмотреть на человеческое быть в смысле быть в человеческом, искусственно поддерживаемом длящемся, делающем возможным любое мировоззрение. В человеческом, что актуализируется в действительности и пополняется новым, давая материал для неугасающей игры воображения.

Наше обитание в мегаполисах, соединенных множеством виртуальных и материальных маршрутов, интенсивное покорение природы в процессе урбанизации имеют свой футуристический прототип – киберпанк. Воображаемое будущее, собравшееся из очерков прошлого, которые опережают настоящее. Будущее, вдохновившее прошлое. Киберпанк – культурное состояние, задающее интонацию разговорам о будущем и очертания будущего, которое общество готово помыслить и представить, поместив вокруг себя. Возраст жанра, чья колыбель – литература, насчитывает почти полвека. Что важно, при массе изменений в деталях его фундаментальные параметры остались неизменными, хотя шли нога в ногу с эволюцией технологий, ключевых для художественного направления и интеллектуального образа. В сохранении почти первозданного облика, который мы находим в череде киновоплощений, литературных произведений, в компьютерных играх, я наблюдаю прохождение проверки временем, по крайней мере до текущего момента. Разумеется, художественный образ наделен гибкостью, он располагает серьезными адаптивными способностями, что позволяют инкрустировать его реально сбывающимися инновациями, вытесняя рудименты в виде несостоявшихся альтернатив и прогнозов. Но остов, собранный из импульсов научных и маркетинговых прорывов с грезами, остается нетронутым. Он демонстрирует стойкость одного из представлений о будущем перед лицом истории и желания представлять его так.

Факт готовности мыслить неизвестное будущее определенным образом, на мой взгляд, резонирует c сущностью человеческого идеального. Единственного, что порождает нечеловеческое, радикализируясь и преодолевая крайности (путем выведения новых рубежей), параллельно трансформируя и самого человека, влекомого сим импульсом. Нечеловеческое как первую ипостась новой ценности, проводящую будущее в наш мир, даже если спустя время воплощенная ценность станет только воспоминанием. Преодоление крайностей, в свою очередь, предполагает трансгрессию, ведущую к Неизвестному, нуминозному и сакральному. И киберпанк предоставляет язык для дискуссий о трансгрессии, о шаге сверх. По своему устройству трансгрессия аналогична партитуре трагедии, она несет ноты разлада и конфликта. В ней настойчиво исполняется лейтмотив диалектики, сводящей вместе противостоящие элементы, в своем глубинном истоке обладающие взаимодополняющими и взаимоопределяющими признаками. Трансгрессия складывает рациональное и иррациональное, словно проводя математическую операцию, дающую новую точку отсчета – нуль. Для киберпанка, мифической модели техногенной цивилизации и культуры, эта операция – встреча мифа и научного логоса. С важным уточнением: мифа предстоящего, еще не свершившегося, но по структуре заставляющего нас оглядываться. Следовательно, доминация научного мышления предшествует новому господству столь же нового мифа: в вере в возможность бесперебойного научного и технического прогресса есть ростки метафизики – веры в чистую идею сбывающегося прогресса и становления, что не имеют конца.

Миниатюрный очерк вокруг ветхозаветного сюжета о Енохе, что я сделал чуть ранее, как минимум иллюстративен в отношении киберпанка перекликающейся глубинной логикой, объясняющей желание обосноваться и заложить фундамент персонального мира. Как максимум он генетически предшествует нашей реальности, пропущенной через множественные художественные переосмысления, в совокупности произведшие представление о городе будущего. Сам же я готов видеть удобство аналогии между ветхозаветным градом и воображаемым городом киберпанка как между двумя топосами. В сущности, город будущего располагает мистическим наполнением, происходящим из эзотерического и просто мифологического (в смысле связи с бессознательным) содержания в воображаемом киберпространстве.

Родословная всего западноевропейского эзотеризма идет от группы учений, включающих гностицизм, каббалу, неоплатонизм, разные отголоски восточных религий и герметизм. Между ними прослеживается немало сходств, порой приобретенных в результате взаимодействия, а порой – от общего истока в лице специфических культов. Краеугольный камень провозглашенной связи киберпанка с эзотеризмом составляет представление об отношении человека к миру. Согласно общему для гностических учений месту, человек исконно принадлежит совсем не материальному миру, куда он попал по воле Демиурга. Физическая действительность – не дар, а проклятие или испытание, метафорически – темница. В более нейтральной формулировке – место, свободу от чьих тягот надо заслужить. Грезы об освобождении от оков материального ткут сны и озарения мистиков. Киберпространство разрешает конфликт воодушевляющим эрзацем контролируемого здесь и сейчас освобождения, перенося человека в иное измерение.

Для киберпанка с лаконичной формулой «high tech, low life» приоритет укорененности в цифровой среде над принадлежностью материальной жизни проявляется в типичном для жанра упадке. То есть в откровенном кризисе действительности – симптоме, пересекающем рубеж анахоретства с аскетизмом как необладанием, невовлеченностью и ведущем в темноту. На смену практикам отшельничества приходит заброшенность индивидуального начала в огромном обществе, прибегающая к новым средствам для эскапизма и преодоления гипотимии, освобождающая от тяжести тела и одиночества посреди сутолоки прикосновений (вспомним о «Массе и власти» Элиаса Канетти) износом физической оболочки. Дорога саморазрушения пролегает то ли как путь, сулящий озарение, когда постижение темного приведет к высеченной искре внутреннего духовного огня, то ли как маршрут, через квазинасыщение телесного обещающий быстрое обретение откровений и истлевание. Мнимость этого избытка заключается в экзальтации здесь и сейчас, опирающейся на удержание присутствия материального существа в виртуальном измерении, чья продолжительность все равно иссякает, кроме того, не давая гарантий предстоящей вечности у испытываемого пребывания. При этом характерные для художественного образа способы трансгуманистического продления жизни путем замены органов или воздействия на клетки подхватывают две линии трансформации. Во-первых, нарушения естественного течения времени, наиболее ярко представленного в погружении в цифровую среду со смешением всех категорий времени в акцентированно длящемся Сейчас. Во-вторых, как минимум эпизодического освобождения от тела и границ – гностически понимаемых ограничений, навязанных материей.

Другой знаменательной чертой, утверждающей связь между киберпанком и эзотеризмом, в особенности гностицизмом, является представление о загробной жизни. В сущности, Рай, Эдем или иная концепция блаженного существования делает человека в соответствующей форме (скажем, как душу) открытой божественному и подлинной реальности, вместе с ними – всему остальному человечеству. Человек воссоединяется с целым. Этот процесс создает воображаемый архив, где торжествует абсолютное знание, способное обеспечить блаженство информированности. Другое дело, это знание или его альтернатива – информация выхолощены до состояния, близкого к данным с одномерным содержанием, чистым блаженством. Цифровой архив тоже располагает доступом ко всей доступной информации, накопленной человечеством, и особым типом коммуникации, в некотором роде воплощаемой при помощи информационных и цифровых технологий. С их помощью эссенциально чистое Сейчас благодаря интенсификации момента становится аналогией вечности, одновременно раскрывая и сотериологический лейтмотив: спасение в цифре и вечность наслаждения, вариации блаженства. Тема данных имеет значение также в контексте выросших из гностицизма концепций сигнатур, естественного языка – всего, что помещает перед человеком Природу как божественную тайнопись, сокрытую материей и состоящую из мельчайших символов. Виртуальный мир тоже проступает невидимым кодом под физической плотью устройств, проводов, улиц и зданий, обещая человеку доступ к тому, что конституирует сущее.

При этом локализация предлогом «под» – лексическая условность, положенная на лад визуального характера идеального города. Киберпанку куда лучше знакомо нарочитое движение виртуального над материей: вязь проводов, тянущихся вдоль стен и фасадов, мерцающие вывески и рекламные голограммы, размещение дисплеев и экранов поверх безмолвного бетона. Склонность города из вселенной киберпанка нести на себе сеть утверждающих его связей (т. к. его символическая сердцевина находится поверх основания, вторичного в отношении геометрии природы и бытия) обычно совпадает с подобием онтологического разрыва в устройстве быта. Причина разрыва – дистанция в распределении власти и благ. Соответственно, разница в уровнях комфорта между слоями населения, производящая срединную поверхность потребления через существование (в остатках символических пространств) и низину существования через потребление (остатков благ, нисходящих сверху). Вершина же принадлежит фигурам чистой власти, которая еще не распределена и не конкретизирована, но сконцентрирована в потенции, и виртуальному, всегда лежащему «поверх». Две эти инстанции обрамляют фактуру населенного городского ансамбля, пропуская ресурсы сквозь него. Причем ресурсами служат идеи, постепенно приобретающие выражение, которое так же постепенно утрачивается, достигая самого дна, где от них остается только статистический и вторичный осадок в отголосках данных об обитателях. То есть не исходная, высвобожденная идея, а следствие ее реализации, также являющееся интеллигибельным.

Отсюда возникают трущобы будущего, с вынесенным вовне техническим нутром, и главные магистрали движения с высотными зданиями, обвешанными рекламными проекциями. Таким образом, виртуальное киберпанка в различных ипостасях (как нутро и как цифровое изображение виртуального) выносится вовне, образуя два уровня навигационной системы, карты города: или направляющей потоки информации и энергии в чистом виде, или курирующей перемещение информации и энергии, сосредоточенной в человеке как обитателе экономической, политической, культурной сфер. Эзотерическое же почти всегда повествует о метафизическом или сверхчувственном, которое расположено под материей в качестве предпосылки, причины ее эманации, оно же ведет к абсолютному началу, первичному по отношению к материальному, то есть скрытому под ним. Данный порядок дает классический путь для человека к самому себе, откуда он сможет двинуться в направлении Природы и божественного, произведших его. И он едва ли очевиден среди порядка, господствующего в футуристическом образе.

Нечто созвучное киберпанку также узнается в каббалическом образе Адама Кадмона, условного первого человека. Повод для условности заключается в том, что это не человек в чистом смысле, а первое творение, оформленная бесконечность, которой является Эйн Соф, через материальную эманацию ограничивающая себя и приобретающая выражение. В Адаме Кадмоне находятся сефироты[3], в сущности, он и есть Древо Сфирот. Аналогия с киберпанком вновь базируется на потенциале виртуального, исходящего из техники, чтобы породить новый мир или его двойника, позволяя эманировать основным сферам человеческого при помощи техники. Так виртуальное собирается в субъекта, превосходящего человека, в аллюзию на сообщество – город, где складываются уникальные ареалы смыслов.

И если краеугольный камень связи между киберпанком и эзотерическими учениями – это выход к иному измерению существования, то центр, от которого зависит запечатление действительности в ее новом обличье, – дисторсия. Нарушение времени и истории, благодаря которому в концепции прошлого приоритет получает прошлое, зафиксированное в данных. То, что было, открывается в виде сплошной черты, толщиной в экран с интерфейсом, похожей на сырье для конструирования смыслов и событий, а не как палимпсест, вынуждающий браться за археологию ради открытия неизвестного. Будущее под воздействием дисторсии четче демонстрирует онтогенез, моментально превращаясь в настоящее из-за нахождения в пространстве, где оно может быть конституировано. Или существуя как чистый топос в недиагностируемом цифрой прошлом, где-то за пределами приведенного к порядку цифрового архива, – в истории материи. Таким образом, киберпанк приближается к состоянию пребывания в вечности, где о себе дает знать спутник постмодернизма и его преемников – парадокс, вызванный совпадением интенсивного движения и неподвижности, раскрывающегося бытия и вечности. Ведь если задуматься, киберпанк дает и постапокалиптический образ лишенного – или освобожденного от? – людей города, обернувшегося спящей библиотекой. Хранилищем, возможно, механически пополняемым данными через последние импульсы техники, в чьей работоспособности совпали конечность людей и потенциальная вечность машины.

Лично мне при воображении трагической сцены забвения, пожираемой сепией (ассоциируемой с ветхостью и одновременно противостоящей ей в разрезе химического эффекта), машинально вспоминается сочинение «Киберготика» Ника Ланда. Оно стремится визионерски транслировать мысли о будущем из будущего, быть тем, чего еще нет, и все же распоряжаться высказывающимся автором – подобно стихии – и предметностью высказывания. Широта манящего текста тем не менее собирается и умещается под табличкой с названием, которое западает в память, давая двойника более привычному слову «киберпанк». Почему готика? Выбором автора, на мой взгляд, движет желание провести реконфигурацию знакомого жанра с присущими клише, вероятно неосознанно выводя на авансцену несущееся много веков подводное течение романтизма с его неоромантической художественной личиной. Ища в хаосе готическое возвышение темного или нового низкого, реанимируя, словами Шпенглера, фаустианский прасимвол – бесконечное пространство, предстоящее человеку в каждый момент его жизни. Единственная величина, соразмерная плеонексии людской природы.

Текст «Киберготики» уделяет значительное внимание эшелону идей, так или иначе тяготеющих к области психоанализа. По ходу чтения мы встречаем низкий материализм Жоржа Батая, нам попадаются реминисценции из произведений Делёза и Гваттари. Есть место и более приглушенным обертонам Шеллинга с Ницше. В центре произведения – проблематика взаимодействия объекта и субъекта, обратное движение от идеального к реальному, близость бессознательного стихийному. Совокупность параметров, суммированных в матрице текста, в первую очередь помогает в принципе проследить тонкую линию, соединяющую средневековый мистицизм с разными формами немецкого романтизма (Союз Рощи, штюрмеры, пестрый йенский романтизм, гейдельбергский романтизм, их мрачные литературные эпигоны) – далее с Шеллингом, Шопенгауэром, Ницше, Фрейдом, Батаем, Делёзом и, наконец, самим Ландом. Во вторую – увидеть колыбель концепции бессознательного в кипении стихии: воли или дионисийского, Ungrund или гетерогенного. Апофеозом иррационального оказывается рациональность машины, которая подобна стихии, что запущена человеком и продолжает работать в отрыве от людей, вовлекаемых потоком в положенные ей вневременные (или внеисторические) принципы генерации и организации смыслов.

Стихийность машины ограничена приобретаемой материальной формой, хотя безгранична в потенциале цифровой среды. Иначе говоря, она достигает тотальности в собственной фрагментарности, по аналогии с романтическим фрагментом – конечной формой, открывающей путь к бесконечности сверхчувственного. Стоит добавить, что романтический фрагмент в совершенном состоянии представляет именно текст, преображающий волей субъекта мир. Получается, что текст, транслирующий представление и образ, содержит мотив изображения бытия. Я считаю допустимой формулировку, что текст функционирует как изображение, следуя из мышления автора и провоцируя мышление реципиента, как исходящего из данности фрагмента, так и продолжающего его.

В хрестоматийной философии романтизма фрагмент допускал собственный рост в диалоге и способствовал ему, стремясь к формату всеобъемлющей энциклопедии. Какими нитями можно стянуть все? Нитями поэзии, орудующей словом и оживляющей язык, с ним – воображение и волю художника, исполненного томления по бесконечному и заколдовывающего мир. Возвращающего бесконечность в мир данного. Принципом, соединяющим механизм наслоений поверх действительности, является магический реализм, метод поэтической реконцептуализации. Он субъективен, так как репрезентирует видение отдельного человека, и объективен, так как ориентирован на осмысление опыта контакта с чувственным миром. Собственно, данная двойственность и обосновывается в качестве магического компонента. Она утверждается в поэзии, проводящей качественное потенцирование действительности. Плодом активного поэтического творчества, покоряющего ткань бытия, будет миф, трансформирующий восприятие мира.

Машина же, наращивающая объем подвластных ей данных, стремится аккумулировать все или потенциальную бесконечность. При содействии данных она также преображает действительность, прокладывая магистрали в неиссякаемое цифровое измерение поэтикой слова-кода. В какой-то степени изобретая уникальный миф, обновляющий картину мира. Это обратная сторона Просвещенческой монеты, концептуализирующей Природу по-новому. Также романтический импульс просматривается через призму жанровой эволюции данного стиля в экстернализации чувств, на раннем этапе течения представлявшихся в тотальной субъективности, то есть в субъекте, целиком исполненном чувства, ориентированного на внешний мир, в упомянутом томлении по бесконечности внешнего в себе. Позже субъект раздробился на отголоски в материи, на попытки закрепить бесконечность во внешнем. Через выход вовне, помноженный на обладание материальными якорями детализированных чувств, созревала декадентская литература. В ее эпоху конструкция личности пробиралась вовне, застывая в окружающем человека декоре, памятных безделушках и предметах интерьера, в сочинениях и письмах, развивающих экспансию фрагментов «Я», тянущихся к диалогу. Физический захват пространства имеет подоплеку в фиксации времени. Чувства и впечатления ткут воспоминания, их привязанность к материи, которой можно окружить себя, сродни коммеморативной практике, в свою очередь, похожей на иеротопию «Я», где границы собственной конечности преодолеваются путем концентрации субъективности во множественности форм на присваиваемом и обживаемом пространстве. Пожалуй, обладание – подходящее понятие, напоминающее о батаевской суверенности и о желании, побуждающих увеличивать источаемую власть быть и концентрировать ее вокруг себя, одновременно метафорически придавая тяжесть или полноту себе, удерживающему эти объекты в биографии.

Нечто сопоставимое мы наблюдаем у Ланда в применении концепции низкого материализма, разработанной Жоржем Батаем, намерение которого амнистировать темные или просто отвергнутые стороны человеческого существования, распыляемого по истории мира, для устранения искусственной раздвоенности на высокое и низкое. Низкий материализм Ланда также сосредоточен на субъекте, на его желаниях, прописываемых сферой экономики. Он сопрягается с идеей «нуля» и безвремения. По мнению Ланда, модерн создал необратимое время, в слиянии с наукой и капиталом производящее энтропию. Памятуя об интеллектуальной биографии Ланда, мы можем усмотреть эпизодический диалог с Кантом, который писал о внутреннем чувстве времени – в контексте «Киберготики» разрушаемом чувстве, что приводит к диагностированию кризиса субъектности. Ведь если ускользает чувство времени, оформленность опыта, теряется и субъектность, полагающая себя в пространстве феноменального и ноуменального. Имманентная субъектность, то есть сосредоточенная внутри нас, уступает место вынесенной вовне субъектности, определяемой и регулируемой далеко не собственноручно. Главенствующей инстанцией служит геавтономная стихия машины, вырвавшаяся из порядка Природы и целеполагания человека, в какой-то мере получившая монополию на производство смысла, следовательно, впадающая в аналогию солипсизма, сосредотачивающего в себе исток ценностей и значений, в которых существует актуальный для субъекта мир. Солипсизма, подстроенного под человека, но распоряжающегося конституцией смыслов без оглядки на самость Другого.

Будущее Ника Ланда мрачно. В нем скорость достигает апогея, становясь пропастью нуля, неподвижности. В обстоятельствах запутанности времени и структуры событий балом правит кибернетика, подводящая к краю истории, сочиняемой человеком. К положению сингулярности, при которой зависает эволюция человека как человека, поощряя движение к подматериальному и низкому в противовес коннотациям концепции возвышения. Корень «готика» в названии книги Ланда, таким образом, можно интерпретировать как олицетворение состояния реализованной мечты о бессмертии и вечности, которые все же недоступны человеку в материальном мире без высокой платы, и одна из вариаций – бесконечность декаданса и тоски по обретению абсолютного желания, ведущего дальше эксгумации архивов своих следов.

Положение высшей точки в вымышленном образе делает интуитивно понятной возможность соединить несоединимое: отринутое, лежащее под барханами истории прошлое и реализацию идеи прогресса, неустанно ведущего вперед. Их сплав преобразует линейность в спираль, искажая в постмодернистском ритуале течение истории и придавая положению человека ту шаткость или утрату основания, которые побуждают реанимировать все прошлое, покоряя информацию в поисках будущего. В спираль, ведущую по надстройкам с центробежной силой, удерживающую в границах бесконечного приближения к иллюзорной сердцевине. Сама информация в этом гелиотропном движении перед оком разума теряет маркер описания сбывшегося или гипотетического, раскладываясь на чистые данные, описывающие все в потенциале комбинаторики. Перестановка слагаемых и их реконцептуализация раз за разом порождает множество интерпретаций, новую информацию, что дает форму представления в зависимости от обстоятельств. То есть данные модифицируются до данности как-то, удовлетворяя потребность в интенсивном культурном потреблении.

В состоянии киберпанка воображаемый мегаполис способен стать (сущностно достигнув) и предстать (визуально воплотив) вместилищем, артерией данных с их явленностью в обличье информации, ее пиковых значений, распространяющихся одинаково на людей и вещи. Как бы уравнивая их перед лицом главного субъекта – города, за фасадом которого таится машина. Такой город являет секулярный эквивалент суммы моделей древних городов: Афин, Рима и Иерусалима с Вавилоном. Операция сложения уникальных символических матриц провоцирует состязание за первенство их специфического уклада, в результате отводя на фон второстепенные черты, ответственные за их индивидуальность, и позволяя уцелеть самому главному, общему для всех. Концентрации власти и смыслов, поднимающихся над землей или простертых поверх нее вширь. Уже не исток, но фронтир культуры и истории, город, дрейфующий в фаусине человеческого. Сокровищница, завораживающая блеском.

Кинематограф и литература располагают богатой коллекцией художественных воплощений мира будущего: «Акира», «Бегущий по лезвию», «Странные дни», «12 обезьян», «Призрак в доспехах», «Метрополис», etc. Кроме научно-фантастических сюжетов, переносящих зрителя или читателя к нарочито футуристическим декорациям будущего, где повседневность наполнена инновационностью в глазах воспринимающего произведение, есть менее типичные работы. Можно вспомнить о кинокартинах «Трудно быть богом» (реж. А. Герман, 2013), где зрителю открывается новое средневековье, хронологически предстоящее место, и «Дюне» (реж. Д. Вильнёв, 2021), вводящей в архитектурные ансамбли Арракиса и Гьеди Прайма наследие шумеро-аккадской инженерной мысли.

Везде при создании облика города будущего есть место монументальным постройкам, становящимся центром тяжести в черте городского пространства. Включая «Трудно быть богом» с его новым средневековьем в Арканаре, где жилые помещения сливаются в вереницу литых коридоров в черте перенасыщенного комнатами замка. Архитектурные колоссы нарушают равновесие привычной нашему глазу урбанистической среды, отчего город утрачивает различимый статус акциденции человеческого, все явственнее заявляя о себе как об аллюзии на субстанциальное, становящееся модусом человеческого. Иными словами, город уходит от амплуа продолжения человека, сопутствующего самоопределению общества, к состоянию определения человека, при котором пространство равнодушно к слабостям и силам, умещающимся в мере людской природы. Изменение равновесия преображает порядок, отсчитанный не только от физического облика людей, но и от ценностей, типичных для заложения города вроде роста от религиозного или политического центра. Гротескный мегалополис будущего растет на нигилистической почве, перешагивая через своего предшественника и вытягиваясь словно башня, направленная вглубь, к истоку времени. Глубина – это высота, обращенная вспять. Отражение того, сколь низко располагается человек, кажется, бессильный дотянуться до оторвавшегося от него мира.

Дух мегаломании по лекалам Джованни Пиранези и Этьена-Луи Булле, собирающий сцены киберпанк-истории, часто предпочитает неоклассический архитектурный язык. Слог, заигрывающий с аллюзиями на старину, оживляет архаичные и избыточные для человека формы строений, в сущности, безразличные к идее города для человека, когда пропорции всех объектов соразмерны представлению о человеке как теле и пользователе. Их аффордансы недоступны простым людям, скорее махины повелевают отдельным человеком, реализуя волю Левиафанов. Роль монументальности, по моему мнению, очевидна: она аккумулирует и воплощает власть, синтезируя ее из чистых компонентов власти по ту сторону добра и зла. Это власть над знанием, информацией, памятью, событиями и обществом. Она упрямо прядет историю, стягивая лоскутья чуждых друг другу эпох в материальных формах. Однако ее формы не ограничиваются античными прототипами. Как мы можем видеть, для киберпанка свойственно обращаться и к ближневосточному зодчеству. Самый колоритный пример здесь – здание корпорации «Тайрелл» из «Бегущего по лезвию», которое масштабирует сооружение в виде зиккурата до невероятных, едва вмещающихся в кадр величин. Оплот коммерческой империи ведет кадр, направляя не только восходящих героев киноленты, но и зрителей, шепотом сообщая о том, что до вершины всем прочим обитателям низин нужно дотянуться. Похожую по прототипам архитектуру мы наблюдаем в «Дюне», на родине Харконненов: острые, тянущиеся к небу, отличающиеся строгим линейным ритмом, редкими колоннами и множеством ярусов строения. Даже при достатке технологий наблюдения и контроля правители взирают с вершин. Им символически и буквально доступно больше информации, которой они распоряжаются, являясь аватарами сообществ или главами организаций.

Люди творят для людей, в том числе для самих себя. Художественные произведения кодируют данные и транслируют сведения, понятные хотя бы одному человеку. При всей незатейливости ориентация на реципиента – существенный фактор высказывания. Он лишний раз подчеркивает природу киберпанка как образа, сконструированного, чтобы быть изложенным и представленным для рассказа о будущем, а также выделяет лейтмотив внутри жанра как формы повествования. О каком лейтмотиве речь? Параллельно основной линии действия, внутри заданной формы обыкновенно присутствуют кластеры сообщающихся нарративов, то есть внутренних повествований с транзитивностью через соприкосновение пластов истории вроде места, времени и условий действия. В киберпанке идея визуальной одиссеи, презентующей символические контрасты и коллизии, исключительно значима. Например, в «Призраке в доспехах» (реж. Руперт Сандерс) в масштабах истории мы редко глубоко погружаемся в город. Скорее скользим по окрестностям, задерживаясь в небольших измерениях, где свершаются события. Вместе с тем мы получаем доступ к нарушению повествования посредством проблесков воспоминаний, хрупких реминисценций призрачного «Я» главной героини. Чаще они предстают даже не в форме организованных сцен, иллюстрирующих воспоминания, а в виде мерцаний, адаптированных под искажения, которые напоминают цифровые глитчи в интерфейсе Майора и свидетельствуют о текущем состоянии восприятия. В их присутствии есть элемент случайности или произвольности, они проносятся на экране в виде коротких сюжетных сцен. Лично я различаю в этом приеме набросок уязвимой природы ностальгии. Воспоминания словно поощряют вмешательство, привлекая внимание спонтанным появлением, однако всячески просачиваются сквозь пальцы, чему не удается противостоять в полной мере даже техническим новшествам эпохи, направленным на работу с памятью как с данными. Субъектность Майора в данном случае похожа на общую модель времени в условиях киберпанка: ее «Я» – вроде хронотопа, ускользающего здесь и сейчас. Оно потенциально завершаемо и обретаемо в будущем в качестве тождества «Я», прорезающегося в воспоминаниях, «Я», сомневающегося и пытающегося всматриваться в прошлое, «Я», актуального и деятельного, «Я», предполагаемого как проект.

Иногда футуристические сказания, подобно «Бегущему по лезвию», показывают нам объекты, распознаваемые в качестве анахронизмов или реликтов. Таким недоступным и противоречащим объектом является, к примеру, живая собака. Штрих, имеющийся в «Бегущем по лезвию 2049». Существо, чей вид прекрасно знаком зрителю по окружающему миру, здесь подается в неожиданной для смотрящего кинокартину, но уместной в рамках произведения форме. К нему тоже пристают воспоминания: внутренние нарративы об исключительности, близкой невозможности присутствия живых существ кроме человека. Визуально понятные реципиенту детали отсылают в данном и ряде других случаев к непонятному – но непонятному иначе, нежели в контексте различения или узнавания – непонятному в силу исторических причин. То есть в силу гипотетического мифа или лора вселенной, излагающего зарождение нынешнего мира. Таким образом, каркас жанра всегда лежит на доле мифов, частично в количественном и качественном плане обнажающихся перед зрителем. Для самих героев эти встречи тоже могут являться открытиями: моментами удивления или прозрения, сводящего воедино линии времени. Я же предлагаю разглядеть в этом приеме именно художественный аспект. Откуда рождается мотив, порой побуждающий конструировать из нашей обыденности исключительность, полагаемую как черту воображаемого будущего. Когда знакомое и привычное может стать не лакуной, а вовсе вытесненной нишей, приносимой в историю в виде отголоска прошлого и мифа о нем. В сценах такого рода прорезается черта сбывающегося прошлого, почти пророчества, напоминающего о себе буквально и о чем-то потерянном, косвенно забытом.

На мой взгляд, при прямом и давно засвидетельствованном вдохновении дизайнеров киберпанка «Метрополисом» Фрица Ланга и нуарными кинокартинами, сама символическая матрица жанра, адаптируемая под нужды сюжетов, родственна пеплумам. Масштабность или эпохальность сюжетов пеплумов, связывающая повести о миниатюрных людских деяниях с биографиями множеств, показывает конец истории и начало нового периода в пышном, величественном антураже. Визуальные ассоциации с киберпанком лично у меня просыпаются при просмотре «Кабирии» (1914) и «Нетерпимости» (1916), переносящих в эпоху Древнего мира. Обе кинокартины принадлежат к прообразам эпического исторического кино. Иными словами, они корифеи пеплума. Основным источником вызываемых ассоциаций с киберпанком служат как раз декорации архаичного города, в которых активно используются контрасты между крошечностью многочисленных обитателей и отделанными сооружениями грандиозных размеров. Возможно, мифу свойственна потребность в монументальности, способной стойко переносить течение времени, чтобы осесть на ее незыблемых стенах и затаиться в ее сводах, ожидая слушателя или зрителя.

С ветхозаветными мифами и древними ближневосточными эпосами киберпанк роднят также лекала коллизии. В обоих случаях мы видим повести об обретении человеком места в мире. Маленький человек, теряющийся в толпе, масштабируется до фигуры, которая выходит из-под однополярного воздействия среды своего существования на себя, и преображает окружающую реальность, влияя на уклад ценностей и политический порядок. Подспорьем становятся витающие в воздухе идеи, волнения и чаяния, иногда объединенные лейтмотивом легенды или пророчества, обращенных из прошлого. Близится прославленный конец истории, прерывающий застывшую константу. Затихшая пульсация жизни, обрамленная ареалом обитания, оказывается потревоженной и вновь превосходит саму себя, ломая сложенный узор мира. В вершащемся конфликте обнаруживается герой, который отходит от множества, ощущая чуждость ему и в процессе странствия демонстрируя множественность как рукотворный фон, прописанный волей противостоящей ему инстанции, и развернутое мироощущение героя разрушается. Герои находят Самость, находят и зависимость от божественного или его аналога – как почти потустороннего диктата. Можно возразить, что в ряде сюжетов торжествует именно божественное предначертание, но стоит иметь в виду, что оно вступает в конфронтацию не только с людьми, но и с поддерживающими их миропорядок религиозными воззрениями, восходящими к другому божественному. Ключевым, на мой взгляд, является именно мотив смены константы, за которой не видно будущего, это в первую очередь конец истории, рассматриваемый как счастливый финал. Сама ценностная и социальная константа обычно фиксируется в границах главной локации, отчего нагляднее становится привязанность прочих локаций к действию. Другими словами, более явно обозначаются ассоциативные ряды, которые актуализируют внутреннюю иерархию смыслов в кинокартине. Так, к примеру, пустыня или пустоши при всей драматичности пребывания там регулярно знаменуют эпизод переоценки всех ценностей и обретения внутренней силы, идентичности. А обжитые города, легко разбиваемые на разные уровни открытости (часто при помощи диспозиции трущоб и благоденствующего центра), символизируют субъектность множества, за которым стоит властная фигура.

Почти в каждом случае из названных художественных воплощений киберпанка образ мира сужается до города. С учетом глобализации, которая явно укрепляет позиции, в глаза бросается контраст между преодолением географических границ в соответствующем измерении и тем фактом, что исчерпывающим проводником в мир будущего является вселенная людей, уменьшенная до единственного топоса. До города, отмежевывающегося от единого освещенного мира – mundus. Возможно, именно в такой метафорической параллели устанавливаются знакомые по городским пейзажам киберпанка тусклость и мрачность, не устраняемые даже при мерцании экранов и прочих огней города. Город киберпанка пытается сам произвести свет, манифестируя личное стремление быть независимым триумфом инженерной мысли, провозглашая силу сосредотачивать и высвечивать декларируемое важное. Его сияние доносится из глубин. В недрах, разбитых на ярусы и уровни, обслуживается искусственное свечение полиса будущего. Архитектоника, таким образом, делает видимой иерархию в масштабе пространств. Чем дальше и зачастую выше мы пробираемся, тем больше огней сопутствует нашему восхождению, вплоть до выхода за световой рубеж города. Чем глубже мы спускаемся, тем более тусклым становится пространство города, более тесным и узким. На иерархическую картографию секций, иллюстрирующих источаемый свет, можно наложить и социальную структуру, показывающую соотношение классификации общества со слоями города. Энтропия света и пространства зачастую символизирует апогей дистопии вместо торжества даже не справедливости, а хотя бы производства излишков, освобождающих от труда. Город будущего дает гипертрофированному капитализму, реагирующему на обстоятельства, победить. Экономический принцип монетизирует все, включая свободные блага вроде света и чистого воздуха. Свет и пространство, таким образом, тоже становятся контролируемым ресурсом, как симптом, сужающий и без того уменьшенный быт человека. Распоряжение ими приводит к упадку свободы и выражается в локализации жителей в плотно населенных районах, собирающихся вокруг ручейков света, в той степени, в которой эта властная директива является порядковым звеном в цепочке проявлений названных форм дистопии.

В вытеснении жителей в проемы и полости также просматривается диспозиция иного толка. Засвеченный, полный звуков город в самых насыщенных деятельностью регионах закрепощает субъекта уймой путеводных нитей, вызывающих реакцию во всех органах чувств. Знаки на столбах, указатели на дорогах, сигналы машин и устройств, блеск и сверкания экранов – все курирует простейшее перемещение, ввергая в продиктованный бессознательный дрейф, играющий с любопытством и ожиданиями. Тогда низины, притаившиеся на периферии главных зон, становятся местом осязаемой прекарности, где сбавляется темп переключаемого внимания. Точкой остановки, дающей вернуться к себе. Как я считаю, доводом в пользу этого может послужить представление о темных углах города как об опасных или маргинальных местах, где человек может по меркам нормализуемого городом существования побыть самим собой. Покинув засвеченные высоты и выпав из симуляции изобилия способов быть. Такие регионы города будущего сгодятся не только для амплуа торговца, ведущего незаконные дела, но и для нового типа отшельника, заменившего звуки цикличной природы машинным рокотом. В конце концов, движение к себе – тоже форма локализации, попытки обосноваться, построенная на концентрации исходящего внимания на себе.

На фоне выведенного завораживающе мрачного градоустройства, испещренного блеклыми огоньками горожан, которые едва прорезают нуарную атмосферу действа, естественно затеряться и померкнуть, став скорее отражением собранных вокруг источников света, нежели индивидуальностью, способной не механически подсвечивать что-то. Сотворенный художественный образ, как мы можем предположить, рисует гротескную карикатуру, экстраполируя признаки, характерные для настоящего автора. В данном случае обращаясь к проблемам социального и экономического плана, связанным с распределением благ. Однако проблемы имеют вуаль – комфорт, обеспеченный городом будущего. Зависимость от города и приверженность его порядку колоссальна, быт вне стен города и вне предоставляемых его технической конструкцией практических благ, суммируемых в сложных по отношению к естественным потребностям практикам, выглядит как трагедия утраты дома. Киберпанк модифицирует реальность, доступную человеку, попутно стирая и редактируя память как явление в городском масштабе. На этой стезе он прямо наследует проекту совершенного города, которому, к примеру, предлагал противостоять архитектор Леббеус Вудс, выдвигающий идеи интеграции следов происшествий и катастроф. Есть здесь и эхо идей Араты Исодзаки, чья концепция метаболизма, предназначенная для органичной интеграции нового в старое, как бы выходит из-под контроля, ведомая ориентацией не на значимость объектов для людей, а на производственную актуальность. В памяти мегаполиса будущего есть лишь он сам: все наслоения окольцовывают и поглощают посторонние объекты, в кадрах мы почти никогда не видим свидетельств далекого прошлого созерцаемого города, только слои, подпирающие его активное измерение с улицами и высотками.

Идеал киберпанка – функциональность, делающая неразличимой вещь. Безусловно, что многое, если не все, появляющееся в условиях киберпанка, нацелено на интеграцию в качестве функционального звена, по цепочке ведущего к определенным центрам вроде товара или сбора данных. Тем не менее вещи не ограничены смыслом, генерируемым от причастности сети. Они допускают рассмотрение в вакууме, дающее не только переставить звенья путем перемещения вещи в иную плоскость на основе воспринятых внешних смыслов, но и реконфигурировать ее устройство, сделав ее не эмерджентно иной, а сущностно иной. Препятствие – трудность различения, владения знанием, которое обеспечит власть над содержанием вместо формы. В обстоятельствах киберпанка внешняя среда пытается оставаться герметичной, сопротивляясь погружению в нее посредством плотного включения в отношения с прочими деталями мира, и не дает возможности судить о назначении по внешнему виду. Метафорически пространство насыщается вязью внешних символов, потворствующих единственно процессу дополнения через наращивание гомогенного. Как эскиз заколдованного техникой мира, недоступного для понимания, оставляющего шанс лишь повторить практики, но не преобразить их. Такая современность спешит по проводам, она мерцает в огнях дисплеев и экранов, летит в терабайтах информации, соседствуя с простейшим бытом, едва поспевающим за инновациями и окружающим их как явление магического порядка. При нем глубокое аналитическое понимание смотрится как излишество, и отношение к окружающим предметам словно к придаткам действительности, которым обучены пользоваться, становится более предпочтительным.

Это состояние близко карго-культу, при котором теряется понимание о происхождении предмета. И по аналогии с карго-культом вещи спускаются сверху, поступая в подготовленном для использования формате. То же самое происходит с данными, оседающими в информационной оболочке, задающей представление. Точка притяжения движущихся сверху продуктов – нижние, «падшие» ярусы дрейфующего замка, максимально приближенные к кондиции фаусина, к поверхности смешения. Движение происходит с разных вершин, потому как часто в условиях киберпанка рядом с победителями в гонке предложения уживаются и монополисты с властью в разных сферах потребления. Даже единоличное правление, стягивающее к себе бразды власти над фундаментальными областями (вроде генной инженерии), имеет разветвленное устройство, ведущее к подразделениям. Иногда, в случае с японскими дзайбацу и подобными им семейными конгломератами, бизнес распределяется между членами семейств, отводя всем место на вершине отдельного блока организации. Отдельная персона – отдельная перспектива, пусть и с точкой притяжения в лице главы фамилии. Кроме того, киберпанк действительно размывает культурные границы, открываясь любому населению в принципе. В результате получая разнородные и сплавляющиеся воедино смыслы от разных инстанций, объединяемые в водовороте городской жизни. Там доступно почти все. Другое дело, это «все» приобретается в процессе разрушения тотальности поступающих смысловых единиц. Их цельность и внутренняя гомогенность превращается в сочетания объектов, раскладывающихся и приращиваемых по отдельности к уже утвержденной символической поверхности. Инородное адаптируется под обстоятельства как объект, инкрустация новым требует операций по различению, проводимых автоматически, техникой, или людьми, воплощающими ритм жизни в городе. Соответственно, многосоставные последовательности смыслов (взять хотя бы представление о счастье) не ведут к дискуссионным, многополярным точкам зрения, обязанным своим появлением длительной человеческой культуре. Они выхватываются как концептуальные поверхности, как упрощенные словарные определения, которые приобретают смысл в эссенциально чистом Сейчас, когда не нужно задумываться о традициях и следующем из них содержании. Как срез, избавляющий от рудимента исторических наслоений, и помещаемый к релевантному облику города – новому искусственному палимпсесту, дающему пустить корни. Эта методология бриколажа все же не объясняет мир, а вытягивает его дальше, внушая чувство нахождения на острие, освобождая от тяжеловесного ресентимента по неполноте представлений о культуре и той среде, где обитаешь.

Я отнес «Трудно быть богом» к примерам киберпанка, хотя данную кинокартину можно именовать и аллюзией на киберпанк. Отсталый мир Арканара намекает на круговерть символов в границах дистопической вселенной, настроения которой схожи с киберпанковскими. В облике Арканара тоже хватает махин, взгроможденных друг на друга. Квазиорганичное наслоение каменных и деревянных конструкций стесняет людей, а не раскрепощает, заталкивает на задворки и в узкие ниши. Арканар локализован, это сплющенный, уплотненный замок, к его стенам и в его границах поджаты все постройки. Он удерживает невидимую символическую концентрацию, сохраняя пропорцию нового и старого в инертном, неопределенном состоянии. По моему мнению, тут мы имеем дело с инверсией, переворачивающей культуру и цивилизацию, отчего все низкое становится нормальным и высоким, в то время как знакомые нам идеалы расстилаются под ногами попирающих их жителей Арканара.

Для Арканара одинаково пригодны слова о диктате политического и главенстве религиозного, так как в нем устойчив порядок начальных стадий всех сфер, воплощающихся в примитивном кратократическом превосходстве. Его повседневность порождает предметы и идеи, которые не в силах освоить или воспроизвести жители, привыкшие отвергать вопиюще новое, ведущее сверх вязкой нормальности их настоящего, ставшего константой безвременья. Даже доступные технологии и блага теснятся позади мрака их средневекового города – нагромождения рудиментов знаний и технологий, опережающих их понимание. Я подчеркиваю их рудиментарную форму потому, что они не приживаются в полном объеме, уцелев лишь в форме переработанных элементов. Это допускает их присутствие в модели городской среды Арканара, противостоящей собственному распаду, который все же периодически ускоряется, интенсифицируя общественную жизнь сдвигами пропорций между разными сферами общества. Таким образом, даже анахронично неуместный Арканар предлагает представление о будущем, каким оно может быть в перспективе ума, заброшенного в лабиринт этого города. Арканар производит повседневность, пусть отталкивающую, но населенную теми, кто ее принимает и поддерживает, будучи мировоззренчески привязанным к ней как меньшее по отношению к большему. В нем гипертрофируется сущностно то же самое Сейчас, что и в киберпанке, показанное как вязкая, липнущая и затормаживающая субстанция, заслоняющая любое визионерство и уживающаяся со спорадическими импульсами сверх себя. Траекторию превосходящему движению дает измерение линейной истории.

Ранее я предлагал принять во внимание аналогию между городом киберпанка и ветхозаветным градом. Опорой в проведении параллели служило сходство двух идей рукотворного создания будущего для человечества, предельно свободных от догматизма историй художественного жанра и ветхозаветного корпуса текстов. В первом случае это футуристическое будущее, растущее из современности, во втором – будущее относительно миропорядка, заданного Богом. Полагаю, что художественные реминисценции укрепляют сцепленность связующих элементов в аналогии, показывая не только локальную вольность абстрактных построений с опорой на соразмерность интенций, но и близость образов в их финальном состоянии через оглядку на воплощения в искусстве. Имея в виду вышесказанное, я полагаю возможным говорить о двух ипостасях киберпанка. Каждый из них зарождает зерна тревоги, вероятно, вызываемой совпадением дистопичности такого будущего с его сакральным, превосходящим человека обликом, внушающим чувство контакта со священным и Неизвестным. Иными словами, волнение вызывает внезапно открывающееся Большее, которое схватывается фрагментарно и с которым приходится считаться.

Первая ипостась – за́мок. Замок ограждающий, обособляющийся, закладывающий камень нового топоса. Замок, собирающийся, стремящийся к самообеспечению и сопротивлению внешним силам. Замок, наследующий кафкианскому Замку, по артериям которого спешит бюрократическая информация, где обитает политическое. Я отношу его к плоду воображения сюрреалистичной современности. Сюрреалистичной в чистом значении превосходства над реальностью, заданного не более высоким положением в онтологической иерархии, а процедурой искажения. Не обязательно аберрацией с негативными коннотациями, но совершенно точно – реконструкцией, которая вместо восстановления подпитывает опустошенную сердцевину, отдающую притоки в быстротечные надстройки, неравномерно разрастающиеся еще шире. Здравый смысл подсказывает, что нельзя быть больше реальности: она воспринимается как данность, как предел здесь и сейчас. Но реальность для человека – это означенная действительность, за чью материю зацепился язык. Мы оказываем материальное влияние на реальность одноименного плана, но в большей степени описываем ее и истолковываем, кодифицируя в языке и мышлении. На мой взгляд, здесь дает о себе знать стремление сверх себя, прокладывающее антропоцентрический маршрут к миру свершающемуся и конституирующее или опровергающее помысленное. Потому превзойти реальность возможно исключительно в художественном пространстве или в состоянии разрыва между положенным мысленно и наличествующим в действительности. Все прочее молниеносно станет реальностью здесь и сейчас.

Сюрреалистично современный киберпанк, портрет которого – Замок, относится к разделу воображаемого и потенциального, соответствуя современности как ее гипертрофированная модификациями версия. Отличительный признак данной современности – ее распластанность поверх Природы, с которой она порывает как домен мыслимого и как опредмеченный в представлении эрзац мышления. Распластанность символизирует не только метафору положения. Она также является метафорической опорой для саморефлексии или собственной рецепции. Началом координат, которым эта современность может означить саму себя, применяя самореференцию не в категории вторичного или неполноценного, а в качестве отражения, в полной (а степень полного зависит от логики мышления, заданной исторической эпистемой) мере затмевающего все прочее. Тем не менее мы можем выйти за пределы воображаемого мегаполиса киберпанка, маркировав неполноценность эрзаца. Эрзаца – из-за уклона в одномерное взаимодействие с окружающим миром, из-за сосредоточения внимания на самом себе как на истоке смысла и на точке приложения новых смыслов. При помощи выхода за пределы воображаемого мегаполиса достигая превосходства над реальностью и концентрируя мир в себе как в уникальной, геавтономной местности, которой нет ни на одной карте. Своей свободой, отражающей человеческую волю, реализующую свободу, данная местность претендует на самобытность, исходя из самой себя и подталкивая обитателей исходить из нее, обращаясь к ее через-себя-бытию. Более того, это эрзац, которому не нужны карты, если они не описывают его самого. Такой город создает навигационную систему, еще сильнее уплотняя среду, которая закольцовывает движение ресурсов, людей и информации внутри себя, ведя изображением и изображая становление мира.

Обычно в произведениях, где используется первая ипостась, почти или полностью отсутствуют упоминания территорий вне города. Город самодостаточен, в нем бурлит жизнь, обосновывающая себя. Мегаполисы такого киберпанка сосредотачивают в себе колоссальные производственные мощности, материальную аватару экономического, чья живительная сила – покупатели и товары – находится уже не за ее границами, требуя вести торговлю, а внутри, приводя к форме изоляционизма и автаркии. При близком рассмотрении эта ипостась предстанет мегаполисом-крепостью, испещренной лабиринтами переулков и улиц, элиминирующих естественную природу за черту города. Она отторгает все внешнее, даже свет звезд и солнца скрывает за поволокой тумана и дыма.

Стоит отметить, что прототипы обсуждаемой модели имеют глубокую привязку к образам регионов, прошедших стремительный индустриальный подъем, который осуществлялся параллельно со смещением с культурной авансцены сферы религиозного политическим. Речь идет о США начала XX в. и о странах Азии, вышедших на глобально значимые позиции в общемировом капиталистическом рынке. Для стран Азии описанный сдвиг прошел особенно гладко благодаря местным особенностям конфессий, часто происходивших из высших сословий и носивших откровенную социально-практическую ориентацию. В русле воображаемого киберпанка тенденция перестановки смыслообразующей сферы общественной жизни двинулась дальше. Лежащий в основании фаусин сопротивляется фиксации и поддержанию на себе чего-либо статичного или централизованного, вторя динамичному, стихийному, распадающемуся и склонному к диффузии. Фаусин плавуч, он непостоянен с единственной постоянной чертой – склонностью к изменчивости. Сравнительно устойчиво на нем себя показывает сфера, ориентированная на разнообразие и множественность. То есть отрасль, совпадающая с конструкцией, на которой пытается закрепиться и из-за структурной близости с которой форсирует свои мощности. Так киберпанк показывает постепенное присвоение доминирующего статуса сферой экономического, где ядро – это принципы производства желаний, то есть спроса, и производства товаров, то есть предложения. Причем в первую очередь речь идет об инверсированном создании предложения, предшествующего спросу. Так как само наличие продукта манифестирует желание, исходящее не столько из людей, сколько из геавтономии среды и оперируемых ей чистых данных, допускающих комбинаторику с окрасом желанного. Формально, мишень экономического – конструкт личности без универсального наполнения. Доминация экономического выражается в традиционном для жанра господстве корпораций. Например, их японского типа – дзайбацу, демонстрирующей экономический эквивалент религиозной и секулярной политической передачи власти при монархии или диктатуре. В первом случае этот эквивалент – внутрисемейное наследование руководством компанией, во втором случае – бессменный и мнимо вечный лидер, чья биография сливается с занимаемым постом, что гарантирует появление в биографии примеси трансцендентных категорий.

Присутствие таких корпораций в произведениях обыкновенно показывает их примат над любыми стандартными политическими силами, чьи интересы они могут не разделять, ведя дела. Случается, мы видим аналог корпораций, производящих продукт, – НИИ под покровительством частей основных политических сил. Иногда акцент в повествовании делается на преступных организациях, занятых борьбой за долю черного рынка. Эти ситуационные повествовательные оптики скорее репрезентируют судьбу альтернатив на поле игры за власть и выделяют ракурсы в масштабах мегаполиса, с которых к нему можно подступиться, нежели отклоняются от модели с доминантой экономических интересов. В коллизиях «Акиры» подобие НИИ терпит крах, пытаясь подчинить индивидуальность, а не сконструировать ее, направляя и рассеивая, что, вероятно, удалось бы индустрии развлечений и рынку. При этом экспозиция в городе выводит перед нами торговый комплекс, по краям которого разбросаны трущобы, где нет никакой абсолютной власти. А само руководство города обитает где-то на периферии. В аниме «Метрополис» (2001) тоталитарный политический проект претендует на место «разума» и «сердца» города, но в финале разрушается после провальной попытки приспособить прорвавшуюся индивидуальность киборга к собственной стабильности, к стабильности длящейся через преемника власти. С оглядкой на основной массив проектов господства в городе киберпанка можно сказать, что уцелевают лишь те авантюры, которые наращивают мощь, выдержанную в тональности динамичного мира, подбрасывающего потребляющим жителям что-то новое. Экономика имеет предпосылки для оперирования дестабилизирующими переменными вроде беспорядков, банд, социального неравенства и разобщенности любого рода. Ведь она не преследует цель выстроить универсальный облик человека. Ей нужна не полнота, а нехватка.

Замена политического экономическим сопровождается изменением сути выстроенной аналогии с крепостью или замком. Как я написал ранее, кафкианский Замок описывал сюрреалистичное детище европейского модерна, где утвердилась повелительная натура политического, вырвавшегося из-под ига религии, и обретшего форму тоталитаризма. Новорожденный победитель в состязании за массу начал придумывать собственный миф. Замок как ипостась киберпанка провозглашает торжество экономического, ориентированного не на человеческий миф, а на желание здесь и сейчас, на нехватку, наиболее понятную как отсутствие благ. Потому, вероятно, экономическое побеждает в состязании за власть над человеческим, так как становится задающим правила существования для двух ранее господствовавших сфер общества, легко изменяясь, а не пытаясь противиться динамике множества. К твердыне экономического и тянется пространство города будущего. Для традиционного европейского города свойственно иметь в качестве центра религиозное строение, позднее, в период модерна и последующие годы этим центром выступает общественно-политическая институция. Для Замка киберпанка точкой, где концентрируются исходящие смыслы, служит корпорация или корпоративный сегмент города. Не менее безликий, чем кафкианский Замок, стирающий лица и распоряжения за постами. В итоге, город приобретает колорит зиккурата, с присущими ему архитектурными решениями, подсвечивающими при помощи мощностей мегаполиса придуманные для обитания где и обитания как зоны. В основном это торговые кварталы и открытые публичные пространства.

Вторая ипостась – башня, оставшаяся от Замка или вобравшая его в себя. Башня, что не открывает, а скрывает, так как, материально вытягиваясь ввысь и вширь, она стягивается вглубь себя и к себе. Ее независимость – более не символ спеси, подкрепленной настойчивостью машины, а тлеющий уголек, отесанный ветрами и дождями. Эта постапокалиптическая модель киберпанка выражает эсхатологические импульсы жанра. Картография ее окружающего мира сводится к фиксации отсутствия, а атлас внутреннего устройства проводит дальше физического чертежа, направляя к архитектуре серверов и памяти.

Во второй ипостаси начинает фигурировать констатация критического состояния земель вокруг следов человеческого пребывания. К рубежам человеческого фаусина подступают континенты Природы, заявляя свои права на любую материю. Земли опустошены, их сменяет пепелище, демонстрирующее изобилие материально пустого мира со стертым с ландшафтов естеством. За исключением естества чистого пространства, что знаменует итог соприкосновения устремленного к завершению прогресса с необратимостью последствий его воздействия, преобразующего действительность. Точкой пересечения служит глобальная катастрофа, мифологема в границах жанра, разрушившая идеальную самобытность города и природное равновесие. Раскинувшая сети цивилизация, чья ограниченная ресурсами физическая экспансия символически поддерживала бесконечную умозрительную экспансию, распадается в плеонексичной жажде власти над Природой, опустошая и ее, и собственные запасы витальности, привязанные к естеству окружающего жизненного пространства. Ипостась киберпанка некогда зияла поверх Природы, жадно вбирая даже неисчерпаемые блага. Ее конец – дистопический финал. После которого на ранее игнорируемой карте сохраняется точка, с которой начался и к которой привел исторический уроборос. От махины града остается только центр, где сжаты атрибуты цивилизационного механизма, созданные, чтобы максимально приблизить нас к вечности.

На мой взгляд, визуально эта ипостась отсылает к символической истории Ближнего Востока. К колыбели ключевых цивилизаций Древнего мира, распавшихся на эпигонов, что с течением веков замедлились в развитии, пришли к стагнирующему состоянию предельно временных – уязвимых для времени – групп построек, значимых только для исторической повседневности, вокруг истлевающих руин. Катастрофа Вавилонской башни – ее падение, низвергнувшее волю к тотальности и всеобщности, миф о максимальном приближении к бесконечности, не поддавшейся натиску искусственных рамок. Как ветхозаветная Башня проникала в мир Природы, утверждая возвышение над божественным Словом, складывающимся в мир-речь, так и здесь обнажилась уязвимость виртуального двойника тайнописи Природы, выводившей цифровой код целого. Стержнем данной ипостаси служит единственная конструкция, в котором срослись атрибуты города, функционально значимые для аккумуляции данных. Он похож на башню, символ вертикали человеческой власти, пронзающей горизонталь пустыни – символ отсутствия власти и при этом ее гипервоплощения в качестве властного запрета на любое укоренение в почве.

Ипостаси роднит ряд признаков, общих для киберпанка. Уверен, читатель без особых затруднений подберет нужные слова – распространит тезис о родстве, ориентируясь на написанное мной и на собственные интуиции. Потому обозначу наиболее существенное, развивая начатую мысль.

Воображая киберпанк как предел, мы заключаем в него концептуальные начала, почерпнутые из идеи градостроения и эволюционировавшие в футуристической модели до уникальных образов. Краеугольным камнем, первым началом, я считаю архивацию, работающую с обращаемой в данные информацией, более того, своей методологией конвертирующей все в информацию, которая обеспечивает опыт беспрестанной жизни – постоянной информированности и чувства мгновенной данности чего-то. Архив хранит и обрабатывает, он распоряжается символами и знаками, задавая расположенность субъекта к окружающей среде. Он есть место, где реальность не сохраняется, а конструируется, он способен меняться под давлением моделируемого будущего, шифруя бытие. Транслируемая им информация располагает реципиента: она устанавливает эмоции и, что важно, она органично уживается с желаниями, принося живительные воды в их колыбель – нашу психику.

Второе значимое начало – реализация постмодернистской инверсии. Инверсия не просто деконструирует, обнажая властные иерархии смыслов, включая пресуппозиции, определяющие рецепцию. Инверсия переворачивает содержание в часто неизменной по формальным признакам структуре. Приток колоссальных объемов информации, исчезновение фантастического образа универсального ученого и ума, прибытие огромных масс с запросами к плодоносящим жилам культуры – из них складывается активный контакт с информацией, культурными кодами, который в своем господствующем проявлении становится скольжением по поверхности. Трудоемкое проникновение к узлам связей, более того – к предшествующему по времени состоянию информации – дело малого числа людей. По этой причине инверсия дает малозаметные, на первом этапе контакта лишь интуитивно осязаемые перемены: форма и положение всех ниш для смысла сохраняются, прежними могут остаться смысловые участники связи, но инаковость касается их взаимоотношения или синергии. Инверсия затрагивает и идею прогресса: прогресс более направлен не на постижение мира с его законами, а скорее на рефлексию и обслуживание рефлексии. Материально растянутый ввысь мегаполис из небоскребов умозрительно устремлен вглубь себя, к фаусину, который не фиксирован, а занят постоянным оформлением.

Третье начало – превращение среды в иеротопию, собравшую воедино ранее разобщенное и редуцированное к практикам повседневности, тем самым реконструируя секулярное сакральное пространство. Секулярное из-за отсутствия высокой степени вовлеченности и прямого присутствия классического религиозного. И все же сакральное, так как оно влечет человека быть сопричастным ему, пытаться преодолеть границы, пролегающие между ними, ища спасения от превратностей действительности. Среда преображается, в крохотном секторе города сосредотачивается громадная величина следствий научной деятельности. Условно выражаясь, в отдельном переулке города киберпанка или закутке уцелевшего строения, внутри которого бесшумно дорабатывает последние циклы оставшаяся после людей машина, научности не меньше, чем в космическом корабле. И эта научность укоренена в виртуальном, каркасом для которого она является.

Первая ипостась формально предшествует второй, хронологически завершая цикл зависимости от присутствия человека. Сперва мы наблюдаем избыток следов живущего человечества. Мегаполис тянется материально ввысь, а умозрительно проникает вглубь, расширяя собственное квазиидеальное основание. Возвышение сопровождается выстраиванием вертикали власти, стоящей над Природой, что нетрудно понять: мы и сейчас чтим символическую иерархию, забывая о материальной онтологии, отчего при витальной диспропорции даже старость или слабость могут повелевать молодостью или силой. Машина города продолжает рост, создавая двойника Природы – зеркальное отражение, эффект которого позволяет быть одновременно подобным и другим – отражением вытянутой башни становится ее направленность вниз, до фундамента самого города. Она не открывает горизонт мира, расширяя обозримое пространство, а делает видимым собственное виртуальное измерение, в статусе башни собирая мощности для анализа данных. Перефразируя написанное: процесс возвышения в сущности направлен не на постижение окружающей действительности, символически наращивая доступное взгляду, а на постижение самого себя. Чем реализует упомянутую ранее в контексте инверсии рефлексию.

Но конец этой ипостаси, вобравшей в себя и значение эпохи, не виден, ведь немыслимо качественно новое выражение данной ипостаси. Империя? Экспансия планетарного масштаба? Все увенчается городами-подобиями, вылепленными по макету главного мегаполиса, к которому будут спешить узлы связи и товаров, знаменуя распространенный по множеству точек образ гипергорода. Чертой, на мой взгляд, размежевывающей первую ипостась и ее будущее, а также органично выводимой в жанре, служит мотив конца и одновременно сопротивления ему из последних сил. Точка пароксизма для уробороса, бегущего от себя и возвращающегося к себе, выводимая буквально как точка без каких-либо векторов, намечающих перспективу движения. Население бесследно исчезает или остается в форме анахорета-отшельника, ввергнутого в акедию, автоматизирующую его пребывание в границах города. Вторая ипостась располагается по ту сторону названной черты и существует как руина. В ней реализуется инверсированная логика ранее возвышавшегося зиккурата, стягивавшего к себе пространство города, который теперь только и уходит на многие ярусы виртуального вглубь, точно некрополь, сохраняющий неподвижную архитектуру цифровой памяти. Архитектуру как нестабильный мегаструктурный нарратив.

В эскизе упаднического образа киберпанка видны все три признака, чей генезис и чья экспликация наиболее активно происходят в первой ипостаси. Пожалуй, единственная кардинальная перемена касается инверсии. Инверсия не только переворачивает, что само по себе процессуально, еще – обосновывает. Таким образом, она нуждается в динамике роста для осуществления и закрепления новой расстановки акцентов. Однако остатком города становится архив, элиминирующий потребности людей вне эквивалента спасения – машинной памяти. От людей остается цифровой след, эпифеномен их присутствия, верификация принадлежности топосу киберпанка, а цепь «машина обуславливающая – человечество желающее – машина исполняющая» распадается. Соответственно, финальная инверсия – переход от условного созерцания человечества, поставляющего данные и опосредующего машину, к созерцанию машиной машины. Она наполнена данными, и за отсутствием человека ей остается только поддерживать сохранность собранного, сегментируя и обрабатывая его.

Застывшему архиву безразличны фантомы строений вокруг, каждое из них уже внесло лепту в наполнение данными. Данное следствие имеет под собой простое основание: киберпанк стремится к вечности, закладывая тропу для ее покорения посредством накопления данных. Он сродни форме религии будущего, для которого идея незавершаемого будущего есть и алтарь, и объект почитания. Вечность данных, чье основание код, – вот характер претензии на бесконечность со стороны мегаполиса из эпохи киберпанка, характер бессмертия, достигаемого не в славе, а в технической памяти.

Фактически, киберпанк сам является лигатурой прошлого и будущего. Город киберпанка – неприкосновенный в полном объеме гиперобъект, его же символическое наполнение – фаусин эпох и культур, котел времени. Как сверхзнак он сплавляет воедино разнородные формы существования и явленности в темпоральности, делая их видимыми и возможными одновременно. Таким образом, логика архива разрешает мыслить содержание киберпанка в оптике, развивающей актуальную сегодня мировоззренческую конструкцию с представлением о кризисе прошлого или традиционного и движением к утраченному прошлому: все предстает либо как невосполнимо утраченное (как минимум в представлении, а не в действительности), либо как абсолютно обретенное в форме чистого цифрового сырья.

Новый языковой символ всегда модернизирует речь, влияя на использование языка. По аналогии с обновлением языка киберпанк с перспективы смысловой лигатуры модернизирует мышление, оказывая особое воздействие на память. Мы, настраиваясь на матрицу жанра, разумеется, обращаемся к ней как к образу, не становясь полноправным субъектом этого мира, который актуализирует субъектность там. Хотя эффект реальности, описанный Бартом или Анкерсмитом, провоцирует сфокусированную работу с вымышленной инсталляцией объекта. То есть это не мешает деятельно погружаться хотя бы в контексте воображения или эстетического восприятия, что тоже не проходит бесследно. Тем более если мы уходим с головой в фантазию. И жанр устроен так, что модернизация мысли в виде принятия и использования жанрового образа побуждает воображать дистопическую модель – таков канон именно киберпанка. Параллельно с дистопической моделью в мысли пробирается и импульс к архаизации, интуитивно воспринимаемой как симптом разрыва, а с ним – кризиса, столь необходимого для созревания дистопического уклада. Потому как неравномерному распределению благ при триумфе гипотезы о прирученном прогрессе превосходно подходит идея о витринном прогрессе, доступном узкому кругу людей. Но есть и менее заметное нарушение, относящееся к дисторсии, игнорирующей фактическую продолжительность времени и порядок его отрезков.

Архиву всегда не хватает не только будущего, еще – прошлого, так как накопление – его функция. Можно сказать, данные – это форма существования событийной истины, зависящей от перспективы и раскрывающейся в уникальном сочетании контекстов. Истины, разумеется, претендующей не на описание естественного мира, но мира человеческого, где случайность способна преломить шаткую букву рационального закона. Мегаполис киберпанка, растянутый до масштаба гиперобъекта, нарушает линейную темпоральность: он привязан к виртуальному, где может быть как угодно, приобретая нелокальность, препятствующую единовременному схватыванию всей явленности в категориях пространства – времени. Эффект дисторсии вызывает и фазирование, то есть смещения во времени внутри города. Опыт взаимодействия с его структурами, обитания в нем дробится на этапы погружения сквозь многоярусную материальную и символическую структуру, – ведь в нем есть серьезный задел на палимпсест. Многослойность уравнивает в правах время через приоритизацию функциональности в материальных памятниках истории: все должно быть частью актуального, иначе рискует обратиться в пыль из-за противоречия с идеальной моделью футуристического мегаполиса. Получается, что как бы ни хотелось преследовать мечту объять все разом, первостепенным свойством доступного опыта будет его внеисторичность, постоянно актуализируемая в настоящем – в данных о текущем моменте и событии. Задуманное будущее вполне способно изменить прошлое, а настоящее промелькнет как иллюзия стабильности с опорой на выбираемое, перетасовываемое прошлым. Потому что архив дает точку доступа, а не незыблемую генеалогию момента. В нем время – сеть или тензор.

Думаю, стоит отметить, что в моем понимании история строится на основе соединения событий, выделенных человеком и маркируемых для человечества. Поверх него течет время: история бытия, раскрывающегося в том числе без наблюдателя. Ниже него мы можем говорить о времени, помещенном в мышление человека, задающего его личный, порой путаный опыт, соотносимый с историей и временем независимого от человека бытия.

То, что значимо для человека функционально, для машины будет значимо как источник данных, с которыми она работает. В отличие от знания, сохраняющего дистанцию и претендующего на абсолютный статус, обеспечивающий вневременную релевантность миру, данные всегда происходят из событий и прирастают к ним в виде новой информации. Собственно, конвертация всего в данные и порождает архаизацию в метафизическом смысле. Для личного значения нужны практики, практики предполагают отношение, внутренние связи. При безусловной случайности в них есть строгость, задающая алгоритм действий и обязанная своим появлением пониманию каузальности внутри совершаемых действий. Расчлененные на мельчайшие элементы практики перестают быть воспроизводимыми и реконструируемыми как внутреннее отношение, превращаясь в циклы – циркуляцию времени, прописанного машиной поверх истории на замену времени бытия.

В итоге, что есть архив? Он есть монумент присутствия людей, воплощение данности людей самим себе и одновременно данности людей машине. Их общий знаменатель, объединяющий множество в избытке и превосходящий избыток: как густонаселенность участка природы людьми и участка города идеями, влияющая на скорость возникновения новых отношений в процессе коммуникации и иного взаимодействия. Архив подан через цифровой мир, куда свет человеческого разума не проникает целиком. Речь даже не о способности охватить все разом, а о проницаемости виртуального, всегда представленного как-то – столь ощутима роль пресуппозиции в лице технического интерфейса, технического явления. Архив – это центр, хотя точнее будет сказать «метафора сердцевины, допускающей смещения». Точность здесь ложится на фактичность констатации повсеместности присутствия и отсутствия полной единовременной выраженности цифрового измерения. Архив – это соединяющая нить, протянутая сквозь монументальные, синонимичные культовым сооружения, через лабиринты трущоб и переулков. Архив – это оплот идеального города киберпанка, средство, способное разрешать разногласия разнородного материала, смешивая все в многослойности жизни, преодолевая влияния случайности, вторгшейся в быт, и позволяя городу органично утверждать свою субъектность. Наконец, архив дает то, что столь тяжело уловимо: язык для манифестации бессознательного, язык стихии. Архив может открывать, также затеняя. С ним приближается и затмение знания с пониманием, когда технологии нарочито не открывают географию и ландшафты испепеленного мира, а дают отрегулированный доступ к онтологии цифрового пространства.

В антропологии тела существует словосочетание «принцип олицетворения». Если браться за археологию конструкции, то вряд ли выйдет проследовать по одному маршруту, вынужденно проясняя становление понятий субъектность, субъективность, личность, персона, даже образ и его прозрачность – diaphanes[4]. Потому мой комментарий будет далеко не исчерпывающим и в лучшем случае прояснит характер оглашенного принципа, показав его релевантность сегодняшнему дню и обсуждаемой жанровой матрице.

Отложим в сторону коллизии вокруг аристотелианского hypokeimenon[5] с акцентом на обозначении грамматического субъекта и анализ субъектности/субъективности от Хайдеггера. Полагаю, в масштабах неологии киберпанка (в противовес привычной нам археологии) достаточно заметить, что конфигурация поданного словосочетания свидетельствует о наличии точки отсчета во внешней репрезентации – в принципе олицетворения, открывающего внешнему, или в логике обретения лица, маски, личности, видимых Другому. Классическая анатомия субъекта, совмещающая материальное с образом. Наше физическое лицо меняется с годами в силу возраста, претерпевая воздействие внешних сил и внутренней природы. Кроме него мы имеем и лицо умозрительное. К примеру, для Сенеки, как представителя античной мысли, это тетрада личин, объединяющая общее (принадлежность к роду людскому) и более конкретное (характер, профессиональную специфику). Сумма дает сравнительно редкую комбинацию, однако уникальной ее назвать нельзя. Нам же привычно мыслить в категории индивидуальности, неповторимого сочетания и согласования черт. В дальнейшем лепту внесло христианство, почерпнув многое из размышлений Платона, Аристотеля и Плотина, подняв тему явленности лица и подобия человека в онтологическом плане заданному Богом образу. Универсальный образ искажается, приобретая наслоения из мирского опыта. Следствия свободы воли – грехи и добродетели, преображающие портрет каждого отдельного человека. Проговоренные патристикой и схоластикой метаморфозы продолжили приближать нас к облику «Я» и личности, известным и узнаваемым сегодня.

Пожалуй, поворотным моментом, резко поставившим историю мысли на путь к сегодняшним коннотациям вокруг личности и индивидуальности, была эпоха Ренессанса. Хрестоматийная формула гласит, что в те века произошел переход от теоцентризма к антропоцентризму. Пара веков, стоящих за именем «эпоха Возрождения», вполне могут быть лаконично преподнесены в делах узкого круга активных умов, заложивших основы идей, позже развитых применительно к осмыслению политики, общества, концепции гражданина и ученого. Наконец, просто к осмыслению отношения человека с окружающим миром.

Период, расшатанный социальными потрясениями, политическими столкновениями, географическими и научными открытиями, зревшими прениями о свободе воли и ответственности, ощущающий на себе ослабшую хватку клира, подталкивал усомниться в присутствии Бога, в его действительном интересе к жизни людей. Когда-то христианские атеисты вынесли Бога за пределы имманентного, сделав его недоступным и непознаваемым, потом человеческая мысль предложила оттолкнуть фигуру творца еще дальше, переведя взгляд на творение. Сомнение в существовании вечно бдящего Высшего ока привело к мысли о том, что человек остался наедине с собой и со следами творения Божьего. Позже этот корпус идей начал оформляться в нише, заданной понятием «деизм», в том виде, в котором оно использовалось у Роберта Бёртона в «Анатомии меланхолии». Пока же многие, окунувшись в разлетевшиеся настроения, стали полагать, что на человеке лежит куда большая ответственность за собственную жизнь, нежели полагалось ранее, и стали воспринимать озарение не столько с печалью, сколько с энтузиазмом. Эти мысли обнаруживаются не только в текстах, но и в символизме того времени. Например, в аллегорическом образе удачи или фортуны, долго изображавшейся в качестве стихии или необузданной силы, перед которой человек мерк, словно крохотная песчинка, обреченная исчезнуть или возвыситься по воле высшей силы. С приходом новых умонастроений образ фортуны обрел выражение в контролируемом человеком и взыскивающем с его способностей паруснике, что несется среди стихий мира так, как его ведет рука рулевого. Перемены затронули и образ мира вообще. Традиционно религия постулировала, что есть утвержденный миропорядок, разворачивающаяся в действительности вечность, предустановленная Богом, с которой человеку следует считаться. Новый ракурс, чья позиция крепла, подталкивал видеть мир, полный случайностей и хаоса, требующими твердой руки, усвоившей из идеи «творения по образу и подобию» делегирование полномочий властвовать в оставленном Создателем бытии. Возросшая вера в необходимость самостоятельного существования в мире выплеснулась и в научные изыскания, пока еще протекавшие в русле натурфилософии и магии.

Под магией, в сущности, всегда понималась идея ухода от онтологического равенства идеального и материального, даже при рассмотрении магического или божественного как посюстороннего. Для магии необходима иерархия, допускающая превосходство человека и мысли как наличную или потенциальную данность. Потому как жизненный опыт будет неизбежно доказывать первенство и независимость физической действительности перед ареалом мыслимого, пока оно не воплотится в действиях, мгновенно подчиняясь законам природы и становясь уже прозаично материальным. Уйти в сторону онтологического возвышения идеального над материальным, следуя убежденности, что умозрительное может определять законы природы, начиная свое обращение к ним с буквой диктата, чем разорвет обычный ход вещей, а не вклинится в них, подчинившись. Идеи искомого возвышения человека развивались Джованни Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино, внесшими вклад в представления о натуральной магии написанием «900 тезисов», «Апологии», «Речи о достоинстве человека» и «О жизни».

Оставленный Богом мир, сотканный из нитей божественного, по их мнению, можно познать при помощи белой магии, чье высшее проявление – scientia naturalis. Их идеи резонировали с неоплатоническими, гностическими и каббалическими учениями, в которых они усматривали наследие выдающихся древних умов, представленных в плеяде имен вроде Гермеса Трисмегиста. Итогом стала вера в то, что неизмеримое расстояние, пролегающее между человеком и Богом, соответственно, между земной реальностью и реальностью божественного, может быть преодолено исключительными усилиями. Как раз в процессе реализации человеческого потенциала, конституирующего человека в качестве творческого ума. Так начало складываться кредо, согласно которому перед упорством пытливого разума бессильны любые тайны. С ней – вера в прогресс, приобретшая знакомый до сих пор облик в эпоху Просвещения, когда метафизические рудименты прошлых веков начали отпадать. Конституировать покорение вакантного места Бога должны именно усердие и труд ума, покоряющие открывшийся мир, лишенный властителя. Вместо мира, означенного Высшей сущностью, взгляду открывается мир, означенный человеком или как минимум им истолкованный. Порядок реальностей с учетом магии, описанный мной в начале абзаца, стал куда нагляднее: все божественное, принадлежащее сфере недоступного, в процессе инженерных и естественно-научных разработок становилось полностью регулируемым выведенными законами природы, все идеальное и духовное – плотнее вписывалось в нишу гуманитарных дисциплин, ведя к спорам о характере сходств и различий между – воспользуясь языком Дильтея – науками о духе и науками естественными.

После произошла масса перемен, вызванных достижениями, ушедшими в копилку заслуг разума, и приведших нас, на мой взгляд, к разрыву. Трещина пролегла между миром вещей и идей, между нарастающей и уплотняющейся данностью искусственной окружающей среды и интеллигибельного, сталкивающегося уже не с чистой предпосылкой себя в образе природы или сферы божественного, а с плодами интеллектуальной деятельности, походящими на исконный порядок вещей. Я готов осторожно предположить, что следствием этого – и в отдельности неоспоримым фактом – стало возрастание внимания к самим себе и к Другим, ко всем обитателям заповедника, обустроенного людьми для людей. Как стена замыкает черту города и подсекает линию горизонта, так улицы с фасадами зданий выводят перед человеком на передний план итоги его же деятельности, фокусируют на контакте с другими людьми или с их наследием. Что, в свою очередь, артикулирует принадлежность сообществу, ведя нас к идее диалога, в процессе которого наше лицо выражается и обретает себя. То есть мы обретаем себя в зависимости от Другого и коллективного Другого. Сейчас личность куда чаще рассматривается как социальный конструкт, следствие интеграции в общество, которое уже существует на момент появления человека и в знакомстве с которым человек обретает лицо, будучи изначально диафанным, прозрачным силуэтом, требующим опыта присутствия и саморепрезентации, внешнего узнавания, с чьим эффектом будут соотнесены практики самообнаружения и существования.

Возвращаясь к центральному сюжету нашего воображаемого странствия, я отмечу, что идеи диалога, олицетворения посредством внешнего и концепция прогресса релевантны футуристическому образу киберпанка. Мир будущего претендует на то, чтобы именоваться миром для людей, открывая широкое поле для коммуникации, самоидентификации и постоянного прибытия нового. Хорошо знакомые подкованному зрителю городские пейзажи «Бегущего по лезвию», «Акиры» и «Метрополиса» почти или вовсе не несут в себе чего-либо, что рождено природой. В них явно доминирует материя, вписанная людьми в собственную реальность – жизненную среду или Umwelt. Umwelt, рожденный scientia naturalis, которая распалась на мириады ветвей, сфокусированных на невидимой природе вещей. В звучном немецком слове сходятся философские, биологические и религиозные способы разговора о человеческой природе. Я обозначу ключевые, на мой взгляд, аспекты этого понятия, приспособив его для нужд повествования.

С биосемиотической точки зрения, сформулированной еще Якобом фон Икскюлем, Umwelt – субъективная среда обитания из знаков, узнаваемых и полагаемых конкретным видом, где осуществляется устойчивое развитие вида. При естественно-научной нагрузке эта трактовка пересекается и с иными истолкованиями концепта, например, у Павла Флоренского. Для отечественного мыслителя Умвельт – органопроекция, среда, продолжающая тело благодаря потенциалу симбиотических единств-ассамбляжей с прочими компонентами физической действительности. В обеих перспективах нам предлагается присмотреться к возможностям, открывающимся через присутствие в определенной предзаданной среде, модифицируемой в процессе обитания. Познание в данных обстоятельствах можно описать как извлечение смыслов в процессе жизни, о чем писал Конрад Лоренц, или, прибегнув к установкам экзистенциализма, как процесс существования, конституирующий идентичность человека. Имея в виду киберпанк, я скажу, что его среда явно вторит этим представлениям, служа ярко выраженным продолжением человека и человеческого в принципе. Но что именно является опорой для перехода от человека к материи, продолжающей его? Мой ответ – техника, вобравшая в себя плоды законов, открытых для преображения материи, и стремления людей.

Человек в самом деле хрупок и чрезвычайно уязвим. Пожалуй, эта уязвимость перед лицом мира носит характер общего места в философской антропологии, под разными углами повествующей о нивелировании физических недостатков путем приспособления не столько к миру, сколько участков мира под себя. Другая сторона людской природы, которой также почти повсеместно уделяется внимание, – натура или эмоции, совокупность чувств и явлений более фундаментального порядка. Их наличие, положенное на ограниченность способностей и возможностей, приводит к компенсаторному поведению, предназначенному или для контроля над ними, или для сублимации вообще. В конечном счете, стезей, где воплощается оппозиция естественному, служит культура, хранящая не генетическую память поколений и помогающая быть частью бытия. В отношении природы с культурой следует понимать, что аналоговый и цифровой способы репрезентации идей и человеческого вообще равнозначны. Однако исходное равенство не препятствует нарушению равновесия перед глазами человека.

Прогресс киберпанка следует классическому прочтению прогресса как расширения знаний о мире, его подчинению человеку. Мир в этой оптике фигурирует как объект, а человек, наделенный активной субъектностью, пробирается к установлению связей: их обнаружению, обоснованию и внедрению. Целью открытий в лирической вариации прогресса служит мечта о полной и завершенной картине мира. О достижении совершенства несовершенного взгляда человека, получении способности видеть и понимать все. Пространство киберпанка не без труда раскладывается на вереницы микроскопических рукотворных элементов, чье творение требует уверенного оперирования фактически невидимым. Невидимым без дополнительных приспособлений является и цифровое измерение города будущего. Потенциальное завершение приведенного проекта почти невозможно: это попытка исчерпать бесконечность вселенной. Но в киберпанке есть инверсия, смещающая траекторию взгляда, реконструирующая иерархию, что формулирует подход человека: культура – человек – природа. Зеркальная структура киберпанка направляет усилия в сторону иного неиссякающего источника сведений, того, что можно понять и разгадать. Хотя «разгадать», как я считаю, подменяет более честное обозначение – «придумать».

Глубокое состояние принадлежности новому Умвельту со стороны всех жителей футуристического города неоспоримо. Город будущего – полностью придуманная среда, конституция смыслов, воссозданная из синтеза различных желаний. Плотность сцепленных воедино элементов подвязана к сути культуры и цивилизации – к данности. Устройство города вторит им, выдерживая основную траекторию, – упорство на линии существования наперекор любым препятствиям, словно живая система, которая поддерживает себя, проводя неуклонную ассимиляцию или отторжение элементов. В разрезе будущего на роль таких элементов хорошо подходят инновации и устаревающие технологии. Обычно мы не видим открытий в привычном смысле – открытий законов или новых элементарных частиц. Открытия в футуристическом образе моментально сливаются с инновациями. Все новое, о чем мы слышим в рамках жанра, не подается как теоретический фундамент для витка размышлений. Открытия тесно сопрягаются с изобретениями: их можно едва различить как силуэт, предшествующий продукту. Иными словами, в то время как традиционно понимаемая идея прогресса ориентируется на коллекцию знаний, способных собраться в тотальное знание, меняющее положение человека в природе, прогресс киберпанка направлен на создание продукта, меняющего устройство искусственного мира. Причина, на мой взгляд, заключается в смене мира как объекта на человечество как объект. Познанию подлежат не законы природы (рост знаний о них скорее довесок), а желания, которые толкают прогресс вперед. Прогресс, ведомый также желанием.

Из вышенаписанного складывается картина, где техника, скомпонованная в форму ассамбляжа технических сетей, подпирающих и движущих город, продолжает человека: продолжает его в телесном, интеллектуальном и психическом планах, прирастая к фактичности культуры и цивилизации. Более того, причастность двум величинам дает о себе знать в неодномерной подчиненности, когда техника следует за ведущими ее порядками человеческого существования. Но, благодаря инверсии прогресса от природы вообще к человеческому в качестве надприродного, техника следует рядом с ними как часть симбиотической, взаимообуславливающей структуры. Проще говоря, техника в форме ассамбляжа уже не миниатюра из инструмента, продолжающего руку держащего его, а продолжение общества, превосходящее в масштабах ассамбляжа отрезок единичной человеческой жизни. Она – та данность, с которой встречается каждый новый человек.

Другим отголоском, маркирующим перевешивающую тяжесть «инструмента», уже удерживающего человека в плоскости нового Умвельта, может служить происхождение новой идентичности в условиях киберпанка. Мир как Умвельт означается. Принцип порождения знаков когда-то сросся с концепцией прогресса и ее метафизикой – верой в непрекращающееся расширение и углубление понимания, в вездесущее преображение, гарантированное знанием и делающее знание гарантом мира для людей. Умвельт, сжатый до мегаполиса киберпанка, диктует иные правила. Здесь даже бессмысленное имеет смысл, позади любого знака достаточно поместить установку, что он ориентирован на исполнение функции, ведущей его не вовне, а вспять – к самообеспечению системы. Такие знаки легко собираются в модели поведения. Устройства, внешние для цифровой среды относительно материальной действительности, обеспечивают как накопление, так и трансляцию данных, комбинируемых в информацию. Даже переживание, неотделимое от содержания сознания, поддается фиксации в своей динамике, монтажу в состояние матрицы, используемой для серийного производства и распространения. Цифровому миру, созданному по лекалам человеческой Природы, как подражание ради интуитивной понятности и узнаваемости, способности следовать за ведущим его умом, по силам формализовать в шаблонах в том числе идентичности, то есть следы субъективности, делая их в дальнейшем данными, пригодными для операций. Такая среда существования – усмиренная, уравновешенная среда, моментально дающая стратегии поведения и ожиданий, помогающая подобрать формфактор для личных переживаний и переживать понятно – то есть каким-то образом.

Одним из наиболее узнаваемых атрибутов скайфая и киберпанка в частности можно назвать голограмму. Мысль о киберпанке лично у меня моментально навевает воспоминание с гигантской голограммой Джой и созерцающим ее Кеем из «Бегущего по лезвию 2049». Это совершенно точно новая относительно текущего момента времени технология коммуникации, делающая возможным присутствие отсутствующего. Но голограмма – это не только проекция собеседника или искусственного интеллекта. Голограмма – это любой образ, занимающий место в порядке материи при помощи света и оптического искажения. Она позволяет преодолеть ограничения пространства и времени, также преодолевая дистанцию между содержанием виртуального и материального. Его может преодолеть и реклама, что угодно, чей образ обеспечивает визуальную репрезентацию. Эпизод с Джой, самой являющейся продуктом, чье отображение опционально настраивается при помощи скинов, иллюстрирует еще один отличный от банальной констатации технологии момент. Это момент тождества с желанием владельца и его образами.

Идеи и образы не существуют вне сообщества. Для киберпанка они происходят из тех же монтируемых при помощи данных переживаний. Они завлекают, превосходя индивидуальный опыт, и увлекают, всегда имея функциональные знаки в конституции личности, за которые могут закрепиться, расшевелив кладезь чувств даже у репликанта, интенсифицируя чувство контакта с новым.

Заслуживает внимания тот факт, что в своей игре в мимезис офицер Кей иной раз более человечен, чем окружающие люди. Подражание нуждается в моделях поведения. Их имеется в достатке: ими пестрят рекламные объявления, о них толкуют и рассуждают окружающие, порой впадая в ностальгию, к ним, в конце концов, подводит сверхзадача по поиску истины за ключевым для истории мифом. Отчего сюжетной зацепке о рожденном репликанте удается засесть в мозгу, побуждая подозревать в главном герое человека или хотя бы постчеловека. Герой кинокартины, органично вписанный в мир будущего, одновременно похож на человека и отличен от него. Он провоцирует сомнение вместо полного отторжения Иного, держась культурных кодов, присвоенных киберпанком далеко не единолично. Кею трудно заглянуть внутрь себя, собственное нутро он овнешняет, прибегая к популярным на рынке продуктам, и поддерживает его на расстоянии для созерцания и контакта, опосредуя внутреннее техникой. Он работает и существует, ищет как цель задания, так и самого себя. Он принадлежит своему миру даже глубже, чем биологический человек, потому что является прямым продолжением союза человеческого и техники, но является посторонним, чувствует шаткость почвы под ногами при попытке уверенно обозначить самого себя в мире.

Другая грань нарушенной пропорции в чаше весов заключается в характере причастности миру киберпанка. Исходное положение техники как продолжения человека при дальнейшем развитии должно вести к раскрепощению пространства и человека трудящегося. Пространство освободится от функциональных универсалий, став легко настраиваемым публичным или приватным местом, ориентированным на человека. Сам же человек освободится от тяжести труда, перекинув ношу на машину. Однако ответственность за технику и технологии не передается по наследству в качестве скипетра самодержца, легко управляющегося с парусником технического в море потенциала по удовлетворению потребностей. Дистопические эпизоды из киберпанка демонстрируют не только глубокую зависимость от технологий, но и следствия, искажающие соотношение человеческой власти и власти техники. Мир киберпанка переполнен профессиями, составляющими основное русло социальной жизни, – обслуживание эпифеномена человеческого в лице техники. Так мы можем наблюдать изобилие всевозможных инженеров, порой в маргинальных декорациях, намекающих на кустарную работу и отсутствие специального образования. То есть на обучение вследствие необходимости жить и жизненного опыта, когда положение в обществе задается скорее случайностью и вынужденным выбором, что заполняет вообще всю биографию, а не взвешенным решением, под которое отведена одна из реальностей существования.

Общая картина такова, что человеку приходится обслуживать технику, приобретающую властное положение, хотя ему могут не доставаться даже толики благ, теряющихся в мощностях машины. Также в масштабе единичного субъекта мы можем проследить регулярное наличие параферналии, поддерживающей интеграцию в технический Умвельт киберпанка. Речь о всевозможных способах подключения к сети и технике вроде разъемов в голове в «Джонни Мнемонике», «Матрице» или аниме «Киберпанк». Тут легко прийти и к сюжету с трансгуманизмом, кардинально преображающим человеческую природу. Преломление отражения вынесенного вовне технического, которое как бы отражало нас, будучи продолжением, но при радикализации контекста само становится отраженным в нас субъектом. Оно помещает человека перед ним, техническим, в качестве объекта. Тело – просто устаревший интерфейс. Эта символическая операция отзывается во всяческих формах ностальгии и ревизии прошлого, кладущих старое на новый лад. Даже таких, как возвращение к родам деятельности, занятым «старым человеческим», но в оптике объекта, а не субъекта новой природы. Под обновленную данность Умвельта подстраивается не только мышление, но и тело, отражающее состояния ума и позволяющее воплощать собственную волю, что делает связь от технического, задающего рамки мышления, еще более протяженной и овнешненной как постоянно сопутствующий человеку атрибут. Соответственно, трансгуманистический проект, реализуемый в условиях дистопического, походит не на метафизическую мечту о физическом бессмертии как свойстве поверх всех прочих, а на вынужденную модификацию, пересобираюшую прочие свойства и порядки их воплощения в новом фенотипе человека.

Таким образом, прогресс, который достигается в киберпанке и порой открывается зрителю в переломный момент, предваряющий рискованную или многообещающую инновацию вроде обуздания мощи Акиры в одноименном произведении или создания совершенного репликанта в «Бегущем по лезвию», оттесняет человеческое от человека, выдвигая человека в положение непроизвольно и стимулятивно производящего новое человеческое в кластере собирающих и обрабатывающих информацию машин. В итоге человеку надо приспосабливаться к миру, когда-то его же предками возведенному для людей, который по инерции в наращивании мощностей удаляется от пропорций, допускающих полномасштабный контроль над ним. И человеку приходится подражать, чтобы быть человеком, усваивая модели поведения и роли не столько из художественных произведений или собственного опыта, сколько из форм-факторов идеального, определенных новым Умвельтом.

Пришедший в запустение город киберпанка – это бесшумный город, впавший в долгий сон, словно фантазия, медленно рассыпающаяся в секундах забвения. Стоит его потревожить, он медленно откликнется, прогоняя по остывшим проводам искры электричества и зажигая истлевшие лампы, начиная медленно рокотать и стремиться к былой мощности, запечатленной в неустанной работе. Оказавшись в таком городе, мы легко придем к мысли, что он был сотворен представителями нашего вида: везде будут мелькать отголоски знакомых практик, устройств и предметов, лежащие среди не поддающихся разгадке монолитов, испещренных кнопками, дисплеями, или гладкие плоскости, требующие подачи тока для создания электромагнитного напряжения от прикосновений пальцев. В этом городе застынет человеческое, превзойденное во многих аспектах и ставшее нечеловеческим. В долголетии, допускающем овеществленность, в отличие от долголетия идей, нуждающихся в новых носителях или в хранилище, ожидающем реципиента. Архивированная память, которую легко потерять, попытавшаяся быть нетленными данными, что тоже могут исчезнуть. Даже растворяясь в фаусине порождаемых событий.

Человеческое также предстанет превзойденным в материальных и интеллигибельных пропорциях, разросшимся до нечеловеческого ради поддержания протекающих процессов, а не обеспечения новых людей комфортной средой. Удовлетворение потребностей, бесперебойные добыча ресурсов и производство с отошедшим человеком станут впавшим в делириум движением к избытку, кромсающим землю и накопленные данные, бесцельно переставляемые и реструктурируемые в матрице машины. Элегантность и изящность инженерных решений – в палимпсест из нанизанных поверх друг друга слоев стали и проводов. Красота поставленного на службу человеку механизма – в бессмысленный рокот, заполняющей пространство машины. Пока она не испустит дух, обратившись в рассыпающуюся материю.

Перевес человеческого не происходит спонтанно, в момент «вдруг». Он осуществляется в течение времени. Названное действие, имеющее актора, заключается в возложении ответственности за генерацию, поддержание и воплощение смыслов на технику. Я пишу не только о финальной стадии, принадлежащей воображаемому нами будущему, но и молниеносно углубляющемся в ткань реальности «Сейчас» современности. Тонкая линия индивидуальности, направляющей перо или набирающей текст на печатной машинке, теперь отсылает к ареалам смыслов, предполагающих технику и виртуальное в качестве формы своего существования. Индивидуальность этого рода определяется зависимостью от функций, к которым она приспособлена и множественность которых допускает множественность индивидуальностей как конструкторских проектов. Совсем близко находится и идентичность, помогающая соотносить себя с сообществом и обозначаться в его пределах. То есть также полагая в границах, решительно проведенных в сложных технических связях, служащих предпосылками для существования идеи многих сообществ и их воплощений. Ведь быть кем-то означает быть как-то, что подталкивает прописать и практики, описывающие деятельное, активное присутствие. Соответственно, сама индивидуальность как меньшее помещается в большие сферы, обуславливающие ее присутствие в них.

Но может ли сдвиг в повелительном наклонении, затаившемся в оппозиции человека к технике, породить дух машины? Я предполагаю, что да. И отдаю отчет, что вольная ономастика часто угрожает неустойчивым положением при оперировании новым ярлыком из-за колебаний под гнетом строгости словоупотребления, которое оставит единственный путь к отступлению – в края метафор и художественности. Тем не менее кроме художественной выразительности я нахожу в звучании словосочетания «дух машины» совсем не блеклый и не теряющийся позади фигурной мелодичности смысл, отсылающий к устройству образа.

В сущности, техника приводит нас к домену рассудка. Она способна декомпозировать, выделять наличное, оперировать понятиями и исполнять заданные ей функции, придерживаясь рамок этих самых функций. Выходит очерк ее сути, который расширится, стоит нам посмотреть поверх техники, на связи, преодолевающие рубеж оболочки этого явления. У нее нет как такового лица: техника – перекресток решенных задач, вверенных полномочий, исходящих или от конкретной персоны, или от сообщества. Без них до момента запуска она безмолвна: технике присуща потребность в пересечении названных параметров, которые не только создадут ее под особое событие (серийное само по себе или с помощью новшества делаемое таким), но включат. В конкретном единичном проявлении техника или техническое устройство, безусловно, ограничено областью применения. Еще – потребностями пользователя. Оба способа замкнуть объект на себе рассыпаются при инкрустации общественной среды обсуждаемым предметом, так как техника неумолимо проявляет новые связи. Словно невидимые законы, обнаруженные естественно-научным путем, синтезируются с невидимыми законами гуманитарными, описывающими регионы людских идей и ценностей, бессмысленных для Природы.

Техника легко переходит ко множественности. Абстрактное преодоление ее оболочки, окольцовывающей вещь-саму-по-себе, совпадает с зачастую сознательно заложенной или потенциально доступной открытостью к новым связям, обретаемым как посредством прямого присоединения, так и при помощи модификаций. Конкретное техническое устройство быстро подключается к ассамбляжам технических сетей, порой приобретая новые свойства, а не только реализуя сознательно предписанные ей. Другими словами, подключается к многомерным, затрагивающим материальную плоскость конструкциям, воздействующим на материю, на идеальное и на виртуальное. От света фонаря, подхватывающего распространяемые в медиа нарративы о безопасности и способного определить маршрут человека или вторгающегося в ритмы сна и бодрствования, до уровня сигнала связи на смартфоне, который способен остановить идущего, перекроив картографию движения.

Оторвав наш взгляд от малозаметных для глаза или невидимых им соединений физического/идеального характера, мы заметим человека. Человека, пользующегося, руководствуясь функциональностью техники. Человека, ведомого желанием, что будет исполнено. Ассамбляжи технических сетей ведут в том числе к узлам желаний, ко множественности их комбинаций, перемножающихся при совпадении и производящих новые желания.

Даже при отдельном рассмотрении, в отрыве от эмерджентности ассамбляжа, к идее техники вообще или к техническому изделию пользователя подводит акцент на ее уникальной ценности, чья исключительность – следствие маркетинга в конкуренции за внимание потребителя и желания, исполняемого ей. Для киберпанка нет отдельных, замкнутых в информационном или сетевом вакууме устройств: все они интегрированы в жанровый миропорядок, подводящий сами мысли человека к предмету, сулящему пользу. Скорость установления этих связей молниеносна, им потворствуют расхожие культурные коды и смыслы, ткущие коридоры для существования в городе. Даже раскапываемые древние технологии появляются как инновации. Потому что характер инноваций в киберпанке не ограничен кардинальным сдвигом возможностей в оптике классического прогресса, ему достаточно приносить разнообразие. Одновременно с конкретной предзаданностью, вписанной в устройство техники и намечающей ее функцию, есть элемент случайности. Он предстает в связях, спонтанно возникающих из сплетения прочих технических инноваций, уже их функциональности и запросов пользователя. Из-за этого древностям хватит адаптации под актуальную для истории современность, чему радушно способствует ассамбляж технических сетей, предлагающий почву под ногами в виде модификаций и переходников для соединений.

При всей противоречивости техника схожа с человеком и в том, что ей необходимо быть «живой», активной и деятельной. Оживление техники и ее жизнь – это жизнь «Сейчас», с учетом актуального. Вне настоящего, где она причастна авангарду прогресса хотя бы в амплуа механизма на задворках, замыкающего цепочку соединений, она есть как стремящаяся к энтропии упорядоченная материя. Минимализм, порой ассоциирующийся с киберпанком и футуристичными формами, в своих высших проявлениях граничит с пустотой, которая заполняется доступом к виртуальному. Предназначение многих устройств именно в выходе к большему, гарантированному виртуальным измерением ассамбляжа, без чего они станут походить на бесшовные и гладкие геометрические фигуры вроде смартфона, в выключенном состоянии превращающемся в «кирпич». Наглядной иллюстрацией, моментально всплывающей в моей памяти, может послужить сцена из-за пределов киберпанка – и тем более наглядной в своей игровой претензии на воспроизведение нашего настоящего – из кинокартины «Выживут только любовники» (2013), когда Адам, вписанный почти в вечность человеческого (все же он когда-то появился) и несущий на себе колорит неизгладимой ностальгии, настраивает старое оборудование для цифрового видеозвонка при помощи уймы адаптеров и периферийных устройств, конвертирующих сигнал.

Я веду к тому, что единичное устройство требует первого запуска. Дальше оно может включаться и выключаться, будучи регулируемым технической множественностью, чьи циклы активности определяют режим компонентов. За чертой вакуума музейного пространства техника не может быть как руина по аналогии с прочими искусственными материальными объектами: она либо работает, либо нет. Экспозициям, включающим в себя образцы техники, свойственны попытки демонстрировать ее применение: древние инженерные творения снабжаются иллюстрациями или миниатюрами, современная электроника же может быть выставлена включенной. Актуальность техники скреплена с ее активностью, реализующей функцию. Функция, в свою очередь, даже реализуя цель или воплощая идею, имеет дело с желанием совершить нечто. Этот тезис релевантен и в отношении музейных экспонатов, которые пытаются поместить в интерактивную среду. Она позволяет разобраться в назначении и функции, как минимум развлекая пользователя контактом с архаикой, генетически предвосхищающим понятные по сегодняшнему дню операции на других устройствах.

Желание – привязка к эмоциональным переживаниям, их интенсификация и усиление, растягивание чувств. Генеративная структура сетевых узлов между техническими устройствами как метанадстройка имеет императивное наклонение. Она не вписывается в обстановку в чистом смысле, а преддумана и разработана с целью продолжить заданный контекст, чей фундамент – техническое. Тем самым, созерцаемые субъектом смыслы не нуждаются в рефлексии, приращающей их к культурной матрице. Они моментально находят ниши, где пристают к остову индивидуальности, развивая ее и воздействуя на актантность, маркируя устойчивый контакт между человеческим «Я» и его опытом, что по логике вещей определяет фундамент личности.

Города неразрывно связаны с формированием точки опоры под ногами. С ними переплетена история сонма человеческого, всегда превосходящего индивида. В них пульсирует наша повседневность и обыденность героев киберпанка. При всей прозаичности, состоящей в союзе с повседневностью, нормальностью и унаследованной от Просвещения верой в прогресс, символические артерии городов несут близкие сакральным смыслы. Точнее их эквиваленты в секулярном мировоззрении, из которых можно сконструировать полнокровный облик города будущего. Будущее – ареал образа киберпанк-мегаполиса, в чьей сердцевине покоится принцип постмодернистской инверсии – переворота отражаемого-отраженного.

Исполинский фаусин, смешивающий видение настоящего с представлениями о возможном грядущем, дрейфует на перекрестке архаичного и футуристического, священного и мирского, сдерживающего потенциал и открывающего его. Перечисленные оппозиции стандартны и, на мой взгляд, все так или иначе связаны со временем. Две первых пары в масштабах истории, в первую очередь Западного мира, имеют генетическое родство. Старое сменяется новым, на смену архаике приходит будущее, вдохновленное футурологическими зарисовками. Священное уступает пьедестал мирскому, процесс секуляризации соединяет их, но все же считывается как наступление кризиса сакрального. Последняя пара экстраполирует закономерность сюжета о власти: власти политической, власти данных, информации, знания, etc., регулируемых в условиях сосуществования и задающих границы своего применения.

Специфичность данных пар раскрывается в функционировании в контексте киберпанка. Перевешивающее в технике человеческое дистанцирует человека как отдельного представителя вида от его обители и приводит к тому, что жизнь в город будущего вдыхает не человек, а дух машины. Вместе с дыханием, созвучным обжигающей, бесконечно подвижной и соединяющей разрозненное пневме, киберпанк обзаводится подобием метафизики. Принципы инверсии/отражения и смешения, метафорически обыгрываемые в природе фаусина с гладью моря, скрывающей содержание и несущей изображение предстоящего, что удваивает присутствие внешнего, с гладью моря, где глубина отражает высоту, и с диффузионной натурой «варева культур», затрагивают соотношение названных категорий. Они не маркируют гармоничную пропорцию, не просто констатируют тот факт, что городская среда полна следов прошлых времен и противоположных смысловых пластов. Фаусин не фиксирован, он смешивает, а его амплуа просто временно совпадает с назначением архива, способом машины имитировать поэтизацию и потенцирование мира на языке кода. Архив – фабрика реальности, машина смысла, а сама машина – объективированный фаусин. В образе киберпанка реализуется глубокая архаика, соседствующая с современностью и конституирующая ее, а не только след недавнего времени. В нем священное вновь обретает себя, утверждая секулярные эквиваленты, а траектории существования, открывающие потенциал, пролегают через символический городской лабиринт. Наконец, в киберпанке оживает новый космогонический миф, нуждающийся в такой же новой творческой стихии.

Техногенное подспорье для расставленных акцентов дает цифровая виртуальность. Уникальность виртуального состоит в преодолении разноположенности материального и идеального, исчерпывающего содержание бытия. Виртуальное занимает пограничное положение. Его объектам свойственны черты обеих категорий. Так страница текста, где покоится фрагмент, в виртуальном пространстве становится страницей, охватывающей все произведение сразу. Плоскость экрана – вторжением невидимого без специального приспособления фантазма, симулирующего действительность и отнимающего свет у реальной действительности позади. Пограничность проявляется также в недовоплощенности: виртуальное одновременно исполняет функцию мышления (продолжая человеческую природу), оно оперирует языком, ведет к представлению абстракций и привязано к материи, позволяющей ему воспроизводиться или, иначе говоря, быть активным, действительным.

Виртуальность при внутренней потенциальной бесконечности, как пространство заполнения любыми образами, соотносится с другими онтологическими уровнями, по отношению к которым представляется формой лиминальности. Как мне видится, виртуальность может быть воспринята по ряду моментов в русле картезианской мысли. В ней нет как таковой пустоты, виртуального тем больше, чем больше кода, порождающего его. Пустота для виртуального – лишь то, где его нет, но в то же время то, что оно может породить как собственную данность. Кроме того, виртуальность может быть протяженной благодаря своей способности овнешняться в материальной действительности и проникать в человеческое мышление, пусть и не без помощи овнешнения. Протяженная как гипнагогическое пространство, нарушающее пропорцию в координации субъекта, руководствующегося приоритетным восприятием действительности или сна. Трагический этюд в разорванной структуре. Наконец, виртуальность тотальна. Бесспорно, легко представить отключенные от общей сети устройства, но не избавленные от признаков их принадлежности тотальности – язык образов, конфигурация, все то, что сохраняет причастность коллективно поддерживаемым ассамбляжам технических сетей. А именно существованию по подобию, установленному для всех в рамках техногенной стороны мира. Для киберпанка изолированность – мистическая форма анахоретства, рукотворная отсталость из-за отсутствия институциональных обновлений прошивки оборудования. Незаметность персонажа все равно будет иметь следы, просто не маркируемые в качестве особенных или персонально его следов, так как само взаимодействие с цифровой средой предполагает вступление в нее. И таких цифровых следов, оставленных человеком и машиной, много. Их множественность – содержание и плоть виртуального. Вершина постоянно активной множественности – постоянно актуальная виртуальность, тем не менее зависящая от материальных мощностей и от идеальных смыслов, до какой-то поры как минимум гипотетически способных определять ее глобальное быть, в смысле быть запущенной или включенной.

Переходность, постулируемая мной в отношении виртуальной онтологии и сущности цифровой среды, распространяется и на человека, в первую очередь, на его экзистенциальные или изменчивые в процессе существования параметры, складывающиеся в результате присутствия и практик. В некотором смысле, эти принципы сущностно отступают от картезианской логики: дух машины оставляет чувство самоопределения и самоидентификации, конституирования «Я» в практиках и опыте, что не мешает ему быть внешней силой, изменчивой самой по себе из-за стремления ко множественности точек и способов контакта с миром через субъекта, а заодно меняющей идентичности, приписываемой предрасположенности к коммуникации и усвоению новых способов коммуникации.

Действие цифровой виртуальности выходит за границы периферийной виртуальной онтологии, черпая ресурсы из городского пространства для пребывания действительной и воздействуя на него в ответ. Основной эффект воздействия – стягивание всего символического пространства к одной точке. Вспомните пример со страницей, вмещающей книгу и даже целые виртуальные вселенные: схожим образом весь символический город может собраться в условной точке, мыслимой нами и квазимыслимой устройством, подключенным к цифровой сети и способным воплотить эту геометрическую абстракцию в виртуальной многослойности материального экрана смартфона или монитора. Подобно голограмме она затмит любой фасад, делая себя чуть ли не батаевским солнцем, ослепляющим, но вызывающим жажду смотреть, обещая переход в иное состояние. То есть трансгрессию, переводящую через лиминальное пространство к некоей новой полноте, где человек отождествится с цифровыми данными. Весь мир отходит в тень, в непрекращающихся потемках мегаполиса из киберпанка льется лишь порождающий и порожденный свет духа машины.

Основная инверсия, происходящая здесь, напоминает нам также о новых онтологиях, уравнивающих объекты между собой, но не повторяет их логику в полной мере. Так как виртуальное продолжает человеческое, концентрирует его, исполняется на языке, оно в ряде существенных аспектов уподобляется мышлению. На мой же взгляд, достаточным является именно идея концентрации смыслов, значимых только для человека. Вместе с тем, сам человек становится для цифровой виртуальности объектом, оставляющим информационный след. Названное отождествление, обыгранное в сакральной методологии Батая, избавляет от традиционной оппозиции субъект-объект, в данном случае благодаря тому, что субъектность, полученная через субъекта, ставшего объектом, собирается в технике, переводящей ее в плоскость духа машины, третьей силы, стоящей позади человека с техническим устройством, с которым установлен контакт. От чего неопределенная, спонтанно волевая субъектность духа машины проводит тождество двух объектов, синонимично растворяемых в процессе генерации цифровых данных, которым является даже их потребление. Ведь и любая форма цифрового потребления производит новые данные.

Получается, анзац уравнения с переменными, что оглашены выше, вполне походит на динамику рукотворного явления, со временем разросшегося и приобретшего ресурсы и силы для конституирования самого себя. Как новая сила природы, сплавившая воедино иррациональность и рациональность, перешагнувшая внешне картезианскую метафизику ко внутренней ньютоновской логике в вопросе изменчивости вещей. Материю ассамбляжа технических сетей движут не столько соприкасающиеся фрагменты физической действительности, сколько приведенная в действие сила, размыкающая, соединяющая, раскалывающая, комбинирующая, etc. Главное – задающая свойства данных. При всей контринтуитивности машина, подхватывающая волны цифрового кода, имеет оттиск поэтического, полагающегося на интуицию. Вспомним хрестоматийное для немецкого идеализма разделение на рационалистическое умозрение, работающее с абстракциями в логике естественно-научного мышления, и на интуитивистское умозрение, ратующее за созерцание духовного образа. Прибавим к призванному воспоминанию ранее неоднократно проговоренный тезис о преемственности, сложившейся между техникой и человеком: техника перенимает долю человеческого, так как создается, постулируя ценности и иные смыслы, взвешенные антропоцентрической мерой весов. Поэтика машины в мире киберпанка – свидетельство экстраполяции духа, символизирующая внутреннюю динамику, созвучную стихии. Стихии, которая научена желать и быть желанной, приведена в движение и подпитывает его стимуляцией своего применения. Дух машины обнажает идеи, стремится быть видимым и предметным. Наконец, он обещает подобие умозрения, все дальше отдаляясь от жизни и все же являясь ее криптонимом: так техника заслоняет витальную, природную жизнь, выходя за ее границы в качестве геавтономной инстанции. Дух машины словно естество стихии зашифровывает бытие, картографируя его для себя. Шифр не тайна, лишь форма колебания между присутствием и смыслом, свидетельство недооформленности или ее неразрешимости. То, в чем человек ускользает от самого себя.

Для мира киберпанка нет острой необходимости в эволюционирующем коде и искусственном интеллекте, способном к эволюции при помощи собственного развития. Тем не менее этот субъективный императив имплицитно заложен. Так как техника творит себя и свою предметность, мотивируя человека развивать ее, по причине представления себя (речь о человеке) через нее – отражение, выводящее перед глазами человеческое и его менее абстрактные границы.

Когда я набираю в поисковой строке браузера «киберпанк», я уже знаю, что увижу. Скопления мерцающих ламп, голограммы, неоновые вывески, плакаты и широкие магистрали меж зданий в духе фантазий Антонио Сант-Элиа[6]. На других кадрах передо мной предстанут затуманенные паром и дымом высоты строений, тянущихся к темноте беззвездного неба. Возможно, неба вовсе отсеченного рамками кадра и художественной перспективы, словно я смотрю на громадный макет, пытавшийся сойти за место обитания человека, но не справившийся с этим. В плясках дымной поволоки, сгущающейся у бетонных исполинов небоскребов и неозиккуратов, будут играть все те же огни городских кварталов, на высоте полета ока Бога их прорежет свет фар парящих машин, сквозь них прорвутся зернистые капли дождя, никогда не касающиеся почвы и оседающие в искусственных свинцовых облаках. Я также буду знать, что за каждой картинкой, вызволенной из недр сети моим цифровым призывом, расположен код. Тот, что помещает передо мной изображение, обрамляя все визуальные фрагменты на дисплее и организуя их. Тот, что в принципе изображает, воспроизводя на своем языке множество цветных пикселей, собравшихся в различимый образ. Данность невидимого, видоизмененного герменевтическим аппаратом машины, даже в статусе гипотезы отсылает меня к воспоминанию о кадре, который при подобном поисковом запросе встречается куда реже, но умышленно выводит перед реципиентом симуляционность всего созерцаемого. О кадре из «Матрицы», преемнике зеленого горизонтального кода из «Призрака в доспехах», дальнего родственника багровых смесей цифр с буквенными символами в «Авалоне».

Беспрестанные водопады зеленых знаков и букв из разных алфавитов на фоне черного фона максимально далеки от понятного нам. Даже принудительно всматриваясь, мы вряд ли справимся с задачей определить конкретное содержание, воспринимая лишь целостность, концептуализирующую частное – все эти символы на экране как элемент большего. Динамика в кадре делает ясной именно неясность, непереводимость человеческим умом языка машины, в искусственном сне которой герои обретают иллюзию существования. Зашифрованная бессмысленность, в которой должна высечься искра ясности. Вроде непонятных до конца принципов, что устанавливаются нейросетью в границах ее частного содержания. «Призрак в доспехах», в отличие от побратимов по визуальному топосу, пытается экспериментировать с помещением осмысленного человеком текстуального в измерение цифрового. Нам есть во что всмотреться, вчитаться, встречая доступную для рецепции письменность, явно рукотворную. «Матрица» с «Авалоном» выводят мир машины, принадлежащий игре технического и виртуального, с чьими правилами нужно смириться и, более того, в чьи правила не нужно вглядываться, рискуя испытать чувство выпадения из заданной реальности. Контекст калибруется под человека.

В рамках двух упомянутых выше кинопроектов зритель видит, что машина из художественного произведения легко понимает воображаемое. Ей по силам воссоздать его в декорациях виртуального, убедить в достоверности. Более того, машина опережает человека на этой стезе, позволяя виртуально воплотить невообразимое, удивить человека. Вспомните сцену знакомства Нео с возможностью почти романтически преображать мир – силой мысли. Очевидно, он делает это как при помощи воли, абстрактного мышления, так и языка, потому что у тех же навыков и способностей Нео есть загрузочные файлы, то есть обозначенный в языке референт. Кроме того, Нео способен мыслить при помощи кода. Нам интуитивно понятен принцип работы этой глобальной машины виртуального: прямой доступ техники к мозгу, к сознанию и оцифрованному психическому дает ей доступ к образам, поддающимся визуальной репрезентации. Тут же ясно и почему Нео избранный. Он способен выходить за пределы моделей коммуникации, поддающихся для обработанной образной интерпретации. Он может выходить напрямую к коду, который не превращается в отлаженные комплексы изображений, что демонстрируется в сценах коллапса матрицы как системы, когда привычное зрителю изображение действительности рассыпается, обнажая скрытый от глаз код. Сокрытый императив становится видимым, ведь пустота черного кода – тоже всего лишь аллегория пустоты, оформленная операциями машины.

Вспомним еще раз притягательную серию кадров с голограммой из «Бегущего по лезвию 2049». Она вбирает все внимание Кея, цифровым сиянием затемняя прилегающие фасады. Как пространство галереи, музея или иного учреждения, собирающего и выставляющего определенный круг объектов, отступает на задний план при глубоком созерцании, переводящем фикцию в разряд наличной действительности, так и стена видимого образа Джой преобразует ассамбляж присутствующих вещей, реорганизуя их порядок. Весь город теряется позади голограммы, которая скрывает свою инородность действительности. Настоящий и все же искусственный, пересобранный техникой свет делает видимым иное измерение, изображая мир, которого нельзя коснуться пальцами руки. Все происходит быстро, словно по мановению естества случается событие, свидетелем которого становится Кей. Ему не требуется поэтапно собирать объемное абстрактное представление, анализируя и синтезируя фрагменты данных, что в сумме дадут различимый силуэт знакомого лица. Все сделано отлаженной технологией, способной конструировать визуальный опыт и обращаться к насмотренности, симулирующей опыт взаимодействия с миром.

Примечательно, что в декорациях киберпанка книги и письмо – редкие гости. Старые формы фиксации смысла медлительны. Вдобавок, это практики, замедляющие субъекта, его мышление. Читать и писать от руки или набирать текст на клавиатуре мы можем, лишь отставая от пульсации мысли и события, вынужденно усмиряя внутреннее течение и концентрируясь на нем. Итогом становится возрастание скрупулезности в работе с мыслью, происходящее как при усердии, так и при попустительстве. Очевидно, что скорость или импульс к ускорению, определяющие конституцию взаимоотношений в киберпанке, принуждают к поиску альтернатив для стандартного письма. Старые подходы предопределяют характер мысли, а потому в своем консерватизме станут скорее художественными практиками, нежели полноправным элементом повседневности. Динамичность действия, даже кажущегося размеренным, как во многих эпизодах «Бегущего по лезвию», сосредотачивает на динамичности сообщающихся элементов «здесь и сейчас». Неразличимость конкретных событий, порождающая видимость покоя, здесь следует из ненаблюдаемости или невидимости событий невооруженным глазом. То есть из проблемы различения.

Выжженные постапокалиптические пустоши – здесь и сейчас вечности потенциального пути, динамичность распада, несущихся песчинок и испепеляемых крупиц материи. Бесшовный простор – одновременно след спешившей цивилизации и неумолимо приближающееся будущее. Широкие городские пейзажи – здесь и сейчас зазывающих рекламных щитов, разнородных фасадов зданий, бегущих жителей. Кроме того, следует учитывать, что письмо – форма сохранения памяти. Прошлое в условиях засилья «Сейчас» требует специфической формы воспроизведения и консервации. Способом его репрезентации становятся не флэшбеки, имитирующие чистое воспоминание или срез истории, или фото- и видеофрагменты сбывшегося, также слишком реалистично запечатлевающие произошедшее, а ностальгия, с которой заигрывает древность. Чувство, которое может быть где и как угодно, раскрываясь в атмосфере контакта человека с чем-то дополнительным.

Я понимаю, что приведенные понятия относятся к явлениям разного порядка. Моя цель – подчеркнуть воздействие на реципиента и указать на то, что ностальгия связана с гибкостью и уступчивостью образов, благодаря чему прошлое может преподноситься суггестивно и конструироваться не на основе кадров или зафиксированных фактов, а при помощи симуляции ощущений и отстраненных культурных кодов. То есть куда сильнее принадлежать «Сейчас», нежели утягивать нас в реконструкцию прошлого. Ностальгии удобно базироваться на суггестивных моделях осмысления, оперировать ассоциациями. Опция, в условиях киберпанка играющая на руку духу машины, формирующему объяснительные модели, что воздействуют на натуралистическое бессознательное. Традиционно мы рассматриваем бессознательное как уровень мышления, окаймленный и обрабатываемый более высоким уровнем мышления, взращенным культурой. Стихийная природа бессознательного при наличии контроля все равно проявляет самостоятельность, черпая образы из более высокой инстанции, претендующей на оформленный опыт. Мир будущего поставляет опыт, предзаданный своим техногенным Умвельтом, регулируемым духом машины. Он определяет потенциал натуралистического бессознательного, делая его скорее техническим из-за императива, исходящего не от культуры людей, а от культуры машины. Во вселенной игры «Киберпанк 2077» существует живописная концепция киберпсихоза – расстройства личности, возникающего на основе императива техники и выдающего в активности бессознательного симптом доминации технического ассамбляжа в конструкции из слияния с натуралистическим бессознательным. В диспозиции властного отношения Умвельта киберпанка к человеку, вовлекающего экономический и психический планы, ностальгия оказывается сильным инструментом порождения реальностей, отличных от Природы и продолжающих линию над-природной реальности киберпанка, возможно, делая ее еще более реальной. Можно сказать, ностальгия – безопасный способ для реализации власти над памятью и бессознательным со стороны духа машины, помнящей прошлое как бесконечность настоящего в данных. В мифе неустаревающего настоящего.

Объектно-ориентированные онтологии уравнивают между собой все вещи в мире. Для них гипотетическая древность не нуждается в наблюдателе, чтобы быть предметом, потенциально маркированным как древность. Древность киберпанка – атрибут прошлого, не вытесненный машиной или, напротив, бережливо удерживаемый ей. Ее идеальный наблюдатель – механизм города. Для появления древности в обществе нужен язык, обеспечивающий событие явленности, а также понимание и истолкование созерцаемого. Простейшим языком оказывается визуальное изображение, воспринимаемое как карта, иллюстрирующая потенциальный маршрут действия. Собственно, поэтому я именую сам киберпанк лигатурой прошлого и будущего, знаком, соединяющим две графемы и являющимся третьей – настоящим. Киберпанк складывает, а складывая – зашифровывает, обращаясь к диафанности города, к прозрачности конструкции как вместилищу смысла. На роль смысла претендует манускрипт кода с собственноручно источаемым светом – так письмо машины стремится к моментальному изображению, даже если изображает отсутствие. Умвельт киберпанка обеспечивает свою среду унифицированными знаками, которые генетически связаны один с другим. Отчего новые различаются по лекалам прошлых. А субъект, чье мироощущение оперирует метанарративами, сконструированными для тотальной реальности киберпанка, учится понимать изображенное лучше, чем написанное. Эти спонтанно актуализируемые сети изображения репрезентируют более плотно связанные лабиринты кода. Запутывающая система зашифрованного естества одновременно не пускает к центру, где есть чистый код, генерирующий разные события явленности, и старается не выпускать из своих пределов. Пронизанное изображениями пространство имеет склонность сокращаться. Гиперобъект, трудно различимый изнутри границ город будущего, приобретает способность сокращаться, сосредотачиваясь на опыте виртуального и визуального взаимодействия, на проложенном светом тоннеле из генеративной сердцевины. Этот метафорический тоннель наделен регулируемым изводом, так как в то же время принадлежит эстетическому порядку. Ужасающей в неохватности стихии машины удается быть аристотелиански красивой – легко обозримой, видимой в каждый момент времени как целое, наивно воспринимаемое плоским. Тоннель ведет вглубь. Он экстернализирует, втягивая в онтологически чуждое, но убеждающее в своей реальности.

Идя по этой дороге, я прихожу к мысли о допустимой непереводимости кода. Машине надо быть понятной человеку в определенных средах взаимодействия, она создает Умвельт киберпанка, но у нее нет абсолютной необходимости быть переводимой и поддающейся полному пониманию. Таким образом, код сохраняет в себе подобие языка, функционально и структурно близкое, но релевантное новой Природе, производящей свою собственную культуру – матрицу смыслов, в которые полновластно субъекту не вступить.

Чтобы разнообразить собрание художественных примеров, можно вспомнить «Небесный замок Лапута» Хаяо Миядзаки, где поданная футуристичность близка матрице киберпанка. Парящий по инерции замок Лапута существует как тотальная конструкция, почти гиперобъект, открывающийся целиком благодаря почти неизбежной дистанции между ним и наблюдателем. Замок – это и среда для существования человека с принятыми им видами флоры и фауны, и искусственная древность, язык которой стерт из памяти человечества, уцелев в качестве фрагментов, годящихся только для воспроизведения в духе цитат. Куда большее значение в сеттинге анимационной картины отведено интуиции, позволяющей оперировать визуальными образами, направляющими действие, а заодно – символизму материальных предметов. Львиная доля событий, построенных на приведении в действие детищ Лапуты, содержит в себе импульс интуитивного различения сочетания предметов. Эту интуицию едва ли выйдет назвать языковой. Скорее она демонстрирует интуицию визуальную, способность различать изображенное и видимое в функциональных предрасположенностях.

По аналогии мы можем всмотреться в менее удобный для моего тезиса пример – во вселенную «Киберпанка 2077». Там хватает текстовых сообщений, заметок, из которых складывается история и общая картина мира. Однако в устройстве контакта и игрового опыта, имитирующего опыт проживания, все равно перевешивает визуальная составляющая: брейндансы, плакаты, метки, прочие знаки и символы для идентификации фракций, классов, социального уровня, назначения локаций. С перевесом в сторону визуализации подтягивается и повсеместная эстетизация, выступающая наравне с экономикой, предпочитающей множественность форм какой-либо единственной универсальной форме. Каждой отдельно взятой идее предоставляются вереницы форм, репрезентирующих ее как товар, осваивающий символическую реальность киберпанка. Схожим образом ведет себя и эстетизация, помогающая осваивать реальность будущего. Иными словами, эстетизация не ограничена позицией медиума для ретрансляции. Она распространяется на внешний облик персонажей как главенствующий принцип, отражаясь во внешнем виде автомобилей, оружия, в кварталах и районах. То есть вовлекает элементы, которые едва ли относятся ко внутренней среде, за которой привычно полагать уникальность интерьера и обстановки по лекалам превосходства содержания над формой. Самой экономике уже недостаточно исходной опциональности товарных линеек и уникальных выпусков. Визуальная комбинаторика затрагивает почти все, что входит в состав параферналий субъекта будущего. Понятием, используемым для именования принципа эстетизации конкретно здесь, является кастомизация. Кастомизация служит не только методом удовлетворения потребностей экономического плана, но и методом рефлексии. Осмысления себя, путем выноса вовне, почти как в случае с текстом, выводящим перед глазами мысль. Ранее я писал о декадансе, тенденции, идущей из романтизма, и эволюционировавшей из внутренней тотальности во внешнюю множественность, претендующую на тотальность эксплицированного субъекта. Та же логика хорошо знакома нам сегодня в веяниях моды, отзывающихся в нашем облике. В киберпанке она достигает апогея: внешняя нарочитая уникальность влияет на внутреннее, заполняя пустоту «Я» при помощи стягивающихся к абстрактному центру внешних смыслов.

Так мы возвращаемся к проблеме рефлексии, требующей неспешности и тесно связанной с письмом, с оформлением чувств в мысли и в принципе с ориентацией посреди интуиций. По отношению к киберпанку мы как зрители или читатели встречаемся преимущественно с иконографикой, инфографикой, потоками цифр. Я предпочитаю не писать о числах, так как цифры – более первичная форма существования математических данных, не лемма, а буква, фундаментальный знак, еще не представленный в качестве элемента осмысленной композиции. Мы встречаемся с номинальной абстракцией вне контекста или вне возможности этот контекст установить, в полной мере придав смысл увиденному, в отличие от текста, способного самолично задавать контекст. Строго говоря, можно вспомнить о протокольных предложениях Рудольфа Карнапа и двух типах ошибок: когда слово или сочетание слов лишены смысла. Я же склонен полагать, с оглядкой, к примеру, на поиски футуристов и авангардистов, от Велемира Хлебникова до Гийома Аполлинера, что произнесенное или написанное слово в ситуации кажущейся бессмыслицы оставляет путь к установлению смысла, конституируемого в акте творчества автора. Вероятно, правильнее вести речь об онтологической непереводимости в духе Куайна[7], о проблеме отсутствия смысла для реципиента или неполноты его охвата в разрезе контакта с другой культурной матрицей. Что не избавляет целиком и полностью от смысла как постулируемого действием содержания. В то время как код, в том виде, в котором я о нем рассуждаю, будет актом не столько творчества, сколько производства символического пространства, создающим фантом пустоты, позже занимаемой визуальным. Условного черного фона, перед которым проливается зеленая пульсация кода и который является иллюзией отсутствия, ведь он скрывает постоянное присутствие другого кода.

На мой взгляд, в рамках данного лейтмотива, а именно – повелительного наклонения виртуального и машинного, мы приходим к образу ограниченности человеческого мышления и воображения. Фантазия о прогрессе – не экспансия людского познания, а циркуляция в гомогенной среде для идей. К примеру, в «Бегущем по лезвию», особенно во второй части, мы знакомимся с новым главой корпорации «Тайрелл», поданным в амплуа визионера, главного ума корпорации. Его царственная фигура, спроектированная из окружающего интерьера и отношения других персонажей к нему, тем не менее несет в себе воображение ребенка, мыслящего обобщениями, оперирующего клише и правильными с позиции жанра формулировками, маскирующими скудность провидческого дарования. Его визионерская фантазия – репликант как человек, со способностью к деторождению и со скромными аллюзиями к ветхозаветным мотивам. Словно продукт на основе двухстрочного пересказа Книги Бытия, чье воплощение он видит в набившей оскомину форме уподобления Богу через создание жизни, создающей жизни. Ясно, что такой ход сделан с оглядкой на зрителя, с целью произвести искомое впечатление на предельно широкую аудиторию. Однако в разрезе приведенных примеров и при движении вглубь жанра перед нами довольно часто предстает установление поверхностных связей первого уровня и удовлетворенность этой поверхностностью. В сущности, без стимула в лице экономики и машины герой (прежде всего второстепенный, создающий фон) едва ли может представить что-то сложное. Его удерживают как рамки жанра, так и символические рамки знаков, положенных в городе будущего.

Господство знаков – это господство потенциального смысла. Бесспорно, знаки означают и имеют принадлежность системе, даже если радикализировать ее образ до игры детского воображения. В отличие от крайних фантазий, рассеянных скорее по краям культуры, где их крайность может продлить основную плоскость, мы имеем массивы знаков прямо перед глазами, в стремящихся к сдержанным и устойчивым порядкам символах. Знаки придумываются людьми, относясь в том числе к культурным кодам. Они обустраивают как мир, так и людей в мире, способствуя интеграции в мирскую жизнь, где важно видеть материю в качестве уже или потенциально рукотворной или используемой вещи. Как справедливо полагал Пруст, мы взращиваем в себе чувствительность и восприимчивость к знакам, что делает определенные планы реальности видимыми нам лучше, чем другим.

Радикализированная ситуация, обрисованная в «Матрице», заметная по другим сюжетам вроде «Акиры» или даже «Трудно быть богом», показывает отсутствие присущей развитому обществу вертикальной мобильности. Скорее, люди замкнуты в декорациях. И склонность к материальной герменевтике, то есть к способности интеллектуально развенчивать монолитные структуры окружающих строений, видя потенциальные двери, а не только хоженые пути, отличает уникальных персонажей. Есть в этом штрих, отзывающийся в нашем настоящем, когда представление о свободе действия и выбора подталкивает нас обсуждать видеоигры с точки зрения доступности всех локаций и посещаемости любых зданий, в то время как в жизни мы можем легко смириться с самостоятельно объявленным запретом на посещение публичных пространств или вовсе незаметно для себя элиминировать сотни дверей, ведущих даже не в частные пространства, а в публичные и общественные. Зачастую траектории движения обитателей города будущего, почти как в современной нам действительности, определяются потребностями и знакомыми местами, радушно принимающими гостей, иными словами, ориентированными на прибытие. Ориентация в жанре киберпанка же часто и особенно явно задается коммуникационным дизайном, направляющим при помощи универсального языка для людей – изображения.

Вопреки воинствующему напору Деррида на логоцентризм, корни манифестируемой им модели мира пронзают почву Логоса. Он пишет, продлевая срок жизни речи. Мир, данный как текст, существует в измерении литературы, где лежит гарантия бессмертия культуры с цивилизацией. Бесконечность текста защищает его от полного уничтожения, тем самым оберегая и социальное. Модус существования гиперархива в виде музеев и библиотек, на мой взгляд, все же не эксплицирует логику, заложенную в формулу «мир как текст», в первозданной форме. Такие формы гиперархива овеществляют текст, маркируют его присутствие и с его помощью присутствие в бытии. Тем самым упрощая одну из самых сложных задач для читателя – переключение на реальность текста, вписываемого в действительность или соотносимого с ней в процессе чтения. Мы представляем прочитанное. Рисуем и изображаем в представлении. Со слабостью абстрактного мышления, с неразвитостью способности единовременно удерживать множество последовательно прибывающих смыслов и поэтапно разворачивать единую модель текста возникает барьер между широкой массой и высказыванием. Его могут просто не услышать, не удержать в поле внимания. Изображение же наделено серьезным преимуществом: оно сразу выводит перед зрителем все, что положено достаточным. К нему проще и активнее пристают сторонние смыслы, а архаике и мифотворчеству, обитающим в фаусине киберпанка, легче удержать единомоментность всех предтечей представления в одном ансамбле нарисованных деталей. С помощью изображения, соответственно, киберпанку удается соотносить другую темпоральную плоскость со временем актуального, синхронизируя их согласно своим установкам. А также обращаясь к реципиенту сразу как явление события, прорезавшегося сквозь ткань материи.

Людям свойственно стремление к порядку, в том числе в бессмысленных ситуациях, где задействуется апофения. Отведение особой роли письменности, способной означать, давать имена и курировать мышление, прокладывая колею, известно издавна. Гераклит видел в Космосе логику алфавита, что находило отражение в его манере письма. Логику, что намечала особую силу языка оформлять, конкретизировать и приводить к гармонии. Христианство и отколовшиеся от него мистические, эзотерические учения предлагали рассматривать мир как след Божественного слова. Слово, которое возвело мир. Пантеисты и романтики порой писали о мире как тайнописи Природы, наделенной языком и алфавитом, что резонировало с многовековыми поисками праязыка или языка Природы, где едины вещи, слова и сущности. Свою тайнопись обрел и мир киберпанка. Более того, он обзавелся двумя языками: одним, первичным для машины, и вторым, первичным для человека.

Чтобы время закончилось, кажется, достаточно, чтобы закончились слова. Останется возвращаться к сказанному, написанному, недоговоренному. Тонкая линия слов тянется вдоль листа бумаги, опаленного солнцем и выгоревшего кружевами сепии. Где-то по воле писца или чернил ей предстоит оборваться, завершившись и стянув сцепленные ряды выведенных букв или иных символов, подразумевающих речь.

Машина выдает символы на протяжении всего существования. Почти как человеческая личность, обрамленная культурой, плодит интуиции, находящие приют в мыслях. Водоразделом, пролегающим между двумя инстанциями высказываний, мне видится способность к молчанию. Или сознательной прекарности, а на ее фоне – спорадичности порождения мысли. Человек может предать течение мысли тишине, погрузив его или в покой, или в повседневность, для которой достаточно ритмичного следования усвоенным правилам. Стоит машине, собирательному образу Атланта, на чьих плечах лежит тяжесть невесомых облаков цифровых воспоминаний, замолчать – она остановится насовсем. Такой, какой была и какой будет до нового запуска извне. Человек же, забавным образом, сам покоится где-то между «извне», что есть в нем самом и трепещет в легком покрове интуиций, чувств, ощущений, собирающихся в умозрительном, и «извне», что лежит перед глазами и даже дальше них. Забавным оттого, что есть в этом внутреннем импульсе нечто трагическое, обращенное к гамартии, к вине перед миром за недосказанность или к чувству персональной неполноты. Все-таки речь, орудующая языком, тоже пишет, как пишет художник, воображая мир, каким он мог быть здесь и сейчас.

Кажется, мир закончится с последним символом, чье происхождение не потревожил шепот интуиции, побуждающей прервать молчание. С символом, что закрывается в мире, вместо того, чтобы открывать.

В Древней Месопотамии когда-то рукой человека был прочерчен путь, перераставший в Дорогу процессий. Он тянулся почти как тек Евфрат: от Вавилона к Борсиппе – Второму Вавилону. Линия маршрута открывала заканчивающееся и начинающееся, контуры двух разных городов, уподобленных друг другу. Покидая фантазии о будущем, мы возвращаемся в настоящее, плоть и кровь от нас самих – в сам процесс существования, откуда наблюдаем два плана времени, подобия друг друга. Наблюдать будущее всегда приходится из мгновения прошлого, что появляется.

Дорога всегда в некотором смысле пролегает вертикально, перемещая от одного места к другому сквозь градацию моментов, наделяя их иерархией присутствия и появления в нашем опыте движения, отмеряя время. Маршрут интеллектуального странствия может идти горизонтально, сразу представ в общих чертах, сводя в тигле ума две плоскости – небо с землей – и оставляя путь в качестве тонкого рубежа, размывающего все, словно волнение воды фаусина. На карте нашего пути образ предстоящего Вавилона растворяется в контурах Вавилона-двойника, где пересеклись истории сбывшегося и пишут настоящее прямо сейчас. Они оба достаточно явны, чтобы осесть в вотчине воображения, они оба достаточно неопределенны, чтобы разделить эфемерную сущность, выхватываемую из фрагментов сцепленной действительности. Их движение остается только увидеть, приспособившись и, возможно, самим став искусством – техникой, созерцающей и растворяющей смыслы, как растворяются двери, петли которых угрожают обратиться в неподвижный шов.

Наверняка есть книги, целиком составленные из афоризмов, поговорок и пословиц об искусстве. Эта категория столь общая, что попытка поразмыслить над ней помещает нас внутрь нее, заставляя обратить внимание, сколь тесны узы искусства и культуры в целом. Мы беззвучно вступаем в эстетическую игру, распаляющую азарт осмыслять действительность, вороша хранилище образов в поиске подходящих мерил необъятного. Искусство будто всегда «есть» только как нечто обращенное в объект, который мы можем представить, который удастся описать как предмет разговора, как нечто, что подсвечено языком. Как известно, понятие дано нам и в качестве практики, собирающей под своим крылом плеяду компонентов, определяющих сущность творчества.

Широте понятия созвучны вольные просторы людской природы: полномочия легата искусства часто доставались аллегориям, рожденным из представлений о человеке. Для одних людей искусство обитает в ловко вставленных сентенциях или походах в музеи, для других – в эпиграммах и профильных исследованиях. Может показаться, что определяющим значением при ответе на вопрос о природе искусства наделяется характер человека, скоп склонностей и опыта, откуда проистекают интерес к искусству, вопросу о нем и, собственно, актуальность как структура события, где воплощается данный интерес. Сдвиг вопрошающей интенции, выскальзывающей из ниши сознания к отстоящему на расстоянии вопроса и прикосновения любого рода – от физического до умозрительного – миру, осциллирует между отсутствующим внутри и наличествующим там. Задаться вопросом об искусстве, в конечном счете, можно и с закрытыми глазами, хотя и так велика вероятность разворошить воспоминаний о конкретных примерах сотворенного.

Искусство репрезентирует, оно обладает силой объективировать невидимое. В сущности, так работают образы, воспроизводимые искусством: они обуславливают взаимопроникновение образа и объекта, раскрывая предписания воображения автора, предлагая доступ к миру. В то же время искусство само является реквизитом для воображения, двигательной силой для интуиций и интеллектуальных процессов реципиента. Популярные сейчас упоминания исследований в рамках искусства, на мой взгляд, не совсем справедливы. Процесс творения не построен на строгом изучении, скорее изучение – постижение выразительных средств и их работы ради финального штриха. Им будет форма, в которой нечто может явиться. Соответственно, может быть воспринятым посторонними для автора людьми.

Каждый из сценариев встречи с искусством имеет особенность: направленность сознания и внимания на него, волевой штрих субъекта в адрес текста, высказывания или своего досуга, напоминающего о союзе искусства и волнующей красоты. Поиск ответа словно сулит претерпевание влияния искусства одной только силой размышлений о нем. Эффект, негласно сопровождающий шаги сознания, выдает в себе незаурядную примесь в протекающем процессе, возглавленном «Я». Присмотревшись, мы найдем самобытное течение, изначально застывшее как потенция в ожидании актуализации. Своего рода призыв ко «включению». Процесс искусства, наделенного силой воздействовать, вызывая волнение ткани человеческой натуры от легких прикосновений сонма категорий, вьющихся в дыхании заговорившего или длящегося акта искусства. Искусство – не просто предмет или практика, оно – акт творения, длящийся в сотворенном. Акт пребывания бытия в модусе действительного, что может быть законсервировано и сжато в остове произведения до момента контакта с человеком. Творение всегда, даже рассыпаясь прахом, находится в преддверии взаимодействия с реципиентом, способным воспринять его в данности и в отсутствующей полноте путем различения точек неопределенности или материальных лакун, идентифицируемых как таковые при предположениях о приобретенных дефектах.

Иными словами, путь к суждению о природе искусства пролегает через калейдоскоп перебираемых образов и через их эффект, резонирующий с предвкушением посредством воспоминаний, которые реконструируют событие контакта. Реконструируют, потому как первый контакт – это само творение автором. Восприятие несет в себе двойную активную силу, сплетающую исходящее упорядочивающее генеративное усилие с входящим упорядоченным генеративным потенциалом. В действительности, за конструкцией суждения, предполагающего упор на интеллектуальную операцию по формулированию итогов рецепции, лежит тень явления, сообразующегося со способностью воспринимать. Последнее согласуется с общим контекстом, берущим начало с внешних признаков, намечаемых даже в образе, и внутренних свойств, также устанавливающих корреляцию со способностью воспринимать как-то. Кроме того, процедура восприятия имеет подобие направления, интенциональность. Оно всегда в некотором смысле конституирует образ в эвритмическом ключе, то есть устанавливает равновесие между слагаемыми образа и их положением относительно воспринимающего. Подобно взаимодействию с Другим человеку приходится принимать невозможность полной экспликации себя и своей мысли, которая встречается с замкнутостью произведения искусства. По ней, как по спирали, предстоит двигаться, проскальзывая по краям, отвечающим за соприкосновение с внешним, и по более инертным внутренним характеристикам, нивелирующим заложенную в воспринимающего невозможность увидеть все как чистую данность, то есть охватить во всей полноте. Изнанка конкретного произведения и есть содержательный активный аспект искусства в целом, наделенный компенсаторной силой и предрасположенной к восприятию, даже раскрытию.

Таким образом, вместе с самим поиском ответа это еще и сюжет о двух ожиданиях, пересекающихся в плоскости контакта с искусством. Оно явно процессуально и преображает как контакт, так и себя с воспринимающим, эксплицируя природу, сообщая о себе и давая нам выносить суждение или творить образ. Потому подойти к ответу на вопрос о природе искусства можно и со стороны воздействия, кажущегося более данным, чем герметичность неуловимого процесса. Пожалуй, иной раз одного упоминания искусства хватает для возникновения благотворного эффекта, навевающего как минимум ореол благородства, обращающегося к высшим формам черт человека.

Есть места, где упоминание искусства выведено на более высокий, публично признанный уровень, оторванный от алькова приватной жизни: галереи, пинакотеки, глиптотеки, иные специфические учреждения – вереницы слуг крылатого выражения «ars longa». Залы храмов искусства украшают экспонаты, многие из них принадлежат далеким временам, порой немыслимо далеким. Обыкновенно о расстоянии, протяженном географически и темпорально, то есть в датах, мы узнаем из описания, которым снабжается созерцаемый объект, или из интуиции, подсказывающей о встрече с чуждым знакомой действительности. Немые экспонаты вполне могли пройти путь до нас сквозь пески пустынь, глину, известь, огонь и ветра. Что любопытнее всего – сквозь период существования за пределами человеческого быта, без наблюдателя и пользователя, утрачивая искусственно выведенный и вписанный функционал. Когда они постепенно вновь сливались с природой, откуда были извлечены человеком и его умением обрамлять, воссоздавать и вкладывать смысл в действие.

Время их отсутствия в поле зрения людей, объясненное погребенностью в землю или сокрытостью иного рода, не ставит крест на их существовании и присутствии в мире. Наше познание неизменно требует усилия, так как потенциально оно меняет или, скажем иначе, мотивирует нас изменить ранее занятую позицию, с которой открывался мир. Подхватывая лейтмотив идеи прогресса, мы вонзаем взгляд в области невидимого для невооруженного глаза. Мы проникаем в план, где наблюдаемо движение элементарных частиц. Мы проникаем и в иное сокрытое: в недра гор, в слои земли, а иногда – в преданные забвению закрома руин или не столь ветхих комнат. Наконец, названное усилие приводит к совокупностям смыслов, подсвечивая ранее затененное.

Как было сказано, случается, мы находим искусство на грани утраты своей целостности. Сотворенное человеком возвращается в лоно Природы, постепенно теряясь там. Переоткрытое произведение искусства, в том числе искусства созидать и преображать, может переродиться. Его внутренней силы, активизирующей механизмы рецепции, достаточно не только для модификации среды рецепции. Неполнота способна служить источником ценностей и катализатором познания, восполняя эффект утраты, следов отсутствия, иной раз даже выигрывая в серьезности доставшегося со стороны людей отношения. Непроизвольный пробел подталкивает видеть то, чем оно не является как данность.

Взглянем на три сценария того, как нечто может явить художественную ценность, воспринятую агентом культуры. Стать тем, чем оно не было. Например, на историю абстрактного ритуального кинжала Майя, оказавшегося под стеклом стенда, или на судьбу саркофага без мумии, поставленного за оградой в музее. В обоих случаях предмет утрачивает свойство «быть актуальным». Что еще важнее, переоткрытие обеззараживает прежние контексты. С кинжала сходит кровь ритуального жертвоприношения, а смерть, впитанная хранилищем усопшего, исчезает в Ничто, куда и ведет. Функциональное назначение, привязанное к среде пребывания и правилам применения, остается только отголоском прошлого, исторической вехой, реконструированной благодаря познаниям о материальной и символической культуре, отношение предмета к которым установлено. Мы видим в них изысканные предметы, прошедшие проверку временем, что апеллирует к нашему чувству почтения перед стариной. Все тяжеловесные смыслы переносятся в плоскость лингвистических значений, прописанных в аннотации близ выставленной конструкции. Слова не обязательно пропускать сквозь себя, предаваясь размышлениям и реанимируя в памяти известные исторические сведения для инкрустации прибывающей информацией. Достаточным поведением послужит минимальное действие – гаптическое созерцание или отстраненное прослушивание аудиогида, повествующего о чем-то за чертой действительности, что уже позволяет совершить акт культурного потребления, встроившись в искомую смысловую нишу: быть причастным высокому. Обе вещи спустя века появляются в поле зрения, триумфально одолевая ничтожащую силу времени. Более того, их присутствие артикулируется, вследствие чего обретает новое свойство (Иоганн Дройзен, дадаисты и прочие авангардисты прибегали к идее выноса за черты функционального назначения): подчеркиваются историчность и художественные достоинства такого предмета, окаймленные неполноценностью или причиненным временем ущербом.

Второй сценарий – история о чем-то нерукотворном, возникшем естественным образом. Но выделенном из условной монолитности природы по причине художественной ценности. Словно ценность была заложена, как ее закладывают в процессе обработки мрамора в статую, работая с камнем с целью создания произведения искусства. Только преобразующим действием будет исключительно выделение, интеллигибельное усилие, приковывающее внимание к естественной случайности и делающее его причастным идее. Ниагарский водопад или озеро Байкал, воплощения категории «возвышенного», сознательно артикулированной и оберегаемой людьми. Данный сценарий обращает наш взор на категорию присутствия и на идею сложной эмерджентности. Сложная эмерджентность предполагает приведение группы элементов к состоянию совокупности или суммы, в результате чего возникает новое свойство. Однако в данном случае новый смысл рождается не вследствие законов природы. Он – также плод интеллектуальной деятельности человека, ориентирующегося на давнюю историю реализма и подражания Природе.

Заповедники, нематериальные памятники, такие как праздники и иные традиции, репрезентующие практики небытового плана, связующие время через действие с пространством, – являются ли они подобной суммой? Скорее всего, да, хотя категоричность вердикта, резко резюмирующего поддающийся обозначению перечень составных частей, неоправданна. Их художественная ценность обусловлена искусством быть вопреки случайности, лишь толику которой им позволят принять без вреда для величины сотворенного ими образа. В некотором смысле, перемены в первую очередь затрагивают глубинное содержание, мельчайшие детали. Процесс их явления не оставляет без внимания интервенцию так же длящегося бытия. Пусть без всех ключевых действующих лиц или компонентов они не могут быть сами собой, их элементы наследуют друг другу, в линиях преемственности запечатлевая неизбежные тенденции к обновлению. Животные и растения в заповеднике наследуют другим животным и растениям, поколения, чтущие традиции, – своим предшественникам. Третий сценарий, таким образом, отсылает нас к событию, где люди исполняют определенные роли, воспроизводящие традиции, лишенные иного материального обоснования. А природа – к самой себе в искусственно заданных границах физической реальности. То, что гипотетически могло произойти впервые по воле случая, человеком сообразуется со сконструированным каноном, образцом.

В конечном счете, все перечисленные явления находят своего реципиента, конвенциональное признание, выделяющее их из числа подобных феноменов. Примечательно, что объекты природы и памятники древности часто воплощают образ древности, не нуждающейся в наблюдателе. Они безымянны и все же получают имена, они просто есть и существуют, сюрреалистично неся на себе печать существования, так как они уже есть, но все же становясь сверхреальными в момент различения взглядом наблюдателя, превращающего их в объект, изъятый из цельной реальности и наделяемый именем. Акт принятия в культуру – еще и акт присвоения, ассимиляции, что задает новый способ присутствия, внедряя в новую среду существования, и включает в новую матрицу значений, обособляя от безымянного мира. От мира неопределенностей, текучести, порой судьбоносной для людей. Тем не менее процессуальная природа явленности у произведения искусства глубинно сопряжена с самой природой бытия. Оно становится, становление распространяется и на любое вычленяемое из мира произведение, подверженное следствиям длящегося явления.

Искусство резонирует с духом эпохи. И отсюда получает исток для более широкого обоснования, нежели миметический подход, побуждающий усматривать в произведениях искусства фрагментарные ипостаси Природы, собирающиеся в ее зеркальное отражение и в модель для ее понимания. Творчеству доступна переработка самого себя или рефлексия о себе. Часть из обозначенных сценариев по артикуляции искусства и художественной ценности построена на рецепции старины и древности. Всплеск наибольшей активности в направлении взора на прошлое – атрибут XIX, XX и XXI вв., занятых осмыслением прошлого, интеллектуальной и материальной археологией, продуцирующих знание об истоках. Картины, изысканные украшения, кинжалы с саркофагами и статуи когда-то были вписаны в быт современников, располагаясь в домах, соборах, на шеях и в мочках ушей, в погребальных гробницах и урнах. Они утрачивают свою прежнюю повседневность, рассматриваемую ныне как исключительность, будучи транспонированными в новую.

Наша новая повседневность, на мой взгляд, обязана появлением развитию городов, где человек вместо возделывания пашней сеет зерна идей, побеги которых вырастают в обличьях инженерных и строительных достижений. Мы обставляем жилища в духе времени, даже при обращении к антиквариату оглядываясь на модные веяния, подсвечивающие былое. Ориентируясь в течениях распространенных способов художественно обустраивать свое жилище, мы прокладываем дорогу между расхожими в современном нам обществе вещами и нуждами, привнося разнообразие диковинками и уплотняя среду технологиями ради комфорта и благоденствия. В городе все стремится к материальной форме, продолжающей его автопоэтический мотив. В нем, как кажется, достаточно быть человеком: быть сверх себя, размыкаясь и пребывая там.

На современной карте мира раскинуто великое множество мест, где осел человек. Драматургия современных поселений сложилась не сразу, хотя и в наши дни на карте можно найти поистине древние города вроде Дамаска, Аргоса или Луксора, чей возраст – не только пыль известняка и крошащейся глины, но и мышление, задаваемое жизненным пространством. Их устройство зачастую уникально и соответствует региональной культуре, хотя вследствие возвышения практической направленности в деятельности людей, ввиду расширения сети торговых отношений, культурного обмена доля отличительных атрибутов городов обособилась в реальности, собирающейся из исторических памятников и воспоминаний. То есть вне утилитарного поля смысла, без реализации исходной функции, заложенной при создании. Современность тяготеет к самобытной архитектонике, и весомое положение здесь отведено моделям городов, восходящих к европейской логике градообразования; как минимум вследствие колониального прошлого многих стран, как максимум – из-за глобализации, пытающейся произвести единую современность, где хотя бы крупнейшие населенные пункты стран сближаются в логике всеобщей модернизации, располагая наиболее динамичными и насыщенными формами общественных отношений.

На переднем плане до момента погружения в быт каждого отдельного города будут обнаруживаться знакомые паттерны взаимодействия и визуального языка, обращенного к туристам, бизнесменам или отстраненным обозревателям карт. Каждый найдет искомое, опираясь на визуальное, обрамленное в вывески и фасады зданий, – все то, что свидетельствует о современности в ключевых для нее параметрах явленности. Стандартный язык требователен, слова организуют тонкие, порой эфемерные смыслы, недоступные для воспроизведения иными медиумами. Кроме того, язык взыскателен и к нашим когнитивным способностям; естественной склонности усваивать грамматику не хватит для стремительного освоения любого языка, имеющего целый эшелон формальностей, которые следует запомнить. Другое дело – то, что достаточно услышать или увидеть, более того, то, что подобно родному языку преследует нас, постоянно подталкивая подмечать его присутствие, постепенно усваивая значение и не обязуя разбираться в сложностях синтаксиса или морфологии. Звук сирены или сигнал, предвещающий закрытие дверей в метрополитене, красный кирпич знака «стоп» или зебра пешеходного перехода. Приведенные индикаторы действий и возможностей сегодня распространены куда шире специфических локаций, носящих периферийный характер, и привязаны к широко используемым практикам, отсылающим к свойствам современности. Эти свойства: открытость и распростертость вовне. История, разветвленная на разные дисциплины, знает о сходствах в организации человеческих взаимоотношений и в формах поведения. Языки, письменность, религии, языческие обычаи, мистические практики, монеты, даже печати – пожалуй, почти во всем есть точки соприкосновения и общие вехи. А влияние упомянутой глобализации, форсируемой торговыми отношениями и культурным обменом, продолжается вне зависимости от изоляционистских наклонностей, проникая даже в замкнутые автократии. Имея в виду вышесказанное, не будем отказываться от европоцентристского взгляда на вехи в истории городов. В нем все равно просматриваются контуры всеобщей действительности.

Античный мир дал первую массовую культуру (эллинистическую), вместе с ней – первые крупные, густонаселенные европейские города, имена которых до сих пор выступают мифологемами, пополняющими запас несомых смыслов. Вряд ли древние греки задумывались о площади города с учетом окрестной агломерации, которая по прошествии веков обзавелась собственными числовыми показателями, установленными урбанистическими дисциплинами. Греческие полисы были густо рассеяны по берегам Средиземного моря и представляли собой самостоятельные гражданские общины, города-государства. Афины заметно выделялись среди них, будучи мощным культурным и политическим центром. Со временем на сцене громко заявил о себе другой город – Рим, оказавшийся в центре внимания на многие века и унаследовавший многие из черт эллинских полисов. Инженерные, градостроительные и прочие культурные достижения эллинов были прилежно усвоены римлянами, заложившими фундамент огромной государственной машины. Римское царство, римская республика, а позже – империя – обладали единством, чего не было у полисов, и олицетворяли прежде всего цельное государство, что отражалось в урбанистической политике. Римская цивилизация активно насаждала принципы выстраивания общественных отношений при покорении новых земель и присоединении территорий. Для распространения некоторых технологий не требовались военные действия, было достаточно эффективности, с которой работал государственный аппарат, налаживая быт новоиспеченных жителей и по вертикали власти спуская условия, резонировавшие с желанием благ.

Рим – точка отсчета в биографии экспансии, не ограниченной простым завоеванием, эталон в организации гражданского общества, принципы которого сообщались всем поселениям-эпигонам. О нем легко говорить как о явлении глобального порядка, начале координат, раскинутых и распространявшихся по плоскости Ойкумены вплоть до рубежей «hic sunt leones» («здесь обитают львы»). В противовес Риму многие из прочих крупных городов древности удерживали положение оазиса посреди пустых от человеческого присутствия земель и не столь яро или вовсе не насаждали свой морфологический диктат. Афины, столица Римской империи, а вместе с ними и многочисленные меньшие подобия сильно отличались от средневековых городов с почти обязательным акцентом на оборонительные сооружения. Тогда стены не являлись непременным атрибутом населенного пункта, окаймляющим городские земли и отсекающим их от внешнего мира. Кроме того, пусть нам известно о римских трущобах, но в целом Рим и многие современные его древнему периоду города стремились к отсутствию скученности, упорствуя в развитии публичных пространств, где протекали политическая и культурная жизнь общества. Предназначение города состояло в реализации внутренних отношений, открытых притоку внешнего, в наличии места для общения, торговли, гражданских мероприятий и проведения празднеств. Интенция к удержанию соединенности всего со всем присутствовала и в устройстве заметной части жилищ – в концепции атриума, ведущего во все прочие помещения. Примечательно, что биографии городов часто соединялись с памятью об их выдающихся жителях. Многих из философов и писателей Эллады мы помним по полисам, откуда они произошли, видя специфическую связь между культурным наследием региона и конкретными персонами.

Другая значимая для античных граждан сфера общественной жизни – религия. Античный храм воспринимался как жилище бога, потому обряды и религиозные действа разворачивались перед храмом или на близлежащих площадях; подобных действий проводилось достаточно много, чтобы видеть в них один из аспектов тогдашней повседневности. Приведенные черты античных городов в совокупности задавали темп жизни.

С появлением христианства и аккумуляцией новым мироощущением ощутимой политической силы, ростом его социального значения ситуация начала меняться. Ранее захоронения в черте города были привилегией, редкостью была и организация мест для погребения. Расположенные за городской чертой кладбища снабжались базиликами и часовнями, все чаще там появлялись простые жители и представители духовенства, так как христианство ориентирует субъекта на потустороннюю, загробную жизнь, подводящую итоги существования на Земле. Захоронение переходило под ответственность Церкви, и для этих нужд, как правило, все чаще использовались разраставшиеся церковные дворы. Прежде периферийный регион становился точкой притяжения Церкви, смыкая его со всей религиозной жизнью, отчего центр жизни общества постепенно смещался и делал вещественное присутствие Церкви доминантой в устройстве города, новой точкой отсчета в ритме городских событий. Метаморфозы городской среды и концепции города в частности приобретали фундамент в философских размышлениях, к примеру, в сочинении Августина «О граде Божьем», где город предстает местом соприкосновения града Небесного и Земного. Результатом совпадения было объяснение исключительно роли Церкви в регламентации общественных связей и повседневной жизни христиан.

Резкий крен в сторону одной из сфер, вокруг которой сосредоточились материальные и интеллектуальные ресурсы, не мог не привести к проблемам из-за последствий реконфигурации общественного пространства. Многим средневековым городам не понаслышке известно, что такое плотность застройки, проблемы с санитарией и системами водоснабжения, возведение нескольких рядов стен из-за напряженной обстановки, переход подсистем общества под кураторство Церкви. Классический средневековый город в миниатюрах тех веков – это тесное пространство без перспективы на дальность, заполненное людьми. Мирской город, уменьшенная копия Небесного Иерусалима, – это еще и ухудшенное воплощение протообраза, недостатки которого нельзя в полной мере преодолеть здесь, на Земле. К тому же и нужно преодолеть, ведь главное предназначение города в обеспечении единства сообщества и приведении к праведной жизни. Потому перемены принимались, закономерно следуя из реформированного мироощущения, за века обретшего облик априорного для поколений, прибывающих в мир. Церковь оберегала души людей, отвечая за ценности и устремления, направляя к праведной жизни, а сюзерены и стены обеспечивали защищенным пространством в мирской жизни, контролируя быт.

Напрашивается умозаключение, что высокая культура того периода почти целиком обязана существованием именно Церкви, однако это не совсем верно. Сегодня искусство понимается куда шире, имея в распоряжении массу медиумов. Для Средних веков были характерны иерархии высоких и низких искусств. К первым относились те, что вели к занятиям философией (семь свободных искусств), ко вторым – те, что были связаны с физическим, а не интеллектуальным трудом (механические или несвободные искусства). Средневековье в данном вопросе было преемником поздней античности (то есть наследовало преимущественно Риму), когда подчеркивалось различие между интеллектуальной работой и физической, а искусство рассматривалось не в качестве художественного мастерства. Таким образом, все, что мы сегодня с легкостью отнесли бы к дизайну и архитектуре, входило во вторую группу искусств, на протяжении многих столетий служа примером ремесла и труда, положенного на службу Богу и знатным особам. Безусловно, плоды усилий тогдашних мастеров превосходно справлялись с ролью медиума, будоража сердце и ум средневекового человека, помогая ощутить себя в обители Господней или во владениях его вассала. Именно позднее Средневековье – источник большинства устойчивых ассоциаций со средневековьем в целом и образов, которые с подачи интуиции по-настоящему легко отнести к высоким и потрясающим воображение творениям, пронизывающим религиозную жизнь, а с ней – и все существование общества.

Эпоха Возрождения ознаменовала период Высокого Средневековья и кризис старых мировоззренческих установок и вошла в историю волной обновленной рецепции античного прошлого. Наследие Ренессанса – на хрестоматийном слоге это смещение от теоцентризма к антропоцентризму – дало важную предпосылку для предстоящей эпохи Просвещения. Человек, а вместе с ним и общество, начали рассматриваться в качестве подлинных законодателей, творцов, живущих в пространстве искусственных объектов, отдельных от Природы, которую они по праву преемников мира могут преображать. Это выражалось не только в переходе оснований магических практик или религиозных, мистических воззрений в гибридную плоскость, где они приставали к сложившейся научной деятельности вне теологии, но и в воспевании разума, рациональности, связи человека с сообществом, воздействующим на окружающий мир.

Эта пора трансформаций была инспирирована не только духовными коллизиями и укромными философскими размышлениями. В конце XII – начале XIII в. заметный шаг в направлении новой эпохи, провозглашенной эпохой Возрождения (а дальше – Реформации), сделала Церковь. Она стимулировала рост профессиональных сообществ и требовательного к организации производства, так как вывела на пьедестал господствующего стиля трудоемкий и сложный готический стиль, распространившийся сперва во Франции, а после покоривший остальные земли, вытеснив долгое время сопротивлявшиеся архитектурные традиции Священной Римской империи. Стало понятно, что нужны искусные мастера и ремесленники, а также масса сложно обрабатываемых материалов. Работа с ними отличалась кропотливостью, на реализацию многообещающих задумок инженеров с архитекторами уходили многие лета, сближая сообщества профессионалов и поставщиков, оживляя экономику и поднимая градус жизни в крупных поселениях, отчего они становились привлекательными для ищущих лучшей доли. Параллельно шло коммунальное движение, вершилась борьба городов, ратующих за собственные права и самоуправление, за власть. Примерно в XVI в. города стали восприниматься как единое целое, более того, как субъект, их морфология усложнилась, активнее представляя интересы жителей и предлагая перспективы для благоденствия на ниве интенсивной торговли и мануфактурной промышленности. Раскинутая черта населенных пунктов являла не только ансамбль плотно размещенных строений вокруг зримых площадей, ратуш, замков феодалов, соборов, прочих органов городской самоорганизации, но и союз символических пространств, взаимодействующих друг с другом, расширяющих возможности как граждан, так и регионов города: промышленных районов, жилых и торговых кварталов, etc. В процессе обновления городского облика исчезали стены, разворачивались тенденции к смешению и переустройству планировок, возрастающую отчетливость и значительность приобретали роли ремесел, производства и торговли.

Необходимость прежней ограничительной и оборонительной функции стены постепенно слабела. Ранее она территориализировала домен города, в дополнение к защите устанавливая черты стабильности и идентичности. Быть за стеной равно быть вне города, быть в ее пределах – значит осознавать присутствие в границах обособленной символической плоскости. Указанная экспансия в итоге преодолела искусственный барьер самотождественности, создавая более сложный принцип гетерогенности, позволявший городу метонимично сохранять в себе самом роль стены, воплощая ее в последовательностях других построек, включая дороги, что окаймляют рубежи этого пространства. Таким образом, пространство раскрепощалось, затрагивая и организацию социальной, профессиональной иерархии. Постепенно в Ренессансе зрело представление об утопическом устройстве и об обществах равных. Наличие искусственных перегородок, допускавших сегментацию пространств, не служило жесткой стратификацией населения в сравнении с предшествующими временами. Порог вхождения на начальные позиции подмастерий, да и просто на роль человека на подхвате был достаточно низок, чтобы снабдить людей правом выбора своей деятельности. Потенциал социальной мобильности накладывался на тенденции по размытию прежних локальных сообществ, организованных по принципу принадлежности к племени, маленькому этносу или деревне, и смена скорее намечала фактор несвободы и ограничения априорным и потому статичным укладом.

Все это уводило прочь из Средневековья и двигало к переменам, давшим почву для закрепления черт, что выкристаллизовывались в мироощущении жителей за период Просвещения и суммируются в концепции модерна. Традиционно к ним относят расширение профессиональных и творческих возможностей субъекта, размытие классовых и социальных границ, рост социальной мобильности, доступность большего числа благ, немыслимых без участия еще большего множества людей и промышленных мощностей. Модерн ведет свою нить сквозь ткани неоднородных сфер человеческой культуры, сквозь зоны городской карты, соединяя их, выступая сцепляющей силой, одновременно разрушая прежнее окружение и приводя разрозненные элементы к новой конституции, к новой системе, где возникает коллективная идентификация и множество. В сущности, города начали воплощать идею консенсуса, снабжая пространством для конфликта и согласования, социального напряжения, представленного в логике плотности взаимоотношений: в дихотомии приватного и публичного за фасадом материально тесной застройки и хитросплетений улиц. Побуждая людей превосходить следствия прежней формы города как лабиринта улочек и переулков, окруженного стенами. Городские агломерации вовлекали в собственный нарратив также старые постройки с памятниками минувшей поры, ассимилируя стремление к Ничто проектной, искусственной сущности, в действительности являющейся акциденцией, обуздывающей материю.

Аккумуляция торговых и политических связей, накопление уникального капитала из знаний и культуры, метафорично представляемые как открытость вовне, позволили городам к XX в. стать точками притяжения всех сфер жизни общества. Изжившее себя равновесие смыслов, артикулированных в городском Умвельте и подчеркивавших доминанту религии, нарушилось, и акцент сместился в сторону политики и экономики, прокладывавших дорогу новым способам контакта с внешним миром. Очень важно учитывать такую тривиальную деталь, как рост населения. Именно увеличение популяции людей дало толчок к формированию новой социокультурной картины, увеличивая объем массы, стоящей за процентами как формой статистической дифференциации населения в контексте всех дискурсов. На мой взгляд, пресловутая идея экономического роста, постулирующая осязаемость развития в возрастании производства и потребления, встречает синонимично простое выражение в новой политической доктрине, лежащей в основании авторитаризма и синонимичных режимов, ориентированных на преумножение сторонников. Детище XX века, тоталитаризм, секулярный эквивалент абсолютной монархии, полностью покоится по внешним признакам на идее многочисленности приверженцев и всеобщей поддержке, благодаря которым он становится не лицом множества, а умом, синекдохой для всего государства. Политическая жизнь вбирает в себя всех как минимум на уровне манифестации, более не располагая громадной группой трудящихся в виде сравнительно инертного фундамента общества. В конце концов, именно люди – носители типажей, и многочисленность – необходимая предпосылка для раскрытия типажа человека толпы или массового общества, чье содержание вплетено в концепцию множества.

Количественное изменение повлекло и качественное, форсируя ценностные сдвиги. Речь не об упадке старины. Хотя данное изменение и приобрело ярлык «кризиса культуры», но, прежде всего, речь о возникновении избытка, обостренного многообразия с присущим ему потенциалом, реализация которого обостряет чувство нехватки и ресентимента по причастности многовековым движущимся силам культуры и политики, а вместе с ними – речь о новой реальности, где стал жить человек и которую ему предстояло осмыслить.

Новизна в образе жизни затронула и присутствие искусства. Тенденция к размыканию прежних статичных констелляций смыслов развилась в наделении художественной ценностью широкого круга практик. Искусство тоже начало раскрепощаться, выходя за пределы изолированных пространств и срываясь с недосягаемых высот элитарного образа жизни. Прерафаэлиты, «Искусства и ремесла», импрессионисты, постимпрессионисты, Венские мастерские, арнуво и югендштиль, Немецкий Веркбунд, декадентство – все течения, составляющие истоки и ядро модернизма в искусстве, продолжали сюжетную линию о человеке, рефлексирующем и испытывающем потребность в массовом производстве красивых и утилитарных предметов. О доступности как об обладании говорить пока еще рано, однако возрастали распространенность и видимость нетипичных предметов, заполняющих вполне обыденные плоскости общественной жизни. Заодно развивалась история о человеке коммуницирующем, узнающем о существовании длинной вереницы различных сообществ и групп людей, за каждым из которых могла стоять специфическая символическая реальность. Доступный для опыта социальный мир растягивался, отодвигая вдаль линию горизонта с неясными, обрисованными в толках землями позади него, и подсекая выступы порогов вхождения. Задавался ли ранее обычный человек вопросами о том, как живут аристократы, как устроены тайные общества или в чем заключается суть коперниканского переворота Канта? Для ответов было недостаточно стать дворянином, поверить в мистику или научиться читать: требовалось стать вхожим в круг знати, обзавестись связями и научиться понимать философские идеи. Требования для проникновения в изолированные измерения смыслов были высокими и зачастую сопрягались или с исходным набором признаков, обеспечивавших соответствие, или с долгим маршрутом, нацеленным на планомерное изменение себя и наносимым на карту биографии. Модернизация изменила баланс условий, проводя экспликацию и ревизию накопленных идей, служивших топливом для активных и многовекторных действий. Вследствие чего нивелировались сложности и сама процедура приобщения к ареалам смыслов, выглядевших вершинами шпилей, расставленных на равнинах тривиальной действительности. Культура модерна позволила одному человеку стать вхожим в уйму сообществ для собственной идентификации.

Стало значительно проще окружать себя желанным и разнородным, обставлять свой мир, постулируя волнующие смыслы и отношения в рамках связей с предметами, отсылающими к фронтирам труднодоступных пластов социального опыта. За чертой XIX века ситуация продолжила набирать обороты. Все увеличивающийся приток людей в общественную жизнь сочетался с усвоением ими метода контакта с идеями: повышалась грамотность, появлялись новые институции, ответственные за регулирование трансляции идей и ориентированные на самые широкие массы, формировались новые рынки и сообщества. Репродукции, фотографии, многоликая литература, кино, etc. – все поставляет опыт, номинально превосходящий опыт субъекта, и делает результат, выражаемый в представлении или обладании, куда ближе. Что-то серийно заменяет уникальное, снимая сложность охоты за неповторимым либо на поприще торговли, либо на стезе самостоятельного творчества; что-то предлагает подготовленный угол обзора, сообщая опыт, который лично может никогда не выйти пережить. Таким образом, подхлестнутое производственными мощностями культурное потребление породило запрос на насыщенный смыслами мир, где можно обозначить себя для Других, на реальности, доступные здесь и сейчас с универсальным порогом вхождения – платой за него.

Часть из приведенных выше интеллектуальных движений и объединений художников – результат стремительного культурного обмена, оказавшегося на волне экспериментаторского задора XIX в. Задор воплотился в синтезе разнородных дисциплин и в применении гибридных, натурфилософских методологий. Европейское искусство начало путь на авансцену мирового. Многие художники отправлялись за границу для учебы, странствовали и взирали не только на высокое в культуре, но и на обычное с низменным. Для нас наиболее любопытным является становление дизайна, появление мастеров и живописцев, архитекторов и урбанистов, посвятивших себя созданию предметов интерьера, плакатов и рекламных вывесок, жилых домов и целых районов. Техногенная природа, воспеваемая обществом, позволила переоценить зависимые от инженерного дела и техники виды деятельности, реабилитируя их перед ликом «чистого искусства». Раскрытие прагматической сущности архитектуры приобретает ведущую тональность, неся художественную ценность и демонстрируя инженерную эстетику: идеи конструктивизма, функционализма и прочих смежных стилей.

Помимо проникновения искусства внутрь города, в его каркас, сами города проникли в искусство. Город – это, безусловно, участок местности, что не препятствует изъятию в качестве топоса, места уже вне карты или безымянной локации, вырезанной при помощи языка. Все чаще город с сопутствующей символикой брался авторами в качестве места действия, иногда воплощая подобие «художественного героя».

Это понятная среда, наделенная как геометрическими, так и смысловыми, текстуальными свойствами, автономным нарративом, что подчеркивается множеством мыслителей. Город артикулирует постоянную динамику, вытесняющую покой и стабильность, создает лейтмотив движения из-за неуемности жизни, которой он предоставляет простор в интертекстуальной среде, готовой впитать новое. Описание города не ограничено дескрипцией облика, авторы воссоздают удаленные уголки мира или знакомые окрестности, прибегая к передаче смысловой архитектоники, откалиброванной узнаваемыми внешними атрибутами. Несмотря на содержательную идентичность, есть разные по функциям и характеру возникновения города. Города привязываются к точке отсчета, стягивающей людей: ей может служить военный гарнизон, предприятие, порт. Однако со временем значение предпосылок такого рода для возникновения сообщества утрачивается; степень влияния, оказываемая на жителей со стороны конкретного единичного организационного принципа, снижается, и остается ключевой параметр – густонаселенность. Эффект, родственный эффекту Матфея[8] и в намечающемся сходстве указывающий на второй значимый аспект – экономическое благополучие. Численность населения и сконцентрированные богатства, на мой взгляд, неизменно прорисовываются в сюжетах как фон и одновременно как базовые принципы, приносящие с собой коррелирующие смыслы. При помощи языковых средств авторам удается передать специфику локаций, подчеркнув суть города-призрака, провинциальной окраины, инновационного или стагнирующего мегаполиса.

Параллельно художественным новациям в области выразительных подходов, помогающих воссоздать атмосферу места, складывался новый архетипичный образ города. В первую очередь, города предстоящего, города будущего, к которому вели перемены, разогнанные стремительностью научных открытий, резонировавших с повседневностью. Образ, навеянный синтезом предвкушаемых достижений и авангардистских умонастроений, подталкивал перекраивать быт здесь и сейчас, возводя до недавних пор немыслимое. Не в силу табуированности, а по причине исключительности, обязанной прогрессу, словно магнит уплотнявшему вокруг мест своего воплощения разобщенные детали человеческого.

Избыток гетерогенного, рассеянного на рельефе локальных сообществ, требовал гомогенизации, транспонирования на унифицированный лад. Именно визуальное позволило реализовывать потенциал множества коммуникативных кодов и стратегий, сосредоточенных в архитектуре и картографии, поддерживаемых тенденциями в экономике и политике, благодаря которым складывалось массовое общество, откликавшееся на возникшие в себе импульсы (постоянная рефлексия в реальности симулякров, умножающих желания).

Искусство увеличило способы явленности умозрительного и прежних привычных материальных объектов, становясь дополнением к наличному бытию или самостоятельным, отдельным предметам, размещавшимся в действительности, накрепко осев в обиходе простых людей, перемещавшихся по публичным пространствам. Произведения искусства начали составлять действительность, не только отвлеченно повествуя о ней, но и исчерпывая действительность как возможность бытия и потенциально иное выражение отношений между человеком, его присутствием и миром, где динамика – следствие воли человека и случайностей природы. Жизненный мир пересобирался, реконструировался, насыщаясь логотипами, вывесками, графикой и красками, позади которых стоял узнаваемый смысл (например, опасный красный и разрешающий зеленый). Такая действительность приобрела черты замкнутого пространства, где царит постоянная игра, занятая перестановкой, эклектикой и смешением. На мой взгляд, высокая степень влияния форм искусства как медиумов на калибровку наблюдаемости, осязаемости внутренних течений города обеспечила развитие идеи и образа города. Если ранее Природа служила источником случайностей и избытка возможностей, для которых конструировались культурные и технические противовесы, удерживавшие человека в мире, то концентрация усилий на придании образу города плоти поставила задачей адаптацию к стихии социального.

Искусство, в первую очередь осязаемое и визуальное, дало подспорье для символической организации новой среды и для регуляции течений смыслов, значимых исключительно в измерении человеческого. В широком смысле искусство проникло и в науку. Иллюстрирование гипотез, инфографика, эксперименты с визуализацией статистики и данных – это процесс поиска в том числе визуального языка, порой оригинального и соответствующего конкретной области исследований или кругу ученых. Искусство высказывания, мышления, письма и изложения мыслей – любой текст даже при рассмотрении эмпирических фактов несет в себе релятивистское и пластичное зерно абстракции, как минимум на расстоянии произведения описывая нечто отсутствующее и реконструируемое в дополнительном действии. Вдобавок науки коснулся эффект обновленной эстетики, где развернулась переоценка содержания эстетического наслаждения, обзаведшегося потенциалом для любования аспектами письма, текста, формул, вычислений. Так складывался огромный мир, что надлежало представлять и что поощрял рассказ о самом себе, созерцание себя как образа.

Модерн сменился постмодернизмом – эпохой утвердившегося господства иного сверхчувственного и визуального, репрезентирующего его. Сдвиг, не умещающийся в один шаг и не поддающийся узкому обозначению в календаре, шел под аккомпанемент ламентаций о надвигающейся беде. Самому человечеству было трудно в удовлетворительной степени осмыслить начатое предприятие.

Масштабное событие выглядело будто напоминание о вавилонском столпотворении, о моменте рокового избытка и изобилия языков, где лингвистическая герметичность разрешается выходом в плоскость иной речи, восстанавливающей миропорядок. Стихийность природы, разобщающей людей на карте Земли через метафору акта различения народов по божественной воле, отступила в сторону перед вызовом культурного разнообразия, которое столкнулось с быстро возводимым оберегом от непреодолимого разобщения. С насыпью, края которой пытаются не уйти под воду.

Если задуматься или обратиться к исследованиям первобытных культур, то визуальное предстанет на авансцене способов коммуникации. В целом, оно первично в нашем опыте контакта с Другими. Жесты, мимика, цвета – компоненты визуального опыта. Они лежат в плоскости, по моему мнению, ставшей параллельной языкам, которые наделены большим интеллектуальным порогом для эффективного применения. Сам факт перекодировки визуального или аудиального в текст, то есть формирование письменности, содержит итог громадного шага. Визуальное достаточно пластично, чтобы имитировать действительность и отличаться от нее. Оно взывает к эмпатии и интуиции, ярлыками и их повторами направляя мысли по артериям перекликающихся символов в городе, для которого горожанин – актуализатор содержания новой Природы в действительности. Картография постмодернистского города в результате не сводится к карте как транспонированию материальных объектов на бумагу. Она формируется также в воображении, определяя динамику согласующихся потребностей индивида, его актуальной реальности и актуальной реальности города, выраженной в событиях. Отчасти при помощи визуального происходит не столько продолжение логики зонирования урбанистической среды, сколько преумножение транзитивных локаций, делающих опыт городской жизни последовательностью лиминальных пространств, подчеркивающих многократную смену коммуникативных и социальных планов. То есть равновесие названного избытка укрепляется идеей сопространственности, предлагающей постоянное присутствие альтернатив.

Заимствование – жест в отношении знакомого и понятного. Для него необходим контакт, при котором актор исходит из особенностей местности, амбиций сообщества, герметичности культур. Рассеянные по регионам города, разнородные смыслы, где-то лежат теснее друг к другу, где-то будто стоят на отшибе цивилизации. Рывок за черту обозримого был возможен при помощи книг, рассказов, докладов, мифов, открывающих нечто далекое вроде городов Нового Света. С течением времени ряд городов из циркулирующих историй о чужеземных краях пополнялся менее чуждыми и сказочными примерами, взятыми из числа преуспевающих и процветающих поселений на европейском континенте. К таким примерам можно отнести Лондон или Париж, перестроенный с оглядкой на Лондон. В градостроительстве новой эпохи возникали уникальные шаблоны и образцы, адаптируемые под региональные нюансы, делающие города особенными.

Благодаря модерну сложились две оптики для дескрипции городов, выраженных в метафорических словосочетаниях, зиждящихся на характерных для эпохи концептах: город как машина роста и город как машина развития. Собственно, сама идея прогресса, стоящая на острие цивилизации подобно магниту, позволила сблизить и объединить под собой алломорфные элементы разных культур. В обоих случаях мы видим акцент на техногенной природе, заключающийся в образе машины, работающей на один из результатов, поданных в образной конструкции. Экономический рост, влекущий за собой накопление благ и товаров, – первый итог, второй – концентрация человеческих ресурсов, аккумулирование проявлений культуры. Мотив техники, обеспечивающей высокие производственные мощности, объединенный с широкими реформаторскими тенденциями в искусстве, мышлении человека и политической обстановке, привел к разрыву с Природой, которой нет смысла подражать, оставаясь в ее границах и продолжая ее. Ибо она подлежит даже не преобразованию и укрощению, а воссозданию, как воссоздается забытое временем произведение искусства. Любая среда ничего не значит без обитателей, эксплицирующих ее содержание, а в случае с пространством города мы получаем уникальный пример обратной каузальности, когда обитатель определяет и устанавливает порядок окружающей действительности. Таким образом, амбициозный новый мир последовал за человеком, как за рукой мастера следует камень брусчатки, закладываемой на опережение предстоящего шага. Он дал альтернативную площадку для человеческого существования.

Лиминальные пространства собирают в себе достаточно кодов и смыслов, чтобы в нужный момент времени актуализировать подходящие, дав человеку фрейм для дальнейшего регулируемого перехода. Условный торговый центр содержит массу указателей, стендов, вывесок, входных дверей в торговые залы и точек разных услуг, быстро реконфигурируясь и откликаясь на едва наметившийся запрос, чтобы задать направление и выделить определенный сегмент пространства. Схожим образом функционируют и дороги с площадями, постоянно располагая как интенцией к движению вообще в виде переходов, остановок и все тех же указателей, так и к перемещению в искомые двери. Но даже попадание куда-либо – это пребывание в пункте назначения, в одной из локаций в рамках повседневного или специфического маршрута, ведущего к определенному ограниченному во времени опыту соответствующей реальности.

Для города человек – точка бифуркации, спонтанно для него и до некоторой степени предсказуемо для среды инициирующая переход из одной символической реальности в другую. Лиминальность обозначается и распространяется поверх материального, фреймируя актуализируемый контекст и сообщая человека с ним, каждый раз вовлекая во взаимодействие социальную роль городского жителя, что прибегает к навыкам ориентации. Каждое лиминальное пространство, преодолеваемое как пограничье на пути к цели и не населенное кем-либо конкретным, дает потенциал для фреймов или сборки, позволяющей расположиться человеку в отношении нее. Не выйдет перестроить сам город, там отсутствует необходимость в повсеместно обжитых местах. Но выйдет провести через него достаточное количество коммуникационных каналов и экранов, удерживающих образы, что обеспечат нахождение во фрейме или срезе действительности, с которыми намерен взаимодействовать человек. Пластичность, которой наделена большая часть лиминальных пространств, позволяет реагировать на множество разных запросов, рассеивая индивида по городскому Умвельту.

Формально допустимо говорить о дивидуальности. Так как главная константа этих транзитивных мест – именно их способность курировать перемещение, то итерации всегда могут сменять одна другую, всегда куда-нибудь приводя и беря за точку бифуркации человека с контингентностью событий, разворачивающихся в данных публичных местах. Кроме того, генеративный ресурс событий в данных локациях не обязательно ограничен актуальной физической действительностью. Не-место, переключающее сознание индивида на новую роль, имеет генетически переданную от города резистентность к покою: какие-то смыслы всегда соприкасаются с ним на информационном уровне. Цифровые карты захватывают их в качестве пункта в последовательности переходов; новостные каналы, обращенные внутрь города, сплетают воедино события сбывшиеся и предстоящие с локациями; периферийным точкам достаются роли в книгах, анекдотах, толках и городском фольклоре.

Дивидуальность обитателя города выступает готовностью побывать в любом месте города, обращаясь к нему как к компенсации артикулированной дисфункциональности или неполноценности. Как к гиперинструменту, продолжающему единичное тело. Город – своего рода космос идеи горожанина, где рассредоточены точки опыта, удовлетворяющего всевозможные запросы. И лиминальная природа не-мест легко принимает на себя новые роли, в которых она позволит собрать ежечасный опыт пребывания в урбанистической среде.

Вместительность города по отношению к событиям, что могут произойти в нем, велика. Бесспорно, схожей – и лишь схожей, так как она больше, – вместительностью обладает Природа, но для города данное свойство принципиально. Среди его целей есть нужда построить интегрированное многообразие не в отрасли законов физики, где пересечение порождает случайность, но в постулируемых человеком смыслах. Эта потенция, с одной стороны, поддается регуляции, так как следует из материальных и виртуальных обстоятельств, предписанных среде в качестве открывающихся цепочек действий. С другой стороны, она контингентна ввиду логики принятия влекомых разными поисками субъектов, чье эпизодическое обращение к лиминальному участку разрешится развитием персонально выбранной траектории. Бесшовные переходы формируют клубок маршрутов, подпитывая творческую силу спатиализации, одновременно реализующей все категории времени, собранные в ожидании. Любое «сейчас» как ожидание в настоящем опирается на представление об усвоенных кодах, иллюстрирующих исторически устроенную данность городской жизни, и дает эволюционный задел, проторяя новые способы взаимодействия.

Широкий потенциал, таким образом, подразумевает отсутствие статичности и локальности любой точки на городском ландшафте. Пространство города не завершено, пусть и является бесшовным целым, не только в плоскости осваиваемого. Оно, в сущности, постоянно производится и эксплицируется из умозрительного в физическое, потому как принадлежит автопоэтической городской системе. Размыкая субъект в процессе спатиализации, которая актуализирует наличный пространственный порядок, город резонирует с изменчивым портретом человека.

Классически выведенное априорное у Канта наделено устойчивой связью с природой, собирательным именованием для изменчивой действительности и прямым указанием на всеобщность. Человек происходит из естественного мира, неся на себе его отпечаток, и сам является вещью-самой-по-себе, отчего возникает диспозиция ограничений и возможностей для контакта с миром. Неразрывная связь гарантирует поступление опыта в принципе, доступ ко всеобщему знанию, являющемуся внеопытным по сути. Однако она же возводит барьер на пути к полноценному пониманию природы вещей. Исключением будет самореференция в процессе познания природы, то есть обращение к себе как к синтезирующему механизму. Для городского обитателя слагаемые замещаются, Умвельт – уже не естественная данность, а искусственная конструкция, сама по себе ориентированная сугубо на коллективное для человека. Доопытное для новоприбывшего жителя прописано в синтезе когнитивных способностей, символического порядка обживаемой среды, уже собранной людьми, и в результате адаптации к ней.

Соответственно, мы можем противопоставить город природе. Природа устроена по своим законам, релевантным для любой физической деятельности, и продолжается для человека и человечества в целом, даже с высоты общего техногенного воздействия цивилизации скорее подбрасывая неудобные сюрпризы, уже заложенные в ее сущностные черты, нежели покорно подстраиваясь и качественно видоизменяясь под эти процессы. Исходя из этого, мы можем сказать, что город продолжается для человека единичного и продолжает человечество в целом, непрерывно развиваясь из соображений удобства и адаптации под запросы общества. Связь города, таким образом, артикулирует актуальное состояние общества и вторит ему, координируя единичные волеизъявления и преображаясь, порой кардинально, под коллективные. Сама плоскость социального динамична и предъявляет требование к новой окружающей действительности, взаимосвязи которой вбирает и делает актуально сосуществующими. Получается, что миметическая модель, относящаяся к экспликации потенциала естественного мира, в данном случае реплицирует и преображает надстройку, умножая территорию плеонексичной человеческой ассимиляции и симуляции природы, предупредительно компенсирующей неполноту людской природы.

Старая логика мимезиса природе осталась только лекалом и установкой восприятия, некогда релевантной диспозиции природы и включенного в нее человека, вынужденного считаться с ней в большей степени, чем он того желал. Отголоском легко воспринимаемого реализма, требующего минимальных интеллектуальных усилий для сопоставления со своим опытом. Исходно природа давала образы внутри себя, которым можно было подражать в процессе адаптации под устанавливаемые ей условия и в ходе параллельного различения деталей, взаимосвязей окружающей среды. Пристальное наблюдение за окружающим миром и сбывавшимися в нем случайностями обеспечивало траекториями для открытий, совершенствовавших приспособленность человека: наблюдение за птицами наводило на мысли о полете, наблюдения за реакциями материалов и за формой вещей – о новых изделиях, etc. В некотором смысле человек взаправду вызволял потенциал природы, черпая из нее вдохновения и образы, переносимые в плоскость своего Умвельта, сознательно конструируемого в дополнении данного природой и с долей резистентности к ее бытию. Постепенно стало возможным сделать акцент именно на резистентности, выделяющей отличия, в противовес идее дополнения и маркирующей обособленность возводимой символической реальности.

Новые формы присутствия сообществ людей, поглотившие материальные и символические пространства, заполнили львиную долю пустот, сквозь которые просматривался горизонт Природы. Город – форма открытости для человека и человеческого, вынуждающая приспосабливаться все, проникающее в нее: от воздуха, претерпевающего химические реакции, до флоры и фауны. Фактически город можно вообразить абсолютно невидимым, усилием воображения представив полное отсутствие сознательно оставленных следов человеческого пребывания. Тогда с обработанной материей за скобками останется уйма вторичных следствий людского присутствия, которые ни с чем не спутать: засвеченное небо, клубы дыма, организованные парки и причудливые островки незастланной почвы, концентрация зверей и насекомых, приспособившихся жить на периферии оборота ресурсов.

Городская распахнутость вовне как форма настроенности на мир не всегда имеет выверенную пропорцию открытости для остального мира и изоляционизма от него же. Ориентир новой Природы – она сама, то есть преимущественно человек. Явление, похожее на рефлексию в невероятно огромном масштабе, на мой взгляд, – это производная от оснований, когда-то обеспечивших восприятие городов в статусе субъекта. Задел на стихийность как превосходящую индивида величину, волнения которой необходимо принимать во внимание, но при этом ее метаморфозы заранее концептуально учитывают параметры личности в виде социального конструкта.

Рефлексия номинально не гарантирует обретение идеального порядка и внутренней гармонии. В разрезе человеческой жизни она совпадает с мгновениями затишья, с паузами, кроме того, у нее как и у экзистенциального проекта, где она применяется, есть биографические вехи, маркирующие ее эволюцию. Отчасти это пестуемый навык, при применении актуализирующий модус мышления с самообозреванием и самоанализом, который при последовательной критике, курирующей непредвзятость и решимость в выборе поля интеллектуальной деятельности, допускает совершенствование. История же не затихает, ее эволюция многопланова и формально не ведо́ма исключительно прогрессом. Она располагает легко различимыми тенденциями энтропии, оттого процедура реструктуризации, самооткрытия проходит параллельно притоку нового, ведя к усложнению, опережающему понимание со стороны целого, к энтропии самообладания и ориентации.

Слабое место, как следует из написанного мной, – сохранение понятности или понимания. Очевидно, город не может понимать сам себя. Сохраняя за ним образ субъекта, мы, вероятнее всего, вообразим его становление в виде экспансии от центра без оглядки на самого себя, так как процесс рефлексии и различения осуществляется другими компонентами среды – скажем, культурой и людьми. Потому его понятность, закладываемая в новшества и расширение, всегда рискует быть достаточно авангардной, в частности при спонтанном росте. Например, в случае присоединения новых крупных населенных пунктов к агломерационной сети, юридически и институционально закрепляемой, но в полной мере не осмысленной материально (при претерпевании реакции извне) и в контексте самоидентификации жителей (то есть при реакции изнутри) за короткий срок.

Даже блюдение гомогенности не оберегает от ситуаций выхода за пределы абстрактной системы самого широкого плана, то есть от попадания на орбиту абстрактного центра враждебных, требующих калибровки или их, или себя и своего окружения смыслов. Но любой выход за пределы такой системы предполагает путь, начинающийся в старом. То есть наличие изоморфизма, предоставляющего систему координат. По сути, так начался постмодерн, где изоморфизм – это унисон итогов широчайшей модернистской коммуникации, увлеченной индустриализацией. Он одновременно образовал тотальность и принялся толочь ее тонкое равновесие в измерении смыслов. Наступил период избытка деталей и нюансов, осмысленного методами эклектики, синкретизма и коллажа, исполненного событий, истины которых уязвимы за пределами рукотворного аполлонийского мира, потому что эти истины событийны и относятся к становящемуся порядку культуры. Массовое общество, буржуа, мещанство, человек толпы породили качественно иное пространство смыслов и значений, прервав зацикленность на адаптации к естественному окружению и на его продолжении.

Повернув вспять глобальный зрачок, созерцавший сбывающуюся деятельность, пронизанную идеей прогресса, общество взялось пристальнее изучать себя, начав активнее осваивать плоскость по ту сторону телесного естества – естество умозрительное, способное вести за пределы Природы и человеческого. Подъем происходил в философии языка, появлялись новые модели философской антропологии, множились гуманитарные дисциплины, в том числе на стыке областей.

Рецептивная поступь на этой стезе провела общество и через военный опыт. Вместо устаревших стен и фортификаций, локально концентрировавших меры по обороне, осмысление конфликтов реконфигурировало город вообще. Война бесспорно враждебна городу, и любое его покорение сопряжено с ущербом. Тем не менее городское планирование в новой эпохе стало предполагать актуализацию модуса военного состояния, подготавливая территорию к контролируемому разрушению. Стратегия такого планирования, в сущности, противостоит распаду, реализуя в плане достижение абстрактной точки экстремума, от которой последует реконструкция. Партизанские войны, затяжные противостояния на улицах, смена доктрин – с доктрины наибольшего урона, влекущего аннигиляцию города, на доктрину поражения ключевых объектов, – все это стало частью обновления, предупреждающего чуждые городскому предназначению кондиции и смыслы.

Мир вступил в период постмодерна как в замкнутую экосистему, где мимезис задается увеличивающейся таксономией и отражением самого себя, в акте чего постепенно присваивается лежащее за пределами. Стена, скамейка, фонарный столб – все они как бы наблюдают друг друга, по задумке сосуществуя и возникая с учетом уже присутствующего. За любым объектом повседневности сокрыта политическая, социологическая или иная структура, нити которой простираются сквозь весь ансамбль строений и предметов, внесенных в город. Динамика неживой жизни постоянно актуализируется и дезинтегрируется как срастающееся целое благодаря процессу использования разных сред, необходимость в которых может отпасть. Идея прогресса поддерживает динамику умножения того, что неживо. И в первую очередь – потенциально заселенной площади, так как она поддерживает постоянно присутствующее общество. Чем больше места, тем больше людей и новых связей, насыщаемых, идущих к апофеозу, а после истончаемых, чтобы уступить место новым. Мануфактуры становятся лофтами и креативными пространствами, сменяются владельцы и арендаторы торговых центров и нижних этажей жилых домов, открываются, переезжают и закрываются корпорации и компании помельче.

В контексте одного дня и чуть более продолжительного интервала времени, а в особенности – на примере личного обладания недвижимостью и личных привычек – нам присуще сопрягать нейтральность пространства с осевшими в нем персональными чертами. Растягивая отрезок месяцев, лет, декад, вдумчивее озираясь по сторонам, что раздвигают горизонт среды, мы, вероятно, отметим иную логику: городу свойственно нейтрализовывать чрезмерно личные аспекты пространства. Условно мы способны различать квартиры изнутри, хотя в обстоятельствах современного импульса перехода от образа к типологии удастся выделить типичные атрибуты квартир разных слоев населения. Но еще менее различны эти личные уголки городского Умвельта снаружи, словно они заслонены от другой реальности. Унифицирующие принципы потенциально ставят человека перед самим собой, оставляя наедине как на распутье или в положении автономной точки бифуркации, что развернется событием конституирования себя и закрепления на ландшафте города. Избирательности и выбору вообще потворствует капитализм, расширяющий арсенал подходов к обозначению личного региона города. Однако множество способов для того, чтобы сообщать собственные поиски уникальной среде, не мешает городу оставаться на стороне сил и ресурсов, преимущественно общественных, которые в принципе обеспечивают сосуществование и масштабное функционирование, гомогенизируя складывающийся мир.

На рубеже модерна и постмодерна развивалось немало художественных течений, заявлявших о стремлении к обновлению оптики для восприятия человека и человеческого мира. Почти везде можно обнаружить незаметно или эксплицитно постулируемое методологическое правило – анонимность. Анонимность, что резонирует с идеями поиска новых выразительных средств, фундирующих мир и человеческое бытие. Анонимность, что позволяет индивиду по-новому быть сверх себя, а искусству – быть искусством всего одновременно. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича – пример имперсонализма, произрастающего в темноте любой возможности, взятой в скобки «белым» окружающим и предметным миром, где авторское происхождение совмещено с абсолютной доступностью изображения каждому. Всеобщее равенство и мечта об унификации обретаются в неравенстве, соединяющем неповторимость и многочисленность трактовок. Само непонимание перед лицом неопределенности манифестирует идею множественности, суверенности каждого, одновременно переводя ожидание константы искусства в плоскость совместного творческого процесса, базирующегося на комментариях, трактатах, диалоге. И все же анонимность здесь является подавляющим модусом, сопутствующим любым рецепциям, что переходят к схоластически длинным диспутам. В социальном разрезе анонимность обнаруживается в диалектике единичного и всеобщего на ниве статистики. Человек остается человеком, обитающим и меняющимся в городе, однако легко может быть представлен в виде справочной информации, в строчке как придаток к статистическому индексу. Неопределенные и требующие коммуникации контуры личности сводятся к именам, статусу, иным емким параметрам, выносимым в правовое или другое институционально оформленное коммуникативное измерение.

Таким образом, переменчивость города, лиминальность его фрагментов, интонирующих личные решения в ритме рутинного быта, вводят вариативность сценариев существования, построенных на множественности контактов и точек соприкосновения. При этом тональность действующих элементов и приводящих их в движение механизмов дает появиться лейтмотиву одиночества посреди Природы для человека. Это почти стандартная позиция озадаченности перед лицом Большего, что обыкновенно подается в виде вопроса о смысле жизни, но в обновленном контексте дополняется уймой ролей, иерархически соотносящихся между собой и транспарантных при отсутствии материальных атрибутов, связующих роль со средой. Иными словами, остается проблема выбора, с ним – проблема узнавания Другого, так как одно дело – пребывать в конкретных обстоятельствах, выступающих внешним форм-фактором для индивидуальности (скажем, в униформе, соответствующей локации), а другое дело – помнить о широкой вариативности ролей, наблюдая людей в публичных зонах, где они предстают в неопределенном амплуа. Традиционным обществам свойственна унифицированная модель для декодирования внешнего вида, манер, речи, что помогает достичь ясного представления о ряде характеристик воспринимаемого человека и легко отличить чужака от своего, а в кругу своих – дислоцировать себя. В новейшем обществе априорных черт значительно меньше, а гибкость репрезентативных стратегий разрешает быть хамелеоном, по-разному обозначающим себя и свое присутствие в разных реальностях. Рост города приводит к дифференциации городского пространства. Это следствие и интенсивного потребления во всех сферах, денежного и товарного обращения, а также – стабильно проводимой реконструкции социальных реальностей, адаптирующихся под инновации и подтягивающих за собой личности, которым открываются новые культурные горизонты.

Одиночество посреди естественной Природы – это одиночество вне общества перед лицом породившей действительности. Одиночество в городе – одиночество перед лицом Другого, в акте сопоставления с которым через референтные группы, типологизацию, etc. конструируется личность. Личина горожанина предоставляет способ многомерного существования и доступности Другим. Эта идентичность – гарант коммуникации и связи даже при закрытом образе жизни, но наиболее структурированными и постоянными каналами кодов, атрибутируемых личности, становятся институциональные магистрали поставки информации в плоскости значения для города или государства. Прочие же течения знаков и смыслов, кодифицирующих персону, вполне могут дезориентировать в рамках межличностного взаимодействия. Одиночество естественной Природы дислоцирует субъекта в бытии в целом, новое городское одиночество – внутренняя атопическая локация, заданная локусом мышления и восприятия.

Анонимность как транспонированное во взгляд Другого одиночество субъекта – иное повседневности, обещающей преобладание привычного. Повседневности присуще подталкивать человека рассматривать ее в качестве объекта, где данность – данность в обладании. То есть как «нашу повседневность», камертон нашего ритма жизни. Но она «ничья» и все же – чья-то.

Повседневность как явление, диагностирующее срез действительности и течения времени, можно рассмотреть в качестве торжества порядка. Торжество бесконечных повторений, реанимирующих в многократности итераций исходный уклад модели при помощи обработки прибывающих ресурсов. Иллюзия победившей стабильности сильна. Она различима нами в доминантах практик и в ядре смыслов, организующих вокруг себя циркуляцию сил и внимания. Но повседневность не становится определяющей чертой всего мира. Ее приют – обитаемый людьми оазис, огороженный от вредоносного притока контингентного. Тем не менее повседневности, являющейся суммой актуализированного, приходится взаимодействовать с иным для той среды, где она развернута, чей потенциал в удерживаемом ей равновесии эксплицированного она реализует. К иному можно отнести празднества, нарушающие привычный ход вещей, к нему можно приписать отдельные экосистемы, находящиеся внутри города.

Первый случай я проиллюстрирую военным парадом, сводящим воедино противоречивые смыслы. Город можно позиционировать как систему общественной жизни, оберегающую себя в материальном и умозрительном планах. Силовые ведомства, коммунальные и прочие службы, следящие за исправным функционированием физических компонентов города, сама организация города, учитывающая потенциальные необходимости разрешения экстренных ситуаций вроде терактов, военных действий, происшествий иного рода, – все нацелено на сохранение системы как минимум с перспективой ее поэтапного вещественного и функционального восстановления. В ней при условиях коммеративного или другого действа тем не менее могут оказаться устройства, чье предназначение – в разрушении, включая разрушение ради защиты и предотвращения. Аффордансы такой техники легко выводятся из категории и природы механизмов, которые оказываются в пределах городского пространства, на время преображая его и ломая режим ненаблюдаемости деталей, задаваемый повседневностью.

Вторая группа сценариев охватывает постоянно присутствующие в городской черте материальные экосистемы. Они вписаны в город, наблюдаемы в нем и все равно содержат габитус, отличающий их от прочих объектов урбанистической среды. Речь идет о локациях, имеющих материальное воплощение и не задействованных в типовых практиках городской жизни, нацеленных на интенсификацию. Парки, скверы, объекты культурного наследия, руины.

Их принадлежность городу зачастую безусловна и очевидна. Через них легко могут быть протянуты провода и кабели, их составные части и внешний вид могут добросовестно и бережно поддерживаться специальными службами, через них или рядом с ними могут пролегать ежедневные маршруты горожан. Вписанность в город влияет на их состояние, но ей приходится учитывать их самобытность, выделяющую среди прочих фигуративных единиц, координирующих стандартные экономические, политические циркуляции людей. Город сотворен для людей, однако куда честнее то, что он сотворен для эпифеномена материального сближения – для общества. Пространства и объекты, отнесенные ко второму сценарию, на мой взгляд, содержат иное и артикулируют иное. Они предполагают излом типичного и повседневного, в них угадывается роль контрапункта, ритмическая прерогатива которого – артикуляция ранее охарактеризованного одиночества.

Негативные коннотации, собирающиеся у лейтмотива меланхолии, здесь не являются основополагающими. Это ассоциации, закрывающие функционально первостепенные идеи: идеи уединения, созерцания и рефлексии. Потому следует сосредоточиться на одиночестве как артикуляции «Я», подводящей к созерцанию и вводящей паузы в процесс пребывания в модусе повседневности.

Я не упускаю из виду, что рутина чьей-либо жизни может включать ежедневное посещение старинного особняка или жизнь и работу в его стенах, прогулки в парке или труд там. Рассуждения строятся вокруг образа глобальной повседневности, преобразующей круговорот людей в упорядоченное взаимодействие, влекущей инстанции, что распоряжается субъектом и не оставляет наедине с собой, так как в полной мере не регулируется им. Кроме того, профессиональная занятость всегда затеняет прочие смыслы, опосредуя их теми, что конструируют настроенность для взаимодействия. Наконец, вольное вплетение в свою жизнь данных сред вводит их в качестве индивидуальной рутины, сознательно заданного параметра быта, вполне способного нести в себе интенцию регулярно актуализировать специфический пласт значений.

Их специфика, на мой взгляд, в потенциале быть прекарным ассамбляжем, реконфигурирующим опыт присутствия в городском пространстве. Данное иное, если задуматься, более человечно, чем прочие величины и атрибуты города. Их человечность – это человечность единичного объекта. По своему статусу они близки заповедным зонам, каждая из которых выглядит как место краткого пребывания человека. Суммировавшись, они могли бы образовать вполне понятную среду с постепенно насаждаемой поверх них конфигурацией, приемлемой для общества. Тем не менее у них имеется резистентность к полной ассимиляции, соответственно, резистентность и к исчезновению. Пожалуй, названная резистентность исключительно проявляется в природе руин, стабилизированного или законсервированного материального объекта, который на уровне абстракции внутренне однороден, но имеет распадающиеся, травмированные энтропией и временем контуры, разрушающие внешнюю идентичность. Однако, согласно моему мнению, именно они наилучшим образом выражают амбиции города, обнаженные в этой искусственно поддерживаемой ране внешней ткани, из-за которой просматривается глубинное противостояние распаду и убыванию присутствия.

Образ руины едва ли полностью сводим к фигуре разрушающегося архитектурного памятника, осыпающегося остова. Мы находим разоформляющуюся материю после катастроф и войн на месте некогда жилых владений. Они обнаруживаются за миражом одномоментного превращения, в редком случае инициированного властным распоряжением, из пригодной для жизни и иного практического использования постройки в несовместимую с сегодняшним днем ветошь. Мы узнаем их в заброшенных, оставленных на долгий срок зданиях, что изношены не столько применением, сколько временем. Пожалуй, везде главенствуют два мотива: выход за пределы городского Умвельта (нас интересует он, но можно взять шире – любого заселенного Умвельта) и введение мирового времени.

Руина часто начинается где-то внизу. Она тянется из-под земли, песка, трясины и воды, возникает посреди густой поросли кустарника, мха и травы, что норовили сложиться в новый слой почвы, она лежит ниже уровня асфальта и телекоммуникационных проводов, ускользая от рассекающей землю ладони города. На тех руинах, что только стали осознаваться людьми в новом статусе, копятся и покоятся слои пыли, грязи, листьев. Покинутые архитектурные выдумки придавливаются, увязая в разлетающихся кусочках мира, что оседают на землю, в гуще ветра подрезая тянущиеся ввысь глыбы материи и уводя их осколки в котел времен.

Экспансия городов ярко заявляет о себе в судьбе руин. Города растут и вовлекают почти все, но их рост – это не только неизменное прибытие нового, это, в том числе, реакции на собственное старение. Они вплетают в личную морфологию наследие прошлого, причудливую аллюзию на вечность: руины есть только как руины, начиная с момента утраты связи с людьми и бытом, придающим им смысл, и пребывая в этом состоянии вплоть до полного истлевания, слияния с Природой или возвращения в лоно цивилизации. Причем стремятся они к Природе естественной – к чистой материи, способной стать чем угодно. Идеальному городу – как идеальной фантазии о приручении Природы – принадлежит мечта о неуязвимости, спасающей от ига времени.

Подобно подходу к рассуждениям о человеке с концептом tabula rasa в руках мы можем говорить о совершенном городе как о месте и инстанции, свободных от тенет переменчивой Природы. Как об избавленных от примесей обычного течения времени. Прошлое в таком проекте отсекается точно рудимент. Оно препятствует целеустремленному движению параллельно движению естественного мира и мешает твердой артикуляции современности, возвращая к себе, озадачивая выбором. Красота утопии созвучна расхожим соображениям о месте человека в обществе, берущим начало в Ренессансе. Иметь вес среди людей, среди раскинутых по городу гаваней смыслов, – значит быть деятельным и активным, востребованным элементом коллективной жизни. Потеря функциональности или вписанности в существование городского субъекта, таким образом, вычеркивает шанс на присутствие в идеальном мире. В действительности никакое завершенное состояние невозможно и волнительная линия смыслов обречена быть не более чем тревожным внутренним городом, стимулирующим приносить больше пользы. Немыслимо представить себе навсегда и в полной мере состоявшийся город. В нем неизменно найдется место «скорости», духу XX–XXI вв., заодно – кратности, умножению и комбинаторике, основным принципам постмодерна, порождающим смысл. С совершенствованием технологий все, составляющее техническую природу, беспрестанно устаревает. От того новые формы продолжат накладываться на старые, иногда игнорируя их или бескомпромиссно поглощая при расширении города не столько горизонтально, сколько вертикально. Руины в постмодерне – только грань многоликой фигуры города, содержащей в своем сущем фрагментарность. Эхо чего-то прежнего, в котором вопреки многому живет не доведенный до конца сюжет из прошлого.

Наброшенный на поверхность земли покров города рассекается руиной. Она встревает в него, пронзая подобно напоминанию о том, что вынесено за скобки городского Умвельта. Порой на это гетерогенное явление накидывается гомогенизирующая сила городского пространства, переоборудующая открывшуюся рану или консервирующая ее. Тем не менее момент явленности руины – момент символической трансгрессии фрагмента города и истории в иное символическое измерение. Неудобство идеологического компромисса.

Руина демонстрирует два плана бытия. Во-первых, порядок материи, что распадается, возвращаясь к изначальному состоянию, когда предстоит реконфигурация в новой форме ввиду энтропии и физического преображения по воле случая и по законам природы. Во-вторых, порядок смыслов, реорганизующих ее положение в поле видимого и воспринимаемого, перерабатывающих явленность исходного объекта в ней.

У руины наравне с прочими физическими предметами есть базовые геометрические и материальные признаки, увязываемые с ее присутствием. Для их обозначения сыщется масса слов. Толщина, глубина, высота, длина, ширина и так далее. Понятия, привлекаемые для описания пространственных свойств, вполне могут спутаться в пригоршне смотрящего и измеряющего, озадачив проблемой реконструкции образа, излагаемого в цифрах. Верх, низ, внутренняя часть и внешняя – направление протяженности отдельных элементов может стать неясным ввиду вовлеченности в процесс распада. Воздействие продолжительного пребывания в кондиции, трансформирующей нечто в руину, инкрустирует историю присутствия этого нечто чередой внезапных изменений, впоследствии обозначаемых как парадокс утраты и сохранения прошлого: как линию излома и устойчивость прошлого или убывающего.

Нам знакомо внутреннее чувство времени, которое резонирует с изменениями мира: мы обращаем внимание на рассвет и закат, на смену времен года, отмечаем перестановки планет и приливы с отливами, синхронизируя их с нашей моделью идущих секунд. Действительности не чужда цикличность, что метафорически дает и отнимает, разоблачаемая людьми и исследуемая с точки зрения организующих ее сил. Однако город позволяет создать другой режим времени, давая внутри и отнимая извне. Доктрина городского времени зиждется на принципе беспрестанной активности, где смена времен – это смена фаз и областей активности, когда на место еще недавно бодрствующих людей заступают другие, а где-то линия рутины продолжается техникой. Время города синхронизирует человека с собственной внутренней пульсацией времени, в обстоятельствах которого неживое живет. Каркас города дает человеку на свое усмотрение распорядиться материей, атомами и элементами периодической таблицы – всем, что есть в обычной природе, – и пересобрать их, покидая плоскость природы с обычным временем. Такой взгляд подталкивает меня видеть в природе циркуляцию времени. Любое изменение, событие становления, маркирующие время как динамику и процессуальность, возвращается в лоно природы. Они вообще есть как ее компонент, чистый от примесей абстракции и неотделимый от общего. Город развивает стремление человека быть сверх себя, соответственно, ведет к превосходству над природой, неизбежно идя из нее от нее. Физические законы в нем – концептуализируемые силы и величины, которые используются и которым сопротивляются. Время в нем – показатель существования, посягающего на новое и будущее. Здесь «существовать» значит только «быть», отчего небытие и смерть перерабатываются в новые идеи, растворяющие предстоящее при взгляде в прошлое и будущее, предстоящее как исток из отсутствия и потенции, еще – как растворение.

Нить времени, что свершается, лучше всего чувствуется там, где она переходит в небытие, больше походя на фитиль с выраженным тактом движения истлевающего, и его движение запечатлевает мир. У нити не прямая фактура, потому как при горении на ней появляются всполохи, в которых она расползается вширь, растворяясь в собственной явленности пылью. Время подвержено эрозии. Оно тянется между бытием и небытием, мимоходом закрепляясь в одном измерении и исчезая в другом. По аналогии с хайдеггерианским бытием к смерти, к ничто, ничтожащему мир и не поддающемуся обозначению в виде конкретного горизонта на пути. Это ничто всегда вокруг, в потенции вещей, склонных быть как исчезающая, то есть преходящая акциденция действительности. Соответственно, мировое время, которому открываются город вместе с обитателями через руину – время убывающее, время забирающее, содержание ретенции, что направляет двух гиперсубъектов – город и общество – к мысли о личном историческом опыте становления. Консервация руины вмещает в городской Умвельт современность несовременного, получая насечку на личном внутреннем чувстве времени, выносящей штрих с линеарной истории повседневности в сторону ее утраты через созерцание длящейся гибели, а не пестуемой жизни. Эрозия руины – расползание повседневности как культивированной почвы для бытия, за которой просматривается словно через портал структура движения к Ничто.

В привычном нам отношении к руинам соседствуют романтическое восприятие, эстетизирующее все в мире и ратующее за сохранение руин в неизменном виде, а также буржуазное, видящее в руинах воплощение идеи разрушения, дряхлости, утраты функциональности. Данная антитеза может быть сформулирована в антагонизме руин и недвижимости, то есть объектов с внутренней динамикой и с внутренней константой. Руина здесь – парадоксальный символ (потому руины обретают особое отношение в модерне и современности) неподвижности движения (консервации уничтожения) и чистой дощечки, не значащей ничего, полной бессмыслицы для жизненного пространства из-за потери практической ценности. Ее основное содержание заключается не столько в реанимируемом историческом значении, сколько в разрушении. Недвижимость – это статичность, искусственная фиксация смысла, пытающаяся всегда быть уместной. Она поддерживается, населяется, используется и служит одним из лиминальных пространств в ассамбляже построек, складывающихся в повседневность.

Вопреки бессмыслице и пустоте, часть руин признается наследием прошлого, получая статус достопримечательности и достояния, удерживаемого в неустанном истлевании. Такой ход при осмыслении утилитарно ненужного ставит реципиента в двойственную позицию: в процесс узнавания себя, своего прошлого как части живущего сообщества в парадоксальной принадлежности утраченной старине, что никогда не была индивидуальным прошлым, и в точку «Сейчас», где Иное сохраняется в настоящем вопреки своей коллапсирующей природе.

Археологические находки претерпевают схожий символический перенос. Их метаморфозы затрагивают поле их историчности, проводя перенос в новые сети связей. Уцелевшие, эти находки дополняют именно визуальное, потому как оно закладывает точку отсчета в узнавании аффордансов объекта и не скрывает отмежеванности от прочей конституции города. Так руины демонстрируют идею чистого искусства, высшей формы постмодернистского сюрреализма, пытающегося поймать время и событие в явленности осколка старины точно на фотоснимке, запечатлевающем момент. Под печатью неразлучных точек, собранных в образ.

Обыкновенный человек едва ли владеет мертвыми языками давно угасших цивилизаций или глубокими познаниями в специфических исторических областях. Утонченный от знаний взгляд не пробьется вглубь увиденного, всегда нуждаясь хотя бы в табличке к созерцаемому экспонату для направления взора и разъяснения его сущности. Но этот совершенно естественный подход знаменует собой именно склонность воспринимать, прежде всего глазами, подчеркивая движение от интеллектуального созерцания к гаптическому: ощупывающему, интуитивно согласованному с укрепленными в привычной среде смысловыми якорями и указателями. Все становится культурой, и архитектура – наиболее выразительная ее сцена, полная инноваций, реформ, подобная палимпсесту, сложенному из руин.

Новая Природа схожа с воплощением искусства безотрывного письма, транслирующего поток сознания, эклектичный и амбициозный, но удерживаемый в самом себе и манифестирующий категории вроде массы, монументальности и размера в строениях. Города постмодерна пытаются быть образцовыми, идеальными, в поиске совершенства неизменно производя новые руины, все же не являющиеся руинами в подлинном смысле. Они есть как заброшенные и безработные пространства, производные кризисов и реноваций, переставляющих фрагменты городского ландшафта.

Постмодерн помещает категорию игры во главу угла, руководствуясь принципами кратности и умножения, производя симулякры – копии без оригинала, без истоков и предыстории в мире, спонтанно возникшем на разобщенных частях прошлого, подражающих Природе, которая сама является выдумкой. Игра протекает в настоящем и подобно городу, наползающему на новые территории, смешивает историю, настойчиво отсылая к событию своей явленности в настоящем. Игра создает культуру ностальгии, размывающей прошлое. Феномен хонтологии или призракологии – способ обращения с культурным наследием, при котором позиция субъекта укореняется в Сейчас, – одно из ее детищ. Это эссенциальное Сейчас отделено от линейности времени, где прошлое сменяется настоящим, а настоящее – будущим, так как границы, апеллирующие к ясным якорям на линии времени, выносятся за скобки новой повседневности, изредка напоминая о себе в шоковом состоянии от взаимодействия чего-то призрачно потустороннего, но неизбежно вписывающегося в новую Природу.

Модерн вел дорогой, пересекающей любые границы, от географических до идеологических, проникал и сближал человечество. Менялась повседневность, арена состязания политики, эстетики, экономики, вышедших из-под власти религиозного и дробящих города на районы и монофункциональные центры, заполненные объектами, что заслоняют автономные символические структуры вроде политической или социологической. Постмодернизм случился в парадоксе: безграничности доступного мира и его одновременной замкнутости. В искусственный мир пришел сюрреалистичный апофеоз множества. Какой? Откуда? И где же здесь будущее искусства?

Массовая культура не может возникнуть в пустыне. Ей не быть при отсутствии множества точек входа-выхода, сквозь которые проходят смыслы, опережающие опыт мышления отдельно взятого человека. Массовая культура восходит там, где бурлит жизнь, достаточно властная, чтобы навязать смежным ареалам обществ свои лекала. Ей нужна насыщенная символическая реальность, Умвельт, где максимально общее пересекается с видоизменяемыми моделями обозначения множественности. Это дает то, что архитектор Ле Корбюзье назвал «опытом хаоса», озадачивающим реципиента совмещенной ясностью или доступностью кодов и запутанностью их отношений.

Город XIX века дал среду, возделав поле, куда постоянно прибывали подпитывающие динамику новоиспеченные агенты культуры, где множественность представлена многочисленностью обитателей, стремившихся провести акт самоидентификации, не расставаясь с общим для большинства – местом обитания. Технологии помогли организовать интенсивный обмен информацией, новостями, слухами и спланировать город, зонируя его, чтобы уподобить неживое живому существу, собранному из взаимодополняющих элементов.

Крупные города претерпевали интенсивное преображение. Но техническая революция, рост грамотности и распространение медиумов для трансляции смыслов не брались кардинально переиначить ядро города. Они артикулировали, явственнее обозначали его природу, вкручивая сердцевину идеи города в занятую им нишу. Для указания на этот базис начал складываться отдельный язык, представляющий город как высококомплексную машину, рукотворную динамическую систему, образованную сетью, куда легко прикрепляются новые области смыслов, востребованные растущей фигурой искусственного мира для людей. Параллельно всплеску развивающихся городов на карте Земли прочнели глобальные сети инфраструктуры, налаживающие контакт между разбросанными оазисами существования людей. Возможность смотреть друг за другом, наблюдать за результатом внедрения инноваций, за уникальными традициями сформировало глобальную сцену, на которой удобно соотносить достижения и показатели, намечая контуры абстрактного глобального города.

На подступах к завершению модерна европейские города были многофункциональным образованием с обилием условно равноправных сфер. В противовес им можно поставить экстракт из признаков Восточных городов с гипертрофированной военно-административной функцией. Интеллектуальный ландшафт европейского мира еще располагал мощными колониальными траекториями производства и поставки знания. Контуры соприкасающихся культур и цивилизаций все четче проступали в Старом Свете, прорезая в ткани прежнего миропорядка бреши, латаемые новым. Ценность нового, экзотического, одиозных и пугающих диковинок селилась в сердцах и умах не только коллекционеров, но и обычных людей, получивших книги, газеты, фотоснимки, фильмы, которые учили представлять чужое и делали чужое не таким далеким. Темп изменений, затрагивавших как облик, так и генеалогическое древо идей, вещей, увеличивал объем наполнения повседневной жизни, а не только специфических проявлений общественных отношений. Объять все разом, представляя, что есть доступная современность, было маловозможным. Пусть модерн еще транслировал диктат европейского мира, регулировавшего селекцию нового благодаря сформированным институциональным каналам контакта с колониальным и просто иноземным миром, амбивалентное настоящее уже закладывало фундамент для амбивалентного будущего, где высшей инстанцией выступит императив глобальной современности.

Преобразующая сила пришедшего на смену модерну постмодерна такова, что раскинутые им коммуникативные сети вовлекли распростертые далеко за горизонтом ареалы людей, открывая в обновленном статусе и со множества перспектив даже самые далекие уголки земного шара. Это уже не период археологии и культурной антропологии, изымавших фрагменты чужого и привозивших экспозиции артефактов, а период активного межличностного и индивидуального контакта. Модернизация и переход в эпоху постмодерна вывели на передний план глубинные дискурсы и нарративы, сместив прежде доминантные пласты смыслов, курировавших диалоги. Однако уцелела важная канва предшествующего периода: ключевые города, столицы и значимые торговые точки, продолжили концентрировать в себе финансы, знания и культуру. Распадавшиеся колониальные империи и формировавшиеся государства порой обзаводились новыми столицами, пересматривая статус условного центра. Так появлялись или продолжали историю крупные пункты обитания людей, становившиеся метрополиями глобального мира с информационными системами, обеспечивавшими проведение информационных потоков и располагавшие сетями активного взаимодействия с прочим миром. Метрополии обыкновенно становились мегаполисами, где бурлила повседневность, заметно отличавшаяся от повседневности провинций и просто эпигонов, раскинутых по территориям стран, и связывавшая между собой поверх политических границ благодаря широким экономическим и культурным контактам.

Апофеоз новой повседневности – мегаполисы, где неустанно кипит жизнь, стремящаяся к воплощению формулы «24/7», эквивалента религиозной догмы, устанавливающей ритм жизни, в секулярном обществе прогресса. Визуальная культура обеспечивает людей легкими для считывания смыслами, цифровая среда – потоками визуально адаптированной информации, постоянно несущимися мимо и через субъекта. Искомое слово для логического продолжения поисков модерна и постмодерна – глобализация, единая смысловая ткань или ризоматичная паутина, резюмирующая принцип кратности и умножения, выводящая на уровень над-исторических и над-национальных рассуждений. Виртуальное пространство, до сих пор пребывающее в стадии развития, – основное поле сближения, помогающее связывать географически, религиозно, идеологически и иначе разобщенных людей. Великий символ современности – перифраз экспансии и открытости. И ее материальное воплощение, смысловая концентрация, разумеется, достигается не с помощью интернета, а благодаря мегаполисам, за монолитными фрагментами которых закрепляются коммуникативные средства.

Географический взгляд на мир полон методов сегментации пространства. Классические подходы данной дисциплины, базирующиеся прежде всего на комплексе естественных наук, обеспечивают материалом для дескрипции пространства и его компонентов на разных уровнях взаимодействия и, соответственно, отображения. Обыкновенно при составлении карт поселениям отводятся маленькие точки, соотносящиеся с большими зонами, с рельефом и ландшафтом, и поставленные посреди схематично изображенных лесов, водоемов, скалистых областей. Локации, где живет человек, издавна снабжались персональными картами, реконструирующими соположенность объектов. На макроуровне они сохраняли вписанность в окружающий мир, воспринимаемый как доминантный источник смыслов и факторов, обуславливавших структуру сравнительно небольшого содержания или компонентов микроуровня. Аналитические амбиции, адресованные городской среде, в течение XX века приумножили поле деятельности географии, совместив ее с гуманитарными науками и создав гуманитарную, антропологическую, культурную географии и уникальные способы рецепции вроде хорологии[9].

Мегаполис – это уникальный мир, что заселяется, а не просто инструмент или способ заселения естественного мира. Он описывается, исследуется, подобно глубоким водоемам и горам, в нем ищутся эндемики крохотных ареалов, затесавшихся в городские лабиринты, в нем придумывается уникальный фольклор. Но в каждом случае внимание исследующего или созерцающего, вслушивающегося в звуки города, направлено не на физические объекты и порядки явлений в чистом виде. Их интересуют смыслы и образы. Социальные роли, возникновение и принятие которых порождает условных эндемиков, вращающиеся в толках и слухах тревоги, перекочевывающие в городскую мифологию, организующие людей незримые русла идей и императивов, причины шума или сигналов, искусственно обозначающих случившиеся события или предвещающих их. Мы воображаем город, а он – фиксирует идеи, звуки, руководящие нами импульсы. Он фиксирует наши представления о себе и своем месте на карте, становясь совокупностью факторов, которые определяют наше мышление о себе.

Громоздкий образ мегаполиса схематично, с визионерскими интонациями передается в художественных произведениях через нарратив киберпанка. В нем акцентируется цифровая картография мегаполиса-метрополии как места, не локализованного на карте, не только машины роста, но порта, собирателя и производителя информации и знания, что приобретаются в обмен на место для их носителя: сервера, жесткого диска, книги или человека. Основная организующая инстанция в нем – экономическая деятельность, определяющая взаимоотношения между людьми и отношение к объектам. Она диктует правила в том числе для политики, религии, науки и культуры, снабжая их инструментами для контакта с людьми.

В образе мегаполиса пульсирует объединяющая сила, окаймляющая многообразие и преодолевающая его разнородность в умозрительном; это место, куда прибывают кардинально различные символы и каноны из-за пестроты внешних мировоззрений, точка встречи потоков материального и интеллигибельного. Генеративная мощность мегаполиса смешивает прошлое с будущим, придавая двум темпоральным категориям статус огромных символических портов. В мегаполисе или ипостаси глобальной метрополии предстоящего и произошедшего мы подходим вплотную к фаусину, соединяющему то, что уже было, и то, чего еще не может быть. К круговороту идей и ценностей самого широкого спектра.

Из перекрестка времен расширяются траектории во внешний мир, над обращенными вовне путями осциллируют смыслы, подобно крови прогоняясь по артериям городской инфраструктуры, что-то забирая, а что-то оставляя при каждом такте движения. Наследие модернистского монофункционального зонирования, то есть городов внутри городов, содействует трансформации. Это наглядно иллюстрируется концепцией микрорайонов – территорий ради индустрии, производства знания и вещей, ради поддержания внутренней автономии. С ними мегаполисы формируют собственный ритм, изолированный от линейной истории человечества, со множеством символических и ролевых реальностей, среди которых циркулирует личность. То есть, с одной стороны, мегаполисы, сосредотачивающие в себе культурный и интеллектуальный авангард, ведут вовне, к диалогу множеств за пределами города, т. к. развитие общества предполагает взгляд на чужой опыт – естественное наблюдение за остальными людьми и цивилизациями из любопытства и утилитарных соображений. С другой стороны, мегаполисы выстраивают условно замкнутую систему пространств и реальностей, где обитает человек, принадлежащий конкретному географическому и культурному ареалу.

Эта замкнутость интересна тем, что приводит к децентрированию субъекта, делая все настоящим, то есть несменяемым Сейчас актуальной действительности. Сейчас сшито нитками повторяющихся итераций, оперирующих сравнительно устойчивой суммой процессов и задач, приводящих к синонимичному, если не полностью тождественному опыту, новизна которого вполне может сводиться к новизне декораций или оболочки феноменов. Замкнутость городского Умвельта с плотно прилегающими функционально различными зонами – фундамент такой организованности, аллюзия на автаркию, что позволяет человеку преодолеть функциональную ограниченность и включаться в потоки взаимодействий и информации, оставаясь актуальным элементом общества даже на его задворках. Иными словами, мегаполисы с их деловыми центрами, рынками, производственными и спальными районами, островками развлечения и досуга порождают дивидуальность. Они рассеивают субъекта по конструируемым жизненным циклам. Циклы привязаны к территориям и ролям, которые не стремятся собраться воедино внутри человека. Дивидуальность, завязанная на конкретном функционале присвоенных стратегий поведения, внутренне характеризует субъекта и объективирует его поведение, органично укладываясь в принципы, настраивающие на ее внешнюю манифестацию. Одновременно с ней остается присущая городу жажда тотальности и гомогенности. Память мегаполиса есть монтажная машина, редактирующая прошлое ради приемлемости настоящего. Это внутренняя амбиция городского Умвельта, собирающегося и собирающего, метафорического субъекта, являющегося подобием субъекта-человека – амбиция быть приспособленным.

Таким образом, при внешней сегментации город имеет сцепляющую интенцию внутри, но, если спуститься на уровень единичной индивидуальности, то она предстанет совокупностью разноплановых идентичностей, также ищущих внутренней тотальности и в конфликте с диктуемым порядком порождающих области разногласий. Умвельт мегаполиса едва ли дает легко усваиваемые со старта жизни модели самоидентификации, вокруг которых как вокруг константы будут выстраиваться прочие амплуа. Потенциально назревающие моменты одиночества, этой сцены встречи с Ничто поисков и обитания в городе, при которых осознается временность освоенных для обозначения себя и существования в текущем обществе ролей, могут положить начало теневым регионам мегаполиса, не только постройкам, но средам со специфическими взаимоотношениями людей, чуждыми усваиваемому на поверхности городского Умвельта опыту.

Основной способ коммуникации мегаполисов – визуальный. Знаки, вывески, реклама, хорошо узнаваемые архитектурные коды, даже внешний вид жителей – компоненты активного поля коллективной жизни, то есть поверхности. Они пытаются выступить альтернативой союзам, стягивающим распластанную фигуру мегаполиса, но комбинаторика приводит к паратаксису, то есть соединению скорее похожему на сдвиг, переключение или скачок, а не плавное скольжение. Собственно, этот угловатый излом посреди коллективного мышления, репрезентованного в городе не как в тексте, а как в неумолкающей речи или, скажем шире, в контакте в принципе, обуславливает и наличие рывков в переходе человека с одной символической и языковой реальности на другую. Он уменьшает индивидуальность с ее постоянством и придает гибкость интерпретации как способу вычленения событий присутствия и коммуникации, которые требуют легко адаптируемого под обновляемый контекст фундамента. Соответственно, эклектика – логичное средство привязки объектов к другим объектам, нулевая степень всеобщей культуры, резонирующей со всеобщностью, насыщенной одновременности Сейчас: возможности прикоснуться к кухням народов, нарядам разных эпох, музыке из далеких и незнакомых стран.

Доступность визуальной культуры – следствие принятия установок, заданных городским Умвельтом, то есть бытия горожанином. Оно уже включено в определенную культуру мышления и восприятия, благодаря чему ожидания даже в незнакомом городе встретятся с ясными кодами, и из-под ног не уйдет почва. С указателями любой город схлопывается до понятных точек и линий на карте. Видимость маркируется и пересобирается в нарочитую видимость, обозначаясь и закрепляясь в повседневных стратегиях поведения и коммуникации, делая мир мегаполисов гиперматериальным. То есть миром неживых предметов, где аффордансы подготовлены в позиции обращенных к нам. Выхолощенным пространством и утопией практик. Их освоение затягивается на всю жизнь субъекта, пытающегося собраться воедино, но в оптике политики и экономики выступающего в роли объекта, вовлекаемого в новые связи, новые потребности и желания, которые кратно воздействуют на быт и добавляют новые слои символов, а с ней – способы коммуникации и существования.

Парадоксальность мегаполисов, апофеоза постмодерна, складывается из фрагментарности, проникающей во все уголки кипящей там жизни: сферы культуры состязаются за фрагменты и грани жизни человека, пытаясь умножить свой эффект воздействия. Вследствие разобщения на микроуровне и приоритизации соединений на макроуровне срабатывает дисторсия, размывается время. Парадокс прослеживается, к примеру, в инверсии правила «спрос порождает предложение», т. к. предложение, совмещенное с трендами и привлекающими внимание вывесками, рекламой, продвижением брендов, способно породить спрос из ничего, давая нечто новое, не привязанное к природе человека, только к его желаниям. Тем самым классический каузальный и хронологический порядок преломляются. Запрос на нечто постулируется как вторичное событие, то есть следующее за артикуляцией нового. Парадоксальность кроется и в другом: искусство начинает превосходить человека, так как стратегии его реформированного существования либо лежат в плоскости новой надстроенной Природы города, целиком искусственного мира, бесконечно интерпретируемого и подготавливаемого опыта, либо ведут к отрицанию этой предметной культуры, нивелируя ее до онтогенеза личности.

Процесс самообнаружения, накопления опыта, навыков и в целом становления личности требует среды для открытий с точкой отсчета в «Я». На мой взгляд, пик достигается в осознании формулы «Я делаю», а низина, также содержащая рефлексивный элемент, в «Со мной происходит». Среда, благосклонная к конституированию «Я», должна располагать потенциалом разноплановых событий. И, в сущности, мы можем видеть претензию на плюрализм явлений вкупе с их доступностью как минимум для наблюдения в мегаполисах и в городах вообще, стерших разделительную и оградительную структуру городских стен. Однако их исчезновение не стирает напрочь феноменологическую природу размежевания и запретных зон. Опуская тот факт, что порой мегаполис может быть иссечен уймой заборов разной степени непреодолимости, есть в принципе области и места, где человеку может быть не место. Деловые кварталы, государственные институции, прочие локации, накрепко сплавленные с определенной конституцией смыслов, увенчанных конструкцией соответствующих им социальных ролей и положений, могут порождать чувство диссонанса при попытке даже интеллигибельно поместить себя в них, подыскивая соответствующую социальную роль. Любопытно, что фантазии о городе, равно как и доля итогов по рецепции урбанистической природы, отражаются в видеоиграх, где порой ставится цель воспроизвести насыщенное пространство с открытыми возможностями для действия. Зачастую притязание на свободу распоряжения поступками в виртуальной среде отождествляется с полной свободой доступа ко всем строениям, сбитым в единое целое, где может оказаться игрок. Убедительный образ живого города, таким образом, сопряжен с представлением об уникальности слагаемых и о наличии доступа к любому месту, даже принимая во внимание сложность этого доступа.

Насколько такая диспозиция свободы соответствует действительности? Город, по замыслу аккомпанирующий нашему пребыванию в мире и противоборствующий натиску природы, вскармливает гуманистически радушные представления о существовании в нем? По моему мнению, мы встречаемся с долгим, как сам человеческий вид, балансом между идеальным и действительным, между временем, которого нет, которое впитали надежды или память, и настоящим. Город вверяет в руки человека свободу, что не препятствует самому дарованию приобрести черты, определенность несвободы, обосновывающей траекторию той реальности, куда город вводит человека. Траекторию потому, что город синонимичен дороге. Он проводит субъекта сквозь себя и предполагает открытость контингентности, которую предусматривает любое становящееся творение, воплощаемое сообществом. А любой геометрический луч, даже потенциально протянутый в бесконечность, визуально – а потому и на уровне синтезируемого представления – имеет предел, устремляясь как заканчивающаяся под воздействием давящей руки, из-за конечности пергамента и вообще нашего чувства достаточности линия. Здесь визуально город как событие нахождения общества в пространстве обладает той же дислоцируемой точкой отсчета, той же вытянутостью вперед, тем же пределом, где предел мыслимого укладывается в пределы изображения.

Вдобавок городское пространство сводимо к шаблонным маршрутам, образующим переплетение пластов повседневных контактов и дрейфа, но не защищено от их изменения. Любая магистраль, по которой перемещаются люди, экстериорна и предполагает собственную явленность не в качестве строго выверенной бордюром и асфальтом дороги, она кодируется прилегающими и обозначающими ее знаками, подводящими прочие социальные переменные от запретов и разрешений до указания топонимов. Все это переставляемые слагаемые, основной массив которых на отрезке времени может быть константой, соприкасающейся со спонтанностью запросов и поисков субъекта, которые и предопределяют структуру нового временного интервала. В итоге рекуррентность перемещения по городу маркирует фундаментальность ожиданий, согласованных с функциональными свойствами и конституированным символическом порядком города. Ожидания тем не менее есть и в качестве свидетельства усваиваемого запрета или несвободы самополагания. Они элиминированы в сферу порядка и идентичности, что придает им органичность, прикрывая возможный конфликт согласованностью с локализацией себя в океане практик и ролей. На них можно посмотреть как на психологически комфортный способ небытия иначе: город в значительной степени закрыт.

Архитектура символической метрополии сродни архитектуре меланхолии: она вписывает бесконечное в прокрустово ложе конечного, материи, перекроенной человеком. Тоска по большему, тоска по игре случайности, строптиво сопротивляющейся ярму камня и брусчатки, уравновешивается психологическими барьерами на чаше весов человеческого определения свободы, что поддерживается мириадами шагов, амбициозно укреплявших положение человека в мироздании. Всегда есть редко распознаваемый, едва различимый план смыслов, есть пресловутое ощущение запрета на пересечение границ даже тех мест, что принадлежат общественному достоянию. Территориальный контекст, взращенная им история интеракций и освоенных аффордансов предметов, – все складывается в последовательность точек, намечающих луч, по которому может пройти индивид, претерпевая событие городского существования. Однако факт синтеза идеальной абстракции, города-ожидания, метрополии как ипостаси глобальной современности с реальным городом закладывает ресурсы для распада метафорического луча на веер, собранный из множества линий, движение по которым может быть открытием – наподобие осознания, что в космосе исчезает привычное соотношение «верх-низ» и сторон света. В некотором смысле освоить существование в мегаполисе означает приблизиться к одиночеству, воспетому концом антропоцентризма перед лицом бесконечности. Только это бесконечность, что прямо обещает быть обжитой.

На заре модерна накопление капитала, жажда впечатлений, расцветавшая концепция досуга вынесли на бульвары крупных городов фланеров. По прошествии десятилетий буржуазно-романтический типаж горожанина переродился в более сложную и отрефлексированную теорию дрейфа, которую разработал Ги-Эрнест Дебор. Какое оно, это обещанное мегаполисом обжитое пространство? Модерн и сменивший его этап не утаивают, что они скорее застигли врасплох все улегшиеся на контурах бытия россыпи смыслов, пустив их в жерло закрепляющегося механизма цивилизации. На мой взгляд, расколдованный мир – веяние в духе нигилистических прогнозов Ницше, декларирующих не опустошение, а масштабную перестройку. Влечение людской природы сверх себя естественным образом нуждается в означенном мире, где знаки рано или поздно оказываются вне поля зрения ономатетов, либо встречаясь с покинутостью, либо – с реинтерпретацией, отсеивающей рудиментарные грани значений. Город и мегаполис по-прежнему заколдованы, причем на разных планах. В них есть место и прорезывающимся стеблям природы, окаймленным асфальтом, созерцание которых вполне достаточная мера для времяпрепровождения и отстраненности; в них не затихает и драматургия уличной жизни, подающая сюжеты для восприятия, реконструкции и разгадывания, которые на сегодняшний день случаются круглосуточно.

Лейтмотив обособленности или занимания подвижной точки с отстраненным взглядом, звучащий во фланерстве, я бы отмежевал от импульса, пускающего индивида в дрейф. Обе практики собираются из опыта перемещения по городу, но обращены к нему по-разному. Фланирование относится к человеку, ведущему себя. Праздная прогулка направлена на открытые панорамы города, ее точка притяжения – не маршрут и городской ансамбль, а наполняющая его инстанция – событие жизни на улицах. В дрейфе же компасом служит интуиция, внутреннее чувство, прокладывающее маршрут в случайности переменных, что вымостят дорогу. Как далеко приведет дрейф? До конкретной ли точки на карте? Или до чувства завершенности движения? При том, что, согласно задумке, дрейф использует картографию с организацией стартовой и финальной позиции, варианты предстоящей траектории в нем уже угадываются. То есть характерная роль в определении вектора движения возлагается на опосредованный городской порядок: на рецепцию и переживание опыта присутствия, опыта погружения в атмосферу мегаполиса. Но что лежит в основании конструкции из субъекта и атмосферы? Я утверждаю, что это идеальный мегаполис – метрополия, ее образ как аллегория открытости многомерному дрейфу в океане глобальной современности, связанной информацией, данными, культурными кодами. Возможность дрейфа, проистекающая из реинтерпретации себя как горожанина и обитателя, обеспечивается доступностью города в качестве образа.

Именно образ поощряет неустанную игру воображения, которое не покоряет мир, набрасывая на него тенета, а расширяет каждую амплитуду открываемых вовне врат города. Вступая в черту города, мы, в сущности, делаем шаг к соприкасающимся ожиданиям, исходящим от нас и от населяющих город людей, а также – к порождаемому этими ожиданиями образу и материальной плоти города. Сам внешний вид города бессмысленен. Это избыточность химических элементов, комбинации и положения которых – растянутая процессуальность мысли. Образ города словно озеро наполняется стекающимися ожиданиями от города и того, что обещает город. Прикоснуться к образу проще простого: придуманное нами моментально возникает перед глазами в статусе представления, даже если навык абстрактного мышления и прозорливость ума оставляют желать лучшего. И карикатуры достаточно, чтобы локализовать себя вне ландшафта, осмысляя свое положение уже внутри континуальности из взаимодействующих семантических знаков и зашифрованных идентичностей ассамбляжа. Этот образ гарантирует наличие повседневности – светозарной поверхности города, освещенной сиянием метрополии, секулярного катехона, отдаляющего конец света разума, конец человеческого движения над собой. Фигуральная обнаженность образа, доступного и имплицитно желающего больше содержания, – инверсия познания. Потому как познание города есть лишь как его расширение, умножающее символические связи, временно удерживаемые в руках ищущего, и саму видимость ранее невидимого. Тем не менее такая диспозиция не избавляет от запретов, от доли подспудного сопротивления. Город сопротивляется смерти, страху. Он вытесняет за периферию стен, жилых районов и асфальта канализации, провода, морги, кладбища, даже центры принятия решений, определяющих магистральные линии существования в нем. Поверхностью остается усилие повседневности, организующей множество и массу. Где-то на ее изнанке звучат обертоны одиночества, подавленного дифирамбами шумной беззвучности.

Фланирование и дрейф отчасти провоцируют коллапс повседневности, давая человеку выбыть из нее разными путями. В первом случае через роль наблюдателя, во втором – благодаря реконфигурации самого обитания в городе, проходящей через завороженный процесс различения собственного одиночества странника и собственного множества горожанина, одного из. Обе стратегии поведения антропоцентричны. Только антропоцентричность дрейфа четко и однозначно полагает самого себя за точку отсчета, выводя портрет города перед ним в качестве лабиринта, а не анфилады лиминальных зон, ведущих друг к другу. Дрейф учитывает особенность человека, также негласно заслоняемую господством городской логики: человек – это еще и тело, которое чувствует и внедряется в атмосферу ландшафта. Тело странствующее, воображение играющее – формула дрейфа, производящего эффект единичного присутствия, проявляющего отсветы психогеографических аспектов локаций, стимулирующих движение. Видеть то, что не хочет быть увиденным, маркировать его внутри себя как вторгающийся мотив – значит приближаться к теням города, позади которых проступает Ничто, предваряющее естественную Природу.

Великое оружие современной культуры – инверсия. Переворот, деконструирующий давно сросшиеся до бесшовной последовательности иерархии и логики. Когда-то в письмах к Милене Франц Кафка назвал любовь ножом, которым он копается внутри себя. Как мне кажется, отличительное свойство современной культуры – великая любовь к самой себе и увлеченность собой, подталкивающая ворошить собственное сердце – пульсирующую мышцу «человеческого», соединяющую эфемерную плоть. Это не хлад скальпеля, скользящий хирургически точно, но жар, взволнованное прикосновение, ведомое жаждой бесконечности, усвоившей скрупулезность.

Любая связка реализует модифицированную идею сложения, объединения. Процесс сложения становится сущностью, то есть основополагающим признаком, устанавливающим этап воплощения, рано или поздно достигая завершенности в сумме или сросшейся тотальности элементов. Деконструкция в процессе инверсии позволяет пойти дальше прибавления. Она раскладывает множество, воспринимаемое в единстве, на отдельные элементы или слагаемые, воздействуя на них и мельчайшую возможность символической нагрузки между ними вместо суммы. Обнажается изнанка, подчеркивающая напряжение компонентов, их потенциальную гетерогенность от смещения акцентов, сулящую распад. Подвижные тектонические плиты смыслов и знания не разрушают метафорический земной шар культуры, они переоборудуют его конституцию.

Разумеется, любой метод обладает правилами и условиями, характеризующими логику его применения. Два главных и, возможно, последних (все остальное вовлекается в круговерть подверженного воздействию, тем самым определяя лишь пики, а не плавную конституцию графика трансформации) условия, востребованных инверсией и перекликающихся между собой, – даже не пределы ее применения. Это, во-первых, точка приложения силы для вовлечения в процесс целого и, во-вторых, перспектива, также поддающаяся воображению в качестве точки в начале луча, направляющего силу. Актуализация двух названных точек постепенна и предполагает перенесение центра тяжести и точки давления с себя, активного начала, инициирующего инверсию, на инверсируемую среду, сжимаемую до области приложения интеллектуальной силы, в процессе чего две точки сходятся в одну.

Это Ничто. Сама перспектива коллапса, риск раскрепощения сплава, вытесняемая и вытесняющая инстанция. Ничто как возможное, а не невозможное, не негация или отрицание, как абсолютность, тьма, отражающая саму себя и высвечивающая раздвоенность из исходной напряженной полноты единства (словно у Якоба Бёме и Роберта Фладда), как среда, где открывается бытие – чистая потенция свершающегося, план случайного в контрасте с подчиненным порядку измерением человеческого. Ткань вторжения, переживаемая в полноте нехватки, где смысл – тревожный отсвет возможного.

Классический мимезис утверждает, что искусство подражает жизни или действительности. Этот принцип классической эстетики нуждается в бытии, каким оно открыто в изначально доступных реальностях: умозрительной и физической. Две реальности непринужденно собираются в одну, продолжая друг друга. Продолжающийся темпорально и пространственно мир проходит через человека, обзаводясь маленькими выступами, утесами, обозревательными площадками и такими же условными стоянками на монолитной плоскости, идущей от предполагаемого Ничто к такой же предполагаемой полноте всевозможной протяженности. И, кажется, что иначе быть не может. Ведь даже Новый мир, воздвигнутый на изнанке старой Природы из ее потенции, организует те же хтонические импульсы и стихии, ту же под-материальную реальность, что таится за покровом естества. С единственным отличием: он руководствуется иной моделью, то есть ведом иным. Мимезис обзаводится аналогом, представленным в плоскости сугубо идей, выделенных не из рецепции Природы, а вследствие рефлексии, – симуляцией, допускающей подражание тому, чего никогда не было. Человек подражает Природе уже не с помощью селекции посредством различения множества обособленных явлений, а полностью, соединяя идеальное и материальное с явно второстепенной роль материи, обращаясь к логике мимезиса как к привычке каноничного реципиента, закрепившегося в традиции. С переиначиванием появляется уязвимая искусственная конструкция над Ничто, по другую сторону от Природы, в котором, пересекая его словно рубеж трансгрессии, умножаются подражания всему, что превосходит опыт конкретного человека. Точка отсчета – не опыт существования в мире, а опыт существования, порождающий мир. Человечество совершает инверсию, делая правдоподобной зеркальную истину: жизнь подражает искусству.

Зеркальная современность отражает старину, темпорально предопределяющее звено, откуда она появилась на традиционной линии истории. И все же отражение переставляет слагаемые, производя не репродукцию, а копию без оригинала, так как оригинал отстоит от отражения в акте инверсии, замыкающей в границах зеркальности, всегда схватывающей исключительно момент, событие. Старые изобразительные конвенции тут претерпевают закономерный кризис. Они бессильны прилагаться к ускользающему миру старого мимезиса, что норовит остаться за границами города как за рамками зеркала. И все, умещающееся в современном городе-зеркале, гиперобразе, оказывается произведением искусства, плодом акта и усилия, готового вместить абсолютно что угодно, но не выпустить обратно. Так зеркало неизменно вторично, хотя и самобытно по-своему, оно не способно вызволить что-либо назад. Шаг за пределы актуализирует противоречие. Безжизненный плод человеческой жизни начнет распадаться, прежде всего как конвенция манифестированных в объекте смыслов. Чистый симулякр, отражение, покоящееся на других основаниях, отличных от исходного образца, а потому воплощающее оригинал и копию одновременно, пребывающее в напряжении из-за шаткости каждого онтологического состояния, становится искусственной почвой для техногенного (искусственного) квазиестества.

Отражение – это всегда нечто иное по отношению к оригиналу. Оригиналу как подлинному, такому, как надлежит и следует быть. Хотя мы знаем, что существуют и симулякры. Среда, где они возникают, – вотчина города, человеческой мифологии, священная земля, благословленная комфортом и гуманизмом жизни. Мешает ли отсутствие оригинала симулякрам быть аутентичными, самими собой, да и в принципе, хотя бы в каком-то онтологическом измерении, быть? Возможно, участь симулякра состоит в фатуме вампира: не получить персонального отражения, пребывая якорем, удерживающим в реальности, которой он принадлежит, самому являясь отражением человеческого, питаясь своими подобиями, отстоящими на ветви эволюции. Субститут выдумки делает человека больше, позволяя опережать воображение и опыт, иметь подобие стартового преимущества перед продолжительностью бытия. Фактически, симулякры даны аутентично, их подлинность – подлинность грани значения, ценности, что есть в той мере, в которой она что-то значит для людей. Рамка зияющей темноты, что отразит все смотрящее в нее, безразлична к их симулятивной автономии. Она отразит их как фрагмент человеческого репрезентативного глоссария, ведя к эпицентру Иного – к человеку.

Зеркальная реальность или реальность новой Природы лежит по другую сторону от естественной Природы. Отразиться можно лишь отмежевавшись, обзаведясь демаркационной линией, разделяющей явь, различаемую умом-телом и телом-умом. Иерархия взаимодействия между телом и умом такова, что в парламенте из двух лиц определяющее значение устанавливается характером события. Быть человеком, безусловно, очень близко к тому, чтобы быть способным мыслить абстрактно, отстраняясь от физической действительности и продолжая ранее описанную линию с движением сверх себя. Одновременно это и быть чувствующим, ощущающим, присутствующим в эпизоде длящегося мира. Порой ощущение опережает мысль, мотивируя действовать рефлексивно, как автоматическое письмо сбывающегося события. Отражение через Ничто обладает флером пограничной ситуации, выхода к фронтиру бытия, где как глагольное начало мерцает силуэт смерти, но, осознавая себя перед ней, мы осознаем себя и перед интервалом существования, вторящего существованию миллиардов, как гибель сближает нас со всеми носителями человеческой природы. Умозрительный взор ведет от точки дальше, двигаясь вдоль плоскости Иного бытия, – бытия, что ведет от ума к телу, мобилизуя конституцию присутствия перед большим.

Городской мир палимпсеста схож с необъятным архивом, благодаря цифровой среде всегда лежащим под рукой. Для мышления нового человека подобрали достаточно ярких аналогий и метафор: бриколаж, наслоение, музей воображения. Современность увенчивает колоссальный опыт культуры, предлагая целый сонм вариантов трансляции знания: литература, кино, телевидение, буклеты, зины, журналы, чаты, мемы. Часто роли, усваиваемые человеком, отсылают к многократным итерациям практик окружающими и предшественниками цитат поведенческих моделей и ценностей из этих источников, предлагая чужой опыт, не испытанный самостоятельно. Особенно явно это в кинематографе, показывающем, как можно действовать и жить. В них обитают образцы для подражания, предвосхищающие опыт присутствия в родственных или даже идентичных событиях, отчего только усиливается эффект инверсии и смешения, замещения самостоятельных открытий частичным усвоением образцов.

Так где же искусство и какими тропами оно движется в современности? Среди искусствоведов принято разделять авангард и модернизм, исходя из стремления авангарда порвать с предшествующими традициями в противовес модернистскому переосмыслению наследия для поддержания преемственности. Подобное разделение удобно и имеет смысл, пусть оба понятия и обладают точками соприкосновения. Для простоты, точности изложения мыслей, обнаруживаемой при выходе за пределы данного текста и начинании собственных поисков, я предлагаю придерживаться указанного различия.

Один из путей искусства современности – подражание, мимезис в новой среде. Это искусство трансэстетики, способное превратить буквально все в повседневности в предмет эстетики, когда образ становится реальным и усложняющим ансамбль строений, объектов и указателей. Иногда такое искусство оказывается искусством ономастики или именования: приложения визуальных ярлыков и упорядочивания ассамблеи предметов, потому что город и его среда неизменно нуждаются в коммуникации. Искусство модерна как раз попыталось соблюдать принципы старого искусства, пестуя концепцию мимезиса и транспонируясь в пространство модерна, после – постмодерна и современности. Оно, бесспорно, несет художественную ценность, но ее заметность примыкает к заметности прочих объектов из окружения, поглощаясь и впадая в зависимость от открытости, которую они манифестируют. Так даже экспонат из приведенных в разделе «Искусство и время» сценариев явленности искусства возникает для гаптического созерцания, оформленный для визуального контакта как сложная поверхность.

Другой маршрут искусства – движение к Ничто. Это событие коллапсирующего изъяна и искажения новой реальности. Оно не обязательно оформляется в авангардный поиск беспредметности. Этим движением может быть перформанс, акционизм, что угодно, ломающее повседневность и вырывающее из рутины. Само событие распада логики уместности. Перформанс всегда сюрреалистично человечен, в нем высвобождается противостоящая образу древности, независимому от наблюдателя, романтическая потребность в реципиенте или собеседнике, только в качестве реплики предлагается постановка на границу с Ничто. Ничто отражает (или отзеркаливает) воспринимающего и возвращает его к самому себе. Преимущественно, в основе художественного движения к Ничто лежит артикуляция категорий, попытка синтезировать при помощи выразительных средств глубоко абстрактные и под-материальные явления, выражаемые в некоей форме, но превосходящие событийную оболочку. Телесность, насилие, безобразное, прекрасное, скорость, умножение, даже чувство – все они находятся в плоскости исконной Природы, а потому требуют мостик через Ничто, выводящий из Новой среды. Порой их примитивность соседствует с энигматичностью, головоломкой, вынуждающей реципиента испытать раскол реальности: ожидание встречается с обманом, искажением привычного. Эта примитивность, четко демонстрируемая «Черным квадратом» Малевича, – характерная черта категорий, в сущности, незатейливых и простых. Однако эта простота трудна для выражения и считывания, т. к. оба результата полагаются на среду, лежащую по ту сторону и в основании зеркального отражения. Схожую простоту сообщают руины, чья внешняя сложность – скопление едва сцепленных деталей, а внутренняя простота – упрощенность от утраты функционала, предметности и включенности в сети социальной значимости. В этом плане, руины, как и вырванность человека из вереницы социальных ролей, разрешает парадокс города, ломая навязываемые рамки.

Обе природы, новая и старая, в сущности глубоко материальны, они врастают друг в друга. Неопределенная граница меж ними – абстрактная поверхность зеркала, выполняющая функцию отражения и вмещения, – момент Ничто, абсолютной беспредметности, неотраженности, когда две реальности еще не соприкоснулись, пространство чистой потенции и под-материальности, где ничего не изображено. Момент в месте коллапсирующей действительности, раскалывающий обжитый и освоенный мир на две по-своему бесконечных реальности.

Рука, тянущаяся лезвием к сердцу культуры, ворошит взволнованную ткань. Багровые глитчи обступают пальцы каскадом тронутых руин кода. Мы именуем такие следствия неисправностей артефактами. Ошибкой естественного происхождения в неестественной симуляции. Я вижу то, чего нет, что заслоняет и без того отсутствующую пустоту. Мысль совершает пируэт, как тело – кульбит: зрачок поворачивается вспять, видя меня оказавшимся здесь. Кроме этого нет ничего.

Иногда мне кажется, что в моей голове не пролетали никакие мысли. Некий смутно устанавливаемый интервал времени пронесся, оставив меня телом посреди мира. Заметив исчезновение, я замечаю также отсутствие прочих мыслей за исключением этого огня смотровой вышки, внезапно узнавшей в себе одинокий всполох направленного света. Речь уступает молчанию, звук – тишине, а замкнутость, присущая любому пристальному взгляду, – развернутости. Подобных ситуаций крупицы, крохотная горстка интервалов, по своей природе подводимых под ярлык пауз и сцен ожидания. Ожидания прибытия транспорта ко мне и со мной, ожидания загрузки сайтов, ожидания завершения чего-то и ожидания начала. При этом интуиции всегда достаточно, чтобы различить продолжение в смысле протяженности, ведущее к концу, и точку старта. В каждый момент осознающего себя «Я», различающего включенность в событие, человек походит на точку, где сконцентрировано усилие, поддерживающее образ действительности. Стоит этой завороженности образом прерваться, точка рассечется. Но чистой точке, безукоризненной абстракции, которую спонтанно растолок мир, придется превзойти или утратить?.. ранее доступную ей неограниченность, следовавшую из причудливой законченности, уводящей куда-то вглубь. Точка выглядит наподобие бездны, собирающей отблески любого мерцания. Рассеченная точка превратится в тире, подхватывая рассекающий импульс, в линию, которая растянется, когда-нибудь прервавшись. Пожалуй, в геометрию линии перерастает и Ничто, всплывающее зазором меж соприкоснувшимся противопоставленным: горизонт отсутствующего, убывающего, наступающего. Горизонт языка, равнодушного к диспозициям и оппозициям, горизонт молчащего языка. Ничто, как и момент собственного отсутствия, подразумевающего неизменное присутствие себя в интервале ожидания, видится мне авансценой, где свершается игра случайности, миг броска костей, у которых может увеличиться число граней или могут вовсе исчезнуть отметки на сторонах. Неотвратимостью мне представляется рано или поздно назревающее осознание открывшейся бесконечности, поглощаемой ее образом, что начинает разрастаться, заполняя доступный простор. Моментом начала будет поползновение мысли, выводящей от себя и перед собой образ. Он положен, напротив, на мой взгляд, не вмещая субъекта, оппонируя ему и, пожалуй, бросая вызов. «Вдруг» приблизившегося события. Событие содержит в себе действие, выстраивающее композицию.

При встрече с непокорной паузой мы пытаемся призвать ее к повиновению. Привести ее к завершенности, дальше которой пойдет понятное и регулируемое начало. Пауза может произойти и в нас, застигнув врасплох человека, действующего в положении автоматического письма города. Сказывающееся сказуемое, в котором содержится глагольная интуиция слова, подчиненного подлежащему, то есть некоему субъекту, выдает в себе одинокую фигуру глагола, самого инициирующего в императиве движение. Никакого маркируемого подлежащего нет: оно размыто за помостками сцены действия в неопределенности гипотез, отсылающих к контексту. Человек выпадает из текста города, вставая по ту сторону точки, которая начнет длиться выталкивающей его линией. Ноги человека заступают на край фаусина, откуда впереди расстилается странная речь, рвущаяся тут же стать представлением, образом. Текст, что изображается. По другую сторону есть только разлетевшаяся мысль, возвращенная к себе: в паузе мобилизующая рвение удержаться в запущенной континуальности процесса. Наверное, так выпадают из реальности. Но если реальность города – реальность образа, какова разница между постчеловеком и человеком?

Реальность камня редко вызывает сомнение. Помещаемый позади камня смысл наследует свою долю реальности, приобретая проводника в доступную человеку действительность. Так город, собравшийся из плоти Природы, открывается вполне реальной сетью отношений между манифестированными кодами, знаками, смыслами. Выход к краю фаусина, к фронтиру смыслов близ Ничто, которое еще не заполнено и уже стерто, обнажает их присутствие, демонстрируя переменчивую топологию фаусина. Место или не-место дрейфа следов субъектов, самоидентифицирующуюся область, где традиционные структуры знания рушатся. Живая структура рассогласованности, где мышление приходит к напряжению: оно больше не толкается рутиной.

Концептуализированный психогеографический дрейф дает человеку нестись по артериям города. Так каждый оставленный фрагмент биографии впадает в течения фаусина, либо удерживаясь на его поверхности, той, что в обратном смысле увенчивает (интуитивно мы воспринимаем сокрытое лежащим под чем-то, пусть оно и прямо превосходит свое укрытие) материю городского ассамбляжа, либо утопая в абиссали вод. Край фаусина дает почувствовать точку артикулированного движения. Позиция переменчивая, с основной константой в субъекте, сосредоточившем интеллектуальный взгляд. Характер открывающегося движения – это процесс постоянной конвертации, трансгрессии, перетекания и прочих метаморфоз, через которые можно описать сущность изнанки города. Описать, составив представление, прочувствовав себя фаусин-субъектом, который не принадлежит ни одной фиксированной системе координат, кроме себя во плоти.

Нам знакома фраза «мир как текст», она лапидарна и вместительна, в контексте информационного изобилия в ней есть внушительная убедительность. Для мира регулярно поставляется дескрипция, занимающаяся таксономией и объявлением событий. Сами объявления тоже порождают события: события рецепции. Однако город не остается в полной мере текстом, преемником формулы, закладываемой в фундамент интерпретационной модели. Город – это образ, который удерживает себя как стихия, беспокойно наполняющая эпизод мира волной события. Он дается человеку в качестве длящегося изображения, как представление. И, смотря под каким углом смотреть: как явление вторичного порядка, вытекающее из текста, или первого, то есть предопределяющее текст. Оба сценария совместимы с логикой перспективы, нацеленной на угол, разрез, как мир под ногами и над головой, стянутый к зрачку смотрящего. Текст может расщепить и расширить город, добавляя переменные. Он может сжаться в точке единственного актуального представления, конвертируя текст в изображение в нашем уме.

Искусство – стандартный и весьма, если не наиболее, открытый синтезу подходов способ изображения мира. Во главу угла художественного акта всегда полагается принцип, служащий сцепляющим элементом. Ведь искусство объединяет, оно собирает. Классический мимезис, ориентирующий на экспорт Природы увиденной, меняет ориентацию на экстраполяцию внутреннего чувства, Природы переживания. Не видя мира, можно быть Тиресием, пророчествующим и предвосхищающим. Эпизод мира теперь возникает как событие переживания образа, а сам образ все чаще дает вместо орбиты для отстраненного созерцания и реконструкции опыт становления.

Роль принципа заключается не только в организации слагаемых. Принцип вводит результат ориентации, тем самым располагая импульсом и движением. Искусство все время ведет и движется само, окруженное движением. Мы говорим: нужно прийти к искусству; подразумевая необходимость определенного интеллектуального и культурного соответствия, этапа становления, предваряющего саму возможность равной встречи с объектом художественного творения. Нас ведет или направляет искусство дизайна, претендующее на статус навигационной системы и приманки, замаскированной под маяк. Кроме того, у нас достаточно средств для установления границ большинства, если не всех этих объектов. Мы можем описать даже то, что не понимаем, но что несет ген культуры.

Фаусин также поддается описанию, хотя его измерение – время. Тривиальный взгляд полагает градацию на прошлое, настоящее, будущее. Фаусин содержит в себе свое прошлое и будущее, содержа ретроактивные предсказания и предвосхищения – переживаемое Сейчас. Таким образом, настоящее фаусина откладывает в сторону логику движущейся стрелки на циферблате, которая никогда не повернет вспять: для него первичнее, что она спустя время окажется в прежнем положении, возможно, всегда пребывая в нем при обращении к часам. Иными словами, фаусин есть как движение, ипостась скорости, переживаемой как динамика смыслов. Из-за чего линейная история коллапсирует в точке скопления смыслов, конституирующих Сейчас: его корень лежит в ожидании, в предчувствии и преддумании, в то время как прошлое – продукт забвения, переживающий ностальгический ренессанс. Недоступность чистого прошлого и контингентность будущего, равнодушного к настоящему, созвучны характеру Ничто, которое является не столько чистым отсутствием, сколько следом утраты в глазах созерцающего. Его запретность в плоскости фаусина не приводит к полному истреблению Ничто, его можно лишь максимально заполнить в области, разрастающейся по мере сил. Неискоренимость Ничто, относящегося к естественному порядку Природы, – линия горизонта перед замершим на краю фаусина, дестабилизатор времени и посылка для резонанса внутри длящегося Сейчас, для дисторсии в изнанке искусства, продлевающего существование человечества.

Фаусин вырастает и как искусство, усваивая обнадеживающую, ожидающую сущность искусства. Гарантируемая им точка опоры – направленность в предстоящее, что может озадачить, не укладываясь в языковые нормы вопрошания ввиду недостаточности известных выразительных средств. Эта диспозиция всех элементов, открывающихся на рубеже фаусина, на фронтире человеческого бытия, открывает дрейф человечества и культуры в масштабах бытия. Гамартия здесь – упование на вечность движения, сохраняющего неуязвимый образ, упование на движение в том числе понимания, гарантированно достигающего какой-то предвосхищенной точки на ландшафтах текучих вод. Но он подвержен деформации, он ускользает, растворяется, сменяя обличья. Где-то на пограничье между Ничто и фаусином заканчиваются слова, позволяя возвыситься до вершины, где прерывается язык.

В необъяснимости проступает возвышенное, выполняющее возвратную функцию глагола – то есть интеллектуальное именование неименуемого из-за своей затерянности или заслоненности техническим. Возвратную, так как переносит фокус к субъекту высказывания и транслируемого изображения. Возвышенное такого рода препятствует кодификации в традиционных для города и техногенной цивилизации символах, обостряя разрыв между двумя Природами. Это Ничто – потемки границ знания – темнотой своей неясности приобретает черты зеркала, выводящего на поверхность абсолютной темноты самого Субъекта, пытающегося выполнить привычное действие обозначения и последующего опознания связей. Однако здесь нечего обозначать кроме самого себя. Это отсутствие в темноте камеры-обскура, старающейся схватить свет как очевидность, которой нет за исключением очевидности собственного существования.

Мы приходим к состоянию шопенгауэровской остановки времени. Так как мы преимущественно пребываем в пространстве созерцания внешнего. Этот момент сингулярности сводит воедино внешнее в своей озадачивающей неподвижности, достигнутой выведенными монументальными фигурами, и внутреннее, озадаченное под-языковой тягой, словно язык в бессилии пытается коснуться нёба, прорвавшись к мыслям. Возвышенное интуитивно сообщает идею движения вверх. Вообразим себя в космосе, то есть в пространстве большего масштаба без центрирования относительно плоскости земли, поддерживающей и гравитацией и служащей точкой отсчета. Где там верх, а где низ? Насколько сильно релятивистское воззрение в данный момент? Точкой отсчета становится человек? Или доминирующая темнота? Кажется, остается полагаться на логику истории, прибывающего и уходящего времени, в нем оставляя изразцы образа, не успевающие собраться в единый ансамбль изображения, воплотить мечту о тотальности, отражающей присутствие человека.

Фаусин – это человеческий котел времени, длящийся fin de siècle, поэзия raison d'être. Динамика, благодаря которой образ живет и где он рискует распасться. Он делает возможным мечту о будущем, ожидание и предвосхищение, обратная сторона которых – увлечение утратой образа, рассеивающегося в динамике движения, броска костей в направлении будущего. Воображая будущее, мы рискуем вообразить собственную утрату: от потери вещи, черты до полной потери себя, включая потерю для бытия. Так принадлежность мечте имеет крупицы очертаний безобразного.

Утрата единого образа следует из процесса творения. Это утрата того, чего уже нет, в том, чего нет еще. Город, образ метрополии, этого идеального порта для пристающего и прибывающего человеческого в бытии и космической пустоте, выступает образом становящимся. Человечество запечатлевает образ естественного мира, ловит его зрачком, мыслью, прибором, ничтожа и контролируемо перемещая близ полного Ничто. Плавя, мельча, дробя, обтачивая – трансформируя в новый образ по эту сторону фаусина. Творить значит контролируемо, но с долей риска перемещаться близ полного уничтожения или исчезновения. Преодоление или превозмогание риска всегда содержит в себе штрих трагического, с ним – точки возвышенного, угрожающего потерей контроля и свободной игрой воображения. Угрожающего выпадением из реальности. Каждая форма содержит риск Ничто. Пожалуй, эстетика вообще возникает в ситуации дамоклова меча исчезновения. Может ли безобразное самое по себе быть притягательным и нести ценность распада?

Исходно категория безобразного оппонировала прекрасному, долго развиваясь в амплуа элемента бинарной оппозиции, как то, что следует превзойти. Она была в тени прекрасного, возвышенного, даже комического, присутствуя отголоском в построениях имплицитной эстетики, где отвечала за характеристику разрушительной стороны природы, бренности человеческого тела, безнравственности. Распространенной позицией в античности была убежденность, что безобразное может быть облагорожено, то есть трансформировано путем усилий – от физических до интеллектуальных и духовных – и определенного метода в прекрасное, обретаемое в правильном художественном выражении. Ореол правильного зачастую описывал порядок космоса, Логоса, то есть глобальный миропорядок, и если присмотреться, то безобразное проявлялось на более мелком уровне, где-то близ людей, в палитре красок, наполняющих соцветия жизненных коллизий и перипетий. Безобразное встречалось в поступках античных богов и героев, в жестокости и беззаконии, в антропоморфных существах вроде сирен, сфинкса, медузы, соединивших в себе – как предтече ужасного или жуткого – представления о калокагатии и безобразном. Есть здесь нечто от более поздней техники кьяроскуро, игры света и теней. Мысль о прекрасном и о красоте пропорций проступала в источаемом предметом сиянии, отблеске справедливости или совершенства, как в Федре, или ясности, буквально цвета, присущего красоте, как позднее писал Фома Аквинский. Безобразное же растворялось в цепких лапах темноты, в безразличном или даже норовящем поглотить мир хаосе, полной утрате порядка, покоряющей свет.

Примечательно, что мы ассоциируем понятное, ясное именно со светом, с манифестацией как вынесенностью на свет и освещенностью. Влечение к пониманию или открытости одновременно уживается с авантюрностью. Мы сохраняем лазейку для соприкосновения взгляда с сознательно приближаемым исчезновением. Точнее с гранью исчезновения, улавливаемой сутью отсутствия, потому как приближение куда чаще остается просто интенцией, нежели переходит в полноценное уничтожение. Игра с метафорой дает шанс смонтировать перспективу, где распад образа вызывается воздействием света. И вместо знакомого «черного солнца каления» с ослепляющим и испепеляющим светом эффект будет в избытке ясного, в гипертрофии открытости пониманию. Могут ли быть условия, при которых направленность света становится модифицированной, чрезмерной артикуляцией? И можно ли быть сверхъясным или сверхпонятным, по аналогии со сверхреальностью, ведь мир, кажется, не способен вместить в себя больше себя самого?

По прошествии веков с Античности и раннего Средневековья безобразное, теневая сторона общества и существования, примкнула к представлению об альтернативной реальности, усиленно подчеркивающей детали развернувшейся под небосводом жизни людей. Разумеется, это не буквально альтернативная реальность за прорезью портала, это прямо иное по отношению к культивируемым в искусстве дифирамбам высоким смыслам. Босх, Брейгели заостряли взор на метаморфозах повседневности и христианских сюжетах, погружая их в контексты, которые были непривычны глазу после высокопарных художественных высказываний, параллельно усиливая их гротескную природу и добиваясь сюрреалистичного выражения. Они следовали за одной из стихий жизни – за фольклором, народным творчеством, созидаемым в процессе существования, а не в стенах алькова в раппорте с листом пергамента.

Прорыв искусства, претендовавшего на беспрестанное изображение прекрасного, к водоемам безобразного или несовершенного мира соседствовал с обратным движением между двумя вотчинами человеческого мировоззрения. Оно не умаляло приятный глазу аллегорический язык искусства, а, напротив, насыщало высоким то, что кажется бедным на вечность. Если традиционный взгляд художника выискивал проблески прекрасного, мерцание чудес, усиливаемое в обрамлении художественного творения, то здесь поиск шел алхимической тропой смешения человеческого, мирского с завораживающей мощью идеального, в их пропорции делая упор на последнее. Кватроченто, чинквеченто оставили после себя уйму образцов двойственной красоты, бравшей сцены природной естественности и дополнявшей их артикуляцией сокрытой магической красоты божественного, что неподвластно глазу. Таким образом, стандартное подражание природе заменялось придумыванием нового, переизобретением действительности, а с ней – и образов идеального. В окрестностях этих веков закладывались основы маньеризма, предвещавшего напор и пышность барокко. Каноны разрушались, следуя за распадом гармонии в визуальном сочетании духовного и телесного, а также за глазом, ищущим реальность невидимого – реальность чувств. Созвучно Босху или Брейгелям в пространство маньеризма проникло фантасмагорическое, фантастическое настроение, воцаряясь в нетипичном балансе красок, геометрии и очертаниях фигур. Только кисть художника маньериста не стремилась упразднить возвышенность и статность момента. Но где-то здесь, близ покоряемых воображением высот зияла и идея нарушения, изъяна, грозящего развеять хрупкую вершину в штрихах, разносящих краски.

Тенденции, роковые для каноничных постулатов эстетики, разворачивались и в литературе. Среди густой своры имен, обеспечивших себе долголетие причастностью тектоническим сдвигам культуры, я выделю пару и начну с автора «120 дней Содома».

Можно долго блуждать в поисках предвестников маркиза близ черного обелиска наследия де Сада, рвущегося укором выше облаков, за которыми утаивается Парнас, каким его можно было представить в ту эпоху. Розыск нападет на следы внутренних коллизий христианских идей, запретов и их воплощений в людских судьбах; он проявит имена Пьера Гассенди, Теофиля де Вио, Сирано де Бержерака и многих других. Все они сложатся в монумент либертинажа, где исключительно памятного размаха, отозвавшегося в веках без утраты именем звучности, добьется именно де Сад. Эпицентр вызванного им резонанса лежит в нарушении табу, преодолении границ непроизносимого, послуживших плацдармом для художественного языка ХХ века. Либертинаж, зревший во франкоязычной литературе, не был одинок в рядах корифеев, шедших сквозь бурелом стандартов смелыми и предприимчивыми авантюрами мысли. Вклад в натиск на заповедные сады категорий и мер, отрешенные от мира густой изгородью, сделал немецкий идеализм, где заметно выделился романтизм с его фокусом на эстетике. Возвышенное, трагическое, безобразное приобрели обновленную концептуализацию, вступив в противостояние с размеренной натурой прекрасного. Безобразное приблизилось к возвышенному, трактуемому как торжество бесформенной стихии, отринувшей покорный глазу размер, гладкость, ясность, грацию и изящество. Также в вихре мыслей, кружащихся на орбите возвышенного, зазвучали этюды об одиночестве и меланхолии, осевшие в книгах лейтмотивом к духу эпохи.

Стоит отметить, что на карте немецкой философии обозначился автор, прославившийся сочинением об «Эстетике безобразного», Карл Розенкранц. Его соображения дополняли эстетическую теорию Гегеля с вытекающим из названия книги акцентом. Привычная формула безобразного как отрицательно-прекрасного дополнилась указанием на подчиненную или зависимую сущность безобразного, свидетельствующего о несвободе духа, а также о наличии прекрасного, которому оно оппонирует. Яркой иллюстрацией присутствия безобразного в художественном языке последователь Гегеля сделал комическое, полагая смешное инструментом для обеззараживания негативных эффектов и проявлений безобразного.

Точку зрения Розенкранца можно развить из этого немногословного резюме, идя от несамостоятельности как допущенной творцом ошибки. Мне представляется, что при бесспорной лепте, внесенной в философию юмора, позиция, касающаяся комического, скорее соблюдала правила уже сложившейся манеры рассмотрения комического в качестве искажения реальности. В то время как бунтующая природа безобразного, грозящая распространением и одновременно подконтрольная другой грани художественного произведения – прекрасному, – позволяет двигаться по более неординарной канве размышлений.

Сопротивляющаяся сущность безобразного, которая, согласно Розенкранцу, проявляется через бесформенность, дефигурацию или неправильность, обладает перспективой перехода к стадии интервенции в прочие категории, уживающиеся в сотворенном. Эту игру риска, своеобразной власти смыслов внутри произведения нетрудно поставить параллельно противоборству аполлонического и дионисийского у Фридриха Ницше, власти порядка и беспорядка. А поставив – увидеть сходство в конституции антагонизма. Меня привлекает наличествующий мотив художника, калибрующего равновесие Ничто и Что, рискующего потерять как идею творения, так и сам результат в процессе созидания. И мне представляется очевидным, что если позиция Розенкранца помогает занять изложенною мной точку, то развитие взятой перспективы лежит за горизонтом из пары понятий, введенных Ницше: за аполлоническим и дионисийским. Их плодотворный и виртуозный сплав порождал трагедию, в какой-то мере неся ее в себе как результат верной пропорции разрушительного и оберегающего. Характер аполлонийского – служба апотропеем, оберегом не просто от бесформенной или возвышенной стихии, а от Большего. Натура дионисийского – знамение экспансии стихии, буйства, опасной переполненности. Мне видится важным, что напряжение между аполлоническим и дионисийским позволяет говорить о мимезисе Природе, о беспредметной темноте, затворенной в сотворенных рамках квадрата. Нам дозволено продолжать разговор о безобразном, пусть и притаившемся позади дионисийского, но оно уже не кажется ошибкой. Скорее категорией, присущей естеству, разновидностью голоса природы. Вследствие чего трагическое – этюд о желании человека одолеть принципы естественного мира, стабилизировав контингентность. Тем не менее безобразное и эхо случая есть в нашей природе, склонной оступаться, способной уничтожать. Так панегирик Ницше в адрес трагического и дионисийского оказывается в одной плоскости с его нападками на декаданс, хотя порицаемый Ницше декаданс – упадок жизни, истлевание желания и витальности.

Декаданс конца XIX – начала XX в. можно рассмотреть на ниве предзакатного фаустианского стремления к бесконечному, последнего желания, обращенного к самому себе. Раз мир не приносит достаточно счастья, остается искать открытия в том, что и переживало опыт существования в мире. То есть в экспериментах над собственными ощущениями, например, в эксцессах и стимуляции избытка чувств, в риске утраты «Я». Оплот декаданса возвышался в краях, пропитанных дымом индустриализации, гвалтом и судорогой толпы, боящейся нового и все же скачками разрастающейся, прорывающейся к новым горизонтам. В эпоху его расцвета распадался образ старины: призыв Ницше к переоценке ценностей обозначил по-настоящему насущный культурный и мировоззренческий кризис. Разбираемые декорации сравнительно неспешной жизни оставляли после себя рудиментарные осколки излишеств, попутно служа донорами для все прибывающих строительных лесов, которые отодвигали линию горизонта культуры и цивилизации.

В этих обстоятельствах декаданс заявлял о себе в качестве эстетической религии, использовавшей достижения романтизма и литературы, что обеспечили вниманием повседневность и судьбы простых людей вместо неподражаемых каноничных персонажей, доводя их до натянутых, катастрофически уязвимых пределов. Сама жизнь стала произведением искусства, тривиальностью, тянущейся к высокому: но не от безусловно высокого к себе, а со стартом в бесспорных желании жить и любознательности. Противоречивой индивидуальностью, жаждущей прослыть образцом и недосягаемым случаем, пышно и выразительно выставленным напоказ во всей полноте существования. Категория безобразного обрела место в новом интеллектуальном проекте, став диагнозом действительности – краха господствовавшего образа мира – и следствием – тризной по субстанциальному «Я». Бессмысленно полагать неизменно высокое в себе, становящийся мир, равнодушный к человеческим ценностям, – посылка для констатации того факта, что в становлении пребывает и человек, имея перед собой собственную судьбу как поле экспериментов и игры смыслов. Поиск «голубого цветка» – поиск в первую очередь просто цветка, аллегории печальной истории филигранной природной работы и правды бытия о краткости нахождения в зените своей красоты, смена которой – увядание. Изменившаяся оптика выразилась в возникновении эстетики Зла, деформации чувств и вкуса к ужасному. Дионисийское – тоже часть окружающей нас действительности, как и низменное, где тоже пульсирует жизнь. В итоге, декаданс провозгласил открытость всем формам любования и безумия, завороженности самыми опасными видами красоты. В союзе прекрасного и безобразного от первого может уцелеть лишь крупица, грозящая исчезнуть, однако это не помеха для сосредоточения взгляда на ней, для охоты на этот последний миг, заполняющий внутреннее чувство и представление.

XX век преподнес немало сюрпризов культуре, еще возлагавшей надежды на имевшийся у нее арсенал из вечных вопросов и вечно актуальных ответов. Речь не только о бесчинствах на поле брани или кровавых потрясениях, но и о распространении образования, газет, радио, технологий, о назревающем чувстве контакта со всем миром одновременно и об амбициозных общественных проектах, перекраивавших представление о себе. Одновременно в поле зрения уймы людей предстал мир невиданного размаха, мир, подчеркнутый изменчивой породой людей, то есть нас самих.

В свете вереницы конфликтов, восстаний, расцвета желтой прессы и бульварных романов, кризиса религиозности и светскости декаданс выглядит далеко не двигающей силой эпохи. Скорее интеллектуально оформленным откликом, сложившимся в партере перед сценой для бурных событий и по прошествии лет распавшимся на сонм других течений, зарисовок эпохи. Те идеи, что поддерживались им на плаву, послужили сюрреализму с авангардом и многим другим. Куда нарочитее стали дионисийские узы родства между безобразным, трагическим и возвышенным. Власть над стихией Природы встретила ярко выраженную альтернативу: сознательно манифестируемую власть над идеями, желание пересобрать и переработать стихию человеческого.

Проект города – это проект заповедного края, идеального мира для людей, пусть в нем и хватает трущоб с грязными стоками. Однако он ведом идеалом, и, как это зачастую бывает, чем ближе к его центру мы оказываемся, тем явнее доступное конкретному городу воплощение совершенства. Львиная доля следов дионисийского – от мусора после празднества до развалин после разрушений – в нем исчезает, уносясь за периферию или утилизируясь, перерабатываясь, ложась в настил дорог, площадей, в каркас домов или мемориалов. Кажется, что нахлынувшее на человека буйство затихает, одиозное восторженное чувство, вынуждающее растягивать себя и событие своей явленности, сменяется неприязнью или даже ненавистью, подталкивающей стирать впечатанное в рельеф эхо. И показательный пример здесь из перебираемой хроники – революции времен Первой мировой, где жестокость действа правила бал под аккомпанемент дифирамбов целям. Но безобразное – следы действительности, рвущейся от вмещаемых в нее идей, – поселяется в коммеморативных, воспевающих жестах, оно – подстрочная стихия в эпитафиях и некрологах, даже в надеждах на светлое будущее.

Упомянутый ранее образ цветка, феномены войны и кровопролитных распрей показывают, как наш глаз находит возвышенное посреди безобразного. И, пожалуй, для мирного времени первый образ сыграл фундаментальное значение, увековечив пресыщенное празднество декаданса. Расцвет уязвимого детища природы вселяет желание законсервировать длящийся миг славы, венценосной красоты. По сторонам от нее – период накопления сил, достижения выразительности и период упадка, обращения в прах. Безобразным можно назвать эффект времени, эффект приближения к вечности, где будто нет места оформленной материи, краткосрочности собравшегося и полнокровного образа. Однако его достижение, его концентрацию можно форсировать, нарастить, адаптируя категорию скорости под модификации объекта. Можно прилежно подпитывать, создать идеальные условия роста, следить за удобрениями. Похожие рецепты призыва красоты, роскоши апофеоза ее явленности не чужды и людскому миру.

Для нас ключевым пунктом является то, что масштабное преображение жизни людей не потопило категорию безобразного, а, напротив, подпитало его как озадачивающий раздел бытия. В сущности, энтузиазм разрастающейся площади культуры провоцировал и эрозию, демонстрируя, что нечеловеческое или чистую ошибку может породить только человеческое. Заодно, что нечеловеческое вполне может обернуться новой нормальностью или слоем почвы под натоптанной землей культуры, где уже уверенно возвышается человек. Так нечеловеческое можно сравнить с толщиной, отделанным кантом на плоскости человеческого, его краем, граничащим с изнанкой, отвернутой от светозарной стороны обжитого измерения людской природы.

Таким образом, на ландшафтах истории эстетики сформировалось несколько оптик для осмысления безобразного. Безобразное в качестве зависимой от прекрасного категории, безобразное как мотив риска или разрушения в процессе трансформации материала или объекта в новое произведение, безобразное как неотъемлемая часть природы вещей, неизменно борющаяся за первенство среди прочих и побеждающая. Наконец, безобразное как точка неопределенности культуры, рана или залатанная по краям дыра, угрожающая эрозией нормального или высокого. Бесспорно, взгляды пересекаются между собой, некоторые звучат синонимично, но их созвучность не делает их целиком тождественными. На роль общего для всех векторов мысли я бы поставил идею, согласно которой безобразное есть всегда – либо в порядке художественных воплощений человеческого, либо в материи, влекомой распадом и перерождением.

Сегодня покровительственные интонации техники, дарующей более действенные и широкие методы консервации, преображения, продолжают взятую за точку отсчета логику. Сбывшееся в искусстве – пауза в событии сотворения. Само произведение переводит в плоскость иной череды событий: события материального распада, касающиеся произведения как вещи, и события интеллигибельного впечатления, опыта эстетического контакта и переживания. Для него техника оседает в руинах, прерывая цикл работы, а оно знаменует не дух машины, стихийно распространяющейся и эксплицирующей мощности, – только дух сопротивления природе, стремящейся распорядиться образом.

Взаимодействие с произведением влечет перемену во взгляде на мир через усвоение настроенности на событие эстетического переживания и на готовность замечать Инаковость или особенное. Эта настроенность или комплексная настроенность, обыкновенно предполагающая совмещение физического присутствия и интеллектуальной сконцентрированности, сообразуется с движения от и движения к. Созерцаемый объект выступает мостиком, посылкой для трансгрессии, ведущим в позицию как бы над Умвельтом, к которому приписана личность. Пауза, о которой было сказано немногим раньше, усваивается и реципиентом. В сущности, моя мысль проста: восприятие искусства – замедляющая практика, отмежевывающая внутреннее чувство времени от ритмов окружающего мира. При всей хрестоматийно искомой красоте, перекликающейся с прекрасным, искусство вносит диссонанс, оно способно расчленить повседневность и символическое пространство города, отыгрывая роль безобразного для города, а не только легковесного декора. Транслируемые искусством образы, а с ними – мировоззренческие модели, интерпретирующие мир, придают опыту обитания неподвижность.

Пульсация города прерывается, мир открывается в состоянии фаусина. Проявляющееся Ничто – эхо естественной Природы, отзвук распада, волнение времени – функционирует как зеркало, медленно обращающее движение и время вспять. Корни перемен уходят в утилитарную или просто знаковую бессмыслицу. Безобразное, подматериальная основа любого материального произведения, расщепляет форму, взламывает стабильность канона, испытываемого городом как переживание – по аналогии с переживаниями субъекта. Образ – место встречи шифра и Ничто, узел конфликта, так как он либо канонизируется, помогая познавать (занятно, как навеваются воспоминания о канонике Эпикура), либо сходит лавиной в Ничто. Потому что он – форма дрейфа смысла в фаусине, которой нет необходимости выкристаллизовываться.

Присутствовать в городе означает «быть вписанным» в него. Искусство регулярно используется в качестве медиума, связующего звена. Однако оно же способно вносить сумятицу, артикулировать шаткость прилежно постулируемого мета-образа и вынуждать провести реинтерпретацию доступного опыта. В этих недрах откровений и обитает возвышенное, что ведет не вниз к старой Природе, а дальше – за обозримые рубежи, протягиваясь в будущее вопросом. Одновременно оно актуализирует витальность субъекта, заполняющую пустоту ускользающей Природы. Быть эстетическим реципиентом – это еще быть чувствующим, полагающимся на тело от зрительных нервов до фиксации дрожи. Реакции тела складываются как ирреальное по отношению к реальности события переживания. Потенциал нового искусства, таким образом, не ограничивается катарсисом и характерной отстраненностью, развивающими наличный мир. Скорее он твердо заявляет о наклонности превосходить мир, вытесняя реальность, а она завязана на реальности городского Умвельта.

Город и фаусин при всем усилии быть подсвеченной дорогой человека к отлаженному проекту обитателя общества могут сойти за измерение теней с прорезями регулируемой светозарности, аполлонической ясности. Искусственная природа, сцепленная техническими ассамбляжами, меняет логику возвышения человека в контакте с возвышенным, побуждая падать, уводя из реальности с каркасом точки опоры. Возвышение – выпадение из реальности. Лекала для поставки комплиментарных образов или образов-субститутов уязвимы, их амбиция по дополнению или реконструкции движется тем же маршрутом, что и искусство творения вообще – близ границ Ничто, распада тотального образа. Этот путь, привилегированно удерживаемый искусством и эстетикой, исконно нейтрален к нашей жажде сделать реальным весь вымысел человеческого. И потому стихийная воля продолжать воплощенный образ города с оглядкой на образ метрополии всегда удерживается на шатком основании дрейфующего фаусина, неопределенности, что предваряет момент сингулярности. Событие двух зрачков: человека, бросающего взгляд в тень и теряющего выработанное представление о себе вслед за и без того удаляющейся логикой антропоцентричного мира. Все-таки, настойчиво продолжая проект общей антропоцентричной реальности, мы можем застать момент, когда не принадлежим ей.

Стоит нашему восприятию оборваться, вмещаемое «все» исчезнет с ним и для него, в воображаемых образах предстоящего затмения выглядя словно конец истории – нас и бытия. Волнующийся океан фаусина, абиссаль Ничто, виднеющаяся за ним и окаймляющая его контуром, навевают мысли о самой элементарной утрате всего – о Смерти. Явлении естественном в сети закономерностей Природы. Явлении неестественном, вытесненном в действительности, заданной реальностью Города, Новой природы. Инверсия постмодернистской игры воображаемого города касается и неотвратимой, подобно ананке, смерти, идеи конца. При баснословном опыте смерти мы едва ощущаем ее, отпуская ее дымом в небо или давая увязнуть в земле. Смерть вытеснена на обочину города, в область фантазмов в кино, историй, книг, новостей, выхолащивающих холодное прикосновение Иного. Оно коснется эвритмично, с оглядкой на заданную перспективу, обрамленное в нейтрализующие ужас совмещения с «Я» формы.

По-моему, примерка этой идеи на себя приводит к двум краеугольным заключениям: к мысли о собственной уязвимости в действиях и к мысли о возможности полного прекращения действий. Иными словами, об утрате активной причастности миру, даже с минимумом активности в тусклом огоньке «Я», озаряющем своды, где спешат мысли, сопровождающие механические операции. Город предлагает рецепт оберега, способ защиты от интервенции вопросов или озадаченности, наступающих волной из образа будущего. В первую очередь это память, рельеф воспоминаний, проступающий на ландшафте города. Однако он ориентирован преимущественно на коммеморацию общего или исключительного. В нем нет места для всех и каждого конкретно, едва ли город вместит мемориальные таблички, посвященные каждому жителю. Под таким углом город – это история исчезающих биографий. Гипотетические таблички как всеобщее упоминание просто растворятся друг в друге, став размывающейся аллегорией бесконечного цикла поколений. Тем не менее чувство принадлежности неиссякаемому времени памяти остается и зреет в человеке, сопрягаясь с доступным различением потребности быть причастным большему, например, сообществам, центрированным вокруг идей и мировоззренческих систем, вокруг совместных практик.

Современность обращена к прошлому с масштабными ревизионистскими амбициями, которые переоткрывают прошедшее и помещают в настоящее. Введенные категории времени – условность, нужная для символического размежевания монолитной тотальности всего, что доступно нам сегодня. Музеи, объекты культурного наследия, памятники, связанные с материей и персоналиями, помогают представить условность физически, отведя ей порядок в мире вещей. Кроме того, мы проникаем в сплетения идей, подчеркивая их сбывшуюся природу в монографиях, исследующих мельчайшие элементы реконструируемой старины, в словарях, дающих экскурс в эволюцию содержания слов, и многими иными способами. Прошлое удерживается в нашем мире чувством ностальгии, породнившимся с уймой обыденных практик и массовой культурой. Кантианскому «внутреннему чувству» – интимному переживанию времени – даются формы коллективного воплощения во внутреннем чувстве общества.

Нативно различаемый способ противостояния времени – консолидация вокруг левиафанов, собранных из субъектов и подпитывающих свое долголетие притоком единомышленников. Генерируемое ими обобщенное чувство времени, выводящее линию их персональной истории, с которой видится история прочих коллективов и история мира, нивелирует тревожное предзнаменование собственного небытия, личной расконкретизации. Сообщества, устанавливаемый ими образ жизни являют более устойчивые и определенные перед течением времени способы быть, нежели отдельный человек, тем более только осознавший себя присутствующим в продолжающемся мире. С помощью техники город обзавелся дополнительным способом артикуляции присутствия, а также присутствия одного человека. Сегодня археология ведет не только к могилам, курганам и некрополям, но и в заброшенные уголки огромных сетевых платформ, по инерции удерживающих лоскутки древности. Цифровая среда усиливает аспект памяти, декларируемый в секулярном запрете на жизнь в предвкушении смерти.

Громадные силы подвластного человеку материального мира бросаются на борьбу со считываемой людьми агрессией энтропии. Возводятся скопления материи, срастающейся стеной перед горизонтом уходящего к Ничто существования смыслов. Новая веха в идущей битве была принесена цифровой средой. Ей по силам беречь универсализированное по правилам занятой ниши частное в целом, в том виде, в котором частное само решает себя репрезентировать. Например, универсальные правила социальной сети, отраженные в опциях настройки профиля. А главное – эфемерное чувство контакта, потенциал реактулизации произведения пропавшего автора, почти неизменного прикосновения к тому, что едва ли когда-нибудь изменится. Блоги, страницы соцсетей, фотоальбомы, личные сайты могут обновляться в контексте платформы, поддерживая огонек новизны, слегка преображающий и остаточную тень виртуального следа. Более того, даже закрывшийся проект может частично уцелеть в оригинальном виде, перекочевав в один из цифровых архивов.

То есть цифровые формы фиксации человеческого следа легко могут превзойти существование их автора или фигуры, которой посвящены. Они вытянут память в будущее, поддерживая часть опций по контакту с ним в отсутствие самого человека. Лишь некоторые признаки вроде даты последней публикации намекнут на странную паузу, которая к тому же может прерваться, поколебавшись необъяснимым притоком новых записей: как иллюзия активности здесь и сейчас через отложенные публикации или как неизвестный преемник – нам не всегда открыто лицо автора и все его присутствие порой сводится к появлению контента.

Главное, что на первый взгляд автономной категории времени – прошлому, настоящему, будущему – нужны место и проводники. Следы прошлого уже присутствуют и обнажаются, а будущее выводится из настоящего. В искусственном человеческом мире все располагает местом: современность завязана на технологиях, а суть технологий в том, чтобы быть «сверх себя» и делать нечто ранее только мыслимое возможным. Основная доля технологий сконцентрирована в городах и представлена в цифровом пространстве. Так искусственный мир человеческого проводит экспансию, занимая место и приращая к материи смыслы. Перформативная актуализация определенного порядка смыслов динамична. Характер спатиализации изменчив и адаптивен. Это позволяет логике актуализации сохранять свое присутствие на карте города, сопрягая местность с надстройкой из смыслов культуры, меняясь вместе с человеком.

Должно быть, в этом многомерном конфликте раскрывается природа культуры. Давать человеку место в мире и оберегать от сползания в полное Ничто. Воображая себя в будущем, включая мысли о загробной жизни, мы проектируем себя из настоящего, из культуры. Но пытаемся вытянуться вовне, за пределы, стоя одной ногой в мире, кажущемся освоенным.

Город и цифровая среда – вроде кеннинга человеческой личности, коллективный опыт человеческой цивилизации как овеществленная фигура сообщества. В системе города человек присутствует как тело, подразумевая собой и личность, умноженную на ключевые смыслы ареала обитания. С ними человек потенциально превосходит себя, актуализируя логику техногенного пространства, стремящегося быть сверх себя или больше. Город порождает проект единичного человека и коллектива, пытаясь поддерживать гомогенность прежде всего на абстрактном уровне.

Зачастую медиумом «прошлого» становятся объекты культурного наследия, рассматриваемые в качестве предметов эстетического созерцания. Ответное прикосновение прошлого испытала и современная эстетика, обновленная как в методологическом плане, так и в плане поставленных ею вопросов, что наводят взгляд на новое старыми тропами. Речь, прежде всего, о феноменологической эстетике и рассмотрении эстетики в ее изначальном значении как чувственного созерцания, вводящего в поле эстетических понятий категорию тела.

Тело – материальный объект, иногда просто выделенный из числа прочих. Я же говорю о теле реципиента, то есть о теле, предполагающем наличие личности, мышления и возможность эстетического переживания. В контексте осмысления эстетики, где значим не только герметичный эстетический опыт, а феномен присутствия человека в момент взаимодействия с объектом культуры, я предлагаю поговорить о сингулярности и ввести в оборот тип понятий, намечающих устройство современного эстетического переживания. Такие понятия я называю сингулярными.

Колоссальный, на мой взгляд, вызов современного искусства состоит не в достижении новых высот на поприще реализма. То есть не в изображении мира. Косвенно реалистичность и иммерсивность, способность воссоздать фрагмент или эпизод мира остаются на стезе сложных задач, занимающих интерес художников с теоретиками. Однако и эта версия художественной проблематики отсылает нас к трудностям воображения. Другими словами, к способности помыслить иной порядок вещей, где случится акт искусства. С ним – его результат. Названная версия отсылает также к опыту, по моему мнению, пограничному, расслаивающему доминантный образ Новой Природы и пролегающему близ двух форм исчезновения: в Ничто и в бескрайнем фаусине. Следовательно, вызов искусства – быть искусством Иного, быть репрезентацией невидимого и даже немыслимого.

Присутствие на краю фаусина – это момент эстетической сингулярности. Человеку естественно стремиться жить в мире, избегающем противоречий, пусть они и имеются в нем. Но взгляд человека – редко полностью его взгляд. По умолчанию он скорее обусловлен набором установок, мешающих оглянуться и увидеть их. С ними мир всегда как-то объяснен, понятен, вписан в форм-фактор транслируемой ими оптики, прикрывающей иллюзией множественных контактов доминантную интерпретацию, конструирующую видение. Одно из главных противоречий на краю фаусина – осознание себя воспринимающим мир и воспринимающим власть мира, власть времени и природы в себе, а не в овнешненном нарративе. Оказавшись на острие конфликта искусственного мира и естественного времени, стремящегося к собственной вечности, и вечности, вбирающей время, актуального здесь и сейчас образа и калейдоскопа сменяемых образов, человеку остается только разобраться, не имея моментально разрешающих диссонанс инструкций.

Само слово «сингулярность», безусловно, наиболее известно в контексте физики и математики. К настоящему моменту распространено и словосочетание «технологическая сингулярность». Сингулярность также побывала на страницах истории философии, в частности, в наработках Жиля Делёза. Я нахожу сингулярность подходящим термином в силу выделяемых ей смысловых пластов: кризис ранее доминирующей оптики для рецепции действительности, указание на тотальность и единство, мотив исчезновения пространства, артикуляция момента напряженности. В физической сингулярности имеются названные особенности, формулируемые в контексте физических теорий и законов. Сингулярности не релевантны классические физические модели, в ней возникает новое пространство, а кривизна места с приписываемыми ему параметрами пространства-времени стремится к бесконечности. Она характеризуется колоссальным напряжением: в ней плотность вещей достигает бесконечных показателей, а сама сингулярность сопряжена с наличием разрыва. Все указанные мной признаки можно транспонировать в плоскость мировоззренческого и культурного кризиса, приписываемого субъекту, чья мысль ступила на край фаусина, подспудно определяющего субъекта и, пусть мизерно, но определяемого им.

Сингулярные понятия должны объединить амбиции Делёза по выведению концепции, предвосхищающей возникновение качественно нового в ризоматически устроенной современности, и концепцию точек неопределенности Романа Ингардена, указывающих на смысловые пробелы в архитектуре произведения. Кроме того, они должны задать линию понимания, где ключевой аспект – возвращение человека к Самому себе и своей естественной Природе. Интенсификация переживаний события, когда субъект вытеснен за границу собственной мировоззренческой оптики.

Разноцветные диоптрии экстропианства или сингуляритарианизма касаются вопросов философской антропологии, снабженной научными и технологическими модификациями как из настоящего, так и воображаемого будущего. Однако наше восприятие, наши человеческие переживания – тоже компонент постчеловека или человека техногенного общества, каким он может быть в потенциале. Более того, я предлагаю вынести этот концепт за границы исключительно науки и примата разума, линии, наследующей Просвещению, посмотрев на связь с иррациональной стороной человека и Природы, потому как новая Природа – город и цифровая среда – может быть увидена в темноте иррационального.

Cингулярные понятия направлены на выражение аспектов человеческой субъектности, монополизируемых техникой через амплуа продолжения тела и мысли. Эти понятия удобно рассматривать именно сквозь призму культуры, не упуская того факта, что культура экстраполирует человеческую природу. Ключевая функция сингулярных понятий состоит в закладывании краеугольного камня эстетической модели и произведения, описывающих процесс разграничения человека и группы образов, от образа себя до образа Умвельта. В то же время они расширяют принципы антропоцентрического за пределы человека, маркируя связь с естественной природой, определяющим фактором в композиции мира, и подталкивая к плеонексичному чувству самоутверждения. Среди них невозможна абсолютная, то есть статичная и завершенная иерархия, так как они соотносятся и с содержанием топологии фаусина, и с Ничто, и с обычной Природой. Наконец, они позволяют зафиксировать точку отсчета для движения мысли, однако в них есть интенция к движению, к направленности вопроса и утверждения. Таким образом, в сингулярных понятиях можно видеть всполохи контактов с миром, они есть там, где различие возможно, но еще не закреплено. Они характеризуют потенциал любого отдельно взятого субъекта как фрагмента бытия, который реагирует на мир на уровне, предваряющем вопрошание, иными словами, характеризуют оформленность в языке.

Личность приводит смыслы в движение, закрепляя их конституцию за собой и одновременно черпая смыслы для себя извне. Индивидуальность задается особенными биографическими моментами, требующими преодоление примата повседневности, что регламентирует правила написания биографии. Точками экстремум, пограничными ситуациями, моментами кайроса, etc. Эстетическое переживание входит в число таких особенных моментов. Цель использования словосочетания «сингулярные понятия» состоит в маркировке конфигурации эстетического переживания. Их предназначение – техногенно-секулярная атеологическая альтернатива собору понятий, объясняющих мистический опыт возвращения к Самим себе.

Я выделяю 4 признака таких понятий.

Во-первых, их элементарная природа, обозначение которой вытекает из преемственности сложным конструкциям. Сами по себе сингулярные понятия не являются неологизмами, но свое специфическое содержание они приобретают в контрасте между задаваемой ими средой и многоярусными конструкциями, предвосхищающими опыт их констатации. Человек приходит к эстетическому опыту, неся на себе оттиск города, то есть искусственного Большего, закладывающего траекторию приближения. Приближение из заданной точки неизменно предполагает встречу с пластами смыслов, среди которых необходимо выбрать подходящие для рецепции и модели интерпретации. Даже категории посткультуры являются продуктами современности и города, хотя в них отчетливо назревает искомый сдвиг в направлении Ничто, обнуляющего предшествующие смыслы и ведущего к иной тотальности. Завеса установок, регламентов, стандартов не только фокусирует, она рассеивает фокус внимания, расщепляя его в конкуренции смысловых реальностей. Сингулярные понятия адресованы тому, что есть до ситуации вопрошания, ответа и интерпретации, оперирующих языком и базисом мышления. И свои обозначения они открывают в третьем положении – при осознании естественных импульсов к речи и мысли, в контролируемом как бы со стороны переживании искусства отвлеченного и отвлекающего.

Во-вторых, напряженность или парадоксальность, которыми они могут актуализировать диспропорцию смыслов вокруг себя. Парадоксы возникают в крайностях, где исчезает равновесие. Они – наглядное свидетельство ложности ранее примененной логики или ее недостаточности. Вследствие чего человек испытывает чувство изъятия из культуры, отпада от нее, собственной атомарности или элементарности. Например, бесчеловечное способны совершить лишь люди. Оно требует избытка человеческого, устраняющего баланс в мозаике культуры как домена человеческого, тем самым вытесняя смыслы к периферии. Интеллектуально освещенный вниманием каркас культуры обращается в монолит, окруженный распадом, потому что для культуры подготовлен мир, за пределами которого смыслам не всегда удается пристать к чему-то, и они обрушиваются в область иррационального или подматериального. Культуры нет самой по себе, она есть лишь для человека и в человеке. Ее необходимо осуществлять. Сомневаясь в применимости освоенных истолковательных подходов, личность приходит к кризису, который может подразумевать кризис культуры, недостаточной для понимания претерпеваемого опыта. В частном опыте человек приходит к фронтиру доступных смыслов, не позволяющих проложить маршрут дальше. Пространство, поддерживаемое городом, сворачивается и исчезает, оставляя человека наедине с собой и переживаемым, с парадоксами мироощущения.

В-третьих, сингулярные понятия задают новую систему, полагая новую точку отсчета. Достижение человеком фронтира городской среды, повседневности, всего пространства города как материального, так и абстрактного, приводит к рубежу мыслимого. Невозможно самостоятельно расширять город, он – коллективный феномен. Человек приходит к коллапсу реальности, предложенной городским пространством. Новая Природа – только конечное, стремящееся к бесконечности, и удобное искусственное основание в огромном мире.

В-четвертых, рассматриваемый тип понятий несет на себе отпечаток противоположностей. То есть не парадокса как нарушения, а артикулированного допущения отсутствия и наличия. Как видно из вышенаписанного, подразумевается встреча индивида с парадоксами и исчезновение абстрактного городского пространства – с ним и повседневности – со смещением акцента на человека как личность и тело. Город символически стремится к безграничности, компенсируя невыполнимость намерения цифровой средой. Культура – к вечности, другой форме бесконечности, используя город как якорь в материальном измерении. Человек как бы выходит за пределы новой Природы и встречается с тем, что покинуть нельзя, – естественную Природу, обращаясь к силам, заложенным в фундамент искусственной среды. В сущности, индивид приходит к Ничто, располагающему потенциалом зеркального отражения множества, собранного перед ним как единое. Неординарность обнаруживаемых сил заключается в том, что они пригодны для описания подматериальных основ мира вообще. Ведь с вытеснением роли пространства первостепенное значение приобретает время. К примеру, понятие скорости мы обыкновенно связываем с преодолением пространства. Вместе с тем скорость включает неподвижность, отменяющую логику преодоления пространства, неподвижность перерастает в точку и место. Другой пример – тело, включающее жизнь в ее материальной форме и ничто как энтропию.

Соответственно, сингулярные понятия призваны описать состояние, когда внутреннее чувство времени концентрируется в моменте, а пространство, где располагается реципиент, заканчивается, сворачиваясь и искажаясь, отчего искажается и конструкция из сгруппированных смыслов. Человек сам становится топосом, где действуют отзвуки фаусина, скитающейся в бытии культуры и длящегося творческого акта. Классическое дрейфование по городу приводит к точкам неопределенности в ландшафте городских смыслов. Пробелы могут быть заполнены близлежащими смыслами, готовыми по интуитивно усвоенным человеком лекалам произвести заполнение пустоты. Но также дрейф может привести к коллапсу, инициируемому эстетическим переживанием, погружающим человека в Природу через закономерного посредника – Самого себя, тем самым возвращая субъекта самому себе: меньшее посреди бесконечного.

Идентичность, предписываемая Умвельтом, – эхо гуманизма с его видением совершенного человека, универсального прототипа субъекта и личности. Она пишет портрет идеальной персоны, устанавливая не только форму самополагания в обществе и в канве процессов. Она устанавливает интервал личности, в котором личность может существовать. Ее предел – предел существования, затмевающий неустойчивость основания, уязвимость его реалистичности перед возвышенным и Ничто. Идентичность, транслируемая городской средой, обещает самореференцию, всегда находящую ответы, норматив, достаточный для обитания в экспозиции городского благоденствия.

Однако город редко приходит к своему идеальному образу. Он сам довольно переменчив, что все время удаляет его от движущейся массы людей и камня с проводами. Схож и статус постчеловека. Образа, дислоцированного вдали от текущего момента. Модель постчеловека и предопределяющая его система постгуманизма не отвергают предшествующую эпистему, их контркоррелятивная разработка – мгновение или слой в волнении фаусина, воображающего шаг через Ничто. В нем отражено представление о возможности быть иначе. Нам свойственно вкладывать в идею постчеловека смыслы, свидетельствующие о существенном сдвиге в мышлении и ценностях, возможно, предполагая также физическое проявление изменений. Мы преобразуем видение человека, что воздействует на изображение человека – письменно и при помощи иных художественных средств, включающих краску, – и вовлекает наше воображение, пытающееся закрепиться в проекте будущего.

Я нахожу симпатичным, что трансформационный штрих, о котором идет речь, созвучен морфологии синонимичных понятий в других языках, например, в английском – reimagine или в немецком – umbilden как смене изображения образа, перспективы его открытости в актах воображения и представления. Префикс пост- подчеркивает преодоление дуализма, той раздвоенности, что вписана в структуру Ничто, отменяющего и отражающего. Это постдуализм, бросающий крюк за в пространстве и после во времени, который проводит линию преемственности через разрыв – Ничто, и преодоление – шаг к реконцептуализированной Природе. Средствами сегодняшнего дня мы создаем то, чего нет, то, что можно только вообразить, следом изобразив и в различии подчеркнув смену образа. Различие подводит к Ничто, к отсутствию, вытесняющему фокус в направлении присутствия иного. То есть указывает на преодоление границы Ничто и близость уничтожения, промелькнувшего в процессе контролируемого движения через ничтожение или умаление смысла. Отпечаток этой близости, переходящей в статус тени, что догоняет мыслимый образ, воплощен в интуитивно узнаваемой невозможности вместить воображаемое будущее в облик постчеловека и иной проект полностью. Тонкий силуэт воображаемого подвергается эрозии, расползаясь в вотчине недоступной действительности. Есть в образе постчеловека регулярный этюд безобразного, одновременно завораживающий, увлекающий и вселяющий тревогу вызываемым диссонансом. Настораживающий инаковостью поверх узнаваемого фундамента, резонирующего с подозрением о перемене или утрате самой сути, что соединяет образ человека как себя и образ постчеловека.

Схожее с постчеловеком понятие – трансгуманизм, пожалуй, в первую очередь мировоззренческая оптика и проект среды, следовательно, оно является бо́льшим по отношению к укладу ценностей и физических характеристик в портрете человека. Обыкновенно союз двух понятий делает заметным не только отличие от их эквивалентов в настоящем. Он репрезентирует также основание для преемственности, выходящее за пределы этимологических уз. На мой взгляд, обе траектории – приближающая к настоящему и удаляющая от него – лежат в плоскости адаптивной функции, через призму которой можно истолковать необходимость данных понятий вообще. Адаптация порождает разницу, она же транспонирует нечто на новый лад. С учетом наличной субъектности или автономии в человеке или обществе это нечто продолжает быть собой, а осознание идентичности встречает канву в Умвельте, предвосхищающем следующий шаг. Оттого мы часто говорим о постчеловеке в контексте предполагаемого мира, прежде всего, цивилизации и города, вовлекающих человека в стихию меняющегося фаусина, который переоткрывает себя. И мне кажется справедливым наблюдение, что традиционным поводом для адаптации к новому порядку Умвельта служит модификация ради принадлежности городу, пытающемуся предложить новое. Где пьедестал нового отведен под изменения аккумулирующих и генеративных мощностей, под работу архива, вместимость популяции жителей, производственный потенциал. Таким образом, трансгуманизм и постчеловек цепко связаны в воображаемом проекте на притаенных ассоциативных рядах с возможностью быть частью городской памяти на уровне данных, то есть интегрированными в разрезе цифрового бессмертия, и на уровне работы – способности быть функционирующим элементом городского ландшафта.

Сложившаяся картина, изображающая шаг к состоянию претворенности образа постчеловека и трансгуманизма, содержит два ее знаменательных аспекта, в антитезу которым можно вывести альтернативную версию будущего или его действительные просветы, заступающие на помост настоящего. Мысль о новых антропологическом и социальном устройстве ведет импульс не просто меняющегося, а развивающегося города. Та сила, что курирует интервенцию воображения в будущее, – аксиома неисчерпаемого прогресса, эскплицирующего будущее, подталкивающего приводить к соответствию с визионерским взглядом прошлого и настоящее, по мере возможностей выравнивая временные измерения друг под друга. Во-вторых, это решительная принадлежность материальному. Городской Умвельт, воплощающий метрополию из будущего, все равно пытается быть представленным как тотальный гиперобъект, вписанный во время и пространство. Расположенный, укорененный, в инструментальном порядке задействующий ресурсы виртуального измерения. Образ метрополии динамично развивается не как прямо предстоящее, куда нужно перейти, а в подлежащей топологии фаусина. Потому у него нет шансов достичь убедительной завершенности. А пик доступного развития, с которого не удастся по прежним лекалам взойти выше, просто маркируется в качестве кризиса и застоя, предваряющего новый виток прогресса, убеждающего в своей линейности. В этом плане видение прогресса похоже на текущий подход к оценке экономического развития по экономическому росту, что неизбежно замедляется и для своего возобновления требует либо резкой экспансии, либо жертв.

Возможен и иной сценарий, где трансгуманизм как сплавляющая воедино плоскость отпадает за ненадобностью. Вместо нее остается настоящее, его и без того текучая, плавильная консистенция. Как далеко нас может привести настоящее? Безусловно, нащупывание предельного состояния у отдельно взятого объекта примкнет к сюжету об энтропии и Ничто. Сама жизнь, переброшенная на лекала эстетического, может быть интерпретирована как движение на подступах к безобразному и как вполне завершаемая падением в него, то есть распадом образа, конституированного в материальной форме и присутствии, в свою очередь, определяющем конституцию события явленности. В любом живом образе есть всполохи безобразного, норовящие распространиться по нему пламенем, объяв целиком. Декадентский цветок, волнуемый ветром или задетый чрезмерной жестокостью холода, меняется как податливая субстанция. Черепаха из «Наоборот» Жориса-Карла Гюисманса даже с предполагаемым присущим ей долголетием дряхлеет и замедляется, уступая внутренним изменениям. То же происходит и с человеком, с любым вместилищем для заветных категорий эстетики, приковывающим взгляд и внимание, превращающим последовательность событий пребывания в мире в глас единого события, на котором сфокусированы взор и мысль.

Искусство помогает увековечить момент – техническим усилием, представленным в мастерстве творца, застолбить точку в сети кипящего времени. Но так как в саму Природу заложена пульсация безобразного, уничтожения, художник берет в руки инструменты для чрезвычайно тонкой работы по преображению мира, действительности как данной в событии реальности. Живущий цветок уже ведом к концу, выразительные средства вырежут сцену его пребывания в зените, в момент расцвета красоты, форсируя и раскрепощение прекрасного, и появление оттиска мрачного безобразного, необходимого контраста для взятого предела. У любого материального предмета имеется контур, то, что поддается обводке карандашом, откуда отпадает тень, покрывающая изнанку. Художник может взять событие явленности в рамки, подтвердить не симметрию, а то, что Витрувий именовал эвритмией. Приспособленность к определенным явленности и присутствию. Так скорость, телесные признаки, игра случая замкнутся в зафиксированном объекте, в тревожно прекрасном цветке или неподвижной красоте черепахи, в сюрреалистичности и гипертрофии момента, увековеченного выразительными средствами и творческим актом, созидающем фрагмент времени, роскошь существования, переполняющего захваченный миг. Я обращаю ваше внимание именно на характер явленности, зиждящийся на интенсификации прекрасного, чувства восприятия. Он возникает как отрыв от пограничного движения по биографии объекта, вплетенного в череду событий, и благодаря контролируемому искажению выносится за русло естественной проявленности.

Классический мимезис вел человека к Природе. Он артикулировал естество, и, на мой взгляд, в нем проявлялись контуры метода аналогий, много позже сформулированного йенскими романтиками. По аналогии с окружающей действительностью человек заполнял изобретаемую им реальность подобиями Природы. Кроме подражания реальности Природы человеку был известен иной подход, искажавший мир и центрировавший произведения вокруг отдельных признаков воспроизводимого подобия. Образцы этого обращения к реальности – не только видоизменяемые пропорции античных статуй, это в том числе архаичные изображения мифа и объекты культового почитания, воспринятые как компонент действительности и реальной Природы. Статуэтки венер палеолита, кондонская Нефертити, хиршланденский воин и прочие антропоморфные изображения. Каждое – отражение искаженного мира, вписывавшее в материальное произведение одновременно понятые естественные черты человеческой природы и гипертрофированные пропорции, в лучшем случае похожие на случайность, претворенную в Природе. В данном случае Природа исходила из человека, так как слой реальности изображается через подражание человеку и человеческому. Человеческое тут двойственно: это человеческое как совокупность физических признаков и человеческое как продукт культуры, ценности и идеи. Пожалуй, вышеописанное иллюстрирует исследовательский потенциал искусства: исследование как процесс различения, конструирования и репрезентации. Поиска того, что будет изображено. Этим объектом может быть и абстракция, промелькнувшая в уме человека, который отреагировал на нечто внешнее.

Ситуация эстетической сингулярности проделывает нечто схожее. Она возвращает человеку его взгляд, помогая занять отстраненное положение в отношении себя как конструкта и сохранить внутреннее тождество, обостренное в разрыве. Она приковывает взгляд человека к самому себе, к конструкции личности и комплекции тела, к персональному присутствию. Собственно, Ничто провоцирует нечто вроде сбоя интерфейса, отлаженного техногенным Умвельтом, но сбой не приводит к полной утрате управления или деятельного алгоритма как состоянию выключенности или выпадения из реальности, за которым нет ничего. Он вызволяет фон. И этот фон – «Я» в настоящем. Это сцена внутреннего опыта, где негативная природа упирается в неотъемлемую природу, обеспечивающую интеграцию в воплощения категории скорости в городе, его же телесности как характеристики коллективного измерения (город – субъект, собирающий общество воедино через совместные практики обитания и заселения бытия), жестокости как формы власти, навязывающей запреты и преодолевающей их, случайности, реструктуризирующей действительность, и в прочие понятия, открывающиеся в виде сингулярных понятий.

Контакт с дрейфующей топологией фаусина вводит приведенный род понятий в конструкцию городского технического ассамбляжа, актуализируя его способность генерировать смысл. Взятые понятия стихийны в том смысле, что все обнаруживаются в подматериальных основах действительности, в склонности Природы быть как-то, кроме всего прочего вопреки человеческому желанию. Непокладистость материи, сопротивляющаяся фиксации изменчивость, случайность примешиваемых событий, etc. В топологии фаусина они прилагаются в виде модификаторов для стремлений фаусина разрастаться и пребывать в действительности некоей данностью здесь и сейчас. Скорость дает утвердиться традиции символического порядка, но одновременно исчерпывает его, постепенно ведя к новому; узлы взаимоотношений между группами и отдельными членами общества становятся все напряженнее, пока не разряжаются, или исчезая, или ведя к новым подмножествам. Случайность переставляет слагаемые, союз которых претендует на устойчивость, укрепляя принцип динамики. Жестокость овладевает опытом взаимодействия с миром через его расчленение, навязывание диктата Иного и вообще собственную завороженность им. Телесность предъявляет свои права на опыт и существование, служа ядром контакта с миром, прикрытым отвлеченной и периодически обновляемой кодификацией.

В измерении искусства эти категории прокладывают дорогу эстетике исчезновения, бессмысленности, риску выйти из колеи городского Умвельта, за черту того, что кажется и хочет казаться незыблемым. Скорость подсвечивает миг утраты фокуса на смысле в абстракции, случайность – абсурд и противоречивость, жестокость – подражание отвергнутому, телесность – доступность для прикосновения почти всего, но все же недостаточность для бесконечной власти над временем и бытием.

Перегруженный заботой и осмысленным вниманием цветок декадентов, изысканно украшенная черепаха – разные формы интенсификации, консервации, синонимичные фотоснимку или таксидермии, трансгуманистическому вмешательству в порядок материи без цели интегрировать объект воздействия в новую утилитарно проработанную среду. Мимезис для них служит режимом зримости открытого канона, проводя Сейчас в виде процессуального знаменателя, концентрации витальности и ее растраты, максимизации в сцене однократной, растянутой явленности.

Похожим образом быть на пределе может и человек. Цифровая среда или виртуальное измерение помогают преодолеть конфронтацию времени и пространства, обрамить амбиции фаусина в направленный луч, достигающий точки, и вместе с тем свести эту точку не с образом ускользающего будущего, а с образом настоящего, берущего вершину предстоящего как апофеоз Сейчас. И в результате – цифровая проекция, бросающая свет вдаль и засвечивающая сумерки будущего, которая стабилизирует течение идей, показывая, под какой звездой они плывут вдаль.

Все смыслы цифрового пространства легко переносят движение по широкой амплитуде редактируемых параметров. В них образ наиболее устойчив, так как манифестация образа устойчива к деформации. Потому смыслы, положенные в виртуальное, легко репрезентируют крайне человеческое, гипертрофированное. Вера без труда предстает одержимостью, политика – формой радикализма, торговля – эксплуатацией, проблеск красоты – пойманным эффектом незаканчивающегося присутствия. Там инаковость, преследующая безумную красоту, вспышки и нечеловеческое, способна быть не секундой из жизни автора, а водоворотом, куда прибывают все новые и новые высказывания, мазки кисти, эмоции и слова.

Субъектность и субъективность также реконфигурируются, подтягивая модели взаимодействия и доступность для внешнего или порталы к нему, устанавливаемому как таковое по отношению к себе. Причина заключается в предрасположенности цифрового плана к восприятию, наследующего логике города, что контактирует с обитателем. В складывающейся модели субъектности и субъективности при стороннем рассмотрении легко замкнуться на мнимо единственном просвете смотрового отверстия с перспективой, что едва ли меняется, но перед которой сменяются ритм и конституция транслируемого или случайно подмечаемого. Данная зависимость способна прийти к крайности, перераспределив вес своей направленности на мир в ассамбляжах технических сетей. Иллюстрацией, по моему мнению, может быть типаж хикикомори, репрезентирующий вместо тяги к коммуникации с активным участием влечение к контакту с человеческим, который не требует приносить что-то от себя, хотя оставляет человека активным как машину переживания. Такое взаимодействие зиждется на поглощении информации, с которой можно соотнестись, и для потребителя основным параметром опыта будет именно конструкция информации – опциональной перспективы, допускающей многократное разворачивание одних и тех же сочетаний данных с разных ракурсов. Выражаясь иначе, шаблонов эмоций.

Другая сторона реконфигурации – попытка закрепиться в виртуальном, оцифровать себя и перенести туда. Быть тем и так, как быть едва ли удастся в контингентности социальных коллизий. Многомерное множество версий человеческого и людей открывается через язык искусства изображения, суммирующего фотоснимки, кадры из фильмов, видео любой длины, карикатуры, комиксы, юмор, тексты самых различных жанров, изображающих человека пишущего, человека, исполненного эмоций и чувств. Виртуальной пинакотеке нет конца, с ней наступает эпоха политеизма канонов, состязающихся за внимание и ведущих к любованию кардинально иным. Многие из них, если не львиная доля, крепко сцеплены с параметрами цифрового пространства, за чьими пределами они распадутся, став явлением иного порядка. Это касается и печати изображений. Их связь с интерфейсом платформы, перенаправляющие взгляд с орбиты созерцаемого ссылки и вкладки, контекстуальная погруженность в скопления родственного утратятся, делая их обособленными и являющимися по-другому. Без эффекта кратной констатации зримого, разве что его эхо осядет в реципиенте, удерживающем в памяти увиденное или вызванные им эмоции.

Согласованность в виртуальном массы компонентов, на которые можно разложить представление о присутствии человека, оцифровывает человека. Этот процесс делает возможным развитие нашей трактовки имиджа от концепции слухов и ассоциаций, вытягивающихся в нарративы и переходящих в дискурсы, к буквальной экспликации через изображаемую явленность, включающую геометрию тела и смыслов. К имиджу, приращивающему эскиз канона и вдыхающему в него жизнь, реципиента приводят культурные коды. Они составляли ядро модели для контакта с религиозным, после – с секулярным политическим, сконструировавшим эквиваленты сакральных понятий. Сегодня доминантной сферой, задействующей данные коды, мне представляется экономическое, глубже вошедшее в наш быт и организовавшее структуру культурного потребления, способы различения себя и мира. Применительно к цифровым канонам данные культурные коды могут реабилитировать свое амплуа сакрального, демонстрируя некоторые из разрабатываемых им свойств.

Виртуальная среда имеет претензию на воплощение идеального, в процессе чего ей удается удерживать множество, способное формировать лабиринт, блокирующий рассеивание внимания по гетерогенному и делающий мысленное движение интенсивным. Тупики в нем – преграды для переключения на постороннее и все же обнаруживаемая плоскость, воспринимаемая грань проекта. Разумеется, блок – условность, он описывает баланс видимого, логику коммуникации медиаплощадки с реципиентом, что позволяет просто покинуть цепь референций. Увлекшись чем-то, а порой просто присмотревшись к чему-то, человек имеет все шансы заранее наметить траекторию дальнейшего пути, до конца не представляя его или вовсе оставаясь в точке не-воображения будущего. Алгоритмы подберут схожие запросы, выстроят набор рекомендаций, площадки, где размещено созерцаемое, организованные автором-объектом имиджа, предложат расширения цифрового присутствия, ведя к другим платформам и контенту. Совокупность медиафиксаторов в цифровом порождает иеротопический виртуальный локус: сеть пространств, дрейфующих по ссылкам, баннерам и другим операторам перехода, постепенно стягивающихся к имени с образом и ключевому ассамбляжу платформ, где они являются.

Характер коммуникации с интернет-пользователем имеет предзаданную пропорцию свободы и власти двух обращающихся друг к другу субъектов. В какой-то мере свобода поиска одного коррелирует с властью другого быть видимым. А власть другого определенным образом являться или являться как определенный имидж – со свободой воспринимать. Совокупный процесс обнаружения всегда соотносится с регулируемым контактом. Это сохраняет в корне коммуникации вертикаль власти: контакт может быть квазимистически предначертан или предопределен кодами, тегами, которыми инкрустирован образ, воплощающий цифровой канон. Доступность контроля над собственной явленностью для обладателя имиджа и носителя канона позволяет «быть» эвритмично, задавая перспективу. Как мне кажется, мы подспудно схватываем этот иерофанический эффект присутствия, продолжающийся в эвсебии, волнении и трепетном отношении к тому образу, что наиболее цепко захватил наше внимание. Оба аспекта – иерофанический эффект и эвсебия – раскрываются при имитации наиболее приватных или специализированных зон взаимодействия со смыслами, окружающими носителя канона или имиджа. Мы можем прийти к текстовым блогам, видеоблогам, аккаунтам на стриминговых площадках. В окружении снимков, печатных заметок, записей прямых трансляций или в них при онлайн-режиме реципиент попадает в ареал гомогенных чувств и эмоций, беспредметных и предметных переживаний, бесконечно циркулирующих в вакууме «Сейчас». Так цифровой канон транспонируется в плоскость явления, контакт с которым ограничен, зачастую в форме прямого взаимодействия отсутствует и функционирует как набор предписаний для пребывания в электронном свете «цифрового божества». Что открывается избирательно, по аналогии с озарением изредка врезаясь в нашу рутину в виде уведомления или случайной встречи среди мириад поисковых перспектив в сети.

На мой взгляд, апофеоз этой явленности, реактуализирующий категорию эвсебии, собирается из императива в формировании образа и выстраивания практик почитания. Лайки, донаты, отдельные сообщества поклонников – они придают смысл эквивалентам сакральных практик и понятий, констатирующих в длящемся «Сейчас» контакта или его предвкушения сотериологические мотивы (блаженство спасения в интенсивном переживании контакта), экстаза, возможности почитать, направляя подношения, трансцендентность цифрового божества, то есть его недоступность в полном объеме. При этом каждая модель социальной практики или аспект рецептивного переживания эстетизируются, потому что возникают из восприятия цифрового канона или имиджа, располагающего к себе как в отношении приятного.

Обыкновенно мы наблюдаем игру события невозможной красоты или невозможного безобразного, переливающиеся через край эффекты и свойства которых нейтрализуются дистанцией между зрителем и актором, конституирующим образ. Я назвал это действо игрой события, потому что в слове «событие» имеется неопределенность, потенциально калибруемая неравномерность авторства. Реципиент испытывает воздействие, но также, собираясь в группы, зрители способны оказывать ответное влияние, опосредованно затрагивая ход явленности, подталкивая к реакциям, поступкам. Для этого есть инструменты коммуникации с аудиторией вроде чата и платных сообщений, есть и структура маркетинга, побуждающая учитывать запросы для поддержания и наращивания внимания.

Однако человек не может неотступно быть свидетельством собственного имиджа. Этот имидж создает персонажа, аватару цифрового канона и живое, но прекарное проявление себя и себя в ином свете. Взгляните на Хофманниту и Карину стримершу. Их можно поставить как антиподы, что не создаст помехи для запечатления общей логики, согласно которой конструируются их амплуа и, собственно, расширяется поле зрения реципиента, горизонт возможных канонов. Обе вольно или невольно создают интертекстуальные лабиринты, где коллапсирует повседневность как рецептивный модус. В этом их активное появление, центрирующее взгляд, похоже на перформансы, акционизм или иное художественное действо, которое не столько вписывается в рутину Умвельта, сколько деформирует его возможностью невозможного существования. Пожалуй, даже на инсталляцию, проникающую из материальной действительности в цифровую среду, заполняющую дисплеи зрителей и память на серверах.

Хофманнита несет печать изящной красоты декаданса, обуздывающей безобразное и дефект, воссоздающей красоту конфликта между витальностью и ее исчерпанием, балансирующим на грани распада. Ее избыток – избыток роскоши быть молодой и живой, сопротивляясь эффектам запрета от публичного до приватного уровня, от социального измерения до измерения нормализованного или усредненного отношения к себе. Я бы обозначил фактуру канона, пестуемого в ее видеороликах, клипах, песнях и снимках, как канон бунта, оттесняющего кризис человеческого становления, охватывающий взросление и становление. В сущности же, ее канон – она сама, рискующая отдать идентичность во власть сценографического имиджа, всех мизансцен, умножающих образ. Названные процессы взросления и становления неотвратимы, но с поддержкой виртуальной доктрины онтологического их влияние сглаживается, артикулируются лишь те грани, что испытывают усиливающее их воздействие.

Карина же существует в разрезе иной гармонизации категорий. Воспеваемая и одновременно эксплуатируемая ею красота видится мне красотой боттичеллиевской, самой по себе содержащей ноты превзойденного естества. Ее образ служит вместилищем невместимой витальности, удерживаемой только в кадре. Модификаторы образа и его явленности в обработке снимков дополняют это, нарочно делая цифровую явленность невоспроизводимой в обыденной действительности, неприкасаемой для обычного существования. Ее присутствие в кадре зачастую сопровождается диссонансом оцифрованного физического присутствия и речи, поведения, того, что сосредотачивает внимание и подпольно нашептывает монолог притаенного «Я», противящегося контакту или жаждущего сокрытия. Этот канон я бы нарек вариацией канона экспансии, избытка, гипертрофии жизни. Впрочем, и он остается ее личным каноном, потому как привязан к структуре биографии ее образа.

В обоих случая красота стоит поверх безобразного как рискованной переполненности смыслами, констатирующими абрис, палитру, фактуру взглядов и всего присутствия в целом. Они собственным существованием преследуют красоту, немыслимую без артикуляции ее континуальной природы в калейдоскопе манифестаций образа. Что происходит из-за синтеза безобразного и прекрасного, угрозы утраты формы и ее постоянной переполненностью, словно само наполнение и есть форма без сдерживающих рамок. Цифровой канон почти никогда не стагнирует, так как учитывает развитие носителя. Однако подсвечиваемые им черты эволюции продолжают артикуляцию расцвета вместо кризиса, позволяя быть совершенным, – от значения совершенно Иного как отличного от «Я», контакт с которым может радикально разниться с ожиданиями от имиджа, до значения совершенства как идеализации вектора существования. Их красота – красота желания вопреки, иррационального, и плотоядного, хищно вплетающегося в сеть нейронных реакций желания.

Безобразное здесь – оттиск невозможности и переполненности. Категория, символизирующая не нарушение или аберрантность, ее стезя – демонстрация риска, авантюры, перед которой встает человек, следуя дорогой немыслимого. Цифровой канон связан с носителем, то есть с действительностью, но его действительность вписана в актуальность виртуального. Где можно быть в прежнем виде вопреки времени, где можно сплавить вместе больше смыслов и внимания, чем удастся в материальной реальности. Этюд явленности цифрового канона эксплицирует биографию персонажа, символической надстройки поверх тела и реальной личности, способной затмить на время первичный проект или поглотить его в качестве доминантной реальности, в которой присутствует персонаж, закрепивший за собой канон. Этот канон может быть способом существования вообще, постоянным напоминанием о том, как ты являешься большинству. На мой взгляд, это обоюдоострое лезвие, поражающее мечущий зрячий глаз реципиента, искажая его поле зрения и центрируя на себе, а также наносящее удар в самого носителя, так как власть быть как-то – это еще и ограничение не быть иначе. Такие персонажи могут быть дезориентированы в мире, неся за собой и перед собой двойственную реальность, формирующую перспективу для сообщества. В них же будет прорезь, ведущая к фаусину, вместе с ними придут и диссонанс с коллапсом повседневности, расползание планомерно воспроизводимой культурной доктрины в физической действительности. Таким образом, цифровой канон и его носитель способны по аналогии с перформансом или иным художественным жестом вызывать волнение дрейфующего фаусина, пробуждая в реципиенте чувство приближения к эстетической сингулярности: фиксации взгляда, увлеченности, невозможности обладать зримостью объекта полностью, ускользанием от гаптического созерцания и, главное, недоступностью идентичного опыта в обыденности.

Каждое сингулярное понятие – высоковольтная лигатура, с которой инициируется волнение бытия. Закрепленные за словом, они воплощают форму предтечи фаусина в языке. Атеологическая сингулярная эстетика, захватывающая взгляд, покоряющая настроенность субъекта, – поле для натурфилософии медиа, сюжета о том, как эстетика преображает физику, мыслимую в качестве соотношения материального. Как новое сакральное движет воображение субъекта, определяя его местоположение в поле социального, в мире Новой Природы и ставит перед ним вопросы: как быть с этой недосягаемостью желанного и как оно воплотится?

Разделение на две Природы позволило вместить меж ними разверзнутую бездну Ничто, вотчину нулевого смысла, приводящего человека к собственному отражению и возвращающему мгновение чистой Самости, заброшенной в мир. Пункт, в котором реактуализируется вопрос о досягаемости представления о Самом себе посреди постоянных колебаний ракурсов и информации. В пространстве каждой Природы имеются свои смысловые и символические якоря, удерживающие от трансгрессии наш странствующий корабль биографии. Среди них есть и одежда, из которой складывается обновленная Самость или ее облик, увенчиваемый смыслами, считываемыми лишь в среде новой Природы и позволяющими сцеплять воедино разрозненные фрагменты дивидуальной фигуры нового человека. Почти та же тысячелетняя persona из заколдованного средневекового и карнавального мира, которая ищет изощренные и искусные способы особым образом присутствовать в открытости для других и источать власть над смыслами.

Подобных форм присутствия – конституирования Самости – в современности в достатке. Они дробят Самость на множество подпираемых конструкций. Важное место отводится имиджу, ретуши, донесению внешнего и внутреннего через кадр. Иногда даже безобразное, явленное в контрвитальности, модификации внешности, пренебрежении функциональностью предметов гардероба, приводит к новым формам красоты. Неизбежность ракурса становится превосходством – оторванной от реальности явленности посланников красоты. Тут можно обнаружить и два одиозных отношения: со временем и с телесностью, везде бежит кровь политического или власти. Например, роковая красота, артикулированная перформансом, особой открытостью созерцанию, доступна лишь мимолетно в масштабах жизни ее носителя. Порой она выражается в существовании в качестве ее носителя, истощающего тело. Эта быстротечность, дистанцированная от привычных социальных ролей и естественной жизни, ясно выражается понятием «персонаж», поддерживающим имидж и зависящим от среды, где он достигает полноты. Персонажем, как намекает мой текст, может быть политик или глава корпорации. Любой человек, олицетворяющий проект за спиной, чья жизнь со множеством измерений сливается в унисоне поста, обрастающего воплощениями. В какой-то момент быть вопреки им становится почти невозможно, даже опасно, так как это дестабилизирует идентичность, гармонизированную вереницей явленностей, закрепленных в суммарном имидже. Тем не менее цифровой канон позволяет различаться и различать крайности, отстраненно наблюдая за ними.

Наиболее поглощающим любую Самость началом является рутина, вбирающая все продуктивные импульсы, что питают ее «рутинность», сохраняя на плаву в течениях времени. Священная повседневность – форма иеротопии производственных сил общества, обитель со своим демоническим – прокрастинацией и священным – участием в деятельности. Вместе с тем в ней имеется и риск исчезнуть из-за механизмов самосохранения, превращающих ее в уроборос, вгрызающийся в собственный конец ради бесконечности.

Причина, на мой взгляд, в инструментах или выразительных средствах. Прежде быт был пронизан нитями, ведущими к религиозной доктрине мира. Стремление этой доктрины в разрезе эволюции обществ и в контексте рассматриваемой мной тенденции я обозначу просто – максимальное сплочение сообществ, ориентация на самый широкий круг людей вне сословий, наций и государств. Спустя века примата религиозной сферы началось возвышение обновленного политического. Его предельные запросы имели границу: они привязывались к территории, а ее бесконечность устремлялась в русло будущего, бесконечно обещанного и приближаемого. В тот же период политическое произвело на свет модель бюрократического Замка – синоним трансцендентной и ускользающей от взгляда власти, оперирующей языком сакрального, транспонированного на секулярный лад. С развитием технологий возросла открытость мира, доступность удаленных на огромные географические и культурные расстояния контактов. О себе заявила сфера экономического, пульсирующая пусть в тональности объединяющей инстанции, но ориентированная на постоянно множащиеся запросы, чем сплотила в единой, но не единогласной практике потребления, включая культурное. С помощью экономического каждый может быть чуть Другим, обосновывая свою идентичность и индивидуальность в источниках материальных вещей, знаний, идей. Потреблять можно даже знание и коды, ассоциируемые с ним. Везде важным медиумом было искусство, оформляемое в эстетику. И я предполагаю, что тенденция власти представлять себя постепенно перерастает во власть эстетического, способного ориентироваться на всех и при этом обеспечивать языком для беспрестанного, соответствующего множеству всех людей различения.

Помощник в этом – виртуальное. Цифровой канон позволяет создавать модель персонализированного Замка, ускользающего единичного лика, формируемого в поиске новых художественных моделей для присутствия. Лекала для его явленности наследуются у сакрального, проведенные по всему маршруту от религиозной сферы до экономической, которые направляли сообщества разных размеров. Эстетике же достаточно одного человека, которому ревизия культуры вверяет бесконечную здесь и сейчас вариативность способов присутствия. Об этом косвенно свидетельствует современная массовая культура с ревизионистскими и таксономическими наклонностями, где прописываются бесконечные типажи на основе сочетаний разных параметров, черт и вкусовых предпочтений. Кто-то, подобно жертвенной фигуре, приносит на алтарь эстетического возможность своего приватного экзистенциального проекта, становясь вместилищем для цифрового канона, одного из сонма подобных и бесподобных. Он переливает через край роскошь бытия, становясь кем-то максимально понятным – благодаря применению узнаваемых художественных инструментов, создающих образ как способ понимания, и непонятным – из-за нарушения нормальности, поддерживаемой прочими сферами, группирующими разные массивы сообщества. Объемные, фактурные каноны, задающие настроение типажей, я бы не назвал моделями для подражания, скорее они – стимул к обращению взгляда на себя, на собственное предельное воплощение. Но часто оно формируется, опережая рефлексию в «Я», украшая эту сердцевину ореолом декоративных смыслов. Так удастся быть похожим на кого-то, но не равнозначным, постепенно подходя к моменту, когда собираемый проект из отвлеченного положения перейдет к испытанию действительностью. То есть к ситуации, при которой поверхностный комплекс ассоциаций, помещаемых на фронтир встречи с собой, будет испытан в статусе предопределяющего начала. Тогда доля фасадных конструкций разрушится, не устояв перед проблемами воплощения, их сметет на своем пути хлынувшая рутина, где не выйдет жить согласно образу, провозглашаемому и избыточному для собственной решимости. И все же трагедия озадачит вопросом о пройденном пути.

Расщелины Ничто возникают в коллапсе всеядной рутины, поглощающей собственную обыденность интенсивностью своего бытия, подчиненного языку – искусству, что является неоднократно. Что рано или поздно вынуждает быть сверх себя воображенного.

Удивительно, что вся совокупность фиксаторов человека в новой Природе, с одной стороны, служит способом сохранять занятое положение и состояние включенности, а с другой стороны, приводит нас к возможности пребывать в движении. Техногенная Природа, наиболее полно разрешающаяся в цифровой и виртуальной реальностях (еще одних тенях реальности новой Природы, тяготеющих к разрыву и открытости Ничто), всячески отсылает нас к скорости собственной экспансии, укрепляющей ее причастность бытию. Эта динамика легко обретает материальные формы, будь то устройства для отслеживания и охвата потоков информации или новые торговые артерии (красноречива логистическая потребность торговли и сделок быть быстрыми), но преобладает она в области умозрительного и интеллектуального. Встроенность в мир обеспечивается функциональностью, которая все сильнее дистанцируется от практик и функций, понимаемых в границах естественной Природы. Вместе с тем эта самая встроенность наделена долей уязвимости, скользя у края черты Ничто.

Упомянутые мной сингулярные понятия проступают на крое этих призрачных жестов. Напомню, что я предлагаю рассматривать в качестве сингулярных понятий. Ими я называю понятия, которые а) требуют поступательного или дискурсивного движения к ним и комплексного приближения, проявляясь как следствие переоценки или переоткрытия; б) несут в себе проблему понимания и парадоксальность, интуитивно опознаваемую неуместность, возникающую вследствие собственной атомарности или элементарности и предшествующего сложного пути; в) становятся новой точкой отсчета; г) несут в себе отпечаток противоположностей. Таким следом противоположностей располагает скорость, отсылающая нас к движению, составная часть которого – неподвижность, им располагает и тело, подчеркивающее наличность и действительность, присутствие жизни, в то время как жизнь и материя, в сущности, наделены меткой энтропии.

Красота – красота преследуемая, способ быть явным. Однако наша явленность – не гарантия видимости. Мы можем потеряться для города, для окружающего нас Умвельта, потеряться, четко различая, как нас теряет все то, чему мы отдавали себя. Эстетика естественного шифрования, рукопись города и духа машины, всегда искажает действительность. Она не станет целиком скрытой, скорее незаконченной, группируемой вокруг источников смысла так, чтобы казаться финальной версией в каждый момент ее обнаружения, но глубинно изменчивой и адаптируемой. В этом ее естество или закономерность, симулирующие естество Природы, обладающей невидимым для обычного глаза уровнем материальной действительности. Цифровой канон обеспечивает сравнительно безопасную экспансию для всего поля смыслов, принадлежащих Новой Природе. Его безобразное, его фактор риска – субъект выходящий, а не просто смотрящий чуть дальше протокола удержания формы от ее исчезновения. Потому трагедия, рожденная из духа машины, – это трагедия открытия себя на краю фаусина, откуда черпаются формы, стабилизирующие изменчивость, но откуда могут нахлынуть смыслы, не поддающиеся вмещению. Эстетика производит опыт и смещения, она манипулирует смыслами близ Ничто, всегда содержа риск обнажить пребывание там, о чем предстоящие глазу установки не решаются говорить – об их бессмысленности. В какой-то мере быть означает рисковать быть забытым собой.

Любому маршруту свойственна избыточность. Избыточная неотличимость от других дорог, избыточная исключительность. Текст – это маршрут автора, способ подойти к самому себе и различить себя для своего взгляда и, возможно, для взора остальных людей, назначенных событием встречи читателями. Риск сойти за многое другое, вместе с тем и риск переписать ожидания.

Покидая края киберпанка, площадь пустыни меж полюсов Вавилона и Борсиппы, незримый зиккурат, удерживающий россыпь букв, мы остаемся около фаусина. За пределами всех точек назначений остаемся с самими собой. Хороший текст, как мне кажется, готов быть уязвимым, превзойденным, прервавшим свой голос. Так читатель обнаружит себя под бескрайним небом, когда структура текста, по которой тянулось восхождение, перевернется, выпуская и давая – не ставя – выйти на землю. Без истин в пригоршнях, без уверенности, гарантированной длящейся речью высказывания, озвученного во внутреннем диалоге. Но слова не заканчиваются, не завершается и мысль. Текст может быть отголоском цифрового канона – философа или мыслителя, с ним – микросдвигом в восприятии, руиной, что истлевает, чтобы оставить читателя на вверенном ему пустыре. Славно, когда текст готов быть превзойденным. И что удерживает человека на краю возникшего фаусина, на краю исчезновения в живом трепете Ничто? Поэзия, помогающая различать немыслимое.