The Delirious Museum

A Journey from the Louvre to Las Vegas

Calum Storrie

I. B. Tauris

Работа, которая легла в основу этой книги, была выполнена благодаря премии Мартина Джонса, предоставленной Королевским объединением архитекторов в Шотландии (RIAS). Я благодарю членов жюри премии и RIAS. Сам Мартин Джонс стал для меня источником вдохновения, и я признателен ему за это вдвойне. На раннем этапе исследования мои работодатели из бывшего отдела дизайна Британского музея, который возглавляла Маргарет Холл, предоставили мне отпуск для путешествий и поддержали меня в моем начинании. Собственно Британский музей присутствует в этой книге повсеместно. Шестая глава представляет собой видоизмененную версию статьи, опубликованной в журнале Inventory (vol. 2, no. 2). Я бы хотел также поблагодарить Совет по исследованиям в области искусств и гуманитарных наук, который финансировал исследовательские поездки через Кингстонский университет.

В работе над книгой мне помогали многие: Мюррей Григор и Ричард Мёрфи убедили меня в важности деятельности Скарпы в палаццо Абателлис; Лесли Дик оказала мне гостеприимство во время двух моих посещений Лос-Анджелеса, став моим гидом; Дэвид и Дайана Уилсон были так любезны, что пригласили меня остановиться в одном из трейлеров Музея технологий юрского периода и уделяли мне несоразмерно много часов, беседуя со мной о музейных делах; персонал музея проявлял ко мне недюжинное снисхождение во все дни моей побывки; мой старый друг Джон Кернс оказался блестящим проводником по Новой Государственной галерее в Штутгарте, над которой он трудился вместе с Джеймсом Стирлингом; Даниэла Олсен, прежде работавшая в фонде Wellcome Trust, посоветовала мне посетить Музей зоологии Гранта; Маркета Ухлирова без проволочек взялась за поиск изображений и вскоре отыскала то, что мне казалось недоступным; Джессика Катберт-Смит мастерски довела книгу до печати, а мой редактор Филиппа Брюстер из издательства I. B. Tauris являла собой образец терпения. Всем им я выражаю свою признательность.

Другие мои коллеги и друзья читали разные версии рукописи: Мел Гудинг не единожды прочитал черновики и чрезвычайно воодушевлял меня; Джон Рив, Джо Керр и Питер Уоллен давали весьма дельные советы и двигали замысел вперед. Кроме того, я склоняю голову перед Дайной Кэссон, Джилл Хьюз, Андреа Изи, Нилом Каммингсом, Джеймсом Патнэмом, Джуд Симмонс и Бобом Уилкинсоном. Фред Скотт, скорее всего, даже не догадывался, что помогал мне писать эту книгу, но разговоры с ним и его эрудиция существенно углубили мое понимание архитектуры. Я также признателен всем, кто из года в год (больше, чем я предполагал) неустанно спрашивал меня, как продвигается книга; надеюсь, мои изощренные оправдания за все пропущенные дедлайны хотя бы их позабавили.

Илл. 1. Музей вне себя

Наконец, я хочу поблагодарить Кэролайн Эванс и наших детей Кэтлин и Айво, которые были для меня источником радости каждый день, пока я занимался книгой и куда бы меня ни заносило. Эта книга не увидела бы свет, не будь у нее такого умелого критика и читателя, как Кэролайн. Ее вера в меня и в мой замысел сделали возможным Музей вне себя.

Своим названием эта книга обязана двум источникам. Один из них – статья Безумный музей Дэвида Меллора, послужившая предисловием к книге фотографий Дэвида Росса[2], которые Меллор рассматривает с опорой на два текста. Первый из них – эссе Жака Деррида о том, как «рама» внедряется в образ объекта. Второй – это Музей Валери – Пруста[3] Теодора Адорно, где речь идет о процессе вовлечения зрителя в личные отношения с экспонируемым объектом через атрибуты непосредственной музейной обстановки.

Другой источник моего названия – книга Нью-Йорк вне себя (Delirious New York) Рема Колхаса, которую сам автор характеризует как «ретроактивный манифест для Манхэттена»[4]. Ее можно считать также избирательной, эксцентричной историей Нью-Йорка. Эта книга, предвосхищающая увлечение Колхаса музейной архитектурой, стала хвалебным гимном урбанистической идеологии, воплощением которой стал небоскреб спортивного клуба Downtown Athletic с его фантастическими образами голых «холостяков большого города», поглощающих устриц в боксерских перчатках[5].

На мысль о «музее вне себя» меня впервые натолкнули несколько лет назад разговоры с моими коллегами. Мы обсуждали плюсы и минусы платы за вход в музеи. В силу особых политических и исторических обстоятельств такая дискуссия может вестись только в Великобритании. Я был и остаюсь сторонником бесплатного посещения музеев. (В этом вопросе лондонские музеи тогда радикально расходились. Если вход в Британский музей, Национальную галерею и Национальную портретную галерею был свободным, то за посещение музеев Южного Кенсингтона – Музея Виктории и Альберта, Музея науки и Музея естественной истории – взималась плата.) Я аргументировал свою точку зрения тем, что «музеи должны быть продолжением улицы», но не в том смысле, что они должны конкурировать с улицей в скорости коммуникации или зазывать прохожих так же, как это делают, скажем, магазины или залы игровых автоматов. Я лишь предлагал облегчить доступ как в сами здания музеев, так и в их коллекции, включив их тем самым в жизнь города. Эта мысль побудила меня более внимательно всмотреться в отношения между музеем и городом. В определенном смысле любой город – это «музей вне себя», место, где накладываются друг на друга слои истории, многочисленные ситуации, события и объекты, открытые для бесчисленных интерпретаций[6]. Будь у этих рассуждений единственная отправная точка, на ее роль подошло бы эссе Кристофера Александера Город – это не дерево (1965), в котором город описывается как «псевдоструктура» наложений и взаимосвязей. «Музей вне себя», который я рассматриваю ниже, является продолжением улицы и вливается в город. Если я чего и хочу, так это вернуть музей городу – и наоборот. Меняя восприятие коллекции и ее вместилища (если угодно, ее «архитектуры»), можно пересмотреть отношения между музеем и городом с позиции общего опыта.

Большинство городов долгое время развивалось практически неконтролируемо. Музей, напротив, традиционно связан с порядком и систематизацией. «Нейтральные» таксономические системы использовались в нем как средства «разъяснения» и просвещения. На деле эта нейтральность означала сужение, невольное или преднамеренное, возможных интерпретаций музея. Полагаю, эту установку можно отмести.

Все музеи несут в себе семя собственного безумия – «выхода из себя». Все они до какой-то степени могут отказаться от контроля и систематизации и предстать в новом свете. Здесь есть разные варианты: чрезмерный контроль может привести к саморазрушению, тогда как его противоположность, состояние хаоса, может перевернуть привычные представления о музее. К появлению «музея вне себя» могут привести, вместе или по отдельности, беспорядок, смешение категорий, театральность, сложные исторические построения и музеологическая выдумка. Некоторые из музеев, которые я описываю ниже, кажется, уже на грани и вот-вот потеряют контроль над своим содержанием и над самими собой. Один из участников опроса, проводившегося кураторами Токийского дворца, на вопрос: «Какой должна быть, в вашем представлении, художественная институция в XXI веке?» ответил так: «Дешевой, быстрой и неуправляемой»[7]. Эта характеристика одинаково подходит и для «музея вне себя», и для города вне себя.

В книге Сложность и противоречия в архитектуре Роберт Вентури писал:

«Музей вне себя» не вытесняет известные нам музеи; он существует параллельно с ними, привнося в них «живой беспорядок» и «богатство смыслов».

Признаюсь, меня беспокоит мысль о том, что «музей вне себя» нельзя построить, что он может появиться только ретроспективно и, по сути, представляет собой ностальгическую конструкцию. Возможно, именно переосмысление музея преобразует его, выведет его вовне себя. Признавая это, я вместе с тем попытался доказать, что «музей вне себя» можно спроектировать и построить. Поэтому мое исследование движется от «истории» к современной архитектуре и обратно. По образованию я архитектор и сам проектировал выставки. Я работал в ряде музеев из тех, что упоминаю в книге, прежде всего в Британском[9], и многие мои наблюдения основаны на глубоком знании конкретных мест. Проектируя выставки, я видел, как эти мимолетные события входят в историю музея. Я рассматриваю эти выставки как опыты смешения самых неожиданных элементов. Иногда результатом становится спокойное разрешение противоречий, а иногда последствия таких опытов взрывоопасны. В более широком смысле эти опыты также становятся частью жизни города.

Что такое «музей вне себя», вынесенный в заглавие? Он рукотворен и нерукотворен. Он живет в некоторых зданиях и музеях, произведениях искусства и спонтанно меняющихся городских кварталах. «Музей вне себя» зыбок и туманен. Это идея, пронизывающая, словно инфекция, ткань городов, практики и элементы города, то есть пространство. Но его можно обнаружить и в нарративах, временны́х и вневременных, документальных и художественных, в полузабытых событиях и исторических преданиях.

Эта книга связывает воедино мифы, истории и здания. Сначала она показывает «музей вне себя» как идею, которая находит воплощение в разных формах, – соответственно, ряд глав посвящен истории, теории, мастерской, коллекции и прогулке. В первых шести главах идея «музея вне себя» взращивается, подобно лабораторной культуре. В чашке Петри она выглядит совсем иначе, нежели позднее в книге, в мире или в городской среде. Микроскоп увеличивает привычное, придавая ему странный, таинственный вид.

Однако и вне лаборатории эта идея не менее странна и таинственна – она просто другая. В последующих главах «музей вне себя» рассматривается в архитектурном выражении: не как законченная «вещь», а как новая мутация. Ускользнув из лаборатории, он поселяется в своем новом хозяине и превращается в здание – и там мутирует в несколько новых форм, которые могут остаться незамеченными, но могут и быть обнаружены невооруженным глазом, если только знать, где или, вернее, как искать. Чтобы открыть для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и связать все эти города с некоторыми европейскими художественными и архитектурными проектами XX–XXI веков, нужны разные углы зрения. Необходимо знание истории и острота визуального и концептуального восприятия, чтобы увидеть то, что уже есть, но остается незамеченным, словно бы существуя в параллельной вселенной.

Многообразные формы, составляющие «музей вне себя», определяют и построение книги. Она – не просто архитектурный анализ или изложение концепции урбанизма, не просто исторический обзор или чисто литературное произведение, она – синтез всех этих форм. Возможно, она сама – музей вне себя, схожий с предметом моего описания, ведь, помимо всего прочего, Музей вне себя – это кладезь историй и сокровенных фактов. Это моя коллекция.

Музей вне себя, представ в первой части книги как идея, во второй части исследуется в урбанистическом ключе, с точки зрения образа в архитектуре. Главные фигуры здесь – Джон Соун, Карло Скарпа и Даниэль Либескинд. Но идея снова ускользает, устремляется по своему собственному пути, врывается в Новый Свет конца XX столетия – в неистовый капитализм Лас-Вегаса, выраженный глобальными арт-брендами Гуггенхайма и Гетти. Она завершает свой бег в Нью-Йорке в 2017 году, когда город переживает бурную джентрификацию; здесь выясняется, что делириум не чужд и корпоративному музейному миру. Впрочем, эта картина не так уж резко отличается от того, что происходило в других очагах стремительного роста потребительской культуры, – в частности, в соуновском Лондоне времен промышленной революции или в Париже середины XIX века, – из которых вырос «музей вне себя».

Исторический момент в развитии капитализма и его порождений после Просвещения в этой книге предлагается как концептуальная рамка для пространства, в котором «музей вне себя» может поселиться и развиваться в разнообразных мутациях, коими могут быть образ, идея, архитектурная форма, исторический фрагмент, кладбище, универмаг, беллетристика, мотель, музей, фильм или произведение изобразительного искусства. «Музей вне себя» проникает в трещины и щели многих аспектов культуры потребления, чтобы поселиться там и разрастаться во всех своих формах, как параллельная жизнь, лишь до некоторой степени зависящая от своего «хозяина».

Столь многое начинается в Лувре. Именно здесь частная коллекция, или кунсткамера превратилась в музей, открытый для широкой публики. Хотя идея общедоступного собрания и собственно здания обсуждалась еще до 1789 года, понадобились революционные потрясения для того, чтобы она осуществилась, и на свет появился музей. Всего через несколько дней после формирования революционного правительства в 1789 году был обнародован декрет об открытии дворца для посещения, которое и состоялось в первую годовщину Республики. Основа коллекции – богатства аристократии и трофеи, добытые во времена Империи. В стихотворении Лебедь (1859) Бодлер описывает, как он глядит на блестящую в окнах Лувра «дрянь всевозможную» и вспоминает однажды увиденного лебедя, сбежавшего из зверинца и неуклюже блуждавшего по мостовой[11]. В романе Золя Западня (1876) участники свадебной вечеринки после долгих споров о том, как провести время в дождливый день, между церемонией и банкетом прогуливаются по музею. Прежде в Лувре бывал лишь один из участников – они так бедны, что жизнь их ограничивается пределами небольшого района вокруг станции метро «Барбес-Рошешуар». Разумеется, посетители в этой нравоучительной истории Золя, как и всякий, кто оказывается в чуждом окружении и не в своей тарелке, теряются в музее: «Они пустились через залы наугад, всё так же пара за парой, а Мадинье, возглавлявший это шествие, вытирал потный лоб и в бешенстве уверял, будто администрация переставила двери. Сторожа и посетители провожали их удивленными взглядами»[12]. Музей, созданный с наилучшими намерениями, уже превратился в лабиринт и западню.

В 1993 году американский архитектор Бэй Юймин завершил строительство стеклянной пирамиды, которая теперь обозначает парадный вход в музей и в подземный торговый центр. Пирамида – ключевой элемент плана реконструкции под названием Большой Лувр; она служит одновременно входом и организующей точкой для всего комплекса, где берут начало маршруты в разные крылья музея. Пирамида образует хаб, который помогает сориентироваться в музейном лабиринте. Это удобопонятное пространство использует самые роскошные формы архитектурного языка в прилегающем к музею торговом центре. Но пирамиде присущ также элемент пародии, как и подобает объекту, сотворенному в первую волну постмодернизма в архитектуре. Не укрепляет ли она широко распространенное мнение о том, что все музеи суть гробницы, переполненные погребальным инвентарем? Или же замысел ее в том, чтобы высмеять имперские амбиции не только Наполеона, но и самого Лувра? Пирамиду с ее прозрачностью привидения можно прочитать и как пародию на собственного архитектурного предтечу. Египетские пирамиды должны были быть непроницаемыми, вовсе не пространством, а сплошными геометрическими артефактами. Даже этот архитектурный призрак обладает международным авторитетом: в нем усматривают прототип реорганизации сумбурных национальных коллекций и их вместилищ. Британский музей преследовал схожие цели, обустраивая свой Большой двор. Побочный продукт пирамиды – возможность посещать Лувр, не посещая одноименный музей. Тем самым учреждение вырастает в глазах посетителей, заполоняя их сознание. Одновременно Лувр распространился вширь и захватил части города, отведенные для других видов деятельности. За несколько лет до строительства пирамиды Лувр уже колонизировал некоторые участки города, например станцию метро «Лувр-Риволи». На платформах станции установили витрины с гипсовыми копиями музейных артефактов. В стенах, облицованных камнем, появились ниши, в которых можно увидеть фотографии экспонатов в натуральную величину. Сегодня содержимое витрин в традиции старомодного и никому не интересного музейного дизайна выглядит блекло и скучно.

Семена делириума в лабиринте Лувра Золя наблюдал еще в XIX веке, но укоренился он в музее только в 1911 году. Лувр – не только один из первых открытых для широкой публики музеев, но и один из крупнейших, хранящий артефакты со статусом культурных символов. Венера Милосская и Мона Лиза – пожалуй, два самых известных музейных экспоната в мире. Славу последней приумножило ее исчезновение на два года. Утром 22 августа 1911 года художник Луи Беру вошел в Квадратный салон, чтобы сделать несколько набросков для своей сатирической картины с недавно застекленной Моны Лизы. Он намеревался изобразить парижскую модницу, которая поправляет волосы, глядясь в собственное отражение на застекленной картине. Но там, где должна была находиться картина, зияла пустота. Смотритель предположил, что картину забрали в фотостудию, однако в ходе розысков Мону Лизу там не обнаружили; не нашли ее, и когда куратор отдела египетских древностей начал поиски картины по всему зданию. К полудню полиция опечатала музей и стала выпускать посетителей по одному. В конце концов стекло и раму картины обнаружили на площадке маленькой служебной лестницы, но самого шедевра и след простыл.

Илл. 2. Дверь во дворик Висконти в Лувре, взломанная грабителем. L’Illustration. 26 августа 1911

Аполлинер в заключенииТы от старого мира устал, наконец.Пастушка, о башня Эйфеля! Мосты в это утро блеют, как стадо овец.Тебе надоела античность, ты жил среди римлян и греков.[13]

Момент, когда была обнаружена пропажа Моны Лизы, ознаменовал начало цепной реакции событий, которые служат метафорой неоднозначного отношения модернизма к музею. Два главных героя этой истории, художник Пикассо и поэт Аполлинер, связаны со становлением модернистского искусства. Единой версии того, что предшествовало аресту и заключению Аполлинера, кажется, не существует. Мнения относительно последовательности событий, которые сопутствовали этой афере, расходятся, но их, безусловно, ускорил скандал, вызванный не только кражей Моны Лизы, но и тем, с какой легкостью ее вынесли из галереи. У Жери Пьере, друга, а временами и секретаря Аполлинера, была своя история с кражей из Лувра. У него вообще было много историй. Ко времени скандала он только что вернулся в Париж с охваченного золотой лихорадкой Клондайка и всё еще щеголял в желтых гамашах и ковбойской шляпе. В рассказе Ересиарх и К° Аполлинер вывел его под именем «барона Иньяса д’Ормезана». Впоследствии Пьере взял себе этот титул в качестве псевдонима. В 1907 году он приобрел две иберийские статуэтки, которые затем передал Пикассо. Неизвестно, знал ли Пикассо о происхождении этих статуэток, но, по одной из версий этой истории, Пьере советовал Пикассо держать их втайне. Когда Мона Лиза пропала, Пьере вернул еще одну статуэтку, также им выкраденную из Лувра, в редакцию газеты, прибегнув к этому трюку, судя по всему, для того, чтобы обратить внимание общественности на слабую охрану в музее. В статье на эту тему в Paris-Journal Аполлинер писал: «Лувр защищен хуже, чем любой испанский музей»[14]. Статуэтка, которую вернул Пьере, прежде стояла на каминной полке в квартире Аполлинера, где он в то время жил. Аполлинер, знавший о проделках своего друга, подумал, что и знаменитую картину мог выкрасть он, и беспокоился, что могут выйти на свет божий статуэтки, хранившиеся у Пикассо. Опасаясь, что их как иностранцев могут выдворить из Франции, испанец Пикассо и уроженец Рима Аполлинер решили избавиться от улик, выбросив их в Сену. Перед тем как осуществить задуманное, Аполлинер и Пикассо провели вечер за игрой в карты: «…весь вечер, пока они дожидались рокового мгновения, когда должны будут отправиться к Сене – „момента преступления“, – они делали вид, что играют в карты, по-видимому, подражая неким бандитам, о которых читали»[15]. Наконец они отправились с украденными статуэтками в чемодане. Долго бродили по улицам Парижа, после чего отказались от своего намерения. Быть может, они чувствовали себя преступниками, избавляющимися от столь ценных предметов, а может, им просто не представилась возможность тихо бросить статуэтки в реку. По свидетельству большинства, именно Аполлинер утром отнес статуэтки в редакцию той же газеты, где ранее побывал Пьере[16]. Ему пообещали сохранить в тайне то, что он принес статуэтки. Однако на следующий день полиция пришла с обыском в квартиру Аполлинера и обнаружила улики, выявившие его причастность к статуэткам из Лувра. Его арестовали за хранение краденого и по подозрению в соучастии в похищении Моны Лизы.

Илл. 3. Место Моны Лизы в Квадратном салоне Лувра. L’Illustration. 26 августа 1911

Через несколько дней после ареста Аполлинера в полицейский участок доставили Пикассо, и на допросе тот загадочным образом отрицал, что вообще знает Аполлинера. Пикассо отпустили, не предъявив обвинений. В конце концов и Аполлинера отпустили на поруки, а после вмешательства влиятельных друзей с него сняли все обвинения. Но пребывание в тюрьме произвело на него сильное впечатление, и хотя с Пикассо они не поссорились, их дружба заметно остыла. В стихотворении Зона Аполлинер писал:

Ты в Париже, под следствием. Тяжек твой крест,Как преступника, взяли тебя под арест.[17]

В памфлете Футуристическая антитрадиция, манифест-синтез, выпущенном в Милане 29 июня 1913 года в поддержку итальянских футуристов, Аполлинер подарил «Розу» многим своим друзьям-художникам, тогда как «Mer… de…»[18] он адресовал «академизмам… историкам… музеям…». Так, возможно, он излил свою злость на Лувр; кроме того, сказался и дух футуристического манифеста Маринетти:

Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. <…> Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!..[19]

Найдена и потеряна

Спустя некоторое время в том же году некий флорентийский галерист получил письмо, в котором ему предлагалось купить Мону Лизу. Он воспринял это как розыгрыш и ответил, что работает только с подлинниками и не имеет возможности отправиться в Париж, чтобы посмотреть на картину. Вскоре после этого его навестил мужчина, назвавшийся Леонардо Винченцо. Он сказал, что Мона Лиза – у него в гостиничном номере, потребовал за нее полмиллиона лир и гарантию, что картина останется в Италии, на своей родине. Галерист поставил в известность директора Уффици и полицию, которая проникла в гостиницу. На следующий день хозяин галереи вместе с директором Уффици посетили Леонардо Винченцо в его номере. Тут на их глазах Винченцо извлек Мону Лизу из потайного дна дорожного сундука, как две капли воды похожего на чемодан, в котором Аполлинер и Пикассо прятали иберийские статуэтки, и ставшего предвестником Коробки-в-чемодане, созданной спустя несколько лет Марселем Дюшаном. Затем галерист, директор и вор отнесли картину в Уффици, дабы убедиться, что это Мона Лиза, а не ее копия. Винченцо был немедленно арестован, тогда же выяснилось, что его настоящее имя – Винченцо Перуджа и что несколькими годами ранее он устроился рабочим в Лувр. Его наивная попытка своеобразно понятой реституции культурного объекта (с ценником) всё же увенчалась частичным успехом: картина была выставлена во Флоренции, Риме и Милане, прежде чем с триумфом возвратилась в Париж[20].

Итальянский поэт и воин д’Аннунцио попытался приписать авторство этого похищения себе. Сначала он намекал на то, что именно он поручил Перудже украсть картину, а в 1920 году заявил, что Мона Лиза оказалась у него в руках, но он устроил ее возвращение в Лувр, ибо картина вызывала в нем «пресыщение и отвращение»[21].

Через несколько лет сюрреалисты (окрещенные так Аполлинером) решили на свой манер завладеть картиной. Теперь с Моной Лизой играли по-честному. В 1919 году Марсель Дюшан пририсовал ей на дешевой репродукции усы и эспаньолку и тем самым сделал носителем одного из своих рискованных каламбуров[22]. Позднее Дюшану пришлось изготовить для Коробки-в-чемодане репродукцию этой своей работы размером с почтовую открытку. Подражая Дюшану, Сальвадор Дали удлинил усы и, упоенный собой, самонадеянно превратил Мону Лизу в автопортрет. В 1930 году Фернан Леже включил ее копию в свою картину Джоконда с ключами, пояснив, что это «такой же объект, как и любой другой»[23].

Однако история возвращения картины и развязка этого сюжета темна. Кража стала тем моментом, когда «музей вне себя» инфицировал Лувр. Отсутствие Моны Лизы навсегда изменило ее значение – знаменитая картина Леонардо столкнулась с модерном. В определенном смысле ее «забрали в фотостудию» для бесконечного механического воспроизводения. Мону Лизу упаковали и спрятали. Из предмета, закрепленного на стене и в воображении, она стала кочевником. Она могла бы и не возвращаться в Лувр. Теперь картину невозможно увидеть. На месте, которое Мона Лиза занимала утром 22 августа 1911 года, стоит стеклянный короб и толпятся посетители. Анри Лефевр писал:

Туристическая торговля, цель которой привлекать толпы к определенному месту – древнему городу, красивому виду, музеям и т. д., – разрушает это место, когда достигает своей цели: город, вид, экспонаты исчезают за спинами туристов, которые могут видеть только друг друга.[24]

На скольких фотографиях, сделанных посетителями музея, нет ничего, кроме отражения фотографа или белой вспышки фотокамеры? Фотографирование картины, короба, в котором она находится, становится зеркалом, предсказанным Луи Беру. Толпы по-прежнему ищут пропавшую картину. Но Мона Лиза навсегда утрачена. В самом сердце прамузея пробел. Тоска пронизывает Квадратный салон и просачивается в Париж, город утраченных вещей.

Задним числом я назначил Аполлинера первым куратором «музея вне себя» в качестве компенсации за его несправедливое заключение. Сам факт, что случайно совпали недолгое обладание украденными из Лувра статуэтками и его незадачливое участие в истории с Моной Лизой, придает ему особую значительность в истории музея. Сам того не ведая, он был бунтарем, способствовавшим переосмыслению Лувра, а значит, и института музея как такового. С этого момента музейное пространство меняется – из присутствия перетекает в отсутствие. Смыслы предметов в коллекции смещаются, становятся текучими и зыбкими.

Чтобы собрать воедино разрозненные фрагменты «музея вне себя», музея в руинах, нужно произвести раскопки на улицах, исследовать городские пространства и изучить город в разных ракурсах. Истоки «музея вне себя» не в истории музея как такового, а в идеях города, выраженных Бодлером, Беньямином, Арагоном и Бретоном. Эти идеи формируют как историю, так и сам «музей вне себя». И хотя «карта – еще не территория»[25], схема лабиринта – тоже лабиринт. Казусы и украденные манифесты здесь одновременно и теория, и коллекция.

У Чарли Брауна

В 1930-е годы Билл Брандт сфотографировал в лондонском пабе целующуюся молодую пару. На снимке рядом с влюбленными сидит человек, который их явно не замечает. Позади на стене – подборка картинок: парусник, карикатура, нечеткое фото короля. Фотография Брандта называется У Чарли Брауна. Этот паб, известный также как железнодорожная таверна, располагался на Вест-Индия Док-роуд, на севере Собачьего острова. Он стоял на перекрестке дорог, ведущих к докам, и был излюбленным местом моряков, отправлявшихся в плавание или возвращавшихся домой. Примерно на рубеже веков многие моряки стали оставлять в пабе в счет оплаты привезенные из путешествий артефакты. Хозяин паба предпочел не продавать их, а увешивать ими стены. Путеводители, описывавшие Ист-Энд, именовали «У Чарли Брауна» пабом-музеем. Вот что сообщал Путеводитель по лондонским пабам в 1968 году:

Часть этой коллекции, включающей оружие всех видов и эпох, спичечные коробки, оленьи рога, трубки для курения опиума и японскую храмовую обувь, по-прежнему можно увидеть в лаундж-баре с изогнутым потолком, который теперь находится под железнодорожным мостом. Остальная часть коллекции теперь, по всей видимости, поделена между пабом Вудфорда и частным домом.[26]

На маленьких фотографиях в книге мы видим сводчатую комнату, украшенную разнообразными предметами, в том числе несколькими чучелами аллигаторов. Сам Чарли Браун умер в 1932 году, и сегодня паба уже нет – его снесли, когда строили подъездные пути к деловому центру Канэри-Уорф.

В Великобритании существует традиция оформления питейныпитейных заведений, которую можно назвать «приращением»[27]; суть ее в медленном накоплении предметов, которые становятся частью интерьера. Некоторые пабы такую обстановку покупают: книги приобретают метрами и дают им покрыться пылью, а старомодный вид интерьеру придают готовые картины в рамах. В Лондоне немало пабов с «застывшим интерьером», где с некоторого времени их убранство становится неприкасаемым. Паб «У Чарли Брауна», кажется, превзошел оба эти стиля. Такая характеристика, как «паб-музей», подразумевает, что его коллекция обладает определенной ценностью. Это восходит к особой традиции, начало которой положили коллекции некоторых лондонских кофеен и таверн XVIII века. Такие заведения играли двоякую роль, сочетая в себе развлечение и просветительство. Самым известным из них была «Кофейня Дона Сальтеро» на набережной Чейн-Уок в Челси. Считается, что ее владелец, Джеймс Солтер, был слугой в доме просвещенного коллекционера и основателя Британского музея сэра Ханса Слоуна. Действительно, Солтер говорил, что основой его коллекции послужили дупликаты и копии из собрания Слоуна. Таким образом, история популярного музея затеняет историю официального, хотя обе выросли из частных собраний – кунсткамеры или «кабинета редкостей». Артефакты, выставленные в «Кофейне Дона Сальтеро», представляли собой смесь из образчиков естественной истории и диковинок, изготовленных человеком. В каталоге 1732 года значится окаменелый кот, найденный в стенах Вестминстерского аббатства, роза из Иерихона, «непогрешимая папская свеча» и еще 290 предметов[28]. Согласно каталогу 1756 года, в таверне Королевский лебедь, расположенной в лондонском районе Шордич, имелось 567 предметов, в их числе китайские палочки для еды и штиблеты шведского короля Карла. В 1752 году этот паб-музей выставил на обозрение публики веревку, на которой в Доке казней был повешен убийца. Считалось, что эта веревка исцеляет[29].

Фотография Билла Брандта, хотя, безусловно, и не является документом, дает ключ к пониманию одной особенности «музея вне себя». На снимке мы видим, как люди целуются и выпивают в баре. Случайно или нет, но так же порой ведут себя и в музее, где это не допустимо, кроме разве что в музейном кафетерии. Однако уличная жизнь буквально врывается в музей. И в той или иной степени такое случается во всех музеях. Несмотря на то, что их часто сравнивают с соборами, музейные здания в большинстве своем – это общественные, а не культовые пространства, со всей их путаницей, свойственной «общественным пространствам». Галерея Тейт Модерн, занявшая здание бывшей электростанции в Бэнксайде, как никакая другая напрашивалась на сравнения с собором. Это отмечали и архитекторы бюро Herzog & de Meuron, и многочисленные критики до и после ее открытия[30]. Обширное фойе явственно напоминает неф, хотя общеизвестно, что это бывший машинный зал.

Илл. 4. Билл Брандт. У Чарли Брауна. 1938

Другое, более продуктивное, сравнение музеев – с универсальными магазинами. У обоих институтов, появившихся на свет благодаря движущей силе модерна, много общих черт: показ, повторение и систематизация, не говоря уже о коммерции[31]. В 1855 году Париж мог похвастать двумя Луврами: бывшим дворцом, который стал музеем, и его двойником – универмагом Louvre. Эту связь отмечал Вальтер Беньямин:

Есть связь между универмагом и музеем, и связующим звеном здесь служит базар. Нагромождение произведений искусства в музее роднит их с товарами, которые – там, где они массово предлагают себя прохожему, – наталкивают нас на мысль о том, что какая-то часть этого должна перепасть и нам[32].

«Музей вне себя» признает и даже поощряет эти двойственные отношения, он охотно принимает все вторжения и осложнения, возникающие, когда музей рассматривается как общественное пространство.

Далеко не всегда в музей приходят для того, чтобы просветиться: рассматривая музейные экспонаты и наставительные пояснения к ним, посетители нередко преследуют другие цели – укрываются в музее от дождя, пользуются им как местом для свиданий или поклонения предкам, или как проходным двором. Пройдя через Британский музей и Национальную галерею в Лондоне, можно пересечь городские кварталы по оси север – юг. Путь через Национальную портретную галерею срезает небольшой треугольник того же квартала, в котором расположена и Национальная галерея. Картинная галерея Исторического музея Амстердама откровенно оккупирует пассаж. Это один из компонентов в комплексе сложных городских пространств, которые плавно дрейфуют от общественного к частному, от открытого к сокрытому.

Иное «использование» музея придает ему черты торговых рядов, кафе, церкви, городских улиц и парков. Аналогично и улица, с ее историческими напластованиями, реликвиями, надписями на стенах и патиной времени, есть разновидность музея. Не всегда история отдельных музейных предметов интересут посетителя, каковым может быть и любитель кошек, и таксидермист, и оккультист или студент, изучающий промышленный дизайн. В романе Музей безоговорочной капитуляции хорватская писательница Дубравка Угрешич прибегает к метафоре музея, чтобы восстановить коллективную память о людях, чью жизнь безвозвратно изменили политические потрясения и война. В коротком прологе к книге она перечисляет предметы, найденные в желудке мертвого моржа Роланда, которые поместили на музейный стенд.

Посетитель <…> не может не поддаться поэтической мысли о том, что эти предметы приобрели некую <…> тайную связь друг с другом. Плененный этой мыслью, посетитель пытается определить смысловые координаты, восстановить исторический контекст (например, до него доходит, что Роланд умер через неделю после возведения Берлинской стены <…>)[33].

«Музей вне себя» прочно укоренен в городе, в этом самом сложном из социальных пространств, и его язык соответственно зиждется на ряде урбанистических идей и стратагем, тесно связанных с прогулкой[34]. Тот, кто движется через «музей вне себя», попросту бродит или блуждает и теряется. Ассоциации, порождаемые предметами в моем воображаемом музее, не окончательны; значения мимолетны и неустойчивы. Город в неустанном движении – такова модель «музея вне себя». Чтобы прочесть мой музей, необходимо рассмотреть способы, при помощи которых современный город анатомируется как пространство обнаруживаемое, в противоположность пространству распланированному. И поскольку город, а значит и рассматриваемый здесь «музей», суть модернистские конструкции, то и теоретический контекст также принадлежит этой «традиции» модерна. В значительной части теоретический язык, которым мы будем пользоваться, восходит к исследованиям современного Парижа и к самому городу. В автобиографическом эссе Отшельник в Париже Итало Кальвино писал:

Существует разновидность магазинов, при входе в которые чувствуешь, что именно Париж дал форму особому методу описания цивилизации – музею, а музей, в свою очередь, повлиял на многочисленные проявления повседневной жизни, тем самым уничтожив дистианцию, отделяющие залы Лувра от витрин магазинов. Скажем так, на улице всё готово превратиться в музей или же музей готов вкючить в себя улицу.[35]

Фланер

В эссе Поэт современной жизни, написанном в 1859 году, Шарль Бодлер говорит о творчестве художника, посвятившего себя описанию зрелищ «современной жизни» – не только городских улиц, но и, положим, современных войн или косметики. В качестве примера он приводит относительно малоизвестного живописца Константена Гиса, хотя мог бы сослаться на Эдуара Мане, Эдгара Дега или Гюстава Кайботта. Эти художники живописали городские подмостки, которые преображались бульварами, прокладываемыми с 1850-х годов бароном Османом. Они прорезали пролетарские кварталы, предместья Парижа, эти вечные рассадники революции, не только очищая город от трущоб и облегчая передвижение войск, но и создавая театр улицы. Широкие тротуары и мостовые помещают человека и толпу на сцену, где они как ладони. Бодлер перефразирует рассказ Человек толпы Эдгара Аллана По:

Через стеклянную витрину кафе выздоравливающий с наслаждением разглядывает толпу прохожих, мысленно приобщаясь к множеству кишащих вокруг него мыслей. Только что вырвавшись из объятий смерти, он с упоением вдыхает ароматы всех ростков и испарений жизни. Он был уже близок к тому, чтобы всё забыть, и теперь с нетерпеливой жадностью старается вобрать в свою память как можно больше. В конце концов он бросается в толпу вдогонку за незнакомцем, чье промелькнувшее лицо заворожило его. Любопытство стало роковой и непреодолимой страстью![36]

В своем эссе Бодлер первым определяет статус фланера:

Бескорыстно любознательный человек, ненасытный наблюдатель испытывает огромное наслаждение, смешиваясь и сживаясь с людской массой, с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью. Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым – вот некоторые из радостей этих независимых, страстных и самобытных натур, которые наш язык бессилен исчерпывающе описать. Наблюдатель – это принц, повсюду сохраняющий инкогнито.[37]

Затем Бодлер переходит к тому, кого он называет «человеком толпы»:

Чего же он ищет? Человек, которого я описал, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне, бесспорно, преследует цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер, и более значительную, чем быстротечное удовольствие минутного впечатления. Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу мысль…[38]

Вальтер Беньямин поместил парижского фланера где-то между зевакой на берлинском перекрестке и лондонским человеком толпы. Беньямин отмечает:

Есть прохожие, протискивающиеся сквозь толпу, но есть и фланер, которому необходимо пространство, который не хочет терять своего частного характера.[39]

Беньямин, как и По, полагал, что в человеке толпы «беспечность уступила место маниакальной одержимости»[40]. С другой стороны, фланер, праздный джентльмен, принадлежа толпе, отделял себя от нее. Подобно ему, и пытливый современный городской наблюдатель, посетитель «музея вне себя», свободно переключается с одной роли на другую. Он или она одновременно может быть «из толпы» и, как фланер, от нее обособляться.

«Музей вне себя» желает одного: чтобы каждый посетитель поддался любопытству, этой «непреодолимой страсти», описанной Бодлером. В 1879 году Эдгар Дега начал работать над серией рисунков и гравюр, на которых он изобразил свою коллегу, американскую художницу Мэри Кассат, и ее сестру в Лувре[41]. Двадцатью годами ранее он был копиистом в музее, что, возможно, и зародило в нем интерес к «смотрению» как пластическому сюжету. На рисунках самой Мэри Кассат она изображена со спины, так что зритель как бы заглядывает ей через плечо. У Дега она облачена в черное платье и опирается на зонтик – он воспроизводит этот силуэт в каждой из своих композиций, перемещая его, словно манекен, из зала в зал. На рисунке В Лувре: Мэри Кассат в Этрусской галерее внимание ее сестры Лидии отвлечено от путеводителя, который она держит в руках, и приковано к Мэри или к чему-то за ней. Лица двух полулежащих в витрине усопших этрусков обращены за пределы картины. Лидия, скорее, немного смущена, тогда как Мэри как будто поглощена процессом смотрения. Таким образом, зритель картины вовлечен в множественный акт смотрения, в котором участвуют Дега, Мэри Кассат, Лидия Кассат и этрусские фигуры. Есть соблазн описать это как «просто смотрение», однако смотрение – это способ постижения музея и его предметов. Здесь перед нами смотрение особого рода – одновременно всматривание во что-то и сквозь что-то. Есть к тому же еще и отражение: отражение в стекле и отражение, порожденное отношениями между предметами и их контекстом. Для того чтобы извлечь нечто большее из этого восприятия, необходимо совершить своего рода прыжок в воображении, как это бывает, когда, подобно бодлеровскому человеку толпы, вглядываешься скозь витрину.

Несмотря на то, что в историческом и социальном плане фланер – это белый мужчина, принадлежащий верхнему слою среднего класса XIX века, он всё еще символическая фигура модерна[42]. В то же самое время наличие досуга и стремление к нему стало чем-то тривиальным для любого работающего человека. Музеи часто преследуют образовательные цели, и эти их устремления подпитываются потребностью общественных институций определять цели, которые оправдывают выделение средств. Однако «использование» музеев по-прежнему лежит в основном в широкой сфере досуга. Со строгостью организованного посещения соперничает случайный процесс зрительского потребления, в который вовлекаются индивид и маленькая группа. Это создает, по словам Питера Кэмпбелла, «неразрешенный нарратив»[43] Когда толковать музей берется любитель кошек или оккультист, нарратив может из неразрешенного стать девиантным: превратным истолкованием самой природы музея. Зритель неизбежно создает собственные связи, выстраивает цепь отношений и ставит ряд вопросов, свойственных только этому индивиду.

Вальтер Беньямин и пассажи

Представление о посетителе музея как о фланере рассмотрено Пьером Миссаком в подробном исследовании проекта Вальтера Беньямина Пассажи[44] Он расширяет идею пассажа, включая в него стеклянную архитектуру и атриум. Называя фланера в данном случае «любителем искусства», Миссак пишет:

…он довольствуется мимолетным посещением некоторых залов, быстро фланируя с тем, чтобы посмотреть на новые или отреставрированные произведения. Очень скоро он оказывается в атриуме, который отличает не только большая площадь, но и всевозможные приспособления, никак не связанные с выставленными экспонатами[45].

Тем самым, предполает Миссак, введенное Беньямином понятие пассажа как «коллективного дома грез» расширяется, включая в себя музей. И не только музей, но и предметы, их отношения друг с другом, а также их отношения со своим окружением неразрывно связаны с этим утверждением.

В своей книге Вальтер Беньямин усматривает ряд связей между пространствами Парижа XIX века, произведениями Бодлера, идеей коллекционирования и хаотичным городом, в котором сюрреалистам довелось жить в 1920-е годы. Сам Беньямин собирал книги и описал это в знаменитом эссе Я распаковываю свою библиотеку[46]. Есть еще работы, где он писал о других коллекционерах[47], а одну из радиопередач для детей посвятил собиранию марок. Но самым амбициозным проектом на поприще коллекционирования стали его Пассажи. Похоже, нет единого мнения о том, каким представлял себе Беньямин этот проект в окончательной форме. Была ли это книга или исследовательский материал для книги? Был ли это в самом деле некий objet de luxe[48], сотворенный под влиянием сюрреализма? Сегодня он существует в виде книги (на немецком языке с 1982 года, на английском – с 1999-го), в которой представлены тексты разных авторов, собранные и классифицированные коллекционером Беньямином. В то же время в ней описывается множество вещей: город, руины, панорама и музей.

Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Только показывать. Я не присвою никаких ценностей, не выдам за свои гениальные формулировки. Но отрепье, мусор – их я не стану инвентаризировать, а просто позволю им занять подобающее место единственно возможным способом – задействовав их.[49]

Если собрание, коим являются Пассажи, есть разновидность музея, то Беньямин предлагает нам музей без этикеток и объяснений: музей, в котором куратору вновь отводится роль хранителя, а не толкователя.

К теме города Беньямин в своих работах возвращался постоянно. Берлин для него был местом воспоминаний о детстве, Марсель он познавал, находясь под воздействием гашиша, Москва стала для него ареной преследования Аси Лацис, а переписка с Лацис превратила Неаполь в место безумия:

Такая же пористая, как и этот камень, здесь архитектура. Строение и действие переходят друг в друга во дворах, галереях и на лестницах. Во всем ощущается пространство для маневра, обещающее стать ареной новых, невиданных событий.[50]

В Неаполе Беньямин словно видит бессознательную сторону Парижа:

…едва можно понять, где еще продолжается строительство, а где уже пошел процесс постепенного разрушения. <…> Пористая податливость сочетается не только с беспечностью южного ремесленника, но и – прежде всего – со страстью к импровизации. Простор и возможность для импровизации дожны оставаться в любом случае. Здания превращаются в сцену народного театра.[51]

Это ретроспективная, собирательная мечта Беньямина о Париже:

Построить город топографически – десятикратно и стократно – из его аркад и подворотен, кладбищ и борделей, вокзалов <…> точно так же, как раньше его определяли церкви и рынки. И чем таинственнее фигуры города, тем глубже они в нем укоренены: убийства и мятежи, кровоточащие наросты на сети улиц, притоны любви и пожары.[52]

Здесь, в этих «притонах любви» и этих «пожарах», проявляется связь с сюрреалистами. Их воображаемый город лежал прямо под поверхностью и после истории зримого. Сюрреалистические произведения помогли Беньямину увидеть Париж в этом ракурсе, как место ассоциаций, которые не вмещаются в закрытые описания Бедекера и османизацию моделей улиц. Сюрреалистическое прочтение Парижа создавало пористый город, город грез.

В центре же вещного мира помещается предмет их наистрастнейших мечтаний: город Париж собственной персоной. И лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистический лик.[53]

Если эту возможность и мог выразить какой-то образ, то это были пассажи – разрывы в городской ткани, пространства, которые открывали путь бунтарскому театру городской жизни. Если бульвары предназначались для контроля и зрелищ, то аркады допускали возможность разорвать ткань, становясь местами, где можно было бродить, прорезая городские кварталы, эти рукотворные пещеры и городские лабиринты. «Дада был отцом сюрреализма, а пассаж – матерью»[54]. Особой аркадой, которую обнаружили сюрреалисты, был пассаж Оперы – «мать» движения.

Илл. 5. Пассаж Оперы

Арагон и Бретон. Пассаж как музей

Пассаж Оперы был снесен в 1929 году для того, чтобы расширить бульвар Осман – это увенчало последние городские усовершенствования Парижа. В этой аркаде располагалось кафе «Серта», любимое место встреч дадаистов и тех, кто в конце концов порвал с ними под влиянием Андре Бретона. Среди них был и другой вдохновитель раннего сюрреализма – Луи Арагон, который подробно описал внутреннее убранство пассажа в своей книге Парижский крестьянин (1926). Это произведение, охарактеризованное автором как «современная мифология», разделено на две части, где в первой речь шла о пассаже Оперы, а во второй – о парке XIX века Бют-Шомон. Для Арагона и сюрреалистов эти места имели особое значение. Часть, посвященная парку, представляет его топографию и ассоциации, связывающие разные его свойства с человеческими поступками (например, флиртом и самоубийством). Первая – и бо́льшая – часть, в которой Арагон описывает пассаж, сложнее. Представленная здесь «топография» доведена до крайности. Арагон отмечает детали вывесок и точное расположение помещений и дверных проемов. Он не только описывает напитки, предлагаемые в кафе «Серта», но и приводит прейскурант. Очарованность деталями этого места указывает на заботу об их сохранности. Упор делается на окнах пассажа и на акте смотрения, а иной раз подглядывания:

…книжный магазин «Рей», на стеллажах которого разложены журналы, бульварные романы и научные издания. Это одно из четырех-пяти мест в Париже, где можно на досуге полистать журналы, на них не тратясь. Вот почему среди завсегдатаев обыкновенно есть несколько молодых людей, деловито читающих журналы и осторожно заглядывающих в неразрезанные страницы, и те, кому это иллюзорное занятие служит ширмой, из-за которой они могли наблюдать за приходящими и уходящими посетителями пассажа <…>. Один-единственный кассир обозревает книжные полки со своего насеста в застекленной кабинке, забранной спереди решеткой, через которую он принимает оплату.[55]

Затем Арагон описывает консьержа, который обретается в другой точке пассажа, в стеклянной каморке у подножия лестницы, ведущей в меблированные комнаты: «…он набюдает за мелькающими мимо юбками и брюками, которые взлетают вверх, спеша на любовные свидания»[56]. Арагон всматривается в витрины торговца шампанским и магазина бандажей и по ходу замечает:

Прямо напротив портного и парикмахера – витрина ресторана «Арригони», где почетное место занимает пестрая картина памятного банкета в окружении обвитых соломой бутылок итальянского вина с длинными горлышками <…>.[57]

Этот интерес к подробному описанию перекликается с фотографиями, сделанными Эженом Атже между 1909 и 1915 годами для его Семи альбомов, где педантично, даже с толикой одержимости запечатлены те фрагменты городской ткани Парижа, что прежде оставались безвестными. Один из его альбомов Профессия, лавки и витрины Парижа (1912) был по сути записью преходящих уличных реалий: киосков, рыночных тачек, лотков, выставленных на тротуарах перед магазинами. Другой альбом Вывески и старые лавки Парижа стал документом, зафиксировавшим фасады магазинов. На этих снимках запечатлены мгновения и места, которых уже по большей части нет; когда Атже их фотографировал, он знал, что это уходящая натура, которая исчезнет либо сама собой, либо в процессе развития города. В то же время снимки из этих и других его альбомов, представляя собой своего рода архив улиц, «музей фотографии вне себя», позволяют классифицировать город. Атже был и фотографом, и хранителем – сам он предпочитал именовать себя архивариусом, а не художником. Образы Атже и сюрреалистов, безусловно, перекликаются, хотя он им предшествовал и с подозрением относился к попыткам связать его с ними[58].

В Парижском крестьянине информация собрана аналитическим методом, это похоже на то, как во время археологических раскопок из фрагментов вновь составляют единое целое. То, что Фрейд предложил как метафору для выявления бессознательного, сюрреалисты применили к городской среде. Арагон, воссоздавая пассаж Оперы в форме текста, также и преобразует его. Пассаж, или аркада – это в любом случае амбивалентная разновидность городского пространства. Он замкнут, но и открыт; он внутри, но освещается сверху; равно общественный и приватный. Будучи пространством, несомненно, принадлежащим улице, он до некоторой степени есть и нечто отделенное от нее. «Я ведь забыл еще сказать, что пассаж Оперы – это большой стеклянный гроб[59]. Далее Арагон описывает «переменчивый свет аркад, свет, варьирующийся от блеска гробницы до тени чувственного наслаждения»[60]. Это отголосок описания вымышленного пассажа Пон-Нёф в романе Золя Тереза Ракен:

…зловещий пассаж уж совсем кажется каким-то логовом; по каменным плитам стелются длинные тени, с улицы долетают порывы сырого ветра; здесь чувствуешь себя словно в узком подземелье.[61]

Зная, что пассаж скоро снесут, Арагон фиксирует его существование как «мифологического» субъекта. В своих неоконченных Пассажах Вальтер Беньямин позаимствовал идею аркады для описания рождения современного города. Арагон, решив запечатлеть именно эту аркаду, тем самым подчеркнул важность этой разновидности пространства для города и при этом признал возможность тоски по тому, что вот-вот будет утрачено. Беньямин допускал особый делириум как места (пассаж), так и написанного слова (Парижский крестьянин): «…вечерами, лежа в постели, я прочитывал всего несколько слов, и мое сердце начинало биться так сильно, что вынуждало меня отложить книгу»[62].

От пассажа Оперы, как известно, не осталось и следа. Под ним находится маленький вестибюль станции метро «Ришельё-Друо», где поставлен большой черный мраморный мемориал сотрудникам метро, погибшим в Первую мировую войну. Мемориал занимает всю стену, на которой выгравированы имена – от Авраама и Бретона до Целлера. Кажется, что памятник постепенно оседает: пьедестал находится на несколько сантиметров ниже уровня пола. В центре композиции – женская фигура, простирающая руки вверх, к своду потолка. Она словно кариатида, поддерживающая потолок станции, но он слишком тяжелый, и монумент медлено уходит под землю. Над землей же, на пересечении двух бульваров, возвышается банк – самая непроницаемая из всех архитектурных форм. Во время моих изысканий я не нашел здесь ничего полезного для себя, но утешился некоторыми маленькими открытиями. Я заметил цифры, вдавленные в асфальт, похожие на каталожные шифры, – после дождя они высыхали дольше, чем остальная часть тротуара. Еще я обнаружил на автобусной остановке маленький белый стикер с изображением собачьей головы в три четверти, отпечатанным на пустом товарном ярлыке. Изображение было размыто дождями или поблекло от времени, так что собака казалась призраком. Но то был не призрак пассажа.

Беньямин отмечал конструктивное сходство между аркадами и выставочными залами, в частности, широкое использование в них железа в качестве строительного материала. В более широком смысле это сравнение можно применить и к музейным галереям: вытянутые помещения с центральным входом и высокими потолками, через которые сверху льется дневной свет («блеск гробницы» или то, что Джон Соун называл «lumière mystérieuse»[63]). Оба пространства, пассажи и выставочные галереи, представляют собой полупубличную сферу и предназначены для демонстрации. Кроме того – вспомним витрину, через которую бодлеровский «человек толпы» наблюдает за городской жизнью, – у витрины пассажа и музейного стенда, несомненно, есть сходство. Эти витрины, конечно, «работают» в обоих направлениях: через них можно смотреть одновременно и внутрь, и наружу; благодаря этой двойственности они становятся частью «музея вне себя».

В романе Надя, опубликованном в 1928 году, Андре Бретон тоже описывает фрагменты Парижа, рассказывая о своих встречах с неуловимой Надей на разных улицах и в кафе, завсегдатаями которых были сюрреалисты. Повествование в основном сводится к череде блужданий, которые произвольно начинаются и заканчиваются. Во время одной из таких прогулок, еще до появления самой Нади на страницах книги, Бретон и Марсель Ноль посещают «барахолку» в Сент-Уан. Бретон рассказывает о предыдущих посещениях:

…я часто там бываю в поисках тех предметов, которых нигде в другом месте не найти, – вышедших из моды, разбитых, непригодных к употреблению, почти непонятных, непостижимых, извращенных. В том смысле, в каком я понимаю и люблю это слово – «извращенный», как, например, вот это нечто похожее на белый правильный полуцилиндр – лакированный, с какими-то, на первый взгляд, бессмысленными выпуклостями и впадинами, рифленое красными и зелеными горизонталями и вертикалями; это нечто драгоценное хранилось в ларце с надписью на итальянском языке; я принес его домой и после подробного обследования в конце концов допустил, что оно некоторым образом соотносится с установленной в трех измерениях статистикой населения одного города с такого-то по такой-то год; однако это открытие вовсе не сделало этот предмет более понятным[64].

Этим почти истерическим пассажем открывается длинный ряд описаний столь же «непонятных» предметов: перчатки, знака с двойным значением и меняющейся картины, включающей в себя три разных изображения – тигра, вазу и ангела. В Безумной любви (1937) Бретон возвращается на блошиный рынок, на этот раз со скульптором Джакометти, и снова сталкивается с ролью «находки-катализатора»[65]. Каждый из них обнаруживает на лотках предметы, которые, по утверждению Бретона, вызывают у них поразительные ассоциации: Джакометти – полумаску с необычными «жалюзийными» прорезями для глаз, а Бретон – большую деревянную ложку с крохотной резной туфелькой на ее конце. Но, как это ни удивительно, Бретон не видит тех же возможностей ни в музее, ни даже в музейном объекте. Бретон, похоже, предпочитает завладеть предметом своего желания, а не просто визиуально зафиксировать его. В эссе Сюрреализм и живопись (1927) Бретон писал:

Теперь я признаю, что прошел, словно безумец, по скользким залам музеев. Но не я один. Несмотря на несколько изумительных взглядов, брошенных на меня женщинами, во всем похожих на современных, я ни на мгновение не дал себя одурачить тем неведомым, что эти подземные и неподвижные стены имели мне предложить <…> Улица приготовила мне в тысячу раз больше подлинного очарования.[66]

Эти же «взгляды» возвращаются в Наде, чтобы преследовать его:

Мне очень нравятся люди, которые остаются запертыми в музеях по ночам в недозволенное время, чтобы иметь возможность в свое удовольствие созерцать портрет женщины, освещаемый их мутной лампой.[67]

На бульваре Монмартр соседствуют входы в Музей восковых фигур Гревена и в пассаж Жуффруа. Музей, открытый в 1882 году, приютил обычную экспозицию известных и печально известных личностей. На первом этаже располагаются залы с колоннами и куполом, где представлены в основном современные экспозиции. На втором этаже посетитель попадает в зал зеркал, называемый Дворцом миражей. В Наде Бретон признает, что его собственные желания так и не осуществились:

Невозможность добиться разрешения сфотографировать восхитительную иллюзию, какую в Музее Гревена представляет собой одна женщина, притворяющаяся, будто прячется в тени, завязывая подвязку; при всей своей неподвижности это единственная фигура, у которой живые глаза – я знаю: это глаза самой провокации…[68]

Нет оснований полагать, что в Музее Гревена Бретон тоже находился в «недозволенное время». Но, возможно, в тесном, чреватом клаустрофобией Музее Гюстава Моро, расположенном на пути от Музея восковых фигур к его дому, он пережил подобный опыт. В 1961 году Бретон писал:

Музей Гюстава Моро, который я открыл для себя в шестнадцать лет, навсегда сформировал характер моей любви. Именно там красота и любовь явились мне во многих женских обликах и позах. Этот «тип» женщины заслонил для меня все прочие – я был совершенно заколдован.[69]

Дом и кабинет Бретона находились на улице Фонтен. Фасад здания малопримечателен. Дверной проем – часть стены театра, выполненной в псевдомодернистском стиле. Чтобы получить представление о кабинете и протомузее Бретона, нужно сделать крюк и заглянуть в Центр Жоржа Помпиду, где хранится часть его коллекции, конфискованной в счет налога на наследство. Коллекция Бретона, пополнившая там галерею искусства XX века, занимает в ней целый зал. В большой витрине представлена правдиво воссозданная экспозиция произведений сюрреалистов и предметов африканского искусства, которые Бретон держал в своем кабинете на улице Фонтен. Некоторые из них, вместе с предметами из коллекций Поля Элюара, Луи Арагона, Тристана Тцары и других, экспонировались на Антиколониальной выставке 1931 года. Ее устроители в пику официальной Колониальной выставке попытались противопоставить империалистической риторике симпатию к Коммунистической партии. Выставка сюрреалистов, организованная при поддержке СССР, разместилась в Советском павильоне Мельникова, который сам был рудиментом экспозиции 1925 года[70]. Сегодня ретроспективно трудно провести различие между замыслом Колониальной выставки и навязчивым коллекционированием Бретона. И, разумеется, статуэтки, украденные из Лувра, здесь были бы очень к месту.

В 2003 году дочь Бретона выставила на продажу остатки его коллекции. На аукционе недовольные «сюрреалисты» раздавали поддельные банкноты евро с портретом Бретона и надписью: «Ваши деньги воняют трупом поэта…»[71]

Опасаясь казенной мощи государственного музея, сюрреалисты, по-видимому, избегали тесных уз с ним. В Наде героиня в какой-то момент как будто ведет Бретона в Лувр, но на полпути они останавливаются в Тюильри, заметив, что уже поздно, и идут в кафе. Одна из первых акций парижских дадаистов, на которой побывали Арагон и Бретон, состоялась во дворе церкви Сен-Жюльен (Юлиана Бедного) в 1921 году. В объявлении о встрече предлагались и другие места для последующих акций, «в существовании которых нет смысла <…> Совершить этот первый визит означает осознать, какого прогресса добился человек своими разрушительными действиями»[72]. Среди мест, предлагавшихся для новых встреч, был Лувр. Словно признаваясь в своем страхе перед музеем, запланированный дадаистами визит в музей, «в существовании которого не было смысла», так и не состоялся. Другие связи между сюрреалистами и музеем скорее косвенные, но их немало. «Каталог» живописных сюрреалистических музеев мог бы включать в себя вещи и этикетки на картинах Рене Магритта («В своих картинах я показывал предметы, помещенные там, где мы их никогда не встречаем»[73]), Музей Шпицнера Поля Дельво 1943 года и коллекции натюрмортов де Кирико. Джозеф Корнелл, работавший в США в некотором отдалении от «официального» сюрреализма, создавал коробки, в которых явно чувствуется влияние как музеев и архивов, так и его собственных навязчивых идей. Влияние Марселя Дюшана на выставочные инсталляции сюрреалистов и, шире, на музейную галерею мы рассмотрим в четвертой главе.

«Красота – случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Эти слова Лотреамона, позаимствованые Ман Рэем для первого выпуска журнала Сюрреалистическая революция, часто воспринимают как максиму раннего этапа сюрреализма. Примечательно, что сюрреалисты никогда не связывали эту сентенцию с музейной выставкой. Музейный шкаф (и не только шкаф с диковинками) объединяет огромное количество артефактов в попытке выстроить некую связную историю или повествование посредством «вещей». Безусловно, посетители (и сюда мы могли бы включить также экскурсионные группы) должны получать известное удовольствие от осмотра не только отдельных предметов, но и экспозиции в целом.

Леонардо Винченцо, вернув в Италию Мону Лизу в чемодане, создал кочевой музей. После себя он оставил в Лувре пространство, которое заполнил «музей вне себя». Лувр перестал быть закрытой системой. Ныне ничто его не ограничивает, а его смыслы стали текучими, зыбкими. Бодлер, Беньямин, Арагон и Бретон видели город по-новому, читая между строк, идя против течения. В послевоенном Париже новые представления об экспонировании и городе проявились в деятельности как художественных, так и политических групп. Каждая из них, несмотря на очень разную повестку дня, особое значение придавала зрелищности.

После Второй мировой войны Париж утратил репутацию столицы мирового искусства. Художники, покинувшие Европу до и во время войны, обосновались в Нью-Йорке – именно там получили развитие поздние наиболее влиятельные сюрреалистические идеи, представленные на выставке Первые документы сюрреализма[75]. Если в галереях США абстрактный экспрессионизм утвердился прочно, то во Франции борьба за признание не была столь благопристойна. События в нью-йоркском мире искусств органично вписывались в траекторию, ведшую от мастерской к галерее и затем к музею. В Париже этого не было. Напротив, здесь разные движения объединяла общая неприязнь к идее музея и его отупляющему воздействию. Одна из таких групп образовалась вокруг Ива Кляйна и Армана, получивших известность под именем «новых реалистов». Их творчество ненадолго возвращает наше повествование в разреженный мир художественных галерей, но вместе с тем оно отражает агитационную деятельность других, более революционно настроенных групп. К тому времени Кляйн уже завоевал себе имя своими монохромными картинами (выполненными International Klein Blue[76]) на выставках в Милане и Париже в 1957 году; однако его же выставка в галерее Ирис Клер годом позже стала coup de théâtre[77], которого он так желал.

К выставке Le Vide (Пустота) Кляйн и Клер тщательно готовились. Они попросили мэрию Парижа подсветить синим цветом обелиск на площади Согласия. Поставили привратниками на вернисаже двух республиканских гвардейцев, а внешний облик галереи преобразили, задрапировав огромным синим занавесом соседний арочный проем и закрасив (тоже, разумеется, в синий цвет) фасад галереи. Дни перед открытием выставки Кляйн проводил в галерее, уничтожая все следы предыдущих экспозиций и перекрашивая поверхности в белый цвет, который он называл «нематериализованным синим». Вечер открытия оправдал эти приготовления и, хотя подсветку обелиска в последнюю минуту отменили, ее отсутствие компенсировали другие события. Собрались огромные толпы (Кляйн разослал 3500 приглашений), которые выстроились в очереди, чтобы войти в галерею, где ничего не было. Подавали специально приготовленные синие коктейли, которые окрашивали мочу тех, кто их пил, в синий цвет. Прибывшие по ложному вызову полиция и пожарная команда застряли на улице, запруженной людьми. В последующие дни Клер и Кляйна допрашивали по поводу очевидного злоупотребления республиканскими гвардейцами, но, поскольку в списке гостей были министры правительства, их отпустили с миром.

Кляйн ликовал, видя успех выставки. Ее пустота создавала сложную гамму реакций. Очистив галерею от содержания, Кляйн как будто начинал всё с чистого листа. Он писал:

Пустота была обращена не к музеям. Кляйн хотел, чтобы искусство превзошло повседневную жизнь, и эта выставка дематериализованного синего цвета и зрелища была его попыткой добиться своего. Но открытие Пустоты и антураж выставки, в особенности фотография пустой витрины, неотступно преследуют музеологов. Это был оголенный музей, как если бы все его экспонаты вернулись к своим законным владельцам или их схоронили там, где раскопали. Кляйн невзначай обнажил тайное желание и страх, присущие «музею вне себя».

Арман предложил в качестве продолжения выставки «наполнить» пустоту, созданную Кляйном, но на то, чтобы убедить Ирис Клер засыпать те же залы мусором, у него ушло два года. По первоначальному замыслу Le Plein (Полнота), в галерее должны были выгрузить свое содержимое мусоровозы, но это сочли слишком уж вульгарным, поэтому решили собрать на улицах Парижа выброшенные вещи. Однако и это оказалось трудным делом; в конце концов для того, чтобы увеличить собранные «сокровища» улиц, к ним добавили другой материал, а именно старые каталоги художественных выставок и – к ужасу Клер – непроданные работы с выставки «миниатюр» (среди которых, по всей видимости, была работа Пикассо). Посетителям оставили лишь небольшой проход, всё остальное пространство от пола до потолка было забито хламом. Открытие экспозиции снова стало заметным событием, хотя и не столь масштабным, как выставка Кляйна. Пространство внутри галереи было так стеснено, что гостям пришлось собраться на улице. О выставке Кляйн писал:

Через несколько недель о себе напомила гниющая органика, в небольшом количестве оставшаяся среди мусора, и выставку пришлось закрыть раньше срока.

Ситуационистский интернационал сложился в 1950-х годах из разрозненных сюрреалистических групп. Если у сюрреалистов отношения с музеями были опосредованными, то у ситуационистов – антагонистические. Однако восприятие города ситуационистами во многом созвучно интерпретации «музея вне себя». Главным местом действия для них была улица, а «музей вне себя» представляет собой продолжение улицы. Некоторые стратегии, разработанные ситуационистами для деконструкции смысла города, могут быть использованы также для анализа и переосмысления языка коллекций и экспозиций.

Ситуационистский интернационал был образован на конференции в итальянской коммуне Козио-ди-Арроша в 1957 году. Его основатели прежде входили в состав других объединений. Парижские участники (Ги Дебор, Исидор Изу[81], Мишель Бернштейн) были леттристами и позднее вошли в Леттристский интернационал. Еще была группа художников, связанных с КоБрА (Копенгаген, Брюссель, Амстердам) и Движением за имажинистский Баухаус (Асгер Йорн, Констант, Джузеппе Пино-Галлицио). Наконец, был лидер и единственный представитель Лондонского психогеографического комитета (Ральф Рамни). В 1958–1969 годах ситуационисты издавали разные журналы, в которых пропагандировали свои идеи, сначала касавшиеся искусства и урбанистики, но затем всё больше, по мере развития движения, политики. Свою цель ситуационисты видели в том, чтобы разрушать и в конечном счете уничтожить «спектакль» капиталистического общества, создавая подрывные «сконструированные ситуации». Последние определялись как «конкретные моменты жизни, намеренно сконструированные в результате комплексной организации единого пространства и игры событий». Движение признавало, что капитализм обладает поразительной способностью к рекуперации[82] подрывной деятельности, обращению ее себе на пользу. Это признание несло в себе семена распада самого движения ситуационистов. К началу 1960-х годов они осознали, что художественная практика подвержена этой рекуперации в гораздо большей степени, чем теоретические тексты и революционные акты. Практически с самого основания Ситуационистского интернационала его члены, главным образом художники, либо сами покидали его, либо подвергались изгнанию. В 1962 году отколовшаяся группа, почти сплошь скандинавские художники, образовала Второй Ситуационистский интернационал. Другие художники, такие как Рамни, формально не состоя в группе, долгое время после своего изгнания поддерживали с ней связи. В 1967 году Ги Дебор, самая авторитетная признанная фигура в движении, опубликовал книгу Общество спектакля[83]. Изложенная в ней идеология ситуационизма в ее постхудожественной фазе стала одним из главных факторов, повлиявших на радикальные студенческие движения Страсбурга и Нантерра и майские события 1968 года в Париже. Эти события максимально воплотили в себе желанную ситуационистам революцию. Улицы стали местом спонтанных акций, на них возвели баррикады, стены покрыли граффити и плакаты. Однако идеала самоуправляемых рабочих советов, в которых должны были объединиться рабочие и студенты, достигнуть так и не удалось даже в пределах Сорбонны, добившейся временного автономного статуса в период ее оккупации студентами. Когда мир худо-бедно восстановили, а де Голль и его реакционная партия остались у власти, стало очевидно, что восстание потерпело поражение. За этим поражением последовало медленное угасание Ситуационистского интернационала. В 1972 году Дебор и его последние сторонники проголосовали за ликвидацию движения.

Хотя официально ситуационисты прекратили существование, они по-прежнему сохраняли свое влияние. Наиболее зримо это проявилось в 1976 году в заимствовании их лозунгов (если не мировоззрения) менеджером группы Sex Pistols Малкольмом Маклареном и графическим дизайнером Джейми Ридом. Их подрывная деятельность была направлена на дискредитацию звукозаписывающей индустрии и производства популярной музыки. Разумеется, она тоже подверглась рекуперации. Сильное влияние ситуационистской мысли также заметно в действиях сторонников антикапиталистического движения 1990-х годов и в начале XXI века. Но и другое направление ситуационистского учения по-прежнему сохраняет свое значение и не торопится исчезать: речь идет о проекте обновления городской жизни. Это направление может быть пригодно для собирания не-музея, каковым является «музей вне себя».

Илл. 6. Ги Дебор, Асгер Йорн. Обнаженный город. 1957

В 1950-е годы ситуационисты, готовя свой арсенал средств против «спектакля», определили ряд техник, которые могли применяться в их версии городской жизни. Их понятие dérive, буквально «дрейф»[84], – часть модернистской традиции почти случайного взаимодействия с городом. Оно не только связано с блужданием Бретона по Парижу в безнадежной погоне за Надей, но и перекликается с бодлеровским «человеком толпы». Дрейф зависит от удачи и степени хаоса. В первом выпуске Internationale Situationniste «дрейф» определяется как «форма экспериментального поведения, связанная с условиями существования урбанистического общества; техника мимолетного прохождения через различные пространства и среды»[85]. Горожанину (или посетителю музея) дрейф если что и позволяет сделать, так это создать новую карту города (музея). Такое картографирование ситуационисты назвали «психогеографией». На психогеографической карте увиденное, известное и пережитое сливаются воедино. Некоторые из этих созданных ситуационистами карт, несомненно, провоцировали рекуперацию. Английский художник Ральф Рамни составил отчет о своем дрейфе по Венеции в 1957 году. Эта композиция составлена из намеренно невразумительной карты, маленьких фотографий баров и уличных сцен, связанных в повествование уклончивыми подписями[86]. «Мы утверждаем, что города должны воплощать присущий им фактор игры. Здесь мы изучаем отношения между игрой и средой»[87]. Для Рамни «Венеция, подобно Амстердаму и Парижу в прошлом, предлагает множество возможностей для дезориентации»[88]. Давать рецепты Венеции Рамни избегал, предпочитая рассматривать ее как представившуюся возможность, как музей пространств и случайных встреч. Выбирая особенно «громкие» места и маршруты, Рамни стал кочевым куратором города. В последующие годы эксперименты с дрейфом проводились неоднократно, но идею Рамни совместить текст и фотографии никто не повторил.

Точно так же, как Рамни избрал полем для своего исследования классически меланхоличный город Венецию, другие дрейфовали по кварталам Парижа, которые были неблагополучны или переживали трансформацию. На коллаже Обнаженный город, сделанном Ги Дебором и Асгером Йорном в 1957 году, показаны фрагменты карты Парижа, соединенные колоритными красными стрелками-указателями. Изображенные на коллаже кварталы не только соответствовали предпочтениям ситуационистов, но и находились под угрозой застройки. Это перекликается с очарованностью, которую у сюрреалистов вызывал пассаж Оперы, и с возможностями создания из того, что разрушено, «современной мифологии». Таким образом, дрейф занимал двусмысленное положение между печалью ностальгии и желанием тотальных преобразований. Несомненно, «музей вне себя» занимает схожее положение: он одновременно и существующее, и потенциальное пространство. Это пространство, которое скрыто внутри видимого, где всегда есть возможность дезориентироваться и вероятность потеряться.

В психогеографическом описании квартала Ле-Аль ситуационист Абдельхафид Хатиб писал:

С архитектурной точки зрения, первым шагом, очевидно, должна стать замена нынешних павильонов автономной чередой небольших ситуационистских архитектурных комплексов. Среди этих новых сооружений и на их периферии, соответствующей четырем зонам, которые мы здесь обрисовали, должны сложиться постоянно меняющиеся лабиринты из более подходящих объектов, чем лотки с фруктами и овощами, образующие сегодня единственные баррикады.[89]

Здесь посредством психогеографического анализа дрейф приводит к détournement, который Ги Дебор определял как «повторное использование уже существующих художественных элементов в новом ансамбле». Далее он пишет:

Действуют два основополагающих закона détournement – каждый автономный элемент, выведенный из контекста, утрачивает свое значение вплоть до полной потери своего изначального смысла, и в то же время организация другого осмысленного ансамбля придает каждому элементу новый масштаб и новое качество.[90]

В градостроительном контексте détournement подразумевает подрыв привычных представлений о капиталистическом городе-спектакле и отношениях с ним. Четыре периферийные зоны Ле-Аль предполагалось «вывести из контекста» (détourner) путем сноса павильонов и напластования «ситуационистских архитектурных комплексов». Более детальные советы, как улучшить Париж, предлагались в журнале Potlatch:

Крыши Парижа следует открыть для пешеходов, модифицировав пожарные лестницы и соорудив мостки там, где это необходимо… Все уличные фонари надо оснастить выключателями; освещение должно быть в общественном пользовании… Кладбища необходимо ликвидировать. Все трупы и воспоминания подобного рода надобно полностью уничтожить, не оставляя ни праха, ни останков… Музеи следует упразднить, а хранящиеся в них шедевры раздать по барам (работы Филиппа де Шампеня – в арабские кафе на улице Ксавье Прива; Коронацию Наполеона Жака-Луи Давида – в «Бочку» на холме Святой Женевьевы).[91]

Здесь реальное пространство паба «У Чарли Брауна» с его коллекцией диковинок возвращается в теоретический мир сознательной путаницы категорий.

Наиболее тщательно разработанным архитектурным проектом ситуационистов был Новый Вавилон, над которым с 1956 по 1974 годы работал голландский художник Констант Нивенхёйс. Проект начался с конкретных предложений, вписывавшихся в существующие города, но затем трансформировался в затею, долженствовавшую заменить и расширить целые городские районы. Отправной точкой проекта стала будущая кочевая культура, которую несут технологии и связанное с ними раскрепощение. Это предполагает общество, которое, не нуждаясь более в труде, предается игре и постоянному дрейфу. Чтобы удовлетворить это стремление к игре, Констант предложил сетевую структуру в виде запутанного лабиринта. Некоторые элементы он позаимствовал из проектов 1960-х годов, в частности, Шагающего города группы «Аркигрэм» и Дворца развлечений Седрика Прайса. По иронии судьбы они, в свою очередь, повлияли на проект Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса, создателей Центра Помпиду – здания, в которое Дебор отказался войти[92]. Помимо того, что это здание названо в честь одного из «кровных» врагов Дебора, оно олицетворяет собой общество, которое рекуперирует потенциал «ситуации» и превращает ее в спектакль.

Именно открытость Нового Вавилона роднит его с «музеем вне себя» и его экспериментами, потерями, блужданиями и случайными происшествиями. «Музей вне себя» – это тоже сеть лабиринтов; предметы, связанные между собой в разреженном пространстве и разорванном времени. Каждый предмет ведет кочевое существование. Стеклянная витрина музея служит равно барьером и сферой непроясненных связей и отношений – между людьми и вещами, между живущими и их предшественниками, между одними вещами и другими.

Теорию подрывной деятельности ситуационисты, прежде всего Дебор и Рауль Ванейгем, развивали на протяжении всех 1960-х годов. Но они всё больше отдалялись от визуальной культуры, отдавая предпочтение прямому политическому действию. Баррикады, разрушившие уличную планировку вокруг Сорбонны в мае 1968 года, создали особую форму détournement, но с ситуационистской точки зрения они были ограничены «унитарным урбанизмом». Ситуационисты больше не возвращались к идеям, высказанным в доситуационистском манифесте О новом урбанизме. Свод правил, написанном Иваном Щегловым в 1953 году. Этот текст, перепечатанный в первом выпуске Internationale Situationniste, описывает возможное будущее города (из реальных городов упоминается только Париж, что неудивительно), отвечающего всем потребностям человека. Отчасти это делается посредством создания таких зон, как Зловещий квартал, Причудливый квартал и Исторический квартал. Речь идет о месте, которое сопротивляется «музеефикации» городской жизни и особенно городской архитектуры. Город «унитарного урбанизма» достигает этого за счет постоянного движения и нового подхода: «Внешний вид зданий утратит свое постоянство. Он будет меняться, частично или целиком, по малейшему желанию его обитателей…»[93] Город Щеглова – не утопия и не антиутопия, а интенсификация существующих городов.

Аналогично и «музей вне себя» – это не альтернатива существующим музеям, а существующий музей, переосмысленный, выведенный из контекста (détourné) и интенсивно взаимодействующий с городом. Если город ситуационистов был пространством игры и лабиринтом, в котором можно заблудиться, если это – место, где возможно разночтение и подрыв предсказуемого, то таков и «музей вне себя».

Описанные в этой главе художественные выставки и инсталляции разрушены, повреждены или утрачены. Мы раскопали эти выставки-эксперименты для того, чтобы выявить их связь с идеей «музея вне себя». Некоторые из этих инсталляций изначально считались временными, другие пострадали при перевозке или погребены под бомбами. Одна из них была разрушена, потом заново собрана и воссоздана во множестве версий. Другая экспозиция, представляющая собой серию из 300 экземпляров, задумывалась как «переносной музей», но каждый последующий ее вариант неизменно становился объектом почитания среди коллекционеров или музеологов и замирал в стазисе. Иные выставки существуют в виде документов или воспоминаний. Таким образом, описания и перекрестные ссылки носят здесь археологический характер. Эти выставки были попытками перестроить язык экспозиции, поэтому они играют важную роль в развитии «музея вне себя». В отличие от урбанистских стратегий, о которых шла речь в предыдущих главах, эти эксперименты проводились в лаборатории, называемой музеем. К тому же они существовали в разных хронологических рамках, так что нам придется вернуться в прошлое и поколесить по разным местам.

В 1922 году советский художник Эль Лисицкий вместе с другими художниками представил свои работы на Первой русской художественной выставке в Берлине. Год спустя, после успешной экспозиции в небольшой галерее Общества Кестнера в Ганновере, он создал серию литографий под названием Портфолио Кестнера. Эти работы были частью долговременного замысла, который Лисицкий назвал Проектом утверждения нового, или – проун. Лисицкий писал: «Проун начинается на поверхности, идет к построению пространственной модели и далее к построению всех предметов повседневной жизни»[94]. При создании литографий и других работ-проунов использовались динамические абстрактные формы и ограниченная цветовая палитра – обыкновенно черный, белый и красный цвета. Этим работам присущ узнаваемый конструктивистский или супрематический стиль. Одна из них представляет собой изометрическую проекцию смежных стен комнаты, фактически простую коробку в разобранном виде, размеченную Лисицким на литографии таким образом, чтобы показать все поверхности. Мы видим один дверной проем, ряд прямоугольников и стержней, наложенных на стены и пол. Различные группы геометрических элементов обвиваются вокруг углов, связывая одну плоскость с другой в непрерывную композицию. Эта работа Лисицкого – эскиз зала проунов на Берлинской выставке. Исходил он из следующего:

Мысль соединить прямолинейное пространство с помощью углов не нова. На сенсационной выставке картин 0,10 (ноль-десять), открывшейся в 1915 году в Петрограде[96], и Малевич, учитель Эль Лисицкого, и Татлин в своих инсталляциях использовали углы. Малевич повесил свой знаменитый Черный квадрат в углу галереи под потолком, месте, традиционно отводимом для икон. Инсталляция Татлина была более радикальной: он создал угловые живописные рельефы спецально для тех мест комнаты, где обычно ставится мебель. Лисицкий в зале проунов расширил идею соединения разных плоскостей, включив в нее всю комнату и тем самым положив начало созданию симбиотической среды для художественных произведений.

Свои ганноверские знакомства Лисицкий продолжил в следующем году, когда работал над номером 8/9 журнала Merz Курта Швиттерса. Художники придерживались едва ли не противоположных творческих подходов. Швиттерс, хотя и работал в определенной модернистской манере, не чурался хлама прошлого, встраивая его (нередко хаотически) в свои коллажи и скульптуры. Лисицкого же завораживало новое: новая типографика, новые материалы, новые технологии. Переплетение их интересов отразилось в оформлении журнала. Наряду с представленными работами архитекторов-модернистов, обрамленными смелой графикой, есть и просто найденные фотографии.

В 1926 году Лисицкого снова пригласили в Германию, на этот раз в Дрезден – благодаря Софи Кюпперс, его будущей жене, им заинтересовался Генрих Тессенов, архитектор и директор Дрезденской международной художественной выставки. Через четыре года после эксперимента с залом проунов Лисицкий захотел расширить возможности, которые перед ним открылись:

В письме к Софи Кюпперс он писал: «Зал должен быть своего рода выставкой или сценой, на которой картины появляются, как актеры в драме (или в комедии)»[98]. В Дрездене Лисицкому предоставили относительно небольшой кубический зал с дверным проемом посредине стены. В его конструкции акцент делался не на осях, а на стенах зала, которые по замыслу должны были выступать как единое гармоничное целое. Самые поразительные детали экспозиции связаны с движением и изменениями. С потолка сквозь растянутый небеленый ситец в зал сеялся свет таким образом, что по одну сторону от дверного проема стену окрашивал в желтый, а по другую – в синий цвет. На некоторые стены были наложены узкие вертикальные рейки, окрашенные слева белым, справа черным цветом, между тем как сами стены были серыми. При каждом движении зрителя в пространстве менялось воздействие стен, то, что было белым, становилось черным, и наоборот. Наконец, Лисицкий смонтировал ряд вертикальных подъемных экранов, благодаря которым выставленные картины могли открываться и закрываться. Предполагалось, что посетители будут сами двигать эти плоскости вверх и вниз, выбирая те картины, которые захотят посмотреть. Картины были скрыты за стальными сетчатыми экранами, так что частично они всегда оставались видны. Выставленые работы принадлежали не только Лисицкому, но и Леже, Пикабиа, Мохой-Надю, Мондриану и Габо. Так что для Лисицкого это был не просто выставочный зал, а попытка переосмыслить художественное творчество и представить новый образ картинной галереи.

В это же время реорганизацией музейной экспозиции занимался Александр Дорнер, директор Земельного музея в Ганновере[99]. Увидев дрезденскую инсталляцию, он предложил Лисицкому спроектировать зал для постоянной экспозиции произведений современного искусства. Этот зал известен как Абстрактный кабинет. Лисицкий представил его в иной изометрии, которая, в силу ее динамизма, сама могла быть ошибочно принята за абстракцию. Некоторые приспособления, разработанные для Дрездена, пригодились и в этом проекте, в частности, идея подъемных экранов и стен с вертикальными рейками. Зал освещался через окно, занимавшее одну из его сторон. Лисицкий хотел с помощью затейливых механизмов управлять дневным светом, добавляя цвет и затемнения, но в помещении отутствовало электричество, и эта идея не осуществилась. Стена с окном включала в себя две горизонтально вращающиеся витрины, на которых демонстрировались графические работы, а также небольшие скульптуры с зеркалом позади. На прилегающей стене находилось горизонтальное раздвижное жалюзи с четырьмя картинами за ним, две из которых были видны постоянно. В 1930 году Дорнер заказал Ласло Мохой-Надю спроектировать следующий в хронологическом порядке музейный зал, который назывался Пространства настоящего и был посвящен кинематографу, архитектуре и дизайну. Эта экспозиция более радикальна, чем у Лисицкого, поскольку не содержала артефактов – только модели и репродукции. Однако, как и многие галереи, применяющие новые технологии, она страдала из-за неисправности оборудования, и ее пришлось открыть без многих задуманных автором устройств.

Мэтью Дратт отмечал, что некоторые из эффектов, придуманных Лисицким для Абстрактного кабинета, нашли отражение в его фотографической практике (например, в использовании контрастирующих позитивных и негативных кадров и наложении полупрозрачных сеток на изображения)[100] и предвосхитили графические работы, созданные Лисицким в последующие годы. В 1927 году он вернулся в Москву и стал главным оформителем ряда масштабных пропагандитских выставок советского государства, таких как павильон Пресса в Кёльне (1928) и Международной выставки гигиены в Дрездене (1930). Это были впечатляющие коллажи из фотографий и графических работ, помещенные в сложные пространственные композиции. Сочетание в них материалов и техник оказало заметное влияние на дизайн выставок. Пропагандистские инсталляции продолжали некоторые темы дрезденских и ганноверских инсталляций. Описание, данное Лисицким залу в Дрездене: «Так в результате движения человека возникает оптическая динамика. Эта игра делает зрителя активным»[101], – в равной мере применимо и к одной из экспозиций на выставке Пресса. Однако экспозиция произведений искусства как артефакта, сколь бы активной и динамичной она ни была, не входила в замысел этих выставок, тогда как идеи, воплощенные в Абстрактном кабинете, подхватило течение модернизма, которое вело от дадаизма к сюрреализму. Когда эти идеи снова всплыли на поверхность, они приняли совсем другой облик.

Связующим звеном здесь выступает Курт Швиттерс, в прошлом дадаист и сподвижник Лисицкого. Если Эль Лисицкий осваивал территорию выставок и существующих музеев для создания доступного публике «тотального музея» (Totalmuseum), то Швиттерса увлекла идея переустройства интерьеров собственного дома на Вальдхаузенштрассе в Ганновере. У Лисицкого был проун, а у Швиттерса – «мерц». Преобразование мира посредством «мерц», которое затеял Швиттерс, началось с того, что он позаимствовал слог из одного своего коллажа[102]. В мерце он прибег к новой практике, которая, отталкиваясь от руин прошлого, могла изменить и настоящее, и будущее:

Это повторное использование осколков предвосхищает ситуационистский метод détournement.

Отправной точкой Мерцбау (нем. мерц-постройка), по всей видимости, стало возведение в 1919 году в студии Швиттерса мерц-колонны – интегральной скульптуры. В последующие годы это произведение разросталось, заполняя одну комнату за другой, вытесняя из дома Швиттерса квартирантов. По мере того, как колонна росла и распространялась, пополняясь мелкими подобранными вещами и нишами, в которые художник помещал символические предметы[104], он начал усматривать связь колонны с окружающими ее стенами, тоже покрытыми хламом, который служил исходным материалом для его коллажей. В 1923 году эти отношения между скульптурой и стеной кристаллизовались в намерение создать интегральную среду, это и было началом Мерцбау. Структуру этого произведения трудно идентифицировать. Не способствует этому его разрушение[105], хотя позже предпринимались неоднократные попытки восстановить его полностью или частично. Один из основных элементов Мерцбау возник из идеи колонны, он получил название Собор эротической нищеты (Kathedral des erotischen Elends). Швиттерс часто именовал этот элемент KdeE. Иногда под этим именем подразумевают всю инсталляцию; другие источники указывают на то, что колонн было несколько. Мерцбау, занимавшая в 1923 году одну комнату, в 1926 году едва помещалась в трех. В конце 1920-х годов Швиттерс освоил мансарду, из которой через световой люк вела лестница на кровлю. Спустя еще несколько лет он прорубил в полу выход во двор, где был обнаружен колодец – туда тоже была помещена мерц-постройка. Таким образом, Мерцбау занимала фактически пространство от подвала до крыши, но основная часть инсталляции оставалась в трех комнатах на первом этаже дома[106].

Для «музея вне себя» Мерцбау важна по двум причинам. Во-первых, это тотальная среда, которая предназначалась скорее для созерцания и отдохновения, чем для проживания; это пространство, как и зал проунов, заведомо отличалось от домашнего. Во-вторых, оно включало в себя множественные экспозиции «найденных» предметов, посвященных конкретным нарративам или людям[107].

Швиттерс активно участвовал в берлинском движении дадаистов, и первая колонна, включавшая голову куклы, отчасти отражает искаженный антропоморфизм, с которым ассоциируется это движение. Первая международная Дада-ярмарка в Берлине в 1920 году при всей своей хаотичности тоже была тотальной средой, так что истоки швиттеровского Мерцбау – в выставках дадаистов. Кроме того, Швиттерс, должно быть, черпал вдохновение в работах русских конструктивистов, прежде всего Эль Лисицкого, с которым он тесно сотрудничал, и художников голландского общества «Де Стейл», с которыми он также поддерживал отношения. Джон Элдерфилд в своей монографии о Швиттерсе указал на связь между Мерцбау и любопытным текстом 1923 года о некоторых воображаемых экспериментах:

От этого причудливого описания не так уж далеко до «механических» комнат (или выставок), которые Лисицкий начал разрабатывать для людей.

Похоже, компактные экспозиции, посвященные отдельным людям, принадлежат скорее миру музея социальной истории, чем искусству 1920-х годов. Ниши первой мерц-колонны Швиттерс превратил в гораздо более сложные экспозиции, которые называл «гротами» и которые могли быть и общими, и персональными. Были гроты, посвященные Людвигу Мису ван дер Роэ (с огрызком карандаша, украденного из его кабинета), Гёте (тоже с карандашами и реликвией, которая, якобы, была ногой Гёте), были и намного более крупные композиции, названные Золотым гротом и Гротом любви. Эти композиции, судя по всему, являли собой образчики традиционных музейных экспозиций – со стеклянными витринами, которые предназначались для демонстрации и защиты предметов. Многие персональные коллекции хранились в условиях почти архивных, в ящиках и скрытых нишах. Посетителям Мерцбау показывали не одни и те же части инсталляции; как заботливый хранитель, Швиттерс, по-видимому, контролировал доступ к материалу. По мере того, как мерц-постройка разрасталась и появлялись новые конструкции, старые экспонаты закрывались, таким образом, эта часть выставки оказывалась навсегда погребенной, но в то же время и сохраненной.

Швиттерс бежал из Германии в Норвегию в 1936 году[109], оставив Мерцбау нетронутой, но и недостроенной. Как и любой музей, мерц-постройка таила в себе возможности для бесконечного роста, однако она навсегда осталась незавершенной, поскольку была уничтожена во время воздушного налета в 1943 году. Впоследствии Швиттерс построил еще две Мерцбау: первую в норвежском Лисакере, она погибла при пожаре в 1951 году, и от нее не осталось даже фотографий; вторую – в окрестностях Амблсайда в Озерном крае, ее части хранятся в коллекции Университета Ньюкасла. Последняя мерц-постройка по форме более органична, чем ганноверская Мерцбау, конструктивистская по духу – корни у этой конструкции были скорее сельскими, а не городскими. Швиттерс в ганноверские годы напоминает бодлеровского фланера, одинокого городского бродягу, наблюдателя и собирателя, инвентаризирующего, по словам Доротеи Дитрих, «осколки»[110]. Он предвосхитил форму, в которой сюрреалисты и их последователи пытались переосмыслить предоставлемые городской жизнью возможности.

Марсель Дюшан, как и Швиттерс, был сбежавшим дадаистом. К середине 1920-х годов Дюшан формально оставил мир искусства, сосредоточившись на шахматах. Но прежде он решил оставить «окончательно незавершенным» свое Большое стекло, также известное как Невеста, раздетая своими холостяками, даже. В 1927 году эту композицию разбили при перевозке из Бруклинского музея в дом его владелицы Кэтрин Дрейер. Через несколько лет ее снова собрали, поместив между двумя листами стекла, и за восстановлением ее следил Дюшан. Разрушение и восстановление стали, в сущности, частью, произведения, продлив его историю во времени и превратив этот шедевр в своего рода реди-мейд[112].

В 1913 году Дюшан записал:

Подвергаясь допросу со стороны витрин, ты также выносишь собственный приговор. По сути, выбор – это путешествие в оба конца. Из вызова витрин, из неизбежного ответа витринам слагается выбор – таков итог. Никакого своеволия, сколь ни абсурдно скрывать это соитие одного или более предметов в витрине за листом стекла. Наказание состоит в том, что стекло вырежут, а тебя низвергнут, как только закончится обладание. Что и требовалось доказать.[113]

А в 1916 году добавил:

Создавая Большое стекло, Дюшан сконструировал собственную «витрину», которая избавляла от всякого «наказания», ибо обладание не могло завершиться. Вместо того чтобы поместить экспонаты внутри окна-витрины, Дюшан нанес их загадочные образы на его поверхность – сокращенное пространство. Зритель Большого стекла одновременно смотрит на него, в него и сквозь него. Зеркальное отражение в стекле создает эффект присутствия зрителя «внутри» произведения, поэтому Большое стекло, как и Мерцбау, – это среда. Оно есть окно и в то же время витрина. В лекции, прочитанной в 1957 году, Дюшан говорил:

Это расширяет возможности смотрения до бесконечного числа личных впечатений. Вместо эксклюзивного толкования объекта Дюшан предлагает череду безумных и ничем не ограниченных интерпретаций.

Даже после того, как Дюшан «бросил» искусство, сюрреалисты по-прежнему его почитали, особенно их «папа», Андре Бретон, с которым Дюшан продолжал сотрудничать в разных проектах. В 1937 году парижская коммерческая галерея Изящные искусства обратилась к сюрреалисту Полю Элюару с предложением организовать ретроспективу сюрреалистического искусства. Дюшану поручили оформить декорации для Международной выставки сюрреализма. На ней широко было представлено творчество участников движения, в том числе работы и авторы, порвавшие с сюрреалистами, как, например, Де Кирико. Анархия, которая воцарилась после открытия выставки поздно вечером 17 января 1938 года, хорошо задокументирована многими очевидцами. Посетителей собралось столько, что для сдерживания толпы пришлось вызвать полицию[116]. Во дворе галереи гостей встречало Дождливое такси Сальвадора Дали – парижский кэб, в котором сидели два манекена, покрытые плющом и живыми улитками; внутри машины с потолка текла вода, выливавшаяся на мостовую. Выставка разместилась в четырех залах, два из которых спроектировал Дюшан, два других, поменьше, оформил Жорж Юнье. Один из залов Юнье освещала люстра, сооруженная из панталон, которые пришлись бы впору гигантской танцовщице канкана; в другом его зале на потолке было нарисовано мнимое слуховое окно. Еще эффектней выглядели коридор, или Сюрреалистическая улица, и основное пространство выставки. В коридоре стояли шестнадцать женских манекенов (семнадцатый, и единственный манекен мужчины, ничком лежал на полу у ног Вдовы Макса Эрнста), обряженных участниками сюрреалистического движения (художниками и писателями), в том числе и самим Дюшаном[117]. Коридор служил продолжением улицы, на что указывали, во-первых, парад манекенов (которые могли сойти за уличных проституток или обитателей несуществующих витрин), во-вторых, эмалевые таблички с названиями улиц за спинами манекенов. Это была дань уважения городу, взрастившему и вдохновившему сюрреалистов. На некоторых табличках были названия подлинных парижских улиц: Вивьен, Гласьер, Вьей-Лантерн, – которые вызывали у сюрреалистов особые ассоциации[118]. Еще один коридор, пассаж Панорам, был связан с проектом аркад Вальтера Беньямина и с Парижским крестьянином Арагона (в 1932 году Арагон порвал с сюрреалистами, вступив в ряды Коммунистической партии – впоследствии это позволило партии стать собственником дюшановской L.H.O.O.Q.). Ряд табличек содержал названия улиц, которые сюрреалисты хотели бы видеть в Париже: улица Переливания Крови, улица Всех Чертей. Во втором зале, где разместилась основная часть выставленных работ, в каждом углу стояли двуспальные кровати, намекавшие на то, что это пространство могло быть и «борделем», судя по выстроившимся в коридоре застывшим проституткам. Кроме того, Дюшан украсил потолок 1200 мешками из-под угля. Хотя они были пустые, на головы посетителей во время выставки постоянно сыпалась угольная пыль. В центре зала находилась жаровня, которая рдела, но не углями, что было бы чревато пожаром, а электрическими лампочками. Брайан О’Догерти усматривал в этой композиции бунтарский замысел Дюшана[119]: он практически анулировал потолок и пол – мешки для угля служили полом, а жаровня выполняла роль люстры. Для освещения картин на стенах Дюшан задумывал индивидуальную подсветку, «волшебные глаза», которые автоматически срабатывали бы, когда посетители пересекали определенные зоны, но это оказалось неосуществимым. В итоге Ман Рэй, «мастер по свету», для осмотра экспозиции раздал гостям фонарики. Все они после открытия выставки исчезли в карманах посетителей, поэтому в дальнейшем довольствовались постоянным освещением. Графические работы разместили на вращающихся дверях, а за кулисами варили ароматный кофе, создавая подходящую атмосферу выставки. Дюшан осмотрел инсталляцию накануне ее открытия и еще до прибытия посетителей укатил на поезде в Лондон.

Следующая встреча Дюшана с «музеем вне себя» носила менее лабораторный характер. Коробка-в-чемодане (известная также как Переносной музей (от) Марселя Дюшана или Розы Селяви) была не столько экспериментом, сколько переосмысленной и вместе с тем полностью обновленной версией музея. В интервью 1955 года Дюшан говорил:

С середины 1930-х Дюшан приступил к изготовлению уменьшенных двух– и трехмерных репродукций своих произведений, которые успел к тому времени создать. В 1941 году в оккупированном немцами Париже он смастерил свою первую Коробку-в-чемодане – роскошную версию для Пегги Гуггенхайм. Остальные репродукции были отправлены из Парижа в Нью-Йорк через Гренобль вместе с личными вещами Гуггенхайм. Прибыв в Нью-Йорк в 1942 году, Дюшан начал собирать новые делюкс-версии коробки. Первые двадцать таких коробок он упаковал в маленькие кожаные чемоданчики с ручкой для переноски, в каждой коробке – шестьдесят девять экспонатов в папках-складнях, включая уникальное произведение. Следующие версии собирались в более простые, без ручки, коробки. В 1966 году Дюшан дополнил коробку еще двенадцатью репродукциями, модернизировав ее. Последняя коробка из серии, насчитывавшей триста экземпляров, была закончена в 1971 году.

Превратив Коробку-в-чемодане в свой личный «музей», Дюшан отгородился от традиционного музея и тем самым смог продолжить работу. Более того, упаковав миниатюры в тривиальный чемодан, Дюшан установил собственного посредника между произведением и «реальными» музеями и галереями, где Коробке-в-чемодане рано или поздно суждено оказаться. В книге О желании Сьюзен Стюарт пишет:

Даже в коллекционном «жизненном мире», созданном произведениями искусства Дюшана, коробка и ее миниатюрные репродукции искажают время и пространство музея.

Илл. 7. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане. 1943 (закрытая)

Дюшан переосмысливал музей как таковой. Изготовив многократо тиражируемую коробку, он «обесценил» актуальное произведение, но в то же время аккуратно зафиксировал размеры, дату и прочие детали для каждого предмета его колекции. Эти детали относятся к оригиналам, следовательно, «музеефицированная» версия произведения не «подлинна». Дюшан фактически создал музей обесцененных предметов в обесцененном контейнере, который можно, по крайней мере теоретически, взять за ручку и унести. Однако Коробка-в-чемодане ускользает от линейности каталога-резоне как книги, поскольку ее содержание трехмерно и подвижно. Конструкция из отдельных картин, закрепленных в рамках и на кронштейнах, упростила их показ. Сложность Коробки в чемодане предполагает не только осознание двусмысленности репродукции, но и двусмысленности, присущей «контейнеру», то есть музею.

В каталоге-резоне, посвященном творчеству Дюшана[122], под номером 488 значится его инсталляция Шестнадцать миль шпагата, представленная на нью-йоркской выставке 1942 года Первые документы сюрреализма. (Его 1200 угольных мешков, подвешенных к потолку над жаровней для парижской выставки 1938 года стоят под номером 461.) На самом деле на инсталляцию пошла всего одна миля шпагата. По словам Артуро Шварца, «во время монтажа веревка самовоспламенилась, и чтобы ее заменить, понадобилась еще одна миля». Остальные четырнадцать миль Дюшан отдал неизвестному лицу. Целью выставки, организованной дизайнером Эльзой Скиапарелли, был сбор средств для французских военнопленных; под нее отвели бывший особняк на Мэдисон-авеню. Бретон, участвовавший в отборе работ для этой выставки, снова пригласил оформить декорации Дюшана. Выделенные для экспозиции залы представляли собой некогда роскошные жилые комнаты с обильной лепниной и расписными потолками. Для демонстрации работ, большую часть которых составляли картины, установили традиционные свободно расставляемые стенды. Поверх них и над картинами, а также внизу Дюшан сплел из шпагата замысловатую паутину, превратив всё пространство в непролазный лабиринт. Посетителям приходилось перешагивать через веревочную сеть, частично загораживавшую выставленные произведения[123]. В самый разгар открытия выставки по просьбе Дюшана дети устроили посреди галереи беготню с мячом. Он велел им играть, не обращая внимания на замечания гостей, а особенно докучливым отвечать, что они следуют указаниям господина Дюшана. Постепенно в игру втягивались и взрослые, но сам Дюшан, как обычно, на выставке не появился. В мартовском номере сюрреалистического журнала WV за 1943 год появилось его фото перевернутой вверх ногами инсталляции Первых документов сюрреализма, довершив тем самым опрокидывание, начатое с подвешивания к потолку угольных мешков. С этого момента художественную галерею можно было вертеть как угодно.

Илл. 8. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане. 1943 (открытая)

Через неделю после выставки Первые документы сюрреализма Пегги Гуггенхайм открыла собственный музей «Искусство этого века» в двух переоборудовнных швейных мастерских на верхнем этаже здания на Западной 57-й улице в Нью-Йорке. Там расположилась коллекция, которая была отправлена из Марселя вместе с миниатюрными репродукциями Дюшана. Первоначально Гуггенхайм намеревалась открыть свой музей в Лондоне, но в конце концов остановилась на Нью-Йорке, подальше от войны, набиравшей тогда обороты в Европе. Впоследствии произведения из ее коллекции обрели постоянный дом в Венеции и стали частью международного бренда Гуггенхайма. Проектировать нью-йоркскую инсталляцию Гуггенхайм пригласила румынского еврея-эмигранта Фредерика Кислера. Его проекты галереи, возможно, не предполагали никакой «доли во владении» художественными произведениями, но они определенно обращались к «настроению» как одной из их центральных тем.

Кислер прибыл в Соединенные Штаты в 1926 году из Вены, проехав через Париж. Он поддерживал тесные связи с европейским авангардом и особенно с сюрреалистами. В начале 1920-х годов в Вене Кислер спроектировал спиральную «сцену-пространство», которая дала толчок проектам 1925-го и 1926 годов, воплотившимся в идее Бесконечного театра, стирающего границу между актерами и публикой благодаря применению динамичных и гибких форм. В 1925 году на парижской Международной выставке декоративных искусств он представил макет абстрактного Города-пространства. Несмотря на очевидное влияние конструктивистов и движения «Де Стейл», этот проект развивал собственно кислеровские, более ранние выставочные инсталляции венского периода. В 1927 году, через год после прибытия в Соединенные Штаты, Кислер осуществил свой первый архитектурный проект – кинотеатр Film Guild Cinema в Нью-Йорке. Как и предшествовавшие выставочные и театральные проекты, здание кинотеатра было призвано дематериализовать формальное пространство презентации и экспозиции. Экран кинематографа мог менять свои размеры и пропорции при помощи раздвижного затвора, выполненного в форме глаза. Возможность проекции на стены и на потолок зрительного зала предвосхитила сложные системы аудиовизуального отображения последующих лет. Кислер писал: «У зрителя должна быть возможность затеряться в воображаемом бесконечном пространстве, даже если экран предполагает обратное»[124]. В 1929 году Ле Корбюзье мечтал о Всемирном музее, Вавилонской башне для Лиги Наций[125], а Кислер год спустя грезил о прообразе виртуального музея:

Телемузей. Подобно тому, как теперь передают в эфире оперы, будут передавать и художественные галереи. Из Лувра – для вас, из Прадо – для вас, отовсюду – для вас. У вас будет привилегия выбирать картины под настроение или для любого особого случая. С помощью настроек в телевизоре вы станете совладельцами величайших художественных сокровищ мира.[126]

Это отрывок из книги Кислера Современное искусство в приложении к магазину и его витрине. Актуальность своей книги он объяснял так: «…витрина – это молчаливый громкоговоритель, а не мертвое хранилище»[127]. В кислеровском тексте слышны отголоски предпринятого Дюшаном исследования витрины и его идеи Большого стекла одновременно как барьера, зеркала и витрины: «Мы рассмотрели, как можно по-новому задействовать стороны витрины, добиваясь сжатия или уменьшения пространства. Теперь посмотрим, к чему приводит противоположный процесс – расширение»[128]. Под заголовком Мечта о кинетическом окне Кислер писал: «…Нажмите по своему усмотрению кнопку, открывающую и закрывающую окна – поднесите ближе товар, осмотрите и оцените его – покрутите, направьте свет и покупайте».

В 1938–1942 годах Кислер развивал идею «машинного зрения» (Vision Machine), которая позволяла расширить возможности затеряться в воображаемом пространстве. Рисунки «машинного зрения» могли бы быть фрагментами сюрреалистических работ Ива Танги или коллажей Макса Эрнста; ничем не стесненные биоморфные формы труб и глаз. Но в их замысле Кислер обнаруживает интерес к восприятию и отношениям между глазом, объектом и мозгом:

Посредством демонстрации мы узнаём, что ни свет, ни глаз, ни мозг – порознь или в совокупности – не могут видеть. Скорее мы видим лишь благодаря общей взаимосвязанности человеческих ощущений; и даже тогда это наш собственный сконструированный образ, а не реальный объект, который мы воспринимаем. Следовательно, мы узнаём то, что видим, исключительно благодаря творческой способности, а не механическому воспроизведению.[129]

К теме бесконечности Кислер возвращался на протяжении всего своего творческого пути, но в его проектах для галереи Гуггенхайм преобладали идеи дематериализации и расширения человеческого восприятия.

Музей «Искусство этого века» помещался в четырех галереях, из которых каждая задумывалась так, чтобы отражать собственное содержание и при этом воплощать точку зрения Кислера на роль художественной галереи. Вторя замыслу Арагона в Парижском крестьянине, Кислер говорил: «Эти галереи – демонстрация меняющегося мира, в котором произведение художника выступает живой сущностью в пространственном целом, а искусство – живым связующим звеном в структуре нового мифа»[130]. В Абстрактной галерее выставили абстракционистские и кубистские картины и скульптуры, которые подвесили на струнах, протянутых по диагонали между полом и потолком. Изогнутые ширмы из ультрамариновой ткани скрывали стены. Пол выкрасили в бирюзовый цвет. Галерея дневного света предназначалась для временных выставок и размещалась вдоль фасада, выходившего на 57-ю улицу; ее окна покрывал прозрачный нинон (материал, обыкновенно используемый для нижнего белья), рассеивавший свет. Картины и гравюры можно было рассмотреть на специально спроектированных каркасах, выполнявших двойную функцию – мест для сидения и хранения экспонатов. В Сюрреалистической галерее картины подвесили под разными углами на кронштейнах (по общему мнению, на бейсбольных битах, хотя на фотографиях у консолей квадратное сечение), смонтированных на вогнутых стенах из южноамериканского эвкалипта. По настоянию Гуггенхайм и с одобрения Кислера картины выставлялись без рам и подсвечивались индивидуальными софитами. Вначале две стороны галереи освещались поочередно, так что видна была только половина картин. Эта задумка, однако, вызвала многочисленные жалобы, и от нее, как и от фонариков Мана Рэя на парижской выставке 1937 года, пришлось отказаться и довольствоваться постоянным освещением. И Абстрактная, и Сюрреалистическая галереи были обставлены биоморфными креслами-качалками, которые легко соединялись друг с другом, превращаясь в скамейки и фиксированные сидения, или, перевернутые на бок, становились постаментами для скульптур. В четвертой галерее, которую пресса, по словам Гуггенхайм, прозвала «Кони-Айленд», разместили всевозможные кинетические объекты[131]. Посетители крутили ручку колеса и через глазок смотрели на вращающуюся экспозицию – четырнадцать миниатюр из дюшановской Коробки-в-чемодане. Серия картин Пауля Клее демонстрировалась на «патерностере» – «подъемнике», который включался, когда посетитель пересекал луч света. «Стихо-вещь» Андре Бретона Портрет актера А. Б. можно было увидеть также через глазок, управляемый при помощи ручки. Кислер намеревался посредством установки сложного телескопа напрямую связать улицу с музеем. Это безумное устройство для просмотра, похоже, так и не было сооружено. В автобиографии Гуггенхайм писала:

Кислер действительно создал замечательную галерею – очень сценичную и чрезвычайно оригинальную. Хотя картины и страдали из-за слишком эффектного антуража, отвлекавшего от них внимание гостей, но зато этот изумительный декор вызвал настоящий переполох.[132]

Но сам Кислер отнюдь не считал свою инсталляцию отклекающим фактором:

Сегодня обрамленная картина на стене – это декоративный нуль, без жизни и смысла… Рама, которая ныне сведена к деспотичной жесткости, должна вновь обрести свое архитектурное, пространственное значение. В двух противостоящих мирах нужно снова увидеть равно необходимые в одном и том же мире силы. Нужно воссоздать древнюю магию, благодаря которой бог и личина бога, олень и изображение оленя обладали одинаковым могуществом и существовали в нераздельной реальности одной живой вселенной.[133]

Во время открытия музея «Искусство этого века» Марсель Дюшан жил в нью-йоркской квартире Кислера и его жены, поэтому наверняка они обсуждали и эту инсталляцию, и выставку Первые документы сюрреализма. Их диалог продолжался и в последующие годы, сначала в периодике, потом на очередной совместной выставке.

Для специального выпуска журнала View, посвященного творчеству Дюшана, Кислер создал раскладной триптих, изображающий Дюшана в его студии. Правая сторона триптиха представляет собой отпечатанную с негатива фотографию стеллажа, забитого предметами. Дюшан сидит в центре, в окружении механизмов и коллажа из элементов Большого стекла. На левой стороне – надпись: «Poeme espace … dedié à H(ieronymous) Duchamp»[134]. Части триптиха раскладываются, открывая другие фрагменты Большого стекла и отрывки текста. На обратной стороне – фотография инсталляции Первых документов. Здесь Кислер признает влияние на его творчество Большого стекла и обращает внимание на то, как тесно переплетались интересы двух художников. Кислер (и на это есть намек в его книге о витрине) был заворожен перспективами, открывшимися благодаря Большому стеклу. Он вновь связал его с архитектурой в одном из эссе 1937 года[135]: «Стекло – единственный материал в строительстве, который выражает одновременно поверхность-и-пространство»[136]. И там же восторженно о нем писал: «Трепещущая масса блестящей плотности, прозрачная, яркая, с подрагивающими нежными слоями цветовых покрытий»[137]. Потом он расширил возможные его истолкования до двусмысленного восхваления, опубликованного в журнале View.

Последняя совместная выставка Кислера и Дюшана проходила в 1947 году, между Парижем и Нью-Йорком, зафиксировав сдвиг, произошедший в мире искусства после Второй мировой войны. К этому времени сюрреализм уже утратил способность шокировать, поэтому Международную выставку сюрреализма воспринимали как довесок к авангарду. Шоу состоялось в Галерее Магта в Париже. Бретона снова пригасили в качестве организатора, тогда как Дюшан, судя по всему, ограничился ролью виртуального директора: мнения о том, кто за что отвечал, разнятся. Дюшан предложил Зал суеверий и другие пространства, которые спроектировал и оформил Кислер, присутствовавший, в отличие от Дюшана, на выставке. Здесь вновь появились некоторые мотивы из «Искусства этого века» (например, гнутая стена, драпированная тканью), но написанная Бретоном программа ориентировалась на постановку мизансцен скорее в духе выставки 1938 года. Входом служила лестница наподобие стеллажа с довольно вызывающим книгами, каждая из которых соотносилась с той или иной картой таро. Залы соединяла непрерывная нить, напоминавшая не только лабиринт Минотавра, но и дюшановские Шестнадцать миль шпагата. Тут снова возник дождь из такси Дали в виде разноцветного душа в комнате с биллиардным столом. Кислер, спроектировавший всю постановку, выставил скульптуру и, следуя указаниям Дюшана, создал его инсталляцию Зеленый луч. Другое произведение Дюшана смонтировали Бретон и художник Матта, что еще больше подчеркнуло отсутствие самого Дюшана. Выставка не вызвала, как ее предшественники, фурора: влияние сюрреализма медленно, но неумолимо сходило на нет, уступая более молодым различным движениям во Франции и особенно в Америке.

В 1948 году Дюшан с Кислером рассорились, когда после самоубийства Аршила Горки Бретон исключил из сюрреалистического движения Роберто Матту[138]. Дюшан продолжал втайне работать над своим последним крупным произведением, эротической инсталляцией Дано… Эта работа контрастирует с открытостью Большого стекла – она представляет замкнутый мир, который может видеть одновременно только один человек, через маленькое отверстие в двери. Кислер между тем переключился с выставок на утопический семейный проект Бесконечный дом и собственный Манифест корреализма. Слияние искусства и архитектуры в его выставочных проектах подвигло автора к поиску пространства духовного.

Каждую из описанных нами работ теперь можно рассматривать в русле развития модернистских движений в искусстве. Мерцбау стала предшественницей инсталляции. Залы проунов предвосхитили силу графики и коммуникации. «Искусство этого века» породило биоморфную архитектуру. Различные чудаковатые проекты Дюшана послужили источником вдохновения для концептуального искусства конца XX века. Однако «музей вне себя» восстанавливает связанные с этими проектами события, нарративы, идеи и постфактум включает их в собственную историю. «Музей вне себя» занимает двойственное положение: он не принадлежит магистральному направлению модернизма, но и не может существовать вне современности. Он содержит в себе не только хлам и прах истории, но также и призраки, которые модерн неизменно отрицает, – призраки самой современности.

Швиттерс, Лисицкий, Дюшан и Кислер экспериментировали с идеей и формой музея. Персонажи этой главы больше походят на паразитов, которые живут за счет институционального тела музея и в то же время пытаются его подменить. Это скорее процесс реинвестирования, чем переизобретения. Чтобы связать воедино разные направления этой географически и хронологически разнородной практики, я придумал фиктивный музей, или Театр памяти, в котором можно показывать феномены этого проекта. Ниже следует описание Отдела искусства Музея вне себя.

Архитектура этого музея так себе. Достаточно сказать, что есть в нем ступеньки вдоль оси, остатки портика, более или менее симметрично расположенные галереи вокруг центральной ротонды. Музей занимает городской квартал, имеющий вход с южной и северной сторон. Вход в него почти теряется среди других зданий, некогда занимавших пространство перед его фасадом. Это нечто большое внутри чего-то малого.

Вход через крытое крыльцо, называемое также ошибочно портиком. Это обычный подъезд в обычном доме на бульваре Утопии во Флашинге[140], в округе Квинс, Нью-Йорк. Таково здание, в котором Джозеф Корнелл жил и работал до самой смерти в 1972 году. Трудно поверить, что это здание из разряда жилых домов могло таить в себе такую большую коллекцию, но в этом отношении оно похоже на одну из коробок самого Корнелла. Он был художником-самоучкой, причислял себя к сюрреалистам, хотя формально к этой группе никогда не принадлежал. В 1931 году, под влиянием работ Макса Эрнста, он создал первый коллаж. Потом стал экспериментировать с крошечными коробочками для пилюль и конструкциями со стеклянными колпачками. В 1936 году Корнелл изготовил свою первую «теневую коробку». Это были деревянные ящики с прозрачной крышкой, внутрь которых помещались двух– и трехмерные «найденные» предметы. Каждая коробка заключала в себе целый мир – ограниченный пространственными рамками, но бесконечный в возможных прочтениях. Содержимое своих коробок Корнелл дотошно выбирал в букинистических магазинах и на барахолках Манхэттена, а иногда подбирал и на тротуарах города. Прогулки по нью-йоркским улицам в поисках подходящих предметов стали частью процесса составления его коллажей. Поэтому коробки были продуктом не только отбора и составления, но и тех же бесцельных прогулок, которые совершал Бретон, а позднее, уже с другими намерениями, и ситуационисты[141]. Многие коробки посвящались конкретным людям, живым или умершим, как санктуарии местночтимых святых… кинозвезд и певцов. Архивы Корнелла – его собственное хранилище материалов и документов – были скопированы и теперь хранятся в подвальных галереях музея[142]. Туда можно попасть, предварительно записавшись.

Главный зал просторнее, чем можно предположить на входе. Турникет[143] – часть инсталляции Самсон художника Криса Бёрдена. Эта работа, созданная в 1985 году, была впервые выставлена в Художественной галерее Генри в Сиэтле. Произведение включает в себя турникет, лебедку, червячный редуктор, стотонный домкрат, брусья и стальные полосы. Самсон предназначен быть у входа в музей, где посетители проходят через турникет. С каждым поворотом механизма огромные горизонтальные брусья ударяют в стены музея. Сейчас на обеих поперечных стенах Главного зала видны трещины. Так как этот музей не существует, то нет и опасности для посетителей. Концептуальный характер Самсона подтвердил Крис Бёрден: «Если на выставку придет достаточное количество людей, музей будет уничтожен. Но этого не происходит, потому что никогда не приходит достаточное количество людей»[144]. Кроме того, движение консоли бесконечно мало: «Это всё равно что смотреть на ледник»[145]. Возможность и даже вероятность разрушения зачастую заложена в произведение Бёрдена.

Самсон был показан в Музее современного искусства в Ньюпорт-Харборе в 1988 году, но из-за претензий противопожарной службы его пришлось демонтировать. В 1996 году установку Самсона в Музее прикладного искусства в Вене сопроводили текстом, в котором указывалось, сколько человек должно пройти через турникет, чтобы обрушилось здание. В 2001 году произведение выставили на аукцион, запросив за него от 250 до 300 тысяч долларов, но покупателя не нашлось. Сегодня Самсон отдан музею в долгосрочную аренду.

Илл. 9. Отдел искусства Музея вне себя. 2005

Стиль оформления окружающего пространства отсылает к творчеству Марселя Бротарса. Этот музей возведен на руинах его Музея современного искусства, фрагменты которого можно видеть в разных уголках галерей. Пальмы в кадках расставлены симметрично с обеих сторон от дверей и по периметру зала рядом с тем, что осталось от работ Бротарса: пушкой, столиком для пикника, стульями и прочим. Во флигеле (кинотеатре Бротарса) в течение дня с определенными интервалами демонстрируется ряд короткометражных ознакомительных фильмов, например, Восковые фигуры Бротарса – о лондонских витринах и Иеремии Бентаме. В этом пространстве смотрители в униформе укажут вам места и будут следить за тем, чтобы музейные правила соблюдались неукоснительно каждую минуту («enfants non admis», «Nicht Rauchen», «No Photographs Allowed»[146] и т. д.). На стене над дверью надпись:

Вымысел позволяет нам понять реальность и одновременно то, что она скрывает.[147]

Путеводители и схему музея здесь можно получить в справочной, но они ненадежны. Более полную информацию о музее и коллекциях могут предоставить сотрудники.

Илл. 10. Крис Бёрден. Самсон. 1985

Следующий зал – Ротонда, она тоже посвящена Бротарсу и располагается на месте его Отдела орлов Музея современного искусства[148]. На выставке уделено внимание каждой из секций музея Бротарса:

Секция XIX века, Литературная секция[149] (обе размещались в 1968–1969 годах в брюссельской квартире Бротарса. Первая из них открылась, когда грузовик доставил пустые ящики для картин ко входной двери, и закрылась годом позже, когда ящики увезли), Секция XVII века, Секция XIX века (повтор), Документальная секция (она состояла из поэтажного плана воображаемого музея, начертанного на песке пляжа в Ле-Кок в Бельгии в 1970 году. По углам были размещены таблички на французском и фламандском языках с предостережением: «Трогать предметы строго воспрещается». Прихлынувшая волна навсегда смыла Документальную секцию. Остались только тексты, фотографии и шляпы с надписью «Музей», которые он надевал, рисуя-строя эту часть музея). Кинематографическая секция, Финансовая секция (она выставила музей на продажу «по причине банкротства»), Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней), Секция рекламы, Секция современного искусства (две последние, представленные на «Документе-5» в Касселе в 1972 году, ознаменовавшем окончательное закрытие музея).

Есть еще Галерея XX века, венчающая выставку Музея современного искусства. Самая большая экспозиция, расположенная в центре Ротонды, обычно посвящена Секции фигур (Орел от олигоцена до наших дней), но, поскольку сейчас она закрыта на консервацию, имеет смысл рассказать о ней. На самом деле Бротарс говорил: «Я против музея как центра исследования авангардистского искусства. Музей должен подчеркивать свою роль исключитльно как места хранения»[150]. Бротарс организовал эту секцию музея для Городского кунстхалле в Дюссельдорфе в 1972 году. Артефакты, представлявшие орлов всех разновидностей, он заимствовал у разных общественных и частных собраний – от большой фигуры, высеченной в камне, до трех орлиных яиц из естественнонаучного музея. Каждый экспонат был выставлен в характерно музеологической манере, преимущественно на столах-витринах, но вне контекста, вне отношений между отдельными артефактами. Все орлы-экспонаты трактовались неиерархически. На черных пластиковых табличках были выгравированы каталожный номер и слова на английском, немецком и французском языках: «Это не произведение искусства». По завершении выставки работы вернулись в свои собрания, Секция же фигур навсегда опустела.

Говорить о моем музее – значит рассуждать о том, как и посредством чего разоблачать фальшивки. Традиционный музей и его уполномченные просто представляют одну из форм истины. Говорить о таком музее – значит, толковать об условной истине. Так же важно выяснить, вносит ли вымышленный музей что-то новое в понимание механизмов искусства, творческой жизни и общества. Я задаю этот вопрос своим музеем. Поэтому не считаю нужным давать ответ.[151]

Невероятный стеклянный лифт поблизости от выхода отвозит посетителей в Зал содержания музея.

Вернувшись в Главный зал, посетители могут свернуть на запад, в Критическое крыло. Большая часть его не создана как фикция, тем не менее посетителям советуют проявить настойчивость, чтобы получить максимально полное представление о музее в целом. Каждый из художников в Критическом крыле по-своему активно вовлечен в критику музея (любого музея) и его коллекций (каковы бы они ни были). Это можно рассматривать как политический диалог с институцией – в любом случае он проявляется посредством нетрадиционного подхода к экспозиции. Хотя характер описанных здесь экспозиций критический, они упиваются визуальными возможностями предметов и передают ощущение нового открытия через визуальное наслаждение. Однако посетители с детьми, возможно, предпочтут свернуть на восток, к Поп(улярному) крылу.

Первая галерея, примыкающая к входу (Зал V)[152], посвящена деятельности Марка Диона в двух областях – естествознании и археологии. Оба его поприща тесно связаны с полевой работой (сбор и таксономия) и музеем (таксономия и экспонирование). В своих естественнонаучных работах он исследует темы биоразнообразия и истории науки, пересматривая творчество крупнейших ученых – таких, как Дарвин. В экспозиции собранные самим Дионом образцы соседствуют с музейными и современными артефактами. Благодаря этим разнообразным элементам его естественнонаучные экспонаты создают нарратив. Здесь будет установлена его работа Вымирание, динозавры и Дисней: столы Микки Кювье. Эта серия работ посвящена барону Жоржу Кювье, ученому XIX столетия, воплощенному в мультяшном облике Микки Мауса, который излагает теории таксономии, вымирания, глубокого времени и неизменности видов. Каждая из лекций переходит в критику компании Уолта Диснея. Изначально произведение было выставлено в Париже в 1990 году, по случаю открытия Евродиснейленда.

Экспозицию в Зале V установят, как только музей закончит реконструкцию. Пока же посетителей приглашают посмотреть, как возводится фундамент здания. Здесь можно увидеть остатки различных сооружений неизвестного назначения, которые были на этом месте прежде. Мнения кураторов музея на их счет расходятся – полагают, что это либо бывший «Павильон смеха», либо универмаг. Более ранние предположения о том, что это стены храма, ныне отвергнуты. Со временем посетители смогут поучаствовать в раскопках, которые планируются на открытом участке фундамента.

Пока внутри корпораци утрясаются вопросы с кураторами головного учреждения – Музея вне себя, – инсталляции, задуманные в залах IV, III, II и I, остаются на уровне идеи. В каждом из них зарезервировано местечко для презентаций актуальных работ приглашенных художников.

Зал IV: Барбара Блум, Царство нарциссизма[153]. Эта работа, впервые представленная в 1989 году на выставке «Лес знаков» в лос-анджелесском Музее современного искусства, побывала потом в Штутгарте, Цюрихе и Лондоне. И всякий раз на новом месте воссоздавался один и тот же антураж – восьмиугольная комната с окрашенными в нежно-серый цвет стенами и белыми неоклассическими лепными деталями. Экспонаты – кресла, шкафчики и бюсты на пьедесталах – расставлялись по периметру комнаты. На каждом предмете – от настенных гипсовых рельефов до шоколадок с ее силуэтом и ряда одинаковых книг, претендующих быть «Полным собранием сочинений Барбары Блум», – был запечатлен либо портрет художницы, либо какая-то явная отсылка к ее биографии. На обивке кресел был оттиснут рисунок, сделанный по рентгеновскому снимку зубов художницы. Классический стиль выставки подрывала ее очевидная мимолетность: отсутствовал потолок, который довершал бы иллюзию, создаваемую стенами, а при более внимательном рассмотрении оказывалось, что и стены слишком тонки, чтобы выглядеть убедительно. Сопровождающая выставку книга расширяет иконографию комнаты, подчеркивая торжественность биографической экспозиции, в то же время чувствуется упоение китчем, зачастую неотделимым от поклонения героям. Блум откровенно присваивает себе творчество самых разных писателей, в том числе Вирджинии Вулф, Вальтера Беньямина и Оскара Уайльда, пытаясь придать этим респектабельность своему проекту. В других работах Блум сочетает роли художника и дизайнера, занимаясь непосредственно экспозицией. В ее инсталляции из кресел ар-нуво в Музее прикладного искусства в Вене в 1993 году предметы поначалу проступают в виде силуэтов за длинными полупрозрачными ширмами; простота техники экспозиции контрастирует с вычурными очертаниями самих кресел.

Зал III: Фред Уилсон: Подрывая музей[154]. Эта экспозиция создана в 1992 году для Исторического общества Мэриленда под эгидой Музея современного искусства в Балтиморе. Уилсон использовал исторические артефакты из коллекции этой галереи, чтобы пересмотреть существующий иерархический нарратив. В этом процессе задействованы все средства экспонирования (пьедесталы, стойки, витрины). В экспозиции живописи Уилсон обратил внимание на положение разных чернокожих слуг, изображаемых по краям произведения, и оспорил его. В секции, названной «Столярное искусство 1820–1960-х годов», собрание изысканных кресел XIX века он расположил вокруг позорного столба. В витрине с подписью «Работы по металлу», он выставил не только серебряные сосуды с искусной чеканкой, но и рабские кандалы. В соседнем зале индейцы из табачной лавки, отвернувшись от зрителей, смотрят на стену с фотопортретами американских аборигенов[155]. Подпись рядом гласит: «Портреты владельцев табачной лавки», предполагая, что эти клише говорят нам больше о владельцах, чем о тех, кто изображен.

В 1997 году в Египетском отделе Британского музея Уилсон арендовал небольшую галерею для своей работы В процессе подготовки[156]. Используя излишние подставки для экспонатов XIX–XX веков из музейных хранилищ, он сосредоточился на языке экспозиции и на влиянии, которое музееведческий язык оказывает на прочтение коллекции. В то же время показав, что у музея есть своя история, нередко вытесненная в кладовые. Эта работа Уилсона, продолжающая его политическую деятельность, прочно коренится в акте смотрения и вопрошания, который эту деятельность инициирует. Инсталляции – это прекрасные композиции, которые благодря ловкости рук заманивают зрителя в диалог, придуманный художником.

Зал II: Джозеф Кошут: Игра запретного[157]. Эта выставка, подготовленная в 1990 году для Бруклинского музея, стала прямым ответом Кошута профинансировавшему ее источнику – Национальному фонду искусств. Сопоставив произведения разных эпох, которые по-своему шокировали или провоцировали полемику, с широким кругом цитат, художник беспардонно атаковал правую цензуру. Уже то, как была представлена работа публике, выдвинуло ее в разряд нравоучительных, встревожив многих ответственных кураторов[158]. Картины, вместо того, чтобы висеть по центральной линии, были составлены в композиции с трафаретными текстами. При такой планировке картины и скульптуры уже не воспринимались как самостоятельные художественные произведения, но становились аргументами в общей, заданной художником полемике.

Как и Уилсон, Кошут осознает необходимость приманки для привлечения внимания к своим аргументам. В определенном смысле Кошут – преемник коллажных выставок, которые создавал в 1930-е годы Эль Лисицкий, разделяя его идею визуального как носителя смысла и возможности сочетать текст и образ. Игра запретного была сложной инсталляцией, которая доносила свой смысл до зрителя за счет образцовой графической ясности. Вопреки распространенной музейной практике, выставка Кошута представляла собой то, что часто иронично называют «книгой на стене».

В музее по-прежнему ведутся споры о том, подходит ли работа Кошута для Критического крыла. Также рассматривается предложение иметь помощника куратора по допустимой пропаганде.

Зал Iа занимает северо-восточный угол музея. Его легко не заметить, поскольку посетители, двигаясь по основному маршруту, срезают угол, соединяющий Залы II и I[159]. (По этому короткому коридору можно также попасть в музейную библиотеку.) В этом пространстве размещена работа Кристиана Болтански. До недавних пор здесь располагалась музейная администрация. Сегодня обсуждается вопрос о том, чтобы позволить художнику сделать инсталляцию из всей музейной документации (зарплатных ведомостей, договоров купли-продажи, дарения, реституции, данных по персоналу и т. д.[160]). На момент публикации детали этой работы неизвестны[161]. Примечание: освещение в комнате ограничено.

Зал I: Ханс Хааке: Предметы для обозрения: наверху[162]. В 1996 году Крис Деркон, директор Музея Бойманса – ван Бёнингена в Роттердаме, попросил Хааке стать четвертым приглашенным куратором для подготовки особой выставки. До него в этой программе принимали участие куратор Харальд Зееман, кинорежиссер Питер Гринуэй, художник и режисер Роберт Уилсон. Впоследствии выставку организовал Юбер Дамиш. О том, как оформить выставку, Хааке начал думать в галереях нью-йоркского Метрополитен-музея, где его особенно поразило переплетение вымысла и «реальности» в Маленькой танцовщице четырнадцати лет Дега. В роттердамском музее его провели в хранилище, где он осмотрел коллекции картин, рисунков и фотографий, развешанных на стойках самым озадачивающим образом:

То, что меня озадачило в хранилище, навело на мысль использовать центральное пространство выставки так, чтобы сбить с толку, переполошить посетителей и тем самым заставить их думать. Такой подход давал возможность показать, как музейные и искусствоведческие институции (в том числе и я как приглашенный куратор) влияют на общественное сознание. Иными словами, экспонировать саму выставку.[163]

На выставке Хааке задействовал ряд поразительных визуальных приемов. Если в центре зала работы из запасников были навьючены на проволочных подвесках, то на стенах картины и фотографии выставлялись как будто бы в традиционной манере. Но произведения были подобраны Хааке с таким расчетом, чтобы между ними завязался осмысленный «разговор». Этот разговор, изложенный в приуроченной выставке книге, раскрывает политические и социальные подводные течения, сыгравшие важную роль в создании художественных произведений, а также связанные с ними коммерческие сделки и истории их приобретения. Консервативный стиль экспозиции нарушала череда пустых картинных рам, развешанных в верхней части стены вокруг всего зала.

В одной из двух маленьких боковых комнат выставочного пространства Хааке поместил собственную версию Маленькой танцовщицы Дега из роттердамского музея напротив огромной бронзовой скульптуры Родена Шагающий человек, который обычно выставляется под открытым небом. Хааке описывал это произведение как «величественную руину: без головы, рук и члена»[164]. За двумя этими фигурами висела большая шелкография Энди Уорхола Поцелуй (Бела Лугоши), запечатлевшая роковой момент, когда главный герой фильма Дракула впивается в шею своей жертвы. Таким образом, три этих произведения вступали в странный, тревожный диалог.

Во второй из двух маленьких комнат Хааке подхватил подсказку, брошенную Ман Рэем в Загадке Исидора Дюкасса. Произведение Ман Рэя – таинственный предмет, небрежно завернутый в войлок и обмотанный бечевкой. В своей инсталляции Хааке поместил его над голландским буфетом XVII века, с одной стороны которого была жанровая сценка Габриэля Метсю примерно той же эпохи, что и буфет, а с другой стороны – белое, чистое, на первый взгляд, полотно Ахром Пьеро Мандзони. В верхней части этой стены Хааке выстроил в ряд телевизоры из коллекции отдела промышленного дизайна. Их пустые экраны перекликаются с пустыми рамами в соседней комнате и отсылают к «слепой» скульптуре Ман Рэя под ними.

Выставка Предметы для обозрения стала неистовым, любопытным и противоречивым воспеванием музейной коллекции, в частности, и коллекции как таковой. Своей игривостью она контрастирует со многими более ранними работами Хааке. В 1975 году он написал подробный отчет о перипетиях одной-единственной картины – Натурщицы Сёра (Малая версия) 1888–1975. В этой работе он проследил весь путь картины с момента, когда Сёра подарил ее своему другу-анархисту, до приобретения ее одной американской корпорацией и последующей, выгодной, перепродажи ее некоему парижскому галеристу. В Шоколадном мастере, иллюстрированной брошюре 1981 года, Хааке убедительно показал связь между эксплуатацией рабочих, бизнесом и миром искусства, сосредоточенным вокруг Музея Людвига в Кёльне[165]. В 1983 году он начал работать над Подведением итогов (Неоконченное), где исследовал отношения между Маргарет Тэтчер, рекламным агентством Saatchi & Saatchi и коллекционированием предметов искусства Чарльзом Саатчи. Эти отношения получили свое логическое завершение в 2003 году, когда Галерея Саатчи разместилась в бывшем здании Совета Большого Лондона, правительственного органа, который в 1980-е годы распустила Тэтчер и ее консервативное правительство.

К этому историческому прецеденту Хааке возвращался и на роттердамской выставке, где говорил о музейных хранилищах как о «кабинетах редкостей par excellence»[166], и на своей выставке Mixed Messages (Смешанные послания), выстроенной вокруг коллекции лондонского Музея Виктории и Альберта. В рамках временной экспозиции музейные кураторы представили два кабинета редкостей. Первый – комната неизвестного ученого XVII века из Ульма[167], обставленная предметами из исторической коллекции, включавшие среди прочего несколько глобусов, раковины моллюсков nautilus, книги, череп, небольшие фальконеты и, по меньшей мере, одного орла. Другой изображен на рисунке Хогарта Гудибрас бьет Сидрофеля и его человека Вакума. Его сюжет содержит намек на лабораторию алхимика; здесь тоже есть глобусы и книги, но также и чучело крокодила, свисающее с потолка, скелет в посудном шкафу и гомункул в склянке.

Вход в Библиотеку находится между Залами II и I. Здесь посетители могут ознакомиться со всеми публикациями, упомянутыми в путеводителе. Следующие четыре книги, представляющие некий начаток энциклопедии, «прикованы» к пюпитрам, каждый может их полистать:

– А. А. Бронсон и Пэгги Гэйл, ред. Художники о музеях

– Кинастон Макшайн. Музей как муза

– Джеймс Патнэм. Искусство и артефакт. Музей как средство выражения

– Ингрид Шафнер и Маттиас Винцен, ред. Глубокое хранение: сбор, хранение и архивирование в искусстве

Кроме того, есть книги о творчестве ряда художников, чьи произведения хранятся в музее, но не включены в галереи по соображениям экономии или из-за их габаритов[168].

В Северной галерее, которая служит одновременно черным ходом, главный экспонат – зиккуратоподобный Дворец проектов[169] Ильи и Эмилии Кабаковых. Сами художники называют свое сооружение «улиткой», но ее форма вызывает ассоциации и с Вавилонской башней, и памятником Третьему интернационалу Татлина, хотя и в более скромных масштабах. Спиральная конструкция выполнена из дерева и покрыта белыми полупрозрачными панелями, так что благодаря внешнему освещению она сияет внутри. Всего здесь представлено шестьдесят пять «проектов», распределенных по трем секциям: Как сделать себя лучше? Как сделать мир лучше? и Как стимулировать появление проектов? Проекты, охватывающие широкую палитру идей – от Наказания предметами быта и Воскресения всех умерших до Проекта «Лошадь на лестнице», – поясняются текстами, рисунками и моделями. Инсталляция спроектирована так, чтобы ее можно было перестроить в разнообразные внутренние помещения, здание внутри здания, но в этом зале она превратилась в громоздкую полупостоянную конструкцию, через которую приходится проходить всем, кто направляется к заднему выходу. Посетители, проходящие между Критическим и Популярным крыльями, тоже вынуждены преодолевать это сооружение, хотя в настоящее время передвижение такой сложности физически невозможно. В принципе из Северной галереи можно также пройти в Ротонду или вообще покинуть музей, выйдя из этого зала.

Предыдущая инсталляция Кабаковых в этом пространстве – Случай в музее, или Музыка воды, которая была создана в 1992 году для нью-йоркской Галереи изящных искусств Рональда Фелдмана, состояла из протекающей крыши и темно-красных стен музея, увешанных картинами[170]. Для сбора стекающей воды установили ведра. Стук капель «записал» композитор Владимир Тарасов. Эту работу пришлось удалить из музея по техническим причинам.

К востоку от Северной галереи располагается Поп(улярное) крыло музея. Первый зал (Галерея 8) – Музей мыши Класа Олденбурга. Эта его версия была создана для выставки Documenta 5 в Касселе в 1972 году (когда Бротарс закрыл свой музей). Как и оригинал, эта конструкция – голова «геометрической мыши», которую Олденбург изготовил в виде резинового штампа несколькими годами ранее, – заполняет форму зала. При создании этого и соседнего пространства от формального плана музея пришлось отступить, а заодно и отказаться от анфилады симметрично расположенных дверей. Вход в то, что Олденбург называл своим «музеем популярной культуры», располагается в «носу» мыши. Экспонаты без ярлыков, но задокументированы и пронумерованы в инвентарной описи. Они относятся к разным категориям: найденные предметы; найденные предметы, чей создатель известен; исправленные предметы; формы для отливки и экспериментальные модели произведений художника. Особенность этой коллекции, насчитывающей 385 экспонатов, передает короткий фрагмент из каталога:

Самый крупный предмет, длиной около 87 см – надувная нога (музейный инв. № 31), а самый высокий, около 50 см – Этюд скульптуры в форме бутылки для кетчупа, 1966 (музейный инв. № 102). К самым малым предметам относятся крошечный ластик на цепочке, 1971 (музейный инв. № 76) и Пуговицы в форме сигаретной пачки (музейный инв. № 108), каждая по 2 см в длину.[171]

Следующая галерея (Галерея 7) отражает форму, подразумеваемую в ее названии, которое красуется снаружи. Войти в Крыло бластера можно через рукоятку комнаты, имеющей форму пистолета, а выйти – через дуло. Здесь собраны предметы, которые напоминают – очень часто весьма смутно – бластеры. Поэтому преобладают найденные вещи (зачастую мусор), «бластеры», сконструированные другими (как образцы Джима Дайна и «обрезки», скрученные охранниками на Венецианской биеннале), игрушечные бластеры и модели, созданные Олденбургом. Здесь также есть фотографии стационарных «бластеров» (таких, как трещины на полу или царапины на стенах), которые обозначены как «сертифицированные бластеры». Такое некритическое кураторство Музея мыши и Крыла бластеров противоречит отношениям, нередко таинственным, которые исследовал Бротарс, но в музее легко находится место и для того, и для другого. В этом заключается его сила и его слабость.

Дуло пистолета направлено на юг, к Восточному крылу (Галерея 6), ожидающему инсталляции Энди Уорхола. Кураторы музея планируют воспроизвести выставку Налет на холодильник, устроенную Уорхолом в Музее искусств при Школе дизайна штата Род-Айленд в Провиденсе в 1970 году. Уорхолу предложили использовать архивы и запасники музея для создания специальной выставки, которая должна была отправиться в Хьюстон и Новый Орлеан, а затем вернуться в Провиденс. Предполагалось, что он выберет из закромов «лучшее». Однако он отобрал предметы особого рода и попросил выставить их все до единого. Началось с первого его посещения хранилища, когда ему показали шкафы, заполненные обувью. Все они, в том числе и шкафы, попали на выставку точно в таком виде, в каком Уорхол увидел это впервые. Вместо того чтобы выбрать знаменитую мебель или образцовую музейную коллекцию, он решил выставить на полке ряд виндзорских стульев. Тот же принцип отбора был применен к корзинам, зонтикам и шляпным коробкам. Уорхолу показали беспорядочно развешанные на стеллажах картины, которые можно было использовать в экспозиции:

Поначалу Уорхол собирался позаимствовать пять стеллажей с картинами, сгрудить их тестно и перпендикулярно приставить к стене – так, как он их увидел изначально. «Вы не могли бы к ним пройти, но знали бы, что они там. И можно было поставить впереди лучшие. Или я должен просто вытащить знаменитые или ценные картины?»[172]

В конце концов Уорхол выбрал картины, которые потом выставили на проволочных стеллажах, но они были видны благодаря тому, что между ними было оставлено достаточное пространство. В каталоге экспонаты перечислены по типу либо по имени автора в алфавитном порядке, либо по музейному номеру в книге поступлений. «Уорхол сделал уточнение <…> он потребовал, чтобы каждая вещь в каталоге была описана максимально подробно…». Фактически Уорхол вернул выставку «настоящим» кураторам музея в поврежденном виде. Он установил между экспонатами некие подразумеваемые отношения, к которым они должны были применять обычные стандарты своей профессии. Отказавшись от роли знатока, Уорхол в свойственной ему гениальной манере ниспроверг сами понятия коллекция и музея.

Галереи, в которых будет представлена его работа, сегодня закрыты на реконструкцию. Вдоль коридоров расположилась временная выставка Уорхола Капсулы времени, предоставленная Музеем Уорхола в Питтсбурге. Двадцать четвертого мая 1984 года художник записал в дневнике: Я открыл одну из „Капсул Времени“, но каждый раз, когда я это делаю, я совершаю большую ошибку, потому что утаскиваю коробку в заднюю часть офиса и начинаю в ней копаться[173]. Капсулы времени он начал изготавливать, когда переезжал в новый дом в 1974 году. Они стали хранилищем почти всего, что попадалось ему в последующие годы. На письменном столе Уорхола всегда лежала одна открытая капсула, которую он запечатывал и хранил, когда она заполнялась – в итоге он изготовил 600 капсул времени. Вот часть предметов из капсулы № 113:

– Стикер для бампера «Кто такой Джон Голт?»

– Неоткрытый конверт, присланный авиапочтой из лондонского Международного биографического центра

– Оранжевая футболка с черной бархатной надписью «Paris», 100 % хлопок

– Открытка от Франка

– Программа кинопоказа Ранчо делюкс

– Плакат с фотографией преступника в розыске от 7 мая 1975 года

– Постер с фотографиями модели: Джей Джонсон для агентства Zoli Models[174]

В этой Капсуле времени 195 предметов. Помимо капсул, Уорхол собирал альбомы с вырезками и «коробки идей», в которых копился исходный материал для работы на его Фабрике. Он также собрал огромный материал у себя дома (который после его смерти продали с аукциона). Чтобы посетить в следующую галерею, нужно сделать крюк и пройти через Магазин, в который можно попасть и из залов Олденбурга. Коридор, соединяющий галереи Уорхола и Флюксуса, небезопасен, он закрыт до особого распоряжения.

У магазина много функций, порой он сливается с прилегающими галереями. Кроме широкого ассортимента серийных сувениров, реди-мейдов и objets trouvés (как «найденных», так и починенных), в нем хранятся также факсимиле «заряженных» вещей, созданных для «перформанса» Магазин Класа Олденбурга в Нью-Йорке в 1961 году. Поскольку сам художник недоступен, перформансы с определенной периодичностью воспроизводят нанятые актеры[175]. Олденбург говорил: «Эти вещи [заряженные предметы] выставлены в галереях, но это неподходящее место для них. Больше подошел бы магазин…»[176] Инвентарная опись за декабрь 1961 года начиналась с пункта 1: «9.99… свободно… висящий… $399.95» и заканчивалась пунктом 107: «Овальная фотография… свободно… $21.79»[177].

Время от времени в магазине оказываются предметы со штампом «ATTENTION ŒUVRE D’ART DANIEL SPOERRI»[178]. Впервые этот штамп художник использовал в Галерее Адди Кёпке в Копенгагене в 1961 году:

Вход в галерею, заставленный полками, как в продуктовом магазине, являл собой витрину колониальных товаров (конфитюр, пресервы и проч.). Штамп придавал всем этим товарам статус произведений искусства, которые после продавались по своей обычной розничной цене.[179]

Следующие два зала музея, Флюкс-галерея (Галерея 5) и Зал Спёрри (Галерея 4), пусты. В первом из них должна была расположиться серия работ, созданных под брендом Флюксуса в 1960–1970-е годы. Флюксус отличала демократичность художественной практики и применение «повседневного» в качестве материала для искусства. На выставке должны были быть представлены несколько Флюкс-наборов и ежедневников Флюксуса, собранных Джорджем Мачюнасом, основателем и лидером группы[180]. Главным экспонатом экспозиции должна была стать его последняя работа и последняя коллективная работа Флюксуса – Флюкс-шкаф 1977 года. Его ящики содержат произведения некоторых художников, примыкавших к группе, в том числе Бена Вотье, Джорджа Брехта, Роберта Уоттса и Джона Леннона. В сущности, это музей Флюксуса или, по крайней мере, значимая ретроспектива группы в миниатюре. Вклад в нее самого Мачюнаса – неоконченная Excreta Fluxorum, или Антология дерьма, которая состоит из засушенных экскрементов тридцати шести разных животных. Ящики устроены как взаимосвязанный лабиринт, с отверстиями, через которые могут перекатываться пинбольные шары. К одному из ящиков Брехта приделана резинка, поэтому он туго открывается, другой же, стоит лишь слегка его приоткрыть, тут же выстреливает. В одном из вестников Флюксуса за 1963 год Мачюнас предлагал следующее действие:

Пропаганда посредством саботажа и подрыва работы <…> музеев, театров, галерей:

2. Заказ по телефону от имени музея <…> прямо к открытию (или непосредственно перед ним) различных громоздких предметов: арендованных стульев, столов, пальм, контейнеров, пиломатериалов, широких листов фанеры, кирпича, гравия, песка или угля для тротуаров[181].

Эта враждебность по отношению к музею привела к разногласиям с художником (который скончался в 1978 году), и его выставку пришлось отложить на неопределенное время.

В маленьком Флигеле, примыкающем к этой галерее, находится шляпа, которую Робер Филью носил в разных городах примерно в 1961 году. Филью сотрудничал с Флюксусом. Вдохновляясь дюшановским чемоданом, он завел в своих шапках и шляпах музей под названием Легитимная галерея (Galerie Légitime):

…Я бы желал гулять по улицам, подходить к прохожим и вступать с ними в такой диалог: «Мсье, мадам или мадмуазель, интересуетесь ли вы искусством?» «Да, конечно», – ответили бы они. А я бы сказал: «Знаете ли, что у меня есть галерея?» И если бы они проявили интерес, я бы сказал: «Вот она». И там, внутри моей шляпы были бы произведения».[182]

В 1962 году в маленькой лондонской галерее проходила Ярмарка неудачников[183]. Работа Филью, выставленная, по словам Даниэля Спёрри, наверху лестницы[184], представляла собой версию Galerie Légitime в замороженной шляпе-котелке, в которой находились миниатюрные произведения всех художников, участвовавших в выставке. В следующих версиях этой «замороженной выставки» использовался плоский картонный котелок с засунутыми внутрь экспонатами.

Прилегающая галерея (Галерея 3) будет посвящена Сентиментальному музею Даниэля Спёрри. Различные воплощения этого музея выставлялись в Париже, Берлине, Кёльне и Базеле, начиная с 1977 года. Спёрри сравнивал их с идеей кунсткамеры, но в нашем случае речь идет не о предметах, используемых отдельным ученым, а об общественных музеях, непосредственно связанных с городами, в которых они представлены. В 1979 году в Кёльне, работая со студентами местной художественной школы, Спёрри определил вместе с ними 120 ключевых слов, связанных с городом. Затем они собрали экспонаты, которые иллюстрировали эти ключевые слова. Экспозиция, хотя и традиционно оформленная, создала матрицу смыслов и ассоциаций, которая отражала сложность самого города.

Вопрос о том, как лучше разместить Сентиментальный музей в отведенной для него галерее, до сих пор не решен, поскольку этот музей не принадлежит какому-то определенному городу. Другие работы Спёрри можно увидеть в музейном Кафе[185].

Некоторую путаницу может вызывать статус Галереи архива звукозаписи. Она расположена параллельно основной анфиладе, и попасть в нее можно через ложную дверь в восточной стене. «Экспозиция» выстроена вокруг почти забытого произведения поп-музыки 1980-х годов: Just Give ’em Whiskey («Просто дай им виски») группы Colourbox, записанного музыкальным лейблом 4AD[186]. Культура сэмплирования и микширования пронизала поп-музыку насквозь, но эта композиция представляет собой сравнительно ранний пример (1985) сэмплирования особого рода, в котором акцент делается на применении в качестве звуковой основы голосовых фонограмм из фильмов[187]. Этот трек считается главным экспонатом галереи из-за симпатии к нему куратора, но еще и потому, что он заимствует два источника, чрезвычайно актуальных для музея. Первый – сериал Мир Дикого Запада, в котором показан футуристический тематический парк, где персонажи-роботы выходят из повиновения и восстают против посетителей. Второй – британский телесериал 1960-х годов Заключенный, действие которого разворачивается в настоящей стилизованной деревне Портмерион, где главный герой находится в заключении без видимой причины. К ним добавляются сэмплы песен из фильмов Штамм «Андромеда», Королева космоса, 2001 год: Космическая одиссея, Две тысячи маньяков и (возможно) Жеребец[188]. Участники Colourbox впоследствии объединились с музыкантами A. R. Kane в совместном проекте группы M|A|R|R|S, которая в 1987 году записала революционную композицию Pump up the Volume (Добавь-ка громкости) с эклектичным набором сэмплов[189]. Архив огромен, в нем описаны работы многих диджеев и саунд-художников, однако зал редко открывают посетителям из-за серьезных сомнений в его соответствии музею.

Галерея временных выставок (Галерея 2) расположена в совершенно неподходящем помещении, перепланированном в 1960-е годы. Она отведена под экспозиции различных передвижных музеев. Вот некоторые из прошедших выставок:

Перфоманс The Maybe (Наверное) Корнелии Паркер и Тильды Суинтон. Воспроизвести эту выставку, конечно же, невозможно, и то, что она должна быть в этом музее, – не более чем мечта. (На самом деле инсталляция The Maybe была представлена в лондонской галерее Serpentine в 1995 году.) Эта работа состояла из двух элементов: «спящей» в стеклянном ящике Тильды Суинтон и тридцати пяти особо значимых предметов, собранных Корнелией Паркер, и также выставленных на обозрение. Среди них – гусиное перо, которым Чарльз Диккенс писал Тайну Эдвина Друда, и сохраненный мозг Чарльза Бэббиджа. Другие вещи на первый взгляд были самые обычные, а их «значимость» раскрывали лишь бирки, подписанные Паркер. Сила выставки таилась в ассоциациях, возникавших между этими мертвыми вещами и живой, видящей сны Суинтон.

Странствующий Музей Элвиса Йони Мабе – безумная коллекция всех вещей Элвиса Пресли, в том числе бородавка и ноготь с пальца ноги, найденные в Грейсленде, поместье Элвиса в Мемфисе[190]. Это отчасти архив, отчасти развлечение. Энциклопедический музей здесь умер, породив своенравную китчевую фикцию. В этом он потакает абсурдному поклонению героям, как правило, обнаруживаемому в «консервировании» домов знаменитостей (сэр Джон Соун, д’Аннунцио, Зигмунд Фрейд, Виктор Гюго) или их тел (Иеремия Бентам, Ленин).

Архив сумасшедшей кошки Эдуардо Паолоцци, предоставленный на время лондонским Музеем Виктории и Альберта, – эклектичная коллекция вещей-однодневок и реликвий, а также исходных материалов для работ, которые Паолоцци собирал с 1960-х годов. Как и «заряженные» предметы Олденбурга, эти вещи преобразуются в процессе коллекционирования и через сопоставление эскизных моделей и оловянных игрушек, дешевых журналов и квазиэтнографических предметов. Паолоцци так объяснял свою Идею для нового музея:

Компоновка и соединение предметов и скульптур, не только великолепных оригиналов, но и подделок в сочетании с изысканными «репродукциями», копирующими шедевры равно живописи и техники. Кольцевой двигатель, картина Леже и Бугатти, колеса, киноафиши, крокодильи черепа. Все части подвижны: бесконечный набор комбинаций…[191]

Церемония дня рождения Софи Калль. Состоит из пятнадцати витрин, размещенных вдоль стен галереи. В каждой находятся подарки, полученные художницей на ее званых обедах по случаю дня ее рождения с 1980 по 1993 годы[192]. На каждой вечеринке должны были присутствовать званые гости и один незнакомец, а их общее количество – соответствовать возрасту художницы. В действительности предписанный ритуал не всегда соблюдался, поэтому на некоторых витринах экспонатов-подарков меньше. Содержимое каждой витрины описано в прикрепленном к стеклу тексте[193]. В большей части своих работ Калль выступает куратором собственной жизни, создавая гипотетические программы, которые открыты случайностям, а иногда и риску. В 1981 году в Париже она сначала шла по улице за незнакомым мужчиной, а затем, волею случая, ее представили ему на открытии одной галереи. Когда он сказал ей, что собирается ехать в Венецию, Калль решила последовать за ним инкогнито. Этот опыт нашел отражение в ее произведении Suite Vénitienne (Венецианский люкс)[194]. В 1994 году Калль выставила часть своих личных вещей в залах роттердамского Музея Бойманса – ван Бёнингена, на выставке La visite guidée (Экскурсия)[195]. Предметы (в том числе ведро, обувь, письма и лезвие бритвы) типологически соответствовали прочим экспонатам, но комментировались текстами, которые раскрывали личные (и часто сексуальные) подробности жизни Калль. Инсталляция сопровождалась магнитофонной записью, в которой сама художница рассказывала о предметах, что еще больше персонифицировало выставку и тем самым подрывало авторитет музейной коллекции.

Последний зал (Галерея I) на этом маршруте посвящен творчеству Марка Диона (как и Зал V, см. выше). Его археологические находки – это в основном хлам, собранный в определенных местах. Этот хлам почистили, рассортировали и, превратив в музейные артефакты, выставили на обозрение. Раскопки проводились на средневековой свалке мусора во Фрибурге в 1995 году (хотя Дион не проводит различия между «историческим» мусором и современным) и во время чистки одного из венецианских каналов в 1997 году. Свои экспонаты для выставки Раскопки на Темзе у галереи Тейт 1999 года он подобрал на пляжах, прилегающих к двум зданиям лондонской галереи Тейт, после чего выставил в здании на Миллбанке. Эти находки, соответственно по материалам рассортированные, поместили в большом деревянном корпусе со стеклянным верхом и в нескольких ящиках, которые посетителям предлагалось открыть. Дион нарушил обычную музеологическую практику, убрав из экспозиции бирки. Единственный доступный посетителю текст объяснял лишь то, как были собраны предметы[196]. Подход Диона к музею обнаруживает некоторую двойственность, присущую самому «музею вне себя». В Лексиконе сопроводительных терминов он пишет:

Музей 1. Место упокоения для сувениров, трофеев, награбленной добычи и других предметов, лишенных своего прямого назначения. 2. Место, где история правящего класса выдается за историю общества. 3. Место выработки «официального нарратива», будь то искусство, история, природа или биография. Место прогресса.[197]

Где-то еще он говорит: «Если кто-то хочет обновить музей, придется строить новый. Неплохо, если бы возник целый город музеев, застрявших в своем времени»[198].

Примечание: В любое время в музей может вторгнуться нечто без ведома кураторов. Прецедентов множество. В 1977 году Робер Филью явился в Лувр и Городской музей современного искусства в Париже, надел рабочий комбинезон и почистил несколько картин и скульптур. Филью сам себя сфотографировал за чисткой картин, а фотографии, заимствованную униформу и собранную им пыль поместил в архивные коробки. Знало ли музейное руководство о полезной инициативе Филью, неизвестно. В том же году в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе художник Джеффри Валланс заменил обычные крышки электрических розеток расписанными им самим. Как и Филью, он был в рабочем комбинезоне. Розетки позднее, во время косметического ремонта, закрасили, но художник убежден, что его работа остается нетронутой под слоем другой краски[199]. Будем надеяться, что при всех последующих реконструкциях Музей современного искусства в Лос-Анджелесе это учтет[200]. В октябре 2003 года художник-граффитист Бэнкси приклеил на стену галереи Тейт Британия измененную им картину с уличного рынка. На картине был изображен сельский пейзаж с лентой полицейского ограждения поверх. Картина привлекла внимание охранников только тогда, когда отклеилась от стены и упала.

Посетителей просят не беспокоить охрану или справочную службу, когда они видят какие-либо действия, которые в конечном счете придадут музею больше таинственности или добавят ему так называемые «сложные смысловые слои».

Зал каталога расположен в цокольном этаже. По каталогу можно отследить отдельные предметы, которые представлены в музее. В нем применены различные системы классификации: алфавитный, тематический, хронологический, географический и типологический. Кроме того, местонахождение предмета можно определить по технике его изготовления и материалу, если таковые известны.

В главах I и III излагались идеи, зародившиеся главным образом в Париже и благодаря Парижу в XIX и XX веках. В главах IV и V отслеживались утраченные и воображаемые фрагменты «музея вне себя», созданные в порядке эксперимента. Ниже я попытаюсь обнаружить версию «музея вне себя» в Лондоне (в городе, где я живу). Предприняв и описав этот dérive, я, разумеется, его разрушил. Он сохраняется как возможный маршрут. Эта версия музея опирается на идеи двадцатого века, задним числом примененные к пространствам века девятнадцатого.

На карте центра Лондона можно провести кривую, которая соединяет могилу с домом и музеем того, кто в ней лежит. Этим маршрутом можно пройти в течение дня, переходя от смерти к жизни, от конца к началу. Смерть и могилы вновь и вновь появляются на этом пути, будь то архитектурные сооружения или фрагменты нарратива. На этом пути также расположен ряд настоящих музеев, квазимузеев и псевдомузеев, служащих идущему путеводной нитью.

Прогулку, которую я здесь описываю, я предпринял дважды. Первая прогулка состоялась в 1996 году, и ей всё еще были присущи некоторые свойства dérive. Я знал, где будет у нее начало и где конец, но точки на этом пути были не столь предсказуемы. Вторая версия прогулки имела место в 2003 году и представляла собой поиск уже знакомых мне мест. Я должен был выяснить, исчезли ли эти места, или преобразились. В этом тексте обе версии прогулки опускаются. Речь пойдет о других фрагментах, возникших из случайных пересечений с этим маршрутом в последующие годы, поэтому описание выстроено в топографическом, а не в хронологическом порядке. К 2004 году исходный пункт маршрута радикально изменился из-за сноса зданий в районе вокзала Сент-Панкрас.

Я начал с Кингс-Кросс, места моего приезда в Лондон, когда я решил переехать сюда из Шотландии в 1980 году. Чтобы добраться до начала маршрута, я направился к северу от вокзала, мимо товарного склада Кингс-Кросс, пройдя под тремя железнодрожными мостами и через маленькие ворота. На ступенях за воротами я нашел страницу из путеводителя. В любой прогулке нужен путеводитель. На одной стороне листа описывались прогулки по Тисдейлу, а на обороте был список музеев Нортумбрии, из которых один посвящен горному делу, два других – железным дорогам. Двигаясь по маршруту, нужно следить за вывесками. Город оставляет эти тексты-следы, чтобы напомнить нам, где и в каком времени мы находимся:

Блестящие эмалевые таблички компаний для него (фланера. – К. С.) – такое же и даже более эффектное украшение стен, чем живопись, украшающая салон буржуа; балюстрады – его конторка, на которой он устраивает свою записную книжку…[202]

В этой усыпальнице покоятся останки сэра Джона Соуна, члена Королевской академии, члена Королевского общества, архитектора Банка Англии и т. д. и т. п., который покинул сей мир 20 января 1837 года в возрасте 84 лет.

Надпись на склепе семьи Соун

Сэр Джон Соун похоронен в семейном склепе возле старой церкви Сент-Панкрас. Когда он был предан земле, здесь, на краю города, было незастроенное пространство. При жизни Соун романтизировал это место, изобразив могилу в сельском пейзаже с могилой Руссо поодаль. Сегодня оно зажато между больницей, оживленной трассой и железной дорогой, ведущей к вокзалу Сент-Панкрас. Кладбище стало частью городского пространства с железнодорожными арками, газгольдерами, зданиями вдоль канала и муниципальным жилищным массивом Сомерстаун. На его восточной окраине расположены коронерский суд и морг. Как коллекция объектов, кладбище Сент-Панкрас – историческая загадка. Здесь есть и фахверковая, деревянно-кирпичная часовня, и вычурный монумент – солнечные часы над усыпальницей баронессы Бёрдетт-Куттс, охраняемой двумя каменными псами и двумя каменными львами, и плита, которая отмечает первоначальное место захоронение Мэри Уолстонкрафт, и дерево, которое, согласно надписи на этой плите, именуется деревом Харди. Его назвали так в честь писателя и архитектора Томаса Харди, отвечавшего за эксгумацию и перезахоронение тел из той части кладбища, по которой в 1865 году проложили железную дорогу. У основания дерева беспорядочно сгрудились ненужные могильные камни, которые постепенно врастают в ствол. Склеп семьи Соун находится неподалеку, его окружает широкий санитарный кордон – рельсовые пути. По меньшей мере дважды склеп намеревались перенести из опасений вандализма. Первый раз, в 1869 году, его предлагали переместить на Линкольнс-Инн-Филдс[203]. Второй раз, в 1997 году, высказывалось предположение, что безопаснее было бы переместить его на территорию Даличской картинной галереи. Вместо этого через кладбище проложили железную дорогу, а за мертвыми установили неусыпный надзор – за склепом теперь постоянно следит камера наружного наблюдения. Гробница внешне представляет собой неоклассическую конструкцию, ее архитектурный язык позаимствован в Древнем Риме. Однако в деталях эта лобовая аллюзия не выдерживает критики. К тому времени, когда Соун спроектировал гробницу (изначально для своей жены), он уже выполнил ряд важнейших в его карьере заказов. Подчеркнем, что он построил Даличскую картинную галерею, где мавзолей основателя стал центральным элементом конструкции, предназначенной, как правило, для показа картин[204]. Он также реконстуировал и расширил дом на Линкольнс-Инн-Филдс, который, в конце концов, стал его собственным жилищем и музеем. В гробнице использованы те же приемы, которые Соун применил и в других заказах: плоский купол-блюдце, павильоны-эдикулы и отдельные элементы римской погребальной архитектуры. На акварели Дж. М. Ганди, художника-оформителя Соуна, гробница предстает монументальным сооружением с двумя фигурами по сторонам портала, который так и не был возведен. Архитектурные элементы гробницы разъяты, словно их нужно рассматривать по отдельности. Лестница и балюстрада условны или декоративны – они слишком малы, чтобы быть функциональными. Сам склеп, увенчанный павильоном-эдикулой с урнами, колоннами и куполом, находится в центре глубокого колодца. Если эта часть по задумке автора должна была возвышаться над уровнем земли, то другие элементы ассоциируются с раскопками. Ритуальная лестница как будто отрыта археологом-эстетом, ищущим древности. На уровне земли из-за новых железнодорожных путей лестницу почти не видно; наверное, в полной мере этот спуск можно оценить с высоты камеры наружного наблюдения.

Соун не только заново изобретал античность, в которой мог буквально поместить себя, но и строил археологию. Соуна притягивала архитектура смерти и идея музея. Неслучайно столь многие из его (дошедших о нас) работ отмечены болезненным беспокойством – через прямую ли ассоциацию с классической архитектурой гробницы или через накопление такого множества различных предметов. Параллели между могилой (тело погребено с имуществом, которое должно облегчить переход в потусторонний мир) и коллекцией (попыткой достичь бессмертия посредством вещей) очевидны. Творчество Соуна – парадигма этих отношений[205].

Илл. 11. Проект памятника миссис Соун. Архитектор Джон Соун. 1816. Рисунок Дж. М. Ганди

Река Флит протекает мимо церкви и сразу поворачивает к югу, по направлению к источнику Сент-Панкрас…

Стенд во дворе старой церкви Сент-Панкрас

…В 1846 году река [Флит] – в буквальном смысле – вышла из себя, причем ее прогорклые и зловонные испарения распространились по близлежащим улицам. По дороге в Кингс-Кроссе было невозможно проехать…[206]

Катакомбы, поддерживающие железнодорожную ветку вдоль Мидленд-Роуд, фасады которых недавно разобрали, временно выглядят, как развалины римских бань. В одном месте (и в один момент времени) через катакомбы можно увидеть весь наш путь до восточной окраины – впервые со времени постройки в конце длинного туннеля появляется дневной свет. Стрельчатые окна и шпили Сент-Панкрас Чемберс[207] только усиливают иллюзию руин. Однажды маршрут прогулки свернул от Мидленд-Роуд в сторону стоянки такси у вокзала Сент-Панкрас. Теперь там навален щебень. Вокзал – ворота в город XIX века. Навес над поездами напоминает о влиянии модернизма. Тем самым две постройки вместе образуют мост времени. Легенда гласит, что под вокзалом погребено прошлое – под платформой 7 похоронена королева кельтов Боудикка. Там, где заканчивается железнодорожный путь, меняется масштаб архитектуры и интенсивность движения.

Молоко

Граффито, нанесенное синей краской на стене отеля «Грейт-Мидленд» на углу Юстон-роуд и Мидленд-роуд

Многоуровневое публичное открытое пространство перед Британской библиотекой к западу образует продолжение огромного помещения с навесом на вокзале Сент-Панкрас. Но это лишь короткая передышка, и нужно вернуться на Юстон-роуд и двигаться вверх, так сказать, против движения. На южной стороне дороги – буквальное заимствование архитектурного стиля: имитация портика кариатид Эрехтейона, примыкающего к стене новой церкви Сент-Панкрас, и элементов Храма Ветров посреди церковной башни. Далее по Юстон-роуд расположен главный офис фонда Wellcome Trust, названного в честь фармацевта и известного собирателя медицинских и социальных артефактов, чья коллекция к моменту его смерти не уступала фондам Британского музея[208].

Путь к зданию Уилкинса в Лондонском университетском колледже пролегает по его оси, но, как и во многих других точках этого маршрута, на этой оси нет дверей. Внутрь аркад колледжа ведут неприметные двери на севере и на юге.

В этом шкафу находится скелет Иеремии Бентама, одного из основателей Университетского колледжа Лондона, облаченный в его повседневное платье. Лицо изготовил из воска Жак Тальриш, а голова хранится в сейфе колледжа.

Этикетка на шкафу Бентама

«Автоикона» (auto-icon) Иеремии Бентама находится в южной аркаде[209] Университетского колледжа. Бентам был современником Соуна, он скончался пятью годами раньше его, в 1832 году. Намерение Бентама, оставившего свой одетый скелет колледжу, сильно отличалось от соуновской версии бессмертия, воплотившейся в его музее. Бентам просил периодически вытаскивать его автоикону из шкафа, чтобы она могла участвовать в собраниях – тем самым гарантированно достигалось его буквальное присутствие. Превратив «себя» в выставляемый предмет, Бентам отверг надгробный памятник. Марсель Бротарс снял об автоиконе Бентама фильм:

…фигура сидит на стуле в глубине подсвеченного шкафа и смотрит голубыми глазами, как приходит и проходит новое поколение. Действительно, это прекрасный сюжет для университетского фильма. Короче, я сделаю фильм, если мне удастся проснуться…[210]

Несмотря на осязаемую природу автоиконы, Бентам, в сущности, стал музеем одного человека. Как правило, такое происходит ненамеренно. Британский музей полон тел тех, кто верил, что устремляется к иной жизни. Они и представить себе не могли, что этой иной жизнью станет витрина. С каждым годом Бентам всё больше похож на набитую соломой одежду. У него слишком тонкие конечности и совершенно неубедительная поза. На фотографии, выставленной в витрине рядом со шкафом, видно, как во время процедуры по консервации высовывается позвоночник. На другом снимке он выглядит полнее, чем сегодня, и с мумифицированной головой у своих ног, в то время как сам слепо смотрит из шкафа на пустую телефонную будку. Ось здесь предполагает связь между двумя ящиками: позитивным и негативным, занятым и пустым. Эта ось проходит через Лондон к галерее Тейт Британия на Миллбанке – к месту, где находится тюрьма, построенная по образцу бентамовского всевидящего Паноптикона. А отсюда связи тянутся к гробнице коллекционеров Традескантов[211] за рекой и далее к приюту Бедлама[212] в Имперском военном музее в Ламбете.

ШОН МАСКИ СПИТ.

ПОЖАЛУЙСТА, ПРОХОДИТЕ ТИХО

Граффито, Гауэр-стрит

В любой прогулке нужна карта. Во время второй прогулки меня сопровождала карта лондонского метро, найденная на Гауэр-стрит; его пространства лежали у меня под ногами.

Музей зоологии и сравнительной анатомии Гранта на Гауэр-стрит почти не имеет внешних признаков присутствия, ибо он – часть биологического факультета в Здании Дарвина. Он находится на месте одного из домов Чарльза Дарвина. Если присутствие Иеремии Бентама в Южной аркаде носит уединенный характер, то здесь мумифицированные животные и чучела собраны в дикое сообщество. Тут нет притворства; животные выставлены в виде скелетов, целых и расчлененных экземпляров в стеклянных банках и как образцы таксидермического искусства. Ни живые ни мертвые, они как бы застряли в промежуточном состоянии.

ЗА НЕФТЬ НЕЛЬЗЯ

ПЛАТИТЬ КРОВЬЮ

Стикер на тротуаре, Гауэр-стрит

Музей египетской археологии Питри также вплетен в ткань университетского комплекса[213]. Путь к музею через здание библиотеки извилист; у Музея Питри, как и у Музея Гранта, очень странные часы работы. Дверь, находящаяся за двумя большими выставочными залами, ведет к лестнице, обставленной витринами. Эта лестница ведет к закрытой (противопожарной) двери – нечаянная отсылка к ложным дверям в египетской погребальной архитектуре. Эта дверь подобна также соуновскому спуску под землю, однако она находится на первом этаже, о чем легко забыть, двигаясь от входа по путаному маршруту. Довольно безликая дверь видна снаружи; строгое лицо музея и неиспользуемый выход. Наверху лестницы – скромная экспозиция лос-анджелесского Музея технологии юрского периода, состоящая из стереоскопических устройств, которые представляют историю жизни основателя музея Флиндерса Питри.

АРОСФА

ОТЕЛЬ

МУЗЕЙ 2115

Вывеска, Гауэр-стрит

В цокольном этаже лавки Habitat под зданием магазина Heal’s на Тоттенхэм-Корт-Роуд, среди открытых полок с посудой и прочими изделиями из стекла – длинная узкая витрина от пола до потолка. Когда-то в ней выставляли свои экспонаты музеи Глазго; затем ее стали использовать для инсталляций приглашенных художников. Культура на время незаметно смешалась с коммерцией.

ДОМ НЕ ДЛЯ ЗАБАВ

Граффито. Тоттенхэм-Корт-Роуд

Предшественником Музея игрушек Поллока на Скала-стрит был магазин в Хокстоне, где продавались кукольные театры Поллока. Тут и теперь по-прежнему продают вырезанные из бумаги арки просцениума и декорации, черно-белые или раскрашенные, с персонажами в костюмах и на длинных палочках. Сомнительно, чтобы их всё еще продавали для забавы. И, как во всех детских музеях или музеях игрушек, экспозиция наверху, вероятно, предназначена скорее для взрослых, чем для детей. Ведь с детскими игрушками нужно играть, а не смотреть на них[214].

Сам музей расположен в лабиринте внутренних помещений и узких лестниц. Из маленьких окон открывается вид на близлежащие улочки и световые шахты. Камины и их облицовка представляются чем-то средним между предметом интерьера и экспонатом. Принцип организации коллекции не очень ясен. Предметы выставлены в хронологическом порядке, по происхождению и по типу. В итоге читать объяснения на витринах одновременно трудно и забавно. Если музей стремится показать видимый мир, членя его на категории или посредством миниатюризации, то что происходит здесь? Разумеется, имеет место миниатюризация. Каждая кукла (особенно кукла, с которой нельзя играть) представляет собой уменьшенное «мы». Каждый железнодорожный вокзал, машина, пистолет и кукольный домик показывает нам наш мир в миниатюре. Конечно, соединение разных масштабов предмета делает этот мир также абсурдным. То, что на первый взгляд кажется простым способом изложить мир (мир рукотворных вещей), есть на самом деле безумная картина, лишенная всякой связности. Это подводит нас к той любви к наложению, которая присуща сюрреалистам. Витрины Музея игрушек Поллока могли бы быть произведениями Макса Эрнста или Джозефа Корнелла – им не хватает только загадочных текстов, столь любимых сюрреалистами. И, подобно сюрреалистическим образам Де Кирико, этот интерьер с его смешением полусмыслов и недоразумений, в конечном счете, не поддается категоризации. В зале, посвященном в основном куклам, в стороне, на большом стеклянном стенде лежит крохотная кукла Офелия в собственной стеклянной коробке. Похоже, образцом для нее послужили картины Милле, хотя она напоминает и «Спящую красавицу», и – если обратиться к более современному художественному опыту – лежащую Тильду Суинтон в инсталляции Корнелии Паркер Наверное. Не мертвую, просто спящую. Соседнюю запечатанную комнату занимают исключительно куклы. По краям кроватки рассажены пятнадцать кукол: здесь они господствуют, эта комната стала их пространством.

ST GF 1823 ПЕРЕНУМЕРОВАНО 1896

Межевой столб прихода, Кеппел-стрит

Двадцать четвертого сентября 1966 года художник Джон Лэтэм построил три башни из книг – башни Скуба – на площади Монтегю. Первая, состоявшая из экземпляров Национальной энциклопедии, находилась на углу Малет-стрит. Вторая, из сброшюрованных экземпляров журнала Punch, стояла поодаль в двадцат ярдах на тротуаре. Третья, изготовленная из номеров журнала Metropolitan Museum Seminars in Art, возвышалась перед северным входом в Британский музей. Примерно в половину седьмого вечера первая башня, подожженная художником, задымилась и спустя час всё еще продолжала тлеть. В полвосьмого задымилась и вторая башня, но она быстро вспыхнула, после чего в дело вмешались пожарные. Пока они тянули свои шланги к хрупкой конструкции, загорелась третья башня. Пожарные еще тушили первую, когда третья превратилась в шестметровый столб пламени, который им тоже пришлось гасить. Полиция допросила Лэтэма, но не стала выдвигать обвинений[215]. Художник выбрал это место, без сомнения, из-за его близости как к Лондонскому университету, так и к Британской библиотеке в самом сердце Британского музея. В 1998 году рядом с вокзалом Сент-Панкрас открылось новое здание Британской библиотеки. Вывоз книг из ротонды читального зала Британского музея оставил в нем пустоту, сравнимую с той, что образовалась в центре Лувра.

Если пройти в Британский музей через северный вход, мимо двух массивных каменных львов, то можно проследить остатки другого маршрута от смерти к жизни. Злодей из фильма Хичкока Шантаж (1929), пытаясь скрыться от полиции, взбегает по ступеням к главному входу, затем проникает в египетские залы и треугольную Железную библиотеку близ ротонды читального зала. В конце концов, он выбирается на купол читального зала, срывается и разбивается насмерть. Теперь, когда построен Большой двор, купол и барабан библиотеки можно увидеть изнутри музея, хотя, разумеется, попасть на купол нельзя. Железная библиотека исчезла, но часть пути, проделанный героем Хичкока, можно восстановить. Верхние египетские галереи до недавних пор сохраняли тот же вид, что и в Шантаже. В этих залах хранится музейная коллекция саркофагов, мумий и статуэток ушебти. Галерею египетской скульптуры на первом этаже перестроили в 1970-е годы, но она всё еще узнаваема как пространство, в котором снимались сцены фильма Хичкока. Влияние Большого двора здесь тоже ощущается. Раньше широкие пандусы вели к боковым «часовням», расположенным по одной стороне галереи скульптур. Теперь часовни снесены, чтобы освободить место для Большого двора по проекту Нормана Фостера, однако пандусы сохранились как очередное напоминание о широко распространенных в египетской архитектуре уловках – ложных дверях, лестницах, которые ведут в тупики, и парадных пандусах, ведущих в никуда. Параллельно этой длинной галерее, вдоль оси север – юг, протянулись еще две анфилады комнат. Первая отведена под коллекции отдела древностей Западной Азии. Во второй выставлены греческие скульптуры. В этой коллекции представлены наиболее полно фрагменты гробницы царя Мавзола в Галикарнасе, давшей название всем последующим мавзолеям. Форма гробницы стала предметом научных и архитектурных догадок и споров. В Британском музее различные типы фрагментов (архитектурные и скульптурные) распределены по разным залам, что еще больше затрудняет попытки собрать их мысленно воедино.

Илл. 12. Кадры из фильма А. Хичкока Шантаж (1929). Сверху вниз: Купол ротонды читального зала; Египетская галерея; Галерея скульптуры

Естественно, через Британский музей можно пройти разными маршрутами. Художник Тим Бреннан организовал экскурсию по той части, которая начинается от северного входа в музей. Ее отправной пункт – Дом Сената Лондонского университета, который виднеется на севере. Он вдохновил Оруэлла на описание правительственных зданий в романе 1984. Та часть экскурсии Бреннана, что пролегала по самому музею, проходила в молчании, чтобы не усиливать гул голосов, который и без того переполнял пространство. Книга Бреннана Музей ангелов[216] представляет собой необычный музейный путеводитель, который выхватывает из коллекции различные «крылатые создания». Выбранный Бреннаном в его прогулке маршрут пересекается с маршрутом, шедшим через Коптский коридор к Хеттской площадке и далее к залам кельтской Европы и римской Британии. Сегодня не осталось и следа от огромного барельефа Капитель, который художник Терри Смит изваял из гипса для этой галереи в 1995 году. Будущие археологи обнаружат его в виде бледного палимпсеста, начертанного на кирпичной кладке[217].

Еще один тривиальный маршрут ведет через сам Большой двор. Он практически минует музей. Многофункциональное открытое пространство вокруг читального зала отведено под кафе, магазины, справочные бюро и несколько крупных музейных экспонатов. Над ним раскинулась эффектная стеклянная крыша, создающая видимость полуоткрытого пространства – как если бы аркаду посредством виртуозных технологий вывернули в форму квадрата, заключающего в себе барабан. Но она, в отличие от пирамиды Лувра, с которой ее часто сравнивают, в итоге объективирует остальную часть музея. Если раньше такое возможно было только с улицы, то теперь музей предстает как самостоятельный объект в себе самом. Аналогичный эффект создает и читальный зал. Изначально это пространство не предполагало ничего извне. Попасть в него можно было лишь через туннель, который вел в просторы библиотеки. Теперь читальный зал облицевали портлендским камнем, подчеркнув гармонию с окружающими стенами музея, и выглядит он меньше, поскольку представляет собой отдельную постройку в общественном открытом пространстве. Иногда по вечерам Большой двор оставляют открытым дольше, чем музейные галереи, что лишь усиливает двусмысленность пространства.

Предложение: Открывать Большой двор только тогда, когда собственно музей закрыт, и наоборот. Это развеет иллюзию, будто Большой двор является частью музея, и сделает его неотъемлемой частью улицы.

Покидая музей через главный вход, можно видеть питьевые фонтаны с львиными головами, которые перекликаются со львами у северных ворот, где Франк Вебер, шантажист из хичкоковского фильма, остановился по пути к музею. На самом деле в здание он никогда не входил. Освещение в галереях музея оказалось недостаточным для съемки, поэтому Хичкок воспользовался методом Шюфтана с применением зеркал, фотографических диапозитивов и макетов, которые снимались отдельно и совмещались с живыми съемками[218].

У многих посетителей старшего возраста посещение музея до сих пор ассоциируется с магазином фокусов, который много лет располагался напротив входа на Грейт-Рассел-стрит. Теперь его уже нет.

ЛОНДОН БОРО ХОЛБОРН

МУЗЕЙНАЯ УЛИЦА

Уличная табличка

Церковь Святого Георгия в Блумсбери построена в 1731 году по проекту Николаса Хоксмура. Сегодня церковь обращена только к Блумсбери-уэй, хотя по замыслу Хоксмура она находилась на двух пересекающихся осях. Ось запад – восток со входом под колокольней, к которой раньше вели сходни с улицы, теперь заблокирована, и даже проход во двор, образованный соседними домами, сегодня закрыт. Над нынешним дверным проемом с пустым фонарем трапециевидной формы соседствует камера наружного наблюдения. Сама колокольня напоминает гробницу царя Мавзола. Ее ступенчатая пирамидальная кровля – это, вероятно, весьма неточная интерпретация гробницы. Когда построили церковь Святого Георгия, на месте Британского музея стоял старый особняк Монтегю, который отвели под музей только в 1754 году. Скульптуры из Галикарнаса были приобретены в 1835 году. Таким образом, творческая реконструкция Хоксмура предвосхитила появление фрагментов мавзолея более чем на сто лет. Уличные фонари, расположенные по обеим сторонам от входной лестницы, увенчаны миниатюрными копиями кровли колокольни в проекте Хоксмора. Иэн Синклер в эссе «Николас Хоксмур и его церкви», вошедшим в его поэму[219], часто подчеркивает близость этой церкви к Британскомк музею: «Британский музей… Это запертый подвал слов, лабиринт всех накопленных знаний, хранилище похищенных огней и символов, раскопанных божественных форм…»[220]. Соединив лондонские церкви Хоксмура, Синклер получил пентаграмму, которую наложил на карту города[221]. Эта пентаграмма связывает еще одно место, о котором идет речь в нашей книге – Банхилл-Филдс[222].

ЛОНДОН БОРО КАМДЕН

ВЕСТ-СЕНТРАЛ-СТРИТ,

БЫВШАЯ ХАЙД-СТРИТ

Уличная табличка

Там, где теперь расположено кубинское посольство…

…Большой променад Фергюсона у дома 167 по Хай-Холборн-стрит <…> оповещал о коллекции, состоящей из девонширского гиганта и двух карликов – абсолютно живых, механических восковых фигур леди Флоры Гастингс (несправедливо обвиненной, главной фигуры в скандале при дворе молодой королевы Виктории) и Джона Марчанта («убившего слугу, своего напарника, на Кадоган-плейс в Челси»), а также «Женской школы Николаса Никльби»; механической панорамы <…> изображающей, как Грейси Дарлинг спасает людей с тонущего парохода; живых змей, мумии, многочисленных механических восковых диковин и <…> гарнитуры и тканей, якобы использовавшихся при коронации королевы[223].

В 1847 году журнал Punch описал Большой променад Фергюсона и его выдающийся трехмерный фасад, заключив ироничным предложением переместить коллекцию в Британский музей.

ИЗГОЛОДАШИСЬ МЫ СМОТРИМ ДРУГ НА ДРУГА ЕДВА ДЫША ГОРДО ПРОХАЖИВАЯСЬ В ЗИМНИХ ПАЛЬТО НЕСЯ ЗАПАХИ ЛАБОРАТОРИЙ ВЗИРАЯ НА НАЦИЮ ГИБНУЩУЮ В БУМАЖНЫХ ФАНТАЗИЯХ ГАЗЕТ СЛУШАЯ ВНОВЬ ИЗРЕКАЕМУЮ ЛОЖЬ С ВЕЛИЧЕСТВЕННЫМИ ОБРАЗАМИ ОДИНОКИХ МЕЛОДИЙ ГДЕ-ТО ВНУТРИ ЧЕГО-ТО ЕСТЬ ПОРЫВ ВЕЛИЧИЯ КТО ЗНАЕТ ЧТО СТОИТ ПЕРЕД НАШЕЙ ЖИЗНЬЮ Я ЛЕПЛЮ СВОЕ БУДУЩЕЕ ПО ФИЛЬМАМ. В ПРОСТРАНСТВЕ ТИШИНА ГОВОРИТ МНЕ ПО СЕКРЕТУ ВСЁ ВСЁ ПОЕТ МОИ ПЕСНИ ПРОСТРАНСТВА НА ПАУТИНЕ СИТАРА

Граффити на аллее между Друри-лейн и Шелтон-стрит

Нынешний Дом масонов – это огромный клин, занимающий участок треугольной формы между Грейт-Квин-стрит и Уайлд-стрит. Как и здание Уэллкома на Юстон-роуд, кажется, что этот дом не столько построен, сколько вырублен в цельной скале. Сам Великий Храм, обособленный в центре этого пространства, окружен служебными помещениями и конференц-залами. Среди них скрывается музей, озадачивающая коллекция артефактов, настолько перегруженных символикой, что их невозможно понять, по крайней мере неспециалисту. Здесь царят изображения шахматных досок, масонских инструментов, пирамид и колонн Боаз и Яхин. Когда я впервые пришел сюда, дверь, ведущую из музея в храм, окаймляли изящные отдельно стоящие колонны. На правой колонне было древко с картами земли, увенченное глобусом небесной сферы, а на левой колонне – древко с картами звездного неба, с голой верхушкой. Во второе мое посещение эти колонны оказались в противоположном конце музея, где они обступали с двух сторон любопытную конторку, наверху которой таилась подробная деревянная модель Скинии в пустыне. К этому времени единственный глобус исчез, так что верхушки обеих колонн были голы.

Когда-то на этом месте был Масонский зал, спроектированный в 1775–1776 годах Томасом Сэндби. В 1828 году Джон Соун пристроил к нему Зал заседаний, который был снесен в 1864 году.

КИТАЙ ГОН КИТАЙСКИЙ КОНГ ИНДИЯ ИНДИЯ МЫ ДЖОРДИ

МЫ ЕВРЕИ МЫ ЕВРЕИ МЫ ЕВРЕИ СИНАГОГА СИНАГОГА МЫ ЕВРЕИ АРМИЯ АРМИЯ

ЦЕРКОВЬ ВЕЛИКОБРИТАНИИ ДЖОРДИ БРИТАНСКАЯ ЦЕРКОВЬ ДЖОРДИ БРИТАНСКАЯ ЦЕРКОВЬ ДЖОРДИ

Граффити на фонтане, Линкольнс-Инн-Филдс

Линкольнс-Инн-Филдс:

Раньше говорили, что он [Иниго Джонс. – К. С.] спроектировал площадь того же размера, что и Великая пирамида. Теперь это оспаривают. Нет уверенности даже в том, что именно Иниго Джонс спроектировал всю площадь. Великая пирамида в основании имеет в 755 кв. футов, тогда как площадь Л.-И.-Ф. примерно на 100 кв. футов больше[224].

Линкольнс-Инн-Филдс имеет прямоугольную форму.

Обойдя этот прямоугольник, выйдешь к Хантерианскому музею на южной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, в 2003 году «закрытому на реконструкцию до конца 2004 года». Он размещен в здании Королевской коллегии хирургов и соседствует с Одонтологическим музеем. Назван он в честь хирурга-новатора XVIII века Джона Хантера, чья коллекция составляет основу экспозиции. В 1941 году в музей попала бомба, и почти три четверти собрания были уничтожены. Среди сохранившихся экспонатов – скелеты ирландского гиганта Чарльза Бирна и знаменитой Каролины Краками, прозванной Сицилийской феей. Коллекция включает в себя также четыре анатомические таблицы Джона Ивлина. Эти деревянные дощечки содержат высушенные артерии, вены и нервы, которые в 1645 году извлек из тел и закрепил на них падуанский врач Фабрицио Бартолето. Доноры этих исковерканных останков не названы.

Вечная война с капитализмом. Все ваши финансовые и медиа-центры падут в этой войне. И Вавилон падет.

С плаката. Линкольнс-Инн-Филдс

К югу от Линкольнс-Инн-Филдс, за уже не существующим Клементс-Инн, находится Батчер-Роу, откуда Джордано Бруно отправился в воображаемое путешествие в Уайтхолл, чтобы поделиться своими мыслями о гелиоцентризме. Его рассказ об этом путешествии изложен в книге Пир на пепле, опубликованной в Лондоне в 1584 году[225]. Он описывает, как с двумя товарищами они отправились по улицам города, петляли и меняли направление, как вышли к Темзе, решив добраться до места назначения на лодке. Им пришлось долго звать лодочников, а когда те подплыли, они сели в лодку и плыли по реке крайне медленно, распевая песни, пока лодочники их не высадили на берег, хотя до желанного места было еще далеко. Они снова колесили пешком, по колено в грязи, и наконец обнаружили, что вернулись почти в исходную точку. Рассказчик восклицает: «…о темные загадки, о запутанные лабиринты, о неистовствующий сфинкс – разгадайте нас или дайте разгадать вас! На этом распутьи, на этом сомнительном месте»[226]. Когда же они снова пустились в путь, на них набросилась лондонская чернь: «Ноланец [Бруно. – К. С.] получил около двадцати толчков, в дополнение к этому у пирамиды близ дворца среди трех улиц он еще встретил шесть джентльменов»[227]. Вскоре после этого они достигли места назначения:

…после того как были пройдены столь плохие тропинки, оставлены позади столь сомнительные переулки, перейдены быстрые реки, пересечены песчаные берега, побеждены грязные лужи и болотные топи, пройдены каменистые лавы, пересечены скользкие улицы, преодолены неровные камни <…> мы живыми добрались, по милости неба, до гавани, то есть до двери. Как только мы ее толкнули, она открылась.[228]

Как считает Фрэнсис Йейтс, этого путешествия не было: «Путешествие, передвижение – нечто, свойственное природе оккультной системы памяти; задействуя ее, Бруно вспоминает темы дебатов, происходивших на ужине»[229].

Это воображаемое путешествие оставляет нас всё там же – в Линкольнс-Инн-Филдс:

В коридоре зеркало, достоверно удваивающее видимое. Зеркала наводят людей на мысль, что Библиотека не бесконечна (если она бесконечна на самом деле, зачем это иллюзорное удвоение?); я же предпочитаю думать, что гладкие поверхности выражают и обещают бесконечность…[230]

Дом сэра Джона Соуна на северной стороне Филдс – это музей пустоты, следов и отражений.

Выступающий на главном фасаде его дома эркер на западной стороне Соун собирался продублировать на фасаде, выходящем на Линкольнс-Инн-Филдс. Это был грандиозный проект, который должен был затронуть три соседних дома. Сам трехэтажный эркер стал символом дома-музея. Много лет этот архитектурный элемент был открытой лоджией (Соун расширил полезную площадь дома, застеклив аркаду в 1829 году), но даже сегодня переходный характер этого пространства очевиден. С помощью этого элемента дом-музей утверждает свое присутствие на площади (и, соответственно, в городе). Находясь в узком пространстве бельэтажа, что простирается за Южной гостиной, можно повернуться спиной к музею и его коллекции и оказаться как бы вне его. Больше нигде в здании сделать это не удастся. Все комнаты (если не считать «комнатой» лоджию в бельэтаже) обращены внутрь. Частная коллекция, как и коллекция публичного музея, претендует на статус энциклопедии. Это предполагает идею о том, что музей может быть опытом перекройки мира. Музей Соуна делает это за счет насыщения среды, окружающей коллекцию. Порой трудно отличить здание от того, что в нем содержится. Большую часть коллекции составляют фрагменты и миниатюрные реплики архитектурных сооружений. Они часто смонтированы таким образом, что вносят путаницу; макеты реальных проектов Соуна служат светильниками на потолке, фрагменты каменной кладки собраны в пародию на надгробие или, точнее сказать, надгробие собаки, а неолитические могилы воссозданы в пробке.

Свою лепту в эту путаницу вносит и реальная архитектура: стены здания, предвосхищая комнату проунов Лисицкого, раскладываются, открывая другие стены, которые, в свою очередь, раскладываются, являя узкий атриум, потолки отделяются от стен, углы комнат занимают зеркала. Запутанность музея – не прихоть его эволюции, а ключевой элемент его функционирования. Соун, возможно, сам считал асимметрию врожденным пороком заказа, по которому приобретались объекты недвижимости, но без этого отклонения в строительстве не появилась бы возможность исследовать пустоты, пространства между пространствами. Надписи на стенах музея постоянно напоминают об ориентации комнат по сторонам света. Эти уведомления на время успокаивают зрителя, но они тоже смешиваются с коллекцией. И вскоре перестают ориентировать, еще больше запутывая посетителя.

В Погребальной камере, в основании той части музея, которая называется Музеем, что под куполом, находится пустой саркофаг Сети I, именуемый также саркофагом Бельцони. В 1824 году его приобрели через агента у бывшего циркового силача и археолога-авантюриста Джованни Бельцони. Артефакт сначала предложили Британскому музею и выставили в нем, но попечители не пожелали расстаться с двумя тысячами фунтов стерлингов, запрошенными за покупку. Одновременно на коммерческой выставке в Египетском зале на Пикадилли Бельцони представил реконструкцию гробницы, в которой обнаружили саркофаг, а также гипсовые слепки некоторых других найденных в ней предметов. Саркофаг стал самым дорогостоящим приобретением Соуна. Чтобы установить его в крипте, пришлось разобрать заднюю стену дома. За несколько дней до этого в Лондоне пришла весть о смерти Бельцони около Тимбукту. Сара, вдова археолога, оказавшаяся после смерти мужа в крайней нужде, стала готовить новую выставку находок Бельцони и хотела выкупить саркофаг. Соун воспротивился, но взялся организовывать, возможно, в качестве компромисса, благотворительный вечер, чтобы привлечь внимание к выставке Бельцони. На закате дней 23, 26 и 30 марта 1825 года приглашенные гости были допущены в первый и подвальный этажи дома Соуна, где они могли лицезреть саркофаг при свете ламп. Действо было тщательно продумано и устроено Соуном. Он взял напрокат множество канделябров, люстр и светильников для освещения фасада и интерьера. В одной из комнат он временно установил большое зеркало, создававшее световые эффекты на картинах. Центром экспозиции был известняковый саркофаг, светившийся изнутри багрянцем. Высоких гостей потчевали пирожными, кофе и впечатляющим театрализованным зрелищем[231]. В следующем месяце Сара Бельцони открыла в бывшем музее Хантера на Лестер-сквер собственную выставку, не оправдавшую затраты на нее. Оставшиеся от нее экспонаты теперь выставлены в Хантерианском музее по другую сторону Линкольнс-Инн-Филдс.

Илл. 13. Музей Соуна. Разрез по оси запад – восток. Гравюра Д. Гладвина по рисунку К. Дж. Ричардсона. 1827

Бюст самого Соуна взирает на саркофаг с восточной балюстрады купола. Впечатление такое, будто это саркофаг не только Сети, но и Соуна, хотя его тело и погребено в семейной усыпальнице на кладбище при церкви Сент-Панкрас. Так как строить семейный склеп внутри дома было нецелесообразно – в отличие от Даличской картинной галереи[232], – он создал воображаемую собственную гробницу. Под сводами крипты, прилегающей к Погребальной камере, примостили уменьшенный макет гробницы-эдикулы Соуна. Бросаются в глаза несоответствия: огромный саркофаг, миниатюрный макет гробницы, изображение той же гробницы в виде неправдоподобно большого памятника, установленного в воображаемом ландшафте. Соблазнительно думать, что нарочито вечерние просмотры были своего рода преждевременными поминками и что бдения у гробницы Соуна диаметрально противоположны появлениям Бентама на заседаниях после его смерти. Если Соун «умер» до своей фактической смерти, то Иеремия Бентам отказался «умирать» после нее.

Фасад дома-музея на Линкольнс-Инн-Филдс – это его лицо, однако есть у здания и обратная сторона. Она обращена к Уэтстон-парку – улочке, зажатой между домами на площади и горздо более массивными зданиями на Хай-Холборн. Сегодня она служит укромным ночлегом для бездомных. Некоторые из них жили, вероятно, в приютах, построенных на Линкольнс-Инн-Филдс в 1980-е годы. Фасад дома-музея, выходящий на Уэтстон-парк, имеет множество ложных окон, глухих декоративных аркад и две настоящие двери. Мысль, что эти двери могут быть связаны с внутренними дверями, шокировала меня, открыв тонкость музея. Пространства внутри бесконечно пересекаются друг с другом, как и подобает лабиринту; в глубине интерьера нет ощущения физической связи с улицей. Задний фасад мог бы воплощать собой отрицание интерьера, если бы его не портили необходимые двери.

Отсутствие – повторяющаяся тема во всех музеях, из-за невозможности ли завершить коллекцию или из-за пустующих пространств на месте предметов, взятых на «консервацию». В доме-музее Соуна отсутствие принимает неожиданные формы. Это отсутствие основателя в гробнице и владельца – в доме. На южной стене в зале для завтраков есть небольшая стеклянная витрина в обрамлении миниатюрных портретов Наполеона. Первоначально в витрине хранился пистолет, который, верил Соун, принадлежал Наполеону, хотя надпись извещает, что оружие – подделка. Соун купил пистолет после того, как арестовали по подозрению в его краже служащего ломбарда. На самом деле пистолет был изготовлен в Турции около 1810 года, а слова «Император Наполеон» на его дуле выгравировали уже в Англии. В 1969 году пистолет выкрали из музея, впоследствии его заменила фотография. На некоторое время убрали и саму витрину, от которой оставался только след на стене. Ныне витрина пуста, если не считать два крепления, удерживавших некогда пистолет. На деревянной раме витрины написано:

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА. Этот пистолет был захвачен Петром Великим, российским императором, у бея, командующего турецкой армией под Азовом в 1696 году. И подарен российским императором Александром Наполеону Бонапарту, императору Франции, при подписании Тильзитского мира в 1807 году. И подарен Наполеоном одному джентльмену на острове Святой Елены в 1820 году.

В глубине витрины было зеркало.

В холле, за крохотной стеклянной пластинкой – настоящая дырка от пули, пробитая во время неудачного ограбления музея в 1980-е годы. Но ложным нарративам и уловкам, как и отражениям в параллельных зеркалах, нет конца. В 1812 году Соун написал насколько заметок под заголовком Наброски истории моего дома в Л-И-Филдс. Это гипотетическая история, написанная из воображаемого будущего. Соун исследует развалины собственного дома глазами археолога. Он предполагает, что это могут быть руины монастыря и кладбища: «Мы находим, что орнамент, которым увенчано это место, предполагает приближение к месту погребения, к некой terra santa, примыкающей к зданию»[233]. Затем как будто собственные заботы реального автора берут над ним верх. Он выдвигает альтернативную версию о том, что это руины дома, где некогда жил архитектор, чьи мечты не осуществились из-за профессионального соперничества и семейных проблем:

Менее чем за полвека – всего несколько лет, – еще не успели истлеть кости его основателя, а в этих стенах уже ничто не напоминает о художнике, само же здание представляет собой жалкую картину безобразного упадка.[234]

Сам Соун попал в двойную ловушку. Он хотел, чтобы его архитектурное творение сохранилось после его смерти и как романтические руины, и как наследие его гения. Представив Банк Англии так, словно это была одна из великих руин имперского Рима[235], он спроектировал руины собственного дома в поместье Питцхангер. По иронии судьбы, эти постройки не сохранились. Поэтому так неоднозначен музей и занимаемое им место. Это гробница и дом, памятник и руины, он открыт и закрыт. Зеркальные отражения множатся и отступают в бесконечность. В доме-музее находится макет гробницы, которую Соун построил на погосте церкви Сент-Панкрас, и которая в то же время является макетом самого дома.

Если слово «музей» скрывается в слове «мавзолей», то и музей скрывает мавзолей и его обитателей, мертвых. Отношения Джона Соуна с бренностью не ограничиваются параллелями между его домом и семейной гробницей. В следующей главе Карло Скарпа, проводящий параллели между проектами музеев и гробниц, занимает то же положение в XX веке, что и Соун в веке XIX. Кладбища, которые я здесь описываю, разрастаются, как коллекции. Однажды возникнув, они могут расширяться до бесконечности, их инвентарные описи и каталоги нуждаются в постоянном обновлении. Собственно коллекция есть своего рода memento mori: ее предметы одновременно предвосхищают смерть и заключают в себе смерть. Нарратив «музея вне себя» заключает в себе смерть.

В парижские катакомбы мы входим через павильон, примыкающий к таможне Булле на площади Данфер-Рошро. Когда в 1784 году Уильяму Бефорду показали план таможен, он сказал: «Своим массивным мрачным обликом они похожи скорее на вход в некрополь, город мертвых, чем в город, такой чертовски живой, как эта мятущаяся столица»[238]. Ныне город поглотил таможню Булле, и здание стало входом в некрополь, как и предсказывал Бекфорд. Катакомбы были созданы в 1785 году, когда из склепов были извлечены останки парижан и помещены под землю, в лабиринт заброшенных каменоломен. Филипп Арьес писал: «Склепы стали экспонатами <…> после четырнадцатого века, под воздействием макабрических настроений, когда появился интерес к зрелищу как таковому»[239]. Этот интерес к жути и привел в катакомбы. От площади Данфер-Рошро нужно проследовать длинными скудно освещенными галереями[240], прежде чем посетитель увидит поразительно белые обелиски, нарисованные на черных колоннах. Черепа и кости, большей частью перенесенные с располагавшихся в черте города кладбищ, образуют узоры своеобразного декора смерти. Эта экспозиция ошеломляет, и очень скоро становится ясно, что это не музей, а архив. Вместо выборочного ознакомления, декораторам катакомб пришлось включить в экспозицию все экспонаты. Хотя маршрут строго контролируется, есть много поворотов и ходов, в которых практически невозможно ориентироваться. Посетители, в конце концов, оказываются на безымянной улице в удаленной от исходной точки части города, их дезориентирует не столько встреча с останками мертвецов, сколько недостаток географической информации[241]. Тем не менее в катакомбах не происходит той несусветной встречи, какую обещают фотографии, сделанные Надаром в 1860-е годы. Надар больше известен фотопортретами, но он снимал и в катакомбах, и в только что построенной канализации, и с собственного огромного воздушного шара «Le Géant». Он хотел показать весь город, не только его жителей или поверхность, но также его ткань и структуру. В том числе и тех, кто буквально работает «внизу» или, как говорит де Серто, «за порогом, после которого начинается видимое»[242]. На некоторых фотографиях катакомб запечатлен рабочий, который трудится среди костей, толкает тачку или сооружает стену из черепов. Надар изобрел и запатентовал искусственное освещение, необходимое для того, чтобы делать такие фотографии. Однако время экспозиции всё равно оставалось очень долгим, поэтому в роли «рабочего» подвизался часто манекен, как правило, отвернувшийся от объектива камеры. Если Хичкок в своем фильме о Британском музее использовал статичные декорации, то Надар применял статичные фигуры, чтобы решить проблемы слабого освещения. Фотографии в катакомбах имитируют жизнь среди мертвых. И в то время как Надар подтверждает безжизненность своей фотографируемой модели, Бретон в Музее Гревена хотел вызвать к жизни свой нефотографируемый восковой муляж.

В Палермо, где Карло Скарпа разобрал и перестроил палаццо Абателлис[243], есть двойник этого музея – катакомбы капуцинов. Их построили в конце XVI века для того, чтобы «устроить» в них тела умерших монахов-капуцинов, и расширили, когда жертвователи попросили место под сводами и для себя. Некоторые тела сушили в камерах, вырубленных в вулканической породе катакомб, другие погружали в разбавленную известь или мышьяк. Подобно Иеремии Бентаму, их тела тоже одеты, но помещали их не в изящных витринах, а вдоль стен, на переполненных полках. В отличие от парижских катакомб, это тела отдельных людей, имена которых иногда известны, и как ни ужасна экспозиция, посетитель присутствует при встрече смерти и жизни. Скелеты облачены в одежду. Под кожей проглядывают черепа. Тела одеты как из чувства приличия, так и для того, чтобы заявить о социальном положение этих людей при жизни, это также предполагает определенную степень уважения, сохраняет патологическое чувство личности. Разная степень разложения одежды напоминает посетителю о том, что эти тела не находятся в статичном положении. Разложение одежды заменяет гниение высушенного тела. Здесь отношение между зрителем и мертвым тоже носит пространственный характер. Особенно хорошо законсервировалось одно детское тело с розовым бантом в волосах – и тут снова приходит на ум тайна сохранения:

Кладбище Банхилл-Филдс в северном Лондоне, возможно, получило свое название от Bone Hill Fields («Поля у холма костей»); это место когда-то рассматривалось в качестве одной из лондонских чумных ям. Нет подтверждений тому, что Банхилл-Филдс когда-либо служил этой цели, но здесь было хранилище для костей из склепа церкви Святого Павла. Таким образом, это место того же происхождения, что и парижские катакомбы, но здесь видимое – выставленные на обозрение кости из склепа – стало невидимым. Банхилл-Филдс занимает площадь чуть более четырех акров; с 1665 по 1853 год здесь было зарегистрировано 123 тысячи погребений. Место получило известность как благодаря своему облику и особому расположению, так и благодаря тем, кого тут похоронили. Это было кладбище для диссентеров, раскольников. У Софии и Уильяма Блейк здесь есть камень, на котором написано, что они похоронены где-то неподалеку, а у Даниэля Дефо есть могила и обелиск[245]. Банхилл-Филдс огорожен с двух сторон; его центральная аллея соединяет улицы на западе и на востоке. Тропа, частично вымощенная большими надгробьями, проходит между деревьями, мимо оград, которыми защищены саркофаги и усыпальницы, и просто вертикальные плиты. Зритель здесь держится на расстоянии, как посетитель музея, оказывающийся перед закрытой галереей. За оградой иногда реставраторы чинят расколовшийся камень или гробницы, которые могут рухнуть. Садовники высаживают клубни и стригут траву. Центральное пространство образуют могилы Блейка, Дефо и Джона Буньяна. Это звездные экспонаты в несуществующем меланхоличном музее.

Эти примеры показывают, как встреча со смертью проникает в музей. Она может принимать форму жутковатой экспозиции, как в Палермо, но чаще всего проявляется в обычной демонстрации погребального инвентаря, предметов, которые схоронены вместе с телами умерших и которые потом находят археологи. Зачастую они лучше всего сохраняются, ведь их помещали в могилу не из-за их избыточности, а наоборот, потому, что они были нужны до смерти и будут нужны усопшему после смерти. Вот почему, когда мы смотрим на те или иные музейные артефакты, мы смотрим в могилу, пытаясь понять тех, кто был до нас, вплоть до момента их смерти[246]. И, как в Банхилл-Филдс, мы подсознательно сознаем нашу отстраненность и нашу отчужденность от смерти.

В пентаграмме, описанной Иэном Синклером, Банхилл-Филдс соединяется с церковью Святого Георгия в Блумсбери[247]. Маршрут через кладбище пролегает вдоль оси восток – запад; маршрут через Британский музей в главе VI идет с севера на юг. Этот путь огибает против часовой стрелки Большой двор, повторяя в обратном порядке бешеный маршрут шантажиста Хичкока. Двигаясь в другом направлении, по часовой стрелке, посетитель проходит мимо двух экспонатов музейной коллекции тел. Первый из них – в галерее Древнего Египта, в зале 64 – представляет собой безымянного мужчину, который жил в додинастическом Египте, около 3400 года до н. э. Он был похоронен в песке, возможно, в Гебелейне, однако подробности его обнаружения не до конца выяснены. В музей он попал в 1900 году. Его прозвали Имбирем из-за сохранившихся рыжих клочков волос. Предполагается, что он умер естественной смертью и был погребен с простой утварью; его мумификация вызвана иссушающим воздействием горячего сухого песка и отсутствием бактерий. Второе тело на этом маршруте – тело умершего насильственной смертью: его дважды ударили по голове, накинули удавку, перерезали горло, связали, а затем бросили лицом вниз в торфяное болото Линдоу-Мосс в графстве Чешир где-то в I веке н. э. Экспозиция двух тел[248] отражает места их обитания и способы их захоронения. Имбирь выставлен в пятигранной стеклянной коробке. Он лежит на опорной конструкции, имитирующей его могилу в пустыне, обнаруженную во время раскопок. Его британский коллега, известный как «Человек из Линдоу», помещен в ящик со стеклянным верхом под навесом в углу галереи Кельтской Европы. Во избежание тления тело едва освещено, а окружающая его среда тщательно контролируется. Это два самых именитых экспоната музея, вокруг них часто толпятся посетители, в то же время не менее «важные» соседние экспонаты остаются без внимания. Однако здесь – даже больше, чем в случае со спеленутыми телами мумий – возникает тесное взаимодействие с мертвыми. Когда мы видим скелеты в археологических и медицинских коллекциях, мы понимаем, что это тоже человеческие тела или, по крайней мере, их останки, но Имбирь и Человек из Линдоу – это настоящие тела с кожей, облегающей кости. Они больше похожи на одетое тело Ленина, которое с 1924 года и до сих пор чудесным образом сохраняется в мавзолее на Красной площади. В бытность свою в Лондоне в 1902 году Ленин часто посещал читальный зал Британского музея под именем доктора Якоба Рихтера. Теперь читальный зал расположен в центре Большого двора, в нескольких метрах от Имбиря и Человека из Линдоу. Гробница Ленина – святилище человека, который вопреки проповедуемой им философии стал божеством, нечто похожее имеет место и в Британском музее. Ленин, Имбирь и Человек из Линдоу – это следы прошлого в настоящем и в то же время это люди, пережившие смерть, слабая надежда на непрерывность. Если Ленин – предшественник вымирающего племени советских коммунистов-революционеров, то Имбирь представляет нашего культурного предка (Египет как спорное «место рождения» западной цивилизации), а Человек из Линдоу – географического предка многих посетителей музея. Тайна их сохранности, как и строго охраняемый секрет мумификации Ленина[249], всё глубже втягивает нас в эту встречу. Тела Ленина и Имбиря позволяют взглянуть на смерть если и не без уныния, то без ужаса. Насильственная смерть Человека из Линдоу трактуется в надлежащем музееведческом ключе, который порой напоминает криминалистическую экспертизу, но не задается целью расследовать убийство. Его смерть окружена духом вежливого любопытства, и действительно, на это тело можно смотреть, не видя ран и удавки, всё еще обмотанной вокруг его шеи. Тем самым эти реальные тела не воздействуют так, как брутальные образы Христа в западном искусстве – с пробитыми руками и ногами, пригвожденными к кресту или на могильной плите, – которые должны убедить христиан в его страданиях. Не похожи они и на изображения трупов и ран в морге, сфотографированные художником Андресом Серрано в 1992 году. Посетители Британского музея, разглядывающие мертвые тела Человека из Линдоу и Имбиря, не их современники. Мгновения их жизни и мгновения их смерти принадлежат прошлому. Посетители находятся лишь в пространстве с ними, в пространстве между жизнью и смертью. Это уникальная близость зрителя к предмету, пространство, в котором нет места для кого-либо другого.

Гробница коллекционеров и садовников Традескантов на кладбище у церкви, превращенной в музей, это храм Музы. Здесь ничто не указывает на тела, ради которых была построена гробница, вместо них представлена идея их коллекции. Соседнее здание раньше было церковью Святой Марии в Ламбете, а ныне – Музей истории сада. Мемориал Традескантам сам по себе есть миниатюрный музей. Или, вернее, это мир до того, как Традесканты создали свой музей; это коллекция, возвращенная на землю вместе с ее собирателями[250]. Джон Традескант-старший (1570–1638) был садовником короля Карла I и во время своих путешествий по Европе, России и Северной Африке, разыскивая растения, попутно собирал «диковинки». Обе коллекции он привез в свой дом в Ламбете, в Лондоне и вместе с сыном, тоже Джоном, превратил их в то, что многие считают первым музеем. Впоследствии Джон-младший неоднократно бывал в Виргинии[251], откуда привез новые предметы, пополнившие семейную коллекцию. С посетителей за вход в «Ковчег», как прозвали дом в Ламбете, взимали шесть пенсов. В 1656 году, когда масштабы коллекции расширились, а с ней и виды на нее, появился каталог – Musaeum Tradescantianum, – составленный при содействии Элиаса Эшмола, юриста и ученого, увлекавшегося алхимией. Эшмол был очарован собранными Традескантами предметами. Коллекция так заворожила его, что, согласно некоторым версиям этой истории, он, в конце концов, подпоил Традесканта-младшего и подсунул ему договор дарения на свое имя, который тот и подписал. Традескант собирался пожертвовать экспонаты «Ковчега» университету, а Эшмола назначить душеприказчиком. После смерти Традесканта-младшего дарственную оспорила его вдова Эстер, но суд вынес решение в пользу Эшмола, однако с условием, что Эстер может распоряжаться коллекцией, пока жива. Тем не менее Эшмол завладел коллекцией раньше, ибо в 1678 году Эстер покончила жизнь самоубийством. Со временем Эшмол передал экспонаты «Ковчега», а также свою личную коллекцию Оксфордскому университету. Заказ на строительство дома для коллекции получил Кристофер Рен, а в 1683 году открылся Музей Эшмола[252].

В каталоге «Ковчега» коллекция была разделена на «природные экспонаты» и «артефакты». То же разделение прослеживается и на украшенных резьбой стенках гробницы Традескантов. На одной стороне запечатлены какие-то руины неведомого происхождения с образцами из коллекции на переднем плане: улитками, раковинами, крокодилом. На противоположной стороне изображен пейзаж с классическими руинами. Здесь строения узнаваемы, это пирамида и храмы. На их фоне крупным планом – капители, колонны и обелиски. Они предстают в некоем доархеологическом состоянии; лежат, разбросанные, в невероятных ракурсах. На самом деле эти классические фрагменты имели мало общего с собранными Традескантами предметами. Многие из их диковинок, привезенные из колоний, были ближе к тому, что позднейшие поколения назвали этнографической коллекцией. Самый известный экспонат, который до сих пор хранится в Музее Эшмола, – «мантия Поухатана», узорчатый плащ из оленьей кожи, который связан с Покахонтас[253] и капитаном Джоном Смитом[254]. Но архитектурные фрагменты, высеченные на гробнице, символизируют идею коллекционирования артефактов, отличных от природных образцов. На одной из узких граней гробницы изображен череп, над которым нависает семиглавая гидра. Это обычный символ смерти вкупе с образами фантастических и неправдоподобных предметов, хранящихся в «Ковчеге». На крышке гробницы выгравирована эпитафия, приписываемая Джону Обри, которая включает в себя слова: «Мир чудес за дверью кладовой». Этот случайный поэтический вымысел подчеркивает важность того, каким образом собрание со временем стало недоступным. В 1853 году гробницу заменили копией, так что даже этот артефакт не есть то, за что себя выдает; это еще одно из связанных с этим местом противоречий. Гробница – «ненастоящая», коллекция никогда «по-настоящему» не принадлежала Эшмолу, церковь – не церковь, а музей[255]. Кладбище – и то сегодня сад. Гробница, не сдвинувшись с места, превратилась в музейный экспонат. Даже после смерти Традесканты и отобранная у них коллекция были помещены в музей: сначала посредством остроумной затеи их мемориала, а затем посредством музеефикации городской ткани в XX столетии.

Катакомбы Парижа и Палермо стали музеями просто потому, что получили статус туристических достопримечательностей, и вместо того, чтобы служить по назначению, превратились в зрелища. В определенном смысле то же можно сказать о некоторых кладбищах. Анализируя планы перемещения парижских кладбищ накануне революции, Филипп Арьес пишет: «…кладбище – это также музей изящных искусств, доступный самой широкой публике, а не отдельным избранным любителям прекрасного. Нет общества без искусства, и место искусства – в обществе»[256]. Наиболее полно идея о «музее изящных искусств» воплотилась на кладбищах Монмартр, Монпарнас и – особенно эффектно – Пер-Лашез. Памятники задумывались как грандиозные произведения скульптуры, их заказывали у самых знаменитых ваятелей той эпохи. Наш нынешний интерес к посещению этих мест обусловлен не столько исключительным влиянием отдельных гробниц, сколько совокупным воздействием повторяющихся форм. Как отмечал Стивенс Кёрл, аллеи кладбищ воспроизводят в уменьшенном масштабе улицы города[257]. В 1819 году сэр Джон Соун сказал:

Как чудесно небольшие города с их величественными строениями в честь умерших окрыляют душу и подготавливают ум к тем грандизным впечатлениям, которые производят колокольни, башни, шпили и купола больших городов, видимых издалека.[258]

Случайный посетитель двигается по этим аллеям, словно вдоль череды дверных и оконных проемов. Однако и отдельные памятники притягивают к себе как самостоятельные экспонаты, каждый из них отмечен семейным именем. Во многие можно заглянуть внутрь, в закрытый и недоступный интерьер – символический катафалк или часовню. Эти укромные пространства представляют собой миниатюрные комнаты, которые сохраняют одновременно и приватность (их можно занять), и открытость (в них можно заглянуть). Иногда надписи (как и в музеях) привлекают внимание больше, чем «объекты», ими обозначаемые. Каждое крупное кладбище Парижа выпускает свою карту, на которой отмечены могилы знаменитых и скандально известных покойников. Своеобразной национальной галереей знаменитостей, отражением более величественного Пантеона на Левом берегу стал главным образом Пер-Лашез. Список его обитателей впечатляет. Здесь похоронены наполеоновские генералы, Сара Бернар, Эдит Пиаф, Марсель Пруст, Бальзак… Многие могилы знаменитостей обычны и даже весьма скромны, но есть и такие, что поражают своим замыслом, или же заслужили дурную репутацию. Оскар Уайльд увековечен в смелой конструкции, созданной Якобом Эпштейном. Могила Джима Моррисона стала местом паломничества молодежи из Европы, Японии и Америки, и ее пришлось взять под надзор полиции после того, как ее превратили в свалку. Если у «Моны Лизы» есть пуленепробиваемое стекло, то у Джима Моррисона – настоящий музейный хранитель.

В отличие от парижских кладбищ XIX века, многие лондонские кладбища, открытые в эпоху бурного роста населения в Лондоне, сегодня пребывают в упадке. Кладбище парка Эбни в Сток-Ньюингтоне на севере Лондона пытается бороться с подступающей растительностью и разрухой. Волонтеры расчищают дорожки и следят за могилами, но хаос лишь ждет своего часа. Здесь похоронены такие знаменитости, как основатель Армии спасения генерал Уильям Бут и автор гимнов Исаак Уоттс, но это не те люди, чьи захоронения становятся местом массового паломничества. Парк Эбни притягивает своим романтическим ландшафтом, которому способствует как упадок, так и замысел парка. Спланированное в 1840 году кладбище было засажено огромным множеством деревьев, каждое из которых получило свое название. Если Пер-Лашез – музей изящных искусств, то парк Эбни, помимо прочего, это еще и музей естественной истории[259]. Поэтому у него изначально было двойное предназначение: стать последним пристанищем для умерших и назиданием для живых. В начале XXI века парк Эбни представляет собой несколько дополняющих друг друга музеев. Музей обычных имен – имен не просто записанных, а материализовавшихся, вырезанных в камне. Многие небольшие надгробные плиты перенесены со своих первоначальных мест и сегодня окаймляют края аллей или стоят кучками. Розина Грейс Пуллен, Мод Луиза Доррингтон, «Чарли» Чарльз Фредерик Джоб, Дженис Исидор Дефрейтас, Эмили Смит, Уильям Смит, Ада Венеция Лудлоу. Музей эмблем: обнимающие руки, сломанные колонны, закрытый саваном улей, безрукие ангелы, открытые книги. На его извилистых тропинках встречаются удивительные достопримечательности: современное самодельное надгробие; что это – незаконное захоронение, оставшееся незамеченным, временный знак или мистификация?[260] Есть камень, отмечающий место погребения Джозефа Уильяма Бёрдетта, скончавшегося в 1962 году. На беломраморном надгробии, где раньше поместили бы череп или песочные часы, можно увидеть великолепно высеченный лимузин[261]. В запущенной части, на краю кладбища стоит обычный могильный камень некоего Джона Коулмена Макпарланда Исайи, 1939–1991. «Его оплакивают многие – человек, легенда, загадка, меркуриальное чудовище». Даже на фоне этих аномалий могильный камень с фотографией покойного – как будто взятой с итальянского кладбища – шокирует. Единообразие, создаваемое камнем и растительной жизнью, внезапно нарушается этим маленьким овальным портретом. Такой способ фиксации смерти и траура вырван из привычного географического контекста. Обнесенные стеной кладбища итальянских и других европейских городов служат еще и фотоархивом общества, в котором они расположены. Это язык репрезентации, выросший непосредственно из традиции поминовения. В Южной Европе процесс и действие поминовения приобрели более абстрактный характер. В книге О фотографии Сьюзен Сонтаг пишет:

На кладбище в латинских странах фотографии лиц под стеклом, прикрепленные к памятникам, будто таят в себе предвестие смерти. Фотографии говорят о невинности, о непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей.[262]

Таким образом, в контексте парка Эбни, пребывающего в состоянии романтического упадка, фотография на могильном камне разрушительна, ибо она усиливает атмосферу меланхолии. Здесь «современное» изображение, а не эмблема (так следует интерпретировать и лимузин), это чей-то портрет, который вводит нас в сферу жизни другого. Фотографию сделали, когда этот человек был жив, и она предсказала его смерть. Его смерть была и остается заключенной внутри фотографии. Исследуя значение фотографии в книге Camera lucida, Ролан Барт отмечает «нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии, – возвращение покойника»[263].

В творчестве французского художника Кристиана Болтански фотографии играют роль memento mori во многих его инсталляциях. В интервью Джорджии Марш[264] он говорил: «Теперь у фотографий и одежды, с которыми я работаю, общее то, что они одновременно и объекты, и напоминание о субъектах. Точно так же, как и труп – это и объект, и напоминание о субъекте». Многие инсталляции Болтански посвящены конкретным местам и их обитателям. Он часто использует индивидуально подсвеченные исторические фотографии, лица крупным планом во всю стену. Сами пространства почти не освещены. Нередко его инсталляции имеют вид коллективного мемориала, но вместе с тем буквально выхватывают отдельных людей, составляющих этот коллектив. Эту серию работ, получившую название Leçon de ténèbres (Уроки тьмы), Болтански начал в 1985 году инсталляцией Дети Дижона, в которой заново перефотографировал и скадрировал снимки дижонских школьников, выполненные для другой его работы в 1973 году. В инсталляции Списки 1997 года, сделанной в Гран-Орню в Бельгии, на гигантской стене[265] выставлены черно-белые фотографии с пропусков шахтеров. Каждая индивидуально освещена и помещена в ржавую банку. В этих банках могли бы быть и личные вещи людей, запечатленных на фото, или их прах. Возникает ощущение, что за этим жестяным фасадом что-то есть, хотя, разумеется, никакого содержимого в них, как и самих шахтеров, нет, а сами банки были изготовлены специально для инсталляции. Перефотографированные здесь и в «Детях Дижона» снимки еще больше стирают различия между субъектом и объектом. Меланхолия, которой окутаны эти работы, присутствует не только на кладбищах и в колумбариях Италии, но и в одной-единственной фотографии на могильной плите на кладбище в парке Эбни.

В замысловатом романе Кунсткамера[266] Жорж Перек описывает картину, на которой изображена комната, полная картин. Перек утверждает, что этот тип картины зародился в Антверпене в конце XVI века и приобрел широкую популярность в Европе в середине XIX столетия. В «Кунсткамере» изображен коллекционер, который сидит в комнате в окружении сотни собранных им картин. Одна из этих работ – сама Кунсткамера; внутри нее остальные картины повторяются, с некоторыми вариациями и в меньшем масштабе. Надо ли говорить, что в этой версии Кунсткамеры присутствует и уменьшенная копия ее самой. В романе картину (выставленную на всеобщее обозрение в комнате, которая сама является версией галереи, изображенной на картине) обезображивает посетитель, выведенный из себя долгим ожиданием увидеть ее. Картину с ее сюжетами немедленно убирают из экспозиции. Несколько лет спустя коллекционер умирает. В завещании он велит похоронить его в другой версии комнаты, в которой первоначально была написана картина:

Тело, обработанное лучшим таксидермистом того времени, специально вызванным из Мексики, было <…> помещено в то же самое кресло, сидя в котором он позировал. Затем кресло с телом перенесли в подвал, который с точностью, только в значительно уменьшенном виде воспроизводил ту комнату, где Раффке (коллекционер. – К. С.) хранил свои самые любимые картины. Большой холст Генриха Кюрца (Кунсткамера. – К. С.) занял всю дальнюю стену. Покойного усадили напротив картины в той же самой позе, в которой он был изображен.[267]

История, чередуя обманы и уловки, переходит в пространные цитаты из эссе и каталогов, посвященных Кунсткамере и показанным в ней картинам. По сути, Перек создает целый мир вокруг одного-единственного произведения, которое исчезает вместе со смертью своего владельца. Вымышленная коллекция превратилась из публичной экспозиции в приватную гробницу и возродилась только благодаря повествованию.

В картинной галерее дома-музея сэра Джона Соуна стены увешаны работами Уильяма Хогарта. Однако не только они заполняют комнату; стены на самом деле вовсе не стены, а ряд ставней, за которыми укрываются другие картины. В южной стороне зала, в первом открывающемся слева крыле, находится картина Дж. М. Ганди, много лет сотрудничавшего с Соуном. В музейном Описании она представлена так: «Здания, возведенные или спроектированные сэром Джоном Соуном, показаны как выставка моделей и рисунков в расширенной фантастической версии картинной галереи (написана около 1824 года)»[268]. Конечно, самого Соуна на этой картине нет, как и в картинной галерее вообще. В отличие от Иеремии Бентама, Соуна похоронили традиционно и, в отличие от вымышленного Раффке, его бренные останки не были сохранены и запечатаны в комнате с бесконечно удаляющейся перспективой.

Тем не менее какую-то версию этой идеи он, должно быть, обдумывал. Джон Саммерсон вспоминал, что слово «мавзолей» появилось на рисунках, которые Соун сделал в 1808 году, работая над цоколем своего дома на Линкольнс-Инн-Филдс, 12, правда, в следующих проектах оно исчезло[269]. В 1824 году, когда умерла жена Соуна, Элиза, возникла мысль о семейном склепе на кладбище при церкви Сент-Панкрас. Рассматривал ли он тогда идею мавзолея внутри дома-музея? Аналоги такого переплетения коллекционирования, экспонирования и смерти уже появились, когда в 1804 году Соун проектировал свою усадьбу Питцхангер. Саммерсон обратил внимание на широкое использование в оформлении въездных ворот дома погребальных мотивов. Примерно в то же время эти мотивы появились и в соуновском проекте здания Банка Англии[270]. Гостиная усадьбы Питцхангер имела пологий куполообразный потолок и ниши в стенах; в этих нишах стояли различные античные урны и вазы, которые Соун приобретал в течение многих лет. Гостиная напоминала колумбарий. Вероятно, не обошлось без влияния дома Томаса Хоупа на Дюшес-стрит в Лондоне. Хотя он и не стал образцом для собственно соуновского дома на Линкольнс-Инн-Филдс, какое-то впечатление на Соуна всё же произвел. Хоуп, в отличие от Соуна, не был профессиональным архитектором, однако, перестроив в 1800 году свой особняк, спроектированный Робертом Адамом, он создал дом, который был еще и музеем, и театром[271]. На втором этаже Хоуп соорудил декорации, которые должны были либо служить подходящим антуражем для его коллекции, либо пробуждать ассоциации с определенными историческими эпохами и местами. Наиболее очевидные параллели с творчеством Соуна прослеживаются в трех смежных «залах ваз», причем первый из них куда больше похож на колумбарий, чем гостиная в усадьбе Питцхангер. В конце концов, Хоуп, создавая свой домашний/погребальный интерьер, мог позволить себе не думать о его пользе и функциональности. Гостиная же Соуна была сугубо семейной комнатой. Другие влияния обнаружились позднее, когда Соун начал проектировать свой особняк на Линкольнс-Инн-Филдс. В особняке Хоупа на Дюшес-стрит был Египетский зал с мумией, помещенной в витрину. Следовательно, он предвосхитил покупку и демонстрацию Соуном саркофага Сети I. Были также скульптурные и картинные галереи, Индийский зал и лестница с турецким орнаментом. В Зале Флаксмана находились работы не только этого скульптора, но и – на бархатной подушке – предполагаемый фрагмент Парфенона. В Доме Сената, неподалеку от автоиконы Иеремии Бентама, есть восьмиугольная галерея Флаксмана, где вдоль стен расставлены гипсовые копии его работ. К Залу Флаксмана в особняке Хоупа примыкал ларарий, пантеистическое святилище, где были представлены фигуры из индийских и китайских храмов, статуя Марка Аврелия и бюсты Данте и Наполеона[272].

Трюк, описанный Жоржем Переком, впоследствии проделала другая группа коллекционеров, настоящих, а не вымышленных, правда, с точностью до наоборот – превратив приватную коллекцию в общественный музей и общественную гробницу. Этими коллекционерами были Ноэль Дезенфанс и сэр Фрэнсис Буржуа, а архитектором, которого они вовлекли в свой трюк, стал Соун. Работа осуществлялась в два этапа. Первый этап начался с гробницы в доме галериста Дезенфанса на Шарлотт-стрит (сегодня это Халлам-стрит) в Лондоне. Дезенфанс в партнерстве с художником сэром Фрэнсисом Буржуа собрал в своем доме коллекцию картин. Они были приобретены для польского короля Станислава, однако после отречения короля оба стали владельцами этой коллекции. В 1807 году, когда Дезенфанс умер, Соун спроектировал увенчанное куполом внутреннее пространство, часовню и сводчатую погребальную камеру для упокоения умершего, а впоследствии – для его жены и Буржуа, делового партнера. Джон Саммерсон отмечает следующую особенность у домочадцев на Шарлотт-стрит[273]: у четы Дезенфансов не было детей, но с ними жил Буржуа, младше Ноэля на десять лет. Этот дружный триумвират резко контрастирует с триумвиратом Традескантов и Элиаса Эшмола. Свой проект Соун воплотил, хотя дом даже не принадлежал его обитателям. Буржуа собирался выкупить землю у ее владельца, герцога Портлендского, но тот отверг его затею. Галерея по-прежнему оставалась доступной для публики, и всё же Буржуа и вдова решили передать коллекцию достойному учреждению, согласно с волей Дезенфанса. Здесь начался второй этап метаморфозы. В своем завещании Буржуа распорядился передать картины Даличскому колледжу на юге Лондона, где их должны были выставить в специально построенной галерее, а она в свою очередь должна была включать новый мавзолей для трех предполагаемых обитателей гробницы на Шарлотт-стрит. Эту новую галерею в 1811 году попечители колледжа заказали спроектировать Соуну. Его проект предполагал формирование второй стороны нового четырехугольного двора с уже существующим готическим сооружением в качестве отправной точки. Однако прежде чем отстоять этот план масштабного расширения, Соуну пришлось убеждать колледж в целесообразности строительства новой галереи вобще. Четырехугольный двор остался недостроенным. Еще одним камнем преткновения в переговорах с попечителями был статус мавзолея в рамках плана. Соун разработал восемь вариантов планировки, в большинстве из них он предлагал возвести намного более крупное здание, чем то, что в конце концов построили. Уже на ранней стадии Соун предусмотрел тесную связь мавзолея и галереи, хотя мавзолей и вход на плане менялись местами вплоть до последнего момента, когда началось строительство. Погребальную камеру основателя коллекции Соун предпочел расположить не просто на оси постройки, но на расстоянии всего одного зала от входа. У этого решения, как отмечал Джайлс Уотерфилд, были свои прецеденты. Портрет Элиаса Эшмола висел над входом в «его» музей в Оксфорде. Еще поразительней был прецедент с художником, которого похоронили среди его произведений в великолепном Темпьо-Паузания, где погребен Канова[274].

Посетитель Даличской картинной галереи первым делом направляется к мавзолею, хотя на коротком пути к нему становится видна горизонтальная ось галерей и открываются новые виды. Однако мавзолей доминирует в музее, и нечто в его атмосфере пронизывает всё здание. Современники отмечали тусклость освещения в новой галерее. Соун сделал акцент на непрямых способах освещения, дополняя естественный свет сиянием фонарей. Эта техника получила самое широкое распространение в конце XX века: и пристройка Роберта Вентури к Национальной галерее в Лондоне (1991), и галерея Клор, которую Джеймс Стирлинг спроетировал для картин друга Соуна, Тёрнера (1987), несут на себе печать Даличской картинной галереи. Сегодня естественный свет дополняется электрическими светильниками, установленными в определенных местах, что создает контраст между сумеречным мавзолеем и равномерно освещенными галереями. Даличская картинная галерея невелика по сравнению с большинством общественных коллекций, поэтому напоминание о смерти всегда рядом с посетителем. Короткую ось, проходящую через мавзолей, ему приходиться пересекать всякий раз, когда нужно переходить из одного крыла в другое – где-то на периферии его зрения мерцает желтый свет гробницы, оставляя на сетчатке глаза навязчивый яркий след. Соун воплотил версию плана, созданную им для более раннего мавзолея: круговую «часовню», которая ведет к прямоугольной погребальной камере. Часовня окружена массивными тосканскими колоннами. Черные «порфировые» саркофаги расположены по трем сторонам погребальной камеры. Внутри мавзолея нет христианских символов, но на фонаре сверху есть изображения Уробороса – змеи, вечно кусающей себя за хвост.

Расширение галереи в 2000 году архитектор Рик Матер начал от строгой глухой стены, где Соун расположил главный вход. В то же время Матер отказался от четырехугольного двора, на который возлагал надежды Соун, предложив замкнутое пространство со стороны входа, а не со стороны мавзолея, как хотел Соун. Хотя мавзолей неотделим от здания, снаружи теперь он кажется почти скрытым. Из-за неминуемо возникших в результате расширения связей с другими зданиями этого комплекса галерея больше не воспринимается как отдельная постройка. На самом деле Даличская картинная галерея представляет собой уже такое нагромождение пристроек и переделок, что это едва ли имеет значение, но еще больше отдаляет наружность мавзолея от входа. Погребальная камера – это часть мавзолея, однозначно воспринимаемая сегодня как задний фасад здания, а «часовня» встроена в бывшие богадельни, которые теперь представляют собой ряд маленьких галерей. На каждой из трех сторон мавзолея есть ложная дверь внутри каменной эдикулы, помещенной в кирпичную арку. Театральность этих дверей еще больше подчеркивается тем, что они не только очевидно неподвижны, но и отделены от настоящей, расположенной за ними, стены. Соун словно хочет, чтобы мы сначала поверили, будто эти двери запечатали после того, как внутрь поместили останки, а затем дает понять, что в конце концов должен быть другой вход. Над арками есть еще одна уловка: маленькие ложные саркофаги для каждого обитателя.

Илл. 14. Мавзолей Даличской картинной галереи. Южная стена до взрыва бомбы в 1944 году

Илл. 15. Мавзолей Даличской картинной галереи. Северная стена с повреждениями от взрыва бомбы в 1944 году

В Даличской картинной галерее очень немного подлинного. Различные пристройки заслонили ядро здания, задуманного Соуном, а потом, в 1944 году, на Гэллери-роуд, рядом с фасадом мавзолея, упала летающая ракета «Фау-2». Картины из галереи эвакуировали, но сама галерея была почти вся разрушена, в том числе и мавзолей. Фазы строительства Картинной галереи Соун запечатлел более подробно, чем какого-либо другого своего проекта, но и в этих иллюстрациях тоже есть что-то от руин. Фотографии повреждений от разрыва бомбы отмотали вспять этот процесс. От руин к зданию и снова – к руинам. От взрыва железные гробы оказались снаружи, но в отличие от самой галереи не пострадали[275].

Илл. 16. Даличская картинная галерея. Гроб Ноэля Дезенфанса, выброшенный взрывом бомбы в 1944 году

Обычно, когда я отправляюсь в Далич, я сажусь на поезд у Лондонского моста и еду до станции «Норт-Далич». Посещение галереи для меня начинается уже там. Вокзальные платформы окружены покатыми кирпичными опорными стенами, в которых имеются сводчатые углубления. Кажется, будто это полуразрушенные катакомбы, преобразованные в железнодорожный путь. Дорога к галерее пролегает через небольшое закрытое кладбище, где иные саркофаги старше самой галереи. Таким образом, еще до приближения к входной двери появляются меланхолические предвестники соуновских навязчивых идей, которые приобретают значение только благодаря этой конкретной прогулке к этому месту назначения. Музей дышит этой меланхолией. Соун внедрил в саму ткань Даличской картинной галереи ее двойника в виде мавзолея. В предисловии к Улице с односторонним движением Вальтера Беньямина Сьюзен Сонтаг говорит: «Если этот меланхолический темперамент изменяет людям, то это хороший повод для того, чтобы доверять вещам. Верность заключается в накапливании вещей – которые появляются по большей части в виде фрагментов или руин»[276].

Мюнхенская Глиптотека располагает одной из самых крупных коллекций греческой и римской скульптуры в Европе. Главные экспонаты в ее экспозиции – фигуры с двух фронтонов. Не все статуи сохранились, но общая композиция заполнения тимпана различима. У отдельных фигур тоже отсутствуют части; ноги без туловища и туловища без ног словно плывут над землей. Недостающие части, фрагменты, которых там нет, становятся самыми памятными экспонатами. Ближе к концу маршрута вокруг галерей выставлены римские головы. Приближаясь к этой экспозиции, посетители оказываются выше уровня, на котором находятся постаменты для голов. На мгновение возникает впечатление, будто под тобой – толпа. Передвигаясь среди «толпы», на ее уровне, испытываешь другое чувство. Это – серия памятников погибшим, имен которых мы никогда не узнаем. В книге Могила имеет значение Марк К. Тейлор говорит: «Кладбище – это место, где мы позволяем мертвым жить, умерев»[277]. Имбирь, Человек из Линдоу, Джон Соун, Традесканты, Дезенфансы и Фрэнсис Буржуа – все они «живут, умерев» в музеях.

В этом разделе книги (главах VIII, IX и особенно X) мы вернемся в стены музея и уделим особое внимание творчеству некоторых архитекторов – Карло Скарпы, Ле Корбюзье, Джеймса Стирлинга, Фрэнка Гери и Даниэля Либескинда. Здесь я ищу «музей вне себя», скрытый в светских храмах модерна. Моя цель – отыскать предысторию, нарратив, таящийся за хронологическим ходом архитектурной истории. Музеи, о которых пойдет речь, можно интерпретировать как проявления высокого модернизма, постмодернизма и деконструктивизма, однако эти стилистические и философские категории в моем исследовании играют второстепенную роль. Как и в творчестве Джона Соуна, здесь мы попытаемся раскопать делириум в построенном произведении.

Достаточно бросить один взгляд, чтобы распознать картезианскую планировку так называемого «лабиринта» в Ботанических садах и в следующем предостережении:

Ситуационисты хотели возродить лабиринт как революционный элемент, который подорвет трудовую этику. Итальянский архитектор и дизайнер Карло Скарпа такой цели перед собой не ставил. Его интерес к городу сводился скорее к архитектурным деталям, чем к изменчивым утопиям. И тем не менее его здания и особенно музейные проекты заключают в себе делириум лабиринта, построенного из материалов, нарративов и истории.

Скарпа родился в Венеции в 1906 году и умер, путешествуя по Японии, в 1978 году. Он изучал архитектурный рисунок, много лет преподавал его и занимался дизайном посуды из стекла. Большая часть этих и других его дизайнерских работ вплоть до конца Второй мировой войны была связана с интерьерами и выставками. Когда в 1950-е годы он стал получать более крупные заказы, Ассоциация венецианских архитекторов подала на него в суд за то, что он практиковал, не имея лицензии. Хотя суд и оправдал его, Скарпа остался вне архитектурного истеблишмента в своем родном городе. Тем не менее он добился успеха и в Венеции, и во всем мире. Примерно с 1942 года он начал создавать себе репутацию, устраивая в Венеции выставки, в частности, Пауля Клее (1948), Джованни Беллини (1949), Тьеполо (1951). В 1953 году он организовал в Мессине на Сицилии выставку сицилийских мастеров и получил благодаря ей первый крупный заказ на реконструкцию музея в уже существующем пространстве – Национального археологического музея Неаполя.

Выставочные проекты Скарпы отличались деталями, которым он уделял внимание в отдельных работах, представляемых в экспозиции. Зачастую произведения располагались нетрадиционным образом. На выставке в Мессине в центральном зале были представлены работы Антонелло да Мессины. Картины выставили на досках и мольбертах на фоне полупрозрачных тканей. Окна, выходящие на север, декорировали розовыми вставками, а окна, выходящие на юг – голубыми. Цвета рассеивали и проецировали на драпированные стены выставочного пространства. На других выставках Скарпа выставлял работы на обтянутых тканями досках, отчего казалось, что они свободно парят на фоне стен, или развешивал картины группами, край в край, в углах. Оглядываясь на эти относительно ранние проекты, понимаешь, что выставки были для него экспериментами будущих постоянных музейных инсталляций. Скарпа продолжал ими заниматься на протяжении всей своей жизни.

Другой «лабораторией» дизайна для Скарпы были рисунки. Его эскизы не были завершенным выражением дизайнерских задумок, но они проверяли развитие его педантичных отношений с субъектом и объектом. Когда дело дошло до обновления и преобразования исторических зданий в музеи, эти рисунки стали неотъемлемой частью исследовательского процесса проектирования. Скарпа писал: «Я хочу видеть вещи, только в них я и верю. Я хочу видеть, поэтому я рисую. Я могу видеть образ, только если рисую его»[280].

В 1951 году Скарпа встретился с одним из своих героев, американским архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом. Печать влияния Райта лежит на многих новых зданиях Скарпы. В их творчестве просматриваются поразительные визуальные параллели: интерес к декоративным возможностям геометрии и пространственный потенциал удлиненных плоскостей и открытых планов. Однако это стилистическое сходство практически исчезло, когда Скарпа занялся существующими зданиями. Возможно, влияние Райта свели на нет ограничения «истории». В конце концов, Райту в его творчестве ни в малейшей степени не нужно было бороться с историческим контекстом – да он и не захотел бы этого[281]. Если что и осталось в музейном творчестве Скарпы от Райта, так это интерес к декорации. Чрезмерное внимание к креплениям, отделке и цвету материалов превращают функциональное в некую театральную (хотя и сдержанную), декоративную роскошь. Скарпа вывел используемый им в музейных работах язык на уровень, превосходивший прямолинейные отношения между объектом и средой. Созданные им беспокойные нарративы можно расценивать и как инсталляции, выполненные с образцовым остроумием и поэтичностью, и как фрагменты одержимой, выстроенной психогеографии.

Палермо

Энтони Видлер говорил о сверхъестественном[282] городском как о «пространственном вторжении современности» в ткань «обнесенного стеной и тесного» города[283]. Палермо по-прежему относится к типу городов, который Вальтер Беньямин и Ася Лацис описали в эссе Неаполь:

Во всем избегается окончательность, установленность. Ни одна ситуация не представляется задуманной навсегда, ни одна конфигурация не настаивает на том, чтобы быть «такой, а не иной». Так складывается здешняя архитектура, это наиболее сжатое ядро общественной ритмики.[284]

Церкви Палермо полны символов и мощей святых. По ночам улицы освещаются волшебными огнями, и шествующие с реликвиями сотрясают их в дни поминовения святых. Телесность, некогда устраненная, представлена не только мумифицированными телами монахов-капуцинов, но и традиционными сицилийскими деревянными марионетками и популярными ассоциациями с мафией. «Сверхъественное городское» Палермо многолико и неуловимо. Однако наиболее оно ощутимо в местах близ старого портового района Кальса и виа Аллоро. В 1943 году набережная и прилегающие к ней кварталы подверглись ковровым бомбардировкам союзников. Улица, на которой жил Гёте во время своего пребывания в Палермо и где Гарибальди останавливался по пути на север, канула в небытие. На карте города всё еще есть белые пятна. От многих бывших дворцов остались только остовы, а некоторые улицы огорожены, как будто осаду сняли совсем недавно.

Вход в палаццо Абателлис XV века, Национальную галерею Сицилии, легко не заметить – это крошечная лазейка в огромных запертых воротах. По ту сторону лазейки попадаешь в совершенно иную атмосферу: камень сменяется штукатуркой, темень светом, замкнутость выходом и, на мгновение, сверхъестественный хаос Палермо – покоем. Однако в палаццо Абателлис чувствуется преемственность с городом, в котором он расположен. Перестройка дворца, предпринятая Карло Скарпой в 1954 году, заметна не сразу. За парадным входом открывается большая арка, за ней двор с зеленым газоном и расходящимися каменными дорожками. В правой части двора – двухэтажная крытая аркада. По остальным трем сторонам – оштукатуренные стены палаццо. Проемы в них обрамлены камнем. Именно эти стены дают первый ключ к пониманию сложного архитектурного замысла, нарушающего первоначальное ощущение покоя. Штукатурка покрывает большие участки стены, аккуратно очерченные фальцем. Они, похоже, не имеют ничего общего с прежде существовавшим фасадом и скорее напоминают элементы пропорциональной системы. Эти участки стены также подобны большим заплатам, и как раз они-то подводят нас к восприятию остальной части здания как объекта, нуждающегося в ремонте. Оно похоже на разрушающийся город Палермо – кусок (городской) ткани, который нужно починить, залатать. Беньямин и Лацис писали о Неаполе: «…в глубине дома слипаются в блоки, схваченные по углам, словно железными скобами, настенными изображениями мадонны»[285]. По замыслу Скарпы, в этих «заплатах», которые на самом деле отмечали ежедневный ход работ, следует видеть отдельные элементы; каждая заплата слегка отличается оттенком[286]. Разница между заплатами, правда, едва уловима, но разделяющие их линии остаются зримыми.

В отличие от музея сэра Джона Соуна, здесь намечен определенный, хотя и сложный, маршрут. Скарпа уже составил собственный психогеографический путь; dérive предопределена. Лабиринт у него – это лабиринт интерпретации, а не пространства. Маршрут начинается с прохода через открытый двор по косой диагонали. Скарпа предложил пересекать двор крест-накрест, изменив узор дорожки и убрав статичный фокус в виде фонтана в центре. Диагональ ведет к двери в самой широкой сплошной стене. Дверь из этой первой галереи расположена на одной линии со входом, в стороне от пространства, где Скарпа размещает первые элементы в хронологической экспозиции скульптуры. Следующие два зала перенаправляют посетителя по их продольной оси. Здесь доминирует большая фреска Триумф смерти неизвестного художника XV века. Третий зал, где находится фреска, намного выше, в нем дневной свет льется с куполообразного потолка. Новая череда пространств идет вдоль края двора, однако связь между ними куда сложнее, чем в классически организованной анфиладе. Если Скарпа и применяет нечто вроде анфилады, то лишь с одной стороны зала, тем самым расширяя пространство экспозиции и возможности для создания композиционных эффектов. Вдоль маршрута открываются виды (и даже один выход) на двор, где части слагаются в целое. Небольшие залы со скульптурой представляют собой тщательно продуманные композиции. Скульптура из белого мрамора выставлена на фоне полированных цветных оштукатуренных панелей и горизонтальных деревянных реек. Эти панели фокусируют взгляд на отдельных объектах и отдельных «декорациях». Таким образом, посетителю предлагается не просто увидеть группу скульптур в зале, а композицию, объект и, наконец, объект в его непосредственном контексте. Последний может включать в себя драпировку и материалы, употребленные для оформления объекта, а в равной степени и дневной свет в качестве конкретного компонента. Присущие залу архитектурные элементы тоже играют свою роль; изначально прямоугольные панели местами разрываются, чтобы вместить выступающие каменные детали. Чрезмерный контроль над деталями умеряется прагматизмом, определяемым исходными условиями. Эти связанные «события» происходят в трехмерном пространстве и в движении.

Прокладывая свой маршрут вверх, к залам живописи на втором этаже, Скарпа привлекает внимание к этой смене уровня, расширив первую ступеньку до подвижной каменной площадки размером с лестничную клетку. Там, где лестничный марш, поворачивая и вновь соединяясь с исходной лестницей, достигает крытой аркады, из стены соседней галереи изъят фрагмент, благодаря чему мельком можно увидеть ее интерьер. С самой аркады открывается вид вниз, на вход в галереи и несовершенную геометрию двора. Верхние залы далее тянутся в ряд по периметру двора. В первом зале здесь имеется комната поменьше с двумя входами. Экспонат (большое распятие) расположен в плане по диагонали напротив одного из этих входов, выступая в роли полузакрытой двери.

Илл. 17. Палермо. Палаццо Абателлис. Архитектор Карло Скарпа. 1953–1954. Голова Франческо Лаураны

Вдоль обращенной к улице стороны здания идет самая большая галерея, которая, в свою очередь, ведет к одной из самых маленьких. Эти галереи контрастны не только масштабами, но и материалом (от камня до деревянных панелей), и тем, что в них в фокусе. В большом зале размещено несколько распятий эпохи Возрождения и надалтарные украшения на стенах. Здесь нет установленного маршрута, предполагается, что посетитель воспринимает это пространство в движении. В маленьком зале доминирует отдельно стоящий стенд с крохотной Марией Аннунциатой Антонелло да Мессины XV века. Хотя, несомненно, эта картина организует пространство, другие полотна, расположенные на стендах, расставленных под углом к стене, тоже обращены к посетителю, входящему в зал. Стенды можно слегка двигать, улавливая дневной свет в зале. Благодаря тому, что они стоят под углом, все объекты группируются вокруг центральной картины.

В следующем зале опять появляется ось и снова она ориентирует на фреску Триумф смерти. Теперь зритель на уровне второго этажа и смотрит на край пола без ограждения. За этим краем, где при ближайшем рассмотрении всё-таки обнаруживается низко натянутый трос, находится фреска, прямо перед взором посетителя. На уровне первого этажа никак не ожидаешь от фрески такой драматичной репризы. На нижнем уровне нет смысла отслеживать всю ось, единственный намек на более высокое пространство – это бесплотный голос, время от времени доносящийся из-за (как выясняется) веревочного ограждения. Эта последовательность выстраивает нарратив, движущийся от смерти к жизни и снова к смерти. Случайное стечение обстоятельств Скарпа использует для драматизации экспозиции. Триумф смерти – большое и впечатляющее произведение, если смотреть на него с первого этажа. Меняя точку наблюдения, манипулируя масштабом и играя на чувстве высотобоязни, вызываемом объектом, расположенным за пропастью, Скарпа усиливает эффект, производимый фреской. Это драматургическое вовлечение зрителя происходит вопреки принципу нейтральности, которому следует замысел музея. Похоже, Скарпа прибег к языку «зрелища» вопреки «статусу», чтобы поколебать господствующую систему музейной интерпретации. Без вмешательства архитектора-куратора объекты в палаццо Абателлис никогда не «спелись» бы в этом разрозненном нарративе. Скарпа это подтверждает, но вместо того, чтобы отнестись просто к их показу, он усложняет их посыл. Предоставляя объектам их собственное пространство, в котором они могли быть интерпретированы, он на самом деле манипулирует объектами и пространствами, вступая в диалог с другими объектами и пространствами музея. Сам Скарпа о своей работе говорил так:

…Архитектура палаццо не должна стеснять музей, который в нем разместится, но и последний не должен душить архитектуру: оба элемента должны жить друг в друге во взаимной гармонии…[287]

Ричард Мёрфи считал, что, «приглашая посетителя открыть для себя предметы и картины, [Скарпа] превращает его из наблюдателя в участника»[288]. Это перекликается с идеей Марселя Дюшана о том, что только зритель завершает произведение искусства[289]. Иную трактовку этой ангажированности в экспозицию предлагает Жорж Батай: «…Галереи и предметы искусства суть не более чем вместилище, которое посетители наполняют содержанием: именно содержанием музей отличается от частной коллекции»[290]. Палаццо Абателлис мгновенно устанавливает этот диалог со своим «содержанием». Ни один из эффектов, созданных Скарпой, не имеет смысла без движения и, более того, без взаимодействия каждого конкретного посетителя. Этого сценария Скарпа старался придерживаться в большинстве своих музейных проектов.

Описав последовательность пространств, я выделил детали, которые, как кажется, включены в диалог между объектом, архитектурой и зрителем. Но я осознаю, что сложность замысла оставляет простор и для других интерпретаций. Разговор о том, как новое взаимодействует с прошлым, может расширяться и включать в себя разнообразные темы. Одни из них простые, например, иерархия информации или внимание к деталям; другие конкретизировать сложнее – движение света в зале или взгляд на скульптуру. Делириум – это тень коллекции и ее архитектуры.

Поссаньо

В 1955 году Скарпа получил заказ расширить Гипсотеку Кановы в Поссаньо, у подножия Доломитовых Альп в Северной Италии. В этом здании хранится коллекция гипсовых моделей для скульптур Антонио Кановы. Под пристройку отвели узкую полосу, идущую параллельно симметрично расположенным классицистическим галереям. К уже существовавшему выставочному пространству Скарпа добавил два зала. Первый из них представляет собой куб с верхним дневным освещением, где большинство скульптур установлено на напольных пьедесталах или настенных кронштейнах. Естественное освещение дает первый ключ к пониманию замысла Скарпы. В верхних углах куба расположены трехсторонние окна. Две из сторон обращены углами внутрь, нарушая чистоту кубической формы. Таким способом Скарпа фактически дематериализует галерею. Устраняя углы – самые прочные элементы постройки – он дает понять, что помещение здесь не стоит воспринимать как данность. Эти недостающие углы он называл «осколками неба»: внешний мир вторгается в зал физически, лучащимся светом. К кубу примыкает вторая пристройка, длинная коническая галерея. Она начинается небольшой аркадой с одной стороны, которая прерывается рядами ступенчатых окон высотой во всю стену. У другой стены есть изгиб, заданный планом местности и подчеркивающий долинный эффект галереи. Ступенька вниз обозначает край первого зала; возлежащая фигура покоится на простом низком металлическом четырехножнике, перекрывающем эту ступеньку, вследствие чего две его ножки длиннее двух других. Далее следует череда одинарных и двойных ступенек, спускающихся к концу галереи, где господствует гипсовая копия Трех граций Кановы, последняя из фигур. И посетитель, и скульптура оказываются в маленькой, обрамленной стеклянной клети, где зритель вовлекается в близкие, пространственные отношения с произведением. Стена за скульптурой усеяна произвольно расположенными нишами, отчего вновь непосредственный контекст произведения становится скорее активным, чем пассивным. Сочетание эффектов, которые Скарпа создает в этих двух залах, резко контрастирует с осевой симметрией классицистических галерей. Но мало того, две новые галереи почти дезинтегрируются на всей своей короткой протяжености. Кубический зал теряет свои углы, и с каждой ступенькой план становится всё более нестабильным и многозначным.

Илл. 18. Поссаньо. Гипсотека Кановы. Архитектор Карло Скарпа. 1955–1957

В Поссаньо эффекты достигнуты благодаря манипуляции с пространством и светом. При перестройке здания Фонда Кверини Стампалья в Венеции, осуществленной в 1961–1963 годах, Скарпа обратился к современным материалам. Вход в него, как во многих домах в Венеции, находится на мосту. Это изящное сооружение из тикового дерева, латуни и стали ассоциируется и с легкими венецианскими судами, и японскими аналогами. Оформление интерьера залов, где должны были разместиться новые галереи, возвращает пространству его оригинальный облик, устраняя наслоения XIX века. Чтобы решить перманентную проблему подтопления, Скарпа вставил несколько многослойных плоскостей и поверхностей. Пол превратился в сложный плот (мотив, который Скарпа позднее повторит в Кастельвеккьо, в Вероне, но уже без практической целесообразности); в зазоре между полом и стеной были проложены желоба. Внутренние стены облицованы травертином с полированными латунными подвесными рельсами и встроенными заподлицо светильниками. Поверхность пола разделена гладким камнем, как если бы это был внутренний двор, обозначающим сетку опалубки в бетоне. Это наложение материалов на существующее пространство создает едва заметную зыбкую ассиметрию – точки, где сетка пола должна всякий перестраиваться, приспособливаясь к изменениям в здании XVI века, и где каменной шубой обернута колонна, украшенная золотой мозаикой, которая крошится хладнокровно в геометрической прогрессии. Это привлекает внимание к конструкции облицовки и в то же время предвосхищает ее разрушение.

Верона

Плоды ранних экспериментов в палаццо Абателлис в наиболее полном виде проявились в музее Кастельвеккьо в Вероне[291]. Этот проект, начатый в 1957 году, спорадически занимал Скарпу вплоть до 1973 года. В XIX веке этот средневековый замок был превращен в казармы для наполеоновских войск. В 1920-е годы его превратили в музей, а залы оформили в стиле дворца эпохи Возрождения. Как и музей в Палермо, Кастельвеккьо сильно пострадал от бомбежек во время Второй мировой войны. Таким образом, работа Скарпы предполагала такое же сшивание старого и нового, как и в палаццо Абателлис. Но этот проект, помимо того, что был гораздо крупнее, привлек Скарпу еще к археологии и руинам.

На самом деле Кастельвеккьо – это несколько зданий, большая часть которых скучена вокруг просторного, в форме неправильной трапеции, двора. Есть также башня, что служит осью, соединяющей дорогу, переходный мост (ни то, ни другое не связано со зданием) и Королевский двор. Основная часть картинной галереи находится в здании, которое расположено к западу, за двором и дорогой. Перепланировка этого скопления пространств стала, в сущности, градостроительным опытом в малом масштабе. Как и в Палермо, залы первого этажа главного здания посвящены скульптуре. Вход со двора, с оси фасада, Скарпа перенес в конец здания, создав тем самым единую анфиладу галерей. По сути, галереи – это здание внутри здания. Это видно как снаружи, так и изнутри; окна нового дизайна задвинуты за старую кладку, как если бы они существовали отдельно. Точно также и внутри полы словно отчалили от стен, образуя явственный разрыв между старым и новым. Эта связь не всегда прямолинейна и не просто дань уважения истории. В самой первой галерее Скарпа выталкивает зал – Сачелло[292] – во внутренний двор, сразу меняя масштаб интерьера. Этот зал образует одну сторону входной зоны снаружи (другая обозначена административным крылом на востоке), не соотносясь ни с какими традиционными архитектурными символами входа. Нет ни свода, ни выступающих стен; собственно вход – отсутствие стены. Внутри Сачелло другой масштаб и другие материалы. На полу терракотовая плитка, стены покрыты темно-зеленой штукатуркой. Музейные предметы крепятся непосредственно к стальным лентам, проложенным горизонтально на уровне пола и потолка. Это нарушает традиционное для музеев разделение между архитектурой и экспозицией. Дневной свет лучится из прорези в верхней части стены. Опять же, это противоречит принципу единообразия музейного освещения. Этот маленький зал – словно декларация о намерениях Скарпы: характер посещения и восприятие Кастельвеккьо будет фрагментарным и дискретным. Франческо Даль Ко говорил о Скарпе:

В незавершенности, столь характерной для метода его поиска, проявляется его идея работы в соотношении со временем. Тем самым становится очевидным, что архитектурный фрагмент есть излюбленное воплощение творчества Скарпы…[293]

Как и в палаццо Абателлис, Скарпа прокладывает маршрут через здание, но здесь маршрут намного сложнее, ибо он включает в себя пересекающиеся пути и тупики. Отделяя Сачелло от основной галереи, к которой этот зал примыкает, Скарпа тем самым говорит: «Не надейтесь на постоянство, будьте начеку».

Специалисты, как правило, отмечают в творчестве Скарпы ясность, с какой он разграничивает старое и новое, но это не всегда так[294]; между этими двумя вехами зачастую куда более сложная связь. Арки, соединяющие анфиладу скульптурных галерей, облицованы большими плитами бутового камня, приставленными к дверным откосам. Идея возникла, когда Скарпа увидел пороговую плиту с необработанной нижней стороной, которой временно подперли откос арки. Он распорядился сделать копии этой плиты, а затем воспроизвести по всей галерее. Это не компиляция – напротив, заимствованный компонент полностью переосмыслен: порог перевернут, поставлен дыбом и вмонтирован в стену, а повторение лишь подчеркивает его трансформацию. Размещение плит в арках привело к тому, что стены оказались усеченными. В результате грань между прошлым и настоящим размылась.

В конце скульптурной галереи имеется застекленная лунка, прорезанная в полу для того, чтобы был виден раскопанный фундамент более старого здания внизу. Такое приспособление давно уже стало общим местом при реновации исторических зданий, однако Скарпа не акцентирует на нем внимания, хотя он был среди первых, кто применил его; в конце концов, это лишь одно из приобретений в его арсенале уникальных подходов к истории и экспонированию. На маршруте вокруг Кастельвеккьо Скарпа применяет широкий набор дестабилизирующих факторов. После скульптурных галерей этот маршрут проходит под мостовой и поднимается на уровень второго этажа башни, выходя в картинные галереи во дворце на том же уровне второго этажа. В этих залах Скарпа обыгрывает идеи сокрытия и раскрытия, с которыми он экспериментировал в своих выставочных проектах и которые развивал в Палермо. В одной из галерей картины выставлены тыльной стороной к дверному проему на решетчатых стендах, изначально спроектированных для Музея Коррера в Венеции. Это приманивает зрителей в зал, заставляет их смотреть на картины в относительно узком ракурсе. Как и в последнем зале галереи в Поссаньо, посетители вовлекаются в близкие, хотя сложные и даже перенасыщенные отношения с произведением. Скарпа словно отворачивается от стандартов музейной экспозиции и предлагает посетителю последовать своему примеру. В том же зале были открыты фрагменты исторических фресок, однако Скарпа не следует общему светскому правилу избегать развески картин на стенах. Напротив, он использует стены и как «археологическую» поверхность, и как поверхность для демонстрации. Как в Поссаньо и Сачелло, освещение экспозиции минимально, большей счастью за счет естественного и довольно капризного света. Некоторые картины поменьше закреплены на панелях с горизонтальной центральной линией, выделяющейся, словно шов на ткани. Вместо того чтобы попытаться создать исторический или «нейтральный» фон для развешанных картин, Скарпа акцентирует внимание на том, что объект вырван из контекста и выставлен в музее. В одной из более крупных картинных галерей полотна демонстрируются под прямым углом к поверхности стены, поддерживаемые на краях легчайшими металлическими стержнями. Это сохраняет нетронутым внешний вид зала и одновременно привлекает внимание к уловкам, создающим музей («вне себя»).

Илл. 19. Верона. Музей Кастельвеккьо. Статуя Кангранде. Архитектор Карло Скарпа. 1958–1973

Нигде сложность подхода Скарпы к отношениям между прошлым и дизайнерским замыслом не проявилась так радикально, как в расщеплении, которое достигается, когда здание вплотную подступает к оси башни и окружающим ее зубчатым стенам. В этом стыке, на разломе размещена большая конная статуя правителя Вероны Кангранде делла Скалы.

Манфредо Тафури отметил: «Сюрреалистическое расположение конной статуи <…> характерно для остроумного и в то же время вдумчивого отношения [Скарпы] к прошлому»[295]. Эта статуя вновь и вновь открывается взору посетителя по мере его передвижения по музею. Со двора видно, как она возышается на высоком бетонном постаменте среди руин, оставшихся после сноса парадной лестницы XIX века, которая находилась в этом углу. Под ней – остатки рва, раскопанного Скарпой во время исследования этого места. Над статуей – зубчатые очертания крыши, где терракотовая черепица заменена новым медным покрытием с неровными краями. Кровельные балки выпирают в пространство больше, чем того требует функциональная целесообразность, и даже больше, чем нужно для «выражения» этого элемента конструкции. Статуя видна снизу, откуда маршрут поднимается, с первого этажа, к башне и далее к дворцу. На фоне неба выделяется силуэт символических крыльев на латах всадника.

Над размещением этой культовой скульптуры (ее часто считают символом Вероны) Скарпа работал в течение нескольких лет. Сначала он поместил ее на высокий отдельно стоящий конический пьедестал, чуть выступающий за линию здания, чтобы ее было видно от входа в музей, с фасада. Но это было временное решение, так как он продолжал размышлять над местосположением и обликом пьедестала, создавая множество рисунков. Постоянное зондирование здания, наконец, подсказало Скарпе, что статую следует поместить за линию старого здания, а именно в ране, нанесенной сносом. Хотя Кангранде всюду мелькает и его можно увидеть из разных точек прежде, чем маршрут выведет к статуе, самый драматичный вид открывается, когда посетитель покидает дворец и переходит в следующую анфиладу картинных галерей на втором этаже бывшего здания казарм. Миновав башню, маршрут как бы пробивает брешь в старой стене замка с лестницей, спускающейся по узкому ходу. Слева видна река и опоры моста. Внизу лестницы выдается вперед новая приступка, приглашающая прогуляться по открытой зубчатой стене высоко над рекой. Но еще на подступах к этой отметке справа открывается вид на статую сверху, а у подножия лестницы – путь по диагональному мосту. Этот мост ведет и к картинным галереям, и к статуе. Извилистая дорожка по спирали спускается к лошади и ее всаднику, огибает их и проходит под ними, предлагая несколько переменчивых смотровых площадок, где фоном выступает то внутренний двор, то грубая замковая стена или крыша. Этот спуск завершается на стальной платформе, нависающей над пространством двора. Консоль платформы прогибается под тяжестью посетителей. Как и в ранней встрече с Триумфом смерти в Палермо, Скарпа обыгрывает театральные эффекты и чувство высотобоязни.

Статуя расположена на консольном подиуме, выступающем вдоль той же оси, что и основное здание. Она наклонена на пьедестале, подчеркивая этим, говорит Скарпа, «свою независимость от поддерживающей ее конструкции; она – часть целого, но тем не менее живет своей особой жизнью»[296].

Сомнительно, чтобы столь богатый и сложный замысел мог быть осуществлен каким-либо другим способом, кроме как с течением времени и в результате серии исследований и экспериментов. Скарпа достигает своих целей, не придерживаясь строгой системы. Напротив, он отскакивает от нее по касательной, ничем себя не ограничивая. В лекции, прочитанной в 1978 году, Скарпа сказал о своей работе в Кастельвеккьо следующее:

Я решил принять некоторые мнимые величины, чтобы нарушить неестественную симметрию: готика, особенно венецианская, не очень симметрична. Это требовало чего-то большего, но затем я устал <…> поэтому-то я никогда и не заканчиваю свои проекты. <…> Если есть что-то подлинное, его нужно сохранить.[297]

Это утверждение можно по-разному интерпретировать. В одном из своих эссе, говоря о другом проекте, он признается: «Мне приходилось даже через какие-то вещи переступать…»[298]. В Кастельвеккьо он принужден был и «переступать», и сохранять «подлинное». Именно объединение этих двух противоречивых целей делает Кастельвеккьо столь значимым. В конце концов это противоречие остается неразрешенным, в руинах, как и расколотое пространство, где восседает Кангранде. Как будто программа сноса и раскопок всё еще продолжается, а Скарпа – по-прежнему на стадии эскизов.

Изменения, которых добивается в своей музейной работе Скарпа, суммарно подрывают традиционную экспозицию. Скарпа не входил в какое-либо формальное движение[299]. Тем не менее он прибегал к методам, близким и сюрреалистам, и ситуационистам (хотя и с иными целями). Его интересовало как совмещение объектов и архитектуры, так и разрушение нарратива при помощи пространственных средств. Его работы сначала кажутся жестко подчиненными собственной «идее», но за одержимостью деталями и контролем сквозит делириум текучести.

Сан-Вито ди Альтиволе

В 1969 году Скарпу попросили спроектировать склеп для семьи Брион Сан-Вито ди Альтиволе близ Тревизо, в Северной Италии. Это был не первый, но, безусловно, самый крупный проект погребальной архитектуры. В некотором смысле его можно считать аналогом семейной гробницы Джона Соуна – когда Скарпа умер в 1978 году, его сын заказал простую плиту, которая указывала на место захоронения архитектора в том же пространном комплексе. Начавшись со склепа, проект постепенно охватил всё кладбище. Элементы нарратива, которые разрабатывал в своих музейных проектах Скарпа в предыдущие десятилетия, здесь вновь проявились очевидным образом. Это пространство было перепланировано так, чтобы показать путь от жизни к смерти. План охватывает две стороны существующего городского кладбища и предусматривает часовню, общую для этих обеих сторон. В углу L-образного участка возвышается мостовое сооружение, укрывающее две могилы Брионов. Мост посредством сети каналов и дорожек связывает остальные кварталы кладбища. Как и в музеях, Скарпа прибегает к определенным эффектам, чтобы усилить ощущение путешествия, которое предпринимает посетитель: особенные виды создаются благодаря каналам, а ориентация зданий скорее сложная, чем лобовая. Углы покатых стен, окружающих кладбище, сломаны, поэтому внешний ландшафт открыт, тогда как внутренний закрыт. Подобно углам кубического зала в Поссаньо, это дематериализует цельное сооружение. Здесь нет материальных следов музея. Скарпу, в отличие от Соуна, не просили включать мавзолей в галерею, и он не создавал музея внутри кладбища. Здесь имеет место параллельная инициатива. Могиле Скарпы и музеям Скарпы присущ один и тот же язык. Это язык театра, подрыва и даже détournement[300]. Это язык, который сопротивляется решению. В 1978 году, говоря о склепе семьи Брион и ее связи с архитектурой прошлого, Скарпа подчеркивал: «…Нам не хватает определенности – всё оспоримо, архитектура – это хаос…»[301]

Желание разрушить музей проходит красной нитью через всю модернистскую художественную и архитектурную практику. Крис Бёрден хотел, чтобы Самсон разрушил стены галереи[303]. В 1968 году американский художник Эдвард Рушей представил свою картину Музей искусств округа Лос-Анджелес в огне. Музей показан с высокой точки, обособленно, будто это архитектурный макет. Дым поднимается с крыши, а из задней части здания вырывается пламя. На картине изображен идеал в момент его разрушения. Аналогичную трактовку получил в 1975 году в двух разных источниках Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке. Первый источник – гравюра Сцены из будущего: Музей Гуггенхайма русских эмигрантов Комара и Меламида. Здесь запечатлены руины музея на фоне сельского пейзажа, остальная часть Манхэттена уничтожена. Остов здания обрушился, в центре его из пустоты растет дерево. Вторую трактовку музея предложил чешский художник Йиржи Коларж. Он использовал фотографию Музея Гуггенхайма, изображение которой скомкал и зафиксировал в момент сжатия (имплозии). В 1909 году в Италии Маринетти призывал затопить музеи. Карло Скарпа заново собрал музей из найденных предметов, приняв присущие исходному материалу дефекты (и делириум). Напротив, многих архитекторов-модернистов музей интересовал только в том случае, если его можно было начать с чистого листа. Ле Корбюзье изобрел «тип» музея, адаптируемого к разным местам и условиям. Фрэнк Ллойд Райт использовал музейный заказ от упомянутого выше Гуггенхайма для того, чтобы выразить свое несогласие с «идеей» Манхэттена и разграфленной планировкой его улиц. Людвиг Мис ван дер Роэ пошел дальше обоих: развернув на 180 градусов процесс Ле Корбюзье, он адаптировал свои музейные заказы к типам зданий, которые разрабатывал для других проектов. Но даже в этих зданиях делириум лежит на поверхности, он только и ждет, чтобы его увидели.

Для Ле Корбюзье музей, как и многие его проекты, был утопией. Чтобы увидеть другую возможную версию «музея вне себя», нужно уничтожить музей, о котором мечтал Ле Корбюзье. В эссе Другие иконы: музеи (1925) он провозгласил банкротство музеев. Это банкротство он объяснял их незавершенностью: «Музей плох, потому что он не рассказывает всей истории. Он сбивает с толку, скрывает, обольщает, лжет»[304]. Лицемерному музею XIX века, полному «декоративного искусства», Ле Корбюзье противопоставлял свое видение идеальной музейной коллекции: «Простой пиджак, шляпа-котелок, добротная обувь. Электрическая лампочка с байонетным креплением; радиатор, белая скатерть из тонкого белого льна. <…> Несколько стульев из гнутой древесины с мягким сиденьем, вроде тех, что изобрел Тонет из Вены…»[305] «Музей раскрывает всю историю и этим хорош: он позволяет выбирать, принимать или отвергать»[306]. Невольно Ле Корбюзье здесь вызывает ассоциацию с коммерческой энциклопедией – с универмагом. И, сам того не ведая, предвосхищает отдел поступлений «музея вне себя».

Илл. 20. Йиржи Коларж. Музей Гуггенхайма, «комкаж». 1975

Разрабатывая свои музейные проекты и установив эту нечаянную связь, Ле Корбюзье не имел в виду форму универмага. Стеклянный атриум, пространство, обычное для музеев, универмагов и пассажей, восходит к XIX веку; для Ле Корбюзье он, должно быть, казался уже мертвой идеей. Вместо атриума он взял за отправную точку «трансцендентную геометрию»[307] спирали. Первую версию этой формы Ле Корбюзье представил в проекте Всемирного музея для Мунданеума в Женеве (1929), проекте, связанном с местоположением штаб-квартиры Лиги Наций. Идея Мунданеума заключалась в следующем:

На земном шаре должно быть место, где общая картина мира и его ценностей представлялась бы зримо и ясно; это место должно стать священным, источником вдохновения и побуждения к великим идеям и благородным занятиям; здесь должно храниться сокровище – вся сумма интеллектуальных трудов, как вклад науки во всемирную организацию…[308]

У плана Мунданеума есть сходство с культовыми местами ацтеков, а Всемирный музей заимствует свою форму у Вавилонской башни, транспонированной на квадрат. Ле Корбюзье называл музей «святилищем». В этом плане внешние и внутренние спирали нисходят к земле в открытом пространстве. Учитывая название – Всемирный музей – и амбиции Мунданеума, заманчиво интерпретировать это здание как микрокосм всего мира. Однако сам Ле Корбюзье усматривал в проекте Всемирного музея определенные ограничения. Очевидно, что его конечный проект не мог вместить «полную» коллекцию, – то, что Ле Корбюзье называл «всей историей». Для этой цели он предложил Бесконечно растущий музей (1939). Первоначальный неосуществленный план предназначался для Филиппвиля в Северной Африке. Он решал проблему незавершенности, оборудовав вход в центре прямоугольной «спирали», поднятой на сваях. Маршрут направлялся изнутри наружу, таким образом здание тоже могло расширяться бесконечно, приспосабливаясь к расширяющейся коллекции. Беря во внимание разочарование Ле Корбюзье в традиционном музее, трудно представить себе здание настолько большое, чтобы вместить всё, что нужно собрать со временем. Ближе всего к осуществлению своего идеала он подошел в музее в Ахмедабаде, в Индии (1958), где вновь появляется форма квадратной спирали. Однако здесь она заключена в закрытом пустом корпусе, словно скрученная пружина. Возможно, на сей раз Ле Корбюзье усомнился в мудрости своих предложений.

Неправдоподобный утопический проект Бесконечно растущего музея продолжает традицию, идущую от Энциклопедии Дидро и д’Аламбера к Музею Виктории и Альберта и т. д. Его бредовая неосуществимость отражена в художественной литературе. Флобер в романе Бувар и Пекюше (1880)[309] рассказывает о двух парижанах, пытающихся начать новую жизнь в Нормандии. Они пробуют осуществить себя на разных поприщах, но всякий раз, следуя противоречивым пособиям и инструкциям, терпят неудачу. Даглас Кримп обращается к этому роману как к критике идеи музеев[310]. Он подчеркивает убежденность Флобера в том, что музей берется за невыполнимое, представляя все предметы одинаково, посредством классификации и систематизации. Он цитирует Эудженио Донато:

Суть этой иллюзии в том, что повторяющееся метонимическое замещение фрагмента тотальностью, объекта этикеткой, серии объектов серией этикеток всё еще может порождать репрезентацию, в определенной степени адекватную внеязыковой вселенной. Она является следствием некритической веры в то, что упорядочение и классификация, то есть пространственное соположение фрагментов, могут создать репрезентативное понимание мира.[311]

В рассказе Человек, который собирал 1 сентября 1973 года Тур Оге Брингсвярд описывает попытку зафиксировать события всего одного дня в центральном архиве, попытку противостоять «повседневной» реальности, в которой застрял Птк, главный герой[312]. Птк собирает новости со всего мира и изобретает сложную систему учета данных, позволяющую восстановить информацию, но эту затею никак нельзя довести до конца, ибо, даже когда время и пространство локализованы, количество нарративов бесконечно. Рациональные, на первый взгляд, затеи Бувара, Пекюше и Птк оказываются не только бесплодными, но и разрушительными. Первые заканчивают банкротством, второй – пожаром, безумием и смертью. Бесконечная энциклопедия Ле Корбюзье превращается здесь в человеческую глупость.

Утопические музейные проекты Ле Корбюзье включены в раскопки «музея вне себя» потому, что они в конечном счете трагичны. Ле Корбюзье пытался заменить историю неосуществимым, основанным на таксономии рационализмом, чистым листом, который должен был заменить известный ему музей.

Перевернув профиль Всемирного музея Ле Корбюзье, можно распознать форму другого идеала современной архитектуры и музейного дизайна. Спираль Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, созданная Фрэнком Ллойдом Райтом (1943–1959), которую Комар и Меламид представили в руинах, а Коларж скомкал, не только нисходит к земле (или устремляется в небеса, вырываясь из-под контроля), но и замыкается в себе, подобно Дантову аду. В мифологии современной архитектуры эта своенравная скульптурная форма рассматривается как категорический отпор манхэттенской уличной сетке. Гуггенхайм был авторитетом: целый ряд зданий отсылает к нему, от Высокого музея искусств (High Museum), построенного в Атланте Ричардом Мейером в 1980–1984 годах, до проекта Музея Гуггенхайма Ханса Холляйна в Зальцбурге (1988), где коническое «здание» должны были вырезать в склоне горы. Это ведет к другому маршруту в лабиринте «музея вне себя». Моделью для райтовского Музея Гуггенхайма послужила тюрьма Паноптикон, предложенная Иеремией Бентамом: пустота, окруженная галереями, акт видения, выполненный в бетоне[313].

Илл. 21. Ле Корбюзье. Бесконечно растущий музей. 1939

Если желанием Ле Корбюзье было переделать музей, то его современник Мис ван дер Роэ хотел отказать ему в существовании.

Дизайнер-конструктивист Александр Родченко писал в 1920 году:

Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев. Работать посреди всего и со всеми; долой монастыри, институты, студии, ателье и оазисы.[314]

Это созвучно скрытому отношению Миса к музею. В 1943 году, через пять лет после его приезда в США, журнал Architectural Forum предложил ему вести академический проект. Мис представил модель Музея для маленького города. Самый известный коллаж этого проекта представляет произведения искусства, Гернику Пикассо и две скульптуры Майоля, парящими в пространстве на фоне листвы и воды. Собственно строение невидимо, как предвосхищение дематериализующего куба Скарпы в Поссаньо, но замысел тут иной. На другом коллаже, созданном под эту идею, видны лишь едва намеченные линии, изображающие узор пола и потолка. Никакого «музея» нет. Схематично показан ряд объектов: конференц-зал, офисы, гравюрный кабинет, стены для демонстрации, оформенные в прямоугольной структурной сетке. Таким образом, контекст, установленный Мисом для произведений искусства – это бесконечность сетки и ландшафта. Не будь этот проект таким утопичным и антиурбанистичным, он соответствовал бы более исступленным намерениям. В тексте, сопровождающем иллюстрации, Мис говорит:

В этом проекте барьер между художественным произведением и местом проживания стирается садово-парковым подходом к экспонированию скульптуры. Интерьерные скульптуры получают такую же пространственную свободу, потому что свободная планировка позволяет видеть их на фоне окружающих холмов. Созданное таким образом архитектурное пространство становится скорее очерчивающим, чем ограничивающим.[315]

Его единственным завершенным музейным проектом стала Новая Национальная галерея в Берлине (1962–1968). Это – шизофреническое здание, четко разделенное на две части. Видимая часть представляет собой павильон из черной стали и стекла, стоящий на подиуме и возвышающийся над уровнем улицы. Галереи музея расположены в подземной его части, под подиумом, который примыкает к обнесенному стеной заглубленному саду. Павильон служит вывеской, входом и выставочным пространством музея. В этой последней своей ипостаси он до недавних пор решительно не пользовался успехом. Большая часть выставок, которые устраивались в этом пространстве, просто заполняли то, что всегда подразумевало пустоту или, по крайней мере, свободное пространство. Стеклянная коробка создала музей без стен, музей, где выставлять художественные произведения было негде. Оказалось, что павильон – прекрасное место для крупных инсталляций и для скульптуры[316]. Возможно, создавая этот проект, Мис принимал в расчет собственный ранний выставочный опыт. Еще на рубеже 1920–1930-х годов, в бытность свою директором Баухаус, он и Лили Райх организовали серию торговых и пропагандистских выставок. Самыми необычными на них были материалы. На выставке Дерево: жилище в наше время грубо отесанные бревна сложили на полу в штабеля и по сетке, а тес стоял, словно менгиры[317]. Выставка в чем-то схожа с инсталляциями, которые создал для своей студии в Марфе, штат Техас, Дональд Джадд, или с композициями из базовых элементов Карла Андре. У нее есть параллели с превращением «найденных» пространств (перестроенных складских и фабричных зданий) не только в места, подходящие для крупномасштабной скульптуры и художественных инсталляций, но и в их источники. В некотором роде павильон Новой Национальной галереи – это тоже «найденное» пространство. Идею здания на подиуме Мис продолжал развивать и после того, как переехал в Америку. В проекте офисного здания на Кубе для компании Bacardi он расширил ее, опустив в подиум подсобные помещения. Именно эту идею, а не собственно понятие музея, Мис развил и осуществил в Берлине. Когда музей был достроен, единственным зданием в непосредственной близости от него была церковь Святого Матфея. На фотографиях этот храм из красного кирпича, кажется, занимает место на подиуме музея, рядом со скульптурами. По сути, отделяя музей от его контекста, Мис создал пространство, из которого можно видеть город. Смотреть на город из стеклянной коробки – всё равно, что смотреть на изображение, проецируемое в камере-обскуре. Музей здесь стал видоискателем. Здание или, по крайней мере, его видимая верхушка, если смотреть с улицы, вынуждены конкурировать со всем хаосом, который порождают города, и здесь распадаются делириум обособления и чистота строительного идеала. Вопреки замыслу Миса, подземную часть музея можно истолковать как археологическое пространство. В нем экспонирается то, что раскопал Скарпа, однако на этот раз сами художественные произведения оказываются в подвешенном состоянии: их вытащили на свет, затем законсервировали и выставили напоказ, словно тела, сохранившиеся в пепле Везувия в Помпеях. Это крушение замысла роднит Новую Национальную галерею с проектами градостроителя Патрика Геддеса (1854–1932), считавшего, что разумное развитие городской жизни зависит от обстоятельного изучения городского ландшафта[318]. Наиболее очевидным образом это проявилось в его исследовании Старого города в Эдинбурге. Там он создал музей городской жизни со Смотровой башней наверху, где применил действующую до сих пор камеру-обскуру[319]. Выстраивание этой визуальной связи между городом и музеем, например, в творчестве Геддеса, Миса ван дер Роэ и Фредерика Кислера – один из ключевых принципов «музея вне себя».

Уничтоженная спираль

Новую Национальную галерею Миса по ряду признаков можно сравнить с берлинским Старым музеем, построенным в 1823–1830 годах Карлом Фридрихом Шинкелем. У обоих зданий приподнятые подиумы и строгие прямоугольные формы. Мис, не уточняя по своему обыкновению предназначение здания, признавал заимствование:

Старый музей в Берлине – в нем можно было научиться всему, и я попытался это сделать. [Шинкель] очень четко разграничил в Старом музее витрины, он разграничил элементы, колонны, стены и потолки, и я думаю, что это видно в моих более поздних зданиях.[320]

Энтони Видлер видит связь между Старым музеем и Всемирным музеем Ле Корбюзье. В основе обоих – галереи, соединенные в квадратном плане, обвивающие пустоту в центре[321]. Ту же схему, хотя и с совершенно иными намерениями, заимствовал Джеймс Стирлинг при проектировании Новой Государственной галереи в Штутгарте (1977–1984). Этот проект был последним (и единственным удачным) в тройке музейных конкурсов, проводившихся в немецких городах. Эти работы знаменуют собой тот этап в творчестве Стирлинга, который наметился в 1972 году в его более раннем и куда более скромном проекте Сент-Эндрюсского университета в Шотландии. Это был проект для центра искусств, расположенного вокруг георгианского дома и двора. Сохранив существующие элементы, Стирлинг создал новую формальность и даже монументальность с помощью размашистых боковых крыльев, которые больше напоминают стиль Роберта Адама, чем маломасштабную местную архитектуру. В эту смесь Стирлинг добавил более стандартные «современные» элементы, вроде высокотехнологической системы подвижных стен и кинопроекции под открытым небом. В проекте для Музея земли Северный Рейн – Вестфалия в Дюссельдорфе (1975) Стирлинг одновременно расширил собственные изыскания классицизма и свои представления о том, как привнести специфический городской контекст в дизайнерские решения. В Берлине Мис построил павильон, символизировавший погребенный музей, в Дюссельдорфе Стирлинг предложил аналогичную стратегию, но у него музей погребен не под землей, а в городском квартале. В отличие от Миса, здесь замысел скорее прагматически городской, а не утопический. Этот проект акцентирует внимание на стихийном характере городской структуры и наслоениях, которые предлагает город. Для своего проекта Стирлинг позаимствовал у Старого музея Шинкеля открытый центральный барабан, но убрал с него крышу, чтобы освободить пространство посреди плотно застроенного квартала. Это лишь один из целого арсенала приемов, благодаря которым Стирлинг связал исторические прецеденты с местным контекстом. В Дюссельдорфе есть очевидные отсылки и к Ле Корбюзье, и к Шинкелю, появляется и пешеходный маршрут, извивающийся по кварталу и центральной ротонде. Видлер сравнивает этот прием с использованием Ле Корбюзье опор во Всемирном музее для создания непрерывного пешеходного пространства под зданием[322]. Местоположение Музея Вальрафа – Рихарца в Кёльне потребовало более масштабного подхода, включающего и железнодорожный мост через Рейн. Однако Стирлинг, учитывая фактор окружающей среды, отказывается от монументальности. Он предложил, по сути, возвести маленький городок из зданий различной формы со сложной системой коммуникаций и развязок.

Третий проект – для Штутгарта – самый сложный. Он не только подтверждает оригинальную дизайнерскую мысль Стирлинга, но и создает впечатление, что замысел этого проекта развивался по мере его продвижения. Заимствования в штутгартском проекте многочисленны. Построенное Стирлингом здание ассоциируется как с существующим музеем, так и с Шинкелем, Ле Корбюзье и со стилизованным орлом на германском флаге. Другие элементы отражают влияние «Де Стейл», конструктивизма, проектов самого Стирлинга для Ранкорна и штутгартского вокзала. Все эти отсылки, отражения и реминисценции позволяют включить Новую Государственную галерею в «музей вне себя».

Как и в Дюссельдорфе, проект в Штутгарте потребовал пешеходного маршрута, соединяющего обе открытые стороны участка. Вновь интегрировав форму ротонды из Старого музея, Стирлинг сделал этот элемент центральным в своем дизайне.

В эссе Модернизм и городская традиция[323] Томас Мёрхед, говоря о Дюссельдорфе, назвал проект Стирлинга «музеем, захваченным городом». Даглас Кримп отозвался о нем в более критическом ключе:

Можно подняться по наклонной плоскости перед музеем, попасть внутрь ротонды, обойти ее с одной стороны и вернуться обратно на улицу, так и не оказавшись собственно в музее, тогда как чтобы попасть в это пространство из музея, приходится продвигаться к нему, словно к центру лабиринта. Нет такого места, где ротонда вела бы напрямую к художественным залам.[324]

Кримп не допускает двусмысленности этого пространства, Стирлинг же усматривает в нем демократизацию монументального – и города, и музея. Как пространство в центре лабиринта, ротонда есть ориентир и вместе с тем часть (бесплатного) городского театра. Видлер полагает, что это еще и «кладбище в сердце [музея]»[325], но не связывает непосредственно ни с Даличской картинной галереей Соуна, ни с картиной Остров мертвых Арнольда Бёклина[326]. На последней фигура, облаченная в белые одежды, приближается к круглому острову с фрагментами классицистической архитектуры, выступающими из природных каменных глыб; высокие кипарисы доминируют в центре этой естественной ротонды. Стирлинг заимствует эту форму для развития других двусмысленностей. Ротонда Шинкеля была ограждена по техническим соображениям, но Стирлинг превращает свою ротонду в наружную комнату при помощи простого крупного карниза по краю. Стирлинг говорит:

Одного классицизма уже недостаточно. В этом здании центральный пантеон – не заключительный аккорд, а пустота, место как не-пространство, не купол, а открытое небо.[327]

Эта миграция внешних и внутренних элементов продолжается. Образцом для дверных проемов галереи служит внешний облик соседнего оперного театра.

Проход из галерей в «музейное пространство» ротонды устроен ниже уровня пола, поэтому посетители поднимаются в ротонду через отдельную эдикулу. Таким образом, изнутри ротонды эти приземистые колонны и архитрав частично погребены. Здесь Стирлинг дает пример встроенной археологии. Он одновременно извлекает некую воображаемую историю музея и конструирует руины. Идея «руин», как и некоторые тоталитарные ассоциации классицистической архитектуры, вызвала немалый переполох, когда здание построили. Энтони Видлер отмечал:

Конечно, строительство британским архитектором «руин» в самом центре города, разрушенного войной, предопределило отрицательное отношение к нему, тем более что руины напоминают о музее, который действительно был разрушен во время бомбардировки.[328]

Здесь возможна параллель с полемикой вокруг восстановления классицистической мюнхенской Старой пинакотеки Лео фон Кленце (1836), частично пострадавшей при бомбардировках во время Второй мировой войны. Реставрация, предпринятая Хансом Дёльгастом в 1957 году, предполагала перестройку центральной части здания. Он решил, изменив цвет кирпичной кладки и упростив световые проемы, оставить рану в здании зримой. Этот шрам всё еще остается предметом дискуссии: нужно ли восстанавливать первоначальный облик здания или навсегда сохранить видимые следы повреждений? Тот же вопрос возникает и в соседней Глиптотеке, также построенной фон Кленце, где уничтоженный интерьер восстановлен в урезанном виде – открытая кирпичная кладка контрастирует с камнем классической скульптуры. Оба здания манифестируют физическую травму тяжелого прошлого. К тем же травматическим событиям обращается и Стирлинг в своем штутгартском проекте. Не случайно этой драме отводится роль в музейных зданиях, новых или старых. Любой музей может стать коллективным мемориалом.

Кримп тоже отмечает преобладание символов-руин в здании Стирлинга. Говоря о блоках, вынутых из стены паркинга, он признает в этом отсылку к исторической традиции воспроизводить живописные руины, но вместе с тем видит в этом еще и остроумный ответ Стирлинга на эссе Кримпа На руинах музея (1980)[329]. Разумеется, как указывает Кримп, Стирлинг здесь выражает и свое неприятие модернистского требования «правды материала». Эти выведенные из строя каменные блоки – просто шутка – «реальны», тогда как камень в стене сам по себе – лишь облицовка. В других работах Стирлинг оспаривает еще одну модернистскую максиму, если не сказать клише, придуманное самим Мисом: «Бог в деталях». Работая с фактурой каменной облицовки, Стирлинг намеренно оставил некоторые ее части открытыми с тем, чтобы камень в конечном счете корродировал. Его целью не было воссоздание «старины», но в этом приеме, как и во многих других, которые применял Стирлинг, можно усматривать подрывное действие.

Подобно музеям Скарпы (но без стилистического совпадения с ними), Новая Государственная галерея Стирлинга – это архитектура фрагментов: старые элементы в новом ансамбле. Скарпа прибегает к языку демонстрации, Стирлинг – к языку города:

Новое здание может быть коллажем из старых и новых элементов, египетских карнизов и романских окон, а также конструктивистских навесов, пандусов и обтекаемых форм – союзом прошлого и настоящего. Мы пытаемся вызвать ассоциацию с музеем, и для меня образчики девятнадцатого века более убедительны, чем образчики двадцатого.[330]

На самом деле здание Стирлинга может быть интерпретировано как собрание цитат, антология, объединяющая идея которой – отчаянное столкновение с городом. Единственной моделью, которую Стирлинг мог сломать и вновь использовать, был музей XIX века, потому что версия XX века не имела опознаваемых черт. Непостроенный Всемирный музей ничего не значил для публики, музеи Миса можно спутать с офисными зданиями, а приятные и скромные музеи Луиса Кана, как подметил Видлер, «безлики»[331]. В залах Новой Государственной галереи мы легко узнаем образчик XIX века, и здесь склонный к консерватизму Стирлинг не допускает никакой иронии. Эти залы представляют собой незатейливые пространства с ровными стенами, потолочными светильниками и двумя дверями по оси. Стирлинга, мягко говоря, мало интересовало наполнение этих галерей, поэтому они и стали, как многие музейные залы XIX века, «найденными» пространствами для современного искусства. Это указывает на своенравный характер Стирлинга. Внешний облик здания связан с травматическим опытом города XX века, тогда как внутри выставочных пространств от аналогичной связи с искусством XX века не осталось и следа.

Илл. 22. Штутгарт. Новая Государственная галерея. Архитектор Джеймс Стирлинг. 1977–1984. Брешь в стене подземной парковки

Незадолго до своей смерти в 1992 году Стирлинг осуществил еще три музейных проекта: музей Саклера в Гарварде, штат Массачусетс (1979), галерею Клор, пристройку к лондонской галерее Тейт (1980), и галерею Тейт в Ливерпуле (1984). Последняя представляла собой необычную перестройку пакгауза викторианского дока. Таким образом, она вписывается в один из архетипов музейной архитектуры конца XX века, какой мы видим в утилизированных промышленных пространствах, начиная от галереи Дональда Джадда в Марфе, музея Энди Уорхола в Питтсбурге до галереи Тейт Модерн в Лондоне. Два других проекта Стирлинга отходят от идеи руин, воплощенной в Новой Государственной галерее, но в то же время они изобилуют историческими и архитектурными отсылками. Галерея Саклера – это L-образное угловое здание в университетском кампусе Гарварда, отделенное от Карпентеровского центра визуальных искусств Ле Корбюзье соседним Музеем Фогга. Полосатая стена, перемежающаяся окнами, расставленными, по-видимому, в случайном порядке, огибает угол этого участка с монументальным входом, втиснутым в короткое ответвление плана. Отсюда длинная лестница ведет через здание к галереям и офисам. Принимая во внимание ее масштаб и то, что она не составляет часть большой, направляющей оси, у лестницы Стирлинга есть предшественницы в мюнхенской Старой пинакотеке фон Кленце и в Scala Reggia[332] Бернини в Ватикане. В Мюнхене лестница ведет к глухой стене, у которой посетители должны повернуть на девяносто градусов, чтобы попасть в галереи, и в Гарварде лестница, в конечном счете, тоже выводит к галерее, ось которой проходит под прямым углом. Стирлинг говорил: «Я вижу в лестнице событие как таковое <…> круто извивающийся базар с окнами, выходящими на улицу»[333]. Снова, как и в штутгартской ротонде, коллизия между внешним и внутренним служит Стирлингу для того, чтобы внести двусмысленность в план. Еще одна связь со Штутгартом – трактовка Стирлингом идеи археологии. Указывая на небольшой лестничный марш перед входом, он говорил: «Это похоже на спуск в археологический раскоп; здесь восходящий лестичный марш, соединяющий с монументальным зданием, опрокидывается»[334].

Ясность плана музея Саклера (лестница, разделяющая галереи и офисы) Стирлинг не смог повторить, проектируя новое крыло для коллекции живописных полотен Тёрнера, которую должны были разместить в галерее Тейт. Галерея Клор – это ветвь, привитая к строго осевому зданию, которое, подобно штутгартскому, опирается на свой контекст. Стирлинг опоясал своим строением маленький открытый двор, закрепив его концы на галерее Тейт и здании, отдельно стоящем на углу участка. На фасады, прилегающие к этим двум «якорям», наложена каменная сетка, которая, в зависимости от контекста, либо оштукатурена, либо облицована кирпичом. Эта потенциально бесконечная сетка ограничена линией карниза, идущей от здания Тейт и прерывающейся массивным, в стиле Булле, входным порталом Стирлинга. Расчерченные сеткой фасады благопристойны и скромны, чем-то напоминают садовые постройки, но именно вход – та точка, в которой галерея Клор заявляет о себе как отдельный от Тейт объект. Входная дверь помещена внутри широкого утопленного открытого фронтона, над которым располагается люнетное окно. Вход перекликается с лицевым фасадом Тейт, хотя элементы здесь перевернуты. Стирлинг признавал в этой композиции и другие подтексты: «Да, ассоциируется с могилой и еще с мемориалом; в места такого рода мы тоже спускаемся. Возможно, все музеи подобны гробницам – надежные сокровищницы, где хранятся очень ценные вещи»[335]. Маршрут, следующий за этим входом, петлист и сбивает с толку. Стирлинг снова отсылает к Scala Reggia, но его лестница более мудреная. Как он сам признался:

Мы хотели, чтобы прогулка по вестибюлю стала прелюдией к галереям и чтобы люди двигались зигзагами вперед и назад по центральной оси из заглубленного сада.[336]

Перекликаясь с некоторыми диссонирующими красками, примененными Стирлингом в Штутгарте, этот диссонанс усугубляется за счет чередования ярко-зеленого, ультрамаринового, персикового, бирюзового, розового и абрикосового цветов. Этот прием – один из самых спорных в арсенале Стирлинга – есть своего рода порча, которая нарушает пространственную интерпретацию его архитектуры.

Эти два относительно небольших здания продолжают и развивают сюжеты, которые Стирлинг наметил в своих музейных проектах в Германии в 1970-е годы. Тяготея к архитектурному языку, укорененному в истории, Стирлинг переосмыслил перспективы музеев как охваченных делириумом домов памяти. Чтобы расширить эти перспективы, он играл с движением, особенно на входе, на лестницах и пандусах. Он взял логичный, бесконечный и неосуществимый музей, предложенный Ле Корбюзье, и поставил его с ног на голову, создав ряд сложных и прагматичных городских зданий, открытых для разных прочтений и проникнутых чувством беспокойной исторической преемственности.

Похоже, аналогичная мотивация, хотя и выраженная другим языком, прослеживается в проектах ряда архитекторов-деконструктивистов конца 1980-х и 1990-х годов. Безусловно, идея музея не играет первостепенной роли в деконструктивизме, однако в условиях бурного повсеместного распространения музейного строительства многие проблемы неизбежно переплетались. Параллельно с экспансией строительства развивалась система архитектурных звезд, которая сделала авангард мейнстримом.

Обсуждение части Гронингенского музея в Нидерландах, созданной архитектурным бюро Coop Himmelb(l)au в 1995 году, требует поместить ее в непосредственный архитектурный и социальный контекст. Власти Гронингена, инициировав в начале 1980-х годов несколько громких архитектурных проектов, предвосхитили так называемый эффект Бильбао. Одним из этих проектов предусматривалось обозначить границы города различными башнями и памятниками; в рамках другого нескольким архитекторам было поручено спроектировать павильоны для ежегодного видеофестиваля. Все эти проекты вели дизайнеры, которые прежде мало что строили, но были влиятельны в академической среде, в частности, Заха Хадид и Даниэль Либескинд. Главным проектировщиком нового музея назначили итальянского архитектора Алессандро Мендини, тесно связанного в 1980-е годы с дизайнерской группой Memphis. Он выбрал для проекта нескольких участников: Филиппа Старка, Микеле де Лукки и художника Фрэнка Стеллу. Каждому, включая Мендини, поручили проектирование одной из секций нового музея. Местом для него стал остров на канале, связанный с центром города главным пешеходным мостом, ведущим к вокзалу. Здание, расположенное перпендикулярно мосту, образует ось с вереницей павильонов, протянувшихся вдоль канала. Уже на начальной стадии проект Фрэнка Стеллы для павильона Старый мастер отклонили: клиент и художник разошлись в оценке достоинств предложенных версий[337]. Проектирование этой секции поручили Coop Himmelb(l)au. За одним заметным исключением, построенные на острове павильоны стилистически единообразны. В определенном смысле тут можно провести параллель с историческим подходом к дизайну Стирлинга. Башня, намечающая вход, – складское помещение, отделанное золотой мозаикой, что выражает идею сокровища внутри. Двери в галерее современного искусства Мендини прямо отсылают к дверям в Музее Торвальдсена в Копенгагене. А общее впечатление – перед нами Мемфис, и очевидно мультяшный. Мендини сам признает, что черпал вдохновение в живописном попурри Диснейленда.

Исключением из этого стилистического правила стал павильон Coop Himmelb(l)au. Его план составлен с применением различных формальных техник, включавших нарезанные картонные формы, ксерокопии увеличенных фото и чертежей, отправленных на местную верфь по факсу. Главная конструкция здания затем была собрана по частям на верфи и доставлена по каналу на место. Сюрреалистический мотив случайности здесь так же уместен, как и в Наде Бретона, и как понятие «дрейфа», или dérive. Может показаться, что это отступление от инструкции и упор на внешней, поэтической стороне творческого процесса противоречит сказанному мною ранее о параллели с проектом Стирлинга, переосмысливающим музейную архитектуру. Безусловно, здесь еще далеко до референциального подхода Стирлинга к музею, с его тщательным анализом, интерпретацией и перестраиванием исторических прецедентов в связное целое. Тем не менее «назначение» павильона Старый мастер в контексте банальной и вездесущей оси Мендини открыто и неопределенно, и это роднит его с творением Стирлинга. План, составленный Coop Himmelb(l)au, незатейлив: открытое галерейное пространство (которое пересекает мост), примыкающее к меньшему, более закрытому помещению. Однако в результате такого взаимодействия пространство распадается. Стены отступают, пол словно скользит в канал (и там, где он местами уже погрузился, зияют проемы, покрытые стеклом), а крыша практически устранена. Это музей, запечатленный в момент разрушения его Самсоном Криса Бёрдена. Пласты схем, вытравленных на стальной обшивке, предполагают некую предыдущую жизнь – возможно, это детали, отбракованные на верфи. Похоже, здесь мы имеем дело не столько с «найденным пространством», сколько с «найденной конструкцией». Собственно пространство ускользает, исчезает на стыках, которые сквозят в этой взрывающейся коробке. Среди «обломков» в пространстве белеет что-то похожее на обычные выставочные стены. Эти стены вертикальны и, по сравнению с неустойчивой распадающейся коробкой, довольно статичны. Картины, частью развешанные в традициях галерей XVIII века, намекают на статус здания. Этим достигается обратный задуманному эффект. Картины, вместо того, чтобы бросать вызов зрительскому восприятию, превращаются в декор. Таким образом, Старый мастер в конечном счете исчезает вместе с цельностью здания: по сути, они перестали быть искусством.

На выставке Архитектор Фрэнк Гери, перекочевавшей в 2001 году из Нью-Йорка в спроектированный им Музей Гуггенхайма в Бильбао, была карта с обозначением места, которое архитектор предпочел для нового музея. На карте нанесены три красных стрелки, они указывают на то место, где сейчас находится Музей Гуггенхайма. Гери сделал на карте несколько пометок: «Прочная визуальная связь с Музеем. Важен зрительный контакт с Ратушным мостом. Непосредственная близость экстерьера и интерьера нового здания к реке…»[338]. Это указывает на визуальность как основной концепт гуггенхаймовского проекта в Бильбао. Благодаря ему новый музей вписывается в глобальный бренд Guggenheim, где каждое здание индивидуально внутри сложной корпоративной структуры культурной транснациональной компании. Новый музей, по мнению многих обозревателей, стал символом и даже товарным знаком Бильбао[339]. Хотя Музей Гуггенхайма и не господствует над городом, его местоположение впечатляет – он занимает один из изгибов извилистой реки Нервьон. Подъезжая к Бильбао по одной из петляющих дорог, которые спускаются с окрестных гор, первое, что различаешь в раскинувшейся внизу городской сети, – здание музея. По мере приближения становится ясно, что музей громоздится вокруг некоего ядра, а его очертания в виде вертушки или «цветка» простираются до окружающего его города. Башня расположена на дальней стороне соседнего моста, соединяющего пешеходную дорожку с музеем; другая дорожка не просто бежит мимо здания по берегу реки, а описывает широкую дугу, как будто охватывая и саму реку. Однако эти элементы связи скрыты. Несвязность здания – более сильная черта, чем любой контекстуальный подход, к которому может стремиться архитектор или исследователи его творчества. Прежде всего, это архитектура как блестящий, твердый объект. Ее замысел коренится в утопической традиции. На фотографиях яркая титановая оболочка бросается в глаза на фоне унылой каменной кладки близлежащих строений. С некоторых точек обзора музей предстает альтернативным городом, неправдоподобной формы и всегда непостижимо новый. Но несвязность касается и масштаба. Музей Гуггенхайма в Бильбао – большое сооружение, предназначенное для того, чтобы показывать большое искусство. Как ни парадоксально, это – здание, в котором своевольное и несбыточно крупномасштабное искусство 1960-х и 1970-х годов, наконец, укрощено. В 1967 году, говоря о современном и предвосхищающем будущее искусстве, художник перформанса Аллан Капроу мог заявлять: «Идея музея совершенно не актуальна»[340]. В полемике с Робертом Смитсоном он обсуждал возможность очистить «бесполезный» музей: «Меня привлекает идея выпотрошить музеи, а более удачно спроектированые, такие как Музей Гуггенхайма [в Нью-Йорке], оставить существовать как скульптуру, как произведение искусства, почти закрытые для людей. Это придало бы положительный смысл их роли как мавзолеев»[341]. Но Музей Гуггенхайма борется с этой «ролью», утверждая собственный статус идеального городского объекта, не затронутого медленным упадком окружающего города, и одновременно превращая искусство в товар для культурного туриста. Огромная скульптура Змея Ричарда Серры, созданная для самой большой галереи в здании, похожа на резкий ответ художника тем, кто стоял за демонтажом его Опрокинутой дуги с Федерал-плаза в Нью-Йорке в 1989 году[342].

Экспозиция Гуггенхайма в Бильбао – результат навязчивых желаний архитектора, арт-маркетинга и кураторских амбиций. Именно этот личный подход предполагает преемственность с более ранними работами Гери, особенно с его домашними, лос-анджелескими проектами, в большинстве своем самодостаточными, что соответствовало их авангардной социогеографической дислокации. Деконструкция, как стали называть «демонтаж», в персональной версии Гери основана на изменении конфигурации формы. Сам Гери называл это интересом к жесту в архитектуре. Музей Гуггенхайма в Бильбао, безусловно, действует на этом уровне, он мгновенно узнаваем и зрелищен и также, похоже, игнорирует логику. Если что и отличает его от большинства более ранних работ Гери, так это тщеславная демонстрация издержек. Гери применял для ранних работ дешевые, повседневные материалы вроде стальной сетки, рифленого металла и вагонки. Один из навязчивых его образов – рыба. Форму извивающейся рыбы он использовал в разных проектах в качестве и расцветки, и символа[343]. Титановые листы, покрывающие Музей Гуггенхайма, сравнивают с рыбьей чешуей, но больше всего они похожи на серебряные монеты, оттиснутые в строительном материале. Здесь перед нами отголосок золотой складской башни Мендини в Гронингене, но здание в Бильбао целиком превращено в сокровищницу из драгоценного металла.

Гери, как и Стирлинг, опускает вход в музей ниже уровня улицы. Здесь изменение уровня – не пробный археологический и антимонументальный прием, как в построенной Стирлингом Галерее Саклера, а широкий амфитеатр, фокусирующий внимание на входе в музей. За этим входом простирается атриум, который служит центром в плане и перенаправляет взгляд по вертикали, как в кафедральном соборе. Томас Кренс, директор Фонда Гуггенхайма, обсуждая с Гери перспективы атриума, говорил: «Этот атриум – твой, ты здесь художник. Это твоя скульптура <…> и вокруг нее ты выстраиваешь идеальное выставочное пространство»[344]. Но тем самым он, кажется, отрицает, что остальная часть здания – тоже скульптура. Фактически это скульптура, предназначенная для того, чтобы содержать скульптуру; гигантский образчик потребления монументального искусства.

Если Coop Himmelb(l)au, проектируя павильон Старый мастер в Гронингене, прибегла к смешению графики и коммуникации (вырезки и факс), то версией деконструкции Гери стала компьютерная программа Catia. Разработанная первоначально для аэрокосмической отрасли, эта программа позволила бюро Гери превратить его безумные эскизы и модели в реальные конструкции. Однако возможности программного обеспечения также стали самоцелью. Здание имеет лишь ту форму, в какой его можно построить. Это музей как спектакль. «Спектакль – это непрерывная речь, которую современный строй ведет о себе самом, его хвалебный монолог»[345].

Энтони Видлер говорил: «Бильбао остается в процессе своего зачатия и ему глубоко безразлично наше присутствие»[346]. Ле Корбюзье предложил неосуществимую, постоянно расширяющуюся спираль музея, тогда как Мис игнорировал не только спираль, но и сам музей. Джеймс Стирлинг разобрал на части спираль и по ходу начал демонтировать музей, смешав его с городом. Фрэнк Гери заново собрал музей в виде роскошного объекта, священного, как икона. Размышляя о музее в начале XXI века, нельзя не учитывать влияние Музея Гуггенхайма в Бильбао, но его модель остается образчиком непроницаемого института, сдерживающего делириум города.

На карте Берлина, как и на картах Парижа и Лондона, я отметил область «музея вне себя». Я прошел по этому маршруту в феврале 2003 года, изобретая его на ходу, теряясь, пересекая затерянные границы и полузабытые рубежи. Вальтер Беньямин, вспоминая в Берлинской хронике о своем детстве, писал: «Потерять дорогу в городе может быть неинтересно и банально. Для этого нужно всего лишь незнание. Заплутаться же в нем, как плутают в лесу, – это требует совсем иной подготовки»[349]. Маршрут не заканчивается в Берлине. Он тянется через Оснабрюк, Манчестер, Роттердам и Лондон и продлится за пределами этой книги. Он начинается в Берлине не только потому, что у этого города такая трагическая история, но и потому, что первая значительная работа Даниэля Либескинда противостояла этой истории в виде музейного здания. Но где-то на очередном витке маршрута затерян «музей вне себя», и здания студии Либескинда как будто превращаются в его автографы, трофеи, выставленные как награда за возрождение города.

Маршрут начинается на Шпреинзель, с Маркса и Энгельса, угрюмо повернувшихся бронзовыми спинами к разрушающемуся народному дворцу[350], названному в их честь. Они смотрят на изуродованный вандалами памятник миру, на телебашню и на Александерплатц за ней. На Музейном острове многие из розовых стеклянных панелей Форума Маркса и Энгельса разбиты или исчезли, некоторые заменены фанерой, незрячей, как статуи. Через дорогу находятся Старый музей и кафедральный собор, памятники прусской культуры. Старый музей – один из пяти, образующих комплекс музеев на краю острова. Во время написания этой книги два из них были закрыты на ремонт и, несмотря на откровенно самодовлеющий фасад Старого музея Шинкеля, место выглядит незавершенным и неполным. Линия S-Bahn, городской электрички, прорезающая над поверхностью остров, словно теряется в зданиях. Отсюда Унтер-ден-Линден проходит на запад через Бебельплац (ранее Опернплац), где в мае 1933 года было совершено первое сожжение книг авторов, объявленных нацистами нежелательными. В коротком эссе Стена и книги Борхес рассказывает о китайском императоре Ши Хуан-ди, которому приписывают возведение Великой стены. Он тоже повелел сжечь все книги, написанные до его восшествия на престол, чтобы недоброхоты не могли больше сравнивать его заслуги с заслугами предшественников. Тех, у кого находили спрятанные книги, наказывали клеймением и отправляли на строительство Великой стены. Борхес пишет: «Быть может, сожжение библиотек и возведение стены – действия, таинственным образом уничтожающие друг друга»[351]. Устроенное в Лондоне в 1966 году Лэтэмом сожжение башен из книг возле Британского музея стало вызовом власти институций. Книжное аутодафе на Опернплац было частью длинного ряда событий, приведших, через холокост и войну, к строительству Берлинской стены. Двигаясь далее на запад по Унтер-ден-Линден, мы доходим до Бранденбургских ворот. Когда-то они были в «полосе смерти» Берлинской стены и ее укреплений; теперь их окружают здания банков и посольств. Севернее их находится Рейхстаг, который Норман Фостер снова превратил в резиденцию парламента. Спираль поднимается к стеклянному куполу, под которым 27 февраля 1933 года свирепствовал еще один пожар, уничтоживший Рейхстаг изнутри[352]. Маршрут огибает с юга парк Тиргартен и проходит мимо мемориала убитым евреям Европы Питера Айзенмана, который тоже льнет к линии Стены. Неподалеку отсюда размещался печально известный бункер Гитлера, отмеченный лишь на некоторых картах, но не на земном маршруте. Живописен вид на Потсдамерплац, которую Ренцо Пьяно перепланировал в торговый центр, со зданиями, возведенными всемирно признанными архитекторами. Метровый фрагмент Стены возвышается на постаменте, а поодаль чуть заметное изменение на поверхности мостовой указывает на линию бывшей Стены. Кроме этого обломка, в городе сохранился более крупный участок Стены на Нидеркирхнерштрассе, где его уравновешивает другое напоминание о травме – подвальные своды штаб-квартиры гестапо. Эта экспозиция под открытым небом – Топография террора – будет перенесена в новое здание поблизости, спроектированное архитектором Петером Цумтором. Стена ограждена забором; ее поверхность на западной стороне, разумеется, испещрена граффити. Еще в бытность свою Стеной она стала превращаться в текст, в предсмертной агонии этот процесс ускорился. Рядом находится Чекпойнт Чарли, сегодня почти мистический пункт контроля, вписанный в бесшовную ткань нового старого Берлина:

Недалеко отсюда, в бывшем Западном Берлине на Линденштрассе находится здание, спроектированное и построенное в то судорожное двусмысленное время, которое стало последним для Стены, а с ней и Восточной Германии. Когда Даниэль Либескинд в 1989 году выиграл конкурс на пристройку к Музею Берлина Еврейского музея, Стена оставалась еще целой. После исторических событий ноября того же года, когда открылись пропускные пункты между востоком и западом Германии, все крупные строительные проекты в Берлине были заморожены. Потребовалось сильное лобби для того, чтобы возродить проект. Музей открылся лишь в 1999 году.

Вплоть до 1989 года Либескинд был архитектором, занятым исключительно преподаванием и теоретической деятельностью, в своих инсталляциях и скульптурах он осознанно избегал малейшего намека на жилые сооружения. В 1987 году в Женеве случайный пожар уничтожил одну из его инсталляций – Три урока архитектуры: машины. Быть может, именно эта деструкция открыла перед Либескиндом перспективу строительства. Три примитивно выглядевших, но вместе с тем сложные машины, которые составляли это произведение, назывались Читающая машина, Машина памяти и Пишущая машина. В 1985 году Либескинд писал:

Подавая на конкурс свой проект Еврейского музея, Либескинд апеллировал к нескольким переживаниям, создающим эмоциональный нарратив здания. Составляющими своего замысла он считает следующее:

На презентационной схеме проекта здание находится в перекрестье удлиненной звезды Давида, вырезанной из исторической карты Берлина. В нем сходятся векторы, соединяющие знаменательные места, определенные Либескиндом: вид сверху на проектную модель, линии канала к югу и Стены к северу. Стена – жирная черная линия, которая становится негативом, ибо она прорезает недостающую городскую сетку, изображенную на старой карте. Однако, в отличие от петляющей и изломанной линии канала, Стена показана в своей геометрической цельности. Черная линия на плане Еврейского музея и его пристройки воспроизведена в меньшем масштабе. Тем самым Либескинд, похоже, признает важность этого искусственного барьера, который десятилетиями разделял жизнь города. Конкурсным заданием эта связь не предусматривалась, тем не менее Либескинд предложил создать памятник не только прошлой травме еврейской общины, но и наступившему затем разделению города. Хотя ко времени, когда строительство музея завершилось, Стена по существу исчезла, здание Либескинда в определенном смысле представляет собой ее обломок и в этом качестве способствует сохранению памяти о Стене, а не ее забвению.

Другие составляющие конкурсной заявки усиливают идею здания как инструмента памяти. Основание, на котором представлено здание, в одном из макетов обернуто бумагой с именами евреев, живших в Берлине до холокоста. Это перекликается с неосуществленным проектом Либескинда для Берлина – Городская окраина (1987). В нем Либескинд предлагал город, построенный из текстов и ссылок: «Путешествие в реальность города и его архитектуры влечет за собой переустановку произвольных точек, несвязанных линий и неуместных названий…»[356] В презентации различные предметы (молоток, книги, предполагаемые здания) возникают из обернутого в тексты основания макета, одновременно связанные словами и пытающиеся выйти из основания. В другой части макета появляется монография, посвященная Мису ван дер Роэ, его фотография видна на фронтисписе. Книга скручена и привинчена к макету, красная конструктивистская полоса скользит по портрету, концами теряясь в страницах. Мис здесь навсегда связан с Берлином, как и другие беженцы 1930-х годов.

Либескинд назвал проект Еврейского музея Между линиями, и эти две линии в плане наиболее наглядно выражают его самопровозглашенную программу. Одна линия – непрерывный зигзаг, придающий зданию внешнюю форму. Вторая линия – ломанная прямая, которая заключает в себе однократно разорванную пустоту и выступает структурирующим элементом интерьера.

Илл. 23. Берлин. Еврейский музей. Студия Даниэля Либескинда. 1999

Подобно тому, как мой собственный изломанный маршрут по утратившему память городу вывел меня к музею, сам музей порождает созвездье расходящихся по близлежащему тротуару линий, устремленных вдаль, указывающих и на «иррационально связанную звезду», и на пути депортации и бегства. Хотя это здание – «пристройка», поначалу возникает впечатление, будто оно не связано с Музеем Берлина. Посетители входят в оригинальное барочное здание, а затем уже спускаются в подвал, откуда и попадают в Еврейский музей. Путь в него буквально пролегает через историю, а сам он становится, по сути, зданием без входа. У подножия лестницы Либескинд вводит еще одну свою нарративную конструкцию: дорогу непрерывности. Этот отлогий маршрут ведет к главной лестнице, соединяющей выставочные залы, объединенные вокруг пустоты. С ним пересекаются два других пути: изгнания и холокоста. Первый путь приводит посетителей к огороженному саду, который Либескинд посвятил писателю Э. Т. А. Гофману, работавшему в соседнем барочном здании, автору Песочного человека. Этот сад представляет собой квадрат из высоких бетонных колонн с деревьями, растущими на их вершинах; пол сада, идущий под углом, контрастирует с ровностью колонн. Отсюда возникает ощущение дезориентации и неустойчивости, несмотря на массивность архитектурных элементов. Еще более драматична кульминация пути холокоста. Здесь тяжелая стальная дверь пропускает в высокую пустую башню, тускло освещенную через отверстие наверху. Дверь закрывается с глухим стуком, после чего резко меняется температура. Если иной нарративный пласт кажется абстрактным и далеким от опыта реального присутствия в этом здании, то здесь нарратив читается с ужасающей ясностью. Вторя словам Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима – варварство», Либескинд считал это пространство «концом музея. Концом всех музеев»[357], как если бы перед лицом холокоста сама возможность музея сводилась на нет.

Еврейский музей был открыт для публики без демонстрации коллекций. Это отражало замысел здания, который можно восстановить только посредством текста или своего рода археологии. В таком контексте экспозиции в залах были бы совершенно неуместны. Либескинд признает, что эти пространства всегда предназначались для демонстрации. О перемежающейся «структурной» пустоте, пронизывающей здание, Либескинд высказывался так:

Пустота – это физическое пространство, неотъемлемое от города, но также и напоминание о том, что, сколько бы предметов вы ни принесли в музей, по сути, единственно возможная связь с Берлином – через пустоту.[358]

Однако более глубокий эмоциональный нарратив здания теряется среди какофонии историй, рассказываемых предметами, графикой и аудиовизуальными материалами. Происходит это не только потому, что архитектура здания таит в себе собственную историю, но и потому, что эта целостная история трагична. Либескинд прав, утверждая, что башня холокоста кладет «конец музею». В башне, в самом сердце этого маршрута действительно ощущаешь, что здесь истории нет. Ее отсутствие восполняют выставки в Еврейском музее. Экспозиции опровергают тезис Либескинда о «конце музея» и вновь превращают музей в вопрос: как предметы соотносятся с историей и где проходит грань между истолкованием и правдой? Внимание Либескинда целиком обращено к отсутствию, физическому или концептуальному: дискретная пустота, пустая башня, пути изгнания и депортации:

Я пытался сказать, что еврейская история Берлина неотделима от истории модерна, от неизбежности этого испепеления истории: они взаимосвязаны. Однако связаны не тривиальными формами, а скорее отрицанием; отсутствием смысла истории и отсутствием артефактов.[359]

Здание по определению материально, зримо, но выглядит неустойчивым и мятежным. Еврейский музей состоит из текстов: стены – комментарий к сожжению книг и строительству Стены – воплощенная дематериализация. Рядом с надежной прямоугольной формой барочного соседа это здание будто летит по сложному маршруту, не желая быть обнаруженным и схваченным.

Еврейский музей никогда не сможет выразить всё, что заложил в него Либескинд. Жак Деррида считал его «призрачным подарком берлинцам»[360], как бы призраком истории и даже, быть может, призраком собственно замысла Либескинда. Звезда Давида физически не вписана в форму города; мостовая, на которой построено здание, не покрыта именами изгнанных и погибших. Названия, которые Либескинд дал пространствам, частью заменены – это неизбежно. Сад Гофмана теперь называется Садом изгнаний, проект превратился из идеи в здание и никто его более не именует Между линиями. Таким образом, здание играет роль еще одного археологического участка, чьи смыслы предстоит раскопать в будущем. Во время моего первого посещения гид сказал мне, что число ступеней между подвалом и выставочным пространством символично, соответствует числу уровней понимания (49) каждого стиха Торы. Я не нашел этому никаких подтверждений, но наблюдение гида лишь подчеркивает невообразимую сложность процесса перехода от идеи к форме – процесса, тесно связанного с историей, текстом, личными ассоциациями проектировщика и ассоциациями, привнесенными в пространство посетителем. Либескинд часто предваряет разговор о Еврейском музее показом слайда с его паспортом и отметкой сотрудника иммиграционной службы Германии, разрешающей ему въезд, чтобы он мог выполнить заказ, связанный с проектом Еврейского музея. Это еще один текст, погребенный под основанием музея.

Оснабрюк (Музей без выхода)

Одновременно с работой над Еврейским музеем Либескинд получил заказ на проектирование здания меньшего масштаба в западногерманском городе Оснабрюке. План этого музея, как и берлинского проекта, восходит к истории евреев и холокосту. Еврейский художник Феликс Нуссбаум родился в Оснабрюке в 1904 году. Он уехал из Германии в 1932 году в Рим на учебу и больше не возвращался. Вместе с женой, художницей Фелькой Платек, он путешествовал по Европе, останавливаясь в Монте-Карло, Париже, Остенде и Брюсселе, где в 1940 году был арестован немецкими оккупационными властями. Ему удалось бежать из лагеря для интернированных на юге Франции и воссоединиться с женой в Брюсселе. Они скрывались, пока в 1944 году их не обнаружил вермахт. Их депортировали, отправив в Освенцим, где оба были убиты. В годы изгнания и скитаний Нуссбаум продолжал писать картины, наиболее известна серия пронзительных автопортретов, отразившая трагическую судьбу евреев при нацистах.

В оснабрюкском проекте представлен микрокосм проблем, поднятых Либескиндом в Еврейском музее. Здесь требовалось рассказать историю бегства и убийства одного человека с глазу на глаз с его картинами и в здании, в котором они должны быть выставлены. Можно было выстроить линейное повествование: трагическую историю с началом, серединой и концом. Однако Либескинд начинает рассказ с личной истории Нуссбаума, помещая ее в разные контексты, которые выходят за строгие хронологические рамки: городской (Оснабрюк), исторический (нацисты и холокост) и социальный (коллективная память):

Эти [сохранившиеся] здания воспринимаются как знакомые, но одинокие повседневные персонажи, тогда как место целиком реконструировано вокруг очага новой топографии, которая вновь соединяет город с самим собой. Музей Нуссбаума становится связующим звеном с утраченной историей. Он действует как транслятор таинственной необратимости времени и судьбы.[361]

У здания в Оснабрюке, в отличие от Еврейского музея, есть собственный легко различимый вход. Он располжен на краю моста, который перекинут над остатками римского акведука. Дверь ведет в узкое пространство, сразу же развеивая привычные ожидания посетителей. Здесь нет парадного фойе, нет пространства, где можно было бы сориентироваться. Вход стыкуется с одним из трех композиционных элементов здания – Nussbaum-Gang (нем. Путь Нуссбаума), вытянутой глухой бетонной коробкой. Отсюда маршрут ведет к началу экспозиции в Nussbaum-Haus (нем. Дом Нуссбаума), в которой представлены работы художника берлинского периода. Это простанство, в свою очередь, возвращает посетителя к замкнутому «Пути Нуссбаума», где выставлены его картины поры изгнанничества. В последней части комплекса – Nussbaum-Bruck (нем. Мост Нуссбаума) – экспонируются последние работы Нуссбаума. Таким образом, музейный нарратив хронологически разграничен. Но каждый из трех элементов выполняет и другую функцию. Материалы у каждого из них разные: от деревянной облицовки «Дома» мы переходим к бетону «Пути» и к стали «Моста». И состыкованы эти элементы тоже с разной целью. «Дом» указывает на местоположение синагоги, сожженной в «хрустальную ночь»; «Путь», словно компас, размечает участок, ориентируя в пространстве и обращая нас к Берлину, Гамбургу, местам изгнания Нуссбаума и его смерти в Освенциме. «Мост» соединяет все элементы с первоначальным музеем, у которого есть собственные трагические ассоциации: когда-то в нем располагался местный комитет НСДАП.

В этом здании творчество Нуссбаума и Либескинда достигает синтеза. Архитектура не дистанцируется от работ художника, а вступает с ними в сложный диалог. Преобладает то одно, то другое, но ощущения, будто это отдельные замыслы, не возникает. Пространство в «Пути» намного у́же, чем требуется в традиционном выставочном зале. Это отражает, объясняет Либескинд, условия, в которых Нуссбаум в те времена создавал свои произведения, ютясь в мансардах и комнатушках, где нельзя было даже отойти от картины. Либескинд рассказывает об опыте, который хотел сделать общедоступным:

Я старался не быть сентиментальным в отношении Нуссбаума. Но на самом деле любой может перенестись в те дни и увидеть послание, подобное тому, которое было запрятано в бутылке и случайно где-то найдено. Кто может знать, что это за послание, что оно передает: какое утверждение, какой код? Я думал, что оно стремится передать всё, в том числе мрак, невнятность, мутность и то, что нельзя подвергнуть анализу.[362]

Но, разумеется, Либескинд в своем несентиментальном подходе к Нуссбауму дал личный ответ, именно поэтому здание в Оснабрюке и Еврейский музей нас так волнуют. Кроме того, дизайн этих зданий был результатом многолетних архитектурных исследований, которые Либескинд проводил в период, когда строил очень мало. Впоследствии Либескинд сосредоточился на регулярных архитектурных заказах, конкурсах и строительных проектах вроде тех, которые он подготовил для Лондона и Манчестера, о чем пойдет речь ниже. Еврейский музей и Дом Нуссбаума несут в себе трагические и иступленные повествования о событиях, которые неотъемлемы от их замысла. «Музей вне себя» отличается сложностью и способностью уравновешивать противоположности. Его принцип «не только, но и…», а не «или… или». Нарративы, которые включают в себя эти два музея, суть личные и исторические, а равно субъективные и объективные. Облик зданий и образцы дизайна видятся в широком спектре – от ясности (поверхность) до мрака (археология). В более поздних работах, какими бы ни были достоинства проектов, делириум становится не более чем архитектурным стилем.

Манчестер (Земля и Время)

Городские зоны Манчестера и Солфорда, протянувшиеся вдоль Манчестерского корабельного канала, – примеры застройки, которая выглядит так, будто сошла с картинки. Здесь есть большой молл, оригинальный мост, офисные здания из зеркального стекла и впечатляющий культурный центр Лаури. Этот последний, спроектированный Майклом Уилфордом, располагает театрами, ресторанами и галереями, посвященными «наивному» художнику Л. С. Лаури. Здесь, как и в Музее Гуггенхайма в Бильбао, поражает сочетание форм, облеченных в стекло и титан. По ту сторону канала и моста находится Северный филиал Имперского военного музея, построенный в 1997–2001 годах по проекту студии Либескинда. У него тоже металлическая чешуя, но ее рельеф невидим из-за прозрачности стеклянных стен. Эти три формы, или «черепки», как называет их Либескинд, из которых составлено здание, стоят на прочном черном цоколе, ничего не привносящем в окружающую среду. Черепки, сиволизирующие воздух, землю и воду, изогнуты, словно их вырвали из земной коры. Посетителям музея эту идею наглядно объясняет простая схема. Она показывает земной шар с параллелями и меридианами, потом земной шар с отколовшимися от него черепками и, наконец, черепки, которые плывут в космосе и соединяются в основной форме здания. Для Либескинда неистовство этого жеста зеркально отражает содержание музея. Само местоположение бедно контекстом. За музейным зданием находится массивная мельница, остальная часть пейзажа – парковка и ровная безмятежная гладь канала. Признавая это (и особенно сложный характер предмета), Либескинд помещает вход на неприметном углу, лицом к дороге, в стороне от канала и от импозантного Центра Лаури. Прямой путь, намеченный на асфальте, изрезан зигзагообразным узором, словно в память о Еврейском музее, хотя здесь прямая линия непрерывна, а зигзаг подобен проложенной на земле тени.

Илл. 24. Манчестер. Северный филиал Имперского военного музея. Студия Даниэля Либескинда. 1997. Черепки Воды, Земли и Воздуха

«Вход» расположен на пересечении Черепков Воздуха и Земли, но на деле оказывается блефом. Черепок Воздуха – это башня, открытая стихиям. Обшивка у нее прорвана, поэтому связь с воздухом реальна. Башня представляет собой нарочито двусмысленное внутреннее-внешнее пространство. Петляющая дорожка ведет к дверям, обозначающим вход в Черепок Земли, и на сей раз посетителю ясно, что он действительно входит в музейное пространство. Продолжая тему двусмысленности входной двери, маршрут, ведущий посетителей на второй этаж, извилист и замысловат. Регистрация, магазин и кафе бестолково разбросаны в разных местах на первом этаже. Они, в свою очередь, примыкают к лестнице, внизу широкой, но сужающейся к верху. Основные экспонаты выставлены на втором этаже под крышей Черепка Земли. Пол главного пространства изогнут, идет под уклон от входной двери. Прямо за этой точкой на поверхности пола маленький металлический крест отмечает воображаемый Северный полюс на развороченной коре. Параллели и меридианы также представлены на асфальтовом полу, который устремляется вниз, мимо экспонатов, расставленных вокруг высокого «силоса», предназначенного для демонстрации основной части выставки и крупногабаритных артефактов вроде самолета Harrier Jump Jet и зловеще освещенного автомобиля «Трабант». Эти два подхода к экспозиции – концептуальный и объектно-ориентированный – плохо сочетаются друг с другом. Ощущение беспокойства, вызываемое наклонным полом, сталкивается с брутальной основательностью артефактов и лобовыми учебными аудиовизуальными презентациями, которые проводятся регулярно в течение дня. Здесь, как и в Еврейском музее, возникает то же чувство рассогласованности программы экспозиции с преднамеренной сложностью здания. В некотором роде главное выставочное пространство Имперского военного музея – всего лишь ангар, но у этого ангара свое, пусть и неказистое, философское отношение к его замыслу.

В Черепке Воды находится ресторан, отсюда открывается вид на Манчестерский корабельный канал. Но самый драматичный нарративный элемент – собственно здание Черепка Воздуха. У него нет экспозиции и никакой иной функции, кроме той, что возложена архитектором. Черепок перевернут с ног на голову, внутри пустоты – лестничная клетка и лифт. Прикрепленный к боковине лифт поднимается сквозь пустоту. Внутри этой пустоты стальная конструкция пересекает пространство. Путь к смотровой площадке пролегает через туннель и выходит на открытый воздух. Отсюда город кажется как бы сползающим на восток: оптическую иллюзию создает отверстие в стене неправильной формы. Виды сквозь вертикальную облицовку башни еще больше искажают панораму. Это город, увиденный в стоп-кадре, изломанный во времени и пространстве. Но поскольку музей находится на краю участка городской иновации, города практически нет, одни руины. На обратном пути к туннелю оптические иллюзии продолжаются благодаря бетонному ограждению лестничной клетки и полу, словно ускользающему под безумными углами. Пол усиливает ощущение дезориентации, ибо теперь кажется, что координатная сетка распадается и через нее внизу отчетливо видна земля. Если Черепок Земли замкнут и обращен внутрь себя, то Черепок Воздуха связан с городом – своим непосредственным контекстом – прямым и беспокойным образом.

Композиция здания имитирует, а затем искажает до неправдоподобия типовой образец: в первом приближении оно похоже на один из больших ангаров на городской окраине. Черепок Земли (выставочное пространство) и Черепок Воды (подсобные помещения) служат как бы материнской и детской формой торговых складов за чертой города. Черепок Воздуха – это маркер, знак, который виден с дороги. В этом сюжете соображения Либескинда наложились на те, что порождает сам тип здания. По сравнению с яркими архитектурными композициями и эффектно сочетающимися материалами соседнего торгового центра Лаури, Имперский военный музей – сложный, уродливый, изломаный объект. В отличие от Еврейского музея и Музея Феликса Нуссбаума, трагичных по своему замыслу, это здание возникло вследствие внезапной, шокировавшей травмы[363]. У него общие стилистические мотивы (такие как разметанный узор на потолке с освещением, встроенным в прорези, и остроугольные стены) с берлинским и оснабрюкским проектами. «Тема» Северного филиала Имперского военного музея столь же сложна, но здесь нарратив намного проще: расколотая конфликтами земля, растерянность из-за войны. Но это не просто уменьшенная версия Еврейского музея, а другой тип дизайна, менее личностный и менее резонансный. Смысл паспорта Либескинда утратил свою остроту: теперь он общепризнанный архитектор с собственными студиями в разных странах, собственной мотивацией. С каждым новым его начинанием усиливается впечатление, что он уходит от археологической сложности своих первых построек. Он по-прежнему сильно связан с мемориалами и с памятью. Но какого рода память имеет здесь место: индивидуальная, коллективная или институциональная?

Лондон – Роттердам (Спираль – За стеной 26,36°)

И в Берлине, и в Манчестере пространства Либескинда в конечном счете съедают экспонаты. В инсталляции За стеной 26,36°(Beyond the Wall 26.36°), представленной в Нидерландском институте архитектуры в Роттердаме, Либескинд сумел спланировать пространства параллельно с экспозицией. Эта выставка являла собой обзор его работ, среди которых главным достижением того времени была Спираль (теперь уже похороненный проект) для Музея Виктории и Альберта в Лондоне[364]. Макеты и чертежи были размещены на постаментах и стенах, которые вырастали из пола, плавно раскрываясь серией плоскостей, впархивающих в большой выставочный зал. Эта инсталляция стала прототипом проекта для Музея Виктории и Альберта. Коробка «каталога», приуроченная к выставке, содержала множество связанных с экспозицией предметов: репродукции эскизов из блокнотов Либескинда и инженера Сесила Болмонда, вырезанную картонную модель основной конструкции, папку рабочих чертежей и кинеограф, демонстрируюший фрактальный рост Спирали. Выставка и коробка неистово восхваляли проект, который практически аннулировал идею завершения строения. Оба эти проекта (выставка и каталог) породили здание с динамичной структурой, которое не слишком очевидно отвечало программе расширения музея. Проект Спирали был на пороге того, чтобы стать зданием, у которого нет иной цели, кроме как быть «самим собой». В интервью 1996 года Либескинд говорил о Музее Виктории и Альберта как о «загадке, невероятной системе приращений и тайном городе»[365]. Сказанное перекликается с описанием того же музея Робертом Харбисоном:

Четыре этажа – это не 1, 2, 3, 4, а 1, А, 2, Б, это как бы две системы, представленные в одном и том же месте <…> Схема «два в одном» нашла отражение в разветвлении экспозиций на галереи, которые показывают все виды объектов определенного периода, и галереи, где демонстрируются предметы определенного рода любого периода.[366]

Спираль вовлекалась в это сплетение систем, и особенно когда решительно отворачивалась от традиционного выставочного пространства. Либескинд воспринимал пространство как место приложения «проекций, лазерных шоу, видеопрезентаций и интерактивных технологий…»[367]. Кроме вестибюля, самым узнаваемым типом пространства была смотровая площадка наверху, откуда посетители могли окинуть взглядом Лондон и силуэт музея, а значит, его собственную историю. Фрагменты, из которых сложилась Спираль, суть приращения равно «тайного города» Музея Виктории и Альберта и того, что Борхес называл «красным и мирным лондонским лабиринтом»[368]. Это схождение двух лабиринтов в конструкции, которая вроде бы должна быть организующим элементом, но на самом деле есть инструмент еще большего хаоса.

Либескинд назвал Спираль «вратами в двадцать первый век»[369], а о Музее Виктории и Альберта говорил: «Этот музей не задумывался как хранилище объектов или вместилище индифферентности и ностальгии»[370]. Эти высказывания ясно отражают цель Либескинда, но не учитывают подрывную мощь объекта. Смыслы, сообщаемые вещам в коллекциях Музея Виктории и Альберта, преходящи и открыты в той же мере, в какой стремится к открытости смысл архитектуры Либескинда. Пока он отрицает важность объектов, его отношения с музеями (в особенности с «музеем вне себя») остаются нереализуемыми. Музей в Оснабрюке есть синтез между объектами (живописью и зданием) и темой, не нашедшей своего решения в других его музейных проектах. Воздействие эмоционального, исторического и личного нарратива архитектуры Еврейского музея снижается из-за наложения экспозиций. В Манчестере наиболее эффектный компонент здания – внерациональный опыт Черепка Воздуха, пространства без экспонатов. Проблема Спирали в том, что она превратилась в переоцененный вестибюль, который, подобно Большому двору Британского музея, создавал дисбаланс между образцовой архитектурой и сложной территорией музейных экспозиций. В 1979 году Либескинд создал серию рисунков под названием Микромегас с подзаголовком Архитектура конечного пространства. В каталоге к выставке этих рисунков и макетов его последних зданий, состоявшейся в Музее Соуна в 2001 году, Либескинд писал:

Рисунки Микромегас, в противоположность разрозненным руинам, собранным Соуном в конце эпохи, представляют собой сконструированные очертания моего проекта в архитектуре. Проекта, который продолжается в руинах зданий, но сам никогда не может быть разрушен, потому что он полностью духовен и предельно точен в своей предваряющей надежде.[371]

Выставка в Музее Соуна, в отличие от многих подобных представлений в этом извилистом пространстве, которое распространяется, словно вирус, по всему музею, заняла лишь специально построенную для нее галерею и утреннюю столовую. Сложность этого последнего пространства Либескинд признал в эссе для каталога, назвав его «моделью модели и проекцией несуществующего для нас сегодня здания»[372], отсылая к Алисе в Зазеркалье. Но в некотором смысле он своим проектом дистанцируется от проекта Музея Соуна, а значит и от всех музеев. Бизнес Либескинда связан с архитектурой и непосредственными отношениями с людьми. В его проекте нет места посредничеству – безумному истолкованию объекта. Его архитектура сложна и жизненна, и всё же прежде всего речь идет об искупительных возможностях архитектуры как чистой формы, незапятнанной двусмысленными обломками прошлого. Он словно хочет заменить предметы архитектурной идеей и опровергнуть нарративы, содержащиеся в этих предметах, созданием конструкции. Но тем самым он заменяет меланхолию трагедией.

Задолго до того, как я посетил Лос-Анджелес, я знал лишь одну его версию – из путеводителя[373]. Я никогда не верил вполне в делириум, контрасты и необычность, достопримечательностей этого города. Путеводитель я читал, как роман, не зная, что последует дальше. Я читал о Музее Макса Фактора с его готическими затеями для «измерения» красоты, о фантастических архитектурных мотивах кинотеатров и зданий-предметов вроде знаменитого ресторана «Браун Дерби» в форме шляпы-котелка. Минуло пятнадцать лет, прежде чем я познакомился с настоящим Лос-Анджелесом, а между тем появлялись и исчезали разные версии этого города.

Лос-Анджелес не похож на города, которые мы описывали ранее в этой книге. Дело не в том, что у него нет истории или что он игнорирует свою историю. Скорее, это город с короткой историей, в котором прошлое зачастую стирается, как в карикатуре на капиталистическое потребление и погоню за новым. Уже само по себе это причина для сравнивнения Лос-Анджелеса со «старыми» городами Европы. Еще один важный фактор в этом соотношении – прошлое Лос-Анджелеса тонко, как кинопленка. Его видимая история представляется в большей степени светом, проходящим через кинопленку, чем коллекцией архитектурных реликвий. Скарпа, Стирлинг и Либескинд творили внутри давней исторической традиции и, как Соун до них, прибегли к палимпсесту как форме истории, памяти и места. Если «музей вне себя» можно создать, а не просто развивать, то важно проследить его в «новых» местах, где палимпсест не столь очевиден, если вообще существует.

В книге Circus Americanus[374] Ральф Ругофф исследует Лос-Анджелес сквозь призму витрин. Не только витрин музея, но и разнообразных стеклянных экранов между зрителем и «объектом»: лобовое стекло машины, телевизор или объектив кинокамеры. Это напоминает окно из рассказа Эдгара Аллана По Человек толпы, о котором говорилось во второй главе, и фразу Бодлера «чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым». Эти экраны предназначены для того, чтобы смотреть сквозь них, смотреть на них и за ними же прятаться. В версии города, предлагаемой Ругоффом, восприятие опосредовано по меньшей мере одним слоем стекла. Это чувство отстраненности от «реальной» жизни, конечно, не абсолютно, но оно создает основу для понимания американской городской среды начала XXI века. Ругофф пишет: «В Южной Калифорнии <…> казалось, мы движемся к будущему, в котором станем кураторами собственной жизни»[375]. Здесь слышатся отголоски и Энди Уорхола, и ситуационистов. Означает ли утверждение Ругоффа, что у музея в такой ситуации нет «перспективы»? Иными словами, музей в Лос-Анджелесе совершенно излишен или же, напротив, он проник в повседневную жизнь, преодолев пределы застроенного пространства, в котором обычно заключен?

Самая притягательная для туристов достопримечательность Лос-Анджелеса – Центр Гетти, расположенный над автострадой Санта-Моника. У него есть свое прошлое – придуманная предыстория в виде Музея Дж. Пола Гетти. Музей находился в Малибу, в лесистом каньоне за Тихоокеанским шоссе, и был вторым домом музейной коллекции[376], начало которой положило собственное ранчо Джона Пола Гетти на вершине этого каньона. После переезда коллекции в новое здание ввели строгие правила для посетителей музея. Приезжавшие на машинах должны были заранее бронировать места на парковке. Тех, кто добирался на автобусе, обязывали предъявлять на входе проездной билет. Само собой разумеется, большинство прибывало на своих автомобилях, которые припарковывали прежде, чем их владельцы обнаруживали собственно музей. Длинная подъездная дорога упиралась в стену с открытой колоннадой наверху. Эта стена образовывала въезд на полузаглубленную парковку, а над ней располагался просторный двор с садом. В 1955 году нефтяной барон Гетти опубликовал роман под названием Путешествие в Коринф[377], в котором довольно подробно описывает строительство виллы в Геркулануме возле Неаполиса, античного Неаполя. Владелец виллы, состоятельный римлянин, собирает коллекцию, скупая греческие статуи, похищенные в разграбленном Коринфе. Описанная Гетти вилла действительно существовала – это Вилла Папирусов, которая была погребена при извержении Везувия в 79 году н. э. и большей частью хорошо сохранилась. Когда в конце 1960-х годов Гетти подыскивал новое помещение для растущей коллекции, он воспользовался ею в качестве модели для своего музея. Местоположение и назначение виллы и музея во многом схожи. Между Южной Калифорнией и Неаполитанским заливом есть сходство в климате и освещенности, а кроме того, и там, и там живут под постоянной угрозой разрушения – вилла от вулкана, музей от землетрясения. Римская вилла служила своему владельцу местом отдыха, где можно было созерцать великое искусство (обычно греческого происхождения или римские слепки с греческих образцов). В Путеводителе по музею говорится: «…в возрожденной вилле воплотились фантазии Гетти о людях времен императорского Рима, которых он считал своими предшественниками…»[378] Мотивировка есть даже у гаража для парковки – подобно римским сводам, он нивелирует перепады уровней. Музей создает приятную, хотя и тревожащую, гиперреальную атмосферу. Тем не менее в этом здании нет никаких суррогатов, ничего похожего на бутафорские портики в Беверли-Хиллс. И всё же, несмотря на все плюсы выбранного для музея образца, было в этом месте что-то жутковатое. Райнер Бэнем описывал его так:

Выбранный архитектурный антураж, по сути, играл роль дымовой завесы. Сперва своей уединенностью, потом контролированием входа и, наконец, архитектурой вилла Гетти создает ощущение отрешенности от ближайшего окружения. До строительства Центра Гетти вилла была «гостевой зоной» организации, располагавшей такими огромными ресурсами, что ее обвиняли в нарушении баланса приобретаемых на рынке предметов искусства и антиквариата. Ее политика приобретения распространялась не только на античное искусство и «старых мастеров», но и на значительные произведения импрессионистов, и на фотографию. Многие музеи печально известны количеством хранящихся, а не выставленных в них материалов, но Гетти – учреждение знаменитое, уважаемое и, если в чем и заподозрено, то не в том, что у него есть, а в том, что оно может получить. Этим ощущением изобилия пронизан весь музей. Средств не жалели; каждый предмет рассматривался и экспонировался индивидуально, атмосфера была, по словам Райнера Бэнема, «препревосходной». Место, здание и коллекция, объединившись, создали то, что сюрреалисты называли objet de luxe, нечто ценное с чисто эстетической точки зрения, артефакт, практически не привязанный к повседневности: княжество Гетти.

Словно для того, чтобы подчеркнуть естественность ситуации, музей выпустил для детей игру под названием Сделай свой музей. В набор входили складные модели музейных залов и образцы пола, вырубные картинки с изображением экспонатов и краткое наставление. Это была Коробка в чемодане для любителей, превращенная буквально в переносной музей со своими стенами, полами, экспонатами и двухмерными посетителями. Прилагавшаяся книжица предлагала довольно компетентный анализ происхождения музеев, рекомендации по сборке картонного музея с предусмотреными для него объектами, а также разворот, иллюстрирующий неортодоксальные формы экспонирования. На одной его половине изображалась большая игрушка девочка-бенди, восседающая на клетке с крошечными дикими животными; на другой – стадо игрушечных коров, бредущих смотреть выставку цветных карандашей. Разумеется, сооружением, служившим основой всего этого и в котором дети могли созидать, был музей Джона Пола Гетти. В конечном счете, идея заключалась не в том, чтобы «сделать свой музей», а в том, чтобы выступить в роли приглашенного куратора в музее Гетти.

Музей Джона Пола Гетти явно перерос приютившую его римскую виллу. Ее идеальную реплику можно расширять только до определенного предела, поэтому музей приобрел новый участок, где мог воссоединиться с другими подразделениями культурной организации Гетти. Место для Центра Гетти было выбрано на вершине холма, в нескольких милях от побережья. По итогам конкурса, проведенного в 1983 году, архитектором назначили Ричарда Мейера. Спроектированный им комплекс зданий очень напоминает акрополь. Поскольку Гетти в прошлом размещался в домашней версии, хотя и несомненно величественной, классической архитектуры, неудивительно, что следующим шагом стало обращение к монументальной стороне этой традции. В отличие от виллы, здания Мейера не заигрывают с достоверностью классического стиля. В каждом из них легко распознается рука Мейера[380] – сложные геометрические формы, включающие в себя кривые и модульную сетку, музейные постройки, облицованные мрамором вместо эмалевых панелей, с которыми обычно ассоциируется его творчество. Тем не менее параллели с афинским Акрополем очевидны. Он символизирует власть культуры как политической силы. Новый Центр Гетти принадлежит городу, но возвышается над ним, здесь акрополь предстает в ландшафте не в облике интеграции, а обособления. В отличие от первоначального музея, это обособление не остается незамеченным – его непохожесть видят тысячи людей, каждый день проезжающих внизу по шоссе. Этот музей своим дизайном обращается к городу. Но город, к которому он обращается, – не Лос-Анджелес преступности, беспорядков, вредных выбросов, и не Лос-Анджелес двухмерного Голливуда. Если старый Музей Гетти располагался в сердце благословенного княжества, то Центр Гетти – это цитадель города-государства. Старой вилле-музею, несмотря на воссоздание в ней домашней обстановки, было еще присуще нечто от дома-музея Соуна. На холме, возвышающемся над магистралью Санта-Моника, Гетти заявляет о себе как о части международного движения музейных суперзданий.

Парковка находится за пределами центра, подниматься же по склону нужно на фуникулере. В системе общественного транспорта такого рода «прогулка» отсутствует, зато она доступна в другой версии Лос-Анджелеса, в версии тематического парка. В то же время она напоминает «бесплатное шоу» – наружный эскалатор Центра Помпиду. Подобно экстравагантным псевдоокрестностям лос-анджелесских торговых центров вроде Universal CityWalk[381] и Родео-Драйв или «закрытым сообществам» в Беверли-Хиллз, Центр Гетти тоже представляет собой охраняемое и безопасное место, но в отличие от них обладает высоким культурным статусом.

Согласно проекту Мейера, на вершине холма вокруг вытянутой площадки расположили комплекс из связанных между собой павильонов (или храмов). Павильоны отличает игра геометрических форм и явные отсылки к образцам, напоминающим ранний модернизм Ле Корбюзье, в частности, связь между модульной сеткой и кривой в плане виллы «Савой»[382]. Мейер развивал этот язык во многих своих проектах с той разницей, что здесь эта игра не требовала строгой оглядки на городской контекст и приобретала больший масштаб. Сады и прогулочные маршруты перетекают из центра комплекса на близлежащий склон холма с видом на далекий океан.

Очевидной отзывчивости Центра Гетти противостоит непреклонный корпоративный брендинг. Поэтому остается стойкое впечатление, что эта отзывчивость рождена в обособлении от городской среды, а не внутри ее. Это впечатление особенно усиливается на площадке, которая представляет собой контролируемое «городское» пространство, где спонтанность невообразима. И, в отличие от камеры-обскуры, как бы приближающей зрителя к городу, величие панорамной перспективы с Южного мыса фактически отдаляет зрителя от Лос-Анджелеса.

Это ощущение обособления возникает и в зданиях. Убедительность, с которой внешняя архитектура выполняет свои функции, разрушается интерьером выставочных залов, где подход к декору и экспозиции исключительно исторический. В то время как технические ухищрения по-прежнему направлены на то, чтобы обеспечить наилучший антураж для произведений искусства, многие залы отделаны в духе эклектической роскоши традиционного интерьера галерей, которая дурно сочетается с непосредственным окружением. Без сомнения, образчиком этому послужила вилла, но здесь акцент сместился в сторону суррогата. И вновь неизбывное впечатление: денег потрачено немерено.

В романе Путешествие из Коринфа Дж. Пола Гетти римский владелец виллы, патриций Пизон, покупает Лансдаунского Геракла, одну из статуй, входящую теперь в коллекцию Гетти. Позднее статуя досталась императору Нерону, от него Адриану, строителю виллы в Тиволи под Римом, впоследствии попала в Англию и наконец – в Новый Свет. Вилла Адриана в Тиволи стала одним из мотивов постмодернистской архитектуры. Это большой комплекс, в который входит дворец, храмы и различные водные объекты – каждый из них соотносится с каким-то важным для императора воспоминанием. Вилла расположена в долине и обращена внутрь, к тому, что предстает если не моделью мира, то по крайней мере миниатюрным искусственным городом. Центр Гетти заимствует эту модель, но переворачивает ее, возвышаясь, как крепость, на вершине холма и заявляя не только о своем отличии от окрестностей, но даже и о своем превосходстве над ними. Какую форму мог принять Центр Гетти, чтобы остаться, подобно Музею Гетти, в царстве делириума? Он явно был задуман не администраторами Гетти, иначе ему пришлось бы отказаться от понятия «центр» и переместиться в город, разбитый между каньоном, пляжем, окрестностями и улицей.

В 1999 году архитекторы Роберт Мангурян и Мэри-Энн Рэй опубликовали книгу проектов фасада маленького музея в Калвер-Сити, Лос-Анджелес[383]. Они назвали этот проект Обертка, а учреждением, для которого предназначались их предложения, был Музей технологии юрского периода на Венецианском бульваре, 9341. Они предложили сорок различных «возможных городских обличий» для музея, из которых первый именовался Ковчег (1:1). В примечаниях к коллажам и чертежам, представляющим проекты фасада, директор музея Дэвид Уилсон подчеркивает важность образа ковчега для коллекции. Он отсылает и к Ноеву ковчегу, и к Ковчегу Традескантов в Ламбете, и к собственно коллекции Музея технологии юрского периода – коллекции Тамсов, двух садовников из Небраски[384].

Уилсон и его преданная команда создали ряд неоднозначных экспозиций, посвященных жизни на забытых обочинах, которые являют собой альтернативу ледяной отстраненности других музеев Лос-Анджелеса. Если в Музее Гетти точкой перехода (или, вернее, прерывания недоверия) была стена парковки поперек каньона, то в Музее технологии юрского периода эту роль выполняет неприметная витрина, непосредственно прилегающая ко входу на Венецианском бульваре. Рядом находится агентство недвижимости Coast Real Estate – застывший интерьер, который часто принимают за один из музейных экспонатов[385]. На пороге самого музея посетитель попадает из света во мрак, из хаотичного пространства Лос-Анджелеса в управляемый, хотя запутанный, его внутренний мир. Вводная аудиовизуальная экспозиция помещает Музей технологии юрского периода в традицию, восходящую от кунсткамер к огромным коллекциям и образовательным учреждениям XIX века. Здесь используются те же образы, что в наборе Сделай свой музей. Первый экспонат – модель того ковчега, ящикообразного и несудоходного, какой описан в Библии, а не тот, легко узнаваемый корабль, что мы видим на иллюстрациях:

В боку тщательно выстроенной модели проделано отверстие, сквозь которое видны внутренние отсеки для животных-экспонатов. Ковчег плавно качается в невидимом потоке.

Окружающие экспонаты рассказывают об истоках музея как собрания предметов естественной истории. Экспозиция в углублении посвящена обнаруженной в Южной Америке летучей мыши Deprong mori, которая якобы способна пролетать через твердые предметы. На небольших стендах представлены экспонаты по темам Защитная аудиомимикрия, Корунд по методу Вернейля и Европейская моль. В соседней галерее расположилась экспозиция Расскажи пчелам. Верознание и гиперсимволическое познание, которая воссоздает разные средства народной медицины вроде «мышиного экстракта», излечивающего от энуреза или «утиного вдоха» – от заражений ротовой полости. Экспонаты здесь – это модели, выставленные в ярко освещенных витринах в затемненном зале. Такой антураж, конечно, обычен для музеев, но Дэвид Уилсон усмотрел в нем дестабилизирующий компонент:

Илл. 25. Калвер-Сити, Калифорния. Музей технологии юрского периода

Затемненный зал, полный ярко освещенных экспонатов, порождает сумбур отражений. Мы же настроены на то, чтобы видеть предметы, а не их отражения, однако если мы позволим себе видеть то, что есть на самом деле, среда предстанет куда более сложной. Одни предметы парят в пространстве, другие появляются в витринах, когда мы смотрим на них под одним углом, и исчезают под другим – два или более предметов могут находиться в одном физическом пространстве одновременно, и их число может умножаться до бесконечности. С точки зрения завсегдатая музея, каждый из этих предметов, не объективируемый с помощью физического контакта, так же реален, как и любой другой.[387]

Это сплетение смыслов составляет сердцевину Музея технологии юрского периода. В такой смеси правдоподобного и невообразимого он предлагает зрителю рассмотреть законность того и другого. Он и критикует стандартную музейную практику, и в то же время повинуется ей.

В одном из закоулков музея находится модель водопадов Игуасу́ на границе Парагвая и Бразилии. Глядя на эту модель в глазок, посетители имеют возможность увидеть планируемый, но еще не построенный подвесной мост над водопадами, который емко выражает мысль о том, что две вещи могут сосуществовать одновременно в едином пространстве, ведь мост в экспозиции ниоткуда не видим, кроме одной точки. Это один из экспонатов залов Дилейни/Соннабенда. Здесь хранятся предметы и модели, подробно рассказывающие о жизни двух выдающихся личностей: Мадалены Дилейни, «исполнительницы авторских песен и оперных арий», и Джеффри Соннабенда, «нейрофизиолога, исследователя памяти». Экспозицию и приуроченное ей издание можно считать манифестом музея. У истоков музея – риторический инструмент театра памяти, где доказательства и самые яркие моменты ведут нас по маршруту, проходящему через ряд смежных залов, подобно коллекции в домашнем интерьере[388]. Это справедливо и в отношении многих публичных экспозиций. Например, Музея Соуна – частного собрания, которое стало публичным. Это была попытка запечатлеть память о человеке через демонстрацию его коллекции и творчества. В действительности сложность мыслительного процесса (доказательств), создавшего, к примеру, Музей Соуна, делает объект (текст) почти недоступным. Экспозиция же Музея технологии юрского периода, напротив, исследует меняющуюся природу памяти:

По мнению Соннабенда, долгосрочная, или «далекая» память – это иллюзия, но он также оспаривал и память краткосрочную, или «непосредственную». Соннабенд неоднократно говорил: «есть только опыт и его распад», и то, что мы обычно называем краткосрочной памятью, на самом деле есть переживание нами распада опыта.[389]

Иллюстрирует эту мысль схема, на которой «плоскость опыта» пересекает «конус забвения». Это можно расценить почти как умышленное запутывание, но в контексте Музея технологии юрского периода это скорее скрытый ключ к пониманию истоков музея:

Мы, люди, страдающие потерей памяти, обреченные вечно жить в ускользающем настоящем, изобрели самую сложную из всех человеческих конструкций, память, как амортизатор между нами и невыносимым осознанием необратимости времени и невозвратимости его мгновений и событий.[390]

Другие экспонаты превращают абстрактные понятия о памяти в трехмерные инсталляции: одна, посвященная «прустовской» модели, состоит из чашки чая и окаменевшей «маленькой мадленки», вкус которой позволил Марселю Прусту мысленно вернуться в свое детство. Из маленькой створки на витрине распостраняется аромат печенья.

У экспозиции Эдемский сад на колесах есть подзаголовок – Избранные коллекции из домов на колесах и трейлер-парков Лос-Анджелеса. Такие коллекции, как и следовало ожидать от тех, кто живет в ограниченном пространстве, минималистичны. Многие собрания прославились благодаря преумножениям, роскоши и масштабу. Эдемский сад на колесах, как и другие экспозиции, представляет коллекции, но упор здесь сделан на моделях самих трейлеров, выставленных вдоль стен зала. Выполненные в масштабе 1:20, они показывают трейлеры в той среде, в которой их запечатлели: на обочине шоссе или под эстакадой. Более того, трейлеры стоят не на обычном полу в витринах, а на грунте, взятом на настоящих парковках. В сопроводительном тексте проводятся параллели между ковчегом и домом на колесах как убежищем перед лицом неизбежного апокалипсиса, и модели отражают эти ассоциации. Подобно плавно покачивающемуся на волнах ковчегу, трейлеры – тоже плавучие острова, с корнями растений, питающими кабелями и канализационными трубами, стелющимися в пространстве. Но этот выкорчеванный и масштабированный фрагмент контекста одновременно указывает и на обособление, и на сопричастность городу Лос-Анджелесу. Модели домов-трейлеров похожи на фрагменты городских моделей Парижа и Лондона. Они служат прототипами городской модели Лос-Анджелеса и предвестниками долгожданного разрушения города. С другой стороны, они отсылают к археологии. Обычное археологическое представление о Лос-Анджелесе связано с битумными озерами Ла-Брея, расположенными близ Музея искусств округа Лос-Анджелес. Здесь были обнаружены прекрасно сохранившиеся кости доисторических существ, а по берегам озер расставлены чучела животных в натуральную величину. Модели домов-трейлеров противостоят восприятию археологии как тому, что имеет дело с древней историей. Эта экспозиция выдвигает на передний план археологию настоящего и повседневности. Здесь нет ничего, что уводит от правдоподобия, напротив, сама экспозиция – это средство, размещающее в одном месте, как минимум, две вещи, в данном случае идеи.

Афанасий Кирхер был иезуитским ученым-энциклопедистом и жил в 1602–1680 годах. Его биография читается, как авантюрный роман, хотя таковой не была[391]. Он родился и вырос в немецком городе Гайза и несколько раз оказывался на волосок от смерти: как-то его затянуло под мельничное колесо, но он остался невредим. В другой раз во время скачек он попал под копыта лошадей и снова избежал увечий, а однажды заблудился в лесу, и ему пришлось провести ночь на дереве, чтобы не стать добычей разбойников или медведей. Наконец он вылечил себя сам (по общему утверждению, молитвами) от гангрены, вызванной обморожением. В 1618 году он стал послушником в иезуитской семинарии в Падерборне. В последующие годы, во время скитаний, вызванных прежде всего религиозными распрями[392], он и дрейфовал на льдине, и снова попадал под водяное колесо мельницы, и был в плену у восставших протестантов, которые повесили бы его, если бы за него не заступился солдат – и его помиловали. Всё это время он был увлечен науками и лингвистикой, а в 1633 году его пригласили в Вену на должность математика при дворе Габсбургов, которую ранее занимал Иоганн Кеплер. Он выехал из Авиньона, и это путешествие, снова полное приключений, привело его извилистыми путями в Рим. Здесь его ожидали новые распоряжения: ехать в Вену уже не надо было, ему велели остаться в Риме, в Collegio Romano, святая святых иезуитского ордена. Оставшуюся часть жизни, за исключением еще одного путешествия на Сицилию, Мальту и Неаполь, Кирхер провел в Риме, углубляя свои исследования магнетизма, египетских иероглифов, музыки, Вавилонской башни, Китая, подземных огненных морей…

Ведя научную работу, Кирхер положил начало огромной коллекции артефактов – музею Кирхерианум. Этот музей стал одним из самых значимых и посещаемых мест для римских паломников середины XVII века. Кирхер опирался на коллекцию, которую собрал во время последнего путешествия, а также предметы, свозимые в Рим со всех концов света иезуитами-миссионерами. Помимо этих «реальных» артефактов, в музее имелись деревянные копии обелисков и собственные изобретения Кирхера вроде вечных двигателей, «волшебного фонаря» и катоптрических (зеркальных) камер. Через девяносто лет после смерти Кирхера, в 1770 году, музей посетил Чарльз Бёрни: «…я пошел осматривать это собрание главным образом для музыкальных инструментов Кирхера и его приборов, описанных в „Мусургии“[393]; теперь они почти все в беспорядке»[394]. Предложенное Кирхером толкование иероглифов было опровергнуто после того, как Жан-Франсуа Шампольон полностью расшифровал Розеттский камень; похоже, тогда же окончательно похоронили и научную репутацию Кирхера. Многие из его теорий уступили место теориям Ньютона, Бойля и их последователей, тем не менее осталась целая система возможной науки, которая функционировала параллельно с господствующими научными представлениями.

В Музее технологии юрского периода есть экспозиция, посвященная Кирхеру, и она стремится вновь ввести труды иезуитского ученого в реальное, а не воображаемое пространство[395]. На выставке представлены «неправдоподобные», придуманные Кирхером: магнетический оракул, «ботанические часы», «колесо колокола», а также его барочное видение египетских пирамид. На фронтисписе каталога Musaeum Kircherianum, опубликованного в 1678 году, коллекция именуется «театром природы и искусства», тем самым признается смешение найденного и сделанного, и это продемонстрировано на гравюре. Точка обзора на ней необычная – она находится над головами трех посетителей музея и показывает высокий зал под куполом с длинной арочной галереей, открывающейся справа. На переднем плане – два деревянных обелиска, над ними, на парусах сводов, изображены космологические сцены. Вдоль одной стены тянутся полки, заполненные археологическими артефактами, вдоль длинной галереи на постаментах теснятся бюсты. Природа представлена раковинами, подвешенным чучелом крокодила и стоящим на высоком столике скелетом.

Говоря о Кирхериануме, Паула Финдлен подчеркивала:

Музей при Римской коллегии был центральной осью, где пересекались все нарративы о Риме и об уникальных отношениях Рима с миром. Вот почему Кирхер и его ученики постоянно величали свой музей «театром urbi et orbi[396]».[397]

Музей технологии юрского периода, находясь на обочине музейной культуры, не равновелик Лос-Анджелесу, но это, безусловно, делириум «театра города и мира».

Лос-Анджелес – город с относительно короткой историей и, следовательно, относительно короткой памятью[398]. Возможно, это еще одна причина, по которой изучение прошлого должно стать неотложной задачей. Было бы ошибкой путать эту относительную «новизну» с несущественностью. Как показывает Музей технологии юрского периода, с прошлым можно иметь дело либо на личном уровне человеческой памяти – в форме ее экспонатов, либо на уровне институции – в форме музея (вне себя) как такового и его отношений со своими предшественниками. Однако, отдаляясь на одну ступень от рациональных нарративов большинства музеев, Музей технологии юрского периода бросает вызов предубеждениям как своих предшественников, так и, в куда большей степени, своих соседей.

Это последний маршрут, последний дрейф, определяемый зрелищем, ситуацией и историей. Он проходит в скоплении пространств абсурда, каковым предстает Лас-Вегас. Как и дух самого города, это блуждание характеризуется ощущением потери и неисполненных грез. Некоторые из применяемых мною стратегий я украл у ситуационистов. Подзаголовки взяты из манифеста Ивана Щеглова «О новом урбанизме»[402]. В этом тексте наиболее полно описан ситуационистский город, главный принцип которого – удовлетворение нужд и желаний человека, а не произвол капитализма. Многие постмодернистские авторы видели в Лас-Вегасе образец[403]. Моя же цель, напротив, состоит в том, чтобы очистить его и от капитализма, и от постмодернизма для «музея вне себя». Поэтому далее последует подборка архитектуры, протомузеев, непредсказуемых историй и связей. Лас-Вегас применяет методы многих современных музеев – он пытается обзавестись нарративом. Проект «музея вне себя» нацелен на подрыв этого подхода и анализ нарратива при помощи некоторых городских стратегий. Изучая один из наиболее «сценарных» городов, я хочу найти трещины на поверхности, чтобы иметь возможность раскопать больше «экспонатов» для моего «музея вне себя».

Двадцать седьмого января 1951 года стены домов в Лас-Вегасе вздрогнули, стекла в окнах вылетели, а люди попадали со своих кроватей. Примерно в шестидесяти пяти милях к северо-западу от города, в пустыне, прошло первое из серии испытаний атомной бомбы. Это событие было ожидаемо, разговоры о нем шли уже несколько лет. Тревога по поводу взрыва в Лас-Вегасе вскоре сменилась экзальтацией. Еще до окончания первой серии экспериментов, названных операцией «Рейнджер», горожане стали собираться в предрассветные часы, чтобы понаблюдать за грибовидным облаком, выраставшим на горизонте. Их излюбленным местом стал ресторан на крыше отеля Desert Inn. В 1955 году местная знаменитость, стриптизерша Лили Сент-Сир поурочила свою свадьбу в казино «Эль-Ранчо» к очередному ядерному взрыву. Вегас превратил разрушение в массовое зрелище.

Мотель «Эль-Ранчо» в 1941 году стал отелем-казино – первым казино за городской чертой, давшим толчок сремительному развитию Лас-Вегас-Стрип вдоль старого 91-го шоссе[404]. До этого центром игорного бизнеса была Фримонт-стрит – мерцающие стены света, вечный день снаружи, вечная ночь внутри. Эту улицу в 1995 году перестроило архитектурное бюро Jerde Partnership, которое возвело в Лос-Анджелесе развлекательный центр Universal CityWalk. Центр CityWalk представляет собой полностью сконструированную среду: «девственное» место на территории Universal Movie Studios. С городом он связан только дорогой и ассоциациями. Есть фонтаны и «улица», открытая небу; это городской спектакль, словно поставленный по стандартным критериям. Его описывают и как «трейлер» города[405], и как «сценарное пространство par excellence»[406]. По мнению Ральфа Ругоффа это «надгробный памятник идее публичного пространства <…> умащенная благовониями улица, которую принарядили для показа в открытом гробу»[407]. В Лас-Вегасе Jerde пришлось иметь дело с уже существующими фрагментами города. Над Фримонт-стрит возвышается сводчатое сооружение, покрывающее новую пешеходную зону. Здесь архитекторам не нужно было создавать новую улицу, они ее переосмыслили. Вегас – это сокровищница, состоящая из мириада огней, которые запрограммированы на демонстрацию светового шоу через каждые полчаса. Среди многочисленных вариаций этого son et lumière (светозвукового спектакля) воспроизводится парад пилотажных групп и буйное нашествие бизонов. И пассаж Оперы, описанный Арагоном в Парижском крестьянине, который был снесен в 1929 году, а в 1995-м восстановлен в форме ослепительного зрелища. И воспетая Беньямином аркада, родина модернизма, доведенного до абсурда в диснеевском воплощении. Метаморфозы совершаются не в замкнутом, герметичном мире музея восковых фигур, как у Бретона в Музее Гревена, а в пространстве самого города.

Расширение Лас-Вегаса, возвещенное «Эль-Ранчо», было продолжено в 1942 году отелем Last Frontier, в миле ниже по шоссе 91. Частью этого проекта стала Приграничная деревня, в которую перевезли ряд зданий, спасенных в старых городах. Деревня включала в себя также Маленькую церковь Запада – копию церкви из калифорнийского шахтерского городка. В 1944 году ее перенесли с одной стороны Лас-Вегас-Стрип на другую, а в 1979 году, чтобы расчистить место для торгового центра Fashion Mall, ее переместили на противоположный край Стрипа, на территории казино «Гасиенда».

Вскоре после роспуска Ситуационистского интернационала Дебор в малоизвестной публикации, посвященной саду его товарища, ситуациониста Асгера Йорна, заявил:

Одним из «двух или трех городов», которые предполагалось отдать ситуационистам, должен был стать Лас-Вегас – если не целиком, то хотя бы казино. В действительности же имеет место лишь совпадение названия[409]. В архитектурном отношении «Гасиенда», которая должна была стать ситуационистским казино, отличалась от соседних зданий простым изогнутым фасадом и незамысловатой башней-входом. В 1956 году, на заре существования казино, его владельцы начали рекламировать Лас-Вегас, привлекая к нему семейных клиентов и построив несколько бассейнов и картинговую трассу. Кроме того, «Гасиенда» находилась недалеко от аэропорта, откуда туристов из Чикаго и Нью-Йорка доставляли ее собственные самолеты. Первого января 1996 года, после зрелищного шоу «Гасиенду» взорвали на потеху публики. Через выбитые стекла окон было видно, как неистовствовал огонь в комнатах. Мощный взрыв прогромел в нижней части здания, но когда пыль осела, оказалось, что центральная башня казино накренилась под диким углом, но практически невредима. На следующее утро ее снесли подвесным стальным шаром. Место ей в мифологии Лас-Вегаса обеспечило ее несогласие мирно пойти на слом. «Гасиенду» разрушили, чтобы расчистить место для нового отеля-казино, которое изначально планировалось назвать «Парадиз». Но со временем здания здесь, как и проекты Даниэля Либескинда, сменили свои имена. Проект «Парадиз» в конечном счете трасформировался в менее претенциозно звучащий «Мандалай-Бэй» – огромный комплекс, в который входит отель, казино и рекреационные объекты, обслуживающие новых семейных визитеров Лас-Вегаса. Здесь всё не так, как кажется, даже название (некое географическое пространство, смутно ассоциирующееся с Борнео) неустойчиво. Есть всякого рода «осовремененные» забегаловки, в том числе ресторан «Красная площадь» с громадной обезглавленной статуей Ленина, которая в форме фарса отражает подлинную драму падения Восточного блока в Европе; конец истории в месте, которое не могло существовать без истории. Кажется, будто «Гасиенду» уже заменили Красные Подвалы Пали-Као – место без географии, с мягко звучащим роком вместо музыки. Даже название улицы Гасиенда-авеню убрали из окрестностей Стрип. Она сохранилась, но лишь как продолжение Мандалай-Бэй-роуд в квартале на другой стороне шоссе. Таким образом, даже в этом городе перманентного обновления имена существуют, как палимпсесты, вытесненные на окраины.

Между тем Маленькую церковь Запада внесли в Национальный реестр исторических мест. Это здание так же «подлинно», как и сам Лас-Вегас, поэтому во избежание разрушения его в очередной, уже четвертый, раз передвинули на другую сторону Лас-Вегас-Стрип.

На севере «Гасиенда» / «Парадиз» / «Мандалай-Бэй» граничит непосредственно с Великой пирамидой Хеопса, воссозданной из черного стекла, в негативе, и словно перемещенной из Египта через Линкольнс-Инн-Филдс и Лувр. Официально она именуется «Луксор. Новое чудо света». Как гласит реклама, это «единственный в мире тридцатиэтажный отель в форме пирамиды». На «этаже развлечений» стоит копия гробницы фараона Тутанхамона, раскопанной Говардом Картером в 1922 году. В самом начале экспозиции в витрине лежит ничем непримечательная каменная глыба из пирамиды в Гизе – подарок египетского правительства. Посетителей по выставке ведет «Говард Картер», говорящий голосом аудиогида. По мнению Марка К. Тейлора[410], демонстрируя точный внешний облик трех гробов саркофага Тутанхамона, экспозиция обращает внимание на отсутствие внутри пирамиды тела. Всё, что было цельным, становится пустым. Разумеется, египетский сюжет продолжается и в других местах отеля-казино: есть а-ля фуршет «Пир фараона», ресторан «Деликатесы Нила» и ночной клуб «Ра». Пирамиду охраняет огромный мультяшный сфинкс, заодно выполняющий роль монорельсового перевозчика. Пустые глазницы сфинкса обращены к обелиску на парковке. Когда отель открылся, можно было совершить тур по «Нилу» – «пятнадцатиминутную лодочную экскурсию с гидом по Луксору, насыщенному египетской историей»[411].

Илл. 26. Лас-Вегас. Гасиенда-авеню

Здесь слышатся отголоски воображаемых, но так и не совершенных путешествий дез Эссента, героя романа Ж.-К. Гюисманса Наоборот (1884). Первым делом он воспроизводит каюту корабля в своей столовой, чтобы ощутить себя путешествующим, никуда не выезжая. «Дез Эссенту казалось, что путешествие бесполезно, что воображение всегда полнее и выше любых проявлений грубой реальности»[412]. Когда желания переполняют дез Эссента, он собирается в настоящую поездку в Англию. По пути на вокзал он мысленно превращает пасмурный Париж в воображаемый литературный Лондон, прежде всего диккенсовский. Остановившись в «английской таверне», он ест и пьет, а потом решает, что, собственно, пора возвращаться домой. «С тех пор как я выехал из дома, я только и делал, что набирался опыта английской жизни. И мучиться, переезжать с места на место, растрачивать драгоценные впечатления – чистое безумие»[413]. Эксцентричный квартал, каковым является Лас-Вегас, обильно питает такие впечатления: аниматронными римскими богами в торговом центре «Форум» и эффектным ускоренным переходом от рассвета к закату на сводчатой крыше; белыми амурскими тиграми Зигфрида и Роя в отеле «Мираж» и нескончаемым балаганом. Безусловно, саму поездку в Лас-Вегас можно расценивать как «путешествие», но по прибытии сюда можно «посетить» Египет, Новый Орлеан или средневековую Англию, без мучительных переездов с места на место. Эту особенность отметили Роберт Вентури, Дениз Скотт-Браун и Стивен Айзенур в книге Уроки Лас-Вегаса: забытый символизм архитектурной формы[414]:

<…> В течение трех дней можно представить себя центурионом во Дворце цезаря, рейнджером на границе или джетсеттером[415]на Ривьере, а не продавцом из Де-Мойна, штат Айова, или архитектором из Хэддонфилда, штат Нью-Джерси.[416]

Но Вегас не доходит до опыта полного погружения, изображенного в сериале Мир Дикого Запада[417] (где фантазии воплощаются в ряде исторических реконструкций и где роботы, сделавшие возможным такой мир, в конечном счете оборачиваются злом). Тем не менее город сохраняет неизбежный побочный продукт туризма – отчуждение, при этом обеспечивая туристу безопасность, в то же время беспокойство, порождаемое этим отчуждением, усиливает делириум.

Исторический квартал

На пересечении Стрип и Тропикана-авеню стоят четыре знаковых отеля-казино. Ближе всех к «Луксору» расположен «Экскалибур» (Камелот из мультфильма). Далее, двигаясь перекрестком по часовой стрелке, мы видим, как из струй воды с пожарных катеров вырастает «Нью-Йорк, Нью-Йорк», затем MGM Grand, самый большой отель в мире, и «Тропикана». В глубине этого здания находится Зал игровой славы Лас-Вегаса – «самый большой в мире музей азартных игр» – с пятнадцатью тысячами экспонатов. Цифры, особенно большие, в Лас-Вегасе важны. Большую часть экспозиции составляют старые открытки, пепельницы и другие сувениры, связанные с казино, но есть и видеопрезентация краха некоторых из них, в том числе «Гасиенды». Для Лас-Вегаса это – настоящий музей, в отличие от спасенных исторических зданий в Пограничной деревне или самого города, и в основе его – бесцеремонное напоминание о преходящести, завуалированное под зрелище среди сохранившихся меланхоличных реликвий.

На противоположном углу по диагонали громоздится «Нью-Йорк, Нью-Йорк», истеричная капиталистическая психогеография, запечатленная в конструкции, которая оживляет место зрелищем огромного масштаба. В верхней точке участка возвышается статуя Свободы, сразу за ней – воды Гудзона, а над ней – американские горки с Кони-Айленда, за которыми высится собственно отель, воскрешающий классический Нью-Йорк 1930-х годов. Вот он, город («настоящий» город), воссозданный и улучшенный во имя капитала. В конце концов, какая надобность ехать в Нью-Йорк, если можно отправиться в «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Рекламный слоган провозглашает его «лучшим городом в Лас-Вегасе».

Лас-Вегас оттеняет Лос-Анджелес, но не все тени скрываются за объектом, который их создает. Иногда Лас-Вегас кажется двойником Лос-Анджелеса. Он знает свое место и может предугадать, что будет делать. Усвоив голливудские и диснеевские уловки, Лас-Вегас может воспользоваться ими сам. У него есть прошлое, которое можно расхищать сколько угодно, потому оно не обязательно достоверно. Симулякры, представленные в Лас-Вегасе, – это, конечно же, извод «узнаваемого» прошлого, «подлинных» городов и даже «реальных» фильмов. Распространение культуры Лас-Вегаса, пожалуй, таит угрозу для ценности музеев. Можно подумать, что Лас-Вегасу музеи не нужны; образ города, в конце концов, складывается из гиперреального, воображаемого и искаженного прошлого.

Напыщенный и Печальный квартал

У Лас-Вегаса есть собственные архивы, например Зал игровой славы в отеле «Тропикана». К сожалению, казино «Дебби Рейнольдс» и Музей голливудского кино, созданный Дебби Рейнольдс, исчезли вместе с нею[418]. На выставке в ряде живописных сцен были представлены «настоящие» костюмы из кинофильмов. Этот реквизит в контексте Лас-Вегаса стал самобытным объектом. Аналогичное происходит на бульваре Тропикана в Музее Либераче, неспешно вытесняющим загородный торговый центр. Это изрядно смахивает на кич, тем не менее музейная коллекция настоящих артефактов (роллс-ройс с зеркальной облицовкой, кольцо в форме фортепиано из 260-каратного алмаза) демонстрирует такое же стремление к бессмертию, что и объекты в Музее Соуна. Эту связь установил художник Джеффри Валланс, который жил некоторое время в Вегасе и в 1995 году устроил здесь инсталляцию A Visual Tribute to Mr. Showmanship (Наглядное посвящение г-ну Шоумену)[419].

Эти музеи помогают обуздать тревогу, вызываемую угрозой разрушения, угрозой, которая всегда поблизости. «Вулкан», извергающийся каждый час на улице перед отелем «Мираж», – это слабый отголосок потрясения от взрыва атомной бомбы и предвестник неизбежного разрушения самого «Миража». Журналист Марк Купер выявил еще одну ассоциацию:

…Лучше всего это выразил Биг Виг, глядя на газовое пламя и клубы пара. «У меня это вызывает ностальгию по моему детству», – сказал он, вспоминая вальяжное лето, когда собирал промышленные артефакты под сенью нефтеперерабатывающих заводов и крекинговых установок. «Похоже на Элизабет, штат Нью-Джерси».[420]

Это в свою очередь напоминает об обычном мире, превратившемся в безумное видение. В нашем случае это – специфический ландшафт индустриальной Америки, на который обратил внимание скульптор Роберт Смитсон в своей Экскурсии по памятникам Пассаика в Нью-Джерси[421]. Во время прогулки по этому городу он перечисляет и фотографирует промышленные реликвии, мимо которых проходит: «Памятник мосту с деревянным тротуаром», «Памятник с понтонами: буровая вышка», «Памятник великой трубе», «Памятник фонтану», «Памятник песочному ящику» (также именуемому «Пустыней») – все обнаруженные им фрагменты городского пейзажа. Так и Лас-Вегас вызывает в воображении равно фантастический, эффектный Нью-Йорк и – сам того не желая – его настоящую повседневную глубинку. Демонстрируемые им зрелище вулкана и картины промышленного запустения одновременно манят к руинам и предостерегают. Райнер Бэнем в книге Сцены в Американской пустыне[422]писал: «Он [Вегас] не вознесется в ночи, но вы начинаете желать этого, потому что он никогда не создаст величественных руин и не догадается, как элегантно исчезнуть»[423]. Если Вегас не будет брутально уничтожен, его погребет пустыня – такова альтернатива. Это отправная точка видеоигры The Réal Марка К. Тейлора и Хосе Маркеса[424], в которой потерянный ноутбук обнаруживается в 2003 году под полуторакилометровым слоем песка в Лас-Вегасе. Смысл «игры» в том, чтобы раскопать секреты мотеля Réal, похороненные внутри жесткого диска компьютера – два археологических процесса в одном. История, рассказанная в этой электронной книге, связана с Египтом эпохи фараонов и с архитектурой света. Бэнем также считал пустыню главной угрозой для Лас-Вегаса:

Лас-Вегас – это прежде всего символ недолговечности человека в пустыне, и не в последнюю очередь потому, что никто не осознает присутствия пустыни; где бы человек ни строился, пустыня неумолимо следует за ним – даже в некоторых туристических оазисах в центре Стрипа.[425]

Сквер Ужасающей Машины

Браун и Айзенур в книге Вентури Уроки Лас-Вегаса воспели влияние автомобиля на городскую среду, образчиком которой выступает Стрип. Сегодня акцент сместился с автомобиля на «ходьбу», ставшей важным элементом в «городе грехов». Действительно, можно сказать, что Лас-Вегас породил новую, пусть и неуклюжую, разновидность фланерства. Здесь каждый человек – это «мужчина [женщина или ребенок] толпы». В такой ситуации возникает странный симбиоз между автомобилем и пешеходом. Автомобильную прогулку по Стрипу сдерживает интенсивное движение на дороге, тогда как пешеход вынужден постоянно петлять окольными дорожками, проложенными по тротуарам у казино. В этом симбиозе автомобили (от абсурдно длинных лимузинов до винтажных «ти-бердов»[426]) становятся частью зрелища, подобно архитектуре. Как и Вентури, Райнер Бэнем упивался зрелищем Лас-Вегаса, сравнивая его с искусством маньеристов. Не так давно об этом напомнил Ральф Ругофф, который продолжил сравнение Бэнема, назвав его «эстетическим лабиринтом момента»[427]. Сами казино, естественно, спроектированы, как лабиринты; не предполагается, что их посетители легко найдут путь наружу. Даже симметричная форма «Луксора» не в силах противостоять нарочитому хаосу разветвляющихся дорожек. Интерьеры казино практически не отличаются друг от друга: всюду те же мириады огней, тот же назойливый шум игровых автоматов и те же узорчатые ковры. Линейность Стрип, как и осевая симметрия пирамиды, предполагает некоторую простоту движения, но при избыточном контроле среды и сенсорной перегрузке дезориентация становится нормой. Лас-Вегас – это линейный лабиринт, система, которая кажется понятной, но на деле полна тупиков и обмана – как и моя лондонская прогулка. Марк К. Тейлор дополняет эту картину, включая в нее и вал информации, обрушивающийся на посетителей:

Яркие огни Стрипа устраивают виртуальный бедлам[428]смыслов. Вместо того чтобы передавать значения, которые легко распознаются издали, нас ввергают в поверхностный поток быстро множащихся знаков, которым нет конца. Памятники, построенные для того, чтобы остановить поток, оказываются на деле стеклянными пирамидами…[429]

…уходящие в небо стены … пещеры мамонтов, зеркала казино…

В 1998 году Лас-Вегас снова переключил скорость, когда владелец «Миража» Стив Уинн открыл «Белладжио». Этот отель-казино с находящейся в нем галереей изящных искусств должен был радикально изменить культуру Лас-Вегаса XXI века. Вот как описал свое впечатление от картин в этой роскошной галерее Джеффри Валланс: «В городе, где все развлекаются фальшью, нечто истинно подлинное кажется еще менее реальным»[430]. Когда позднее Уинн продал «Белладжио», художественную коллекцию он оставил себе. То, что началось в «Белладжио», с размахом воплотилось в новом Лас-Вегасе. Несомненно, самым ярким из новых культурных инициатив стала версия «Гуггенхайма в Венеции», постоянно растущего международного бренда. Теперь сеть простерлась от Нью-Йорка через Берлин, Бильбао и Венецию до Лас-Вегаса. Гуггенхайм в Вегасе проектировал самый парадоксальный архитектор – Рем Колхас. «Музей вне себя» совершил полный круг и совпал с манифестом архитектора, опубликованным в 1978 году в его книге Нью-Йорк вне себя. Подобно Ле Корбюзье, Колхас был разочарован тривиальной реальностью Манхэттена, но он изменил отношение к Нью-Йорку как месту рождения собственного безумного модернизма. Если Ле Корбюзье считал, что небоскребы слишком маленькие и должны быть белыми, то Колхас в Нью-Йорке вне себя переписал городской сценарий. Один из его ранних завершенных проектов, Кюнстхал в Роттердаме (1992), был ответом на омертвение музея и данью уважения Мису ван дер Роэ и Ле Корбюзье. Это здание знаменует мимолетность художественной инсталляции. Чтобы подчеркнуть это, Колхас поместил фигуру араба-кочевника, ведущего своего верблюда по кромке крыши над самым входом здания (похожую сцену можно наблюдать в благоустренном парке при казино «Сахара» на Лас-Вегас-Стрип). В 1990-е годы строительство солидного музея означало высшее архитектурное признание, но Колхас укрепил свою международную репутацию тем, что построил другие общественные здания и спроектировал оригинальные частные дома. В то же время он размышлял о масштабе (который называл «величиной») и проницаемости равно зданий и текстов. В 1995 году в сотрудничестве с Брюсом Мау Колхас опубликовал книгу S, M, L, XL[431]. В глоссарии, составленном из отрывков дневника, которыми пронизана вся книга, он выделяет момент, похожий на невстречу Нади с Лувром:

Музей 1 Как должен выглядеть музей – музей на Манхэттене?

Музей 2 Ничтожность меня и человечества потрясла меня до глубины души. К счастью, в тот вечер музей работал до шести, что немного улучшило мое настроение. Я ведь считал, что музеи должны быть доступны двадцать четыре часа в сутки и совершенно бесплатны, как это было в Англии, когда я мог слоняться по Залу африканских саванн в четыре часа утра, отдавшись мыслям об африканском вельде.

Музей 3 Тут произошла забавная вещь. Добравшись до музея, я вдруг почувствовал, что и за миллион баксов не войду в него. Он меня просто не привлекал – и тогда я пошел через весь чертов парк, радуясь этому, и всё такое.[432]

В 2001 году Колхас совместно с Гарвардской высшей школой дизайна, где он преподавал, опубликовал двухтомник Проект города. В первом томе – Большой скачок вперед – рассматривается развитие Дельты Жемчужной реки[433], во втором – Руководство по шопингу от Гарвардской школы дизайна[434] – высказывается неоднозначное отношение к его предмету. Это одновременно и критика, и восхваление потребительства. На обратной стороне обложки второго тома мы читаем:

ШОПИНГ – возможно, последняя сохранившаяся форма общественной деятельности <…> Центры городов, пригороды, улицы, а теперь и аэропорты, вокзалы, музеи, больницы, школы, Интернет и военные объекты формируются посредством организации и пространств для шопинга.[435]

В одной из глав приводится интервью, в котором Роберт Вентури и Дениз Скотт-Браун вновь анализируют Лас-Вегас: «Проще говоря, суть в том, что он [Лас-Вегас. – К. С.] перешел от архетипа узкой и растянутой застройки к сценографии Диснейленда»[436]. В той же главе представлены фотографии, снятые во время прогулки по северной стороне Стрипа между «Мандалай-Бэем» и «Островом сокровищ», и карта с пройденным маршрутом, петляющим по парковкам и тротуарам. В Уроках Лас-Вегаса эта прогулка была бы совершена на автомобиле. Несмотря на богатство статистических данных и блестящее изложение, книга Колхаса не может полностью скрыть некоторого необъяснимого отвращения к деятельности, которую она описывает. Более откровенно отношение к шопингу Колхас выразил в другой книге, также опубликованной в 2001 году, где подробно рассказывается об исследованиях, проведенных его бюро для сети Prada[437]. Словно чувствуя потребность немедленно ответить на идеи, витающие в изданных им работах, книги появились почти одновременно с открытием двух крупных новостроек – магазина Prada в Нью-Йорке и музея Гуггенхайма в Лас-Вегасе. Первый представляет собой огромную дорогостоящую декорацию, где продается немного одежды. Второй, куда менее эффектный, взаимодействует с окружением весьма осторожно. Несправедливо описывать Гуггенхайм в Лас-Вегасе только как музей (хотя вся реклама использует скрытый в этом слове смысл, чтобы придать этому начинанию подобающий тон). Здесь открылись два выставочных зала – этим проект Гуггенхайма не очень отличается от кочевого замысла роттердамского Кюнстхала. Однако окружающее Гуггенхайм пространство совершенно иное, чем открытая городская площадка Кюнстхала. «Венецианец» прочно вплетен в ткань нового Лас-Вегаса (по крайней мере на то время, что отмерено новому). Если большинство казино использует под торговые центры длинные авеню, которые соединяют их со Стрипом, то в «Венецианце» под шопинг отведен целый этаж над игровым пространством. «Каналы», прокладывающие публичное шоу на улицах, продолжаются внутри здания наверху, в торговом центре. Это архитектурный эквивалент демонстративного потребления – примем во внимание равно абсурдность и инженерные трудности, сопряженные с подведением каналов к верхнему этажу. «Венецианец» также напоминает, что Лас-Вегас – место, где деньги тратят на виду, но проигрывают незримо. О внешнем облике большего из двух пространств Гуггенхайма практически нечего сказать. Его громадные глухие стены незаметно переходят в безликую заднюю стену соседнего казино. Колхас сделал большой, хорошо обставленный внутри сарай, фасад которого служит ему рекламой. Это пространство предназначено для гастролирующих выставок, организованных музеем Гуггенхайма (его первой выставкой было Искусство мотоцикла – спектакль, на постановку которого Фрэнк Гери не пожалел средств). Однако это пространство с тех пор «временно» закрыто и заброшено – ровно тогда же, когда и проект Гери для еще одного музея Гуггенхайма на городской набережной в Нью-Йорке. Другая часть проекта, пока еще открытая, называется «Эрмитаж – Гуггенхайм». Она расширяет присутствие петербургского музея на Западе (более скромное отделение открыто в лондонском Сомерсет-хаусе; кроме того, издается журнал Эрмитаж). У этого здания определенно есть своеобразный экстерьер. Это стальная, вставленная в изящно стилизованные венецианские декорации коробка с суперграфикой, которая видна рядом с отелем «Венецианец» и, словно инородная стена, примыкает к одной стороне барочной аркады, что связывает отель с казино. Возможно, это единственный зримый объект из стали в этом городе крохотных огней (если не считать копии Эйфелевой башни в треть натуральной величины в казино «Париж»). Стены внутри тоже покрыты стальными пластинами, на которых картины «подвешиваются» магнитами. Так Колхас снова выражает свое неприятие музея. В этих стенах можно поместить любое количество экспонатов, не оставляющих следа: инсталляции исчезнут, а выставочное пространство останется нетронутым. Чем-то это напоминает супермаркет, где товары проходят через полки, оставляя их девственными, готовыми к следующей партии товаров. В музее как объекте есть и нечто «промышленное», похожее на брошенное оборудование на каком-нибудь пустыре в Пассаике Смитсона или в Элизабете Биг Вига, штат Нью-Джерси.

…Современная наука … новейший миф…

Но Колхас, судя по всему, был измотан конвейером архитектурных конкурсов и заказов. Вместе с тем, пойдя на дьявольскую сделку с шопингом, он сделал исключение и взялся за музейный проект, победив в конкурсе на перестройку Музея искусств округа Лос-Анджелес (LACMA). Колхас предложил снести на бульваре Уилшир все здания, сохранив лишь одну достопримечательность. Существующий комплекс представляет собой замысловатое скопление зданий и полуобщественных пространств. Предыдущие новостройки лишь усилили ощущение сумбура в этом месте. Исключение составляет павильон японского искусства Брюса Гоффа (1988). Это отдельно стоящее строение связывает с центральной площадью LACMA только вьющийся пандус. Конкурсная заявка Колхаса, намеренно игнорировавшего любые строгие архитектурные определения, включала этот павильон в новый план. Колхас сосредоточился не на определении архитектурной формы, а на организации экспозиций, что предопределило его архитектурную стратегию. Он предложил расположить и показывать коллекции в параллельных пространствах. Это позволило избежать чисто линейного видения истории (искусства) и установить диалог между отдельными культурами[438]. Такая система организации, впервые разработанная Колхасом в проекте 1983 года для парижского парка Ла-Виллет, бросила вызов линейному прогрессу или, выражаясь в империалистических категориях, – «прогрессу цивилизации». Она резко контрастировала с магазинно-шопинговым подходом в его проектах для Лас-Вегаса. В LACMA музейная архитектура подвергалась фундаментальной переоценке, что неизбежно привело бы к радикальным переменам в кураторской практике. Но покровители музея не поддержали предложенный Колхасом тотальный снос зданий, они отдали предпочтение проекту Ренцо Пьяно, объединявшиму существующие элементы в архитектурное целое, и тем самым избежали неприятной конфронтации с традиционной кураторской практикой.

Новый, изменчивый декор…

Илл. 28. Стены «Эрмитажа – Гуггенхайма» за колоннами казино «Венецианец». Архитектор Рем Колхас

В 2002 году выставка в «Эрмитаже – Гуггенхайме» представляла собой собрание «шедевров». В экспозиции было 45 картин, входной билет стоил 15 долларов, то есть по 33 цента за каждое полотно. В галерею посетители попадали либо через роскошный вестибюль отеля, либо через шумную какофонию игрового зала. Совсем иная атмосфера в коллекции Стива Уинна. Если в проекте Колхаса ощущается нежелание вовлекаться в мистику музея, то об изысканно-нудной экспозиции Уинна этого не скажешь. Она разместилась в остатках отеля Desert Inn, расположенного на ничейной земле в середине Стрипа, к югу от отеля «Стратосфера» и к северу от казино «Цирк-Цирк». Desert Inn – именно та гостиница, в которой в 1970-е годы жил затворником Говард Хьюз и откуда он начал свой штурм старого Лас-Вегаса[439]. Крошечная галерея замкнута, практически скрыта в том, что ныне называется деловым центром и гольф-клубом и что легко могло бы быть нейтрально-безжизненным вестибюлем в любом ближневосточном отеле. Ее декор – это демонстрация пустой роскоши. Входной билет здесь стоит 10 долларов, а картин всего 12, так что на каждую приходится по 83 цента. Способ показа радикально отличается от нарочито дерзкого дизайна Гуггенхайма. Каждого посетителя провожает в галерею охранник в униформе, каждому вручается портативный аудиогид. Этот гид голосом мультимиллионера Уинна представляет и объясняет коллекцию. Комментарии созданы человеком, который знает, что ему нравится, поэтому они антиакадемичны и предельно личны. В коллекции преобладают классики модернизма (Мане, Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Матисс, Сезанн, Пикассо, Модильяни и Уорхол, который был включен в коллекцию, потому что написал портрет Уинна). Каждое полотно и каждая этикетка демонстрируются в отдельном пространстве, изолирующем их от ближайшего окружения. Сначала кажется, будто картины висят в воздухе. Стены словно дематериализовались. Но как только глаза привыкают к темноте, стены вновь появляются – покрытые роскошной темно-бордовой тканью. Легкая, дружеская, даже интимная болтовня Стива оттеняет напряжение, уже созданное инсталляцией. В пресс-релизе, приуроченном к открытию коллекции, Стив Уинн заметил: «Эти полотна никому не принадлежат. Мы только опекаем их. Картины больше нас, а мы просто их хранители».

Илл. 28. Глазго. Найденный на заборе альбом фотографий. 1979

Ко времени выхода этой книги коллекция Уинна так или иначе изменится. Стив Уинн начал снова покупать произведения искусства в мае 2003 года. Он заплатил 23 миллиона долларов за картину Ренуара, а на следующий день купил полотно Сезанна за 17 миллионов. Эти произведения, как и остальная часть коллекции, пребывают в ожидании нового прибежища, предположительно, в строящемся казино Lе Rêve («Мечта»), названном Уинном в честь одноименной картины Пикассо (на выставке № 11), хранителем которой он себя считает. Но следует ожидать, что, когда пробьет час, Уинн предпочтет, чтобы его после смерти за немалые деньги либо заморозили, либо забальзамировали. Возможно, его выставят среди собранных им картин или, если они уйдут, среди лучших репродукций, которые можно будет приобрести. Он послужит напоминанием о тоске коллекционирования и обретении того, чего страстно желаешь. Он может также напомнить нам, что город, в котором он сколотил свое состояние, есть лишь порождение фантазии, неблагородные руины, пожираемые собственным вулканом – это уже «музей вне себя».

Гостья приехала в Нью-Йорк со старым экземпляром Музея вне себя и с мыслью, что здесь, в столице столиц XX века, ей должна представиться возможность увидеть коллизию между городом и музеем, которую описывает автор. Нью-Йорк в книге появляется лишь эпизодически, как отсылка к музею «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм[441] и спирали Музея Гуггенхайма на Пятой авеню[442]. В начале XXI века фрагментов или каких-то исчезающих свидетельств этого скрытого музея на Манхэттене должно быть больше. Где именно сегодня на острове находится «музей вне себя»? Она берется отыскать его среди городского шума. Она одновременно око, камера и свидетель.

Гостья думает, что «музей вне себя», возможно, обретается в жестком, правильном узоре улиц и проспектов, простирающихся от Хьюстон-стрит на юге через Мидтаун, мимо Центрального парка до Гарлема. Она ищет его, идя по спирали от Деккер-билдинг (известного также как Юнион-билдинг) на Юнион-сквер, в котором какое-то время располагались мастерская Сола Стейнберга и Серебряная фабрика Энди Уорхола. Несомненно, Уорхола это место привлекало своими ассоциациями. Он писал: «Фред заметил, что Юнион-билдинг упоминался в рассказе Фицджеральда Первое мая, и у коммунистов до сих пор там офисы на восьмом этаже. А когда мы пришли посмотреть место, то ехали в лифте вместе с Солом Стейнбергом, и он сказал, что последний этаж принадлежит ему»[443]. Очень может быть, что Уорхол в этом воспоминании выдавал желаемое за действительное. Вот что сообщает Дейрдре Бэр в биографии Стейнберга: «Для него [Стейнберга] здание обрело дополнительное очарование, когда он узнал, что Фабрика Энди Уорхола находится тремя этажами ниже его студии, хотя ему было досадно, что ни Уорхола, ни его завсегдатаев он ни разу не встретил в лифте, потому что их расписания не совпадали»[444]. Так или иначе, это символизирует присутствие в одном и том же пространстве разных миров.

Гостья прочитала два не связанных друг с другом рассказа людей, которые утверждали, что, прогуливаясь со Стейнбергом и Уорхолом, открывали для себя город заново. Она не вполне доверяет этим воспоминаниям, но надеется, что, следуя по их стопам, набредет на «музей вне себя», вплетенный в ткань города. Может быть, он и есть, тем не менее во время этой прогулки она не находит его. Гостья подмечает многое. Вскоре она подбирает на тротуаре чек со словом «ludens» («играющий»), который словно приглашал ее к игре. Она также понимает, что черные ходы и безымянные задворки должны быть невидимы, как город в городе, как пещеры, затерянные среди горных обрывов. Но ничто не подтверждает того, что она ищет – пересечения города и музея. Возможно, «музей вне себя» пал жертвой беспрерывной джентрификации Нью-Йорка. А может быть, европейские глаза гостьи просто не видят его признаков.

Она ищет укрытия в настоящих музеях и в прогулке между двумя музеями Уитни, между «старой» версией Верхнего Манхэттена и нынешним зданием на берегу Гудзона, спроектированным Ренцо Пьяно. Недавно ей попалось интервью с художником Лиамом Гилликом. На вопрос, есть ли у него любимый музей, Гиллик ответил: «У меня напряженные отношения с музеями. Тут дело не в предпочтениях, а в постоянно меняющихся сомнениях, запросах и промахах»[445]. Она полагает, что некоторые из этих промахов могут стать ключиком, который поможет ей найти «музей вне себя».

Музей Уитни на Мэдисон-авеню сегодня известен как «Метрополитен Брейер», названный так в честь его архитектора Марселя Брейера (предлагаемое пожертвование для посетителей – 25 долларов). До того, как его передали Метрополитен-музею, это было третье воплощение Музея американского искусства Уитни. Начало галерее положила наследница Вандербильтов художница Гертруда Уитни, которая с 1907 года стала устраивать маленькие выставки в своей студии в Гринвич-Виллидж. Ее студия вскоре превратилась в клуб художников, а затем и в музей, разместившийся в соседнем здании на Западной 8-й улице. В 1954 году он переехал поближе к Музею современного искусства на 54-ю улицу, а в 1966 году – на угол Мэдисон-авеню и 75-й улицы.

Это здание представляет собой своего рода крепость, занимающую оборонительную позицию на углу. Гостья минует мост над затопленной террасой или канавой, а затем проходит через главный вход, который выглядит так, будто вот-вот опустится герса[446]. Внешние стены музея, почти глухие, напоминают перевернутый ступенчатый зиккурат, и это усиливает ощущение неприступности. Гостья смотрит на большое распахнутое окно, выступающее из фасада высоко над ней. За входом нет атриума – этого символа музеев современного искусства последних лет. Она попадает в галереи музея, поднявшись на нескольких лифтах и пройдя по внутренней лестнице. Каждый этаж – автономная горизонтальная художественная башня, архитектурное своеобразие ей сообщает кессонный потолок и изысканная сетка освещения. Традиционность белого куба нарушается вторжением окон в эти галереи. При виде первого из окон, выходящих на 75-ю улицу, гостью охватывает оторопь. Это как инородный возглас в благопристойной лексике традиционного современного музея. Окна проламывают плоскость стены, выдаваясь под углом в пространство. Сами оконные стекла имеют трапециевидную форму, что еще больше сбивает гостью с толку. В зале правильных картин и рисунков в рамах эти трехмерные окна вносят ассиметрию. Из первого окна виден небольшой фрагмент фасада здания напротив. Неравные стороны окна искажают перспективу двухмерного вида. Пространства для того, чтобы можно было отступить, не хватает, но глядя в окно из галереи, предполагаешь, что за ним – еще один перекошенный зал.

Зачем нужен этот непригодный зал? Для гостьи он – окно, мгновенно возвращающее во внешний мир. Неважно, какие экспонаты, какие художественные произведения окружают ее в галерее, этот зал-окно напоминает ей, что она смотрит из укрепленного сооружения на повседневную жизнь города. Вид на окна, открывающийся из окна, превращает гостью в соглядатая. Это словно то самое окно, за которым замирает Джеймс Стюарт в хичкоковском фильме Окно во двор. Она глядит отсюда, почти желая, чтобы произошло нечто незаурядное. На самом деле это окно – одно из тех, что выходят из галерей в закоулок. Единственное окно, смотрящее на Мэдисон-авеню, расположено в верхней галерее и у него совсем иные размеры – оно намного больше и находится в самом высоком пространстве музея. По мере того как гостья перемещается, меняется и вид. Сначала впечатления схожи с теми, что производят маленькие окна с ограниченным видом на фасад жилого здания напротив. Но когда она движется параллельно вывернутому наружу окну, перед ней открывается городской пейзаж с крышами и водонапорными башнями. Тем самым из соглядатая она всё больше превращается в кинематографиста. Она видит зрелище, словно заключенное в городской диораме. Это циклопический глаз музея, реагирующий на преломленный и отраженный свет города.

Если бы гостья повернула от здания Брейера направо, она могла бы дойти до Метрополитен-музея и посидеть на широких ступеньках над Пятой авеню. Далее она могла бы посетить построенный Райтом Музей Гуггенхайма, упрямо отвергающий как европейский модернизм, так и нью-йоркскую градостроительную сетку. Но она поворачивает налево, к югу, спускается по Мэдисон-авеню и попадает в мир стекла и хрома, где архитектура растворяется в коммерции, в отбликах на витринах магазинов. Через восемнадцать кварталов она сворачивает на 57-ю улицу, чтобы увидеть здание под номером 28–30, где размещался музей «Искусство этого века». Ее маршрут прерывает скопление полиции около Башни Трампа. До инаугурации нового президента остаются сутки.

Акройд П. Хоксмур [1985] / пер. А. Асланян. М.: Астрель, 2011.

Альтшулер Б. Авангард на выставках: Новое искусство в XX веке [1994] / пер. Е. Куровой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2018.

Аполлинер Г. Стихи / пер. М. Кудинова. М.: Наука, 1967.

Арьес Ф. Человек перед лицом смерти [1977] / пер. А. Ронина. М.: Прогресс; Прогресс-Академия, 1992.

Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / пер. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем Пресс, 1997.

Башляр Г. Поэтика пространства [1957] / пер. Н. Кулиш. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021.

Беньямин В. Берлинская хроника / пер. Е. Павлова // Е. Павлов. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама / пер. А. Скидана. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Беньямин В. Бодлер / пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004.

Беньямин В. Девять работ / пер. С. Ромашко. М.: Рипол-Классик, 2019.

Беньямин В. Озарения [1961] / пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000.

Беньямин В. О коллекционерах и коллекционировании. М.: ЦЭМ; v-a-c press, 2018.

Беньямин В. Улица с односторонним движением. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.

Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961.

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986.

Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1986.

Борхес Х. Л. Вавилонская библиотека / пер. В. Кулагиной-Ярцевой // Борхес Х. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984.

Борхес Х. Л. Сад расходящихся тропок / пер. Б. Дубина // Борхес Х. Л. Соч. В 3 т. Т. 1. Рига: Полярис, 1994.

Борхес Х. Л. Стена и книги / пер. В. Кулагиной-Ярцевой // Борхес Х. Л. Соч. В 3 т. Т. 2. Рига: Полярис, 1994.

Борхес Х. Л. Тлён, Укбар, Orbis tertius / пер. Е. Лысенко // Борхес Х. Л. Соч. В 3 т. Т. 1. Рига: Солярис, 1994.

Бретон А. Безумная любовь. Звезда кануна / пер. Т. Балашовой. М.: Текст, 2006.

Бретон А. Второй манифест сюрреализма / пер. С. Исаева // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994.

Бретон А. Надя / пер. Е. Гальцовой // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994.

Бруно Д. Пир на пепле [1584] / пер. Я. Емельянова // Д. Бруно. Диалоги. М.: ГИПЛ., 1949.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений / пер. Э. Саттарова. М.: Гилея, 2005.

Вентури Р. Из книги «Сложность и противоречия в архитектуре» / пер. М. Канчели // Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972.

Вентури Р., Скотт Браун Р., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса [1977] / пер. И. Третьякова. М.: Стрелка-Пресс, 2010.

Гуггенхайм П. На пике века. Воспоминания одержимой искусством [1960] / пер. С. Кузнецовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

Гюисманс Ж.-К. Наоборот / пер. Е. Кассировой // Гюисманс Ж.-К., Рильке Р. М., Джойс Д. Наоборот. Три символистских романа. М.: Республика, 1995.

Дебор Г. Общество спектакля [1969] / пер. С. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 1999.

Джойс Д. Улисс / пер. В. Хинкиса и С. Хоружего. М.: ЗнаК, 1994.

Золя Э. Западня / пер. О. Моисеенко и Е. Шишмаревой // Золя Э. Соч. В 26 т. Том 6. М.: ГИХЛ, 1962.

Золя Э. Тереза Ракен / пер. Е. Гунста // Золя Э. Соч. В 26 т. Т.1. М.: ГИХЛ, 1960.

Кальвино И. Отшельник в Париже / пер. М. Велижева // Литературные знакомства. № 35. 2018.

Кальвино И. Паломар / пер. Н. Ставровской // Если однажды зимней ночью путник. СПб.: Симпозиум, 2000.

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя [1978] / пер. А. Смирновой. М.: Strelka Press, 2013.

Кримп Д. На руинах музея / пер. И. Аксенова, К. Саркисова. М.: V-A-C press, 2015.

О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства [1976] / пер. Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015.

Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна / пер. А. Коннова. М.: НЛО, 1992.

Перек Ж. Кунсткамера. История одной картины / пер. В. Кислова. СПб.: Аксиома, 2001.

Перек Ж. Просто пространства: Дневник пользователя / пер. В. Кислова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012.

По Э. А. Человек толпы / пер. М. Беккер // Э. А. По. Соч. В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1963.

Серто М. де. Изобретение повседневности / пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013.

Сонтаг С. О фотографии / пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Трюффо Ф. Хичкок / Трюффо [1978] / пер. Н. Цыркун, М. Ямпольского. М.: Эйзенштейн-центр, 1996.

Уорхол Э. Дневники [1989] / под ред. П. Хэкетт; пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015.

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм [2007] / пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015.

Флобер Г. Бувар и Пекюше [1881] / пер. И. Мандельштама // Г. Флобер. Соч. В 5 т. Т.4. М.: Правда, 1956.

Фостер Х. Компульсивная красота [1993] / пер. А. Фоменко. М.: Новое литературное обозрение, 2022.

Шуберт К. Удел куратора [2000] / пер. А. Фоменко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Щеглов И. О новом урбанизме. Свод правил / пер. Э. Богдановой // Антология современного анархизма и левого радикализма. В 2 т. Т. 1. М.: Ультра-культура, 2003.

Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / пер. А. Глебовской. СПб.: Симпозиум, 2003.

AA Files. 45/46. London: Architectural Association, 2001.

Altick R. D. The Shows of London: A Panoramic History of Exhibitions, 1600–1862. Cambridge, Mass.: Belknap; Harvard University Press, 1978.

Andreotti L., Costa X., eds. Theory of the Dérive and Other Situationist Writings on the City. Barcelona: ACTAR, 1996.

Apollonio U., ed. Futurist Manifestos. London: Thames and Hudson, 1973.

Aragon L. Paris Peasant / trans. by S. Watson Taylor. London: Jonathan Cape, 1971.

Architectural Design: Surrealism. Vol. 48. No. 2–3. 1978.

Ashton D. A Joseph Cornell Album. New York: Da Capo, 1989.

Bair D. Saul Steinberg. A Biography. New York: Doubleday, 2012.

Banham R. Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies. Harmondsworth: Penguin, 1990.

Banham R. Scenes in America Deserta. London: Thames and Hudson, 1982.

Banksy. Cut it Out. Banksy, 2004.

Bataille G. Encyclopaedia Acephalica / trans. by I. White. London: Atlas Press, 1995.

Bayley S. Commerce and Culture. London: The Design Museum, 1989.

Bechtler C., Imhof D., eds. Museum of the Future. Zurich: JRP/Ringier, 2014.

Belloli A. P., Godard К. Make Your Own Museum. Santa Monica: The J. Paul Getty Museum, 1994.

Benjamin A. Present Hope. Philosophy, Architecture. London: Routledge, 1997.

Benjamin W. The Arcades Project / trans. by H. Eiland, K. Mclaughlin. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999.

Blazwick I., ed. An Endless Adventure… an Endless Passion… an Endless Banquet: A Situationist Scrapbook. The Situationist International, Selected Documents from 1957–1962. London: Verso; ICA Publications, 1989.

Bloom B. The Reign of Narcissism. Guide Book. Stuttgart: Württembergischer Kunstverein, 1990.

Bloomer J. Architecture and the Text: The (S)crypts of Joyce and Piranesi. New Haven, Conn.; London: Yale University Press, 1993.

Boltanski C. Reconstitutions. Christian Boltanski. London: Whitechapel; Eindhoven: Van Abbemuseum; Grenoble: Musée de Grenoble, 1990.

Bonk E. Marcel Duchamp: The Portable Museum / trans. by D. Britt. London: Thames and Hudson, 1989.

Boyer M. C. The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994.

Brandt B. Shadows of Light. London: Gordon Fraser, 1977.

Brennan T. Museum of Angels, Guide to the Winged Creatures in the Collection. London: Gli Ori, 2003.

Bronson A. A., Gale P. Museums by Artists. Toronto: Art Metropole, 1983.

Broodthaers M. Writing, Interviews, Photographs / ed. by B. H. D. Buchloh. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988.

Bruggen С. van. Claes Oldenburg: Mouse Museum / Ray Gun Wing. Cologne: Museum Ludwig, 1979.

Bruggen C. van. Frank O. Gehry. Guggenheim Museum Bilbao. New York: Guggenheim Museum Publications, 2001.

Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991.

Buskirk M., Nixon M., eds. The Duchamp Effect. Essays, Interviews, Round Table. Cambridge, Mass.: OCTOBER; MIT Press, 1996.

Calle S. Double Game. London: Violette Editions, 1999.

Calle S. La Visite Guidée (with music by L. Anderson). Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen, 1996.

Calle S., Baudrillard J. Suite Vénitienne (Please Follow Me) / trans. by D. Barash, D. Hatfield. Seattle: Bay Press, 1988.

Caws M. A. Joseph Cornell: Theatre of the Mind. London: Thames and Hudson, 1993.

Chung J. C., Inaba J., Koolhaas R., Leong S. T., eds. Project on the City 2. Harvard Design School Guide to Shopping. Cologne: Taschen, 2001.

Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. London: Thames and Hudson, 1985.

Cohen M. Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1993.

Coles A., ed. The Optics of Walter Benjamin (de-, dis-, ex-. Volume 3). London: Black Dog, 1999.

Coles A., Dion M., eds. Mark Dion, Archaeology. London: Black Dog, 1999.

Cooke L., Wollen P., eds. Visual Display. Culture Beyond Appearances. Seattle: Bay Press, 1995.

Corrin L. G., ed. Give and Take. London: Serpentine Gallery, 2001.

Corrin L. G., ed. Mining the Museum: An Installation by F. Wilson. New York: The New Press, 1994.

Corrin L. G., Kwon M., Bryson N. Mark Dion. London: Phaidon, 1997.

Cummings N., Lewandowska M. The Value of Things. London: August; Basel: Birkhauser, 2000.

Curl J. S. A Celebration of Death. London: Constable, 1980.

Curl J. S. The Art and Architecture of Freemasonry. London: Batsford, 1991.

Dal Co F. Carlo Scarpa. a + u Publishing, 1985. Цит. по: www.StudioCleo.com. 2003.

Dal Co F., Mazzariol F. & G. Carlo Scarpa. The Complete Works / trans. by R. Sadleir. London: Electa; Architectural Press, 1986.

Darley G. John Soane. An Accidental Romantic. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1999.

Davidson S., Rylands Ph., eds. Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of This Century. New York: Guggenheim Museum Publications, 2004.

Davis D. The Museum Transformed: Design and Culture in the Post-Pompidou Age. New York: Abbeville Press, 1990.

Dietrich D. The Collages of Kurt Schwitters. Tradition and Innovation. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Dion M. Natural History and Other Fictions. Birmingham: Ikon Gallery, 1997.

Dion M., Green G., Honda M., Zittel A. Weird Science. A Conflation of Art and Science. Broomfield Hills, Michigan: Cranbrook Art Museum, 1999.

Dluhosch E., trans. Russia: An Architecture for World Revolution. London: Lund Humphries, 1970.

Dorey H. Sir John Soane’s Acquisition of the Sarcophagus of Seti I // Georgian Group Journal. No. 1. 1991.

Downes K. Hawksmoor. London: Thames and Hudson, 1987.

Drake D., Simons S., Rossi M. F., Wilson D. Tell the Bees… Belief, Knowledge & Hypersymbolic Cognition. Los Angeles: Society for the Diffusion of Useful Information, 1996.

Duchamp M. The Writings of Marcel Duchamp / ed. by M. Sanouillet, E. Peterson. New York: Da Capo, 1973.

Duchamp M. In the Infinitive / typotranslation by R. Hamilton, E. Bonk; trans. by J. Matisse, R. Hamilton, E. Bonk. London: Тhe Typosophic Society; Northend Chapter, 1999.

Edoh I. On the Foundation of the Museum: The Thums, Gardeners & Botanists. West Covina, Calif.: Society for the Diffusion of Useful Information Press, 1969.

Elderfield J. Kurt Schwitters. London: Thames and Hudson, 1985.

Elsner J., Cardinal R., eds. The Cultures of Collecting. London: Reaktion, 1994.

Fluxus Newsletter. No. 6. April. 1963.

Ford C. H., ed. View: Parade of the Avant-Garde. New York: Thunder’s Mouth Press, 1991.

Foster H. Why All the Hoopla? // London Review of Books. 23 August. 2001.

Gamard E. B. Kurt Schwitters’ Merzbau. The Cathedral of Erotic Misery. New York: Princeton Architectural Press, 2000.

Gamboni D. The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books, 1997.

Geist J. F. Arcades. The History of a Building Type / trans. by J. O. Newman, J. H. Smith. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983.

Giebelhausen M., ed. The Architecture of Museums. Manchester: Manchester University Press, 2003.

Godwin J. Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London: Thames and Hudson, 1979.

Green M., White Т. Guide to London Pubs. London: Sphere Books, 1968.

Groys B., Ross D. A., Blazwick I. Ilya Kabakov. London: Phaidon, 1998.

Haacke H. Ansicht Sachen (Viewing Matters). Düsseldorf: Richter, 1999.

Harbison R. Eccentric Spaces. London: André Deutsch, 1977.

Harrison C., Wood P. Art in Theory 1900–2000. London: Blackwell, 2003.

Hauptman J. Joseph Cornell. Stargazing in the Cinema. New Haven, Conn.; London: Yale University Press, 2000.

Hawkins H., Olsen D. The Phantom Museum and Henry Wellcome’s Collection of Medical Curiosities. London: Profile Books, 2003.

Hess A. Viva Las Vegas: After-Hours Architecture. San Francisco: Chronicle Press, 1993.

Hess T. B., Ashbery J. The Grand Eccentrics. New York: Collier; London: Macmillan, 1966.

Home S. Slow Death. London: Serpent’s Tail, 1996.

Hyman I. Marcel Breuer, Architect. The Career and the Buildings. New York, Harry N. Abrams, 2001.

Impey O., Macgregor A. The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth– and Seventeenth-Century Europe. London: House of Stratus, 2001.

Jabobs S. The Wrong House: the Architecture of Alfred Hitchcock. Rotterdam: 010, 2007.

Jappe A. Guy Debord / trans. by D. Nicholson-Smith. Berkeley: University of California Press, 1999.

Jencks C. Don’t Panic // Architectural Review. Vol. 163. No. 972. February. 1978.

Jencks C. Heteropolis: Los Angeles. The Riots and the Strange Beauty of Hetero-Architecture. London: Academy Editions, 1993.

Joyce P. A Guide to Abney Park Cemetery. London: Save Abney Park Cemetery Publications, 1984.

Jukes P. A Shout in the Street. An Excursion into the Modern City. London: Faber & Faber, 1990.

Kabakov I. The Palace of Projects. 1995–1998. London: Artangel, 1998.

Kachur L. Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

Karp I., Lavine S. D., eds. Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991.

Kellein T. Fluxus. London: Thames and Hudson, 1995.

Kent W., ed. An Encyclopaedia of London. London: J. M. Dent & Sons, 1937.

Kiesler F. Contemporary Art Applied to the Storefront and its Display. London: Sir Isaac Pitman and Sons Ltd, 1930.

Klein N. The History of Forgetting. Los Angeles and the Erasure of Memory. London: Verso, 1997.

Klonk C. Spaces of Experience. Art Gallery Interiors form 1800 to 2000. New Haven & London: Yale University Press, 2009.

Koolhaas R. OMA/AMO Projects for Prada, Part I. Milan: Fondazione Prada Edizione, 2001.

Koolhaas R., Mau B. S, M, L, XL. Rotterdam: 010, 1995.

Kosuth J. The Play of the Unmentionable. London: Thames and Hudson, 1992.

Krichbaum J., Zondergeld R. A. Dictionary of Fantastic Art / trans. by D. P. Simpson. Woodury, NY: Barron’s, 1985.

Lambert P., ed. Mies in America. Montreal: CCA; New York: Whitney, 2001.

Le Corbusier, Jeanneret P. The Complete Architectural Works: Volume I, 1910–1929 / ed. by W. Boesiger, O. Stonorow. London: Thames and Hudson, 1964.

Le Corbusier. The Complete Architectural Works: Volume IV, 1938–1946 / ed. by W. Boesiger. London: Thames and Hudson, 1966.

Le Corbusier. The Complete Architectural Works: Volume V, 1946–1952 / ed. by W. Boesiger. London: Thames and Hudson, 1966.

Le Corbusier. The Decorative Art of Today / trans. by J. Dunnet. London: Architectural Press, 1987.

Leach N., ed. The Hieroglyphics of Space. Reading and Experiencing the Modern Metropolis. London: Routledge, 2002.

Libeskind D. Countersign. London: Academy Editions, 1991.

Libeskind D. Libeskind at the Soane. London: Sir John Soane’s Museum, 2001.

Libeskind D. The Space of Encounter. London: Thames and Hudson, 2001.

Libeskind D., Balmond С. Unfolding. Rotterdam: Netherlands Architecture Institute, 1997.

Lissitzky-Küppers S. El Lissitzky. Life, Letters, Texts / trans. by H. Aldwinckle, M. Whittall. London: Thames and Hudson, 1968.

Lucan J. OMA Rem Koolhaas. New York: Princeton Architectural Press, 1991.

Mabe J. Joni Mabe’s Museum Book. Atlanta: Nexus Press. 1988.

McClellan A. Inventing the Louvre. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

McMullen R. Mona Lisa. Тhe Picture and the Myth. London: Macmillan, 1972.

McShine K., ed. Joseph Cornell. New York: The Museum of Modern Art; Prestel, 1990.

McShine K. The Museum as Muse. Artists Reflect. New York: The Museum of Modern Art, 1999.

Mangurian R., Ray М.-А. Wrapper: Faces Looking for the Future from the Past, 40 Possible City Surfaces for the Museum of Jurassic Technology. San Francisco: William Stout Publishers; Houston: Rice School of Architecture, 1999.

Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. London: Penguin, 1993.

Melly G. Paris and the Surrealists. London: Thames and Hudson, 1991.

Mellor D. The Delirious Museum // Museology. Photographs by Richard Ross. Santa Barbara: Aperture, 1989.

Miller D., ed. Whitney Museum of American Art. Handbook of the Collection. New York, Whitney Museum of American Art, 2015.

Miller E. That Noble Cabinet: A History of the British Museum. London: André Deutsch, 1973.

Miller P. D. Rhythm Science. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004.

Missac P. Walter Benjamin’s Passages / trans. by S. Weber Nicholsen. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995.

Montaner J. New Museums. London: Architecture, Design & Technology Press, 1990.

Montaner J. M. Museums of the 21st Century / trans. by M. Black. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

Mordaunt Crook J. The British Museum. A Case Study in Architectural Politics. London: Penguin, 1973.

Morton P. A. Hybrid Modernities. Architecture and Representation at the 1931 Colonial Exposition, Paris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.

Motherwell R. The Dada Painters and Poets. Harvard: Belknap Press, 1989.

Muensterberger W. Collecting: An Unruly Passion. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Murphy R. Carlo Scarpa & the Castelvecchio. London: Butterworth Architecture, 1990.

Nadeau M. The History of Surrealism / trans. by R. Howard. Harmondsworth: Penguin, 1973.

Nesbit M. Atget’s Seven Albums. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992.

Newhouse V. Towards a New Museum. New York: Monacelli Press, 1998.

Noever P., ed. The Discursive Museum. Wien: MAK; Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001.

Oddy J. A Spatial Art // Modern Painters. Vol. 15. No. 1. Spring 2002.

Oldenburg C., Williams Е. Store Days. Documents from the Store (1961) and Ray Gun Theatre (1962). New York: Something Else Press, 1967.

Pallasmaa J. The Architecture of Image. Existential Space in Cinema / trans. by M. Wynne-Ellis. Helsinki: Rakennustieto Publishing, 2007.

Paolozzi E. Lost Magic Kingdoms. London: British Museum Press, 1985.

Phillpot C., Hendricks J. Fluxus: Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection. New York: The Museum of Modern Art, 1988.

Plant S. The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age. London; New York: Routledge, 1992.

Polano S. Carlo Scarpa. Palazzo Abatellis. Milan: Electa, 1989.

Polizzotti M. Revolution of the Mind. The Life of André Breton. London: Bloomsbury, 1995.

Poschardt U. DJ Culture / trans. by S. Whiteside. London: Quartet, 1998.

Purcell R. W., Gould S. J. Finders, Keepers: Eight Collectors. London: Hutchinson Radius, 1992.

Putnam J. Art and Artifact. The Museum as Medium. London: Thames and Hudson, 2001.

Richie A. Faust’s Metropolis. A History of Berlin. London: Harper Collins, 1999.

Ross R. Museology. Santa Barbara: Aperture, 1989.

Rugoff R. Circus Americanus. London; New York: Verso, 1995.

Rumney R. The Consul / trans. by M. Imrie. London: Verso, 2002.

Ryall T. Blackmail. London: BFI, 1993.

Ryan R. English Spoken Here // Blueprint. No. 130. July/August. 1996.

Sadler S. The Situationist City. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998.

Safran Y., ed. Frederick Kiesler 1890–1965. London: Architectural Association, 1989.

Schaffner I., Winzen M., eds. Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art. Munich: Prestel, 1998.

Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: Delano Greenidge Editions, 2000.

Schwartz V. R. Spectacular Realities. Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris. Berkeley: University of California Press, 1998.

Searle A., ed. Talking Art. London: ICA, 1993.

Serota N. Experience or Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art. London: Thames and Hudson, 1996.

Sharpe W., Wallock L., eds. Visions of the Modern City. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.

Shattuck R. The Banquet Years. New York: Vintage, 1967.

Sheman D. J., Rogoff I., eds. Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles. London: Routledge,1994.

Sheringham M., ed. Parisian Fields. London: Reaktion, 1996.

Sinclair I. Lud Heat and Suicide Bridge. London: Vintage, 1995.

Sinclair I. Lights Out for the Territory. London: Granta, 1997.

Smithson R. The Collected Writings / ed. by J. Flam. Berkeley: University of California Press, 1996.

Solomon D. Utopia Parkway. The Life and Work of Joseph Cornell. London: Jonathan Cape, 1997.

Spalding J. The Poetic Museum. Reviving Historic Collections. Munich: Prestel, 2002.

Spector J. J. Surrealist Art and Writing 1919–1939: The Gold of Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Spies W. Max Ernst: Loplop. The Artist’s Other Self. London: Thames and Hudson, 1983.

Spoerri D. An Anecdoted Topography of Chance / trans. by E. Williams, M. Green. London: Atlas Press, 1995.

Spoerri D. Daniel Spoerri from A to Z. Milan: Fondazione Mudima, 1991.

Staniszewski M. A. The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998.

Steegmuller F. Apollinaire. Poet Among the Painters. London: Rupert Hart-Davis, 1963.

Stewart S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham, NC: Duke University Press, 1993.

Stich S. Yves Klein. London: Hayward Gallery; Cantz, 1994.

Stirling J. James Stirling: Buildings and Projects. London: Architectural Press, 1984.

Stirling J. Writings on Architecture / ed. By R. Maxwell. Milan: Skira, 1998.

Stolzenberg D., ed. The Great Art of Knowing: The Baroque Encyclopedia of Athanasius Kircher. Stanford, Calif.: Stanford University Libraries, 2001.

Storr R. Dislocations. New York: The Museum of Modern Art, 1991.

Summerson J. A New Description of Sir John Soane’s Museum. London: Sir John Soane’s Museum, 1954.

Summerson J. Soane and the Furniture of Death // Architectural Review. March 1978.

Summerson J. et al. John Soane. London: Academy Editions, 1983.

Tafuri M. History of Italian Architecture, 1944–1985 / trans. by J. Levine. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989.

Taylor M. C. Nots. Chicago: University of Chicago Press, 1993.

Taylor M. C. Hiding. Chicago: University of Chicago Press, 1997.

Taylor M. C., Lammerts D. C. Grave Matters. London: Reaktion Books, 2002.

Taylor М. C., Márquez J. The Réal, Las Vegas, Nevada (CD-ROM). Williamstown, Mass.: Williams College Museum of Art; MASS Moca, 1997.

Tester K., ed. The Flâneur. London; New York: Routledge, 1994.

Tillman L. The Complete Madame Realism and Other Stories. New York: SEMIOTEXT(E), 2016.

Tillman L. The Madame Realism Complex. New York: SEMIOTEXT(E), 1992.

Timms E., Kelley D., eds. Unreal City: Urban Experience in Modern European Literature and Art. Manchester: Manchester University Press, 1985.

Tomkins C. Duchamp. London: Chatto and Windus, 1997.

Trench R., Hillman Е. London Under London. A Subterranean Guide. London: John Murray, 1984.

Tronnes M., ed. Literary Las Vegas. New York: Henry Holt, 1995.

Tschumi B. Architecture and its Double // Architectural Design. Vol. 48. No. 2–3. 1978.

Tupitsyn M. El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1999.

Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender / trans. by C. Hawkesworth. London: Phoenix, 1999.

Vallance J. The Greatest Art Show on Earth // LA Weekly. 23–29 April. 1999.

Vidler A. The Architectural Uncanny. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992.

Vidler A. Warped Space. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.

Vigni G. Carlo Scarpa: il progetto per Santa Caterina a Treviso. Treviso: Vianello Libri, 1984.

Waldberg P. Surrealism. London: Thames and Hudson, 1965.

Walker J. A. John Latham – The Incidental Person: His Art and Ideas. London: Middlesex University Press, 1995.

Wallach A. Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away. New York: Abrams, 1996.

Waterfield G. Soane and After. The Architecture of Dulwich Picture Gallery. London: Dulwich Picture Gallery, 1987.

Waterfield G., ed. Palaces of Art: Art Galleries in Britain 1790–1990. London: Dulwich Picture Gallery, 1991.

Waterfield G., ed. Soane and Death: The Tombs and Monuments of Sir John Soane. London: Dulwich Picture Gallery, 1996.

Watkin D. Thomas Hope and the Neo-Classical Idea. London: John Murray, 1968.

Webster G. Kurt Merz Schwitters. A Biographical Study. Cardiff: University of Wales Press, 1997.

Weschler L. Mr. Wilson’s Cabinet of Wonder. New York: Pantheon Books, 1995.

White E. The Flâneur. A Stroll Through the Paradoxes of Paris. London: Bloomsbury, 2001.

Wilford M., Muirhead T. James Stirling, Michael Wilford and Associates. Buildings and Projects, 1975–1992. London: Thames and Hudson, 1994.

Williams E., Nöel А., eds. Mr. Fluxus. A Collective Portrait of George Maciunas 1931–1978. London: Thames and Hudson, 1997.

Williams R. H. Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century Paris. Berkeley: University of California Press, 1982.

Wollen P. A Psychogeography of Chance // New Left Review. 8. March – April 2001.

Wollen P. Paris Hollywood: Writings on Film. London: Verso 2002.

Worth V. Bernard Maston, Donald R. Griffith and the Deprong Mori of the Tripiscum Plateau. West Covina, Calif.: Society for the Diffusion of Useful Information Press, 1964.

Yates F. A. The Art of Memory. London: Pimlico, 1992.

Zbarsky I., Hutchinson S. Lenin’s Embalmers / trans. by B. Bray. London: Harvill Press, 1998.

Zone I & II. New York: Urzone Inc. N. d.

Frederick Kiesler 1890–1965. Inside the Endless House. Valencia: IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997.

Guide to the Villa and its Gardens. Malibu: J. Paul Getty Museum, 1992.

Concept and Vision. Berlin: Judisches Museum, 1998.

Le Corbusier: Architect of the Century. London: Arts Council, 1987.

Marcel Broodthaers. London: Tate Gallery, 1980.

Marcel Broodthaers. Minneapolis: Walker Art Center; New York: Rizzoli, 1989.

The Power of the City / The City of Power. New York: Whitney Museum of American Art, 1992.

Raid the Icebox 1 with Andy Warhol. Providence: Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1970.

Soane and After. London: Dulwich Picture Gallery, 1987.

A New Description of Sir John Soane’s Museum. London: Sir John Soane’s Museum, 2001.

Soane: Connoisseur & Collector. London: Sir John Soane’s Museum, 1995.

Visions of Ruin. Architectural Fantasies & Designs for Garden Follies. London: Sir John Soane’s Museum, 1999.

Weird Science. A Conflation of Art and Science. Broomfield Hills, Mich.: Cranbrook Art Museum, 1999.

What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais de Tokyo, 2001.

Worlds in a Box. London: South Bank Centre, 1994.

Museum of Jurassic Technology: Primi Decem Anni. Jubilee Catalogue. West Covina, Calif.: Society for the Diffusion of Useful Information Press, 2002.

1. Музей вне себя. Рисунок автора

2. Дверь во дворик Висконти в Лувре, взломанная грабителем. L’Illustration. 26 августа 1911. © Mary Evans Picture Library

3. Место Моны Лизы в Квадратном салоне. L’Illustration. 26 августа 1911. © Mary Evans Picture Library

4. Билл Брандт. У Чарли Брауна. 1938

5. Пассаж Оперы. Фото из частного собрания

6. Ги Дебор, Асгер Йорн. Обнаженный город. 1957. Государственный архив документов по истории искусства, Гаага

7. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане, 0/XX. 1943 (закрытая). Музей искусств, Филадельфия (из коллекции Уолтера и Луизы Аренсберг). © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2004

8. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане, 0/XX. 1943 (открытая). Музей искусств, Филадельфия (из коллекции Уолтера и Луизы Аренсберг). © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2004

9. Отдел искусства Музея вне себя. Рисунок автора. 2005

10. Крис Бёрден. Самсон. 1985. Фото любезно предоставлено Крисом Бёрденом

11. Проект памятника миссис Соун. Архитектор Джон Соун. Рисунок Дж. М. Ганди. 1816. Публикуется с разрешения Попечителей Музея сэра Джона Соуна

12. Кадры из фильма Альфреда Хичкока Шантаж. 1929. Фото любезно предоставлено Британским институтом кино

13. Музей Соуна в разрезе с запада на восток. Гравюра Д. Гладвина по рисунку Ч. Д. Ричардсона. Публикуется с разрешения Попечителей Музея сэра Джона Соуна

14. Мавзолей Даличской картинной галереи до разрушения во Второй мировой войне. Южная стена до взрыва бомбы в 1944 году. © English Heritage, NMR

15. Мавзолей Даличской картинной галереи. Северная стена с повреждениями от взрыва бомбы в 1944 году. © English Heritage, NMR

16. Даличская картинная галерея. Гроб Ноэля Дезенфанса, обнаруженный после взрыва бомбы в 1944 году. © English Heritage, NMR

17. Карло Скарпа. Палаццо Абателлис. Палермо. 1953–1954. Голова Франческо Лаураны. Фото автора

18. Карло Скарпа. Гипсотека Кановы. Поссаньо. 1955–1957. Фото автора

19. Карло Скарпа. Музей Кастельвеккьо. Верона. 1958–1973. Статуя Кангранде. Фото автора

20. Йиржи Коларж. Музей Гуггенхайма, «комкаж». 1975. Фото любезно предоставлено Белой Коларовой и Томасом Мессером

21. Ле Корбюзье. Бесконечно растущий музей. 1939. © FLC/ADAGP, Paris and DACS, London 2004

22. Джеймс Стирлинг. Государственная галерея. Штутгарт. 1977–1984. Выход на подземную парковку. Фото автора

23. Студия Даниэля Либескинда. Еврейский музей. Берлин. 1999. Фото автора

24. Студия Даниэля Либескинда. Северный филиал Имперского военного музея. Манчестер. 1997. Сегменты Воды, Земли и Воздуха. Фото автора

25. Музей технологии юрского периода. Лос-Анджелес. Фото автора

26. Гасиенда-авеню. Лас-Вегас. Фото автора

27. Рем Колхас. Стены «Эрмитажа – Гуггенхайма». Фото автора

28. Альбом фотографий, найденный на заборе. Глазго. 1979. Фото автора

Цит. по: What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais deTokyo, 2001. P. 51. – Здесь и далее арабскими цифрами обозначены примечания автора; астерисками – примечания переводчика и редактора.

См.: Mellor D. The Delirious Museum // Museology. Photographs by Richard Ross. Santa Barbara: Aperture, 1989. В ходе обсуждения в Photographer’s Gallery (Лондон) Д. Меллор подтвердил, что не возражает против использования его формулировки.

См. Адорно Т. Музей Валери-Пруста / пер. С. Ромашко // Художественный музей. № 88. 2012. Текст доступен на: https://moscowartmagazine.com/issue/9/article/112.

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя [1978] / пер. А. Смирновой. М.: Strelka Press, 2013. С. 6.

Там же. С. 163–168 и ил. на с. 169.

См.: Zone I & II. New York: Urzone Inc. N. d.

Опрос проводился в художественной галерее Kurimanzutto. What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais de Tokyo, 2001. P. 68.

Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture [1966]. London: Architectural Press, 2nd ed., 1977. Р 16. Русский перевод цит. по: Вентури Р. Сложность и противоречия в архитектуре / пер. М. Канчели // Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. С. 543.

Британский музей фигурирует в тексте в разных обличьях.

Цит. по: Shattuck R. The Banquet Years. New York: Vintage, 1967. P. 264. Фраза, брошенная Жакобу, после того как Аполлинер опоздал на поезд.

Речь идет о стихотворении Шарля Бодлера Лебедь из цикла Парижские картины. Цит. по: Бодлер Ш. Цветы зла / пер. В. Шершеневича. М.: Водолей, 2017. С. 208.

Золя Э. Западня / пер. О. Моисеенко и Е. Шишмаревой // Э. Золя. Соч. В 26 т. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1962. С. 88.

Аполлинер Г. Зона / пер. М. Кудинова // Стихи. М.: Наука, 1967. С. 23.

Цит. по: Steegmuller F. Apollinaire. Poet Among the Painters. London: Rupert Hart-Davis, 1963. P. 164.

Свидетельство Фернанды Оливье. Цит. по.: Steegmuller F. Apollinaire. Poet Among the Painters. P. 173.

Между тем сам Аполлинер утверждал, что это сделал Пикассо.

Аполлинер Г. Зона. С. 28.

Аполлинер использует парономазию, основанную на созвучии фраз mer de… («море чего-либо») и merde («дерьмо»).

Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма / пер. с итал. С. Портновой и В. Уварова // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропеской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 161–162.

Английский живописец Уильям Николсон запечатлел это событие в композиции Возвращение Джоконды. Разумеется, Мону Лизу на этой картине практически не видно за плотной толпой людей.

Цит по: McMullen R. Mona Lisa. The Picture and the Myth. London: Macmillan, 1972. P. 215.

L.H.O.O.Q. Во французском произношении эти буквы звучат примерно как фраза «У нее горячая задница». Позднее Дюшан переработал этот образ и вернул Мону Лизу в «изначальное состояние» – то есть устранил волосы с лица модели, – но сохранил каламбур. Вторая версия носит название L. H. O. O. Q. бритая.

Цит по: McMullen R. Mona Lisa… P. 225.

Jukes P. A Shout in the Street. An Excursion into the Modern City. London: Faber & Faber, 1990. P. 37.

Выражение принадлежит теоретику языка Альфреду Коржибски.

Green M., White Т. Guide to London Pubs. London: Sphere Books, 1968. P. 138.

Великолепный тому пример находится в Морнингсайде, Эдинбург, – это паб под названием Volunteer Arms, или Canny Man.

См.: Altick R. D. The Shows of London: A Panoramic History of Exhibitions, 1600–1862. Cambridge, Mass.: Belknap; Harvard University Press, 1978. P. 18.

См.: Ibid. P. 20.

Джон Апдайк называет расширенный и обновленный Музей современного искусства в Нью-Йорке «невидимым собором»; см.: New Yorker. 15 November 2004.

Это сходство убедительно выявлено на примере аналогии между Британским музеем и универмагом Selfridges, проведенной Нилом Каммингсом и Марысей Левандовской в работе Browse, которая была представлена в 1997 году в рамках их лондонской выставки Collected, а также в их книге: Cummings N., Lewandowska M. The Value of Things. London: August; Basel: Birkhauser, 2000. Более широкий обзор см. в: Bayley S. Commerce and Culture. London: The Design Museum, 1989.

Benjamin W. The Arcades Project / trans. by H. Eiland, K. Mclaughlin. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. P. 415.

Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender / trans. by C. Hawkesworth. London: Phoenix, 1999. P. 1.

Концепция настоящей главы сложилась благодаря идеям Кристель Холлевёт, изложенным ею в эссе «Блуждание по городу»; см.: Hollevoet C. Wandering in the City // The Power of the City / The City of Power. New York: Whitney Museum of American Art, 1992. Холлевёт рассматривает с точки зрения вышеупомянутых стратагем произведения некоторых художников, использующих идею прогулки.

Перевод М. Велижева, см.: Кальвино И. Отшельник в Париже // Литературные знакомства. № 35. 2018. С. 141.

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Ш. Бодлер. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 284. Показательно, что в изложении Бодлера «человеком толпы» становится пассивный наблюдатель, тогда как у По это старик, за которым следует рассказчик. В заключение автор говорит, что этот «человек толпы» есть «олицетворенный дух глубокого преступления». У По история происходит в Лондоне. Цит. по: По Э. А. Человек толпы / пер. В. Рогова // Э. А. По. Соч. В 2 т. Т. 1. СПб.: Санкт-Петербург Оркестр, 1995. С. 571.

Там же. С. 286.

Там же. С. 289.

Беньямин В. Бодлер / пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем пресс, 2015. С. 141.

Там же.

Это позволяет вести разговор о фигуре фланерши. О различных дискуссиях на эту тему см.: Tester K., ed. The Flâneur. London; New York: Routledge, 1994.

См., например, воспоминания о Париже Эдмунда Уайта: White E. The Flâneur. A Stroll Through the Paradoxes of Paris. London: Bloomsbury, 2001.

Campbell Р. At the Imperial War Museum // London Review of Books. Vol. 24. No. 1. 3 January 2002.

См.: Missac P. Walter Benjamin’s Passages / trans. by S. Weber Nicholsen. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995.

Ibid. P. 194.

См.: Беньямин В. Я распаковываю свою библиотеку / пер. Н. Бакши // В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004.

См.: Беньямин В. Эдуард Фукс, коллекционер и историк / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. О коллекционерах и коллекционировании. М.: ЦЭМ; V-A-C press, 2018.

Предмет роскоши (франц.).

Benjamin W. The Arcades Project. P. 460.

Беньямин В. Неаполь // В. Беньямин. Девять работ / пер. С. Ромашко. М.: Рипол-Классик, 2019. С. 42.

Там же. С. 44.

Benjamin W. The Arcades Project. P. 83.

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции / пер. Е. Крепак // В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. C. 270.

Benjamin W. The Arcades Project. P. 82.

Aragon L. Paris Peasant / trans. by S. Watson Taylor. London: Jonathan Cape, 1971. P. 33.

Ibid. P. 34.

Ibid. P. 63.

Его фотография была использована для оформления обложки Сюрреалистической революции. Атже настоял на том, чтобы издание вышло без упоминания его имени. См.: Nesbit M. Atget’s Seven Albums. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992. P. 1.

Aragon L. Paris Peasant. P. 47.

Ibid. P. 47.

Золя Э. Тереза Ракен / пер. Е. Гунста // Э. Золя. Соч. В 26 т. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1960. С. 391–392.

Вальтер Беньямин – Теодору Адорно. 31 мая 1935. Цит. по: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. P. 33.

Таинственный свет (франц.).

Бретон А. Надя / пер. Е. Гальцовой // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994. С. 205–206.

Бретон А. Безумная любовь / пер. Т. Балашовой. М.: Текст, 2006. С. 14.

Цит по: Waldberg P. Surrealism. London: Thames and Hudson, 1965. P. 82.

Бретон А. Надя. С. 229.

Там же. С. 241.

Цит по: Krichbaum J., Zondergeld R. A. Dictionary of Fantastic Art / trans. by D. P. Simpson. Woodury, NY: Barron’s, 1985. P. 177.

См.: Morton P. A. Hybrid Modernities. Architecture and Representation at the 1931 Colonial Exposition, Paris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000. P. 98–110.

См.: Gibbons F. I don’t have any cash. Do you take mackerel? // Guardian. 14 April 2003.

Цит по: Motherwell R. The Dada Painters and Poets. Harvard: Belknap Press, 1989. P. 115.

Magritt R. Lifeline // View. December 1946. Цит. по: Ford C. H., ed. View: Parade of the Avant-Garde. New York: Thunder’s Mouth Press, 1991. P. 244.

Кальвино И. Отшельник в Париже. С. 142.

См. ниже, главу IV.

IKB, «Международный синий Кляйна» – краска на основе искусственного ультрамарина, созданная Кляйном в сотрудничестве с химиком и производителем красок Эдуардом Адамом в 1950-е годы и запатентованная в 1960 году.

Театральный жест; перен.: трюк, эффектный поворот событий (франц.).

Ив Кляйн – своей тете. Май 1958. Цит по: Stich S. Yves Klein. London: Hayward Gallery; Cantz, 1994. P. 139.

Цит по: Альтшулер Б. Авангард на выставках: Новое искусство в XX веке [1994] / пер. Е. Куровой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2018. С. 202.

Trocchi A. Invisible insurrection of a million minds // I. Blazwick, ed. An Endless Adventure… an Endless Passion… an Endless Banquet: A Situationist Scrapbook. The Situationist International, Selected Documents from 1957–1962. London: Verso; ICA Publications, 1989. P. 55.

Internationale Situationniste. No. 1. June 1958. Цит по: Blazwick I., ed. An Endless Adventure… P. 22.

Recuperation – повторное, вторичное использование (англ.). – Примеч. ред.

Debord G. Society of the Spectacle. London: Rebel Press, Aim Publications, 1987 (рус. пер.: Дебор Г. Общество спектакля / пер. C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 1999; Дебор Г. Общество спектакля / пер. А. Уриновского. М.: Опустошитель, 2014).

Дрейф – важнейшее понятие в языке ситуационистов, обозначает либо личную, либо (реже) коллективную провокативную практику, выявляющую пределы, возможности, уязвимые места позднего капитализма.

Цит по: Blazwick I., ed. An Endless Adventure… P. 22.

Рамни не смог к назначенному сроку сдать в журнал свое психогеографическое исследование Венеции, и это стало предлогом для его исключения из Ситуационистского интернационала в 1958 году.

The Leaning Tower of Venice // Blazwick I., ed. An Endless Adventure… P. 45–49.

Rumney R. The Consul / trans. by M. Imrie. London: Verso, 2002. P. 47.

Khatib A. Attempt at a psychogeographical description of Les Halles // Internationale Situationniste. No. 2. 1958. Цит. по: Andreotti L., Costa X., eds. Theory of the Dérive and Other Situationist Writings on the City. Barcelona: ACTAR, 1996. P. 76.

Détournement as negation and prelude // Internationale Situationniste. No. 3. December 1959. Цит. по: Blazwick I., ed. An Endless Adventure… P. 29.

См: Plan for Rational Improvements to the City of Paris // Potlatch. No. 23. 1955. Цит. по: Andreotti L., Costa X., eds. Theory of the Dérive and Other Situationist Writings on the City. Barcelona: ACTAR, 1996. P. 56–57.

Wollen P. A Psychogeography of Chance // New Left Review. 8. March/April 2001. P. 130.

Цит. по: Blazwick I., ed. An Endless Adventure… P. 24. [См. рус. пер. манифеста:vk.com/@zaringo-ivan-scheglov-o-novom-urbanizme-svod-pravil]

Цит. по: Lissitzky-Küppers S. El Lissitzky. Life, Letters, Texts / trans. by H. Aldwinckle, M. Whittall. London: Thames and Hudson, 1968. P. 348. [cм. рус. пер.: vk.com/wall-39236499_11085]

Proun Space // G magazine, 1923. Цит. по: Dluhosch E., trans. Russia: An Architecture for World Revolution. London: Lund Humphries, 1970. P. 139.

Речь идет о Последней футуристической выставке картин (1915–1916), ставшей программным выступлением самых радикальных преставителей русского авангарда – супрематистов. В манифесте супрематизма, распространявшемся на выставке, Малевич писал: «Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства и искусство идет к самоцели – творчеству, к господству над формами натуры». См.: rusavangard.ru/online/history/poslednyaya-futuristicheskaya-vystavka-kartin-0-10.

Proun Space. P. 149.

В письме из Москвы от 8 февраля 1926 года. Цит. по: Lissitzky-Küppers S. El Lissitzky… P. 74.

См.: Staniszewski M. A. The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998. P. 16–22.

Цит. по: Tupitsyn M. El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1999. P. 23.

Из текста, хранящегося в архивах Музея земли Нижняя Саксония в Ганновере. Цит. по: Dluhosch E., trans. Russia… P. 149. [См. рус. пер.: Манукян Д. В. Выставки Эль Лисицкого // Международный студенческий научный вестник. № 4 (часть 4). 2015. С. 545.]

Слово «merz» Швиттерс взял из названия Kommerzbank, которое попалось ему на глаза в одном из журналов, когда он работал над рекламным коллажем; правда, Швиттерс также выводил «мерц» из глагола ausmerzen, означающего отбрасывать или отсеивать что-либо.

Цит. по: Gamard E. B. Kurt Schwitters’ Merzbau. The Cathedral of Erotic Misery. New York: Princeton Architectural Press, 2000. P. 26.

Эти ниши посвящались его друзьям (Мондриану, Лисицкому, Малевичу и др.), в них Швиттерс помещал предметы, которые им принадлежали: окурки, пряди волос, кончик галстука и проч.

Мерцбау в Ганновере была уничтожена союзнической авиацией в октябре 1943 года.

Полное описание развития Мерцбау см.: Elderfield J. Kurt Schwitters. London: Thames and Hudson, 1985.

Elderfield J. Kurt Schwitters. London: Thames and Hudson, 1985; Gamard E. B. Kurt Schwitters’ Merzbau.

Цит. по: Elderfield J. Kurt Schwitters. P. 150.

Неточность: Швиттерс эмигрировал из Германии 2 января 1937 года.

Dietrich D. The Collages of Kurt Schwitters. Tradition and Innovation. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 198.

Цит. по: Bonk E. Marcel Duchamp: The Portable Museum / trans. by D. Britt. London: Thames and Hudson, 1989. P. 257.

Об этом говорил и сам Дюшан. См. Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: Delano Greenidge Editions, 2000. P. 145.

Duchamp M. In the Infinitive / typotranslation by R. Hamilton, E. Bonk; trans. by J. Matisse, R. Hamilton, E. Bonk. London: Тhe Typosophic Society; Northend Chapter, 1999. P. 5–6. Я опустил некоторые типографические причуды, включенные «типографскими переводчиками».

Ibid. P. 7.

Duchamp M. The Writings of Marcel Duchamp / ed. by M. Sanouillet, E. Peterson. New York: Da Capo, 1973. P. 149.

Подробнее об открытии см.: Альтшулер Б. Авангард на выставках: Новое искусство в XX веке [1994] / пер. Е. Куровой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2018. С. 128 и сл.

Полное описание отдельных манекенов см. в: Kachur L. Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

В частности, на улице Вивьен жил Лотреамон, а на Вьей-Лантерн покончил с собой Жерар де Нерваль.

О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства [1976] / пер. Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015. С. 85–86.

Интервью с Дж. Дж. Суини. Цит. по: Duchamp. The Writings… P. 136.

Stewart S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham, NC: Duke University Press, 1993. P. 65.

Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp.

В 2003 году свою интерпретацию выставки Дюшана представила британская художница Корнелия Паркер в произведении-интервенции The Distance (A Kiss with String Attached): она обмотала шпагатом длиной в милю знаменитую скульптуру Родена Поцелуй, хранящуюся в галерее Тейт.

Цит. по: IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. P. 52.

См. главу IX.

Kiesler F. Contemporary Art Applied to the Storefront and its Display. London: Sir Isaac Pitman and Sons Ltd, 1930. P. 121.

Ibid. P. 121.

Ibid. P. 108.

Цит. по: IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. P. 70.

Ibid. P. 77.

Гуггенхайм П. На пике века. Воспоминания одержимой искусством [1960] / пер. С. Кузнецовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 308.

Ibid. P. 99.

Цит. по: IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. P. 77.

«Поэма-пространство… посвящена И(ерониму) Дюшану» (франц.).

Цит. по: Safran Y., ed. Frederick Kiesler 1890–1965. London: Architectural Association, 1989. Р. 72–75.

Ibid. P. 72.

Ibid. P. 74.

Бретон, у которого к тому времени совершенно разладились отношения с Маттой, обвинил его в смерти Горки. – Примеч. пер.

Smithson R. The Collected Writings / ed. by J. Flam. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 42 [пер. О. Гринкруг].

Второй по величине китайский квартал в Нью-Йорке.

Связь с ситуационистами также прослеживается, см.: Hauptman J. Joseph Cornell. Stargazing in the Cinema. New Haven, Conn.; London: Yale University Press, 2000.

Архив хранится в центре исследования творчества Джозефа Корнелла в Национальном музее американского искусства при Смитсоновском институте в Вашингтоне.

Вход для осмотра собрания был бесплатный.

В беседе с Джоном Бьюли. Цит. по: Searle A., ed. Talking Art. London: ICA, 1993. P. 23.

Ibid. P. 23.

«Детям вход воспрещен» (франц.), «Не курить» (нем.), «Фотосъемка запрещена» (англ.).

Цит. по: Crimp D. This is Not a Museum of Art // Walker Art Center, 1989. P. 71.

Музей Бротарса тоже фикция. Он появлялся время от времени и в разных местах.

Эта секция в действительности «существовала» только в шапке открытых писем, которые Бротарс периодически публиковал как директор музея. В котексте этих писем главная задача Литературной секции сводилась к постоянной рефлексии и переосмыслению предыдущих выставок и деклараций.

Цит. по: McShine K. The Museum as Muse. Artists Reflect. New York: The Museum of Modern Art, 1999. P. 225.

Бротарс – в интервью Йоханнесу Кладдерсу: INK-Dokumentation. No. 4. 1979. Цит. по: Broodthaers M. Writing, Interviews, Photographs / ed. by B. H. D. Buchloh. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988. P. 147.

Ради соблюдения хронологического порядка залы пронумерованы здесь против часовой стрелки, начиная с задней двери.

Bloom B. The Reign of Narcissism. Guide Book. Stuttgart: Württembergischer Kunstverein, 1990.

Corrin L. G., ed. Mining the Museum: An Installation by F. Wilson. New York: The New Press, 1994.

О подобных стендах, которые для разных целей использовал Карло Скарпа в Кастельвеккьо, см. главу VIII.

Часть многоцентричной выставки Собранное, организованной Нилом Каммингом и Марысей Левандовской.

Kosuth J. The Play of the Unmentionable. London: Thames and Hudson, 1992.

См. эссе Шарлотты Котик: Ibid. P. XIV.

Доступ в Зал I пока ограничен: пройти в него возможно только через помещение склада в подвале. Узнать часы работы и расположение лестничной площадки можно в информационном бюро.

С нынешним воображаемым статусом музея сам факт существования подобной документации несовместим.

Описание и обсуждение произведения Болтански см. в главе VII.

Нем. «Ansichts Sachen: Oben». См.: Haacke H. Ansicht Sachen (Viewing Matters). Düsseldorf: Richter, 1999.

Ibid. P. 17.

Ibid. P. 19.

См.: Bronson A. A., Gale P. Museums by Artists. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 151 et sq.

Haacke H. Ansicht Sachen (Viewing Matters). P. 13.

Он изображен также на картине Йозефа Арнольда (1668), хранящейся в Государственном музее города Ульма.

К их числу относятся Сьюзен Хиллер, Джулиан Уокер, Йозеф Бойс, Рене Магритт, Луиза Лоулер и Корнелиус Гисбрехтс.

Kabakov I. The Palace of Projects. 1995–1998. London: Artangel, 1998.

Полное описание: Wallach A. Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away. New York: Abrams, 1996.

Bruggen С. van. Claes Oldenburg: Mouse Museum / Ray Gun Wing. Cologne: Museum Ludwig, 1979. P. 75.

Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1970.

Уорхол Э. Дневники [1989] / под ред. П. Хэкетт; пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015. С. 733.

Список взят с сайта Музея Энди Уорхола в 1998 году.

Расписание можно узнать в справочном бюро.

Oldenburg C., Williams Е. Store Days. Documents from the Store (1961) and Ray Gun Theatre (1962). New York: Something Else Press, 1967. P. 8.

Узнать, имеются ли они сейчас в наличии, можно в магазине.

Осторожно! Произведение искусства. Даниэль Спёрри (франц.).

Spoerri D. An Anecdoted Topography of Chance / trans. by E. Williams, M. Green. London: Atlas Press, 1991. P. 55.

Вероятно, Мачюнас и был Флюксусом. Другие художники предлагали свои работы, которые затем отбирались для различных публикаций и мероприятий Флюксуса и становились их частью.

Fluxus Newsletter. No. 6. April 1963.

Цит. по: Bronson A. A., Gale P. Museums by Artists. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 89.

Ее прозвали также Фестивалем неудачников.

См.: Spoerri D. An Anecdoted Topography of Chance 1991. P. 115.

Есть несколько примеров его картин-«ловушек» – столешниц, сохраненных или «замороженных» в определенные моменты времени. Вход в кафе находится в северо-восточном секторе ротонды.

Группу образовали в 1982 году братья Мартин и Стивен Янги.

Ср. творчество Big Audio Dynamite того же времени.

См. сайт Кента Лундберга: web.mit.edu/klund/www/cboxtxt [2004].

Детали истории создания этой композиции описаны: Poschardt U. DJ Culture / trans. by S. Whiteside. London: Quartet, 1998. P. 261 et sq.

См.: www.jonimabe.com [2003].

Цит. по: Paolozzi E. Lost Magic Kingdoms. London: British Museum Press, 1985. P. 7.

Последний год представлен двумя витринами.

Полный список содержимого: Calle S. Double Game. London: Violette Editions, 1999.

Calle S., Baudrillard J. Suite Vénitienne (Please Follow Me) / trans. by D. Barash, D. Hatfield. Seattle: Bay Press, 1988.

См. Calle S. La Visite Guidée (with music by L. Anderson). Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen, 1996.

Полная документация этого и других археологических проектов: Coles A., Dion M., eds. Mark Dion, Archaeology. London: Black Dog, 1999.

Dion M. Natural History and Other Fictions. Birmingham: Ikon Gallery, 1997.

В интервью с Мивон Квон. Цит. по: Corrin L. G., Kwon M., Bryson N. Mark Dion. London: Phaidon, 1997. P. 17.

Я хотел бы поблагодарить Джеймса Патнэма за то, что он напомнил мне об акции Филью и обратил мое внимание на работу Джеффри Валланса. Оба действия описаны: Putnam J. Art and Artifact. The Museum as Medium. London: Thames and Hudson, 2001. P. 173. О Филью см. также: McShine K. The Museum as Muse.

См. главу XI.

Серто М. де. Изобретение повседневности / пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 187.

Беньямин В. Бодлер / пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс. С. 139.

Если бы эта идея была осуществлена, прогулка стала бы заметно короче.

См. главу VII.

Эти параллели прослеживаются более детально в главе VII.

Trench R., Hillman Е. London Under London. A Subterranean Guide. London: John Murray, 1984. P. 39.

Лондонская достопримечательность, здание в неоготическом стиле, в котором находятся апартаменты, первоклассный отель, частный клуб, спа-салон, тренажерный зал. – Примеч. ред.

Генри Соломону Уэлкому была посвящена выставка «Человек медицины», прошедшая в Британском музее в 2003 году. В рамках этого проекта вышла книга с литературными и окололитературными произведениями различных писателей, источником вдохновения для которых послужила выставка: Hawkins H., Olsen D. The Phantom Museum and Henry Wellcome’s Collection of Medical Curiosities. London: Profile Books, 2003.

«Автоикона» Бентама находилась в крытой южной аркаде до 2020 года, потом ее поместили в общественный атриум Студенческого центра. – Примеч. ред.

Цит. по: Marcel Broodthaers. London: Tate Gallery, 1980. P. 26.

См. главу VII.

Одна из старейших психиатрических лечебниц Лондона. Первоначальное название – госпиталь святой Марии Вифлеемской (1547). – Примеч. пер.

Есть проект по перенесению музея из нынешнего местоположения в другое, менее мрачное.

Историю музея и архив см.: www.pollocksweb.co.uk [2004].

Это перформанс в подробностях и с иллюстрациями описан в: Walker J. A. John Latham – The Incidental Person: His Art and Ideas. London: Middlesex University Press, 1995. P. 78–79.

Brennan T. Museum of Angels, Guide to the Winged Creatures in the Collection. London: Gli Ori, 2003.

Еще одно (не имеющее названия) произведение Терри Смита и автора настоящей книги, предлагающее новую интерпретацию некоторых предметов, обнаруженную за работой над Капителью, теперь, возможно, хранится в архиве или в кабинете Музея инсталляции в Дептфорде в Южном Лондоне.

Хичкок сам рассказывает об этом: Трюффо Ф. Хичкок/Трюффо [1978] / пер. Н. Цыркун, М. Ямпольского. М.: Эйзенштейн-центр, 1996. C. 33.

Речь идет о поэме Лудов жар (1975), которая открывается эссе Николас Хоксмур и его церкви. – Примеч. пер.

Sinclair I. Lud Heat and Suicide Bridge. London: Vintage, 1995. P. 15.

Вдохновившись поэмой Синклера, впервые опубликованной в 1975 году, Питер Акройд написал свой таинственный детективный роман Хоксмур (1986).

См. главу VII.

Altick R. D. The Shows of London: A Panoramic History of Exhibitions, 1600–1862. Cambridge, Mass.: Belknap; Harvard University Press, 1978. P. 430.

Kent W., ed. An Encyclopaedia of London. London: J. M. Dent & Sons, 1937.

Перед инквизиторами Бруно признался, что придумал это путешествие, а ужин и дискуссия о гелиоцентризме состоялись во французском посольстве на Батчер-Роу. – Примеч. ред.

Бруно Д. Пир на пепле [1584] / пер. Я. Емельянова // Д. Бруно. Диалоги. М.: ГИПЛ., 1949. С. 77.

Там же. С. 89.

Там же. С. 89–90.

Yates F. A. The Art of Memory. London: Pimlico, 1992. P. 300.

Борхес Х. Л. Вавилонская библиотека / Пер. с исп. В. Кулагиной-Ярцевой // Борхес Х. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984. С. 80.

Полное описание этого мероприятия: Dorey H. Sir John Soane’s Acquisition of the Sarcophagus of Seti I // Georgian Group Journal. No. 1. 1991.

См. главу VII.

Цит. по: Sir John Soane’s Museum. 1999. P. 68.

Ibid. P. 74.

Джон Соун в 1788 году был назначен главным архитектором Банка Англии. – Примеч. пер.

Джойс Д. Улисс / пер. В. Хинкиса и С. Хоружего. М.: ЗнаК, 1994. С. 132.

В США он известен под названием Лестница в небо.

Oliver J. W. The Life of William Beckford (Oxford, 1932). Цит. по: Watkin, David. Monuments and Mausolea in the Age of Enlightenment // Waterfield, 1996. P. 14.

Ariès P. The Hour of our Death / transl. by Helen Weaver. London: Penguin, 1983. P. 61).

Когда в 1974 году я впервые посетил парижские катакомбы, в этих коридорах не было света, и посетителям выдавали свечи, чтобы освещать дорогу.

Другой способ посещения парижского подземелья, в том числе части катакомб, описан в журнале нелегального исследования города на сайте: www.infiltration.org (2002). Здесь рассказывается о путешествии в скрытые части катакомб, где есть риск быть задержанным властями.

Серто М. де. Изобретение повседневности. С. 187.

См. главу VIII.

Из путеводителя по катакомбам. Данные публикации неизвестны.

Эта известность нашла отражение в романе Хоксмур Питера Акройда (1986) и в романе Медленная смерть (1996) контркультурного лондонского писателя Сьюарта Хоума.

Этот интерес не всегда прямолинеен; речь не всегда идет о «наших» предках. Многие музеи до сих пор и не решили вопрос о реституции останков людей.

См. главу VI.

Должен признать свою вину: описанную здесь экспозицию обоих тел предложил я, когда работал в отделе дизайна Британского музея.

Более подробное описание перипетий Ленина после смерти и судьбы тех, кто занимался сохранением его тела см. в: Zbarsky and Hutchinson I., Hutchinson S. Lenin’s Embalmers / trans. by B. Bray. London: Harvill Press, 1998.

Хорошая алхимическая интерпретация гробницы Традескантов дана в книге Иэна Синклера (Sinclair I. Lights Out for the Territory, 1997), а именно в ее главе «Изыскания лорда Арчера». Эта психогеографическая диаграмма пересекается с моим предположением об оси, соединяющей галерею Тейт (где располагалась тюрьма Миллбанк, созданная по замыслу Бентама), гробницу Традескантов и Имперский военный музей.

Джон Традескант-старший скончался во время одного из своих путешествий. В Музее Эшмола в Оксфорде хранится его портрет на смертном одре, на котором он лежит в саване.

История, параллельная истории Традескантов, описана Музеем технологии юрского периода в Лос-Анджелесе (см. главу XI) в брошюре Иллеры Эдоха Об основании музея (1969). Перепечатана в юбилейном каталоге: The Museum of Jurassic Technology / Primi Decem Anni, Jubilee Catalogue. 2002.

Покахонтас похоронена ниже по реке Грейвзенд, в графстве Эссекс, у эстуария Темзы.

Говорят, плащ принадлежал племени алгонкинов, живших в Виргинии, и, вероятно, не был «мантией».

Стены церкви-музея покрыты табличками с именами умерших, но многие из них исчезли за панелями или пропали в кафе и офисах. Одна из «пропавших» табличек принадлежит Элиасу Эшмолу. В верхней части стены к северу от того, что было алтарем, расположена табличка певицы Анны Стораче, созданная Джоном Соуном в 1817 году. Стоит ли говорить, что она, скорее всего, тоже не сохранила свою изначальную форму.

Арьес Ф. Человек перед лицом смерти [1977] / пер. А. Ронина. М.: Издательская группа «Прогресс»; Прогресс-Академия, 1992. С. 409.

Curl J. S. A Celebration of Death. London: Constable, 1980. P. 160.

Цит. по: Waterfield G., ed. Soane and Death: The Tombs and Monuments of Sir John Soane. London: Dulwich Picture Gallery, 1996. P. 82. Соун поручил одному из своих учеников сделать на кладбище Пер-Лашез зарисовки для его лекций в Королевской академии.

Подчеркнем, что самым необычным захоронением парка Эбни является могила Франка Бостока, владельца звериного цирка, со скульптурой спящего льва в натуральную величину.

Я наткнулся на этот маркер лишь однажды. Ведь кладбище – это целый лабиринт.

Скорее всего, это модель Ford Zephyr.

Сонтаг С. О фотографии / пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 97–98.

Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / пер. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем Пресс, 1997. С. 5.

Без даты, переиздано в: Boltanski C. Reconstitutions. Christian Boltanski. London: Whitechapel; Eindhoven: Van Abbemuseum; Grenoble: Musée de Grenoble, 1990. Болтански опубликовал интервью с большими купюрами. Судя по всему, это связано не столько с самоцензурой, сколько с интересом художника к идее «отсутствия».

Эта стена длиной сорок метров и высотой четыре метра установлена в Музее современных искусств в Гран-Орню. – Примеч. пер.

Перек Ж. Кунсткамера. История одной картины / пер. с франц. В. Кислова. СПб.: Axiōma, 2001.

Там же. С. 29.

Sir John Soane’s Museum. 2001. P. 31.

Summerson J. Soane and the Furniture of Death // Architectural Review. March 1978.

Ibid.

Полное описание дома в: Watkin D. Thomas Hope and the Neo-Classical Idea. London: John Murray, 1968. P. 95–123.

Дэвид Уоткин (ibid.) проводит параллели между этим залом и Воображаемым музеем Андре Мальро.

См.: Summerson J. Soane and the Furniture of Death.

См.: Waterfield G., ed. Soane and Death. В эссе «Даличская картинная галерея: святилище художников» Уотерфилд обращает также внимание на современников Соуна, которые были похоронены в их собственных музеях – скульптор Бертель Торвальдсен в Копенгагене и исторический живописец Джон Трамбулл – в Нью-Хейвене.

См.: Waterfield G., ed. Soane and Death. 1987.

См.: Benjamin W., One Way Street and Other Writings / trans. by Edmund Jephcott and Kingsley Shorter. London: Verso, 1992. P. 16.

Taylor M. C., Lammerts D. C. Grave Matters. London: Reaktion Books, 2002. P. 13.

Борхес Х. Л. Сад расходящихся тропок. С. 320–329.

Potlatch. No. 9, 10, 11. August 17–31 1954. Цит. по: Andreotti L., Costa X., eds. Theory of the Dérive and Other Situationist Writings on the City. Barcelona: ACTAR, 1996.

Цит. по: Podrecca B. A Viennese Point of View // Dal Co F., Mazzariol F. & G. Carlo Scarpa. The Complete Works / trans. by R. Sadleir. London: Electa; Architectural Press, 1986. P. 242.

Проект музея Гуггенхайма в Нью-Йорке позволяет понять отношение Райта к «контексту». Здание Райта часто рассматривается как ответ на доминирующую сетку улиц в Манхэттене. Нью-Йорк не соответствовал представлениям Райта об Америке как о стране «домов прерий».

В оригинале: uncanny – также «странное», «жуткое» (англ.). – Примеч. пер.

Vidler A. The Architectural Uncanny. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992. P. 11.

Беньямин В. Неаполь / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. Девять работ. М.: Рипол Классик, 2021. С. 42.

Там же. С. 43.

См. Vigni G. Carlo Scarpa: il progetto per Santa Caterina a Treviso. Treviso: Vianello Libri, 1984.

Цит. по: Murphy R. Carlo Scarpa & the Castelvecchio. London: Butterworth Architecture, 1990. P. 18.

Ibid. P. 19.

См. главу IV.

Bataille G. Encyclopaedia Acephalica / trans. by I. White. London: Atlas Press, 1995 (из статьи «Музей»).

Детальное описание работ Скарпы в Кастельвеккьо см. в: Murphy R. Carlo Scarpa & the Castelvecchio. 1990.

Часовня (итал.).

Dal Co F., Mazzariol F. & G. Carlo Scarpa. The Complete Works.

См., например, комментарий Ричарда Мёрфи к фильму Мюррея Григора Карло Скарпа (производство VIZ для Channel 4 и Художественного совета Англии, 1997).

Tafuri M. History of Italian Architecture, 1944–1985 / trans. by J. Levine. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989. P. 113.

Цит. по: Murphy R. Carlo Scarpa & the Castelvecchio. P. 115.

Цит. по: Dal Co F., Mazzariol F. & G. Carlo Scarpa. The Complete Works. P. 287.

Ibid. P. 287.

Хотя Тафури в «Истории итальянской архитектуры» (1989) объединяет его с Джузеппе Самоной, называя их дизайнерами, которые работают со своими собственными «кодами».

О подрыве и détournement см. главу III.

Цит. по: Dal Co F., Mazzariol F. & G. Carlo Scarpa. The Complete Works. P. 286.

Борхес Х. Л. Тлён, Укбар, Orbis tertius. С. 271–286.

См. главу V.

Le Corbusier. The Decorative Art of Today / trans. by J. Dunnet. London: Architectural Press, 1987. P. 18.

Ibid. P. 17.

Ibid. P. 16.

Этот термин использовал Башляр. См.: Башляр Г. Поэтика пространства [1957] / пер. Н. Кулиш. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. С. 159.

Цит. по: Benton T. The Era of the Great Projects // Arts Council. 1987.

Флобер Г. Бувар и Пекюше / пер. И. Мандельштама // Г. Флобер. Собр. Соч. В 5 т. Т. 4. М.: Правда, 1956.

Кримп Д. На руинах музея / пер. И. Аксенова, К. Саркисова. М.: V-A-C press, 2015. С. 77–80.

Цит. по: Кримп Д. На руинах музея. С. 80.

Borges J. L., Ocampo S.. Bioy Casares A., eds. The Book of Fantasy. London: Xanadu Publications, 1988.

Чтобы полностью раскрыть эту идею: Художественный музей Хай послужил декорацией для тюрьмы строгого режима в первом фильме о Ганнибале Лектере Охотник на людей (режиссер Майкл Манн, 1986).

Александр Родченко, из Лозунгов, цит. по: Harrison C., Wood P. Art in Theory 1900–2000. London: Blackwell, 2003. P. 340.

Mies van der Rohe L. Museum for a Small City // Architectural Forum, Vol. 78. No. 5. May 1943. Цит. по: Lambert P., ed. Mies in America. Montreal: CCA; New York: Whitney, 2001. P. 428.

См.: Lambert P., ed. Mies in America.

См.: Staniszewski M. A. The Power of Display. 1998.

Описание идей Геддеса о городских музеях см. в: Welter V. M. The Return of the Muses: Edinburgh as a Museion // Giebelhausen M., ed. The Architecture of Museums. Manchester: Manchester University Press, 2003. В том же сборнике Энтони Видлер связывает труд Геддера с музейными проектами Ле Корбюзье.

Смотровая башня – это единственная сохранившаяся часть музея Геддеса. Камера-обскура всё еще действует.

Цит. по: Lambert P., ed. Mies in America. P. 373.

Vidler A. The Architectural Uncanny. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992. P. 93.

Ibid. P. 94.

James Stirling, Michael Wilford, and Associates. Buildings and Projects, 1975–1992. P. 14.

Кримп Д. На руинах музея. С. 367–368.

Vidler A. The Architectural Uncanny. P. 95.

Видлер переходит к перечислению «спокойных сооружений, которые сохранили пространство для архитектуры в современном музее»: Даличская картинная галерея Соуна, Художественный музей Кимбелла, построенный Каном в Форт-Уэрте, и музей Рафаэля Монео в Мериде, Испания. Ibid. P. 99.

James Stirling, Michael Wilford, and Associates. Buildings and Projects, 1975–1992. P. 156.

Vidler A. The Architectural Uncanny. 1992. P. 95. Так получилось, что Государственная галерея фигурировала в рекламном ролике британской автомашины на британском телевидении. Тогда обыгрывался факт, что построенное в Германии здание было спроектировано британским архитектором. Теперь британскую автомобильную промышленность саму можно было бы назвать руинами.

Кримп Д. На руинах музея. С. 330.

James Stirling, Michael Wilford, and Associates. Buildings and Projects, 1975–1992. P. 140.

Vidler A. The Architectural Uncanny. Глава, в которой речь идет о Государственной галерее, называется «Теряя лицо».

Королевская лестница (лат.).

James Stirling, Michael Wilford, and Associates. Buildings and Projects, 1975–1992. P. 156. P. 211–212.

Ibid. P. 222.

Ibid. P. 259 (из беседы Стирлинга с Чарльзом Дженксом).

Ibid. P. 248.

См.: Newhouse V. Towards a New Museum. New York: Monacelli Press, 1998. P. 120.

Воспроизведено по: van Bruggen C. van. Frank O. Gehry. Guggenheim Museum Bilbao. New York: Guggenheim Museum Publications, 2001. P. 23.

Foster H. Why All the Hoopla? // London Review of Books. 23 August 2001.

Smithson R. The Collected Writings / ed. by J. Flam. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 43.

Ibid. P. 44.

См. Gamboni D. The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books, 1997.

Гери говорит, что этот интерес пробудился у него, когда его бабушка купила живого карпа, с которым он играл в ванной перед тем, как рыбу убили и съели. См.: Bruggen C. van. Frank O. Gehry. P. 49.

Цит. по: Ibid. P. 115.

Дебор Г. Общество спектакля. С. 28.

Vidler A. Warped Space. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000. P. 253.

Перек Ж. Просто пространства: Дневник пользователя / пер. В. Кислова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012. С. 17.

The Books of Groningen // Libeskind D. Libeskind at the Soane. London: Sir John Soane’s Museum, 2001. P. 30.

Беньямин В. Берлинская хроника / пер. Е. Павлова // Е. Павлов. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама / пер. А. Скидана. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 168.

Речь идет о символе ГДР – Дворце Республики, на месте которого сегодня стоит реконструированный Королевский Дворец – символ имперской Германии. К моменту выхода книги Сторри в 2006 году власти Берлина приняли решение о постепенном сносе Дворца Республики, завершившемся в 2008 году. – Примеч. пер.

Борхес Х. Л. Стена и книги. С. 11.

Я написал это 28 февраля 2003 года, через семьдесят лет после того, как нацисты «очистили» Берлин от левых агитаторов, воспользовавшись пожаром для отлова смутьянов.

Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender / trans. by C. Hawkesworth. London: Phoenix, 1999. P. 169.

Libeskind D. The Space of Encounter. London: Thames and Hudson, 2001. P. 187.

Цит. по: Jewish Museum. 1998. P. 9.

Libeskind D. The Space of Encounter. P. 55.

Из интервью Либескинда радиостанции BBC (1999).

Интервью Джейсону Одди: Oddy J. A Spatial Art // Modern Painters. Vol. 15. No. 1. Spring 2002. P. 87.

Libeskind D. Countersign. London: Academy Editions, 1991. P. 87.

Oddy J. A Spatial Art. P. 86.

Libeskind D. The Space of Encounter. P. 92.

Ibid. P. 96.

Как и в проекте Либескинда, победившем в конкурсе на оформление места бывшего Всемирного торгового центра.

Музей Виктории и Альберта отказался от проекта Спираль в 2004 году. Либескинд переключился с попытки построить собственное музейное здание на проект расширения Музея искусств в Денвере.

Из интервью Реймонду Райану: Ryan R. English Spoken Here // Blueprint. No. 130. July/August 1996.

Harbison R. Eccentric Spaces. London: André Deutsch, 1977. P. 144.

Libeskind D. The Space of Encounter. P. 151.

Борхес Х. Л. Элегия / пер. Б. Дубина // Соч. В 3 т. Т. 3. Рига: Полярис, 1997. С. 118.

Ryan R. English Spoken Here. 1996.

Libeskind D. The Space of Encounter. P. 155.

Libeskind D. Libeskind at the Soane. S. p.

Ibid.

Путеводитель издательства Frommer, вышедший примерно в 1976 году.

Rugoff R. Circus Americanus. London; New York: Verso, 1995.

Ibid. P. X.

Когда писалась эта книга, его перестраивали под собрание предметов античного искусства из Центра Гетти.

См.: Paul Getty Museum, 1992.

Ibid. P. 7.

Цит. по: Jencks C. Don’t Panic // Architectural Review. Vol. 163. No. 972. February 1978.

Образцом для Центра Гетти стал Музей телевидения и радио в Лос-Анджелесе, построенный в 1996 году Мейером. В отличие от Гетти, в нем не проводятся традиционные выставки. Это просто музей, в котором можно смотреть телевизор.

См. главу XII.

В брошюре Центра Гетти Архитектура и сады: прогулка по Центру Гетти также упоминаются Баухаус и пионеры модернизма в Лос-Анджелесе – Рихард Нойтра, Фрэнк Ллойд Райт и Рудольф Шиндлер.

Mangurian R., Ray М.-А. Wrapper: Faces Looking for the Future from the Past, 40 Possible City Surfaces for the Museum of Jurassic Technology. San Francisco: William Stout Publishers; Houston: Rice School of Architecture, 1999.

Ibid. P. 105.

По мнению Уилсона, этот тип интерьера известен как Испанская кухня – по названию ресторана на Мелроуз-авеню, который по непонятным причинам много лет стоял заброшенным.

Быт 6:15–16.

Mangurian R., Ray М.-А. Wrapper: Faces Looking for the Future from the Past… P. 106.

См.: Йейтс Ф. Искусство памяти [1966] / пер. Е. Малышкина. СПб.: Университетская книга, 1996. Гл. VI–VII.

«Залы Дилейни и Соннабенда»: Museum of Jurassic Technology, 2002. P. 64.

Sonnabend G. Obliscence: Theories of the Forgetting and the Problem of Matter. Chicago, Northwestern University Press, 1946 (пер. С. Самуйлова; цит. по: Клевенджер К. Дермафория. М.: АСТ, 2007).

Более полное жизнеописание Кирхера см.: Godwin J. Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London: Thames and Hudson, 1979. // Имеется в виду Тридцатилетняя война, расколовшая, в частности, Европу на Католическую лигу и Протестантскую (евангелическую) унию. – Примеч. пер.

Имеется в виду Тридцатилетняя война, расколовшая, в частности, Европу на Католическую лигу и Протестантскую (евангелическую) унию. – Примеч. пер.

Имеется в виду Musorgia universalis (Всеобщая музыкальная стихия), изданная Кирхером в 1662 году, в которой он, в частности, впервые излагает идею программируемого музыкального инструмента-автомата. – Примеч. пер.

Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. С. 161.

Дэвид Уилсон о Кирхере: Cranbrook Art Museum, 1999.

Города (Рима) и мира (лат.). – Примеч. пер.

Stolzenberg D., ed. The Great Art of Knowing: The Baroque Encyclopedia of Athanasius Kircher. Stanford, Calif.: Stanford University Libraries, 2001. P. 22.

Норман Кляйн назвал свою книгу о меняющемся облике делового центра Лос-Анджелеса так: История забвения: Лос-Анджелес и стирание памяти (The History of Forgetting; Los Angeles and the Erasure of Memory, 1997).

Подзаголовок этой главы (The past sure is tense) заимствован из альбома Капитана Бифхарта Ice Cream for Crow (1982).

Chtcheglov I. Formulary for a New Urbanism // Potlatch. October 1953 (цит. с изм. по рус. пер.: https://vk.com/@zaringo-ivan-scheglov-o-novom-urbanizme-svod-pravil).

Цит. по: Tronnes M., ed. Literary Las Vegas. New York: Henry Holt, 1995. P. 175.

О нем шла речь в главе III.

Например, Жан Бодрийяр.

Историю архитектурного развития Лас-Вегаса см. в: Hess A. Viva Las Vegas: After-Hours Architecture. San Francisco: Chronicle Press, 1993.

Chaplin S., Holding E. Addressing the Post-Urban // Leach. 2002. P. 190.

Цит. по: Ibid. P. 190.

Rugoff. R. Circus Americanus. P. 28.

Andreotti L., Costa X., eds. Theory of the Dérive and Other Situationist Writings on the City. Barcelona: ACTAR, 1996. P. 153.

Имеется в виду название Лас-Вегасовского отеля-казино Haçienda – слово, которое употребляет в своем манифесте И. Щеглов: «Haçienda must be built». – Причем. пер.

Taylor M. C. Hiding. Chicago: University of Chicago Press, 1997. P. 219–267.

Map of Luxor. Circus Circus Enterprises, 1995.

Гюисманс Ж.-К. Наоборот / пер. Е. Кассировой // Гюисманс Ж.-К., Рильке Р. М., Джойс Д. Наоборот. Три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 35.

Там же. С. 143.

Вентури Р., Скотт Браун Р., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса. М.: Стрелка-Пресс, 2010.

Англ. Jetsetter – термин возник в 1950-х годах в США, обозначает состоятельного человека, завсегдатая модных курортов, вечеринок, музыкальных и прочих фестивалей, обычно пользующегося для перелета частным самолетом. – Примеч. пер.

Ibid. P. 53.

О нем также шла речь в главе V.

Эта книга вызревала гораздо дольше, чем протянули некоторые казино. Даже относительно недавний «Луксор» пережил значительную перестройку интерьеров в период между двумя моими приездами в 1995 и 2002 году.

Валланс охотно устраивал также выставки в Музее Дебби Рейнолдс и в еще одном популярном месте в Лас-Вегасе – в Зале славы магии и кино в казино «O’Шис Хилтон». Некоторые свои работы он показывал в расположенном поблизости Музее мира клоунов Рона Ли при отеле «Хендерсон».

Cooper M. Searching for Sin City and Finding Disney in the Desert // Tronnes M., ed. Literary Las Vegas. New York: Henry Holt, 1995. P. 329.

Впервые опубликовано в 1967 году, переиздано: Smithson R. The Collected Writings / ed. by J. Flam. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 68.

Banham R. Scenes in America Deserta. London: Thames and Hudson, 1982.

Ibid. P. 43.

Taylor М. C., Márquez J. The Réal, Las Vegas, Nevada (CD-ROM). Williamstown, Mass.: Williams College Museum of Art; MASS Moca, 1997.

Banham R. Scenes in America Deserta. P. 42.

Одна из моделей американского люксового автомобиля; полное название Ford Thunderbird. – Примеч. пер.

Rugoff R. Circus Americanus. London; New York: Verso, 1995. P. 7.

В оригинале potlatch (англ.) – весьма буйный праздник североамериканских индейцев, во время которого раздаривается или уничтожается собственное имущество. – Примеч. пер.

Taylor M. C. Hiding. Chicago: University of Chicago Press, 1997. P. 266.

Vallance J. The Greatest Art Show on Earth // LA Weekly. 23–29 April 1999. P. 43. В этой статье предлагается также краткая история деятельности художников в казино Лас-Вегаса.

Koolhaas R., Mau B. S, M, L, XL. Rotterdam: 010, 1995.

Ibid. P. 936.

Один из наиболее динамично развивающихся регионов Китая. – Примеч. пер.

Chung J. C., Inaba J., Koolhaas R., Leong S. T., eds. Project on the City 2. Harvard Design School Guide to Shopping. Cologne: Taschen, 2001.

Ibid.

Вентури Р., Скотт Браун Р., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса.

Koolhaas R. OMA/AMO Projects for Prada, Part I. Milan: Fondazione Prada Edizione, 2001.

Такое прочтение допускает реконструированный Музей современного искусства в Нью-Йорке, но в нем связи проходят вертикально – от этажа к этажу.

Ему было поручено реформировать законодательство для игорного бизнеса с таким расчетом, чтобы лицензии на открытие казино могли получать не только частные лица, но и корпорации.

Словосочетание «мечта о связанности» я украл у Деборы Соломон, из ее книги Utopia Parkway, the Life and Work of Joseph Cornell (London: Jonathan Cape, 1997). P. XIII. Автор говорит о желании Джозефа Корнелла избежать отчуждения через связь с городом.

См. главу IV.

См. главу IX.

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: Уорхоловские 60-е [1980] / пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2016. С. 304.

Bair D. Saul Steinberg. A Biography. New York: Doubleday, 2012. P. 414.

Bechtler C., Imhof D., eds. Museum of the Future. Zurich: JRP/Ringier, 2014. P. 113.

Опускная решетка в крепостных воротах. – Примеч. пер.

Klonk C. Spaces of Experience. Art Gallery Interiors form 1800 to 2000. New Haven & London: Yale University Press, 2009. P. 206.

Работа была закончена в 1953 году. – Примеч. пер.

Цит. по: Solomon D. Utopia Parkway. The Life and Work of Joseph Cornell. London: Jonathan Cape, 1997. P. 225.

Caws M. A. Joseph Cornell: Theatre of the Mind. London: Thames and Hudson, 1993. P. 139.

Ibid. P. 121.

Ibid. P. 109.

В 1999 году в юго-восточном углу музея была сооружена пристройка, спроектированная архитектором Брэнсоном Коутсом. Она образует петлю, которая создает новые пространства для залов конца XX века. В настоящее время (2017) планируется строительство нового помещения.

Кальвино И. Паломар / пер. Н. Ставровской // Если однажды зимней ночью путник. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 310.

Известный в 1960–1970-х годах ночной клуб и ресторан, завсегдатаями которого были музыканты, художники, поэты, политики; закрыт в 1981 году. – Примеч. пер.

Неточность. Десятиэтажная «золотая» пирамида Свич-Хаус была построена в 2016 году, а в 2017-м переименована в «крыло Блаватник», в честь Леонида Блаватника, российского бизнесмена и филантропа, пожертвовавшего огромную сумму на расширение Тейт Модерн. – Примеч. пер.

См. главу VIII.

Деревня в городе (лат.). – Примеч. пер.

Имеется в виду новое здание Нового музея современного искусства, спроектированное японским архитектурным бюро SANAA и открывшимся в 2007 году.

Понятие, введенное Марком Оже, означает пространство, которое не является антропологическим местом и не определяется ни идентичностью, ни связями, ни историей, это «мир транзитного движения, временности и эфемерности». См. Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна / пер. А. Коннова. М.: НЛО, 1992. С. 36. – Примеч. пер.

Понятие Жана Бодрийяра, которым описывается современная трансформация глобальных конфликтов в показное шоу. Первым таким «не-событием», по мнению французского философа, стала операция «Буря в пустыне», проведенная в 1991 году. – Примеч. пер.