Монастырь Эскориал возвышается на холме, у подножия которого раскинулась Ла-Эррерия – роща, где дубы и ясени сплетают тенистый покров. Пурпурная громада здания меняет облик в соответствии с временами года: медный зимой, золотой осенью, темно-зеленый летом. Весна здесь – мимолетный порыв, эротический образ в стальной душе отшельника: деревья вспыхивают светлой листвой, земля тонет в изумрудной траве, что в один день усыпается маргаритками, в другой – лиловеет вереском. Здесь есть уголки восхитительного, но никогда не абсолютного молчания. Когда вещи умолкают, пустота требует звука: стука сердца, хлыста крови в висках, кипения воздуха в легких. Это тревожит: каждый удар кажется последним, следующий – случайностью. Лучше молчание с декоративными звуками: журчанием прозрачных вод, пением зеленушек, щеглов, иволг и редкого соловья.

Одним весенним вечером в Ла-Эррерии родились эти мысли…

Со скольких деревьев начинается чаща? Со скольких домов – город? Крестьянин из Пуатье пел: «Высота домов мешает видеть город». Немецкая поговорка гласит: «За деревьями леса не видно». Чаща и город – глубинные сущности, а они обречены становиться поверхностью, чтобы себя проявить.

Вокруг меня – дюжины дубов и ясеней. Лес ли это? Нет, это деревья из леса. Настоящий лес невидим, его имя во всех языках хранит тайну.

Я могу сейчас встать и пойти по одной из этих смутных троп, где мелькают дрозды. Деревья, что я видел прежде, сменятся другими, подобными. Лес будет распадаться, рассыпаться на череду последовательно видимых кусочков. Но я никогда не найду его там, где стою. Лес ускользает от глаз.

Когда мы выходим на одну из этих коротких полян, что оставляет зелень, нам кажется, что там сидел человек на камне – локти на коленях, ладони у висков, – который, едва мы подошли, встал и ушел. Мы подозреваем, что, сделав короткий круг, он уселся в той же позе неподалеку. Если поддаться желанию застать его врасплох – той силе притяжения, что манит к центру леса всякого, кто в него входит, – сцена будет повторяться бесконечно.

Лес всегда чуть дальше того места, где мы. Оттуда, где мы стоим, он только что ушел, оставив лишь свежий след. Древние люди, проецировавшие силуэты своих чувств в телесные и живые формы, населили леса нимфами, находящимися в постоянном движении. Ничего точнее и выразительнее. Пройдя вперед, быстро обернитесь на прогалину в чаще – и вы увидите дрожание воздуха, словно он спешит заполнить пустоту, оставленную легким обнаженным телом нимфы, что только что бежала.

С любой своей точки лес, в сущности, лишь возможность. Это тропа, по которой мы могли бы углубиться; это родник, чей слабый гул доносится до нас в объятиях тишины и который мы могли бы найти в нескольких шагах; это обрывки птичьих песен, что поют вдали, сидя на ветвях, под которые мы могли бы прийти и встать. Лес – это сумма наших возможных действий, которые, осуществившись, утратили бы свою подлинную ценность. То, что лес являет перед нами непосредственно, – это лишь повод, чтобы остальное оставалось скрытым и далеким.

«За деревьями леса не видно» – фраза, чья ирония оборачивается против говорящего. Роль деревьев в том, чтобы скрывать за собой остальной лес, благодаря чему он и существует. Лишь осознав, что за видимым спрятано невидимое, мы понимаем, что оказались в лесу.

Невидимость – это не отсутствие, а качество, преображающее вещь. В этом смысле абсурдно – как утверждает вышеупомянутая фраза – пытаться увидеть лес. Лес – латентное явление как таковое.

Это урок для тех, кто не видит множества судеб мира. Многие вещи, выставленные напоказ, теряют свою ценность, тогда как незаметные и невысказанные предстают во всей своей полноте. В одном современном романе говорится о не слишком умном юноше, с повышенным чувством нравственности, который, постоянно плетясь в хвосте класса, утешается мыслью: «В конце концов, кто-то должен быть последним!» Это тонкое наблюдение должно послужить нам ориентиром. В том, чтобы быть последним, может быть столько же благородства, сколько в том, чтобы быть первым, так как последнее и первое – это величины, равно необходимые миру, одна для другой.

Некоторые не желают признавать глубину, требуя лишь ясности, лежащей на поверхности. Не принимая того, что эта ясность бывает разной, они признают лишь ту ее часть, что принадлежит миру видимого. Они не замечают, что сущность всякой глубины – прятаться под поверхностью, проявляться сквозь нее, пульсировать под ней. Неведение того, что каждая вещь обладает собственной природой, а не той, которую мы хотим ей навязать, – вот, на мой взгляд, подлинный смертный грех, который я называю грехом сердечным, поскольку его корень – в недостатке любви. Нет ничего более беззаконного, чем упрощать мир, сужать реальность до того, что мы способны видеть.

Так бывает, когда мы требуем, чтобы глубинное проявлялось так же, как поверхностное. Но нет – существуют вещи, которые открывают ровно столько, сколько необходимо, чтобы мы почувствовали: под поверхностью скрывается нечто иное. Нет нужды обращаться к тонким абстракциям, чтобы понять это: все, что обладает глубиной, подчиняется тому же закону. Материальные предметы, которые мы видим и осязаем, имеют третье измерение – глубину, внутреннее пространство. Измерение, которое мы не видим и не осязаем. На их поверхности мы находим лишь намеки на то, что скрыто внутри; однако это «внутри» никогда не выходит наружу и не может сделаться явным, как внешние очертания вещи. Напрасно мы бы начали рассекать предмет на все более тонкие слои: каждый из них все равно будет иметь некую глубину, нечто невидимое и неосязаемое. И если бы нам удалось добиться такой прозрачности, сквозь которую глаз прошел бы без преграды, мы не увидели бы ни глубины, ни поверхности – лишь совершенную прозрачность, то есть ничто. Ибо так же, как глубина нуждается в поверхности, чтобы укрыться за нею, так и поверхность нуждается в том, на чем она покоится и что скрывает.

Эта, казалось бы, очевидность вовсе не бесполезна. Ибо до сих пор находятся люди, которые требуют, чтобы им показали все с той же ясностью, с какой они видят, например, апельсин. Но если под «видением» понимать лишь чувственное восприятие, тогда окажется, что никто апельсина целиком и не видел. Апельсин – тело сферическое, а значит – имеющее лицевую и оборотную стороны. Неужели они хотят одновременно видеть и то и другое? Глаз охватывает лишь часть плода, но не весь апельсин: бо́льшая его часть остается сокрытой от взгляда.

Следовательно, не нужно прибегать к утонченным метафизическим объектам, чтобы понять: вещи могут проявляться по-разному, каждое проявление по-своему правильное. Не только видимое бывает ясным. С той же очевидностью нам дана и третья, глубинная, сторона предмета, хотя если бы наше зрение было способно лишь пассивно воспринимать свет, то многие предметы (а вместе с ними – и их качества) для нас попросту не существовали бы.

Мысль – диалектический фавн, преследующий сущность леса, как нимфу, наслаждаясь осязанием идеи.

Признав за лесом его природу – изменчивую, неуловимую, всегда скрытую, – мы все же не исчерпываем понятия о нем. Если глубинное, сокрытое, должно существовать для нас, оно обязано явиться – но явиться так, чтобы не утратить своей глубины и таинственности.

Как я уже говорил, глубина обречена проявляться лишь через поверхностные черты. Посмотрим, как это происходит.

Я слышу два звука, но они неотделимы от остальных. Они есть лишь звуковые линии и точки, выделяющиеся на фоне множества других шумов и голосов, сотканных с ними в одно целое.

Стоит мне перевести внимание с иволги, поющей над головой, и журчания воды у ног на иные звуки – и я вновь различаю ту же песнь и тот же водяной говор, пробивающийся в своем каменистом русле. Но что с ними происходит? Один из них я без колебаний узнаю́ как песню иволги – и все же в ней нет прежнего блеска, силы, удара в воздухе, того размаха, что наполнял пространство. Она словно скользит украдкой, с робостью. И другой звук, журчание источника, я узнаю́ – но, увы, в нем слышится немощь, будто хворает сама вода. Это тот же самый звук, но глуше, прерывистей, беднее внутренними обертонами, приглушенный, расплывчатый. Иногда он не доходит до уха, ослабевает, рушится на пути.

Такова непосредственная данность новых звуков – это всего лишь впечатления. Но, слушая их, я не останавливаюсь на их простом существовании. Почти не осознавая того, я отдаляю их от себя, слышу их как далекие. Если же я ограничусь чистым восприятием, не вмешиваясь, оба звука одинаково близки и присутствуют одновременно. Но различие в их звучании побуждает меня мысленно разнести их в пространстве, наделить разной степенью удаленности. Значит, я – своим действием – создаю между ними виртуальное расстояние. Если бы этот акт исчез, пропала бы и дистанция. Все оказалось бы спрессованным в одну плоскость.

Отсюда следует: удаленность – это не физическое свойство звука, а качество, рождающееся во мне; звук не является далеким – я сам делаю его таковым.

Подобное можно сказать и о зрении: о деревьях, что видны вдали, тропинках, что вьются в глубь леса. Вся эта глубина пространства существует благодаря моему участию. Она рождается из структуры отношений, которую мой ум выстраивает между одними ощущениями и другими. Есть, стало быть, часть реальности, которая дается нам без усилия: стоит лишь открыть глаза и уши. Это мир явных впечатлений, зримый. Но есть иной мир, сотканный из связей между впечатлениями. И хотя он скрыт по отношению к первому, он не менее реален. Чтобы этот высший мир существовал, нужно открыть не только глаза, но и внутреннее зрение – совершить усилие. Мера этого усилия не делает его менее действительным.

Глубинный мир так же проявлен, как и поверхностный, просто он требует от нас большего.

Этот лес, наполняющий мое тело здоровьем, – великий учитель моего духа. Он старый, как и подобает наставникам: спокойный, многоликий, исполненный мудрости. Кроме того, лес владеет единственно истинным искусством педагогики – искусством намека, самого тонкого и плодотворного.

Кто желает научить нас истине, пусть не изрекает ее прямо – пусть лишь слегка укажет на нее, легким движением, жестом, что очерчивает в воздухе идеальную траекторию, по которой мы сами сможем скользнуть к ее корням.

Ибо истина, однажды познанная, покрывается утилитарной коркой; она перестает волновать нас и превращается в пользу. Та чистая вспышка озарения, что отличает истину, принадлежит ей лишь в мгновение открытия. И потому неудивительно, что древние греки дали ей имя «алетейя» – слово, родственное позднейшему Апокалипсису, то есть откровение, снятие покрова, развоплощение тайны. Кто хочет научить нас истине, пусть поставит нас в такое положение, чтобы мы сами ее открыли.

Лес научил меня тому, что существует первый план реальности, проявляющий себя с невероятной силой через краски, звуки, чувственное удовольствие, боль. Перед ними я пассивен. Но за ними проступают иные уровни, будто очертания горных вершин, которые возникают вдали, когда мы уже достигли первых отрогов.

Один над другим воздвигаются новые планы бытия – все глубже, загадочнее – и ждут, чтобы мы поднялись к ним, проникли в них. Но эти высшие реальности стыдливы: они не обрушиваются на нас, как голод или холод. Напротив: чтобы явить себя, они требуют от нас одного – дабы мы пожелали их существования и устремились к ним усилием воли. В каком-то смысле они живут, опираясь на нашу волю.

Наука, искусство, справедливость, воспитание, религия – орбиты реальности, которые не вторгаются варварски в нашу плоть, как физические нужды; они есть только для того, кто желает их существования.

Когда верующий говорит, что видит Бога в цветущем поле или лунном ночном небе, он выражается не более метафорично, чем тот, кто говорит, что видит апельсин. Ибо если существовало бы лишь пассивное видение, мир свелся бы к хаосу светящихся точек. Но над этим пассивным зрением есть зрение активное – зрение, что истолковывает, видя, и видит, истолковывая; зрение, которое становится взглядом.

Платон нашел для такого зрения божественное имя – «идея». И действительно, третье измерение апельсина – это не что иное, как идея, а Бог – последняя, высшая глубинная мера поля.

В этом мистицизма не больше, чем в созерцании выцветшего цвета. Что мы видим в нем? Голубое перед нами – это бывшее синее. Взирать на нынешний цвет сквозь его прошлое – активное видение, недоступное зеркалу. Поблеклость – виртуальное качество, наделяющее цвет временной глубиной. В едином созерцании мы видим цвет и его историю, славу и руины. Что-то в нас повторяет эту траекторию падения, и перед выцветшим мы ощущаем тяжесть.

Глубина – пространственная, временная, зрительная, слуховая – явлена в поверхности. Поверхность имеет два смысла: материальный, как она есть, и виртуальный, где она уходит вглубь. Так рождается то, что мы зовем ракурсом.

Ракурс – орган зрительной глубины, где зрение сливается с мыслью.

Вокруг меня простирается лес, раскрывая свои таинственные глубины. В руке у меня – «Дон Кихот», идеальная чаща, книга-ракурс par excellence.

Была эпоха, когда Испания отрицала глубину «Дон Кихота», эпоха, вошедшая в историю под названием Реставрация. Время, когда сердце нации билось едва слышно. Позвольте привести слова, сказанные мной в ином месте: «Что такое Реставрация? Ка́новас[46] назвал ее продолжением истории Испании. Печальный год для нашей истории, если это правда! К счастью, все иначе. Реставрация – остановка национальной жизни. В первой половине XIX века испанцы не блистали умом, но горели отвагой, усилием, динамизмом. Сожги их речи и книги, замени биографиями – и мы выиграем стократно. Риего[47] и Нарваэс[48] как мыслители – несчастье, но как живые существа – два ярких пламени усилий. К 1854 году, когда зарождается Реставрация, их всполохи гаснут; динамизм падает, как снаряд, завершивший параболу; жизнь сворачивается в пустоту себя. Реставрация – проживание этой пустоты.

У народов с цельным духом за динамизмом следует плодотворное спокойствие: интеллект рождает доброе правление, экономику, технику. Но наш народ сиял старанием – не умом. Испанская жизнь возможна лишь как динамизм. Когда он угасает, нация впадает в летаргию, видя сон о том, что живет.

В Реставрации все будто есть: государственные деятели, мыслители, генералы, партии, битвы. Наши армии в Тетуане бьются, как при Гонсало де Кордове; корабли рассекают море, как при Филиппе Втором; Переда – это Уртадо де Мендоса, Эчегарай – Кальдерон. Но все – в орбите сна, где реален лишь акт воображения. Реставрация – панорама призраков, а Кановас – ее великий постановщик»[49].

Как народ мог довольствоваться ложными ценностями? В мире количества мера – минимум, в мире ценностей – максимум. Лишь сравнение с высшим дает вещам справедливую меру. Когда высшие ценности исчезают, их место занимают низшие. Сердце не терпит пустоты превосходного. Поговорка гласит: «В стране слепых одноглазый – король». Ранги заполняются недостойными.

В эпоху Реставрации угасла чуткость к великому, возвышенному, полному. Орган трепета перед гением притупился. Как сказал бы Ницше, это было извращение оценочных инстинктов. Великое не трогало, чистое не потрясало, совершенство стало невидимым, словно ультрафиолет. Посредственное раздулось до холмов, и Нуньеса де Арсе[50] сочли поэтом.

Взгляните на критику той поры – Менендеса-и-Пелайо, Валеру: в ней нет перспективы. С чистой совестью аплодировали посредственности, не ведая опыта глубины[51]. Гениальность – это не дифирамб, а религиозный опыт. Шлейермахер видел суть религии в чувстве зависимости. Человек – в близости с собой – парит во Вселенной, бессильный над собой и миром, ощущая зависимость от некоего нечто. Так и разум, встречая произведение или характер, чьи пределы выходят за орбиту понимания, потрясается их безграничностью – признаком высших ценностей[52].

Как в таких условиях могли чтить Сервантеса? Его божественную книгу смешали с мистиками, драматургами, лириками – пустынями без цветов. Глубина «Дон Кихота», как всякая глубина, неочевидна. Существует чтение, которое есть intelligere: вдумчивое, проникновенное. Лишь оно открывает смысл книги. Но в час искренности люди Реставрации, верно, сказали бы: мыслить – это искать у кошки пятую лапу.[53]

Впечатления образуют поверхностный гобелен, где, кажется, начинаются идеальные пути, ведущие к иной, более глубокой реальности. Медитация – это движение, в котором мы покидаем поверхности, словно берега твердой земли, и чувствуем себя брошенными в более тонкую стихию, где нет материальных точек опоры. Мы продвигаемся, полагаясь на себя, удерживая себя в подвешенном состоянии собственным усилием в эфирной сфере, населенной невесомыми формами. Нас сопровождает живое подозрение, что при малейшем колебании с нашей стороны все это рухнет, а мы – вместе с ним. Когда мы медитируем, душа должна держаться в полном напряжении; это болезненное и целостное усилие.

В медитации мы прокладываем путь среди масс мыслей; мы разделяем понятия, вглядываемся в едва заметные промежутки между самыми близкими из них и, расставив каждое на свое место, протягиваем идеальные нити, чтобы они не смешались вновь. Так мы можем свободно бродить по пейзажам идей, что предстают перед нами ясными и сияющими в своих очертаниях.

Но есть те, кто не способен на это усилие; есть те, кто, отправившись плыть в область идей, страдает от интеллектуального головокружения. Путь им преграждает толпа слившихся друг с другом понятий. Они не находят выхода ни в одну сторону, видят лишь густую путаницу вокруг, немой и гнетущий туман. В юности я с трепетом читал Менендеса-и-Пелайо, где «германские туманы» противостояли «латинской ясности». Я льстился этим, жалея северян, обреченных на туман. Позже я понял: это ошибка, отравляющая нашу расу. Нет ни туманов, ни ясности – лишь слова, скрывающие заблуждение.

Германская и латинская культуры различны: первая – культура глубин, вторая – поверхностей. Это измерения единой европейской культуры, равно ясные. Ошибка – в понимании «латинской культуры».

Мы, испанцы, французы, итальянцы, тешим себя иллюзией божественного происхождения, возводя латинизм к Зевсу. Но Рим – это лишь ширма, чтобы разглядеть сияние Греции. Мы мним себя наследниками эллинского духа.

Раньше было принято говорить о Греции и Риме как о двух народах классического мира, почти не делая между ними различия. Но с тех пор филология проделала долгий путь: она научилась с изяществом отделять чистое и сущностное от варварских подражаний и смешений. С каждым днем Греция все увереннее утверждает свое исключительное положение – hors ligne – в истории человечества. Эта привилегия основана на вполне осязаемых и ясных заслугах: именно Греция изобрела фундаментальные темы европейской культуры, а последняя остается главным героем истории, пока не возникнет более высокая культура. И с каждым новым шагом исторических исследований Восточный мир все больше отдаляется от Греции, ослабляя то прямое влияние, которое, как казалось прежде, он оказал на эллинов.

С другой стороны, все очевиднее становится неспособность римского народа к созданию подлинно классических тем: Рим не был соратником Греции – в сущности, он так и не сумел ее постичь. Культура Рима в своих высших проявлениях – целиком отраженная, своеобразная Западная Япония. Единственное, что, казалось, принадлежало ему по праву, – это право, муза законодательства. Но теперь выясняется, что и этому он научился у Греции. Разорвав цепи, что привязывали Рим к Пирею, Ионическое море отшвырнуло его в Средиземное, как незваного гостя. Рим – это всего лишь средиземноморский народ.

Так родилось понятие не латинской, а средиземноморской культуры. История мира на века сжалась до этого моря – прибрежная полоса от Александрии до Барселоны, Остии, Крита[54]. Культура, начатая в Риме, текла под солнцем вдоль берегов. Но начать могла и другая точка – Карфаген, например. В Пунических войнах сражались тождественные народы. Победи Карфаген – мало бы изменилось: Сципион или Ганнибал, пути и идеи остались бы теми же.

Берега моря – его дочери, живущие спиной к суше. Единство моря рождает их тождество. Разделять их ценности – ошибка перспективы. Когда средиземноморская культура была реальностью, Европы и Африки не существовало. Европа началась с германцев, Африка – как ее heteron[55]. Огерманенные Италия, Франция, Испания теряют чистоту Средиземноморья. Торговые пути уходят на континент, мысли Греции – к Германии. Платоновские идеи пробуждаются в Галилее, Декарте, Лейбнице, Канте; бог Эсхила отзывается в Лютере, демократия Афин – в Руссо, музы Парфенона – в Донателло и Микеланджело.

Говоря о культуре, нельзя не думать о субъекте, ее породившем, – об этносе. Различие культурных гениев указывает на физиологическое различие, но это два вопроса: классификация исторических продуктов – науки, искусства, обычаев – и поиск их биологической основы.

Связь между расами как организмами и их интеллектуальными, эмоциональными, художественными склонностями пока не ясна. Мы довольствуемся описанием исторических фактов по их стилю, общей ноте.

«Средиземноморская культура» не касается этнического родства берегов внутреннего моря. Их духовные произведения отличны от греческих и германских. Восстановить ее первичные черты, избегая германских наслоений, – задача для чуткого филолога. Я же говорю о ясности, традиционно приписываемой латинизму, ныне сведенному к средиземноморизму.

Лес шептал: нет абсолютной ясности, каждая реальность ясна по-своему. Спросим: безгранична ли средиземноморская продукция? Ответ очевиден: она не создала ни философии, ни механики, ни биологии, способных соперничать с германскими. До варварских нашествий это очевидно. После – кто мы, латины? Италия, Франция, Испания – хаотичные расы, смешанные с германской кровью. Мы по своей природе расы смешанные, по нашим жилам течет трагическая физиологическая противоречивость. Хьюстон Чемберлен неслучайно говорил о «хаотических расах».

Но оставим в стороне всю эту смутную этническую проблему и примем как относительное то средиземноморское интеллектуальное наследие, которое мы получили начиная со Средних веков, – и мы найдем лишь две вершины мысли, способные соперничать с грандиозными высотами германского духа: итальянское мышление эпохи Ренессанса и гений Декарта. И все же, если признать – как мне кажется, очевидным, – что оба этих исторических явления по своей сути не принадлежат к германскому гению, мы должны признать за ними и все их достоинства, кроме одного – ясности. Лейбниц, Кант и Гегель трудны, однако их трудность прозрачна, как весеннее утро; Джордано Бруно и Декарт, быть может, не столь трудны, но зато туманны и запутанны.

Если с этих высот спуститься по склонам средиземноморской мысли, то становится ясно: характерная черта наших латинских мыслителей – внешнее изящество, под которым скрываются если не комические сочетания идей, то коренная неясность, недостаток умственной стройности, некая неловкость движений духа, возникающая всякий раз, когда он действует в стихии, ему чуждой.

Весьма показательна фигура средиземноморского интеллекта – Джамбаттисты Вико[56]. Ему нельзя отказать в философском гении, но каждому, кто углублялся в его труды, на собственном опыте приходится познать хаос. Так что искать латинскую ясность в мышлении бессмысленно, если только под ясностью не понимать ту обывательскую многословность французского стиля, то искусство «развития темы», которому учат в университетах.

Когда Гёте отправился в Италию, часть пути он проделал в обществе одного итальянского капитана. «Этот капитан, – пишет Гёте, – был истинным представителем своего народа. Вот что особенно его характеризовало. Видя, что я часто молчу, погруженный в размышления, он как-то сказал мне: „Che pensa! Не должен человек думать – от дум человек стареет! Не должен он застревать на одной мысли, потому что тогда сходит с ума; нужно иметь тысячу мыслей – пусть будет в голове приятная путаница“».

В области пластических искусств, однако, есть одна черта, которая, несомненно, принадлежит нашей культуре. «Греческое искусство, – говорит Викхофф, – встречается в Риме лицом к лицу с искусством латинским, основанным на этрусской традиции»[57]. Греческое искусство, ищущее типическое и сущностное под покровом конкретных форм, не может утвердить свой врожденный идеал перед лицом римской воли к иллюзионистическому подражанию, господствовавшей здесь испокон веков.

Эта мысль, сколь бы простой она ни казалась, для нас должна быть откровением. Вдохновение эллинов – при всей его эстетической завершенности и авторитете – разбивается о художественный инстинкт Италии, направленный к прямо противоположной цели. Этот инстинкт столь силен, что ему не приходится дожидаться появления местных ваятелей: уже сам заказчик, римлянин, своим духом и вкусом воздействует на греческого мастера, прибывшего в Рим, – и под его влиянием даже греческий резец отклоняется от идеального к видимому, конкретному, индивидуальному.

Здесь уже началось то, что впоследствии ошибочно назовут реализмом, но что следовало бы, точнее говоря, именовать импрессионизмом.

На протяжении двадцати веков народы Средиземноморья водружали знамя «искусства впечатления». Порой они следовали ему с беззаветной преданностью, порой – молчаливо и лишь частично; но неизменно побеждало стремление к восприятию чувственного как такового.

Для грека видимое подчинено мысли и имеет ценность лишь тогда, когда восходит до символа идеального. Для нас же, жителей Средиземноморья, это восхождение есть скорее нисхождение: чувственное рвет свои оковы, освобождается от рабства идеи и утверждает собственную независимость. Средиземноморье – пылающая и вечная апология чувственности, видимости, поверхности, мимолетных впечатлений, отпечатавшихся на наших дрожащих нервах.

Ту же дистанцию, что отделяет мыслителя средиземноморского от мыслителя германского, мы наблюдаем и между их зрением – между глазом южанина и глазом северянина. Но на сей раз сравнение склоняется в нашу пользу. Мы, средиземноморцы, хотя и мыслим хаотично, зато видим ясно.

Если отбросить сложные философские и богословские конструкции, составляющие основу «Божественной комедии», в наших руках останутся, сверкая, как самоцветы, отдельные образы, иногда заключенные в узкое тело одного гендекасиллаба[58], – и ради одних лишь них стоило бы отказаться от всего остального. Это чистые видения без метафизической глубины, в которых поэт удержал ускользающую природу цвета, пейзажа, утреннего часа.

У Сервантеса эта способность к зримости не имеет себе равных: он достигает того, что вещи проступают сквозь обороты повествования – их краски, звуки, вещественная плотность. Неслучайно Флобер сказал о Дон Кихоте[59]: Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part décrites! [60]Если перенестись со страниц Сервантеса на страницы Гёте – прежде чем начать сравнение миров, созданных ими, – мы сразу ощутим радикальное различие: мир Гёте не является нам непосредственно. Люди парят в некой отдаленности, словно вспоминают самих себя или видят себя во сне.

Когда вещь обладает всем, что необходимо, чтобы быть собой, ей все же недостает решающего дара – явленности. Знаменитая фраза Канта, направленная против метафизики Декарта: «Тридцать возможных талеров не меньше, чем тридцать реальных», – философски безупречна, но в то же время раскрывает пределы германского духа.

Для человека Средиземноморья важна не столько сущность вещи, сколько ее присутствие, живое бытие перед глазами. Мы предпочитаем ощущение самой сущности вещи – ее дыхание, а не идею о ней. Римские народы называли это реализмом. Но поскольку сам термин латинского происхождения, он уже есть понятие, а не зрение, потому лишен ясности. О каких res – «вещах» – говорит этот реализм? Пока мы не различим вещь и ее видимость, самое подлинное в южном искусстве ускользнет от понимания.

Гёте тоже ищет видимое. «Орган, которым я постигаю мир, – это глаз», – говорит он[61]. Эмерсон добавляет: Goethe sees at every pore («Гёте видит каждой своей порой»). В рамках германских ограничений Гёте, пожалуй, и вправду можно назвать человеком зрения, для которого реально лишь то, что видимо. Однако, если сравнить его с нашими художниками, это «зрение» есть скорее мышление, питаемое видением.

Nos oculos eruditos habemus, сказал[62] Цицерон («Наши глаза образованные»). И действительно, то, что в акте зрения принадлежит чистому впечатлению, в человеке средиземноморской культуры выражено несравненно сильнее. Поэтому он довольствуется самим наслаждением видеть, скользить взглядом, ощупывать глазами поверхность вещей. Это и есть отличительная черта нашего искусства.

Не следует, однако, называть ее реализмом: она не утверждает res, предмет, а лишь его видимость. Точнее было бы назвать его аппарентизмом, иллюзионизмом, импрессионизмом.

Греки – реалисты, но реалисты вещей воспомянутых. Воспоминание, отдаляя предмет, очищает и идеализирует его, снимая ту шероховатость, остроту, которую даже самое мягкое и сладкое сохраняет в своем непосредственном воздействии на чувства. А искусство, родившееся в Риме – хотя оно могло бы родиться и в Карфагене, Марселе или Малаге, – ищет противоположное – остроту, жар настоящего как такового.

Однажды, в I веке до н. э., по Риму прошел слух: великий скульптор Паситель был растерзан пантерой, служившей ему моделью. Так погиб первый мученик. Да, свет Средиземноморья имеет своих мучеников. В святцы нашей культуры можно вписать имя: Паситель, мученик чувственности. Ибо именно так следует назвать врожденную способность, присущую нашему внутреннему морю, – сенсуализм.

Мы лишь носители органов чувств: видим, слышим, осязаем, обоняем, вкушаем, ощущаем наслаждение и боль. С известной гордостью мы повторяем за Готье: «Внешний мир существует для нас». Но что есть «внешний мир»? Разве не внешни для субъекта и миры неощутимые, глубинные земли духа? Несомненно, внешни – и даже в большей степени. Разница лишь в том, что реальность – зверь, пантера – нападает на нас яростно, проникая сквозь бреши чувств, тогда как идеальное открывается лишь навстречу нашему усилию.

Есть опасность, что вторжение внешнего лишит нас внутренних сил, опустошит, превратит нас в двери настежь, через которые хлынет шумный поток вещей. Преобладание чувств обычно свидетельствует о нехватке внутренней мощи.

Что такое размышление в сравнении с ви́дением? Едва сетчатку поражает стрела света, как туда спешит внутренняя, личная энергия, чтобы сдержать натиск. Впечатление приручается, становится гражданином духа, осмысляется – и, войдя в строй нашей души, превращается в часть архитектуры личности.

Вся прославленная полемика между «германскими туманами» и «латинской ясностью» обретает покой в признании двух человеческих типов: созерцающих и ощущающих. Для последних мир есть лишь отражающая поверхность; их царство – сияющая оболочка Вселенной, facies totius mundi, как говорил Спиноза. Созерцающие же, напротив, обитают в измерении глубины. Если для ощущающего человека органами познания мира служат сетчатка, нёбо и подушечки пальцев, то созерцающий обладает неким органом восприятия концепта. Концепт – естественный орган ощущения глубины.

Ранее я говорил преимущественно о глубине временно́й, то есть о прошлом, и пространственной, то есть об отдаленности. Но обе есть лишь частные случаи единого явления. В чем же сущность самой глубины? Я намекал на это, противопоставляя мир явных впечатлений мирам сокрытым, сотканным из их структур. Структура – образование второго порядка. Это совокупность предметов или простых материальных свойств, объединенных строем. Очевидно, что реальность этого порядка обладает ценностью и смыслом, отличными от реальности его составляющих. Вот ясень: он зеленый и стоит справа от меня. Быть зеленым и находиться справа – свойства, которыми он наделен, но их значение различно. Когда солнце скроется за холмами, я отправлюсь по тропинке в высокой траве, идеальной, словно нарисованной. По пути я сорву мелкие желтые цветы, растущие здесь, будто на полотнах примитивистов, и, направляясь к монастырю, оставлю позади одинокий лес, где кукушка в глубине изливает свою назойливую вечернюю песнь. Тот ясень все еще будет зеленым, но утратит второе свойство – он уже не будет справа от меня. Цвета – свойства материальные, право и лево – относительные, существующие лишь во взаимосвязи вещей. Связанные между собой вещи образуют структуру.

Как ничтожна была бы вещь, существуй она лишь в изоляции! Как бедна, пуста, безлика была бы она! В каждом явлении таится сокровенная возможность стать чем-то бо́льшим, и эта возможность раскрывается, когда другие явления вступают с ней в связь. Кажется, будто вещи оплодотворяют друг друга, словно их влечет друг к другу, точно они любят друг друга, стремясь соединиться в сообщества, организмы, здания, миры. То, что мы именуем природой, есть лишь высшая структура, вмещающая все материальные элементы. Природа – дитя любви, так как одно порождает другое, как было задумано, предвосхищено, предначертано изначально.

В первый миг, когда мы открываем глаза, все предметы будто врываются в поле зрения. Они расширяются, растягиваются, извиваются, точно сгустки газа на ветру. Но постепенно воцаряется порядок. Сперва успокаиваются и фиксируются предметы в центре внимания, затем – те, что на его периферии. Порядок рождается благодаря вниманию, которое связывает их, протягивая между ними сеть отношений. Вещь нельзя ни зафиксировать, ни определить саму по себе – лишь в отношении к другим. Чем дольше мы вглядываемся в предмет, тем определеннее он становится, поскольку мы открываем в нем новые отражения и связи с окружающим. Идеал – сделать каждую вещь центром Вселенной.

Такова глубина. Это то, что в предмете отражает другие вещи, отсылает нас к ним. Отражение – наиболее явная форма виртуального бытия одной вещи в другой. «Смысл» вещи – высшая форма ее сосуществования с другими, ее измерение глубины. Нет, мне недостаточно одной лишь материальности вещи – я жажду постичь ее смысл, ту мистическую тень, что отбрасывает на нее Вселенная. Спросить о смысле вещей – значит сделать каждую из них виртуальным центром мира. Но разве не то же делает любовь? Сказать, что мы любим нечто, и сказать, что оно для нас – центр Вселенной, место, где сходятся все нити, из которых сплетена наша жизнь, наш мир, – разве это не одно и то же? Да, несомненно! Это учение древнее и достойное почтения: Платон видит в эросе порыв, связующий все воедино, объединяющую силу, страсть к синтезу. Значит, по Платону, философия, ищущая смысл вещей, движима эросом. Медитация – упражнение в любви. Концептуализация – любовный ритуал.

Быть может, покажется странным сближение философской чувствительности с тем физическим волнением, внезапным приливом крови, что мы ощущаем, когда мимо проходит красавица, дерзко стуча каблучками. Это странно, двусмысленно и опасно – как для философии, так и для нашего отношения к женщине. Но, быть может, прав Ницше, призывая нас: «Живите опасно!» Оставим этот вопрос до следующего раза[63]. Пока же важно отметить: если впечатление дает нам материю вещи, ее плоть, то концепт вмещает все то, чем эта вещь является в отношении к другим, – все то высшее сокровище, которым она обогащается, становясь частью структуры.

Тем не менее между вещами существует не только содержание концепта, но и границы. Задумывались ли мы, где проходят границы предметов? В них самих? Очевидно, нет. Если бы существовал лишь один предмет, он был бы беспредельным. Вещь оканчивается там, где начинается другая. Значит ли это, что предел одной вещи – в другой? Нет, потому что и другая нуждается в ограничении первой. Где же тогда граница? Гегель говорит: там, где находятся границы вещи, самой вещи уже нет. Границы, новые виртуальные сущности, вплетенные между материальными, – схематические существа, предназначенные отмечать границы бытия, сближать его, чтобы оно могло сосуществовать, и одновременно отдалять, чтобы оно не смешалось и не исчезло. Таково восприятие – не больше, но и не меньше. Благодаря ему предметы соотносятся друг с другом, соединяются, не сливаясь.

Всем, кто искренне и глубоко любит будущую Испанию, надлежит стремиться к предельной ясности в вопросе о миссии, возложенной на концепт. На первый взгляд эта тема может показаться слишком академической, чтобы стать делом национальным. Но, не отвергая этого первого взгляда, спросим себя: почему бы нам не устремиться ко второму, а затем и к третьему?

Итак, вопрос: в случае, если (помимо того, что мы видим нечто) мы обладаем еще и его концептом, что дает нам этот концепт сверх самого видения? Когда, помимо того, что мы ощущаем лес, обволакивающий нас таинственными объятиями, мы постигаем концепт леса, что мы тем самым обретаем? На первый взгляд, концепт кажется лишь повторением, призрачным отражением вещи, словно она отлита в бесплотной эфирной материи. Вспомним, как египтяне именовали двойника каждого существа – его теневым фантомным подобием. По сравнению с самой вещью концепт есть лишь призрак, а быть может – даже меньше, чем призрак. Поэтому ни один человек в добром уме и здравии не променяет сокровище вещей на сокровище теней. Концепт не может быть утонченной вещью, призванной заменить материальную реальность. Его миссия – не вытеснять интуицию, живое впечатление. Разум не может и не должен стремиться подменить собою жизнь.

И само это противопоставление разума и жизни, столь модное среди тех, кто уклоняется от умственного труда, уже вызывает подозрение. Разве разум не есть функция самой жизни, столь же естественная и спонтанная, как зрение или осязание?

Пойдем дальше. Призрачный характер концепта проистекает из его схематической природы. От вещи концепт сохраняет лишь схему. Но схема – это границы вещи, ее линейная оболочка, вмещающая живую, материальную сущность. А эти границы, как уже сказано, суть не что иное, как отношение одного предмета к другим. Если из мозаики вынуть один фрагмент, останется его очертание – пустая форма, ограниченная соседними элементами. Так и концепт являет идеальное место, идеальную пустоту, соответствующую каждой вещи в системе реальностей.

Без концепта мы не знали бы, где начинается и где оканчивается вещь; иначе говоря, вещи, как и впечатления, мимолетны, они ускользают, выскальзывают из наших рук, мы ими не владеем. Концепт связывает их, закрепляет и отдает нам во владение – пленницами. Платон говорил: впечатления ускользают от нас, если не связать их с разумом, подобно тому как, по преданию, статуи Деметры убегали ночами из садов, если их не привязывали.

Концепт никогда не даст нам того, что дает впечатление, – живой плоти вещей. Но это не изъян, а лишь свидетельство того, что он не претендует на подобную роль. Напротив, впечатление никогда не даст нам того, что дает концепт, – формы, смысла, физического и нравственного строя вещей. Если вернуть слову «восприятие» его исконный смысл – принятие, овладение, – то концепт предстанет подлинным органом восприятия, инструментом, посредством которого мы удерживаем вещи. Так исчерпывается его миссия и сущность – быть не новой вещью, а органом, аппаратом для обладания вещами.

Мы далеки от гегелевского догмата, утверждающего, будто мысль – последняя субстанция всей реальности. Мир слишком велик и богат, чтобы мысль могла нести ответственность за все, что в нем происходит. Но, низвергая разум с трона, позаботимся о том, чтобы вернуть его на законное место. Не все есть мысль, но без нее мы ничем не владеем в полноте.

Вот что концепт добавляет к впечатлению: каждый концепт – в буквальном смысле орган, с помощью которого мы воспринимаем вещи. Лишь ви́дение через концепт есть ви́дение полное: чувство дает нам одну лишь рассеянную, текучую материю предмета – оно дает нам впечатление от вещей, но не сами вещи.

Лишь когда нечто осмыслено, оно подчиняется власти нашего духа. И лишь овладев стихиями элементарными, можем мы продвигаться к более сложным. Всякое расширение владычества духа, всякий рост нравственных территорий предполагают тихое, окончательное обладание уже завоеванными землями. Если под нашими стопами нет твердой опоры, все последующие завоевания обречены рухнуть. Вот почему культура импрессионистская не может быть культурой поступательной. Она живет отрывочно, рывками; она способна порождать великие фигуры и отдельные шедевры, разбросанные во времени, но все они остаются на одном уровне. Каждый гениальный импрессионист творит свой мир из пустоты, а не с высоты, где остановился его гениальный предшественник.

Разве не такова история испанской культуры? Каждый испанский гений начинал с хаоса, словно до него ничего не существовало. Несомненно, именно в этом – исток суровой, первородной, необузданной силы наших великих художников и деятелей. Было бы несправедливо презирать эту добродетель, но столь же недальновидно полагать, будто она исчерпывает совершенство.

Великие испанцы – люди с психологией Адама.

Гойя – Адам, первый человек. Дух его полотен – измени лишь одежду и внешние черты техники – можно перенести в X век после Рождества Христова или даже в X век до него.

Запертый в пещере Альтамира, Гойя стал бы живописцем зубров и диких быков. Человек без возраста, истории, Гойя воплощает – как, возможно, сама Испания – парадоксальную форму культуры – культуру дикую, лишенную прошлого, поступательного развития, твердой опоры; культуру, вечно сражающуюся со стихиями, каждый день заново отвоевывающую у природы клочок земли, на котором стоят ее ноги. Одним словом – культуру пограничную[64].

Этим словам не следует придавать оценочного смысла. Я не утверждаю, что испанская культура хуже или лучше иных. Речь не о сравнении, а о постижении Испании. Откажемся от пустого восторженного многословия, которым ученые веками окружали факты испанской жизни. Попытаемся не судить, не оценивать, а проникнуть, прочувствовать. Лишь так настанет день, когда утверждение всего испанского станет подлинно плодотворным.

Пример Гойи ярко освещает то, что я стремлюсь выразить. Наше чувство – чувство тех, кто способен к искренним и глубоким переживаниям, – перед его полотнами мощно и остро, но неустойчиво. Сегодня нас захватывает его яростная энергия, а завтра раздражает его капризность и беспорядочность. То, что изливает этот грозный арагонец в наши сердца, всегда остается проблематичным. Быть может, эта непокорность – признак подлинного величия. А быть может, напротив, симптом его ограниченности. Несомненно одно: лучшие творения нашей культуры несут в себе двусмысленный оттенок, особую неуверенность.

Тем временем в ином месте, в Ионии, Аттике, на Сицилии, в великой Греции, в груди людей с черными глазами, пробуждается новая дрожь, новое волнение – забота о прочности, надежности, о том, что греки так и называли – «твердое», τό ἀσφαλές[65].

Та культура, о которой они размышляют, которую испытывают, воспевают, проповедуют, о которой грезят, – это культура твердого в противовес шаткому, устойчивого – против мимолетного, ясного – против туманного. Культура – это не вся жизнь, а тот ее миг, когда жизнь обретает уверенность, прочность, свет. И ради этого они изобретают концепт: не для того, чтобы подменить живую спонтанность, но для того, чтобы утвердить ее, укрепить.

Поскольку роль концепта сведена к своей предельной сути, поскольку очевидно, что он никогда не сможет даровать нам живую плоть Вселенной, я не рискую прослыть чрезмерным интеллектуалом, если позволю себе слегка уточнить сказанное выше о различных видах ясности. Несомненно, существует ясность поверхностей и ясность глубин. Есть ясность впечатления и ясность размышления. Но раз уж вопрос этот предстает перед нами в полемическом свете, раз уж под видом так называемой латинской ясности пытаются отрицать ясность германскую, я не могу умолчать о том, что думаю.

Моя мысль – и не только моя! – стремится объять в крепком единстве все семейное наследие. Душа моя происходит от славных предков: я не только наследник Средиземноморья. Я не намерен заточать себя в иберийском уголке собственного существа. Мне необходимо все наследие, чтобы сердце мое не чувствовало себя обездоленным. Все наследие, а не только тот сноп золотистых бликов, что изливает солнце на бирюзовую гладь моря. Светлые видения вливаются в душу через мои зрачки, но из ее глубин одновременно восходят мощные размышления. Кто вдохнул в мою грудь эти звучные воспоминания, где, словно в раковине, живут сокровенные голоса ветра, проносящегося сквозь лоно германских лесов? Почему испанец так упорно пребывает в анахронизме с самим собой? Почему он забывает о своем германском наследии? Без него – в этом нет сомнений – его ждала бы судьба двусмысленная. За чертами средиземноморского лица словно таится жест азиатский или африканский, а в нем – в глазах, губах, этих азиатских или африканских чертах – как будто дремлет зверь, готовый в любой миг обнажить свой оскал.

И есть во мне субстанциальное, космическое стремление – возвыситься над этим зверем. Не заставляйте меня быть лишь испанцем, если «испанец» для вас – исключительно житель солнечного побережья. Не разжигайте во мне гражданских войн: не натравливайте иберийца, живущего во мне, с его суровыми, колючими страстями, на того белокурого германца – задумчивого и чувствительного, – что дышит в сумеречной зоне моей души. Я стремлюсь установить мир между моими внутренними ликами и побуждаю их к согласию. Для этого необходима иерархия. И между двумя ясностями мы должны возвысить одну как господствующую.

Ясность есть спокойное духовное обладание, владычество сознания над воображением, отсутствие тревоги перед угрозой утратить нечто важное, что вот-вот ускользнет. Так вот: эту ясность дарует нам концепт. Эта ясность, уверенность, полнота обладания нисходят к нам из континентальных творений и, как правило, отсутствуют в искусстве, науке и политике Испании. Всякое деяние культуры есть толкование – прояснение, объяснение, экзегеза – жизни. Жизнь – это вечный текст, горящая у дороги ветвь, в которой говорит Бог. Культура – будь то искусство, наука или политика – есть комментарий, то состояние жизни, в котором, преломляясь в самой себе, она оттачивается и обретает стройность. Поэтому произведение культуры не может сохранять характер, присущий лишь живому. Чтобы обуздать строптивый поток жизни, мудрец размышляет, поэт содрогается, а политический деятель воздвигает твердыню своей воли.

Разве допустимо, чтобы плоды этих усилий лишь дублировали проблему Вселенной? Нет, нет – человеку на земле предназначена миссия ясности. Эта миссия не открыта ему Богом, не навязана никем извне. Он несет ее в себе, она есть корень его природы. В груди человека непрестанно восходит безмерное стремление к ясности, и, подобно Гёте, вставшему в ряд высших вершин человечества, он поет:

И в час смерти, в полноте дня, лицом к наступающей весне, он издает последний крик – выпускает последнюю стрелу старого верного лучника:

Ясность – это не жизнь, но полнота жизни. Как же завоевать ее без помощи концепта? Ясность внутри жизни; свет, проливаемый на вещи, – это и есть концепт. Не больше и не меньше. Каждый новый концепт – новый орган, раскрывающийся в нас навстречу части мира, прежде безмолвной и незримой. Тот, кто дарит вам идею, умножает вашу жизнь и расширяет реальность вокруг вас. Платон был прав: мы смотрим не глазами, а концептами[66]. У Платона «идея» (ἰδέα) означает не только умопостигаемую форму, но и точку зрения, способ ви́дения, посредством которого разум постигает сущность вещей.

Напротив, избыточное нагромождение проблематичного, темного в жизни делает религию недостаточной формой культуры. Перед лицом проблематичности жизни культура являет собой сокровище принципов. Мы можем спорить, какие принципы достаточны для разрешения этого основного вопроса, но, какими бы они ни были, они должны оставаться принципами. А чтобы быть принципом, само нечто не может быть проблемой. Между тем религиозные принципы проблематичны в степени, превосходящей даже ту, что присуща самой жизни, которую они стремятся прояснить и поддержать. В итоге жизнь предстает перед нами как проблема, но проблема разрешимая или, по крайней мере, не неразрешимая. Религия же предлагает объяснять ее через мистерию, то есть через проблемы, по сути своей неразрешимые. Мистерия уводит нас от тьмы к мраку. Мистерия – это сладострастие тьмы.

Произведение искусства, в неменьшей степени, чем иные формы духа, обладает миссией просветляющей, если угодно – люциферической[67]. Художественный стиль, который не содержит в себе ключа к собственному истолкованию и является лишь реакцией одной части жизни – индивидуального сердца – на остальную ее часть, способен породить лишь двусмысленные ценности. В великих стилях есть нечто подобное звездному воздуху или высокогорному пространству, где жизнь преломляется – побежденная, преодоленная и пронизанная ясностью. Художник не ограничивается тем, чтобы ронять стихи, как миндаль в марте – цветы; он возвышается над самим собой, спонтанной жизненностью; он парит орлиными кругами над собственным сердцем и бытием вокруг. Сквозь ритмы, гармонии цвета и линии, его восприятия и чувства мы открываем в нем мощную силу рефлексии, размышления. Под самыми разными формами всякий великий стиль таит полуденный блеск и изливает спокойствие на житейские бури.

Этого, увы, часто недоставало нашим исконным творениям. Мы стоим перед ними, как перед самой жизнью. «Вот их великая добродетель!» – восклицают одни. «Вот их тяжкий изъян!» – отвечаю я. Ибо жизни, спонтанности, боли и мрака мне достаточно моих собственных, тех, что текут в моих венах; мне достаточно моей плоти и моих костей, той капли безымянного огня, что горит в моей совести, покоясь на плоти и костях.

Теперь же мне нужна ясность, нужен рассвет над моей жизнью. А эти исконные творения есть лишь продолжение моей плоти и моих костей, грозный пожар, повторяющий пламя моего духа. Они подобны мне, а я ищу нечто большее, чем я сам, – нечто надежнее меня.

Мы представляем на нравственной карте Европы край, где господствует впечатление. Концепт никогда не был нашей стихией. Несомненно, мы не были бы преданы своему предназначению, если бы отказались от мощного утверждения импрессионизма, заложенного в нашем прошлом. Я предлагаю не отказ, а, напротив, интеграцию.

Традиция – в своем лучшем смысле – может означать лишь точку опоры для индивидуальных колебаний, твердую землю для духа. Но наша культура никогда не сможет стать такой, если не утвердит и не упорядочит своей чувственности в культивировании медитации.

Случай «Дон Кихота» здесь весьма показателен. Существует ли книга глубже этой скромной, шутливой на вид новеллы? И все же, что такое «Дон Кихот»? Знаем ли мы в точности, что он стремится нам внушить? Те краткие озарения, что снисходили на него, шли от душ иноземных: Шеллинга, Гейне, Тургенева… Мимолетные и краткие проблески. Для этих людей «Дон Кихот» был божественной диковинкой; для нас же он есть вопрос нашего предназначения.

Будем откровенны: «Дон Кихот» – загадка. Все дифирамбы национального красноречия оказались тщетны. Все эрудитские изыскания о жизни Сервантеса не прояснили ни единого уголка этой колоссальной загадки. Смеется ли Сервантес? И над чем он смеется? Издалека, на просторах ла-манчской равнины, длинная фигура Дон Кихота выгибается, словно знак вопроса: он есть страж испанского секрета, воплощение загадки испанской культуры. Над чем смеется этот бедный сборщик податей из глубин темницы? И что значит – смеяться? Всегда ли смех – это отрицание?

Нет книги, чья сила символических намеков на универсальный смысл жизни была бы столь велика, и все же нет книги, где бы мы находили меньше подсказок, намеков на ее собственное истолкование. Потому – в сравнении с Сервантесом – Шекспир кажется идеологом. В Шекспире всегда присутствует как бы рефлексивный контрапункт, тонкая нить концептов, на которую опирается понимание. Слова Геббеля, великого немецкого драматурга прошлого века, проясняют то, что я пытаюсь выразить. «Я всегда сознавал в своих работах некий идейный фон, – говорит он. – Меня обвиняли, будто я выстраиваю свои творения, исходя из него, но это не так. Этот идейный фон следует понимать как цепь гор, замыкающих пейзаж». Нечто подобное я нахожу в Шекспире – линию концептов, выведенную на дальнем плане вдохновения, как тончайший ориентир, ведущий наш взгляд через фантастическую чащу его поэзии. Шекспир – более или менее – всегда объясняет сам себя.

Так ли это у Сервантеса? Не потому ли, быть может, называют его писателем реализма, что он удерживается в пределах чистых впечатлений, уклоняясь от всякой общей, идеологической формулы? Не в этом ли, возможно, высший дар Сервантеса? Сомнительно, чтобы в испанской литературе нашлись другие поистине глубокие книги. Тем более мы должны сосредоточить на «Дон Кихоте» великий вопрос: что же, прости Господи, есть Испания? В широте мира, среди бесчисленных народов, затерянная между безграничным вчера и бесконечным завтра, под холодным, космическим мерцанием звезд, – что такое эта Испания? Духовный мыс Европы, нос корабля ее души?

Где она, скажите мне, – та ясная, единая, лучезарная весть, что могла бы удовлетворить честное сердце и утонченный ум, слово, что озарило бы предназначение Испании? Несчастен народ, что не останавливается на распутье, прежде чем продолжить свой путь, что не ставит под вопрос собственную суть, что не испытывает героической потребности оправдать свое предназначение, пролить свет на собственную миссию в истории! Человек не может ориентироваться во Вселенной иначе, как через свой народ, так как он погружен в него, как капля в облако.

Парни́[68] рассказывает, что в своем полярном путешествии он целый день гнал сани на север, отважно подгоняя собак. Ночью, сверив наблюдения, чтобы определить широту, он с изумлением обнаружил, что оказался гораздо южнее, чем утром.

Весь день он стремился к северу, не подозревая, что мчался по огромной льдине, которую океанское течение тащило на юг.

Проблема становится подлинной лишь тогда, когда в ней заключено реальное противоречие. Сегодня ничто не имеет для нас большего значения, чем обострить чувствительность к проблеме испанской культуры, то есть научиться ощущать Испанию как противоречие. Кто не способен к этому, кто не чувствует зыбкой двусмысленности, на которой стоят наши ноги, тот мало чем может быть полезен.

Наше размышление должно проникнуть до последнего слоя этнического сознания, расслоить его ткани, пересмотреть все национальные предпосылки, не принимая ни одной суеверно, на веру.

Говорят, что вся чистая греческая кровь, сохранившаяся ныне в мире, уместилась бы в одном бокале вина. Как трудно найти хоть каплю подлинной эллинской крови! Впрочем, по моему глубокому убеждению, гораздо труднее найти истинного испанца – в наше время или когда-либо еще. Возможно, нет народа, чьи подлинные представители были бы столь редки.

Есть, конечно, те, кто думает иначе. Расхождение происходит оттого, что столь часто произносимое слово «испанец» теряет свое изначальное величие. Мы забываем, что каждая раса – попытка новой формы жизни, новой чувствительности. Когда раса развивается в полную силу, мир невероятно обогащается: новая чувствительность рождает новые обычаи и законы, новую архитектуру и поэзию, новые науки, стремления, чувства и религию. Но если раса терпит крах, вся возможная новизна гибнет нерожденной, поскольку чувствительность, из которой она могла бы возникнуть, остается невыраженной.

Народ – это стиль жизни, простая и неповторимая модуляция, организующая материю вокруг себя. Когда внешние силы отклоняют этот созидательный импульс от его идеальной траектории, результат выходит таким уродливым и трагичным, какой только можно вообразить. Каждый шаг в сторону все глубже закапывает исходное намерение, покрывая его мертвой коркой неудачных, неумелых, неполноценных форм. С каждым днем дух народа становится все скуднее.

Таков случай Испании. Патриотизм без перспективы, иерархии, принимающий за испанское все, что только возникло на нашей земле, извращается, смешивая беспомощные вырождения с тем, что составляет подлинную сущность Испании.

Разве не горькая ирония – после трех с половиной веков блужданий и ошибок слышать призыв «следовать национальной традиции»? Традиции! Но именно традиция в Испании и была процессом постепенного уничтожения самой вероятности ее подлинного существования.

Нет, мы не можем следовать традиции. Быть испанцем означает нечто высочайшее, редчайшее, почти несбыточное. Нет, мы не можем следовать традиции. Напротив, мы должны идти против нее, за ее пределы. Из-под груды традиционных обломков нам следует извлечь первичную субстанцию расы – испанское ядро, тот первый трепет испанской души перед хаосом. То, что принято называть Испанией, – это вовсе не оно; напротив, это крах данной идеи. Мы должны в великом очищающем пожаре сжечь мертвую оболочку традиционной Испании – ту, что была, – и тогда, просеяв пепел, найдем, как переливчатый алмаз, ту Испанию, которая могла быть. Чтобы это стало возможным, нужно освободиться от суеверия прошлого, не позволить ему пленить нас, будто это предписано Испании навечно.

Средиземноморские моряки знали лишь один способ спастись от смертельного пения сирен – спеть их песню наоборот. Так и те, кто ныне любит Испанию, должны пропеть песнь испанской истории наоборот, чтобы сквозь нее добраться до тех немногих мгновений, где бедное сердце нашей нации билось чистыми, сильными ударами.

Одно из таких мгновений и, возможно, величайшее из всех – Сервантес. Вот она – Испания в своей полноте. Вот слово, которое можно поднять, как копье. Ах, если бы мы только знали, в чем состоит стиль Сервантеса, его способ видеть мир, мы достигли бы тех духовных вершин, где царит нерушимое единство: поэтический стиль несет в себе философию и мораль, науку и политику. Если бы появился человек, способный открыть нам контуры стиля Сервантеса, достаточно было бы продолжить эти линии и решить остальные наши проблемы, чтобы пробудиться к новой жизни. Тогда, если в нас найдутся мужество и гений, можно будет начать Испанию заново – чистую и подлинную. Но пока такой человек не пришел, мы довольствуемся смутными, пылкими, хотя и неточными намеками, стараясь держаться на почтительном расстоянии от внутреннего мира великого романиста, чтобы, приблизившись к нему, не сказать чего-либо неделикатного или нелепого.

Так, по-моему, поступил один из самых известных наших филологов, когда несколько лет назад осмелился подытожить Сервантеса словами: «Его отличительная черта – здравый смысл». Нет ничего опаснее, чем подобная фамильярность с полубогом, даже если этот полубог был всего лишь сборщиком податей.

Таковы были мои мысли весенним вечером среди рощ, опоясывающих монастырь Эскориал – наш великий лирический фундамент. Они привели меня к решению написать эти «Размышления о Дон Кихоте».

Сумеречная лазурь залила весь пейзаж. Голоса птиц уснули в их крошечных горлах. Отдаляясь от журчащих вод, я ступил в мир абсолютной тишины. И тогда из глубины вещей выступило мое сердце, как актер выходит на сцену, чтобы произнести последние слова трагедии.

Тук… Тук… Началось ритмичное биение, и сквозь него в душу просочилось первородное, земное волнение. Звезда высоко в небе пульсировала в том же ритме – словно небесное сердце, близнец моего, как мое, полное изумления и нежности перед чудом мира.

Начнем, друзья, с размышления о том, что кажется наиболее внешним в «Дон Кихоте».

Его называют романом и добавляют – быть может, справедливо, – что он есть один из первых. Немалая часть удовольствия, которое современный читатель находит в чтении «Дон Кихота», исходит именно из того, что и роднит его с любимым жанром нашей эпохи. Читая страницы этой старой книги, мы вдруг слышим современный голос, которым они с нами говорят и странным образом приближают ее к нашим сердцам. Эта история нам становится близка, как близки Бальзак, Диккенс, Флобер или Достоевский – мастера современного романа.

Но что же такое роман?

Возможно, ныне рассуждения о сущности литературных жанров старомодны. Считается, что это чисто риторический вопрос. Некоторые и вовсе отрицают существование жанров литературы. Однако мы – те, кто не следует моде и живет среди суеты мирской со спокойствием фараона, – все же спросим себя: что есть роман?

Древняя поэтика понимала под литературными жанрами строгие каноны творчества, которым поэт был обязан следовать, – чистые схемы, конструкции, в которые муза, подобно послушной пчеле, откладывала мед. Я же, напротив, не говорю о жанрах в этом смысле. Форма и содержание неразделимы, а потому содержание в них струится неиссякаемым потоком, не подчиняясь отвлеченным нормам. Однако их следует различать: содержание и форма – это не одно и то же. Флобер говорил: «Форма рождается из содержания, как тепло из огня». Метафора точна. Но еще точнее было бы сказать, что форма – это орган, а содержание – функция, которая этот орган порождает.

Итак, литературные жанры – поэтические функции, направления, по которым движется эстетическое творчество. Тенденция отрицать различие между содержанием (или темой) и формой (то есть выразительным аппаратом этого содержания) представляется мне столь же поверхностной, сколь и схоластическое их разъединение. Речь идет, в сущности, о том же различии, что между направлением и дорогой. Выбрать направление – это не значит пройти весь путь до цели. Камень, брошенный ввысь, уже несет в себе предначертанную траекторию. Эта кривая есть не что иное, как развернутое истолкование, развитие и осуществление изначального импульса.

Так и трагедия – раскрытие единого поэтического начала, самой сути трагического. В форме содержится то же, что и в содержании, но в форме оно явлено, развернуто, тогда как в содержании оно пребывает как намерение, сокрытая тенденция. Отсюда их неразделимость: это два аспекта единого явления. Вопреки античной поэтике, я понимаю под литературными жанрами не формы, а первичные, коренные темы, несводимые друг к другу, – подлинные эстетические категории.

Так, эпопея – это не название поэтической формы, а самостоятельное поэтическое содержание, которое, разворачиваясь и проявляясь, достигает своей полноты. Лирика – это не условный язык, на который можно переложить драму или повествование. Это нечто особенное, что должно быть сказано именно так, единственно возможным способом.

Как бы то ни было, человек остается главной темой искусства. А жанры, понимаемые как эстетические темы, равные по значимости и несводимые друг к другу, – широкие горизонты, открывающиеся с разных сторон человеческого бытия. Каждая эпоха несет в себе – или, точнее, сама есть – радикальное истолкование человека. И потому каждая эпоха избирает определенный жанр, в котором обретает свое подлинное выражение.

Во второй половине XIX века европейцы находили утешение и радость в чтении романов. Нет сомнения: когда время, подобно прилежному жнецу, тщательно отсеет бесчисленные факты той эпохи, победа романа останется ее примечательным явлением. Но понимаем ли мы сами, что именно подразумеваем под словом «роман»?

Сервантес назвал «образцовыми» некоторые из своих малых творений. Но разве само это название не рождает недоумения? Слово «образцовые» не столь уж странно. Эта тень морализаторства, что даже самый мирской из наших писателей отбрасывает на свои новеллы, принадлежит к героическому лицемерию, свойственному выдающимся умам XVII века. Тот век, когда великий духовный посев Ренессанса принес свои золотые плоды, не гнушался принять Контрреформацию и обратиться к иезуитским коллегиям. Век, в котором Галилей, создав новую физику, не усмотрел затруднения в отречении, когда римская церковь возложила на него свою тяжелую догматическую длань. Век, когда Декарт, едва открыв принцип своего метода, призванного сделать теологию служанкой философии (ancilla philosophiae), поспешил в Лорето, чтобы вознести благодарность Богоматери за удачу такого открытия. Тот век торжествующего католицизма не был бесплоден: в нем впервые строились великие системы рационализма – грозные твердыни, возведенные против веры. Пусть это послужит напоминанием тем, кто с завидной простотой возлагает на инквизицию всю вину за то, что Испания не стала землей, где правит мысль.

Но вернемся к названию, которое Сервантес дал своему сборнику новелл. В нем я различаю два совершенно несходных типа, хотя нельзя сказать, что дух одного вовсе не проникает в дух другого. Главное – в каждом из них явственно преобладает особое художественное намерение, а поэтическое тяготение устремлено к разным центрам. Как можно отнести к одному жанру «Великодушного любовника», «Испанку из Англии», «Силу крови», «Двух девиц» и «Ринконете и Кортадильо» или «Ревнивого эстремадурца»? Обозначим кратко их основное различие.

Новеллы первого типа повествуют об историях любви и удачи. Это юноши, вырванные из родового гнезда и брошенные в непредсказуемые странствия; молодые люди, увлеченные эротическим вихрем, пересекающие горизонты, яркие и беспокойные, словно блуждающие звезды; чувственные, скитающиеся девы, что вздыхают в трактирных комнатах и рассуждают о своей поруганной невинности с торжественным цицероновским ритмом. Нередко в каком-нибудь постоялом дворе внезапно сплетаются три или четыре пылающие нити, натянутые между сердцами случая и страсти; к изумлению обитателей таверны, происходят невероятные узнавания и совпадения. Все, что рассказывается в этих новеллах, неправдоподобно, но именно из этой неправдоподобности рождается их притягательность. «Персилес» – пространная новелла того же типа – свидетельствует, что Сервантес сознательно стремился к неправдоподобию как таковому. То, что он завершил свой творческий путь именно этой книгой, предостерегает нас от поспешных упрощений. Темы, к которым обращается Сервантес в своих новеллах, – те же древние и благородные сюжеты, что были рождены арийским воображением за много веков до него. Настолько древние, что мы встречаем их уже в изначальных мифах Греции и Передней Азии. Следует ли нам называть романом тот литературный жанр, что охватывает этот первый тип творений Сервантеса? Почему бы и нет. Но при этом надлежит сделать оговорку, что этот жанр состоит в повествовании о неправдоподобных, вымышленных, нереальных событиях.

Совсем иное, однако, задумано во второй серии, представленной новеллой «Ринконете и Кортадильо». Здесь почти ничего не происходит; наши чувства не волнует динамика страстей, мы не спешим от одного абзаца к другому, чтобы узнать, куда повернет судьба. Если мы делаем шаг вперед, то лишь затем, чтобы остановиться и окинуть взглядом окружающее. Теперь видна цепь неподвижных, тщательно выписанных видений. Персонажи и их поступки так далеки от необычного и невероятного, что сами по себе едва ли кажутся интересными. Не говорите мне, что юные плуты Ринкон и Кортадо, вздорные дамы Ганансиоса и Кариарта, сутенер Реполидо и прочие обладают какой-то внутренней притягательностью. При чтении мы ясно ощущаем, что интерес вызывают не они, а те образы, что создает автор. Более того, если бы они не были столь обыденны и знакомы, произведение направило бы наше эстетическое чувство по иному пути. Их ничтожность, заурядность, правдоподобие существенны.

Контраст с художественным намерением первой серии не может быть разительнее. Там персонажи с их приключениями сами по себе были источником эстетического наслаждения – автор мог почти не вмешиваться. Здесь же, напротив, нас волнует лишь то, как автор отражает в своем взгляде эти заурядные лица и сцены.

Сервантес прекрасно сознавал это различие, когда писал в «Разговоре собак»: «Хочу предостеречь тебя от одной вещи, в чем убедишься сам, когда я поведаю историю своей жизни: одни рассказы несут прелесть в себе самих, другие – лишь в том, как они рассказаны. Иными словами, есть такие, что, даже без прикрас и вступлений, доставляют удовольствие, а есть иные, что нужно облечь в слова, оживить движениями лица и рук, оттенить голосом, – и тогда из ничего, из бледных и вялых они становятся острыми и вкусными».

Так что же такое, в сущности, роман?

Во-первых, очевидно одно: то, что читатель XIX века искал под названием «роман», не имеет ничего общего с тем, что древний человек искал в эпосе. Выводить роман из эпоса – значит закрывать себе путь к пониманию эволюции самого жанра романа, если под ним понимать прежде всего литературное развитие, которое достигло зрелости в романе XIX столетия.

Роман и эпос прямо противоположны. Темой эпоса является прошлое как таковое, то есть мир, который был и завершился, мифическая эпоха, чья древность не является прошлым в том смысле, в каком является для нас историческое прошлое – просто время, отдаленное от нас. Конечно, народное благочестие протянуло тонкие нити между героями, богами Гомера и нашими соотечественниками, но не смогло преодолеть дистанцию, отделяющую мифическое вчера от реального сегодня. Сколько бы звеньев мы ни вставляли в цепь между ними, мир, в котором живут Ахиллес и Агамемнон, не соприкасается с нашим существованием. Мы не можем дойти до него шаг за шагом, идя вспять по дороге, которую время уводит вперед. Прошлое эпоса – это не наше прошлое. Наше прошлое может быть воспринято как то, что некогда было настоящим, но прошлое эпоса избегает любого настоящего. Как только мы пытаемся приблизиться к нему посредством воспоминания, оно ускользает от нас, мчась галопом, как кони Диомеда, и сохраняет вечную, неизменную дистанцию. Это не прошлое воспоминаний – это идеальное прошлое.

Когда поэт обращается к Мнемозине, богине памяти, чтобы она поведала ему о страданиях ахейцев, он призывает не свою личную память, а космическую силу воспоминания, о которой предполагает, что она пульсирует во всей Вселенной. Мнемозина – это не индивидуальное воспоминание, а первозданная сила природы. Эта изначальная отдаленность легендарного охраняет предметы эпоса от тления и порчи. Та самая причина, которая не позволяет нам приблизить их слишком к себе и наделить их молодостью настоящего, сохраняет их тела не тронутыми старением. И вечная свежесть, и сдержанное, неувядающее благоухание гомеровских песен означают не столько долговечную юность, сколько неспособность стареть.

Ибо старость не была бы старостью, если бы останавливалась. Вещи стареют потому, что каждый миг, проходя, отдаляет их от нас все дальше – без конца. Старое становится все более старым. Но Ахиллес находится на одинаковом расстоянии и от нас, и от Платона.

Пора распрощаться с суждениями, которыми филология столетней давности оценивала Гомера. Гомер – это не наивность и не заря литературы. Сегодня никто не отрицает, что «Илиада» – по крайней мере, наша «Илиада» – никогда не была понятна народу. Иными словами, она с самого начала была архаизирующим произведением. Рапсод слагает ее на условном языке, который и для него самого звучал как нечто древнее, сакральное и грубое. Обычаи, которые он приписывает персонажам, также отмечены ветхой суровостью.

Кто бы мог подумать? Гомер – архаист! Детство поэзии, состоящее в археологической фикции! Да, кто бы мог подумать! И дело не просто в том, что в эпосе присутствует архаизм, а в том, что эпос и есть архаизм. По сути своей он есть не что иное, как архаизм. Тема эпоса – идеальное прошлое, абсолютная древность, говорили мы. Теперь добавим, что архаизм – это литературная форма эпоса, инструмент поэтизации.

Это кажется мне чрезвычайно важным для ясного понимания смысла романа. После Гомера Греции понадобились многие века, чтобы принять его как актуальную поэтическую возможность. По правде говоря, она никогда не принимала его с полной открытостью сердца. Строго говоря, для Греции поэтичным было только древнее, а лучше сказать – первичное во временно́м порядке. Не древнее романтизма, слишком близкое к древности старьевщиков, вызывающее болезненное влечение и порочные наслаждения тем, что в нем разрушено, изъедено, перебродило, увяло. Все эти умирающие вещи содержат лишь отраженную красоту, и не они сами, а облака эмоций, которые вызывает в нас их вид, становятся источником поэзии. Но для грека красота была внутренним атрибутом сущностных вещей: случайное и мгновенное казались ему лишенными красоты. У них был рационалистический взгляд на эстетику, не позволявший отделять поэтическую ценность от метафизического достоинства[69]. Прекрасным считали то, что содержит в себе начало и норму, причину и образец явлений. И этот замкнутый мир эпического мифа состоит исключительно из сущностных и образцовых объектов, которые были реальностью, когда наш мир еще не начал существовать.

Между эпическим миром и тем, что нас окружает, нет ни связи, ни ворот, ни щели. Вся наша жизнь – с ее сегодня и вчера – принадлежит второй стадии космической жизни. Мы есть часть второстепенной, упадочной реальности: люди вокруг нас – это не то же самое, что Одиссей и Гектор. До такой степени, что мы не знаем точно, люди ли Одиссей и Гектор или боги. Тогда боги были ближе к людям, потому что люди были божественны. Где кончается бог и начинается человек у Гомера? Этот вопрос раскрывает упадок нашего мира. Эпические фигуры принадлежат исчезнувшей фауне, чья особенность – в неразличимости между богом и человеком (или, по крайней мере, в их близости). От одного к другому переходят без ступеней – лишь через промах богини или страсть бога.

В итоге для греков поэтичны только те вещи, что были первыми. Не потому, что они древние, а потому, что они древнейшие, содержащие в себе начала и причины[70]. Запас мифов, составлявших одновременно религию, физику и традиционную историю, заключает в себе весь поэтический материал искусства Греции в ее лучшую эпоху. Поэт должен исходить из него и двигаться внутри него, даже если – как трагики – он его изменяет. Эти люди не могли помыслить, что можно выдумать поэтический объект, как мы не можем помыслить, что можно выдумать механический закон. Этим обозначена ограниченность эпоса и греческого искусства вообще, которое вплоть до своего упадка не сумело оторваться от мифической утробы.

Гомер верит, что все происходило так, как рассказывают его гекзаметры; публика тоже в это верила. Более того, Гомер не стремится рассказать ничего нового. То, о чем он повествует, публике уже известно, и Гомер это знает. Его работа – это не собственно творчество, и он избегает удивлять слушателя. Это скорее художественный труд, даже более, чем поэтический, виртуозность техники. Я не нахожу в истории искусства намерения, более схожего с тем, что двигало рапсодом, чем то, что сияет в дверях флорентийского баптистерия, созданных Гиберти. Его волнуют не сами изображаемые объекты, а безумное удовольствие от изображения, перенесения в бронзу фигур людей, животных, деревьев, скал, плодов.

Таков и Гомер. Спокойное течение эпической реки, ритмическая размеренность, с которой одинаковое внимание уделяется большому и малому, была бы абсурдной, если бы мы представили поэта озабоченным изобретением сюжета. Поэтическая тема существует заранее, раз и навсегда: задача лишь в том, чтобы актуализировать ее в сердцах, довести до полноты присутствия. Поэтому нет абсурда в том, чтобы посвятить четыре стиха – смерти героя, и не меньше двух – закрытию двери:

Эстетические предрассудки нашей эпохи могут привести к тому, что мы ложно истолкуем наслаждение, которое испытывал умиротворенный и сладкоголосый слепец из Ионии, созерцая прекрасные образы минувшего. Нам может показаться, что это – реализм.

О, грубое и неуклюжее слово! Что стал бы делать с ним грек, если бы мы дерзнули внедрить его в его разум? Для нас реально то, что осязаемо, то, что глаза и уши вливают в нас непрерывным потоком. Мы вскормлены эпохой злопамятной и плоской, что расплющила Вселенную, превратив ее в чистую видимость, плоский покров явлений. Когда мы ищем реальность, то ищем феномены. Но грек понимал под реальностью противоположное: реально то, что существенно, глубинно, сокрыто, не видимость, а живые истоки всякой видимости. Плотин не решался позволить запечатлеть свой лик, потому что, по его словам, это значило бы завещать миру тень тени. Эпический поэт восстает среди нас – с посохом в руке. Его слепое лицо обращено туда, где разливается больше света; для него солнце – отеческая длань, нащупывающая во мраке щеки сына. Его тело усвоило поворот подсолнуха, вечно тянущегося к сиянию, и стремится слиться с широкой лаской, скользящей мимо. Его губы слегка дрожат, словно струны лиры, которые чья-то рука настраивает. Чего он ищет? Он жаждет ясно явить нам то, что было. Он начинает говорить… Но нет – это не речь, а декламация. Слова подчинены строгой дисциплине и будто бы разорвали связь с обыденным существованием, что вели они в повседневной речи. Словно воздушный подъемник, гекзаметр возносит слова в воображаемое пространство, не позволяя им коснуться земли. Это символично. В этом и состоит замысел рапсода – оторвать нас от повседневности. Его фразы ритуальны, обороты торжественны, как речь жреца; грамматика древняя, как сам мир. Из настоящего он берет лишь цветок; время от времени – сравнение, извлеченное из вечных явлений космоса: моря, ветра, зверей, птиц. Эти отблески современности вливают в архаический монолит лишь столько живого сока, сколько нужно, чтобы прошлое как таковое овладело нами и вытеснило настоящее.

Таков труд рапсода, такова его роль в создании эпической поэмы. В отличие от современного стиха, он не томится жаждой оригинальности. Он знает, что его песнь принадлежит не только ему. Этническое сознание, породившее миф, совершило главную работу задолго до его рождения: оно сотворило прекрасные образы. Ему остается лишь точность мастера, чистая совестливость ремесленника, который доверяет совершенству формы и долгу традиции.

Для меня непостижимо, каким образом испанец, ученый-эллинист мог заявить, что «Илиада» – это лишь описание драки деревенских парней из-за местной красавицы. Понять я могу иное: если бы речь шла о «Мадам Бовари», тогда уместно было бы указать, что нам надлежит обратить внимание на тип провинциалки, погрязшей в адюльтере. И это было бы справедливо. Романист выполняет свою миссию, когда способен явить нам конкретно то, что мы уже знаем в абстракции[72]. Закрывая книгу, мы восклицаем: «Да, именно таковы провинциалки, впадающие в измену! И эти деревенские разборки – подлинные деревенские разборки!» Такой исход удовлетворяет романиста. Но, читая «Илиаду», мы и не помышляем поздравить Гомера с тем, что его Ахилл – поистине совершенный Ахилл, а его Елена – подлинная, несравненная Елена. Эпические образы не суть представители типов – они единственны в своем роде.

Существует лишь один Ахилл и лишь одна Елена; и была лишь одна война у берегов Скамандра. Если бы в неверной супруге Менелая мы увидели просто некую женщину, запутавшуюся в любовных сетях врага, Гомер потерпел бы крах. Ибо его миссия была строго определена – не свободна, как у Гиберти или Флобера. Он должен был явить нам именно эту Елену и именно этого Ахилла, которые, быть может, вовсе не схожи с людьми, каких мы встречаем на перекрестках жизни.

Эпос – прежде всего изобретение уникальных существ, героических натур; эта первичная работа совершается вековой народной фантазией. Затем эпос становится воплощением, полным призывом к жизни этих существ, и это уже труд рапсода. Таким долгим, окольным путем мы, полагаю, достигли некой ясности, позволяющей узреть подлинный смысл романа. В нем обнаруживается противоположность эпосу. Если темой эпоса является прошлое как таковое, то темой романа – настоящее как таковое. Если эпические фигуры изобретены, если это уникальные и несравнимые характеры, чья поэтическая ценность заключена в них самих, то персонажи романа – типические и нелирические; они родом не из мифа, который сам по себе есть стихия и атмосфера творчества, а с улицы, из физического мира, реальной среды, где обитают и автор, и читатель.

Третья ясность, которой мы достигли, состоит в том, что литературное искусство – это не вся поэзия, а лишь вторичная поэтическая деятельность. Искусство – техника, механизм воплощения. Этот механизм может (а в иных случаях – должен) быть реалистичным, но не всегда и не обязательно. Стремление к реализму, свойственное нашему времени, не может быть возведено в закон или норму. Мы жаждем иллюзии видимости, но иные эпохи питали иные пристрастия. Полагать, что человеческий род всегда хотел и будет хотеть того же, что и мы, – значит впадать в гордыню.

Нет, распахнем сердце, чтобы вместить все человеческое – даже то, что нам чуждо. Предпочтем непокорное многообразие жизни монотонной одинаковости совпадений.

Эпическая перспектива, которая, как мы видели, заключается в созерцании событий мира с высоты неких кардинальных мифов, словно с небесных вершин, не умирает вместе с Грецией. Она доходит до нас. Она не может умереть.

Когда люди перестают верить в космогоническую и историческую реальность этих повествований, золотое время эллинской расы, конечно, проходит. Но, лишенные догматической ценности, эпические мотивы, мифические семена не только сохраняются как великолепные, незаменимые духи, но и обретают большую гибкость и пластическую силу. Накопленные в литературной памяти, укрытые в подпочве народных воспоминаний, они составляют поэтическую закваску неисчислимой энергии. Приблизьте правдивую историю какого-нибудь царя – например, Антиоха или Александра – к этим раскаленным материям. Правдивая история запылает со всех сторон: все обыденное и привычное в ней неизбежно сгорит. После пожара перед вашими изумленными глазами, сияя, как алмаз, предстанет чудесная история волшебного Аполлония[73] или чудесного Александра. Эта чудесная история, разумеется, уже не история: ее назвали романом. Так можно говорить о греческом романе.

Теперь очевидна двусмысленность, заключенная в этом слове. Греческий роман – это не что иное, как история, развращенная, божественно развращенная мифом, или же как путешествие в страну аримаспов, фантастическая география, воспоминания о путешествиях, которые миф расчленил и затем, по своему вкусу, перекомпоновал. К этому жанру относится вся литература воображения – все то, что называют сказкой, балладой, легендой и рыцарскими книгами. Всегда речь идет о некоем историческом материале, который миф перестроил и поглотил.

Не будем забывать, что миф – представитель мира, отличного от нашего. Если наш мир реален, мифический мир покажется нам нереальным. Так или иначе, возможное в одном невозможно в другом; механика нашей земной системы не действует в системе мифической. Поглощение земного события мифом заключается, таким образом, в превращении его в физическую и историческую невозможность. Земная материя сохраняется, но подчиняется режиму, столь отличному от действующего в нашем космосе, что для нас это равносильно отсутствию всякого режима.

Эта литература воображения продлит над человечеством до конца времен благотворное влияние эпоса, который был ее матерью. Она удвоит Вселенную, нередко будет приносить нам вести из восхитительного мира, где если и не обитают больше гомеровские боги, то правят их законные наследники. Боги означают династию, при которой невозможное становится возможным. Там, где они царят, порядок не существует; от их трона исходит всемогущий хаос. Конституция, которую они поклялись соблюдать, состоит из единственной статьи: приключение дозволено.

Когда мифическое мировоззрение, питавшее эпос, было низвергнуто с пьедестала своей враждебной сестрой – наукой, – эпос, лишившись религиозной силы, пустился искать приключений в чистом поле. Рыцарские романы – это, в сущности, приключения: книги о рыцарях стали последним величайшим побегом старого эпического древа, не просто последним в прошлом, а последним вообще. Книга о рыцарях сохраняет эпические черты, за исключением веры в реальность рассказываемого[74]. Ее события разворачиваются в условной древности, в смутном времени царя Артура или некой Марикастаньи[75], которое колышется над течением хронологии, словно мираж, неподвластный точной датировке.

Помимо редких философских отступлений, поэтическим инструментом рыцарской книги остается, как и в эпосе, повествование. Я вынужден решительно возразить устоявшемуся мнению, будто повествование – суть романа. Заблуждение вполне понятно: не различая эти жанры, их попросту смешивали под одним именем. Книга воображения повествует – роман же описывает. Повествование – форма, в которой для нас существует прошлое; рассказывать можно лишь о том, чего уже нет. Описание, напротив, принадлежит настоящему. Эпос, как известно, прибегал к особому прошедшему времени – гномическому аористу, столь же идеальному, как само прошлое, о котором он повествует.

В романе нас волнует не предмет описания, а способ, которым он явлен. Санчо, священник, цирюльник, Зеленый рыцарь, мадам Бовари, ее муж, туповатый аптекарь Оме сами по себе неинтересны. Мы не дали бы и гроша, чтобы встретить их наяву, но отдали бы целое королевство за их образы, живущие в великих книгах. Не понимаю, как это могло ускользнуть от внимания тех, кто размышляет об эстетике. То, что мы безжалостно именуем скукой, есть, в сущности, целый литературный жанр, пусть и неудавшийся. Скука – это повествование о том, что нас не трогает[76]. Повествование оправдывается своим сюжетом, и тем лучше оно, чем короче, чем меньше преград стоит между нами и произошедшим. Автор рыцарской книги направляет всю свою поэтическую энергию на изобретение событий – приключений. «Одиссею» мы могли бы читать как собрание приключений: произведение, конечно, утратило бы часть своей благородной мощи и глубины, но эстетический замысел не был бы искажен. Под образом Одиссея, равного богам, уже проступает Синдбад-мореход, а в отдаленном будущем мерцает скромная буржуазная муза Жюля Верна. Близость объясняется тем, что в этих творениях господствует каприз – произвол случая. В «Одиссее» этот каприз освящен прихотями богов; в рыцарских повествованиях он предстает цинично обнаженным, в своей имманентной прихотливости. Если в древнем эпосе странствия героя обретают возвышенный интерес благодаря божественной воле – теологической причине, – то приключение рыцарской книги захватывает само по себе, своей внутренней, непредсказуемой природой.

Что есть реальность для нас? Это, пожалуй, не столько то, что действительно происходит, сколько привычный способ, которым все свершается, предвиденное, а не увиденное. Когда события вдруг принимают неожиданный поворот, мы восклицаем: «Не похоже на правду!» Вот почему наши предки называли сказку о приключениях выдумкой. Приключение разбивает, словно стекло, гнет настойчивой реальности. Оно есть непредвиденное, немыслимое, новое. Каждое приключение – новое рождение мира, неповторимый процесс. Как же ему не быть захватывающим?

Едва начав жить, мы уже ощупываем границы своей тюрьмы. Тридцати лет едва хватает, чтобы осознать пределы, в которых движутся наши возможности. Мы овладеваем реальностью, измерив, подобно узнику, длину цепи, сковывающей наши ноги. Тогда мы вопрошаем: «Это и есть жизнь? Лишь этот замкнутый круг, вечно повторяющийся, всегда одинаковый?» Вот опасный час для всякого человека.

Вспоминается великолепный рисунок Гаварни[77]: старый плут стоит у балагана, где «показывают мир» через малое отверстие, и говорит: «Надо показывать человеку образы – реальность его отталкивает!» Гаварни жил среди парижских писателей и художников, отстаивавших эстетику реализма. Его раздражала легкость, с какой публика поддавалась чарам приключений. И вправду, слабые натуры могут обратить в порок эту мощную дозу воображения, что позволяет хоть на миг вырваться из-под тяжелого бремени бытия. Однако вера в рыцарский мир сохраняется отчасти, требуя отдельного размышления.

По мере того как линия приключения разворачивается, мы испытываем нарастающее эмоциональное напряжение, словно, следуя за этой линией в ее траектории, мы ощущаем себя насильственно оторванными от линии инертной реальности. На каждом шагу реальность дергает, угрожая вернуть событие в естественный ход вещей, и требуется новый порыв приключенческой силы, чтобы освободить его и толкнуть к еще большим невозможностям. Мы несемся в приключении, словно в снаряде, и в динамической борьбе между этим снарядом, что движется по касательной, уже ускользая, и центром земли, стремящимся его удержать, мы принимаем сторону первого. Эта наша пристрастность возрастает с каждой перипетией и способствует своего рода галлюцинации, в которой мы на мгновение принимаем приключение за подлинную реальность.

Сервантес изумительно изобразил эту психологическую механику читателя вымышленных историй в процессе, происходящем в душе Дон Кихота перед кукольным театром мастера Педро. Конь дона Гайфероса – в своем стремительном галопе – оставляет за хвостом шлейф пустоты: в него врывается поток иллюзорного воздуха, увлекающий за собой все, что не слишком прочно стоит на земле. И вот, кружась, уносится в этом обманном вихре душа Дон Кихота, невесомая, как пушинка, как сухой лист. И за ней всегда последует все, что в мире осталось наивного и страждущего.

Декорации кукольного театра, который показывает мастер Педро, – это граница двух духовных континентов. Внутри театра заключен фантастический мир, сотканный гением невозможного: это царство приключений, воображения, мифа. Снаружи находится комната, где собрались несколько наивных людей из тех, что мы видим каждый день, занятых скромным трудом жизни. Среди них – безумец, идальго из нашего соседства, который однажды утром покинул деревню, поддавшись легкой анатомической аномалии своих мозговых центров. Ничто не мешает нам войти в эту комнату: мы могли бы дышать ее воздухом и коснуться плеча присутствующих, так как они сотканы из той же материи и той же природы, что и мы. Однако эта комната, в свою очередь, заключена в книге, то есть в другом, более обширном кукольном театре. Если мы вошли бы в эту комнату, мы ступили бы в идеальный объект, двигались бы в полости эстетического тела. (Веласкес в «Менинах» предлагает нам аналогичный случай: рисуя картину с королями, он включил в нее свою мастерскую. А в «Пряхах» он навсегда соединил легендарное действие, изображенное на гобелене, со скромной комнатой, где его ткали.)

По каналам простоты и безумия текут потоки от одного континента к другому, от театра – к комнате, от комнаты – к театру. Осмос между театром и комнатой – суть процесса.

Сервантес творил свою книгу как вызов рыцарским романам. В позднейших толкованиях этот замысел нередко ускользал от внимания. Быть может, считалось, что это лишь фигура речи, условная презентация произведения, подобная той моральной окраске, которой он покрывает свои новеллы, именуя их образцовыми. Но к этой точке зрения надлежит вернуться. Для эстетики крайне важно видеть в произведении Сервантеса полемику с рыцарской литературой. Иначе как объяснить колоссальное расширение горизонтов литературного искусства, что здесь явлено? До сей поры поэзия разворачивалась на единственной плоскости воображаемого, где обитали эпические образы, и по ней определялось само понятие поэтического со всеми его чертами[78]. Ныне же эта плоскость становится второстепенной. Искусство обогащается новым измерением; можно сказать, оно обретает третье измерение, осваивая эстетическую глубину, подобную геометрической, что предполагает множественность элементов. Отныне поэтическое не ограничивается притягательным очарованием идеального прошлого или интересом, который сама по себе рождает авантюра – всегда новая, уникальная, удивительная. Отныне необходимо включить в поэтическую мощь реальную современность.

Обратим внимание на сложность этой задачи. Прежде мы достигали поэзии через возвышение, отбрасывая все случайное и актуальное. Сказать «реальное и современное» – значит сказать «непоэтическое». Это предельное эстетическое расширение, какое только можно вообразить.

Как же возможно, чтобы поэтичными стали эта корчма, этот Санчо, этот пастух, этот стрелок мастера Педро? Несомненно, сами по себе они таковыми не являются. В противовес возвышению они знаменуют атаку на поэтическое. Сервантес выдвигает Санчо против всякой авантюры, чтобы при прохождении через нее сделать ее невозможной. Такова его миссия. Реальность приключения сохраняется, но это спасение таит язвительную иронию: оно сводится к психологическому, быть может, к капризу организма, реальному, как пар, исходящий из мозга. Его реальность есть скорее реальность его противоположности – материального. Мы не видим, как поле поэзии может простираться на реальное. Пока воображаемое было поэтичным само по себе, реальность антипоэтична. Hic Rhodus, hic salta[79]: здесь эстетика должна обострить свое зрение. Вопреки наивным суждениям наших ученых – любителей реализма, реалистическая тенденция требует большего обоснования, нежели кажется. Она есть exemplum crucis[80] эстетики.

Все это было бы непостижимо, если бы грандиозная фигура Дон Кихота не указывала нам путь. Куда поместим Дон Кихота – на ту сторону или на эту? Ошибочно было бы решать в пользу одного из миров. Дон Кихот – это грань, где оба мира пересекаются, образуя фаску. Если нам скажут, что он целиком принадлежит реальности, мы не разгневаемся. Мы лишь отметим, что вместе с Дон Кихотом в реальное входит его неукротимая воля – воля к приключениям. Он сам говорит: «Могут заклинатели отнять у меня удачу, но усилие и дух – невозможно». С поразительной легкостью он переходит из зрелищного зала в глубину вымысла. Это пограничная природа, подобная, в общем, всей человеческой природе, как ее понимал Платон.

Возможно, мы лишь мгновение назад не подозревали о том, что ныне осознаем: реальность входит в поэзию, чтобы возвысить авантюру до высшей эстетической мощи. Реальность открывает пространство для воображаемого континента и служит ему опорой, подобно тому как корчма в ясную ночь становится судном, плывущим по знойным ла-манчским равнинам, несущим в своем чреве Карла Великого и двенадцать пэров, короля Сансуэньи Марсилия и несравненную Мелисендру. События рыцарских книг обретают реальность в фантазии Дон Кихота, который, в свою очередь, обладает неопровержимым существованием.

Таким образом, реалистический роман, родившийся как противоположность так называемому роману воображаемому, несет в себе пульсирующую авантюру.

Новая поэзия, что творит Сервантес, не может быть столь простого состава, как греческая или средневековая. Сервантес взирает на мир с вершины Ренессанса. Ренессанс сильнее сжал тиски, преодолев прежнюю чувствительность. Галилей подчиняет Вселенную строгим законам своей физики; Лейбниц вскоре провозгласит, что простая возможность лишена силы, что возможно лишь «совозможное», неразрывно связанное с законами природы[81]. В новом порядке приключения невозможны. Возможное, которое в мифе и чуде строптиво отстаивало свою независимость, поглощается реальностью, как приключение – в веризме Сервантеса[82].

Еще одна черта Ренессанса – первенство психологического. Античный мир предстает чистой телесностью, лишенной внутреннего обиталища и тайн. Ренессанс открывает во всей полноте внутренний мир, me ipsum, сознание, субъективное.

Плод этого великого поворота культуры – «Дон Кихот». В нем навсегда гибнет эпос с его стремлением поддерживать мифический мир, граничащий с миром явлений, но от него отличный. Реальность приключения сохраняется, но с язвительной иронией: она сводится к психологическому, капризу тела, реальному, как пар из мозга. Ее реальность – реальность материального.

Летом солнце изливает огненные потоки на ла-манчскую долину, так что раскаленная земля порождает мираж. Вода, что мы видим, – это не вода, но ее источник реален. Этот горький источник, из которого бьет призрачная вода, – отчаянная сухость земли. Мы переживаем этот феномен двояко: наивно и прямо, когда вода, нарисованная солнцем, для нас действительна, или иронически, косвенно, когда мы прозреваем сквозь свежесть воды сухость земли, ее порождающей. Приключенческий роман, сказка, эпос – наивный способ восприятия воображаемого. Реалистический роман – второй, косвенный способ. Он нуждается в первом, чтобы показать его как мираж. Потому не только «Дон Кихот» противостоит рыцарским романам и, следовательно, включает их в себя. Сам жанр романа по сути своей есть интуссусцепция (внутреннее усвоение).

Это объясняет необъяснимое – как реальность может стать поэтической. Сама по себе она таковой не бывает – это привилегия мифа. Но косвенно – как разрушение мифа, его критика – реальность оживает. Инертная, неподвижная, немая, она становится силой, атакующей хрустальный мир идеала. Когда его чары рушатся, он рассыпается в радужную пыль, что тускнеет в буром прахе. Мы свидетели этой сцены в каждом романе. Реальность входит в искусство не как поэзия, а как жест, поглощающий идеальное.

В итоге это процесс, противоположный роману воображения. Реалистический роман описывает само поглощение, а воображаемый – лишь его объект, авантюру.

Ныне поле Монтьель предстает областью безбрежной и трепетной, где элементы реального мира кажутся образцами. Шествуя по нему с Дон Кихотом и Санчо, мы постигаем, что у всего есть две грани: одна – это «смысл», значение, то, чем становится предмет, когда его истолковывают; другая – «материальность», положительная субстанция, то, что составляет предмет до и без всякого истолкования.

На линии горизонта, в этих налитых кровью лучах заката, словно в распластанных венах небес, возвышаются мельницы Криптаны и совершают к угасанию дня свои неистовые жесты. Мельницы несут смысл: это великаны. Верно, Дон Кихот не в своем уме. Но проблема не исчерпывается тем, что его объявляют безумцем. То, что в нем ненормально, было и останется нормальным для человечества. Пусть эти великаны – это вовсе не великаны… но как насчет великанов вообще? Откуда человек взял великанов? Ибо в природе их не было и нет. Когда бы ни возникла эта мысль, тот миг, когда человек выдумал великанов, ничем существенно не отличается от этой сцены Сервантеса. Речь всегда шла о чем-то, что не было великаном, но что, увиденное с определенного ракурса, могло бы им стать. Во вращающихся крыльях мельниц таится намек на руки Бриарея. Если поддаться порыву и последовать по изгибу, который предлагает этот намек, мы и придем к великану.

Справедливость и истина, все творения духа – это тоже миражи, рождающиеся в материи. Культура – идеальный ракурс вещей – претендует утвердиться как отдельный и самодостаточный мир, куда мы могли бы перенести наши сердца. Это иллюзия. И лишь как иллюзия, мираж, проступающий над землей, культура обретает свое место.

Подобно тому как силуэты скал и облаков таят намеки на некие материальные формы, все вещи из своей инертной материальности подают знаки, которые мы истолковываем. Эти толкования сгущаются, образуя объективность, что становится дубликатом первичной, так называемой реальной. Отсюда вечный конфликт: «идея» или «смысл» каждой вещи и ее «материальность» стремятся совпасть. Но это предполагает торжество одной из них. Если верх берет идея, материальность вытесняется, а мы живем в галлюцинации. Если же материальность навязывает себя, проникая сквозь дымку идеи и поглощая ее, мы разочаровываемся.

Известно, что акт ви́дения – это наложение заранее имеющегося у нас образа на текущее ощущение. Темная точка вдали поочередно видится нам башней, деревом, человеком. Платон прав, объясняя восприятие как встречу того, что исходит от зрачка к объекту, и того, что идет от объекта к зрачку. Леонардо да Винчи ставил учеников перед стеной, чтобы они учились угадывать в формах камней, линиях их стыков, игре света и тени множество воображаемых фигур. Будучи в душе платонистом, Леонардо искал в реальности лишь парадокс, пробуждающий дух.

Но есть расстояния, освещения, углы, при которых чувственный материал вещей сводит к минимуму сферу наших толкований. Сила конкретизации препятствует движению наших образов. Инертная, грубая вещь извергает из себя все «смыслы», что мы стремимся ей придать: она стоит перед нами, утверждая свою немую, устрашающую материальность перед всеми призраками. Вот что мы зовем реализмом – подвести вещи к такому расстоянию, поместить их в такой свет, наклонить их так, чтобы выявить их грань, склоняющуюся к чистой материальности.

Миф всегда есть отправная точка всякой поэзии, включая реалистическую. Но в последней мы провожаем миф в его падении, крушении. Тема реалистической поэзии – распад поэзии. Я не верю, что реальность может войти в искусство иначе, как сделав из самой своей инерции и опустошенности активный, воинственный элемент. Увлечь нас сама по себе она неспособна. Тем более – ее дубликат. Повторю сказанное: персонажи романа лишены притягательности. Как возможно, чтобы их изображение нас волновало? И все же это так: волнуют не они, не реальности, а их изображение, то есть изображение их реальности. Эта разница, на мой взгляд, решающая: поэтическое в реальности – это не реальность как та или иная вещь, а реальность как общая функция. Потому, строго говоря, безразлично, какие объекты реалист выбирает для описания. Любой годится, у всех есть воображаемый ореол. Задача – показать под ним чистую материальность. Мы видим ее последнюю инстанцию, критическую силу, перед которой сдаются все притязания идеального, все, что человек возжелал и вообразил как самодостаточное.

Таким образом, недостаточность культуры, всего благородного, ясного, всего устремленного к совершенству – вот смысл поэтического реализма. Сервантес признает, что культура – это все вышеперечисленное, но, увы, это всего лишь выдумка. За культурой, как за завесой кукольного театра фантазии, скрывается варварская, грубая, безмолвная, незначительная реальность вещей.

Грустно, что она предстает перед нами такой, но что поделаешь! Она реальна, она здесь: она ужасающе самодостаточна. Ее сила и единственный смысл – в присутствии. Воспоминания и обещания – это культура, необратимое прошлое, мечты о будущем. А реальность – это лишь пугающее «бытие здесь». Присутствие, залежь, инерция. Материальность[83].

Очевидно, что Сервантес не изобретает с нуля поэтическую тему реальности – он лишь доводит ее до классического развертывания. Пока эта тема не нашла в «Дон Кихоте» органичную структуру, которая ей подходит, она текла, как тонкая струйка воды, ищущая выход, нерешительно нащупывая препятствия, обходя их, просачиваясь в другие тела. Так или иначе, у нее странное происхождение. Она рождается в антиподах мифа и эпоса. Строго говоря, она рождается вне литературы.

Зародыш реализма кроется в некоем импульсе, побуждающем человека подражать характерным чертам своих ближних или животных. Характерное заключается в черте, имеющей такую ценность в облике – человека, животного или вещи, – что, будучи воспроизведенной, она мгновенно и энергично вызывает перед нами остальные черты, делает их присутствующими. Однако подражание не происходит ради подражания: этот импульс к имитации – как и более сложные формы реализма, описанные выше, – не самобытен, не рождается сам по себе. Он живет чужой интенцией. Тот, кто подражает, подражает, чтобы посмеяться. Здесь мы находим искомое происхождение. Это мим.

Таким образом, только ради комической интенции реальность, кажется, обретает эстетический интерес. Это было бы любопытнейшим историческим подтверждением того, что я только что сказал о романе.

В самом деле, в Греции, где поэзия требует идеальной дистанции от всякого объекта, чтобы его эстетизировать, мы находим актуальные темы только в комедии. Как Сервантес, Аристофан берет людей, которых встречает на площадях, и вводит их в художественное произведение. Но делает это для того, чтобы посмеяться над ними. Из комедии, в свою очередь, рождается диалог – жанр, который так и не смог обрести независимость. Диалог Платона также описывает реальное и тоже насмехается над реальным. Когда он выходит за пределы комического, это происходит потому, что он опирается на внепоэтический интерес – научный. Еще один факт, который стоит сохранить.

Реальное, как комедия или наука, может войти в поэзию, но мы никогда не находим поэзии реального как просто реального.

Вот единственные точки в греческой литературе, к которым мы можем привязать нить эволюции романа[84]. Таким образом, роман рождается, неся в себе комическое жало. И этот дух, эта фигура будут сопровождать его до могилы. Критика, насмешка – это не случайное украшение «Дон Кихота», а сама его ткань – возможно, ткань всего реализма.

До сих пор мы не вглядывались в природу комического. Когда я писал, что роман являет мираж как таковой, слово «комедия» кралось к кончику пера, словно собака, почуявшая добычу. Тайное сходство побуждает сближать мираж над выжженным полем с комедиями, разыгрывающимися в душах людей.

История ныне вынуждает вернуться к этому. Что-то трепещет в воздухе, колеблясь между таверной и кукольным театром мастера Педро. Это воля Дон Кихота. Можно отнять у нашего соплеменника удачу, но усилия и мужество – невозможно.

Приключения – это лишь пары́ бродящего мозга, но воля к приключению реальна и подлинна. Приключение – нарушение материального порядка, нереальность. В воле к приключению, силе и решимости нам открывается двуединая природа. Ее начала принадлежат разным мирам: стремление реально, желаемое нереально.

Такой объект чужд эпосу. Люди Гомера обитают в мире своих желаний. Здесь же – человек, жаждущий преобразовать реальность. Но разве он сам не есть ее часть? Разве не живет за ее счет, не является ее следствием? Как такое возможно, чтобы замысел приключения правил суровой реальностью? Быть может, такого пути нет, но есть люди, решившие не мириться с реальностью. Они хотят, чтобы порядок вещей был иным: они отвергают все, что навязано обычаем, традицией, биологическими инстинктами. Таких зовут героями. Быть героем – значит быть самим собой, единственным. Если мы противимся наследию или обстоятельствам, то ищем источник поступков в себе – и только в себе. Когда герой желает, желают не его предки, не обычаи, а он сам. Это стремление быть собой и есть героизм.

Нет оригинальности глубже, чем эта практическая, деятельная оригинальность героя. Его жизнь – сопротивление привычному. Каждый его жест требует победить обычай и изобрести новый способ действия. Такая жизнь – непрестанная боль, отрывание той части себя, что поддалась привычке, пленена материей. Эта боль – цена героизма. Жить, не подчиняясь реальности, – значит постоянно разрывать ее оковы, искать новый путь там, где все предписано. Герой не просто живет – он творит себя, отвергая материальный порядок.

Итак, перед фактом героизма – воли к приключению – возможны две позиции: либо мы бросаемся навстречу боли, поскольку героическая жизнь кажется исполненной «смысла», либо даем реальности легкий толчок, достаточный, чтобы уничтожить всякий героизм, подобно тому как сон рушится, если встряхнуть спящего. Ранее я назвал эти два направления прямым и косвенным.

Важно подчеркнуть, что ядро реальности, к которому обращены оба подхода, одно и то же. Различие рождается из субъективного способа, при помощи которого мы к нему приближаемся. Если эпос и роман различались по своим объектам – прошлому и реальности, – то ныне в пределах темы реальности возникает новое разделение. Но оно не чисто в объекте, а проистекает из нашей позиции к нему.

Ранее мы отвлеклись от лиризма, который, в отличие от эпоса, есть иной исток поэзии. На этих страницах не стоит углубляться в его сущность или рассуждать, что такое лиризм: время для таких рассуждений еще придет. Достаточно напомнить общепризнанное: лиризм – эстетическая проекция общего тона наших чувств. Эпос не печален и не радостен – это аполлоническое искусство, равнодушное, сотканное из форм вечных объектов, без возраста, внешнее и неуязвимое.

С лиризмом в искусство вторгается изменчивая, непостоянная субстанция. Внутренний мир человека меняется сквозь века, его чувствительность клонится то к Востоку, то к Западу. Бывают времена веселые, бывают полные горечи. Все зависит от того, кажется ли человеку его собственная ценность благоприятной или нет.

Не думаю, что есть необходимость настаивать на том, что было сказано в начале трактата: будь то прошлое или актуальное, тема поэзии – человеческое, и только человеческое. Пейзаж, что рисуют, всегда изображается как сцена для человека. Поскольку это так, естественно, что все формы искусства берут начало в вариациях истолкования человека человеком.

Скажи мне, что ты чувствуешь о человеке, и я скажу, какое искусство ты взращиваешь. Каждый литературный жанр, даже если оставить некоторую свободу, – это канал, открытый одной из интерпретаций человека. Неудивительно, что каждая эпоха предпочитает определенный жанр. Потому подлинная литература своего времени – это всеобщее признание человеческой интимности той эпохи.

Итак, возвращаясь к факту героизма, мы замечаем, что порой на него взирали прямо, а порой – косвенно. В первом случае наш взгляд превращал героя в эстетический объект, что мы зовем трагическим. Во втором он становился объектом, что мы зовем комическим.

Были эпохи, почти нечувствительные к трагическому, времена, пропитанные юмором и комедией. Девятнадцатый век – буржуазный, демократический и позитивистский – слишком склонялся к тому, чтобы видеть на земле комедию.

Соотношение, что обозначилось между эпосом и романом, повторяется здесь между трагической и комической склонностью нашего духа.

Герой, как я уже упомянул, – это тот, кто хочет быть самим собой. Корень героического – в реальном акте воли. В эпосе ничего подобного нет. Поэтому Дон Кихот – это не эпический образ, а герой. Ахилл создает эпопею, герой ее жаждет. Субъект трагедии не трагичен как человек из плоти и крови, а лишь как носитель воли. Воля (парадоксальный объект, начинающийся в реальности и завершающийся в идеальном, потому что желают лишь того, чего нет) есть тема трагедии. Эпоха, для которой воля не существует как детерминистская или дарвинистская, не может быть захвачена трагедией.

Не будем чрезмерно углубляться в греческую трагедию. Если говорить честно, мы готовы признать, что не вполне ее понимаем. Даже филология не настроила наш орган восприятия так, чтобы присутствовать на греческой трагедии. Нет произведения, более сплетенного с историческими, преходящими мотивами. Это было религиозное представление в Афинах, реализующееся больше в сознании зрителей, чем на театральных подмостках. Сцену и публику окружает внепоэтическая атмосфера – религия. То, что дошло до нас, – либретто оперы, музыку которой мы не слышали, изнанка гобелена, пестрые нити, идущие с изнанки, сотканной верой. Эллинисты остановились перед верой афинян, не сумев ее воссоздать. Пока они этого не сделают, греческая трагедия останется страницей, написанной на языке, для которого у нас нет словаря.

Мы видим лишь то, что греческие трагики говорят через маски своих героев. Когда так поступает Шекспир? Эсхил творит, движимый смутным намерением, одновременно поэтическим и теологическим. Его тема эстетична, но и метафизична, этична. Я бы назвал его теопоэтом. Его волнуют добро и зло, свобода, оправдание, порядок в космосе, причины сущего. Его произведения – атаки на эти божественные вопросы, импульс религиозной реформы. Он сродни святому Павлу или Лютеру, а не homme de lettres. Стремясь к благочестию, он хотел превзойти народную религию, недостаточную для зрелости времени. В Греции, где религия была менее жреческой, более текучей и атмосферной, теологический интерес мог быть ближе к поэтическому, политическому, философскому.

Оставим греческую драму и фаталистические теории, которые считают, что поражение или смерть героя придают ему трагическое качество. Интервенция судьбы не нужна. Хотя герой часто побежден, победа не лишает его героизма. Послушаем простого зрителя. Если он искренен, он согласится, что драма кажется ему слегка неправдоподобной. Двадцать раз он готов был вскочить, чтобы посоветовать герою отказаться от замысла. Зритель здраво рассуждает: все беды героя – от упорства в замысле. Откажись он, и все устаканится, а он, как в китайских сказках, ссылающихся на древний номадизм, мог бы осесть и завести много детей. Фатальности нет. То, что происходит фатально, происходит по вине самого героя. Несчастья вечного принца фатальны с того мига, как он решил быть вечным, но он не фатально вечен.

Классические теории ошибаются простым quid pro quo. Их следует исправить, опираясь на впечатление, которое героизм производит на душу простака, неспособного к героизму. Простак не знает слоя жизни, где она являет роскошные, избыточные поступки. Он не ведает переполнения жизненной силы. Он живет по необходимости, его действия – реакции. Ему чуждо, что кто-то пускается в странствия ради того, что ему невыгодно. Всякий, у кого есть воля к приключению, кажется ему слегка безумным. В трагедии он сталкивается с человеком, страдающим от последствий замысла, к которому его никто не принуждал.

Итак, трагедия не рождается из фатальности. Герой, по сути, сам желает своей трагической судьбы. С точки зрения вегетативной жизни трагедия всегда имеет оттенок фиктивности; естественно, она есть вымысел. Ее боль оттого, что герой не желает отказаться от идеальной роли, которую избрал. Парадокс: актер в драме играет роль, которая сама есть представление о роли, но уже всерьез. Свободная воля инициирует трагический процесс. Это желание, создающее новый порядок реальности, трагический порядок, есть вымысел для того, кто знает лишь волю случая и довольствуется только тем, что есть.

Трагедия не происходит на нашем обыденном уровне – нам нужно до нее возвыситься. Она ирреальна, но мы ей подвластны. Чтобы найти нечто подобное в реальности, нужно поднять глаза и устремить их на высочайшие вершины истории. Трагедия предполагает в нашей душе предрасположенность к великим деяниям, иначе она покажется фарсом. Она не навязывается с очевидностью и принудительностью реализма, который начинает повествование у нас под ногами, незаметно вовлекая нас в него. Наслаждение трагедией требует, чтобы мы тоже немного ее желали, как герой желает своей судьбы. Так она захватывает симптомы атрофированного героизма, что есть в каждом из нас. Ибо каждый несет в себе частичку героя.

Однажды отправившись по героическому пути, мы обнаруживаем, что нас захватывают мощные порывы к возвышению, наполняющие трагедию. К своему изумлению, мы понимаем, что способны жить в невероятном напряжении, а все вокруг обретает высшее достоинство. Трагедия в театре открывает нам глаза, чтобы мы узрели героическое в реальности. Потому Наполеон, знавший толк в психологии, не позволял своей труппе ставить комедии во Франкфурте перед побежденными королями, требуя от Тальма явить трагические фигуры Расина и Корнеля.

Однако вокруг этой частички героя роится толпа плебейских инстинктов. По понятным причинам мы питаем великое недоверие к тем, кто несет с собой перемены. Мы не требуем оправданий от тех, кто не выходит за рамки обыденного, но настойчиво требуем их от тех, кто стремится его превзойти. Честолюбец ненавистен нашему внутреннему плебею. А герой начинается с честолюбия. Пошлость раздражает нас меньше, чем притязания. Афоризм «От великого до смешного один шаг» формулирует подлинную опасность, грозящую герою. Горе ему, если он не оправдает с избытком величия свое притязание быть не таким, как все! Реформатор, пробующий новое искусство, науку, политику, проходит через враждебную, разъедающую среду, которая считает его глупцом или мошенником. Против него – традиция, унаследованное, обычаи отцов, национальные нравы, всеобщая инерция. Все это, накопленное веками, образует корку толщиной в семь слоев. А герой претендует на то, чтобы идея, корпускула, возникшая в его фантазии, взорвала этот тяжеловесный объем. Инстинкт сохранения мстит, посылая против него реализм и окутывая комедией.

Поскольку суть героического – в желании быть тем, кем еще не являешься, трагический персонаж наполовину вне реальности. Достаточно дернуть его за ногу, чтобы он стал комичным. С огромным трудом благородная героическая фикция насаждается на инерцию реальности: она живет стремлением к будущему. Ее свидетель – будущее. Комическая сила акцентирует ту грань героя, что обращена к материальности. Сквозь фикцию проступает реальность, навязывается взору и поглощает трагическую «роль»[85]. Герой сливается с этой ролью, но мы видим «роль» как нелепый костюм, маску, под которой скрывается заурядное существо.

Герой предвосхищает будущее, взывает к нему. Его жесты несут утопический смысл. Он заявляет не то, кем является, а то, кем хочет быть. Так, феминистки стремятся к тому, чтобы женщинам больше не приходилось быть феминистками. Но комик заменяет идеал феминисток женщиной, которая сегодня поддерживает этот идеал по собственной воле. То, что создано для жизни в будущем, в настоящем остается замороженным, оно неспособно выполнять тривиальные функции существования. И люди смеются. Покажи им, как падает идеальная птица, летящая над смердящими водами, и они засмеются. Это полезный смех: он сокрушает сотню мошенников на каждого раненого героя.

Комедия живет за счет трагедии, как роман – за счет эпоса. В Греции она родилась как реакция на трагиков и философов, вводивших новых богов и обычаи. Во имя традиций «наших отцов» Аристофан выводит на сцену Сократа и Еврипида, воплощая в их личностях то, что те вложили в философию и стихи. Комедия – жанр консервативных сил. От желания быть к вере в то, что ты уже есть, один шаг – шаг от трагического к комическому. Мираж как он есть, как в «Дон Кихоте», когда он, не довольствуясь одной лишь волей к приключению, упорно верит, что он и есть герой приключения. Бессмертный роман едва не превращается в комедию. Для первых читателей «Дон Кихота» он таковым и казался. В прологе Авельянеды[86] сказано: «Почти вся история Дон Кихота Ламанчского – комедия». И далее: «Довольствуйтесь его Галатеей и комедиями в прозе, так как таково большинство его романов». Одним лишь фактом, что в то время «комедия» была общим названием любого театрального произведения, эту фразу не объяснить.

Жанр романа, без сомнения, комичен. Не будем называть его юмористическим, поскольку под покровом юмора скрывается много тщеславия. Пока что речь идет лишь о том, чтобы использовать поэтическое значение, заключенное в резком падении трагического тела, побежденного силой инерции, действительностью. Подчеркивая реализм романа, следовало бы заметить, что в реализме есть нечто большее, чем реальность, нечто, что придает ей поэтическую силу, столь ей чуждую. Тогда стало бы очевидно, что поэтическое в реализме – это не распростертая у наших ног реальность, а та сила, которую она оказывает на идеальные аэролиты.

Вершина романа – трагедия; оттуда спускается муза, следуя за трагическим в его падении. Трагическая линия неизбежна, она должна составлять часть романа, хотя бы как тончайший контур, его ограничивающий. Потому я считаю, что следует придерживаться названия, которое Фернандо де Рохас дал своей «Селестине»: трагикомедия. Роман и есть трагикомедия. Быть может, в «Селестине» эволюция этого жанра доходит до своего апогея, достигая зрелости, которая позволяет «Дон Кихоту» полностью раскрыться. Конечно, трагическая линия может значительно утолщаться и даже занимать в объеме романа столько же пространства и значения, сколько комическая материя. Здесь возможны любые промежуточные градации.

В романе как синтезе трагедии и комедии реализовалось странное желание, которое высказал однажды Платон в «Пире». На заре, опьяненные соком Диониса, гости дремлют, развалившись в беспорядке. Аристодем смутно пробуждается, «когда уже поют петухи»; ему чудится, что Сократ, Агафон и Аристофан тоже не спят. Он слышит их тихий диалог, в котором Сократ убеждает Агафона, молодого автора трагедий, и Аристофана, автора комедии, что не два разных человека, а один и тот же должен сочинять и трагедии, и комедии.

Эта мысль в «Пире» не получила достаточного объяснения, однако всякий раз, читая это, я подозревал, что Платон посеял в этом месте семя романа. Продолжая то, что было начато на рассвете в «Пире», мы словно наталкиваемся на тень Дон Кихота – героя и безумца.

Бесплодность того, что в испанской мысли обычно зовут патриотизмом, проявляется в недостаточном внимании к по-настоящему великим событиям в нашей истории. Энергия тратится на беспочвенное расхваливание того, чему нет применения, а на то, что действительно важно, сил не остается. Нам недостает книги, которая подробно показала бы, как каждый роман, словно тончайшей нитью, пронизан «Дон Кихотом», подобно любой эпической поэме, несущей в себе «Илиаду» – как плод косточку.

Флобер, не стесняясь, провозглашает: «Я нахожу свои истоки в книге, которую знал наизусть, еще не умея читать, – „Дон Кихоте“»[87]. Мадам Бовари – Дон Кихот в юбке, олицетворение буржуазных идеалов, царивших над Европой полвека, с минимумом трагедии в душе. Она читательница романтических романов и носительница жалких идеалов! Буржуазная демократия, позитивистский романтизм! Флобер прекрасно понимает, что искусство романа – жанр с критическим намерением и комическим нервом. «Я сильно склоняюсь к критике, – пишет он, работая над “Бовари”. – Роман, что я пишу, обостряет эту способность, потому что это произведение прежде всего критическое или, скорее, анатомическое»[88]. И в другом месте: «Ах! чего действительно не хватает современному обществу – так это не Христа, не Вашингтона, не Сократа, не Вольтера, а Аристофана»[89]. Я считаю, что в вопросах реализма Флобера нельзя заподозрить в несерьезности, а следует принять как свидетеля высшей пробы.

Если современный роман в меньшей степени обнаруживает свой комический механизм, то это потому, что идеалы, которые он атакует, едва отличаются от реальности, с которой он борется. Напряжение слишком слабое: идеал падает с ничтожной высоты. По этой причине можно предсказать, что романы XIX века скоро станут нечитаемыми: в них минимум поэтической динамики. Уже ныне мы удивляемся, беря в руки книгу Доде или Мопассана и не находя в себе того удовольствия, что испытывали пятнадцать лет назад. В то же время напряжение «Дон Кихота» обещает никогда не иссякнуть.

Идеалом XIX века был реализм. «Факты, только факты!» – восклицает персонаж Диккенса из «Тяжелых времен». «Как», а не «почему», факт, а не идея, проповедует Огюст Конт. Мадам Бовари дышит тем же воздухом, что и господин Оме, – атмосферой контизма. Флобер читает «Позитивную философию», пока пишет свой роман. «Это произведение глубоко фарсовое; достаточно прочитать введение – его краткое резюме, – чтобы убедиться в этом; для того, кто захотел бы поставить на сцене сатиру на социальные теории в аристофановском духе, здесь калифорнийские россыпи смеха», – говорит он[90].

Реальность обладает столь свирепым нравом, что не терпит идеала, даже когда сама возводится в идеал. И XIX век, не довольствуясь тем, что возвел в героическую форму отрицание всякого героизма, не удовлетворившись провозглашением идеи позитивного, вновь заставляет это стремление пройти под ярмом суровейшей реальности. Флобер случайно обронил весьма характерную фразу: «Меня считают влюбленным в реальное, тогда как я его ненавижу; именно из ненависти к реализму я взялся за этот роман»[91].

Поколения, от которых мы непосредственно происходим, заняли роковую позицию. Уже в «Дон Кихоте» поэтическая чаша весов склоняется к горечи, и до сих пор баланс полностью не восстановился. Но этот век, наш отец, испытывал извращенное наслаждение в пессимизме: он погряз в нем, выпил его до дна и сотряс мир так, что ничего хоть сколько-нибудь возвышенного не осталось. Из всей той эпохи до нас докатился лишь поток озлобления.

Естественные науки, основанные на детерминизме, в первые десятилетия завоевывали поле биологии. Дарвин считал, что ему удалось запереть живое – нашу последнюю надежду – в тиски физической необходимости. Жизнь низводится до простой материи. Физиология становится механикой. Организм, казавшийся независимой единицей, способной действовать самостоятельно, оказывается вплетенным в физическую среду, как фигура – в гобелен. Уже не он движется, а среда движет им. Наши действия – это не более чем реакции. Нет свободы, оригинальности. Жить – значит приспосабливаться; приспосабливаться – значит позволять внешнему проникать в нас, вытесняя нас самих. Приспособление – это подчинение и отказ от себя. Дарвин сметает героев с лица земли.

Наступает час «экспериментального романа». Золя учится своей поэзии не у Гомера и не у Шекспира, а у Клода Бернара. Разговоры ведутся исключительно о человеке. Но поскольку человек ныне не субъект своих действий, а движим средой, в которой живет, роман стремится к изображению среды – она становится единственным героем. Говорят о создании «атмосферы». Искусство подчиняется требованиям своеобразной «полиции», правдоподобия. Но разве трагедия не имеет внутренней, независимой правдоподобности? Разве нет эстетической истины – прекрасного? И разве существует подобие прекрасного? В том-то и дело: согласно позитивизму, его нет. Прекрасное – это то, что правдоподобно, а истинное – это только физическое. Роман стремится стать физиологией.

Так, темной ночью на Пер-Лашез Бувар и Пекюше[92] хоронят поэзию – во имя правдоподобия и детерминизма.