Прошло уже почти два тысячелетия с тех пор, как город Рим перестал быть столицей империи, но даже сейчас – по крайней мере на Западе – почти каждому знакомы имена, а иногда даже внешность Юлия Цезаря или Нерона. Они не только взирают на нас в музеях и галереях, но и появляются в фильмах, рекламе и газетных карикатурах. Чтобы превратить какого-нибудь современного политика в Нерона, музицирующего во время великого пожара в Риме[1], художнику нужно всего несколько деталей – лавровый венок, тога, лира и пламя на заднем плане, – чтобы большинство из нас поняли, о чем речь. За последние пять столетий этих императоров (а также некоторых их жен, матерей и детей) несметное количество раз воспроизводили на картинах и гобеленах, в серебре и керамике, мраморе и бронзе. Я полагаю, что до «эпохи механического воспроизведения» образы римских императоров встречались в западном искусстве чаще, чем изображения любых других людей, за исключением Иисуса, Девы Марии и некоторых святых. Калигула и Клавдий продолжают столетиями вызывать отклик на всех континентах, чего не скажешь о Карле Великом, Карле V или Генрихе VIII. Их влияние выходит далеко за пределы библиотеки или лекционного зала.

Я свела более тесное знакомство с этими античными правителями, нежели большинство людей. Вот уже сорок лет они – основная часть моей работы. Я тщательно изучала их высказывания, от юридических решений до шуток, анализировала основы их власти, разбиралась в правилах преемственности (или в факте их отсутствия) и достаточно часто осуждала их правление. Я вглядывалась в портреты на камеях и монетах; учила студентов внимательно изучать и наслаждаться тем, что римские писатели предпочитали сообщать о них. Отвратительные истории о выходках императора Тиберия в собственном бассейне на острове Капри, слухи о влечении Нерона к матери или о том, как Домициан протыкал мух грифелем, всегда хорошо воспринимаются современным воображением, и, конечно, многое говорят нам о страхах и фантазиях древних римлян. Но, как я неоднократно объясняла тем, кто рад принять подобные истории за чистую монету, они не обязательно являются «правдой» в привычном смысле этого слова. По профессии я классицист, историк, преподаватель, скептик и иногда зануда, отравляющая другим удовольствие. В этой книге я обращаюсь к современным изображениям императоров и задаю несколько базовых вопросов о том, как и почему они появились. Почему, начиная с эпохи Возрождения, художники изображали эти личности в таком количестве и в таком разнообразии? Почему люди стремились приобретать их портреты, будь то дорогостоящие скульптуры или дешевые плакетки[2] и гравюры? Что значат для современного общества лица давно умерших самодержцев, чаще имевших репутацию негодяев, а не героев?

Персонажи последующих глав – это императоры, главным образом первые «двенадцать цезарей», как их часто называют, от Юлия Цезаря (убитого в 44 году до н. э.) до мучителя мух Домициана (убитого в 96 году н. э.), между которыми правили Тиберий, Калигула, Нерон и другие (Табл. 1). Почти все современные произведения, о которых я рассказываю, создавались в диалоге с римскими изображениями правителей и со всеми этими старинными историями – пусть и неправдоподобными – об их деяниях и злодеяниях. В этой книге императоры оказываются в центре внимания широкого круга мастеров: одни из них, такие как Мантенья, Тициан или Альма-Тадема, хорошо известны в западной традиции; другие принадлежат к поколениям безымянных ткачей, краснодеревщиков, златокузнецов, печатников и керамистов, которые создали выразительные образы этих цезарей. Властители Древнего Рима становятся объектом исследования для гуманистов, антикваров, ученых эпохи Возрождения и современных археологов, которые энергично стремятся лучше узнать или реконструировать – верно или неверно – эти древние лики власти, а также широкого круга людей, от уборщиков до придворных, которых увиденное впечатляет, злит, озадачивает или заставляет скучать. Иными словами, меня интересуют не только сами императоры или мастера, воссоздававшие их образы, но и все мы, смотрящие на них.

Надеюсь, вас ждут сюрпризы в этой неожиданно «экстремальной» истории искусств. Мы повстречаем императоров в самых невероятных местах – от шоколада до обоев XVI века и безвкусных восковых фигур XVIII века. Мы поломаем голову над статуями, датировка которых даже сейчас вызывает столько споров, что никто не может сказать наверняка, что это – древнеримские работы, современные имитации, подделки, реплики или ренессансные посвящения имперской традиции. Мы поразмышляем о том, почему на протяжении сотен лет многие изображения изобретательно атрибутировали по-новому: одного императора принимали за другого, путали матерей и дочерей, женских персонажей истории Рима ошибочно считали мужскими, и наоборот. И мы будем реконструировать – по сохранившимся копиям и едва уловимым намекам – утраченную серию изображений римских императоров XVI века, которые сейчас почти забыты, но когда-то были настолько узнаваемы, что фактически определяли, как европейцы представляли себе цезарей. Моя цель – показать, почему изображения римских императоров, какими бы деспотами и тиранами они ни были, до сих пор имеют значение для истории искусства и культуры.

Эта книга основана на серии лекций по изобразительному искусству, которые я прочитала в Вашингтоне весной 2011 года под эгидой фонда А. Меллона. С тех пор я обнаружила новые материалы, установила новые связи и продвинулась в своих исследованиях в разных направлениях. Но, как и цикл лекций, эта книга начинается и заканчивается одним любопытным объектом, который некогда располагался в двух шагах от лекционного зала в Национальной галерее искусства, где я выступала: это не портрет, а римский мраморный саркофаг, который когда-то служил последним пристанищем императора – во всяком случае, по мнению некоторых людей, создававших вокруг него ажиотаж.

Я работала над этой книгой десять лет, и все это время мне помогали многие друзья, коллеги и щедрые организации. Мои идеи обрели форму в Центре исследований изобразительного искусства в Вашингтоне, который принимал меня (и предоставил потрясающий офис) в 2011 году, когда я читала лекции по изобразительному искусству под эгидой фонда А. В. Меллона. Я благодарю всех его сотрудников, особенно Элизабет Кроппер, Питера Люкхарта и Терезу О’Мэлли, а также Сару Бетцер и Лауру Вейгерт (которая познакомила меня с магией гобеленов). Также в Вашингтоне я многому научилась у Говарда Адамса, Чарльза Демпси, Джуди Халлетт, Кэрол Маттуш и Алекса Нейджела (в то время сотрудника Смитсоновского музея) и хорошо провела с ними время.

Исследования для этого проекта начались, а спустя десятилетие закончились (четкая симметрия!) в Американской академии в Риме, несколько раз предоставлявшей мне драгоценную возможность поработать в лучшем из мест, где есть хорошая библиотека, отличная еда и компания специалистов. Как отмечено в посвящении к этой книге, я благодарна всем сотрудникам этой организации, особенно Линн Ланкастер и Джону Оксендорфу, а также Кэтлин Кристиан за то, что она делилась своими «императорскими» знаниями. Спасибо также друзьям и коллегам из Йельского университета. В 2016 году я прочитала там Ростовцевскую лекцию[568], посвященную некоторым темам из этой книги, и получила огромную пользу от семинара, в котором приняли участие Стивен Кэмпбелл, Майкл Куртбоджян, Ноэль Ленски, Патриция Рубин и (дистанционно) Пола Финдлен. Позднее я провела удивительно продуктивный месяц в качестве гостя в Йеле – в отделении антиковедения и Центре британского искусства. Я особенно благодарна Эмили Гринвуд и Мэтью Харгрейвсу, а также всем тем искусствоведам и специалистам по эпохе Возрождения, которые тогда (и на протяжении всего проекта) хорошо отнеслись к появлению «вторженки», занимающейся классической древностью.

Работа над книгой заняла бы еще больше времени, если бы не двухлетний исследовательский отпуск, ставший возможным благодаря гранту от британского Фонда Ливерхьюма. Не знаю, как отблагодарить эту интеллектуально бесстрашную организацию.

Мне помогали многие другие люди. Спасибо вам, Малкольм Бейкер, Фрэнсис Коултер, Фрэнк Дэбелл, Филип Харди, Саймон Джервис, Торстен Оппер, Ричард Овенден, Майкл Рив, Джованни Сартори (за помощь с Саббьонетой), Тим Шредер, Джулия Симон, Александра Стрейкова (за помощь в Словакии), Люк Сайсон, Кэрри Ваут, Джей Вайсберг, Элисон Уайлдинг, Дэвид Уилл и Билл Закс. Благодарю за помощь в поиске изображения шоколадной римской монеты в разгар пандемии Эндрю Брауна, Дебс Кардуэлл, Аманду Крейвен и Элеонору Пейн. Как и прежде, Питер Стотхард прочитал и улучшил всю рукопись. Дебби Уиттакер своим орлиным глазом выловила множество ошибок и разыскала информацию, от которой я уже было отказалась, сочтя поиск безнадежным. Робин Кормак и остальные члены семьи присоединялись ко мне в каждой охоте на императоров и делились своим опытом в фотографии и других областях. В который раз я задумалась о том, как приятно и полезно быть замужем за профессиональным искусствоведом!

Наконец, я в большом долгу перед теми, кто бережно вывел готовую книгу в свет: Мишель Коми, Кенни Гуэй, Терри О’Прей, Джоди Прайс, Кэтрин Стивенс, Сюзанна Стоун (которая сумела найти некоторые редкие изображения), Фрэнсис Ив, Дэвид Лульяк и неизвестные рецензенты рукописи.

Без вас я бы ничего не сделала.

Латинский язык этих стихов, приведенных мной в оригинальном правописании, в целом груб и неизящен, а временами оказывается на грани непереводимости. Мои переводы не маскируют этой неизящности: я прибегаю к довольно буквальной передаче, хотя иногда исправляю то, что считаю ошибками в грамматике или пунктуации. Я добавила ссылки на некоторые фрагменты из Светония и других источников, которые находят в этих стихах прямое отражение.

Рис. 1.1. Посетители читают информационную табличку перед зданием Музея искусств и промышленности Смитсоновского института: «Саркофаг, от погребения в котором отказался Эндрю Джексон». Архивы Смитсоновского института, изображение № OPA-965–08-S-1.

Рис. 1.2. Портретный бюст Александра Севера, ок. 222–224 гг., мрамор, высота 76 см, Капитолийский музей, Рим, Палаццо Нуово, Зал императоров, инв. номер 480.

Рис. 1.3. Джованни Баттиста Пиранези и Жан Барбо, «Большой мраморный саркофаг, в котором, как считалось, покоились Александр Север и его мать Юлия Мамея», гравюра, 45,7 × 55,7 см, из Le antichità romane de’ tempi della prima Repubblica e de’ primi imperatori, vol 2 (plate 33) (Rome, 1756 г.). The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.

Рис. 1.4. Обои с изображением членов императорского семейства, Германия, ок. 1555 г., цветная гравюра на дереве, два блока темно-коричневого цвета и цвета охры, высокая печать, 30 × 41,6 см (бордюр), Британский музей, инв. номер 1895,0122.126. © Попечительский совет Британского музея.

Рис. 1.5. Тондо: семья Септимия Севера, Римский Египет, ок. 200 г., темпера на дереве, диаметр около 30,5 см, Государственные музеи Берлина, Старый музей, Собрание древностей, инв. номер. 31329. Bridgeman Images.

Рис. 1.6. «Нерон из Пуатье», деталь витража в кафедральном соборе Сен-Пьер, Пуатье, Новая Аквитания, Франция. Jorge Tutor / Alamy Stock Photo.

Рис. 1.7. «Крест Лотаря», ок. 1000 г., позолоченный и посеребренный дуб с гравированными ювелирными камнями, высота 50 см (не считая основания, сделанного в XIV в.). Сокровищница Ахенского собора. Tarker / Bridgeman Images.

Рис. 1.8. Бюсты из Версаля: императоры Август и Домициан, XVII в. Август: мрамор, оникс и порфир, высота 97 см; Домициан: порфир (голова), мрамор из Леванто (торс), позолоченная бронза, 86 см. Версальский дворец, инв. номера MV 7102 и MV 8496. Фото: Coyau / Wikimedia.

Рис. 1.9. Транспортировка бюстов императоров в замке Поуис. Воспроизводится с любезного разрешения фонда Cliveden Conservation and National Trust.

Рис. 1.10. Михаэль Свертс, «Мальчик, рисующий бюст римского императора», ок. 1661 г., холст, масло, 49,5 × 40,6 см. Институт искусств Миннеаполиса, инв. номер 72.65. Walter H. and Valborg P. Ude Memorial Fund.

Рис. 1.11. Чернильница в форме верховой статуи Марка Аврелия, Падуя (Италия), XVII век, бронза, высота 23,5 см. Фото любезно предоставлено Сотбис, Нью-Йорк.

Рис. 1.12. Джованни Мария Носсени, стул из гарнитура из двенадцати стульев, изготовленного для курфюрста Августа Саксонского, ок. 1580 г.; Музей художественных ремесел, Государственные художественные собрания Дрездена, инв. номер 47720. Фото: Jürgen Lösel.

Рис. 1.13. Камея с ожерелья, найденного около места Лакада-Пойнт (графство Антрим), золото, лазурит и жемчуг, высота 4,1 см, Национальные музеи Северной Ирландии, инв. номер BELUM.BGR.5. © Национальные музеи Северной Ирландии, коллекция Ольстерского музея.

Рис. 1.14. Анджело Мингетти, «Тиберий», середина XIX века, после 1849 г., терракота, эмаль, высота 82 см, Музей Виктории и Альберта, Лондон, инв. номер 172-1885. © Музей Виктории и Альберта, Лондон.

Рис. 1.15. Уильям Хогарт, «Карьера мота» (Лондон, 1735 г.), гравюра 3: «Сцена в таверне», 35,6 × 40,8 см, Художественный музей Принстонского университета, Принстон, Нью-Йорк, инв. номер x1988-32. Дар Mrs. William H. Walker II.

Рис. 1.16. (Мастерская) Альтикьеро да Дзевио, изображение «комического» императора, рисунок углем на стене, найденный под фреской в Палаццо-дельи-Скалиджери. Верона, XIV в., Museo degli Affreschi ‘G. B. Cavalcaselle’, Верона, инв. номер 36370-1B3868.

Рис. 1.17. Парис Бордоне, «Явление сивиллы императору Августу», 1535 г., холст, масло, 165 × 230 см, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва, инв. номер 4354. Album / Alamy Stock Photo.

Рис. 1.18a. Кадр из фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960 г.). Reporters Associati & Archivi SRL, S.U. Roma.

Рис. 1.18b. Крис Ридделл, «Блюз перевыборов» (Re-election Blues), из газеты The Guardian от 22 марта 2009 г. © Guardian News & Media Ltd 2021 and Chris Riddell

Рис. 1.18c. Вывеска паба «The Emperor», Хиллс-Роуд, Кембридж, Англия. Фото: Alistair Laming / Alamy Stock Photo

Рис. 1.18d. Пиво «Август», пивоварня Milton Brewery, Кембридж, Англия. Фото любезно предоставлено Milton Brewery.

Рис. 1.18e. Трусы-боксеры «Нерон», Munsingwear. Фото любезно предоставлено The Advertising Archives.

Рис. 1.18f. Спички «Нерон». Фото: Robin Cormack.

Рис. 1.18g. Шоколадная монета с головой императора. Фото: Robin Cormack.

Рис. 1.18h. Кеннет Уильямс в роли Юлия Цезаря в фильме «Так держать, Клео!» (1964 г.). Studiocanal Ltd, UK.

Рис. 1.18i. Цезарь из серии комиксов об Астериксе, созданной Рене Госинни и Альбером Удерзо. ASTERIX®– OBELIX®– IDEFIX® / © 2021 LES EDITIONS ALBERT RENE / GOSCINNY – UDERZO.

Рис. 1.19. Бюст императора Коммода,? 180–185 гг., мрамор, высота 69,9 см. Музей Гетти, инв. номер 92.SA.48.

Рис. 1.20. Джованни да Кавино, «Антония», 36 г. до н. э. – ок. 38 г. н. э. «Дочь Марка Антония и Октавии» (аверс) и «Клавдий Цезарь» (реверс), бронза, диаметр 3,18 см, коллекция Сэмюэла Кресса, Национальная галерея искусства, Вашингтон (округ Колумбия), инв. номер 1957.14.995.a—b. Фото любезно предоставлено Национальной галереей искусства, Вашингтон.

Рис. 1.21. Статуя Алессандро Фарнезе, I век / голова XVI в., мрамор, высота 172 см, не считая головы, Капитолийский музей, Рим, Палаццо-дей-Консерватори, Зал капитанов, инв. номер. Scu 1190. Архив фотографий Капитолийского музея. Фото: Antonio Idini © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

Рис. 1.22a. Статуя Елены (так называемая «Агриппина»), ок. 320–325 гг., мрамор, высота 123 см, Капитолийский музей, Палаццо Нуово, Зал императоров, инв. номер. Scu 496. Архив фотографий Капитолийского музея. Фото: Barbara Malter © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

Рис. 1.22b. Антонио Канова, «Мадам Мать», 1804–1807 гг., мрамор, высота 145 см, Галерея скульптур, Чатсуорт-хаус, Дербишир, Соединенное Королевство. Wikimedia.

Рис. 1.23. Паоло Веронезе, «Пир в доме Левия», 1573 г., холст, масло, 1309 × 560 см, Галерея Академии, Венеция, инв. номер 203, Bridgeman Images.

Рис. 1.24. Мужской бюст, так называемый «Вителлий Гримани», первая половина II в., мрамор, высота 48 см, Национальный археологический музей Венеции, Венеция, инв. номер 20.

Рис. 1.25. Иоганн Генрих Фюсли, «Отчаяние художника перед величием античных руин» (1778–1780 гг.), бумага, сангина и сепия, 35 × 42 см, Кунстхаус, Цюрих, инв. номер Z.1940/0144. Bridgeman Images.

Рис. 2.1. «Цезарь из Арля», середина I в., мрамор из Докимейона (Фригия), высота 39,5 см, Музей Античности Арля, инв. номер RHO.2007.05.1939. © Rémi Bénali.

Рис. 2.2. Большая камея Франции (Grand Camée de France), 50–54 гг., сардоникс, 31 × 26,5 см, Национальная библиотека Франции, Париж, Кабинет медалей, инв. номер Camée.264.

Рис. 2.3. Монета (динарий) с головой Цезаря в венке (аверс), Рим, 44 г. до н. э., серебро, Римская коллекция Американского нумизматического общества, инв. номер 1944.100.3628. © Американское нумизматическое общество.

Рис. 2.4a. «Цезарь» из реки Гудзон, мрамор, высота 23 см. Коллекция Карла Миллеса, музей Миллесгорден, Стокгольм, инв. номер A 38. Фото: Per Myrehed, 2019. © Millesgården Museum.

Рис. 2.4b. «Цезарь» с острова Пантеллерия, середина I в., греческий мрамор, высота 42 см, Департамент культурного наследия и сицилийской идентичности, инв. номер IG 7509.

Рис. 2.4c. «Зеленый Цезарь», Римский Египет,? I в., из Вади-Хаммамат (место в пустыне на востоке Египта), граувакка [разновидность песчаника. – Прим. пер. ], высота 41 см, Государственные музеи Берлина, Старый музей, Собрание древностей, инв. номер Sk 342. Фото: Johannes Laurentius.

Рис. 2.4d. «Цезарь» Казале, I в. до н. э. или позже, мрамор, высота 77 см, Палаццо Казале, Рим. Фото: Deutsches Archaeologisches Institut, Rome, D-DAI-ROM-70.2015.

Рис. 2.4e. Виченцо Камуччини, «Смерть Цезаря» (деталь), 1804–1805 гг., холст, масло, 112 × 195 см, Национальная галерея современного искусства, Рим, инв. номер 10159. © Adam Eastland / agefotostock.com.

Рис. 2.4f. Дезидерио да Сеттиньяно, профиль мужчины с лавровым венком, часто считающийся головой Цезаря, ок. 1460 г., мрамор, 43 × 29 × 10 см, Лувр, Париж, инв. номер RF 572. Фото: René-Gabriel Ojéda © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

Рис. 2.5. Бенито Муссолини объявляет о роспуске Палаты депутатов и создании Палаты фасций и корпораций, Рим, 25 марта 1936 года. Фото: Keystone-France / Gamma-Keystone via Getty Images.

Рис. 2.6. Голова Юлия Цезаря, Рим, вероятно, ок. 1800 г., мрамор, высота 35 см, Британский музей, инв. номер 1818,0110.3. © Попечительский совет Британского музея.

Рис. 2.7. Бюст Юлия Цезаря, найденный в Тускуле,? ок. 45 до н. э., каррарский мрамор, высота 33 см, Музей Античности, замок Алье, Турин, инв. номер 2098. © MiBACT—Musei Reali di Torino.

Рис. 2.8. Деталь бюста Юлия Цезаря из Британского музея, Рис. 2.6. Фото: Mary Beard.

Рис. 2.9. «Голова из Мероэ» / «Голова Августа из Мероэ» (по месту находки в городе Мероэ, Нубия, современный Судан), 27–25 гг. до н. э., гипс, стекло, кальцит и бронза, высота 46,2 см, Британский музей, инв. номер 1911,0901.1. © Попечительский совет Британского музея.

Рис. 2.10a. Деталь статуи Августа, Рим (найдена в руинах виллы Ливии, жены Августа, в районе Прима-Порта на Виа Фламиния, начало I в., мрамор, высота 208 см, Ватиканские музеи, Ватикан, Музей Кьярамонти, зал Braccio Nuovo, инв. номер 2290. Adam Eastland / Alamy Stock Photo

Рис. 2.10b. Схема расположения прядей волос на императорском портрете; взято из работы Дитриха Бошунга (Dietrich Boschung, Die Bildnisse des Augustus (Berlin, 1993), Part 1, vol. 2, Fig. 83). Фото: Robin Cormack.

Рис. 2.10c. Голова статуи Тиберия, ок. 4–14 гг., поставленная на бюст Нового времени, мрамор, общая высота 48,3 см, Британский музей, инв. номер 1812,0615.2. © Попечительский совет Британского музея.

Рис. 2.10d. Портретный бюст императора Калигулы (Гая), 37–41 гг., мрамор, высота 50,8 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк, инв. номер 14.37. Rogers Fund, 1914

Рис. 2.10e. Голова-портрет, мрамор, высота 35,6 см, Британский музей, инв. номер 1870,0705.1. © Попечительский совет Британского музея.

Рис. 2.10f. Голова, которую идентифицируют различным образом: молодой Нерон (?) (переработанная голова Гая Цезаря или Октавиана) на современном бюсте, конец I в. до н. э. – начало I в. н. э., белый мрамор, высота 52 см, Ватиканские музеи, Ватикан, Музей Пио-Клементино, Зал бюстов, инв. номер 591. Фото © Governatorato SCV—Direzione dei Musei e dei Beni Culturali. Все права сохранены.

Рис. 2.11. Деталь храма в Дендуре, Египет, законченного к 10 г. до н. э, эолийский песчаник, общая высота 24,6 м, Метрополитен-музей, Нью-Йорк, инв. номер 68.154.

Рис. 2.12. Голова императора Веспасиана, ок. 70 г., мрамор, высота 40 см, Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген, инв. номер 2585. Фото: Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген.

Рис. 2.13. Бюст (как считалось) императора Отона, конец I в., мрамор, высота 81 см, Капитолийский музей, Рим, Палаццо Нуово, Зал императоров, инв. номер Scu 430. Архив фотографий Капитолийского музея. Фото: Barbara Malter, © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

Рис. 2.14. Николо Траверсо, «Гений скульптуры», начало XIX в., высота 140 см, Палаццо Реале, Генуя, Галерея зеркал. Фото: Chiara Scabini. С разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма, Палаццо Реале, Генуя.

Рис. 2.15. Джамбаттиста делла Порта, иллюстрация из трактата De humana physiognomonia, libri IIII (Vico Equense, 1586). Wellcome Trust, London.

Рис. 3.1. Ханс Мемлинг, Портрет мужчины с римской монетой [Возможно, Бернардо Бембо], 1470-е, дубовая панель, масло, 31 × 23,2 см, Коллекция KMSKA (Королевский музей изящных искусств)—Flemish Community (CC0), Антверпен, инв. номер 5. Фото: Dominique Provost.

Рис. 3.2. Сандро Боттичелли, «Портрет неизвестного с медалью Козимо Медичи Старшего», 1474–1475 гг., дерево, темпера, 57,5 × 44 см, Галерея Уффици, Флоренция, инв. номер 1890.1488. © Fine Art Images / agefotostock.com.

Рис. 3.3. Тициан, «Портрет Якопо Страды», 1567–1568 гг., холст, масло, 125 × 95 см, Музей истории искусств, Вена, инв. номер GG 81. © DEA / G. Nimatallah / agefotostock.com

Рис. 3.4. Якопо Тинторетто, «Портрет Оттавио Страды», 1567 г., холст, масло, 128 × 101 см, Рейксмюсеум, Амстердам, инв. номер SK-A-3902. Приобретено при поддержке фондов J. W. Edwin Vom Rath Fonds/Rijksmuseum Fonds.

Рис. 3.5. Шкатулка, Германия (Нюрнберг?), конец XVI в., серебро, позолота, 40 × 23 × 15,8 см, Музей истории искусств, Вена, инв. номер KK 1178 (выставлена в замке Амбрас, Инсбрук, Кунсткамера).

Рис. 3.6. Потир Удальрика из Буды (каноника в Алба-Юлии), начало XVI в., серебро с позолотой и золотые монеты, высота 21 см, Музей диоцеза в Нитре. С любезного разрешения диоцеза Римской католической церкви в Нитре, Словацкая Республика.

Рис. 3.7a. Император Гальба из рукописи XIV в., Fermo, Biblioteca Comunale, MS 81, fol. 40v (иллюстрация в Annegrit Schmidt, ‘Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento’, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 18 (1974), plate 61). Фото: Kunsthistorisches Institut in Florenz—Max-Planck-Institut.

Рис. 3.7b. Монета (сестерций) с портретом императора Гальбы, лавровый венок, одежда (аверс), Рим, 68 г., медный сплав, Британский музей, инв. номер R.10162. © Попечительский совет Британского музея.

Рис. 3.7c. Монета (динарий) с портретом Максимина Фракийца, лавровый венок, одежда, панцирь (аверс), Рим, 236–238 гг., серебро, Римская коллекция Американского нумизматического общества, инв. номер 1935.117.73. © Американское нумизматическое общество.

Рис. 3.7d. Голова Максимина Фракийца из труда Джованни де Матоция (ум. в 1337 г.) Historia imperialis (начат около 1310), Ватиканская апостольская библиотека, Ватикан, MS Chig.I.VII.259, fol. 11r. © Ватиканская апостольская библиотека.

Рис. 3.7e. Голова Каракаллы (из труда Джованни де Матоция Historia imperialis [смотрите 3.7d выше], Ватиканская апостольская библиотека, Ватикан, MS Chig. I.VII.259, fol. 4r. © Ватиканская апостольская библиотека.

Рис. 3.7f. Монета (динарий) с портретом Марка Аврелия в лавровом венке (аверс), Рим, 176–177 гг. [?], серебро, Британский музей, инв. номер 1995,0406.3. © Попечительский совет Британского музея.

Рис. 3.7g. Альтикьеро да Дзевио, «Бюст Марко Антонио Бассиано в обрамлении» [= император «Каракалла»], XIV век, стенная роспись (фреска; снята в 1967 г. из Палаццо дельи Скалиджери, Верона), Museo degli Affreschi ‘G. B. Cavalcaselle’, Верона, инв. номер 36358–1B3856.

Рис. 3.7h. Изображение Нерона из книги Андреа Фульвио Illustrium imagines (Рим, 1517 г.), Национальная библиотека Франции, RES-J-3269-fol. XLVIIr.

Рис. 3.7i. Изображение Катона из книги Андреа Фульвио Illustrium imagines (Рим, 1517 г.), Национальная библиотека Франции, RES-J-3269-fol. XLVIIr.

Рис. 3.7j. Портрет Евы из сборника гравюр Гийома Руйе Promptuaire des medalles des plus renommees personnes qui ont esté depuis le commencement du monde (Lyon, 1577; 2 vols), vol. 1, p. 5, «Адам и Ева», Национальная библиотека Франции, J-4730.

Рис. 3.7k. Медальон Нерона на фасаде Ла-Чертозы, Павия, Италия, конец XV в., Fototeca Gilardi.

Рис. 3.7l. Медальон Аттилы, правителя гуннов, на фасаде Ла-Чертозы, Павия, Италия, конец XV в… Fototeca Gilardi.

Рис. 3.7m. Медальон Юлия Цезаря из лоджии в Хортон-Корте, Глостершир, Великобритания, начало XVI в., National Trust Images.

Рис. 3.7n. Маркантонио Раймонди, «Веспасиан» из серии «Двенадцать цезарей», ок. 1500–1534 гг. (плакетка 91 взята из тома 3 более позднего альбома XVI века Speculum romanae magnificentiae), гравюра, 17 × 15 см (лист), Метрополитен-музей, Нью-Йорк, инв. номер 41.72(3.91). Rogers Fund, передано из Библиотеки.

Рис. 3.8. «Нерон» (первая страница) из рукописной копии «Жизнеописаний» Светония (C. Suetonii Tranquilli duodecim Caesares), заказанной около 1474 г. Бернардо Бембо, цветной рисунок на пергаменте, Национальная библиотека Франции, MS lat. 5814, fol. 109r.

Рис. 3.9. Потолок Camera Picta в Палаццо Дукале в Мантуе, расписан ок. 1470 г. С разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма, Палаццо Дукале в Мантуе.

Рис. 3.10. Винченцо Фоппа, «Распятие», 1456 г., дерево, темпера, 68,5 × 38,8 см, Академия Каррара, Бергамо, инв. номер 58AC00040. The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.

Рис. 3.11. Тициан, «Христос и блудница», ок. 1510 г., холст, масло, 139,3 × 181,7 см, художественная галерея и музей Келвингроув, Глазго, инв. номер 181. © Fine Art Images / agefotostock.com

Рис. 3.12. Майкл Рисбрак, «Георг I», 1739 г., мрамор, высота 187 см (слева) и Джозеф Уилтон, «Георг II», 1766, мрамор, справа). © Музей Фицуильяма, Кембридж. Воспроизводится с любезного разрешения Кембриджского университета.

Рис. 3.13. Джордж Наптон, «Чарльз Сэквилл, 2-й герцог Дорсет», 1741 г., холст, масло, 91,4 × 71,1 см. Воспроизводится с любезного разрешения Общества дилетантов, Лондон.

Рис. 3.14. Ученик Антониса Ван Дейка, «Портрет короля Карла I», XVIII в., холст, масло, 137 × 109,4 см, частная коллекция, © The National Trust.

Рис. 3.15. Группа афроамериканских школьников у статуи Джорджа Вашингтона работы Хорейшо Гриноу у Капитолия, Вашингтон (округ Колумбия), 1899. Фото: Библиотека Конгресса, Вашингтон (округ Колумбия).

Рис. 3.16. Джозеф Уилтон, «Томас Холлис», ок. 1762 г., мрамор, высота 66 см, Национальная портретная галерея, Лондон, инв. номер 6946. Фото: © Stefano Baldini / Bridgeman Images

Рис. 3.17. Эмиль Вольф, «Принц Альберт», 1844 г. (слева), мрамор, высота 188,3 см, Осборн-хаус, и «Принц Альберт», 1846–1849 гг. (справа), мрамор, высота 191,1 см, Букингемский дворец, Британская королевская коллекция, инв. номера RCIN 42028 и RCIN 2070 соответственно. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021

Рис. 3.18. Бенджамин Уэст, «Смерть генерала Вольфа», 1770 г., холст, масло, 151 × 213 см, Национальная галерея Канады, инв. номер 8007. Wikimedia.

Рис. 3.19. «Мастер Vitae Imperatorum», изображение Августа и сивиллы из рукописных «Жизнеописаний» Светония, (De vita Caesarum, Milan, 1433), цветной рисунок на пергаменте, Библиотека Принстонского университета, MS Kane 44, fol. 27r

Рис. 3.20. Мино да Фьезоле, бюсты Пьеро де Медичи, ок. 1453 г., мрамор, высота 54 см (слева; Masterpics / Alamy Stock Photo), и Джованни де Медичи, ок. 1455, мрамор, высота 52 см (справа; Bridgeman Images), Национальный музей Барджелло, Флоренция, инв. номера 75 и 117.

Рис. 3.21. Пизанелло (Антонио Пизано), «Лионелло д’Эсте, маркиз Феррары» (аверс) и «Купидон, обучающий пению льва» (реверс), 1441–1444, бронза, диаметр 10,1 см, Национальная галерея искусства, Вашингтон (округ Колумбия), коллекция Сэмюэла Кресса, инв. номер 1957.14.602.a/b. Фото любезно предоставлено Национальной галереей искусства, Вашингтон.

Рис. 4.1. Тацца Клавдия из набора тацц Альдобрандини, конец XVI века, позолоченное серебро, высота 40,6 см, диаметр 38,1 см, частная коллекция, предоставлено для выставки в Метрополитен-музее, Нью-Йорк, инв. номер L1999.62.1. Изображение © Метрополитен-музей, Нью-Йорк / Art Resource NY.

Рис. 4.2a. Сцена с таццы с фигуркой Тиберия и чашей со сценами из жизни Нерона (таццы Альдобрандини: детали смотрите в 4.1 выше), частная коллекция, предоставлено для выставки в Метрополитен-музее, Нью-Йорк, инв. номер L1999.62.2. Изображение © Метрополитен-музей, Нью-Йорк / Art Resource NY.

Рис. 4.2b. Сцена с таццы Гальбы (таццы Альдобрандини: детали смотрите в 4.1 выше), коллекция Бруно Шрёдера.

Рис. 4.2c. Сцена с таццы Юлия Цезаря (таццы Альдобрандини: детали смотрите в 4.1 выше), Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид, инв. номер 01453. © Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид

Рис. 4.2d. Сцена с таццы Отона (таццы Альдобрандини: детали смотрите в 4.1 выше), Королевский музей Онтарио, Торонто. Из коллекции виконта и виконтессы Ли Фаремских, передано в доверительное управление фондом Massey Foundation. Фото любезно предоставлено Королевским музеем Онтарио. © Королевский музей Онтарио.

Рис. 4.2e. Сцена с таццы Клавдия (таццы Альдобрандини: детали смотрите в 4.1 выше), Метрополитен-музей, Нью-Йорк, инв. номер L1999.62.1. Изображение © Метрополитен-музей, Нью-Йорк / Art Resource NY.

Рис. 4.2f. Деталь сцены с таццы с фигуркой Тиберия и чашей со сценами из жизни Нерона (таццы Альдобрандини: детали смотрите в 4.1 выше), частная коллекция, предоставлено для выставки в Метрополитен-музее, Нью-Йорк, инв. номер L.1999.62.2. Изображение © Метрополитен-музей, Нью-Йорк / Art Resource NY.

Рис. 4.3. Джованни Баттиста делла Порта, бюсты двенадцати цезарей в холле (Salone d’ingresso) на вилле Боргезе, галерея Боргезе, Рим. Фото: Luciano Romano.

Рис. 4.4. Иероним Франкен Второй и Ян Брейгель Старший, «Эрцгерцог Альбрехт и эрцгерцогиня Изабелла в кабинете коллекционера Пьера Рооза», ок. 1621–1623, масло на панели, 94 × 123,2 см, Художественный музей Уолтерса, Балтимор, инв. номер 37.2010.

Рис. 4.5. Шкатулка с императорами, приписывается Колину Нуайеру, Франция, ок. 1545, эмаль по меди, рама из позолоченного металла, 10,6 × 17,1 × 11,3 см, коллекция Фрика, инв. номер 1916.4.15. Наследие Генри Клэя Фрика.

Рис. 4.6. Медальон с портретом Калигулы, XIX век, бронза, диаметр 10 см, частная коллекция. Фото: Robin Cormack.

Рис. 4.7. Кристиан Беньямин Раушнер, четыре головы императоров (Юлий Цезарь, Август, Тиберий и Клавдий), середина XVIII века, воск, высота 14 см (панель). Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, Художественный музей земли Нижняя Саксония, инв. номер Wac 63, 64, 65, 66. Фото: Музей

Рис. 4.8. Маркантонио Раймонди, «Траян» (ошибочно идентифицируемый как Нерва), гравюра с серии «Двенадцать цезарей» (плакетка 94 взята из тома 3 of Speculum romanae magnificentiae; детали в 3.7 выше), Метрополитен-музей, Нью-Йорк, инв. номер 41.72(3.94). Rogers Fund, передано из Библиотеки.

Рис. 4.9. Хендрик Гольциус, «Вителлий», начало XVII века, холст, масло, 68,1 × 52,2 см. Фонд прусских дворцов и садов Берлина – Бранденбурга, инв. номер GK I 980. Фото: Фонд прусских дворцов и садов Берлина – Бранденбурга.

Рис. 4.10. Йохан Бернхард Шварценбергер, «Тит», незадолго до 1730, поделочные камни, золото, черная эмаль и драгоценные камни, высота 26,6 см (с постаментом), «Зеленый свод» [Grünes Gewölbe – коллекция драгоценностей в Дрездене. – Прим. пер. ], Государственные художественные собрания Дрездена, инв. номер V151. Фото: Jürgen Karpinski.

Рис. 4.11. Йоост ван Сассе (с рисунка Йохана Якоба Мюллера), «Интерьер Большой Королевской галереи замка Херренхаузен» (Ганновер), ок. 1725, гравюра на меди, примерно 19,5 × 15 см (изображение). The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.

Рис. 4.12. Фотография Зала императоров в Капитолийском музее, Рим, 1890-е. Granger Historical Picture Archive.

Рис. 4.13a. Статуя «Геракл-младенец», III век, базальт, высота 207 см, Капитолийский музей, Рим, Палаццо Нуово, инв. номер Scu 1016. Colaimages / Alamy Stock Photo

Рис. 4.13b. Статуя юноши, опирающегося ногой на камень, 117–138, мрамор, высота 184,5 см, Капитолийский музей, Рим, Палаццо Нуово, инв. номер Scu 639. Архив фотографий Капитолийского музея. Фото: Stefano Castellani, © Roma Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

Рис. 4.13c. «Венера Капитолийская», II век, мрамор, высота 193 см, Капитолийский музей, Рим, инв. номер Scu 409. Архив фотографий Капитолийского музея. Фото: Araldo De Luca, © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

Рис. 4.14. Фотография снега на головах императоров у Шелдонского театра, Оксфорд. Ian Fraser / Alamy Stock Photo.

Рис. 4.15a и Рис. 4.15b. Сцены с чаши Тиберия (ранее считавшейся чашей Домициана; таццы Альдобрандини: детали смотрите в 4.1 выше): «Триумф Тиберия перед Августом» (4.15a) и «Спасение Тиберия и Ливии» (4.15b), Музей Виктории и Альберта, Лондон, инв. номер M.247-1956. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Рис. 4.15c. Сцена с чаши Калигулы (ранее считавшейся чашей Тиберия; таццы Альдобрандини: детали смотрите в 4.1 выше): «Калигула на мосту из судов», Музей Медейруша-э-Алмейды, Лиссабон, инв. номер FMA 1183. Фото любезно предоставлено музеем Медейруша-э-Алмейды.

Рис. 5.1. Копия картины Тициана «Тиберий», принадлежавшая Абрахаму Дарби IV, до 1857, холст, масло, 130,2 × 97,2 см, частная коллекция. Фото любезно предоставлено Кристис, Лондон.

Рис. 5.2a–k. Эгидий Саделер (по картинам Тициана), оттиски «Одиннадцати Цезарей» Тициана. Штриховые гравюры, 35 × 24 см (листы), Британский музей, инв. номер 1878,0713.2644–54. © Попечительский совет Британского музея. Все права сохранены.

Рис. 5.3. Фарфоровая чашка с изображением Августа, Франция, приобретена (вместе с парным блюдцем с изображением жены Августа Ливии Друзиллы; смотрите 7.8 ниже) в 1800, твердый фарфор, черепаховое основание и позолота, высота 8,8 см, Королевская коллекция, инв. номер RCIN 5675. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021

Рис. 5.4. Современное состояние Комнаты цезарей во дворце Гонзага. С разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма, Палаццо Дукале в Мантуе.

Рис. 5.5a. Мастерская Джулио Романо, «Предзнаменование императорской власти для Клавдия», ок. 1536–1539, масло на панели, 121,4 × 93,5 см, дворец Хэмптон-Корт, Королевская коллекция, инв. номер RCIN 402806. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021

Рис 5.5b. Мастерская Джулио Романо. «Нерон, играющий на лире во время пожара Рима», 1536–1539, масло на панели, 121,5 × 106,7 см, дворец Хэмптон-Корт, Королевская коллекция, инв. номер. RCIN 402576. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021

Рис. 5.6. Джулио Романо. «Римский император [?] верхом», масло на панели, 86 × 55,5 см, галерея колледжа Крайст-черч, Оксфорд, инв. номер JBS 132.

Рис. 5.7. Реконструкция композиции западной стены Комнаты цезарей по рисункам Ипполито Андреаси, ок. 1570, перо, коричневые чернила и серая акварель по черному карандашу, музей Кунстпалас, Дюссельдорф. Верхний ярус: портреты Нерона (20,5 × 15,9 см), Гальбы (20,5 × 15,8 см) и Отона (20,5 × 16 см), инв. номера F.P. 10910, 10911, 10931; статуэтки в нишах (примерно 23,5 × 8,5 см) (инв. номера F.P. 10885, 10886, 10881, 10883). Нижний ярус: «сюжеты» (пожар Рима, сон Гальбы и самоубийство Отона) и всадники (35,8 × 97,9 см) (инв. номер F.P. 10940). Изображения © Kunstpalast-Horst Kollberg-ARTOTHEK.

Рис. 5.8. Джулио Романо, «Скромность Тиберия», ок. 1536–1537, перо, коричневые чернила и серая акварель по черному карандашу, 51 × 42 см, Лувр, Париж, инв. номер 3548-recto. Фото: Thierry Le Mage © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

Рис. 5.9. Ippolito Andreasi, c. 1570, «Нижняя правая половина северной [sic; на самом деле восточной] стены» Комнаты цезарей, перо, коричневые чернила и серая акварель по черному карандашу, 31,8 × 47,7 см, музей Кунстпалас, Дюссельдорф, инв. номер F.P. 10878. Изображение © Kunstpalast-Horst Kolberg-ARTOTHEK.

Рис. 5.10a. Бернардино Кампи, «Император Домициан», после 1561, холст, масло, 138 × 110 см, музей Каподимонте, Неаполь, инв. номер Q1152. С разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма, Museo e Real Bosco di Capodimonte—Fototeca della Direzione Regionale Campania.

Рис. 5.10b. Доменико Фетти, «Император Домициан», ок. 1616–1617, холст, масло, 151 × 112 см, Лувр, Париж, инв. номер 279. © Фото Josse / Bridgeman Images.

Рис. 5.10c. Доменико Фетти, «Император Домициан», 1614–1622, холст, масло, 133 × 102 см, дворец Вайсенштайн, Поммерсфельден, Бавария, инв. номер 177. Фото: Robin Cormack.

Рис. 5.10d. Неизвестный художник, «Домициан» (ошибочно названный Титом), до 1628, холст, масло, 126 × 88 см, частная коллекция.

Рис. 5.10e. E003354 Наддверное панно «Портрет императора» (Домициан), круг Тициана. Residenz München, Reiche Zimmer, Antichambre (R.55), инв. номер ResMü. Gw 0156. © Bayerische Schlösserverwaltung, Schaller, Munich

Рис. 5.10f. Эгидий Саделер, «Император Домициан», штриховая гравюра, примерно 35 × 24 см, Британский музей, инв. номер 1878,0713.2655. © Попечительский совет Британского музея. Все права сохранены.

Рис. 5.10g. «Домициан» из набора, приобретенного герцогским дворцом в Мантуе в 1920-е годы. С разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма, Палаццо Дукале в Мантуе.

Рис. 5.11a. Антонис Ван Дейк, «Конный портрет короля Карла I со шталмейстером Сен-Антуаном», 1633, холст, масло, 370 × 270 см, Виндзорский замок, Королевская коллекция, инв. номер RCIN 405322. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

Рис. 5.11b. Гвидо Рени, «Геракл на погребальном костре», 1617, холст, масло, 260 × 192 см, Лувр, Париж, Франция, инв. номер 538. Фото: Franck Raux © RMN-Grand Palais / Art Resource.

Рис. 5.12. Джованни ди Стефано Ланфранко, «Жертвоприношение римского императора», ок. 1635, холст, масло, 181 × 362 см, Национальный музей Прадо, Мадрид, инв. номер P000236. Фото © Национальный музей Прадо.

Рис. 5.13a. Бернардино Кампи, по Тициану, «Император Август», 1561, холст, масло, 138 × 110 см, музей Каподимонте, Неаполь, инв. номер Q1158. С разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма, Museo e Real Bosco di Capodimonte—Fototeca della Direzione Regionale Campania.

Рис. 5.13b. Неизвестный художник, «Император Цезарь Август», до 1628, холст, масло, 126 × 88 см, частная коллекция, Мантуя.

Рис. 5.14. Издание «Жизни двенадцати цезарей» Светония, отпечатано в Риме, 1470; переплет ок. 1800, внутри передней крышки переплета использованы аугсбургские эмали ок. 1690, выполненные по «Двенадцати цезарям» Саделера. Коллекция Уильяма Закса, Эдинбург. Фотографии любезно предоставлены Сотбис, Лондон.

Рис. 5.15. Бартоломеус Эггерс, «Марк Сальвий Отон», конец XVII века, свинец, высота 89 см, Рейксмюсеум, Амстердам, инв. номер BK-B-68-C. Peter Horree / Alamy Stock Photo.

Рис. 6.1. Королевская лестница, дворец Хэмптон-Корт, роспись Антонио Веррио по сатире Юлиана Отступника «Цезари» (середина IV века). Historic Royal Palaces. © Historic Royal Palaces.

Рис. 6.2a. Фрагмент Королевской лестницы, дворец Хэмптон-Корт. Юлий Цезарь, Август (и Зенон). Historic Royal Palaces. © Historic Royal Palaces.

Рис. 6.2b. Фрагмент Королевской лестницы, дворец Хэмптон-Корт. Нерон. Historic Royal Palaces. © Historic Royal Palaces.

Рис. 6.2c. Фрагмент Королевской лестницы, дворец Хэмптон-Корт. Гермес и Юлиан Отступник (сидит). Historic Royal Palaces. © Historic Royal Palaces.

Рис. 6.3. «Стол великих полководцев» (столешница целиком и фрагмент с Цезарем), Франция (Севрская фарфоровая фабрика), 1806–1812, твердый фарфор, опоры из позолоченной бронзы, внутренняя деревянная рама, диаметр 104 см, Букингемский дворец, Королевская коллекция, инв. номер RCIN 2634. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

Рис. 6.4. Джон Дир, «Вторжение Юлия Цезаря в Британию», 1796, мрамор, 87,5 × 164 см, Музей Виктории и Альберта, Лондон, инв. номер A.10:1-2011. © Музей Виктории и Альберта.

Рис. 6.5. Потолочный декор (1530–1531) Палаты императоров в Палаццо Те, Мантуя. © Mauro Flamini / agefotostock.com.

Рис. 6.6. Андреа Мантенья, «Триумфы Цезаря», ок. 1484–1492. 1. «Трубачи и знаменосцы» (слева); 2. «Триумфальные колесницы, трофеи и военные машины» (справа), холст, темпера, ок. 270 × 281 см, дворец Хэмптон-Корт, Королевская коллекция, инв. номера RCIN 403958 и 403959. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

Рис. 6.7. Андреа Мантенья, «Триумфы Цезаря», ок. 1484–1492. 9. «Юлий Цезарь на триумфальной колеснице», холст, темпера, 270,4 × 280,7 см, дворец Хэмптон-Корт, Королевская коллекция, инв. номер RCIN 403966. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

Рис. 6.8. «Убийство Цезаря» (гобелен), Брюссель, 1549, шерсть и шелк, 495 × 710 см, Ватиканские музеи, Ватикан, Галерея Арацци (Галерея шпалер), инв. номер 43788. Фото © Governatorato SCV—Direzione dei Musei e dei Beni Culturali. Все права сохранены.

Рис. 6.9. Гобелен с надписью «Abripit absconsos thesaurus Caesar…», Брюссель, ок. 1560–1570, шерсть и шелк, 430 × 585 см, нынешнее местонахождение неизвестно (продан на аукционе Граупе, Берлин, 26–27 апреля 1935, лот 685).

Рис. 6.10. Иларио Мерканти (Сполверини) (художник), Франческо Доменика Мария Франсия (гравер), Фасад Пармского собора, роскошно украшенного по случаю брака Елизаветы Фарнезе, королевы Испании (16 сентября 1714 г.), гравюра, акварель, ок. 1717, 43,7 × 50,2 см, Biblioteca Palatina, Парма, инв. номер S* II 18434.

Рис. 6.11. Гобелен с надписью «Iacta alea est transit Rubicone…», Брюссель, XVI век, шерсть и шелк, 420 × 457 см, в аукционном зале New York Persian Gallery, инв. номер 27065.

Рис. 6.12. Гобелен с надписью «Iulius hic furiam Caesar fugitat furietem…», Брюссель, ок. 1560–1570, шерсть и шелк, 415 × 407 см, Национальный дворец Синтры, Синтра, Португалия. Изображение © Parques de Sintra-Monte da Lua, S.A./ EMIGUS.

Рис. 6.13. Гобелен с надписью «Iulius Caesar impetum facit», Брюссель, ок. 1655–1570, шерсть и шелк, 335,5 × 467 см, Голубая гостиная, замок Поуис, Поуис, Уэльс, инв. номер NT 1181080.1. © National Trust Images / John Hammond.

Рис. 6.14a. Адриан Колларт (гравер) по рисунку Яна ван дер Страта (Страдануса), «Август», Нидерланды, ок. 1587–1589, гравюра, 32,3 × 21,7 см (лист), Метрополитен-музей, Нью-Йорк, инв. номер 49.95.1002(2), The Elisha Whittelsey Collection. The Elisha Whittelsey Fund, 1949.

Рис. 6.14b. Адриан Колларт (гравер) по рисунку Яна ван дер Страта (Страдануса), «Домициан», ок. 1587–1589, гравюра, 32,4 × 21,6 см (лист), Метрополитен-музей, Нью-Йорк, инв. номер 49.95.1002(12). The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1949.

Рис. 6.15. Питер Пауль Рубенс, набросок римских императоров, начало XVII века, перо и коричневые чернила, бумага, 23,6 × 41,9 см, Гравюрный кабинет, Государственные музеи Берлина, Германия, инв. номер KdZ 5783 (оборотная сторона). Фото: Dietmar Katz © bpk Bildagentur / Государственные музеи Берлина / Dietmar Katz / Art Resource, NY.

Рис. 6.16. Жан-Леон Жером, «Век Августа, Рождение Христа» (1852–1854) (ок. 1852–1854; выставлена в 1855), холст, масло, 620 × 1015 см, коллекция музея Орсэ, Париж, хранится в музее Пикардии, Амьен, инв. номер RF 1983 92. Фото: Marc Jeanneteau / Musée de Picardie.

Рис. 6.17. Шарль-Андре ван Лоо, «Август, закрывающий ворота храма Януса», выставлена в 1765, холст, масло, 300 × 301 см, коллекция музея Пикардии, Амьен, инв. номер M.P.2004.17.29. Фото: Marc Jeanneteau / Musée de Picardie.

Рис. 6.18. Тома Кутюр, «Римляне эпохи упадка», 1847, холст, масло, 472 × 772 см, музей Орсэ, Париж, инв. номер 3451. Wikimedia.

Рис. 6.19. Жорж Руже, «Вителлий, римский император, и христиане, отданные на растерзание диким зверям», выставлена в 1847, холст, масло, 116 × 90 см, музей дю Берри, Бурж, инв. номер 949.I.2. Фото: Robin Cormack.

Рис. 6.20a. Жюль Эжен Леневё, «Смерть Вителлия», 1847, холст, масло, 32,5 × 24 см, музей Орсэ, Париж, инв. номер RF MO P 2015 27. © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

Рис. 6.20b. Поль Жак Эме Бодри, «Смерть Вителлия», 1847, холст, масло, 114 × 146 см, Муниципальный музей Ла-Рош-сюр-Йон, инв. номер 857.1.1. © Музей Ла-Рош-сюр-Йон / Jacques Boulissière.

Рис. 6.21. Жан-Леон Жером, «Смерть Цезаря», 1859–1867, холст, масло, 85,5 × 145,5 см, Художественный музей Уолтерса, Балтимор, инв. номер 37.884.

Рис. 6.22. Жан-Поль Лоран, «Смерть Тиберия», 1864, холст, масло, 176,5 × 222 см, музей Поля Дюпюи, Тулуза, инв. номер 49 3 23. Фото: M. Daniel Molinier.

Рис. 6.23. Лоуренс Альма-Тадема, «Розы Гелиогабала», 1888, холст, масло, 133,5 × 214,5 см, Pérez Simón Collection, Mexico. Active Museum / Alamy Stock Photo.

Рис. 6.24. Лоуренс Альма-Тадема, «Римский император, 41 год», 1871, холст, масло, 86 × 174,3 см, Художественный музей Уолтерса, Балтимор, инв. номер 37.165.

Рис. 6.25. Василий Смирнов, «Смерть Нерона», 1887–1888, холст, масло, 177,5 × 400 см, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, инв. номер Ж-5592. The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.

Рис. 6.26. «Мальчик с гусем», I–II век (копия с греческого оригинала II [?] века до н. э.), высота 92,7 см, Лувр, Париж, инв. номер Ma 40 (MR 168). Wikimedia.

Рис. 7.1. Лоуренс Альма-Тадема, «Агриппина с прахом Германика», 1866, масло на панели, 23,3 × 37,5 см, частная коллекция. Artepics / Alamy Stock Photo.

Рис. 7.2. Бюст, идентифицированный как Фаустина, Римская империя, ок. 125–159, греческий мрамор, высота 76 см, Палаццо Дукале, Мантуя, инв. номер 6749. С разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма, Палаццо Дукале в Мантуе.

Рис. 7.3a-c. Статуи из города Велейя, Эмилия-Романья, 37–41, Ливия (7.3a), мрамор, высота 224,5 см; Агриппина Старшая (7.3b), мрамор, высота 209 см; Агриппина Младшая (7.3c), мрамор, высота 203 см, Национальный археологический музей Пармы, Парма, инв. номера 828, 829 и 830 соответственно. С разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма, Комплекс делла Пилотта.

Рис. 7.4. Бюст на камее, идентифицированный как Мессалина, с лавровым венком, и ее дети, Британник и Октавия, Римская империя, середина I века, сардоникс, рамка (золото, эмаль) XVII века, 6,7 × 5,3 см, Национальная библиотека Франции, Париж, Кабинет медалей, инв. номер Camée.277.

Рис. 7.5a. Статуя Мессалины с Британником, Римская империя, ок. 50 (подверглась серьезной реставрации в XVIII веке), мрамор, высота 195 см, Лувр, Париж, инв. номер Ma 1224 (MR 280). © Peter Horree / agefotostock.com

Рис. 7.5b. Кефисодот, «Эйрена и Плутос», ок. 375–360 до н. э., поздняя римская копия, мрамор, 201 см, Глиптотека, Мюнхен, инв. номер 219. Глиптотека, Мюнхен /Art Resource, NY.

Рис. 7.6. Барельеф Агриппины Младшей и Нерона, Себастейон, Афродизиас, Римская империя, середина I века, мрамор, 172 × 142,5 см, Археологический музей, Афродизиас, Кария, Турция, инв. номер 82-250. © Funkystock / agefotostock.com

Рис. 7.7a-l. Эгидий Саделер, гравюры с изображением двенадцати «императриц» из серии «Императоры и императрицы Рима», опубликованные Томасом Бэйкуэллом (Лондон, «рядом с Таверной Horn на Флит-стрит», около 1730[?]), штриховые гравюры, ок. 35 × 24 см, Британский музей, инв. номера 1878,0713.2656–67. © Попечительский совет Британского музея. Все права сохранены.

Рис. 7.8. Фарфоровое блюдце с изображением Ливии Друзиллы, Франция, приобретенное (вместе с парной чашкой с изображением Августа: смотрите 5.3 выше) в 1800, твердый фарфор, черепаховое основание и позолота, диаметр 13,5 см, Королевская коллекция, инв. номер RCIN 5675. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

Рис. 7.9. Обри Бёрдслей, «Мессалина и ее компаньонка», 1895, карандаш, чернила и акварель, бумага, 27,9 × 17,8 см, Тейт, Лондон, инв. номер N04423. Цифровое изображение: Tate Images.

Рис. 7.10. Джеймс Гилрей, «Дидона в отчаянии!», 1801, вручную раскрашенная гравюра, 25,2 × 36 см, ID 161499. Warden and Scholars of New College, Oxford / Bridgeman Images.

Рис. 7.11. Жорж Антуан Рошгросс, «Смерть Мессалины», 1916, холст, масло, 125,8 × 180 см, частная коллекция. The History Collection / Alamy Stock Photo.

Рис. 7.12. Анжелика Кауфман, «Вергилий, читающий „Энеиду“ Августу и Октавии», 1788, холст, масло, 123 × 159 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. номер ГЭ-4177. Фото: Владимир Теребенин © Государственный Эрмитаж.

Рис. 7.13a. Жан Огюст Доминик Энгр, «Вергилий читает шестую книгу „Энеиды“ Августу, Октавии и Ливии», ок. 1812, холст, масло, 304 × 303 см, Музей августинцев, Тулуза, инв. номер RO 124. Album / Alamy Stock Photo.

Рис. 7.13b. Жан Огюст Доминик Энгр, «Август слушает чтение „Энеиды“», ок. 1819, холст, масло, 138 × 142 см, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель, инв. номер 1836. Bridgeman Images.

Рис. 7.13c. Жан Огюст Доминик Энгр, «Вергилий читает „Энеиду“ [Августу, Октавии и Ливии]», 1864, масло, бумага, панель, 61 × 49,8 см, частная коллекция. Фото любезно предоставлено Кристис, Нью-Йорк.

Рис. 7.14. Бенджамин Уэст, «Агриппина высаживается в Брундизии с прахом Германика», 1768, холст, масло, 168 × 240 см, Художественная галерея Йельского университета, инв. номер 1947.16. Художественная галерея Йельского университета. Дар Луиса Рабиновица. Фото: Художественная галерея Йельского университета.

Рис. 7.15. «Агриппина Старшая и Тиберий», из немецкого издания книги Боккаччо De mulieribus claris («О знаменитых женщинах»), ок. 1474 (напечатано в Ульме Иоганнесом Зайнером), раскрашенная вручную ксилография, 8 × 11 см, Библиотеки Пенсильванского университета, Центр специальных коллекций, редких книг и манускриптов, номер заказа Inc B-720 (лист [n]7r, f. cxvij)

Рис. 7.16. «Нерон и Агриппина» из книги «барона д’Анкарвиля» [Пьера-Франсуа Юга] «Памятники частной жизни двенадцати цезарей», Национальная библиотека Франции, Париж, RESERVE 4-H-9392, view 212.

Рис. 7.17. Джон Уильям Уотерхаус, «Раскаяние Нерона после убийства матери», 1878, холст, масло, 94 × 168 см, частная коллекция. Painters / Alamy Stock Photo.

Рис. 7.18. Артуро Монтеро-и-Кальво, «Нерон у трупа матери Агриппины», 1887, холст, масло, 331 × 500 см, Музей Прадо, Мадрид, инв. номер P006371. Wikimedia.

Рис. 7.19. «Нерон и Агриппина», иллюстрация к «Роману о Розе», Нидерланды, 1490–1500, фрагмент иллюминированной рукописи [иллюминированная рукопись – рукописная книга с красочными рисунками. – Прим. пер. ] на пергаменте, 39,5 × 29 см, текст скопирован с издания, напечатанного в Лионе, ок. 1487, Британская библиотека, Лондон, Harley MS 4425, fol. 59r. © British Library Board. Все права сохранены / Bridgeman Image

Рис. 7.20a. Питер Пауль Рубенс, «Германик и Агриппина», ок. 1614, масло по панели, 66,4 × 57 см, Национальная галерея искусства, Вашингтон (округ Колумбия), инв. номер 1963.8.1. Andrew W. Mellon Fund. Фото любезно предоставлено Национальной галереей искусства, Вашингтон.

Рис. 7.20b. Питер Пауль Рубенс, «Германик и Агриппина», ок. 1615, масло по панели, 70,3 × 57,5 см, Художественный музей Экленда, Чапел-Хилл (Северная Каролина), инв. номер 59.8.3. Ackland Fund.

Рис. 7.21. «Камея Гонзага» (портреты идентифицируются по-разному), III век до н. э. или позднее (основание сделано позже), сардоникс, серебро и медь, 15,7 × 11,8 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. номер ГР-12678. Фото: Владимир Теребенин © Государственный Эрмитаж.

Рис. 8.1a. Эдмония Льюис, «Молодой Октавиан», 1873, мрамор, высота 42,5 см, Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон (округ Колумбия), инв. номер 1983.95.180. Дар супругов Роббинсов.

Рис. 8.1b. Голова «Молодого Октавиана», I век до н. э. / н. э. (на современном бюсте), белый мрамор, высота 52 см, Ватиканские музеи, Ватикан, Музей Пио-Клементино, Зал бюстов, инв. номер 714. Фото © Governatorato SCV—Direzione dei Musei e dei Beni Culturali. Все права сохранены.

Рис. 8.2. Эдмония Льюис, «Смерть Клеопатры», 1876, мрамор, 160 × 79,4 × 116,8 см, Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон (округ Колумбия), инв. номер 1994.17. Дар Исторического общества Форест-Парка, Иллинойс.

Рис. 8.3. Вечеринка в тогах в день рождения президента Франклина Делано Рузвельта, Вашингтон (округ Колумбия), 1934. © Президентская библиотека и музей Франклина Делано Рузвельта.

Рис. 8.4a. Джеймс Уэллинг, «Юлия Мамея», 2018, желатин, дихромат, анилиновый краситель, китайская тушь, 35,6 × 27,9 см. © James Welling

Рис. 8.4b. Барбара Фридман, «Юлия Мамея, мать будущего императора Александра Севера», 2012, льняной холст, масло, 76,2 × 55,8 см. © Barbara Friedman

Рис. 8.4c. Генджо Гулан, «Шоколадный император», 2014, шоколад, гипс, мрамор и акриловая краска, высота 60 см, EKA Foundation Collection. © Estate Genco Gülan

Рис. 8.4d. Медардо Россо, «Император Вителлий», 1895, позолоченная бронза, высота 34 см, Музей Виктории и Альберта, Лондон, инв. номер 210-1896. © Музей Виктории и Альберта.

Рис. 8.4e. Джим Дайн, «Голова Вителлия», 2000, шеллак, угольный карандаш и рисунок на фетре, 115,3 × 77,8 см, Музей изобразительных искусств Сан-Франциско, инв. номер 2013.75.14. © 2021 Jim Dine / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк.

Рис. 8.5. Элисон Уайлдинг, «Ромул Август», 2017, чернила и коллаж на бумаге, 37 × 37 см, частная коллекция. Фото: Robin Cormack © Alison Wilding 2017.

Рис. 8.6. Ансельм Кифер, «Нерон рисует», 1974, холст, масло, 221,5 × 300,6 см, Галерея современного искусства, Мюнхен, WAF PF 51. Фото: Atelier Anselm Kiefer © Anselm Kiefer.

Рис. 8.7a. Жан-Леон Жером, Pollice Verso, 1872, холст, масло, 149,2 × 96,5 см, Художественный музей Финикса, Финикс, Аризона, инв. номер 1968.52. Покупка музея.

Рис. 8.7b. Кадр из фильма Ридли Скотта «Гладиатор» (2000). United Archives GmbH / Alamy Stock Photo.

Рис. 8.8. Саркофаг (смотрите 1.1 выше) в нынешнем месте хранения в Сьютленде (Мэриленд). Фото: Robin Cormack.

В оригинале fiddle while Rome burns (англ. «играть на скрипке, пока горит Рим») – идиома, близкая по смыслу к выражению «пир во время чумы». Историк Светоний утверждал, что Нерон был инициатором Великого пожара в Риме (64 г.) и играл на лире, наблюдая, как горит Вечный город. Однако историк Тацит писал, что Нерон организовал спасательные команды. (Примеч. ред.)

Плакетка (от фр. plaquette – «дощечка», «пластинка») – декоративное изделие с рельефным изображением и надписью.

Национальная аллея (Национальный Молл) – комплекс музеев и памятников в Вашингтоне. (Здесь и далее примеч. пер., если не указано иное.)

Смитсоновский институт – комплекс музеев и образовательных центров (десять музеев находятся на Национальной аллее).

Многие детали этой покупки (включая точные даты, каким образом и у кого были приобретены эти предметы) остаются в лучшем случае неясными: Stevenson, ‘An Ancient Sarcophagus’; Warren, ‘More Odd Byways’, 255–261; Washburn, ‘A Roman Sarcophagus’. Защита спорной карьеры Эллиота есть в Elliott, Address (где он дает некоторые сведения об этих саркофагах, ‘Appendix’, 58–59). Современный археологический анализ: Ward-Perkins, ‘Four Roman Garland Sarcophagi’.

Такому странному наследованию не стоит удивляться: в 221 году Гелиогабал официально усыновил своего двоюродного брата (которого при рождении звали Марк Юлий Гессий Алексиан), хотя между ними не было и пяти лет разницы, дал ему имя Александр и назначил своим преемником. Смена имени в то время – обычное дело: самого Гелиогабала при рождении звали Секст Варий Авит Бассиан; вступив на престол, он стал Марком Аврелием Антонином, а имя Гелиогабал (Элагабал), под которым он вошел в историю, вообще появилось только через много лет после его смерти.

Кроме ненадежности «Истории Августов», откуда взят этот сюжет, следует отметить, что в оригинальном латинском тексте розы не упоминаются: там фигурируют фиалки и другие цветы (лат. – violis et floribus).

Из-за малолетства императора управление находилось в руках его матери Юлии Мамеи и бабки Юлии Месы (матери Юлии Мамеи). Когда Юлия Меса умерла, Юлия Мамея официально стала соправительницей.

Современные описания этого правления: Ando, Imperial Rome, 68–75; Kulikowski, Triumph of Empire, 108–111; Rowan, Under Divine Auspices, 219–241 (фокус сделан на монетах). Charles I: Peacock, ‘Image of Charles I’, особенно 62–69. Обзор его портретов: Wood, Roman Portrait Sculpture, 56–58, 124–125. Различные мотивы для убийства: Herodian, Roman History 6, 9; Augustan History, Alexander Severus 59–68; Zonaras, 12, 15.

Нередко говорят о Капитолийских музеях (Musei Capitolini), поскольку музейное собрание располагается в трех соседних зданиях – Дворце сенаторов (Палаццо Сенаторио), Дворце консерваторов (Палаццо-дей-Консерватори) и Новом дворце (Палаццо Нуово). Все они будут упоминаться в книге далее.

Lafrery, Effigies viginti quatuor; о Лафрери (Lafrery или Lafreri) как об издателе смотрите Parshall, ‘Antonio Lafreri’s Speculum’. От числа 24 Александру избавиться непросто; например, он появляется под этим номером в труде историка XIX века Александра Фрейзера Тайтлера: Tytler, Elements of General History, 612.

Жестокость Максимина: Herodian, Roman History 6, 8 and 7-,1; Augustan History, The Two Maximini 1–26; Aurelius Victor, On the Emperors (De Caesaribus) 25 (неграмотность). Куликовский (Kulikowski, Triumph of Empire 111–112) вкратце рассматривает некоторые античные отзывы об этих правителях.

Augustan History, Alexander Severus 63.

Harwood, ‘Some Account of the Sarcophagus,’ 385. Автор – к тому времени контр-адмирал – возвращается почти на тридцать лет во времена своей службы под началом Эллиота и систематически разбирается с версией о связи саркофагов с парой императоров (хотя латынь надписи Julia Mamaea ставит его в тупик).

á la cameo – «подобно изготовлению камей» (фр.); на Портлендской вазе это фигуры из белого стекла.

Дискуссии велись по всем аспектам этой истории: имеет ли этот погребальный комплекс рядом с Римом какое-либо отношение к Александру Северу, принадлежит ли капитолийский саркофаг императору и его матери, в нем ли найдена Портлендская ваза. Скептические обсуждения: Stuart Jones, ‘British School at Rome’ и de Grummond (ed.), Encyclopaedia, 919–922. Менее скептический взгляд с полной документацией по находкам: Painter and Whitehouse, ‘Discovery’. К середине 1840-х годов авторитетные путеводители уже предупреждали своих читателей об отсутствии любых связей этого саркофага с Александром и его матерью: «Современные специалисты отвергают эту идею», – твердо заявляет в 1843 году справочник Мюррея (Handbook for Travellers). Сложная история самой Портлендской вазы: https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=466190&partId=1.

Письмо Джексона: Stevenson, ‘An Ancient Sarcophagus’; Warren, ‘More Odd Byways’, 255–261. Обвинения в «цезаризме», выдвинутые против Джексона и других: Malamud, Ancient Rome, 18–29, Cole, ‘Republicanism, Caesarism’; Wyke, Caesar in the USA, 167–202.

Установка информационной таблички 1960-х годов: Washburn, ‘A Roman Sarcophagus’.

Stewart, ‘Woodcuts as Wallpaper’, 76–77 (обсуждение кровати конца XVI века, украшенной такой отделкой). Современные версии предоставляет компания Timney Fowler, занимающаяся дизайном интерьеров (http://www.timneyfowler.com/wallpapers/roman-heads/).

Название этого раздела заимствовано из книги Keith Hopkins, A World Full of Gods: Pagans, Jews and Christians in the Roman World (London, 1999).

Alföldi, ‘Tonmodel und Reliefmedaillons’; Boon, ‘A Roman Pastrycook’s Mould’. Гуаланди и Пинелли (Gualandi and Pinelli, ‘Un trionfo’) оспаривают идею, что найденные объекты являются подобными формами, однако не предлагают другого правдоподобного их применения.

О масштабе и функциях этих портретов: Fejfer, Roman Portraits, 372–429; Stewart, Social History, 77–142. Частные изображения императоров были более распространены, чем принято считать; об их возможном религиозном значении смотрите Fishwick, Imperial Cult, 532–540.

Полные каталоги: Boschung, Bildnisse des Augustus, 107–194; Bartman, Portraits of Livia, 146–187. Оценка общего количества (в основном базирующаяся на оценке вероятного ежегодного производства): Pfanner, ‘Über das Herstellen von Porträts’, 178–179. Полный каталог сохранившихся портретов Александра Севера и Юлии Мамеи: Wegner, ‘Macrinus bis Balbinus’, 177–199, 200–217. Смотрите ниже.

«Деяния божественного Августа» (Res Gestae divi Augusti). «В Городе стояло около 80 серебряных статуй, изображавших меня пешим, на коне или в квадриге. Я убрал их, а на деньги, полученные от этого, я послал золото в храм Аполлона в качестве приношения от своего имени и от тех, кто в мою честь поставил статуи». (Перевод А. Л. Смышляева. – Прим. пер.). Римляне иногда считали статуи из драгоценных металлов опасно расточительными, однако заявление, что Август превратил честь для себя в честь для бога, типично для саморекламной скромности императора.

Хорошее введение в эту тему – Walker and Bierbrier, Ancient Faces.

Изображение Септимия Севера и его семьи: Mathews and Muller, Dawn of Christian Art, 74–83. Текст этого перечня и обсуждение опубликованы в POxy. 12, 1449, некоторые важные строки точно переведены в Rowlandson, Women and Society, no. 44; он также обсуждается в книге Dawn of Christian Art, 80–83, где утверждается, что сохранившееся изображение Септимия с Каракаллой и Юлией Домной является одним из тех, что указаны в этом перечне (хотя идея, что этот папирус указывает на четыре тысячи стенных изображений императора Каракаллы, основана на сочетании фантазии и неточного перевода). Замечания наставника Марка Аврелия: Fronto, Correspondence (Ad Marcum Caesarem) 4, 12, 4. Этот латинский текст неясен в деталях, но общий смысл понятен (хотя некоторые предполагают, что он не «смеется» над портретами, а «целует» их). Другие утраченные живописные портреты: Bartman, Portraits of Livia, 12, with Epigraphic Catalogue 45 and 52. Эпитафия II века человека, описанного как «художник императоров и лучших людей» (CIL 11, 7126, воспроизведенная в книге Fejfer, Roman Portraits, 420), возможно, указывает на какого-то портретиста, специализировавшегося на людях из императорской семье и элиты общества; но более вероятно, что это просто какой-то художник, работавший на императорский дом и «лучших людей».

Юлия Домна – младшая сестра упомянутой ранее Юлии Месы.

Витражи собора в Пуатье: Granboulan, ‘Longing for the Heavens’, 41–42 (конкретно о Нероне смотрите ниже примечание 24). О кресте Лотаря и проблемах, связанных с таким повторным использованием (Узнали ли императора на камее? Произошло ли творческое переосмысление и христианизация?) смотрите: Wibiral, ‘Augustus patrem figurat’; Kinney, ‘Ancient Gems’; а в более общем плане Settis, ‘Collecting Ancient Sculpture’. Похожие вопросы ставит более поздний аналог, крест XVI века из Минденского собора в Германии, в который встроена античная камея с Нероном: не узнали портрет? или узнали, но использовали как жест христианского триумфализма? (Fiedrowicz, ‘Christenverfolgung’, 250–251).

Цезари в Версале: Maral, ‘Vraies et fausses antiques’, 104–107 (еще более роскошная пара бюстов с бронзовыми головами и позолоченными накидками изображена здесь); Michel, Mazarin, 315–318 (о бюстах, приобретенных из коллекции кардинала Мазарини); Malgouyres (ed.), Porphyre, 130–135. Набор императоров в Поуисе: Knox, ‘Long Gallery at Powis’ (комментарии XVIII века в Andrews, Torrington Diaries, 293). Фонтан в Болсовере: Worsley, ‘The “Artisan Mannerist” Style’.

Один из влиятельных трактатов – Lomazzo, Trattato dell’arte, 629–631 (указания, как следует изображать императоров, в значительной степени, хотя и не полностью, зависят от их описаний у Светония или в «Истории Августов»). («История Августов» – условное название римского сборника биографий императоров II–III веков. – Прим. пер.).

Лауреат Римской премии получал возможность несколько лет жить и работать в Риме за счет организаторов конкурса; в состязании за нее участвовали живописцы, скульпторы, граверы, архитекторы, а позже и композиторы.

Временные декорации ниже. Немецкие стулья XVI века: Splendor of Dresden no. 95 (показан стул с Юлием Цезарем); Marx, ‘Wandering Objects’, 206–207. Гобелены: ниже.

Ожерелье испанского офицера: Sténuit, Treasures of the Armada, 206–207, 256, 265 (об этом открытии, хотя изображенные фигуры ошибочно названы византийскими); Flanagan, Ireland’s Armada Legacy, 185, 198; Национальный музей Ольстера онлайн (https://www.nmni.com/collections/history/world-cultures/armada-shipwrecks). Работа Мингетти: Barberini and Conti, Ceramiche artistiche Minghetti (о демонстрации четырех его императоров на международной выставке в Милане в 1881 году смотрите Guida del visitatore, 157). Этот комплект цезарей теперь рассеян по всему миру: Тиберий, Калигула и Домициан находятся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне; Юлий Цезарь и Нерон – в Национальном музее Ирландии в Дублине; еще девять изображений я нашла в Женеве, Лиссабоне, Болонье и в частных коллекциях, в коммерческих галереях или на аукционах. Общее число найденных фигур (14), а также тот факт, что Юлий Цезарь имеется и в Дублине, и в одной коммерческой галерее в Австралии, равно как и наличие двух Титов, указывают на то, что мы имеем дело не с одним набором из двенадцати императоров.

Дессен (Dessen, ‘Eighteenth-Century Imitation’) помещает хогартовского Нерона в ряд других современных намеков на этого императора. Карикатура: Napione, ‘Tornare a Julius von Schlosser’, 185 (о веронской серии в целом смотрите ниже).

Средневековые французские традиции, касающиеся Нерона, Петра и Павла (включая витраж в Пуатье): Henderson, ‘The Damnation of Nero and Related Themes’; Thomas, The Acts of Peter, 51–54; Cropp, ‘Nero, Emperor and Tyrant’, 30–33. Нерон на дверях собора Святого Петра: Glass, ‘Filarete’s Renovation’. Гласс связывает эту иконографию с использованием базилики для коронации императора Священной Римской империи (дополнительные детали – Nilgen, ‘Der Streit über den Ort der Kreuzigung Petri’).

Базовая идея, где фигурирует Дельфийский оракул, а не Тибуртинская сивилла, восходит по крайней мере к началу VI века в «Хронографии» Иоанна Малалы (John Malalas, Chronicle 10, 5) и встречается во многих различных версиях: Cutler, ‘Octavian and the Sibyl’; White, ‘The Vision of Augustus’; Raybould, The Sibyl Series 37–38; Boeye and Pandey, ‘Augustus as Visionary’. Другие, сейчас еще менее известные произведения пытаются совместить имперскую и христианскую историю: например, многие художники запечатлели миф, как в IV веке н. э. святая Екатерина Александрийская посетила в тюрьме Фаустину (супругу императора Максенция) – в частности, Тинторетто (в Патриаршем дворце, Венеция) и Маттиа Прети (сейчас в Дейтоновском институте искусств, Дейтон, Огайо).

Статуи императоров у Феллини (символизирующие эквивалентность пороков античного и современного Рима): Costello, Fellini’s Road, 61; De Santi, La dolce vita, 157–163; Leuschner, ‘Roman Virtue’, 18. Идентификация некоторых (современных) императорских бюстов, показанных в La dolce vita: Buccino, ‘Le antichità’, 55.

Об этой обратной связи между современными представлениями и нашим пониманием античных свидетельств: Hekster, ‘Emperors and Empire’.

Winckelmann, Anmerkungen 9 (‘das neue vom alten, und das wahre von den Zusätzen zu unterschieden’ (использованное в оригинале немецкое слово Zusätz означает «дополнение, примесь, добавка», хотя автор передает его словом restoration. – Прим. пер.)); смотрите Gesche, ‘Problem der Antikenergänzungen’, 445–446.

Описание в качестве произведения XVI века при его поступлении в музей Гетти: ‘Acquisitions/1992’, 147; Miner and Daehner, ‘Emperor in the Arena’ (включая обсуждение с аргументацией датировки в пользу 180-х годов). Онлайн-документы по выставке в 2008–2009 годах (с деталями анализа поверхности): http://www.getty.edu/art/exhibitions/commodus/index.html.

Cavaceppi, Raccolta, vol. 2, 129; выражение «chi le osserva con le orecchie» взято из «Жизнеописаний» Джованни Бальоне (Baglione, Le vite, 139), который использовал ее для клиентов своего соперника Караваджо. Английскую доверчивость резко критиковали сами англичане: с рынка древностей в Риме «ценные предметы старины исчезли так давно, что появилась необходимость в фабрике для изготовления того мусора, за которым ежегодно приезжает половина английской нации», – заметил Эдвард Кларк в 1792 году (Otter, Life and Remains, 100). Но ситуация всегда определялась точкой зрения пищущего. Основное правило состояло в том, что сам автор – знаток, а остальные – глупые простаки. Bignamini and Hornsby, Digging and Dealing – это подробное введение в рынок произведений искусства в Риме раннего Нового времени.

Пуансо́н – инструмент, используемый для нанесения точечных углублений в скульптуре и ювелирном ремесле.

О размытой грани между подделкой, копией и оригиналом: Sartwell, ‘Aesthetics of the Spurious’ (постулируется 21 стадия между подлинностью и неподлинностью!); Elkins, ‘From Original to Copy’; Wood, Forgery, Replica, Fiction; Mounier and Nativel, Copier et contrefaire. The Paduans: Burnett in Jones (ed.), Fake?, 136–139; Scher (ed.), Currency of Fame, 182–183; Burnett, ‘Coin Faking in the Renaissance’; Syson and Thornton, Objects of Virtue, 122–125.

Реверс – оборотная сторона монеты, «решка».

Аверс – лицевая сторона монеты, «орел».

Carradori, Elementary Instructions, 40.

История этой переделки: Walker, in Jones (ed.), Fake?, 32–33, и ‘Clytie: A False Woman?’ (альтернативная идентификация этой скульптуры – нимфа Клития).

Cavaceppi, Raccolta, vol. 2, 123–130, с обсуждением теорий Кавачеппи в Meyer and Piva (eds), L’arte di ben restaurare, 26–53.

Полная документация: Bodart, ‘Cérémonies et monuments’. Тот факт, что человек, произносивший надгробную речь, и в саду которого стояла эта статуя Цезаря, назван Чезарини, не может быть простым совпадением (о коллекции Чезарини смотрите Christian, Empire without End, 295–299); на деле само это имя может лежать в основе (оптимистичной) идентификации оригинальной статуи как изображения Юлия Цезаря. Карьера Il Gran Capitano: Lattuada, Alessandro Farnese. Обзор памятников ему (включая описываемую статую): Schraven, Festive Funerals, 226–228. Другие аналогичные гибридные скульптуры (причем как минимум одна находится в том же зале, что и Il Gran Capitano): Leuschner, ‘Roman Virtue’, 6–7.

Единственное упоминание об этом – Statius, Occasional Verses (Silvae) 1, 1, 84–87; однако известны другие примеры подобной практики (например, лицо императора Августа наложено на лицо Александра на двух картинах: Pliny, Natural History 35, 93–94).

Мадам Мать Императора (Madame Mère de l’Empereur) – официальный титул, который Наполеон учредил специально для своей матери.

Haskell and Penny, Taste and the Antique, 133–134.

Судя по письму, которое Канова написал в 1806 году архитектору Антуану Катрмеру-де-Кенси, скульптор считал (или решил, что так будет благоразумнее), что оригинальная скульптура изображала Агриппину Старшую; смотрите Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, 143, где сообщается, что скульптор отвергал обвинения в плагиате – возможно, чересчур энергично и даже еще до того, как закончил работу (стоит отметить, что мало какие другие работы Кановы имеют столь близкое сходство с античным оригиналом). Споры вокруг скульптуры, возможная роль самой Мадам Матери в выборе «Агриппины» в качестве модели и политические цели Кановы обсуждаются в работах: Johns, ‘Subversion through Historical Association’, и Antonio Canova and the Politics of Patronage, 112–115; Draper in Draper and Scherf (eds), Playing with Fire 106–108 (где минимизируются подрывные намерения Кановы).

Cavendish, Handbook of Chatsworth, 34 (о ночных визитах); 95 (о жалобах Мадам Матери). О создании коллекции Чатсуорта, включая эту статую: Yarrington, ‘ “Under Italian skies”’. Текст более позднего письма герцога, в котором он описывал, как Мадам Мать ругалась «долго и громко из-за статуи, которую, по ее словам, <французские власти> не имели права продавать, а я покупать»: Devonshire, Treasures, 80 (также содержит некоторые фрагменты из редкого путеводителя Handbook of Chatsworth); Clifford et al., Three Graces, 93.

Одна из последних работ, подчеркивающих этот момент – Barolsky, Ovid and the Metamorphoses of Modern Art.

Hall and Stead, People’s History of Classics.

Точнее, инквизиция спрашивала художника, что обозначают люди, вооруженные и одетые как немцы.

Резчик (мяса) – это исходное значение итальянского слова, но в данном случае – распорядитель, мажордом, управляющий.

Salomon, Veronese, 17–22; Fehl, ‘Veronese and the Inquisition’ (включая текст допроса Веронезе инквизицией, в котором он описал фигуру как «un scalco, ilqual ho finto ch(e)l sia uenuto p(er) suo diporto a ueder, come uanno le cose della tola» («распорядитель, который, как я представляю, пришел для собственного удовольствия посмотреть, как идут дела»).

История «Вителлия Гримани» и других вариантов скульптуры в современном искусстве обсуждаются ниже.

Josephus, Jewish Antiquities 18, 89.

Император тогда отправил в отставку много людей из своей администрации под предлогом того, что они недостаточно почтительно относятся к Сабине.

Жизнь и труды Светония: Wallace-Hadrill, Suetonius; Power and Gibson, Suetonius the Biographer.

О популярности Светония в эпоху Возрождения, в том числе у Петрарки: Conte, Latin Literature, 550. Средневековые манускрипты: Reeve, ‘Suetonius’. Количество отпечатанных экземпляров: Burke, ‘Survey of the Popularity of Ancient Historians’.

Скульптуры императорских семейств: Rose, Dynastic Commemoration. Другие тематические линейки различных объектов в различных материалах: Hekster, Emperors and Ancestors (например, император III века Деций на своих монетах показан в ряду «хороших предшественников»; Mattusch, The Villa dei Papyri.

Я несколько более полно обосновываю этот саркастический взгляд на «Размышления» в статье «Был ли он вполне обычным?» (‘Was He Quite Ordinary?’).

Как и в случае с Агриппиной, в семьях императоров известно несколько женщин по имени Фаустина, что может сбивать с толку. Жена Марка Аврелия известна как Фаустина Младшая, в то время как Фаустина Старшая – супруга императора Антонина Пия. Обе не имеют отношения к упомянутой выше жене Максенция (примечание 25).

Современные изображения Юлии Мамеи смотрите ниже, Рис. 8.4a и 8.4b.

Краткий обзор проблем «Истории Августов» (включая то, кто, когда и почему ее написал): Conte, Latin Literature, 650–652. Жизнь Гелиогабала: Ando, Imperial Rome, 66–68; Kulikowski, Triumph of Empire, 104–108.

«Одиннадцать Цезарей» – серия Тициана из одиннадцати портретов; «Вакханалии» – его же серия из трех картин: «Поклонение Венере», «Вакх и Ариадна», «Вакханалия».

Например, в книге Haskell and Penny, Taste and the Antique, из каталога, содержащего 95 произведений, есть всего четыре портрета императоров (Каракалла, Коммод и две версии Марка Аврелия), а также одна женщина («Агриппина»), один потенциальный наследник (Германик) и три скульптуры, которые, как предполагается, изображают Антиноя – любовника Адриана. В книге Barkan, Unearthing the Past, из 199 изображений только 6 имеют хотя бы отдаленное отношение к «императорской» тематике (включая рисунки ног коня Марка Аврелия). Сравните с работой Aldrovandi, ‘Delle statue antiche’ (смотрите ниже), которая перечисляет буквально сотни императорских бюстов, которые он видел в Риме XVI века.

О «фрагментарности» этого изображения смотрите Nochlin, Body in Pieces, 7–8; отсылка объясняется в Edwards, Writing Rome, 15.

Например, анахроничность является лейтмотивом книги Wood, Forgery, Replica, Fiction.

Смотрите ниже.

Среди многих известных исследований формирования власти короля, династии или элиты: Cannadine, ‘Context, Performance and Meaning of Ritual’; Cannadine and Price, Rituals of Royalty (в основном посвящены традиционным обществам); Burke, Fabrication; Duindam, Dynasties (включая обсуждение церемониальных вопросов наряду с более узкими политическими проблемами). «Формирование я» (self-fashioning) – термин, который я позаимствовала у Стивена Гринблатта («Формирование „я“ в эпоху Ренессанса» и другие работы).

Открытие и идентификация: Long, ‘Le regard de César’ in the exhibition catalogue, Long and Picard (eds), César. Реакция Люка Лонга на появление головы описана, например, на сайте http://www.ledauphine.com/vaucluse/2010/08/16/cesar-le-rhone-pour-memoire-20-ans-de-fouilles-dans-le-fleuve. Один фильм, ‘Le buste de Jules César’ сняла в 2009 году компания Eclectic Production; другой, связанный с выставкой, ‘César, le Rhône pour mémoire’, сняла в 2010 году French Tv-Sud.

«Святой Грааль» (англ. Holy Grail) – идиома, которая в переносном смысле означает «заветная цель».

Среди критиков: Paul Zanker (например, http://www.sueddeutsche.de/wissen/caesars-bueste-der-echte-war-energischer-distanzierter-ironischer-1.207937); Koortbojian, Divinization of Caesar, 108–109 (утверждение, что портретные бюсты, установленные, как этот, на столбах-«гермах», ассоциируются исключительно с частными, а не государственными памятниками). К «сидению на двух стульях» близок Йохансен (Johansen, ‘Les portraits de César’); он подчеркивает сходство с другими портретами Цезаря и настаивает, что мы должны быть «открыты» для новых вариаций в галерее его изображений.

Kinney, ‘The Horse, the King’; Stewart, ‘Equestrian Statue of Marcus Aurelius’.

Об идентификации отдельных императорских фигур на камее до сих пор идут споры: Vollenweider and Avisseau-Broustet, Camées et intailles, 217–220; Giuliani and Schmidt, Ein Geschenk für den Kaisar; и кратко: Beard and Henderson, Classical Art, 195–197. Рубенс об этой и других геммах: de Grummond, Rubens and Antique Coins; позднее и более кратко: Pointon, ‘The Importance of Gems’.

Winckelmann, Geschichte, Part 2, 383; переведено в Mallgrave, History, 329 («самый опытный знаток древностей, августейший кардинал Алессандро Альбани, сомневается, что сохранились какие-либо подлинные головы Цезаря»).

Диктатором назывался человек, которому консулы по решению сената временно (на полгода) передавали единоличную власть в случае чрезвычайных обстоятельств, например для подавления мятежа. Обычно диктатор уходил с поста, решив поставленную перед ним задачу, но Гай Юлий Цезарь поступил иначе.

В своем завещании Юлий Цезарь усыновил Октавиана.

Жизнь Юлия Цезаря: Beard, SPQR, 278–296; более подробно, Griffin (ed.), Companion to Julius Caesar. «Военные преступления»: Pliny, Natural History 7, 92; Plutarch, Cato the Younger 51. История «диктаторства» (и прецедент с Суллой в I веке до н. э.): Lintott, Constitution of the Roman Republic, 109–113; Keaveney, Sulla.

Изначально принцепс (лат. princeps – буквально «первый») – почетное наименование первого человека в списке римских сенаторов (princeps senatus). Во время империи – титул императора.

Проблема, кого считать «первым императором»: Hekster, Emperors and Ancestors, 162–177. Следствия титула принцепса: Wallace-Hadrill, ‘Civilis princeps’.

Обычное римское имя имело следующий вид: личное имя (преномен), родовое имя (номен), название ветви рода или семьи (когномен). Когномен появился как прозвище, но позже стал передаваться по наследству. Кроме того, человек мог иметь настоящее прозвище (агномен) в качестве четвертой части имени – например, за заслуги или для того, чтобы отличаться от родственника с тем же именем. В нашем случае Гай – преномен, Юлий – номен, Цезарь – когномен, выделяющий семью Юлиев Цезарей из рода Юлиев. Происхождение латинского слова Caesar достоверно неизвестно.

Греческие прецеденты: Thonemann, Hellenistic World (они часто более условны, нежели кажутся на первый взгляд: голову правящего царя трудно отличить от изображения умершего Александра, а голову Александра – от головы мифического Геракла). За пределами Рима (здесь ключевой момент – за пределами) несколько городов в Восточном Средиземноморье, похоже, еще в 50-е годы до н. э. изображали на своих монетах голову Помпея, соперника Цезаря (Jenkins, ‘Recent Acquisitions’, 32; Crawford, ‘Hamlet without the Prince’, 216). Это показывает, куда уже дул ветер.

Социальная роль римских изображений: Stewart, Social History, 77–107. Практика погребений и увековечений: Flower, Ancestor Masks.

Иосиф Бродский, «Бюст Тиберия».

Стихотворение Бродского: Collected Poems, 282–285; впервые опубликовано на английском языке в New York Review of Books 25 июня 1987 года (при встрече с бюстом императора поэт размышляет отчасти об истории тирании, древней и современной, отчасти о том, как мраморные головы служат посредниками между прошлым и настоящим – темы, которые Бродский развил в эссе «Дань Марку Аврелию», навеянном бронзовой статуей Марка Аврелия на Капитолийском холме). Портретные головы как отличительно римская черта: Beard and Henderson, Classical Art, 207 (в рамках более общих размышлений о портрете, 205–238). Римская аллюзия на мраморные головы как на «обезглавливание» и предвестие убийства: Pliny, Natural History 37, 15–16.

Dio, Roman History 44, 4; Suetonius, Julius Caesar 76. Современные обзоры изображений Цезаря и анализ ключевых произведений: Zanker, ‘Irritating Statues’; Koortbojian, Divinization of Caesar, 94–128. Крайне подробное обсуждение: Cadario, ‘Le statue di Cesare’.

Постаменты в Греции и Турции: Raubitschek, ‘Epigraphical Notes’. В Италии: Munk Højte, Roman Imperial Statue Bases, 97.

Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. См. перевод с лат. и примеч. М. Л. Гаспарова в издании: Москва: Наука, 1993.

Suetonius, Julius Caesar 45.

Условный портрет мифического римского царя Анка Марция, отчеканенный в 56 году до н. э., где видны «цезаревские» черты: RRC 425/1. Совершенно иное изображение Цезаря на монетах, отчеканенных в Восточном Средиземноморье в 47/46 годах: RPC 1, 2026.

Подавляющее большинство античных «портретов» греческих и римских деятелей классической культуры (а возможно, и все они) – это обычные «типовые» изображения, не имеющие никакого отношения к реальной внешности соответствующих людей; полезное обсуждение смотрите в: Sheila Dillon, Ancient Greek Portrait Sculpture, 2–12.

Более масштабное обсуждение попыток сравнить описания Светония и скульптуры цезарей в целом: Trimble, ‘Corpore enormi’.

Winckelmann, Geschichte, Part 2, 383; переведено в Mallgrave, History, 329. Эннио Квирино Висконти в своем каталоге части коллекции в Ватикане (Museo Pio-Clementino, 178), комментируя бюст, который, как предполагается, принадлежал Юлию Цезарю, писал: «Неопределенность его изображений на монетах, плохо прорисованных на бронзе из-за отсутствия художественного качества, и недостаточно отчетливых на серебряных и золотых монетах просто вследствие небольшого размера изображений, обеспечила раздолье тем <буквально „крестителям“, battezzatori>, кто готов был опознать Цезаря во многих головах и бюстах, которые совершенно не похожи на него, за исключением нескольких общих признаков его внешности».

Для гемм характерны проблемы с датировкой, и большинство из изображений Цезаря на них сейчас относят к Новому времени. Один из наиболее правдоподобных античных кандидатов: Vollenweider, ‘Gemmenbildnisse Cäsars’, 81–82, plate 12: 1, 2 and 4; Johansen, ‘Antichi ritratti’, 12 (в обоих источниках имеются другие примеры). Остаточный фрагмент античного керамического сосуда с греческого острова Делос с предполагаемой головой Цезаря: Siebert, ‘Un portrait de Jules César’.

13 января 1025 года об этом открытии сообщила New York Times. Белее скептичное обсуждение: Andrén, ‘Greek and Roman Marbles’, 108, no. 31.

Schäfer, ‘Drei Porträts’, 20–23. Влияние этой находки (где на втором месте с небольшим отставанием голова из Роны): Wyke, Caesar, 1.

Различные ученые приводят совершенно различные данные о количестве сохранившихся изображений Цезаря; это зависит не только от доступных им материалов и новых находок, но и от строгости их критериев. 150 – это самое щедрое число. В 1882 году Бернулли (в Römische Ikonographie, первой систематической попытке всеобъемлющего каталога) заявил о 60 портретных головах. С тех пор это число то увеличивалось, то уменьшалось. В 1903 году восторженный и, по собственному признанию автора, любительский каталог Фрэнка Скотта в Portraitures указывал 84 варианта (впрочем, Скотт включил изображения, в отношении которых сам испытывал серьезные сомнения, а также те, о которых знал только из вторых рук). Самый последний и трезвый каталогизатор сократил это число примерно до 20: Johansen, «Antichi ritratti» и «Portraits in Marble» (позже в клуб портретов Цезаря осторожно приняли «Цезаря из Арля»).

Различные гипотезы для «Цезаря из Гудзона»: Andrén, ‘Greek and Roman Marbles’, 108, no. 31. Археология «Зеленого Цезаря»: Spier, ‘Julius Caesar’, есть дополнительная библиография. Некоторые варианты его идентификации: Kleiner, Cleopatra and Rome, 130–131 (вариант со статуей Клеопатры, развивающий предположения Фишвика в Fishwick, ‘The Temple of Caesar’, хотя сама Клейнер более осторожна в Roman Sculpture, 45); Zanker, ‘Irritating Statues’, 307 («один из его поклонников с Нила»); Johansen, ‘Antichi ritratti’, 49–50 (современное изделие).

Альдрованди (Aldrovandi, ‘Delle statue antiche’, 200) утверждает, что статуей владеет Марко Казале, и она досталась ему в наследство от отца. О справочнике Альдрованди: Gallo, ‘Ulisse Aldrovandi’. Различные взгляды на Цезаря, в настоящее время находящегося в коллекции Казале: Johansen, ‘Antichi ritratti’, 45 (Ренессанс); Santolini Giordani, Antichità Casali, 111–112 (скорее Рим). Моя догадка (но не больше) заключается в том, что показ статуи, о которой сообщает Альдрованди, отражает как ее особый знаменитый статус, так и практический страх перед кражей (как предполагает Фурлотти в Antiquities in Motion, 190).

История этой скульптуры: Stuart Jones (ed.), Catalogue of the Ancient Sculptures… Palazzo dei Conservatori, 1–2, и Albertoni, ‘Le statue di Giulio Cesare’ (оба сходятся на древности основы, относя к вероятному II веку); Johansen, ‘Portraits in Marble’, 28 (рассматриваются предположения о XVII веке); Visconti, Museo Pio-Clementino, 179 (считает, что это один из двух достоверных Цезарей, ему известных). Набросок Джованни Антонио Дозио в XVI веке: Hülsen, Skizzenbuch, 32 (хотя Дозио называл свой набросок «Октавиан», который был преемником Юлия Цезаря). Скульптура также, кажется, соответствует описанию статуи Цезаря в путеводителе Альдрованди XVI века (‘Delle statue antiche’, 180).

От лат. dux – «вождь», «лидер».

Цезарь как «торговая марка» Муссолини: Laurence, ‘Tourism, Town Planning and romanitas’ (о статуе в Римини 190–192); Nelis, ‘Constructing Fascist Identity’ (с полной библиографией); Dunnett, ‘The Rhetoric of Romanità’.

Le Bars-Tosi, ‘James Millingen’.

Историю нахождения скульптуры в музее и изменения в идентификации можно отслеживать по этому каталогу и последующим путеводителям: Synopsis of Contents 1845, 92 («Неизвестная голова. Приобретена в 1818 году»); Synopsis of Contents 1846, 92 («Бюст Юлия Цезаря. Приобретен в 1818 году»). Скотт (Scott, Portraitures, 164–165) сообщает (и ошибается: он неправильно прочитал свой источник), что когда-то бюст находился в коллекции Людовизи в Риме.

Baring-Gould, Tragedy of the Caesars, vol. 1, 114–115.

Rice Holmes, Caesar’s Conquest, xxvi. Отметим ради справедливости, что вступительное эссе Томаса Райса Холмса «Бюсты Юлия Цезаря» (xxii—xxvii) начинается с прямого признания, что идентификация всех этих бюстов рискованна, он мягко критикует Баринг-Гулда за обнаружение собственного «идеала <Цезаря> в своих любимых бюстах». Он рассматривает других главных кандидатов на наиболее аутентичный образ Цезаря (многие из которых теперь почти полностью забыты). Но в итоге он просто не может устоять перед бюстом из Британского музея.

Buchan, Julius Caesar, 11.

Combe et al, Description of the Collection of Ancient Marbles, 39–41 (цитата на стр. 39); возможно, что сдержанная фраза «Голова, предположительно изображающая Юлия Цезаря» в каталоге Synopsis of Contents 1855, 88 уже отражает некоторые колебания относительно идентификации.

Furtwängler, Neuere Fälschungen, 14 (в немецком оригинале «eine modern Arbeit mit künstlich imitierter Korrosion»).

Chambers, Man’s Unconquerable Mind, 27 (из лекции, прочитанной 27 мая 1936 года). Он объяснил, что раньше любил делать перерыв в работе в библиотеке и смотреть на ряд изображений римских императоров, «заканчивая напротив бюста Юлия Цезаря. Вот, говорил я себе, черты самого выдающегося человека во всем мире… И я возвращался к своей работе освеженным». О фразе «Жена Цезаря должна быть вне подозрений» см. ниже.

Ashmole, Forgeries, 4–8; Джоунс (Jones, Fake?, 144) отмечает роль бюста как звезды на выставке «подделок» в 1990 году; впрочем, уже в 1961 году его выставляли на выставке Британского музея «Подделки и обманные копии». Торстен Оппер указал мне на сходство между этим произведением и «Юлием Цезарем» из коллекции Фарнезе, который был восстановлен скульптором Карло Альбачини в конце XVIII века, что заставляет предположить, что Альбачини мог создать бюст из Британского музея, опираясь на свое близкое знакомство с «Цезарем» Фарнезе (сейчас находящимся в Неаполе). Если это верно, то специалисты из Британского музея, которые сначала каталогизировали его как «неизвестную голову», не сумели заметить сходства.

История коллекции Бонапарта, найденной в Тускуле: Liverani, ‘La collezione di antichità’ (включая рассеяние и попадание части предметов в королевский дом Савойи, которому принадлежал замок Алье). Раскопки в Тускуле: Pasqualini, ‘Gli scavi di Luciano Bonaparte’. Канина, составлявший свое «Описание» (Descrizione) около 1840, называет бюст всего лишь головой старика.

Borda, ‘Il ritratto tuscolano’. ‘Psychological realism’ etc.: Zanker, ‘Irritating Statues’, 303 (нетипично восторженное место в трезвом эссе).

Довольно грубая реконструкция лица Цезаря, совместная работа археолога Тома Бейтендорпа и специалистки по физической антропологии Майи д’Холлози, в значительной степени основанная на голове из Тускула, была выставлена в Национальном музее древностей в Лейдене: https://www.rmo.nl/en/news-press/news/a-new-look-at-julius-caesar/; Daily Mail 25 June 2018 («новая 3D-реконструкция показывает, что у Юлия Цезаря имелась „безумная выпуклость“ головы из-за того, что ее сдавили во время родов»). Дальнейшее «научное» внимание к голове из Тускула: Sparavigna ‘The Profiles’; Carotta, ‘Il Cesare incognito’ (голова используется для подкрепления эксцентричной идеи, что Юлий Цезарь был Иисусом Христом!).

Этот Цезарь как единственный сохранившийся портрет с натуры: Simon, ‘Cäsarporträt’, 134; Kleiner, Roman Sculpture, 45; и (слегка перестраховывающийся) Pollini, From Republic to Empire, 52. Обсуждение посмертной маски: Long, ‘Le regard de César’, 73. Римский историк II века писал о восковой фигуре Цезаря, использовавшейся во время его похорон для провоцирования толпы (Appian, Civil War 2, 147), но я сильно сомневаюсь, что тело Цезаря было пригодно для изготовления посмертной маски в строгом смысле этого термина. [ «В таком состоянии, когда дело было близко к рукопашной, кто-то поднял над ложем сделанную из воска статую Цезаря: тела его, так как оно лежало на ложе, не было видно. При помощи механизма статуя поворачивалась во все стороны, и видны были 23 зверски нанесенные ему раны по всему телу и лицу. Этого зрелища народ не стерпел, так как это его удручало». Аппиан, «Гражданские войны», книга вторая. Перевод О. О. Крюгера. – Прим. пер.].

Это обычный метод в римском портретоведении – группировка сохранившихся скульптур «Цезаря» по «типу» и их классификация в соответствии с каким-то воображаемым несохранившимся прототипом, который, как предполагается, взят из жизни. Этот метод используют Johansen, ‘Antichi ritratti’ и в меньшей степени Zanker, ‘Irritating Statues’.

«Посредственная копия»: Long, ‘Le regard de César’, 67. Восторженные реакции на «Цезаря из Арля» из социальных сетей опубликовал журнал Télérama 13 марта 2010 г.

Эшмол (Ashmole, Forgeries, 5) сообщает об этих просверленных отверстиях, но в целом их игнорирует. Коллеги из Йельского центра британского искусства предположили, что «изначально» эти отверстия могли быть заполнены и замаскированы гипсом (это верно, но, по-моему, неважно для основного аргумента).

Идентификация этого «Цезаря»: Caglioti, ‘Desiderio da Settignano: Profiles’, особенно 87–90; Vaccari, ‘Desiderio’s Reliefs’, 188–191. Краткий обзор контекста: Caglioti, ‘Fifteenth-Century Reliefs’, 70–71. Смотрите ниже.

О роли современных «портретов», которые больше не воспринимаются как античные изображения Цезаря, в установлении традиционной цезарианской иконографии: Pieper, ‘The Artist’s Contribution’.

Каталоги выставок включают: Coarelli (ed.), Divus Vespasianus; Sapelli Ragni (ed), Anzio e Nerone; Tomei and Rea (eds), Nerone; La Rocca et al. (eds), Augusto; Coarelli and Ghini (eds), Caligola (новый «Калигула»); Nero: Kaiser, Künstler und Tyrann. Восторженные, а порой и бульварные репортажи о «Калигуле»: The Guardian 17 January 2011; Daily Mail 19 January 2011 («порочный тиран»), The Daily Telegraph 12 July 2011 («безумный и жадный до власти сексуальный маньяк»). «Официальный» отчет на итальянском языке: Ghini et al. (eds), Sulle tracce di Caligola.

Addison, Dialogues 1, 22

Различные идентификации, предложенные с 1822 года: Stefani, ‘Le statue del Macellum’ (приходит к выводу, что это Юлия, дочь императора Тита, и Британник, сын Клавдия); более кратко: Döhl and Zanker, ‘La scultura’, 194 (местные основатели здания); Small, ‘Shrine of the Imperial Family’, 118–121; 126–130 (Агриппина Младшая и Британник).

Надписанные имена (Клавдий и Нерон) на важной серии императорских изображений из города Афродизиас (в современной Турции): Smith, ‘Imperial Reliefs’, особенно стр. 115–120). Даже при отсутствии прямого указания никто не станет оспаривать, что повторяющаяся фигура императора на колонне Траяна – это сам Траян.

Важнее сроки их правления: Гай Юлий Цезарь единолично правил страной менее 5 лет (49 г. до н. э. – 44 г. н. э.). Октавиан Август был императором более 40 лет (27 г. до н. э. – 14 г. н. э.).

Munk Højte, Roman Imperial Statue Bases, 229–263.

Зрачки из стекла, радужка из кальцита.

Детали этих причесок являются предметом ожесточенных дискуссий, и язык этих споров порой отталкивает так же, как и преувеличенные реакции на статуи Цезаря. Уравновешенное, но критическое обсуждение метода: Smith, ‘Typology and Diversity’ (реакция на Boschung, Bildnisse des Augustus). Вызов предубеждениям метода: Vout, ‘Antinous, Archaeology and History’ (на что последовал слегка ворчливый ответ в работе Fittschen, ‘Portraits of Roman Emperors’); Burnett, ‘The Augustan Revolution’, особенно стр. 29–30.

Beard, SPQR, 337–385; Edmondson, Augustus. «Хитрый старый гад» – язвительное замечание императора Юлиана, правившего в IV веке (Caesars 309).

Важность изображений Августа (и эпохи Августа): Zanker, Power of Images (классический отчет); Beard and Henderson, Classical Art, 214–225; Hölscher, Visual Power, 176–183. Более общий взгляд на роль изображений императора в «замене» императора: Ando, Imperial Ideology, 206–273.

Различные идентификации этих произведений: Pollini, Gaius and Lucius Caesar, 100, 101; смотрите также стр. 8–17, где детально рассказывается о прядях волос и прочих критериях, используемых при идентификации. Обычай «переделывать» императорские головы с целью изменения изображаемого человека: Varner, Mutilation and Transformation.

Жизнь и политический имидж Веспасиана: Levick, Vespasian (о налоге на мочу: Suetonius, Vespasian 23). Портреты и идеология, лежащая в их основе: Coarelli (ed.), Divus Vespasianus (особенно Zanker, ‘Da Vespasiano a Domiziano’; на стр. 402–403 обсуждается скульптура, показанная на Рис. 2.12 в моей книге).

Введение в эти вопросы: Brilliant, Portraiture, Woodall, Portraiture, West, Portraiture.

Mementoes, 34.

Роль изображений во время этой гражданской войны: Tacitus, Histories 1, 36; 1, 55; 2, 55; 3, 7 (об изображениях Гальбы в «городах», а не только в военном контексте). Изображения Гальбы: Fabbricotti, Galba. Так называемый «Год четырех императоров» в целом: Morgan, 69 AD.

Suetonius, Otho, 12; Galba, 21.

Невероятное распространение вариантов этой статуи в живописи и скульптуре: Bailey, ‘Metamorphoses of the Grimani “Vitellius”’ and ‘Metamorphoses…: Addenda and Corrigenda’; Zadoks-Josephus Jitta, ‘Creative Misunderstanding’; Fittschen, Bildnisgalerie, 186–234 and ‘Sul ruolo del ritratto’, 404–405, 409; D’après l’antique, 298–311; Principi, ‘Filippo Parodi’s Vitellius’ (особенно стр. 59–61, где указано множество современных версий скульптуры в одной только Генуе); Giannattasio, ‘Una testa’ (о «гении Скульптуры»); Gérôme, 126–129 and Beeny, ‘Blood Spectacle’, 42–45 (об Ave Caesar!); дополнительные примеры ниже. История коллекции Гримани: Perry, ‘Cardinal Domenico Grimani’s Legacy’; Rossi, Domus Grimani.

Физиогномика: Porter, Windows of the Soul (история раннего Нового времени); Barton, Power and Knowledge, 95–131 (в мире классической древности). Френология: Poskett, Materials of the Mind.

Della Porta, De humana physiognomonia II, 29. Работа делла Порта повлияла на Рубенса, изображавшего императоров и других людей: McGrath, ‘ “Not Even a Fly”’, 699; Meganck, ‘Rubens on the Human Figure’, 57–59; Jonckheere, Portraits, 35–37.

Haydon, Lectures on Painting, 64–65.

Manchester Times and Gazette 13 February 1841. Автобиография Гойдера (Battle for Life, 296–334) включает текст его стандартной лекции, хотя Вителлия заменяет Каракалла.

Различные точки зрения на эту дату: Bailey, ‘Metamorphoses of the Grimani “Vitellius”’, 105–107, дальнейшее обсуждение: D’Amico, Sullo Pseudo-Vitellio.

Идентификация изображенного человека и интерпретация римской монеты: Lobelle-Caluwé, ‘Portrait d’un homme’ (впервые предложен Бембо); Borchert (ed.), Memling’s Portraits 160; Campbell et al., Renaissance Faces 102–105 (цитата о «мирской славе» на стр. 105), Lane, Hans Memling, 205–207, 213–214, Christiansen and Weppelmann (eds), Renaissance Portrait, 330–332; Nalezyty, Pietro Bembo, 33–37. Vico, Discorsi 1, 53 называет монеты Нерона (наряду с монетами Калигулы и Клавдия) «превосходящими другие по красоте»; смотрите также Cunnally, Images of the Illustrious, 160.

Lightbown, Botticelli 38; Pons, ‘Portrait of a Man’. Прямой отклик на портрет Мемлинга: Nuttall, ‘Memling’, 78–80.

Недавняя работа – Jansen, Jacopo Strada – сейчас является основой для всех аспектов карьеры Страды и включает полную библиографию (позитивный взгляд на портрет Тициана: стр. 1–8; 868–873). Более ранние обсуждения Тициана и Страды: Freedman, ‘Titian’s Jacopo da Strada’; Jaffé (ed.), Titian, 168–169; Vout, Classical Art, 107–108 (указание на эротический подтекст коллекционирования и скульптуры). Фраза про «двух обжор» (doi giotti a un tagliero) взята из переписки Николо Стопио [посредника, тоже работавшего на Альбрехта V Баварского. – Прим. пер. ], цитируется и обсуждается в: Jansen, Jacopo Strada, 605; 871–872 (оригиналы документов находятся в Мюнхене, Hauptstaatsarchiv, Libri Antiquitatum 4852, fols 153–154).

Дополнительные сведения: Jacopo Tintoretto, 136–137; Bull et al., ‘Les portraits’ (сравнение этих двух портретов и убедительное опровержение гипотезы, что портрет Оттавио – работа дочери Тинторетто; рассмотрены доказательства изменений в обеих композициях в процессе работы, полученные с помощью рентгеновских лучей). Поток монет («perenni vena scaturiunt») – это фраза Джероламо Болоньи (в критическом издании D’Alessi, Hieronymi Bononii, 8). Более общая информация о повсеместном распространении монет: Cunnally, Images of the Illustrious, 3–11. Однако следует отметить, что примерно в то же время вышла популярная и много раз переведенная книга эмблем Чезаре Рипы, где похожая фигура (слепой) Фортуны, высыпающей монеты из рога изобилия, является символом женской «расточительности» (Cesare Ripa, Iconologia, 163), что дает совершенно иной смысл.

Haskell, History and Its Images, 13–79. Идеи Хаскелла неизбежно лежат в основе этой главы, хотя я делаю акцент на совсем ином, и далее я буду ссылаться на Хаскелла только для того, чтобы обратить внимание на обсуждения, имеющие конкретное отношение к моим темам.

Уильям Шекспир, «Бесплодные усилия любви», акт V, сцена 2. Перевод М. А. Кузмина.

Shakespeare, Love’s Labours Lost, Act 5, scene 2, line 607. Как сообщила мне Рафаэлла Серо, упоминание Юлия Цезаря как «крючконосого римского молодца» [перевод Е. Бируковой. – Прим. пер. ] в «Генрихе IV» (часть вторая, акт IV, сцена 2) может отсылать к изображению на монете. Обзор оценок общего объема производства монет: Noreña, Imperial Ideals, 193.

Петрарка и Карл IV: Petrarch Letters 19, 3. Кириак: Scalamonti, Vita, 66–67; Glass, ‘Filarete and the Invention’, 34–35. Другие примеры: Brown, ‘Portraiture at the Courts of Italy’, 26. В 1522 году один из корреспондентов Дезидерия Эразма (Эразма Роттердамского) сделал ему подарок, подразумевающий связь римских императоров и нравственных уроков: «четыре золотые монеты добродетельных (bonorum) императоров»: упоминается в Correspondence of Erasmus, no. 1272 (курсив мой); впервые опубликовано в труде Эразма De puritate, 97–98.

Petrarch, Letters 19, 3.

Сложное общение и обмен подарками между Петраркой и Карлом IV: Ascoli, Local Habitation, 132–134, 144–145; Gaylard, Hollow Men, 5–6. Значение Петрарки в нумизматике: Williams, Pietro Bembo, 279–280. Юлий Цезарь, подаренный в ответ Карлом: Petrarch, Letters 19, 13 (почти наверняка это монета, но латинское обозначение (epfigiem) немного неопределенно). Можно проявить великодушие по отношению к Карлу и предположить, что он, возможно, намекал на то, что Петрарка в некоторых своих трудах в качестве модели для современных правителей использовал также и Юлия Цезаря (Wyke, Caesar, 132–133; Dandelet, Renaissance of Empire, 20–26).

«Медали» (ит.).

Наиболее активным сторонником «тезиса медальона» был Себастьяно Эриццо (Discorso, 1–112). Среди примечательных сторонников другой, верной, точки зрения – Энеа Вико (Discorsi 1, 28–34; по неясной причине стр. 28, 29 и 32 в первом издании его труда носят ошибочные номера 36, 37 и 40); Антонио Агустин (Dialogos 1, 1–25). Современные дискуссии: Fontana, ‘La Controversia’ (продолжение дебатов вплоть до XVIII века); более кратко: Cunnally, Images of the Illustrious, 136–138.

Filarete, Treatise 1, 316 (оригинальный манускрипт: Lib. XXIV, Magl, fol. 185r).

Vico, Discorsi 1, 52. Смерть Вико: Bodon, Enea Vico, 45.

Vico, Discorsi 1, 48; Addison, Dialogues 1, 21.

Заявления о «дефиците»: Weiss, Renaissance Discovery, 171. Price: Cunnally, Images of the Illustrious, 37–39.

Goltzius, C. Iulius Caesar. Его жизнь и тексты: Haskell, History and Its Images, 16–19; Cunnally, Images of the Illustrious, 190–195. В посвятительном тексте к своей более ранней книге Vivae omnium fere imperatorum imagines (fol. 3r) Гольциус вторит словам Вико об исторической важности монет по сравнению с литературными свидетельствами.

Этот список благодарностей и популярность коллекционирования монет: Cunnally, Images of the Illustrious, 41–46; Callatay, ‘La controverse’, 269–272. Оба автора ставят вопрос о точности имен (некоторые подозрительные аномалии подробно исследуются в работе: Dekesel, ‘Hubert Goltzius’). Каллатай также отмечает, что идеология исторической достоверности не всегда легко согласуется с тем фактом, что некоторые образцы являлись «подделками», а в случае Гольциуса и других авторов некоторые рисунки и описания были как минимум «улучшены».

Хвастовство принцессы: Kroll, Letters from Liselotte, 133; немецкий оригинал: Künzel, Die Briefe der Liselotte, 291 (далее она утверждает, что всего в ее коллекции 410 монет). Хотя источники противоречат друг другу, коллекция Лоренцо Медичи (1449–1492) определенно насчитывала более двух тысяч экземпляров (доказательство: Fusco and Corti, Lorenzo de’ Medici, 83–92).

«Предметы искусства» (фр.).

Плакетки: Hobson, Humanists and Bookbinders, 140–142. Шкатулка: Haag (ed.), All’Antica, 238 (на стр. 239 изображена позолоченная чаша со встроенными оригинальными римскими монетами). О потире: Tesori gotici, no. 29. (Большое спасибо Фрэнку Дабеллу и Джею Вайсбергу за то, что они познакомили меня с этой замечательной вещью).

Viljoen, ‘Paper Value’, 211–213.

Cunnally, ‘Of Mauss and (Renaissance) Men’, особенно на стр. 30–32, справедливо подчеркивает, что взгляд эпохи Возрождения на античное искусство был «монетоцентричным», в отличие от современного «мрамороцентричного» взгляда.

Обзор изображений и адаптаций римских монет эпохи Возрождения, а также другие примеры: Fittschen, ‘Sul ruolo del ritratto antico’, 388–394; Haskell, History and Its Images, особенно 26–36; Bacci, ‘Ritratti di imperatori’.

Fermo, Biblioteca comunale, MS 81. Обсуждение и дополнительные ссылки: Brown, Venice and Antiquity, 66–68; Schmitt, ‘Zur Wiederbelebung’.

Должность mansionario исторические источники описывают по-разному; в частности, он мог отвечать за имущество и порядок в церкви. (Примеч. ред.)

Император Римской империи именовал себя императором Запада – так официально называлось франкское государство с 800 года. (Примеч. ред.)

Существует три рукописи этой работы: одна находится в Ватикане (Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. I VII 259), экземпляр с автографом, но без начала (начинается только с правления Септимия Севера); вторая – в Вероне (Biblioteca comunale, Cod CCIV) с гораздо меньшим количеством законченных иллюстраций; третья, существенно более фрагментарная версия – в Риме (Biblioteca Vallicelliana, Cod. D 13). Краткое обсуждение: Weiss, Renaissance Discovery, 22–24. Подробное исследование связей с чеканкой монет: Schmitt, ‘Zur Wiederbelebung’; Capoduro, ‘Effigi di imperatori’; Bodon, Veneranda Antiquitas, 203–217 (автор показывает, что серия началась с Юлия Цезаря, а не с Августа, как обычно считалось).

Paris, BNF, MS lat. 5814. Обсуждение: Alexander (ed.), Painted Page, 157–158. Почти неопровержимые аргументы в пользу того, что заказчиком является Бернардо Бембо: Nalezyty, Pietro Bembo, 53.

Fulvio, Illustrium imagines. Краткое введение: Weiss, Renaissance Discovery, 178–179; Haskell, History and Its Images, 28–30; смотрите ниже.

Оттиски Раймонди: Viljoen, ‘Paper Value’ (его двенадцать правителей не совпадают полностью со светониевскими: Калигулу заменяет Траян; смотрите ниже). Флорентийские рельефы: Caglioti, ‘Fifteenth-Century Reliefs’; Bacci, ‘Ritratti di imperatori’, 30–47.

Императоры на общей схеме в Camera picta: Christiansen, Genius of Andrea Mantegna, 27–38; Campbell, Andrea Mantegna, 203–211 смотрите ниже, и примечание 55.

Лоджия – галерея с аркадой на колоннах – пришла в Британию из Италии.

Различные точки зрения на портреты из Чертозы: Burnett and Schofield, ‘Medallions’; Morscheck, ‘The Certosa Medallions’. The Horton medallions: https://heritagerecords.nationaltrust.org.uk/HBSMR/MonRecord.aspx?uid=MNA165052; Harcourt and Harcourt, ‘Loggia Roundels’. Четвертый портрет принадлежит Ганнибалу. Имена и иконография связывают Цезаря, Нерона и Аттилу с медальонами в Ла-Чертозе (Burnett and Schofield, ‘Medallions’, nos 17, 33 and 18); В случае Аттилы в обоих зданиях рисунок и латинская надпись восходят к более ранним металлическим медальонам (Brown, Venice and Antiquity, 146; Bacci, ‘Catalogo’, 180–183).

Brown, ‘Corroborative Detail’, 91; Panazza, ‘Profili all’antica’, 224–225 (хотя Браун полагает, что эти безымянные императоры – Юлий Цезарь и Август, а Панацца считает их Клавдием и Тиберием, мне кажется, что здесь более подходит пара Август и Тиберий). Сравните с картиной Тициана «Возложение тернового венца» (сейчас находится в Лувре), где над изображенной сценой возвышается бюст, четко подписанный «Тиберий» – именно этот император правил на момент распятия.

Юлию обвиняли не только в разврате, но и в замысле отцеубийства, за что полагалась смертная казнь. Август помиловал дочь и отправил в ссылку на остров Пандатария.

Brown, ‘Corroborative Detail’.

Rouillé, Promptuaire 1, A4v. Хрупкая граница между правдой, фальшивкой и вымыслом в данном случае и более широко: Perkinson, ‘From an “Art de Memoire”’, особенно стр. 700–707. Смотрите также ниже.

Путаница Каракаллы и Марка Аврелия: Capoduro, ‘Effigi di imperatori’, 292–295 and 308–309. Полные имена Веспасиана и Тита идентичны [обоих звали Тит Флавий Веспасиан (Titus Flavius Vespasianus). – Прим. пер. ]; отсюда вполне понятная ошибка Раймонди.

Смотрите ниже.

Burnett and Schofield, ‘Medallions’, 6.

Связь между Мансионарио и этими картинами: Capoduro, ‘Effigi di imperatori’; Napione, ‘I sottarchi’. Вся схема: Richards, Altichiero, 35–75.

Это изображение бога есть на монете, отчеканенной при Катоне (RRC 462/2) или – еще более близкое совпадение – на монете, отчеканенной при его старшем родственнике и тезке (RRC 343/2 a и b). Вероятно, Фульвио или его рисовальщик из-за надписи «Катон» по кругу принял изображение за портрет Катона.

Полное название сборника Руйе – La première [et seconde] partie du promptuaire des médailles des plus renommées personnes qui ont été depuis le commencement du monde: avec brieve description de leurs vies et faicts, recueillie des bons auteurs (фр. «Первая [и вторая] часть собрания медалей самых примечательных людей, живших от сотворения мира: с краткими описаниями их жизни и деяний, собранными у уважаемых авторов»).

Cunnally, Images of the Illustrious, 96–102; Haskell, History and Its Images, 30–32.

Об источнике этого изображения смотрите выше примечание 28.

Aretino, Humanità, 466–467. Влияние этой книги на Тициана: Waddington, ‘Aretino, Titian’. (Это дает остроумное объяснение тому факту, что бюст в тициановском «Возложении тернового венца» (смотрите примечание 29 выше) напоминает Нерона, несмотря на то, что он четко подписан как Тиберий: Casini, ‘Cristo e i manigoldi’, 113).

Термин all’antica впервые использован в английском языке в начале XVII века (Oxford English Dictionary). Вводные обсуждения, которые серьезно относятся к этому стилю: Ayres, Classical Culture, 63–75; Syson and Thornton, Objects of Virtue, 78–134; Baker, Marble Index, особенно стр. 34–35, 77–87, 92–105.

Георг I и Георг II принадлежали к Ганноверской династии.

Птеруги (от др. – греч. πτέρυγες «крылья») – часть античного доспеха, широкие кожаные полосы на бедрах, образующие своеобразную юбку, или на плечах (меньшего размера).

Заказ статуй (в благодарность за пожертвования королей университету): Willis, Architectural History, 55–57, 59–60. Это едкое замечание можно найти в комментариях (18 января 2012 года) к сообщению, которое я написала на эту тему: www.the-tls.co.uk/king-georges-leave-the-university-library/ (ссылка уже не работает).

Ниже я занимаюсь по необходимости широким обзором этой традиции. Подробный анализ небольших, но существенных различий, особенно в мраморной скульптуре, с вниманием к небольшим хронологическим и функциональным изменениям: Craske, Silent Rhetoric и Baker, Marble Index (который иронически замечает, что «Георга» Уилтона можно счесть небольшой пародией на работу Рисбрака: стр. 106).

Эта статуя Питта изначально стояла в кенотафе премьер-министра в Национальном агентстве по управлению долгом: Darley, John Soane, 253–254. Его история и передача в Пембрук-колледж: Ward-Jackson, Public Sculpture, 60–61.

Baker, Marble Index, 79; ‘ “A Sort of Corporate Company”’, 26–28. «Слил» – термин Бейкера, который отмечает, что изображенный аристократ – Дэниел Финч – в своем поместье Берли-он-зе-Хилл в Ратленде имел картины со сценами из жизни Цезаря.

«Общество дилетантов» (Society of Dilettanti) – английский аристократический клуб, который появился в XVIII веке и объединял путешественников и собирателей древностей. Слово «дилетант» здесь означает «увлеченный любитель».

Смотрите Redford, Dilettanti, 19–29, а также ‘Seria Ludo’, более раннюю версию того же обсуждения. Пояснительный текст на полотне (который есть только на этой картине из набора) ясно дает понять, что мы должны представлять Сэквилла таким, каким он появился на карнавале (Сатурналиях) во Флоренции, «sub persona consulis Romani ab exercitu redeuntis», («под видом [буквально „под маской“] римского консула, возвращающегося из армии»). Намеки на тициановских императоров имеются и в некоторых других портретах в серии Наптона (особенно на портрете Уильяма Денни, отсылающему к тициановскому Клавдию).

Смотрите Wood, ‘Van Dyck’s “Cabinet de Titien”’, 680; Griffiths, The Print in Stuart Britain, 84–86; картина обсуждается в Wheelock et al., Anthony van Dyck, 294–295 (без упоминания источника). Имперский образ Карла I в целом: Peacock, ‘Image of Charles I’.

Исходное расположение и коллекция: Angelicoussis, ‘Walpole’s Roman Legion’. Среди шести «императоров» и двух женщин императорских семей (некоторые идентифицированы явно неверно) два наиболее примечательных античных бюста – Коммод и Септимий Север: https://collection.beta.fitz.ms/id/object/209386 и https://collection.beta.fitz.ms/id/object/209387. Современный архитектурный контекст: Cholmondeley and Moore, Houghton Hall, 78–83.

Suetonius, Augustus 29.

Луций Квинкций Цинциннат – римский военачальник, считающийся образцом римских добродетелей. Согласно легенде, когда на Рим напали племена эквов и вольсков, сенат уговорил его стать диктатором и спасти Рим. Полководец разбил врагов, однако через две недели отказался от власти и вернулся к сельскому хозяйству.

RCIN 51661: https://www.rct.uk/collection/51661/dish. Изображены Цезарь, Август, Гальба, Филипп, Гостилиан, Проб, Максимиан и Лициний. Самая известная античная версия истории Сцеволы: Livy, History 2, 12–13. Иконографию центральной сцены и дизайн императорских голов художник (Элиас Йегер) взял из иллюстраций в Gottfried, Historische Chronica.

Статуя основана на статуе Зевса в его храме в Олимпии (V в. до н. э.); несмотря на подчеркивание республиканской «свободы» в надписи на статуе, неловкость изображения Вашингтона как божества никуда не пропадает. Часть текстов об этой обруганной статуе: Wills, ‘Washington’s Citizen Virtue’ и Cincinnatus, 55–84; Clark, ‘An Icon Preserved’; Savage, Monument Wars, 49–52. Собственные сомнения Вашингтона в отношении «рабской приверженности нарядам Античности»: Fitzpatrick, Writings, 504 (письмо Томасу Джефферсону); McNairn, Behold the Hero, 135.

Бейкер (Baker (Marble Index, 92–95)) признает проблемы представления республиканского образа в современных мраморных скульптурах, но, на мой взгляд, недооценивает их. «Самоидентификацию британской правящей элиты с политическими идеалами республиканского Рима» (стр. 92) определенно подкрепляли важные литературные тексты I века до н. э., в частности, труды Цицерона; однако им нельзя найти значительные параллели в сохранившихся произведениях искусства. В другом месте («Attending to the Veristic Sculptural Portrait») Бейкер внимательно рассматривает стиль античной портретной живописи «со всеми недостатками» – который современная наука склонна связывать с республиканским, а не имперским периодом – и рассматривает, как его использовали при создании портретов XVIII века. Но этот стиль распространен гораздо меньше, чем императорская версия, и Бейкер обнаруживает (стр. 57), что его часто использовали для тех изображаемых людей, которые проявляли интерес конкретно к антиквариату (то есть, по-видимому, здесь прослеживается культурное, а не политическое значение).

В Риме этот головной убор назывался пилеус. В эпоху Ренессанса в нем изображали Либертас – римскую богиню, олицетворявшую свободу. Со времен Американской и Французской революций пилеус стали отождествлять с фригийским колпаком, похожим по форме, но свисающим вниз.

Другие использования Холлисом колпака и кинжалов для демонстрации его приверженности свободе: Hanford, ‘“Ut spargam”’, 171 (на обложках радикальных книг); Ayres (ed.), Harvard Divided, 154–155. Многочисленные кампании против тирании тех лет использовали оригинальную римскую монету (RRC 508.3) (смотрите Burns et al., Valerio Belli Vicentino, 369; Bresler, Between Ancient and All’Antica, 151).

Marsden (ed.), Victoria and Albert, 70–71.

Мохо́ки – племя индейцев, одно из ирокезских племен.

Цитируется по: Prown, ‘Benjamin West’, 31.

McNairn, Behold the Hero, 91–108; Paley, ‘George Romney’s Death of General Wolfe’. Картина Ромни (1763) ныне утеряна, полотно Пенни (тоже 1763) находится в Музее Эшмола (Оксфорд), уменьшенная версия – «болезненно слабая», согласно Шаме (Schama, Dead Certainties, 28) – хранится в поместье Петуорт-хаус. Римская и современная одежда представляли проблему уже для различных мраморных портретов архитектора Джеймса Гиббса (начало XVIII века), созданных Рисбраком: Baker, Marble Index, 92–94.

Контекст картины Уэста и различные реакции (от Питта до Рейнольдса): Schama, Dead Certainties, 1–39; McNairn, Behold the Hero, 125–143 (Pitt, p. 127); Miller, Three Deaths, 40–43 (Pitt, p. 42).

Galt, Life, Studies and Works, 45–51.

Voltaire, Letters, 51; это основная тема Ayres, Classical Culture.

Princeton University, MS Kane 44. Дальнейшее обсуждение: Ferguson, ‘Iconography’; Stirnemann, ‘Inquiries’.

Существовало множество вариаций на эту тему. Одна из самых любопытных – кружок гуманистов «Римская академия» во главе с историком Помпонием Летом, которые довели свое восхищение и подражание античной культуре до того, что стали одеваться как римляне и отмечать языческие римские праздники: Beer, ‘The Roman Academy’.

Полезные современные обзоры развития портретной живописи эпохи Возрождения: Syson, ‘Witnessing Faces’; Rubin, ‘Understanding Renaissance Portraiture’.

Портреты Джованни и Пьеро: Syson, ‘Witnessing Faces’, 13–15, и стр. 166–168 в том же выставочном каталоге (Christiansen and Weppelmann (eds), Renaissance Portrait); and Eredità del Magnifico, 44–46. О контексте творчества мастера в целом: Caglioti, ‘Mino da Fiesole’.

Введение в медальерное искусство эпохи Возрождения: Scher (ed.), Currency of Fame (с потрясающими иллюстрациями); более кратко и с упором на Италию: Syson and Thornton, Objects of Virtue, 111–122. Основные каталоги: Attwood, Italian Medals; Pollard, Renaissance Medals.

Письмо Лионелло д’Эсте в 1446 году написал гуманист Флавио Биондо (Nogara, Scritti inediti, 159–160); краткий комментарий: Syson and Thornton, Objects of Virtue, 113–114. Размышления Филарете: Treatise 1, 45 (оригинальная рукопись: Lib. IV, Magl., fol. 25v), более широкое обсуждение практики: Hub, ‘Founding an Ideal City’, 32–39.

Мария, вторая жена маркиза, – незаконнорожденная дочь Альфонсо V Великодушного, короля Арагона, Сицилии и Сардинии.

Лучшее обсуждение этих тацц (со всеми ссылками на более ранние работы) – это сборник эссе в Siemon (ed.), Silver Caesars. Позолота не является оригинальной; ее добавили в XIX веке (Alcorn and Schroder, ‘The Nineteenth-and Twentieth-Century History’, 154).

Триумфы как центральные события для римской политической власти и престижа, которым подражали правители и художники эпохи Возрождения: Beard, Roman Triumph. Такая закономерность – размещение триумфальных сцен в конце последовательности – явный признак системного проектирования тацц (Beard, ‘Suetonius, the Silver Caesars’, 41–42).

Suetonius, Galba 4.

Suetonius, Nero 25; Julius Caesar 37.

Siemon, ‘Renaissance Intellectual Culture’, 46–50. Наиболее яркие варианты соответствующих гравюр Лигорио включены в альбом: de’ Musi, Speculum Romanae Magnificentiae.

BMCRE 1, 245, no. 236.

Превосходное недавнее обсуждение «Двенадцати цезарей»: Christian, ‘Caesars, Twelve’, с дополнительной библиографией. Важные предыдущие исследования, которые я использую: Ladendorf, Antikenstudium; Stuppe-rich ‘Die zwölf Caesaren’; Wegner, ‘Bildnisreihen’; Fittschen, Bildnisgalerie, 65–85.

Девять достойных – предложенный в XIV в. идеал для средневекового рыцарства. В состав входили три праведных язычника (Гектор, Александр Македонский, Гай Юлий Цезарь), три честных иудея (Иисус Навин, Давид, Иуда Маккавей) и три добрых христианина (король Артур, Карл Великий и Готфрид Бульонский).

Martin, The Decorations, 100–131. Одним из источников вдохновения для этого проекта был Ян Каспер Гевартиус, который сочинил для Габсбургов современную версию Светония (стр. 107) и создал иллюстрированный документ. Недавнее обсуждение: Knaap and Putnam (eds), Art, Music, and Spectacle.

Самые ранние прототипы в скульптуре XV века: смотрите ниже.

По-видимому, такую линейку императоров (хотя и не совпадавшую со Светонием) собирал кардинал Гримани – на основе, как он считал, античных экземпляров; в набор входил и его знаменитый «Вителлий»: Perry, ‘Cardinal Domenico Grimani’s Legacy’, 234–238.

Fittschen, Bildnisgalerie, 64 («Aus England sind mir Zwölf-Kaiser-Serien bisher nicht bekannt worden» [ «мне неизвестно ни об одной серии двенадцати императоров из Англии» (нем.). – Прим. пер. ], и далее он задается вопросом, не является ли это следствием ненависти англичан к абсолютизму). На самом деле существует (или существовало) немало таких наборов: например, в Теобальдсе (Хартфордшир), где в XVI и начале XVII века убранство включало как картины, так и два набора бюстов двенадцати цезарей (Groos (ed.), Diary of Baron Waldstein, 81–87; Hentzner, Travels in England, 38; Cole, ‘Theobalds, Hertfordshire’, особенно стр. 102–103; Williams, ‘Collecting and Religion’, 171–172); в Гуднестоун-парк (Кент), где в садах стояли «колоссальные бюсты двенадцати цезарей» (Neale, Views of the Seats, sv Goodnestone, Kent); в Англси-Эбби в Кембриджшире (ниже). Еще один пример – замок Болсовер (выше), хотя только с восемью цезарями; то же самое можно сказать и о комплекте, приобретенном для Юстон-холла (ниже). Другие линейки императоров раскопала в своей диссертации Кэтрин Донт: Portrait Sets, 40–41, 47–49. Значимость Цезарей в Англии эпохи Возрождения: Hopkins, Cultural Uses, 1–2.

Комплект XVII века с виллы Боргезе первоначально находился в Палаццо Боргезе в центре Рима и переехал на виллу в 1830-е годы: Moreno and Stefani, Borghese Gallery, 129. Бюсты делла Порта, приобретенные семьей Боргезе в 1609 году: Ioele, Prima di Bernini, 16–23, 194–195 (также предпринята попытка разделить различные наборы Цезарей, изготовленные в мастерской делла Порта); Moreno and Stefani, Borghese Gallery, 59. Императорские бюсты во дворце Фарнезе: Jestaz, L’Inventaire, vol. 3, 185; Riebesell, ‘Guglielmo della Porta’; копи тициановских картин работы Карраччи, выставленные с императорскими бюстами: Jestaz, L’Inventaire, vol. 3, 132; Robertson, ‘Artistic Patronage’, 369–370. Еще одна подборка примеров из Италии: Desmas and Freddolini, ‘Sculptures in the Palace’, 271–272.

https://art.thewalters.org/detail/14623/the-archdukes-albert-and-isabella-visiting-a-collectors-cabinet/. Большое спасибо Джулии Симон за то, что она привлекла мое внимание к этой картине.

Bauer and Haupt, ‘Das Kunstkammerinventar ‘, nos 1745, 1763.

https://historicengland.org.uk/listing/the-list/list-entry/1127092.

Множественное число от лат. triclinium – комната для еды в римском доме. Слово восходит к др. – греч. κλίνη – «ложе», «кровать» (римляне ели, возлегая на ложах, напоминающих кушетки).

Strada, Imperatorum Romanorum, введение издателя Андреаса Геснера (рекомендующее портреты для «тех, кого более мелкие изображения отпугивают из-за возраста или плохого зрения»). Это издание (которое перепечатало текст Страды) выходит за рамки двенадцати цезарей и включает 118 правителей от Юлия Цезаря до Карла V.

Wardropper, Limoges Enamels, 38–39. Проведенные реставрации изменили состав портретов на шкатулке; например, теперь там три изображения Вителлия, дублированные в XIX веке.

«Средний класс»: письмо Томасу Бентли от 23 августа 1772 года (Wedgwood Museum Archive, E 25–18392, доступен онлайн по адресу: http://www.wedgwoodmuseum.org.uk/archives/search-the-archive-collections-online/archive/to-mr-bentley-mrs-wedgwood-worse-dr-darwin-sent-for-transcript-page-1-of-5). Коммерческие методы Веджвуда: McKendrick, ‘Josiah Wedgwood’, особенно стр. 427–430; ‘Josiah Wedgwood and the Commercialization of the Potteries’. Сами плакетки: Reilly and Savage, Wedgwood: The Portrait Medallions.

Lessmann and König-Lein, Wachsarbeiten, 76–88. В качестве противоядия от моего, возможно, несправедливо негативного взгляда на искусство восковых фигур: Panzanelli (ed.), Ephemeral Bodies.

Это был сэр Джон Финч, заказавший цезарей для своего патрона, графа Арлингтона: Jacobsen, Luxury and Power, 125, который опирается на документы Национального архива, State Papers 98/10, FO 40; 98/11, FO 173 (1669 and 1670). Якобсен также цитирует негативную реакцию мемуариста Джона Ивлина на бюсты, которую нельзя назвать незаслуженной, судя по сохранившейся паре из этого набора, выставленной в Музее Ancient House в Тетфорде. (Спасибо Оливеру Боуну из музеев Тетфорда и Кингс-Линна за детали их красочной местной истории, включая период, когда они встречали публику вне городского театра.)

Christian, ‘Caesars, Twelve’, 155, 156.

«Беовульф» – англосаксонская эпическая поэма на древнеанглийском языке (конец VII или начало VIII в.). Единственный сохранившийся список сделан в XI в.

Евангелие из Линдисфарна – иллюстрированная рукописная книга с евангелиями на латыни (создана в конце VII или начале VIII в.).

Sharpe, Sir Robert Cotton, 48–83; Tite, Manuscript Library; Kuhns, Cotton’s Library.

Paul, The Borghese Collections, 24.

Двадцать четыре бюста работы Леоне Клеричи (XIX век): двенадцать греков и двенадцать римлян, из которых семь – императоры, хорошие и плохие: Handbook, 16–17. Спасибо Дейдре Донохью и Винченцо Рутильяно из Нью-Йоркской публичной библиотеки за то, что они нашли для меня эту информацию.

Впрочем, упоминавшаяся выше «История Августов» обвиняет в легкомыслии и Фаустину Старшую; правда, этот источник считается учеными крайне ненадежным.

Tite, Manuscript Library, 92, fig. 33.

Middeldorf, ‘Die zwölf Caesaren’; Caglioti, ‘Fifteenth-Century Reliefs’ (где есть исправления некоторых выводов Миддельдорфа и ссылка на соответствующие документы XV века); более кратко: Fittschen, Bildnisgalerie, 65. Часто предполагалось, что «Юлий Цезарь» работы Дезидерио (Рис. 2.4f), хотя и не имеющий формата монеты, изначально входил в серию из двенадцати изображений, но доказательства тут шаткие.

Ошибки есть, например, у Метрополитен-музея в Нью-Йорке и Рейксмюсеума в Амстердаме: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/345691; https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-76.860.

Полное имя Нервы: Марк Кокцей Нерва. Полное имя Траяна: Марк Ульпий Нерва Траян.

Lessman and König-Lein, Wachsarbeiten, 76.

Boch, Descriptio publicae gratulationis, 124–128, онлайн-описание: http://www.bl.uk/treasures/festivalbooks/BookDetails.aspx?strFest=0137; Mulryne et al. (eds), Europa Triumphans, 492–571, особенно 564–66.

О «пропусках» Фульвио смотрите ниже.

Oldenbourg, ‘Die niederländischen Imperatorenbilder’; Jonckheere, Portraits, 115–118. Вителлий принадлежит кисти Хендрика Гольциуса (не родственника Хубрехта); автор Отона неизвестен (среди предполагаемых создателей – Жерар ван Хонтхорст и Абрахам Блумарт).

Koeppe (ed.), Art of the Royal Court, 260–261.

Схема этого размещения, восходящая к концу XVIII в.: I Borghese e l’antico, 204–205.

Fittschen, Bildnisgalerie, особенно стр. 17–39. Похожий принцип «незавершенной работы» привел к тому, что в итоге на шкатулке из Лиможа среди двенадцати цезарей оказалось три изображения Вителлия (Рис. 4.5 и примечание 17 выше).

Отсылка к названию сказки Ханса Кристиана Андерсена «Новое платье короля». И в датском оригинале (Kejserens nye Klæder), и в английском языке (The Emperor’s New Clothes) фигурирует император.

Датировка и подлинность отдельных произведений: Stuart Jones (ed.), Catalogue of Ancient Sculptures… Museo Capitolino, 186–214; Fittschen and Zanker, Katalog der römischen Porträts (этот труд более современный, но портреты из зала разбросаны по всему каталогу, а не рассматриваются в одной главе).

Появление и ранняя история музея: Arata, ‘La nascita’; Benedetti, Il Palazzo Nuovo; Parisi Presicce ‘Nascita e fortuna’; Minor, Culture of Architecture, 190–215; Paul, ‘Capitoline Museum’; Collins, ‘A Nation of Statues’, 189–198. Роль Каппони документирована в его дневнике: Franceschini and Vernesi (eds), Statue di Campidoglio. Определение целей музея записано в договоре на покупку скульптур для него в 1733 году, цитируется в: Paul, ‘Capitoline Museum’, 24.

Bottari and Foggini, Museo Capitolino (первая публикация в 1748 году; мое описание основано на издании 1820 года).

Сравнение Траяна и Вашингтона: Griffin (ed.), Remains, 353. Размытая грань между искусством и властью: Mementoes, 34. Неверная идентификация Агриппины: Wilson, Journal, 33.

Marlowe, Shaky Ground, 15: «капсула времени для конструкции прошлого, сделанной в другую эпоху».

Дискуссии: Franceschini and Vernesi (eds), Statue di Campidoglio, 40–41 (Клавдий); 50 (Помпей).

«Бюст мужчины» (ит.).

Изменение состава зала вплоть до начала XX века можно проследить по: Gaddi, Roma nobilitata, 194–196; Locatelli, Museo Capitolino 45–53; Murray’s Handbook for Travellers (1843), 433; Murray’s Handbook for Travellers (1853), 200; Murray’s Handbook of Rome, 51; Stuart Jones (ed.), Catalogue of Ancient Sculptures… Museo Capitolino, 186–214 (с полной информацией о портретах на полках около 1910 года). Мои собственные наблюдения в музее подтверждают идею постоянного изменения. В 2017 году этикетки, которые должны помогать посетителям разобраться, кто есть кто, предлагая пояснения к каждой голове, оказались ненадежным проводником. В нескольких важных местах пояснения не соответствовали текущему расположению: например, там, где должна быть Ливия, находилась голова Августа.

В 1736 году Гадди (Gaddi, Roma nobilitata, 194) описывает ее положение как «на виду от входа» (nell’prospetto dell’ingresso), то есть, вероятно, центральное; в 1750 году Локателли (Locatelli, Museo Capitolino, 46) размещает ее «между двумя окнами» (fra le due finestre); Стюарт Джонс (Stuart Jones, Catalogue of Ancient Sculptures… Museo Capitolino, 276) отмечает, что она оставалась в Зале императоров до 1817 года.

Эту фигуру теперь идентифицируют как безымянного атлета или молодого человека, поставившего ногу на камень: Stuart Jones (ed.), Catalogue of Ancient Sculptures… Museo Capitolino, 288. Согласно Локателли (Locatelli, Museo Capitolino, 47), она находится «в центре комнаты» (nel mezzo della stanza). Такое изменение идентификации этих статуй вызывает много путаницы. Майнор (Minor, Culture of Architecture, 202, 206–208) ошибочно принимает Антиноя в Зале императоров за гораздо более известного теперь Антиноя Капитолийского и, соответственно, неверно интерпретирует рисунок 1780 года (стр. 206). Дополнительную путаницу вносит то, что Антиной Капитолийский, похоже, некоторое время находился в Зале императоров, но потом Каппони переместил его в Большой зал (смотрите Gaddi, Roma nobilitata, 194; Franceschini and Vernesi (eds), Statue di Campidoglio, 124).

The Venus: Haskell and Penny, Taste and the Antique, 318–320. Венера, сменившая «Антиноя», за которой последовала «Агриппина»: Stuart Jones (ed.), Catalogue of Ancient Sculptures… Museo Capitolino, 288, 215.

Театр: Borys, Vincenzo Scamozzi, 160–167. Культурный контекст Саббьонеты и ее театра: Besutti, ‘Musiche e scene’, а также ниже.

Историю этих императоров и нынешнее местонахождение сохранившихся фигур из более ранних серий изучает исследовательская группа из Оксфорда: https://www.geog.ox.ac.uk/research/landscape/projects/heritageheads/index.html.

Дон – традиционное наименование преподавателей в Оксфорде и Кембридже.

Beerbohm, Zuleika Dobson; впрочем, в пародии Робертса «Зулейка в Кембридже» (Zuleika in Cambridge) она обнаруживает, что Кембридж более устойчив к ее чарам. [Оксфорд считается меккой гуманитариев, в то время как Кембридж больше ориентирован на точные науки, так что здесь в очередной раз прослеживается разница между физиками и лириками. – Прим. пер.].

Здесь и далее цитаты из романа даны в переводе Е. В. Поникарова.

Beerbohm, Zuleika Dobson, 9–10.

The Times от 19 февраля 2019 года (письмо Уилла Уайетта, цитирующее скульптора Майкла Блэка, который любил пошутить).

Siemon (ed.), Silver Caesars: особенно Siemon, ‘Tracing the Origin’; Salomon, ‘The Dodici Tazzoni’; Alcorn and Schroder, ‘The Nineteenth-and Twentieth-Century History’.

Основание и фигурка этой таццы утрачены.

Более подробно о неверных идентификациях: Beard, ‘Suetonius, the Silver Caesars’. Эти сцены уверенно связывались с Домицианом как минимум с конца девятнадцатого века: Darcel (ed.), Collection Spitzer, 24 (хотя нацарапанное на основании имя «Веспасиан» заставляет предположить, что в какой-то момент существовали и другие идеи).

Suetonius, Tiberius 20.

Suetonius, Tiberius 6, 48 and 9.

Suetonius, Caligula 19; Domitian 1.

McFadden, ‘An Aldobrandini Tazza’: «Совместные действия трех музеев… вернули фигурки на правильные чаши» (стр. 51); http://collections.vam.ac.uk/item/O91721/the-aldobrandini-tazza-tazza-unknown/.

Я очень благодарна за обмен мнениями и обсуждения Фрэнсис Коултер, которая работает над более масштабным исследованием тициановских цезарей и щедро делилась своими замечательными знаниями, когда я работала над этой главой. Коллекция Дарби и Бретта: Cottrell, ‘Art Treasures’, ссылки на Веллингтона на стр. 633 и 640. Коттрелл опирается на заметки Бретта в Частном каталоге коллекции Дарби, копия которого имеется в Архиве музея Айронбриджа [Айронбридж – памятник промышленной революции, индустриальный район в районе реки Северн; входит в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. – Прим. пер. ] (E 1980. 1202); под заглавием «Цезари Тициана» Бретт нахваливает качество шести картин («Эти благородные картины… непревзойденны как произведения искусства»). Большое спасибо Джорджине Грант из музея Айронбриджа за предоставленные копии соответствующих разделов этого Частного каталога. Мне неясно, как они связаны с шестью цезарями, которых Бретт, как предполагается, продал покойному королю Голландии, The Daily News 2 апреля 1864 года. Однако вокруг этих картин царит путаница: Wethey, Paintings of Titian, 239, следуя за Crowe and Cavalcaselle, Titian, 423, называет владельцем Абрахама Хьюма, а не Абрахама Дарби.

Недавние фундаментальные обсуждения этих картин: Wethey, Paintings of Titian, 235–240; гораздо более подробно: Zeitz, Tizian, 59–103. Пожар в Алькасаре: Stewart, Madrid, 81–82 (краткий, но леденящий душу рассказ: «лишь горстка дворцовых слуг, гибнущих в пламени»), Bottineau, ‘L’Alcázar’, 150 (со ссылкой на еще более краткий рассказ очевидца – французского художника Жана Ранка, в дворцовой мастерской которого начался пожар).

The Literary Gazette, 20 March 1841, 187–188; с Бреттом в Частном каталоге, примечание 1 выше.

National Review, ‘The Manchester Exhibition’, 5 (July 1857) 197–222, цитата на стр. 202 (Джордж Ричмонд, написано анонимно).

Распродажа Christie’s, 8 июня 1867 года, лоты 127–132, под заголовком «Следующие картины были выставлены в Манчестере в 1857 году». Одна из картин набора, «Тиберий», купленная за четыре гинеи Джеймсом Карнеги в 1867 году, была снова продана на Christie’s в 2014 году как картина «по мотивам Тициано Вечеллио»: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/after-tiziano-vecellio-called-titian-portrait-of-5851119-details.aspx.

Morning Post 6 November 1829, 3; North Wales Chronicle 12 November 1829, 2; Caledonian Mercury 14 November 1829, 2, и другие публикации. Сумма 8000 фунтов: Northcote, Titian, 171.

Предлагались и другие фантастические вымыслы, как эти картины выжили вне Соединенного Королевства. Одна ложная идея начала XX века гласила, что версии в Мюнхене (аналогичные копии) на самом деле являются оригиналами: Wielandt, ‘Die verschollenen Imperatoren-Bilder’ (где идея предложена); ее отвергли Wethey, Paintings of Titian, 238, и другие.

Ближайшим конкурентом, вероятно, являются изображения двенадцати цезарей верхом Антонио Темпесты (1596); они были не только весьма популярны как гравюры, но и копировались в других материалах (Peacock, Stage Designs, 281–282, отмечает, что они вдохновили некоторые театральные костюмы Иниго Джонса; четыре живописные копии есть в Англси-Эбби на востоке Англии, http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/515497-/515500). О карьере Темпесты: Leuschner, Antonio Tempesta.

de Bellaigue, French Porcelain, no. 361.

Он имеет множество современных названий, в том числе Gabinetto dei Cesari (Кабинет Цезарей) и Sala dei Cesari (Зал Цезарей).

Реставрация: Cottafavi, ‘Cronaca’, 622–623. Копии: L’Occaso, Museo di Palazzo Ducale, 231–233.

Полезные вводные сведения о развитии герцогского дворца в Мантуе, о Троянской анфиладе и покровительстве Федерико (а также обширная библиографии): Chambers and Martineau (eds), Splendours; Furlotti and Rebecchini, Art of Mantua. В последующих примечаниях я по необходимости крайне избирательно беру важные обсуждения и полезные отправные точки для конкретных мантуанских тем.

Коллекции древностей Гонзага: Brown and Ventura, ‘Le raccolte’; Rausa, ‘ “Li disegni”’. Об античной статуе «Фаустины», которая являлась предметом тяжбы между Изабеллой д’Эсте и Мантеньей, смотрите ниже.

Dolce, Dialogo, 59: «i veri Cesari e non pitture» (там также говорится, что многие люди отправлялись в Мантую, чтобы просто увидеть их).

Zeitz, Tizian, 78–79.

«Molto belle, e belle in modo <or di sorte> che non si puo far più nè tanto» («Очень хорошо, и хорошо так, что лучше не сделаешь»); цитируется по Zeitz, Tizian, 101, контекст есть в Perini (ed.), Gli scritti, 162. История этих примечаний и вопрос о том, кто из Карраччи является их автором: Dempsey, ‘Carracci Postille’; Loh, Still Lives, 28–29, 239 n. 64 (приходят к разным выводам).

Планировка комнаты: Koering, ‘Le Prince et ses modèles’ и Le Prince, 282–295, также Zeitz, Tizian, 65–100. Превосходные онлайн-реконструкции Фрэнсис Коултер можно найти по адресу: https://ucdarthistoryma.wordpress.com/2016/11/24/journey-of-a-thesis-titians-roman-emperors-for-the-gabinetto-dei-cesari-mantua/, также в Coulter, ‘Supporting Titian’s Emperors’ (анализ общего дизайна); и бумажные версии, включая полезный план, в Berzaghi, ‘Nota per il gabinetto’, особенно стр. 255–258. Полезное резюме на английском языке – по-прежнему Shearman, Early Italian Pictures, 124–126.

Жизнь Джулио Романо: Hartt, Giulio Romano, с эссе по каталогу выставки Giulio Romano. Шекспир: «Зимняя сказка», действие V, сцена вторая. [ «Нет, принцесса узнала, что у Паулины хранится статуя, изображающая ее мать, над которой трудился много лет и которую закончил знаменитый итальянский мастер Джулио Романо, кто, будь он сам бессмертен и способен оживлять дыханьем свои создания, мог бы превзойти природу, подражая ей в совершенстве. Говорят, он сделал Гермиону до того похожей на настоящую Гермиону, что хочется с ней заговорить в надежде получить ответ». Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник. – Прим. пер.].

«Messer Tiziano, mio amico carissimo», письмо Федерико Тициану от 26 марта 1537 года. Письма собраны и рассмотрены в книге: Bodart, Tiziano, 149–156, номера документов 253–304; Zeitz, Tizian, 61–65, номера документов 252–306.

Недавние аргументы в пользу идентификации всадников как императоров: Berzaghi, ‘Nota per il gabinetto’, 246–247; Coulter, ‘Supporting Titian’s Emperors’.

Изображения Хэмптон-Корта: Shearman, Early Italian Pictures, nos 117 and 118; Whitaker and Clayton, Art of Italy, no. 39 (которые, помимо прочего, обращают внимание на признаки поспешной казни). По-видимому, связана с Camerino dei Cesari и еще одна сцена в Хэмптон-Корте, изображающая жертвоприношение козла (предварительный рисунок для нее находится в Национальной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия, 1973.47.1), однако (смотрите ниже и примечание 47) трудно сказать, куда именно ее отнести: Shearman, Early Italian Pictures, no. 119. Картина из Лувра: Hartt, Giulio Romano, 174–175.

Пара в Хэмптон-Корте: Shearman, Early Italian Pictures, nos 120 and 121; Whitaker and Clayton, Art of Italy, no. 39. Троица в Марселе: Peintures Italiennes, no. 73. Лапента и Морселли (Lapenta and Morselli (eds), Collezioni Gonzaga, 189–192) обсуждают и иллюстрируют все, кроме всадника и Победы в Нарфорд-Холле, нынешние владельцы которого подтвердили их местонахождение. Большое спасибо Альфреду Коэну из Трафальгарской галереи в Лондоне за предоставление полной информации о всаднике из галереи.

Реестр Гонзага: Luzio, Galleria dei Gonzaga, 89–136; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, 237–508 (иллюстрации и другие комментарии в Lapenta and Morselli (eds), Collezioni Gonzaga). Реестр имущества Карла I: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue and Inventories and Valuations. (Оба реестра для Карла I имеются онлайн по адресу: https://lostcollection.rct.uk/).

Реестр, составленный Иоганном-Баптистом Фиклером, прилежным наставником одного из преемников Альбрехта: Diemer (ed.), Das Inventar; Hartt, Giulio Romano, 170–76; Diemer et al. (eds), Münchner Kunstkammer, vol. 2, nos 2600, 2610, 2618, 2626, 2632, 2639, 2646, 2653, 2660, 2667, 2678, 2683. Идея «мини-Мантуи»: Diemer and Diemer, ‘Mantua in Bayern?’; Jansen, Jacopo Strada, 611–613. Роль Кунсткамеры: Pilaski Kaliardos, Munich Kunstkammer.

Спорная атрибуция этих рисунков: Verheyen, ‘Jacopo Strada’s Mantuan Drawings’ (считает их работой самого Страды); Busch, Studien, 204–205, 342 n. 90 (впервые идентифицировал их как работу Андреаси). Жизнь Андреаси: Harprath, ‘Ippolito Andreasi’. Янсен (Jansen, Jacopo Strada, особенно стр. 701–708) четко показывает, что интерес Страды к искусству и архитектуре Гонзага простирался гораздо дальше Комнаты цезарей.

Suetonius, Tiberius 27. В Британском музее хранится предварительный набросок другого «сюжета», сопровождающего портрет Калигулы (инв. номер 1959, 1214.1): Koering Le Prince, 287–288 and Berzaghi, ‘Nota per il gabinetto’, 245–246 (предлагаются различные точки зрения на то, какой отрывок Светония стоит за изображением).

Путанице, окружающей оформление этой комнаты, способствует тот факт, что в большинстве сообщений ориентация указана неправильно (то, что на самом деле является западной стеной, именуется северной, и так далее). Я использую правильную, а не традиционную ориентацию – следуя Керингу и Коултеру.

Статуэтка из Вены: Giulio Romano, 403. По этим фигурам определить тему сложно. А вот на противоположной (восточной) стене статуэтки троянского героя Париса, а также Венеры, Минервы и Юноны [римские аналоги Афродиты, Афины и Геры. – Прим. пер. ] объединяются сюжетом суда Париса: Koering, Le Prince, 285–286.

Что касается остальных всадников, то фигура слева соответствует той, что находится в Трафальгарской галерее в Лондоне; фигура справа соответствует одной из фигур в Хэмптон-Корте.

Сту́кко – вид штукатурки, использующийся для декора.

Обычно считается, что иллюстрации в книге Фульвио выполнил художник Уго да Карпи; и позднее их многократно копировали: Servolini, ‘Ugo da Carpi’.

Вся линейка на западной стене выглядит следующим образом. Верхний ряд, слева направо: (1) ‘Ti(berius) Claudius Caesar Aug(ustus) P(ontifex) M(aximus) P(ater) P(atriae)’ (Тиберий Клавдий Цезарь Август, Великий понтифик, Отец Отечества), то есть император Клавдий (те ученые, которые упоминали этот медальон, обычно неправильно читали AUG PM как бессмысленное AUDEM, а текст в Morselli (ed.), Gonzaga… Le raccolte, 173 ошибочно предполагает, что эта надпись идентифицирует всадника, а не фигуру на медальоне); (2) ‘Domitius Neronis Imp(eratoris) Pater’ (Домиций, отец императора Нерона); (3) ‘L(ucius) Silvius Otho Vthonis Imper(atoris) Pater’ (Луций Сальвий Отон, отец императора Отона), где ошибочная V вместо O в оригинальном источнике; (4) ‘L(ucius) Vitellius Vitellii Imp(eratoris) Pater’ (Луций Вителлий, отец императора Вителлия). Нижний ряд, слева направо: (1) неразборчиво, хотя можно прочитать uxor (жена); ближайшее соответствие – «Ливия Медуллина», невеста Клавдия, умершая в день свадьбы; (2) пустой; (3) ‘Albia Terentia Othonis Imp(eratoris) Mater’ (Альбия Теренция, мать императора Отона); (4) ‘Sextilia A(uli) Vitellii Imp(eratoris) Mater’ (Секстилия, мать императора Авла Вителлия).

Вот весь состав под Августом. Верхний ряд, слева направо: (1) ‘Livia Drusilla Augusti Uxor’ (Ливия Друзилла, жена Августа); (2) ‘Tiberius Nero Tiberii Imper(atoris) Pater’ (Тиберий Нерон, отец императора Тиберия). Нижний ряд, слева направо: (1) ‘…Scribonia F Agripp<a>e Ux(or)’, первоначально ‘Iulia Augus(ti) ex Scribonia F(ilia) Agripp<a>e Ux(or)’ (Юлия, дочь Августа от Скрибонии, жена Агриппы), ошибочное прочтение у Zeitz, Tizian, 98, и Koering, Le Prince 286; (2) ‘Livilla Drusi Tiberii F(ilii) Uxor’ (Ливилла, жена Друза, сына Тиберия). Смерть Друза: Tacitus, Annals 4, 3–8. Мрачный конец Ливиллы: Dio, Roman History 58, 11, 7.

«Триумф» имеет ширину 1,7 м; всадники около 0,5 м каждый; сцена жертвоприношения козла, которая считается еще одним из «сюжетов» (смотрите выше примечание 21) – 0,66 м. Если мы добавим к этому (утерянный) «сюжет» для Вителлия, и бордюры между картинами, общая требуемая ширина составит более 5 м. Здесь мы можем только строить предположения. Тот факт, что родители Вителлия изображены на медальонах на соседней стене, может означать, что, несмотря на указания Страды (примечание 35 ниже) и выводы из мюнхенской описи, под Вителлием не было всадника или сопровождающего «сюжета». Возможно также, что сохранившаяся в Хэмптон-Корте картина жертвоприношения козла, часто связываемая с жизнью Домициана (Hartt, Giulio Romano, 175), вообще не имеет отношения к этой комнате (где не было портрета Домициана). Наилучший недавний обзор этих головоломок и различных решений: Berzaghi, ‘Nota per il gabinetto’.

Клавдий, идентифицированный как Цезарь: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, 43, and Inventories and Valuations, 328. История с «градоначальником» взята из Тацита: Tacitus, Annals 6, 11, 3. Эти описи показывают, что неправильное сопоставление «сюжетов» и императоров случилось по крайней мере к 1598 году.

Замечания Страды: Munich, Hauptstaatsarchiv, Libri Antiquitatum, 4852, fol. 167; опубликовано в Verheyen, ‘Jacopo Strada’s Mantuan Drawings’, 64: Dodici imperadori, sopradetti, a cavallo («вышеупомянутые двенадцать императоров, верхом») (курсив мой), цитируется Верхейном по Libri Antiquitatum, vol. 2). Опись 1627 года: Luzio, Galleria dei Gonzaga, 92; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, 269: Dieci altri quadri dipintovi un Imperator per quadro a cavallo («Десять других панелей, изображающих по одному императору верхом на каждой панели») (курсив мой). Одиннадцать в описи имущества Карла I: Millar (ed.), Inventories and Valuations, 270. Помочь с этим расхождением частично может (или не может) один «конный император», упомянутый в другом месте описей Гонзага, хотя и не приписанный Джулио Романо (Luzio, Galleria dei Gonzaga, 97; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, 278). Дополнительным осложнением является вопрос, как именно следует учитывать фигуру Виктории-Победы.

Vasari, Vite, 834 («двенадцать портретов императоров, написанные Тицианом»). Страда (смотрите примечание 35) также упоминает «двенадцать» императоров. Количество в описях различается: Millar (ed.), Inventories and Valuations, 270 дает «двенадцать» (хотя в одной рукописной копии это число исправлено на «одиннадцать»: British Library, Harley MS 4898, f 502); опись 1627 года, составленная в Мантуе, правильно указывает «одиннадцать» (Luzio, Galleria dei Gonzaga, 89; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, 268); в переписке, связанной с продажей агентам Карла I, есть расхождения между «двенадцать» и «одиннадцать плюс один» (Luzio, Galleria dei Gonzaga, 139).

Hartt, Giulio Romano, 170, 176–177.

Домициан «Джулио Романо»: Luzio, Galleria dei Gonzaga, 90; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, 268 («еще одна похожая картина с фигурой императора, работы Джулио Романо»). Домициан Фетти: Morselli in Safarik (ed.), Domenico Fetti, 260, 264–265. Все серии копий включали Домициана – будь то новые произведения или копии копий; смотрите Рис. 5.10.

Юлий Цезарь (Suetonius, Julius Caesar 7): Diemer et al. (eds), Münchner Kunstkammer, vol. 2, no. 2632; Hartt, Giulio Romano, 170, 174 (ошибочная идентификация сцены). Август (Suetonius, Augustus 94): Hartt, Giulio Romano, 171–172; Diemer et al. (eds.), Münchner Kunstkammer, vol 2, no. 2610; половина предварительного эскиза находится в королевской библиотеке в Виндзоре, половина в галерее Альбертина (Вена): Chambers and Martineau (eds), Splendours, 191.

Здесь я следую Koering, Le Prince, 285. Арасс (Arasse, Décors, 249–250 n. 163) высказывает сходное мнение о восьми императорах Мантеньи в Camera picta.

Translatio imperii (лат.) – «переход империи». Эта концепция подразумевает переход центра мирового государства из одной страны в другую, например, из Трои в Рим (бежавший после падения Трои Эней считается легендарным предком римлян).

Pocock, Barbarism, 127–150.

Silver, Marketing Maximilian, особенно части 2 и 3; Wood, Forgery, Replica, Fiction, 306–322.

Panvinio, Fasti. «Пиратское»: McCuaig, Carlo Sigonio, 30–33; более благожелательное отношение к Страде (понятие «пиратство» тогда было более расплывчатым, нежели сейчас; смотрите выше, глава 4, примечание 16): Bauer, Invention of Papal History, 52–53; Jansen, Jacopo Strada, 196–199. Другие попытки связать древнеримскую историю с современной включают труд Фульвио Illustrium imagines, который начинался с Януса и заканчивался императором Священной Римской империи Конрадом, который умер в 918 году, и проект Конрада Пёйтингера – компендиум по императорам от Юлия Цезаря до самого Максимилиана (Silver, Marketing Maximilian, 77–78; Jecmen and Spira, Imperial Augsburg, 49–51).

Федерико как модель для Августа: Zeitz, Tizian, 94–100. Однако смотрите, например, RRC 494, 529, где показывается бородатый Октавиан, соответствующий копиям тициановского Августа.

Koering, Le Prince, 273–282 (обращает внимание на эту рифму); более кратко, Hartt, Giulio Romano, 178–179.

Ferrari (ed.), Collezioni Gonzaga (Комната цезарей: стр. 189).

Bodart, Tiziano, документ 304; Zeitz, Tizian, документ 306.

Обстоятельства и контекст этой покупки: Luzio, Galleria dei Gonzaga; Brotton, Sale, 107–144; Anderson, Flemish Merchant.

История «Logion Serato»: Furlotti and Rebecchini, Art of Mantua, 236–240 (Шерман (Shearman, Early Italian Pictures, 125) ошибочно предполагает, что это новое название Комнаты цезарей). Рассеивание картин по герцогскому дворцу: Luzio, Galleria dei Gonzaga, 89–90, 92, 97, 115; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, 268–269, 278, 295.

Андерсон (Anderson, Flemish Merchant) пытается изобразить Ниса менее прямолинейно. Ущерб от ртути: Wilson, Nicholas Lanier, 130–131.

«Остаток» XVIII века: Keysler, Travels, 116–117. Странное утверждение об уничтожении картин: Richter (ed.), Lives, 47 (за эти замечания отвечает «миссис Джонатан Фостер»). Возможно, что некоторые из «сюжетов» Джулио Романо не попали в Англию, поскольку не все можно отследить в описях коллекции Карла I.

Реставрационные средства: R. Symonds, British Library, Egerton MS 1636, fol. 30, цитируется по Wilson, Nicholas Lanier, 131. Поврежденная картина: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, 174 (она указана в ряду поврежденных картин из Мантуи как «совершенно испорченная ртутью»).

Оригинальный документ (The National Archive, Kew, Surrey, LC 5/132 f. 306) доступен онлайн по адресу: http://jordaensvandyck.org/archive/warrant-to-pay-van-dyck-280-for-royal-portraits-15-july-1632/.

Puget de la Serre, Histoire (нумерация страниц отсутствует); соответствующий отрывок цитируется в Wilks, ‘Paying Special Attention’, 158–159. Здесь опять же имеются нестыковки. Описание Пюже де ла Серра подразумевает, что все императоры находились в одном месте, но это явно противоречит другим свидетельствам, включая описи примерно тех лет.

Otho: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, 194; Inventories and Valuations, 66.

Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, 226–227 (описи включены в качестве приложения, однако они не принадлежат руке самого ван дер Доорта).

Геракл и Карл: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, 226, 227.

Прямые источники этого образа: Raatschen, ‘Van Dyck’s Charles I’; Howarth, Images of Rule. 141–145.

Божественное право королей – концепция, утверждающая, что монарх правит исключительно по воле Бога и не подчиняется никакой земной власти.

Для точной реконструкции галереи приходится строить догадки. Однако Уилкс (Wilks, ‘Paying Special Attention’) без особых сомнений подтверждает основное членение галереи и положение императоров Тициана – в отличие от Хоуарта (Howarth, Images of Rule, 141), который рисует «анфиладу», ведущую к портрету Карла.

Связь между претензиями Карла на божественное одобрение и ролью Геракла в этой галерее и в других местах: Hennen, ‘Karl zu Pferde’, 47, 83; Wilks, ‘Paying Special Attention’, 159–160.

Распоряжение «королевским имуществом»: Brotton, Sale, 210–312; Haskell, King’s Pictures, 137–169.

Продажа и последующая судьба всадников: Shearman, Early Italian Pictures, 123–124 (с аналогичной информацией о «сюжетах» Джулио Романо; некоторые из них вернулись в королевскую коллекцию, хотя панель с Отоном впоследствии снова потерялась, стр. 125–126). «Кампания по восстановлению» в целом: Brotton, Sale, 313–351; Haskell, King’s Pictures, 171–193.

Сложные переговоры: Brown and Elliott (eds.), Sale of the Century, некоторые важные документы переведены и обсуждаются здесь: Brotton and McGrath, ‘Spanish Acquisition’.

Первая более негативная оценка: Brown and Elliott (eds.), Sale of the Century, 285–286 (воспроизведение меморандума от 8 августа 1651 года в архиве Archivo de la Casa de Alba, Caja 182–195: «Двенадцать императоров руки Тициана… шесть из которых находятся в очень плохом состоянии. А император Вителлий полностью утерян…». Изменившаяся точка зрения отражена в письме от 24 ноября 1651 года, хранящемся в том же архиве (Caja 182–176), оно переведено в Brotton and McGrath, ‘Spanish Acquisition’, 13 (оригинальный испанский текст: Brown and Elliott (eds), Sale of the Century, 282).

История этого дворца: Brown and Elliott, Palace for a King (с обсуждением картин, заказанных для него, стр. 105–140); Barghahn, Philip IV and the ‘Golden House’, 151–401 (подробная реконструкция размещения картин). От Буэн-Ретиро мало что сохранилось; некоторые оставшиеся помещения – часть музейного комплекса Прадо.

Планировка галереи: Bottineau, ‘L’Alcázar’, где содержится опись 1686 года (в частности, тициановским картинам посвящены стр. 150–151); Orso, Philip IV, 144–153; Vázquez-Manassero, ‘Twelve Caesars’ Representations’, особенно стр. 656–658.

Полного или точного списка копий не существует, однако полезный реестр многих из них с важной документацией имеется в Wethey, Paintings of Titian, 237–240; Zimmer, ‘Aus den Sammlungen’, 12–16; 26–27. «Лица» в буквальном смысле – набор из двенадцати копий императоров конца XVI века из коллекции замка Амбрас в Австрии, где фигуры Тициана, показанные в три четверти, сведены к «только лицам»: Haag (ed.), All’Antica, 214–217.

Lamo, Discorso, 77 (offerendo tutti i dodici ritratti al Marchese – курсив мой [ «преподнес все двенадцать портретов маркизу» (ит.). – Прим. пер. ]), который также отмечает стиль. Работа Кампи и его семейства: I Campi.

Coulter, ‘Drawing Titian’s “Caesars”’ (был замечен полтора века назад и частично опубликован в Morbio, ‘Notizie’). Они, очевидно, каким-то образом связаны – хотя неясно, как именно – с весьма похожим, но «разделенным на квадраты» (для копирования) набором из шести рисунков тициановских картин – «Юлий Цезарь», «Клавдий», «Нерон», «Гальба», «Отон» и «Вителлий»; они остались непроданными на аукционе Gros & Delettrez в Париже 18 мая 2009 года, лоты 29 A—C (были приписаны мастерской Джулио Романо).

Фердинанд и испанские коллекции: Lamo, Discorso, 78. (Утерянные) картины для младших ветвей семьи Гонзага: Sartori, ‘La copia’. Часть документов есть в Ronchini, ‘Bernardino Campi’, особенно на стр. 71–72, хотя это поднимает некоторые обычные проблемы (например, почему Ферранте II из Гвасталлы отправил Кампи использовать в качестве моделей «императоров» из Саббьонеты, если Кампи их уже написал и в любом случае имел свои собственные образцы?). Головы сохранившейся серии императоров, написанных Кампи и его мастерской в Палаццо Джардино в Саббьонете, явно отражают черты лица тициановских портретов, хотя изображены совершенно другие тела, а иногда «неправильные» головы прикреплены к «неправильным» императорам (Sartori, ‘La copia’, 21–24).

Несколько копий в Мантуе: Rebecchini, Private Collectors, здесь содержатся местные описи и завещания, в которых перечислены картины «Двенадцать цезарей», иногда в явном виде приписываемые Тициану (смотрите приложения 4, I, 139; 4, II, 34; 6, II; 6, III, 11; 6, V, 1; 6, V, 210; 6, VI, 1). Свидетельство о наборе, заказанном для Переса герцогом Гульельмо: Luzio, Galleria dei Gonzaga, 89.

Комплект, заказанный Максимилианом II: Zimmer, Aus den Sammlungen, 20, 43–47. Опись Фарнезе: Jestaz, L’Inventaire, vol. 3, 132. Возможный источник XVI века для этих картин: Robertson, ‘Artistic Patronage’, 370.

Об этом свидетельствует письмо Даниэля Ниса от 2 октября 1627 года (опубликовано в Luzio, Galleria dei Gonzaga, 147), также Anderson, Flemish Merchant, 130–131. Нис сообщает, что герцог «хочет послать художника, чтобы он скопировал картины в галерее» (voel mandare un pittore a posta per copiare li quadri della galleria), но настаивает, что в Венеции есть хорошие художники, которых можно нанять для этой работы.

Текст этого письма: Voltelini, ‘Urkunden und Regesten’, no. 9433 (porque ya tiene otros duplicados, que le embiaron de Roma). Дополнительная информация о коллекции: Delaforce, ‘Collection of Antonio Pérez’, особенно 752.

Д’Авалос – семья, владевшая титулом маркизов Пескары. (Примеч. ред.)

Экземпляры из коллекции семьи д’Авалос: I Campi, 160 и I tesori, 50–53. Картины из указанной частной коллекции имеют документированную историю в Мантуе и находятся в Великобритании с конца 1970-х годов. Есть предположение о связи между набором копий работы il Padovanino [итальянского художника Алессандро Варотари, более известного под прозвищем Падованино. – Прим. пер. ], которые указаны в описи 1712 года герцогского дворца в Мантуе, и копиями, сделанными для Гонзага, пока картины ожидали отправки в Венеции: Eidelberg and Rowlands, ‘The Dispersal’, 214, 267 n. 53. Сейчас на месте оригиналов в Комнате цезарей находятся совершенно другие реплики, приобретенные в 1924 году (смотрите выше примечание 11).

История мюнхенского комплекта предсказуемо неясна. Известно, что Страда обладал рисованными копиями основных элементов Комнаты цезарей, изготовленными в Мантуе (а также эскизами Андреаси); но он явно был осведомлен, что в Мюнхене уже имеется набор императоров, поскольку из всей линейки императоров он заказал только Домициана (он, по-видимому, считал, что в мюнхенском наборе только одиннадцать тициановских картин – и, похоже, ошибался, так как опись Фиклера (смотрите выше примечание 24) упоминает двух Домицианов из мюнхенской коллекции). Соответствующие документы и сложные выводы: Verheyen, ‘Jacopo Strada’s Mantuan Drawings’, 64 (а также примечание 35 выше); Diemer et al. (eds), Münchner Kunstkammer, vol. 2, nos 2682, 3212; Zimmer, ‘Aus den Sammlungen’, 12–14.

Здесь тоже имеются неразрешимые головоломки. Как замечает Циммер (Zimmer, ‘Aus den Sammlungen’, 19–20), соответствующее письмо (смотрите выше примечание 74) делает маловероятным серьезный интерес Рудольфа к цезарям Переса; но зачем на них вообще обращать внимание, если он уже унаследовал набор императоров после смерти своего отца в 1576 году?

Карьера Саделера: Limouze, ‘Aegidius Sadeler, Imperial Printmaker’; Aegidius Sadeler (c. 1570–1629). Его гравюры были самой популярной версией тициановских императоров, однако существовали и другие: например, варианты Бальтазара Монкорне в первой половине XVII века; Георга Августа Вольфганга в конце XVII века; Томаса Бейкуэлла и Луи-Жака Катлена в XVIII столетии. Некоторые из них воспроизводили работу Саделера, однако были и те, которые делались по другим рисованным копиям картин Тициана. Например, «Домициан» Саделера основан не на картине Кампи (еще одно четкое указание, что у Рудольфа II не было комплекта Кампи; смотрите Рис. 5.10). Вольфганг действительно основывает одну из своих фигур на «Домициане» Кампи, однако – очередной случай ошибочной идентификации – превращает ее в «Тиберия». (Смотрите Британский музей, инв. номер 1950,0211.189.).

Vertue, Vertue’s Note Book, 52. Тот факт, что в Англии картины тициановской серии хранились по отдельности, делает маловероятным предположение, что их скопировали единым набором.

Уорлси (Worsley, ‘The “Artisan Mannerist” Style’, 91–92) видит связь между этими Цезарями и интересом семьи к Италии; однако они опираются непосредственно на работы Саделера, что не подразумевает никакого знания об оригиналах или об Италии. (Иллюстрации: https://www.artuk.org/visit/venues/english-heritage-bolsover-castle-3510).

Подробности об этой книге: https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2011/music-and-continental-books-manuscripts-l11402/lot.11.html. Я очень благодарна Биллу Заксу за сообщение о ней и за информацию о том, что этот переплет заказал Роберт Торнтон (1759–1826), и что он похож по стилю на работы Роджера Пейна или Генри Вальтера. Щиты: Schatzkammer, 282.

«Эффи, прогуливаясь взад и вперед вдоль длинного фасада от замка до оранжереи, снова и снова рассматривала множество стоявших там римских императоров, находя странное сходство между Нероном и Титом…» Теодор Фонтане, «Эффи Брист». Перевод Е. В. Поникарова.

Fontane, Effi Briest, 166.

Halsema-Kubes, ‘Bartholomeus Eggers’ keizers’. Первоначально они предназначались для другого королевского дворца в Ораниенбурге, и те же модели использовались для четырех свинцовых бюстов, которые сейчас находятся в Рейксмюсеуме в Амстердаме (Рис. 5.15); «богатое воображение» («phastasievollen… Dekor»): Fittschen, Bildnisgalerie, 54–55.

Daily Mail: выше, Глава 2, примечание 44. Современные товары можно найти на https://fineartamerica.com.

Crowe and Cavalcaselle, Titian, 424.

Цитата: Saavedro Fajardo, Idea de un príncipe, 14 (No a de aver… Estatua, ni Pintura, que no cie en el pecho del Principe gloriosa emulacion), переведена как The royal politician, 15–16. О подобных теориях в отношении изображений античных императоров в испанской монархии: Vázquez-Manassero, ‘Twelve Caesars’ Representations’, 658.

Agustìn, Dialogos, 18–19 (особенно интересно упоминание Нерона как гонителя Петра и Павла).

Koering, Le Prince, 155–160 (автор отмечает, что один из «сюжетов» Джулио Романо в Комнате цезарей, где Юлий Цезарь вдохновляется статуей Александра Македонского, реализует весь принцип «образцовости»); Bodart, Tiziano 158; Maurer, Gender, Space and Experience, 93–97 (более широкий мантуанский и гендерный контекст). Более общие «примеры»: Lyons, Exemplum.

Стихи все же честно говорят, что это произошло во сне. Смотрите их полный текст в Приложении.

Вердикт XIX века: «цветистый»: Visitor’s Hand-Book, 46. Более резкий отзыв («броские цвета, плохой рисунок и бессмысленная композиция»): Dutton Cook, Art in England, 22. Также цитируется известная шутка писателя Хораса Уолпола, что художник, похоже, «испортил его из принципа».

Сочувственный отзыв о Веррио и его работах: Brett, ‘Antonio Verrio (c. 1636–1707)’; Johns, ‘“Those Wilder Sorts of Painting”’. О его работе в Хэмптон-Корте: Dolman, ‘Antonio Verrio and the Royal Image’.

Caesares – латинское название сатиры; греческое – «Пир Крона».

Революционная статья: Wind, ‘Julian the Apostate’; а также Dolman, ‘Antonio Verrio and the Royal Image’, 22–24. Сам император: Bowersock, Julian.

Bowersock, ‘Emperor Julian on his Predecessors’; Relihan, ‘Late Arrivals’, 114–116.

Идентификация: Wind, ‘Julian the Apostate’, 127–128.

Детальная религиозно-политическая интерпретация: Wind, ‘Julian the Apostate’, 129–132. «Интерактивное эссе»: Dolman, ‘Antonio Verrio and the Royal Image’, 24.

Наказание Брута и Кассия: Dante, Inferno 34, 55–67. Маклафлин (McLaughlin, ‘Empire, Eloquence’) дает полезный обзор разногласий эпохи Возрождения по поводу Цезаря. Дебаты между Поджо и Гуарино с текстами: Canfora (ed.), Controversia; английский перевод отрывка из вклада Поджо и весь текст Гуарино с дальнейшим обсуждением можно найти в Mortimer, Medieval and Early Modern Portrayals, 318–375.

Wyke, Caesar, 155.

Уильям Пенн – основатель колонии Пенсильвания, давший ей имя.

de Bellaigue, French Porcelain, no. 305. Другие изображенные императоры: Август, Траян, Септимий Север, Константин (плюс республиканцы Сципион и Помпей; греки Фемистокл, Мильтиад, Перикл и Александр; враги Рима Ганнибал и Митридат).

Автор ошибается. Контекст приведенной латинской фразы говорит о победе Цезаря. «Но как только наши стали твердой ногой на сушу и к ним присоединились все другие их товарищи, они атаковали врагов и обратили их в бегство. Впрочем, они не могли слишком далеко их преследовать, так как конница не была в состоянии держаться намеченного курса и достигнуть острова. Только этого недоставало до полной удачи, до сих пор всегда сопутствовавшей Цезарю. Как только разбитые враги после своего бегства пришли в себя, они тут же отправили к Цезарю послов с просьбой о мире и с обещанием дать заложников и исполнить все его требования». Гай Юлий Цезарь, «Записки о Галльской войне», книга IV. Перевод М. М. Покровского.

Критика Цезаря в Античности: смотрите выше, Глава 2, примечание 6. Работа Дира: Macsotay, ‘Struggle’.

Эта картина недавно кратко обсуждалась в Mauer, Gender, Space and Experience, 113–115. Историю рассказывают, например, Плиний (Pliny, Natural History 7, 94) и Дион Кассий (Dio, Roman History 41, 63, 5); об этой теме в античной литературе в целом смотрите Howley, ‘Book-Burning’, 221–222.

Плутарх (Plutarch, Pompey 80) говорит об ужасе Цезаря при виде головы, хотя кольцо с печаткой вызвало у него слезы; Лукан (Lucan, Pharsalia 9, 1055–1056) более циничен [ «О, как достохвально / Вышла та смерть из-под власти твоей! От какого злодейства / Римский избавила стыд судьба роковая, не давши, / Цезарь коварный, тебе пожалеть Помпея при жизни! / Все же он смеет еще обманывать речью такою, / Ищет доверья к себе, на челе своем скорбь выражая: / „Вестник, скорей убери от моих очей ты подальше / Дар злополучный царя: нанесло преступление ваше / Цезарю большее зло, чем Помпею. Единой награды / После гражданской войны – давать побежденным пощаду – Ныне лишили меня!“» Марк Анней Лукан, «Фарсалия, или Поэма о гражданской войне». Перевод Л. Е. Остроумова. – Примеч. пер.]. Цезаря, которому показывают голову Помпея, изображали (с разной степенью отвращения) на картинах, гравюрах и майолике; в частности, это делали Луи-Жан Франсуа Лагрене, Антонио Пеллегрини, Себастьяно Риччи и Джованни Баттиста Тьеполо.

Четвертый маркиз Мантуи Франческо II Гонзага.

Martindale, ‘Triumphs’ (по-прежнему образцовая работа); Campbell, ‘Mantegna’s Triumph’ and Andrea Mantegna, 254–272 (восприятие темной стороны этих картин, сходное с моим собственным); Tosetti Grandi, Trionfi; Furlotti and Rebecchini, ‘“Rare and Unique”’.

Martindale, ‘Triumphs’, 117–118.

Лицо Цезаря серьезно реставрировано, но во многом основано на копии из Вены: Martindale, ‘Triumphs’, 157.

Осторожный анализ этой традиции: Beard, Roman Triumph, 85–92.

Полный текст: Imp. Julio Caesari ob Galliam devic. militari potentia triumphus decretus invidia spreta superataq (лат.) – «Императору Юлию Цезарю устроен триумф за то, что он завоевал Галлию, презрев и победив зависть».

Тема зависти (invidia) в работе живописца: Campbell, ‘Mantegna’s Triumph’, 96 (также показана личная печать Мантеньи: правдоподобная голова Цезаря). Викерс (Vickers, ‘Intended Setting’) видит смысл латинской фразы, но делает экстравагантные выводы.

Главное исследование этих гобеленов: Campbell, ‘New Light’, и Karafel, ‘Story’. Обсуждение комплектов и Цезаря, и Авраама: Campbell, Henry VIII, 277–297. Соответствующие тексты в описи: Starkey (ed.), Inventory, no. 11967 (с полными размерами); Millar (ed.), Inventories and Valuations, 158.

История, значение и изменчивая судьба гобеленов: Campbell (ed.), Tapestry in the Renaissance, 3–11; Belozerskaya, Luxury Arts, 89–133.

История наблюдений: Campbell, ‘New Light’, 2–3. «Вплетены… как живые»: Groos (ed.), Diary of Baron Waldstein, 149. Указанная акварель Чарльза Уайльда находится в Королевской коллекции (RCIN 922151).

Я говорю про «оригиналы Генриха» в соответствии с общепринятым предположением, что он являлся первым заказчиком: нет никаких намеков на существование каких-либо более ранних комплектов.

Karafel in Cleland (ed.), Grand Design, nos 61 and 62 (хотя точный сюжет сцены здесь определен неверно; смотрите ниже).

Убийство Цезаря: Williams (ed.), Thomas Platter’s Travels, 202; убийство Помпея: Groos (ed.), Diary of Baron Waldstein, 149.

Campbell, ‘New Light’, 37 (цитируются соответствующие документы из Государственного архива в Риме). Недавнее обсуждение изображения на этом гобелене: Astington, Stage and Picture, 31–33.

Suetonius, Julius Caesar 81 (без указания имени) [Гай Светоний Транквилл, «Божественный Юлий»]; Plutarch, Julius Caesar 65. Эпизод пересказан в пьесе Шекспира «Юлий Цезарь», акт 2, сцена 3; акт 3, сцена 1.

Слово «морализаторский» используют Campbell, ‘New Light’, 35 и Raes, De Brusselse Julius Caesar wandtapijtreeksen, 12. Полный текст надписи на гобелене гласит: Datus libellus Cesari conjurationem continens / Quo non lecto venit in curia ibi in curuli sedentem / Senatus invasit tribusq et viginti vulneribus / Conodit sic ille qu terrarum orbem civili sanguine / Inpleverat tandem ipse saguine <sic> suo curiam implevit («Цезарю подали записку с подробностями заговора. Он не стал ее читать, а вошел в здание сената; когда он сидел на своем месте, сенат напал на него и <убил> его двадцатью тремя ударами. Вот так человек, который раньше заливал весь мир кровью своих сограждан, в итоге залил здание сената собственной кровью»). Это близко к тексту Луция Аннея Флора (Florus, Epitome 2, 13, 94–95): libellus etiam Caesari datus… Venit in curiam… Ibi in curuli sedentem cum senatus invasit, tribusque et viginti volneribus… Sic ille, qui terrarum orbem civili sanguine impleverat, tandem ipse sanguine suo curiam implevit.

Аргументы, подтверждающие связь между шпалерой из Ватикана и комплектом Генриха: Campbell, ‘New Light’, 5–6, 10–12. Существуют два более поздних произведения, адаптирующих тот же рисунок: одно продано на аукционе Друо (Париж) 2 декабря 1988 года, лот 158, и его местонахождение неизвестно; другое сейчас находится во французском Национальном музее Ренессанса, инв. номер D2014.1.1.

Plutarch, Julius Caesar 35. Lucan, Pharsalia 3, 154–156, 165–168 [ «Так удален был Метелл, и двери во храм растворились / С громким скрипеньем, и звук Тарпейской скалой отдается, / А из подвалов течет хранившийся долгие годы / Рима обильный запас, отовсюду издревле снесенный, – / Были изъяты тогда богатства Востока и клады / Свежие пленных царей, что блистали в триумфах Помпея: / Опустошается храм злодейским разбоем; впервые / Рим оказался бедней, чем Цезарь, его разоривший». Марк Анней Лукан, «Фарсалия, или Поэма о гражданской войне». Перевод Л. Е. Остроумова. – Прим. пер.].

Мой намеренно упрощенный рассказ обходит некоторые побочные истории, сложности и других вероятных потомков. Кристина унаследовала гобелены от своего двоюродного дяди Эрика XIV, умершего в 1577 году, и забрала их в Рим, когда отреклась от престола в 1654 году. После ее смерти шпалеры приобрел Ливио Одескальки, составивший соответствующую опись (ее копию я изучала в библиотеке Герциана в Риме). Опись Александра Фарнезе: Bertini, ‘La Collection Farnèse’, 134–135. Для тех, кто хотел бы отследить другие варианты: похожая сцена (с удаленным бордюром и подписью, ошибочно идентифицированная как библейская история) продана на аукционе Christie’s в Нью-Йорке 11 января 1994 года, лот 216); еще один фигурирует в Barbier de Montault, ‘Inventaire’ – списке гобеленов Рима (без конкретизации места), составленном в конце XIX столетия, стр. 261–262; однако этот экземпляр (который не обнаружен) снабжен более короткой надписью: Aurum putat Caesar («Цезарь думает о золоте»); смотрите также Raes, De Brusselse Julius Caesar wandtapijtreeksen, 86–87.

Forti Grazzini, ‘Catalogo’, 124–126; Karafel, ‘Story’, 256–258. Комплект, принадлежавший Маргарите Пармской, матери Алессандро: Bertini, ‘La Collection Farnèse’, 128.

Sotheby’s New York, 17 October 2000, лот 117.

Согласно популярной фейковой новости, этот гобелен мог быть одним из оригинальных гобеленов Генриха VIII (смотрите, например, The Times от 26 декабря 2016 года); однако нет никаких сомнений, что он относится к более позднему времени – такой вывод делается, в частности, на основании дизайна бордюра.

Гару́спики – жрецы, гадавшие по внутренностям жертвенных животных.

Suetonius, Julius Caesar 81 Гай Светоний Транквилл, «Божественный Юлий»; Plutarch, Julius Caesar 63; Шекспир, «Юлий Цезарь», акт I, сцена 2. Современное местонахождение гобелена, где на подписи упоминается Спуринна, неизвестно; иллюстрация из каталога продаж: Campbell, ‘New Light’, Fig. 18.

О таких технических особенностях производства гобеленов: Campbell, ‘New Light’. Список документированных сцен включает сюжеты: Цезарь переходит Рубикон; Цезарь вторгается в казну; Цезарь идет в Брундизий; Цезарь верхом с пленником; жертвоприношение быка; Спуринна предсказывает будущее (однако смотрите ниже); отъезд жены Помпея в начале войны (однако смотрите ниже); Цезарь сражается с великаном (однако смотрите ниже); битва при Фарсале; Помпей с женой на борту корабля; убийство Помпея; убийство Цезаря.

Хелен Уайлд, которая в исследовании Национального фонда изучала потомков этой серии XVII века в замке Поуис, ближе всего подошла к пониманию того, что стандартные идентификации неверны. http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/1181080.1.

Мне известен всего один другой цикл изображений, основанный на Лукане – это серия середины XVI века в замке Анси-ле-Фран; но она полностью сосредоточена на битве при Фарсале (Usher, Epic Arts, 60–73). Однако отдельные сцены и персонажи из «Фарсалии», особенно Эрихто (смотрите ниже), обнаруживаются и на других картинах.

Вальдштейн, возможно, наполовину осознавал это, когда описывал комплект Генриха VIII как «историю Юлия Цезаря и Помпея» (курсив мой): Groos (ed.), Diary of Baron Waldstein, 149.

Одна гласит: Queritur ex saga quidnam de Caesare fi / ad. Medium marti bella cabere monet («У ведьмы спрашивают, что случится с Цезарем. Она предупреждает избегать сражения в разгар войны»); другая сообщает: Julius hic Furiam Caesar fugitat Furientem/cognoscens subito bestia quod fuerat («Здесь Юлий Цезарь бежит от бешеной фурии, внезапно осознав, что она за зверь»).

Частично современная путаница связана с конечной «а» в его имени: она часто, хотя и не всегда, ассоциируется с женским родом.

Lucan, Pharsalia, 6, 413–830.

«С собой утешение это, / Юноша, ты унеси! Отца твоего и семейство / Маны ждут в месте благом, для Помпея приют сохранивши / Светлый в подземной стране. Да не гонится впредь он за славой / Жизни короткой своей!» Все цитаты из Лукана приводятся по изданию: Марк Анней Лукан. Фарсалия, или Поэма о гражданской войне. Москва: Научно-издательский центр «Ладомир», «Наука», 1993. Перевод Л. Е. Остроумова.

Этот же рисунок явно присутствует в наборе гобеленов Александра Фарнезе: первые три слова подписей двух вариантов – Julius hic Caesar gigantem interficit amplum («Здесь Юлий Цезарь убивает огромного великана») – используются для идентификации одного из гобеленов Фарнезе (Bertini, ‘La Collection Farnèse’, 135). Возможно, к этому же сюжету относится название «Война в Германии», упоминающееся в описи комплекта папы Юлия.

Упоминание о сражении на груде тел – вольная трактовка фрагмента: «Скоро гора мертвецов, вырастая все выше и выше, / Встала на уровне стен; и Сцева прямо на копья / В скопище прыгнул врагов…»

«Он же, бестрепетный, рвет и жилы, и связки, в которых / Лёт задержала стрела и, выдернув с глазом железо, / Наземь бросает его и око давит ногами».

Lucan, Pharsalia 6, 140–262 (цитируется строка 148); Светоний тоже упоминает об этом эпизоде, но без характерных шокирующих деталей.

Lucan, Pharsalia 3, 114–168; 1, 183–227; 8, 536–691.

Гобелен с «правильной» подписью был продан на аукционе Друо Ришелье (Париж) 18 октября 1993 года; его нынешнее местонахождение неизвестно (иллюстрация взята из Campbell, ‘New Light’, Fig. 9). Кэмпбелл так уверен, что здесь изображены Цезарь с женой, что пытается использовать для подтверждения даже эту подпись (Castra petit Magnus maerens Cornelia Lesbum…), заявляя, что жена по имени Корнелия была и у Помпея, и у Цезаря (хотя Корнелия Цинилла, жена Цезаря, умерла задолго до гражданской войны), и что «Великим» (Magnus) можно называть и Цезаря, и Помпея (хотя это стандартный титул Помпея). Надпись SPQR видна на версии в замке Поуис. Уайлд в целом обсуждает этот вопрос верно (http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/1181080.4).

Слова, выделенные курсивом, взяты из первой строки поэмы «Фарсалия, или Поэма о гражданской войне»: Bella per Emathios plus quam civilia campos («Бой в Эмафийских полях – грознейший, чем битвы сограждан»; буквально – «больше, чем гражданские»). Вместо bella («войны») надпись на гобелене использует proelia («сражения)». Эмафийские поля у Лукана – это Фессалия (область, где произошла битва при Фарсале). Сражения больше, чем гражданские – потому что Цезаря и Помпея связывали узы родства (дочь Цезаря Юлия была четвертой женой Помпея; она умерла за несколько лет до войны).

Этот гобелен находится в коллекции Лиссабонского собора (иллюстрация взята из Campbell, ‘New Light’, Fig. 6). Подпись к сцене со «Спуринной», где упоминается «ведьма» (примечание 38), также может отражать верное отождествление этой сцены с изображением Эрихто.

Средневековые интерпретации: Spiegel, Romancing the Past, 152–202; Menegaldo, ‘César’ (указывает, что «средневековое прочтение» было не просто благоприятным для Цезаря). Политические интерпретации Ренессанса и более позднего времени: Hardie, ‘Lucan in the English Renaissance’; Paleit, War, Liberty, and Caesar.

В ходе английской Реформации в 1530-е годы Генрих VIII ликвидировал множество монастырей, изъяв их имущество в пользу королевского дома.

Campbell, Henry VIII, 278–280.

О карьере ван дер Страта: Baroni and Sellink (eds), Stradanus. Латинский язык этих стихов немногим лучше, чем у «Цезарей» Саделера (об Августе: cum… teque audes conferre Deo, te Livia sortis / dicitur humanae misto admonuisse veneno).

Этот пир: Suetonius, Augustus 70. Отравленные фиги: Dio, Roman History 54, 30. Развлечения Домициана с мухами: Suetonius, Domitian 3. Между некоторыми сценами на этих гравюрах и на таццах Альдобрандини хватает поразительного сходства, и можно предположить, что гравюры – один из возможных источников для создателей тацц (Siemon, ‘Renaissance Intellectual Culture’, 70–74). Если это верно, то мы видим пример, как почти идентичные визуальные элементы можно использовать для создания изображений с совершенно разной идеологической интерпретацией.

Эти серии императоров: Jaffé, ‘Rubens’s Roman Emperors’; Jonckheere, Portraits, 84–115.

McGrath, ‘Not Even a Fly’; Jonckheere, Portraits, 125–127. На втором месте по непочтительности стоит изображение Нерона работы Пармиджанино (в виде бога Аполлона, с римской монеты) с огромным пенисом (Ekserdjian, Parmigianino, 20).

Suetonius, Vespasian 4; Domitian 3.

Эту ортодоксальную иерархию жанров впервые установил в конце XVII века теоретик искусства Андре Фелибьен. Идея exemplum virtutis в этом контексте, а также сложная и спорная история «исторической живописи»: Green and Seddon (eds), History Painting Reassessed; Bann, ‘Questions of Genre’ (смотрите также ниже примечание 73).

Thackeray, Paris Sketch Book, 56–84 («О французской школе живописи»).

Полное название полотна: Siècle d’Auguste: Naissance de N.-S. Jésus-Christ («Век Августа: рождения Господа нашего Иисуса Христа»). Картина в контексте других работ Жерома: House, ‘History without Values’; Gérôme 70–73 (обсуждение небольшого эскиза из Музея Гетти). Тревоги: Gautier, Beaux-arts, 217–229. Существует долгая художественная и литературная история прослеживания связей между эпохой Августа и рождением Иисуса. Однако вдохновение Жерома частично опирается на более поздний труд теолога XVII века Жака-Бениня Боссюэ: Miller, ‘Gérôme’, 109–111; Gérôme, 70, 72.

История и восприятие этих картин: Seznec, ‘Diderot’ and Rickert, Herrscherbild, 129–132. Комментарии Дидро: Diderot, Oeuvres complètes, 239 (‘Cela, un empereur!’) и 265. Была заказана и четвертая картина – с императором Титом, однако она осталась ненаписанной.

Этот намек иногда отрицают, а фигуру («истинная» или предполагаемая идентификация которой, как обычно, неизвестна) трактуют просто как неодобрительную фигуру республиканского «Брута»; например, в Le Constitutionnel от 23 марта 1847 года, 1.

Споры о политических взглядах самого Кутюра и точном послании картины для современников идут до сих пор. Сравните, например, Boime, Thomas Couture, 183–187, и Fried, Manet’s Modernism, 112–123. Это воздействие распространилось за пределы Франции (смотрите The Daily News 6 April 1847, 3: «мощный протест против имущественных тенденций момента»).

Les Guêpes 22 (March 1847), 22–23; Майнарди (Mainardi, Art and Politics, 80) отмечает нападки Луи Наполеона на картину в 1855 году, поскольку она изображает французский народ как «римлян эпохи упадка».

Стихотворение Жоржа Оливье: Journal des Artistes, 1847, 201 («Gloire au seul Vitellius César»).

Что интересно, на салоне, который проходил в Лувре, полотно «Римляне эпохи упадка» повесили вместо другой картины Веронезе, «Брак в Кане Галилейской» (Gautier, Salon, 9); связи с Веронезе в своем обзоре салона проследил Торе (Thoré, Salons, 415, а также Le Constitutionnel, 23 March 1847, 1, L’Artiste, Nov./Dec. 1846–Jan./Feb. 1847, 240 («nous avons enfin notre Paul Véronèse» [ «у нас наконец-то есть свой Паоло Веронезе» (фр.). – Прим. пер. ]), и другие.

Pougetoux, Georges Rouget, 27–28, 123 (в более широком контексте творчества этого художника); Rome, Romains, 38–39. Его Вителлия тоже высмеяли в журнале Les Guêpes 22 (March 1847), 26 (император превратился в веселого героя карикатуры).

Комментарии тех лет: ‘S.. ’, Iconoclaste, 6–7 (Trois têtes, et c’est fait); Жан-Пьер Трено в Écho de la littérature et des beaux-arts 1848, 130.

Краткое описание премии: Boime, ‘Prix de Rome’ и Grunchec, Grand Prix de Rome, 23–28. Более полное описание: Grunchec, Grand Prix de Peinture, 55–121.

Grunchec, Grand Prix de Peinture, 254–256, включает документацию конкурса того года и изображения представленных работ.

Марк Порций Катон Младший покончил с собой, когда победа Цезаря была неминуемой, согласно труду Плутарха «Сравнительные жизнеописания».

Делеклюз написал это в the Journal des débats 23 September 1847, 3. Разборы других критиков: Journal des Artistes 1847, 105–107; Le Constitutionnel 29 September 1847, 3 (Теофиль Торе).

Другие сюжеты – одна библейская история и случай из жизни древнегреческого драматурга Софокла (Grunchec, Grand Prix de Peinture, 255).

Bonnet et al, Devenir peintre, 90.

Предшественник – Калигула.

Çakmak, ‘Salon of 1859’ (автор также обращает внимание на утраченную картину Жерома, на которой доминирует закутанное тело мертвого диктатора); Lübbren, ‘Crime, Time’; Gérôme, 122–125. Декорации: Ripley, Julius Caesar, 123–125, 185.

Строго говоря, не в своей: Тиберий умер на вилле Лукулла в Кампании, когда возвращался на Капри, где проживал в последние годы жизни.

Rome, Romains, 74–75; Jean-Paul Laurens, 78–79 (в более широком контексте карьеры художника). Различные версии античных слухов: Tacitus, Annals 6, 50; Suetonius, Caligula 12.

Josephus, Jewish Antiquities 19, 162–166; Suetonius, Claudius 10; Dio, Roman History 60, 1.

Хорошее знакомство с его карьерой: Prettejohn et al. (eds), Sir Lawrence Alma-Tadema; Barrow, Lawrence Alma-Tadema. Нападки Фрая: The Nation 18 January 1913, 666–667 (воспроизводится в Reed (ed.), Roger Fry Reader, 147–149). Некоторые сложности с местом Альма-Тадемы в истории «исторической живописи»: Prettejohn, ‘Recreating Rome’.

В противопоставление суждению Фрая, одной из тем работы Zimmern, Alma Tadema, является сложность некоторых картин художника.

Позже преторианцы действительно вмешивались в управление империей, однако в случае с Клавдием все было иначе. Он казнил убийц своего предшественника и прочно утвердился на троне. Несмотря на то что его не готовили к правлению, Клавдий расширил границы империи, построил новые акведуки и дороги, провел реформы в сенате и суде; после смерти его – первого после Августа – обожествили.

Эта и другие версии: Prettejohn et al. (eds), Sir Lawrence Alma-Tadema, 27, 29, 164–166; Barrow, Lawrence Alma-Tadema, 37, 61–63. ‘Chronicle’, Journal of the Royal Institute of British Architects 1906, сравнивает характер преторианской гвардии на каждой из трех картин. Еще более леденящая душу версия этой сцены – «Клавдий, провозглашаемый императором» Жана-Поля Рафаэля Синибальди, которая обсуждается в Rome, Romains, 76–77.

Например, Ruskin, ‘Notes’ (где он называет художника «современным республиканцем», хотя одновременно сетует на тривиальность сюжета).

Postnikova, ‘Historismus’; Marcos, ‘Vom Monster’, 366.

Suetonius, Nero 47–50.

Pliny, Natural History 34, 84 (большое спасибо Федерике Росси за напоминание об этом факте).

Mamontova, ‘Vasily Sergeevich Smirnov’, 245.

Маны у этрусков и древних римлян – обожествленные души умерших предков. С посвящения манам обычно начинали эпитафии.

Barrow, Lawrence Alma-Tadema, 34 (хотя эта картина не занимает видное место в исследованиях творчества Альма-Тадемы).

Tacitus, Annals 2, 53–83; Suetonius, Caligula 1–7. Жизнь Агриппины: Shotter, ‘Agrippina the Elder’.

Griffin and Griffin, ‘Show us you care’.

События, которые привели к смерти Агриппины: Tacitus Annals 4, 52–54; 6, 25–26; Suetonius, Tiberius 53. Калигула возвратил прах: Suetonius, Caligula 15; CIL 6, 886 (надгробный камень). Переделка под меру для зерна: Esch, ‘On the Reuse’, 22–24.

Различные взгляды на идентификацию: Lyttleton in Chambers and Martineau (eds), Splendours, 170; Brown in Giulio Romano, 314. Тяжба: Christiansen, Genius of Andrea Mantegna, 6.

Согласно завещанию Августа, Ливия причислялась к роду Юлиев.

‘Romana princeps’ (женский эквивалент титула «принцепс»): Consolatio ad Liviam 356; обсуждается в Purcell, ‘Livia’ («абсурдная гипербола» – стр. 78). Жизнь Ливии, Barrett, Livia (об ее имени – стр. 307–308).

Императрица-консорт – супруга правящего императора.

Это указывает Дион Кассий (Dio, Roman History 53, 19).

Более широкое обсуждение этих вопросов: Duindam, Dynasties, 87–155.

Plutarch, Julius Caesar 10.

Tatum, Patrician Tribune, 62–86.

Отравленные фиги: Рис. 6.14a (текст о фигах в «Я, Клавдий» был сочинен сценаристом и не имеет ничего общего с оригиналом Роберта Грейвса). Сцена на смертном одре: Suetonius, Augustus 99.

Если учесть, что Октавиану Августу было 76 лет, Ливии всего на несколько лет меньше и они прожили в удачном браке 52 года, то версия об отравлении выглядит куда менее правдоподобно.

Начало этой традиции (а также редкие предшественники времен республики, в частности, знаменитая статуя «Корнелия, мать Гракхов»): Flory, ‘Livia’. Полезные обзоры женских портретов (из императорских и аристократических семейств): Wood, Imperial Women; Fejfer, Roman Portraits, 331–369; Hekster, Emperors and Ancestors, 111–159. Женский портрет на греческом востоке: Dillon, Female Portrait Statue.

Изображения Ливии на монетах: Harvey, Julia Augusta, содержится также обсуждение женщин на императорских монетах в целом.

Bartman, Portraits of Livia, 88–90 (в этой книге рассматриваются все известные или предполагаемые ее портреты). Даже на таком хорошо контекстуализированном памятнике, как Алтарь Мира, остаются неопределенности в идентификации нескольких женских фигур из императорской семьи: Rose, Dynastic Commemoration, 103–104.

Вся группа из 17 императорских статуй разных времен: Rose, Dynastic Commemoration, 121–126.

Системная попытка такого анализа: Winkes, Livia, Octavia, Iulia.

Fejfer, Roman Portraits, 339–340; 351–357.

Wood, ‘Subject and Artist’; Smith, ‘Roman Portraits’, 214–215.

Камея и ее различные идентификации: Wood, ‘Messalina’, 230–231; Ginsburg, Representing Agrippina, 136–138, обе работы следуют исследованиям, которые видят в центральной фигуре Агриппину, а в «ребенке» слева (который, возможно, изначально тоже был в роге изобилия) – богиню Рому, олицетворяющую Рим; Boschung ‘Bildnistypen’, 72. Связь с Рубенсом: Meulen, Rubens Copies, 139, 191, 197 and 199; McGrath, ‘Rubens’s Infant-Cornucopia’, 317.

Tacitus, Annals 13, 16–17.

Beard, North and Price, Religions of Rome 206–210; and 348–363; смотрите выше.

Wood, ‘Messalina’, особенно стр. 219–230 (также содержит обзор альтернативных идентификаций); Smith, Polis and Personification, 110–112 (о греческой модели).

Smith, ‘Imperial Reliefs’, 127–132, об этой панели; Marble Reliefs, 74–78, об этой панели, где он идентифицирует эту фигуру божества как Фортуну, но с теми же общими следствиями. Церера: Ginsburg, Representing Agrippina, 131–132.

Несмотря на важную работу по гендерной идеологии этих статуй и их божественным атрибутам (например, Davies, ‘Portrait Statues’), проблемы эквивалентности императрицы и богини часто заслоняются концентрацией на типологии (как для женщин из императорского семейства, так и для остальных): «тип Цереры», «тип Пудицитии» [Пудицития – олицетворение скромности, стыдливости. – Прим. пер. ] и так далее. Эта типология в действии: Davies, ‘Honorific vs Funerary’; Fejfer, ‘Statues of Roman Women’.

Название этого раздела – переделанное заглавие книги: Sarah B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives and Slaves (New York, 1975).

Zimmer, ‘Aus den Sammlungen’, особенно стр. 8–10 and 19 (предположение, что мантуанские оригиналы, вероятно, были уничтожены при разграблении Мантуи в 1630 году или были отправлены куда-то раньше, поскольку более поздних свидетельств нет), 21–22 (делались ли гравюры Саделера с оригиналов, которые, возможно, оказались в Праге, или с копий, заказанных Рудольфом II), 29–30 (об источниках и влиянии императриц). Нет сомнений что ортодоксальное мнение об авторстве Саделера (Wethey, Paintings of Titian, 236–237), неверно. Некоторые из ключевых архивных документов об «императрицах»: Venturini. Le collezioni Gonzaga, 46–50 (документы 303, 306, 307, 310, 314).

Как указывает надпись на гравюре, Альбия Теренция – мать Отона, а не его супруга. Полный список: Помпея Сулла – вторая жена Юлия Цезаря; Ливия Друзилла – третья жена Октавиана Августа; Випсания Агриппина – первая жена Тиберия; Милония Цезония – четвертая жена Калигулы; Элия Петина – вторая жена Клавдия; Статилия Мессалина – третья жена Нерона; Эмилия Лепида – жена Гальбы; Альбия Теренция – мать Отона; Петрония – первая жена Вителлия; Флавия Домицилла Старшая – первая жена Веспасиана; Марция Фурнилла (Фульвия) – вторая жена Тита; Домиция Лонгина – жена Домициана.

Полный текст в приложении.

Возможно, путаница здесь еще более многослойна. Стих начинается (словами Помпеи): «Я залог любви отца и мужа», так что, похоже, автор подразумевает дочь Цезаря Юлию, которая вышла замуж за Помпея и, по-видимому, играла значительную роль в сохранении мира между обоими политиками, пока не умерла во время родов.

Одни источники указывают, что Гай и Коссуция были помолвлены, другие – что успели пожениться.

Неопределенность усугубляется тем, что у Октавиана было две племянницы с таким именем – Антония Старшая и Антония Младшая (дочери его сестры Октавии).

О роли пробелов у Фульвио: Kellen, ‘Exemplary Metals’, 285–287; Orgel, Spectacular Performances, 173–79 (иллюстрация роли образа Клавдия как «замены» для Коссуции в лионском издании книги 1524 года).

Juvenal, Satires 6, 122–123 («papillis… auratis»).

Warren, Art Nouveau, 133 (хотя изображение Мессалины является единственной целью этого «сексуального остроумия»). Рисунок называется «Мессалина и ее компаньонка», однако зафиксировано также название «Мессалина возвращается домой», хотя неясно, что имел в виду Бёрдслей.

Французское слово décadence исходно означает «упадок» и может относиться и к упадку Римской империи, олицетворяемому Мессалиной.

Гравюра называется «Оскорбленный граф С.» («The Injured Count. S») (ок. 1786); Clark, Scandal, 68–69.

Redford, Dilettanti, 135–136.

Убийство произошло в так называемых садах Лукулла, которые принадлежали самой Мессалине.

Выражение «садовый мусор» («purgamenta hortorum») взято из Тацита (Tacitus Annals 11, 32) Художник и «историко-садист» Жорж Рошгросс (1859–1938) также изобразил более или менее жуткие сцены смерти императора Вителлия, Юлия Цезаря, мифической Андромахи, сирийского царя Сарданапала и других людей (недавнее обсуждение – Sérié, ‘Theatricality’, 167–172).

Aelius Donatus, Life of Virgil 32. Возможно, источником является написанное Светонием, но утраченное жизнеописание поэта.

Roworth, ‘Angelica Kauffman’s Place’; Horejsi, Novel Cleopatras, 154–155 (в контексте вымышленных представлений Октавии). Свою версию этого сюжета нарисовал и муж Кауфман, Антонио Дзукки; это полотно находится в поместье Ностел-Приори (Йоркшир, Великобритания).

Condon et al. (eds), Ingres, 52–59, 160–166; Siegfried, Ingres 56–64 (переработка ее ‘Ingres’ Reading’, 666–672). О последней версии 1864 года: Cohn, ‘Introduction’, 28–30; https://www.christies.com/features/Deconstructed-Ingres-Virgil-reading-from-the-Aeneid-9121-1.aspx.

Жизнь Агриппины Старшей: смотрите выше примечание 2. Жизнь Агриппины Младшей: Barrett, Agrippina («честная» биография); Ginsburg, Representing Agrippina (автор сосредоточивается на негативных идеологических представлениях о ней).

«Это очень удобный прием – давать имя Агриппины каждой статуе римской женщины, личность или титул которой невозможно установить»: Critical Review 27 (1799), 558.

Prown, ‘Benjamin West’, 38–41; Smith, Nation Made Real, 143–145. С другой критической точки зрения: Nemerov, ‘Ashes of Germanicus’. Это тема прекрасной онлайн-лекции Джона Уолша для Художественной галереи Йельского университета, https://www.youtube.com/watch?v=qAr5YJyawSA. Созданная Уэстом уменьшенная версия сцены в Филадельфии: Staley, ‘Landing of Agrippina’.

Liversidge, ‘Representing Rome’, 83–86; https://www.tate.org.uk/ art/artworks/turner-ancient-rome-agrippina-landing-with-the-ashes-of-germanicus-n00523.

Harris, Seventeenth-Century Art, 274–275; Pierre Rosenberg in Nicolas Poussin, 156–159; Dempsey, ‘Nicolas Poussin’.

Победителем стал Луи-Симон Буазо: Rosenblum, Transformations, 31–32 (с размышлениями, как повлияла версия Пуссена).

Hicks, ‘Roman Matron’, 45–47.

Полное название книги: Monumens de la vie privée des XII Césars: D’apres une suite de pierres et médailles gravées sous leur règne («Памятники частной жизни двенадцати цезарей; в соответствии с рядом камней и медалей, гравированных во время их правления»).

Если верить Светонию, это была далеко не первая попытка. Несколько раз Нерон пытался отравить мать, но она принимала противоядия. Был также замысел обрушить на нее потолок спальни, но идею не удалось сохранить в тайне.

Обычно считается, что так Агриппина выразила сожаление, что родила такого ужасающего сына.

Tacitus, Annals 14, 1–12 (с указанием поразить чрево); Suetonius, Nero 34; Dio, Roman History 61, 11–14.

Prettejohn, ‘Recreating Rome’, 60–61.

Перевод Е. В. Поникарова.

Roman de la Rose, 6164–6176, подробное обсуждение: Raimondi, ‘Lectio Boethiana’, 71–77; ‘Monks Tale’, 3669–84. Сложная традиция и множество различных письменных и визуальных форм мистерии «Месть»: Weigert, French Visual Culture, 161–188 (указания для сцены – стр. 251, примечание 30). Роль Нерона во французском Средневековье в целом: Cropp, ‘Nero, Emperor and Tyrant’.

Jacobus de Voragine, Golden Legend, 347–348.

Нерон исполняет роль Канаки: Suetonius, Nero 21. [Канака – героиня греческой мифологии, родившая ребенка от своего брата. Светоний упоминает, что Нерон играл в трагедии «Роды Канаки». – Прим. пер.]. Реинкарнация Нерона: Plutarch, On God’s Slowness to Punish 567 E—F. Обсуждение: Frazer, ‘Nero’; Champlin, Nero, 25–26, 277.

Технические детали панели из Вашингтона (включая аргументы в пользу более позднего добавления Германика): Wheelock, Flemish Paintings, 160. Некоторые аргументы о качестве: Wagenberg-Ter Hoeven, ‘Matter of Mistaken Identity’, 116.

Чтобы добавить сложности, заметим, что высказывались сомнения относительно того, действительно ли камень, что сейчас называется камеей Гонзага, принадлежал Гонзага, и что им восхищался Рубенс: de Grummond, ‘Real Gonzaga Cameo’. Предлагаемые идентификации: Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen, 62–65.

С помощью традиционного метода сравнения и противопоставления работа де Граммонда (de Grummond, Rubens and Antique Coins, 205–226) пытается связать с этим изображением другие камеи и геммы, идентифицированные как «Германик» – со всеми обычными рисками.

Каталог продажи коллекции Лебрена в 1791 году: de Grummond, Rubens and Antique Coins, 206.

Wheelock, Flemish Paintings, 160 и 165 n. 3.

На самом деле Агриппин было больше, поскольку у Марка Випсания Агриппы имелись и другие дочери. Во втором браке (с Клавдией Марцеллой) у него родилась дочь по имени Випсания Марцелла Агриппина (обычно ее называют Марцеллина), а в третьем (с указанной в таблице Юлией Старшей) – дочь по имени Випсания Юлия Агриппина (обычно Юлия Младшая), старшая сестра Агриппины Старшей.

Хороший пример такого изворачивания – Wheelock, Flemish Pain-tings, 162: он утверждает, что Рубенс не придал бы Тиберию столь идеализирующий облик, и «неправдоподобно», чтобы он соединил Тиберия со своей первой женой. Аналогично: Wagenberg-Ter Hoeven, ‘Matter of Mistaken Identity’.

Это не совсем верно. Хотя Тиберий действительно остался последним кандидатом из-за смерти остальных, Октавиан Август давно считал его своим потенциальным преемником, о чем свидетельствует, например, упоминаемый далее развод Тиберия с Випсанией и женитьба на дочери Августа.

Suetonius, Tiberius 7.

Pasquinelli, La galleria.

Sadleir (ed.), Irish Peer, 126–127, – текст, основанный целиком на письмах Уилмот домой. Также она отмечает, что отношения императриц с императорами «похожи на tête à têtes в журнале»; это отсылка к легкомысленной (или неприличной) колонке в журнале Town and Country Magazine в конце XVIII века, представлявшей воображаемый диалог между мужчиной и женщиной (Mitchell, ‘The Tête-à-Têtes’).

Жизнь Льюис: Bearden and Henderson, African-American Artists, 54–77; Buick, Child of the Fire (стр. 186–207 об этой и других Клеопатрах). «Смерть Клеопатры»: Woods, ‘An African Queen’; Nelson, Color of Stone, 159–178; Gold, ‘The Death of Cleopatra’. «Молодой Октавиан» вызвал мало комментариев; но смотрите https://americanart.si.edu/artwork/young-octavian-14633. Обнаружение могилы Льюис: https://hyperallergic.com/434881/edmonia-lewis-grave/.

Обзоры спорных идентификаций и датировок: Pollini, Portraiture, 45–53, 96; Lorenz, ‘Die römische Porträtforschung’. Приписывание Канове: Mingazzini, ‘Datazione del ritratto’. Прослеживание происхождения до Остии: Bignamini, ‘I marmi Fagan’, 369–370.

Существует пример 1994 года – статуя убитого американца палестинского происхождения Алекса Одеха, которую создал Халил Бендиб в Санта-Ане (Калифорния). С виду неясно, какая одежда на Одехе – арабская или древнеримская, но в моей переписке с Бендибом скульптор назвал ее тогой.

Траян родился в Италике – римской колонии на территории современной Испании.

Восхищение Дали Траяном: King, ‘Ten Recipes’; https://www.wnyc.org/story/salvador-dali-four-conversations/.

https://collections.vam.ac.uk/item/O92994/the-emperor-vitellius-sculp-ture-rosso-medardo/. Более поздние онлайн-версии странным образом заменили слово «текучий» (fluid) словом «ясный» (lucid).

Русское название бабочки Saturnia pavonia – павлиноглазка малая; английское – emperor moth, что буквально означает «императорская бабочка».

Дион Кассий утверждает, что предсмертные слова Нерона – «Юпитер, какой артист погибает во мне». Однако Светоний пишет, что фразу «Какой великий артист погибает» Нерон повторял гораздо раньше, давая распоряжения выкопать могилу и приготовиться к погребению. Последние же слова Нерон произнес уже после того, как вонзил себе в горло меч; когда ворвавшийся центурион сделал вид, будто хочет помочь, и зажал бывшему императору рану плащом, умирающий сказал ему: «Поздно! Вот она, верность!»

Rosenthal, Anselm Kiefer, 60 (цитата на стр. 17, и интервью, июнь 1980 года, в Art: Das Kunstmagazin); Saltzman, Anselm Kiefer, 63–64.

Wyke, Projecting the Past (по-прежнему классическая работа); Joshel et al. (eds), Imperial Projections.

Landau (ed.), Gladiator (о Жероме – стр. 22–26, 49); Winkler (ed.), Gladiator.

Благодаря картине Жерома (название которой часто неточно переводят как «Пальцы вниз») распространилось мнение, что опущенный большой палец означал смерть. На самом деле жест pollice verso, обрекавший проигравшего гладиатора на смерть, точно не известен. Сейчас среди специалистов превалирует точка зрения, что знаком смерти служил поднятый большой палец, а знаком милосердия – большой палец, прижатый к кулаку.

Elliott, Address, Appendix 59.

Ростовцевские лекции учреждены в память о русско-американском историке и антиковеде Михаиле Ивановиче Ростовцеве.

Здесь и далее переводы с лат. Е. В. Поникарова.

Здесь и далее – ссылки на книгу Гая Светония Транквилла «Жизнь двенадцати цезарей» с указанием главы («Божественный Август») и фрагмента (45). (Примеч. ред.)

Храм Януса открывался во время войны и закрывался во время мира.

Так у Саделера. Полное имя Гальбы – Сервий Сульпиций Гальба (Servius Sulpicius Galba).

Так у Саделера. Полное имя Отона – Марк Сальвий Отон (Marcus Salvius Otho).

Помолвлен с Эмилией Лепидой и Ливией Медуллиной; женат на Плавтии Урганилле, Элии Петине, Валерии Мессалине и Агриппине.

Подразумевается место в списке «императриц» на гравюрах Саделера.

Галерия Фундана – вторая жена Вителлия.

Так у Саделера. Обычно ее называют Марция Фурнилла (Martia Furnilla).