В начале 20-х годов XX века начинает формироваться институт кинозвезд, которым впоследствии станут подражать миллионы зрителей. Если еще в 1910-х актеры сами составляли гардеробы для своих ролей, в лучшем случае заказывая костюмы у частных портных, в худшем – довольствуясь тем, что сшила мама (как, например, звезда немого кино Лилиан Гиш в фильме «Рождение нации», 1915), то теперь костюм становится необходимым компонентом создания образа на экране. Через него раскрывается характер персонажа, его возраст, финансовое положение, принадлежность к определенному сословию и даже увлечения. Таким образом, костюмы на экране перестают быть просто одеждой, а приобретают важнейшую выразительную функцию. Именно в этот период продюсеры начинают осознавать необходимость профессионального подхода к костюмам, и у каждой крупной киностудии постепенно формируются костюмерные отделы с закройщиками, портными и швеями. Тогда же зажигается звезда первого в истории художника по костюмам – Адриана Адольфа Гринберга, или просто Адриана.

Родился будущий дизайнер в 1903 году в Коннектикуте в довольно творческой семье еврейских эмигрантов. Родители, Хелен и Гилберт, мастерили всевозможные достаточно популярные в начале XX века декоративные шляпки, чем неплохо зарабатывали на жизнь. Дядя Адриана увлекался сценографией, а няня – кройкой и шитьем, так что судьба будущего модельера была практически предопределена. Когда Адриану исполнилось 18, он переехал в Нью-Йорк и поступил в Школу изящных и прикладных искусств, ставшую впоследствии знаменитой на весь мир Школой дизайна Parsons. В 1922 году юноша отправился в парижский филиал школы, где познакомился с представителями кино и модной индустрии, а также получил свой первый заказ – создать костюмы для бродвейского мюзикла Music Box Revue. С этого момента карьера Адриана начала складываться довольно стремительно. В 1925 году он познакомился с Наташей Рамбовой – художником, сценографом и на тот момент женой известного актера Рудольфа Валентино. Рамбова пригласила Адриана поработать над нарядами для ее нового проекта «Кобра» (1925), где она выступала в качестве продюсера, а ее муж снимался в главной роли. Так Адриан попал в Голливуд, а уже три года спустя подписал контракт с крупнейшей на тот момент киностудией Metro-Goldwyn-Mayer и стал благодаря этому главным художником по костюмам Золотой эры Голливуда, о чем более подробнее будет рассказано в следующей главе.

Что касается самого Рудольфа Валентино, то он стал в буквальном смысле первым секс-символом Голливуда. Свое восхождение Валентино начал с преподавания танго, что в итоге сыграло ему на руку, – во времена немого кино гораздо важнее было красиво и органично двигаться в кадре, чем играть сложные эмоции. Именно благодаря умению прекрасно танцевать бывший учитель танцев попал в 1921 году в фильм «Четыре всадника апокалипсиса», где сыграл роль полуиспанца, полуфранцуза, в одном из ключевых эпизодов танцующего танго. Популярность картины и танца в одночасье стала так высока, что в танго появилась специальная танцевальная фигура «Валентино», а в моду вошли широкие мужские брюки гаучо, которые носил в фильме главный герой.

Луиза Брукс

Необычная средиземноморская внешность, яркая харизма и несомненный талант сделали Валентино объектом всеобщего обожания. Ни до, ни после него ни у одного актера не было такой армии поклонниц. Так, например, в 1922 году после премьеры фильма «Молодой Раджа» Рудольф вынужден был убегать от них по крышам, поскольку толпа обожательниц во что бы то ни стало хотела заполучить в свои объятия юного кумира.

Самые отчаянные воздыхательницы приходили на премьеры картин с ножницами – чтобы отрезать на память кусочек одежды или даже локон актера. Поклонницы сотнями караулили его у выхода из гостиницы, их разгоняли нарядами конных полицейских, а на киносеансах с участием Валентино присутствовали врачи – так часто дамы падали в обморок. В то же время начали появляться первые сувенирные изделия с изображением звезд кино. Образ Валентино размещался на коробках для сигар, карманных часах и даже веерах. В 1926 году на волне успеха фильма «Сын шейха» в массовое производство поступили презервативы марки «Шейх» с изображением Валентино на белом коне. Среди мужчин стала невероятно популярна пудра бронзового оттенка, с помощью которой многие стремились быть похожими на смуглого Валентино, по происхождению наполовину итальянца, наполовину француза. Журналисты газеты Chicago Tribune возмущались: «Когда мы будем избавлены от всех этих женоподобных молодых людей, напомаженных, напудренных, усыпанных драгоценностями и ярко украшенных по подобию Руди, – похожих на нарисованные анютины глазки?» В общем-то, ждать пришлось недолго: буквально через несколько месяцев после выхода фильма Валентино скончался от прободной язвы желудка. Газеты сообщили о смерти актера: «23 августа 1926 года в Нью-Йорке Дон Жуан умер во второй раз». Рудольфу Валентино был 31 год.

Даже спустя 100 лет образ Валентино будоражит и вдохновляет визионеров всех мастей. Так, в ноябре 2009 года в журнале VMAN была опубликована фотосессия Карла Лагерфельда на тему «Стиль Рудольфа Валентино». Образ Валентино не раз воссоздавался в кино. Например, в 1977-м режиссер Кен Рассел пригласил в свой фильм «Валентино» на главную роль танцора Рудольфа Нуреева. В пятом сезоне сериала «Американская история ужасов» (2015) роль Рудольфа исполнил актер Финн Уитрок. В 2022 году в мировой прокат вышел немой художественный фильм «Немая жизнь», где роль Валентино сыграл актер русского происхождения Владислав Козлов.

Если Рудольф Валентино стал в кинематографе первым мужчиной – секс-символом, то среди женщин этой почести удостоилась американка Луиза Брукс. Как и в случае с Валентино, на успешную кинокарьеру Брукс значительно повлияла ее любовь к танцам. Танцевать будущая звезда начала буквально с пеленок и уже к 10 годам получила свои первые гонорары за выступления на рождественских вечерах в канзасских клубах «Киванис» и «Ротари», а в 15 лет покинула родной городок Черривейл и уехала в Нью-Йорк со своим учителем танцев.

В 1922 году Брукс решила пройти стажировку в труппе современного танца Школы Денишоун, где познакомилась с одной из самых значимых танцовщиц XX века – Мартой Грэм, ставшей в итоге на всю жизнь подругой Луизы. «Я училась играть, глядя, как танцует Марта Грэм, – позже говорила актриса в интервью историку кино Кевину Браунлоу, – а двигаться в кадре я училась, глядя на Чаплина». В 1925 году Брукс получила эпизодическую роль в фильме «Улица забытых людей», а уже в 1928 году снялась в главной роли в картине Говарда Хоукса «Девушка в каждом порту», получившей широкое признание в Европе. Французский теоретик кино Жорж Садуль позже писал, что благодаря этому фильму зрителям «открылась чарующая личность Луизы Брукс, незабываемой в женственности ее гибкого, как лиана, тела и густых черных волос». Именно эти густые черные волосы, подстриженные под боб с плотной челкой, и стали визитной карточкой Брукс и породили волну подражаний. Девушки коротко стригли волосы на манер Брукс, носили, как она, свободное укороченное платье и длинную нитку жемчуга, обильно подводили глаза и ярко красили губы.

Несмотря на популярность, карьера Брукс в Голливуде складывалась не так, как ей бы хотелось. За ее притягательной внешностью большинство голливудских киноделов видели лишь красивую пустышку, в то время как самой Брукс хотелось более сложных ролей. В своей автобиографичной книге «Лулу в Голливуде» актриса впоследствии писала: «Спустя многие годы художник по костюмам Трэвис Бэнтон рассказал мне, что в 1925-м, в „Колонии“ – роскошнейшем ресторане города – он наблюдал за мной из-за соседнего столика и поместил меня в категорию „красивая, но глупая“, где я и пребывала до исхода моей кинокарьеры».

В итоге вершиной карьеры Брукс стала работа не в родном американском, а в иностранном, немецком кинематографе. К счастью, актерам немого кино не нужно было владеть иностранными языками, чтобы работать на зарубежных киностудиях. Позже Брукс так вспоминала свою звездную роль в «Ящике Пандоры» (1929) Георга Вильгельма Пабста: «В Голливуде я была хорошенькой озорницей, чей шарм в глазах руководства угасал с каждым всплеском корреспонденции от поклонников. В Берлине я шагнула на платформу навстречу Пабсту – и стала актрисой. Он обходился со мной любезно и уважительно – такого я не знала в Голливуде. Пабст как будто прожил всю мою жизнь и карьеру со мною вместе и точно знал, где мне нужна поддержка и защита… Каким изысканным освобождением, каким откровением в искусстве режиссуры оказался дух, вызванный к жизни Пабстом на съемочной площадке!» После «Ящика Пандоры», который стал в итоге ее самой значимой работой, Брукс снялась еще в девяти фильмах и ушла из большого кино. Ее последней картиной стал вестерн «Грабители дилижансов» (1938), где она сыграла вместе с «королем вестернов» Джоном Уэйном.

Повторный интерес к Луизе Брукс возник в 50-х годах во Франции. Произошло это благодаря парижской выставке 1955 года, посвященной 60-летию кинематографа. Именно тогда директор знаменитой французской «Синематеки» Анри Ланглуа провозгласил: «Нет никакой Гарбо. Нет никакой Дитрих. Есть только Луиза Брукс!» Это положило начало переоценке творчества актрисы и превращению Брукс в одну из самых знаменитых женщин XX века, одну из тех, кто сформировал современное представление о женской красоте. Постоянные посетители «Синематеки», в будущем режиссеры французской «новой волны», активно поддерживали это мнение Ланглуа. Жан-Люк Годар говорил: «Те, кто видел ее хоть раз, никогда не смогут забыть. Она – единственная женщина, способная превратить любой фильм в шедевр. Луиза – само совершенство. Она больше, чем миф, она – волшебство, явление, не имеющее себе равных». Неудивительно, что в картине Годара «Жить своей жизнью» (1962) его любимая муза Анна Карина появилась со стрижкой каре, вдохновленной стилем Луизы Брукс.

Адриан Адольф Гринберг

Облик Брукс уже более 70 лет используется и тиражируется в визуальном искусстве. Так, в картине 1952 года «Поющие под дождем» в образе Луизы Брукс появилась актриса Сид Чарисс. Двадцать лет спустя в фильме «Кабаре» этот образ эксплуатировала уже Лайза Миннелли: «Я пошла к своему отцу [кинорежиссер Винсенте Миннелли] и спросила его, что он может сказать мне о гламуре 20–30-х? Должна ли я подражать Марлен Дитрих и так далее? И он сказал: „Нет, ты должна изучить все, что можно, о Луизе Брукс“». В комедии Роберта Земекиса «Смерть ей к лицу» (1992) намеком на Луизу Брукс стала героиня Лизл фон Руман в исполнении Изабеллы Росселлини.

В 2002 году образ Брукс повторила Кэтрин Зета-Джонс в фильме «Чикаго». Что касается картин непосредственно о самой Луизе, то в 2018 году вышел фильм «Сопровождающая», посвященный юной Луизе Брукс, направляющейся в Нью-Йорк, чтобы пройти обучение в престижной танцевальной школе.

Вдохновляется актрисой по сей день и модная индустрия. Например, Луизе посвящена фотоссесия 1991 года для американского Vogue с актрисой Мишель Пфайфер. В 2007 году фотограф Марио Сорренти снял для Harper's Bazaar Korea в образе Брукс модель Сашу Пивоварову. В том же 2007 году в американском Vogue вышла большая фотосессия, посвященная 1920-м, и в том числе Луизе Брукс.

Немецкая киноиндустрия 20-х подарила миру не только Брукс и «Ящик Пандоры». В 1927 году вышла картина Фрица Ланга «Метрополис», влияние которой на современную культуру сложно переоценить. Вот уже практически 100 лет режиссеры, дизайнеры и даже поп-артисты черпают вдохновение в этой антиутопии, заново переосмысляя визуальную эстетику фильма.

По сей день, даже 100 лет спустя, картина остается одной из самых масштабных в истории кинематографа: 310 съемочных дней, 60 съемочных ночей, 620 тысяч метров негатива, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев, 25 китайцев, 100 человек, побритых налысо, 200 тысяч немецких марок, потраченных на изготовление костюмов, и вдвое больше – на изготовление декораций.

За съемочный период бюджет фильма вырос с полутора до шести миллионов и буквально разорил немецкую государственную казну, совершенно не окупившись в прокате. При этом режиссер картины Фриц Ланг впоследствии признавался, что и не стремился сделать развлекательную, коммерчески успешную киноленту, а хотел создать нечто уникальное, способное оставить след в умах зрителей: «Бытует мнение, что зрители тупы, будто у них мозги 13-летней девчонки. Я же никогда не верил в это. Я стараюсь поместить в фильм что-то, что нельзя назвать развлечением в чистом виде». В итоге «Метрополис» действительно стал одной из самых влиятельных картин в истории кинематографа. Именно в «Метрополисе» появился первый в мире робот – и это за 50 лет до C–3PO и за 57 до Терминатора.

Термин «робот» был изобретен чешским писателем Карелом Чапеком буквально за несколько лет до начала съемок «Метрополиса» и еще не успел обрести какой-то конкретный облик. Так что Фрицу Лангу вместе с художником по костюмам Вальтером Шульц-Миттендорфом предстояло придумать, как этот самый робот должен выглядеть. Именно в этот момент была заложена основа образов всех будущих роботов в кинематографе и любом изобразительном искусстве. Проделав огромную работу и многочисленные тесты, команда Ланга приняла решение создать костюм робота из специального легкого пластика, быстро затвердевающего на воздухе. Актрисе Бригитте Хельм, которой выпала честь сыграть первого в мире робота, пришлось провести некоторое время в гипсовой форме, чтобы костюм «механического человека» в точности повторял очертания ее тела. Все старания оказались не зря. Робот Мария по сей день является вдохновением для киноиндустрии.

Например, считается, что именно с нее был скопирован золотой робот C–3PO из «Звездных войн». Влияние картины оказалось поистине колоссальным. Именно из «Метрополиса» выросла большая часть современной фантастики и мрачных антиутопий. В любви к нему бесконечно признаются режиссеры Тим Бертон, сестры Вачовски, Терри Гиллиам и Ридли Скотт, чей «Бегущий по лезвию» (1982) частично опирается на «Метрополис».

Среди поклонников картины не только кинематографисты, но и музыканты. Самым большим поклонником «Метрополиса» считается Фредди Меркьюри, который не только записал вместе с группой Queen альтернативный саундтрек к картине, но и использовал кадры из фильма для своего ретрофутуристичного клипа «Radio Ga Ga». Город Метрополис воссоздан в клипе Мадонны «Express Yourself». В клипе Уитни Хьюстон «Queen Of The Night» появляется нарезка кадров из картины, а сама поп-дива одета в костюм того самого первого робота. Образ робота Марии в дальнейшим был повторен и другими поп-звездами. Для своих концертных шоу в металлические костюмы в разное время облачились Бейонсе, Кайли Миноуг и Леди Гага.

Не прошла мимо «Метрополиса» и модная индустрия. Картине посвятили свои коллекции: Thierry Mugler в 1995 году, Balenciaga в 2007-м, Versace и Givenchy в 2012-м. В 2010 году Карл Лагерфельд в качестве фотографа создал фотосессию для немецкого Vogue, посвященную «Метрополису», и поместил девушку в костюме робота на обложку журнала.

Сериал рассказывает историю британской мафии начала XX века, ее влиянии на политику, бизнес, профсоюзы и много другое. Сюжет крутится вокруг семейства Шелби, начинавшего с букмекерского бизнеса и постепенно взявшего под контроль множество заведений в Бирмингеме, а затем и вовсе ставшего частью правящей власти. Благодаря громкому успеху сериала (рейтинг на IMDb 8.8) словосочетание «британская костюмированная драма» перестало плотно ассоциироваться с чаепитием в гостиной а-ля «Аббатство Даунтон» и стало отождествляться скорее с «Острыми козырьками» и «Табу» (оба проекта создал Стивен Найт). При этом сам Найт часто говорит о большой значимости для сериала работы художников по костюмам, и считает, что не будь главные герои настолько стильными, не так интересно было бы следить за британскими гангстерами. Костюмы, действительно, одна из важнейших слагаемых успеха сериала. В интернете доступны сотни статей «Как одеться в стиле ”Острых козырьков”». В соцсетях и пабликах поклонники сериала публикуют фотосессии в стиле братьев Шелби, делятся драгоценными покупками твидовых пиджаков и английских кепок.

Свадьбы и дни рождения проходят с дресс-кодом «В стиле ”Козырьков”», а мужчины по всему миру просят подстричь их «под Томми».

Хотя сам исполнитель главной роли Томаса Шелби, Киллиан Мерфи, честно признается, что ненавидит свою прическу и искренне не понимает, как в здравом уме можно такую хотеть. Но не отрицает, что костюмы в целом и его образ в частности оказали огромное влияние на популярность проекта. А сам Мерфи сохранил после окончания сериала несколько рубашек и элегантный темно-синий смокинг в память о личном портном.

За девять лет и шесть сезонов на посту художника по костюмам сменилось четыре человека: Стефани Колли, Лорна Мари Муган, Александра Колфилд и Элисон МакКош. Каждая из них внесла в сериал что-то свое, но изначально высокую фэшн-планку задала уже Колли. В многочисленных интервью она признается, что не ожидала колоссального внимания к стилю героев, хотя прекрасно понимает, чем оно обусловлено: «Я думаю, в глубине души каждый англичанин хочет носить твидовый костюм».

Колли делится некоторыми интересными решениями, которые она придумала, разрабатывая общую концепцию образов. Например, оригинальные шерстяные пальто, которые в реальности носили прототипы «Острых козырьков», были более тяжелыми и короткими. «Мы намеренно использовали длинпальто, чтобы создать ощущение, как в фильме «Ровно в полдень», – говорит художница по костюмам. – Гангстеры идут друг на друга, а их пальто развеваются на ветру».

Работу над костюмами Колли начала с многочисленных исследований архивов начала XX века: «Я провела большую подготовительную работу, изучая старые фотографии, и была по-настоящему вдохновлена мужчинами на них. Они только что пережили ужасную войну, но при этом с воодушевлением и надеждой смотрели в будущее. И я хотела отразить это в одежде Томми, выделить его, сделать его лидером». Дизайнер вспоминает первые примерки с Киллианом Мерфи: «Мы много экспериментировали, примеряя костюмы, и однажды, когда я собиралась надеть Киллиану галстук, стало понятно, что он совершенно не нуждается в нем. Он выглядел гораздо более внушительно без него. К тому же это выгодно отличало его от других персонажей».

Интересная работа велась и над цветовой гаммой образов. Для мужской моды 20-х – 30-х годов были характерны цветные элементы в одежде: галстуки, бабочки, шарфы и даже рубашки. Но Стефани Колли намеренно приглушила оттенки. По ее мнению, это помогает отразить темный характер героев, в особенности Томаса Шелби. Кроме того, темная палитра напоминает о невысоком происхождении мужчин: «Их модные костюмы довольно роскошные, но они не собираются носить яркие цвета, как состоятельные люди». Бирмингемская банда старается быть на одном уровне с элитой, но не сливается с ней. Из-за множества направлений своего бизнеса им выгодно оставаться «своими» для разных слоев населения, поэтому они разбавляют твидовые костюмы, сшитые на заказ, высокими ботинками «рабочего класса» и кепкой, в козырьке которой хранят свое главное оружие и символ – острое лезвие.

В пятом сезоне, когда Томас Шелби уходит в политику, у сериала появился новый художник по костюмам Элисон МакКош. Она решила включить в гардероб главного героя синие оттенки, чтобы «отразить тот факт, что теперь он часть высшего общества». Также Шелби начинает носить очки. Изначально МакКош нашла для Мерфи винтажную оправу, которая очень понравилась и ей, и актеру, но было опасно иметь на съемках только одну пару без запасных. «Я слышала о бренде Iolla, мне нравится поддерживать небольшие частные компании. Я связалась с ними, чтобы узнать, смогут ли они мне помочь и изготовить для проекта несколько пар по образцу оригинальной винтажной оправы. Было здорово, что они не только согласились сделать это, но и адаптировали очки под лицо Киллиана», – рассказывает художник по костюмам.

С момента выхода сериала в 2013 году стиль банды «козырьков» – белая рубашка, костюм-тройка, длинное пальто, высокие ботинки и твидовая кепка – стал одним из самых востребованных. При том настолько, что специально для желающих прикупить что-то в духе героев был создан бренд Garrison Tailors, названный в честь паба из сериала. Идея шить вещи, как у братьев Шелби, – от кепок и подтяжек до костюмов-троек, принадлежала создателю проекта, Стивену Найту. Сам он говорит, что после выхода первых двух сезонов «мир будто сошел с ума», толпы людей хотели приобрести похожую одежду любыми способами, а «найти такое же качество и покрой в обычных магазинах было сложно».

Костюмы пользуются невероятным успехом в первую очередь у самих англичан (как и предполагала Стефани Колли). Причем не только у простых людей, но и у знаменитостей. К примеру, Дэвид Бекхэм настолько проникся эстетикой сериала, что в 2019 году объединился с Garrison Tailors под брендом Kent & Curwen, с которым у него был пятилетний бизнес-контракт, для создания совместной коллекции. Кроме того, экс-футболист был не раз замечен на съемочной площадке сериала, а его гардероб насчитывает десятки твидовых пиджаков и шерстяных кепок.

По данным издания The Telegraph продажи твидовых кепок в магазинах John Lewis выросли в период третьего сезона на 83%, затем продажи стали ежегодно увеличиваться еще на 25%. Как шутят британские журналисты: «Зайдите в любой паб в любом городе Великобритании, и вы увидите по крайней мере несколько мужчин, а то и компанию парней, в твидовых кепках». После выхода пятого сезона поисковые запросы этих кепок на eBay увеличились на 300%, а Национальная статистическая служба Великобритании добавила эти головные уборы в список самых популярных покупок.

Художница по костюмам первого сезона Стефани Колли считает, что такой бешеной популярностью стиль «Острых козырьков» пользуется, потому что показывает привычные костюмы с новой стороны: «Для многих мужчин костюм стал привычной повседневной униформой, чем-то скучным, в чем им приходится ходить в офисе. И вдруг появляются «козырьки» – крутые парни в костюмах, стильные, с харизмой. Видно, что актеры с удовольствием носят эти вещи. И зрителям сразу же хочется стать частью этой банды, носить костюмы с таким же шиком».

В 2011 году шоу о жизни английской аристократии начала XX века вошло в Книгу рекордов Гиннесса как самый обсуждаемый телесериал на английском языке. За шесть сезонов проект получил 3 награды «Золотой глобус», 8 премий «Эмми» и более 70 номинаций. После выхода первых двух сезонов сериал насчитывал 27 номинаций «Эмми», что на тот момент стало абсолютным рекордом в истории телевидения. Кроме того, «Аббатство Даунтон» стало наиболее успешной костюмной драмой Великобритании с 1981 года, когда вышел сериал «Возвращение в Брайдсхед». Считается, что шоу значительно повлияло на английскую, а также мировую моду, вернув в тренды кружевные блузы, бисерные платья, накрахмаленные воротнички и твидовые костюмы.

Действие сериала разворачивается с 1912 по 1926 год в вымышленном загородном поместье Даунтон Эбби (Аббатство Даунтон), расположенном в графстве Йоркшир. В центре сюжета – история жизни аристократической семьи Кроули и ее прислуги в пост-эдвардианскую эпоху, когда под влиянием исторических событий в Великобритании начала существенно меняться социальная иерархия. Семейные перипетии героев происходят на фоне важных исторических событий, таких как крушение «Титаника», начало Первой мировой войны, пандемия испанского гриппа, война за независимость Ирландии и формирование Ирландского Свободного государства, скандал с «Типот Доум», британские всеобщие выборы 1923 года, Амритсарская бойня и Пивной путч. В шестом, заключительном сезоне, рассказывается о подъеме рабочего класса в межвоенный период и упадке британской аристократии. Сериал также затрагивает такие аспекты, как технический прогресс (появление в быту электричества, телефонов, автомобилей), эмансипацию женщин и другие острые актуальные темы того периода.

За шесть сезонов «Аббатство Даунтон» сменил трех художников по костюмам: начинала проект Сюзанна Бакстон, затем ее подменила Каролин МакКолл и следом – Анна Роббинс.

Свою работу над сериалом Сюзанна Бакстон начала с того, что обосновалась в Cosprop – одной из главных костюмерных мастерских Лондона, где собрала команду закройщиков, портных, модисток и обувщиков.

А сама сосредоточилась на поиске реальных костюмов столетней давности на антикварных рынках Лондона. Кроме того, Бакстон посещала картинные галереи, изучала старые журналы, фотографии и архивы модных европейских домов, погружаясь в эпоху максимально глубоко.

После продолжительного периода исследования художница по костюмам вместе с командой разработала основы гардероба для каждого персонажа. В первую очередь учитывался социальный статус героя, его характер, а также тип фигуры и внешности. Например, для героини по имени Мэри создавались более женственные и прогрессивные силуэты, чем для ее сестры Эдит – менее уверенной в себе девушки. «Я работала с цветовой гаммой каждого героя, создавая его персональный гардероб и отрабатывая индивидуальные особенности» – говорит Бакстон. – Например, у леди Мэри более уверенный характер, чем у леди Эдит, поэтому в платьях первой я использовала более насыщенную палитру и более сочные оттенки».

В общей сложности около 60% костюмов для сериала были созданы с нуля, остальные, купленные на винтажных рынках, перешивались, восстанавливались и индивидуально подгонялись под фигуры актеров. По признанию художницы по костюмам самой сложной задачей для нее стала традиция английской аристократии переодеваться не менее трех раз в день. Что означало для Бакстон и ее команды внушительный объем работы за короткие сроки – необходимо было заранее продумать каждый наряд для каждой сцены так, чтобы они были уместны в контексте сюжета и при этом сочетались друг с другом. Например, основные героини в начале дня должны были появиться в пеньюаре, затем переодеться в костюмы для прогулки, охоты и чайной церемонии, а затем в вечернем наряде спуститься к ужину. К каждому платью так же следовало заранее подобрать обувь, шляпку, сумочку и верхнюю одежду по необходимости. Заранее создавались, подбирались и украшения: за них отвечал дизайнер Эндрю Принс, создавший около ста украшений с учетом описания персонажей – возраст, характер, положение в семье и в обществе.

На протяжении всего сериала каждая из художниц по костюмам старалась по максимуму использовать оригинальные винтажные платья. По признанию Анны Роббинс, она посетила множество антикварных рынков в Лондоне, Париже и Шотландии, где не только нашла интересные оригинальные наряды, но и договорилась с продавцами, чтобы они присылали ей фотографии своих новых поступлений. Много приобретений, начиная целыми платьями и заканчивая кусочками ткани, Анна сделала в парижском магазине винтажной одежды Chez Sarah на Saint-Ouen-sur-Seine. А в Лондоне наибольший улов был в Camden Passage и Pennies в районе Ислингтон, Hammersmith и Frock Me! в районе Челси. Не остались без внимания и частные коллекционеры. Так, по словам Анны Роббинс, шелковое свадебное платье для героини по имени Роуз МакКлер было найдено в частной антикварной коллекции в Северном Лондоне и, к счастью, сохранилось в отличном состоянии. После химчистки мастера костюмерного цеха добавили к нему тончайшую подкладку, и оно идеально село на актрису Лили Джеймс буквально на первой же примерке. «Если бы платье нужно было шить с нуля, я бы сшила точно такое же! – говорит художница по костюмам. – Невероятно, но мы случайно нашли именно то, что я держала в голове и хотела создать». Но не все винтажные платья сохранились в таком превосходном состоянии, многие из-за тонкости шелка буквально рассыпались в руках и их приходилось сажать на новую основу. Другие платья разбирались на части, а их детали использовались при создании новых нарядов.

Кроме того, Анна Роббинс признается, что никогда не искала одежду для конкретных героев. «Если ходить и искать, например, красное платье для леди Мэри, то можно потратить на это неделю и ничего не найти», – говорит она. Таким образом, все наряды приобретались сразу для всех, не планируя заранее кому и в какой серии что подойдет и подойдет ли вообще. Что-то в итоге отлично смотрелось на главных героинях, что-то уходило актерам массовых сцен, а что-то неожиданно выстреливало через несколько месяцев или даже лет. Так, например, накидка, в которой леди Эдит впервые целуется с Берти, была приобретена предыдущей художницей по костюмам и долго ждала своего часа, пока Анна Роббинс не использовала ее для этой сцены.

Самыми любимыми своими костюмами Роббинс называет гардероб леди Мэри периода начала 1920-х годов. После Первой мировой войны мода существенно изменилась, женская одежда стала более фривольной, в ней появились геометрические узоры и восточные мотивы. Все эти новые веяния нашли отражение в гардеробе Мэри – смелой прогрессивной девушки. Главный фаворит художницы по костюмам – наряд леди Мэри на гоночной трассе: вишнево-красное платье, комплект из кремового пальто со шляпкой и графичной отделкой и кожаными перчатками в тон.

Если женские наряды часто создавались на основе реальных винтажных платьев, то мужские в большинстве своем шились с нуля. Так, для разработки гардероба лорда Грэнтэма было выбрано ателье Huntsman на Сэвил-роу, которое в свое время создавало наряды для Сесила Битона, Лоуренса Оливье и Эдуарда VII, и является прототипом ателье Kingsman из одноименного фильма. Фрак, жилетку и пару брюк для лорда в исполнении Хью Бонневилля создал лично именитый портной Дэвид Уорд. По его словам классический фрак практически не изменился с начала XX века, и ателье Huntsman использует те же лекала и ткани, что и сто лет назад. Правда было в костюме Бонневилля одно нововведение – художница по костюмам попросила Уорда сшить брюки без карманов, так как съемочная группа активно боролась с привычкой актера класть руки в карманы при первом удобном случае, что не подобало лорду и плохо сочеталось с образом. Хью Бонневилль признается, что такой неожиданный ход помог ему лучше вжиться в роль. Способствовали этому и жесткие воротнички, которые не очень удобны в носке, но зато заставляют держать прямо голову, как и положено настоящему аристократу.

Костюмы прислуги не были слишком сложными, но зато так же помогали вжиться в роль. Актриса Филлис Логан, исполнившая роль миссис Хьюз признается: «Вы надеваете корсет и все остальное, засовываете ключи за пояс и все! Миссис Хьюз снова с вами!» Исполнитель роли мистера Карсона, Джим Картер, подтверждает: «Галстук-бабочка и накрахмаленный воротничок диктуют вам, как стоять. Вы становитесь миссис Хьюз или Карсоном, как только надеваете костюм».

После окончания сериала вышло два полнометражных фильма-продолжения, над которыми продолжила работать художница по костюмам Анна Роббинс. «Это было похоже на возвращение домой, – рассказывает она. – Я знаю персонажей изнутри и снаружи. Они у меня так глубоко под кожей, что это облегчает весь процесс».

Летом 2017 года в Сингапуре открылась выставка Downton Abbey: The Exhibition, где было представлено свыше 50 костюмов, которые носили актеры в сериале.

В 30-е годы Голливуд окончательно превратился в законодателя моды. Многие американские универмаги стали открывать так называемые отделы кино, где можно было по доступным ценам приобрести копии платьев героинь популярных фильмов. Родилась целая сеть магазинов Cinema Fashion, насчитывавшая свыше тысячи торговых точек по всей стране. Именно в таких магазинах появилось широкоплечее платье из картины «Летти Линтон» (1932), которому суждено было стать культовым и определить моду целой эпохи.

Авторство этого платья принадлежало первому голливудскому художнику по костюмам – Адриану Адольфу Гринбергу. К моменту выхода фильма «Летти Линтон» на его счету уже были десятки костюмов для Рудольфа Валентино, Греты Гарбо, Кэтрин Хепберн, Джин Харлоу и Джоан Кроуфорд. Именно для последней Адриан и создал первое в истории Голливуда платье с объемными плечами (по легенде, дизайнер решил еще сильнее увеличить и без того широкие плечи актрисы). Успех нового силуэта был настолько ошеломительным, что копии знаменитого платья за считаные дни разлетелись по всей Америке полумиллионным тиражом, а в моде появился тренд на широкие плечи. Как говорила впоследствии о нем Кроуфорд: «Я не помню, чтобы до Адриана какая-либо мода вообще существовала».

Знаменитый кинорежиссер Золотой эры Голливуда Джордж Кьюкор впоследствии говорил об Адриане: «Если у актрисы плохая фигура, ее прикрывают, но если фигура потрясающая, то Адриан подчеркивает все ее достоинства». Именно поэтому среди клиенток Адриана значились все главные кинодивы эпохи. Сам Адриан предпочитал работать с Нормой Ширер и Джин Харлоу; для первой он создал восемнадцать нарядов, для второй – девять. Но самым гармоничным творческим союзом дизайнер считал свою дружбу с Гретой Гарбо. Начиная с 1928 года и до конца карьеры все костюмы для актрисы создавал исключительно Адриан, в том числе знаменитые искусные наряды для картины «Мата Хари». Адриан признавался, что разрабатывал образы Гарбо под сильным влиянием восточной коллекции Поля Пуаре и «Русских сезонов» Дягилева. Русское влияние в фильме действительно очевидно – сложный головной убор в начале картины отчетливо напоминает кокошник, отсылают к русским народным костюмам.

Настоящий культ Адриана возник в 1939 году после выхода картины «Женщины», для которой он одел Джоан Кроуфорд, Норму Шерер, Розалинд Расселл, Джоан Фонтейн, Полетт Годдар и Гедду Хоппер. Уникальность ленты состояла в том, что в ней не было ни одного мужского персонажа, зато фигурировало около 150 статисток и именитых актрис. Конечно же, основным силуэтом фильма стали фирменные платья Адриана с объемными плечами.

Упрочила модность этого силуэта «Филадельфийская история» (1940) с Кэтрин Хепберн в роли Трейси Лорд. Актриса была знаменита тем, что всегда активно участвовала в создании нарядов для своих героинь. «Никто не делает дизайн для мисс Хепберн, – говорила о ней художница по костюмам Эдит Хэд. – Его делают вместе с ней. Она настоящий профессионал, и у нее очень четкие представления о том, что ей подходит, будь то костюмы, сценарии или весь ее образ жизни». Готовясь к роли, Хепберн часто давала художникам по костюмам заметки со своими идеями, выбирала для работы только самых лучших и, как и многие актрисы, обожала Адриана: «Он был моим любимым дизайнером. У нас с ним было одинаковое видение того, как должна выглядеть одежда и что она должна выражать». Когда Адриан представил свои первые эскизы костюмов для героини Хепберн, актриса была в полном восторге, так как они полностью соответствовали ее ощущениям от роли.

Грета Гарбо

Хепберн и Адриан были большими поклонниками женских брюк и смогли «протащить» в картину целых три брючных образа, несмотря на бурные возражения главы киностудии, Луиса Б. Майера. Но самым ярким и впоследствии самым известным нарядом фильма стало «греческое» платье с плиссированной юбкой и жгутами вокруг талии. Вторым по значимости считается костюм также с греческими мотивами и богатой геометричной вышивкой на груди в стиле ардеко. При работе над этим платьем Хепберн попросила Адриана добавить его фирменные широкие плечи, которые так активно вошли в моду.

«Американские фильмы стали модным явлением, – писал впоследствии публицист Кристиан Эскевин о моде того периода. – Посещение американских кинолент стало любимым времяпрепровождением парижского общества. Француженки вдохновлялись модными идеями, а парижские дизайнеры их реализовывали.

Иронично, что мода из американских фильмов часто перенималась французскими дизайнерами, а затем распространялась в американских модных журналах под соусом „французской“».

«Широкоплечие» творения Адриана были настолько популярны среди зрительниц, что в 1942 году, после расторжения контракта с Metro-Goldwyn-Mayer, дизайнер создал собственный дом мод и открыл несколько шоурумов. Тем самым влияние Адриана распространилось по всей стране, а многие американские дизайнеры начали копировать его знаменитый силуэт VLine с широкими плечами и узкой юбкой. Нечто похожее можно было встретить в шоурумах таких брендов, как Hattie Carnegie, Townley Frock и Claire McCardell. По сей день дизайнеры моды и художники по костюмам черпают вдохновение в творениях Адриана. Его творчество повлияло на таких модельеров, как Александр Маккуин, Гарет Пью, Виктория Бэкхем, Донна Каран, Ральф Лорен, Джорджио Армани, Аззедин Алайя, Том Форд, Эли Сааб и Валентино. К тому же широкие плечи недавно снова вернулись в моду, пройдя путь почти в 80 лет, от самых первых нарядов Адриана. Например, весной 2021 года фильму «Женщины» посвятил свою коллекцию бренд Moschino под руководством креативного директора Джереми Скотта.

Если к Адриану голливудские дивы ходили за идеальным гардеробом, то был и тот, к кому они ходили за идеальным лицом.

Максимилиан Факторович (впоследствии Макс Фактор) родился в 1872 году в польском городе Лодзи – тогда еще части Российской империи. Как принято говорить в таких случаях, судьба его была полностью предопределена. Уже в восемь лет Максимилиан стал помощником фармацевта, а в девять – учеником косметолога. В 14 лет он перебрался в Москву и поступил на службу в Большой театр в качестве помощника гримера, а в 22 переехал в Рязань, где начал собственный бизнес – открыл парикмахерскую, в которой в том числе изготавливал и продавал самодельные румяна, кремы, духи и парики. Однажды проезжающая мимо Рязани театральная труппа на гастролях купила у Факторовича сценический грим и шиньоны для того, чтобы использовать их в своих выступлениях при императорском дворе. Качество продукции настолько поразило гастролеров, что вскоре гример был лично приглашен ко двору, чтобы изготавливать разнообразные накладки из волос для императорских театров, а потом и для российской знати, в том числе членов царской семьи. Довольно быстро Факторович получил звание официального поставщика двора Его Императорского Величества. И так бы и дальше служил при дворе, если бы не возросшие в обществе антисемитские настроения и участившиеся еврейские погромы. Опасаясь за себя и свою семью, Факторович принял решение иммигрировать в Соединенные Штаты. 2 апреля 1904 года иммиграционные органы США дали визажисту новое имя – Макс Фактор.

2 января 1909 года Фактор основал компанию Max Factor and Co. и открыл свой первый салон на центральной авеню Лос-Анджелеса, где продавал пудру для лица, румяна, очищающий крем и краску для губ. Первое время основными клиентами Фактора были начинающие актрисы и молодые киностудии.

Переломный момент случился, когда к Фактору за помощью практически одновременно обратились Чарли Чаплин и Бастер Китон. Оба комика активно пользовались театральным гримом, который довольно быстро высыхал под киносъемочными лампами и давал трещины, из-за чего приходилось останавливать съемку и смачивать грим, чтобы он снова равномерно покрыл лицо. Фактор провел в своей лаборатории около полугода, прежде чем нашел спасительное решение – замешивать грим не на воде, а на жировой основе. Так появился первый в мире тональный крем. В 1914 году была запатентована первая в истории тональная основа, крем Grease Paint Foundation – инновационный косметический продукт, который буквально перевернул подход к гриму в киноиндустрии. С того момента все больше кинокомпаний прибегали к услугам Макса Фактора. Например, в 1925 году компания Max Factor and Co. получила заказ на 2700 литров грима светло-оливкового цвета для съемок фильма «Бен-Гур». В картине принимало участие большое количество актеров разных национальностей, поэтому такие объемы грима были необходимы, чтобы сравнять оттенок кожи американских статистов и их более смуглых итальянских коллег.

Постепенно Фактор начал задумываться о том, что его средства могут быть востребованы не только киноиндустрией, но и широкой публикой. Именно тогда он и придумал использовать для продвижения своей косметики знаменитых голливудских актрис, ведь чем популярнее становились кинозвезды, тем больше обычные женщины хотели на них походить. Одной из первых под своим именем представила продукцию Max Factor актриса Мэри Пикфорд. Затем к ней присоединились Лоретта Янг, Клара Боу, Джин Харлоу и Бетт Дэвис. Все они заключили с Фактором контракт на символическую сумму в один доллар, рекламируя косметику фактически бесплатно в обмен на постоянные услуги знаменитого гримера. При этом для самого Фактора эти контракты в последующие десятилетия стали важнейшим слагаемым успеха бренда. После рекламных кампаний с участием кинозвезд косметика из товара категории люкс превратилась для женщин практически в предмет первой необходимости. Тогда же был разработан всемирно известный слоган компании «Для звезд и для тебя», а клиентки бренда всего лишь за 10 центов могли приобрести 48-страничный буклет с секретами красоты кинозвезд The New Art of Society Make-up. Кроме того, в 1927 году Макс Фактор начал массовое производство компактных косметических палеток, с помощью которых теперь любая женщина могла нанести на свое лицо такой же макияж, как у любимой кинозвезды.

Кэтрин Хепберн

В 1930-х с появлением первых цветных фильмов перед Максом Фактором встала новая задача: грим, применявшийся в черно-белых картинах, не годился для цветных. Новая техника Technicolor требовала ультраяркого освещения, искажая при этом грим в неестественные тона. В 1937 году Фактор представил публике уникальную пудру Pan-Cake Make-up, созданную специально для цветных фильмов и впервые использованную на съемках картины «Vogues of 1938». «Никогда еще в цветной кинокартине актеры не выглядели столь естественно и реалистично. Они были совсем как в жизни, казалось, вот-вот они сойдут с экрана в аудиторию», – писал американский кинокритик, которого цитирует Фред Бастен в книге Max Factor's Hollywood. Сам Фактор говорил: «Грим нельзя считать удачным, если он заметен».

Макс Фактор первым озвучил мысль о «цветовой гармонии» в макияже, которая заключалась в том, что косметические средства должны не только сочетаться по цвету, но и соответствовать тону кожи, оттенку волос и цвету глаз. Именно благодаря Максу Фактору в обиход вошло слово make up, так как Фактор буквально создавал лицо актрисы. Благодаря ему Марлен Дитрих обрела свои знаменитые скулы, Ава Гарднер – распахнутый взгляд, а Джин Харлоу – белоснежные локоны. Фактор сделал из нее первую в мире платиновую блондинку, а затем разработал отдельную линию макияжа для такого типа внешности – бледная кожа, тонкие брови, кокетливые удлиненные ресницы и выделенная губная дуга Купидона (по форме напоминающая лук). Джин Харлоу стала суперзвездой, и тысячи женщин по всему миру начали копировать ее внешность.

При этом Джин Харлоу сложно назвать выдающейся актрисой, несмотря на обширную фильмографию в 41 картину.

Голливуд, как и зрители, любил ее в первую очередь за внешность. Харлоу прекрасно это осознавала и буквально формировала шаг за шагом свой уникальный образ. Шанс выделиться и обратить на себя внимание выпал Джин в 1930 году, когда Харлоу познакомилась с Говардом Хьюзом.

Изобретатель, миллионер, инженер и продюсер в одном лице, Хьюз как раз приступил к съемкам своего первого звукового фильма «Ангелы ада» и находился в поисках эффектной, но при этом незашоренной актрисы.

Юная, сексапильная, но еще малоизвестная Харлоу, казалось, была буквально создана для этой роли. К тому же незадолго до начала съемок Макс Фактор перекрасил Джин в холодную блондинку, зародив тем самым среди женщин Америки настоящий «платиновый бум». В Соединенных Штатах выросли продажи гидроперита, при помощи которого несчастные девушки пытались добиться такого же белоснежного эффекта, как у Харлоу, но только сжигали себе волосы. Предприимчивый Хьюз не преминул воспользоваться ситуацией и открыл по всей стране клубы под названием «Платиновая блондинка», а также назначил приз в 10 тысяч долларов тому косметологу, который сумеет создать краску для волос платинового оттенка, как у Харлоу.

Харлоу обожала платья из натурального шелка, скроенные по косой, и сделала их вместе с платиновыми волосами своим фирменным стилем (которому впоследствии будет активно подражать Мэрилин Монро). Нижнее белье под подобными нарядами не предусматривалось, и Харлоу честно заявляла, что носит под одеждой лишь капельку духов, чем сводила с ума многих мужчин. К тому же большинство этих платьев зашивалось буквально на актрисе, так что на съемочной площадке в перерывах между сценами их невозможно было снять. Чтобы актриса смогла отдохнуть, не снимая и не сминая платья, в Голливуде придумали специальное приспособление, leaning board, на котором актриса полусидела, полулежала в ожидании своей сцены.

Несмотря на то что Харлоу ушла из жизни довольно рано, в 26 лет, оставив сравнительно небольшое кинонаследие, ее образ голливудской платиновой блондинки значительно повлиял на последующие поколения звезд.

Джин Харлоу

Ей в разное время вдохновлялись и подражали Мэрилин Монро, Мадонна и Гвен Стефани. Последняя даже сыграла кинодиву в фильме Мартина Скорсезе «Авиатор» (2005). В образе Джин Харлоу снялась Кристина Агилера для обложки своего альбома «Hurt».

На рубеже 30-х и 40-х с разницей в четыре месяца вышли две масштабные картины, которым суждено было не только стать мировой классикой, но и существенно повлиять на развитие киноиндустрии. Режиссером обоих фильмов выступил Виктор Флеминг – большой голливудский специалист, умеющий работать с размахом. Неудивительно, что Флеминг пригласил на свои проекты самых сильных на тот момент художников по костюмам – Уолтера Планкетта на «Унесенных ветром» (1939) и Адриана на «Волшебника страны Оз» (1939).

Позже Адриан говорил: «Мне веселее было в стране Оз, чем в Европе. Это было самое большое удовольствие, которое я когда-либо получал, создавая дизайн костюмов!» В детстве Адриан так любил книгу «Волшебник страны Оз», что буквально рисовал персонажей сказки на страницах школьных учебников. Поэтому, берясь за костюмы к фильму, художник послал телеграмму в свой родной город Нотак с просьбой срочно найти и отправить в Голливуд коробку со старыми учебниками, много лет пролежавшую на чердаке. На этих детских набросках и были основаны костюмы Адриана для экранизации произведения.

Несмотря на кажущуюся простоту костюма главной героини, Дороти, его разработка заняла у Адриана почти два месяца. Дизайнер хотел отойти от литературного первоисточника и попробовать что-то новое, в результате чего родились розовые и голубые варианты платьев, с полоской и горошком, рюшами и бантами. Но после многочисленных эскизов, тестовых примерок и цветовых проб все же было решено вернуться к варианту, описанному изначально в книге: «Это было платье из гингема, несколько выцветшее от многочисленных стирок, но все еще красивое». Из голубого гингема – клетчатой хлопчатобумажной ткани – был сшит комплект, типичный для любой девочки-подростка в 1938 году, состоявший из сарафана и блузки.

Правда, в нем исполнительница главной роли, 17-летняя Джуди Гарленд, выглядела довольно взросло, поэтому Адриан пошел на хитрость: грудь девушки туго стянули корсетом, а линию талии сарафана завысили. После выхода картины клетчатые платья «как у Дороти» мгновенно вошли в моду, а в журналах стали печатать выкройки для всех желающих сшить подобное платье самостоятельно.

Что касается знаменитых волшебных башмачков, то в книге у Баума они были серебряными. Но Адриану хотелось в полной мере использовать возможности цветного изображения, которое появилось не так давно и было для широкого зрителя еще в новинку. Поэтому башмачки решено было сделать рубиновыми, поскольку красный цвет гораздо лучше серебряного контрастировал с дорожкой из желтого кирпича. На студии перепробовали несколько вариантов обуви, прежде чем остановились на туфлях-лодочках с бантами.

За основу были взяты классические туфли из белого сатина, производящиеся в 1930-х лос-анджелесской обувной фирмой Innes Shoe Company. Затем каждая туфелька была вручную расшита 2300 красными пайетками, а сверху прикреплен вышитый бисером бант. И, конечно, очень важны были голубые носочки Дороти, идеально сочетающиеся с желтой дорогой и красной обувью.

В общей сложности было создано около десяти реплик рубиновых башмачков – пара основных игровых и несколько запасных дублей. В дальнейшем все они были распроданы на крупных аукционах. В 1970 году коллекционер Кент Ворнер продал основную пару туфелек некоему коллекционеру Майклу Шоу за 250 000 долларов, а в 2005 году их попросил для выставки Музей Джуди Гарленд в Миннесоте, откуда башмачки были похищены буквально на следующий день. В 2018 году, 13 лет спустя, туфельки Дороти были обнаружены при таких же загадочных обстоятельствах, как и пропали. Другую, запасную, пару приобрел в 2012 году Леонардо ди Каприо и передал Музею при Американской академии кинематографических наук и искусств. Еще одна пара хранится в Национальном музее американской истории при Смитсоновском институте.

Заклятый враг доброй волшебницы Глинды и мучитель Дороти, Злая ведьма Запада, изначально должна была быть похожа на гламурную злую королеву из «Белоснежки и семи гномов». Сохранились даже фотопробы актрисы Гейл Сондергаард в накидке и остроконечной ведьминской шляпе, покрытой черными блестками. Но в итоге было решено сделать воплощение зла менее привлекательным. В следующей версии Адриан сохранил черный цвет злодейского наряда, но при этом кожа ведьмы приобрела ярко-зеленый оттенок. Этот образ в итоге станет каноническим воплощением злой колдуньи и в дальнейшем не раз появится в различных вариациях – от мультфильмов до Хеллоуина.

С момента выхода картины прошло более 80 лет, но фильм по сей день является источником вдохновения для фотографов, стилистов и дизайнеров. Так, в 2005 году Кира Найтли приняла участие в фотосессии Энни Лейбовиц в образе Дороти для 20 страниц американского Vogue. В съемке были использованы наряды от Marc Jacobs, Balenciaga, Oscar de la Renta, Donna Karan New York, Prada и Yves Saint Laurent, каждый из которых дополнялся своей уникальной парой красных башмачков. В 2011 году 19 модных дизайнеров – Christian Louboutin, Diane von Furstenberg, Giuseppe Zanotti, Jimmy Choo, Manolo Blahnik, Moschino, Oscar de la Renta и другие – создали целую коллекцию туфель главной героини и украсили их кристаллами Swarovski. А в 2016 году Марк Джейкобс и Донна Каран придумали для героев фильма альтернативные наряды. Обе коллекции были проданы с аукциона, а вырученные средства перечислены на благотворительность. По случаю 75-летия «Волшебника страны Оз» кинокомпания Warner Bros. предложила модельерам создать костюмы, которые подошли бы разным героиням сказочной истории. Платье Злой ведьмы с Запада создали такие бренды, как Donna Karan и Jenny Packham.

Костюм Дороти – Trina Turk, а платье Глинды – BCBG Max Azria.

Когда в 2018 году Вирджил Абло приступил к должности нового креативного директора бренда Louis Vuitton, то свою первую коллекцию посвятил «Волшебнику страны Оз».

Бюджет «Унесенных ветром» составил в три раза больше бюджета «Волшебника страны Оз», а подготовка заняла почти три года. Все затраты того стоили – картина была удостоена 13 номинаций на премию «Оскар» и завоевала 8 наград, в том числе за «Лучшую режиссуру» (Виктор Флеминг), «Лучший адаптированный сценарий» (Сидни Ховард, посмертно) и «Лучшую женскую роль» (Вивьен Ли). Художник по костюмам картины Уолтер Планкетт при этом не был номинирован, но лишь по той простой причине, что такой номинации, как «Лучший дизайн костюмов», еще не существовало. Продюсер «Унесенных ветром» Дэвид О. Селзник, получая золотую статуэтку за картину в номинации «Лучший фильм», публично признал заслуги художника по костюмам: «Очень жаль, что нет премии академии за дизайн костюмов, потому что Уолтер Планкетт ее достоин!» (номинация в итоге появилась только в 1948 году). Сам Планкетт говорил: «Я не думаю, что это была моя лучшая работа в кино или даже самая большая вещь, которую я сделал. Но эта картина, конечно, будет жить вечно, и зеленое платье тоже, потому что оно делает историю, вероятно, оно – самый известный костюм в истории кино». Художник был прав, его творение до сих пор является самым известным кинонарядом в истории.

Уже на стадии разработки проект замышлялся довольно масштабным, поэтому кроме громкой истории с общенациональным кастингом актрисы на главную роль (пробовалось около 1400 претенденток), параллельно шел отбор художника по костюмам. Свой интерес к фильму высказывали многие ведущие дизайнеры Голливуда, от Адриана до Трэвиса Бентона.

Непосредственно автор романа Маргарет Митчелл, активно принимавшая участие в экранизации, мечтала, чтобы художником по костюмам выступила Мюриэл Кинг, которая одевала Кэтрин Хепберн в картинах «Сильвия Скарлетт» (1935) и «Дверь на сцену» (1937). После продолжительных переговоров между продюсером «Унесенных…» и дизайнером костюмов стало очевидно, что Мюриэл Кинг не готова приступить к проекту такого масштаба. Таким образом, на проект в срочном порядке был приглашен Уолтер Планкетт, который вместе со своими помощниками за крайне короткие сроки разработал около 400 эскизов костюмов. «Нужно было сделать так много эскизов и в такой спешке, что у меня было около девяти или десяти иллюстраторов, – рассказывал потом дизайнер. – Селзник просил и других художников по костюмам предоставить свои эскизы для „Унесенных ветром“, предполагая, что другой дизайнер может сделать их лучше, чем я. После того как каждый художник по костюмам в Голливуде показал ему свою работу, я столкнулся с Селзником и спросил, что именно происходит. Он сказал, что у него никогда не было намерения заменить меня; он только хотел, чтобы я работал больше, и заверил меня, что моя работа великолепна. Я сказал: „Большое спасибо!“» Хотя у Планкетта за его продолжительную карьеру было немало современных картин, тем не менее в Голливуде за художником закрепилась слава любителя исторических проектов. Сам он объяснял это довольно просто: «Каждый хочет сунуть нос в современные вещи – жены режиссеров, секретарши, актрисы с довольно плохим вкусом. Намного проще сказать им: „Мне нравится ваша идея, но просто это неправильно для того времени!“» При разработке костюмов для «Унесенных ветром» Планкетт стремился к подлинности, он хотел показать зрителям, как в действительности выглядели южане в период Гражданской войны. Для этого дизайнер отправился в исследовательскую экспедицию в Джорджию, где лично встретился с Маргарет Митчелл. Вместе они поехали в небольшой городок Джонсборо, по атмосфере максимально похожий на вымышленное поместье из книги, Тару. В исследовательских целях Планкетт посетил местные плантации и опросил пожилое население, заставшее Гражданскую войну.

Его приглашали в дома и с гордостью показывали шелковые платья, принадлежавшие бабушкам и прабабушкам. «Одна женщина в Чарльстоне даже отправила своих детей собирать для меня коробку с шипами с дерева, растущего в этом районе, потому что во время блокады не было металлических булавок и иголок, и вместо них одежда скреплялась этими шипами», – вспоминал позже художник. С собой в путешествие Планкетт взял книгу образцов тканей 1840-х годов и иллюстрации из модного в XIX веке журнала Godey's Lady's Book.

Ему повезло найти фабрику неподалеку от Филадельфии, которая по-прежнему печатала текстильные принты по образцам середины XIX века. Именно там были напечатаны зеленые букеты на отрезе муслина, из которого потом сшили «барбекю-платье» Скарлетт О'Хары.

В своих исследованиях Планкетт также обнаружил, что женщины Атланты во время блокады Юга для изготовления своих нарядов использовали подручные материалы. Так, например, идею «шторного платья», в котором Скарлетт идет в тюрьму к Ретту Батлеру, «подсказала» писательнице пара штор ее матери. Во время вторжения Армии Союза плантация семьи Маргарет Митчелл в Северной Джорджии была разорена, и из ценного осталась только эта пара штор, которая впоследствии стала передаваться из поколения в поколение, как уникальная реликвия, пережившая войну. Кроме того, во время войны женщины Юга украшали свои шляпки куриными перьями, единственной доступной на тот момент фурнитурой.

Поэтому нет ничего удивительного, что эффектный головной убор Скарлетт гарнируют петушиные перья и позолоченные куриные лапы.

По популярности Эркюль Пуаро не уступает Шерлоку Холмсу, а количеством литературных произведений и вовсе превосходит его. Агата Кристи написала о знаменитом бельгийском детективе 33 романа, 54 рассказа и одну пьесу. Публика так прониклась литературным героем, что Эркюль Пуаро стал единственным вымышленным персонажем в мировой истории, получившим настоящий некролог. 6 августа 1975 года в газете The New York Times вышла заметка: «Умер Эркюль Пуаро, известный бельгийский детектив». Именно в этот день Агата Кристи завершила историю своего удивительного героя.

В общей сложности легендарный сыщик появлялся на экранах в 13 различных экранизациях, где его воплощали абсолютно разноплановые актеры, от Питера Устинова и Альберта Финни до Джона Малковича и Кеннета Браны. Однако самым известным экранным воплощением «маленького бельгийца» стал Дэвид Суше в сериале «Пуаро Агаты Кристи».

Именно Суше создал эталонный облик Пуаро, максимально близкий к литературному первоисточнику: изысканный денди маленького роста, в элегантных, но устаревших костюмах, с яйцеобразной головой и необычными усами, которыми он очень гордится.

Идея превратить книжную серию Агаты Кристи в телевизионное произведение возникла на лондонском телевидении в 1988 году. Легенда гласит, что сама дочь Агаты Кристи, Розалинд Хикс, вдохновила молодого продюсера Брайана Истмэна на этот проект и даже предложила кандидата на роль Эркюля Пуаро – Дэвида Суше.

Иронично, что Дэвид Суше к этому моменту уже снялся в картине про Пуаро, но не в роли бельгийского сыщика, а в роли его вечного соперника, старшего инспектора Джеппа. Произошло это в 1985 году во время экранизации романа «13 за столом», где великого сыщика уже не в первый раз играл Питер Устинов, а Суше досталась роль неопрятного и неприятного инспектора.

Актер вспоминает об этой роли редко и с особенной неприязнью: «Это одна из самых худших работ в моей жизни. Я не знал, как играть его противника, старшего инспектора Джеппа, так что только и делал, что ел. В какой бы сцене ни был, все время жевал! Я съеживаюсь каждый раз, когда вижу это – в этой глупой шляпе и замшевой куртке я выглядел как букмекер!» К счастью, продюсер Брайан Истмэн увидел в Суше огромный потенциал, и всего через четыре года после неудачной роли Джеппа, актер превратился в лучшего экранного Пуаро, затмив самого сэра Устинова.

Дэвид Суше славится своей тщательной и скрупулезной подготовкой к ролям; и на этот раз он активно участвовал в разработке экранного образа бельгийского детектива, продумывая и обсуждая с командой грим и костюмы и привнося свои личные идеи и наработки. «Я проделал огромную тщательную работу.

Для начала прочел все романы и рассказы, посмотрел, как другие воплощали его на экране. В некоторых постановках, к сожалению, он предстает как шут, клоун, немногим больше, чем персонаж одного измерения. Что-то вроде шутки из мюзик-холла. Но, читая книги, вы видите, что Агата Кристи описывала его глубже. Или это делали другие персонажи: „славный маленький человечек“, „умный маленький человечек“. Таким образом, я смог воспроизвести его эксцентричность и нашел, что он необыкновенно забавен; да, он тщеславен, но это не просто дурацкий голос и дурацкие усы».

Прочитав почти все романы и рассказы о Пуаро, Суше выписал характеристики героя и создал список из 93 пунктов о привычках Пуаро. Этот список всегда находился под рукой актера на съемочной площадке, чтобы он мог помнить даже такие детали, как количество ложек сахара, которые детектив кладет в чай и кофе. Эта скрупулезность и внимательность к деталям помогли британскому актеру превратиться в бельгийского сыщика.

Суше посчитал также, что в романах усы героя описываются 24 раза, тщательно выписал все цитаты о них и пришел к гримерам, чтобы подробно обсудить идеи. «Я не сказал прямо: „Хочу вот такие“. Вместо этого мы с визажистами долго и тщательно подбирали усы, потому что они должны были смотреться как следует – у Пуаро они были идеально симметричны».

Такой педантичный подход со стороны актера не случаен – удивительные усы стали визитной карточкой бельгийского детектива. В итоге командой гримеров было создано и перепробовано около 40 различных вариантов усов, прежде чем единогласно выбрать подходящие – те, что появляются в первой серии первого сезона. При этом от сезона к сезону форма усов немного видоизменялась, так как с возрастом менялось и лицо актера. Была у знаменитых усов еще одна важная функция – мешая движению верхней губы, они слегка искажали голос. «Если мне нужно было переписать диалог в студии после окончания съемок, я приклеивал кусочек черной ленты на губу, и это помогало мне вновь обрести голос Пуаро», – рассказывал Суше.

С годами менялись не только усы, но и волосы на голове детектива. Если в начале сериала актеру приходилось использовать «лысеющий» парик, то впоследствии Суше сам начал лысеть естественным образом.

Но самое важное в образе Пуаро – это, конечно же, дорогие, великолепно скроенные, идеально отутюженные костюмы.

Как писал о нем друг, капитан Гастингс: «Аккуратность его в одежде была поистине феноменальной.

Я думаю, пылинка на рукаве причинила бы ему больше боли, чем пулевое ранение». И действительно, Пуаро всегда одет с иголочки, но при этом довольно старомодно – в середине 1930-х он носит моду начала 1920-х. Кроме того, его бельгийский стиль с многочисленными экстравагантными деталями чужд простым британцам, предпочитающим красоте удобство и комфорт. Именно поэтому в Пуаро остальные герои сериала мгновенно считывают иностранца.

Выполняли бельгийские костюмы еще одну важную функцию – под ними пряталось утолщение. Дело в том, что когда в 1989 году сериал только запускался, Дэвид Суше был довольно строен, что сильно отличалось от литературного описания Пуаро как человека в теле. Поэтому для актера были разработаны специальные поролоновые насадки, которые надевались под костюм, за счет чего талия актера увеличивалась на 22 сантиметра. Из-за этих накладок Суше особенно тяжело пришлось на съемках «Убийства в Месопотамии», которые проходили в Тунисе: «Жара стояла чудовищная, а на мне шерстяной костюм-тройка, кожаные перчатки, шляпа, крахмальный воротник, галстук-бабочка и утолщения под одеждой. Я выпивал по четыре литра воды каждый день, ужасно потел, но все равно несколько раз практически терял сознание».

Костюмы также помогли Дэвиду Суше воссоздать походку Пуаро, какой ее описывала в книгах Агата Кристи. Художники по костюмам по просьбе актера туго ушили брюки в области бедер, благодаря чему Суше начал ходить маленькими быстрыми шагами. В итоге походка детектива стала одним из ключевых элементов в создании образа: «Я был уже утвержден на роль Пуаро. Мы делали обычные кинопробы, чтобы посмотреть, до того, как начнем снимать, как все выглядит в кадре – костюм, грим и так далее. Мы с Брайаном Истмэном отсматривали кадры, и он сказал: „Ты знаешь, это почти то, что надо, но где-то есть ошибка. Что-то не так.

Смешно, но я не знаю, в чем мы ошибаемся. Может быть, что-то с движениями“. И тогда я повернулся к нему и сказал: „Может, это касается походки, потому что, возможно, я хожу как я, и это нехарактерно для персонажа“. Я вспомнил все, что когда-либо читал про походку Пуаро, и попытался ходить так же. Но это было нелегко – одежда очень стесняла мои движения. Я практиковался, практиковался и еще раз практиковался, пока не стал способен ходить так, чтобы это не вызывало насмешку».

Фирменной походке Пуаро также способствовали его любимые лакированные туфли, в которые «его ноги были заключены плотно и болезненно». «А мои ботинки! – стонал он. – Нет, вы только взгляните, Гастингс! Мои новенькие ботинки, из тончайшей кожи, всегда такие опрятные и блестящие! Боже милостивый, внутри песок, который немилосердно трет ноги, и снаружи тоже – на них смотреть больно!» Вместе с художниками по костюмам Суше решил не только использовать описанную обувь, но и добавить к ней уличные гамаши – специальные накладки со штрипкой и пуговками, которые защищали туфли от грязи и пыли. Гамаши, конечно, уже вышли из моды к 1930-м, но Пуаро оставался верным своему стилю.

Каждый аксессуар в образе Пуаро не только изящен, но и тщательно продуман, ведь внимание к деталям – это часть его дедуктивного метода. Одним из самых любимых аксессуаров героя стала булавка на лацкане, известная как «tussie mussie», «викторианская ваза», или просто бутоньерка. Эта булавка в форме греческой амфоры была специально изготовлена для сериала ювелиром Гаваном Райли и появляется на лацкане Пуаро практически в каждом эпизоде всех 13 сезонов. Для него это важное воспоминание о молодости и его единственной возлюбленной, которая подарила ему бутоньерку в период службы в Бельгийской полиции.

Еще одной неизменной деталью образа Пуаро являются карманные часы, которые крепятся на две цепочки, идущие от жилетной пуговицы. Этот тип часов называется Double Albert Chain, в честь Альберта, супруга королевы Виктории, что очередной раз подчеркивает склонность Пуаро к старинным вещам. Часы, используемые в сериале, были настоящей антикварной находкой стоимостью в 15 тысяч фунтов. Трость с набалдашником в форме лебедя также была антикварной.

Дэвид Суше настаивал на том, чтобы все аксессуары в сериале были аутентичными, так как они помогали ему создать правильный образ.

В дополнении к проработке образа и костюмов, перед съемками Дэвид Суше проводил много времени в библиотеках, подробно изучая историю Бельгии, чтобы лучше понимать среду, в которой вырос его персонаж, и факторы, повлиявшие на его детство. Он также нанял репетитора по произношению и акценту, чтобы более точно передать аутентичность речи Пуаро. Эти дополнительные усилия помогли ему создать более убедительный образ великого бельгийского детектива. «Все, кто встречает Пуаро, думают, что он француз, а это значит, что я не должен использовать бельгийский акцент. Тогда я начал слушать бельгийское радио, в большинстве своем франкоговорящие каналы, а также несколько французских станций.

Я понял, что бельгийский акцент очень, очень специфический и его трудно понимать. А какой толк говорить с великолепным бельгийским акцентом, если никто не будет понимать, что ты сказал». В результате Суше смешал французский и бельгийский акценты и придал своему голосу немного более высокий тембр. Он объяснял, что его собственный голос идет «из груди», в то время как голос Пуаро должен звучать «из головы».

Финальным штрихом к его перевоплощению из Суше в Пуаро стало обильное использование лавандовой воды – любимого одеколона бельгийского детектива. «Процесс съемок необычайно медленный и трудный, так что, когда я устаю и теряю концентрацию, запах лавандовой туалетной воды тут же возвращает меня в образ», – делился актер.

Одна из важнейших слагаемых успеха сериала – это удивительное сходство между Дэвидом Суше и Эркюлем Пуаро. Многие актрисы, принимавшие участие в сериале, отмечали невероятную и даже старомодную галантность актера: «В самом Дэвиде очень много от Пуаро, например, он просто не может сидеть в присутствии женщин».

Сам Суше признается, что его с «маленьким бельгийцем» действительно роднит много общего, особенно это касается привычек: «Все вещи в моем доме должны быть на своих местах. Более того, все они должны составлять законченную композицию. Если привычный порядок нарушен, я чувствую раздражение. Я понимаю, что это может быть невыносимо для окружающих, но ничего не могу сделать. Если на столе две книги, они должны лежать симметрично. Но, вы знаете, я не такой привередливый, как Пуаро. Когда я варю яйца на завтрак, я не требую, чтобы они были одинакового размера». Именно эта схожесть характеров и обеспечила Суше не только полное слияние с его экранным героем, но и признание как во всем мире, так и лично со стороны семьи Агаты Кристи. Актер рассказывал, что получил огромную поддержку от дочери великой писательницы: «Розалинд поделилась, что никогда не замечала, чтобы ее мать была довольна каким-либо из предыдущих воплощений Пуаро, так как большинство из них были слишком шутовскими. Но миссис Хикс решила, что Агата бы всей душой одобрила то, что я делаю».

После пессимистичных 40-х кино 50-х переживает настоящий подъем, студии растут, а бюджеты на костюмы выделяются в невиданных до этого объемах. Главной звездой среди художников по костюмам становится Эдит Хэд. Ее энергию, талант, работоспособность и прославленность до сих пор не смог превзойти ни один дизайнер костюмов. Стоит лишь сказать, что на счету Эдит 1131 картина, 35 номинаций на «Оскар» и 8 побед – это больше, чем у любой другой женщины в истории кино. О себе она говорила прямо: «Люди спрашивают меня: „Эдит, что отличает тебя от других дизайнеров?“ И я говорю им: „Я не отличаюсь, я просто лучшая“. – Я ненавижу скромность. А вы разве нет?» Вклад Эдит Хэд в становление киноиндустрии настолько велик, что создатели полнометражного мультфильма «Суперсемейка» решили увековечить ее в персонаже под именем Эдна Мод и снабдили таким описанием: «Сверхспособности: супердизайнер костюмов супергероев. Суперпрофессионализм: блистательная и успешная, начинала карьеру, как ведущий модельер костюмов для супергероев». В стрижке с челкой и круглых очках с легкостью угадывается прототип персонажа – Эдит Хэд.

Свой творческий путь Хэд начала в 1932 году с должности дизайнера-ассистента под руководством художника по костюмам Трэвиса Бэнтона. А уже спустя шесть лет она возглавила отдел дизайна костюма в Paramount Studios, где проработала 44 года и стала единственной женщиной, занимавшей в то время столь высокий пост. «Я знаю, что я вовсе не творческий гений, в дипломатии я сильнее, чем в эскизах», – говорила Хэд о себе. Актриса Лоретта Янг, в свою очередь, отмечала: «Эдит была скорее координатором, чем модельером». Правда, это не мешало ей работать по 16 часов в день, создавать костюмы для полусотни фильмов в год и зарабатывать одну за другой золотые статуэтки.

В 1953 году дизайнер получила восьмую номинацию на «Оскар» и пятую награду за фильм «Римские каникулы», где работала с восходящей звездой Одри Хепберн. Трансформация главной героини происходит в картине в том числе через костюм. Эпизод за эпизодом Хепберн становится проще и естественнее. Роскошные наряды сначала сменяются повседневной юбкой и блузкой, а затем трансформируется и сама блузка – пуговицы расстегиваются, рукава подкатываются. Из куколки, зажатой в футляре, героиня превращается в легкую открытую девушку. За все эти тонкие нюансы Эдит Хэд и получила свою очередную золотую статуэтку. Кроме того, картина принесла первый «Оскар» и юной Одри. Награду актриса принимала в платье, перешитом из финального наряда в фильме.

Следующей совместной работой Одри Хепберн и Эдит Хэд стала «Сабрина» (1954). По задумке киностудии за все американские образы Хепберн в картине уже традиционно отвечала Эдит Хед, а вот французские наряды, которые по сюжету главная героиня приобретает в Париже, должен был создать настоящий французский кутюрье. В итоге Хепберн остановила свой выбор на Юбере де Живанши: «Все, что я видела из работ молодого Живанши, приводило меня в восторг. Он создавал свои костюмы и платья именно в том стиле, который так нравился и так шел мне!» В тот период Живанши готовил свою новую коллекцию и не мог полноценно заняться разработкой костюмов для фильма, поэтому предложил актрисе подобрать что-то из готовой одежды. В итоге Одри выбрала костюм с приталенным жакетом, в котором ее героиня приезжает домой из Парижа, черное коктейльное платье с бантами на плечах и белый наряд с вышивкой и съемным шлейфом. Так началось многолетнее сотрудничество и большая дружба: «Благодаря ей я смог изменить облик голливудских икон стиля, а она настояла на том, чтобы в ее контрактах было написано, что я должен создавать ее одежду, и это были первые контракты такого рода», – говорил впоследствии Живанши.

Эдит Хэд

Несмотря на потрясающие наряды, фамилия модельера не была упомянута в титрах фильма. Вместо Юбера де Живанши там значится Эдит Хэд, которая, получая «Оскар» за картину, даже не упомянула французского кутюрье. Живанши вспоминал впоследствии об этом инциденте: «Я утешал Одри. Говорил, что благодаря „Сабрине“ у меня появилось столько клиентов, что я не успеваю их обслуживать». Тем не менее, Хепберн была сильно расстроена, бесконечно извинялась перед Живанши, пообещала, что больше подобного никогда не допустит, и обещание свое сдержала. На следующей картине Живанши был не только упомянут в тирах («Wardrobe: Miss Hepburn, Paris: Hubert de Givenchy»), но и получил за костюмы заслуженную номинацию на «Оскар», правда, разделив ее все с той же Эдит Хэд.

«Забавная мордашка», 1957, стала одним из первых фильмов, где рассказывается об изнанке модной индустрии. В основе фильма лежит история о поисках свежего лица для модного журнала. Редактор и фотограф хотят найти символ новой красоты – неизбитой и интеллектуальной, и случайно знакомятся с сотрудницей маленького книжного магазина, которая и становится той самой находкой. В этой истории с легкостью угадываются прототипы главных героев. За фигурой фотографа Дика Эйвери (Фред Астер) скрывается знаменитый фотограф Ричард Аведон, который в итоге стал консультантом фильма. Под продавщицей Джо (Одри Хепберн) подразумевается жена Аведона, Доркас Ноуэлл. В возрасте 19 лет Доркас работала в нью-йоркском банке «книжным офисным клерком», где и познакомилась с начинающим фотографом. Аведон разглядел в ней потенциальную модель и подарил псевдоним – так Доркас Ноуэлл стала До Аведон. Историю этого знакомства и любви драматург Леонард Герш, друг семьи Аведонов, и превратил в сценарий «Забавной мордашки». Образ главного редактора Мэгги Прескотт в исполнении Кей Томпсон, в свою очередь, был списан с Дианы Вриланд – знаменитого главреда журнала Harper's Bazaar. Кстати, сама Вриланд была фильмом крайне недовольна и, по слухам, даже запрещала упоминать его название в своем присутствии. Появляется в картине и звезда модельного мира 1950-х – Довима, по сути, сыгравшая саму себя.

Над костюмами в «Забавной мордашке» снова работали вместе Эдит Хэд и Юбер де Живанши. И снова Хэд отвечала за американские образы героини, а Живанши – за французские. Так, элегантный sportswear, состоящий из черных узких брюк и водолазки, – это заслуга Хэд. А все парижские наряды, в том числе подиумные, принадлежат мастерству Живанши. Именно в его нарядах Хепберн сбегает по ступеням Лувра, рыбачит на Сене, мчится по саду Тюильри. Кульминацией дизайнерских нарядов Givenchy в картине становится свадебное платье – скромное и изящное одновременно, как сама Одри.

«Только в его одежде я становлюсь сама собой. – говорила впоследствии актриса. – Он не просто кутюрье, он – творец моей личности». После выхода картины Юбер де Живанши стал официальным и постоянным автором всех нарядов мисс Хепберн, а Эдит Хэд сосредоточилась на другом соавторстве.

Самым интересным и плодотворным союзом для Хэд стало сотрудничество с Альфредом Хичкоком. Вместе дизайнер и режиссер создали 11 картин. Именно из-за «Хича», как она ласково его называла, Хэд ушла со студии Paramount, где проработала 44 года. Началом 30-летнего сотрудничества Хэд и Хичкока стала картина 1946 года «Дурная слава». Но первой значимой совместной работой стала нынешняя классика нуара «Окно во двор» (1954).

Одри Хепберн, «Забавная мордашка», 1957

Для Хичкока персонаж всегда начинался с визуализации, поэтому для режиссера было невероятно важно наличие в команде художника, который понимал бы его с полуслова и осознавал значимость образов. Как вспоминала Эдит Хэд об их совместной работе над «Окном во двор»: «Хичкок подчеркнул, как важно, чтобы одежда Грейс [Келли] помогла выявить конфликт в этой истории. Героиня должна была быть типичной красивой моделью, которая влюбляется в неряшливого фотографа.

Он не уверен в себе и думает, что недостаточно хорош для нее.

Хич хотел, чтобы Грейс выглядела, словно предмет дрезденского фарфора, как что-то хрупкое, к чему страшно прикоснуться.

Одежда также помогла продвинуть повествование. Черно-белое платье, которое я использовала в первой любовной сцене, имело простой вырез, который обрамлял ее лицо на крупном плане. Затем, когда камера отодвинулась назад, бисерная вышивка на шифоновой юбке сразу же сказала зрителям, что она богатая девушка. Грейс появилась в пеньюаре в спальне Джимми Стюарта, но это была очень невинная сцена. Почему? Нога Джимми была в гипсе, и он был практически беспомощен, когда дело дошло до романтики, Грейс демонстрировала то, что ему было недоступно. Это был прекрасный пример необычного чувства юмора Хичкока». Таким образом, Хэд выступала не только как художник по костюмам, но и как полноценный соавтор повествования. Через ее костюм персонажи рассказывали о своем характере и социальном статусе, не говоря ни слова.

«Головокружение» (1958) – картину об одержимости и власти – часто называют самым автобиографичным фильмом Хичкока, известного своей любовью к контролю над актрисами. В фильме Ким Новак играет сразу две роли – приземленную, простоватую Джуди и загадочную, отстраненную Мадлен.

Их сходство и различие выстроены в первую очередь через образы. Для таинственной Мадлен режиссер хотел серый приталенный костюм, в котором актриса «должна выглядеть так, будто она только что вышла из тумана Сан-Франциско». Довольно простая задача оказалась для Эдит Хэд на деле не такой уж простой. «Чтобы быть успешным дизайнером в Голливуде, нужно обладать комбинацией талантов психиатра, художника, модельера, костюмера, подушки для булавок, историка, медсестры и агента по закупкам. Я обычно не ввязываюсь в битвы, но создание костюмов Ким Новак для ее роли в „Головокружении“ Хичкока подвергло испытанию всю мою подготовку по психологии», – делилась впоследствии дизайнер.

Актриса сопротивлялась серому костюму настолько активно, что в итоге Эдит Хэд была вынуждена отправить ее к Хичкоку. «Я не думала, что для него будет важно, какие туфли я ношу, – вспоминала Ким Новак. – У меня никогда не было режиссера, который бы придавал особое значение костюмам, их дизайну, цвету. Две вещи, которые он хотел больше всего, были эти черные туфли и серый костюм. Когда Эдит Хэд показала мне тот костюм, я сказала: „О боже, мне будет очень трудно в нем работать“. Я также подумала, что могу использовать это для роли, – он может помочь мне почувствовать, что я должна быть Мадлен, что я вынуждена быть ею. И это сработало. Костюм и туфли были благословением. Они мне постоянно напоминали, что я не была собой».

Хичкок неслучайно так настаивал на сером костюме. Цвет каждого наряда во всех его картинах без исключения имел для режиссера немаловажное значение. Как вспоминала Хэд: «У него была фобия по поводу того, что он называл „ловушкой для глаз“: например, сцена с женщиной в ярко-фиолетовом или мужчиной в оранжевом костюме. Если нет сюжетной причины для цвета, мы всегда держим его приглушенным, потому что Хичкок считает, что он может отвлекать от важной сцены».

Послевоенные годы в США ознаменовались расцветом молодежных субкультур, в связи с чем крупные голливудские киностудии впервые в истории обратили внимание на молодую зрительскую аудиторию, которую раньше не особо принимали в расчет. Одной из первых картин, ориентированных на новое поколение, стал в 1953 году фильм «Дикарь» с Марлоном Брандо. Нестандартный сюжет и довольно спорный главный герой, кардинально отличающийся от типичных голливудских мужских персонажей, мгновенно обратили на себя пристальное внимание. Старшее, более консервативное поколение приняло чересчур бунтарскую картину крайне негативно. Так что фильм практически сразу и вплоть до конца 60-х был запрещен к показу во многих странах мира и частично в США. Однако это не помешало «Дикарю» существенно повлиять на молодежную моду, и даже наоборот.

Образ предводителя банды байкеров, «плохого парня» Джонни, Марлон Брандо скрупулезно разрабатывал сам. Для этого в подготовительный период он познакомился с реальными байкерами и стал проводить с ними много времени, изучая атмосферу, привычки и даже жесты. Благодаря подобному «внедрению» и полному погружению в контекст, опираясь на реальных персонажей, Брандо создал абсолютно новый экранный образ. Его белая футболка, кожаная куртка Perfecto, синие джинсы, грубые сапоги и кепка перекочевали из личного «байкерского» гардероба прямиком на съемочную площадку. Также актеру принадлежал мотоцикл Triumph Thunderbird, которой Брандо приобрел изначально для себя и тусовок со своими новыми друзьями, и только затем решил использовать его в картине. Конечно же, вся эта кропотливая подготовительная работа была проделана не напрасно. Девушки по всей Америке хотели парней, похожих на героя Марлона Брандо, а парни, соответственно, старались ему всячески подражать. Так что вопреки всем запретам и протестам консервативных родителей «Дикарь» стал невероятно популярен среди молодежи и породил по всему миру целую волну поклонников и подражателей. Байкерская культура в США, Европе и Великобритании благодаря картине расцветала в полную силу. Побочным следствием стал рост числа бандитских группировок, подражающих героям картины. Реакция общественности последовала незамедлительно – кожаные куртки были приравнены к атрибутике преступников и на время получили запрет на ношение в американских школах. А в культовом сериале «Сумеречная зона» (1959–1964) даже появился эпизод под названием «Черные кожаные куртки», в котором трое молодых байкеров на самом деле оказываются пришельцами, отправленными уничтожить мир.

Благодаря Марлону Брандо и «Дикарю» стал невероятно популярным еще один предмет гардероба – обыкновенная футболка. В начале 50-х футболки наряду с майками считались нижним бельем и вследствие отсутствия дезодорантов выполняли функцию «потника». Носить футболку как самостоятельный предмет гардероба было не принято. Все изменил Брандо – именно он начал первым на большом экране носить футболку как повседневную одежду, чем одновременно шокировал и восхищал юных зрителей.

Вслед за Брандо футболку на экране в картине «Бунтарь без причины» (1955) надел знаменитый Джеймс Дин, а за этими двумя революционерами последовала уже и вся прогрессивная Америка. Как пишет культуролог Энн Холландер в своей книге «Пол и костюм»: «Мужчина в брюках и обычной рубашке без пиджака кажется заманчиво полуодетым – а уж в футболке тем более, поскольку она является нижней одеждой уже по отношению к рубашке. За энергичностью мужчины, одетого в футболку, проглядывает подлинная обнаженная уязвимость. Это сочетание очень привлекательно. Поэтому неудивительно, что футболки стали вторым после джинсов феноменом, потрясшим мир во второй половине XX века и объединившим представителей всех полов, классов и народов в универсальной, всеобщей наготе».

Впоследствии создатели трилогии «Назад в будущее» (1985, 1989, 1990) обыграли в первой части киносаги это помешательство Америки 50-х на футболках и кожаных куртках.

«Надень на себя что-нибудь в стиле 50-х… Что-нибудь незаметное!» – говорит изобретатель док Браун главному герою Марти МакФлаю, когда тот из 1985 года попадает в 1955-й.

И уже в следующем кадре мы видим МакФлая в черной кожаной куртке, черных очках и черной шляпе, что с точки зрения моды 80-х выглядит довольно комично и, напротив, привлекает к себе внимание. А вот для моды 50-х этот костюм действительно мог бы служить маскировкой. Обыгрывается в картине и шутка про футболку, которая в 1955 году среди широких масс все еще считалась нижним бельем. Именно поэтому, когда МакФлай попадает в прошлое и знакомится с героиней по имени Лоррейн, она искренне недоумевает по поводу футболки, а надпись Calvin Klein и вовсе сбивает ее с толку: «Я никогда не видела раньше бордового белья. – Почему ты упорно зовешь меня Кельвином? – Ну так тебя зовут, не так ли? Кельвин Кляйн? Это написано на всем твоем нижнем белье».

Одри Хепберн

Говоря о 50-х и культовых предметах гардероба, нельзя пройти мимо такой, казалось бы, повседневной вещи, как джинсы. В 1957 году Элвис Пресли снялся в картине «Тюремный рок» в джинсовом костюме с белой прострочкой и просто свел с ума всю Америку. Музыкант так двигал бедрами в облегающих штанах, что девушки буквально падали в обморок у телеэкранов, а парни мчались в магазин за брюками из денима, чтобы производить похожий эффект. За очень короткий срок джинсы превратились из повседневной одежды в самый модный и желанный предмет гардероба. Бренд Levi's мгновенно разглядел в сложившейся ситуации огромный потенциал и незамедлительно выпустил линию черных джинсов Elvis Presley, чтобы все желающие смогли надеть заветные штаны и крутить в них бедрами.

В мире женской моды джинсы также стремительно набирали обороты. Главным джинсовым амбассадором 50-х стала Мэрилин Монро, которая обожала носить деним как в жизни, так и на съемочной площадке. Например, для картины 1954 года «Река не течет вспять» актриса выбрала джинсы на высокой талии. В сочетании со светлой сорочкой этот образ зародил один из самых стойких трендов XX–XXI веков. В 1999 году дизайнер Томми Хилфигер приобрел эти самые джинсы из картины на аукционе Christie's за 37 тысяч долларов, а затем подарил их певице Бритни Спирс.

Но, конечно же, Монро ассоциируется в первую очередь не с джинсами, а с безупречно летящими платьями. Автором практически всех ее культовых нарядов стал Уильям Травилла. К тому моменту, когда Травилла познакомился с Мэрилин, он уже получил «Оскар» за фильм «Похождения Дон Жуана» (1948) и по праву считался одним из самых талантливых художников по костюмам. Однако именно платья, созданные для Монро, возвели его в статус голливудской звезды и увековечили имя дизайнера в истории кино. «Мэрилин была единственной женщиной из всех моих знакомых, рядом с которой мужчина чувствовал себя высоким, красивым, обаятельным, благодаря лишь одному ее взгляду, смотрящему прямо вам в душу. Вы, если она так решила, были королем вечера. Рядом с ней возникало чувство, что вы у нее единственный, даже если это было совсем не так», – с любовью рассказывал художник об актрисе. Монро отвечала ему взаимностью, написав однажды: «Дорогой Билли, пожалуйста, одевай меня всегда! Люблю тебя, Мэрилин». Всего Монро и Травилла сотрудничали на восьми картинах, и, как признавалась актриса, ни один дизайнер не выставлял ее формы и изгибы в таком выгодном свете, как это делал Уильям.

Например, именно Травилла создал ярко-розовое платье, в котором Монро исполнила композицию «Diamonds Are a Girl's Best Friend» в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953). Этот легендарный наряд был сшит из редкого шелкового сатина реаu d'ange (фр. – «кожа ангела»), а его конструкция основывалась на «принципе конверта»: Травилла обернул фигуру актрисы тканью, используя всего пару швов и потайную молнию, добавил ремень в тон и огромный бант, набитый страусиными перьями и конским волосом. Чтобы избежать случайного обнажения Монро во время ее довольно активного танцевального номера и чтобы актрисе не требовалось все время поправлять платье, дизайнер применил новаторскую технику – создал корсаж, состоящий из трех слоев разной высоты: «Я взял зеленый фетр, которым обычно покрывали столы для бильярда, и приклеил сатин прямо на него! С обратной стороны наклеил черный шелк. Теперь платье по плотности напоминало картон и железно держало форму».

Как и в случае с платьем-бюстье Риты Хейворт, к этому наряду прилагались длинные перчатки, которые на первоначальных эскизах были черными, но затем поменяли цвет в тон платью.

В 1985 году Мадонна в клипе «Material girl» скопировала не только это платье Монро, но и целиком всю «бриллиантовую» сцену из фильма. Следом за Мадонной знаменитый образ в разное время примерили Анна Николь Смит, Николь Шерзингер, Кайли Миноуг и Камилла Кабейо.

Оригинальное платье было продано на аукционе в 2010 году за 310 тысяч долларов.

Уильяму Травилле также принадлежит авторство того самого белого развевающегося платья из картины «Зуд седьмого года» (1955), которое чаще всего ассоциируется с образом Монро. Сам Травилла называл свое творение «тем самым глупым платьем». На его создание ушло всего два дня, а сшито оно было из вискозно-ацетатного крепа. Обычно Травилла использовал только натуральные материалы, но тут немного отступил от своих правил и выбрал креп, достаточно плотный и легкий одновременно, – именно то, что было нужно для знаменитой сцены.

Рассказывая об идее летящего платья, откровенно обнажающего стройные ноги актрисы, Травилла говорил: «У Монро была очаровательная особенность – зная о своей красоте, она хотела себя показать. Некоторых людей это шокировало, но, конечно же, она делала это умышленно… она соединяла в себе женщину и дитя, ее обожали и мужчины, и женщины».

Было в гардеробе Монро еще одно уникальное платье, вошедшее в историю как «голое». То самое платье, которое она придумала лично сама и в котором затем поздравила Джона Кеннеди, спев знаменитое «Happy birthday mister President».

Автором наряда выступил дизайнер Жан Луи, создатель платья-бюстье для «Гильды». «Мне нужно поистине историческое, необыкновенное платье, каких еще никогда и ни у кого не было. Одним словом, это должно быть что-то такое, что могу надеть только я», – с таким запросом пришла Монро к именитому дизайнеру. Позже Жан Луи вспоминал: «Мэрилин умела потрясающе владеть своим очаровательным телом, оно было в постоянном движении, но делалось это естественно, элегантно. И меня осенило – я ухватил, понял, что должен делать, – обыграть этот ее дар провоцировать… В общем, я нарисовал эскиз платья, создающего полный эффект, что она обнаженная».

Справедливости ради надо сказать, что первой в «голое» платье облачилась далеко не Монро. Задолго до нее эти платья сделала неотъемлемой частью своего сценического образа Марлен Дитрих. После завершения кинокарьеры актриса довольно часто путешествовала по миру, давая знаменитые концерты. Именно на этих выступлениях она и появлялась, сверкающая и волнующая, в «голых» платьях. «В Москве она выступала в Театре эстрады. Ведущий сказал всего два слова: „Марлен Дитрих“, и появилась сказочная женщина. С идеальной фигурой – словно Микеланджело отсек все лишнее. На ней было ее знаменитое платье, расшитое блестками, и лебяжье манто с царским шлейфом. Когда она подошла к микрофону, конец шлейфа оставался еще за кулисами. Это была настоящая звезда – доступная и в то же время недосягаемая», – писал в своих воспоминаниях искусствовед Виталий Вульф. Сама Дитрих так говорила о своих обнаженных нарядах: «Так как у меня была иная задача – выступления на эстраде, – Жан Луи и я придумывали костюмы, не ограничивая свою фантазию, ибо здесь был иной мир, подчас не совсем реальный, таинственный. У меня сохранилось много его костюмов – один лучше другого. Я восхищаюсь ими».

С тех пор «голые» платья еще не раз появлялись на сценах, подиумах и ковровых дорожках. В 2014 году благодаря певице Рианне и ее откровенному наряду на премии CFDA произошел новый виток интереса к обнаженным платьям. Так, в 2015 году на балу Met Gala в «голых» платьях появились Бейонсе и Дженнифер Лопес, а Ирина Шейк и Рита Ора появились в этом же году в откровенных нарядах на афтепати премии «Оскар».

Есть еще один популярный образ среди звезд и селебрити – «женщина в мужском костюме» – также появился когда-то благодаря Марлен Дитрих. Именно Дитрих стала первой женщиной на экране, надевшей мужской костюм не для того, чтобы изображать мужчину и вводить кого-то в гендерное заблуждение, а потому что это было красиво, удобно и слегка скандально. При этом идея мужского фрака на Марлен принадлежала не самой актрисе, а ее другу и режиссеру картины «Марокко» (1930) Джозефу фон Штернбергу. Как затем не раз вспоминал Штернберг, его целью было за счет мужского костюма несколько приглушить агрессивную сексуальность Дитрих, скрыть ее формы, изгибы и знаменитые точеные ножки.

Но вышло ровно наоборот. «Чтобы задать правильные рамки ее образу, я решил использовать костюм, увиденный мною на певице в одном берлинском притоне, – фрак, цилиндр и все прочие аксессуары. В этом костюме моя героиня должна была появиться в кафе. Я был уверен, что мужская одежда подчеркнет очарование этой сцены. Мне хотелось показать, что чувственное возбуждение, исходящее от Дитрих, основывается не только на ее классической красоте. Принимая это решение, я и не предвидел, какой толчок развитию моды оно даст». Начиная с «Марокко», фраки и мужские брючные костюмы всех мастей становятся фирменным (и скандальным) предметом гардероба Марлен.

Любовь к мужским костюмам и непризнание гендерных правил вызвали в итоге серьезную волну неприятия Дитрих среди законопослушных граждан и высокого общества. В Лондонских отелях актрисе отказывали в проживании, если она появлялась на пороге в брюках, а в Париже мэр собственной персоной потребовал от звезды либо снять брюки, либо покинуть город. На входе во многих парижских ресторанах висела надпись «Женщинам в брюках запрещено». Как гласит легенда, однажды Дитрих просто перед дверью заведения сняла брюки и вошла в ресторан в нижнем белье.

Сразу же после выхода первых серий первого сезона шоу стало одним из самых обсуждаемых как среди зрителей, так и в профессиональной среде. В 2018 году исполнительница главной роли Рэйчел Броснахэн получила за него «Золотой глобус», а само шоу взяло статуэтку «Лучшая комедия или мюзикл». Спустя полгода шоураннер «Удивительной миссис Мейзел» Эми Шерман-Палладино стала первой женщиной в истории «Эмми», победившей сразу в двух номинациях: как лучший комедийный сценарист и как режиссер. А художница по костюмам Донна Заковска три раза была номинирована за работу над сериалом на профессиональную премию Гильдии художников по костюмам и забрала награды в 2019 и 2020 годах; а также получила в 2019 году премию «Эмми».

Ничего удивительного: «миссис Мейзел» невозможно представить без обилия модных гардеробов. По сути мода здесь, как и двух предыдущих сериалах из этой главы, является полноценным участником шоу. И не факт, что у проекта была бы подобная популярность без гения Заковски. «Это была мгновенная химия, – рассказывает о знакомстве с создательницей шоу Эми Шерман-Палладино Донна Заковска. – Я сразу влюбилась в идею работы над сериалом о Нью-Йорке 1950-х, потому что сама живу в этом городе. Почти у каждого есть стереотипные представления о том, как выглядели люди в то время. Поэтому мне было непросто, но очень интересно сделать что-то новое и запоминающееся».

Заковска говорит, что получила от Палладино четкие указания о том, как должна выглядеть миссис Мейзел: так, чтобы никто не мог даже догадаться, в какой сложной ситуации она находится и какие сомнения ее терзают. Ее гардероб – это ее броня от всех невзгод.

Чтобы показать характер Мидж, Заковска создала два отдельных гардероба. По словам дизайнера, в 1950-х мода в разных частях Нью-Йорка сильно отличалась. Поэтому в Верхнем Вест-Сайде Мидж одета в безупречные коктейльные платья, двухслойные юбки, вельветовые перчатки до локтя и причудливые шляпки в тон сумочке и туфлям, а в прокуренных клубах Нижнего Манхэттена она носит водолазки и брюки-дудочки.

Есть у Мидж и третий гардероб – спортивный. Гимнастический зал, где главная героиня и ее подруга Имоджен занимаются спортом, был воссоздан по реальным фотографиям студии Хелены Рубинштейн тех лет. В «миссис Мейзел» женщины занимаются спортом в туфлях-лодочках, рубашках и шортах из твида.

По-настоящему спортивную одежду надевают только «разведенки, чтобы найти мужика или хорошо выглядеть на вскрытии, когда помрут в одиночестве».

Занятия в спортзале нам показывают не случайно: на дворе 50-е, а это значит мода на приталенные силуэты и осиную талию. Не зря Мидж регулярно делает замеры талии, щиколоток, бедер и остальных частей тела, чтобы убедиться, что ее параметры не изменились с возрастом и двумя детьми.

Важно также проснуться раньше мужа, снять маску с лица и бигуди с головы, нанести макияж, привести в порядок прическу и снова лечь спать, чтобы встать одновременно с супругом цветущей розой.

Для того чтобы досконально изучить модный период 50-х (не только платья, но и другие вещи, например, изящные ночные рубашки как раз для утренних сцен) Заковска с командой подробно исследовала французский Vogue тех лет. «Я делала одежду восемнадцатого века (сериал о президенте США Джоне Адамсе) и более ранних периодов, но в отличие от тех времен, у нас в головах сидят клише о том, как выглядит период 50-х. Так что было непросто сделать эту одежду интересной и по-своему новой». Поэтому художница по костюмам начала работу над проектом с цвета. «Я все же больше художник, нежели дизайнер», – объясняет Заковска. «Я всегда думаю о сцене с позиции художника. Думаю о цветах, о том, какой смысл они несут в сцене. У каждой своя палитра». Так, например, чтобы выбрать правильный оттенок розового, в котором мы видим героиню в начале сериала, Донна Заковска перебрала около 200 вариантов тканей различных розовых оттенков, прежде чем нашла ту самую. Исполнительница главной роли Рэйчел Броснахэн подхватывает: «Цвет, форма и текстура могут рассказать историю так же эффективно, как и диалог или операторские решения».

Работу над костюмами Заковска всегда начинает с выбора основной ткани, а затем подбирает к ней ткани других оттенков для контрастных элементов и отделки: «Я просто улавливаю ритм, который для меня в костюмах очень важен. Его задают текстуры и цвета, так что я либо сразу ловлю ритм, либо не останавливаюсь, пока не поймаю».

Не менее важны цвета аксессуаров. «Где-то в сценарии было сказано, что любое приключение Мидж начинается с аксессуара», – говорит Броснахан, – «И Донна зацепилась за эту фразу. Одежда Мидж – это ее доспехи и способ показать себя миру. Донна это очень хорошо понимает». Действительно, аксессуары для Мидж играют крайне важное значение – сумки, перчатки, шляпки. 1950-е годы стали последним десятилетием популярности шляп, у каждой девушки обязательно было несколько шляп в гардеробе, у Мидж же их было около пятидесяти. В сериале даже несколько комичных сцен строится на хранении и транспортировке бесконечных круглых шляпных коробок.

Не менее важны и перчатки – важнейшая деталь гардероба 50-х: короткие и длинные, лайковые и хлопковые, дневные и вечерние, белые и цветные.

Перчатки миссис Мейзел подбирает чаще всего в тон шляпке, либо иногда на контрасте с платьем.

Все эти тщательно продуманные образы активно помогали Рейчел Броснахэн войти в роль. «Эти костюмы меняют то, как я двигаюсь, дышу, хожу и говорю, как я держу голову», – объясняет она. – «Я не чувствую себя готовой, пока не посмотрю в зеркало и не увижу, что на мне красивое платье, прическа и макияж в порядке. Только тогда я понимаю, что готова встать в кадр и стать миссис Мейзел».

То же касается и нижнего белья, которое помогает актрисе чувствовать себя девушкой прямиком из 50-х, так как меняет осанку и пластику движений. Все нижнее белье для сериала, а также корсеты были пошиты на заказ в Париже. «Эти женские корсеты и пояса – они же придуманы, чтобы нарушить кровообращение и перекрыть крови доступ к нашим мозгам», – шутит миссис Мейзел во время одного из своих выступлений. И знает, о чем говорит – белье 50-х служило женщинам настоящим конструктором, меняло форму тела и создавало желанную осиную талию, но при этом доставляло массу дискомфорта. «Я конечно же не ношу корсеты – они жесткие, тесные и неудобные – как раз для Мидж», – смеется Броснахэн, – «Но на мне все равно всегда куча всего: колготки, нижние юбки (иногда их несколько)».

Помимо гардероба миссис Мейзел Донна Заковска работала над костюмами всех персонажей шоу, а также следила за одеждой статистов и массовки – иногда ей приходилось согласовывать до 1000 костюмов за один эпизод. «Я контролирую абсолютно все! Пока идут съемки, вы можете просто забыть о сне. Примерно на шесть месяцев».

Ситуация осложнялась тем, что иногда Заковска получала сценарий буквально за три дня до съемочной даты. «Не важно, сколько у вас было времени, важно, что вы в любом случае должны быть готовы». То есть продумать костюмное решение сцены и успеть изготовить для нее одежду. «У нас никогда не было времени на долгие обсуждения костюмов с режиссером и актерами, поэтому я всегда должна была знать для самой себя, почему сделала именно так» – говорит Заковска.

Два костюма, созданные художницей для первого сезона шоу, теперь находятся в коллекции Смитсоновского национального музея американской истории.

Это голубая ночнушка и розовое пальто, в которые Мидж одета, когда впервые выступает на сцене, и маленькое черное платье с бантами на бретельках, на котором заканчивается первый сезон. «Это была отсылка к Джоан Риверс в черном платье с жемчугом», – говорит Заковска, – «Весь первый сезон я старалась не использовать черный цвет для костюмов (кроме массовки), потому что хотела, чтобы все закончилось прекрасным черным платьем. Потому что черный – поглощение всех цветов спектра».

Одно из самых крупномасштабных шоу за всю историю телевидения рассказывает историю британской королевской семьи с момента восшествия на престол Елизаветы II и до дня смерти принцессы Дианы. Так как в основе сюжета лежат истории и судьбы реально существующих персонажей, часть из которых еще жива, подход к образам и костюмам был максимально доскональным.

На разработку первого сезона продюсеры пригласили художницу по костюмам Мишель Клэптон, так как посчитали, что только она может справиться с такой серьезной и ответственной задачей. Из-за чего Клэптон пришлось отказаться от работы над шестым сезоном «Игры престолов», где она была основным художником по костюмам, и на время сосредоточиться на новом проекте.

Как признается сама Клэптон, задача действительно была непростая, так как предположительно сериал могла смотреть сама королева, которая была еще жива на момент первого сезона. Поэтому было довольно рискованно воссоздавать гардероб еще здравствующей персоны, не имея возможности проконсультироваться с ней лично. «В конечном счете это драма, а не исторический документальный фильм», – говорит художница. При подготовке к проекту Клэптон не только изучила множество архивных документов и многочисленные выпуски журнала Vogue 1950-х годов, но и пригласила для консультаций историка моды и исследователя ювелирных украшений. Вместе они подробно обсудили, что могла бы надеть Елизавета по тому или иному случаю. В итоге было решено создать наряды, соответствующие скорее характеру или настроению сцены, чем досконально воссоздавать повседневную одежду королевы. Абсолютно точные реплики нарядов были воспроизведены только в тех случаях, когда это было необходимо в контексте реальных исторических событий: например, коронация или свадьба.

Воспроизведение знаменитого платья для коронации стало одной из самых сложных задач для Клэптон и команды, но, к счастью, в последний момент выяснилось, что незадолго до съемок «Короны» ювелирный бренд Swarovski создал реплику коронационного платья для своей выставки – в итоге именно оно и появилось в сериале. А вот реальное шелковое свадебное платье Елизаветы цвета слоновой кости с вышивкой пришлось воссоздавать своими силами, на что ушло около восьми недель. Оказалось, что современные отрезы ткани не такие широкие, как были в середине XX века, поэтому портные прибегли к различным хитростям, чтобы повторить оригинальный силуэт.

Также непростым вызовом стало другое знаменитое свадебное платье, но уже для принцессы Дианы в четвертом сезоне. За костюмы в сериале начиная с третьего сезона и вплоть до конца проекта отвечала художница Эми Робертс, у которой за плечами внушительный опыт работы с силуэтами XX века («Поллианна», «Вызовите акушерку», «Комната наверху», «Миссис Биггс»). Именно ей и выпала честь воссоздать культовое свадебное платье.

При этом она решила не копировать его дословно, а попробовала слегка переосмыслить наряд, сохранив при этом похожий силуэт. «“Корона” – это история, где нужно быть предельно точным, когда дело касается таких ключевых моментов, как униформа, похоронные или свадебные наряды. Необходимо воссоздать именно то, что они носили. Но даже тут я добавляю что-то от себя, – признается художница по костюмам, – Когда создавалось свадебное платье Дианы, я закрыла глаза и подумала о том, что я помню об этом наряде. Это бледно-кремовое одеяние, вот что всем запомнилось. Практически в стиле диснеевской принцессы, с рукавами-фонариками – мечта каждой маленькой девочки. Мне захотелось дать ощущения бала Золушки, с великолепным огромным шлейфом. Я думаю, моя работа как раз заключается в том, чтобы создавать ощущения. Я не хочу просто копировать, копировать и копировать. Это было бы утомительно и слишком скучно».

Оригинальное свадебное платье принцессы Дианы из шелка цвета слоновой кости было вручную расшито десятью тысячами натуральных жемчужин, а шлейф длиной 7,5 метра декорирован винтажным кружевом XIX века. Авторами этого одного из самых известных платьев в истории стали Элизабет и Дэвид Эмануэль. Именно к ним за консультацией и поддержкой обратилась художница по костюмам.

«Это платье похоже на слона в комнате, – говорит Робертс. – Даже люди, которые тогда еще не родились, кажется, имеют представление о том, настолько это было масштабно и значимо». Не имея доступа к оригинальным выкройкам, дизайнер привлекла к сотрудничеству одного из создателей оригинального наряда – Дэвида Эмануэля. Он принес копии своих старых набросков, рассказал команде о нюансах кроя, а также помог правильно подобрать цвет, что стало большой поддержкой для Эми Робертс: «Он сказал: “Просто делай и получай удовольствие”. Это было в некотором смысле огромным облегчением. Иногда мы общались, я присылала ему фотографии с примерки. Он отвечал: «Отлично выглядит». Четыре месяца, 600 часов работы и пять примерок спустя у команды художников на руках было готовое платье. Наряд состоял из 95 метров ткани и 100 метров кружева, а его длина составила около 30 метров.

Действие последних сезонов разворачивается в период с конца 1970-х до конца 1990-х, когда Диана и Чарльз были самой известной парой в мире, жили буквально на глазах миллионов и оставили после себя внушительный фото– и видеоархив.

А это значит, что у зрителей есть возможность досконально изучать гардеробы двух принцесс, реальной и экранной, и сравнивать их. Эми Робертс признается: «Мы старались не думать слишком много обо всех этих фанатах Дианы. Я бы не смогла работать полноценно, если бы постоянно думала о них. Нам просто нужно было набраться смелости и смириться с тем, что сравнений не избежать». Такой подход поддерживает сценарист и продюсер сериала Питер Морган. По словам Робертс, он лично призывал соблюдать баланс между реальным и точным, с одной стороны, и стилизацией – с другой: «Я думаю, что это позволило мне и моей команде использовать воображение».

По задумке дизайнера костюмы Дианы в четвертом сезоне отражают «настоящую эволюцию личности». В первых сериях мы видим 15-летнюю милую, симпатичную, немного пухленькую девушку в обычной одежде в духе «слоун-рейнджеров». Она снимает в складчину с подругами многокомнатную квартиру, подрабатывает уборщицей в доме сестры и ассистентом воспитателя в детском саду. Облик Дианы не меняется до тех пор, пока она не обручается с принцем Чарльзом и не переезжает в Кенсингтонский дворец. После этого появляется больше денег, больше этикета, больше правил, которые необходимо соблюдать: «Постепенно вы видите, как она трансформируется, и, когда брак начинает распадаться, она становится сильнее, в том числе и с визуальной точки зрения». Диана как будто одевается в доспехи, которыми, по сути, становятся для нее яркие вещи фэшн-брендов, а мода становится для нее своеобразным щитом. Так, в шестой серии четвертого сезона были воссозданы наряды, которые принцесса носила во время их с Чарльзом шестинедельного турне по Австралии в 1983 году. Тогда для встречи с жителями города Перт Диана надела канонический тотал-лук цвета фуксии от Donald Campbell вместе со шляпкой John Boyd и сумкой-конвертом. А красную скалу Айерс-Рок она посетила в минималистичном белом платье с балетками и сумкой в тон. Воссоздан был также вечерний наряд цвета слоновой кости Victor Edelstein, который Диана надевала в 1989 году по случаю посещения Бруклинской музыкальной академии.

Что касается мужских образов, то у художниц по костюмам здесь было больше свободы и меньше необходимости воссоздавать досконально определенные наряды. «Вы смотрите на старые фотографии принцев Чарльза и Филиппа – они такие стильные, такие впечатляющие, – говорит Робертс. – Но в случае Филиппа вы не можете все время делать акцент на этом, сценарий не позволяет. Так что мы взяли в сериале для него самую простую английскую одежду, которая у него есть, удлиненный пиджак. Чарльз же, напротив, носит классический образ «университетского юноши, который не нашел себя». К четвертому сезону он становится более зрелым. Есть сцена, в которой Чарльз отправляется с визитом к своей тете Маргарет на ее остров. У нас появилась возможность надеть на него двубортный льняной костюм и рубашку с коротким рукавом и узорами, которая на самом деле была создана не для королевских образов. Так что есть моменты, когда можно сказать, что он был невероятно смелым и элегантным, чего почти никто никогда не замечал. По крайней мере, я не замечала. Предполагаю, что люди, которые разбираются в моде, знают об этом. Но для нас, для нашей команды дизайнеров, это было настоящим открытием – Чарльз необыкновенно стильный». Однако и у Чарльза был один непростой костюм, который необходимо было дословно повторить – это одеяние для обретения титула, церемонии инвеституры, которая официально закрепила за ним титул принца Уэльского. Корона, которую герой носит в этой сцене, была специально воссоздана для сериала. Кроме того, в деталях была восстановлена шляпа королевы Елизаветы, декорированная жемчугом.

Своим самым любимым костюмом за весь многолетний период работы над сериалом Эми Робертс называет одеяние монахини для принцессы Алисы, матери принца Филиппа: «Может показаться, что это одна из самых простых вещей в мире. Но мы искали ткань, красили ее, штопали и латали. И оттого что Алиса была самой экстраординарной представительницей королевской семьи, процесс был еще более увлекательным. С одной стороны, у тебя есть шарм, шелк и очарование семьи, а с другой – эта необычная женщина, которая отказалась от всего перечисленного. Ее наряд отличался от всего, что мы делали для остальных героев».

В 2020 году Бруклинский музей совместно с Netflix запустили онлайн-выставку костюмов из «Короны».

По самым скромным подсчетам в мире сейчас снимается свыше тысячи сериалов: как минимум 50 из них являются продолжениями уже запустившихся проектов. «Уэнсдей», «Очень странные дела», «Эйфория», «Эмили в Париже» и «Доктор Кто» несомненно чьи новые сезоны ожидаются в ближайшие два года, несомненно, продолжат свое влияние на фэшн-тренды. Но также нас ждут новые проекты, чей стиль мы еще не знаем, и даже не можем предугадать. И от этого еще интереснее, как же будет меняться мода под воздействием новых сериалов.

В начале 60-х годов во французском кинематографе произошли поистине революционные события. Бывшие кинокритики журнала «Кайе дю синема» (Cahiers du cinema) взяли в руки кинокамеры и начали экспериментировать над привычной киноформой, предложив тем самым альтернативу студийному мейнстриму и зародив попутно французскую «новую волну».

Отправной точкой «новой волны» и одной из главных картин этой киноэпохи (наряду с фильмами 1959 года «Четыреста ударов» и «Хиросима, любовь моя») стала дебютная лента Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960). Именно она была провозглашена впоследствии своего рода манифестом нового движения кинематографистов и положила начало новаторскому визуальному стилю, включающему в себя ручную съемку и рваный монтаж. Картину часто называют квинтэссенцией европейских 60-х: политическая нестабильность, ненависть к устаревшим социальным институтам, свободная любовь и равноправие полов – все это здесь присутствует сполна. Свободным и новаторским был и подход к кинопроизводству. Сценарий фильма Годар написал буквально за день до начала съемок, диалоги спонтанно рождались на площадке, а одежда для актеров подбиралась из их личных гардеробов.

Годар решил отказаться от всех шаблонов съемочного процесса, в том числе и от художника по костюмам. Все образы актеры разрабатывали сами. Возможно, именно в этом и кроется их гармоничное существование на экране, последовавший ошеломительный успех и статус икон стиля.

Молодой преступник Мишель Пуакар в исполнении Жан-Поля Бельмондо представляет собой собирательный образ клишированных героев из фильмов нуар в расслабленных костюмах, широких галстуках и фетровых шляпах. Особенно ярко герой Бельмондо отсылается к Хамфри Богарту (глава о 40-х). Повторяя знаменитый жест Богарта, Бельмондо проводит пальцем по губам и делает это аж девять раз за фильм.

Патрисия Франкини в исполнении Джин Сиберг носит в картине полосатые топы, рубашки и платья, что в сочетании с короткой стрижкой и большими солнцезащитными очками делает ее настоящим воплощением французского стиля, небрежного и сексуального одновременно. После выхода картины тысячи женщин тут же побежали стричься «под Джин Сиберг». Так американская актриса превратилась в символ парижского шика.

После выхода картины французский историк кино Анри Ланглуа заявил, что отныне весь кинематограф делится на «до» и «после» Годара, и оказался прав. Многие режиссеры по сей день черпают вдохновение во французском постановщике и делают ему оммажи в своих картинах. Так, например, Квентин Тарантино, будучи большим поклонником французской «новой волны», не раз использовал цитаты и даже отдельные фрагменты из фильмов Годара. Кроме того, творческое объединение Тарантино называется «A Band Apart», что является игрой слов из названия фильма Годара 1964 года «Bande A Part» («Банда аутсайдеров»). Что касается моды, то тельняшки в сочетании с короткой стрижкой по сей день ассоциируются у многих с французским стилем, а отголоски дебютной картины Годара можно увидеть в фешен-съемках и коллекциях европейских домов моды.

Еще одним ярким продуктом периода французской «новой волны» стала картина Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Довольно новаторская для начала 60-х кинолента с нелинейной структурой повествования повлияла впоследствии на целую когорту режиссеров-экспериментаторов – от Феллини и Кубрика до Линча и Гринуэя.

Уникальность картины состояла не только в ее форме, но и в творческой группе, работающей над произведением.

Сценаристом «Мариенбада» выступил основной идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе, режиссером – один из ярчайших представителей «новой волны» Ален Рене, оператором – приверженец симметрии и контрастного изображения Саша Верни. И самое поразительное – за костюмы отвечала ни много ни мало сама мадмуазель Коко Шанель.

Работая над визуальным решением картины, Рене стремился воссоздать стиль немого кино 1920-х, для чего в качестве референса использовал «Ящик Пандоры» (1929) Георга Пабста, а образ главной героини в исполнении Дельфин Сейриг напрямую списал с Луизы Брукс (глава о 20-х).

Тем не менее 77-летняя Шанель, разрабатывая гардероб героини, решила не копировать Брукс в точности, а привнести в экранный стиль Сейриг немного молодой себя. Для этого модельер соединила 20-е и 60-е и создала из черных коктейльных платьев и белых жемчужных нитей универсальный гардероб роковой женщины, к тому же идеально отражающий ДНК модного дома Chanel.

Безупречным обрамлением для костюмов Шанель послужили барочные декоры мюнхенских дворцов Шляйсхайм, Нимфенбург и Амалиенбург, где проходили съемки картины. Слои тюля, потоки шифона, многочисленные кружева и килограммы перьев были как будто специально созданы лишь для того, чтобы драматично дрейфовать через роскошные коридоры, позолоченные комнаты и величественные сады. Объединяла все образы одна важная деталь – через перьевые пеньюары, широкие летящие рукава, россыпь бижутерии в виде золотых цепей прослеживался образ женщины-птицы, запертой в драгоценной клетке.

В 2011 году Карл Лагерфельд, на тот момент креативный директор модного дома Chanel, отпраздновал 50-летие фильма весенне-летней коллекцией Last Year at Marienbad. В рамках показа Лагерфельд воссоздал копию знаменитого сада из фильма, а также несколько вариаций культового пеньюара из перьев. Кроме того, фильм послужил источником вдохновения для клипа «To the End» британской группы Blur, фотосессии Дафны Гиннесс авторства Стивена Кляйна для Vogue Italy, фотосессии Мануэля Оутумуро для Marie Claire Spain, видео кутюрной коллекции 2015 года Ульяны Сергеенко, весенне-летней кампании 2017 года Marc Jacobs Beauty с Вайноной Райдер и круизной коллекции 2017 года бренда Rochas.

«Мариенбад» – редкий, но не единичный случай, когда костюмы знаменитого модельера использовались в малобюджетном авторском кино, впоследствии становясь культовыми. Так, например, в 1967 году вышла картина «Бонни и Клайд» с одеждой от итальянского дизайнера Нино Черрути и буквально потрясла мир моды.

Принято считать, что «Бонни и Клайд» дал жизнь Новому Голливуду, перевернул представления о современном кинематографе и снял множество табу на запретные для Голливуда темы. Именно с «Бонни и Клайд» началась история нового американского кинематографа, где взошли звезды Копполы, Скорсезе, Лукаса, Спилберга, Скотта и других смелых самобытных режиссеров. Феноменальный успех фильма, на который студия Warner Bros. особо не ставила, оказался совершенно неожиданным. При бюджете в 2,5 миллиона долларов кассовые сборы картины составили 70 миллионов. К тому же фильм получил 10 номинаций на «Оскар», в том числе за «Лучший дизайн костюмов». Для художницы Теодоры Ван Ранкл «Бонни и Клайд» стал дебютной работой в кино; при этом ее свежие новаторские решения с энтузиазмом восприняла и подхватила зрительская аудитория. Несмотря на то что действие фильма разворачивается во время Великой депрессии 1930-х, художница разработала стилистику героев с уклоном в актуальные 60-е, для чего частично использовала одежду Нино Черрути. Костюм в клетку с мягким поясом, трикотажный топ с шелковым платком и кокетливый берет сразу же стали желанными вещами в гардеробе любой модницы, превратившись в символ эпохи. Американские девушки начали подражать героине Данауэй, а в моде появилось целое направление «а-ля Бонни Паркер». По словам историка моды Шарлотты Зелинг, костюмы актрисы от Нино Черутти произвели в 1960-х настоящий фурор: «Берет и короткие пуловеры, а более всего – манера пожевывать сигару и небрежно играть пистолетом произвели огромное впечатление на молодую публику, бунтующую, но вместе с тем жаждущую романтики. Бонни в исполнении Фэй Данауэй дала молодежи и то и другое.

Хотя на счету актрисы впоследствии были и другие серьезные достижения, она все же запомнилась зрителям прежде всего в образе Бонни – хладнокровной героини с горячим сердцем».

В 1960-х многие дизайнеры одежды пробовали создавать наряды для кинокартин, но далеко не все эти картины затем существенно влияли на моду. Одним из ярчайших примеров влияния стала «Дневная красавица» (1967) Луиса Бунюэля с костюмами Ива Сен-Лорана.

Приступая к работе над фильмом, 67-летний режиссер не ожидал последующего громкого успеха. Его специализацией всегда были драмы с ярким социальным и политическим подтекстом. Так что, когда продюсеры братья Хаким предложили Бунюэлю проект, основывающийся на книге французского писателя Жозефа Кесселя «Дневная красавица», режиссер сначала посчитал произведение «какой-то мыльной оперой». Тем не менее он взялся за проект и сотворил из простоватой мелодрамы с эротическим подтекстом одно из главных авторских произведений 60-х. В итоге в 1967 году «Дневная красавица» стала триумфатором Венецианского кинофестиваля и забрала главную награду – «Золотого льва».

Не в последнюю очередь своим успехом картина обязана идеальному гардеробу главной героини, скрупулезно разработанному Ивом Сен-Лораном. Одевать героиню в исполнении Катрин Денёв было для Сен-Лорана легко и приятно, ведь на тот момент молодых людей уже несколько лет связывала большая дружба. В общей сложности дизайнер разработал для Денёв (гардеробом других актеров занималась художница Элен Нурри) больше десяти нарядов. Несмотря на явную эротическую составляющую фильма, практически ни один костюм не обнажает тело, скорее, наоборот – вещи скроены строго и выверенно. Такое решение имеет глубокое идейное объяснение. По замыслу Сен-Лорана строгие «футлярные» вещи как бы сковывают героиню, ограничивая ее сексуальные желания и стремление к раскрепощению. А обилие металлической фурнитуры, блестящих пуговиц и нашивок придает им отдаленное сходство с униформой. При этом в каждом образе была спрятана какая-нибудь маленькая хитрость. Например, в книге Лоранс Бенаим «Ив Сен-Лоран: биография великого кутюрье» Денёв так рассказывает о ярко-красном костюме, в котором появляется в начале картины, в сцене воображаемого жестокого изнасилования: «Ив сделал эскиз платья из джерси и поместил внутрь него липучку. Он словно бы подсказал мне суть роли, особую манеру игры… В тот момент, когда платье срывают, треск липучки создает атмосферу насилия». Хотя экранная героиня становится со временем все раскрепощеннее в своих фантазиях и желаниях, ее гардероб вопреки всем ожиданиям не становится откровеннее. А в финальной сцене Денёв и вовсе появляется в строгом черном платье с белоснежным отложным воротничком и манжетами, чем напоминает одновременно ученицу и монахиню. Этому платью суждено было практически в одночасье стать культовым и войти в историю. Его всевозможные отголоски и вариации до сих пор можно увидеть как у люксовых брендов, от Chanel до Valentino, так и в массмаркете, от H&M до Zara.

Плащи и ботфорты из черной лакированной кожи на манер вещей из гардероба «Красавицы» часто можно увидеть в различных вариациях дома Saint Laurent – они стали своего рода визитной карточкой модного бренда. Есть у марки и линейка аксессуаров под названием Belle de Jour («Дневная красавица»), в которую входят сумка, клатч и кошелек.

После выхода картины также безумно популярными стали черные туфли с квадратным мысом и пряжками, которые носит в фильме героиня Денёв. Их автором, правда, был не Сен-Лоран, а другой знаменитый дизайнер эпохи – обувщик Роже Вивье.

«Дневная красавица» серьезно повлияла не только на моду, но и на кинематограф. Картину и в наши дни продолжают цитировать и интерпретировать различные режиссеры. В 2011 году Джулия Ли сняла эротическую драму «Спящая красавица» о студентке, которая устраивается на подработку в частный загородный клуб, где члены сообщества вольны делать с ней все что угодно, пока она спит. Фильм отсылается к «Дневной красавице» не только через название и частично сюжет, но и через постер к картине. На афише актриса Эмили Браунинг повторяет каноничный кадр из фильма Бунюэля – как и Катрин Денёв, она сидит вполоборота к зрителю полностью обнаженная.

В клипе американской группы Garbage на песню «Tell Me Where It Hurts» разыгрывается современная вариация сюжета «Дневной красавицы». Вокалистка группы Ширли Мэнсон носит различные вариации нарядов Денёв и даже появляется в финале в черном платье с белым отложным воротничком.

Абсолютной стилистической противоположностью «Дневной красавицы» является фильм «Барбарелла» (1968), вышедший на год позже. В обоих случаях авторами картин стали французские режиссеры, в обоих случаях главную героиню одели именитые дизайнеры.

«Барбарелла» была поставлена Роже Вадимом по одноименным комиксам «для взрослых» Жан-Клода Фореста – отсюда и ее эстетика излишне стилизованного футуризма. В момент выхода на экраны картина не снискала ни коммерческого успеха, ни положительной критики. Ленту мало кто воспринимал всерьез, а мнения о ней сводились либо к статусу «наиглупейшей» фантастики, либо к «самой веселой» эротике. Так что культовой классикой она стала гораздо позже. Роже Вадим писал, что во Франции она прошла почти незамеченной: «Лишь после ее проката за границей мы смогли оценить размер успеха. Фильм стал там событием. „Барбарелла“ на много лет опередила свое время и вошла в число картин, которые не пропадают с экрана через несколько месяцев проката. Тогда еще не началась мода на „Звездные войны“, „Супермена“ и „В поисках потерянного ковчега“. Мне же давно хотелось снять фильм на базе научно-популярного сюжета или комикса. Комиксы – это будущее европейской культуры!» Сегодня, в эпоху Marvel и DC, нужно признать, что Вадим был абсолютно прав.

Несмотря на то, что события картины разворачиваются в XLI веке, «Барбарелла» является истинным продуктом своего времени. Здесь есть все, что ассоциируется с очень свободными, местами наивными, иногда чересчур раскрепощенными европейскими 60-ми. Химическая смесь «Барбареллы» состоит из сексуальной революции, психоделического искусства, моды на космос и футуризм. Все это ярко отражено в костюмах, над которыми работали художник Жак Фонтерей и дизайнер Пако Рабан. Космическо-футуристические коллекции и нестандартные материалы привели Рабана в середине 60-х к пику популярности. Он был истинным продуктом своего времени и остро чувствовал дух новаторства и экспериментаторства. Например, его дебютная коллекция 1966 года называлась «12 неносибельных платьев из современных материалов». Вещи, напоминающие то ли средневековую кольчугу, то ли футуристичные скафандры, были сделаны из пластиковых дисков, алюминиевых листов, металла, ПВХ, оргстекла, кожи и даже бумаги и максимально ярко отражали эпоху Space Age. К моменту выхода коллекции космическая гонка уже была в самом разгаре, так что костюмы из первой коллекции молодого дизайнера выглядели остроактуальными и принесли ему славу революционера мира моды. Неудивительно, что именно его пригласил Роже Вадим для разработки космических образов из далекого XLI века.

В итоге костюмы Барбареллы стали, с одной стороны, квинтэссенцией самых оригинальных футуристических идей, с другой – наглядным отражением модных тенденций середины 60-х. Здесь и ультратрендовое мини в сочетании с серебристыми сапожками и высокими ботфортами, и плотные черные колготы в комплекте с пластиковым боди, и присущие 60-м массивные аксессуары, пышные прически и активный макияж. В общей сложности в течение фильма Барбарелла переодевается около 20 раз. Ее футуристичный гардероб состоит из нескольких кольчуг (на манер дебютной коллекции Рабана), купальника из спандекса, пластикового боди с прозрачными «окошками» для живота и груди и платья из меха – практически все создано из промышленных материалов, так любимых Рабаном. Наибольшую известность получил финальный костюм Барбареллы – зеленое боди, украшенное пластиковыми пластинами, вдохновленное, по признанию дизайнера, феминистическим движением. Именно этот наряд «амазонки будущего» в 2004 году, согласно опросу журнала Film Review, был признан самым сексуальным кинокостюмом 1960-х, а Барбарелла, в свою очередь, – самой сексуальной футуристической киногероиней.

Несомненно, картина оказала большое влияние на модную индустрию. Жан-Поль Готье признавался, что разрабатывал костюмы для «Пятого элемента» под сильным впечатлением от «Барбареллы» и даже посвятил ей один из выходов на кутюрном показе Moviestars «Осень – зима–2009». Отсылки к картине можно найти и в коллекции Dior «Осень – зима–2014», а также в коллекциях Джереми Скотта «Весна – лето–2016» и бренда Rodarte «Осень – зима–2008». Кейт Мосс появилась в образе Барбареллы в кожаном корсете от Whitaker Malem в декабрьском Elle 1991 года. Модель Даутцен Крус, в свою очередь, снялась в образе культовой космической посланницы для Vogue Netherland в 2015 году. В 2021 году косметический бренд Vivienne Sabo превратил в своем рекламном ролике помаду Femme Fatale в оружие против космического патриархата, а Барбареллу – в дерзкую Помаделлу, роль которой исполнила актриса Варвара Шмыкова. Знаменитые дома моды вдохновляются не только образом главной героини, но и другими второстепенными, но не менее культовыми персонажами. Так, в 1997 году бренд Givenchy процитировал в своей кутюрной коллекции друга Барбареллы, полуобнаженного ангела.

Наиболее влиятельным фильмом 60-х с точки зрения моды стал, несомненно, «Завтрак у Тиффани» (1961), который до сих пор входит в список (а то и возглавляет его) самых стильных картин всех времен.

Когда автор романа «Завтрак у Тиффани» Трумен Капоте продал студии Paramount права на экранизацию произведения, его главным желанием было видеть в роли Холли Голайтли свою подругу Мэрилин Монро. Поэтому новость об утверждении на главную роль Одри Хепберн сильно расстроила писателя.

«Я буду стильной Холли, – пообещала тогда Хепберн. – Даже если это будет все, что я смогу привнести в роль». Вопреки всем опасениям Капоте актрисе удалось создать довольно многогранный образ, а стиль Холли Голайтли и вовсе стал бессмертным.

В литературном первоисточнике героиня описана так: «…на девушке было узкое, легкое черное платье, черные сандалии и жемчужное колье. При всей ее модной худобе от нее веяло здоровьем, мыльной и лимонной свежестью, и на щеках темнел деревенский румянец. Рот у нее был большой, нос – вздернутый. Глаза прятались за темными очками». Это самое черное платье из описания вместе с жемчужным колье и воссоздал на экране дизайнер Юбер Живанши, близкий друг актрисы. Их многолетние дружеские отношения зародились в период работы над фильмом «Сабрина» и, по словам самого Живанши, со временем стали сродни браку. Начиная с «Завтрака у Тиффани», Живанши стал официальным дизайнером Одри Хепберн, а Эдит Хэд, которая также создала пару образов для фильма, упоминается лишь как «заведующая по костюмам». В общей сложности Живанши разработал для «Завтрака» три копии знаменитого теперь на весь мир черного платья. Первая копия впоследствии была отдана самой Одри Хепберн, вторая хранится сейчас в архивах дома Givenchy, а третья – в музее костюма в Мадриде. Сатиновое черное платье Холли Голайтли сочетается в картине с широкополой шляпой, кожаными туфлями на низком каблуке, длинными перчатками, массивным ожерельем и большими солнцезащитными очками. Все, как описано в романе Капоте.

Но не всегда при создании костюмов Живанши придерживался литературного первоисточника. Один из самых ярких нарядов в картине, розовое платье, было полностью придумано и разработано французским модельером. В комплект к нему дизайнер придумал розовое пальто в тон и тиару. Именно в этом платье Холли узнает о гибели своего брата. Контраст яркого, жизнерадостного костюма и тяжелых новостей делает эту сцену особенно глубокой и работает лучше, чем если бы героиня была одета в черное.

Еще один сочный костюм в картине – пальто насыщенного оранжевого цвета в сцене, где герои идут гулять по Нью-Йорку в поисках приключений. Фасон этого пальто Живанши разработал специально для Одри – укороченная длина открывала стройные ноги актрисы, рукав три четверти подчеркивал изящные запястья, а широкий воротник-стойка выделял лебединую шею. Также дизайнер смягчил линию плеч, поскольку Хепберн считала их слишком широкими. Впоследствии это двубортное оранжевое пальто было скопировано бесчисленное количество раз. Эту классическую модель Givenchy Одри также носила в картине «Шарада» (1963) и «Как украсть миллион» (1966), а также имела несколько в собственном гардеробе.

Сцена, в которой Одри Хепберн исполняет композицию «Moon River», по праву считается одним из самых ярких эпизодов в истории кино. Автор произведения, Генри Манчини, написал эту песню специально для Хепберн и получил за нее не только премию «Оскар», но и два «Грэмми» – за лучшую запись года и лучшую песню года. Запоминающийся образ для этой сцены – джинсы, джемпер и полотенце вокруг головы – подобрала художница Эдит Хэд. Также ее авторству принадлежит уже каноничный образ Холли Голайтли в белой ночнушке-рубашке и маске для сна цвета Tiffany.

К слову о ювелирном доме – создатели «Завтрака у Тиффани» стали первыми кинематографистами, добившимися разрешения на съемки внутри легендарного магазина. Для этого продюсер картины Мартин Джуроу полгода вел переговоры с главой Tiffany&Co Уолтером Хоувингом, который согласился пустить группу в святая святых при единственном условии – Одри Хепберн должна принять участие в рекламной кампании ювелирного дома в костюмах Givenchy.

Юбер Живанши отмечал, что сотрудничество с Хепберн очень отличалось от его работы с другими кинодивами, например, Элизабет Тейлор или Софи Лорен. «Наша дружба крепчала, как и уверенность друг в друге. Мы никогда не критиковали, никогда не расстраивались». Дизайнера восхищала простота вкуса Хепберн. Она не хотела излишних фактур, драпировок и различных «украшательств», предпочитая сдержанность и лаконичность. Сама Хепберн была уверена, что его наряды помогали ей вжиться в роль: «Зачастую было огромным подспорьем знать, что я выгляжу соответственно. Тогда все остальное было не так сложно. В прекрасных нарядах Живанши я чувствовала себя той, кого играла». Сейчас творения Живанши воспринимаются как визитная карточка фильма. Нет ни одного костюма Холли Голайтли, который бы не был процитирован за последние 60 лет множество раз. Особенно часто цитируемым нарядом стало каноничное черное платье с жемчужным ожерельем из первой сцены «Завтрака». В этом образе в разное время появлялись актрисы Кили Хейзелл, Энн Хэтэуэй, Дженнифер Лав Хьюитт, Натали Портман, модель Кристи Терлингтон, светская львица Пэрис Хилтон и даже британская велосипедистка Виктория Пендлтон.

Что касается мужских образов, то в начале 1960-х появился киногерой, чей гардероб вот уже 60 лет является эталонным и становится образцом для любого джентльмена в каждом новом десятилетии. В 1962 году на большие экраны вышла картина «Доктор Ноу» – первый фильм из вереницы последующих бондиан.

Первые костюмы для Джеймса Бонда разработал именитый британский дизайнер Энтони Синклер. В тот момент, когда Синклер приступил к работе над «Бондом», у него уже было собственное ателье и постоянные клиенты, большинство из которых составляли офицеры королевской гвардии.

Именно поэтому у костюмов Синклера был довольно атлетический силуэт фирменного кроя Conduit Cut (названного в честь лондонской улицы, где располагалось ателье дизайнера). Такой силуэт не только прекрасно подходил для агента разведки, но и идеально сидел на первом Бонде – Шоне Коннери. Рубашки по меркам актера отшивали в знаменитом Turnbull & Asser c улицы Сэвил-Роу. Бренд Turnbull & Asser существует уже более 130 лет, известен как производитель лучшего в мире тонковолокнистого хлопка и не раз упоминался в романах Яна Флеминга, чем и обязан в дальнейшем своему появлению на экране. За 60 лет различные Бонды сменили множество дизайнерских костюмов, но бренд сорочек остался неизменным. В большинстве случаев агент 007 носит рубашки с отложными манжетами на трех перламутровых пуговицах.

Первое появление Бонда в «Докторе Ноу» за игральным столом казино – в белой сорочке, черной бабочке и классическом смокинге – навсегда закрепилось за агентом 007 как эталонное. С этого момента образ Бонда стал неразрывно связан с безупречными пиджаками и смокингами. Настолько, что, согласно контракту пятого Бонда, Пирса Броснана, актер не мог носить смокинг ни в одном другом фильме.

Классическим цветом бондовского смокинга является темно-синий, и лишь в исключительных случаях агент надевает белый. До Дэниела Крейга в «007: Спектр» (2015) в последний раз белый смокинг надевал Роджер Мур в «Виде на убийство» (1985). Кроме того, с 1995 до 2008 года Пирс Броснан, а затем и Дэниел Крейг носили в «Бондиане» исключительно одежду фирмы Brioni. Начиная с «Кванта милосердия», гардероб Джеймса Бонда полностью, включая нижнее белье и аксессуары, начал состоять из бренда Tom Ford. За все части «Бондианы» с Дэниелом Крейгом в общей сложности было отшито свыше 500 костюмов. На каждую модель костюма в среднем приходилось 60 дублирующих: копия для статики, для бега, для прыжков, копия, испачканная кровью или грязью, копия с дырами от пуль и т. д.

Оригинальное название сериала Mad Men расшифровывается как Madison Avenue Ad Men и означает «рекламщики с Мэдисон-авеню». Шоу сосредоточено на жизни креативного директора рекламного агентства «Стерлинг-Купер», Дона Дрейпера, и его коллег. Через истории внутри рекламного агентства сериал рассказывает о внушительном и сложном социокультурном срезе американского общества 1960-х – 1970-х и значимых событиях того периода: холодная война, война во Вьетнаме, Карибский кризис, смерть Мэрилин Монро, убийства братьев Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, массовые протесты в Чикаго в августе 1968 года и т. д. Кроме того, проект поднимает такие сложные темы, как расизм, антисемитизм, сексуальная ориентация и женская эмансипация. «Безумцы» получили широкое признание критиков за сценарий, актерскую игру, режиссуру, визуальный стиль и историческую достоверность. Сериал был удостоен множества наград, включая 16 премий «Эмми» и пять «Золотых глобусов». За работу в сериале художница по костюмам Джени Брайант была семь раз номинирована на «Эмми» и 10 раз на премию Гильдии художников по костюмам.

Если «Друзья» были своего рода энциклопедией стиля 1990-х, то «Безумцы» – это, безусловно, настоящий путеводитель по миру моды 1960-х. Подготовку к проекту Джени Брайант начала с погружения в эстетику того периода, для чего отправилась в крупнейшую голливудскую компанию по прокату костюмов Western Costume, чтобы внимательно рассмотреть реальные вещи той эпохи. Также художница посвятила много времени изучению периодических изданий 60-х, таких как Harper's Bazaar, Vogue, GQ, Esquire, Life, Time, Holiday Magazine. Она исследовала каталоги ритейлеров Sears, J. C. Penney, Montgomery Wards, Spiegel и анализировала фильмы Золотой эры Голливуда. Особенно тщательному изучению подверглись картины Альфреда Хичкока, так как сам создатель «Безумцев», Мэттью Вайнер, черпал в нем вдохновение. Не случайно заставка сериала буквально повторяет сцену из «Головокружения», а главный герой сериала, Дон Дрейпер, во многом похож на главного героя фильма Хичкока, Скотти Фергюсона.

Джейни Брайант также подчеркивает, что во многом опиралась на хичкоковских героев, но в ее случае основным источником вдохновения стал Кэри Грант, который в картине «На север через северо-запад» играет роль рекламного агента. Именно на основе этого персонажа художница разработала капсульный гардероб Дона Дрейпера, состоящий из серого костюма, белой рубашки с накрахмаленным воротником, однотонного или полосатого галстука, карманного платка и классических туфель. Этого выверенного сдержанного стиля герой придерживается на протяжение всего сериала, поэтому, когда одна из жен пытается переодеть его в разноцветный клетчатый пиджак, Дрейпер выглядит максимально противоестественно. Его бессменный серый костюм является одновременно как униформой, так и броней, из-за чего при любой попытке одеться менее официально герой выглядит уязвимо и даже нелепо. После завершения проекта, каноничный костюм Дона Дрейпера и шляпа-федора были переданы Смитсоновскому национальному музею американской истории.

Для работы над образом первой жены героя, Бетти Дрейпер, художница также взяла за основу фильмы Альфреда Хичкока и его знаменитых героинь-блондинок. Бывшая модель и нынешняя домохозяйка, Бетти, олицетворяет все стереотипы о шаблонной американской жене 50-х. Классические элегантные платья и всегда безупречная прическа подчеркивают образ идеальной матери и супруги, которая, несмотря на сложные обстоятельства, всегда остается на высоте. У нее есть большой выбор нарядов не только на выход, но и для дома, так как ей необходимо всегда и в любой ситуации выглядеть потрясающе.

Бетти всегда четко знает, что ей идет, и остается верной своему безупречному гардеробу, несмотря на новые модные веяния.

Образ героини во многом вдохновлен Грейс Келли, голливудской звездой, которая оставила свою успешную кинокарьеру, чтобы выйти замуж и стать принцессой Монако. «Вдохновением для Бетти были Грейс Келли и моя бабушка, – признается Джени Брайант, – Вся ее жизнь подчинена совершенному фасаду, она настоящее воплощение белой англосаксонской протестантки. Ее внешний мир коренится в совершенстве и красоте, а внутри все разрушается. Она так много уделяла внимания внешнему, что пропустила момент внутреннего поиска себя. Ее мир строится на том, как она выглядит, но никогда на том, что она действительно из себя представляет». Именно поэтому, по задумке Джени Брайант, Бетти остается верной стилю 50-х, предпочитает платья силуэта new-look, пастельные тона и цветочные принты – все то, что носила Грейс Келли в хичкоковском «Окне во двор». Несмотря на перемены в моде, а также изменения роли женщины в семье и обществе, которые принесли 60-е, Бэтти остается абсолютно закостенелой. Ее стиль меняется лишь к концу проекта, когда она начинает подражать еще одной образцовой жене и домохозяйке – Жаклин Кеннеди. Многослойность нарядов Бетти – это еще один намеренный прием, через который Брайант демонстрирует нам состояние героини: «Каждый слой соответствовал потаенным переживаниям этой внешне совершенной и благополучной домохозяйки, – говорит художница. – Для меня это как чистка лука: надо было отразить каждый скрытый уровень Бетти. Я всегда сочувствовала ее несчастью и той тюрьме, в которую она сама себя поместила. Она не позволяет себе реализовывать свои мечты, финансово полностью зависит от мужей, и даже трое детей не делают ее счастливой».

Меган Дрейпер – вторая жена Дона Дрейпера и полная противоположность первой. Она юна и прогрессивна, ее стиль – это квинтэссенция всего самого модного и актуального в 60-х. Мини-юбки и короткие платья Pucci, этнические мотивы, графичные принты, узор «гусиная лапка», лаковое пальто Yves Saint Laurent, футболка с красной звездой а-ля Шэрон Тейт – по признанию художницы по костюмам, именно через персонажа Меган она хотела показать изменения, которые происходили в молодежной культуре в тот период. Один из самых запоминающихся образов героини – маленькое черное платье, в котором она исполняет игривую французскую песенку «Zou Bisou Bisou» на вечеринке в честь 40-летия Дона Дрейпера. Для этой музыкальной выходки Джени Брайант нашла винтажное черное шифоновое платье-мини с отделкой стразами вокруг горловины. Рукава оригинального наряда из плиссированного шелкового муслина были изорваны в клочья, поэтому Брайант переделала их в рукава-колокол, которые эффектно струятся и развеваются при каждом движении героини.

Джоан Холлоуэй – главная женщина в компании консервативных деловых мужчин, и именно поэтому ее стиль сочетает power dressing с неприкрытой сексуальностью. Именно на нее ориентируются остальные девушки офиса и охотно прислушиваются к ее острым на язык советам, один из которых звучит как: «Иди домой, возьми бумажный пакет и прорежь в нем дырки для глаз. Надень себе на голову, разденься и посмотри на себя в зеркало. Оцени свои сильные и слабые стороны – и будь честной с самой собой». Джоан действительно знает все свои стороны, и умело при помощи одежды скрывает недостатки и подчеркивает достоинства. Ее гардероб основывается на ярких облегающих однотонных платьях и блузах с юбками, с вкраплениями массивных украшений. Главный офисный аксессуар героини, позолоченную ручку на цепочке, Джени Брайант приобрела на винтажном рынке и очень гордится этой покупкой, так как ручка символизирует деловой характер персонажа. По признанию художницы по костюмам, ее самый любимый наряд Джоан – фиолетовый ансамбль из шестого сезона: «Джоан делает карьерный рывок, и у нее появляются деньги, чтобы обновить свой гардероб. Мы с Кристиной Хендрикс всегда шутили, что Джоан покупает вещи на два размера меньше, чтобы подчеркнуть свою фигуру „песочные часы“, хотя этот силуэт более типичен для поздних 1950-х, чем для 1960-х. Но здесь комбинация жилетки и юбки, которая была очень популярна в 1960-е. С одной стороны, взятый из мужского гардероба жилет придает большей силы образу, с другой стороны, рюши на блузе попрежнему говорят о невероятной женственности героини».

Самый захватывающий стилистический путь в «Безумцах» проходит героиня по имени Пегги Олсон. Если в начале сериала ее стиль довольно непривлекателен и строится на простоте и удобстве, то по мере продвижения по карьерной лестнице она медленно, но верно совершенствует свой гардероб. Во многом благодаря советам и подсказкам Джоан Холлоуэй, Пегги постепенно осознает важность внешнего вида и начинает развивать свой модный вкус. Таким образом, гардероб Олсон совершает эволюцию от мешковатых невзрачных костюмов, навеянных католической школой, до игривых платьев-трапеций с геометричным принтом. Изменения в гардеробе наглядно демонстрируют ее профессиональный рост. Пройдя непростой путь от секретарши до копирайтера, Пегги становится важной фигурой в рекламной индустрии, а вместе с этим ее одежда выглядит все более дорогой и элегантной. Несмотря на все изменения в судьбе героини, Джени Брайант хотела, чтобы в ее гардеробе всегда так или иначе присутствовал клетчатый рисунок, как символ сложного характера. В последних сезонах наряды Пегги стали более разнообразными, а к клетке также добавились динамичные полосы и яркие акценты в виде цветных колготок.

Как признается Джени Брайант: «Никто из нас и подумать не мог, что шоу станет активно влиять на моду и на то, как мужчины хотят выглядеть. Для меня это стало огромным комплиментом, так как мы, женщины, меняем свои гардеробы постоянно. А вот чтобы что-то подвигло мужчин пересмотреть свой гардероб – это, конечно, уникальный случай». Сериал действительно существенно повлиял на мужские тренды «нулевых». После расслабленной повседневной моды 90-х у мужчин появился интерес к более строгой, минималистичной одежде.

«Я думаю, что люди действительно любят мужскую моду 60-х годов из-за ее минимализма, – говорит художница, – Это чистый стиль, с узкими лацканами и узкими галстуками. И я также считаю, что шоу вышло во времена, когда мужская одежда была непривлекательной, что-то вроде пережитка 90-х. Поэтому мне кажется, шоу стало для многих настоящим визуальным наслаждением, притом, как для женщин, так и для мужчин. Молодые парни хотели выглядеть как Дон Дрейпер. Да все хотели выглядеть как Дон Дрейпер, неправда ли?»

Согласно данным Forbes, с 1998 по 2014 годы продажи мужских костюмов в США удвоились, и не последнюю роль в этом сыграли именно «Безумцы». После выхода первого сезона, мужчины внезапно вспомнили о приталенных костюмах, узких галстуках и нагрудных платках. В 2009 году бренд Brooks Brothers совместно с Джени Брайант выпустил ограниченную коллекцию костюмов «Mad Men Edition», в продажу поступило всего 250 экземпляров по цене 998 долларов за костюм.

Не остался в стороне и масс-маркет. В 2011 году марка Banana Republic так же совместно с Джени Брайант выпустила коллекцию «Mad Men», включающую в себя серые и синие костюмы и приталенные офисные платья. Перед запуском коллекции креативный директор Banana Republic, Саймон Книн, провел много времени в обсуждении деталей с Джени Брайант, подробно анализируя ткани, крой и детали. В 2014 году художница по костюмам запустила собственную линию базовых и ажурных колготок Janie Bryant Leg Couture.

Многие дизайнеры и модные дома не копировали стиль сериала напрямую, но активно им вдохновлялись. Так свои коллекции с налетом 60-х выпустили Michael Kors (осень – зима–2008) и Prada (осень – зима–2010). В 2010 году некоторые костюмы героев сериала были выставлены на аукционе eBay в рамках благотворительной акции по борьбе с раком легких – количество сцен в сериале с курящими персонажами крайне велико. После окончания «Безумцев» в 2015 году состоялся еще один аукцион, где было продано около 1400 предметов одежды и аксессуаров из сериала, начиная с 50 долларов за мелкие предметы и от 150 долларов за костюмы героев. В 2010 году Джени Брайант выпустила книгу «Fashion File» («Модное дело»), в которой подробно рассказала о работе над проектом, раскрыла некоторые секреты создания костюмов и дала советы, как на практике повторить полюбившиеся образы. В том же 2010 году компания Mattel, специализирующаяся на выпуске Барби, создала коллекцию кукол с внешностью Дона и Бетти Дрейпер, что лишний раз подчеркнуло значимость сериала в современной поп-кульуре.

Мода на оверсайз перекинулась с конца 70-х на начало 80-х и стала буквально трендом, определяющим целое десятилетие. Касалось это не только женских гардеробов. В мужской моде также главенствовали широкие рубашки и объемные пиджаки. Самым ярким примером подобной мужской моды является гардероб главного героя в картине «Американский жиголо» (1980).

Как гласит легенда, изначально главную роль в фильме должен был сыграть Джон Траволта, невероятно популярный после выхода «Лихорадки субботним вечером». Но актер в последний момент отказался, хотя фильм уже запустили в производство, а гардероб главного героя и вовсе был полностью отшит. При этом все костюмы, начиная с нижнего белья и заканчивая пиджаками и галстуками, Траволта заказал у своего любимого частного портного. Костюмы эти в итоге достались по наследству новому исполнителю главной роли, Ричарду Гиру.

А портного звали Джорджио Армани.

В самой известной сцене фильма Ричард Гир в течение трех минут одевается, пританцовывая перед зеркалом. Этот эпизод повторяет подобный с Джоном Траволтой в «Лихорадке субботним вечером», с той лишь разницей, что в «Жиголо» зритель имеет возможность подробно рассмотреть весь гардероб героя и несколько раз крупно увидеть бирки на одежде с надписью Armani. Лучшей рекламы для мужского бренда просто невозможно придумать. В итоге «Американский жиголо» стал первой работой Джорджио Армани в кино, но далеко не последней. Очень быстро итальянский дизайнер понял, что большой экран, с одной стороны, дает ему творческую свободу, а с другой – обеспечивает хорошую рекламу его бренду. С тех пор он сотрудничал с различными художниками по костюмам более чем в 30 фильмах и помог разработать гардеробы героев для таких картин, как «Неприкасаемые», «Казино „Рояль“», «Тринадцать друзей Оушена», «Бесславные ублюдки» и «Волк с Уолл-стрит».

В 1982 году вышел фильм, благодаря которому жакеты с широкими плечами только упрочили свою позицию. «Бегущему по лезвию» Ридли Скотта было суждено не только задать новые стандарты для научно-фантастических фильмов и сформировать жанр киберпанк, но и серьезно повлиять на все виды искусства, от кинематографа до моды.

Дизайнер костюмов Майкл Каплан получил работу в картине практически случайно. Как вспоминает Ридли Скотт, он попросил главу Гильдии художников по костюмам прислать к нему кого-нибудь «молодого и свежего, без избитых идей о научной фантастике». На тот момент Каплан стажировался в качестве иллюстратора и ассистента в бренде Calvin Klein и не планировал серьезно связывать свою жизнь с кино (это уже потом на его счету появятся «Бойцовский клуб», «Армагеддон», «Мистер и миссис Смит», «Комната страха», «Перл-Харбор», «Бурлеск», «Я – легенда», «Звездный путь» и «Звездные войны»).

В итоге на собеседовании с Ридли Скоттом Каплан был единственным из кандидатов без киноопыта, но зато с незашоренным мышлением и свежими идеями. Именно отсутствие шаблонного представления о футуризме в кино подтолкнуло его к мысли, что не нужно придумывать замысловатые костюмы, а стоит просто обратиться к прошлому. «Причина, по которой я получил работу в „Бегущем по лезвию“, заключается в том, что они встречались со многими людьми, и все они видели что-то футуристическое в картине, а я был единственным, кто прочитал оригинал сценария и понял, что главный герой похож на старого Сэма Спейда, частного детектива из произведений Дэшила Хэммета, писателя в жанре нуар». Как признавался позже Ридли Скотт, весь фокус состоял в том, чтобы не перемудрить с костюмами, ведь будущее должно выглядеть максимально реалистично: «В той моде, которую мы создавали, была комбинация футуристичности и ретро». Таким образом, Каплан стал первым художником по костюмам, кто облачил людей будущего в костюмы прошлого.

При работе над образом героя Харрисона Форда, Рика Декарда, у Майкла Каплана были две отправные точки. Первая – картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (1942). Эту знаменитую работу американского художника-реалиста показал Каплану сам Ридли Скотт, добавив, что в ней точно передано все настроение, а также цветовая гамма фильма. Вторая отправная точка – детектив Сэм Спейд, роль которого исполнил в картине «Мальтийский сокол» (1941) Хамфри Богарт. Как вспоминал Каплан: «Харрисона Форда утвердили на роль в последний момент, а мы уже сделали наброски костюмов для его персонажа. В фильме он должен был носить футуристический плащ и необычный костюм. На одной из иллюстраций на герое была фетровая шляпа в стиле Хамфри Богарта. „Я только что закончил сниматься в одном фильме, – заявил Форд, – он еще не вышел, но мне там всю дорогу приходилось носить шляпу. Я больше не хочу носить шляпу“. Харрисон имел полное право взглянуть на наши наброски и сказать да или нет, поэтому от шляпы в итоге отказались». Речь, разумеется, шла о фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега».

В итоге Каплан одел детектива в длинное коричневое пальто на манер бежевых тренчей из нуарных детективов (подробнее в главе о 40-х).

Образ репликанта Рейчел в исполнении Шон Янг был практически полностью списан с главных голливудских див 1940-х.

Притом разные элементы образа отсылают к разным актрисам.

Например, прическа victory rolls – это оммаж Джоан Кроуфорд в картине «Милдред Пирс», а томный взгляд, алые губы и сигарета во рту – прямой намек на Лорен Бэколл в «Глубоком сне» и Барбару Стэнвик в «Двойной страховке». Гардероб Рейчел, состоящий из широкоплечих пиджаков и узких юбок, Майкл Каплан и вовсе позаимствовал у своего любимого дизайнера и по совместительству самого значимого художника по костюмам Золотой эры Голливуда, Адриана (глава о 20-х). «У Адриана была своя особенная техника, – рассказывает Каплан, – он брал мех, выворачивал его наизнанку и потом по кусочкам сшивал, таким образом создавая уникальные меховые изделия. Именно по этой технике я и сделал меховое пальто для Рейчел».

В этой же технике выполнен ее широкоплечий пиджак, где серые и бежевые полоски винтажной шерстяной ткани с металлическими вкраплениями сшиты то лицевой, то изнаночной стороной. К этой полной стилизации под 1940-е Ридли Скотту захотелось добавить какой-то элемент футуризма, и тогда Майкл Каплан придумал показать в любовной сцене между Рейчел и Декардом на ноге девушки узкую шелковую ленту, исполняющую исключительно декоративную функцию.

Далеко не во всех образах Каплан основывался на 1940-х, стиле нуар и эскизах Адриана. Например, костюмы «оппозиционных», бунтующих репликантов создавались из так называемых футуристичных тканей – нейлона, лака, латекса, кожи, а силуэты и общий стиль отсылали к реальным тенденциям 1980-х. Так, репликант Прис в исполнении Дэрил Ханны выглядит как типичная представительница начала 80-х – примерно так же тогда одевалась певица Дебби Харри, которая, к слову, пробовалась на эту роль. Шуба из искусственного меха с анималистичным принтом, капроновое платье мини, черные чулки, кожаный чокер и обесцвеченные волосы – так выглядела в фильме Дэрил Ханна, на сцене – Дебби Харри, а в жизни – все модные жительницы Нью-Йорка. «Все, кто проходил пробы в то время, должны были сами создать своего собственного героя, – вспоминает Дэрил Ханна, – нам приходилось самим накладывать макияж и надевать на себя какую-то одежду. Однажды я нашла блондинистый парик в мусорной корзине, он мне понравился, и с этого парика я начала выстраивать образ своей героини. Я вспомнила фильм „Носферату“ Вернера Херцога и как были накрашены глаза у Клауса Кински, это стало для меня вдохновением. Я взяла черные тени и накрасила свои глаза так же, надела парик, туфли на платформе и порванные колготки». Ридли Скотту так понравился придуманный Ханной образ, что он не только незамедлительно утвердил ее на роль, но и сохранил созданный ею облик практически без изменений. Майкл Каплан лишь привнес несколько дополнений – сшил анималистичную шубу из полосок ткани и уговорил Ридли Скотта, чтобы Ханна сама красила глаза распылителем с черной краской.

Голландского актера Рутгера Хауэра на роль репликанта Роя Батти режиссер утвердил практически без проб. После просмотра картины «Оранжевый солдат», где Хауэр играет солдата периода Второй мировой войны, Ридли Скотт был уверен, что мужественный Хауэр – именно то, что ему нужно. Каково же было его удивление, когда на первой встрече Рутгер появился в нейлоновом пиджаке и цветных очках. «Он был громадным, на нем был нейлоновый пиджак с длинной молнией, свитер Kenzo с яркой лисой и зеленые очки, как у Элтона Джона. И я сказал: „Это что, мой крутой парень?!“» Тем не менее Скотт рассмотрел в экстравагантном голландце будущего репликанта, а Майкл Каплан уловил тонкий вкус Хауэра и открытость к экспериментам. Таким образом благодаря союзу художника и актера родился культовый образ Роя Батти с обесцвеченными волосами. Впоследствии он значительно повлияет как на солистов групп Prodigy и Scooter, так и на будущую рейв-культуру. «Мы дурачились немного, пробовали разные стили, какой-то сканк-панк. Мне нарисовали множество татуировок, они были словно карта на моем теле, но в итоге в картине их видно лишь в одной сцене, вот в чем ирония», – вспоминает Хауэр.

Перед Майклом Капланом стояла непростая задача: соединить прошлое (1940-е) и настоящее (1980-е) и получить тем самым одежду будущего (2019 год), которая выглядела бы естественно, но вместе с тем необычно. «Мы сделали сотни и сотни костюмов для массовки, – рассказывает Каплан, – Ридли хотел, чтобы азиаты были необычного оттенка, и мы красили их лица в бледно-зеленый. Я с командой ходил на разные рынки и просто скупал всякие странные вещи. Например, мы набрали перуанских корзинок, перевернули их, покрыли тканью и получили головные уборы. Кроме того, Скотт настаивал на том, чтобы ручки зонтов были светодиодными, ведь люди будущего почти все время проводят в темноте под дождем».

Несмотря на то что в момент выхода картина была холодно встречена как критиками, так и зрителями, для творцов и художников по всему миру она мгновенно превратилась в культовую. А Ридли Скотт стал первым режиссером, который скрестил фильм нуар с научной фантастикой, зародив тем самым визуальные основы киберпанка – темное, грязное, неприглядное будущее, где всегда идет дождь.

Конечно, такой уникальный стилистический сплав не мог оставить равнодушными представителей модной индустрии.

Вивьен Вествуд стала первым дизайнером, кто назвал картину своим источником вдохновения, – именно «Бегущему» была посвящена ее коллекция 1983 года, Punkature. В последующие годы влияние фильма на модную индустрию только росло. В 1998 году Александр Маккуин, на тот момент креативный директор Givenchy, посвятил свою коллекцию репликанту Рейчел, взяв за основу V-образные силуэты и знаковую укладку. В том же году фотограф Стивен Майзел снял для обложки Vogue Italy итальянскую модель Евгению Сильву в образе репликанта. Позднее, в 2011 году, Майзел снова обратился к образу Рейчел; на этот раз для рекламной кампании Balenciaga, где роль репликанта исполнила Жизель Бюндхен. В 2016 году все той же Рейчел посвятил свою коллекцию Гарет Пью, а в 2017-м при работе над коллекцией для Bottega Veneta ею вдохновился Томас Майер. «Рейчел безупречна во всех отношениях – маникюр, одежда, манеры», – говорил дизайнер.

В свою очередь, другая девушка-репликант – Прис – послужила вдохновением для Жан-Поля Готье и его кутюрной коллекции 2009 года. В 2017 году оммаж блондинке-репликанту также появился в коллекциях Энтони Ваккарелло для Saint Laurent и Лоренцо Серафини для Philosophy.

Дизайнер Раф Симонс пошел еще дальше и посвятил свою весенне-летнюю коллекцию 2018 года всем героям картины, даже второстепенным. Модный показ прошел в закрытом ньюйоркском супермаркете, который благодаря тусклому свету, разлитой по полу воде, запаху сырости и рыбы напоминал атмосферу «Бегущего». «„Бегущий по лезвию“ является для меня постоянным источником вдохновения, визуально, повествовательно, эмоционально, – признавался затем в интервью Раф Симонс. – Для меня это идеальная картина, и по прошествии многих лет я всегда нахожу в ней то, что хочется пересмотреть, изучить». Например, в этот раз дизайнер «позаимствовал» у фильма зонты со светодиодными ручками и вручил их моделям.

Не только «Бегущий по лезвию» оглядывался на эпоху нуара. То же самое сделал в 1985 году режиссер картины «9 недель» Эдриан Лайн. Правда, нуар здесь присутствовал скорее в форме, чем в содержании. Мужчина в удлиненном двубортном пальто, женщина-вамп с белыми волосами и густо подведенными глазами, свет сквозь жалюзи, проливной дождь – все эти неизменные атрибуты нуара поданы в картине в неожиданном эротическом ключе.

Несмотря на то что фильм вышел почти 40 лет назад, стиль персонажей не выглядит скучно и архаично. Напротив, гардеробы обоих героев на данный момент актуальны как никогда, при этом четко отражают все те же оверсайз-тенденции 80-х.

Микки Рурк в дорогих костюмах а-ля Armani, Ким Бейсингер в объемных свитерах и мешковатых тренчах по-прежнему смотрятся свежо и интересно. А благодаря художнице по костюмам Бобби Рид женские комбинации перестали быть нижним бельем и превратились в повседневную одежду.

Еще одной картиной, наиболее ярко представляющей моду этого периода, является фильм «За бортом» (1987). Яркие и анималистичные купальники с высокой линией бедер, выполняющие функцию домашней одежды; шелковые халаты в камнях и пайетках, украшенные массивными брошами и золотыми эполетами; огромные клипсы, браслеты и кольца, сплошь покрытые позолотой и камнями; объемные кружевные шляпы и всевозможные капроновые розы на руках и ногах, в волосах и за ухом, асимметричные кричащие очки.

«За бортом» буквально впитал в себя все самые яркие тренды 80-х: здесь даже по актерам массовых сцен можно проследить, что было в моде в тот момент, – шелковые пижамные рубахи, крупный горох, пальто-оверсайз и, конечно же, легинсы. Этот новый для того времени предмет гардероба был создан еще в 1970-х будущим звездным стилистом Патрицией Филд (именно она затем оденет героинь «Секса в большом городе» и «Дьявол носит Prada»). Но популярность легинсов пришла только в 80-х вместе с аэробикой Джейн Фонды и ее ярким спортивным стилем.

Одержимость фитнесом сначала среди американского поколения беби-бумеров, а затем и в мировом масштабе превратила аэробику Фонды в самые популярные видеоуроки в мире, а ее тренировочную форму – в одну из главных визуальных примет 80-х. Яркие боди, укороченные топы, короткие шорты, цветные гетры, белые носки, повязки и напульсники – все это стало неотъемлемой частью моды того периода.

Упрочила популяризацию спортивного стиля еще одна лента 1987 года, «Грязные танцы». Практически сразу после выхода фильм стал мировым хитом и спровоцировал массовый интерес к латиноамериканским танцам. При этом изначально на картину никто не ставил, на ее создание был выделен крошечный бюджет в шесть миллионов долларов и представлен сжатый съемочный период в три месяца. После завершения съемок боссы Vestron Pictures настаивали, чтобы фильм не позорил студию и отправился прямиком в видеопрокат без показов на широких экранах. Фильм все же вышел в кинотеатрах ограниченным тиражом и в итоге стал настоящим сюрпризом, попав в число рекордсменов проката и заработав 214 миллионов долларов. А заглавная композиция в исполнении Билла Медли «(I've Had) The Time of My Life» получила «Грэмми», «Оскар» и «Золотой глобус». После просмотра картины девушки бежали в танцевальные студии и просили научить их танцевать «как Беби», парни, в свою очередь, учились делать знаменитую поддержку, как Патрик Суэйзи. Эта сцена с поддержкой стала визитной карточкой картины – по сей день ее цитируют танцоры и режиссеры (например, в комедиях «Эта дурацкая любовь» и «Сердцеед»).

Сюжет фильма в значительной степени основан на личной истории сценаристки Элинор Бергштайн, которая росла в семье еврейского врача из Нью-Йорка и любила проводить лето в пансионате местечка Катскилл.

Будучи подростком, Элинор сама принимала участие в соревнованиях по «Грязным танцам», и получила прозвище «Беби». Неудивительно, что при выборе актрисы на главную роль сценаристка ориентировалась на собственную внешность в юности. Прототипом Джонни, в свою очередь, стал Майкл Террас – учитель танцев из Катскилл, которого Бергштайн повстречала в пансионате. Впоследствии известный бродвейский танцор и хореограф в молодости подрабатывал на курортах учителем танцев и был в числе первых популяризаторов мамбо.

Режиссером картины выступил Эмиль Ардолино, специализирующийся до «Танцев» исключительно на телевизионных музыкальных постановках.

Так как фильм делался буквально на коленке с мизерным бюджетом, то и режиссера пригласили не именитого, но любящего и умеющего снимать танцы (в его арсенале, например, несколько телевизионных фильмов с Михаилом Барышниковым). Телевизионный и документальный опыт сыграл Ардолино на руку и принес ему навык работы с «живой» камерой. Так, например, сцены репетиций Джонни и Беби – это по факту репетиции самих актеров, Патрика Суэйзи и Дженнифер Грей, подснятые Ардолино. В финальный монтаж картины также попал эпизод, где главные герои ползут друг к другу через балетный класс – разогреваясь перед съемкой, актеры начали дурачиться, а Ардолино это заснял и создал тем самым одну из самых известных сцен в истории кино. В автобиографии «Время моей жизни» Патрик Суэйзи писал о Дженнифер Грей, что она много хихикала на съемочной площадке и иногда впадала в дурашливое настроение.

Одно из таких хихиканий превратилось в очередную каноническую сцену фильма – режиссер решил включить в монтаж неудавшиеся дубли, где Дженнифер не может удержаться от смеха, когда Патрик проводит рукой по ее подмышке.

Что касается костюмов, то они, по сути, тоже были «живые и документальные». Бюджет фильма был настолько мал, что денег на костюмы просто не хватило, поэтому летние гардеробы 1963 года (когда разворачивается действие фильма) художница по костюмам Хилари Розенфельд создала из актуальных вещей 1980-х. Многие актеры массовых сцен снимались в личной одежде и работали просто за еду, а иногда не было и последнего.

«У нас не было денег на обеды для массовки, поэтому я подкармливала актеров печеньем с арахисовым маслом, – вспоминает сценаристка Элинор Бергштайн. – А между дублями мне приходилось запирать двери, чтобы они не разбегались».

Красные и черные боди, золотые и леопардовые ремни, колготки в сетку и химическая завивка с головой выдают временной период, когда снималась картина. Но по итогу такое интересное решение, при котором одежду из 80-х стилизуют под моду 60-х, сыграло фильму лишь на руку, создав модный синтез двух эпох. На стыке получилась квинтэссенция летнего американского стиля: хлопковые боди, майки и кроп-топы, шорты с завышенной талией, белые рубашки и легкие кеды – сейчас это классический летний гардероб, уже несколько десятилетий не выходящий из моды.

В 1988 году вышел фильм, кардинально отличающийся от остальных картин, когда-либо созданных в истории кино.

В ленте «Кто подставил кролика Роджера» впервые была талантливо совмещена игра живых актеров и рисованная мультипликация, что не только открыло новую эру в американской анимации, но и вывело кинематограф на новый уровень. Главной звездой картины стала во всех смыслах блестящая героиня – нарисованная Джессика Рэббит. Рыжеволосая певица не только была первой нарисованной актрисой, но и первым сексуально привлекательным анимированным персонажем.

Ее прототипом изначально была смесь из повзрослевших сказочных героинь – Красной Шапочки, Алисы и феи Динь-Динь.

Но в итоге режиссер картины Роберт Земекис решил взять за основу реальных голливудских актрис Золотой эры Голливуда. Именно так художнице по костюмам Джоанне Джонстон пришла идея создать для Джессики одежду и прическу, опираясь на звезд 40-х.

Прототипом атласного платья Джессики стало похожее черное платье-бюстье Риты Хейворт из картины «Гильда». Героиня Хейворт, роскошная женщина-вамп, легко играющая мужскими сердцами, – прямой прообраз Джессики, поэтому и платье подошло идеально. Правда, Джоанна Джонстон решила изменить одну существенную деталь – цвет наряда. Из черного он превратился в shocking pink – насыщенный розовый цвет, изобретенный в 1936 году дизайнером-авангардистом Эльзой Скиапарелли. А перчатки из черных, в свою очередь, стали фиолетовыми. Кроме того, по задумке художницы по костюмам платье должно было переливаться и сверкать. Добиться такого эффекта на мультипликационном персонаже было крайне сложно. Аниматоры бились над задачей почти год, перепробовав сотни идей и способов, и в итоге достигли нужного эффекта, пропустив свет через пластиковый пакет, поцарапанный стальной ватой. Техника оказалась настолько кропотливой, что было решено оставить сверкающее платье только для самого первого появления Джессики в клубе «Чернила и краски», а для дальнейших сцен от блесток отказаться. Все старания были не напрасны, это ярко-розовое платье навсегда вошло в историю кинематографа и заняло в 2007 году третье место в опросе британского сайта Missbutterfly.co.uk «Самые красивые платья в кино».

Как и задумывал Земекис, мультяшная Рэббит получилась собирательным образом, отсылающим к различным кинодивам Золотой эры Голливуда. Британский режиссер анимации Ричард Уильямс, плотно работающий с Земекисом над проектом, буквально собрал Джессику из выдающихся частей тела классических актрис. Так, фигура Джессики была позаимствована у Риты Хейворт, взгляд – у Лорен Бэколл, прическа – у Вероники Лэйк. А платье с открытой спиной, сексуальная походка и кошачья грация и вовсе отсылают к знаменитой модели Playboy из 50-х Викки Дуган по прозвищу Спинка (The Back). Спинка получила свое прозвище за любовь появляться на публике исключительно в нарядах с глубоким вырезом на спине.

Идея таких обнаженных платьев принадлежала бойфренду Дуган, голливудскому публицисту Милтону Вайссу, который предложил Викки компенсировать отсутствие пышной груди глубоким вырезом на спине.

Практически сразу после выхода «Кто подставил кролика Роджера» образ яркой и сексуальной Джессики Рэббит начали тиражировать во всех возможных индустриях – от моды и музыки до комиксов и порно. Спустя всего четыре месяца после выхода фильма Рэббит появилась на обложке ноябрьского номера Playboy. Согласно опросу британского издания The Daily Mail, Джессике принадлежит звание самой сексуальной вымышленной героини. В рейтинге журнала Empire «Лучшие персонажи всех времен» она занимает 88-е место. Ей посвящены многочисленные комиксы, видеоигры, рекламные ролики и даже литературные романы («Кто за-за-за-запер кролика Роджера?», «Кто свел с ума кролика Роджера?»).

В 2007 году сентябрьский номер Numero Magazine вышел с русской моделью Сашей Пивоваровой на обложке в образе Джессики. А в 2011 году певица Рианна снялась в образе Джессики также для обложки апрельского номера Vogue Shape Issue. В 2013 году модный журнал Galore использовал Джессику в качестве модели для нижнего белья: нарисованная красотка примерила на себя нарисованные изделия реальных брендов, таких как Atelier Versace, Agent Provocateur, La Perla, Christian Louboutin, Azzedine Alaia и Dolce & Gabbana. В образе Джессики не раз появлялись на публике знаменитые поп-дивы, например, Кэти Перри, Майли Сайрус, Мэрайя Кэри и Лили Аллен. В 2015 году немецкая супермодель Хайди Клум появилась на вечеринке в честь Хеллоуина в образе красноволосой Рэббит. А канадская модель Мелисса Форд пошла еще дальше: взяла себе псевдоним и поменяла паспорт на Джессику Рэббит.

В 1983 году в небольшом вымышленном городке Хоукинс, штат Индиана, при загадочных обстоятельствах пропадает маленький мальчик. Его семья и друзья отправляются на поиски.

За следующие четыре сезона ((пятый ждем к концу 2025 года) будет обнаружена странная девочка со сверхспособностями, раскрыта темная правительственная тайна, на город нападут страшные мистические существа из другого мира, а злобные русские попытаются сделать из них сверхоружие.

Ожидаемо с таким набором событий «Очень странные дела» стали одним из самых успешных проектов Netflix'а за последние десять лет. Например, когда летом 2019 года вышел третий сезон сериала, то тут же установил рекорд по просмотрам. За первые четыре дня его посмотрели 40,7 миллиона подписчиков, что больше, чем у любого другого шоу на платформе. Зрительский интерес к сериалу по-прежнему не падает, а даже наоборот. Финальная серия четвертого сезона имеет на сайте IMDb рейтинг 9.1, что очень неплохо для шоу, которое идет уже семь лет. Более того, на четвертый сезон Netflix выделил создателям сериала братьям Даффер колоссальный бюджет – 30 миллионов долларов на каждую серию, то есть 270 миллионов на весь сезон, что соизмеримо с расходами на супергеройский блокбастер. Пятый финальный сезон планирует быть еще дороже и масштабнее.

Один из секретов такого успеха «Очень странных дел» в его уникальной атмосфере, умело передающей дух 80-х. В целом, «Очень странные дела» – это сверхточный и по-своему сентиментальный оммаж поп-культуре 80-х, некий коктейль из произведений Стивена Спилберга, Джона Карпентера, Дэвида Линча, Стивена Кинга и Говарда Филлипса Лавкрафта. После выхода первого сезона режиссер Гильермо Дель Торо, чьи работы также вдохновили создателей проекта, заявил: «Хотелось бы выразить публичную благодарность братьям Даффер. Спасибо, что в «Очень странных делах» есть отсылки к вашему покорному слуге. Очень мило!». Стивен Кинг, в свою очередь, признался, что является поклонником сериала, так как он похож на все его книги сразу.

Свою неотъемлемую роль в такой популярности проекта сыграла также умелая стилизация, которая совпала с возвращением в моду 80-х. Хотя отчасти сам сериал и спровоцировал такую ностальгическую любовь к этому периоду.

Оммажи через костюмы

Часто костюмы в «Очень странных делах» являются не просто одеждой, а служат отсылкой к тому или иному образу из фильмов 80-х. Так, в первых сезонах форма шерифа Хоппера является полной копией формы шерифа Броуди из «Челюстей» Стивена Спилберга, а шляпа отсылает к Индиане Джонсу. А в третьем сезоне Хоппер косплеит уже детектива Магнума из сериала «Частный детектив Магнум», и на манер детектива носит цветастую гавайскую рубашку. На Хэллоуин-вечеринке первого сезона герои Стив и Нэнси копируют Тома Круза и Ребекку Де Морнэй из «Рискованного бизнеса». События второго сезона разворачиваются в 1984 году, когда вышли «Охотники за привидениями», поэтому неудивительно, что на Хэллоуин герои сериала уже щеголяют в знаменитой униформе. Также на хэллоуинской вечеринке появляется костюм из фильма «Каратэ-пацан», а затем перекочевывает в третий сезон, где его гордо носит уже Лукас. Белый вафельный лонгслив, в котором на протяжении всех сезонов появляются разные герои по очереди, является оммажем к идентичному лонгсливу главного героя фильма «Инопланетянин» Стивена Спилберга. К Спилбергу же отсылает и розовое платье Элевен из первого сезона. Вместе с париком это практически прямая цитата из «Инопланетянина», где пришелец «маскируется» в подобный наряд. Как объясняет художник по костюмам проекта Кимберли Адамс, в 80-е подобные платья детского бренда Polly Flinders были в гардеробе практически каждой маленькой девочки. После выхода первого сезона сериала это розовое платье и весь образ Элевен в целом стали настолько популярны, что теперь героиню часто косплеят на тематических вечеринках.

Отсылки к кинематографу

Помимо «говорящих» костюмов еще одной важной особенностью «Очень странных дел» является вплетение в канву повествования фильмов, которые выходили в период действия сериала (обычно один сезон соответствует одному году). Например, третий сезон (1985 год) эксплуатирует тему «красной угрозы» и соответствующих картин.

В начале 1985 года была провозглашена доктрина Рейгана, в соответствии с которой администрация США переходила к открытой антипропаганде, что запустило целую волну фильмов на тему «красной угрозы». Поэтому в третьем сезоне такое большое количество киноотсылок к так назваемым картинам «клюквам» с сюжетами про русских и красную армию. Так, например, финальный диалог между Хоппером и Джойс, которые переодеты в советскую военную форму, – это оммаж картине «Добровольцы поневоле». А самым главным кино-источником выступила картина «Красная заря», где по сюжету Советский союз вторгается в США, и лишь доблестные дети способны спасти страну. В свое время «Красная заря» тотально провалилась в прокате, но наравне с «Красной жарой», Шварценеггером в советской форме и фразой «Какие ваши доказательства» стала классикой треш-культуры периода Холодной войны и апогеем всевозможных клише на тему «красной угрозы».

Кстати, отсылок к Шварценеггеру в третьем сезоне также немало, помимо Ивана Данко из «Красной жары» здесь присутствует очевидный оммаж Терминатору.

Четвертый сезон частично продолжает идти по русскому красному следу, но главным ориентиром становится все же культовый фильм ужасов «Кошмар на улице Вязов» Уэса Крэйвена. Отсылки к этой картине на протяжении всего сезона настолько прямые, что в какой-то момент в сериале появляется даже сам актер Роберт Инглунд, исполнитель роли Фредди Крюгера. А главный могущественный злодей проекта по имени Векна своими длинными когтями и проникновенным голосом интерпретирует Крюгера на новый лад. В новых сериях встречаются отсылки и к другим знаковым слэшерам того периода – герои вспоминают Джейсона Вурхиза из «Пятницы 13-е», а в одной сцене можно заметить надгробие с фамилией Майерс, которую носил главный герой франшизы «Хэллоуин». Также тут есть прямая отсылка к картине «Кэрри» по Стивену Кингу – на Элевен выливают шоколадный коктейль, как в фильме на героиню выливали ведро с кровью. Во время игры в «Подземелья и драконы» Дастин бросает кубики и говорит: «Никогда не говори мне о шансах!» на манер Хана Соло из пятого эпизода «Звездных войн».

Больше всего отсылок можно заметить на постерах в комнатах героев («Челюсти», «Зловещие мертвецы», «Последний дракон», «Конан-варвар», «Магазинчик ужасов») и на полках видеопроката, в котором работают Стив и Робин.

Интеграция брендов

В сериале также большое внимание уделяется различным брендам и их интеграциям в канву повествования. Например, сюжет третьего сезона неразрывно связан с шоппинг-моллом – своеобразным монстром, проглотившим маленькие магазинчики. Название молла «Starcourt» является отсылкой к разным культовым Star (Star Trek, Star Wars, Star Gates), а сам центр спроектирован так, чтобы в него было можно легко интегрировать любые оммажи, будь то сцена преследования из «Парка Юрского периода», передвижение по вентиляционным трубам а-ля «Крепкий Орешек» или аэробика на манер фильма «Идеально» с молодым Траволтой. Немаловажны и бренды, которыми наполнен молл. Например, место работы Робин и Стива, выдуманная фирма Scoops Ahoy – это очевидная отсылка к Baskin Robins. В качестве рекламы нового сезона Netflix даже переделал одну из стоек Baskin Robins в Калифорнии в стойку Scoops Ahoy. Также в торговом центре можно заметить вафли Eggo – уже настоящий символ сериала; не обошлось естественно и без Coca-Cola.

После выхода первого сезона крупнейшие мировые бренды стоят в очереди на сотрудничество с проектом, так как любые коллаборации с «Очень странными делами» мгновенно раскупаются фанатами сериала и приносят неплохую прибыль.

Так бренд Nikе в преддверии выхода третьего сезона выпустил три модели кроссовок в стиле 80-х, цветовая гамма которых соответствует оттенкам эмблемы средней школы Хокинга. Кроме того, в коллекцию вошли футболки и худи с надписью Hawkings.

Компания Levi's, чья история так же тесно связана с модой 80-х, создала лимитированную коллекцию по мотивам сериала. Дизайнерами бренда были воспроизведены аутентичные модели того времени, которые можно увидеть на Элевен и Дастине. Американский обувной бренд Converse разработал новую коллекцию кед совместно со звездой сериала Милли Бобби Браун – исполнительницей роли Элевен. Всего в новой коллекции Millie by You было представлено 10 вариантов расцветки обуви. Не остались в стороне и масс-маркет бренды, сначала о коллаборации со Stranger things объявили Topshop и Pull&Bear, а следом и H&M. В лимитированную коллекцию вошли принтованные футболки, спортивные майки, шорты, купальники и аксессуары в стиле 80-х.

К выходу третьего сезона приурочен также новый конструктор Lego, из 2287 деталей которого можно собрать дом семьи Байерс вместе с его «перевертышем». И наконец компания Polaroid выпустила тематический аналоговый фотоаппарат красно-синей расцветки OneStep с перевернутыми надписями и яркой вспышкой, «разработанной в сотрудничестве с Национальной лабораторией Хокинса». К фотоаппарату прилагается особая пленка с принтами по мотивам «Очень странных дел».

В этом сериале юмора гораздо больше, чем криминала (по сути мы наблюдаем комедийную драму), но все же вся канва повествования строится вокруг ожидания убийства, а наряды героинь служат некой маскировкой.

Первый сезон шоу рассказывает одновременно о трех женщинах из разных временных эпох: тихой и домашней Бет из 1960-х, яркой и напористой Симоне из 1980-х и хваткой и сильной Тейлор из конца 2010-х. Несмотря на разное время, все три героини проживают в одном и том же доме и переживают одно и то же событие: неверность своих мужей. Как признается художница по костюмам проекта Джени Брайант: «Было сложно творчески переключаться между тремя разными периодами. Это как создавать три шоу одновременно, но мне понравилось!»

Именно с Бэт и ее мужа начинается история дома, в котором затем будут проживать героини из других эпох. В 1963 году молодая пара заселяется в новые апартаменты, где на первый взгляд выглядит счастливой образцовой семьей, но со временем оказывается, что счастье это лишь показное.

Рыжеволосая Бет – эталонная жена и домохозяйка из 60-х. Она безупречна во всем, чего касается: ее дом сверкает чистотой, одежда мужа всегда отутюжена, а стол ломится от самых вкусных блюд. Безупречен и ее гардероб: скромные оливковые и горчичные платья (сама художница по костюмам с юмором называет их сельдерейными и грустно-серыми) в стиле new look, к которым подобрана шляпка, сумочка и туфли в цвет.

Образы дополняет двойная нитка жемчуга в стиле еще одной эталонной жены, Жаклин Кеннеди. Макияж, как и подобает порядочной домохозяйке, практически незаметен – аккуратные стрелки, розовая помада и легкие румяна.

Все меняется, когда Бет узнает об измене мужа. Цвет помады становится гораздо интенсивнее, вплоть до хищного кроваво-красного, на ногтях появляется алый лак, а на ногах алые лодочки. Гардероб также становится смелее, на смену скромности и добропорядочности приходит элегантность и игривость, цвет платьев становится интенсивнее – синий, голубой, изумрудный, розовый, оранжевый, лимонный.

«Ее цветовая палитра меняется в зависимости от того, что происходит в истории, и это просто потрясающе» – говорит Брайант. К платьям теперь прилагаются не только шляпка и перчатки, но и красивая укладка, крупные аксессуары и броши.

Жемчужная нитка заменяется на винтажный комплект украшений от Playclothes Vintage Fashions – двухцветное фиолетово-розовое ожерелье с белыми цветами и серьгами в тон.

В финальном эпизоде героиня одевается в ярко-алое платье, – в цвет, который она до этого избегала в своем гардеробе. Настоящее dress to kill.

История Бет заканчивается в 1980-е годы, когда она продает дом другой семейной паре. А именно Симоне Гроув и ее мужу.

С первых же серий проекта Симона Гроув в исполнении Люси Лью стала любимицей шоу. Ее яркий и эклектичный стиль прямиком из 80-х продлил и так бушующий тренд на этот временной период. Все, в чем появлялась Лью, становилось желанным и незамедлительно появлялось в глянцевых подборках «Как одеться в стиле Симоны Гроув».

Страстная, энергичная и свободолюбивая Симона выстраивает гардероб под стать себе: здесь есть все самые главные и самые яркие тренды 80-х – широкие плечи, рукава-фонарики, юбки-карандаши, боди, лосины, туфли лодочки, люрекс, пайетки, яркие тени и насыщенные помады, начесы и химические завивки. А также множество всевозможных аксессуаров: солнцезащитные очки, шейные платки, кружевные перчатки, массивные серьги, крупные браслеты, широкие ремни.

По словам художницы по костюмам Джени Брайант, ее главным вдохновением была Джоан Коллинз в сериале «Династия». Еще одним источником вдохновения стала Элизабет Тейлор – их с Симоной объединяет обширная коллекцией ювелирных изделий, в которую входят бриллианты, изумруды, сапфиры и рубины. «Все дело в деньгах. – объясняет Брайант, – Она женщина, которая всегда показывает миру, что все прекрасно, ее жизнь идеальна, ее жизнь блестит».

Будучи женщиной незаурядной и яркой, Симона любит привлекать к себе внимание в том числе и расцветкой одежды (здесь они очень похожи с Самантой из «Sex and the City») – яркие цвета, а также активные принты составляют большую часть ее гардероба.

Среди современных дизайнеров она предпочитает Christian Lacroix, Givenchy, Bill Blass, Geoffrey Beene и Yves Saint Laurent. «Один из моих самых любимых нарядов Симоны – костюм с баской и огромными рукавами-фонариками, который я разработала на основе винтажного шелка Yves Saint Laurent с цветочным принтом 1980-х годов» – признается Брайант.

В финальной серии Симона, как и Бет, надевает красное платье, о чем ее просит умирающий муж.

В 2010-х годах героиня продает дом следующей паре – успешной карьеристке Тейлор и начинающему сценаристу Илаю.

Тейлор Хардинг сильная женщина с характером, знает, чего хочет от жизни и карьеры, а также от своего тихого покладистого мужа. По сути хозяином в доме является именно она, что активно подчеркивается ее гардеробом. Брюки милитари, клетчатые мужские рубашки, футболки и майки в сочетании с кожаными косухами, джинсы в сочетании с жакетами – ее гардероб подчиняется уверенности и комфорту. Это касается и цветовой гаммы – черный, серый, песочный, зеленый, хаки.

«Мне очень нравится идея ее гардероба, который объединяет в себе мужское и женское», – говорит Брайант. Отсюда и такое множество маскулинных цветов и оттенков. И лишь в финале сериала на манер других героинь мы видим Тейлор в красно-кровавом цвете.

Во втором сезоне создатели проекта отказались от сложной временной петли и параллельных сюжетных линий и сосредоточились на Лос-Анджелесе 1949 года. В центре истории жена ветеринара Альма Филлкот – застенчивая домохозяйка, мечтающая попасть в закрытый элитный клуб садоводов. Чтобы сделать это, ей нужно получить одобрение у светской львицы, управляющей клубом, Риты Кастильо.

Рита – не только главная модная икона округа, но и украшение всего сериала. Именно за сменой ее гардероба интереснее всего наблюдать. Она само воплощение роскоши и послевоенного голливудского шика (не зря действие разворачивается в Лос-Анджелесе), и ее образы демонстрируют это во всей красе – кутюрные платья, драгоценности, шляпки, перчатки, идеальная укладка, черные стрелки и красная помада (как отмечается в одной из серий «ее оружие – помада и декольте»). Риту прекрасно характеризует тот факт, что, узнав об инфаркте мужа, она не отменяет вечеринку в своем саду, а торжественно появляется перед гостями в ярко-красном платье, расшитом цветами. Цветочный мотив во многих ее образах не случаен, будь то вышивка, принт или броши в виде бутонов, он отсылает к ее председательству в клубе садоводов. «Я всегда любила моду, – говорит Лана Паррия, исполнительница роли Риты Кастильо. – Мне нравится наряжаться. Это то, от чего я действительно получаю большое удовольствие. Для меня это настоящая форма самовыражения».

Наряжаться Лане приходилось не только в красивые платья, но и в тугие корсеты, без которых мода конца 1940-х просто невозможна. «Сложно было дышать, сидеть, ходить. Я уже молчу про игру в кадре», – говорит Паррия. Но в конечном итоге это способствовало вхождению в роль. Так как свое имя героиня получила от Риты Хейворт, то и копировать в походке и пластике актриса решила именно ее. «У меня была пара месяцев чтобы изучить, как она двигалась и сидела, что предпочитала есть и что носить. Мы хотели за счет костюмов и корсетов создать силуэт Риты Хейворт, и это сработало. Конечно, мне не всегда было удобно, но я никогда не чувствовала себя такой красивой».

Как и в первом сезоне, здесь есть героиня, которая переживает настоящую эволюцию стиля. Это Альма Филлкот, вокруг которой, по сути, и выстраивается главная сюжетная линия.

Как и Бет из первого сезона, поначалу мы видим героиню в нейтральных нарядах и с минимальным макияжем, но все меняется с развитием сюжета. В гардеробе появляются элегантные костюмы насыщенных оттенков, и конечно же красное платье – особая «фишка» всех финальных выходов главных героинь.

Один из самых дорогих проектов телеканала HBO создан на стыке научной фантастики и вестерна, что сделало его по-настоящему уникальным продуктом. Действие сериала разворачивается в вымышленном футуристическом парке развлечений «Мир Дикого Запада», населенном андроидами. За большие деньги парк обслуживает высокопоставленных и состоятельных гостей, которые могут заниматься на его территории безнаказанно чем угодно, не опасаясь возмездия со стороны роботов. «Здесь все костюмы сшиты на заказ и сидят точно по фигуре» – начинает экскурсию по «Миру Дикого Запада» в сериале девушка-андроид.

Костюмы первого сезона

За четыре сезона проект сменил четыре художника по костюмам. В каждый новый сезон новый художник привносил что-то свое, но стилистическую основу «Мира» заложила дизайнер Эн Крэбтри. Именно ей пришлось разработать концепцию гардеробов сразу двух веков – XIX и XXI.

В первую очередь Крэбтри разделила гардеробы на людские – соответствующие современному недалекому будущему (2052 год) и андроидические – соответствующие шаблонному представлению о костюмах Дикого Запада.

Так бихевиорист Бернард и глава сценарного отдела Ли Сайзмор носят пиджаки серых и синих оттенков, трикотажные джемперы, формальные рубашки и вязаные галстуки – по сути, это вечная классика, которая выглядит хорошо и современно, как в 1952 году, так и в 2052. Их начальник и демиург «Мира Дикого Запада», в исполнении Энтони Хопкинса выглядит также вне времени. Здесь еще больше классики, темные жилеты и брюки, а также двубортный черный смокинг с бабочкой – апофеоз элегантности даже в будущем. Черный цвет носит и самый загадочный герой сериала – Человек в черном, при этом его костюм находится на стыке костюмов человеческих и андроидовских, не зря он столько лет провел на территории парка.

Сами обитатели парка, андроиды, одеты в соответствии со стилистикой Дикого Запада, на мужчинах ковбойские костюмы, на женщинах длинные хлопковые платья. Художница по костюмам Эн Крэбтри говорит, что черпала вдохновение в реальных старых фотографиях Дикого Запада и держала в голове факт, что одежда в тот момент была простой, удобной и практичной. В соответствии с этой идеей одета в первом сезоне и главная героиня – Долорес Абернати. Она носит голубое плотное платье, широкий кожаный пояс и ковбойские сапоги. Весь ее образ отдаленно напоминает Алису в Стране чудес, и эта метафора не случайна. По мере развития сериала героиня Долорес будет все дальше проваливаться в условную «кроличью нору».

Притом ткань для старинных костюмов Эн Крэбтри с командой изготавливали более чем современным способом, а именно печатали на 3D-принтере. «Нам пришлось найти способы воссоздать ткань девятнадцатого века. Сегодня такими способами, как тогда, ткани уже не ткут, ну может быть за исключением пары мест в Италии и Англии. Все эти сложные, красивые, замысловатые ткани. Это очень грустно! Поэтому нам пришлось использовать 3D-принтер в Лос-Анджелесе, чтобы напечатать все наши винтажные ткани» – рассказывает Крэбтри.

Костюмы второго сезона

В новом сезоне на смену художнице Эн Крэбтри пришла Шэрон Дэвис и конечно же привнесла в костюмы свежее видение. По признанию Дэвис, самым главным было четкое разграничение посетителей парка и его обитателей. Посетители (заказчики) должны всегда выглядеть более опрятно, обитатели (андроиды) более аутентично. Дэвис знает, о чем говорит, ей уже приходилось работать с жанром вестерн на картине Квентина Тарантино «Джанго освобожденный». Но даже имея за плечами опыт крупномасштабных проектов, Дэвис была поражена размахом «Мира Дикого запада». «Когда я пришла работать на второй сезон, мне передали семь складов, битком набитых костюмами. Я даже не знаю, как выразить их количество числом», – смеется она. То есть ей нужно было переосмыслить старые костюмы и дать им новую интересную жизнь, при этом зритель не должен был заметить, что что-то сильно изменилось.

Начала Дэвис с наряда Долорес. Она разобрала на детали платье из первого сезона, оставив юбку и нижнюю рубашку, которая стала выполнять функцию блузки. «Ее новый образ лучше всего подходит для слова «деконструкция», – говорит Дэвис. Остался и широкий кожаный пояс, который теперь выглядел более воинственно. Плюс появился новый знаковый аксессуар – широкая лента с патронами, перекинутая через плечо. В начале второго эпизода второго сезона Дэвис создала для Долорес абсолютно новый образ – черное гладкое платье изысканного кроя. «Я называю такой крой неподвластным времени», – говорит Дэвис. «Для того, чтобы подобное платье, да и в принципе любой костюм, всегда выглядели современно, вы должны быть очень осторожны с молниями, пуговицами и воротниками. Они должны быть максимально нейтральными. Отсутствие определенного паттерна также обычно делает костюм вневременным».

Героиня по имени Мейв – управляющая публичном домом в первом сезоне с соответствующим гардеробом – во втором выходит из бизнеса и сосредотачивается на поиске своей дочери. В связи с чем Шэрон Дэвис отразила новоявленный материнский инстинкт и в костюмах. «Я хотела успокоить ее сексуальность хотя бы на сезон. Для меня было важно, чтобы все увидели, что сейчас она выполняет другую миссию».

Костюмы третьего сезона

Новая художница по костюмам, Шэй Канлифф, привнесла в проект футуризм нового уровня. «На собеседовании с шоураннером Джонатаном Ноланом мы обсуждали футуристическую одежду, и тогда он упомянул, как ему нравится идея, будто одежда будущего – это больше, чем просто одежда», – вспоминает Канлифф, – «Он рассказал, как сильно любит одежду, которая на самом деле может превратиться во что-то другое. Например, платья, которые трансформируются. И я ответила, что тоже очень люблю такое. Это вообще одна из моих любимых вещей в работе – прятать один костюм в другой. Это такая классическая театральная штука, платья для быстрой смены образа. Например, когда потрепанное платье Золушки вдруг превращается в платье принцессы».

Из этой беседы родился самый известный наряд не только третьего сезона, но и всего сериала – золотое платье-трансформер.

В одной из сцен Долорес идет сквозь толпу на элитной вечеринке в маленьком черном платье. Через несколько секунд, не сбавляя шага, героиня делает один быстрый рывок, и платье волшебным образом превращается в золотой наряд до пола.

«Недостаточно того, чтобы платье трансформировалось, оно должно было состоять из двух платьев, которые хорошо и правдоподобно смотрятся на ней сами по себе, и могли бы быть отдельными костюмами», – объясняет Канлифф. «Я также знала, что нужна ткань, которая будет вести себя именно так, как нам нужно. Чтобы эта ткань легко сворачивалась и не цепляла саму себя.

Мы поэкспериментировали с тем, как сложить нижнее платье в стиле оригами, прежде чем остановились на окончательном варианте. Оба платья не были сшиты вместе, а скреплены маленькими крошечными кнопками. Так что одно резкое движение расстегивало все эти кнопки».

Когда дело дошло до съемок, Канлифф была счастлива, что платье идеально сработало с самого первого дубля: «Это был такой потрясающий момент! Потому что все парни на съемочной площадке предполагали, что это будет в конечном итоге компьютерная графика. Специалисты по спецэффектам до последнего не понимали, что им ничего не нужно будет делать с этим платьем, ничего не нужно потом рисовать, мы сами уже все сделали! И когда трюк сработал с первого дубля, вся съемочная группа просто взорвалась аплодисментами! Это был великолепный момент. У меня никогда не было такого раньше!»

Что касается остальных вещей Долорес в третьем сезоне, то создать совершенно новый гардероб для героини, которая провела почти два сезона в одном и том же голубом платье, было непростой задачей. «Мы хотели показать футуризм, показать, что одежда теперь умная со скрытыми свойствами». В итоге Долорес носит винтажное бандажное платье Herve Leger, комбинезон Black Halo, а также маленькую кожаную стеганую куртку Blanc Noir, которая дает героине ощущение некой футуристической брони.

«У нас не было ни бюджета, ни времени, чтобы делать по-настоящему высокотехнологичную одежду, поэтому мы выбирали уже готовые вещи, которые выглядят нужным образом».

Шэй Канлифф также попыталась повлиять на обувь героини – большую часть второго сезона и частично в третьем Долорес бегает на шпильках, что очень не нравилось художнице по костюмам: «Мне не нравится, что в нашем сериальном будущем так много шпилек, но я надеюсь, что шпильки действительно уйдут в прошлое. Это самый ретроградный аспект женской одежды, и я разочарована тем, что женщины до сих пор их покупают». В итоге художница вместе с исполнительницей роли Долорес, Эван Рейчел Вуд, уговорили продюсеров хотя бы в некоторых сценах заменить каблуки ботинками: «Некоторые люди на съемках говорили: «Нет, нам больше нравится, как выглядели туфли на шпильках», но мы с Эван отвечали: «Давайте выбирать комфорт».

Костюмы четвертого сезона

В четвертом сезоне за костюмы взялась Дебра Биби и сделала еще больше акцента на футуристической одежде. В новом мире правит героиня по имени Шарлотта Хейл и ее гардероб (сильный и в предыдущих сезонах) максимально подчеркивает эту власть.

«Она правит балом и знает это», – говорит Биби, отмечая, что силуэты Хейл одновременно мощны и женственны. «Она все еще борется с другими существами, но для нее это своего рода игра, так как этот мир она создала сама, и получает от борьбы большое удовольствие», – объясняет Биби. В прошлых сезонах гардероб Хейл был более корпоративным, но в новом мире она богиня. «Это ее мир, все играют в ее игры, она все контролирует. Она может одеваться, как хочет, носить любой цвет, какой хочет, быть, кем хочет», – делится художница по костюмам. В итоге самыми знаковыми нарядами героини в последнем сезоне стали: красный комбинезон на одно плечо и бледно-серое платье от Armani, в котором героиня управляет людьми как марионетками на улицах Нью-Йорка. Фанатам же сериала больше всего пришелся по вкусу черный комбинезон с поясом от Alexander McQueen. «Черный комбинезон с полосками внутри – просто очень эффектный наряд», – говорит Биби. Я получила несколько сообщений от фанатов, которые спрашивали о нем и срочно хотели себе такой же».

Для Долорес Абернати художница по костюмам приготовила более сдержанные наряды, чем в предыдущих сезонах, а кроме того вернула в гардероб ее фирменный синий цвет.

«В “Мире Дикого Запада” мы видели в основном ее в оттенках синего, и я решила снова использовать его, но более темного глубокого благородного оттенка». Таким образом, гардероб Долорес как бы закольцевался.

В последнем сезоне героиня Мейв в буквальном смысле не сдается без боя, и это отражено в ее гардеробе. Подобно тому, как фирменным цветом Долорес является синий, Мейв продолжает носить бордовый, но самым знаковым ее образом становится черный наряд, состоящий из пальто, брюк и топа. По признанию художницы по костюмам этот костюм задумывался как «небольшая ода Матрице».

Флагманское шоу канала HBO по книгам Джорджа Р. Мартина «Песнь льда и пламени» за восемь сезонов завоевало сотни премий, побило множество рекордов и получило статус по-настоящему культового. Более того, до «Игры престолов» никто и подумать не мог, что сериал в жанре фэнтези может быть настолько интересен простому зрителю. Доспехи, маги, кровосмешения и невиданное для телевидения количество смертей казались поначалу не слишком привлекательными для публики. Но уже в середине первого сезона стало очевидно, что все прогнозы были ошибочными. «Игра престолов» стала главным телевизионным хитом 2011 года и за следующие восемь сезонов собрала все возможные престижные награды. В общей сложности сериал получил 1018 номинаций и 386 премий.

В 2015 году «Игра престолов» установила рекорд по получению наибольшего количества «Эмми» за один год: 12 побед из 24 номинаций. В 2016 году сериал стал самым награждаемым шоу в истории премии «Эмми» с 38 победами. В итоге к финалу проект собрал 160 номинаций на премию «Эмми» (59 побед), восемь номинаций на «Золотой глобус» (одна победа), 34 номинации на «Сатурн» (шесть побед), 14 номинаций на «Спутник» (три победы), и это далеко не полный список. Шоу также является обладателем десяти мировых рекордов из Книги рекордов Гиннеса, в том числе «Самая пиратская телепрограмма» и «Самая крупная одновременная трансляция телевизионной драмы». Не остались без внимания и костюмы – 23 номинации на различные премии и десятки побед: пять премий «Эмми», пять премий «Гильдии Художников по костюмам» и множество других наград.

За костюмы в сериале отвечала британский дизайнер Мишель Клэптон, для которой этот проект стал самым масштабным в карьере. Ее команда насчитывала в общей сложности свыше сотни человек, которыми нужно было руководить, а на съемочной площадке в кадре иногда оказывалось до тысячи статистов, которых нужно было одевать. «Я прочитала первые две книги и была, мягко говоря, поражена размахом, количеством информации, которую приходилось усваивать, – рассказывает Клэптон. – Но знать о масштабе предстоящих работ всегда полезно, потому что первые варианты дизайна никогда не бывают окончательными. Излишнее разнообразие приходилось сокращать, обеспечивая каждой группе людей выделяющийся собственный внешний вид, стиль, цвет. А в данном случае у нас еще и не было никакой отправной точки – конкретного места, конкретной эпохи, чтобы взять их за образец. Да, это вроде как Средневековье. И фэнтези-мир. Но сколько фильмов уже снято в этом антураже средневекового фэнтези? Я хотела сделать что-то иное, так что мне пришлось с головой погрузиться в мир книг. Вообще же на то, чтобы хоть что-то начало получаться, у нас ушло шесть недель».

Так как действие сериала разворачивается на вымышленных территориях, где несколько могущественных Домов ведут кровавую борьбу за Железный трон, то Клэптон необходимо было разработать узнаваемую идентику для каждого Дома – цветовую гамму, основные ткани, общий стиль одежды.

«За 14 недель до начала съемок я встретилась с моими ассистентами и рассказала о том, какое направление хотела бы задать для каждого персонажа. Мы также обсудили общий вид различных групп персонажей, то, как влияет место их проживания и климат на костюм и так далее. Я также встречалась и разговаривала с художником-постановщиком Джеммой Джексон, сценаристами, продюсерами. После этих обсуждений мы создали мудборды для каждого нового объекта, и я начала рисовать концепцию. 10 недель мы провели в наших мастерских у закройщиков, изготовителей, оружейников. Я люблю бывать в мастерской, там я провела два года из пяти, следя за кроем, шитьем, изучая ткани. Мы старались сделать как можно больше ручной работы, потому что это всегда выглядит лучше. На 99% я запретила пользоваться оверлоком и на 100% поощряла ручную отделку даже на костюмах массовки. У нас были собственные ткачи, вышивальщицы и художники, наносящие узоры на ткани, потому что множество костюмов создавались с нуля».

Главной напарницей Мишель Клэптон на этом проекте стала ее давняя подруга художница и вышивальщица Мишель Каррагер. Каррагер работает в киноиндустрии уже более 25 лет.

После окончания Лондонского колледжа моды она начала оттачивать свое мастерство как реставратор исторических костюмов для частных коллекционеров и музеев, а затем пошла работать в кино. Ее руками расшиты наряды из фильмов «Звездная пыль», «Принц Персии» и мини-сериала «Елизавета I». Именно Мишель Каррагер, украшая своей вышивкой костюмы героев «Игры престолов», придавала каждому Дому индивидуальную особенность. «Я обожаю мою вышивальщицу, – признается Мишель Клэптон – она очень талантлива. Мы рассказываем ей идею, которую она берет за основу и делает все еще более красивым, чем я могла надеяться. Ее вышивка как картина».

Хотя благодаря двум Мишелям для сериала было создано свыше тысячи уникальных костюмов, в этой главе будут разобраны самые яркие гардеробы трех основных Домов, которым было уделено больше всего экранного времени.

Дом Старков

Один из Великих Домов, находящийся в самом северном регионе Семи королевств, Винтерфелле. Климат здесь холодный и влажный, поэтому в одежде превалируют кожа, шерсть и мех. Северяне не используют ярких красителей, материалы для изготовления одежды добывают в своих краях; помимо меха, это шерстяное и холщовое сукно. «Жители Винтерфелла охотятся, убивают и едят зверей, и в их одежде это отражено, – объясняет Мишель Клэптон, – Костюмы темные, преимущественно черного и серого цветов, многослойные с меховыми шкурами, с заимствованием из гималайской, монгольской и эскимосских культур». Так как регион обособлен, а торговля в нем развита слабо, это отражается и в облике персонажей. Северянки, включая женщин правящей семьи, не носят драгоценностей и не используют ярких орнаментов. Вместо этого они украшают платья и особенно воротники объемным шитьем с растительными и животными мотивами, а также вышивают на одежде символ Дома, серого лютоволка. Он также украшает кожаные доспехи мужчин-Старков, которые не носят металлические латы, так как слишком холодно.

Дочери главы дома Старков, Неда Старка, Санса и Арья также обучены шитью и сами мастерят себе наряды. «Когда мы видим Сансу впервые, она одевается как Старк – это домотканые добротные, но немного неуклюжие одежды», – говорит Мишель Клэптон. Из цветов у Старков преобладают серо-синие, однако для Сансы оттенки намеренно выбраны чуть холоднее. «Когда семейство Старков выстраивается перед королем, Санса в своем бледно-голубом наряде сразу выделяется. Она будто бы хочет сбежать из этого грязного и тусклого места», – говорит Клэптон. – Внутри замка мало света, мало развлечений, так чем же занимались женщины? Я подумала, что они вышивали, украшая свою одежду. Увидев Сансу и Арью в первый раз, мы видим, что они одеваются похоже, но есть и различия. Например, Санса вышивает красиво, а Арья – тяп-ляп, и мне хотелось, чтобы зритель сразу приметил это в их одежде». Например, повседневное платье Сансы украшено вышитыми звездами, а для пира в честь короля она надевает платье с объемным расшитым воротником и декором в виде узлов. «Мы придумали, что узлы на горловине украшают одежду девочек до их полового созревания, поэтому, когда королева спрашивает Сансу о менструациях, та теряется – ведь у нее платье с узлами!» Костюмы Сансы задумывались Клэптон как самые «говорящие» в сериале, и именно ее гардероб претерпевает самую большую эволюцию из всей семьи Старков. «Когда мы впервые видим Сансу, она, путешествуя, носит вещи в стиле Старков – они немного неуклюжи, да и текстиль домотканый. Когда она приходит в Королевскую Гавань, на нее влияет стиль Серсеи. А после смерти отца она на время замирает в своей стилистической эволюции». Требуется много времени, чтобы Санса нашла уместный для себя стиль. Превратившись из ребенка в девушку, она надевает более темные наряды из плотной ткани и начинает носить полураспущенные волосы, как это принято на Севере. Постепенно ее наряды фасоном и рисунком начинают напоминать стиль ее матери, Кейтилин Старк. «В тот момент, когда она понимает, что отца больше нет, она замирает, чувствует себя в западне, а затем очень медленно стремится к стилю своей матери, но в ее условиях она не может сделать это явно, страшась последствий», – отмечает Клэптон, – «Для меня путь Сансы, когда-то наивной девочки, грезящей о том, чтобы стать королевой, один из самых интересных, сложных и трагических. Костюмы для Сансы очень важны, через одежду она взаимодействует с другими людьми, показывает свои устремления. И мы видим, как быстро развивается ее стиль по мере развития сюжета. Ее впечатляют какие-то люди – и она адаптирует их стиль под себя, показывает в одежде пережитый опыт». В свою очередь исполнительница роли Сансы актриса Софи Тернер говорит: «Я понятия не имела о том, какой сложный крой будет у костюмов, их потрясающе детально разработали! Даже мой корсет, который я ношу под платьями в Королевской гавани был расшит стрекозами, а ведь его нигде не видно на экране!» Стрекозы на корсете героини вышиты не зря, вместе с бабочками они являются символом Сансы: у нее также есть кольцо-бабочка, кулон-стрекоза, и вышивка на платьях с соответствующими насекомыми. Вообще вышивка – главное средство самовыражения Сансы, именно через нее героиня показывается себя миру. Так в третьем сезоне свадебное платье Сансы украшают рыбы (знак дома ее матери до замужества, Талли), лютоволки (знак дома отца Старка) и львы (знак дома Ланнистеров, поскольку она теперь становится женой Тириона Ланнистера). «Это мой любимый персонаж, – признается Клэптон. – Мне нравится показывать ее характер через цвета и вышивку. В самой первой серии Санса говорит Серсее, что сама шьет для себя платья, поэтому одежда для нее – средство самовыражения. На ее пути было много жестоких людей, и, вернувшись в Винтерфелл в шестом сезоне, она наконец берет все в свои руки. Мне хотелось одеть ее в тугие платья, пояса с крупными пряжками. Это своеобразная форма защиты от враждебного мира». К восьмому сезону Санса меняется и внутренне, и внешне – теперь она носит преимущественно черные наряды и меха. Кроме того, в финальном сезоне Санса впервые облачается в доспехи, причем не простые, а из кожи. «Такая амуниция нужна на случай опасности, и мне хотелось посредством костюма героини передать, что происходит вокруг нее. Мне также хотелось показать, что Санса – настоящий воин. Хотелось пробудить в ней силу». Завершающей точкой в развитии гардероба Сансы стало финальное платье с множеством отсылок к ее нелегкому пути. Платье сшито из той же ткани с паттерными листьями, что и свадебное платье героини по имени Маргери. Один рукав был создан как чешуя дома ее матери Талли, другой рукав украшен бисерными красными кленовыми листьями, как дань чардреву и родному брату Брану. На одном плече меховая накидка – на манер родной сестры, Арьи. Корона украшена лютоволками и напоминает также двух волков на груди ее брата, Робба Старка.

Гардероб младшей сестры Сансы, Арьи, так же сильно видоизменяется на протяжении восьми сезонов. «В первых сериях напористая Арья боготворит своих братьев, и это находит отражение в ее костюмах», – объясняет Мишель Клэптон. Например, она любит подпоясывать платье ремнем на мужской манер и носит на шее хлопковый платок – типичный аксессуар мужских костюмов в сериале. По мере развития сюжета героине приходится выдавать себя за мальчика и, чтобы скрыть женственную фигуру Арья надевает плетеные грубые одежды.

«Костюм должен был выглядеть так, будто составлен из того, что Арья достала по пути, пытаясь согреться и защититься. Мы использовали натуральные и неоднородно окрашенные ткани, хлопок и лен, чтобы одежда выглядела поношенной и старой.

Мне кажется, что Арья сама бы выбрала земляные цвета – они не только хороши для камуфляжа, но и напоминают о Севере».

В целом, костюм Арьи, по задумке Клэптон, напоминает «примитивные доспехи».

В этом костюме героиня провела почти три сезона, пока в пятом не прибыла в Браавос с целью обучиться мастерству Безликих. В процессе обучения Арья меняет несколько костюмов, самый любопытный из которых – наряд торговки устрицами. Этот образ в целом следует стилю, который Мишель Клэптон разработала для горожан Браавоса, но включает некоторые элементы, подсмотренные в цыганских нарядах. Новый гардероб состоит из блузы со шнуровкой, укороченного макраме-жакета и объемной юбки. Мишель Клэптон отмечает: «Юбка пошита из ткани с металлизированной нитью, благодаря чему после обработки уксусом она выглядела ржавой и даже немного пахла железом». К комплекту также шли необычные перчатки, покрытые кольчугой с внутренней стороны для защиты рук при чистке устриц. Как и прежде, Арья подвязывает кожаный пояс по-мужски, но в остальном выглядит довольно женственно – впервые за шесть сезонов.

В седьмом сезоне Арья прибывает в родной Винтерфелл, где полностью преображается и остается в этом образе уже практически до финала. «В отличие от Сансы, которая через костюмы выражает себя, Арья до сих пор лишь играла роли, приспосабливалась к ситуации или окружению» – говорит Клэптон. Новый гардероб Арьи состоит из простеганного кожаного дублета в сочетании с удлиненной юбкой. Цвет ткани и геометрия рисунка подчеркивает принадлежность героини к Старкам. «После стольких лет, когда Арья скрывалась и подавляла свою индивидуальность среди Безликих, она наконец с гордостью может продемонстрировать свои корни. Практично, но стильно – это очень в духе не терпящей компромиссов Арьи, – объясняет художница по костюмам, – Она сильно изменилась, но продолжает испытывать отвращение к женскому стилю и в Винтерфелле одевается по-мужски, подражая отцу и братьям». Образ дополняют высокие сапоги, двойной ремень, перчатки, прическа в стиле отца и укороченный асимметричный плащ. «Мне нравится асимметрия и то, что Арья может выхватить оружие в любой момент, – говорит Мишель Клэптон. – Подкладкой плащ похож на отцовский, но мне не хотелось использовать мех, как у Джона, Сансы и Брана. Мех превращает ее в истинного Старка, а это уже не так».

Костюм одного из главных героев сериала, Джона Сноу, изначально отсылается к Старкам лишь косвенно, но затем существенно видоизменяется. «Когда мы начали работать над Джоном Сноу, его пальто было тонким, потому что он был бастардом, и это означало, что о нем не слишком заботятся. Позже он становится ключевым персонажем сериала, и у него появляется тяжелый костюм: он отражает вес личности Джона Сноу. Костюм суровый и внушительный, как и сам персонаж». В первых сезонах костюм Сноу был настолько не значим, что наряду с другими воинами из Ночного дозора (куда попадает герой) он носит накидку из ковриков IKEA. «Некоторые члены Ночного дозора действительно носят шубы, сделанные из ковров IKEA. У нас был небольшой бюджет; в то время никто не знал, как далеко пойдет шоу. Рядом со студиями в Белфасте есть IKEA, я однажды выбирала там что-то для своей квартиры и сказала себе: «Ух ты, посмотри на эти удивительные меховые коврики!» Наша команда буквально напала на них: порезала, вычистила, а затем мы добавили два кожаных ремня. В итоге они были использованы в сериале. Мне нравятся такие задачи: ты должен найти что-то необычное и заставить это работать». Именно костюмы Ночного дозора, а также большая часть одежды жителей Севера подвергались активной фактуре. «Все костюмы фактурятся – мы делаем все: от пятен пота до состояния ветхой тряпки – и это является одним из наиболее важных аспектов в работе костюмерного цеха. У нас есть команда около десяти человек, в том числе дизайнеры и художники по текстилю, чья работа заключается в отфактуривании костюмов соответствующим образом. Сначала мы красим ткань, потом обрабатываем, затем фактурим, а потом снова треплем и штопаем».

Дом Ланнистеров

В отличие от Севера, Западные земли, управляемые Ланнистерами, являются самыми богатыми из Семи королевств благодаря золотым и серебряным рудникам. Поэтому и костюмы этого Дома гораздо богаче других. «Ланнистеры очень состоятельны, конкурентоспособны, живут в столице и имеют власть, что очень важно, – рассказывает Мишель Клэптон, – Там мягкий климат и жителям не нужны теплые вещи. И это побережье, что означает торговлю. Для них легко доступны шелка и драгоценности».

Самые шикарные наряды в доме Ланнистеров – у королевы Серсеи, которая в первых сериях предпочитает голубой, охру и золото, а затем все чаще выбирает кроваво-красный и винно-бордовый. В самом начале сериала мы видим героиню зависимой от мужа, своего рода красивой птицей в золотой клетке, отсюда и решение Мишель Клэптон одеть Серсею в голубое платье-кимоно с вышитыми райскими птицами. «Синяя птица была среди первых вышитых мной платьев. Она отражала положение Серсеи в этот момент: красивая женщина, она подавляет свое стремление к власти и признанию себя как равной в мире, где правят мужчины, вынуждая ее оставаться в тени своего мужа, короля над ней и всей страной, – объясняет вышивальщица Мишель Каррагер. – Яркая и красочная птица создает мягкий, дружелюбный и женственный образ, скрывая амбиции Серсеи. Это еще и отсылка к ее подковерным интригам, скрывающимся за безобидным щебетанием».

Будучи законодательницей мод в своих землях, Серсея активно влияет на придворный стиль: «Благодаря Ланнистерам в Королевской Гавани много красного, но бледно-зеленый и шафраново-желтый тоже присутствуют, и драгоценностей хоть отбавляй, – рассказывает Мишель Клэптон. – Я начинала с главных персонажей, ведь люди всегда подражают тем, кто занимает более высокое положение. Поэтому придворные дамы, горожанки и даже проститутки в борделе охотно перенимают платья в стиле кимоно, которые носит Серсея». Начиная со второго сезона, практически всегда в нарядах Серсеи присутствует символ Ланнистеров – воинственный лев.

«Со временем значение и роль Серсеи при дворе растут. Обретенную силу и преданность своей семье она выражает через львиную символику в одежде», – объясняет Мишель Каррагер. – Из украшений используется маленькая корона, бусы и золотой кулон со львом. Перед битвой при Черноводной героиня облачается в металлический корсет, украшенный гравировкой с двумя восставшими львами и таким же орнаментом, как на мужских доспехах Ланнистеров – это тоже визуальное усиление образа в отсутствии реальных опор. «Туалеты Серсеи становятся все величественнее, и в девятой серии второго сезона мы видим ее в подобии армированного корсета – им я подсознательно стремилась как-то укрепить ее. Не знаю, насколько Серсея сильна в реальности, но в одежде она культивирует образ сильной правительницы – и я с самой пилотной серии стремилась ей в этом помочь», – рассказывает художница по костюмам. «Мишель Клэптон попросила вышить рукава львами, но так, чтобы они были смелее и даже напоминали доспехи, – рассказывает вышивальщица Мишель Каррагер. – Я остановилась на объемных головах льва анфас, украшенных вокруг металлическими кольцами и бисером».

К концу проекта стиль Серсеи резко меняется. «Я восхищаюсь Серсеей, ее игрой с костюмами и их символикой, – рассказывает Мишель Клэптон – В начале она была моей маленькой птичкой в клетке, поэтому ее платья украшали птицы среди львов и цветов. Теперь же она стала самодержавной королевой, и я сразу поняла, как она должна одеваться. Она достигла желаемого, ей больше не нужно подчеркивать свою женственность. Серсея считает, что она на равных с мужчинами, и я хотела показать это в ее туалетах». Серсея избирает новый стиль: минимум украшений, короткая стрижка, закрытые практичные платья с облегающим силуэтом, подчеркнутыми плечами, узкими рукавами, воротником-стойкой. В новых нарядах читается воинственный отказ от женственности в пользу милитаризма.

Корона на голове небольшая и строгая. Мишель Клэптон признается, что это ее любимая корона из всех: «Я выбрала серебро с небольшими включениями золота, чтобы показать, что Серсея отстраняется от своей семьи и ее традиционных цветов. В центре короны – абстрактное изображение льва с гривой, напоминающей Железный трон. Она присвоила его себе и родилась заново. Все, что было важно раньше, уже мертво. Теперь ее желания предельно ясны: власть и трон на ее условиях». Основным цветом гардероба становится черный. «Черный – выбор очевидный. Это траур по детям, по отцу… но не только. Я вижу в нем отражение смерти внутри нее – всепоглощающую жажду власти любой ценой», – говорит Клэптон.

Для коронационного наряда Серсея черпает вдохновение в гардеробе отца. «Прочитав сценарий и оглядываясь на сюжетную линию Серсеи и ее отношений с отцом, я быстро поняла, как она должна выглядеть, – рассказывает художница. – Я создала платье с очень четким и строгим силуэтом, из итальянской кожи и парчи, которое по крою напоминает наряд отца, Тайвина Ланнистера, в предыдущих сезонах. У них были странные и сложные отношения, так что это сравнение символично. В некотором смысле это было данью уважения к нему, но в некотором – и издевательством над ним. Мне понравилось платье, его простота и молчаливая красноречивость. Я стремилась выразить нечто в одежде, ведь у самой Серсеи в последней серии [шестого сезона] очень мало реплик. Серсея всегда говорила отцу, что именно она его истинная наследница, и теперь, став ею, она должна показать свою силу. Черный означает траур, но под кожу я добавила стали в знак внутренней силы».

Последнее платье Серсея надевает на официальную встречу королей и королев в Драконьем Логове. Платье из черно-серой ткани с геометрическим узором, похожим на кольчугу, спереди украшено вышитой львиной головой – совсем маленькой по сравнению с массивными и сложными вышивками платьев в предыдущие годы: Серсея больше не нуждается в поддержке семьи и, подобно отцу, отходит от чрезмерного украшения одежды львами. Поверх платья надето черное узкое пальто с прямыми плечами, которые усиливают сходство наряда с доспехами.

Костюмы Джейме Ланнистера, брата и любовника Серсеи на протяжении всего сериала перекликаются с костюмами героини.

Так, например, первые сезоны он носит красно-черные доспехи Ланнистеров под стать платьям сестры. Дизайнер доспехов Саймон Бриндл рассказывает: «В этом сериале приятно работать, поскольку ты не связан каким-то определенным периодом. Меня заинтриговали наброски, сделанные Мишель Клэптон для Королевской и Ланнистеровской гвардии: к привычным западноевропейским доспехам она добавляет свежие детали, взятые с Востока. Броня Ланнистеров более грозная, более милитаристская, чем у городской стражи: тут чувствуются японские веяния».

В Речные земли Джейме отправляется во главе войск Запада и надевает украшенный львом горжет своего отца. Под доспехом герой носит черный кожаный кафтан с застежками – в точности такой, как был у отца, только у Джейме к нему есть яркий акцент, красный ланнистеровский шарф – вероятный подарок Серсеи.

Она также дарит Джейме позолоченную руку, специально заказанную ею у лучшего ювелира столицы. Узор, которым украшена рука, повторяет тот, что украшает корсет и ожерелье самой сестры. «Серсея хочет замаскировать то, что считает ущербным и уродливым, – говорит Клэптон. – Она хотела подарить нечто красивое и продемонстрировать нежность».

Дом Таргариенов

Семья Таргариен была правящим королевским домом Семи королевств в течение трех столетий и, по словам Мишель Клэптон, имела свой уникальный стиль, когда была у власти.

Стилю Таргариенов были присущи асимметричные туники, фактурная вышивка, высокие воротники и отделка, напоминающая чешую дракона – символ Дома. Все это отразилось в гардеробе Дейенерис Таргариен – одной из главных героинь сериала.

«Она прошла головокружительное превращение из бессильного изгоя в грозного тирана, и было очень важно показать каждый этап этого превращения в костюмах, – рассказывает дизайнер, – Я хотела, чтобы ее костюмы менялись под влиянием культур, встреченных ею по пути. Мне казалось, что, находясь в поисках себя, она должна перенимать элементы этих культур и тем самым создавать свой стиль».

В начале пути Дейенерис Таргариен предстает перед зрителем в неприметном розовом платье – подобные в Королевской Гавани носят торговки и служанки. Вместе с развитием сюжета постепенно, но существенно меняются и наряды Дейенерис. Для дотракийского гардероба героини Мишель Клэптон почерпнула идеи в национальных костюмах африканских, индейских и различных кочевых племен: «Начинает она с будничных дотракийских нарядов. Сапоги мы переняли у афганских табунщиков: они предназначены прежде всего для верховой езды, каблук помогает прочнее держать ногу в стремени.

Для езды необходимы также кожаные штаны, которые Дейенерис, по примеру других дотракиек, носит под юбкой. Костюмы дополняются тем, что женщины плетут из травы».

Постепенно костюмы героини усложняются и обрастают деталями, отсылающими к драконам. Поначалу это украшения в виде когтей дракона, затем появляются новые ткани и цвета: «На рынке в Ваэс Дотрак она покупает безрукавку из имитации драконьей кожи и внутри дотракийского стиля приступает к созданию своего собственного», – рассказывает Клэптон. Среди прочего в новом костюме Дейенерис появляется синий цвет, который на определенное время становится превалирующим в гардеробе героини. Период борьбы за отмену рабовладения в Заливе ознаменуется нарядами синего цвета с отделкой в виде драконьей чешуи. Как говорит Мишель Клэптон: «Дейенерис впервые действует самостоятельно, не полагаясь ни на кого, и это отражается в ее стиле. Я выбрала синий цвет в качестве отсылки к кхалу Дрого и дотракийцам, для которых этот цвет имеет символическое сакральное значение. Теперь она выглядит совсем иначе, сильной, и у нее есть драконья чешуя».

В ходе событий, утратив контроль над своими драконами, Дейенерис полностью отказывается от синих оттенков в одежде и выбирает белый. «Я хотела придать ее облику нечто неприкасаемое, – объясняет Клэптон. – Смысл этих цветов в том, что Дейенерис отрывается от реальности, чувствует себя великой и бессмертной».

В Вестеросе костюмы Дейенерис становятся строже и темнее, а силуэт все больше напоминают военную форму. «Идет война, и время для красивых платьев ушло. Стоя во главе огромной армии Безупречных и дотракийцев, ей нужно выглядеть военачальником. Украшения теперь не украшают, а показывают статус и намерения. Вот, что лежит в основе этих костюмов», – объясняет Клэптон. Кроме того, в вышивке и аксессуарах начинает проглядывать второй после черного цвет дома Таргариенов – кроваво-красный. Эти изменения, по словам Клэптон, призваны показать, что Дейенерис берет на себя династические обязательства и готовится занять трон. «Она скиталась и блуждала в поисках чего-то, – рассказывает Клэптон. – Теперь у нее есть сила, и она имеет право на увеличенные плечи, красные акценты и эмблемы ее дома». Вместо короны Дейенерис носит цепь с тремя головами драконов: «Она еще не королева и не имеет права носить корону, пока не получит трон. Мне понравилась идея, что она надевает все, кроме короны, чтобы подчеркнуть свой статус».

После встречи с Джоном Сноу «военные» наряды на время смягчаются: костюм лишается красных вкраплений и становится светлее. «Между героями явно проскакивает искра, и я хотела показать это в костюмах. – объясняет Клэптон, – Работая над белой шубой, я хотела создать мощный образ. Когда Дейенерис спускается к героям с небес, она подобна ангелу-спасителю». И действительно, в Винтерфелл Дейенерис прибывает, с одной стороны, как спасительница, но с другой – она претендует на трон, что находит отражение и в ее гардеробе. В белоснежной шубе появляются проблески запекшейся крови, что по мнению Клэптон должно было насторожить зрителя. Финальный образ Дейенерис уже прямо передает ощущение окровавленного костюма, бордовый градиент на подоле юбки прямо символизирует, что героиня стоит по пояс в крови.

Важнейшую роль в образе героини сыграли не только костюмы, но и прически. Число кос на голове Дейенерис было напрямую связано с внутренними и внешними победам. Чем мощнее становилась героиня, тем больше и сложнее становились ее косы. Впервые Дейенерис начинает носить косы, когда становится женой кхала Дрого. Тогда же она говорит брату, что он не имеет права заплетать косы. «Ты бы превратила меня в одного из них, будь твоя воля. Что дальше? Попросишь меня заплести волосы? – Ты не имеешь права носить косу! Ты еще не одержал ни одной победы!» К концу сериала количество кос на голове Дейенерис насчитывало несколько десятков.

Немаловажное значение имели и украшения героини. Массивное колье в виде дракона, цепи с драконьими головами, а также серьги, браслеты и массивные ожерелья с символикой дома Таргариенов разработал специально для сериала ювелирный бренд Yunus & Eliza. Параллельно с финалом последнего сезона основатели бренда Юнус Эскотт и Элиза Хиггинботтом выпустили совместно с художницей по костюмам Мишель Клэптон коллекцию серебряных украшений в стиле тех, что появлялись в сериале. В нее вошли 26 изделий из серебра 925 пробы, четыре из которых стали точными копиями тех, что носила сама Дейенерис в пятом и шестом сезонах.

Эта серебряная коллекция – не единственное модное наследие «Игры престолов». Сериал в целом оказал значительное влияние на фешн-индустрию и заметно воздействовал на разные актуальные тренды. Например, во многом именно благодаря «Игре престолов» в женскую моду вернулись корсеты и корсетного типа топы, а интерес к средневековому костюму повысился в разы. Так, весенне-летняя коллекция 2018 года Elie Saab была в целом вдохновлена Средневековьем, но золотые ободки и песочные платья явно отсылали к молодой Дейенерис. Год спустя героиней также вдохновился модный бренд Valentino и создал знаменитое белое платье в стиле матери Драконов.

В рамках показа коллекции Gucci осень–зима–2018/19, на подиум вышла модель с кукольным драконом-младенцем. Кроме того, по мнению многих модных критиков, женщина в красном бархатном обличии символизировала Красную Жрицу Мелисандру, а модели, несущие в руках искусственные отрубленные головы, прямо намекали на Неда Старка.

Кроме того, на подиумах все чаще стали мелькать платья-туники и платья-кимоно. Согласно модной поисковой платформе Lyst, «Игра престолов» была настолько влиятельна, что поисковые запросы на греческие платья, корсеты и плащи увеличивались в сотни раз при выходе каждого нового сезона. Так же Lyst утверждает, что каждый год накануне Хэллоуина увеличивается число запросов на образ Дейенерис. Что неудивительно, так как сериал повлиял в том числе и на тренды в мире макияжа и укладок. Так косы в стиле Дейенерис и Серсеи буквально заполонили подиумы и социальные сети. А косметическая марка Urban Decay и вовсе в коллаборации с «Игрой престолов» создала «волшебные» палитры, посвященные сильным женщинам Семи Королевств. Не осталась в стороне и мужская мода – плащи и дубленки а-ля Джон Сноу и Ночной дозор превратились в одни из самых желанных предметов гардероба.

После оглушительного успеха «Игры престолов» телеканалы и стриминговые платформы осознали, насколько огромный потенциал есть в аудитории, внезапно полюбившей фэнтези, и начали наперебой производить новый фэнтезийный контент.

Компания Amazon Prime также включилась в эту гонку и решила экранизировать книгу «Убийство на Карнивал Роу» Трэвиса Бичема, он же в итоге отвечал за сценарий сериала. К тому же проектом заинтересовался актер Орландо Блум, который не только сыграл в «Карнивал Роу» главную роль, но и выступил исполнительным продюсером.

В центре сюжета – неовикторианский мегаполис Бург, в котором люди соседствуют с фантастическими созданиями, но в большинстве своем не очень-то им рады. Феи, фавны и кентавры нанимаются исключительно на грязную работу, где к ним относятся, как к отребью, и презрительно именуют creature – «существо». Дело осложняется серией убийств – мифические создания, покинувшие раздираемую войной родину и осевшие в городе, гибнут от рук неведомого маньяка. Карнивал Роу (то есть «Карнавальная улица») – название иммигрантского района, где эти существа пытаются выжить любой ценой.

С точки зрения проработки фантастического мира сериал часто называют преемником «Игры престолов». И действительно, благодаря всем художественным департаментам мир «Карнивал Роу» выглядит продуманным и убедительным, неонуар соседствует здесь с псевдо-викторианской Англией, а вкрапления стимпанка добавляют фэнтезийности.

За костюмы в «Карнивал Роу» отвечала художница Джоэнна Итуэлл, за что в 2020 году была номинирована на премию Эмми. По признанию художницы, на образы сильно повлияла постиндустриальная викторианская Англия, но поскольку многие персонажи являются мифологическими существами, исторические стили пришлось смешивать с более мистическими и волшебными силуэтами. «Вы должны очень хорошо знать реальную моду, реальные силуэты, ткани, отделки, фасоны эпохи, чтобы потом смело, правильно и уверенно их нарушать», – говорит Итуэлл. «Я всегда начинаю с читки сценария, а затем подробно исследую экранизируемый период: социальные классы, религиозные течения, торговые отношения с другими странами. Торговля меня всегда особенно интересует, потому что она определяет, какие ткани могли быть доступны и какие культуры могли через них влиять на моду. «Карнивал Роу» стал для нас с командой потрясающим вызовом, потому что мы создавали альтернативный мир, который находился в рамках реальной истории. У нас был человеческий мир и волшебный мир, и нам нужно было проработать и создать с нуля индивидуальные культуры для всех жителей этих миров».

Для работы над проектом Итуэлл с командой открыли в Праге огромную мастерскую, где отшивались все костюмы для главных и второстепенных героев. В Праге же проходили основные съемки сериала и иногда во время уличных сцен было настолько холодно, что костюмерному цеху приходилось придумывать, как интегрировать в викторианские костюмы утепление и термобелье. Помимо этого, шла тесная работа с командой пластического грима, так как при проектировании и изготовлении костюмов необходимо было учитывать крылья, рога и копыта фантастических существ. Так, например, одна из главных героинь, фея Виньет в исполнении Кары Делевинь, носит объемные красивые крылья, и ее костюмы сразу придумывались с соблюдением этого нюанса. Сама Делевинь говорит, что крылья хоть и были не всегда комфортны в носке, но существенно помогли почувствовать себя настоящей феей и войти в роль.

Практически весь гардероб Виньет состоит всего из двух нарядов: первый – блеклая вышитая куртка из шерпы, в сочетании с туникой, брюками и высокими сапогами, второй – ансамбль с капюшоном и поясом бордового оттенка. Цвет в «Карнивал Роу» играет довольно важное значение.

Джоэнна Итуэлл любит и умеет работать с цветом, поэтому здесь его носят как обитатели Карнивал Роу (особенно работницы местного борделя), так и высокопоставленная знать, например, канцлер Абсалом и его жена Пайэти. Но самый обширный гардероб в сериале принадлежит героине Имоджен Спернроуз, которую родная сестра даже прямо обвиняет в трате наследства на «свежие цветы и последнюю моду». Возлюбленный Имоджен, фавн, также любит наряды с изыском и полностью следует Викторианской моде, а не культуре своей изначальной расы.

Гардеробы мифических рас Джоэнна Итуэлл продумывала с особенной тщательностью. Ведь с одной стороны нужно было сохранить единую стилистическую канву нуарной викторианской эпохи, а с другой – подчеркнуть чужеземность этих созданий. В итоге художница решила, что на костюмы фантастических существ имели влияние те места, которые Англия колонизировала, или с которыми шли активные торговые отношения. Поэтому в костюмах не-человеческих рас активно прослеживаются отголоски Ближнего Востока, Африки и Восточной Европы.

Что же касается полицейских и детективов, то в мире «Карнивал Роу» они носят костюмы, соответствующие викторианской Англии, и одеты довольно неприметно. Именно поэтому главный герой, инспектор полиции по прозвищу Фило, в исполнении Орландо Блума, одет в темное классическое шерстяное пальто и удобные ботинки. А вот котелка на голове в планах художницы по костюмам изначально не было, эта идея принадлежала лично Блуму.

«Карнивал Роу», как и «Игра престолов», (хоть и в меньшей степени) оказал влияние на популяризацию фэнтезийной эстетики в гардеробах и на подиуме. А фея Виньет вместе с инспектором Фило стали популярными персонажами на Хэллоуинах последних лет.