Оригинальное название:

The Book-Makers: A History of the Book in 18 Remarkable Lives

На русском языке публикуется впервые

Смит, Адам

Книги и их создатели. Печатники, издатели и мечтатели, которые открыли книжное дело / Адам Смит; пер. с англ. В. Горохова. — Москва: МИФ, 2026. — (Книги, книжные и их обитатели).

ISBN 978-5-00250-396-4

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Copyright © Adam Smyth, 2024

This edition published by arrangement with PEW Literary Agency Limited and Synopsis Literary Agency

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «МИФ», 2026

Эта книга — о книгах и о людях, которые делают книги. В ней есть и величественные двухтомные Библии в формате ин-фолио, и наскоро напечатанные на ксероксе журналы 2020-х годов, и многое между этими крайностями. В ней говорится о жизнях тех, благодаря кому многочисленные книжные формы — странные и по-своему изумительные, знакомые и новые — появились на свет. Она рассказывает о едва сохранившихся обрывках самых первых печатных книг XV века и о томах, которые в XVIII веке были созданы с такой типографской элегантностью и уверенностью, что умиротворенно плывут вперед, как заметил один наблюдательный историк, «поражая всех библиотекарей Европы». Она рассказывает о книгах до того совершенных, что мы невольно подходим к ним с благоговейным трепетом: «Только взгляните, как легла краска! Какой у нее переплет! Пощупайте бумагу!» И в ней же говорится о книгах, испещренных пометками читателей, живших много веков тому назад.

Опишу момент, когда история книги оживает. Я в Бодлианской библиотеке Оксфордского университета. Мне предстоит проработать стопку фолиантов, написанных Маргарет Кавендиш — герцогиней Ньюкасла (1623–1673). Она совершенно уникальна в очень многих отношениях — не в последнюю очередь как ученый (первая женщина, допущенная посещать собрания Королевского общества) и создательница чего-то в духе научной фантастики (ее «Пылающий мир» 1666 года посвящен девушке, которая вторгается в мир во главе воинства говорящих животных, а ее подводные лодки тянут «люди-рыбы»). Кавендиш также можно было бы назвать селебрити начала Нового времени. «Вся история этой леди как приключенческий роман», — писал в 1667 году Сэмюэл Пипс, целый день безуспешно пытавшийся взглянуть на ее экипаж. На титульных страницах она именовала себя «трижды благородной, достославной и сиятельной принцессой». Пипс представлял «ее лакеев в бархатных ливреях и саму ее в старинном платье» и был заворожен образом Кавендиш, кланяющейся из своей театральной ложи после постановки пьесы «Забавные любовники»[1] ее же авторства.

Я уже добираюсь до середины ее «Стихов и фантазий», как вдруг замечаю какое-то темное пятно. Я присматриваюсь. Это чернила. Вглядываюсь еще ближе. Передо мной смазанный отпечаток пальца — по крайней мере, мне так кажется, ведь завитушки линий едва различимы.

След оставил тот, кто в 1664 году напечатал эту книгу. Случайная подпись, которой не должно там быть. На мгновение, будто при вспышке молнии, я вижу процесс производства.

XVII век. Типографская мастерская Уильяма Уилсона. Шум, закрытые бумагой окна, вонь. Печатник подхватывает со станка листы, на которых еще не высохла краска, и вешает их сушиться на веревки, высоко натянутые через всю комнату. По недосмотру он касается измазанным в чернилах пальцем полей. Потом этот лист высушат, сложат, сошьют, переплетут, его купит Бодлианская библиотека. Пройдет 359 лет — и на него посмотрю я. Конечно, отпечаток пальца не сможет призвать в наш мир того безымянного рабочего типографии, который держал страницу, но все-таки благодаря ему я вижу книгу Кавендиш тем, чем она фактически является: материальным объектом, созданным небольшой группой людей в конкретный период. Книги — романы, трагедии, комедии — рассказывают нам всевозможные истории, но, если научиться правильно читать знаки на них, они расскажут нам кое-что еще: историю собственного возникновения.

«Книги и их создатели» — это история о том, как люди делали книги на протяжении примерно 530 лет: от самых первых печатных изданий голландца Винкина де Ворда, работавшего в Лондоне в 1490-х годах, до журналов нью-йоркского издательства BlackMass Publishing, вышедших в 2024 году. Мы поговорим о производстве бумаги между этими датами, о переплетах, о шрифтах, о Библиях-аппликациях, о библиотеках и печатнях, об огромных томах и эфемерных балладах, о ненасытных коллекционерах и об издателях, выпускающих в неделю по книге. Наш путь пройдет через Англию, Францию и Северную Америку, однако всякая история этого предмета неизбежно охватывает весь мир, так что придется побывать в Китае II века и в исламских странах VIII века.

«Книги и их создатели» — это история книгопечатания в биографических очерках восемнадцати человек — как мужчин, так и женщин, — каждый из которых внес или вносит сегодня очень важный вклад в развитие книги как материальной формы. Какие-то имена, возможно, вам знакомы, другие вы услышите впервые. Это будет совсем не та банальная перекличка, которую можно ожидать.

Жизни многих наших героев подробно описаны. Мы смотрим в прошлое и видим объемное изображение — такова, в частности, Нэнси Кунард, печатавшая книги во французской глубинке в 1920–1930-х годах. Информация о других (вроде Сары Ивз — жены и партнера Джона Баскервилла из Бирмингема XVIII века) всегда была в архивах, однако историки ею не интересовались, старались не замечать. Третьи (например, Уильям Уайлдгуз — оксфордский переплетчик 1620-х годов) скрыты в далеком прошлом, и мы видим их фрагментарно, проблесками. Мы как будто чуть-чуть опоздали войти в комнату: их уже нет, но книги их лежат стопками на письменном столе.

Еще «Книги и их создатели» — это история книги, в которой человек возвращается на заслуженное место. Здесь нет технологического детерминизма, когда к изменениям приводят абстрактные механические силы, и это не хронология изобретений. Повествование бурлит жизнью, наполнено непредвиденными обстоятельствами и прихотями, успехами и провалами. Мы видим пути, по которым пошли восемнадцать творцов, и пути, которые они не выбрали. Книги создают люди, и наша история о том, как они это делают. Кроме того, своей книгой я хочу отдать должное и книгопечатанию как технологии, ставшей сердцем человеческой культуры, и богатому и непредсказуемому своеобразию людей, благодаря которым эта технология сейчас с нами.

Важнейшая связь между книгой и человеком — одна из тем повествования. Другая тема — книги и время. Я буду раз за разом возвращаться к мысли о том, что книги сложным, очень многослойным, зачастую похожим на петлю образом связаны с этим понятием. Та книга, о которой я упомянул выше, существовала каждую секунду с 1664 года до дня, когда я взял ее в руки, и просуществует еще долго после того, как меня не станет. Книжные пометки — все эти читательские замечания, галочки, крестики, восклицания, следы повреждения и использования, нацарапанные свидетельства владения — становятся описанием этого путешествия.

Хотя моя книга построена хронологически от Винкина де Ворда до Юсуфа Хассана, она не подразумевает линейного развития. Речь не идет о том, что с течением лет книги как предметы обязательно становятся лучше. Историю как непрерывное усовершенствование воспринимали когда-то британские виги, однако такой подход ошибочен. Гутенберг выбрал для первой печатной Библии бумагу с поразительно четкими водяными знаками в виде гроздей винограда, и современные промышленные достижения ее не превзошли. Качество оказалось сильнее времени — страницы по сей день выглядят так, какими их видели летним утром 1455 года. Уильям Моррис в Kelmscott Press использовал в 1890-х годах технологии средневековых манускриптов, хотя их время давно минуло. Напечатанные им книги пульсируют между историческими эпохами и относятся сразу к нескольким, а не к одной из них. В Doves Press Кобден-Сандерсона в начале XX века разработали шрифт, который напоминал буквы, изготовленные Николя Жансоном в Венеции 1470-х годов. Книги этого издательства были намеренным анахронизмом, они не вписывались в прогресс, бросали вызов технологическим тенденциям того периода, когда промышленная печать стремительно развивалась. Тесная хронологическая близость — ощущение, что какой-то предмет можно объяснить непосредственно тем, что идет за ним, — не всегда оказывается лучшим подходом к сравнению. Так, журнал Savage Messiah, который Лора Грейс Форд делала из вырезок в начале 2000-х годов для борьбы с джентрификацией Лондона, находит своего естественного собеседника в коллажных, аппликационных Библиях Мэри и Анны Коллетт, живших в 1630-х годах.

«Книги и их создатели» — это история физически напечатанной книги, написанная в наши дни, когда культура все больше переходит в интернет. Я решил не посвящать целую главу электронным книгам и онлайн-изданиям, хотя героям последней главы есть что сказать на эту тему. Чтобы понять связь между цифровым и печатным миром 2020-х годов, можно, скажем, заглянуть в историю и поискать там другие моменты, когда носители менялись, — например, переход от рукописей к печати в XV и XVI веке. Культура письменного текста не умерла, и отношения между этими мирами оказались в какой-то степени взаимными. Ранние печатные книги, включая самую первую из них — Вульгату Гутенберга 1455 года, очень старались походить на манускрипты. Отчасти это связано с тем, что любой новый материал сначала должен завоевать доверие, и печать маскировала собственную новизну. Но дело еще и в более общей причине. Рукописные тексты оставались тогда единственными образцами. На что походить печатной книге, если не на них? Представление, будто новый носитель информации (печатный лист) вытесняет старый (лист манускрипта), просто ошибочно, и столь же неверно мнение, что «цифра» сегодня вытесняет печать. Самый популярный из ранних печатных жанров — альманах — активно поощрял читателя писать от руки. Один из них, за 1566 год, прямо предлагает себя в качестве места, где каждый «будет вести заметки, чтобы отметить любые достойные памяти дела, свершения и другие вещи, которые время от времени происходят». Появление печати совсем не истребило желание взяться за перо, а стало скорее, по словам историка книги Питера Сталлибрасса, «революционным побуждением писать от руки». Цифровую культуру и печать вполне можно воспринимать как аналогичный взаимообмен и видеть не дарвиновскую борьбу за выживание, а катализатор, искру для новых открытий в книгопечатании. Сейчас продажи печатных изданий растут, ученые все чаще исследуют материальные книги и историю печати, и становится видна определенная взаимосвязь между нашими жизнями, все больше протекающими в онлайн-пространстве, и нарастающим изумлением от потенциала материального текста.

Простое, но глубокое воздействие цифровой культуры заключается в том, что возможности, которые открывает новая среда, меняют печать. Сегодня решение печатать книгу — сознательный выбор. До появления электронных изданий это было не так. Кроме того, благодаря существованию цифровой культуры — своего рода тени, пары, чего-то другого — печатная книга обретает различные новые коннотации, включая, например, стойкость, неспешность, качество, стоимость, историю, время, глубину. Более старый формат меняется под действием нового. Одно дело — выпускать панковский журнал в 1970-х годах. Совсем другое — взяться за него же в 2009 году, когда вести блог становится все проще и популярнее. Это иное заявление о намерениях. В очерке 1919 года «Традиция и индивидуальный талант»[2] Томас Стернз Элиот писал, что литературный канон меняется с появлением новых произведений, которые создают себе пространство и тем самым корректируют традицию. Схожим образом запоздалый приход «цифры» сделал печатную книгу другим объектом. Современные нам издатели малотиражных журналов вроде Крейга Аткинсона и Юсуфа Хассана выпускают книги уже в цифровую эпоху, однако их быстрые публикации скрепками и бумагой напоминают продукт доцифровой культуры — издания намеренно заниженного качества, которые уходят корнями в XX век. Слово «радикальный» происходит от латинского radix — «корень» — и подразумевает не только знакомое нам стремление к чему-то новому, но и желание обратиться к истокам. Печатные книги — те, которые я описываю в «Книги и их создатели», — радикальны в обоих смыслах.

Итак, давайте обратимся к печати, а точнее, перенесемся в шумный, людный, многоязычный Лондон 1492 года. В таверну входит голландец по имени Винкин. Звучит как завязка анекдота, но на самом деле так начинается эта история книги.

Он умер, и умер давно. Кости его лежат в церкви на Флит-стрит. С тех пор прошло почти пять сотен лет, но книги его — некоторые из его книг — по-прежнему с нами.

Книга на столе передо мной была создана в 1492 году — более полувека тому назад — в Вестминстере, в печатне «Под красным столбом». Колумб в то время плыл в Новый Свет, испанская королевская чета, Фердинанд и Изабелла, завершала Реконкисту против мусульман и изгоняла из страны евреев. Вообще говоря, книга не совсем верное слово. Это скорее обрывок, два листа с односторонней печатью. Страницы потрепанные, порванные, неидеально залатанные, запятнанные, а главное — очень хрупкие. Они многое повидали на своем веку, и, когда берешь их, чувствуешь страх. Издание, от которого остался этот фрагмент, именовалось «Маленький трактат под названием “Книга этикета”»[3] и представляло собой рифмованное пособие для детей. Адресованное абстрактному Джону, оно было призвано наставить своего читателя на путь добродетельного поведения. Сторонись грубых развлечений и буйных игр. Ешь в меру. Молись. Смотри людям в глаза. Играй на лютне. А главное, читай и еще раз читай. Читай Джона Гауэра, читай Джеффри Чосера, читай Томаса Хоклива, читай Джона Лидгейта. Эти литераторы XIV и XV веков писали на английском языке, а значит, наш маленький Джон, скорее всего, обычный мальчуган, а не аристократ. В рекомендациях ощущается и зарождение англоязычной литературной традиции — прежде читали на латыни и французском.

На одном листе видны абзацы из раздела о пользе чтения. Автор превозносит Хоклива (очаровательно названного Ocklyf, а не Hoccleve) и предписывает: «Читай, дитя мое, читай все книги свои». На другом листе, который был изначально где-то в самом конце книги, имеется колофон, гласящий: «Здесь заканчивается маленький трактат под названием “Книга этикета” или “Маленький Джон”. Отпечатано в Вестминстере». (Колофоны, от греческого слова со значением «вершина» или «завершающее прикосновение», примерно в начале XVI века переехали с последней страницы на титульную.) Ниже имеются элегантные буквы W и C — эмблема или «марка» печатника. Правда, что-то пошло не так, и она получилась вверх ногами. Это явно был пробный оттиск для корректуры. Его просмотрели, довольно вопиющую оплошность заметили — «Не могу поверить, что ты умудрился перевернуть его эмблему!» — и листы были отброшены. Это их спасло. Переплетчик, работавший над другой книгой, взял их из горы макулатуры и использовал для внутренней стороны обложки. Такая «утилизация» ждала многие страницы порванных и выброшенных книг: их тыльные стороны до сих пор запятнаны клеем, который когда-то крепил их к новому хозяину, ныне утраченному. О существовании этого издания «Книги этикета» теперь свидетельствует только описанный фрагмент, по счастливой случайности спасенный неизвестным переплетчиком, а также еще один лист, хранящийся в Британской библиотеке. Парадокс популярности: все остальные экземпляры детского руководства 1492 года зачитали до дыр, и о бывшем бестселлере теперь напоминает лишь бракованный, деформированный отрывок.

Марка состоит из букв W и C, однако Уильям Кэкстон, обладатель этих инициалов, к 1492 году уже умер. Книгу напечатал его бывший младший партнер и ученик, который из привязанности, восхищения, а также из соображений искушенного маркетинга продолжил пользоваться знаком своего мастера. Сейчас этот печатник известен — если вы вообще что-то о нем слышали — как Винкин де Ворд, хотя в исторических документах встречается не только привычное Wynkyn de Worde, но и масса других вариантов написания: Winandum van Worden, Wynand van Worden, Windanus van Worden, Wynkyn Vort, William Wykyn, Wynken de Vorde и даже Johannes, или Jan, или John Wynkyn. Фамилия de Worde указывает на его место рождения. Им вполне мог быть голландский городок Вурден (что делает нашего героя голландцем), хотя ученые много лет полагали, что речь идет о деревне Верт у реки Зауэр в Эльзасе или городе Верт-ам-Райн близ французско-германской границы, а печатник — немец. Из-за отдаленности во времени расплывчатыми становятся самые фундаментальные факты биографии. «Как тебя зовут? Откуда ты родом?»

Де Ворд был печатником, издателем и книготорговцем. На заре европейского книгопечатания он сорок лет трудился с неиссякаемой энергией и динамичностью, а важен он тем, что раскрыл потенциал печатного станка в Англии.

На момент его рождения технология, которая изменит подход к передаче информации и весь мир, в Европе делала первые шаги. Около 1450 года в Майнце, процветающем городе на Рейне, Иоганн Гутенберг, использовав свои познания в работе с металлами и винтовых прессах для производства вина и бумаги, создал механический типографский станок с подвижными литерами. Принцип заключался в том, что отлитые по отдельности из свинцового сплава знаки — литеры — набирали (то есть располагали) в нужной последовательности, чтобы они образовали текст, потом смазывали краской, прижимали прессом к носителю и получали столько экземпляров, сколько требовалось. Затем литеры разбирали — возвращали обратно в ячейки типографской кассы, — и все было готово для следующего листа. В Восточной Азии имелись свои формы печати, опередившие изобретение Гутенберга на много столетий. Стоит отметить, например, ксилографическую печать, где бумагу прижимают к смазанным краской деревянным блокам, на которых вырезаны текст и иллюстрации. Эту технологию, широко распространенную в азиатских странах, придумали в Китае — вероятно, незадолго до VIII века н. э.: напечатанный таким образом пятиметровый свиток из бумажных полос, «Алмазная сутра», был опубликован там в 868 году. Начиная с XI века появляются и подвижные литеры — сначала глиняные, потом деревянные и иногда металлические. Такой способ печати, однако, не стал господствующим и не вытеснил ксилографию из-за большого числа символов в системах письменности Китая и Кореи. Хотя теперь этого не докажешь, представляется возможным и даже вероятным, что Гутенберг воспользовался китайским и корейским опытом, и в таком случае история печати — единый процесс движения знаний с востока на запад. В шестой главе мы поговорим о том, как технологии изготовления бумаги распространялись из Азии через арабский мир начиная с VIII века, потом попали в Северную Африку и наконец в Испанию — в XII веке. Этот захватывающий пример показывает, что знание представляет собой нечто подвижное. Книгопечатание могло идти схожим путем.

Изобретение Гутенберга — применение уже существовавших технологий металлообработки и винтовых прессов для новых задач — оказалось настолько мощным, что быстро разошлось по всей Европе. Уже в 1471–1472 годах в Кельне печати учился Уильям Кэкстон из Кента, и, когда он вернулся в 1476 году в Англию, помощником у него был де Ворд. Аристократичный Кэкстон специализировался на английских переводах французских рыцарских романов, крайне популярных среди бургундской знати. Его последователь же важен для истории книги тем, что стал ориентироваться на светскую литературу на местном языке. Де Ворд обладал новым навыком, очень необходимым первопроходцу в зарождавшемся печатном бизнесе: он умел понимать еще не удовлетворенные желания и устремления своих читателей. Он уловил потенциал печатного слова в смысле широты его распространения, его возможность достичь тех, кто не принадлежит к кругу ценителей манускриптов (от латинского «рукопись»).

Де Ворд был настоящей культурной амфибией и умел вращаться в аристократических и придворных кругах, осознавая преимущества хороших связей. Но именно бестселлеры на английском языке, которые пришлись по вкусу новой аудитории, стали главным его достижением. Он выпустил более 800 наименований книг, составивших, по оценке одного ученого, примерно 15% от общего известного тиража печатных изданий в Англии до 1550 года. Среди них были и неизменно популярные пособия по грамматике (около трети сохранившихся тиражей — как меняются времена), и религиозные произведения на английском языке, и советы по благочестивой жизни, и образцовые биографии вроде «Жития святой Урсулы»[4] 1510 года. Были и английские переводы латинских произведений, которые нравились студентам-гуманитариям с подзабытой латынью: полезное подспорье, если угодно, чтобы сделать шаг в классический мир. В качестве примера можно привести компактный томик нравоучительного трактата Цицерона «Об обязанностях», где страницы на латыни и английском шли друг за другом и часто (судя по экземпляру 1534 года, который я читал) были покрыты каракулями и заметками увлеченных читателей. Де Ворд печатал исторические обзоры и хроники для людей, которые не могли как следует запомнить, кто правил раньше — Этельвульф или Эгберт. Были книги по домоводству и руководства по уходу за животными (например, «Характеристики лошадей и лекарства для них»[5] 1497 года), сборники острот, баллады, альманахи — почти все теперь утрачены или сохранились лишь обрывочно в переплетах позднейших книг. Публиковались поэтические произведения и художественная проза, средневековые романы и то, что сегодня (но не в те времена) назвали бы художественной литературой. Были также путевые заметки, например изданные в 1499 году «Приключения сэра Джона Мандевиля», рассказ о путешествии рыцаря из Сент-Олбанса в Константинополь, Иерусалим и Китай. Следовало бы, наверное, назвать это повестью, смесью свидетельских рассказов, фантазий, мечтаний в удобном кресле.

Издав Мандевиля, де Ворд проявил две черты, ставшие для него ключом к успеху.

Во-первых, он решил выбрать произведение, которое успело завоевать огромную популярность еще до Гутенберга. Эти наполовину выдуманные похождения стали настоящим рукописным бестселлером в Англии и Северной Франции с конца XIV века, и задача де Ворда заключалась в том, чтобы перевести уже имеющийся материал в другую — печатную — форму. В этом смысле он не столько революционер, сколько великий регулировщик, открывший новый канал, по которому потекла информация.

Вторая особенность — иллюстрации. Де Ворд их обожал, и по его книгам видно, что он инстинктивно предпочитал визуальное словесному. Из замысловатого дизайна текста у континентальных печатников он почерпнул больше любого своего соперника: более половины книг проиллюстрированы, для чего было сделано в общей сложности свыше 1100 резных блоков. Конечно, многое изготовлено на скорую руку — де Ворд трудился быстро, — но в целом они знаменуют появление английской печатной книги как иллюстрированного объекта. Для работы над упомянутым изданием Мандевиля де Ворд привлек гравера, который выполнил копии ксилографий из немецкого перевода книги, вышедшего в 1482 году. Мы теперь не знаем имени этого мастера, но его произведения встречаются в девордовских книгах повсеместно. От тиража «Приключений Мандевиля» до нас дошло всего два экземпляра. В каждом — по 72 гравюры. Особенно мне нравится изображение Самсона в Газе, где библейский герой «поражает царя в его дворце и с ним еще многие тысячи». На ксилографии видны крохотные лица, выглядывающие из окон рушащегося здания, и сам ландшафт буквально искажается от такого насилия.

Этот человек, действовавший в самом сердце английской печати в момент ее зарождения, был чужеземцем. Интернационализм — не та черта, какую ожидаешь встретить в английской культуре этого периода: виной тому всевозможные громкие и ошибочные претензии на национальную исключительность, которые мы уже очень долго слышим от историков. Однако печатная культура Англии была и остается в глубоком долгу перед пришельцами из других земель. Здесь мы могли бы привести некоторые из наиболее выдающихся имен, но они лишь ярчайшие звезды на невероятно широком небосводе. Наряду с де Вордом среди важнейших фигур того раннего периода — Теодорик Род, первый или, может, второй оксфордский печатник, работавший около 1481 года. Шрифт и станок он привез из Кельна. Также из Кельна приехал Джон Сиберч — Иоганн Лайр фон Зигбург, — который обосновался в Кембридже около 1520 года и трудился в печатне, расположенной на месте сегодняшнего Колледжа Гонвилл-энд-Киз. Из Нормандии прибыл Ричард Пинсон, ставший в 1506 году официальным королевским печатником и служивший сначала при Генрихе VII, а затем при Генрихе VIII. Даже уроженец Кента Уильям Кэкстон, этот английский первопечатник, выезжал за рубеж в качестве торговца и говорил по-французски и по-голландски. Сохранившиеся документы регулярно сообщают о пребывании Кэкстона в Брюгге и Генте, а значит, он находился в Северной Европе как раз в тот момент, когда начало набирать обороты придуманное Гутенбергом в Майнце «специфически тевтонское изобретение» (меткая фраза библиографа Дэвида Рандла). Именно в Кельне в 1471–1472 годах Кэкстон освоил печатное ремесло, работая, вероятно, в партнерстве с Иоганном Фельденером — резчиком литер и печатником из Фландрии. Там же он приобрел свой печатный станок, а потом в 1472 году переехал в Брюгге и оттуда в 1476 году — обратно в Англию. С ним, скорее всего, отправилась команда европейских типографских рабочих, среди которых был и де Ворд. Они служили наборщиками, корректорами, переплетчиками, обслуживали печатные станки.

Кэкстон арендовал себе место в Вестминстерском аббатстве под вывеской «Красный столб» — близко к королевскому двору и в самом центре круга потенциальных клиентов, состоятельных покупателей. Когда берешь в руки первую напечатанную в Англии книгу Кэкстона — «Кентерберийские рассказы» 1476 года, — держишь предмет, сделанный из импортной французской бумаги, напечатанный шрифтом, который вырезали в бельгийском Левене и доставили сюда, переплетенный в коричневую телячью кожу с орнаментом высококвалифицированными (но в основном теперь безымянными) переплетчиками-иммигрантами. Все вместе было создано благодаря приобретенным в Кельне умениям, терпению и тщательности. Первые книги теперь спокойно стоят за стеклом или на специальных настольных подставках в тишине библиотек, однако это панъевропейские объекты, плод движения, собрание материалов, труда и знаний со всего континента.

Государство признавало потребность в иностранных мастерах на официальном уровне. В 1484 году в Англии была законодательно ограничена деятельность зарубежных («чужестранных») торговцев, однако для иммигрантов, связанных с книжным делом, прописали исключение — им позволили жить и работать в стране. Благодаря этой поблажке де Ворд не нуждался в письмах о натурализации (виде на жительство) вплоть до 1496 года. Тем не менее официальная открытость всегда соседствовала с трениями в быту. Местные жители, также занимавшиеся книжным ремеслом, относились к приезжим коллегам неприязненно. Доходило и до насилия. Так, например, 21 апреля 1500 года на нормандца Пинсона, будущего королевского печатника, и на его слуг было совершено нападение. Хватка национализма становилась все жестче, и к 1523 году чужеземцам запретили иметь неанглийских подмастерьев, а в 1529 году — открывать новые печатни. С остатками терпимости было покончено в 1534 году, когда покупка печатных книг у любого «чужака» стала незаконной. Чтобы оправдать такой шаг, с большим преувеличением было заявлено, что умения в области книгопечатания уже настолько распространились, что полагаться на импортных специалистов нет нужды.

Мы знаем, где жил и работал де Ворд, и у нас есть некоторое представление об этом районе. Сегодня дома номер 130 и номер 131 по улице Флит-стрит заняты сетью фастфуда Itsu, снабжающей людей «здоровьем и счастьем», однако в конце 1500-х годов именно здесь протекала жизнь печатника. До своей смерти, наступившей в 1534 или 1535 году, он арендовал у одного приората в Бакингемшире бывшую таверну под дом и типографию, уплачивая за это ежегодно 3 фунта, 6 шиллингов и 8 пенсов. Здание чуть к западу от Шу-лейн было просторным: три или, может, четыре этажа и чердак. Книги де Ворда, напечатанные примерно в тот период, содержат в различных вариантах фразу «Отпечатано на Флит-стрит под знаком солнца мной, Винкином де Вордом», — следовательно, на здании, которое по таверне в нем называли «Сокол», видимо, висела соответствующая вывеска. Солнце появляется и в верхней части марки, которой он обозначал книги, совмещая свою личность с личностью бывшего учителя. В начале карьеры де Ворд вообще пользовался маркой Кэкстона, но, даже после того как все-таки решил заменить ее собственной, все равно остановился на пересмотре изначального варианта. Наверняка ему в голову приходили различные каламбуры: плодовитый печатник Ворд (Worde), который имеет дело со словом (word), профессиональный сын (son) Кэкстона c мастерской под вывеской с солнцем (sun).

Давайте представим яркое утро в 1501 году. Де Ворд выглядывает из окна своего лондонского дома на Флит-стрит. К самой улице, очень оживленной, прижаты дома поменьше, в них живут шапочники и другие ремесленники и держатели таверн. Вдоль Шу-лейн расположились переплетчики. Более солидные дома, отделенные от улицы садами, принадлежат в основном духовенству — аббатам и епископам, занимающим церковные посты вдали от столицы. В 1509 году здесь прошествует процессия с юным Генрихом VIII и королевой Екатериной, но этим утром все идет как обычно и какой-то слуга черпает воду из источника у печатни. Левее над домами возвышается собор Святого Павла, во дворе которого образовался центр книготорговли. Дубильни источают вонь. Вдоль реки Флит, давшей улице название, выстроились лодки торговцев устрицами и сельдью. Повсюду толчея, гомон, крики. Де Ворд выходит из дома, направляется вправо, борясь с людским потоком, и через три минуты достигает 500-летней Западной церкви Святого Дунстана. Он останавливается, слушает возгласы уличных торговцев и размышляет о жизни теперь и о тех, кто ходил по той же улице много веков назад. Сам он — прихожанин церкви Святой Бригитты и уже завещал похоронить себя там. Она расположена в двух шагах от печатни, чуть в стороне от Флит-стрит, и выстроена на месте, где до этого уже сменилось семь церквей и где когда-то — очень и очень давно — стояла древнеримская вилла. Со времен де Ворда там произошло еще две перемены: после Великого лондонского пожара 1666 года ее перестроили по проекту Кристофера Рена, а в декабре 1940 года в нее попала немецкая бомба, и последовала реставрация. Но свежим сентябрьским утром 1501 года ничего этого еще не произошло и как раз начинали звонить колокола.

Де Ворд вел свое дело в новом центре книгопечатания: Флит-стрит как раз становилась международным центром печатного слова. Немного дальше по этой улице, в доме номер 188 к западу от церкви Святого Дунстана и напротив таверны «Старый петух», держал типографию его главный соперник — родившийся в Нормандии печатник Ричард Пинсон. После смерти Кэкстона в 1492 году де Ворд девять лет продолжал вести бизнес в его типографии в Вестминстере, в сени аббатства. Лишь потом он переехал на две мили восточнее и оказался здесь. Книга «Чудеса нашей благословенной девы»[6] 1496 года, согласно указанию в ней, была «печатана в Вестминстере, в доме Кэкстона, мной — Винкином де Вордом», — вероятно, речь идет об одном из помещений, арендованных Кэкстоном в этой обители. Де Ворд унаследовал и небольшую печатню рядом со зданием капитула аббатства. Учитывая его рьяное желание чтить своего учителя и напоминать о нем, переезд на Флит-стрит, где царила совсем другая культура, наверняка дался ему нелегко: пришлось отказаться от близости ко двору в пользу мира более популярной англоязычной рыночной печати. Возможно, де Ворд переживал даже, что его шаг огорчил бы Кэкстона, а может, предчувствовал какое-то грандиозное предприятие. Это был переход к тому рынку печатной продукции, который нам теперь знаком.

Самая ранняя имеющаяся у нас иллюстрация из его типографии выглядит для современных глаз чудесным и причудливым смешением документальности и аллегории. Она содержится в труде о неизбежности смерти, вышедшем в Лионе в 1499 году — примерно в то время, когда де Ворд строил свою репутацию после кончины Кэкстона. Смерть настигнет каждого, объявляет эта французская книга, причем скоро и независимо от ранга и богатства, от ремесла, усилий и добродетельного труда.

Одна из многих сцен с танцем смерти происходит в печатне. Усмехающаяся Смерть прикосновением столь же мягким, сколь неизбежным призывает к себе наборщика с верстаткой и текстом, указывает на грядущую жизнь рабочему у станка и красильщику с поднятым мешочком для нанесения чернил. Люди в ее власти, но ей неподвластны созданные ими книги, и, если считать эту гравюру аллегорией человеческой смертности, она становится и ранним заявлением о жизнеспособности печатного слова, признанием, что изданная книга — порождение растворившихся в истории человеческих рук, своего рода след, предмет, который проходит сквозь время и через поколения.

Как выглядела типография де Ворда? Что мы увидели бы, распахнув двери переоборудованной таверны и войдя внутрь? У нас нет рассказов свидетелей, но воображению очень помогут аналоги: небольшие печатни XVI и XVII веков были типичны и устроены схожим образом. Такое место служило и мастерской, и домом. В одном помещении могло стоять три-четыре печатных станка. К ним был приставлен тискальщик — специальный рабочий, обычно крепкого телосложения, который дергал за рычаг, чтобы повернуть винт, прижимающий бумагу к форме с набранным металлическим шрифтом, и со всей силой удерживал давление пару секунд, чтобы обеспечить контакт. Второй рабочий — красильщик — смазывал шрифт краской с помощью специального кожаного мешочка и осматривал напечатанный лист, когда пресс поднимался. «Печатню под солнцем» не строили специально для этой цели, а потому она почти наверняка была забита механизмами и людьми, в ней виднелись следы переделок и импровизации с доступным пространством. Помещение, должно быть, тесное и, скорее всего, темное. Мерцают свечи. На длинных веревках, как сохнущее белье, висят свежие листы. В окнах не стекла, а бумага — дешевый способ защитить от света напечатанный текст. Летом тут душно, зимой с такими окнами очень холодно. Все усеяно бумагой — старыми корректурными оттисками и различными обрывками. Ей предстоит стать покрытием окон, оберткой, заполнить тонкие щели между шатающимися литерами. Здесь царит дух бережливости, стремление использовать все до последнего. Еще тут дурно пахнет: от рабочих, которые трудятся по 12 часов в сутки и выдают по 250 листов в час; сильным щелоком, который булькает в бадье и нужен для очистки свинцового шрифта; разлитыми на полу напитками, которые каждую пару часов приносит молодой подмастерье. В котле над дровяной печью кипит льняное масло, оно почти готово к смешиванию с сажей и янтарной смолой для получения краски. Наконец, тут есть ведра мочи, в которой замачивают на ночь кожаные мешочки, чтобы снова их размягчить.

За печатным цехом расположено второе помещение — наборная. Там есть рамы наборных касс и большой плоский камень, на него ставят формы с набранным шрифтом. В крупных печатнях встречалась и третья комната — хранилище бумаги. Возможно, в просторной таверне, которую арендовал де Ворд, она имелась. Рядом с печатными станками бумага была сложена стопками.

Мы можем сделать еще ряд предположений, ознакомившись с инвентарным листом печатни под названием «Джордж», принадлежавшей Уильяму Пауэллу. Видимо, в 1553 году он предложил это оборудование в качестве залога для займа. Речь идет не о «Печатне под солнцем», но, вероятно, о чем-то похожем на нее. Список представляет собой смесь латыни, английского и французского; сегодня его непросто разобрать, зато он хорошо передает все языковое богатство Лондона XVI века. Документ, вероятно, был составлен иностранными рабочими, после чего его переписал клерк юриста. Поначалу кажется, что это сумбур и нагромождение всякой всячины, но составляли его, переходя из помещения в помещение, и потому получается, что мы видим замершую на секунду типографию в один из рабочих дней середины XVI века.

Этот крайне подробный список отражает процесс создания печатной книги, останавливаясь на всех стадиях ее движения к завершенному состоянию. Вот написанный от руки на пергаменте текст, по которому наборщики выбирают букву за буквой. Страницы стоят на визоруме — деревянной подставке, прикрепленной к наборной кассе. Вот свободные литеры — «корзины» и «ящики с буквами, которыми печатают», в том числе большие римские и «большие деревянные литеры» для заголовков и украшений. Вот ящик, «полный палок для прессов», — речь о верстатках, узких ручных подносах, в которые наборщик кладет друг за другом литеры, составляя слова и строки. Вот свинцовые литеры, выложенные или уже набранные в страницы и прочно закрепленные специальной металлической рамой. Щели заполнены обкладочным материалом — деревянными палочками и блоками. Клинья для «заключки» надежно удерживают набор, и вся форма вскоре отправится на печатный станок. Список, смешивая разные языки, продолжается. В печатне четыре станка (quatuor lez pryntyng presses) и полки с «картинами и историями <…> из дерева» — видимо, имеются в виду гравированные деревянные блоки для печати иллюстраций с целыми сценами. Есть три «горшка для печатных чернил» — два с черной краской, один с красной. Есть различные переплетные инструменты и приспособления, на макароническом языке инвентаря — Instrument и Tolis. Имеются указания, что непосредственно в печатне отливали металлические литеры: для этого есть две ванночки, черпак, старая чашка и немного свинца (расплавленный металл надо было вливать в ручную форму). Наконец, имеются многие кипы отпечатанных книг, ожидающих отправки или продажи, в том числе множество тех, которые с той или иной достоверностью делал де Ворд: 64 экземпляра «Книги охоты с соколами и без, а также рыбалки»[7] 1518 года, 50 экземпляров одного из многих руководств по грамматике Джона Стэнбриджа «Основы»[8] (впервые напечатано в 1495 году), 12 экземпляров «Кентерберийских рассказов» Чосера 1498 года. Общая стоимость перечисленного определена в 280 фунтов — примерно 160 000 фунтов стерлингов в пересчете на сегодняшний день.

Де Ворд действовал на стыке двух разных, но пересекающихся культур. С одной стороны было то, что мы можем теперь назвать зарождающимся рынком популярных изданий. Книги покупали неизвестные читатели, а печатнику следовало проявлять находчивость и остро чувствовать вкусы публики. С другой стороны была позднесредневековая культура аристократического и королевского покровительства, здесь определяющую роль играли предпочтения отдельных могущественных лиц. Книжный прилавок, чьи-то руки перебирают издания, покупатели оценивают текущее предложение — все это очень похоже на современный мир. Де Ворд не только имел дело с таким подходом, но и в какой-то степени создавал его. Инстинкт, позволявший ему выбирать те наименования, которые разойдутся огромными тиражами, а также прекрасно ощущать желания публики, виден по списку выпускаемых им руководств по латинской грамматике (историк печати Лотте Хеллинга прибегает к сельскохозяйственной терминологии и называет их товарной культурой): Роберт Уиттингтон выдержал более 150 изданий, Джон Стэнбридж — более 75. То же чутье проявляется во множестве томов английской поэзии. Если вам угодно прочесть самые известные последние стихи (например, чудесную аллегорию Стивена Хоуза «Приятное времяпрепровождение»[9] 1509 года о жизненном пути рыцаря Гронда Амура), де Ворд — тот, кто вам нужен. (Потрепанный, испещренный червоточинами фрагмент этой книги есть в Бодлианской библиотеке. В углублении между второй и третьей страницами красным карандашом оставил когда-то свою подпись читатель — Nycolas.) Пинсон, конкурент де Ворда, инвестировал в английскую поэзию лишь время от времени, и характерная для него осторожность еще больше показывает смелость такого выбора. Можно утверждать даже, что де Ворд — родоначальник идеи печатать поэтов-современников. В 1499 году он выпустил сатиру Джона Скелтона «Придворный рацион»[10], которая стала первым прижизненным изданием длинной поэмы английского автора и перевела печатную поэзию в разряд чего-то, что бытовало в то время. Если аллегория и сатира — это сложновато, можно спуститься на ступеньку-другую по литературной лестнице. Де Ворд поможет и там. Ничуть вас не осуждая, он предложит хит средневековых английских романов вроде «Сэра Бевиса из Хэмптона» 1500 года и комические рассказы вроде «Веселой шутки о мельнике из Абингдона» (1532–1534 год), которые представляют собой переработку чосеровского «Рассказа Рива».

Занимаясь продажами всех этих бестселлеров, де Ворд параллельно работал и в более утонченной культуре королевских заказов. Лондонский голландец не был двуличен и лицемерен — просто он умел легко скользить между мирами и, поднимаясь по дворцовым ступеням, стирал с пальцев типографскую краску. Важнейшая фигура здесь — леди Маргарет Бофорт (1443–1509), графиня Ричмонд и Дерби и мать короля Генриха VII, которая прославилась тем, что посадила его на трон, устроив свержение Ричарда III. Кроме этого, однако, она была очень влиятельна в мире книг и имела тесные отношения с выдающимися печатниками своего времени: Кэкстоном, Пинсоном и де Вордом. Бофорт заказывала и, видимо, финансировала религиозную литературу (проповеди, молитвы, жития святых, богослужебные книги, руководства по духовной жизни), видя в ней наружное проявление внутреннего благочестия. Де Ворд, занимавшийся развитием этого прибыльного направления, был более чем рад сотрудничеству со столь видной дамой, а также ее деньгам, уменьшавшим затраты на производство. Их цветущие отношения прослеживаются в финансовых документах Бофорт. Она часто уплачивала де Ворду или его слугам чаевые за доставку книг: 6 июля 1508 года — шиллинг «на шестой день указанного месяца в награду Винкину де Ворду, печатнику, за то, что предоставил Моей Милости некоторые книги». Итоговый баланс сумм, переданных де Ворду при жизни Бофорт, составил 20 фунтов. Их сотрудничество оставило след и в колофонах, датированных так аккуратно, что можно представить печатника, проверяющего еще влажные листы на шнурах: «Так завершается Евангелие от Никодима. Отпечатано в Лондоне на Флит-стрит под знаком солнца Винкином де Вордом, печатником, для моей достопочтенной принцессы и госпожи, матери короля. В год господень 1509, 23 марта».

Еще шире контакты де Ворда описаны в его издании «Лестницы совершенства»[11] 1494 года. Эта книга на английском языке принадлежит перу Уолтера Хилтона (около 1340–1396), члена приората августинцев в деревушке Тергартон в Ноттингемшире, и представляет собой пособие по духовной жизни, своего рода лестницу очищения души, ведущую в небесный Иерусалим. Руководство Хилтона активно распространялось в рукописном виде: де Ворд увидел в нем будущий бестселлер. Хотя editio princeps (так библиографы называют «первое издание») выглядит относительно просто, более поздние издания уже имеют характерный для этого печатника шарм: например, устающего читателя манят вперед декорированные заглавные буквы, из которых выглядывают маленькие личики. Книги много читали и, кажется, даже изучали и применяли на практике. Они выходили из «Печатни под солнцем», встречались с читателями и путешествовали сквозь время, постепенно накапливая отметины и шрамы. Экземпляр 1533 года, хранящийся в Британской библиотеке, в XVI веке покрыли закорючками и заметками от руки, а они, в свою очередь, во многом оказались вычеркнуты более поздним, не согласным с ними, читателем. Текст двигался по свету.

Ощущение, что книги говорят о своей судьбе — читательскими ли пометками, прямым ли описанием своего появления на свет, — очень характерно для тиражей де Ворда. Библиограф Дональд Маккензи хорошо выразил это ощущение. «Каждая книга рассказывает историю, довольно-таки обособленную от той, что изложена в ее тексте», — писал он, имея в виду более поздний период. Речь о том, что история создания книги хранится в ее материальной форме в дополнение к содержанию, с которым можно быстрее и легче ознакомиться. Такая саморефлексия в различных вариантах встречается в изданиях де Ворда повсеместно. Возьмем лишь один пример из вышедшего в 1495 году труда «О свойствах вещей»[12] — обширного справочника на указанную в названии тему. Де Ворд первым напечатал этот влиятельный научный том XIII века в английском переводе. Прежде тот уже успел стать бестселлером в виде манускриптов, — как правило, печатник шел по следам популярности, уже проложенным позднесредневековой культурой рукописного текста. В эпилоге читателю предлагается такая библиографическая миниатюра:

Таким образом, книга отсылает к покойному Кэкстону, напечатавшему в Кельне ее латинский вариант, и указывает, что бумага для нее была изготовлена в Англии Джоном Тейтом — младшим. Последний раньше торговал тонким сукном, а потом переоборудовал водяную мельницу, расположенную выше по течению от Хартфорда, в первую английскую бумажную фабрику, пошатнув тем самым зависимость страны от импортной голландской, французской и итальянской бумаги, начавшуюся примерно в 1480 году и продолжавшуюся уже около 20 лет. Книга де Ворда — одна из первых, напечатанных на местной бумаге. Посмотрите на свет — и вы увидите водяной знак Тейта: что-то вроде элегантной восьмиконечной звезды или лепестков, заключенных в двойной круг.

Маргарет Бофорт способствовала выходу целого ряда важных книг, включая английские переводы трактата «О подражании Христу»[13], но самая значимая среди них — «Корабль дураков» Себастьяна Бранта. Она широко известна и сегодня. Несложно догадаться, почему это так: в отличие от большинства современных ей публикаций, она очень забавна — гуманистическая ученость смешивается в ней с грубоватым юмором. Книга из тех, которые хочется читать с друзьями: «Вы только послушайте!» Немецкий оригинал[14] вышел в Базеле в 1494 году и расползся по всей Европе, как чернила по промокашке, еще до 1500 года выдержав 15 переводов на различные языки, в том числе латынь (выполнен в 1497 году Якобом Лехером под названием Stultifera Navis), французский, фламандский и английский. Из-за большой популярности сохранившиеся ранние издания зачастую выглядят очень потрепанно: в экземпляре 1517 года в Бодлианской библиотеке имеется пометка от руки: «Этой книгой действительно владеет Уильям Крипс», а тот факт, что недостающие сигнатуры A1 и A8 пришлось заменить фотостатами из другого экземпляра, намекает, что Крипс немного переусердствовал, листая страницы.

В качестве мишени для сатиры Брант избрал глупости конца XV века. «Только посмотрите на этот шутовской корабль, — говорит он, — который плывет в Наррагонию, рай дураков. Каждый на нем помпезен и смехотворен. И ошибается собственным, особенным образом». Автор выделяет разные виды глупцов и доводит их до абсурда, делая живыми и запоминающимися. Может быть, в ком-то из них вы узнаете себя? Может, вы сплетник? Лицемер? Врач-коновал? Судья-взяточник? Актер? Подхалим? Отрицаете смерть или игнорируете святые дни? Может быть, вы неблагодарны? Нетерпеливы? Слишком доверчивы? Склонны осуждать других? Ленивы? Склонны к гордыне? Озабочены успехом? Страдаете обжорством? Сбиваете добрых людей с пути? А может (тут виды глупости начинают немного удивлять), вы играете по ночам на музыкальных инструментах? Или (не переключайтесь) не в силах завершить произведение архитектуры? Или покупаете новые книги, а потом «часто проводите время за разглядыванием обложек», вместо того чтобы дочитать их до конца?

Наконец, не полны ли вы решимости — и это лучший тип Бранта — не быть глупцом?

Утро 23 января 1905 года. В дверь офиса Фалконера Мадана, помощника библиотекаря Бодлианской библиотеки Оксфорда, стучит очень уверенный в себе молодой человек по имени Глэдуин Морис Ревелл Тербатт. Юноше 21 год, недавно он окончил университет. Под мышкой у него большой кожаный фолиант. Он сам и его книга окутаны аурой важности. Тербатт пришел посоветоваться о восстановлении переплета. Он не привык ждать, а потому толкает дверь и делает шаг вперед.

Чтобы понять этот визит, нам надо перенестись во времени почти на три века назад, в 1623 год, и встретить там человека по имени Уильям Уайлдгуз. Он был переплетчиком, работавшим в Оксфорде в начале XVII столетия, и история его жизни запоминается, стоит лишь ее узнать. О существовании Уайлдгуза нам стало известно потому, что его имя мимоходом упомянуто в некоторых малоизвестных административных документах, хранящихся в Бодлианской библиотеке, и по этим записям можно восстановить какую-то часть его рабочих задач и список книг, которыми он точно занимался. Личная история тем не менее остается во многом чистым листом. В этом отношении судьба Уайлдгуза типична для подавляющего большинства представителей его профессии вплоть до XVIII века. В остальном, однако, он исключителен, поскольку его труд и имя теперь связаны, возможно, с самой знаменитой книгой всех времен. Сочетание отсутствия и присутствия, спектральное смешение неизвестности и влиятельности и будут предметом данной главы. История Уайлдгуза — парадокс следа: чтобы ощущалось исчезновение, что-то должно остаться. История персоны Уайлдгуза сжалась в точку, но некоторые книги, прошедшие через его руки, по-прежнему с нами.

Имя Уайлдгуза появляется во второй учетной книге Бодлианской библиотеки — написанном от руки на отдельных листах перечне книг, которые отправлялись узкому кругу местных переплетчиков с 1621 по 1625 год. Те подтверждали получение подписью. Благодаря этим документам перед нами краткая перекличка оксфордских переплетчиков начала 1620-х годов, и, поскольку их фигуры не светятся в лучах истории, следует воспользоваться шансом и перечислить их здесь, отчасти вернув долг за выполненную ими работу. Итак, это:

В записи от 17 февраля 1623 года под заголовком «Доставлено Уильяму Уайлдгузу. Следующие книги должны быть переплетены» указано десять наименований. Отметку сделал от руки француз Жан Верней (1583–1647), хранитель библиотеки. Внизу страницы получение книг подтверждает подпись Уайлдгуза.

Из административных документов известно, что Уайлдгуз 10 июня 1617 года получил от университета статус bibliopola. Это латинское слово означает «книготорговец», хотя термин употребляли в более широком смысле, — вероятно, имея в виду не только продавцов, но и переплетчиков или тех, кто совмещал обе профессии. Мы знаем, что незадолго до того Уайлдгуз получил выговор за работу с книгами без регистрации. В этой учетной книге Уильям Спайр, Ричард Биллингсли, Генри Блуэтт и Джон Аллам попадаются чаще: судя по всему, Бодлианская библиотека обращалась за услугами Уайлдгуза, когда те оказывались заняты, и он был не первым в списке, а скорее надежным работником второго эшелона, переплетчиком с хорошей, если не исключительной репутацией.

Уильям Уайлдгуз скрупулезно соединял печатные листы вместе и окружал их неподвластным времени переплетом. Благодаря его заботе слова и мысли обретали надежную материальную форму. Эта глава тоже посвящена созданию книг примерно в тот же период XVII века, но замысел действующих лиц будет совсем другой. Речь пойдет о двух женщинах, которые резали печатные Библии ножами и ножницами, чтобы переставить фрагменты, изменить порядок, дополнить текст и подарить миру библейский нарратив в новой форме — ее они называли «Гармонией». Получался своего рода коллаж. Звук скользящего по странице острия сначала может привести в ужас, но благодаря такому обращению с печатным текстом были созданы одни из самых прекрасных томов за всю историю. Начнем же мы с королевского визита.

Март 1642 года. Карл I в сопровождении своего сына, принца Уэльского, и толпы разодетых придворных едет из Хантингдона в Йорк: до начала гражданской войны, в результате которой ему на глазах у публики отрубят голову, остается еще пять месяцев. По дороге он решает заглянуть в небольшую усадьбу с церковью в Литл-Гиддинге. Эта уединенная религиозная община посреди многих акров пустых полей расположена в 30 милях от Кембриджа, здесь и создаются книги.

«Давайте подъедем к дому», — предлагает король и сразу же слышит возгласы одобрения. Отчет о посещении есть в рукописном документе, теперь хранящемся в Музее Лондона под довольно неприглядным названием MS Tangye 46.78/675. Он входит в коллекцию предметов, связанных с Оливером Кромвелем, принадлежащих промышленнику и нонконформисту сэру Ричарду Тангье (1833–1906), — кучу реликвий, среди которых есть пуговица, табличка с гроба, посмертная маска и часы лорда-протектора. Последние, согласно каталогу 1905 года, «в рабочем состоянии, если не считать испорченной кишечной струны». Читая описание, мы ощущаем солнечный день, прошедший 400 лет назад, а еще жутковатое спокойствие: тоскующий король устраивает себе тур по дому и часовне, а на горизонте грозой надвигается общенациональный конфликт.

Король вместе со свитой идет по мосту к часовне, точнее к маленькой церквушке с лавками на 30 человек. В воздухе висит пыль. «Он берет с престола требник и Библию, покрытые синим бархатом, открывает их, интересуется переводом и, обнаружив, что перевод новый, говорит, что это хорошо». Затем он начинает читать медленно и с выражением. Его голос эхом отражается от дощатых стен и черно-белой мраморной плитки.

Закончив читать, король задает вопросы:

— Часто ли молятся в сей церкви?

— Трижды в день.

— Это весьма хорошо. Как часто проходят в ней проповеди?

— Каждое воскресенье и в большинство праздников.

— Я вполне доволен этим. А не проводят ли катехизацию?

— Проводят каждое воскресенье.

— Часты ли таинства?

— Они проходят каждое первое воскресенье месяца.

— Все заведено прекрасно. Все ли слуги по воскресеньям приходят в церковь в дообеденное и послеобеденное время?

— Приходят все.

— Какие странные слухи кружат теперь в мире, — меняет тему король.

— У зависти глаза велики, — отвечает герцог.

— И видит она иногда то, чего и нет вовсе, — заключает принц.

Король закрывает Библию. Его руки лежат на обложке. Он оглядывается.

— Как я и думал, мы не обнаружили здесь никакого противоречия доктрине и послушанию Церкви Англии, — произносит он. — Что бы ни говорили люди, теперь вы сами видите и слышите, как обстоят дела, — добавляет он, объясняя свои расспросы.

Король и придворные следуют в усадебный дом, в большую гостиную. Она представляет собой просторное помещение, стены которого украшены нравоучительными, но довольно утомительными сентенциями вроде «Не люби спать, иначе придешь к бедности». На столе королю демонстрируют книгу «таких размеров, что человек ее едва может поднять». Тот смотрит на пурпурную бархатную обложку и переплет, переворачивает лист за листом и говорит, что это «редкий, прекрасный и кропотливый труд, равно как приятный и полезный».

«Сначала все надо разрезать ножницами и ножами на маленькие фрагменты, — поясняет Джон Феррар, — а потом снова придать им форму и соединить вместе в единое тело».

Книга очень велика — примерно 75 см в высоту и 50 см в ширину — и увесистая — около 23,5 кг. Придворные замечают, что «никогда раньше не видели бумажной книги подобной величины и размера». Озаглавленная «Весь Закон Божий», она рассказывала о том, как изложенные в Пятикнижии принципы можно применить в христианском обществе более позднего времени. Это было исследование отношения Ветхого Завета к Новому, размышления о том, какие законы стоит сохранить (например, не поклоняться ложным богам), а какие лучше пересмотреть или вообще отвергнуть (например, особые одеяния для священников).

Ученые-библеисты назвали бы это работой по типологии — прочтением ветхозаветных историй таким образом, что Адам, Ной, Авраам и другие персонажи и сюжеты воспринимаются предтечами позднейших времен. «Весь Закон Божий» представлял собой королевское издание Пятикнижия, однако текст Бытия, Исхода, Левита, Чисел и Второзакония был разрезан, а фрагменты поменяли свои места. Кроме того, книга содержала тысячи гравюр, вырезанных из других книг, подогнанных и аккуратно вклеенных.

«Поистине превосходно, — замечает один из придворных, рассматривая коллажи. — Отличное мастерство и гравюры лучших заморских художников» (их авторами были голландские и фламандские живописцы, на которых повлияло искусство Италии).

«Многих я знаю, но многие мне неизвестны, — присматривается он. — Перед нами творение нескольких народов».

Давайте от ножниц, клея и библейских коллажей Литл-Гиддинга 1630-х годов перенесемся на сто с небольшим лет вперед и заглянем в Бирмингем XVIII века, к одному прославленному типографу и издателю, а также к его супруге. По дороге мы заедем в Кембридж.

Если вы примете счастливое решение побывать в Комнате исторической печати Библиотеки Кембриджского университета — это минутах в двадцати пяти оживленной ходьбы от железнодорожной станции, — можете попросить показать вам семь коричневых деревянных ящиков, покрытых изнутри зеленым фетром и содержащих нечто, многим на первый взгляд кажущееся рядами пуль. Но это не пули. Это пуансоны Джона Баскервилла, сделанные по его рисункам резчиком Джоном Хэнди в середине XVIII столетия. Каждый из них длиной около 5 см и сверху имеет рельефные буквы в зеркальном отражении. Их функция заключается (точнее, заключалась, пока они не попали в библиотеку в качестве исторических артефактов) в том, чтобы делать матрицы. Твердая закаленная сталь пуансона легко входит в планки мягкой латуни или меди, имеющие около полутора дюймов в длину, и оставляет отпечаток буквы. Потом отливщик шрифта подрезает матрицу и закрывает ее в форму: она способна удержать жидкий типографский сплав из олова, свинца и сурьмы, его в нее льют ковшиком. «Шрифт отливают, держа в одной руке форму, которую можно очень быстро открывать и захлопывать», — писал шведский посетитель литейной Баскервилла в 1754 году. После затвердения и расширения сплава получалась отраженная слева направо буква. Буквы и символы отливали один за другим, а потом «отделывали» — обрабатывали до гладкой правильной формы. Полученными литерами, элементами шрифта, уже можно было наносить буквы краской на бумагу: a, t, p, s и так далее.

Технологию производства пуансонов хранили в строгой тайне и передавали шепотом от мастера к подмастерью. Когда Джозеф Моксон решил написать «Механические упражнения обо всем искусстве печати»[48] (книга вышла в 1683–1684 годах), великую похвалу печатному делу, скрытую под маской прикладного руководства, ему оставалось лишь пожаловаться на отчаянные и безуспешные поиски: «Ремесло вырезания букв берегут до такой степени, что я не сумел отыскать никого, кто учил бы ему. <…> Потому, в отличие от других занятий, я не могу описать обычную практику этих рабочих». Пуансоны в Комнате исторической печати в Кембридже были изготовлены в 1750-х годах в Бирмингеме, который в то время изобиловал специалистами в работе по металлу, в частности слесарями-замочниками. Пуансоны тяжелые и прохладные на ощупь. Сочетание веса и точности — они сужаются к зеркальному изображению буквы — напоминает нам о том, что в XV веке самые первые печатники, включая Гутенберга в Майнце и Николя Жансона в Венеции, изначально были мастерами работы по металлу и что печать, как и многие другие технологические новшества, возникла благодаря переходу квалифицированных рабочих в смежную специальность.

Пуансоны — не буквы, а источник букв, очень ранняя стадия любой печати. Можно вообразить, что в них сокрыты все книги, которые будут напечатаны этим алфавитом. «Вы знаете, Б[аскервилл] считает, будто все достоинство книги зависит от его букв», — писал поэт Уильям Шенстон (1714–1763).

Ящики помечены от руки: «40pt Italic 36pt Italic 28pt Rom. caps», «ITALICS English Pica Small pica Long primer Bourgeois Brevier Nonpareil», «60 & 48 pt Romans». Это язык типографики: курсивные (Italics) и прямые (Roman) буквы, размеры (кегли) в пунктах от самых маленьких до очень больших: нонпарель (6 пунктов, с французского «несравненный»), петит (8 пунктов, с французского «маленький»; английское brevier — от маленьких молитвенников-бревиариев); боргес (9 пунктов, название связывают с книгами средних размеров, со средним классом, а также с Жаном де Буржуа, который был печатником в Руане около 1500 года), корпус (10 пунктов, название связано с набранным им сводом гражданского права; английское primer — с разновидностью молитвенников), цицеро (12 пунктов, от набранного им трактата Цицерона «Об обязанностях»; английское pica, видимо, произошло от латинского названия церковного справочника) и так далее вплоть до очень больших кеглей в 28, 36, 48 и даже 60 пунктов.

Тем пуансонам пришлось поездить по свету. Когда Баскервилл в 1775 году умер, его жена Сара продала их за 3700 фунтов (сегодня это около 325 000 фунтов) французскому драматургу Бомарше — автору «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро». Бомарше благодаря им напечатал прославленное 168-томное издание Вольтера. После этого пуансоны путешествовали по Франции подобно запыленному, загорелому герою плутовского романа, а потом на много лет, кажется, совершенно исчезли из виду. Они перешли семейству Дидо — печатникам, резчикам пуансонов и издателям, — а от них шрифтолитейному заводу Deberny et Peignot. Наконец, в 1953 году директор этого предприятия Шарль Пеньо с большой помпой, звоном бокалов и рукопожатиями послов и вице-канцлеров подарил их Кембриджскому университету, где Баскервилл с 1758 по 1766 год с пользой, но без финансового успеха трудился университетским печатником (сам он называл тот период оковами). Восхитившись щедростью Пеньо, покорившей Ла-Манш, давайте закроем глаза на то, что в наборе не хватает нескольких пуансонов и вообще нет матриц.

Итак, пуансоны лежали когда-то в руках Баскервилла и стали источником литер для книг, которые впоследствии, как писал историк Томас Маколей, «изумили всех библиотекарей Европы». Эти предметы не вполне позволяют нам перенестись обратно в 1750 год, однако сами они преодолели века, чтобы встретить нас сегодня, и кажется, что путешествие сквозь время оставило след на их прохладной и солидной тяжести.

Значимость Баскервилла можно описать вполне понятными словами. В книгопечатание он пришел поздно и выпустил первую книгу в возрасте около 50 лет. До этого карьерный путь его был извилистым, но не лишенным изобретательности: современник, бирмингемский историк Уильям Хаттон, называет его сыном гениальности, отмечая, впрочем, что он «не был обучен какой-либо профессии». Начинал Баскервилл учителем чистописания. Потом он стал одним из самых первых в английском Мидленде специалистов по джаппанингу — особой технике покрытия металлических изделий и мебели лаком или эмалью, позволяющей получить красивую черную или черепаховую поверхность, имитируя обожаемые публикой XVIII века предметы, которые привозила Британская Ост-Индийская компания. Баскервилл «ласкал добродетель, где бы ни находил ее» (снова Хаттон) и поэтому, опираясь на опыт декоративной работы с металлом и умение изящно писать, обратился к печати. Уже освоенные смежные навыки хорошо проявили себя в книгах, которые он создал.

Баскервилл достиг всестороннего библиографического совершенства. Его черная типографская краска сияла несравненно, потому что он подмешивал в нее сажу от ламп паяльщиков и стеклодувов, вдобавок она быстро сохла и позволяла сразу же печатать на обратной стороне листа. Бумага его была гладкой и сияющей благодаря секретной методике горячей прессовки. Баскервилл наслаждался этой тайной и, вероятно, разработал свой способ непосредственно на основе приемов лакировки. Он даже усовершенствовал механику печатного станка. Но центральное место среди его достижений занимает типографский дизайн: форма букв, которые он сам спроектировал и отлил, а также создание эстетики чистоты и простора, продолжающей определять книжное производство и в наши дни.

Книги, напечатанные Баскервиллом, — это классика, строгий канон и, по его собственному мнению, совершенно незаменимое собрание трудов: Вергилий, Гораций, Ювенал, Лукреций, Теренций, Ариосто, Библия, «Книга общей молитвы», Псалтирь Стернхолда и Хопкинса. К этому добавляются авторы XVII и XVIII века, в том числе Джозеф Аддисон, Уильям Конгрив, Роберт Додсли и Энтони Эшли-Купер, третий граф Шефтсбери.

Тома, идущие в мир, чтобы сообщить о дизайне Баскервилла, были встречены международным одобрением. Приехавший в Европу из Пенсильвании Бенджамин Франклин (1706–1790), еще один великий печатник-самоучка XVIII века, с которым мы познакомимся в следующей главе, в 1760 году посетил Баскервилла, купил у него свеженапечатанные книги и несколько лакированных изделий, а потом писал ему письма с вопросами об определенных качествах бумаги и методах печати. Вольтер (1694–1778) в 1771 году позволил Баскервиллу сделать набор образцовых страниц своих произведений и переписывался с ним. Французский типограф Пьер Симон Фурнье (1712–1768) считал курсив Баскервилла «лучшим, какой только можно найти в шрифтолитейных цехах Европы» и в 1766 году превозносил форму его букв в своем «Типографическом руководстве». Когда в 1768 году молодой Джамбаттиста Бодони (1740–1813) покинул Рим, именно книги Баскервилла потянули его в сторону Англии: впереди его ждали очень успешная карьера и разработка неприукрашенной современной типографики.

«Все, что проходило через пальцы Джона Баскервилла, несло живой отпечаток его личности», — писал Уильям Хаттон. Можно утверждать, что уже первая его книга, работа над которой заняла целых три года, стала величайшей. Когда она появилась в продаже по цене в 1 гинею за стопку непереплетенных листов, Баскервиллу был 51 год. (Мы все еще в той эпохе, когда многие читатели ходят с заказами к любимому переплетчику.) Сборником поэзии древнеримского поэта Вергилия он сразу обозначил себе область работы: это канонический, ученый латинский текст; толстый — почти 450 страниц — том в формате ин-кварто; крупный шрифт в 18 пунктов (парангон); литеры, недавно отлитые по указаниям Баскервилла. Все вместе разработано и произведено было так, чтобы книга дарила почти чудесное ощущение спокойствия.

На каждой странице — гармония и простота, которые создают ощущение пространства и воздушности. Никаких орнаментов. Никаких иллюстраций. Дело отчасти в мизанпаже (с французского mise-en-page — «помещать на страницу»), но еще это плод чистой печати, достигнутой тискальщиком Ричардом Мартином. Он применил нежный «поцелуйный» натиск. Минимальное давление литер стало возможно благодаря доработке Баскервиллом деревянного печатного станка. Он сделал тигель (пластину, которая прижимает бумагу к шрифту) и талер (плиту, на которой закреплен набранный текст) из латуни машинной обработки толщиной 2 см. Декель (раму, на которой располагают лист бумаги для печати и которая принимает давление тигля) он выполнил из гладкой велени, набитой тонкой тканью, так как слишком мягкая набивка давала чересчур глубокий оттиск.

Буквы на бумаге благодаря этим усовершенствованиям стали более чистыми, единообразными и четкими — «увлекающими, завершенными и соответствующими случаю», по словам лучшего знатока шрифтов Беатрис Уорд (1900–1969). Наверное, самое знаменитое определение типографики предложил Стэнли Морисон (1889–1967), который написал в 1930 году, что это «ремесло правильного распоряжения печатным материалом в соответствии с определенной целью, такого расположения букв, распределения пространства и управления шрифтом, которое способствует максимальному пониманию читателем текста». Кажется, это идеальное описание работы Баскервилла двумя веками ранее. Как раз перед тем как выпустить в свет свою редакцию Вергилия, он описывал неназванному другу труд и дисциплину, которые стоят за его элегантной книгой: «Я занимаюсь печатью и отливкой шрифта уже семь лет с более чем интенсивным вниманием, сильно напрягая глаза и ежедневно пользуясь микроскопом».

Сам я неоднократно видел экземпляры книг Баскервилла в разных библиотеках, но не встретил ни одной с постоянными рукописными замечаниями читателей. В них нет всех этих указующих рук — «маникул», закорючек, подчеркиваний, вычеркиваний, колких комментариев в одно слово («Нет!»), которые читатели любили добавлять, скажем, к печатной продукции Винкина де Ворда. Книги Баскервилла ожидают другого, более почтительного обращения. Они скользят по столетию так же, как ходил сам Баскервилл, — с высоко поднятой головой. «Хоть и сделанный из легкой древесины фрегата, двигался он торжественно, как линейный корабль», — писал о нем Хаттон.

«Вергилий» Баскервилла имеет позолоченный передний обрез. Бумага — гладкая и глянцевая, как атласная ткань. Благодаря гладкости для получения ровного оттиска требовалось меньшее давление, а значит, ряды букв на страницах становились чище и четче серии букв. Глянцевый эффект был следствием того, что листы быстро снимали со станка и клали между горячими медными пластинами, поэтому влажные еще чернила успевали впитаться и потускнеть. Первая половина книги напечатана на гладкой веленевой бумаге без водяных знаков, ее производили с помощью формы, покрытой сетью точнейших латунных проволочек, а не с параллельной проволокой, как в случае бумаги верже. Благодаря этому получалась крайне гладкая «тканая» поверхность, которая дополнительно усиливалась фирменной техникой печати. Баскервилл не изобрел веленевую бумагу. Вероятно, пальму первенства здесь — как минимум в контексте западного книгопроизводства — следует отдать фабриканту Джеймсу Уотмену (1702–1759) из Кента. Однако «Вергилий» 1757 года — самый ранний известный случай ее применения. Перечень подписчиков, пожелавших получить книгу после выхода в 1754 году образцового листа, растянулся на восемь страниц. Он содержит свыше пяти сотен имен, знаменитых и теперь уже неизвестных, от графа Честерфилда до П. Крампа, эсквайра из Ньюнэма в Глостершире. Бенджамин Франклин, вечно выискивающий библиографическое совершенство, приобрел шесть экземпляров; лондонский издатель и книготорговец Роберт Додсли — двадцать. Один экземпляр Баскервилл отправил Вольтеру.

Ощущение радикальной ясности сохраняется в издании «Потерянного рая» и «Возвращенного рая», вышедшем в 1758 году в формате ин-октаво (1500 экземпляров), а в 1759 году — в формате ин-кварто (700 экземпляров). С точки зрения продаж и переизданий это самая успешная книга Баскервилла. Перечень подписчиков на сей раз невероятно обширный («его светлость герцог Аргайл; преподобный мистер Томас Эддерли, школьный учитель из Нантуича; Эразм Дарвин, врач из Личфилда; мисс Хуберт, Вулстон»). В этой книге есть единственное написанное Баскервиллом предисловие, своего рода автобиография через призму шрифта, в которой переплетаются жизнь и создание литер и говорится о появлении страсти «к бумаге, букве, чернилам и мастерству». «Будучи давним поклонником красоты букв, я, сам того не осознавая, преисполнился желания внести вклад в их совершенствование», — пишет Баскервилл. Свою жизнь он характеризует как стремление «набирать шрифт в соответствии с тем, что мне представляется его истинной пропорцией». Что касается дебюта — «Вергилия», Баскервилл был движим стремлениями издавать важные книги, уже вошедшие в канон.

Книги Баскервилла не были призваны демократизировать печать, что можно сказать, например, о многих изданиях Винкина де Ворда. Они представляли собой дорогостоящие предметы, трудоемкие и близкие к идеалу. Навыки для их производства сформировались не сразу, и Баскервилл описывает, как постепенно оттачивалась техника. Его карьера вообще во многих отношениях является примером неспешного, терпеливого приращения. «Я медленно полз к совершенству», — писал он в 1752 году о своем печатном станке. Его автобиографическая виньетка в «Потерянном рае» сообщает:

Борьба за то, чтобы делать книги все лучше и лучше, — личный проект Баскервилла («Я поставил перед собой задачу добиться большей точности, чем все, что было до сих пор»), но взялся он за него отчасти из чувства национальной гордости в условиях зарождающейся английской традиции изготовления шрифтов. Баскервилл отмечает вклад шрифтолитейной мастерской Кэзлона, открытой в Лондоне около 1720 года Уильямом Кэзлоном (1692–1766), занимавшимся прежде гравировкой оружия, и считает это важной, хотя и не лишенной недостатков отправной точкой для английских букв («он оставил пространство для улучшения»). В конце предисловия Баскервилл делится желанием выпустить фолиант Библии «величайшей элегантности и правильности», который, как он надеется, «сможет принести немного славы английской печати».

В 1763 году Баскервилл действительно издал Библию. В то время он служил университетским печатником в Кембридже и был очень недоволен большой нагрузкой и недостаточным вознаграждением. Книга представляла собой огромный двухтомный фолиант, величественное и спокойное произведение печатного искусства. В ней проявился узнаваемый теперь стиль печатника: гладкая бумага, блестящая черная типографская краска, положенная такому труду просторность. Подписчикам она обошлась в 4 гинеи (4,2 фунта той эпохи или 400 современных): половину авансом, половину при получении. Всего напечатали 1250 экземпляров. Один из них теперь находится в Исследовательском центре Кэдбери в Бирмингемском университете. Прежде чем обрести этот дом, он принадлежал доктору Бенджамину Тиллетту Дэвису из Бирмингемского университета, до него — семейству Райлендов (экслибрис жившего в 1764–1843 годах Сэмюэла Райленда с его лозунгом «Не последний» вклеен на сделанной под мрамор внутренней обложке). До того, в конце XVIII века, Библия принадлежала Саре — супруге Джона Баскервилла. Напротив титульной страницы есть и ее экслибрис.

Каковы буквы Баскервилла? Чтобы лучше понять его стиль, нам придется сопоставить их с тем, что было раньше. Прагматик Баскервилл действовал последовательно, методом постоянных доработок, — его не назвать революционером, начинающим все с чистого листа. В качестве образца он взял шрифты Уильяма Кэзлона и его брата Сэмюэла, а те, в свою очередь, опирались на голландские формы букв, которые доминировали тогда в английской печати.

Шрифты Баскервилла, представленные на его листе-образце 1757 года, включали прямой шрифт четырех размеров и два курсивных. Интересно сравнить их с работой другого мастера — Николя Жансона. Этот французский гравер, печатник и разработчик шрифтов (1420–1480), которого часто считают создателем первого прямого латинского шрифта, выполнил в 1476 году венецианское издание «Естественной истории» Плиния Старшего. Этот печатный текст, которому предшествовала многовековая рукописная традиция, был удивительно украшен вручную.

Баскервилл увеличил контраст между тонкими и толстыми линиями, еще больше сузив тонкие, а также скорректировал центральную ось закругленных букв, сделав их более вертикальными. Буквы получились стройнее и прямее. Изогнутые линии стали более гладкими и округлыми, а открытая «e» начала контрастировать с более узкой «s». В целом буквы приобрели более упорядоченный вид. Засечки — маленькие штрихи, которые завершают линию, — стали более горизонтальными, клиновидными и острыми. Хвостик «Q» в верхнем регистре, ставший типографской подписью Баскервилла, экстравагантно тянется за пределы тела буквы с переменной толщиной и напоминает разворачивающуюся ленту.

Строчная «g» тоже примечательна. Свисающее справа ушко открытой чашей напоминает о быстром движении пера в умелой руке.

Парижский разработчик шрифтов Пьер Симон Фурнье называл буквы Баскервилла подлинными шедеврами четкости, и можно было бы провести связь между этим чистым леттерингом и культурой рационализма и неоклассицизма, возникшей в эпоху Просвещения в конце XVIII века. Буквы Баскервилла порождали ясность, а не затуманивали текст; уверенно передавали потомкам важные литературные труды. Можно также обратить внимание на парадокс шрифта: прекрасные, восхитительные, технически примечательные печатные буквы одновременно стремятся к некоей невидимости, чтобы выразить смысл текста, не привлекая к себе внимание. Беатрис Уорд в 1932 году писала, что типографика достигает успеха, когда мы перестаем ее замечать, и лишь «безобразная типографика никогда себя не стирает». Буквы Баскервилла соответствуют этим критериям. Они стоят на границе видимости и незаметности: при всей художественности формы они стремятся ясно выразить смысл и подобны — согласно знаменитой аналогии Уорд — кристально чистому бокалу. Историки, занимающиеся типографикой, часто считают шрифты Баскервилла переходными в том смысле, что они демонстрируют движение от более тяжелых букв Кэзлона и ранних «старостильных» шрифтов XV и XVI века, названных в честь поэта Пьетро Бембо и французского пуансониста Клода Гарамона, к «модерновой» утонченности, связанной с именем Джамбаттисты Бодони (1740–1813) и французскими шрифтами Фирмена Дидо (1764–1836). Все это может показаться слишком большими требованиями к маленькой букве, но даже в приведенных выше образцах вы, вероятно, сразу чувствуете простор, регулярность, уверенное спокойствие, созданные Баскервиллом.

Формы букв возникли и благодаря тому, что Баскервилл много лет учил детей, юношей, девушек чисто писать от руки. «Когда тщательно вырисовываешь буквы пером, — отмечает Уорд, — и достаточно интересуешься тем, почему одна из них выглядит правильно, а другая нет, формы шрифта всегда будут для тебя реальными и живыми». В 20 лет Баскервилл, видимо, преподавал письмо и счетоводство в классической средней школе в Бирмингеме и к 1737 году, по данным Хаттона, открыл там собственную школу в районе Булл-ринг. До нас дошел ранний образец его письменного мастерства: несколько вырезанных в камне надписей размером 22 × 27 см, что-то вроде прочной версии рекламного щита или гигантской визитной карточки. Плиты хранятся сегодня в Бирмингемской библиотеке.

В верхней части плиты Баскервилл демонстрирует нам свои формы букв фрактурой (разновидностью готического письма), затем на второй строке — строчным прямым шрифтом и двумя заглавными буквами, затем слово by шрифтом рондо с росчерками, затем свое имя древнеанглийским готическим шрифтом и, наконец, титул учителя чистописания наклонными заглавными буквами. Читавшему стоило выбирать внимательно: какой-то из этих вариантов мог столетиями потом красоваться на его могиле. Плита напоминает страницы популярных печатных руководств с образцами элегантных рукописных букв, Баскервилл наверняка изучал эти тетради. Как недавно доказал Юэн Клейтон, высеченные в камне буквы (например, чудесная, цветущая «S» в слове Stones) имеют особенную связь с некоторыми формами из книги 1714 года «Часть вторая. Естественное письмо. <…> Собрание восхитительных фантазий и дизайнов, <…> составляющих полное руководство по каллиграфии»[49] авторства Джорджа Шелли.

При всей международной славе печатный успех Баскервилла был порождением его локального мира. Он родился в Бирмингеме, в XVIII веке переживавшем всплеск предпринимательской энергии. За «Мидлендским Просвещением» стояла группа чрезвычайно одаренных людей, которые, по словам одного из современных историков этого города, «олицетворяли атмосферу оптимизма, неудержимой любознательности и материального процветания». Целеустремленный промышленник Мэттью Болтон (1728–1809) застроил тринадцать акров в Сохо на Хэндсуорт-Хит мельницами, мастерскими и жильем для сотен рабочих, проявив такой напор в духе Палладио, что посетителям это место напоминало скорее загородную резиденцию аристократа с ландшафтными садами, вольером для птиц, зверинцем и чайными комнатами. Именно в доме Болтона в Сохо собиралось на ужины и разнообразные дискуссии Лунное общество, названное так потому, что его встречи проходили в полнолуние и можно было вернуться домой при свете луны. Смесь рациональной философии, деловых связей и больших порций крепленого вина стала важнейшим катализатором, превратившим Бирмингем из провинциального городка в двигатель промышленности. Среди «лунатиков» были ученые, промышленники и интеллектуалы, чьи имена и сегодня звучат знакомо: врач, поэт и атеист Эразм Дарвин (1731–1802), химик и теолог Джозеф Пристли (1733–1804), изобретатель Джеймс Уатт (1736–1819), гончар и промышленник Джозайя Уэджвуд (1730–1795), а также Сэмюэл Гальтон — младший (1753–1832), который без какого-либо чувства противоречия сочетал в себе призвания к квакерству и производству оружия. В своих истоках это общество было выражением дружбы и средством укрепления деловых связей, но вскоре в нем стали видеть заявление об определенной культуре — культуре оппозиционной, городской, вольнодумной, научной, ищущей прибыли, политически прогрессивной, франкофильской и даже сочувствующей отдельным аспектам Французской революции (кроме Террора), а также приверженной рационализму, который имел потенциал пробиться сквозь общепринятые убеждения и практики уверенно и даже со своего рода презрительностью. Пренебрежение Баскервилла к иррациональности во всех ее проявлениях, от традиционных церковных церемоний до плохо проведенных сделок, делало его естественным союзником этого общества. Он не числился среди важнейших его членов, но вращался в той среде.

Бирмингем, который охватил дух предпринимательской экспансии, среди всего прочего имел очень квалифицированных работников по металлу и пережил всплеск производства легких металлических товаров. В 1772 году Мэттью Бултон выразил на бумаге атмосферу бурлящей там деятельности.

Недавно появившиеся среди всего этого жужжащего «и так далее и тому подобное» печать и производство книг стали одним из аспектов развития Бирмингема. Закон о лицензировании 1662 года ограничил число и допустимое расположение печатных мастерских. Разрешение работать получили по новым правилам только некоторые официальные печатники в Лондоне, университетские печатники в Оксфорде и Кембридже, а также печатники Йорка под контролем местного архиепископа. Это была попытка укрепить власть короны после травм, нанесенных гражданской войной, задушить и канализировать энергию печатного слова. Однако уже в 1695 году закон перестал действовать, а примерно к 1750 году большинство провинциальных городков в стране обзавелись собственными печатниками. В Бирмингеме история печати началась, кажется, в 1712 году с Мэтью Ануина.

Разворот Баскервилла к печатному делу произошел около 1750 года, как только это ремесло заняло надлежащее место на национальном уровне. Желание печатать определялось его предыдущей работой в качестве учителя каллиграфии и производителя лакированных изделий, а также в целом предпринимательской культурой Бирмингема. В то же время последующий расцвет был, вероятно, связан и с другими, более конкретными событиями.

Первым таким событием стала статья «Искусство резки, литья и подготовки литер для печати с аккуратным изображением шрифтолитейной мастерской»[50], напечатанная в июле 1750 года в Universal Magazine. Этот журнал, как гласила полоса на обложке, задумывался как «поучительный и развлекательный для дворян, торговцев, фермеров и ремесленников». Многое в статье было сжатым изложением сведений, собранных Джозефом Моксоном в «Механических упражнениях», однако там имелось и практическое руководство по основам изготовления шрифта для широкой публики: как рисовать буквы, вырезать пуансоны, выбивать и выравнивать матрицы, готовить типографский сплав, отливать литеры. Как и многие другие аспекты книжного производства, методы изготовления шрифта не слишком менялись с середины XV века до середины XIX века. Баскервилл быстро читал и впитывал знания с жаждой самоучки. Он узнал, что для гравировки пуансонов нужны «молотки и напильники всех сортов», причем такие, какими «пользуются часовых дел мастера». Он узнал, что для проектирования букв необходимо освоить искусство углов, а расплавленный металл, который вливают в форму, состоит из свинца, укрепленного добавкой железных гвоздей и примесью сурьмы. Все это надо положить в железную ступу, взбить, растопить в очаге, а затем черпаком перелить в железный чан. Он примет к сведению, что «работник обычно отливает в день около 3000 литер». Он привыкнет к человеческому языку шрифта: «лицо» буквы смотрит на «голову» с «бородкой» или «шейкой», а под ними есть «спинка», «живот», «тело».

Баскервилл будет изучать по гравюре устройство мастерской Уильяма Кэзлона: четыре литейщика стоят слева, посередине мальчики отламывают от вынутых из формы литер «струи» и «прорывы» металла и шлифуют их. Он заметит большие устройства по левую и правую сторону от стола: это формы, но увеличенные на порядок, чтобы с гордостью продемонстрировать всю замысловатость и возвыситься до аллегории технического прогресса.

Примерно в то время, когда Баскервилл, судя по всему, читал эту статью, произошло второе важнейшее событие. В его жизни появилась Сара Ивз. Она стала совершенно необходимым катализатором его печатной карьеры: без нее Баскервилл не достиг бы таких успехов и процветания. Долгое время Сара не была похожа на кандидатку в жены и делового партнера. Урожденная Сара Растон из Эстона близ Бирмингема, в 1724 году в возрасте всего 16 лет она вышла замуж за Ричарда Ивза из Ярдли и родила в браке трех мальчиков и двух девочек: Роберта, Джона, Ричарда, Сару и Мэри. Вскоре, во многом из-за козней и лжи мужа, семья дала трещину. Ричард Ивз оказался преступником. Он подделал завещание своего брата Роберта: тот якобы решил передать все имущество «любящему брату». В 1743 году, испугавшись, что подлог, за который полагалась казнь через повешение, обнаружится, он бросил Сару и бежал в Америку, оставив ее оплакивать их недавно умершего сына Роберта. Потом он на 19 лет пропадает из исторической записи — его деятельность в Америке, предположительно незаконная, нам неизвестна. Вновь появится в Бирмингеме он только в 1762 году, попытается завладеть семейными землями и потерпит неудачу.

С 1750 по 1764 год Сара, а также четыре ее выживших ребенка делят с Баскервиллом Изи-Хилл — его внушительный дом с садом. Ее называли домохозяйкой, но все, кажется, понимали, что она — его жена во всех смыслах, кроме юридического. Пожениться они не могли до тех пор, пока ее муж вел жизнь где-то в Америке. Иногда комментарии на этот счет были весьма нелестные. Уильям Шенстон, например, запустил про Баскервилла стишки-сплетни, но Сара повидала в жизни столько, что ухмылки поэта едва ли могли ее задеть. О Саре стали говорить как о миссис Баскервилл за несколько лет до официального брака, который состоялся в июне 1764 года (Ричард скончался месяцем ранее). Супругам на тот момент было 56 и 57 лет. К детям Сары Баскервилл относился как к собственным: Джона он называл старшим сыном и выбранным преемником и тяжело переживал его смерть в 1763 году.

Эксперименты Баскервилла с печатью начались около 1750 года, как раз когда Сара с детьми переехала к нему. Этот шаг, двусмысленный и неодобряемый окружающими, с точки зрения самой пары был правильным и очевидным. Джон начал работать с новым энтузиазмом. Сара высвободила его воображение: он и раньше говорил, что у него на уме, но рядом с ней получил возможность высказывать даже самые сокровенные мысли. В предисловии к «Потерянному раю» Баскервилл пишет: «Из нескольких механических искусств, которые привлекли мое внимание, ни одно я не преследовал с такой неуклонностью и наслаждением, как литье букв». Но ведь неуклонность и наслаждение могут появиться лишь в способствующей этому обстановке.

Сара подарила ему не только эмоциональную стабильность. За годы, проведенные с Баскервиллом, она достигла определенного уровня мастерства в печатном деле и после его смерти в 1775 году выпустила два новых издания произведений, напечатанных ранее мужем, — отчасти чтобы почтить его, а отчасти чтобы проявить собственное умение. Первая книга, вышедшая в 1775 году, — «Введение в науку о медалях»[51] Дэвида Дженнингса, ин-октаво с передними срезами под мрамор, которое продавал во дворе церкви Святого Павла знаменитый лондонский книготорговец и радикал Джозеф Джонсон. Вторая книга, опубликованная в 1777 году, — произведения Горация на латыни в формате дуодецимо. Обе демонстрируют немалые умения и уверенность, а значит, Сара успела провести с мужем много времени у печатного станка. Историки часто отмечают, что вдовы печатников иногда наследовали мастерские и с некоторым опозданием приобретали навыки в этом деле, однако Сара явно была активно вовлечена в книжное производство еще при жизни супруга. Недавно один выдающийся историк дизайна заявил, будто бы «Сара Ивз может претендовать на славу, кажется, только благодаря своей роли в скандальной личной жизни Баскервилла». Но это утверждение неуместно, ошибочно и само по себе скандально.

Еще более активно и непосредственно Сара способствовала успеху Баскервилла-лакировщика. Мы не знаем, как именно он освоил это ремесло, однако его следует признать одним из первых представителей отрасли, которая около 200 лет играла важнейшую роль в Бирмингеме и Вулвергемптоне. В 1742 году Баскервилл подал заявку на патент на производство «идеально точных и ровных» металлоизделий, в том числе чайных подносов и других предметов быта.

Успехи принесли Баскервиллу достаточно денег, чтобы купить Изи-Хилл — восемь акров земли к северо-востоку от Бирмингема. Он выстроил там дом с элегантной лестницей из красного дерева, которая вела в галерею, где из окон посетители могли смотреть на сады и виднеющиеся за деревьями мастерские и склады. Он жил там до самой смерти. По Бирмингему Баскервилл ездил в собственном экипаже, запряженном четверкой лошадей. Боковые панели были лакированные (Уильям Хаттон называл это «образчиком ремесла» хозяина). Даже на склоне лет Баскервилл «сохранял следы исключительной мужской красоты и обожал украшать [себя] золотыми галунами». Что-то от Винкина де Ворда, что-то от Либераче.

Посетители отмечали центральную роль Сары в обеих упомянутых сторонах дела Баскервилла. В 1766 году Изи-Хилл посетили лорд и леди Шелберн. Пока мужья беседовали о книгах, Сара устроила гостье экскурсию по лакировочным мастерским. «Этим делом она главным образом занималась», — писала потом в своем дневнике леди Шелберн. Стараниями Сары производство с 1754 по 1767 год расширилось: свидетельством тому целых девять новых подмастерьев — больше, чем у любого конкурента. Это было крайне важно. Во-первых, именно прибыли от продажи лакированных изделий позволили полному энтузиазма, но неопытному еще Баскервиллу в 1750-х годах сделать первые шаги в печати. Во-вторых, годы усовершенствования металлообработки и смешивания лаков дали ему знания, пригодившиеся в литье шрифтов и изготовлении типографской краски. Как недавно заметила Ивонна Джонс, Баскервилл добавлял в лак, в частности, ламповую сажу, льняное масло и янтарную канифоль. Это те же самые компоненты, которые в 1825 году печатник Томас Керсон Хэнсард, по собственному утверждению, обнаружил в секретном рецепте типографской краски Баскервилла.

В начале XX века шрифт Баскервилла, созданный в XVIII веке, был выкуплен лондонским отделением Lanston Monotype Corporation и после периода относительной безвестности приобрел невероятную популярность. Сердцем этой компании был монотип — запатентованная в 1885 году машина литья шрифтов новым, механизированным способом, чем-то напоминавшая иллюстрации Хита Робинсона. Пользователь печатал нужный текст на устрашающей пишущей машинке, приводимой в движение сжатым воздухом. Она перфорировала бумагу на катушке, а ту в свою очередь считывал похожий на пианолу механизм, который и отливал из горячего сплава литеры.

С монотипом конкурировал линотип — машина, которая отливала сразу целые строки, — однако одиночные буквы, полученные первой технологией, позволяли проще исправлять ошибки. В обоих случаях достигалась экономия труда и пространства: в традиционной типографии литеры после набора следовало кропотливо раскладывать обратно по ячейкам шрифтовой кассы для повторного использования, а в случае монотипа достаточно было их просто расплавить все вместе.

Для продвижения новой технологии типографский консультант компании Стэнли Морисон возродил ряд исторических гарнитур, в том числе Garamond, Bembo, Poliphilus, Bell и Fournier, а главное — Baskerville. Граверы-пуансонисты Баскервилла в свое время вырезали 17 кеглей, немного отличавшихся пропорциями, однако для шрифта 1923 года за основу был взят парангон (18 пунктов), каким Баскервилл в 1772 году набрал «Комедии» Теренция и Библию (он писал тогда, что этот размер «рассчитан на человека, которому уже нужны очки, но который еще стыдится надевать их в церкви»). После переработки буквы стали немного чище, тоньше и современнее оригинала, и Baskerville быстро завоевал популярность и влиятельность. Как писала в 1927 году Беатрис Уорд, его «постоянство было достигнуто лишь благодаря новому открытию». В 1924 году серию шрифтов Monotype приобрело издательство Cambridge University Press. Одной из первых книг, набранных шрифтом Monotype Baskerville, стали «Дневники Т. Дж. Кобден-Сандерсона», изданные в 1926 году, — подробно на эту тему говорится в девятой главе. По словам самого Морисона, «можно уверенно предсказать, <…> что его [Баскервилла] дизайн сохранит завоеванные позиции и останется одним из полудюжины стандартных гарнитур для книжной и акцидентной печати во всем мире». Когда в следующий раз будете писать что-нибудь в текстовом редакторе, выберите шрифт Baskerville и представьте улыбки на призрачных лицах Джона и Сары.

Баскервилл продолжил жить и приобрел современный импульс. Но жива и Сара. В 1996 году дизайнер шрифтов, американка словацкого происхождения Зузана Личко (родилась в 1961 году) разработала гарнитуру Mrs Eaves — цифровую, не металлическую (точку после Mrs она убрала, чтобы получить авторские права на название). Выпустила ее компания Emigre, которой руководит Зузана с мужем, — правда, экипажа с лакированными боковыми панелями у них нет. По сравнению с Baskerville этот шрифт меньше и тяжелее, с более широкими символами и толстыми засечками. Ниже контраст в толщине и тонкости между основными и выносными линиями, за который критиковали Baskerville. Между двумя шрифтами при этом очень много общего, особенно начертание буквы «g» нижнего регистра и знаменитой заглавной «Q». «В нем есть правильная доля традиции и нотка новизны. Шрифт получился достаточно знакомый, чтобы казаться дружелюбным, и тем не менее достаточно незнакомый, чтобы быть интересным», — рассказывала Личко в интервью 2002 года. По словам историка дизайна Пола Шоу, Mrs Eaves «обладает тихой силой, он очень хорошо читается <…> и лишен суетливости». Благодаря относительно широким пропорциям гарнитура приобрела популярность в заголовках и аннотациях на обложках. Она делает текст заметным и тем самым достигает эффекта замедления чтения. В настоящее время его используют на WordPress, в названиях книг из серии Penguin Classics и еще для уймы продуктов, среди которых — обложки альбомов рок-групп Radiohead и Coldplay и бутылки пино-нуар.

Чтобы закончить эту главу, представим еще одну сцену.

1821 год. Совсем недавно состоялась коронация Георга IV и вышел первый номер газеты Manchester Guardian. Мы входим в скобяную лавку на Кембридж-стрит в Бирмингеме. Вывеска над дверью гласит: Messrs Gibson & Sons. Мистер Гибсон — высокий, сутулый, но явно лукавый господин — лично ведет нас через торговый зал в заднюю комнату. Свет вокруг приглушенный, мерцают свечи. На столе в центре стоит свинцовый гроб. Гибсон берет с каждого по 6 пенсов, сует монеты в карман пиджака и открывает крышку. Судя по быстроте движений, он проделывал эту процедуру уже много раз. «Ближе, ближе», — шепчет он. Мы заглядываем, поначалу нервничая, но вскоре с большей уверенностью. Внутри лежит труп, обернутый в белый льняной саван. На его груди — лавровая ветвь, так хорошо сохранившаяся, будто ее положили туда на прошлой неделе. Человек, впрочем, 46 лет как мертв. Глаз уже нет, но кожа, брови и зубы по-прежнему немного напоминают о мужском лице. Запах отвратителен: резкая, гнилостная вонь. Через 15 секунд Гибсон закрывает крышку. «Величайший печатник Европы, — заявляет он. — Приходите на следующей неделе, посмотрите еще раз».

Труп Баскервилла, как и его пуансоны, после смерти получил не достойное спокойствие, а путешествия и скитания. В завещании 1773 года Баскервилл поручил жене обеспечить захоронение тела «в коническом здании в моих собственных владениях, которое до сих пор используется как мельница». Этим требованием он выразил свое «сердечное презрение ко всем суевериям» и, в частности, «фарсу освященной земли».

Баскервилл верил, что к хорошей и праведной жизни человека толкает именно рациональная смертность, а не «какие-то абсурдные доктрины и тайны, о которых <…> невежественные и фанатичные люди <…> имеют не больше понятия, чем лошадь». Эта убежденность проявляется в его эпитафии — ее он, как и Бенджамин Франклин (о нем совсем скоро, в следующей главе), сочинил сам и приказал высечь на своем коническом склепе.

Впоследствии имение было куплено Джоном Райлендом (1726–1814), а коническое здание, видимо, разрушено. Возможно, это произошло во время беспорядков 1791 года, когда толпа религиозных фанатиков, целенаправленно искавшая все связанное с вольнодумцами-франкофилами, напала на бывшее имение Баскервилла и сожгла его. Может, это случилось позднее, при строительстве каналов вокруг того участка. В 1820 году рабочие, добывавшие гравий, наткнулись на что-то свинцовое и обнаружили гроб. В 1821 году его перевезли в скобяную лавку мистера Гибсона и сыновей. Но и теперь Баскервилл не обрел покоя. В 1829 году гроб переместили в лавку сантехнических и стекольных товаров на Монмут-стрит, там его жуткий лик увидел и зарисовал 19-летний Томас Андервуд. После этого местонахождение трупа оставалось неизвестным. В 1893 году старосты Церкви Христа заметили необозначенный склеп, вынули оттуда гроб и вскрыли его в присутствии собравшихся высокопоставленных лиц. Сбоку металлическими печатными буквами было написано Baskerville. Четыре года спустя, в 1897 году, Церковь Христа решили снести, и тело Баскервилла снова переехало, на этот раз в подземный склеп на англиканском кладбище на Уорстон-лейн.

Баскервилл, который восстал против косных традиций церкви, оказался в итоге в совершенно не подходящем ему месте. Впрочем, он не знал покоя ни при жизни, ни после смерти, и можно подозревать, что его странствия еще не окончились.

Жизнь Бенджамина Франклина, возможно, как никакая другая, служит примером невероятной насыщенности и кипучей энергии. Выше мы уже успели вскользь познакомиться с ним как с посетителем и поклонником бирмингемского печатника Джона Баскервилла, но давайте попробуем уместить в одном предложении некоторые другие (но далеко не все) его достижения. Франклин был, по его собственному признанию, «младшим сыном младшего сына, и так пять поколений назад»; родился в семье бостонского изготовителя свечей, который приехал в Америку из Эктона в Нортгемптоншире; стал печатником национального масштаба; в 23 года уже работал редактором и издателем Pennsylvania Gazette, в будущем — важнейшей газете в стране; был всемирно прославленным ученым и исследователем электричества, сумевшим (самоучка из колонии!) растопить лед Лондонского королевского общества и стать его почетнейшим членом; был плодовитым юмористом, который основал традицию лукавого, но прямолинейного остроумия (среди его псевдонимов — Silence Dogood, Margaret Aftercast, Ephraim Censorious), позже подхваченную Марком Твеном, Уиллом Роджерсом, Гаррисоном Киллором и другими; написал «Автобиографию» — единственный вплоть до XIX века американский бестселлер, который читают и сегодня; с невероятной энергией занимался пенсильванской политикой и реформированием общества (он основал клуб самосовершенствования Junto, Филадельфийскую библиотечную компанию, первую подписную библиотеку в Северной Америке, Американское философское общество, добровольную пожарную команду Union Fire Company и Пенсильванский университет); публиковал эссе о фонетических алфавитах, демографии и бумажной валюте; возглавил сопротивление Закону о гербовом сборе 1765 года, который вводил в колониях налог на юридические документы и печатные материалы, а потом и сопротивление британской колониальной власти в Америке; служил великим мастером масонов в Пенсильвании; занимал пост заместителя главного почтмейстера Северной Америки; работал послом во Франции; был знаменитостью Лондона, Парижа и Пенсильвании, селебрити во времена, когда само это понятие только зарождалось (в 1778 году гости на устроенном им праздновании Дня независимости США в Париже воровали на память столовые приборы); принадлежит к числу пяти американских отцов-основателей как автор черновика и подписант Декларации независимости в 1776 году; изобрел дровяную печь своего имени, громоотвод, бифокальные очки, стул-стремянку, стеклянную гармонику, новый тип уличного фонаря (воронку, рассеивающую дым), кресло-качалку с веером, каток для прачечной, ласты, гибкий мочевой катетер, а также «длинную руку», чтобы снимать предметы с высоких полок.

Почувствовали собственное ничтожество? Не стоит. Франклин осознавал свои недостатки так же, как дорожил славой. Вечно отсутствующий муж, он не был рядом с женой, когда та умерла; он был склонен бросать друзей, переставших представлять пользу («Я больше не получал от него вестей», — написал он, например, о Джоне Коллинзе, который слишком часто напивался и в конце концов отбыл на Барбадос работать там наставником); любил читать мораль, но отказывался озвучивать, кто мать его незаконнорожденного сына; постоянно вступал в яростные споры и — слабый и не самый приятный противовес — был одержим репутацией и доверием общества. Когда я писал книгу, все очевиднее становился и еще один его грех — активное содействие работорговле. Президент Джон Адамс (1735–1826) превозносил благодеяния, сделанные Франклином «для родной страны и человечества», но отметил также лицемерие и тщеславие: «У него была такая сильная страсть к репутации и славе, какую только можно представить, и свое время и мысли он занимал главным образом их достижением». Иммануил Кант (1724–1804) называл Франклина Прометеем нового века. В греческой мифологии Прометей похитил огонь у богов и подарил его человечеству, принеся цивилизацию. За это Зевс наказал его: каждый день к прикованному к скале Прометею прилетал орел и клевал его печень; за ночь она вырастала заново, и все повторялось. Прометей — это воплощение хитрости, общественного блага, значимости, проступка, славы.

Средой Франклина были чернила, он брел в них буквально по шею. Печатное дело стало для него отправной точкой и вывело в люди. Хотя Франклин рос во времена, когда печать в колониальной Америке еще пускала корни, время оказалось самым подходящим: ремесло уже было скручено пружиной, и запустил ее во многом именно Франклин. Первый печатный станок на Американский континент привез в разобранном виде мастер по замкам Стивен Дэй, прибывший в Массачусетс из английского Кембриджа. Случилось это довольно поздно — в 1638 году. В 1722-м, когда Франклину было 16 лет и он служил подмастерьем у своего брата Джеймса, печатника, во всей Северной Америке лишь четыре города имели печатные станки и действовали в общей сложности восемь издательств: пять в Бостоне и по одному в Филадельфии, Нью-Йорке и Нью-Лондоне. Первая успешная американская газета, Boston News-Letter, начала выходить в 1704 году и до 1719 года оставалась единственной в колониях. (Когда в 1775 году вспыхнула Война за независимость США, их было 37.) Хотя бумажная фабрика открылась в Джермантауне в Пенсильвании еще в 1690 году, другие материалы для печати, в том числе свинцовые шрифты, обычно везли из Англии даже в XVIII столетии.

В то же время 1720-е и 1730-е годы, когда Франклин заявил о себе как печатник, стали десятилетиями стремительного распространения этого ремесла в колониях. Газеты возникали и приобретали влияние, стабильно росло экономическое и культурное положение печатников-издателей — из чернорабочих они, в лице Франклина, превратились в нечто вроде литературно-интеллектуальных предпринимателей, которые могли формировать общественную сферу. Средоточием печати по-прежнему оставался Лондон, но к 1740 году в девяти городах британской Северной Америки действовало уже 15 печатен, а печатные станки проникли далеко на юг, вплоть до Чарлтона в Южной Каролине. Крупными центрами стали Бостон и Филадельфия.

Франклин, как мы увидим, был критически важным фактором всех этих преобразований и оказал глубокое влияние на саму природу печатной культуры. В «Автобиографии» он даже представлял себя как своего рода книгу. В то же время его достижения в этой области не вполне таковы, как можно было бы ожидать. Среди его тиражей преобладают не солидные фолианты, на которых традиционно строится история книги, а скорее дешевые, эфемерные тексты. Именно благодаря такой недолговечной стороне печати, как ни парадоксально, Франклин заработал свой культурный капитал и будущую славу, и его успех требует от нас принимать эти легкие публикации всерьез.

Печать принесла Франклину достаточно денег и известности, чтобы в 1748 году — ему было 42, на восемь лет меньше, чем Баскервиллу на заре деятельности, — отойти от активной работы в этой сфере и начать вторую жизнь в качестве политика и ученого. Отвечать за печатные станки он поставил своего делового партнера, шотландца Дэвида Холла. Но, даже добившись международной славы на более позднем этапе жизни, он по-прежнему подписывался «Бен Франклин, печатник».

Эта история начинается давно, в 1717 году, в Бостоне — крупнейшем американском мегаполисе. Встревожив отца-пуританина разговорами о жизни моряка, 12-летний Франклин устраивается работать подмастерьем у своего старшего брата Джеймса — печатника, который сам прослужил подмастерьем в Лондоне, а затем, вернувшись в Бостон с печатным станком и шрифтом, стал основателем и редактором New-England Courant, четвертой газеты во всех колониях и третьей в Бостоне. Бенджамин Франклин выполняет черную работу: «Мне поручили ходить по улицам и разносить газеты клиентам». Однако он честолюбив и обижен, что брат держит его на привязи. Он начинает писать письма, представляясь вдовой средних лет по имени Сайленс Дугуд, и высмеивает в них различные аспекты колониальной жизни. Письма становятся хитом. Когда выясняется, что Сайленс пребывает во вдовстве, начинают поступать предложения выйти замуж; никто не догадывается, что на самом деле это Франклин. Джеймс публикует серию писем — друзья от них в восторге — и только потом обнаруживает, что написал их его младший брат. Франклин, переставший ходить в школу в десять лет, испытывает мощную «тягу к книгам». Сначала он обходится крохами отцовской «маленькой библиотеки», потом берется за любые тома, которые может заполучить. «Часто я усаживался в комнате и читал добрую часть ночи, если книгу одолжили мне вечером и ее следовало вернуть рано утром, чтобы ее не искали, сочтя пропавшей». Его язык и мировосприятие в юности сложились под влиянием «Путешествия Пилигрима» Джона Баньяна 1678 года, Даниэля Дефо, Коттона Мэзера, а также «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, изданных в 1683 году в переводе Драйдена. Последняя работа представляла собой 24 пары биографий древних греков и римлян (например, сопоставление Александра Великого и Юлия Цезаря) и, на взгляд молодого Франклина, показывала возможное разнообразие жизни.

В 1723 году власть брата становится для Франклина невыносимой. В нарушение законных условий ученичества он уходит из бостонской печатни и оказывается в бегах. Потрепанный, сбитый с толку, одинокий и почти без гроша в кармане, 6 октября он добирается до Филадельфии. Его, однако, захватывает символизм начала с чистого листа на новом месте. Колония Пенсильвания тоже была молодой: Уильям Пенн основал ее всего 40 лет назад. «Я шел по улице и глядел в разные стороны, пока у рыночного дома не встретил мальчика с хлебом», — вспоминает он тот день. Так случилось, что тогда же его заметила будущая жена Дебора: вид взъерошенного 17-летнего юноши показался ей «самым неловким и нелепым». Франклин, «изо всех сил стараясь позабыть Бостон», находит работу у бывшего лондонца Сэмюэла Кеймера (1689–1742) — посредственного печатника, который, прежде чем попытаться начать новую жизнь в Филадельфии, сидел во Флитской тюрьме за долги. Кроме других недостатков, он был еще и плохим поэтом, имевшим привычку отправлять свои вирши напрямую в печать, не прибегая к перу и бумаге. Франклин быстро понимает, что Кеймер («чудак и неаккуратный до крайней неряшливости») «ничего не смыслит в печатном деле» (имеется в виду работа со станком в противоположность набору и упорядочиванию металлического шрифта). Оборудование состояло, по описанию Франклина, из «старого, видавшего виды станка и одного маленького изношенного миттеля». (Этот кегль по-английски называется English и соответствует 14-му размеру в вашем текстовом редакторе. Франклину он казался, вероятно, безнадежно крупным. «Гарнитура» в английском языке будет font или fount, от французского fondre — «плавить», «отливать». Это и полный набор шрифта, и его дизайн.) Кеймер просит Франклина закончить печать элегии о недавно умершем молодом поэте и помощнике печатника. Франклин выполняет заказ скоро и качественно и тем самым обеспечивает себе место. Это первое произведение, напечатанное им в Филадельфии: не книга, а хрупкий лист в память о юноше с невозможно поэтическим именем Акила Роуз (aquila — «орел» по-латыни). Все известные экземпляры исчезли к началу XIX столетия, но спустя еще 200 лет некий книжный дилер обнаружил один из них в альбоме и в 2017 году продал Пенсильванскому университету, где он теперь и находится.

Здесь уже видна схема, которая будет повторяться в ранней карьере Франклина: заметить менее талантливых, обойти их и обратить на себя внимание могущественных людей. «Никудышными» в этот раз оказались два уже состоявшихся филадельфийских печатника: Кеймер («всего лишь наборщик») и Эндрю Брэдфорд («очень неграмотен»), а благодетелем стал губернатор Пенсильвании сэр Уильям Кит, который увидел в молодом человеке многообещающие задатки и настоял, чтобы тот отправился в Лондон для обучения печатному делу. Прибыв в британскую столицу 24 декабря 1724 года, Франклин обнаружил, что Кит не прислал туда рекомендательных писем. («Он хотел всем угодить и, имея мало возможностей что-то дать, давал ожидания».)

Движимый неустанной энергией и не поддающийся некоторым, если не всем, призывам своего товарища Джеймса Ральфа ходить по тавернам, театрам и борделям, Франклин заполучает работу у двух крупных лондонских печатников и быстро учится. Непутевые друзья и в этот раз выгодно оттеняют его трудолюбие и помогают впечатлить вышестоящих. В печатне Сэмюэла Палмера (1692–1732) на Бартоломью-клоуз в районе Литл-Бритен Франклин работает наборщиком и занимается третьим изданием «Очерка религии природы»[52] Уильяма Уолластона, которое вышло в 1725 году. В этой ранней работе на тему деизма утверждалось, что этика выводится из природного мира и не обязательно должна зависеть от религиозных откровений. Джон Баскервилл был бы доволен таким подходом. Франклину кажется, что он сможет написать лучше, и он сочиняет «небольшую метафизическую работу» под названием «Трактат о свободе и необходимости, наслаждении и боли»[53], где приводит аргументы в пользу несовместимости божественного всемогущества и человеческой свободной воли. Брошюра выходит без указания автора и места публикации. А еще она плоха: Палмер считает даже, что она чудовищна. Франклин быстро начинает жалеть об этом поступке и сжигает все экземпляры, которые может вернуть. Тем не менее его горячее трудолюбие (чтобы напечатать 100 экземпляров, он работает сверхурочно) обращает на него внимание влиятельной группы лондонских интеллектуалов, в которую входят автор «Басни о пчелах» философ-иконоборец Бернард де Мандевиль и коллекционер сэр Ганс Слоун. Франклин и здесь обходит более слабых друзей. Пока он пытается устроить встречу с Исааком Ньютоном, которой «крайне жаждал», его заблудший товарищ Джеймс Ральф оказывается на обочине. «Он кончил в маленькой деревушке в Беркшире; кажется, преподавал там чтение и письмо десятку или, может быть, дюжине мальчиков по 6 пенсов в неделю», — пишет Франклин. Ральф присылает ему листы с эпической поэзией, но не получает ответа: «Потеряв его дружбу, я обнаружил, что избавился от обузы».

Франклина формирует все, что связано с книгами. Он одалживает подержанные тома о медицине и религии «у одного Уилкокса, книготорговца из лавки по соседству» под вывеской зеленого дракона. От Палмера он переходит в более престижную печатню Джона Уоттса в Уайлд-корте рядом с полями Линкольнс-Инн, где работает сначала физически, тискальщиком у станка, а потом на более прибыльной должности наборщика. Уоттс печатает большие литературные произведения в роскошных изданиях — в основном в партнерстве с Издательским домом Тонсонов. В Лондоне XVIII века это издательство на улице Стрэнд занимало ведущее положение. Его репутация сложилась благодаря публикации, в частности, Александра Поупа и Джона Гея, а также более ранних авторов, в том числе Спенсера и Шекспира. В отличие от Палмера, Уоттс не разделял заказы с другими печатниками, благодаря чему, как отмечает историк книги Хейзел Уилкинсон, такой ненасытный самоучка, как Франклин, мог читать произведения целиком в процессе работы, проверяя экземпляры и набирая текст. Среди изданий, вышедших в период, когда Франклин трудился у Уоттса, были журнал Spectator Джозефа Аддисона и Ричарда Стила, латинские комедии Теренция, современная драма Томаса Сазерна, сатиры Эдмунда Янга, французское издание «Государства» Платона, а также несколько томов поэзии. Если Франклин действительно поглощал материал в процессе набора, — а судя по тому, что мы о нем знаем, так он и делал, — программа была богатой и разнообразной.

Франклин стремится выделиться среди 22 подмастерьев, которых готовил Уоттс, и это иногда выходит ему боком. Он отказывается вносить традиционный вступительный взнос в 5 шиллингов, и другие наборщики начинают считать его изгоем и донимать «бесчисленными мелкими проказами, смешивать литеры, менять местами страницы, разбивать набранные [столбцы шрифта]». В мире лондонских подмастерьев-печатников XVIII века Франклин выглядит воздержанным «водяным американцем».

Франклин считает это все отвратительным обычаем и предлагает «некоторые разумные перемены в законах типографии». Легко представить, как его рациональные предложения были восприняты его коллегами-подмастерьями. Он призывал их вместо завтрака из «пива, хлеба и сыра» поедать «посыпанную перцем горячую кашу на воде». Нет уж, спасибо!

Насытившись всем, что только мог предложить Лондон, Франклин, чья голова неустанно генерирует новые проекты (некоторые из них — например, в общем-то невероятная затея открыть школу плавания — так и не материализуются), отбывает обратно в Филадельфию и в 1728 году основывает там в узком кирпичном доме на Маркет-стрит собственную типографию в партнерстве с валлийцем Хью Мередитом (1697 — около 1749).

Из Лондона прибывает шрифт. Струйка заказов превращается в поток. В 1728 году выходит «История квакеров» Уильяма Сьюэла: три четверти печатает Кеймер, а Франклин — оставшиеся 178 страниц плюс титульные листы для всех экземпляров. «Книга была в формате ин-фолио на бумаге Pro Patria, набрана цицеро с примечаниями корпусом» (Pro Patria — голландский размер бумаги, примерно 33 × 20 см, получивший название по водяному знаку с такой надписью).

Франклин понимает, что ему нужно явно, до степени унижения, превзойти соперника, и бросает все ресурсы на листы сьюэлловской «Истории». Кеймер возился с ней уже пять лет, продвигаясь дюйм за дюймом. Франклин набирает по листу — четыре большие страницы — в день. Мередит работает у станка.

Осознавая, как важно сформировать «образ и доверие», Франклин не только работает с неукротимой силой, но и заботится, чтобы соседи заметили его усердие. Он носит простую одежду и сам толкает по улицам тележку с бумагой, чтобы произвести впечатление честного трудяги. Он хочет быть живым символом трудолюбия. «Когда я возвращаюсь домой из клуба, он все еще в работе, — сообщает один видный сосед, — и он опять за работой, когда окружающие только встают с постели». Добродетель для Франклина крайне важна, но не менее важны разговоры о ней.

Те, кто в ранние годы занятия Франклина печатным ремеслом доминировал в его жизни, вскоре оказываются вытеснены, а потом и выброшены за борт. Его партнер Хью Мередит — «не наборщик, а плохой тискальщик, который к тому же редко бывает трезв» — соглашается оставить бизнес и становится фермером в Северной Каролине. Франклин выплачивает ему 30 фунтов и покупает новое седло.

Благодаря сочетанию напористости, ума, целеустремленности и некоторой житейской хитрости Франклин все-таки становится крупнейшим печатником Филадельфии. На дворе 1730 год. Ему 24 года, и притязаниям можно наконец дать волю.

Чтобы понять Франклина, при всем масштабе его личности нужно подумать об истории дешевой печати. Как ни странно, — согласно недавнему высказыванию одного автора, — он занимался книгоизданием «лишь маргинально», зато прекрасно ориентировался в мире того, что библиографы называют акцидентной печатью. Книги, которые эффективнее всего помогли Франклину добиться того положения, что он занимал и занимает в американском воображении, были тонкими и мимолетными. Речь об альманахах.

История книги как научная дисциплина сосредоточена прежде всего на том, какие издания воспринимать как поворотные, и строится обычно вокруг больших томов. Такова, например, Библия Иоганна Гутенберга 1450-х годов — первая полноценная книга, напечатанная с помощью подвижного металлического шрифта на королевской бумаге размером 60 × 42 см. Или «Полиглотта», изданная печатником Кристофером Плантеном в Антверпене между 1568 и 1572 годом: чудо мизанпажа в восьми томах ин-фолио с параллельным текстом на древнееврейском, греческом, сирийском и арамейском языках, а также латинским переводом и комментариями. Или великий 17-томный памятник мысли эпохи Просвещения — «Энциклопедия» Дени Дидро и Жана Лерона д’Аламбера (опубликована в 1751–1766 годах). Или «Птицы Америки» Джона Джеймса Одюбона (1827–1838), которые содержат 435 раскрашенных вручную гравюр в натуральную величину. Мы познакомились уже с «Трудами» Бена Джонсона 1616 года и «Мистера Уильяма Шекспира комедиями, хрониками и трагедиями» 1623 года, которые, вообще говоря, не следует называть «Первым фолио». Вскоре нас ждет знакомство с «Трудами Джеффри Чосера», изданными в 1896 году Kelmscott Press Уильяма Морриса после четырех лет библиографического труда: чудом в оттенке белого и, по выражению Эдварда Берн-Джонса, «карманным кафедральным собором».

Сложно описывать такие книги и не употребить слово «монументальный». Однако эти издания дают совершенно неправильное представление о том, какие тексты в основном выходили из переплетных и печатен и заполняли собой прилавки книготорговцев и читательские карманы. Оборотная сторона Шекспира, Kelmscott Press, Дидро и д’Аламбера — это мир акцидентной печати: дешевых, повседневных, обычно недолговечных текстов, лавина некнижной продукции, которая циркулирует повсюду начиная с 1450-х годов и до сих пор. Оглянитесь: вокруг листовки с меню, чеки из супермаркета. В 2024 году самой популярной печатью с большим отрывом является печать упаковок. Гутенберг преобразил мир своей Библией, но касса его, как говорится, звенела благодаря выпуску многих тысяч одностраничных индульгенций. Они представляли собой заранее отпечатанные благочестивые «квитанции» с односторонним текстом и пропусками, в которые надо было вписать имя покупателя. Человек давал бумагу исповеднику и получал отпущение грехов. Для изготовления подобных документов часто умещали в одну форму много повторов одного и того же блока текста, и отпечатанный лист резали надвое, на четыре части и так далее. Церковь заказывала их сотнями тысяч, печатники были завалены работой, и шипение исчезающих в воздухе грехов рождало богатство. А 22 октября 1454 года папе римскому Николаю V понадобились деньги для обороны Кипра от турок. Чтобы собрать средства, он решил выпустить индульгенции. Их напечатали в германском Эрфурте, и они известны теперь как «индульгенции тридцати одной строки». До наших дней дошло 46 экземпляров.

По сравнению с Библией Гутенберга каждый из этих экземпляров — легкая вещица. Продолговатый кусок велени, на одной стороне которой есть текст c пустым местом, куда требовалось вписать от руки дату, имя и родной город. (Пробелы, как это часто бывало в случае ранней дешевой печати, скорее приглашали, чем исключали рукописные дополнения.) В 1454 году такой листок вполне мог порхать по покрытым грязью улицам Эрфурта. Многие экземпляры сохранились только благодаря тому, что послужили впоследствии материалом для книжных переплетов. Тем не менее на сегодня это самый ранний датированный документ, напечатанный подвижным шрифтом, и относится он именно к категории повседневной, дешевой, акцидентной продукции, которая не дает умереть печатному ремеслу. Первый сохранившийся и датированный текст Кэкстона — тоже индульгенция, где в полагающихся местах вписаны имена (Генри Лэнгли и его супруга) и дата (13 декабря 1476 года). После Гутенберга печатники веками выпускали наряду с индульгенциями акцидентную продукцию всех сортов: памфлеты, сертификаты, бланки расписок, уличные баллады, визитки, свидетельства, крестильные, брачные, похоронные документы. Из-за огромных тиражей высок был и уровень потерь. Историк литературы Тесса Уотт оценивает, что в случае английских баллад XV века сохраняется примерно 1 из 10 000 экземпляров, а в случае индульгенций показатель почти наверняка еще ниже. Это сильно отражается на нашем ощущении связи c печатным наследием и представлениях о собственной истории. Прошлое, собранное и хранящееся в библиотеках, неизбежно расходится с повседневной продукцией, с которой люди имели дело в первые века печати. Как утверждает историк Элизабет Эйзенстайн в своей пионерной работе, печатная революция «не сосредоточена вокруг истории книг», она шире ее и охватывает целое море «изображений и схем, рекламы и карт, официальных декретов и индульгенций».

Бенджамина Франклина поддерживала на плаву ровно такая же печатная работа, в этом отношении он походил на своих колониальных коллег. Из-за того что большие тома оказывалось дешевле везти из Лондона, американские печатники примерно до 1740 года были склонны заниматься меньшими книгами, брошюрами, официальными бумагами, проповедями, одноразовой продукцией. Франклин, конечно, имел дело и с крупными книгами, и самая примечательная среди них — выпущенный им в 1744 году «Катон Старший» Цицерона, трактат 44 года до н. э. о старении и смерти в переводе Джеймса Логана. Сегодня из 1000 экземпляров сохранилось всего 73, и их часто с восхищением демонстрируют как лучший пример колониальной печати: шрифт Caslon, черные и красные краски, бумага американская или генуэзская. Перевод Логана на тот момент уже несколько лет существовал в рукописном варианте, и Франклин активно стремился издать эту книгу, справедливо воспринимая ее не как источник финансовой прибыли (им она не была), а как способ приобрести культурный капитал во влиятельных ученых кругах. За два года до этого, в 1742-м, Франклин начал печатать эпистолярный роман Сэмюэла Ричардсона «Памела, или Награжденная добродетель» о 15-летней служанке Памеле Эндрюс, которая пытается оградить себя от нежеланных ухаживаний богатого работодателя — таинственного мистера Б. Книга приобрела невероятную популярность в Лондоне, но 17 листов — это много, и Франклину потребовалось более двух лет, чтобы завершить оба тома. Он и тут остановил свой выбор на шрифте Caslon на американской бумаге и продавал роман сложенными, но не сшитыми листами по 6 шиллингов штука. Из-за такого подхода сегодня остался всего один его экземпляр. К моменту, когда все было готово, рынок уже успели заполнить дешевые привозные издания, и даже в 1748 году, когда Франклин продал запасы книжной лавки своему новому партнеру Дэвиду Холлу, у него оставалось 36 нераспроданных комплектов «Памелы». Вся жизнь Франклина — это выученные уроки, и на сей раз вывод заключался в том, что надо избегать крупных инвестиций в одну книгу. Издание больших томов оказалось не лучшим путем.

Заниматься акцидентной печатью — значит печатать много, быстро, стремительно переходить от заказа к заказу и не думать лишний раз о грядущих поколениях. (Большинство таких предметов не имеют выходных данных, и их получилось приписать Франклину или Франклину и Холлу только благодаря виднейшему библиографу Франклина — Уильяму Миллеру, который кропотливо изучил бухгалтерские книги и гроссбухи.) Подобные заказы поступали часто и не были слишком обременительны: обычно печатники быстро разбирались с ними, ненадолго придержав более долгосрочные проекты. В 1742 году Франклин неоднократно приостанавливал работу над «Памелой», чтобы делать лотерейные билеты, лицензии для разносчиков и трактиров, шерифские ордеры, сертификаты для флота, тысячи счетов за шляпы, билеты Ирландского общества для Филипа Синга, а также тысячи объявлений, в том числе о розыске беглых моряков и кобылы Сэмюэла Ллойда. Все эти бумаги громко обращались к местным жителям, но их голос затерялся в гуле истории. Франклин печатал обертки для мыла по заказу брата Джона в Бостоне, экслибрисы для библиотек, бумаги для лекарств доктора Брюстера. Если бы мы могли пройти по Секонд-стрит в Филадельфии весной 1757 года, мимо бывшего бюро Эндрю Брэдфорда, конкурента Франклина, то увидели бы одну из театральных афиш, которую Франклин и Холл напечатали для гастролирующей Лондонской театральной компании (из 4300 экземпляров до нас дошли два). Если бы в 1761 году мы свернули на Маркет-стрит и миновали бывшую печатню Сэмюэла Кеймера, уплывшего на Барбадос и не вернувшегося, мы заметили бы приклеенную к фонарному столбу или передаваемую из рук в руки инструкцию по обслуживанию часов, напечатанную Франклином и Холлом для Оуэна Биддла. Одна из особенностей печатного текста, о которой чаще всего вспоминают, — это его стойкость, однако сейчас мы говорим о мире текстов недолговечных. Их читали, а потом выбрасывали, теряли или использовали, чтобы разжечь трубку, закрыть банку с горчицей, завернуть пирог или в качестве того, что английский поэт XVII века Александр Бром называл кормом для задницы. Современная туалетная бумага все еще ждет своего бенефиса и появится только в 1857 году.

Франклин не занимался величественными томами, которые теперь чаруют историков книги, а вместо этого сосредоточил свое внимание, в частности, на трех видах печатных объектов, по важности и прибыльности далеко опережавших и «Катона Старшего» Цицерона, и «Памелу» Ричардсона.

Первым были бумажные деньги. Франклин печатал их для властей Пенсильвании (с 1729 по 1764 год), Нью-Джерси (с 1728 по 1746 год) и Делавэра (с 1734 по 1760 год) и выпустил около 800 000 банкнот, из которых всего десять сохранились и находятся сегодня в общественных собраниях. (Посмотрите у себя в ящике — может, где-нибудь в заначке осталось еще несколько.) Бумажные деньги были неоднозначной темой: фермерам и торговцам они нравились, а богачам — нет, и Франклин поучаствовал в этих политических спорах, высказавшись за в «Скромном исследовании природы и необходимости бумажных денег». У него были также некоторые здравые соображения об их печати, и с 1739 года на оборотной стороне его банкнотов появился отпечаток листьев для борьбы с подделками. Франклин клал лист на кусок влажной ткани, прижимал его к гладкой штукатурке и использовал негативный отпечаток в качестве формы для жидкого типографского сплава. Он вообще умел замечать то, чего не хватает, а потом находить это или изобретать нужное. Так появился разработанный и изготовленный им станок с медной формой — «первый во всей стране», — позволявший делать такую гравировку. В XXI веке среди защитных элементов на американской стодолларовой купюре есть не только трехмерная лента и меняющие цвет чернила, но и портрет Франклина. С 1914 года он слегка осуждающе смотрит на нас с лицевой стороны (на обратной расположился Зал независимости в Филадельфии), и поэтому банкноты прозвали «бенами», «бенджаминами» и «франклинами», а фраза «валяться в бенджаминах» означает «разбогатеть».

Вторым важнейшим видом некнижной печати для Франклина стала его Pennsylvania Gazette. Его жизнь в газетах иллюстрирует обе свойственные медиакомпаниям тенденции: склонность формировать династии (вы знаете, кого я имею в виду) и безжалостную конкуренцию. Франклин применяет свои способности в обоих отношениях. Еще ребенком работая в New-England Courant у своего брата, он, как обычно, жадно учился, а потом демонстрировал коммерческую смекалку, чтобы обойти соперников. В последнем случае нужно было придумать, как справиться с American Weekly Mercury Эндрю Брэдфорда (по словам Франклина, «ерундовой вещицей», которой «отвратительно управляли» и которая «совершенно не развлекала»), а также присвоить принадлежавшую Сэмюэлу Кеймеру Pennsylvania Gazette. Ее основали после того, как Джордж Уэбб, коллега по печатне и бывший студент Оксфорда, пытающий поэтического счастья в Америке, выболтал Кеймеру планы Франклина начать выпускать газету. Чтобы подточить авторитет противника и высмеять его издание, Франклин под псевдонимом Busy Body писал статьи в другую газету — Bradford’s Mercury. Но вообще Кеймер был вялым борцом, напрочь лишенным редакторского чутья и надежным только в собственной неорганизованности. Например, он принял странное решение публиковать в каждом издании газеты длинную выдержку из «Циклопедии, или Всеобщего словаря ремесел и наук» Эфраима Чеймберса, из-за чего издание, сменив название на Universal Instructor in all Arts and Sciences: and Pennsylvania Gazette, обогатилось обрывочными и во многом произвольными эссе и начало — как хорошо выразился Миллер — «брести, спотыкаясь, <…> под бременем занудных энциклопедических статей». «Потребуется, наверное, 50 лет, чтобы добраться до конца», — писал Франклин. В октябре 1729 года, когда он с Хью Мередитом за бесценок выкупил газету, издатель продирался через статью Air. (Кеймер в этой истории вообще весьма похож на эксцентричного второстепенного героя. Он потом переехал на Барбадос, «жил там сколько-то лет в очень плохих условиях», редактировал, с некоторыми противоречиями, Barbados Gazette и исчез из виду.)

До 1731 года Pennsylvania Gazette выпускали Франклин и Мередит вместе, потом, до 1748 года, — один Франклин, потом, до 1766 года, — Франклин с Холлом, и, наконец, до 1800 года — Холл и его преемники. Она стала самой популярной газетой во всех колониях. За 10 шиллингов был доступен годовой абонемент — то есть еженедельное издание на четырех страницах обходилось примерно в 2 пенса, — и число подписчиков в 1748 году достигло более чем 1500, хотя в последние дни редакторства неудачливого Кеймера таковых набралось всего 90.

Что значила газета в этот исторический момент? И какие личные качества Франклина обеспечили успех предприятия? В 1729 году в английских колониях выпускали семь периодических изданий: три в Бостоне, одно в Нью-Йорке, одно в Аннаполисе и два в Филадельфии, включая Pennsylvania Gazette. (В южных штатах развитие шло медленнее и расцвет произошел только к Войне за независимость США.) Типичный номер American Weekly Mercury, под редакцией филадельфийского конкурента Франклина Эндрю Брэдфорда, представлял собой тонкий сборник материалов с преобладанием небольших резюме международных новостей, выбранных довольно произвольно и упускающих существенную часть земного шара. Выпуск за 1–8 января 1722 года, например, в значительной степени посвящен кратким сообщениям из Парижа, Венеции и Лондона, в которых перемежаются рассуждения о планах по поводу французской коронации, туманные сведения о перемещениях османского флота и сенсации с оттенком морализаторства (в Саутуарке нашли труп новорожденного с переломанными костями, засунутый в глиняный горшок, «совершившие это варварство» неизвестны). Американских новостей мало: короткая заметка из Филадельфии (река Делавэр «вскрылась и свободна ото льда», люди плывут на острова Сент-Винсент и Сент-Люсия, «поощряемые десятью акрами земли, которые любому белому там дают даром»), есть реклама недавно привезенной из Перу «коры иезуитов» (средства от малярии из древесной коры) и несколько объявлений о поиске беглых подмастерьев. В целом это не очень связный рассказ о происходящем где-то далеко. Газеты такого рода показывают, насколько выборочным и неполным видели мир их читатели. Газета Mercury сосредоточена на Лондоне и Париже, вокруг этого центра вращаются Амстердам, Астрахань, Болонья, Дублин, Генуя, Гаага, Мадрид, Милан, Москва, Рим, Стокгольм, Вена и Варшава. То, что мы называем Америкой, означает Филадельфию, Нью-Йорк и иногда Род-Айленд. В книге «Воображаемые сообщества» историк Бенедикт Андерсон рассказывает о том, как важно распространение печатной культуры для формирования чувства принадлежности к народу. Газеты позволяют читателям представить себя частицей общей культуры идей, инвестиций, событий, которые выходят за пределы их местности. Они создают чувство единства и связывают людей, никогда друг друга не видевших.

Когда Франклин взял под контроль газету Кеймера, качество ее производства и содержания незамедлительно и существенно выросло. Как большинство других колониальных газет, номера печатали с обеих сторон на небольшом листе формата ин-фолио и складывали, чтобы получились четыре страницы по два столбца, примерно 30 × 20 см на лист. Тем не менее улучшения были налицо. «Наши первые газеты производили совсем другое впечатление, чем все, что прежде видели в этой провинции. У них были лучше шрифт [смесь миттеля, цицеро и корпуса] и качественнее печать», — писал сам Франклин.

Но, кроме того, Pennsylvania Gazette выделялась именно писательским мастерством самого Франклина. «Я немного учился марать бумагу, и это был один из первых хороших эффектов», — признавался он. В ней продолжали выходить перепечатки из зарубежных газет, однако вырос объем местных и колониальных новостей. Утомительные энциклопедические выдержки пошли под нож, а на их месте появились эссе, взятые из английских журналов (London Journal, Spectator, Tatler) или написанные Франклином и его друзьями (упомянутая статья о преимуществах бумажной валюты, например, нашла поклонников в высоких кабинетах). Появилось больше рекламы. В перенасыщенном информацией XXI веке это кажется невообразимым, но собственно новостей часто было немного (особенно когда река Делавэр замерзала и сообщения застревали во льдах вместе с кораблями), потому Франклин стал специалистом по импровизированному контенту и часто публиковал оригинальные работы: эссе, истории, а также — величайший из всех литературных жанров — вымышленные письма читателей.

В результате всего этого получилась мозаика, которая поначалу может показаться нестабильной. Европейские и американские новости соседствуют с выдержками из Ксенофонта и «Нравоучений Конфуция». Непристойные анекдоты, написанные Франклином, вдохновлявшимся «Декамероном» Боккаччо, стоят рядом с письмами читателей (многие из них тоже сочинял Франклин, прикрываясь различными псевдонимами). Первое важное газетное интервью — оно было взято в 1733 году у Эндрю Гамильтона, спикера Пенсильванской палаты представителей, — вышло вместе с псевдоновостями, от которых с треском рушатся наши современные границы допустимого, но которые в свое время были невероятно популярны («Нам сообщают, что на прошлой неделе один скрипач по фамилии Пайлс вместе женой плыл по реке Ньютаун-Крик, и их челнок перевернулся. Говорят, этот добрый человек рассудительно решил уберечь свою скрипку, а жене позволил пойти на дно»). В 1754 году в редакторской статье под заголовком «Разобщенное государство» напечатали первую в Америке политическую карикатуру, отстаивавшую союз тринадцати колоний с Великобританией в борьбе с французами и индейцами. Были шутки («Вечером в прошлую субботу на Маркет-стрит потеряли 40–50 шиллингов. Если нашедший принесет это напечатавшему данное объявление, который должен описать признаки, то получит 10 шиллингов награды»). Были сатирические наброски (об издателе-конкуренте: «Если мистер Брэдфорд желает по своему обыкновению позаимствовать статью-другую из нашей газеты — сколько угодно, однако призываем его не датировать свою газету предыдущим днем»). Едкие рассказы о священниках. Некрологи (вставки Франклина очень способствовали их утверждению и популяризации). Наконец, эссе Франклина, за которыми стояло все большее возмущение английским правлением (удручающие условия в английских тюрьмах, страдания ирландцев под гнетом «их скупых, алчных лендлордов»).

Звучит разнородно по теме и интонациям? Газета и была такой: в этом смысле она представала для Франклина с его массой всевозможных интересов идеальной формой выражения. Однако в качестве редактора он придал изданию связность, которая приняла облик озабоченности нравственным развитием общества. «Я считал свою газету еще одним средством для поучений», — писал он в «Автобиографии». Приверженность этой цели отразилась в эссе, часто уходивших корнями в основанный им клуб самоучек Junto, проповедовавших разум, гражданские добродетели, а также умеренность в духе «диалога Сократа, который доказывает, что при всем уме и способностях человека порочного нельзя назвать подлинно здравомыслящим». Pennsylvania Gazette была скорее светской и озабоченной возможностями и пользой ремесел, а еще она представляла собой собственно газету, и ее издатель все больше убеждался в важности прессы по части того, что он называл усердием к общественному благу. Под этим Франклин подразумевал воспитание просвещенных руководителей, наделенных чувством гражданственности, и в конце концов эти устремления привели его к успешной борьбе за независимость США (хотя к тому времени он, в сущности, уже перестал заниматься печатью).

Среди шумного многообразия газеты есть, впрочем, одна тема, которая современному читателю может показаться тревожащей и даже неожиданной, учитывая то, как глубоко она противоречит проповедям добродетели и верности свободе — важным, по убеждениям самого издателя. Речь о рекламе рабов, и Франклин здесь предстает своего рода брокером, а его печатня — местом для заключения соответствующих сделок. Недавно вышедшая работа историка Джордана Тейлора внесла большой вклад в раскрытие тесных связей между американской прессой XVIII века и трансатлантической работорговлей: они выражались в объявлениях о поиске беглых рабов и — автор делает здесь особый акцент — в тысячах объявлений о продаже рабов, а это «давало силу поработителям и укрепляло систему рабовладения». Франклин издавал свою газету 37 лет, в течение которых там появилось по меньшей мере 277 объявлений о продаже как минимум 308 человек (притом по осторожным подсчетам). Это было очень важное место для публикации подобных материалов — в частности, в 1740-х годах.

Во многих объявлениях потенциальным покупателям предлагается поговорить «с Б. Франклином и узнать подробности». Так, 17 февраля 1765 года в Pennsylvania Gazette вышло предложение купить «негра 22 лет, необычайно сильного и подвижного». «Любой желающий может посмотреть на него по запросу у печатающего данное объявление», — информирует текст, в духе капиталистической коммодификации лишая раба всякой личности. (Такая реклама обычно не сообщала ни о каких особенностях характеров, используя вместо этого жесткие категории: девушка, женщина, юноша, мальчик, парень, мужчина, девочка, ребенок. Подробности, как правило, сводились к возрасту, состоянию здоровья, полу и навыкам.)

Последняя фраза, призывающая читателей связаться с газетой, крайне важна. Эта стандартная формулировка однозначно делает издателя сопричастным. Франклин здесь предстает в роли посредника, который сводит друг с другом покупателя и продавца и смазывает колеса экономики работорговли: объявления служат неформальной заменой аукциона или торговой фирмы. Сила покупателя в этих актах торговли людьми проявляется четко. Очередное объявление из серии «спросите издателя» в Pennsylvania Gazette в 1733 году предлагает руками Франклина приобрести «очень привлекательную негритянку примерно 30 лет; сын около шести лет от роду <…> будет продан вместе с матерью или отдельно по желанию покупателя».

Конечно, подобными делами занимался не только Франклин. Самое раннее известное объявление на эту тему опубликовано в 1704 году в Boston News-Letter — первой долго выходившей газете британской Северной Америки, которую выпускал Джон Кэмпбелл и печатал Бартоломью Грин: «Почтмейстер Джон Кэмпбелл продает негритянку около 16 лет от роду, посмотреть ее можно у него дома рядом с таверной “Якорь”». Подобная практика продолжалась большую часть XVIII века и в Новой Англии и Пенсильвании, а пошла на убыль лишь к 1790-м годам, когда рабство постепенно запретили (окончательно трансатлантическая работорговля была признана вне закона в 1808 году). Джеймс Франклин в номере своей New-England Courant за 5 ноября 1722 года — юный Бенджамин еще там работает — прямо над сообщением о винах, роме и других крепких напитках объявляет: «Есть привлекательная негритянка на продажу. Спросить издателя». Франклин последует примеру и первым за пределами Бостона станет регулярно посредничать в работорговле через газету, и его коммерческий успех (ставший моральным падением) подтолкнет публиковать аналогичные объявления в Нью-Йорке, Балтиморе и Провиденсе. Впоследствии Франклин прославится как красноречивый и влиятельный аболиционист, но, как отмечает Тейлор, газеты британской Северной Америки, подобно Pennsylvania Gazette, могли одновременно писать о свободе, поддерживать революционную политику и республиканские идеалы и размещать объявления, подпитывающие рабскую экономику. Историк Эдмунд Морган называет это американским парадоксом, а Джордан Тейлор прямо заявляет, что «большую часть XVIII века издатель газеты — все равно что торговец рабами».

В первые годы Франклин стремился к почти тотальному контролю над своей газетой: он сам ее набирал, сам печатал на станке страницы или отдавал соответствующие поручения, сам собирал новости и рекламные объявления, писал оригинальные материалы, выдумывал письма возмущенных читателей, сам критиковал, высмеивал и вредил конкурентам и вообще выводил литературную сторону журналистики на новые высоты. Стремясь обеспечить широкое распространение издания, он в 1737 году добился для себя должности почтмейстера Филадельфии, сменив на этом посту Брэдфорда, который не позволял возницам экипажей доставлять газету Франклина за пределы штата. Со временем сеть связей с другими печатниками расширялась: Джеймс Паркер в Нью-Йорке (1742 год), его племянник Джеймс Паркер — младший в Ньюпорте (1747 год), Томас Смит на Антигуа (1748 год), Паркет и Холт в Нью-Хейвене (1754 год), — а деятельность Франклина стала менее прикладной и более управленческой. И все-таки правильно будет сказать, что Франклин создал газету, которая в уникальной для истории журналистики степени отражала личность редактора, хорошо это или плохо, даже когда ее содержимое варьировалось и плавало. Лео Лемей, самый дотошный биограф Франклина, удачно это выразил: «Наверное, нет в истории другой газеты, которая была бы такой смелой, развлекающей, литературной, юмористической, непристойной, интеллектуальной, политической, финансовой, научной, философской и остроумной, как Pennsylvania Gazette Франклина».

Третий вид публикаций, ставший сердцем успеха Франклина, тоже не похож на большие фолианты, каких можно было бы от него ожидать. Речь о серии альманахов Poor Richard. В этой области Франклин шел за запахом хороших продаж. Альманахи сжимали мир в миниатюру и вмещали, как выражался о своем состоянии Варрава из пьесы Кристофера Марло, «бесконечные богатства в маленькую комнатку». Эти дешевые, малоформатные, в высшей степени компактные книги снабжали читателей ежемесячным календарем, астрологическими и метеорологическими прогнозами, сведениями о ярмарках и междугородних поездках, историческими хронологиями, медицинскими советами, «зодиакальным человеком», показывающим влияние планет на разные части тела, и так далее. В Англии XVII века они представляли собой самый популярный вид печатных книг и продавались практически в неправдоподобном количестве. В 1666 году один только альманах Винсента Винга напечатали тиражом 43 000 экземпляров, а были еще альманахи Райдера (18 000), Сондерса (15 000), Галлена (12 000) и Эндрюса (10 000). Рынок был переполненный, бурный и очень доходный. Томас Нэш в 1596 году писал, что продажа альманахов — это «более легкие деньги, чем торговать элем и пирогами». Именно благодаря своей повсеместности альманахи оставались недолговечными. В конце года они быстро устаревали, после чего их обычно просто выбрасывали: коллекционирование «популярной культуры» в те времена еще не родилось. Как отмечает историк книги Юстас Бозанкет, «вся продукция многих авторов [английских альманахов] того периода исчезла. <…> О Джордже Уильямсе, докторе Хэрикоке, <…> Барнабе Гейнсфорте <…> [и] Томасе Стивенсе из Гента <…> мы знаем только по упоминанию их имен в лицензиях».

В 1732 году Франклин напечатал первое издание своего «Бедного Ричарда». Альманах на 1733 год можно было купить по 5 пенсов за штуку или 3 шиллинга и 6 пенсов за дюжину. Как гласила титульная страница, он содержал «фазы Луны, затмения, суждения о погоде, весеннее половодье, движения и взаимное расположение планет, восходы и закаты Солнца и Луны, длину дней, время приливов, ярмарки и памятные даты». Издание имело огромный коммерческий успех. Франклин пишет, что в колонии, где в 1730-х годах жило меньше 15 000 человек, он «ежегодно продавал почти 10 000 экземпляров» и что «едва ли есть во всей провинции место, где бы его не было». Альманах стал для него идеальной формой, позволявшей одним махом охватить массу тем (от падающих звезд в небе до растущих под ногами колосьев), в том числе поговорить о прикладной добродетели, основанной на христианстве. Альманах представлял очень характерное для Франклина сочетание больших продаж с прямолинейной скромностью: наличные шли в паре с домотканой манерностью.

Набитая информацией страница за май 1737 года: тут есть дни месяца и недели, положения планет, погода, церковный календарь, время прилива в Филадельфии, положения Луны, восходы и заходы Солнца. Среди всего этого Франклин втискивает пословицы, заполняя пробелы идеями бережливости и стремления к прибыли: «Нет лучше отношений, чем дружба с рассудительным и надежным человеком».

Жарким августовским днем 1828 года в деревне Вернуйе на севере Франции умер человек, благодаря которому произошла настоящая революция в бумажной промышленности. Вы вряд ли знаете его имя. На момент смерти ему было 66 лет, он долго страдал от плохого здоровья и последние годы провел в нужде. Работа учителем в начальной школе, которую он сам и основал, приносила скудный заработок, и он коротал тихие дни с женой и детьми. Еще он писал стихи для друзей и, скорее всего, часами размышлял над давними спорами, неверными шагами, путями, какими он так и не последовал. Луи Николя Робер был, по выражению одного историка, «слаб, но изобретателен», а под конец — «сломлен и лишен воли».

Изобретением Робера, из которого он, что поразительно, не смог извлечь прибыли, была технология производства — как сказано в патенте 1799 года — «непрерывной бумаги». Благодаря ему на смену рабочим, окунавшим формы в чан с массой и выкладывавшим листы сушиться, пришли быстро вращающиеся ленты. Под именем Фурдринье такие машины вскоре зажужжали в европейских и североамериканских фабриках, выпуская бумагу не листами, а петлями «неопределенной длины» со скоростью и в объемах, немыслимых даже для самых блестящих ремесленников. В Европе бумагу стали делать в XII веке, в исламском мире — в VIII веке, а в Китае — еще во II веке, но именно машина Робера открыла в этой летописи (на тот момент) длиной в 16 столетий важнейший новый раздел. Дард Хантер, видный специалист по истории бумаги, оказался недалек от истины, когда с пафосом заявил, что этому изобретению «предначертано было произвести цивилизационную революцию» и что среди многих других следствий она способствовала популярности газет в XIX и XX веках, а с ней — совсем другому отношению к информации. Робер, впрочем, умер, не только не услышав восхвалений, но и не увидев успеха или хотя бы признания. Учитывая эпохальность его изобретения, памятник, который в 1912 году поставили ему перед церковью в Вернуйе, кажется, символизирует не память, а забвение.

Схожая несправедливость — оставшаяся без награды изобретательность и исчезновение из исторической хроники — ждала в последние годы жизни еще нескольких людей, связанных с механизацией производства бумаги. Кажется, сама технология отрекалась от своих корней. Сен-Леже Дидо (1767–1829) поддержал ранние эксперименты Робера, но потом потерял фабрику и бизнес и умер сломленным. Джон Гэмбл, ключевая фигура в переносе технологии в Англию, где она смогла расцвести, стерт из истории настолько, что неясно даже, когда точно он умер. Эта участь постигла даже Генри Фурдринье (1766–1854), который со своим братом Сили (1773–1847) возглавлял фирму, давшую имя машине и оставившую хоть какую-то память. Несмотря на успех технологии, он обанкротился, ушел на покой и дожил в стаффордширской деревне до 88-летнего возраста «в веселой скромности» благодаря выплатам из суммы от благотворительного сбора, устроенного газетой The Times.

Отчасти такой удручающий конец талантливых людей наводит на размышления о ненадежности патентного права того времени: в условиях, напоминавших Дикий Запад, изобретателям было трудно защитить свои идеи и предотвратить появление копий. Вспомним и о тех, кто обещал заплатить, но так и не сделал этого, лишив изобретателя возможности продолжать работу. Даже российский император Александр I — вряд ли он испытывал недостаток в средствах — не передал ни одной из десяти ежегодных выплат по 700 фунтов, обещанных Фурдринье после установки двух бумагоделательных машин в Петергофе в 1814 году. Но еще в этих судьбах проявляется одна истина. Великое изобретение всегда превосходит и тем самым предает одиночку, стоявшего у его истоков.

Совершая ранним вечером ежедневные прогулки по залитой солнцем площади Вернуйе, Робер наверняка думал и об этом тоже.

До бумаги люди писали на самых разных поверхностях. В Уруке на территории современного Ирака нашли глиняные таблички с заостренной клинописью, обожженные за 3000 лет до нашей эры. На берегах Нила собирали папирусный тростник: его расслаивали, выкладывали листами и соединяли в свитки. Вощеные таблички связывали парами в диптих или по несколько штук в кодекс (слово восходит к латинскому caudex — «ствол дерева» и, позже, «блок древесины», из которого делали такие таблички). Из кожи животных изготавливали пергамент и велень: их натягивали, соскабливали жир и волосы, но вены и мелкие волоски иногда оставались. У Желтой реки в Китае после наводнения в 1899 году нашли 3000 фрагментов черепаховых панцирей и костей животных с письменами, созданными примерно в 1300 году до н. э. Все эти материалы испытали на себе тягу человека писать: желание оставить след, обозначить свое присутствие, передать и сохранить информацию. Их разнообразие говорит как о технологическом новаторстве, так и о необходимости брать то, что есть под рукой.

Бумагу (которую можно не слишком красиво, но верно описать как тонкий волокнистый материал, сформированный из размоченного растительного волокна на плоской пористой подложке), возможно, придумали в Китае в 105 году н. э. «Будьте добры вон тот лист из размоченного растительного волокна!» Почти наверняка она появилась там не на пустом месте, а стала модификацией уже употреблявшейся — термин Лотара Мюллера — «протобумаги». Изобретателем вполне мог стать Цай Лунь (около 50–62–121 года н. э.), придворный чиновник династии Восточная Хань, отвечавший за вооружение. (Историки любят повторять, что он был евнухом, хотя непонятно, почему это так важно.) Процесс, который он внедрил, выглядел как-то так. Внутреннюю кору тутового дерева замачивали в воде с древесной золой, а затем обрабатывали, разминая, пока волокна не разделялись. Жидкость с волокнами лили на погруженную в воду ширму — хлопковую или конопляную ткань, натянутую на деревянной раме, — и разглаживали рукой. Потом ширму вместе с волокнами вынимали и оставляли сохнуть, а высохший лист снимали. Это было неспешное занятие, — мастер мог произвести за день несколько дюжин листов, — и еще много веков технология продолжит отличаться завидным постоянством.

Из Восточной Азии технология распространилась в арабский мир. Видимо, роль сыграла битва, произошедшая в 751 году н. э. на берегах реки Тараз близ Самарканда в современном Узбекистане. Арабские воины тогда захватили китайских мастеров, а с ними охраняемые секреты производства. Впрочем, эта романтичная история может быть и удобным мифом, суммирующим то, как бумага постепенно распространялась благодаря череде войн и караванам, идущим по Шелковому пути. Так или иначе, в исламском мире это происходило очень быстро. Совершенствовалась и технология. Арабы, пытаясь найти богатый источник сырья у себя на родине, отошли от использования тутового дерева и заменили его льняным и конопляным тряпьем, благодаря чему мастерские стали привязаны к городам и областям с плотным населением и текстильным производством. В Багдаде в 793–794 годах уже действовали целые фабрики беспрецедентных на тот момент масштаба и сложности. Бумага там сменила папирус и пергамент в государственном делопроизводстве, а Бумажный рынок, Сук-аль-варракин, был заполнен лавками, где торговали книгами и всем необходимым для письма. Производство бумаги питало великую письменную культуру ислама, которая расцвела с VII по XIII век и породила бумажные Кораны, выполненные блестящими каллиграфами Медины и других городов. Бумажные мастерские возникли в Дамаске, прославившемся своей нежной, легкой «птичьей бумагой», варак ат-тайр, в Триполи, на Сицилии, в Тунисе и Египте. В X веке на Тигре выше Багдада были пришвартованы целые фабрики-корабли, приводимые в движение течением. К XI веку производство развернулось в марокканском Фесе. Возможно, технология шла туда так долго из-за того, что в скотоводческом обществе проще было пользоваться пергаментом.

Когда в XI веке технология изготовления бумаги через Северную Африку добралась до Испании, и сам этот материал, и секреты его производства уже успели появиться в арабской и, еще раньше, в китайской культуре. Может быть, из-за этого исторического запоздания в Европе новый материал поначалу вызвал неприятие, основанное на прочном фундаменте невежества. Европейцы не доверяли бумаге, так как считали ее еврейским и арабским новшеством. В трактате «Против закоренелого упрямства евреев»[65] Петр Достопочтенный, аббат Клюни (около 1092–1156), прямо связывал ее с иудаизмом и обращал внимание, что она «сделана из обрывков старого сукна или, может, какого-то еще более подлого материала». Однако впоследствии, когда революционный потенциал бумаги стал очевиден, в Европе начали систематически стирать из памяти ее арабское и китайское прошлое — в перекроенной истории ее появление было уже примером истинно европейской изобретательности. Отчасти этому способствовал расцвет бумажной промышленности в Европе начала Нового времени. Экспорт пошел в обратном направлении: в Северную Африку и Западную Азию. А к XVIII веку, когда европейцы взялись за сочинение своей версии истории, по всему исламскому миру эта отрасль уже приходила в упадок. Сотни лет не было никакого представления о том, что, до того как бумага появилась в Испании, в Китае ее делали уже десять — десять! — столетий. Увидев в XVII веке японские и китайские бумажные мастерские, европейские путешественники посчитали, что азиаты заимствовали западную технологию. «Энциклопедия» Дидро и Д’Аламбера (1751–1766) — крупнейший текст французского Просвещения, «толковый словарь наук, искусств и ремесел» — не упоминала об арабском прошлом вовсе. Если бы в Европе кому-то действительно было интересно разобраться в истоках, он заметил бы, что китайцы используют в качестве сырья многие травы и кору, поэтому они уж точно не придумали использовать древесную массу вместо тряпок в 1840-е годы.

К XIII столетию наблюдался всплеск бумажного производства в гористой Северной Италии. Многочисленные инновации произошли в городке Фабриано, имевшем богатые традиции ткачества и металлообработки (само его название происходит от итальянского il fabbro — «кузнец»). Там появились, например, очень эффективные механизмы, которые под действием потока воды били молотом размоченное тряпье. Чтобы чернила при письме не расплывались, бумагу стали обрабатывать клеем из вываренных копыт оленей и овец (вонь стояла жуткая), а формы делать из жесткой тонкой проволоки, а не из бамбука и тростника. В средневековом Фабриано изобрели и водяные знаки: в форму начали класть кусок проволоки в виде инициалов производителя, а также корон, горшков и шутовских колпаков — эти символы сегодня сохраняются в обозначениях размеров листа. Примерно в то же время в Европе стали чаще носить льняную, а не шерстяную одежду. Из-за этого производство бумаги выросло, и бумажные фабрики появились в 1390 году в Нюрнберге, в 1393 году в Равенсбурге и в 1445 году в Страсбурге. В Англии, которая на тот момент опаздывала почти на все континентальные вечеринки, Уильяму Кэкстону (он, как мы уже знаем, учился печати в Кельне) приходилось везти бумагу из Нидерландов. Местных специалистов не было, и лишь в 1490-е годы Джон Тейт основал в Хартфордшире свою фабрику Сил-Милл. Самый ранний сохранившийся образец бумаги, произведенной Тейтом, — одностраничная папская булла 1494 года. Большую часть XVI и XVII веков британские мастера производили совсем мало белой бумаги: в основном их усилия были сосредоточены на грубой коричневой — для обертки. Только благодаря переезду в страну гугенотов, бежавших из Франции после отзыва Нантского указа 1685 года, квалифицированных специалистов стало достаточно, чтобы наладить качественное производство.

Итак, история бумаги — это обширное и сложное повествование, охватывающее тысячи километров и тысячи лет, но это также история относительного постоянства, узнаваемого прошлого. К VIII веку в Японии уже умели обходиться без добавления вызывающей пожелтение кислоты, и листы 1200 лет назад выглядели так же, как выглядят сегодня. Бумага, на которой Гутенберг впервые напечатал Библию — это случилось примерно в 1450 году, — имеет потрясающе четкий водяной знак в виде грозди винограда. Ее качество неподвластно времени и остается непревзойденным даже с учетом современных промышленных процессов. Даже Цай Лунь, который во II веке вручную распределял по ширме водянистую тутовую массу на глазах придворных, в целом понял бы (если бы смог заглянуть на 1300 лет вперед), что происходит на ксилографии 1568 года Йоста Аммана. Его иллюстрация к немецкой книге — старейшее в мире изображение этого ремесла.

Что же мы на ней видим? Перед нами бумажная фабрика где-то в Германии XVI века, и, хотя сцена замерла и нет шума и вони, можно почувствовать движение и занятость.

Рабочий с неправдоподобно мощными предплечьями — он явно занимается своим делом много лет, переходя из мастерской в мастерскую, — окунает в чан металлическую сетку в раме. Емкость могла быть и огромной бочкой из-под вина, приспособленной для новой задачи. Она наполнена водой и массой из растертой ткани. Ему повезло, если вода теплая, — в противном случае за день такой работы руки закоченеют. Босоногий мальчик развернулся и несет стопку листов, похожую на гигантский кусок торта. Позади виден винтовой пресс, с помощью которого из бумаги выдавливают остатки влаги, а левее — ряд молотов, разбивающих тряпье на целлюлозные волокна. (Примерно в 1680-х годах их заменят голландским молотильным барабаном, который резал и измельчал тряпки металлическими лезвиями.) За окнами — два больших колеса водяной мельницы.

Мне кажется, гравюра сделана с любовью: в наклоне головы рабочего у чана чувствуется какая-то нежность, забота — как у героя, так и у создателя иллюстрации. Однако изображение не исчерпывающее: возможно, Амман хранит секреты ремесла, даже когда его превозносит. Если бы мы как-то оживили эту сцену, фигуры начали бы двигаться и мы увидели бы, как раму в горизонтальном положении вынимают из чана, быстро и осторожно трясут во все стороны четыре-пять секунд. Вода стекает, и остается тонкий равномерный слой сплетенных волокон, теперь прочно связанных воедино. (После десятилетий такой работы некоторые ремесленники от сотен тысяч повторений в сырости и мраке вдруг теряли способность выполнять «встряску», пораженные какого-то рода параличом.) Камера отъезжает назад, и перед нами появляется прессовщик — помощник рабочего у чана, который переворачивает форму и выкладывает лист на мокрую войлочную подкладку, кладет сверху еще одну прокладку, а затем еще один лист и так далее, чтобы получить стопку. Потом он отдает форму обратно и получает другой лист, почти идентичной формы и с тем же декелем — верхней частью рамы. Потом третий рабочий, укладчик, отправляет листы еще влажной бумаги сохнуть, а прокладки возвращает прессовщику для дальнейшего использования. Теперь приходит время применить клей из вываренных копыт и других «вкусностей», чтобы защитить бумагу и уменьшить впитывание чернил, и в завершение — отполировать ее гладким камнем. В Европе начала Нового времени все операции, от погружения до просушки (если говорить простым языком), занимали около 20 секунд. Эффективная команда рабочих могла за день произвести четыре стопы (около 2000 листов) бумаги. В стопу входило 20 дестей по 20 листов (сегодня ее иногда округляют до 500). Английское слово для обозначения стопы — ream — хорошо отражает историю бумаги. Оно произошло от арабского rizma («кипа» или «связка»), а потом, когда технология в XI и XII веках добралась до арабоязычной Кордовы и других городов, превратилось в испанское resma и наконец пришло в Англию, где приобрело современный облик.

Почему бумага распространилась так успешно? Дело в том, что, по сравнению с соперничающими носителями, она обладала серьезными преимуществами.

Пергамент, например, был очень дорог. Когда Гутенберг решил напечатать на нем 35 экземпляров Библии, ему потребовался 641 лист, то есть около 300 овечьих шкур на книгу — не лучшее соотношение животных к экземплярам, особенно для овец. С другой стороны, для производства 200 бумажных экземпляров той же книги не нужно было ничего, кроме кучи отслужившей свое ткани. Столь низкое происхождение нового материала изумляло и смущало современников. «Как же носок, покрытый грязью ног, / Становится листом бумаги вдруг?» — недоумевал Джон Тейлор, поэт и лодочник на Темзе, в «Похвале конопляному зерну»[66] в 1620 году. Листья папируса — сырье для альтернативного носителя информации — росли только в долине Нила. Бумагу же можно было делать повсюду, где только люди живут и носят одежду. Из-за бесконечно более проворного конкурента производство папируса в Египте в XI веке окончательно застопорилось.

О способности бумаги проникать почти во все межчеловеческие отношения — и приобретать крайне большое значение для общества — свидетельствуют потрясающие документы, которые были обнаружены в конце XIX века в маленьком хранилище синагоги Бен-Эзра, построенной в древнем городе Фустате, впоследствии ставшем Каиром. Для иудеев имя Бога священно, поэтому письменный текст, где оно употребляется, выбрасывать запрещено. Иногда религиозный запрет трактуют шире, стараясь сохранить вообще любые тексты на древнееврейском языке. Так произошло и в этом случае. Гениза (от древнееврейского корня со значением «скрывать», «хранить») — специальное помещение в синагоге, куда кладут бумаги подобного рода, иногда на ученые и возвышенные темы, а иногда и на бытовые. В синагоге Бен-Эзра за время ее существования накопилось 300 000 различных документов, в основном бумажных, написанных в период с IX по XIX (и особенно с X по XIII) век. Там есть завещания, брачные и бракоразводные контракты, молитвы, инвентарные описи лавок, финансовые расписки, любовные письма, стихи, астрологические прогнозы, налоговые записи. Все они написаны еврейскими буквами, но на разных языках: арамейском, греческом, древнееврейском, иудео-арабском, ладино (то есть иудео-испанском), латыни, персидском, идише. В совокупности получилась летопись бурной, текучей истории еврейской жизни в средневековом Каире. «Там представлены почти все мыслимые человеческие отношения, и многое читается как местные новости в изложении талантливого репортера», — пишет историк Шломо Дов Гойтейн. Каирская гениза показывает, какую важную роль бумага играла в формировании и функционировании этого мира. Она встраивалась в каждое социальное взаимодействие, была клеем, соединяющим членов общины. В то же время бумага здесь очень географически разнородная. Судя по обрывкам документов, из Египта ее везли в Тунис, Йемен и Индию, а в Каир шел импорт из Испании, Дамаска, а в XIV веке и из Италии и Франции.

Способность распространяться и вместе с тем хорошо храниться — часть волшебства, присущего бумаге. Оно помогло ей быстро расцвести в современном государственном управлении: она могла донести слова правителя по стране и за ее пределы и — что слегка этому противоречит — централизовать власть. Бумага рассеивается, бумага собирает. Так произошло в VIII веке в Аббасидской империи, а с XIII века — по всей Европе. Наиболее известен случай короля Филиппа II, который, правя Испанией с 1556 по 1598 год, вообще не любил поездки и создал королевство, зависящее от способности бумаги двигаться, течь, передавать, соединять, архивировать, приказывать и представлять. По словам Лотара Мюллера, бумага — это полное динамичной энергии средство хранения и оборота. Филиппа называли rey papalero — «бумажный король». Письменными распоряжениями, доверенными бумаге, он обозначал свое присутствие даже там, где не находился лично.

Луи Николя Робер родился в Париже в 1761 году в зажиточной семье. Он рос смышленым ребенком и в школе получил прозвище Философ, хотя на таком историческом расстоянии сложно понять точное соотношение иронии, симпатии и уважения, которое могла подразумевать эта кличка. Получив среднее образование, Робер пошел довольно извилистым карьерным путем. Он попробовал податься в армию и потерпел неудачу из-за худобы; некоторое время без особой радости трудился клерком и чувствовал себя все более виноватым в том, что для своих матери и отца стал бесприбыльной обузой. Наконец, в апреле 1780 года ему удалось записаться в Гренобльский артиллерийский полк, а через 15 месяцев его отправили с Мецским артиллерийским полком в колонию Сан-Доминго — сегодня это Доминиканская республика. Он служил наводчиком и в битве против англичан во время Войны за независимость США приобрел репутацию спокойного и храброго солдата. Какая-то связь с бумагой появляется в его биографии уже после увольнения из армии. Он устраивается работать корректором у прославленного печатника и издателя Пьера Франсуа Дидо — младшего (1731–1793). Тот вскоре замечает способности Робера и рекомендует его своему сыну, Сен-Леже Дидо, который управляет семейной бумажной фабрикой в Эсоне. Предприятие производит прежде всего бумагу для ассигнаций — банкнотов, — и Робер начинает заниматься там счетоводством. Дела у него идут прекрасно: он женится, рождается дочь. Именно в эти счастливые годы скрытый до сих пор талант Робера к изобретениям начинает находить выражение. Проходя по своему новому месту работы, он постоянно был занят размышлениями о молотах, бьющих по размоченному тряпью. Проблема, с его точки зрения, заключалась в трех сотнях рабочих. В глазах Робера они слишком хорошо понимали ценность собственных навыков и из-за этого проявляли желчность, приносили споры и мешали производственным процессам, которые каким-то образом можно было бы сделать более экономными. И Робер начал представлять усовершенствованную версию бумажной фабрики в Эсоне, насыщенную механизацией и избавленную от этих надоедливых личностей (тут слышатся вздохи Уильяма Морриса и Томаса Кобден-Сандерсона из девятой главы, которые в будущем попытаются обратить вспять индустриализацию книжного производства). Важно подчеркнуть эту мысль. Семена машинного производства бумаги были посеяны не каким-то стремлением к демократизации потребления бумаги, поощрению грамотности, культурному обогащению и подобным идеалам. Робер мечтал о машинах вскоре после 1789 года в революционной Франции, и истоки его идей — в определенной деловой мизантропии, в желании избавиться от людей. Когда мы смотрим сегодня на великолепные гравюры к рассказу о бумажных фабриках до механизации в «Энциклопедии» 1751–1766 годов Дидро и д’Аламбера, поражают прежде всего чистота, порядок и малое число работников. В гравюрах к «Энциклопедии» мастерские предстают наполненными нехарактерным спокойствием: рабочие немногочисленны и словно бесшумно вписаны в производственные процессы. В крайнем случае насвистывают что-нибудь себе под нос. Фигуры людей кажутся карликовыми рядом с показанными в большом увеличении устройствами. «Энциклопедия» порождает ощущение документальности, подпитываемое тщательными подписями у каждого элемента и визуальными намеками на точность. Тем не менее все это — просто аллегория технологического прогресса. Легко понять, что такие образы только разжигали обиды Робера на грязных людишек.

В письме 1798 года министру внутренних дел Робер, желающий получить патент на изобретение, объясняет свои стремления следующим образом:

Машина формировала бумагу на непрерывной ленте из тонкой проволочной сетки, которая вращалась на валиках. На ленту вливали бумажную массу, и избыток воды сам стекал через ячейки сетки. Робер объяснял этот процесс так:

Между действиями, которые веками выполняли рабочие в бумажных мастерских, и действием машины Робера есть одновременно различие и тесная связь. С одной стороны, машина — это дань ручной работе, она сохраняет многие ее особенности. С другой стороны, она пытается положить конец традициям. На смену человеку, окунающему раму с сеткой в чан (и приобретающему после многих лет сутулость и толстые красные руки), приходят «маленькие ведерки», которые ныряют в массу и выливают ее на «бесконечную проволочную сетку». Вместо отточенного, почти инстинктивного встряхивания рамы — вперед-назад, влево-вправо — машина сама вызывает вибрацию и спутывает волокна. Вообще, благодаря встряхиванию во все четыре стороны их переплетение получается плотнее. Кроме того, если при механическом производстве выполняется только простая поперечная тряска, волокна располагаются в одном направлении и образуют зерна, из-за чего страдает продольная или поперечная прочность бумаги на разрыв. (В Великобритании книги, как правило, имеют короткие горизонтальные зерна, а в США — длинные вертикальные, благодаря чему страница лучше держится в открытом состоянии и ощущается по-другому.)

Машина Робера принесла радикальные изменения, которые поражают своей всеохватностью. В 1800 году всю бумагу делали вручную. Уже столетие спустя свыше 99% всего объема бумаги изготавливали механически. По оценке библиографа Филипа Гаскелла, за тот же период производство выросло почти в 100 раз (ведь фабрики теперь могли работать день и ночь, 23 часа в сутки), а цены упали на порядок. Бумагу ручной работы делали листами размером с форму. Машина Робера совершенно преобразила пространство: бумага выходила длинной лентой, а ширина зависела от ширины оборудования. После этого можно было разрезать лист, как требовалось. Квалифицированная пара рабочих за день усердного труда могла выпустить около четырех стоп бумаги — 2000 листов или даже меньше. Машина Робера, с обслуживанием которой, как он с гордостью писал, «мог справиться и ребенок», в зависимости от модели выпускала от 10 до 50 м бумаги в минуту. (Сегодня этот показатель вырос примерно до 110 километров в час.) Переход от листа к ленте очень расширил ощущение формата: он не только сделал возможными выпуск обоев и огромных плакатов, но и в целом изменил восприятие бумаги.

Новая «бесконечность» бумаги дурманила, и преобразующий потенциал машины стал воспринимался как волшебство. «Теперь можно бросить на одном конце свою рубаху и посмотреть, как на другом конце она выходит “Робинзоном Крузо”», — удивлялся один автор в Burton’s Gentleman’s Magazine and American Monthly Review в 1840 году. Может, это не совсем так, но спектр применений бумаги увеличился колоссально. Она никогда не была исключительно книжным материалом. На протяжении большей части истории ее использовали прежде всего в качестве обертки, а ненужные листы всегда употребляли для личной гигиены, — Джон Драйден как-то назвал туалетную бумагу «остатками для ягодиц». (Эссеист и придворный XVII века Уильям Корнуоллис держал в уборной «памфлеты, лживые истории и поэзию по два пенни», причем не для чтения.) Однако машинное производство значительно расширило спектр применения этого материала.

Туалетная бумага современного типа появилась в 1857 году в Америке благодаря Джозефу Гайетти. Ее делали из чистой манильской конопли, рекламировали как «обработанную лекарствами бумагу Гайетти для ватерклозета» и продавали плоскими листами с водяным знаком JC Gayetty NY по доллару за тысячу штук. Бумажные шляпы, воздушные змеи, фонарики, веера, деньги, газеты, бланки, зонтики, одежда — благодаря Роберу перед человечеством открылся новый бумажный мир.

Одним из вторичных последствий повышенной производительности стало появление новых литературных жанров и видов публикаций. Лотар Мюллер указывает, что машина Робера привела к зарождению дешевых периодических изданий, которые в мире кустарной бумажной промышленности не могли получить развития. В 1820 году Общество распространения полезных знаний запустило Penny Magazine и добилось ошеломляющих тиражей: каждую неделю раскупали порядка 200 000 экземпляров. Благодаря журналам — например, London Magazine и Blackwood’s Magazine — господство завоевали эссе и короткие формы, затмив собой примечательную (с точки зрения нашего современника) популярность поэзии в Англии начала XIX века.

Но когда технология Робера — конечно, переработанная и улучшенная другими людьми, но все равно остающаяся его изобретением, — стала охватывать мир бумаги, сам он начал терять над ней контроль. Его темперамент плохо подходил для сосредоточенной капитализации успеха. Он стал излишне ревностным. Он ссорился с Пьером Франсуа Дидо. Когда споры с бывшим покровителем не получилось уладить гибко и легко, он пошел в суд. В конце концов он решил продать патент как можно дороже, но 25 000 франков, уплаченные Дидо, задним числом кажутся очень скромной суммой, да и их он так и не получил. Джон Гэмбл, зять Сен-Леже Дидо, тогда находился в Париже и вел переговоры по освобождению англичан, попавших в плен во время французских революционных войн. Узнав о новой технологии непосредственно от Дидо, он сразу понял ее мощный потенциал и в 1801 году запатентовал ее в Лондоне. Машину Робера, которая уже теряла связь с создателем, вскоре перевезли через Ла-Манш, даже несмотря на то, что между Англией и Францией продолжала бушевать война. Лондон, где она оказалась, стремительно индустриализировался и был идеальной средой для ее внедрения и развития. Ткацкие станки к тому времени уже стояли на текстильных фабриках, и механизация бумажного производства казалась чем-то неизбежным. Гэмбл убедил Генри и Сили Фурдринье, владельцев оптовой писчебумажной фирмы, инвестировать в новое предприятие. Они вложили 60 000 фунтов (то есть примерно 2 700 000 фунтов в пересчете на сегодняшний день), благодаря чему связали свое имя с машиной до наших дней, хотя так и не смогли выйти на желаемую прибыль. Инженер Брайан Донкин доработал механизм, расширив вал и улучшив поперечную вибрацию — призрак, оставшийся от рабочего у чана. Так он получил, в сущности, тот самый станок, на котором сделана почти вся современная бумага.

Успехи в машинном производстве бумаги происходили на фоне других технологических инноваций. В 1804 году переехавший в Лондон немец Фридрих Кениг разработал паровой печатный пресс, способный выдавать 1100 страниц в час. Изобретение быстро приняла на вооружение газета The Times. В Нью-Йорке Ричард Марч Хоу придумал пресс с ротационным цилиндром, который в день «выстреливал» уже миллионами страниц. В 1774 году один немецкий химик, работавший в Швеции, открыл хлор. Американец Джозеф Гилпин вскоре догадался отбеливать им цветное тряпье, тем самым увеличив поставки сырья для бумажной промышленности.

Пройдет не так много времени, и примерно в 1840 году — после многих неверных шагов и серий экспериментов с осиными гнездами, мхом, лозами, коноплей, корой, соломой, капустными кочерыжками, чертополохом, дерном, шишками, картофелем (в кожуре и без нее), грецкими орехами и тюльпанами — будет найден способ производить бумагу из древесины. Появится альтернатива льну, который, учитывая мощный рост производства, уже начинал становиться дефицитом.

В 1806 году первые бумажные машины на основе технологии Робера заработали в Англии, где стоили от 715 до 1040 фунтов. В 1811-м они появились во Франции. Смотреть на это 50-летнему Роберу было до отчаяния горько. В 1814–1815 годах список пополнит Россия, в 1817 году — Соединенные Штаты, в 1818-м — Германия.

Немного почувствовать это изменение бумажного ландшафта можно по двум картинам, главным сюжетом которых является именно бумага, проявляющая свое волшебство в обычном мире. Первая из них — это бумага ручной работы, бумага листами, страницы, порхающие, покрывающие, украшающие собой фламандскую деревню XVII века.

На картине Питера Брейгеля — младшего «У нотариуса» юрист сидит в шапке у себя за столом и левой рукой пытается удержать бумаги, вываливающиеся из сумки будто из-за какого-то невольного фокуса. У выхода, склонив голову, сидит клерк. Сам дверной проем заполнен фигурой, которая расположена к нам боком и намекает: что-то не совсем в порядке. В центре столпились селяне. Они нервно стоят в очереди, сняв шляпы, кто-то отсчитывает яйца, чтобы отблагодарить юриста за услуги или внести просроченный платеж. Бумага здесь — носитель рукописного текста. За исключением печатного альманаха на стене, мы видим культуру манускриптов. Еще это иерархичный мир, где деревенские жители опасливо сгибаются, приходя к начальству. Бумага здесь, кажется, не освобождает и не демократизирует человека (пусть нам и хочется держаться за такие ассоциации), а является инструментом власти и господствующего класса, держит людей на своем месте. А она повсюду. На картине Брейгеля бумаги слишком много, она потоком льется через край. Она набита в кожаные сумки, которые служат ящиками канцелярского шкафа. Она пришпилена к окнам (видно только обратную сторону), прибита к стене в виде упомянутого альманаха, вставлена в решетку для писем, она свисает в многочисленных мешках, перевязанных шнуром. Бумага расползается и по горизонтали: пол усеян клочками листов, случайно разорванных ногами. Бумага занимает вертикаль: ползет от пола к столам и едва ли не парит над головами. Это образ порядка или его отсутствия? Власти или ненадежной случайности закона? Учета или хаоса? Сложно сказать, потому что бумага на картине Брейгеля кажется одновременно важной (в ней — память деревни, она связывает жизни крестьян) и избыточной (ее просто слишком много). И хотя определить интонацию картины непросто (возможно, художник писал сатиру на юриста с маленькими песочными часами?), мне кажется, восхищение Брейгеля в ней чувствуется точно. Любовь к бумаге слишком сильна? Быть может. Но мы (почти) слышим его детский восторг от обилия бумаги в жизни человека XVII века. Картина задевала струны души современных ему зрителей — они сразу видели в ней знакомую ситуацию. Неудивительно, что есть девятнадцать подписанных оригиналов этого произведения и десятки подражаний и копий.

Теперь перенесемся вперед на 200 с небольшим лет — во времена, когда машина Робера уже произвела революцию, — и погрузимся в новый мир, посмотрев на «Сцену на лондонской улице» 1835 года Джона Орландо Пэрри. По данным Дарда Хантера, на тот момент производство бумаги взлетело примерно до 25 000 тонн ежегодно по сравнению всего с 55 тоннами в 1805 году. На этот раз мы находимся не в помещении, а на улице большого города и после зажатого бумажного мирка Брейгеля можем вдохнуть воздух и почувствовать бриз. Где-то рядом звучат голоса и — прямо за границей картины — гремят экипажи. Прохожие различных званий и уровня достатка входят в картину и выходят из нее. Бумаги здесь не держат в руках и не кладут на стол. Бумага — это город: среда, подобная облаку или запаху жареных каштанов. Это отчасти напоминает сцену, где афиши служат чем-то вроде опущенного занавеса, хотя увешанная плакатами улица — это вовсе не фон для одиннадцати человек и собаки (собаки, чей спокойный взгляд выдает бывалого, видавшего виды пса). Бумага находится в фокусе внимания. Бумага — жизненная сила картины. Удивительно, но люди здесь не на месте, они читатели и потребители бумажных новостей, но они вторичны и не являются двигателем событий. В 1836-м, через год после того, как Пэрри написал этот пейзаж, Чарлз Диккенс писал: «Лондон — это круговерть афиш и торговых векселей, вместилище Писаний во имя Пирса и Уоррена, которые множатся и множатся, пока в один прекрасный день мы не будем под ними погребены. Спешите прочитать! И это тоже прочитайте!»[67]

Бумага здесь — не свернутые деревенские письма и квитанции Брейгеля, а плакаты, иногда широкие, которые рекламируют город самому себе. Давайте посмотрим, что может предложить городской мир.

Музыкальное шоу. «Робер Макер» в театре «Адельфи». Дилижанс «Комета» в Ливерпуль, отправление каждое утро в девять. «Последний день Помпеи». Пэрри был больше известен не картинами, а драматическими и музыкальными произведениями: он писал популярные баллады с названиями вроде «Разыскивается гувернантка» (1840) и «Предвкушение Швейцарии» (1842). В центре картины он поместил рекламу: приглашение на фарс под названием «Мнимый принц» с советом «Приходите как можно раньше». Еще здесь много новостей: стены покрыты толстым слоем современности. Одни плакаты закрывают другие, и бумага становится одновременно поверхностью и субстратом, а следствие такого суматошного наслоения — своего рода вызов для интерпретации: как читать весь этот огромный текст? Чем стало чтение в этой культуре бумаги, спущенной с привязи — отчасти благодаря машине Робера — и разлившейся разными форматами и текстами, нависающими над человеком с высоты? Ее стало слишком много, и один из парадоксов такого положения в том, что ее недостаточно. «В следующую пятницу…» — что будет в пятницу? «Главные герои пер…» — что это значит? «Читайте! Гре…» — что требуется прочесть? Это информация, выталкивающая информацию.

Слово «палимпсест» происходит от греческого παλίμψηστος («соскобленное заново») и самым буквальным образом относится к пергаменту: с него можно было соскоблить уже написанное и написать что-то новое, оставляя от предыдущего текста едва заметный след. Пэрри дает нам палимпсест городской, сделанный из бумаги промышленного производства — не из высушенной козьей или телячьей кожи, но из городских стен, где под многими слоями все равно чуть проступает то, что было раньше. Город превращается в гигантскую, взорвавшуюся книгу, текст льется на нас потоком со всех сторон. Письменное слово публично. Повсюду реклама. Развлечения на продажу. Бумага сообщает о сегодняшних событиях, заклеивая недавнее прошлое. Мы ощущаем текущий момент как трубочист в центре этой сцены. На наших глазах разворачивается последняя новость. Кажется, будут ставить «Отелло», но, чтобы узнать подробности, придется немного подождать, пока человек приклеит афишу и — через несколько секунд, которые так навсегда и остались чуть за пределами картины, — отойдет в сторону.

Почти полное вычеркивание Робера из исторической летописи — при всей своей несправедливости — закономерно по крайней мере в одном отношении. Большинство ученых, которые занимались историей книги как физического объекта, имели любопытное слепое пятно, когда речь заходила о бумаге. Они уделяли много внимания подробному описанию переплетов, типографике, указаниям на владельцев, характеристикам и другим материальным особенностям, но бумага оставалась словно невидимой. Она была необходимым, но незримым компонентом. Даже основоположники библиографии как научной дисциплины, усачи вроде Альфреда Уильяма Полларда и Уолтера Уилсона Грега, чьи труды обычно могут гордиться исчерпывающей полнотой и строгостью, считали бумагу малоинтересной. «Знание процессов производства бумаги и веществ, из которых она состоит, — писал Рональд Маккерроу в 1927 году, — никогда <…> не считалось необходимым для библиографа». Для этих ученых бумага была чем-то вроде пустого места. Можно сказать, что благодаря присущей ей непритязательности ее роль сводилась к субстрату, поддержке чего-то другого. Она походила на тактичного дворецкого эдвардианской эпохи, на «молчаливого посредника», как выразился историк бумаги Джон Бидуэлл. Она несла смысл, но сама его не имела. Именно эта пустота придала ей какую-то метафорическую силу. В «Опыте о человеческом разумении», напечатанном в 1689 году, Джон Локк описывает свой ум как «белую бумагу без всяких знаков и идей». Исходя из пустоты, природной бессодержательности белой бумаги, философ затем переходил к сознанию ребенка, которое сначала является чистым листом — tabula rasa, а потом благодаря опыту наполняется содержанием, как страница текстом.

Но, несмотря на влиятельность метафоры Локка, чистых листов в природе не существует. Во-первых, заявляющие о пустоте бумаги упускают из виду водяные знаки, волокна, вертикальные линии на верже и различные изъяны. Что-то всегда присутствует, и потому текст — это всегда прерывание уже имеющегося, нарушение существующего порядка. Он никогда не начало. Во-вторых, рассказы о чистоте бумаги стирают ее историю, въевшийся в нее труд, века употребления, развития и совершенствования в Китае, на Ближнем Востоке, в Северной Африке, Европе и многих других местах. В-третьих, как напоминает нам поэтесса и экологическая активистка Мэнди Хаггит, восприятие бумаги как чего-то пустого побуждает забывать о требующихся для ее производства ресурсах и нагрузке на окружающую среду. «Нам надо отучить себя воспринимать лист бумаги как чистый, безопасный и естественный предмет. Мы должны увидеть в нем то, чем он является в действительности: химически отбеленную древесную массу», — пишет она. Наконец, нужно помнить и о человеческой изобретательности, о работе, стоящей за каждой страницей, а также за каждой ее характеристикой. Как выразился историк печати Джонатан Сенчин, «каждый лист бумаги — это архив человеческого труда». История Луи Николя Робера — история забвения, история человека, который растворяется во времени и превращается во что-то вроде водяного знака, заметного только внимательному глазу под правильным углом, и может служить призывом смотреть на бумагу, а не сквозь нее.

Эта глава посвящена одной из форм радикального видоизменения книги, которую принято называть дополнительным иллюстрированием, или иногда грейнджеризацией. В самом чистом виде она подразумевает сбор и добавление в печатную книгу гравюр и других визуальных объектов, чаще всего портретов, которое выполняет не издатель, печатник или автор, а сам читатель. Книга воспринимается как возможное вместилище для чего-то еще. Увлеченный грейнджеризатор — я еще вернусь к ощущению преднамеренного правонарушения, которое навевает эта фраза, — обычно приобретал печатный исторический том, снимал переплет (разрезал его, чтобы разделить книгу на страницы), а потом пересобирал все заново, часто многие годы и даже десятилетия, добавляя коллекцию портретов героев, о которых говорится в тексте. Иллюстрации «инкрустировались» или «приваривались» на чистый лист толстой бумаги, для этого в нем вырезали окошко и укладывали туда гравюру. Такие страницы, часто с широкими полями, вставляли в книгу, а после завершения (хотя, вообще говоря, процесс мог идти бесконечно, и его можно было только приостановить или заморозить) переплетали ее заново, снабдив новой титульной страницей.

Давайте начнем эту главу с празднества.

В понедельник 17 декабря 1860 года в Лондоне больше всего говорили не о каком-нибудь событии в закрытом клубе для джентльменов на Сент-Джеймс-стрит, не об освещенном свечами приеме для особ, приближенных ко двору, а о библиотеке. В доме 30–34 по Нью-Оксфорд-стрит состоялось торжественное открытие нового большого зала Отборной библиотеки Муди. Как писала Illustrated London News, Чарльз Эдвард Муди, 42 года, и его жена Мэри «приняли множество друзей из литературных и художественных кругов», среди которых были «достопочтенный мистер Тук, преподобный доктор Камминг и сэр Л. Макклинток» и другие «представители литературы, науки и искусства всякого рода». Толпа гудела разговорами о книгах. Это были не просто светские беседы — царило ощущение, что рождается нечто новое. Рукописный перечень «принятых приглашений» хранится сегодня вместе с множеством бумаг Муди в Библиотеке редких книг и манускриптов Иллинойсского университета в Урбане-Шампейне и производит впечатление восторга и тщательного планирования одновременно.

Всего пришло 530 гостей.

Некоторые имена нам знакомы: Джордж Крукшанк — иллюстратор Диккенса; Джордж Генри Льюис — философ, критик и партнер Джорджа Элиота; Ричард Монктон Милнз — поэт и социальный реформатор. Наконец, издатель Чарльз Найт и писатель Энтони Троллоп, который назвал ужин «большой вечеринкой Муди». Новый круглый зал, выстроенный в стиле неоклассицизма, имел 14 м в высоту и был украшен лепниной, белыми ионическими колоннами и галереей. Архитектор Уильям Трихерн хотел спроектировать эхо, характерное для купола читального зала в Британском музее, расположенном менее чем в пяти минутах ходьбы, и таким образом намекнуть на величественные корни учреждения и этого нового здания. В нишах установили статуи Оливера Кромвеля (естественный выбор для инакомыслящего Муди), Танкреда и Клоринды (крестоносца и воительницы-сарацинки, с которой он сражался), а также лорда Альфреда Теннисона. Последнюю создал скульптор Томас Вулнер, закончивший работу всего за несколько часов до открытия. На фоне оживленных бесед слышались голоса певцов. На иллюстрации к статье в Illustrated London News бородатый лысеющий Муди стоит в центре сцены чернильной точкой концентрированной активности в вихре девушек в пышных белых платьях и совершенно одинаковых с виду пожилых викторианских мужчин. В 1920-е годы, 60 лет спустя, Уиндем Льюис назовет все еще действующую Библиотеку Муди «солидной, как ростбиф» и «едва ли не единственным местом в Лондоне, где по-прежнему можно встретить усы с бакенбардами, лорнеты, цилиндры поздневикторианского фасона и шляпки с перьями и цветами». Что-то от этой застывшей эпохи чувствуется и на картине 1860 года.

Лучше всего представить Хаммерсмитское социалистическое общество в 1892 году. Тогда его можно было увидеть таким: мужчины средних лет в белых воротничках, молодые женщины с детьми, старик, укутанный в плед и опирающийся на трость. Рядом — большие плакаты, похожие на снятые со стены гобелены, а земля под ногами усыпана опавшими листьями. Среди этой группы, чуть левее от центра в переднем ряду, выделяется человек с энергией Орсона Уэллса и гривой, как у Гэндальфа. Он держит в руках белые листы бумаги и словно излучает магнетизм — впрочем, он просто всегда так выглядел. Это Уильям Моррис (1834–1896): революционный дизайнер, деятель искусств, создатель книг, социалист, писатель — человек, о котором неизменно хочется сказать «потрясающий». Биограф Фиона Маккарти называла его человеком из стали, хотя его сталь смягчалась эксцентричностью и дружелюбным характером.

Но эта глава будет посвящена не Моррису, хотя в нашей истории он сыграет немалую роль. Наш герой — другой: он стоит во втором ряду, справа, чуть ниже своих соседей. Голова его наклонена, и во взгляде сквозит легкая рассеянность — кажется, будто он потерян в этой толпе. Однако, как и Моррису, этому человеку суждено будет оказать огромное влияние на книжную культуру своего времени.

Томас Кобден-Сандерсон (1840–1922) занял видное и неоднозначное положение в книгоиздательском мире после ряда фальстартов и тупиков. Из Кембриджского университета он ушел, не защитившись и разочаровавшись в христианстве, и, по словам историка Алана Кроуфорда, «все 1860-е годы хромал по жизни, не зная, что в ней делать»: без особого энтузиазма вел практику как барристер, страдал от плохого здоровья. Спасла его Энни Кобден (1853–1926). Они познакомились в 1881-м у кафедрального собора в Сиене и год спустя поженились. Энни, дочь члена парламента от радикалов Ричарда Кобдена, имела собственные притязания в политике, будучи активной суфражисткой. Мужу она подарила фамилию, неплохое наследство и, что еще важнее, чувство нужности, — под ее присмотром театральной обреченности в нем стало меньше, а житейской целеустремленности больше. Кроме того, она побудила его сменить направление деятельности. В 1882 году Кобден-Сандерсон устроился в переплетную мастерскую Роджера де Коверли и, после шести месяцев обучения, основал собственную. Так возникла связь с материальной книгой, которая сохранилась вплоть до его смерти в 1922 году.

Кобден-Сандерсон проработал в этой профессии около десяти лет, и плоды его труда, многие из которых были проданы американским клиентам, стали одним из крупных катализаторов британской традиции изящного переплета, процветающей и по сей день. Вскоре, однако, в поле его интересов попали и другие аспекты книги. Мужчина в шляпе, стоящий за Кобден-Сандерсоном на снимке 1892 года, — это гравер, фотограф и печатник Эмери Уокер (1851–1933). В 1900 году они станут деловыми партнерами и создадут по адресу Хаммерсмит-террас, дом 1, на берегу Темзы, издательство Doves Press. Но чтобы узнать планы Кобден-Сандерсона и постичь стремления, стоящие за этим проектом, нам нужно ненадолго отправиться в прошлое и познакомиться с бородатым гигантом и частной типографией, которую он основал.

«Я не слишком верю в героев, лидеров или примеры для подражания, и тем не менее Моррис — герой для меня без больших оговорок или сомнений», — писал великий библиограф Колин Франклин. Издательство Kelmscott Press было лишь одним и сравнительно поздним выражением философии, которую мы могли бы назвать политическим дизайном Уильяма Морриса. Отправившись учиться в оксфордский Эксетер-колледж, Моррис получил образование архитектора и создал тесный и сложный кружок поэтов и деятелей искусств, в который вошли в том числе прерафаэлиты Данте Габриэль Россетти и Эдвард Берн-Джонс. Интерес к изготовлению книг придет к нему на более позднем этапе жизни, и его следует рассматривать не только в контексте истории книги, но и как элемент более широкого спектра начинаний, которые возникли или развивались благодаря Моррису. Среди таких инициатив были лекции для трудящихся мужчин и женщин по всей стране, брошюры с заголовками вроде «Пение для социалистов» и «Полезная работа и бесполезный труд». Его дизайнерская фирма Morris, Marshall, Faulkner & Co., переименованная в 1875 году в Morris & Co., глубоко повлияла на облик тканей, мебели, обоев, витражных стекол, плитки и гобеленов. В 1887 году Моррис вместе с Уэббом и другими энтузиастами основал Общество защиты старинных зданий, призванное дать отпор ошибочной и бесцеремонной, по мнению его создателей, викторианской реставрации. Наконец, уединенное загородное имение в Келмскот-Мэноре в Оксфордшире служило базой для художественных занятий, а также собраний Хаммерсмитского социалистического общества.

Издательство Kelmscott Press Моррис создал в 1891 году — за год до упомянутой фотографии. Это был намеренный анахронизм: в век индустриализации он решил попробовать печатать книги небольшими тиражами на ручном станке и в формах, восходивших к средневековому прошлому. Или, может, правильнее будет сказать: в форме, соответствующей представлениям о средневековом прошлом в конце XIX века. Такой пастиш был полезен Моррису и его товарищам, желавшим противостоять механизации. Внешний вид книг Kelmscott Press вызывал ассоциации с самыми первыми днями печати и даже еще более ранней эпохой рукописей. Например, застежки. Средневековым книгам, сделанным из склонного морщиться пергамента, они были необходимы, а в бумажных книгах Морриса служили скорее необязательной отсылкой к прошлому. Впрочем, то была не просто отсылка. Книги становились, по словам Колина Франклина, попыткой «стереть время и вернуться к воображаемому блаженству XIV века». Моррис вообще не воспринимал историю книги как ее линейное развитие. Совсем наоборот: то, что пришло первым, было для него лучшим, а остальное выглядело отклонением от курса вплоть до катастрофического скатывания в механизацию во второй половине XIX века. «Это прирожденный обожатель Средневековья и ненавистник эпох, за ним последовавших», — писал Джон Уильям Маккейл в 1902 году. Создавая свою отсталую эстетику, Моррис, для которого слово «отсталая» звучало бы скорее комплиментом, стремился вызвать мощную критику дешевизны, массового производства и отходов, а также поставить в центр своей культуры квалифицированный труд терпеливых, старательных работников и работниц. В этом — фундаментальном — смысле его книги воплощали собой политический акт.

Kelmscott Press было частным издательством — некрупной типографией, которая выпускала небольшие тиражи довольно дорогих книг для сравнительно узкого рынка, отвергая уже доступную тогда механизацию в пользу традиционных методов печати и переплетения. Подобные типографии приобретали качественные материалы — например, бумагу и чернила ручной работы — и часто имели специально разработанный шрифт. Приоритетом для них были очень высокие стандарты изготовления, художественная сторона книги, а также квалификация и достоинство в процессе работы.

То были дни…

Париж, июнь 1930 года. В три часа утра Нэнси Кунард быстро пишет письмо своей подруге Луизе Морган — американской журналистке и редактору журнала Everyman.

Ричард — это Ричард Олдингтон (1892–1962), романист, поэт, бывший одно время мужем поэтессы Хильды Дулитл (Х. Д.). Нэнси Кунард называла его другом, «всегда полным идей, которые я подхватываю». Свежей идеей Олдингтона стало провести поэтический конкурс, чтобы открыть неизвестные таланты и тем самым найти нового автора для Hours Press — издательства Кунард. Она была единственной работницей этой маленькой типографии и прежде публиковала только уже зарекомендовавших себя писателей, например Джорджа Мура, Роберта Грейвса и Артура Саймонса. «Пусть это будет стихотворение о времени, — решительно заявил Олдингтон. — О любом его аспекте». Максимум 100 строк: «изысканная рифмованная эпиграмма гораздо лучше, чем нечто в половину “Илиады”». Объявление о конкурсе быстро напечатали красной краской на маленьких квадратных карточках, и Кунард разослала их по литературным журналам Англии и Франции.

Сложно вспомнить много стихов, которые времени не посвящены, — может, в том и заключался проницательный ход Олдингтона. Оговорка «за и против» странная: время — это ведь не охота на лис и не палата лордов. Претендентов на премию оказалось более сотни, но, когда Кунард и Олдингтон стали вслух читать друг другу присланные работы, им до последнего момента чудилось, что конкурс окажется полным провалом. Дело было в середине лета на принадлежавшей Кунард ферме «Ле-Пюи-Карре» — «Квадратный колодец» — в нормандской коммуне Ля-Шапель-Реанвиль. Сначала была надежда. Потом чтение превратилось в развлечение. Но стопка непрочитанных стихов убывала, и в голосах Кунард и Олдингтона уже слышались паника и отчаяние. «Боже всемогущий! — писала она Морган. — Что нам прислали!» Стихи оказались плохи («в каком-то говорилось про две маленькие поганки»), сравнительные взлеты — посредственны. В основном они были написаны не слишком разборчивым почерком и варьировались, как изящно выразилась Кунард, «от виршей до липовой метафизики». Два или три еще на что-то годились, да и те, по мнению Олдингтона, «не были хороши». Но когда они ранним утром 16 июня 1930 года вернулись в Париж — сроки конкурса как раз вышли, — невидимая рука подсунула под дверь бюро Кунард папку с написанным на ней словом «Блудоскоп»[94] и именем Сэмюэл Беккет. Ни Кунард, ни Олдингтон не знали, кто это такой, но уже через четыре или пять строк поняли, что стихотворение обладает странной, шершавой жизненностью. Оно смотрело прямо в глаза, даже если отказывалось объясняться. Это были «таинственные, местами темные», по выражению Кунард, 98 строк эрудированной научной мысли эпохи Возрождения, смешанной с бодрящей непосредственностью. Все в целом озвучивал сварливый Рене Декарт, ждущий, когда ему подадут яйцо, — по своему обыкновению, он настаивал, чтобы оно обязательно было отложено от восьми до десяти дней назад. Кунард заявила, что к стихотворению непременно должны идти примечания.

Беккет согласился: ему тогда было всего 23 года, и он загорелся перспективой издать свое произведение и получить 10 фунтов наличными. Наверное, он уже воображал собственные редкие комментарии в конце — пародию на и без того пародийные примечания в заключении к написанной в 1922 году «Бесплодной земле» Томаса Стернза Элиота, которые должны выводить читателя к свету, а оказываются ловушками.

В 2005 году, примерно в то самое время, когда Лондон удостоился чести принять Олимпийские игры 2012 года, Лора Грейс Форд (пишущая под псевдонимом Лора Олдфилд Форд) начала делать «зин» Savage Messiah. Давайте пока считать, что это слово (zine, сокращение от magazine) означает некоммерческий маленький журнал, который делает и распространяет сам автор. Как большинство подобных изданий, Форд печатала его на ксероксе и раздавала неформально, из рук в руки. В духе Мэри и Анны Коллетт, которые в XVII веке склеивали библейские «Гармонии» из нарезанных Евангелий, Форд взялась за ножницы, ножи и клей, чтобы изменить уклад окружающих ее печатных материалов. Как и предшественницами из Литл-Гиддинга, ею двигала идеология, хотя произведения ее были выражением левого активизма, а не англиканского благочестия. Двенадцать номеров Savage Messiah рассказывают о прогулках, «дрейфах» по Лондону и прямо, вызывающе противостоят модернизации города, которую Форд считала разрушительной, неолиберальной и связывала с правлением Блэра и, в частности, надвигающейся Олимпиадой. Во втором номере («Добро пожаловать в Элефант-энд-Касл»[118]) текст был сопоставлен с черно-белыми фотографиями руин. «Молодые профессионалы» сидят на улице и тихо, сочувствующе беседуют. Прозрачные здания Starbucks и Costa становятся мерцающими местами для променадов». В седьмом номере сказана суть: «РУКИ ПРОЧЬ ОТ НАШИХ ДОМОВ!»

В каждом номере разные виды текста сталкиваются с описаниями «дрейфов» Форд среди снесенных зданий и рассыпающихся центральных улиц, вдоль русел подземных рек. Там есть рисунки знакомых Форд мест и людей, фотографии городской архитектуры (покрытые граффити стены, дома-башни, лестничные колодцы, фасады магазинов), карты, реклама агентств недвижимости, флаеры движения Reclaim the Streets, а также дневниковые записи о попойках в пабах, драках, сексе с незнакомыми людьми, таборах пэйви и общинах сквоттеров. Журналы пронизаны высказываниями писателей и философов: Джеймса Грэма Балларда, Итало Кальвино, Сэмюэла Беккета, Томаса де Квинси, Шарля Бодлера, Вальтера Беньямина. Они помогают Форд осмыслить происходящее с Лондоном, все это переселение рабочих людей на фоне захвата земель корпорациями, и подумать о том, как спасти столицу. Каждый номер — новый срез города. Собачий остров, Элефант-энд-Касл, Марилебонская эстакада, долина реки Ли, Актон и Камден, Долстон и Хакни, Кингс-Кросс, Хитроу. Форд рассказывает о своих перемещениях в пространстве, а ее слова и образы совершают скачки во времени (вот 1973 год, вот 1981-й, это 2006-й, это 2012-й). Прошлые политические бунты и моменты сопротивления всплывают в памяти или мелькают призраками. Автор называет это обходом ландшафта теней. Такое сочетание текстуального разлома — осколки собраны и соединены по-новому — с движением в пространстве и времени создает укутывающий, похожий на сон мир, где читатель одновременно ощущает себя в разных моментах. Это высвобождает ощущение радикальных возможностей города, оживляет былое политическое сопротивление и предлагает альтернативу сегодняшнему Лондону, который, по представлениям Форд, становится все более джентрифицированным, банальным и безразличным к собственной реальной истории.

Форд выпустила одиннадцать номеров, впоследствии собранных в одну книгу и опубликованных в 2011 году издательством Verso. В июне 2018 года, в годовщину пожара в здании Гренфелл-Тауэр, Форд сделала специальное отдельное издание. Она вернулась к этому району Лондона и вписала пожар в долгую историю джентрификации: средний класс вытесняет рабочий, чьими интересами местные власти пренебрегают.

Savage Messiah выглядит тонкой отксерокопированной брошюрой, и именно эта непохожесть на книгу способствует его мощи: форма придает ему мобильность и политический заряд. Пульсирующее жизнью присутствие некниг важнейшей нитью проходит по истории печати: здесь и индульгенции, которые Гутенберг печатал в 1450-е годы, и акцидентная продукция Франклина.

Когда я беседовал с Лорой Грейс Форд, она говорила, что решение сделать серию «зинов», а не классическую книгу вроде романа было продиктовано ее образом жизни в 2005 году.

В формате «зина» выразилась отстраненность Форд от культурных центров любого рода. «Не то чтобы у меня оставался выбор, ведь издательский мир все равно был мне недоступен». Не особенно представляла она и широкий круг читателей: «Я жила в своем квартале, мою аудиторию составляли мои приятели и соратники-активисты. Я понятия не имела, что за мои журналы когда-нибудь возьмется академическое издательство и сделает из них целый том. Если бы знала, то испугалась бы и не стала ничего писать». Купить или получить бесплатно номера Savage Messiah можно было на вечерах, которые Форд устраивала в местах вроде Foundry в Шордитче — баре и пространстве для художественных перформансов, открытом Биллом Драммондом из группы The KLF. «Там был довольно сильный дух анархии и всегда присутствовал элемент активизма», — вспоминает она. Первый номер стоил пародийные 7,5 пенса, последующие номера — 2 или 3 фунта. Журнал вошел в мир как один из элементов вечеринки: диджеи, музыка, коктейли, «часто еще прогулка и какие-нибудь мелкие правонарушения». Это было шумное рождение. Печатный текст стал событием или частью события, публикацией в буквальном, связанном с публикой, смысле. Без сомнения, спустя годы что-то уже утрачено: музыка утихла, коктейли выпиты, мы сидим в особых коллекциях библиотек или у безмолвных экранов и читаем Savage Messiah.

У «зинов» была долгая история еще до того, как Форд взялась за свое издание.

Один мой друг, который преподает литературу в Нью-Йорке, мне сказал, что историк Питер Лейк ему сказал, что историк политической мысли Джон Гревилл Агард Покок ему сказал, что Конрад Рассел ему сказал, что Бертран Рассел ему сказал, что лорд Джон Рассел ему сказал, что его отец, шестой граф Бедфорд, ему сказал, что слышал, как Уильям Питт — младший в самом начале XIX века, во время Наполеоновских войн, выступал в парламенте и что этот Питт имел любопытную речь, особую манеру, какую-то скрипучесть в голосе. И шестой граф Бедфорд изобразил это лорду Джону Расселу, а тот Бертрану Расселу, а тот Конраду Расселу, а тот Джону Пококу, но тот не смог изобразить это Питеру Лейку, а потому мой друг так ничего и не услышал. Но вся цепочка людей вплоть до Покока в каком-то смысле фактически услышала голос Уильяма Питта — младшего.

По крайней мере, мне так говорили. Есть и другие примеры таких скачков по поколениям.

Знакомая пенсионерка из Канады вспоминала, что ее уже умершая венгерская подруга Дороти рассказывала, как ее четырехлетняя мама прогуливалась в парке со своей матерью и император Франц Иосиф кивнул им из своей кареты. «В бездне времен был день, когда угасли последние глаза, видевшие Христа», — писал Хорхе Луис Борхес.

Книги способны на многое — например, выражать подобные мосты времен. Они могут тянуться все дальше, и дальше, и дальше в прошлое и связывать нас с теми, кто когда-то их сделал и читал.

Все, кто перечислен ниже в демократичном алфавитном порядке, оставили свои испачканные чернилами пальцы повсюду, и я им за это благодарен.

Каролина Арчер, Крейг Аткинсон, Мэри Чемберлен, покойный Стивен Колкло, Деннис Дукан, Лора Грейс Форд, Александра Франклин, Роберт Грин, Юсуф Хассан, Йорг Хенсген, Бен Хиггинс, Хлоя Хьюстон, Ричард Лоренс, Закари Лессер, Джо Мэддокс, Саймон Моррис, Роуз Нордин, Джули Парк, Джилл Партингтон, Дэвид Пирсон, Сара Пайк, Лора Ривз, Эмма Смит, Стивен Табор, Шиван Темплтон, Том Темплтон, Уитни Треттиен, Сара Уил, Эбигейл Уильямс, Стюарт Уильямс, а также Питер Уиллис.

Я невероятно признателен моему другу и агенту Элеоноре Берн за то, что она побуждала меня ставить работу над книгой на первое место. Я более чем благодарен Барнаби Смит и Джилл Смит, а также Элиан Глейзер, Эзре Глейзеру и Анне Глейзер-Смит.

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/kultura-letter

Все книги по культуре на одной странице: mif.to/culture

The Humorous Lovers. Здесь и далее, если не указано иное, прим. пер.

Tradition and the Individual Talent.

A Lytyll Treatyse Called the Booke of Curtesye.

Lyf of Saynt Vrsula.

Proprytees & Medicynes of Hors[es].

The myracles of oure blessyd lady.

The boke of hawkynge, and huntynge, and fysshynge.

Accidence.

The pastyme of pleasure.

The Bowge of courte.

Scala Perfeccionis.

De Proprietatibus Rerum.

Imitatio Christi.

Narrenschiff.

The Assembly of Gods.

Pastime of Pleasure.

Troilus and Criseyde.

The Beggar’s Delight.

The Hampshire Miller, Short and Thick.

The Image of Love.

A Shorte Treatyse of Contemplacyon.

Oratio de laudibus & utilitate trium linguarum: Arabicae, Chaldaicae & Hebraicae.

The Image of Love.

La Graunde Abridgement de le ley.

A ryght profytable treatyse <…> of many dyuers wrytynges of holy men.

The Fruytfull Saynges of Dauyd the Kynge & Prophete.

The Descrypcyon of Englonde.

Polychronicon.

The Lyf of Saint Katherin of Senis the Blessid Virgin.

A guide to godlynesse or a Treatise of a Christian life.

Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies.

Questiones Fratris Amadei Meigret Lugdunensis Ordinis Predicatorum in libros De generatione et corruptione Aristotelis.

Commentariorum in universam Aristotelis Metaphysicam.

Diffinitiones rerum et verborum, quae tractantur de sacra theologia, & de rebus moralibus.

In Ecclesiasten commentarium, cum concordia Vulgatae editionis, et Hebraici textus.

Sermones et exhortationes monasticae: religiosis personis necessariae, & saecularibus proficuae.

The theater of honour and knight-hood.

Florilegii Magni, seu Polyantheae tomus secundus Jani Gruteri.

L’École des Filles.

The Bookbinders Case Unfolded.

От английского receipt — «получение». Прим. ред.

Concordia Euangelica in quatuor Euangelistas.

Manual of Private Devotion.

The Printing Press as an Agent of Change.

Briefe and Easie Almanack for this Yeare.

Parker’s Ephemeris.

Перевод А. Я. Сергеева.

Mechanick Exercises on the Whole Art Of Printing.

The Second Part of Natural Writing Containing the Breakes of Letters and Their Dependance on Each Other Likewise Various Forms of Business Written in the Most Proper Hands and Also Variety of Ornament in Several Delightful Fancies & Designs the Whole Making a Compleat Body of Penmanship.

The Art of Cutting, Casting, and Preparing of Letter for Printing, with a neat Representation of a Letter-founder’s Work-house.

An Introduction to the Knowledge of Medals.

Religion of Nature Delineated.

A Dissertation on Liberty and Necessity, Pleasure and Pain.

La Science du Bonhomme Richard.

The Pleasing Instructor.

Перевод А. М. Бородецкой.

Benjamin Franklin’s Philadelphia Printing 1728–1766.

Hymns and Spiritual Songs.

Перевод А. В. Нестерова.

Перевод Е. Н. Бируковой.

Перевод М. Л. Лозинского.

Перевод Н. Я. Рыковой.

“I am fearfully and wonderfully made” — “I am fearfully and wonderfully mad”. Прим. ред.

“We shall all be changed in a moment” — “We shall all be hanged”. Прим. ред.

Against the Inveterate Obduracy of the Jews.

The Praise of Hemp-Seed.

Цит. по: Сэнсом И. Бумага. О самом хрупком и вечном материале. М.: АСТ, CORPUS, 2015.

Bibliomania: or Book Madness.

The Anatomy of Bibliomania.

Перевод В. С. Кулагиной-Ярцевой.

La Biblioteca Total.

Перевод В. С. Кулагиной-Ярцевой.

Miriam May: A Romance of Real Life.

Wedded and Winnowed <…> A Tale for the Divorce Court.

Stray Leaves.

The Use of Circulating Libraries Considered; with instructions for opening and conducting a library, either upon a large or small plan.

Mudie’s Library Circular: A Monthly Register of Current Literature.

Captain Clutterbuck’s Champagne’.

Mountaineering in 1861, by John Tyndall.

A Cruise Upon Wheels.

Beaten Paths, and those who trod them.

Victoria as I found it during five years of adventure, In Melbourne on the roads and the gold fields; with an account of quartz mining and the great rush to Mount Ararat and Pleasant Creek.

Missionary Travels and Researches in South Africa.

Recuyell of the Historyes of Troye.

Arte of English Poesy.

The Ideal Book or Book Beautiful: A Tract on Calligraphy, Printing and Illustration & on the Book Beautiful as a Whole.

The Ideal Book.

The Crystal Goblet, or Printing Should be Invisible.

Credo.

The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke.

The Tragedie of Hamlet, Prince of Denmarke.

Writing & Illuminating & Lettering.

Catalogue Raisonné of Books Printed & Published by the Doves Press 1900–1916.

Whoroscope.

Negro.

Authors Take Sides on the Spanish War.

«Желтая книга» — ежеквартальный литературный журнал, выходивший в Лондоне в конце XIX века и связанный с декадентским движением. Прим. ред.

Outlaws.

Sublunary.

Parallax.

Jeanne de Hénaut.

A Boy at the Hogarth Press.

How Should One Read a Book?

The Great American Novel.

A Draft of XVI Cantos.

Peronnik the Fool.

Esther Waters.

One Day.

As Wonderful As All That?

A Draft of XXX Cantos.

Ten Poems More.

The Revaluation of Obscenity.

The Talking Pine.

Now Lies She There.

Henry-Music.

From the Only Poet to a Shining Whore.

Equatorial Way.

Welcome to Elephant and Castle.

Whatcha Mean, What’s a Zine?

Twentysix Gasoline Stations.

How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse).

The Unfortunates.

Black Mass.

African Pottery Forming and Firing.

A study on Asante traditional buildings.

Amaza Lee Meredith.

I roped, threw, tied, bridled, saddled and mounted my mustang in exactly nine minutes from the crack of the gun.

The Life and Adventures of Nat Love.

The Zoot Suit & two Selected Poems.

Come and Get me.

Trife Life.

Jazz Poems.

Jazz Glossary.

Место репетиции.

Stay Close to Me.

Nigerian Pottery.

The London Prodigall.

How Europe Underdeveloped Africa. Walter Rodney 1973: Chapter six. Colonialism as a system for underdeveloping Africa.

Перевод М. Ф. Лорие.