В этой книге собраны статьи, писавшиеся в разные годы. И хотя все они объединены одной темой, обозначенной заглавием сборника и выбранным мною для него эпиграфом, по поводу некоторых из них у меня были сомнения. Я долго колебался, не мог решить, стоит ли включать их в книгу.

Самые большие сомнения вызывали у меня три статьи: «Да здравствует самовыражение!», «Зачем мы открываем запасники» и «О молчальниках и первых учениках», появившиеся в свое время на страницах «Огонька». Строго говоря, это были даже не литературно-критические или литературоведческие статьи. Скорее — фельетоны. Но сомнения мои были вызваны отнюдь не особенностями жанра, не вполне соответствующего характеру книги. Смущало меня совсем другое.

Тогда (в конце 80-х) эти мои полемические очерки были остроактуальными. Сейчас, боюсь, покажутся устаревшими.

И тем не менее я все-таки решил сохранить, их в книге.

Даже если они полностью утратили былую свою актуальность, кое-что в них, я думаю, может представить интерес и для сегодняшнего читателя. Читая их, быть может, кому-нибудь любопытно будет поразмышлять над тем, как далеко мы ушли (если ушли!) от того, чем жили десять лет тому назад.

Все знают знаменитую сказку Андерсена, в которой тень обрела самостоятельное существование, оттеснила на второй план бывшего своего владельца, а потом, заняв его место, просто-напросто уничтожила (казнила) его.

Печальный конец этой сказки так ужасен, торжество ничтожной тени над человеком так возмутительно, что советский писатель Евгений Шварц решил переделать старую сказку Андерсена. В его варианте торжествует человек. В критический момент он восклицает: «Тень, на место!» — и посрамленная тень покорно ложится у ног хозяина.

Трудно сказать, какой из этих двух вариантов сказки предпочтительнее. Вариант Шварца привлекателен тем, что удовлетворяет нашу естественную жажду справедливости. Но, с другой стороны, прав был поэт, сказавший:

К счастью, у этого сказочного сюжета есть еще один конец: счастливый и в тоже время не нарушающий правду реальности.

Бывает и так, что тень, оттеснив на задний план бывшего своего владельца, обретает не только самостоятельное существование, но и громкую славу. Совсем как в сказке Андерсена, ей воздают королевские почести. Но это не ранит нас и даже не огорчает. Напротив, радует. Потому что всю свою громкую славу на этот раз тень получила по заслугам.

Я говорю о пародии.

История советской литературной пародии хронологически начинается с маленькой книжки, выпущенной в 1925 году харьковским издательством «Космос».

Книжка называлась «Парнас дыбом». На титульном листе значилось: «Ал. Блок, А. Белый, Виктор Гофман, Игорь Северянин, К. Юлий Цезарь, Владимир Маяковский, Демьян Бедный, Ал. Вертинский, Сергей Есенин, Гомер, Данте, Крылов, В. Брюсов, К.Д. Бальмонт и многие другие. Про: козлов, собак и Веверлеев».

Много лет спустя, рассказывая о том, как создавалась эта маленькая книжка, которой суждена была неожиданная и шумная, почти легендарная известность, авторы снова подчеркивали:

Этот эффект, отчасти неожиданный для авторов книги, был не случаен.

Подражания как современным прозаикам и поэтам, так и классикам отечественной и мировой словесности, составившие книжку «Парнас дыбом», обрели в глазах читателей свойство пародий[1] не только потому, что эти подражания оказались, как выражаются авторы «Парнаса», смешны и забавны. Пародия — это прежде всего своеобразная форма литературной критики. Быт, может, даже самая действенная, самая разительная ее форма.

И вот тут возникает такой естественный вопрос: а с какой, собственно стати пародисту выбирать в качестве объекта своей критики, скажем, Карамзина или — еще того парадоксальнее — самого Гомера?

Естественность такого вопроса определяется не только тем, что классики по самому своему положению в литературоведческой табели о рангах находятся как бы за пределами критики. Дело не в этом. Литературная критика, что ни говори, — жанр актуальный. А какой смысл подвергать критическому анализу, да еще анализу памфлетического или полемического характера, произведения, созданные сотни, а то и тысячи лет тому назад?

Ответ простой: мишенью пародистов в данном случае оказались не сами классики, а их эпигоны. Хотели того авторы «Парнаса» или нет, сознательная это была у них задача или так вышло «само собой» но жало их художественной сатиры оказалось направлено на тех их современников, которые писали свои книги, пользуясь старыми, обветшавшими, уже исчерпавшими себя литературными формами.

Брюсов, Бальмонт, Северянин, Вертинский, Андрей Белый, Ремизов и другие современники пародистов самим фактом своего соседства с Гомером, Каем Юлием Цезарем, Симеоном Полоцким и Карамзиным оказались как бы вынесены с этими великими тенями прошлого за одни скобки.

Авторы книги этим пародийным приемом словно бы говорили слово в слово то же самое, что сказал (отнюдь не в шутку, а совершенно всерьез) Михаил Зощенко:

Сравним для наглядности пародию авторов «Парнаса» на писателя-классика с пародией Александра Архангельского на писателя-современника:

Казалось бы, ну что тут общего? Да и что вообще может быть общего у английского парадоксалиста, эстета и сноба Уайльда с «нутряным, земляным и кондовым» Леоновым?

Общее, однако, есть. Оно исчерпывается знаменитой иронической репликой Пушкина:

— Д’Аламбер сказал однажды Лагарпу: не выхваляйте мне Бюфона, этот человек пишет: «Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное, гордое, пылкое и проч.». Зачем просто не сказать лошадь?..

Общность между такими разными, ни в малой степени не похожими друг на друга писателями, как Оскар Уайльд и Леонид Леонов, состоит в том, что оба они ни при какой погоде не хотят «просто сказать лошадь».

Но тут невольно напрашивается такой резонный вопрос:

— Ну, хорошо. Положим, Андрей Белый и Ремизов (как и Леонид Леонов) изощренностью своей лексики и синтаксиса и в самом деле могут отталкивать современного читателя, как оттолкнули бы его «карамзиновские периоды». Положим, даже ранний Мандельштам с его велеречивой архаикой и одической торжественностью может быть иронически сопоставлен с Ломоносовым или даже с Данте. Но при чем тут старик Гомер? Он-то какое отношение имеет к литературному процессу 20-х годов нашего века? Он-то с какой стати стал объектом юмористических упражнений пародистов?

Неужели и это тоже — пародия?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся опять к Архангельскому:

Это пародия, разумеется, не на Гомера, а на современника пародиста — поэта Павла Радимова. Были, оказывается, в 20-е годы эпигоны не только у Карамзина, но и у Гомера.

Итак, комические подражания авторов «Парнаса» классикам были самыми настоящими пародиями. Иногда добродушными, иногда довольно злыми. Но именно пародиями, а не просто «стилизацией с познавательной установкой».

Было, правда, одно исключение из этого правила: «Пушкин».

Тщетно стали бы мы искать в этом подражании хоть бледную тень «отрицательного, намфлетичсского и полемического разбора», которым должна быть отмечена всякая литературная пародия. Я уж не говорю о том, что это подражание Пушкину при всей своей стилизаторской грамотности не содержит ни крупицы юмора. В нем начисто отсутствует тот «побочный эффект», который авторы «Парнаса» определили словами «смешно и забавно». Ничего смешного и забавного в этом подражании Пушкину нету и в помине.

Может быть, это исключение из правила определилось тем, что у авторов «Парнаса», что называется, рука не поднялась на «солнце русской поэзии»? Легкое ли дело — превратить в объект насмешки того, о ком было сказано, что «его, как первую любовь, России сердце не забудет»!

Но для настоящего пародиста, для настоящего юмориста и сатирика нет ничего святого. Для красного словца он не пожалеет и родного отца. Таков, кстати говоря, был и сам Пушкин. Сравните два его двустишия, оба обращенные к Гнедичу, переводчику Гомеровой «Илиады»:

И:

Первое двустишие называется «На перевод Илиады», второе — «К переводу Илиады». Оба написаны в 1826 году.

Даже физического уродства искренно почитаемого им Гнедича Пушкин не пощадил. Не удержался!

Нет, отнюдь не «неприкасаемость» высокого имени Пушкина была причиной того, что подражание ему в «Парнасе дыбом» не стало пародией, так и осталось подражанием.

Для того чтобы так случилось, были еще и другие, более веские основания.

В начале 20-х годов в Петрограде по инициативе Горького была организована Студия — нечто вроде курсов молодых переводчиков для руководимого Горьким издательства «Всемирная литература». Одним из «студистов» был молодой, никому тогда еще не известный Михаил Зощенко. Одним из руководителей — уже весьма в ту пору маститый Корней Чуковский.

Бывшая студистка поэтесса Елизавета Полонская в своих воспоминаниях о Студии рассказывает, что однажды Корней Иванович поручил ей и Михаилу Зощенко представить к определенному сроку реферат о поэзии Блока. Полонская честно собиралась работать над рефератом вдвоем с Зощенко, но тот неожиданно заявил:

— Я буду писать сам.

И до самого последнего дня ни с кем не желал даже и говорить на эту тему.

Когда он выступил в Студии со своим рефератом, стало ясно, почему он держал его в тайне и уклонялся от сотрудничества с кем бы то ни было: реферат не имел ни малейшего сходства с обычными сочинениями этого рода и даже как бы издевался над ними. С начала до конца он был написан в пародийно-комическом стиле. «Это было так смешно, — вспоминает Полонская, — что мы не могли удержаться от хохота».

В этом коротеньком эпизоде, как в капле воды, отразился весь путь Михаила Зощенко в литературе, вся его литературная судьба. Всю жизнь вместо сочинений на заданную тему он писал то, что хотел, и так, как хотел, предпочитая, как сказал однажды о нем К. Чуковский, «предуказанному стилю — свой собственный».

Об этом своем собственном стиле сам он однажды высказался весьма определенно:

Но однажды этот удивительный писатель, который всю жизнь только и делал, что пародировал, решил отказаться от этой своей раз навсегда принятой пародийной манеры. Решил создать произведение, написанное в совершенно ином стилевом ключе.

Называется это произведение «Шестая повесть Белкина».

Это было откровенное подражание Пушкину. Скрупулезно точное, изощреннейшее воспроизведение ритма и синтаксиса пушкинской фразы, кристальной ясности пушкинского мышления.

Вновь мы сталкиваемся все с тем же загадочным явлением: сатирик, всю жизнь пародировавший чужую речь, сделавший пародию основным принципом своего художественного метода, приблизившись к Пушкину, словно бы попал в какое-то необыкновенно мощное магнитное поле и вдруг утратил свой никогда ему прежде не изменявший сатирический, пародийный дар. Злой и беспощадный пародист превратился в подражателя.

Сам Зощенко объяснял это так:

Как видим, «Шестая повесть Белкина» была для Зощенко не просто литературным экспериментом, не просто «пробой сил». За этим опытом стояла хорошо продуманная, отчетливая и ясная эстетическая позиция.

Это обостренное чувство исчерпанности старых литературных форм, в пределах которых невозможно правдиво отразить новую действительность, испытывал не только Зощенко.

С не меньшей остротой его испытывал Александр Архангельский.

Суть этой эстетической позиции станет для нас прозрачно ясной, если мы обратимся к одному из самых блистательных пародийных циклов Александра Архангельского. В самом пародийном приеме, счастливо найденном автором этого цикла, с особенной отчетливостью проявилась поразительная близость эстетических воззрений Архангельского принципиальным художественным установкам Михаила Зощенко.

Пародийный цикл этот называется «"Капитанская дочка" — и как бы ее написали наши прозаики».

Вот как, по мнению Архангельского, переложил бы на свой язык эти несколько строк Валентин Катаев:

А вот как изложил бы на своем языке ту же ситуацию Александр Фадеев:

Сам прием, вообще-то говоря, не нов. Но у Архангельского он обрел особый смысл, особую наполненность.

Строки Пушкина здесь взяты как камертон, дающий единственно верное звучание. И любое отклонение от этого единственно верного звучания воспринимается как фальшивый звук. Стиль Пушкина предлагается рассматривать как некую норму. И с поразительной аналитической точностью пародист демонстрирует самые разные отклонения от этой нормы. Вот отклонение в сторону избыточной, самодовлеющей, самоупоенной изобразительности и метафоричности. Вот отклонение в сторону избыточного, псевдо-глубокомысленного психологизма.

Отклонения могут быть разные. Но все они пародийны, комичны, отчасти даже уродливы лишь потому, что рассматриваются в сравнении с тем, что пародист считает нормой.

Было бы по меньшей мере наивно, прочитав пародийный цикл Архангельского о «Капитанской дочке», сделать вывод, будто пародист всерьез предлагает всем современным ему писателям писать как Пушкин.

Но тем-то и отличается Архангельский от многих своих собратьев по перу, потому-то и остается он по сей день в нашем сознании «пародистом номер один», как назвал его однажды Александр Раскин, что в основе лучших его пародий всегда лежит не просто вкусовая оценка того или иного художественного явления (хотя бы даже и продиктованная безупречным литературным вкусом), но и еще вполне определенная мысль, если угодно, даже определенная теоретическая, литературоведческая концепция.

На примере его пародийного цикла о «Капитанской дочке» это видно особенно ясно.

Мысль Зощенко, что вместе с Пушкиным погибла «та настоящая народная линия в русской литературе, которая… во второй половине прошлого столетия была заменена психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа», — эта ошеломляющая своей парадоксальностью мысль возникла не на пустом месте. Она имеет свою историю.

Осенью 1853 года Л.Н. Толстой, которому едва исполнилось тогда 25 лет, решил перечитать пушкинскую «Капитанскую дочку». И вот что он записал по этому поводу у себя в дневнике:

Быть может, тогда, в 1853 году, еще и можно было спорить о том, прав или не прав был Толстой, объявивший пушкинскую манеру изложения устаревшей и решительно избравший для себя (а тем самым и для всей русской литературы) другой путь.

Но спустя четверть века такой спор был бы уже по меньшей мерс смешон. «Новое направление», для которого «интерес подробностей чувств» решительно оттеснил на второй план «интерес самих событий», к тому времени перестал уже быть не только новым, но и направлением. Теперь это был уже даже не магистральный, а просто единственно возможный путь развития нашей отечественной словесности, по праву снискавший ей славу величайшей литературы мира.

И тут вдруг сам Толстой, заложивший основы этой новой литературы, совершил поворот на сто восемьдесят градусов. Он вознамерился построить новую художественную систему, создать новый художественный язык, ориентированный на полную и абсолютную «голизну», на полный отказ от того, что он сам называл двадцать лет тому назад «подробностями чувств», а сейчас стал презрительно третировать как «элукубрации», как мерзостную интеллигентскую привычку «свои драгоценные мысли стенографировать» (из письма Н.Н. Страхову, 22 марта 1872 года).

Б. Эйхенбаум в своей книге «Лев Толстой. Семидесятые годы» иронически замечает по этому поводу: «"Был один мальчик. И он очень любил есть цыплят и очень боялся волков" — вот новый стиль Льва Толстого, автора «Войны и мира», которую он называет теперь "дребеденью многословия"».

Фраза, приведенная Б. Эйхенбаумом в качестве образчика «нового стиля Льва Толстого», взята из детского рассказа Льва Николаевича, написанного им специально для «Азбуки», созданием которой он был тогда увлечен. Естественно сделать вывод, что весь этот внезапный и крутой поворот от «психологической прозы» был связан с увлечением Толстого педагогикой и детской литературой. И что вообще весь этот так называемый новый стиль Льва Толстого был создан и разработан и»м исключительно для его детских рассказов.

Но это не так. Л. Толстой объявляет в уже упомянутом письме к Н.Н. Страхову:

Образец тех приемов и языка, которыми Толстой собирался отныне писать и «для больших», то есть для взрослых, был такой:

Этот крутой поворот Л.Н. Толстого «назад к Пушкину» не оказал сколько-нибудь серьезного воздействия на дальнейшее развитие нашей литературы. Он был воспринят скорее как очередное чудачество великого старика.

Русские прозаики XX века, а также историки и теоретики литературы взяли на вооружение первое, раннее замечание Толстого, от которого тот впоследствии отказался. И в теории, и на практике русские литераторы в большинстве случаев предпочитали исходить из того, что «повести Пушкина голы как-то».

Пушкин, как известно, утверждал: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы».

Он сокрушался: «Прелесть нагой простоты так еще для нас непонятна…»

Но неужели в то время, когда в нашей литературе работали Михаил Зощенко и Александр Архангельский, положение не изменилось?

Оно изменилось. Ио не к лучшему, а к худшему. Теперь прелесть этой самой нагой простоты была не ЕЩЕ а УЖЕ непонятна.

Говоря о «скупости слога», характерной для «Капитанской дочки», исследователь 30-х годов замечает как о чем-то само собой разумеющемся, что «по своей сжатости и отрывочности подобная манера письма граничит с конспективной записью и, взятая сама по себе, воспринимается как предварительная словесная загрунтовка» (Н. Прянишников. «Проза Пушкина и Л. Толстого»).

То, что едва ли не все его собратья по профессии склонны были воспринимать как «конспективную запись» и «предварительную словесную загрунтовку», Зощенко воспринимал как недосягаемый художественный идеал, к которому надо стремиться, чтобы художественно правдиво отразить новую дейст вительность.

В отличие от Зощенко, Архангельский, быть может, и не считал, что психологическая проза, вытеснившая простую и лаконичную пушкинскую манеру повествования, «в сущности, чужда духу нашего народа». Но он, безусловно, как и Зощенко, полагал — и тут мы не можем не согласиться с ними обоими, — что сочинения Пушкина по сей день «в известном смысле сохраняют для нас — как говорил Маркс о древнегреческом эпосе — значение нормы и недосягаемого образца».

Комические черты той психологической, а вернее сказать, псевдопсихологической прозы, которая вытеснила пушкинскую «нагую простоту», были выявлены Архангельским с предельной сатирической резкостью в его пародии на Фадеева.

Там, где Пушкин просто и скупо констатирует: «Я увидел в самом деле на краю неба белое облачко, которое принял было сперва за отдаленный холмик. Ямщик изъяснил мне, что облачко предвещало буран», — Фадеев, по мнению Архангельского, сочинил бы что-нибудь такое:

Но молодой Фадеев в своей приверженности к психологизму и сложным синтаксическим конструкциям в духе прозы Л.Н. Толстого был тогда далеко не одинок.

В статье, которую я уже не раз здесь цитировал (она называлась «О себе, о критиках и о своей работе»), М. Зощенко, между прочим, отметил:

Вряд ли, говоря о «красном Льве Толстом», Зощенко метил в Фадеева. Писателей, мнивших себя «красными Толстыми», тогда было много.

Вот, к примеру, начало одной пародии весьма популярного в 20-е годы сатирика и пародиста Арго:

Как видим, жало художественной сатиры пародиста направлено в ту же цель, в какую метили Архангельский и Зощенко.

Дело, однако, тут было не только в тяге прозаиков 20-х годов к так называемому психологизму. Гораздо более мощной, более влиятельной стала тогда совсем другая «антипушкинская» тенденция.

Эту недоумевающую и раздраженную реплику в «Театральном романе» Булгакова произносит герой в ту пору своей жизни, когда он только начал приобщаться к профессиональным литературным занятиям. С почтительным ужасом рассматривает он название книги знаменитого писателя Егора Агапенова. Книга называется «Тетю-шапская гомоза».

В облике булгаковского Егора Агапенова легко угадывается Борис Пильняк. Но «гомоза» — это не только про Пильняка. Это — про многих.

Андрей Платонов в своей короткой блистательной статье об Александре Архангельском вспоминает, как он задал однажды знаменитому пародисту вопрос: почему тот не напишет сочинения на тему, которая не была бы им выведена из произведения другого автора?

Архангельский ответил:

Эта полная сарказма импровизированная пародия, которую приводит Платонов, отличается от обычных пародий Архангельского тем, что пародируемому объекту здесь противопоставлена некая ироническая альтернатива: как надо было бы написать.

Совершенно тот же пародийный прием мы находим у Зощенко:

Иными словами: «Елизавета была стерва и глядела в окно».

Как видим, и тут Архангельский и Зощенко бьют в одну и ту же цель.

Надо, впрочем, сказать, что цель эта в ту пору стала едва ли не главной мишенью для многих пародистов:

Вряд ли стоит ломиться в открытую дверь, доказывая, как разительно несхожи были объекты этих пародий. Казалось бы, что общего может быть у таких разных писателей, как Леонид Леонов, демонстративно ориентирующийся на старую литературную традицию, Федор Гладков, пытающийся создать некую новоречь, и Илья Эренбург с его телеграфным стилем? Общее было одно: «гомоза». Даже Эренбург, еще недавно успешно осваивавший опыт европейского романа, был захвачен этой словесной стихией («дроля», «запань», «балансы и пропсы»).

Как видим, самые разные пародисты очень похоже отразили некий единый процесс, некую общую тенденцию.

Но Архангельский и тут отличается от всех своих собратьев по жанру.

Вглядевшись чуть внимательнее в его пародийный цикл «Капитанская дочка», мы обнаружим, что предметом этих его пародий была не только стилистическая, но и нравственная удаленность иных современных ему писателей от Пушкина.

Строки Пушкина выбранные Архангельским, представляли для пародиста не только эталон художественности, но в первую очередь некую норму чувства, эталон серьезного, продуманного, глубоко выстраданного отношения к грозным событиям современности Да, именно современности, я не оговорился.

Напомню, что именно те самые строки из «Капитанской дочки», которые Архангельский выбрал в качестве эталона, Михаил Булгаков взял эпиграфом к своей «Белой гвардии». Непосредственно после реплики, заключающей строки эпиграфа: «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» — следовала фраза, начинающая роман:

В результате такого сближения вполне конкретные, локальные пушкинские строки обретали характер едва ли не апокалиптический.

Архангельский мог, разумеется, и не разделять булгаковского отношения к «бурану» (то есть революционному катаклизму) как к «беде». Но из прямого смысла некоторых его пародий с очевидностью вытекает, что противоположное отношение к «бурану», представляющее смесь телячьего восторга и любопытства, казалось ему вполне заслуживающим сатирического осмеяния:

Подспудная мысль, таящаяся пародиях Архангельского, не раз высказывалась и впрямую.

Владислав Ходасевич в своей пушкинской речи, произнесенной 14 февраля 1921 года на том самом вечере в Доме литераторов, где была произнесена знаменитая пушкинская речь Блока, с грустью предрекал, что русской литературе, по-видимому, на долгие годы предстоит оказаться во власти людей, которые не слышат Пушкина:

Это было сказано не только о читателях, но и о творцах современной ему литературы — прозаиках, поэтах. На них-то в первую очередь и направил Архангельский жало своей художественной сатиры.

Рассуждение Ходасевича о новых людях, которые «не слышат Пушкина», прямо касается Михаила Зощенко. Вернее — его героя.

Пушкин, как это ни странно, в сознании зощенковского героя занимает очень большое, даже непомерно большое, поистине огромное место. Казалось бы, какое может быть ему до Пушкина дело, если к писанию стихов он, этот герой, относится примерно так же, как относился к этому странному занятою Смердяков:

Впрочем, нет. Иные из зощенковских героев относятся к стихотворчеству более снисходительно. А один из них так даже и сам грешил по этой части. Это был некто Иван Филиппович Овчинников — «крестьянский поэт и самородок», как аттестует его автор.

Несмотря на такое тонкое понимание бычков и тучек, стихи у Ивана Филипповича были из рук вон плохие. И автор в один прекрасный день не выдержал:

И тут, вместо того чтобы смертельно обидеться, Иван Филиппович неожиданно просиял:

Автор устроил крестьянского самородка работать курьером, и тот никаких попыток писать стихи и беседовать о тучках, ветерках, бычках, птичках, прыгающих на ветках, и прочих пустяках больше не возобновлял. Так выяснилось, что странная приверженность его к поэзии была просто вынужденным притворством. Не от хорошей жизни начал он эту игру, и слава Богу, что так успешно и своевременно ее прекратил.

Примерно так же относятся к поэзии и все прочие герои зощенковских рассказов. И тем не менее их жизненные пути и дороги то и дело странным образом пересекаются со столбовой дорогой русской поэзии. Словно бы нарочно, словно бы даже назло своему любимому герою, Зощенко постоянно сводит его с Пушкиным. И не только сводит, но и заставляет его высказать по этому поводу все, что у него накипело:

В чем же дело? Почему Иван Федорович Головкин горюет и убивается по поводу безвременной кончины великого национального поэта больше, чем все остальное население России?

А потому, что у Ивана Федоровича с Пушкиным сложились свои, особые, можно даже сказать — личные отношения.

Началась эта история примерно так году в 1921-м. То есть как раз в то самое время, когда Владислав Ходасевич сочинял свою речь о Пушкине, которую я только что цитировал.

Иван Федорович Головкин вернулся из армии в свой родной город. И тут выяснилось, что жить ему совершенно негде. Чуть ли не пол года спал он у знакомых в передней на собачьей подстилке.

Не будем рассказывать всю одиссею, которую пришлось пережить Ивану Федоровичу, пока он наконец нашел себе помещение. Важно, что он его все-таки нашел.

Сперва известие, что он живет в помещении, в некотором смысле унаследованном от Александра Сергеевича Пушкина, не слишком обескуражило Ивана Федоровича Головкина. Может быть, оно ему даже польстило. Во всяком случае, как говорит рассказчик, Иван Федорович сдуру тоже «участие принял в этой дощечке, на свою голову».

Но потом события приняли совершенно неожиданный оборот.

Новая историческая ситуация выглядит в изображении Зощенко куда более мрачной и безнадежной, чем у Ходасевича.

Ходасевич, конечно, тоже большим оптимизмом не отличался. Но он, судя по всему, все-таки верил, что рано или поздно дело как-нибудь обойдется и все вернется на круги своя:

Кого другого, но уж Ходасевича трудно заподозрить в стремлении быть «заодно с правопорядком», хоть чем-нибудь потрафить официальной советской идеологии. Но даже он, этот мрачный пророк, этот яростный противник всего совершающегося в новой, революционной России, даже он в самых крайних своих пророчествах не заходит уж чересчур далеко. Да, не исключено, что это затмение будет долгим. Но все-таки — временным. И как бы долго оно ни длилось, рано или поздно опять забрезжит рассвет. А не то — какой был бы смысл аукаться?

Зощенко смотрел на это дело иначе.

Нет, он не собирался оспаривать тот факт, что люди новой России тоже будут ходить по земле, унаследованной от Пушкина. Но ему все это представлялось в несколько ином свете.

Все эти рассуждения вполне логичны. Теоретически Пушкин действительно мог нянчить бабушку докладчика, ибо, если исходить из точных, абсолютно проверенных и неопровержимых фактических данных, в 1837 году, когда Пушкин был еще жив, этой самой бабушке был уже почти годик. И в то же время предположение, что бабушка докладчика плакала у Пушкина на руках, звучит в высшей степени комично. И, разумеется, не только потому, что она со своими родителями проживала в Калуге, где Пушкин никогда не бывал.

Комизм этого предположения основан на том, что чисто хронологическая возможность — еще далеко не достаточное основание для того, чтобы Пушкин запросто заходил к родителям бабушки докладчика и требовал у них, чтобы они дали ее ему подержать и понянчить.

Это пародийное начало зощенковского рассказа только подводит нас к самой сути проблемы. Суть же ее состоит в том, что кажущееся совершенно бесспорным, неопровержимым утверждение Ходасевича («Как мы, так и наши потомки не перестанут ходить но земле, унаследованной от Пушкина, потому что с нее нам уйти некуда») в мире, изображенном писателем Михаилом Зощенко, звучит как чудовищная насмешка.

Рассказ «В пушкинские дни» состоит из двух речей о Пушкине (он распадается на два самостоятельных отрывка, каждый из которых соответственно озаглавлен «Первая речь о Пушкине» и «Вторая речь о Пушкине»). Произносит обе эти речи какой-то мелкий сов-служащий, по всей вероятности, управдом.

Дело происходит в 1937 году: по всей стране тогда с грандиозным размахом отмечалось столетие со дня гибели Пушкина.

Зощенковский докладчик весьма смутно представляет себе, зачем нужна вся эта катавасия. Он даже обеспокоен тем значением, которое ей, по-видимому, придаст начальство:

И докладчик, и те, к кому он обращается со своей речью, в сущности, играют некую роль. (Роль читателей и почитателей Пушкина.) Но что такое Пушкин, на что он может сгодиться, к чему его можно приспособить — все это они представляют себе крайне своеобразно:

Завершается рассказ такой красноречивой ремаркой:

Ремарка обнажает суть: и докладчику, и аудитории Пушкин равно безразличен. Он им всем — до лампочки.

Сам по себе этот рассказ можно было бы счесть обычной юмористической зарисовкой, не претендующей на сколько-нибудь серьезное обобщение. Но — повторяю — тема эта звучит у Зощенко постоянно. Он возвращается к ней с таким упорством, что невольно возникает мысль, что она имеет для него какое-то особое значение, что в отношении его героев к Пушкину ему видится какой-то особый, глубинный смысл.

И это действительно так.

Отношение к Пушкину — это для Зощенко тот пробный камень, на котором новая, исследуемая им реальность с наибольшей определенностью обнаруживает себя, свои коренные, сущностные свойства.

Надо сказать, что Пушкину не впервой играть роль такого пробного камня. Недаром кто-то обронил однажды такую загадочную фразу: «О Пушкине сохранилось множество воспоминаний. Поэтому мы очень хорошо знаем современников Пушкина и очень плохо — его самого».

В 1938 году вышел в свет довольно увесистый том — «Русские писатели XIX века о Пушкине». В нем были собраны высказывания о Пушкине всех сколько-нибудь известных русских литераторов прошлого века — от Карамзина, Державина и Дмитриева до Короленко, Чехова и Толстого. (Всего — около пятидесяти имен.)

Читатель, прочитавший эту книгу от корки до корки, вряд ли мог бы составить сколько-нибудь ясное представление о Пушкине. Образ великого поэта в ней распадается, дробится на разные, иногда совсем не совпадающие, никак не складывающиеся в единый портрет картины, зарисовки, наброски. Но зато облик каждого из авторов этого произвольно составленного сборника встает перед нами с поразительной четкостью и определенностью. Высказав в той или иной форме то, что он думает о Пушкине, каждый из высказавшихся удивительным образом выявил самые тайные, глубинные свойства своей личности.

Если бы кому-нибудь пришло в голову составить такой же сборник из высказываний о Пушкине советских писателей (критиков, литературоведов), вышла бы, я думаю, еще более интересная, совсем уж поразительная книга.

В ней перед нами, быть может, возник бы даже довольно цельный и законченный образ. Но вряд ли этот образ был бы хоть сколько-нибудь схож с реальным, живым, настоящим Пушкиным. Скорее всего это была бы раскрашенная икона, а то и вовсе — кукла, муляж.

И тем не менее такая книга представляла бы поистине необыкновенный интерес, потому что в ней — во всей своей красе (или, если угодно, во всем своем уродстве) — предстало бы время, в котором мы жили.

Илья Ильф и Евгений Петров в одном из своих фельетонов мимоходом коснулись сомнительных художественных достоинств известного в свое время стишка, с помощью второго гимназисты зазубривали слова, содержащие в себе букву «ять»[2].

Сюжетной основой этого маловысокохудожественного произведения явились странные поступки одного бело-серого бедного Леса. Этот нетипичный представитель нечистой силы вдруг решил переквалифицироваться в лешие, сбежал в лес, съел в означенном лесу невкусный обед, состоящий из редьки и хрена, и тд. и т. п. Дело кончилось тем, что герой стихотворения в конце концов «за бедный тот обед дал обет не делать бед».

Решив подвергнуть уничтожающей критике этот популярный в годы их детства стишок, авторы фельетона могли пойти разными путями.

Можно было упирать на идеологическую несостоятельность произведения. Или на то, что неведомый его создатель недостаточно хорошо изучил жизнь чертей, леших, бесов, анчуток и прочей нечисти. Сославшись на фольклорные и иные источники, можно было сравнительно легко доказать, что ни один уважающий себя леший не стал бы есть обед, состоящий из редьки и хрена, не говоря уже о том, что ни редька, ни хрен, как известно, в лету не растут.

Можно было пойти и принципиально иным путем, разобрав стихотворение с позиций модного в те годы формального метода. Тут на пару и Петрову могли бы помочь такие серьезные теоретические работы, как, например, книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), или исследование Ю. Тынянова «Проблемы стихотворного языка» (1924), или в высшей степени компетентная книга Г. Винокура «Критика поэтического текста» (1927).

Как видим, возможностей у авторов фельетона было много. Но они не воспользовались ни одной из них.

Они нокаутировали свою жертву одним коротким выпадом, одновременно расправились как с убогой формой стихотворения, так и с его незатейливым содержанием. «И форма и содержание этого стиха, — лаконично отметили они, — говорят за то, что писал его не Пушкин, не Александр Сергеевич. Как-то не очаровывал этот стих. Не дул от него ветер вдохновения…»

К этой исчерпывающей характеристике не было добавлено ни единого слова. Причины такого подчеркнутого лаконизма коренились не в том, что Ильфу и Петрову лень было обосновать свою позицию, сделать ее более доказательной. И не в том, что им помешал это сделать недостаток эрудиции или литературного мастерства.

Просто-напросто они были уверены, что в дополнительных аргументах нет решительно никакой нужды, потому что все качества указанного произведения и без того как на ладони.

То, что Александр Сергеевич Пушкин к нему руку не приложил, справедливо решили они, доказывать не надо, ибо это есть истина, как говорят математики, не требующая доказательства.

Тем дело и кончилось.

А ведь все могло и не обойтись так гладко. Вот попался бы этот их фельетон на глаза иному ученому-литературоведу, и тот возмутился бы. —

— То есть как это так не дул ветер вдохновения? Что это за вкусовщина такая?

И строго научно, как дважды два четыре, доказал бы, что и форма, и содержание этого стихотворения говорят как раз за то, что не кто иной, а именно сам Александр Сергеевич Пушкин лично сочинил этот стихотворный перечень разнообразных бедствий, обрушившихся на голову несчастного бело-серого беса.

Во-первых, у Александра Сергеевича издавна был особый интерес к теме нечистой силы. См. стихотворение «Бесы»:

Во-вторых, образ бело-серого беса, на которого свалились все вышеописанные неприятности, представляет собой дальнейшую разработку фигуры незадачливого бесенка из «Сказки о попе и о работнике его Балде». Сравни:

Или:

Там — «бедный», тут — «бедненький». Совпадение почти дословное:

В-третьих. И ритм, и синтаксис стихотворения — специфически пушкинские. Сравни:

Или:

И там и тут — четырехстопный хорей.

Но главное все-таки не это. Главное, что и там и тут художсствснно изображается своеобразное поведение отдельных представителей нечистой силы в условиях дореволюционной российской действительности.

В стихотворении «Бесы» Пушкин изобразил деятельность бесов «средь белеющих равнин». В «Сказке о попе и о работнике его Балде» бесенок функционирует на берегу моря. Оставалась неисследованной жизнь бесов в самой типичной для среднерусской полосы обстановке — в обстановке леса. И вот Пушкин решил восполнить этот художественный пробел. Так родилось стихотворение «Бледно серый бедный бес». И т. д. и т. п. в том же роде.

Хочу сразу предупредить, что я заранее согласен с теми, кто считал эту нарисованную мною картину придуманной крайне неизобретательно. В самом деле. Как говорили те же Ильф и Петров, придумать можно было бы и посмешнее.

Но есть у этой моей незатейливой выдумки одно несомненное преимущество перед любым художественным вымыслом. Состоит оно в том, что эта так называемая выдумка в значительной степени основана на строго проверенных фактах.

Двадцать шестого ноября 1949 года главный библиограф ленинградской Государственной Публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина Д. Альшиц среди рукописных книг, принадлежавших П. Вяземскому (сыну Петра Андреевича), обнаружил «какие-то листки». Листки содержали текст, состоящий из восемнадцати стихотворных строф и восьми строчек, имевших структуру онегинской строфы. Изучив текст, Д. Альшиц пришел к выводу, что перед ним не что иное, как знаменитая, якобы сожженная Пушкиным десятая глава «Евгения Онегина». В этом убеждении его особенно укрепил тот факт, что найденный им текст включал в себя строки, расшифрованные в свое время П. Морозовым.

Шестого декабря 1949 года рукопись эта «по причинам, не зависящим от Д.Н. Альшица» была утрачена, но летом 1950 года текст ее был им восстановлен по памяти.

В 1956 году профессор И Гуторов опубликовал (с некоторыми искажениями) этот текст в XXVII выпуске «Ученых записок Белорусского государственного университета имени В.И. Ленина». Публикация эта подверглась уничтожающей критике (Д.Д. Благой. О казусах и ляпсусах. — «Новый мир», 1957, № 2, с. 256 – 260).

Помимо Д. Благого, текст этот сочли литературной подделкой такие видные советские пушкинисты, как С. Бонди, Т. Зенгер, Б Томашевский, И. Фейнберг.

История, однако, на этом не кончилась.

В № 13 альманаха «Прометей» (М., 1983) под рубрикой «Поиски, находки, гипотезы» и под интригующим названием «Апокриф?.. Или…» Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский вновь опубликовали этот текст, снабдив его развернутым комментарием. Ссылаясь на то, что текст, опубликованный И. Гуторовым, содержал грубые искажения, они сочли нужным еще раз рассмотреть «спорный» вопрос о том, является ли текст, найденный в свое время Д Альшицем, литерагурной подделкой пли перед нами на самом деле подлинный (хотя и искаженный местами) текст десятой главы «Евгения Онегина».

Выводы авторов этой новой публикации довольно скромны:

Итак, опять эта проклятая неизвестность!

Какие же аргументы приводят Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский, пытаясь доказать, что текст, найденный в свое время Д. Альшицем, быть может, все-таки не подделка?

Рассмотрим для начала один из этих аргументов представляющийся авторам новой публикации наиболее серьезным.

Пушкинисты, высказывавшие сомнение в принадлежности этого текста Пушкину, особенно упирали на следующие строки, обращенные к русскому народу:

Они справедливо указывали, что строка «Уже держа в руках дубину» восходит к известной фразе Л.Н. Толстого: «Дубина народной войны поднялась со всею своею грозною и величественною силой». Текст Д. Альшица, таким образом, мог быть сочинен лишь после «Войны и мира».

Как же Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский опровергают этот резонный довод?

А вот как:

Сделав «такую проверку», авторы новой публикации, ликуя, обнаружили у Пушкина ряд упоминаний «мужика с дубиной». Мало того, «мужики с дубинами», оказывается, ходили у Пушкина даже не только в одиночку, но и парами, и даже целыми группами:

Это из пропущенной главы «Капитанской дочки». Далее приводится цитата из «Заметки о холере»:

И вот — ВЫВОД:

В Упоминания мужиков с дубинами действительно встречаются у Пушкина не раз. И ничего удивительного в этом нет, поскольку в той действительности, которую изображал Пушкин, довольно часто попадались как мужики, так и дубины. Но сама по себе фигура мужика с дубиной еще не является художественным образом. А вот «дубина народной войны» — это уже художественный образ, равно как и народ, который «уже держа в руках дубину», слишком рано ее опустил. У Толстого «дубина народной войны» поднялась, в тексте Д Альшица и опустилась (слишком рано). Иными словами, перед нами — одна и та же метафора. А конкретные мужики с дубинами, которые там и сям попадаются в различных пушкинских текстах, никакого отношения к этой метафоре не имеют. И, право, вовсе не надо обладать специальным филологическим образованием, чтобы это заметить.

Но это только начало. Рассмотрим еще одно возражение Л. Тимофеева и Вяч. Черкасского, адресованное скептикам, не желающим при питать текст Д. Альшица сочинением Александра Сергеевича Пушкина:

Следующим аргументом пушкинистов было наличие в тексте чуждых, по их мнению, Пушкину оборотов. Б.В. Томашевский считал, что выражение «корчил либерала» явно не пушкинское. Однако у Пушкина мы встречаем в ЕО строчку: «Иль корчит так же чудака», а в «Романе в письмах» фразу: «…я не корчу английского лорда». Денис Давыдов использует выражение «корчит либерала» в «Современной песне»:

Тут Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский пошли даже несколько дальше моих юмористических предположений по поводу возможного сравнения «бедного бело-серого беса» из стишка гимназического зубрилы с «бедненьким бесенком» из «Сказки о попе и о работнике его Балде». Сказку эту, что ни говори, написал все-таки Пушкин, а не Денис Давыдов.

Впрочем, Денис Давыдов хоть был современником Пушкина, а вот про А.К. Толстого даже и этого не скажешь.

Вы хотите знать, при чем тут А.К. Толстой?

А вот при чем:

Б.В. Томашевский видит в стихе: «В журчаньи фраз его грацьозных» — невозможное для времени Пушкина употребление слова «грацьозный», — рассуждают далее Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский. — К сожалению, как это ни поразительно, мы до сих пор не имеем полного «Словаря языка Пушкина»… Поэтому мы не можем определенно сказать, что Пушкин это слово не употреблял. Однако его употреблял А.К. Толстой в поэме «Портрет», написанной в 1872 – 1873 годах: «То молодой был женщины портрет, В грацьозной позе».

Убедительно, не правда ли?

Все «доказательства» Л. Тимофеева и Вяч. Черкасского примерно того же свойства.

Но нужны ли вообще в данном случае какие-либо доказательства?

Забудем на время о высотах филологической науки и доверимся своему непосредственному чувству.

Сравним строки, бесспорно принадлежащие Пушкину, с непосредственно примыкающими к ним в тексте Д. Альшица стихами, которые нам предлагают считать пушкинскими.

Текст Пушкина:

Текст Д. Альшица:

Я мог бы сказать, что пушкинские строки очевидно и блистательно талантливы, в то время как строки, выдаваемые за пушкинские, вопиюще, удручающе бездарны. Но, понимая всю ненаучность такого рода определений, воздержусь от них. Скажу лишь, что от пушкинских строк веет непринужденностью и свободой, даже фамильярностью. Он с участниками описываемых им сходок «на дружеской ноге». Поэтому он не боится показаться не только непочтительным, по даже развязным:

Что же касается строк Д. Альшица, то они не только выспренни и натужны, не только беспомощны поэтически (чего стоит эта заключенная в скобки сентенция: «Кто мне простит такие главы?»). Главное, что уличает их в неподлинности, — это то, что они от начала до конца идеологизированы. В них запечатлено не индивидуально пушкинское и вообще не чье-либо индивидуальное отношение к декабристам, а общепринятое. Причем общепринятое именно в наше, советское время:

Или:

Или:

Последняя строчка выдает автора подделки с головой. Она обнажает самую суть его «творческого метода». Как нерадивый ученик, он не решает задачу, а подгоняет ее под заранее известный ответ («Из искры возгорится пламя»).

Я нарочно не трогаю откровенно беспомощные, очевидно «антипушкинские» строки, которых так много в тексте Д. Альшица («Создать смятенья обстановку, чтоб развертеть восстанья меч…» и т. п.). Сторонники подлинности текста Д. Альшица говорят по этому поводу, что текст этот мог дойти до нас с искажениями, а также что у Пушки на, мол, тоже попадаются посредственные и даже плохие строки.

Это последнее утверждение мы оставим на совести тех, кто отважился его произнести. Но вся штука в том, что дело не в плохих строчках и даже не в проценте этих так называемых плохих строк. Очень точно заметил однажды Б. Пастернак:

Я готов даже допустить, что в тексте Д. Альшица попадаются и так называемые хорошие строки. Но очевидная непринадлежность Пушкину даже этих «хороших» строк определяется тем, что они существуют, говоря словами Пастернака, «в системе мышления… крутящегося вхолостую». Более того! В системе этого «крутящегося вхолостую» мышления даже подлинные пушкинские строки становятся плоскими и невыразительными.

Вот, скажем, есть в расшифрованных П. Морозовым отрывках из десятой главы такие две строчки:

на этом текст обрывается. Легкое ли дело — угадать, как продолжил бы эти строки Пушкин? Настоящий, а тем более гениальный поэт тем и отличается от простых смертных, что ход его мысли непредсказуем.

Но для ученика, знающего ответ, тут нет никаких сложностей. Не мудрствуя лукаво он продолжает:

Пушкинские две строки вроде бы легко и даже логично «вписываются» в предлагаемый нам текст. Но разве хоть отдаленно напоминает Пушкина эта рифмованная политграмота?

Неожиданное воскрешение забытого текста Д. Альшица на страницах «Прометея» — очередной литературный курьез, который не заслуживал бы даже и упоминания, если бы под новой публикацией этого текста не стояло авторитетное имя члена-корреспондента АН СССР Л. Тимофеева.

Видимо, это было решающим обстоятельством, определившим дальнейшее развитие событий.

Так или иначе, перчатка, брошенная авторами статьи в «Прометее» была поднята. Их вызов был принят.

На сей раз перед нами не полемическая заметка, появившаяся в популярном издании под игривым, интригующим заголовком, а фундаментальное исследование, выполненное и оформленное в соответствии с самым последним словом академической науки. И издание — куда более солидное, нежели рассчитанный на массового читателя «Прометей»: Ю.М. Лотман. Мих. Ю. Лотман. Вокруг десятой главы «Евгения Онегина». — «Пушкин. Исследования и материалы», т. XII, Л., 1986, с. 124 – 151.

Даже внешний вид этой работы свидетельствует о том, как глубоко и с ерьезно подошли авторы к взволновавшей их проблеме Тут и какие-то таблицы, и графики, и диаграммы, и огромный аппарат, содержащий ссылки на работы авторитетнейших стиховедов, в том числе и иностранных. Там и сям располагаются по тексту’ какие-то кривые Иные из них обозначены сплошными линиями иные почему-то пунктиром. Строятся оси координат, и на них откладываются то цифровые, то буквенные обозначения Короче говоря, если судить по чисто формальным, внешним признакам, работа эта вполне могла бы быть опубликована в каком-нибудь «вестнике» математики или на худой конец физики. Старая, затрепанная формула Сальери, который поверял гармонию алгеброй, видать, сильно устарела. Нынче гармония поверяется не только алгеброй, но и геометрией, и тригонометрией, и высшей математикой, и бог весть еще какими точными науками, о которых мы, бедные гуманитарии, далее и не слыхивали.

Сильное впечатление производят даже названия глав и подглавок, на которые разбито исследование. Вот некоторые из них: «Статистический анализ А2. Предварительные замечания», «Длина слова», «Структура текста», «Анафорические повторы и связность текста», «Коммуникативная перспектива текста» и тд. и т. п.

Надеюсь, никто не заподозрит меня в нигилистическом отношении к математике и даже к попыткам внести математические методы исследования в литературоведение. Слишком велико мое невежество в этой области, чтобы я позволил себе иметь какое-то определенное суждение на сей счет.

Жало моей иронии направлено совсем в другую сторону.

Я выступаю в данном случае Не против методов исследования, которыми пользуются Ю. Лотман и Мих. Лотман, ни даже против того птичьего, квазинаучного языка, понятного лишь авгурам, на котором они так давно уже привыкли изъясняться, что даже не замечают некоторой его комичности.

Поражает меня тут вопиющее несоответствие богатейшего арсенала всех видов оружия, которым располагают исследователи, и очевидного убожества мишени, на которую все эти виды оружия нацелены. Традиционное уподобление этого несоответствия стрельбе из пушек по воробьям здесь использовано быть не может ибо оно воспринималось бы в данном случае как литота. Оружие, которым пользуются Ю. Лотман и Мих. Лотман, скорее можно уподобить какой-нибудь наисовременнейшей ядерной боеголовке.

Впрочем, одной боеголовкой тут дело не обходится. В распоряжении авторов исследования имеется целый набор самых разнообразных боеголовок, и они не упускают случая пустить в ход каждую.

Боеголовка первая: статистический анализ ритмики А2 (А2 — это условное обозначение второй публикации текста Д. Альшица):

П10 — это подлинные пушкинские строки десятой главы, расшифрованные П. Морозовым. А10 — строки, принадлежащие Д, Альшину, или, как деликатно называют их авторы исследования, «апокрифические».

Вероятность, что они принадлежат «к одной генеральной совокупности», как видим, крайне мала («…не превышает 3–5%») — Однако эта вероятность все-таки не равна нулю. Какой-то, пусть небольшой, процент вероятности, что перед нами не подделка, а подлинный текст Пушкина, все-таки остается. Выходит, останавливаться на достигнутом нельзя. Надо идти дальше.

К счастью, у авторов исследования имеется в запасе еще несколько боеголовок. Взять хоть ту же длину слов. С ней ведь еще не покончено. Пока была проведена лишь первая часть исследования, где за единицу измерения брался слог. А ведь можно взять за единицу измерения еще и букву. И вот что тогда мы получим:

Уф!

Даже просто переписать этот абзац, не стараясь вникнуть в его смысл, и то тяжко. А каково тем, кто попытается понять весь текст исследования Ю. Лотмана и Мих. Лотмана. Ведь процитированный абзац составляет лишь крайне малую (не более чем 1,5%) часть этого текста.

К какому же выводу приходят авторы исследования в результате проделанного ими столь кропотливого и основательного труда?

Об этом говорится в специальной главке, скромно озаглавленной — «Заключение»:

Тут невольно приходит на ум юмористическая сентенция диккенсовского Сэма Уэллера:

— Стоит ли столько мучиться, чтобы узнать так мало, как сказал приютский мальчик, дойдя до конца азбуки.

В самом деле: чуткий и вдумчивый читатель, у которого достанет терпения проделать вслед за авторами всю ту огромную мыслительную работу, которую проделали они, придет — опять-таки вместе с ними — к выводу, который изначально был для него очевиден. За вычетом разве что весьма сомнительного утверждения насчет того, что автор подделки якобы не лишен поэтического дара, а также что он проявил в ряде случаев остроумие и блеск. В каких именно случаях были проявлены эти замечательные качества, нам, правда, не сообщают. Так что и тут мы остаемся, как говорится, при пиковом интересе.

Рассказывают, что Горькому где-то в Европе продемонстрировали однажды весьма сложный балетный дивертисмент. Дело происходило в каком-то знаменитом мюзик-холле. Сто (или триста, или пятьсот) девиц с удивительной синхронностью подымали ножки и совершали разные другие балетные па. И слаженность всех их движений была так изумительна, что сразу видно было, как много труда потратили балетмейстер, режиссер и все прочие участники этого, как теперь говорят, шоу, чтобы добиться столь выдающегося эффекта.

Алексей Максимович смущенно подергал ус и, традиционно окая, произнес:

— Работу вы проделали большую, сложную и никому не нужную.

Примерно так же, я думаю, можно оценить и тот поистине титанический труд, который проделали Ю. Лотман и Мих. Лотман.

На этом, собственно, можно было бы и кончить. Но я предвижу вопрос:

— Стало быть, вы предлагаете отказаться от любых попыток выяснить истину методом каких бы то ни было научных доказательств, целиком доверившись читательскому восприятию? Но ведь восприятие восприятию рознь! И где гарантия, что иной читатель с той же уверенностью, с какой вы говорите: «Нет, это не Пушкин!» — скажет: «Да, это Пушкин!» Ты, мол, чувствуешь так, а я — иначе! И как в таком случае определить, чье чувство, чье восприятие безошибочнее?

В этом соображении есть известный резон. Ио литератор-профессионал (и в первую очередь литературовед) должен отличаться от неискушенного читателя, помимо всего прочего, более тонким, более совершенным «воспринимающим устройством». Одна из главных целей литературоведения, мне кажется, как раз в том и состоит, чтобы воспитывать вкус, совершенствовать и обострять художественное восприятие читателя. Поэтому вместо того, чтобы предлагать включать разные графоманские тексты хотя бы в раздел «Dubia»[4], литературовед должен, мне кажется, напротив, ограждать читателя от текстов сомнительных.

В связи с этим я хочу высказать — уже не в «тоне юмора», а, что называется, всерьез — одно предложение.

Разного рода конфузы случаются не только в такой несовершенной науке, как литературоведение. Даже представители точных наук порой попадают впросак. Достаточно вспомнить известную гипотезу об искусственных спутниках Марса, которую выдвинул выдающийся советский астрофизик И.С. Шкловский. Рассчитав орбиты Фобоса и Деймоса, он пришел к выводу, что те отклонения от закона всемирного тяготения, которые ставили в тупик астрономов, могут объясняться тем, что эти спутники Марса — полые внутри, то есть что они искусственного происхождения. Идея эта в свое время наделала много шума, но потом спутники были сфотографированы с близкого расстояния и при ближайшем рассмотрении оказались отнюдь не искусственными. Нечто похожее было и с так называемыми пульсарами. Строгая периодичность сигналов навела ученых на мысль, что сигналы эта искусственного происхождения. Снова вышел конфуз. И вот после этого, как рассказывал мне покойный И.С. Шкловский, астрофизики условились, что впредь они не будут выдвигать гипотез об искусственном происхождении тех или иных загадочных явлений, обнаруженных где бы то ни было во вселенной, до тех пор пока не будут исчерпаны все попытки объяснить природу данного явления какими-либо естественными причинами.

Условие это представляется мне примером высокой научной корректности. И по аналогии я предложил бы:

Если появится еще какой-либо текст, якобы принадлежащий Пушкину, ученым не тратить более сокровища своего разума на доказательство той истины, что на самом деле это — не Пушкин. А тратить сокровища своего разума и привлекать всю свою эрудицию лишь в тех случаях, когда собираешься доказать, что это именно Пушкин. Противоположную же гипотезу как бы априори считать не требующей доказательств.

Впрочем, возможен еще один вариант. Вдруг кто-нибудь захочет доказать, что «Гавриилиаду» написал не Пушкин. Или что стихотворение «Прощай, немытая Россия» сочинил не Лермонтов. (Ходит сейчас такая версия.) Так вот в этом случае пусть уж пускают в ход все свое оружие: и длину слов вымеряют, и графики рисуют, и перпендикуляры опускают. И если докажут… Что ж! Сейчас так много на свете людей, которым наука заменила религию, что наверняка найдутся читатели, готовые скорее поверить таблицам, графикам и цифрам, чем своему непосредственному живому восприятию.

Поэт Андрей Чернов опубликовал свою, как он ее называет, «реконструкцию» X главы «Евгения Онегина». Говоря проще, он досочинил, дописал за Пушкина, продолжил дошедшие до нас пушкинские четверостишия, расшифрованные в свое время П. Морозовым. Отдавая себе отчет в некоторой рискованности такой затеи, автор предпослал тексту «реконструкции» довольно объемистое предисловие, в котором он дал ей своего рода теоретическое обоснование. В предисловии этом, между прочим, говорится:

На этом перечне «прецедентов», где в одном ряду оказались весьма разные художественные явления, стоит остановиться.

Начнем с Ходасевича, которому в этом перечне отведено особое место. Имеется в виду, по-видимому, стихотворение «Романс», представляющее собой продолжение известного пушкинского наброска:

Ходасевич опубликовал его только однажды: в 1924 году в журнале «Россия» (№ 2 (11), март, с. 147). В 1927 году в Париже в книгоиздательстве «Возрождение» вышла последняя, в сущности, итоговая книга Ходасевича. Это было единственное собрание стихотворений Ходасевича, подготовленное самим поэтом. Стихотворения «Романс» в этой книге нет. Есть оно в другой книге: «Владислав Ходасевич (1913 – 1939)» (редакция и примечания Н. Берберовой, 1961). Именно Н. Берберова впервые включила стихотворение «Романс» в собрание стихов Ходасевича, в особый раздел, озаглавленный сю: «Стихотворения не вошедшие в собрание стихов 1927 года».

Как видим, утверждение Андрея Чернова, что «свои пушкинские стихи» Ходасевич «включал в собственное собрание», да еще «не без гордости», является чистейшим вымыслом.

Но это — частность. Гораздо важнее другое.

В 1918 году («Ипокрепа», 1918, № II – III, с. 33 – 40) Ходасевич опубликовал подробный разбор предпринятой В. Брюсовым попытки завершить «Египетские ночи» Пушкина. Там он, между прочим, писал-. «…Если за подобное завершение берется художник, примечательный сам по себе, то какие важные черты в нем могут открыться или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесному соседству с гением! Какое широкое поле для наблюдений над обоими!»

Запомним эту мысль, она нам еще пригодится. А сейчас обратимся уже непосредственно к Брюсову, к предисловию, которое он предпослал своему продолжению пушкинских «Египетских ночей»:

А вот несколько строк из предисловия М. Зощенко к сочиненной им «Шестой повести Белкина»:

Зощенко с Брюсовым не сговаривался, равно как и Брюсов с Ходасевичем. Однако нетрудно заметить, что все трое говорят примерно одно и то же. Настоящий художник, отважившийся вступить в «соревнование» с гением, не станет заниматься мертвой стилизацией. Он непременно будет ставить перед собой и решать (вполне сознательно или неосознанно) свою художественную задачу.

Особенно ясно видно это на примере «Шестой повести Белкина», написанной Михаилом Зощенко.

Повесть называется «Талисман». Герой повести поручик Б. должен был драться на дуэли с оскорбившим его ротмистром. Но дуэль не состоялась из-за нелепой трагической случайности: приводя в порядок свои дуэльные пистолеты, ротмистр, разряжая один из них, отчаянно выстрелил и убил себя наповал. Суеверные однополчане в глубине души приписывали эту трагическую случайность действию таинственного талисмана, обладателем которого был поручик. Но в конце повести поручик, уже сблизившийся к тому времени с офицерами полка, рассказал им свою историю, правда не сразу признавшись, что он был в этой истории главным действующим лицом. Вот конец этого рассказа:

Последние фразы этого отрывка уже несут на себе довольно явственные приметы зощенковского стиля. (Пушкин ни при какой погоде не написал бы: «И нету оснований признавать, что талисман, быть может, явился причиной…», «Но этого, увы, не было».) Но дело тут далеко не только в стиле. На миг, на какую-то долю секунды «маска» Пушкина словно бы стала прозрачной, и за нею нам открылось лицо уже не только самого Зощенко, но и его неизменного героя.

О том, как сам Зощенко относился к амулетам, талисманам, иконам и прочим вещественным знакам, связанным с верой в потусторонние силы, красноречиво свидетельствует такое его признание:

Вот и зощенковский поручик Б. совершенно так же чужд какой бы то ни было мистики. Всеми его поступками движет твердое, в глубины подсознания проникшее убеждение, что, как выразился другой герой Зощенко, «никакого бога нет, а все это — химия».

Надо ли доказывать, что автор «Метели» ни при каких обстоятельствах не мог бы сделать героем одной из «Повестей Белкина» человека, который действовал бы и рассуждал как этот зощенковский персонаж («…я хотел было остановить коня… но точно рассчитал, что потерянные при этом две минуты создадут мне более сильную опасность, нежели потерянный амулет»).

Зощенко явно скромничал (или нарочно темнил), говоря, что чувства, свойственные человеку иной эпохи, «вероятно, дали некоторый иной оттенок» его повествованию. Тут дело не в оттенках. «Шестая повесть Белкина», по сути дела, представляет собой некую художественную антитезу Пушкину, мироощущению и мировосприятию человека пушкинской эпохи.

У Брюсова, у Ходасевича этот «угол отклонения» от Пушкина не так велик. Но он тоже существует. И как раз в нем-то, в степени и характере этого «отклонения», и состоит весь смысл, вся художественная ценность (если таковая имеется) любой попытки «продолжить» творение, не оконченное гением.

Такую ценность имеют даже случайные обмолвки, разные мелкие отклонения от канонического текста, когда поэт цитирует по памяти строки другого поэта.

Вот, например, известная обмолвка Л. Толстого. Цитируя любимое им стихотворение Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день…», он неизменно вместо пушкинского «Но строк печальных не смываю» читал: «Но строк постыдных не смываю». Как замечательно выражает Пушкина эпитет «печальных», и в то же время как замечательно выражает Толстого эта его обмолвка: то, что Пушкина печалит, у него вызывает нестерпимое, жгучее чувство позора, стыда.

Интерес именно этого рода, я думаю, имел в виду Ходасевич, когда говорил о возможности завершения неоконченного создания гения, «если за подобное завершение берегся художник, примечательный сам по себе» («…какие важные черты в нем могут открыться или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесному соседству с гением! Какое широкое поле для наблюдений над обоими!»).

Что говорить: чем крупнее, чем индивидуальнее, чем, говоря словами Ходасевича, «примечательнее сам по себе» художник, берущийся за такое дело, тем выше степень нашего интереса к предпринимаемой им попытке. Но предпринимать такие попытки никому не заказано. А уж как там проявится при этом личность художника, крупной она окажется или некрупной, самобытной или нссамобыт-ной — это все так или иначе выяснится: бумага ничего не скроет. Но произойдет это лишь в том единственном случае, если человек, решившийся предпринять такую попытку, смысл своей работы видит в художественном самовыражении. Иначе говоря, если задача у него — художественная, а не научная или еще какая-нибудь.

Андрей Чернов изо всех сил пытается нас уверить, что он ставил перед собой именно научные цели. Он предлагает нам не опыт продолжения, завершения пушкинских отрывков, а опыт именно научной реконструкции утраченного пушкинского текста. Он даже вводит такие понятия, как «версификационная текстология», «стихотворный комментарий».

Предвидя возможные нападки на свою работу, он, несколько опережая события, обращается к будущему ее критику; «Поверит ли мне на слово строгий критик? — свою рсконструкционную рабоау я рассматриваю не как поэтическое соперничанье с Первым Поэтом, не как попытку «дописать» или же угадать пушкинские стихи. (Что, конечно, практически невозможно!)

Есть такое понятие — ганч. Материал, которым реставратор заполняет уграты в подлиннике. Обожженная смесь гипса и глины. Но именно она позволяет взглянуть на утраченное целое как на целое Ответить на вопросы, которые в данном конкретном случае задает нам зашифрованный Пушкиным листок».

Что ж, ганч так ганч.

Будем судить автора судом, им самим над собою признанным.

Уподобив свою работу труду реставратора, Андреи Чернов начинает с опровержения взглядов, согласно которым реставрация памятника в принципе дело зряшное и даже вредное. Он приводит при этом патетическое восклицание одного реставратора-архитектора; «Оставьте памятник как он есть. Не убивайте его реставрацией».

В этом суждении убежденного противника реставрации есть немалый резон. Никому’ ведь, кажется, пока еще не приходило в голову прилепить Венере Милосской руки из гипса или «обожженной смеси гипса и глины».

Давным-давно было замечено, что в обломке, в каком-нибудь дошедшем до нас фрагменте гениального творения таится какое-то неизъяснимое очарование. По этому поводу Ходасевич в своей уже упоминавшейся мною статье о попытке Брюсова завершить пушкинские «Египетские ночи» проницательно замечает: «Одной из очаровательных черт «Египетских ночей» было то что они не кончены».

Андрей Чернов великолепно отдает себе отчет в том, что реставратор (всякий реставратор) самим характером своего труда убивает это очарование незавершенности;

Такого рода «прикидки» делают не только археологи. Тот же Ходасевич попытался однажды совместить два «осколка» — неоконченное стихотворение Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу…» и «Пора, мой друг, пора!». «Совместив» их, он позволил себе сделать предположение, что эти два фрагмента — не что иное как части некоего единого поэтического замысла.

С этим предположением Ходасевича можно согласиться, можно его оспорить. Но сама но себе такая попытка «совмещения осколков» никаких возражений, естественно, вызвать не может.

Но, как справедливо замечает Андрей Чернов, ступив однажды на этот скользкий путь, трудно удержаться от следующего шага.

Следующий шаг — это тот самый «ганч», та самая обожженная смесь гипса и глины, которой реставратор заполняет утраты в подлиннике.

Но вся штука в том, что реставратор, заполняющий утраты в подлиннике, более или менее точно знает, что утрачено. По обломку какой-нибудь греческой вазы можно довольно точно установить, какой эта ваза была. Я уж не говорю о том, что имеются изображения если не этой, то примерно таких же ваз. Иными словами реставратор в этих случаях работает не вслепую. Он если и фантазирует, то его фантазия не свободна, она заключена в строгие рамки определенного художественного замысла.

В полной мере это должно относиться и к попыткам «реставрации» литературного произведения. (Если исходить из того, что такая реставрация в принципе возможна.)

«Брюсов дописывал "Египетские ночи"», — говорит Андрей Чернов, перечисляя своих «предшественников».

Но так ли это?

«Египетские ночи» — прозаическое произведение, в которое включен некий поэтический текст. Текст этот представляет собой как бы импровизацию героя повести Брюсов решил «дописать» именно этот текст, автором которого, таким образом, является как бы не сам Пушкин, а персонаж пушкинской повести.

Это обстоятельство, надо сказать, сильно смягчает «дерзость» брюсовского замысла. Однако даже эти «смягчающие вшгу» обстоятельства не защитили Брюсова от весьма резких и колких нападок.

Не говоря уже о знаменитой эпиграмме Маяковского («Разбоя след затерян прочно во тьме "Египетских ночей"»), сошлюсь на уже упоминавшийся отклик Ходасевича. Оценив попытку Брюсова в целом положительно, он, между прочим, высказывает и весьма тонкие соображения негативного свойства: кто знаег, говорит он, а может быть по замыслу Пушкина стихотворная поэма и не должна была быть закончена? Может быть, существо этого замысла должно было раскрываться не в поэме, а в самой повести?

Все это верно. Но Брюсов, повторяю, решил «дописать» не повесть Пушкина, а импровизацию героя этой повести. При этом он руководствовался довольно точно сформулированным заданием: ведь не только тема импровизации, но и сюжет ее был импровизатору заказан. Вернее, не удовлетворившись простым обозначением темы, импровизатор попросил некоторых разъяснений. И таковые разъяснения были ему даны.

Как видим, контуры «вазы» которую Брюсову предстояло воссоздать по дошедшему до нас «обломку», обозначены здесь довольно отчетливо.

Само собой, в пределах этого рисунка поэт дал полную волю своему воображению и даже, как мы уже выяснили, «вовсе не стремился писать непременно «под Пушкина», что крайне стеснило бы свободу творчества». Другой поэт, вероятно, решил бы эту задачу иначе, по-своему. Но задача была бы та же. Она формулировалась бы именно так, как сформулировал ее в своем разъяснении Чарский.

Кстати, у нас есть возможность рассмотреть и такой случай, когда два поэта (каждый по-своему) попытались по сохранившемуся пушкинскому «обломку» вообразить, как выглядело бы целое его творение.

Речь идет о том же незавершенном пушкинском наброске («Ночь тиха, В небесном поле…» и т. д.).

Задолго до Ходасевича попытку продолжить и завершить этот пушкинский отрывок предпринял Аполлон Майков.

Он предварил свое стихотворение следующим примечанием:

«Догадка» Майкова представляет собой развернутый, напряженный и драматический сюжет. Старый дож упоенно рассказывает юной догарессе о былом и грядущем могуществе Венеции. Он увлечен своим рассказом и не замечает, что догаресса не слушает его: она уснула. «Все дитя еще?» — с ласковым укором думает старец о своей юной супруге. Но тут раздается звон цитры и молодой, полный страсти голос. Гондолу дожа и догарессы обгоняет другая гоп-дола, а в ней кто-то в маске. Он пост:

Дож, естественно, вне себя. В сердце его, как несколько неуклюже сообщает нам поэт, «мысль за мыслью, целый ад…».

«Продолжение» Ходасевича не столь мелодраматично. Поскольку оно не так известно, как стихотворение Майкова, да и гораздо его короче, я позволю себе привести его здесь целиком:

Возвращаться ко дворцу.

По меньшей мере смешно было бы с ученым видом знатока рассуждать о том, чья «догадка» ближе к не дошедшему до нас пушкинскому замыслу. Стихотворение Майкова интересно нам лишь постольку, поскольку оно выражает поэта Аполлона Майкова. Так же как стихотворение Ходасевича выражает поэта Владислава Ходасевича, а отнюдь не Пушкина.

Но любопытно, что в этих двух столь различных «продолжениях» пушкинского наброска все же очень много общего. И там и тут — песня. И там и тут — какие-то напряженные, непростые отношения между старым дожем и его юной супругой. Более того! Хоть конфликт между супругами в стихотворении Ходасевича и не так драматичен, как у Майкова, но по самой сути своей это — один и тот же конфликт. «Догаресса молодая на супруга не глядит…», «Не ропща и не вздыхая, ничего не говорит…».

Быть может, Ходасевич тут невольно следовал за Майковым, «улучшая», исправляя его на свой вкус?

Нет, конечно!

Все дело в том, что пресловутый конфликт содержится уже в самих пушкинских строчках. Дож — старый, догаресса — молодая… Уже здесь — зерно будущего стихотворения. Или, если воспользоваться нашим старым сравнением, здесь уже намечен легкий, едва уловимый контур будущей «вазы». Не столь отчетливый, как в задании Чарского импровизатору, но все же различимый.

Контур этот не только в намеченном Пушкиным сюжете, но и в самой жанровой природе пушкинского наброска. По нескольким дошедшим до нас строчкам можно с уверенностью сказать, что стихотворение про дожа и догарессу было задумано Пушкиным как баллада, то есть как стихотворение, в котором действуют какие-то определенные (неважно — реальные или вымышленные) лица, поставленные в определенные сюжетные обстоятельства.

Дошедшие до нас отрывки из X главы «Евгения Онегина», которые решил продолжить Андрей Чернов, представляют собой совершенно иной случай.

Восьмистишие Пушкина «Пора, мой друг, пора!», как известно, тоже было лишь началом какого-то лирического стихотворения, не законченного автором. В его единственном автографе, представляющем собою получерновой набросок, за стихами следует краткое изложение тех поэтических идей, которые должны были лечь в основу последующих, завершающих строк (или строф):

Программа более чем ясная. И казалось бы, Ходасевичу, обратившему на этот «получерновик» свой пытливый взор, сам Бог велел попытаться перевести эту намеченную Пушкиным программу в стихотворную, поэтическую речь. Сделал же он это с наброском про дожа и догарессу, а ведь там у Пушкина не было столь прямого и ясного намека на продолжение.

Однако Ходасевичу это почему-то даже в голову не пришло.

Возникает естественный вопрос: почему в одном случае Ходасевич проявил известную дерзость, а в другом, казалось бы таящем в себе куда больший соблазн, он вдруг обнаружил предельную сдержанность, осторожность, даже робость?

Я думаю, это объясняется тем, что отрывок про дожа и догарессу представляет собой завязку некоего сюжета. Отрывок же «Пора, мой друг, пора!» — это набросок лирического стихотворения, и продолжающий его прозаический план представляет собой изложение не сюжетных обстоятельств, а мыслей Пушкина, обуревавших его дум и чувствований, вызвавших к жизни это стихотворение.

Строго говоря, попытка угадать, как развивался бы у самого Пушкина намеченный им сюжет, тоже заведомо безнадежна. И Майков, и Ходасевич пошли в данном случае по самому простому и даже банальному пути. Кто знает? А может быть, у Пушкина отношения старого дожа и молодой догарессы развивались бы совершенно иначе: скажем, как у старого Мазепы и юной Марии в «Полтаве»? Ход мысли гения в принципе непредсказуем.

Стихотворение Ходасевича «Романс» поэтому следует рассматривать не как попытку угадать, как развернул бы Пушкин намеченный им сюжет, а как стихотворение Владислава Ходасевича, автор которого, воспользовавшись пушкинским намеком, наметил и развернул свой сюжет, скорее всего имеющий очень мало общего с тем, что был задуман Пушкиным. В полной мере это относится и к стихотворению Майкова, где тот же пушкинский намек развернут и интерпретирован иначе.

Тем не менее с точки зрения психологии творчества эти опыты могут быть уподоблены «Мертвым душам» и «Ревизору», автор которых будто бы разрабатывал сюжеты, взятые им у того же Пушкина.

Сравнение это, разумеется, весьма условно. Оно говорит лишь о том, что сюжет даже очень личного, глубоко индивидуального художественного произведения может быть заимствован, он может быть «подарен» автору. Иными словами, сюжет художник может взять и чужой. Но мысли… Мысли, а уж тем более чувства могут быть только свои.

При всей своей условности сравнение с «Мертвыми душами» и «Ревизором» может показаться совсем не идущим к делу, поскольку во всех рассмотренных нами случаях невольно возникает еще один щепетильный вопрос: о способе выражения мыслей и чувств. Он ведь тоже у каждого подлинного художника — свой, особенный. И тут нас несколько сбивает с толку, что и Майков, и Брюсов, и Ходасевич, в отличие от Гоголя, заимствовали у Пушкина не только сюжет, по и манеру, стиль, словарь, строй речи — все художественные краски, весь арсенал пушкинских художественных средств. Даже такой самобытный, ни на кого не похожий писатель, как Зощенко, и тот в «Шестой повести Белкина» ступил на скользкий и опасный для каждого истинного художника путь стилизации.

Но у каждого из них были на этот счет свои соображения. Во всяком случае, каждый из них свое право обращаться к пушкинской манере письма пытался как-то обосновать.

Зощенко обосновывал его так:

Для Майкова, Брюсова, Ходасевича дело обстояло еще проще. Для них, как выразился по этому поводу Ходасевич, «целые ряды заветнейших мыслей и чувств» еще оставались «неизъяснимыми иначе как в пределах пушкинского словаря и синтаксиса». Кстати говоря, Владислав Фелицианович именно в этом видел пропасть, разверзшуюся между поэтами его поколения и теми, кто шел им на смену. Он говорил в своей знаменитой пушкинской речи:

С тех пор как были произнесены эти слова, прошло 66 лет, и можно не без некоторых к тому оснований предположить, что современному поэту выражать свои мысли «в пределах пушкинского словаря и синтаксиса» сейчас еще труднее.

Но для Андрея Чернова этих трудностей просто-напросто не существует. Он ведь и не собирается выражааъ стихами написанными «под Пушкина», свои мысли и чувства. Он собирается выражать мысли Пушкина.

Я не шучу и даже не преувеличиваю. Он именно так и формулирует свою задачу:

Посмотрим же, как у него это получается.

Пойдем подряд, начиная с самой первой строфы:

Это Пушкин.

А вот как продолжает, «дописывает» эти пушкинские строки Андреи Чернов:

Я не стану анализировать эти строки как стиховед, доказывая их близость пушкинской стилистике или удаленность от нее. Не стану рассматривать их и как литературный критик или читатель, сетуя на то, что «плотность поэтической ткани» у Чернова несопоставима с пушкинской: мы ведь уже условились исходить из того, что перед нами — ганч, то есть «обожженная смесь гипса и глины», а не каррарский мрамор.

Речь о другом.

Первое, что бросается в глаза при сопоставлении черновского «продолжения» с пушкинским четверостишием, — это то, что оно, по сути дела, не продолжает мысль Пушкина, а лишь повторяет, варьирует ее. Мысль не движется. Никакой новой информации к тому, что мы узнаем из первых четырех строк, в последующих строчках, в сущности, не добавлено. Невольно создастся даже впечатление, что никакой новой информации тут и не нужно. Па фоне черновского «продолжения» сжатая характеристика царя, данная Пушкиным в первых четырех строчках, представляется самодостаточной, не нуждающейся ни в каком развитии.

Прост о невозможно представить себе, чтобы пушкинская мысль так вяло и бестемпераментно отрабатывала «шаг на месте».

Следующие строфы не разрушают, а лишь подтверждают, даже усугубляют это впечатление:

Это — Пушкин.

А вот «продолжение»:

Перечень этих риторических вопросов можно длить до бесконечности. Но они, как и в первой процитированной мною строфе, решительно ничего не добавляют к тому, что сказано в четырех пушкинских строчках. И нет никаких оснований предполагать, что Пушкин продолжал бы в строчках, следующих за первыми четырьмя, задавать все новые и новые риторические вопросы, а не повернул бы вдруг куда-нибудь совсем в другую сторону.

Еще одна строфа:

Помимо первых четырех строк здесь подлинной, пушкинской является еще одна: «Авось, дороги нам исправят». (Строка «Охота к перемене мест» — не в счет: она искусственно вычленена из совершенно другого пушкинского текста и вмонтирована в новый текст, сочиненный А. Черновым, крайне неудачно — торчит в нем, словно какое-нибудь отбитое ухо или отломанная ступня античной статуи, вмазанная в глиняный забор.)

Строка «Всех тех, кого теперь бесславят» при всей своей неуклюжести («всех тех») в какой-то мере помогает угадать движение пушкинской мысли. Но дальше… Этот «велеречивый барин, сентиментальный журналист» и все последующие строки… тут мысль Пушкина уже не просто топчется на месте, она разжижается, расползается, как кисель, теряет свойственную Пушкину упругость, резкость. Впечатление такое, будто вместо чистого спирта пушкинской мысли нам предлагают ее двухпроцентный или трехпроцентный раствор.

Сочинять такие «предположительные» строки и строфы можно километрами. Как «версификационная текстология», «стихотворный комментарий», то есть как опыт научной реконструкции утраченного пушкинского текста, они совершенно несостоятельны, поскольку в них нет решительно ничего, что помогло бы нам лучше понять дошедшие до нас пушкинские отрывки. Остается в таком случае стремление молодого поэта, как он выражается, «пройти школу пушкинской версификации». При этом, как мы помним, он ссылается все на того же Ходасевича, который якобы уверял, что, только пройдя эту школу, «можно осознать, чего стоит пресловутая пушкинская легкость».

На самом деле, однако, таким способом осознал», «чего стоит пресловутая пушкинская легкость», как раз нельзя. И не кто иной, как Ходасевич, не уставал это повторять. Вот что говорил он в своей пушкинской речи:

Предрекая, что именно таким будет «второе затмение» пушкинского солнца, Ходасевич не ошибся. Представление, будто Пушкин велик «виртуозностью своей формы», оказалось весьма живучим. Вот, например, Евгений Евтушенко, обращаясь к своим великим предшественникам, просит, чтобы Лермонтов дал ему «свой желчный взгляд, своей презрительности яд». Некрасова он молит: «Дай мне подвиг мучительный твой, чтоб идти, волоча всю Россию, как бурлаки идут бечевой». У Маяковского он хотел бы взять «глыбастость, буйство, бас, непримиримость грозную к подонкам».

А вот что он хотел бы получить в наследство от Пушкина:

Евтушенко, конечно, не забывает об умении Пушкина «глаголом жечь». И все-таки из процитированного четверостишия ясно видно, что прежде всего Пушкин прельщает его именно «виртуозностью своей формы»: певучестью, раскованной речью, способностью жить, творить и даже жечь сердца глаголом не как-нибудь там топорно и грубо, а — легко, игриво, весело, «как бы шаля».

Андрей Чернов, как и Евтушенко, не утверждает прямо, что Пушкин велик виртуозностью своей формы, что содержание его — вещь второстепенная. Он, вероятно, будет даже оскорблен тем, что я поставил его в один ряд с теми, кого Ходасевич называл «писарсвцами наизнанку». Как же так! Ведь он старается угадать и воспроизвести не «форму» Пушкина, а именно его мысли. Но в основе всей его затеи лежит наивное представление, будто мысли Пушкина существуют отдельно от пушкинского стиха. А вся штука в том, что мыслить, как Пушкин, мог только один человек на свете — сам Пушкин. Стих Пушкина — не легкая поэтическая болтовня, не виртуозное повторение излюбленных пушкинских мыслей. Это напряженно пульсирующая, движущаяся, работающая мысль.

Андрей Чернов исходит из распространенного, но глубоко неверного представления о самой сути поэтического творчества. Согласно этому представлению, поэзия — это некий особый способ выражения мысли. На самом деле это особый способ мышления. И дело тут не только в том, что поэтам часто приходят в голову такие мысли, какие могут прийти в голову только представителям этой особой человеческой породы.

Лев Толстой однажды заметил:

Поэт — это человек, которому, помимо всего прочего, чаще, чем кому другому, удается схватить и зафиксировать мысль» когда она «в зените».

Когда мы читаем у Пушкина:

эти строки покоряют нас отнюдь не тем, что мысль в них «удачно выражена». Нас покоряет то, что мысль здесь «схвачена». Мы чувствуем, что она родилась именно вот в этой, единственно ей присущей форме, что стихотворная строка тут — не одежда, не платье, а плоть мысли.

И строки Андрея Чернова:

кажутся такими немощными отнюдь не потому, что та же мысль в них хуже выражена, а прежде всего потому, что это — бледная тень когда-то, давным-давно родившейся пушкинской мысли.

Это впечатление усугубляется еще тем, что мысли Андрея Чернова, выдаваемые им за мысли Пушкина, в отличие от пушкинских, ни в малейшей степени не одушевлены чувством.

Вот Пушкин:

А вот «продолжение» этих пушкинских строк, предлагаемое А. Черновым:

Тут контраст еще более разительный. У Пушкина — живые люди: «беспокойный Никита», «осторожный Илья». У Чернова — безликие «одни», «иные». То, что А. Чернов определил как «резон отточенных штыков», для Пушкина не абстрактная идея, а живая реакция конкретного человека, обусловленная его характером, темпераментом, всеми свойствами его неповторимой индивидуальности:

Тут Лунин дерзко предлагал Свои решительные меры™ Меланхолический Якушкин Казалось молча обнажал Цареубийственный кинжал…

Идеи как будто те же самые. Но вся штука в том, что Пушкин с носителями и проповедниками этих идей был «на дружеской ноге». И мы невольно ощущаем, какая сложная гамма чувств встает у него за каждой лаконичной характеристикой. «Меланхолический Якушкин…», «Хромой Тургенев…». За каждым эпитетом тут — и нежность, и сочувствие, и любовь, и печаль (он ведь уже знает, чем это все кончилось), и легкая, неуловимая примесь иронии. Мысли Пушкина одушевлены личным, глубоко интимным отношением к событиям, людям, ситуациям, взглядам, позициям. Повторю еще раз: они всегда одушевлены чувством.

Очень точно сказал об этом Ю Лотман, заключая свой анализ X главы «Евгения Онегина»:

Текст А. Чернова разительно отличается от пушкинского именно гем что любая строка его текста начисто лишена вот этой самой «глуби». Она несет в себе только тот плоский, двухмерный смысл, который заключен в ней самой.

Говоря об известной подделке той же X главы «Евгения Онегина», извлеченной в свое время на свет Д. Альшицем, Андрей Чернов справедливо замечает: «И от тех стихов, и от комментаторской прозы тянуло кислой вульгарной социологией и абсолютной глухотой к стиху, культуре и Пушкину».

На этом фоне его собственная работа внешне выглядит и более культурной, и более корректной. Во-первых, он не выдает свои стихи за пушкинские, откровенно признается, что сочинил их сам. Во-вторых, он честно пытается «следовать» за Пушкиным старается воспроизвести действительно близкие Пушкину мысли в пределах пушкинской строфики, пушкинского словаря и синтаксиса.

Но, по правде говоря, предложенный А. Черновым вариант продолжения X главы «Онегина» не менее далек от Пушкина чем пресловутая вульгарная подделка. Рискну даже заметить, что в стремлении неведомого автора подделки скрыть свое авторство больше «священного трепета» перед тенью великого поэта.

Но по самой сути своей эта две попытки «продолжить» X главу «Онегина» — равны. Обе они представляют собой, как выразился однажды Маяковский, «потрафление самому пошлому представлению о поэте, которое может быть у самых пошлых людей».

Если текст Д. Альшица можно уподобить ярко размалеванному портрету Пушкина на коробке шоколадных конфет, то текст А. Чернова скорее напоминает расхожую фаянсовую статуэтку: кудрявый Пушкин, отставив ножку, сидит перед изящным столиком и прочит гусиным пером нечто, судя по всему, столь же гладкое и блестящее, как сам этот фаянс.

Трудно сказать, каковы были намерения безвестного создателя подделки, вытащенной на свет Д. Альшицем.

Что касается Андрея Чернова, то у него намерения были самые благородные. Но результат оказался примерно тот же. Вопреки всем его усилиям, созданный им текст — явление не подлинной, а так называемой массовой культуры. Не ганч, а — кич.

Михаил Булгаков в «Белой гвардии», упоминая о причинах, из-за которых пал режим гетмана Скоропадского и в Киев вошел Петлюра, в числе прочих называет и такую:

«Случилось это потому, что в броневой дивизион гетмана, состоящий из четырех превосходных машин, попал в качестве командира второй машины не кто иной, как знаменитый прапорщик, лично получивший в мае 1917 года из рук Александра Федоровича Керенского Георгиевский крест, Михаил Семенович Шполянский».

Персонаж этот поражает воображение читателя чертами, я бы сказал, демоническими. Был он, по описанию автора, «черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина».

В одной статье о Булгакове, опубликованной в журнале «Молодая гвардия», была высказана смелая догадка, что прообразом этого оперного «злодея» был не кто иной, как сам Троцкий.

Догадка эта, однако, неверна. На самом деле прототипом Шполянского был Виктор Борисович Шкловский, на что, между прочим, указывает даже фамилия, которую автор дал этому своему герою. (Фамилия «Шкловский» происходит от названия маленького белорусского городка Шклова. А «Шполянский» — от названия такого же маленького украинского городка Шполы.) Фамилией, впрочем, сходство не ограничивается. Был у Шкловского и Георгиевский крест, полученный, правда, не от Керенского, а от генерала Корнилова. И даже «онегинские баки» не выдуманы Булгаковым: по словам самого Шкловского, в 1918 году он действительно носил баки. Есть и другие детали, говорящие о близости героя прототипу. Но дело не в них, а в том, что сама история, рассказанная Булгаковым, сугубо реальна. Виктор Борисович Шкловский действительно вывел из строя броневики гетмана Скоропадского, засыпав в жиклеры четырех новеньких и вполне боеспособных машин сахар, из-за чего те не могли сдвинуться с места.

Я не случайно начал с этого полулегендарного эпизода.

Нет особой нужды в том, чтобы подробно рассказывать о Викторе Шкловском — одном из основателей Опояза (Общества изучения теории поэтического языка), одном из теоретиков формальной школы, авторе знаменитой «теории остранения», одном из вождей Лефа, друге и соратнике Маяковского, авторе скандальной книги «Гамбургский счет», авторе художественных биографий Маяковского, Льва Толстого, Эйзенштейна, художника Павла Федотова.

Этого Шкловского (теоретика, эссеиста, фельетониста, скандалиста, парадоксалиста, остроумца) знали, любили, восхищались им многие. Но из сознания современников почти совершенно выпал тот Шкловский, который вывел в феврале 17-го года броневой дивизион на улицы восставшего Петрограда, а потом был эмиссаром Временного правительства на Румынском фронте, поднял в атаку батальон, был ранен, получил из рук генерала Корнилова Георгиевский крест, был связан с эсерами; весной 1922 года, когда готовился процесс над видными деятелями эсеровской партии, с фантастической смелостью ушел из-под носа ждавших его в засаде чекистов, бежал в Финляндию и оказался политическим эмигрантом в Берлине — этой, как выразился живший там же Ходасевич, «мачехе российских городов».

Почти всех, кто помнил это, Шкловский пережил. А его книги «Сентиментальное путешествие» (1923) и «Zoo, или Письма не о любви» (1923), в которых отразились эти этапы его жизни и судьбы, давно стали библиографической редкостью. Сейчас, когда они наконец переизданы (в нашей стране — впервые полностью, без изъятий), читатели, даже хорошо знающие другие книги этого автора, впервые узнают о нем много для себя нового неожиданного и поразительно интересного.

Но значение этих двух книг Виктора Шкловского далеко не исчерпывается тем местом, которое они занимают в жизни и творческой судьбе их автора.

Мы часто повторяем, относя их и к себе тоже, знаменитые пушкинские строки:

Пушкин сказал это о людях своего круга и своего времени. Что же касается пас, аут была бы более уместна другая, чуть измененная формула: не «мы учились», а — «нас учили».

Особенно плохо нас учили истории. И хуже всего мы знали — да, пожалуй, и сейчас еще знаем — историю нашей революции.

Существовала жесткая, непререкаемая схема. Мир делился на революционеров и контрреволюционеров. Революционерами считались только большевики. Быть против большевиков — это значило быть против революции, то есть на стороне банкиров, помещиков и капиталистов. Пожалуй, только из фильма «Шестое июля» миллионы людей впервые узнали (да и то неизвестно, сумели ли они осмыслить эту историческую реальность), что в смертельной схватке сталкивались не только революционеры с контрреволюционерами, но и сторонники различных революционных партий, по-разному понимавшие смысл революции, способы осуществления ее целей.

Да, мы, конечно, знали, что покушение на Ленина готовили и Осуществили эсеры. Знали даже, что эсеры — это сокращенное наименование партии социалистов-революционеров. Но мысль, что и в Ленина стреляли не враги революции, а такие же революционеры, как он сам, не меньше, чем он, ненавидящие царизм, жандармов и помещиков, — тогда не могла бы прийти нам в голову. Да и сегодня, когда на нас обрушилась лавина новых, неведомых нам прежде фактов и идей, эта самоочевидная, безусловная истина многим — я уверен! — покажется просто кощунственной.

В своей книге «О Маяковском», написанной в 1940 году, Шкловский писал: «Я в результате неправильного отношения к революции и 1922 году оказался эмигрантом в Германии».

«Сентиментальное путешествие» было написано на семнадцать лет раньше. В 1923 году, когда писалась эта книга, Шкловский еще не знал, что его отношение к революции было неправильным. И в том — едва ли не главная ценность этой его книги.

Дело не только в том, что книга эта написана по горячим следам событий и еще хранит их жар, как неостывшая зола хранит жар только что угасшего костра. Таких книг — множество. Некоторые из них были доступны нам и раньше (знаменитая книга Джона Рида). Некоторые стали доступными лишь сейчас («Конь вороной» Бориса Савинкова; мемуары Деникина, Юденича, Врангеля; «1920» В. Шульгина, «Крушение империи» М. Родзянко; «Петербургские дневники» Зинаиды Гиппиус — называю первое, что приходит на ум).

Но книга Шкловского и в этом ряду стоит особняком. Думаю, что не ошибусь, высказав предположение, что она в некотором роде уникальна.

Перечисленные здесь мною (а также и многие другие, не попавшие в этот перечень) книги представляют для нас сейчас отнюдь не академический интерес. Все они активно участвуют в сегодняшних наших спорах на самую жгучую, актуальную, злободневную тему. Речь идет о первопричине случившегося с нами несчастья. О том, кто нас завел (или что завело) в тот исторический тупик, в котором мы оказались.

Тут выявились две, казалось бы, взаимоисключающие, полярно противоположные точки зрения. Одну из них еще тогда, в революционные годы, в грубой и даже цинической форме выразил, как рассказывают, еврейский поэт Хаим Нахман Бялик. На заданный ему вопрос — что происходит сейчас в России? — он якобы ответил:

— Свинья триста лет лежала на одном боку, а сейчас она перевернулась на другой бок.

В самых разных — то более, то менее откровенных и грубых формах эта мысль варьировалась и повторялась с тех пор неоднократно. Во всем, мол, виновата именно Россия, эта ужасная, забытая или проклятая Богом страна, с ее вековой дикостью, с ее страшной историей, с чуть ли не генетически заложенной в ней неумолимой приверженностью рабству. И вообще, мол, каждый народ заслуживает той участи, которая ему выпадает.

Другая, противоположная точка зрения утверждала, что Россия и ее история тут вообще ни при чем. Россия, по убеждению сторонников этого взгляда, в предреволюционные годы, как, впрочем, и задолго до этого, была прекрасной, благополучной, процветающей страной.

С подкупающей прямотой эту мысль выразил Феликс Юсупов на последних, заключительных страницах своих мемуаров:

И чуть дальше:

Это поистине замечательное рассуждение можно уподобить медицинскому заключению о смерти сильно одряхлевшего и насчитывающего множество неизлечимых болезней пациента, в котором было бы сказано примерно следующее: «Больной чувствовал себя превосходно и наверняка с каждым днем чувствовал бы себя и выглядел все лучше и лучше, если бы вдруг — нежданно-негаданно — не отбыл в лучший мир».

С Феликса Юсупова, конечно, спрос невелик: как-никак прославил он свое имя не в сфере социально-исторической мысли, а совсем в иной области. И вспомнил я о нем здесь только потому, что весь этот малый джентльменский набор аргументов и фактов почти текстуально повторил, излагая свои социально-исторические воззрения, другой, гораздо более уважаемый автор:

Все это провозглашается, как говорит современная молодежь, «на голубом глазу». Словно не было на свете ни черты оседлости, ни дела Бейлиса, ни полувековой национально-освободительной войны народов Кавказа. Словно генерал-губернатор Трепов не приказал выпороть студента. Словно Александр I на Венском конгрессе не оторвал с кровью герцогство Варшавское и не присоединил его к России под именем Царства Польского, после долгих препирательств и угроз чуть не кончившихся новой войной, уступив Познань Пруссии и Галицию Австрии. Словно русский император не именовался потом целое столетие Царем Польским и Великим Князем Финляндским. И это называется — «ни клочка европейской земли»!

Но не для того, чтобы полемизировать с Солженицыным, привел я эту выписку из его статьи, а лишь ради соблазна поставить ее рядом с процитированным выше «медицинским заключением» Феликса Юсупова.

В этих двух «медицинских заключениях» совпадает решительно все. Не только диагноз, но и то, что у врачей называется эпикризом: оба уверены, что вовсе не от многочисленных своих застарелых болезней в одночасье отдала концы императорская Россия.

Что же в таком случае ее погубило?

Ответ тут напрашивается сам собой: в гражданской войне большевики победили только благодаря террору, застенкам ЧК, поддержке и даже прямому вмешательству чужеродных России, антирусских сил:

Эта точка зрения отнюдь не нова. Кое-кто думал так уже тогда, в 1917 – 1918 годах, в самом разгаре событий:

А вот голос, прозвучавший совсем недавно, уже в наши, теперешние дни:

У Солженицына, как и у Гиппиус, упор делается на вмешательство во внутренние дела страны чужеродных ей, «инородческих» сил. (Характерно при этом, что Солженицын в запале даже латышей, входивших в состав рухнувшей империи и по естественной логике событий принявших активное участие в революции, именует иностранными штыками.)

У Солоухина тема иноземного (монгольского или какого-нибудь еще) нашествия отсутствует.

Но в данном случае это не так уж существенно. Важно другое: то что всем сторонникам этой точки зрения случившееся видится каким-то страшным наваждением, злой напастью, чумой, неведомо откуда налетевшей и победившей огромную страну В конце концов, не все ли равно, кто они были по своему национальному составу — эти самые большевики. Важно, что это была именно группка, ничтожная горстка отщепенцев.

Если даже сегодня находятся люди, искренно верящие, что большевики — ничтожная кучка, группка авантюристов, хитростью, обманом, ловкостью, насилием, террором ухитрившаяся захватить и часть над великой и недавно еще могучей страной, великим и недавно еще свободным народом, так что уж требовать от тех, кто с оружием в руках сражался с большевиками. Им-то уж сам Бог велел честить своих противников узурпаторами, жуликами, немецкими шпионами или как-нибудь еще, даже похлеще.

Виктор Шкловский принадлежал к числу тех, кто в гражданской войне сперва участвовал на той стороне. Но в том-то и состоит уникальность его взгляда, что даже и тогда, искренно страшась победы большевиков, искренно считая, что эта победа была бы величайшим несчастьем для России, он столь же искренно пытался понять: где источник того огромного воздействия, которое оказывает большевистская пропаганда на народные массы? В чем причина этого мощного, непреодолимого влияния?

Вот один из ответов, приходивших ему в голову:

При всей замысловатости и даже некоторой туманности этой метафоры одно в ней ясно: ни малейших сомнений не вызывает у него тот факт, что большевики были законным детищем российской действительности. Не кучка авантюристов, явившихся неведомо откуда, чтобы насиловать Россию и глумиться над нею, а порождение самой России. Пусть сон, пусть морок, но этот сон, этот морок сочинила, выдумала, породила именно Россия, она сама. Да и «звонок в дверь» — был. Была ли то заутреня или что другое, — но — колокол звонил.

Если не бояться глядеть правде в глаза, придется признать, что в том злосчастном споре о первопричинах случившегося, который мы сейчас ведем, у каждой стороны есть свой резон.

Разве в сравнении с беспросветным мраком сталинщины старая Россия не кажется действительно благополучной и относительно свободной страной? И разве не правы те, кто говорит: «Посмотрите, ведь всюду, куда бы ни проникал этот болезнетворный микроб, — в Китае, во Вьетнаме, на Кубе, в Эфиопии, — всюду происходит одно и то же. В странах с различными географическими и экономическими условиями, культурой, историей «болезнь» протекает совершенно одинаково».

Но разве не правы и те, кто возражает: «Разве Сталин не творил точь-в-точь то же самое, что за столетия до него делал Иван Грозный и многие другие российские деспоты и самодержцы?»

Значит… Значит, вывод может быть только один: в основе случившегося — не одна причина, а сложное переплетение множества причин.

Именно вот этим ощущением пронизана — от начала до конца — книга Виктора Шкловского «Сентиментальное путешествие».

В одной из глав этой книги Шкловский рассказывает, как в лазарет, где он лежал, принесли и положили рядом с ним раненого неприятельского лазутчика.

Последняя фраза может натолкнуть на мысль, что в том старом < юре, который вспыхнул сейчас с неожиданно новой силой, в этом вечном русском споре на тему «Кто виноват?» Шкловский явно на стороне тех, кто полагает, что в случившемся виновата Россия.

Но для него это — только одна сторона правды.

Гражданскую войну Шкловский сравнивал со спором двух женщин, каждая из которых доказывала, что именно она — кровная, родная мать ребенка. Царь Соломон, как известно, приказал разрубить ребенка пополам и каждой отдать по половинке. И тогда одна и «женщин сказала: «Не надо, отдайте его ей!» Так мудрый Соломон риал, которая из двух «матерей» — настоящая.

Нечто похожее на чувства этой матери, решившейся отдать своего ребенка в чужие руки, лишь бы только он остался жив, Шкловский испытал, узнав о разгоне Учредительного собрания:

В то время, когда писались эти строки, вопрос о признании трижды проклятой Советской Власти» был уже решен многими вчерашними злейшими ее врагами. В эмиграции уже возникло движение, призывавшее к сотрудничеству с советской властью — сменовеховство. (Слово это родилось от названия сборника «Смена вех», издававшегося в 1921 – 1922 годах в Праге и Париже группой иммигрантов.) Лидеры сменовеховства исходили из того, что русская интеллигенция должна быть вместе со своим народом и принять ту форму правления, которую избрал народ. Иными словами, они хотели служить России, какая бы власть в ней ни утвердилась.

Шкловский думал (во всяком случае, чувствовал) иначе.

Призывая отдать «ребенка» в чужие руки, он говорил не о России. Люди, в чьих руках оказалась Россия, на его взгляд, вовсе не были ей чужими — они были плотью от ее плоти, кровью от ее крови. «Ребенком», которого он предлагал отдать в чужие руки, чтобы тот остался жив, была для него не Россия, а — революция.

Призывая отдать это любимое детище русских интеллигентов в руки большевиков, он хотел, чтобы революция — жила, чтобы она не погибла. Как бы «неправильно», даже уродливо ни росла она в этих «чужих руках». Люди же, продолжавшие истошно кричать, что «ребенок» принадлежит им, только им и больше никому, как ему тогда представлялось, могли добиться лишь безусловной гибели этого «ребенка».

Для выяснения истинной роли этих людей, искренно и не без оснований считавших себя законными родителями русской революции, он нашел потом другую, гораздо более злую и беспощадную, но и более горькую метафору:

При всей жестокости этого определения, в нем не только ирония, но и глубоко запрятанная, до сих пор причиняющая страдание боль. Ведь фраза «В революции мы сыграли роль пробников» относится не только к современникам автора. Фраза эта прямо перекликается с примыкающей к ней: «Герой русского романа пробник». А это значит, что туже роль в русской истории сыграли Онегин и Печорин, Базаров и Рудин, Пьер Безухов и Андрей Болконский — весь цвет интеллигенции российской.

У многих эта боль трансформировалась в горькое сознание своей обделенности, естественно переросшее в исступленную жажду сведения счетов.

Шкловский не пошел по этому проторенному пути. Он пишет свою книгу не для того, чтобы утвердиться в своей правоте, и не для того, чтобы рассчитаться за все обиды и несправедливости. Он хочет понять случившееся:

Сегодня, когда все только тем и заняты, что ищут виновников случившегося, это свидетельство — оттуда, из далекого 1923 года — дорогого стоит.

Что же касается людей, мечтавших сотворить чудо, а сумевших только открыть кафе, то они, как известно, были вытеснены другими, уже не мечтавшими о чуде, по зато сумевшими закрыть это самое кафе, о котором мы нынче вспоминаем как о самом главном из всех обещанных нам и так и не сбывшихся чудес.

В русском Берлине, этой «мачехе российских городов», где писалось «Сентиментальное путешествие», кафе не казалось чудом. Таких «чудес» там было множество. В одном из них, именуемом «Prager Diele», сидел за столиком Илья Эренбург, курил трубку, «принимал мир со скептицизмом» и писал очередной роман. Шкловский завидовал Эренбургу и не скрывал своей зависти: «Природа щедро одарила Эренбурга — у него есть паспорт».

Имея паспорт, можно было вернуться домой, в Россию. А это было для него тогда — самое большое, самое главное из всех чудес, о которых он мог мечтать. Вот почему эта книга, состоящая из писем к женщине, запретившей ему писать о любви, неожиданно завершается письмом, адресованным во ВЦИК:

Однажды — было это, я думаю, в середине 60-х — я шел по Красноармейской улице и встретил Шкловского.

— Ну вот? Еду в Италию, — сообщил он мне. — Во Франции издают мою книгу. В общем, я от бабушки ушел.

Мы немного постояли, поговорили о том, как славно складываются его дела, и расстались. Я пошел дальше и, спустя несколько шагов, встретил Слуцкого. На обычный вопрос «Что нового?» рассказал, что только что встретил Шкловского, который издается во Франции, едет в Италию и вообще «от бабушки ушел».

— Да? — недоверчиво спросил Слуцкий. И в свойственной ему жесткой манере добавил: — Плохо он представляет себе характер этой бабушки.

«Заявление во ВЦИК», заключающее книгу «Zoo, или Письма не о любви», свидетельствует, что, вопреки иронической реплике Слуцкого, Шкловский довольно хорошо представлял себе характер «бабушки», которую мы к тому времени уже привыкли почтительно именовать по имени и отчеству — Софья Власьевна.

Во всяком случае, он не исключал вариант, представлявшийся ему наиболее драматическим, при котором «сдавшегося в плен» по недоразумению убивают, не желая вникать в тонкости его психологии ни, не взвешивая на точных весах меру его лояльности.

К сожалению, такой вариант был не исключением из правил, а именно правилом. Но Шкловского чаша сия, к счастью, миновала.

Из этого, однако, вовсе еще не следует, что все обошлось благополучно.

Человек, сдающийся на милость победителя, должен быть готов не только к быстрой смерти, напоминающей гибель зарубленных по ошибке аскеров. Условия капитуляции в таких случаях не обсуждаются. А если и обсуждаются, то сплошь и рядом не соблюдаются.

В пьесе И. Бабеля «Мария» ненадолго появляется некий Яшка Кравченко, бывший прапорщик, а ныне красный артиллерист. Он тоже сдался, перешел на сторону вчерашнего врага. И вот какую судьбу предрекает ему в связи с этим другой персонаж той же пьесы, бывший гвардейский ротмистр Висковский.

Для начала он предсказывает Яшке, что тот, если прикажут, повернет свои орудия (дссятидюймовые орудия Кронштадтской крепости) в любом направлении. Бывшего прапорщика это предположение, естественно, оскорбляет. Но Висковский жестко обрывает его слабое негодование:

Следует признать, что бывший ротмистр Висковский был недурным пророком.

Впрочем, недурным пророком был не Висковский, а Бабель. Хотя, строго говоря, это было даже не пророчество, а констатация уже свершившегося, поскольку пьеса «Мария» была написана Бабелем в 1935 году, когда Яшка Кравченко, надо думать, уже пережил все, что предрекал ему ротмистр Висковский.

В отличие от Бабеля, который был пророком, «предсказывающим назад» (как выразился Пастернак: «Когда-то Гегель ненароком и, вероятно, наугад, назвал историка пророком, предсказывающим назад»), Виктор Шкловский был настоящим пророком. Он уже в 1923 году предчувствовал, что обстоятельства заставят его, подобно апостолу Петру, трижды отречься от своего Учителя:

Речь, понятно, шла не о метеорологических свойствах русской зимы, а о социальном климате.

Как видим, специфику социального климата той страны, в которую он мечтал вернуться, Шкловский представлял себе достаточно ясно.

Но не до конца.

Многое он мог себе представить. Но только не то, что «книги его заставят читать скучные, и песни, которым его станут обучать, тоже будут скучные». Мало того: что придется не только читать эти скучные книги и петь эти скучные песни, но и хвалить их, восхищаться ими.

В самом начале 60-х ко мне обратился редактор тогдашнего «Дня поэзии» с предложением написать для них какую-нибудь статью. О чем хочу. Я сказал, что хотел бы написать об Ахматовой. Редактор встретил эту идею без восторга, но и не ответил решительным отказом.

Ясно понимая, что затея почти безнадежная, я принялся за работу и поделился своими планами с Виктором Борисовичем.

— Ведь не напечатают, — сказал он.

Я согласился, что скорее всего не напечатают. (Так оно в конце концов и вышло.)

Он в ответ буркнул что-то неодобрительное. Я довольно сбивчиво стал объяснять, скорее оправдываясь, чем споря, что пусть ничего из моей затеи даже и не выйдет, но надо же как-то барахтаться, стараясь использовать любой, самый крохотный шанс.

— Понимаете, — сказал Шкловский со своей неповторимой «улыбкой Будды». — Когда мы уступаем дорогу автобусу, мы делаем это не из вежливости.

Не знаю, какая муха меня тогда укусила, но я вдруг разразился монологом, проклинающим подлое время, в котором людям моего поколения довелось родиться, жить и работать. «Поймите! — кричал я. — Вы начинали совсем в другую эпоху! Вы могли состояться! А нам не дают даже вылупиться из яйца!»

Спокойно выслушав меня все с той же своей мудрой, иронической, «буддийской» улыбкой, он сказал:

— Ваши жалобы напоминают рассуждения девицы, которая боится выходить замуж: «Вам небось хорошо, маменька! Вас-то выдали за папеньку! А мне за чужого мужика идти!»

Это была не острота. Это была концепция.

Он искренно полагал, что для писателя не бывает плохих и хороших времен. Писателю всегда плохо. Больше того: ему должно быть плохо.

Однажды — еще в 20-х — он сравнивал писателей с льном на стлище:

Получалось, что угнетение идет литературе на пользу. Для того чтобы талант художника по-настоящему раскрылся и окреп, его надо «мять и трепать».

Не знаю, нужны ли были Пушкину страх и угнетение. Но — что правда, то правда! — они не помешали ему стать Пушкиным. Тяжкий млат, как выразился он сам, «дробя стекло, кует булат». Но не у каждого хватает сил быть булатом…

Решив, что угнетение и страх не мешают художнику оставаться художником, что они могут быть для него даже полезны, Шкловский постепенно уговорил себя, что можно остаться художником и даже сильно преуспеть на ниве искусства, не выламываясь из своего времени, а служа ему. И даже не служа, а — прислуживаясь.

В результате у него сложились новые художественные критерии, исходя из которых он мог так написать, например, о фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский»:

Картину эту — тут Виктор Борисович совершенно прав — действительно вычеркивают из числа лучших картин Эйзенштейна. Но виной тому — отнюдь не снобизм. Для негативного (мягко говоря) отношения к этой картине есть и другие, гораздо более серьезные основания.

Вот, например, как объясняет это современный русский писатель Борис Хазанов:

Трудно представить себе, чтобы всего этого не увидел и не почувствовал человек, который еще в 1926 году сказал, что «в искусстве одни проливают семя и кровь. Другие мочатся. Приемка по весу».

Трудно представить себе, чтобы человек, в 1928 году выдвинувший идею гамбургского счета, согласно которому «Серафимовича и Вересаева нет», «Булгаков у ковра», «Бабель — легковес», а «Горький — сомнителен (часто не в форме)», — чтобы такой человек всерьез мог считать талантливым писателем посредственного, рептильного литератора Петра Павленко, автора сценариев постыдных лакейских фильмов «Клятва» и «Падение Берлина»[4].

Что ж, выходит, он был неискренен в своих оценках? Кривил душой? Приспосабливался к обстоятельствам?

Примерно так объясняет это Вениамин Каверин:

Звучит вроде убедительно. На самом деле, однако, все это было совсем не так просто.

О том, как оно было на самом деле, сказал в своем «Сентиментальном путешествии» сам Шкловский:

Видение это оказалось пророческим. Кошмар стал явью.

Виктор Борисович Шкловский считал Сергея Михайловича Эйзенштейна гением.

В этом своем мнении он был не одинок.

О гениальности Эйзенштейна говорили многие величайшие деятели мирового кино. Среди них величайший из великих — Чарлз Спенсер Чаплин:

Тут надо сказать, что Чарлз Спенсер Чаплин мог и не очень ясно представлять себе, кто такой был Иван Грозный, какова была его роль в истории России и какого высокого мнения был об этом государственном деятеле И.В. Сталин.

Но, как бы то ни было, это суждение гениального режиссера дало Шкловскому повод сравнить, сопоставить двух гениев. Представить их дарования не только соизмеримыми, но даже близкими, чуть ли не родственными. В художественном мышлении Чаплина и Эйзенштейна Шкловский увидел нечто сходное: умение мыслить зрительными, пластическими метафорами, превращая их в художественные символы.

Вот, например, в одном фильме Чаплина изображается торжество благоденствия Америки. Благоденствующая Америка представлена в виде монументальной скульптуры, открытие которой назначено на завтра. А пока гигантская статуя укутана полотном нищий бродяжка Чарли, которому негде ночевать, а ночь холодна, подлез под полотно, улегся на коленях этой каменной женщины, угрелся там и заснул. Наутро началось торжественное открытие статуи. Затирал оркестр, полотно упало к ногам статуи, собравшаяся толпа разразилась приветственными кликами, и тут с колен статуи встал растерянный, ничего не понимающий бродяга и, наивно думая, что вся эта огромная, ликующая толпа приветствует его, снял свой видавший виды старенький котелок и раскланялся.

Комическая сцена выросла в символ: благоденствие Америки приветствует нищий бродяга, которому негде преклонить голову.

А вот метафора из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь». Рабочие и матросы штурмуют Зимний дворец, перелезают через закрытые наглухо знаменитые чугунные ворота. Шкловский пишет по этому поводу:

Можно поспорить о том какая метафора — Чаплина или Эйзенштейна — придумана лучше. Но разница между этими двумя метафорами вовсе не в том, какая из них лучше придумана.

Метафора Чаплина всеми своими кровеносными сосудами связана с главной темой Чаплина, темой всех его фильмов, всей его жизни в искусстве. Тут — самый нерв его мировоззрения, органического ощущения его героем своего места в мире, трагическое ощущение враждебности этого мира судьбе затерянного в нем маленького человека. Это — его кровь, его непроходящая боль.

Метафора же Эйзенштейна просто-напросто «хорошо придумана». Это неопровержимо доказывает тот простой факт, что Эйзенштейн с той же великолепной выдумкой и изобретательностью, с какой он придумывал метафоры, наглядно изображавшие крушение деспотической монархии, изобрел совсем другие метафоры, столь же ярко и выразительно прославляющие становление и величие этой самой деспотической монархии.

Анализируя фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», Шкловский пишет:

Слов нет, метафора хороша, но в этом анализе художественных достоинств этой великолепной метафоры полностью отсутствует сознание того, что за человек был Малюта Скуратов, какова была его роль в истории России и, главное, какие представления связаны у людей, худо-бедно знающих русскую историю, с именем этого человека.

Об этом с предельной ясностью высказался один из любимейших учеников Виктора Борисовича Шкловского — Аркадий Викторович Бел инков в своей книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Вот как он оценил в этой своей книге фильм Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»:

Нельзя сказать, чтобы учитель не догадывался о том, что с такой убийственной иронией и почти несдерживаемой яростью выразил ученик. Приступая к анализу роли Мал юты Скуратова в фильме Эйзенштейна, Шкловский мимоходом замечает:

В этой фразе нет насмешки. В ней лишь сочувствие гениальному режиссеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества.

Но, как вскоре выясняется, Сергей Михайлович Эйзенштейн с присущей ему гениальностью довольно легко преодолевает и эту трудность:

Процитировав этот выразительный отрывок из монтажных листов фильма, Шкловский продолжает:

Сопоставление этого ключевого эпизода эйзенштейновского фильма с одним из самых трогательных и драматических эпизодов знаменитого романа Дюма — само по себе замечательно. Генезис эйзенштейновской метафоры выявлен здесь с присущим Шкловскому блеском и аналитической точностью. Но вывод («Малюта погибает как тиган, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона»), мягко говоря, сомнителен.

Малюта у Эйзенштейна погибает именно как титан. Он даже более титан, чем Портос, который при своем гигантском росте и гер-кулссовой силе еле сдерживает рухнувшую на него скалу обеими руками и спиной. Малюта же, прозванный так за свой почти карликовый рост, удерживает рухнувшую на него стену одной рукой, другой не выпуская царский стяг. Все это сделано гениальным режиссером, как правильно заметил Аркадий Бслинков, «чтобы понравиться Сталину». Более того! Не просто наивное и в некотором роде бескорыстное желание «понравиться Сталину» двигало режиссером в этом случае, а очень хорошо понятый и крепко усвоенный прямой сталинский заказ:

Знаменательно, что отметил все это Иосиф Виссарионович не где-нибудь, а именно на встрече с создателями фильма «Иван Грозный». И записал все эти его «мудрые указания» артист, исполнивший в этом фильме заглавную роль.

Было время, когда гениальность Эйзенштейна не подвергалась сомнению. Но потом такое сомнение возникло. Впервые оно было высказано не в кинематографических кругах, не на каком-нибудь научном искусствоведческом симпозиуме, а в обстоятельствах не совсем обычных для такого рода дискуссий, хотя для нашей страны и весьма типичных:

С таким аргументом трудно спорить.

Но как же тогда быть с Чаплином, который считал Эйзенштейна гением? Кто-кто, но уж он-то в своем деле понимал. К тому же яростную резкость суждения заключенного Х–123 легко можно объяснить особыми обстоятельствами, в которых это суждение было высказано. Обстоятельства эти предрасполагают к некоторой запальчивости, даже озлобленности. А озлобленность — плохой советчик.

Так-то оно так. И все-таки я думаю, что X–123 глядел в корень. Дело тут не в политике, и даже не в морали, а в самой сути художественного творчества. Вот как размышляет об этом художник Михайлов в «Анне Карениной» — персонаж, мысли которого, я думаю, очень близки мыслям самого Толстого. Услыхав о своей картине восторженный отзыв: «Вот техника!» — Михайлов морщится как от боли:

Виктор Шкловский, много и плодотворно занимавшийся изучением творчества Л.Н. Толстого, не мог этого не понимать.

Любимый ученик Виктора Шкловского Аркадий Белинков в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», на которую я уже ссылался, запальчиво оспаривает общепринятое суждение советской литературоведческой науки, согласно которому писатель Юрий Олеша, блистательно начавший свой путь в литературе романом «Зависть», написав еще несколько пьес и коротких рассказов, надолго замолчал. Собственно, даже не надолго, а навсегда.

Произведя соответствующие подсчеты, составив даже своего рода таблицу, А Белинков неопровержимо доказал, что Олеша продолжал писать и печататься и что опубликовал он в последующие годы множество сочинений, объем которых — как по количеству названий, так и по количеству печатных листов — намного превосходит тоненький томик ранних произведений того же автора, принесших ему славу одного из самых замечательных наших писателей.

Однако, несмотря на эти точные арифметические подсчеты, следует признать, что утверждение, будто Олеша после «Зависти» замолчал, в основе своей глубоко справедливо. Потому что те произведения, которые он писал и печатал потом и которые, по подсчетам Белинкова, составляют процентов восемьдесят всего им написанного, в сущности, уже не являются созданиями писателя Юрия Олеши.

Во всяком случае, это был совершенно другой, новый Олеша, не имеющий с тем, прежним, ничего общего.

Тот, прежний, писал так:

А вот типичный образчик прозы «нового» Олеши — того, который, по утверждению А. Белинкова, вовсе не замолчал, а продолжал писать и печататься:

Разительный контраст между этими двумя отрывками состоит не в том, что они отличаются друг от друга своим, как пишут в школьных учебниках, идейным содержанием. Не нужно обладать особенно чутким художественным восприятием, а тем более прибегать к каким-либо тонким инструментам анализа, чтобы увидеть: два эти текста различаются, если можно так выразиться, на клеточном, молекулярном уровне.

Эта чудовищная трансформация произошла не только с Олешей.

Достаточно сравнить «Хлеб» А.Н. Толстого или его «Рассказы Ивана Сударева» с «Ибикусом» или «Детством Никиты», достаточно сравнить безликие и беспомощные стихи позднего Николая Тихонова с ранними его поэтическими сборниками «Орда» и «Брага», чтобы убедиться. — катастрофа, постигшая писателя Юрия Олешу, была не только его личной драмой.

Слово «катастрофа» тут произнесено не всуе. Это отнюдь не гипербола. Владислав Ходасевич заметил однажды:

Вряд ли надо доказывать, что «перемены в стиле» Юрия Олеши, А.Н. Толстого и Николая Тихонова, о которых я говорил (перечень имен может быть продолжен), никак не менее, а, пожалуй, даже и более разительны, чем перемены, связанные с «переходом от классицизма к футуризму».

Катастрофа была общая. Она коснулась многих и повлекла за со-бой сходные перемены.

Мы уже знаем, что катастрофа эта не обошла и Виктора Шкловского. Но странным и даже совершенно невероятным образом у него она не повлекла за собой никакой перемены стиля.

В 20-е и 30-е годы стиль Шкловского был излюбленной мишенью пародистов. А пародисты, как известно (разумеется, настоящие, талантливые пародисты), любят избирать своей мишенью тех писателей, которые обладают особенно резко выраженным, предельно индивидуальным стилем.

Приведу несколько строк из самой ранней пародии на Шкловского, написанной Михаилом Зощенко в 1924 году:

А вот для сравнения небольшая цитата из последней книга Шкловского, вышедшей за год до его смерти:

Литературный стиль Шкловского, при всей его резко выраженной индивидуальности, оказал огромное воздействие на многих его современников. Прежде всего на тех из них, которым было присуще так упорно владеющее им убеждение, что нельзя жить прошлыми достижениями, какими бы высокими они ни были, что литература должна продолжаться.

Эту свою любимую мысль он не уставал повторять.

Вот, например, характерное замечание (конкретно оно относится к Эренбургу времен «Хулио Хуренито», но касается не только его):

А вот короткое ироническое замечание из «Гамбургского счета»:

В этом же духе высказывался один из самых замечательных русских писателей нашего века — Михаил Зощенко. С той же едкой иронией говорил он о писателях, наивно полагающих, что эпохой •сейчас заказан красный Толстой», и по мере сил пытающихся осуществить этот «социальный заказ».

«Видимо, — говорил он, — заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, — заказывают конечно же не красного Льва Толстого». И не случайно, развивая эту мысль и формируя свои собственные художественные принципы, он упоминает Шкловского не только как единомышленника, но и как единственного своего предшественника:

В этой исчерпывающе точной характеристике литературной манеры Шкловского, его стиля есть, как мне кажется, одна ошибка. Или, лучше сказать, оговорка. Шкловский «порвал старую форму литературного языка» не потому, что он, как говорит Зощенко, понял, то есть умом дошел до понимания исчерпанности этой старой формы и сознательно решил ее реформировать.

Язык Шкловского, его неповторимый стиль возник и сложился как естественное, органическое выражение его личности. В этом стиле выразилась уникальная, только ему одному присущая способность сопрягать, сталкивать далеко отстоящие друг от друга предметы, явления и идеи. Но в нем отразилось и другое: бешеная энергия, азарт, легкость, постоянная готовность к неожиданной по смелости мысли и неожиданному по смелости поступку. (Это прорывалось в нем не только в 20-е годы, но и много позже, когда он прятал у себя, рискуя многим, выброшенных за борт официальной жизни Мандельштамов. И еще позже, когда вступался за арестованных друзей, знакомых, учеников — того же Аркадия Белинкова, арестованного и отправленного в лагерь за рукопись, озаглавленную «Черновик чувств. Антисоветский роман».)

В последние годы своей жизни Шкловский стал живой легендой. Многие помнили блистательное начало его литературного пути. Вспоминали, что он был героем знаменитого в конце 20-х годов романа В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Повторяли его давние остроты. (Оказавшись на Беломорканале[5], на вопрос чекиста, как он здесь себя чувствует, Виктор Борисович не задумываясь ответил: «Как живая черно-бурая лиса в меховом магазине». Когда, въезжая в только что выстроенный «писательский» дом, кто-то из «братьев-писателей», тщеславясь только что приобретенными мебельными гарнитурами, люстрами и прочими аксессуарами нуворишеского, буржуазного быта, поинтересовался мнением Шкловского, тот, похвалив «изысканный» вкус хозяев, поинтересовался: «А вы не боитесь, что придут красные?»)

Это не было остроумием в том привычном смысле этого слова, какой придают ему профессиональные сатирики и юмористы. Это было органическое свойство его личности, естественный, единственно доступный ему способ мышления. Даже не мышления, а непосредственной реакции на любое проявление жизни. Свойство это он сохранил до конца дней.

В последний раз я видел его незадолго до смерти. Он медленно брел по двору, опираясь на плечо внука — Никиты. Даже не опираясь, а налегая на него всем телом и еле волоча ноги.

— Что делаете? — спросил он.

Я ответил, что пишу книгу для Детгиза.

— Какая книга? О чем?

Чтобы не вдаваться в долгие объяснения, я ответил коротко:

— Наполовину теоретическая, наполовину занимательная.

— Ну, авось какая-нибудь половина пройдет, — усмехнулся он.

Усмешка была прежняя, «шкловская». И в глазах, старческих, слезящихся, мелькнула так хорошо знакомая мне, неугасающая «шкловская» ирония.

Стоять ему было, наверно, даже еще труднее, чем передвигаться. Но было это, как он тут же мне объяснил, не от дряхлости, а потому, что когда-то пуля угодила ему в крестец, и вот теперь эта давняя рана дала себя знать. Я легко поверил, что ноги не слушаются его не из-за старости, хотя было ему без малого 92 года. Поверил безоговорочно, потому что, несмотря ни на что, это была не «тень Шкловского», не «то, что осталось от Шкловского», как говорят обычно о глубоких стариках, а самый что ни на есть настоящий, доподлинный, живой Шкловский.

Каким-то чудом ему удалось, как сказал Пастернак, «быть живым, живым и только, живым и только, до конца».

И все-таки…

Есть такой анекдот.

В музее под стеклом два древних черепа.

— Что это? — спрашивает посетитель.

Экскурсовод отвечает:

— Череп императора Нерона.

— А почему два?

— Тот, что слева, — череп Нерона до пожара Рима. А справа — после пожара.

Так вот. После «Сентиментального путешествия» и «Писем не о любви» Шкловский жил долго; и написал много прекрасных книг. Но, как бы хороши ни были книги, написанные им потом, эти две все-таки отличаются от всех последующих. Что ни говори, а в них перед нами — другой Шкловский. Шкловский — до пожара Рима.

Посмеявшись над удивительной доверчивостью американской любительницы новейших литературных течений, а заодно над мнимым величием Анатолия Гладилина, мы готовы были уже навсегда забыть о «мовизме». Но в следующей своей книге — «Траве забвенья» — Катаев неожиданно нам снова о нем напомнил:

Если это шутка, то следует признать, что она несколько затянулась.

Но вот новая вещь Катаева — «Кубик», и в ней мы снова встречаемся с рассуждениями о «мовизме». Рассуждениями на этот раз уже отнюдь не юмористического свойства:

«Учитель» — это, разумеется, Бунин. Речь идет все о том же — об отношении Бунина к так называемому флоберизму, к шлифовке и чеканке, к пресловутому литературному мастерству Выясняется, что отношение это было отнюдь не однозначным. Оно включало в себя одновременно и притяжение и отталкивание. Любовь и ненависть.

Констатацией этого противоречия Катаев не ограничивается. Он пытается его понять.

Шутка окончательно перестала быть шуткой. Слово обрело новый смысл.

Впервые Катаев прямо и недвусмысленно дал нам понять, что относится к введенному им термину и к тому, что за этим термином стоит, более чем серьезно.

Порой и раньше казалось, что «мовизм» для Катаева — не только шутка, рожденная стремлением эпатировать окололитературных дам. В конце концов, желание «писать без всякой формы, не согласуясь ни с какими литературными приемами», — вполне законно, даже если оно рождено лишь стремлением к оригинальности, даже если оно всецело обусловлено тем, что писать в прежней манере стало скучно, надоело. Но теперь выяснилось, что стремление «писать, как хочется», каким-то образом связано с желанием писать, «не кривя душой».

Имя Розанова многое тут объясняет:

Сперва может показаться, что речь идет о двух совершенно разных качествах прозы В. Розанова, представляющихся Катаеву равно привлекательными и равно для него недостижимыми:

1. Розанов отважился писать так, как ему хотелось, не согласуясь ни с какими литературными приемами.

2. Он был способен на предельное самообнажение. Однако на самом деле речь идет вовсе не о сочетании двух разных качеств. Способность писать, «как хочется», «без всякой формы» не только рождена жаждой предельного самообнажения. Эта способность — необходимейшее условие, без которого желание писать, «не кривя душой», попросту неосуществимо. Розанов умел, а вернее — смел писать, «как хочется», именно потому, что имел смелость быть предельно откровенным.

Впрочем, в качестве предтечи «мовизма» Катаев называет не только автора «Уединенного» и «Опавших листьев». Среди предшественников этой «новейшей литературной школы», оказывается, были и классики:

Может быть, подлинным основоположником «мовизма» был Достоевский?

Как выяснится впоследствии, предположение это не так уж далеко от истины.

Ни о ком из великих писателей мира не говорили так часто, что он «пишет плохо», как именно о Достоевском.

«Достоевский часто так скверно писал, так слабо и недоделанно с технической стороны…» — говорил Л.Н. Толстой (дневник Гольденвейзера). Говорил как о чем-то само собой разумеющемся, не требующем доказательств. Причем уничижительная оценка эта относилась вовсе не только к общепризнанным неудачам Достоевского, к каким-то заведомым его провалам. Убеждение, что Достоевский «часто писал скверно», Толстой распространял на лучшие создания этого писателя. На «Преступление и наказание», например:

Можно, конечно, сослаться на причудливую избирательность толстовского вкуса. Поставить эту оценку в один ряд со всеми прочими парадоксальными его суждениями об искусстве. Толстой, как известно, отрицал даже Шекспира. Да и не его одного. Работая над статьей «Что такое искусство?», Толстой мысленно перебрал чуть ли не все величайшие художественные создания человеческого гения. При этом у него «за борт вылетели Шекспир, Данте, Бетховен, Грибоедов. Как не общедоступные и потому не истинные».

Поймав себя однажды на том, что он целый вечер наслаждался стихами Гейне, Толстой остался очень собой недоволен и успокоил-си, лишь объяснив это тем, что он сам испорчен ложными взглядами на искусство.

Учитывая все эти странности великого человека, казалось бы не так уж обязательно считаться с тем, что «нравилось», а что «не правилось» ему в искусстве.

Но отношение Толстого к Достоевскому — явление совсем другого рода. В том-то все и дело, что Достоевский Толстому не просто нравился. Он его восхищал:

Эти восторженные отзывы неизменно сопровождаются оговорками:

Во всех оговорках такого рода есть намек на то, что художественная манера Достоевского таит в себе некую загадку. Речь идет не о том, что «несовершенство формы» Достоевского — недостаток, на который можно закрыть глаза, принимая во внимание какие-то другие достоинства этого писателя. Скажем, писал плохо, небрежно, но гее эта дефекты «формы» с лихвой искупаются значительностью содержания».

«Несовершенство формы» Достоевского рассматривается как некий художественный принцип, который таит в себе какие-то еще не понятые до конца, но несомненные чисто «формальные», чисто эстетические достижения — «действительную красоту».

Еще определеннее высказался на этот счет Хемингуэй:

Тут уже прямо говорится о том, что проза Достоевского являет собой некий эстетический парадокс. Исключение из общего правила. С одной стороны, перед нами писатель, который пишет «плохо», «невероятно плохо». С другой стороны, эта «невероятно плохая» проза каким-то непостижимым образом оказывает на нас необыкновенно сильное художественное воздействие.

Прежде чем разбираться в существе этого парадокса, надо уяснить, что конкретно имеется в виду когда речь идет о том, что Достоевский «пишет плохо».

На этот вопрос очень четко ответил И. Бунин, весьма пренебрежительно помянув Достоевского в своей статье «На поучение молодым писателям». Довольно ядовито отозвавшись о тех, кто не любит изобразительности в словесном искусстве, Бунин замечает:

Писать «хорошо» для Бунина — это значит в совершенстве владеть даром словесной пластики, уметь с помощью слов воссоздавать предмет во всей его пластической ощутимости, создавать иллюзию соприкосновения с описываемым предметом.

«Хорошо» пишет тот, кто умеет достичь предельной изобразительности. Изобразительные средства Достоевского — крайне примитивны, бедны. Следовательно, Достоевский! писал «плохо».

Если бы этот силлогизм был только следствием из неверно понятой формулы («писатель мыслит образами»), можно было бы рассматривать его как просто курьез, один из многих курьезов, которыми так богата школьная эстетика.

Но Бунин, как известно, знал толк в своем ремесле и, надо полагать, умел отличить хорошую прозу от плохой.

Итак, формула «Достоевский писал плохо» означает, что Достоевский не владел искусством словесной живописи.

Скорее всего это же имел в виду и Толстой. Не случайно все преимущества и все дефекта! прозы Достоевского он так часто рассматривал в сравнении с прозой Тургенева, этого образцового «изобразителя». Вспомним: «Одна его страничка стоит целой повести Тургенева…»

Тургенева Толстой вспоминал всякий раз, когда надо было назвать писателя, о котором доподлинно известно что он «писал хорошо». Так, например, отдавая должное «хорошо написанному» рассказу Бунина («Счастье»), Толстой замечает:

Существует мнение что Достоевский тоже считал прозу Тургенева своего рода эталоном художественности. Достоевский якобы и сам был убежден, что он, в отличие от Тургенева, «пишет плохо». Согласно этому мнению, художественные открытия Достоевского были чем-то до известной степени случайным, возникшим даже как бы вопреки воле и намерениям автора.

Шкловский комментирует свою мысль таким образом, что Достоевский «не уважал романы, которые писал, а хотел писать другие», так как «ему казалось, что его романы — газетные».

Выходит, что Достоевский хотел бы писать так как Тургенев. Но, не имея возможности отделывать свою прозу, то есть стремиться к художественному идеалу, случайно создал новый художественный идеал, более высокий, нежели проза Тургенева, ошибочно представлявшаяся ему эталоном художественности.

На самом деле Достоевский был бесконечно далек от того, чтобы рассматривать прозу Тургенева как эталон художественности, как идеал, к которому ему хотелось бы стремиться.

Художественную манеру Тургенева Достоевский сознательно отрицал и издевался над ней!

Я нарочно оставляю в стороне весь, так сказать, идеологический смысл пародии. Нам в данном случае важно негативное отношение Достоевского к тургеневской наблюдательности, к наиболее характерным особенностям ненавистного Достоевскому тургеневского «рения.

Как раз то, чем Тургенев необыкновенно гордился, что считал едва ли не самой сильной стороной своего дарования, своего художественного метода, рассматривается Достоевским как нечто предельно комичное, претенциозное, нелепое и уродливое.

Тургенев так гордился своей наблюдательностью, что иные слова даже подчеркнуто выделял курсивом:

Пластичность этого описания прямо кинематографическая. Но особенность, язвительно высмеянная в пародии Достоевского, здесь присутствует; автор как бы подчеркивает этими курсивами: вот, поглядите, я заметил то, что «никто никогда не примечал… То есть и все видели, но не умели приметить, а вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь».

Вернее даже, не «как самую обыкновенную вещь», а как вещь необыкновенную, требующую особой наблюдательное™ и заслуживающую того, чтобы ее подчеркивали курсивом.

Впрочем, дело, конечно, не в курсивах. Дело в том, помогает ли эта повышенная наблюдательность, подаренная автором своему герою, выявлению душевной сути этого героя или же, напротив, мешает.

Достоевский считал, что мешает.

Он не раз это прямо декларировал. Вот, например, какими рассуждениями предваряет начало своего повествования герой-рассказчик романа «Подросток»:

Оказывается, выявлению человеческой сута героя, предельному обнажению правды его души мешает не только повышенная наблюдательность. Мешает решительно все, что принадлежит собственно литературе: описания чувств, размышления и тд. Мешает развратательное действие всякого литературного занятия, хотя бы и предпринимаемого единственно для себя.

В сущности, это означает, что любой известный литературе способ словесного выражения неизбежно превращается в литературный прием. А там, где царит «прием», уже нет и не может быть места для полной искренности.

Эта мысль, которую так определенно высказывает в начале своего жизнеописания герой «Подростка», мучила Достоевского всю жизнь. К этой мысли писатель не раз возвращается в своих письмах. Вот, например, в письмах Х.Д. Алчевской (апрель 1876 г.) он сетует на то, что его «Дневник писателя» оказался «вещью неудавшейся». Интересно тут не столько само это признание, сколько объяснение его причин:

И дальше в том же письме, объясняя, почему он вдруг решил отказаться от одного своего замысла:

Невозможность написать что-либо «со всею искренностью» упирается для Достоевского не в какие-то внешние (скажем, цензурные) препоны. Эта невозможность заложена в самой природе лите-штурной профессии.

В письме Вс.С Соловьеву (июль 1876 г.) Достоевский признается:

Ссылка на знаменитые тютчевские стихи окончательно убеждает в том, что невозможность быть вполне искренним, о которой говорит Достоевский, имеет в основе своей сугубо внутренние причины:

В сущности, Тютчев говорит о том же, о чем говорил, предваряя < вою историю, герой «Подростка». О невозможности «высказать себя», связанной с «развратительным действием всякого литературного занятия, хотя бы и предпринимаемого единственно для себя».

Достоевскому, судя по его письму Вс. Соловьеву, этот тютчевский совет не по душе. Он, в отличие от Тютчева, убежден в принципиальной возможности «показать всю свою подкладку разом, сущность свою…». Для этого, по его мнению, нужно одно: писать, по возможности избегая «развратительного воздействия всякого литературного занятия». Иначе говоря, создать принципиально новый литературный прием, заключающийся в полном отрицании литературного приема. А в этом, как мы помним, и состоит сущность «мовизма».

Так выясняется, что «писать плохо» в известном смысле гораздо труднее, чем «писать хорошо». Недаром тот, кого Катаев почтительно называет Учителем, всю жизнь лишь мечтал «писать без всякой формы, не согласуясь ни с какими литературными приемами». Мечтал как о чем-то недостижимом. А решиться на это так и не посмел.

Па протяжении по крайней мерс полувека Бунин был для Катаева не только Учителем, но и своего рода художественным кумиром, олицетворением некоего художественного идеала.

Так говорит Катаев в «Траве забвенья». Катаев, уже почти всерьез называющий себя «мовистом».

«Писать хорошо» для Катаева — это всегда значило «писать как Бунин». (Разумеется, не подражая Бунину, не копируя его, не воспроизводя его манеру, а по возможности достигая в своих описаниях такой же стереоскопической объемности и точности, обнаруживая умение найти для каждой своей зрительной реакции максимально точное словесное выражение.)

«Мне казалось, — говорит Катаев о Бунине в той же «Траве забвенья», — что он дошел до полного и окончательного совершенства в изображении самых сокровенных тонкостей окружающего нас мира…»

Перечитывая Бунина, поминутно убеждаешься в справедливости этих слов. И в то же время, когда перечитываешь Бунина, поминутно, на каждом шагу, сами собой приходят на память язвительные строки Достоевского:

При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных. То есть и псе видели, но не умели приметить…

Невольно начинает казаться, что знаменитая пародия Достоевского к Бунину может быть отнесена даже в большей степени, чем к Тургеневу.

Бунина можно раскрыть наугад, на любой странице, и сразу же безошибочно наткнуться на что-нибудь в этом роде:

Все эти описания взяты из одного коротенького рассказа — «Зимний сон».

Еще несколько примеров, наугад:

Бунин, в отличие от Тургенева, не имел обыкновения подчеркивать свою изощренную наблюдательность, выделяя наиболее выразительные места курсивом. И неудивительно: ему пришлось бы писать курсивом или вразрядку чуть ли не каждую фразу.

Сравнение солнечного диска с апельсином-корольком очень точно, но в своем роде не менее пародийно, чем сравнение льдинки с «замороженной слезой».

Нельзя сказать, чтобы Бунин не ощущал этой пародийности. Но он демонстративно пренебрегал ею. Он стремился только к точности, почитая ее высшей целью и единственным стимулом художественного творчества:

Тут есть какое-то нарочитое преувеличение, какая-то запальчивость, полемическое заострение и даже окарикатуривание мысли.

Но вот маленький рассказ Бунина — «Бернар». Рассказ в первой своей редакции был напечатан в парижской газете «Последние новости» 17 марта 1929 года.

Незначительно переработав его незадолго до смерти, Бунин поставил под рассказом новую дату: 1952 год.

Думаю, что он сделал это демонстративно, как бы подчеркивая, что в рассказе этом выражено его кредо, его «последнее слово», последнее определение смысла и ценности всей его жизни и работы.

Новая редакция начинается знаменательной фразой: «Дней моих на земле осталось уже мало…»

Далее идет рассказ о Бернаре, старом французском моряке, спутнике Мопассана.

Перед смертью Бернар сказал: «Думаю, что я был хороший моряк».

Слова эти, как видно, поразили Бунина. Во всяком случае, весь рассказ — именно об этих словах. Бунин несколько раз возвращает-си к ним и в самом конце рассказа, уже в третий раз повторив их, размышляет:

Последние эти слова можно понимать так:

— Какая польза ближнему и какой толк мог быть в том, что я, как сумасшедший, вглядывался всю жизнь в окружающие меня предме-|ы и мучительно пытался поймать какой-нибудь неуловимый, ускользающий опенок и найти ему предельно точное выражение в [слове? Ни один человек в мире, кроме меня самого, не заметит, точно ли уловлен и зафиксирован в слове именно тот самый опенок! Однако же всс-таки был во всем этом какой-то смысл и толк, ибо ведь и сам Бог любит, чтобы все было «хорошо». Вот для чего было нужно Бернару стирать эту никому не приметную каплю! Вот чем единственно оправдана моя маниакальная страсть, эта мания наблюдательности.

Навязчивое, почти маниакальное стремление вглядеться в предмет, уловить тончайшие, никем не замеченные оттенки и закрепить их в слове, найти для них адекватное словесное выражение — это преследовало Бунина всю жизнь. Это было для него не только единственным стимулом художественного творчества, но и единственным оправданием всей его жизни, его единственной нравственностью.

Еще недавно Катаев уверял нас, что для него дело обстоит точно так же:

Так рассказывал Катаев в «Траве забвенья» о последней своей встрече с Верой Николаевной Муромцевой, женой его кумира, его Учителя.

Эту бездушную, сугубо профессиональную реакцию, этот холодный исследовательский взгляд на дорогого человека, с которым ему больше не суждено было встретиться, легко можно счесть безнравственным.

Но, если верить Бунину, у художника своя нравственность.

Впрочем, об этой особой нравственности (или безнравственности) художника говорил не только Бунин. Даже такой нетерпимый моралист, как Толстой, пытался объяснить и оправдать ее:

В «Траве забвенья» Катаев уверял нас, что для него, как и для Бунина, маниакальное стремление увидеть, «что на что похоже», найти для каждой зрительной реакции предельно точное словесное выражение — это единственный смысл его существования, его единственная нравственность.

Теперь он нас в этом больше не уверяет.

Более того. Он старается уверить нас в обратном:

Катаев демонстративно дает понять, что его больше не интересует, «что на что похоже». Его не интересует пластика. У него теперь другие художественные идеалы.

Когда Катаев говорит, что он не хочет больше писать хорошо, что он предпочитает писать плохо, он вовсе не шутит. И не кокетничает.

Во всяком случае, это не простое кокетство. Это уничижение паче гордости. Это значит. «Я БОЛЬШЕ НЕ ХОЧУ ПИСАТЬ ХОРОШО, КАК БУНИН. Я ХОЧУ ПИСАТЬ ПЛОХО, КАК ДОСТОЕВСКИЙ!»

Эту формулу, конечно, не следует понимать буквально. Писать «как Достоевский» (хотя бы даже в том условном смысле, в каком можно сказать, что он писал «как Бунин») Катаев не собирается.

Имя Достоевского — это не столько персонификация нынешних его художественных устремлений, сколько неопровержимое свидетельство законности и сугубой серьезности этих устремлений.

Новый художественный идеал Катаева персонифицирован совсем в других именах.

Из «Травы забвенья» мы узнали, что у Катаева в жизни было два Учителя. Бунин и Маяковский. Меж ними двумя, непримиримо враждебными, всю жизнь разрывалось его сердце.

Теперь выяснилось, что были у него и другие кумиры.

Один из них назван прямо, по имени — В. Розанов. Как мы помним, по мнению Катаева, именно Розанов сумел достичь полного самообнажения, полной независимости от «развратительного воздействия всякого литературного занятия». Именно Розанов сумел реализовать то, к чему так стремился Достоевский. Сумел «показать всю свою подкладку разом, сущность свою…»

Розанов рассматривается Катаевым не просто как один из предшественников «мовизма», а именно как некий художественный идеал, пока еще для него недостижимый:

Что же такое «посмел» совершить В. Розанов? И почему эта его дерзость представляется Катаеву такой привлекательной, а главное — такой недостижимой?

10 июля 1893 года Толстой в письме к Н.С. Лескову сделал одно любопытное признание:

Видимо, не случайно Толстой поделился этим своим состоянием именно с Лесковым. Он имел все основания предполагать, что Лесков тут поймет его скорее, чем кто-либо.

Как раз в это время Лесков предпринял попытку написать произведение, в котором совсем не было так называемого художественного вымысла («Загон»). Затеей этой он поделился с Толстым («Я очень люблю эту форму рассказа о том, что "было"», — писал Лесков Толстому).

Толстой отнесся к замыслу в высшей степени сочувственно, а когда рассказ был опубликован, отозвался о нем так:

Новый жанр, изобретенный Лесковым, впоследствии развился в то, что мы сегодня называем очерком. Толстой относился к созданию этого нового жанра с интересом, так как поиски эти отвечали его собственному ощущению, что форма художественная себя изжила. Однако сам он по этому пути не пошел.

Многочисленные сторонники «литературы факта» уверяли, что Толстой не пошел по этому пути только потому, что «не успел». Жизнь и силы его были уже на ущербе, а не то бы он тоже стал писать очерки о живых, реальных людях и их делах.

Между тем в то время, когда Толстому «стало совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали», у него еще было вдоволь и времени и сил, чтобы реализовать свои новые художественные устремления.

И он их реализовал.

Он создал совершенно новую художественную форму, которая лишь по недоразумению никогда не включалась в число прочих его художественных достижений.

Я имею в виду книги типа «Круг чтения», «На каждый день», «Свод мыслей» и т. п.

Никто никогда не рассматривал эти проповеднические книги Толстого как попытку создать новую художественную форму, потому что эти книги естественно воспринимались как результат полного «отречения» Толстого от каких бы то ни было художественных устремлений. А между тем не исключено, что и само-то «отречение» это было следствием чисто «художнического» кризиса.

Такое предположение высказал некогда К. Леонтьев в своем критическом этюде о Толстом:

Предположение это сперва может показаться не слишком основательным, уж очень хорошо известны другие, казалось бы неизмеримо более важные стимулы побудившие Толстого «отречься» от искусства и встать на путь религиозной проповеди. Но, если внимательно вглядеться в историю создания чуть ли не каждого крупного произведения Толстого, окажется что те же мощные стимулы действовали на протяжении всей его творческой жизни.

В 1874 году, во время работы над «Анной Карениной», Толстой признался (в письме А.А. Толстой):

Этот особый, совершенно исключительный по своей мощи стимул творчества, резко отличающийся от обычных стимулов обычной писательской работа, чрезвычайно характерен для Толстого. Для того чтобы создать что-либо, он должен быть убежден, что весь мир погибнет, если он остановится. Он должен верить, что вот сейчас он закончит очередную свою вещь и человечество наконец поймет, как ему надо жить дальше.

В этом смысле между художественными произведениями Толстого и его проповедническими книгами нет принципиальной разницы. Автор «Анны Карениной» ощущал себя пророком не в меньшей мере, чем автор книг «В чем моя вера?» и «Свод мыслей».

Таким образом, проповеднические книги Толстого вполне могут быть рассмотрены как своеобразная художественная форма, как новая ступень, как еще одна фаза его художественной эволюции. Тем более что и сам Толстой вовсе не считал такой взгляд на эти книги ни кощунственным, ни даже неуместным.

Однажды, просматривая один из разделов своего «Свода мыслей», Толстой заметил:

В другой раз Толстой еще более определенно высказался на этот счет, разговаривая с В.Г. Чертковым о Канте:

«Разрозненность», «отрывочность» изложения, возникшая непреднамеренно, осознается Толстым как особый художественный принцип, дающий необыкновенные преимущества по сравнению с тем, когда «излагаешь свои мысли в последовательной связи».

Нетрудно разглядеть прямую связь этого особого художественного принципа с уже знакомыми нам принципами «мовизма».

Главная заповедь «мовизма» гласит: писать надо так, как хочется, ничем себя не стесняя. Но, если излагаешь свои мысли в последовательной связи, всегда «ужасно много балласта». Это происходит потому; что художник связан замыслом, планом, необходимостью осуществить задуманное. Приходится писать не только то, что «хочется», по и то, что «нужно», без чего нельзя обойтись.

Когда-то Н.Н. Страхов написал Толстому по поводу «Анны Карениной»:

Очевидно, речь идет о том, что про Облонского Толстому писать нравилось, это он делал с удовольствием. И это чувствуется в романе. Что же касается Вронского, то его Толстой писал «без удовольствия», не потому, ч’го «хотелось», а потому, что было «нужно» для общего замысла. И все-таки получилось безукоризненно, потому что писал «великий мастер».

Толстой возражал Страхову:

В этом же письме Н.Н. Страхову Толстой категорически отказывается выделить из своего романа какие-то «главные» мысли. Он прямо говорит:

Таким образом, Толстой прямо утверждал, что ничего лишнего, никакого «балласта» в его романе нет. Любая попытка освободить «главную мысль» романа от сопровождающего ее «балласта» неизбежно приводит к тому, что мысль «теряет свой смысл, страшно понижается».

В рассуждениях о Канте и о своем «Своде мыслей» Толстой, казалось бы, утверждает нечто противоположное: преимущество отрывочных, отдельно взятых, не связанных между собой мыслей.

Однако никакого непримиримого противоречия тут нет.

Как явствует из письма Страхову, художественная проза всегда была для Толстого единственно возможным способом обойтись без «балласта», излагая свои мысли в последовательной связи. Просто раньше он «не умел» выражать то, что ему хотелось выразить, «непосредственно словами», а только — «посредственно, словами описывая образы, действия, положения». Это был не «балласт». Это была Своего рода «соединительная ткань», необходимая для создания того «лабиринта сцеплений», который один только и мог обеспечить его мыслям адекватное их выражение.

В то время Толстому казалось, что без этой «соединительной ткани» невозможно обойтись.

Но в какой-то момент эта необходимость прибегать для выявления своих мыслей к «соединительной ткани» стала его тяготить: стало «совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали». И вот тут-то обнаружилось, что отсутствие «соединительной ткани», то есть разрозненность мыслей, таит в себе необыкновенные возможности. Обнаружилось, что мысли, казалось бы никак и ничем не связанные между собой, сами образуют некий «лабиринт сцеплений», потому что «видно, до чего с величайшими усилиями человек додумался. А так как он думал об этом в течение десятков лет, то читатель уже найдет для себя связь».

Необходимости в «соединительной ткани» больше нет, потому что незримой, но прочной «соединительной тканью» является личность автора — человека, ступеньками в духовной жизни которого были все эти мысли.

Собственно говоря, наиболее полным и абсолютным воплощением этого принципа были дневники Толстого. Но дневники свои Толстой не ощущал и не мог ощутить как некую художественную форму, потому что он вел их исключительно для себя. В том случае, если у него возникали опасения, что его дневник может быть прочитан хоть кем-то из близких ему людей, он заводил другой, особый дневник, который получал наименование «ДНЕВНИК ДЛЯ ОДНОГО СЕБЯ» и тщательно прятался от любых посторонних глаз.

Если бы Толстой решился вдруг опубликовать этот «Дневник для одного себя», он осуществил бы то, о чем мечтал Достоевский. (Вспомним его письмо Х.Д. Алчевской: «Я слишком наивно думал, что это будет настоящий «Дневник». Настоящий «Дневник» почти невозможен, а только показной, для публики…»)

То, что было невозможно для Достоевского и Толстого, оказалось возможно для В.В. Розанова.

Утверждение это может показаться дерзким и даже кощунственным, ибо оно невольно предполагает какое-то превосходство Розанова над двумя величайшими гениями нашей литературы.

Разумеется, о превосходстве не может быть и речи. Но кое-какое преимущество перед Достоевским и Толстым у Розанова действительно было.

Его «преимущество» перед ними состояло в цинически безразличном, откровенно пренебрежительном отношении к читателю.

Решив впервые объединить свои разрозненные записи, заметки, мысли, наблюдения и издать их отдельной книгой, В.В. Розанов снабдил их таким предисловием:

Это своеобразное отношение к читателю отличает В. Розанова не только от Толстого и Достоевского, но и вообще от всех писателей, когда-либо бравшихся за перо.

Я не стану уверять, что до Розанова не было литераторов, которые так же прямо и недвусмысленно заявляли бы о полном своем пренебрежении к читателю. Заявления такие, может быть, и делались. Но при всем своем желании я не могу представить себе литератора, которому читатель был бы и в самом деле не нужен.

Стали бы вы писать романы, драмы, стихи?..

Таким чудовищным допущением начал некогда А.Н. Толстой свою статью «О читателе». Он не сомневался, что ответ на этот вопрос может быть только один:

А.Н. Толстой был не слишком оригинален, искренно полагая, что все вышеизложенное — абсолютный закон писательского бытия, столь же непреложный и нерушимый, как закон всемирного тяготения.

Внутри каждого литератора сидит незримый читатель («мое первоначально заданное представление о читателе»). Освободиться от него, от его незримого присутствия — невозможно. Присутствие этого незримого читателя в душе художника несомненно являет собой некий искажающий фактор, мешающий «душе» излиться непроизвольно, естественно, свободно. Но полностью освободиться от этого искажающего фактора — нельзя. Можно лишь приспособиться к нему, заставить его служить своим целям. «Свобода от читателя», таким образом, — не что иное, как осознанная необходимость.

Настоящий писатель — тот, кто настраивает свою душу не на узкий круг литературных знакомых, не на «читающую публику сезона», а на Читателя с большой буквы–, класс, народ, человечество.

Однако, если художник хочет выразить себя адекватно, он жаждет освободиться от внутреннего читателя совсем. И в этом смысле уже все равно, кто он, тот «искажающий фактор», — читающая публика сезона или все человечество.

Тютчев, как мы помним, уверял, что абсолютная адекватность немыслима («Взрывая, возмутишь ключи!»).

Достоевский стремился освободиться от законов «литературного рынка», сидящих в душе писателя и непроизвольно деформирующих его душу. Но полностью освободиться и он не мог.

Полностью освободился В. Розанов.

Он освободился полностью, потому что ему, в отличие от Достоевского и Толстого, было в высшей степени наплевать на всякого читателя вообще. Равно на «читающую публику сезона» и на все человечество.

Розанов поистине представляет собой некую писательскую аномалию: вот так же невозмутимо продолжал бы он фиксировать «вздохи» своей души и на необитаемом острове…

Интересно, что сам Розанов осознавал эту свою особенность не как достоинство и не как порок, а просто как данность, как врожденно присущее ему свойство души:

Розанов, в сущности, пытается объяснить здесь некий психологический феномен, названный им врожденной «рукописностью» души. Парадокс состоит в том, что напечатанное никогда не воспринималось им как опубликованное. Оно казалось ему как бы и не бывшим, брошенным в пропасть. (В другом месте он так прямо и говорит: «Писал, точно кидал в пропасть».) Это врожденное свойство научило его обходиться совсем без «внимателя, сопереживателя».

Ему совсем не нужна эта таинственная, мистическая связь с собеседником, подобная магнитному полю. У него лишь одна маниакальная страсть: самовыражение. Только одно его по-настоящему мучит — это то, что написанное, зафиксированное, как бы близко ни было оно к почувствованному, пережитому — все-таки не тождественно, не адекватно ему:

Тот «неумолчный шум в душе», к которому он так мучительно прислушивается, все равно не может быть выявлен, реализован, зафиксирован. Эго безнадежно. «Наши мысли» приходят из безвестности и уходят в безвестность.

И все-таки, вопреки логике, вопреки здравому смыслу, словно побуждаемый какой-то таинственной силой, он продолжает самообнажаться, беспощадно и сладострастно фиксируя каждый мимолетный «выдох» своей души.

Он фиксирует все самое сокровенное, самое интимное, то, что не может, да и не должно, никого касаться:

Он не возражает. Он и сам знает: «Нехорошо». Но он пренебрегает соображениями такого рода.

Как мы помним, подобными соображениями пренебрегал и Толстой. Пренебрегал и даже уверял себя, что это «нс безнравственно». Но у Толстого была огромная энергия заблуждения. Он не сомневался что пресловутая «безнравственность» художника оправдана тем «благотворным» влиянием, какое имеет подлинное искусство на душу читателя.

У Розанова эта энергия заблуждения отсутствует начисто.

И все-таки он неустанно занят всепоглощающим вслушиванием в себя. Вслушивается фиксирует, ловит каждый «выдох» души и тащит «на рынок» самое интимное, самое сокровенное. Во имя чего? Зачем?

Может быть, сокрытый двигатель этой энергии — тщеславие?

Нет, не тщеславие:

После «Уединенного» окончательно утвердилось мнение, что Розанов — человек без «Бога в душе», человек, для которого нет ничего святого.

Сам Розанов этой всеобщей уверенности не опровергал.

Можно предположить, что это — ирония по поводу всякого рода «лжеубеждений», «псевдоубеждений». Насмешка над теми для кого понятие «Бога в душе» сводится исключительно к политической платформе. Я-де, мол, циник в политике, потому что я всю эту вашу политику и в грош не ставлю. Октябрист, кадет, эсер, эсдек.. Не все ли равно? Все это суета сует и чушь собачья по сравнению с истинными, высшими духовными ценностями…

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и так называемые высшие духовные ценности отнюдь не являются для Розанова святыней. Истовый русофил готовый глотку перегрызть каждому, кто позволит (или позволял) себе худое слово о России, с ненавистью называвший Щедрина «матерым волком», который «наелся русской крови и сытый отвалился в могилу», Розанов вдруг признается:

Что же побуждает его так страшно выворачиваться наизнанку, не опасаясь показаться и себе и другим отвратительным, отталкивающим, вызывающим последнюю степень омерзения?

«Со времени «Уединенного», — меланхолически замечает Розанов в «Опавших листьях», — окончательно утвердилась мысль в печати, что я — Передонов, или — Смердяков. Мерси!»

Быть до такой степени равнодушным к такому отзыву можно либо бесконечно презирая все и вся (то есть действительно ощущая себя Передоновым и Смердяковым), либо точно зная: «Пусть себе заблуждаются! Мне-то ведь лучше, чем кому-либо известно, что я — не Передонов и не Смердяков!»

Но Розанов ничуть не задет этим всеобщим мнением о себе совсем по другой причине. Его «позицию» можно сформулировать так:

— Передонов?.. Смердяков?.. А хоть бы и так… Какое это имеет значение? Ведь это же Я…

Единственный смысл своей жизни, единственную цель бытия Розанов видит в том, чтобы прислушиваться к тому «неумолчному шуму», который идет в его душе. «Душа дохнула» — это для него высшая, всепоглощающая, единственная ценность. Что именно она при этом «выдохнула», как проявила себя, иначе говоря, какова эта душа, — все это совершенно несущественно. Важно, что это — ЕГО душа! А до остального ему нет дела.

Как написал один забытый поэт

Стихотворение это принадлежит Александру Тинякову и взято из его «Третьей книги стихов», вышедшей в 1925 году в Ленинграде. (На титульном листе значится: «Издание автора».)

В этих стихах словно бы заговорил сам, собственной персоной, «человек из подполья» Достоевского. Тот самый, который честно говорил о себе: «…наделе мне надо знаешь чего? Чтоб вы провалились, вот чего. Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас за копейку продам. Свету ли провалиться иль мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить…»

Стихи Тинякова (мы к ним еще вернемся) явились художественным отражением важного социального процесса. Они обнажили существо одной из коренных проблем нашего века: «подпольный человек» Достоевского вышел из своего подполья непосредственно на арену Истории. Вышел и заговорил в полный голос. Заговорил даже стихами.

Однако еще до Тинякова и гораздо ярче, сильнее, художественно выразительнее, талантливее, чем у Тинякова, он заговорил в «Уединенном» и в «Опавших листьях» Розанова. Заговорил впервые не как собирательный художественный тип, не как плод фантасмагорических кошмаров больной совести Федора Достоевского, а как реальный, живой человек из плоти и крови.

Этот живой человек, правда, уже существенно отличался от персонажа «Записок из подполья». Отличался хотя бы тем, что не собирался удовлетворяться одним чаем. Он тоже не имел ничего против того, чтобы «всему свету провалиться». Но ему при этом не только «чаю пить», а чтобы была и «папироска после купанья», и «малина с молоком», и «малосольный огурец в конце июня», да непременно «чтобы с боку прилипла ниточка укропа».

В «Опавших листьях» Розанова есть запись, поражающая почти буквальным совпадением с процитированным стихотворением Тинякова:

Впрочем, будем справедливы к Розанову. Есть нечто, существенно отличающее его от лирического героя Тинякова. Тот плюет на мораль, дабы ублажить свою плоть. Розанов тоже плюет на мораль. Но исключительно ради того, чтобы ублажить душу:

Лирический герой Тинякова готов семь раз надень продавать душу дьяволу, только бы удовлетворить самые примитивные потребности своего бренного тела:

Розанова превыше всего заботит как раз то, что лежит «за телесной сферою». Даже потребность в малосольном огурце с ниточкой укропа для него не только телесна, но и в своем роде духовна: иначе для чего бы нужна была эта ниточка укропа, которую «не надо снимать»? Но малосольный огурец и малина с молоком — все это так, между прочим. Смысл жизни для Розанова состоит в том, чтобы утолять самую насущную, самую неодолимую потребность души, проявляющуюся в поистине маниакальной жажде самовыражения:

Характерно, что, сравнивая себя с «головешкой», которой «Господь надымил в мире», Розанов не вкладывает в это сравнение никакого эмоционального оттенка–, ни горечи, ни сожаления, ни самоуничижения, ни тщеславного удовлетворения, ни полемики с теми, кто рад был бы сравнить себя с факелом, которым Господь осветил непроглядную тьму.

Сравнение преследует лишь одну цель: точность. Образ дымящейся головешки несет в себе только один смысл: «Меня не видно», «дымящаяся головешка похожа на меня: ее совсем не видно, не видно щипцов, которыми ее держишь».

Невольный уничижительный смысл, содержащийся в этом образе («Господь надымил мною…»), неощутим, потому что для Розанова в нем нет и тени уничиженья. Он искренно уверен, что быть «головешкой» ничуть не хуже, чем быть «факелом». Вернее, даже не так. Мысль о том, что «лучше», а что «хуже», просто не приходит ему в голову, не умещается в его сознании, точно так же, как в сознании Наташи Ростовой не может уместиться мысль, что люди ниже ангелов. Помните, она высказала предположение, что люди были когда-то ангелами, а потом, во второй своей жизни, спали людьми. Когда ей говорят, что эта гипотеза предполагает какие-то грехи людей, за которые их поставили «ниже ангелов», Наташа искренно изумлена. «Почему ниже? — негодует она. — Вот глупости. Ничуть не ниже!»

Точно так же и Розанов был бы изумлен, если бы кто-нибудь сказал ему, что быть «головешкой» ниже, чем быть «факелом». Почему ниже? Кто сказал? Вот глупости! Ничуть не ниже. И вообще все это не важно. Важно совсем другое: реализовать себя, осуществить то, благодаря чему мое «Я» — это именно МОЕ «Я», то есть конкретная, неповторимая личность. Как сказали бы мы на сегодняшнем философском жаргоне, реализовать свою экзистенцию.

Свою экзистенцию Розанов осознал как неиссякающую, непреодолимую жажду самовыражения, самовыявления. Причем такого самовыявления, при котором «меня не видно».

На первый взгляд, тут непримиримое противоречие. Разве самовыявление как таковое не предполагает стремления к тому, чтобы мое «Я» стало чем-то осязаемым, зримым, видным? Мыслимо ли это — самовыражаться так, чтобы «меня» не было видно?

Но, когда Розанов говорит «меня не видно», он имеет в виду нечто вполне определенное. Речь идет о том, что «нс видно» никаких других, скрытых, побочных импульсов личности, ничего, кроме абсолютной, всепоглощающей жажды самовыявления.

Перечитав старую свою статью о Леонтьеве, Розанов замечает:

Розанов умел «не смотреться в зеркало», говоря не только о своих взаимоотношениях с другими, но даже рассказывая о своих взаимоотношениях с самим собой.

Именно это умение Розанова и кажется Катаеву чем-то немыслимым, несбыточным, недостижимым.

И правильно кажется.

Вот максимально возможная душ Катаева степень приближения к этому розановскому уменью:

Казалось бы, самообнажение это предельно. Но Катаев прав, честно предупреждая нас, что сравнение этого отрывка с приведенными им строчками Розанова будет не в его пользу. Он не кокетничает и не жеманится, говоря: «Я так не умею, просто не могу». Как Розанов он действительно не умеет. Рисуя довольно неприглядный свой портрет, он все-таки успевает при этом хоть одним глазком «посмотреться в зеркало». Ему все-таки интересно, выглядит ли он при этом достаточно респектабельно.

Розанов говорит: «Некрасиво? Что делать».

Он сознает свою непривлекательность и принимает ее как данность.

Катаев повторяет эту формулу Розанова почти дословно. Но какая огромная дистанция в этом крохотном «почти».

Дело не только в том, что Розанов обращается к себе, и только к себе, а Катаев прямо и недвусмысленно обращается к нам: «Мне стыдно во всем этом признаться, но что же делать, дорогие мои, что же делать?..»

В этом обращении — «дорогие мои» — не только признание того, что саморазоблачение делается не «для себя», а «для нас», по и ощутимый оттенок самолюбования: вот, мол, какой я молодец, вот как я честен перед вами, вот как я к себе беспощаден…

Руссо в своей «Исповеди» так говорил о Монтене:

Катаев поступает тоньше. Он выбирает для показа отнюдь не самые привлекательные из своих недостатков. Но, выбирая даже наименее привлекательные из них, он подчеркнутой откровенностью этого саморазоблачения все-таки демонстрирует нам свою привлекательность. Предмет выбран именно для показа. Выбирается не столько то, что больше всего тяготит автора, сколько то, что может представлять наибольший интерес, лучше даже сказать — наибольшую пикантность для читателя.

Всецело «на читателя» рассчитана и словесная ткань катаевской прозы, и в этом как раз самое заметное ее отличие от прозы Розанова.

Все своеобразие розановского стиля именно в том, что он стремится выразить свои полумысли, получувства именно в том необработанном виде, в каком они ему впервые представились. Недаром он так часто и так упорно говорит о необходимости «подавить в себе писателя» («Опавшие листья»).

Отсюда эта естественная торопливость слога, эти характерные розановские сокращения: он никогда не назовет свою книгу ее полным именем — «Уединенное», он обозначит ее название одной буквой — «У». Вместо того чтобы написать: «Совершенно не заметили, что есть нового в «Уединенном». Сравнивали с «Исповедью» Руссо» — Розанов пишет: «Совершенно не заметили, что есть нового в «У». Сравнивали с «Испов.» Р.».

Таков стиль всех розановских записей — торопливый, спешащий, обрывистый, изобилующий пропусками и сокращениями. Это — скоропись. Как было сказано по другому поводу — «скоропись духа». Все здесь подчинено тому чтобы запись сохранила живое тепло пережитого, почувствованного. Отсюда же и эти ремарки, сопровождающие каждую запись: «На улице», «За нумизматкой», «На Троицком мосту», «На обороте транспаранта», «Луга — Петерб., вагон», «На обороте полученного письма», и пр., и т. п.

Таковы те внешние формы, в которых проявилась ненависть Розанова к литературе, к «писательству», его маниакальное стремление писать только «для себя».

Катаев с некоторых пор тоже очень охотно обнаруживает свою неприязнь к профессиональному «писательству», к тщательной отделке, «обработке» своих впечатлений. Он может вдруг оборвать себя на полуслове и неожиданно закончить затянувшееся описание ироническим пассажем:

Но это не столько результат подлинной неприязни к литературе, сколько нарочитая демонстрация своего пренебрежительного к ней отношения. Тем более что так внезапно прерванное описание само по себе выполнено на самом высоком уровне безукоризненной бунинской пластики:

Но, даже декларируя полное пренебрежение к «описательству» к пластике, даже всячески подчеркивая, что он и в грош не ставит это свое умение «писать хорошо», Катаев не может отказать себе в удовольствии лишний раз продемонстрировать свой редкостный изобразительный дар, не менее изощренный, чем даже знаменитый бунинский:

Нет, положительно Катаев так и не смог научиться писать «плохо». Он по-прежнему пишет «хорошо».

Провозглашенный им новый художественный принцип оказался недостижим для него, о чем, собственно, мы были предупреждены заранее: «Вот В. Розанов — тот действительно смел и писал так, как ему хотелось… Я так не умею, просто не могу…» И т. д.

Однако опытом Розанова нынешние художественные идеалы Катаева отнюдь не исчерпываются. С еще большей отчетливостью они были реализованы в опыте другого русского писателя.

В новой вещи Катаева этому «другому» уделено места гораздо больше, чем Розанову. Однако, в отличие от Розанова, он входит в повествование не под своим настоящим именем. Не без таинственности он назван Изгнанником. Но, чтобы раскрыть этот псевдоним, истребуется особой проницательности.

Речь идет об Осипе Мандельштаме.

Сомнений на этот счет не может быть никаких, ибо Катаев вовсе не склонен пользоваться священным правом мемуариста, узаконенным чьей-то высокомерной фразой: «Вам не говорил, а мне говорил». Тот, кого он называет Изгнанником, как правило, делится с ним теми самыми мыслями, которые О.Э. Мандельштам не раз высказывал не только другим своим собеседникам, но и просто в печати.

В «Кубике» Изгнанник доверительно сообщает автору:

Этот маленький монолог анонимного катаевского персонажа представляет собой дословную цитату из статьи О.Э. Мандельштама «Выпад», опубликованной в № 3 журнала «Россия» за 1924 год. Впоследствии та же статья была включена в книгу О. Мандельштама «О поэзии» (1928).

Таким образом, полное тождество катаевского Изгнанника О. Мандельштаму устанавливается довольно легко и неопровержимо.

Надо сказать, что Мандельштам появляется в катаевской прозе не впервые. Впервые он появился в «Святом колодце», затем — в «Траве забвенья». И в той и в другой вещи Катаев называл его прямо, по имени и фамилии. Теперь же вдруг ему понадобился псевдоним. К чему бы это?

Я думаю, все дело в том, что в прежних катаевских вещах Мандельштам появлялся и действовал совершенно в иной роли.

В «Святом колодце» Мандельштам входит в повествование как приятель и собутыльник автора. Даже цитируя стихи Мандельштама, Катаев комментирует их без особой почтительности, скорее фамильярно.

В «Траве забвенья» Мандельштам изображен уже несколько иначе. Здесь Катаев уже смотрит на него как бы «снизу вверх», цитирует его стихи почтительно и восхищенно, вспоминает, что ими восхищался «сам Маяковский».

Но даже и тут Мандельштам изображается как «один из…». Один из плеяды замечательных, к сожалению, не всем известных, несправедливо забытых поэтов нашего века.

В «Кубике» роль Мандельштама совершенно иная. Здесь он впервые у Катаева начинает играть роль, которую в «Траве забвенья» играл Бунин.

С Буниным Катаев мог полемизировать, спорить, не соглашаться. Он мог даже его осуждать: это не меняло существа дела. Даже если речь шла об ограниченности Бунина, о недостаточной последовательности его, имелось в виду, что он ограничен и непоследователен по отношению к тем художественным принципам, которые сам же и выдвинул:

Бунин здесь уже не выступает в роли «чемпиона», достигшего наивысших художественных «показателей». Его уже «обошли» Иннокентий Анненский, Пастернак, поздний Мандельштам. Кроме того, выясняется, что Бунину «всегда было далеко до Пушкина», одной фразы которого оказалось достаточно, чтобы положить Бунина на обе лопатки.

Однако, невзирая на всю эту «фронду» по отношению к Учителю, критерии художественности, из которых исходит в своих оценках Катаев, — все те же, прежние, бунинские. Художественный идеал Катаева пока еще остался неизменным. Он по-прежнему целиком укладывается в уже приводившуюся мною брюзгливую бунинскую формулу: «Это очень старо, но, право, не так уж глупо: «Писатель мыслит образами». Да, и всегда изображает…»

Блестящий образец применения этих критериев дал Владимир Набоков в своем романе «Дар». Герой этого романа — литератор — ведет воображаемый диалог с единственным человеком (тоже литератором), мнением которого он дорожит. То, что этот диалог воображаемый, придает каждому высказанному в нем суждению особый смысл–, тут не боятся вслух произнести самое интимное, самое тайное. Все оценки — самые истинные, потому что они не искажены опасениями показаться дураком или снобом. Собеседники (если только тут уместно это слово) устраивают своеобразный смотр всей великой русской литературе, с полуслова понимая друг друга и без лишних словопрений устанавливая, что в ней профессионально «хорошо», а что — «плохо».

Произносится, например, имя Гончарова:

Это совсем в духе иронической фразы Бунина о Достоевском: «Князь весь трясся…» и т. д.

Покончив таким образом с Гончаровым и Писемским, собеседники продолжают свой «смотр»:

Наконец, дело доходит до Достоевского:

Подход типично бунинский. Он лишь доведен до некоего логического предела. При этом выяснилось, что писали «плохо» решительно все. Даже лучшие из лучших.

И хотя в этом месте раздается предостерегающее: «не трогайте Пушкина!» — совершенно ясно, что и на солнце есть пятна.

Художественную концепцию, которую персонаж В. Набокова высказывает полушутя, да и то в воображаемом, несбывшемся разговоре, Катаев исповедовал и утверждал самым серьезным образом.

Набоковский персонаж, правда, несколько свободнее в своих оценках. Он меньше связан преклонением перед авторитетами. Катаевский гамбургский счет, если можно так выразиться, ближе к официальному. У Катаева и по гамбургскому счету абсолютным чемпионом остается Пушкин. Но здесь, в отличие от официальных установок, Пушкина ценят не за то, что вслед Радищеву восславил он свободу, а за то, что он написал: «маленькие пестрые лапти».

Пушкина, вероятно, такой подход удивил бы несколько больше, чем тот, возможность которого он предвидел в своем «Памятнике». Однако реакция его, надо полагать, была бы все та же:

Пушкин был спокоен и мудр. Он понимал, что искажение неизбежно и что обижаться на это также бессмысленно, как бессмысленно обижаться на то, что осенью идет дождь, а зимой бывают морозы.

Понимал это и Мандельштам.

Недаром, сравнив поэтическое зрение среднего русского интеллигента с зрительным миром рыбы, он добавил:

Катаев реагирует куда более бурно. Приведя слова Мандельштама о поэтическом зрении среднего русского интеллигента, он восклицает:

О, как страшен зрительный мир рыбы, в котором агонизирует Пушкин!

Между тем поэтическое зрение, которое Пушкина ценит за то, что он замечательно умел описывать лапти, а от всего Достоевского сохраняет только круглый след мокрой рюмки на садовом столе, — такое зрение в своем роде ничуть не менее ужасно, чем то, которое Мандельштам так талантливо уподобил зрительному миру рыбы.

Хотел ли Катаев этой жуткой метафорой отчасти намекнуть и на ограниченность прежних своих художественных идеалов?

Вряд ли.

Но, как бы то ни было, теперь у Катаева совсем другой художественный идеал.

И другой Учитель.

Учитель вещает. Ученик почтительно слушает:

Характерно, что художественные концепции Мандельштама Катаев излагает сейчас с тем же исключительным пиететом, с которым раньше он цитировал только Бунина и Маяковского:

Вся эстетика прежней катаевской прозы исходила из того, что слово обозначает предмет. Смысл, единственный стимул творчества состоял в том, чтобы найти слово, абсолютно адекватное предмету.

Предполагалось, что чем выразительнее, точнее, неожиданнее «образ» (троп) с помощью которого художник достигает иллюзии прикосновения к изображаемой им действительности, тем пластичнее, тем, в конце концов, художественнее его словесная ткань.

Предполагалось, что образ (троп), как вспышка молнии, дает читателю иллюзию непосредственного зрительного (или осязательного, или слухового) соприкосновения с описываемым предметом.

«У капель тяжесть запонок…» — написал Пастернак о дожде и необычайностью этого образа сразу «на какое-то деление» передвинул шкалу изобразительного мастерства.

Маяковский, как мы помним из «Травы забвенья», потряс молодого Катаева прежде всего своей необычной резкой, новой изобразительностью: «В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей».

И Мандельштам входил в его повествование прежде всего как изумительный портретист, великолепный изобразитель:

Щелкунчик.. Тоже троп, тоже зрительный образ.

Катаев всю жизнь стремился к предельной пластичности прозы и достиг в этом немалых успехов. Он и сам тоже «на какое-то деление» передвинул шкалу изобразительного мастерства. Кому еще удалось бы так осязаемо передать в одной фразе ощущение летнего зноя:

И вдруг: «Живое слово не обозначает предмета…»

Вдруг выясняется, что суть художественного творчества вовсе не в изобразительности. Оказывается, есть нечто более высокое и более ценное, нежели слепящий как молния, поражающий сходством зрительный образ. Это — тот внутренний образ, который дает радость подлинного узнавания, радость соприкосновения душ, подобную чувству слепого, прикасающегося пальцами к милому лицу.

Характерно, что, даже декларируя эти новые для себя художественные принципы, Катаев не в силах отказаться от старых:

Метафора эта в том же роде, что и приводившееся мною бунинское сравнение заходящего солнца с апельсином-корольком. В нем та же точность и та же ограниченность самодовлеющего описательства.

Впрочем, сущность нового катаевского художественного идеала не сводится к отказу от тропов, не сводится и к полному, решительному отказу от в совершенстве достигнутого умения «писать хорошо», стереоскопической объемностью и точностью описаний превосходя самого Бунина.

Этот нарочитый отказ — лишь следствие из другого, гораздо более важного принципа, составляющего самую душу «мовизма»: цель художественного творчества состоит в том чтобы любыми средствами спроецировать свою душу на экран читательского восприятия. Чем непосредственнее, чем непроизвольнее эта «проекция души», тем вернее будет достигнута цель. Отсюда — полный, подчеркнутый, демонстративный отказ от всех законов архитектоники, от традиционных жанровых признаков, от прочных, веками сложившихся «романных» форм построения прозы:

В осуществлении этих художественных принципов Катаев не мог найти себе лучшего учителя, чем Осип Мандельштам.

Задолго до модных ныне споров об «антиромане» Мандельштам заговорил о кризисе той художественной формы, которая на протяжении огромного промежутка времени была «центральной насущной необходимостью… европейского искусства»:

Не вдаваясь в оценку этой концепции, надо сказать, что она была для Мандельштама не столько суммой теоретических построений, сколько физическим ощущением. Это физическое ощущение, невидимому, не на шутку его тяготило, но он ничего не мог с ним поделать, Признавался:

«Дикое мясо» — это именно нарост на живом организме. Сумасшедший, болезненный, патологический нарост. Не может ведь ВЕСЬ организм состоять из «дикого мяса». Для нормальной жизнедеятельности организма необходимы скелет, мышцы, нервы, кровеносные сосуды, лимфа. Необходима какая-то «соединительная ткань».

Окончательно уверившись, что «форма романа прошла» (см. записные книжки, дневники, письма и многочисленные устные высказывания 1890-х и 1900-х годов), Толстой пришел к следующим выводам:

Несколько позже, в разговоре с Гольденвейзером, Лев Николаевич высказался еще определеннее:

Похоже, что Толстой в последние годы жизни тоже начал ценить в художественной литературе только «дикое мясо». Но он хотел отказаться лишь от СТАРОЙ, изжившей себя «соединительной ткани», мечтал создать НОВУЮ, может быть, более совершенную, более экономную.

Мандельштам мечтал обойтись совсем без «соединительной ткани». В освобождении от того, что Достоевский называл «развратительным действием всякого литературного занятия», Мандельштам хотел пойти даже еще дальше Розанова.

Розанов непроизвольные «выдохи» своей души, эти полумысли, получувства все-таки как-то литературно оформлял. Одной из форм такого литературного «оформления» стали даже эти ремарки, сопровождающие каждую его запись: «На обороте папиросного коробка» или: «Утром, во время чаепития». Возникшие как способ разрушения литературности форма отказа от нее они все-таки воспринимаются как чисто литературный прием. Как некая новая форма все той же «соединительной ткани». (Точно так же форма дневника, возникшая как отказ от литературности, стала весьма традиционным и даже банальным литературным жанром, почему, собственно, Достоевский и говорил, что настоящий дневник невозможен, а только показной для публики.)

Еще отчетливее видны следы «соединительной ткани» в названиях книг Розанова: «Уединенное», «Опавшие листья». Даже подзаголовки двух томов «Опавших листьев» («Короб первый», «Короб второй») звучат в конечном счете гораздо литературнее, нежели традиционное: «Книга первая», «Книга вторая». Если опять-таки воспользоваться словом Достоевского, Розанов вовсе не почел для себя неприличием «тащить внутренность души своей на литературный рынок».

Объяснял он это так:

Однако «субъективное» совпало с «внешними обстоятельствами» не само по себе. Совпадение это не было полным и абсолютным. Розанову пришлось все-таки слегка приспособить свое самообнаже-ние к законам литературного рынка.

Мандельштам мечтал совсем без этого обойтись.

Розанов, как мы помним, был уверен, что его писательский опыт неповторим: «Больше этого вообще не сможет никто, если не появится такой же…» И в самом деле, его способность почти полностью «подавить в себе писателя», как я уже говорил, во многом была обусловлена поистине уникальным сочетанием довольно редких душевных качеств. Не только «врожденная рукописность души» и не только неслыханное для литератора равнодушие к читателю, но и пресловутый цинизм Розанова, его знаменитая беспринципность тоже в немалой степени способствовали зарождению и развитию этой его способности.

Почему же у Мандельштама возникла эта потребность «повторить» Розанова и даже «превзойти» его? Неужели появился «еще один такой же»?

Но в том-то и дело, что Мандельштам вовсе не был «такой же». Он был совершенно друз ой.

По строю души, по складу своей натуры Мандельштам не имел с Розановым ничего общего. Напротив! Он решительно во всем был ему полной противоположностью.

Розанов плюет на убеждения, он подчеркнуто, откровенно аморален. Его отношение к «священной миссии» писателя, в сущности, ничем не отличается от программы, четко сформулированной в довольно бойких строчках уже знакомого нам Александра Тинякова:

Розанову эта идея вовсе не показалась бы чудовищной, кощунственной, ни даже далекой от истины. Он готов рассмотреть ее серьезно, вдумчиво, уважительно, не видя в сопоставлениях такого рода решительно ничего ужасного:

Там, где Розанов готов «бесконечно задуматься», Мандельштам способен именно «убить от негодования».

Полярно противоположен Мандельштам Розанову и своим отношением к читателю.

«А для чего иметь друга-читателя?..» — ухмыляется Розанов. Это — равнодушие не только к читателю-современнику; но и ко всякому читателю вообще, ирония по отношению к самому допущению, к самой возможности иметь в читателе «друга». Это своего рода полемика с известными строчками Баратынского: «И как нашел я друга в поколеньи, читателя найду в потомстве я».

То, что у Розанова стало поводом для презрительной, равнодушной полемики, для Мандельштама было единственным смыслом существования. Еще в юности, в статье «О собеседнике» («Аполлон», 1913, № 2), он выразил это свое кредо, которому оставался верен всю жизнь:

В противоположность Розанову, который декларирует полнейшее равнодушие к собеседнику, Мандельштам говорит:

Казалось бы, какая может быть «точка соприкосновения» меж двумя столь несхожими, так полярно противоположными друг другу людьми?

И все же такая «точка соприкосновения» есть.

Розанова и Мандельштама роднит одна, на первый взгляд не очень существенная особенность. Оба они о «цехе писателей» говорят так, как будто сами к нему не принадлежат. Не только не принадлежат, по всем существом своим от него отличны, ему враждебны:

Но вот что самое интересное! Сознание своего отщепенчества, своей враждебности «цеху писателей» и для Розанова и для Мандельштама является вернейшим знаком их писательской подлинности. Оба они в один голос твердят, что только из таких «гадких утят» и делаются настоящие писатели:

Понятия «настоящий писатель» и «смертельный враг литературы» для обоих — синонимы.

И вот тут-то обнаруживается, что это, казалось бы, случайное и в высшей степени частное сходство свидетельствует о необыкновенно глубокой, «экзистенциальной» близости этих двух действительно очень разных людей.

Да, Розанов презирает собеседника, он не верит в его существование, он настойчиво твердит, что пишет отнюдь не «для читателя», но единственно только «для себя».

Но вот как кончается уже упоминавшееся мною его предисловие к «Уединенному»:

Что это, как не та же мандельштамовская «бутылка»? Горькое «и хоть "ни для кому"» не должно нас обманывать. Человек, бросающий бутылку в океан, тоже ведь не может быть вполне уверен, что океан во что бы то ни стало доставит ее неведомому адресату. Бутылка с запечатанным в ней посланием может навеки кануть в пучину вод. Но это соображение, вопреки притче Л.Н. Толстого о писателе, оказавшемся на необитаемом острове, не парализует бездействием душу истинного художника.

Напротив. Истинный художник — и в этом Розанов и Мандельштам едины — именно тот, кто продолжал бы творить и на необитаемом острове, потому что он одержим маниакальной страстью воплощать жизнь своего духа в слова.

Подлинного писателя отличает от других смертных не высокий профессионализм, не изобретение новых формальных приемов, не художественная одаренность даже, но именно эта неодолимая потребность выражать себя в слове с максимальной адекватностью, совершенно независимо от того, какие последствия это за собой повлечет.

Розанову эта маниакальная страсть как мы знаем, была присуща в самой высокой степени.

Вот почему Мандельштам узнал в этом «цинике» и «анархисте» родственную душу. «Анархическое отношение ко всему решительно, полная неразбериха, все нипочем, только одного не могу, — жить бессловесно, не могу перенести отлучение от слова. Такова приблизительно была духовная организация Розанова», — говорит Мандельштам в статье «О природе слова» и добавляет, что одно это «определяет всю судьбу Розанова и окончательно снимает с него обвинение в беспринципности и анархичности».

Не знаю, способно ли это свойство Розанова окончательно снять с него обвинение в беспринципности, но не случайно оно и мест в глазах Мандельштама такую огромную цену. У художника своя нравственность. У поэта своя шкала ценностей. Задолго до Толстого об этом сказал Баратынский:

Выражать, фиксировать в слове любой мельчайший «неправедный изгиб» своей души, нимало не заботясь при этом о собственной репутации, не считаясь с чьим бы то ни было мнением, — это было для Розанова действительной, насущной, неодолимой потребностью. Именно это странное, граничащее с безумием свойство души исторгло из уст этого «циника» слова, исполненные необычного для него пафоса:

Если угодно, именно это отношение к правде как первооснове всех ценностей и породило пресловутую неприязнь Розанова к читателю. В основе этой неприязни — инстинктивное желание защитить себя от каких-либо посягательств читателя на его душу. В сущности, Розанов хочет быть свободен не от читателя, а от непроизвольно, неконтролируемо возникающего желания потрафить читателю, приспособиться к нему, понравиться ему. Свобода от читателя нужна Розанову как полная гарантия того, что он ни при каких обстоятельствах не изменит правде. Без читателя ему не для кого будет хотеть казаться лучше, чем он есть.

Вот туг-то и пролегает водораздел, отделяющий Катаева от его учителей и кумиров.

Не в том беда, что автор «Святого колодца», «Травы забвенья» и «Кубика» несвободен от читателя. Беда в том, что он не свободен от желания потрафить читателю, приспособиться к нему.

Строго говоря, сама попытка Катаева стать «мовистом» и даже само его обращение к Розанову и Мандельштаму как к образцам для подражания в основе своей имеют именно это стремление потрафить читателю, то есть оказаться на уровне самых последних художественных веяний эпохи. Может быть, он подумал: «Боже мой! Они там вопят на все голоса об «антиромане», а ведь настоящий антироман возник не где-нибудь, а именно у нас, на моих глазах. С одним из родоначальников этого нового жанра я был даже знаком!.. И ведь я же это умею! Я всегда хотел делать что-нибудь в этом роде. Я мог бы делать это еще тогда, когда все эти Бергманы и Феллини еле-еле умели читать по складам!..»

Разумеется, я не стану уверять, что именно таков был ход катаевских мыслей. Но лишь подобные стимулы могли привести его к созданию той ультрасовременной художественной формы, которую он сам определил как «нс повесть, не роман, не путевые очерки, а просто соло на фаготе с оркестром».

Что правда — то правда. Он всегда хотел писать что-нибудь в этом роде.

Но приходилось писать совсем другое.

Это свидетельство проницательной современницы многое объясняет. Не совсем понятно только, при чем здесь «Вальтер-Скотт».

Книги Катаева 30-х годов («Белеет парус одинокий», «Я сын трудового народа»), казалось бы, менее всего напоминают романы Вальтера Скотта.

Можно предположить, что, обдумывая свое писательское будущее, Катаев мысленно ориентировался на что-пибудь историческое, в духе «Вальтер-Скотта», полагая, что уйти вглубь веков, как это сделал, например, А.Н. Толстой со своим «Петром», по нынешним временам гораздо спокойнее, чем прикасаться к взрывоопасным темам современности. (Не на это ли намекает фраза Надежды Яковлевны: «Это был не самый легкий путь — для него требовались и трудоспособность и талант».)

Но я думаю, что упоминание Вальтера Скотта в этом контексте имело иной смысл.

Когда-то Николай Первый порекомендовал Пушкину переделать «Бориса Годунова» в роман «наподобие Вальтер-Скотта». Пушкин, как известно, не внял этому совету.

Катаеву никто таких советов не давал. Но, в совершенстве постигая веяния эпохи, он сам сообразил, чего она, эта эпоха, от него требует.

Запомнившаяся Надежде Яковлевне выразительная реплика: «Сейчас надо писать Вальтер-Скотта» — была метафорой. В переводе с изящного языка художественных образов на простой и грубый язык понятий она означала, что сейчас надо писать не то, что хочется, а то, что может прийтись по душе начальству.

И вот теперь, когда, выражаясь словами его любимого Розанова, «начальство ушло», «тридцать седьмой» уже никому не грозит, когда он уже достиг такого положения, что, казалось бы, может наконец-то позволить себе писать «как хочется», он опять пишет «Вальтер-Скотта». На этот раз, правда, уже другого, новомодного «Вальтер-Скотта», оборудованного по последнему слову современной литературной техники. Совсем как женщина из знаменитого чеховского рассказа, которая вышла когда-то за богатого старика и вот теперь, когда нелюбимый муж наконец умер, с тоской восклицает:

— Боже мой! Я богата, свободна! Я могла бы любить и быть любима!

— Что же вам мешает? — спрашивают се.

— Другой богатый старик…

Надо отдать Катаеву должное. Второй его «богатый старик» далеко не так богат, как первый. Готовность потрафлять начальству в сталинские времена оплачивалась широко. Желание потрафить тому читателю, к которому апеллирует новый, поздний Катаев, оплачивается не так щедро. Можно даже нажить кое-какие мелкие неприятности. Но все-таки и оно оплачивается: дает ореол смелости, новизны, художественной независимости, тот сладостный привкус запретного плода, который тоже дорогого стоит.

Первый катаевский антироман («Святой колодец») поразил свежестью, нерастраченностью, редкостной силой незаурядного художественного дарования. Казалось чудом, что человек, который без малого тридцать лет успешно притворялся мертвым, вдруг оказался куда живее многих живых. Впрочем, эта удивительная жизнеспособность таланта не только казалась, но и была подлинным чудом. Чудо состояло не в том, что Катаев сохранил и приумножил в высшей степени присущее ему уменье «писать хорошо». Оно состояло прежде всего в сохранившейся способности воплощать в слове то, что Мандельштам называл «диким мясом».

«Дикое мясо» — это то, что вылилось из сердца художника, соткано из его личного душевного опыта, из тайных душевных царапин, из травм, из того, что острее всего запало в его душу, больше всего ее ранило.

Даже гению не под силу создать крупное произведение, которое состояло бы только из «дикого мяса». Приходится заполнять свободное пространство между кусками «дикого мяса» так называемой соединительной тканью. Соединительная ткань состоит из наблюденного, выдуманного, подсмотренного, рассказанного писателю очевидцами изученного. Мастерство художника, пресловутая техника как раз в том и состоит, чтобы уметь доводить «соединительную ткань» до той же степени плотности что и «дикое мясо», делать ее по возможности неотличимой от «дикого мяса».

М. Зощенко утверждал.

Выходит, великие стали великими потому, что были дилетантами, потому что могли позволить себе роскошь не становиться профессионалами.

Профессионал не может позволить себе писать только тогда, когда у него появляется эта неодолимая потребность. (Знаменитое толстовское: «Если можете не писать — не пишите…»)

Допустим, к Толстому мысль Зощенко применима полностью. Но как быть с Достоевским, который как известно, не был помещиком и почти всю жизнь работал как литературный поденщик, как каторжник, прикованный к тачке?

По мнению Зощенко, в подобной ситуации возможен только один выход:

Достоевскому приходилось писать все время, без перерыва. Однако техники он себе никакой не выработал. Техника у него, как мы уже знаем, была довольно примитивная: «Князь весь дрожал, он был весь как в горячке… Настасья Филипповна вся тряслась, она была вся как в лихорадке…»

При такой технике не оставалось ничего другого, как всецело полагаться на старый способ, проверенный многими поколениями великих дилетантов, то есть работать «одним нуаром».

Полагаясь на этот испытанный способ, Достоевский достиг такой удивительной цельности художественной ткани, что, за редчайшими исключениями, она кажется нам сплошь состоящей из «дикого мяса».

Часто он «дарит» персонажу собственное переживание, причем не случайное, не мимолетное, а самое сокровенное, самое мощное, до глубины потрясшее его душу. Таков рассказ князя Мышкина девицам Епанчиным о смертной казни, последних секундах приговоренного. Таково описание душевного состояния человека, пережинающего приступ падучей. (В том же «Идиоте».)

Это все эпизоды, о которых нам доподлинно известно, что речь в них идет о том, что было с самим Достоевским. Но в том-то и состоит гипнотическая сила прозы Достоевского, что о чем бы ни рассказывал нам автор, о каких бы чудовищных душевных изломах ни говорил, нас не покидает ощущение, что все это кровно касается не столько Раскольникова или Ставрогина сколько самого Федора Достоевского.

Речь, разумеется, не о том, что Достоевский по личному опыту знал, как растлевают малолетних и убивают топором старух. Но и преступление Раскольникова, и поступок Ставрогина, о котором говорится в его «Исповеди», были его, Федора Достоевского, кошмаром. Это было его тайной душевной травмой, которую необходимо было как-то избыть, преодолеть, заглушить или сублимировать. Написать исповедь Ставрогина Достоевскому было так же внутренне необходимо, как Толстому написать свою «Исповедь», потому что все, что совершил Ставрогин, Достоевский пережил в сердце своем.

Настоящая проза отличается от так называемой беллетристики именно присутствием в ней «дикого мяса». Не исключено, что соотношение «дикого мяса» и «соединительной ткани» в произведении есть единственно точная мера подлинности художника, В конечном счете именно это соотношение решает, о крупном художнике или посредственном литераторе идет речь.

Катаев всю жизнь талантливо эксплуатировал свой душевный опыт (вернее, часть своего душевного опыта: детство), умело приспосабливая его к потребности литературного рынка. Так были написаны лучшие его вещи: «Белеет парус одинокий», «Электрическая машина» и т. п. В тех случаях, когда этого не было, Катаева не спасала даже его пристальная наблюдательность, даже его редкостный изобразительный дар.

Ничего удивительного в этом нет.

«Соединительная тканы», если ей не делать время от времени прививки «дикого мяса», неизбежно утрачивает присущую данному писателю меру плотности, становится, как говорят герои Зощенко, «маловысокохудожественной».

Когда появился «Святой колодец», впечатление было такое, как будто к писателю вернулась молодость, как будто он снова в зените, в самом расцвете своего таланта. Поражала прежде всего удивительная даже для молодого Катаева «плотность» ткани. Но чудо «Святого колодца», как я уже говорил, вовсе не в том, что плотность «соединительной ткани» здесь выше даже лучшего катаевского уровня. Чудо в том, что «Святой колодец» почти сплошь состоит из «дикого мяса».

Даже изобразительный дар Катаева обрел здесь новое качество.

Перед нами не просто ультрасовременная ванная комната, но некий тайный уголок души художника, обнажение его сокровенных желаний. Описание словно бы соткано из каких-то глубоко запрятанных, тайных вожделений автора. Даже в сладострастном перечислении предметов есть какая-то магия, чувствуется, что человек вдруг «освободился», перестал притворяться, обнажился, разрешил себе быть самим собой.

Это описание ванной комнаты несет в себе, может быть, даже более концентрированную информацию о душе художника, чем само-разоблачительная история про то, как он «струсил», когда на него слегка повысил голос «один крупный руководитель».

В «Святом колодце» Катаев художественно осознал свою жизнь как небытие, как жуткую фантасмагорию, осложненную псевдозаботами и псевдожеланиями. Пестрый калейдоскоп событий и сцен, составляющих содержание «Святого колодца», — это, в сущности, не что иное, как попытка писателя найти некое материальное выражение тому, что происходит с его душой.

Но даже в этой, безусловно лучшей, своей книге Катаев не обходится без «соединительной ткани». Причем «соединительная ткань» эта настолько сомнительного качества, что Катаев и сам несколько ее стыдится. «А может быть, я все это выдумал…» — роняет он, как бы извиняясь за банальность сюжета, призванного «соединить» разрозненные обрывки впечатлений, воспоминаний, мыслей, кошмаров и фантасмагорий, отражающих реальность его души.

В «Святом колодце» роль «соединительной ткани» выполняет история детской любви автора, романтическая встреча его с предметом своей первой любви почта нолвека спустя.

В «Траве забвенья» — следующей вещи Катаева — роль «соединительной ткани» выполняет в высшей степени драматическая история «девушки из совпартшколы», которой Катаев «для удобства изложения» дает вымышленное имя — Клавдия Заремба.

Возникает своего рода гибридный жанр: смесь «дикого мяса» с «Вальтер-Скоттом».

Наиболее откровенным порождением этой искусственной гибридизации стал «Кубик». Слой «дикого мяса» здесь уже довольно ’гонок. А художественный дар Катаева, как я уже говорил, жизнеспособен до чех пор, пока писатель пытается выразить в слове то, что спрятано «глубоко на темном, неосвещенном дне той субстанции, которую до сих пор принято называть душой».

Вот, например:

Катаев, разумеется великолепно понимает, что художественная сила его новой прозы именно в этом «диком мясе», а не в «Вальтер-Скотте». Но без «Вальтер-Скотта» он уже не может обойтись. И вот он нашел довольно остроумный выход из положения. Он обнажил прием.

Качество соединительной ткани вообще не имеет значения, — как бы говорит он этим обнажением приема. — Дело ведь не в ней. А коли дело не в ней, пусть эта соединительная ткань будет как можно хуже, пусть она будет самого низкого пошиба.

Так вместо «Вальтер-Скотта» в прозу Катаева вошел «Мопассан»:

И так далее, вплоть до изящной развязки:

Тайные свидания, романы и адюльтеры откровенности и даже сальности — у Мопассана все это было «диким мясом», а не «соединительной тканью».

Мопассана всю жизнь мучило сознание бесконечного одиночества человека в мире. Он готов был кричать от муки: женщина, самое близкое существо, и, может быть, сейчас она Бог знает что думает, смеется над тобой… Даже эта, казалось бы, предельная близость, возможная между людьми, даже она — фикция, обман! Это было его маниакальным бредом, кошмаром, преследовавшим его до самой смерти.

Но так всегда бывает в искусстве. Художник страдает, терзается, бьется как рыба об лед, воплощая свою душевную муку в слова, в краски, в мелодии. А потом приходят эпигоны и то, что было болью, превращают в «художественный прием».

Мопассан, можег быть, и был «мовистом». Но катаевская проза «в духе Мопассана» не имеет с принципами «мовизма» уже решительно ничего общего. Это просто плохая проза. Плохая без кавычек, в самом прямом, самом плоском значении этого слова.

Чтобы писать в таком духе, не нужно было быть не только Мопассаном, но даже Катаевым.

Писать «плохую» прозу имеет смысл лишь в том случае, если в конечном счете она оказывается лучше «хорошей».

Вероятно, Катаев и сам почувствовал, что «Кубик» — это сползание назад, к «Вальтер-Скотту».

Прекрасно сознавая, где его сила, а где слабость, он задумал новую вещь, которая, по его замыслу, должна была почти сплошь состоять из «дикого мяса».

Новая книга была озаглавлена — «Алмазный мой венец».

То, что название это взято из «Бориса Годунова», той самой драмы которую Николай Павлович рекомендовал Пушкину переделать в роман «наподобие Вальтер-Скотта», разумеется, могло быть просто случайным совпадением. Но, как это часто бывает, совпадение оказалось многозначительным. Самим названием своей новой вещи Катаев как бы говорил, что «Вальтер-Скотт», которому он отдал столь щедрую дань, на этот раз будет окончательно им отброшен.

Вот сцена из «Бориса Годунова», в которой прозвучали слова, ставшие названием этой катаевской книги:

Замок воеводы Мнишка в Самборе Уборная Марины.

Марина, Рузя убирает ее; служанки.

МАРИНА (перед зеркалом).

РУЗЯ.

МАРИНА.

РУЗЯ.

МАРИНА.

Сославшись на эту сцену, Катаев так объясняет смысл названия, которое он решил дать своей новой книге.

Нетрудно догадаться, о каком решительном свидании тут идет речь. Жизнь подходит к концу. Подводятся итоги. Пора подумать о Страшном суде. В конце концов, не так даже важно, будет ли это суд Божий или суд потомков. Важно, что предъявить на этом суде он хочет самое драгоценное из своих сокровищ.

Что же это за единственная драгоценность, в сравнении с которой все прочее его достояние отбрасывается как ни на что не годный, ничего не стоящий мусор?

Поначалу может показаться, что речь идет всего-навсего о том, что эта вот новая задуманная им книга, что она-то и будет тем «алмазным венцом», то есть наивысшим его художественным достижением.

На самом деле, однако, метафора несет в себе не э тот — во всяком случае, не только этот смысл.

Книга начинается описанием встречи автора с каким-то странным, полусумасшедшим скульптором, мечтающим найти для своих замыслов новый, неслыханный, возможно, даже внеземной материал:

Подходящий материал в конце концов нашелся, и сумасшедший гениальный скульптор выполнил свое обещание.

В финале книги автор — неведомо как — оказался в парижском парке Монсо и сразу же наткнулся на изваяние одного из своих друзей — тех самых, о которых он когда-то рассказывал Брунсвику.

Впрочем, слово «изваяние» тут не совсем подходит:

Мы пошли по парку и заметили, что, кроме знакомых серых статуй, ослепительно белеет несколько новых, сделанных из того же материала, что и статуя конармейца, — ярко-белых и не отбрасывающих теней.

Оказалось, что они все — тут, в парке Монсо, как и было обещано. Все, о ком он рассказывал скульптору и рассказал нам на страницах этой своей книги. Конармеец (Бабель), королевич (Есенин), синеглазый (Булгаков), штабс-капитан (Зощенко), мулат (Пастернак), ключик (Олеша), командор (Маяковский), будетлянин (Хлебников), щелкунчик (Мандельштам), колченогий (Нарбут)…

Вот он, его «алмазный венец», самое драгоценное, единственное его достояние: сознание, что он был одним из них. Что он «сделан» из того же вещества, из того же неведомого космического материала:

Вряд ли надо объяснять, кто этот Ваятель, имя которого, как его ни называй (Создатель, Творец или как-нибудь иначе), полагается писать с заглавной буквы. Это именно Он, а не какой-то там Брунсвик создал его (заметьте: тут уже и слово «создал» не кажется ему слишком возвышенным) из того же материала, из которого были созданы все его друзья, удостоившиеся бессмертия.

Стремлением доказать, что он создан из того же «вещества», что и они, пронизана вся его книга. Каждой своей страницей, каждой строкой она вопиет: «Я был одним из них! Каждого из них я дружески хлопал по плечу. Мы были на «ты». Даже те из них, кого я считал своими учителями, относились ко мне как к равному. А некоторые из них так даже глядели на меня снизу вверх, как на мэтра. Не говоря уже о том, что один из них был моим младшим братом. Этого шалопая, недоучку, который уже готов был пойти работать надзирателем в Бутырской тюрьме, я сам обучил своему ремеслу, сделал писателем. И вот теперь все они бессмертны. А я?..»

Рассуждение Набокова о «прикрытии», которое якобы обеспечило названным им писателям «полную независимость», для нас с вами звучит в достаточной мере наивно. Слишком хорошо мы знаем, что не было такого сюжета, такого пласта реальности и такого героя, к которому в наших условиях нельзя было бы придраться с политической точки зрения. Но для меня здесь важны не рассуждения Набокова, а сам факт, что даже такой сноб, как Набоков, с нескрываемым пренебрежением отзывавшийся чуть ли не о всех своих великих современниках, признавал, что Ильф и Петров, Зощенко и Олеша создали «ряд совершенно первоклассных произведений».

Впрочем, и версия Набокова, объясняющая, почему этим писателям удалось создать ряд совершенно первоклассных произведений, если вдуматься, не так уж далека от истины. Тем или иным способом, но они и в самом деле смогли добиться того, что никому — во всяком случае, до поры до времени — не пришло в голову их учить, о чем и как им писать.

Что касается Катаева, то он сразу признал за теми, кто этого желал, право учить его, «о чем писать и как должен оканчиваться его роман»[8].

Попадись ему на глаза процитированное мною суждение Набокова, у него были бы все основания задуматься и повторить вслед за пушкинским Сальери: «Ужель он прав, и я не гений?»

Сомнения в собственной «гениальности» (а именно эти сомнения лежат в основе упорного стремления Катаева во что бы то ни стало доказать — хотя бы даже самому себе, — что он сделан из того же «вещества», из которого были сотворены все его ставшие бессмертными современники), — эти сомнения мучили его не зря. Они возникли не на пустом месте. И ассоциация с пушкинским Сальери, как это мы сейчас увидим, тоже возникла у меня, увы, не на пустом месте.

Слеша думает о Катаеве с той же братской нежностью, с какой Пастернак только что сказал ему: «Я с вами говорю, как с братом». Оба они думают и чувствуют точь-в-точь как пушкинский Моцарт: «Он же гений, Как ты да я». В такого рода отношениях нет места соперничеству, ревности, зависти. Пастернак искренне не чувствует себя вправе давать советы Олеше. И также искренне Олеша замечает о Катаеве: «Кажется, он пишет сейчас лучше всех…»

Не то что камня, самой крохотной песчинки не кинет Олеша в друга своей юности. Но нарисованная им картина говорит свое. И говорит красноречивее и яснее, чем любая инвектива. Слишком разителен контраст между Пастернаком, выходящим из подъезда своего дома с галошами в руках, и Катаевым, проплывшим мимо в своей машине, «как в лакированной комнате». И почему-то невольно вспоминаются сразу другие записи, другие отрывки из той же книги Слеши, другие его замечания, брошенные совсем в другой связи и совершенно но другому поводу:

Мысль, что гений неизменно «вступает в разлад с имущественной стороной жизни», мучает Олешу постоянно. Он то и дело к ней возвращается:

На протяжении всей книги ни разу, ни в одной записи, ни в одном наброске его размышления на эту тему не прилагаются к Катаеву. Но, в свете этих постоянно терзающих его размышлений, раз возникшая перед нашими глазами картина — друг его нищей юности, величественно проплывающий по улице в машине, как в лакированной комнате, — невольно укрупняется, растет, вырастает почти до символа.

Не обязательно, конечно, гению быть похороненным в могиле для нищих, как Моцарту. Может быть, не обязательно с такой уж фатальной необходимостью «вступить в разлад с имущественной стороной жизни». Но у настоящего художника эта самая «имущественная сторона» никогда не станет главным содержанием жизни, не сумеет заслонить, подменить собой то, что, собственно, и делает его художником. А тут случилось именно ЭТО:

Рассказывая (уже не в первый раз) о том, как он подарил своему младшему брату и его соавтору сюжет «Двенадцати стульев», Катаев сообщает новую любопытную подробность. Оказывается, угадав, что роману Ильфа и Петрова суждена громкая мировая слава, он заключил с соавторами договор, согласно которому они обязались: а) посвятить этот роман ему и б) из первого гонорара купить и преподнести ему золотой портсигар. Оба пункта были неукоснительно выполнены, о чем он и сообщал не без удовольствия во всех своих публичных лекциях, в которых рассказывал об истории создания этого знаменитого романа.

Реакция аудитории всегда была одна и та же:

— Это все очень любопытно, то, что вы нам рассказываете, синьор профессоре, но мы интересуемся золотым портсигаром. Не можете ли вы нам его показать?

Я был готов к этому вопросу. Его задавали решительно всюду — и в Европе и за океаном. В нем заключался важный философский смысл: золото дороже искусства.

Насчет важного философского смысла — это, конечно, шутка.

Хотя…

Он добился своего. Было все: и деньги, и доверие начальства, и собрание сочинений — хоть и не двенадцать, а всего лишь десять томов и без золотых обрезов, но солидных, увесистых и с золотым тиснением на переплетах. И было это во времена, когда почти каждому из тех, о ком он рассказывает в своей книге, выпала другая, более высокая честь:

Вспомним, как сложилась судьба каждого из тех, чьи изваяния Катаев поместил в своем воображаемом пантеоне бессмертных.

Сергей Есенин. Повесился в возрасте тридцати лет, не сумев принять то, что случилось в его стране («В своей стране я словно иностранец…»).

Владимир Маяковский. Застрелился в возрасте тридцати шести лет, потеряв веру в то дело, которому отдал «всю свою звонкую силу поэта».

Исаак Бабель. Расстрелян в возрасте сорока пяти лет. Роман о коллективизации, над которым он работал последние годы жизни, был изъят при аресте и пропал.

Велимир Хлебников. Умер в возрасте тридцати семи лет в сельской больнице в сорока верстах от железной дороги «…Шел пешком, спал на земле и лишился ног. Не ходят» (из последнего, предсмертного письма). Стихи его не издавались на протяжении полувека.

Борис Пастернак. На протяжении многих лет был отлучен от официальной советской литературы. Умер вскоре после того, как был подвергнут всенародной травле за присуждение ему Нобелевской премии. Роман «Доктор Живаго», который он считал главным делом своей жизни, на родине писателя был опубликован через тридцать лет после его смерти.

Михаил Булгаков. Умер в возрасте сорока девяти лет. Главные книга, написанные им, были опубликованы через тридцать лет после его смерти.

Михаил Зощенко. Был подвергнут остракизму, исключен из Союза писателей, лишен куска хлеба. Умер задолго до отмены известного постановления ЦК, обрекшего его на насильственное отлучение от главного дела его жизни.

Юрий Олеша. Блистательно заявив о себе своей первой книгой, не написал больше ничего существенного. Делал отчаянные попытки «вписаться» в официальную советскую литературу. Ни одна из этих попыток не удалась. Оставшиеся после него разрозненные полудневниковые записи («Ни дня без строчки») были опубликованы после его смерти.

Осип Мандельштам. Погиб в лагере в возрасте сорока семи лет. В советское время был отлучен от официальной литературы. Чудом сохранившиеся стихи (далеко не все) были опубликованы на родине поэта через тридцать лет после его гибели.

Владимир Нарбут. Погиб в лагере в возрасте пятидесяти двух лет. После ареста и тринадцати месяцев тюрьмы, оказавшись на Колыме, в Магадане, писал жене в чудом дошедшем письме: «…может, и нужно было это потрясение, чтобы вернуть меня к стихам». Последняя книга, опубликованная при жизни поэта, вышла в свет в 1922 году. Следующая — в 1990-м. Львиная доля вошедших в нее стихов никогда прежде не публиковалась…

Можно ли считать случайностью, что этот перечень имен и судеб, отобранных Катаевым для своего пантеона, оказался мартирологом?

Первый мартиролог мучеников русской литературы составил Герцен. В трагической судьбе русских писателей, оказавшихся в этом составленном им списке, он винил деспотизм самодержавия.

Применительно к нашей эпохе, когда в тюрьмах и лагерях погибли десятки миллионов ни в чем не повинных людей, еще легче прийти к выводу, что «огонь» велся не прицельно, «снаряды» падали куда ни попадя, одни люди (и писатели в их числе) случайно попали в эту чудовищную мясорубку, другие так же случайно уцелели.

Такая точка зрения кажется не только соблазнительной, но даже неопровержимой. И следует признать, что во множестве случаев так оно на самом деле и было.

И все-таки более проницательным представляется мне другое объяснение:

Этот свой пророчественный дух, обрекающий каждого из ее верных сынов на мученическое служение и мученический венец, русская литература, по мысли Ходасевича, унаследовала от Пушкина:

Немало хвалебных и даже восторженных слов можно сказать о прозе Валентина Катаева — о ее словесном изяществе, яркой метафоричности, несравненной пластической выразительности. Одного только о ней не скажешь: что она стоит на крови и пророчестве.

Пророчественный дух русской литературы Катаева не коснулся. И только поэтому (а вовсе не потому, что он в благополучии дожил до глубокой старости) в том воображаемом «пантеоне бессмертных», куда он справедливо поместил всех героев своей книги, для него самого вряд ли могло найтись место.

Давным-давно, читая замечательно интересную книгу Лидии Чуковской «Записки об Анне Ахматовой», я наткнулся на такой поразивший меня диалог. Речь шла о В.В. Розанове.

Лидия Корнеевна сказала:

Далее Лидия Корнеевна с нескрываемым удовлетворением говорит о том, как подивилась она такому (уже не впервые проявившемуся) совпадению своих и ахматовских «нелюбвей».

Меня это совпадение тоже удивило. Но совсем по другой причине.

«Вот те на! — озадаченно подумал я. — Что же в таком случае они у него любят? Ведь если отсечь от Розанова то, что Анна Андреевна назвала антисемитизмом и половой проблемой, много ли останется? Нет, останется, конечно, немало. Но это будет уже не Розанов!»

Это свое недоумение я припомнил, читая (много позже) письма М.О. Гершензона В.В. Розанову. «Вас можно любить только как целое, — писал Михаил Осипович Василию Васильевичу, — а отдельных черт в Вас множество таких, что за каждую отдельную Вас можно и должно ненавидеть (что и делают по неразумению многие)». Люди «только тем и держатся в любви, — объяснял далее эту свою мысль умница Гершензон, — что ценят друг друга как неразложимое целое, и чем человек мне равнодушнее, тем легче мы сбиваемся на расценку (рассудочную) его отдельных черт».

Прочитав эти строки, я обрадовался. Не совпадению этих мыслей с моими, хотя всегда приятно, если твоя мысль совпадает с мыслью умного человека. Приведенные слова Гершензона обрадовали, потому что они помогли понять мое собственное отношение к Розанову.

Я Розанова люблю давно. С того самого времени, как впервые прочел его «Итальянские впечатления», «Среди художников», «Уединенное», «Опавшие листья». Не могу сказать, чтобы этой своей любви я стыдился. Нет, конечно! И все-таки… Что-то в ней было и для меня самого не вполне ясное.

О Розанове всегда, еще при жизни его, все в один голос твердили, что он циник. И он не спешил опровергать это всеобщее мнение. Отвечал «На мне и грязь хороша, потому что это — Я!»

О нем говорили, что он беспринципен. И он подтверждал-. «А убеждения? — Равно наплевать!..»

Говорили, что он аморален. Он не возражал: «Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали».

Упрекали в безнравственности. Он и тут соглашался: «Даже не знаю, через «ѣ» или «е» пишется «нравственность».

Что же притягивало меня так властно к этому человеку? Что заставляло закрывать глаза на его беспринципность, на его цинизм, на его аморализм? Что, наконец, заставляло не замечать, в упор не видеть его столь ненавистного мне в других антисемитизма?

Объяснить это можно просто: Розанов безмерно талантлив. Ахматова даже говорит о нем (в том самом разговоре с Л. Чуковской, который я приводил): «Это был человек гениальный».

Но тут возникает такой вопрос. Ну да, талантлив. Даже гениален. Но почему, собственно, даже у гениального писателя непременно надо любить все?

Любить все, конечно, необязательно. Да и невозможно. Но, любя писателя, мы любим его всего, любим таким, каков он есть.

На примере Розанова эта неделимость, неразложимость на отдельные черты и свойства цельной души художника, запечатленной в слове, видна особенно ясно.

Мысль Гершензона, что «люди только тем и держатся в любви, что ценят друг друга как неразложимое целое», относится, конечно, не к одному Розанову. Но не случайно, я думаю, эту свою мысль он обратил именно к Розанову, именно ему сказал: «Вас можно любить только как целое».

Отношения Розанова с миром, с разными явлениями и сторонами человеческой жизни можно определить модным словом — «амбивалентность». Прочно вошедшее в последние годы в интеллигентскую речь, употребляемое к месту и не к месту, слово это уже набило оскомину, и лучше, конечно, нам было бы обойтись без него. Но в данном случае другого, более точного слова, пожалуй, не подберешь. Тем более что тут у нас как раз есть повод вернуть этому слову его первоначальный смысл. Смысл этот связан с Фрейдом, с психоанализом. «Амбивалентность (чувств), — читаем мы в «Кратком словаре психоаналитических терминов», приложенном к книге З. Фрейда «Психология бессознательного», — наличие «нежных» и враждебных чувств, одновременно испытываемых человеком по отношению к одному и тому же лицу».

Применительно к Розанову тут следует добавить: и к одному и тому же явлению.

Амбивалентно отношение Розанова к России, к русской интеллигенции, к революции, к христианству, к евреям… — к любому явлению действительности, на которое обращалась его мысль, всегда очень чувственная, я бы даже сказал, опаленная чувством.

Вот почему любить «филосемита» Розанова, отбрасывая его жгучую неприязнь к христианской аскезе, — это значит не принимать главное в Розанове, самую суть его отношений с миром.

Вот несколько цитат, недвусмысленно и, казалось бы, исчерпывающе рисующих отношение Розанова ко всем революционным, демократическим и даже либеральным течениям русской мысли:

Этот безапелляционный приговор кажется особенно весомым, потому что ненавистны Розанову не только поступки, даже не только намерения колебателен устоев, и даже не столько поступки и намерения, сколько стимулы, движущие их намерениями и поступками. Стимулы же у них у всех, как ему кажется, одни и те же: зависть, злоба, самолюбие.

Иными словами, не мысль, не идея отвращают его от них (мысли, идеи могут измениться), а чувство. Даже не чувство — инстинкт. Душевная несовместимость, такая же мощная, как несовместимость разных групп крови.

И тем не менее:

Это тоже Розанов.

Тут, правда, надо отметить, что отвращение свое к «колебателям устоев» Розанов выражал в книге, помеченной 1913 годом, а восхищался ими в письме 1906 года. И наверняка найдутся (и находились) умники, склонные объяснять это противоречие тем, что восхищался он «русскими республиканцами» на волне общественного подъема, связанного с революцией 1905 года, а проклинал их, когда революционный подъем сменился глухой реакцией.

Соображение это кажется довольно убедительным, но оно — увы — не в силах объяснить многие другие противоречия розановского мировосприятия, ничуть не менее разительные, не менее кричащие, чем это.

Вот два небольших отрывка из двух статей Розанова, написанных в одно время и даже по одному и тому же поводу:

Это из статьи Розанова «К открытию памятника Государю Александру III», написанной в 1909 году. А вот из другой статьи, помеченной тем же годом. (Временной разрыв между этими двумя статьями, я думаю, ис более нескольких дней.) Во второй статье речь идет об этом же самом памятнике.

Вот из-за этой, пожалуй, только ему одному присущей способности по одному и тому же поводу высказывать совершенно несовместимые, полярно противоположные суждения возникло и постепенно стало расхожим почти никем и никогда не оспаривавшееся мнение о двуличии Розанова. Мнение это опиралось не на пяток-другой каких-нибудь вот таких казусов, а, по существу, на всю его литературную жизнь.

Фактическая сторона этой констатации не вызывает сомнений. Но даже и оценочная ее часть тоже не может был» пренебрежительно отринута как неизбежная для тогдашних времен (том энциклопедии, где помещена статья о Розанове, вышел в 1935 году) дань вульгарной социологии. Ведь с Иудушкой Головлевым Розанова сравнил не автор советской энциклопедии, а не кто иной, как Владимир Сергеевич Соловьев!

И тем не менее расхожую оценку эту, я думаю, пора пересмотреть.

Объясняя пресловутое «двуличие» Розанова его цинизмом, духовной и интеллектуальной распущенностью, мы невольно пришли бы к предположению, что сотрудничество в двух противоположных по направлению газетах было для него чем-то вроде бездушной интеллектуальной игры. Такая игра была бы возможна лишь при полном отсутствии искренности. Но уж в чем другом, а в неискренности Розанова не заподозришь.

Наиболее проницательные современники его никогда в этом и не подозревали.

Вот, например, Д. Мережковский. Прочитав статью Розанова о памятнике Александру III (вторую), он испытал не столько даже негодование, сколько растерянность.

Статья Розанова, о которой тут речь, была напечатана в «Русском слове» под псевдонимом В. Варварин. Но Мережковский ни на секунду не усомнился в том, кто ее автор. Он «по когтям узнал его тотчас», о чем и оповестил читателя в соответствующем примечании: «я не хочу раскрывать псевдонима, но ex ungue leonem — один только человек в России пишет таким языком». Мережковский прекрасно знал, на какие неожиданные душевные изгибы способен этот единственный на всю Россию человек. Но «такого злого хулиганства» он не ждал даже от пего.

Однако в предельной искренности Розанова даже и тут не усомнился ни на секунду.

Потрясающая искренность, доходящая до некоего духовного эксгибиционизма, едва ли не главная отличительная черта Розанова-писателя. В ней более, чем в чем-либо другом, выразилась уникальность его писательского дара. Ни в малейшей степени его не смущает, что разные его утверждения, мысли, соображения окажутся непоследовательными, нелогичными, никак не стыкующимися, противоречащими друг другу, даже взаимоисключающими.

Только одним он озабочен: выразить правду. Не какую-то там объективную правду, которой, может быть, даже вовсе и не существует, а правду своей души, правду вот сейчасного, сиюсекундного ее состояния. Душа «дохнула», — говорит он. И что ему за дело, если при каждом своем «выдохе» душа его «выдыхала» разное. Вот, захлебываясь ненавистью, он записывает о Щедрине, что тот, как «матерой волк, наелся русской крови и сытый отвалился в могилу». И тут» же, рядом: «Сам я постоянно ругаю русских. Даже почти только и делаю, что ругаю их. «Пренесносный Щедрин»… Между тем я бесспорно и презираю русских, до отвращения».

До такого и сам Щедрин, кажется, не договаривался.

Такая «амбивалентность чувств» в отношении ко всему отечественному была свойственна не одному Розанову. Такую же «и страсть, и ненависть к отчизне» испытывал Александр Блок. Да и не только он. Но Розанову в отличие от всех его собратьев по перу была присуща маниакальная потребность эту «амбивалентность чувств» постоянно проявлять, выражать. Он говорил:

Именно этот инстинкт, эта маниакальная жажда самовыражения, я думаю, и побудили его одновременно сотрудничать в двух противоположных по направлению изданиях. В том-то и состоит парадокс Розанова, что он был предельно искренен, печатая одно в суворинском «Новом времени» и совсем другое, противоположное, в либеральном «Русском слове».

Иногда в этом особом свойстве своей души он видел, напротив, некое «уродство». Но даже и тут ничего не мог с собой поделать:

В этом неодобрении себя и в твердом сознании своей неспособности стать другим — все та же уникальность Розанова.

Сам он эту свою уникальность сознавал. Говорил, что тайна его писательской индивидуальности, «граничащая с безумием», состоит в том, что он сам с собою говорит «настолько постоянно и внимательно и страстно», что вообще, кроме этого, ничего не слышит. И утверждал, что «больше этого вообще не сможет никто».

Но если это действительно так, если весь опыт его и в самом деле уникален, о каких же уроках Розанова в таком случае может идти речь?

Сам Розанов на какую бы то ни было учительскую роль не претендовал:

Все так. И тем не менее я думаю, что из забытых «уроков Розанова» мы можем извлечь для себя немало ценного. Особенно насущными эти «уроки» могут оказаться для нас именно сейчас, сегодня.

У Людвига Берне есть небольшая статья «Искусство в три дня стать оригинальным писателем». Вот каков был его рецепт:

Возьмите несколько листов бумаги и в течение трех дней пишите, — но без всякой фальши, без всякого лицемерия! — все, что приходит вам в голову. Пишите, что вы думаете о себе самом, о вашей жене, о турецкой войне, о Гёте, о ваших начальниках, — и по истечении трех дней вы будете вне себя от изумления, какие у вас новые, неслыханные мысли. Вот в чем искусство в три дня стать оригинальным писателем.

Тут нет и тени иронии. Совет этот простодушен, лишен и капли лукавства. Но тем не менее каждому известно, как недосягаемо трудно стать оригинальным писателем, даже не в три дня и даже обладая тем сложным и редким сочетанием разнообразнейших способностей и дарований, которое в повседневности зовется писательским талантом. Видимо, не так-то это просто — без всякой фальши, без всякого лицемерия выразить себя, свое отношение к людям и к миру, «до того развратительно действует на человека всякое литературное занятие, хотя бы и предпринимаемое единственно для себя» (так не без раздражения говорит герой романа Достоевского «Подросток»).

Помимо этого «развратительного действия» (желания в чем-то потрафить читателю да и невольного, инстинктивного стремления понравиться, выглядеть в глазах читателя лучше, умнее, великодушнее, чем ты есть на самом деле), тут мешает еще и другое. Человеку, берущемуся за перо, часто просто и в голову не приходит, что какой-то глубинный пласт его жизненных впечатлений может представлять интерес для других. Он стыдится себя. Он уверен: это никому не интересно, это только мое, одного меня касающееся, а писать имеет смысл лишь о том, что коснется всех или, по крайней мере, многих. Трудно человеку поверить, что самое сокровенное, самое интимное в нем может оказаться нужным другим людям. Переступить через этот барьер, пожалуй, труднее всего (Розанов пере-ступил, и в этом — главный из его «уроков»).

Писатель, учил Горький, — тот, кто в своем личном, субъективном находит общезначимое, объективное. Это соображение, некогда представлявшееся мне бесспорным, сейчас кажется весьма сомнительным. На самом деле истинная цель писателя состоит в том, чтобы выражать именно свое, личное, субъективное. Лишь потом, в конечном счете, окажется (или не окажется!), что в этом субъективном содержится нечто общезначимое. Недаром подлинным художественным откровением часто оказывается то, что автору представлялось просто шалостью, озорством, легкомысленным и несерьезным сочинением, предназначенным для узкого приятельского круга («Декамерон» Боккаччо). Или же сугубо личные, интимные, дневниковые записи, предназначенные для одного себя, (те же «Опавшие листья» и «Уединенное» Розанова.)

Утверждение Горького, что писатель должен выражать в своих книгах лишь общезначимое, оказалось убийственным для литературы.

Горький, положим, исходил из того, что писатель должен находить общезначимое в личном, субъективном. Это было еще, как говорится, полбеды. Настоящая беда началась, когда литераторам было предписано выражать вообще не свои, а общезначимые, то есть официально узаконенные мысли и чувства. Практика эта впоследствии была закреплена теорией, принципиально запрещающей самовыражение (даже в лирической поэзии). Само слово это было объявлено крамолой. Опубликованная в 1953 году, уже после смерти Сталина, статья В. Померанцева, утверждающая, что писатель имеет право быть искренним, была воспринята как потрясение основ.

В 1911 году Валерий Брюсов хотел издать отдельной книгой свои «статьи, исследования, наблюдения» о Пушкине. Будущую книгу эту он озаглавил «Мой Пушкин». И Цветаева тоже самую большую, главную свою работу о Пушкине назвала «Мой Пушкин». Ни в малейшей степени ее не смущало, что ее Пушкин, по всей видимости, будет иметь очень мало общего с Пушкиным Брюсова или еще чьим-нибудь. Это было в порядке вещей.

Советский писатель ни при какой погоде не мог бы так озаглавить свою книгу. Решив написать о Пушкине или собрать в книгу в разное время написанные им на эту тему статьи, он мог представить ее читателю только под рубрикой «Наш Пушкин». Именно «наш», а отнюдь не «мой».

Очень хорошо написал об этом В. Непомнящий («Литературная газета» от 5 и 12 сентября 1990 г.).

«Слова «Наш Пушкин» стали почти термином», — точно сформулировал он.

Резкими ироническими штрихами набросав силуэт этого официально узаконенного «нашего Пушкина», Непомнящий противопоставил ему написанный щедрыми широкими мазками портрет… Чуть было не написал «своего»… Если бы своего! В том-то вся и штука, что не своего, а тоже «нашего Пушкина». Только не тогдашнего, а теперешнего.

Этот теперешний «наш Пушкин» во всем являет полярную противоположность тому, над которым Непомнящий справедливо глумится. Если тот Пушкин был убежденным революционером, другом и сподвижником декабристов, вольтерьянцем, материалистом, атеистом и, уж само собой, интернационалистом, то этот — убежденный монархист, человек глубоко религиозный, свято блюдущий христианские заповеди и превыше всего почитающий национальные святыни. Новый «наш Пушкин» оказывается, таким образом, вывернутым наизнанку старым «нашим Пушкиным». Ничего не изменилось, кроме перемены знаков: все плюсы поменялись на минусы. Или, если угодно, все минусы на плюсы (это в зависимости от того, что считать плюсом, а что минусом).

Операция эта выглядит до того простодушно-наивной и плоско-примитивной, что даже не верится: как-никак автор статьи литератор, отдавший изучению Пушкина десятки лет упорного труда. Тем не менее я ничего не преувеличиваю и не заостряю. Чтобы не быть голословным, напомню читателю основные тезисы этой статьи:

В последнем утверждении есть, правда, стыдливая оговорка: речь идет как бы только о зрелом Пушкине, то есть о Пушкине, как бы уже раскаявшемся в республиканских заблуждениях своей юности. Но тут же выясняется, что никаких таких заблуждений у него вовсе и не было. Даже знаменитый ответ Пушкина на вопрос царя, с кем был бы он 14 декабря, окажись в этот день в Петербурге, Непомнящий цитирует и объясняет так:

Это — чтобы ни у кого, не дай Бог, не мелькнула мысль, что Пушкин хоть сколько-нибудь сочувствовал политическим идеям декабристов.

Нельзя сказать, чтобы этот новый «наш Пушкин», на скорую руку слепленный Непомнящим, был так уж нов. Если перевести все»то на простой и ясный язык родных осин, получится нечто до чрезвычайности напоминающее тот хрестоматийный образ «гимназического» Пушкина, над которым семьдесят лет назад зло издевался Александр Блок: «Пушкин — наша национальная гордость», «Пушкин обожал царя», «Люби царя и отечество», «Если не будете исповедоваться и причащаться, вызовут родителей и сбавят за поведение».

Вряд ли есть нужда в развернутом доказательстве той самоочевидной истины, что «новый» портрет Пушкина, нарисованный Непомнящим, представляет собой такое же грубое искажение реальности, как и тот, на котором Пушкин изображался пламенным революционером, без пяти минут большевиком.

О новых поколениях читателей Пушкина, выросших за годы советской власти, последние могикане старой русской культуры неизменно говорили с болью и жалостью, как о людях, которых нагло и беззастенчиво обокрали:

Как же могло случиться, что человек, вознамерившийся вернуть новым поколениям русских людей настоящего Пушкина и даже довольно в этом преуспевший, кончил тем, что взамен одного чучела стал лепить другое — такой же муляж, такой же примитивный и пошлый «суррогат того, что было истреблено дотла и с корнем вырвано»?

Это тем более удивительно, что речь идет не о новичке, а о серьезном исследователе. Не знает он разве, что настоящий, реальный, живой Пушкин был совсем не таким, каким он пытается нам его представить?

Знает, конечно.

Нарисованный Непомнящим образ нового «нашего Пушкина» вышел таким упрощенным и уплощенным не из-за того, что в поле его зрения по какой-то случайности не попали те или иные — общеизвестные и не слишком известные — факты.

Дело тут не в небрежности или поверхностности взгляда, даже не в увлеченности одними фактами и невольном забвении других, а в совершенно сознательном, обдуманном нежелании считаться с теми фактами и обстоятельствами, которые ему не нужны. Не нужны же они ему по причинам, весьма для него основательным. И не только для него одного.

Давным-давно, лет двадцать пять назад, К.И. Чуковский задумал издать для детей пересказ некоторых библейских сюжетов. Идея эта вызвала резкое сопротивление. Выдвигались самые нелепые требования. Например, такое: чтобы ни в одной из библейских историй ни в коем случае не упоминались слова: «Бог», «Евреи», «Иерусалим», «Ангелы». Бога следовало именовать — «Волшебник Яхве».

Но и все эти ухищрения не помогли. Книга тогда так и не вышла.

Увидела свет она только сейчас.

В послесловии к ней Валентин Берестов, объясняя, почему создатели книги решили отказаться от предисловия Корнея Ивановича, написанного четверть века назад, говорит, что сейчас, слава Богу, в нашей стране уже нет необходимости отстаивать книгу с библейскими сюжетами от гонителей веры. И не без иронии добавляет:

Это меткое (нс в бровь, а в глаз) замечание я вспомнил, прочитав в том же номере «Литературной газеты», где появилось окончание статьи Непомнящего, реплику Андрея Василевского — «Беспредел». То есть это только так говорится — реплика. На самом деле никакая это была не реплика, а подлинный вопль души. Автор явно писал это свое сочинение, как выразился однажды по сходному поводу Михаил Зощенко, в минуту сильного душевного волнения.

Сильное волнение это было вызвано двумя-тремя фразами из повести Валерии Нарбиковой, героиня которой на присущем ей языке неосторожно выразилась в том смысле, что Адам и Ева в раю, по-видимому, «трахались через святой дух, как потом бог с Марией».

Боже ты мой! Чего только не понаписал по этому поводу Андрей Василевский! И Салмана Рушди вспомнил. И непримиримость аятоллы Хомейни в этом вопросе одобрил. И право европейских христиан на поджог кинотеатров, где шел фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», признал. И объявил, что «в истинно благоустроенном обществе» святотатство, подобное тому, которое совершила Валерия Нарбикова, уж наверняка не прошло бы ей даром.

Я не стану вступаться ни за Салмана Рушди, ни за Мартина Скорсезе. Не стану даже опровергать предположение автора насчет того, как обошлись бы с Валерией Нарбиковой «в истинно благоустроенном обществе», хотя, честно говоря, сомневаюсь, чтобы там ей пришлось особенно круто. Не стану даже напоминать о существовании некой поэмы под названием «Гавриилиада», в сравнении с которой наивные «кощунства» Нарбиковой выглядят трогательным детским лепетом.

Больше всего поразил меня не смысл реплики Василевского, не причудливая ее логика, а тот мощный эмоциональный накал, который вызвало у автора происшествие, в сущности, довольно ничтожное (во всяком случае, в сравнении с другими событиями, происходящими в нашей стране повсеместно и ежедневно).

Эта, выражаясь ученым языком, неадекватная реакция не только изумила меня, но и в какой-то мере заставила с несколько неожиданной стороны взглянуть на весь круг рассматриваемых мною проблем.

Статье В. Непомнящего, напечатанной в той же газете, эта неадекватность реакции тоже присуща. И никак не в меньшей степени. Вот как он начинает свою статью:

Фраза, заставившая его вздрогнуть, вырвалась у Бориса Васильева. «Приходится с глубокой горечью признать, — написал тот, — что духовная мощь России погибла».

Честно говоря, меня эта фраза тоже слегка покоробила. Слишком уж она категорична. Слово «погибла» как бы полностью исключает всякую надежду на воскресение духовной мощи России. Я бы на месте Бориса Васильева, вероятно, не отважился произнести такой окончательный приговор.

То, что на Непомнящего эта фраза подействовала сильнее, чем на меня, что она даже заставила его вздрогнул, меня не удивило. Он, может быть, натура более нервная, впечатлительная, легковоспламеняющаяся. Ну, вздрогнул. Ну, оскорбился. Ну, ужаснулся даже.

Но этим дело не кончилось.

Вздрогнув, Непомнящий стал заводиться, стал, что называется, все больше и больше себя накачивать н в конце концов впал в так называемое парадоксальное состояние:

Я, как уже было сказано, человек более уравновешенный, чем Непомнящий, но тут пришел черед и мне вздрогнуть.

Моря пролигой крови, миллионы убитых, замученных, обманутых, замордованных людей. Очереди за сахаром, за сигаретами, даже вот уже за хлебом. Всеобщая озлобленность, неверие в завтрашний день. Ежедневный страх за жизнь детей… И все это не страшнее злополучной Васильевской фразы? Как же надо оторваться от реальной жизни своего народа, в каком вымышленном, призрачном, выдуманном мире жить, чтобы произнести такое!

Однако, поостыв, я решил: дай-ка все-таки дочитаю статью до конца. Окончание статьи пришло через неделю. За неделю эту я остыл еще больше и вторую половину статьи читал уже совершенно спокойно, без какого бы то ни было раздражения и возмущения. И кое-что в природе этой неадекватной реакции мне разъяснилось:

Чем-то мне это было очень знакомо. Что-то такое напоминало, хорошо известное, давным-давно и неоднократно читанное. Даже не по смыслу напоминало, а скорее интонационно.

И вдруг я вспомнил: Достоевский! «Бесы»! Разговор Ставрогина с Шатовым:

Совершенно как Шатов, у которого язык не поворачиваете! прямо сказать, что он верит в Бога (по совести он может лишь пообещать, выразить надежду, что будет верить), — вот так же и Непомнящий не в силах произнести: «Нет! Не погибла духовная мощь России!» — а только повторяет: не может погибнуть, потому что «без России миру быть нельзя». Говорится все это на очень высокой, патетической ноте. И именно нота эта (как и повышенный эмоциональный накал реплики Андрея Василевского) невольно заставляет вспомнить древнюю поговорку: Юпитер, ты сердишься, значит… Значит, есть в твоей с виду такой непоколебимой вере какая-то слабина. Если человек действительно верит во что-то и если вера его крепка, разве сможет какая-нибудь одна фраза, пусть даже и в самом деле кощунственная, так его уязвить?

По правде говоря, так ужаснувшая Непомнящего фраза Бориса Васильева внушает гораздо больше надежд на духовное возрождение России, чем любые испуганные заклинания по этому поводу. Потому что, как сказано в одном стихотворении Н. Коржавина: «Кто осознал пораженье, — того не разбили!» Чтобы произнести вслух: «Духовная мощь России погибла» — необходимо мужество. Ведь только почувствовав всем сердцем, что такое может случиться, может быть, даже уже случилось, еще и можно попытаться что-то спасти. А заклинаниями («Не может погибнуть! Чур, чур меня, нечистая сила!») ничего не спасешь и ничему не поможешь.

Не может быть честного поиска истины там, где сама постановка вопроса (все равно — какого) заранее объявляется кощунственной, святотатственной, а потом — немыслимой, невозможной.

Нам к этому не привыкать: такое в нашей жизни происходило постоянно.

Вот, например, некоторое время тому назад Л. Кравченко, бывший тогда председателем Всесоюзной телерадиокомпании, запретил 50-минутную телепередачу, посвященную Римской встрече отечественных и зарубежных представителей российской интеллигенции. Причина запрета, как сообщила о том «Комсомольская правда», такая:

Объясняя журналистам, почему он запретил телепередачу, Л. Кравченко сказал, что вопрос этот «по меньшей мере… некорректен».

— Вы можете себе представить хотя бы теоретически, — спросил он, — чтобы такой вопрос задавали американцам?

Когда же журналист наивно ответил, что вполне может себе это представить, председатель телерадиокомпании отрубил:

— У нас кризис власти, но никакого кризиса народа.

Кое-какая разница между Л. Кравченко и В. Непомнящим, конечно, есть. Председатель Всесоюзной телерадиокомпании имел власть запретить обсуждение «некорректного» вопроса чисто административным, волевым решением. В. Непомнящий такой власти не имеет он накладывает на кощунственный, с его точки зрения, вопрос не административное, а всего лишь моральное вето. Но логика у него при этом совершенно та же, что у Кравченко: сама постановка вопроса неприемлема: исходить следует из непреложной истины: народ как был, так и остался великим, а духовная мощь России как была, так и осталась непоколебленной.

С Кравченко — какой спрос! Он говорил то, что ему полагалось говорить. На то и был поставлен. А Непомнящий… Неужели он тоже высказывает не свои, а чьи-то чужие, кем-то ему предписанные мысли?

Этого я не думаю. Напротив: ни на секунду не сомневаюсь в его безусловной искренности.

Но есть два рода искренности. Один — это когда человек стремится «кем бы ни стать — ощущать себя только собою», как выразился тот же Коржавин. Другая — это когда человек живет иллюзиями о самом себе. Последнее — неизбежный удел тех, кто — сознательно или бессознательно — ограничивает свою духовную жизнь жесткими рамками идеологии (все равно какой!).

Прошу прощения за цитату из немодного автора:

Поскольку автор этих строк и сам был идеологом, он, надо полагать, хорошо знал, о чем говорил.

Непомнящий, конечно, не идеолог. Он — один из тех, кто уверовал в некую готовую, другими выстроенную систему. А уверовав, не может «поступиться принципами» и потому поневоле вынужден повторять — иногда чуть ли не дословно — аргументы «главного идеолога»:

В этом одном абзаце — вся квинтэссенция идеологии, которую защищает В. Непомнящий. Тут и православие, и народность, и традиционный плевок в сторону «смятенного, задерганного» Запада.

Не знаю, как кою, по меня лично эта идеология раздражает не тем, что она представляется мне сомнительной, или неверной, или чуждой моему мировосприятию, но исключительно лишь тем, что она — идеология. Еще раз повторю: мне совершенно все равно, какую идеологию мне подсовывают. Мне отвратительна любая.

Не так уж трудно вообразить обращенную на Пушкина идеологическую схему, прямо противоположную солженицынской.

Скажем, так.

Творчество Пушкина пронизано духом европейского свободомыслия, вольтерьянского атеизма. Тут и глумление над христианскими святынями, прямая насмешка над верой в то, что Иисус Христос был сыном Божиим:

И нередкое упоминание имени Божьего всуе, даже в откровенно ироническом контексте:

Пушкин не приемлет действительное!!» такой, какой ее создал Бог, нередко даже ропщет на Бога:

Жизнь, данная нам Богом, представляется ему убогой мышиной возней, лишенной высшего смысла:

Ну, и так далее, в том же духе. Длить этот перечень «аргументов» можно до бесконечности.

Еще легче набрать по такому же принципу цитат из Пушкина, доказывающих, что он был пламенный борец с самодержавием, сочинял революционные прокламации в стихах, прямо призывал к революционному террору.

Само собой, миросозерцание читателя (или интерпретатора) неизбежно накладывает определенный отпечаток на его восприятие художественного текста, определенным образом это восприятие окрашивает. Предельная субъективность не только не противопоказана живому, естественному восприятию искусства, но без нее, без этой самой субъективности, такое восприятие вообще было бы невозможно.

Вскоре после появления статьи Непомнящего «Литературная газета» напечатала большую статью священника Вячеслава Резникова, написанную, как сообщено в предисловии к ней, «по мотивам его книги, оказавшей огромное влияние на тех пушкинистов, которым удалось в свое время (она писалась почти полтора десятилетия назад) ее прочесть».

Мне хочется привести здесь некоторые из рассуждений священника, взявшегося за перо, чтобы поделиться с нами своим опытом прочтения Пушкина:

Не могу сказать, чтобы такое прочтение «Капитанской дочки» было мне близко. Но оно ни в малейшей степени не кажется мне чужеродным пушкинскому мировосприятию, искусственно ему навязанным.

Вот, скажем, для Марины Цветаевой самым главным в этой пушкинской повести был Вожатый, Пугачев. От него шла на нее могучая, все ее существо заворожившая чара.

Для Фазиля Искандера таким центром повести, ее «фокусом», вобравшим в себя всю ее притягательную силу, оказался… Савельич. Потому что в нем, как он говорит, «была преданность. Величайшее чувство, красоту которого Пушкин столько раз воспевал в стихах. Ненасытный, видно, голодал по этому чувству…».

А для меня центром повести всегда был Гринев, который даже под страхом виселицы не смог поцеловать жилистую руку Пугачева. И Маша, которая говорит про Швабрина: «…но как подумаю, что надобно будет под венцом при всех с ним поцеловаться… Ни за что! ни за какие благополучия!»

Но, несмотря на это различие восприятий, я с готовностью принимаю и прочтение Искандера, и прочтение Цветаевой. Потому что все, о чем они говорят, действительно есть у Пушкина. Просто они это вытащили, выявили, укрупнили, пропустив через увеличительную призму своего субъективного восприятия.

И то, что увидал в «Капитанской дочке», благодаря своему религиозному миросозерцанию, священник Вячеслав Резников, в этой повести Пушкина тоже есть. То, что этот открывшийся ему «глубинный» смысл «Капитанской дочки» (а на самом деле — один из множества смыслов, которые можно из нее извлечь) он не высосал из пальца, не навязал Пушкину искусственно, подтверждает пушкинская повесть «Метель», где та же мысль выражена с наглядностью и очевидностью притчи.

Пример этот показывает, что не только крайняя субъективность восприятия, но даже его «идеологизированность» может не мешать (и даже способствовать) адекватному пониманию художественного текста. Но — лишь в том случае, если читатель (а тем более интерпретатор) не стремится подогнать интерпретируемое им художественное явление под свою идеологию или каким-либо иным способом не пытается поставить его на службу исповедуемой им идеологии. А Солженицын, как мы видели, поступает именно таким образом. Как и подобает истинному идеологу, он использует Пушкина в своих идеологических целях — совершенно так же, как некогда Ленин попытался использовать Л.Н. Толстого — в своих.

Полемизируя с книгой Андрея Синявского «Прогулки с Пушкиным» (жанр которой он определяет замечательным, специально для этого случая изобретенным словом «червогрыз»), а заодно и со всеми советскими интерпретаторами пушкинского творчества, Александр Исаевич разворачивает перед читателем целый фейерверк цитат, долженствующих показать нам утаенного от советского читателя, истинного Пушкина:

Что тут можно сказать?

Во-первых, не такой уж он утаенный — этот предъявленный нам «новый» Пушкин.

Слова Пушкина о том, что он ни за что не хотел бы переменить отечество (к ним мы еще вернемся), навязли в зубах, до того часто их цитировали. А что касается его инвективы американской демократии, так она затрепана еще того больше. Редкая политическая статья времен «холодной войны» обходилась без этой знаменитой цитаты, в которой Пушкин еще полтораста лет назад якобы разглядел зловещий лик американского империализма. (Ново у Солженицына только то, что у него цитата эта призвана подтвердить обоснованность неприязни Пушкина не к империализму, а к демократии, которую — вот, оказывается — и сам Пушкин не больно жаловал.)

Это к вопросу о том, так ли он уж был нам неведом, этот «не изъеденный ходами критиков» Пушкин.

Л теперь — о том, в какой мере этого отобранного и предъявленного нам Солженицыным Пушкина можно считать истинным.

Когда-то, давным-давно, поэт Михаил Львовский сочинил душераздирающий «Монолог цитаты» — язвительную сатиру, разоблачающую хорошо нам знакомые литературные нравы. В этом монологе некая цитата рассказывает о своей многострадальной жизни. Сперва — о том, как она была молода, чиста и непорочна, когда все ее «точно сверенные строчки служили истине одной». Затем о том, как она «потеряла невинность»: это случилось, когда ее в первый раз истолковали превратно. И вот, наконец, наступил самый страшный в ее жизни момент в каком-то отчаянном споре два оппонента, ухватившись за разные ее концы, в азарте драки разорвали ее пополам:

Именно так обстоит дело у Солженицына с известными пушкинскими словами: «Клянусь честью, что ни за что на свете я не захотел бы переменить отечество, ни иметь другой истории, как историю наших предков…»

Слово «клянусь», начинающее эту фразу, у Солженицына написано с прописной, заглавной буквы. У Пушкина же оно писалось со строчной, поскольку фраза эта — не фраза, а половина фразы, которой предшествовала другая половина. И между этими двумя половинами, как в случае, о котором повествует в своей сатире Михаил Львовский, стояло «но».

Полностью вся фраза у Пушкина выглядела так:

Разорвав цитату и вычленив из нее то, что было ему нужно, Солженицын не исказил мысль Пушкина. Но бесконечно ее обеднил.

Письмо, откуда эта фраза извлечена, было адресовано опальному Чаадаеву. Пушкин так и не отправил его адресату, узнав о правительственных гонениях, вызванных опубликованием первого «философического письма». Но, даже еще не зная об этих гонениях, он писал свое письмо, тщательно выбирая выражения, ибо имел все основания опасаться перлюстрации. (Может быть, отсюда и слова о сердечной привязанности к государю.) Однако, даже предполагая, что письмо будет прочитано в Третьем отделении, он говорит, что далеко не восторгается всем, что видит вокруг себя.

Вот еще несколько слов из того же письма:

Российская действительность часто — слишком часто! — приводила Пушкина в отчаяние.

Бессмысленно и нелепо спорить о том, какой Пушкин — настоящий. Тот ли, который говорил, что ни за что на свете не хотел бы переменить отечество, или тот, который писал Вяземскому: «Я конечно презираю отечество мое с головы до ног… Ты, который не на привязи, как можешь ты оставаться в России?»

Настоящий, реальный Пушкин антиномичен. Мысль в сознании Пушкина неразрывно связана со страданием («Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…»), потому что живая, страдающая мысль его постоянно мечется между двумя полярностями, двумя непримиримостями: стремлением верить в Божественный Промысел и ужасом от сознания бессмысленности жизни, сыновней привязанностью к родине и отталкиванием от нее («…Ни за что на свете не хотел бы я переменить отечество…» — «Черт догадал меня родиться в России!..»), восторженно-патетическим отношением к славе и блеску империи и неизменной приверженностью духу Свободы.

Именно поэтому Пушкин менее, чем кто другой из великих наших писателей, поддается какой-либо идеологизации.

Вообще-то говоря, идеологизации не поддается любое истинно художественное явление. Но попытка затолкать именно Пушкина в какие-либо идеологические, «партийные» рамки особенно нетерпима, потому что из всех великих художников русских Пушкин был едва ли не самым беспартийным. Свою принципиальную беспартийность он прямо декларировал:

Конечно, Пушкин был не единственным русским писателем, так прямо декларировавшим свою «беспартийность». Нечто похожее говорил о себе, например, А.К. Толстой:

«Вне партий» были и некоторые другие наши великие предшественники.

Но кто из них отважился бы так вот прямо объявить, что высшие, наиважнейшие, единственно необходимые ему права обретаются вне сферы каких бы то ни было общественных интересов? Отыщется ли во всей русской литературе еще хоть один писатель, который решился бы подписать столь необычную «Декларацию прав человека и гражданина»?

Тут нам самое время вернуться к Розанову.

В начале этой статьи я приводил его слова: «Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали». Этой запальчивой репликой он не ограничился, за ней следовало такое разъяснение:

Разве это розановское «гуляй, как сама знаешь» не то же самое, что пушкинское «по прихоти своей скитаться здесь и там»? Вряд ли ведь, говоря о стремлении «себе лишь самому служить и угождать», Пушкин имел в виду желание ублажать свое тело, а не душу.

Если и есть разница между этой розановской «декларацией независимости» и пушкинской «декларацией прав», она совсем в другом. В отличие от Пушкина, Розанов демонстративно объявляет, что не хочет водить свою душу не только на «идеологическом», но даже и на моральном поводке. Но делает он это не для того, чтобы утвердить или оправдать свой так называемый аморализм, а потому, что он очень хорошо знает свойство своей (да и любой, наверное) души в разные моменты бытия по-разному отзываться на одни и те же явления жизни. Этой декларацией он отстаивает право выражать, не смущаясь, правду своего сиюминутного чувствования, пусть даже совсем недавно он мыслил и чувствовал иначе.

В другой раз он с гордостью записывает:

Это не тщеславие в нем говорит, а законное чувство удовлетворения от сознания своей духовной «самостийности», независимости от чьих бы то ни было (пусть самых великолепных) доктрин и идеологий.

Что же касается отношения Розанова к морали, то оно (как ни странно!) сродни отношению к этому щекотливому предмету такого сурового моралиста, как Л.Н. Толстой:

Розанова роднит с Толстым именно то, что он не хотел «лгать, лгать, лгать, чтобы иметь вид живущего по избранной чужой совести», чьей бы ни была эта «чужая совесть», пусть бы даже совестью самого Иисуса Христа.

Главная беда многих сегодняшних наших искателей истины, стремящихся «сиять заставить заново» утерянные нами «высшие ценности», заключается в том, что они хотят обрести и навязать нам эти «высшие ценности», так сказать, в готовом виде.

Тут, впрочем, я невольно оговорился. Искателями истины публицистов этого толка назвать трудно, поскольку они принадлежат к той — весьма распространенной — категории людей, которые знают истину, а не к тем, кто эту истину ищет. Как сказано в знаменитой песне Галича, они — знают, как надо. Потому и не считают за грех, обращаясь к мыслям тех, кто эту истину искал, по-своему их причесывать, приглаживать, даже подправлять.

Вот популярный певец Александр Малинин поет как бы Есенина:

У Есенина было сказано иначе:

— Таково мое понимание этих есенинских строк, — публично объяснял Малинин.

Нетрудно догадаться, что лежит в основе такого «понимания». Раньше стыдно было говорить о своей вере в Бога. Теперь стыдно говорить о своем неверии. Таково «массовое сознание» — вернее, сознание новообращенных.

Но Есенин-то новообращенным не был. У него были совсем иные, свои отношения с Богом.

Свои — еще более сложные — отношения с Богом, как мы знаем, были у Федора Михайловича Достоевского. Казалось бы, профессиональному литературоведу полагается это знать. Но «массовое сознание» и тут оказывается выше профессионального.

Вот Валентин Непомнящий — в той самой своей статье, о которой тут так много уже было говорено, — приводит знаменитые слова Достоевского:

И тут же добавляет:

Да, действительно, Достоевский верил в Христа. Но при этом не раз повторял, что если бы ему математически доказали, что Христос вне истины, он предпочел бы остаться не с истиной, а с Христом. Значит, все-таки допускал возможность и даже неизбежность такого выбора.

Непомнящий такой возможности допустить не может.

«Правда выше всего…» — говорил Достоевский. То есть как это так — всего? Этак, пожалуй, кому-нибудь придет в голову, что правда выше и самого Господа Бога?.. И вот, пока эта кощунственная мысль нам с вами в голову еще не пришла, он торопится «упредить» ее предостеречь нас от этого невольного кощунства.

А вот Розанову это «кощунство» Достоевского пришлось (не могло не прийтись!) по душе. И он повторил его — по-своему, по-розановски:

Думаю, что не сильно погрешу против истины, высказав предположение, что войновичевский Чонкин сейчас едва ли не также знаменит, как в иные времена был знаменит гашековский Швейк. Во всяком случае, лет шесть назад в Ленинграде (он тогда еще не был Санкт-Петербургом) на Невском продавали куклу, изображающую кривоногого солдатика в полной воинской амуниции, лопоухого, с наивной, простодушной, сразу узнаваемой физиономией. На мой (не скрою, откровенно провокационный) вопрос. «Кто это?» — девушка-продавщица ответила:

— Сами не видите, что ли? Чонкин!

Все это — сейчас, когда лучшие книги Войновича уже изданы на родине писателя миллионными тиражами. (Были и пиратские издания.) А в прежние времена, когда они были под запретом, мне не раз попадались на глаза аккуратно перепечатанные на пишущей машинке и старательно переплетенные в неказистые самодельные переплеты самиздатские экземпляры того же «Чонкина». А ведь «Чонкин» — не стихотворение, не поэма, даже не рассказ, а объемистый двухтомный роман!

Жизнь и литературная судьба Владимира Войновича были перерублены пополам — сперва невозможностью для писателя публиковать лучшие свои книги на родине, а потом — вынужденной эмиграцией. За десятилетия, прошедшие со времени его первых публикаций, выросли новые поколения читателей. Им знакомы лишь те его книги, которые создавались в последующие годы. А до первых его читателей эти — главные его книги! — доходили тогда, выражаясь дипломатично, крайне нерегулярно. Иногда — в самиздате, чаще — в тамиздате, а еще чаще — прорывались сквозь заглушки и другие помехи — тоже оттуда, с Запада.

Существует расхожее мнение, будто писатель, выпавший — точнее, вырвавшийся, выломившийся — из официальной советской литературы, ушедший из нее в самиздат или тамиздат (а уж тем более оказавшийся в эмиграции), — это как бы уже совсем другой художник, не имеющий с тем, каким он был раньше, уже почти ничего общего. Он, что называется, сжег за собой все корабли и «развернулся» на сто восемьдесят градусов: был — советским, стал — антисоветским. Перейдя этот рубикон, он как бы начинает свою литературную жизнь заново, что называется, с нуля, с чистой страницы. И в результате оказывается, что перед нами предстают как бы две разные художественные индивидуальности, ни в чем друг с другом не схожие.

Абсурдность подобных умозаключений, к сожалению, не для всех очевидна. Далеко не все (даже из тех, кто сделал литературу своей профессией) понимают, что настоящий художник, даже если бы и захотел, не смог бы совершить такой крутой поворот. Писатель милостью Божьей как раз тем и отличается от холодного ремесленника, что во всех своих книгах он предстает перед нами как один и тот же человек. Иногда постаревший, помудревший, в чем-то изменившийся, что-то потерявший, а что-то приобретший, от чего-то отказавшийся, но — не отказавшийся от себя, до самого конца пути донесший все, что было ему дано от Бога. («Донесший» — это, пожалуй, слишком слабо сказано. Не просто донесший, но — осуществивший, реализовавший этот от Бога или от природы доставшийся ему дар.)

Конечно, бывают случаи, когда даже очень одаренный художник не только растрачивает попусту то, что было ему дано от Бога, не только зарывает этот Божий дар в землю, но и вполне сознательно убивает, растлевает его. (Именно это случилось с Шолоховым, если верить, что «Тихий Дон» написан действительно им. С Алексеем Толстым в повести «Хлеб», в драмах об Иване Грозном, в «Рассказах Ивана Сударева». Да мало ли еще таких примеров!) Но и тут тоже нельзя сказан», что один и тот же художник словно бы явил перед нами два разных своих лика, две разные, несхожие одна с другой художественные индивидуальности. Ведь тут речь уже должна идти не о развитии (трансформации), а о полной утрате художественной индивидуальности. Тут перед нами — измена художника своему дару, неизбежным следствием которой становится гибель этого дара, уничтожение его.

Тема верности своему дару издавна волновала Войновича. Время от времени он прикасался к ней в разных своих книгах. Но тема требовала более полного, более углубленного раскрытия. Так возник замысел книги, для которой он уже давно нашел как нельзя более подходящее название. Эта будущая, еще не дописанная им книга так и называется — «Замысел».

Рассказывая об этом своем «Замысле» («Замысле» в кавычках и замысле без кавычек), он говорил:

О том, какие препятствия и соблазны ждали его самого на пути постижения «Божьего замысла», а также о том, как трудно бывало ему порой этому «Божьему замыслу» следовать, вы прочтете в этой книге, над которой писатель сейчас работает. Пока же отметим только, что всю свою жизнь он честно старался этот «Божий замысел» понять и в меру своих сил реализовать.

Тому есть надежные свидетельства.

Все созданное художником, сумевшим верно понять «Божий замысел» о себе и не слишком далеко уклониться от него в сторону (ведь только гению дано осуществить этот замысел в полной мере), представляет собой некое художественное единство, цельный и неповторимый художественный мир.

Единство это ярче всего проявляется не на идейном (любимое слово советских критиков), а на клеточном, молекулярном уровне. Этот художественный мир предстает перед нами как живое, органическое целое, как дерево, росшее и в высоту, и вширь. Ранние книги писателя могут отличаться от поздних его книг, как тоненькое, слабое деревцо отличается от огромной сосны. Но это — одно и то же дерево. Тоненький, слабый росток, каким была некогда эта могучая — в два обхвата — сосна, не исчез, он вошел в ее состав, стал ее сердцевиной.

Это — едва ли не самый точный критерий, позволяющий отличить истинного художника от ремесленника. Тот тоже может расти, но не как дерево, а как дом, архитектура которого по произволу строителя меняется в самом процессе стройки. Слово «ремесленник» тут, пожалуй, даже не совсем удачно — слишком уж силен в нем уничижительный оттенок. Но суть дела не изменится, даже если мы воспользуемся словом другого, более высокого ряда — «мастер». Писателю-мастеру ничего не стоит изменить не только свой взгляд на мир, но и свою манеру письма. «Мастер» может пробовать себя не только в разных жанрах, но и в различных стилистических манерах, успешно осваивая и усваивая достижения самых разных, несхожих художественных «течений», «школ» и «направлений». Для истинного художника, не изменившего своему дару, это невозможно. Он, даже если бы и захотел, не сможет перестать быть самим собой.

Владимир Войнович за три десятка лет своей литературной работы обращался к самым разным, очень далеким друг от друга жанрам. Писал повести и рассказы, отмеченные той точностью бытовых подробностей и деталей, какая была характерна для жанра, в прошлом веке именовавшегося «физиологическим очерком» («Мы здесь живем», «Хочу быть честным»). В иных из них доминировало психологическое и даже лирическое начало («Расстояние в пол километра», «Путем взаимной переписки»). Затем он обратился к сатире, граничащей с фантасмагорией и гротеском, а нередко и переходящей эту грань («Необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», «Претендент на престол»). Написал историческую повесть о народовольцах («Степень доверия»). В какой-то момент обратился к жанру документального повествования, в котором откровенно преобладало публицистическое начало («Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру»). Много лет работал в жанре, если можно так выразиться, чистой публицистики, постоянно выступая со своими беседами, очерками и фельетонами на радиостанции «Свобода». (Далеко не все из них были собраны в книге «Антисоветский Советский Союз».) К тому же жанру «чистой публицистики» могут быть отнесены и его «открытые письма», хотя в иных из них преобладал гневный разоблачительный пафос («В секретариат Московского отделения Союза писателей РСФСР»), а в других — язвительная ирония, глумливая сатирическая насмешка («Членам литературного клуба "Бригантина"», «Председателю ВААП», «Министру связи СССР т. Талызину Н.В.»). Написал даже фантастический роман, продолжающий и развивающий замятинско-оруэлловскую традицию, часто обозначаемую прочно вошедшим в литературоведческую терминологию словечком «антиутопия» («Москва 2042»).

Помимо всего перечисленного, Войнович писал еще и пьесы, водевили, киносценарии и даже сказки.

При такой жанровой пестроте, казалось бы, должна была во всех этих произведениях проявиться и некоторая стилистическая пестрота и разноголосица. Но стоит нам заглянуть в любую из перечисленных книг, как сразу же бросится в глаза поразительное единство художественной манеры, художественного почерка — неповторимого, ярко индивидуального.

Очевиднее, несомненнее всего это единство проявляется, как я уже говорил, именно на клеточном, молекулярном уровне. И дело тут не только в построении фразы, выборе слов и выражений (хотя и в этом тоже), а в самом характере авторского мышления.

Из книги в книгу кочуют у Войновича персонажи, при всей своей разности — неуловимо схожие. Явное сходство это, впрочем, не столь уж неуловимо: оно проглядывает даже в сходстве фамилий, которыми наградил этих своих героев автор: Тюлькин в повести «Мы здесь живем», Очкин в рассказе «Расстояние в полкилометра» — и, наконец, Чонкин, герой главной, самой значительной книги писателя.

Среди излюбленных персонажей Войновича — и поэт-графоман, сочиняющий и охотно читающий всем кому ни попадя свои стихи.

Этот персонаж появляется уже в самой ранней, первой войновичевской повести:

Смех слушателей этих доморощенных стихов разоблачает фальшь их содержания. Да и авторская ирония метит туда же, обнажая кричащее несоответствие образа лирического героя стихотворения — реальному образу его автора. Несоответствие, к слову сказать, узаконенное официальной советской эстетикой. (Была в свое время даже бурная дискуссия на эту тему, итог которой состоял в том, что так называемое самовыражение в лирической поэзии — дело сугубо вредное, во всяком случае, советским поэтам — глубоко чуждое.)

Образ поэта-графомана, появляющийся в другой повести Войновича («Два товарища»), несет вроде бы уже другую смысловую нагрузку:

Реакция героя, особенно та поспешность, с которой он соглашается признать выдающиеся достоинства явно не нравящегося ему стихотворения, обнажает всю его искусственность и фальшь, пожалуй, даже ярче, чем это могли бы сделать любые насмешливые реплики. Но тут эта авторская ирония направлена уже не на приспособленчество доморощенного стихотворца, стремящегося выполнить заранее ему известный «социальный заказ», а на другой тип графомана, который и сам не знает, куда летит? Зачем кричит?

Впрочем, в той же повести, в самом ее финале, появляется еще один графоман, откровенным и нескрываемым своим приспособленчеством повторяющий уже известного нам Вадима. Им — к великому изумлению главного героя — оказывается другой, тоже центральный ее персонаж, второй из «двух товарищей», о распавшейся дружбе которых написана повесть:

Герой растерян не только потому, что до этой — последней — их встречи Толик никакой склонности к стихотворству никогда не проявлял. Растерян он скорее всего потому, что его в самое сердце поразила мысль, что печатать свои стихи и даже получать за них гонорар может человек, для которого должность поэта в самом существе своем ничем не отличается от должности ординарца, обязанности которого всем хорошо известны: «подай-принеси».

Этот поразивший воображение автора образ стихотворца, понимающего должность поэта как ничем не отличающуюся от должности ординарца, возникает у Войновича еще не раз. Например, во второй книге «Необычайных приключений солдата Ивана Чонкина» («Претендент на престол»). Здесь он уже несколько повысился в ранге, обретя (в отличие от начинающего Толика) статус профессионала, стремящегося получить творческие ориентиры и указания, так сказать, из первых рук — от начальника местного НКВД майора Фигурина. И объект поэтических восторгов этого повысившего свой статут графомана тоже вырос в чине. У Толика это был всего-навсего старшина, у этого же — капитан НКВД Миляга, погибший при довольно постыдных обстоятельствах.

Поэт, появляющийся в написанной уже в эмиграции пьесе Войновича «Трибунал», казалось бы, решительно ничем не напоминает своих литературных предшественников. Авторская ремарка, предваряющая его появление, рисует его так:

Казалось бы, ну что может быть общего у такого пижона с неказистым и косноязычным Серафимом Бутылко? Да и сочиняемые им стихи отличаются от графоманских виршей, мелькавших в прежних войновичевских книгах, ничуть не меньше, чем его костюм и внешность от их затрапезных одежд и ничем не примечательной наружности.

Общее, однако, есть:

Графоманские стихи становящиеся способом характеристики персонажа, — и даже не только одного конкретного персонажа, а определенного типа сознания, знаменующие даже появление на арене истории некоего нового человека, — не новость в литературе. Достаточно вспомнить бессмертного капитана Лебядкина. Но из приведенных мною текстов, я думаю, ясно видно, что у Войновича это — не просто художественная краска, не просто способ характеристики героя, а некая навязчивая, «маниакальная» идея. Недаром с таким удивительным постоянством, так настойчиво — из книги в книгу — возвращается автор к этому своему персонажу.

Я не оговорился. В известном смысле тут перед нами не разные персонажи, а как бы разные модификации, разные варианты одного и того же персонажа.

Меняется его социальный статус, меняется, трансформируется его стихотворная техника (стихи Вадима, Толика, Серафима Бутыл-ко пародируют безликие вирши из редакционной корзины, стихи Поэта из «Трибунала» воспроизводят узнаваемую манеру очень знаменитого стихотворца), меняется даже ориентированность его на тот или иной социальный заказ (Вадим, Толик, Серафим Бутылко — откровенно хотят угодить вкусам начальства, графоманка-преподавательница из «Двух товарищей» — вкусам определенной литературной, или окололитературной, среды, Поэт из «Трибунала» — вкусам и заранее предвкушаемым восторгам фрондирующего общества, жадно ловящего всякие политические намеки и «кукиши в кармане»), но во всех этих случаях неизменной остается суть: неподлинность стимула к стихотворству, ориентация не на внутренние стимулы, а на внешние: на успех. Если успех целиком зависит от начальства, «поэт» ориентируется на начальство, если от мнения той или иной общественной среды — он ориентируется на эту среду И там и тут в основе «творчества» — желание кому-то потрафить, то есть все то же так хорошо нам знакомое «подай-принеси».

Главный герой повести Войновича «Два товарища» недаром испытывает одно и то же чувство (досады? неловкости? стыда?) — и когда ему декламирует свои «изощренные» строфы преподавательница института Ольга Тимофеевна, и когда ему «рассказывает» свои убогие вирши его бывший друг Толик. Чувство это сродни тому, которое испытывал у Толстого в «Анне Карениной» художник Михайлов, глядя на неподлинную, поддельную, хотя и довольно искусную, ЖИВОПИСЬ Вронского:

Герой «Двух товарищей» — не поэт, он и не мечтает стать поэтом, хочет быть летчиком. Но своим отношением к поэзии, своим восприятием стихов он отличается от желающего стать поэтом Толика именно тем, чем влюбленный отличается от человека, забавляющегося «восковой куклой»:

Как явствует из этой сцены, Толик к стихам относится совершенно «по-смердяковски». (Смердяков, как вы, наверно, помните, говорил: «Чтоб стих-с — это существенный вздор-с».) Но Смердяков при этом все-таки пел под гитару, быть может, им же самим сочиненные куплеты («Непобедимой силой прикован я к милой…»). Если предположить, что куплеты эти и в самом деле сочинил он сам, придется признать, что стимул к творчеству даже и у Смердякова был более подлинным, чем у Толика: он ведь сочинял их уж во всяком случае не ради гонорара. Толика же интересует только гонорар. Убедившись (по стихам, печатающимся в газетах и журналах), что «не боги горшки обжигают», и будучи человеком практичным, он решил, что с помощью своего виршекропательства тоже сумеет в конце концов отхватать какой-нибудь (какой получится, но лучше, конечно, побольше) кусок государственного пирога.

Я нарочно так подробно остановился на этой теме, которая может показаться отнюдь не главной, боковой, даже очень частной и не слишком существенной. На самом же деле именно тут — исток всех творческих устремлений Войновича, самая сердцевина его отношения к жизни и к искусству.

Неподлинных стимулов для творчества может быть множество. Подлинный же — только один, и он не зависит от воли творящего, а, наоборот, властно подчиняет себе его волю. Разные художники формулировали это по-разному.

Единство художественного мышления постоянство в обращении к одним и тем же словам, оборотам речи, сюжетам, темам, образам — знак подлинности художественного дара.

Приведенные мною примеры (есть и другие, но о них — речь впереди), как мне кажется, очень наглядно показывают, что таким постоянством Войнович обладал изначально и сохранил его на протяжении всей своей жизни в литературе. Они подтверждают, что отношение к жизни и к целям художественного творчества, обозначившееся в первой, самой ранней его вещи, на протяжении всего его литературного пути оставалось неизменным.

Из этого, однако, вовсе не следует, что он — не менялся. Менялся. И еще как!

Повесть Владимира Войновича «Мы здесь живем», ставшая его литературным дебютом, увидела свет в первом номере журнала «Новый мир» за 1961 год.

Тут надо сказать несколько слов об общественной и литературной атмосфере тех лет.

После смерти Сталина и XX партийного съезда, на котором как гром среди ясного неба грянул знаменитый разоблачительный доклад Хрущева, общество, вмерзшее в лед сталинской «полярной преисподней», стало слегка оттаивать. Прежде всего, как оно всегда бывало в России, это проявилось в литературе. Не случайно именно в это время прорезались в ней новые голоса, зазвучали новые, дотоле никому не ведомые имена, мгновенно привлекшие к себе читательский интерес и сразу занявшие свое место на литературном Олимпе. Среди этих имен были давно уже сложившиеся писатели и поэты, которые не могли прорваться к читателю в предшествующую эпоху (Александр Солженицын, Юрий Домбровский, Борис Слуцкий, Наум Коржавин). Но были и совсем молодые, делающие в литературе самые первые свои шаги (Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Георгий Владимов, Виталий Семин — называю первые приходящие на ум имена).

Нельзя сказать, чтобы все это происходило так уж гладко. Забитая наглухо стальная дверь, преграждающая доступ к читателю всего мало-мальски свежего и правдивого, не спешила распахиваться настежь. Она лишь слегка приоткрылась, образовав небольшую щель. Но и щели этой оказалось довольно, чтобы обстановка в литературе круто переменилась.

Впрочем, не так уж и круто. Власть и ее идеологическая обслуга изо всех сил старались сузить эту — и без того узкую — щель и даже, если удастся, снова захлопнуть, закрыть, законопатить дверь наглухо. Злобным нападкам подвергался не только каждый появляющийся свежий, живой голос, но и ставшие возвращаться в литературу творения писателей и поэтов, в сталинские времена искусственно из нес выброшенные. Еще долгое время оставались неупоминаемы-ми имена Мандельштама, Цветаевой, Ходасевича, Гумилева, Волошина. А нещедро выходившие книги в прошлом репрессированных, а теперь реабилитированных писателей-прозаиков, бывших некогда классиками советской литературы (Бабеля, Пильняка, Артема Веселого, Ивана Катаева), официозной критикой, неизменно встречались в штыки. Не говоря уже о том, что каждая такая книга предварялась предисловием, в котором перечислялись все идеологические грехи издаваемого «классика» и объяснялось, насколько он чужд и даже враждебен лучшим завоеваниям советской литературы.

Все это я говорю к тому, чтобы у читателей, для которых те времена уже давняя история, не сложилось ошибочного представления, будто прорваться к читателю и тем более занять в тогдашней официальной литературе свое место молодому писателю было так уж просто Ох как не просто! Даже в таком либеральном, самом «прогрессивном», как тогда считалось, журнале, как «Новый мир» Твардовского. В «Новом мире», пожалуй, даже еще труднее, чем в других, не столь «прогрессивных» журналах: положение самого почитаемого, чуть ли не единственного, превратило этот журнал в некий бастион хорошего вкуса, высоких литературных критериев и привило его сотрудникам известное высокомерие, граничащее с нескрываемым снобизмом.

Учитывая все эти обстоятельства, можно с уверенностью сказать, что Войновичу удалось прорвать неизбежные для каждого входившего в то время в литературу рогатки — просто на удивление легко.

Он пришел в этот — повторяю, самый почитаемый, самый престижный, самый недоступный для молодого автора — журнал, что называется, с улицы. Редактор отдела прозы Анна Самойловна Берзер, к которой ему удалось проникнуть, холодно предложила никому не известному, начинающему автору, как это полагалось в таких случаях, оставить рукопись у секретаря. Но молодой, никому не известный, пришедший с улицы решительно от этого отказался.

Тут я не могу удержаться от соблазна рассказать небольшой, но выразительный эпизод редакционной жизни, действующим лицом которого был я сам. Дело было в том же «Новом мире». Правда, в более поздние времена: в «Новом мире» уже без Твардовского. Я, как и некоторые другие мои коллеги, рецензировал там рукописи из так называемого самотека и вот однажды, явившись в редакцию с очередной пачкой готовых рецензий, услыхал такой телефонный разговор. Говорила вахтерша, судя по всему, с каким-то автором, интересующимся судьбой своей рукописи:

— Сколько времени, как сдавали? Полтора месяца? Значит, скоро будет ответ… Скоро получите… Ждите… Пишут… Какой ответ? Отрицательный… Это уж я вам не могу сказать почему. Там все, что надо, вам напишут. Знаю только, что отрицательный…

Повторив все это еще несколько раз, она положила трубку. Я спросил у нее фамилию звонившего. Фамилия, как я и ожидал, была мне знакома. Она принадлежала одному из тех бедолаг, чьи рукописи я только что читал.

Вахтерша не ошиблась: рецензия моя на его повесть и в самом деле была отрицательная.

Я поинтересовался:

— А почему вы так уверены, что ответ будет отрицательный?

Она невозмутимо ответила:

— А у нас положительных не бывает.

Увы, она была права. Даже во времена Твардовского нужно было какое-то поистине необыкновенное стечение обстоятельств, чтобы рукопись из самотека легла на стол редактора отдела прозы, а уж тем более благополучно прошла все последующие рогатки (зав. отделом, ответственный секретарь, редколлегия, главный редактор и, наконец, цензор). Только после всех этих мытарств и треволнений молодой автор мог надеяться открыть однажды новенькую, пахнущую типографской краской книжку журнала и с вожделением прочесть там в оглавлении свою фамилию.

Всех подробностей этой редакционной кухни молодой Войнович тогда еще, понятно, не знал. Но кое-какой опыт хождения по редакциям у него уже был, и он не сомневался, что, если он оставит рукопись у секретаря, она будет зарегистрирована, а потом отправлена на рецензию какому-нибудь «внутреннему рецензенту», в результате чего после нескольких месяцев ожидания он получит неизменно отрицательный ответ, сопровождаемый стереотипными советами больше читать классиков и упорнее работать «над языком». Поэтому оставлять рукопись у секретаря он решительно отказался. Он сказал:

— Я вас очень прошу, прочтите мою рукопись сами.

Анна Самойловна, впоследствии ставшая его первым редактором, а потом даже близким другом, ответила, что у нее нет времени самой читать все рукописи.

— Тогда прочтите десять страниц, — предложил он. — Если одиннадцатую вам читать не захочется, вернете мне рукопись молча.

Через неделю — в сентябре 1960 года — Войнович получил телеграмму с просьбой зайти в редакцию «Нового мира». Рукопись к тому времени была уже прочитана всеми членами редколлегии, включая Твардовского, и поставлена в ближайший номер. И перед молодым, начинающим, никому не известным автором даже еще и извинились, что не смогут (не успевают) поставить его повесть в предыдущий номер, поскольку тот уже сверстан.

Появившись на страницах «Нового мира», повесть сразу была замечена критикой. На нее тотчас откликнулся статьей в «Литературной газете» Владимир Тендряков — писатель, известный своей суровой честностью и нелицеприятностью. Статья его выразительно называлась: «Свежий голос есть!».

Эта и в самом деле свежая, но во многих отношениях далеко не совершенная повесть была переведена на несколько языков. А вскоре опубликованные на страницах того же «Нового мира» рассказы Войновича «Хочу быть честным» и «Расстояние в полкилометра» заметили и отметили добрыми словами — кто в печати, кто в устных отзывах — такие корифеи тогдашней нашей литературы, как Илья Эренбург, Василий Гроссман, Самуил Маршак, Константин Симонов, Павел Нилин…

Были, однако, не только пироги и пышки, но и синяки и шишки. Вскоре появилась статья видного тогдашнего критика М. Гуса «Правда эпохи и мнимая объективность», в которой о Войновиче говорилось, что действительность он изображает приземленную, безрадостную и вообще придерживается «чуждой нам поэтики изображения жизни как она есть».

Особенно большой скандал вызвала повесть Войновича «Хочу быть честным». Главный идеолог страны Леонид Ильичев, игравший при Хрущеве ту же роль, какую при Сталине играл Жданов, разнес эту повесть на каком-то высоком совещании в пух и прах, после чего в центральных газетах («Известиях», «Труд», «Строительная газета») появились статьи и заметки за подписями знатных строителей, сталеваров и прочих героев труда под такими красноречивыми заголовками: «Точка и кочка зрения», «Это фальшь», «Литератор с квачом» (квач — это кисть, которой размазывают деготь).

Я думаю, что даже совсем молодым сегодняшним читателям, весьма приблизительно представляющим себе тогдашнюю литературную обстановку, не придет в голову, что такая противоречивость оценок связана с тем, что Твардовский, Тендряков, Эренбург, Гроссман Маршак и Нилин сосредоточили свое внимание на достоинствах первых повестей и рассказов Войновича, а Леонид Ильичев и Михаил Гус на столь же реальных их недостатках. В том-то как раз и состоит весь комизм этой коллизии, что злобную ярость официозной критики вызвали именно те сразу бросающиеся в глаза черты и особенности ранней прозы Войновича, благодаря которым она пришлась по душе Твардовскому, Эренбургу, Гроссману, Маршаку, Нилину, Тендрякову, Борису Слуцкому…

Тут надо отдать должное чутью всех этих Ильичевых, Гусов и им подобных — их поразительному безошибочному чутью на художественную правду, в каких бы малых дозах эта правда ни присутствовала в том произведении, на которое было нацелено их недреманное око.

В произведении истинного художника правда всегда «вылезет». Иногда даже вопреки запланированной автором концепции, вопреки его (еще одно любимое словцо советских критиков) идейной установке. Эта правда неизбежно проявится — если не в сюжете книги, не в композиции, не в других ее структурных особенностях, так в каких-нибудь деталях, частностях, живых подробностях, выхваченных прямо из жизни.

Художник (даже очень крупный художник) может быть в плену ложной идеи, ложной концепции, ложного — навязанного ему или им самим себе заданного — понимания постигаемой и изображаемой им реальности. Но в процессе создания художественного произведения участвует не только сознание художника, но и его подсознание: его эмоциональная память, весь запас его подспудных, не всегда им осознаваемых жизненных впечатлений, тайных индивидуальных склонностей и отталкиваний, симпатий и антипатий. В истинно художественном произведении всегда так или иначе сами собой проявятся все свойства личности художника, даже те, которые он постарается утаить. А если не проявятся, если сознательная «идейная установка» подавит, подчинит себе «нежелательные», не укладывающиеся в ее жесткие рамки черты и свойства души художника, произведение окажется неживым, мертворожденным, не содержащим в себе ни единой живой клетки того, что называют художественностью.

Для истинного художника такая задача неимоверно трудна. Талант — это, как говорил Маяковский, такая «пресволочнейшая штуковина», что совладать, справиться с ним человеку, наделенному этим даром, просто не под силу. Как ни старайся, «учли» все равно вылезут.

Очень наглядно это проявилось в первой, как я уже говорил, еще далеко не совершенной повести Войновича «Мы здесь живем».

Никаких устоев сотрясать этой своей повестью Войнович не собирался, ни на какие официальные святыни покушаться даже и в мыслях не держал. Но «уши» — то и дело вылезают:

Из короткого этого диалога видно, что не только сам автор, но даже и его герои с явной иронией относятся к самой идее деления литературных героев на положительных и отрицательных. А главное — к краеугольному положению официальной советской эстетики, согласно которому положительный герой должен обладать всеми полагающимися ему по штату достоинствами, начиная с послужного списка и кончая неукоснительно соблюдаемыми правилами общежития. Ирония эта состоит не только в том, что один из собеседников (Гошка) решительно отказывает своему другу (Анатолию) в праве считаться положительным героем только лишь на том основании, что тот, входя в хату, не вытирает ног. Гораздо выразительнее в этом смысле реплика Анатолия: «Дураки — они тоже отрицательные». Дураком же он считает Гошку как раз потому, что тот ведет себя именно так, как по всем канонам и полагается себя вести самому что ни на есть положительному герою.

Однако — ирония иронией, а в самый центр этой своей повести Войнович поместил как раз вот такого «дурака».

Главный герой его повести (вот этот самый Гошка, который не желает писать сочинение по шпаргалке) не только на экзаменах, но и во всех других жизненных ситуациях ведет себя даже не просто как положительный, а прямо-таки как идеальный герой:

Санька — не такая, как все другие девчата в деревне Поповка. Не такая, как, например, Лизка, у которой только и забот, что выйти замуж, получить полдома, полагающиеся молодоженам, купить «шифоньер» да красивый матерчатый коврик, на котором изображены непроходимые джунгли и полосатый тигр с оскаленной пастью. Санька — совсем другая. Она — особенная. Ее мечта — не замужество, не обзаведенье, а — любовь. Настоящая, какая бывает только в книгах. Но вот даже Саньке ее возлюбленный Гошка странен и непонятен, даже ее он поражает своей выходящей из ряда вон праведностью.

Гошка и во всех иных случаях ведет себя так, как полагается идеальному герою, сконструированному по всем канонам социалистического реализма. Вкалывает денно и нощно, не ожидая никаких наград и поощрений. Добровольно отказывается от полагающегося ему по закону отпуска на подготовку к экзаменам, потому что понимает: председатель колхоза не дает ему отпуска не из вредности, а потому, что не хватает у него рабочих рук: идет посевная.

Да и председатель этот тоже разве что только не совсем обычной фамилией (Пятница) отличается от множества других председателей колхозов, сконструированных по тем же освященным официальной советской эстетикой канонам социалистического реализма. Немолодой, бесконечно усталый человек, думающий только о деле и из всех мыслимых привилегий, полагающихся ответственному работнику; пользующийся только одной, о которой позже так проникновенно скажет незабвенный Егор Кузьмич Лигачев: единственной привилегией работать по четырнадцать часов в сутки. И биография у этого председателя самая что ни на есть подходящая: герой гражданской войны, бывший боец Первой Конной, получивший свой старый, потертый орден Боевого Красного знамени из рук самого Буденного.

По тем же проверенным, десятилетиями складывавшимся, хорошо отработанным канонам социалистического реализма сконструирована и сюжетная основа повести. Деревенским жителям, труженикам села и давно сюда приехавшим и прочно прижившимся здесь молодым ребятам-целинникам противопоставлен городской интеллигент, «гастролер», пустобрех и белоручка Вадим. (Тот самый, за которого потел в шахте его лирический герой.)

О том, как поведет себя только что приехавший в Поповку Вадим и каким пшиком, каким постыдным фиаско завершится романтический порыв, приведший его на целину, известно заранее, с самого первого его появления на страницах повести.

При первой же встрече с Вадимом председатель колхоза Пятница говорит ему:

Старый буденновец как в воду глядел. Покантовавшись некоторое время в Поповке и убедившись, что эта жизнь не для него, Вадим решает вернуться в Москву, вызывая этим своим решением всеобщее презрение.

Последняя реплика Анатолия стала названием повести. А чтобы глубинный смысл ее не пропал для читателя втуне, автор возвращается к ней еще раз, завершая свое повествование такой — уже откровенно символической — сценой:

Справедливости ради надо отметить, что неприязнь Гошки и Анатолия Вадим отчасти заслужил некоторыми не слишком привлекательными чертами своего характера и даже некоторыми своими не слишком благовидными поступками. Но вся штука в том, что неприязнь эта у них возникла задолго до того, как этим и в самом деле не слишком привлекательным свойствам Вадимовой натуры автор дал возможность проявиться. Тут у Гошки, у Анатолия, у других героев повести безошибочно сработало их пролетарское, классовое чутье. Совершенно так же, как некогда оно сработало у истинного пролетария Морозки по отношению к «гнилому интеллигенту» Мечику в стоящем у самых истоков социалистического реализма романе Александра Фадеева «Разгром»:

Этим неприязненным мыслям Морозки можно было бы не придавать особого значения, если бы не финал романа. Если бы в конце не выяснилось неопровержимо, что безошибочное классовое чутье Морозку не подвело.

Финал повести Войновича так же неопровержимо доказывает, что такое же верное и безошибочное классовое чутье не подвело ни бывшего бойца Первой Конной председателя колхоза Пятницу ни бригадира Гурия Макаровича Гальченко, в бригаду которого на первых порах был направлен Вадим:

Откуда, собственно, взял Гурий Макарович, что Вадим любит Москву только за то, что там — ванна да телефон? А очень просто: он «вычислил» его по тем же «классово чуждым» признакам, по каким Морозка сразу раскусил Мечика. И тот и другой — чистенькие. Не в каком-нибудь там метафорическом, переносном, а в самом что ни на есть прямом, буквальном смысле этого слова.

Все это неопровержимо подтверждает, что повесть Войновича задумывалась и сочинялась как произведение, целиком укладывающееся в жесткие рамки соцреалистического канона. Казалось бы, при такой — заранее заданной — расстановке сил и при таком — опять-таки, заранее запланированном — развитии сюжета автору было не то что трудно, а прямо-таки невозможно из этих жестких рамок выпрыгнуть. Он и не выпрыгнул. Но «уши», как я уже говорил, то и дело вылезают. И даже не только «уши». Читая повесть, постоянно ощущаешь, что автору не то что тесно в этих рамках, а просто невыносимо.

Нельзя сказать, чтобы под напором живых, непридуманных жизненных реалий этот жесткий каркас повести с треском развалился. Чего нет, того нет. Слишком уж он еще прочен, этот каркас. Но буквально на каждом шагу пресловутые «рамки» не то чтобы трещат, а просто исчезают. Словно растворяются в воздухе.

Иногда даже возникает подозрение, что автор вместо традиционной соцреалистической повести подсовывает нам пародию на такую повесть.

Вот, скажем, председатель Пятница объясняет Гошке, почему не может дать полагающийся тому по закону отпуск:

Один легкий штрих — и вылепленный, казалось бы, по всем канонам соцреализма председатель колхоза Пятница оказывается вдруг фигурой комической, пародийной: чем-то вроде персонажа Аркадия Райкина, который, рассказывая о своих переживаниях на футбольном матче, неожиданно заключает: «И огородами, огородами — ушел к Котовскому».

Но этим единственным — хотя и выразительным — штрихом Войнович не ограничивается. Рядом ложится другой штрих, уже не такой безобидный, резко высвечивающий фигуру председателя с новой, совсем уже неожиданной для нас стороны:

Знакомый, примелькавшийся образ горящего на работе и не сомневающегося в высоком смысле своего труда старого энтузиаста вдруг исчез. В казавшейся нам только что сусальной, отчасти даже плакатной фигуре вдруг проглянули совсем другие черты: затаенный, давно уже ставший привычным, ни на миг не отпускающий председателя страх перед какой-нибудь очередной ревизией — то ли из обкома комсомола, то ли еще откуда повыше.

Из этого «зерна» позже у Войновича вырастет монументальный образ совсем другого председателя колхоза — Голубева, одного из главных действующих лиц его романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Нонкина».

Конечно, этот Голубев от благостного председателя Пятницы отличается сильно. Не меньше, чем все колхозы, лежащие в той округе, куда приземлился со своим самолетом Нонкин, отличаются от колхоза, в котором подвизается бывший буденновец Пятница:

О том, что же оно все-таки означало, это загадочное «Эх!!!», автор нам так и не сообщает. Но кое-какие догадки на этот счет у нас тем не менее возникают. Возникают они сразу же, как только от рассказа о покончившем с собой председателе колхоза имени Ворошилова автор переходит к описанию умонастроений и душевного состояния председателя колхоза «Красный колос».

Ничем, ну решительно ничем не похож председатель Голубев на героя гражданской войны Пятницу. Тот и не пьет, и семейные его обстоятельства не имеют с голубевскими ничего общего. Общее между ними только одно: постоянная зависимость от высших инстанций, которые в любой момент могут наслать на них какую-нибудь инспекцию либо ревизию. Вот и несут они — Пятница неведомо зачем приехавшему в Поповку московскому студенту, а Голубев нежданно-негаданно свалившемуся на него прямо с неба Чонкину — одну и ту же понссуху:

Из всего этого, разумеется, вовсе не следует, что, создавая первую, во многом еще довольно слабую вещь, Войнович уже достаточно ясно понимал то, что с такой обнаженной резкостью проявилось потом в его «Чонкине» — хоть в том же образе председателя Голубева. Скорее всего он тогда даже и думать не думал о том, что благостная фигура председателя Пятницы несет в себе и какие-то сатирические черты. Тут сработал инстинкт, изначально присущее каждому талантливому художнику инстинктивное чувство художественной (а значит, и жизненной) правды.

Этот же инстинкт привел к тому, что так называемые положительные, по замыслу автора и по месту, которое им определено в повести, главные ее герои — Гошка, Санька, Анатолий — вышли у него довольно бледными. А второстепенные, периферийные персонажи, которые, вероятно, мыслились автором как колоритный жизненный фон, на котором разыгрываются главные события повести, неожиданно, скорее всего даже помимо его авторской воли, вылезли на авансцену и даже заслонили собою главных. Это — Ваня-дурачок, Аркаша Марочкин, в котором уже проглядывают черты Ивана Алтынника, будущего героя повести «Путем взаимной переписки», заведующий сельским клубом Илья Бородавка.

На примере этого последнего особенно ясно видно, как вот это самое инстинктивное чувство художественной правды преобразует первоначальный авторский замысел, как волею этого инстинкта художественный образ лепится и в конце концов вылепляется совсем не таким, каким был замыслен.

Илья Бородавка — завзятый, фанатичный графоман. Определение это не оттеняет, не дорисовывает его образ, а полностью его исчерпывает. Собственно, никакой другой информации об этом своем герое, помимо того, что он одержим навязчивой манией стихотворства и время от времени посылает свои вирши в столичную газету под загадочным псевдонимом «Фан Тюльпан», автор нам даже и не сообщает.

Казалось бы, такой персонаж должен занять одно из самых почетных мест в той галерее образов натужливых, бездарных стихотворцев, которая, как я уже говорил, образуется из самых разных персонажей самых разных войновических книг. Однако что-то мешает нам поместить его в эту так легко выстроившуюся цепочку.

Судите сами:

Одного этого стихотворения (а только его в качестве образца поэтического творчества Ильи и приводит автор) достаточно, чтобы увидеть, как разительно отличается этот персонаж от всех других, уже знакомых нам образов графоманов, созданных Войновичем. Стихи его — просто чудовищны. Они даже более беспомощны и корявы, чем стихи Толика «Паш старшина», не говоря уже о неизмеримо более осмысленных и умелых словоизлияниях других войновичевских графоманов. Но при всем при том его лирическое самовыражение — бескорыстно. Оно не подчинено никаким меркантильным стимулам, да и вообще не преследует никаких иных целей, кроме стремления излить на бумаге томящую автора страсть к стихотворству. Поэтому Илья Бородавка, при всей своей комичности и несомненной бездарности, гораздо симпатичнее — и Вадима, и Толика, и преподавательницы института Ольги Тимофеевны, и, уж конечно, таких профессионалов, как Серафим Бутылко или поэт, появляющийся в одной из сцен «Трибунала».

Нечто подобное произошло и с другими второстепенными персонажами повести «Мы здесь живем». При всей своей дурашливости и недотепистости (а эти свойства в той или иной степени присущи каждому из них) чувствуется, что все они автору безусловно симпатичны. О деревенском дурачке — пастухе Иване — и говорить нечего. Он, видать, и задуман был как «положительный»: с первого своего появления (а появляется он в повести на самой первой ее странице). Он привлекает к себе читательские сердца — безответностью, бесхитростностью, отзывчивостью:

Но что уж говорить о бесхитростном, чистом душою Иване, если даже заведомый мерзавец и откровенный ворюга завскладом Тюлькин — и тот не лишен известного обаяния:

Наивный вопрос хозяйки дома вовсе не так уж глуп. Во всяком случае, он гораздо умнее дурацкого сообщения Тюлькина. И в то же время он — глуп, потому что разрушает тот благостный настрой, который создавало это сомнительное сообщение и который так необходим людям, предвкушающим удовольствие не только от выпивки и закуски, но и от сопутствующих приятному застолью вот таких бессмысленных, никуда не ведущих разговоров.

Слышал ли Тюлькин от кого-нибудь про удивительные бельгийские машины или все это является плодом его собственной фантазии? Кто его знает! Но одно несомненно: это дурацкая реплика Тюлькина — именно она! — сразу делает его живым. В сущности, образ вылеплен одной этой фразой. И опять-таки, быть может, вопреки намерениям автора, образ этот вдруг оборачивается к нам какой-то новой своей стороной. Благодаря этой реплике Тюлькин предстает перед нами уже не только прожженным прохвостом, но и ярким представителем той обаятельной человеческой породы, к какой принадлежали два гоголевских мужика, рассуждавшие о том, «доедет это колесо до Москвы или не доедет». Тут вор и мерзавец Тюлькин является перед нами в том же качестве, в каком позже перед нами предстанет целая галерея других персонажей Войновича, к которым на протяжении всей своей жизни в литературе писатель испытывал острый интерес:

Конечно, рассуждения сельского книгочея о Чехове и Шекспире — глупы и невежественны. Пожалуй, они даже глупее, чем сообщение Тюлькина об изобретенной в Бельгии машине или глубокомысленные беседы завсегдатаев чайной о том, как нужно, допустим, жить с курицей. Но вот оказывается, что и глупость может быть обаятельной.

Автор любит всех этих людей, невзирая не только на очевидную их глупость, но даже и на все присущие им душевные изъяны: хамоватость, туповатость, вороватость…

Помните, один из героев повести «Мы здесь живем», напутствуя своего друга Гошку перед устным экзаменом по литературе, втолковывает ему: «Самое главное — это уметь отличить положительного героя от отрицательного».

Похоже, что сам автор повести не внял этому мудрому совету. Герои, которые по всем канонам соцреализма должны были считаться отрицательными (во всяком случае, не заслуживающими особых авторских симпатий), вышли у него не только более выразительными, но и более привлекательными, чем самые что ни на есть положительные.

Как я уже не раз говорил, это могло получиться непроизвольно. Но в то же время — отнюдь не случайно. И не случайно во всех последующих его книгах именно эти герои вышли на первый план, навсегда оттеснив, заслонив собою тех, кому, казалось бы должно по праву принадлежать это видное и почетное место, а потом и вовсе заставив нас коренным образом пересмотреть все наши представления о том, кого из «героев нашего времени» следует считать положительными, а кого — отрицательными.

Вскоре после повести «Мы здесь живем» Войнович опубликовал (в том же «Новом мире») небольшой рассказ «Расстояние в полкилометра», главный герой которого Очкин по праву может считаться одним из предшественников принесшего писателю мировую славу Чонкина. Очкин — это, конечно, еще не Чонкин Да и отношение автора к этому своему герою было, как принято теперь выражаться, отнюдь не однозначным. Тогдашним читателям вполне даже могло показаться, что автор относится к этому своему герою скорее неприязненно, что всей логикой своего повествования он его разоблачает.

На эту мысль наводила прежде всего концовка рассказа, как бы ставящая все точки над i. И точки довольно жирные, чтобы у читателя на счет намерений автора не оставалось совсем уже никаких сомнений:

Вряд ли эта «мораль» была к рассказу искусственно пристегнута для более легкого продвижения в печать сомнительного с точки зрения официальной идеологии сочинения. Конечно, тут сказалось и стремление «протащить» на страницы журнала то, что без такой виньетки «протащить» было бы совсем уже трудно. Но не следует исключать и того, что автор в то время самым искренним образом полагал, что единственным мерилом ценности человеческой личности являются его, так сказать, трудовые показатели.

Как бы то ни было, но по этой «морали» рассказа выходит, что Очкин был, если воспользоваться известным словцом, относимым обычно к некоторым героям Гоголя, типичный небокоптитель.

Казалось бы, такими же небокоптителями предстают перед нами и другие персонажи этого рассказа, бесконечно ведущие свой бесконечный спор о том, «доедет это колесо до Москвы или не доедет».

Пустотой и никчемностью этого бесконечно длящегося спора войновичевские персонажи сильно превосходят гоголевских мужиков, рассуждавших о колесе чичиковской брички. Те, надо думать, порассуждав на эту чисто умозрительную тему, поплетутся по каким-нибудь своим делам и скорее всего напрочь забудут об этом пустяковом своем разговоре. Что же касается героев Войновича, то для них этот спор, длящийся годами, стал чуть ли не единственным содержанием их жизни.

Казалось бы, вопрос исчерпан, сюжет завершен, «ружье» выстрелило. Николаю теперь только и остается, что раздавить с Тимофеем проспоренную тем поллитровку. Но Войнович не был бы Войновичем, если бы этот «выстрел» пресловутого «ружья» оказался последним.

Вот он — последний «выстрел»:

Так бессодержательна жизнь Николая и Тимофея, что если отнять у них эту последнюю радость — то и вовсе не останется в ней никакого смысла. Так кто же они, если не типичнейшие небокоптители? Казалось бы, приговор этот — окончателен и никакому обжалованию он не подлежит. Но что-то все-таки мешает нам вынести этот суровый приговор.

Прежде всего, конечно, мешает очевидная, нескрываемая симпатия автора к этим своим героям.

Есть, конечно, в его отношении к ним и насмешка. Но насмешка эта — не злая. Чувствуется, что, даже смеясь над никчемностью, недотепистостью этих своих персонажей, он искренне им симпатизирует:

Только что нам казалось, что сельский плотник Николай и вечный его собеседник Тимофей — люди, что называется, беспросветные, что единственный смысл появления в рассказе этих персонажей может состоять только в том, чтобы как можно ярче и выразительнее изобразить то, что издавна обнималось классической формулой — «идиотизм деревенской жизни». Но. вот оказывается, что Николай в эту формулу не укладывается. Он человечен, совестлив (чувствует себя виноватым перед внезапно умершим Очкиным), а кроме того — и это, пожалуй, самое главное, — он художник. Это видно не только в том, что он дает своим изделиям человеческие имена и разговаривает с ними, как с людьми (хотя и в этом тоже), но и в том, как он работает:

Только истинный художник может так любовно и вдохновенно трудиться, и — заметьте! — не над какой-нибудь резной полочкой, которая постоянно на глазах у людей, которой можно ежедневно любоваться и даже хвастаться, а над гробом — предметом, который, каким прекрасным его ни сделай, все равно сгниет в могиле.

Но явная симпатия автора к Николаю объясняется, я думаю, не только этими индивидуальными его свойствами. Вернее, не зря этого своего героя он этими — не каждому от Бога данными — свойствами наградил.

Уже в первой повести Войновича (а чем дальше, тем больше) явственно обозначилась нескрываемая приязнь автора к тому явлению жизни, которое издавна было у нас заклеймено уничижительным словцом «обыватель».

Не только официальная государственная идеология, но и далеко не во всем подвластное этой идеологии общественное сознание к обывателю относилось в лучшем случае с жалостливым презрением. Людьми достойными, заслуживающими уважения представлялись лишь те, чье жизненное поведение формулировалось строчками известной песни: «Жила бы страна родная, и нету других забот!» Целиком погрязнуть (именно так это называлось) в своих личных либо семейных делах и заботах — это многими вполне искренне почиталось чем-то постыдным, низменным. Ведь сам основоположник советской литературы о людях этого типа с презрением сказал: «Им, гагарам, недоступно…» И лучший, талантливейший поэт советской эпохи тоже вынес людям этого толка свой убийственный приговор, сочинив на мотав «Цыпленка жареного» такую самохарактеристику обывателя:

Дело, впрочем, тут было не только в Горьком и Маяковском, да и вообще не только в идеологии и самосознании советского общества. Это пренебрежительное отношение к обывателю досталось нам в наследство от старой — великой классической русской литературы, сочувственно изображавшей Онегиных, Печориных, Рудиных, Бельтовых, Пьеров Безуховых и Андреев Болконских, даже Штольцев — кого угодно, только не Обломовых.

Из всех русских писателей прошлого — великих и не великих, — кажется, только один осмелился заступиться за обывателя. Не просто защитить право человека на частную жизнь, но даже открыто и громогласно эту частную жизнь восславить:

Вряд ли, конечно, Войнович в ту пору, когда он сочинял свой рассказ «Расстояние в полкилометра» и даже когда задумал и начал писать своего «Чонкина», в полной мере осознавал эту «громовую истину». И уж тем более вряд ли он тогда читал Розанова. Но сперва неосознанно, инстинктивно, а потом все более и более сознательно он с искренней симпатией и даже нежностью обращает свой взгляд на героя, целиком погруженного в частную жизнь. И в конце концов, главным, постоянным, любимым его героем становится человек, погруженный в эту свою частную жизнь настолько, что все — даже самые грандиозные — события мировой истории ему; что называется, до лампочки. Ему до этих событий нет никакого дела. Даже если волею обстоятельств он оказывается в самом эпицентре этих громовых событий:

Этот разговор на исторические темы, хоть и ведут его персонажи совсем другой книги, кажется прямым продолжением уже знакомого нам разговора героев рассказа «Расстояние в полкилометра» на темы литературные (О том, хороший ли писатель был Чехов и грамотно ли писал на своем языке Шекспир.) Но Чехов от героев Войновича — далеко. Шекспир — еще дальше. А события, о которых рассказывает Шикалов Талдыкину происходили на его глазах. Больше того: он сам был участником этих событий. И вот — ухитрился не только не понять их смысл, по даже и вовсе их не заметить.

Из этих двух собеседников один (Талдыкин) явно лучше знаком с историей вопроса, из чего можно заключить, что он умнее другого (Шикалова). Но такое заключение будет, пожалуй, ошибочным. На самом деле у Шикалова были все основания вздохнугь сочувственно: «Глупый ты, Талдыка». Шикалов, хотя он и не Бог весть какого ума, а невежество его прямо-таки поразительно, самую суть дела ухватил верно. По сути он — глубоко прав. Кое-что он, конечно, напутал. На тряпочках у демонстрантов «в шашнадцатом годе» было написано не «Долой Ленина!» и не «Долой Сталина!», там были написаны какие-то совсем другие слова. Но Шикалов прав, потому что он понимает что дело не в словах. Дело в том, у кого «ружжо»:

Могут сказать, что надо быть поистине клиническим идиотом, чтобы жить в 1917 году в Петербурге и даже не заметить, что произошла Великая Октябрьская революция. Кое-кто, пожалуй, даже усомнится в том, что на свете бывают такие удивительные люди.

Октябрьская революция имела такие серьезные последствия, так повлияла на жизнь всех людей, что не заметить ее было просто невозможно! Но опять-таки, как поглядеть на это дело. Для Шикало-ва-то ведь ничего не изменилось. Он и раньше, до революции, был с «с ружжом». И после революции опять был «с ружжом». Следовательно, как раньше, до революции, урезонивал «фулюганов», так и после революции, судя по всему, занимался тем же. А то, что раньше эти «фулюганы» писали на тряпочках «Долой царя!» или, скажем, «Вся власть Учредительному собранию!», а потом стали писать «Долой Ленина!» или «Долой Сталина!» — это дело не меняет.

Все дело в том, что такие люди, как Шикалов, не придают большого значения словам. И, как мы еще сумеем убедиться, совершенно правильно делают.

Шикалов и Талдыкин — герои второстепенные, эпизодические. Но и главный герой этой главной войновичевской книги — Иван Чонкин — никак не в меньшей степени, чем эти эпизодические герои романа, погружен в ту самую частную жизнь, апологетом и пророком которой выступал В.В. Розанов. И хотя события мировой истории достают его и втягивают в свой водоворот куда круче, чем некогда они захватили Шикалова, для него тоже они далеко не лак важны, как мелкие и вполне пустяковые, даже ничтожные повседневные его дела и заботы:

Конечно, автор так сосредоточен на всех этих мелких и даже ничтожных подробностях и бытовых деталях, это дается нам такой замедленной съемкой и потому, что это последние детали мирной жизни, которая сейчас навсегда будет перечеркнута и заслонена событиями мирового значения. Но сосредоточенность автора на всех этих кажущихся такими милыми пустяках несет и другой, неизмеримо более глубокий смысл. Автор словно бы хочет сказать нам: смотрите, как прекрасны эти пустяки из которых складывается повседневная жизнь Чонкина с Нюрой, какого глубокого и важного значения исполнено каждое мгновение этой, казалось бы, такой пустой и бессмысленной частной жизни!

Здесь перед нами уже не случайный эффект, не просто невольный результат непроизвольно проявившегося художественного инстинкта, а сознательный, обдуманный художественный прием.

Похоже, что Чонкина своего автор лепил, уже прекрасно понимая, чего хочет, какого художественного эффекта добивается — точно зная, какую цель преследует.

Впрочем, мера сознательного и бессознательного в художественном произведении — дело тонкое. Так же как и взаимоотношения автора со своим героем. Только у плохих писателей замысел воплощается в строгом соответствии с их первоначальными планами и намерениями. И только у плохих писателей отношения с героем бывают простыми: как у начальства с подчиненными, когда автор предписывает герою, как он должен поступать, а тот — покорно выполняет волю автора. У настоящего художника отношения с героем создаваемой им книги складываются иначе.

На Западе у Войновича утвердилась прочная репутация сатирика. Более того: он воспринимается там как один из самых выдающихся представителей этого рода художественной литературы. Известный английский писатель-сатирик Малькольм Бредбери в одной своей статье даже назвал Войновича дуайеном (то есть старейшиной) сатириков XX века.

Такой взгляд на жанровую природу книг Войновича отчасти связан с тем, что человеку западного мира любые, даже вполне тривиальные реалии нашей действительности кажутся подчас плодом самой разнузданной писательской фантазии. Так, например, когда в Италии появился перевод романа Юрия Домбровского «Хранитель древностей», один итальянский критик, высоко оценивший этот роман, упрекнул автора в том, что его сюрреалистские фантазии принимают порой уж слишком гротескные, совершенно неправдоподобные формы. В качестве примера он привел эпизод, в котором один из персонажей романа пьет спирт, в котором хранятся заспиртованные музейные экспонаты. Знал бы этот итальянец, что для граждан нашей страны, привыкших пить денатурат, тройной одеколон, ацетон, политуру, неразбавленную краску, всевозможные лаки, клей БФ, тормозную жидкость, желудочные капли, клопомор, жидкость от мозолей, научившихся есть зубной порошок и даже мазать на хлеб гуталин, чтобы хоть чуточку «забалдеть», — что для таких многоопытных и неприхотливых алкашей этот спирт из-под мертвых музейных младенцев (какой-никакой, а все-таки самый настоящий спирт!!) — такое же изысканное лакомство, каким для жителей других, более счастливых стран стали бы лучшие марки изысканнейшего французского коньяка.

Но Войновичу не только на Западе, но даже и на родине часто приходилось слышать по поводу некоторых сцен и эпизодов его книг: «Ну, это уж слишком! Это — чересчур!» Причем говорилось это явными его доброжелателями, даже поклонниками. И говорилось еще в те времена, когда он даже и не помышлял о том, чтобы отклониться от избранной им «поэтики изображения жизни как она ость». Ну а позже, когда появились первые главы его «Чонкина», — тут уж даже и на родине прочно укрепилась за ним репутация художника, видящего и изображающего действительность в самых причудливых, гротескно-фантастических картинах.

Я не имею тут в виду тех критиков его романа, которые — кто по партийному долгу, а кто просто по убогости своего художественного вкуса — воспринял Чонкина как «плевок в лицо русского народа», «преступное глумление над народом, выигравшим великую войну» — и так далее в том же духе. Суждения такого рода можно в расчет не принимать. Но, повторяю, многие искренние доброжелатели Войновича и даже пламенные поклонники его таланта восприняли Чонкина как образ заведомо пародийный, сатирический.

Такие примеры в истории мировой литературы бывали. Известно, например, что Сервантес задумал своего Дон Кихота как фигуру пародийную. Именно так доблестного Ламанческого рыцаря и восприняли современники романа. Но в сознании потомков этот образ обрел совершенно иные черты, стал символом чуть ли не самых высоких и прекрасных свойств человеческих. Нечто похожее произошло и с диккенсовским мистером Пиквиком, и с гашсковским Швейком, по поводу которого сам Гашек сказал с грустным юмором:

— Если слово «Швейк» станет новым ругательством в пышном венке бранных слов, то мне остается только удовлетвориться этим обогащением чешского языка.

Очевидно, и в гашековские времена находились читатели, ухитрившиеся воспринять Швейка как «плевок в лицо чешского народа».

Конечно, Иван Чонкин, явившийся нам в первых главах войновичевского романа, не совсем таков, каким он предстает перед нами позже, в особенности — во второй книге. От главы к главе образ менялся, трансформировался, обогащался, обретал новые, уже не только комические, но и патетические, поистине эпические черты.

Но, в отличие от Дон Кихота, Пиквика и даже Швейка, Чонкин с самого начала был задуман автором как образ лирический. На это обстоятельство Войнович довольно прямо намекал нам уже на самых первых страницах своего романа:

Конечно, тут — и насмешка над въевшимися в сознание читателя (разумеется, под влиянием официальной советской критики) представлениями, будто образ полюбившегося писателю героя создается только лишь с одной-единственной целью: чтобы было «делать жизнь с кого». Но даже по этому (явно насмешливому, ироническому) признанию Войновича в любви к своему герою видно, что любит он его не только потому «что он — свой». Любит не только так, как мать любит даже неудачного своего ребенка, родившегося заведомым уродцем.

Как бы ни любил Войнович всех предшественников своего Чонкина (Тюлькина, Очкина, Аркашу Марочкина, даже Ивана Алтынника, который из них ближе всего к Чонкину), любовь его к Чонкину — совсем другого рода. Только к нему он мог бы по праву, с полным на то основанием применить известную формулу Флобера, признавшись: «Чонкин — это я».

Знаменитая реплика Флобера («Эмма — это я») воспринимается обычно как эффектная, но мало что значащая фраза. Что-нибудь вроде того, что настоящий писатель в каждого своего героя вкладывает какую-то частицу своей души. Да и это утверждается не всерьез, а, так сказать, образно говоря. Между тем Флобер, надо думать, имел в виду нечто другое. Он хотел этой своей репликой сказать, что при всей несхожести со своей героиней (взбалмошной, влюбчивой, безвкусной Эммой Бовари) он все-таки воспринимает ее как своего духовного двойника.

У автора романа о солдате Иване Чонкине сходства со своим героем как будто даже меньше, чем у Флобера с героиней его романа Эммой. В самом деле: с одной стороны — чудовищно невежественный, малограмотный, озабоченный лишь самыми примитивными, чуть ли не животными желаниями и интересами, пожалуй, даже придурковатый деревенский паренек, а с другой — человек ясного и точного ума, писатель, к голосу которого прислушиваются (и не метафорически, а буквально, это знает каждый, кому случалось слушать передачи радиостанции «Свобода») миллионы людей.

Казалось бы, что может быть общего между ними?

Общего, однако, ничуть не меньше, чем у рафинированного эстета Гюстава Флобера, немолодого, брюзгливого холостяка, тончайшего стилиста, к голосу которого прислушивался взыскательный Тургенев, — с молоденькой безвкусной провинциалкой Эммой.

Вот, например, Чонкин из случайного разговора узнает, что человек произошел от обезьяны. Узнает он это от своего ученого соседа Гладышева, который в простых и понятных словах объясняет ему, как именно это случилось. «Люди, Ваня, — говорит Гладышев, — должны не воевать, а трудиться на благо будущих поколений, потому что именно труд превратил обезьяну в современного человека».

Нельзя сказать, чтобы это сообщение особенно заинтересовало Чонкина. «А по мне хоть от коровы», — ответил он. Но Гладышев не успокаивался. Уж очень хотелось ему просветить невежду Чонкина, открыть ему глаза на этот общеизвестный научный факт.

Потрясенный бестолковостью и тупостью Чонкина, Гладышев как только мог популярно изложил теорию эволюции. Чонкин вроде все понял. Но по прошествии некоторого времени выяснилось, что Чон-кин был даже еще тупее, чем Гладышев мог это себе представить.

Неожиданно в поле зрения Чонкина попала гнедая лошадь, устало тащившая телегу, и тут внезапная идея озарила его. Сквозь толпу (дело происходило на митинге) Чонкин стал продираться к Гладышеву, который теперь уже был довольно далеко от него. А добравшись, спросил, толкнув его под локоть:

Гладышев даже выматерился и плюнул с досады, таким чудовищно глупым показался ему этот вопрос Чонкина. Но — странное дело! — бесконечно глупый вопрос этот крепко втемяшился ему в голову. И сколько он ни старался, ему никак не удавалось просто так вот взять да и отмахнуться от него.

Можно, конечно, сделать простой вывод: Гладышев, несмотря на то что он нахватался каких-то поверхностных знаний насчет происхождения человека, по сути своей так же глуп, как Чонкин. И только поэтому глупый вопрос Чонкина произвел на него такое сильное впечатление.

На самом деле, однако, тут все совсем не так просто.

Чонкин озадачил Гладышева неожиданностью своего взгляда. А неожиданность эта рождена тем, что взгляд его, не обремененный какими-либо знаниями, теориями, концепциями, побочными, сызмала внушенными сведениями и объяснениями, предельно непредвзят и непосредствен. Чонкин (точь-в-точь как Шикалов, который, живя в Петербурге в 1917 году, ухитрился проморгать Октябрьскую революцию) не верит словам, он верит только собственным глазам, непосредственным своим ощущениям. Говоря по-научному, это взгляд человека, у которого первая сигнальная система превалирует над второй.

Вообще-то, наличие второй сигнальной системы — это именно то, что отличает человека от животного. И если у homo sapiens’a первая сигнальная система подавляет вторую, радоваться тут особенно, вроде, нечего. Может быть, это как раз и свидетельствует о некоторой умственной отсталости?

Нет, в данном случае это свидетельствует совсем о другом.

Хотя наличие второй сигнальной системы, то есть наличие восприимчивости к словам, есть коренное свойство именно человеческой психики, чрезмерная восприимчивость такого рода чрезвычайно опасна. При этом возникает состояние, которое академик И.П. Павлов называл парадоксальным. Вот как рассказывает об этом один из его учеников и сотрудников:

Описанный здесь случай, конечно, за пределами нормы. Это — случай патологический. Но в той или иной степени всем нам свойственно это парадоксальное состояние. Мы все придаем чрезвычайно большое значение словам, мы загипнотизированы словами, мы находимся под таким мощным воздействием слов и других так называемых слабых возбудителей, что они порой полностью заслоняют от нас действительность.

В описываемую Войновичем эпоху миллионы людей находились в таком «парадоксальном состоянии». Живущие в гигантском ГУЛАГе и довольствующиеся ежедневной миской баланды, они верили, что им посчастливилось родиться и жить в самой свободной и процветающей стране мира. Обманутые, отравляемые ежедневной ложью, они не сомневались, что только им открыта истина. Сталкиваясь с повседневной жестокостью и несправедливостью, они были убеждены, что все эти жестокости и несправедливости совершаются ради самой величественной и благородной цели, какую когда-либо ставил перед собою род людской. И только таким людям, как Чонкин, случалось порой видеть действительность такой, Какой она была на самом деле.

Взять хотя бы вот этот разговор Чонкин а с Гладышевым.

Своим «глупым» вопросом Чонкин вернул Гладышева от слов, теорий и всяческой ученой трухи, которой были набиты его мозги, непосредственно к окружающей его реальности. Как и Чонкин, Гладышев видел в своей жизни много лошадей, и все они работали. Работали «побольше любой обезьяны». С этим очевидным фактом трудно было спорить. Так на мгновенье и в сознании Гладышева действительность вышла на первый план. Теория заколебалась, перестала казаться такой уж неуязвимой.

А если заколебалась одна теория, может заколебаться и другая — еще более основополагающая. И тогда, глядишь, и председатель колхоза Голубев (тоже пребывающий в «парадоксальном состоянии») вдруг поймет, что, быть может, вовсе не он виноват в том, что «дела в колхозе год от года идут все хуже и хуже», а как раз вот эта самая насильственно воплощаемая в жизнь основополагающая теория.

Дело, впрочем, не только в теориях, да и вообще не только в словах.

Дело в том, что каждый предмет, каждое явление повседневной жизни опутано множеством связей и опосредствований, невидимыми нитями соткано воедино с привычными для нас «условиями игры». А Чонкин — естественный человек. Он даже не подозревает о существовании этих обязательных для всех условий. Для него каждый предмет, каждое явление существует, так сказать, в своем первозданном, чистом виде. И значит только то, что оно значит.

Бедняга Чонкин так и не понял, в чем, собственно, он на этот раз провинился. Задать этот вопрос его подбил озорник Самушкин. Другой бы на месте Чонкина, конечно, сразу смекнул, что тут — подвох, что задавать такой вопрос политруку, да еще на политзанятиях — ни в коем случае нельзя. Но вся штука в том, что даже если бы какой-нибудь доброжелатель заранее предупредил Чонкина, что все вопросы, связанные с личной жизнью товарища Сталина, публичному обсуждению не подлежат, он бы все равно ничегошеньки не понял. Ну, было у человека две жены. Что тут такого? С кем не бывает? Почему нельзя об этом спрашивать? Что страшного в этом невинном вопросе?

В этом крошечном, на первый взгляд не несущем в себе никакого особого смысла комическом эпизоде отчетливо выразилось что Чонкин, в отличие от политрука Ярцева и хитреца Самушкина, в отличие от всех, кто вместе с ним присутствовал на тех политзанятиях, — естественный человек. Он — естественный человек, которому выпало жить и действовать в неестественных, я бы даже сказал, в противоестественных обстоятельствах.

Именно это коренное свойство души необыкновенно роднит героя романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» с его автором.

Вот весьма характерный в этом смысле отрывок из книги Владимира Войновича «Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру»:

В отличие от Чонкина, Войнович, конечно, понимает, почему «поклонник Солженицына» вел себя в этом случае так дико. Ему отлично известны правила этой игры: «"Да" и "нет" не говорите, черный и белый не берите…» и т. д. Но он не желает принимать эти правила, хоть в какой-то мере считаться с ними:

Конечно, он — не Чонкин. Он даже понимает, что «играя по правилам», имеет шанс выиграть, а игнорируя эти «правила», вряд ли чего добьется. Но «мудрые» советы доброжелателей для него неприемлемы. Неприемлемы не только потому, что он принципиальный, убежденный противник этих «правил», а просто потому, что ему противно им следовать. Потому что, в отличие от своих советчиков, которые уже как-то притерпелись к фальшивым «условиям игры», принимают их как некую неизбежность и потому искренне не видят в своих советах ничего плохого, он воспринимает эти условия как противоречащие всей его человеческой природе. Иными словами, он, как и Чонкин, в противоестественных обстоятельствах, в которых ему приходится жить умудряется оставаться неискаженным естественным человеком.

Нельзя сказать, чтобы конфликт этот был так уж нов. Встречался он и в старой, классической литературе. Вот, например, Маша Миронова, героиня пушкинской «Капитанской дочки», говорила, что ни за что, ни за какие блага не могла бы выйти за Швабрина:

Совершенно очевидно, что непреодолимое препятствие это связано не с какими-то там принципиальными убеждениями Маши. Не с тем, что она, например, исповедует знаменитый принцип: «Умри, но не дай поцелуя без любви». Тут дело не в принципах, а в естественной реакции, в непосредственном душевном порыве, над которым не властны никакие резоны, никакие рациональные доводы, пусть даже и вполне почтенные («Алексей Иванович конечно человек умный, и хорошей фамилии»). Тем, для кого эта резоны (внушенные извне) стали их второй натурой, объяснение Маши покажется несерьезным ребяческим. Пожалуй, даже странным. Но если бы Маша дала себе труд (или лучше сказать, оказалась способна) проанализировать эту свою «странность», она — с тем же, а может быть даже и с большим основанием — могла бы счесть странными те резоны, которым ее натура (а она как будто даже слегка стыдится этого) не хочет, а точнее, не может подчиниться. И тогда вся эта — привычная, незыблемая для окружающих — система представлений показалась бы ей такой же неестественной и даже нелепой, какой, например, Наташе Ростовой представляется самая что ни на есть заурядная оперная сцена:

Этот художественный прием Виктор Шкловский некогда назвал остранением (от слова «странный»). Цель приема, согласно его теории (она потом так и была названа «теорией остранения»), состояла в том, чтобы вырвать предмет из автоматизма нашего восприятия, заставить нас привычное, примелькавшееся увидеть как странное.

Художественному зрению Войновича такое «остранение» присуще в высокой степени. Но у него (как, впрочем, и у Толстого) это не столько сознательный художественный прием, сколько органическое свойство его художественного мышления. Умению глядеть на мир глазами естественного человека нельзя научиться Этим умением надо изначально обладать. И — это, пожалуй, самое трудное — не утерять его.

В 9-м номере журнала «Знамя» за 1992 год в цикле «Невыдуманных рассказов» Григорий Бакланов, вспоминая о том, как трудно было ему в 1973 году, когда развернулась травля Сахарова и Солженицына, уклониться от публичного участия в этой травле, мимоходом обронил:

Получается, что у Войновича положение было более легкое, чем у Бакланова и многих других маститых советских писателей, от которых высокое начальство домогалось, чтобы они приняли участие в карательной акции. Получается даже так, что сохранить право самому «распоряжаться своей совестью» было вовсе даже не сложно: достаточно было только изъявить готовность покинуть родину. А уж изъявив такую готовность, можно было как угодно и сколько угодно хлопать дверью, защищая Сахарова, Солженицына, выступая против ввода советских войск в Чехословакию или в Афганистан. Получается даже, что мечтающие только лишь о том, чтобы про них забыли, не выволокли из щелей, в которые они забились, и не заставили произнести вслух нечто непотребное, в чем-то даже лучше тех, кто отваживался «хлопать дверью»: ведь тем оказалось не так уж трудно порвать кровные узы, связывающие их с родной землей, — не то что истинным патриотам, для которых уехать навсегда из СССР означало «то же самое, что уехать от самого себя».

Самое горькое в этой обмолвке — то, что она искренна. И это ведь не Иван Стаднюк говорит, не Михаил Алексеев, не фюрер «Памяти» Дмитрий Васильев, для которых Войнович — «предатель, клевещущий на свой народ», и этим все сказано. Из процитированного мною абзаца баклановских воспоминаний ясно видно, что на самом-то деле общественное поведение Войновича представляется автору более достойным, чем его собственное. И весь смысл абзаца состоит в том, чтобы оправдаться, объяснить, почему сам он на такое поведение решиться не смог. (Хотя никто его, разумеется, в этом не упрекает.)

Если не художественное воображение, так хоть собственный военный опыт мог бы помочь Григорию Бакланову, писателю-фронтовику, автору многих честных книг о войне, догадаться, какой долгий, чреватый ежедневным смертельным риском путь надо было пройти человеку, решившему «хлопнуть дверью», от момента, когда он это решение принял, до того часа, когда это его решение совпало с решением тех, от кого зависела не только его собственная жизнь, но и жизнь каждого из членов его семьи.

В тех же своих «Невыдуманных рассказах», в которых зашла у него речь о Войновиче, Бакланов несколько раз возвращается к воспоминаниям о войне:

Вот так же и тот «Днестр», который переплывал Войнович, представляется автору воспоминаний узеньким ручейком, который ничего не стоило просто перешагнуть. А тогда, «под огнем», это было ох как непросто! И тоже многих жизней не хватило, чтобы ему его переплыть.

За годы своего «диссидентства» Войнович пережил исключение из Союза писателей (что означало запрет на профессию), обвинения в тунеядстве, отравление, неоднократные угрозы («Сдохнет в подвалах КГБ!»), нападение псевдохулиганов, лживое сообщение родителям, что сын их пропал и его уже, очевидно, нет в живых. Уже совсем перед отъездом из страны, который вот-вот должен был состояться, в один день скончались родители его жены, так и не сумевшие пережить мысль о неизбежной разлуке (навсегда!) с дочерью и внучкой… И — самое главное! — до последнего момента ведь так и не известно было, в какую сторону доведется ему отправиться: на Запад или на Восток.

Для каждого, кто хоть сколько-нибудь ясно представляет себе природу советского строя, не может быть сомнений в том, что даже если бы Войнович и в самом деле решил стать диссидентом, надеясь уехать на Запад, такая «игра» далеко не была бы «беспроигрышной лотереей». Как говорится, человек предполагает, а Бог — располагает. А в условиях тогдашней советской реальности «располагал» не Бог, а — КГБ. (Или — Политбюро, что, в сущности, одно и то же.)

Но главная неправда рассуждений Бакланова о поведении Войновича в той экстремальной ситуации (а подобным образом рассуждали и продолжают рассуждать на эту тему многие, иначе не стоило бы так подробно об этом говорить), — главная, коренная ошибка всех рассуждений такого рода состоит в том, что Войнович вообще никогда не принимал решения покинуть родину. Это решение за него приняли другие.

Вступая на путь своего так называемого диссидентства — путь, который и привел его в конце концов к неизбежности отъезда, Войнович и думать не думал, что конечным этапом этого пути станет эмиграция.

Строго говоря, он на этот путь даже и не вступал. Обстоятельства сложились так, что он оказался — это его собственное выражение — диссидентом поневоле. Ведь это его «диссидентство» началось вовсе не тогда, когда он, окончательно уверившись, что на родине его лучшие книги опубликованы быть не могут, решился публиковать их на Западе. Оно началось в тот день, когда он начал писать своего «Чонкина». И дело тут было не в выборе темы, не в выборе героя. Дело было в давно зревшем в нем и наконец осуществленном желании «отпустить тормоза», решиться писать без оглядки на цензуру, на редактора (даже такого уникального по тем временам редактора, как Твардовский), на любые внешние, привходящие обстоятельства. Писать, ни на миг не задумываясь о том — напечатают или не напечатают.

Не помню, была ли уже тогда сочинена знаменитая песня Галича про то, что «"Эрика" берет четыре копии, и это все, и этого достаточно», но даже если песни такой тогда еще и не было, самиздат уже существовал. Во всяком случае, уже носилось в воздухе убеждение, что вовсе не обязательно писателю ориентироваться на прижизненную публикацию и прижизненное признание, что можно ведь писать в стол. Убеждение это, подкрепленное явлением на свет из небытия булгаковского «Мастера и Маргариты» с его знаменитой формулой — «рукописи не горят» — владело тогда многими.

Но Войнович, я думаю, даже и таких далеко идущих надежд тогда не питал. Просто писал так, как ему писалось. Он и сам еще не знал, отдаваясь на волю этого своего желания, куда оно его приведет.

Однако творчество (истинное творчество, свободное от насилия — любого насилия, не только идущего извне, но и того, источником которого бывает готовность самого художника ломать, насиловать живой поток своего воображения, вводя его в заранее заданное русло) — сама природа этого истинного творчества такова, что оно обретает огромную власть над творцом. Творение и творец как бы меняются местами. Уже не он отныне хозяин положения, а оно — меняет и ломает по своей воле всю его жизнь и судьбу.

Эта спокойная констатация, принадлежащая Тициану Табидзе (на русском языке — Борису Пастернаку), приложима к художественной прозе в той же мере, что и к лирическим стихам.

Именно это и произошло с Войновичем.

Едва только он начал сочинять своего «Чонкина», как книга эта — не только не напечатанная, но еще даже и не написанная — стала писать его жизнь как некую повесть, самим фактом своего существования обусловливая все новые и новые сюжетные повороты и перипетии этой невыдуманной повести.

Особенно круто переломилась его жизнь, когда рукопись первых глав романа об Иване Чонкине попала за границу и была напечатана в эмигрантском журнале «Грани».

— Позвольте! — слышу я тут ехидный, а может быть, даже и негодующий вопрос. — Как же это, интересно знать, она туда попала? Ведь вы же только что пытались нас уверить, что Войнович сочинял своего «Чонкина», даже и думать не думая о том, чтобы его опубликовать?

Да, сперва он об этом не думал. Заключил, правда, договор на будущую книгу все с тем же «Новым миром». Но — без всяких надежд увидеть ее напечатанной. Уже написанные главы сперва никому не показывал. Разве только позволял себе читать их в узком кругу самых близких друзей.

— Ну, а это зачем? — вновь слышу я тот же строгий, негодующий голос. — Если он и в самом деле, как вы только что пытались нас уверить, начал писать этот свой роман, даже и думать не думая об успехе у публики, а только лишь потому, что его толкал к столу бескорыстный творческий порыв, так зачем же тогда было друзей собирать, хотя бы даже и самых близких? Аплодисментов захотелось? Без авторского тщеславия, значит, все-таки не обошлось?

Да, пожалуй, что так. Не обошлось.

Но писательское тщеславие — явление особого рода.

Что вынудило слабого, затравленного, боящегося физических страданий Мандельштама, сочинившего свои крамольные стихи о Сталине, почти наверняка (он не мог не понимать этого!) чреватые для него гибелью, прочесть их — и не двум-трем самым верным и надежным друзьям, а одиннадцати знакомым?

Жена поэта так высказалась по этому поводу:

Да, режим самообуздания и самоареста был не для него. Но не только потому, что такой уж у него был строптивый, необузданный характер. Дело тут не в индивидуальных свойствах того или иного характера, а в самой природе того, что Блок называл назначением поэта.

— Но позвольте! — опять слышу я все тот же отрезвляющий, скептический голос. — Разве призвание поэта состоит в том, чтобы читать свои стихи первому встречному? Разве оно не исчерпывается целиком и полностью тем, чтобы их сочинить?

И в самом деле:

Эту заповедь Пушкина можно понять так, что читатель, слушатель поэту, писателю вовсе не нужен. Конечная, даже единственная цель творчества состоит в том, чтобы «усовершенствовать плоды любимых дум», довести это совершенствование до некоего (своего!) Художественного идеала, а там — хоть трава не расти!

Но такой вывод был бы чересчур поспешным. И не только потому, что поэту (как, впрочем, любому мастеру своего дела) по естественной человеческой слабости хочется хоть с кем-нибудь поделиться своим удовлетворением от хорошо удавшейся работы («Гляди, чего сделал!» — горделиво кивает на сработанный им гроб плотник Николай из рассказа Войновича «Расстояние в полкилометра». Он тоже ждет от жены сочувствия и похвал, хоть и знает наперед, что «баба, она, известно, дура» и вовек ей не попять, что этот гроб «может, как Большой театр, один на весь Сотский Союз».)

Нет, дело тут не в естественной человеческой слабости, не в трогательной жажде сочувствия и похвал.

По определению Александра Блока, сформулированному им в его знаменитой пушкинской речи, потребность во что бы то ни стало донести написанное до читателя или слушателя является необходимым условием, без которого служение поэта, его назначение не может быть осуществлено.

Служение это, по мысли Блока, следует разделить на три стадии, три этапа, три дела. Суть первых двух сводится к тому, чтобы верно почувствовать, угадан», разглядеть «сквозь магический кристалл» еще не вполне ясный самому художнику образ и по возможности точно воплотить его (в краски, в слова, в звуки). И вот тогда, когда труд художника, казалось бы, уже завершен, —

Столкновение это — неизбежно. В каждую историческую эпоху оно принимает свои формы, иногда выступая в форме конфликта поэта с не понимающей его публикой — толпой, как говорит Пушкин, иногда — в форме конфликта его с цензурой. В наше время потребность художника довести до конца свое третье дело неизбежно сталкивала его с самой мощной и влиятельной силой тоталитарного государства, с его «карающим мечом». Но это все — частности. (Хотя для художника, которому выпало жить в ту, а не в другую эпоху, — жизненно важные.) Суть же дела состоит в том, что труд писателя не может считаться завершенным до тех пор, пока рукопись сочиненного им произведения не стала книгой.

Страстное желание каждого писателя довести свое сочинение до печатного станка, таким образом, не просто плод авторского тщеславия, оно продиктовано не только естественной жаждой читательского сочувствия и одобрения. Эта глубокая внутренняя потребность есть не что иное, как стремление завершить, довести до конца главное дело своей жизни.

Именно это стремление и побудило Войновича не держать рукопись первых глав своего романа под спудом, а давать ее читать разным людям. Так она попала, как тогда говорили, в самиздат, то есть стала ходить по рукам. А в 1969 году эта первая часть первой книги недоконченного его романа каким-то образом попала в эмигрантский журнал «Грани» и была там опубликована. На сей раз без ведома и, уж само собой, без согласия автора. Это стало предметом разбирательства специально созданной для такого случая комиссии.

Но тут, пожалуй, имеет смысл предоставить слово самому герою описываемых событий:

На том этапе дело обошлось без вмешательства компетентных органов. Однако, как явствует из приведенной цитаты, за «преступлением» (которое состояло в том, что Войнович не пожелал изнасиловать или хотя бы зарыть в землю свой писательский дар) все же не замедлило последовать наказание.

Это было только началом того поворота в судьбе Владимира Войновича, причиной которого стал сочинявшийся им роман. Тихая травля продолжалась пять лет. А затем пришло время второго, следующего поворота в его судьбе.

На сей раз первый шаг сделал он сам:

После этого прошло еще шесть лет. И все эти шесть лет ему не переставали намекать, что здесь, на родине, ему все равно жизни не будет. Намекали иногда деликатно (прокалывали шины его автомобиля, отключали телефон), а иногда и не столь деликатно (однажды отравили искусно подмененной сигаретой, после чего он долго и тяжело болел).

Войнович упорно не желал понимать этих намеков. Но силы даже таких людей, как он, имеют предел. А кроме того, ему прямо дали понять, что те, от кого это зависит, решили уже не ограничиваться намеками:

Таковы основные сюжетные перипетии той повести, автором которой по справедливости следует признать выдуманного Войновичем солдата Ивана Чонкина. Пока Войнович сочинял свою главную книгу, книга эта творила, преобразовывала, меняла не только его жизнь, но и его самого.

Под влиянием меняющихся обстоятельств менялось сознание автора «Чонкина», его понимание действительности и его отношение к ней. Взгляд его становился зорче и в то же время — жестче, злее. И как следствие этого — стала меняться его художественная манера.

От чуждой канонам социалистического реализма «поэтики изображения жизни как она есть» он сделал шаг в еще более чуждую этим канонам поэтику сатирического гротеска, граничащего с фантастикой. У него также возникло желание ввести в роман новые пласты действительности. Раздвинуть рамки повествования. Дать как бы срез всего общества, всей социальной структуры описываемого им уникального тоталитарного государства. Так в роман о солдате Иване Чонкине и его необычайных приключениях входят все новые и новые действующие лица: прокурор, редактор областной газеты, секретарь обкома и, наконец, лица уже самого высокого ранга: Сталин, Берия, Гиммлер, Гитлер…

В связи с этим меняющимся и изменившимся замыслом изменилась вся художественная структура романа.

Некогда была придумана теория движущегося героя. Считалось, что такой герой дает художнику наилучшую возможность изобразить широкую панораму действительности, показать самые разнообразные ее пласты и социальные сферы. Так, например, все преимущества композиции «Мертвых душ» в том, что Гоголь поставил в центр своего повествования движущегося героя: Чичиков только и делает, что ездит от одного помещика к другому, и это позволило Гоголю создать целую галерею ярчайших социальных типов и человеческих характеров. По такому же принципу «движущегося героя» построен и «Дон Кихот», и «Приключения бравого солдата Швейка», и приключения членов Пиквикского клуба, и знаменитые романы Ильфа и Петрова…

Вторая книга романа Войновича о Чонкине, озаглавленная «Претендент на престол», могла бы послужить поводом для создания противоположной теории — теории неподвижного героя.

Тут главный герой романа не только не совершает никаких передвижений в пространстве, но и вообще не действует. Он — лишь точка приложения вовлеченных в действие романа разно образных зловещих сил. Никаких «необычайных приключений» с ним уже не происходит. На протяжении всего повествования Чонкин сидит в тюрьме, а главные события книги происходят уже не с ним, а — вокруг него. Происходят с другими персонажами романа, которые так или иначе оказываются втянутыми в «дело Чонкина» или заинтересованными в том или ином исходе этого •дела».

Как я уже говорил, менялся автор и, естественно, менялся его герой. А изменившийся герой в свою очередь продолжал менять автора…

В стихотворении Генри Лоусона, строки из которого Войнович взял эпиграфом к своей повести «Хочу быть честным», а мог бы, как Он признался однажды, взять эпиграфом ко всей своей жизни, очень ясно сказано, кем мог бы стать, но так и не стал его лирический герой:

Вот, оказывается, ради чего «всю жизнь он лез из кожи»: чтобы не стать сытым, преуспевающим, благополучным. Применительно к меркам и понятиям западной жизни — преуспевающим дельцом, имеющим солидный счет в банке, применительно к меркам и представлениям жизни советской — партийным функционером, литературным бонзой, секретарем Союза писателей…

Но на самом деле, сказав, что процитированные выше строки Генри Лоусона могли бы стать эпиграфом ко всей его жизни, Войнович себя оклеветал. Для того чтобы НЕ СТАТЬ тем, кем он «мог бы стать», по этой лоусоновской схеме, ему вовсе не надо было всю жизнь «лезть из кожи». Смею думать, что если бы даже он очень захотел сделать вышеописанную карьеру, из этих его намерений все равно ровным счетом ничего бы не вышло. Ведь людям такого сорта корежить, насиловать себя — куда мучительнее, чем поступать по-своему, сколь бы это ни было трудно и даже опасно.

«Не рыпаться», «не лезть в бутылку», «послушно выполнять все предписания начальства» — ведь это значило бы ежедневно лгать, белое называть черным, а черное — белым. И даже — если прикажут (а ведь обязательно прикажут!) — принимать участие в различного рода карательных, палаческих акциях. Под силу ли такое человеку который хочет сохранить верность своим понятиям о чести и совести!

Издавая на Западе свою повесть «Хочу быть честным», Войнович вернул ей прежнее название — «Кем я мог бы стать» — и убранный редакцией эпиграф. Название «Хочу быть честным», навязанное ему редакцией, не нравилось ему чисто эстетически. Оно раздражало его своей декларативностью.

С эстетической точки зрения он, вероятно, был прав. Но по смыслу эта и в самом деле чересчур прямолинейная и декларативная формула целиком исчерпывала не только ситуацию, в которой оказался герой его повести, но и главную коллизию его собственной жизни.

Позже он сам так скажет об этом:

У всех нас, живших в то время, выбор был небольшой. Но все-таки так остро вопрос не стоял. Все-таки можно было, я думаю, не быть подлецом, не становясь при этом — даже на время — героем.

Но всего лишь «не быть подлецом» — этого ему было мало. Он ведь хотел не только сохранить верность своим понятиям о чести и совести, но и (казалось бы, такая малость!) — не отказываться от главных своих литературных намерений!

Нет, чтобы НЕ СТАТЬ «тем, кем он мог бы стать», прилагать особых усилий ему не пришлось. А вот для того, чтобы СТАТЬ ТЕМ, КЕМ ОН СТАЛ, ему и в самом деле приходилось не только лезть из кожи, но и на протяжении многих лет ежедневно рисковать своей жизнью и свободой.

Полтораста лет назад Евгений Баратынский сочинил стихотворение, которое звучит сейчас так, будто оно написано сегодня:

Это я к тому, что мыслью, которая некогда поразила меня до глубины души и надолго — не совру, если скажу, что на всю жизнь, — стала самой задушевной, самой для меня важной, можно сказать, основополагающей, — что этой мыслью сейчас, наверно, уже никого не удивишь. Сегодня она стала — во всяком случае, становится — достоянием журнальной полемики. Повторяя се, я невольно толкую «давно уж ведомое всем».

А я помню ее, когда она была еще «как дева юная, темна». Ясно помню даже тот день, когда она впервые явилась мне, «воплощена в поэму сжатую поэта».

Поэтом этим был Наум Коржавин.

Впрочем, тогда еще не Коржавин, а Мандель — Эмка Мандель, как ласково-фамильярно называла его вся литературная, да и не только литературная, Москва. А «поэма» (точнее — стихотворение) звучала так:

Стихотворение это совершенно меня покорило. Я сразу, со слуха, запомнил его и помню по сей день. Прежде всего оно покорило меня тем, что на нашем литературоведческо-критическом волапюке называется единством формы и содержания.

Стихотворение прославляло легкость, веселую и беспечную свободу духа. И само оно было — легким, беспечным, веселым. Прославляемую им свободу оно утверждало не декларативно, а самим ритмом стиха — свободными и гибким. Даже несколько тяжеловесное слово «проделываемый» и такое же длинное, неуклюжее слово «зигзагообразный», с трудом влезающее в размер короткой строки, как бы вынуждено было слегка изгибаться, чтобы в этот размер влезть, отчего «проделываемый Гейне зигзагообразный путь» становился не умозрительным, а пластически осязаемым.

Но самым поразительным в этом стихотворении была венчающая его формула.

Чтобы в полной мере оценить всю ее смелость, я бы даже сказал, наглость, надо хоть на миг окунуться в атмосферу тех незабываемых лет. Со всех перекрестков, из всех репродукторов трубили, что превыше всего на свете для каждого гражданина нашей страны, а уж для поэта тем более, должна быть верность Родине, верность Партии, верность Народу. И уж само собой, верность, как тогда говорили, «великому делу Ленина — Сталина».

И вдруг:

Самым страшным словом эпохи было слово «двурушник». Не существовало тогда клейма более жуткого, более позорного. А стихотворение Манделя «Гейне» — все, от начала до конца, — было откровенным гимном этому самому (страшно выговорить!) «двурушничеству»:

Ужасная крамола эта, правда, слегка подпиралась именем Маркса, авторитет которого в ту пору был еще достаточно высок. Но был человек, чей авторитет стоял гораздо выше. И именно он пустил в ход это тяжелое, как смертный приговор, слово «двурушничество». И в полном расцвете сил и власти был другой человек, в только что прогремевшем своем докладе «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» пустивший в обращение другое, еще более уродливое слово — «наплевизм». А стихотворение, о котором идет речь, — все, от начала до конца, было гимном этому самому «наплевизму»:

Не скрою, Маркс в ту пору показался мне тут притянутым за уши. Притянутым нарочно, чтобы хоть немного самортизировать содержащуюся в стихотворении крамолу.

Но я плохо знал Манделя.

Ни к каким искусственным подпоркам он не прибегал. И если ему надо было выразить нечто крамольное, он делал это не обиняками, а прямо, открыто, без каких-либо околичностей и экивоков..

Но это я узнал потом. Так же, как и то, что мысль, как это мне тогда представлялось, не без лукавства приписанная автором стихотворения ни сном ни духом не ведавшему о ней Марксу, на самом деле принадлежала именно ему.

До сих пор не знаю, читал ли в ту пору своей жизни Мандель Маркса, знал ли понаслышке о суждениях Маркса по этому поводу, или — что всего вернее — мог бы повторить вслед за Маяковским:

Так или иначе, но, как выяснилось впоследствии, уже тогда, в ранней юности (стихотворение это было написано им в 1944 году), судил он об этом кровно волнующем его предмете в полном соответствии не только с духом, но даже и с буквой Марксовых мыслей.

В конце концов, не так уж важно, знал Эма Мандель, ставший впоследствии поэтом Наумом Коржавиным, эти Марксовы слова или не знал. Гораздо важнее то, что на протяжении всей своей жизни он именно так смотрел на свое предназначение поэта. Видел в нем не средство, а самоцель. И когда это было нужно не задумываясь приносил в жертву ЕГО существованию СВОЕ личное существование.

Стихотворение Баратынского, с которого я начал эту статью, наталкивает на мысль, что повышенный интерес к лирической поэзии, вспыхивающий в определенные моменты жизни общества, обусловлен некоторыми общественными закономерностями.

В периоды, когда идеи и проблемы, волнующие общество, становятся достоянием журнальной полемики, интерес к поэзии падает. И вспыхивает с новой силой, когда общество на распутье, когда идеи и проблемы, волнующие его, еще не оформлены, а лишь формируются, когда общество двигается к постижению этих идей как бы ощупью. Вот тут-то и возникает обычно поэтический бум.

Не случайно такой поэтический бум возник в середине 50-х, после XX съезда. Не случайно именно тогда впервые прозвучали новые поэтические имена. И не случайно концертные залы, где выступали тогда молодые Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, штурмовали людские толпы, еле сдерживаемые нарядами конной милиции.

Этому буму предшествовал, быть может, не такой массовый, но не менее горячий и бурный поэтический бум середины 40-х.

Тому тоже были свои причины, в своем роде не менее важные, чем потрясший страну в 1956 году XX съезд.

Для людей, только что переживших войну, она была не только огромной народной бедой и не только подвигом, не только немыслимым напряжением всех их человеческих сил — и физических и духовных. «Она промчалась как очистительная буря, как веяние ветра в запертом помещении, — позже скажет о ней Пастернак. И добавит: — Трагический тяжелый период войны был вольным, радостным возвращением чувства общности со всеми».

Это чувствовали не только люди старшего поколения, но и молодые, только что вернувшиеся домой в гимнастерках и военных шинелях, — те, для кого война по сути вместила в себя всю их сознательную жизнь.

Так сформулирует это потом Давид Самойлов. Но это — потом. Тогда, в 45-м, никто из них не сознавал это так ясно. Но эта «бесстрашная свобода» все-таки ощущалась в стихах молодых тогда Семена Гудзенко, Александра Межирова, Сергея Наровчатова. И этим-то они и привлекли к себе людские сердца.

На фоне политизированной рифмованной трескотни, которую Николай Глазков заклеймил кличкой «долматусовская ошань», стихи молодых поэтов, вернувшихся с войны, казались глотком свежего воздуха. Они покоряли читателя прежде всего реальностью выраженного в них чувства. (Такой же реальностью за несколько лет до того захватили читателя лирические стихи молодого Симонова.)

Но в неоформленном общественном сознании первых послевоенных лет было и нечто такое, чего поэты, вернувшиеся с войны, почти не коснулись.

Людям, только что пережившим нечеловеческое напряжение великой военной страды, хотелось верить, что послевоенная жизнь будет не такой, какой она была в предшествующие годы, что «повальный страх тридцать седьмого года» никогда больше не будет томить и калечить их души. Но эта надежда жила в их сердцах как некая смутная идея, неосознанная, неосмысленная. Какое уж тут осмысление, когда даже подумать об этом наедине с собой и то было страшно. «То был рубеж запретной зоны», как скажет об этом годы спустя Александр Твардовский.

Ни один из поэтов, с именами которых связан поэтический бум середины 40-х, не посмел не то что перешагнуть этот рубеж, но даже приблизиться к нему[9].

Единственным, кто его перешагнул, был Эмка Мандель, будущий Наум Коржавин.

Ему было 19 лет, когда он написал:

Стихотворение называлось «Зависть». Неспособность к открытому бунту против созданного Сталиным режима тоталитарной власти осознавалась в нем как ущербность, нравственная и социальная неполноценность, вызывающая сожаление и острую зависть к тем, кто сто с лишним лет назад нашел в себе силы выйти на Сенатскую площадь. Это был прямой призыв к восстанию. А на дворе стоял 1944 год…

Понять, что это значит, может только тот, кто не понаслышке, а собственными своими легкими испытал, каково было дышать в той удушливой социальной атмосфере, которую Сталин лицемерно назвал морально-политическим единством советского народа.

Мне было десять лет, когда родители впервые привели меня на избирательный пункт: шли выборы в Верховный Совет СССР. Это были первые выборы, проводившиеся в строгом соответствии со статьями новой, так называемой Сталинской конституции. Больше всего мое детское воображение поразила кабина, куда избиратель, согласно гарантированным ему конституцией правам, мог зайти, чтобы, уединившись там, в полной тайне осуществить свою миссию свободного гражданина Страны Советов.

Я решительно не помню, сказал ли я тогда что-нибудь по этому поводу. Но я отчетливо помню, о чем я тогда подумал. Я подумал, что эти кабины сделаны с единственной целью: выявить всех скрытых врагов нашего советского строя. Радостное, злорадное чувство шевельнулось в моей душе. И сопутствующая ему глубокая детская убежденность, что, конечно же, каждого, кому только в голову придет кощунственная мысль воспользоваться услугами этой кабины, обязательно надо арестовать. А как же иначе? Настоящему советскому человеку не от кого таиться. Он просто возьмет бюллетень и открыто, смело, на виду у всех опустит его в избирательную урну.

Сам факт существования этой кабины был нелепостью. Потому что он как бы предполагал, что в нашей стране могут оказаться люди, желающие проголосовать против.

Повторяю, мне было тогда десять лет. Кроме того, я не исключаю, что был на редкость глупым и даже недоразвитым ребенком.

Но вот слова, сказанные в ту же пору взрослым человеком. Причем человеком, сознательная жизнь которого проходила в не совсем обычной для среднего советского человека среде.

Жена Б.Л. Пастернака сказала кому-то из своих близких:

— Мои дети больше всего любят Сталина, а уж потом — Борю и меня.

Я так же далек от того, чтобы сомневаться в искренности этих невероятных слов, как и от того, чтобы усомниться в искренности той давней своей детской реакции на факт существования избирательной кабины. Но парадокс состоит в том, что и взрослая интеллигентная женщина, произнесшая эти слова, и десятилетний мальчик, убежденный, что каждого, кто войдет в кабину, надо немедленно арестовать, — оба они были искренни и неискренни в одно и то же время. И та и другая реакция, при всей своей непосредственности, была не чем иным, как сублимацией страха. Того тотального, всепоглощающего, в каждую нервную клетку нашего существа вросшего страха, о котором сказал в своих полудетских стихах Н. Коржавин:

И дети, и взрослые — все мы подсознательно знали не только, что нам полагается говорить, но и что нам полагается думать, и как нам полагается чувствовать. И были при этом искренни. Изо всех сил старались быть искренними, чтобы, упаси Бог, не дать повод даже самим себе заподозрить себя в какой-либо двойственности. (В том самом пресловутом двурушничестве.)

Вот какой была та социальная атмосфера, в которой девятнадцатилетний юноша написал:

И это:

И вот это:

Все эти стихи (и многие другие, не менее по тем временам крамольные) он читал вслух, публично. Читал в залах, переполненных стукачами. Не только штатными доносчиками, но и людьми, готовыми сообщить Куда Надо под гипнозом праха или искреннего гражданского негодования, которое, как уже было сказано, в девяноста случаях из ста было не чем иным, как сублимацией все того же тотального, мистического страха.

Может показаться, что я веду речь не о поэзии, а о чем-то ином. О гражданских добродетелях. О смелости. Но сам Коржавин, оценивая эти свои юношеские «безумства», судил о них иначе. «Я сроду не был слишком смелым», — признавался он.

Он и в самом деле сроду не был слишком смелым, и поступать так, а не иначе его вынуждало то, что Блок называл третьим делом поэта.

Здесь, как мы помним, «происходит знаменитое столкновение поэта с чернью»… Столкновение это — неизбежно. В каждую историческую эпоху оно принимает свои формы. Иногда выступая в форме конфликта поэта с не понимающей его публикой, как говорит Пушкин — с толпой, иногда — в форме конфликта поэта с цензурой.

В наше время потребность поэта во что бы то ни стало довести до конца свое третье дело неизбежно влекла за собой его арест, тюрьму, ссылку, второй арест, лагерь, гибель (как это было в случае с Мандельштамом). При более благоприятных обстоятельствах дело могло обойтись лишь ссылкой, а позже вынужденной эмиграцией (как это вышло в случае с Коржавиным).

Но своеобразие отношений, которые сложились в нашу историческую эпоху у поэта с «чернью», не сводится только к новым формам вмешательства «черни» в третье дело поэта.

Новая историческая эпоха породила множество неведомых прежним временам неодолимых препятствий и помех, бесконечно затруднивших, сделавших почти невозможным даже и первое дело поэта.

Л.Н. Толстой говорил:

В былые времена связь поэта с вечностью представлялась чуть ли не мистической. Предполагалось, что в душе поэта есть некий компас, который никогда его не подведет. Вернее, это даже не предполагалось. Это сообщалось как истина, не подлежащая сомнению:

Бывали эпохи, когда «качка» была такой сильной, что все представления, все ценности оказывались перевернуты, поставлены с ног на голову. Но таинственный компас в душе поэта неизменно указывал ему, где истина. При каждой опасности увлечься, соблазниться ложью предостерегал, помогал найти единственно верное направление.

Я чуть было не написал, что в эпоху, которая выпала на нашу долю, «качка» достигла невиданной прежде силы. Но то-то и дело, что эта была не «качка». Это была гигантская магнитная буря. И немудрено, что стрелка «компаса», управляющего душой поэта, заметалась и почти совершенно утратила извечно присущее ей свойство искать и находить тот Nord, о незыблемости которого с такой высокомерной уверенностью говорил Бунин.

Понимание, что «стрелка компаса» сбилась с пути, что она указывает не туда, пришло не сразу. (К некоторым оно не пришло вовсе.)

Н. Коржавин понял и сформулировал это раньше многих:

Кому другому, но ему и в самом деле грех было жаловаться на недостаток слуха и зренья. То, о чем трубят сегодня со страниц всех газет, открылось ему раньше, чем многим куда более умудренным жизнью его современникам:

Это было написано в 1944 году. В этих наивных, полудетских, еще очень несамостоятельных (под Маяковского, даже с лесенкой) стихах уже вполне явственно, хотя и несколько плакатно («очкастый и сытенький»), запечатлен образ «аппаратчика», незаконно присвоившего себе право говорить от имени великой революции и насильственно вынуждающего нас отождествлять его с нею.

Сегодня эти выцветшие, обветшавшие, траченные молью знамена уже ни от кого не в силах заслонить то, что у нас сейчас зовут командно-административной системой, или сталинскими деформациями социализма, или еще как-нибудь. Но тогда алый цвет этих знамен еще сохранял такую огромную власть над мечущейся в поисках истины душой поэта, что в какие-то минуты он готов был счесть эту открывшуюся ему истину ложью, отвернуться от нее, объявить доставшееся ему знание заблуждением, а увиденный им с такой ослепительной ясностью мир — вывернутым наизнанку:

Это стихотворение датировано 1945 годом. Следовательно, оно было написано спустя всего лишь какой-нибудь год (а может, и того меньше) после тех стихов, в которых он с маниакальным упорством твердил о своем потаенном, с трудом подавляемом желании «поднять восстание».

Что же случилось с ним за этот год? Что побудило его, говоря уже привычным нам теперь языком Джорджа Оруэлла, «полюбить Старшего Брата»?

Конечно, это стремление «полюбить Старшего Брата» отчасти присутствует и в стихотворении о знаменах. Нет, «полюбить» его там он даже и не пытается. Пытается лишь смирить, заглушить свое омерзение:

А тут — уже прямое объяснение в любви:

Конечно, романтический чекист в кожанке эстетически более приемлем для сознания поэта, чем «очкастый и сытенький, заткнувший за ухо карандаш». В особенности для поэта, вскормленного на идеях и образах русской литературы. Это — исконно русское интеллигентское отвращение к духу буржуазности, мещанской пошлости. Отвращение это было свойственно самым разным русским интеллигентам как бы сильно ни отличались они друг от друга своими воззрениями. В высокой степени было оно присуще Герцену Константину Леотьеву, Блоку.

У Блока это доходило до умоисступления:

Именно вот это рвотное чувство вызывает у Коржавина «очкастый и сытенький» бюрократ, спрятавшийся за красными знаменами:

За этим невзрачным, внешне вполне безобидным человечком (что страшного, например, в карандаше, заткнутом за ухо?) ему видится отвратительный признак буржуазного перерождения. Мудрено ли что в сравнении с этим жутким призраком мрачное здание Чека (непонятно почему — вероятно, для красоты? — названное готическим) кажется ему гораздо меньшим злом. Собственно, даже не злом а последним оплотом истинной революционности, последним «полюсом советским».

При всей своей советской сверхортодоксальности стихотворение это — какой бы чудовищной нелепостью это ни представлялось нам сегодня — в те времена, когда оно было написано, отдавало крамолой. Как я уже говорил, цитируя Твардовского, — «то был рубеж запретной зоны». А Коржавин, хоть на сей раз совсем с другой стороны, упорно продолжал толкаться в опутанную колючей проволокой стену отделявшую эту самую запретную зону от остального мира. Как магнит влекла его к себе эта проклятая зона, которую поэты давно уже научились обходить далеко стороной. Тут было даже не так уж и важно, какой ответ пытался он дать на мучившие его проклятые вопросы: положительный или отрицательный. Крамолой был сам вопрос. Уже сам по себе он как бы предполагал наличие сомнений, которых у настоящего советского человека, разумеется, быть не могло.

Сомнения все же возникали. И каждый, кто не в силах был запретить себе размышлять на эту тему, пытался хоть как-то разрешить их.

Незадолго до войны старший современник Коржавина Павел Коган сочинял роман в стихах, в котором, описывая «обуржуазившихся» жен ответственных работников, их ежедневный путь «от Горта до ТЭЖЭ», с холодной жестокостью констатировал: «В тридцать седьмом мы к стенке ставили мужей».

Нетрудно заметить, что эта попытка по-своему понять и объяснить тайный смысл событий, смущавших поэта, нарушавших ясность его духа, в чем-то сродни коржавинской.

Но была между этими двумя попытками и весьма существенная разница.

Павел Коган утешал себя тем, что в тридцать седьмом «ставили к стенке» не каких-то там мифических врагов народа, в существование которых он судя по всему, верил также мало, как Коржавин, а вот этих самых ненавистных им обоим «очкастых и сытеньких».

Коржавин утешаться соображениями такого рода уже не мог, поскольку ясно видел, что этот главный его враг, спрятавшийся «за знаменами красными» этот «противный, как слизь», произносящий насквозь неискренние речи о врагах, что именно он-то как раз и стоит за спиной тех, кто творит свое мрачное дело в застенках пресловутого «готического здания». Он ясно понимал, что все творящееся в этом «готическом здании» делается если и не по указке этих «очкастых и сытеньких», так уж, во всяком случае, для их блага, для их окончательного и безусловного торжества.

Было и еще одно, пожалуй даже более существенное, свойство, уже тогда отличавшее Н. Коржавина от Павла Когана. Более существенное, потому что оно коренилось в самой его природе, составляло самую основу его поэтического мироощущения.

Первая (посмертная, при жизни он не опубликовал ни строчки) книжечка Павла Когана называлась «Гроза». Стихотворение, давшее ей название, было программным для поэта:

Начавшееся как пейзажная зарисовка стихотворение неожиданно обретало смысл едва ли не символический. Внезапно разразившаяся гроза «вдруг задохнулась», —

Похоже, что гроза, которую нарисовал нам поэт, уже изначально была не явлением природы, а довольно прозрачной аллегорией. Последние строки стихотворения не оставляют на этот счет ни малейших сомнений:

В 1936 году, когда стихотворение это было написано, оно воспринималось, я думаю, как довольно откровенный политический намек: революционная буря «задохнулась», сменилась равнодушной тишью. Само собой тут напрашивалось не произнесенное поэтом сакраментальное слово: «термидор». (Его не то что вслух, даже мысленно произнести было страшно.)

В 1944 году, когда Коржавин написал свой ставший впоследствии знаменитым ответ Павлу Когану, это стихотворение, вероятно, воспринималось уже несколько иначе. Как бы то ни было, своим ответом Коржавин невольно придал этому стихотворению более широкий, я бы сказал, мировоззренческий смысл:

Для Павла Когана овал — символ всего, что по самой сути своей враждебно поэзии. Это для него чуть ли не синоним пошлости, сытого обывательского благополучия. В знаменитой своей «Бригантине», ставшей гимном целого поколения, он провозглашает тост «за яростных, за непохожих, за презревших грошевой уют».

Нельзя сказать, чтобы такое мироощущение было Коржавину вовсе чуждо. («У всех поэтов ведь судьба одна… Меня везде считали хулиганом, хоть я за жизнь не выбил ни окна…», «В голове крутилось и вертелось от множества революционных книг…») Но уже тогда (в 1944 году) он сознавал, что поэт — дитя гармонии. И именно поэтому любое проявление дисгармонии («все углы и все печали») для него нестерпимо. Именно поэтому чужую боль, чуждое страдание он воспринимает как свои собственные.

Но если это так, что же тогда все-таки заставило его всего лишь год спустя сочинить стихи, прославляющие «красную Лубянку»? Как объяснить это внезапное затмение ума, еще недавно бывшего таким ясным? Почему вдруг возникла у него эта странная потребность — воспеть то, что было враждебно самой его природе?

В марте 1936 года в «Правде» была напечатана статья «Сумбур вместо музыки», в которой разгромной, уничтожающей критике подверглась опера Д Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Статью эту прочел писатель Юрий Олеша. И вот что он при этом подумал:

Я привел эту довольно длинную выписку из речи Юрия Олеши на обсуждении статьи «Правды» об опере Шостаковича, потому что Олеша в этой своей речи очень хорошо выразил самую суть интересующей нас психологической коллизии. Он очень тонко почувствовал претензию Государства на абсолютную, тотальную власть над душами своих граждан. Вопрос стоял именно так: либо ты радостно и притом совершенно искренно приемлешь все, целиком, либо ты — не наш. (Или «двурушник», что то же самое.)

«И мне тогда хотелось стать врагом», — признается Коржавин в стихотворении 1944 года.

«А может, пойти и поднять восстание?..» — терзается он в другом стихотворении того же года.

Это желание стать врагом, эта крамольная мысль о том, чтобы «поднять восстание», возникла у него не потому, что Государство повелело ему разлюбить музыку Шостаковича, а по причинам гораздо более существенным. Оно возникло потому, что «шли в ночь закрытые автомобили и дворников будили по ночам», потому, что «насквозь неискренние люди нам говорили речи о врагах», потому, что вокруг царили лицемерие, ложь, кровь, грязь, палачество и центром всего этого кровавого кошмара было вот это самое, расположившееся на Лубянке, «готическое здание Чека».

Это означало, что выбор у него был небольшой. Либо не в сослагательном наклонении («мне хотелось»), а всерьез ощутить и осознать себя врагом всей этой жизни. Либо признать не только законность, не только необходимость, неизбежность существования этого самого «готического здания», но даже его благодетельность. (Вспомним, что в романе Евгения Замятина «Мы» палач, одновременно являющийся главой Единого Государства, официально именуется Благодетелем.)

Отвергнув первый вариант (а он его отверг: «…трогать мне эти знамена нельзя!»), он вынужден был принять второй.

В моем изложении все это обрело форму некоего логического построения, геометрически строгого, а потому примитивно плоского. В действительности, однако, тут действовала не логика, а жажда гармонии. Стремление воспринимать мир цельным, не раздробленным, не распавшимся на куски.

К чести поэта надо сказать, что эта попытка отстоять гармонию, сохранить гармоничность своего мирочувствования такой ценой ему не удалась. Какая уж тут гармония, если завершается стихотворение самой настоящей истерикой:

В этой истерике отчетливо слышно стремление автора истошным криком заглушить шевелящийся в его душе ужас.

В те годы все мы повторяли ставшие хрестоматийными строки Пастернака:

Повторять-то мы их повторяли, но вряд ли в полной мере понимали весь их глубинный, пророческий смысл.

Вакансия поэта тогда была опасна не потому, что поэтов убивали. Во всяком случае, не только поэтому. Она была опасна еще и потому, что к поэзии надо было продираться сквозь такие препоны, каких прежний мир не знал. Никогда еще зло так нагло и так изощренно не притворялось добром. Никогда еще так успешно не узурпировало, не присваивало себе все прерогативы добра, даже святости. Остаться поэтом в этих условиях было нелегко.

Ценность и художественная сила лучших стихов Н. Коржавина того времени прежде всего в том, что в них видно, чего стоило поэту в этом перевернутом мире, где сдвинуты все координаты, оставаться самим собой. Надо было каждый день продираться к истине, к поэзии (а это, в сущности, одно и то же) сквозь все новые и новые ряды колючей проволоки, оставляя на ней клочья живого мяса и живой души:

Стихотворение это (оно было написано в 1956 году) называется «Рассудочность». Название — полемично. Во все времена принято было считать, что поэзии принадлежит сфера чувств, а отнюдь не разума. Поэтому слово «рассудочность», отнесенное к лирическим стихам, неизменно воспринималось как ругательное. Склонность высокомерно третировать разум свойственна была отнюдь не только окололитературному обывателю, привыкшему рассматривать лирическое стихотворение как выплеск страстей, сгусток эмоций. Такое понимание поэзии было свойственно многим подлинным и даже крупным поэтам. Говоря о себе и поэтах своего поколения (Маяковском, Асееве), Пастернак заметил однажды:

Но в стихотворении Коржавина, которое я привожу, речь идет не о гармоническом единстве. Не о синтезе «живого со смыслом», а о ставке на разум как на единственную возможность пробиться, прорваться к живому, ощутить и выразить это живое:

Юношеские стихи Коржавина, которые я во множестве здесь цитировал, показывают, что пренебрежение разумом ради живых впечатлений в немалой степени было и ему присуще. Но именно разум, корректирующий ошибки зрения, осязания, слуха и сам ставший «чем-то вроде чувства», позволил ему разглядеть еле брезживший свет истины задолго до того, как у всех «с глаз наконец упала пелена».

«Я ослеплен быть мог от молний-стрел», — говорит Коржавин. Мог, но все-таки не был. Не был ослеплен до конца, потому что научился смотреть на происходящее глазами разума.

Научиться-то он научился. Но уменье это далось ему нелегко. И не сразу.

Умер Сталин, прошел XX съезд, хлынула волна реабилитаций. Чудом выжившие счастливцы, возвращавшиеся после семнадцати (а кто и больше) лет лагерей, казались выходцами с того света. Те, мимо кого волею обстоятельств чашу сию пронесло стороной, испытывали по отношению к вернувшимся невольное чувство вины. В обществе возникло даже полуосознанное ощущение, что все оказавшиеся за той чертой, попали туда потому, что были лучше, честнее, смелее тех, кто уцелел. Отчасти это выразилось и в поэзии тех лет

Впрочем, Твардовский тогда был едва ли не единственным, кто отважился наконец переступить «рубеж запретной зоны». Другие официальные поэты все еще опасались приближаться к этому рубежу.

Существовал, правда, уже тогда — самиздат. Но и в неофициальной, неподцензурной поэзии, распространявшейся без помощи печатного станка, люди, возвращавшиеся из лагерей, как правило, представали перед читателем в терновом венце мученика, а иногда даже и в ореоле святости.

В этом потоке (хотя слово «поток» тут вряд ли уместно, поскольку даже и в самиздате это был не поток, а слабенький ручеек) резко выделялись две вещи: стихотворение Ярослава Смелякова «Жидовка» и поэма Н. Коржавина — «Танька».

Даже в облике героинь этих двух поэтических произведений было много общего.

У Смелякова:

У Коржавина:

Еще больше общего было в отношении обоих поэтов к своей модели. И у того, и у другого отношение это было далеко от привычно восторженного. Оба были к своим героиням весьма суровы. Оба не столько возводили на пьедестал, сколько разоблачали их. И, право, трудно сказать, у кого из двоих это разоблачение было более беспощадным.

Но одно различие бросалось в глаза сразу.

Взгляд Смелякова на свою героиню, при том что взгляд этот был исполнен самых противоречивых и сложных чувств, был взглядом со стороны:

Коржавин смотрит на свою героиню как на живой кусок собственной жизни:

…И на этом кончается длинная, грустная повесть

Этому прошлому немалую дань отдал и Смеляков, о чем даже более, чем его юношеские стихи, свидетельствует поэма «Строгая любовь». Вряд ли я ошибусь, если скажу, что этому прошлому отдали немалую дань все поэты той поры. Во всяком случае — те из них, чья юность пришлась на 30-е годы. Но связь Коржавина с этим прошлым — отчасти мы в этом уже убедились — была более прочной, более кровной, что ли. Ему гораздо труднее, чем многим, далось перерезать пуповину, связывавшую его с этим прошлым.

Несмотря на некоторую разницу в возрасте, всем своим существом, всей своей духовной конституцией он принадлежал к той плеяде поэтов, которых сейчас — с легкой руки Станислава Куняева — именуют поэтами-ифлийцами. «Для меня это понятие не формальное, а содержательное, в которое я вкладываю весь клубок идей, связанных с романтическим представлением об истории, о мировой революции, о войне» — так объяснял смысл пущенного им термина сам Куняев. Я буду пользоваться этим определением, потому что оно уже вошло в наш литературно-критический обиход и — худо ли, хорошо — все-таки выражает некую социально-историческую реальность.

Коржавин — единокровный (младший) брат этих «лобастых мальчиков невиданной революции», как называл себя и своих сверстников Павел Коган.

Кстати, именно он (Павел Коган) ярче и острее, чем кто другой, выразил мироощущение всей этой плеяды. И не случайно именно к нему Коржавин с самой ранней юности испытывал такой жгучий интерес. Интерес поистине необычайный, ибо в нем мощное притяжение странным образом сочеталось со столь же сильным и резким отталкиванием.

В январе–феврале 1948 года Коржавин написал поэму «Утверждение», посвященную Павлу Когану. Двадцать лет спустя, сделав первую за всю свою жизнь попытку собрать воедино главное из всего им написанного за минувшие годы, он включил в этот рукописный сборник и эту поэму, снабдив ее следующим послесловием:

Такое исключение из принятого для себя правила он сделал только однажды. И в высшей степени знаменательно, что исключение это было сделано для поэмы о Павле Когане. Да, да, поэма была не только посвящена Павлу Когану, не только предварялась эпиграфом из его стихов. Это была поэма о нем в самом прямом и точном смысле этого слова. Павел Коган был ее героем, ее главным действующим лицом, о чем автор ставил читателя в известность сразу, в самых первых ее строках:

Но Павел Коган стал героем этой поэмы не только потому, что автор ощущал кровную свою близость с этим человеком, сознавал себя чуть ли не его двойником. Двадцать лет спустя, в 1%8-м, в крохотном предисловьице к поэме (в рукописном сборнике, о котором я говорил, она не только сопровождалась послесловием, но и предварялась несколькими вступительными фразами) Коржавин охарактеризовал это свое сочинение как «наивную попытку человечность и поэзию соединить со сталинизмом».

Павел Коган был поистине идеальной фигурой, в которой эта безумная попытка могла быть персонифицирована. С одной стороны, он гораздо яснее, чем другие его сверстники, сознавал чудовищную бесчеловечность всей повседневности сталинского режима. С другой — всей кожей, всеми нервами чувствуя трагическую обреченность этого выбора, он гораздо дальше, чем все они, зашел в своей готовности принять происходящее как жестокую историческую необходимость:

Стой поры, когда были написаны эти стихи, прошло пол века (и какого века!). Мальчики, от имени которых говорил Павел Коган, давно лежат в земле. Выросли и даже успели состариться другие мальчики. И вот сейчас они, эти внезапно поумневшие на старости лет мальчики, живущие в ином мире, в иной исторической реальности, судят тех, «погибших возле речки Шпрее». Судят свысока, презрительно, даже брезгливо, не давая себе труда хоть попытаться представить, до каких мыслей додумались бы те же Павел Коган, Николай Майоров, Михаил Кульчицкий, случись им вместе с нами пройти через сороковые, пятидесятые, шестидесятые и дожить до восьмидесятых.

Могут возразить, что такая попытка экстраполировать духовное развитее человека, жизнь которого оборвалась полвека назад, была бы чистейшей воды спекуляцией. Мыслимое ли это дело — фантазировать, какие стихи сочинил бы Павел Коган, доживи он до наших дней.

Это верно, конечно. Стихи «поэтов-ифлийцев», которые по независящим от них причинам не были ими написаны, нам прочитать не дано.

Но кое-что мы все-таки поймем и про них, прочитав написанные в 60-х стихи их «меньшого брата».

В 1960 году Коржавин написал программное стихотворение «Инерция стиля»:

К тому времени он давно уже расстался со своими юношескими иллюзиями, «осознал пораженье». Но ностальгическая память о том, «с чего начиналось, чем бредило детство», долго еще его не покидала:

С еще большей пронзительностью и силой звучит эта ностальгическая нота в стихотворении «Комиссары» (1960). И даже в поэме «Наивность» (1963), где едва ли не впервые романтические герои его юности представлены не жертвами, а палачами, вновь возникает все та же тема кровной связи с ними:

«Главная кровь», о которой говорит здесь поэт, — это кровь жертв «великого перелома», боль и кровь раздавленного, растоптанного, уничтоженного крестьянства.

Сегодня споры о том, какая кровь главная, какая неглавная, тоже стали уже достоянием той «полемики журнальной», о которой с такой презрительной брезгливостью говорил Баратынский.

Слышнее всего тут голоса публицистов, любящих при всяком удобном и неудобном случае подчеркивать разницу между жертвами террора конца 20-х и середины 30-х годов. Разница эта — в том, что первым их страшная участь выпала ни за что ни про что; что же касается вторых, то они сполна расплатились за все свои грехи. (Или — за грехи отцов.)

Я не стану называть поименно авторов всех этих публицистических выступлений, тем более что имя им — легион. Упомяну только Станислава Куняева который высказался на эту тему, пожалуй, с наибольшей откровенностью:

Ладно еще, если бы он просто констатировал это как некую горькую истину. Но то-то и дело, что о страшной судьбе тех, кто «на крови поскользнулся» (не только их самих, но даже и их детей), Куняев говорит с нескрываемым злорадством, я бы даже сказал — со сладострастным упоением:

Дачи оставили новым гостям.

Чувствуется, что автор испытывает глубокое мстительное удовлетворение: дескать, поделом вору и мука.

По всем своим внешним признакам (стихотворный размер, рифма) это сочинение Куняева подходит под рубрику, обозначенную Баратынским как «поэма сжатая поэта». Но по типу мышления оно, конечно, должно быть отнесено к разряду «журнальной полемики». И дело даже не в том, что в этом своем стихотворении автор твердит «уж ведомое всем», а в некоторой, мягко говоря, сомнительности его нравственной позиции. Попытка установить некую иерархию беды, иерархию горя, иерархию страдания бесконечно чужда и даже враждебна самому духу поэзии.

Тень этой иерархии мелькнула и у Коржавина: она в самом этом делении пролитой крови на «главную» и «неглавную». Но Коржавин, в отличие от Куняева, судит не других, а себя:

Далеко же он должен был уйти от романтических грез своей юности, чтобы «наивных», яростных комсомольцев 20-х годов прямо уподобить фашистским нелюдям, загонявшим женщин и детей в газовые камеры.

Но в отличие от Куняева даже и тут он не дает воли темному, злому чувству мстительного удовлетворения:

Не в христианском всепрощении тут дело. И не о том я веду речь, кто ближе к истине — злобствующий Куняев или беспощадно рассчитывающийся со своей собственной жизнью Коржавин.

Смысл моего противопоставления не в том, чтобы решить, как следует нам сегодня понимать и истолковывать нашу историю: по-куняевски или по-коржавински. Речь не об истории, а о поэзии. О том, в чем состоит истинное назначение поэта.

«Зачем перекладывать в стихи то, что очень кстати в политической газете», — еще полтораста лег назад недоумевал Вяземский.

Стихи Коржавина «на политические темы» покоряют читателя не идеями (политическими или историософскими), которые он «перекладывает в стихи», а тем, что эти идеи предстают перед нами как вехи его судьбы. А факты и события истории страны входят в них лишь потому, что они стали фактами и событиями не просто биографии поэта, но — биографии его души.

В декабре 1955 года один молодой человек, пишущий стихи и мечтавший поступить в Литинститут, обратился к Б.Л. Пастернаку с просьбой дать оценку его поэтическим опытам. Он готов был выслушать любой приговор, даже самый суровый. Но приговора не последовало. Великий поэт ответил начинающему стихотворцу письмом, в котором довольно раздраженно объяснял ему, что тот со своей просьбой обратился не по адресу:

Далее, сказав все-таки несколько ободряющих слов по поводу присланных ему стихов («Бог и природа не обидели Вас. Ваша тяга к художественному выражению не заблуждение. Некоторые попытки Вам удались»), он заключает:

Может показаться, что этот ошеломляющий своей неожиданностью ответ (к кому еще было обращаться со своими стихами молодому стихотворцу, если не к самому любимому, самому чтимому им поэту современности?) связан с каким-то сиюминутным раздражением, порожден какими-то личными, привходящими обстоятельствами — говоря проще, что ответ оказался именно таким, потому что стихи начинающего автора попались мэтру в дурную минуту и сам ответ этот сочинялся, что называется, под горячую руку.

На самом деле это, конечно, не так, хотя «привходящие обстоятельства» тоже были. Этими привходящими обстоятельствами можно считать уродливую атмосферу нашей тогдашней (да и сегодняшней, пожалуй, тоже) литературной жизни, когда принадлежность к писательскому клану обозначает не призвание, не готовность принести в жертву этому призванию свое личное существование, а в лучшем случае — профессию, в худшем — социальное положение, в какой-то степени даже привилегированное.

Пастернаку, надо полагать, дикими и враждебными самой сути художественного творчества представлялись все аксессуары этой литературной жизни — такие, например, как «творческая командировка» или «Дом творчества», куда поэт приезжает на месяц или два, чтобы к сроку сочинить очередной цикл лирических стихов, поскольку срок этот диктуется условиями издательского договора.

Но помимо этих «привходящих обстоятельств» были у него тут и другие мотивы, гораздо более серьезные. Это — активная неприязнь, даже ненависть к тому, что он в своем письме называет знахарством и алхимией. «Алхимия» — это все, что в привычном нашем словоупотреблении связано с понятием «поэтической одаренности», под которой разумеют лишь способность к словесной выразительности, к изобретению новых формальных приемов, к острой метафоричности мышления и т. д. и т. п.

Такое понимание поэтического творчества Пастернаку было враждебно по самой своей сути. Он был глубоко убежден, что даже отбор, окончательно утверждающий данное слово, данную строчку или данную страницу из сотни возможных, «производит не вкус, не гений автора, а тайная, побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей».

Именно вот эта загадочная, «никогда вначале не извест ная, всегда с опозданием распознаваемая сила», по убеждению Пастернака, побуждает художника творить:

Говоря проще, некую первичную, абсолютную ценность имеет внутренняя, духовная жизнь художника. А создаваемые им художественные тексты — это как бы побочный продукт этой его внутренней, духовной жизни, и ценность их для нас заключается лишь в том, что они являются как бы подтверждением подлинности этой внутренней жизни, ее материальным проявлением и выражением.

Власть этой постоянно происходящей в душе поэта внутренней работы над всей его жизнью и судьбой так велика, что она может обречь его на страдания, отнюдь не только физические. Она может обречь его на мучительное, трагическое сознание своей человеческой ущербности. («И я — урод, и счастье сотен тысяч не ближе мне пустого счастья ста?..», «Всю жизнь я быть хотел, как все…» — признавался Пастернак. И отчаивался: «Но как мне быть с моей грудною клеткой?..»)

Именно вот с этой загадочной силой, движущей душой поэта, связана столь часто присущая художнику «черта предвидения, раскрывающаяся потом посмертной победой». И именно с нею связано то, что мысль, ошеломляющая современников своей новизной, ошарашивающая и часто даже возмущающая их, в первом своем приближении («как дева юная темна») является перед ними воплощенной «в поэму сжатую поэта».

Творчество Н. Коржавина, как явствует из множества приводившихся мною примеров, щедро отмечено этой «чертой предвидения» о которой говорил Пастернак. Многие из его предвидений уже сбылись, иные сбываются сейчас на наших глазах. Но были среди них и такие, которые даже и сейчас еще с трудом вмещаются в наше сознание.

Трудно пробиваться к поэзии сквозь тотальную ложь. Но еще труднее оставаться поэтом, когда в этом насквозь лживом мире происходит событие, которое самой своей грандиозностью, казалось бы, должно слить все сердца в едином порыве. А твое сердце — молчит. И ты думаешь невольно: ну что я за урод такой, не могу чувствовать заодно со своим народом даже в те редкостные моменты, когда для всенародного ликования как будто бы есть реальные основания.

Поразителен в этом смысле поэтический отклик Н. Коржавина «На полет Гагарина»:

Даже откликаясь на это единственное в своей неповторимости событие века, он имел несчастье чувствовать не «заодно со всеми». Он и сам хотел бы чувствовать иначе. Да не выходит.

Больше всего это удивительное стихотворение поражает не тем, что поэт нашел в себе мужество «пойти против течения». Отличие этих стихов от множества других сочинений на эту тему не в том, что все было радостно «за», а вот он один — «против». Главное их отличие в том, что поэт честно пытался «вытащить из себя» свои, лишь только им одним владеющие мысли и чувства, какими бы нелепыми и даже диковинными ни казались они всем его соотечественникам и современникам. И делал он это не потому, что сознательно запланировал себе такую причудливую стезю, а просто потому, что не мог иначе:

И вот человек, который всю свою сознательную жизнь так думал и так чувствовал, так ощущал себя и свое место в мире, этот до мозга костей русский интеллигент, не мыслящий себя и свою жизнь вне России, вне ее культуры и ее исторической судьбы вынужден теперь жить вдали от родины.

Не знаю, как смог бы я найти слова, чтобы хоть отчасти выразить всю противоестественность случившегося. К счастью, такие слова уже давно нашел Пушкин:

В статье «Величие и падение "мовизма"» я уже рассказывал о «мысленном эксперименте», который проделал однажды (в предисловии к книге рассказов 1924 года) А.Н. Толстой. Он задался таким вопросом: нашелся бы хоть один чудак писатель, который, оказавшись, подобно Робинзону, на необитаемом острове, продолжал бы и в этих исключительных обстоятельствах сочинять пьесы, романы, рассказы, стихи? Отвел’ на этот в достаточной мере лукавый вопрос, как ему представлялось, мог быть только однозначно и категорически отрицательный, ибо «художник заряжен лишь однополой силой», а «для потока творчества нужен второй полюс, — вниматель, сопереживатель».

В той же статье я говорил о том, что такой «чудак» все-таки нашелся: Василий Розанов.

Но таких оригиналов, как В.В. Розанов, не то что в русской, но и в мировой литературе не шибко много. Возникает законный вопрос: не является ли индивидуальный опыт этого писателя тем исключением, которое, согласно известной поговорке, только подтверждает правило?

Художественный опыт Розанова во многом действительно уникален. Ему действительно в большей мере, чем кому другому, была свойственна чуть ли не маниакальная жажда самовыражения. Но я все же не думаю, что в этом своем качестве он был такой уж белой вороной.

У мифического царя Мидаса, как известно, были ослиные уши, которые он прятал под фригийской шапочкой. Только один-единственный человек из всех подданных царя мог видеть этот царский изъян: его брадобрей. Брадобреев поэтому всякий раз приходилось убивать. Но однажды царь пожалел мальчишку-цирюльника и не казнил его. Но взял при этом с него клятву, что тот ни за что, никому, ни при каких обстоятельствах не выдаст страшную тайну. Мальчишка знал, что, не сохранив тайну, он погибнет мученической смертью. Но тайна жгла, томила его, нести бремя этой тайны с каждым днем было для него все невыносимее. И вот он вырыл ямку в земле и крикнул туда: «У царя Мидаса — ослиные уши!»

Продолжение сказки известно. На месте той ямки вырос тростник. Тростинку срезал пастух, сделал из нее дудочку, и дудочка в устах пастуха пропела на весь белый свет, что у царя Мидаса ослиные уши. Тайна вышла наружу.

Вероятно, из этой притчи можно извлечь много смыслов. Но я рассказал ее здесь, чтобы подчеркнуть лишь один. Мальчишка-цирюльник, вырывший ямку и выкрикнувший в нес эти разрывающие его слова, ни о чем не думал, ни на что не рассчитывал. Он сделал это, просто чтобы отделаться от непосильного для него бремени.

Каждый истинный художник в чем-то сродни этому сказочному мальчику-брадобрею.

Крамской говорил о своей картине «Христос в пустыне»:

Можем ли мы с уверенностью утверждать, что видение Христа в пустыне, так упорно преследовавшее художника, что он не мог отделаться от него иначе, как попытавшись перенести его на холст, — можем ли мы утверждать, что видение это оставило бы его в покое, окажись он на необитаемом острове?

Конечно, не все творцы, не все подлинные художники созданы по единому образу и подобию. Вероятно, имеют право на существование и другие, заряженные, как говорит А.Н. Толстой, «лишь однополой силой». Не знаю. Но одно я знаю твердо. Писатель, о котором пойдет речь в этой статье, принадлежит именно к той категории художников, которые не перестали бы творить и на Необитаемом острове.

В каком-то смысле можно даже сказать, что с ним именно так все и было. Он начал свой литературный труд и сложился как зрелый, состоявшийся, самобытный художник, находясь на «необитаемом острове» и почти не имея никаких надежд этот свой «необитаемый остров» когда-либо покинуть.

С автором этой книги Геннадием Файбусовичем (он тогда еще не был Борисом Хазановым) меня познакомил Борис Володин, работавший тогда в журнале «Химия и жизнь». Кто-то из знакомых будущего Бориса Хазанова предложил ему написать для этого журнала какую-нибудь статью. Скажем, о медицине. Или о биологии. (По образованию Геннадий Моисеевич был медиком и работал тогда врачом в одной из московских больниц.)

Глянув на статью опытным редакторским глазом, Володин сразу понял, что имеет дело с литератором высокого профессионального класса. Это, понятно, его удивило.

— А вы еще что-нибудь до этого писали? — поинтересовался он.

Автор статейки, помявшись, признался, что да, действительно писал.

— А вы не могли бы мне показать все когда-либо вами написанное?

Без особого восторга, не слишком даже охотно, тот согласился. Прочитав это «все», Володин позвонил мне. Следом за ним повести и рассказы Геннадия Файбусовича (а их к тому времени было написано уже немало) прочитал и я. Прочитал и — что называется — разинул рот. Передо мной был вполне сложившийся, законченный писатель, со своим миром, своим художническим зрением. Но самым удивительным, пожалуй, тут было то, что проза эта была отмечена не только печатью несомненного художественного дарования, но и несла на себе все признаки зрелого, утонченного, я бы даже сказал — изысканного, мастерства. Видно было, что автор — далеко не новичок в писательском деле.

— Давно вы пишете? — задал я стереотипный вопрос, когда мы встретились.

Ответ последовал неопределенный. Но я и не ждал определенного ответа. Мне было ясно: чтобы так писать, надо было начал, давно. Очень давно. В самой ранней юности. И отдаваться этому занятию не урывками, а постоянно. Всю жизнь.

Впоследствии выяснилось, что так оно в действительности и было. Но тогда я расспрашивать его об этом не стал. Я только спросил, давал ли он до меня и Володина кому-нибудь еще читать свои прозаические опыты. Выяснилось, что читала его повести и рассказы только жена. И ей они не нравятся:

— И у вас никогда не было потребности показать их еще кому-нибудь?

Он в ответ только пожал плечами.

Такое отношение к своим писаниям показалось мне по меньшей мере странным. В нашей литературной среде оно выглядело не то что необычным, а прямо-таки поразительным. Еще с литинститутских времен я привык, что каждый из нас, написав «что-нибудь новенькое», тотчас спешит сообщить об этом всем окружающим и с нетерпением ждет непременного: «прочти» или «дай почитать», чтобы поскорее получить долю причитающихся ему комплиментов. Впрочем, дело было не только в жажде аплодисментов. Больше всего на свете каждый из нас боялся вызвать подозрение в литературной импотенции. Литератор подобен курице, которая, снеся яйцо, долго кудахтает над ним, стремясь оповестить об этом важном событии всю вселенную.

Я подумал тогда, что отсутствие у моего нового знакомца потребности делиться результатами своего труда с кем бы то ни было обусловлено тем, что у него — сознание дилетанта, то есть человека, для которого литературные занятия — не профессия, а хобби. Ну и, конечно, мелькнула мысль, не обошлось здесь и без некоторого чудачества, порожденного то ли индивидуальными особенностями характера, то ли обстоятельствами сугубо биографическими. (Я уже тогда знал, что, будучи студентом последнего курса классического отделения филфака МГУ, он был арестован и шесть лет провел в сталинских лагерях, а после лагеря, перечеркнут всю свою прошлую долагерную жизнь, поступил на медицинский факультет, окончил его, стал врачом, тем самым как бы окончательно поставив крест на «гуманитарных» увлечениях свой юности. Кто знает, может быть, втайне он даже стыдился признаться вслух, что до седых волос не может расстаться со своей «детской» страстью к литературе).

Позже мне пришло в голову еще одно, гораздо более серьезное соображение: подпольный, тайный характер его литературных занятий мог объясняться годами выработавшейся (и не только в лагере) привычкой к некоторой, ну, конспирации, что ли. Ведь в нашем государстве, даже в самые либеральные периоды его истории, всякая несанкционированная литературная деятельность неизменно была под подозрением. С одной стороны, писательство, конечно, поощрялось. Но лишь в том случае, если человек писал нечто «общественно полезное», стремился свои писания обнародовать, стать литератором-профессионалом, то есть членом Союза писателей, в худшем случае — Союза журналистов, членом групкома литераторов, наконец. Но если человек по ночам или в другое свободное от основной своей работы время кропает что-то такое для себя… Нет, это из рук вон! Это никуда не годится! Такую пагубную страсть, разумеется, надо было тщательно скрывать.

Но с тех пор утекло много воды. Внешние условия существования писателя Бориса Хазанова переменились радикально. Он давно уже живет в стране, где занятия такого рода никому не представляются подозрительными, а тем более криминальными.

Однако привычки и умонастроения его — не только поведение, но и, так сказать, внутреннее, интимное отношение к своим литературным занятиям — не изменилось ничуть.

В беседе с американским славистом, профессором Мэрилендского университета Джоном Глэдом (она была опубликована в журнале «Время и мы») на вопрос, что изменилось в его жизни после того, как он оказался в эмиграции, Борис Хазанов ответил так:

Да, конечно, многое тут объясняется индивидуальными особенностями характера — тем, что принято называть экзистенцией, то есть коренными сущностными свойствами личности.

Но было тут и другое.

За этим образом поведения лежала сложившаяся, выношенная, во всех своих подробностях и деталях продуманная концепция.

Эту концепцию Борис Хазанов впервые изложил очень давно в одном частном письме, адресованном безвестному молодому литератору. Письмо представляло собой документ в известном смысле программный. Оно даже было несколько торжественно озаглавлено: «Письмо к писателю». Но, в полном соответствии с характером автора и исповедуемой теорией, так и осталось частным письмом и, насколько мне известно, никогда и нигде не публиковалось.

В этом «Письме» автор развивал свою любимую мысль, которую он частенько повторял в наших с ним постоянных разговорах на литературные темы. Речь шла о так называемой неклассической литературе и ее связи с неклассической физикой. Классический роман XIX века он сопоставлял с картиной мира, описанной Ньютоном, уподоблял его ньютоновской, компактной, прочно устроенной вселенной, где все происходит точно в соответствии с законами, где все будущее строго зависит от всего прошедшего.

В те времена предполагалось, что существует некоторый общеобязательный объективный мир и некоторая идеальная точка зрения, с которой этот мир может быть созерцаем наиболее совершенным образом: это и есть точка зрения художника. Время в этом мире было чем-то безусловно объективным, то есть протекающим для всех с одной и той же скоростью, что доводилось до сознания читателя при помощи классической линейной последовательности изложения. — все следствия происходили после причин, герои никогда не умирали прежде, чем родиться. («Время в моем романе расчислено по календарю», — заверял читателей своего «Онегина» Пушкин.)

И вот эта уютная, прочно и толково устроенная вселенная рухнула.

Великой революции в физике соответствует столь же грандиозная революция в искусстве. И подобно тому как эта первая революция связывается обычно с именем Эйнштейна, так вторая по праву должна быть связана с именем Достоевского. Именно Достоевским, утверждает Борис Хазанов, был впервые дискредитирован объективный мир, а вместе с ним и всезнающий, всевидящий, всепонима-ющий мироописатель. В старом романс художник был подобен творцу, единодержавному богу: он незримо присутствовал везде, но его не было видно. Он воплощал ту идеальную точку зрения, с которой видно все: весь мир и все души. И никому не приходило в голову спросить: а откуда автор знает, о чем думала Анна Каренина за миг до смерти, ведь она ни с кем не успела поделиться этими мыслями? Такой вопрос не мог даже и возникнуть: на то он и автор, чтобы знать самые сокровенные мысли созданных им персонажей.

И вот этот бог исчез. И точка зрения, с которой отныне имеет дело читатель, уже, оказывается, вовсе для него не обязательна, потому что вдруг, нежданно-негаданно выяснилось, что нет на свете истины, одинаковой для всех: любая точка зрения более или менее случайна. И время, бывшее в старом, классическом романе единым для всех, теперь для разных персонажей протекает по-разному. Романист XX века обращается со временем весьма свободно: он то сгущает его, то растягивает…

Я не стану более подробно излагать суть этой концепции современного искусства: полагаю, что даже в этом моем довольно неуклюжем изложении основная мысль Б. Хазанова достаточно ясна. Стоит, пожалуй, только добавить, что «Письмо», в котором он излагал эти свои соображения, было подлинным гимном вот этой самой новой, неклассической прозе, в которой «мир предстает перед нами искривленным и поначалу кажется иррациональным. Но этот мир, в котором читатель чувствует себя заблудившимся, как Дант, потерявший Вергилия, пронзительно правдив».

Борисом Хазановым движет уверенность, что старый, классический роман уже не способен правдиво отразить действительность, в которой мы живем. Он не говорит об этом прямо, но мысль его именно такова, тут не может быть сомнений:

Последняя фраза нуждается в некоторых разъяснениях.

Героические стимулы всегда были свойственны искусству. Классической прозе XIX века не в меньшей мере, нежели той неклассической прозе, убежденным приверженцем и апологетом которой выступает в этом отрывке Борис Хазанов.

Один из самых глубоких исследователей творчества Л.Н. Толстого Б.М. Эйхенбаум посвятил этой теме специальную статью. Рассуждая о стимулах, побуждавших Льва Николаевича творить, он приводил тот самый отрывок из его письма А.А. Толстой, на который я уже ссылался однажды.

Приведя эту цитату, Б. Эйхенбаум так ее комментирует:

Вывод этот, при всей своей кажущейся убедительности не представляется мне вполне справедливым. Толстой ведь прекрасно понимал, что мир не погибнет, если он прекратит свою работу. Более того: в глубине души он, вероятно, понимал даже, что деятельностью своей, сколь гигантским ни было бы воздействие ее на людей, он не в силах хоть сколько-нибудь изменить ход мировой истории, хоть на йоту отклонить развитие мировых событий от «заданного курса»: вся философия истории Л.Н. Толстого может служить подтверждением несомненности этого вывода.

В письме к Н. Страхову, жалуясь на очередную остановку в работе, Толстой вскользь обронил:

Поразительное словосочетание это — энергия заблуждения — с исчерпывающей ясностью объясняет смысл его формулы: «весь мир погибнет, если я остановлюсь». Формулу эту ни в косм случае не следует понимать буквально. Это чувство, это сознание, что весь мир остановится, если он прекратит работу над своим романом, — всего лишь энергия заблуждения, то есть самообман, без которого он не может творить. Да и в письме к А.А. Толстой, которое цитирует Б. Эйхенбаум, эта мысль просвечивает довольно ясно. Толстой ведь прямо говорит там, что ему, в сущности, нет дела до того, живем ли мы и работаем «как белка в колесе». Пусть даже это действительно так. Чтобы жить и работать, «этого не надо говорить и думать».

В сущности Толстой рассуждает как экзистенциалист’: пусть моя жизнь и работа не имеют ни малейшего смысла, я все равно должен жить и работать так, как будто мир погибнет, если я остановлюсь.

Но если это так, в чем же тогда разница между героическими стимулами, движущими пером Льва Толстого, и героическими стимулами, побуждающими творить писателей новой эпохи?

Разница в том, что на тех писателей, от имени которых говорит в своем «Письме» Борис Хазанов, никакая энергия заблуждения уже не действует. В том мире, где им предстоит жить, источники этой энергии давно иссякли. Ни при каких обстоятельствах, никакими сипами они уже не смогут заставить себя поверить, что их работа может хоть что-нибудь изменить в мире, где «все мы точно висим на подножке переполненного трамвая». Но даже ощущая себя «обездвиженным придатком в мире, который отлично может обойтись без него», он упорно, настойчиво, вопреки всем запретам и помехам, продолжает заниматься своим делом. Не потому, что верит, что это нужно его ближним или «дальним», современникам или потомкам, читающей публике сезона или человечеству, а только лишь по той единственной причине, что это необходимо ему самому.

Ему было 15 лет, когда он сделал ошеломившее его открытие.

Но лучше пусть он расскажет об этом сам:

Я сделал эту длинную выписку из неопубликованного автобиографического наброска Бориса Хазанова не для того, чтобы показать, каким умным и проницательным подростком он был, как рано прозрел, как быстро открылись ему истины, которые многие его сверстники постигали десятилетиями, по капле выдавливая из себя прочно вбитые в их бедные головы фетиши. Цитата эта понадобилась мне для того, чтобы показать, какую огромную власть над его душой уже тогда имела литература. Все его жизненные впечатления, все социальные, политические и экономические откровения, рожденные первым столкновением (война, эвакуация) с реальностью советской жизни, переплетены, пронизаны литературными ассоциациями. Тут и чеховская «Палата № 6», и драмы Шиллера, и «Фауст» Гёте, и Герцен, и Блок, и Великий инквизитор Достоевского…

Немудрено, что, окончив школу, он без колебаний выбрал для себя филологический факультет. Он не мыслил свою будущую жизнь вне литературы. Литература (точнее, классическая филология) должна была стать его профессией.

Но тут произошло событие, резко повернувшее всю его жизнь.

О причинах этого рокового события можно было бы не говорить, поскольку, как сказано в уже цитировавшемся мною его автобиографическом сочинении, в то время в нашей стране «вероятность попасть за колючую проволоку для каждого превысила вероятность заболеть раком, угодить под автомобиль или лишиться близкого человека».

И все-таки если не о причинах, то о конкретных обстоятельствах, послуживших поводом для его ареста, тут надо сказать. Потому что и тут дело не обошлось без художественной литературы:

Казалось бы, это комическое недоразумение тотчас же должно было разъясниться: стоило только подследственному тактично разъяснить следователю, что инкриминируемые ему крамольные стихи сочинил отнюдь не он, а Шекспир. И поскольку сочинены они были без малого четыреста лет назад, их ни при каких обстоятельствах нельзя счесть клеветой «на советский общественный и государственный строй».

Но вся штука в том, что сам он, оказывается, вовсе не считал случившееся недоразумением, поскольку «стихи с абсолютной точностью выражали отношение подследственного к славной действительности первого в мире социалистического государства, к его охранительным силам, к его вождю, они удостоверяли правильность доносов, лежавших на столе у следователя, — это и было главным. Поэтому было бы лицемерием называть себя жертвой беззакония».

Впрочем, 66-й сонет Шекспира, переписанный его рукой и обнаруженный в его бумагах, был не единственным и даже не главным содержанием заведенного на него дела.

Главным содержанием дела оказалось другое, уже не столь зыбкое и эфемерное, а куда более основательное обвинение. Роковым образом оно тоже было связано с гибельной страстью подследственного к художественной литературе. Писатель вспоминает:

Рассказывать о том, что такое годы сталинских лагерей, как ломают и корежат они душу человека, не говоря уже о его бренном теле, нет необходимости. Немудрено, что, выйдя из лагеря с сомнительными документами, запрещавшими проживание в столицах, Геннадий Файбусович о филологии уже не помышлял. Он поступил на медицинский факультет и окончил его. Может быть, какая-то душевная склонность к медицине у него и была. Но главной причиной, определившей этот новый выбор профессии, я думаю, был все-таки его лагерный опыт. Многие мои друзья и знакомые, выйдя из «зоны» на свободу, поспешили — кто всерьез, а кто хоть накоротке — овладеть какими-то медицинскими познаниями. Камил Икрамов, например, выучился на фельдшера. С 15 лет скитаясь по лагерям, он убедился, что стать лагерным «лепилой» — едва ли не самый верный способ выжить в тех нечеловеческих условиях. А уверенности в том, что лагерь вновь не протянет к нему свои всесильные щупальца и не притянет его опять к себе, — такой уверенности тогда не было, да и не могло быть, ни у кого из вернувшихся.

По этой ли, по другой ли причине, но Геннадий Файбусович решил стать врачом. И стал им. Жизнь постепенно налаживалась. Не сразу, после множества мытарств, но все-таки появились и справка о реабилитации, и московская прописка, и квартира, сперва скромная, крохотная, а потом сравнительно большая, по московским понятиям просто отличная. Стали налаживаться и литературные дела. Была написана и вышла в издательстве «Детская литература» книга об истории медицины, в том же издательстве появилась написанная им художественная биография Ньютона.

Став литератором-профессионалом, он наконец решил распроститься со своей врачебной деятельностью, устроившись на работу в редакцию журнала «Химия и жизнь». Писал новую популярную книгу о медицине для издательства «Знание». Переводил философские письма Лейбница.

И вдруг все это хрупкое, ненадежное благополучие разлетелось вдребезги.

В один прекрасный день, точнее, в одно прекрасное утро в его квартиру вломились (это не метафора, именно вломились) семеро молодчиков, назвавшихся следователями Московской прокуратуры. Предъявив ордер на обыск и «изъятие материалов, порочащих советский общественный и государственный строй», они унесли с собой рукопись романа, над которым он в то время работал, Рукопись была изъята вся, целиком, до последней странички. И рукописный оригинал, и машинописные копии (автор только начал перебелять свой труд, успев перепечатать от силы пятую его часть).

Над романом, который у него отобрали, он работал три с половиной года. Работал самозабвенно, урывая для этого главного дела своей жизни каждую свободную минутку.

Самое поразительное во всей этой истории было то, что изъятый при обыске роман даже по понятиям и критериям того времени никаких устоев не подрывал и никакой общественный и государственный строй не порочил.

Рукопись изъятого романа (называется он «Антивремя»), хоть дело происходило и в новые, послесталинские времена, Борису Хазанову так и не вернули. Бесконечные жалобы, письма, ходатайства, бесконечные хождения в прокуратуру не помогли. Рукопись так и осталась навеки похороненной в анналах «Министерства любви», как назвал это таинственное ведомство Джордж Оруэлл в своем знаменитом романе. Может быть, она и по сей день обретается там среди пыльных дерматиновых папок, на которых вытиснен мрачный, горделивый девиз: «Хранить вечно». А может быть, ее сожгли или выкинули на помойку вместе с другими ненужными бумагами во время какого-нибудь очередного воскресника или субботника.

И все-таки роман появился. Он возник уже в другой, новой жизни его автора — в Мюнхене, где он оказался на положении политического эмигранта именно вследствие всей этой истории. Возник, как Феникс из пепла. (К вопросу о том, как именно это произошло, мы еще вернемся.) Там же, в Мюнхене, этот восставший из пепла роман был опубликован. И автор не мог отказать себе в удовольствии послать один из авторских экземпляров в Москву — тому самому прокурору, который на все его просьбы и ходатайства вернуть рукопись незаконно изъятого романа неизменно накладывал одну и ту же суровую резолюцию: «Считаю нецелесообразным».

Удивляться такому поведению прокурора не приходится. Вряд ли, конечно он хоть одним глазком заглянул в изъятую рукопись. Да если бы даже и заглянул, вряд ли мог хоть сколько-нибудь компетентно судить о том, имело ли смысл автору продолжать работу над этим своим сочинением. (Да и кто вообще мог бы об этом судить, кроме самого автора?) Вопрос о целесообразности (или нецелесообразности) тех или иных литературных занятий — не прокурорского ума дело. Это вопрос сугубо философский. Дать на него сколько-нибудь вразумительный ответ, как мы отчасти уже убедились, не мог даже Лев Толстой. В письме к Д. Хилкову, написанном в 1899 году, во время работы над «Воскресением», Лев Николаевич так отвечал на этот проклятый вопрос:

Но то, что для Толстого было загадочным и необъяснимым, для прокурора не таило никаких загадок. Для него все определялось тем, что автор изъятого романа писал нечто несанкционированное. Да еще к тому же имел наглость заниматься этим делом, не будучи членом Союза писателей. Уже одного этого было довольно, чтобы отобрать у него (на всякий случай) рукопись подозрительного сочинения и ни при каких обстоятельствах эту рукопись ему не возвращать.

Но почему все-таки где-то там, в недрах «тайных канцелярий», возникла сама эта мысль о необходимости произвести обыск ни в чем вроде бы не провинившегося сотрудника редакции журнала «Химия и жизнь»? Иными словами, чем по существу был вызван этот внезапный налет следователей Московской прокуратуры на его квартиру?

Подлинной причиной этой «акции» было то, что в 1976 году Геннадий Файбусович под псевдонимом Борис Хазанов (именно тогда и возник этот псевдоним) опубликовал повесть «Час короля», которая сразу обратила на себя внимание всех, кому интересна и дорога русская литература. Эта повесть, рассказывающая о звездном часе короля, надевшего на себя желтую звезду, чтобы разделить гибельную участь горстки своих подданных, к несчастью автора, была опубликована в журнале, выходящем за рубежом. Хуже того! В журнале, который издавался тогда (о ужас!) в Иерусалиме.

Те, кто задумал и осуществил налет на квартиру писателя, вероятно, не сомневались, что факт публикации повести в таком неподобающем месте — более чем достаточное основание не только для обыска, но, может быть, даже и для чего-нибудь похуже. А между тем не мешало бы им задать себе простой вопрос: как и почему вышло, что писатель, живущий в Москве, столице государства, разгромившего нацистскую Германию, написав антифашистскую, антигитлеровскую повесть, вынужден был опубликовать ее не у себя на родине, а в Израиле? Да еще под псевдонимом?

Не грех, конечно, было бы и нам немного поразмышлять на эту тему. Но это слишком далеко увело бы нас в сторону Если же не слишком отвлекаться от главного нашего сюжета, тут уместнее было бы задать совсем другой вопрос.

Как же все-таки получилось, что человек, так крепко обжегшийся однажды на литературе, заплативший за эту свою страсть такую дорогую цену, решился вновь перешагнуть рубеж «запретной зоны». Не знал он разве, что играет с огнем? Ведь только-только разразился судебный процесс над Синявским и Даниэлем, которые тоже пытались укрыться под псевдонимами. Но тайна вышла наружу, и они заплатили за эту свою опасную игру один – пятью, а другой семью годами лагеря. А ведь он уже побывал однажды за той чертой. Неужто не страшна была ему мысль, что все это может повториться? Или в самом деле так силен этот «инстинкт художественности», о котором говорил Толотой, что человек, одержимый этим инстинктом, не в силах совладать с ним?

А может быть, тут действует не инстинкт, а какая-нибудь еще более могучая, разумная сила?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется заглянуть в повесть «Час короля» — ту самую, которой было суждено так круто переломить всю его судьбу.

Тут вновь вспоминается знаменитое флоберовское «Эмма — это я». Я думаю, что Борис Хазанов тоже мог бы сказать: «Король Седрик — это я!» — вкладывая в эту реплику не только метафорический смысл.

Утверждение это может показаться даже еще более натянутым, чем в применении к Войновичу и его герою — солдату Чонкину. В самом деле! Что общего может быть между импозантным, величественным королем Седриком, потомком королей, от рождения наделенным королевской поступью и осанкой, и полуголодным студентом, который сидел на занятиях в университете в старенькой отцовской шинели, не решаясь раздеться, потому что под шинелью у него были какие-то жалкие отрепья. Да, конечно, студент этот вырос, стал мужчиной и совершил ряд поступков, которые требовали, быть может, не меньшего мужества, чем поступок короля Седрика. Но Седрик совершил этот свои великолепный поступок открыто, при свете дня и стечении народа как и подобает королю: эффектно, словно на театральных подмостках. Что же касается автора повести о короле Седрике, то он действовал, что называется, втихаря. Втихомолку, втайне от всех скрипел перышком, а закончив свой труд, даже не отважился поставить под ним свое имя.

Что же может быть общего между ними?

При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что общего не так уж мало.

Накануне того дня, когда, надев повязку с желтой звездой, рука об руку с королевой он прошел по улицам родного города (это и был его звездный час), королю Седрику приснился странный сон:

Тут не мешает отметить, что при всей своей откровенной символичности сон короля Седрика предельно достоверен. Почки, сердце, желудок, большая скользкая печень — весь этот скарб, который он несет с собою в мешке, символизирует, что там, за гробом, король уже ничем не отличается от самого убогого из своих подданных. Как любой смертный, он обладает здесь только тем, что было дано ему от природы. В то же время эта сумка с почками, печенью, желудком и прочей требухой вряд ли могла присниться математику, художнику или пианисту. Это — сон врача. А король Седрик у Бориса Хазанова — именно врач. И даже не просто врач, а хирург.

Итак, король замешкался у врат рая.

Этот эпизод — ключ к пониманию не только повести Бориса Хазанова, но и всей его жизненной философии. Ключ к пониманию стимулов, управлявших каждым его поступком.

Человек должен при всех обстоятельствах оставаться самим собой. Вот «смысл философии всей». С кристальной, детской ясностью эту (не такую уж простую) мысль выразил легендарный еврейский мудрец — реб Зуся. Он сказал:

— Когда Господь призовет меня к себе, он не спросит меня: «Почему ты не стал Моисеем?» Он спросит: «Почему ты не стал Зусей?»

Рассуждая о могучем инстинкте, властно побуждающем его («неглупого старика в 70 лег») заниматься «такими пустяками, как писание романа», Толстой оставляет себе небольшую лазейку. Природа, говорит он, наделяет «некоторых людей кажущимся бессмысленным инстинктом «художественности», чтобы они «делали произведения, приятные и полезные другим людям». Коли произведения эти не только приятны, но и полезны «другим людям», стало быть, писание романов — не такие уж пустяки. Стало быть странное занятие это все-таки целесообразно. Вот почему пресловутый «инстинкт художественности» только кажется бессмысленным.

Король Седрик никаких таких лазеек себе не оставляет. Он надевает желтую повязку и гибнет только для того, чтобы остаться самим собой. Никаких других целей он не преследует.

В действительности все это как будто выглядело иначе. Реальный король надел повязку с желтой звездой, подав тем самым пример всем своим подданным. Те тоже надели повязки, и обреченные на смерть евреи затерялись в общей массе. Воспользовавшись замешательством, вызванным этой неразберихой, евреев вывезли за пределы страны. Они были спасены. Да и король, кажется, остался жив. Как-никак, король — это король, и даже гитлеровцы не осмелились отправить его в концлагерь.

Автору «Часа короля» все эти мотивировки не нужны. Он не просто игнорирует их. Он их отрицает:

Изо всех сил автор повести старается доказать, что поступок короля Седрика был абсурден. Но именно в абсурдности и состоит все величие его поступка:

В глазах автора поступок его героя не нуждается в оправдании целесообразностью. Этот поступок — самоценен. Он нужен только королю Седрику. Больше никому. Нужен лишь для того, чтобы, когда Господь призовет его к себе и спросит: «Почему ты не стал Седриком?» — он мог с чистым сердцем ответить: «Я сделал для этого все, что было в моих силах».

Тут, пожалуй, имеет смысл вернуться к роману Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку», который сыграл такую зловещую роль в жизни моего героя. Впрочем, как мы сейчас увидим, не только зловещую.

«Эта книга в те годы зажгла меня, она казалась жутким откровением о нашей стране», — вспоминает он четверть века спустя о том впечатлении, которое она произвела на него в юности.

«Способ протеста, изобретенный краснодеревщиком Озто Кван-гелем, очаровал меня», — признается он. И, как нечто само собой разумеющееся, замечает, что случилось это потому, что, восхищаясь романом Фаллады, он «странным образом остался глух к его безжалостной и безнадежной морали».

Смысл этого замечания предельно ясен. Мораль романа безжалостна и безнадежна, потому что все открытки, написанные и отправленные Отто Квангелем, оказались в гестапо. Пи один из тех, к кому обращался, рискуя жизнью, старый краснодеревщик, не осмелился оставить открытку у себя. Мистический ужас, который внушало людям всевидящее око тайной полиции, парализовал души людей, напрочь задавил в них желание видеть, слышать, знать правду. Выходит, сопротивляться бессмысленно! Любая попытка протеста безнадежна, заведомо обречена на провал.

Если исходить из того, что именно к этому выводу сводится мораль романа «Каждый умирает в одиночку», Борис Хазанов прав. Если так, он и в самом деле «странным образом остался глух» к его морали.

В действительности, однако, мораль романа Ганса Фаллады вовсе не в том, что зло всесильно, а следовательно, всякое сопротивление тотальному злу — бессмысленно. На самом деле его мораль другая. Зло может раздавить, уничтожить, подмять под себя целую нацию, весь народ, говорит Ганс Фаллада своим романом. Но оно бессильно перед такой малостью, как человек. Способ сопротивления тоталитарному режиму, избранный краснодеревщиком Отто Квангелем, потерпел крах, если исходить из соображений пропагандистской 1 целесообразности. Но автор романа бесконечно далек от соображений такого рода. С полным основанием он мог бы назвать свою книгу «Каждый побеждает в одиночку». Подлинная мораль его романа в том, что протест имеет смысл, даже если он безрезультатен, а протестант — заведомо обречен. И вот к этой морали Борис Хазанов не только не остался глух, но воспринял ее всем сердцем, всеми клетками мозга. Мало сказать — воспринял. Она стала его символом веры. Той зародышевой клеткой, из которой выросла вся его жизненная философия.

Потеряв всякую надежду на то, что роман, изъятый при обыске, будет ему возвращен, он впал в отчаяние. Это была катастрофа. Ему даже показалось, что уже никогда больше к нему не вернется ни разу прежде не покидавшее его желание писать.

Но скоро его опять потянуло к письменному столу То ли вновь ожил неистребимый «инстинкт художественности», на который ссылался Лев Толстой, то ли вдалеке забрезжила пока еще робкая и не вполне отчетливая, но в то же время уже достаточно внятная идея.

В результате на свет явился рассказ, витиевато озаглавленный: «Бешт, или Четвертое лицо глагола». Начинался он с несколько иронического изложения старинной легенды, повествующей о том, как знаменитый мудрец и праведник Исраэль Бесшт «потерпел сокрушительное поражение».

При всем уважении к огромным заслугам Бешта, наверху это его выступление было сочтено несколько преждевременным.

Это была присказка. А основным предметом повествования в этом рассказе стала история некоего писателя, имя которого автор обозначил инициалами Б.Х. (Борис Хазанов?) Всю историю эту мы излагать не будем, а приведем только завершающий ее, финальный эпизод, содержание которого, впрочем, до некоторой степени нам уже знакомо:

Сугубо реалистическое, отчасти даже натуралистическое описание это находится в некотором стилистическом несоответствии с началом рассказа. Впрочем, несоответствие это не только стилистическое. не слишком понятно, какое отношение к истории, приключившейся с московским писателем Б.Х., имеет Исраэль Бсшт, волею всевышнего оказавшийся со своим учеником на необитаемом острове?

На эту загадку проливает свет последняя глава повествования. Она настолько выразительна, что я позволю себе процитировать ее почти целиком:

Намек более чем прозрачен. Из романа, воровским образом у него отнятого, писатель Б.Х. не помнит ни единого слова. Но он, слава Богу, помнит алфавит. И этого достаточно. Подобно Исраэлю Бешчу сумевшему вспомнить заклинание, разрушившее чары и вызволившее его из ссылки на необитаемый остров, — начав с азов, с алфавита, он вспомнит свой роман: весь, от первого до последнего слова.

И он действительно вспомнил его, восстановил по памяти. Или написал заново, если такой вариант вам больше по вкусу. И если у вас есть воображение, вы сумеете представить себе, чего это ему стоило. Потому что на сей раз дело происходило не в сказке, а в жизни. К тому же в обстоятельствах, отнюдь не способствовавших такому утомительному и непродуктивному занятию.

Автобиографический набросок Бориса Хазанова, который я уже несколько раз тут цитировал, завершался рассуждением о невозможности для автора покинуть Россию. О бессмысленности отъезда в иной, чужой мир, переселения в иную, чуждую ему цивилизацию.

Перебирая мысленно весь свой духовный скарб, он заключал:

И вот — его прогнали. Точнее — выпихнули. Надо было начинать жизнь сначала, с нуля. А он, вместо того чтобы вживаться в чужой мир, наживать новое духовное имущество, словно в каком-то оцепенении, занят бессмысленным., никому не нужным делом: попыткой собрать из праха, склеить из кусочков, восстановить те «ценные бумаги», которые здесь, по его же собственному определению, не имеют хождения.

Зачем? Для чего? С какой целью?

Подобно описанному им поступку короля Седрика, этот его шаг не был обоснован никакими разумными соображениями. Он не имел решительно никакой цели, кроме стремления, говоря его собственными словами, бросить вызов всему окружающему.

Ах, бросить вызов? А как же «необитаемый остров»? Писателю, который продолжал бы творить и на необитаемом острове, разве пришло бы в голову, что он своими писаниями бросает кому-то вызов?

Все в том же, давнем своем автобиографическом очерке Борис Хазанов, словно бы мимоходом, обронил:

Новейшая психиатрическая доктрина учит, что бред умалишенного не отгораживает его от мира. Напротив: это его способ искать связь с миром. В моем одиночестве я знаю только один способ ломиться наружу. Безумие мое бредит по-русски.

Вот он — ответ.

Совсем недавно до меня дошло новое, последнее по времени автобиографическое сочинение Бориса Хазанова — нечто среднее между исповедью и попыткой самоанализа.

Там он вновь возвращается к любимой своей мысли:

Чтобы быть независимой, литература должна помнить о своей ненужности. Я русский писатель или по крайней мере воображаю себя таковым и в русской речи вижу свое подлинное неотчуждаемое отечество; по русского читателя, к которому я обращаюсь, в природе не существует.

Казалось бы, при таком положении дел продолжать свои странные занятия, это нелепое, выморочное существование «на необитаемом острове» — по меньшей мере бессмысленно.

Но сочинению, которое завершается этим безнадежным, глубоко пессимистическим выводом, предпослан эпиграф:

Настоящий писатель продолжает творить и «на необитаемом острове», чтобы для себя отстоять человечность в обезличенном и обесчеловеченном мире. Но из пустыни своего одиночества он «ломится наружу». Вот почему в конечном счете эта героическая попытка оказывается предпринятой не только для себя, но и для нас.

С Аркадием Викторовичем Белянковым я познакомился в начале 60-х. Но впервые услышал о нем задолго до этого.

В 1946 году я поступил в Литературный институт имени Горького. Старые литинститутцы с гордостью перечисляли всех, кто в разное время учился в их «лицее». Громко назывались имена Константина Симонова, Маргариты Алигер, совсем молодых тогда Гудзенко и Межирова. И шепотом — другие имена, тогда ничего нам, юнцам, не говорившие.

Из тех, о ком говорили шепотом, мне особенно запомнилось имя Аркадия Белинкова. О нем рассказывали, что он написал книгу, которую назвал так: «Черновик чувств. Антисоветский роман». Роман этот он довольно широко читал в кругу не очень близких знакомых. Ходили слухи, что Белинков расстрелян. (А на что еще, собственно, мог рассчитывать человек, который сам назвал сочиненный им роман антисоветским, если за сравнительно невинный анекдот в те годы свободно можно было схлопотать «десятку»?)

Впоследствии выяснилось, что после 22-месячного следствия он действительно был приговорен к «высшей мере», но впоследствии приговор этот был заменен на более мягкий: 8 лет лагеря…

И вот он — жив. Реабилитирован. (Впрочем, нет. Кажется, пока еще только амнистирован.) Живет в Москве. И даже опубликовал книгу (говорят, замечательную, о Тынянове). И о книге этой появилась восторженная статья Виктора Шкловского в «Литературной газете», где я тогда работал. Статья называлась «Талантливо!». В ней говорилось: «Мы получили книгу А. Белинкова — свежую, смелую, внимательную и очень талантливую… Она выходит за границы монографии и не только разрешает важнейшие проблемы современного исторического романа, но и ставит коренные вопросы развития сегодняшней советской литературы… Эта книга — одно из самых интересных явлений литературоведения нашего последнего пятилетия…»

А потом до меня стали доходить разного рода устные рассказы о Белинкове. В основном от общих знакомых: Виктора Борисовича Шкловского и его жены Серафимы Густавовны Нарбут. (Белинков одно время жил у них на даче в Шереметьеве.)

В рассказах этих он представал совсем не таким, каким рисовало его мое воображение. В них возникал образ человека жеманного, манерного, кокетливого и — отчаянного лгуна.

В том же духе изобразил мне как-то Белинкова — впрочем, без всякого осуждения, скорее с симпатией, пронизанной добродушным юмором, — мой друг Эма Мандель (Н. Коржавин). В одной компании ему передали рассказ Аркадия о том, как следователь пытал его, вымогая признание. Пытка была такая; следователь якобы опускал ноги подследственного в кастрюлю с кипящей водой. Кастрюля стояла на примусе, который следователю приходилось время от времени подкачивать. Соль рассказа состояла в том, что примус работал плохо, следователя это злило, а душу подследственного переполняло злорадным весельем: вот, даже орудия пытки (примус) и те у них никуда не годятся.

Выслушав эту историю, Мандель, который сам провел 11 месяцев во внутренней тюрьме Лубянки, выразил сомнение в ее правдоподобии. И вот однажды на улице к нему подошел Белинков и, церемонно раскланявшись, сказал:

— До меня дошли слухи, что вы защищали от меня сталинских палачей. Вас, вероятно, привели в негодование мои рассказы, бросающие тень на их светлый образ?

— Нет, — слегка растерявшись, ответил Мандель. — Я никого не защищал. Я только усомнился в достоверности вашей истории про примус.

— А-а, стало быть, сталинских палачей вы не защищали? — с удовлетворением констатировал Белинков.

— Нет, сталинских палачей не защищал, — решительно подтвердил Мандель.

— Тогда другое дело.

Вполне удовлетворенный этим объяснением, Белинков, так же церемонно раскланявшись, удалился.

Таких анекдотов о Белинкове я слышал множество. И хотя у меня не было никаких оснований им не верить, я все-таки думал, что на самом деле он совсем не таков, каким его обычно изображают. Очень уж не соответствовал этот образ моим представлениям о человеке, отважившемся в сталинские времена не только сочинить, но и читать вслух «антисоветский роман».

Однако, когда я познакомился с Аркадием и в особенности когда сошелся с ним поближе, я убедился, что все эти юмористические истории довольно точно передают самую суть этого необычного, причудливого, экстравагантного человека.

Он был миниатюрен, изящен. Внешне — узкое лицо, гладко зачесанные набок темные волосы, очки в тонкой оправе — слегка напоминал Грибоедова. Очень любил изысканные, архаические обороты речи. (Один из самых любимых — «Полноте, голубчик!») Ни один из моих сверстников и даже тех из моих знакомых, которым я годился в сыновья, таких выражений не употреблял. Все это наводило на мысль, что Аркадий стилизует себя — внешний облик, и манеры, и речь — под старого русского интеллигента. Но это не было чистым актерством. То ли облик этот пришелся ему точно впору, оказался самой подходящей одеждой для его душевного склада то ли маска, как говорят в таких случаях, прочно приросла к лицу.

Однажды у нас зашла речь о довольно близком к нему человеке, которого многие тогда считали стукачом. Незадолго до того был обыск у одного видного литературоведа, который рассказывал потом, что обыскивавшие подходили к его книжным полкам и поразительным по точности жестом снимали с них именно те книги, которые их интересовали. Не было ни малейших сомнений, что они заранее были информированы о том, где каждая из таких книг стоит. Говорили, что именно эти книги на протяжении последних месяцев брал у литературоведа почитать тот самый человек, которого теперь подозревали в стукачестве.

Аркадий по этому поводу сказал:

— Вы, люди цивильные, очень падки на такие обвинения. С легкостью необыкновенной так прямо и припечатываете: «Стукач!» А мы, старые лагерники, на сей счет весьма щепетильны. Я бы не советовал вам, голубчик, повторять этот слух, по крайней мере до тех пор, покамест он не получит совершенно точных и неопровержимых подтверждений.

Я согласился, что называть человека стукачом, основываясь на слухах, возмутительно.

Прошло несколько дней, и Аркадий вернулся к этой теме.

— Вы помните голубчик, давеча мы с вами говорили о Таком-то, что он, дескать, тайный агент тайной полиции. Так вот, сведения эти, как ни грустно, полностью подтвердились.

— Да что вы?

— Увы, друг мой. С совершенной точностью. Однако не скрою от вас, что я вовсе не намерен на этом основании отказывать ему от дома.

— Вот как? И приятельствовать с ним по-прежнему будете? — спросил я, невольно впадая в свойственную Аркадию изысканную манеру речи.

— А почему бы и нет? Бояться мне, слава Богу уже нечего. Я свое заплатил сполна. А что до его нравственных качеств, так они меня, по правде говоря, мало заботят.

— То есть как? — изумился я.

— А вот так. Человек он занятный. Притом у него множество достоинств.

— Например?

— Например, бескорыстная любовь к литературе.

— А как эта бескорыстная любовь, — уже слегка раздражаясь, сказал я, — сочетается у него с отнюдь не бескорыстной службой в Третьем отделении?

— Ах, полноте, голубчик? Разве Гончаров не был цензором? Ведь это же Россия!

Я не стал возражать, тем более что он быстро переменил тему.

— Я что-то сегодня совсем ужасно себя чувствую. Вы не проводите меня до дому? Боюсь, что один я нынче просто не дойду.

Жил он тогда неподалеку от меня — на Красноармейской. Мы двинулись в путь. Шел он очень медленно, поминутно останавливаясь и картинно изображая, что ему не хватает воздуху. Я не сомневался что ему действительно худо», уже тогда знал, что человек он очень больной. Но не мог отделаться от ощущения, что он слегка актерствует. Незадолго до этого эпизода наш общий знакомый Юра Тимофеев, знавший Аркадия с детства, рассказывал мне, что в Доме творчества в Переделкине у Аркадия был тяжелейший сердечный приступ. Юра привел к нему по случаю оказавшегося в том же Доме творчества врача, тоже давнего своего приятеля. Отвечая на расспросы врача, Аркадий сообщил, что тяжелая сердечная болезнь, которой он страдает (ревмокардит), приобретена им в лагере и является результатом гнусных пыток и издевательств сталинско-бериевских палачей.

— Зачем он врачу-то морочил голову? — удивлялся Юра. — Я ведь прекрасно знаю, что ревмокардит у него с раннего детства!

Может быть, ощущение, что Аркадию не так уж худо, как он старается это изобразить, возникло у меня под влиянием этого рассказа.

Как бы то ни было, хоть и гораздо медленнее, чем мне бы хотелось, но мы все-таки дошли до его дома и остановились под окнами, намереваясь распрощаться и разойтись. Но тут вдруг распахнулось окно, и нас облили, как мне сперва показалось, водой.

— Вот черт! — довольно беззлобно пробормотал я. Но, принюхавшись, убедился, что это была отнюдь не вода. Не могло быть ни малейших сомнений, что кто-то из соседей Аркадия просто-напросто сблевал на нас сверху. Тут уж я «чертом» не ограничился, непроизвольно прибегнув к более сильным выражениям.

— Дорогой Бен, — попытался урезонить меня Аркадий. — Я не советовал бы вам так откровенно намекать на ваши интимные отношения с матушкой этого хама. Чего доброго, он еще решит, что вы и впрямь ее дефлорировали.

Тонкое рассуждение это меня не остановило. Я прибегнул к еще более сильным выражениям. На что услышал знакомое:

— Полноте, голубчик! Это же Россия!

«И как не надоест всегда притворяться, вечно играть какую-то роль, постоянно думать о том, чтобы не выйти из образа!» — с раздражением думал я.

К тому времени я уже достаточно хорошо знал Аркадия. Знал, что это благодушие, которое он так старался продемонстрировать, было ему совсем не свойственно. Человек он был крайне нетерпимый, раздражительный, запальчивый. Помню, прочитав в рукописи самый первый вариант его книги об Олеше, я сказал ему, что он явно несправедлив к своему герою. Что ни говори, Олеша все-таки жертва, а не палач. И та яростная нетерпимость, то жгучее презрение, с которым он говорит об этом «сдавшемся интеллигенте», мягко говоря, не вполне оправданны.

— В конце концов, все ваши мысли останутся при вас, — убеждал я его. — Но можно ведь высказать их в более парламентских выражениях.

— Не-е-ет! — пропел он с каким-то почти садистским сладострастием. — Я хочу глуми-и-иться!

Над затравленным, замордованным Олешей он хотел глумиться. А человека, которого сам же назвал стукачом, или пьяного скота, облевавшего нас из окна, готов оправдать. Ну конечно же — притворяется. Какие могут быть сомнения!..

На другой день я заглянул к нему, чтобы узнать, как он себя чувствует. Он лежал на кушетке в позе умирающего. На мое приветствие ответил слабым движением руки. Вид у него при этом был совсем не болезненный: на щеках играл румянец, глаза блестели.

— Выглядите вы отлично, — бодро сказал я, ничуть при этом не покривив душой.

— Да, — слабым голосом ответил он. — Как раз незадолго до вашего визита я написал об этом небольшой рассказ. Благоволите прочесть… Он совсем коротенький… Лежит прямо на машинке…

На машинке лежал листок бумаги.

— Да, это он, — подтвердил Аркадий, проследив за моим взглядом. — Сделайте милость, взгляните!

Взяв в руки листок и не обнаружив на нем никакого текста, я перевернул его. На обороте было написано следующее:

— Впрочем, — сказал Аркадий, — не будем сегодня говорить о смерти. У меня нынче день ангела. Приходите вечером. Будут… — И он перечислил несколько человек из числа наших общих знакомых, назвав в их числе и того, кто, по его утверждению, отличался бескорыстной любовью к литературе, состоя одновременно нештатным сотрудником КГБ.

Я, признаться, снова не без раздражения подумал об этой его всегдашней, порядком мне уже надоевшей позе. «Опять это вечное вранье!.. У него, видите ли, сегодня день ангела… Ну, какой у тебя, к чертовой матери, ангел! Крестили тебя, что ли? В 1921 году это было как-то уже не принято. Тем более в еврейских интеллигентных семьях…»

Я уже предвкушал унылый, тоскливый вечер. Что-то вроде известной картины: Белинский у постели больного Некрасова. Каково же было мое изумление, когда, явившись на эти именины, я застал шумное застолье. Комната была набита битком. Дым стоял коромыслом. Аркадий смеялся, острил, ораторствовал_э пил шампанское, самозабвенно танцевал твист.

Все это продолжалось до глубокой ночи.

«Вот и верь после этого, что он болен! Актер, фанфарон, феерический лгун!» — уже не сдерживая своего раздражения, думал я.

Впоследствии я готов был сгореть со стыда, вспоминая эти свои мысли. Потому что в прочитанном мною в то утро ироническом «рассказе» Аркадия про Сергея Михайловича Эйзенштейна, как оказалось, не было и тени кокетства. Это была всего лишь спокойная констатация математически точного факта, истинность которого Аркадий вскоре неопровержимо подтвердил собственной смертью.

Он умер именно так, как предсказал в этом своем «рассказе». Успев перед смертью совершить свой последний головокружительный прыжок по какой-то не очень надежной характеристике из групкома литераторов уехал с женой туристом в Югославию и, нырнув таким образом под железный занавес, махнул оттуда через океан в Америку.

Но это уже совсем другая история, о которой, вероятно, расскажут другие — те, кому обстоятельства этой последней его феерии известны лучше, чем мне.

Я же вспомнил и решил записать все рассказанное выше, потому что в тот вечер, когда я глядел на вдохновенно пляшущего Аркадия и злился, предвестие истины все-таки коснулось меня.

«Нет, — подумал я. — Он не лгун. Он — художник».

Так писал Аркадий Белинков в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976). Так он объяснял, что такое художник и чем он отличается от любого другого человека, которому тоже, быть может, есть что сказать людям. И развивая эту свою мысль:

И вот мы читаем это (цитату можно было бы продолжить, продолжать до бесконечности, до самого конца книги) и отчетливо понимаем, что он, автор этой — казалось бы, отнюдь не художественной, скорее научной, литературоведческой, в крайнем случае историко-публицистический — книги, что он тоже художник. Способ развития мысли, вернее, сам характер, тип мышления у него совершенно тот же, что у Лермонтова, который, вместо того чтобы просто и ясно сообщить, что ему не хочется ехать в ссылку, зачем-то начинает рассказывать нам о тучах, плывущих по небесам «с милого севера в сторону южную».

Ведь и он, Аркадий Викторович Белинков, тоже мог бы сказать коротко и просто, что истинный художник должен видеть правду, под какими бы яркими и красивыми покровами она ни пряталась. А он вместо этого зачем-то рассказывает нам про Маяковского, который сперва восхитился трещиной на столике Марии Антуанетты, а потом покончил с собой. О том, что трещина эта на самом деле — вовсе не трещина, а пропасть. И притом вроде бы совсем некстати поминает пожарников, групкомы и даже, казалось бы, уже вовсе не относящуюся к делу величественную станцию Московского метрополитена. Мало того: как всякий истинный художник, он заражает нас своим отношением к этим ненавистным ему групкомам и псевдовеличественным станциям метро, превращающимся под его пером в символы империи более могучей, более бесчеловечной, чем та, что была разрушена великой революцией, сброшена ею в пропасть.

При первом же, самом мимолетном столкновении с прозой Аркадия Белинкова тотчас же ощущаешь, что проза эта — художественная.

Вот как начинает он свою книгу о «сдаче и гибели» советского писателя Юрия Олеши:

Монография о творчестве советского писателя Юрия Олеши начинается как роман.

А продолжается она так:

Это уже не роман. Но и на классическое литературоведение тоже не похоже.

Но творческий метод (вернее, как я уже говорил, сам характер мышления) писателя Аркадия Белинкова я называю художественным не только потому, что избранный им способ повествования бесконечно далек от традиционного литературоведческого слога. Дело тут совсем не в том, что в книге этой сразу бросается в глаза зыбкость, неопределенность жанра, жанровая чересполосица, что страницы, исполненные жгучего сарказма, перемежаются бытовыми зарисовками, а в бытовые зарисовки вдруг врываются скрупулезно точные сноски и ссылки, с педантичным указанием источника: место и год издания, том, страница — все как полагается в ученых трудах заправских литературоведов.

Нет, это не жанровая чересполосица, а сплав. Не медь, не олово, не золото, не серебро, а все эти металлы, слившиеся воедино в жарком пламени и образовавшие совершенно новый металл, наподобие знаменитой коринфской бронзы.

И проза эта художественна не потому, что «мой друг Аркадий» стремится (и умеет) «говорить красиво», а потому, что художественна самая ее ткань. Каждая клеточка этой ткани.

Когда работа над книгой была близка к завершению, Аркадий дал ее прочесть друзьям Олеши: Виктору Борисовичу Шкловскому, Льву Славину, Каверину. Все они, естественно, очень за Олешу обиделись. Некоторые (как, например, Славин) возмущались. Негодовали, жаждали сатисфакции Другие выражали свои чувства более сдержанно. Но тоже были крайне огорчены и раздосадованы этим неправедным судом над другом их юности.

Между тем обижаться на Аркадия Белинкова за то, что он несправедлив к Олеше, все равно что обижаться на Льва Толстого за то, что он несправедлив к Наполеону Бонапарту.

Искать в книге Аркадия Белинкова об Олеше объективную картину литературного процесса 20-х и 30-х годов — это все равно что пытаться найти объективную картину истории русского раскола в книге протопопа Аввакума.

Из всех писателей старшего поколения, сверстников Олеши и старших его современников, по-настоящему это понял только один — С.Я. Маршак.

— Вы читали? — спросил он меня.

— Читал.

— И какое у вас впечатление?

Зная реакцию всех «стариков», я начал вилять: да, мол, конечно, к Олеше он несправедлив. Но…

— Голубчик, — сказал Маршак — При чем тут Олеша? Разве это книга об Олеше?.. Ведь это же — Герцен!

Конечно, в этой фразе было и восхищение литературным даром Аркадия Белинкова. Но вряд ли все-таки Маршак всерьез намеревался поставить его дар вровень с герценовским. Он говорил не о масштабе, а о характере дарования. А характер дарования Аркадия Белинкова и в самом деле сродни герценовскому.

Он не был литературоведом. И книга его о Тынянове вовсе не была «одним из самых интересных явлений литературоведения нашего последнего пятилетия», как писал о ней Шкловский. И книга его об Олеше вовсе не была задумана как монография о творчестве этого писателя.

Была задумана трилогия. Опыт художественного исследования поведения русского интеллигента в новых, невиданных, не имеющих никаких аналогий в прошлом исторических обстоятельствах.

В первой книге трилогии (Тынянов) рассматривалась судьба художника, старающегося быть лояльным по отношению к новой власти. Во второй (Олеша) — история художника, мучительно пытавшегося верой и правдой служить этой власти, насилуя свой дар. Сюжетом третьей (сперва героем ее он хотел сделать Ахматову, потом Булгакова, позже колебался между первыми двумя и Солженицыным), по мысли автора, должна была стать судьба художника, сумевшего противостоять страшному давлению мощного тоталитарного государства и остаться самим собой.

О том, что он думает, художник сообщает с помощью примеров: луны, женской улыбки, истории несчастной любви, Ивана IV, хорошего или еще не оправдавшего надежд председателя месткома.

Аркадий Белинков был художник. О том, что он думал, он сообщал с помощью примеров: романа Юрия Олеши «Зависть» и стихов Анны Ахматовой, рассказа бывшего графа, а впоследствии советского генерала Игнатьева о первомайском параде, описания «подвигов» профессора Я.Е. Эльсберга, «одного из самых выдающихся и опытных доносчиков» в советской литературе, и множества других историй, фактов, событий и обстоятельств, иногда довольно значительных, а иногда мелких, кажущихся на первый взгляд совершенными пустяками.

Книга Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», начатая автором в 1958 году и завершенная им десять лет спустя, в Советском Союзе в то время, конечно, опубликована быть не могла. Лишь несколько глав из нее появилось в журнале «Байкал» с коротеньким предисловием К.И. Чуковского.

Бегство Аркадия за железный занавес — этот отчаянный его прыжок через океан — было вызвано стремлением, естественным для каждого писателя, увидеть свою книгу напечатанной. Однако и там, за океаном, книга эта при жизни автора издана не была. Голландское издательство «Mouton» и американское «Double day», заключившие с автором договоры на ее издание, расторгли их после его смерти.

Аркадий Викторович Белинков скончался в мае 1970 года в США. А книга его вышла (благодаря героическим усилиям его вдовы Натальи Белинковой) шесть лет спустя после его смерти крошечным тиражом в Мадриде и, насколько мне известно, по сей день не получила заслуженного признания.

Комплименты были. Вот, например, в каких выражениях писал о ней К.И. Чуковский:

В эмиграции о книге Белинкова тоже писали как о «научном событии». Впрочем, в некоторых из зарубежных откликов на его книгу отмечались не только мифические «научные» ее достоинства. Говорилось о публицистическом, политическом ее значении. Комплиментов было много. Но художнику комплименты не нужны. Ему нужно понимание. А до настоящего понимания смысла и характера своего труда Аркадий Белинков так и не дожил.

Удивляться тут не приходится. С художниками это бывает.

Поэт Иван Николаевич Бездомный сочинил поэму об Иисусе Христе. Очертил он главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками. Тем не менее образ Иисуса автору безусловно удался. «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича, — замечает по этому поводу Булгаков, — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он писал, но Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами…»

Очень похожая история приключилась в наши дни с поэтом Юрием Кузнецовым, замыслившим создать полнокровный художественный образ великого итальянского поэта Петрарки.

Стихотворение Ю. Кузнецова так и называется «Петрарка» (оно напечатано в «Дне поэзии» 1986 года). Ему предпослан эпиграф: отрывок из письма Петрарки Гвидо Сетте, архиепископу Генуи, отправленного из Венеции в 1367 году. В письме этом Петрарка сетует на то, что «нескончаемая вереница подневольного люда» омрачает его прекраснейший город «скифскими чертами лица». Далее он высказывается в том смысле, что не будь это «бесславное племя» кому-то из его сограждан милее, чем ему, оно по-прежнему прозябало бы в «глубине своей Скифии» и «зубами и ногтями рвало бы скудные растения».

Юрий Кузнецов принял этот пассаж на наш счет («Так глядел он на нашего брата»), И смертельно обиделся на Петрарку за его высокомерное презрение к «скифским лицам». И сочинил по этому поводу такие стихи:

Тут возникает некоторая неясность. Не совсем понятно все-таки, как именно поступил бы, по мысли Ю. Кузнецова, Петрарка, «будь дана ему власть, а не слово». Приказал бы депортировать оскорбляющий его зрение «подневольный люд» куда-нибудь на восток? Или повелел бы вырезать их всех до единого? Или, может быть, распорядился бы отправить их в специально созданный для этой цели концлагерь?

Это остается неясным. Ясно только одно: рисуя образ Петрарки, IO. Кузнецов, как и подобает истинному творцу, создавал его по своему образу и подобию. По этим строчкам чувствуется, что уж он-то сам, «будь дана ему власть, а не слово», знал бы, как следует в этом случае поступить.

Но поэту тоже дана власть. Она, конечно, не идет нив какое сравнение с той властью, которой располагают короли, императоры, фюреры и прочие земные властители, но в каком-то смысле не только не уступает этой власти, а даже в чем-то ее превосходит. Вот, скажем, тот же Пушкин. Властью, данной ему богом поэзии, он пригвоздил несчастного Сальери к позорному столбу. И сколько бы ни старались потом историки, как бы убедительно ни доказывали, что Сальери вовсе не убивал Моцарта, в нашем сознании он навсегда останется убийцей.

Вот и Юрий Кузнецов тоже расправился с Петраркой, употребив для этого ту власть, какая была ему дана. Пользуясь этой властью, он перенес Петрарку в наш вею

Да, дорого заплатил несчастный Петрарка за свои неосторожные слова. Вечно теперь бродить ему «на лютом ветру… обдирая ногтями кору из-под снега со скудных растений».

Власть, данную ему богом поэзии, Юрий Кузнецов использовал, как говорится, на всю катушку. И славно отомстил — через века — итальянскому поэту за его надменную неприязнь «к нашему брату».

Справедливости ради следует’ все же отметить, что Пушкину удалось изобразить своего Сальери с большей художественной убедительностью, чем Юрию Кузнецову своего Петрарку.

Нет, портрет Петрарки у Юрия Кузнецова явно не получился. Но свой автопортрет он нарисовал замечательно!

Я думаю, Булгаков ошибся, предполагая, что Иванушку Бездомного подвела «изобразительная сила таланта». Скорее всего Иисус получился у него «совершенно живой» совсем по другой причине. Было, видимо, у Ивана Николаевича еще и другое качество, не менее Необходимое поэту: дар самовыражения.

Истинный поэт самовыражается невольно. И чем непосредственнее, чем подлиннее поэтическое дарование автора, тем это самовыражение полнее. Говоря проще, тем больше стихи говорят нам о личности поэта. Повторяю: настоящий поэт раскрывает себя неосознанно, непроизвольно — в каких-то случайных обмолвках, оборотах, синтаксических конструкциях. Он не прямо сообщает нам о себе, но как бы проговаривается.

Хорошо сказал об этом в свое время Уолт Уитмен:

Но Уитмен не предвидел (да мог ли он это предвидеть?), что настанет время и появятся поэты, которым и в голову не придет, что свои низменные чувства надо как-то скрывать. Поэты у которых все те свойства души, о которых говорил Уитмен, будут выражаться прямо и открыто.

Такому поэту, если он низменно смотрит на женщин или, положим, считает, что народ надо держать в крепкой узде, не давая ему свободу, даже в голову не придет опасаться, что эти, как говорил Уитмен, «изъяны его сердца» непроизвольно выразятся в его стихах и, таким образом, не укроются от глаз читателя. Он сам, нимало не стыдясь этих самых изъянов, впрямую, что называется, открытым текстом выскажет читателю все, что у него накипело.

Возьмем для примера коротенькое стихотворение Станислава Куняева, опубликованное в «Дне поэзии» 1986 года:

Чтобы оценить степень откровенности, с какой автор выражает здесь свои мысли и чувства, сравним его — ну, хотя бы с Киплингом.

Редьярд Киплинг, как сказано в обстоятельном предисловии к наиболее полному у нас собранию его стихов, был «подлинным политическим поэтом британского империализма». Его стихи, как утверждается в том же предисловии, связаны идеей «строительства Британской империи». Наиболее последовательно и прямо эта идея выражена в стихотворении «Бремя белых»:

Слов нет: и поэтической энергии, и обаяния в стихах Киплинга побольше, чем у Куняева. Но обратите внимание, как юлит английский поэт. Как он изворачивается, как маскирует истинные цели британского империализма прикрывая их якобы благородными и альтруистическими побуждениями. Он даже имеет нахальство утверждать, что лучших своих сыновей Британия отправляет в колонии «на службу покоренным угрюмым племенам». То есть что эти «угрюмые племена» были покорены англичанами как бы для их же собственного блага.

Станиславу Куняеву претит это британское лицемерие. Он не юлит, не прячется за высокими словами. Он прямо и откровенно славит «лучших сыновей» своей земли — землепроходцев и полководцев — за то, что они «осваивали реки и наречья», и вот теперь, благодаря их мужественному подвигу у нас есть и нефть, и лес и хлопок Не говоря уже о жизненном пространстве.

Конечно, полководцы и землепроходцы для того и существуют, чтобы покорять народы и завоевывать чужие земли. Но говорить об этом с такой непринужденной откровенностью не только у лицемерных бриттов, по даже и у нас как-то не принято. Не то что в стихах, но даже в презренной прозе Обычно, высказываясь на эту щекотливую тему, говорят о добровольном присоединении о вечной благодарности, которую испытывают покоренные народы к покорившему их великому соседу о нерушимой дружбе народов. Об интернационализме, наконец.

Куняев однажды тоже произнес это сакраментальное слово. Но в его устах оно звучало как самое черное ругательство.

Читатель, верно, уже догадался, что я имею в виду нашумевшую статью Куняева «Ради жизни на земле…», напечатанную в 8-м номере журнала «Молодая гвардия» за 1987 год и в несколько измененном виде появившуюся в первом выпуске «Взгляда».

С неприкрытой неприязнью разбирал он в этой статье стихи поэтов военного поколения, с превеликим тщанием шил им дело, трудолюбиво-изобретательно подбирая на них компромат.

Суть обвинений сводилась к тому, что поэты эти участвовали в Отечественной Войне (а некоторые из них пали смертью храбрых, сражаясь с фашизмом), одушевленные не любовью к Родине и необходимостью защищать ее от захватчиков, а ложной идеей интернационализма, мечтой о «земшарной республике Советов».

Речь шла, впрочем, не обо всех поэтах этого поколения, но лишь о некоторых: Павле Когане, Борисе Слуцком, Александре Межирове, Ароне Копштейне…

Статья вызвала почти единодушный взрыв негодования. Многие — не без некоторых к тому оснований — даже увидели в ней попытку доказать, что не «чистокровно русские» истинными патриотами быть не могут. (Именно так сформулировала направленность этой статьи Т. Иванова в 16-м номере «Огонька» за 1988 год.)

В статье «Клерета все потрясает…» («Молодая гвардия», 1988, № 7) С. Куняев ответил на это обвинение.

Ответил он на него так:

Эта ссылка на Чехова, признаюсь, меня заинтриговала. С чего бы это он, подумал я, на Толстого, на Герцена и на Белинского никаких точных ссылок не дает, а на Чехова ссылается так скрупулезно, указывая год издания, том и страницу? Не поленился: открыл указанный том на указанной странице и прочел дневниковую запись Антона Павловича, не чуждую антисемитских настроений. О том, например, что евреи с легкостью меняют свою веру из-за равнодушия, а это нехорошо, ибо «нужно уважать и свое равнодушие и не менять его ни на что, так как равнодушие у хорошего человека есть та же религия». О том, что критика не ценит и не понимает таких писателей, как Лесков, Островский и даже Гоголь, потому что «наши критики почти все — евреи… чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее форм, ее юмора…».

Ну что ж! Каждый выбирает себе — и у Достоевского, и у Толстого, и у Герцена, и у Чехова — то, что ему больше по душе. Но дело тут не просто в разнице вкусов. Важно другое: в чем всс-таки выразилось коренное свойство русской литературы — ее совестливость? В рассказе того же Чехова «Скрипка Ротшильда» и в исполненном высокого душевного благородства его письме Суворину по поводу дела Дрейфуса или же в тех фразочках, на которые, сладострастно ухмыляясь и многозначительно подмигивая, указывает нам Куняев?

Все это настолько очевидно, что вряд ли заслуживало бы еще одного ответа, если бы за Куняева не заступилась вдруг (для многих совершенно неожиданно) другая известная наша критикесса:

Латынина попыталась сделать то, чего не смогли (или не захотели) сделать ее коллеги. А именно — вчитаться в означенную статью Куняева, дабы понять сокровенный, глубинный ее смысл. Признавая, что тот оттенок, на который намекала Т. Иванова, в статье Куняева действительно присутствует, допустив даже, что для самого Куняева он был мощным стимулом (хотя и отметив, что такие гадания некорректны), она справедливо утверждает, что главное в статье Купаева все-таки другое. А именно — «попытка разобраться в идеологии, питавшей отряд «высокоодаренных» (как замечает Кунясв) поэтов, вскормленных на идеях III Интернационала и эти идеи в своем творчестве воплощающих.

Эта самые «идеи III Интернационала», как выяснилось, тонкой, изысканной Алле Латыниной столь же антипатичны, как и грубоватому, прямодушному Станиславу Куняеву.

Она приводит любопытное суждение американского ученого Карла Сагана, заявившего, что в глазах среднего американца образ нашей страны прочно связан с претензиями на мировое господство. «Образ этот, — говорит Латынина, — строится на фактах истории».

Какие же факты истории имеются в виду? Может быть, речь идет о захватнической политике русского царизма? О временах Священного союза? О многократных разделах Польши?

Нет, совсем нет.

Таково мнение американского профессора. Но Алла Латынина, на это мнение ссылающаяся, быть может, думает иначе?

Нет, она думает точно так же:

«Что-то похожее мы где-то уже слышали, — подумал я, прочитав эти поразительные строки. — Но где?.. А-а, нуда! Конечно! В статьях московских художников, доказывавших, что Маяковский повинен в крови, пролитой Сталиным и «сталинским наркомом» Ежовым.

Теперь — новое дело! Оказывается, на Павле Когане, Борисе Слуцком, Александре Межирове, Михаиле Кульчицком и других «поэтах-ифлийцах» кровь наших мальчиков, павших в Афганистане.

До такого даже сам Куняев не додумался!

Логика у Латыниной совершенно та же, что у художников, атаковавших Маяковского.

Хотел Маяковский, чтобы о работе стихов на Политбюро делал доклады Сталин? Хотел! Каких же еще вам надобно доказательств?

Мечтали Павел Коган и Михаил Кульчицкий о мировой революции? Мечтали. Клялись в верности идеям интернационализма? Клялись. А солдат наших, погибших в Афганистане, называют у нас воинами-интернационалистами? Называют. Что же вам еще?

О «поэтах-ифлийцах», как именует их Куняев, Латынина пишет, что они

В действительности, однако, в Отечественной войне решилась и судьба идей. В частности, решалась (и решилась) судьба человеконенавистнических фашистских идей, с приверженцами которых сражались в Испании бойцы тех самых интербригад, о которых с таким брезгливым пренебрежением упоминает Латынина, забывая (или не желая вспоминать) что среди них были и такие люди, как Оруэлл и Хемингуэй.

Поразмышляв немного, я подумал, что зря, наверное, сравнил Латынину с московскими художниками, атаковавшими Маяковского. Напраслина, возведенная ими на «лучшего, талантливейшего поэта» эпохи, как назвал его Сталин, все-таки не так чудовищна. Что там ни говори, а Маяковский какой-то свой кирпич в здание, выстроенное Сталиным, все-таки положил. В несправедливых нападках художников на Маяковского сказались яростная запальчивость, отсутствие историзма, грубость и плоскость мышления. Но там, по крайней мере, не было лицемерия. Что же касается Латыниной… Не может же она, в конце концов, не понимать, что идеологическим обоснованием вторжения наших войск в Афганистан могут служить как раз имперские стихи Куняева, а не наивные, давным-давно рухнувшие мечты о «земшарной республике Советов» поэтов «ифлийского поколения».

Обосновывая необходимость введения «ограниченного контингента» наших войск в Афганистан, официальная наша печать неизменно упирала на то, что делается это в интересах безопасности наших государственных границ. Кое-кто высказывался с еще большей откровенностью даже сравнительно недавно: «Афганистан всегда был и остается сферой наших государственных интересов» («Военно-исторический журнал», 1989, № 11 – 12). В переводе на язык поэтических образов Станислава Куняева это звучало бы так: «Чтоб был простор где оборону ставить».

Идеи, исповедуемые и проповедуемые Куняевым и его единомышленниками, при некотором стечении обстоятельств могут дать весьма зловещие всходы. Но, в отличие от Латыниной, у меня не хватает духу обвинить поэта (даже такого, как Куняев) в том, что на совести его — чья-то кровь. Стоит только ступить на этот путь, как тотчас же окажется, что в крови наших солдат, пролитой в Афганистане, повинны и многие другие поэты, отнюдь не только «ифлийского поколения».

Автор этих стихов не Павел Коган, а Федор Иванович Тютчев. Оказывается, и он тоже мечтал «дойти до Ганга».

Совпадение это вряд ли можно считать случайным. И дело совсем не сводится к тому, что Павел Коган, по всей видимости, читал Тютчева.

Характерно, что ни Станислав Куняев, ни присоединившаяся к нему Алла Латынина даже не попытались задаться простым вопросом: как сочетается в стихах, инкриминируемых ими Павлу Когану, «интернационалистическая идея» с мечтой сугубо патриотического, даже националистического толка:

Поэты «ифлийского поколения» и в самом деле были «вскормлены на идеях III Интернационала». Но, как это ни парадоксально, идеи эти оказали такое мощное воздействие на их сознание именно и прежде всего потому, что они были русскими поэтами.

И там же;

Как видим, это очень плохо понимают не только на Западе.

Если верить многочисленным декларациям Латыниной, она принципиально не желает присоединяться ни к одной из спорящих сторон. На протяжении статьи она неоднократно подчеркивает свою предельную объективность. Даже по отношению к обществу «Память» она старается быть до крайности щепетильной. Ах-ах! Как можно! Полемизируем с фашистами, не предоставив им возможность изложить свои взгляды публично. Куда это годится! Надо, непременно надо дать им высказаться в печати. Это ведь азбука демократии!

Итак, она — над схваткой. Так сказать, двух станов не боец. Но это — на словах. А на деле…

Судите сами, чего стоит эта ее так называемая объективность.

Защищая некоторые положения нашумевшей статьи В. Бондаренко «Очерки литературных нравов» («Москва», 1987, № 12), она говорит:

И развивая эту мысль:

Высказав эту глубокую мысль и подкрепив ее авторитетом Ахматовой, Латынина (она ведь так объективна!) считает нужным сделать такую оговорку:

Сильные духом, надо понимать, сумеют «самореализоваться» и в каменном мешке.

Ну, что касается В. Бондаренко, то с него спрос невелик. Он, как выразился булгаковский Мастер об Иванушке Бездомном, человек девственный. Но Алла Латынина, надо полагать, и Пастернака читала, и в Мандельштама заглядывала. И о том, какое «глубокое дыхание» появилось у Мандельштама после ареста, ссылки в Чсрдынь, а потом в Воронеж, она гораздо лучше могла бы судить не по вырванной наудачу фразе Ахматовой, а по стихам самого Мандельштама.

До ареста Мандельштам о Сталине написал так:

А вот из стихов о Сталине, написанных в Воронеже:

До ареста Мандельштам с отвращением и ужасом говорил о том, что его хотят заставить «присевших на школьной скамейке учить щебетать палачей».

А вот — из стихов, написанных после ареста в Воронеже:

До ареста Мандельштам таких стихов не писал До ареста он писал совсем другие:

А вот — после ареста:

Все эти стихи, как и многие другие, написанные в Воронеже, прекрасны. Но это говорит лишь о том, что перемена, происшедшая с Мандельштамом, была отнюдь не внешней, что она затронула не только сознание его, но и подсознание, что он «перестраивался» не конъюнктурно: это была страшная, мучительная «перестройка» ДУШИ. (Интересующихся подробностями и причинами этой «перестройки» отсылаю к своей книге: «Заложник вечности. Случай Мандельштама. М., 1990.)

Трагическая судьба Мандельштама — это, конечно, случай особый. Пожалуй даже исключительный. Не каждый испытал на себе такое давление

Но и Пастернак, о котором Латынина (присоединяясь к Бондаренко) так уверенно говорит, что он «не перестраивался», в середине 30-х вдруг стал «мериться пятилеткой» и заговорил о том, что хочет «в отличье от хлыща в его существованье кратком — труда со всеми сообща, и заодно с правопорядком». А уж Эрдман, на которого Бондаренко и Латынина ссылаются, так до того «перестроился», что после «Мандата» и «Самоубийцы» сочинял только развлекательные, безобидные киносценарии («Волга-Волга», «Смелые люди», «Застава в горах» и т. п.).

Все это я говорю, разумеется, не в укор ни Эрдману, ни Пастернаку, ни Мандельштаму. Никого из них язык не повернется отнести к тем, кого Латынина высокомерно именует «слабым духом».

Одно могу сказать: не дай ей Бог хоть на миг оказаться в том «каменном мешке», в каком они провели большую часть своей сознательной жизни.

Нет, не удастся Алле Латыниной сделать вид, что она всего лишь объективна, объективна до щепетильности. Ее позиция «над схваткой» — лишь прикрытие, маскирующее несомненную приверженность одному из враждующих станов. И после всего сказанного вряд ли надо объяснять, какому именно.

Латынина, безусловно, была права, утверждая, что статью Куняева «Ради жизни на земле…», которую она защищает, истолковали определенным образом, потому что у автора этой статьи — такая репутация. Но репутации создаются не на пустом месте. Репутацию — хорошую, плохую ли — надо заслужить.

Вот, например, у Аллы Латыниной до ее статьи «"Колокольный звон" — не молитва» была одна репутация. А теперь, я думаю, будет — другая.

В цитированном мною стихотворении «Окину взглядом Север и Восток…» Куняев выступает как довольно-таки циничный, трезвый реалист. Но было бы грубой ошибкой сделать из этого вывод, будто душе его вовсе не знакомы высокие романтические порывы.

Вот другое его стихотворение, в котором он выступает как человек, которому бесконечно чужды какие-либо корыстные, меркантильные побуждения («нефть, хлопок» и т. п.). Здесь его душой владеют уже совсем иные чувства:

Читатель, вероятно, уже догадался, что герой, которому посвящено это стихотворение, — король Швеции Карл XII.

С чего бы это русскому поэту и русскому патриоту вдруг воспевать иноземного короля, который «повел гренадеров» не просто в какие-нибудь неведомые нам «чужие поля», а в самое сердце нашего отечества?

Впрочем, тут дело не в том, кого воспевает поэт, а в том, за что прославляет он своего героя.

Если бы такие стихи написал поэт той страны, где «уровень славы упал до нуля, а уровень жизни взлетел до предела», это бы еще куда ни шло. В конце концов, не для того существуют на свете поэты, чтобы умиляться сытому и жирному благополучию своих сограждан. У поэта, как мы знаем, всемирный запой, и мало ему конституций.

Но все несчастье в том, что эти стихи о шведском короле Карле XII сочинил поэт, мнящий себя голосом народа, которому пока еще ох как далеко до того, чтобы уровень его жизни «взлетел до предела».

Не будем обманываться. Не только о Карле XII тут речь. За романтической фигурой шведского короля просвечивает совсем другой, к несчастью куда более знакомый нам облик. И если освободить этот эффектный монолог от красивых иносказаний, получится примерно следующее:

Прошу извинить мне это несколько вольное переложение. Думаю, что я не шибко погрешил против истины, нарочито сблизив столь несхожие исторические фигуры. Ведь дело тут совсем не в том, похож Сталин на непутевого шведского короля или не похож. Разумеется, не похож. Ничуть не похож! И тем не менее такое сопоставление луг напрашивается, поскольку задушевная мысль автора стихотворения, побудившая его обратиться к этой теме, имеет самое прямое касательство к тому, кого тридцать лет мы звали отцом народов. А последующие тридцать стыдливо именовали эвфемизмом — «культ личности».

Мысль Куняева проста и очевидна: что бы там ни говорили разные интеллигентики, все эти свободолюбцы и либералы, а народ чтит вовсе не тех правителей, которые обеспечивают ему счастливую и спокойную жизнь. Совсем наоборот! Он любит и чтит того, кто прочно вписал свое имя в историю, хотя бы даже вписал он его железом и кровью. Того, чье имя овеяно ореолом легенды. И плевать на то, что «цвет нации он погубил» и «оставил страну разоренной».

Все это как-то не в духе традиций русской литературы. Вспомним карикатурную фигуру Наполеона в «Войне и мире». Или знаменитое пушкинское: «Мы все глядим в Наполеоны, двуногих тварей миллионы для нас орудие одно…» Никакого почтения к тому, кто был кумиром для миллионов своих современников и потомков, ни Пушкин, ни Толстой не испытывали. А ведь мало кто из великих деятелей мировой истории так повысил «уровень славы» своего народа, как это сделал Наполеон Бонапарт.

Нет, русские поэты никогда не обольщались славой такого рода:

Но это — полушотландец, космополит сочинивший антипатриотический, пасквильный стишок «Прощай, немытая Россия…». Сошлюсь поэтому не на Лермонтова, даже не на Пушкина, а на поэта, который по всем своим позициям, казалось бы, должен быть особенно близок нашим неославянофилам. Стихотворение, о котором пойдет речь, называется «России»:

С таким призывом обращался к своей отчизне духовный отец славянофилов Алексей Степанович Хомяков.

Нынешние «славянофилы» не вняли этому завету Они как раз склонны гордиться тем, что их Родина — «земля несокрушимой стали, полмира взявшая мечом». И тем, что «далеко грозой кровавой» ее «перуны пронеслись». И даже тем, что пред ее «державным блеском народы робко клонят взор». Если перевести все это на язык презренной прозы, они, «неославянофилы», размышляя об историческом прошлом отчизны, склонны гордиться не духовной, а именно имперской ее мощью.

В какой-то мере мы в этом уже убедились. Но если кому-нибудь покажется, что приведенных примеров для столь категорического вывода недостаточно, найдутся и другие.

Вот, скажем, стихотворение Юрия Кузнецова, опубликованное в одиннадцатом номере «Нового мира» за 1987 год. В стихотворении этом прославляется бессмертный подвиг генерала Скобелева, который после падения Геок-Тепе (крепости, построенной текинцами для обороны от вторжения русских) «взял без боя Асхабат». Было это так. Вознамерившись взять эту крепость голыми руками, генерал выехал вперед с небольшой свитой. Навстречу ему двигались семьсот всадников-текинцев, готовых к последней, смертельной схватке:

«Взыграв голосом», Скобелев посулил текинцам мир и покой под властью «белого царя». И обаяние «белого генерала» было так велико, а голос его, видать, был преисполнен такого очарования, что текинцы не смогли перед ним устоять:

Эта великолепная картина, так вдохновенно нарисованная поэтом, правда, не совсем совпадает с фактами, о которых скупо сообщают энциклопедии и учебники. Даже старые, дореволюционные. Вот, например, как излагает суть дела С.Ф. Платонов, убежденный монархист, считавший, что установление «прочного порядка среди беспокойных и некультурных среднеазиатских племен» было для народов Средней Азии истинным благом:

О том, что Скобелев был принят «племенем теке» как отец родной, да еще «под ропот восхищенья», почему-то ни слова.

В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона о том, что произошло после падения Геок-Тепе, рассказывается так:

Но это все — частности. Поэт — не крохобор, мелочно собирающий факты. Важен общий смысл нарисованной им исторической картины. А смысл этот в принципе совпадает с оценками, содержащимися в том же Энциклопедическом словаре. «Последним замечательным подвигом Скобелева, — говорится там, — было завоевание Ахал-Теке». И далее сообщается, что царское правительство высоко оценило этот подвиг генерала: он был произведен в генералы от инфантерии и получил орден св. Георгия 2-й степени.

Советская историческая энциклопедия, правда, оценивает деятельность генерала несколько иначе. Там о Скобелеве говорится, что он «проводил военно-феодальными методами колониальную политику царизма в Средней Азии». Но том этот вышел в свет в 1969 году. Кто его знает! Может быть, наша историческая наука с тех пор шагнула далеко вперед? Или — вернее сказать — назад, к Брокгаузу?

Генерал Скобелев был человек блестящий. И уничтожение конной статуи победителя под Плевной и на Шипке, установленной перед революцией на Скобелевской площади в Москве (теперь она называется Советской), было, конечно, варварством. Я готов даже разделить восхищение автора стихотворения военными талантами и храбростью генерала. Но одно дело — восхищаться героем, и совсем другое — прославлять колониальную политику царизма.

Впрочем, я не историк. И гораздо больше, чем верность исторической правде, меня тут интересует другая сторона проблемы. Так сказать, чисто художественная. Настоящий художник отличается от простых смертных, помимо всего прочего, еще и умением глядеть на мир чужими глазами. Видеть явление или предмет, так сказать, не только со своей колокольни. Умением отрешиться от личной (или национальной) предвзятости, личного (или национального) эгоизма. Классический пример — «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого.

Будь Юрий Кузнецов настоящим художником, настоящим поэтом, он, изображая «подвиг» генерала Скобелева, сумел бы взглянуть на своего героя главами тех, кого храбрый генерал так красиво и изящно покорил. А именно — глазами туркмен.

Хотя Юрий Кузнецов этого и не сделал, у нас с вами такая возможность есть. 5 мая 1988 года в газете «Туркменская искра» была напечатана беседа корреспондента газеты О. Аманиязовой с народным писателем Туркменистана Р. Эсеновым. В ходе этой беседы была затронута и интересующая нас проблема.

— Мне не раз приходилось, — говорит О. Аманиязова, — быть свидетелем спора о добровольности присоединения Туркмении к России… Вы упоминаете в книге о сражении геоктепинцев с царской армией и вскользь говорите о генерале Скобелеве — герое Шипки. Разночтение истории, незнание истины порой приводят некоторых в такие дебри, к таким выводам, последствия которых трудно предугадать.

— Как раз по этому поводу, — отвечает Р. Эсснов, — у меня были разногласия с издательствами, особенно при выходе книги «Дорогами доброты», вышедшрй в «Советском писателе» еще в 1984 году. Из нее без моего согласия изъяли подробности геок-тепинского сражения, в котором погибло много туркмен, а также о роли генерала Скобелева. На Шипке он действительно выполнял справедливую миссию, а при осаде Геок-Тепе был захватчиком. Недаром его в народе окрестили «гёзя ганлы» — генерал с «кровавыми глазами».

Вот оказывается, чем стал генерал Скобелев «в племени теке» — генералом с кровавыми глазами.

Как следует из этого рассказа Р. Эсенова о своих разногласиях с издательствами, Юрий Кузнецов не одинок в стремлении изобразить захватчика в роли благодетеля. Лживый и лицемерный взгляд на историю, согласно которому все малые народы добровольно присоединялись к (России, испытывая при этом несказанное счастье, придуман не Юрием Кузнецовым. Он лишь дальше других пошел по этому давно проторенному пути.

Однако далеко не всегда царская Россия изображается нашими поэтами в роли великодушной защитницы и спасительницы покоренных народов. У этой фальшивой монеты есть и другая, оборотная сторона.

Характерно в этом смысле стихотворение Станислава Куняева «Всесоюзная перепись», напечатанное в «Литературной газете» 20 мая 1987 года:

Может показаться, что картина эта прямо противоположна той, которую нарисовал Юрий Кузнецов. Там захватчики выступают в роли благодетелей покоренных племен. Покоряя их, они оказывают им как бы некую услугу. Здесь же — наоборот: некогда покоренные племена выступают в роли благодетелей по отношению к великому народу, попавшему нынче в трудное положение («рождаемость низка!»), — «выручают» попавшего в беду «старшего брата», делятся с ним самым кровным своим достоянием — собственною плотью.

Но это — только на первый, невнимательный взгляд. В действительности же процитированное стихотворение Куняева не только не противоречит центральной идее, заключенной в стихах Ю. Кузнецова о генерале Скобелеве, — оно эту идею логически продолжает и развивает. Ведь тунгус и «друг степей калмык» не просто так «выручают» попавший в беду русский народ. Они, как говорит поэт, «посильно платят за добро». Слово «посильно» тут особенно красноречиво: добра, видать, получили в свое время так много, что теперь вовек им не расквитаться. Выплачивают свой долг, значит, не целиком, а «посильно», то есть отдают кто сколько может. Но это, в конце концов, частность. Главное, что образ народа-благодетеля, осчастливившего малые народы и племена, остается непоколебимым. Оказывается, народы эти были вовсе не покорены, а усыновлены Русью («Но, как чудо, что в тебе исконно, нынче ненца, завтра коряка ты в свое усыновляешь лоно»). Не худо бы, конечно, спросить тунгуса и «друга степей калмыка», а заодно и чеченца, сильно ли жаждали они такого усыновления.

Кстати, о калмыках и чеченцах. «Власть грешит, а каяться народу», — не без самодовольства говорит поэт, прося прощенья (от имени всего русского народа, как видно) у калмыка за грехи, содеянные властью. Однако справедливости ради следует отмстить, что «власть» покаялась перед калмыками лет за тридцать до того, как на этот нравственный подвиг решился Станислав Куняев.

С чеченцами же у него дело обстоит еще хуже. «Лес рубили — сыпалась щепа…» — так объясняет он причину выселения чеченцев из родимого края. Пословица эта («лес рубят — щепки летят») была у всех на языке в приснопамятном 37-м. В то время она наполнилась совершенно особым смыслом: приложенная к тогдашней ситуации, пословица эта как бы предполагала, что лес рубить необходимо, лес рубится для нашего всеобщего блага. Но — ничего не поделаешь! — приходится мириться с тем, что вместе с этим справедливо обреченным на гибель лесом порою гибнут ни в чем не повинные «щепки».

Чудовищная безнравственность уподобления единственной и неповторимой человеческой жизни случайно попавшей под топор щепке даже и тогда была очевидна для многих. Сегодня, когда мы знаем, какой рубили лес, оно звучит стократ безнравственней. Но даже и в те времена, не то что нынче, никому, кажется, не приходило в голову уподобить щепке целый народ.

Есть в этом стихотворении еще один весьма красноречивый оттенок. Свой перечень достоинств малых наций и племен, влившихся в «многокровный» русский народ, поэт завершает таким многозначительным намеком:

Рассказывают, что незадолго до (или вскоре после) депортации чеченцев, калмыков, ингушей, крымских татар и других сосланных наций Сталин на каком-то очередном банкете в Кремле дал этой акции (готовящейся или уже совершившейся) такое идеологическое обоснование:

— В народной песне поется, — будто бы сказал он, — что «за столом никто у нас не лишний». Но жизнь показала, что есть лишние за этим столом…

Тем, кто тогда был объявлен «лишними», Станислав Куняев ныне приносит свои запоздалые извинения. Но сталинская железная логика и поныне сохраняет для него свое властное обаяние и несокрушимую силу. И сегодня, оказывается, есть лишние за нашим общим столом.

Лишние — это те, кто, так сказать, по определению, по одному только факту принадлежности к определенной нации могут быть заподозрены в том, что готовы покинуть отчизну.

В чей огород брошен этот камушек, объяснять не надо.

Тунгус и «друг степей калмык» отчизну, конечно, не покинут. Но лишь по той единственной причине, что им просто некуда податься. А то, что он, этот самый тунгус, «русским записался», так в этом деликатном предмете еще надо разобраться. Кто знает! Может быть, вовсе не стремление «посильно платить за добро» побудило его совершить этот поступок? Может быть, этому самому тунгусу (или калмыку) тогда представлялось — и не без некоторых к тому оснований, — что ему просто-напросто выгоднее числиться русским?

Могут, конечно, сказать, что ничего этого в тексте разбираемых мною стихов нету и в помине. Что все это — мои домыслы, догадки.

Но поэт, как мы уже выяснили, лучше всего выражает себя непроизвольно, неосознанно. В случайных обмолвках. Даже в умолчаниях, как говорит Уитмен.

Так выпьем же за великую силу искусства, леди и джентльмены! И — да здравствует самовыражение!

Я назвал эту статью заметками некрофила, потому что несколько лет назад, когда только начинался процесс возвращения из небытия несправедливо забытых или искусственно отторгнутых от родной литературы книг, Петр Проскурин во всеуслышание объявил, что увлечение это отдает некрофилией.

Сейчас этот процесс возвращения к читателю неведомых ему прежде книг и имен стал нормой нашей литературной жизни. Пожалуй, ни у кого уже нет сомнений, что без этих книг литература наша была не то чтобы не полна: насильственным изъятием их из нашего духовного обихода она была просто изувечена. Я думаю, что даже сам Проскурин, которым было тогда пущено это сакраментальное словечко (некрофилия), сегодня уже не отважился бы повторить его.

Кое-какие проблемы, однако, еще остаются.

8 ноября 1923 года М. Горький писал В. Ходасевичу:

Перед словами «отнюдь не анекдот» Горький поверх строки вписал: «Будто бы». Объяснил он это так

По свидетельству Ходасевича, это самое «будто бы» Горький вписал из соображений, как мы сегодня сказали бы, сугубо перестраховочных, поскольку «Указатель», о котором шла речь (как пишет Ходасевич, «белая книжечка небольшого формата»), был Горькому вручен месяца за два до этого письма.

То ли Горький еще не успел в этот «Указатель» заглянуть, то ли, как уверяет Ходасевич, «притворился, что дело нуждается в проверке».

Скорее всего все-таки притворился. Так думать меня побуждает другой любопытный документ, лежащий сейчас передо мною: «Пятилетний перспективный план издания классиков. 1928 – 1932». План этот был опубликован ГИЗом в 1928 году (на правах рукописи) небольшой брошюрой, в самом конце которой помещался «Стенографический отчет расширенного заседания редплана 29 сентября 1928 года». В этом расширенном заседании участвовали люди разные. Был там и Горький. Была и Крупская, которую всего за пять лет до этого совещания Горький обвинял в «духовном вампиризме».

На сей раз, впрочем, Крупская вела себя не так активно, как в случае с «Указателем». Никаких конкретных замечаний и предложений по плану она не высказала, ограничилась лишь соображениями самого общего порядка:

Но кое-кто из ораторов высказался более решительно. А главное — более конкретно. Вот, например, небольшая выдержка из выступления одного из самых влиятельных участников этого совещания — Ф.Ф. Раскольникова (в то время он был редактором журнала «Красная новь», членом коллегии Наркомпроса и начальником Главискусства):

И что же Горький? Может быть, заступился за Сологуба? Сказал словечко в защиту «Мелкого беса»? Или хоть попытался отстоять необходимость включения в план «Бесов» Достоевского?

Ни единого слова в защиту этих книг он не произнес. Говорил о том, что надо бы издать Бунина, Сергеева-Ценского, Пришвина. Нашел даже несколько добрых слов для Арцыбашева. Но вступать в полемику с Расколь никовым, выступление которого несло на себе такой яркий отпечаток пресловутого «духовного вампиризма», почему-то не стал.

Но все это, в конце концов, не так уж даже и важно. Важно тут совсем другое.

Сегодняшнему читателю наверняка трудно будет это себе представить, но я не сомневаюсь, что и авторы «Указателя», который так возмутил Горького, и Ф.Ф. Раскольников в этом своем цензорском рвении руководствовались самыми добрыми намерениями.

Во всяком случае, они не сомневались, что, оберегая читателя от разного рода чуждых влияний, делают это исключительно для его же блага.

Это свое предположение я могу подкрепить несколькими примерами.

На известном совещании в ЦК РКП(б) «О политике РКП(б) в художественной литературе», состоявшемся 9 мая 1924 года, с докладом выступил А Воронский. И в этом своем докладе он, между прочим, заметил:

Сравнительно невинное замечание это вызвало целую бурю. Второй докладчик, И. Бардин, так возражал Воронскому:

Если даже «Аэлита», сочиненная «рабоче-крестьянским графом» А.Н. Толстым, представлялась в те времена «вреднейши.м ядом» для рабоче-крестьянских масс, так каким же страшным ядом для этих самых масс должны были казаться сочинения настоящего графа — Льва Николаевича!

С «Аэлитой» разобрались довольно быстро. Спустя какой-нибудь десяток лег ее уже издавал Детгиз и читал каждый школьник А вот с Львом Николаевичем дело затянулось надолго.

В 1928 году началось издание уникального (так называемого юбилейного) собрания сочинений Л.Н. Толстого.

Издание это было предпринято по специальному постановлению Совета Народных Комиссаров (24 июля 1925 года). Был создан Редакционный комитет издания, и 2 апреля 1928 года Государственное издательство РСФСР заключило с В.Г. Чертковым (душеприказчиком и хранителем рукописей Льва Николаевича) генеральное соглашение, в котором было оговорено, что «издание будет состоять из всех без исключения писаний Толстого, начиная с самых ранних и кончая предсмертными». Кроме того, в соглашении этом был специальный пункт, гласящий: «По настоящему соглашению в предпринимаемом издании основной текст писаний Л.Н. Толстого должен быть издан полностью и не подлежит никаким дополнениям, сокращениям или изменениям».

Но в 1939 году (27 августа) было принято новое постановление Совета Народных Комиссаров СССР, в котором указывалось на «отдельные промахи и ошибки», допущенные при издании уже вышедших томов. Постановление содержало такой — довольно грозный — пункт «Предложить Государственной редакционной комиссии заново просмотреть все тома сочинений Л.Н. Толстого, подготовленные к печати (как находящиеся в производстве, так и в портфеле Гослитиздата)».

И хотя в постановлении этом речь шла преимущественно о комментариях к толстовским текстам (слишком подробным, недостаточно марксистским и т. п.), а сами тексты по-прежнему объявлялись священными и неприкосновенными, не так уж трудно установите, что дело было отнюдь не только в комментариях.

Серьезные опасения вызвал и сам Толстой.

В 1951 году два члена Редакционной комиссии — И С. Родионов и Н.Н. Гусев (который после смерти В.Г Черткова эту комиссию возглавил) — обратились к А.А. Фадееву с жалобой на недопустимую задержку издания уже подготовленных к печати томов. Фадеев отвечал:

27 лет прошло со времени появления «Указателя», так потрясшего Горького. Но аргументация Фадеева — совершенно та же, что и у авторов этой давней инструкции, строго предупреждавшей, что «отдел религии должен содержать только антирелигиозные книги».

Впрочем, Фадеева смущали не только религиозные воззрения Л.Н. Толстого. В том же письме Н.С. Родионову он писал:

Предполагаемая вивисекция, таким образом, должна быть совершена в интересах самого Толстого.

Когда-то профессор С.К. Шамбинаго, преподававший у нас в Литературном институте древнерусскую литературу, с большой обидой рассказывал, как непристойно однажды посмеялся над ним великий озорник А.Н. Толстой. «Этого старика, — будто бы сказал он, — надобно утопить в мужской уборной на станции Жмеринка. После сам же будет благодарить».

Что и говорить, шутка грубая. Но все-таки — шутка.

Фадеев в отличие от А.Н. Толстого даже и не думал шутить. Он, судя по всему; и в самом деле полагал, что Толстой «сам будет благодарить» вивисекторов за все операции, которые они — из самых благородных побуждений, конечно, — будут проделывать над его текстами.

А.А. Фадеев был в ту пору большим начальством. Генеральный секретарь и председатель правления Союза писателей СССР, член ЦК ВКП(б). Был он, кроме того, одним из членов Государственной редакционной комиссии, под наблюдением которой шло издание собрания сочинений Л.Н. Толстого. Но Н.С. Родионов и Н.Н. Гусев, я думаю, обратились за помощью именно к нему не только по этим причинам. Дело в том, что Фадеев был пламенным поклонником Л.Н. Толстого, верным и преданным его учеником. О фанатической приверженности Фадеева (в особенности в первом его романе — «Разгром») художественной манере Толстого, его синтаксису писались литературоведческие исследования, над его чуть ли не рабской зависимостью от стиля Толстого потешались пародисты.

Лучшего заступника за Толстого, чем Фадеев, трудно было найти. Но вот даже и он не пожелал заступиться за своего кумира.

Может быть, хотел, да не мог? Может быть, это было просто не в его власти?

Не похоже.

Во всяком случае, сам он так объяснял свою позицию в письме Н.Н. Гусеву:

Может, кто и усомнится в искренности этих слов. Но я верю, что Фадеев не кривил душой. Он действительно «внутренне разделял» убеждение, что читателя, для его же собственной пользы, следует обмануть, превратить полное собрание сочинений в неполное, но сохранив при этом прежнее его наименование «полного».

Напомню: все эта копья ломались по поводу академического издания, рассчитанного отнюдь не на массового читателя. К тому же речь шла о Толстом — величайшем из великих, о ком сам Ленин с восхищением говорил: «Какая глыба! Какой матерый человечище!»

С одной стороны, конечно, непротивленец и реакционер, но с другой все-таки — матерый человечище. А на что в этой ситуации могли рассчитывать писатели и мыслители, которые со всех сторон были объявлены реакционерами, ренегатами, мракобесами?

Наум Коржавин рассказывал мне, что в числе обвинений, предъявленных ему на следствии, было и такое: «Интересовался реакционным прошлым нашей Родины». Значило это, что он проявлял интерес не только к Белинскому, Чернышевскому и Добролюбову, но и, скажем, к Кавелину. Или к Владимиру Соловьеву, поминавшемуся в составленном Н. Крупской и М. Сперанским «Указателе».

Все это было, было, было… А сейчас я читаю в «Известиях ЦК КПСС» (№ 10, 1989) постановление Политбюро ЦК КПСС «Об издании серии «Из истории отечественной философской мысли», в которую «предлагается включить (заметьте: не разрешается, а предлагается!) произведения К.Н. Леонтьева, А.С. Хомякова, В.С. Соловьева, Вяч. Иванова, И.Л. Данилевского, С.Н. Трубецкого, С.Л. Франка, Л. Шестова, П.Л. Флоренского, Н.О. Лос-ского, Н.А. Бердяева, Л.П. Карсавина, В.В. Розанова, КД Кавелина, Н.Ф. Федорова…

Ну что ж… Как говорится, дожили. Слава Богу!

«Слава Богу!» — сказал Александр Второй, когда после взрыва бомбы, брошенной народовольцем Рысаковым, остался жив. На что народоволец отозвался репликой, ставшей впоследствии знаменитой: «Еще слава ли Богу!»

Так вот: еще слава ли Богу?

К Маяковскому однажды пришел молодой поэт, принес ему свою заветную тетрадочку, с трепетом ждал приговора.

Маяковский полистал, сказал:

— Белогвардейские стишки.

— Владимир Владимирович, вы меня не так поняли, — залепетал молодой. — Меня интересует ваше мнение не о содержании, а о форме моих стихов. Как вам форма?

— Форма? — переспросил Маяковский. — Что ж, форма обыкновенная. С погонами.

Реплика эта часто приводилась в разных статьях и книгах о Маяковском как ярчайший пример великолепного «Маяковского» остроумия.

Но это была не просто острота. Это была концепция.

Напоминаю: «запасники» начались с того, что читателя хотели защитить не только от «контрреволюционных» книг, но и от книг «антихудожественных». Не следует однако, предполагать, что тут преследовались две разные цели. Цель была одна. Именно это и выразил Маяковский своей остроумной репликой. Он просто был чуть последовательнее авторов «Указателя», поскольку для него изначально все «контрреволюционное» было «антихудожественным», а то, что он считал «антихудожественным», рассматривалось им и его сподвижниками как самая настоящая контрреволюция.

В первом номере редактируемого Маяковским журнала «Леф» (март 1923 г.) была напечатана программная.статья одного из виднейших теоретиков «революционного искусства», Б.И. Арватова. Статья прямо так и называлась: «Контрреволюция формы». Речь в ней шла о Брюсове.

Автор взял книгу стихов Брюсова об Октябрьской революции («В такие дни». М., 1921), рассмотрел ее «с точки зрения формы» (с точки зрения содержания — это автор статьи признавал — там все было в порядке) и подверг уничтожающей критике. «Контрреволюционными» в стихах Брюсова оказались все, решительно все компоненты их поэтической формы; выбор слов, эпитеты, метафоры, сравнения, рифмы, стихотворные размеры…

Вывод был таков:

Корень зла был, конечно, не в Брюсове. Во всяком случае, не в нем одном. Брюсов был даже в лучшем положении, чем другие: он в 1920 году — единственный из поэтов-символистов — вступил в Коммунистическую партию и даже занимал разные начальственные должности в различных советских культурных учреждениях.

Нет, дело было совсем не в Брюсове.

Вот еще одна небольшая — но выразительная — цитата из «Лефа» (№ 3, июнь – июль 1923 г.):

Таковы были критерии «художественности» и «антихудожественности» в 20-е годы.

Но прошло всего-навсего каких-нибудь десягь-пятнадцать лет — и «колесо истории» повернулось на 180 градусов. Это произошло, когда в «Правде» (в марте 1936 года) появилась статья «Сумбур вместо музыки», в которой подверглась разгрому опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мцепского уезда». Началась тотальная война с так называемым формализмом в искусстве. (Само собой, не только в музыке.) Теперь «контрреволюционерами формы» стали считаться тс самые Алексей Крученых и Василий Каменский, которых совсем недавно как истинных революционеров противопоставляли не только Бальмонту, Брюсову и Ахматовой, но и самому Пушкину.

К чести Маяковского надо сказать, что он такой поворот отчасти предвидел.

В беседе со студентами Литературного института 15 ноября 1939 года Николай Асеев вспоминал:

Этот разговор потом вошел в поэму Асеева «Маяковский начинается». Но там он воспринимается как поэтическая метафора. В 1927 году Асеев еще не мог вообразить, что «нелепое» предсказание Маяковского вскоре сбудется чуть ли не буквально. Рассказав эту историю, он сделал такую оговорку:

«Дикая фантазия», однако, со временем обрела плоть и кровь. В 1958 году критики дружно хвалили Заболоцкого за то, что, преодолев вредное влияние Хлебникова, акмеистов, в частности Нарбута, он стал «учиться мастерству» у Твардовского и Исаковского.

Но это был уже, так сказать, итог. А «началом поворота», как я уже сказал, была статья «Правды» об опере Шостаковича.

Мы уже знаем, какую бурную реакцию на эту статью «выдал» Юрий Олеша. (Речь его по этому поводу я цитировал в статье о Н. Коржавине.)

Но то было только начало его речи.

Разделавшись с Шостаковичем, Олеша вдруг, ни с того ни с сего, заговорил о… Джойсе. Казалось бы, ну при чем тут Джойс? О Джойсе в статье «Правды» не было речи… Но Олеша прекрасно знал, что Джойс тут очень даже при чем. Во-первых, он, Олеша, не раз признавался, что ощущает гениальность этого художника. Однажды сказал даже, что Горький для него (сам Горький!!!) «формально менее интересен, чем Джойс». У Джойса встречаются порой совершенно поразительные метафоры. А он, Юрий Олеша, не раз говорил, что метафора — это единственное, что остается от искусства в веках.

Но Джойс — сложен, элитарен никак не меньше, чем Шостакович. Значит, рано или поздно обязательно дойдет и до Джойса. Если он не расправится с Джойсом сразу, сейчас, потом ему от своей привязанности к нему уже вовек не отмыться. Нет, уж лучше сделать это немедленно… И Олеша так заключает свою речь.

Олеша и не думает скрывать, что метафоры Джойса его восхищают своей поразительной художественной точностью. Не скрывает он и того, что мир, из которого вдруг исчезли бы метафоры, представляется ему самым страшным из кошмаров, какой он только способен вообразить. И тут ему приходит в голову спасительная мысль: что бы ни случилось, метафоры останутся! В конце концов, ведь фраза Сталина об «экспорте революции», — говорит он, — это тоже метафора! Задача, таким образом заключается не в том, чтобы научиться жить совсем без метафор (это было бы слишком ужасно!), а всего лишь в том, чтобы разлюбить одни метафоры и полюбить другие.

Готовность Маяковского писан», если прикажут, ненавистным ему ямбом еще как-то объяснима. Но почему все-таки такая невероятная мысль пришла ему в голову? И почему Олеша заранее поспешил отречься от Джойса, о котором в статье «Сумбур вместо музыки» не было сказано ни слова?

Самым простым ответом на эти вопросы могла бы стать фраза одного героя Михаила Зощенко:

— Я уже десять лет присматриваюсь к этой стране и знаю, чего бывает.

Однако соображение это, при всей своей глубине и тонкости, не исчерпывает существа дела.

Мне рассказывали про одного писателя, что в 1937 году, оказавшись во внутренней тюрьме Лубянки, он сказал, обращаясь к своим сокамерникам, которым, как и ему, — он точно знал это — решительно не в чем было признаваться:

— Товарищи! Мы коммунисты, и наш партийный долг — помогать следствию.

По сути дела, он призывал их к тому же, к чему Маяковский призывал Асеева. К тому же, что сам по доброй воле проделал над собой Юрий Олеша.

Аналогия эта может показаться грубой натяжкой. Писатель, о котором идет речь, произнес эту свою замечательную фразу, уже оказавшись во власти той всесильной организации, которая внушала всем и каждому поистине мистический ужас. Маяковского и Олешу чаша сия миновала (Маяковский застрелился за 7 лет до 37-го, Олеша благополучно умер в своей постели).

Все так. И тем не менее эта всесильная организация уже давно простерла над ним свою длань.

И. Вардин — тот самый, который считал вреднейшим ядом для широких масс «Аэлиту» А.Н. Толстого, — в другой своей речи на том же совещании произнес такие замечательные слова:

— Ну, хорошо, — скажут мне. — Допустим, что эти слова бедняги Вардина (впоследствии он и сам погиб в сталинских лагерях), допустим, что эти чудовищные слова не были метафорой. Допустим даже, что эта самая «литературная ЧК» действительно существовала. Но сейчас-то ее, слава Богу, уже нет! Так почему же вы каркаете, повторяя зловещую реплику народовольца, кинувшего бомбу в царя? Может быть, вы намекаете, что, того и гляди, снова появится какой-нибудь такой официальный «Указатель», где в качестве запретных окажутся те же самые или на сей раз какие-нибудь другие имена?

Что ж, и такая опасность не исключается. Но, завершив первую главку этой статьи фразой «Еще слава ли Богу?», я намекал не на это.

Не угроза появления новых «литературных чекистов», которым опять будет вручена власть над нашими душами, тревожит меня, а та неистребимая система мышления, которая была сформирована многолетней властью тех, прежних «литературных чекистов». Не административные запреты, а само желание запрещать, уверенность, что запрет может быть благодетельным. Запрещать не ради того, чтобы перед кем-то выслужиться, а по внутреннему убеждению. Как говорил Маяковский, «не по службе, а по душе». —

Нынешние сторонники государственной монополии на духовную жизнь общества, конечно, уже не станут говорить с такой обезоруживающей откровенностью, с какой 65 лет назад высказался И. Бардин.

Вот, скажем, Ф. Кузнецов, выступая с трибуны пленума МГК КПСС в июне 1989 года, ту же мысль высказал в куда более деликатной форме. У него речь шла уже не о том, чтобы «сковать духовно» всю страну, но всего лишь о том, чтобы сохранить «власть над умами».

Та же озабоченность прозвучала в статье Игоря Шафаревича «Феномен эмиграции». В этой своей статье, опубликованной в «Литературной России», он объявил, что возвращение к русскому читателю книг писателей-эмигрантов «далеко не безопасный процесс».

Совсем еще недавно Шафаревич сам ходил в диссидентах, участвовал — вместе с Солженицыным — в крамольном сборнике «Из-под глыб», а сейчас — вот те на! — выступает в роли литературного чекиста.

Хотя, если говорить честно, Шафаревич меня удивил ничуть не больше, чем Ф. Кузнецов. В конце концов, не все ли равно, какой идеей тот или иной идеолог хочет «духовно сковать» страну! Как говорится, хрен редьки не слаще. (Хотя не исключено, что на наших родных огородах еще удастся вывести какой-нибудь новый вид хрена, который окажется гора-а-аздо горше привычной для нас редьки.)

Так или иначе, но Шафаревич меня действительно не удивил. Вот кто меня удивил, так это Вячеслав Кондратьев.

22 октября 1989 года в «Московских новостях» была напечатана беседа с ним, озаглавленная «Чужие свои: судьба эмиграции». Все ответы писателя на вопросы корреспондента отличались прямотой, ясностью мысли, определенностью и четкостью формулировок. За ними вставал образ человека умного, смелого, благородного и, безусловно, искреннего. С тем большим удивлением я там прочел:

Я не собираюсь спорить с Вячеславом Кондратьевым по поводу его оценки давней повести Аксенова, с таким опозданием дошедшей наконец до читателя: он вправе оценивать ее как ему заблагорассудится. Не собираюсь спорить с ним и по поводу названных им книг Войновича, хотя каждому, кто их читал, ясно, что суть «Иванькиады» совсем не в борьбе за лишнюю жилплощадь, а роман «Москва 2042» написан не ради того, чтобы представить сатирический портрет Солженицына. В конце концов, каждый находит в прочитанной книге то, что может найти. Как говорится, глубина отвечает глубине.

Поразило меня в этих двух коротких абзацах В. Кондратьева совсем другое. Поразило, с какой унылой последовательностью в них воспроизведены все те старые-престарые аргументы, с которыми мы сталкивались и в возмутившем Горького «Указателе», и в речах И. Вардина, и в письмах Фадеева. Тут и забота о писателе, которому опубликование его книги не принесет новых лавров, и забота о читателе, которому подсовывают не вполне доброкачественный товар.

Совпадает не только логика «старого мышления», но и вся его привычная терминология: «Публикация… не внушит читателю особых симпатий к автору», «Разве примет читатель…»

Характерно: речь идет о книгах, которые тогда (кроме аксеновской «Железки») еще не были опубликованы. Их только собирались опубликовать. А В. Кондратьев уже заранее знал, примет их читатель или не примет, внушают они читателю симпатии к автору или не внушают.

Сам он, значит, эти книги читал. И ничего страшного с ним не произошло. Остался, как говорится, при своем мнении. Так, может, стоит и читателю предоставить такую же возможность: самому прочесть и самому решить, вызывают эти книги у него симпатию к автору или не вызывают. Или мы, шесть с половиной десятков лег спустя после комического заявления И. Вардина, будем повторять все эти благоглупости: мол, сами мы обладаем известным иммунитетом, поэтому нам, профессионалам, можно, а широким массам — ни-ни! Для них это — самый что ни на есть наивреднейшии яд!

Даже позиция Д. Урнова, который нещадно громил в печати Пастернака, Ахматову, Солженицына, Войновича, и та больше соответствует духу «нового мышления». Громить-то он их громил, но при этом решительно высказывался за публикацию книг этих авторов. Мало того, был искренне рад, что эти слабые и скучные, на его взгляд, книга наконец опубликованы и вот теперь он с легким сердцем может не оставить от них камня на камне. Оценки Д. Урнова остаются на его совести. Но, как к ним ни относись, высказывал он все-таки всего лишь свое личное мнение. Не говорил от имени всех. Кондратьев именно за нас всех решает — не только кого нам надлежит опасаться, но даже и кого нам следует боготворить:

Так прямо и написано: «и не наступит». Для критики Шекспира, Сервантеса, Гоголя, Толстого, Достоевского такое время наступило, и довольно быстро. А для Солженицына даже и не наступит.

Восторг, с которым В. Кондратьев славит своего любимого писателя, делает честь его чувствам. Но, может быть, все-таки лучше было бы, если б он говорил именно о своих чувствах, а не решал за всех. И, может быть, не стоило бы с такой категоричностью отвечать на вопрос, кто больше любит Россию, а кто меньше. Вряд ли мы вправе даже задаваться таким вопросом. Любовь — чувство интимное. Каждый любит по-своему. Даже мудрый король Лир не сразу разобрался в том, которая из дочерей любила его больше.

Более ста лет назад А.К. Толстой опубликовал свою балладу-притчу «Поток-богатырь». Герой этой баллады, проснувшись через триста лет и понаблюдав за нравами и обычаями российских интеллигентов, так выразил свое к ним отношение:

Именно вот на этом — даже по меркам XIX века — «вчерашнем духе» основаны решительные суждения В. Кондратьева.

Мне вспоминается старая, несколько фривольная, но зато бьющая не в бровь, а в глаз история, рассказанная, если не ошибаюсь, Анатолем Франсом.

Посетитель одного музея обратил внимание на то, что многие античные статуи, хранящиеся в нем, слегка повреждены. Это его не особенно удивило: он знал, что ни одна античная статуя не добралась до наших времен в целости и сохранности. Удивило его другое — повреждены были только мужские статуи и все повреждения были в одном и том же месте.

На вопрос, заданный по этому поводу смотрителю музея, тот признался, что это — дело его рук.

Поступок свой он объяснил тем, что в музей ходят юные девицы, глядят на изваяния обнаженных мужчин и при этом у них возникают… как бы выразиться поделикатнее… ну, скажем, так: несколько преувеличенные представления о реальности. И потом им приходится разочаровываться. Вот поэтому-то он и решил собственными рутами привести эти изваяния, так сказать, в соответствие с нормой.

— Но что вы при этом принимали за норму? — поинтересовался посетитель.

Скромно потупившись, смотритель ответствовал:

— Разумеется, себя.

26 июля 1907 года Лев Николаевич Толстой написал большое письмо Петру Аркадьевичу Столыпину.

Были они людьми, как принято было говорить в то время, одного круга. Мало того, отец Петра Аркадьевича — Аркадий Дмитриевич Столыпин был давним приятелем Льва Николаевича, товарищем его по Севастопольской кампании. Дружеские их отношения сохранялись на протяжении нескольких десятилетий, о чем свидетельствует, например, такая записочка от 19 декабря 1885 года:

Однако письмо Л.Н. Толстого сыну своего давнего товарища носило отнюдь не частный характер. Речь в нем шла о предмете, который Льву Николаевичу представлялся делом первостепенной важности, — об упразднении частной собственности на землю:

Письмо было длинное, страстное, убеждающее. Столыпин на него не откликнулся. В октябре того же года Лев Николаевич вновь обратился к Столыпину, на сей раз с короткой записочкой по более частному поводу (речь шла о судьбе одного человека). Записочка эта заключалась фразой: «Очень сожалею, что вы не обратили внимания на мое письмо».

На сей раз Столыпин Толстому ответил.

Письмо Толстого каждый любопытствующий может прочесть в Полном собрании сочинений Льва Николаевича (т. 77, с. 164–168). Ответное письмо Столыпина не столь доступно: оно было напечатано только однажды в так называемом «Юбилейном сборнике», вышедшем крошечным тиражом в 1928 году. Поэтому я позволю себе процитировать его почти полностью:

Не скрою, прочитав впервые это письмо, я был потрясен. Прочел я его, потому что занимался Толстым, а отнюдь не Столыпиным, и изначально исходил из того, что Толстой в споре с царским министром должен быть — не может не быть — прав.

Что я знал о Столыпине до того, как мне попалось в руки это письмо? Знал, что такое столыпинский вагон. Слышал о том, что такое столыпинский галстук. Вертелись в голове куплеты, которые распевал в годы так называемой столыпинской реакции популярный в то время куплетист Зингерталь:

Прочитав ответ Столыпина Толстому, я был поражен не только тем, что фигура Столыпина предстала передо мною совершенно в новом свете. Что Столыпин был человек незаурядный — это я понимал и раньше. Больше всего поразило меня то, что в свете — именно в свете — этого столыпинского письма совершенно по-новому вырисовывались многие последующие события нашей истории. Словно мощный луч прожектора осветил их и открыл мне истинное значение этих событий. Я вдруг вспомнил, что Сталин, обосновывая необходимость и правильность политики коллективизации, ссылался на психологию русского крестьянина, в сознании которого — прочное, веками въевшееся убеждение, что земля — ничья, что она — Божья. (Сейчас, уже в наши дни, выступая против закона о частной собственности на землю, этот сталинский довод повторил Иван Кузьмич Полозков. Так прямо и сказал: «Землю нельзя продавать, она — от Бога!..»)

Я, разумеется, вовсе не собираюсь утверждать, что идею коллективизации Сталин вывел из идей Толстого. И уж совсем я далек оттого, чтобы объявить Толстого хоть в слабой степени ответственным за преступления сталинской политики раскрестьянивания. Однако именно Толстой, великий авторитет Толстого в какой-то мере определил приемлемость этого политического курса в глазах интеллигенции. Укрепил сознание моральной его оправданности.

Но речь я веду не о Толстом. И даже не о Столыпине.

Речь о том, что в «запасниках», которые так долго были для нас закрыты, отыщется немало вещей, имеющих отнюдь не только культурную и, так сказать, историческую ценность. Многое из того, что мы там обнаружим, окажется для нас жизненно важным, насущно необходимым для сегодняшнего, сиюминутного нашего бытия, для верного понимания тех жгучих, неотложных, к горлу подступивших проблем, от решения которых прямо зависит не только наша жизнь, по и жизнь наших детей, внуков.

Культура не музей. Она — проявление жизни. Пытаясь втиснуть в какие-то заранее заданные рамки искусство, или литературу, или философию, или политическую экономию, мы не просто ущемляем некое абстрактное наше «культурное достояние», по тем самым калечим и уродуем саму жизнь.

У А.К. Толстого, которого я тут уже цитировал, есть грустная сказочка о государе Петре Алексеевиче, заварившем великую историческую кашу. Завершается она таким ироническим диалогом:

Вот мы с вами и есть те самые «детушки», которым выпало расхлебывать эту кашу. Но, чтобы расхлебать ее, надо точно знать, кто, когда, где и сколько «пересолил». И ясно понимать, что заваривалась эта каша отнюдь не в 1917 году, как наивно думают некоторые.

Без малого четверть века тому назад, заключая шестую книгу своих мемуаров «Люди, годы, жизнь», Илья Эренбург признался, что никогда не любил Сталина, никогда не верил, что Бухарин, Мейерхольд, Бабель — предатели.

Зная и понимая многое, он тем не менее молчал. Почему? Этот вопрос требовал ответа, и Эренбург в меру сил и тогдашних цензурных условий попытался на него ответить:

Эта робкая попытка объясниться вызвала бурю гражданского негодования. Особенно неистовствовал очень известный в те годы, а ныне почти совсем забытый критик В. Ермилов. Он разразился статьей, смысл которой сводился к злорадным риторическим вопросам:

— А-а, вы, значит, понимали, что происходит? Так какое же право вы имели молчать! Мы-то о сталинских преступлениях знать не знали и ведать не ведали! Мы любили Сталина, верили ему! Мы молчали, потому что ничего не понимали. Да, мы были слепыми, наивными. Но мы были искренни. А вы, стало быть, всю жизнь лицемерили? Кривили душой?!

Особая пикантность ситуации состояла в том, что все отлично знали цену Ермилову. Ни для кого не было секретом, что он был одним из самых выдающихся лицемеров и приспособленцев минувшей эпохи. Поэтому вскоре после появления его статьи родилась и повсеместно повторялась эпиграмма:

При всем своем лаконизме эпиграмма эта исчерпывающе выразила самую суть коллизии. Она, что называется, закрыла эту тему.

Тогда казалось, что навсегда.

Но вот сейчас, почти четверть века спустя, спор этот вспыхнул вновь, с невиданной прежде страстью.

Я имею в виду статью В. Солоухина «Пора объясниться» в «Советской культуре», вызвавшую бурный поток самых разнообразных писательских и читательских откликов.

Статья Солоухина была ответом на письмо читательницы, упрекнувшей его в том, что он, участвовавший когда-то в травле Пастернака, ныне как ни в чем не бывало выступает на пастернаковских вечерах, читает наизусть стихи некогда проклинаемого им поэта и даже не считает нужным сказать хоть несколько слов о своей вине перед ним.

— Да, — согласился Солоухин. — Действительно не считаю.

И так объяснял свою ПОЗИЦИЮ:

Не чувствует же он за собой особенного греха потому, что такое тогда было время.

Ну, не хочет Солоухин «отмываться» и каяться — и не надо!

Когда-то один из партнеров Маяковского по карточному столу шутя предложил ему сжульничать.

— Если к нолю подставить спереди палочку, выйдет десять, — сказал он.

— Ну да, — мрачно возразил Маяковский. — А потом так всю жизнь с палочкой и ходи.

Если Солоухину нравится всю оставшуюся жизнь ходить с этой самой «палочкой», пусть ходит. В конце концов, это его личное дело. И, вероятно, его попытки объясниться не вызвали бы такой бури, если бы он этим и ограничился. Но он не только оборонялся. Он нападал:

Эта атака вызвала особенно бурное возмущение читателей. Появились письма, уличающие Солоухина в неточностях, даже в клевете. Выяснилось, что многие из приведенных в его списке в зале не были. Так, например, Паустовский на собрание не явился, хотя тогдашнее руководство Союза писателей оказывало на него довольно сильное давление.

Но, по правде говоря, разве это важно? У Солоухина ведь речь идет о другом: о том, что ни один из перечисленных им «страстных почитателей Пастернака» не заявил вслух своего протеста.

В самом деле: почему спрашивать надо только с тех четырнадцати, которые оказались на трибуне? Ведь помимо выступавших было еще примерно столько же записавшихся: за недостатком времени им не дали слова. И среди записавшихся были люди весьма почтенные: Владимир Дудинцсв, например, Давид Кугультинов. Не исключено, правда, что они записались в ораторы для того, чтобы защищать Пастернака. (Даже Анатолий Софронов уверял, что он был против исключения этого замечательного поэта, стихи которого всегда высоко ценил.)

Сейчас, когда уже опубликована стенограмма того собрания, каждый желающий может сам окунуться в атмосферу этого давнишнего суда Линча и убедиться, что «активистов» там было гораздо больше четырнадцати. По меньшей мере несколько сотен. Неуправляемая стихия толпы, орущей «Распни его!», захлестнула и даже перехлестнула написанный заранее сценарий.

Вот собрание подходит к концу. Зачитывается (разумеется, под ‘ аплодисменты) проект резолюции. Казалось бы, дело за малым: принять эту резолюцию, как водится, единогласно, и все тут.

Но вот тут-то как раз и началось самое чудовищное:

Как видите, председательствующему С.С. Смирнову пришлось даже слегка отбиваться от энтузиастов, жаждущих еще большей крови. «Но в горло я успел воткнуть и там два раза повернуть мое оружье», — рассказывает лермонтовский Мцыри про свой бой с барсом. Вот так же В. Инбер, Р. Азарх и другие авторы «поправок» хотели не только воткнуть, по еще и «два раза повернуто» свое оружие в теле жертвы.

В конце концов резолюция была принята под торжествующий рев зала. Так что до некоторой степени В. Солоухин прав, вина за случившееся лежит не только на тех четырнадцати которые выступили с речами. Вина — на всех участниках суда Линча.

И даже не только на них. Ведь Пастернака исключали от имени всех писателей страны. И ни один не выступил против. Все молчали.

Можно пойти еще дальше.

Я в 1958 году еще не был членом Союза писателей. Но есть ли у меня право говорить, что я так-таки уж совсем не причастен к тому, что тогда произошло?

Думаю, что такого права у меня нет. Требование лишить Пастернака советского гражданства касалось ведь не только писателей. Оно исходило как бы от всех граждан нашей страны. Стало бы ть, и от меня тоже. А я молчал.

В январе 1980 года, когда Андрея Дмитриевича Сахарова выслали в Горький, Владимир Войнович написал и отправил в газету «Известия» такое письмо:

Что могло помешать мне написать такое же (пусть не такое уж ос-зроумное по форме, но примерно такое же по смыслу) письмо, чтобы заявить о своем неучастии во «всенародной» травле Пастернака? Пожалуй, с Солоухина даже меньший спрос, поскольку он явно не причисляет себя к «страстным почитателям Пастернака». (Вот если бы исключали его друзей — Астафьева, Алексеева, Белова, Распутина, — тогда бы он, зажав столовый нож в зубах, «ползком пополз бы».)

Но я-то! Я-то ведь причисляю и причислял себя к почитателям Пастернака! И вот — молчал…

Так, может быть, не так уж далек от истины Владимир Солоухин, когда восклицает с нескрываемым злорадством:

Может быть, он прав?

«Почему все, как один, промолчали? Почему — ни звука, ни шороха? Почему — ни возгласа, ни реплики, ни словечка в защиту поэта?» — спрашивает Солоухин.

С тем же вопросом обращается к людям нашего (и старше нас) поколения Наталья Иванова в своем открытом письме поэту Марку Лисянскому («Дружба народов», 1987, № 12):

В споре Натальи Ивановой с Марком Лисянским все мои симпатии целиком на ее стороне. А вот насчет того, что ей представляется исторической и психологической загадкой… «Подумаешь, бином Ньютона!» — как говорит Коровьев у Булгакова. Загадка отгадывается просто–, «народный академик» нагло врет, утверждая, что он был один против тысяч. За ним, за этом самым «народным академиком» Рядно (читай — Лысенко), стояли армия и флот, весь могучий аппарат насилия огромного государства. Выступить против «народного академика» — это значило в одиночку объявить войну великой державе.

Даже просто НЕ выступить в поддержку «народного академика» в тех условиях, то есть просто промолчать, уже было актом мужества, формой сопротивления давящей силе тотального зла.

Для доказательства своей лояльности простого молчания сплошь и рядом бывало уже недостаточно. Вполне лояльным считался только тот, кто присоединял свой голос к реву толпы, требующей распять очередную жертву. Вспоминаю рассказ (в чьих-то мемуарах) о человеке, который, не желая голосовать за резолюцию, требующую для кого-то смертной казни, решил на время голосования потихоньку выйти из зала — ну, скажем, в буфет. Когда он вернулся в зал, председатель собрания объявил:

— А вот наконец и товарищ Такой-то! Мы, знаете ли, решили вас дождаться. Вопрос серьезный, резолюция должна быть принята единогласно.

Товарищ, которому не удалось отсидеться в буфете, все-таки не стал голосовать за смертную казнь. И поехал на Соловки.

Нет, почему молчали тогда — это как раз понятно. Непонятно, почему молчим сейчас! Почему только у одного Каверина хватило совести сказать вслух, что он испытывает чувство стыда, вспоминая, как он «храбро» спрятался, чтобы не участвовать в кара тельной акции? Почему только он один упрекает себя в том, что не поехал на собрание, чтобы проголосовать против?

Приятно нам это или не приятно, но ответ тут может быть только один: таково нравственное состояние нашего общества. Все мы немного «Солоухины». Даже Наталья Иванова, восклицающая: «Я не судить хочу, мне Вас понять важно!» Заметьте: вас, а не себя.

Да, конечно, когда травили Пастернака, она была еще дитя. Но мало ли было уже в ее время таких судов Линча?

«Почему… Вы молчали в 1958-м, когда не грозили ни тюрьма, ни Колыма? Или страх был еще так близок?» — спрашивает она Марка Лисянского. Но ведь и он может спросить у нее: «А почему молчали Вы в 1979-м, в 1980-м, в 1982-м, когда мордовали участников альманаха «Метрополь» и выдворяли из страны Войновича, Аксенова, Владимова? Когда чуть ли не каждый день на страницах газет обливали грязью Сахарова, и потом, когда его выслали в Горький? Разве Вам тогда угрожали тюрьмой или Колымой?»

Сейчас многие пишут о стыде. Ст. Рассадин одну из своих статей так прямо и озаглавил: «О пользе стыда». В ней он стыдил Михалкова, Софронова, припоминая им разные их неблаговидные поступки. Справедливо стыдил. Пафос его статьи был благороден.

Вот и Каверин тоже говорит о стыде («Когда я думаю об этом, я испытываю чувство стыда»). Но какая разница между этими двумя позициями! Каверину стыдно за себя, Рассадин стыдит других.

Сам Рассадин с таким определением своей позиции, разумеется, не согласен. Он даже написал по этому поводу специальное письмо в редакцию, в котором уточнял и разъяснял свое понимание этого деликатного вопроса. При этом цитировал свою статью. Сперва такой ее абзац:

Не аплодировал, не лгал… Все это, конечно, очень почтенно. Примерно в таком же духе высказывался, если помните, главначпупс Победоносиков в пьесе Маяковского «Баня»:

Каверин тоже не аплодировал и не лгал. И тем не менее ему стыдно. Стыдно, что у него хватило смелости только на то, чтобы НЕ участвовать в травле Пастернака. Ему мало того, что он — «не». Он хотел бы иметь моральное право сказать и о том, что он — «да».

В этом своем чувстве Каверин был не одинок.

Вот небольшой отрывок из дневника Федора Абрамова (записано 17 ноября 1969 года):

Запись эта и сама по себе чрезвычайно интересна: она представляет поистине огромный интерес для социального психолога, пытающегося понять сложную природу Homo Soveticus’a. Но только ради этого я не стал бы ее здесь приводить. А привел потому, что в тот же день Ф. Абрамов сделал к ней такую приписку:

Как не похоже это на Рассадина, который с неколебимым сознанием собственного достоинства говорит о себе:

Но оставим, наконец, в покое этот злополучный рассадинский абзац, тем более что он, как разъясняет нам автор, — только теза. А вот то, что он называет антитезой:

Звучит благородно. Но если вдуматься… Что это значит: «стыд — общий»? Из горького нашего более чем семидесятилетнего опыта мы лучше, чем кто бы то ни было, знаем, что общее — это значит ничье. Мало нам, что обобществили землю, заводы, фабрики, коров и свиней. Теперь хотим обобществить еще и стыд.

Стыд — как и покаяние — может быть только личным. Требование всеобщего стыда, всеобщего покаяния может быть продиктовано только желанием снять с себя свою личную вину, распределив все вины поровну на всех. Если виноваты все, значит, не виноват никто:

Именно это и старается нам внушить Солоухин:

Для него такая позиция более чем естественна: он ведь и лгал, и аплодировал. Но вот зачем-то вторит ему и в самом деле никогда не лгавший и не аплодировавший Рассадин:

Да, все мы в душе немного Солоухины. Каждый из нас по-своему Солоухин.

Нет, все-таки не каждый.

Среди выступавших на том собрании был Борис Слуцкий. Многих тогда это удивило, даже потрясло.

Никого не удивило и не потрясло, что среди принявших участие в том суде Линча оказались Виктор Перцов или Корнелий Зелинский, Анатолий Софронов или Александр Безыменский. Присутствие Солоухина в том ряду никого особенно не удивило тоже. Но Слуцкий! Это казалось нам тогда невероятным, чудовищным. Никто толком не знал, что именно он там говорил. Да это казалось тогда и не слишком важным. Невероятным и чудовищным был сам факт участия.

Сегодня, когда у нас есть возможность прочесть и сравнить все речи, сразу бросается в глаза, что Слуцкий в отличие от других ораторов изо всех сил старался держаться в рамках приличий.

Он не присоединился, как это сделал председательствующий С.С Смирнов, к Семичастному, который сказал о Пастернаке: «Свинья не сделает того, что он сделал. Он нагадил там, где ел». В отличие от В. Перцова он не утверждал, что Пастернак «не только вымышленная, преувеличенная в художественном отношении фигура, но это и подлая фигура». В отличие от К. Зелинского не уверял, что имя Пастернака — синоним войны. И не кричал истерически: «Иди, получай там свои тридцать сребреников! Ты нам сегодня здесь не нужен!» В отличие от Веры Инбер не требовал, чтобы слишком мягкие слова «эстет и декадент» были заменены в резолюции более определенным словом — «предатель».

Если следовать логике (вернее, даже не логике, а нравственному кодексу) Солоухина, кто другой, но Слуцкий вполне мог быть собою доволен.

Но он почему-то не был собою доволен. Напротив, он казнился, мучился. Ел себя поедом всю свою оставшуюся жизнь. Тому есть документальное подтверждение — стихи, написанные им много лет спустя после случившегося:

Думаю, что, вопреки первой строчке стихотворения, он прекрасно знал, где и когда имел место «этот случай», который осел в его крови злой и колючей солью. И думаю, что не слишком погрешу против истины, если скажу, что «этот случай» сильно способствовал тяжкой душевной болезни Слуцкого и сильно приблизил его смерть.

А вот совсем другой случай.

В июне 1954 года на общем собрании писателей Ленинграда в очередной раз прорабатывали Зощенко.

Замордованный, затравленный, доведенный до отчаяния, он кинул в зал:

— Моя литературная жизнь и судьба закончены. У меня нет выхода. Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен, как последний сукин сын… Я не собираюсь ничего просить. Не надо мне вашего снисхождения… Ни вашей брани и криков. Я больше чем устал. Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею.

Произнеся эти слова, он сошел с трибуны и медленно спустился в зал.

Зал оцепенел.

Писатель И. Меттер непроизвольно вскочил на ноги и зааплодировал.

Писатель К. Симонов, сидевший в президиуме (он специально прибыл из Москвы для проведения этой экзекуции), грассируя, произнес:

— Това’ищ Зощенко бьет на жа’ость!

Оцепенение зала было сломано. Гражданская казнь продолжалась.

Я вспомнил об этом не для того, чтобы сказать: вот, мол, писатель Меттер поступил хорошо, а писатель Симонов — плохо. Я не собираюсь судить Симонова. Я не был в 35 лег знаменитым на всю страну поэтом, главным редактором «Литературной газеты», секретарем Союза писателей. Меня не приглашал к себе и не беседовал со мной уважительно, как равный с равным, Сталин.

Один очень знаменитый писатель, когда его обвинили в том, что он продался, спросил у обвинявшего:

— А вы не продавались?

— Нет, я не продавался! — гордо ответил тот.

Тогда «продававшийся» иронически осведомился:

— А вас когда-нибудь покупали?

Меня никогда не покупали во всяком случае, мне никогда не предлагали такую цену, какую заплатили Симонову. Поэтому я не могу и не хочу судить его.

Вспомнил и рассказал я эту историю совсем с другой целью.

Спустя почти четверть века после описанных выше событий К. Симонов в одном частном письме (В.Я. Виленкину) сделал попытку объяснить тогдашнее свое поведение. Объяснил он его так:

Письмо это К. Симонов опубликовал при жизни, включив его в свою книгу «Сегодня и давно» (М., «Советский писатель», 1978). Тема письма (отзыв на рукопись о творчестве Ахматовой) не требовала обращения к Зощенко. Но у Симонова, видимо, была потребность объясниться.

К этому объяснению можно относиться по-разному, но есть в нем одна небольшая, но существенная несообразность.

В предисловии к книге, которая в 1943 году пришлась Симонову «поперек души» (речь идет о повести «Перед восходом солнца»), сказано:

Таким образом, К.М. Симонов не мог не знать, что Зощенко не просто «уехал на всю войну в эвакуацию», что его вывезли из осажденного Ленинграда, когда кольцо блокады уже замкнулось.

В том, что Зощенко бежал из Ленинграда, его обвинял в своем докладе Жданов. Как пишет по этому поводу Д. Гранин, он (Жданов) пытался «таким косвенным путем снова как бы оправдать очевидную уже собственную вину в том, что эвакуацию стали по-настоящему организовывать лишь по настоянию ГКО, когда кольцо блокады замкнулось, лишь в январе 1942 года, когда голодная смерть косила вовсю».

К. Симонов, таким образом, просто повторил версию Жданова Но даже и в этом я не стану его упрекать.

Поражает меня в этой его попытке объясниться другое. То, что нет в ней и тени той душевной муки, которой пронизано процитированное мною стихотворение Слуцкого. А ведь Слуцкий, наверное, тоже мог бы утешить себя тем, что, когда он и его друзья воевали, Пастернак сидел в Чистополе и переводил Шекспира. Или еще какими-нибудь столь же резонными соображениями. Более или менее убедительные соображения всегда найдутся. По, как говорится, сердцу не прикажешь. Если душа болит, боль эту не заглушить доводами рассудка.

У Н. Коржавина есть уже цитировавшееся мною стихотворение «Инерция стиля», в котором нравственная проблема эта сформулирована с жестокой беспощадностью.

Самое страшное для меня в симоновской попытке объясниться — то, что он не хочет признать пораженье. Он оправдывается, изо всех сил пытается свести концы с концами, найти мало-мальски убедительную «формулу примирения» с самим собой. И — находит.

Но это — лишь одна сторона проблемы.

Важно, конечно, осознать этическую несостоятельность такой позиции. Но не менее важно осознать и ее общественный, социальный смысл.

Шло собрание московских писателей: выбирали делегата на XIX партийную конференцию. Юрий Карякин сказал, что, но его мнению, люди, стоявшие у руководства Московской писательской организации и скомпрометировавшие себя в годы застоя, сейчас должны подать в отставку. Если у них есть совесть, должны уйти сами, не дожидаясь, пока их переизберут. Он назвал при этом Феликса Кузнецова, бывшего длительное время первым секретарем Московского отделения СП РСФСР, припомнив некоторые его публичные выступления той поры.

Едва он сошел с трибуны, как на ней появился Ф. Кузнецов. Его голос дрожал от волнения. Нет, то была не только личная обида. Говорила сама оскорбленная невинность:

— Как ты смеешь бросать мне такие обвинения? Я был тогда руководителем Московской писательской организации Я обязан был говорить то, что говорил. В противном случае я должен был уйти со своего поста. И разве я был один? Все тогда говорили то же, что я… И вообще, я не понимаю, почему одна, численно небольшая группа писателей самозванно взяла на себя роль единственных сторонников перестройки, ревностных защитников перестройки, — тут он еще больше повысил голос и выкрикнул в зал: — опричников перестройки!

Слово кое-кому показалось удачным. Часть зала зааплодировала.

На первый взгляд все это и впрямь звучало убедительно. В самом деле! Мало ли что кому приходилось тогда говорить?.. Но мне почему-то сразу вспомнилась замечательная сцена из «Дракона» Евгения Шварца. Ланцелот, победивший дракона, залечив свои раны, возвращается в освобожденный им город и с ужасом и омерзением видит, что там ничего не изменилось. Место убитого дракона заняли бургомистр и его сын Генрих. Почувствовав, что ветер переменился, Генрих тотчас выражает готовность перекинуться на сторону Ланцелота. (В переводе на современный язык, объявляет себя сторонником перестройки.) А о прошлом он говорит так. —

— Если глубоко рассмотреть, то я лично ни в чем не виноват. Меня так учили.

— Всех учили, — гневно прерывает его Ланцелот. — Но зачем ты оказался первым учеником, скотина этакая!

То-то и дело, что Юрий Карякин в своем выступлении говорил не обо всех, кто вынужденно вел себя сообразно обстоятельствам, но лишь о тех, кто были первыми учениками.

Для наглядности приведу только один отрывок из одного выступления Ф. Кузнецова времен застоя:

Для тех, кто не знает, о чем речь, поясню.

«Метрополь» — это рукописный альманах, в котором участвовали Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Василий Аксенов, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Владимир Высоцкий, Юз Алешковский, Семен Липкин, Инна Лиснянская, Евгений Рейн, Виктор Ерофеев, Евгений Попов и некоторые другие писатели и поэты.

В. Солоухин, отвечая читательнице, упрекавшей его в том, что он участвовал в травле Пастернака, иронизировал:

Не знаю, как эта бедная читательница, а вот авторы альманаха «Метрополь» как раз это злополучное словечко в своем предисловии к альманаху употребили. Так прямо и написали, что литература наша находится в состоянии «застойного тихого перепуга». То есть уже тогда, в 1979 году, осмелились — впервые! — произнести это, ставшее ныне общеупотребительным, слово.

Это, естественно, вызвало особую ярость Ф. Кузнецова. Он с негодованием восклицал:

Может быть, он и в самом деле вынужден был тогда так говорить? Но вся шутка в том, что Ф. Кузнецов не просто участвовал в разгроме «Метрополя». Он был вдохновителем, автором и режиссером этого мероприятия. Главным поваром, готовившим это острое блюдо.

«Я обязан был говорить то, что говорил, — оправдывается он теперь. — Или я должен был уйти со своего поста».

Уходить со своего поста ему, понятное дело, не хотелось. А может быть — кто его знает? — искренно считал, что принесет на этом посту больше пользы, чем кто другой.

В связи с этой ужасной нравственной дилеммой вспоминается такой случай. Одного известного в 60-е годы строптивца (Жореса Медведева) упрятали в дурдом. Это было в нравах того времени. Явным беззаконием возмутились многие, в том числе А.Т. Твардовский. Он делал все, что было в его силах, стараясь вызволить Медведева из этой передряги. Тогда ему позвонил один из его влиятельных друзей и сказал-.

— Саша! Не лезь ты в это дело! Тебе к 60-летию собираются дать Героя, будешь упрямиться — не дадут.

Твардовский ответил:

— Первый раз слышу, что Героя у нас дают за трусость.

Так и умер, не удостоившись «высокого звания» Героя Социалистического Труда. Из-за своего «упрямства» еще и журнала лишился, руководя которым приносил, наверно, не меньше пользы обществу, чем Ф. Кузнецов на своем секретарском посту

Мысль Ф. Кузнецова об «опричниках перестройки» многим пришлась по душе. Само слово («опричник») в печать не проникло. В печати пользовались обычно другим выражением: «либеральная жандармерия»:

Трудно понять, кто мог в XIX веке «не давать печататься» Лескову, Писемскому или другому какому-нибудь писателю. Гимназистка Марина Цветаева пошла в типстрафию, заплатила 50 рублей и издала свою первую кишу «Вечерний альбом». А Осип Брик всего за 25 рублей издал «Облако в штанах» Маяковского. Нравы были патриархальные.

Но еще занятнее в этой тираде В. Бондаренко другое: смешение таких разных понятий, как «либеральный террор» и «апелляция к городовому». В либеральном терроре упрекали левую прессу. А к «городовому», то есть к властям, апеллировали правые. Почему же В. Бондаренко объединил, отождествил эти два понятия? По невежеству, что ли?

Нет, не по невежеству, — разъяснила нам Алла Латынина, неожиданно оказавшаяся в этом (как и в некоторых других) пункте единомышленницей В. Бондаренко. Оказывается, смешал он эти противоположные и даже взаимоисключающие понятия, потому что

Любопытный получается альянс.

Ну, что касается Ф. Кузнецова — тут все понятно. Он клеймит «опричников» перестройки (они же «либеральные жандармы»), поскольку на него нападают и он вынужден защищаться. С Бондаренко тоже все более или менее ясно. Но Латынина? Она ведь сама еще недавно ходила в либералах! Ей-то вроде ни к чему этот визг о «либеральных жандармах», которые апеллируют к властям и от которых нету никакого житья порядочному человеку.

Ларчик открывается просто.

В застойные времена Латынина пленяла неизбалованных тогдашних читателей либеральной игрой ума и живостью слога. Но в сравнении с тем, что пишут в наших газетах и журналах сейчас, этот ее вчерашний либерализм кажется, как говорил в таких случаях Остап Бендер, «детской игрой в крысу». И тут выясняется, что эти самые проклинаемые нами «застойные годы» в глазах Латыниной исполнены даже некоторого очарования.

«…Социальный застой, — говорит она, — не означал духовного застоя». И вот почему:

Вот вам и ответ на грозный вопрос Солоухина: почему молчали?

Молчали, потому что выход видели «не в социальной активности, а в носильной духовной самореализации».

Ничего худого в такой позиции как будто нет. Вопрос лишь в том, может ли нормальный человек, занятый этой самой духовной самореализацией, быть вполне собою доволен, если на его глазах распинают людей, посмевших проявить минимальную социальную активность, а он — молчит.

Федор Абрамов, как мы только что видели, не смог удержаться на этой зыбкой позиции. Сперва было убедил себя в правомерности и даже разумности такого поведения, но тут же разоблачил свой нехитрый самообман, ужаснулся его иезуитской логике. Не просто даже ужаснулся, а прямо-таки «взвыл от ужаса».

Что касается Латыниной, то она отнюдь не собирается, подобно Федору Абрамову, терзаться по поводу того, «во что мы превратились», а тем более выть от ужаса. Напротив: она, судя по всему, вполне собою довольна, поскольку ее идеал — человек

Просиживать вечера за книгами — занятие весьма почтенное. Я и сам к нему склонен. Но у Латыниной получается, что этот премудрый пескарь, не примыкающий ни к бюрократам, ни к диссидентам и просиживающий штаны за книгами, и социально, и нравственно выше тех, кто проявляет социальную активность:

Что говорить! Энциклопедия «Мифы народов мира» издание и в самом деле замечательное. А «Дети Арбата» и в самом деле — не художественный шедевр. Ну и что? Вот я, например, чуть ли не ежедневно снимаю с полки какой-нибудь из томов энциклопедии Брокгауза и Ефрона. А в роман Чернышевского «Что делать?» не заглядывал со школьных лет. Вправе ли я сделать вывод, что энциклопедический словарь Брокгауза — «явление, более революционизировавшее общественное сознание» интеллигентов конца прошлого века, нежели роман Чернышевского?

Но я не для того привел здесь эту выписку из статьи Аллы Латыниной, чтобы полемизировать с нею насчет сравнительных достоинств романа Рыбакова и энциклопедии «Мифы народов мира», а для того, чтобы обратить внимание читателя на ее, так сказать, эмоциональный подтекст. Не буду настаивать на том, что «застойные семидесятые» представляются Латыниной особенно привлекательными, что времена эти ей в чем-то даже милее, чем теперешние, но одно несомненно: эти проклятые «застойные семидесятые» отнюдь не кажутся ей омерзительными.

Корни сегодняшнего поведения людей уходят в их прошлое. Но «водораздел» проходит не между теми, кто «грешен», и теми, кто «без греха», а между теми, кого устраивали прежние времена, и теми, кому было тогда тошно, невыносимо.

Но как узнать, что было у человека на уме, а тем более на сердце, десять, двадцать, тридцать лет тому назад? В чужую душу ведь не влезешь. Не будет ли любая, даже самая тактичная попытка такого «чтения мыслей» чистейшей воды спекуляцией?

Да, в чужую душу не влезешь. Но есть один простой и безошибочный способ.

Вернусь к Эренбургу. Не потому, что именно с него я начал эту статью и поэтика жанра требует такой «рамки».

Я хочу вернуться к Эренбургу потому что трудно найти другой, более ясный, более очевидный, более наглядный пример.

Он был одной из главных скульптурных фигур, на которые опирался фасад возведенного Сталиным помпезного здания. Выдающийся борец за мир, лауреат Международной премии «За укрепление мира между народами», лауреат Сталинских премий, депутат Верховного Совета СССР… Ранний рассказ Эренбурга «Ускомчел» был замечен и отмечен Сталиным в его «классической» работе «Об основах ленинизма». А в более поздние годы международный авторитет и международные связи Эренбурга способствовали тому, что он стал одним из главных проводников сталинского внешнеполитического курса на Западе.

Это официальное положение ко многому его обязывало. Когда торжественно отмечалось 70-летие Сталина, очередной номер «Правды» просто не мог выйти без статьи Эренбурга, славящей вождя. И такая статья Эренбургом была написана.

Имя Эренбурга, моральный авторитет Эренбурга, признанного антифашиста и борца за мир, нередко служили ширмой, прикрывающей самые гнусные проявления сталинской политики — не только внешней, международной, но и внутренней. Так, например, в начале 1953 года, когда в печати развернулась чудовищная антисемитская кампания, связанная с так называемым делом врачей, когда все советские газеты из номера в номер публиковали откровенно юдофобские статьи и фельетоны, когда по стране прокатилась волна самоубийств врачей-евреев, у которых запуганные читатели этих фельетонов отказывались лечиться, опасаясь быть отравленными, именно в эти страшные дни Эренбургу в Кремле была торжественно вручена Международная премия мира.

О присуждении ему этой премии он узнал в Вене, где в это время проходил очередной Конгресс народов в защиту мира.

Вскоре загадка разъяснилась. 13 января 1953 года в «Правде» появилось сообщение ТАСС об аресте «группы врачей-вредителей». А вручение премии было назначено на 27-е. (Это был его день рождения. Не знаю, случайно так совпало или нарочно было задумано преподнести ему такой именинный «подарок».)

В этой истории, как в капле воды, отразилась та двойственная роль, которую приходилось играть Эренбургу на протяжении многих лет. Он вел себя мужественно. Искренне верил, что сумел не покривить душой, отстоять свою непричастность к развязанной гнусной кампании, и даже ухитрился как-то намекнуть присутствующим, что он эту кампанию осуждает. Но объективно эта его речь, опубликованная на страницах тех же газет, где публиковались ежедневные проклятия врачам-убийцам, выполняла весьма сомнительную роль: она как бы придавала развязанной Сталиным антисемитской кампании оттенок некоторого благообразия. Получалось, что вот, мол, наряду с «плохими» евреями, которых, конечно, подавляющее большинство и с которыми поступят так, как они того заслуживают, есть у нас и отдельные «хорошие» евреи, которых мы удостаиваем самых высоких, самых почетных в нашей стране наград.

Впрочем, так все это виделось со стороны, когда Эренбург появлялся на освещенной яркими юпитерами сцене. Выглядело для тех, кто не знал, что происходило за кулисами.

А за кулисами тем временем происходило еще вот что.

В феврале 1953 года Эренбурга пригласили в редакцию «Правды» и предложили подписать письмо, уже подписанное некоторыми видными деятелями культуры, евреями по национальности.

Текст этого письма неизвестен. О содержании его можно лишь догадываться. Но есть одна «ниточка», ухватившись за которую можно, не удовлетворяясь догадками, попытаться реконструировать этот текст с довольно большой точностью.

Среди подписавших письмо был Василий Семенович Гроссман, и мучительный след этого всю последующую жизнь тяготившего его поступка остался в его романе «Жизнь и судьба». Там аналогичное письмо вынужден подписать один из главных героев романа — Виктор Павлович Штрум. Душевные терзания Штрума и все обстоятельства, связанные с этим его поступком, описаны с такой художественной конкретностью, что не возникает ни малейших сомнений: история эта не выдумана. Более того: она автобиографична. Единственное отличие ситуации, описанной в романе, от той, что происходила с ним самим, состоит в том, что в романе она перенесена в другое, более раннее время. (Действие романа происходит во время войны, и ситуация, относящаяся к событиям 1953 года, естественно, в нем описана быть не могла.) Однако тема «врачей-убийц» присутствует и в романе:

Мучительный путь, проделанный сознанием Штрума с того момента, как он понял, что сейчас от него потребуют, до того момента, как, окончательно сдавшись, он вынул авторучку, воссоздан Гроссманом с потрясающей силой реальности. Но Гроссман выпятил лишь одну сторону дела: чудовищную подлость, безнравственность того «компромисса», к которому вынуждают его героя. Штрума терзает, не дает ему покоя только одна мысль: «Он совершил подлость! Он, человек, бросил камень в жалких, окровавленных, упавших в бессилии людей».

Но в задуманной Сталиным акции был еще и другой зловещий смысл, который Гроссман в тот момент, когда подписывал письмо, быть может, и не разгадал.

Эренбург сразу понял, что опубликование на страницах «Правды» такого письма замышляется, помимо всего прочего, как политическое и моральное оправдание другой, более грандиозной провокации, в результате которой со всеми «лицами еврейской национальности» поступят так же, как раньше поступили с калмыками, крымскими татарами, чеченцами, балкарцами, другими народами, на которых Сталин, по словам Твардовского, «обрушил свой верховный гнев».

Отказаться поставить свою подпись под письмом, идея которого принадлежала Сталину, было равносильно самоубийству. Тем не менее Эренбург отказался.

Вместо того чтобы подписать «Письмо в редакцию "Правды"», он решил написал письмо Сталину.

В его жизни однажды уже было нечто похожее. В декабре 1937 года он приехал из Испании в Москву, надеясь вскоре вернуться обратно. Но ни о каком возвращении назад уже не могло быть речи.

2 марта 1938 года «Правда» сообщила:

В напечатанной в том же номере передовой, озаглавленной «Троцкистско-бухаринским бандитам нет пощады», говорилось:

Одним из главных «злодеев» и «извергов» был друг его юности Николай Бухарин.

Ему предложили билет в Колонный зал, где проходил процесс. Он попытался уклониться от этой «чести», на что последовал зловещий ответ:

— Нет, вы уж, пожалуйста, пойдите.

В этой ситуации самое благоразумное было сидеть тихо и не напоминать о себе. Но он всей душой рвался назад, в Испанию. Там, думал он, можно будет забыть об этом кровавом кошмаре. Там он будет занят честным, справедливым делом, участвовать в войне с фашизмом.

Он решил написать Сталину. Написал, что свыше года не был в Испании, что там он чувствует себя на месте. Спустя несколько недель его вызвал к себе новый редактор «Известий» и сказал: «Вы писали письмо товарищу Сталину. Мне поручили переговорить с вами. Товарищ Сталин считает, что при теперешнем международном положении вам лучше остаться в Советском Союзе».

Он ушел домой и сутки пролежал, размышляя над этим «советом»:

В тот раз почему-то обошлось. Позвонили из редакции, сказали: «Можете оформлять заграничные паспорта».

И вот сейчас он снова, второй раз в жизни, решил обратиться к Сталину с жалобой на Сталина. Но на этот раз ситуация была несопоставимо более грозной. Тогда он еще все-таки мог на что-то надеяться. Сейчас надежд вытащить в этой лотерее счастливый билет не было никаких: тут ведь дело шло не о его личной судьбе, а о судьбе целого народа. Судьбе, которая Сталиным была уже решена.

В архиве писателя сохранился черновик его письма Сталину, написанного в феврале 1953 года. Привожу его с незначительными сокращениями:

Совершенно очевидно, что письмо это не было искренним, что оно не выражало истинных взглядов Эренбурга на весь круг затронутых в нем проблем.

Но кое в чем он был искренен. Он действительно всю жизнь был противником еврейской обособленности.

Вот как высказался он на эту тему еще в 1925 году:

Да, он был против еврейской обособленности, еврейской замкнутости. Более того: диаспора, еврейское рассеяние, пожалуй, было ему больше по душе, нежели стремление создать еврейский национальный очаг, еврейское государство.

Но понятие «еврейский народ» никогда не было для него фикцией. В той же статье он писал:

Еврейский критицизм, еврейский скепсис — это и есть, по Эренбургу, та «щепотка соли», без которой человечеству не прожить и дня.

Но это было написано в 1925 году. Быть может, к концу жизни он стал думать иначе?

Чтобы убедиться в противном, достаточно прочесть одно коротенькое стихотворение, написанное им в последний год его жизни:

Нет, Эренбург был далеко не искренен, делая вид, что исповедует известную доктрину Сталина, согласно которой «еврейской нации нет». Он хитрил, дипломатничал. В предельно лояльной, даже раболепной форе ой пытался объяснить Сталину на его языке, какие политические невыгоды неизбежно повлечег за собой задуманная им акция.

Сегодняшнему читателю трудно представить себе, что, несмотря на раболепный тон, выдержанный в лучших традициях такого рода посланий «на высочайшее имя», письмо это было актом величайшей смелости. Тем не менее это так.

Можно не сомневаться, что Сталин отреагировал бы на это письмо однозначно.

Но тут вмешалась в дело судьба.

5 марта 1953 года Сталин умер, 4 апреля того же года в газетах появилось сообщение о том, что «дело врачей» пересмотрено. «Проверка показала, — писала по этому поводу «Правда», — что обвинения, выдвинутые против перечисленных лиц, являются ложными, а документальные данные, на которые опирались работники следствия, — несостоятельными. Установлено, что показания арестованных, якобы подтверждающие выдвинутые против них обвинения, получены работниками следственной части бывшего Министерства государственной безопасности путем применения недопустимых и строжайше запрещенных советским законом приемов следствия».

Начинался новый период истории нашего общества, с легкой руки того же Эренбурга получивший название оттепель.

Я рассказал так подробно этот эпизод — один из самых драматических в его полной драматизма жизни — не для того, чтобы представить жизнь и деятельность Эренбурга в сталинский период нашей истории как постоянное, непрерывное сопротивление духу сталинщины. Было всякое. Как сказано у Бабеля, «в номерах служить, подол заворотить». Приходилось порой выполнять поручения, о которых позже он не мог вспоминать без стыда.

Вот как он рассказывает в своих мемуарах об одном из них:

История эта рассказана с той нарочитой невнятностью, я бы даже сказал — зашифрованностью, которая, к сожалению, вообще свойственна мемуарам Эренбурга. По обстоятельствам того времени о многом он мог тогда рассказать только вот в такой, зашифрованной форме. Сегодняшний читатель, быть может, даже и не поймет, о чем тут идет речь. Да и я тоже, признаюсь, мало что тут бы понял, если б не запомнившийся мне устный рассказ Эренбурга об этом случае.

Дело было во время войны в Корее. Таинственный доклад, который Эренбург должен был показать знаменитому датскому микробиологу Т. Мадсону, представлял собою сфабрикованный кем-то документ, якобы содержавший доказательства, что американцы ведут в Корее бактериологическую войну. Поскольку обвинения эти не раз повторялись в нашей тогдашней печати, Эренбург полагал, что достаточно будет сообразительному читателю сопоставить слово «микробиолог» со словами «переведенный с корейского языка», чтобы сразу же догадаться, с какой миссией явился он к Т. Мадсону и почему. Попав по вине всучивших ему этот документ в дурацкое положение, он едва не сгорел со стыда.

Таких эпизодов в его жизни, надо полагать, было немало.

Но было и другое.

На закате жизни, испытав все или почти все, что мог испытать человек, на протяжении многих десятилетий находившийся в эпицентре всех землетрясений и катаклизмов нашего бурного века, Эренбург, «подводя итоги», написал:

Это было предметом его особой гордости. Да, приходилось порой уступать грубой силе, помалкивать, скрепя сердце мириться со многими вещами, которые были ему, как говорится, поперек души. Но был один пункт, одна «огневая точка», где он никогда не сдавал позиций, не отступал, не шел ни на какие компромиссы.

Когда Хрущев на выставке в Манеже топал ногами и орал на художников, называя их «педерасами», Эренбург спорил с ним, пытаясь совершить невозможное: убедить разгневанного главу государства, что «обнаженная Фулька» (картина Фалька «Обнаженная») — значительное и самобытное явление отечественной живописи. Хрущев искренно недоумевал:

— Зачем таких рисуют? Неужто нельзя было подыскать бабу покрасивее, да не рисовать ее голой, а хоть слегка прикрыть срам какой-никакой простынкой. А еще лучше — нарисовать что-нибудь возвышающее душу. Скажем, лес в зимнем убранстве…

Попытка переубедить невежественного премьера была заведомо обречена. Надо ли говорить, что была она к тому же далеко не безопасна. Но Эренбург не отступил. Он считал, что не имеет права отступать, потому что он защищал не только своего любимого Фалька: он защищал искусство.

Не лишним тут будет напомнить, что ДД. Шостакович в это же время печатно благодарил «дорогого Никиту Сергеевича» за то, что тот научил его истинному и глубокому пониманию музыки. (Хрущев восхищался украинской песней «Рушничок» и противопоставлял ее всем симфониям на свете. «Как заведут по радио какую-нибудь симфонию, — говорил он, — я сразу выключаю».)

О Шостаковиче я тут вспомнил не для того, чтобы лишний раз укорить его, а потому, что без этого сопоставления сегодняшнему читателю трудно было бы понять и оценить по-настоящему поведение Эренбурга в этот новый период нашей истории, который, воспользовавшись известным выражением Ахматовой, можно назвать «временами вегетарианскими». По сравнению со сталинскими они, конечно, были вегетарианскими. Но и в эти «вегетарианские» времена не каждому даже из самых достойных деятелей нашей культуры удалось сохранить хоть малую толику независимости, гражданского мужества, да и простого человеческого достоинства.

Характерна в этом смысле оценка, данная Эренбургу Надеждой Мандельштам в той части ее воспоминаний, которая относится как раз к этой эпохе. Ее оценка представляет особый интерес, поскольку по причинам, объяснять которые вряд ли есть нужда, Надежда Яковлевна часто бывала несправедливой. Мало для кого из современников и сверстников О. Мандельштама нашла она добрые слова. Даже о лучших из них говорила пренебрежительно, свысока:

Повторяю: она была на редкость пристрастным, часто несправедливым свидетелем и летописцем эпохи. Оказавшись выброшенной за борт, она не могла спокойно и доброжелательно думать о тех, кто чудом удержался на палубе, а уж тем более о тех, кто умудрился сохранить статус пассажира второго или хотя бы третьего класса.

Но для Эренбурга даже она сделала исключение:

Это признание (вернее, признание из этих уст) — дорогого стоит.

Но я привел его здесь не для того, чтобы преподнести Эренбургу еще один лишний комплимент. Я ведь и заговорил-то об Эренбурге совсем не с той целью, чтобы взвешивать на каких-то не существующих в природе весах его писательские (а тем более человеческие) достоинства и пороки. Речь, если помните, шла совсем о другом: можем ли мы сколько-нибудь достоверно судить о том, что творилось на душе у человека, которому выпала нелегкая судьба жить в такую эпоху и играть в этой жизни именно вот такую роль?

Прошло всего лишь несколько месяцев со дня смерти Сталина, и Эренбург садится за повесть, название которой («Оттепель»), как я уже говорил, дало имя всей последующей эпохе. А спустя несколько лет он напишет стихотворение о счастливых «детях юга», которым не дано

Потом были и другие стихи — отчаянные, горькие, трагические, покаянные, в которых Эренбург с грубой прямотой и жесткой беспощадностью признавал пораженье:

В одном из стихотворений, написанных в эти годы, он просто «взвыл от ужаса» (пользуюсь уже приводившимися мною словами Федора Абрамова, потому что точнее и лучше об этом душевном состоянии не скажешь):

Но даже если бы все эти стихи не были написаны или по воле обстоятельств не дошли до нас, мы все равно знали бы, что при Сталине несмотря на официальное признание и официальную славу, ему было тошно, омерзительно. А едва только повеял слабый ветер перемен, как у него словно камень с души свалился.

У нас не было бы в том ни малейших сомнений, потому что своей «Оттепелью» — этой маленькой, второпях написанной повестью, от которой ныне если что и осталось, так разве только название, он первый сказал современникам, что счастлив ощутить слабое веяние наступающих перемен. А ведь этим переменам тогда радовались далеко не все. Многие даже прямо давали понять, что говорить следует не об оттепели, а о гнилой, слякотной погоде, что от этой самой «слякоти» подгниют стропила, завалится фундамент и в конце концов рухнет все здание. И ликовали каждый раз при наступлении очередных, новых заморозков.

Одним из тех, кто громче других выражал свое ликование по этому поводу, был критик В. Ермилов — тот самый, который злорадно попрекал Эренбурга тем, что тот в годы культа молчал и даже, наравне с другими, пел осанну Сталину.

Прошло четверть века. Но нравы тех, кто и сегодня мечтает «подморозить» страну, не изменились. С тем же упоением, с каким Ермилов прорабатывал Эренбурга они глумятся над сегодняшними сторонниками перемен, сладострастно выискивая в их прошлом всевозможные мелкие грешки и злорадно улюлюкая: «Сам такой же!»

Но одни совершали неблаговидные поступки, потому что им крутили руки и они не смогли устоять. А другие — «первые ученики» — сами крутили руки, заставляя кого-то совершать неблаговидные поступки. И им это даже нравилось: нравилось чувствовать свою власть, упиваться ею.

Одни находили в себе силы молчать, не участвовать ни в каких карательных акциях, хотя их к этому принуждали. А других никто ни к чему не принуждал, и они молчали, потому что занимались «духовной самореализацией» и читали «Мифы народов мира».

И вот теперь, когда времена переменились, у одних камень свалился с души. А другие испуганно втягивают голову в плечи: боятся, как бы им не припомнили кое-что из их прошлой жизни. А третьи куражатся, с хитроватой безмятежностью уверяя нас, что они ни в чем не виноваты: виновато время. А четвертые, зубами вгрызаясь в землю, стараются остановить движение нашего общества дальше, дальше, дальше. К полному очищению от скверны.

Груз прошлого давит на каждого. Но «кто осознал пораженье — того не разбили». В конечном счете все определяется тем выбором, который каждый делает сейчас.