Elizabeth Wilson

Playing with Fire. The Story of Maria Yudina, Pianist in Stalin's Russia

Copyright © 2022 Elizabeth Wilson

© Фаворский Владимир Андреевич, наследники, фото, 2026

© Назаров Яков Сергеевич, фото, 2026

© Санкт-Петербургская академическая филармония им. Д.Д. Шостаковича, фото, 2026

© Ярославский художественный музей, фото, 2026

© Российский национальный музей музыки, фото, 2026

© Лукашина Ю., перевод на русский язык, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Элизабет Уилсон – исполнительница, педагог и автор книг. Она училась в Московской консерватории у Мстислава Ростроповича по классу виолончели. Ее перу принадлежат биографии Дмитрия Шостаковича, Жаклин дю Пре и Мстислава Ростроповича.

Это первая полная биография бесстрашной Марии Юдиной, блестящей пианистки, занимавшей одно из центральных мест в культурной жизни Советской России.

Мария Юдина была уникальным музыкантом. При огромном количестве почитателей ее таланта жизнь Марии была аскетичной. Она дружила с Борисом Пастернаком, Павлом Флоренским, Михаилом Бахтиным и многими другими выдающимися деятелями литературы и искусства. Существует легенда, что она была любимой пианисткой Сталина.

В годы сталинских репрессий Юдину то восхваляли, то низвергали, пик ее славы пришелся на время Великой Отечественной войны. Она неоднократно выступала на радио, играла в госпиталях для раненых солдат и для жителей блокадного Ленинграда. В последние годы жизни из-за религиозных убеждений и страстного увлечения современной музыкой ее уволили с должности преподавателя из трех учебных заведений. По словам Шостаковича, Юдина оставалась особым случаем: «Ей было море по колено».

В этой увлекательной биографии Элизабет Уилсон описывает необычную жизнь Юдиной в контексте ее времени, сопоставляя ее музыкальную карьеру с интенсивным интеллектуальным и религиозным брожением послереволюционного времени и суровыми буднями советского периода.

Играя с огнем – con fuoco – этими словами можно охарактеризовать жизнь и творческую манеру великой русской пианистки Марии Вениаминовны Юдиной. Ей постоянно приходилось рисковать, неуклонно следуя своим твердым художественным и нравственным убеждениям в крайне сложных внешних обстоятельствах. Поступки Юдиной были продиктованы ее верой в то, что творчество человека имеет божественное начало, это отражено и в словах русского философа Николая Бердяева в эпиграфе к предисловию.

Юдина была родом из семьи образованных евреев-агностиков, живших в маленьком городке в черте оседлости. Переехав в Санкт-Петербург/Петроград в раннем подростковом возрасте, она продолжила учебу в головокружительной творческой среде самого культурно развитого города России. Именно на фоне революции и общественных потрясений она заняла свое место среди выдающихся музыкантов и мыслителей-гуманистов страны.

Юдина была не только исключительно одаренной пианисткой. Один из выдающихся русских философов, Михаил Бахтин, в чей кружок она вступила в восемнадцать лет, отмечал ее способности философа, а Борис Пастернак считал Юдину одной из своих наиболее проницательных читательниц. Величайший духовный деятель и человек энциклопедических знаний, священник Павел Флоренский стал ее другом; он указывал Юдиной, что ей необходимо смирить мятежный дух. Уже в семнадцать лет она сказала, что посвятит свою жизнь музыке: «Искусство – мое призвание как путь к Богу».

Приняв православие в возрасте девятнадцати лет, она рассматривала свою жизнь как служение людям. Достижение добра было императивом, и она бесстрашно заступалась за тех друзей и коллег, которых арестовывали и преследовали в 1920-х и 1930-х годах, когда православная церковь подвергалась нападкам, а интеллигенция находилась под угрозой истребления. Она ездила по объектам ГУЛАГа, передавала послания заключенным священникам, отправляла посылки и деньги «несчастным», используя выражение Достоевского.

Юдину, уволенную из трех образовательных заведений за религиозные убеждения, периодически лишали концертной деятельности, и не в последнюю очередь из-за ее поддержки современной музыки. В годы Великой Отечественной войны она была на пике славы, вела радиопередачи и давала концерты для военных и жителей тыла, на фронте, в госпиталях и в блокадном Ленинграде. Она жила бедно: у нее никогда не было своего фортепиано, не говоря уже о мебели, – всю жизнь она одалживала деньги и отдавала долги. Она умерла в 1970 году вскоре после своего семьдесят первого дня рождения. Сам факт, что ей удалось выжить, пройдя огонь, воду и медные трубы, был сопряжен с непрерывной драмой и является скорее чудом.

Как музыкант Юдина заслужила свое место в истории исполнительства, она была приверженцем и надежным интерпретатором великих композиторов своего времени, от Хиндемита и Прокофьева до Шостаковича и Стравинского. Именно она, больше чем кто-либо другой, убеждала Стравинского вернуться в Россию, чтобы отпраздновать его восьмидесятилетие. В последние годы жизни она предпочитала исполнять исключительно современную музыку, быть медиумом будущего. Свою редчайшую онтологическую силу Юдина отдала службе современной музыке. Единственные в своем роде интерпретации она зачастую основывала на повествовательной линии, дополненной образным рядом, духом, а порой и буквой партитуры.

В обширной дискографии Юдиной множество записей живых концертов, хотя техническое качество записи часто не соответствует стандартам. Тем не менее именно благодаря записям в начале 1980-х годов началось признание Юдиной на Западе, оно подкреплялось легендами, долетавшими из Советской России. Самая известная из них рассказывала, что по специальному требованию Сталина за одну ночь она записала Концерт ля мажор (К. 488) Моцарта. Эта история прочно укоренилась в народном сознании, хотя подтверждения ее истинности нет. К примеру, недавно (в 2017 г.) она была использована в начале фильма Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина», а в Италии и Франции появились книги с заголовками, в которых Юдина названа «любимой пианисткой Сталина». Более подробно изучив эту историю и изложив ее в «Дополнении», я решила не включать ее в текст биографии, который основан на проверенных фактах. Я всегда была настроена скептически в отношении этой легенды. В России она стала поистине фантастической благодаря утверждениям некоего Иоанна Блаженного о том, что Юдина была его духовной супругой и тайной монахиней по имени Серафима, и что она была удостоена Сталинской премии, – эти заявления можно смело игнорировать.[2] Что касается меня, я впервые услышала о Юдиной в Москве, когда училась в классе Ростроповича в Московской консерватории во второй половине 1960-х годов. Музыкантам она была известна своим оригинальным исполнением и глубоким прочтением Баха, «Картинок с выставки» Мусоргского, фортепианных произведений Стравинского и поздних фортепианных сонат Бетховена – в частности, «Хаммерклавира» и соч. 111. Мне довелось слышать разнообразные легенды о ее странностях: что она спала в гробу (неправда), спала в ванне (частично правда: в своей первой московской квартире она спала на досках, положенных поверх ванной), она была монахиней (неправда), она была любимой пианисткой Сталина (как уже сказано, скорее всего, это миф).

К сожалению, я никогда не слышала, как она играет, хотя приехала в Москву за шесть лет до ее смерти. Однако Юдина тогда находилась в опале и редко публично выступала. Я купила ее записи и была очень впечатлена. Я горько сожалею, что не была на лекциях по романтизму, которые она читала в консерватории в 1966 году, хотя я, возможно, не поняла бы широкого диапазона философских отсылок, цитат из русской поэзии и многого другого. Если бы я встретилась с Юдиной, меня, возможно, напугал бы ее грозный вид, напоминающий о пророках, хотя, по заверениям ее друзей, у нее было добрейшее сердце.

Мое желание написать о Марии Юдиной восходит к середине 1980-х годов, когда ко мне обратился графический дизайнер и фотограф Дэвид Кинг. Дэвид, известный своей замечательной коллекцией советских журналов, графических карикатур и фотографий, сделанных в 1920–1930-х годах (коллекция сейчас находится в галерее Тейт Модерн), с огромным энтузиазмом относился к Юдиной и ее записям. «Слушай, нам нужно написать о ней книгу», – сказал он. По образованию я виолончелистка и хорошо знаю русский язык, но на тот момент никогда в жизни ничего не писала. Дэвид явно думал о чем-то похожем, глядя на свои великолепно оформленные издания, в которых изображения говорят громче слов. Мы совершили пару исследовательских поездок в Москву и Ленинград, где встретились с хранителями наследия Юдиной: ее биографом Анатолием Кузнецовым, одной из ее любимейших учениц и последовательницей Мариной Дроздовой и сыном ее двоюродного брата Яковом Назаровым. Они были чрезвычайно добры и любезны, а также организовали для нас встречу с другими людьми, связанными с Юдиной, в том числе с ее двоюродным братом, дирижером Гавриилом Юдиным.

Чем больше я узнавала о Юдиной, тем меньше я чувствовала готовность писать о ней – не в последнюю очередь потому, что я была решительно настроена показать ее жизнь на фоне эпохи. С музыкальной стороной я бы справилась, но я не чувствовала в себе достаточную компетентность, чтобы рассказать о необычайных событиях ее жизни, интеллектуальных и религиозных движениях 1920-х годов, ее встречах с выдающимися личностями из разных слоев общества, а также о подпольной жизни простых людей во времена сталинизма с его многочисленными ужасами – арестами, репрессиями, тюрьмами и лагерями. Тем не менее я начала исследовательский процесс и связалась с такими людьми, как Роберт Крафт, Борис Филиппов, Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, взяла интервью у Геннадия Рождественского, Николая Каретникова и Эдисона Денисова и познакомилась с вдовой Пьера Сувчинского в Париже. Я заказала у Сьюзен Брэдшоу статью о пианистке Юдиной, в 1988 году подготовила радиопрограмму для Radio 4, а в следующем году активно участвовала в серии программ Radio France, подготовленных Надин Дюбурвье и Марком Флорио.

В 1990 году я переехала в Италию и начала писать о музыке и музыкантах. Книга о Юдиной была отложена, и прошло около двадцати пяти лет, прежде чем я почувствовала себя готовой вернуться к этому проекту. Я связалась с Дэвидом Кингом в декабре 2015 года, когда он собирал свою коллекцию для отправки в галерею Тейт Модерн. У него остались фотографии Юдиной. Мы договорились найти способ написать книгу вместе. К сожалению, этого не произошло – он умер примерно пять месяцев спустя.

За прошедшие годы в России было опубликовано невероятное количество материалов о Юдиной, тома ее собственных сочинений и воспоминаний, чужие воспоминания и семь больших томов ее переписки с многочисленными друзьями. Я начала писать эту книгу около шести лет назад. В сентябре и октябре 2019 года при поддержке Фонда Олега Прокофьева я провела около пяти недель в архивах Санкт-Петербурга и Москвы.

В Москве я узнала, что мои коллеги Марина Дроздова и пианист Алексей Любимов составляют новую антологию материалов Юдиной для издания в России. Они также разыскали и выпустили много ее записей. Большую часть их открытий составили неопубликованные письма Юдиной различным корреспондентам; я рада сообщить, что некоторые материалы, найденные мной в архивах, были добавлены в эту антологию. Кроме того, наш французский коллега Жан-Пьер Колло, живущий в Германии, обнаружил в парижской Национальной библиотеке тайник с неопубликованными письмами Юдиной Пьеру Сувчинскому. Результатом этой находки стала впечатляющая публикация в 2020 году полной переписки между Юдиной, Сувчинским и другими людьми.[3]

К моей невероятной удаче, нам удалось объединить немалую часть наших исследовательских усилий, поделившись новым материалом и проведя много обсуждений. На самом деле наши цели были разными, поскольку, несмотря на огромное количество опубликованных томов о Юдиной, биографии в общепринятом хронологическом формате не было, что оставляло вопиющий пробел, который, я надеюсь, восполнен этой книгой. Обмен знаниями с такими выдающимися коллегами превратил написание биографии в необыкновенное удовольствие, внося разнообразие в то одиночество, с которым сопряжен писательский труд, – а из-за пандемии коронавируса он был еще более уединенным, чем обычно.

Элизабет Уилсон,

Кумиана, Италия, 27 мая 2021 г.

10 сентября 1899 года (30 августа по старому стилю) в Невеле, небольшом городке в черте оседлости Витебского уезда[5], родилась Мария Вениаминовна Юдина. Она была четвертой из пяти детей интеллигентной еврейской семьи. Родители Марии исповедовали общечеловеческие ценности и идеалы, но не религиозные традиции предков.

Невель населяли преимущественно евреи, четверть его жителей считали себя православными. О прежних временах, когда город находился под властью Польши и Литвы, напоминали немногочисленные католики. В год, когда родилась Мария Юдина, главную городскую площадь украшал архитектурный ансамбль Успенского православного собора, Спасо-Преображенского монастыря и католическая часовня, построенная Радзивиллами. В городе было по меньшей мере восемь синагог.

От Невеля тех времен мало что осталось: в 1941–1944 годах немецкой оккупации большую часть зданий разрушили, еврейское население города практически полностью уничтожили. После Второй мировой войны некоторые церкви уцелели, но в начале 1960-х годов все городские религиозные сооружения снесли по идеологическим соображениям. По словам Юдиной, Невель был местом, где могли найти своих героев «…не только Шолом-Алейхем, но и Чехов, и Андрей Платонов. И, конечно, мир великого, незабвенного, гениального Михоэлса».[6] Пожалуй, то же можно было сказать и про Марка Шагала, который начал свою карьеру художника в соседнем Витебске.

Мать Марии, Раиса Яковлевна Юдина, необыкновенно добрый и мягкий человек, нравилась всем без исключения. Вера, младшая сводная сестра Марии, писала: «Она была образованной по тому времени, дети ее обожали». Кроме того, в семье жила всеми любимая гувернантка Шведе, «огромная тучная женщина, неистощимая на всякие выдумки – театр теней, живые картины, шарады».[7]

Вениамин Гаврилович Юдин, отец Марии, порядочный и трудолюбивый человек, все свое время и силы отдавал больнице Невеля, где работал старшим врачом. Подобно многим земским врачам[8] из рассказов Чехова или «Записок юного врача» Булгакова, он был агностиком и чрезвычайно серьезно относился к своим общественным обязанностям. Его дочь от второго брака Вера описывала его так:

Семья Юдиных жила в двухэтажном деревянном доме на Монастырской улице, на берегах реки Еменки, недалеко от того места, где она впадает в озеро Невель. Дом окружал большой сад, рядом были огород, беседка и купальня. «Старые невельчане помнят, как зимой в большой лисьей шубе спускался к своей купальне на Еменке невельский городской врач Вениамин Гаврилович Юдин».[10] От отца Мария унаследовала решительный характер, смелость, порывистость и невероятную работоспособность. Музыкальный дар передался ей по материнской линии. Ее двоюродный брат, выдающийся пианист и дирижер Илья Слатин, основал Харьковское отделение Русского музыкального общества, Харьковский симфонический оркестр и музыкальное училище.

Мария, или Маруся, или Марила, как ее называли в семье, начала играть на фортепиано в семь лет. Вскоре ее взяла в ученицы Фрида Давыдовна Тейтельбаум-Левинсон, бывшая ученица Антона Рубинштейна, награжденная золотой медалью Санкт-Петербургской консерватории. Оставив после замужества исполнительскую карьеру, Тейтельбаум-Левинсон стала известной преподавательницей в Витебске. Гавриил Юдин, двоюродный брат Марии, вспоминал: «Мать 2–3 раза в месяц привозила Марилу в Витебск. Дорога длиной в 100 км на поезде занимала около трех с половиной часов. После урока игры на фортепиано они на следующий день возвращались в Невель».

Гавриил вспоминал яркую внешность Марии:

Юдина вспоминала свое детство как идиллию – «рай родительского дома» – с невероятным очарованием окружающей природы, пышной растительностью и полноводными реками:

Успехи Марии в игре на фортепиано стали так значительны, что в тринадцатилетнем возрасте ее привезли в Санкт-Петербург к знаменитой Анне Есиповой. «Мировая звезда» своего времени, Есипова была любимой ученицей (и бывшей женой) великого польского пианиста Теодора Лешетицкого[14]. Сначала Юдина училась у ассистентки Есиповой Ольги Калантаровой в младшем отделении Санкт-Петербургской консерватории, но вскоре ее перевели в класс Есиповой. Директор консерватории, композитор Александр Глазунов, входил в состав экзаменационной комиссии и дал такую оценку юной Марии: «От передачи блещет талантом и вдохновением. Необыкновенный музыкальный кругозор».[15]

Одноклассница Юдиной Ариадна Бирмак вспоминала: «…мое внимание привлекла девочка лет 12–13. Крупная, несколько тяжеловатая, она выглядела старше своих лет. Высокий лоб, слегка вьющиеся каштановые волосы, заплетенные в две тугие косы. В лице ничего примечательного, но взгляд серых глаз, внимательный, пытливый, как бы читающий мысли собеседника, придавал ее лицу особое, не по годам суровое выражение, что и делало ее непохожей на других. Одета она была в темную матроску, ничего яркого, броского. Она трудно сходилась с подругами, не принимала участия в наших затеях и все свободное время читала».[16] Как вспоминала Бирмак, Есипова требовала от своих учеников присутствовать на уроках друг друга. «Анна Николаевна никогда не пропускала ошибок ни в нотах, ни в выполнении своих указаний. Это сразу дисциплинировало ученика, приучало к ответственности. Есипова не кричала, не швыряла нот, как это делали другие педагоги, но если Анна Николаевна тихо произносила: "Милочка, это никуда не годится", ученица понимала, что надвигается гроза, и была рада унести ноги. Есипова ценила Марию за ее спокойную вдумчивость и мгновенную реакцию. <..> Есипова часто одобрительно кивала головой и ласково улыбалась ей. А на похвалы Анна Николаевна была скупа». Бирмак отмечала, что у Юдиной были «отличные, пианистически удобные руки, большие, с широкой пястью. Уже в тринадцать лет она могла брать дециму и не имела проблем с техникой аккордов и октав. Звук был плотный, мощный, но легкость и прозрачность вначале не были ей свойственны».[17]

Десять месяцев обучения у Есиповой, работа над звуком, стилем постепенно сделали игру Юдиной блестящей. Как и ее однокурсники, Мария получала бесплатные билеты на концерты и слушала выдающихся артистов того времени – пианиста и композитора Ферруччо Бузони, скрипачей Жака Тибо и молодого Яшу Хейфеца. Она присутствовала и на выступлениях дуэта Есиповой с известным скрипачом Леопольдом Ауэром. Юдина обожала читать. С Бирмак они обменивались книгами и ходили в музеи. Круг чтения Марии выходил далеко за рамки требований консерваторской программы; она запоем читала Платона, романтиков и великих русских писателей девятнадцатого века.

В августе 1914 года, когда Есипова неожиданно скончалась, Глазунов перевел Юдину в класс молодого профессора Владимира Николаевича Дроздова – любимого ученика Есиповой, прекрасного композитора и музыковеда. Юдина стала самой младшей ученицей в классе Дроздова. Она писала: «Все ученицы безумно любили его, он был молод, красив и замечательный пианист». Юдина, очень юная и очень увлеченная музыкой, держалась особняком. На одном классном концерте «…однажды я, видимо, здорово, выражаясь молодежным жаргоном, сыграла Органную фантазию и фугу g-moll в переложении Листа и пожинала шумные овации… Владимир Николаевич изрек, что "за Баха такой успех не фунт изюму"».[18] Дроздов расширил репертуар Юдиной, отточил ее технику игры и усовершенствовал звучание, настаивая на том, что мощное форте никогда не должно заглушать мягкость звукоизвлечения.

В 1916 году Юдина стала брать уроки у известного польского пианиста Феликса Блуменфельда, одновременно продолжая официально заниматься у Дроздова – вероятно, без ведома последнего. Разносторонний музыкант, Блуменфельд изучал фортепиано, дирижирование и композицию в Санкт-Петербургской консерватории. Ученик Римского-Корсакова, Блуменфельд не разделял его взглядов и не поддерживал принципы «Могучей кучки»[19]. Его фортепианные сочинения гармонически напоминали Скрябина, а стилистически – Кароля Шимановского, которому он, кстати, приходился родственником, как и пианисту Генриху Нейгаузу. Блуменфельд был известен не только фортепианными интерпретациями Шопена, Шумана и Листа, но и исполнением современной музыки, не в последнюю очередь и своей собственной. По общему мнению, если бы он сосредоточился исключительно на фортепиано, а не занимался дирижированием, то был бы самым блестящим пианистом своего поколения. Однако сфера деятельности Блуменфельда была шире: он еще и ставил оперу в Мариинском театре. Убежденный вагнерианец, Феликс дирижировал русскую премьеру «Тристана и Изольды» в 1909 году в провокационной постановке Всеволода Мейерхольда.

В 1910-х годах здоровье Блуменфельда ухудшилось, и к 1917 году его частично парализовало. Он больше не выступал, но продолжал преподавать в альма-матер, Петроградской (бывшей Санкт-Петербургской) консерватории. В 1918 году он перешел в Киевскую консерваторию, где среди его учеников был Владимир Горовиц. С 1922 года и до самой смерти в 1931 году этот выдающийся педагог преподавал в Московской консерватории.

Блуменфельд многое сделал для расширения музыкального кругозора Юдиной. Как и он, Мария не желала ограничиваться фортепиано и в 1915 году поступила на композиторский и дирижерский факультет Петроградской консерватории. Особенно ее вдохновляли уроки по дирижированию и ударным инструментам Николая Черепнина, ей нравилось играть на литаврах и тамтаме в студенческом оркестре. Юдина называла свои уроки «настоящими симфониями» – они охватывали оркестровый репертуар от Гайдна до Дебюсси, от Шуберта до Рихарда Штрауса. Черепнин стал ее музыкальным кумиром, восхищая своим безупречным музыкальным вкусом, строгостью и элегантной манерой держаться. Юдина характеризовала его словами Гете: «In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister» («Лишь в чувстве меры мастерство приметно») – "мастером" слова я, конечно, не являюсь, однако мне, современному музыканту, совестно утратить меру».[20] Юдина поражалась его огромной эрудиции и вместе с тем сдержанности и подлинной скромности: «Я не помню ни единого анализа, ни одного чтения его партитуры, его сочинения. Я несколько критически (уже тогда – девчонка в 15–18 лет – эдакая нахалка!!) относилась к его сочинениям из-за некоего импрессионистского эпигонства».[21]

Профессора композиции Василий Калафати и Максимилиан Штейнберг были одними из лучших в Санкт-Петербурге. Калафати преподавал контрапункт многим поколениям композиторов, в том числе Стравинскому и Прокофьеву. Штейнберг пользовался не меньшим уважением, продолжая традиции своего тестя Римского-Корсакова. Самым известным его учеником был Дмитрий Шостакович. Вдохновленная любовью к полифонии и музыке Баха, Юдина какое-то время брала уроки игры на органе у профессоров Жака Гандшина и Николая Ванадзиньша. На ее интерпретации Баха также повлиял Исай Браудо, один из самых известных органистов Советского Союза и близкий друг Юдиной.

Летом Мария возвращалась в Невель. Ее двоюродный брат Гавриил вспоминал: «Увлекалась она тогда и своеобразным "хождением в народ". Один из эпизодов этого "хождения" чуть не окончился трагически. Она отправилась в поле – помогать знакомым крестьянкам жать рожь. Спустя час или два Марила вернулась домой. Кисть ее правой руки была туго замотана носовым платком, из-под которого сочилась кровь. Мать осторожно размотала платок. Картина, которую мы увидели, была ужасна. Большой палец правой руки держался у нее почти только на сухожилии – настолько глубоко порезала она его серпом, обращаться с которым у нее, естественно, большой сноровки не было… Каким-то чудом палец зажил, и пианизм ее не пострадал».[22]

Раннее духовное и интеллектуальное развитие оказало влияние на всю ее жизнь. На семнадцатилетие родители подарили ей дневник. Он стал для девушки неким стимулом для упорядочения мыслей. Первая из них такая: «30 VIII 1916 г. – Приехала в Петроград и начинаю жить для искусства». Затем последовало не менее возвышенное заявление: «Я не утверждаю, что мой путь универсальный, я знаю, что есть и другие дороги. Но чувствую, что мне доступен лишь этот; все божественное, духовное впервые явилось мне через искусство, через одну ветвь его – музыку. Это мое призвание».[23] Так называемый Невельский дневник, написанный в Петрограде и в родном городе Марии, свидетельствует о ее интеллектуальных и духовных поисках в этот период становления личности.

Когда Юдиной исполнилось восемнадцать лет, она попала в водоворот революции и политических перемен. Учитывая ее происхождение и то, что она разделяла взгляды русской интеллигенции в последние тяжелые годы царизма, неудивительно, что Юдина с энтузиазмом встретила Февральскую революцию 1917 года и отречение царя. Она недавно поступила на петроградские женские бесплатные учительские курсы Лесгафта[24]. Их преподаватели придерживались демократических взглядов и участвовали в политических волнениях. Юдину тоже охватил революционный пыл, захлестнувший Петроград. Тогда Россия впервые, на короткое время, почувствовала вкус демократии.

Когда в здание курсов Лесгафта явилась милиция с приказом прекратить их работу, Мария присоединилась к уличной толпе:

«В те дни, выйдя из дому, стихийно направилась с потоком людей и добрела и до района консерватории, и до курсов, о коих уже кое-что знала; там кипела – тоже стихийно – жизнь: кого-то кормили, кого-то вооружали, кого-то перевязывали, требовались люди грамотные, прыткие, храбрые… Я немедленно "пригодилась". В первом этаже, в одной из аудиторий, был склад оружия. Вооружали выпущенных из "Литовского замка" – тюрьмы поблизости. И я вооружала, кого мне велели; я подчинялась тоже стихийно и бездумно – велели что-то ради народа, стало быть, хорошо <. > Мне, между прочим, тоже выдали винтовку – заряженную – и научили обращению с нею: но она, негодная, все-таки однажды самосильно выстрелила, и, прошед сквозь четыре этажа, пуля, слава Богу, на 5-м никого не ранила! Меня не покарали, не наказали, только весь день дразнили, подшучивая – эх, мол, вояка! – и все-таки еще показали некие правила стрельбы – и все обошлось!»[25]

После этого приключения к Юдиной зашли ее подруга Евгения Оттен (будущая крестная мать) и ее сестра Вера. Они вспоминали, как Мария, смеясь, рассказывала о том, как она и ее товарищи, как оказалось, «раздавали оружие убийцам и ворам».[26] Затем Юдина поспешила домой на улицу Пушкина, где жила на квартире со старшими сестрами Флорой и Анной. Флора училась в Психоневрологическом институте имени Бехтерева, а Анна была студенткой естественных наук на курсах Лохвицкой-Скалон. Успокоив их, что она жива, Мария поспешила вернуться к своим товарищам по революционным делам. Милиция проводила перепись населения. «Мы все прикрепили красные ленточки к своим пальто и ходили к людям группами по 2–3 человека, чтобы зафиксировать "состав" населения». Однажды в этой суете Юдина случайно столкнулась со своим кумиром, профессором Черепниным:

«Николай Николаевич остановился с изумлением как вкопанный. "А мы вас искали, недоумевали, беспокоились! – воскликнул он. – Что это такое?" – и он дотронулся до милицейской повязки… Я пришла в смятение, в сознании вновь вспыхнули увертюры Вебера, симфонии Шуберта, Моцарта, моя игра в студенческом оркестре на литаврах, я ничего не могла возразить и только что-то промямлила про долг перед народом <..> Черепнин глядел на меня <..> с симпатией учителя к "обезумевшему" ученику».[27]

Юдину к тому времени назначили секретарем Коломенского отделения народной милиции в Петрограде. Она приходила в класс с книгами записей и папками, разбухшими от огромного количества деловых бумаг, и кидала их на стол вместе с нотами. Ее двоюродный брат Гавриил вспоминал: «Черепнин в притворном ужасе вскрикивал: "Мария Вениаминовна, как вы думаете, где вы находитесь? Это дирижерский класс или участок милиции?"».[28]

К лету 1917 года Юдина оставила свою должность в милиции, завершила учебный год в консерватории и обучение на воспитательницу на курсах Лесгафта. В середине июня, за несколько месяцев до своего восемнадцатилетия, она приехала в родительский дом. Ее решение вернуться в Невель было связано с неопределенной политической ситуацией в Петрограде и с болезнью матери. Тогда у Марии впервые сильно заболели руки, случился приступ ревматической лихорадки, которая будет мучить ее всю жизнь и периодически мешать ей играть.

Наступило идеальное время, чтобы применить на практике знания, полученные на курсах Лесгафта. Юдина и несколько молодых учителей города объединились, чтобы открыть первую летнюю школу в Невеле. Им было разрешено использовать территорию городского парка. Позже Юдина вспоминала: «…мы там и открыли Первую детскую площадку в невельском Городском саду, тенистом, с причудливыми аллеями, с широким кругом, усыпанным песком, столь пригодившимся нам для игр, с несколькими водоемами».[29] Сорок детей, явившихся на занятия, разделили на две русскоязычные группы и большую еврейскую группу. «"Старшей" мы все признали еврейскую профессиональную учительницу, великолепного педагога, с выдумкой, ответственностью, любовью к детям, маленькую, худенькую, добрую, ласковую, но умевшую, однако, держать группу "в узде". Мы все у нее учились».[30]

Комиссия, созданная городским советом, курировала школу, поддерживала и финансировала ее. Отец Юдиной принимал в работе школы активное участие. Мария восторгалась успехам детей за летние месяцы: «В конце "сезона", при наступлении осени ("осень, сказочный чертог" – Пастернак), когда уже золотился наш милый Городской сад, мы сдали городской комиссии… свою работу; все были довольны. Дети были горды и счастливы, будучи в центре внимания, получая скромные награды, мы плакали от радости, нам вручили "похвальные грамоты"».[31]

В то же время не все шло гладко. Юдина писала:

«Были, однако, в течение занятий и некие скорби: в моей именно – русскоязычной – группе имелся "заводиловка", мальчик-переросток лет восьми-девяти, почти беспризорник, проживавший у нелюбимых и нелюбящих родственников, по имени Акинфа; он всем перечил, всех дразнил, смеялся над еврейскими детьми (акцент, жестикуляция, "завывания"…), дрался и т. п. Мы все (я особенно, ибо несла за него ответственность) его увещевали – словом и примером. Но однажды Акинфа перешел все границы возможного – кого-то избил, кому-то из старших нагрубил, что-то украл – и было "проголосовано" его изгнание; и когда наступило исполнение "приговора" – час разлуки, – заплакала непроизвольно я. И тут произошло Акинфино "второе рождение!" – заплакал и он; у всех просил прощения, украденное вернул и с тех пор всюду на территории "площадки" меня сопровождал, как верная собачонка; он также объявлял всем, что "за всю свою жизнь" (!) еще не видал, чтобы учительница плакала об ученике».[32]

Двоюродный брат Юдиной Гавриил вспоминал: «С работы она приходила настолько уставшая, что мгновенно засыпала прямо за обеденным столом, не дождавшись, пока старшая сестра принесет ей тарелку супа».[33] Иногда Мария, ее братья и сестры купались в реке в глубине сада, а иногда они вместе с родителями отправлялись на целый день в путешествие на лодке. Они сплавлялись по Еменке до ближайшего озера Невель, а оттуда плыли по извилистой реке Плиссе, берега которой были сплошь усыпаны белыми лилиями. Река впадала в красивейшее Плисское озеро.

В свободное время Мария читала, в том числе философские книги, и разучивала оркестровый и оперный репертуар. Когда ее руки восстановились, она стала играть для родственников и друзей произведения Вагнера и Римского-Корсакова. Сама она больше всего любила «Парсифаль», но для двоюродного брата Гавриила, который предпочитал Римского-Корсакова Вагнеру, она часто исполняла «Сказание о невидимом граде Китеже».

По чистой случайности некоторые из лучших философских умов страны, в том числе Михаил Бахтин, Матвей Каган, Валентин Волошинов и Борис Зубакин, оказались в это революционное время в маленьком городке Невеле. Лидером в кругу мыслителей, окружавших Бахтина, был литературный критик Лев Васильевич Пумпянский (при рождении – Лейб Меерович Пумпян), он появился на свет в 1891 году в Вильнюсе в еврейской семье. Лев подружился с Михаилом Бахтиным и его братом Николаем во время учебы в Первой Виленской гимназии. В 1912 году Пумпянский поступил на романо-германское отделение Петербургского-Петроградского университета, где учился с перерывами до 1919 года. В 1915 году обучение прервалось, Льва призвали в армию. Случайно Пумпянский оказался под Невелем, там его языковые способности пригодились военной контрразведке: он переводил допросы немецких военнопленных. В свободное от службы время Пумпянский преподавал в Объединенной советской трудовой школе в Невеле и давал частные уроки латыни и современных языков.

В дневнике Юдиной есть запись, датируемая 24 июня 1917 года, – возвышенное заявление: «В этот дневник я буду записывать лишь большие мысли, ведущие к свету. Фихте. Шеллинг. Гегель!» Впервые Юдина упоминает Пумпянского, называя его одним из друзей, «помогающих мне найти путь к Свету».[34] Друзьями Марии этого периода были также литературный критик и музыкант Евгения Оскаровна Тиличеева (урожденная Оттен) и выдающийся поэт и историк Борис Зубакин – великий Магистр Ордена Розенкрейцеров.

Блестящий филолог и эрудит, Пумпянский много сделал для духовного и литературного развития Юдиной. Он принял православие в 1911 году, тогда многие еврейские интеллектуалы отрекались от религии предков, обращались в христианство или вовсе отказывались от религиозных взглядов. Иногда они становились эллинистами, как поэт Осип Мандельштам. Были и социально-идейные революционеры еврейского происхождения, многие из них стали пылкими большевиками, пришедшими к власти во время революции, например Лев Троцкий.

Хотя Юдина выросла в семье агностиков, она чувствовала свои иудейские корни и знала еврейские традиции, с которыми она не могла не познакомиться в Невеле. Позже она вспоминала: «…по пятницам приходил один нищий самолично, мы его побаивались; он был высокого роста, в ермолке, в замусоленном лапсердаке, с длиннейшими пейсами <..>, не брал денег из женских рук и грозно кричал: "Айцхен копкес ауф'н тыш!" ("18 копеек на стол!") – 18 – мистическое еврейское число, 18 копеек всегда были приготовлены, и устрашающий старец уходил».[35] Даже после того, как Юдина приняла православие, она продолжала гордиться своим еврейским происхождением.

Дневник, хранящий ее мысли, чувства и убеждения, – это подробный отчет о духовном развитии Юдиной с июня 1917 года по февраль 1918 года. Она тщательно конспектировала все, что читала: Евангелие, отцов Церкви, немецких поэтов и философов. В дневнике можно найти цитаты великих писателей, стихи ее собственного сочинения и стихи Пумпянского. Летом 1917 года Юдина перевела большую часть «Исповеди» блаженного Августина с немецкого на русский язык, хотя уже существовал хороший перевод на русский язык с латинского оригинала.

В серьезном изучении Юдиной христианства постоянно чувствуется руководящее влияние Пумпянского. В дневнике она признается, что близость между наставником и ученицей постепенно переросла во взаимную любовь. Когда в феврале 1918 года записи в дневнике обрываются, она все еще сомневалась в истинной природе своих чувств. Этот первый опыт любви в душе девушки вызвал бурные, противоречивые ощущения и мучительный внутренний спор о разнице между духовной и страстной плотской любовью. Ни на минуту Мария не сомневалась, что их дружеский союз был освящен свыше. 1 августа 1917 года она пишет: «Дорогой друг мой, сегодня ты подарил мне твои лучшие мысли, и я навеки благодарна тебе за доверие и понимание. Я была права, говоря, что Его свет между нами, что дружба от Бога».[36] Из той же записи мы узнаем, что Пумпянский ненадолго уезжал из Невеля в Петроград: «Дорогой друг, тебя поезд мчит в любимый близкий холодный город, ты смотришь в звездные очи, и мысли чистые и тихие промывают твой дух. И частица в этих мыслях для меня и от меня, ибо дорог мой томящийся, мятущийся дух!» Соотнося эти чувства с музыкой, Юдина пишет: «Бетховенский дух реет надо мной. Услышь его».[37]

Возможно, вдохновившись военной службой Пумпянского, Юдина всерьез стала думать о том, чтобы уйти из дома и работать сестрой милосердия. Однако вскоре она отказалась от романтических планов ухаживать за ранеными солдатами на фронте, когда поняла, какие страдания ее родителям принесет такое решение. Примечательно, что в начале Второй мировой войны стремления Юдиной были похожими, в 1941 году она прошла курс первой помощи пострадавшим и приобрела базовые медицинские навыки.

Любовь Юдиной к Пумпянскому росла, она чувствовала, что теряет контроль над собой. «Что ты сделал со мною?» – признавалась она в своем дневнике. «Где мое одиночество, моя гордость! Я уверовала себя в нем, поэтому я умираю. Неужели его любви никогда не будет? Я не думала, что так полон мой дух будет светом и борьбой этого человека». Через две недели любовь сменилась желанием полной независимости. Возможно, Юдина поняла, что принимать любовь как данную Богом – самообман. «Вчера свершилось. Новый этап в моем духовном развитии. Я отошла от того, кому так безмерно много обязана, кто помог мне на моем пути. Это была ужасная дилемма роковая, но я убеждена, я верю, что разрешила ее правильно».[38]

Однако сомнения остались: «Когда он здесь – легко, чудесно, чувствуется, что "это то", дружба, а когда нет – вся горю и сгораю в пламени любви. Как же быть?» Такая неопределенность приводила к мелким размолвкам. «Для чего я говорила ему эти злые слова! Прости, прости! Пойми, что я света хочу, света, и все, что во тьме светит, люблю и благословляю». Но через неделю мир был восстановлен: «Было удивительно, было чудесно, чем всегда была преодолена преграда непонимания и вражды, были опять глубокие слова, говорящие о духовной близости <..> Золотой осенний лес так вкрадчиво шумел, и тихо струились воды у ног наших, природа благословляла наш союз».[39]

В середине сентября Мария решила отправиться в Петроград и уладить дела в консерватории. Воспаление рук еще не прошло, она не могла играть в полную силу. В городе в это время была неопределенная политическая ситуация, и вопрос о продолжении занятий повис в воздухе. Тем временем Пумпянского отправляли на Восточный фронт. Мысль о расставании вызвала у Марии волну отчаяния. «Вдруг стало страшно и жутко. Ведь он уехал на фронт! – "снаряды летать будут над его головой", над его, а не над моей, он пошел в огонь и кровь, а не я. И я как-то сразу этого не поняла, как-то не сообразила, что он может не вернуться, о Господи Боже, сохрани его средь бурь и битв! Он сейчас не должен умереть. <..> И я буду виновата целиком», – писала она. Мария решила остаться в Петрограде и дождаться возвращения Пумпянского. Когда он приехал радостным и невредимым, Юдина удивлялась, как можно веселиться, «как будто не был там, где бой, где огонь и смерть. Все-таки это странно. Странно, странно, эта привязанность к жизни, ее благам так не совмещается с его основной духовной глубиной. Он действительно умеет жить в разных планах жизни, живя в одном, он как бы забывает о существовании другого, глубочайшего. Тут смешивается высшая мудрость с жизненной цепкостью».[40]

Стоял конец сентября. Юдина была в смятении. Петроград вызывал у нее чувство беспокойства: «…как много людей, друг от друга далеких, здесь плачет один, а другому легко. Что за холодный, неприятный город!» Утешалась и радовалась она только в церкви: «Вчера впервые была на богослужении. Кажется, я приду к Христианству окончательно; хочу этого».[41]

Решение перейти в православие принималось Юдиной постепенно. Особенное влияние оказали на нее Евгения Тиличеева и Пумпянский, потом они стали ее крестными родителями. Мария знала, что ее обращение в христианство не понравится отцу, поскольку Вениамин Юдин был атеистом, хотя и руководствовался строгими моральными принципами. В свои восемнадцать лет Мария слыла идеалисткой, стремившейся к синтезу эллинистической культуры, русского символизма и немецкой философии. Она еще не окончательно решила, стоит ли ей присоединяться к Церкви.

В Петрограде Юдина нашла отраду в религиозном чтении, в частности в «Духовных основах жизни» Владимира Соловьева: «Глава о молитве – святая книга!» Она боролась со святым Августином, «…трудно читается бл. Августин (язык, главным образом), но я хочу и могу. Я добьюсь просвещения своего духа, Добьюсь? Откуда эта гордость?»[42] Вернувшись в Невель к середине октября, Юдина принялась изучать эстетику греков, Гомера и Гесиода. Она научилась отличать Сократа в пересказе Ксенофонта от Платона. В это время она открыла для себя необыкновенную личность отца Павла Флоренского[43]. Лингвист, философ, религиозный мыслитель, историк искусства, физик и математик, он отказался от блестящей академической карьеры, чтобы изучать теологию и стать священником. Юдина познакомилась с Флоренским, прочитав его основополагающий труд «Столп и утверждение истины», опубликованный в 1914 году. Этот трактат о христианской любви был написан в форме двенадцати писем к брату – символическому другу во Христе. Юдина вскоре отложила книгу в сторону, ибо у нее не было ни времени, ни сил, чтобы постичь все сложности. Но она приняла к сведению фундаментальное убеждение Флоренского, что только в православии можно найти истину. Если другие религии требовали подтвержденных доказательств природы Божественной Истины, то в православии проявление Истины является самоочевидным и самовоспроизводящимся, бытием в существующем и потому божественным по своей природе. Лучше всего это выразил Флоренский: «Истина – это дискурсивная интуиция».

Обсуждение таких тем с Пумпянским оживляло их отношения, хотя неопределенность все еще существовала между ними. Юдину мучили конфликты, неспособность признаться и одновременно выразить свою любовь, отчаянное чувство неуверенности в себе. Потом она будет писать страстные письма новому – и обычно недостижимому – объекту своей любви, письма, которые зачастую так и не будут отправлены. Все в их отношениях уже было не так просто, как казалось в начале: «Это немыслимо – он выше, выше, выше меня. Когда говорю с ним, то подлинно смиряюсь, до того он подавляет своим умом и вдохновением. Сегодня даже тоска взяла от сознания своей безнадежной малости».[44]

В начале декабря состоялось взаимное признание в любви: «Вчера все раскрылось – кто сказал первый? – спрашивает Юдина. – Мы оба. <..> Всю ночь не спала и тихо плакала. Господи! Я потеряна в этом незнакомом, огромном счастье…» Но это счастье противоречило ее стремлению к непорочности – хотя, как и блаженный Августин, которого она сейчас читала в Публичной библиотеке, колебалась. «Да, я буду трудиться, я буду одинокой и сильной, но любви в моей жизни больше не будет <..> Единственное, что мне осталось, это стихи <..> Ведь и музыку люблю безнадежно, ведь и в ней я лишь сгораю в восторге преклонения, а творить не могу».[45]

В начале января 1918 года Юдина поехала с Пумпянским в Петроград. Там все-таки они решили не видеться: «Мне нужно одиночество, отдых и покой. Только тогда я смогу проявить творческий подход», – размышляла она. Теперь она была сосредоточена на дирижировании и учебе у своего кумира Николая Черепнина. «Передо мной стоит одна цель. Дирижировать! Это вылечит меня и поможет мне вернуться в реальность. А пока я хожу с глубокой гноящейся раной. Я должна пережить это и победить». В дневнике она признается: «Сегодня учитель (Черепнин) был недоволен – неудивительно! Какая может быть работа в таком состоянии! Нет, довольно слез и стонов!»[46] Концерты Черепнина, посвященные Баху, произвели на нее сильное впечатление: «Сегодняшний концерт был лучший! Был праздник, а это самое главное в искусстве! Николай Николаевич был на высоте в смысле волевого устремления, но жест у него просто некрасивый».[47]

Записи о творчестве или о его отсутствии нередки в ее дневнике. Она уже разделяла идею Бердяева о художнике как сотворце Бога и его веру в религиозную природу творческого гения: «Творческий акт всегда есть уход из "мира", из этой жизни. Творчество по существу своему есть расковывание, разрывание цепей. Это не есть опыт послушания, это – опыт дерзновения».[48] Слова Бердяева: «Творческий путь гения требует жертвы – не меньшей жертвы, чем жертвенность пути святости»[49], нашли отклик у Юдиной. Чтобы чувствовать в себе потенциал такой формы «гениальности», она бы принесла любые жертвы.

Дневник Юдиной обрывается в начале февраля 1918 года. Узнав о стремительном ухудшении здоровья еще достаточно молодой матери, она поспешила домой. Раиса Яковлевна Юдина умерла 24 марта предположительно от сердечной недостаточности. По словам подруги детства Марии Раисы Шапиро, мать за последнее время так сильно располнела, что ей требовались два стула, чтобы сидеть. Многие горевали, узнав об этом несчастье. Люди почувствовали себя обездоленными после смерти Раисы Юдиной, ведь она была очень добросердечной и любила не только своих детей, но и всех детей вообще. «Вскоре после этого Маруся дала концерт в местном клубе Дворянского собрания в Невеле, где оделась во все черное, в платье матери. Я был ошеломлен ее игрой».[50]

Уже тогда Мария стала носить простую, почти монашескую одежду. Она сильно выделялась на фоне других молодых женщин, которые надевали короткие юбки и стригли волосы. Эльга Линецкая, еще одна подруга детства, вспоминала: «Тогда уже носили короткие платья. Она же ходила в платье, можно сказать подол до самой земли. Необычайно прямая, вообще не глядевшая по сторонам».[51]

Юдина решила остаться в Невеле, чтобы помогать семье. Особенно ее беспокоил младший брат Борис, талантливый скрипач с неустойчивым характером. Его воспитанием в доме, где преобладали женщины, пренебрегали. Мария решила взять на себя ответственность за брата, но не на время, а навсегда. Это была неблагодарная задача, поскольку у Бориса было слабое психическое здоровье: он периодически страдал маниакальным расстройством, ему было трудно придерживаться какого-либо одного направления учебы или работы.

Ранней весной Юдину отвлек от ее горя приехавший молодой философ и теоретик европейской культуры и семантики, двадцатитрехлетний Михаил Михайлович Бахтин. Человек магнетического обаяния и природного авторитета, Бахтин посвятил свою жизнь теории литературы и стал наиболее известен своими исследованиями Достоевского и Рабле. С 1913 года он изучал историю и философию в Новороссийском университете в Одессе, а в начале 1918 года поступил в Петроградский университет. Когда в результате революционных событий занятия в учебных заведениях практически прекратились, в Петроград неожиданно приехал близкий друг Бахтина Пумпянский. Бахтин вспоминал: «В Петрограде есть было нечего, поэтому Пумпянский убедил меня присоединиться к нему в Невеле – там я мог заработать денег, да и еды было вдоволь».[52]

В то время, когда Бахтин прибыл в Невель, он еще не опубликовал ни одного сочинения. Два года, которые он провел там, оказались очень плодотворными. Свои философские принципы он излагал устно, в форме лекций и дискуссий в небольшом кругу единомышленников – референтной группе. Сначала его интересы были сосредоточены на этике и эстетике, но с середины 1920-х годов, особенно после встречи с русскими формалистами, он развил свои литературные теории диалогизма и полифонизма, формулируя разнообразные модели языка в конкретных литературных контекстах.

Находясь в Невеле, Бахтин, подобно Пумпянскому и городскому философу-неокантианцу Матвею Кагану, преподавал в Единой трудовой школе. Она располагалась в кирпичном здании, сохранившемся до сих пор на улице Ульянова. Вскоре после приезда весной 1918 года Бахтин прочитал вводный курс лекций для местной интеллигенции. Курс был организован не по хронологическому принципу, а по философским темам. «Ну, главное внимание на своих лекциях я обращал на Канта и кантианство. Я это считал центральным в философии. Неокантианство. Да, неокантианство – это прежде всего, конечно, Герман Коген… Риккерт… Наторп, Кассирер».[53] Среди его самых внимательных слушателей была Мария Юдина. Много лет спустя Бахтин вспоминал: «Я на нее сразу обратил внимание: девушка молодая очень, полная, правда полная, большая, она была в совершенно черном платье. Вообще вид у нее был тогда совершенно монашеский, правда, контрастирующий с ее молодым лицом; молодыми глазами, сразу заметил ее, молодую девушку, довольно крупную, одетую во все черное. Она имела вид монахини <..> Ну, затем я познакомился с нею, конечно, ближе, и совсем, так сказать, уже стал своим человеком у них в доме».[54] Бахтин продолжает: «Мария Вениаминовна, когда я с ней познакомился, находилась под большим влиянием Льва Васильевича Пумпянского <..> Он был блестящий эрудит в области литературы, и в области иностранной литературы в особенности. Он знал много языков, читал чрезвычайно быстро. Он умел большую монографию прочитать в один вечер и потом ее отреферировать с очень большой точностью. В этом отношении у него способности были исключительные».[55]

Казалось, к середине 1918 года Юдина и Пумпянский поменялись ролями – теперь она была отвергающей, а не отвергнутой стороной. Как вспоминал Бахтин, Пумпянский сделал Юдиной предложение в начале лета 1918 года, но она ему отказала. Отец и сестры Юдиной были категорически против этого брака, хотя предполагали, что они живут как помолвленная пара. Они считали, что Пумпянский совершенно непрактичен и непригоден для роли мужа. Бахтин соглашался – поистине, тот был гораздо более не от мира сего, чем сама Юдина. Летом 1918 года Пумпянский очень сильно переживал отказ Юдиной и так возненавидел отца Марии, что дал ему пощечину и готов был подраться. Бахтин вспоминал: «А потом они опять подружились, восстановили дружбу, и все это кончилось благополучно».[56] Согласно другим источникам, Вениамин Юдин спустил Пумпянского с лестницы, когда тот попросил руки его дочери. Конечно, Вениамин Юдин был нетерпим ко всем религиозным людям, но перешедший в православие еврей для него был двойным оскорблением.

Летом 1918 года постепенно формировался Бахтинский кружок[57]. Позже, 30 июля 1919 года, он был официально учрежден как Невельское академическое общество. Несмотря на небольшой размер, с начала 1900-х годов Невель славился интеллектуальной и музыкальной жизнью, имелся даже собственный оркестр. Как отмечал Бахтин, его жители легко могли вести дискуссии с приезжими философами.

Основным создателем кружка стал местный философ Матвей Каган. Он недавно вернулся из Лейпцига, Берлина и Марбурга, где учился у видного неокантианского философа Германа Когена. Ярким и эксцентричным дополнением к группе стал Борис Зубакин, который, как и Пумпянский, находился на военной службе и в то время жил в Невеле. Литератор, талантливый поэт, историк и археолог, музыкально одаренный Зубакин был ведущим членом тайного Ордена розенкрейцеров и незадолго до 1917 года стал великим Магистром Петроградской ложи. Бахтин в своих воспоминаниях определенно причислял его к масонам, и действительно, есть признаки того, что весь Бахтинский кружок в Невеле был связан с масонской практикой.

Зубакин, в свою очередь, убедил своего звездного друга и брата-розенкрейцера Валентина Волошинова переехать из голодного Петрограда в Невель. Талантливый поэт, несостоявшийся пианист, Волошинов был вынужден бросить игру из-за того, что переболел туберкулезом и его руки деформировались. Волошинов особенно сблизился с Бахтиным после того, как в 1920 году они оба переехали в Витебск и жили на одной квартире. Хотя создание кружка приписывают Кагану, вернувшемуся из Германии, именно Бахтин считался его центральной фигурой; он стал председателем Невельского академического общества. Благодаря исключительной ясности мысли, он был несомненным интеллектуальным лидером группы, а Пумпянский стал ее духовным руководителем. Когда в 1919 году последний переехал в Витебск, он призвал других членов кружка последовать его примеру. Некоторое время деятельность Общества была разделена между Невелем и Витебском, но к 1920 году все участники покинули Невель, центром бахтинского кружка стал Витебск. Святая святых Общества состояла из двенадцати активных участников, которые встречались почти ежедневно на протяжении 1918–1919 годов. Юдина была среди них. Участники ночных дискуссий до раннего утра поддерживали силы крепким чаем. Когда слова иссякали, Юдина садилась за фортепиано и играла для философов. В то время она увлеклась полифоническими произведениями Баха, выучив оба тома «Хорошо темперированного клавира», который она впоследствии сыграла на выпускном экзамене в Петроградской консерватории.

Любопытно, обсуждали ли Бахтин и Юдина применение музыкальной полифонии и ее правил в других дисциплинах? Основная полифоническая теория Бахтина была развита в его работе о Достоевском, которую он начал писать в Витебске и опубликовал в 1929 году. Понимание полифонии у Бахтина основывалось на уникальной способности Достоевского представить галерею персонажей, каждый из которых автономен и самостоятелен в мыслях, словах и действиях, свободно играет свою роль и взаимодействует с другими, создавая в конечном итоге единую духовную картину. Читатель может обойтись без объективных описаний, мнений или суждений автора. Лев Толстой, видимо пренебрегающий первичным значением музыкальной гармонии в искусстве, писал в 1899 году в дневнике о полифонии: «Голос должен что-то сказать, но в данном случае голосов много, и каждый ничего не говорит». Такое определение полифонии показалось бы Юдиной и Бахтину совершенно нелепым. Это был период, когда в изобразительном искусстве широко использовали заимствования из музыкальной терминологии: в названиях картин Кандинского упоминались «симфонии» и «импровизации», а Филонов позже изобразил Первую симфонию Шостаковича. Писатель Андрей Белый создал четыре поэтическо-прозаических произведения под названием «Симфонии», написанных между 1902 и 1908 годами.

Сначала целью первого кружка Бахтина было исследование неокантианства, этических и моральных проблем, предмет внимания Марбургской школы. Вскоре их темы распространились на религию и проблемы литературоведения. Участники серьезно относились к своим социальным обязанностям: обучали людей пролетарского происхождения в Невельской трудовой школе, ездили с уроками в близлежащие деревни. Юдина в начале 1919 года принимала активное участие в создании первой в городе музыкальной школы – достижение, которым она по праву гордилась.[58]

Полемические дебаты были в порядке вещей, и на публичных собраниях в Народном клубе имени Карла Маркса в Невеле члены кружка выступали против своих главных противников – марксистов. Участников делили на «товарищей» и «граждан».[59] Эти споры анонсировались и освещались в местной газете «Молот», главный редактор которой Ян Гутман был другом кружка, хотя и редко разделял точку зрения его участников. 3 декабря 1918 года «Молот» сообщил о недавней дискуссии, на которой гражданин Бахтин говорил на тему «Бог и социализм» и о том, как гражданин Пумпянский выступил в защиту религии, критикуя безнравственное отношение социализма к мертвым. Его оппонент-большевик товарищ Ян Гутман якобы ответил: «Мертвые не воскреснут, и заботиться о них не нужно…»[60]

Другие встречи в Народном клубе проходили на такие темы, как «Лев Толстой и его творчество», «Культура и революция». Эти дебаты собирали многочисленных слушателей: в аудитории присутствовало до 600 человек, они активно участвовали в дискуссиях, вступали в ожесточенные споры. Когда Бахтин читал лекцию «Смысл жизни», дискуссия затянулась далеко за полночь, и ее пришлось продолжить на следующий день. Убежденный большевик, художник Гурвич любил полемизировать с членами кружка, хотя обычно проигрывал спор. Интересно, что, пока молодая Советская страна вела гражданскую войну, преодолевала трудности и боролась за выживание, обитатели Невеля были заняты философскими дискуссиями.

При том что Бахтин считался самым уважаемым мыслителем группы, Пумпянский и Каган были не менее востребованы как ораторы и лекторы. Лекции Кагана по философии на Еврейских курсах Невеля пользовались особенно большим спросом, а Зубакин развлекал публику своим актерским талантом и умением сочинять стихи экспромтом. Он, должно быть, производил странное впечатление на население Невеля своими оккультными философскими идеями, хотя его представления о единой братской любви и свободе были не так уж далеки от идеалов коммунизма. Большевики называли его «беспринципным поэтом», а другие критиковали «его сценические выходки».[61] В День трудового красноармейца (12 октября 1919 г.) сообщалось: «Тов. Зубакин с большим жаром читал "Марсельезу" под аккомпанемент местного оркестра».[62]

Юдина обладала незаурядным интеллектом, ее приняли в Бахтинский кружок. У нас нет свидетельств ее выступлений в публичных дебатах, но в камерных заседаниях группы она несомненно участвовала в дискуссиях. Сам Бахтин с большим уважением относился к уму Юдиной, отмечая, что: «…она обладает способностями к философскому мышлению, довольно редкому. Как вы знаете, философов не так много на счете. Философствующих очень много, но философов мало. И вот она как раз принадлежала к числу таких, которые могли бы стать философами».[63] Бахтин отмечал, что и ее отец интересовался философией. «Это был умный и широкий человек, несмотря на свое несколько циническое мировоззрение еще старой докторской интеллигенции, немножко, чуть-чуть, даже какие-то пережитки 60-х годов, нигилизма…»[64]

Увлечение же Марии немецким романтизмом во многом было связано с влиянием Пумпянского. Она могла читать на языке оригинала – как известно, большинство семей местной еврейской интеллигенции знали и использовали немецкий язык. Ранняя любовь Марии к йенским романтикам сохранилась на всю жизнь; среди своих любимых авторов она называла Людвига Тика, Фридриха фон Шлегеля, Новалиса (Фридриха фон Гарденберга), Брентано и Фихте. В философском плане Бахтин говорил о Юдиной: «Она <..> можно сказать, была шеллингианкой <..> отчасти гегельянкой, отчасти только, потому что ее совершенно не интересовала теоретико-познавательная сторона философии, ее не интересовала диалектика».[65]

В летние и осенние месяцы Юдина, Бахтин и Пумпянский вместе совершали длительные прогулки. Из воспоминаний Бахтина: «Невель, окрестности Невеля исключительно хороши вообще, и город прекрасный. <..> Он расположен рядом с целой территорией озер, которые просто чудесны <..> Я излагал начатки нравственной философии, сидя на берегах озера <..> километрах в десяти от Невеля. И даже это озеро мы называли озером Нравственной Реальности. Оно никакого названия до этого не имело».[66]

В 1919 году Юдина вернулась в Петроград, а на каникулы снова отправилась в Невель. Она также посетила Витебск, куда переехали участники кружка. Город превратился в важный культурный центр, во многом благодаря деятельности художника Марка Шагала, уроженца города. Шагал рассматривал революцию как возможность добиться равенства и отменить ненавистную черту оседлости со всей ее несправедливостью. В 1918 году Анатолий Луначарский, начальник Комиссариата просвещения, назначил его народным комиссаром (наркомом) искусств Витебска. Основав местную Школу народного искусства, Шагал не только реализовал свои образовательные цели, но и создал новаторские проекты, которые привлекли лучших русских художников, в том числе относительно консервативного Мстислава Добужинского, художника-авангардиста Эля (Илью) Лисицкого, супрематиста Казимира Малевича и его ученика, младшего двоюродного брата Юдиной, Льва Юдина. Шагал был движущей силой Школы, Малевич отвечал за создание в 1920 году Уновиса (Утвердителя Нового Искусства), крайне влиятельного отдела современного искусства, где он сформулировал свою теорию абстракционизма, назвав ее «Необъективность». В визионерском понимании Малевича абстрактная живопись должна быть освящена мистическими духовными качествами. Юдина знала Малевича и спустя годы вспоминала, что видела его культовую картину 1915 года «Черный квадрат» в Витебске.

Аналогичный ренессанс произошел и в театрально-музыкальной жизни Витебска. В 1918 году Луначарский санкционировал открытие Народной консерватории в Витебске, куда Пумпянский и Бахтин были приглашены читать лекции по эстетике. Здесь Пумпянский приобрел блестящего ученика – семнадцатилетнего Ивана Соллертинского, знатока романских языков, театра и истории искусства, в конечном итоге выбравшего своей дорогой в жизни музыковедение и позже ставшего художественным руководителем Ленинградской филармонии. Блестящий молодой эрудит познакомился с Юдиной, когда приехал в Невель послушать выступления Бахтина и Пумпянского, еще до их переезда в Витебск. Осенью 1921 года Соллертинский поступил в Петроградский университет, а шесть лет спустя стал неразлучным другом Дмитрия Шостаковича, его доверенным лицом и равным ему по сардоническому остроумию. Он познакомил друга с творчеством Малера, который оказал огромное влияние на композитора.

Тогда же в Витебске появился симфонический оркестр, созданный дирижером Николаем Малько, приехавшим из Петрограда весной 1918 года. В течение следующих двух с половиной сезонов он дал около 250 концертов в Витебске и его окрестностях, затем оркестр был распущен. В 1922 году Малько вернулся в Петроград, чтобы преподавать в консерватории; Юдина взяла у него несколько уроков дирижирования. Будучи главным дирижером Петроградско-Ленинградской филармонии с 1924 года, он стал влиятельным человеком в новой музыкальной среде и первым исполнил ранние симфонические произведения Шостаковича.

Через два года после возвращения Юдиной в Петроград туда переехал из Витебска и Пумпянский, а в 1924 году – Бахтин со своей новой женой Еленой (Аленой). Когда кружок возобновил свою деятельность, Юдина была хозяйкой и участницей многих встреч. Петроград – это город, где Мария Юдина приняла христианство, стала участвовать в церковной жизни, посещала университетские курсы, закончила консерваторию и начала свою профессиональную карьеру. Невель остался для нее городом «детского рая», где развились ее музыкальные таланты и где началось ее интеллектуальное становление.

В середине 1919 года Юдина вернулась в Петроград. Начался чрезвычайно насыщенный событиями одиннадцатилетний этап ее жизни. Бытие Марии как будто разделилась на три параллели. С сентября она училась дирижированию и композиции в консерватории – занятия на фортепиано были приостановлены из-за болезни рук. Она посещала курсы филологии и философии в Петроградском университете, расширяя и углубляя знания, полученные в бахтинском кружке в Невеле. Она стала членом сплоченного православного братства.

Прежде чем начать учебу в столице, Юдина приняла крещение и стала православной христианкой. 2 мая 1919 года ее крестили в Петроградской церкви Покрова Пресвятой Богородицы на Боровой улице. Таинство совершал отец Николай Чепурин. В храм пришли лишь несколько близких друзей. Лев Пумпянский, крестный отец Марии, не смог присутствовать. Накануне вечером он читал Юдиной вслух отрывки из сочинений Павла Флоренского, подготавливая ее к этому важному событию. Евгения Тиличеева, невельская подруга Юдиной, участвовала в таинстве в роли крестной матери и оставила яркое воспоминание: «Внизу, под самым куполом храма, была большая купель <..> А еще над купелью, помню, были два или три небольших окна. День <..> был пасмурный, но когда начался обряд святого крещения, тучи немного рассеялись и в те оконца упал солнечный свет. Хорошо помню, как М. В. окутало золотое сияние».[69]

Сводная сестра Марии Вера писала, что их отец был очень возмущен крещением дочери, он винил в этом Тиличееву и Пумпянского. Вера родилась в 1926 году, поэтому события, о которых она рассказывала, произошли задолго до ее рождения и стали частью семейной легенды. «При нем нельзя даже было упоминать ее (Тиличеевой) имени <..> Папа был атеист и не терпел никакой религиозности, ни православной, ни еврейской. Женихов М. В. он быстро отвадил. Пумпянского спустил с лестницы, и предполагающийся брак Маруси с ним так и не состоялся».[70] Вера писала: «Вениамин Гаврилович очень любил и ценил Марусю, несмотря на то что был обижен на нее за то, что она "связалась с попами". Называл ее "моя жемчужина". На концерты ходил, когда приезжал в Ленинград. Но тесного общения они избегали, даже когда она приезжала в Невель».[71]

Похожие наблюдения об отце Марии были и у подруги Юдиной Елены Скржинской:

Вениамин Юдин так и не принял религиозных убеждений дочери, а Мария в его обществе мудро обходила провокационную тему. В 1920-е годы Юдина регулярно ходила в церковь. Для ее современников это не было чем-то необычным. За несколько лет до революции среди интеллигенции преобладал дух религиозного возрождения. Это было связано и с личными убеждениями, и со всеобщим ожиданием социальных и политических реформ. Поиски христианской веры обогащали внутренний мир Юдиной и одухотворяли ее игру. Спустя годы она вспоминала: «Итак, юность наша – многих, многих людей искусства, науки, практической жизни – была окрылена бескорыстием, бедностью, отдаленным гулом грохота гражданской войны в других концах нашей страны, если угодно – романтизмом <..>; в центре всех и каждого стояло искание истины… Каждый на свой лад мог повторить дивные слова Блока: "Я слышу шум переворачиваемых страниц истории"».[73]

Однако этот внезапный переход от относительного экономического благополучия к революции, неопределенности и бедности принять было трудно. Подруга Юдиной Любовь Шапорина, первая жена композитора Юрия Шапорина, много позже записала в дневнике: «У нас в Петрограде начинался голод. Теперь, пережив блокаду, я понимаю, что это был еще не настоящий голод, голод, от которого за 3 года погибло 2,5 миллиона людей. Но переход от полного изобилия, достатка к исчезновению хлеба, мяса, многого другого был тяжел, мучителен».[74]

В Невеле Юдина не чувствовала недостатка в продовольствии и топливе. Но суровая революционная обстановка в Петрограде не напугала ее:

Конечно, осунувшиеся лица и расшатанные нервы большей части горожан свидетельствовали о другом. Однако оказалось, что материальные трудности были меньшим злом, чем большевистский террор. Шапорина вспоминала: «Дров в продаже не было. Все кололи свои столы и шкафы, ютились в одной комнате. Приобрести дрова было верхом блаженства <..> Электричество почти не горело, давалось, кажется, на час и на два. Если же электричество горело весь вечер и ночь, сердца обывателей сжимались в смертельном ужасе: это означало, что в квартале шли обыски».[77]

ЧК[78], грозная тайная полиция, созданная в декабре 1917 года, через несколько недель после прихода к власти большевиков, была первым из советских репрессивных органов, начавших жесточайшую борьбу с контрреволюционной деятельностью. С самого начала ЧК получила полное право произвольно арестовывать и расстреливать людей, имея самые скудные доказательства их вины. Уже с начала 1918 года стране пришлось испытать власть террора, который быстро и полностью охватил ее.

Сразу после октябрьской революции государство создало свой управленческий аппарат в виде наркоматов (народных комиссариатов), их возглавлял Совет Народных Комиссаров. Комиссариат просвещения (Наркомпрос) под руководством Анатолия Луначарского отвечал за вопросы культуры и образования, проводил прогрессивную политику, просвещая пролетариат и проводя социальные реформы. Старые уважаемые университеты Москвы и Петрограда не скрывали своей враждебности новому режиму. Наркомпрос приказал, чтобы университеты продолжали работать, несмотря на холод и голод.[79] Но в 1920–1921 годах Петроградский университет практически прекратил свою деятельность, лишившись и преподавателей, и студентов. Ольга Фрейденберг, студентка классического отделения, писала двоюродному брату Борису Пастернаку 25 мая 1921 года: «Петербург прекрасен в заброшенности, с пустыми своими улицами, с травой и полевыми цветами по бокам тротуаров. Длительные несчастья сделали меня оптимистом. Как странно, что запустение родит приволье, из которого пробиваются цветы».[80]

Похожую картину нарисовала в своих записях и Анна Ахматова: «Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди. В Гостином дворе[81] можно было собрать большой букет полевых цветов <..> Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность. Но стихи любили (главным образом молодежь) почти так же, как сейчас».[82] Такая преданность искусству в годы бедствий была феноменом. Люди все равно жили страстными увлечениями, будь то поэзия, музыка, построение нового общественного порядка или защита религиозных убеждений.

Петроградская консерватория продолжала работать в холодные и голодные годы гражданской войны, во многом благодаря решительной самоотверженности ее директора Александра Глазунова. Прежде крепкий и грузный, Глазунов настолько похудел, что одежда висела на нем, как на пугале. Профессура перебралась из Петрограда в Киев, Тифлис (Тбилиси), Коктебель и Витебск, где еды и топлива было больше. К концу 1918 года любимый педагог Юдиной Николай Черепнин отправился в Грузию и стал директором Тбилисской консерватории. Он работал там до прихода большевиков в 1921 году, потом покинул страну и поселился в Париже.

На посту профессора дирижирования Черепнина сменил Эмиль Купер. Он был известен как оперный дирижер и прославился интерпретациями цикла Вагнера «Кольцо нибелунга» в Мариинском театре. Не меньшее признание получило его исполнение «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. В 1918 году Луначарский назначил Купера главным дирижером и директором бывшего Императорского театра, так временно назывался Мариинский театр. В 1921 году театр получил новое имя – неблагозвучную аббревиатуру ГАТОБ (Государственный академический театр оперы и балета).

Для Юдиной Купер был фигурой легендарной. Еще студенткой она посещала репетиции его постановок Вагнера и «Китежа», где выступал самый известный тенор России Иван Васильевич Ершов. «Боже, что это был за Гришка Кутерьма[83], что за Зигмунд!» – писала Юдина о Ершове. – Он весь был живое воплощение Искусства <..> Без лишних слов, напыщенных фраз, поучений – он был жрец, жрец в основном дионисической Стихии, но – и аполлинического Разума…»[84]

В 1921 году Купера назначили художественным руководителем Петроградской (позже Ленинградской) филармонии, он же стал главным дирижером Петроградского филармонического оркестра, воссозданного из прежнего состава. Купер относился к своим музыкантам как к детям и щедро помогал им материально в этот трудный период. Тем не менее, несмотря на связь с новыми советскими музыкальными учреждениями, Купер в 1924 году эмигрировал из Советского Союза и оказался в Нью-Йорке, где стал штатным дирижером Метрополитен-опера.

Купер был настолько впечатлен игрой молодой Юдиной, что назначил ее солировать в «Императорском» концерте Бетховена на открытии Петроградской филармонии 10 августа 1921 года, всего через несколько недель после того, как она закончила учебу. Концерт состоялся в белоколонном зале бывшего Дворянского собрания, где сверкали восемь огромных люстр. Юдиной это событие запомнилось по другой причине: «Я, грешная, была призвана Купером на открытии играть 5-й концерт Бетховена, но мне не следовало играть в сей день… То был день смерти Александра Б[85]. Помню, Эмиль Альбертович объявил нам скорбную весть, оркестру и мне, а я – солист – уже сидела у раскрытого инструмента; оркестр настроился… Все встали, почти все плакали… Потом началась репетиция. Следовало отменить, перенести и репетицию, и концерт… Но увы… Не хватало понимания масштаба, историчности, невознаградимости сего события».[86]

Великий поэт-символист Александр Блок получил признание в 1900-х годах. В октябре 1917 года он принял большевистский переворот, но очень скоро утратил иллюзии относительно благ революции. Он был в растерянности, чувствовал, что больше не сможет писать стихи: «Все звуки прекратились. Разве ты не слышишь, что звуков больше нет?» – вопрошал он писателя Корнея Чуковского. В 1921 году Блок смертельно заболел и умер в возрасте сорока лет.

Реакцию всех образованных людей, узнавших о смерти Блока, хорошо описала двадцатилетняя писательница Нина Берберова: «Чувство внезапного и острого сиротства, которое я никогда больше не испытала в жизни, охватило меня».[87] 10 августа на похоронах присутствовали более 500 человек. Писатели Андрей Белый, Владимир Пяст, Евгений Замятин высоко несли гроб Блока над головами скорбящих. Берберова писала: «Наверное, не было в этой толпе человека, который бы не подумал – хоть на одно мгновение, – что умер не только Блок, что умер город этот, что кончается его особая власть над людьми и над историей целого города, завершается круг российских судеб, останавливается эпоха, чтобы повернуть и помчаться к иным срокам».[88]

Смерть Блока стала страшным ударом для русской интеллигенции, но худшее было впереди. 3 августа за контрреволюционную деятельность ЧК арестовала одного из основателей акмеистского движения – тридцатипятилетнего поэта Николая Гумилева, первого мужа Анны Ахматовой. Гумилева обвинили в участии в монархическом, так называемом Таганцевском заговоре. 26 августа 1921 года он и еще шестьдесят человек были расстреляны. Это произошло незадолго до того, как Максим Горький предъявил помилование, которого он якобы добился от Ленина. Уже в 1922 году признали, что Гумилева и его соратников казнили по сфабрикованным обвинениям.

То, что последовало потом – массовые депортации, изгнание интеллигенции и начало плановых репрессий, – было логическим следствием тех августовских событий. Многие из интеллектуальных и религиозных деятелей страны, с которыми общалась Юдина, теперь оказались перед жестким выбором: эмигрировать – покинуть культуру предков, родной язык, семью и друзей – либо остаться в Советской России, рискуя быть казненным, оказаться в тюрьме, лагере или в ссылке в суровой Сибири.

Юдина тоже получила предложение покинуть Россию – от скрипача и композитора Иосифа Ахрона, ученика Леопольда Ауэра. Впервые она услышала его выступление с оркестром под управлением Черепнина на баховском цикле, организованном Петроградской консерваторией в 1917 году. Юдина была впечатлена игрой Ахрона на скрипке и еще более восхищена его «необычайными, новаторскими композициями, тесно связанными по стилю с циклом Малера Des Knaben Wunderhorn ("Волшебный рог мальчика")».[89] Интерпретация Ахроном скрипичных концертов Баха вдохновила Юдину написать ему благодарственное письмо. Он ответил, что просит ее эмигрировать вместе с ним. «Я страшно рассердилась: ни Россию покидать не собиралась, ни "уезжать вместе!" с человеком, не попросившим моей руки!.. Нравы у нас тогда были строгие…»[90]

Да, Юдина не собиралась покидать страну. Она разделяла чувства Анны Ахматовой, выраженные в строках: «Но вечно жалок мне изгнанник,/Как заключенный, как больной./Темна твоя дорога, странник,/Полынью пахнет хлеб чужой».[91] Юдина не меньше Ахматовой не желала вкушать чужой хлеб, даже когда своего, отечественного хлеба было крайне мало. Тот, кто пережил хаос гражданской войны и террора, привык к лишениям.

Своеобразной компенсацией для Юдиной стала прогрессивная большевистская политика в области женского образования. Теперь женщины наравне с мужчинами получили доступ к университетскому образованию, право на свободный гражданский брак, развод по требованию, легализацию абортов и так называемую социализацию домашнего труда. В последние десятилетия перед революцией высшее образование для женщин было доступно только в частном порядке – в Петербурге-Петрограде на курсах Бехтерева, Лесгафта и знаменитых престижных Бестужевских курсах, где в исключительных случаях женщины могли получить университетскую степень.

Так, в 1919–20 учебном году Юдина оказалась одной из первых женщин, поступивших в Петроградский университет. Экстерном она посещала лекции на факультете классической филологии, руководителем которого был выдающийся профессор Фаддей Францевич Зелинский, а также курсы Николая Лосского по философии Иоганна Фихте и лекции Зелинского по эллинизму. Александр Блок хвалил Зелинского как лучшего профессора университета, а Михаил Бахтин признавал, что из всех учителей, которые у него когда-либо были, Зелинский больше всего соответствовал этой роли. Влияние Зелинского на Бахтина очевидно в отношении последнего к массовой культуре как к мощной воодушевляющей силе и к диалогу – как к философскому средству выражения.

Юдина живо вспоминала, что ее преподаватели из Петроградского университета подвергались идеологическому давлению. «Высился среди нас Фаддей Францевич Зелинский, наш мэтр классической филологии; он ведь не покинул Россию намеренно. Университет опустевал, Зелинский был родом поляк, вот и уехал в Польшу; таковы были и некоторые другие наши учителя университета; они учили до последнего, до последнего часа и мгновения, пока не упразднили их предмет или их самих <..>Да ведь и кусок хлеба, самого жесткого хотя бы, надобен был каждому и каждой семье».[92]

Несмотря на международную известность Зелинского, конфликт с властями вынудил его в 1920 году покинуть Петроград и отправиться в родную Польшу. Его уход усилил растущее недоверие власти к престижным университетам Петрограда и Москвы. В условиях взаимной неприязни большевики занижали их авторитет, отдавая предпочтение новым пролетарским и провинциальным университетам. Основание рабочих факультетов (рабфаков) в 1922 году совпало с жестокой чисткой «старого класса» профессоров и студентов. Те преподаватели, которые сопротивлялись «пролетаризации» студенчества в связи со снижением академических стандартов, были заклеймены как нелояльные по отношению к Советской власти.

В следующем учебном году (1920–1921) Юдина оставила изучение философии и филологии и поступила на исторический факультет Петроградского университета, где предпочтение отдавалось исследованию Средневековья. Факультет возглавлял Иван Гревс, учитель целого поколения блестящих умов, в том числе историка Ольги Добиаш-Рождественской, философа и историка Льва Карсавина; всех их Юдина знала и глубоко уважала. Преподаватель эллинистической религии Иван Иванович Толстой представлял гуманитарные науки как некое «…"буйство" познания (при чеканной, сдержанной форме, при подчеркнутой аскетической прозрачности поведения и слова лектора, едва ли не "сухости" стиля) <..> И на этих занятиях нас тоже было мало; сидела на них, в упор глядя на Ивана Ивановича громадными хрустально-дымчатыми очами гениальная женщина, Ольга Михайловна Фрейденберг, сама – миф, сама – сивилла, сама – философ, двоюродная сестра Пастернака».[93] Эти строки были написаны примерно через пятнадцать лет после смерти Фрейденберг. Юдина сокрушалась: «Непонятая, неразгаданная, неузнанная… философ и филолог-классик».[94]

Пожалуй, самым выдающимся петроградским профессором истории был Лев Карсавин, проявляющий глубочайший интерес к познанию истории, духовной философии и метафизике. Действительно, Карсавин начал с изучения философии, но, по указанию профессора Гревса, переключился на средневековую историю, сосредоточившись на переходном периоде между поздними римлянами и Средневековьем. Личность Карсавина, спокойная и притягательная, производила особое впечатление на его учеников. В 1916 году он страстно увлекся двадцатилетней студенткой Бестужевских курсов Еленой Чеславовной Скржинской (друзья называли ее попросту Чеславна). То, что он превратил свой любовный роман в некий литературный жанр, соотносилось с его представлением о многообразии форм философской и духовной жизни. Биограф Карсавина Доминик Рубен писала: «Чеславна Скржинская была хорошенькой и нежной девушкой из аристократической семьи <..> Восходящая звезда на историческом отделении, впоследствии она стала одним из ведущих медиевистов Советской России».[95] Слухи распространились быстро. Еще до того, как роман расцвел, Карсавин был замечен «…мчащимся по широкому университетскому коридору на дамском велосипеде, который, по слухам, принадлежал некой поклоннице и музе».[96] Карсавин и не скрывал своего увлечения.

Скржинской было суждено стать ближайшей подругой и наперсницей Юдиной на всю жизнь. Любовь к музыке послужила их сближению в той же мере, что и страсть к истории. Чеславна с детства училась игре на фортепиано, и в 1925 году Юдина приняла ее в свои ученицы. Скржинская вспоминала первую встречу с Юдиной в 1921 году на одном из семинаров Льва Карсавина: «М. В. сидела чуть в стороне, у стены, очень внимательно слушала, не выступала… Прическа волнистая, выдававшая в ней еврейку… Встречала ее и потом на семинарах и лекциях, а однажды, проходя по Дворцовой набережной, я поздоровалась с ней… вроде бы знаем друг друга… Потом рискнула просто пойти к ней. Очень волновалась, когда звонила в ее дверь, но она приняла меня очень хорошо…»[97]

Это мнение о Юдиной, «любительнице», слишком застенчивой, чтобы открыть рот на занятиях или семинарах, подтверждали и другие студенты, в том числе сестра Скржинской Ирина: «В семинарах Льва Платоновича Карсавина Маруся мало занималась. Она была новичок, поэтому вела себя робко <..> Лев Платонович сыграл трагическую роль в жизни Леши (Скрижинской). Они любили друг друга, но он не смог пожертвовать семьей, хотя там знали об их любви».[98]

В книге «Noctes petropolitanae», вышедшей в 1922 году, во время его изгнания из России, Карсавин описал свой роман с известной долей самоиронии. Ирина отмечала: «Все это так и было, мы в этом участвовали. Он в предисловии пародирует и высмеивает сам себя, все то, что будет в следующих главах».[99] Харизматичный Карсавин произвел на Юдину глубокое впечатление: «Кто слыхал лекции Карсавина, занимался в его семинарах, беседовал с ним – тот навеки с ним связан. В нем был силен дух сомнения, дух сарказма, дух "совопросника века сего", но что было за всем этим сложным, угловатым, как бы "еретическим"?»[100] Хотя Юдина недолго училась у Карсавина, волею судеб ей предстояло сохранить связь с ним и его семьей на протяжении всей жизни.

Юдина вернулась к занятиям на фортепиано в консерватории осенью 1920 года, планируя окончить ее следующим летом. В тот момент она продолжала учиться в университете, хотя был очевиден приоритет музыкального образования. К зиме эта двойная нагрузка оказалась для Марии невыносимой, она призналась своему профессору филологии Виктору Жирмунскому: «С глубоким сожалением и еще большим стыдом принуждена сообщить Вам о том, что чрезвычайные обстоятельства заставляют меня уйти из Вашего семинара <..> Вы, без сомнения, уже смогли убедиться в том, что ввиду моего дилетантства моя работа не могла представить собою никакого научного интереса <..> Я просто не рассчитала своих сил: работать одновременно в 2-х областях, по-видимому, все же невозможно с равной энергией…»[101]

На выпускном вечере (см. главу 3) было объявлено, что Юдина зачислена в преподавательский состав Петроградской консерватории. Сразу после этого началась ее блестящая концертная жизнь. При этом она находила время для университетских курсов, иногда пела в церковном хоре, участвуя таким образом в церковной жизни. В консерватории она взяла за правило никогда не говорить со студентами о религии, если только не узнавала, что кто-то из них исповедует православие. Не афишируя свою веру, Юдина не скрывала своих взглядов, даже тогда, когда заполняла обязательную анкету для Ленинградской консерватории в 1925 году. В ответ на вопрос, принадлежит ли она к политической партии, она написала: «Партия слишком серьезная вещь, чтобы ей можно было только сочувствовать, – нужно содействие <..> Во многом соглашаясь с РКП, не могу ей принадлежать вследствие своих идеалистических и религиозных воззрений».[102]

Юдина с сожалением признавалась:

Позже Юдина с ностальгией напишет о духе дореволюционного Санкт-Петербурга: «Нередко стояли мы после той или иной лекции, того или иного семинара у Дворцового моста или у сфинксов на Университетской набережной, где вся и все было окутано тихо шелестящей сеткой осеннего дождя; бесшумно проплывали полупустые корабли; мы все были в какой-то степени "летучими голландцами"; мы – одна из ветвей российской интеллигенции, при всем различии характеров, устремлений, путей, – мы были едины в этом искании истины…»[104]

Юдина действительно нашла друзей на всю жизнь в кругах литературной и гуманитарной интеллигенции. Многие, как и она, были членами религиозно-философских кружков «Вольфила» и «Воскресение»[105] и также принадлежали к православной церкви. Церковь парадоксальным образом переживала своего рода возрождение после революции, наконец вырвавшись из-под двухвекового светского контроля, установленного Петром Великим после упразднения патриархата. Лишь в последние десятилетия девятнадцатого века независимость церкви от государства стала актуальной проблемой. С отречением царя Николая II после февральской революции и прихода к власти большевиков в октябре 1917 года церковь получила автономию, хотя и недолгую. В ноябре 1917 года митрополит Московский Тихон (Беллавин) был избран патриархом Русской Православной Церкви – впервые почти за два века.

23 января 1918 года Ленин издал декрет об отделении церкви от государства и школы от церкви, одновременно проводя политику «воинствующего атеизма», которая угрожала всем конфессиям и лишала церковь ее институционных прав. С 1920 года начался период гонений и мученичества; тысячи храмов снесли, большинство монастырей закрыли, а в 1923 году в большом укрепленном Соловецком монастыре, известном как Соловки, был создан первый исправительно-трудовой лагерь. Конфликт стал неизбежен, когда патриарх Тихон осудил убийство царя и его семьи 17 июля 1918 года и зверства, совершенные новым режимом против служителей церкви.

Однако большевистская политика угнетения только стимулировала возрождение интереса к православной церкви. Ученый и знаток русской культуры Дмитрий Лихачев вспоминал: «Почти одновременно с Октябрьским переворотом начались гонения на церковь. Эти гонения были настолько невыносимы для любого русского, что многие неверующие начали посещать церковь, психологически отделяясь от гонителей».[106] Во всем этом Юдина видела правильную оценку Михаилом Бахтиным человеческой потребности в религии как высшей цели: «Вне бога, вне доверия к абсолютной другости невозможно самоосознание и самовысказывание, и не потому, конечно, что они были бы практически бессмысленны, но доверие к богу – имманентный конститутивный фактор».[107] Она считала, что крещение налагает обязанность защищать принципы православной церкви. Такая самоотверженность сочеталась с поисками интеллигенцией системы универсальных убеждений, включающей религиозные, философские и социальные идеалы.

Уже с начала века дискуссионные кружки объединяли единомышленников. Лихачев замечал: «Русская культура "серебряного века" рождалась в разговорах, беседах – откровенных, свободных, вскрывавших заветные мысли. В беседах этих, в которых по каким-то особым законам духа должно было быть не меньше трех собеседников, рождались новые мысли, новые "откровения" <..> Отнюдь не случайно с 1928 г., с приходом к власти Сталина и его диктатуры над умами и душами, начались гонения именно на кружки интеллигенции, на их встречи и на их беседы».[108]

Духовно-философские кружки продолжали возникать и после 1917 года, хотя и существовали недолго. В порядке исключения кружок «Воскресение» продолжал существовать до 1928 года. Его корни лежат в знаменитом Петербургском религиозно-философском обществе, основанном в 1907 году духовными мыслителями Николаем Бердяевым, Сергеем Булгаковым и Николаем Лосским. Позже наиболее видными его членами стали символисты Дмитрий Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус, философ Александр Мейер. Марксист, с начала 1900-х годов активно занимавшийся радикальной политикой и неоднократно подвергавшийся арестам, Мейер развил свои взгляды на философию, все больше интересуясь религией в ее более широком, неклерикальном смысле.

Из-за расхождения интересов Мережковского и Мейера религиозно-философское общество не пережило революцию. Вместо него возникли другие кружки (в том числе «Братство святой Софии – Премудрости Божией»), целью которых было углубленное изучение и обсуждение Евангелия. В его состав входили философ Николай Лосский, Михаил Бахтин и его последователи, историки Гревс и Карсавин. Другим таким кружком стало «Братство преподобного Серафима Саровского» (названное в честь недавно канонизированного русского святого), с которым также некоторое время был связан Бахтин. Юдина к этому кружку относилась несколько скептически.

Как только большевики закрывали один кружок, на его месте возникали другие. Когда закрыли Православную духовную академию, ее фактически заменил Институт богословия, первоначально возглавляемый митрополитом Вениамином (Казанским). После казни Казанского в 1922 году институт возглавил Лев Карсавин, арестованный и депортированный через несколько месяцев. Юдина несколько лет посещала Высшие богословские курсы института и дирижировала его хором вплоть до его закрытия в 1928 году. Эти кружки взаимодействовали, и члены их переходили из одного в другой, посещая лекции и участвуя в дискуссиях. К любой независимой инициативе власти относились с большим подозрением. Требовалось немало усилий, чтобы организовать кружок и поддерживать его активность, хотя, по воспоминаниям Лихачева, на самом деле нужно было только помещение для проведения лекций или дискуссий: «Дело ведь не ограничивалось слушанием лекций и участием в занятиях. Бесконечные и очень свободные разговоры в длинном университетском коридоре. Хождение на диспуты и лекции (в городе была тьма-тьмущая различных лекториев и мест встреч – начиная от "Вольфилы" на Фонтанке, зала Тенишевой (будущий ТЮЗ), Дома печати и Дома искусств и кончая небольшим залом в стиле модерн на самом верху Дома книги)».[109]

Юдина и другие члены бахтинского кружка поддерживали кружки «Вольфила» и «Воскресение». Первый был основан в начале 1919 года по инициативе эсера Р. Иванова-Разумника и писателя Андрея Белого. Целью «Вольфилы» было обсуждение философских вопросов, культурная деятельность, изучение культурного наследия; религиозные убеждения не были обязательным условием для вступления в него. Заседания привлекли высшую творческую плеяду: поэт Блок, театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, философы Лосский и Мейер, историк Карсавин и художник Кузьма Петров-Водкин. Читать лекции приглашали людей, не являющихся членами организации, в том числе писателей Михаила Зощенко и Евгения Замятина. Юдина активно участвовала в этих непринужденных беседах. Для обсуждений более узких тем из подразделений «Вольфилы» были сформированы «младшие» кружки.

К моменту закрытия «Вольфилы» в 1923 году почти все ее члены присоединились к «Воскресению», основанному в 1917 году по инициативе Мейера и его гражданской жены, художницы и архитектора Ксении Половцевой, которые стали друзьями Юдиной на всю жизнь. «Воскресение» (с двойным значением, заложенным в его название – как день недели и как воскресение из мертвых) определялось как религиозно-философское общество. Лихачев вспоминал, что первоначально участники собирались по вторникам, затем встречи были перенесены на воскресенье, что соответствовало названию общества. Этот кружок способствовал синтезу христианства и социализма, где была уместна концепция «воскресения» как интеллектуального возрождения. Мейер и Половцева говорили о необходимости связать коммунизм и Христа, опираясь, в частности, на идею поэмы «Двенадцать» Блока (1918). Для других участников «Воскресение» стало более сдержанной площадкой для обсуждения христианских идей. Многие выражали солидарность целям, но не методам большевиков. Философ Георгий Федотов провозглашал в первоначальном уставе группы: «Мы признаем истину и справедливость социализма, но ищем для него некую духовную основу».

В 1918 году Юдину привела в «Воскресение» ее крестная мать Евгения Тиличеева. Другие члены кружка стали верными друзьями Марии: историк и знаток Петербурга Николай Анциферов, востоковед Нина Пигулевская (родом из Невеля), а также студенты, изучающие средневековую историю, Всеволод Бахтин (не родственник Михаила Бахтина) и его жена Евгения. Активными членами кружка были также преподаватели Юдиной Иван Гревс и Ольга Добиаш-Рождественская.

Впечатленная эрудиций харизматичного Мейера, Юдина сделалась его поклонницей. Лихачев познакомился с Мейером после своего ареста, весной 1929 года: «Весной 1929 г. на Соловках появились Александр Александрович Мейер и Ксения Анатолиевна Половцева. У А. А. Мейера был десятилетний срок – самый высокий по тем временам, но которым "милостиво" заменили ему приговор к расстрелу, учтя его "революционное прошлое" (тогда это еще учитывалось) <..> Это был очень необычный человек, он никогда не уставал думать, в каких бы условиях он ни находился, и старался все осмыслить философски».[110] Лихачев назвал его своим новым наставником: «Для меня разговоры с Мейером <..> и всей окружавшей его соловецкой интеллигенцией были вторым (но первым по значению) университетом».[111]

Собрания «Воскресения» первоначально проводили в помещении «Вольфилы», присутствовало до 150 человек. Но вскоре кружок смог работать только в домашних условиях, обычно в квартирах кого-то из участников. С 1924 года из соображений предосторожности было решено не собираться вместе, а разделиться на более мелкие группы. Таким образом, «Воскресение» стало «зонтичной» организацией для множества кружков, разделенных по темам и собирающихся в разные дни недели. Юдина и Пумпянский посещали «Вторничный кружок» под руководством Георгия Федотова – группу, изучавшую «переоценку ценностей». Если в середине 1920-х годов существование кружка свободомыслящих людей еще было возможно, то насильственное закрытие «Воскресения» стало лишь вопросом времени. Так случилось, что из-за незначительного разногласия Юдина прекратила посещать кружок в конце 1928 года, всего за несколько недель до его расформирования и через несколько дней после первых арестов его членов. Еще более удивительным было то, как долго «Воскресению» удавалось существовать, учитывая его открытую религиозную тематику в то время, когда религия подвергалась все большим нападкам.

С возвращением Бахтина в Ленинград в 1924 году его кружок был воссоздан. Заседания обычно проходили в квартире Юдиной на Дворцовой набережной (в то время набережная Десятого января). Квартира на первом этаже была идеальной для занятий, поскольку в ней была огромная комната и балкон. Судя по сохранившимся пригласительным письмам Юдиной для участников, становится ясно, что беседы и лекции носили импровизированный, спонтанный характер, в то время как гости подбирались с большой тщательностью, что было необходимой мерой предосторожности. Вот типичное письмо от июля 1924 года музыковеду Андрею Римскому-Корсакову, сыну знаменитого Николая и мужу подруги Юдиной Юлии Вейсберг: «Глубокоуважаемый Андрей Николаевич – если Вы свободны и если это Вас интересует, – сегодня у меня в 8 ч. вечера (Дворцовая, 30, кв. 7) доклад некоего недавно сюда приехавшего философа М. М. Бахтина ("Проблема формы, содержания и матерьяла художественного творчества" – это отчасти философское возражение на формальный метод)».[112] Следующая лекция Бахтина в ее квартире будет адресована «очень близкому кругу людей». Эти мероприятия, целью которых был в том числе сбор средств на благотворительные нужды, посещали многие. Пумпянский вспоминал первый цикл петроградских лекций Бахтина «Герой и автор в художественном творчестве». В нем Бахтин опровергал формалистские методы с философской точки зрения. В целом он весьма высокомерно относился к поверхностности формалистского философского мышления, но хотел исследовать эти теории в лингвистике и автономной функции литературных приемов.

В течение следующих двух лет Юдина рассылала аналогичные приглашения на лекции Бахтина и Пумпянского на самые разные философские и литературные темы. Вечера также посвящали конкретному писателю. Вот, например, она пишет своей подруге, филологу Евлалии Казанович, извиняясь за сделанное в последнюю минуту приглашение почтить память поэта Валерия Брюсова: «Я сама узнала об этом только вчера, так как заседание было перенесено из другого места ко мне. Будут выступать Бахтин и Пумпянский, а может быть, и другие».[113]

Еще одним литератором, удостоенным такой чести, был Вячеслав Иванов. Блестящая лекция Бахтина о его творчестве охватила «всю целостность культуры»[114], как выразился один из восхищенных слушателей. В ноябре и декабре 1926 года Юдина провела два вечера, посвященные ныне живущим поэтам: первый – Константину Вагинову, второй – «деревенскому, архаичному» поэту Николаю Клюеву. Целью второй встречи был сбор денег для обедневшего писателя, не имевшего никаких средств к существованию. Короткие послания Юдиной указывают на темы, над которыми в то время работал Бахтин: Достоевский, дискурс и диалог, полифония идей, а также его неоднозначные отношения с формалистами. Большинство этих тем было связано с его главным трудом тех лет «Проблемы поэтики Достоевского», опубликованным в 1929 году.

В кружок Бахтина также вступили новые участники: биолог Иван Канаев и геолог-нефтяник Борис Залесский, которые также стали друзьями Юдиной и Бахтина на всю жизнь. У кружка никогда не было фиксированной программы, это была обособленная группа друзей, в которой доминировала спокойная харизматическая личность Бахтина. Кружок повторно открылся восемью лекциями по «Критике способности суждения» Канта, прочитанными самим Бахтиным – его блеск и эрудиция вновь ошеломили слушателей. В кружке также рассматривались современные проблемы, в том числе исследования психоанализа (в частности, Фрейда и Отто Ранка), продвигаемые филологом, одним из основателей группы, Валентином Волошиновым, который специализировался на социальных аспектах марксистской теории. Во второй половине 1920-х годов Волошинов опубликовал книгу «Фрейдизм – марксистская критика», которая с некоторой вероятностью была написана в соавторстве с Бахтиным или даже была полностью сочинена им.

В 1926 году Пумпянский писал невельскому философу Матвею Кагану, живущему тогда в Москве:

«Вас очень не хватает здесь на протяжении всех этих лет, но особенно в этом году, когда мы упорно изучаем богословие. Круг наших нынешних друзей остался прежним: М. В. Юдина, Мих. Мих. Бахтин, Мих. Изр. Тубянский и я. Поверьте, мы не раз восклицали: "Как жаль, что Матвея Исаевича здесь нет, он помог бы нам разобраться!" <..> После ночных дискуссий мы вновь переживаем воспоминания о тех чудесных невельских временах – "Дорогие дамы, уважаемые господа. Дорогой Михаил Михайлович", – фраза, которую любит вспоминать Мария Вениаминовна».[115]

Несмотря на добрые отношения, Пумпянский с Юдиной незадолго до этого сильно поссорились. Свое возмущение она выразила в письме другу Евлалии Казанович: «Прошу Вас никогда не упоминать моего имени при Пумпянском – все меняется. Я презираю этого субъекта до последней степени!»[116] Пумпянский не пользовался популярностью у ее друзей; в частности, Скржинская невзлюбила его уже в начале 1920-х годов и прозвала его «Пумпа». К концу 1920-х годов, как и Волошинов, Пумпянский увлекся марксизмом. Вероятно, это обеспечило его выживание и позволило преподавать в Ленинградской консерватории в начале 1930-х годов, но вряд ли вызвало уважение Юдиной или других членов кружка Бахтина. Его блестящий ученик из Витебска Иван Соллертинский также не отвергал марксистскую теорию. Возможно, это укрепило его статус в общественной жизни Ленинграда.

Пумпянский действительно был фигурой необычной и колоритной. Биографы Бахтина, Катерина Кларк и Майкл Холквист, описывают «…его заношенный, плохо сидящий мундир, который придавал ему вид раннецветущего сержанта Пеппера».[117] Он был прообразом Тептелкина, главного героя романа 1927 года «Козлиная песнь»[118] Константина Вагинова, участника ленинградской абсурдистской группы ОБЭРИУ[119]. В романе Вагинов высмеивает группу петербургских дореволюционных интеллектуалов, не способных адаптироваться к новому советскому обществу. Живущие в башне из слоновой кости, они становятся ни на что не годными и отрезанными от мира. Тептелкин – загадочное существо, окруженное сатирами и нимфами, которого часто видели несущим чайник с кипятком из общей столовой. «В семь часов вечера Тептелкин вернулся с кипятком в свою комнату и углубился в бессмысленнейшее и ненужнейшее занятие. Он писал трактат о каком-то неизвестном поэте, чтоб прочесть его кружку засыпающих дам и восхищающихся юношей».[120] В книге иронично и беззлобно живописуются образы Бахтина, Юдиной и других участников группы; однако основная идея романа провозглашает, что такие живые, пытливые умы в рамках новой советской системы обречены.

Процесс искоренения независимой мысли начался еще в 1922 году, когда большевистское государство переключило свое внимание с гражданских волнений на устранение оппозиции. Ленин считал, что свободомыслящая интеллигенция является потенциальным противником, и лично составил список из 220 «нежелательных элементов» для выдворения из страны на так называемом философском пароходе (на самом деле для депортации было предоставлено несколько пассажирских судов). До этого первые показательные процессы были направлены против духовенства и эсеров – бывших соратников Ленина, которых он теперь безжалостно громил. Осенью 1922 года около пятидесяти крупнейших мыслителей России были арестованы и высланы вместе с семьями. Среди отправленных из Петрограда в ссылку были выдающиеся философы и ученые: Николай Бердяев, Семен Франк, Николай Лосский, Лев Карсавин. В 1917 году Франк провидчески говорил о том, что ему суждено жить в вакууме: «. Родины больше нет. Мы не нужны Западу – как не нужны и России, потому что ее больше не существует».[121]

Положение православной церкви было еще более тяжелым. В апреле 1922 года патриарха Тихона отправили под домашний арест в Донской монастырь в Москве. Партийные власти рекомендовали показательный суд и смертный приговор, но опасались за возможный международный резонанс. Как первый православный епископ, работавший в Северной Америке в начале 1900-х годов, Тихон был почетным американским гражданином. Власти освободили его в июне 1923 года, но жил он под домашним арестом. Тихон был лишен полномочий патриарха в пользу «Живой Церкви», созданной так называемым обновленческим движением. Теперь это название использовали в качестве лозунга фиктивного учреждения на службе большевиков; филигранно организованное проникновение ЧК в ее структуры было цинично рассчитано на то, чтобы подорвать искреннее стремление обновленцев к прогрессивным реформам.

В то время как арест Тихона был по большому счету щадящим, печально известный петроградский процесс 1922 года стал беспрецедентной пародией на правосудие. Митрополит Петроградский Вениамин (Казанский) был арестован 1 июня и предан суду – как и восемьдесят пять других обвиняемых – якобы за сопротивление конфискации церковных ценностей в ходе государственной кампании по борьбе с голодом. В отличие от патриарха Тихона, Вениамин разрешил пожертвование церковных ценностей. Но прокурор Петр Красников обвинял его в проведении «контрреволюционной политики под прикрытием церкви». Последовавшее судебное заседание по иронии судьбы произошло в зале Петроградской филармонии, где всего десятью месяцами ранее Юдина дала премьерный концерт. Вместе с прихожанами она шесть недель следила за судебным процессом и не переставала восхищаться спокойным достоинством митрополита. 5 июля вместе с девятью другими обвиняемыми он был признан виновным и приговорен к смертной казни. Глубоко потрясенная, Юдина писала своему другу, композитору Юрию Шапорину: «Простите, Юрий Александрович, что не сразу отвечаю – я лишь вчера пришла в себя – когда был вынесен приговор – пришла в себя в том смысле, что напряженное ожидание перешло в отчаяние».[122]

Прокурор смягчил шесть из десяти смертных приговоров. Митрополит Вениамин и еще трое были расстреляны. Среди них был настоятель Казанского собора протоиерей Николай Чуков, хорошо известный Юдиной певчий кафедрального хора. После этих событий с осени 1922 года Юдина стала посещать службы и вести свою хоровую деятельность в храме Спаса на Крови, который вскоре присоединился к раскольнической «иосифлянской» ветви Церкви.

В том же письме Шапорину Юдина отвечала на его просьбу помочь ему получить продуктовые талоны – он недавно вернулся в Петроград из Петрозаводска и не имел ни работы, ни денег:

«Я разговаривала с профессором Адриановым, мужем певицы Зои Лодий, – он думает, что вас будет сложно вписать в список на талоны – есть новые члены комиссии, которые вас не знают. Я сама никого не знаю, кроме начальника администрации Петроградской филармонии, который является поклонником моих выступлений. Но как я могу в этот конкретный момент вести какой-либо разговор с властями? <..> Вообще я люблю помогать другим и рада делать все что могу. Но больше подойти к Адрианову я не могу, ибо мой острый язык не уступает вашему. Выходя из Трибунала, я встретила его жену Зою Петровну и, возмущенная ее равнодушием, высказала несколько колких замечаний, которых она не заслужила, хотя исторически и морально я права».[123]

В конце письма Юдина попросила Шапорина одолжить ей книгу юриста Льва Петрожицкого «Теория права и морали» – она была нужна ей, чтобы познакомиться с процедурой заявления протеста против приговоров Петроградского процесса. В конце письма она упомянула, что было бы безопаснее уехать. «Отец ждет меня в Невеле; он боится, что я могу кого-нибудь разозлить своей работой и предстать под судом. Немедленно уничтожьте это контрреволюционное послание».[124]

Юдина старалась не сообщать даже самым близким друзьям о своих посещениях заключенных священнослужителей или о присоединении к протестам против того, как обращались с церковными иерархами. В письме Евлалии Казанович от 12 сентября 1923 года она подписалась так: «Ваша истинно преданная московская сумасшедшая», давая понять подруге, что она уехала в столицу протестовать против домашнего ареста патриарха Тихона. Разыгрывалась крайне деликатная ситуация, когда Тихон пытался сохранить лояльность верующих, балансируя на канате политического нейтралитета. Он заявил о верности советской власти, утверждая, что гражданский долг – перед государством, а духовный – перед Богом. Такой благородный компромисс был необходим и как средство самосохранения, хотя и недолговечное.

После смерти Тихона 7 апреля 1925 года начался поиск преемника – не без вмешательства ОГПУ (Объединенного главного политического управления, как переименовали в 1923 году ВЧК). Выбор осложнялся тем, что из тринадцати назначенных местоблюстителей двенадцать в то время находились в тюрьме. Среди них был московский митрополит Сергий (Страгородский), который заключил соглашение с органами безопасности, чтобы спасти ситуацию – вся иерархия патриаршей церкви находилась под угрозой исчезновения. После освобождения 27 марта 1927 года Страгородский фактически стал главой Русской Православной Церкви в качестве единственного местоблюстителя. Однако, когда в июле он заявил о своей абсолютной лояльности советскому государству, это вызвало серьезные разногласия. Большая часть епископов и верующих церковных общин отказались принять его заявление, считая, что слова «Ваши радости – наши радости, ваши заботы – наши заботы!» попахивают двурушничеством. Разногласия оказались непримиримыми и привели к расколу. Это, в свою очередь, дало большевикам повод начать массовую кампанию против религии, сохранив при этом контроль над патриархией. Из возникших различных сепаратистских движений наиболее важным было «иосифлянское движение», названное в честь ленинградского митрополита Иосифа (Петровых), категорически выступавшего против компромисса с властями. Петровых арестовали и не разрешили вернуться в Ленинград, но ему удавалось руководить движением через своих связных. Именно тогда ленинградская церковь Воскресения Христова, более известная как храм Спаса на Крови, приобрела статус кафедрального храма епархии и стала центром сторонников иосифлян.

Для Юдиной Спас на Крови был вторым домом; в его замечательном хоре она пела с 1922 года. Там она ближе познакомилась с местным священником отцом Федором Андреевым, лекции которого по богословию и христианской апологетике она слушала в Петроградском духовном институте. Андреев некоторое время служил в Казанском соборе, пока в 1923 году храмом не завладели обновленцы. Затем он служил диаконом в Сергиевском соборе Петрограда до его закрытия. После этого отец Федор начал служение в Спасе на Крови и сделался активным лидером иосифлянского движения после ареста митрополита Иосифа. С начала 1927 года он стал духовником Юдиной и имел на нее огромное влияние. Она восхищалась прекрасными проповедями Андреева и считала его «человеком не от мира сего» за его строгость в христианском служении.[125] Он, в свою очередь, питал величайшее уважение к Юдиной, хотя и высказался в кругу своей семьи, что «она была недостаточно воцерковлена»[126], имея в виду, что ей трудно отказаться от своих независимых взглядов. Как и следовало ожидать, она стала убежденной иосифлянкой.

14 июля 1927 года Андреев был арестован по обвинению в контрреволюционной агитации. Через шесть недель его освободили по состоянию здоровья. Его дочерям-близнецам Марии и Анне тогда было всего по четыре года, но они сохранили ясную память о драматических событиях раннего детства. «Когда он еще находился в тюрьме, вышла знаменитая Декларация митрополита Сергия (Страгородского), взбудоражившая умы. <..> Но Церковь была для него превыше всего, и он принял самое деятельное участие в движении сопротивления против церковной политики митрополита Сергия».[127] Из тюрьмы отец Федор писал от имени духовенства митрополиту, пытаясь отговорить его от раскольнической политики. Как вспоминала Анна Андреева, органы безопасности считали, что их квартира – штаб иосифлян. Она подчеркивала: «…все усилия "иосифлян" и других "непонимающих" были направлены на сохранение чистоты духовной жизни, а не на борьбу с советской властью, как это утверждалось на последующих многочисленных процессах».[128]

Незадолго до ареста отец Федор познакомил Юдину со своим другом отцом Павлом Флоренским, который оказал на нее огромное влияние. Флоренский был из той редкой породы эрудитов, чьи познания простирались от математики, прикладной и теоретической физики до истории искусств и теологии, однако все они были подчинены его вере и духовным интересам. Флоренский оставался на периферии текущих забот церкви, в стороне от политики и церковных интриг. Хотя он считал революцию 1917 года началом неизбежных преследований, он верил, что свобода духа вне религии – это мираж, недостижимый даже при демократии. Его подчинение большевистской власти не было искренним. «Для властей, исходящих из чрева Левиафана, я имею признания не больше, чем для носка моего сапога!»[129] – заявил он в 1917 году.

Но подчинение, какое бы оно ни было, неизбежно означало сотрудничество с властью, поскольку дар блестящего ученого делал Флоренского незаменимым для советского государства. По иронии судьбы, с 1921 года он стал штатным научным работником на любимом проекте Ленина – Государственном плане электрификации России, работая в Экспериментальном электротехническом институте и Карболитовой комиссии в области механики и химии и в исследованиях тока высокого напряжения. Отец Павел начал свою работу электротехником, нося рясу, в те времена это было уникальным зрелищем! В последующие годы на его изобретения было выпущено не менее десяти патентов от Советского государства.

Несмотря на различие в характерах, между Флоренским и Юдиной возникла дружба, подкрепленная глубоким знанием музыки отцом Павлом. Юдина часами играла для него в своей квартире на Дворцовой набережной. Она вспоминала, как радостно было сопровождать его в отдел древностей Эрмитажа, посещать Ботанический сад, слушать его мысли о голландской живописи, о Моцарте и Бахе, о поэтессе Каролине Павловой. «Тот или иной фрагмент его творений; о Велимире Хлебникове; о растениях вообще; универсальность, синтезированная, всеобъемлющая, – и тишина, прозрачная, как влага в хрустальной чаше, тишина его личности в целом…»[130] Именно эта «светящаяся» тишина больше всего поразила Юдину.

Сергей Трубачев, зять Флоренского, определил разницу между этими выдающимися личностями: «У Юдиной доминировала эмоция, у Флоренского – разум. Бурный темперамент и неуправляемый характер Юдиной усмирялись присутствием Флоренского. То, что вызывало протест у Юдиной, у Флоренского вызывало покорность. В жизни Юдина была беспокойна и непокорна, Флоренский – уравновешен и чист душой. Контраст их личностей был очевиден на гораздо более глубоком уровне. В своих поисках Юдина двигалась от прошлого к современности; Флоренский – из наших дней назад в прошлое <..> Проницательный ум Флоренского предвидел в пространственно-временной неутоленности ее жизненных стремлений неизбежность для нее творческого одиночества и неизбежность страдания как осуществление внутреннего закона ее бытия».[131]

Флоренский был в самых дружеских отношениях с отцом Федором Андреевым и поддерживал главу иосифлян. В мае 1928 года, вскоре после освобождения Андреева, Флоренский был арестован. Обвинения касались предполагаемой связи с монархистами и бывшими аристократами, которые, как и он, жили в городе Сергиев Посад к северу от Москвы. 14 июля отца Павла приговорили к ссылке в Нижний Новгород. Через два месяца его освободили, во многом благодаря вмешательству мецената и правозащитницы Екатерины Павловны Пешковой.

Положение Пешковой было уникальным: ей доверяли как заключенные, так и органы безопасности. В двадцать лет она вышла замуж за писателя Максима Горького. Они расстались пять лет спустя, поддерживая тем не менее дружеские отношения всю жизнь. Бесстрашная женщина, Пешкова посвятила жизнь облегчению участи политзаключенных, не важно при каком режиме они были лишены свободы. В 1918 году она вступила в Красный Крест, а в 1922 году стала председателем организации «Помощь политзаключенным», известной как ПомПолит, единственной организации такого рода в Советском Союзе. До 1937 года ПомПолит просуществовала, вероятно, благодаря личной дружбе Пешковой с Лениным. В результате деятельности этой организации приговоры могли быть смягчены, сроки наказания сокращены, заключенным разрешалось получать передачи с продуктами и письма.

Вскоре после освобождения Флоренского отца Федора Андреева арестовали во второй раз. Два месяца он провел в одиночной камере, где ужасные условия содержания усугубили его неизлечимую болезнь – туберкулез горла. Он был освобожден в декабре 1928 года из соображений милосердия, благодаря вмешательству семьи, друзей (включая Юдину) и неутомимой Пешковой. Отец Федор был чрезвычайно популярной фигурой, и его смерть 23 мая 1929 года в молодом еще возрасте (всего сорок два года) вызвала огромную скорбь православных. Его похороны превратились в беспрецедентную демонстрацию. Люди несли его гроб от Спаса на Крови по Невскому проспекту до Никольского кладбища. Когда милиция попыталась преградить путь скорбящим, процессии пришлось маневрировать в узких переулках. Со времени похорон Достоевского не собиралось столько народа, чтобы выразить скорбное почитание усопшему.

Ближний круг друзей Юдиной в основном состоял из иосифлян, которые, как и она, часто посещали кружок «Воскресение». Среди них был Борис Филиппов, приехавший в Петроград в 1923 году «молодым человеком, полным путаных идей» – убежденным марксистом, последователем Канта и преданным почитателем Достоевского. Дядя взял его на службу в храм Спаса на Крови, где, узнав многое о трагическом прошлом России, он отказался от своей атеистической позиции и присоединился к братству Серафима Саровского. Именно в этой церкви Филиппов впервые увидел Юдину, она клала земные поклоны на месте убийства Александра II. Борис отметил «ее заштопанные туфли с прорехами на подошвах, необычное зрелище в годы НЭПа, принесшие относительное благополучие».[132] Через пару лет он познакомился с Юдиной лично через общих знакомых, в том числе через Ивана Михайловича Андреевского, основателя религиозного кружка Серафима Саровского. Жена Андреевского Елена Сосновская стала близкой подругой Юдиной.

Филиппов вспоминал бурные дискуссии и споры о вере в Бога. «Нет, Борис, – бормотал Андреевский своей нервной, быстрой скороговоркой, энергично жестикулируя тонкими руками, – добрые дела обращаются в пепел. Они не спасут христианина, ибо ему воздастся в этом мире <..> Единственное, что нас спасет, – это Вера в Бога, только и исключительно Вера! На Страшном суде вас спросят не о том, как вы жили и грешили, а о том, как вы верили и насколько сильна была ваша вера!» Андреевский только что освободился из Соловецкого и Свирского лагерей и с 1927 года жил в ссылке, тайно посещая Питер[133]. «Нет, Иван Михайлович, – возражала Юдина, – сказано, что вера измеряется делами». «Да, да, – перехватил Андреевский, – но те дела, которые связаны с Верой. Мораль и благотворительность не имеют ничего общего с Верой. Только протестанты пользуются кодексом морали, и не более того». В дискуссию вступала Шура Макарова, в прошлом сторонница староверов и самосожженцев, а ныне ярая иосифлянка: «Иван, в официальном старом православии требовался только Акт веры».[134]

Для Юдиной жизнь по вере предполагала обязанность помогать другим. Филиппов вспоминал:

«Юдина ухитрялась ездить в лагеря и места ссылки, привозя от них послания и наставления верным священникам и мирянам. При всем этом Марья Вениаминовна смущалась, почти конфузилась: "За кого они меня принимают? Почти всех моих знакомых, по крайней мере раз, но арестовывали. А я ни разу даже в ГПУ вызвана не была…" "Нашли о чем печалиться, Машенька", – смеялись мы. А моя мать, очень Юдину любившая, добавляла: "Радуйтесь, таково счастье ваше"».[135]

Филиппову трудно было поверить, что человек в те времена мог быть настолько всецело и открыто предан закону Божию и не обращать внимания на материальные блага:

«Когда Мария Вениаминовна выходила из храма Спаса на Крови – а она, как правило, никогда не пропускала службу, – ее окружала толпа нищих. И, даже не оглядываясь, она раздавала направо и налево все содержимое своих карманов. Помню долговязого нищего, типичного бродячего самозванца старых времен, который зимой и летом ходил босой, одетый в очень грязную рубаху засаленно-коричневого цвета, с казачьим ремнем, украшенным металлическими дисками, завязанными вокруг его талии. На груди он носил большой резной деревянный крест, в больших руках – узловатый посох в человеческий рост. Его запутанные волосы, рыжие с сединой, спадали почти до талии, огненно-рыжая борода была с проседью, а маленькие хитрые звериные глазки выглядывали из-под густых бровей. Он не столько просил, сколько требовал своим низким тромбонным голосом: "О раба Божия Мария, подай паломнику от афонских и киевских святынь". Его совершенно не смущало, что Новый Афон превратился в советское учреждение. И Марья Вениаминовна, не пересчитывая деньги, отдавала ему все, что оставалось в ее сумочке. "Это немного, о раба Божия", – бормотал бродяга».[136]

Несмотря на приличный заработок благодаря концертам и преподаванию, Юдиной редко хватало денег на основные нужды. Филиппов отмечал:

«Обычно она была голодна как волк. Она подходила к нам и сразу объявляла (матушке): "Лидия Андреевна, м-м-м… что-то так вкусно пахнет с вашей кухни. Это борщ у вас на примусе готовится?" В нашей коммуналке жили шесть семей, а на большой неотапливаемой плите бывшей дворянской кухни пузырились и шипели шесть примусов. У Юдиной были не только хорошие уши и глаза, но и обоняние у нее было очень тонкое, и она могла учуять любой запах. "Пойдем, Машенька, – приглашала матушка, – вместе пообедаем"».[137]

Когда усилилась антирелигиозная пропаганда и официальной догмой стал атеизм, термин «катакомбная церковь» стал широко использоваться для обозначения практикующих христиан, отвергших официальную «сергиевскую» православную церковь. Партийной власти больше всего следовало опасаться единой церкви, пользующейся популярностью. На практике все религиозные движения были ненавистны коммунистическому режиму, который без разбора репрессировал христиан, мусульман, буддистов и шаманистов. К концу 1920-х годов почти во всех храмах прекратились службы, священство было практически уничтожено. В то же время находились верующие, решившие тайно принять монашеский постриг. В их число входили друзья Юдиной: историки Всеволод Бахтин, философ Алексей Лосев – оба с женами. В последние годы даже ходили слухи о том, что Юдина приняла монашество, но никаких подтверждений этому нет. Она не приняла компрометирующую православие лояльность Сергия (Страгородского), а после репрессий против иосифлянского движения перестала исповедоваться и посещать церковные службы почти на тридцать лет.

Осенью 1920 года Мария Юдина вернулась в Петроградскую консерваторию, предполагая закончить обучение следующим летом. Многие из ее бывших профессоров к тому времени уже покинули Петроград. Владимир Дроздов эмигрировал из России и поселился в США, а Феликс Блуменфельд в 1918 году начал работать в Киевской консерватории. Юдина поступила в класс Леонида Николаева, патриарха Петроградской консерватории. Класс Николаева мог гордиться такими выдающимися пианистами, как Владимир Софроницкий, Александр Каменский и Натан Перельман. Тринадцатилетний Дмитрий Шостакович поступил в класс Николаева в 1919 году, когда еще не решил, кем ему стать – пианистом или композитором. Ближайшие друзья Юдиной, Герман Бик и его жена Вера Виноградова – сокурсники Юдиной и Шостаковича, – учились в классе композиции Максимилиана Штейнберга.

Должно быть, для Юдиной уроки у Николаева стали скорее формальностью, поскольку она была уверена, что уже знает все что нужно об игре на фортепиано. За три года, проведенные вдали от консерватории, она разучивала новый репертуар, закрепляла старый, возрастала интеллектуально. Юдина и Николаев вступали в диалог почти на равных. Он признавал ее выдающийся талант, а она с огромным уважением относилась к нему как к серьезному композитору и исполнителю с безупречным вкусом. Друг Юдиной композитор Валериан Богданов-Березовский отмечал, что Николаев говорил примерно так: «Любовь к творчеству во всех звеньях творческого процесса, самых "черновых", "технических", надо сознательно в себе развивать, а с бездумно "гедонистическим" отношением к творчеству надо бороться».[140]

Когда семнадцатилетний Шостакович, недовольный учебой, подумывал о переводе из Петрограда в Московскую консерваторию, его остановила верность Николаеву. Возможно, он предпочел бы московского преподавателя Николая Мясковского Максимилиану Штейнбергу в качестве учителя композиции, но, по его мнению, самый выдающийся московский профессор фортепиано «…Константин Игумнов и талантлив, и музыкален, но до Николаева ему далеко».[141] Кроме того, Дмитрий посещал занятия Николаева по анализу музыкальных форм, утверждая, что тот, безусловно, лучший преподаватель этого предмета в консерватории. Он ценил Николаева и как композитора, исполнял его вариации для фортепиано в четыре руки, темы из которых он потом процитировал во Второй фортепианной сонате (1943).

Николаев поощрял в учениках развитие собственной музыкальной личности, в его классе не было двух одинаковых пианистов. Он требовал от всех студентов внимательно слушать и полностью контролировать музыкальную фразу, управляя оттенками звучания и рубато. Он учил, что конструкция массы фортепианного звука должна быть весомой, сохраняя при этом прозрачность и бесконечный спектр оттенков.

Позже Шостакович вспоминал годы, проведенные в классе Николаева. Юдину и Софроницкого ему ставили в пример:

Николаев часто опаздывал на утренние занятия. Некоторые ученики, потеряв терпение, уходили, а Юдина и Шостакович упорно ждали. «Мы с Марией Вениаминовной <..> наберем в библиотеке нот и читаем с листа, ждем Николаева. Помню, играли в четыре руки Прелюдию и фугу gis-moll Танеева[143]. Юдина читала ее с листа без труда, а ведь это очень сложное произведение. Я показывал ей свои сочинения – и фортепианные, и прочие. Мария Вениаминовна отнеслась к ним доброжелательно. Она в свою очередь познакомила меня с фортепианной музыкой Кшенека, Хиндемита и Бартока. Fis-moll'ный фортепианный концерт Кшенека в ее исполнении мне очень нравился, и я несколько раз аккомпанировал ей на втором фортепиано».[144]

В последний год занятий в консерватории Юдина увлеклась современной музыкой. Она часто исполняла произведения студентов композиторского отделения. Смелость и убедительность ее интерпретаций поднимали произведение на другой уровень, помогая молодым композиторам понять собственный потенциал. Музыковед Юрий Тюлин был очарован Юдиной: «Весь ее юный облик был просто обаятелен. Во всем ее поведении, в выражении лица, в ее светящихся восторженностью глазах, проявлялось нетерпеливое ожидание большого события: еще бы, какая ответственность – предстояло вынести на суд перед синклитом именитых экзаменаторов ученическую сонату. Соната С. Чернецкого была не бог весть какая – дирижерская, а не композиторская, – но как она ее сыграла!»[145]

Всю жизнь репертуар Юдиной был определен ее высочайшим вкусом.

Кумирами Марии были Бах и Бетховен, а Брамса и Мусоргского она определенно предпочитала Шопену и Рахманинову. Студенткой она очень любила Листа, особенно «Годы странствий» и «По прочтении Данте». Шостакович писал:

«Замечательно Юдина играла Листа – те небольшие его сочинения, где Лист расставил ноты с несвойственной ему скупостью, вроде "Женевских колоколов" (лучшее, по-моему, из его фортепианного наследия). Она глубоко чувствовала и понимала Бетховена. Меня особенно изумляла в исполнении Юдиной последняя из бетховенских сонат, с-moll. Слушаешь вторую часть – очень нелегкую для восприятия, – и оторваться, расслабиться внутренне хотя бы на секунду невозможно. Кстати, именно Юдина посоветовала мне выучить бетховенский опус 106, знаменитый Hammerklavier. «Что это вы все играете "Лунный свет" и "Аппассионату?" – упрекнула она меня однажды. – Возьмитесь за Hammerklavier». Николаев дал на это согласие; перед тем как нести сочинение на урок к профессору, я несколько раз показал его Юдиной».[146]

Для выпускной программы Юдина выбрала произведения, которые уже изучала у Дроздова и, вероятно, у Блуменфельда. Николаев не стал вмешиваться в ее интерпретацию, желая лишь «отшлифовать ее» и сосредоточиться на точной передаче музыкальных идей.

Весной 1921 года начались выпускные экзамены. Первый экзамен по чтению партитур Юдина сдала с наивысшим баллом (пять с плюсом). Через несколько дней, 11 мая, состоялась первая часть экзамена по сольному фортепиано, это был публичный концерт в прекрасном Малом зале консерватории. Она исполнила отрывки из «Хорошо темперированного клавира» Баха, представив комиссии оба тома полностью, Сонату № 21 Бетховена (посвященную Ф. Вальдштейну), Прелюдию и фугу ре минор Глазунова и Сонату си минор Листа. Глава экзаменационной комиссии Александр Глазунов оценил ее выступление: «Блестящее, масштабное и виртуозное. В передаче музыки Юдина проявляет большой темперамент, а ее интерпретация лирических моментов показала большую глубину и разнообразие цветов. Массивный, роскошный звук, хотя ее форте иногда преувеличены».[147] Он поставил ей пять с плюсом, так же как и за вторую часть экзамена по исполнительскому мастерству месяц спустя; тогда Юдина вместе с композитором Германом Биком сыграли его одночастный фортепианный концерт «Северная легенда» (в переложении для двух фортепиано). Глазунов оставил единственный комментарий к исполнению концерта Бика: «Мне трудно судить». Как это ни парадоксально, но Глазунов славился недоброжелательным отношением к музыке молодых композиторов.

Юдина ценила оригинальность Бика: его концерт написан в дорийском ладу, к тому же в нем чувствуется влияние Брамса и Малера – трудно себе представить такое! На экзамене Бик показал себя превосходным пианистом (в 1918 году он получил премию Рубинштейна), как и его жена Вера Виноградова. Юдина ценила их теплую дружбу, но считала, что Герман упустил свой талант: «Герман Бик был композитор Божьей милостью. И профессия пианиста его сгубила».[148] Это замечание следует рассматривать в контексте того времени. В 1921 году Бик и его беременная жена уехали из России сначала в Эстонию, а затем в Берлин, где Бик под вымышленным именем Бен Берлин в 1928 году основал танцевальный оркестр. Спасаясь от нацистов, в 1933 году Бик с семьей переехал в Лондон. По мнению Юдиной, жизнь в западных «буржуазных условиях» уничтожала лучшие таланты.

3 июля 1921 года состоялась церемония вручения дипломов, на этот раз в виде открытого концерта в Большом зале Петроградской консерватории. Юдина и Софроницкий играли друг за другом и произвели сильнейшее впечатление на многих юных слушателей. Среди них был и Шостакович: «…зал был заполнен до отказа, во всем чувствовалась особая атмосфера премьеры, праздничность, приподнятость без истерии. Успех у выпускников (и Софроницкий, и Юдина играли тогда, помнится, h-moll-ную сонату Листа, причем первым выступал Софроницкий – у Николаева ученики играли всегда строго в алфавитном порядке) был исключительный».[149] Юдина не думала о вкусах публики, она выбрала программу, демонстрирующую ее склонность к полифонии: Букстехуде-Николаев – Прелюдия и фуга фа минор; Бах-Бузони – Прелюдия и фуга ми минор; Прелюдия и фуга ре минор Глазунова. И последнее произведение – Соната си минор Листа с ее моноцикличной формой и тематической трансформацией – фугато в последней части, мастерским проявлением контрапункта. Музыкальный критик Стрельников назвал интерпретацию Юдиной «неожиданным и своеобразным анахронизмом: суровый Айзенах XVII века, мудрое безумие контрапункта, умопомрачительное "Искусство фуги" и предельная рациональность Баха». Он пришел к выводу о таланте Юдиной: «Исключительно органичный <..>, ликующий, полный энтузиазма и благородный в художественной правдивости».[150]

Евгения Тиличеева говорила о выступлениях Юдиной как о «событиях, выстраданных глубоким личным внутренним опытом», и отмечала необычайный контраст между прочтением сонаты Листа этими двумя пианистами:

«Мария Вениаминовна создала из этого произведения страшный и страстный диалог человека, в муках отстаивающего свою правду от наступательной мощи искушения. По словам Марии Вениаминовны, ее покойная мать как-то опасалась этой интерпретации и не любила ее (видимо, она переживала отроческий возраст дочери). Как-то раз, исполняя дома эту сонату, помню, Мария Вениаминовна произнесла такие слова: "Вот-вот… сейчас… все кончено… подписано", – и все же в финале снова делается ощутимым свет, и мощь зла упразднена. Софроницкий дал чудесное многообразие разноголосно-выразительных интонаций – у него был чарующий дар звуковой палитры. Но диалог страстной борьбы не был даже оттенен».[151]

Юдина интерпретировала сонату Листа как трактовку легенды о Фаусте, битву между божественным и дьявольским, сходную с «Потерянным раем» Мильтона.

Триумф Юдиной и Софроницкого увенчался престижной премией Рубинштейна[152]. Премия была в высшей степени почетной, ее вручали лучшим выпускникам года фортепианного факультета. Кроме того, имена победителей гравировали на золотой доске в консерватории. Каждому лауреату предстояло получить концертный рояль, однако материальных благ в период «военного коммунизма» не предвиделось. В следующем году премию Рубинштейна уже не вручали, а Юдиной и Софроницкому тогда не досталось фортепиано. У Юдиной до самой смерти так и не было собственного инструмента. В 1928 году она хотела приобрести взятый напрокат рояль фирмы Бехштейн и обратилась в Ленинградскую консерваторию за помощью, но безуспешно. Вряд ли Юдина отдавала предпочтение именно Бехштейну, примерно до 1957 года это были единственные стандартные инструменты в советских концертных залах.

На выпускной церемонии объявили, что Юдина зачислена в штат Петроградской консерватории – абсолютное признание ее творческой зрелости. Через два года, 25 июня 1923 года, она стала профессором, ей дали собственный класс. Юдина сомневалась – сумеет ли преподавать, к своим обязанностям она относилась очень серьезно и много думала о создании системы, которая помогла бы студентам максимально использовать способности и проявить индивидуальность. Вскоре она завоевала уважение и одобрение коллег; в отчетах консерватории указано, что ее ученики отличались интеллектуальной зрелостью, красотой звука и музыкальной проницательностью. Юдина была молода и энергична, она хотела, чтобы связь между учащимися и преподавателями стала теснее. Юдина рекомендовала студентам посещать занятия товарищей, слушая друг друга и внимая замечаниям профессоров. Сама она хотела подробнее обсуждать методику преподавания со своими коллегами и в экзаменационных отчетах 1925 года разочарованно писала, что к открытому обмену мнениями другие не проявляют особого желания: «Почему? Ведь мы могли друг другу помочь расширить эти труднейшие вопросы. Неужели кто-нибудь целиком владеет тайной (…и как мало раскрывает «отзыв» об учащихся), а не методом, почему мы все умалчиваем и вообще не стремимся к созданию науки художественного процесса – именно не о технике я говорю, здесь делается много. Но это так ново, и надо работать сообща. <..> Наука – это голос нашей эпохи».[153] В духе заявления Владимира Маяковского о том, что «Площади – наши палитры», Юдина призывает: «Настежь двери классов!»

Становление Юдиной-педагога производило сильное впечатление на ее крестную мать Евгению Тиличееву: «Ученики росли буквально на глазах, и это поражало, но на какой бы высоте ни стояло педагогическое мастерство Марии Вениаминовны, для меня было неоспоримо ясно, что мастерство исполнительства всегда имело для нее первенствующее значение».[154] Именно это и привлекало студентов, которые чувствовали, что их оценивают по таким высоким стандартам, и старались превзойти себя. Естественно, многие ученики подражали своей учительнице, копируя ее интерпретации. Как признал молодой Шостакович, такой подход был обречен на провал. «Юдина в годы занятий у Николаева была для меня одним из кумиров. Иногда я старался в исполнительстве ей во всем подражать: она сделает где-нибудь ritenuto – значит, и я в этом месте обязательно сделаю. Много позже я понял, что шел, наверное, по неправильному пути. Надо было не отдельные приемы и краски копировать, а учиться чему-то более общему, масштабному. Но и эта моя юношеская учеба принесла ощутимую пользу – ведь подражал я такому зрелому мастеру, каким в консерваторские годы уже была Мария Вениаминовна Юдина».[155]

Что касается техники, Юдина придерживалась принципа Николаева: «Руку пианиста нужно ставить так же, как голос певцу».[156] Следуя законам физиологии, Юдина внимательно наблюдала за руками учеников, проверяя, нет ли напряжения в мышцах. Она говорила, что рука – это шланг, по которому «…струится жидкость от плеча в кисть, затем через кончики пальцев на клавиши». А постановку пальцев она сравнивала с опорами сводчатого моста, закругленные, крепкие, чуткие, именно они несут всю нагрузку. Особенное значение придавала она концам пальцев, в которых сосредотачивался вес всей руки, характеру их соприкосновения с клавиатурой.[157]

Юдина учила своих студентов «развивать ум» в пальцах. Эту метафору использовал также великий актер и театральный режиссер Соломон Михоэлс. В 1945 году Юдина написала ему: «Очень явственно выступает Ваша теория – столь близкая мне <..>, о жизни в концах пальцев, как сосредоточено это творческое биение в руках любого из Ваших актеров, сколько во всем этом разнообразия, утонченности, виртуозности и содержания!»[158]

Фортепиано – это, по сути, инструмент иллюзий, в котором создание поющего легато противоречит перкуссивной природе инструмента. Чувствительность прикосновения имела первостепенное значение для получения свободного звука, который, по мнению Юдиной, должен быть глубоким, без следов жесткости, и обладать большой силой, оставаясь при этом точно сфокусированным. Пока ученик не мог создать красивый и благородный звук, ему не разрешалось играть в темпе. Для развития виртуозности требовалась легкая, но сильная «артикуляция» пальцев, обеспечивающая ясность звучания. Естественный вес руки был необходим для создания свободного звука – то, что она называла «ручным умом».[159]

Юдина подбирала учебный репертуар с нарастающей сложностью, используя разные музыкальные формы, в первую очередь полифонию. Некоторые считали, что у нее не было легкости и гибкости, необходимых для исполнения Шопена, хотя она могла бы справиться и с этим. Она рекомендовала ученикам изучать некоторые отрывки «с максимальной легкостью, воздушностью, прозрачностью». Другой важный педагогический принцип заключался в том, чтобы «сочетать гибкость и дыхание с резкостью и упорством». Больше всего на свете Юдина ненавидела «механическое» повторение и настаивала на том, чтобы ученики «играли головой, а не руками». В конце концов, художественные цели диктовали методы исполнения. Только тщательный процесс слушания гарантирует результат; то, что играют руки, должно совпадать с тем, что слышит голова. Известно, что сама Юдина часами могла повторять какой-то отрывок, чтобы достичь совершенства. В целом, подвижность кисти и руки пианиста должна была стать второй натурой, «функцией дыхания в музыкальной речи».[160]

Перефразируя художника Владимира Фаворского, Юдина утверждала, что в музыке нет правил, есть только законы, имея в виду и философские ценности. Ее ученица Марина Дроздова (племянница учителя Юдиной Владимира Дроздова) писала: «Законы как философская категория выражают саму суть всех явлений и их внутренние связи».[161] В этом Юдина разделяла понимание творчества Фаворского: «Каким образом <..> творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале, может не обнаружить законов, по которым оно создается и живет?» Юдина отвечала: «Раз есть условия, то есть и законы. Другое дело, что законы нельзя превращать в правила. Законы живут, правила неподвижны».[162]

Студенты начинали изучение текста произведения с подробных указаний композитора. Юдина призывала: «Смотрите внимательно, как в увеличительное стекло, чтобы ничего не пропустить». Нужно было четко представлять форму и структуру музыкального произведения, его стиль, гармонический язык и ритмический рисунок. В этом и заключался ключ к интерпретации, духовному ее выражению способствовали живописные образы и интуиция.

В музыке проекция звука сама по себе является искусством. Плавное звучание (состенуто) и формирование фразы достигаются за счет постоянного контроля, при котором точно рассчитывается время затихания каждой отдельной ноты. Юдина требовала выделять мелодию даже в самых быстрых пассажах. Случалось, ученики не соглашались с ней, не могли понять ее интерпретацию, вероятно, им казалось, что она подавляет их собственное понимание пьесы. К счастью, Юдина была очень тонким педагогом, знала, что бесполезно «давить» на исполнителя, если он в чем-то твердо убежден.

В начале преподавательской карьеры многие ученики Юдиной были ее сверстниками, а кто-то из них даже старше. Некоторые из них, например Алла Маслаковец и Анна Артоболевская, потом дружили с ней всю жизнь. Маслаковец добилась выдающегося исполнительского успеха, а Артоболевская стала известным преподавателем Московской Центральной музыкальной школы[163] и консерватории. Юдина особо отличала таланты студента Юлия Кремлева, поощряла его интерес к современной музыке, задавая ему произведения Хиндемита, Пуленка, Берга и Стравинского. Он перестал выступать из-за болезни, стал музыкальным критиком. Юдина считала, что со временем его отношение к жизни и к людям ужесточилось и, что хуже, он готов был чрезмерно угождать советской власти.

В 1928 году Юдина познакомилась с искусствоведом Алексеем Быковым, хорошим пианистом-любителем, который добивался ее прослушивания. Она приветствовала его словами: «Считайте, что не стать профессиональным пианистом – это счастье!» Прежде чем Быков сел за инструмент, Юдина устроила ему небольшой философский коллоквиум. Он запаниковал, забыл все, что знал о Канте и Гегеле, и не смог ответить на вопросы Юдиной по «Критике чистого разума». Тем не менее она согласилась давать ему частные уроки, выбрав программу, достойную любого профессионала, – Первую балладу Шопена и Прелюдию и фугу фа минор Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира». На их первом занятии они работали только над одной строкой «Баллады» Шопена. Когда Быков попросил Юдину назвать сумму гонорара, она сказала: «Ах, это? Это совершенно не важный вопрос!.. Конечно, никому деньги не лишни, мне тоже… но вы… если вы так хотите, приносите, сколько вы можете».[164] Она добавила, что впоследствии вопрос денег отпадет сам собой.

Вскоре Быков взял на себя обязанности секретаря Юдиной и часто сопровождал ее на концерты в Ленинградской филармонии. Нужно было соблюдать тишину, чтобы не мешать ей сосредоточиться. «Перед концертом мне нужно видеть только черное и белое», – говорила она. Выйдя на сцену, она кланялась, не глядя на зрителей, и садилась, полностью сосредоточившись на клавиатуре. Однажды она играла на бис переложение Листа Прелюдии и фуги Баха ля минор. Быков вспоминал:

«…на этом вот концерте, когда она играла a-moll'-ную Прелюдию и фугу Баха-Листа, пришел к ней Леонид Владимирович Николаев, сказал ей какие-то хорошие слова, поцеловал ей руку. Она схватилась за голову: "Боже мой, Леонид Владимирович, как мне стыдно, как мне стыдно… Я же так напутала…" Он ей сказал: "Может, М. В., это заметили вы и я, но, уверяю вас, больше никто, потому что кто бы еще мог так сочинить движение каждого голоса, как вы, причем вы ни на секунду не изменили движения. Вы сочинили четверть такта, все ваши голоса пошли не так, как у Баха, но они пошли правильно".[165] <..> После концерта был и другой важный момент: вручение гонорара. Обычно это была пачка ассигнаций, которая бросалась на рояль в артистической, и попечение над ней уже брал я – прятал деньги в ее портфель, из которого М. В. то и дело вынимала ассигнации и рассовывала по карманам, и потом тут же начиналась раздача этих денег… Ее брат Борис, который переехал в Петроград и жил у нее, знал, что Мария так поступает с деньгами, и всегда ждал этого момента. <..> были люди, которым М. В. отдавала деньги в разных местах. Во всяком случае, от гонорара очень быстро оставалось одно воспоминание». «Деньги для того и нужны, чтобы ими пользоваться, тратить», – говорила она.[166] Юдина не думала о завтрашнем дне.

Хотя официально Юдина преподавала в консерватории, она предпочитала давать уроки дома на Дворцовой набережной, где с балкона открывался вид на Петропавловскую крепость. Фортепиано стояло в центре самой большой комнаты. Она была обставлена скромно, на стене висели две картины, к обоям были пришпилены клочки бумаги, обычно цитаты из ее любимых стихов. Художница и близкая подруга ленинградских писателей-обэриутов[167] Алиса Порет вспоминала: «К ней всегда приходило много народу, она давала уроки, и не по расписанию, а сколько ей казалось нужным, иногда по нескольку часов подряд. Это естественно приводило к конфликту».[168]

Во время занятий со своими подопечными Юдина никогда не касалась религиозных тем напрямую, тогда религия уже была запрещена во всех советских учебных заведениях. Однако, по воспоминаниям ее бывшей ученицы Валентины Фридман, она говорила о философской и духовной природе музыки: «В 29-й сонате Бетховена, по-моему, она сказала (она вообще редко говорила об этом): "Ты не ощущаешь, сколько здесь добра?"»[169] Фридман писала, что в Юдиной все было по-другому; ее игра резко отличалась не только от исполнения российских музыкантов, но и тех знаменитых пианистов, которые в 1920-х годах приезжали в Ленинград на гастроли.

Филолог и близкая подруга Юдиной Евлалия Казанович, страстная поклонница ее творчества, так отзывалась о Юдиной:

Некоторые ленинградские музыканты обвиняли Юдину в том, что она намеренно создает «образ католической монахини». Критик и композитор Борис Асафьев писал 15 декабря 1924 года о музыкальной жизни Петрограда московскому коллеге Николаю Мясковскому: «Юдина. Загадочная личность. Интеллигентная юродивая. Изрекает что-то глубокое. Рыхлая и вялая. Никакой динамики, и вдруг способна так сыграть ответ (спутника) у какой-нибудь глазуновской фуги, что глаза протрешь и спросишь себя: что это? Играет лучше всего стариков-немцев».[171] По мнению Асафьева, консерватория переоценила Юдину: «Ее здесь захвалили в консерватории, сделав из нее сразу мастера. Тогда как она – цыпленок женского пола, которой нужно еще познать жизнь. Боюсь, что <..> за институтскими увлечениями то Средневековьем, то церковной музыкой и т. д. – дальше как на забор с птичьего двора не взлетит».[172]

Богданов-Березовский, напротив, отмечал высокие культурные и духовные качества юной Юдиной:

«Когда эта женщина (в те годы еще совсем молодая) с гладкой прической, обрамляющей сосредоточенное лицо, выходила в строгом длинном темном платье на эстраду, ни на кого не глядя, погруженная в свой внутренний мир, садилась за инструмент, вытирала платком руки и клавиши и выдерживала после этого длинную паузу, – все это было как бы приготовлением к чему-то значительному, превышающему критерии чисто эстетического порядка, на первый план выдвигающему пафос этического. Именно так воспринималась ее ораторская речь, ее звуковая проповедь слушателями разных устремлений, вкусов и взглядов. Они жаждали очищающего катарсиса и не обманывались в своем ожидании».[173]

Необычная строгость ее одежды в повседневной жизни усиливала эти впечатления. Порет часто посещала концерты Юдиной вместе с писателем Даниилом Хармсом, страстным любителем музыки. Их весьма забавлял ее концертный образ:

«Раз и навсегда было решено, что ее платье будет длинное, обязательно черное, и в форме пирамиды или песочницы, с слегка усеченной верхушкой, рукава свободные, так называемые поповские. Допускался пояс, очень похожий на веревочку, на концах узлы. В частные дома надевался большой крест на цепочке. Обувь совсем не интересовала М. В. Дома она любила ходить в огромных туфлях на меху и так к ним привыкла, что однажды явилась на концерт, не захватив с собой лакированные лодочки. Дирижировал Штидри. Он выпучил глаза, долго смотрел то на лик, то на ноги пианистки, потом промямлил: "Aber frau Judin!" Она сухо сказала, что уже поздно за ними посылать, хотя я и предложила слетать к ней домой. Тут мне пришла в голову дивная идея. Снять туфли с кассирши, поскольку они ей совсем не нужны, а только голова в окошке. "Danke schön, Fräulein", – повторял обрадованно Штидри. Я принесла снизу туфли… Юдина вышла на эстраду быстро, но как-то неровно, и мы все забыли, как только она ударила по клавишам. Через некоторое время меня подтолкнул под локоть Хармс, и я в испуге увидела, что под длинной юбкой происходит какое-то непонятное смятение. Очевидно, неудобно было с педалями из-за высоких каблуков, и М. В. со свойственной великим людям простотой сняла туфли, и они лежали на боку. Уходя и кланяясь, она их так и оставила, не удостоив внимания».[174]

Другие современники Юдиной, например Валентина Фридман, считали, что она выбрала такую форму платья, чтобы скрыть свое плотное телосложение. Юдина стала законодательницей моды, ее студентки тоже следовали этому простому стилю – появлялись в консерватории в черных платьях с белыми воротниками. Они отличались от других учащихся, и их прозвали «юдинцы».[175] Юдиной особенно нравилось музицировать у себя дома или у друзей. Среди слушателей таких домашних концертов были известные люди: театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, писатель-обэриут Хармс, поэт Самуил Маршак, художники и иллюстраторы Татьяна Глебова и Алиса Порет (ученицы Павла Филонова) и, конечно, духовный наставник и великий ученый отец Павел Флоренский.

Юдину познакомили с Маршаком Глебова и Порет. Он руководил группой художников и писателей в «Детгизе», государственном издательстве детских книг, и приглашал к себе талантливых людей, которые нигде больше не могли найти работу. Эта компания писала и иллюстрировала юмористические стихи и устраивала всевозможные розыгрыши. Играть в ближайшем окружении Маршака было для Юдиной одним из самых больших удовольствий: «Я играла у них в доме – как всегда, – я люблю протяженные масштабы: как Ундина "уплакала" принца до смерти или "всмерть", так и я "уигрывала" своих слушателей в близкой мне домашней обстановке, нестесненная официальной обстановкой "лимитов времени" концерта (гардероб, освещение, транспорт, усталость, "добропорядочность"…) до полусмерти… Играла Баха, Бетховена, неисчислимое количество разных сонат, вариаций, прелюдий и фуг, разную романтическую музыку».[176]

Глебова, бывшая скрипачка и поклонница органа, некоторое время встречалась с другом Юдиной, органистом Исаем Браудо. Порет и Глебова вместе написали большое полотно под названием «Дом в разрезе», используя метод аналитического реализма Филонова. Это была картина, состоящая из множества деталей. В правом нижнем углу картины в четырех юмористических сюжетах был изображен дом Юдиной: она сидит за роялем, за столом, отдыхает на диване и в спешке выбегает на улицу в неизменном черном платье с белым воротником, а за спиной у нее развевается длинный плащ.

Порет нарисовала множество шаржей на друзей, в том числе и на Юдину, одетую, как обычно, в трапециевидное платье и с крестом на шее. Порет рассказывала, что однажды пианистка привела к ней домой девочку из Сибири и попросила шесть дней присмотреть за ней, пока семья не заберет ее. Юдина быстро исчезла, а девочке поставили в столовой раскладушку. По ночам маленькая гостья, как оказалось, всеядная читательница, не выключала свет и запоем читала одновременно несколько книг. Она прожила в семье не шесть дней, а шесть лет!

Иногда Юдина приглашала Порет и Глебову домой послушать, как она репетирует:

С самого начала исполнительской карьеры Юдину активно поддерживал дирижер Эмиль Купер. В последние три года его руководства Петроградской филармонией она часто выступала в качестве солистки с репертуаром от Баха до Метнера, от Бетховена до Скрябина. В январе 1922 года она сыграла Концерт Моцарта (К. 365) для двух фортепиано со своим учителем Леонидом Николаевым, дирижировал Купер, а годом позже Концерт Баха для двух фортепиано до мажор, BWV 1061, с известной петроградской пианисткой Ириной Миклашевской. На последнем концерте с Купером 6 апреля 1924 года Юдина исполнила сольную фортепианную партию в «Прометее» Скрябина, произведения которого она до этого не исполняла на концертах. В то время филармония уже называлась Ленинградской. Через два месяца после смерти Ленина город сменил свое название, второй раз чуть более чем за десять лет.

Юдина давала и сольные концерты, репертуар ее был намного шире популярных программ. 20 мая 1922 года состоялся ее первый тематический концерт в Малом зале Петроградской филармонии под названием «Прелюдии и фуги». Она исполнила бóльшую часть своей выпускной программы и дополнила ее фугами Пахельбеля, Генделя, Танеева и «Прелюдией, хоралом и фугой» Франка. Через несколько дней на втором, «полифоническом», концерте, на этот раз в Большом зале филармонии, в первом отделении она исполнила двенадцать прелюдий и фуг Баха из «Хорошо темперированного клавира», переложение Бузони Чаконы ре минор и двух хоральных прелюдий (Ich Ruf zu Dir и Herr Jesu Wachet auf). Во второй части программы прозвучали Прелюдия и фуга си минор Макса Регера и Фантазия до мажор Шумана.

Летом 1922 года Юдина отправилась в Витебск, где встретилась со своими невельскими друзьями-философами – Бахтиным, Волошиновым, Каганом и молодым Соллертинским. Она писала Леониду Николаеву: «За это время я кое-что сделала: повторила весь свой старый репертуар и дала в Витебске 3 Clavierabend'a на одной неделе (все фуги, Лист, Фантазия Шумана, Чакона и мелочи Баха). По совести должна сказать, что это не худо; вещи отстоялись, многое, что затрудняло, стало совершенно удобным, и я играла с большим увлечением, каковое и передалось слушателям; один раз было почти так, как на программе, и я была счастлива». Она спросила Николаева, правда ли, что Бузони приезжает в Ленинград. «Я не могу поверить такому счастью. Даже страшно думать, как он может играть! Вдруг все собственное покажется напрасным и жалким?»[178] Юдина сообщала своему бывшему учителю:

«Одно время я было надумала уходить из консерватории – не только из-за того, что она довольно непроизводительно отнимала много сил, – гл. образом хотелось работать в Капелле – как и кем угодно, лишь бы быть около хора; я снова включилась в рахманиновскую "Всенощную", и снова захотелось стать ближе к тайне хоровой музыки. Но потом иные мысли пришли в голову: твердо решила через 2 года уехать за границу – поэтому это время целиком решила потратить на совершенство пианизма. Бью челом, дорогой Леонид Владимирович! Прошу Вас снова принять блудную дочь под свое руководство».[179]

Можно предположить, что разговоры Юдиной о поездке за границу были больше связаны с высылкой из России церковных деятелей, преподавателей университетов и философов, чем с желанием учиться у известного мастера на Западе. Вероятно, тогда она даже не подала заявление на выезд за границу. Юдина продолжила преподавать в Ленинграде, пока ее в 1930 году не исключили из консерватории.

К середине 1920-х годов, когда советская власть укрепилась, а новая экономическая политика создавала некую иллюзию нормального быта, в Петроград-Ленинград снова стали приглашать дирижеров и солистов из-за рубежа. Уже к 1924 году город мог похвастаться необычайно насыщенной и разнообразной музыкальной жизнью. Юдина утверждала, что ее музыкальное образование было дополнено посещением репетиций и концертов таких великих дирижеров, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер и Эрих Клайбер. Ученикам она, разумеется, тоже рекомендовала побывать на этих выступлениях. Не было недостатка и в местных талантах. В марте 1925 года Юдина услышала «восхитительного» Владимира Горовица (задолго до его эмиграции в Америку) и написала об «очаровательном исполнении Шопена Вовой Софроницким»: «Что за разнообразие, изобретательность, благоухание! Молодец!»[180]

Среди приглашенных артистов ни один не произвел на Юдину такого сильного впечатления, как Отто Клемперер. Он впервые посетил СССР в 1924 году и до 1936 года регулярно дирижировал в Ленинградской филармонии. Во многом именно он познакомил советскую публику с музыкой Рихарда Штрауса – например, с «Тилем Уленшпигелем», который оставил особое, будоражащее впечатление. Юдина считала, что в классическом репертуаре Клемперер впечатляет не менее, чем дирижируя произведениями Штрауса и Малера. Клемперер стал кумиром ленинградской публики и Марии Юдиной: «"Царь приводящего в трепет величия" из Dies Irae Моцарта». У него было высочайшее чувство морали и в искусстве, и в жизни, к этому же стремилась и Юдина. Они быстро подружились, но никогда не выступали вместе – Юдина утверждала, что так вышло «по независящим от нее обстоятельствам». Как вспоминал двоюродный брат Гавриил Юдин, Клемперера удивляло, что Мария Вениаминовна ни разу не выезжала на гастроли за границу. «Ведь это чистая валюта!» – восклицал он.[181] В начале 1930-х годов Клемперер пытался организовать для Юдиной большой концертный тур по Германии, но безуспешно.

Еще одним исполнителем, которым восхищалась Юдина, был австрийский пианист Артур Шнабель, с ним у нее тоже сложились тесные дружеские отношения. В письме Надежде и Максимилиану Штейнбергу она упомянула о своем открытии: «Я так изумлена была "нечаянной радостью" от (или чрез?) Шнабеля, что забыла Вас просить ко мне в гости в понедельник вечером».[182] Шнабель сыграл два сольных концерта 27 и 30 января 1925 года в Малом зале Ленинградской консерватории. Вторая программа состояла из трех основных произведений: Сонаты си-бемоль мажор Шуберта, Сонаты ля-бемоль мажор Бетховена и Фантазии до мажор Шумана. Оба пианиста в юности были учениками Анны Есиповой. Шнабель с девяти лет учился в Вене у Теодора Лешетицкого и прошел строгую техническую подготовку у Есиповой, тогдашней жены и ассистента Лешетицкого. Шнабель по своей природе был «музыкантом, а не пианистом». К чести Лешетицкого, вместо того чтобы подталкивать Шнабеля в сторону виртуозного репертуара, он предложил для юного ученика фортепианные сонаты Шуберта; в то время они были малоизвестны. Шнабель не только привлек внимание публики к фортепианной музыке Шуберта, но и первым исполнил весь цикл из тридцати двух сонат Бетховена.

Юдина настаивала на том, чтобы ее ученики посещали концерты и репетиции Шнабеля. Она организовала бесплатные билеты и говорила билетершам: «Это мои юные дарования, скоро они тоже будут выступать здесь!» Все сотрудники консерватории и филармонии, от гардеробщиков до билетеров, обожали Юдину, часто они оставались слушать ее концерты. Она пригласила Шнабеля в класс к своим ученикам. Артоболевская вспоминала, что его главное наставление было вполне естественным: «Положите руки на рояль так, как они лежат у вас на коленях».[183]

Юдина и Шнабель придерживались одного подхода к интерпретации: интеллектуальная строгость должна сочетаться с эмоциональной импульсивностью. Шнабель, который познакомил российскую публику с Шубертом, произвел огромное впечатление исполнением великолепной Сонаты си-бемоль мажор и вдохновил Юдину на ее изучение. В то время ее часто называли «Шнабель в юбке», а ее ученику Юлию Кремлеву дали нелепое прозвище – Шнабеленок. Он обожал великого пианиста и даже копировал его гримасы. Юдина говорила: «Юлик, подражай Шнабелю во всем, кроме рож…»[184]

Как и Шнабель, Юдина верила в дух, а не в букву нотного текста. Иногда она шла дальше, превращая фортиссимо в пианиссимо, а анданте – в престо. Ее интерпретации отражали искания, где доминировало личное чувство повествования. Как вспоминал ее двоюродный брат Гавриил Юдин, сила ее убежденности равнялась «категорическому императиву!». В этом он сравнил ее с «пророком Исаией, самым воинственным из пророков». По словам Гавриила, это было особенно заметно, когда она играла Метнера: «Запомнился именно ее Метнер, потому что все привыкли к московским метнерианцам, ученикам Метнера, игравшим камерно. Ее Метнер был другой, самый выдающийся, бетховенский».[185]

Концертный репертуар Юдиной в следующее десятилетие показывает ее сосредоточенность на полифонической музыке с одной стороны, и на «новой» музыке – с другой. Конечно, она не игнорировала классический репертуар девятнадцатого века; более того, она обычно включала в свои программы одно из величайших произведений Бетховена, Шумана или Листа. В этот период Юдина с особым почтением относилась к Танееву, великому российскому мастеру полифонии. Его детальное изучение фламандских полифонистов Жана де Окегема, Жоскена Депре и Орландо ди Лассо означало, что композитор считал Баха апогеем строгой полифонии. Бах предопределяет музыку великих классических авторов фуг от Моцарта до Брамса. Одним из величайших достижений Юдиной стала интерпретация Прелюдии и фуги Танеева соль-диез минор. Прелюдия была задумана как дань уважения Шопену, хотя ее гармония восходит к Скрябину, который когда-то был учеником Танеева. Фуга, хроматическая тема которой достойна Баха, – это виртуозный тур де форс, замысловато переплетенный трехголосный контрапункт, уложенный в менее чем четыре минуты.

Юдина стала заниматься и вокальной музыкой. Она любила аккомпанировать певцам и давно увлекалась хоровым пением. В декабре 1923 года в рамках цикла из трех концертов в Петроградской филармонии, посвященных Баху, она исполнила Концерт для двух фортепиано до мажор, BWV 1061, и различные сольные инструментальные произведения, а также создала дуэт с известным сопрано Ксенией Дорлиак. Дорлиак была родом из немецкой аристократии, изучала вокал в Санкт-Петербургской консерватории и дебютировала в различных вагнеровских партиях в парижской Гранд-Опера в сезоне 1911–1912 годов. Ее карьера в опере была прервана после смерти ее мужа в 1914 году. Дорлиак осталась дома, чтобы заботиться о детях, начала давать камерные концерты. Она зарекомендовала себя как сольная исполнительница высочайшей степени профессионализма. Юдина считала ее великой художницей, «…поистине великой артисткой и на удивление сильной, героической личностью и вместе с тем женщиной, как бы истаивающей в печальной нежности».[186] Репетиции проходили в доме Дорлиак, где Юдина подружилась с ее детьми (Нина стала прекрасной камерной певицей и супругой пианиста Святослава Рихтера) и огромным дружелюбным сенбернаром Каро, который ставил лапы ей на плечи и облизывал лицо.[187]

Дорлиак и Юдина составили большой репертуар – от Баха и Бетховена до современной музыки. Дорлиак особенно симпатизировала ленинградскому композитору Владимиру Щербачеву, которым Юдина восхищалась: «Человек замечательный, трудный, трагический, возвышенный, с острыми углами характера и умозрения и вместе с тем преисполненный некоей неотразимости».[188] С 1923 года Юдина включила в свой репертуар Фортепианную сонату Щербачева, а шесть лет спустя исполнила его Фортепианный концерт. Союз музыки Щербачева и поэзии Блока привел к появлению различных композиций, включая романсы, посвященные Дорлиак. Юдина вспоминала: «Хочешь не хочешь, а слезы неудержимо льются, когда слушаешь "Косы Мэри распущены", или "Та жизнь прошла", или "Двойник"… Это самая сердцевина лирики… Музыка нашего дорогого Владимира Владимировича давала тексту еще большую прозрачность и окрыленность».[189]

Юдина сама обладала прекрасным голосом и в 1920 году присоединилась к профессиональному хору Казанского собора под руководством Василия Фатеева. После закрытия собора с 1922 по 1925 год она пела в знаменитом хоре церкви Спаса на Крови. Благодаря его хормейстеру, регенту Александру Рождественскому, Юдина познакомилась с древнерусским литургическим песнопением. «Мы много пели Кастальского, много пели полифонических обработок распевов – знаменного, киевского и других, не пели ничего нарядного»[190], – вспоминала она. Под влиянием хормейстеров Михаила Климова и Александра Рождественского Юдина подробно изучила знаменные распевы, их столповую нотацию с крюковыми символами. Юдина считала, что знание истоков церковной музыки позволяет глубже понять современную русскую музыку, в том числе дорогие ее сердцу фортепианные пьесы Бородина и Мусоргского. Она горевала, что в консерваториях студенты не изучают эти важные корни национальной музыки. Именно в хоре Рождественского Юдина разучила и исполнила шедевр Баха «Страсти по Матфею». Она уже знала это произведение по ежегодным выступлениям Михаила Климова с капеллой, а также по представленной им Мессе си минор Баха, которая в 1910 году впервые полностью прозвучала в России. Климов, новый кумир Юдиной, стал директором Ленинградской академической капеллы в 1917 году. Капелла вдохновила Юдину: в 1921 году она создала в своем собственном доме певческий кружок, где руководила небольшим хором, «…преимущественно по изучению старых мастеров хоровой литературы, а также изучала древнее русское хоровое искусство (палеографию такового) под руководством А. В. Преображенского (консультанта Климова по церковной музыке)».[191] Два года спустя по инициативе Юдиной в Петрограде был создан «Кружок Баха» во главе с Борисом Асафьевым для изучения кантат Баха – крупнейшего свода религиозных сочинений.

Тем временем она утратила другого кумира и союзника: Эмиль Купер покинул СССР. 2 и 3 марта 1924 года Юдина выступила в Ленинградской филармонии с Четвертым фортепианным концертом Бетховена под управлением немецкого дирижера Оскара Фрида. Он был первым западным дирижером, посетившим в 1922 году Советскую Россию, по легенде его встречал на вокзале сам Ленин. Карьера Фрида – от дрессировщика собак до первого дирижера, записавшего Малера, – была очень яркой. Фрид был убежденным коммунистом и, спасаясь от нацистов, бежал из Германии в Советский Союз в 1934 году. Он умер в Москве в июне 1941 года, накануне вторжения Гитлера в Советский Союз. Отто Клемперер назвал его «очень одаренным композитором и оригинальной личностью».[192]

В Четвертом фортепианном концерте Бетховена Юдина заменила оригинальную бетховенскую каденцию другой, неизвестной. На репетиции Фрид обращался к ней свысока – очевидно, он категорически не одобрял ее решение. Во время концертного выступления он неодобрительно гримасничал, а когда она начала играть каденцию, он в знак отвращения с грохотом швырнул партитуру на пол. В возмущении Юдина отказалась играть с ним. Авторитетные музыканты, в том числе Николаев и Штейнберг, написали «Открытое письмо гражд. Фриду», осуждая выходку. «Мы, группа Ленинградских музыкальных деятелей, видим в вашем поведении неуважение к деятелям музыкального искусства и считаем своим долгом ответить на ваш слишком "открытый" образ действий выразить Вам столь же открытое свое порицание».[193] И в художественном, и в идеологическом плане Юдина и Фрид явно не сходились во мнениях.

Преемником Купера на должности главного дирижера Ленинградского филармонического оркестра стал Николай Малько. Его Юдина знала еще по дирижерским курсам Николая Черепнина. После дебюта в Мариинском театре в 1909 году Малько дирижировал в Харькове и Москве, а в последнее время и в Витебске. Он присоединился к преподавательскому составу Петроградской консерватории в 1923 году, за два года до того, как стал директором филармонии. В то время Дмитрий Шостакович писал своему наставнику Болеславу Яворскому: «Малько, по-моему, лучший русский дирижер из тех, кого я знаю <..> Эмиль Купер лучше Малько, но он удрал за границу и дирижирует сейчас в Испании. Малько страшно сух, но его сухость лучше темперамента Сараджева».[194]

Первое выступление Юдиной с Малько в Ленинградской филармонии состоялось 16 октября 1926 года, она исполняла Фортепианный концерт Кшенека. Малько с плохо скрываемым сарказмом записал в дневнике, что Юдина – сложная солистка: «Она само олицетворение самопожертвования <..>, это действует мне на нервы. Она готова встать на колени и вымыть пол, чтобы получить завтра еще час репетиции. Я сказал, что в этом нет необходимости. Она оказывает на меня негативное влияние, так как я не могу понять, где она права, а где она не понимает оркестрового звучания, поскольку она привыкла к аккомпанементу фортепиано. Митя Шостакович рассказал мне, что иногда она топит оркестр».[195] Шостакович аккомпанировал ей на втором фортепиано во время подготовки к оркестровым репетициям.

Насыщенная программа Малько включала также «Песнь соловья» Стравинского, «Классическую симфонию» Прокофьева и «Летнюю пастораль» Онеггера, поэтому, к огорчению Юдиной, время ее репетиций было ограничено. Несмотря на неоднозначные высказывания о солистке, Малько был настолько впечатлен, что пригласил ее выступить с ним в Вене, но из-за семейных трудностей Юдина отказалась. В то время она предполагала, что зарубежные гастроли еще будут возможны.

В следующем десятилетии в репертуаре Юдиной появились: Концерт ре минор Баха, три концерта Моцарта (20-й, 23-й и 24-й), Концерт Шумана, Первый концерт Чайковского и Второй концерт Прокофьева. Кроме того, она исполнила отдельные концерты Щербачева, Джона Айрленда и Альфредо Казеллы. В 1938 году она без энтузиазма сыграла Второй концерт Рахманинова, а во время войны – Концерт Римского-Корсакова. По сути, Юдина исполняла только признаваемые ею шедевры классического репертуара; играть первые два концерта Бетховена, как и знаменитый заигранный Концерт Грига, она избегала. В начале 1960-х годов она исполнила два других замечательных произведения для фортепиано с оркестром – Первый концерт Брамса и Концерт для фортепиано и духовых инструментов Стравинского.

Увлечение Юдиной Стравинским началось в 1920-х годах, когда его музыка еще активно исполнялась в Советском Союзе, в частности в Ленинграде. В ГАТОБ были поставлены его балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Пульчинелла», прозвучали «Мавра», «Байка», «Песнь соловья», «Свадебка» и «Весна священная». Пианист Михаил Друскин популяризировал музыку Стравинского: советская премьера «Серенады» состоялась на его концерте вскоре после ее написания.[196]

Михаил Климов также активно пропагандировал произведения Стравинского и Баха. Юдина всегда была страстной поклонницей Климова: в послереволюционные годы она особенно ценила его ежегодное исполнение «Страстей по Матфею» Баха и Мессы си минор.[197] Он стал ориентиром для Юдиной в его смелом эклектичном репертуаре: от древнерусских церковных песнопений до Кастальского, от Танеева до современных произведений, таких как «Царь Эдип» Стравинского и «Антигона» Онеггера. Именно Климов пригласил Юдину принять участие в исполнении оперы Стравинского «Свадебка» для хора, солистов, четырех фортепиано и ударных, попросив ее выбрать трех других фортепианных солистов. Юдина исполнила первую партию и пригласила в партнеры бывшего ученика Николаева Исая Рензина и свою ученицу Аллу Маслаковец. Она вспоминала: «Сперва на 3-м фортепиано играл сам Митя Шостакович. Он был еще очень юн как автор, а играл превосходно! Но тут и "взошла его звезда", он (почти как лорд Байрон) сразу стал знаменит».[198] Когда Шостакович уехал в Варшаву для участия в конкурсе имени Шопена в январе 1927 года, его заменил в «Свадебке» другой талантливый композитор, ученик Николаева по фортепиано Гавриил Попов, обожатель музыки Стравинского.

Первое русское исполнение «Свадебки» под руководством Климова состоялось в Ленинградской капелле 12 декабря 1926 года, всего через три с половиной года после мировой премьеры во Франции. Последнее русское исполнение «Свадебки» состоялось в Москве в 1935 году. Потом музыку Стравинского редко можно было услышать в Советской России вплоть до конца 1950-х годов. В то время выдворение религиозной и «декадентско-буржуазной» музыки из репертуара было связано с ужесточением партийного контроля над искусством и навязыванием нового художественного метода социалистического реализма. Однако Баху уделяли особое место: в послереволюционные годы его музыку считали актуальной, его религиозные произведения часто исполнялись. В начале 1930-х годов, когда антирелигиозные кампании активизировались, для музыки Баха стали искать идеологическое обоснование. Ее историческое значение интерпретировали через призму марксизма (sic!); марксизм же рассматривал протестантизм северной Германии как общественное движение, которое выводило Германию из феодализма и подрывало власть католической церкви и аристократии.

Критики-марксисты использовали идеологические аргументы, чтобы показать, что религия была не так уж важна для Баха и его современников – Генделя и Телемана. Соллертинский даже утверждал, что музыка Баха принадлежит пролетариату. Это резко контрастировало с советским отношением к русской религиозной музыке, ее справедливо считали опасно близкой к православной литургике. В 1935 году чествовали Баха и Генделя в связи с 250-летием со дня их рождения, и – как отмечала музыковед Полин Фейрклоф – это стало своеобразным периодом «возрождения Баха».[199] В это же время такие произведения, как «По прочтении псалма» Танеева, литургическая музыка Чайковского и «Всенощное бдение» Рахманинова фактически были запрещены. В конце концов, в 1932 году Советский Союз объявил себя атеистическим государством. После празднования юбилея музыка Баха исчезла из репертуара, и только в 1950 году, к 200-летию со дня смерти композитора, было исполнено несколько религиозных кантат.

Запрет на религиозную и современную западную музыку начал постепенно смягчаться только в 1960-х годах, то есть на протяжении почти трех десятилетий все великие оратории и религиозные кантаты, к сожалению, отсутствовали в советской музыкальной жизни. Могу подтвердить, что еще во время моего обучения в Московской консерватории в середине 1960-х годов Баха изучали как автора светских вокальных произведений, таких как «Охотничья кантата» и «Кофейная кантата», а «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну» и Мессу си минор начали исполнять только в конце этого десятилетия.

В 1950-х годах в Московском училище имени Гнесиных Юдина предлагала своим студентам-вокалистам исполнять религиозные кантаты Баха, это было неслыханно! Она страстно верила, что знание хоровой музыки Баха является основой понимания его инструментальной музыки. Юдина прославилась своими интерпретациями Баха, но не одна она исполняла произведения композитора. Ее успехи в изучении обоих томов «Хорошо темперированного клавира» были сравнимы с достижениями прекрасного интерпретатора Баха, пианиста и композитора Самуила Файнберга, который впервые сыграл весь цикл в 1911 году. Еще раньше, в 1899 году, Елена Бекман-Щербина, ученица Василия Сафонова, исполняла оба тома. Считается, что Дмитрий Шостакович выучил оба тома «Хорошо темперированного клавира» в возрасте двенадцати лет. И конечно, его глубокие знания Баха проявились в его собственном цикле 24-х прелюдий и фуг, написанном в 1950–1951 годах. Когда Юдина начинала играть Баха, преобладали интерпретации Бузони, уходящие корнями в романтическую традицию Листа. Две редакции издания «Хорошо темперированного клавира», доступные в то время в России, принадлежали Черни и Бузони; первое (которое Михаил Друскин назвал «элегантно сентиментальным») использовалось чаще, а второе существовало только в виде первого тома. Юдина часто ставила в программу органные прелюдии Баха в транскрипции Листа и Бузони. Ее интерпретации формировались под сильным влиянием изучения органной музыки. К тому же на понимание Баха значительно повлияло творчество ее друга, Исая Браудо, знатока музыки Баха и самого видного органиста страны.

Теоретические знания о Бахе Юдина позже углубила, благодаря дружбе с Болеславом Яворским, великим теоретиком музыки, который учился у Танеева и был экспертом по Скрябину. Теория Яворского о ладовом ритме принесла ему известность в России в начале 1900-х годов. Основная предпосылка этой теории связана с «гравитационным притяжением», когда моды, гаммы или другие системы функционируют в соответствии с определенными факторами, относящимися ко времени и пространству, которые подвергаются гармоническому («модальному») притяжению, создавая дихотомию между «нестабильным» и «стабильным». Если в диатонических системах нестабильное обычно переходит в стабильное, то в поздней романтической музыке, особенно в творчестве Скрябина, происходит обратное. Здесь повышенный хроматизм или квазидиссонанс подрывает всю гармоническую структуру. В примечаниях к своей собственной музыке Яворский оставляет ключ к «гравитационному притяжению», показывая основные тритоны с их различными возможностями гармонического разрешения. Если использовать другую терминологию, проблема напряжения и расслабления влияет на определенные аспекты музыки, такие как темп и структура, а также на использование исполнителем динамики, цветовых оттенков и рубато. Эта взаимосвязь нестабильного и стабильного проявляется не только в коротких фразах и периодах, но и в гораздо более крупных масштабах, что с большим мастерством доказал в своих симфонических разработках еще один поклонник творчества Яворского – Дмитрий Шостакович.

Яворский считал, что эту теорию можно в равной степени применить к Баху и Моцарту – оба использовали хроматизм для усиления выразительности или передачи гармонической неоднозначности. Идеи Яворского о семиологии «Хорошо темперированного клавира» были близки сердцу Юдиной, поскольку они основывались на евангельской истории. Его принципы музыкальной риторики в творчестве Баха повлияли на интерпретации Юдиной «Прелюдий и фуг» и «Хроматическую фантазию и фугу». Здесь речитатив задумывался как публичное ораторское искусство, хотя его можно было бы превратить и в личную медитативную молитву. Юдина рассматривала музыку Баха как духовную метафору стремления к нематериальному. Это очень русская концепция, восходящая к Серебряному веку (1890–1917) и мистической философии Владимира Соловьева. Ее вера в символическое значение музыки подкреплялась предпочтением идеи символических мотивов самого Баха. Юдина разделяла мнение Климова о том, что язык и стиль вокального творчества Баха заложены в его поэтических и духовных метафорах.

Спустя годы Юдина вспоминала свои беседы с Яворским:

Многие из этих теорий принадлежат Альберту Швейцеру, «истинно великому деятелю и подвижнику»[201], – как его называла Юдина. Монументальное двухтомное произведение Швейцера о Бахе, впервые опубликованное в 1908 году, появилось на русском языке в переводе Михаила и Якова Друскиных только в 1964 году. Юдина, вероятно, читала книгу Швейцера на немецком языке и, возможно, обсуждала его мысли об образах и символике музыки Баха с Браудо и Яворским. Ее интерпретация «Хоральных прелюдий» имела похожую теологическую окраску, где музыкальные образы отражали тексты лютеранских гимнов. Подобным образом она связывала музыку Баха с великими литературными и художественными образами.

На семинарах по Баху Яворский укрупнил идею Швейцера о том, что хоралы лежат в основе всего инструментального творчества Баха. В «Хорошо темперированном клавире» Яворский систематически разрабатывал таблицу изображений и библейских ассоциаций, чтобы проиллюстрировать связь цикла с христианским календарем. Каждое из его предложений подкреплено буквально сотнями подробных музыкальных примеров из всего музыкального наследия Баха, а также теоретическими и музыковедческими комментариями. Таким образом, каждая прелюдия и фуга в обзоре Яворского связана с определенным текстом Евангелия. Несомненно, Юдина должна была обсуждать эти вопросы с Яворским. Кроме того, она часто помогала иллюстрировать его идеи, играя на его семинарах, посвященных творчеству Баха.

В первые годы войны Яворский в Саратове еще работал над «Хорошо темперированным клавиром». Он провел последние баховские семинары незадолго до смерти в 1942 году и, судя по всему, готовился издать свое исследование. Но в то время вряд ли он мог рассчитывать на публикацию, ведь все формы религиозного дискурса были запрещены. Такие парадоксы – часть жизни сталинской России. В то время ассоциировать инструментальную музыку Баха с Евангелием было смелым, если не сказать крамольным актом. Теперь мы можем прочитать об идеях Яворского в книге русского ученого Романа Берченко. Они были восстановлены по его записям.[202]

Два тома «Хорошо темперированного клавира» были созданы в разные периоды жизни Баха. Яворский рассматривал их как непрерывный рассказ о жизни Христа, хотя и без систематизированной хронологии. Первые Прелюдия и фуга до мажор связаны с Благовещением.[203] Яркая тональность ре мажор во втором томе рассматривается как Символ веры, а у Прелюдии ми-бемоль мажор в обоих томах есть связь с Троицей, где три бемоля в ключевом знаке уже являются символом. Минорные прелюдии и фуги посвящены драме и глубокой скорби Распятия. Например, в си-минорной фуге первого тома хроматическая тема нисходит открытой триадой, за которой как вздохи следуют залигованные полутона. Их мелодический узор является символом Креста.

А вот несколько менее очевидных примеров: по мнению Яворского, Прелюдия и фуга си-бемоль мажор из I тома посвящены поклонению волхвов, описанному в Евангелии от Луки (2:8—20), где ангел предстает перед ними с известием о рождении Спасителя. Яворский связывал эту прелюдию с хоральной прелюдией Баха и ее фугой Nun Komm, der Heiden Heiland («О гряди, народов Спас»). С этой темой он связывал и живопись, приводя в пример рождественские картины Джотто, Боттичелли, Грюневальда, Лукаса Кранаха, Тинторетто и Эль-Греко. В его интерпретации прелюдия начинается с полетов ангелов и оживленных игр, предвосхищающих благую весть, которую ангел возвестит пастухам.[204] По тональности и настроению прелюдию можно сравнить с новогодней кантатой Lobe den Herren, meine Seele («Благослови, душе моя, Господа»). Пунктирные ломаные аккорды, которые три раза подряд прерывают поток ближе к середине, отражают следующие тексты: «Глория» (такт 11), In Excelsis Deo («Слава в вышних Богу» – строка 13), Et in terra pax («И на земле мир» – такт 15) – эти последние слова написаны в закрывающей каденции (такт 17), которой предшествует быстрый пассаж из тридцать вторых нот. Он заканчивается нисходящей серией перекрещивающихся полутонов – общепринятого символа Креста и Распятия. Яворский интерпретировал фугу, сходную по характеру с аллемандой, как приветствие волхвов. Тема начинается с жеста приветствия в первых четырех нотах, после чего в пятой и шестой нотах следует поклон, представленный скачком вниз, в знак преклонения перед Младенцем. Имитация пастушьих рожков, по мнению Яворского, взята из серии хоральных прелюдий в Orgelbuchlein («Органной книжечке»), в том числе Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn («Единый Господе Иисусе Христе, Сыне Божий») и In Dulci Jubilo («Сладкое ликование»). Юдина безупречно исполнила указания Яворского – это следует из сохранившейся записи концерта.

Схема образов Юдиной в «Хорошо темперированном клавире» не всегда совпадала со схемой образов Яворского. Она систематизировала первый том через более общие темы, начиная с открывающей Прелюдии и фуги до мажор, символизирующей Благовещение, а может быть, и сотворение Человека, в то время как вторая (до минор) представляет Зло. Знаменитая четвертая пара до-диез минор (со знаменитой Kreuz фугой, где тема изображает крест), очевидно, представляет собой распятие. Проходя по ряду евангельских сюжетов, Юдина определяет заключительную Прелюдию и фугу си минор как скорбящую богородицу (Pietà).

В начале 1960-х годов Ольга Никитина, внучка Флоренского и ученица Анны Артоболевской, играла для Юдиной Прелюдию и фугу фа-диез мажор из первого тома. «Ах, новогодняя прелюдия», – воскликнула Юдина. Это было созвучно ассоциации Яворского с праздником обре`зания Господня, первым днем христианского нового года. Убаюкивающие мотивы, напоминающие колыбельную и основанные на хоральных прелюдиях Баха, представляют рождественский период в Orbelbuchlein. Кроме того, композитор ссылается на арию сопрано Süsser Trost («Сладкое утешение») из рождественской кантаты BWV 151, в которой выражается восторг перед чудом новой жизни. Основная тема фуги заимствована из лютеранского Символа веры Wir glauben all an einen Gott («Веруем во единого Бога»), а вторая тема – из арии кантаты Jesu, der du meine Seele («О Иисусе! Ты моя душа») (BWV 78).[205] Ольга вспоминала, как Юдина сама сыграла именно эти произведения, «довольно просто и сухо, без педалей». Затем она спросила Ольгу, какие еще прелюдии и фуги та играет:

Бах сыграл ключевую роль в преподавании Юдиной в Петроградской-Ленинградской консерватории. Она просила своих учеников в первую очередь изучать «Хорошо темперированный клавир», знакомя их с полифоническими техниками и одновременно подталкивая к поиску духовных образов. Один из ее бывших учеников, пианист и композитор Борис Битов, вспоминал: «Как каждый студент Максимилиана Осеевича (Штейнберга) пронес через всю жизнь чистоту голосоведения, так и каждый ученик Марии Вениаминовны прочно закрепил в душе преданность и нежность к баховской полифонии».[207] Она была убеждена в том, что пианисты должны изучать клавирную музыку Баха только после того, как они пели его хоровые сочинения.

Хотя в 1929 году многих из ближайших друзей Юдиной арестовали, судили, бросили за решетку или отправили в ссылку, она сама оставалась на свободе. Ее положение становилось все более опасным. В последние два года ужесточились репрессивные меры против отлученных от церкви иосифлян, меры эти дошли и до других религиозных и философских групп, в частности до кружка Александра Мейера «Воскресение», членом которого была Юдина. Сталин твердо держал руль партии: независимое мышление недопустимо.

Массовая чистка «Воскресения» началась в декабре 1928 года и продолжалась до июня 1929 года. Около семидесяти из ста десяти кружковцев обвинили в контрреволюционной деятельности. 11 декабря первыми заключили под стражу основателей группы Александра Мейера и Ксению Половцеву. В числе арестованных членов «Воскресения» оказались университетские преподаватели Юдиной – историки Иван Гревс и Ольга Добиаш-Рождественская, крестный отец и крестная мать Юдиной – Лев Пумпянский и Евгения Тиличеева. Вскоре всех их освободили, но другие члены группы месяцами томились в заключении. В итоге их приговорили в среднем к трем-пяти годам исправительно-трудовых работ. Среди них были и друзья Юдиной: философ Михаил Бахтин, историк Николай Анциферов, медиевист Всеволод Бахтин и его жена Евгения.

Арест Юдиной ожидался в ближайшее время, но власти все же учли опасность зарубежного резонанса. Подруга Юдиной Валентина Яснопольская вспоминает, что, находясь в заключении, услышала от следователя: «Она непременно хочет, чтобы мы ее арестовали – чтобы предстать мученицей в глазах Западной Европы, а вот мы ее и не арестуем!»[209] Если Юдина и была готова к венцу мученицы, то советское государство решило иначе.

Анциферов вспоминал встречу с Пумпянским вскоре после его освобождения в декабре 1928 года: «Пумпянский отшатнулся от меня, будто от прокаженного. Но месяц спустя он подошел ко мне и тихо сказал: "Прошло уже время, и я могу говорить, не волнуя вас. Следователь, ведущий дело Мейера, просил меня передать вам и М. В. Юдиной, чтобы вас не беспокоил арест Мейера. Вас к этому делу не привлекут <..> Вы, может быть, не знаете, что я был тоже арестован, а теперь на воле. Я молчал месяц, чтобы вы поверили моим словам. Месяц прошел, а ни вас, ни М. В. Юдину не трогают. Теперь вы можете положиться на обещание следователя"».[210]

Ведущий этот процесс следователь Альберт Стромин заявил, что дело Мейера положило начало широкомасштабным репрессиям против интеллигенции. Прежде аресты были хаотичными и даже бессмысленными, некоторым счастливчикам удавалось избежать преследований. Теперь же начались массовые аресты с абсурдными обвинениями. Анциферов в апреле 1929 года был арестован по делу Мейера. Он содержался в ужасных условиях в ленинградской тюрьме «Кресты», а затем был приговорен к трехлетнему сроку в Соловецком исправительно-трудовом лагере. Этот приговор Анциферов счел «детским». Летом 1930 года его, как и Мейера, вернули в Ленинград, чтобы предъявить новые обвинения по «делу академиков». Предполагали, что он был участником заговора «историков», якобы возглавляемого Евгением Тарле и Сергеем Платоновым. На этот раз Анциферова приговорили к заключению в печально известном лагере Медвежья Гора в Карелии и работе на строительстве Беломорско-Балтийского канала. Тарле отделался ссылкой. Анциферов отправился в Медвежью Гору вместе с Мейером, который процитировал Н. С. Лескова: «Жизнь кончилась, и начинается житие».[211]

Пумпянский находился под стражей всего четыре дня. А Михаила Бахтина арестовали 24 декабря 1928 года по обвинению в принадлежности к якобы контрреволюционной организации «Братство святого Серафима» и к кружку, основанному русскими эмигрантами в Париже. Бахтина вероломно обвинили в «развращении» советской молодежи лекциями по философии. Но следователь Стромин счел его второстепенной фигурой в деле. Бахтин находился в СИЗО (следственном изоляторе) более шести месяцев, за это время его здоровье ухудшилось – он тогда уже был болен множественным остеомиелитом, теперь у него началось еще и заболевание почек. В середине июля, когда Бахтину повезло лечиться в больнице имени Урицкого в Ленинграде, была опубликована его книга «Проблемы творчества Достоевского». Она получила весьма положительный отзыв Анатолия Луначарского, которого, кстати, вскоре освободили от должности наркома просвещения. Мнение Луначарского не смягчило приговор Бахтину. В конце июля он был приговорен к пяти годам колонии в Соловецком лагере. Для человека со столь хрупким здоровьем это приравнивалось к смертной казни.

Вместе с Софьей, женой невельского философа Матвея Кагана, Юдина пыталась заступиться за Бахтина. Она обратилась к Екатерине Пешковой в ПомПолит. Это отделение Политического Красного Креста было основано в 1922 году Екатериной Пешковой и Михаилом Винавером. Его закрыли в 1937 году.

Юдина бесконечно восхищалась Пешковой:

«Женщина, осушавшая и осушившая миллионы российских слез, – Екатерина Павловна Пешкова в этом, поистине легендарном "Красном Кресте" – "Помощи политическим заключенным" на Кузнецком мосту, 24, в годы 20-е и 30-е нашей эры, пока все сие не прихлопнули… <..> Кто не бывал там, не видел своими глазами этих неисчислимых людских потоков, этих толп – нравственно, душевно и биографически державшихся за горсточку непостижимо-самоотверженных людей, возглавляемых Екатериной Павловной, уже пожилой, но еще величественно-прекрасной, – тот уже ничем не сможет заполнить бреши в познании истории России тех времен <..> Как это возможно, что там, за углом, на Лубянке, людей арестовывали и пытали, а здесь, на Кузнецком, им смягчали сроки, обнаруживали пропавших без вести, добивались разрешения посылать передачи, даже устраивать свидания <..> Затем "противовесы" МОПР[212] за границей также облегчали ситуацию. "Здесь мы все прикроем, а там их раскроют". В те трудные годы Екатерина Павловна, с ее величественной красотой и элегантностью, приезжала в свой "офис" на старом фыркающем мотоцикле. А он, Горький, стоял за ней, уже не муж, а друг, покровитель, опора, пролетарский писатель, любимый и уважаемый партией».[213]

Пешкова без колебаний привлекла к своей миссии Горького. Юдина, в свою очередь, обратилась к писателю Алексею Толстому. Он и Горький отправили телеграммы властям с призывом о помиловании, а Бахтин подал прошение в Комиссариат здравоохранения пересмотреть его дело. Учитывая плохое состояние его здоровья, приговор был заменен пятилетней ссылкой в Кустанай (ныне Костанай) в Казахстане. Подобным образом, когда в 1928 году Мейера приговорили к смертной казни, вмешались его официальная жена Прасковья Мейер и Пешкова. Они добились замены его приговора на десять лет каторжных работ на Соловках – эту участь разделила с ним и Половцева.

Вслед за репрессиями против интеллигенции последовали чистки на промышленных предприятиях. Печально известен Шахтинский процесс 1928 года, он стал причиной массовых арестов инженерно-технических служащих, обвиненных во вредительстве и саботаже. Далее последовала серия арестов в научных учреждениях. Академия наук, особо уязвимая при идеологическом контроле, страдала от внутренней борьбы за власть. В 1930 г. более ста ее членов обвинили в контрреволюционной деятельности. Дело историков стало боковой ветвью «академического дела». В 1930–1931 годах пришла очередь бактериологов, специалистов-пищевиков, агрономов и генетиков. Науке был нанесен непоправимый ущерб, особенно прекрасной современной школе российской генетики. В результате советской генетикой и сельским хозяйством стал управлять шарлатан от науки Трофим Лысенко.

В конце 1920-х годов советскую музыкальную жизнь также потрясали конфликты, произошел раскол между двумя основными фракциями – пролетарскими группами и профессиональными объединениями. РАПМ[214] (Российская ассоциация пролетарской музыки), основанная в 1923 году, была самой активной и влиятельной из пролетарских групп. Она пропагандировала идеологический конформизм; ее обвиняли в чрезмерном упрощении искусства во имя доступности. Ассоциация современной музыки (АСМ), с другой стороны, поддерживала современных композиторов и поощряла профессионалов. Юдина принадлежала к ее Ленинградскому отделению (ЛАСМ). В ноябре 1927 года она приняла участие в последнем концерте ЛАСМ, где представила ленинградских композиторов. В следующем году ЛАСМ закрыли, пролетарские группы стали агрессивно доминировать. Теперь композиторы были вынуждены идти на компромисс и находить идеологическое обоснование своим произведениям. В 1932 году партия неожиданно расформировала пролетарские группы во всех отраслях искусства. Сначала это вызвало чувство всеобщего облегчения, но вскоре оно сменилось пониманием: теперь контроль партии будет еще более строгим, она потребует большего подчинения, насаждая новые идеи социалистического реализма. И хотя исполнителей такие идеологические ограничения касались меньше, чем композиторов, профессия преподавателя была пристальным вниманием власти, в чем Юдина вскоре убедилась на собственном опыте.

Подавленная масштабными арестами и преследованиями ее друзей, Юдина не испытывала никакого желания выступать перед публикой. Если не считать ее участия в двух весенних концертах, посвященных музыке Михаила Гнесина, ее первый концерт в 1928 году состоялся только в ноябре. Следующий год начинался так же мрачно, пока в июле 1929 года Юрий Шапорин не представил партитуру своей выстраданной Второй сонаты для фортепиано с посвящением Юдиной. Она сразу же написала композитору, что слишком занята консерваторскими экзаменами и комиссиями, чтобы выучить ее, поскольку преподает по десять часов в день: «…Нельзя работать в чужом учреждении и относиться с полным равнодушием к труду своих colleg! Вы скажете – напрасно – поверьте, что не более напрасно, чем Ваше сочинение театрально-заказной музыки!»[215] Как и многим другим композиторам, Шапорину приходилось тогда сочинять музыку на идеологически актуальные темы для театральных постановок, защищая себя таким образом от нападок со стороны пролетарских организаций.

В ответ Шапорин сетовал, что его серьезные сочинения не публикуют. Юдина сочувствовала: совсем недавно она ознакомилась с романсами московских композиторов, отобранными Государственной издательской комиссией; они оказались «ужасной дрянью», а тексты «не менее позорными». Шапорин должен был подняться над этим, остаться верным своему дару и закончить симфоническую кантату «На поле Куликовом» на слова Блока, начатую им еще при жизни поэта. «Слава Богу, если у Вас есть интеллект и Вы критически осознаете современность, зачем же так нестись по течению? <..> Вы сейчас так далеки от меня, что я молчу. Ваше дело – за Мусоргским и там, где русская музыка (а не скрябинизм)».[216]

Вторая фортепианная соната фа-диез минор, сочиненная за два года, была одним из главных произведений Шапорина. Ее вступительная часть Allegro Agitato alla Toccata сразу указывает на влияние его великого предшественника Мусоргского. Страстный экспрессионизм музыки и густая фактура вступления противопоставлены контрастным прозрачным и ясным темам, соединенным мастерскими переходами. Произведение содержит несколько явных отсылок к «Картинкам с выставки», которые заставили Юдину назвать Шапорина «вторым Мусоргским».

Расквитавшись с консерваторскими экзаменами, Юдина выучила сонату за пять дней. Она написала «дорогому Шапорику», что это помогло ей восстановить силы. «…Сегодня первый вечер за много-много месяцев, около полугода, что я вспомнила, что я музыкант, что я могу забыть раны жизни (ах, свои заботы нетрудно) – но возможно – и должно ли? – забывать чужие?»[217]

Юдина сыграла сонату молодому художнику, ее глубоко тронула печаль музыки: «Словно некое несчастье, так и пронзает <..> вне гнета событий и самой души <..> Мне непонятная эта сила воздействия <..> Может ли все же для меня быть иначе? Разве есть где-то улыбка – не на день, на час, а надолго? Поэтому ты действительно не ошибся в посвящении – это моя соната. Пиши концерт, пиши скорее, а то я, может быть, умру. Пусть хоть раз сыграю – так хочется».[218] Фортепианный концерт Шапорина с Юдиной в качестве солиста анонсировали в Ленинградской филармонии на сезон 1930 года, но произведение так и не было написано.

Безусловно, гнетущая ситуация в стране усугубляла уныние Юдиной: «Куда клонится наша жизнь в опустевшей, одичавшей, израненной России? Как мы еще живем и держимся, когда так поруганы, так истерзаны ее святыни? Как мы все не сошли с ума? Как мы верим в чепуху и призрак революции? Как мы так могли забыть себя? – спрашивала она Шапорина. – Молился ли за спасение души своей и за спасение России сам Блок? Но он знал, что без молитвы нет жизни, нет ничего вообще».[219]

Были у Юдиной и личные причины для отчаяния. Она начала понимать, что роман с Михаилом Гнесиным, с которым она познакомилась в 1921 году, жил в ее сердце, но не в его. Юдина, пытаясь смириться с безнадежностью, упрекала себя не меньше, чем обвиняла его:

Юдина отдавала себе отчет в двойственности своего поведения – ходить в церковь, философствовать: «О, будь прокляты все эти книги, которые служат только для того, чтобы задушить жизненную силу!» Она знала, что Гнесин теперь любил женщину, которая вскоре стала его второй женой. Она умоляла его ответить, стоит ли им продолжать видеться. Вероятно, он принял ее предложение о дальнейших отношениях, «…по-бытовому, как обычно – пусть так. Что бы ни сказали – все приму, как приму и молчание».[221] Конечно, Гнесин едва ли мог позволить себе потерять величайшего интерпретатора своих сочинений, ведь Юдина регулярно исполняла его произведения – фортепианный квинтет «Реквием», Скрипичную сонату, романсы. 29 ноября 1928 года она сыграла его грандиозный «Симфонический монумент» в дуэте с пианистом Михаилом Бихтером в блестящем переложении последнего для двух фортепиано.

В частной исповеди (1929 г.) Юдина рассматривала свою неудачу в любви как недостаток христианской веры. Она укоряла себя не за то, что не смогла забыть свою безответную любовь, а больше за то, что не хотела забыть «сладость греха». И все же сквозь явную депрессию Юдиной проглядывает жизнерадостность ее характера: «В последнее время замечаю в себе суетность, то желание нравиться, то интерес к чужой жизни <..> А работу – музыку не могу, не хочу разлюбить – тогда буду не я – буду развалина, труп, разве это, а не живой, пламенеющий человек нужен Господу?»[222] Через год Юдина хотела послать Гнесину свою фотографию. Сопроводительная записка гласила: «Мне хочется, Солнце, оставить Вам мой снимок с тех времен, когда я была молода и безгрешна вместе со словами Льва (Пумпянского), написанными в то время, когда он думал, что любит меня. <..> Все, что произошло до тебя, – это предыстория, пустота».[223] Юдина ссылалась на недавнее самоубийство[224] Владимира Маяковского, заявляя, что ей нужно быть сильнее поэта, чтобы жить дальше и продолжать служить Гнесину.

Юдиной больше повезло в дружбе, чем в любви. В конце 1920-х годов она познакомилась с двумя очень важными для нее людьми, эти встречи положили начало глубоким и искренним дружеским отношениям. «Теперь обратимся к началу нашего знакомства с Болеславом Леопольдовичем: то был 1929 год. Я была молодым профессором Ленинградской консерватории. Среди учебного года прибыл Яворский и в переполненном Малом зале (вместимость его свыше 600 человек) прочел блистательную лекцию. В лекции сей меня особенно поразили его синтезы, сближение музыки и изобразительных искусств. В бурной речи, в тончайшем разнообразии интонаций, в самом очаровании тембра голоса, в сверкании падающих драгоценных кристаллов необозримой эрудиции, подобно метеорам осеннего неба, все было неповторимо индивидуально, неотразимо очаровательно и непререкаемо поучительно, да, и здесь тоже был некий "штрих античности", разнообразия греческих философских школ или даже добродетельное риторство Цицерона! О, Яворский, Яворский! Вы тогда всех покорили своим интеллектуальным гением, даже типически польским, элегантным».[225]

В декабре 1928 года Ленинград посетил поэт Борис Пастернак, Юдина добилась встречи с ним. Она была увлечена поэзией Рильке. Совсем недавно с сопрано Верой Павловской-Боровик она исполнила грандиозный цикл песен Хиндемита Das Marienleben («Жизнь Девы Марии») по поэме Рильке, перевод текста для которого она заказала Всеволоду Рождественскому. Пастернак писал сестре Жозефине в Оксфорд об этой встрече:

«Месяц назад, предварительно спросясь по телефону, явилась ко мне особа – типа и склада (нашей сестры) Лидочки, но это очень приблизительно, и может быть, я ей польстил, т. е. посетительнице, а не Лиде, – и, поминутно вспыхивая и загадочно смущаясь, осведомилась, возможна ли и допустима ли просьба о переводе любимого немецкого поэта со стороны частного лица, т. е. мыслим ли такой заказ. Речь шла о переводе нескольких стихотворений из Stundenbuch («Часослова»), и я ей отказал, потому что был занят, а кроме того, и долг своей памяти Rilke исполняю в другом совсем плане, и шире. Я что-то пробормотал о том, что другое, мол, если бы, потому что не только меценатство теперь у нас материально немыслимо, но все это еще особенно становилось трогательно при взгляде на ее стоптанные башмаки и более чем скромную кофту».[226]

Имя Юдиной ничего не говорило Пастернаку, хотя он был меломаном и в юности мечтал стать пианистом и композитором.

Вскоре Пастернак посетил московский концерт известного пианиста Генриха Нейгауза:

«…отклоняя мои комплименты и пр., он стал настойчиво мне советовать пойти на концерт (еще не объявленный) одной пианистки из Ленинграда, перед которой сам он-де совершенное ничто, и что это замечательная музыкантша, и со странностями: мистически настроенная, под платьем носит вериги и так выступает, и интересно: по происхождению еврейка, и пр., и пр., и он назвал мне мою посетительницу. Она играла Баха, Крейслериану, несколько вещей Hindemit'а и снова Баха, главным образом органные его хоралы. В антракте я ей послал единственное, с чем из вещей R(ильке) я не мог расстаться и что было у меня под рукой: юношеский сборник слабых для позднейшего R. рассказов Am Leben hin («Жизни пути») с соответствующей надписью: "Простите, что не знал, кто Вы. Напишите из Ленинграда, переведу, что захотите"».[227]

Он даже думал отправить Юдиной свои юношеские нотные рукописи, но потом отдал их Нейгаузу.

Упомянутый Пастернаком концерт на самом деле был сольным дебютом Юдиной в Москве 5 января 1930 года в Малом зале консерватории. Ранее она выступала в Москве на сборных концертах или аккомпанировала певцам. Теперь ее репутация великой пианистки опередила ее, и зал был наполнен до отказа. Помимо произведений, описанных Пастернаком, Юдина исполнила сочинения ленинградских композиторов: Щербачева, Михаила Юдина (не родственника) и Петра Рязанова. Концерт стал ее личным триумфом, она с гордостью отметила, что среди ее слушателей присутствовали супружеские пары Мейерхольдов, Пастернаков и Нейгаузов.

Тогда, с января 1929 по март 1930 года, в зените славы Юдина дала около двадцати двух концертов только в Москве и Ленинграде – концерты сольные и камерные, выступления с вокалистами. Дебютировала в Киеве тремя сольными концертами, ее встречали овациями. В ее репертуаре преобладала современная музыка. Вместе с тем она исполняла и великие классические шедевры, такие как «Аппассионата» и «Хаммерклавир» Бетховена, Соната си-бемоль минор Шопена и «Крейслериана» Шумана. В то время, когда пролетарские ассоциации с большим трудом соглашались включать в концертные программы современных западных композиторов, она представила русским слушателям «Музыку для фортепиано» Хиндемита, соч. 37, и афористичные «Шесть маленьких пьес» Шенберга, соч. 19, исполняла Четвертую и Пятую сонаты Прокофьева и Сонату-воспоминание Метнера. 27 января 1929 года она впервые исполнила Вторую фортепианную сонату Шапорина в Малом зале Ленинградской филармонии и должна была сыграть премьеру Концерта Щербачева с оркестром Ленинградской филармонии. Однако по неизвестным причинам премьера так и не состоялась.

Юдина продолжала продвигать музыку Гнесина, работая с певицами Софьей Акимовой, Ирмой Яунзем (контральто, известной исполнением популярных песен), Анной Кернер (поверхностной актрисой, по мнению Юдиной) и, конечно, с Дорлиак. Юдиной особенно нравилось работать с Акимовой, которая была замужем за ее героем, знаменитым драматическим тенором Иваном Ершовым. Подобно Дорлиак, Акимова начинала как «вагнеровское» сопрано в Мариинском театре. В 1927 году она исполнила партию Мари в ленинградской постановке «Воццека», которую посетил сам Альбан Берг. Ленинградский концерт русских романсов Юдиной с Дорлиак имел большой успех, а выступление в Москве 11 января 1930 года было выдающимся. Хотя голосовая техника иногда подводила певицу, артистизм был на высоте. Юдина сообщила Гнесину об успехе его «Песни Гаэтана»: «После Гаэтана было немыслимо продолжать концерт дальше, люди кричали, стучали стульями от восторга, и восторг сей исходил из души, из самой глубины ее».[228]

Несомненно, превосходную пианистку ожидало блестящее будущее. Однако в апреле 1930 года Юдину уволили из Ленинградской консерватории из-за ее религиозных убеждений; многих ее друзей арестовывали и за меньшее. Руководство консерватории стало возражать против концертных поездок Юдиной в другие города. Ситуация приняла еще более зловещий оборот, когда она получила письмо от исполняющего обязанности директора[229] Ленинградской консерватории Алексея Маширова с вопросами о ее религиозной деятельности. Ответ Юдиной от 11 марта отличался смелостью и честностью: она подтвердила, что посещает богословско-пастырские курсы – учеба прекратилась только потому, что курсы были закрыты, – не скрывала и своих религиозных убеждений, отрицая при этом свою причастность к активной пропаганде православия. Отвечая на вопрос о пении в церковном хоре, она напомнила Маширову: «Так как Церковная музыка Православия исключительно вокальна (а не инструментальна), то могла бы принимать участие в церковных концертах лишь в качестве рядовой певчей». Заявляя, что церковные песнопения – одно из величайших сокровищ русской музыкальной культуры, она тем не менее не могла распространять их, будучи профессором фортепиано. В заключение Юдина заявила, что не видит причин, по которым религиозные убеждения не могут сочетаться с академической жизнью, «…не собираясь ни в каком бы то ни было отношении изменять своим убеждениям, предоставляю студентам своего класса иметь любое мировоззрение».[230]

Всего за два дня до написания этого письма Юдина дала триумфальный концерт в Большом зале Ленинградской филармонии. Длинная очередь за билетами тянулась от филармонии до Невского проспекта. По словам биографа Юдиной Анатолия Кузнецова, программа имела огромное символическое значение – «Лунная соната» Бетховена и «Интермеццо» («Песнь покинутой девушки») Брамса, соч. 116, № 2, отсылающие к разбитым надеждам на личное счастье. Соната си-бемоль минор Шопена с ее знаменитым «Похоронным маршем» рассказала о трагической судьбе страны, а Четвертая соната Прокофьева «Из старых записных книжек»[231] с мрачной первой частью Allegro molto sostenuto и задумчивой второй частью Andante assai отражала вначале драматический протест, а затем покорное принятие действительности. Буйный финал Allegro con brio, описанный Борисом Асафьевым как всплеск накопленных эмоций «…столь же бодрый, сколь злой финал», символизировал победу Добра над Злом. Завершало концерт исполнение грандиозных «Картинок с выставки» Мусоргского, навсегда укоренившееся в программах Юдиной как повесть о России, о страданиях народа.[232] Слушатели-ленинградцы увидели в ее выступлении искру надежды, осветившую мрачный опустошенный пейзаж. В переполненном зале говорили о чувстве эйфории и опасности одновременно.

Предчувствия оправдались: 24 марта в «Красной газете» появилась ядовитая статья под заголовком «Ряса у кафедры». Выдержанная в идеологически оголтелом жаргоне, статья некоего Бонко обвиняла Юдину в религиозном фашизме. «Всего лишь три дня назад, когда полмиллиона трудящихся давали свой ответ поповско-фашистской своре, в рядах рабочих демонстрантов можно было встретить и колонну ленинградской консерватории. Пролетарское студенчество художественного вуза, убеленные сединами профессора, маститые музыканты и артисты протестовали против попыток креста и кадила мобилизовать силы капитализма для уничтожения республики трудящихся. На фоне мощного протеста, радом с нотой мировому ханжеству, конечно, меркнет и тускнеет иезуитство масштаба, так сказать, "районного". Но… мерки – мерками, а выводы – выводами. Ибо вся общественность должна получить некоторое представление о Марии Вениаминовне Юдиной: с позволения сказать, о профессоре той же самой высшей школы. О воспитательнице наших юношей и девушек».[233]

Ответы Юдиной на вопросы Маширова были бесстыдно использованы против нее: «Ну-с, что вы скажете, товарищ читатель, об этом документе? Протрете глаза? Вновь перечитаете его, пытаясь вникнуть в его лицемерное смиренномудрие и неприкрытую наглость? Или, быть может, спросите правление консерватории, давно ли ему стало известно об этой стороне деятельности его профессора?» Бонко наставлял: «Рясу, рясу надо дать возможность надеть гр-ке Юдиной, освободив ее поскорее от обязанностей преподавателя. В поповском ханжеском лагере она окажется на своем посту». По его мнению, советские высшие учебные заведения должны были активно выступить вместе с рабочим классом против «… иереев, мулл, ксендзов и пасторов».[234]

В своем докладе в Народный комиссариат просвещения Маширов аккуратно обосновывал увольнение Юдиной из консерватории по административным причинам. Он обвинил ее и ее студентов в социальном безразличии – последние не посещали комсомольские собрания, и, хуже того, Юдина забыла попросить отгулы для московских концертов в середине апреля. Маширов не хотел, чтобы создалось впечатление, будто он чистит консерваторию от религиозных элементов: он был известен тем, что лично защищал свой коллектив от крайних идеологических нападок. 15 апреля был составлен протокол, в котором поведение Юдиной было признано «глубоко предосудительным, несовместимым с работой в советском вузе и строительством советской музыкальной культуры».[235] 24 апреля Юдину официально уволили из Ленинградской консерватории, но ей самой об этом несколько дней не было известно. Понимая, что она нарушила трудовую дисциплину, Юдина написала объяснительную записку с извинениями и объяснением причин своего отсутствия – в Москве от рака умирал близкий родственник. Лично Маширов считал, что концерт в Москве 16 апреля был прикрытием для празднования Пасхи! После нескольких дней в Ленинграде Юдина в конце апреля уехала в Киев, опять же не подав заявление на отгулы (теперь Маширов иронично предположил, что она празднует Первомай!) 28 апреля Юдина написала письмо с извинениями и обещанием вернуться в начале мая. Конечно, она не упомянула, что в Киеве исполняла обязанности посланника иосифлянского духовенства. 7 мая, на следующий день после возвращения в Ленинград, Юдина подала апелляцию против увольнения. 19 мая собралась консерваторская комиссия, чтобы обсудить ее дело. В конечном итоге вердикт об увольнении был подтвержден, хотя другие профессора консерватории (в том числе и ее преподаватели) пытались поддержать коллегу. Николаев вынужден был при голосовании воздержаться, что было явно фрондерским жестом в тех условиях – он считал, что без Юдиной консерватория много потеряет. Щербачев, хоть и согласился с тем, что она нарушила правила дисциплины и труда, выразил сожаление по поводу отмены более широкого обсуждения ее дела. Штейнберг предложил вынести на рассмотрение инициативу о «перевоспитании» Юдиной. Оссовский и Савшинский защищали Юдину, в то время как товарищи Чернов и Медведева считали, что «пересматривать решение нет смысла».[236]

Борис Филиппов вспоминал, что на одном из концертов Юдиной в Ленинграде после публикации хулительной статьи публика демонстративно выказывала свою симпатию, засыпая ее букетами и венками цветов с надписями на лентах: «Чем ночь темней, тем ярче звезды!»; кто-то послал записку со словами: «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Некоторые вкладывали ей в руки записки, а кто-то передавал маленькие иконы.[237]

Уволенной «в разгар скандала», как позже описала это Юдина, ей теперь пришлось столкнуться со многими житейскими проблемами, не в последнюю очередь из-за того, что она лишилась зарплаты. Все предстоящие концерты в Ленинграде были отменены. Хуже того, Юдину лишили права на продовольственные талоны[238], ведь она больше не принадлежала ни к категории рабочих, ни к категории работников умственного труда. По сути, с безработными, священниками и бродягами обращались как с изгоями; не имея талонов для отоваривания их в магазинах, им приходилось покупать еду на рынках по непомерным ценам. Юдина обнаружила, что живет за счет благотворительности других и благодаря приходящим время от времени продуктовым посылкам от ее невельской семьи. Ее главная покровительница Елена (Леша) Скржинская приняла Юдину в своем доме на Крестовском острове, помогая ей в практических вопросах и предоставив ей возможность есть, спать и заниматься на фортепиано сколько душе угодно.

Опала Юдиной была связана прежде всего с Ленинградом, в других же городах ей по-прежнему были рады. 22 ноября она дала сольный концерт в Малом зале Московской консерватории, состоящий из сонат Бетховена и Метнера, серии песен Шуберта и Шумана в транскрипциях Листа, а также песен Брамса и Вольфа в ее собственных переложениях. В заключение концерта она исполнила Вторую сонату Шопена. Она писала Скржинской о концерте: «Сошел довольно хорошо, мешал (больной) палец и тугой рояль, ибо отвыкла от настоящей клавиатуры. Но Шопен, все песни и кое-что еще было недурно. Был аншлаг и большие приветствия».[239]

На следующем концерте 30 ноября в Большом зале Московской консерватории Юдина исполнила 23-й концерт Моцарта и Четвертый фортепианный концерт Бетховена. За несколько дней до этого она написала Чеславне, что ищет «каденции к обоим произведениям – их были океаны!». Следующее ее послание Скржинской было почти эйфорическим по настроению:

Вскоре пришел черед Юдиной утешать Скржинскую: ту уволили из Академии истории материальной культуры, обвинив в том, что она «ходит в церковь» и связана с изгнанным Карсавиным. Поистине блестящий специалист, Скржинская следующие десять лет оставалась без работы. Юдина посоветовала ей получить визу для поездки за границу и поискать Карсавина. Они не удивились, когда в разрешении было отказано. Скржинская выжила благодаря случайным переводам и подработкам. По сути дела, увольнение спасло ее от ареста, ведь полномасштабным чисткам подвергались, как правило, только учреждения – отдельные лица имели шанс остаться незамеченными.

Удивительно, но Юдина пережила 1930 год – год, когда царило ощущение всеобщей катастрофы. В начале года она написала Гнесину отчаянное письмо:

Юдина считала, что выжила благодаря учению Алексея Ухтомского. Практикующий старообрядец, Ухтомский получил богословское образование, но специализировался в области физиологии, где разработал важную «Теорию доминанты». Исследуя доминирующие и тормозящие факторы в поведении животных, он объяснял фундаментальные аспекты психологических человеческих процессов, в которых высшая доминанта становится главной точкой возбуждения в центральной нервной системе человека. Теория была равно применима к философии, психологии и литературоведению, а для Юдиной она осветила путь, ведущий к истине. «Несколько таких встреч имели место зимою 1930 года. Весь комплекс личности покойного Алексея Алексеевича Ухтомского поучителен для всякого. "Посмотри внутрь человека, под крышу его личности, его мышления", – так говорил он, рассказывая о возникшей в его сознании необходимости изучения органических процессов человеческого бытия».[243] Юдина осознала, что принципы Ухтомского применимы к жизни в целом. В письме Шапорину она объясняла: «Нужно уметь жить в разных сферах жизни, и одну, единственную – мысль – беречь, как лучший, высший дар – быть верным хранителем и стражем ее до последнего дыхания».[244] Она отчитывала его за вялую работу: «…меня терзают непрестанные препятствия, на преодоление которых уходит столько сил, что мало уже остается для самой работы – и один день без работы может отнять всю радость жизни <..> Если от этого Бог пока спасает меня, неужели он Вас не спас, у которого гораздо больше оснований верить в свое дело, в его непреходящее значение».[245] Юдина также считала своим моральным долгом вернуть Шапорина на путь истинный, поскольку его брак с Любовью Шапориной разваливался. По мнению Юдиной, брак был священным союзом. Когда те развелись, общение ее с Шапориным стало прохладным, в то время как отношения с его женой остались близкими.

В начале 1931 года концертный дневник Юдиной казался пустым, если не считать трех концертов в Ленинграде с февраля по апрель: сольного концерта в Большом зале филармонии 17 февраля, повторного исполнения «Свадебки» Стравинского с Климовым 10 марта и исполнения 23-го концерта Моцарта 8 апреля в Ленинградской филармонии под управлением Александра Гаука. Без преподавательской зарплаты Юдина оказалась в тяжелом финансовом положении. Получив той весной приглашение выступить в Тифлисе (так назывался Тбилиси до 1936 года), она с готовностью приняла его, расценив это как выражение поддержки. «…Тбилиси <..> пригласил меня на ряд концертов, и с тех пор я в Грузию систематически ездила и летала играть».[246]

Попасть в Тифлис было настоящим приключением. Она писала Скржинской:

Из-за задержек в пути Юдина опоздала на свой первый концерт 5 мая. Встречающие ее провели несколько дней в аэропорту в ожидании новостей. «Администраторы, пианисты и просто знакомые в отчаянии вопрошали, не обронили ли меня по дороге!»[248] Юдину особенно впечатлила эта «суровая, дружелюбная каста» летчиков – «все довольно молодые, по-военному воспитанные, и при желании можно влюбиться шуточно в любого <..>..механики путешествуют парами и почти все немцы, латыши или эстонцы, у одного глаза совершенно необыкновенной красоты, и он все время молчал. Когда я спросила пилота, отчего он так угрюм, тот объяснил, что он недавно вернулся оттуда, где многие друзья…»[249] С 7 мая по 1 июня Юдина дала восемь концертов с тремя различными сольными программами в Тифлисе, два из которых немного позже она повторила в Ереване, в соседней Армении. В выходной день она поехала на озеро Севан и была восхищена его красотой. И как человек, и как артист, Юдина произвела на грузин огромное впечатление. Она устроила приглашение в Тифлис Владимиру Софроницкому, предложив программу для двух фортепиано. Они сыграли два концерта из произведений Моцарта и Бузони, завершив сюитой Дебюсси «По белым и черным». Пианисты Юдина и Софроницкий со студенческих времен считались соперниками, но они сами отвергали идею «разных лагерей»; тифлисская публика непременно должна была с энтузиазмом встретить обоих. Юдина питала слабость к «Вовочке» и особенно восхищалась его исполнением Шопена: «Сила, яркость, правда, задушевность, элегичность, но и элегантность».[250]

Незадолго до этого в Ленинграде Софроницкий пришел к ней в гости с театральным режиссером Всеволодом Мейерхольдом и его женой актрисой Зинаидой Райх. Юдина вспоминала, что, входя в квартиру, Софроницкий сломал ручку двери ее большой неотапливаемой комнаты. «К чаю ничего не было (время для меня сложилось трудное), но мы все четверо были безмерно рады друг другу, каждый рассказывал о себе, своих постановках, концертах, надеждах и катастрофах. За окнами блестела Нева во льду, на нас участливо глядели громадные зимние созвездия. Среди ночи, долго просидев, они все ушли; мы были счастливы – они в славе, я в очередной опале. Никто ничего не мог предвидеть, что случится потом…»[251]

Наивная импульсивность Софроницкого проявилась на банкете, устроенном по случаю их тифлисского концерта, который состоялся в великолепном зале с фонтаном и бассейном, полным живой рыбы. «Софроницкому было, видимо, скучно со всеми пожилыми (кроме меня тогда, конечно), почтенными, обусловленными, старомодными… и вдруг он как шагнет в бассейн этот во фраке!! Все были в ужасе, и все все простили…»[252]

Грузинская интерлюдия временно вернула Юдиной хорошее настроение. Вернувшись в июне в Ленинград, она обнаружила, что город изранен продолжающимися арестами. Она особенно переживала за вдову отца Федора Андреева, Наталью Николаевну Андрееву, арестованную в сентябре 1930 года по сфабрикованному делу «Живой Церкви». Теперь Юдиной предстояло выяснить, где держат Андрееву. Вспоминается, как Анна Ахматова описывала поиски арестованного сына Льва Гумилева и мужа Николая Пунина. Ожидание в очереди с застывшими, убитыми горем женщинами возле ленинградской тюрьмы «Кресты» подтолкнуло ее к написанию элегического стихотворения «Реквием». Как и Ахматова, Юдина стояла в этой очереди. Она знала, что арестованных в ожидании приговора переводят из тюрьмы в тюрьму и из города в город. «Я-то ее и нашла в Бутырской тюрьме, ибо она вдруг "пропала" у нас в Ленинграде… Это (тогда еще можно было на что-то надеяться!..) делалось так: передавались передачи – в ряде тюрем ответ гласил: "Такого-то нету!" А вдруг и брали: человек нашелся!! Когда на Бутырках взяли у меня как-то сладкий пирог, я рыдала слезами счастья и многие люди из громадной толпы-очереди радовались за меня или молча завидовали».[253]

Теперь, узнав, где держат Андрееву, Юдина обратилась к Пешковой с заявлением в ПомПолит. Она также решила обратиться к генеральному прокурору ГПУ (Главного политуправления) Николаю Крыленко, хотя попасть к нему без предварительной записи было безнадежной затеей. Она вспоминала свою смелость:

«Как я прошла 5 этажей лестницы, где на каждом этаже стоял вооруженный страж, – одному Богу известно, но "факт" – прошла-таки. Он сам – Крыленко – был на 5-м. Было у меня к нему письмишко от какой-то его личной знакомой. Тут, в преддверии его кабинета, препятствие – столик секретарши. Я демонстрирую конвертик и нахально говорю: "Вы же видите, написано: «лично!»". Мы препираемся – и вдруг дверь из кабинета мощно распахивается, выходит "сам", невысокого роста, в тужурке, с пронзительным взором, но, скорее, располагающим к возможному общению и даже взаимопониманию, человек, так сказать, "военного образца", исключающего лесть, подхалимство и прочий человеческий мусор. "Кто тут шумит?" – спрашивает он, так сказать, на среднем уровне гнева. "А вот, дорогой <..>, не пускают меня, а я-то нарочно из Ленинграда приехала, письмецо вам привезла, личное-то "письмецо". Однако я обязана сказать, что дама, написавшая данное послание, – отнюдь не возлюбленная его, но друг и товарищ юности. <..> И прокуратор сказал, даже приязненно глядя на меня: "разберу", в коем явно были обертона: "помогу!" Каково?!»[254]

Сам Крыленко позже повздорил с печально известным прокурором Андреем Вышинским, был арестован и расстрелян в 1938 году.

Юдина обратилась за помощью к друзьям – Юрию Шапорину и Алексею Толстому. Они жили под Ленинградом в Детском Селе. Когда-то это место за городом полюбила аристократия, для царей там строили летние резиденции. Местечко стали называть Царским Селом, оно и после революции пользовалось популярностью среди интеллигенции. Юдина окрестила его «нашим русским Веймаром». В начале 1930-х годов Шапорин и Толстой работали над оперой «Декабристы». Двери их домов были открыты для творческих людей, там бывали сливки ленинградского творческого бомонда: Анна Ахматова, театральный режиссер Сергей Радлов, художник Кузьма Петров-Водкин и другие. Юдина играла для собравшихся гостей. Шапорин и Толстой решили познакомить ее с Алексеем Максимовичем Пешковым – Максимом Горьким.

Визит Юдиной к Горькому состоялся 18 октября 1931 года в его московском особняке на Малой Никитской улице, где среди столов, уставленных едой и напитками, мэтр устраивал приемы для московских литераторов. Угол столовой занимал рояль Бехштейн. Горький расположился в кресле: это был сигнал для начала основательной программы Юдиной – от избранных прелюдий и фуг Баха, «Аппассионаты» Бетховена до «Картинок с выставки» Мусоргского и Фантазии до мажор Шумана. Юдина вспоминала свои ощущения во время исполнения:

После визита Юдина отправилась «отчитаться» Павлу Флоренскому в подмосковный Сергиев Посад. «Горький плакал?» – спросил отец Павел. «Да, он плакал». – «Ну и хорошо!»[256] Мольбы самой Юдиной в сочетании с ходатайствами Пешковой и Горького достигли результата – срок Андреевой был смягчен: вместо трех лет лагерей – ссылка в Алма-Ату. Позже Наталья спросила Юдину, как ей это удалось. «… Меня взял под одну руку Шапорин, а под другую Алексей Толстой, и мы пошли к Горькому. И я играла», – отшучивалась она.[257]

Одинокая вдова Наталья Андреева была оторвана от маленьких дочерей-близнецов. Ее семья беспокоилась о том, как она выдержит тяготы долгой дороги и устройство в Алма-Ате. Посоветовавшись с отцом Павлом, Юдина решила помочь несчастной. Наталью освободили в конце октября, и она сразу же отправилась в путь; через две недели за ней последовала Юдина. Ее подготовка, как вспоминала Елена Скржинская, заключалась в том, чтобы «набить пустой картофельный мешок на два-три пуда как можно больше». Потом, когда вернулась, сказала, что такой мешок – самая удобная поклажа из всех, какие она носила на себе, тащила его, как рюкзак.[258] Накануне ее отъезда по «делу бактериологов» был арестован эпидемиолог Петр Маслаковец, отец ее любимой ученицы Аллы. Могли ли они знать, что в следующий раз увидятся в Алма-Ате! Юдина оставила Скржинскую руководить своими ленинградскими делами. Волнение долгого путешествия чувствуется в письмах Юдиной к Скржинской: «Мне не терпится увидеть Каспийское море, Аральское море, пустыни и горы». Вскоре ей «надоела русская степь – деревьев уже давно не видно. Волга была прекрасна, но из-за тумана я лишь немного ее видела». Аральское море, «сияющее вдалеке», разочаровало, оно было не таким синим, как озеро Севан. «Восточные любезности» назойливого, хотя и безобидного пьяницы-попутчика помогали отвлечься. Она считала, что за его любовными поползновениями скрывается практическая цель – «найти кого-то, кто заштопает ему носки». Юдина коротала время, заучивая Пушкина наизусть и наблюдая за попутчиками. «Пьяница в смущении ушел, а борт-механик читает роман Золя "Западня". Чета из Мурманска не прекращает объятий и поцелуев, а в семье военного есть чудесная девчушка полутора лет, которая пляшет под гармошку».[259] Но к концу пути она была уже в отчаянии от бесконечной степи и невероятной грязи в поезде.

Спустя три десятилетия Юдина вспоминала об Алма-Ате:

В зимние дни холод чередовался с оттепелью. Люди «…выходили в валенках, через плечо перекинув на веревочке сапоги, у кого, кстати сказать, таковые имелись… А у кого нет, или мерзли, или шлепали валенками по талому снегу».[261]

К приезду Юдиной Андреева уже нашла работу и убогое жилье, спала на полу. В поисках для Натальи комнаты получше Юдину в одном из дворов укусила собака. Укус был глубоким, а собака оказалась больной; через несколько дней у Юдиной воспалилась нога и начался сепсис. Юдину, в бреду и лихорадке, взяли к себе случайные добрые люди и ухаживали за ней до тех пор, пока рана не зажила. Визиты к врачам она помнила смутно: мнения местных медиков и ссыльных о лечении разделились. «Лечебные споры кончились неожиданно – уже полегчало мне малость, гляжу в окно, не верю глазам своим: идет Алла Маслаковец со своим отцом, профессором Петром Петровичем, еще с какими-то людьми. "Алла, Алла!" – Мы плачем».[262]

Юдина очень сокрушалась о том, что, вместо того чтобы помогать друзьям, сама нуждалась в помощи. Она писала Скржинской о ее хозяевах, матери и дочери: «…были располагающие к себе, но ворчливые. Пожилая женщина рассказывает мне, что у нее было 20 детей, но выжили только четверо. <..> Ночи были скучны, так как свет выключали в 8 часов. <..> Побывал там и сосланный академик, великолепный, очаровательный Евгений Викторович Тарле, приезжала к нему надолго систематически обожающая его преданная супруга Ольга Григорьевна и уезжала ненадолго обратно в Ленинград охранять дивную квартиру с видом на Неву (где по соседству, кстати сказать, жила в те годы и я) <..> Приходил к моему одру, где папа Маслаковец возвратил мне жизнь, и играл со мною в шахматы!!»[263] Прежде Тарле «в поисках вдохновения» для его монументальной биографии Наполеона любил сидеть на балконе Юдиной с видом на Неву. Для своих званых вечеров он часто «брал взаймы» букеты цветов, подаренные ей на концертах.

Убедившись в том, что у Натальи появилась компания из новых ссыльных, Юдина собралась в долгий обратный путь в Ленинград. Поезд отправился в путь в конце декабря и попал в снежный занос, его перенаправили через Душанбе в Таджикистан. Она вернулась в Ленинград под новый 1932 год и сразу с вокзала отправилась к Скржинской. Леша вспоминала: «Обратно М. В. добиралась неизвестно как, кружным путем, кажется, через Душанбе. Пришла к нам, я повела ее в ванную, и с нее посыпались вши. Я ее терла в ванной, пуд грязи сошел. Потом мы с Ириной ловили вшей в комнате, а потом они поползли из ванной, и мы их давили ночью, чтобы не заползли к соседям».[264]

Города были переполнены спасавшимися от коллективизации приезжими из сельской местности, жилья не хватало. У тех, кто по новым нормам имел избыток жилой площади, ее отбирали. Пострадали и Скржинские, и Юдина. Квартирой на Дворцовой набережной владело руководство Эрмитажа; хлипкими стенами разделили большую комнату Юдиной на несколько маленьких комнат. Юдина была в отчаянии и жаловалась Скржинской: «Филармония должна защитить, ведь пианист не может жить в 9 метрах, ибо рояль больше их, да и беззаконие было все это делать за спиной <..>, а не после письменного извещения».[265] В Алма-Ате с этим легче было справиться. Хотя за Юдиной сохранилась сильно уменьшившаяся комната на Дворцовой набережной, большую часть времени она теперь проводила в семейной квартире Скржинской на Крестовском острове.

В начале 1932 года Юдина снова оказалась в фаворе как концертирующая пианистка, несмотря на то что все еще была персоной нон грата в Ленинградской консерватории. В течение этого года она пять раз выступала в Большом зале Ленинградской филармонии с насыщенными сольными программами; кроме того, она сыграла два концерта в Ленинградской капелле. Ее репертуар охватывал произведения от Баха, популярных сонат Бетховена, Вариаций фа минор Гайдна и «Крейслерианы» Шумана до Шапорина и Метнера. 4 марта она исполнила 23-й концерт Моцарта с оркестром Ленинградской филармонии под управлением известного чешского дирижера Вацлава Талиха. Композитор и пианист Гавриил Попов вспоминал, что Юдина была настолько недовольна своим выступлением, что расплакалась: «Она была очаровательна с жемчужинами слез на широком, строгом и светлом лице».[266]

К лету 1932 года жить в Ленинграде стало «нерентабельно». В конце июля Юдина уехала в Невель и оставалась там до конца ноября. Ее отец снова женился, и хотя Юдина считала его новую супругу Цецилию Яковлевну «ангелом», ей было трудно снова окунуться в семейную жизнь. Юдину беспокоили проблемы со здоровьем: усталость, головокружения и головные боли – признаки стресса. Большой отрадой для нее была шестилетняя сводная сестра Вера, которой она читала «Книгу джунглей» Киплинга, получив прозвище от той Багира. Она помирилась с братом Борисом, у него тогда диагностировали циклотимию, или биполярное расстройство. До этого Борис четыре года отказывался видеться с сестрой. Юдина хотела помочь Борису и начала играть с ним сонаты для скрипки, чтобы поддержать его вновь вспыхнувший интерес к музыке. Единственным ее выступлением в Невеле стал импровизированный концерт в городском парке. В начале сентября Юдина обратилась за советом по поводу возможного переезда в Грузию к Шалве (Шалико) Асланишвили – бывшему студенту Щербачева в Ленинграде, ныне заведующему кафедрой теории музыки Тифлисской консерватории. Ей пришло в голову, что Борис мог бы найти там работу кинорежиссера – недавно выбранной им профессии. Юдина предположила, что могла бы работать на радио и время от времени давать концерты в Тифлисе. «Вообще, лишь бы иметь какой-нибудь официальный труд», – поясняла она.[267] Однако в глубине души Юдина опасалась перемены места и неспособности брата сосредоточиться на каком-либо одном деле. Она признавалась своему другу из Бахтинского кружка Борису (Бобе) Залесскому, что ей не нравился шум и хаос юга. Она заклинала Бобу помочь ей обосноваться в Тифлисе, а он планировал геофизическую экспедицию в район Батуми. «Мне будет легче как-то начать там жить, если будет кто-то "свой", какой-то "европеец", ибо для меня Тифлис более Азия (не будучи ею!), чем к(акая) – н(ибудь) Алма-Ата. Все чужое: мои веселые рассказы о прошлогодней поездке были именно рассказами гостя, и уже через месяц-два мне стало противно все, кроме природы».[268]

В итоге в декабре 1932 года Юдина ездила в Тифлис, где дала пять концертов. Тогда она уже обратилась с официальным заявлением в консерваторию, заявление поддержали композиторы Владимир Щербачев и Христофор Кушнарев, которых в 1930 году тоже уволили из Ленинградской консерватории и только что приняли в штат Тифлисской консерватории. Совсем недавно Юдина присутствовала на премьере Третьей симфонии Щербачева в Ленинграде, состоявшейся, несмотря на яростные нападки РАПМ. По иронии судьбы, как только ее заявление в Тифлисе было принято, она получила через Исая Браудо встречное предложение вернуться в Ленинградскую консерваторию. Юдина отвергла его: «Систематическая педагогическая работа для меня сейчас невозможна <..> Я считаю свое пребывание в консерватории биографическою ошибкой и в ближайшее время повторять этого не собираюсь».[269]

В конце декабря она написала Скржинской о своем успехе в Тифлисе:

В начале января 1933 года Юдина вернулась в Невель через Донбасс, там ее сестра Флора работала в шахтерских поселках врачом. При пересадке в Харькове у Юдиной украли сумку с паспортом, деньгами и билетом на поезд. Вернувшись в Ленинград, она подала документы на получение нового паспорта. В декабре 1932 года был принят закон, требующий переоформления всех внутренних паспортов; эта новая система подразумевала более жесткий контроль, особенно среди сельского населения. Многие крестьяне и колхозники бежали из страны, спасаясь от коллективизации и последовавшего за ней ужасного голода. Простым жестоким решением было не выдавать им паспорта. Теперь прописка, обязательная для граждан, проживающих в крупных городах, проставлялась в паспорте. Без действующего паспорта и прописки Юдина рисковала лишиться комнаты на Дворцовой набережной.

Переоформив наконец документы, Юдина с братом сели на поезд, идущий на юг. Они миновали Дагестан, Азербайджан и 30 января 1933 года прибыли в Тифлис. Там в доме с красивой террасой и «обещанием сада весной» они нашли тихую комнату, но она была такой маленькой, что в ней можно было разместить только пианино. В качестве компенсации город предлагал прекрасную культурную жизнь. Юдина подружилась со смотрителями национальной галереи, была в восторге от великолепной постановки Сандро Ахметели шиллеровских «Разбойников». Не меньше ее поразила и внешность грузин, их изящное сложение и выразительные носы. Они казались одновременно красивыми и хрупкими, «так легки, что, кажется, унесет человека дуновением ветра».[271]

Через несколько дней после приезда Юдина дала свой первый концерт в Тифлисском оперном театре, она исполняла «Императорский» концерт Бетховена под управлением замечательного молодого грузинского дирижера Евгения Микеладзе. Он учился в Ленинграде у Малько и Гаука и теперь был директором единственного в Тифлисе симфонического оркестра (которым Юдина пренебрегала – «дрянной, как обычно»). Австрийский дирижер Фриц Штидри характеризовал Микеладзе как самого талантливого дирижера Советского Союза. Юдина тоже верила, что его творческий потенциал достигнет мирового уровня.[272] Микеладзе не дожил до этого. Как и Ахметели, он вызвал враждебность будущего начальника тайной полиции Лаврентия Берия. Микеладзе арестовали, пытали и расстреляли в 1937 году.

На своем первом сольном концерте в Тифлисской филармонии Юдина опробовала новый репертуар: «Танцы Давидсбюндлеров» Шумана, а также «Фантазию» и Сонату с траурным маршем Шопена. В последний момент она согласилась добавить «Прелюдию, хорал и фугу» Франка – «эту заезженную лошадку». Она описывала Скржинской свою консерваторскую программу: «В консерватории занимаюсь 2 раза в шестидневку с раннего утра часов до 2-х, играют они пока очень плохо, кроме одной, но стараются вовсю <..> Денег абсолютно не хватает пока на отдачу долгов или приведение себя в порядок <..> В консерватории большие вычеты и задержки <..> …да еще украли у меня 350 р. Ну, думаю, это последняя кража, потому что воровство здесь действительно виртуозное, и теперь я буду смотреть в оба!» Жизнь в Тифлисе была дорогой, и почти каждый вечер были перебои со светом. «Электричество здесь более или менее праздник, а керосин безумно трудно достать за большие деньги. Вчера удалось получить 17 фунтов по рублю, и сочли себя именинниками!!! Магазины закрываются рано, и все не было чернил и бумаги».[273]

В Тифлисе репрессии бушевали не меньше, чем в Москве и Ленинграде. До Юдиной доходили тревожные слухи об арестах и чистках в Ленинграде – имена никогда не упоминались в письмах из-за страха перед бдительным оком ГПУ. Каким-то образом она узнала, что в ночь с 25 на 26 февраля 1933 года в своей городской квартире в Москве был арестован ее духовный наставник – отец Павел Флоренский. Совсем недавно Юдина встречалась с ним во время командировки в Ленинград. Когда он возвращался в Москву, она провожала его на вокзале:

Тогда она не знала о судьбе Флоренского, но опасалась худшего. Не менее тревожилась она и за своих бывших учениц Аллу Маслаковец и Анну Артоболевскую. Алла оставалась в Алма-Ате со своим ссыльным отцом до его смерти в июле 1933 года. Муж Анны, зоолог Георгий Артоболевский, был арестован в 1931 году по делу биологов и приговорен к пяти годам каторжных работ на строительстве Беломорско-Балтийского канала. Артоболевского освободили досрочно, в конце 1932 года, но потом за ним снова пришло ГПУ. Случайно он узнал об их предстоящем визите и, вместо того чтобы вернуться домой, «исчез» в провинции. Переезжая из одного города в другой, он избежал ареста. Артоболевский сменил род своих занятий, стал актером и выступал на концертах. Анна, крайне рискуя, тайно встречалась с мужем.

Приятным событием для Юдиной стала поездка в Армению с 11 по 25 апреля; она планировала обсудить приглашение преподавать в Ереванской консерватории. На обратном пути в Тифлис Юдина упала, выходя из поезда, и сломала левое плечо. «Было неописуемо больно первые дни, а сейчас, начиная с Великой Субботы, у меня, т. е. на мне лежит неподвижная крахмальная повязка весом не меньше 15-ти, 20-ти фунтов и выключившая левую руку».[275]

Выздоравливая, Юдина встретилась с Сергеем Прокофьевым во время его концертного турне по Кавказу. Впервые их пути с композитором пересеклись в Ленинграде во время его первого возвращения в Советский Союз в начале 1927 года. Она, должно быть, слышала, как он играл 19 февраля свой Второй фортепианный концерт. На концерте присутствовал Шостакович и нашел интерпретацию Прокофьева «превосходной», а произведение «совершенно замечательным».[276] Вероятно, именно тогда Юдина влюбилась в этот концерт.

Следующим вечером, 20 февраля, Прокофьева пригласили послушать молодых ленинградских композиторов в дом Владимира Щербачева. Первым играл Йозеф Шиллингер, затем Шостакович, который произвел на Сергея Сергеевича благоприятное впечатление своей Первой фортепианной сонатой. Послушав еще полдюжины композиторов, Прокофьев хоть и валился от усталости, но согласился послушать только что приехавшую Юдину, она исполняла с композитором Кушнаревым переложение в четыре руки его пассакалии и фуги для органа. К этому моменту у Прокофьева началась ужасная мигрень, и в конце выступления Кушнарева он поспешно извинился и ушел: «Но я окончательно одурел, и каждая нота впивалась в мозг огненным гвоздем. К концу вещи Кушнарева я почувствовал, что не могу принять больше ни одной ноты».[277]

Скорее всего, Юдиной не удалось побеседовать с Прокофьевым во время того ленинградского визита, но теперь, в Тифлисе, они подружились. Несомненно, она присутствовала на исполнении им Третьего концерта с Микеладзе 17 мая, которому композитор отдавал дань как «очень одаренному дирижеру». На следующий день Юдина сопровождала композитора в Тифлисскую консерваторию, где он играл свою музыку и прослушивал произведения молодых грузинских композиторов – по его мнению, всех «начинающих или ретроградных».[278] Прокофьев сообщил ей, что намерен каждый сезон играть один из своих концертов в Советском Союзе. Когда Юдина выразила горячее желание исполнить его Второй концерт, он уступил ей право сыграть его в сезоне 1933–1934 года и пообещал предоставить оркестровый материал.

К середине июня плечо Юдиной достаточно восстановилось, чтобы выступать. 22 июня на своем последнем концерте в Тифлисе она сыграла Первый концерт Чайковского под управлением Микеладзе. В середине июля она поехала в Баку, где 14 июля дала полный сольный концерт и дважды блестяще исполнила Четвертый и Пятый концерты Бетховена под управлением Лео Гинзбурга.

В Баку она тяжело заболела дизентерией и вернулась в Тифлис сильно ослабевшей. Тем не менее Юдиной удалось присутствовать на торжестве в честь сорокалетия дирижера Александра Гаука. «Здесь был Гаук, и мы его очень мило "почествовали". О делах я нарочно не говорила, чтобы прием не носил характера "подлизывания", у нас установились хорошие отношения, и это пригодится!!»[279] Это знакомство действительно оказалось полезным, когда тем же летом она собралась в Москву.

В начале августа Юдина покинула Тифлис, она возвращалась в Москву. Во время поездки по железной дороге она заболела, с поезда ее сняли с кровотечением. 8 августа Юдину госпитализировали в Бауманскую больницу Москвы, где диагностировали брюшной тиф. Вовсе не триумфальным было возвращение Юдиной в столицу – город, где ей предстояло провести многие годы своей жизни.

После драматического возвращения Юдиной в Москву ей пришлось долго лечиться в Бауманской больнице. Брюшной тиф усугубил ранее приобретенную болезнь сердца. Врачи с трудом спасли Юдиной жизнь. После шести недель пребывания в больнице Мария признавалась Леше Скржинской: «Я ползаю по коридору сама, держась за столы, стулья и стенки. Ноги подгибаются, а потом ложишься – и сердце стучит долго. Палец зажил, резали его, а теперь новая и большая напасть – сугубое внимание старшего хирурга (живет при больнице), ибо он имеет какое-то отношение к музыке. Приходит 2 раза в день и говорит без конца, и вся больница с иронией (дружеской, конечно) отмечает, что ст. хирург сам перевязывает заживающий палец. Это может сделать не только сестра, но и пациентка».[281] Юдина сообщала Скржинской, что через неделю надеется выписаться и отправиться в санаторий на реабилитацию.

Мария поразительно стойко переносила физическую боль. Михаил Бахтин позднее вспоминал: «…она могла бы на костер взойти. Она, в конце концов, всю жизнь и мечтала о костре <..> в таком смысле, более метафорическом – пострадать, быть сожженной, как Аввакум, как другие».[282] Однако сейчас ей не хотелось мученической смерти, а хотелось утешения и поддержки. При этом Юдину утомляли посещения друзей в больничной палате; даже Скржинская, приехавшая в Москву к своей сестре – рентгенологу Ирине, похоже, не понимала, в каком тяжелом душевном состоянии находится Мария.

Перед выпиской Юдина написала Бобе Залесскому, умоляя его приехать из Ленинграда. Работая геологом-нефтяником и имея достойную зарплату, Залесский был не просто ее моральной поддержкой, он щедро помогал Юдиной финансами. Та и не скрывала своего бедственного положения: «…я, как утопающий за соломинку, хватаюсь за всех расположенных ко мне людей, потому что силы мои – сейчас начисто отсутствуют. У меня и раньше была эта привычка, но раньше это, конечно, была просто избалованность, а сейчас – сейчас я совсем пропадаю <..> Не могли ли бы Вы появиться в Москве на несколько дней? (Нельзя ли измыслить командировку?) Здесь никого, кроме Мих. Фаб. Гнесина, который сам крайне удручен – его жена все время хворает, а что сын его не дает "радости" – Вы ведь знаете… Другое же лицо, мне дорогое, отсутствует надолго».[283] Юдина имела в виду Флоренского, отбывавшего десятилетний срок в Сибири.

С 10 октября 1933 года Юдина две недели восстанавливалась в санатории «Узкое» – старой усадьбе в бывшем имении князей Трубецких к юго-западу от Москвы. Ей наверное было известно, что здесь в 1900 году умер так восхищающий ее философ Владимир Соловьев. Она описывала Скржинской очарование этого места: «Здесь очень красиво (еще есть золотая листва) и тихо, народ как-то незаметен, физиономии у большинства не говорят о "гениальности", и их не замечаешь <..> Конечно, это только оттяжка вступления в тяжесть жизни, но здесь можно забыться от нее, а мне сейчас от этого хорошо».[284]

Теперь Юдина снова начала заниматься и задумывалась о том, как возобновить свою профессиональную деятельность. В Москве возможностей было больше, чем в Ленинграде, но творческие дела пианистки все еще были тесно связаны с Ленинградом. Находясь в больнице, Юдина написала новому директору Ленинградской филармонии Александру Оссовскому, предлагая в предстоящем сезоне четыре программы: Вторые фортепианные концерты Прокофьева и Брамса, сольные концерты с обоими томами «Хорошо темперированного клавира» и новый репертуар. Она спрашивала Оссовского, предоставит ли ей филармония аванс – 600 рублей – и сообщила, что готова начать давать концерты с конца октября.[285]

Юдина также написала Александру Гауку, который тогда был главным дирижером Ленинградской филармонии (1930–1934 гг.) и регулярно работал с Оркестром всесоюзного радио[286] в Москве, директором которого он вскоре был назначен. В Ленинграде в феврале 1931 года Юдина играла с ним 23-й концерт Моцарта; незадолго до того они встречались в Тифлисе. Теперь она надеялась на поддержку Гаука в поиске работы на Московском радио. Оркестр радио был первым оркестром, созданным в СССР, основной задачей которого стала студийная запись. Главным дирижером назначили Александра Орлова, но часто с оркестром работали другие дирижеры: Жорж Себастьян и Александр Гаук. Юдину приняли на должность «солистки» радио и официально перевели в Москву.

К концу октября она почувствовала себя достаточно сильной, чтобы вернуться к концертной деятельности. Из-за тифа ей наголо обрили голову, поэтому теперь она носила парик. Перед первым концертом с Яковом Горенштейном, запланированным в Киеве на 25 октября, Юдина встретилась с Болеславом Яворским:

«Началось наше оживленное общение, можно сказать, весьма драматически: осенью 1933 года я впервые сыграла Второй концерт Прокофьева <..> Я просила Болеслава Леопольдовича меня послушать по принципу "век живи – век учись!". Ну, он был рад: Мария Вениаминовна пришла сама, пришла, так сказать, "на поклон"… Я сыграла концерт, как умела, работа была готова. И – о Боже! – как он меня порицал, даже несколько иронизируя, – все не так и не эдак! Он сам мне ничего не сыграл из этого замечательного сочинения, буря слов была достаточно красноречива! Я прощалась с мэтром в темной передней поверженная и, вероятно, плакала, но все же, конечно, не совсем убитая, нечто разумное во мне тайно хранило меня от уныния. Болеслав Леопольдович предложил мне явиться к нему через несколько дней. <..> Я пришла и снова сыграла этот труднейший <..> концерт. Полагаю, что сыграла совсем так же или почти так же, как и в предыдущий свой приход. И что же? Была осыпана похвалами, одобрениями, серьезными и милыми словами. "Как это понять?!" – спросила я Болеслава Леопольдовича. "Ах, я вас испытывал, – попросту ответил мэтр с хитрющей ухмылкой. – Вот, значит, вы человек сильный и художник убежденный". Я была в восторге».[287]

В 1923 году Прокофьев существенно переработал Второй фортепианный концерт, написанный в 1913 году. Композитор восстановил партитуру концерта после того, как оригинальная рукопись была уничтожена. Юдина считала, что огромная сложность и монументальность замысла концерта делают его одним из самых трудных произведений даже для самого хорошо подготовленного пианиста. Она была первой пианисткой, исполнившей этот концерт в Советской России после самого Прокофьева. На Западе единственным сыгравшим его пианистом был латыш Сергей Тагер, погибший в Рижском гетто в 1941 году.

У нас нет сведений о том, как Юдина ладила с Горенштейном; мы знаем лишь, что ее забавляло использование уменьшительного имени Яша (вместо полного имени Яков), которое, как ей казалось, более подходит для скрипача-вундеркинда, чем для уважаемого дирижера и ассистента Вильгельма Фуртвенглера. Поскольку нацистская Германия закрывала все двери для евреев, Горенштейн был вынужден оставить пост музыкального руководителя Дюссельдорфской оперы. Он воспользовался возможностью приехать в СССР, которую до 1937 года советское правительство предоставляло иностранным гражданам.

Всего через несколько дней после киевского концерта, 30 октября, Юдина впервые выступила в Большом зале Московской консерватории с оркестром Всесоюзного радио под управлением Жоржа Себастьяна, исполнив 23-й концерт Моцарта. Ее главной задачей во время подготовки было найти подходящую каденцию, поскольку она считала каденцию Моцарта «очень простой». Она умоляла Скржинскую найти в ленинградской «Публичке» (Национальной библиотеке) другой материал и решить, «…чьи каденции годятся (Бузони, Д'Альбер, Бюлов, Шнабель (?) и т. п.».[288] Мы не знаем, какую из них она в итоге выбрала. Ей нравилось работать с Себастьяном, французским дирижером венгерского происхождения; он начал международную карьеру в качестве ассистента Бруно Вальтера. Теперь Себастьян стал директором Берлинской государственной оперы, он сотрудничал с Оркестром радио в период с 1931 по 1937 год, исполняя оперы Моцарта и «Фиделио» Бетховена.

Письменных впечатлений от игры Юдиной сохранилось немного. Тем ценнее опубликованная рецензия музыковеда Григория Когана на ее исполнение Моцарта с Себастьяном:

Юдина написала Скржинской, что концерт Моцарта прошел «идеально», и перечислила свои выступления за последний ме- сяц:

Юдина придавала большое значение Klavierabend, где проявлялась не только ее музыкальность, но и виртуозность. Жемчужинами программы были три новых для нее произведения: Соната ля мажор Моцарта (К. 331), Соната фа минор Брамса № 3 и «Исламей», восточная фантазия Балакирева – часто исполняемое виртуозное романтическое произведение. Существуют студийные или концертные записи большей части ее репертуара, но фантазии «Исламей» среди них нет. Похоже, она больше никогда ее не играла. Юдина всегда тщательно подбирала репертуар концерта, ее задача была показать и «высшие» шедевры классики, и произведения современных композиторов.

«Наконец-то я в Ленинграде!» – радостно написала Юдина Скржинской в декабре; ее привели туда следующие концерты. Юдиной нужно было найти каденцию Брамса к Четвертому фортепианному концерту Бетховена[292], которую она поставила в программу в конце месяца. «…Эта каденция произвела фурор, да и она едва ли не лучше всего Концерта», – рассказывала она Скржинской. Юдина была уставшей, но оптимистически заявляла: «В общем, жизнь – значительная, ярка, печальна и ответственна <..> Морозы мучают. Легенда о замужестве – опять вздор, конечно; разные люди всегда вертятся в артистических, провожают и пр., отсюда, наверное!»[293] На роль предполагаемого «жениха» наверняка было несколько претендентов: от философа Алексея Лосева до архитектора Вячеслава Владимирова. Оба они сыграли важную роль в ее жизни.

Долгожданное возвращение Юдиной в Ленинград оказалось очень кратким. После выступления 4 декабря на концерте из произведений Гнесина в Малом зале филармонии она ночным поездом вернулась в Москву. Здесь 11 и 13 декабря ей предстояло исполнить Четвертый фортепианный концерт Бетховена (предположительно с каденцией Брамса) в Большом зале консерватории, затем 20 декабря снова выступить в Ленинградской филармонии. Дирижировать должен был немец Герман Шерхен, которым Юдина восхищалась за преданность современной музыке и антинацистскую позицию – совсем недавно он бежал в Швейцарию из Германии.

Следующие несколько недель Юдина курсировала между Ленинградом и Москвой. В первый день нового 1934 года она приняла участие в московском концерте, посвященном советским композиторам, а на следующий день отправилась в Ленинград, где 3 января в Большом зале Ленинградской филармонии состоялся ее концерт-возвращение, первоначально запланированный на начало декабря, сразу после ее триумфального концерта в Москве. Она повторила программу, но по своему обыкновению добавила новый элемент – исполнение двух новинок: «Шута Тантриса» из «Масок» и «Навзикаи» из «Метоп» Кароля Шимановского.

Теперь у Юдиной наконец появилось время для старых ленинградских друзей. Любовь Шапорина организовала встречу с Алексеем Толстым, семьями Шапориных и Старчаковых, о чем написала в дневнике: «4-го (января) у нас была Юдина, и я созвала наших детскоселов ее послушать. Сегодня Старчаков мне говорит: "Юдина в этот раз мне гораздо больше понравилась, чем в прежние разы, простой, милый человек. А тогда мне показалось, что она немножко салонная сумасшедшая вроде Пастернака"». Шапорина возмутилась: «Пастернак – салонный сумасшедший!..»[294] Она описала Юдину как очень юную сердцем, моложе своих 33 лет, чистую, наивную и неопытную. «Сейчас она стала несколько иначе играть, чем прежде. По-моему, за этот год она сделала огромные успехи в технике, и, мне кажется, она сейчас увлечена этими своими неограниченными техническими возможностями. Я ее просила сыграть Шуберта, она не захотела, а прежде она больше всего играла романтиков немецких».[295]

Вернувшись в Москву в середине января 1934 года, Юдина исполнила советской публике диковинку – Фортепианный концерт Джона Айрленда 1930 года. Оркестром радио дирижировал Эдвард Кларк. Вероятно, он неслучайно выбрал концерт для исполнения в Москве – совсем недавно он произвел фурор на премьере в Альберт-холле в Лондоне. Предложение поступило от ВОКС[296], которое отвечало за контакты с зарубежными музыкантами. Известная своей поразительной скоростью в освоении новой музыки, Юдина стала идеальной пианисткой для этого проекта. Кларк был не только приверженцем музыки своих соотечественников, но и, как единственный английский ученик Шенберга по композиции, активно продвигал нововенскую школу для британской аудитории и был в 1930-х и 1940-х годах президентом ISCM[297].

Юдина охарактеризовала Концерт Айрленда так: «Музыка – очаровательна, бодра, свежа, изящна, лирична, энергична и безупречна с точки зрения композиторской техники».[298] Позже она убавила градус своей похвалы, назвав концерт «приятным, хоть и старомодным».[299] Она письменно обратилась к Оссовскому с предложением исполнить в Ленинграде Концерт Айрленда – партитуру и оркестровый материал можно было взять на Московском радио. Гаук легко мог бы дирижировать концертом, учитывая, что «даже мистеру Кларку удалось это сделать. Господи, что за дирижер этот Кларк? Не знаешь, смеяться или плакать».[300]

Следующим проектом Юдиной стала большая сольная программа на тему «Танец в фортепианной литературе с XVI века до наших дней». Она писала Оссовскому: «Погрузившись в очаровательнейшие гальярды и паваны "старой доброй Англии", в несравненное богатство Мартини, Порпоры, Росси и др., я забыла, что есть "времена и сроки" и концерт "на носу"».[301] Концерт на носу был уже слишком близок, и Юдина, ссылаясь на крайнюю усталость, просила Оссовского перенести программу «Танца» с 9 февраля на апрель. Когда организаторы из Ленинградской филармонии не согласились с отсрочкой, Юдина возразила: «Когда я сломала плечо и лежала на пороге смерти с тифом, ничто меня не пугало – кроме колоссальной шаткости моего нынешнего положения. Когда меня выписали из больницы, врач сделал мне строгое "прощальное" предупреждение: "Если вы не будете достаточно отдыхать, вы станете инвалидом на всю жизнь". Я неукоснительно рассчитывала на железную трудоспособность – но, очевидно, и она не беспредельна <..> Занимаясь по 16 часов в сутки, выбирая новое и повторяя старое, я в конце концов пришла в негодное состояние. Я не могу играть 9-го – я все испорчу».[302] Оссовский сочувствовал ее положению, но не его коллеги. Юдина была непреклонна: «Внутренняя сторона концерта – его смысл и содержание – важнее денег, я готова на все, чтобы отложить, повторяю, 9-го не могу играть – хоть несколько дней мне необходимо быть вне музыки, чтобы снова обрести возможность играть».[303] Она предложила оплатить штраф за отмену.

К концу месяца Юдина достаточно поправилась, чтобы сыграть Четвертый концерт Бетховена в московском Доме ученых под управлением «Себастьянчика».[304] В апреле она исполнила новую сложную программу, состоящую примерно из сорока танцевальных произведений, «сплошь шедевры»[305]: 2 апреля – в Большом зале Московской консерватории, а десять дней спустя – в Ленинградской филармонии. Композиторы варьировались от Гиббонса до Куперена, от Рамо до Равеля, вторая половина концерта была посвящена преимущественно русским композиторам. Юдина заинтересовалась музыкой барокко и составила еще одну программу под названием «Токкаты и пассакалии», которая так и не была реализована.

Еще одним событием стало исполнение Первого концерта Чайковского 13 мая в Большом зале Московской консерватории под управлением Димитрия Митропулоса. Юдина трепетала перед этим бывшим учеником Бузони и всегда с гордостью рассказывала о своих выступлениях с Митропулосом, дорожила фотографией, которую он ей подписал: An Freundin Maria Yudina, l'excellente artiste en souvenir de notre collaboration à Moscou[306].

Взлеты и падения в концертной карьере Юдиной происходили в соответствии с тем, как колебалась благосклонность к ней официальных властей. С конца мая 1934 года ее концерты в двух музыкальных столицах страны прекратились. Отношения с Ленинградской филармонией испортились из-за частых «отсрочек» – считали, что солистка капризна и ненадежна. Помимо серьезных проблем со здоровьем, Юдиной не хватало бытовой стабильности. Она была вынуждена жить то у одних, то у других друзей или родственников. Ее глубоко ранили репрессии, которые обрушились на ее друзей. Она тревожилась о Флоренском, ожидавшем приговора в заключении, беспокоилась за Андрееву. После обучения на почвоведа Андреева в Алма-Ате нашла работу на стройке; это было время индустриализации. Правила запрещали бывшим заключенным жить в крупном городе, и, возвратясь из ссылки, Андреева поселилась за пределами Ленинграда, чтобы быть рядом со своими дочками-близнецами.

В Москве проблемы с жильем стали еще острее. Юдина была гостьей без прописки и в известной степени становилась обузой для людей, у которых останавливалась. Ее тетка Полина попросила, чтобы почта Марии больше не приходила на ее адрес. Юдина организовала доставку писем своему другу Анатолию Доливо в консерваторию. Какое-то время она и ее брат Борис снимали в большой коммунальной квартире комнату, которую уступила им некая вдова парашютиста, там же проживала еще одна семья Юдиных, однофамильцев. Скромный человек, философ по образованию, Павел Федорович Юдин занимал высокий дипломатический пост в СССР, а затем стал послом СССР в Китае. Он и его жена, добрые гостеприимные люди, устраивали вечеринки, пели русские песни под аккордеон. Павел говорил: «Ах, Мария Вениаминовна, вы столь известный музыкант, собираете полные залы, не дорожите никакими благами земными. Вы полностью демократичны, да мы бы вас на руках носили, если бы… – вы не верили в Бога, вас бы высоко подняли». Юдина возражала: «Не придется, не придется носить меня на руках, Павел Федорович! Не отрекусь я от веры и Бога! А вот вы все придете к нам!»[307]

Дом Юдина был открыт для официально одобренных лояльных лиц из академического и театрального мира. На новогодней вечеринке Юдина познакомилась с генетиком Трофимом Лысенко и его коллегой Исаем Презентом. Они приехали рано утром и были пьяны. «Он, видимо, был полностью опьянен и не проронил ни единого слова, а только взирал на всех "своим орлиным взором", опасаясь уронить свое величие».[308] Юдина прозвала Лысенко «античеловеком» – его псевдонаучный подход действительно нанес огромный вред советской генетике. О Презенте она была не лучшего мнения. Он называл ее «зеленоглазая» и пытался соблазнить.[309] Когда вдова парашютиста вернулась в Москву, Юдиной и ее брату вновь пришлось временно поселиться у родственников.

Сражаясь с квартирными проблемами в Москве, Юдина пыталась сохранить свою ленинградскую комнату, теперь перегороженную и занятую разными невельскими друзьями. Среди них был Емельян (Миля) Залесский, который изучал физическую культуру в Ленинградском институте имени Лесгафта и одновременно был страстным библиофилом. Залесского арестовали в декабре 1933 года, его библиотека могла быть конфискована ГПУ. Юдина, стараясь помочь спасти книги Мили, попросила друзей перенести их в ее отгороженную комнату.

Весной 1934 года брат Юдиной Борис с помощью ее подруги Нины Збруевой снял две небольшие проходные комнаты в коммунальной квартире деревянного дома во дворе Театрального музея имени А. А. Бахрушина[310]. Он стал домом Юдиной на следующие пять лет. В Москве подтрунивали: «Мария Вениаминовна живет у брата, спит в ванной». Юлиан Селю, молодой ветеринарный врач и давний друг Юдиной, приехал лечить ее кошку от экземы. Он увидел, что Юдина действительно спала в ванной, накрытой доской, на которой лежал матрас.[311] Хотя Селю назвал квартиру «скромной и светлой», на самом деле она была темной и сырой, площадью всего около девяти метров, от остального жилого пространства ее отделяла фанерная перегородка. Сырость вызывала у Юдиной мучительные приступы ревматизма. Квартира была совершенно непригодна для занятий на фортепиано. Но у Юдиной и не было фортепиано, она пользовалась инструментами добрых друзей. Большая часть ее концертной подготовки проходила в квартире Ивана Ефимова на Новогиреевской улице, где в ее распоряжении было прекрасное пианино Бехштейн, принадлежащее племяннице Ефимова Елене Дервиз.

Ефимов – известный скульптор и график; его жена Нина Симонович-Ефимова – талантливая художница и кукольница, соосновательница театра марионеток «Петрушка» в Москве. Юдина познакомилась с ними в конце 1920-х годов, у них сложились близкие отношения, скрепленные общей дружбой с Флоренским и Фаворским. Ефимовы ценили Флоренского не только как духовного наставника, но и за его глубокие познания в искусстве, в том числе в иконописи.

В 1920-е годы Ефимов, Фаворский и Флоренский работали во ВХУТЕМАСе[312] – учебном заведении, связанном с модернистским конструктивизмом и утопическими экспериментами. Здесь Ефимов преподавал скульптуру, Флоренский – теорию искусства, а Фаворский с 1923 по 1926 год исполнял обязанности директора. Флоренский занимался исследованием пространства и перспективы; результатом стало блестящее провокационное эссе «Обратная перспектива», опубликованное только в 1967 году. Флоренский и Фаворский были вовлечены в острую полемику с радикальными художниками-конструктивистами, доминировавшими во ВХУТЕМАСе, в том числе с Александром Родченко, Владимиром Татлиным и Любовью Поповой. Родченко выразил свою неприязнь в грубых антирелигиозных карикатурах на Флоренского и Фаворского. Как ни странно, синтетический взгляд Флоренского на искусство, разделяемый Фаворским, был не так уж далек от взгляда авангардистов – с той разницей, что взгляд Флоренского был основан на вечном религиозном смысле искусства, а авангардисты опирались на анархический отказ от художественных условностей. И Флоренский и Фаворский страстно любили музыку: Флоренский был хорошим пианистом-любителем (а иногда и партнером Юдиной в четыре руки), Фаворский играл на кларнете и фортепиано.

Юдина вспоминала, как Фаворский «"видел" музыку в образах; он "слышал" и мог связно объяснить музыку "Троицы" Рублева». Стремление Фаворского к красоте имело эстетическую целостность: «В своем творчестве Фаворский находил глубокие решения, и это не случайно. Когда рассматривают произведения Владимира Андреевича, то правильно видят в них силу обобщения, не просто зрительное впечатление от предметов, но и понимание их сущности. Сознательный отказ от иллюзорного правдоподобия позволял Фаворскому, включая в свои листы широкий круг явления, вскрывать их внутренние закономерности и связи».[313] Фаворский был для Юдиной учителем, равным Флоренскому и Яворскому. Она обнаружила, что его художественные принципы применимы к интерпретации музыки.

К счастью, новые комнаты Юдиной находились менее чем в десяти минутах ходьбы от квартиры Болеслава Яворского в Строченовском переулке, где он жил с композитором и хормейстером Сергеем Протопоповым, своим творческим партнером с 1918 года. Она была уверена, что Яворский и Протопопов всегда рады ей: «И Болеслав Леопольдович, и Сергей Владимирович – всегда были они оба исключительно скромны, к ним богатство как бы не могло пристать… И мы с Болеславом Леопольдовичем даже иной раз соревновались и, смеясь, спорили: чье пальто более порыжело от долгоношения! <..> чаще ели котлеты – сами таковые жарили – или ветчину, отрезая и выбрасывая сало. Болеслав Леопольдович перекидывал через плечо посудное полотенце и, уходя в кухню и возвращаясь из нее, продолжал развивать то или иное художественное положение, рассуждение, повествование. Все эти встречи были "истинным пиром дружбы". И однажды Болеслав Леопольдович изрек: "Основа настоящих человеческих отношений – это доверие. Оно наличествует между нами, Мария Вениаминовна, мы никогда, никогда не будем враждовать"».[314]

Москва давала Юдиной не только художественный стимул, но и возможность вести светскую жизнь. Максимилиан Штейнберг вспоминал, что, когда встретил ее той зимой, был поражен ее внешним видом: «После тифа сильно похудела, роскошно одета – куда девался прежний монастырский вид».[315] Теперь Юдина постепенно обзаводилась новым кругом друзей. Некоторые из них были ленинградцами, как, например, сестра Скржинской Ирина и ее друг-историк Николай Анциферов, он недавно освободился из «Соловков» и Белбалтлага[316] и теперь переехал в Москву. Наверное, самой близкой из новых подруг Юдиной стала Нина Збруева, дочь известного певца, учительница музыки, имевшая связи в литературном мире. Збруева была всем сердцем предана Юдиной и всемерно помогала ей. Старые друзья из других городов встречались, когда бывали в Москве проездом. Радостное воссоединение Юдиной с Мих. Михом (так она называла Бахтина) произошло в августе 1934 года, когда он направлялся из Ленинграда в Кустанай, в место своей ссылки.

Осенью 1933 года завязалась новая важная для Юдиной дружба с философом, филологом и культурологом Алексеем Лосевым. Она впервые встретилась с ним в Москве за несколько дней до его ареста 18 апреля 1930 года, когда он присутствовал на ее исполнении Квинтета Танеева с квартетом имени Бетховена. Юдина была очарована Лосевым, преданным адептом музыки и религии. Он получил философское и музыкальное образование (учился игре на скрипке). Активный член соловьевского религиозно-философского общества, он познакомился с самыми известными религиозными мыслителями страны – Николаем Бердяевым, Семеном Франком и Сергеем Булгаковым. С 1922 по 1929 год Лосев преподавал эстетику в Московской консерватории и Государственной академии искусств и наук. Под мощным влиянием Флоренского Лосев увлекся ономатодоксией (имяславием), еретическим догматом об Имени Иисуса, лаконично определенном словами Флоренского: «Бог в имени, но имя – не Бог». Еретики вызвали недовольство, в 1913 году афонские имяславцы были арестованы царскими войсками и изгнаны с Афона. В 1920-е годы Лосев и его жена, астроном Валентина Соколова, устроили у себя дома кружок имябожников, который посещали и Федор Андреев, и Флоренский. Юдина наверняка услышала от них о Лосеве и прочитала его последние публикации «Диалектика художественной формы» и «Музыка как объект логики», вышедшие в 1927 году.

3 июня 1929 года Лосев и его жена тайно приняли постриг, приняв монашеские имена Андроник и Афанасия. Вскоре после этого трактат Лосева «Диалектика мифа», опубликованный в начале 1930 года, подвергся жестоким нападкам, супругов арестовали. В преддверии XVI съезда партии, проходившего с 26 июня по 13 июля 1930 года, комиссар Лазарь Каганович донес на Лосева. Дело досталось следователю Марианне Герасимовой, сестре известного кинорежиссера Сергея Герасимова. Герасимова обвинила Лосева в «мракобесии», увлечении каббалой и прочей «вредоносной мистической чепухой». Ее тесное общение с главой НКВД Генрихом Ягодой не сулило ничего хорошего. Лосев окрестил ее «ласковой коброй».

Лосев и Соколова были приговорены соответственно к десяти и пяти годам колонии. Пока Соколова находилась в заключении в далекой Алтайской степи, Лосева отправили в Белбалтлаг – комплекс трудовых лагерей, созданный для строительства Беломорско-Балтийского канала. Вдохновителем этого проекта был Нафталий Френкель, мошенник и гений организации, который изобрел советскую систему каторжных работ на стройках, будучи при этом арестантом Соловецкого трудового лагеря. Позднее, прозванный Солженицыным «Демоном архипелага ГУЛАГ», Френкель использовал шоковую тактику поощрений и наказаний, беспощадно уничтожая ленивых или физически истощенных заключенных и предлагая «пряники» для поощрения тяжелого труда.

У Лосева явно не хватало физических сил для заготовки леса, и вскоре его перевели в канцелярию. Из-за многочасовой работы и ужасного освещения зрение Лосева быстро ухудшалось. Грандиозный проект Белбалтлага требовал множества навыков, и некоторые заключенные – например, друзья Юдиной, Александр Мейер и Николай Анциферов, прошли переподготовку, стали гидрологами и почвоведами. Неизвестно, приходилось ли Юдиной когда-либо бывать в Белбалтлаге: она никогда не рассказывала об этом. Благодаря связям Екатерины Пешковой чета Лосевых воссоединилась в 1932 году в Медвежьей Горе, центральном лагере расширенного комплекса Белбалтлаг.

Уголовно-исполнительной системой СССР была предусмотрена организация специальным отделом ОГПУ культурно-просветительской работы в Белбалтлаге. Во время работы должна была звучать духоподъемная музыка. Фотографировать героическое предприятие отправили художника Александра Родченко, его снимки были потом анонимно опубликованы в журнале «СССР на стройке», демонстрируя социальную пользу каторжного труда. Клуб работников ОГПУ проводил вечерние лекции, дебаты и театрализованные представления на Медвежьей Горе, где блистали презираемые «буржуа-интеллигенты». Анциферов вспоминал, как слушал там лекцию Лосева по истории материализма, в которой говорилось о теории относительности Эйнштейна с философской точки зрения. Другой заключенный рассказал о «Сунь Ятсене и тайных обществах в Китае его времени», а кружок любителей книг посвятил вечер презентации недавней книги Михаила Бахтина о Достоевском. Мейер трудился теперь в отделе планирования и использовал свободное время для работы над диссертацией на тему «Фауста» Гете. Не без иронии он назвал Медвежью Гору новой «столицей русской интеллигенции!»[317]

После завершения строительства Беломорско-Балтийского канала многие приговоры были пересмотрены. Лосевы оказались среди тех, кого освободили досрочно; они вернулись в Москву осенью 1933 года. 1 декабря Лосев посетил московский концерт Юдиной, их общение возобновилось. Игра Юдиной произвела на Лосева необычайное впечатление, вдохновив написать короткий рассказ «Женщина-мыслитель», входящего в трилогию[318], опубликованную после его смерти в 1988 году. Предпосылка истории была проста: «Может ли женщина быть мыслителем?» Подруга Юдиной Любовь Шапорина ответила бы утвердительно, в дневнике она заметила: «Я всем предпочитаю М. В. У нее каждая нота думает».[319] Столь же категоричен Лосев в своем художественном рассказе: «Да, сегодня я могу сказать, что женщина может быть мыслителем! Еще до вчерашнего вечера я в том сомневался. Но вчерашний вечер и ночь научили меня понимать, что такое женщина-мыслитель. Что же случилось вчера? Вы подумаете, что я столкнулся с какой-нибудь профессоршей по математике, с какой-нибудь сотрудницей одного из наших многочисленных научных институтов… О нет! Вы слишком плохого обо мне мнения. Но – я был вчера на концерте пианистки Радиной».[320]

Имя Мария Валентиновна Радина – это едва замаскированная отсылка к Юдиной, а ее новое отчество Валентиновна напоминает об имени жены Лосева. Физические качества Радиной, несомненно, заимствованы у Юдиной: «Массивная фигура в черном… да, да всегда в черном, de rigueur! (строго необходимо!) Кроме того, блестящие украшения и черное кружево демонстрируют кокетливую игривость волшебника, украшения, от которых можно отшатнуться – словно от привидения <..>». Завороженная видениями, она смотрит невидящими глазами на далекую химеру и играя переносит слушателя в мир колоссальных событий и непостижимых трагедий.

Автор предлагает поучиться у Радиной – не у Гегеля, – как мыслить, чтобы «мышление и бытие» и «мышление и действие» были неразделимы. Радина лучше всех играет Баха, потому что Бах – это чистая мысль. Главный герой трилогии Николай Вершинин – меломан, слышавший исполнение Рахманинова, Скрябина, Бузони и Листа.

«Радина не сидит за роялем, но это воскресшая древняя Пифия восседает на своем священно-великом треножнике, – объявляет он – Радина не смотрит на мир, но взирает, не видит, но зрит, не говорит, но вещает, не убеждает, но заклинает, не действует, но совершает мистерию. Ощущения Радиной мистериальны, ее мир – трагическая мистерия, ее жизнь – тайна мистериальных постижений. И вот почему она в своей музыке не созерцатель, а властный, могучий мыслитель…»[321]

Радина может быть одной из героинь Олимпа. Она не проявляет ни темперамента, ни страсти – она чудовищно холодна. Глубина мыслей – вот ее главное очарование.

С декабря 1933 по февраль 1934 года Лосев активно ухаживал за Юдиной, полагая, что два их разума могут разжечь пламя. Для него не было ничего предосудительного в том, что он был женат и к тому же являлся тайным монахом; он указывал на прецедент «аббата Ференца Листа». Он поучал: «Вы, женатые, и вы, знающие женщин по законным и незаконным связям, вы не можете уразуметь тайны пола, вам не ведома умная тайна любви, вы не причастны брачной мистерии духа. Только монаху доступны красоты ума, и только он сквозь благоухающую тайну молитвенного подвига зрит смысловую судьбу мирозданья».[322]

В рассказе Лосева Радина вдали от концертной площадки оказывается совершенно обычной женщиной. Впервые войдя в ее квартиру, Вершинин видит, что она шумно ссорится на общей кухне, где летают крышки от кастрюль. Остальные жильцы обвиняют ее в том, что у нее три любовника, невзрачные мужчины со смешными прозвищами: Пупсик, Бахчик и Бетховенчик. Создается впечатление, что образы Лосева имеют мало общего с реально существующими персонажами. Комментаторы тем не менее соотносят нелепые имена Бахчика и Пупсика с фарсовыми прототипами Бахтина и Пумпянского; быть может, Бетховенчик намекал на Гнесина?

У самой Радиной никаких интересов нет – она играет Баха только потому, что это нравится Пупсику, и ее больше волнует рост цен на яйца. Когда спрашивают о ее исполнении, отвечает, что просто делает то, что велел ей учитель. Другими словами, вдали от клавиш она отнюдь не мыслитель. Вершинин полон решимости спасти Радину от ее убогого окружения. Однако без этой среды она не может существовать. В апофеозе Радину с пафосом застрелят; Вершинин понимает, что ее истинные ценности скрыты в потустороннем существовании.

В начале февраля 1934 года Лосев передал Юдиной рукопись повести. О ее возмущенной реакции можно судить по их переписке, хотя сохранились только письма Лосева. Он недоумевал: «Тяжело писать вам – и бесполезно… Кажется, что мы знакомы много-много лет, и была глубокая-глубокая, долгая-долгая и прекрасная светлая дружба, и вот – происходит тяжелый разрыв!»[323] Он повторяет то, что написал в повести – пленительная сила ее игры передает истинное философское просветление. «Только Вы и Рахманинов остаетесь несравненными светилами на моем философском небе».[324] Лосев был глубоко задет тем, что Юдина отвергла «Женщину-мыслителя»: «Ваша аффективная реакция на мою "Женщину-мыслителя". Эта реакция настолько полна презрения ко мне, настолько полна всесторонне-уничтожающих оценок меня и как философа, и как писателя, и даже как человека и личности, что одно это уже мешает мне поставить хоть какой-нибудь вопрос о своей реабилитации».[325] Лосев упрекнул Юдину в критическом подходе: «Вы находите возможным приписывать эти пороки себе, Вы дали мне критику, которой не выдержит никакой даже самый гениальный писатель. Вы поддались самому общедоступному методу критики – приписывать слова и поступки действующих лиц самому автору, а в героях видеть обязательно реальных людей. Это упрощенчество характеризует обычно самое элементарное восприятие; и мне загадочно, почему оно оказалось у гениальной Юдиной. Нечего и говорить о том, что я никогда бы не посмел выводить Ваши реальные слабости, даже если бы их отчетливо знал. Оправдываться в этом мне так же унизительно, как и в том, что я залез к Вам в карман и украл сто рублей».[326]

Лосев пришел к неожиданному выводу: «…мое изображение жизни Радиной (между прочим, не такой простой, как вы думаете), как-то задевает Вашу жизнь и, по-видимому, в какой-то мере соответствует и Вашей жизни, раз Вы считаете это "разоблачением" и даже боитесь здесь "диффамации". Это открывает мне в Вас (не скрою) некоторые весьма интересные моменты <..> Вы не знаете того, что пороки Радиной списаны с одного крупнейшего русского писателя, одного из основателей и столпов символизма, а не с Вас (если уж на то пошло), причем писатель этот – мировая известность и еще выше Вас!» Судя по всему, Лосев имел в виду Андрея Белого, который недавно умер – в начале января 1934 года. Вероятно, чтобы вызвать ревность Юдиной, Лосев написал о «…наших друзьях-монахинях. Их отношение, вероятно, было не менее нравственным, чем ваше, но это не помешало мне посетить их самостоятельно в монастыре и предаться сокровенной радости братания душ <..> И тайна духовного очарования нашей дружбы зависела не от их послушания монашеским обетам, а от их благоухающей и нежной женственности».[327] Нравственно непреклонная, Юдина возмутилась «ехидными» сравнениями.

Она брезгливо не ответила Лосеву, решительно разорвав с ним отношения. Для нее «Женщина-мыслитель» была не объективным произведением искусства, а личным оскорблением. Лосев считал, что такое непримиримое суждение является тормозом философского развития. «Сытая», по мнению Лосева, Юдина якобы отказалась от своих философских поисков, тогда как Лосев был «голодным искателем». Он не понимал, что интересы Юдиной были связаны с тем миром, где потребность облегчить страдания людей была важнее великих философских вопросов.

Книга «Женщина-мыслитель» была опубликована в 1994 году. Зять Флоренского Сергей Трубачев отмечал, что «поначалу в 1-й части апофеоз Радиной воспринимался как романтически-возвышенное восприятие МУЗЫКИ через творчески переломленное исполнительство – в духе Гофмана <..> да и последующее нисхождение в бытовой план – как гротескное снижение образа, объяснимое раздвоением личности в ее возвышенно-творческом и низменно-житейском проявлении (гениальность – дар, не совместимый с естественной природой <..> соотносимость героини с М. В. произвольна, хотя легко просматривались намеки на ее петербургское окружение. Но замысел Лосева не объясним, если читать роман изолированно от разбираемых Вами повестей <..>, связанных единством философской концепции».[328]

К концу весны 1934 года концертный график Юдиной в Москве и Ленинграде резко сократился, хотя в этом сезоне она по-прежнему давала концерты в Баку и Киеве. В конце мая 1934 года, по инициативе Пешковой, ее пригласили играть у Горького на его даче в Горках, на западе Москвы. Истинной целью визита была попытка получить разрешение для семьи Флоренского навестить его в Сибири, там отец Павел отбывал наказание на научной станции в Сковородино, маленьком железнодорожном узле на полпути между Байкалом и побережьем Тихого океана.

Юдина вспоминала, как ехала с Пешковой: «…скоро очутились в дивном, благоухающем лесу, безлюдном, насыщенном голосами птиц <..> Мы больше молчали, как вдруг Екатерина Павловна говорит мне: "А знаете ли, ведь рояля там нет, лишь пианино!" – "Везите меня назад, – ужасно огорчилась я, – ведь вся музыка будет искажена!" Обе мы быстро согласились на том, что "будь что будет!"». Юдина описывала резиденцию Горького – белокаменный помещичий дом: «Парк, река, пристань над рекой, сад нижний, сад верхний, клумбы, все как положено. И все-таки сквозила во всем некая безликость <..> Но встреча невестки, совсем недавно овдовевшей Надежды Алексеевны, художницы, красавицы, была теплой и радушной».[329] Сын Горького Максим Пешков умер при странных обстоятельствах – есть версия, что он был убит по приказу Сталина. Атмосфера контроля НКВД с его зловещим руководителем Генрихом Ягодой была удушающей. Он ухаживал за красавицей Надеждой Алексеевной в последний год жизни Максима. Горький показался Юдиной узником в золотой клетке – она знала, что его влияние ослабевало, а здоровье ухудшалось.

Прежде чем появился Горький, Юдина вошла в зал, где стояло злополучное пианино.

«…и вдруг – о радость, как всегда, – бурно, шумно, картинно, соединяя дионисичность с деловитостью, почти бегом, появляется Алексей Николаевич Толстой: "Пианино? Вы разочарованы? Удручены? Все исправим! Наладим!" Мигом сбрасывает пиджак, опускается на пол, отвинчивает нижнюю крышку, затем и верхнюю. Струны освобождаются, инструмент звучит! (Сколько раз в дальнейшей жизни моей, при игре в госпиталях, в разных прифронтовых клубах, на кораблях, где и ничего нельзя было иного ожидать, кроме жалкого пианинишка, помогал мне сей метод милого веселого Алексея Николаевича! Спасибо ему!)»[330]

Юдина играла для Горького без остановки прелюдии и фуги Баха, тридцать две вариации Бетховена, «Крейслериану» Шумана, мазурки Шопена и, наконец, сонату Бетховена «Буря», соч. 31, № 2, «…произведение мятежное, грозное, бурное, как бы предвосхищающее первую часть и скерцо его Девятой симфонии <..> Но даже средняя часть, Adagio, не приносит мира душе, пронзенной отчаянием. И тут вот Алексей Максимович тоже теряет свое спокойствие; неведомо мне и другим присутствующим, что происходит в его героическом сердце. Он плачет обильно, охотно лия слезы, как бы в жажде освобождения от некоего духовного гнета, кладет мне на плечо свою львиную голову и долго плачет».[331]

В единственной известной записи сонаты «Буря» с концерта 1954 года Юдина создает ощущение мятежа посредством преувеличенно быстрого темпа крайних частей (ларго – аллегро и аллегретто). Вспоминается признание Юдиной, что однажды во время исполнения ее вели образы пушкинского «Медного всадника» – возможно, именно в этой сонате: «Я хотела передать и топот, и погоню, и страх».[332] После такого волнения, которое не может развеять философская средняя часть (Адажио), должно последовать освобождение: вот причина несдерживаемых рыданий Горького. Юдина наверняка вспомнила слова Флоренского, что слезы Горького – это доброе предзнаменование. Юдина и Пешкова не хотели мириться с тем, что Горький быстро становился анахронизмом, живым памятником, не пользующимся прежним авторитетом. А интеллигенция не могла простить ему пассивного принятия концлагерей на Соловках и Белбалтлаге и того, что он стал инструментом пропаганды режима, восхваляя принудительный труд.

ПомПолит и Пешкова тоже теряли влияние. Тем не менее она добилась разрешения для семьи Флоренского провести с ним шесть недель в Сибири летом 1934 года. Надежды Юдиной навестить отца Павла рухнули, когда сразу после встречи с семьей его бросили в одиночную камеру, а затем перевели в Соловецкий исправительно-трудовой лагерь. Здесь в июле 1937 года «тройкой» НКВД он был приговорен к смертной казни, доставлен в Ленинград и 8 декабря расстрелян.

Солженицын назвал Флоренского самым замечательным человеком, сожранным ГУЛАГом. Даже во время заключения Флоренский продолжал научную работу, исследуя вечную мерзлоту на Сковородинской научной станции и изучая добычу йода из морских водорослей на Соловках.

В лагерях Флоренский использовал свою «письменную норму» для того, чтобы писать только родным. Единственное исключение он сделал для Юдиной, приложив записку для нее к письму домой от 19–20 апреля 1936 года. Подружившись с женой Флоренского Анной и старшей дочерью Ольгой, Юдина была постоянной и желанной гостьей в их доме. Ее глубокая дружба с отцом Павлом опиралась на его искреннюю любовь к музыке – и прежде всего к Моцарту. В этом последнем письме Юдиной Флоренский упрекал ее в том, что она «живет в ломаных ритмах». Моцарт был примером божественной гармонии и равновесия – потерянного рая. «Вероятно, во мне, от старости, все ярче выступают состояния и настроения моего детства, т. е. быть с Моцартом и в Моцарте. Но это не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а самое внутреннее ощущение, что только в Моцарте, и буквально, и иносказательно, т. е. в райском детстве – защита от бурь».[333] Далее он заявляет: «… не хочу <..> Каприччио, не хочу Шумана, не хочу ПРОИЗВОЛА: в закономерности – свобода, в произволе – необходимость». Он повторяет Юдиной: «Нужна только та ясность, которую мы, собственно, и держим в руках». «Только в детском самосознании этого нет, и таков Моцарт».[334] По его мнению, буржуазная культура в ее тогдашнем состоянии была лицемерной и иллюзорной, повинной в недостатке ясности.

В Сергиевом Посаде в доме Флоренского на Посадской улице в светлой и просторной столовой стояли пианино Кампф и рояль времен Глинки. Пианино было хрупким, и под пальцами Юдиной струны регулярно лопались. Сопоставляя в детском восприятии впечатление легкости, чистоты и прозрачности звучания Моцарта в игре отца и подчеркнутое, порой энергично-бурное, стремительное исполнение М. В. Юдиной, Оля Флоренская, которая часто играла симфонии Моцарта с отцом в четыре руки и предпочитала более мягкие отцовские интерпретации, сказала ей о сонате ля мажор: «Вы очень хорошо играете, но папа играет лучше», на что гордая Мария Вениаминовна, подумав, ответила: «Я очень люблю и уважаю твоего папу, но все-таки я играю лучше!»[335]

Юдина любила цитировать определение, которое Флоренский дал противостоянию Баха и Моцарта: «Бах величаво, как праведник, поднимается к вершинам, между тем Моцарт на них постоянно пребывает».[336] Если Флоренский видел в Моцарте совершенство формы, свет и прозрачность, то Юдина, в свою очередь, видела драму и трагедию и была склонна подходить к его музыке либо с драматично-театральной, либо с духовно-религиозной точки зрения. В своих интерпретациях Фантазий ре минор и до минор она сумела соединить эти качества, увидев в этих произведениях предчувствие Бетховена среднего периода. То, как она наполняла музыку своим собственным настроением отчаяния, возможно, было еще одним способом поиска эмоционального высвобождения. Как отметил Сергей Трубачев, тем поразительнее было то, что Флоренский признавал именно ее мастером своего дела.[337]

В 1967 году Юдина трогательно созналась Ольге Флоренской: «Я могу только написать непреходящую и вечную истину: для меня в мире нет никого более великого, чем отец Павел, и никогда не было». Она выразила Ольге благодарность за их исключительную дружбу: «Вероятно, я недостойна писать об отце Павле, но необходимо свидетельствовать о том, до какой мощи гениальности, до какой широты Всеобъемлющей Мудрости, до каких высот Познания, Прозрения и Высказывания и до каких пределов беспредельного Терпения и Смирения Богом дано дойти человеку…»[338]

В конце августа 1934 года Юдина отправила письмо Леше Скржинской с просьбой выяснить, где находится Миля Залесский, ожидавший приговор после ареста в декабре. Как было тогда заведено, Залесского переводили из одной тюрьмы в другую. «…я все еще не посылала ему посылки, ибо летом сидела без денег, и наконец могу послать – но по опыту знаю, как часты перемещения – и жаль, если посылка пропадет».[339] Хотя она считает дни до приезда в Ленинград, печально объясняет Леше, что денег недостает. И это несмотря на то, что в начале месяца Юдина получила хороший гонорар за концерты в Баку, однако большая часть средств пошла на погашение долгов.

Юдина держала Скржинскую в курсе своей московской жизни. Она ходила слушать, как Флоран Шмитт дирижирует своей музыкой, которую нашла «скучной и пошлой», считала, что она схожа с музыкой Глиера. «Не понимаю, почему наш дорогой грек (Митропулос) его дирижировал!»[340] Она присутствовала на приеме в ВОКС: «На днях <..> прочла целый "доклад" о современной музыке одному американскому пианисту (по-немецки), он был страшно доволен, но сам он – смутен – сед, а пианист, по-видимому, начинающий!»[341]

11 сентября Юдина сообщила подруге, что взяла напрокат рояль, «очень плохой, но сносный», чтобы наконец-то заниматься у себя дома. Она радостно рассказывает, что каталась с сестрой Леши Ириной, которая теперь стала гордой владелицей автомобиля – редкая привилегия для простого человека. А женщина-водитель была еще большей редкостью! Ирина вспоминала, как Юдина «форсила» перед молодым дирижером Куртом Зандерлингом, бежавшим из нацистской Германии в 1936 году и работавшим в те годы с оркестром Московского радио. Ирине было поручено прокатить его по Москве на собственной машине.[342]

18 октября Юдина в Москве открыла новый сезон 1934–1935 годов очередным исполнением в Колонном зале Второго фортепианного концерта Прокофьева под управлением Якова Горенштейна. Затем 2 ноября последовало исполнение в Киеве Четвертого фортепианного концерта Бетховена под управлением Джозефа Розенстока. В середине ноября Юдина поехала в Воронеж, чтобы дать сначала сольный концерт, а затем с местным оркестром сыграть Концерт ля мажор Моцарта. Воронеж вызывал у нее особый интерес: в июне 1934 года туда сослали на три года великого поэта Осипа Мандельштама. Позже жена поэта Надежда Мандельштам вспоминала: «Марья Вениаминовна Юдина специально добилась концертов в Воронеже, чтобы повидаться с О. М., и много ему играла». То же самое делали и другие музыканты, например дирижер Лев Гинзбург. «Подобные визиты были событиями в нашей жизни, и М. с его общительным характером не мог бы жить без них».[343] Юдина отмечала, как сильно Мандельштам скучал по искусству, в частности, по французским художникам. «…Когда она приезжала в Воронеж, он не забывал о них, даже когда она ему играла. Чтобы утешить его, она прислала ему только что выпущенный музеем альбом. Все же репродукции, да еще довольно дрянные, это не подлинники, и они только раздразнили О.».[344]

Вернувшись в Ленинград, 22 ноября Юдина исполнила в Большом зале филармонии Пятый фортепианный концерт Бетховена под управлением Жоржа Себастьяна. В это время ее отношения с филармонией были довольно натянутыми из-за постоянных отмен и переносов выступлений. Наверное, неудивительно, что директор филармонии Оссовский потерял терпение: приглашений она не получала до следующего сезона.

В новом 1935 году Юдина решила давать больше концертов и радиопередач, чтобы выплатить свои долги. Она с радостью пополнила свой репертуар новыми произведениями ленинградских композиторов, считая необходимым популяризировать их музыку. 9, 10 и 13 января она участвовала в последних исполнениях «Свадебки» Стравинского под управлением Михаила Климова в Большом зале Московской консерватории. С середины 1930-х годов музыку Стравинского стали исключать из концертных программ, как и произведения всех русских композиторов-эмигрантов и западный авангард. 9 февраля в перерыве между двумя исполнениями «Свадебки» Юдина в Доме ученых представила московскому слушателю новинку – партиту для фортепиано и камерного оркестра Альфредо Казеллы под управлением композитора. «Вчера играла с Казеллой. Приятно видеть такую гармоническую личность. Мне играть было мало; он написал в расчете на свою – небольшую – технику. Было очень хорошо. В концерте было посольство, посланница была в стеклярусовом жилете и с тонкой косичкой вокруг головы, но еще очень красива какой-то чуждой нам грацией и нежностью профиля».[345]

Казелла, выдающийся музыкант и пианист, много сделал для популяризации музыки своих современников. Его работа в качестве редактора открыла для итальянцев творчество Вивальди, а также способствовала эталонному изданию сонат Бетховена. Во время предыдущего визита он сам исполнял партиту в Москве. Концерт 1924–1925 годов был написан в неоклассическом стиле (Юдина считала его фольклорным) и демонстрировал влияние Стравинского на прозрачность оркестровки. Встреча с Казеллой вызвала у Юдиной желание выучить итальянский язык и прочитать Данте. Ее глубоко разочаровала прозаическая поэма Данте La Vita Nuova («Новая жизнь»): «Проза, говорящая без конца о том, о чем лучше сказала только что поэзия – меня раздражает».[346] Она также не одобряла дантовскую одержимость Беатриче.

Мечты об изучении итальянского вскоре были забыты, потому что Юдина решила показать себе и другим, на что способен исполнитель-виртуоз. Под управлением Льва Гинзбурга она сыграла марафон из трех концертов за один вечер, это произошло 16 марта в Колонном зале Дома Союзов в Москве. Юдина разучила фортепианный концерт Шумана, добавив к нему Первый Чайковского и Второй Прокофьева. Все эти концерты являются масштабными произведениями, а продолжительность всех трех вещей – более часа и сорока минут, это требует от пианиста колоссальной выносливости. На концерте присутствовал Прокофьев, недавно переехавший в Москву из Парижа; но ни он, ни Юдина не были удовлетворены работой оркестра. В начале июля он услышал, как она более успешно исполняет этот концерт, и написал ей: «Спасибо за исполнение Второго концерта. Я ужасно рад, что дирижер и оркестр наконец-то серьезно отнеслись к делу, потому что московский опыт (с Гинзбургом) был очень трудным, учитывая, что руководство разрешило только полторы репетиции – за что мне хотелось надрать им уши. Я смущен, что исполнение его терзает лично Вас».[347] Мы не знаем, о каком концерте говорил композитор, возможно, о том, который упомянул Мясковский без указания даты с дирижером Джозефом Розенстоком, которому, как и Горенштейну, запретили дирижировать в Германии.[348] Гинзбург, в свою очередь, позже описывал Юдину как «неудобную» солистку, отпугивающую многих дирижеров. «…Как солистка в ансамблях, квартетах, она была замечательна <..> с оркестром она чувствовала себя скованно, оркестр всегда ей чем-то мешал <..> могла перескочить через 20 тактов, забывала музыку <..> Помню, в финале Первого концерта Чайковского перескочила с первой темы на третью…»[349]

Весной 1935 года Юдина потерпела очередное фиаско в личной жизни. В конце 1933 года она познакомилась с известным архитектором Вячеславом Владимировым, у них начались романтические отношения. Член Организации современных архитекторов и последователь Ле Корбюзье, Владимиров спроектировал ряд типовых конструктивистских зданий в Москве, в том числе Институт экспериментальных ветеринарных наук. Он был страстным сторонником жизни в коммунах и работал над коллективными проектами: дом Наркомфина[350] на Новинском бульваре и, в сотрудничестве с архитектором Георгием Луцким, жилой дом «Авиаторы» на Патриарших прудах. Одной из знаковых построек Владимирова стал большой жилой дом работников МХАТа, построенный в 1938 году. Кстати, там были встроены микрофоны, позволявшие прослушивать квартиры известных жильцов, например вдову Чехова Ольгу Книппер и театрального режиссера Немировича-Данченко. Сестры Скржинские вспоминали, что Владимиров был приятным, уверенным в себе человеком, привыкшим к успеху.

Юдина, вероятно, думала, что их отношения приведут к браку, она объявила друзьям, что хочет иметь двенадцать детей.[351] Владимиров любил музыку и в свою очередь поощрял в Марии страстный интерес к архитектуре. Вера Юдина вспоминала, что они даже ходили вместе «выбирать фортепьяно в новый дом». Затем неожиданно быстро Владимиров женился на другой женщине, оставив ничего не подозревавшую Юдину униженной и убитой горем. В конце марта 1935 года она в отчаянии писала Скржинской: «Он не недостоин меня, а я – его. Это неповторимый по чистоте, обаянию и по многому другому». Сокрушаясь о прежнем счастье, нужно было смотреть в лицо суровой действительности. «Ира (сестра Леши), Николетта (Нина Збруева) и Паша (горничная Нины) – спасли меня (пока) от самоубийства. Время же не лечит, а лишь глубже вгоняет меня в тоску».[352] Как это часто бывало в кризисные времена, Юдина подумывала сменить профессию и даже принять монашество. Она жаловалась Скржинской на горькое одиночество жизни пианистки. Но какую новую профессию она намеревалась выбрать, было неясно – сегодня это была архитектура, завтра – медицина.[353]

23 и 24 марта Юдина выступила с двумя концертами в Одессе. Оттуда на один день она поехала в Севастополь, чтобы встретиться с Евгенией (Женей) Тиличеевой, мужа которой только что арестовали. «Ни моря, ни юга не заметила. У Жени только плакала. Но я хочу надеяться. Каяться и надеяться. Хочется с головой уйти в чужое горе».[354] Вскоре сама Тиличеева была арестована как враг народа и находилась в заключении девятнадцать лет. Юдина рассказывала Скржинской: «Пока через силу играю и зарабатываю. Хочу поскорее отдать долги и пр. Надеюсь скоро появиться в Ленинграде и попытаться спасти комнату».[355]

Откладывая свою работу, она снова старалась помочь несчастным друзьям. Еще один концерт она дала в Москве, исполнив 27 марта фортепианный квинтет Танеева с квартетом имени Бетховена; после этого она не играла в столице два с половиной года. В начале мая она отменила концерт в Ленинградской филармонии. Несмотря на многочисленные извинения перед Оссовским, в следующем году она не была приглашена. Денег она, конечно, не зарабатывала.

Той весной была развернута новая кампания против «социально опасных элементов», другими словами, людей благородного происхождения. Пока Наталья Андреева жила в ссылке, ее мать в Ленинграде присматривала за близнецами Машей и Аней. Когда Наталья вернулась, ее мать арестовали как дочь генерала и сослали в Чебоксары, на Волгу, вместе с двумя сестрами – больше их никто никогда не видел. Почувствовав надвигающуюся опасность, Наталья Андреева распродала все семейное имущество и отправилась с дочками в Брянск к брату, сложив все их вещи в старый чемодан.[356]

Валентина Ждан (Яснопольская), преданная подруга отца Федора Андреева, предложила Наталье подать заявку на работу на канале Волга-Москва. Это был еще один грандиозный проект 1933–1937 годов, использующий каторжный труд. Ждан отбывала наказание в Дмитлаге, крупнейшем филиале системы ГУЛАГа, в шестидесяти пяти километрах к северу от Москвы, недалеко от древнего города Дмитрова. В активной фазе строительства канала в лагере находилось около 1,2 миллиона человек. Заключенные умирали от болезней, их сотнями расстреливали, а после открытия канала вольных инженеров и архитекторов репрессировали. Ирина Скржинская вспоминала, как Юдина ездила в Дмитлаг повидать заключенных друзей. Наталья Андреева стала наемным работником НКВД в Дмитрове, это дало возможность ей и ее дочерям жить относительно близко от Москвы, сначала с семьей Флоренских в Сергиевом Посаде, потом на арендованной зимней отапливаемой даче, всего в двух железнодорожных станциях от Дмитрова. В период с 1935 по 1938 год Юдина много времени проводила с их семьей, тянулась к духовно близкой ей Наталье Николаевне. Близнецы вспоминали, что были шокированы, услышав, как она обсуждает свои любовные истории с их матерью: «…старухи под сорок лет и рассуждают о любви».[357]

В 1938 году Наталью Николаевну направили на строительство гидроэлектростанции в Куйбышев (бывшую Самару). Близнецы остались под присмотром Юдиной. «Это была своеобразная опека <..> Она появлялась 2–3 раза в неделю и привозила кучу сладостей, которые быстро исчезали, и мы сидели на бобах».[358] К тому времени подростки стали вполне самостоятельными и справлялись с хозяйством.

Летом 1935 года Юдина занялась изучением архитектуры, гуляла по окраинам Москвы с этюдником в руках и делала, по ее мнению, «бездарные зарисовки архитектурной старины, в сильнейшей степени, увы, разрушенной».[359] Она была подавлена, тревожилась о судьбе заключенных друзей. Юдина узнала, что по приглашению Максима Горького, в Москву 23 июня приезжает известный писатель и гуманист Ромен Роллан, и стала добиваться встречи с ним. Она знала о ненависти Роллана к репрессиям, его восхищении Сталиным и Советским Союзом. Она надеялась, что Роллан заступится за Флоренского, заключенного в Соловецкий лагерь и работающего там в ужасных условиях. Роллан и его жена остановились у Горького, встречались с политическими лидерами, были удостоены приема у Сталина. Надежды Юдиной на то, что Пешкова или Горький организуют встречу, оказались напрасными, ее официальную просьбу отклонили. В июле 1935 года группу творческой интеллигенции, в том числе композиторов Кабалевского, Белого, Книппера и пианиста Нейгауза, пригласили на дачу Горького, чтобы встретиться с Ролланом, отсутствие Юдиной говорило о многом.

Юдина осталась в Москве в надежде на маловероятную встречу с Ролланом. Это означало отмену ее концертов в Баку в июле, там она должна была играть Второй концерт Прокофьева, это было условием ее приезда; Прокофьев написал Юдиной, что сильно сожалеет об отмене. «…там будет хороший французский дирижер (Роже) Дезормьер[360], который, конечно, отнесется внимательно и мог бы быть Вам полезен для заграничных ангажементов». Он был явно раздражен: «Из его (Дезормьера) программы вычеркнули мои симфонические вещи, чтобы оставить 2-й концерт».[361] Тогда Юдина все объяснила Прокофьеву в ответном письме от 12 июля и попросила его не разглашать истинную причину ее отказа. (Прокофьев собирался сам приехать в Баку.) Она предупредила Бакинскую филармонию об отмене заранее, за три недели. Директор филармонии отправлял ей гневные телеграммы и угрожал привлечь к суду. Она безмерно сожалела о том, что Дезормьеру пришлось отказаться от первоначально объявленных произведений Прокофьева. О приглашении за границу она отвечала: «Это, конечно, сейчас интересовать меня не может. Спасибо за память об этом. Простите. Все ж я надеюсь так или иначе в течение будущего сезона этот концерт сыграть».[362]

К концу 1935 года Юдина мечтала переехать обратно в Ленинград и работать в Эрмитаже. Она осталась в Москве и была в таком отчаянии, что не смогла в октябре принять участие в семинаре Яворского о Бахе на Курсах профессионального образования. «Простите меня. Я теряю больше, чем Вы, – играть у Вас на докладе <..> было бы для меня особенной радостью и честью, но и это невозможно <..> Я просто не уверена в своем самообладании на людях».[363] Она повторила Скржинской: «…при людях сейчас играть не могу. Надеюсь на комнату приличную. Если она будет очень хороша, <..> то приеду за Милиными и своими книгами и зелеными креслами».[364] Еще в октябре 1934 года Юдина написала своей ленинградской подруге Юлии Вейсберг, ходатайствуя за бывшего студента Юлия Кремлева, который был болен, не имел работы и средств к существованию (позже Юдина добилась, чтобы Союз композиторов выделил ему финансовую поддержку). Она упомянула о недавнем приглашении Московской консерватории, от которого гордо отказалась: «…если я убила на педагогику свою 1-ю молодость, то зачем убивать 2-ю? Подожду старости».[365]

1936 год начинался мрачно. Концертов у Юдиной не предвиделось, она отвергла еще одно предложение преподавать в Московской консерватории. Однако к лету 1936 года Юдина передумала – несомненно, благодаря уговорам своего хорошего друга, директора консерватории Генриха Нейгауза. Нельзя было пренебрегать регулярной профессорской зарплатой, когда концертов было так мало, а Нейгауз сам показывал пример – исполнение совместимо с преподаванием.

Осенью 1936 года в Московской консерватории, знаменитой своим превосходным фортепианным факультетом, начала преподавать профессор Мария Вениаминовна Юдина. Большой удачей для нее стало то, что с 1935 по 1937 год консерваторией руководил Генрих Нейгауз. Этот замечательный музыкант, ученик Феликса Блуменфельда, трудился в этих стенах в течение сорока двух лет, с тех пор как в 1922 году приехал в Москву из Киева. Его старшими коллегами были заслуженные преподаватели Константин Игумнов и Александр Гольденвейзер, энциклопедически образованный и известный дружбой с Львом Толстым.

По традиции, установленной еще в 1866 году основателем Московской консерватории композитором и пианистом Николаем Рубинштейном, на должность ректора консерватории назначали заслуженного исполнителя. Преемником Рубинштейна стал известный композитор и пианист Сергей Танеев, а позднее пост ректора занимали Гольденвейзер и Игумнов. Непосредственного предшественника Нейгауза, выдающегося педагога Станислава Шацкого, помнят больше как создателя Центральной музыкальной школы, где юные таланты готовились к поступлению в консерваторию. Жизнь Генриха Нейгауза на посту ректора Московской консерватории была очень непростой: в это время умерли его родители, да и сам он часто болел. В 1937 году, когда у его старшего сына Адика обнаружили туберкулез костей, он попросил освободить его от должности.

Нейгауз был человеком большой души и настоящим pater familias для своих учеников, они очень любили его. На уроках Генриха Густововича всегда было много слушателей. У него учились такие известные пианисты, как Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Яков Зак, Станислав Нейгауз (сын Генриха), Лев Наумов, Элисо Вирсаладзе и Алексей Любимов. Обладая широкими интересами и эрудицией, Нейгауз уделял внимание не столько совершенству техники, сколько музыкальному ви`дению – этим он отличался от других пианистов. По словам виолончелиста Мстислава Ростроповича, «…он (Нейгауз) был в классе прост, человечен, шумлив, непосредствен. Отнюдь не ментор».[367]

Юдина пользовалась большим уважением как педагог, но не добилась в преподавании таких успехов, как Нейгауз: ни один из ее учеников не достиг уровня Рихтера или Гилельса. Школа же профессора Игумнова выпустила множество замечательных пианистов, в том числе Льва Оборина, Якова Флиера, Наума Штаркмана и Марию Гринберг. Педантичный Гольденвейзер подготовил великолепных пианистов: Дмитрия Башкирова и Розу Тамаркину – феерическое дарование с потрясающей техникой и свободным духом. На работу Юдиной и ее учеников Гольденвейзер не обращал внимания, по словам Гавриила Юдина, «он был сухарь, немного завистник, очень запальчивый и недобрый».[368]

Игорь Жуков, студент Игумнова, вспоминал, что его профессор «…ходил на все концерты Юдиной и возмущался: "Что она делает? Разве так играть можно?" И снова ходил. У него спрашивали: "Константин Николаевич, зачем же ходите, если не нравится?" Он отвечал <..>: "Как не ходить? Это же Музыкант!"».[369]

Однажды в разговоре с Пастернаком Нейгауз отозвался о Юдиной как о «гораздо лучшей пианистке», чем он сам. Однако со временем Нейгауз стал находить ее исполнение слишком своенравным. В минуты крайней экзальтации она совершенно игнорировала замечания композитора, часто наделяя произведение героическим пафосом того времени. Нейгауза это раздражало. Гавриил Юдин вспоминал: «На одном концерте она играла Lacrimosa Моцарта (в переложении Салтыкова), и когда довела звучание до пяти f, что немыслимо ни в какой моцартовской транскрипции, Нейгауз, сидевший впереди меня, повернулся ко мне, развел руками и сказал вопросительно по-итальянски: Perche? (Зачем?)».[370] Точно так же на одном из концертов военного времени Юдина с огромным пылом исполнила несколько прелюдий и фуг Баха. Потом Нейгауз спросил ее: «Мария Вениаминовна, почему вы все играли фортиссимо?» Она воскликнула: «Потому что идет война!»[371] Другие музыканты вспоминали, что ее выступления в военное время звучали с такой горячностью, что «казалось, только что взяли Берлин!» Свою оригинальную интерпретацию Юдина часто связывала с темами литературных произведений – например, с ярким образом Мефистофеля «Фауста» или пушкинским «Медным всадником».

К пианистам, игравшим слишком громко, Нейгауз относился с презрением – «их следует называть фортисты, а не пианисты». Юдина, несомненно, согласилась бы с его определением хорошего пианиста как «крещендо-диминуэндиста». Ее собственный динамический диапазон был огромен, а тихое исполнение отличалось редкой интенсивностью. Школа игры Нейгауза была известна красотой округлого кантабиле. Его эмоциональный подход к музыке сочетался с мастерским владением рубато и динамикой. В отличие от Юдиной он предпочитал более тихое звучание. Но на самом деле их с Юдиной подход к исполнению музыкальных произведений принципиально не отличался и разногласия не мешали их дружбе.

Космополитическое мировоззрение Нейгауза и его обширные знания европейской культуры сформировались в результате его воспитания. Он был гражданином Российской империи, имел польские, украинские и немецкие корни. Нейгауз следовал традициям Листа и Антона Рубинштейна, которые ему привили прекрасные учителя: его дядя Феликс Блуменфельд, Карл Барт (ученик Листа) в Берлине и Леопольд Годовский в Вене. Нейгауз был близок со своим двоюродным братом, композитором Каролем Шимановским: он первый сыграл Третью фортепианную сонату Шимановского и на протяжении многих лет оставался ее единственным исполнителем. Нейгауз вращался в литературных и художественных кругах, полтора года прожил во Флоренции и говорил на пяти европейских языках.

Как и Юдина, Нейгауз был близким другом Бориса Пастернака. Обстоятельства их дружбы весьма необычны. Семейства Нейгауза и Пастернака познакомились в конце 1920-х годов. Нейгауз тогда был очарован поэзией Пастернака. В 1931 году от Нейгауза ушла жена Зинаида, мать двух его сыновей: Адриана (Адика) и Станислава (Стасика), и вышла замуж за Пастернака. У самого Нейгауза уже была дочь от Милицы Бородкиной, ставшей его второй женой. Несмотря на такие запутанные отношения, семьи Нейгауза и Пастернака всю жизнь тесно дружили.

Юдина, как и Нейгауз, стремилась передать ученикам те принципы исполнения, которые выработала сама. Однако если она видела, что ее идеи не воспринимают, она не настаивала, понимая, что пианистов нельзя заставлять идти против своих убеждений. Ученица Юдиной Анна Артоболевская, впоследствии весьма успешный преподаватель, утверждала, что Юдиной не хватало одержимости, необходимой для преподавания[372], – запаса терпения, чтобы довести дело до конца. И правда, Юдина жаловалась, что обучение – тошнотворно тяжелая работа; тем не менее она добросовестно отрабатывала вместе со своими подопечными технику, особое внимание уделяя звукоизвлечению, артикуляции и фразировке. Чтобы помочь ученикам развить богатую звуковую палитру, придумала специальные упражнения. Юдина проводила аналогии с оркестровым звучанием – называя это симфоинтерпретацией.[373] Через звук она передавала характер музыки и ее настроение: «Все шло через звук. Она всегда исходила из своего представления о звуковом образе».[374]

Процесс обучения подразумевал точное следование музыкальному тексту, а также включал интуитивный поиск между нотных строк. По этому поводу Юдина любила цитировать Э.Т.А. Гофмана: «Она (музыка) говорит с нами чудесными таинственными звуками, но напрасно мы стремимся запечатлеть их в знаках. Искусно составленная чреда музыкальных иероглифов сохраняет нам лишь слабый намек на то, что мы подслушали».[375] Таким образом, Юдина учила своих студентов понимать музыку как часть метафизической системы, где «наша, музыкантов, задача есть побуждение слушателя к известной духовной направленности, и в этом смысле соприкосновение с музыкой – толчок к новому пониманию реальности».[376] Синтез символических идей – литературных, философских и визуальных – составлял основу ее восприятия, в центре которого находился Человек как носитель Идеи, чье путешествие и поиски придавали смысл музыкальному повествованию. Спустя годы она говорила митрополиту Филарету (Вахромееву): «…в настоящую эпоху у нас в России нет другого человека, который, имея некоторые скромные познания в литературе, музыке и философии, постоянно стремясь таковые умножить, одновременно дерзал бы обладать пониманием общих задач искусства и хоть сколько-нибудь стремился к синтезу, являясь одновременно живым и действующим непогасшим концертантом-инструменталистом».[377] Юдина объясняла митрополиту Филарету, что ее интерпретации представляли собой уникальный теологический и философский взгляд на мир, в то время как сущность музыки оставалась скрытой от многих, в том числе и от музыковедов.

Юдина поддерживала принципы творчества Владимира Фаворского, согласно которым осознанный отказ от иллюзорного правдоподобия позволил Фаворскому «…включая в свои листы широкий круг явлений, вскрывать их внутренние закономерности и связи».[378] Сущность изображения заключается в его связующей силе, а не в визуализации изображаемого предмета – «Музыка ведь не копирует эмоцию, не "удваивает" ее, она (как некий символ) указывает на нее!»[379] Юдина также разделяла идеи Павла Флоренского, выраженные в его эссе «Обратная перспектива»: чем больше произведение искусства создано по «правильным» параметрам (он говорил об иконах), тем больше оно склонно источать холодность и терять связь с реальностью. «Правдоподобность не гарантирует жизнеспособность творчества, а противоречит ей».[380] Применение этого утверждения к музыке подразумевало непрерывный поиск символического значения, что стало для Юдиной делом всей жизни, не в последнюю очередь в ее понимании Баха. Если в 1920-е годы изучение «Хорошо темперированного клавира» для ленинградских учеников Юдиной было обязательным, то пианист Лев Оборин, ее коллега по Московской консерватории, вспоминал, что она «…вовсе исключила Баха из репертуара своих московских студентов, считая, что исполнителю в годы ученичества еще недоступно истинно глубокое постижение творчества Баха».[381] Вместо этого она задавала им полифонические произведения более ранних композиторов или русских и немецких композиторов второй половины девятнадцатого века.

Занятия Юдиной с их располагающей к обсуждению атмосферой были популярны и у студентов других классов. Их регулярно посещала замечательная пианистка Мария Гринберг, ученица Блуменфельда и Игумнова. В 1935 году она завоевала вторую премию на Всесоюзном конкурсе, ее ждала грандиозная карьера. Но два года спустя отец пианистки, ученый Израиль Гринберг, и ее второй муж, польский поэт и убежденный коммунист Станислав Стенд, были арестованы и расстреляны как враги народа. Гринберг уволили с должности солистки Московской филармонии. Она зарабатывала гроши, аккомпанируя на любительских балетных занятиях. Юдина не питала иллюзий по поводу существующего положения вещей, но Гринберг верила в советскую идею. Рассказывали, что она всерьез подозревала, что ее муж мог быть «врагом народа». Гринберг написала письмо Сталину, но ответа не получила, что неудивительно. Такую наивность Юдина не могла понять – это было равносильно примирению с палачами.[382] Отношение Юдиной к Марии Гринберг было неоднозначным. Когда ей наконец разрешили вернуться к выступлениям, Юдина прислала цветы, но не пришла в Малый зал консерватории на ее сольный концерт. Однако позже они стали дружными коллегами по Институту имени Гнесиных; «…спустя годы Юдина сказала Марии Израилевне, пришедшей за кулисы поблагодарить ее после концерта: "Когда я умру, Мария Израилевна, вы будете играть в этом квинтете (Брамса)"».[383]

Гринберг находила занятия Юдиной чрезвычайно интересными, но не считала ее прирожденным педагогом: «Ее сильный, почти воинственный характер сокрушал любого, кто имел с ней дело».[384] Учившаяся у Юдиной позже Марина Дроздова – биограф Юдиной и племянница учителя Юдиной Владимира Дроздова – не согласна с этим: «Она любила всех и отдавала каждому максимум того, чем владела сама, вплетая в бесконечную цепь искусств все новые и новые звенья. Она прививала своим ученикам чувство связанности, ответственности перед самим собой, друг перед другом и музыкой, учила испытывать радость сотворчества, радость совместного служения искусству, людям, служения Красоте».[385]

В 1937 году, по предложению заведующего вокальным факультетом Анатолия Доливо, Юдина начала работать в классе вокальной камерной музыки. Еще со времен дуэта с Ксенией Дорлиак она активно интересовалась немецким песенным репертуаром (lieder) и исполнителями. Доливо считал, что молодые вокалисты получат огромную пользу от общения с таким выдающимся музыкантом, как Юдина, и она действительно творчески подошла к работе, превзойдя его ожидания. В период с 1937 по 1945 год она вела специальные курсы по вокальному репертуару для преподавателей и составила отчет для камерной секции Оперной студии[386], изложив пять важных принципов. Во-первых, композиторы и интерпретаторы должны совместно работать над созданием нового репертуара; во-вторых, необходимо выбирать хорошие поэтические тексты; в-третьих, важен качественный перевод (особенно немецких песен) на русский язык; четвертый принцип подчеркивал взаимодействие творческих, театральных и философских аспектов песенной литературы; пятый принцип касался тематических программ. Программу, по мнению Юдиной, можно построить вокруг общей темы, такой как «Природа» или «Баллада», или посвятить конкретному поэту, например Гете, либо одному и тому же поэтическому тексту, музыку на который написали разные композиторы.

Представление Юдиной о вокально-камерной музыке во многом совпадало с принципами Яворского, выработанными на основе его опыта работы с певцами. Музыкальный стиль и концептуальные образы должен определять историко-культурный фон. Кантилена и бельканто являются столь же необходимыми навыками, как артикуляция в речитативе и убедительность в повествовании, где драматический талант сочетается с техническим совершенством. Курс Юдиной стал лабораторией для обсуждения самых разных проблем. Главным были выступления – Юдина сама аккомпанировала ученикам на концертах и в радиопередачах. Предварительно она кратко рассказывала о тексте и мелодии песен. Как и Яворский, она верила в главенство слов над музыкой – то, как они положены на музыку, было «второй производной».[387]

Высокие общественные принципы Яворского базировались на идее всеобщего музыкального образования. При поддержке Луначарского в 1921 году он основал первый музыкальный техникум в Москве, где его теории были проверены на практике в работе со студентами всех возрастов, от маленьких детей до взрослых, от профессионалов до любителей. По мнению Яворского, до этого аспектом «активного слушания» систематически пренебрегали, поэтому он добавил курсы по музыкальному анализу к традиционным дисциплинам, таким как композиция и дирижирование. Его блестящие семинары на самые разные музыкальные темы были гвоздем программы как для студентов техникума, так и для свободных слушателей – не в последнюю очередь из консерватории.

В середине 1920-х годов Луначарский обратился к Яворскому с просьбой реформировать учебную программу Московской консерватории. Яворский встретил значительное сопротивление со стороны сотрудников и счел идеологический уклон консерватории прискорбным. Уволенный из техникума в 1930 году за передовые взгляды, Яворский устроился на работу в худсовет Большого театра и на должность главного редактора музыкального издательства «Музгиз». Его авторитет в профессии был настолько велик, что в 1937 году Шостакович – к тому времени уже признанный и более чем успешный композитор – попросил Яворского о частных уроках композиции.

Юдина считала преступлением, что такого блестящего педагога исключили из консерватории. Она уговорила Нейгауза пригласить Яворского преподавать, эту идею поддержали музыковеды Григорий Коган, Исаак Рабинович и Виктор Цукерман. Затем ей пришлось приложить много сил, чтобы убедить Яворского принять предложение: «Вы страшно нужны – все лучшие люди (в консерватории) это думают, а таковые в ней есть. Если кто-то Вам не по душе, если кто-то был однажды неблагодарен в отношении Вас, то, во-1-х, люди меняются, и надо им давать право на возможность делаться лучше и исправлять свои ошибки…»[388] Цитируя Пушкина, она призывала: «Хвалу и клевету приемли равнодушно, И не оспаривай глупца!»[389]

Яворский выдвинул условия – он составит собственные программы курсов, а Сергей Протопопов должен быть назначен профессором хорового факультета. Протопопов учился у Яворского в Киеве, он был самым прилежным последователем его музыкальных теорий, примером которых являются его три «модернистские» фортепианные сонаты, где гармонический язык близок к позднему Скрябину.

В новом 1938–1939 учебном году Юдина с энтузиазмом отмечала: «Яворский въехал в профессуру МГК "на белом коне"».[390] Она не менее тепло приветствовала Протопопова в педагогическом коллективе, высоко оценивая его талант хормейстера и добросовестную точность музыканта. По ее словам, внимание к мелочам было признаком скрупулезного мастерства, необходимого для создания шедевров, будь то музыкальные композиции, средневековые соборы или русские иконы.[391] В конце концов, «великий художник рискует погибнуть в medias res! (в разгар дела)». Дотошный Протопопов служил хорошим контрастом для страстного Яворского, которого Юдина сравнивала с Малером: «…задачи Малера и Яворского разные, но та же фанатичность, та же самосжигающая пламенность, та же абсолютнейшая неподкупность, та же мученическая, якобы прозаическая честность мастерового, работающего не за страх, а за совесть и погибающего in media res».[392]

Юдина тоже была склонна к фанатичным увлечениям. Когда у нее появилась страсть к архитектуре, вдохновленная пусть и неудачными отношениями с архитектором Владимировым, она была готова отказаться от всего остального. Ее друзья встревожились. Осенью 1936 года Любовь Шапорина посетила Юдину в Москве и записала в дневнике:

В 1937 году Юдина заняла «конторскую должность» в Музее архитектуры, где сортировала и заносила в каталог фотоматериалы.

Коллега-архитектор М. В. Будылина вспоминала, что пианистка мечтала написать книгу – синтез литературы, живописи, монументальной архитектуры и музыки. А пока для исследования она выбрала тему «Архитектурные ансамбли загородного дома и парка». Считая эту тему малоизученной, Юдина писала искусствоведу Александру Габричевскому: «…мне хотелось хоть что-то завоевать самой в изобразительном искусстве».[394]

Помимо уроков рисования, Юдина изучала архитекторов стиля баухаус и великих Ле Корбюзье и Фрэнка Ллойда Райта. Особую симпатию она питала к многопрофильному венгерскому художнику Ласло Мохоли-Надю, одному из конструкторов баухауса. Его принцип «Человек – вот цель» Юдина восприняла всей душой: Wie fur mich geschriben («Будто для меня написано»).[395] Полагая, что искусство должно служить человеку, Юдина расширила посыл Мохоли-Надя – искусство должно также прославлять Бога, освещая божественное начало в человеке. К концу десятилетия интерес Юдиной к архитектуре угас, другие события ее жизни потеснили его. Однако она применяла архитектурные законы к структуре музыки, помня, несомненно, о преданности Флоренского золотому сечению.[396] «Совпадение точки золотого сечения с вершиной музыкального развития, – объяснял отец Павел, – определяет архитектоническое совершенство музыкальной формы, относится не только к архитектуре и изобразительному искусству, но и к музыке». Юдина вспоминала, что каждый раз, когда они встречались, отец Павел спрашивал: «Когда же Вы будете заниматься золотым сечением в музыке?» Теперь, наконец, она могла исполнить его желание, считая, что это понятие соответствует внутренней жизни человека и созвучно принципам «Теории доминанты» Алексея Ухтомского.

После сложного «бесконцертного» периода Юдина вернулась к выступлениям. Это произошло во многом благодаря австрийскому дирижеру Фрицу Штидри, главному дирижеру Ленинградской филармонии с 1934 по 1937 год. Она исполнила Второй концерт Прокофьева 6 апреля 1936 года в Большом зале филармонии, а в октябре того же года – Хоральную фантазию Бетховена, дирижировал Штидри. В марте 1937 года они вместе исполнили концерт ля мажор Моцарта, а позже – концерт ре минор и Пятый Бранденбургский концерт Баха. В 1936 году Юдина записала свою первую грампластинку на 78 оборотов в минуту с Токкатой до минор Баха (ее можно послушать сейчас в цифровом формате). С марта 1937 года по январь 1939 года Юдина дала не менее десяти концертов в Большом зале филармонии. Это резко отличалось от ситуации в Москве, где она не появлялась на концертной сцене с апреля 1935 года по ноябрь 1938 года.

Несмотря на профессорскую зарплату, Юдина постоянно нуждалась в деньгах; ее архитектурная деятельность никак не улучшила финансовое положение. В сезоне 1937–1938 года Ленинградская консерватория отмечала 75-летие. В числе других выпускников Юдина и Прокофьев были приглашены на торжество. 7 января 1938 года Юдина написала композитору, предложив исполнить его сюиту из вальсов Шуберта для двух фортепиано: «Если Вы играли Вашу Сюиту вальсов Шуберта с А. Д. Каменским – то, м. б., Вы сможете играть ее и со мной?»[397] Ей пришлось просить в консерватории деньги, чтобы добраться до Ленинграда, не на что было купить билет. Юдина спросила Штейнберга, своего бывшего преподавателя композиции, оплатит ли консерватория обещанные дорожные расходы: «М(ожет) б(ыть), можно получить и на обратный путь – потому что, очевидно, и уехать мне когда-нибудь придется! (А когда – еще не знаю)».[398] В Ленинграде Юдина остановилась в своей перегороженной комнате на Дворцовой набережной и полушутя предложила Штейнбергу: «…некоторые друзья навели меня на сию "пагубную" идею: чтобы консерватория выплатила мне "суточные", ибо раз каждый гость стоит ей определенную и немалую сумму денег – то почему же я хуже других?!? <..> А дорога явится "эквивалентом" гостиницы». Она заверила его, что использует деньги «…более разумно и культурно, нежели проглотить, как некий Гаргантюа». Это было сугубо практическое решение: «Вы не думали, дорогой Максимилиан Осеевич, что Маруся Юдина станет такой коммерсанткой! Увы, поневоле станешь ею под влиянием ряда крайне суровых поворотов судьбы…»[399] Последним из «бедственных превратностей» стал арест Владимира Ругевича, мужа ее подруги – врача Анны Сергеевны Ругевич, которая познакомила ее с Федором Андреевым. Анна Ругевич, «идеальная личность», была также близкой подругой Бахтина – все они познакомились в кружке «Воскресение». Анне грозил неминуемый арест, и она попыталась перевезти свое имущество в место ссылки, но при переезде почти все было потеряно. У Юдиной созрел план, основанный на том, что Анна была внучкой Антона Рубинштейна, основателя Санкт-Петербургской консерватории. 75-летие консерватории привлекло широкое внимание, и Юдина сподвигла своих коллег, в частности Игумнова, написать о родственной связи Анны Ругевич с Рубинштейном. Ленинградский следователь спросил: «Вы действительно внучка Антона Рубинштейна и он действительно жил на улице Рубинштейна?» «Да, – отвечала Анна, – как видите, я действительно внучка его, но он жил на Троицкой улице, а в его память и честь Троицкую улицу переименовали в улицу Рубинштейна (в 1894 году)».[400]

28 ноября 1938 года Юдина триумфально вернулась в концертную жизнь Москвы, исполнив в Большом зале консерватории Второй концерт Прокофьева под управлением композитора. Их выступление встретили с восторгом, на бис они сыграли скерцо (vivace moto perpetuo в октавном унисоне). В завершение Юдина исполнила «Монтекки и Капулетти» из недавнего переложения Прокофьева «Ромео и Джульетты». По мнению пианиста Якова Зака, «Юдина играла концерт с огромным драматизмом и по-своему. Это была властная музыка, пронизанная непреклонным ритмом, непоколебимой дисциплиной чувств и в то же время смятенностью духа. Впечатление было потрясающее. Просветленные лица слушателей. Сам автор восторженно аплодировал».[401] Помимо Зака, послушать концерт пришли и другие пианисты; некоторые отмечали, что Юдина показывала мастерам Гилельсу и Оборину, как нужно играть.

Лишь композитор Николай Мясковский счел выступление Юдиной неудачным. Возможно, он предпочитал интерпретацию самого композитора. Незадолго до этих событий Прокофьев исполнял концерт в Лондоне с оркестром BBC под управлением Эрнеста Ансерме, на сцене с ним случилась беда: он страшно путался, пальцы как будто теряли память о музыке.[402] Действительно, Второй концерт требует от пианиста огромной энергии и технической выносливости, особенно в будоражащей и очень сложной каденции. Это был первый случай, когда Прокофьев в России дирижировал, а не играл фортепианный концерт. Постепенно он отказался от роли пианиста и стал дирижером.

Всего за несколько месяцев до этого, 19 марта 1938 года, в Большом зале Ленинградской филармонии Юдина сыграла по рукописи Прокофьева мировую премьеру Второй сюиты из балета «Ромео и Джульетта» в огромной программе, включающей «Вариации на тему Генделя» Брамса, Третью сонату Скрябина и Вторую сонату Прокофьева. В 1936–1937 годах композитор написал две оркестровые сюиты из балета «Ромео и Джульетта» и, видимо по предложению Юдиной, также сделал переложение этих оркестровых сюит для фортепиано. Юдина решила сыграть пьесы из Второй оркестровой сюиты, содержащей пять самых популярных произведений. Вскоре Прокофьев поменял аранжировку десяти пьес из двух оркестровых сюит, присвоив им новое название и номер сочинения («Десять пьес из балета «Ромео и Джульетта», соч. 75), создав таким образом хронологическое повествование. Путаница по поводу названий усугублялась тем, что Юдина продолжала использовать название «Вторая сюита» при исполнении пяти фортепианных аранжировок, которые также присутствуют в соч. 75.

Тем временем в Советском Союзе постановка балета «Ромео и Джульетта» столкнулась с серьезными препятствиями, и премьера состоялась за границей, в Брно (Чехословакия) в декабре 1938 года. В Советской России отрывки из балета прозвучали, благодаря оркестровым сюитам и фортепианным транскрипциям. Ко времени первой постановки балета на родине в Ленинградском Кировском театре в 1940 году большая часть музыки уже была известна советскому слушателю.

Произведения Прокофьева теперь заняли центральное место в репертуаре Юдиной, в него уже входили его «Мимолетности» и сонаты для фортепиано под номерами 2, 3, 4 и 5. В 1936 году Прокофьев подарил Юдиной экземпляр Chose en soi ("Вещь в себе"), подписав его «Марии Вениаминовне. В память об ее исполнении Второго концерта». На самом деле существовало два отдельных Choses en soi (соч. 45а и соч. 45б), датируемых 1928 годом. Их название отсылает к концепции Иммануила Канта об эмпирической «вещи в себе», что совпадало с философскими воззрениями Юдиной. Впервые Юдина исполнила Chose en soi гораздо позже, в 1965 году, тогда же и записала ее. 7 апреля 1937 года она впервые исполнила другое произведение Прокофьева – «Мысли», (Pensées) в Большом зале Ленинградской филармонии. Цикл, состоящий из трех коротких пьес – Adagio Penseroso-Moderato, Lento и Andante – был написан в Париже незадолго до переезда Прокофьева в Москву. Эта музыка совершенно другого настроения, чем его фортепианные сонаты, она кажется более интеллектуальной и мрачно-интроспективной. То, что Прокофьев доверил Юдиной этот цикл, было большой честью для нее. По всей видимости, Эмиль Гилельс и Яков Зак предпочитали его блистательные ранние фортепианные произведения и непосредственность сонат, что совпадало с одобрительным мнением советских критиков об этих вещах. Трудно не найти связь между атмосферой мрачных предчувствий в «Мыслях» и переездом Прокофьева в Советский Союз в 1936 году, с его родившимися и разрушенными надеждами.

Когда Прокофьев сочинял следующие фортепианные сонаты (6, 7 и 8), а это происходило между 1940 и 1944 годами, он уже не чувствовал себя готовым их исполнять. Гилельс впервые исполнил Восьмую сонату, а Святослав Рихтер – Шестую[403] и Седьмую. Последняя из фортепианных сонат Прокофьева, Девятая, была написана в 1947 году и посвящена Рихтеру. Хотя Юдина и не стала первой исполнительницей этих сонат, она быстро выучила Восьмую, которую считала гениальной.

Произведения Прокофьева усердно изучали и студенты в ее консерваторском классе. Во время работы над Вторым концертом Юдина попросила композитора прослушать исполнение ее талантливой ученицы Розы Чернобровой-Левиной. Оказывается, Юдина в особенно трудном месте написала на полях партитуры всего одно слово: «Думать!!!» Прокофьев был заинтригован: «Думать? В этом месте! А разве не нужно думать всегда?»[404]

В первые годы в Московской консерватории Юдиной удалось реализовать заветный проект – полусценическое исполнение оперы Танеева «Орестея» по трагедии Эсхила. Она вынашивала идею постановки оперы еще в начале 1920-х годов. Эта тема привлекла ее и как сторонницу классического образования. Тем более что сейчас она могла бы привлечь к постановке «Орестеи» многих заслуженных коллег. «…Работать в то время в Московской консерватории было легко и отрадно <..> Главенствовали два человека, совершенно различных и друг друга тем более многосторонне дополняющих, – Валентина Николаевна Шацкая (в 1937 году ректор Московской консерватории) и наш неповторимый Генрих Густавович Нейгауз».[405] Юдина исполняла на рояле оркестровые партии, работала с певцами над их образами и музыкальными характерами. Доливо набрал певцов из ее и своего классов. В этой превосходной команде Яворский стал консультантом, Протопопов – руководителем студенческого хора, а Владимир Фаворский – художником-постановщиком и костюмером. «Владимир Андреевич создал условные костюмы для женских ролей, а в качестве сценического оформления – переворачивающиеся разносюжетные щиты и меняющийся занавес, закрывающий орган Малого зала консерватории, где шел спектакль».[406]

Найти режиссера оказалось сложнее. Юдина и Яворский хотели пригласить Всеволода Мейерхольда, но в январе 1938 года его театр был закрыт. По словам Юдиной, «наш драгоценный Мейерхольд чувствовал себя забитым и подавленным. Я хотела укрепить его руководством силы студентов и, в свою очередь, оживить его дух». В начале 1938 года Станиславский пригласил Мейерхольда работать своим помощником. Затем он был назначен режиссером еще незаконченной оперы Прокофьева «Семен Котко» по роману Валентина Катаева «Я, сын трудового народа». 20 июня 1939 года, всего за неделю до того, как Прокофьев закончил партитуру, Мейерхольда арестовали. Это неудавшееся сотрудничество Мейерхольда и Прокофьева было одним из длинного списка «несостоявшихся событий», которые начались с постановки «Игроков» в Мариинском театре в 1916–1917 годах. Незадолго до этого, прямо перед открытием, запретили пьесу Пушкина «Борис Годунов» в постановке Мейерхольда с музыкой, написанной Прокофьевым. За несколько дней до ареста Мейерхольд высказал свое мнение на конференции театральных режиссеров в Ленинграде: «Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство».[407] Вскоре Мейерхольд бесследно исчез – следующие два десятилетия оставалась неизвестной даже дата его смерти, не говоря уже о подробностях его допросов и пыток. Друзья и коллеги были глубоко потрясены, когда месяц спустя зверски убили его жену Зинаиду Райх. Только теперь Прокофьев понял, как он чудовищно просчитался, вернувшись в Советский Союз.

В сложившейся ситуации Юдина и Яворский обратились к «социалистическому» режиссеру Серафиме Германовне Бирман, хотя и знали ее мнение о том, что «Орестея» несовременна и, следовательно, неактуальна. Следует добавить, что Бирман вместо Мейерхольда стала режиссером прокофьевского «Семена Котко». На судьбу оперы негативно повлиял подписанный 23 августа 1939 года пакт Молотова-Риббентропа о ненападении. Многое пришлось изменить – например, вместо немецких солдат-злодеев появились другие враги – украинские националисты с призывами к восстановлению монархии. В итоге постановку «Орестеи» возглавил преподаватель Института имени Гнесиных и ГИТИСа Минас Геворкян. Но самое большое влияние на продвижение оперы оказал Болеслав Яворский, который был учеником Танеева по композиции и контрапункту. Он и Юдина исследовали вопросы драматической условности, находясь под сильным влиянием теории Мейерхольда об «условном театре», основанном на символических или нерепрезентативных театральных приемах.

Готовясь к концертному выступлению, Яворский рассказал студентам консерватории и участникам постановки о своих встречах с Танеевым. «Орестея» Танеева была единственной русской оперой, написанной на классическую тему, где миф через музыкальную выразительность открывал глубочайшие человеческие переживания. Яворский рассказал о парадоксе Танеева. Консерватор по натуре, он был наделен неудержимым музыкальным любопытством к композиционным новшествам. Он принимал в других то, что ему самому было чуждо, и не в последнюю очередь в своих крайне непохожих учениках Скрябине и Рахманинове. Танеев сдержанно восхищался Вагнером, отдавая предпочтение Генделю и Моцарту. Взгляды Танеева на Вагнера были неоднозначными: он не любил музыкальные драмы, но восхищался смелым гармоническим языком и мастерством оркестровки. Известно его знаменитое острое высказывание Чайковскому, который когда-то был его наставником: «Многому у него (Вагнера) можно научиться, между прочим, и тому, как не следует писать оперы».[408] Эту реплику следует рассматривать в контексте глубокого знания Танеевым вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга». Во время написания «Орестеи» Танеев был полностью погружен в анализ «Зигфрида» и заимствовал у Вагнера особенности построения сквозной драмы, плотную фактуру и интенсивный хроматизм гармонического языка, опору на архетипическую мифологию и использование лейтмотивов, чтобы передать предчувствие событий и реминисценции.

Сергей Протопопов писал о важности кульминационного момента в финале «Орестеи», где катарсис достигается «через установление нового порядка, в котором истина, справедливость и мир защищены законом».[409] Эта моральная концепция относилась к социальным проблемам, возникшим в России в конце девятнадцатого века, но очевидно была актуальна и в обществе, где закон больше не защищал своих граждан. Протопопов готовил студенческий хор. А у Танеева хор берет на себя традиционную роль комментатора, как в греческой трагедии, для которого композитор создал музыку большой полифонической сложности.

Юдина ценила активное участие Яворского в репетиционном процессе: «…случались у нас порою жаркие споры о темпах (без этого ведь нельзя), и о характеристиках действующих лиц; авторитет Болеслава Леопольдовича был непререкаем, но и я была порою несколько строптива, опираясь на свои былые университетские годы в Петрограде».[410] Понимание Яворским «Орестеи», по мнению Юдиной, возникло из его «отождествления с вечным через временное, соединения далеких голосов с их противоположностями, неумолимого продвижения к сути трагического конфликта. В контексте отчаяния, вызванного чередой убийств, Афина Паллада (богиня истины и мудрости) и Аполлон переносят искалеченных героев к свету и искуплению». Юдина признавала огромный масштаб оперы Танеева: «Но материал пестрый, неизбежно ассоциируемый с самыми разнообразными эпохами и стилями, в то же время недостаточность напряжения ритмической структуры, ординарное течение гармонии. Что же спасает произведение? Конечно – античность. Слушатель захвачен сюжетом <..> Он вырастает сам до масштабов греческой трагедии <..> Он поистине переживает катарсис, не замечая недостаточности музыки. Быть может, так иногда людям дано полюбить то или иное некрасивое лицо, если в нем светится душевное сокровище».[411] Безусловно, основные черты греческой трагедии – обреченные герои, ужасающие зверства и репрессии – казалось, были созвучны тому, что происходило в Советской России тех лет.

Полусценическая постановка «Орестеи» была с триумфом принята в Малом зале консерватории 6 мая 1939 года. Яворский поздравил всех участников с общим успехом предприятия. «В переполненной маленькой зеленой комнате он вынес свой вердикт: "Мертвые открывают глаза живым"».[412] Директор оперной студии при консерватории Назарий Райский заявил, что Юдина «поставила памятник Танееву».[413]

В первой половине 1939 года, репетируя «Орестею», Юдина не прекратила свою концертную деятельность. 16 февраля в Колонном зале Дома Союзов в Москве она за один вечер исполнила четыре концерта под управлением Абрама Стасевича. Этот фортепианный марафон должен был состоять из Пятого Бранденбургского концерта Баха, Концерта ре минор Моцарта, Хоральной фантазии Бетховена и Концерта для фортепиано и духовых инструментов Стравинского (1923–1924 гг.), который Юдина специально выучила к этому вечеру. Два десятилетия спустя она вспоминала: «Стравинского не нашли партитуры нигде, и я сыграла (позор!! – на мою голову) 2-й Рахманинова!..»[414]

Позже в том же году она повторила «позорный» концерт в Ленинграде с Оркестром радио под управлением Карла Элиасберга. В Советском Союзе к Рахманинову долго относились как к эмигранту и буржуазному композитору, однако в последнее время его музыка постепенно начала исполняться и даже стала модной. Но Юдина испытывала колоссальное предубеждение против его музыки. Занимаясь продвижением современных композиторов, она клеймила Рахманинова как символ всего ретроградного. Однако следует признать, что любила она его религиозную хоровую музыку. 5 марта Юдина исполнила в Большом зале Московской консерватории смешанную программу, призванную удовлетворить вкусы публики: группу прелюдий и этюдов-картин Рахманинова, Токкату до минор Баха, Рондо ля минор Моцарта и Вариации Листа на тему кантаты Баха Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen («Плачущий, сетующий, беспокоящийся, боящийся») – Святослав Рихтер назвал это исполнение феноменальным, а также различные транскрипции – хоральные прелюдии Баха – Бузони, «Элегию» Рамо-Годовского и «Двойник» Шуберта – Листа.

Новинкой в программе стала транскрипция для фортепиано «Лакримоза» из «Реквиема» Моцарта, сделанная Кириллом Салтыковым, молодым студентом Юдиной. Впервые она исполнила это произведение в Большом зале Ленинградской филармонии 25 декабря 1938 года вместе с Вариациями фа минор Гайдна, Интермеццо си минор Брамса из соч. 119, Прелюдией, хоралом и фугой Франка, Второй сонатой и отрывками из «Ромео и Джульетты» Прокофьева («Второй сюиты»). Она ставила «Лакримоза» в переложении Салтыкова в программу и часто играла ее на бис.

Появление в классе Юдиной пианиста мужского пола положило конец монополии студентов-девушек. На фотографиях того времени студентки выглядят как послушницы, одетые в простую черную одежду с белыми воротничками. Кирилл Салтыков был человеком многих талантов. По профессии инженер-конструктор самолетов, он теперь учился на композитора и пианиста. Его предыдущего учителя игры на фортепиано Владимира Белова арестовали в 1938 году. Несмотря на пятнадцатилетнюю разницу в возрасте, между Салтыковым и Юдиной возникла сильная привязанность. Возможно, Юдина придавала этим отношениям большее значение, чем он; в любом случае, к концу 1938 года она считала себя обрученной.

Исполнив под управлением Прокофьева Второй концерт композитора, она призналась, что некое «воскрешение» в ее игре произошло не потому, что она играла «…не для себя, не для Вас, не для общества или искусства, или для публики», а для конкретного человека – своего жениха Кирилла Салтыкова.[415] Она описывала его: «…Человека большого образования и редкой душевной красоты, а также и чрезвычайной отваги и некоей рыцарственности».[416] Бахтин подтверждал ее мнение: «Кирилл был совершенно обаятельным молодым человеком, стройным и привлекательным». Юдина и Кирилл навестили Бахтина и его жену в Савелово, доставив необходимые для работы книги. Даже самые близкие друзья Юдиной не понимали, каков статус Кирилла. Елена Скржинская утверждала: «Кирилл Салтыков – никакой не жених. Это так… вбила себе в голову».[417] Ее сестра Ирина вспоминала: «Кирилл внешне был дегенеративный: выпуклый лоб, приплюснутый нос, грубые черты лица. Длинный, нескладный. Я видела его еще тогда, когда умер его отец Георгий Александрович, художник, это, кажется, было в тот же год, когда погиб Кирилл. Похоронила М.В. отца Кирилла, потом самого Кирилла».[418]

Близкая подруга Натальи Андреевой и одноклассница Кирилла Ксения Гриштаева считала, что вся эта история была плодом воображения Юдиной. Страстная поклонница Юдиной, Гриштаева одно время училась у нее игре на фортепиано и присматривала за дочками-близнецами Андреевой, когда Юдина опекала их.[419] Теперь Гриштаева обвиняла Юдину в том, что та не дала ей стать пианисткой. Вряд ли ее можно считать объективным свидетелем; однако она рассказывала о «странных фантазиях» Юдиной выйти замуж за Кирилла Салтыкова. По ее словам, Юдина требовала от него отказаться от музыки и посвятить себя глубокой медитативной молитве.[420] Письма Юдиной доказывают обратное: если бы кто-то из них и отказался от музыки, то это была бы она, а не Кирилл.

В начале июня 1939 года Кирилл, увлеченный альпинист-любитель, отправился из Москвы в Нальчик, чтобы принять участие в экспедиции на Северо-Западном Кавказе. Вскоре после его отъезда у Юдиной, жившей в съемных комнатах в подмосковном селе Никольском, случился острый приступ ревматизма. «Особенно ужасна была первая ночь: у меня еще гостила Надюшка, и я боялась, что у меня что-ниб. заразное – ее взяли вниз, и я осталась одна. Утром, когда я услышала, как гонят стадо (обезумев от боли и от бессонной ночи), я на коленях доползла до балкончика и просила обладателей коров пойти за доктором, но они отказались. Попозже я снова доползла до площадки лестницы и решилась разбудить кого-ниб. Потом началась кустарная медицина и редкостная доброта этих людей».[421]

Брат Марии Вениаминовны, врач Лев Юдин, организовал ее госпитализацию в больницу гражданской авиации в Москве. Три недели спустя в письме музыковеду Григорию Когану она сокрушалась: «Ноги у меня уже начинали болеть <..> и, наконец, "бурно" свалилась <..> …приходится вылеживать из-за опасности распространения инфекции и порока сердца».[422]

Письма Юдиной Кириллу полны безысходности: ведь дни шли, а от него не было ни одного письма. «Кисанька моя, ласточка моя, каждый день (сегодня 3-й), когда приходит почта и от тебя ничего нет – у Зиги (так она сама себя называла) текут по щекам слезы и она говорит себе: "Бог дал – Бог и взял". Что же еще может Зига сказать – если Киша вправду ее забывает?»[423] Юдину навестили Яворский и Протопопов, но их визит ее не утешил: они принесли леденящие душу новости об аресте Мейерхольда и последующем жестоком убийстве его жены Зинаиды Райх.

Тем временем Юдина тревожилась за вторую жену Александра Мейера, ее подругу Ксению Половцеву. После освобождения из ГУЛАГа в 1933 году они поселились в Дмитрове, где Мейер работал на канале имени Москвы. Сейчас он умирал в больнице в Ленинграде[424]. Половцевой как бывшей заключенной (зека)[425] было запрещено появляться в больших городах, она не могла увидеться с мужем. Юдина сообщала Кириллу, что в ближайшее время навестит Ксению в Дмитрове. «Я предложу ей пожить пока у меня – и при мне, и в мое отсутствие».[426] Однако болезнь не дала Юдиной в этот период куда-либо выехать – из больницы ее выписали только в начале августа.

Шесть недель разлуки должны были проверить чувства Юдиной и Салтыкова друг к другу. Она была полна дурных предчувствий: «Последние дни мне стало казаться, что ты тоже был (или есть) болен, поэтому не пишешь <..> Лучше бы ты меня забыл, чем повредился сам в своих снегах и льдах».

Юдина спрашивает себя, стоит ли жить, если Кирилл ее бросит. Альтернативой было «жить для тех, кто может во мне нуждаться». Она думает об альтруистических профессиях, например, о том, чтобы стать медсестрой. Что касается музыки, она стала бы играть лишь самую абстрактную. «Тихо, тихо буду доживать, как копеечная свечка, постепенно догорю с одной сердечной думой о ненаглядном Кириллушке».[427] Через два дня пришло его долгожданное письмо, но оно не принесло облегчения, показав «торопливость и равнодушие». Юдина считала, что его характер стал залогом его судьбы. «Он просил меня отпустить его "в последний раз" уйти в горы; в последний раз перед свадьбой, заботой о будущих наших детях (мы оба мечтали о многосемейности…); если бы и я, и мать его были более "практичны", более дальновидны, более трусливы, – мы бы его не отпустили в эти необычайные и злосчастные горы».[428] Юдина незадолго до этого услышала об альпинистах, погибших на склонах Эльбруса. Эти горы коварны! А ведь всего два месяца назад она мечтала присоединиться к Кириллу на Кавказе, заняться альпинизмом, покататься на лыжах, или просто предаться душевному общению высоко в горах.

28 июля три человека из студенческого отряда, Кирилл в их числе, были погребены под лавиной при восхождении на пик Бжедух на границе Кабардино-Балкарии и Грузии. Для Юдиной это событие стало убийственным. Тело Кирилла перевезли в Москву, где он был похоронен 7 августа на Введенском (Немецком) кладбище. Возможно, Юдина могла утешиться тем, что они воссоединятся на том свете; через тридцать лет ее похоронят рядом с ним.

Мать Кирилла Елена Николаевна Салтыкова и Юдина, объединенные одним горем, преодолели взаимное недоверие. Теперь Юдина взяла на себя сыновние обязанности Кирилла, считая Елену Николаевну своей свекровью. Она переехала в московскую квартиру Салтыковой в Сытинском тупике и поселилась в комнате Кирилла. Даже когда они не жили под одной крышей, Юдина посвящала Елену Николаевну во все детали своей жизни и заботилась о ней до самого конца. Она могла найти смысл в своем существовании, только превратив жизнь в памятник Кириллу: «Земная жизнь окончена <..> Это поворот на 360 градусов».[429] Она молилась: «Господи, дай мне вынести Крест Покаяния и пустоты жизни без него и без всего, что потеряло без него смысл и силу и радость, что как-то давало силу жизни до него. Дай мне искупить своею любовью грех перед его мамой, дай мне любовь к ней».[430]

Друзья Юдиной убеждали ее возобновить музыкальную деятельность. «…Когда я, едва стоя на ногах, покинула больничную палату, – потеряла самое драгоценное – свою судьбу <..>, Яворский молил и заклинал меня продолжать работу – "Вы артист, – говорил он мне. – Вы не должны предаваться горю"».[431] Однако музыка не утешала – Юдина отменила все выступления на следующий год. Она даже отказалась от роли пианиста-постановщика в повторном исполнении «Орестеи»: «Соскользнуло с моих плеч, как мантия». На небольшом вечере в кабинете ректора консерватории в память о Кирилле и двух других погибших студентах играла Юдина. В 1940 году она дала единственный публичный концерт 24 марта в Ленинградской филармонии, исполнив Концерт ре минор Моцарта под управлением Николая Рабиновича.

10 октября 1939 года она отправила Прокофьеву письмо с «безумной и страшной» просьбой написать реквием по Кириллу: «Судьбе угодно, что Ваши сочинения являются как бы символами основных событий моей жизни. А сейчас – неизмеримо серьезнее, нежели тогда, 5 лет тому назад (и упоминаю-то о той "прелюдии катастрофы" лишь из опасения, что Вы можете мне ее напомнить, и, обнаружив "повторяемость", усомниться в высоком качестве того, о чем говорю сейчас). Вы вряд ли забыли "триумф" прошлогоднего исполнения II-го концерта… И еще одно из ваших великих произведений, "Ромео и Джульетта", было для нас грозным символом». Кирилл был большим поклонником Прокофьева и держал его фотографию на столе. Юдина видела сходство их характеров – «глубоких, со скрытой нежностью и мягкостью, рвущихся вперед». Потенциальный реквием Прокофьева был бы «…не только о том, кого уже нет на земле, но и в какой-то мере и о себе, потому что теперь уже, конечно, мне нет обратной дороги в земную жизнь, а распахнуты ворота в вечность <..> А мне кажется, я "заслужила", чтобы Вы откликнулись на мою просьбу: наверное, многие играли лучше меня Ваши сочинения, но, смею думать, что мало кто играл их так, каждый раз играя как бы единственный и последний раз».[432] Юдина не могла не помнить, что Второй фортепианный концерт Прокофьева, который она обожала «всей кровью своей жизни», был написан в память о близком юном друге композитора Максе Шмидтофе. Прокофьев так и не написал этот реквием, но в следующем его произведении, Шестой фортепианной сонате, вырвавшаяся на волю ярость первой части и явная связь с его «Ромео и Джульеттой» во второй части, возможно, являются откликом на просьбу Юдиной.

Юдина дала волю своей скорби и искала утешения в семье Флоренских – в частности, у Ольги, дочери отца Павла. Ей нужно было держаться тех, кто понимал, что такое потеря в полном смысле этого слова. В семье еще теплилась слабая надежда, что Флоренский жив – о дате его смерти им сообщили лишь много лет спустя. В первую годовщину смерти Кирилла Юдина написала вдове Флоренского Анне Михайловне с просьбой помолиться за себя и Кирилла: «Ваши молитвы, без сомнения, доходят до Господа! <..> После годовщины у меня такое чувство, что все началось сначала, словно все это было вчера. За эту незаживаемость горя я благодарю Бога».[433]

Юдина отвергала любую форму жалости. Когда ее ученики с самыми благими намерениями решили обратиться к ректору консерватории с просьбой обеспечить их любимому профессору достойное жилье, она очень рассердилась. Студенты, видимо, не знали, что теперь она жила с матерью Кирилла, и обращались к разным влиятельным людям, в том числе к Прокофьеву и Николаю Мясковскому. Юдина сразу написала обоим композиторам: «Мои ученики совершили исключительную бестактность и неуклюжесть! Узнала я об этом лишь 3 дня тому назад – к счастью, они все же оказались болтливы и выболтали свою "тайну" одному моему доброму другу, возмутившемуся так же, как и я, когда он мне это рассказал, т. е. их "выдал"! Никогда в жизни я ничем никому в житейском смысле не была обязана, не шумела о своем быте, напротив, всегда о нем и его тяготах молчала».[434] Студенты не поняли, что поставили ее «…в ужасающее по неловкости и по полной несвойственности мне положение перед рядом лиц».[435]

В конце 1940 года Юдина сломала ногу и большую часть ноября провела в больнице – на этот раз в клинике Московского университета, где ногу прооперировали и наложили гипс. В ответ на телеграмму Яворского с пожеланиями скорейшего возвращения к «расцвету» ее творческой жизни она написала: «Нога моя имеет вид маятника с башенных часов городской ратуши одного из исчезнувших на Западе городов или вид ножки инструментов "Красный Октябрь"[436] и весит столько, сколько я сама. – Затем последуют костыли, так что быстрый "расцвет" не предвидится».[437]

Выписавшись из больницы, Юдина вернулась к концертной работе. 12 февраля 1941 года она исполнила в Ленинградской филармонии Концерт ля мажор Моцарта под управлением Натана Рахлина. Профессор музыковедения Ленинградской консерватории Екатерина Ручевская вспоминала это событие: «Она шла к роялю на костылях – нога была в гипсе, – что нисколько не помешало сильному впечатлению от ее исполнения».[438] Юдина сохранила легкую хромоту на всю жизнь.

В этом сезоне оставался только один концерт, и мысли Юдиной обратились к Шуберту, чьи песни представляли собой идеальное сочетание поэзии и музыки. Ее глубокое знание немецкой поэзии усиливало ее любовь к немецко-австрийской песне. Как и Шостакович, она не верила в пение на незнакомом языке – была опасность, что оно превратится в фонетические упражнения. Следовательно, качественные переводы имели основополагающее значение, обеспечивая легкость понимания и совпадение поэтических и музыкальных акцентов. «…Я многократно поражена была несовершенством текста вокальных произведений, не говоря уже о непосредственно русских текстах, в частности, у Чайковского и Рахманинова (Ратгауз, Апухтин, Галина!..) – признавалась Юдина. – Особенно огорчительными явились переводы романсов и песен Шуберта, Брамса, отчасти и Шумана; почти полностью отсутствовали переводы современной вокальной – замечательной – литературы, немецкой, французской, польской и т. д., отсутствовали и баллады Карла Леве и т. д.».[439] Она решила инициировать проект и заказать переводы песен Шуберта, где бы ни одна музыкальная нота не нуждалась в корректировке. Этому предшествовали недавно выполненные Доливо антологии песен Бетховена с прекрасными переводами Андрея Глоба. Юдина также была знакома с превосходными современными переводами текстов Вильгельма Мюллера из «Зимнего пути» и «Лебединой песни» Шуберта Сергеем Заяицким. Влиятельные персоны – ректор консерватории и директор Института имени Гнесиных – поддержали Юдину в поиске средств для проекта.

Парадоксально, но благодаря цензуре уровень художественного перевода в Советской России был чрезвычайно высок. Поэты, к примеру Ахматова и Мандельштам, не имея возможности публиковать свои собственные произведения, занимались переводами, чтобы заработать деньги. К концу 1930-х годов Пастернак сделал блестящие переводы пьес Шекспира, а позднее «Фауста» Гете. Поэты, возможно, негодовали, что приходится отрывать время от их собственного творчества, однако советские читатели получили замечательные произведения.

Первым переводчиком, к которому обратилась Юдина, был Борис Пастернак. В конце 1940 года МХАТ решил использовать его перевод «Гамлета»; пьесу уже начали репетировать, но, к сожалению, так и не поставили. Пастернак был очень занят репетициями, но заинтересовался идеей Юдиной. В начале февраля он писал: «Дорогая Мария Вениаминовна! У меня был совершенно сумасшедший январь, чем и объясняется моя кажущаяся небрежность. Я с самого начала отозвался согласием на Ваше предложение главным образом потому, что это Вы и это Вам надо! Мне хотелось что-ниб. сделать для Вашего собрания с тою необязательностью, которая лишает готовность этого рода всякого значенья. Так на нее и смотрите. С деловой точки зрения мое обещание равносильно нулю. Считайте меня одним из запасных исполнителей Вашей мысли, а не основным участником. Верьте, в этой роли я никогда не опоздаю».[440]

Работа над антологией Шуберта была прервана началом Великой Отечественной войны. Некоторые из авторов были призваны; другие, как поэт Николай Заболоцкий, томились в ссылке в Сибири. Весной 1941 года Пастернак и Нейгауз предложили привлечь в качестве переводчика Марину Цветаеву, владевшую несколькими языками: свою знаменитую переписку с Рильке она вела на немецком языке. Пастернаку было хорошо известно, в каком бедственном положении находится Цветаева, вернувшись с сыном в Россию из Франции. Ее дочь Ариадна (Аля) и муж Сергей Эфрон прибыли в Москву раньше; они оба были арестованы вскоре после возвращения Цветаевой. Скомпрометированного Эфрона расстреляли в 1941 году. Ариадну приговорили к восьми годам заключения. В отчаянии Цветаева повесилась в августе 1941 года в Елабуге. Ее сын Георгий (Мур) погиб в бою в 1944 году.

Юдина призналась, что в то время очень мало знала о поэзии Цветаевой. В феврале 1940 года они договорились увидеться:

«Итак, иду к Цветаевой с мыслями о Пастернаке, о "Марии Ильиной" в "Спекторском", готовлюсь к встрече… Темноватая мансарда, нескладная лестница к ней; сразу охватывает атмосфера щемящей печали. Взаимно отчужденное приветствие. Вижу пожилую, надломленную, мне непонятную женщину, стараюсь быть почтительной, учтивой, любезной <..> сажусь на кончик стула, показываю Шуберта… "Если уж, – то только Гете", – сурово говорит Цветаева. "О, конечно, это самое прекрасное", – отвечаю я и предлагаю "Песни Миньоны" и "Арфиста" из "Вильгельма Мейстера" – для начала. Она рассеянно соглашается, я спешу уйти… Из какой-то двери выходит ее сын, юноша-красавец… – Мне бы к ногам ее броситься, целовать ей руки, облить их слезами, горючими, горючими, предложить ей взять на себя то или иное бремя… (трудно мне самой понять, почему была я так замкнута и даже как будто равнодушна… Отчасти, может быть, потому, что на моих плечах тогда много лежало человеческих судеб, – старые, малые, больные, сорванные войною со своих гнезд, всех прокормить, всех достичь, обо всех подумать… <..> Но – как известно – "самооправдание – плохой советчик" – и оправдываться ни к чему: то был грех недостатка любви».[441]

Юдина вновь пришла к Цветаевой, чтобы просмотреть выполненные переводы. Они оказались непригодными, так как слова не соотносились с музыкой Шуберта. «Она наотрез отказалась от всей работы в целом. Я почтительно простилась и ушла, как побитая собака… Потом мы все узнали, что случилось…»[442] Много лет спустя Юдина написала Пьеру Сувчинскому: «Это – не "моя" поэзия, хоть и безмерно талантливая, новаторская и поэтесса достойна величайшего уважения и сочувствия. Но все идет в fff, и весь мир перед нею виноват (еще до ее страшной судьбы), мне все это чужое… (Мандельштам) вот этот поэт "мой" поэт».[443]

Для заветного шубертовского проекта Юдиной требовался литературный консультант, и выбор был очевиден: Михаил Бахтин, Мих. Мих. В годы ссылки Юдина поддерживала с ним тесную связь, сначала он был в Кустанае на северо-западе Казахстана, где работал бухгалтером, а затем, с сентября 1936 года, устроился на работу в Саранске в Мордовский государственный педагогический институт. Но поскольку чистки 1936–1937 гг. распространились из столицы в провинцию, Бахтин и его жена справедливо предвидели, что пединститут будет «зачищен», и поэтому решили покинуть Саранск. Они переехали в небольшой городок Савелово, железнодорожный узел на берегу Волги. Здесь они снимали жилье в 100 обязательных километрах от Москвы – наименьшего расстояния, разрешенного бывшим ссыльным. В Савелово уже было много «стокилометровых» поселенцев: несколько месяцев там уже жили Осип и Надежда Мандельштам, недалеко в Дмитрове – Половцева, в Кимрах на противоположном берегу Волги – Емельян Залесский, друг их ленинградских времен, недавно отпущенный из тюрьмы.

Тем временем у Бахтина обострился остеомиелит, и в феврале 1938 года ему пришлось ампутировать правую ногу. Стойкий по натуре, Бахтин был убежден, что это не помешает его работе. В Савелово он вернулся к писательству, ему помогал Залесский и другие члены его кружка: Иван Канаев и Матвей Каган. Они имели доступ к разным библиотекам страны и находили нужные книги, которые невозможно было отыскать в провинции. Вскоре Бахтину предложили подработку, и в апреле 1940 года он принял участие в шекспировской конференции в Московском доме литераторов. Юдина регулярно присылала Бахтину деньги и книги, а также использовала свои связи в академических кругах, чтобы помочь защите докторской диссертации о Рабле. Среди потенциальных рецензентов, собеседников и экспертов, которых она искала, был Леонид Тимофеев, член Академии наук и заведующий отделом советской литературы Института мировой литературы имени Горького. Тимофеев полностью поддержал Бахтина, тем самым открыв двери для защиты его диссертации в ИМЛИ. В сентябре 1940 года Юдина писала Бахтину: «Неожиданно у меня обнаружились прямые пути к некоему проф. Нусинову <..> Известите немедленно – нужен ли он – тогда надо поскорее решать – кто к нему пойдет».[444] Выяснилось, что невесткой Нусинова была пианистка Эсфирь Федорченко, супруга ученика Юдиной по пению Петра Деревянко – участника спектакля «Орестея». Нусинов, специалист по французской литературе, был одним из трех официальных оппонентов на защите докторской диссертации Бахтина в ноябре 1946 года.

Юдина продолжала консультироваться с Бахтиным по шубертовскому проекту. Она только что познакомилась в Ленинграде с поэтом Михаилом Лозинским: «Это очаровательная и почтенная личность, он принял меня сверхучтиво и, несмотря на ужасную занятость, утомление и болезнь, взялся прочитать некоторых поэтов…»[445] Однако Лозинский оказался теперь занят исключительно трудом всей своей жизни, переводом «Божественной комедии» Данте, и не смог принять участие. Юдина уговаривала Бахтина написать небольшое эссе о значении Гете для композиторов в качестве вступления к радиопередаче «Гете в Бетховене и Шуберте». Все эти мелкие подработки прилично оплачивались – Юдина прислала Бахтину 200 рублей в качестве аванса за работу по Гете. Она писала ему: «Ах, лучше бы всего Вы приехали – и на месте обнаружилось бы еще много разных и мелких и крупных работ!! Что Вас держит?»[446]

Были и хорошие новости – в Музгизе собирались издать антологию Шуберта. Тем временем Юдина по-прежнему была занята проблемами друзей и родственников. 29 марта она написала своему «Дорогому Михису!»: «Мы не сошли с ума, что не отвечали сразу, а у нас было некое столпотворение среди друзей и родных одновременно».[447] Гостила Ксения Половцева, сестра Елены Николаевны попала в больницу, а у родной сестры Анны прооперировали грыжу.

Между этим хлопотами оставалось мало времени для выступлений. Музыкальная деятельность Юдиной в сезоне 1940–1941 годов сократилась до четырех концертов. Ситуация резко изменилась в июне 1941 года с началом Великой Отечественной войны. Юдина снова выступала с концертами и стала одной из самых активных радиоисполнителей, охватив широкий круг слушателей – от фронтовиков до тех, кто находится в блокаде или в далекой эвакуации. Исполнение гражданского долга принесло ей новый смысл существования.

Проснувшись 22 июня 1941 года, жители Советского Союза узнали, что началась война. Гитлеровская Германия вероломно напала на Родину. Через несколько дней все боеспособное население отправилось на призывные пункты, в партийные и комсомольские организации. Народное ополчение, стихийно собирающееся в моменты национальных бедствий, сейчас формировалось из добровольцев, не имевших военной подготовки, и из пожилых людей и подростков.

Московская консерватория, как и другие учреждения, объявила о своем участии в военных действиях под лозунгом «Консерватория – фронту». 5 июля первые студенты и сотрудники консерватории поступили в 24-й полк Краснопресненской дивизии московской милиции. Студенты отправлялись в военные академии на учения, строили оборонные сооружения, консерватория работала: там проводились базовые военные учения, а резерв Красного Креста вел курсы оказания первой помощи пострадавшим. Первым побуждением Юдиной было немедленно отправиться на фронт, но, взвесив свои возможности, она решила сначала две недели поучиться на курсах Красного Креста. Юдина здраво оценивала свои медицинские навыки: «Сознавала, что ничего не умею: на практике в госпиталях обливала слезами тяжелораненых и пользы от меня не было никакой».[449] Однако ей выдали военный пропуск, которым она чрезвычайно гордилась.

В начале августа первая группа из старейших преподавателей консерватории под руководством директора Александра Гольденвейзера была эвакуирована в Нальчик, столицу Кабардино-Балкарии на Северо-Западном Кавказе. Вошедшие в состав группы Прокофьев и Мясковский, отдавая дань уважения месту своего пристанища, включили в свои сочинения темы кабардинских народных песен[450]. Юдина, как и они, принадлежала к так называемому золотому фонду искусств и имела право на эвакуацию. Она и ее названная свекровь Елена Салтыкова получили инструкции об отправлении в Нальчик. Им обеим было не по себе – в этом они были единомышленницами и сказали друг другу: «Если понадобится, мы останемся и будем рыть окопы под Москвой. Вместе с Народом мы примем только Смерть или Победу. <..> Ведь и нам в Москве не жилось тогда "легко". Разумеется, мы и не стремились к "легкости", не помышляли о ней нисколько – как-нибудь самому – с близкими – не умереть внезапно, что-то полезное для всех совершить, что удавалось кому как…»[451] Юдина ни одного мгновения не сомневалась в победе Советского Союза.

Нацистские войска быстро продвигались в глубь страны, первоначальное сопротивление потерпело крах, и общество, большая часть которого считала Красную Армию хорошо оснащенной военной машиной, стало терять уверенность в быстрой победе над врагом. Отношение к войне было разным, от демонстративного пренебрежения до тревоги и дурных предчувствий; к концу лета общественный дух пал. События развивались с молниеносной скоростью. К началу сентября немецко-фашистские войска подошли вплотную к Ленинграду, непрерывно подвергая город артиллерийским атакам и воздушным налетам. Началась срочная эвакуация, но поскольку Ленинград был окружен, граждане оказались запертыми в городе: им предстояло выдержать 900-дневную блокаду. Ситуация в Москве была немногим лучше, и к концу сентября правительство отдало приказ об эвакуации всех академических учреждений. В ходе этих сложнейших мероприятий правительство прикладывало все усилия, чтобы культурные организации сохранили свою целостность. Так, Центральная музыкальная школа была эвакуирована в Пензу, Ленинградская консерватория – в Ташкент, Ленинградская филармония – в Новосибирск, а МАЛЕГОТ – в Куйбышев (бывшую Самару), город, где завершил свою Седьмую симфонию Дмитрий Шостакович. Однако Московскую консерваторию пришлось «разделить»: самую большую группу педагогов и студентов отправили в начале октября в Саратов; другую группу, в которую входили композиторы Шебалин, Глиэр и Кабалевский, направили в Свердловск. В ноябре 1942 года первым консерваторским эвакуированным пришлось покинуть Нальчик, захваченный к тому времени румынскими войсками. Игумнов, Гольденвейзер и Прокофьев перебрались в Тбилиси, Мясковский и Шапорин – во Фрунзе. При этом многие преподаватели и студенты остались в Москве, несмотря на то что в первую суровую военную зиму консерватории пришлось закрыть свои двери.

В первые месяцы войны из студентов и известных артистов – Юдина была в их числе – формировали отряды для выступлений в госпиталях, призывных пунктах, военных клубах и на открытых площадках. Иногда артисты оказывались слишком близко к линии фронта. Георгий Артоболевский, муж бывшей ученицы Юдиной Анны Карпека, погиб от вражеской пули, декламируя стихотворение на фронтовом концерте. Многие выдающиеся музыканты – например, скрипач Давид Ойстрах, пианисты Эмиль Гилельс и Яков Зак – присоединились к 8-й Краснопресненской добровольческой дивизии вместе с писателями, историками и журналистами, принимали участие в концертах для воинов. Многих из 250 добровольцев консерватории отправили на передовую, не все остались в живых. Вдохновляющий пример подал проректор Абрам Дьяков, первый доброволец консерватории. Прекрасный пианист, ученик Игумнова, Дьяков с 1936 по 1941 год был профессором камерной музыки, выступал в дуэте с такими выдающимися скрипачами, как Ойстрах и Мирон Полякин, с виолончелистами Эммануэлем Фейерманном и Энрико Майнарди. Хотя Дьяков и был опытным организатором, он категорически отказался занимать административную должность и решил пойти на фронт. Он участвовал в жестоком сражении на Смоленщине, которое приостановило наступление немцев на Москву. 4 и 5 октября 7500 добровольцев 8-й Краснопресненской дивизии были окружены и погибли под Вязьмой. Дьяков попал в плен к немцам, о его судьбе несколько лет не было известий. Позже выяснилось, что его пытали и убили в концлагере. Память о герое консерватории свято чтут до сих пор.

Восхищение Юдиной коллегами и студентами, призванными или записавшимися добровольцами, не знало границ. Судьба таких людей, как ее дорогой товарищ Дьяков и Константин Шотниев, радиоредактор, погибший в бою, приводила ее в трепет: «Если они убиты – вечная память героям».[452] Юдина отправляла продуктовые посылки своим студентам, служившим в армии. Лев Любецкий, один из получателей, выражал ей благодарность, но настаивал, что не заслуживает такой доброты, поскольку «не совершил никаких подвигов!». Юдина писала М. О. Штейнбергу: «И этот Лева, мирный шахматист и хороший парень, погиб, наверное, со всеми смертью героя. Пусть Лида (его жена) верит в его возвращение из плена после конца войны, ей будет легче…»[453]

Юдиной было не привыкать отправлять передачи с едой друзьям в тюрьму. Теперь она отправляла посылки Генриху Нейгаузу, арестованному в 1941 году – за то, что он носил немецкую фамилию. В ссылке он работал в Свердловской консерватории. Благодаря вмешательству Гилельса и других учеников ему разрешили вернуться в Москву в 1944 году.

Бывший аспирант Юдиной Владимир Апресов тогда находился в Баку. Она писала ему, объясняя, почему осталась в Москве: «В невозможность появления проклятых немцев я всегда твердо верила! Я отклонила все предложения отъезда <..>, предпочитая переносить лишения и опасности, будучи уверена в победе!..» – при этом многозначительно спрашивала его: «Что Вам удается сделать для фронта?» Практичная, она просила Апресова прислать с юга сухофрукты: «Играю я сейчас очень много по радио и также даю открытые концерты. А сладкое является единственным веществом, весьма нужным мне для сохранения сил и работоспособности, ибо вообще я к этим благам – очень равнодушна».[454]

Огромный авторитет Юдиной виден в ее переписке с молодым музыковедом Виктором Бобровским. Он написал ей о неизгладимом впечатлении, которое произвела ее радиопередача с сонатой № 17 Бетховена «Буря». В ответном письме Юдина заявляет: «Я по-настоящему отношусь с уважением только к тем, кто в армии и так или иначе принимает участие в общем деле»[455] – слова, которые глубоко ранили демобилизованного Бобровского. «Я жил дома, преподавал в музучилище. Правда, мне дали бронь, чтобы не подорвать учебы, – из пианистов-педагогов остался я один. И моя совесть находила какую-то точку опоры в этом, но все время я в тайниках (души) был неспокоен. И не смог ответить Вам – точно обманул Вас. Летом гром войны долетел до нашего города… под вой бомб горело все, что мне было дорого. Немцы сожгли училище, школу и все 40 роялей <..> Потом фашисты выгнали нас: я с женой и месячным сыном уходили от ада, учиненного фашистами в родном городе. Полгода я прожил в могиле фашистской оккупации. И как твердый голос обвинителя звучали во мне Ваши слова… Потом наступил день, когда я увидел самолет с красными звездами. Это было неописуемо-прекрасно. Через четыре дня после этого мы увидели бойцов Красной Армии. Я не могу передать Вам всей суммы чувств, мыслей, надежд, охвативших меня. Тут я твердо решил направить свой путь – Ваши слова не гасли во мне. Настали дни, когда я стал красноармейцем. Тяжело было оставлять семью, двух детей». Бобровского привлекли к организации музыкальной деятельности в войсках. «Дело – малогеройское, но если бы Вы знали, как я рад этому. Каждая выученная песня, каждая минута хорошего отдыха – тоже удар по врагу».[456]

Среди студентов консерватории, призванных в армию, были музыковед Павел Апостолов и пианист Виктор Мержанов. Позже Апостолов станет членом ЦК и партийным активистом Союза композиторов, преследовавшим Шостаковича в конце 1940-х – начале 1950-х годов. Когда Апостолова сразил сердечный приступ во время первого «закрытого» исполнения Четырнадцатой симфонии Шостаковича в июне 1969 года, это сочли справедливым возмездием.

В. Мержанов, блестяще окончив консерваторию в 1941 году, добровольно записался в танковое училище в его родном Тамбове, затем стал командиром. Ему так и не довелось участвовать в боях. Военное руководство объясняло ему, что его личный фронт – исполнение музыки. Он был демобилизован в сентябре 1945 года.[457] Мержанов научился играть на валторне и ударных инструментах, что позволило ему присоединиться к военным оркестрам. Его демобилизовали как раз вовремя, чтобы он успел восстановить пианистическую форму и принять участие во Всесоюзном конкурсе в декабре 1945 года, где он разделил первую премию со Святославом Рихтером. Признание ему принесло легендарное исполнение Третьего концерта Рахманинова.

К октябрю, когда немецкие войска буквально оказались на окраине Москвы, правительство под руководством Вячеслава Молотова было спешно переброшено в Куйбышев вместе с дипломатическим корпусом. Стратегическое решение Сталина остаться в Москве показало всему миру, что жизнь идет своим чередом; был дан приказ возобновить работу концертных залов, кинотеатров и театров – хотя они оставались неотапливаемыми. 4 октября Давид Ойстрах открыл сезон исполнением Скрипичного концерта Чайковского в новом Концертном зале им. Чайковского[458]. 12 октября в этом же зале Юдина отыграла марафон из трех концертов – 23-го концерта Моцарта, Четвертого концерта Бетховена и Первого концерта Чайковского под управлением Сергея Горчакова. Эти выступления состоялись в разгар операции «Тайфун» – свирепого нападения Германии на Москву. К середине октября позиции противника находились всего в двадцати двух километрах от центра города, в пределах нынешних границ Москвы. Теперь там стоит монумент из огромных крестообразных конструкций, изображающих противотанковые «ежи». Именно здесь немецко-фашистские войска были решительно отбиты советскими силами. Однако в то время исход дела представлялся настолько неопределенным, что Москву охватила паника: заводы закрывались, учреждения компартии жгли архивы, а некоторые граждане избавлялись от портретов партийных лидеров и уничтожали свои партийные билеты, чтобы избежать расправы, в случае если немцы займут город.

Именно в годы войны в коммунистическую партию из патриотических побуждений вступили представители советской интеллигенции и виднейшие музыканты, в том числе Давид Ойстрах, дирижер Кирилл Кондрашин, пианисты Яков Флиер и Яков Зак. Хотя Юдина была не меньшей патриоткой, она категорически отказалась от любой связи с большевистской партией, которая ранее так беспощадно преследовала ее единоверцев. Тогда, во время войны, религиозные репрессии были ослаблены, поскольку церковь играла положительную роль, поднимала патриотический дух.

Кроме Юдиной в Москве осталось немного музыкантов, в том числе Давид Ойстрах и участники струнного квартета Бетховена, а также ее друзья: «дирижер Николай Павлович Аносов – невероятно добросердечный, отзывчивый человек <..> известная певица Наталья Рождественская, скрипачка Марина Козолупова и баритон Сергей Мигай, все еще полностью владеющий своим великолепным голосом!»[459] Тогда, как она вспоминала, взошла звезда Святослава Рихтера.

До 1943 года единственным оркестром, остававшимся в Москве, был оркестр Всесоюзного радио. Радио транслировало музыку, которая звучала на протяжении всей войны, за исключением первых двух месяцев, когда это казалось неуместным. Оставшиеся в Москве музыканты отправлялись в знаменитый ДЗЗ (Дом звукозаписи) на улице Качалова[460], чтобы играть в эфире. Ежедневные программы состояли из сочетания прямых трансляций и музыкальных записей классической музыки наряду с военными маршами, стихотворениями, прославляющими Родину и Сталина, и патриотическими песнями. Музыка Феликса Мендельсона часто использовалась в противовес тому, что композитор был запрещен нацистами. Рахманинов, которого теперь уже не осуждали как эмигранта, а возносили за пожертвования Красной Армии, собранные им на благотворительных концертах в США, стал невероятно популярным. В среднем в месяц Юдина проводила шесть десяти-двадцатиминутных прямых трансляций из «Студии 15». Очень редко ей удавалось продлить передачу, как, например, было с «Аппассионатой» Бетховена, которая длилась двадцать три минуты. В списке из 153 вещей, с которыми она выступала на радио с июля 1941 по июнь 1943 года, мы видим, что в ее репертуаре главными были патриотические произведения: от Глинки до Рахманинова, от Бородина до Прокофьева. Юдина также регулярно играла Шопена и Бетховена. А Шуману от нее досталось, она его сознательно игнорировала – как знать, может, кто-то из его потомков воюет в гитлеровских войсках! Были и специальные передачи для стран-союзников: так, Юдина решила познакомить британскую публику со Второй фортепианной сонатой Шапорина.

Во время войны Юдина была в зените славы, подобно Давиду Ойстраху – или, если провести другую аналогию, подобно Майре Хесс, чьи воодушевляющие концерты в лондонской Национальной галерее были маяком надежды во время и по окончании блиц-крига. В начале 1942 года Ойстрах описывал жене Тамаре и сыну Игорю, эвакуированным в Свердловск, свои походы на радио во время комендантского часа. Вооружившись специальными пропусками, артистам приходилось добираться пешком – с наступлением темноты весь транспорт переставал работать.[461] Многие передачи, особенно транслируемые за границу, велись после полуночи. Страшно холодная зима 1941–1942 годов сильно затрудняла проведение концертов и преподавание.

Вадим Борисовский, альтист квартета Бетховена, с которым Юдина часто выступала, так описывал атмосферу на их концертах в неотапливаемых залах: «Публика сидит в шубах и валенках. В зале очень холодно (приблизительно 4 градуса), огромный успех. У альтиста под фраком лыжный костюм… Настроение исполнителей и публики отличное, так как почувствовалось начало нормальной, регулярной музыкальной жизни. Публика очень ценит тех исполнителей, которые остались в Москве делить горе и радости с ее основными жителями».[462]

Юдина пишет Виктору Апресову: «Мы ужасно мерзнем нынче, зима особенно холодная, а с отоплением не блестяще – я лично живу и за своим делом (я о себе!) работаю при 0, -1, + 3 – попеременно… Но и это пустяки, лишь бы скорее победа… Тем более что морозы! Так они были кстати для нас! Даже стыдно перед Армией, что ты дома, под своей крышей, за своим делом (я о себе!)»[463] Штейнбергам, которых теперь эвакуировали в Ташкент вместе с Ленинградской консерваторией, Юдина сообщила, что жива и «уменьшилась в весе и объеме, для меня это не беда». Далее она признается: «Я чуть было не уехала тоже в Ташкент, когда ежедневно снимались с якоря все окружающие, но все же сочла сие излишним. Ехать же в Саратов, где оказалось всего 50 студентов (а здесь 270 – и не дают начать занятия!), с таким "директором", как Столяров[464], конечно, я сочла и недостойным, и безумным. У нас нынче ужасно холодная зима и дом (как многие) не отопляется, но всегда думаешь, что на фронте холоднее и что придет весна и победа!»[465] Юдина, видимо, не скучала по «дрянному» директору Столярову, но очень скучала по Яворскому, находящемуся в эвакуации в Саратове. Преданные своему делу преподаватели, Юдина и Ойстрах просто обучали своих студентов дома, ожидая открытия консерватории. Ойстрах писал жене 8 декабря: «В квартире холодно, два дня не топят, однако заниматься со студентами приходится там, в консерватории совсем холодильник, как на катке».[466]

Именно в это время Юдина начала преподавать по совместительству в институте имени Гнесиных; официально на эту должность ее оформили в 1944 году. С середины марта, когда дни стали длиннее, а температура терпимой, консерватория вновь заработала. Ее главный московский филиал мог похвалиться сильным преподавательским составом, в который входили Юдина, Оборин, Ойстрах и участники квартета Бетховена. Лишь в конце зимы 1942–1943 годов, когда битва за Сталинград была выиграна, консерватория воссоединилась в Москве под руководством Виссариона Шебалина.

Юдина встретила новый 1942 год дневным концертом в Зале Чайковского, исполнив тридцать две Вариации до минор Бетховена, Прелюдию, хорал и фугу Франка, а также пьесы Шопена, Баха и Мусоргского. Все предыдущие дни она жила у Ефимовых, где могла заниматься сколько угодно. Нина Симонович-Ефимова писала своему сыну геологу Адриану о репетициях Юдиной: «У нас сейчас играет Мария Вениаминовна – разучивает перед концертом, который завтра в 12 ч. дня, так что она уже все знает, но упражняется. Очень хорошо играет. Иногда легко, быстро так звуки следуют, сливаются, как капли в одну струю. Похоже, как когда начинают доить молоко, то струи молока так звучат о ведро. Вж-ж-ж, вж-ж-ж – а это целая масса быстрых ноток. Иногда что-то звенит, иногда катается по всему роялю – быстро и ровно, как эльф <..> М. В. говорит, много сделала и ей у нас хорошо работать. Правда, тихо, как на дне колодца. К нам никто не звонит (в дверь) и почти никто – по телефону. Некому».[467] Юдина оставалась ночевать, чтобы не возвращаться долго пешком домой – трамваи переставали ходить в 10 часов вечера, хотя комендантский час в канун Нового года продлили до 3 часов ночи.

22 января 1942 года Юдина присутствовала на торжественном открытии музея Чайковского в Клину, последней резиденции композитора. Нацисты захватили город 23 ноября 1941 года и за три недели оккупации разместили сто солдат на постой в музее. К имуществу уважения не проявляли, и солдаты топили печи всем, что попадалось под руку. К счастью, в сентябре сокровища музея, в том числе рояль Чайковского и его рукописи, были вывезены в безопасное место. Перед самым Новым годом советские войска отбили Клин, и всего через четыре дня был организован визит делегации во главе с министром иностранных дел Великобритании Энтони Иденом. Делегация оценила масштабы бедствия.

Клин теперь приобрел символическое значение и как национальная святыня Чайковского, и как первый советский город, давший жесточайший отпор нацистам. 1 марта Юдина выступила на первом концерте, проходившем там, вместе с участниками квартета Бетховена, певцами Рождественской и Мигаем под фортепианный аккомпанемент Аносова. Юдина и ее коллеги по квартету Бетховена, Дмитрий Цыганов и Сергей Ширинский, исполнили первую часть Фортепианного трио Чайковского под названием «Памяти великого художника». Юдина была не в силах сдержать слез во время игры. Она едва успевала стирать их с клавиш платком во время пауз – вспоминала М. Э. Риттих, директор музея.[468]

В течение 1942 года Юдина дала не менее шести сольных концертов в двух самых именитых залах Москвы – Зале Чайковского и Большом зале консерватории. Она поставила в программы самые популярные сонаты Бетховена, цикл из 24 прелюдий Шопена, сольный концерт, посвященный Баху, и патриотический концерт, полностью состоящий из русской музыки – от Глинки до Прокофьева. Юдина продолжала продвигать великих немецких мастеров, чья музыка, как она настаивала, выходит за рамки национальной принадлежности. Понимая, какое утешение она дает публике своей игрой, Юдина все же мечтала попасть на передовую. Она хотела быть похожей на старшую сестру Флору, военного врача: «Она отступала и наступала с Советской Армией, работала в разнообразных функциях военного врача, в том числе в санитарных поездах, подвергавшихся различным фронтовым бедствиям. Она вернулась невредимой; своих военных наград она по скромности никогда не надевала, и погибла в один миг, в автокатастрофе маршрутного такси в Туле I.VIII.61 г.»[469] Старший брат Юдиной Лев тоже служил военврачом на передовой.

Мысли Юдиной постоянно были с ленинградцами – блокада унесла очень много жизней, в том числе ее знакомых. Она скорбела о семье трагически погибшей Юлии Вейсберг, композитора и второй жены сына Римского-Корсакова Андрея: «Младший сын Андрея Николаевича Римского-Корсакова – Всеволод, или Воля, погиб как одна из первых жертв блокадного голода, когда бурно, мучительно, но быстро погибали именно молодые мужчины высокого роста».[470] Надеясь, что ее сын жив и находится где-то в городе, Вейсберг отправилась на его поиски, но была убита. «…гибель Воли и Юлии Лазаревны для меня тоже – горе», – сокрушалась Юдина в письме к Штейнбергам. «Я их очень любила, и как раз последние годы мы снова так радостно виделись!»[471]

Ей очень хотелось оказаться в Ленинграде, где она наверняка могла быть полезной. «Я <..> хотела везти через Ладожское озеро продовольствие и вообще могла многим помочь, но наткнулась на тупое равнодушие Комитета (по делам искусств) и Союза композиторов».[472] По мнению Юдиной, недостаточно было просто работать музыкантом. Когда появилась возможность отправлять посылки в Ленинград через Ладожское озеро, она немедленно приступила к действию:

«Как-то достали в Союзе композиторов некое грандиозное количество общеизвестного питающего препарата "Гематоген" – вот и тащили мы однажды – один превосходный старый вахтер по имени Петр и я – ящики этого гематогена "на край света", – "своим ходом", где никакого уже не имелось транспорта – на некую пристань, откуда и надлежало гематогену сему приплыть[473] для поддержки умирающих и стоически державшихся добрых людей. Дошел ли он? Дошло ли много другое, посылаемое тут и там? Когда не удавалось помочь многим – помогали немногим, были добрые храбрые летчики, они охотно и просто брали какие-то узелки и кульки, и неисповедимыми путями удавалось нам их разыскать, а им – находить адресатов… если они еще не умерли, не лежали холодными трупами в опустелых, оледенелых и полуразрушенных жилищах…»[474]

Вторя отцу Павлу Флоренскому, Юдина верила в жизненно важную роль личной совести – «Героизм – всегда лишь украшение, а не суть жизни»[475], надо выполнять свой долг со смирением.

И все же Юдину неотвратимо влекло героическое. Побывав на первом исполнении Седьмой «Ленинградской» симфонии Шостаковича в Москве, примерно через три недели после ее премьеры в Куйбышеве[476], она сразу поняла ее значимость. После концерта она разыскала Шостаковича и попросила его использовать свое влияние, чтобы она могла попасть в Ленинград. «Дмитрий Дмитриевич <..> хотел помочь мне послужить народу и отечеству – считал необходимой встречу и разговор с генералом Миловским – как сейчас помню! – который бы уж прикомандировал бы меня к чему-то полезному в Ленинграде, но, увы, стремительно это пересечение судеб не получилось; вскоре Дмитрий Дмитриевич должен был вернуться в Куйбышев, а мне одной, конечно, немыслимо было добиться таковой мобилизации…»[477]

Хотя то, что пришлось пережить Москве, не могло сравниться с мучениями Ленинграда, городу был нанесен значительный ущерб. Бомба упала на дом возле музея Бахрушина, где жила Юдина. На окраинах Москвы такие разрушения были гораздо более массовыми. Она сообщила Апресову: «Домик в Замоскворечье, куда Вы приходили, более не существует – как многие другие».[478]

Конечно, это было ничто по сравнению с теми разрушениями, которые произошли в ее родном городе Невеле, взятым врагом 16 июля 1941 года, в самом начале войны. Ее отец пытался убедить всех еврейских граждан немедленно покинуть город. Однако многие отказались поверить, что немцы причинят им вред, и погибли. 6 сентября 1941 года около 2000 евреев (в том числе женщины и дети) были расстреляны, после того как сами вырыли себе могилы, на «Голубой даче», недалеко от Невеля. Вениамин Юдин и его семья спаслись от истребления, сбежав в последний момент в губернский центр Калинин. Оттуда они перебрались в город Молотов (так называлась Пермь с 1940 по 1957 год). В этом опасном путешествии их «ограбили до последней нитки».[479] Их мечты воссоединиться с Марией в Москве не сбылись: Вениамин Юдин умер от разрыва сердца 2 июня 1943 года, отдав всю свою жизнь лечению людей и общественной деятельности в родном городе.

Зверства над евреями заставили Юдину гордиться своими еврейскими корнями, что совершенно не противоречило ее христианским убеждениям. Она обсуждала эту тему с Соломоном Михоэлсом, великим еврейским актером и основателем Московского еврейского театра. Юдина безмерно восхищалась талантом Михоэлса – поначалу они были весьма увлечены друг другом. В поздравлении, которое она написала ему, посмотрев постановку его театра «Фрейлехс», она жалуется: «Вы стали ко мне более равнодушны». Он явно порицал ее обращение в христианство, но она защищала свою позицию: «А подумали ли Вы о том, что в последние годы мне так легко было бы отречься от еврейства – и мне было бы "легче", – но это для меня нравственно такое же преступление, каким было бы и отречение от Христа, чего от меня ждали в свое время…»[480] Безусловно, ее крещение в православной церкви не ослабило ее связи с семьей. Юдина по-прежнему поддерживала брата Бориса и сестру Анну, а также Елену Салтыкову, считая ее членом своей семьи. Последняя, как оказалось, была мотовкой; Юдина ни в чем не отказывала своей свекрови, но в личных разговорах начала жаловаться, в том числе на невозможность заниматься в их общем доме. Здоровье самой Юдиной было под угрозой: «Я работаю в разных направлениях с утра до вечера и по-прежнему сохраняю бодрость, сил пока, слава Богу, хватает, сквозь большую усталость».[481]

Оказаться в Ленинграде оставалось самым сильным желанием Юдиной, а вызволить оттуда других она считала своей обязанностью. Например, она спасла «последние обломки (мать и девочку) одной очень близкой семьи»[482] – речь идет о филологе Елене Сосновской и ее дочери Маше. Сосновская, иосифлянка и близкая подруга 1920-х годов, была замужем за религиозным мыслителем, основателем организации «Братство Серафима Саровского» и психиатром Иваном Андреевским, недавно попавшим в плен к немцам. Как оказалось, после окончания войны выживший Андреевский решил не возвращаться в Советский Союз и эмигрировал в США. А тогда Сосновская и две ее маленькие дочери, Маша и Леля, ничего не знали о его судьбе и медленно умирали от дистрофии в блокадном Ленинграде – младшую дочь спасти не удалось. Юдина обратилась к писателю Самуилу Маршаку – они прежде дружили. Перед войной в качестве руководителя Государственного детского издательства «Детгиз» он взял под свое крыло безработных ленинградских художников и писателей, в том числе Хармса и Заболоцкого. Живя сейчас в Москве, он использовал свое значительное влияние, чтобы спасать ленинградцев из осажденного города. «"Маршак в Москве", Маршак эпохи Отечественной войны, – это совсем "иная статья" – иная глава именно его жизни, это "Папа Сэм", вековечные хлопоты о жизни людей и, в частности, об их спасении из Ленинградской блокады…»[483]

Когда Юдина сообщила Маршаку, что Сосновская – крестница писателя и правозащитника Владимира Короленко, он ее прервал и «подумав секунду, воскликнул: "А! Мы превратим крестницу в племянницу!" И тут же был составлен текст депеши в соответствующие ленинградские высшие инстанции. Мы еще поболтали с дорогим поэтом, вероятно, свидание сие и закончилось той или иной фугой Баха, и я помчалась на главный телеграф. Подпись Маршака значила столь много, доверие к ней, ко всем его деяниям было абсолютным, в окошке меня никто и не спросил официального подтверждения печатью подлинности сего документа».[484] Спеша отправить телеграмму, Юдина по рассеянности оставила на прилавке крупную сумму денег. Офицер авиации вернул ей банкноты, «новые и хрустящие», которые она только что получила от радио. Честность была еще одной чертой военных лет!

Письмо Маршака сделало свое дело, и Сосновскую с шестилетней дочерью вывезли самолетом из Ленинграда. Обычный маршрут эвакуации через Ладожское озеро был сопряжен с множеством опасностей, а перелет предназначался для тщательно отобранных граждан. Спасение маленьких детей было приоритетом, но хорошая трудовая квалификация также имела значение. Вот так получила право на эвакуацию ближайшая подруга Юдиной Елена Скржинская и ее маленькая дочь Мариша, покинув Ленинград в мае 1942 года. Прибыв в Москву, Скржинская сразу же устроилась на работу в Археологический институт Академии наук СССР.

Лишения эвакуации не проходили бесследно. Леонид Николаев, бывший учитель Юдиной, умер от брюшного тифа в Ташкенте в октябре 1942 года. Шостакович, тоже учившийся у него, написал в его память Вторую сонату для фортепиано, отдав дань уважения цитатами из сочинений Николаева. Соната вскоре заняла центральное место в репертуаре Юдиной. Всего через месяц Болеслав Яворский скончался от сердечного приступа в Саратове. Для Юдиной смерть наставника стала непоправимым ударом. За последние пятнадцать лет ни у кого в ее кругу, кроме Прокофьева, не было столь высокого музыкального авторитета. Незадолго до смерти 26 ноября 1942 года Яворский провел два чрезвычайно успешных семинара: первый представлял собой расширенный анализ обоих томов «Хорошо темперированного клавира», второй был посвящен воспоминаниям Листа об опере Моцарта «Дон Жуан». Как упоминалось в главе 3, Яворский и Юдина разделяли мнения о религиозном и символическом значении музыки Баха. Заметки и лекции Яворского для этих семинаров – это его наследие, которому еще только предстоит быть полностью опубликованным.

Юдина, разумеется, участвовала в первом концерте памяти Яворского в московском мемориальном музее Скрябина на улице Вахтангова – это мероприятие превратилось в ежегодную традицию. Музеем управляли энтузиасты[485]: «Эти люди были поистине влюблены в свое дело, в свой музей, поклонялись Скрябину, Софроницкому, отчасти Яворскому. Они и хранят его архив. Там много-много играл – и любил играть Софроницкий».[486] Сохранилось множество записей выступлений Юдиной разных лет в этом музее.

Новый 1943 год начался с известия о том, что в Сталинграде двадцать две немецкие дивизии были окружены советскими войсками. Вскоре после этого, 18 января, была прорвана блокада Ленинграда: Красная Армия взяла Шлиссельбург и освободила коридор примерно в восемь – одиннадцать километров на южном берегу Ладожского озера. Наконец-то транспорт с людьми и провизией мог отправиться по «суше». Комитет по делам искусств – будущее советское Министерство культуры – решил направить три отряда артистов, чтобы поднять дух измученного мирного населения в осажденном городе. Среди них была Юдина, которая наконец смогла посетить свой «второй, духовный дом». Ее готовность «умереть у стен Ленинграда» теперь стала реальностью. Накануне отъезда Всесоюзное гастрольное бюро подписало командировочное удостоверение на ее отъезд в Ленинград с 11 февраля по 1 марта – документ, необходимый для обоснования ее отсутствия на официальном рабочем месте. Юдина уже сообщила друзьям, что отвезет письма и посылки родственникам. 2 февраля она просила Скржинскую прийти к ней со своими письмами: «Дорогая Лешинька, 11-го я вылетаю в Лгрд. Добежать до Вас не успею; я не знаю – как я успею "добежать" до аэродрома и сесть на самолет – я захлебываюсь в океане своих обязанностей…»[487]

Как было заведено, отряд Юдиной состоял не только из музыкантов, но и из актеров, певцов и декламаторов: среди них меццо-сопрано Ирма Яунзем, ее муж актер Григорий Апполонов, а также чрезвычайно популярный актер Владимир Яхонтов и его пианистка Елизавета Лойтер. «Летели мы самолетом через Ладожское озеро, с пулеметчиком; нас обстреливали; но все остались целы», – вспоминает Юдина.[488] В отряде Ойстраха состоял пианист Яков Зак, который позже рассказывал по радио о своих впечатлениях от путешествия: «Летели мы ночью, низко надо льдом, с остановкой в Тихвине[489], – вспоминал он. – Давида Федоровича никогда не покидало чувство юмора, и, указывая на гнездо пулеметчика, возвышавшееся над нами, он заметил: "Никогда не летал в таком роскошном обществе"».[490] Пианист Яков Флиер из другого отряда вынужденно задержался в Тихвине на несколько бессонных дней и ночей.

Очевидцы вспоминают, какое незабываемое зрелище представляла Юдина, прибывшая на ленинградский военный аэродром с огромной солдатской сумкой на плечах, набитой провизией. Зак восхищался: «В солдатской шинели, с палочкой, смелая в жизни, как и в искусстве, она не пряталась от обстрелов и бомбежек, и улыбка на ее лице выражала вызов врагу и презрение опасности».[491] Все, что Юдина видела и узнавала в эти дни, приводило ее в трепет. Давид Ойстрах испытывал те же эмоции и писал 23 февраля 1943 года своему десятилетнему сыну Игорю: «Я лечу в Ленинград, в город, который почти полтора года находится под осадой фашистов <..> Фашисты окружили город плотным кольцом и старались заморить население голодом и холодом. Они разрушают город ежедневным обстрелом из дальнобойных пушек. И все же, несмотря на все, город продолжает жить, работать, бороться с врагом и даже развлекаться. Искусство, музыка настолько необходимы, любимы человеком, что даже в таких нечеловечески трудных условиях люди посещают театры, концерты, слушают музыку <..> Радостно мне сейчас выступить в этом городе-герое, выступить перед бойцами, командирами, защищающими город, побывать на громадных кораблях, ведущих смертельный огонь по фашистам, играть, зная, что моя музыка им приносит удовольствие, радость в часы досуга».[492] Разумеется, Ойстрах воздерживался от описания ребенку печальных реалий, которые ленинградцы оставили нам в своих блокадных дневниках.

Юдина наверняка слышала рассказы о страшной первой военной зиме от людей, которые пострадали от обморожений и голодного безумия. Двоюродная сестра Бориса Пастернака, Ольга Фрейденберг, оставила жгучие дневниковые записи о разрушительных последствиях бомбардировок и голода в городе: «Голод убивал нервы, волю, память. Мы все были полоумные, возбужденные, бешеные; женщины в лавках визжали, били друг друга, плакали и голосили, катались в истерике <..> Начались повальные смерти. Никакая эпидемия, никакие бомбы и снаряды немцев не могли убить столько людей».[493] В быстро ухудшающейся ситуации, чтобы не подрывать боевой дух, гражданам было запрещено жаловаться, а сообщать о героическом сопротивлении города стали сдержаннее.

Фрейденберг считала, что проблема голода отчасти была вызвана равнодушием и бо`льшим вниманием советского правительства к событиям в центральной части фронта. Она также помнила враждебность Сталина к довоенному руководству Ленинграда.

Летом 1942 года, когда после жестокой зимы ситуация несколько улучшилась, Фрейденберг сообщила: «Мы питаемся дикими травами и подножным кормом; мы делаем огонь и тепло и добываем, согрев мемуарами и полом, и проза оказывается горячей стихов, на истории вскипает чайник. <..> "Завтра" нет для нас».[494]

Однако подготовка к исполнению Седьмой симфонии Шостаковича в городе, которому она была посвящена, показала, что власти серьезно думали о завтрашнем дне. Руководство города и дирижер Карл Элиасберг приложили героические усилия, разыскивая музыкантов для полного состава Оркестра радио; они нашли возможность накормить музыкантов, у которых не хватало сил «пилить» или «дуть» в свои инструменты, которые были слишком слабы, чтобы репетировать. И, наконец, 9 августа произошло невероятное событие. В течение двух часов – такова длительность концерта – советские войска интенсивно бомбили гитлеровцев, чтобы музыканты и их слушатели не подверглись воздушным налетам и артиллерийским обстрелам. Симфония звучала не только в филармонии, но и транслировалась по всей стране.

К февралю 1943 года Оркестр радио под руководством Элиасберга работал на постоянной основе и аккомпанировал приглашенным солистам. Юдиной не хватало слов, чтобы в должной мере выразить восхищение оркестром и его руководителем: «Тот, кто подобно мне имел честь выступать с Оркестром радио, может утверждать, что сила человеческого духа неукротима. По своей дисциплине и целеустремленности, постоянной преданности работе и культуре этот коллектив <..> выказал все черты высокого симфонизма, абсолютной основы всей музыкальной жизни».[495]

Давид Ойстрах тоже был впечатлен хладнокровием Элиасберга: «Несмотря на близость линии фронта и постоянную опасность, он репетировал с оркестром, скрупулезно работая над фразировкой и интонацией, не обращая внимания на все остальное».[496]

Ойстрах вспоминал свое исполнение Скрипичного концерта Чайковского в переполненном ледяном Большом зале филармонии: «Я играл Канцонетту из Концерта для скрипки Чайковского, когда завыла сирена воздушной тревоги. Никто даже не встал. И я доиграл Концерт до конца». «Меня потрясло, что в суровом Ленинграде, у стен которого стояли враги, нашлось столько людей, любящих музыку… Мелодия Чайковского летела над залом, как песнь грядущей победы».[497]

27 февраля в этом же зале состоялся концерт Юдиной с Элиасбергом и Оркестром радио, был исполнен Фортепианный концерт ре минор Моцарта и «Императорский» концерт Бетховена. До этого она дала два сольных концерта 20 и 24 февраля, снова в Большом зале филармонии. Первый представлял собой повторение ее московской «Русской программы» с «Маленькой сюитой» Бородина, «Картинками с выставки» Мусоргского и пьесами Прокофьева «Ромео и Джульетта» в качестве гвоздя программы. Завершила она «Русским танцем» из «Петрушки» Стравинского, игнорируя негласный запрет на его музыку.

Любовь Шапорина посетила второй сольный концерт Юдиной 24 февраля: «Она играла великолепно – несколько прелюдий и фуг Баха, «Аппассионату» Бетховена (а также Фантазию фа минор и 4-ю балладу Шопена)». Однако один из знакомых Шапориной, некто Голубев, был недоволен: он не мог видеть «…всех этих плохо одетых людей в шинелях и валенках; ободранные люстры, Юдина плохо играет Шопена… больше не пойду в филармонию». А Шапорину обстоятельства, отталкивавшие Голубева, как раз трогали больше всего:

Историк, литературный критик и эксперт творчества Вольтера, Владимир Люблинский присутствовал на всех концертах Юдиной. Ее игра произвела на него ошеломляющее впечатление, он разыскал ее после первого же концерта. Они были шапочно знакомы по участию в семинарах Карсавина в Петроградском университете. Десять лет спустя, встретив ее в блокадном Ленинграде, Люблинский написал ей: «…мы с Вами словно забыли о довольно достопримечательной годовщине некоего приезда в блокадный город, <..> беседы в Красной гостиной, первого и второго концерта, львиной души, послеконцертных разговоров и угощений, экспедиции на Крестовский и многих других поразительных событий конца февраля». Первоначально у них сложились «нежные отношения», основанные на крайне сильном взаимном притяжении. Люблинский был женат на очень умной женщине, историке Александре Дмитриевне (урожденной Стефанович), и с самого начала было понятно, что он не пожертвует своим браком. Скорее, он взял на себя роль советчика и доверенного лица, той личности, которой не хватало в жизни Юдиной. Их дружба продолжалась до его смерти в 1968 году и сохранилась в оживленной переписке, полной ласковых кошачьих прозвищ. (Она обращалась к нему «Дорогой Мяу», а он называл ее «Дорогая Мява» или «Мавишенька».)

1 марта Юдина приехала в Москву для преподавания в консерватории, возобновившей свою работу. Она продолжала выступать с концертами и вести радиопередачи, возобновила дуэт со скрипачкой Мариной Козолуповой. Но ей не терпелось вернуться в Ленинград, потому что она чувствовала, что именно там она была нужнее. Она нашла союзника в лице Бориса Загурского, недавно покинувшего должность директора Ленинградской консерватории и возглавившего Управление по делам искусств Ленсовета. Загурский оформил необходимые допуски и 28 июня подписал официальное разрешение на двухмесячную поездку Юдиной. Четыре недели спустя он договорился о продлении ее командировки, чтобы она могла провести консультационные занятия для студентов и преподавателей консерватории. Загурский также обеспечил ей продовольственные талоны и возможность питаться в столовой, а также организовал охрану ее концертов в военных зонах, на военных кораблях, в клубах и госпиталях. 1 сентября Ленинградское радио обратилось с просьбой продлить ее ленинградскую «прописку» до конца октября.[499] К середине октября Юдина начала получать грозные письма из Московской консерватории с требованием немедленно вернуться к преподавательским обязанностям. И вновь Загурский вступился за нее и гарантировал ее возвращение в Москву к 1 ноября.

В начале поездки Юдина выступила перед ленинградцами по радио с замечательной речью, в которой заявила о солидарности с городом:

Ее речь взывала к основным коммунистическим принципам, которые звучали бы несколько казенно, если бы не были смягчены теплыми посвящениями тем музыкантам и организаторам, которые остались в Ленинграде и благодаря которым «Музы не молчали и не молчат в Ленинграде. Они звучат в диалоге с голосами Войны, сиренами, бомбами, залпами артиллерии и ревом самолетов».[501]

Юдина начала участвовать в трансляции передач из Ленинградского Дома радио. 15 июля она исполняла пьесы Мусоргского, Римского-Корсакова, а следующим вечером сыграла в прямом эфире Первый концерт Чайковского с Элиасбергом и Оркестром радио. Месяц спустя, 15 августа, они снова исполнили Первый концерт Чайковского уже в Большом зале филармонии. Накануне она дала в этом же зале благотворительный концерт, чтобы собрать деньги на восстановление театра в Сталинграде. За этим последовал марафон сольной программы 19 августа из 24 прелюдий Шопена, Третьей сонаты Скрябина, Четвертой сонаты Прокофьева и Вариаций Листа на тему Баха. Ее следующий полный сольный концерт 3 октября состоял из музыки трех композиторов-романтиков: Франка, Шопена и Листа. Юдина призывала ленинградских композиторов сочинять для нее: Богданов-Березовский написал Сонату для фортепиано, первую часть которой она сыграла в трансляции 28 сентября.

Шапорина часто виделась с пианисткой этим летом. Она советовала Юдиной уехать в Москву, поскольку обстрелы были очень сильны. У Юдиной не было денег, а гостиница «Астория» стоила дорого. «Нет, я не уеду, – упорствовала Юдина, – я здесь отдыхаю, и это очень важно для моей биографии».[502] Шапорина отмечала, что Юдина жила на деньги от продажи своих книг. «Она ходит в сандалиях с голыми ногами, в черном бархатном берете, в черном шелковом платье по щиколотки и в темно-сером жакете, в кармашке – платок с зеленой окантовкой! 5 августа она будет играть в Филармонии». На вопрос Шапориной, будет ли она играть Баха, Юдина ответила отрицательно. Шапорина написала тогда в дневнике: «Я сказала ей: "В эти ужасные времена Бах мне ближе всего – его музыка воодушевляет и поддерживает. Зрители ассоциируют вас с Бахом – ваша вдохновенная духовная натура лучше всего ему подходит". Юдина не согласилась. "Чем больше меня будут просить сыграть Баха, тем надольше я его отложу", – повторила она. Она очень упряма – как это было с ее прежним увлечением рисованием, ради которого она хотела бросить музыку. Теперь она мечтает отправиться на фронт».[503]

Вскоре желания Юдиной исполнились, благодаря концертным посещениям фронтовых военных кораблей и подводных лодок в ленинградском порту. Здесь она играла на пианино, открывая переднюю деку, как ее научил Алексей Толстой. На фотографиях Юдина общается с военно-морскими офицерами, слушает их рассказы о морских боях. Ей явно нравилось чувствовать себя женщиной в этом преимущественно мужском мире.

Перед отъездом в Ленинград в конце июня Юдина радостно сообщила Борису Залесскому, что нашлись Бахтины.[504] После долгого молчания от них пришло два письма: они все еще жили в Савелово, примерно в 125 километрах от Москвы. Хотя город находился недалеко от линии фронта, он оставался не занятым гитлеровцами. Юдина тут же отправила Бахтиным деньги и подключила друзей, чтобы гарантированно собирать для супругов по 300 рублей в месяц. Юдина помогала и своему другу Миле Залесскому, чудом пережившему тюрьму, лагеря, сражавшемуся на фронте и получившему ранение. Его особенно огорчала потеря уже во второй раз драгоценной библиотеки, в ней были сокровища: книги с автографами футуристов и Анны Ахматовой.

Телефоны были отключены, почта работала с перебоями, поэтому многие люди потеряли связь друг с другом. Родственники и друзья ленинградцев не знали, живы или мертвы их близкие, эвакуировали ли их или они умирают в городе от холода и голода, либо отданы на милость вражескому огню. Юдина хорошо понимала, какую боль причиняет такая безнадежная неизвестность. По просьбе Пастернака она разыскала его двоюродную сестру Ольгу Фрейденберг. Письма брата и сестры друг другу оставались без ответа больше года. Пастернак предположил, что Ольгу вместе с университетом эвакуировали в Саратов. Юдиной удалось выяснить, что они с матерью так и не уехали из Ленинграда и что Ольга в ту зиму тяжело заболела цингой. Узнав, что Юдина собирается в Ленинград, Анна Ахматова написала ей из Ташкента с просьбой разыскать патологоанатома Владимира Гаршина, их связывали романтические отношения. Видимо, его письма не доходили ей в Ташкент. Юдина передала Гаршину письма Ахматовой, а также небольшие посылки с продуктами, отправленные семьей Томашевских, теперь переехавшей в Москву.

Спустя годы Фрейденберг попросили написать о героизме ленинградских женщин:

Эта новая дружба сблизила Юдину с Пастернаком. Он с благодарностью сообщал сестре: «На днях Юдина нашла и вновь подарила мне вас».[507] Во втором письме, написанном три дня спустя, 8 ноября 1943 года, говорится: «Сообщения Юдиной были для меня непередаваемым счастьем. Я вас уже не чаял в живых. Все, – папа и сестры, Женя и Женек и все мои живы и здоровы, – подробности в большом письме». «Сообщения Юдиной принесли мне неописуемую радость <..> Извести меня как-нибудь, Оля, о вашем здоровье, хотя Юдина много мне рассказала и меня успокоила».[508]

После возвращения в Москву концерты Юдиной ознаменовались шквалом юбилеев. В Клину, в честь пятидесятилетия со дня смерти Чайковского, 21 ноября она вновь присоединилась к Цыганову и Ширинскому для исполнения первой части Трио Чайковского. 25 декабря в Малом зале консерватории она отметила двадцатилетие квартета Бетховена в компании пианистов Игумнова, Гольденвейзера, Оборина и Рихтера. Вместе с «бетховенцами» Юдина исполнила largo из квинтета Танеева. Ранее, 8 декабря, она приняла участие еще в одном коллективном концерте, полностью посвященном музыке Прокофьева. Здесь Юдина впервые исполнила переложения композитора вальсов из «Золушки» и «Войны и мира»[509]. Прокофьев только что завершил свою первую переработанную версию оперы, которой пришлось пройти еще три редакции, прежде чем получить разрешение на постановку.

На концерте советской музыки, который состоялся 13 февраля 1944 года в Малом зале Московской консерватории, Юдина составила программу – приношение ленинградским композиторам. К Богданову-Березовскому, Юрию Кочурову, Оресту Евлахову она добавила Прокофьева и Шостаковича, выпускников Петербургско-Ленинградской консерватории. Она выбрала для исполнения несколько пьес из сюиты Прокофьева «Золушка», соч. 97, и целиком Сюиту, соч. 96 (к вальсу из «Войны и мира» Прокофьев добавил «Контраданс» и «Мефисто-вальс» из фильма «Лермонтов»). Центральным произведением этого концерта стала Вторая соната для фортепиано, недавно написанная Шостаковичем в эвакуации в Куйбышеве весной 1943 года, там композитор лечился от брюшного тифа. Посвятив произведение памяти Леонида Николаева, Шостакович включил в музыку цитаты из сочинений Николаева, в частности к сюите для двух фортепиано. Хотя структура сонаты традиционна, в ней много оригинального. Токкатная фактура вступительной части с ее барочной прозрачностью и строгостью контрастирует с причудливым, замедленным вальсом второй части, напоминающим ранние атональные пьесы Шенберга. Заключительная часть, представляющая собой тщательно разработанные вариации на русские темы, придает произведению национальный характер. Композитор был первым исполнителем сонаты на премьере 6 июня 1943 года. В течение полугода ее исполняли и Гилельс, и Юдина. Что касается Юдиной, соната подходила ее полифоническим наклонностям, и, почти не применяя педаль, ей удалось добавить баховскую прозрачность быстрым пассажам. Интерпретация Гилельса отдавала приоритет красоте звука и более быстрому темпу, тогда как Юдина подчеркивала конфликтность и резкость произведения.

К новому 1944 году появилась надежда на поворот в войне, победными становятся речи лидеров и тон прессы. Сталин мог рассчитывать на вселенскую славу как победитель врага, и кто знает, как он распорядится своей новой властью? Искусство рисковало превратиться в панегирик, восхваляющий его заслуги. Весной 1944 года, радуясь возможности выбраться из столицы, Юдина отправилась на пятнадцать дней в Новосибирск, куда эвакуировали Ленинградскую филармонию. Деятельностью оркестра занимались художественный руководитель Иван Соллертинский и главный дирижер Евгений Мравинский. В Новосибирске за две недели она дала восемь концертов, в том числе три концерта («Императорский» концерт Бетховена, 24-й концерт Моцарта и Концерт Римского-Корсакова памяти Листа) с Ленинградской филармонией под управлением Курта Зандерлинга. Зандерлинг, беженец из нацистской Германии, теперь работал вторым дирижером оркестра. У них с Юдиной сложилось взаимопонимание в музыке и искренняя дружба.

Ровно за месяц до прибытия Юдиной, 11 февраля, 42-летний Иван Соллертинский скончался в Новосибирске от сердечного приступа. Ее последнее выступление 24 марта со Второй сонатой Шостаковича и Второй сонатой Щербачева вполне могло быть задумано как дань уважения старому невельскому и витебскому другу, блестящему эрудиту Соллертинскому. В конце года Юдина стала одной из первых солисток, выступивших с Ленинградской филармонией в их родном зале. Шапорина присутствовала на этом концерте, где прозвучал 24-й концерт Моцарта и Седьмая симфония Бетховена. «Дирижировал, и очень хорошо, Зандерлинг, а концерт играла чудесно Юдина. Чудесно переливались бриллиантами люстры, дивный зал, отдыхаешь там ото всего. Какая разница с видом того же зала в 42-м, 43-м годах. Теперь он переполнен, тепло, публика хорошо одета, война от нас ушла далеко».[510]

Шапорину ранило, что ленинградцы так быстро забывали войну, а вернувшиеся из эвакуации даже представить себе не могли, что пришлось пережить блокадникам. «Только священник молится за воинов, на поле брани убиенных, и кругом стоят женщины всех возрастов и плачут. Я сегодня была в церкви, подала поминание за моих друзей, погибших за 41–42-й годы, и видела глаза этих женщин, не забывших о войне».

Шапорина горевала о том, какой короткой оказалась общественная память, но не в меньшей степени ее охватывало и отвращение к растущей помпезности советской пропаганды, которая увеличивалась пропорционально приближению победы. «26 декабря <..> В комнате холодно! Ужасно болеть в одиночестве в наших советских условиях. Прибирая комнату, я подняла газету, и вдруг мне стало даже больно от острого сознания: одна эта газета на всю огромную страну, один образ мышления, одно политическое понятие, даже на литературу, музыку, историю – на все, на все один взгляд». Она поделилась этими мыслями с Юдиной, которая отмела их как нечто не стоящее обсуждения. «Нельзя об этом говорить, – сказала она, – и думать нельзя. Потому что если думать, то жить нельзя, надо умирать. Месяцами я не читаю газет. Надо создать себе аристократическое одиночество, только так можно существовать».[511]

«Аристократическую изоляцию» выбрала Анна Ахматова как единственный достойный способ защиты. Тем более что в августе 1946 года она подверглась нападкам из-за вышедшего постановления ЦК, порицающего ленинградские журналы «Звезда» и «Ленинград», где недавно были опубликованы ее произведения. Инициатор этих нападок Андрей Жданов особенно выделил Ахматову и Зощенко как писателей «антисоветского» мировоззрения, лишив их возможности публиковаться. В свой следующий визит в Ленинград Юдина поставила себе задачу разыскать Ахматову и привезти Зощенко огромный букет цветов.

Писатели были более уязвимы, чем композиторы, – при условии, что последние воздерживались от переложения текстов на музыку. На Шостаковича тогда сильно давили, чтобы в своей следующей, Девятой, симфонии он высокопарно прославлял Победу. Вместо этого в свойственной композитору парадоксальной манере он создал произведение блестящего остроумия и иронии, спрятав трагическую тему. Чиновники от культуры накинулись на Девятую симфонию за ее беззаботность и за то, что она не воспевает Великую Победу под руководством генералиссимуса Сталина. Вскоре ее убрали из репертуара.

По совпадению, всего через месяц после капитуляции нацистской Германии 9 мая 1945 года, в Концертном зале Чайковского силами Большого театра состоялись первые концертные исполнения оперы Прокофьева «Война и мир» под управлением Самуила Самосуда. Безусловно, это произведение символизировало все, что советские люди чувствовали в годы войны и их надежды на лучшее будущее. Юдина присутствовала на премьере и через два дня, 9 июня, написала Прокофьеву:

Юдина присутствовала на двух последующих концертах в Большом зале консерватории и с тревогой обнаружила, что вся девятая картина оперы была удалена. Она написала открытое письмо директору Московской филармонии Владимиру Власову, в котором выразила свое возмущение. «Как могла подняться рука на "пожар Москвы", близкий каждому сердцу и НАКОНЕЦ-ТО <..> воспетый во всем величии наших дней и во всем совершенстве мастерства С. С. Прокофьева? Как могла подняться рука на сокращение чего бы то ни было в момент фактического исполнения?..» Эту картину она считала одной из лучших в опере «по гениально решенным задачам драматургическим и композиционным, по блеску инструментовки».[513] Она спрашивала, было ли это сделано, чтобы сократить продолжительность оперы? Власов признал ее правоту, но в своем ответе заявил, что хотя он и согласен с ней, тем не менее нельзя ожидать, что зрители смогут высидеть пять часов музыки, а затем возвращаться домой, когда транспорт уже не будет ходить.

Хотя ее искренность никогда не вызывала сомнений, Юдина также не боялась «брякнуть» неприятную правду, как шутил Прокофьев. Она считала, что его музыке к «Золушке» не хватает этого «высочайшего качества» – за исключением знаменитого адажио – из-за «чрезмерной роскоши» оркестровой фактуры. А вот «Война и мир» – другое дело: «И с поразительной силой, как восход солнца, пригоршнями, ковшами Вы осыпали ослепительными снопами золотых лучей. Вы осыпали всех нас, своих современников и людей будущего, этим изобилием торжествующего добра, устоявшего среди стольких испытаний <..> И создать что-то подобное теперь!»[514]

Ее прорицание о силе добра не звучало бы так и с таким напором, знай она, что ожидает Прокофьева и других представителей советской интеллигенции в последний период правления Сталина.

В сентябре 1944 года Шостакович написал заместителю председателя Совета министров и министру иностранных дел Вячеславу Молотову письмо с просьбой предоставить Марии Юдиной жилплощадь, соответствующую ее потребностям.[516] Была надежда, что статус Шостаковича, трижды лауреата Сталинской премии, поможет добиться желаемого результата.

С 1939 года Юдина жила в двухкомнатной коммунальной квартире вместе со свекровью Еленой Салтыковой, полуинвалидом. В небольшой комнате удалось разместить только пианино. Дома заниматься было невозможно, но Юдину спасала великолепная память. Как вспоминала Зоя Томашевская, все, что Юдина когда-то читала с листа, она могла сыграть по памяти[517]. Юдина решилась сама написать письмо Молотову: впервые она обратилась к видному политическому деятелю от своего имени:

«В течение десяти лет жизни в Москве <..> я жила многократно во временно сдающихся комнатах, иногда за городом, а одно время на площади 9 кв. мтр., отгороженных лишь фанерой от общих помещений, куда не проникал ни единый луч света, где я получила хронический суставный ревматизм. После одного из приступов такового, а также вследствие некоторых семейных несчастий, я <..> выехала к своей родственнице на ее жилплощадь – в небольшую комнату вместе с ней. Вскоре, в самом начале Великой Отечественной войны, вышеупомянутая мною бывшая девятиметровая площадь вместе со всем флигелем подверглась разбомблению. Таким образом я оказалась без единого метра жилплощади где бы то ни было». Юдина писала, что из отечественной музыкальной культуры ее «заслуги невычитаемы».[518] Она не могла устроить ни одной репетиции дома. Такие условия были губительны для ее рук и ставили под угрозу ее профессиональную карьеру, однако, скорее всего, она так и не отправила это письмо.

Летом 1945 года Юдина перенесла очередной тяжелый приступ ревматизма. Едва держась на ногах, она с трудом ежедневно навещала в больнице свою свекровь. Она потребовала от учреждений, где она преподавала, предоставить ей жилье, предназначенное для сотрудников. В консерватории что-то мямлили о нуждающемся в ремонте чердачном помещении, а в институте имени Гнесиных свободного жилья не было. Юдина потеряла терпение: «Будет ли возвращено слово, сиречь мне мансарда в ближайшие 3–4 дня?» – спросила она руководство консерватории. Ее просьбы стали более настойчивыми после того, как медицинская комиссия диагностировала у нее серьезное заболевание сердца. «Врачи пугали меня, что скоро я буду ползать, а не ходить – это было месяц назад, – и это почти осуществилось – я почти не хожу без палки. – Если мне не будет возвращено помещение, на коем я строила все свои творческие планы – мой последний выход – письмо Иосифу Виссарионовичу Сталину – о том, как не берегут кадры специалистов, несмотря на его высокое о сем указание».[519]

Эти слова, несомненно, расценили как пустую угрозу.

В другом письме в Союз композиторов Юдина напомнила оргкомитету о том, что активно продвигает советских композиторов. В прошлом она получала деньги от Музфонда, финансовой организации Союза. Теперь она подала заявку на полноправное членство в Союзе, надеясь, что это обеспечит ей право на жилплощадь и регулярный доход, даже если для этого придется уйти из Московской консерватории. Она напомнила Комитету радио: «Весь период наступления на Москву, самое страшное время, вся серьезная музыка держалась на мне и квартете Бетховена – ныне меня вспоминают раз в несколько месяцев. Запись – каждый из нас смертен – что останется от моей деятельности, полной именно исполнения советских творений?»[520]

В начале октября Юдина обвинила консерваторию в том, что ей поступают оттуда «грозные предписания в момент смертельного осложнения болезни моей свекрови и начала моей собственной болезни». Юдина говорила, что работает исключительно благодаря своей доброй воле художника, но находится на пике своих творческих сил и готова воплощать в жизнь самые интересные проекты. Художественный руководитель Ансамбля советской оперы Константин Попов предложил поставить в рамках программы Большого театра «Орестею» Танеева. Она просила консерваторию вдвое сократить преподавательскую нагрузку: «Я должна сократить свою работу в МГК, но, разумеется, сократить, а не прекратить».[521] «Я не считаю себя вправе подорвать постановку, раз она ныне вся лежит на мне».[522]

В конце 1945 года на помощь Юдиной пришел Прокофьев, он предложил ей двухкомнатную квартиру на Можайском шоссе[523], полученную им годом ранее от Моссовета. Он и его вторая жена Мира прожили там недолго, а затем переехали в квартиру ее родителей в центре города. 16 января 1946 года Юдина писала Елене Скржинской: «Живу временно как царица в пустой квартире Прокофьева. Дружба с ним и его Мирой – подарок судьбы».[524] Ближе к концу своего пребывания у них она благодарит Миру Александровну в письме: «Итак, еще, и еще, и еще раз примите Вы и Сергей Сергеевич мою безграничную благодарность, каковую не могут выразить никакие мои слова или поступки. Но я надеюсь, что так или иначе я смогу в жизни вообще доказать и мое отношение к вам обоим – как людям – и к вашему поведению в отношении меня».[525] Юдина не скрыла, что несколько вещей сломались, но она нашла им замену, а также обещала, что полы будут вымыты, пианино настроено и телефон оплачен вперед.

Несмотря на временное решение проблем с жильем, нервы Юдиной были на пределе. Она легко раздражалась, когда на репетициях «Орестеи» дела шли плохо. Свой январский концерт в Зале Чайковского Юдина сочла провальным.[526] Возможно, «провал» был совершенно субъективным и публика его не заметила. В концертных записях Юдиной того времени иногда можно услышать, как она неровно играет, забывает ноты или попадает мимо нот. На январском концерте была задета профессиональная гордость Юдиной, поскольку она пригласила Прокофьева послушать, как она исполняет его Восьмую сонату, идущую в программе между «Хаммерклавиром» Бетховена и Второй сонатой Шостаковича. В целом, как Юдина говорила Скржинской, «я здорова, если это можно сказать о человеке, который спит часов 5 и как бы сгорает в невероятном напряжении интереснейшего труда».[527] Поначалу Юдиной нравилось работать с Поповым и великолепными артистами театра Станиславского. Однако по мере того, как репетиции «Орестеи» продолжались, ее все больше разочаровывали постоянные срывы Поповым музыкальной стороны постановки. Вскоре их отношения переросли в вражду. Попов обвинил Юдину в том, что она написала на него жалобу в Театральную организацию. «Просто не верится, что автор – наш бывший товарищ и друг, замечательный художник – так еще недавно любимая всеми Мария Вениаминовна Юдина. <..> Да, бывают случаи в жизни, когда легче человека похоронить, чем расстаться с ним… Еще тяжелее видеть, когда этот человек, обуреваемый какой-то неистовостью, оплевывает все и вся, не только нас всех, но и себя. Однако по Вашему хаотичному письму трудно понять, чего Вы на самом деле от меня хотите!»[528] – возмущался Попов.

Своего рода примирение произошло, когда Юдина отозвала свои официальные жалобы, хотя ее тон звучал совершенно непримиримо: «Разочаровались во мне как в человеке? Но ведь и у меня есть разочарование в Вас, но ни то ни другое не важно(e) дело через или поверх сего; я же об этом пункте – о своем разочаровании человеческом – молчала, – писала она Попову. – Мы ведь встретились для работы и ни для чего иного!»[529]. По ее мнению, Попов пренебрег всеми предлагаемыми соображениями, не выказав никакого уважения ни к ней, ни к актерскому составу, ни даже к сценографу Фаворскому или либреттисту Кочеткову. Он использовал давление вместо морального авторитета, заставив часть команды экстренно устранять неудачи постановки. 21 февраля 1946 года «Орестея» была единственный раз исполнена в зале Дома ученых. Верный себе, Попов закрыл спектакль без обсуждения. Шесть месяцев спустя эта история закончилась неприятным эпизодом, когда постановщики потребовали от Юдиной немедленно вернуть концертный наряд, который ей предоставили для этого единственного выступления.

Благодаря обращению в Моссовет Елены Фабиановны Гнесиной в мае 1946 года Юдина получила собственную квартиру в новом двухэтажном доме по адресу Беговая улица, дом 1а, построенном немецкими военнопленными. Наконец-то ей было где заниматься и принимать друзей. Ее первый гость Бахтин пробыл у нее весь июнь. Он вернулся в Саранск прошлой осенью и обнаружил катастрофическую ситуацию: в городе не было ни жилья, ни еды, ни топлива. Он и его жена нашли пристанище в здании бывшей тюрьмы. Бахтин вернулся на свою прежнюю должность в педагогическом институте и теперь был готов защищать докторскую диссертацию по Рабле и теории «карнавализации». Во время пребывания у Юдиной в Москве он занимался продвижением диссертации. Уехав, он оставил ей разнообразные поручения, в том числе важную миссию – отыскать одобряющих его работу оппонентов. В августе Юдина отнесла его рукопись ленинградскому историку Евгению Тарле – своему бывшему соседу по Дворцовой набережной. Он, в свою очередь, передал ее известному филологу, академику Шишмареву, директору Института мировой литературы имени М. Горького, который организовал там защиту диссертации.

Однако время сыграло против Бахтина. Он подал свою диссертацию как раз в тот момент, когда ЦК принял постановление от 14 августа 1946 года, осуждающее идеологическую распущенность среди литераторов и ученых. Через две недели была опубликована пресловутая резолюция с критикой журналов «Звезда» и «Ленинград». Все это сигнализировало о резком ужесточении идеологического контроля.

Рассмотрение диссертации Бахтина, назначенное на 15 ноября 1946 года, стало резонансным процессом. Тема, основанная на его теории карнавализации и смене архетипических ролей, была для сталинских времен опасно подрывной, подразумевая перевернутый мир с декоронованием Короля Карнавала. Комиссия разделилась: три члена комиссии были полны энтузиазма, желая присвоить Бахтину степень доктора наук; трое других яростно критиковали диссертацию по идеологическим соображениям. После бесконечных проволочек и направления в Высшую аттестационную комиссию Бахтину в мае 1951 года наконец присвоили только кандидатскую степень.[530]

Незадолго до этого Юдина узнала от Пастернака, что в Вильнюсе живет профессор Лев Карсавин. После депортации из России в 1922 году Карсавин поселился в Париже, а в 1928 году занял должность приглашенного профессора в Каунасе, тогдашней столице Литвы. После оккупации Франции нацистами он вместе с семьей переехал в Вильнюс, где получил постоянную должность в университете. Через несколько месяцев страна стала советской республикой, затем была оккупирована немцами в июне 1941 года, а в 1944 году освобождена советскими войсками. По иронии судьбы Карсавин вновь стал гражданином СССР. Его уволили из университета, и теперь он работал директором Вильнюсского художественного музея.

В августе 1946 года Юдина спешно организовала концертный тур по Литве, сообщив Скржинской, когда-то состоявшей с Карсавиным в романтических отношениях, что разыщет его. Скржинская попросила ничего о ней не сообщать, кроме того что ее адрес не изменился – на случай, если он захочет написать. Юдина вспоминала, как на концерте в Вильнюсе Карсавин внимательно слушал ее исполнение из первого ряда. Они возобновили общение, обменивались новостями. Когда Карсавин в 1948 году приехал в Москву по делам Художественного музея, Юдина устроила праздник в своей квартире на Беговой улице, где его приветствовали друзья и поклонники, даря книги и поднимая тосты за его заслуги. Ближе к концу того же года в Вильнюсе арестовали его старшую дочь. Через шесть месяцев Карсавина посадили в тюрьму и отправили в трудовой лагерь в Коми, на северо-востоке европейской России. Здесь в июне 1952 года он мученически скончался от туберкулеза.

В конце августа Юдина добилась десяти дней отпуска в Доме отдыха и творчества Союза композиторов в Сортавала, на берегу Ладожского озера. «Там дышалось легко и радостно, – вспоминала она. – Композиторы, музыковеды и исполнители играли в своих палатах на дурных пианино и наслаждались великолепием северного пейзажа, шелестом сосен и серебристых тополей, и озером, бурным, как море в ненастную погоду».

В середине 1946 года Юдина вернулась к своему заветному проекту «Песни Шуберта», заброшенному во время войны. Она вновь организовала создание русских текстов для песен, не меняя при этом ни одной ноты музыки Шуберта. Юдина обратилась к десятку поэтов-переводчиков. В итоге в опубликованной антологии были использованы переводы только Маршака, Кочеткова, Пастернака и Заболоцкого.

Самуил Маршак был известен своими блестящими переводами Шекспира и Бернса, его переводы с немецкого оказались не менее хороши. Юдина и Маршак часто обменивались исполнением фортепианной музыки и чтением стихов. Она вспоминала голос Маршака: «…с тембром инструмента viola da gambа, и голос Маршака, и гамба – сумеречны, загадочны, как "Млечный путь", как элегичность Боттичелли, как золотистая атмосфера Рембрандта, как непостижимо печальные взоры некоторых его портретов…»[531]

Для антологии Маршаком «…создан русский текст An Mignon («К Миньоне») <..> В нем имеется некая трудность повторяющейся рифмы, приходится она на так называемую "неаполитанскую сексту", понижение на полтона, неизменно значимую, лирически или, так сказать, сюжетно – Herzen-Schmerzen. Разумеется, прославленная виртуозность Маршака с легкостью разрешила это препятствие <..> Русский текст его передает прозрачно-меланхолический строй, окраску, атмосферу этой песни, всецело сливаясь с лирической стихией Шуберта, именуемой непереводимым словом Sehnsucht. На этой Sehnsucht (тоске) ведь и построен весь романтизм».[532] Под музыкальной редакцией Юдиной Маршак подготовил эквиритмические переводы почти сорока песен, из которых лишь часть была опубликована в антологии Шуберта.

С поэтами Сергеем Шервинским и Александром Кочетковым Юдина познакомилась, когда гостила у Нины Збруевой на ее даче на берегу Москвы-реки. Шервинский принимал Марину Цветаеву, когда она возвратилась из Франции в 1939 году; в последнее время его постоянной гостьей была Анна Ахматова. Он отклонил просьбу Юдиной о переводах, а Кочетков с удовольствием взялся за эту работу. Как вспоминал певец Юрий Федорищев, Кочеткову превосходно удалось уловить фонетический аспект немецкого оригинального текста, то есть сделать то, что Юдина и хотела, – ударение совпадало с вокальной линией в музыке: «…исполнение песен Шуберта по-русски ставит перед певцом серьезные дополнительные трудности. Преодолеть их непросто <..> Звучание мелодии и немецкого слова связаны нерасторжимо, они составляют единой целое <..> Для этого прежде всего певец должен петь инструментально».[533] Мягкий, скромный и трудолюбивый, Кочетков был идеальным сотрудником. Юдина утвердила его текстовые переводы шубертовских песен и заказала поэтические версии кантат Баха и песен Шумана.

Николай Заболоцкий впервые привлек внимание Юдиной как основатель обэриутского движения наряду с Даниилом Хармсом и Александром Введенским. В то время как Хармс наслаждался абсурдом, первый том стихов Заболоцкого «Столбцы» (1929 г.) был чистым гротеском, пародией на городскую уличную жизнь. К 1930-м годам его интересы сосредоточились на природе и месте в ней человека. Однако, когда стихотворение Заболоцкого «Торжество земледелия» (1929–1930 гг.) подверглось критике как «формалистская» насмешка над коллективизацией, положение поэта оказалось под угрозой. Даже примирительное стихотворение «Горийская симфония», восхваляющее место рождения Сталина (хотя и написанное как гимн природе), не смогло спасти его от ареста в 1936 году. Обвиненный в антисоветской пропаганде, Заболоцкий провел восемь лет в ГУЛАГе. Эпохальный перевод «Слова о полку Игореве»[534] он завершил в ссылке в Караганде.

Когда Заболоцкий вернулся в Москву, Юдина была одной из тех, кто встретил его в Доме писателей в марте 1946 года, он читал свою версию «Слова…». Она поздравила его в письме и пригласила принять участие в шубертовском проекте. Договорились встретиться в Переделкине, где в то время находились поэт и его семья. «…С трепетом направилась я к поэту, еще не зная, как буду встречена… Но получилось легко и отрадно: Николай Алексеевич был перед домом, вернее, на опушке леса колол дрова, около него были и симпатичные дети. "Вот Никита, вот Наташа…" – представил он их мне <..> Я посидела на пенечке, пока убрали дрова, мы пошли в его рабочую комнату, наверх, я рассказала ему подробнее о своем предложении, он охотно согласился. Николай Алексеевич любил музыку, симфоническую, ораториальную».[535] У Заболоцкого не было технических музыкальных знаний, поэтому Юдина проинструктировала его, как совмещать длинные и короткие слоги стиха с ритмическими ударениями музыки. Осенью они встретились в квартире Юдиной на Беговой улице, Заболоцкий подарил ей экземпляр «Лесного озера» и прочитал свою шедевральную «Грозу». Юдина сыграла для него Бетховена, посчитав, что его музыка понравится поэту больше всего. И правда, стихотворение Заболоцкого «Бетховен», вторая строфа которого представляет точную метафору творчества, было явно вдохновлено ее исполнением:

Поскольку знание Заболоцким немецкого языка было приблизительным, Юдина сделала подстрочник «самых лучших песен Шуберта». Она одобрила его пристрастие к трагической фигуре Иоганна Майрхофера и его выбор стихотворения «Мемнон», которое Юдина считала лучшим из написанного Майрхофером. «…Эквиритмическая переработка, по причине именно Шубертовой трактовки стиха, представляла здесь для переводчика некоторые трудности; я всегда крайне осторожно просила Николая Алексеевича о той или иной модификации: работа – работой, даже Шуберт – Шубертом, но я всегда знала и понимала – кто передо мной, с кем собеседую. И когда русский текст "Мемнона" не мог органически получиться у Заболоцкого, он сказал: "Мне это стихотворение нравится, я оставлю его для себя"». Всего Заболоцкий создал восемь «русских» текстов Шиллера, Оссиана, Гете, Рюкерта, а также Вальтера Скотта в немецком переводе Адама Шторка. Однако в изданную антологию вошли только четыре его текста. «Ritter Toggenburg» ("Рыцарь Тоггенбург") Шиллера был исключен из-за его длины, а его «Die Bürgschaft» ("Порука") и «Ellens Gesang I Raste, Krieger» (1-ая песнь Эллен "Спи, солдат") были отклонены цензурой. «Порука» была сочтена подстрекательской из-за упоминания Шиллером кинжала, который Дамон использует, «чтобы освободить государство от тирана». Юдина была возмущена глупостью цензоров: «"2-я песнь Эллен" из поэмы "Дева озер" (Вальтер Скотт) – также была "цензурно" отвергнута, ибо начинается словами: "Славься, воин, кончен бой!" (Какой воин? Какой Бой?)»[536]

Поначалу Заболоцкий наслаждался сотрудничеством с Юдиной – «с таким редактором я мог бы работать всю жизнь». Но в декабре 1946 года, написав оговоренное количество стихов, он отказался от проекта. Юдина смертельно обиделась: «Проявленное Вами и необъяснимое для меня пренебрежение к нашему – пусть, повторяю, для Вас временному – общему делу и ко мне в целом – явилось и является для меня очень серьезным крушением воображаемого или воображенного мною прекрасного мира поэзии, мысли, содружества <..> Вы сумели нанести мне очень жесткий удар прямо в лицо».[537] Заболоцкий старался смягчить конфликт. Как рассказывала Юдина Пастернаку, Николай Алексеевич сделал несколько превосходных переводов песен Шуберта, «…но после новой своей поэмы ("Творцы дорог") что-то возгордился, валил на эквиритмические трудности, и мы с ним совсем распростились».[538]

С самого начала Юдина считала участие Пастернака неотъемлемой частью ее проекта. Сначала он хотел, чтобы его «держали в запасных». Еще до окончания войны он начал писать в стол прозаическое произведение под названием «Мальчики и девочки», на следующем промежуточном этапе он назвал его «Записными книжками доктора Живаго». В октябре 1946 года Пастернак признался Ольге Фрейденберг: «Собственно, это первая моя настоящая работа. В ней я хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие <..> Эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».[539]

Знаменательной датой стал день, когда Пастернак согласился прочитать первые главы романа избранной публике в квартире Юдиной на Беговой улице. Несмотря на хроническую нехватку денег, она оказалась необычайно изобретательной, когда дело дошло до финансовой поддержки мероприятия. Зоя Томашевская, которую она выбрала «подельницей», получила от Юдиной телеграмму с просьбой зайти в консерваторию.

«"Сейчас будем добывать деньги", – говорила Юдина, и мы шли искать завхоза. Задача заключалась в том, чтобы получить ордер на калоши. По ордеру калоши стоили пять рублей, а на рынке чуть не тысячу. Завхоз сопротивлялся как мог. "Профессор, – сердился он, – я тебе уже давал". Завхоз демонстративно удалялся, но Юдина уверенно шла за ним, а я плелась сзади. В конце концов ордер оказывался у нее в руках. Тут, нисколько не смутившись присутствием благодетеля, Мария Вениаминовна обращалась ко мне: "Зоечка, вот вам пять рублей на калоши, продайте на рынке, купите то-то и то-то, а затем отправьте Борису Леонидовичу телеграмму"».[540]

Чтение должно было состояться 7 февраля 1947 года. Тремя днями ранее Юдина отправила на утверждение Пастернаку список гостей. В него вошли искусствовед Михаил Алпатов, ее старый друг Николай Анциферов, историк-медиевист и знаток Рильке Александр Неусыхин, литературовед Лида Случевская, бывшая ученица Артоболевская с сестрой, а также Фаворский, дружба с которым – как сообщила она Пастернаку, – «стала даром от Флоренского <..> Хоть в тесноте, да не в обиде все поместятся в моем "роскошном – одноклеточном" палаццо, и все будут от души напоены чаем».[541] Пастернак незамедлительно ответил, добавив в список двух бывших сотрудников музея Скрябина и попросив начать ровно в 7 вечера: «Общество неслыханное, я не шутя польщен и потрясен».[542]

Писательница Лидия Чуковская приехала к Юдиной на машине вместе с Пастернаком и Ольгой Ивинской, с которой поэт только что познакомился и уже успел влюбиться. Ивинская, которую некоторые считают прототипом Лары из романа «Доктор Живаго», вспоминала, как машина ехала сквозь метель. Пастернак забыл адрес – а из-за пурги ничего не было видно, – и вдруг чудесным образом они увидели сияющий свет. Это был дом Юдиной![543] Прежде чем приступить к чтению, Пастернак объяснял собравшимся различные аспекты романа. Чуковская в записях отметила страстное декламирование Пастернака: «Читает горячо, как будто "жизнь висит на волоске", но из последних сил <..> Передо мной все время это горячее лицо и какой-то, может, кажущийся, но вполне ощутимый его поворот ко мне».[544] Друг Юдиной, биолог (и ветеринар ее кошек) Юлиан Селю был поражен «его способностью мгновенно, с первых слов фразы сделать каждого следующего героя совершенно знакомым».[545] После паузы Пастернак продолжил, прочитав с полдесятка стихотворений из «Живаго», в том числе «Гамлет», «Бабье лето», «Святую неделю» и «Рождественскую звезду». Юдина была совершенно очарована этим последним стихотворением: его поразительные рождественские образы и символические видения будущего придавали ему трансцендентный смысл. Она писала Пастернаку: «Если бы Вы ничего кроме "Рождества" ("Рождественской звезды") не написали в жизни, этого было бы достаточно для Вашего бессмертия на земле и на небе. Умоляю дать списать».[546] Через два дня она написала поэту благодарность:

Взгляды Пастернака на этические аспекты христианства были основаны, конечно, на Евангелии. Сам он определял свои взгляды как «несколько иные и более широкие по масштабу, чем квакерское или толстовское христианство».[548] Для Юдиной грандиозная единая концепция романа подтвердила его классическую традицию, «…как в моем любимом классицизме во всех искусствах – Моцарт, Глюк, архитектура Петербурга, нарочно обхожу литературные аналогии». Она восхищалась «…краткостью отточенных фраз, усугубляемой яркой выразительностью Вашего чтения, из каждой сияющая образность и стягивающая их в единый центр этический смысл соразмерной правильностью каждого слова, каждого словесного оборота, краткими и отточенными предложениями».[549] Потом они с Еленой Салтыковой бесконечно обсуждали героев романа: «А все эти персонажи теперь отныне наши друзья, кровные близкие, о них нельзя не думать, например, Лара все-таки и сама виновата, зачем ходила с негодяем в ресторан тайком».[550]

В письме от 9 февраля Пастернак поблагодарил Юдину за ее анализ и похвалу, и «особенное и громаднейшее (спасибо) за то, что так значительно Ваше письмо, что письмо Ваше – письмо большого человека, что Вы не поленились дать в нем себя, что Вы в него вложили столько собственной силы. Вы не представляете себе, как важно и серьезно то, что я этим хочу сказать. Переписываю и вкладываю "Рождественскую звезду". Я читал ее потный, хриплым и усталым голосом, это придавало "Звезде" дополнительный драматизм усталости, без которого она Вам понравится гораздо меньше, Вы увидите».[551] Рукописная копия стихотворения Пастернака стала одним из самых ценных вещей Юдиной, и она много раз копировала ее для друзей – ранний образец самиздата[552].

Всего две недели спустя она написала письмо, в котором ругает Пастернака за постоянное опоздание с переводами Шуберта. «Я писала Вам о сем до войны, у меня есть Ваш ответ – не категорический отказ, а ссылка на "Гамлета", МХАТ и добрые слова ко мне. Потом – война. Потом все это вообще как-то заглохло, – потом я решила Вас бояться, – Вы как-то очень осудили меня за "f" в Apassionat'е, мне было трудно просить Вас».[553] Тем обиднее было, что Пастернак находил время исполнять просьбы актеров! «Шуберт и его поэты, хоть бы Гете, – казалось бы, не менее достойны Вашей руки. Я не бухнулась Вам в ноги о сем целиком, ибо знала, что Вы никогда на это не согласитесь – но частично».[554] Пастернак и без того уже был погружен в Гете, поскольку в то время переводил «Фауста». Он согласился на просьбу Юдиной при условии, что стихотворения будут из тех, что он уже перевел. Чтобы стихи ложились на музыку, они исправят их совместно.

На самом деле Пастернак вряд ли нуждался в руководстве, поскольку обладал прекрасными познаниями в музыке. В юности под влиянием Скрябина он собирался стать пианистом и композитором, отказавшись от своей мечты только в двадцатилетнем возрасте, когда отправился в Марбург изучать философию. Однако всю оставшуюся жизнь он играл дома на фортепиано. В 1950-е годы, приехав в Переделкино, поэт Евгений Евтушенко услышал, как Пастернак играет с Юдиной в четыре руки, и был поражен профессиональным уровнем его игры.[555]

В ноябре, спустя восемь месяцев, Юдина все еще была в ожидании: «Но могла ли я думать, что один из жесточайших ударов нанесет мне Поэт, и человек, коего я столь чту? Не мне Вас учить, не мне Вас укорять, Борис Леонидович…»[556] Наконец в 1948 году работа Юдиной с Пастернаком началась всерьез. В качестве стихотворений Гете были выбраны An Mignon, Der König in Thule (из «Фауста», часть I) и Gesänge des Harfners, небольшой цикл из трех песен из романа Гете «Вильгельм Мейстер». Юдина посетила Пастернака на его даче в Переделкине:

Их работа шла медленно и с перебоями – однако к марту 1949 года поэт завершил обещанные переводы Гете. В том же году Пастернак провел в доме Юдиной гетевские чтения, на этот раз свой перевод 1-й части «Фауста». Михаил Бахтин присутствовал на этом мероприятии; он вспоминал, что Пастернак попросил красного сухого вина и за время чтения постепенно выпил всю бутылку, стоявшую перед ним. После этого состоялась живая дискуссия о поэзии. Пастернак утверждал: «…язык поэзии должен быть максимально близок к языку разговорной речи, но не к практической стороне разговорной речи, а вот тот элемент свободы разговорной речи, которая ей присуща… Вот разговорная речь боится и не любит литературных штампов».[559]

Антология песен Шуберта, составленная Юдиной, вышла в свет в обложке с гравюрой Владимира Фаворского. Она считала, что более широкое значение шубертовского проекта заключается и в его образовательных целях. 150-летие со дня рождения Шуберта пришлось на послевоенный 1947 год, что позволило организовать концерты и трансляции песен Шуберта, которые звучали под ее аккомпанемент. С марта 1947 года песни с новыми переводами Кочеткова и Заболоцкого также исполнялись на вокальных выступлениях в Музее Глинки и Институте Гнесиных.

Примерно в это же время ее бывший ученик и секретарь Алексей Быков сообщил об аресте и заключении историка искусства Георгия Вагнера: его отправили на Колыму, в северо-восточную Сибирь. Она хотела вступиться за него и, если понадобится, написать прошение на имя Сталина о пересмотре дела. После освобождения в начале марта 1947 года Вагнер навестил Юдину. Они беседовали о философии, эстетике, психологии, музыке, и не только. Он вспоминал: «В тот вечер разговор шел об изобразительном искусстве, то есть на тему, наиболее для меня близкую. Обменивались мнениями об искусстве Н. К. Рериха, в чем, как ни странно, наши вкусы сошлись».[560] В знак уважения Вагнер подарил Юдиной альбом акварелей Колымы – она нашла их очаровательными и «напоминающими Индию», возможно, думая о страсти Рериха к Гималаям.

Во время концерта в Большом зале консерватории 2 апреля 1947 года Юдина положила этот альбом на фортепиано как символический призыв возвращения к жизни Вагнера. Обширная программа включала 21-ю сонату си-бемоль мажор Шуберта, «Вариации на тему Генделя» Брамса и премьеру Партиты № 1 Георгия Свиридова – мрачного, задумчивого произведения, временами свирепого, демонстрирующего влияние Шостаковича. Кроме того, она исполнила Восьмую сонату Прокофьева, которая прозвучала у нее в последний раз до того, как она была запрещена в 1948 году. Увы, мысль о «воскрешении» Георгия Вагнера была преждевременной, поскольку в следующем году он был снова арестован и провел еще восемь лет в заключении.

В 1947 году Юдина вновь оказалась на студии звукозаписи с интерпретацией Концерта ля мажор Моцарта с Государственным оркестром СССР под управлением Александра Гаука. Был выпущен набор из восьми грампластинок со скоростью вращения 78 об/мин, из которых на семи сторонах были записи концерта, а на восьмой – финал до-минорной сонаты Моцарта. Ранее датой записи считали 1944 год, но есть легендарная история Юдиной и Сталина, правдивость которой никогда не проверяли (я рассказываю об этом в Приложении).

В те годы Юдина регулярно записывалась. В июле 1947 года она записала свое величественное и весьма оригинальное прочтение Сонаты си-бемоль мажор Шуберта. В самом начале первой части (molto moderato) она брала очень медленный темп, почти статичный, так что, по сравнению с этим, прославленный медленный темп Святослава Рихтера кажется просто быстрым. Однако Юдина, в отличие от Рихтера, не придерживалась одного темпа и после первоначального проведения темы дала волю эмоциям, резко повышая темп. Ее эмоциональное прочтение сохраняло императивную логику и единство замысла. В частности, разработка будто представляла собой трагическое повествование о несчастной судьбе самого Шуберта, что проявлялось в повторяющемся мотиве угрожающих трелей в басу. В душераздирающей второй половине аndante sostenuto Юдина берет новый взволнованный темп в мажорной части, будто сама отправляется в поиски земли обетованной. Ни одно из этих колебаний темпа не обозначено композитором. Через свое глубокое знание песен Шуберта Юдина отождествляла себя с композитором, чувствуя, что смысл и эмоции песен отражаются в его инструментальной музыке.

Друзья Юдиной в основном хвалили ее шубертовский песенный проект. Алпатов отмечал: «Нам очень понравились голоса (некоторые новые?), но особенно весь замысел, стиль, музыка, т. к. очень выпукло выступала Ваша рука».[561] Ирина Томашевская, жена пушкиниста Бориса Томашевского, напротив, считала, что Юдина жертвует сольной карьерой: «Можете на меня сердиться, как хотите, а я опять скажу: рояль, только рояль. Тут и ум Ваш, и воображение, и культура, и мировоззрение – все. А со своими посредственными певцами и певичками какие Вы чудеса ни творите – все будет не то. Борис Викторович слышал Вашего Шуберта и не в большом восторге. И в "Орестее" все говорили, что Вы – одна. Ей-Богу, Ваше стремление внедрить высокую музыкальную культуру – академизм какой-то, а Вы принадлежите искусству и не должны себя растрачивать. Вдохновенная игра Ваша – вот что нужно людям, вот что может противостоять профессиональной холодности, бескультурью и т. п.».[562]

Под «бескультурьем» Томашевская подразумевала антиформалистические кампании Жданова – идеологические нападки, затрагивающие все аспекты культуры. С 10 по 13 января 1948 года Жданов созвал конференцию, чтобы разоблачить пагубное влияние формализма в музыке. На повестке также была животрепещущая тема растраты средств Музфонда его директором Вано Мурадели и его заместителем Атовмяном. Это было лишь прелюдией к Постановлению ЦК от 10 февраля 1948 года «Об опере Мурадели "Великая дружба"», которое беспрецедентной атакой обрушилось на крупнейших композиторов страны – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского, Шебалина и Гавриила Попова.

Хотя ярлык «формалист» применялся в основном к композиторам, он также распространялся и на исполнителей. Юдина была среди немногих профессоров консерватории, которых критиковали за то, что они не ходили на политические собрания и таким образом поощряли студентов игнорировать изучение марксизма. В начале марта Михаил Чулаки, представляющий Ленинградский союз композиторов, осудил Юдину в «…реваншистском стремлении протащить давно осужденные формалистические идеи», сосредоточив при этом свое нападение на Ленинградскую филармонию – рассадник формалистических тенденций.[563]

Когда было опубликовано Постановление от 10 февраля, Юдина находилась в Киеве, где 8 февраля исполнила с Зандерлингом «Императорский» концерт Бетховена. 11 февраля она дала сольный концерт, включающий произведения Моцарта и транскрипции Вагнера-Листа, желая показать, что Вагнер – это не «исключительно наследие нацистов-фашистов!». Ее заключительное произведение – траурный марш из «Сумерек богов» в переложении Бузони – должно было отражать мрачное настроение советской музыкальной общественности. По возвращении в Москву Юдина поспешила выразить поддержку Прокофьеву: «Дорогие Сергей Сергеевич и Мирра Александровна! Заехала выразить Вам свое величайшее уважение, свои верные чувства с опозданием, ибо была в Киеве. Вы знаете, что весь мир и все Ваши почитатели с Вами. Преданная Вам пожизненно, М. Юдина».[564] Она также поддержала Шостаковича. По случаю триумфального исполнения Евгением Мравинским Пятой симфонии Шостаковича во второй половине 1948 года она написала дирижеру: «…самые почтительные и преданные чувства, благодарность, восхищение, привязанность и гордость за ваше исполнение Пятой в сложившихся обстоятельствах».[565] Пятая симфония оставалась одним из немногих произведений композитора, которые все еще было разрешено исполнять, ее включили в программу концертов в Ленинграде 27 мая и 7 декабря того же года.

В день, когда Жданов созвал композиторов в январе 1948 года, до Москвы долетела шокирующая весть о гибели в Минске Соломона Михоэлса. Было ясно, что этот «фатальный несчастный случай» был подстроен, Михоэлс стал первой заметной жертвой антисемитской космополитической кампании. Через несколько дней после принятия постановления партии от 10 февраля первая жена Прокофьева Лина Кодина была арестована и приговорена к двадцати годам тюремного заключения; примерно полтора года спустя возлюбленная Пастернака Ольга Ивинская была заключена в тюрьму. Эти садистские действия, призванные навредить композитору и поэту, открыли шаткость их личного благополучия. Хотя Юдина и была категорически против развода, она закрывала глаза на частную жизнь этих гениев. Последний остался с семьей, открыто продолжая роман с Ивинской до самой своей смерти. Юдина, верная его жене Зинаиде и ее детям, продолжала регулярно посещать воскресные семейные обеды в Переделкине. Прокофьев ушел от своей первой жены Лины к Мире Мендельсон накануне Великой Отечественной войны. Юдина сумела сохранить дружеские отношения с обеими его женами.

14 февраля 1948 года Главрепертком составил список формалистского репертуара. Среди запрещенных произведений были Восьмая соната для фортепиано Прокофьева и Вторая соната для фортепиано Шостаковича – пьесы, которые регулярно появлялись в программах Юдиной. Но теперь, когда количество ее концертов резко сократилось, выступать с ними она уже все равно не могла. Тем не менее ей удалось поставить Второй концерт Прокофьева в программу концерта-марафона в Риге 22 ноября того же года. Дирижер Леонид Вигнер произвел на Юдину прекрасное впечатление, когда они впервые выступили вместе четыре месяца назад. Теперь они исполнили до-минорный концерт Моцарта и «Императорский» концерт Бетховена, затем концерт Прокофьева. На следующий день Юдина написала Вигнеру, поблагодарив его и оркестр за теплую поддержку: «Это тепло и признание меня как художника помогают мне перенести неожиданный и жестокий удар судьбы во вчерашнем неудачном моем концерте, незачем (долго и трудно) объяснять – почему это случилось, почему вдруг честный и уверенный труд с моей стороны увенчался не победой, а поражением».[566] Она извинялась, надеясь, что ей «посчастливится» снова поиграть с ним. Мы не знаем, что пошло не так – критик Валерий Зост в своей рецензии не ссылался на какие-либо неудачи, а скорее отметил высочайший артистический статус Юдиной. Для него гвоздем вечера стала интерпретация Юдиной «Императорского» концерта Бетховена, ее кристально чистые пассажи. Фактура Юдиной в Моцарте показалась ему несколько тяжеловесной, а форте порой излишне яростными. Зато ее тихая игра была исключительно качественной. Зост высоко оценил техническое мастерство Юдиной и «музыкально эрудированное» исполнение Второго концерта Прокофьева, несмотря на его «прискорбные признаки формализма».[567] Концерт передавали по всей стране; Юдина телеграфировала Прокофьеву напоминание послушать трансляцию.[568]

Восемнадцатью месяцами ранее Юдину осудили за то, что она сыграла в Харькове Вторую сонату Шостаковича, произведение «формалистически чрезмерно изысканное, лишенное глубины и содержания». В финале были лишь «проблески мелодии», а первые две части представляли собой «запутанную мешанину звуков, передающую пустоту и бедность изобретательности». Подобные формулировки напоминали пресловутую статью 1936 года «Сумбур вместо музыки». Критик распекал Юдину за то, что она тратит силы на музыку, представляющую «искусство ради искусства».[569]

Юдина присутствовала 19 апреля 1948 года на открытии Первого Всесоюзного съезда композиторов в Москве, чтобы поддержать своих ленинградских друзей-композиторов. Затем она стала свидетелем удручающего зрелища, когда композиторы публично каялись либо пытались переложить вину на кого-то другого. Юдина была расстроена смиренным обращением Михаила Гнесина и в равной степени огорчена речью Шостаковича о самоотречении 24 апреля. Она пригласила ленинградских композиторов домой на чай с пирожными, напомнив им: «В моем доме снимаются все "внутриформалистические" счеты».[570]

Еще до окончания съезда композиторов Юдина уехала из Москвы, чтобы навестить свою крестную мать Евгению Тиличееву, недавно вернувшуюся из сибирской ссылки. Ее арестовали в конце 1937 года, вскоре после казни ее мужа. Юдина не смогла поддерживать связь с Тиличеевой все долгие годы ее пребывания в лагерях. Теперь она разыскала ее в Иванове, городе, известном своей текстильной промышленностью, за пресловутым 100-километровым периметром. Ответ Тиличеевой на покаянное письмо Юдиной был примирительным: «Я не "простила" только потому, что, увидев твое письмо, – радость, самая беспримесная радость, заполнила сразу все сердце, моя родная».[571] Она была в восторге, когда Юдина предложила дать концерт в городской музыкальной средней школе.

В следующем году Юдина бичевала себя за то, что в последнее время забыла об их общей подруге, скончавшейся Ксении Половцевой. Тиличеева утешила Юдину мудрыми словами: «Не будь в таком смятении чувств, дорогая, – в тихой смерти Ксении оно не вмещается и не нужно. В любви, объединяющей довольно большое число людей, есть своего рода круговая порука. Мы виновны перед одним, чтобы возместить другому на иной лад, мы в свою очередь не оплачены кем-то, кто даст больше нашего другому, о котором мы и понятия не имеем <..> Кто знает, м. б., то время, напряжение, внимание, которое Тебе доставило возобновление нашей переписки и которое, как Ты пишешь, исходило отчасти от Ксении, было причиной забвения ее самой с Твоей стороны, т. к. всего вместить Ты не смогла. М. б., тогда, когда Ты покинула меня, – другой был вознагражден, а мне надо было подождать».[572]

В то время, когда преданность подвергалась проверке на прочность, нелояльное поведение по отношению к «наказанным» все же не приветствовалось среди приличных людей. В мае 1948 года Юдина распекала в письме ленинградского композитора Михаила Матвеева, произведения которого она недавно играла, за то, что он не поздоровался с ней на съезде композиторов в Москве – он явно сторонился «формалистки». Матвеев не поприветствовал Юдину и на ее концерте в Ленинграде 5 мая, где она исполнила с Зандерлингом «Хоровую фантазию» Бетховена. «Хотя во время антракта доброжелателям не дали попасть за кулисы, …прорвали блокаду лишь Любовь Васильевна (Шапорина) и Кочуровы, и Наташа Леви, а после концерта Софья Васильевна (Шостакович) и Ахматова».[573]

В Ленинграде Юдина исполнила и записала Четвертый фортепианный концерт Бетховена с Куртом Зандерлингом и оркестром Ленинградской филармонии. Вернувшись в Москву, в июне 1948 года она с Горчаковым и Оркестром радио записала Концерт ре минор Моцарта. Тем же летом было записано ее получившее признание драматическое прочтение «Хроматической фантазии и фуги» Баха. «Это страшно утомительный труд, и вечерами я занимаюсь или лежу erschöpft (навзничь), ведь не было ни единого дня роздыха»[574], – жаловалась она своему другу Анциферову в июле.

В августе ей удалось уехать в короткий летний отпуск вместе с Еленой Салтыковой на Плещеево озеро под Переславлем-Залесским. Озеро оказалось мелководным и разочаровало. Они спешно отправились в Крым, но здесь им испортили отдых комары. Вернувшись в Москву, Юдина узнала, что ее старший брат Лев пережил авиакатастрофу, в которой многие погибли, сгорели или были ужасно искалечены.

В следующем году у Юдиной сложились дружеские отношения с двумя талантливыми молодыми композиторами, Александром Локшиным и Михаилом Мееровичем; они познакомилась в Доме отдыха Союза композиторов в Сортавала в августе 1949 года. Локшин особенно поразил ее своей обширной музыкальной эрудицией, прекрасным пианизмом, интересными сочинениями и полным погружением в музыку Малера. В 1945 году его назначили ассистентом преподавателя Мясковского в Московской консерватории, но затем он был уволен в 1948 году за пропаганду «формалистов» Малера, Берга и Шостаковича. Юдина разослала огромное количество писем с просьбой помочь Локшину найти работу, сначала Михаилу Гнесину и его сестре Елене: «Не привлечь его к нам, в Ваш Институт – это значит пройти мимо громадного явления, его не понять и не оценить <..> Что он может делать? Абсолютно все: теорию, гармонию, инструментовку, сочинение, партитурное чтение, музыкальную литературу, наконец – ансамбль».[575]

Юдина особенно восхищалась фортепианным дуэтом Локшина с Мееровичем и сказала Гнесиной, что отдаст Локшину свой собственный класс камерной музыки. Однако Юдина упустила из виду тот факт, что Локшина критиковал Тихон Хренников[576] на пленуме композиторов в 1949 году. Когда Локшину предложили место на факультете народных инструментов Института имени Гнесиных, она усмехнулась: «Это все равно что предложить Святославу Рихтеру место аккомпаниатора по классу тромбона». Юдина помогала Локшину исполнять его транскрипции Брамса – в ноябре 1950 года она играла в Большом зале Московской консерватории его аранжировки третьей части Третьей симфонии и первой части Квинтета для кларнета.

И Юдина, и Локшин были, по терминологии того времени, политически неблагонадежными. Когда заместитель директора института Юрий Муромцев раскритиковал Локшина как «политически нечистого», Юдина встала на его защиту. «Здесь почему-то примешивают политику? Но Локшин ни в чем не замешан и абсолютно чист и не должен нести ответственность за мои некие так называемые "лишние слова", или "репутацию политической неграмотности" <..> И у меня не останется иного морального и достойного выхода, как покинуть Институт и мне самой».[577] Оскорбленная Юдина подала заявление. Гнесина уговорила ее остаться.

Неожиданно возникла еще одна неприятная проблема: прозвучали обвинения в том, что Локшин является информатором. По крайней мере, два человека пришли к выводу, что именно он написал доносы, из-за которых их арестовали и посадили: поэт и математик Александр Есенин-Вольпин (сын поэта Сергея Есенина), арестованный в 1949 году, и Вера Прохорова, преподавательница английского языка и близкая подруга Святослава Рихтера (известная под инициалами ВИП), арестованная в 1951 году. Оба твердо верили, что Локшин был сексотом. Позже это обвинение было оспорено его семьей. Независимо от того, был ли действительно Локшин завербован, либо вынужден сотрудничать, он не получил никаких явных выгод, а клеймо стукача преследовало его всю оставшуюся жизнь. Ему приходилось терпеть унижения со стороны людей, отказывавшихся пожать ему руку или исполнять его музыку, упоминается такой случай с дирижером Геннадием Рождественским. К 1953 году Юдина и Локшин перестали видеться. «Ему, видно, не по силам нести и свои, и мои невзгоды, а я – продолжать нести его тяготы, как ранее, я уже не могу».[578] Вот почему получилось, что свои потрясающие «Фортепианные вариации» Локшин сочинил в 1953 году для Марии Гринберг, а не для Юдиной. Вскоре он нашел преданного защитника своей музыки в лице дирижера Рудольфа Баршая. Таких людей, как скрипач Леонид Коган (еще один предполагаемый информатор) и Локшин, конечно, следует считать жертвами трагической эпохи, в которой им пришлось жить.

Много в те годы было парадоксального. Юдина изо всех сил пыталась сохранить свою преподавательскую должность, но теперь ей внезапно разрешили снова выступать в Москве – последние два года она давала концерты только в Ленинграде. Весной 1950 года бойкот был отменен, Юдина получила разрешение поехать в Лейпциг в составе большой советской делегации во главе с Шостаковичем на празднование двухсотлетия со дня смерти Баха. Перед отъездом, 4 июня, Юдина совершила приношение великому Мастеру концертом в Колонном зале Дома союзов, где исполнила много сольных произведений и аккомпанировала сопрано А. Пазовской – здесь были разрешены религиозные тексты, пример непоследовательности советских цензоров.

Советская делегация прибыла в Германию 17 июля. Празднование началось с конкурса Баха, проходившего в Веймаре, где молодая пианистка Татьяна Николаева победила в секции фортепиано, а Игорь Безродный – в секции скрипки. Юдина совершила паломничество по местам, связанным с Бахом; рассказывали, что она босиком дошла до его могилы в Томаскирхе в Лейпциге, подружилась с кантором, органистом Гюнтером Рамином. Торжественное открытие баховского фестиваля состоялось в Томаскирхе 28 июля в присутствии президента ГДР Вильгельма Пика.

Официальное отношение Восточной Германии к Баху, поддерживаемое советскими идеологами, возвышало его инструментальную музыку в ущерб религиозной. «Капельмейстер Бах», а не «кантор Бах», заменил «мертвые формулы человеческими чувствами и опытом, тем самым выражая буржуазную гуманистическую оппозицию упадку феодального общества». Советские музыканты отдали дань уважения Баху 29 июля в лейпцигском Шаушпильхаусе. Концерт открыл Мстислав Ростропович исполнением Пятой сюиты для виолончели соло, затем Юдина сыграла Токкату до минор BWV 911 и четыре прелюдии и фуги. После антракта меццо-сопрано Зара Долуханова исполнила арию из религиозной кантаты, а Михаил Вайман – Скрипичный концерт ми мажор. Наконец, Концерт для трех фортепиано исполнили Исай Браудо, Павел Серебряков и Дмитрий Шостакович, который в последнюю минуту заменил Юдину: у нее сильно разболелись руки.

В рецензии на ее концерт в Советском Доме культуры в Берлине 31 июля Юдина (ошибочно названная лауреатом Сталинской премии) получила высокую оценку за свои интерпретации Баха, включая группу из восьми прелюдий и фуг, Токкату до минор и Итальянский концерт BWV 971. Остальная часть программы была посвящена двум более поздним немецким композиторам: были исполнены Интермеццо Брамса и «Тридцать две вариации» на тему Диабелли Бетховена.

По возвращении в Москву Юдина продолжила чествовать Баха. Она исполнила полный цикл «Хорошо темперированного клавира» в Малом зале консерватории, 4 ноября – первый том и 4 декабря – второй том. Записи этих концертов демонстрируют склонность Юдиной к медленному темпу, катарсису в больших минорных фугах в отличие от сверкающей чистоты мобильных, быстрых (иногда даже слишком торопливых) прелюдий, где она избегала педали. Иногда, имитируя орган, она удваивала басовую партию в тяжелых октавах, что казалось отсылкой к традиции девятнадцатого века и органным транскрипциям Бузони. Несмотря на мастерство Юдиной в полифонии, ее игра иногда могла увести слушателя в сторону, видимо, из-за явного интеллектуального перенапряжения – как в Фуге ля мажор и великолепной Фуге си минор из первого тома, где она прибегла к резкой остановке в тонике.

Шостакович много слушал Баха в Лейпциге, это вдохновило его на сочинение собственного цикла из 24 прелюдий и фуг. 31 марта и 5 апреля 1951 года он устроил прослушивание своего нового цикла в Союзе композиторов на Миусской улице – обычная процедура допуска к публикации и комиссионному сбору. По собственному признанию, Шостакович нервничал и играл дурно. Затем он рассказал собравшимся композиторам и музыковедам, почему он следовал вдохновляющему примеру Баха. В ходе обсуждения главные преследователи Шостаковича 1948 года, секретари Союза «официальной линии» Владимир Захаров и Мариан Коваль, осудили формалистические тенденции произведения. Обвинения добавили музыковеды Израиль Нестьев, Тамара Ливанова и Сергей Скребков. Последний назвал Фугу ре-бемоль мажор безобразной формалистической карикатурой. Композитор Дмитрий Кабалевский посчитал цикл серьезным просчетом; сочинение нельзя было признать подготовкой к «Песне о лесах». В целом жанр полифонии сочли чересчур абстрактным – «формалистическим, искривленным и фальшивым».[579]

Польский музыковед Александр Яковский был приглашен на два прослушивания; его как стороннего слушателя поразил низкий профессионализм обсуждения и не менее изумило то, что две женщины, Юдина и Николаева, отважно бросились на защиту композитора. Большинство коллег-композиторов, в их числе Юрий Левитин, Николай Пейко, Георгий Свиридов и Григорий Фрид, поддерживали его вяло. Театровед и специалист по Мейерхольду Любовь Руднева вспоминала непокорную фигуру Юдиной в объемном темном платье, бесстрашно провозглашавшей: «И мы, пианисты, бесконечно, глубоко благодарны Дмитрию Дмитриевичу. Птицу видно по полету! Мы должны гордиться тем, что имеем возможность играть эти чудесные прелюдии. Их будут исполнять пианисты всего мира».[580] Юдина отмела мнение тех, кто утверждал, что в полифонии нет необходимости: «…это просто детский лепет, о котором и говорить не стоит…»[581] Точно так же она подняла на смех товарищей, которые посчитали музыку Шостаковича простой карикатурой. «А если и правда в прелюдиях и в фугах встречаются примеры карикатур, скажите, что в этом плохого? Возможно, некоторые из нас заслуживают карикатурного изображения. Жизнь гораздо богаче и разнообразнее, чем рецепт товарища Скребкова, неспособного написать ни одной прелюдии и фуги!»[582] Неудивительно, что Юдину обвинили в «реваншистском стремлении протащить давно осужденные формалистические идеи».[583]

Обычно такое трагикомичное прослушивание исключало малейшие надежды на публикацию. Но не в этом случае: Татьяна Николаева, признанный специалист по Баху, не сдалась и, выучив прелюдии и фуги Шостаковича, представила полный цикл на втором прослушивании в Союзе композиторов летом 1952 года. Ее спокойная, сосредоточенная игра покорила критиков Шостаковича; в декабре 1952 года цикл был принят к исполнению и публикации. Тем временем Гилельс, Нейгауз и Николаева исполняли часть цикла по рукописным копиям, а вскоре за ними последовали Юдина, Гринберг и Рихтер.

Летом 1951 года Юдина с гордостью сообщила Скржинской: «В Москве я играла нынче 12 раз, была в Куйбышеве, Архангельске и Баку, до бесчувствия занималась со студентами и устала до чрезвычайности; от вечного сидения за роялем растолстела и сердце сдает… Но дух бодр!»[584]

К концу июля Юдина была в подавленном состоянии от сильного переутомления. Как и прежде, она обратилась к своим старым друзьям Бахтиным: «Я впервые снова чувствую – что у меня не только – голова и руки, кои всегда работают, ноги, кои всегда болят, сердце, которое всегда стремится благодарить Бога, плечи, кои всегда несут многие тяжести, живот, который почти никогда не варит (простите!..) как бы следовало, горло, кое всегда требует крепкого сладкого чаю, – душа, которая всегда полна надежд, – но и нервы, кои все оплакивают…»[585] Неожиданно Бахтины прислали ей крупную сумму денег – она горячо благодарила их за «диккенсовские деньги – вашу кровь и бриллианты». Она рассказала, что ей пришлось потратить эти деньги на нуждающихся родственников и сама она не смогла отправиться в отпуск. Она предложила «Мих. Миху» и его жене Алене приехать в Москву: «Будем пить черный чай и говорить по-Невельски, по-Витебски, по-Петербургски, по-Ленинградски».[586] В конце концов в том же месяце, но немного позже, она посетила их в Саранске, куда приехала дать частный концерт для их друзей на местном радио.

Юдиной теперь пришлось справляться с новой проблемой: соседи по Беговой улице стали жаловаться на ее многочасовые репетиции. Временное решение было найдено, когда друзья Марии Вениаминовны, экономист и литературовед Борис Удинцев и его жена Екатерина, нашли для нее летнее жилье в кооперативе Соломенная Сторожка: дом № 28, участок 33 по Новому шоссе. Этот дачный поселок, культурный оазис в просторной лесистой местности на севере Москвы, в конце 1920-х годов был спроектирован Карлом Гиппиусом для Тимирязевской академии художеств. Весной следующего года Юдина поселилась на этой даче, напротив Удинцевых, а весной 1954 года переехала через дорогу, на дачу Артемьевых (№ 30), ставшую ее постоянным домом следующие десять лет. Квартира на Беговой улице осталась ее сводной сестре – геологу Вере. Юдина писала Владимиру Люблинскому о том, как ей повезло: «А я живу буквально в земном раю, Мяуия! Мансарда со срезанными окошками на лес и на плодовые сады кругом, вроде 2-х комнаток со всей необходимой мебелью; рояль едва, – но пролез. Кошки привыкли сразу, но ходят к Ирочке в гости. И значительно дешевле <..> Это случилось как-то вдруг, конечно, с помощью этих изумительных людей – Удинцевых».[587]

Художница Татьяна Глебова рассказала о живописном доме Юдиной:

Летом было прекрасно, несмотря на множество комаров, заклятых врагов Юдиной. Зимой нужно было рубить дрова для печи, приносить воду и убирать снег. Бельмо на глазу – мастерская Вучетича с бюстами Сталина и другими «марксистскими» статуями, сгруженными у забора, – Юдина грозила им кулаком! Компенсацией за эти неудобства был прекрасный свежий воздух и роскошь играть в любое время дня и ночи. По счастью, ближайшим соседям Юдиной Удинцевым нравилось слушать, как она занимается. Еще одна надежная соседка, Ольга Иванова, христианка-евангелистка, стала верной подругой и выручала ее по хозяйству.

Главным недостатком Соломенной Сторожки была удаленность от центра города. Доехать на общественном транспорте было сложно, Юдина тратила целое состояние на такси. Телефона не было, поэтому ей приходилось полагаться на секретаря Серафиму Александрову Бромберг, которая следила за ее расписанием и выступала промежуточным звеном между ней и студентами, организаторами концертов, друзьями. Бромберг, жена литературного критика, была человеком высокой культуры. Она проработала секретарем Юдиной с 1952 по 1968 год и стала ее добрым другом.

Пока Юдина гостила у Бахтиных в Саранске, над институтом Гнесиных собирались грозовые тучи. Вопросы образования и идеологический контроль отдали партийным функционерам Комитета по делам искусств. Новый директор института А. Аксенов пригрозил членам семьи Гнесиных увольнением. Юдину обвинили в том, что она не посещает политические лекции и открыто исповедует религию. Она связалась со своим другом, депутатом Верховного Совета Павлом Юдиным, с просьбой вступиться за нее перед председателем Комитета по делам искусств Николаем Беспаловым. В разгар бури она написала Елене Гнесиной: «…надеюсь в будущем году проводить положенные дисциплины и что меня не разлучат с любимыми мною студентами, занятиями и не выбросят из нашего не менее чем другими мною любимого Вашего института. – Я бы очень хотела не идти ни к Н. Н. Беспалову, ни в ЦК партии и тем более не беспокоить еще Вас напоминанием о себе».[589] Под предлогом сокращения бюджета Аксенов во время летних каникул 1951 года освободил от обязанностей семнадцать преподавателей и концертмейстеров. Среди уволенных оказались композитор Михаил Гнесин и его сестра Евгения, соосновательница музыкальной школы.

В 1946 году, сократив нагрузку в Московской консерватории вдвое, Юдина перевела большую часть преподавания в Институт Гнесиных. В 1950–1951 годах у нее остался единственный студент консерватории, который выпустился в конце года. Постановили, что профессор Юдина консерватории больше не нужна. Объективно ее уволили из-за нехватки студентов, но понятно, что в разгар кампании против космополитов виновато было само ее существование!

Ввиду таких неопределенных обстоятельств Юдина подумывала о давнем предложении стать профессором Казанской консерватории, где теперь преподавал ее бывший студент Владимир Апресов. Она сообщила Апресову, что могла бы взять пару хороших учеников-певцов, двух-трех пианистов-первокурсников и до трех хороших камерных ансамблей. Она также рекомендовала Локшина как преподавателя: «Мы последние годы много вместе музицируем, играем в 4 руки, я играю ему свои программы, и его критика для меня чрезвычайно авторитетна, а он показывает мне свои сочинения. Это, конечно, явление, не просто человек».[590] Она предложила сыграть новые прелюдии и фуги Шостаковича – это стало бы репетицией к более позднему выступлению в декабре того же года. После ее отважной публичной защиты 24-х прелюдий и фуг Шостаковича Юдина призналась Люблинскому, что, как ни печально, этот цикл ее немного разочаровал: «…в декабре буду играть Шостаковичевы фуги, кои при ближайшем изучении не так вдохновительны <..> Это суждение прошу держать в полной тайне!!!» «Чего эти произведения стоят в сравнении с котами?» – вопрошала она, восторгаясь котом Кисановым, хвост которого «достигает Останкино, который бегает вверх и вниз по моей шекспировской лестнице, стучится в мое окно и предпочитает Моцарта Баху! <..> Коты неописуемо прекрасны, фуги Шостаковича прекрасны в меньшей степени».[591]

Юдина впервые посетила Казань во второй половине октября. Она остановилась в семье Апресова, провела семинары, исполнила сольный концерт Бетховена, встретилась с директором консерватории Назибом Жигановым. Договорились, что она будет приезжать в Казань раз в месяц, чтобы дать сольный концерт и провести 30 часов занятий. Она вернулась в Москву в состоянии крайнего изнеможения, чувствуя дурноту от хронического недосыпания. Она писала Люблинскому, что в Казани все показалось ей чужим, но на один год работы она дала согласие. В действительности она вновь приехала туда лишь однажды. Возобновив работу в Институте имени Гнесиных, она поняла, что невозможно выдержать двойную преподавательскую нагрузку и выступать с концертами.

После короткой передышки снова начались чистки в образовательной сфере. Елена Гнесина получила приказ Главного управления учебных заведений «освободить проф. Юдину М. В. от педагогической работы в Институте как не обеспечившую идейно-политического воспитания студентов».[592] Юдина в очередной раз обратилась к Павлу Юдину, опровергая обвинения в том, что «демонстративно» не посещает собрания и «отрезала себя от коллектива»: «В моих непосещениях нет и не было никакой демонстрации. В прошедшем учебном году 1951–1952 г. я посетила не менее 90 % всех общественно-политических мероприятий; в предыдущие годы я редко могла посещать таковые, ибо много и тяжело болела, очень много концертировала и уезжала, готовилась к юбилеям Пушкина, Лермонтова, Шуберта, Баха и Бетховена и сама проводила в том же Институте силами своими и студенческими доклады и концерты на эти и многие другие темы. Вряд ли я далека от коллектива, если систематические общественные организации Института, кассы взаимопомощи и профком организуют мои личные концерты в пользу низкооплачиваемых и больных товарищей».[593] Юдину также обвинили в формальном подходе к изучению марксизма и ленинизма. «Откуда это следует? <..> Я занимаюсь с большим интересом и активно; сперва я была в группе, но потом меня прикрепили к индивидуальному руководителю тов. Ю. М. Осиевой, и она меня ободряла и одобряла».[594]

Дальнейшие претензии касались продвижения Юдиной Равеля и Дебюсси, в обвинении фигурировало еще Трио № 2 Шостаковича. Но она отметила: «Трио <..> игралось по всему Советскому Союзу <..> вместе с Д. Ойстрахом и С. Кнушевицким <..> пластинки сего Трио изданы после Постановления 48 г. и повсюду продаются <..> Если бы мне тогда не помешали, я бы к чести советской музыкальной культуры подготовила своих учеников».[595].

Поддержка Юдиной вокальной музыки Баха стоила ей класса камерного пения: в год двухсотлетия композитора это было разрешено – теперь же это стало религиозной пропагандой. Юдина протестовала против обвинений об участии в крещении детей студентов и хранении дома икон: «…ведь это мое право, среди них висят и произведения искусства, например одна древняя икона, подаренная мне семьей Римских-Корсаковых; что у меня висят "амулеты в виде подков", здесь, мне думается, мы уже вступаем в область юмора: я держусь православия, религии русского народа, ее с меня достаточно; "амулеты" – атрибут религий языческих, их у меня не имеется; несколько подков – по древнему русскому обычаю (идущему от скифов) висят в передней, но сие к религии не может иметь, надо полагать, ни малейшего отношения».[596]

Юдина сохранила свой пост благодаря Павлу Юдину и Елене Гнесиной, которой тем временем цинично придумали пожизненную должность Почетного художественного руководителя института. Елена Фабиановна ответила достойным молчанием.

По мрачному совпадению, Прокофьев и Сталин умерли в один день – 5 марта 1953 года. Гилельсу, Рихтеру, Ойстраху и молодым музыкантам будущего квартета имени Бородина приказали играть на похоронах Сталина. Юдину играть покойному вождю не позвали. Она не смогла присутствовать и на похоронах Прокофьева (центр города заблокировали толпы скорбящих людей, которые надеялись увидеть катафалк Сталина). Дань уважения Прокофьеву Юдина отдала на более поздней гражданской панихиде, организованной Союзом композиторов.

Смерть диктатора стала началом перемен, постепенно набирал обороты процесс реабилитации. Бывшие заключенные возвращались из тюрем и лагерей, был снят 100-километровый запрет: они могли поселиться в крупных городах, если им удавалось получить разрешение на жительство. Многие реабилитированные большую часть своей взрослой жизни провели в изоляции и испытали чрезвычайные лишения. Однако возвратясь в свободную жизнь, занимаясь поисками работы или восстанавливаясь в учебных заведениях, они снова сталкивались со множеством проблем. Юдина не оставляла заботу о бывших заключенных, она давала им взаймы деньги (обычно взятые в долг у других) или помогала иными способами.

В мае 1953 года старого друга Милю Залесского освободили после второго срока. Она была ошеломлена, узнав, что его должны были расстрелять, но в последнюю минуту расстрел отменили. «Многое мне пришлось пережить. Даже семнадцать дней я просидел в яме в ожидании смерти! И как ласково смотрел я на луну, смотрел в маленькую щелочку в крышке почти гроба на пробегающие облачка», – вспоминал он.[599] Поселившись с женой в Смоленской области, Залесский устроился чернорабочим – «…физический труд отупляет и парализует мозг!» – писал он. Юдина сопереживала: «…я надеюсь <..> хоть рабочим пристроить Милю (Емельяна Залесского); <..> он мечтает о какой-ниб. работе в экспедиции; далее он себя проявит».[600] Она написала Павлу Шульцу, археологу и знатоку скифской культуры, просьбу привлечь Залесского. Шульц заметил, что археологические раскопки предполагают тяжелый физический труд – выдержит ли Залесский изнурительную жару крымской степи?

В 1956 году вернулся из лагерей историк-искусствовед Георгий Вагнер, повторно арестованный в 1948 году. Он встречался с Юдиной, однако их общение потеряло духовную близость. В том же году из ГУЛАГа освободили пианистку французского происхождения Веру Лотар-Шевченко, она провела в лагерях около восемнадцати лет. Вера отважно возобновила концертную деятельность, Юдина поддерживала ее в этом. Впервые они встретились в Свердловске в 1956 году, когда Вера посетила концерты Юдиной и была глубоко ими тронута. Между ними завязалась дружба, скрепленная общими взглядами на жизнь и музыку, она продолжилась в переписке, затем последовали несколько встреч в Москве. Лотар-Шевченко была благодарна Юдиной за щедрость духа, а также за открытие «тайного знания истинного духа и глубины мысли Бетховена»[601], напоминавшее ей об интерпретациях ее бывшего учителя Эжена Д' Альбера в Вене.

Особенно потрясла Юдину судьба другого музыканта, Сергея Валентиновича Дягилева – характерный пример многих загубленных жизней. Дягилев приходился племянником Сергею Павловичу Дягилеву, основателю знаменитого «Русского балета», а также был крестником отца Федора Андреева. В 1937 году, всего за несколько недель до окончания Ленинградской консерватории (дирижирование), Сергей Валентинович Дягилев был арестован и следующие девять лет провел в ГУЛАГе. После войны его сослали в Норильск, за Полярный круг. Там к Дягилеву присоединились его жена Милица Степанова и их маленькая дочь; во время войны они потеряли друг друга. Незадолго до их отъезда Юдина приютила Милицу у себя в Москве.

В Норильске Дягилев был рад любой работе – трудился бухгалтером и начальником заводского цеха, рыл котлованы. Ему удалось собрать небольшой оркестр, которым он дирижировал на нескольких концертах, затем коллектив принудительно расформировали. В 1954 году Милица писала Юдиной: «Едва ли нам можно будет скоро уехать отсюда <..> Многих реабилитируют, и уезжают… те, которые выжили в нелегком климате Норильска». Ее муж тоже подал заявление на отъезд, Милица писала об этом: «…однако мы понятия не имеем, когда власти приступят к рассмотрению его дела <..> Все же дух его бодр, ему 44 года, он еще надеется играть Бетховена и Чайковского. Только бы уехать из этого мертвого места!»[602] В конце концов Дягилев и его семья были реабилитированы. В Москве он советовался с Юдиной о перспективах, рассказал, с каким энтузиазмом относился к музыке Стравинского. Он вернулся к учебе, получил диплом дирижера, но устроиться смог только в провинциальный оркестр кино. Как отмечала Юдина, «…работу ему дали много ниже его возможностей и уровня».[603] Однако помочь ему с работой она не смогла.

1950-е годы стали для Юдиной временем ярких музыкальных начинаний. Воздав должное Баху, она приступила к масштабному проекту, посвященному 125-летию со дня смерти Бетховена. Юдина никогда не играла полный цикл из тридцати двух сонат, она исполнила двадцать две из них, лучших, по ее мнению, – из каждого периода жизни Бетховена[604]. Этот проект продолжался восемь лет, в течение которых она исполняла сонаты на сольных концертах в Ленинграде и Москве, потом в Таллинне, Киеве, Тбилиси и Ереване. Помимо сонат, она добавила в свой репертуар несколько подборок вариаций Бетховена. Ее интерпретация монументальных вариаций на тему Диабелли с грандиозной структурой, характерным остроумием и философской глубиной стала одним из ее выдающихся достижений – вместе с сонатой «Хаммерклавир» и последней сонатой, соч. 111.

23 сентября 1953 года она написала Скржинской: «Итак, я уже "отгрохала" 2 концерта – 4 Бетх. по радио и 20-го эту Вам известную программищу, <..>, включая Сонату <..> половина концерта была посвящена Шуберту». Юдина охарактеризовала концерт как «исключительно удачный»: «…Билеты спрашивали от Никитских ворот <..> Играла я действительно, как сказал Ростик Дубинский (чудный скрипач <..> молодой квартет)[605], "здорово". Конечно, это не я, а мне помогали смиренно мною призываемые высшие силы».[606] Она сама участвовала в исполнении трио «Герцога» с Цыгановым и Ширинским и Шестой сонаты для скрипки с Мариной Козолуповой.

По словам российского биографа Юдиной Анатолия Кузнецова, «Моцарт <..> стал центром "солнечной системы" ее пианизма, именно Моцарт – само солнце…»[607] Концертная запись программы Моцарта в Малом зале Московской консерватории 6 октября 1951 года раскрывает весь диапазон выразительности Юдиной: от переливающейся легкости прикосновения до потрясающей беглости пальцев в сонатах ре мажор, К. 284, и ля мажор, К. 331, до драмы и трагедии в сонатах ля минор, К. 310, и до минор, К. 457, и глубокое философское видение в фантазиях ре минор и до минор. Она также сделала студийные записи других произведений Моцарта.

В тот период современную западную музыку власти активно не поощряли. Юдина на сольном концерте 28 июня 1953 года все-таки отдала долг своим современникам: ленинградским композиторам Щербачеву, Гавриилу Попову, Кочурову и Богданову-Березовскому. В начале августа, получив деньги, Юдина сообщила Люблинскому: «…я поеду по "путевке" (это – я-то!!) Союза художников в Майори на Рижском море. Тоска по воде слишком сильна».[608] Она поделилась со Скржинской некоторыми комическими случаями в отпуске: «Я купалась в длинном синем халате, и с суши кричали: "новый вид спорта" или "тетка в платье купается", но я не смущалась сим, в "глубине" моря его снимала».[609]

При этом за отпуск она заплатила (600 рублей за двенадцать дней) из доходов от своих недавних записей Баха, интермеццо Брамса и «Мимолетностей» Прокофьева, выполненных за пять сессий в июле. Теперь, как она сообщила Люблинскому, у нее появилось новое увлечение – альт! Она брала уроки у студента и неофициального ассистента Льва Маркиза – хотела понять механику игры на струнах. Но денег, чтобы купить инструмент, не было. В Институте Гнесиных про Юдину сочинили юмористические стихи: «До, ре, ми, фа, соль, ля, си, едет Маша на такси; ходит в стареньком пальте и играет на альте».[610]

Как и Шостаковича, Юдину все еще упрекали в формализме. Она слышала премьеру его новой Десятой симфонии, «зловещего, величественного произведения, пусть мы и вряд ли услышим его вновь в скором времени».[611] Она знала, что Союз композиторов раскритиковал это произведение за его «упрямый формализм». Тем временем Юдина преодолела свои личные сомнения по поводу его «формалистических» прелюдий и фуг: «…учу с великой радостью прелюдии и фуги Шостаковича».[612]

Даже плохое самочувствие – приступы ревматизма и аритмии сердца – не могло нарушить жесткий график Юдиной. Однако, как она рассказывала Скржинской, на нее давили мысли о смерти: «Лешинька, со мной происходит что-то необычное. Наверное, я скоро умру: я все время думаю об умерших людях – в основном об отце. Я бесконечно виновата перед ним. Ты знала его, и поэтому ты для меня еще дороже». Она работала как машина: тридцать один студент, изучающий камерную музыку! «…каждый должен сыграть 3 раза в году – того 93 раза… Могло быть всего (за ту же "ставку") втрое меньше, но я люблю качество…»[613] Расписание было жестким – вечерние концерты, за ними ночные репетиции и порой самолет, на который нужно успеть до рассвета.

Три исполнения Концерта ре минор Моцарта с Куртом Зандерлингом стали кульминацией ее московского сезона в марте 54-го года. «Всюду зовут после "успеха" в моем драгоценном Моцарте», – объявила она Бобе Залесскому. Физически она чувствовала себя истощенной: «Работаю через силу буквально, выдерживают лишь мои железные руки». При этом, сколько бы Юдина ни зарабатывала, она всегда была в долгах. Долги и возвращение денег были постоянной проблемой. На себя она почти ничего не тратила, зимой была слишком легко одета, у нее не было добротного пальто и подходящей обуви. Большую часть зарплаты она отдавала семье – брат Борис всегда пользовался ее помощью. Юдина защищала его, называя «хронически невезучим». Он не имел никакой профессии из-за проблем с психическим здоровьем; упорно писал сценарии, которые никому не были нужны. Его жена работала швеей за копейки. Проблемы Бориса усугублялись тем, что в 1952 году его исключили из партии, хотя и восстановили год спустя.

Еще утомительнее было для Юдиной общение со свекровью Еленой Салтыковой, здоровье которой стремительно ухудшалось. Юдина писала Скржинской: «Ел. Ник. совсем выходит из строя и – помимо болезней – полоса диких и вздорных причуд – дорогостоящих».[614] Жизнь стала легче, когда пришла весна и наступила более теплая погода. Она сообщила Залесскому: «…за пальто я 2/3 выплатила, да и дрова уже не требуются, и вода пошла – стало быть, начну возвращать НАКОНЕЦ».[615] Юдина была благодарна ему за постоянную дружбу: «Суть не только в Вашей систематической помощи в моих хронических бедах – суть еще в глубоком общном понимании многого в жизни».[616]

Еще одним источником поддержки был ее друг Люблинский (теперь уже не «Мяуйя», а «ВЭЭС», по инициалам от Владимира Сергеевича). В июле она написала ему письмо с благодарностью за денежную ссуду, полученную в острый момент. Совершенно внезапно ей предложили концертный тур по Польше:

«2. VII я была вызвана отделом Внешних сношений Министерства культуры и срочно, молниеносно собрана за рубеж, и все так же "залпом", дико, внезапно – как началось, – 17-го окончилось – временно, как изрекли <..> Вызванный из Л-града Вайман уж вовсе всуе – уехал обратно <..> Представляете себе – в 40 градусов жары (были зловещие комары!!) с утра и до ночи лихорадочно повторять мазурки, ноктюрны, прелюдии и пр.? И все прочее – в лошадиных дозах. Отрываясь лишь для "суеты сует" – фото, репортеров и туалетов. – Вот они-то и поглотили все деньги <..> Сейчас Ольга Макаровна отнесла в ломбард туфли – новые и "Баховские". А платье – немыслимо, ибо оно повторяет "военное" – на белой подкладке, на коей от ломбардного нафталина остаются желтые пятна».[617]

Когда тем летом Салтыкова вновь заболела, Юдина решила продать пианино, чтобы оплатить медицинские расходы. «Моя сиятельная княгиня выписана из б-цы в разгар моего quаsi-отъезда». Елена Николаевна прожила у Серафимы Бромберг несколько дней, а потом переехала в дом Юдиной. «Сторожка обратилась в клинику на дому. На днях (пройдет) 2 недели – и я ее экспортирую снова в Сытинский, ибо приискана, кажется, вполне приличная особа – для ухода. Ее нельзя не жалеть, не видит – почти, не ходит – почти. Аппетит и все прочее – нормально, что касается биологии».[618] Самое досадное, что другие родственники Салтыковой пропали, оставив Юдину рабыней прихотей Елены Николаевны. «Но мое северное лето – карикатура южных зим», – перефразируя Пушкина, сообщала она Люблинскому.

Юдина написала Анне Ругевич с просьбой привлечь друзей и родственников Салтыковой на помощь с уходом: «Я одна – а их целая семья и они – кровные родственники <..> Я пожизненно буду нести, как и несла все время – матерьяльную дотацию <..>, но одновременно всегда к ней бежать, нестись, все устраивать и пр. и пр. я уже не могу <..> Если у меня из-за нее "сорвется" Польша – моей концертной деятельности конец».[619] Через несколько дней Юдина решила отстраниться от ухода за Салтыковой, продолжая при этом давать 700–800 рублей в месяц: «Пусть другие люди организуют на эти средства человекообразную жизнь ее, если смогут. Права ли я? Думаю, что – да, с ней сладу нет, иначе погибну целиком и полностью как художник… Им обязана быть – ради многих и Памяти своих родителей».[620]

Предстоящая поездка в Польшу вдохновила Юдину вернуться к прелюдиям Шопена. «Они неисчерпаемы <..> Как разумно также было уйти от спец. преподавания на ансамбль – литература для моих (клавирных) программ по-детски свежа для меня».[621] Юдина прибыла на «родину Фредерика» 7 сентября. Ее «сказочное путешествие» началось в Катовице с «Императорского» концерта Бетховена c чешским дирижером Вацлавом Сметачеком. Гастроли продолжились в Варшаве, Белостоке и Лодзи, где она сыграла тот же концерт с Витольдом Кшеменьским. Ее последние выступления прошли в Люблине 24 и 26 сентября, где она исполнила ре-минорный концерт Моцарта с Ольгердом Страшиньским. В Варшаве она сыграла с Михаилом Вайманом скрипичные сонаты Бетховена и Брамса, исполнила произведения своих соотечественников – Шостаковича и Прокофьева, а также сыграла Баха и Шуберта в сольном концерте. Юдина познакомилась с самыми интересными композиторами Польши, среди которых Гражина Бацевич и Казимеж Сероцкий, которые вместе с Тадеушем Бэрдом основали фестиваль современной музыки «Варшавская осень» в 1956 году. Она подружилась с Витольдом Лютославским – «Это весьма рафинированный джентльмен и ихний "ведущий" композитор».[622] Он подарил ей свои «Вариации на тему Паганини» для двух фортепиано.

Юдина вернулась в Москву с чемоданами, набитыми нотами сочинений польских композиторов, которых она желала популяризировать. Шопен прежде не был главным в ее репертуаре, хотя во время войны она часто ставила в эфир его наиболее известные произведения в знак солидарности с польским народом. Теперь она регулярно включала в программу полный цикл прелюдий Шопена с другими произведениями польских композиторов, такими как «Вариации» Шимановского, соч. 3, вариации на тему Паганини для двух фортепиано Лютославского или «Сюиту прелюдий» Казимира Сероцкого для фортепиано. Виктор Мержанов был на таком концерте 26 мая 1955 года в Большом зале Московской консерватории: «Еще раз хочу Вас поблагодарить за удовольствие, которое я получил, слушая Вас [26 мая] в БЗК. Прелюдии Шопена запомнились надолго <..> Было редкостное единство всего цикла. Много говорила каждая прелюдия. Лютославский произвел странное впечатление (я говорю о сочинении) – на основе этюда Листа уж очень искусственные гармонические нагромождения. Звучало, впрочем, довольно эффектно».[623]

По мнению Юдиной, прелюдии Шопена по-прежнему понимали неверно; они несли в себе откровение, философский смысл – «Смерть и Воскресение». Когда-то она написала в нотах своего студента замечания для раскрытия символического образа каждой из двадцати четырех прелюдий. Вместо повествования она иногда допускала конкретные образы. Так, Вторая прелюдия ля минор, – это «Пустая часовня – оцепенение духа», Третья прелюдия соль мажор – «Бурлящий ручей. Птицы в полете на фоне вечернего неба». А номер семнадцать в ля-бемоль мажоре представлял собой не что иное, как Парижский собор Нотр-Дам.

Благодаря прекрасно тренированной памяти Юдина помнила и могла сыграть огромное количество произведений. Только за шесть месяцев, с декабря 1954 года по май 1955 года, она включила в программу около двадцати шести крупных сольных произведений, не говоря о фортепианных концертах и камерной музыке. В конце 1955 года и в первых месяцах 1956 года она разработала серию программ по теме «Сонаты», пройдя путь от Скарлатти и Гайдна до Прокофьева и Щербачева, добавив в свой репертуар Вторую сонату Вебера, Вторую сонату Шумана и Третью сонату Шопена. Нина Збруева написала Юдиной после первого концерта 14 декабря 1955 года: «Как удивительно, что артист ошибается в своем самочувствии и в оценке себя <..> Вы вчера были недовольны собой, а на самом деле все, что Вы делали вчера, было изумительно прекрасно и совершенно. Даже чуточку сердитый Гайдн был великолепен, а уж Моцарт, Бетховен, Шуберт, Прокофьев – это "Альпы" искусства, недостижимые ни одному из мне известных исполнителей. Неужели Вы думаете, что какие-то ничтожные и незаметные случайности могут заслонить это великолепие? И как Вы умеете завладеть людьми, как они на глазах меняются, слушая Вас. Как будто самое лучшее, что есть в их душах, берет верх над всей ничтожностью, просветляет и преображает их обыденные лица».[624]

Во второй половине 1950-х годов в репертуаре Юдиной произошел значительный сдвиг в сторону современной музыки. Она объясняла Люблинскому: «…величие ХVIII и ХIХ вв. все же отчасти найдено, "решено", обдумано и пережито». Она провозглашала: «В век Эйнштейна нельзя жить по учебнику Краевича»[625].[626] Осип Мандельштам высказывал аналогичные мысли об авторе учебника физики 1897 года, говоря, что Краевич никогда не сможет привести к новым идеям.

Так называемая оттепель принесла постепенное ослабление ограничений внутри страны и начало осторожной политики сотрудничества с Западом. Однако, когда Никита Хрущев в закрытой речи на ХХ съезде партии в феврале 1956 года осудил Сталина, это имело сокрушительные последствия. Либеральный эффект этой речи в советском обществе уравновесился заявлениями сторонников жесткой линии о дестабилизации политической ситуации, способствующей вспышкам народных восстаний в странах-сателлитах. Военное вторжение СССР в Венгрию в ноябре 1956 года потрясло мир, но, что удивительно, не сильно повлияло на участие СССР в культурном обмене и сохранении международного престижа. Труппа Большого театра отправилась на Запад, а «Комеди Франсез» и Королевская шекспировская труппа приехали в Москву и Ленинград в 1954 году и в конце ноября 1955 года соответственно. Советские исполнители – Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, Леонид Коган и Мстислав Ростропович – с огромным успехом дебютировали в Западной Европе и Америке в 1955–1956 годах, подтвердив главенство русской школы. В этом списке не было двух известных художников: Святослава Рихтера, впервые выступившего на Западе в 1960 году, и Марии Юдиной, которая никогда больше не выезжала за пределы страны после поездки в Польшу. Запрет Рихтера был вызван тем, что его мать жила во «враждебной» Западной Германии, убежав из Одессы во время войны. Юдина же была слишком непредсказуемой, слишком явно «несоветской».

Хотя Юдина не могла выезжать за границу, она была в курсе событий западной культуры. Она рассказывала Люблинскому:

Открытие этого параллельного музыкального мира духовно поддерживало Юдину, она с терпением относилась к «безнадежной борьбе за minimum матерьяльных "благ" – "укрощение" соседей (внизу сдали комнату весьма наглым "интеллигентам") <..> И вывод – махнуть рукой на так назыв. условия жизни и, предавшись юношескому-студенческому романтизму, снова совсем выключить из поля зрения житейские блага – как недостижимые…», объясняла она Люблинскому. Однако материальная реальность требовала заменить потерянные очки и терпеть физическую боль. «Как раз вчера ноги болели до слез».[628]

21 января 1956 года Елена Салтыкова скончалась в Боткинской больнице Москвы. В письме Богданову-Березовскому Юдина рассказала, что 23 января ее похоронили при температуре минус 32 °C, «…ее опустили в ту же могилу, где муж и сын» <..> «торжественно и благолепно». Открытый гроб с Салтыковой несли по очереди более двадцати старых друзей Кирилла. «В гробу она имела торжественно-радостное выражение лица и даже улыбку и, будучи разубрана цветами и зеленью, имела прекрасный облик». Могилу Салтыковых, где предстояло упокоиться и Юдиной, украсил мраморный памятник, подаренный Борисом Залесским, с «…высеченным на нем крестом и лозой Истинной по рисунку Фаворского».[629]

«Круг замкнулся, и я снова одна», – писала она Бахтиным. «Единственное, что меня по-настоящему интересует, – это жизнь души после смерти и все чувства и действия, связанные с этим. Может быть, я на правильном пути – Бог призывает меня Именем Вечной Жизни из бездны жизненной суеты, тщеты, карьеризма и прочей подобной ерунды <..> Даже если я попаду в ад, это не имеет значения, лишь бы я могла издалека видеть Елену Николаевну – в благости, беседующую, быть может, со своим кумиром Пушкиным, – может быть, она меня простит!»[630]

У Юдиной еще были люди, о которых нужно было заботиться – «а то бы незачем и жить», – писала она дочери Флоренского Ольге Трубачевой. «Какую-то духовную поддержку, однако, я имею ныне только в Вашей семье, в тебе, в частности…»[631] Збруева и Миля Залесский пытались остановить ее неустанное самобичевание, усугубляющее горе.

В предыдущем году Юдина уже потеряла многих друзей – своего бывшего соседа по Ленинграду Евгения Тарле, дантоведа Лозинского с женой, писателя Михаила Пришвина, Ольгу Фрейденберг, особенно переживала уход Софьи Васильевны Шостакович, матери композитора, «…я, конечно, тоже никогда не забуду, именно ее-то мне всегда будет не хватать в Ленинграде».[632] Она узнала, что Лев Карсавин умер в заключении, только спустя три года после его смерти. «Царствие ему небесное, мученику, стоику, мыслителю, рыцарю».[633]

Эти потери так глубоко повлияли на Юдину, что она начала сомневаться в смысле собственного существования. Залесский, жизнь которого была изувечена репрессиями, строго отчитал ее: «Нет, дорогая Мария Вениаминовна! Утерянное не вернуть. Но вот должно ли оно опустошать душу, убивать надежду познания и любви, радость жизни, наслаждение творчеством, природой, чистотой мысли, должно ли? Нет, трижды нет. Вы – большой человек. Человек, очень нужный людям <..> А есть ли у Вас право лишать любящих Вашу игру того, что помогает им жить, что многим дороже хлеба?..»[634] Религия утоляла печаль Юдиной. Она заказала в память Салтыковой сорокоуст и панихиду в монастыре в Вильнюсе и организовала мемориальный музыкально-поэтический концерт в музее Скрябина.

В основном Юдину утешал Пастернак: «…после посещения Вашего дома была преисполнена и насыщена счастьем, светящейся легкостью, весельем», – признавалась она. «Совсем иным видишь Божий мир в созданьях гениального поэта. Вы именно точно протерли стекла наших бескрылых восприятий; но не только Ваши стихи – Вы сами – своим искрящимся, сверкающим мажором бесконечно заразительны духовно, ибо сказано: "Непрестанно радуйтесь"».[635] Пастернак, вероятно, не очень радовался, когда Юдина провозглашала его «гениальным поэтом», но он никогда не сомневался в ее искренности. В его доме в Переделкине Юдина познакомилась с величественной Анной Ахматовой и молодым поэтом Евгением Евтушенко. Последний вспоминал: «Она его обожала. Она на него смотрела, как на сошедшего с иконы <..> Сквозь ее взгляд на Бориса Леонидовича я увидел, какими тогда были гимназистки, а потом курсистки. Над ними немного посмеивались».[636] У нее сложились трогательные отношения с младшим сыном Пастернака Леней, который хотел заниматься музыкой, но чувствовал себя неуверенно в тени своего сводного брата-пианиста Стасика Нейгауза. Она давала Лене уроки игры на фортепиано, желая, чтобы он научился получать удовольствие от музыки, не занимаясь ею профессионально.

В начале 1954 года Пастернак вручил Юдиной перевод I и II частей «Фауста» Гете с красивой дарственной надписью. «Оторваться нельзя, – написала она. – Но я его боюсь. Видно, мои духовные силы слабы – я не могу долго читать о воплощенной нечистой силе, которая так умно, так остроумно и порою гениально разглагольствует… Это долго объяснять; мне все хочется сказать "с нами сила крестная", сгинь, пропади… Как Вы смогли это выдержать? М. б., для меня слово – абсолютная реальность…»[637] Через три дня Пастернак ответил: «…никому, кроме Вас, не удалось так метко и исчерпывающе назвать и понять коренной изъян Фауста, причину, отяжеляющую все взлеты этого произведения, разгадку главного препятствия, всегда стоявшую передо мной при переводе и сущность которого все время оставалась тайною и скрытою от меня, между тем как Вы так легко и проницательно ее определили. Меня именно убивали эти немыслимые, необъяснимые, непозволительные примеры внезапного повисания крыльев после так счастливо взятых высот, страницы грязи и пошлости вслед за картинами и трагедиями чистоты и нежности, проявления праздной учености, по-барски надменной и такой далеко не высокой <..> Вы молодчина, я восхищен глубиной Вашей прозорливости и не мог не высказать Вам восторга по этому поводу».[638]

К лету 1956 года Пастернак завершил вторую часть «Доктора Живаго» и разослал роман в различные литературные журналы, не надеясь, что произведение пройдет цензуру. Он сделал копии для друзей и позаботился о том, чтобы у Юдиной оказался машинописный текст: «…если у Вас есть желание и время прочесть его, попросите Нину Дорлиак или Журавлева, чтобы они достали полный текст до его препровождения. <..> Сговоритесь с ними – как это устроить».[639]

3 сентября Юдина написала Пастернаку о своем впечатлении:

«В юности помню такое же потрясение от "Валькирии", в отрочестве – от "Парсифаля", потом от симфоний Шостаковича, от "Песни о земле" Малера <..> Как Вы могли охватить такой масштаб? Как Вы могли выдержать, вынести такой накал скорби? Мне кажется, это перевешивает подвиг Данте <..> никто с того берега и не возвращался, – а Вы, наш Пастернак, наш современник, документировали такое, от чего волосы встают дыбом, – на этом, нашем берегу…»[640]

Юдина сравнила роман с «Илиадой» или «Одиссеей». Она также высказала свои сомнения: почему Лара французского происхождения, без капли русской крови? Лично Юдиной этот центральный женский персонаж не понравился; также ее озадачил загадочный брат Живаго, Евграф. Однако общий эффект был ошеломительным: «Никогда, как сейчас, – я не сознавала столь ясно, как мало я стою». Она умоляла о копии рукописи для неназванного человека, очевидно, для Бахтина. «Если бы я Вам написала о невероятной Вашей полифонии в этой книге – я бы воспользовалась его (Бахтина) термином…»[641]

Пастернак был косвенно причастен к возвращению Юдиной в лоно православной церкви, познакомив ее с сестрами Екатериной и Марией Крашенинниковыми, которые были глубоко вовлечены в церковную жизнь. Екатерина вспоминала: «Приехали… Садимся за стол, не очень уверенно пропев величание одному из святых. Сияем все. Я сообщаю М. В. сведения о ней, полученные когда-то от знакомой: католичка, спит в гробу…»[642] Юдина очень развеселилась: «Слышала, что католичка, но "спит в гробу" – это для меня что-то новое». Потом серьезно говорит, что не причащалась, так как не признает патриарха Сергия главой Русской Православной Церкви. «Как же так? – возражала Екатерина. – Патриарх Сергий давно умер, а его преемник Патриарх Алексий не нарушил ни одного церковного канона, хотя и продолжает политику Сергия». Глаза Юдиной гневно сверкнули: «В Церкви много лжесвященников».[643]

Сестры привели примеры священнослужителей, переживших тюремное заключение и репрессии, уведших свою паству «в катакомбы», а потом признавших, что Патриарх Сергий поступил верно, спасая Русскую Православную Церковь. Они твердо призвали Юдину быть истинной христианкой, исповедоваться и причащаться. После долгих обсуждений Юдина приняла возможность спасения в нынешней церкви. Она согласилась поговорить с отцом Николаем Голубцовым, духовником сестер Крашенинниковых, и побывала у него на службе в Покровском храме Донского монастыря. Голубцов стал не только ее духовником, но и верным другом до самой его смерти в 1963 году.

Жизнь Юдиной теперь сосредоточилась вокруг преподавания. У нее появились замечательные молодые ассистенты, выпускники Московской консерватории в начале своей профессиональной карьеры – скрипачи Ростислав Дубинский и Мария Гроссман, виолончелист Лев Евграфов, пианист Юрий Понизовкин. Льву Маркизу, студенту первого курса по классу скрипки у Юрия Янкелевича, было предложено заменить заболевшего студента при исполнении Квинтета Шостаковича под руководством Дубинского с виолончелистом Валентином Берлинским (оба – участники будущего квартета имени Бородина). Первая репетиция прошла в классе камерной музыки Юдиной. Она сразу покорила Маркиза. Камерная музыка стала его страстью – к огорчению Янкелевича. Вскоре Лев стал работать одним из ассистентов Юдиной.

Маркиз описал атмосферу в классе: «Юдина сидела возле фортепиано в кресле и слушала своих студентов. Говорила она мало, изредка демонстрируя музыкальную фразу. <..> Учились на ее примере, от ее глубокой культуры и ауры ее присутствия», – вспоминал он. Юдина не жалела времени и поздней ночью последней покидала класс. Больше всего студенты учились, играя с самой Юдиной и ее замечательными ассистентами. В какой-то момент она решила создать камерный оркестр и хотела привлечь Маркиза. Узнав, что Рудольф Баршай создает Московский камерный оркестр, она решила, что нет смысла соперничать, и правильно предложила Маркизу объединить усилия с Баршаем.[644]

Юдина считала, что музыкальное образование обязано включать в себя изучение философии и искусства в целом. Она предложила Институту Гнесиных цикл лекций выдающихся деятелей гуманитарных наук. Ее инициативу проигнорировали. Тем не менее она привела в институт Михаила Бахтина, чтобы тот рассказал о литературном и музыкальном значении баллады. Она могла гордиться высоким культурным уровнем своих учеников. Люблинскому она писала о концерте ее класса в апреле 1953 года: «А у нас был снова "потрясающий" вечер, ломилось народу, играли часа 3 самую прекрасную музыку, почти все превосходно. Деканат у нас сейчас поистине превосходный <..> Студенты подобрались – некоторые – просто замечательные, и между нами настоящая творческая любовь».[645] Через два года она похвалилась Скржинской еще одним камерным концертом, посвященным Шостаковичу. «Я играла со студентами трио и сонату для виолончели, студенты – квинтет и концертино для 2-х ф-п. Было еще торжественнее, чем тогда, при Вас».[646] Друзья Юдиной, в том числе Борис Залесский, Пастернак и Фаворский, регулярно посещали концерты ее класса. Последний сделал замечательную гравюру на дереве, изображающую студентов, которые играют Квинтет Шостаковича. Среди публики легко узнать профиль Пастернака.

В мае 1957 года Юдина достала билеты на концерт неизвестного двадцатичетырехлетнего канадского пианиста в Москве и пригласила Бобу Залесского сопровождать ее, чтобы послушать «чрезвычайно интересный репертуар». Из-за болезни сестры она не смогла пойти на концерт. Пианистом был, конечно, Гленн Гульд, вызвавший фурор в советском музыкальном мире. Во время его дебюта 7 мая, когда он играл часть «Искусства фуги» Баха, зал был полупустым – широкая публика считала Баха «скучным». Слушатели были ошеломлены артистизмом Гульда и в антракте бросились звонить друзьям: «Немедленно приходите в Большой зал – это невероятно!» К концу концерта зал был переполнен! В Малом зале Московской консерватории в «интересный репертуар» Гульда вошли соната Берга, вариации Веберна, соч. 27, и Третья соната Кшенека – пианист предварял каждое произведение рассказом. После его импровизированной лекции ушли некоторые чиновники, нарочито шумно хлопая сиденьями. Юдина была оскорблена тем, что публика, по-видимому, понятия не имела, кто такой Кшенек: ведь она играла его музыку в Ленинграде еще в двадцатые годы!

Блестящие, интеллектуально аргументированные интерпретации Гульда «Искусства фуги» Баха и вариаций Гольдберга задали новый эталон в понимании композитора, они контрастировали с романтическими традициями, принятыми в советской исполнительской школе. А ведь такие пианисты, как Юдина, Самуил Фейнберг и Татьяна Николаева, сами по себе были превосходными интерпретаторами Баха. Возможно, самым важным следствием визита Гульда стало явное узаконивание додекафонии и новой венской школы – запретного плода для советских музыкантов на протяжении почти трех десятилетий. Однако на деле далеко не все были готовы следовать его путем. Юдина была одной из немногих, кто безоглядно окунулся в авангардную «западную» музыку!

Услышав Гульда только в записи, Юдина интуитивно признала в нем блестящего оригинального музыканта, обладавшего духовными качествами, связанными с переживанием физических страданий – Гульд еще в детстве перенес серьезную травму позвоночника, а она думала – полиомиелит. Люблинский, побывав на концерте Гульда в Ленинграде, писал Юдиной: «Я признаюсь, что был в полном смысле потрясен, да так, как редко в жизни – и как во всяком случае не бывал (потрясен) с февраля 1943 г.[647]. И ведь совсем еще мальчик!»[648]

Через несколько месяцев после отъезда Гульда из Москвы Юдина стала готовить сходный репертуар – захватывающую Вторую сонату Кшенека 1928 года, произведение, характерное полутональностями и яркими идиомами, и Третью сонату Хиндемита, одно из самых вдохновенных произведений композитора с колоссальной фугой-финалом. С концерта в Киеве 14 октября она писала Люблинскому: «Ну, съездила я в Киев и отыграла третьяго дни своего Хиндемита. Не идеально, но в общем хорошо, кое-что даже превосходно». Недавно ее друг, академик Абрам Алиханов, привез из-за границы партитуру сонаты для фортепиано Альбана Берга, которую Юдина сразу же принялась разучивать. «Так что "совсем как и Пушкин" (sic!..), – известила она Люблинского – я больше европеец, чем те, кто ездит и, кроме развлечений и отрезов, ничем не интересуется!..»[649]

Еще одним знаковым событием 1957 года стал проходивший в Москве с 28 июля по 11 августа Шестой Всемирный фестиваль молодежи. В фестивале, организованном комсомолом, приняли участие около 34 000 человек из 131 страны. В рамках фестиваля прошли культурные и спортивные мероприятия, в том числе молодежные конкурсы среди классических музыкантов. В разделе «камерная музыка» Юдина подготовила два отличных коллектива из учащихся своего класса. Один ансамбль под руководством пианиста Виктора Деревянко, консерваторского студента Генриха Нейгауза, представил Фортепианный квинтет Шостаковича. По ее просьбе композитор согласился прослушать исполнителей перед конкурсом. Юдина была огорчена тем, что студенты пришли без цветов для Дмитрия Дмитриевича. Она достала из кармана своего ветхого жакета камею с головой Христа работы Гвидо Рени, подаренную ей Люблинским, и отдала ему на память. Она писала потом Вэ. Эс.: «Мы все <..> хотели было подарить ему розы, но <..> не успели; когда я об этом сказала, он ответил: "И очень хорошо, цветы вянут" и т. д., и тут я и благословила его тем символическим предметом, который всегда ношу с собою и за который всегда Вам благодарна».[650] Группа Деревянко взяла на конкурсе первый приз, остальные ее студенты заняли второе место.

Вскоре после начала фестиваля оргкомитет попросил Юдину срочно разучить Фортепианный концерт молодого бельгийца Поля Данблона. Она освоила партитуру за несколько дней, однако сообщала в письме Люблинскому: «Я учила день и ночь некий новый концерт, но был легкомысленный диригент (наш) и плохо из рук вон играл оркестр и – я отказалась. Было очень каверзно, но мнения "вышестоящих" разделились – кто прав, кто виноват, кое-кто меня и "оправдал"… Все это было полузакрыто для международного жюри, и 2-ю премию автор получил. Симпатичнейший, типа Брейгелевских крестьян, 26-летний паренек с очаровательной женой певицей полунемкой!!.»[651]

Юдина постаралась искупить вину: хотя ее крупный гонорар в 1500 рублей «проплыл мимо», она развлекала Данблона и его жену, дарила им цветы, и «…раз пришлось их, плюс некий скрипач-негр, отправить задорого на такси домой, были вечера, когда никакой транспорт не действовал…»[652] Измученная и опустошенная «финансовой катастрофой» (деньги, потраченные на бесчисленные такси, новое «скромное» платье, несколько приличных обедов в городе), Юдина тем не менее восприняла фестиваль как радостное событие. Этот праздник впервые создал возможность естественного общения российской молодежи с иностранцами. Действительно, власть просчиталась, недооценила энтузиазм, с которым советская молодежь реагировала на «загнивающий капитализм» – поп-музыку, джинсы и вообще модные тенденции. Не менее опасными были и неудобные вопросы о советской политике.

Всесоюзное радио пригласило Юдину записать Концерт Данблона – предположительно весной 1958 года; не хватало только дирижера. Юдина одновременно пригласила троих – молодого, «чрезвычайно талантливого» Юрия Арановича, Натана Рахлина и Геннадия Рождественского. Согласились они все! Также она написала и Александру Гауку, попросив его провести это «замечательное произведение»: «…в нем проявляется влияние Прокофьева, Хиндемита и Мессиана, а также фламандского полифониста Дюфе в его Фугато для фортепиано соло».[653] Гаук сообщил, что, поскольку он готовит тур по Японии, «было бы целесообразно записать концерт с Геней Рождественским».[654] Так началось музыкальное сотрудничество, основанное на общем интересе к современной музыке. 11 апреля 1958 года они записали фортепианный концерт Данблона в Доме радио. Вскоре после этого Рождественский отправился на гастроли в Бельгию и обнаружил, что бельгийские музыканты имели смутное представление о том, кто такой Данблон.[655]

Молодежный фестиваль также подарил новые музыкальные знакомства – с виолончелисткой Натальей Шаховской и альтистом Федором Дружининым, лауреатами первой премии инструментальных конкурсов фестиваля. С Шаховской Юдина сыграла концерты с сонатами для виолончели Брамса, Дебюсси и Шостаковича, сонаты Сэмюэля Барбера и Третью Хиндемита. В 1961 году они записали виолончельную сонату Дебюсси, в том же году со своим бывшим помощником Львом Евграфовым – сонату Прокофьева.

Дружинин уже был преподавателем и ассистентом Вадима Борисовского в Московской консерватории. Юдина позвала его играть с ней камерную музыку на Соломенной Сторожке. Его поразила комната и обстановка:

Юдина предложила Дружинину сыграть с ней новые произведения – для начала сонаты Хиндемита и Онеггера. Точно так же в Институте Гнесиных Юдина заставляла своих студентов исполнять новинки – Фортепианный квартет Уильяма Уолтона, инструментальные сонаты Хиндемита (некоторые из них она записала с разными партнерами в последующие годы) и почти неизвестные советские произведения, например Скрипичную сонату Галины Уствольской.

В конце 1957 года Юдина открыла для себя необычайно талантливого молодого композитора Андрея Волконского, который родился в старинной княжеской семье в Женеве в 1933 году и воспитывался во Франции, где его учителями музыки были Надя Буланже и Дину Липатти. После войны в порыве патриотизма семья Волконских вернулась в Россию, где родителей Андрея немедленно отправили в ссылку – туда, где когда-то владели поместьями их предки. Андрей изучал композицию у Шапорина в Московской консерватории с 1950 по 1954 год, прежде чем начать карьеру пианиста и клавесиниста. Его четырехчастный фортепианный квинтет, посвященный Шапорину, был написан еще в студенческие годы и впервые исполнен с композитором. Теперь Волконский представил квинтет другим пианистам: Юдина решила, что его исполнит группа-лауреат с Виктором Деревянко. 22 ноября ее класс камерной музыки представил колоссальную программу: Квинтет и Второе трио Шостаковича, Увертюру на еврейские темы Прокофьева, Первую скрипичную сонату и Фортепианный квартет Михаила Гнесина. Квинтет Волконского сенсационно завершил вечер. Юдина сообщила Люблинскому: «…был "сам" князь В(олконск)ий – прямой потомок декабриста, – его весьма вызывали, потом и я говорила краткое послесловие…»[657]

Юдина спросила Волконского, как он смог сочинить такое произведение под руководством Шапорина, при его отсталости «почти на столетие!». «Ну, он хороший человек, он мне не мешал, – ответил композитор. – Спасибо и на том! А сочинять, т. е. разрабатывать сочинение, научила-то "Надя!!" (Буланже). Вот оно как!»[658] Первая часть Квинтета начинается традиционно; использование классической сонатной структуры и тональности, а также использование русских тем заставляет ожидать типичное произведение соцреализма. Однако Волконский разработал эту часть с большой оригинальностью, отразив различные стилистические влияния. Вторая часть «Бурлеск», полная юношеской энергии и остроумия, контрастирует с мрачной, диссонирующей пассакальей третьей части, басовая тема которой представляет собой серию из двенадцати нот. Финал начинается в духе полифонического упражнения Хиндемита, как виртуозно развитая фуга. Юдина особенно похвалила его «великолепную форму и полифонию». Сама Юдина исполнила Квинтет 14 марта 1959 года в Малом зале Московской консерватории с квартетом имени Комитаса.

Современная музыка, которую Юдина исполняла в 1920-е годы, ее уже почти не интересовала. После сольного концерта из произведений Метнера в декабре 1957 года Юдина обратилась к Нине Бруни-Бальмонт: «На днях играю Метнера, который для меня давно уже пережит и исчерпан – 25 лет тому назад, и все это – русская провинция…»[659] Но не могла отказаться от ее исполнения, как не смогла отказаться от исполнения Второй сонаты Юрия Шапорина на праздновании его семидесятилетия в январе 1958 года, "неожиданной экскурсии назад, в нашу юность"». Она предполагала, что заново выучить произведение будет легко, но оно ускользнуло из ее пальцев и памяти. Она сокрушалась в беседе с Шапориным о его музыке: «Она – безмерно трудна, ибо фактура и почти "антифортепианна", т. е. архинеудобна и часто "на ходу"!! – полностью меняется! <..> И Печаль ее тоже близка Печали Блока и интеллектуально безупречно выше всякого там… Рахманинова. Это некий наш ленинградский, загадочный фрагмент и плача и размышления о судьбах России и своей собственной – личной судьбе каждого из нас».[660] Юдина отделяла прекрасное личное отношение к Шапорину от собственного исполнения, определенного ею как «тошнотворный полупозор». Юдина оказала ему большую любезность, записав его сонату в мае 1958 года; в предыдущем году она записала сонатную Триаду Метнера, соч. 11.

В то время Юдина была тесно связана с другим композитором – Валентином Богдановым-Березовским. Она включила его умело построенные фортепианные прелюдии (каждая посвящена разным людям) в программы ее сольных концертов ленинградских композиторов в Москве. Организовать выступление в самом Ленинграде оказалось проблематично. Отношения между Юдиной и Ленинградской филармонией колебались между благосклонностью и пренебрежением. С нынешним директором она не ладила. «И такой вот зазнавшийся неврастеник не пускает меня в Ленинград… Хорошо, что есть юмор…»[661] Последний раз она выступала с Ленинградской филармонией осенью 1956 года в «Хоровой фантазии» Бетховена под управлением Зандерлинга. Совсем недавно она исполнила квинтет Танеева в Малом зале филармонии с бетховенцами. То, что ей не предложили сольный концерт, было унизительно. Что касается Танеева, то «…(он) для меня "развенчанный"», – писала она Исайю Браудо. «…это – как для Вас Ave Maria с бедной, ни в чем не повинной I прелюдией из W(ohltemperiertes) K(lavier)…»[662] Юдина подумывала серьезно заняться игрой на органе – и предложила выступить в качестве ассистентки Браудо на органных концертах. Взамен она приносила ему органные произведения Оливье Мессиана – еще неизвестного в России композитора.

Поддерживая Юдину, Богданов-Березовский вступил в тщетную борьбу с администрацией филармонии. Юдина посоветовала ему: «Умойте руки <..> Лучше организовать два моих концерта в других залах, либо в Капелле, либо в консерватории».[663] Однако у консерватории не было бюджета на внешние концерты, а Капелла зависела от филармонии. Зная любовь и доброе отношение к ней ленинградской публики, Юдина предложила в благих целях продавать билеты на концерты, где программы с Бетховеном и Шубертом были бы объединены с современными композиторами: Богдановым-Березовским, Хиндемитом, Бергом, Шостаковичем, Волконским и/или Сероцким.

Во время зимних студенческих каникул 1958 года Юдина, предполагая заработать немного денег, организовала гастроли по Сибири. В Новосибирске она дала сольный концерт и два концерта с оркестром, исполнив Концерты ре минор Моцарта и «Императорский» Бетховена под управлением ее двоюродного брата Гавриила Юдина; о его музыкальных данных она отзывалась пренебрежительно. Из Новосибирска она вылетела в Томск, где ее самолет совершил аварийную посадку, к счастью, без травм и человеческих жертв. Она описала Люблинскому опасности провинциальных гастролей:

Чтение было для нее способом сохранить ясность ума во время этих гастролей: «Как могли Вы за 15 лет дружбы не сказать мне, что эта трилогия – самая интересная светская книга?!» – упрекнула Юдина Люблинского. «Я (из Томска) спешила домой, где меня ждали безмерное благородство Атоса, очарование Рауля, ужасы миледи, обжорство – столь близкое мне! – Портоса, рафинированность Арамиса и вечная правота д'Артаньяна… Я упивалась, плакала и хохотала ночи напролет!!» Она задала Люблинскому, эксперту по французской литературе, вопрос о верности текста: «…Ришелье, странное пренебрежение к Кромвелю, преступная роскошь французского двора <..> при развенчании иерархии католичества, и реформации изрядно достается, а отсюда уже недалеко и до "моих" Корелли и Баха…»[665]

До Дюма Юдина погрузилась в британскую литературу – Чарльз Диккенс, Вальтер Скотт, Уилки Коллинз, исторические пьесы Шекспира. «Ведь, м. б., в старости потеряю зрение! Это было бы органическим возмездием за Ел(ену) Ник(олаевну). Потому читаю сейчас». Она пробовала читать Джойса – «не мое!» – а в 1959 году с некоторым недоумением читала «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. «Я полгода ходила под впечатлением от этой книги, хотя, конечно, в музыкальной своей части она мне не по зубам. Еще там, где речь идет о Бетховене, я как-то сводила концы с концами, но ведь я даже не слышала Шенберга.»[666] Юдина считала, что Манн был хуже ворчуна Хемингуэя и что его следовало привлечь к суду за то, как он обошелся с медицинской темой в середине, и за ассоциации с Шенбергом в конце книги.

Юдина также была в курсе отечественных новинок и выступила в защиту скандального романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», когда его беспощадно раскритиковали в Союзе писателей. В частной беседе она назвала его не столь плохим в литературном смысле, но отметила, что Дудинцев упускает суть в различных вопросах. Позже она познакомилась с ним, поскольку они ходили в одну и ту же церковь. Дудинцев подписал ей новое издание романа, упомянув их общую преданность церкви, «где на полу есть ямки и от моих колен».[667]

Все отечественные литературные события меркли по сравнению с колоссальным скандалом, разгоревшимся вокруг «Доктора Живаго» Пастернака. Описания в романе жесточайших и противоречивых событий революции и гражданской войны были расценены как преднамеренное осквернение революции 1917 года. Потеряв надежду на публикацию на родине, Пастернак разрешил вывезти «Доктора Живаго» в Италию, где в ноябре 1957 года его в итальянском переводе опубликовал издатель Джанджакомо Фельтринелли. Вскоре последовали издания на английском, французском и немецком языках. Своеволие Пастернака уже давно раздражало власти, но предел бешенства наступил, когда в октябре 1958 года писателя наградили Нобелевской премией по литературе. Пастернака беспощадно травила советская пресса, его исключили из Союза писателей и угрожали лишением гражданства; ему ничего не оставалось, как отказаться от премии.

Хотя Юдина в своих письмах не могла прямо упоминать Пастернака по имени, она посетила поэта в это тяжкое время. 10 февраля она присутствовала на его дне рождения; из страха на праздник не явились многие приглашенные. Генрих Нейгауз пришел с Верой Прохоровой, которая вспоминала, что многие приглашенные актеры звонили Нейгаузу и просили передать Пастернаку свои извинения. «Первая жена композитора Прокофьева позвонила и прямо сказала: "Я не могу рисковать жизнью своих сыновей". Из-за страха за них она тогда и отказалась приехать на день рождения Пастернака. Но ее никто за это не осуждал».[668]

Несмотря на критику западной прессы из-за скандала с «Доктором Живаго», культурный обмен с Соединенными Штатами был продемонстрирован летом 1959 года. В парке «Сокольники» открылась Американская национальная выставка, на которой присутствовал вице-президент Ричард Никсон. Затем в рамках специальной программы президента Эйзенхауэра по культурному обмену в конце августа в Москву приехала Нью-Йоркская филармония. Юдина посетила выставку и восторженно написала Татьяне Камендровской, дочери дорогого друга Юдиной Николая Анциферова, живущего сейчас в Нью-Йорке: «Выставка была очень интересна, но действительно как можно показать культуру целой страны и нации?! "Быт", машины, моды, утварь, меня вообще интересуют мало… Изобразительное искусство, абстрактное, мне близко, но, мне кажется, оно бывает и сильнее выставленного… Лучше всего был "Собор" Джексона Поллока».[669] Ее глубоко поразили полотна Поллока, еще когда они были впервые представлены на Молодежном фестивале в Москве в 1957 году.

Филадельфийский оркестр под управлением Юджина Орманди был первым американским оркестром, выступившим в Советском Союзе в 1956 году. Приезд Нью-Йоркской филармонии, возглавляемой колоритным дирижером Леонардом Бернстайном, стал музыкальным событием десятилетия. Бернстайн блистал как композитор, дирижер и пианист; он с радостью вступал в короткие импровизированные беседы с аудиторией о музыке и необходимости «взаимного политического понимания». Только в Москве оркестр дал восемь концертов с 22 августа по 12 сентября с репертуаром от Айвза и Гершвина, Барбера и Бернстайна до европейской классики. Также отдали дань уважения двум величайшим из живущих тогда русских композиторов – Стравинскому и Шостаковичу, – первый из них к тому же был гражданином США!

Юдина посещала репетиции и концерты американского оркестра, подружилась с Сеймуром Липкиным, солистом в Концерте для фортепиано и духовых инструментов Стравинского. Она познакомилась с Бернстайном и охарактеризовала их отношения как «довольно краткие, но глубоко сердечные, сразу получилось некоторое взаимопонимание».[670] Как она написала Камендровской и сообщила своему дирижеру, «…еще со времен Клемперера "не сходила с ума" – а тут сошла!» Великий музыкант Бернстайн, по ее словам, «очень добрый, открытый человек, это чувствуется во всем».[671] В противоположность ему другой чрезвычайно популярный американец, пианист Ван Клиберн, первый победитель Международного конкурса Чайковского, оставил ее равнодушной из-за его устаревшего, по ее мнению, репертуара.

11 сентября Пастернак посетил предпоследний американский концерт в Большом зале Московской консерватории. Бернстайн и его жена за обедом в Переделкине уговорили его прийти. Это был его первый публичный выход после скандала вокруг Нобелевской премии. Опубликованные в СССР и по всему миру фотографии Пастернака, здоровающегося с Бернстайном, были восприняты как явная реабилитация опального писателя.

В письме Люблинскому Юдина с гордостью написала о прощании с Бернстайном: «…я из русско-советских граждан видела его последняя: на аэродроме, за 15 минут до отлета. Собирались многие, но, видимо, проспали или свои машины не завели и сочли, что les Fetes отшумели накануне вечером на последнем концерте. Он мне сказал, увидя меня на подъезде аэровокзала: "Vous êtes trop gentil", а она, дивная маленькая ласковая леди, сразу что-то залепетала своим ангельским голоском, и мы снова обнимались и миловались en trois».[672]

В том же письме Юдина напомнила, что 10 сентября ей исполнилось 60 лет. По ее пожеланию празднования не было. Подарком стала дружба с Бернстайном и случившееся благодаря Пастернаку знакомство с живущим в Париже Пьером (Петром) Сувчинским – музыкантом, философом и другом композиторов-авангардистов. Пастернак переписывался с Сувчинским с 1927 года. Их эпистолярное общение прекратилось в годы сталинского террора; они возобновили его лишь в 1957 году. Недавно Пастернак через Сувчинского передал Юдиной привет от Карлхайнца Штокхаузена.

Мало кто смог бы открыть Юдиной мир современной западной музыки лучше, чем Петр Петрович Сувчинский[673] – он знал Прокофьева и Стравинского с юности. Будучи сторонником авангардной музыки, он в 1954 году вместе с Пьером Булезом, Жаном-Луи Барро и Германом Шерхеном создал серию концертов Domaine Musicale. Сувчинский родился в 1892 году в Санкт-Петербурге и выучился на пианиста. Его друг Борис Асафьев характеризовал Сувчинского как «страстного любителя музыки, серьезного специалиста по русской поэзии и литературе и человека самых широких интересов». Покинув Россию в 1917 году, Сувчинский жил в Софии и Берлине, а затем в 1925 году поселился в Париже, где стал лидером евразийского движения вместе с лондонским сподвижником Дмитрием Мирским. К концу 1920-х годов парижские евразийцы решительно склонились к коммунизму; Сувчинский был среди тех, кто подал заявление о репатриации в Советский Союз, но его заявление было отклонено. Когда он все-таки посетил Советский Союз в 1937 году, то потерял всякое желание когда-либо вернуться. А те, кто, как Мирский, вернулся, погибли в ГУЛАГе.

В 1936 году Сувчинский составил либретто к «Кантате о Ленине» Прокофьева (вскоре переименованной в «Кантату к XX-летию Революции») на тексты Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина – одно из первых произведений, написанных Прокофьевым после переезда в Москву. Как и следовало ожидать, его оригинальное модернистское оформление этих текстов привело к тому, что кантата никогда не исполнялась при его жизни. В 1934 году Сувчинский женился на Марианне, второй дочери философа и евразийца Льва Карсавина, которого считал не столько тестем, сколько дорогим другом и духовным наставником. В том же году бывшая жена Сувчинского Вера Гучкова, к тому времени убежденная коммунистка, переехала в Москву и вышла замуж за английского журналиста Роберта Трэйла, который вскоре погиб в Испании, участвуя в боях гражданской войны. В 1937 году овдовевшая и беременная на поздних сроках Гучкова добилась встречи с Николаем Ежовым, зловещим главой НКВД, чтобы подать прошение об освобождении Мирского. Ежов немедленно отправил Гучкову обратно в Париж с приказом поставлять информацию о местной русской общине.

16 сентября, через шесть дней после своего 60-летия, Юдина наконец села писать Сувчинскому, представившись подругой Пастернака, пианисткой, профессором камерной музыки и преданной поклонницей новой музыки. Ее письмо завершалось просьбой прислать партитуры Стравинского, фортепианный квинтет Веберна и все сочинения Булеза и Штокхаузена для фортепиано.[674] Взамен она обещала выплатить его долги – в рублях – друзьям или родственникам в Советском Союзе. «Вы только послушайте! Мяуа! – радостно писала Юдина Люблинскому. – Я вступила в переписку с одним из друзей Поэта – который оказался не только в центре "Авангарда", но, но, но… зятем покойного Льва Платоновича (Карсавина)!.. 2 дня тому назад получила (из Парижа) от него такое, ну, такое письмо!.. Люди (он и я), никогда друг о друге не помышлявшие и друг друга не видевшие, сразу (т. е. с моего ему письма) заговорили на одном языке, точно вчера расстались на к-нибудь перекрестке в Париже или в Ленинграде 20-х годов…»[675]

Сувчинский оказался добрым другом и предоставил Юдиной партитуры Булеза, Мессиана, Штокхаузена и их адреса. Кроме того, он немедленно сообщил о ней Стравинскому. В ответном письме Юдиной Сувчинский восхищался способностью Стравинского – в возрасте семидесяти пяти лет – в собственной своеобразной манере воспринять систему Шенберга и критиковал своего бывшего друга Асафьева за карьеризм. Что же касается «бедного С. Прокофьева», то он «…своей несознательностью и врожденной антикультурностью принес также много вреда себе и другим».[676] Сувчинский отзывался о советской музыке как о «провинциальной, неумелой и безвкусной». И тем не менее он болезненно воспринимал неосведомленность советских музыкантов относительно современной мировой музыкальной жизни. Юдина стала избранным получателем аккуратно доставляемых советской почтой авангардных партитур, однако позже их ждала цензура советских репертуарных комитетов.

В начале октября 1959 года Юдина получила от Штокхаузена его эпохальную Klavierstück XI – графическую партитуру из коротких фрагментов, исполняемых в случайном порядке. Вскоре прибыли и подарки от Сувчинского, за которые Юдина была бесконечно благодарна: «Творения, о коих я читала и мечтала, лежат у меня на рояле и на столе! Я могу их изучать, я могу начать постигать заключенный в них и излучающийся – новый, для меня – совершенно новый мир!»[677] 25 октября она собиралась навестить Пастернака, чтобы похвалиться своими сокровищами: подписанными экземплярами Le Marteau sans Maître («Молот без хозяина») и Improvisation sur Mallarmé («Импровизации на Малларме») Булеза. Там должны были быть Генрих и Стасик Нейгаузы, она привела с собой Дружинина и Волконского, чтобы они исполнили альтовую сонату Булеза.

На 22 ноября было запланировано выступление Юдиной с Оркестром Радио (БСО) с тремя концертами под управлением Геннадия Рождественского: до минор Моцарта, Первый концерт Брамса и Концерт для фортепиано и духовых Стравинского (1923–1924). Однако ни у дирижера, ни у солиста не было доступа к оркестровым материалам Стравинского. Хотя их можно было взять напрокат у западных издателей, но это требовало валютных затрат. Советский Союз не придерживался международной конвенции об авторском праве; обычно переписчики вручную расписывали оркестровые партии по имеющейся партитуре. По предложению Рождественского, они заменили Концерт для фортепиано и духовых на Концерт для двух фортепиано 1935 года – бравурное сочинение, которое Стравинский написал, чтобы исполнять с сыном Сулимой, и которое стало его любимым инструментальным произведением с энергичной и импульсивной первой частью. Композитор описывал вторую часть (ноктюрн) как «не столько ночную, сколько послеобеденную музыку – дижестив для более крупных частей».[678] Четыре вариации третьей части отражают тогдашнее погружение Стравинского в вариации Бетховена и Брамса. Впечатляющая фуга в финале была основана на главной теме вариации.

Рождественский, прекрасный пианист, репетировал пьесу с Юдиной в переполненной классной комнате Института Гнесиных: «Мария Вениаминовна сопровождала репетицию интересными комментариями – урок продолжается! Под ее пальцами видавший виды старый институтский инструмент преображается, и перестаешь замечать, как идет время; вот уже далеко за полночь, и нам нужно расходиться». Рождественскому приходилось подстраиваться под манеру звукоизвлечения Марии Вениаминовны. «Это далеко не так просто. Попробуйте добиться одновременного звучания martellato и legato!»[679]

Юдина написала Сувчинскому об их выступлении: «Сказали, я играла очень хорошо <..> Я выучила это великолепное произведение за восемь дней. Нам так не хватало времени, что я отказалась от своего любимого Концерта Брамса с его чудесной второй частью "Benedictus". Вместо этого мы исполнили "Императорcкий концерт" Бетховена». У нее было ощущение, что «…произведения Стравинского написаны для меня, если это не я создана для них». <..> «Каждая деталь Концерта вызывает восторг – энергия и динамика первой части, сказочный "Ноктюрн", невероятные "Вариации" <..> Поразительное полифоническое совершенство фуги. На бис мы сыграли "Ноктюрн" и "Вариации"».[680] Она также подтвердила, что получила ноты сонаты и септета для фортепиано Стравинского, которые немедленно разучила.

Накануне Нового года Юдина заболела: «…сильный приступ стенокардии – думали, инфаркт – было близко!»[681] Она отказалась от больницы, перенесла концерты. Серьезный недуг дал понять, условия жизни в Соломенной Сторожке стали невозможны. Она решила переехать в центр города. Больше года назад она подала заявление на квартиру в жилищном кооперативе «Дом ученых». Для этого потребовался большой залог, и Юдина просила о деньгах в долг: Богданов-Березовский одолжил ей 3000 рублей, Бахтин 1000, Нейгауз еще 1000. Ее обращение о финансовой помощи в Союз композиторов осталось без ответа – это было очень обидно, учитывая, что она всю жизнь пропагандировала современную советскую музыку.

В марте 1959 года произошло трогательное воссоединение Юдиной с дирижером Николаем Малько на его московском концерте. Юдина предложила, чтобы он, главный дирижер Сиднейского симфонического оркестра, пригласил ее nach Australien. «Я Вас не посрамлю, как и искусство моей Родины. Я играю все, кроме Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Кабалевского и Хачатуряна».[682] Малько ответил примерно через год: «Почему не играете Чайковского? Не умеете?» Она ошибалась, думая, что он может сам выбирать своих солистов в Сиднее. Малько незадолго до этого посетил репетицию Отто Клемперера в Сиднее: «Сегодня прослушал реп. Klemperer'a. Воскрес после трагедии – почти "сжег" себя в постели <..> Много был с ним, говорили о Вас». Однако Малько порекомендовал Юдину Датскому радио для исполнения музыки композитора Нильса Вигго Бенцона, «архи-modern "Мышуге"…»[683] «Если Бенцон – мишугенерер[684], – парировала Юдина, – то и она такая же!» Но история с Данией ни к чему не привела; в следующем году Малько умер.

В начале 1960 года Юдина сообщила Рождественскому, что получила из Парижа партитуру фортепианного концерта Мессиана «Пробуждение птиц» («Le Réveil des Oiseaux»): «Мне бы очень хотелось исполнить его с вами. Могу ли я предложить его Филармонии, вы согласны»?[685] Ранее дирижер предлагал исполнить Фортепианный концерт Андре Жоливе, который он назвал «Концерт-пощечина» – из-за агрессивной фактуры. Сувчинский любезно сообщил адрес Жоливе, чтобы Юдина попросила композитора прислать партитуру. Он поделился мнением друзей о Жоливе: «A. Jolivet остается, по-моему, очень грубым музыкантом, но он собой выражает одно из направлений современной французской музыки. Конечно, Стравинский, Boulez – его терпеть не могут. Messiaen – я думаю, тоже, но он скрывает это».[686] Но от Жоливе можно было получить приглашение в Париж!

По совпадению, как только Стравинский услышал о Юдиной от Сувчинского, он получил письмо от неизвестного двадцатидвухлетнего украинского дирижера Игоря Блажкова, помощника дирижера Украинского государственного симфонического оркестра и страстного поклонника современной музыки. Блажков просил у Стравинского партитуры, которые нельзя было достать в Советском Союзе, и рассказывал ему о печальном состоянии современной музыки на родине. В заключение он выразил надежду, что «лет через десять-пятнадцать все это станет далеким воспоминанием. И мы этого добьемся – мы, молодежь! О! У нас замечательная молодежь!»[687]

Сувчинский рассказал Юдиной о Блажкове. Вскоре они стали переписываться; очевидно, писала она, им следует объединить усилия – она пришлет ему партитуры, чтобы он смог снять копии. Юдина предложила исполнить «Каприччио» Стравинского для фортепиано с оркестром в Киеве. Блажков выразил удивление по поводу репертуара Юдиной: «Я был очень удивлен, т. к. привык, что все наши пожилые музыканты (я не знаю, как в Москве) страшные консерваторы и всего этого боятся как огня. Я безмерно рад, что нашел в Вашем лице единомышленника».[688] Юдина одобрила амбициозные планы Блажкова исполнить Веберна, Булеза и Штокхаузена: «Но вы правы, не сразу, а то отберут вовсе дирижерскую палочку!» Она посоветовала ему забыть о второстепенных композиторах, то есть Русселе, Барбере и Гершвине: «Это было единственное пятно на дивном и сияющем Леонарде Бернстайне…»[689] Юдина также подружилась с невестой Блажкова, талантливым музыковедом Галиной (Галей) Мокреевой; как и Блажков, она имела проблемы с начальством.

Между тем партитуры, отправленные Стравинским Юдиной из Лондона, до адресата не дошли. Сувчинский предложил отправить их повторно, на этот раз из Парижа через него самого. Когда они наконец прибыли, Юдина написала Стравинскому, благодаря за «…дивные партитуры "Памяти Дилана Томаса", Concerto in Re, Мессу, "Симфонию духовых", "Орфея". Не знаю даже, за какую больше, м. б. за "Орфея", м. б. за "Мессу". Но перед Вами я чувствую себя робкой школьницей».[690] Юдина сообщила композитору, что поставила в майскую программу его Фортепианную сонату, а в осеннюю – Септет и Концерт для двух фортепиано. Сувчинский поведал, что ее письмо «заинтриговало и глубоко тронуло Игоря Федоровича».[691] К этому письму был приложен первый ответ Стравинского, который аккуратно поместился на оборотной стороне его визитной карточки: «Марии Веньяминовне Юдиной мой искренний и сердечный привет и благодарность за добрейшее и интереснейшее письмо. Прошу писать».[692]

Сувчинский также рассказывает о хороших новостях: Concerts Pasdeloup приглашает Юдину в Париж исполнить Фортепианный концерт Жоливе под руководством композитора 29 января 1961 года. «Конечно, между нами говоря, музыка Jolivet не из самых интересных и нужных, но вот в чем дело: Andre Jolivet – официальное лицо, он нечто вроде "вице-министра" по музыкальным делам при Andre Malrauх (министр культур и искусства). Только он может прислать Вам официальное приглашение, получить визу и т. д.».[693] Вскоре после этого Жоливе письменно подтвердил приглашение и попросил Юдину повторить его концерт в Москве.[694] Юдина планировала исполнить Hopisnake Dance («Танец змеи Хопи») из его «Ритуальных танцев». По состоянию здоровья ей пришлось перенести концерты с новой музыкой с весны на осень. К апрелю она уже достаточно поправилась и записала в московской студии «Мелодия» два произведения Хиндемита: Третью фортепианную сонату и Сонату для альта с Федором Дружининым.

Казалось, дела идут на подъем, но неожиданно для Юдиной 30 мая 1960 года умер Пастернак, это событие повергло ее в шок. Последние два месяца она сама болела и не поддерживала связь с друзьями, она и не знала, что рак легких Пастернака прогрессировал с молниеносной скоростью. Другая беда, которую как раз можно было ожидать, – внезапное увольнение Юдиной из Института Гнесиных. Блестящие успехи, достигнутые ее классом камерной музыки, вызвали враждебность в определенных институтских кругах. Елена Гнесина была всего лишь номинальной фигурой, «…доживает, бедная, свой век, в основном у телефона за своим столом, хотя числится художественным руководителей и имеет 1/2 ставки и класс как профессор. Но жизнь – и настоящая – в творчестве, – и административная от нее ушла… Она сделала для музыкального просвещения очень много, конечно, но у нее всегда был плохой вкус на людей».[695] Административное окружение Гнесиной в институте состояло из некомпетентных льстецов, бросивших ее, как только та потеряла влияние. Юдина не стала бороться за сохранение преподавательской должности.

В письме Сувчинскому Юдина оставила подробное описание похорон Пастернака: «Мы похоронили его на деревенском кладбище (в Переделкине), у подножия приходской церкви, на холме, 2 июня в 17.30. Болезнь, проявившаяся 24 апреля, продолжалась пять недель. Последние дни были самыми мучительными <..> Борис Леонидович понимал, что покидает эту земную жизнь».[696] Время и место похорон не афишировались, тем не менее у дома Пастернака толпились люди. «Бориса Леонидовича положили в большой столовой внизу, усыпанной цветами – ведь весна тут в самом разгаре. Его тело оставалось там до последнего, чтобы люди могли попрощаться, а мы – Стасик Нейгауз, Андрей Волконский, я и два сочувствующих молодых инструменталиста (Лев Евграфов и Гриша Фейгин) – играли музыку на рояле в спальне на первом этаже. У бедного Стасика за ночь поседели волосы».[697]

Вдова Пастернака Зинаида попросила исполнить первую часть фортепианного трио Чайковского («Памяти великого художника»), произведение, которое было дорого поэту по детским воспоминаниям о том, как его играла мать. Найти исполнителей оказалось сложно: «К их стыду, некоторые музыканты отказались участвовать <..> Найдя наконец партнеров, я встала заниматься на рассвете, чтобы мы могли выполнить просьбу Зинаиды Николаевны. В конце она разрыдалась и обняла нас всех со словами: "Вы не представляете, что вы сыграли!" Затем мы исполнили изысканное анданте из первого трио Шуберта, которое ее успокоило». Стасик сыграл подходящие случаю части из Шопена, а Волконский исполнил «Сарабанду» из сюит Баха.

Толпы стояли у садовой ограды, чтобы попрощаться. Многие приехали на пригородном поезде: «…простые люди, читатели Пастернака, молодые, старые – респектабельные седовласые интеллигенты, пенсионеры, пренебрегшие своими инфарктами и инсультами. Также неизвестные, бедно одетые люди, потратившие последнюю копейку на букет ландышей, и многие знаменитости, писатели, актеры, переводчики, философы, математики. И были все местные жители – те русские люди, которых (Пастернак) любил и уважал». Философ Валентин Асмус произнес надгробное слово. «После того как семья разошлась, около трехсот человек остались у могилы и спонтанно начали читать стихи Пастернака, каждый как мог, какие хотел и какие помнил». Особое впечатление на Юдину произвело чтение стихотворения «Август», в котором Пастернак рассказывает сон о собственных похоронах на этом самом кладбище. «Это Народ похоронил великого Поэта – и не только Народ – вся Природа, жаворонки и птицы пели самым невероятным образом!»[699]

Юдина была убита смертью Пастернака, а к потере класса камерной музыки в Институте Гнесиных отнеслась философски. Смешно, что ее отправили на пенсию в шестьдесят лет, учитывая, что исполняющей обязанности художественного руководителя Елене Гнесиной шел восемьдесят шестой год, а другим профессорам было хорошо за семьдесят! На самом деле идеологическая борьба шла во всех учебных заведениях, о чем свидетельствует архивный стенографический отчет худсовета института. Против Юдиной выступили заведующий факультетом военной подготовки полковник Немыря, заведующая факультетом марксизма-ленинизма Анна Мельникова и преподаватель теории музыки Павел Козлов. Последний заявил, что сокрушительный авторитет Юдиной «подрывал верную линию работы с молодежью». Хуже того, «…ее пропаганда композиторов явно антисоветской направленности, таких как Жоливе и Стравинский, совершенно неуместна в музыкально-педагогическом институте».

Среди защитников Юдиной был Адольф Готлиб, профессор камерной музыки, который обращал внимание на неизменно высокий уровень класса Юдиной. Он спрашивал: «Почему товарищ Козлов считает, что Стравинский принадлежит к антисоветской группе?» Ответ Козлова, что Стравинский – «известный реакционер», был смехотворен даже для того времени. Готлиб настаивал: «Но вы говорите антисоветский?» Козлов парировал: «Вы же согласны, что Стравинский – наш заклятый враг!» Готлиб твердо стоял на своем: «Я не согласен, что не следует знакомиться с произведениями Стравинского. <..> Я не вижу в концерте ничего идеологически вредного для студенчества». Спор вызвал и вопрос о религиозных убеждениях Юдиной. Почему ей разрешено преподавать музыку по священным текстам? При этом марксистка Мельникова считала, что советскому человеку допустимо быть религиозным. Но полковник Немыря думал иначе: «Советский человек не может быть религиозным. Советская идеология не позволяет, это несовместимо с коммунистической моралью». Когда студентов Юдиной вызвали для дачи показаний против нее, они заверили чиновников, что никогда не обсуждали религиозные темы. Тем не менее верх одержал Козлов с формулировкой: «…кандидатура М. В. Юдиной как воспитателя молодых советских музыкантов абсолютно неподходяща».[700]

Юдину официально уволили 1 июля 1960 года. Директор Института Гнесиных Юрий Мурманцев был бессилен этому помешать. Ее увольнение было организовано Министерством культуры, которое защищало советскую молодежь «от тлетворного влияния». Одно дело, когда Стравинского и Веберна перед советской публикой исполняют иностранные артисты, такие как Гульд и Бернстайн, и совсем другое – собственные музыканты.

Незадолго до этого другу Юдиной, эстонскому дирижеру Роману Матсову, в последнюю минуту запретили исполнять «Симфонию псалмов» Стравинского в Таллинне. Он был в ярости: «150 человек хора пришли на концерт одетые, и им объявили цинично об отмене».[701] Были отменены еще две программы – «Торжественная месса» Бетховена из-за ее религиозного содержания и его концерт с Юдиной, запланированный на 21 мая, на котором должна была состояться советская премьера «Пробуждения птиц» Мессиана, «модернистского декадента». Парадоксальным образом в течение двенадцати месяцев после этого велись официальные переговоры о приезде Стравинского в Россию. В таких резких скачках культурной политики не было никакой последовательной логики, как не было ее и в запрете «Доктора Живаго» четырьмя годами раньше, в отличие от санкционированной публикации «Одного дня из жизни Ивана Денисовича» Солженицына.

Юдина писала Люблинскому: «Я отнюдь не унываю, работы разной много, полагаю, она останется; безмерно возмущены студенты и все вокруг; я прошу всех успокоиться, "нагрузки" были самоубийственные, значит, все – к лучшему!»[702] Григорию Когану она сообщила: «Если эти архаровцы не будут мешать мне работать вне их стен – то я в "сплошной выгоде!" А именно: наличие времени, отсутствие тяжелых впечатл., прекращение безумных трат на машины – поездки к "месту работы", главное, сохранение для лучшей участи интеллектуальных и душевных сил…»[703]

В последнее десятилетие жизни Юдиной сбылась ее заветная мечта: Стравинский приехал в Россию, и она сыграла для него. Но эти десять лет принесли Марии Вениаминовне и неприятности: нападки, официальное осуждение и болезни. Ей вновь запретили появляться на сцене. Свободное время Юдина использовала, чтобы размышлять и писать о своей необыкновенной жизни.

«Модернистская» кампания Юдиной началась с нескольких исполнений Стравинского и других современных композиторов. 2 октября 1960 года в Малом зале Московской консерватории она впервые исполнила Вторую сонату Кшенека и Сонату Стравинского 1924 года, а также Четвертую сонату Прокофьева и Вторую сонату Шостаковича. Концерт она начала с итальянских «галантных» сонат Парадизи и Галуппи. Через несколько дней Мария Вениаминовна повторила программу в ленинградском Доме композиторов: избранные прелюдии Богданова-Березовского и Третья соната Хиндемита заменили Прокофьева и итальянцев. Богданов-Березовский был в восторге: «Эти два исполнения запечатлелись в моей памяти во всех подробностях, и я ношу их в своем сознании с любовью».[706] Молодой ленинградский композитор Борис Тищенко обнаружил «параллели» с Гленном Гульдом, который заново познакомил ленинградцев с Кшенеком. «А еще позже Мария Вениаминовна сыграла Вариации Веберна. Но это уже не параллель, а скорее перпендикуляр: то, что у Гульда было прозрачным и хрустальным, у Юдиной стало активным и протестующим <..> Игра Юдиной была категоричной, убежденной, проникающей, единственно возможной».[707] Под ее влиянием Тищенко написал свою Вторую сонату для фортепиано. И хотя он посвятил ее Юдиной, она ее никогда не играла.

Сувчинский писал из Парижа о последних новостях: он посетил концерты Ленинградской филармонии, приехавшей на гастроли. По его мнению, программы (Рахманинов и Кабалевский) были ужасны, а Евгений Мравинский недостоин этого оркестра. «Он буквально расколотил, растерзал, прогрохотал несчастную (Пятую) симфонию Чайковского!»[708] Сувчинский с негодованием прочел интервью Шостаковича в «Правде» от 8 сентября, в котором тот заявлял, что Стравинский зашел в тупик: «Сказать, что Стравинский в тупике – это все равно что сказать, что Пушкин писал стихи по-чухонски!»[709] Стравинский находился в Южной Америке, дирижируя собственной музыкой; а в Европе Булеза пригласили в Байройт дирижировать вагнеровский цикл «Кольцо нибелунга». Такой дирижерский успех Булеза мог отвлечь его от сочинительства. Мешали и другие события: «Он подписал манифест о военном неповиновении в связи с гнусной алжирской войной, и теперь он запрещен в радио и во всех официальных французских концертах», – писал Сувчинский. «Принципиально я одобряю этот его поступок, но для защиты нашей музыкальной деятельности – это большой удар». Сувчинский рассказал, что Жоливе подал в суд на Булеза:

По счастью, заверил Юдину Сувчинский, ничего из случившегося не помешало переговорам о ее парижском концерте. Жоливе имел беседу с Кабалевским, который сообщил: «Со стороны Союза Сов. композиторов никаких препятствий относительно Вашей поездки – не будет».[711] Жоливе лично написал Юдиной, посоветовав обратиться к французскому атташе по культуре в Москве.[712] Однако в конце ноября советское посольство в Париже уведомило Оrchestre Pasdeloup, что «из-за огромной загруженности мадам Жудин (так в оригинале) не сможет выступить на концерте 29 января 1961 года». Сувчинский огорчился, поскольку только что убедил Радио Франс предложить Юдиной две сольные программы. Жоливе был в отчаянии, а Юдина в ярости. Сувчинский и Жоливе разработали новый план, согласно которому она приедет в Париж в мае и сыграет Концерт Жоливе с Национальным оркестром Франции, значительно превосходящим качеством Оrchestre Pasdeloup.

В течение следующих месяцев энтузиазм Юдиной по отношению к Стравинскому рос пропорционально ее разочарованию в Жоливе. Она так и не попала в Париж. Ни один другой советский инструменталист не сделал так много для популяризации творчества Стравинского. Она объясняла композитору: «Я стараюсь как можно больше и лучше играть Ваши сочинения, призывать к этому других и, если потребуется, научить этих других пониманию и исполнению возможно ближе к сей истине <..> Я мечтаю играть Ваш I-ый концерт или Capriccio, но, опасаюсь, отнимут у меня и поручат кому-нибудь помоложе… Увы, я умею вести борьбу лишь за нечто объективное, общее, но не за себя лично… Сейчас блаженствую, учу "Серенаду"… Боже, quelle Musique!..»[713]

Юдина сыграла «Серенаду» 25 декабря в Институте имени Гнесиных – это было первое с конца 1920-х годов исполнение этого произведения в СССР. Выступление должно было начаться с цикла Мессиана «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», но цензура запретила его исполнять из-за религиозного названия. Юдина заменила Мессиана на Фантазию ре минор Моцарта (ничуть не менее религиозную, на ее взгляд), за которой следовали "Прелюдии" Богданова-Березовского, а затем «Серенада» Стравинского. Вторую половину концерта она играла со своими любимыми напарниками Деревянко и Дроздовой, исполнив Концерт для двух фортепиано Стравинского и Сонату для двух фортепиано Хиндемита. 29 декабря они повторили немного измененную версию программы в новом ленинградском концертном зале возле Финляндского вокзала.

В первом письме Стравинскому Юдина пишет: «Ужасно бы хотелось, чтобы Вы приехали к нам в гости». Стравинский был обескуражен. «Приехать в гости – на родину?» – написал он на полях письма. Она затронула больное место русских эмигрантов – непреодолимую трагедию потери родины. Со своей стороны, Стравинский также задел ее чувства, написав, что рассчитывает вскоре увидеть Юдину в Париже. «Сколь мало эти русские эмигранты осознают, что у советских граждан нет права на свободу передвижения», – пожаловалась она. Говорят, что на чтение ее ответа из 40 страниц (большая часть из которых утеряна) от 28 ноября Стравинскому потребовалось несколько дней. Это письмо затронуло многие темы: от Софии, воплощения мудрости, до ее надежд на его визит: «Вы были бы окружены громадным признанием и более того. Ах, подумайте об этом, единственный Игорь Федорович».[714]

Юдина, несомненно, сыграла значительную роль в решении Стравинского отпраздновать свое восьмидесятилетие в Советской России. 16 января 1961 года он ответил, что исполнение его музыки очень радует. «Ваши программы доставили мне радость, ибо я вижу, что у Вас интересуются не только "Жар-птицей" и "Петрушкой", но и тем, что еще так недавно клеймилось декадентством. Я так бы хотел к Вам попасть в этом году, но это не выходит: слишком много обязательств, кот. не могу не выполнить».[715]

Юдина тоже выполняла обязательства. Несмотря на запрет выступать в Ленинградской филармонии, она и Федор Дружинин 10 февраля 1961 года дали концерт в Малом зале, где исполнили сонаты Шуберта, Онеггера, Хиндемита и Волконского. В марте Юдина должна была первой исполнить Musica Stricta – Fantasie Ricercata Волконского. По состоянию здоровья она перенесла концерт на 6 мая. Большая часть программы проходила с участием двух фортепиано и включала «Контрапункты» Баха из «Искусства фуги» с Волконским, Сонату Хиндемита с Дроздовой, а первое исполнение Сонаты Бартока для двух фортепиано и ударных – с Деревянко, Русланом Никулиным и Валентином Снегиревым. «Барток потребовал невероятной подготовки – около сорока репетиций», – вспоминал Деревянко. «Мы репетировали до тех пор, пока не были готовы к выступлению – часто до 2 часов ночи. Юдина была очень требовательной!»[716] Каждая репетиция обходилась ей в шесть рублей, так как она сама оплачивала прокат и транспортировку ударных инструментов.

Musica Stricta Волконского вызвала бурные аплодисменты публики. Юдина сказала Арво Пярту: «Musica Stricta – чудо! И хотя он писал ее не для меня, она как бы для меня написана, я ее чрезвычайно высоко ценю и безмерно польщена посвящением ее мне».[717] Программа дважды повторялась в Ленинграде. На втором концерте 12 мая в Доме композиторов Юдина и Дроздова впервые в России исполнили Сонату для двух фортепиано Стравинского. «Барток» прошел особенно хорошо, Юдина похвалилась Люблинскому: «…нас буквально "носили на руках" <..> Было сверхполно, цветы всем нам, фотографирование ТАСС <..> …я ужасно довольна – этот почти неимоверный труд увенчался смыслом и всеобщей радостью».[718]

В мае делегация советских композиторов, возглавляемая секретарем Союза композиторов Тихоном Хренниковым, отправилась в США. В начале июня композиторы посетили новый фестиваль в Лос-Анджелесе, где Стравинский дирижировал своей «Симфонией псалмов». Всего через несколько дней он посетил концерт, где звучали советские произведения, в том числе Одиннадцатая симфония Шостаковича и Скрипичный концерт Хренникова 1959 года. Роберт Крафт сообщил о возмущении Стравинского, убежавшего из зала до антракта. Стравинский сказал Сувчинскому, что музыка – «жуткий мусор», но спастись невозможно, «тем более что накануне все эти советские музыканты нанесли мне визит, мы их развлекали, и они пригласили меня отпраздновать с ними мое восьмидесятилетие в следующем году в Москве (если я еще буду жив)».[719]

Опубликованный советскими музыкантами отчет об этой встрече (написанный Борисом Ярустовским) подтвердил желание Стравинского посетить Советскую Россию: «На мое приглашение посетить Советский Союз Игорь Федорович ответил, что он и сам мечтает поехать на родину».[720] Композитор обошел стороной вопросы журналистов: «Как же вы хотите ехать, когда за исполнение ваших произведений вам ничего не платят? Стравинский как-то отшутился».[721] Игорь Блажков предоставил Юдиной «аутентичную» версию случившегося из вторых рук: «И. Ф. пригласил Хренникова к себе домой, и у них состоялась необыкновенно искренняя беседа. И. Ф. спросил, почему в СССР мало играются его произведения и разжигается неприязнь к нему. Хренников ответил, что "мы очень любим Ваши произведения, но вам не стоило в такой резкой форме высказываться о СССР, хотя я и согласен со многими вашими высказываниями"… В общем, беседа закончилась тем, что Игорь Федорович расплакался на плече у Хренникова и сказал, что он мечтает отметить свое 80-летие в России».[722]

Говоря о «резкой форме высказываний», Хренников имел в виду статью из газеты «Советская культура» за 1961 год, которая, в свою очередь, ссылалась на критическое интервью Стравинского газете «Washington Post». Юдина пожаловалась Сувчинскому, что заявления Стравинского контрпродуктивны. Он отрицал советскую культуру, а она страстно защищала ее: «…в нашей демократизации искусства есть своя великая Правда, Правда христианская, только творящие ее не знают Имени Бога <..> В Доме Отца Нашего обителей много: есть Domaine новой венской школы и Булеза, Domaine Шостаковича и Domaine "Праздников массовых песен"…»[723] Сувчинский отреагировал сочувствием, но мудро посоветовал не обсуждать такие вопросы с Игорем Федоровичем: «…нужно и необходимо, несмотря ни на что, чтобы в России играли Стравинского (всегда и везде)».[724]

В конце июня Юдина получила письмо Стравинского, в нем шла речь о приглашении от Союза композиторов за подписью Хренникова, Шостаковича, Хачатуряна, Шапорина и Кабалевского. «Я им телеграфировал свою благодарность и что с радостью думаю быть с ними через год в Москве. Если все будет благополучно, то эту радость осуществлю и усугублю встречей с Вами».[725] Он с благодарностью принял в дар редкий том стихов Бальмонта, подписанный дочерью поэта и содержащий стихотворение «Звездоликий», которое он положил на музыку в Кантате для мужского хора и оркестра в 1911 году. Стравинский испытывал смешанные чувства по поводу поездки в Россию: «Страшно заглядывать в свой восьмидесятый год, страшно думать о музыкальных событиях в России, пугает мысль о том, что они должны чествовать "своего почтенного музыканта", который улыбается, хотя его тошнит».[726]

Признаком перемен к лучшему стала постановка в мае 1961 года в ленинградском МАЛЕГОТе спектакля «Петрушка» – балеты Стравинского последний раз видели в Советском Союзе в 1920-х годах. Хотя Юдина не смогла посетить премьеру, она попросила режиссера МАЛЕГОТа Бориса Загурского разрешить ей дать письменный отзыв на исполнение Стравинского и организовать выставку, посвященную творческой жизни композитора. Он принял предложение. Однако, когда Юдина все же посмотрела «Петрушку» 16 июля, она была разочарована: театр был на гастролях в Австралии, а второй состав не впечатлил: «Сцена казалась слишком пустой для праздничной Масленицы, такая же нехватка струнных в оркестре и отсутствие виртуозных духовых исполнителей».[727] Она не стала торопиться с письмом Стравинскому.

1961 год был для Юдиной бетховенским. 15 мая она отыграла полный сольный концерт с «Аппассионатой», Сонатами ля мажор и ми мажор, а также «Героическими вариациями». Последние она записала в январе, вместе с «12 вариациями на тему русского танца». Теперь пришла очередь последнего произведения Бетховена для фортепиано – 33-х вариаций на тему Диабелли – ein Mikro-Makro Kosmos.[728] 30 мая Юдина приступила к записи Диабелли. Позже в тот же день она поехала в Переделкино с сыном Пастернака Леонидом, чтобы отметить первую годовщину смерти Пастернака. «На могиле было множество народу, молодежи и прочие возрасты, полно цветов; молчали и говорили шепотом. Стихи, верно, начали читать ночью, при полной луне, когда все родные и близкие друзья разошлись».[729] Годовщина смерти Пастернака стала ежегодным мероприятием в Переделкине, которое Юдина отмечала чтением его стихов или Евангелия у могилы.

В июне Юдина записала с Натальей Шаховской Сонату для виолончели Дебюсси и «Вариации на тему Диабелли». Следующей стала запись Сонаты и «Серенады» Стравинского – «Дожила!».[730] Однако первая сессия 10 июля оказалась провальной. В югославском посольстве, находящемся рядом с Институтом Гнесиных, проходил прием, и его усиленный динамиками шум наводнил зал, в котором проходила запись. «А еще, – посетовала Юдина, – в помещении сильно пахло нафталином. Инструменты (оба) уже почти вышли из строя <..> Писать Стравинского на нем нельзя, ибо это музыка прозрачная, порою 2-голосная».[731] Юдина известила студию «Мелодия», что будет ждать, когда освободятся залы консерватории, и потребовала, чтобы запись была в стереофоническом формате (это было новинкой). Конечно, следовало проконсультироваться со Стравинским о деталях, но она не сумела это сделать и, следовательно, не получила ответ, перед тем как начать запись незадолго до Нового года.

Позднее она обнаружила, что изданные партитуры Сонаты и «Серенады» Стравинского содержат опечатки. Юдина была в смятении – как мог щепетильный Игорь Федорович допустить такие огрехи? Сувчинский передал сообщение от Стравинского: «Он просил передать Вам, что таковой список опечаток существует, но он не знает, где его достать. И. Ф. просил Вас об этом не беспокоиться: "хороший музыкант сам все знает и может играть с опечатками, это не важно"».[732] Выяснилось, что Стравинского больше беспокоили стилистические неточности и ее быстрые темпы в завершающих частях. Юдина призналась, что играла быстрее указанных темпов. «Юдина часто брала на себя задачу игнорировать указания композитора и принимать квазикомпозиторские решения, на что право есть только у человека ее калибра»[733], – отмечала пианистка и писательница Сьюзен Брэдшоу. Интерпретация Юдиной финала серенады абсолютно убедительна в плавном аллегретто, тогда как чрезвычайно медленный темп второй части сонаты предполагал скорее шестнадцатую, а не четверть метра.

В июле 1961 года Юдина посетила постановку «Жар-птицы» Лондонского Королевского балета в Москве и влюбилась в это произведение. «Жар-птица» стала второй частью (после «Петрушки») из триптиха балетов Стравинского в МАЛЕГОТе, а третьей по подсказке Юдиной был выбран «Орфей» (1948) – его первое советское исполнение! Выставку о жизни Стравинского планировали приурочить к визиту композитора в конце мая 1962 года. Юдина согласилась стать ее куратором, так как была напрямую связана с композитором и имела доступ к уникальным материалам. Еще в августе 1961 года Сувчинский прислал ей «Диалоги» Стравинского и Роберта Крафта, которые она с нетерпением прочла. Она предложила ленинградскому журналу «Советская музыка» перевести и опубликовать их, но предупредила «редакторшу»: «Я не дам Вам ничего, если Вы будете ругать Веберна, Крафта, додекафонную систему…»[734]

Лето 1961 года Юдина посвятила семье. Ее сестра Анна приехала погостить, спасаясь от гнетущей городской жары. Совместное пребывание нервировало обеих: «…она больна, слаба, капризна, упряма, в общем, несчастна, а "подход" к ней весьма труден…»[735] Анна же питала отвращение к беспорядочному образу жизни Марии. Ее комната «переполнена бездной нот из Парижа и США», у нее не было приличной одежды – даже белья. Анна не понимала «долги и машины, вечные заботы и "секретарей"» Марии, а Марию очень огорчала нелюбовь Анны к ее кошке. Юдина восклицала: «…она брезгует присутствием заслуженной 15-летней Неллички, которую я выгнать под конец ее достойной кошачьей жизни – не могу…»[736] Нелли родила более ста котят, с гордостью сообщила Юдина, и делила с ней рабочий стол, еду и постель.

31 июля пришло известие о внезапной смерти ее старшей сестры Флоры в результате несчастного случая в Богородицке, небольшом шахтерском городке недалеко от Тулы, где она работала врачом. Для Юдиной похороны Флоры были такими же трагичными, как и похороны Пастернака: «Толпы народа молились всенародно, ни на кого не озираясь, – ею вылеченные, наряду с этим – несли (гроб) на руках два километра шахтеры и врачи и – речи на кладбище, все, все от сердца…»[737] Через месяц Юдина хоронила своего бывшего одноклассника, легендарного пианиста Владимира Софроницкого, еще недавно находившегося в полуопале. Она горько оплакивала «громадного вдохновенного художника, не изменившего себе». На его похоронах она сыграла аранжировку Салтыкова «Лакримоза» Моцарта.

В конце августа Юдиной написал Сувчинский, предлагая ей отправиться в Хельсинки, поскольку Стравинский будет там с 10 по 14 сентября: «Я написал об этом И. Ф., и он мне ответил, что был бы ужасно рад встретиться с Вами».[738] Юдина поделилась с дирижером Игорем Блажковым своим удивлением – письмо Сувчинского было «безумным по наивности».[739] Она взяла взаймы деньги, чтобы послать телеграмму Стравинскому в Хельсинки. Однако телеграмма вернулась обратно – композитор уже уехал! Она вновь взяла деньги в долг, чтобы телеграфировать в Париж. Она упрекнула Сувчинского в бестактности: «Простите за эти слова, но это было <..> "соль на раны"…"Близок локоть, да не укусишь", дорогой Петр Петрович!! Неужели Вы поистине думали, что – в Хельсинки – "сел и поехал??!!"»[740] Сувчинский предполагал (ошибочно), что Шостакович с легкостью поможет Юдиной получить разрешение на поездку. «Вы, конечно, должны понимать, что поездка в Москву – ставит перед И. Ф. очень много всяческих вопросов, и только Вы, и Вы одна, могли бы, при личном свидании, помогать ему во всех этих вопросах разобраться».[741] Сувчинский неверно оценил время, необходимое для получения выездной визы. Стравинский лучше понимал реальное положение дел, когда возражал: «Милые люди?! Вот в какую страну меня хотят пригласить советские мракобесы! Но они отказались дать Юдиной паспорт, чтобы она могла приехать ко мне в Хельсинки. Спасибо. Я туда не поеду».[742]

В свою очередь Юдина переживала за свой внешний вид. «Если бы и была юридическая возможность выехать в один день в Хельсинки, – я так плохо одета, что это было бы немыслимо…»[743] Но когда Сувчинский и его жена прислали ей новогодний подарок, Юдина с ироническим сарказмом ответила: «Чрезвычайно благодарю за роскошные агрегаты – перчатки и шарфики, но мне, престарелой загнанной лошади, не к лицу эдакое изящество… Никогда не тратьте деньги на вещи мне… Я их почти не имела и не носила в молодости; они меня не любят, и я их разлюбила…»[744]

В конце июля Блажков получил письмо от Штокхаузена, в котором тот выразил желание выступить в Москве с пианистом Дэвидом Тюдором и перкуссионистом Кристофом Каскелем. Блажков попросил Юдину помочь. Она немедленно связалась с Шостаковичем, который предложил Штокхаузену официально обратиться к нему через Союз композиторов. Штокхаузен поверял в письмах Юдиной свои чаяния: «Уже несколько лет меня не покидает чувство, что моя музыка может обрести родину в России <..> Глубокое родство связывает меня с людьми Вашего типа, с людьми, в ком нежность и твердость так тесно переплетены между собой <..> А мир сейчас – поистине страшен <..> …мы должны победить ненависть любовью!!!»[745]

Визит Штокхаузена так и не состоялся; однако в сентябре прошел слух, что Мессиан в Москве. Юдина вспоминала: «…это была какая-то фантазия, или что именно, никто из нас не понял. Молодежь носилась по Москве, звонили в Союз композиторов, разным знакомым <..> …и все – зазря».[746] Оказалась, что это ложная тревога. Но приехал другой легендарный композитор – коллега Эдгара Вареза Владимир Усачевский, пионер электронной музыки. Они с Юдиной встречались и долго беседовали. Она помогла «контрабандой» отправить его в музей Скрябина, который был закрыт из-за обрушившегося потолка. «Он произвел серьезное впечатление», – сообщила она Сувчинскому. Круг людей, с которыми она вела переписку и которые присылали ей журналы и партитуры, пополнился Усачевским, а также «сочувствующим» немецким музыковедом Фредом Прибергом, специалистом по истории музыки и музыкантов при нацистском режиме.

Юдина также открыла для себя (через Блажкова) киевских композиторов Валентина Сильвестрова и Леонида Грабовского, учеников Бориса Лятошинского. А через своего друга-дирижера Романа Матсова Юдина узнала о молодом эстонском композиторе и звукорежиссере Арво Пярте. Не услышав ни ноты его музыки, Юдина провидчески уверилась в его значимости – «Его следует сразу поставить после Шостаковича…»[747] Она сообщила ему о своем непреодолимом желании «…играть среди и для людей <..> только языком и напряжением своей эпохи <..> Вот почему, Арво Пярт, я стремилась и стремлюсь увидеть, услышать и играть Вас».[748]

В конце октября Юдина должна была исполнить с Матсовым Концерт для фортепиано и духовых инструментов Стравинского. По итогам исполнения концерта в Таллинне она написала Пярту, называя свое выступление «провалом»: «Можете ли Вы перешагнуть через сие прискорбное событие? Можете ли Вы "закрыть глаза", вернее – неумолимые уши тонмейстера <..> на мои ошибки? И поверить в то, что прискорбное сие событие меня никак не исчерпывает?»[749] Сувчинский утешил ее, рассказав о провале в памяти самого Стравинского во время первого исполнения. По его мнению, вторая часть содержала самую трагическую музыку, которую когда-либо сочинял Стравинский. «Я думаю, Вы со мной согласитесь: Стравинский – один из редчайших музыкантов, который имеет право писать религиозную музыку. Эта музыка таинственным образом обращена в Ту Сторону; она не воплощает собой эмоции религиозного характера, а является подлинным религиозным фактом, когда музыкант-сочинитель стоит лицом – к Лицу».[750]

На сольном концерте 19 ноября в Малом зале Ленинградской филармонии Юдина поставила в программу «Вариации Диабелли» Бетховена рядом со Стравинским и Кшенеком. Она также впервые с большим успехом исполнила Musica Stricta Волконского и Вариации Веберна, ей пришлось повторить и Волконского, и Веберна. Никто не знал, что незадолго до концерта она порезала пальцы, открывая банку с кошачьим кормом, и не могла больше играть в этот вечер. Публика не отпускала ее – тогда она прочитала на бис стихи. Она рассказывала Люблинскому: «Видимо, симпатичная И. Н. Семенова (администратор зала) смертельно испугалась, когда я прочла два ненапечатанных стихотворения Заболоцкого и Пастернака!!»[751] Неопубликованные стихи по умолчанию считались подвергнутыми цензуре. Часть зрителей хорошо приняла выступление Юдиной, другие критиковали ее за то, что она навлекла неприятности на себя и других. Этот поэтический экскурс привел к разрыву ее отношений с Ленинградской филармонией.

С аналогичными трудностями Юдиной пришлось столкнуться и в Москве, где она также читала на бис стихотворения. Это произошло в неформальной обстановке музея Скрябина, где она выступила на концертах памяти Яворского 28 ноября и 17 декабря, удивив слушателей стихами Пастернака и Заболоцкого, а также вариациями Веберна и серенадой Стравинского. Непокорную Юдину ожидали последствия: «…прочтением "на бис" в концерте (программу прилагаю) стихотворений Заболоцкого "Вчера, о смерти размышляя…" и "Уроки английского" Бориса Пастернака моя концертная жизнь прекращена…» Она хотела, чтобы это было сохранено в архивах, «ибо это факт не моей биографии, а "факт истории культуры…"»[752]

В Советском Союзе празднование восьмидесятилетия Стравинского началось с концерта его произведений в Ленинградском Доме композиторов 10 января 1962 года. Юдина сама составила программу и сыграла в двух произведениях: Концерте для двух фортепиано с Деревянко и Duo Concertante со скрипачом Виктором Пикайзеном. Септет 1953 года, Элегия для альта соло, «Прибаутки» и неоклассический Октет для духовых (1923/1953) были исполнены ленинградскими музыкантами. Зал был набит битком, и концерт объявили триумфальным[753], хотя Юдина с трудом держалась на ногах с двусторонней пневмонией. «Пот катится градом, как в июле в открытом поле или в тифу… Все это – в честь Игоря Федоровича…»[754]

27 января Юдина исполнила Концерт для фортепиано и духовых инструментов Стравинского в Москве с БСО под управлением Геннадия Рождественского под «их чудесные духовые». Выступление транслировалось по радио, и в таком же составе 5 и 6 мая была сделана студийная запись для «Мелодии». Вскоре после этого Юдина и Пикайзен записали Duo Concertante, о котором она отозвалась: «Я не играла ничего более трудного по полной необычности фактуры…»[755] 9 февраля она участвовала в концерте произведений Волконского, где состоялась премьера его «Сюиты зеркал» на тексты Гарсиа Лорки. Юдина играла «Musica Stricta», и ее в тот вечер откровенно попросили не выходить на бис: «…пришлось "покориться"… дабы не осложнять жизни Андрею Волконскому».[756] Несмотря на «блестящий триумф», «Сюита зеркал» была запрещена, и произведения Волконского больше не исполнялись.

22 февраля Юдина сыграла во Львове Сонаты Стравинского для одного и для двух фортепиано – последнюю с Дроздовой, а через три дня – Концерт для фортепиано и духовых инструментов Стравинского же с Матсовым. Обратный путь лежал через Киев, где она наконец встретилась с Блажковым и его женой Галей Мокреевой. Она писала ему о сильном впечатлении, которое произвела эта короткая встреча: «Главное – это некая печаль, доминирующая в облике и поведении и скупых словах Ваших, дорогой Игорь Иванович…»[757] Зная, насколько реакционен Киев, Юдина попыталась побудить Блажкова работать за его пределами. Она пригласила его дирижировать «Четыре темперамента» Хиндемита для фортепиано и струнных, которые она планировала исполнить и записать. Но к середине июня Юдина сообщила Сувчинскому: «Нашего Игоря Блажкова из Киева и его жену Галю лишили работы – обоих из-за статьи Гали в польском журнале "Ruch muz(yczny)" и, так сказать, пропаганды "авангардизма"».[758] Блажкову можно было дирижировать только в провинциальных городах, а Мокрееву уволили с преподавательской работы. Юдина убедила их переехать в Ленинград, где Блажков нашел работу в МАЛЕГОТе и к осени 1964 года работал ассистентом Мравинского в Ленинградской филармонии. Мокреева поступила в Ленинградскую консерваторию, что способствовало написанию докторской диссертации о Стравинском.

После разнообразных сольных концертов и исполнения пятого «Императорского» концерта Бетховена в Ярославле с Юрием Арановичем (очень талантливым дирижером, хотя и «ретроградом в выборе репертуара!») Юдина смогла посвятить себя созданию выставки Стравинского. Осенью 1961 года в Ленинграде она встретилась с племянницей Стравинского Ксенией, дочерью его покойного брата Юрия. Последний раз Ксения общалась со Стравинским в 1947 году, за год до смерти матери. Теперь, в ноябре 1961 года, она писала дяде Игорю: «Мы живем все в том же доме на Крюковом канале (почтовый адрес с улицы Глинки), где твои родители поселились еще в 1881 году. Правда, не в той квартире, а в бывшей квартире Направника (дирижера)».[759] Ксения предоставила материалы из семейного архива для будущей выставки.

12 марта Сувчинский писал Юдиной, предлагая отложить визит Стравинского в Россию до окончания празднования его восьмидесятилетия: «Я боюсь, что его посещение принесет (в этом году) больше вреда, чем пользы <..> И. Ф. стал очень нервным и не сдержанным в своих суждениях. Его точка зрения следующая: "Я хочу видеть в Москве Юдину и молодежь, а т. к. я приглашен официальными лицами, то меня до них не допустят; а спорить и говорить с музыкальными "мракобесами" – я не хочу; у меня на это нет ни времени, ни здоровья"». Только теперь Сувчинский понял, насколько отношения Юдиной с Союзом композиторов были проблемными: «Помните, что И. Ф., несмотря на удивительную и, м. б., кажущуюся рационалистичность его творчества, – натура не интеллектуальная – а чувствительная. Эмоциональная, я бы сказал, артистическая в высшем значении этого слова. Его обидеть, взорвать – ничего не стоит и тогда – общение становится невозможным».[760] Тем не менее к концу марта визит Стравинского подтвердили на вторую половину сентября. Сувчинский сообщил Юдиной: «Видимо, благодаря Вам он осознал все значение этой поездки; он очень хорошо пишет о Вас».[761]

Тем временем 29 марта 1962 года в МАЛЕГОТе состоялась премьера трех балетов Стравинского. Юдина писала Сувчинскому: «…я устала после наших премьер, будто я самосильно танцевала все партии, и Жар-птицу, и Кащея, и Ангела Смерти, и арапа и т. д.». «Петрушку» она нашла уже «крепко слаженным», а «Орфея» – «пока не удавшимся», «Жар-птица» была самой многообещающей. Юдина высказала критические замечания по поводу «тоскливой оркестровой фразировки, отсутствия фантазии в хореографии и неподходящих костюмов».[762] Соавтор выставки Кира Липхарт согласилась, что финал «Жар-птицы» был «статичным, некрасивым и темным до последнего момента. Публика забывает впечатление от предыдущего».[763] Юдина связалась с хореографом Жоржем Баланчиным в Нью-Йорке через его брата, композитора Андро Баланчивадзе, который был ее учеником по классу фортепиано еще в Ленинграде. Отзывчивый Баланчин прислал фотографии своих постановок «Орфей», «Агон» и Monumentum pro Gesualdo. Загурский, директор МАЛЕГОТ, был бесконечно благодарен Юдиной: «Если бы не Вы, – "Орфея" у нас бы на сцене не было. А так, при всех недостатках нашей работы, мы имеем представление о поздних произведениях Стравинского И.Ф., а это так необходимо».[764] Он заверил ее, что для «Жар-птицы» заказаны новые, более качественные декорации и костюмы у Татьяны Бруни.

30 апреля Юдина написала Стравинскому, радуясь, что он преодолел свои сомнения. Его «неприезд» огорчил бы советских граждан и стал бы «откатом назад». Юдина рассказала ему, как она обожает «Жар-птицу»: «Я совершенно "погибаю" от "Жар-птицы"; музыка ее – с начала до конца точно поселилась во мне, хотя я ведь ее знала и знаю <..> Сочинение это вечное, хоть и раннее, иначе и не бывает в гениальном творчестве, как, скажем, в кантатах Баха – иной раз остолбеневаешь от № 4 (Christ lag in Todesbanden) и предпочитаешь ее № 106 ("Actus Tragicus"), ибо гений увидится во времени в иных орбитах и измерениях, как сказано у Пастернака – художнику: "Ты вечности заложник у времени в плену"».[765] Юдина спешила заверить Стравинского: «Я уверена, что многое будет исправлено и улучшено».[766]

В июле Юдина узнала, что ей не разрешено поехать в Польшу, куда ее пригласили на фестиваль «Варшавская осень». Она сочла, что это последствия репрессий в отношении Musica Stricta Волконского: «Полагаю, что "Каприччио" (Стравинского) мне сыграть не дадут».[767] Она была разочарована тем, что не сможет встретиться со Штокхаузеном, Янисом Ксенакисом и другими модернистами, с которыми вела переписку. С другой стороны, это дало ей больше времени на подготовку выставки, которая после выхода Загурского на пенсию сократилась до нескольких стендов, иллюстрирующих балеты и оперы Стравинского. Юдина замышляла грандиозный сценарий в стилистике Ле Корбюзье, который показал бы Стравинского на протяжении всей его жизни. К счастью, директор Ленинградского Дома композиторов Елена Выходцева согласилась провести у себя выставку, приуроченную к визиту Стравинского в Ленинград. Юдина представила подробный план экспонатов – партитуры, фотографии, письма, репродукции соответствующих произведений искусства, оперных и балетных постановок. Сопроводительный текст она создала исключительно из собственных слов композитора, используя его «Хронику моей жизни» и «Диалоги». Экспонаты планировали расположить в хронологическом порядке в двенадцати витринах в главном зале и двух других во втором помещении. Дополнительный материал планировали разместить на стендах и стенах.

В августе работа была прервана поездкой Юдиной в трехнедельный отпуск с маленькими дочками ее сводной сестры – Ани и Люси – на морском курорте в Латвии. Юдина обожала племянниц, но заботиться о них было делом хлопотным: «Я очень устала с ними, ибо кругом были "опасности": море, лодки на реке, незнакомые люди за территорией турбазы; необходимо было следить за их внешним видом, ибо дети ведь, как правило, ухитряются вымокнуть, измазаться, изодраться и прочее…»[768] Сентябрь, когда время уже поджимало, Юдина провела в сборах огромного количества материала для выставки. Она жаловалась, что ее договор не предусматривал адекватный расходный бюджет, а Е. Д. Выходцева обращалась с ней «как с прислугой».[769] У Юдиной, как обычно, не было ни копейки, и ей пришлось занимать деньги, чтобы покрывать расходы на дорогу между Москвой и Ленинградом, совершать международные телефонные звонки, покупать и рассылать дорогие советские книги по искусству в обмен на партитуры, фотографии и каталоги Стравинского.

До самого дня отъезда, 21 сентября, Стравинский сомневался – ехать или нет. По словам Роберта Крафта, «Юдина была более, чем кто-либо другой, ответственна за решение Стравинского поехать в СССР». В напряженные дни в Париже перед поездкой он снова и снова повторял: «Я не могу подвести Юдину».[770] Толпы музыкантов, художников, официальных лиц собрались в аэропорту Шереметьево, чтобы встретить Стравинского. Среди них были Тихон Хренников, Карен Хачатурян, Татьяна Бруни-Бальмонт, Геннадий Рождественский, а также Юдина и племянница Стравинского Ксения. Как вспоминала последняя, нервы были на пределе – самолет опаздывал на полчаса. «И вот появляется Игорь Федорович. Он снимает шляпу, приветливо машет ею, улыбается. На нем черное пальто, серая фетровая шляпа, темные очки. За ним Вера Артуровна и Роберт Крафт. Игорь Федорович спускается и полностью исчезает в толпе журналистов и встречающих». Ксению сквозь море журналистов и фотографов протолкнули к Стравинскому. «Он ласково меня обнимает и, согласно русскому обычаю, троекратно целует. Со мной Мария Вениаминовна. Я знакомлю ее с дядей. Она тяжело опускается перед ним на колени и целует его руку. Игорь Федорович в смущении сам целует ей руки, обнимает, помогает подняться».[771] Крафт отметил общее волнение в этот долгожданный момент. «Для Юдиной это должно было стать исполнением мечты всей жизни. Вот почему атмосфера как на детском дне рождения, вот почему все искрятся радостью!»[772]

Сама Юдина была в лихорадочном возбуждении. Четырежды она совершила поездки между Ленинградом и Москвой. В дневное время она присутствовала на нескольких московских репетициях концертов Стравинского и Крафта, но ее не приглашали на запланированные встречи композитора или экскурсионные поездки. Хренников желал продемонстрировать «новейшие достижения» страны, тогда как предложенные Юдиной поездки в Загорск[773] и музей Андрея Рублева в восстановленном Андрониковом монастыре отдавали религией и старой Россией. Приглашение на чаепитие с Михаилом Алпатовым, Линой Прокофьевой и ее сыном Олегом также было проигнорировано. Лаконично выразился Роберт Крафт: «Юдина изрядно раздражала Хренникова и компанию, и это смущало Стравинского. Такое страстное христианство, изливающееся из еврейской интеллектуалки в самые неподходящие моменты, в сочетании с откровенной критикой режима было так неловко и неуместно, что не поддавалось описанию».[774] Даже когда Стравинского повезли в музей Скрябина, чтобы посмотреть на синтезатор «АНС», Юдину не взяли.[775] «На прогулку в Архангельское мне не хватило в "ЗиМе" места, но я это предвидела и отшутилась…» – пожаловалась она Сувчинскому.[776]

Три балета в постановке МАЛЕГОТа показывались в Кремлевском Дворце съездов, в огромном, похожем на пещеру зале, совершенно для балета не приспособленном. Оркестром управлял новый неопытный дирижер, и любимого Юдиной «Орфея» (за которого она чувствовала ответственность) было не узнать. Юдина справедливо волновалась и вместе с Ксенией задумала заговор, согласно которому Стравинский должен был опоздать и пропустить «Орфея», который шел первым. План провалился, поскольку Стравинский приехал в театр задолго до Ксении. К тому же Игорь Федорович предпочитал «Орфея» другим балетам, даже если исполнение было тяжеловесным. Сцены с праздничными гуляниями в «Петрушке» были сведены до минимума. Ксения видела, как Стравинский становится все мрачнее. Когда она спросила, что он думает о «Петрушке», он ответил: «Как им не стыдно. Почему они не могли разучить эту вещь? Я понимаю, "Орфей" – новый балет, но этот идет уже 50 лет! Это всем известная вещь (из скромности он не сказал "классическая")». «Жар-птица» произвела еще более негативное впечатление – в апофеозе Иван-царевич и Царевна спустились по лесенке, которая выглядела как «самолетные сходни», а чудесная балерина Л. Сафронова, как крохотная стрекоза, порхала по сцене <..> Не отзвучали еще последние ноты в оркестре, как он уже привстал и сказал: "Пусти меня, скорее, скорее… идем!"»[777] Концерты с оркестром были более успешными. Стравинский-дирижер впервые в жизни и с большим удовольствием общался с оркестром на русском языке. И в самом деле, к удивлению Крафта, казалось, что Стравинский с каждой минутой становится все более русским!

Для настороженных должностных лиц Союза композиторов поведение Юдиной отдавало духом дореволюционной России. Ксения это отметила: «Юдина, боготворившая Стравинского, каждый раз при встрече с ним пыталась целовать ему руку. Это отнюдь не было, как многие думали, просто «чудачеством». Мария Вениаминовна, очень передовой человек в области искусства, в формах проявления своих чувств была, так сказать, дочерью своего времени». Юдину, в свою очередь, раздражало окружение Хренникова. Карен Хачатурян, впрочем, всегда приветливый, постоянно сопровождал Стравинского. Дважды, когда она навещала Стравинского в его гостиничном номере в Москве, ее попытки поговорить серьезно ни к чему не привели.

4 октября Стравинский и его группа улетели в Ленинград – трогательное возвращение в город, где он провел первые тридцать лет своей жизни. Юдина была невероятно загружена: репетировала септет и готовила выставку – она и ее коллеги завершили монтаж буквально за полчаса до открытия 6 октября. Посмотреть на «Стравинскиану», занявшую стены и витрины нескольких комнат, пришло пятьсот гостей. Крафт оценил это событие как «…вечер триумфа Юдиной. Она проводит Игоря Стравинского по выставке, слушает Октет, сидя рядом с ним, в конце "скромно" приветствует его на сцене».[778] Студенты консерватории исполнили октет «превосходно, но их темп неустойчив, а финал Октета сыгран быстрее, чем мы когда-либо считали возможным <..> Для Септета Юдина выходит к фортепиано, инструменту, на котором она играет умело и уверенно, хотя музыка, во всяком случае жига, здесь не имеет большого значения и не может понравиться публике, какими бы искренними ни были аплодисменты <..> Ее поведение на сцене, должно быть, позаимствовано у Клемперера. Она не кланяется и не улыбается, а на наши самые энергичные аплодисменты отвечает легким кивком». Крафт несколько жестоко сравнивает профиль Юдиной с «Бахом без парика. А анфас, на улице, с тростью и сумкой, из которой она постоянно выуживает книги, банки меда, сладости, стихи Пастернака, – она похожа (и является таковым) на доктора философии».[779]

Ленинградский Союз композиторов предоставил Стравинскому уникальную возможность встретиться с молодыми советскими композиторами в Красном салоне Большого зала филармонии. Борис Тищенко, аспирант Шостаковича, вспоминал: «Во время сборов среди толпы двигалась громада Марии Вениаминовны. Она наступала на тогдашнего главного редактора издательства "Советский композитор" И. Л. Гусина <..> и своим "бесцветным" голосом громко вещала: "Это откровение! Это диалоги Игоря Федоровича с Крафтом! Это гениально! Это срочно нужно издать!" <..> Тогда мы зачитывались этими диалогами, распечатанными на машинке энтузиастами. (Такой экземпляр хранится у меня до сих пор.) Действительно, издали. Через 11 лет».[780]

Стравинский произвел неизгладимое впечатление. Он начал встречу словами: «Я хочу пожать руку каждому молодому композитору». Он рассказал о Дебюсси, о своей работе с Рамузом над «Историей Солдата» и о ранних порах своей жизни в эмиграции. Он говорил о додекафонической музыке и отвечал на вопросы о Булезе и сериализации таких компонентов, как ритм и динамика. Стравинский рекомендовал додекафоническую технику как дисциплину, объясняя ее роль в музыкальном развитии. Когда Юдина призвала опубликовать «Диалоги», Стравинский поднялся из кресла и заявил: «Их переведут!» Юдина рассказывала Сувчинскому: «Все были потрясены, ошеломлены, счастливы; moi-meme (я сама) – в частности; к концу, когда все расходились, я ему сказала свое любимое Spiritus fiat ubi vult[781] (о неожиданном проявлении одаренности), т. е. вот он нам и рассказал важнейшее, он заулыбался и ответил: "Ubi, ubi (где, где) – в Ленинграде!!"»[782]

Еще более сильное впечатление произвел концерт Стравинского в Ленинградской филармонии, событие глубоко символическое. Прежде чем приступить к дирижированию своих произведений, Стравинский повернулся к публике: «Когда я был совсем маленьким, я сидел вон там, в самом конце зала, – и он показал прямо в мою сторону. – А на сцену вышел Петр Ильич Чайковский. Он дирижировал Шестой симфонией. Это был его последний концерт».[783] Эти слова олицетворяли глубокую преемственность музыкальных традиций России.

Все это время прошло для Юдиной как в бреду – каждую ночь она спала лишь пару часов. Сразу после выставки она поехала ночью в Москву, а на следующий день уже играла Концерт для фортепиано и духовых Стравинского с Матсовым и с Оркестром радио. Конечно, ей хотелось провести больше времени со Стравинским: «…в Ленинграде меня Игорь Федорович сам велел позвать обедать, но навести беседу на более существенные рельсы тоже не удалось, как и за ужином после концерта в Ленинграде… Все время было впечатление: "по усам текло, а в рот не попало…"»[784] И все же Фреду Прибергу она восторженно охарактеризовала беседы со Стравинским: «…его разговоры так духовны, нередко полны юмора, неожиданно, глубоки, это удивительный сплав великого и трогательно детского…»[785]

11 октября Юдина приехала с Игорем Блажковым в аэропорт, чтобы проводить Стравинских. На этот раз им не разрешили попрощаться с гостями у самолета: Хренников многозначительно рекомендовал «оттеснить толпу». Как только ей удалось перевести дух, Юдина написала Сувчинским: «Я возвращаюсь к жизни как после тифозного бреда, после путешествия по бурному морю, после беспробудных сновидений самого фантастического характера… Да, это был живой, осязаемый Стравинский, великий Мастер и он же – душечка Игорь Федорович, остроумец, ласковый родной друг, бесконечно-близкий…»[786] О Стравинском-дирижере она говорила: «…его гениальные руки (а не мои скромные слова) пробудили в оркестрантах их хотя бы артистическую гордость, сыграть не порхая смычком, скользя по инструменту…» Лучше всего была его «Жар-птица» в Ленинграде. «Это была как бы вершина его мощи… Но и "Орфей", в конце концов, ожил на 1-м концерте и был грандиозен; на репетициях он был как бы мертв».[787] Тщетно пыталась она искать общения с ним один на один: «…он был в окружении многолюдной свиты, за колючую проволоку которой проникнуть было немыслимо; прибавьте к сему неисчислимых фотокорреспондентов, репортеров, а потом уже попросту нагло втиравшихся зевак (на репетициях), псевдохудожников, музыкантов понахальнее с глупыми словами, дам разных возрастов с букетами…»[788] Жена Стравинского, Вера Артуровна, казалась «исчерпанной до упаду». Юдина признавалась Сувчинскому: «Простите меня, искренне полюбить ее не смогла и не смогу. (Мы с ней ужасно разные…)»[789] Роберт Крафт казался ей «абстрактным человеком», Юдина окрестила его «мистером Число». Она ценила его точность (и не более того) как дирижера. «Числу-Крафту – чужда я, увы…»[790]

В это сообщение Сувчинскому вкралась нота разочарования, которая позже кристаллизуется в чувство смертельной обиды. Она видела, что выставку не оценили по заслугам, а поскольку все расходы она взяла на себя, теперь у нее были огромные долги, требующие скорого погашения. Стравинских «… задарили, кажется, вещами дорогими и броскими. – Радовались они всему, как большие дети, и это было очаровательно».[791] Юдина дарила, что могла: домашнее варенье и мед, пару редких книг из своей библиотеки. Сувчинский деликатно объяснял природу гения Стравинского: «…его также легко "перелюбить", как и "недолюбить". На самом же деле – в отношениях с ним – нужно раз и навсегда исключить всякую психологию. Высочайший уровень его творческой личности и всегда удивляющие противоречия его натуры (сейсмографическая восприимчивость одних центров и парализованность – других) – обусловливают все "контакты" с ним. Его прежде всего <..> нужно любить как чудо».[792] Сувчинский заверил Юдину: «И. Ф. в восторге от своего пребывания в Москве и Ленинграде. У меня имеется Ваша фотография с ним (и с Л. И. Прокофьевой) <..> И. Ф. с большим восторгом отзывался о вашей игре ("чудные пальцы"!)»[793] В конечном итоге Юдиной пришлось понять, что условия, подходящие для «содержательного» общения, во время официальных гастролей были невозможны.

Еще до отъезда Стравинского Москву посетил Нью-Йоркский балет и его основатель Жорж Баланчин. Этот приезд состоялся в разгар кубинского ракетного кризиса, случившегося между 16 и 28 октября. Несмотря на огромную международную напряженность, москвичи оказали Баланчину и его компании самый теплый прием. Юдина посетила все возможные спектакли – ей безумно понравились баланчинские постановки «Блудного сына» Прокофьева и «Симфонии» Бизе, она была в восторге от хореографии Марты Грэм на музыку Веберна и особенно от чудесного переложения шестиголосного «Ричеркара» Баха. Она сообщила Блажкову о Баланчине: «Это тоже – в своем роде – человек и художник столь же гениальный, как и Стравинский».[794]

Юдиной теперь овладела мечта работать в труппе Баланчина, она написала ему, предлагая свои интерпретации «Вариаций Диабелли» Бетховена, «Крейслерианы» Шумана или Сонаты для двух фортепиано и ударных Бартока как подходящие темы для хореографии.[795] Юдина определила «Вариации Диабелли» как «Синтез, Пирамиду, неразгаданную Горную цепь, Млечный Путь, Universum».[796] Благодаря своему бесконечному разнообразию и контрастам этот цикл представляет собой универсум, вселенную. Однако некоторые из предложенных ею образов вряд ли подходили для хореографии. Например, Вариация 14 (Grave e maestoso) представляла собой Пергамский алтарь: «…такты, как плиты сего Алтаря, вот из одного в другой переползают копыта, хвосты, волосы, плечи, искаженные ужасом сей борьбы, всей эпопеи в целом – лица богов, богинь, зверей и гигантов…» Затем Тридцать первой вариацией до минор была «Музыка страсти», за которой следовала Фуга ми-бемоль мажор – ослепительная «Глория». В последней, Тридцать третьей вариации тема менуэта выходит за рамки и становится гимном всему живому: «"Хвалите Имя Господне" <..> Это "Акмэ" – все уже отхвалили – 32 раза – Это Аминь …»[797] Она не упомянула юмор произведения, которым сама наслаждалась, как, например, отсылкой к арии Лепорелло (Notte e giorno faticar) из «Дон Жуана» Моцарта в двадцать второй вариации.

Неизвестно, рассмотрел ли вообще Баланчин ее предложения, которые в любом случае были полностью нереальными для советской гражданки, числившейся «невыездной». Однако Юдина и Баланчин несколько раз встречались. Она ездила в Ленинград, чтобы посмотреть другие его балеты, но, не имея лишней копейки, не смогла поехать с ним в Тбилиси, хотя смогла бы сыграть концерты, которые Андро Баланчивадзе мог бы для нее организовать.

До конца 1962 года Юдина должна была сыграть «Оду Наполеону» Шенберга (1942–1943) для голоса, фортепиано и струнного квартета в Ленинграде и «Четыре темперамента» Хиндемита в Орджоникидзе (бывший Владикавказ). Она сама отложила концерт Шенберга, так как не нашла понравившегося бы ей перевода стихов Байрона. Она даже попросила Ахматову (когда они встретились в Москве) сделать такой перевод. Ахматова ответила: «Байрон – не мой поэт».

Юдину вдохновляло то, что «Четыре темперамента» Хиндемит написал для Баланчина. Она выучила это произведение за десять дней, играя так много, что ее пальцы потрескались и их пришлось забинтовать. Однако концерт в Орджоникидзе отменили из-за плохих погодных условий. В качестве компенсации она посетила в Москве премьеру Тринадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича для солиста, хора басов и оркестра, произведение, основанное на поэме «Бабий Яр» и других стихотворениях Евгения Евтушенко. Потрясенная яростным осуждением композитором антисемитизма и фашизма, уничтожающих еврейский, русский, украинский народ, Юдина немедленно написала Сувчинскому: «Опять он стал близким, родным, своим; <..> Стихи Е. Е(втушенко) вознесены ею (симфонией) на ту же громадную высоту, но они и сами великолепны своим обобщением и своей меткостью <..> Я была поистине счастлива и в слезах поднялась к нему и поцеловала ему руку, он ее отнял, мы поцеловались, как встарь… Есть правда в абсолютной новизне языка, как все Ваши Булезы и так далее, есть правда и в архаической одежде Высших ценностей человеческого бытия».[798] Сувчинский понимал ее, но признался, что музыка Шостаковича доводит его до отчаяния. «Он одновременно герой и жертва, – писал он Юдиной. – Все фундаментальные проблемы современного искусства и эстетики вплетены в его музыку и его судьбу».[799]

Юдина исчерпывающе написала Шостаковичу в 1963 году. Заверив его, что лесть и ложь – не ее грехи, она объясняла, что целовать руку, написавшую 13-ю симфонию, было символом любви, соединяющим весь род человеческий. «Великая благодарность от меня и от всех, кто – уже умер, не вынеся всей суммы хождения по мукам, от евреев, с которыми Вы всю жизнь загадочным образом метафизически связаны, от безмерного христианского терпения русского народа, о коем вчера было сказано, с коим я навеки связана Церковью, от всех прочих, еще слепых и глухих, для коих в центре бытия эта самая карьера, – быть может, они тоже прозреют и кое-что услышат чрез 13-ю Вашу (с Евтушенко) Симфонию». Она благодарила композитора «…от покойных Пастернака, Заболоцкого, бесчисленных других друзей, от замученных Мейерхольда, Михоэлса, Карсавина, Мандельштама, от безымянных сотен тысяч "Иванов Денисовичей", всех не счесть, о коих Пастернак сказал – "замученных живьем" – Вы сами все знаете, все они живут в Вас, мы все сгораем в страницах этой партитуры, Вы одарили ею нас, своих современников, для грядущих поколений». Юдину огорчало, что они стали дальше друг от друга: «Пускай Вы не хотите меня знать, видеть, слышать <..> – Но Тринадцатая симфония своим грандиозным духовным масштабом <..> – родная, наша русская, она как бы Молитва к Божией Матери».[800]

В конце января 1963 года Юдина провела десять приятных дней в Тбилиси со своими молодыми коллегами Дроздовой, Деревянко, Снегиревым и Никулиным, играя репертуар для двух фортепиано, включая Сонату Бартока для двух фортепиано и ударных. Она также исполнила сольные концерты, Концерт Стравинского для фортепиано и духовых. Вернувшись в Москву 4 февраля, она сделала студийную запись Первого концерта Брамса с Рождественским и с БСО (Оркестром радио). Ей очень хотелось исполнить это произведение в «живом» концерте. Такая возможность появилась в конце мая, с БСО и Матсовым. Она попросила Алексея Любимова перелистывать страницы на репетиции. Однако она чувствовала себя настолько плохо, что не смогла выступить в тот вечер, несмотря на уговоры Матсова и Любимова.[801] Радиозапись в итоге сделала Мария Гринберг.

Следующие выступления Юдиной привели ее в Хабаровск, где она исполнила с Матсовым «Императорский» концерт Бетховена. Из-за нелетной погоды задержали рейс, и Юдина провела сорок восемь часов в аэропорту Новосибирска. Она прилетела 24 февраля, как раз к дневной оркестровой репетиции, и сразу отправилась на концерт. «…через час играла – при аншлаге (как играла, пусть скажут другие), и подала именно хабаровскому народу пример профессиональной ответственности, не жалея себя…»[802] На сольном концерте Юдина представила классиков ХХ века – Прокофьева, Шостаковича, Стравинского и Хиндемита. Она встретилась со студентами Хабаровского музыкального училища – это приглашение Юдина приняла при условии, что не будет играть, а только рассказывать о современной музыке. Вряд ли она могла предвидеть столь шокирующий исход встречи – директор училища товарищ Мирский 7 марта написал открытое письмо-жалобу в газету «Известия», копию которого отправили в Министерство культуры и подписали двадцать пять преподавателей училища. Юдину обвинили в антисоветских настроениях. «В течение двух часов Юдина восторженно говорила о зарубежных композиторах Берге, Хиндемите, Шенберге, Стравинском, называя их гениальными <..> Обошла полным молчанием творчество Шостаковича, Прокофьева, Кабалевского, Свиридова». Последнего как раз тогда выдвинули на Ленинскую премию. Указывалось также, что она не пожелала рассказать о Тринадцатой симфонии Шостаковича, назвала Волконского гением, но не показала пример его музыки – несомненно, она старалась не играть ультрасовременных композиторов, «чтобы не разоблачать (своих) крайне субъективных взглядов на современное искусство».[803] Инсинуации в таком же духе продолжались на протяжении нескольких страниц. Ее намек на то, что хабаровчане отстали от жизни, был оскорбительным – до Москвы лететь всего восемь часов, а главные газеты они читают в один и тот же день! «Мы за искусство для народа – во имя народа! Мы за то, чтобы тысячью ручейков сливались новые талантливые направления и течения в могучий океан советского искусства, направленный на единую цель – построение коммунистического общества». Величайшим проступком Юдиной было чтение стихов Пастернака, которое «…лишний раз убедило всех, что целью беседы проф. Юдиной было сознательное привлечение внимания молодежи к современному абстрактному искусству, уход с реалистических позиций современного советского искусства».[804] Эти обвинения резко контрастировали с оживленной беседой со слушателями на ее последнем концерте 28 февраля в Комсомольске-на-Амуре, где обсуждалась тема фантазии – «на сей раз не "Фантазия" Волконского, а фантазия вообще, воображение, творчество… В космонавтике, кибернетике (скажем) и в искусстве…»[805]

Вернувшись в Москву, Юдина написала начальнику музыкального отдела Минкульта Александру Холодилину опровержение обвинениям товарища Мирского. Однако она недооценила негативное влияние письма хабаровских преподавателей. Теперь государственным концертным агентствам, Москонцерту и Россконцерту, было предписано не принимать ее на работу, и Юдину лишили официальных концертных площадок на ближайшие три года.

Это внезапное изгнание из концертной жизни совпало с переездом Юдиной в ее кооперативную квартиру на Ростовской набережной, расположенной на берегу Москвы-реки, напротив Киевского вокзала. Она выбрала квартиру на верхнем этаже – девятом, с «небом над моей головой». Ей будет не хватать «поземки, буранов, туманов, инея в лесу» на Соломенной Сторожке.[806] Хабаровский донос оставил глубокую рану: «Я на мели, без всякой государственной поддержки, <..> …женщина, болевшая вследствие своего вековечного труда и своей материальной необеспеченности». По крайней мере, ее не посадили в тюрьму и не отправили в ссылку – «Сие сейчас не в моде, как известно!..»[807]

В редкие свободные часы Юдина посещала православные храмы, ходила на концерты в научно-исследовательские институты, литературные мероприятия, бывала и на похоронах. Она познакомилась с молодыми московскими «додекафонистами» – Эдисоном Денисовым и Николаем Каретниковым. Она первой сыграла «Вариации» Денисова (1961) перед их официальной мировой премьерой. Каретникову, однако, не понравилась интерпретация Юдиной его «Lento-вариаций» (1960), и он попросил уничтожить радиозапись.[808] В октябре 1963 года она познакомилась и была очарована композитором-авангардистом Луиджи Ноно во время его посещения Москвы. Хотя тот и был убежденным членом Итальянской коммунистической партии, но считал «официальную» советскую музыку отвратительной. А в январе 1967 года на квартире Денисова она наконец встретила Пьера Булеза, гастролировавшего в Москве с симфоническим оркестром BBC. Юдина, по всей видимости, монополизировала разговор – к досаде Волконского, выступившего переводчиком между ней и Булезом!

К счастью, весь этот период студия звукозаписи «Мелодия» была открыта для Юдиной. В 1960 году назначили нового звукорежиссера – Валентина Скобло. Его предупредили, что Мария Вениаминовна «трудная» артистка, поэтому Скобло не без оснований нервничал, когда она приехала записывать фортепианные сонаты Шостаковича и Хиндемита. Юдина почувствовала его беспокойство и, ссылаясь на собственную усталость, предложила отменить запись, успокаивая его дружескими разговорами. На самом деле, несмотря на ее абсолютную бескомпромиссность, ему было легко работать с Юдиной. Она предпочитала использовать целые «дубли», записывая целые произведения с полным эмоциональным воздействием, повторяя этот процесс так часто, как было необходимо. Эта система давала лучшие результаты, чем «штопка» огрехов.

Алексей Любимов – один из двух выдающихся учеников Анны Артоболевской в Центральной музыкальной школе, познакомился с Юдиной еще будучи подростком. Юдина удовлетворяла его ненасытное любопытство к современным композиторам и музыке в целом. Он переворачивал страницы для Юдиной, выполнял ее поручения, по ее просьбе заботился о нездоровых людях и приютил одного котенка из потомства кошки Нелли. Он ездил с Юдиной в аэропорт встречать Стравинского, она одалживала ему ноты современной музыки. Так, он переписал вручную «Вариации» Веберна (недоступные даже в специализированных библиотеках), а также сделал копию Musica Stricta Волконского, которую, по благословению Юдиной, стал исполнять. Вскоре Алексей сыграл произведения Джона Кейджа, Штокхаузена и Булеза, которые она прежде разучивала, но никогда не играла.

Через несколько лет в доме Юдиной по протекции Артоболевской появился четырнадцатилетний пианист Евгений Королев. Она спросила, кто его любимый композитор. Когда он назвал Баха, она пригласила его регулярно играть для нее и при этом предложила, чтобы их встречи оставались «в секрете от всех». Они стали сообщниками и оба были в восторге. Юдина была впечатлена способностью Евгения понимать полифонию и предвидела, что он станет превосходным исполнителем Баха. Она была убеждена, что и Алексея, и Евгения ждет блестящее музыкальное будущее, и не ошиблась в этом.

Для Юдиной 1963 и 1964 годы оказались богатыми на записи. Незадолго до отъезда в Хабаровск она записала со своими всегдашними партнерами Сонату Бартока для двух фортепиано и ударных. Следующей ее пластинкой стала программа Моцарта – сонаты ре мажор и ля мажор, «Адажио» си минор и Рондо ля минор – все в весьма эмоциональных интерпретациях. В 1964 году Юдина вернулась к Бартоку, записав избранные отрывки из пятой и шестой тетради «Микрокосмоса». Она предложила Любимову разделить задачу – каждый запишет по семь-восемь пьес и, дополнительно, версию хроматической инвенции № 145 для двух фортепиано. На выпущенной пластинке не было информации об участии Алексея, за исключением Chromatic Invention. В том же году Юдина записала Фортепианную сонату Берга. Своей интерпретацией она попыталась обеспечить единство этой экспрессионистской работы. Но при этом проигнорировала то, что одночастная соната была разделена на несколько секций в различных темпах, и сгладила изменения темпа. Она также выполнила данное Жоливе обещание, записав три пьесы из цикла «Мана».

В 1965 году она объединила усилия с кларнетистом Львом Михайловым для записи «Четырех пьес для кларнета и фортепиано» Берга и «Контрастов» Бартока, к ним присоединился скрипач Виктор Пикайзен. В том же году записала обе серии «Экспромтов» Шуберта (соч. 90 и соч. 142), «У моря» Шуберта – Листа в драматической и эмоциональной интерпретации, а также различные поздние фортепианные пьесы ее любимого Брамса. Два главных достижения в ее дискографии относятся к 1967 году: «Картинки с выставки» Мусоргского и «Гольдберг-вариации» Баха.

Здоровье Юдиной стало ухудшаться. 24 ноября 1963 г. ее привезли в больницу с двойной грыжей кишечника. Потом она писала Сувчинскому: «Операция была тут же ночью по "неотложке", под "местным наркозом". Конечно…3,5 часа; пыталась четверым хирургам читать стихи, в общем "оживленно беседовали" под сопровождение всей партитуры тяжелой операции… Сей раз поистине была на границе Аида…»[809] Ее поразили врачи «экстренной хирургии»: «…это все мученики, подвижники». Хирургия стала ее новой страстью; через Сувчинского она заказала из Парижа специализированные медицинские книги, которые перевела для врачей на русский язык. За шесть недель пребывания в больнице Юдина прочла Эжена Ионеско и Сэмюэля Беккета, а также переписала стихи Пастернака и Заболоцкого для своих новых друзей-медиков. Она подружилась с двадцатидвухлетней девушкой Тамарой Андрухович, страдавшей хронической болезнью сердца. Юдина назначила себя крестной матерью Тамары и стала заботиться о ней. Когда четыре года спустя Тамара умерла, Юдина организовала похороны по православным традициям.

Критик Леонид Гаккель полагал, что Юдина «…навсегда осталась человеком петроградско-ленинградских 20-х годов; это объясняет и ее всегдашнюю бытовую неустроенность, и ее "предстоятельство" за всех обездоленных и покинутых, и ее художественный максимализм».[810] Укоренившаяся привычка брать деньги взаймы, чтобы погасить постоянно растущие долги, привела к кризису в отношениях с Михаилом Бахтиным. Его жена Алена заявила, что Юдина «вышла в тираж». После встречи в Москве Юдина смертельно обиделась: «Глубокая печаль – в типе Rilke, Resignation в типе Малера <..> окутала меня в результате вчерашней нашей встречи… Куда все подевалось?.. Сколько было пережито вместе…»[811] Когда Алена предъявила обвинения, «Мих. Мих.» не встал на защиту Юдиной. «Почему и Вы как бы безмолвно соглашались с этим "Рэквиемом" мне при жизни и в моем присутствии?..»[812] Они помирились через два года, когда в июне 1964-го Бахтин прислал Юдиной мирное приношение – свою только что вышедшую по мотивам его диссертации книгу «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» с душевной подписью для нее. Затем он дал ей денежный заем, который помог оплатить похороны их общего друга Бориса Залесского, умершего в июле после изнурительной болезни.

В конце 1966 года Юдина сообщила Сувчинскому: «С меня кто-то, почему-то, как-то – снял "опалу" – я ведь 3,5 года не имела "открытой" деятельности и… платной… Без конца играла в разных "тематических" концертах – то Хлебников, то Фаворский, то Ахматова и т. п. (и бесплатно) <..> Я продавала свои книги etc… Мои "кэды", дешевые спортивные ботинки, в коих я хожу круглый год, стали "притчей во языцех…"»[813]

Ее реабилитация началась с приглашения прочитать несколько лекций в Московской консерватории весной 1966 года. Инициатором этого примирения была молодая Вера Горностаева, профессор фортепиано, присутствовавшая на предварительной встрече Юдиной с проректором и деканом фортепианного факультета Михаилом Соколовым:

«Она упорно обращалась ко мне. Сказанное проректором и деканом как бы текло мимо ее сознания. Существовала некая полифония в новейшем стиле, когда голоса ведут каждый свою линию, не вступая в контакты. Мне казалось, что я присутствую на спектакле в театре абсурда <..> "Мы пригласили вас, – начал бесстрастным голосом проректор, – чтобы согласовать тематику лекций-концертов. Хотелось бы, чтобы они касались только музыкальных произведений". "Да, только о музыке! – горячо поддержал декан, – ничего лишнего, понимаете?" "Я всегда говорила вашему Генриху Густавовичу, – грозно сказала мне Юдина, – что Томас Манн – лжеучитель. Жалко Нейгауза нет, я бы его убедила!" "В каком смысле лжеучитель?" – изумилась я. "Любое ваше отклонение от намеченных тем может иметь ненужные последствия", – вежливо продолжил проректор. "Я полагаю, что в выборе программы разумнее всего следовать этапам истории музыки. Главное – не растекаться, – настаивал декан, – а конкретней о музыкальной форме, о проблеме стиля". "Томас Манн – антихрист! – гремела в ответ Юдина <..> Да он сам, как Адриан Леверкюн, душу черту продал! Учитель, проповедник, а концепция демоническая!" Вмешался декан, предложив Юдиной проанализировать произведения программы. Оставив в стороне Томаса Манна, Юдина согласилась: "Я не отплачу за ваш хороший поступок дурным"».[814]

Цикл лекций под названием «Романтизм – истоки и параллели» не был афиширован, о нем тихо говорили в кулуарах консерватории. Тем не менее Малый зал консерватории был полон. Как отмечал Бахтин, Юдина утверждала романтическую традицию музыки в литературной интерпретации, богатой ассоциациями и образами. И это несмотря на то, что ее кумиры – Бах, Стравинский и Барток – не принадлежали к романтизму. Для Юдиной романтизм был более масштабным синтезом литературы, архитектуры, живописи, философии и музыки, озаренным божественной творческой силой. Она сообщила Бахтину:

Рассуждая о трех интермеццо позднего Брамса, она говорила об элегической природе печали как о чем-то «всегда возвышенном, очищенном от повседневного, случайного, субъективного и герметического, но отвергающем уныние, преодолевающем отчаяние». В мире русской песни Пушкин был лучше всего представлен благодаря изумительной музыке Шостаковича к стихотворению «Стансы» (из «Четырех романсов на слова А. С. Пушкина»). Юдина открыла окно в мир, который был закрыт молодому поколению после сорока лет идеологической цензуры.

В последнее десятилетие жизни Юдина находила время для литературной деятельности. Ее первой публикацией в 1965 году стала «Интерпретации симфоний Бетховена», перевод с немецкого Феликса Вайнгартнера – работа, выполненная за деньги. Она сотрудничала – и спорила – с «несносным»[816] редактором Павлом Вульфиусом, с которым она также начала переводить «Дневники» Стравинского, на что, по ее мнению, имела божественное право. К огорчению Юдиной, музыкальное издательство «Музгиз» предпочло заключить договор с другим переводчиком. Она завершила перевод мемуаров Йожефа Сигети With Strings Attached, но они так и не были опубликованы.

Юдина написала серию воспоминаний и статей, первая часть которых была посвящена шестидесятилетию Шостаковича. Она сетовала, что «осторожная редакция исключила Тютчева, Андрея Рублева, Ленина, Микеланджело, кое-какой теоретический анализ, Евтушенко, благодарность за "Гимн русской женщине" в ХIII симфонии».[817] Эта искаженная версия была опубликована в 1965 году. В начале 1969 года Юдина ответила на предложение Александра Твардовского опубликовать ее мемуары в «Новом мире», прислав список из двадцати одной темы – summa summarum своей необыкновенной жизни. Однако Твардовский сам подвергся гонениям и в 1970 году был вынужден уйти с поста главного редактора журнала. Тем не менее Юдина написала воспоминания о своих самых необыкновенных друзьях, а также создала такие серьезные статьи, как «Шесть интермеццо Брамса» и «Мусоргский. Картинки с выставки». В основном написанное ею было опубликовано только после ее смерти или после распада Советского Союза.

11 ноября 1966 года Юдина вернулась в концертную жизнь, дав сольный концерт в Зале Чайковского, где сыграла Сонату № 32 Бетховена, соч. 111, две серии «Экспромтов» Шуберта и «Картинки с выставки» Мусоргского. 4 декабря на втором сольном концерте в том же зале прозвучали «Крейслериана» Шумана и 24 прелюдии Шопена. В следующем году Юдина в возрасте шестидесяти восьми лет принялась разучивать «Гольдберг-вариации» Баха, вдохновленная многочисленными выступлениями Андрея Волконского. Впервые она исполнила произведение 15 октября в Зале Чайковского. На полях партитуры есть ее отметка, отсылающая к началу Псалма 83: «Как вожделенны жилища Твои, Господи сил!» По ее мнению, заповеди блаженства, особенно «чистых сердцем», были основным посылом, а «Троица» в ее различных ипостасях определила использование Бахом трех голосов на протяжении всего произведения. Три – это также число минорных тональных вариаций, глубоких размышлений о распятии Христа. Пятнадцатая вариация представляла собой Крестный путь – ее тональность соль минор связана по настроению с басовой арией Komm süsses Kreuz из «Страстей по Матфею», в то время как двадцать пятая вариация пронизана образами Голгофы.

В мае 1967 года Юдина написала своему дорогому другу ВЭЭС, что рассматривает приглашение от Алма-Атинского института искусств на прилично оплачиваемую должность, предполагающую шесть поездок в год по десять дней каждая, преподавание камерной музыки, чтение лекций и концертную деятельность.[818] Пришлось отказаться – теперь это было выше ее сил. 7 февраля 1968 года внезапно скончался от инфаркта Люблинский. Убитая горем, Юдина посвятила его памяти свой следующий концерт в Москве. Мистическим образом программа была определена ранее. Она считала, что «в серьезных событиях нет ничего "случайного" <..> А "Орфей" (и Стравинского!!) – гибель и апофеоз героя – как нельзя более подходил к траурно-мемориальному концерту – по вкусам Владимира Сергеевича и Просветленному Переживанию Смерти: 33 Вариации Бетховена <..> Бетховена, быть может, Владимир Сергеевич любил даже больше Баха <..> Вторая соната Шостаковича, которую я исполнила на концерте, где присутствовал Люблинский во время блокады Ленинграда. И самое главное, мировая премьера "Орфея" Стравинского в фортепианной обработке Леопольда Спиннера».[819] «Орфей» стал памятником смерти и триумфу героя.

Перед выходом на сцену Юдина сказала директору филармонии Дизе Арамовне Карташевой, что посвящает концерт памяти Люблинского. «Это нас не касается, – отвечает она, – а говорить нельзя <..> Меня снимут с работы».[820] Когда Юдина закончила играть, публика так и осталась замершей на своих местах: «Я повторяю гениальную, неописуемо-горько-прекрасную "Арию Орфея" и, выходя уже в последний раз, говорю: "Сегодня я дала слово – не говорить, но поговорить следовало бы о многом…"». Сконфуженная Карташева не простилась с Юдиной и пожаловалась ее секретарю Серафиме Бромберг: «То, что она сказала, было хуже того, что она не сказала…»[821]

Любопытство Юдиной к людям и литературе оставалось неутолимым. Она была рада возобновить общение с Надеждой Мандельштам, вдовой поэта, которая вскоре должна была вернуться из Пскова в Москву. У нее появились новые друзья из писателей-диссидентов, вынужденных публиковаться в самиздате. Она познакомилась с Андреем Синявским и в начале 1965 года написала Александру Солженицыну, чьим литературным творчеством она так восхищалась. Они встречались несколько раз; Солженицын был потрясен, узнав, что опальная Юдина осталась без концертов, и попросил Шостаковича помочь ей. Анна Ахматова предложила тогдашней жене Солженицына Наталье Решетовской, пианистке-любительнице, попросить у Юдиной уроки игры на фортепиано – так между ними завязалась теплая дружба.

Позже Юдина познакомилась с молодым математиком Наталией Светловой, которая вскоре стала второй женой Солженицына. Светлова приехала к Юдиной в 1967 году, вернувшись из поездки в Польшу, и привезла поклон от знакомой монахини. Монахиня, настоятельница монастыря под Варшавой, примерно пятьдесят лет назад в Петрограде дружила с Юдиной и разделяла ее духовные интересы. Когда Юдина узнала, что Наталия не крещена, она стала ее катехизатором, а затем и крестной матерью. Наталия была очень умной и интересной собеседницей, она помогала Юдиной в бытовых житейских делах. Эта дружба резко оборвалась, когда Юдина узнала, что Наталия состоит в отношениях с Солженицыным и вскоре должна родить от него ребенка. Возникла сложная ситуация: первая жена писателя отказалась дать Солженицыну развод – ею манипулировал КГБ. Юдина не знала об этой стороне событий, но, поскольку развод противоречил ее христианским убеждениям, она разорвала контакты с писателем и его новой супругой.[822]

В эти годы Юдина все больше обращалась к православной церкви. Ее духовник отец Николай Голубцов скончался в сентябре 1963 года. Теперь она получала духовное руководство у многих священников, в том числе у блестящего проповедника протоиерея Всеволода Шпиллера и отца Александра Куликова, служивших в Николо-Кузнецком храме в Москве. Она также дружила с отцом Николаем Ведерниковым и Герасимом Прокофьевым из Переделкина. Она почитала великого религиозного мыслителя и проповедника митрополита Антония Сурожского (Блума), с которым познакомилась во время его визитов в Москву из Лондона. Он, в свою очередь, познакомил ее с Татьяной Фоогд-Стояновой, слависткой, живущей в Амстердаме, которая стала ее близкой подругой. В 1966 году она познакомилась с отцом Александром Менем – молодым эрудированным священником, незаурядной личностью. Своим необычным обликом – «она была похожа на старого немецкого музыканта, выходца из какого-то другого века», – Юдина поразила отца Александра. Он вспоминал: «…беззубая, с горящими глазами, огромная голова, белый воротничок пастора и черная хламида <..> Она была, несмотря на свои причуды, исключительно умна. Говорить с ней было одно удовольствие, потому что мысль ее была живой, ясной, полной искр».[823]

Юдина рассказала отцу Меню, что своей игрой предлагает теологическое понимание мира, духовность «за ликом музыки». У самой Юдиной появилось стремление получить степень магистра богословия в Московской духовной академии в Загорске, и она связалась с ее ректором, митрополитом Филаретом. Филарет сообщил ей, что женщины не допускаются к учебе в академии, но предложил «просветительский проект». «Дивный молодой ректор, он меня и пригласил, узнав о моих намерениях…»[824] Юдина же надеялась выступить в академии с целым рядом докладов и концертов. Ее единственное лекционное выступление состоялось 16 октября 1966 года. «Там была вся почти профессура Академии, студенты, отчасти и семинария. <..> Я до начала безмерно волновалась, но, начав говорить, сразу осознала опору Высших Сил».[825]

Юдина была чрезвычайно уязвлена тем, что Филарет больше не имел с ней общения. В письме к нему она не скрывает своего разочарования: «Внешне Мария Вениаминовна подобна мешку бед, оскорблений, клеветы, постоянно оплеванная и отвергнутая». Далее она благодарит его – без намеренной иронии: «Благодарю за все. Удар, быть может, и есть величайший Дар. Земной поклон».[826]

18 мая 1969 года Юдина дала свой последний концерт в Москве, исполнив Второй фортепианный квартет Брамса в Малом зале консерватории с участниками квартета им. Бетховена – они записали его позже в том же году. Ее последний большой сольный концерт состоялся 25 мая в Таллинне. Ранее было запланировано исполнение фортепианного концерта Мессиана Le Réveil des Oiseaux, которое дирижеру Матсову пришлось отменить. Юдина поставила в замену марафонскую программу: «Гольдберг-вариации» Баха, «Картинки с выставки» Мусоргского и «Орфея» Стравинского- Спиннера, каждое произведение имело символическое значение, начиная с духовного созерцания у Баха, проходя сквозь величайшую русскую национальную музыку и заканчивая излюбленной греческой классикой.

Через месяц, когда Юдина выходила из студии «Мелодия», ее сбила машина. Ее доставили в больницу с множественными переломами. Ее первая мысль была о водителе – его нельзя привлекать к уголовной ответственности, во всем виновата она – хотя это было не так. Три пальца ее правой руки были серьезно повреждены, но с помощью терапии и силы воли она частично восстановила их. Как отмечает Дроздова, в декабре 1969 года ей удалось переаранжировать аппликатуры и записать «три пьесы из «Бориса Годунова» Мусоргского в переложении Каменского для фортепиано. На своем последнем публичном выступлении в октябре 1970 года в память о художнике Иване Ефимове она исполнила отрывки из «Орфея» Стравинского-Спиннера и мотеты Хиндемита с сопрано Лидией Давыдовой.

В свой последний, семьдесят первый год жизни Юдина обращалась к тому, что ей было дороже всего, – православная церковь и семья. Сестра Вера и племянницы были для нее источником радости в той же степени, как ее старшая сестра Анна – поводом для беспокойства. После операции она переехала к Юдиной; смерть Анны в марте 1970 года оставила Юдину безутешной. Когда Анна умирала, Юдина окрестила ее (такое действие со стороны мирянина-женщины было правомерным лишь в крайнем случае). На похоронах она прочитала христианские молитвы (другие утверждали, что службу провел раввин), а позже установила крест на могиле.

Юдина также подружилась со своими соседями, патологоанатомом Леонидом Цыпкиным и его женой, агностиками из Минска. Она приглашала их на концерты и пыталась приблизить их к христианской церкви. Цыпкин начал писать в 1970-е годы, не стремясь ни к официальной, ни к самиздатовской публикации. Ему суждено было добиться посмертной славы, после того как за неделю до его смерти за рубежом был опубликован его замечательный роман «Лето в Баден-Бадене». Среди других его работ был рассказ «Аве Мария», представляющий собой правдивый отчет о последней болезни и похоронах Юдиной. Новый друг, учитель музыки Олег Черников, помог Юдиной в ее последнем переезде из квартиры на девятом этаже в однокомнатную квартиру на первом этаже в том же доме на Ростовской набережной всего за три месяца до ее смерти. Его поразила ее бедность и количество бездомных кошек, которых она подкармливала. Юдина не трудилась запирать входную дверь: «Замок не работает, я дверь не запираю, да у меня и брать нечего». Вещами ее были книги, ноты, пресловутая садовая скамейка.[827] Однажды Черникову довелось разбираться с гневным телефонным звонком: требовали, чтобы товарищ Юдина закрыла невыплаченную сумму за аренду фортепиано – иначе инструмент немедленно заберут. В начале ноября 1970 года Юдина попала в больницу. Диабет ей диагностировали два года назад; она не рассказывала об этом, да и не могла обеспечить себе необходимый режим – одна только специальная диета, сострила она, делает диабет «болезнью богатых». Палаты были переполнены, и Юдину положили в коридор. Она находилась в бреду, то приходила в себя, то теряла сознание. В таком состоянии она в последний раз приняла причастие у отца Николая Ведерникова. Когда ее навестила Ольга Флоренская-Трубачева, Юдина вернулась в сознание и приветствовала ее словами: «И смерть тоже – подвиг!» Она передала Ольге точные инструкции, как провести похороны и как одеть ее в последний путь. Затем Юдину перевели в комфортабельную палату, и казалось, ей стало лучше. Возможно, дозировка назначенных лекарств не соответствовала ее состоянию – вечером 19 ноября Мария Вениаминовна отошла ко Господу.

В Московской консерватории повесили траурное объявление на листе бумаги, прикрепив его к афише Тройного концерта Бетховена в исполнении Олега Кагана, Натальи Гутман и Елизаветы Леонской. Гроб с телом Юдиной был на всенощном бдении в Николо-Кузнецком храме, там же утром 24 ноября прошло отпевание. Молебен совершил отец Всеволод Шпиллер в сопровождении хора из трех мужских голосов. После службы тело перенесли в вестибюль Большого зала Московской консерватории для гражданской панихиды, назначенной на час дня. Музыкальное сопровождение обеспечили друзья и коллеги – Виктор Пикайзен, Станислав Нейгауз и Мария Гринберг. Группа Волконского «Мадригал» спела церковный канон, а Святослав Рихтер сыграл Рахманинова, напомнив слова Юдиной, что это единственный композитор, которого он умеет играть. Представители консерватории и Института имени Гнесиных говорили о работе Юдиной; об увольнениях не упоминали. Как вспоминает ее племянник Яков Назаров, «впервые в советской истории консерватории перед гробом умершего несли большой крест и вынесли его из дверей прямо на оживленную московскую улицу».[828]

Юдину похоронили на Введенском (Немецком) кладбище, в одной могиле с ее женихом Кириллом Салтыковым и его родителями. У входных ворот собрались скорбящие и под тихое пение во главе со священником направились к могиле. Устав ждать, могильщики исчезли; священник начал отпевание. Когда подвыпившие могильщики снова появились, уже смеркалось. Люди достали из карманов огарки свечей, пение продолжалось при свете их мерцающего пламени. Когда гроб стали опускать в могилу, помешал выступающий камень, могильщики никак не могли его убрать. Тогда скорбящие начали петь любимую молитву Юдиной, камень треснул и гроб встал на место. Теперь великая артистка могла упокоиться с миром.

В надгробной речи отец Всеволод Шпиллер обратился к понятию духовной красоты как центральному в жизненном понимании Юдиной. «Когда-то Достоевский говорил, что красота спасет мир… Мария Вениаминовна часто повторяла эти слова. Она знала. Всем своим существом верила и знала, что это правда, потому что красота – это сила Божия <..>, преображающая мир».[829] Для Юдиной жизнь имела музыкальную форму, где тема человека расширяется через вариации, представляющие его переход от земной жизни к вечной. Это особенно видно в интерпретации Юдиной последней Сонаты для фортепиано Бетховена, соч. 111. В ней вступительное Maestoso задает философский вопрос, ведя к до минорному Allegro con brio ed appassionato, связанному с драматичностью жизни – в ее случае неустанно двигаясь вперед. Несколько оазисов спокойствия концентрированы и недолговечны, пока напряжение волшебным образом рассыпается, предвещая светящуюся риетту, Adagio molto semplece e cantabile в трансцендентный «Гимн Благодарения». Вариации, обозначенные как listesso tempo (не всегда соблюдаемые Юдиной), демонстрируют постепенный рост экспрессии за счет усиления временны`х значений, что приводит к символическому использованию противоположных регистров фортепиано (неба и земли) и длительному пианиссимо, парящему на архангельских высотах. Кульминация завершается трелями (как в финальной вариации Сонаты № 30) и переходом в тональность ми-бемоль мажор – тональность «Глории». Юдина приравнивала эту часть к «стоянию у порога Вечности – у самого края могилы!..».[830] Однако в записи 1958 года ее интерпретация представляет собой не столько безмятежность, сколько переход к преображенному измерению «Сократовской одинокой ночи».

После жизни, наполненной величайшей дружбой и любовью, интересными и вдохновляющими событиями, а также, по ее словам, сказанным митрополиту Филарету, «бедствиями, оскорблениями и клеветой», Мария Юдина упокоилась в непотревоженной вечности, близкой к ее видению Рая Божия – с переливчатыми трелями и золотой филигранью.

ISCM

Международное общество современной музыки. Основано в 1922 году и действует по сей день.

АСМ

Ассоциация современной музыки, 1923–1929 гг. Официально закрыта в 1932 году.

БСО

Большой симфонический оркестр. Аббревиатура, используемая для оркестра Всесоюзного радио, ранее известного как Оркестр ВРК (Оркестр Всесоюзного радиокомитета).

ВОКС

Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Создано в 1925 году для содействия культурному обмену с другими стра- нами.

ВРК

Оркестр Всесоюзного радио, 1930–1952 гг. Затем он стал называться БСО (см. выше).

ВТО

Всероссийское театральное общество, основанное в 1877 году. В советское время оно существовало с 1932 по 1992 год как Союз театральных деятелей. Советский оперный ансамбль ВТО был основан Иваном Козловским в 1938 году.

ВХУТЕМАС

Высшие художественно-технические мастерские. Основанные сразу после революции для свободного изучения искусств, они были открыты для всех желающих без вступительных экзаме- нов.

Главрепертком

Главный репертуарный комитет. Цензурная организация, входящая в состав ГлавЛита и контролирующая содержание репертуара театральных и концертных выступлений.

ДЗЗ

Дом звукозаписи. С 1936 по 1958 год он служил одновременно концертным залом и студией звукозаписи, где были записаны первые шеллаковые пластинки, а также большинство радиопередач. Перешел в собственность Гостелерадио в 1958 году.

КГБ

Комитет государственной безопасности. Основанный в 1954 году, КГБ стал преемником предыдущих организаций тайной полиции (ЧК, ГПУ, НКВД и др.).

Комсомол

Коммунистический Союз Молодежи. Полное название ВЛКСМ, расшифровывается как Всесоюзный ленинский коммунистический союз молодежи. Основан в 1918 году.

ЛАСМ

Ленинградская ассоциация современной музыки. Активно работала с 1925 по 1928 год.

МОПР

Международная организация помощи борцам за революцию. Юдина упоминает МОПС, это либо опечатка, либо подразделение МОПР, более известная на английском как International Red Aid, основанная в 1922 году с целью материальной и моральной поддержки политических заключенных всех режимов и жертв классовой войны.

Моссовет

Московский городской совет, основанный в 1917 году.

Музгиз

Государственное музыкальное издательство, основанное в 1930 году на базе музыкального сектора государственных издательств.

Музфонд СССР

Музыкальный фонд СССР был создан в 1939 году при Союзе композиторов для финансирования потребностей композиторов и музыковедов – от фольклорных экспедиций, отпусков в «домах творческого отдыха» до профессиональных расходов, таких как копирование партитур, предоставление комиссионных и материальной помощи.

Наркомфин

Народный комиссариат финансов. Дом Наркомфина – конструктивистское здание в Москве, построенное в период между 1928 и 1930 гг. и предназначенное для «коммунального проживания».

НКВД

Народный комиссариат внутренних дел, созданный в 1917 году, в его обязанности входил надзор за тюрьмами и трудовыми лагерями. В 1934 году ему были переданы функции тайного надзора от ГПУ, а в 1946 году НКВД стал Министерством внутренних дел.

НЭП

Новая экономическая политика, 1921–1928 гг. Частично свободная рыночная экономика, допускавшая частное предпринимательство, чтобы страна могла встать на ноги в экономическом плане после гражданской войны.

ОБЭРИУ

Объединение реального искусства. Ленинградская группа абсурдистов, созданная в 1926 году писателями Даниилом Хармсом, Александром Введенским и Николаем Заболоцким. Первое публичное заседание состоялось в январе 1928 года. Группа прекратила свою деятельность в начале 1930-х годов.

Обэриут(ы)

Член(ы) группы ОБЭРИУ.

ОГПУ (также ГПУ)

Объединенное государственное политическое управление. Организация, отвечавшая за внутреннюю безопасность в период с 1923 по 1934 год, заменившая ЧК.

ПОМПОЛИТ

Помощь политическим заключенным. Отделение Политического Красного Креста, основанное в 1922 году Екатериной Пешковой и Михаилом Винавером. Закрыто в 1937 году.

РАПМ (также ВАПМ и АПМ)

Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов. Основана в 1923 году, активно действовала в конце 1920-х годов и распущена в 1932 году.

СЕКСОТ

Секретный сотрудник, информатор. Термин, придуманный советскими органами безопасности, более широко использовался исключительно в уничижительном смысле.

ТАСС

Телеграфное агентство Советского Союза.

ЦЕКУБУ

Центральная комиссия по улучшению быта ученых. Организация существовала с 1922 по 1937 год.

Чека (ЧК)

Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем. Созданная в декабре 1917 года, она фактически стала первой советской организацией тайной полиции.

Лучи божественной любви, ред. Анатолий Кузнецов, Москва и Санкт-Петербург, 1999.

Мария Вениаминовна Юдина: статьи, воспоминания, материалы, ред. Анатолий Кузнецов, Москва, 1978.

Невельские сборники, разные годы, Акрополь, Санкт-Петербург, 1999.

Пламенеющее сердце: Мария Юдина в воспоминаниях современников, ред. Анатолий Кузнецов, Санкт-Петербургский Центр Гуманитарных Инициатив, 2009.

Routledge Research Companion to Bach.

Шостакович в Ленинградской консерватории, том 3.

Вспоминая Юдину, ред. А. Кузнецов, Москва, 2008.

Вы спасетесь через музыку, ред. А. Кузнецов, Москва, 2005.

Полное собрание писем, том 1, Мария Юдина, Высокий стойкий дух, 1918–1945.

Полное собрание писем, том 2, Мария Юдина, Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки, 1946–1955.

Полное собрание писем, том 3, Мария Юдина, Жизнь полна смысла, 1956–1959.

Полное собрание писем, том 4, В искусстве радостно быть вместе, 1959–1961.

Полное собрание писем, том 5, Мария Юдина, Дух дышит, где хочет, 1962–1963.

Полное собрание писем, том 6, Мария Юдина, Нереальность зла, 1964–1966.

Полное собрание писем, том 7, Мария Юдина, Пред лицом вечности, 1967–1970.

Переписка Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг, 1910–1954, составленная Моссманом, Secker & Warburg, Лондон, 1982.

Maria Youdina – Pierre Souvtchinsky Correspondance et Documents (1959–1970), ed. Jean-Pierre Collot, Contrechamps éditions, 2020.

Мне исполнилось восемнадцать лет… Письма Д. Д. Шостаковича Л. Н. Оборину в книге Встречи с прошлым, ред. М. Г. Козлова, Москва: Советская Россия, 1984.

Многие современники считали Юдину эксцентричной или даже юродивой. Неудивительно, что вокруг ее имени выросло множество легенд. История о том, что она за одну ночь записала для Сталина Фортепианный концерт Моцарта ля мажор K. 488, – зачастую единственное, что знают о Юдиной люди на Западе, даже если они никогда не слышали ее игры. Эта история пошла в народ и была взята на вооружение кинематографистами и писателями. Она появляется в начальных сценах фильма Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина» (2017). Во Франции вышла интересная (хотя и не всегда точная) книга Жана-Ноэля Бенуа с подзаголовком «Пианистка, бросившая вызов Сталину»; две итальянские книги уделяют большое внимание предполагаемым отношениям между Сталиным и Юдиной: биография Джованны Парравичини Marija Judina: Più della musica, в которой в центре внимания религиозный аспект ее жизни, и недавно опубликованный роман Complice la notte Джузеппины Манин, относящийся к жанру художественной литературы, основанной на исследовании. За все те годы, что я изучаю Юдину, мне не довелось встретить ни одного человека, который бы слышал эту историю из уст самой Юдиной. В этом Дополнении я пытаюсь ответить на вопрос на миллион долларов: хроника это или легенда, факт или вымысел?

В печатной форме рассказ об этом впервые появился в 1979 году в книге Соломона Волкова «Свидетельство», которая сначала была опубликована на английском языке. В то время Волкову и в голову не пришло усомниться в ее подлинности. Насколько я могу судить, родственники, ученики (можно сказать, последователи!) и друзья Юдиной – а со многими из них я общалась на протяжении многих лет – никогда не слышали ничего об этой истории от самой Юдиной. Вдова Шостаковича Ирина Антоновна, очевидно, слышала о ней от своего мужа. Она сказала мне, что склонна считать это байкой (мифом).

С моим учителем Мстиславом Ростроповичем мы обсуждали заслуги Шостаковича как рассказчика. Ростропович был не просто первым исполнителем центральных произведений Шостаковича (некоторые из них композитор ему посвятил), он был и его личным другом. И он также был настроен скептически. Он знал великого композитора как прекрасного рассказчика, артиста, способного менять историю с каждым рассказом, зачастую приукрашивая ее до неузнаваемости. Он приводил примеры других историй, услышанных им от Шостаковича, которым он ни на минуту не верил. Это были застольные истории, а не документы для потомков.

Исходя из того, что дыма без огня не бывает, я попыталась найти ответ во время исследовательской поездки в Москву в октябре 2019 года.

Во-первых, дата записи концерта Моцарта ранее указывалась как 1944 год, позднее – как 1948-й. В 2001 году при оцифровке шеллаковых пластинок 78 об/мин Павел Грюнберг, звукорежиссер фирмы «Мелодия», смог установить точную дату записи – 9 июля 1947 года. В тот момент была восстановлена матрица.

Давайте сначала изучим саму историю, рассказанную в книге «Свидетельство»:

«Как-то Сталин позвонил руководству Радиокомитета и спросил, есть ли у них запись 23-го фортепьянного концерта Моцарта, который слышал по радио днем раньше. "Играла Юдина", – добавил он. Сталину сказали, что, конечно, есть. На самом деле не было никакой записи – концерт передавался вживую. Но Сталину боялись сказать "нет"».

Я и мой научный ассистент обратились к архивам радио, пытаясь выяснить, что и когда играла Юдина и что выходило в эфир. Архивы содержат точные сведения о спектаклях, исполнителях, репертуаре и продолжительности выступлений в военные годы и вплоть до 1946 года. В 1947 году, относящемся к нашему исследованию, архивы радио отказались от методичного составления списков, используя гораздо менее точные архивные методы – указывается время передачи и продолжительность, но не обязательно детали передаваемого репертуара или даже имена исполнителей. В каждом случае какая-то информация отсутствует. Поэтому, просматривая данные за 1947 год, чтобы выяснить, когда теоретически могла быть сделана передача концерта Моцарта, я пришла к такому списку:

a) 9 января. Трансляция неуказанного концерта Моцарта поздней ночью из студии. Исполнители не указаны. Продолжительность 30 минут: 00.46–01.16.

b) 19 января. Симфонический концерт произведений Моцарта и Бетховена в студии. Произведения и исполнители не указаны. Продолжительность 54 минуты: 22.00–22.54.

c) 30 января. «Романс» Моцарта из неуказанного фортепианного концерта в студии. Исполнители не указаны. (Вероятно, вторая часть концерта ре минор K. 466.) Продолжительность 9 минут: 5.20–5.29 утра.

d) 2 марта. Исполнение М. Юдиной из студии. Репертуар не указан, неизвестно, играла ли она соло или с оркестром. Продолжительность 16 минут: 13.15–13.31.

e) 2 апреля. Концерт Юдиной транслируется в прямом эфире из Большого зала консерватории. Репертуар не указан, неизвестно, играла ли она соло или с оркестром. Продолжительность 1 час 10 минут: 20.40–21.50.

f) 8 апреля. Инструментальный концерт из Колонного зала с неуказанными произведениями Баха и Моцарта. Исполнители не указаны. Прямая вечерняя трансляция. Продолжительность 1 час 35 минут: 20.14–21.49.

g) 18 апреля. Камерный концерт произведений Бетховена и Моцарта в студии. Репертуар и исполнители не указаны. Продолжительность 30 минут: 16.15–16.45.

h) 19 мая. Концерт в исполнении Юдиной в студии. Репертуар не указан. Продолжительность 13 минут 59 секунд: 17.46–17.59.

i) 25 мая. Концерт Моцарта (не указано, для фортепиано, скрипки, рожка или флейты и арфы), студийная запись. Исполнители не указаны. Продолжительность 30 минут: 23.00–23.30.

В записи Юдиной Концерт Моцарта ля мажор длится 23 минуты 38 секунд. Возможно, в концертном исполнении он длился на минуту или чуть дольше, если она взяла более медленный темп в финальных частях. Мы можем сразу исключить c), d) и h). Из перечисленных трансляций только три – e), f) и g) – относятся к живым концертам, из которых Юдина определенно играет в e), но мы не знаем, играет ли при этом оркестр. Возможно, Юдина исполняла это произведение в студийных трансляциях a), b) и i).

Ближайшая дата к записи 9 июля – это i), 25 мая. Возможно, Сталин услышал эту трансляцию – возможно, это был Концерт ля мажор (K. 488), и возможно, пианисткой была Юдина. Если история правдива и Сталин позвонил в Радиокомитет после концерта, то между тем, как он услышал концерт по радио, и записью концерта, прошло около шести недель – не похоже на авральную работу, выполненную за одну ночь, как утверждается в «Свидетельстве»:

«Комитет запаниковал, но надо было что-то сделать. Позвонили Юдиной и оркестру и сделали запись той же ночью. Все дрожали от страха. За исключением Юдиной, естественно. <..> Юдина позже рассказывала мне, что дирижера пришлось отослать домой, так как он от страха ничего не соображал. Вызвали другого дирижера, который дрожал, все путал и только мешал оркестру. Наконец третий дирижер оказался в состоянии закончить запись. <..> Так или иначе, запись к утру была готова. Сделали одну-единственную копию и послали ее Сталину. Да, это была рекордная запись».

У Дома радио (ДЗЗ) были собственные студии, достаточно большие для оркестра и солиста и с хорошей акустикой. Так что наименьшей из проблем было бы найти студию.

В записи не участвовал Оркестр радио, как можно было бы ожидать от записи, сделанной для Радиокомитета. Скорее, это был Государственный симфонический оркестр СССР, известный как Госоркестр, самый престижный оркестр Москвы. Вряд ли Радиокомитет смог бы в последнюю минуту вызвать в свою студию этот оркестр, в то время как музыканты Оркестра радио, будучи сотрудниками этой организации, наверняка были бы обязаны явиться по долгу службы.

С музыкальной точки зрения Александр Гаук был очевидным кандидатом на роль дирижера. Он хорошо знал Юдину и исполнял с ней 23-й концерт. Он был главным дирижером Госоркестра с 1936 по 1941 год (после него должность занимали Натан Рахлин, 1941–1945 гг., и Константин Иванов, 1946–1965), а также постоянно работал с Оркестром радио, став его главным дирижером в 1953 году. В начале Второй мировой войны он был уволен с поста главного дирижера Госоркестра из-за своей немецкой фамилии (Гаук или Хаук) и в последующие годы преподавал в Тбилисской, а затем Московской консерваториях. Даже учитывая срочность военного времени, сомнительно, что можно было записать и выпустить пластинку за ночь. Запись концерта Моцарта была выполнена на шеллаковой пластинке в формате 78 об/мин. Одна-единственная копия состояла из четырех пластинок, у каждой из которых было по две стороны: семь сторон с записью концерта и дополнительная восьмая сторона с записью финала Сонаты до минор Моцарта (K.457). Вот как продолжается история в «Свидетельстве»:

«Вскоре после этого Юдина получила конверт с двадцатью тысячами рублей. Ей сказали, что это – по специальному распоряжению Сталина. Тогда она написала ему письмо. <..> Юдина написала в своем письме что-то в таком роде: "Благодарю Вас, Иосиф Виссарионович, за Вашу поддержку. Я буду молиться за Вас день и ночь и просить Господа простить Ваши огромные грехи перед народом и страной. Господь милостив, Он простит Вас. Деньги я отдала в церковь, прихожанкой которой являюсь"».

Юдина перестала посещать церковные службы в 1927 году, когда произошел раскол между основной православной церковью и иосифлянским движением, к которому она принадлежала. Иосифляне были буквально уничтожены. Юдина считала тогдашнего патриарха Сергия предателем и порвала все связи с официальной церковью, считая ее зараженной большевиками. Лишь в 1956 году она вновь стала посещать православные службы и исповедоваться.

Что же до письма, якобы отправленного Сталину, то друзья и родственники Юдиной считают, что написать такое было бы равносильно самоубийству. Обращаясь к официальным учреждениям и лицам в других случаях, она проявляла осторожность и тщательно подбирала формулировки, часто просто потому, что хотела защитить своих коллег и друзей. Самой Юдиной было не занимать отваги. Другой довод, который я слышала от близких к ней людей, заключался в том, что если бы она действительно написала такое письмо, то не смогла бы удержаться и не рассказать об этом, особенно после того, как Сталин был разоблачен Хрущевым на двадцатом съезде партии в 1956 году.

В Москве я посетила РГАСПИ (Российский государственный архив социально-политической истории), где хранится большая часть сталинского архива, разбросанного по разным организациям. Я поговорила с очень любезным архивариусом, который сообщил мне, что в их архиве нет писем Юдиной к Сталину, как нет и информации об их существовании. Мне помогли связаться с Олегом Хлевнюком, который как автор недавно написанных биографий о Сталине, несомненно, лучше, чем кто-либо другой, знает сталинские архивы. Он подтвердил, что за годы своей исследовательской работы не встречал никаких упоминаний или следов переписки между Юдиной и Сталиным. Я понимаю: само собой разумеется, что многие российские архивы скрывают от иностранцев материалы, касающиеся Сталина. Чтобы посетить их все, мне потребовалось бы несколько лет. Кроме того, известно, что некоторые материалы, относящиеся к этому периоду, были либо намеренно уничтожены, либо не сохранились в архивах. «Свидетельство» продолжается так:

«Говорят, когда вождя и учителя нашли на даче мертвыми, на проигрывателе стояла ее запись Моцарта. Это – последнее, что он слышал».

В ходе работы над фильмом «Мария и Иосиф. Особенности советского мифотворчества», снятым для российского телевидения в 2010 году («Легенды Времени» – телеканал «Время»), режиссер и автор сценария Ольга Кузнецова посетила дачу Сталина в Кунцеве, где он умер. Она нашла каталог (картотеку) его фонографической коллекции, но среди ее содержимого не оказалось ни одной пластинки Юдиной, не говоря уже о записи Концерта ля мажор Моцарта на 78 оборотов.

Все это наводит меня на мысль, что история не соответствует действительности. В лучшем случае это легенда, лишь отчасти основанная на правде, которая благодаря грубому преувеличению стала неузнаваемой.

Следующие пять антологий посвящены жизни и работе Юдиной в формате воспоминаний, статей и переписки. Многое из этого материала повторяется более чем в одной антологии, иногда в разной форме. Поскольку один и тот же автор может появляться с одним и тем же материалом в другой форме в разных антологиях, я указываю только тот источник, который я использовала.

Лучи божественной любви, ред. Анатолий Кузнецов, Москва и Санкт-Петербург, 1999. В этой антологии редактор распределил материал по различным разделам (выделены жирным шрифтом ниже).

Памяти М. В. Юдиной

Всеволод Шпиллер, «Надгробная речь 24 ноября 1970 года», стр. 11–14

Написанное М. В. Юдиной

Невельский дневник, 1916–1918, стр. 25–90

«Февральская революция и курсы Лесгафта», стр. 91–96

«Некоторые воспоминания о ленинградцах», стр. 97–120

Алексей Алексеевич Ухтомский («Принцип господства и вечная память»), стр. 121–124

«Салтыковы: Кирилл Георгиевич и Елена Николаевна», стр. 125–127

«Фрагмент воспоминаний», стр. 128–138

«Создание антологии песен Шуберта», стр. 139–157

«Павел Александрович Флоренский», стр. 158

«О Льве Платоновиче Карсавине», стр. 159–162

«О великой поэтессе (и мученице) Марине Цветаевой», стр. 163–165

«История создания русского перевода Marienleben Рильке», стр. 166–176

«Алексей Максимович Горький», стр. 177–86

«Воспоминания о Болеславе Леопольдовиче Яворском», стр. 187–196

«Несколько слов о покойном, дорогом художнике, Владимире Владимировиче Софроницком», стр. 197–202

«Фрагмент жизни», стр. 203–211

«Борис Викторович Томашевский, художники Виктор Эльконин, Виктор Вакидин», стр. 212–214

«Концерт 12 марта 1968 года», стр. 215–218

«Встречи с Мариэттой Сергеевной Шагинян», стр. 219–221

«Похороны Паустовского», стр. 222–225

«На могиле Пастернака 30 мая 1970 года», стр. 226–230

Статьи и лекции М. В. Юдиной

«Дмитрий Дмитриевич Шостакович», стр. 231–235

«Шесть интермеццо Брамса», стр. 236–256

«Картинки с выставки» Модеста Петровича Мусоргского», стр. 257–266

«Романтизм: Источники и параллели», стр. 267–295

«Мысли о музыкальной интерпретации», стр. 296–299

(Следующие два раздела: «Переписка» и «Переводы Юдиной» – не использовались)

Статьи о Марии Юдиной

Сергей Трубачев, «Отношения Юдиной с Флоренским», стр. 543–575

Константин Зенкин, «Шуберт в мире Марии Юдиной», стр. 576–599

Людмила Максимовская, «Город светил (Невель и Юдина)», стр. 600–614

Воспоминания о Марии Юдиной

Бахтин, Михаил, «Она была человеком совершенно неофициальным». В беседе с В. Д. Дувакиным, стр. 615–641

Андреева, Мария, Можанская, Анна, «Воспоминания о Марии Юдиной», стр. 642–657

Селю, Юлиан, «Воспоминания о Марии Юдиной», стр. 658–695

Тиличеева (Оттен), Евгения, «Мастер-исполнитель и слушатель», стр. 696–701

Дроздова, Марина, «Кто жил для лучшего в свое время, кто жил для всех времен», стр. 702–712

Гроссман, Маргарита, «Главный учитель», стр. 713–716

Дружинин, Федор, «О Марии Юдиной», стр. 717–723

Тищенко, Борис, «О Марии Юдиной и о тех, кто связан с ней в моей памяти», стр. 724–730

Черников, Олег, «Воспоминания о Марии Юдиной», стр. 731–738

Трубачева, Мария, «Последние дни Юдиной», стр. 739–744

Никитина, Ольга, «Талисман», стр. 745–746

Назаров, Яков, «Воспоминания о Марии Юдиной», стр. 747–756

Вакидин, Виктор, «О портретах Юдиной авторства Фаворского», стр. 757–759

Гостев, Олег, «Некоторые встречи с М. В. Юдиной (Комментарий к иконографии)», стр. 760–765

Померанцева, Наталия, «Словесно-звуковые логотипы», стр. 766–771

Шнитке, Альфред, «О Марии Юдиной», стр. 772

Шигети, Иосиф, «О Марии Юдиной», стр. 773

Штокхаузен, Карлхайнц, «Памяти Марии Юдиной», стр. 776–778

Мария Вениаминовна Юдина, Статьи, воспоминания, материалы (Мария Юдина, Статьи, воспоминания, материалы), ред. Анатолий Кузнецов, Москва, 1978

Воспоминания родственников и друзей, стр. 14–130

В. Юдина, Г. Юдин, А. Бирмак, Д. Шостакович, С. Савшинский, И. С. Маршак, А. Порет, Н. Бруни-Бальмонт, П. Кутателадзе, М. Бохавер, Т. Чарекишвили, С. Потапова, В. Конен, Л. Мухаринская, В. Бобровский, К. Аджемов, Я. Зак, С. Бромберг, К. Стравинская, Г. Рождественский, В. Скобло, М. Алпатов, Л. Озеров

Воспоминания студентов, стр. 130–176

А. Артоболевская, А. Маслаковец, И. Стучинская, М. Чулаки, А. Курис, М. Дроздова, Л. Маркиз.

Статьи о Юдиной, стр. 177–203

В. Рензин, «В начале ее пути» (годы учебы Юдиной, 1912–2921)

В. Крастин, «Бах в интерпретации Юдиной»

В. Юзефович, «Мыслители-единомышленники. Юдина и Бетховенский квартет». Собственные сочинения и статьи Юдиной, стр. 204–308

Материалы и документы, стр. 309–383 (последний раздел), включая письма различным корреспондентам. Я не привожу детали двух последних разделов, так как весь материал встречается (и упоминается в тексте) в других антологиях – за исключением писем к М. О. Штейнбергу, стр. 332–442.

Пламенеющее сердце: Мария Юдина в воспоминаниях современников, ред. Анатолий Кузнецов, Санкт-Петербургский центр гуманитарных инициатив, 2009. Статьи и воспоминания состоят из трех разделов: Тема, вариации и фуга. Я отмечаю только те статьи, которые были использованы.

Тема

Юдина, Вера, «Воспоминания о моей старшей сестре», стр. 5–14

Джалнес, Анна (Козленко), «Не спи, не спи, художник (воспоминания о Марии Вениаминовне Юдиной, моей тете)», стр. 15–23

Юдин, Гавриил, «Воспоминания Марии Юдиной» (письменно), стр. 24–37

«Устные воспоминания», стр. 38–44

Звягин, Борис, «Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных» (интервью с Анатолием Кузнецовым), стр. 45–53

Тиличеева (Оттен), Евгения, «Мастер-исполнитель и слушатель», стр. 54–59

Оттен, Вера, «Путеводная звезда», стр. 60–62

Бахтин, Михаил, «Она была человеком совершенно неофициальным». В беседе с В. Д. Дувакиным, стр. 63–67

Жив, Лея, «Из воспоминаний о Марии Юдиной», стр. 68–93

Бирмак, Ариадна, «Мои встречи с Марией Юдиной», стр. 94–97

Тюлин, Юрий, «Воспоминания о Марии Юдиной», стр. 98–100

Глебова, Татьяна, «О Марии Юдиной. Воспоминание. Память. Прошлое», стр. 101–105

Шостакович, Дмитрий, «О Марии Юдиной», стр. 106–107

Богданов-Березовский, Валериан, «Священнодействие Юдиной», стр. 108–109

Савшинский, Самарий, «Ученица Л. В. Николаева», стр. 110–112

Артоболевская, Анна, «Воспоминания о М. В. Юдиной» (письменные), стр. 113–124

«Устные воспоминания о М. В. Юдиной», стр. 125–136

«Высказывания о М. В. Юдиной», стр. 137–139

Андреева, Мария, Можанская, Анна, «Воспоминания о М. В. Юдиной», стр. 140–156

Вариации

Филиппов, Борис, «Бесстрашие христианина (Из воспоминаний)», стр. 157–163

Блюменштейн, Анна, «Встречи с Марией Вениаминовной Юдиной», стр. 164–167

Урицкая, Берта, «Вспоминая прошлое», стр. 182–185

Бирюкова, Евгения, «Воспоминания о Марии Юдиной», стр. 186–191

Доброхотов, Борис, «Могучая, одержимая, неповторимая», стр. 192–204

Бэлза, Игорь, из «Воспоминаний о М. В. Юдиной», стр. 205–210

Мелехов, Дмитрий, «Памяти Марии Юдиной», стр. 211–221

Алпатов, Михаил, «Самозабвенна и неистова», стр. 226

Цветаева, Анастасия, «Три встречи с М. В. Юдиной», стр. 226

Дудинцев, Владимир, «Не хлебом единым», стр. 239

Озеров, Лев, «Окрыленность», стр. 240

Руднева, Любовь, «О доверии Дмитрия Шостаковича и Капричос, разыгранных его «ответственными» коллегами в достопамятном 1951 году», стр. 242–254

Матсов, Марк, «Первые мемуары музыкального дилетанта», стр. 259–270

Фоогд-Стоянова, Татьяна, «Мария Вениаминовна Юдина», стр. 271–281

Решетовская, Наталья, «Незабываемые встречи», стр. 305–315

Варбанец, Нина, «Opus. 111», стр. 319–333

Скобло, Валентин, «М. В. Юдина в студии грамзаписи», стр. 334–341

Слонимский, Сергей, «Несколько слов о великой пианистке», стр. 342–344

Апресян, Цогик, «Незабываемый учитель», стр. 345–351

Тер-Гевондян, Елена, «Воспоминания о Марии Юдиной», стр. 352–361

Каретников, Николай, «Несколько слов о Марии Вениаминовне Юдиной», стр. 362

Пикайзен, Виктор, «Творческие встречи с М. В. Юдиной», стр. 366–367

Мильштейн, Яков, «О Марии Вениаминовне Юдиной», стр. 368

Коган, Григорий, «Она была явлением», стр. 372–373

Зак, Яков, «Искусство, обращенное к человеку», стр. 374–378

Лотар-Шевченко, Вера, «Благородство, внутренняя сила», стр. 382–383

Понизовкин, Юрий, «Личность единого звучания», стр. 384–388

Горностаева, Вера, «Этюд об одной прожитой жизни», стр. 389–398

Рождественский, Геннадий, «Я всю жизнь ищу (и нахожу) новое», стр. 406–407

Долуханова, Зара, «Встреча с М. В. Юдиной», стр. 418

Кондратьев, Андрей, «Жизнь М. В. Юдиной на Соломенной Сторожке», стр. 425–431

Вульфиус, Павел, «Большой и трудный человек», стр. 432–437

Маркиз, Лев, «Воспоминания о М. В. Юдиной», стр. 438–450

Дружинин, Федор, «Я пишу акафисты…», стр. 455–461

Дроздова, Марина, «Из воспоминаний о М. В. Юдиной», стр. 463–469

Деревянко, Виктор, и Нейгауз, Генрих-младший, «Мария Юдина – 2», стр. 470–474

Крашенинниковы, Екатерина и Мария, «Наши встречи с Юдиной и Пастернаком», стр. 475–498

Стравинская, Ксения, «М. В. Юдина и И. Ф. Стравинский», стр. 499–508

Фуга

Филарет, митрополит Минский и Слуцкий, Патриарший экзарх всея Беларуси, «Из воспоминаний о М. В. Юдиной», стр. 566–567

Назаров, Яков, «Наброски о М. В. Юдиной», стр. 568–578

Мартыненко, Альберт, «Встречи с Марией Юдиной», стр. 579–587

Никитина, Ольга, «Сергей Зосимович Трубачев и Мария Вениаминовна Юдина», стр. 588–606

Гамазкова, Татьяна, «Отец Александр Мень и Мария Вениаминовна Юдина», стр. 623–625

Блажков, Игорь, «Интервью с Анатолием Кузнецовым», стр. 630–632

Жоливе, Андре, «Памяти Марии Юдиной», стр. 634

Вспоминая Юдину, изд. А. Кузнецов, Москва, 2008

Воспоминания друзей и близких разделены на различные разделы книги, названия которых выделены курсивом. Поскольку многие воспоминания фрагментарны и один и тот же человек часто цитируется несколько раз в одном разделе, я указываю имена авторов, на которых я ссылалась, и привожу только номера страниц в разделе. Многие из воспоминаний приведены в виде интервью с редактором Анатолием Кузнецовым.

Пролог, похожий на эпилог, стр. 5–14

Если говорить о ее бриллиантах, стр. 15–106

Среди авторов: Анна Артоболевская, Михаил Бахтин, Борис Битов, Евгения Божко, Алексей Быков, Роза Черноброва-Левина, Марина Дроздова, Агнесса Дружинина, Валентина Фридман, Надежда Гольденберг, Андрей Кондратьев, Николай Любимов, Людмила Максимовская, Алла Маслаковец, Яков Назаров, Виктор Рензин, Раиса Шапиро, Ирина Скржинская, Елена Скржинская, Ида Стучинская, Нора Стучинская, Гавриил Юдин, Вера Юдина.

Полный синтез Ветхого и Нового Заветов, стр. 107–147

Среди авторов: Лида Браудо, Анна Бромберг, Серафима Бромберг, Нина Бруни-Бальмонт, Михаил Друскин, Яков Друскин, Елена Дувакина, Милица Гейгель, Екатерина и Мария Крашенинниковы, Анна Можанская, Ольга Никитина, Евгений Пастернак, Евгения Тиличеева, Сергей Трубачев, отец Николай Ведерников, Валентина Яснопольская, Евгений Евтушенко, Никита Заболоцкий.

Это был другой мир – без лауреатов, стр. 148–173

Среди авторов: Виктор Деревянко, Юрий Федорищев, Маргарита Гроссман, Иза Ханцина, Григорий Коган, Иван Козловский, Алексей Любимов, Юрий Понизовкин, Иосиф Шварц, Ирина Софроницкая, Игорь Жуков.

Все глубоко продумано, стр. 173–194

Среди авторов: Карл Элиасберг, Лев Гинзбург, Карен Хачатурян, Марк Матсов, Роман Матсов, Геннадий Рождественский, Татьяна Шишмарева.

Необычная духовная сила, стр. 195–203

Среди авторов: Ираклий Андроников, Филипп Гершкович, Владимир Кабаков, Николай Каретников, Гидон Кремер, Александр Локшин.

Трудно отвергнуть контекст Юдиной, стр. 204–213

Среди авторов: Сергей Аверинцев, Елизавета Даттель, Нина Дорлиак, Михаил Дудин.

Не хлебом единым, стр. 214–228

Среди авторов: Владимир Дудинцев, Татьяна Фоогд-Стоянова, Елена Кондратьева, Марианна Козырева, Наталья Решетовская, Александра Шацких, Петр Ефремов, Николай Журавлев.

Я одна работаю с Евангелием в руках, стр. 229–238

Среди авторов: отец Димитрий Дудко, отец Андрей Куликов, отец Всеволод Шпиллер, отец Николай Ведерников.

Вы спасетесь через музыку, ред. А. Кузнецов, Классика XXI, Москва, 2005

На эту антологию я ссылалась в меньшей степени, поскольку большая часть материала из нее встречается в других источниках. Она состоит из пяти разделов: 1) Биография; 2) Исполнительское искусство и творческие контакты; 3) Публикации; 4) О музыканте; 5) Источники. Вот статьи, на которые я ссылаюсь:

Юдина, Мария, Анкетный лист 1925 (Анкета Ленинградской консерватории, 1925 г.), стр. 5–7

Юдина, Флора Вениаминовна, «Воспоминания о моей сестре Марии Юдиной», стр. 179–181

Мария Юдина (Семь томов переписки), изд. Анатолий Кузнецов, Москва и Санкт-Петербург: Центр гуманитарных инициатив, издано в 2006–2013 гг.

Мария Юдина, Высокий стойкий дух, 1918–1945

Мария Юдина, Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки, 1946–1955

Мария Юдина, Жизнь полна смысла, 1956–1959

Мария Юдина, В искусстве радостно быть вместе, 1959–1961

Мария Юдина, Дух дышит, где хочет, 1962–1963

Мария Юдина, Нереальность зла, 1964–1966

Мария Юдина, Перед лицом вечности, 1967–1970

Переписка Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг 1910–1954, составленная Эллиотом Моссманом, Лондон: Secker & Warburg, 1982

Maria Youdina – Pierre Souvtchinsky: Correspondance et Documents (1959–1970), ed. Jean-Pierre Collot, Париж: Contrechamps éditions, 2020

Мне исполнилось восемнадцать лет. Письма Д. Д. Шостаковича Л. Н. Оборину в книге «Встречи с прошлым», ред. М. Г. Козлова, Москва: Советская Россия, 1984

Я все время ищу и нахожу новое… Неизвестная переписка Марии Юдиной. Переписка Марии Юдиной (прежде не издававшаяся), ред.: М. Дроздова, А. Любимов, К. Зенкин, Москва и Санкт-Петербург, Нестор-история, 2022

Ахматова, Анна, Собрание сочинений, т. 1, ред. Г. П. Струве и Б. А. Филипофф, Мюнхен: Interlanguage Associates, 1967

Акопян, Левон, Феномен Дмитрия Шостаковича, СПб: RHGA, 2018

Анциферов, Николай, Из дум о былом, Москва, 1992

Бахтин, Михаил, «Искусство и ответственность», 13 сентября 1919 г., День Искусства, Газета Невеля

Личность и творчество М. М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли, т. 1, СПб: Издательство Русского Христианского Гуманитарного Института, 2001

Benoit, Jean-Noël, Maria Youdina, La pianiste qui défia Staline, Париж: Les Éditions de Paris, 2018

Берберова, Нина, Курсив мой, Лондон: Chatto and Windus, 1991

Берченко, Роман, В поисках утраченного смысла, Москва: Классика XXI, 2005

Бердяев, Николай, Смысл творчества, Сан-Рафаэль: Semantron Press, 2009

Блажков, Игорь, Книга писем в трех томах, т. 1, СПб: Композитор, 2019

Богданов-Березовский, Валериан, Дороги искусства, Л. Музыка, 1971

Богданов-Березовский, Валериан, «Юность новой культуры», Советская Музыка, № 11, Москва

Чемберлен, Лесли, Философский пароход, Лондон: Atlantic Books, 2006

Кларк, Катерина, Холквист, Майкл, Михаил Бахтин, Кембридж, Массачусетс и Лондон: Belknap Press, 1984

Дроздова, Марина, М. Юдина. Религиозная судьба, Москва: Издательство «Русский Патриарх», 2016

Дроздова, Марина, Уроки Юдиной, Москва: Классика XXI, 2006

Фейрклоф, Полин, Классика для масс: Формирование советской музыкальной идентичности при Ленине и Сталине, Нью Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство Йельского университета, 2016

Фаворский, Владимир, Об искусстве, о книге, о гравюре, Москва: Книга, 1986

Филиппов, Борис, «Из прошлого», издано под заголовком «Три Юбилея», ред. Андрей Седых, Нью-Йорк: Альманах, 1982

Филиппов, Борис, «Об ордене русской интеллигенции», опубликовано в антологии «Три юбилея» Андрея Седых, ред. Л. Ржевский, Нью-Йорк: Альманах, 1982

Флиге, Ирина, Даниэль, Александр (ред.), «Дело Мейера», Звезда, № 11, 2006

Флоренский, Павел, Столп и утверждение истины в двенадцати письмах, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997

Фролова-Уолкер, Марина, и Джонатан Уолкер, Музыка и советская власть 1917–1932, Лондон: Boydell and Brewer, 2012

Гаккель, Леонид, Еще шесть лет, Культ-Информ-Пресс, 2006

Гольдштейн, Дарра, Nikolai Zabolotsky: Play for Mortal Stakes, Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1993

Горчаков, Николай, Театр в Советской России, Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1957

Хейт, Аманда, Ахматова. Поэтическое странствие, Нью-Йорк и Лондон: Оксфорд Юниверсити Пресс, 1976

Хемшмер, Джудит, Полное собрание стихотворений Анны Ахматовой, Бостон, Массачусетс: Zephyr Press, 2014

Ингер, Исаак, Пианистка Мария Гринберг. Портрет музыканта в советском интерьере, Знамя, № 5, 1999

Ивинская, Ольга, Пленница времени, Лондон: Collins and Harvill Press, 1978

Клемперер, Отто, Minor Recollections, Лондон: Dobson Books, 1964

Крюков, Андрей, Музыка в эфире военного Ленинграда, СПб: Композитор, 2005

Ласкин, Александр, Петербургские тени, Санкт-Петербург: Страта, 2017

Лихачев, Дмитрий, Мысли о жизни, Санкт-Петербург: Азбука, 2016

Лосев, Алексей, Женщина Мыслитель, в «Алексей Лосев, Собрание Художественной Прозы, Том II», Москва: Русские словари, 1997

Мандельштам, Надежда, Надежда против надежды, Harmondsworth: Penguin, 1983

Мандельштам, Осип, Собрание сочинений, ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппов, Том первый: Поэзия, Вашингтон: Interlanguage Literary Associates, 1967

Мендельсон-Прокофьева, Мира, О Сергее Сергеевиче Прокофьеве, Москва: Композитор, 2012

Мейер, Кшиштоф, Шостакович. Жизнь, Творчество и Время, Санкт-Петербург: Композитор, 1998

МГК (Московская государственная консерватория), Сто лет Московской консерватории, Москва: Издательство «Музыка», 1966

Monsaingeon, Bruno, Richter Ecrits, Conversations, Van der Velde/Actes Sud/Arte editions, 1998

Nice, David, Prokofiev: A Biography from Russia to the West, 1891–1935, Нью Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство Йельского университета, 2003

Nice, David, 'Review: Anna Vinnitskaya's recording of Prokofiev's Piano Concerto no. 2', BBC Music Magazine, февраль 2011 г.

Parravicini, Giovanna, Marija Judina-più della musica, Милан: Edizioni La Casa di Matriona, 2010

Пастернак, Борис, Избранное в двух томах, т. 1, Москва: Художественная литература, 1985

Попов, Гавриил, Из Литературного Наследия: Страницы биографий, Москва: Советская Музыка, 1986

Порет, Алиса, Записки, рисунки, воспоминания, т. 2, Москва: Барбарис, 2016

Прохорова Вера, Четыре друга на фоне столетия, Москва: Астрель, 2012

Паймон, Аврил, Florensky: A Quiet Genius, Continuum: Нью-Йорк и Лондон, 2010

Риттих, Маргарита, «Дом-музей Чайковского 1941–1942», Русский музыкальный вестник, № 10, 1999

Routledge Research Companion to Bach, ред. Робин Ливер, Routledge, 2020

Рубен, Доминик, The Life and Thought of Lev Karsavin, Амстердам и Нью-Йорк: Radopi, 2013

Рубинчик, Юрий, «Генрих Нейгауз и его ученики», Вестник, № 24, ноябрь 1998 г.

Савшинский, Самарий, Леонид Николаев. Пианист, композитор, педагог, Москва, 1950, статья «Постановка рук в фортепианной игре»

Шмельц, Питер Дж., From Pink Floyd to Scriabin, в Sound Commitments: Avant-Garde Music and the Sixties, ред. Роберт Эдлингтон, Оксфорд: Оксфорд Юниверсити Пресс, 2009

Дневники Сергея Прокофьева 1924–1933: Блудный сын, перевод и аннотация Энтони Филлипса, Лондон: Faber and Faber, 2012

Шапорина, Любовь, Дневник, т. 1 и 2, Москва: Новое литературное обозрение, 2012

Шацких, Александра, Vitebsk: The Life of Art, New Haven, CT, and London: Издательство Йельского университета, 2007

Шостакович в Ленинградской консерватории, т. 3, СПб: Композитор, 2013

Стравинская, Ксения, И. Ф. Стравинский и его близкие, Москва: Издательство «Музыка», 1978

Стравинский, Игорь, Крафт, Роберт, Dialogues and a Diary, 1963, Лондон: Faber and Faber, 1968

Тахо-Годи, Аза, Жизнь и судьба: Воспоминания, Москва: Молодая гвардия, 1997

Танеев, Сергей, Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева, Москва: П. Юргенсон, 1916

Вагинов, Константин, Козлиная песнь, Москва: YoYoMedia, 2012

Вагнер, Георгий, «Моя встреча с М. В. Юдиной», Невельский сборник, т. 4, СПб: Акрополь, 1999

Власова, Екатерина, 1948 год в советской музыке, Москва: Классика XXI, 2010

Власова, Екатерина, «Вы ждете Верди… Из переписки Б. Асафьева и Н. Мясковского», Музыкальная Академия, № 3, 2018

Уолш, Стивен, Stravinsky: The Second Exile, Лондон: Пимлико, 2007

Уилсон, Элизабет, Shostakovich: A Life Remembered, Лондон: Faber and Faber, 2006

Юзефович, Виктор, Давид Ойстрах – Беседы с Игорем Ойстрахом, Москва: Советский композитор, 1985

Заболоцкий, Николай, Столбцы, Стихотворения, Поэмы, Москва: Художественная литература, 1987

Зак, Яков, Статьи, материалы, воспоминания, Москва: Советский композитор, 1980

Легенды нашего времени, 2010, сериал Первого канала, режиссер и сценарист Ольга Кузнецова

Музыкант от Бога, 2009, режиссер Яков Назаров

Портрет легендарной пианистки, 2000, производство компании Alma Mater TV, Москва, режиссер Яков Назаров

Москва

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации (использован для поиска радиопередач Юдиной)

МГК имени П. И. Чайковского – Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

РАМ имени Гнесиных – Российская академия музыки имени Гнесиных

РГАФД – Российский государственный архив фонодокументов

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

РГАСПИ – Российский государственный архив социально-политической истории

РГБ – Российская государственная библиотека

РНММ – Российский национальный музей музыки

Санкт-Петербург

Музыкальная библиотека Санкт-Петербургской академической филармонии имени Шостаковича

РИИИ – Российский институт истории искусств

РНБ – Российская национальная библиотека

СПбГК имени Римского-Корсакова – Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Римского-Корсакова

ЦГАЛИ – Центральный государственный архив литературы и искусства

Между 1985 и 1989 гг.

Пьер Булез, Эдисон Денисов, Лев Евграфов, Николай Каретников, Анатолий Кузнецов, Альберт Мартыненко, Яков Назаров, Луиджи Ноно, Арво Пярт, Геннадий Рождественский, Альфред Шнитке, Ирина Семенова, Наталья Шаховская, Гавриил Юдин.

Между 2018 и 2020 гг.

Виктор Деревянко, Марина Дроздова, Евгений Королев, Алексей Любимов, Лев Маркиз, Томас Сандерлинг, Наталья Солженицына.

Эдисон Денисов, Ирина Мовиус.

Наследие Юдиной представлено множеством записей. Для читателей, не знакомых с интерпретациями Юдиной, я составила список последних выпущенных компакт-дисков, которые можно легко найти. Тем не менее из-за того, как быстро компакт-диски сменяются, поскольку их то выпускают, то снимают с продажи, сохранять актуальность списка затруднительно. Я также включаю некоторые другие записи дополнительного репертуара Юдиной, в том числе ее интерпретации «Гольдберг-вариаций» Баха, «Вариаций на тему Диабелли» Бетховена и «Картинок с выставки» Мусоргского, которые остаются одними из самых важных ее достижений. Хотя список, который я привожу, ни в коем случае не является полным, он дает некоторое представление о масштабах ее репертуара и звукозаписывающей деятельности.

За последнюю пару лет усилиями Алексея Любимова и его коллег многие записи Юдиной, сделанные во время концертных выступлений в Советском Союзе, Восточной Германии и Польше, были вновь обнаружены и сейчас находятся в процессе издания. Эти самые недавние записи, включая вновь открытые, указаны в начале списка.

Юдина была артисткой, которой нравилось делать записи в студии, она любила играть произведения подряд, будто выступая перед живой аудиторией, с полной отдачей и страстью передавая свои идеи. Тем не менее многие из ее записей сделаны на живых концертах, что влечет за собой как преимущества, так и недостатки, сопряженные с таким методом. Более того, есть подозрение, что рояли, на которых Юдина играла в студии и на концертах, часто были не в лучшем состоянии и не были как следует настроены. Особенно в ранних записях часто встречаются искажения тона и звука. Последние переиздания улучшили качество благодаря ремастерингу оригинальных версий на виниле или шеллаке. Не стоит забывать и о том, что Юдина жила в доцифровую эпоху, и до 1961 года все ее студийные записи были сделаны в монорежиме.

Дискографию Юдиной сложно составить, поскольку многие из одних и тех же произведений изданы на разных лейблах в разных странах, а качество записей сильно варьируется от лейбла к лейблу, от издания к изданию. Тем, кто хочет получить доступ к полной обновленной дискографии, включая самые ранние исторические записи Юдиной на шеллаке и на долгоиграющих пластинках, я предлагаю обратиться к интернет-дискографии, составленной пианистом и писателем Жан-Пьером Колло: www.jeanpierrecollot.eu/maria-yudina/discography-of-maria-yudina/. Его вклад в изучение Юдиной имеет огромное значение не только благодаря публикации его книги Maria Youdina – Pierre Souvtchinsky: Correspondance et Documents (Contrechamps, 2020), но и благодаря созданию полной дискографии записей Юдиной музыки композиторов в алфавитном порядке. В настоящее время она доступна на французском языке, но в ближайшем будущем будет переведена на английский.

Если кто-то из читателей захочет ознакомиться с обновленной дискографией Юдиной на русском языке, я отсылаю его к книге неизвестной ранее переписки под названием «Я всегда ищу и нахожу Новое… Неизвестная переписка Марии Юдиной», под редакцией М. Дроздовой, А. Любимова и К. Зенкина. Она опубликована в марте 2022 года и содержит обновленную дискографию с полными списками записей, упорядоченными по хронологии, а не по композиторам.

Мария Юдина: Юбилейное издание. Мелодия MEL CD 1002590, 2019, бокс-сет из 10 компакт-дисков.

CD 1: И. С. Бах, «Хорошо темперированный клавир», том 1, 17 прелюдий и фуг, №№ 1–6, 8–12, 17–19, 21, 22, 24, BWV 846–851, 853–857, 862–864, 866, 867, 869, концерт в Малом зале Московской консерватории, 4 ноября 1950 года (см. www.youtube.com/watch?v=rN1_vNVIpGM).

CD 2: И. С. Бах, «Хорошо темперированный клавир», том 2, 19 прелюдий и фуг, №№ 1–10, 12–16, 19, BWV 870–879, 881–885, 887, 889, 892, 893, живой концерт в Малом зале Московской консерватории, 4 декабря 1950 года.

CD 3: И. С. Бах, «Хорошо темперированный клавир», том 2, №№ 20, 23, 24, BWV 865, 868, 869; Хроматическая фантазия и фуга ре минор, BWV 903. И. С. Бах/Лист, Органная прелюдия и фуга ля минор, BWV 543. Лист, Вариации на тему кантаты № 12 Баха Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, S.180. Глазунов, Прелюдия и фуга ре минор, соч. 62. Студийные записи 1950-х годов.

CD 4: Моцарт, Соната ре мажор, K. 284; Соната ля мажор, K. 331 (живой концерт, 6 октября 1951 года); Вариации ре мажор на тему Дюпора, K. 573 (запись 1947 или 1948 года). Бетховен, 12 вариаций ля мажор на тему русского танца, WoO 71; 32 вариации до минор на оригинальную тему, WoO 80.

CD 5: Бетховен, Соната № 5 до минор, соч. 10, № 1, запись 3 мая 1950 года; Соната № 12 ля-бемоль мажор, соч. 26, запись в студии, 8 сентября 1958 года; Соната № 27 ми минор, соч. 90, запись 1961 года; Соната № 29 ля мажор, соч. 101.

CD 6: Бетховен, Соната № 29 си-бемоль мажор, соч. 106 (запись 1952 года); Соната № 32 до минор, соч. 111 (запись 1958 года).

CD 7: Шуберт, Четыре экспромта, D. 899; Четыре экспромта, D. 935. Шуберт/Лист, У моря, S. 560. Студийная запись 1964 года.

CD 8: Мусоргский, Размышление (листок из альбома), Слеза, Rêverie, студийная запись, 9 сентября 1949 года. Мясковский, «Пожелтевшие листья», из соч. 31. Шимановский, Вариации, соч. 3. Веберн, Вариации для фортепиано, соч. 27, концерт в Музее Скрябина, Москва, 1961. Волконский, Musica Stricta (fantasia ricercata). Прокофьев, Chose en soi, соч. 45a.

CD 9: Дебюсси, Соната для виолончели и фортепиано ре минор (с Н. Шаховской). Прокофьев, Соната для флейты и фортепиано, соч. 94 (с Н. Зайделем); Соната для виолончели и фортепиано, соч. 119 (с Л. Евграфовым). Сероцкий, Сонатина для тромбона и фортепиано (с Г. Херсонским). Стравинский, Цирковая полька для молодого слона для двух фортепиано (с М. Дроздовой). Лютославский, Вариации на тему Паганини для двух фортепиано (с Ю. Понизовкиным).

CD 10: Скрябин, 10 прелюдий, из соч. 11. Жоливе, три пьесы из цикла «Мана». Стравинский, Септет для фортепиано, флейты, кларнета, рожка, фагота, скрипки, альта и виолончели (с ленинградскими музыкантами). Чайковский, Концерт № 1, соч. 23 (с Национальным симфоническим оркестром Украины, дир. Н. Рахлин).

Мария Юдина играет инструментальные сонаты Хиндемита. Московская консерватория Рекордз SMCCD 0235, 2018, компакт-диск. Эта и другие книги «Московская консерватория Рекордз», перечисленные ниже, входят в продолжающую выпускаться серию, выходящую с 2018 года.

Хиндемит, сонаты для флейты (с Н. Зайделем), альта (с Ф. Дружининым), контрабаса (с Р. Азархиным), рожка (с В. Буяновским) и тромбона (с Г. Херсонским).

Мария Юдина играет Шумана. Московская консерватория Рекордз SMCCD 0241, 2019, компакт-диск. Шуман, Крейслериана, соч. 16; Des Abends, соч. 12, № 1; Vogel als Prophet, соч. 82, № 7; Фантазия в до мажор, соч. 17.

Мария Юдина играет Моцарта. Московская консерватория Рекордз SMCCD 0242/0243, 2019, 2 компакт-диска.

Моцарт, Соната до минор, K. 457; Соната ля мажор, K.331; Соната ля минор, K. 310; Соната ре мажор, K. 284; Фантазия ре минор, K. 397; Фантазия до минор, K. 475; Соната для скрипки и фортепиано ля мажор, K. 526 (с М. Козолуповой); Концерт № 23 ля мажор, K. 488 (с Государственным симфоническим оркестром СССР, дир. А. Гаук).

Мария Юдина: Концерт в Москве, 20 октября 1954 года. Записи Московской консерватории SMCCD 0244/0245, 2020, 2 компакт-диска.

Бетховен, Соната № 17, соч. 31, № 2; Соната № 26, соч. 81а; Соната № 32, соч. 111. Брамс, Соната № 3 фа минор, соч. 5. И. С. Бах, Органная прелюдия и фуга ля минор, BWV 543; Итальянский концерт, BWV 971, 2-я часть. Брамс, Вальс ля-бемоль мажор, соч. 39, № 15. Прокофьев, «Джульетта-девочка», из 10 пьес из «Ромео и Джульетты», переложение для фортепиано, соч. 75.

Мария Юдина: Возвращение утраченного. Московская консерватория Рекордз SMCCD 0270, 2020, компакт-диск.

Моцарт, Соната для скрипки и фортепиано фа мажор, K. 377 (с М. Козолуповой). Бузони, Duettino concertante, переработка финала из Моцарта K. 459 для двух фортепиано (с Г. Коганом). Моцарт, Фантазия ре минор, K. 397; Фантазия до минор, K. 475; одна часть из Сонаты до минор, K. 457. Шуберт, Экспромты, D. 899, № 2 и 4; Экспромт, D. 935, № 2. Моцарт, Соната до минор, заключительная часть, K. 457.

Мария Юдина играет Баха: Живые выступления в Лейпциге и Москве 1950 и 1956 годов. Московская консерватория Рекордз SMCCD 0280, 2020, компакт-диск.

И. С. Бах, Токката до минор, BWV 911, в двух исполнениях; Четыре прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»; Концерт № 1 ре минор для фортепиано с оркестром, BWV 1052 (с Симфоническим оркестром Всесоюзного радио, дир. К. Зандерлинг).

Мария Юдина: Польский дневник. Московская консерватория Рекордз SMCCD 0281, 2020, компакт-диск.

Бетховен, Концерт № 5 ми-бемоль мажор, соч. 73 (с симфоническим оркестром Силезской филармонии, дир. В. Сметачек). Шостакович, Прелюдии и фуги си минор и ре минор, из соч. 87. Лютославский, Буколики. Сероцкий, Сюита прелюдий. Шопен, Ноктюрн до-диез минор.

Мария Юдина исполняет русскую музыку XX века. Московская консерватория Рекордз SMCCD 0282, 2021, компакт-диск.

Прокофьев, Chose en soi, соч. 45a; Монтекки и Капулетти: Ромео перед разлукой. Шапорин, Соната для фортепиано № 2 фа-диез минор, соч. 7. Свиридов, Партита № 1 фа минор. Кочуров, Адажио соль мажор, соч. 5. Волконский, Musica Stricta (fantasia ricercata).

Исторический российский архив: Мария Юдина. Brilliant Classics 8909, 2009, бокс-сет из 8 компакт-дисков. На многих дисках повторяется репертуар из записей с вышеупомянутых дисков «Мелодии» и Московской консерватории. Я привожу диски, на которых записан другой репертуар.

CD 4: Брамс, Рапсодия соль минор, соч. 79, № 2; Интермеццо ля минор, соч. 116, № 2; Три интермеццо, соч. 117; Шесть пьес для фортепиано, соч. 118, №№ 1–4 и 6. Шуберт, Три экспромта.

CD 5: Танеев, Фортепианный квартет ми мажор, соч. 20; Фортепианный квинтет соль минор, соч. 30 (с квартетом имени Бетховена).

CD 6: Прокофьев, «Мимолетности», соч. 22, инструментальные сонаты.

CD 8: Хиндемит, Соната для альта и фортепиано, соч. 11, № 4. Онеггер, Соната для альта и фортепиано, H. 28 (с Ф. Дружининым). Шапорин, Соната для фортепиано № 2 фа-диез минор, соч. 7. Мартину, различные произведения. Жоливе, три пьесы из цикла «Мана».

Мария Юдина: И. С. Бах, «Гольдберг-вариации» (20–25). Мелодия MEL CD 10 01874, 2011, компакт-диск. Студийная запись 1968 года.

Наследие Марии Юдиной. Vista Vera, 2004–15, 18 компакт-дисков, изданных в виде томов.

Том 2: Кшенек, Соната для фортепиано № 2, соч. 59. Хиндемит, Соната для двух фортепиано (с М. Дроздовой).

Том 13: Мусоргский, три пьесы из «Бориса Годунова» (переложение для фортепиано А. Каменского). Метнер, Сонатная триада, соч. 11. Прокофьев, Мимолетности, соч. 22. Том 14: Мусоргский, Картинки с выставки. Шостакович, Соната для фортепиано № 2 си минор, соч. 61.

Том 15: Стравинский, Концерт для двух фортепиано (с В. Деревянко); Duo Concertant для скрипки и фортепиано (с В. Пикайзеном); Соната для двух фортепиано (с М. Дроздовой).

Grandi opere suonate da Marija Judina. Edizioni RC, 2010, компакт-диск.

И. С. Бах, Хроматическая фантазия и фуга ре минор, BWV 903. Моцарт, Концерт № 23 ля мажор, K. 488 (с Государственным симфоническим оркестром СССР, дир. А. Гаук). Брамс, Три интермеццо, соч. 117. Мусоргский, Картинки с выставки. Стравинский, Соната для фортепиано.

Русская фортепианная школа: Мария Юдина. Venezia CDVE00515, 2013, бокс-сет из 16 компакт-дисков. CD 3: И. С. Бах, «Гольдберг-вариации», BWV 988.

CD 9: Бетховен, Соната для фортепиано № 16 соль мажор, соч. 31, № 1; Соната для фортепиано № 17 ре минор, соч. 31, № 2; Соната для фортепиано № 22 фа мажор, соч. 54.

CD 11: Бетховен, Соната для фортепиано № 32 до минор, соч. 111; Концерт для фортепиано с оркестром № 4, соч. 58, каденции Брамса (с оркестром Ленинградской филармонии, дир. К. Зандерлинг).

CD 12: Бетховен, Концерт для фортепиано с оркестром № 5 ми мажор, соч. 73 (с Национальным симфоническим оркестром Украины, дир. Н. Рахлин); Хоровая фантазия, соч. 80 (с хором БСО и Оркестром радио, дир. С. Горчаков).

CD 14: Шуберт, Соната для фортепиано № 21 си-бемоль мажор, D. 960. Шуман, Фантазии, соч. 12.

CD 15: Брамс, Соната для фортепиано № 3 фа минор, соч. 5; Вальс ля-бемоль мажор, соч. 39, № 15; Рапсодия соль минор, соч. 79, № 2; Вариации и фуга на тему Генделя, соч. 24.

CD 16: Мусоргский, Картинки с выставки. Чайковский, Концерт для фортепиано с оркестром № 1 си минор, соч. 23 (с Национальным симфоническим оркестром Украины, дир. Н. Рахлин).

Мария Юдина: Великая русская пианистка. Praga-Digitals PRD250342, 2016, компакт-диск. Бетховен, Вариации и фуга для фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 35. Берг, Соната для фортепиано, соч. 1. Барток, восемь пьес из цикла «Микрокосмос». Стравинский, Серенада ля мажор; Концерт для фортепиано и духовых инструментов (с Большим симфоническим оркестром радио, дир. Г. Рождественский).

Искусство Марии Юдиной. Scribendum SC813, 2018, бокс-сет из 26 компакт-дисков. К сожалению, качество записи хуже, чем на других носителях. Дата записи, указанная в аннотации к диску, обычно относится к дате финального редактирования, а не к дате студийной записи.

CD 4: Гайдн, Соната для фортепиано ми-бемоль мажор, Hob.XVI.52, запись 1951 года. Моцарт, Концерт для фортепиано с оркестром № 20 ре минор, K. 466, каденция Бетховена, запись 1948 года (с оркестром радио БСО, дир. С. Горчаков); Концерт № 23 ля мажор, K. 488, записан в июле 1947 года (с Государственным симфоническим оркестром СССР, дир. А. Гаук).

CD 10: Бетховен, Вариации и фуга для фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 35; 33 Вариации на тему Диабелли, соч. 120. Записано в 1961 году.

CD 16: Шуман, Фантазии, соч. 12, запись 1951 года; Vogel als Prophet, соч. 82, № 7, запись 1952 года. Шуберт, Фортепианный квинтет «Форель», D. 667, запись с концерта, 11 ноября 1960 года (с участниками Бетховенского квартета, контрабас В. Хоменко).

CD 18: Брамс, Фортепианный квартет № 2 ля мажор, соч. 26, запись 1968 года (с участниками Квартета имени Бетховена). Стравинский, Концерт для фортепиано и духовых инст рументов, запись 1963 года (с Большим симфоническим оркестром радио, дир. Г. Рождественский).

CD 21: Берг, Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, соч. 5. Хиндемит, Соната для кларнета и фортепиано. Записано в 1966 году (с Л. Михайловым).

CD 23: Барток, Восемь пьес из цикла «Микрокосмос», запись 1963 года; «Контрасты» для скрипки, кларнета и фортепиано, запись 1965 года (с В. Пикайзеном и Л. Михайловым); Соната для двух фортепиано и ударных, запись 1962 года (с В. Деревянко, В. Снегиревым и Р. Никулиным).

Эта книга появилась на свет благодаря помощи, советам и вдохновению многих людей.

За идею написать о Марии Юдиной я в огромном долгу перед покойным Дэвидом Кингом, без которого я никогда бы не отправилась в этот долгий путь.

Все исследователи творчества Юдиной глубоко обязаны покойному Анатолию Кузнецову, чей вклад в изучение ее жизни абсолютно уникален по масштабу и качеству. Я говорю о том, как он собирал собственные сочинения Юдиной, о том, как он искал у друзей, знакомых и родственников материалы для воспоминаний, о том, как он систематически исследовал архивы. Он составил, отредактировал и издал не менее пяти больших антологий, посвященных Юдиной, а также шесть больших томов переписки между ней и широким кругом корреспондентов (седьмой том был составлен и опубликован уже после его смерти). Это удивительный подвиг, бескорыстный акт преданности.

Выражаю глубочайшую признательность:

наследникам Марии Вениаминовны Юдиной – Якову Назарову, Юлии Суворовой и Анне Козленко – за любезное разрешение пользоваться всеми материалами, относящимися к их знаменитой родственнице;

Сергею Прокофьеву, внуку композитора, за разрешение изучать, ссылаться и цитировать письма Юдиной к Прокофьеву, хранившиеся в архиве РГАЛИ в Москве, ранее частично закрытом для исследователей;

Московской государственной консерватории им. Чайковского и ее директору Александру Соколову, а также выражаю особую благодарность ее вице-директору Константину Зенкину – концертирующему пианисту, писателю и исследователю интерпретаций Юдиной, который так много сделал для моих исследований в Москве и Санкт-Петербурге;

Евгению Платонову, директору аудиолаборатории Московской консерватории;

Российскому национальному музею музыки (РНММ) и его директору Михаилу Брызгалову и вице-директору Екатерине Калининой за любезное разрешение использовать фотографии из Фонда Хренникова;

Музыкальной библиотеке Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д. Д. Шостаковича за разрешение использовать фотографии афиши военного времени;

Ярославскому художественному музею за разрешение опубликовать репродукцию картины Порет-Глебовой «Дом в разрезе»;

Маргарите Новогородовой, правообладателю Анны Ахматовой, за любезное разрешение использовать строки из стихотворения Ахматовой;

замечательной пианистке Марине Дроздовой и ее покойному мужу, певцу Юрию Федорищеву, за долгие годы настоящей дружбы. Марина для меня – пример и источник вдохновения. Она вдохновляла своими знаниями, музыкальным талантом и, не в последнюю очередь, двумя крайне важными книгами о Юдиной («Уроки Юдиной» и «Мария Юдина: ее религиозная судьба»). Она оказывала мне всевозможную помощь и помогала советами на протяжении всего времени работы над книгой;

Якову Назарову за многолетнюю дружбу и за то, что он щедро предоставил его собственные фотографии Юдиной, а также снимки из своей фотоколлекции;

Тамаре Янкевич, вдове Анатолия Кузнецова, и их дочери Лизе Столовицкой за разрешение использовать фотографии, находящиеся в их распоряжении;

удивительному музыканту, моему другу Алексею Любимову, который последние два года выступает скорее в роли исследователя и архивариуса, чем в привычной для себя роли концертирующего пианиста. Он всегда щедро делился результатами своих исследований и личными воспоминаниями, а также позволял мне пускаться в долгие обсуждения о Юдиной и ее музыкальных интерпретациях. Надеюсь, что в свою очередь была полезна ему и Марине Дроздовой в их работе над новым изданием писем и материалов М. В. Юдиной, озаглавленным «Я всегда ищу и нахожу Новое… Неизвестная переписка Марии Юдиной», которая опубликована издательством «Нестор-История» в марте 2022 года в Москве и Санкт-Петербурге. Кроме того, Алексей, при помощи своих коллег, обнаружил многие прежде неизвестные записи Юдиной в архивах от Тбилиси до Лейпцига, от Варшавы до Москвы. Он предоставил мне доступ к этим записям, тем самым оказав огромную помощь в моем исследовании;

Виктории Постниковой за любезное разрешение процитировать неопубликованные письма Юдиной к Геннадию Рождественскому, копии которых он мне предоставил;

Наталье Дмитриевне Солженицыной за интервью о Юдиной, теплый прием и прекрасную экскурсию по музею Солженицына в Москве;

моим замечательным научным сотрудникам: в Москве – Ивану Поршневу, который нашел и скрупулезно каталогизировал много ценной информации из московских архивов, не в последнюю очередь о радиопередачах Юдиной; и в Санкт-Петербурге – Анастасии Касаткиной за помощь в поиске писем к Юдиной и от нее;

ученым и музыковедам Ларисе Чирковой, Екатерине Власовой, Роману Берченко, Людмиле Ковнацкой, Ольге Дигонской, Ольге Манулкиной, Алексею Трифонову, Ярославу Тимофееву и Александру Ласковскому за их неизменную доброту и готовность помочь, предоставляя материалы и указывая на верные источники;

Ильдару Галееву за любезно предоставленные фотографии и статьи о Юдиной;

следующим покойным музыкантам и писателям, которые предоставили мне информацию и дали мне интервью: Геннадию Рождественскому, Наталье Шаховской, Роберту Крафту, Борису Филиппову, Гавриилу Юдину, Николаю Каретникову, Эдисону Денисову, Альфреду Шнитке и Ирине Семеновой;

ученикам и помощникам Юдиной: пианисту Виктору Деревянко за дружбу, многочисленные беседы и телефонные звонки; Льву Маркизу, скрипачу и дирижеру, у которого я недавно взяла телефонное интервью; моему коллеге, виолончелисту Льву Евграфову, пианистам Евгению Королеву и его жене Люпке за замечательное интервью;

за гостеприимство и поддержку сердечно благодарю Ларису Чиркову, покойного Владимира Сканави, Наталью Гутман, Владимира Тарнопольского, Ирину Сниткову, Павла Луцкера, Ирину Сусидко, Ольгу Ростропович и Майкла Берда;

благодарю Элисо Вирсаладзе, Томаса Зандерлинга и покойного Марка Лубоцкого за то, что поделились воспоминаниями и беседами;

выражаю благодарность Олегу Хлевнюку за присланную мне электронную копию его книги «Сталин – жизнь одного вождя» (2015) и за ответы на мои вопросы.

Сердечно благодарю следующие архивы в Санкт-Петербурге и Москве за предоставленную мне возможность ознакомиться с их коллекциями.

Санкт-Петербург

Российскому институту истории искусств. Выражаю благодарность Галине Копытовой и ее коллегам;

Музыкальной библиотеке Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д. Д. Шостаковича. Спасибо Павлу Дмитриеву за теплый прием;

Российской национальной библиотеке (ее еще ласково называют «Публичка»), предоставившей много ценной информации;

Читальному залу Санкт-Петербургской государственной консерватории, и в частности Ларисе Миллер, Дарье Варуль, Екатерине Хомчук и коллегам;

Центральному государственному архиву литературы и искусства и Анастасии Лапиной.

Москва

Государственному архиву Российской Федерации и И. В. Байковой;

Архиву Российской академии музыки им. Гнесиных;

Московской государственной консерватории, сотрудникам ее архива, в частности Евгению Платонову из аудиолаборатории;

Российскому государственному архиву фонографических документов и Марине Лазаревой;

Российскому государственному архиву литературы и искусства. Особая благодарность Ольге Шашковой, Галине Злобиной, Екатерине Гунашвили и Светлане Поповой;

Российскому государственному архиву социально-политической истории и Анне Кочетовой;

Российской государственной библиотеке и ее любезным хранителям архива;

Российскому национальному музею музыки. Благодарю его директора Михаила Брызгалова, Киру Иванову и Екатерину Калинину.

За пределами России

Выражаю глубокую признательность Фонду Олега Прокофьева за щедрый грант, благодаря которому в сентябре-октябре 2019 года была организована пятинедельная исследовательская поездка в Москву и Санкт-Петербург.

Я сердечно благодарю доктора Розамунд Бартлетт за ее постоянное участие и за то, что она делилась своими контактами. Она поддерживала меня с самого начала и была со мной на протяжении всего моего долгого – подчас болезненного – пути. Она и ее муж Дэн Дрисколл читали главы, делали критические и поощряющие замечания и задавали наводящие на размышления вопросы, столь необходимые для автора. Кроме того, она прочитала рукопись на этапе корректуры и внесла особо полезные исправления, касающиеся транслитерации и русского написания, за что я ей очень благодарна.

Огромная благодарность Полин Фейрклоф за ее теплую и щедрую поддержку, а также за то, что она направила меня на путь публикации. Я постаралась включить ее крайне полезные замечания и предложения в свой текст и благодарю ее за полученные комментарии.

Я выражаю искреннюю благодарность Джерарду Макберни, который терпеливо отвечал на вопросы, читал отрывки из книги, делился контактами, давал мудрые советы, утешал и подбадривал – и с которым можно было хорошенько посмеяться, чтобы скрасить грустные и мрачные времена, какими была последняя пара лет. Я неустанно учусь у него и надеюсь, что этот процесс хотя бы иногда взаимен.

Я также благодарю Дмитрия Алексеева и его жену Татьяну Саркисову, которые позволили мне консультироваться у них по различным связанным с фортепьяно и специфически русским вопросам. Я очень благодарна моей подруге Надин Дюбурвье за то, что она предоставила доступ к записям своих интервью о Юдиной – нас связывает давний общий интерес к великой пианистке! Я не менее благодарна Вячеславу Попругину за то, что он перевел эти записи с пленки на цифровой формат.

Я благодарю Габриэля Прокофьева, Фрэнсиса Прокофьева, Дэвида Найса, Бориса Бермана, Энтони Филлипса, Гермиону Ли, Марка Лубоцкого, Марину Фролову-Уокер, Мартина Андерсона, Клема Сесила, Брайана Элиаса, Нила Иммельмана, Вадима Сахарова, Катрона Старрока, Эндрю Болла, Кэролайн Вайхерт и Энн Уилсон за их постоянное участие и поддержку.

Моя сестра Кэтрин поддерживала и давала мне советы на протяжении всего пути – благодарю ее не в последнюю очередь за то, что она предложила название книги.

Я очень благодарна брату Адальберто Майнарди за то, что он терпеливо наставлял меня в запутанной истории Русской Православной Церкви в 1910-х и 1920-х годах, а также монашеской общине Бозе (близ Бьеллы, Италия) за разрешение пользоваться их библиотекой.

Особенно теплая благодарность Жан-Пьеру Колло за его помощь и за то, что он разрешил мне отсылать моих читателей к его обновленной и полной дискографии Юдиной на его собственном сайте. Недавно он обнаружил в Национальной библиотеке Франции тайник с письмами Юдиной к Сувчинскому, которые он собрал и отредактировал их полную переписку, охватывающую последнее десятилетие ее жизни – крайне увлекательное чтение. Было приятно найти в его лице нового коллегу «по Юдиной» и друга.

Я хочу поблагодарить Общество авторов за бесценные советы и за то, что они были рядом, когда это было необходимо.

Не стоит забывать и об оазисе Британской библиотеки, где я провела так много изысканий, находясь в Лондоне, – спасибо.

Сердечно благодарю выпускающего редактора Джулиана Лоуз из Издательства Йельского университета, который решил взяться за мою книгу, проявив мужество и любопытство, которые, я надеюсь, будут оправданы результатом. Он с самого начала был рядом, спокойно подбадривая меня, давая советы именно тогда, когда они больше всего были нужны. Было замечательно работать со всей командой издательства Йельского университета, которая с большим тактом и чуткостью направляла меня во всех сложных вопросах. Выражаю искреннюю благодарность Кэти Уркхарт, Рэйчел Лонсдейл, Люси Бьюкен, Фелисити Маундер и Перси Эджлер.

И, наконец, огромная благодарность Ричарду Мейсону, моему редактору, который терпеливо и кропотливо изучал текст, выявляя крупные и мелкие ошибки и давая мне нагоняй за любые погрешности в тексте или в мышлении. Благодаря ему, больше чем кому-либо другому, во всех разделах этой книги был наведен порядок.

Дома, в Италии, бывало, что я падала духом, и тогда мой муж Франческо восстанавливал мои физические и душевные силы своей потрясающей кулинарией. Наша дочь Саша и ее партнер Мохамед создали лучшее в мире утешение в лице двух моих замечательных внуков – Элиаса и Райана.

Моя искренняя благодарность всем вышеупомянутым, а также всем, кого я могла случайно пропустить.

Элизабет Уилсон,

Кумиана, август 2021

1. Мария Юдина, профессор Петроградской консерватории, через год после ее дебюта в Петрограде в 1921 году. Фотография из коллекции Якова Назарова

2. Отец Марии, Вениамин Гаврилович Юдин: врач и общественный деятель, сооснователь невельской больницы. Фотография из коллекции Якова Назарова

3. Мать Марии, Раиса Яковлевна Юдина. Фотография из коллекции Якова Назарова

4. Анна Есипова, пианистка, профессор Санкт-Петербургской консерватории, у которой Юдина училась чуть больше года. Фотография из коллекции Якова Назарова

5. Кружок Бахтина, воссозданный в Ленинграде, ок. 1924 – 26 гг. Слева направо сидят: Мария Юдина, Михаил Бахтин, Лев Пумпянский, Павел Медведев, неизвестная; стоят: жена Вагинова Александра, Константин Вагинов, жена Бахтина Алена, неизвестный. Фотография из коллекции Якова Назарова

6. Юдина за фортепиано, конец 1920-х – начало 1930-х гг. Фотография из коллекции Якова Назарова

7. Фрагмент картины Алисы Порет и Татьяны Глебовой «Дом в разрезе» (1931 г.), состоящей из нескольких частей. Нижний правый угол картины: «Юдина дома». Холст, масло, Ярославский художественный музей

8. Юдина после концерта для морских офицеров в блокадном Ленинграде, лето 1943 года. Фотография из коллекции Якова Назарова

9. Большой зал консерватории, дирижер Николай Аносов, Москва, 8 июня 1943 года. Фотография из коллекции Якова Назарова

10. Афиша сольного концерта Юдиной в Большом зале филармонии блокадного Ленинграда, 3 октября 1943 года. В программе Франк, Шопен, Лист, Прокофьев. Из собрания библиотеки Санкт-Петербургской академической филармонии имени Д. Д. Шостаковича

11. Портрет Марии Юдиной, Владимир Фаворский, карандаш, январь 1949 г. Собрание Ильдара Галеева

12. Мария Юдина и Игорь Стравинский, открытие посвященной ему выставки, Ленинградский Дом композиторов, 6 октября 1962 года. Фотография из коллекции Якова Назарова

13. Стравинского встречают аплодисментами в Большом зале Московской консерватории. Рядом с ним (слева направо): Кирилл Кондрашин, Тихон Хренников, неизвестная, Арам Хачатурян, Мария Юдина, Карен Хачатурян. Москва, сентябрь 1962 года. Фотография жены Хренникова Клары Вакс. Российский национальный музей музыки, Москва

14. Первый секретарь Союза композиторов Тихон Хренников и Мария Юдина. Москва, 1962 год. Российский национальный музей музыки, Москва

15. Квартира на Ростовской набережной. Юдина играет с кошкой Мальвой, 1967 год. Фотография из коллекции Якова Назарова

16. 10-летие смерти Бориса Пастернака. Юдина читает Евангелие на его могиле – за 4 месяца до собственной смерти. На заднем плане – биограф Юдиной Анатолий Кузнецов. Фотография из коллекции Якова Назарова

Бердяев, Смысл творчества, стр. 225.

Блаженный Иоанн: Фортепианное Евангелие Марии Вениаминовны Юдиной, Киев, 2012.

Maria Youdina – Pierre Souvtchinsky, Correspondence et Documents 1959–1970, Paris: Contretemps, 2019.

Лучи божественной любви, стр. 25; Бахтин М., Искусство и ответственность, стр. 1, стр. 610.

В настоящее время Витебск – город в Беларуси, Невель – город в Псковской области РФ.

Там же, стр. 95.

Пламенеющее сердце, стр. 6.

Местная администрация, или земство, назначала земского врача обычно из интеллигентной благонадежной среды.

Там же, стр. 5–6.

Лучи божественной любви, стр. 604.

Вспоминая Юдину, стр. 61–62.

Там же.

Мария Юдина, Статьи, воспоминания, материалы, стр. 17.

Среди учеников Лешетицкого были Игнаци Ян Падеревский, Артур Шнабель, Мечислав Хоршовский и Игнац Фридман.

Дроздова М., Уроки Юдиной, стр. 14.

Пламенеющее сердце, стр. 94–97.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 110.

Название дано группе отечественных композиторов В. Стасовым в 1867 г. В нее входили М. Балакирев, Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков и А. Бородин.

Там же. Стр. 111.

Там же.

Пламенеющее сердце, стр. 26.

Лучи божественной любви, Невельские дневники, стр. 25.

Названы в честь основоположника современной физической культуры Петра Лесгафта (1837–1908).

Там же, стр. 91–95.

Пламенеющее сердце, стр. 60.

Лучи божественной любви, стр. 91–95.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Пламенеющее сердце, стр. 26.

Лучи божественной любви, стр. 26.

Там же, стр. 94.

Там же, стр. 45–82.

Там же, стр. 45.

Там же, стр. 47.

Там же, стр. 47.

Там же, стр. 48.

Там же, стр. 58.

Там же, стр. 49, стр. 59.

Подробная информация о Флоренском в книге А. Паймон «Павел Флоренский. Тихий гений», 2010 г.

Там же, стр. 52.

Там же, стр. 65.

Там же, стр. 77–78.

Там же, стр. 80.

Бердяев Н., Смысл творчества, стр. 178.

Там же, стр. 173.

Вспоминая Юдину, стр. 16.

Лучи божественной любви, стр. 606.

Там же, стр. 616.

Там же, стр. 617.

Там же, стр. 616.

Там же, стр. 617.

Там же, стр. 625.

Подробная информация о бахтинском кружке в книге К. Кларк и М. Холквиста «Михаил Бахтин», 1984 г.

Там же, стр. 21.

Там же, стр. 606.

Шацких А., Витебск: Жизнь искусства, стр. 290.

Там же, стр. 94–95.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 621.

Там же.

Там же, стр. 622.

Там же, стр. 621.

А. Блок, Стихотворения, поэмы. Роза и Крест, Москва: Художественная литература, 1974, стр. 211.

Лучи божественной любви, стр. 105.

Вспоминая Юдину, стр. 108.

Там же, стр. 59.

Там же.

Там же, стр. 85.

Лучи божественной любви, стр. 112.

Л. Шапорина, Дневники, том 1, стр. 64.

Новая экономическая политика, введенная В. И. Лениным в 1921 году, временно разрешала свободное рыночное предпринимательство после периода военного коммунизма.

Лучи божественной любви, стр. 113.

Л. Шапорина, Дневники, том 1, стр. 70.

Сокращение от «Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем».

Ш. Фитцпатрик, диссертация, Комиссариат просвещения при Луначарском, 1917–1921 гг., Оксфордский университет, 1969.

Переписка Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг, стр. 58.

Огромный универмаг на Невском проспекте.

А. Хейт, Ахматова: Поэтическое странствие, стр. 57.

Пьяница-предатель в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова.

Лучи божественной любви, стр. 110.

Поэт Александр Блок скончался 7 августа, похоронен 10 августа, в день концерта Юдиной. Судя по всему, она имела в виду репетицию, состоявшуюся тремя днями ранее.

Там же.

Н. Берберова, Курсив мой, стр. 123.

Там же, стр. 125.

Лучи божественной любви, стр. 111–112.

Там же.

Дж. Хемшемейер, Полное собрание стихотворений Анны Ахматовой, стр. 263.

Лучи божественной любви, стр. 113.

Там же, стр. 107.

Там же.

Д. Рубен, Жизнь и мысли Льва Карсавина, стр. 104.

Там же, стр. 105.

Вспоминая Юдину, стр. 83.

Там же, стр. 88.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 160.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – В. Жирмунскому, 29 января 1921 г.

Вы спасетесь через музыку, стр. 7.

Лучи божественной любви, стр. 105.

Там же.

«Вольфила» – сокращение от «Вольная философская ассоциация», 1923–1924 гг. Философский кружок «Воскресение» (название соотносится одновременно с днем недели и с воскресением из мертвых), 1918–1928 гг.

Д. Лихачев, Мысли о жизни, стр. 120.

М. Бахтин, Личность и творчество.

Д. Лихачев, Мысли о жизни, стр. 120.

Там же.

Там же, стр. 221.

Там же, стр. 225–226.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – А. Римскому-Корсакову, вторая половина 1924 года.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Казанович, октябрь 1924 г.

К. Кларк и М. Холквист, Михаил Бахтин, стр. 107.

М. Дроздова, Мария Юдина. Религиозная судьба, стр. 46.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Казанович, без даты. 1926.

К. Кларк и М. Холквист, Михаил Бахтин, стр. 114.

Иногда переводится «Козлиная песня». Название восходит к античной драматургии.

Сокращение от «Объединение реального искусства». Основано в 1927 году ленинградскими писателями Даниилом Хармсом, Александром Введенским и Николаем Заболоцким.

К. Вагинов, Козлиная песнь, стр. 15.

Л. Чемберлен, Философский пароход, стр. 45.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Казанович, октябрь 1924 г.

Там же, М. Юдина – А. Римскому-Корсакову, вторая половина 1924 года.

Там же, М. Юдина – Е. Казанович, октябрь 1924 г.

Нереальность зла, М. Юдина – отцу Герасиму Прокофьеву, 22 января 1965 г.

Лучи божественной любви, стр. 642–650.

Там же.

Там же.

А. Паймон, Флоренский: тихий гений, стр. 146.

Лучи божественной любви, стр. 158.

Там же, стр. 568.

Б. Филиппов, Из прошлого, стр. 198–199.

Санкт-Петербург, или Ленинград.

Там же.

Б. Филиппов, Об ордене русской интеллигенции.

Пламенеющее сердце, стр. 160–161.

Б. Филиппов, Из прошлого, стр. 198–199.

Владимир Фаворский, Об искусстве, о книге, о гравюре, Москва: Книга, 1986, стр. 63.

А. Пайман, Флоренский: тихий гений, стр. 143.

В. Богданов-Березовский, Юность новой культуры, стр. 70–71, Статьи, воспоминания, письма, стр. 55.

Мне исполнилось восемнадцать лет. Письма Д. Шостаковича Л. Оборину, 17 марта 1924 г.

Мария Юдина. Статьи, воспоминания, материалы, стр. 106.

Первоначальное сочинение для фортепианного соло, позже аранжированное автором для двух фортепиано.

Там же.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 14.

Мария Юдина. Статьи, воспоминания, материалы, стр. 40.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 114.

Мария Юдина. Статьи, воспоминания, материалы, стр. 39.

Жизнь Искусства, 11 июля 1921 г.

Лучи божественной любви, стр. 700.

Премия в честь пианиста и основателя Санкт-Петербургской консерватории Антона Рубинштейна.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 30–31.

Там же, стр. 697.

Мария Юдина. Статьи, воспоминания, материалы, стр. 40.

С. Савшинский, Леонид Николаев. Пианист, композитор, педагог, стр. 115. Ученица Леонида Николаева, Пламенеющее сердце, стр.113.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 41.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки, М. Юдина – С. Михоэлсу, 27 марта 1946.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 40–42.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 298.

Там же. 26.

Среди учеников Юдиной были такие выдающиеся пианисты, как Алексей Наседкин, Алексей Любимов и Евгений Королев.

Там же.

Там же, стр. 32.

Там же.

Сокращение от «Объединение реального искусства», литературного движения, основанного в 1927 году.

А. Порет, Записки. Рисунки. Воспоминания, стр. 156.

Портрет легендарной пианистки. Документальный фильм.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Казанович, август 1923 г.

Е. Власова, Вы ждете Верди. Музыкальная академия, «Композитор», 2018, стр. 19.

Там же.

В. Богданов-Березовский, Дороги Искусства, стр. 99–100.

А. Порет, Записки. Рисунки. Воспоминания, стр. 158.

Документальный фильм, Портрет Легендарной пианистки.

Лучи божественной любви, стр. 148.

А. Порет, Записки. Рисунки. Воспоминания, стр. 156.

М. Юдина – Л. Николаеву, 21 августа 1922 г.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Л. Николаеву, март 1925 г.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Штейнбергу, 31 января 1925 г.

Вспоминая Юдину, стр. 100.

Там же.

Там же, стр. 180.

Лучи божественной любви, стр. 99.

Там же.

Там же, стр. 98–99.

Там же.

М. Дроздова, Мария Юдина. Религиозная судьба, 2016, стр. 7.

Лучи божественной любви, стр. 21.

Клемперер, Minor Recollections (Незначительные воспоминания), стр. 58.

Жизнь Искусства, № 11, март 1924 г.

Шостакович в Ленинградской консерватории, том III, стр. 375.

Там же.

Там же, стр. 363.

Лучи божественной любви, стр. 169.

Там же, стр. 168.

П. Фейрклоф, Классика для масс, стр. 123–127.

Лучи божественной любви, стр. 297.

Там же, стр. 219.

Р. Берченко, В поисках утраченного смысла.

Там же, стр. 146–148.

Там же, стр. 160–165.

Там же, стр. 172–175.

Вспоминая Юдину, стр. 127.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 45.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Ю. Шапорину, 11 июля 1929 г.

М. Дроздова, Мария Юдина. Религиозная судьба, стр. 79–80.

Н. Анциферов, Из дум о Былом, стр. 327.

Там же, стр. 336–337.

Сокращение от Международной организации помощи борцам революции. Более известна под названием «Международная красная помощь».

Лучи божественной любви, стр. 152–153.

Подробная информация о РАПМ и АСМ в книге: М. Фролова-Уокер и Дж. Уокер, «Музыка и советская власть».

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Ю. Шапорину, 11 июля 1928 г.

Там же.

Там же, 16–17 июля 1928 г.

Там же.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Гнесину, 30 августа 1928 г.

Там же.

Высокий стойкий дух, Дополнение к 1929 году.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Гнесину, 1930 г.

14 апреля 1930 г.

Лучи божественной любви стр. 187–196.

Лучи божественной любви, стр. 312–313.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Гнесину, 22 января 1930 г.

Официально А. Глазунов по-прежнему оставался директором консерватории, хотя в 1928 году он окончательно уехал из Ленинграда в Париж.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – А. Маширову, 11 марта 1930 г.

Написанная в 1917 году Четвертая соната, соч. 29, как и Второй фортепианный концерт, была посвящена памяти покойного друга Прокофьева Максимилиана Шмидтгофа, покончившего с собой в 1913 году.

М. Дроздова, Мария Юдина. Религиозная судьба, стр. 81.

Высокий, стойкий дух приложение к письму № 121.

Там же.

Архив ЦГАЛИ. Фонд 298, опись 2, дело 37.

Там же.

М. Дроздова, Мария Юдина. Религиозная судьба, стр. 84–85.

Карточная система в Ленинграде введена в 1929 г. партийным главой города и членом Политбюро Сергеем Кировым. Она действовала до его смерти в 1934 году.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 24 ноября 1930 г.

Профессор камерной вокальной музыки Московской консерватории.

Там же, 6 декабря 1930 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Гнесину, 22 января 1930 г.

Лучи божественной любви, стр. 128–129.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Ю. Шапорину, 14 декабря 1930 г.

Лучи божественной любви, стр. 129.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 7 и 8–10 мая 1931 г.

Там же.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 200.

Там же.

Там же.

Там же, стр. 129.

Там же, стр. 130.

Там же, стр. 180–182.

Там же.

Там же, стр. 650.

Вспоминая Юдину, стр. 86.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 13–28 ноября 1931 г.

Лучи божественной любви, стр. 134–135.

Там же.

Там же.

Там же.

Вспоминая Юдину, стр. 87.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 30 декабря 1931 г.

Г. Попов, Из литературного наследия, стр. 245.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Ш. Асланишвили, сентябрь 1932 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Б. Залесскому, 29 августа 1932 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – И. Браудо, 5 ноября 1932 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 31 декабря 1932 г.

Там же, 25 февраля 1933 г.

Там же, 11 февраля 1933 г.

Там же, 19 февраля 1933 г.

Лучи божественной любви, стр. 150.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 11–25 апреля 1933 г.

Д. Шостакович – Б. Яворскому, 25 февраля 1927 г.

Дневники Сергея Прокофьева, 1924–1933, стр. 519.

Там же, стр. 1063.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 23 июля 1933 г.

Анна Ахматова, Предисловие в Реквиеме, перевод Элизабет Уилсон, в книге Анна Ахматова, Собрание сочинений, том 1, стр. 362–363.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 16 сентября 1933 г.

Лучи божественной любви, стр. 633.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Б. Залесскому, 9 сентября 1933 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 11 октября 1933 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – А. Оссовскому, 16 сентября 1933 г.

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио, создан в 1930 году.

Лучи божественной любви, стр. 191–192.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 17 октября 1933 г.

Советская музыка, № 6, 1933 г.

Центральная комиссия по улучшению жизни ученых.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 2 декабря 1933 г.

В записи Четвертого фортепианного концерта Бетховена в 1950 году с Куртом Зандерлингом и оркестром Ленинградской филармонии Юдина играет каденцию Брамса.

Там же.

Л. Шапорина, Дневники, том. 1, стр. 155.

Там же.

Всесоюзное общество культурной связи с заграницей.

International sosiety for contemporary music (Международное общество современной музыки).

Высокий стойкий дух, М. Юдина – А. Оссовскому, 4 февраля 1934 г.

Лучи божественной любви, стр. 475.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – А. Оссовскому, 4 февраля 1934 г.

Там же.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 26 марта 1934 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 4 марта 1934 г.

«Подруге Марии Юдиной, блестящей артистке, в память о нашей совместной работе в Москве».

Лучи божественной любви, стр. 208–209.

Там же.

Там же, стр. 209.

Лужниковская улица (позднее улица Бахрушина), д. 29, кв. 108.

Там же, стр. 658–86.

Высшие художественно-технические мастерские.

Там же, стр. 297.

Там же, стр. 190–191.

Мария Юдина, Статьи, воспоминания, материалы, стр. 325, примечание 7.

Беломорско-Балтийский лагерь.

Там же, стр. 386.

Два других рассказа – «Встреча» и «Трио Чайковского».

Л. Шапорина, Дневники, том 2, стр. 35.

А. Лосев, Женщина-мыслитель.

Там же.

Там же.

Высокий стойкий дух, А. Лосев – М. Юдиной, 16 февраля 1934 г.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Вспоминая Юдину, стр. 122.

Там же.

Там же.

Там же.

Соломон Волков, История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней, Лондон: Sinclair Stevenson, 1996, стр. 358.

Лучи божественной любви, стр. 303.

Там же.

А. Паймон, Флоренский: тихий гений, стр. 143.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 548.

Лучи божественной любви, стр. 158.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 31 августа 1934 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 7 сентября 1934 г.

Там же.

Вспоминая Юдину, стр. 89.

Н. Мандельштам, Надежда против надежды, стр. 168.

Там же, стр. 259.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 10 февраля 1935 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 22 января и 10 февраля 1935 г.

Высокий стойкий дух, С. Прокофьев – М. Юдиной, 3 июля 1935 года.

Пламенеющее сердце, стр. 29.

Вспоминая Юдину, стр. 188.

Дом Народного комиссариата финансов.

Там же, стр. 91.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 23 марта 1935 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 28 марта 1935 г.

Там же.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 651.

Там же, стр. 652.

Там же, стр. 653.

Там же, стр. 182.

Дезормьер дирижировал балетами Прокофьева «Стальной скок» и «Блудный сын» из репертуара Русского балета Дягилева.

Высокий стойкий дух, С. Прокофьев – М. Юдиной, 3 июля 1935 года.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – С. Прокофьеву, 12 июля 1935 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Ф. Яворскому, 6 октября 1935 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Скржинской, 18 сентября 1935 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Е. Вейсберг, 13 октября 1934 г.

О. Мандельштам, из книги Восьмистишия, перевод Элизабет Уилсон, в книге Мандельштам. Собрание сочинений, том 1, стр. 200.

Ю. Рубинчик, Генрих Нейгауз и его ученики.

Вспоминая Юдину, стр. 176.

Там же, стр. 170.

Там же, стр. 176.

Б. Монсенжон, Рихтер. Диалоги, дневники, стр. 55.

Вспоминая Юдину, стр. 67.

Там же, стр. 78.

Там же, стр. 62–74.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 43.

Лучи божественной любви, стр. 296–300.

М. Дроздова, Мария Юдина. Религиозная судьба, стр. 214.

Лучи божественной любви, стр. 296–300.

Там же, стр. 297–298.

Там же, стр. 289.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 46.

А. Ингер, Пианистка Мария Гринберг. «Знамя». 1999, № 5.

Лучи божественной любви, стр. 720.

А. Ингер, Пианистка Мария Гринберг. «Знамя». 1999, № 5.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 199.

Там же, стр. 103–105.

Там же, стр. 106.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Б. Яворскому, лето 1938 г.

Цитата из стихотворения Пушкина «Памятник».

Лучи божественной любви, стр. 191.

Там же, стр. 188.

Там же.

Л. Шапорина, Дневники, том 1, стр. 208.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – А. Габрическому, 14 октября 1938 г.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 158.

М. Юдина – С. Прокофьеву, начало января 1938 г., РГАЛИ, Архив Сергея Прокофьева. Фонд 1929, соч. 1, D. 765.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Штейнбергу, 24 января 1938 г.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 133.

Пламенеющее сердце, стр. 375.

Ницца, BBC Music Magazine.

Соната № 6 впервые прозвучала по радио в авторском исполнении 8 апреля 1940 г.

Вспоминая Юдину, стр. 70.

Лучи божественной любви, стр. 188.

Там же.

Н. Горчаков, История советского театра.

С. Танеев – П. Чайковскому, 11 апреля 1889 г., в Письмах П. И. Чайковского и С. И. Танеева.

С. Протопопов, Творческий путь С. И. Танеева, собрание материалов к 90-летию С. И. Танеева, Москва/Ленинград, 1947.

Лучи божественной любви, стр. 189.

Там же.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 108.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – М. Гринберг, 28 августа 1959.

М. Юдина – С. Прокофьеву, 10 октября 1939 г., РГАЛИ, Архив Сергея Прокофьева. Фонд 1929, опись 1, дело 765.

Лучи божественной любви, стр. 125.

Лучи божественной любви, стр. 84.

Там же, стр. 89–90.

Там же, стр. 110.

А. Тахо-Годи, Жизнь и судьба, стр. 251–252.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – К. Салтыкову, конец июня 1939.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Г. Когану, 26 июня 1939.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – К. Салтыкову, 11 июня 1939.

А. Мейер скончался 19 июля 1939 года.

Зек, зечка – жаргонные слова, от "ЗК" (заключенный контрреволюционер).

Там же, 6 июля 1939.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 126.

Высокий стойкий дух, записки Юдиной, стр. 389.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 108.

М. Юдина – С. Прокофьеву, 10 октября 1939 г., РГАЛИ, Архив Сергея Прокофьева. Фонд 1929, опись 1, дело 765.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – А. Флоренской, 3 августа 1940 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Н. Мясковскому, 30 сентября 1939 г.

Там же.

Советское пианино фабрики «Красный Октябрь» с массивными ножками.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Б. Яворскому, 20 ноября 1940 г.

Вспоминая Юдину, стр. 278.

Лучи божественной любви, стр. 140.

Высокий стойкий дух, Б. Пастернак – М. Юдиной, 8 февраля 1941 г.

Лучи божественной любви, стр. 164.

Там же.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – П. Сувчинскому, 5 ноября 1961 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Бахтину, 10 сентября 1940 г.

Там же, конец марта 1941 г.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Бахтину, 29 марта 1941 г.

Из радиовыступления Юдиной из Ленинграда, лето 1943 года. РГБ, Фонд 527, картон 2, ед. хр. 5.

Лучи божественной любви, стр. 101–102.

Во Втором струнном квартете С. Прокофьева и в финале Двадцать третьей симфонии Н. Мясковского.

Там же, стр. 126.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – В. Апресову, 3 февраля 1942 г.

Там же.

Там же.

Высокий стойкий дух, В. Бобровский – М. Юдиной, 1 апреля 1943 г.

Там же.

МГК, Сто лет Московской консерватории, стр. 348.

Здание изначально было построено для театра В. Мейерхольда. После ареста Мейерхольда там в 1940 г. открылся концертный зал.

Там же.

В настоящее время улице возвращено дореволюционное название – Малая Никитская.

В. Юзефович, Беседы с Игорем Ойстрахом, стр. 53.

Перед лицом вечности, В. Юзефович. М. В. Юдина и квартет им. Бетховена, стр. 445.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – В. Апресову, 3 февраля 1942 г.

Григорий Столяров, профессор дирижирования, исполнявший обязанности директора Московской консерватории в эвакуации.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Штейнбергу, 13 февраля 1942 г.

В. Юзефович, Беседы с Игорем Ойстрахом, стр. 53.

Н. Симонович-Ефимова, письмо сыну Адриану, 31 декабря 1941 г.

М. Риттих, Дом-музей П. И. Чайковского 1941–1942 гг.

Вы спасетесь через музыку, стр. 180.

Лучи божественной любви, стр. 168.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Штейнбергу, 27 июня 1942 г.

Там же.

Москва соединена с Ленинградом системой каналов и рек.

Лучи божественной любви, стр. 104.

Там же, стр. 102.

Мировая премьера 7-й симфонии (дирижер Самуил Самосуд) состоялась 5 марта 1942 г. в Куйбышеве. На московской премьере 29 марта 1942 г. в Колонном зале Дома Союзов играли музыканты Оркестра радио и Большого театра.

Там же.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – В. Апресову, 3 февраля 1942 г.

Невельские сборники, стр. 85–87.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки, М. Юдина – С. Михоэлсу, 27 марта 1946 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – М. Штейнбергу, 27 июня 1942 г.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 151.

Там же.

Сестры Татьяна и Анастасия Шаборкины и дочери А. Скрябина от первого брака Елена и Мария.

Там же, стр. 104.

Высокий стойкий дух, стр. 105.

Там же.

Тихвин, стратегический железнодорожный узел в 200 км к востоку от Ленинграда, сыграл важную роль в доставке грузов в осажденный город через Ладожское озеро.

Я. Зак, Статьи, материалы, воспоминания, стр. 122.

Пламенеющее сердце, стр. 377.

В. Юзефович, Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом, стр. 54.

Переписка Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг, стр. 225 и 211.

Там же, стр. 223.

Лучи божественной любви, стр. 103–104.

В. Юзефович, Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом, стр. 55.

Там же.

Л. Шапорина, Дневники, том 1, 21 февраля 1953 г.

РГБ. Фонд 527, картон 2, ед. хр. 5.

Там же.

Там же.

Л. Шапорина, Дневники, том 1, стр. 426.

Там же, стр. 408–409.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Б. Залесскому, май-июнь 1943 г.

Речь идет об Ольге Берггольц и Вере Инбер, писательницах, читавших свои прекрасные стихи в радиопередачах блокадного Ленинграда.

Переписка Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг, стр. 226.

Там же, стр. 227–228.

Там же, стр. 230.

Не путать с популярным «Вальсом Наташи», написанным для более поздней версии оперы.

Л. Шапорина, Дневники, том 1, стр. 456.

Там же.

М. Мендельсон-Прокофьева, О Сергее Сергеевиче Прокофьеве, стр. 246–247.

Там же, стр. 598–599.

Там же.

Николай Заболоцкий, из стихотворения «Бетховен», перевод Элизабет Уилсон, в книге Заболоцкий. Столбцы. Стихотворения. Поэмы.

Высокий стойкий дух, Д. Шостакович – М. Юдиной, сентябрь 1944 г.

А. Ласкин, Петербургские тени, стр. 80.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – В. Молотову, без даты, примерно 1944–1945 гг., стр. 537.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – директору Московской консерватории, 27 августа 1945 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – Союзу композиторов СССР, сентябрь 1945 г.

Высокий стойкий дух, М. Юдина – директору Московской консерватории, октябрь 1945 г.

Там же.

В настоящее время Кутузовский проспект.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Е. Скржинской, 16 января 1946 г.

М. Юдина – С. Прокофьеву и М. Мендельсон – Прокофьевой, начало декабря 1945 г.; РГАЛИ. Фонд 1929, опись 3, ед. хр. 489.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – П. Коробкову и А. Васильевой, после 8 января 1946.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Е. Скржинской, 16 января 1946 г.

Архив РГБ. Фонд 527, картон 2, ед. хр. 11.

Там же.

К. Кларк и М. Холквист, Михаил Бахтин, стр. 322–325.

Лучи божественной любви, стр. 151.

Там же, стр. 153–154.

Вспоминая Юдину, стр. 163.

Создание «Слова…» датируется примерно 1200 годом.

Лучи божественной любви, стр. 141.

Там же, стр. 144.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Н. Заболоцкому, 19–24 декабря 1946 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Б. Пастернаку, 25 февраля 1947 г.

Переписка Б. Пастернака и О. Фрейденберг, стр. 254–255.

А. Ласкин, Петербургские тени, стр. 82.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Б. Пастернаку, 4 февраля 1947 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, Б. Пастернак – М. Юдиной, 4 февраля 1947 г.

О. Ивинская, В плену времени, стр. 195–196.

Лучи божественной любви, стр. 316.

Там же, стр. 674.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Б. Пастернаку, 7–8 февраля 1947 г.

Там же.

Переписка Б. Пастернака и О. Фрейденберг, стр. 254–255.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Б. Пастернаку, 7–8 февраля 1947 г.

Там же.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, Б. Пастернак – М. Юдиной, 9 февраля 1947 г.

Форма самостоятельного неофициального издания советских писателей-диссидентов 1960–1970-х годов.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Б. Пастернаку, 25 февраля 1947 г.

Там же.

Документальный фильм, Портрет легендарной пианистки.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Б. Пастернаку, 24 ноября 1947 г.

Вдова близкого друга Б. Пастернака, знаменитого грузинского поэта Тициана Табидзе, казненного НКВД в 1937 году.

Лучи божественной любви, стр. 141.

Там же, стр. 637.

Г. Вагнер, Из глубины взываю. Моя встреча с М. В. Юдиной, стр. 80–84.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, В. Алпатов – М. Юдиной, 1 февраля 1947 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, И. Медведева-Томашевская – М. Юдиной, 24 февраля 1947 г.

Е. Власова, 1948 год в советской музыке, стр. 271.

М. Юдина – С. Прокофьеву, записка от 15 февраля 1948 г. Архив. Фонд 1929, опись 3, ед. хр. 489.

М. Юдина – Е. Мравинскому, 22 декабря 1948 г. Архив.

М. Юдина – Л. Вигнеру, 23 ноября 1948 г. Архив Л. Э. Вигнера.

Marijas Judinas, 26 ноября 1948 г., 'Literatura un māksla'.

Телеграмма М. Юдиной С. Прокофьеву, 21–22 ноября 1948 г. Архив РГАЛИ. Фонд 1929, опись 3, ед. хр. 489.

M. Зорохович, журнал «Красное знамя», 24 октября 1946 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – М. Матвееву, 26–27 мая 1948 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, Е. Тиличеева – М. Юдиной, 18 декабря 1946 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, Е. Тиличеева – М. Юдиной, 28 сентября 1948 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – М. Матвееву, 26–27 мая 1948 г.

М. Юдина – Н. Анциферову, 6 июля 1948 г. Архив РНБ. Фонд 27, ед. хр. 378.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Е. Гнесиной, 13 августа 1949 г.

Первый секретарь Союза композиторов СССР. Союз существовал с 1948 по 1991 год.

Там же, 5 сентября 1949 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – В. Люблинскому, конец января 1953 г.

Э. Уилсон, Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками, стр. 289.

К. Мейер, Шостакович: Жизнь, творчество, время, стр. 309.

Э. Уилсон, Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками, стр. 290.

Там же.

Л. Акопян, Феномен Дмитрия Шостаковича, стр. 449.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Е. Скржинской, 3 июля 1951 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – М. Бахтину, 9–10 августа 1951 г.

Там же.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – В. Люблинскому, 3 мая 1954 г.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – Е. Гнесиной, 14 июля 1951 г.

Пламенеющее сердце, стр. 104.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – В. Люблинскому, 7 сентября 1951 г.

Там же, 1 ноября 1951 г.

Лучи божественной любви, стр. 432.

Обреченная абстракции, символике и бесплотности духа, М. Юдина – П. Юдину, сентябрь 1952 г.

Там же.

Там же.

Там же.

После грозы, 1958, перевод Элизабет Уилсон, в книге Пастернак. Избранное в двух томах, том 1, стр. 460.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – П. Сувчинскому, 13–19 марта 1961 г.

Жизнь полна смысла, М. Залесский – М. Юдиной, 29 марта 1956 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Е. Скржинской, 12 декабря 1954 г.

Пламенеющее сердце, стр. 382.

В искусстве радостно быть вместе, М. Дягилева – М. Юдиной, 8 мая 1955 г.

Жизнь полна смысла, примечание к письму 337.

Речь идет о сонатах: 1, 4, 5, 7, 8, 12, 14, 15, 16, 17, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31 и 32.

Ростислав Дубинский – в то время первая скрипка Филармонического квартета, будущего Квартета имени Бородина.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Е. Скржинской, 23 сентября 1953 г.

Жизнь полна смысла, Н. Кузнецов, введение, стр. 8.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 2–5 августа 1953 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Е. Скржинской, 13 сентября 1953 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 3 мая 1953 г.

Там же.

Там же, 2–5 августа 1953 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Е. Скржинской, 15 февраля 1954 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Е. Скржинской, 25–28 апреля 1954 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – М. Залесскому, 1 апреля 1954 г.

Там же, 27 июня 1954 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 12–26 июля 1954 г.

Там же.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – А. Ругевич, 20 августа 1954 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 23 августа1954 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 23 августа 1954 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Б. Даттел, 31 мая 1955 г.

В искусстве радостно быть вместе, В. Мержанов – М. Юдиной, 20 июня 1955 г.

В искусстве радостно быть вместе, Н. Збруева – М. Юдиной, 15 декабря 1955 г.

Константин Краевич (1833–1892), физик, известен своей деятельностью в сфере образования.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – В. Люблинскому, 26 августа 1957 г., введение, стр. 7.

Там же.

Там же.

М. Юдина – В. Богданову-Березовскому, 25 января 1956 г. Архив RIII. Фонд 82, ед. хр. 827.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – М. Бахтину, 25 января 1956 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – О. Трубачевой, 1 февраля 1956 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – Л. Шапориной, 27 января 1956 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Е. Скржинской, 7 февраля 1955 г.

Жизнь полна смысла, М. Залесский – М. Юдиной, 29 марта 1956 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Б. Пастернаку, 15 января 1954 г.

Вспоминая Юдину, стр. 129–130.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Б. Пастернаку, 15 января 1954 г.

В искусстве радостно быть вместе, Б. Пастернак – М. Юдиной, 18 января 1954 г.

Там же, 3 августа 1956 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – Б. Пастернаку, 3 сентября 1956 г.

Там же.

Вспоминая Юдину, стр. 115–116.

Там же.

Интервью, взятое Э. Уилсон у Л. Маркиза, октябрь 2020 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 3 мая 1953 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Е. Скржинской, 29 ноября 1955 г.

Отсылка к концертам Юдиной в блокадном Ленинграде.

Жизнь полна смысла, В. Люблинский – М. Юдиной, 22 мая 1957 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – В. Люблинскому, 21 октября 1957 г.

Там же, 19 июля 1957 г.

Там же, 14 августа 1957 г.

Там же.

М. Юдина – А. Гауку, Архив А. Гаука, Москва.

Жизнь полна смысла, А. Гаук – М. Юдиной, 17 марта 1958 г.

Вспоминая Юдину, стр. 110.

Лучи божественной любви, стр. 718–720.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – В. Люблинскому, 8 декабря 1957 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – А. Волконскому, 4 и 6 апреля 1959 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – Н. Бруни-Бальмонт, 23 декабря 1957 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – Ю. Шапорину, 23–24 января 1958 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – А. Волконскому, 6 апреля 1959 г.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – И. Браудо, 15 ноября и 5 декабря 1957 г.

М. Юдина – В. Богданову-Березовскому, 14 января 1958 г. Архив RIII. Фонд 82, ед. хр. 827, ll. 21–26.

Жизнь полна смысла, М. Юдина – В. Люблинскому, 2 марта 1958 г.

Там же.

Там же, 5 декабря 1956 г.

Жизнь полна смысла, записки, стр. 176.

В. Прохорова. Четыре друга на фоне столетия, стр. 174.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Т. Камендровской, 17 сентября 1959 г.

Там же, 17 сентября 1959 г.

Там же.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 20 сентября 1959 г.

Во Франции известен как Пьер Сувчинский.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – П. Сувчинскому, 16 сентября 1959 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 29 сентября 1959 г.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 21 сентября 1959 г.

Maria Youdina – Pierre Souvtchinsky. Correspondance et Documents (1959–1970), М. Юдина – П. Сувчинскому, 19 октября 1959 г.

Игорь Стравинский. Диалоги (с Робертом Крафтом), стр. 43.

Мария Вениаминовна Юдина: статьи, воспоминания, материалы, стр. 110–112.

Maria Youdina – Pierre Souvtchinsky. Correspondance et Documents (1959–1970), М. Юдина – П. Сувчинскому, 12 декабря 1959 г.

М. Юдина – В. Богданову-Березовскому, 8 января 1960 г. Архив RIII. Фонд 82, ед. хр. 827.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Н. Малько, 15 марта 1959 г.

В искусстве радостно быть вместе, Н. Малько – М. Юдиной, февраль 1960 г.

Сумасшедший (идиш).

М. Юдина – Г. Рождественскому, 23–24 февраля 1960 г. Личный архив Э. Уилсон.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский и М. Сувчинская – М. Юдиной, 17 марта 1960 г.

С. Уолш, Стравинский, стр. 528–529.

В искусстве радостно быть вместе, И. Блажков – М. Юдиной, 15 февраля 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – И. Блажкову, 19 февраля 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – И. Стравинскому, 29 апреля 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 12 мая 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, П. Стравинский – М. Юдиной, 7 мая 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 24 мая 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, А. Жоливе – М. Юдиной, 8 июня 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – М. Бахтину, 28 января 1960 г.

Maria Youdina – Pierre Souvtchinsky. Correspondance et Documents (1959–1970), М. Юдина – П. Сувчинскому, 5 июня 1960 г.

Там же.

Там же.

Там же.

М. Дроздова, Уроки Юдиной, стр. 173–176.

В искусстве радостно быть вместе, Р. Матсов – М. Юдиной, 26 апреля 1960.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 23 июня 1960.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Г. Когану, 1 июля 1960 г.

Лучи божественной любви, В. Шпиллер, Речь на похоронах Юдиной, 24 ноября 1970, стр. 11.

П. Флоренский, Столп и Утверждение Истины, стр. 585–586.

В искусстве радостно быть вместе, В. Богданов-Березовский – М. Юдиной, 31 октября 1960 г.

Лучи божественной любви, стр. 724–729.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 14 октября 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 12 сентября 1960 г.

Там же.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 21 октября 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, А. Жоливе – М. Юдиной, 16 октября 1960 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – И. Стравинскому, 28 ноября 1960 г.

Там же.

В искусстве радостно быть вместе, И. Стравинский – М. Юдиной, 16 января 1961 г.

Интервью с Э. Уилсон.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – А. Пярту, 30 октября 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 23 мая – 1 июня 1961 г.

С. Уолш, Стравинский, стр. 439–440.

Журнал «Огонек», № 32, август 1961 г.

К. Стравинская, О И. Ф. Стравинском и его близких, стр. 86–87.

В искусстве радостно быть вместе, И. Блажков – М. Юдиной, 1 июля 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – П. Сувчинскому, 13–19 марта 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 27 марта 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, И. Стравинский – М. Юдиной, 19 июня 1961 г.

С. Уолш, Стравинский, стр. 440.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – И. Блажкову, 7 июля 1961 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – Г. Баланчину, 10 ноября 1962 г., стр. 321–322.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 1 июня 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Р. Чернобровой-Левиной, 19 июня 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – в студию «Мелодия», 13 июля 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – П. Сувчинскому, 21 мая 1962 г.

И. Стравинский, Диалоги (с Робертом Крафтом).

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – М. Сувчинской и П. Сувчинскому, 6 августа 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Р. Чернобровой-Левиной, 19 июня 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Н. Бруни-Бальмонт, 20 июня 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Е. Крашенинниковой, 6 августа 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 28 августа 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – Г. Мокреевой и И. Блажкову, 19 сентября 1961.

Там же, 20 сентября 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 23 октября 1961 г.

Уолш, Стравинский, стр. 443.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – И. Блажкову, 19 сентября 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – П. Сувчинскому и М. Карсавиной, 26 декабря 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, К. Штокхаузен – М. Юдиной, 1 августа 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – М. Сувчинской и П. Сувчинскому, 20 сентября 1961 г.

Вспоминая Юдину, Г. Юдин, стр. 176.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – А. Пярту, 30 октября 1961 г.

Там же.

В искусстве радостно быть вместе, П. Сувчинский – М. Юдиной, 17 января 1961 г.

В искусстве радостно быть вместе, М. Юдина – В. Люблинскому, 18 декабря 1961 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина, примечание, стр. 37.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – Б. Залесскому, 8 февраля 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – М. Сувчинской и П. Сувчинскому, 29 января 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – Р. Чернобровой-Левиной, 18 мая 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина, примечание, стр. 37.

Дух дышит, где хочет, М Юдина – И.Блажкову и Г. Мокреевой, 2 марта 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, 5–15 июня 1962 г.

К. Стравинская, О И. Ф. Стравинском и его близких, стр. 91.

Там же.

Там же, 26 марта 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, 4 апреля 1962 г.

Дух дышит, где хочет, К. Липхарт – М. Юдиной, 9 апреля 1962 г.

Дух дышит, где хочет, Б. Загурский – М. Юдиной, 1 апреля 1962 г. РНБ. Фонд 1117, ед. хр. 2090, ll. 2–3.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – И. Стравинскому, 30 апреля 1962 г.

Там же.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – И. Блажкову, 20 июля 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – К. Стравинской, 28–29 августа 1962 г.

М. Юдина – В. Богданову-Березовскому, 25 октября 1962 г. Архив RIII. Фонд 82, ед. хр. 827.

Р. Крафт – Э. Уилсон, май 1986 г. Личный архив Э. Уилсон.

К. Стравинская, О И. Ф. Стравинском и его близких, стр. 100–101.

Стравинский и Крафт, Диалоги и дневник, стр. 274.

В настоящее время город Сергиев Посад.

Р. Крафт – Э. Уилсон, май 1986 г. Личный архив Э. Уилсон.

Синтезатор, получивший название по инициалам Скрябина, изобретен Евгением Мурзиным. См. Б. Шмельц, От Pink Floyd до Скрябина.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, октябрь 1962 г.

К. Стравинская, О И. Ф. Стравинском и его близких, стр. 115.

И. Стравинский. Диалоги (с Р. Крафтом), стр. 298–299.

Там же.

Лучи божественной любви, стр. 726–727.

«Дух дышит, где хочет» (Евангелие от Иоанна 3:8).

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, октябрь 1962 г.

Лучи божественной любви, стр. 727.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, октябрь 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – Ф. Прибергу, 27 ноября 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – М. Сувчинской и П. Сувчинскому, октябрь 1962 г.

Там же.

Там же.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, 28 ноября 1962 г.

Там же.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, октябрь 1962 г.

Дух дышит, где хочет, П. Сувчинский – М. Юдиной, 7 января 1963 г.

Там же, 5 ноября 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – Г. Мокреевой и И. Блажкову, 5 ноября 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, 28 ноября 1962 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – Г. Баланчину, начало 1963 года.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому и М. Сувчинской, 5 ноября 1961 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому, 28 декабря 1962 г.

Дух дышит, где хочет, П. Сувчинский – М. Юдиной, 7 января 1963 г.

Нереальность зла, М. Юдина – Д. Шостаковичу, 22 сентября 1965 г.

А. Любимов – Э. Уилсон, 2 января 2021 г. Личный архив Э. Уилсон.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – А. Холодилину, 17 мая 1963 г.

Дух дышит, где хочет, Преподаватели Хабаровского музыкального училища в редакцию «Известий», 7 марта 1963 г.

Там же.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – А. Холодилину, 17 мая 1963 г.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – П. Сувчинскому и М. Сувчинской, 28 декабря 1962 г.

Нереальность зла, М. Юдина – К. Стравинской, 19 февраля 1964 г.

Вспоминая Юдину, стр. 198.

Дух дышит, где хочет, М. Юдина – В. Люблинскому, конец декабря 1963 г.

Л. Гаккель, Еще шесть лет, стр. 57.

Нереальность зла, М. Юдина – Е. Бахтиной и М. Бахтину, 11 августа 1964 г.

М. Дроздова, Мария Юдина. Религиозная судьба, стр. 213.

Нереальность зла, М. Юдина – П. Сувчинскому, ноябрь 1966 г.

Пламенеющее сердце, стр. 392–393.

Нереальность зла, М. Юдина – М. Бахтину, 1–14 июня 1966 г.

Нереальность зла, М. Юдина – В. Люблинскому, 6 апреля 1964 г.

Нереальность зла, М. Юдина – В. Люблинскому, 30 сентября 1966 г.

Нереальность зла, М. Юдина – В. Люблинскому, 14 мая 1967 г.

Лучи божественной любви, стр. 215–217.

Там же.

Там же.

Интервью Н. Солженицыной Э. Уилсон.

М. Дроздова, Мария Юдина. Религиозная судьба, стр. 213.

Там же, стр. 214–216.

Нереальность зла, М. Юдина – П. Сувчинскому, ноябрь 1966 г.

Перед лицом вечности, М. Юдина – о. Филарету, 22 января 1967 г.

Лучи божественной любви, стр. 731–738.

Пламенеющее сердце, стр. 577.

Лучи божественной любви, стр. 11.

Перед лицом вечности, М. Юдина – В. Люблинскому, 11 сентября 1967 г.