Родился в посёлке Магинск Караидельского района Башкирии. В 1979 году поступил в Башкирский государственный педагогический институт, в котором учился до апреля 1983 года. С августа 1985 по октябрь 1986 года воевал в Афганистане. Инвалид войны. В 1987 году восстановился в институте. Участвовал во Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Северной Корее (1989). Работал сантехником, плотником, кузнецом, газосварщиком, аккумуляторщиком, обрубщиком сучьев, журналистом, библиотекарем, учителем. Стихи публиковались в журналах «Знамя», «Урал», «Истоки», «Антологии современной русской поэзии Башкортостана», местной прессе и др. Выпустил книгу «Человек-перекрёсток» (Уфа: Башкирское книжное издательство, 1992). Умер в Магинске. После смерти вышла подборка стихов в журнале «Волга» (1998, № 9), книги «Пятое измерение» (Уфа: Китап, 2000) и «Афганская ночь: Очерки, стихи» (Уфа: Уфимский полиграфкомбинат, 2003).

© Наследники Александра Банникова, 2023

Против течения своей крови я гребу —

молчу.

    (Язык висит по-щеньи.)

Ломают пальцы спичку, как стрелу,

дрожа от холода и пораженья.

Против течения своей крови я гребу —

иду.

   (А впереди душа, будто стена.)

С натоптанной тропиночки сбреду,

пусть говорят:

       сошёл с ума.

Против течения крови…

      Чтоб не сцапали,

я не иду.

      Я прячусь в камышах

запретов —

      знаков восклицательных.

Но всё равно – туда ушла душа.

(Наверное, надо вскрыть свои вены

и крови задать течение верное).

Неустанно маятник тикает.

Звук растёт,

      как растёт дыра.

В этой комнате очень тихо.

Там —

    враг.

За окном бродят кошки чёрные,

воплощением мыслей чьих-то.

А по небу,

      будто по коже,

кто-то болью огненной чиркает.

А когда на дверях

      засов лязгает,

то в луче,

      кое-как заалевшем,

будто дети,

      песчинки отплясывают

безмятежно.

      Безмятежно.

И мелькает в глазах его страшное.

К воспалённому

      будто

      окну

приник кто-то ждущий

      и страждущий

и ушёл,

      устав,

      себе вглубь.

Солнце мертво

      пересохшим соском.

Извитые горы,

      как лобные доли.

Дорога,

    машина,

      высокий висок —

как на ладони.

      На чьей-то ладони.

В рожки магазинов

      тревога упрятана,

и больше ни капли.

      Ни капли не взято.

Перед глазами плавают пятна

чужого

      и вязкого взгляда.

Торопит дорога:

      медлить не смей!

Солнца осталось

      на полперегона.

Из встречной машины —

      оборванный смех,

как смех

      с перерезанным горлом.

Сквозь пыльную эту метель лобовую,

сквозь мертвенный мрак

      пустынных ведуний —

хранимы от бед

      материнской любовью,

как на ладони.

      На чьей-то ладони.

Разглядеть бы сквозь воду мутную

(взвесь часов и дней бы рассеялась),

как приду я к тебе —

      утренней,

обниму тебя —

      предрассветную.

А сейчас нас с тобою нету.

Мы с тобою – вчера.

      Вчера.

Ты поднимешь глаза к небу.

Небо видит —

      земля черна.

Я дотронусь рукою до деревца,

сожму крепко:

      к голому – голое —

сбросит листья,

      будто разденется:

беспощадный ветер.

      Как холодно.

Каплет дождь.

      На дождинку – по нерву.

Нервный дождь песок прожигает.

Нас с тобою

      сейчас

      нету!

Растворились в дожде ожиданья.

Но друг к другу

      сочимся отчаянно,

где-то рядом течём.

      Впасть не можем.

Это наше Вчера не кончается.

В нём сегодня сокрыто,

      как в ножнах.

Исподтишка вначале, робко

потрогал небо дальний гром.

Но отозвались в срубах брёвна,

как потянули их багром

со дна реки. А воздух тяжкий

вздохнул глубоко – и не дышит.

Но поперхнулся от затяжки —

ударил в шиферные крыши —

то ветер твёрдый – будто мускул —

хвастливо вздулся – на, потрогай…

Капкан сердечный отомкнулся,

едва замешкалась природа

и равновесье потеряла…

Как падок до жестоких зрелищ,

междоусобиц трус порядка —

так я слежу в глазные щели,

как будто в скважину дверную,

бойницу крепости забытой.

А сам завидую, ревную,

что мне не бить и быть небитым.

Что есть для этого стихия

и обезболенный солдат

с глазами злыми и сухими —

чтобы сгореть, но не солгать…

Но если тело моё помнит,

как рыба судороги жрёт

ночь напролёт меня, а в полдень

я жду того, что ночью ждёт…

Уют, взлелеянную боль —

своё домашнее растение —

сменить на поле боя, бой?..

И, словно из груди простреленной,

идёт дымок от почвы влажной.

И, раздразнённое грозой,

схватилось тело в рукопашной

с самим собой.

Мухи – прищуры аур, предчувствие плена.

Тужится жилистый глаз в пальцах конвульсий,

чтобы незримое видеть – обыкновенно,

будто к рассыпчатой почве низко нагнуться

или же сплюнуть в ладонь косточку вишни…

Мухи – летит в никуда плоть по частичкам.

Как в дырочку от зуба молочного – льётся и свищет

мёртвый двусмысленный свет звёзд и чистилищ.

В твёрдых наростах Луна – удар булавы,

чтобы в сетчатку вживить очертания светоча.

Через ущелие боли моей головы

дует сквозняк прегрешений всего человечества.

Должен ж кто-то не спать, когда спят собаки,

косточку с мозгом-загадкой засунув под ухо.

И нелюдимые запахи молча запахли —

никто их не выкурит и не унюхает.

И тишина… Как молчание после острастки,

рот, провалившийся в мякоть безвольную, чёрную.

Не забывают предметы тени отбрасывать —

так отмирают конечности у обречённых,

так пустота вытесняет породы и нравы,

шероховатую тяжесть – бесплотная правда…

Сон вытесняет сознанье – глаза закрываю —

под веками возятся мухи – мухи распада.

Пока не замечаю, что сошёл с пути, —

есть небеса и есть свобода.

Но прикоснусь к тяжёлым сводам —

они – неволя, выемка стопы.

Пока я не люблю – не занят долг, —

я – блюдо, испечённое томленьем…

В губах чужие губы каменеют —

я вспомнил, что любовь – глагол.

Во что я верю – на то я не надеюсь…

Измена – будто присказка – забылась.

Но сипло в мире тишина забилась,

как задохнувшийся младенец.

Прозрение – утрата гладких камешков,

пустые коконы упущенных капустниц,

как вычитание – прозрачных… Без напутствий

уходит друг, согбенный, будто жалобщик.

Я смысл сломал и время не наладил.

Осечкой истины все тайны спасены.

И сумасшествие – как ветка бузины —

цветёт от скуки и подземной влаги.

Огромной пустотой отважно пуст,

я в паз послушно соглашаюсь лечь,

чтобы расти не выше ваших плеч.

Но я не помню небо наизусть.

Лето – тело глагола лететь.

Продолжу эту мысль: всё лето, что летит

попутно запахам, ветрам тропами стародавними.

Литой налитый бок жука кружащего – латынь,

латынь летящих лапок, крыльев, стрекотания.

Язык полёта нами позабыт: слепень,

и непрочитанная птица – буква первая…

Я верю Ветхому Завету, что на пятый день

вода родила пресмыкающихся – верую

уже затем, что знаю: небо и рождение —

для птиц одно. И птица – птица только в небесах.

Но с середины августа – время приземления —

земля становится тяжёлой… Скучно объяснять,

как делается то, что сам я не умею… Ужас

уж пишет на песке – к воде. Вода родила гадов…

И лучше обо всём на свете представлять. Но хуже

об этом говорить… Вот шмель летит. И музыки не надо

писать к его полёту.

Замедляется время, когда растрёпанный куст

рябины, всю ночь проспавшей за моей оградой

и позабывшей спросонья ветра железистый вкус

и непонятные дереву мёртвые формы грядок,

замедляется время, когда рябина в глаза

настойчиво взглянет – деревья становятся зрячими,

когда почуют знакомца. Но это нельзя доказать,

как мысль чужую увидеть. Взгляд умирает в прозрачном,

если только не выдумает цвет, объём и рельеф

Атлантиды подводной и строй небесных лесов.

А неприметное время – со второстепенных ролей —

в любом финале есть главное действующее лицо,

когда оно остановится. Невидимость – свойство движения

не только времени… Медленно рябиновый куст

                              перекрестит меня.

А небо сегодня иное: будто на поле сражения

растёт голубая трава сквозь рёбра облака перистого.

Тени вещей тяжелее вещей. На мне коченеет

тень потолка – и кожа моя превращается в наст.

Смешно объясняться словами – как с человеком —

с собою самим, ибо точно: кто-то из нас

не человек, а некто, родственный тени,

игра моего очертанья, забава светил…

Насколько ничтожно в пространстве ума моё тело,

настолько я сам бесконечен – не уследить,

и страшно не вернуться, меж звёзд заплутавшись,

остаться в истории древнего мира, прогулку продлив,

увлёкшись беседой о мире и людях с Плутархом,

слова чередуя с вином. Вино образует пролив

меж двух океанов, судеб и эпох, пространств и наречий…

Заблудшие в мыслях идут сквозь людей – и нет им оград…

Смешно объясняться словами – как с человеком —

с собою, достигшим края Вселенной, нащупавшим край.

Через соломинку высасывает свет

остатки сна в зрачках. И вновь

настало утро. А вчерашняя постель

покалывает тело сеном снов.

День, ты смешон: уж скоро полдень,

а ты завяз в тенях, тенетах грязных.

Я не играю. Я – мешок, наполненный

гвоздями снов со шляпками боязни.

Здороваюсь с людьми. Я отгадал:

людей сближает изначальная неправильность

и жажда близости, когда

себя словами выправить пытаемся.

А глину лиц людских измяли пальцы

теней предметов – близких и далёких.

Ночь на осколки зрения распалась.

Углы усмешек встречных колют локти,

затылок, спину рвут на полосы.

Я ощущаю липкое и гадостное:

как встречный обернувшимся становится,

и влазит взгляд в меня – как градусник…

Пытаюсь быть приветливым и лживым,

посмеиваюсь тихо над собой.

Но чувствую, как в теле моём жилы

вдруг застывают проволокой стальной,

и клонит в сон…

Место, в котором живу, ничем не отмечено.

Чтобы его не забыть и не спутать с другим,

словами столблю, отождествляю с вечером,

глухим и невнятным, будто сквозь зубы гимн

или ругательство, если погода как тряпка сырая.

А все перемены места – общие чем-то с золою:

когда, срывая черёмуху, – ветер срываю,

к другу в дом заходя, – оказываюсь под землёю.

Время, в котором живу, непримечательно.

Кровь? Но ведь кровь бежит во времени всяком,

иначе это не время. А крики – то же молчание,

ибо не сказано главное, что человек – это слякоть,

суть необретшее форму состояние мира… Соврать бы,

назвать человека венцом (хотя б деревянного сруба).

За неимением лучшего любить остаётся собратьев,

хотя бы уже потому, что есть в них что-то от друга.

Душа, что во мне и во вне, обычна и заурядна, —

пространство, себя пожирающее с первобытным рыком, и

есть небо ещё – но не звёзды – потери его озаряют,

высвечивая перспективу: осколки, остатки и рыхлое.

А в общем-то, бред о душе иссушает нас: сух

становится вдруг разговор, коснёшься лишь полога светского,

за коим таится такое – произнесённое вслух,

испепелило бы Вечность, на память оставив сиесту нам…

Как это соединить? И кто будет в этом селе,

где небо разъято с Душой, не пачкает руки земля?

Есть лишь невозможность признаться во всём самому себе —

идущая и приходящая дорога в самого себя.

Бесконечная пропасть неба, пока не появится птица

или с поверхности океана тихое облако не воспарит…

А мир – если судить по мне – вовсе не изменился:

не добр и не зол – но отзывчив. До той поры,

пока не утрачена связь. А всё, что потеряно, – не потеряно,

оно скрывается от меня в противоположном:

друг – в недруге, в Боге – боль… И я не стучу по дереву,

говоря о возможном конце, ибо и он возможен.

Знакомая смерть, повторяясь, стала числом. И если

служит распятье Христа деревянным плюсом,

то значит, что этот мир – уравненье с одним неизвестным:

действительно ли искупила грехи наши смерть Иисуса?

…А мир остаётся прежним – неотвратим. Оказалось,

что зло и расплата за зло уравновешены. Незачем

пенять небесам, что невинные несут за него наказание.

Бог не лепил человека – Бог лепил человечество.

Но разуверился в нём – и скомкал глину животную.

Когда человек недолепленный Создателя вновь повстречает?

За что – за какие заслуги – приходит весна ежегодно? —

будто весёлый палач без топора… Всё сначала:

можно принять в темноте голову за булыжник

и убедиться – об стену – в прочности этакой унии…

Наверное, появилось нечто – нечто, что больше жизни,

и просто люди ему имя ещё не придумали.

© Ольга Балла, 2023

Поэтическая речь Александра Банникова натянута между полюсами испытанных поэтом влияний – столь же разных, сколь и характерных для его поколения и времени. Разные голоса, стилистические манеры, модели поэтического поведения, внутренние цитаты, с трудом, если вообще, образующие цельность, не столько взаимодействуют внутри этой речи, сколько конфликтуют друг с другом, спорят, выталкивают друг друга.

Здесь можно расслышать то Маяковского – почти неизбежного для взрослевших в советское время:

Через ущелие боли моей головы

дует сквозняк прегрешений всего человечества,

то фольклор (а вслед за тем и русский рок, как раз начинавшийся в его время):

Тут пятый – тёмный – угол по-вороньему каркнул,

а валенок спрыгнул с печи – да плясать давай…

Иногда он очень напоминает своего чуть старшего ровесника и тёзку Башлачёва:

..закваска вина и любви, убийства и похоти – жажда.

Я впился в неё исподнизу голодною трещиной

и будто бы кровью чужою губы испачкал,

потом превратился в сплошные жадные губы…

А ночь, перейдя за третью – последнюю – пачку

сухих сигарет, пошла внезапно на убыль.

На другом полюсе явно усвоенных им влияний – «бродская» нарочитая рассудочность (замедляющая стремительное внутреннее движение – не без насилия над ним): «Возраст есть геометрия – измерение пройденного расстояния»; «бродские» длинные строки (в которых он несколько вязнет), переламывающие слово посередине:

Следует, смерть для неё – это предел, нарисованный

мелком берцовой кости – очертание мета-

физической вечности, состоящей из лет.

И анжамбеманы:

Ответный мой кивок —

есть завершение приветствия знакомцев,

как говорится, шапочных,

демонстрирующие «бродский» показной цинизм: «Так, женская нога – всего лишь снятый / с неё чулок – и ничего нет под чулком»; иногда – прямо-таки интонационные цитаты из тогда ещё живого и не канонизированного классика: «Нет, в наше время папироса значит больше, / чем насыщенье этой папиросой».

Кто и что ещё? Может быть, Высоцкий, тоже почти неизбежный для родившихся в шестидесятые; может быть, авторская песня с её нарочитой, принципиальной неформальностью, как бы неумелостью как гарантиями подлинности и искренности высказывания. (Впрочем, у Банникова неумелость не так уж редко вполне настоящая. Правда, у него она – ещё и от стремления поскорее выговорить большие объёмы внутреннего движения, и от обилия не вполне подвластной ему самому, недообузданной внутренней силы).

Следы всего этого способны уживаться иной раз в пределах одного и того же стихотворения. Но из-под всех этих влияний он выбивается.

Когда идут вперёд – сгущают грудью, лбом

пространство…

– говорит он, и в этом, вроде бы совсем не военном, стихотворении мы вдруг отчётливо слышим голос поэта другой войны, Второй мировой: «Когда на смерть идут – поют, / А перед этим / можно плакать» (Семён Гудзенко).

Только Банников – жёстче, катастрофичнее, безнадёжнее.

Да, Банников – поэт военный. Несмотря на то что стихи о войне как таковой – а он на ней был – у него как будто не преобладают. Было бы, пожалуй, огрублением выводить его поэзию из травмы афганского опыта целиком, но очень похоже на то, что именно этот опыт (занявший год с небольшим – с августа 1985-го по октябрь 1986-го) стал во многих отношениях решающим и в его поэтической жизни, и в его короткой жизни вообще.

В каком-то смысле на войне он и остался.

Удивительно (ли), но собственно афганские стихи у него – из самых умиротворённых, почти нежных:

Слит с плечом моим ремень Калашникова.

Я есть продолжение курка.

А в России дочь моя калачиком

У жены уснула на руках.

А в России ночь живёт для любящих,

свежим ветром затыкает щёлочки.

Лягушатами ныряют звёзды в лужицы

на обочинах дорог просёлочных…

По возвращении в Россию умиротворённость кончилась. Дальше он – сплошная боль и горечь:

Я знаю: моё место в прошлом. И знаю, что занято.

Его битва и тяжба – с самим бытием. Его сквозные темы – одиночество, недопонятость, невозможность понимания, невозможность и недостижимость гармонии, цельности и полноты жизни вообще:

Всё то, кем я не смог, кем я не стал,

где не был я и где не рос —

в небудущих – небывших небесах,

где отрицательные числа звёзд

не стали звёздами – но как пиявки

высасывают кровь дурную – птичью.

Там – в глубине несбывшести, неяви

меня уже не ищут…

Его постоянное чувство – телесно ощущаемая затруднённость и боль существования, которую он иногда выкрикивает, но чаще выговаривает тяжеловесными (не нарочито ли затруднёнными?), задыхающимися конструкциями:

Смиренье – место опоздавших. Вновь безраздельное вино

в моём стакане – я второго уж не держу который год.

Как из пращи – твоё «прощай» – и даже не само оно,

а представление о нём – мы не прощались. И глагол

теперь так редко в речь мою приходит. И к тому же как

глагол несбывшегося времени – как призрак корабля во мгле

пространства мёртвых. Но явил немой закон из-под замка:

«Кто мёртвым призрак – тот вдвойне живой. Вдвойне»,

физиологически проживаемые тоска и протест:

А глину лиц людских измяли пальцы

теней предметов – близких и далёких.

Ночь на осколки зрения распалась.

Углы усмешек встречных колют локти,

затылок, спину рвут на полосы.

Я ощущаю липкое и гадостное:

как встречный обернувшимся становится,

и влазит взгляд в меня – как градусник…

Но этот протест – не социален (притом что отношения с социумом у автора – крайне сложные, полные отталкивания: «Из летописи человечества: человечеством движет глупость, / ибо в него сбиваться – это есть глупость первая»). Он шире, глубже и безнадёжнее. Банников – метафизик.

Я так научился искать: что раньше казалось щелью

между ночью и днём, сейчас – вход в преисподнюю.

И если бывает болевая, всем телом проживаемая метафизика, то это она. Она – и антропологический ужас:

После того, что случилось с людьми, – не надо о жалости,

при них говорить – сами опомнятся скоро,

когда, прикоснувшись к себе, – собою ужалятся,

а тело рассыплется и – расползётся по норам.

Я этим проклятьем уже до кости обглодан,

и меж коренных хрущу – разгрызаюсь тяжко.

Кроме разного уровня отзвуков чужих текстов, в речи Банникова соперничают и собственные внутренние движения, модусы видения: наивность и сложность, страстность и рассудочность. Страстность побеждает безусловно, но рассудочность снова и снова упорно стремится её обуздать, уложить в логичное русло прямолинейного суждения, – а та разваливает конструкции.

Вот полюс наивный:

Ты любишь – тебе хвала и

всё, что захочешь… Но слышишь:

если чего-то целого не хватает —

оно становится лишним,

его становится слишком много —

не удержать и не выдюжить…

Вот так и с любовью, так и с Богом —

лишь усомниться стоит единожды.

Вот сразу же полюс сложный – речь, перехлёстывающая за край любого рассудочного суждения; аналитика совершенно вытесняет визионер:

Мухи – прищуры аур, предчувствие плена.

Тужится жилистый глаз в пальцах конвульсий,

чтобы незримое видеть – обыкновенно,

будто к рассыпчатой почве низко нагнуться

или же сплюнуть в ладонь косточку вишни…

Мухи – летит в никуда плоть по частичкам.

Как в дырочку от зуба молочного – льётся и свищет

мёртвый двусмысленный свет звёзд и чистилищ.

Вряд ли понимая вполне смысл открывающихся ему видений, торопясь записать их изобретаемой на ходу образной скорописью, он очень точно чувствует звук, лепит из него нужную его чувству форму – речь ведёт его сама, плотная, упругая, самоценная, на грани глоссолалии: «Тужится жилистый глаз в пальцах конвульсий».

А вот снова наивный полюс: «…делай лишь ту работу, которую ненавидишь. // И она продлит твою жизнь до бесконечности, / до того, что жить тебе станет невмоготу…»

Он вообще очень неровный. И в том смысле, что – иногда прямо-таки неумелый (слово бьётся у него в руках и выбивается – но это и потому, что он ловит крупную рыбу), и в смысле характерной для него, если не сказать принципиальной, неровности дыхания. У него постоянно чувствуется сопротивление материала.

Он говорит почти неизменно в модусе сопротивления, преодоления, вызова. Он сбивается с ритма, не укладывается в него:

Когда идут вперёд – сгущают грудью, лбом

пространство. Позади – сплетня и гонец…

Но Боже упаси догнать свою любовь,

в пустых глазах прочесть не зрачки – конец.

Слова, как разломанные ледоходом льдины, налезают друг на друга. Скрежещут согласными, захлёбываются ими. Им недостаёт воздуха.

И лишь бы мозг – смозоленной ладонью —

успел б разжаться, уронив мысль наземь.

Он как будто всё время торопится: ему слишком многое надо успеть сказать.

Эта жалкая жадность: пытаться сказать больше,

чем могут выслушать…

Может быть, именно от этой жадности – черновиковая невольная небрежность, то и дело возникающие неправильности и неточности: «Есть вещь, вернее, мысль, которую, познав, / тебе становится ничтожной и ненужной жизнь», «чем слякотнее, тем пригоже», «наруже»… Иногда – чуть ли не косноязычие: «Когда становится вокруг трёхмерной лужей» – что становится?

То вдруг его влекут тяжеловесные славянизмы – как, видимо, знаки подлинного, сильного и глубокого, судьбоносного и сакрального, – с которыми он вообще-то тоже не всегда справляется, нагромождает их друг на друга, настойчиво употребляет (чем, впрочем, и сам Бродский грешил) форму глагола «быть» третьего лица множественного числа – «суть» – в значении «есть»: «человек – это слякоть, // суть необретшее форму состояние мира…», «Жизнь вообще-то суть задержка // чего-то большего, что не понадобится вскорости». То он изобретает ситуативные неологизмы: «вбочь», «подслепые».

Он не боится (не замечает?) рифм ни, с одной стороны, банальных («гонец – конец», «вьют – бьют»), ни, с другой – настолько далёких от точности, что их стоило бы назвать скорее созвучиями («жёрнов – рощёной», «животных – Мережковский», «назвать – назад», «учиться – причины», «ежедневно – движение», «забылся – события», «горизонта – нарисованный», и даже «до рожна и – жеребёнка»). Перед нами тот самый случай, когда – и это при остром-то, до болезненности, чувстве словесной, звуковой плоти! – человеку не до слов, не до формы. У него более важные заботы – может быть, не вполне ясные ему самому, но тревожащие постоянно, глубоко и сильно.

Он и не мог быть ровным.

Он идёт напролом – поперёк и помимо хоженых литературных дорог, поэтических и культурных условностей, его доходящая до наивности прямолинейность – во многом отсюда. Следы влияний, скорее невольных, у него, как мы заметили, есть, но почти нет ни сознательного внутрилитературного диалога – работы ли с традицией, спора ли с нею, – ни стремления к ним. Кроме разве упоминания авторов, которых как раз заново открывали в его время, на рубеже восьмидесятых/девя- ностых, – сразу видно, он вполне разделил со своим временем конвенциональный круг чтения: «Уметь не нравиться – сегодня это кукиш, / а завтра Мандельштам, Платонов, Гроссман». (Мандельштам, кстати, один из тех, чьи дальние отголоски можно у него расслышать: «Да не хватает на улыбку кожи // примерно столько, сколько нужно на перчатку. / К тому ж улыбка – щель, расход тепла…» Сразу же вспоминается: «У кого под перчаткой не хватит тепла, / Чтоб объехать всю курву-Москву?» Нет, не цитата. Даже не аллюзия. Именно что отголосок, отзвук – может быть, и неосознанный.)

Вообще же его спор и соперничество, как мы уже сказали, – с бытием вообще, с мирозданием, в котором человеку – в силу его собственного устройства – больно и трудно, с самой Вечностью:

И совесть стала небом – бесконечностью бессонниц,

в сравнении с которой Вечность – мелочь.

В целом это речь, куда более тяготеющая к предлитературности, чем, наверное, согласен был признать и принять сам автор. Речь, пробивающаяся к ней сквозь литературность. Последняя, кажется, так и осталась несколько внешней Банникову: усвоенная (добросовестным, упрямым и неравномерным) усилием, она мешала, сковывала, и он то заковывал себя в неё, как в броню (в битве с Мирозданием), то норовил сбросить. Тем резче у него освобождающие выходы на поверхность речи разговорной, живого, своевольного и трудного сырья.

В нём как будто (не) уживаются несколько разных поэтов, которых объединяют, кажется, только темперамент и постоянное, неукрощаемое внутреннее напряжение, беспокойство и бунт.

То, что быть может только целым, – по частям

я узнаю, не приближаясь к целому ни чуточки.

Быть может, человек с того и начался,

когда придумал имена несуществующему.

Он оказался сильнее и сложнее себя самого; сильнее и сложнее инструментов, которыми пытался справиться с собой и с жизнью.

Начитанность и хтоника, культура и натура не успели срастись в нём в цельность. У него было слишком мало времени на земле.

Родился в Томске. Учился на историческом факультете Томского государственного университета, но не окончил. Работал сторожем, разносчиком телеграмм, журналистом. До 1994 года выпускал свои стихи в самиздате под лейблом «Библиотека юного бодхисатвы». В 1994 году вышла первая «настоящая» книга «Сказано вам русским языком!» (Новосибирск: ЦЭРИС). Был лидером томской поэзии 1980–90-х годов. Придумал «Общество левых поэтов», куда также вошли Николай Лисицын и Андрей Филимонов[6]. В 1989 году совместно с Андреем Филимоновым[7] Анатолием Скачковым объявил о создании Всемирной Ассоциации Нового Пролетарского Искусства. Вместе с Филимоновым[8] написал роман-эпопею «Из жизни ёлупней» (опубликован в самиздате). Покончил с собой. Посмертно вышел наиболее полный на сегодняшний день сборник «Стихотворения» (Томск, 1997). Также публиковался в «Антологии русского верлибра» (сост. К. Джангиров. – М.: Прометей, 1991), антологии «Нестоличная литература: Поэзия и проза регионов России» (сост. Д. Кузьмин. – М.: Новое литературное обозрение, 2001) и др.

© Наследники Макса Батурина, 2023

За штоф купил, за то и продаю —

послушайте историю мою.

Окружающая среда

тихо переливалась в четверг.

Жёлтая тлела звезда.

Урны смотрели вверх.

Листья и мелкий сор

ветер бил о кирпич.

С визгом и лязгом рессор

промчался старый «Москвич».

А я лежал, недвижим,

в ночь устремив свой взгляд.

Если бы не режим,

принял давно бы яд.

Меня повстречали Оля и Ляля

заверещали они о-ля-ля

меня не чая встретить гуляли

они скучая и тихо скуля

меня они крепко облобызали

ведь мы не виделись с февраля

и бросив в урну букет азалий

который им подарил спекулянт

мне описали свои страданья

мол тра-ля-ля и ещё тополя

беседа в пивном закончилась зале

попойкой на двадцать четыре рубля

а потом мне добрые люди сказали

что Оля б…дь да и Ляля б…дь

и как мне быть теперь я не знаю

смеяться или же хохотать

Чтой-то сёдня разыгралась

Кровь за ужином в носу,

Всё забрызгала – и брюки,

И блины, и колбасу.

Почему бы не написать о чём-нибудь жалко-

трогательно-беззащитно-красивом?!

Например: У меня на окне

цветёт фиалка, цветом как спелая слива.

И далее ещё строф десять-двенадцать

о том, как я её берегу и поливаю,

о том, как не устаю ей улыбаться,

о том, как рады ей друзья, которые бывают.

И отдать этот перл в журналы и газеты,

а они напечатают его на розовой бумаге,

и читатели, вечером посетив клозеты

и развернув периодику, окунутся в магию

моей – тише воды ниже травы – лирики,

прочитав, сорвутся с унитазов, забыв спустить воду,

и прибегут ко мне, восхищаясь сквозь бурю мимики,

станут жарко целовать в небритую морду.

А я буду краснеть и смущаться, заикаясь,

буду благодарить, рассыпаясь в книксенах,

до обморока раздавать автографы,

не подпуская никого к окну, где

уже скоро год, как ведут упорную борьбу

пауки величиной с кулак

и мухи с голубиное яйцо,

свившие себе гнездо в горшке,

где когда-то цвела фиалка.

Почему бы не написать?!

Города измочаленных изрубленных в капусту

города избитых диабетических пьяных

проползающих колоннами мимо трибун

жрущих украдкой шашлыки из собаки

города сибсельмашей сибэлектромоторов

искусственных сердец в соусе пикан

ремонтирующих двери теряющих сберкнижки

передающих адреса где переночевать со спиртом

откармливающих собак шашлыками

наполняющих аквариум пивом

обкуривающих ульи анашой

сеющих бесполезные зёрна

города метанола двуокиси азота и свинца

театров тухлых яичниц с гнилым помидором

и полумёртвых заведующих литчестью

сбитых грузовиками в открытые колодцы

города уксусных школьников без головы

трёхэтажных художников с двумя саунами

упавшего в грязь разбитого асфальта

это наше Отечество и то что отцы не достроили

Я осколки собрал

когда ты ещё не проснулась

И больше ты не заснёшь

Ты варишь борщ

бредишь и ждёшь

Try once again

it's not a game

Я тебя звал

молча ты обернулась

Ватою ледяной обвернулась

Власть над тобой не вернулась

Нежный дым поцелуев

любовью в лёгких осел

Мы тяжелы

нечего выдохнуть

Физики нас не рассудят

лирики не простят

Звон осколков разбудит

Ты смеёшься, горло заросшее брея,

бормоча, что Макаревич совсем не то, что Гребенщиков.

А я всё равно тебя добрее

и лицо моё умнее за счёт очков.

Жестокий гипс бульварных монументов

бездонный морок солнечного яда

в твоей коллекции я редкая монета

моя зеленоглазая наяда

мы движемся закованные в близость

по улицам освобождённым солнцем

деревья райские в твоих глазах я вижу

сквозь празелень и синеву бессонниц

как сильно кровь из сердца расплескалась

я раздарил свои иммунитеты

живущим радостью

и я тебе достался

как бесполезная но редкая монета

Кажется, кончился серо-буро-малиновый пролог,

отфырчала пятимесячная увертюра,

и ты впорхнула,

колибри сорок восьмого калибра,

и льёшь невидимый бальзам

на мои несуществующие раны.

У меня ещё не было таких

великолепно-рыжих.

Кто ты: лиса или воротник из неё?

Бежишь ли ты по сверкающему насту

или плывёшь на чьих-то плечах?

А! Кем бы ты ни была,

я придумаю тебя в тысячу раз лучше.

Только молчи.

Между нами есть тяжесть,

полутёмная верность.

Ты мне ночью расскажешь —

словно бритвой порежешь.

Я тебе изменяю

лишь с тобою самою.

Я тебя обоняю

недовытекшей кровью.

Мы друг друга не знаем,

лишь два сердца, как птицы,

раз вспорхнувши, летают —

и не в силах разбиться.

Лечу ли? Падаю ли? Плюнут с колокольни?

В руках отпиленных остались небеса…

Храни меня господь

В сухом прохладном месте.

Светке

Ты говоришь деревья зацветут

и ты права всему наступит время

цветы краснеть возьмутся там и тут

забьются тучи на ветру как перья

в овраги утечёт нечистая вода

остатки городского льда и снега

А мы с тобою денемся куда

Я хотел бы снять и выбросить

брюки, рубаху и майку

и остаться в одних трусах и носках.

Я хотел бы читать только рекламный проспект

Томской областной конторы по прокату кинофильмов.

И ещё я хотел бы посвятить жизнь

выращиванию карликовой яблони…

И чтобы все дни были самыми длинными в году.

Беременные женщины не спят

Они впотьмах следят за плода ростом

Или задумавшись лежат так просто

За девять месяцев свой перекинув взгляд.

Воспари, вознесись, подними меня

над мусорными баками,

над канализационными люками,

над заплёванными задворками;

научи, как оторвать взгляд от асфальта,

покажи мне, где небо,

я забыл, как выглядят звёзды…

Я устал вдыхать своими ржавыми жабрами

городской смог и окись свинца,

научи меня дышать остатками лёгких,

иначе мне не дожить до собственного конца.

Дай мне силу любви!

Я пал так низко, что уже некуда падать,

а я всё лечу вниз.

Прошу тебя, возьми рычаг,

до которого не дотянулись

старческие руки Архимеда,

и переверни весь этот мир,

чтобы я полетел

вверх!..

© Ирина Кадочникова, 2023

Есть поэты, значимость которых определяется не количеством и глубиной прозрений, не новизной мысли и слога, не удачно осуществившимся поиском новых форм и новых способов поэтического высказывания. Их значимость определяется совсем другим: они стали героями («пророками»?) в своём – иногда небольшом – отечестве. «Героями» – потому что подчинили себе не только язык, но и пространство: создали вокруг себя среду, новый культурный контекст, а для этого, как известно, необходим не только талант писать, но и талант влиять – внутренняя энергия, сила характера, смелость и даже способность эпатировать окружающих.

Макс Батурин был именно таким поэтом. «Рамки областного центра», по словам литературного критика Ольги Рычковой, «явно были ему тесны»[9]. Хотя сам Батурин, судя по его репликам из беседы с режиссёром Андреем Трушем, всё-таки находил в родном Томске возможности для самореализации. Так, на слова Труша о том, что «у нас, в провинции, возникает достаточно оригинальных культурных проектов и форм», Батурин ответил абсолютным согласием[10]. Собственно, он и был одним из инициаторов этих культурных проектов: организовал «Общество левых поэтов», куда, кроме Батурина, входили Николай Лисицын и Андрей Филимонов[11]вместе с Филимоновым[12] Анатолием Скачковым объявил о создании Всемирной Ассоциации Нового Пролетарского Искусства. По воспоминаниям Ольги Рычковой, «поэтическая троица М. Батурин – А. Филимонов[13] Н. Лисицын в своё время будоражила общественность “поэзоконцертами”: то проводили “первое в Томске!” чтение стихов под фонограмму, то – “День татарской авиации”»[14]. Томский андеграунд 80-90-х годов – явление «уникальное», как отмечают основатели Виртуального музея томского андеграунда 80-90-х годов (он существует как группа ВКонтакте «А кто это идёт по проспекту Ленина?!»[15]), и Макс Батурин – одна из ключевых фигур этой эпохи в культурной жизни Томска, лидер молодой (неофициальной) томской поэзии тех лет.

Уже по названиям творческих объединений, созданных Максом и его единомышленниками, понятно, что в своих эстетических поисках Батурин ориентировался на авангардные тенденции в искусстве, в частности – на футуристическую традицию. Собственно, и эстетическое поведение Батурина было по-футуристски эксцентричным: на выставку ленинградских художников-авангардистов, которая, кстати, была инициирована Максом, он «принёс два ведра пива, кружку и потчевал всех желающих»[16]; в спектакле «Стремление к нулю» изображал себя в виде говорящего памятника, для чего покрасил пиджак белой краской. Да и первые стихи Батурина, напечатанные в 1988 году, по воспоминаниям поэта Владимира Крюкова, «вошли в томский обиход с лёгким скандалом», поскольку «попали на глаза большого партийного босса»[17]. Однако, как резюмирует Крюков, «времена катили другие – обошлось», но «атмосфера скандальности вокруг последних его [Макса] публикаций и выступлений сохранилась», и Макс «её любил и даже лелеял», потому что «так было жить интересней, веселей»[18].

Времена, действительно, «катили другие»: с перестройкой началась и эпоха гласности, поэтому амплуа литературного хулигана оказалось как нельзя кстати для творческой реализации, тем более что оно подкреплялось всеобщей атмосферой рок-н-ролла, охватившей СССР в 80-е годы, и свободы, захлестнувшей страну в 90-е.

Ориентация на футуристическую традицию для молодого поэта в данном контексте выглядит вполне закономерной: эксцентрика, эпатаж – всё это краеугольные камни эстетического поведения «людей будущего». Как писал в 1909 году лидер итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, «старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой»[19]. Кстати, следуя этим заветам, Макс Батурин и его единомышленники однажды сорвали собственное выступление в прямом эфире ГТРК: «Искренне настроенные нести в массы авангардное искусство пииты в ожидании эфира немало выпили… и решительно прорвались к месту трансляции, сокрушив стеклянные двери концертного зала, снося по пути софиты и крича стихами. Увидев в фойе выставку картин самодеятельных любителей живописи, разнесли её в хлам, громко разъясняя окружающим, что это не есть настоящее искусство, активно использовали при этом ненормированную лексику. В результате – были выдворены, ведущая со слезами поведала всю историю в прямом эфире, а не увидевшие их телезрители ещё долго сожалели, что лишились хеппенинга»[20]. (По другим сведениям, полученным от Андрея Филимонова* в частной беседе, «это мероприятие, проходившее в областной филармонии, называлось “Телемарафон в защиту культуры“ и запомнилось именно дракой телеоператоров и поэтов, в результате которой один из них был выброшен на улицу сквозь стеклянную дверь»).

Известно, что Батурин проводил огромное количество времени, разыскивая первые издания Маяковского, Бурлюка, Хармса, Северянина, Цветаевой, Кручёных. В 80-е годы этот литературный контекст ещё только открывался советскому читателю, и достижения модернистов и авангардистов удивительным образом резонировали с настроением творческой молодёжи 1980-90-х, охваченной духом бунтарства. Показательно и название самиздатской книги Макса – «Общественному скунсу», куда вошли стихи из сборников 1989 года (книга вышла в мифическом издательстве «Осеменение»). Название явно отсылает к главному документу русского футуризма – манифесту «Пощёчина общественному вкусу». Издание посвящено памяти Дмитрия Менделеева – и в этой странной адресации тоже усматривается диалог с Серебряным веком: в богемной среде Менделеев был известен прежде всего как отец Любови Дмитриевны, ставшей в глазах младших символистов воплощением идеи Вечной Женственности. Но в этой неожиданной адресации можно увидеть и диалог с обэриу- тами. Кстати, название созданного Батуриным объединения «Общество левых поэтов» отсылает не только к «Левому фронту искусств», возглавляемому Маяковским, но и к обэриут- ским «Левому флангу» и «Академии левых классиков». Так, посвящение Менделееву построено по законам поэтики абсурда: «изобретшему реакцию, конечным результатом которой является сорокаградусная водка», «ЧУДО-БОГАТЫРЮ, отцу жены А. А. Блока, изготовлявшему на досуге чемоданы и летавшему на воздушных ШАРАХ»[21]. Здесь, конечно, профанируется стереотипное (обывательское) представление об известном имике, фигура которого обросла разного рода мифами и ассоциациями. Это и есть «демонстрация» общественного вкуса, но слово «вкус» в логике языковой игры Батурин заменил словом «скунс», намекая на очевидную неизощрённость этого самого вкуса.

В стихах Макса обнаруживаются явные отсылки к поэтам футуристического толка – на уровне лексики, цитат, реминисценций. Например, строка «Загородные прогулки на общественных ландолетах» отсылает к стихотворению Игоря-Северянина «Кензели» и к его же стихотворению «Классические розы» – через текст Ивана Мятлева (строка «как хороши как свежи они были»). Только Батурин пишет не про розы, а про «семь всадников», которые ассоциируются со всем отжившим, неактуальным, несовременным, отсюда и упоминание итальянских режиссёров ХХ века, создавших новое – другое – кино:

Кузены по оружью пламенем объяты

ну что ж зимой так может быть и лучше

не их так общее спасенье в новых гимнах

Антониони Пазолини Бертолуччи

<…>

Семь всадников таращатся в скрижали

Сквозь пену крови на глазах и слёзы

для этого ли с жизнью воевали

как хороши как свежи они были

Поэтическое письмо Макса Батурина какое-то нарочито неровное, угловатое. Даже в первой строке процитированного стихотворения – целый ряд стилистических сдвигов: заимствованное и так и не ставшее общеупотребительным слово «кузен» (кстати, как свидетельствуют словари, оно употреблялось в «дворянско-буржуазном» быту), «пламень», который давно уже читается как поэтический штамп, книжное, риторическое «объяты». Подобных примеров в стихах Батурина множество, и было бы нечестным их игнорировать, поскольку в данном случае оригинальность поэтического слога как раз- таки определяется наличием разного рода смещений (лексических, грамматических, синтаксических, ритмических). Иногда эти сдвиги выглядят не совсем оправданно, но в общем контексте батуринского творчества именно они, наверное, и создают «лица необщее выраженье»: через них преодолевается традиция, они подчинены решению собственно литературных задач. Но понятно, что перед Максом стояла ещё и жизнетворческая задача, тоже идущая от Серебряного века. В этом смысле поэт ориентировался прежде всего на Маяковского, переклички с которым тоже легко обнаруживаются в творчестве Батурина (к слову, один из его опытов в крупной поэтической форме имеет подзаголовок «истерика-буфф и цветобредставление»). А вот, например, цитата из стихотворения «Почему бы не написать о чём-нибудь жалко…»:

Почему бы не написать о чём-нибудь жалко-

трогательно-беззащитно-красивом?!

Например: У меня на окне цветёт фиалка,

цветом как спелая слива.

<…>

И отдать этот перл в журналы и газеты,

а они напечатают его на розовой бумаге,

и читатели, вечером посетив клозеты

и развернув периодику, окунутся в магию

моей – тише воды, ниже травы – лирики,

прочитав, сорвутся с унитазов, забыв спустить воду,

и прибегут ко мне, восхищаясь сквозь бурю мимики,

станут жарко целовать в небритую морду.

А я буду краснеть и смущаться, заикаясь,

буду благодарить, рассыпаясь в книксенах,

до обморока раздавать автографы

Здесь, конечно, угадывается аллюзия на стихотворение «А всё-таки» («Но меня не осудят, но меня не облают, / как пророку, цветами устелят мне след»), да и все эти гиперболы («буря мимики», «до обморока раздавать автографы»), лексика («морда», «клозеты») тоже восходят к поэтике раннего Маяковского, как и образ самого героя, способного с гордостью сказать или хотя бы подумать о себе: «Я – ваш поэт». Герой Батурина похож на героя Маяковского ещё и тем, что за маской самоуверенного художника скрывается личность ранимая и тревожная – человек, спасающийся в искусстве от серости, скуки и невыносимости жизни, от безбытности и неустроенности: он пишет про цветущую фиалку, при этом

не подпуская никого к окну, где

уже скоро год, как ведут упорную борьбу

пауки величиной с кулак

и мухи с голубиное яйцо,

свившие себе гнездо в горшке,

где когда-то цвела фиалка.

Но стихотворение можно прочитать иначе – увидеть в нём самоиронию (а может, даже пародию на тех лирических поэтов, которых Батурин как представитель «левых» вряд ли мог принимать всерьёз). В любом случае в эпоху рок-н-ролльных 80-х, когда было написано стихотворение, тема «трогательно-беззащитной» красоты явно не доминировала в искусстве: время требовало других образов, других художественных решений. Здесь вспоминается позиция Николая Некрасова, не разделявшего эстетические взгляды «чистых лириков» («Ещё стыдней в годину горя / Красу долин, небес и моря / И ласку милой воспевать…»). Стихотворение про фиалку писалось не в «годину горя», а в эпоху новых скоростей и ритмов. Но оно, одно из самых пронзительных у Макса, действительно предполагает две возможные интерпретации, и каждая из них – ключ к целому пласту батуринского творчества, а поэт, надо сказать, оставил очень большое наследие: «стихи писал всегда»[22]. Его творчество, к счастью, почти полностью представлено в Интернете на сайте «Поэт Макс Батурин», созданном усилиями друзей и родственников поэта – Ольги Цылёвой, Елены Заславской, Андрея Батурина и Александра Егорова.

С одной стороны, Батурин – поэт очень человечный: многие его стихи наполнены состраданием ко всему живому – той «трогательно-беззащитной» нотой, которая звучит в стихотворении про фиалку. Вот, например, о жалости к дождевым червям:

Я старался не наступать на червей.

Дождь поливал закатное солнце.

Мальчик звал из окна: «Мурзик! Мурзик!» —

наверно, меня. А я не слышал,

я червей дождевых не казнить пытался.

И в жизни Макс Батурин, судя по воспоминаниям близких ему людей, тоже был очень человечным – старался спасти, помочь, «забрать» чужую боль. Так, Ольга Цылёва вспоминает, как Макс действительно чудесным образом исцелил её, спас от последствий травмы: «Однажды дома наткнулась на антенну от старенького телевизора и серьёзно повредила глаз. <…> врачи вынесли вердикт – от механического повреждения начала отслаиваться роговица, зрение будет падать. Вернувшись домой, Макс, как состоявшийся поэт и несостоявшийся врач, а лечить и лечиться он всегда любил, положил мою голову себе на колени и стал… молиться. Он просил Господа сохранить мне зрение и сохранить меня… Я уснула. Макс тихонечко ушёл. С тех пор живу со 100 %-м зрением»[23]. Возможно, в словах поэта действительно есть какая-то сила – по крайней мере, история, рассказанная Ольгой Цылёвой в газете «Томские новости» (27.04.2012), это подтверждает. Но вряд ли Господь услышал бы «молитву» Макса, если бы не было в его душе настоящего сострадания, настоящей человечности. Тема спасения, кстати, – одна из особенно важных для Батурина. Например, она звучит в «кусках из эпоса» «Вдвоём с котом по жизни мы идём»:

Тщедушное тельце кота

я спас от ударной волны.

Как плакал он и хохотал!

Как голову тёр о штаны!

И зажили мы в унисон,

и пили с конфетами квас:

он счастлив был тем, что спасён,

а я – что животное спас.

А далее разворачивается история о жизни с котом Христофором, в котором угадывается и булгаковский кот Бегемот, и кот Васька из басни Крылова, и есть здесь неявная отсылка к тому же Маяковскому, к его «Хорошему отношению к лошадям» – не на образном, а на концептуальном уровне: разговор о жалости, о милосердии, которое спасительно и для того, кто его проявляет, и для того, в чей адрес оно проявляется. В конце концов, Батурин – вслед за своими предшественниками – утверждает, что во всём живом не меньше человеческого, чем в самом человеке. Да и сам батуринский герой чувствует себя таким же «маленьким», «беззащитным», как какой-нибудь Мурзик («Мальчик звал из окна: “Мурзик! Мурзик!” – / наверно, меня. А я не слышал»). Может быть, с этим особым мироощущением и самоощущением связано внимание к мелочам, даже какая-то детскость, непосредственность мировосприятия, которая обнаруживается в стихотворениях Макса:

Длинное тело сверкнуло, упало.

Змея?

Женщина?

Привидение?

Бред.

Ёжик молока попил, убежал.

Но кошачья тема в его творчестве, кроме всего прочего, восходит к стихотворениям Шарля Бодлера «Кошки» и «Кот». Вот, например:

Поцеловав кота в морщинистые губы,

я отошёл ко сну, и снится сон

Или ещё один контекст:

Мысли прыгали, как мячик,

и решил я в эту ночь,

что люблю кота, а значит,

должен я ему помочь.

Во всем этом узнаётся Бодлер:

Когда же снова взгляд влюблённый

Я устремив, в твой взор гляжу —

Его невольно вновь, смущённый,

Я на себя перевожу.

Переклички с Бодлером в данном случае особенно значимы и выходят за пределы обозначенной темы. Здесь обнаруживается ещё один аспект батуринского творчества, связанный с вниманием к порочным, хаотичным явлениям современности. И именно этот пласт творчества раскрывает Макса как поэта очень смелого, эпатажного, откровенного, шокирующего. Понятно, почему Батурин удостоился статуса «скандального» автора. Вряд ли он, сознательно или бессознательно, не оглядывался на Бодлера, тексты которого Максу, судя по всему, были известны: он «составлял сборники стихов Серебряного века, дадаистов, акмеистов и прочих имажинистов», «отпечатывал их на механической пишмашинке “Башкирия” и щедро дарил друзьям»[24]. Так, в одном из стихотворений поэт, описывая любовное переживание («Это пришло. Это круче, чем рыба в перчатках. / Торжество безумия. / Поливальная машина после ночного / сентябрьского дождя»), приходит к формуле «триумф зла», которая явно перекликается с названием бод- леровской книги. «Бодлеру действительность представлялась не просто бесформенной и хаотичной, а уже буквально разлагающейся, отравленной трупным гниением»[25]. Подобную концепцию обнаруживаем и у Батурина:

Хозяин кругов льда соглядатай

через слюду прозорца окуляра стеклярус

через неслышное сердце трупа

через время не выпадешь

стой где вкопан

«Круги льда» в данном контексте ассоциируются с «кругами ада» (Бодлер изначально хотел назвать свою книгу «Лимбы» – верхние круги ада), а идея хаоса реализуется через «разорванность образов»: «ты будешь проклинать меня за магию слов / разорванность образов / извращённость ассоциаций» (Макс Батурин)[26]. Но наиболее очевидная перекличка с Бодлером возникает в рамках другого мотива – мотива «растленного духа» («Как по канве, по дням бессилья и позора, / Наш дух растлением до сей поры объят!»), с той лишь разницей, что Батурин, воссоздавая портрет современности, никого и ни за что не критикует. Да, его герой «объят растлением» (ср., например, название стихотворения: «Словеса озверевшего эротомана, камлающего в магнитную бурю под вязом»), но авторская позиция не носит обличающего характера: антигерой – это всё-таки герой эпохи, и, более того, это поэт – значит, о нём остается говорить безоценочно, поскольку «времена не выбирают»:

Я отравлен таблетками, отравлен газом.

Что-то оставшееся выходит за разум.

<…>

У меня не то уретрит, не то гонорея.

Ах, узнать бы, узнать скорее!

Из словесной шелухи составляю книги.

Кто их будет читать, какие ханыги?

В последних строках из процитированного стихотворения вновь угадывается Маяковский, но Батурин не ассоциирует своего героя с «бесценных слов транжиром и мотом», а противопоставляет ему: батуринскому персонажу неподвластно Слово – только «словесная шелуха». Наверное, такое переживание связано ещё и с тем обстоятельством, что Макс, хорошо знавший творчество предшественников, этих «великих мертвецов», как их назвал Гарольд Блум, не мог не рефлексировать по поводу «невеличия» собственного дара: мера искусства была для него высока. И хотя Батурин обладал явно выраженными лидерскими качествами, был «своим» среди многих – «журналистов, рок-музыкантов, деловых ребят новой генерации, студентов»[27] (как говорится в уже упомянутой статье), «болезненность мировосприятия», которую отмечает Ольга Рычкова[28], не могла не провоцировать болезненную же саморефлексию. Поэтому, наверное, в творчестве Макс такой непоследовательный: «в батуринской поэзии было много эпатажа: порой Макс страдал некоторой неразборчивостью, что ли, вовлекая в свои стихи всё подряд»[29]. Дело, наверное, даже не в неразборчивости, а в напряжённом поиске себя, своего слова. Так, «трогательно-беззащитная нота» у Макса соседствует с жёсткой эротикой («Так давай же, давай, своими кольчатыми губами и языком, / ты, забывшая имя своё, / ставшая чем-то более простым, чем грязь») и жестокой иронией:

Я не знаю, о чём были эти длинные предложенья,

вырвавшиеся из упавшего с минарета муллы,

но как красив был крик его, и движенье,

стоившее, в конечном итоге, головы!..

В этом четверостишии угадывается отсылка к садистским стишкам – жанру, весьма популярному в 80-90-е годы: те же четыре строки, та же история о трагическом событии – внезапной гибели персонажа, та же поэтика абсурда (здесь вновь проступает диалог с обэриутами и в частности с Хармсом). Батурин вообще поэт очень ироничный: ирония у него часто обращена на самого лирического героя:

Храни меня господь

В сухом прохладном месте.

Или:

Чтой-то сёдня разыгралась

Кровь за ужином в носу,

Всё забрызгала – и брюки,

И блины, и колбасу.

И дело не только в способности посмеяться над собой – дело в умении с определённой долей стоицизма принять мысль о неизбежности смерти, о трагической логике человеческого бытия (нетрудно догадаться, о каком таком «сухом прохладном месте» идёт речь в процитированном двустишии). Добавить к этому тот факт, что у Макса было несколько попыток самоубийства, – и становится понятным трагический генезис приведённых контекстов.

Истоки творчества Батурина – в эстетических поисках футуристов, символистов, обэриутов, адептов автоматического письма, смеховой культуре. Для многих он так и остался «в ипостаси пересмешника»[30]. Но список влияний будет неполным, если обойти вниманием роль рок-музыки в становлении Макса как поэта. В его стихах упоминаются и Макаревич, и Гребенщиков, и Боб Дилан: «Макс – чистой воды рок- н-ролльщик, непреходящей любовью его всегда были “Роллинг Стоунз”»[31]. Единственная «официальная» книга Батурина «Сказано вам русским языком!», вышедшая в 1994 году, посвящена памяти Майка Науменко. Идея свободы, развёрнутая сквозь призму алкогольной оптики, дух бунтарства и эксцентризма – всё это у Макса в том числе (и, возможно, прежде всего) от рок-н-ролла:

Что ж, заведём музыку, подумаем о свободе

встать или лечь, плюнуть и растереть

<…>

Даже покурим, наверное. Сменим пластинку.

Звонок: Придут в два часа с алкоголем.

Ещё можно поспать. Жизнь продолжается.

День начался.

В этом стихотворении Батурина, посвящённом Андрею Филимонову*, так и улавливаются аллюзии на текст песни «Вперёд, Боддисатва» группы «Зоопарк»:

Мы сидели с моим другом и пили вино

И занимались этим делом мы уже давно

По комнате клубами плавал никотин

И к концу подходил запас сухих вин

Жизнь Макса, как и Майка, оборвалась в молодом возрасте: первому было 32, второму – 36. Для Батурина уход из жизни стал сознательным выбором: Ольга Рычкова связывает его гибель с «ощущением невостребованности и острым, почти болезненным мировосприятием»[32]. В действительности ощущение невостребованности – чувство, которое испытывают многие поэты: в провинции оно переживается особенно остро. Видимо, Макс с ним не справился. Ещё более удивительно то, что он всегда жил идеями, мыслью о литературе – хотел «устроить “настоящий” конкурс поэзии как альтернативу ежегодно проводимому местной писательской организацией; записать кассету со стихами томских поэтов; сделать компьютерную энциклопедию литературного Томска»[33]. Но внутренняя (экзистенциальная) драма, драма человека пишущего, видимо, перевесила реальные жизненные смыслы. Судя по последним стихам, на эту драму наложилась другая – связанная с неудачным любовным опытом: сквозной сюжет цикла «Тридцать третья весна», посвящённого «жене Юле» (17–27 марта 1997 года: цикл написан за месяц до смерти), – сюжет разлуки, очевидно, имеющий биографические истоки. При этом особенно удивляет то обстоятельство, что перед гибелью Макс не только работал журналистом в многотиражке «Советский учитель», но и сам стал деловым человеком «новой генерации», крепко вписанным в прагматичную реальность 90-х. У него, у которого ещё несколько лет назад «совершенно откровенно всё было стихийно», «появилось больше моментов самодисциплины»[34]. На базе «Советского учителя» Макс развернул работу по регистрации и перерегистрации предприятий, «устав от безденежья и алкоголизма», как он сам об этом говорил в беседе с поэтом Андреем Филимоновым[35] И к делу он своему подходил не формально, а как художник: искал в людях типажи, характеры. Этакий «капитализм с человеческим лицом», по выражению Филимонова[36] Но и это дело Макса не удержало…

Очевидно, что Батурин был человеком и поэтом ищущим – прежде всего себя, собственный голос. Его можно было бы упрекнуть в несистемности, в грубой работе с языком, в «извращённости ассоциаций», как он сам выразился, даже в графомании (Макс писал очень много – и не всегда получалось талантливо), но именно на этих противоречиях и строится художественный мир Батурина, именно они делают его неповторимым. В конце концов, он проходил путь поэта – жил ради Слова, хотя и не каждый раз в него попадал. Возможно, все эти «перформансы» и «хеппенинги» были формой гиперкомпенсации. Возможно, и позиционирование себя как «левого», «другого» тоже имело под собой определённую психологическую подоплёку, связанную с желанием быть «громким» и – как следствие – замеченным, услышанным. В любом случае, Макс Батурин – это феномен, человек-эпоха. И нет ничего удручающего в том, что из жизни он ушёл «с клеймом “томский”»[37] (Ольга Рычкова): он «возделывал» культуру вокруг себя, творил новую реальность там, где требовались именно его силы, именно его энергия, именно его умение подчинять себе пространство.

Живу только ради живого Слова

и перерабатываю в стихи всякую гадость.

Богу – богово, а козлу – козлово.

А вам, мои милые, чего надоть?

Родился в Минске. Окончил Минский радиотехнический институт, работал программистом в проектной организации «Центральный научно-исследовательский и проектно-технологический институт организации и техники управления» (ЦНИИТУ). Переехав в Москву, пытался поступить в ГИТИС на режиссёрский курс Анатолия Васильева, но на экзамене поспорил с мэтром о путях современного театра, забрал документы и перешёл на театроведческий факультет. После окончания ГИТИСа работал корреспондентом в журнале «Театр» – ездил по СССР и писал статьи о спектаклях. Умер во сне от остановки сердца. Единственная книга (срисунками Андрея Майорова) вышла в 1999 году в минском издательстве «Надежда».

© Наследники Якова Бунимовича, 2023

Музыка возможности

Звонок

Слово полёт

Полёт слова

Пространство где ты слышишь свой голос

Не как тень но как музыку ветра

Шелестением листьев ветви движением

Встречает поток молчания

И это человек и его мир

И это имя которое можно произнести

И это человек и его миф

Который до времени – в неизвестности

А миф – это слово

А слово – это полёт и звук

это рука и буквы (которых не видишь ты)

А слово – это далёкий друг

Свет возникающий из темноты

Музыка возможности

Имя этой девушки – девушка

подумал я и это хорошо

стоя под тёплым душем

можно продолжить думать об этом

но всё равно ничего лучше уже не придумаешь

И вот я остаюсь один в комнате

с открытым окном

на белом листе бумаги отпечатывается

белый стих

незаметный отпечаток грусти

опасение опечаток

делает меня внимательным элегичным

добавляю пробел опасаясь неразборчивости

лишний пробел

Печальная судьба этого стихотворения

похожа на нашу сегодняшнюю встречу

которая не состоялась

потому что ты мне не позвонила

и не звонишь даже сейчас

когда ожидание

наполняется

неровным стуком машинки

в закрытую дверь тишины

Судьба этого стихотворения печальна

Изначально

пишущая машинка на завтрак

за неимением телефона

доброе утро говорит АВТОР

доброе утро говорит ворона

ищущий пишущую машинку

находит пишущую машинку

окно телевизор чужую комнату

но это лишь повод

а может быть всё может быть ещё проще

утренний рисунок твоих движений

и может быть даже сама невнятность

как часть чистовика однако

без единого препинания знака

паузы однако вздохи пробелы

доброе утро говорит лист белый

доброе утро говорит рифма

доброе утро РИФМА

по графику графика осени поздней

по первому снегу уже не впервые

однако как прежде поэзия в прозе

на завтрак на чай принимай чаевые

Уснул листок на дереве

уснул листок бумаги

и я на самом деле

наверное уснул

И снится ветер дереву

а листьям снятся флаги

спят мальчики и девочки

и деревянный стул

Во сне я запускал буквы в небо.

Буквально. Как воздушных змеев.

Буква «А» напоминала на просвет

тонкую льдинку дневной луны.

Появление рядом буквы «Б» напоминало эпос,

Встречу Одиссея и Пенелопы.

Что-то правильное складывалось

из покачивания пяти воздушных шариков

«С», «Л», «О», «В», «О».

Как название магазина «СВЕТ».

Но кто же проснётся

  и кто же займётся

   снопами лучей поутру

    как солнце пораньше поднявшись

Если не я и не ты

      Я и Ты

Кто поднимется с солнцем

  Сегодня соединяя

   истоки лучей

Если не ты и не я

      Ты и Я

Сидел у памятника. Каркали вороны.

Сквозило. Поднимал от ветра воротник.

Курили девушки вокруг нецелеустремлённо.

«Я памятник себе, – он говорил, – воздвиг!..»

Не таял снег, весною и не пахло,

но в сердце подо льдом уже журчал родник…

Встречались возле Пушкина, как возле телеграфа,

и ахали все женщины, и хохотал шутник.

Ужас шастает во мне

Заблудившийся, ужасный

Слышит что-то в глубине —

Затаится, дышит часто.

Устаёт, шатается,

Всё же дожидается

Перевёртыша:

Пелся ужас, ясен уже и ежу

Неся сажу, я слеп.

Парус

или комната

или хлопает дверь машины

пиши на листке

или на хлопке

             одной ладонью

Поэт всегда поэт со своей паутиной

или с чашкой

как мастер чая в Японии

Не грусти, как негр среди расистов,

как кирпич в руках у каратистов,

и даже, каждым суставом устав,

как после тяжёлой охоты удав,

или же – в цирке эквилибристы,

опустошённая, как состав

без пассажиров и машиниста,

всё же, как можешь,

теперь держись ты,

с левой ноги поутру встав.

В духоте продышка,

воздуха пустышка,

капелька от жажды

тающая льдинка.

Будет счастлив каждый,

повстречав однажды

на своей дорожке

грустную малышку.

Крошка – понарошке,

у тебя лукошко,

в нём давно хранится

всем нам понемножку.

Узнику – окошко,

мыслям – звук, чтоб литься,

валерьянки ложка,

сон, чтобы забыться,

шок при сильной боли,

снег, любовь и воля.

Прозрачная речка

Как свечка чиста —

стихия воды и огня

И рыбы в реке

Отворяют уста

но песня их не слышна

Они не знают меня

не знают того

что я здесь

Они не знают огня

не знают того

что он есть

Рыбы в реке

Жужжит, кружится по оконному стеклу,

как фигуристка, в ледяном загоне.

Закончив обязательную часть,

счастливая, находит мягкий воздух.

В конце концов так было всегда

несколько чистых листов ожидание вдохновения

и нежелание пользоваться знаками препинания

В конце-то концов так было всегда

ожидание особого языка

любви праздника понимания работы

Быть самим собой

обнаруживать друзей рифмы поэзию жизни

разные формы любви

А кто скажет – Поэзия

нарисует —

      скажет Рисунок

если пение птиц

гудок машины и шум

детские голоса

© Ольга Аникина, 2023

В небольшом интервью, которое Яков Бунимович дал в Ереване в 1988 году на Литературной Олимпиаде, посвящённой письмам, он рассказал о сложенном в несколько раз тетрадном листке. Этот листок Мария Минкина, бабушка поэта, выбросила из вагона, когда её вместе со многими другими политзаключёнными увозили в так называемый Акмолинский лагерь жён изменников родины (АЛЖИР). В записке была просьба позаботиться о детях, которые остались одни. Удивительно: письмо это люди нашли и сообщили о трагедии родственникам репрессированной семьи. Мария проведёт в лагерях 8 лет; её соседкой по бараку станет Ашхен Налбандян, мать Булата Окуджавы. Детей, Ромэна и Инну, родственники действительно отыщут в двух разных детских домах, и через много лет семья сможет воссоединиться. Инна Бронштейн, дочь Марии Минкиной и мать Якова Бунимовича, впоследствии напишет книгу стихов «Блаженства» (вышла в издательстве Белорусского государственного университета в 2012 году) и опубликует отрывки из своих воспоминаний в Сети. А в ереванском своём интервью Яков говорит, что переписка между людьми иногда бывает важнее живых разговоров: записанными от руки словами люди могут сказать друг другу главное.

Семейная история Якова и унаследованная им от предков любовь к слову, написанному на бумаге, мне представляется важной вехой нашего разговора о его собственном литературном даре.

Казалось бы, Яков, со слов друзей и близких, поэтом себя никогда не считал. Напротив, он был человеком театра – служителем и одновременно творцом слова устного, переданного через игру, мастером театральной импровизации. Именно об этом и говорит друг Якова, Борис Ентин: «Яша <…> будучи по профессии человеком пишущим – театральным критиком – неизменно предпочитал тексту устную речь. Найти рифму в глазах собеседника было для него куда важнее, чем правильно расположить слова на листе бумаги. И тем не менее его стихи кажутся поэзией в каком-то изначальном, незамутнённом смысле. Может быть, именно потому, что они не стремятся стать литературой»[38].

В свете этого высказывания любопытным выглядит стихотворение Якова Бунимовича «Тетрадь»:

Тетрадь

традиция записывать слова

жива

и рифмы подбирать

и подбирая

душою не кривить

Получается, что автор записывает (!) стихотворение, посвящённое записыванию слов на бумаге, притом что в жизни он «предпочитал тексту устную речь».

Другой близкий товарищ Якова, Георгий Дубовец, дополняет и объясняет мысль Бориса Ентина: «…Всякое проявление поэзии в жизни его окрыляло, и он тут же продолжал тот полёт уже сам, заряжая этой концентрированной поэзией всех окружающих, кто не глух сердцем»[39].

Итак, Яков Бунимович очень хорошо чувствовал различия между словом написанным и словом сказанным, и эти различия не просто его волновали, они волновали его настолько, что он видел в этом зазоре уникальный поэтический материал. Устное и сиюминутное как высшая форма существования поэзии и письменное как попытка зафиксировать это высшее существование представляли собой две его творческие ипостаси. На мой взгляд, именно фиксация моментов преображения действительности стала сутью его поэтики.

Якова Бунимовича интересовало в жизни очень многое: друзья вспоминают, с каким увлечением он рассказывал им о древних индийских культах, о вегетарианстве, о теории академика Вернадского и, конечно же, о театре. Окончив Минский радиотехнический институт и отработав три года в проектной организации ЦНИИТУ программистом, он переехал в Москву и поступил в ГИТИС, после чего работал в журнале «Театр». Первые режиссёрские и актёрские работы Якова пришлись на время его учёбы в радиотехническом институте и работы в ЦНИИТУ; была попытка создать любительский театр в одной из минских гимназий. В частных беседах друзья Якова отмечают, что это ни в коем случае не были попытки создания театра академического: это были поиски новых форм и новых путей к зрителю, а также поиски нового зрителя и нового театра. Тот же Борис Ентин рассказывает, что однажды был зрителем и одновременно участником необычного перформанса: Яков читал «Зверинец» Хлебникова, используя в качестве сцены строительные леса, «украшавшие» крыло его родного института во время продолжительного ремонта. Возможен был и другой вариант перформанса: во время прогулки с другом по городскому саду Яков мог попросить товарища взойти на случайно обнаруженную там пустую эстраду. Друг читал стихи, а Яков был единственным зрителем; потом зритель и актёр менялись местами. О поставленном Бунимовичем шекспировском «Гамлете», где вместо сцены использовалась лестничная клетка ЦНИИТУ, а мёртвого Полония затаскивали в лифт, сохранились воспоминания Галы Лоховой, и целая серия фотографий, выложенных на её сайте, даёт отчётливое представление о том, что это был за перформанс[40].

Существует ещё один источник, без которого было бы сложно объяснить и поэтику, и жизненную философию Якова Бунимовича, – это трактат Йохана Хёйзинги «Homo ludens» («Человек играющий»). Напомню один из главных постулатов трактата: «Игра существует до всякой культуры, витает над ней»[41]; таким образом, любая культура может быть рассмотрена как игра. Человек, по Хёйзинге, существует и действует только тогда, когда он вовлечён в какую-то игру, причём игра должна проходить по особым правилам, на особом (пусть умозрительном) специально отведённом для этого пространстве, и, главное: игра должна приносить удовольствие[42]. Игра должна быть праздником; в этом смысле игрой являются и ритуал, и творчество. Итак, Якова Бунимовича можно было считать «человеком игры» в понимании Хёйзинги. Как человек театра он создавал перформансы-импровизации, а как поэт – импровизации-стихотворения: их ценность поэт видел в игре, благодаря которой они были созданы.

О том, что для самого Бунимовича темы, которые он освещал в своих стихах, были достаточно серьёзны, свидетельствует их общность и повторяемость: все эти темы связаны с механизмом трансформации или преображения реальности[43].

По свидетельствам друзей и современников, полученным из частных бесед, поэт фиксировал поток сознания на бумажках, которые попадали ему под руку, а потом наполнял этими бумажками мусорные корзины и ящики письменного стола. Согласно воспоминаниям очевидцев, точно так же выглядел творческий процесс Велимира Хлебникова, которого Яков Бунимович ценил очень высоко.

мой монолог ещё не начат

ещё ищу я только сходство

с самим собою. Не иначе,

ещё я толком не проснулся

и не прочистил кашлем глотки,

и в океан не окунулся,

уснувши у причала в лодке

Возможно, подобные поэтические попытки были всего лишь поиском собственного голоса. Как сам поэт сказал в одном из своих стихотворений: «Ничего никто не поёт сразу / Поиск голоса – писк». Но то, что это были очень удачные попытки, мы можем сказать с уверенностью. В стихах Бунимовича отсутствует характерная для молодых авторов рисовка, в них почти нет субъективного «я». Эти тексты не созданы ради тщеславия автора или ради его самовыражения. Почти всегда это разговор о том, что не случилось, но в скором времени обязательно случится: слово – скажется, девушка – придёт на свидание, поезд – остановится на конечной станции, свет обязательно просочится сквозь тьму подобно тому, как слово пробивается сквозь молчание, а пчела, которая в отчаянии колотится о прозрачную преграду стекла, вдруг (случайно?) обретёт спасение, и мир вокруг неё – преобразится.

Жужжит, кружится по оконному стеклу,

как фигуристка, в ледяном загоне.

Закончив обязательную часть,

счастливая, находит мягкий воздух.

Удивляет абсолютное отсутствие в стихах театральных эффектов и образов, связанных с театром. Мы видим это как в подборке стихов, составленной редакторами антологии «Уйти. Остаться. Жить», так и в книге поэта, которая вышла в 1999 году в минском издательстве «Надежда» силами друзей Якова.

Название у книги отсутствует, а вместо заголовка размещена цитата из Бунимовича, которая начинается словами: «…Но это не имело названия как всякое подлинное движение». Гала Лохова, подруга Якова Бунимовича со времён их совместной учёбы в Минском радиотехническом институте, по сути, выступившая редактором этой единственной книги Якова, уловила важное для поэтики Якова Бунимовича отношение к отсутствию слова не как к его реальному отсутствию, но как к ожиданию слова.

В конце концов так было всегда

несколько чистых листов ожидание вдохновения

и нежелание пользоваться знаками препинания

В конце-то концов так было всегда

ожидание особого языка

любви праздника понимания работы

В связи с этим уместно будет вспомнить философию Жака Деррида и его статью «Театр жестокости и завершение представления». Якову Бунимовичу, судя по всему, была отлично известна эта работа. Друзья поэта, в частности Борис Ентин, подтверждают такую вероятность[44]. Именно в ожидании появления нового театра Деррида видит смысл театрального действия, которое происходит здесь и сейчас – как апофеоз устности: «…Сцена, годящаяся лишь на то, чтобы иллюстрировать слово, – это уже не совсем сцена. Её отношения со словом болезненны, почему “мы и повторяем, что эпоха больна”» (здесь Деррида в известной статье «Театр жестокости…» цитирует Антонена Арто, французского писателя, поэта и драматурга)[45]. Что же тогда является настоящим театром, спросим мы? И Деррида отвечает: «Именно жизнь является непредставимым источником представления»[46]. Согласно такой концепции, театральное представление возможно только один раз, и этот единственный сыгранный спектакль будет настоящим театром – при условии, конечно, что актёры на сцене будут жить («играть», в терминологии Хёйзинги), а не просто произносить слова. Эту описанную в теории так называемую сиюминутность сценической практики реализовал культовый режиссёр Питер Брукс, чьи работы оказали, в свою очередь, колоссальное влияние на Якова Бунимовича.

Здесь, пожалуй, как раз и кроется природа тяги поэта к экспромту, его стремления увязать в одном коротком тексте и само слово, и появление слова, и эхо сказанного слова, и молчание после того, как эхо затихнет. Способ связи всех составных частей – ритм.

пишущая машинка на завтрак

за неимением телефона

доброе утро говорит АВТОР

доброе утро говорит ворона

ищущий пишущую машинку

находит пишущую машинку

окно телевизор чужую комнату

но это лишь повод

Друг Якова, Георгий Дубовец, в частной беседе вспоминал о том, что любое стихотворение, написанное Яковом, было ценно для него не самим фактом своего появления, а тем, что оно давало ему повод для какого-то важного разговора; поэт мог прийти к друзьям со стихами, и стихи становились отправной точкой для такого разговора. А при создании стихотворения любая вещь могла стать поводом для того самого преображения обыденности, которое Яков ценил в жизни, возможно, больше всего. Повод, или ожидание, или предвкушение, или предчувствие чего-то, что должно случиться, словно вся жизнь только прелюдия, а главное начнётся после.

паузы однако вздохи пробелы

доброе утро говорит лист белый

доброе утро говорит рифма

доброе утро РИФМА

Слово «рифма», тавтологически повторённое, выглядит здесь как попытка нивелировать смысл слова: подобный эффект появляется при любых повторах. Появление концевой рифмы в стихотворении не только лишает слово смысловой наполненности; оно ещё и полностью меняет ритм стихотворения, словно автор хотел сказать не «доброе утро, рифма», а «доброе утро, ритм».

по графику графика осени поздней

по первому снегу уже не впервые

однако как прежде поэзия в прозе

на завтрак на чай принимай чаевые

Любопытно, что в сопоставлении поэзии и прозы Бунимович идёт к сопоставлению поэзии и устности. «на завтрак на чай принимай чаевые» – является нам перечислением вполне бытовых (проза жизни) вербализованных явлений, за каждым из которых может стоять устная бытовая фраза, к примеру: «это тебе деньги на завтрак», «оставь ему на чай», «принимай чаевые, брат». Поиски новой поэтики происходят в зазоре между сказанным (устным) и ещё не сказанным (и не написанным), посредством отыскивания знака, который может быть написан здесь и сейчас. Весь процесс поиска знака у читателя как на ладони – и происходит здесь и сейчас, в данное конкретное мгновение; по сути, речь идёт о «здесь-бытии» Хайдеггера.

В попытке остановить мгновение у Якова Бунимовича присутствует ощущение того, что структуралисты называли «письмо». Письмо как действие, как акт превращения речи в записанную речь. Ролан Барт разделял язык на речь (устное), письменное и письмо как таковое[47]. Письмо, по сути, и становится главным героем этих стихов. Письмо как акт и его автор как исчезающий субъект.

Одно из стихотворений Бунимовича так и называется – «Звуковое письмо». Письмо фигурирует здесь и как действие, и как некий месседж, имеющий своего адресата.

Музыка возможности

Звонок

Слово полёт

Полёт слова

Пространство где ты слышишь свой голос

Не как тень но как музыку ветра

Шелестением листьев ветви движением

Встречает поток молчания

Темой стихотворения предстаёт опять же не что иное, как поэтика устности. Слово «письмо» предполагает существование знаков, которыми это письмо «записано». Но автор чётко определяет своё письмо как «звуковое», а следовательно, читатель должен сразу же быть готов к тому, что знаков в нём нет. Почему нет, спросите вы, ведь мы читаем его записанным на бумаге? Ответ заключается как раз в словах «музыка возможности». Этими словами поэт устанавливает условия игры, на которые должен пойти читатель, чтобы у него получилось понять и воспринять это стихотворение, которое ещё (внимание!) не написано. Да, именно так: мы имеем дело с написанным ненаписанным стихотворением.

Это словосочетание повторяется в конце стихотворения: перед нами кольцевая структура стихотворного текста. Возможно, это сделано для того, чтобы ещё раз напомнить читателю, что это всего лишь игра, что он сейчас находился не в реальном мире написанного стихотворения, а в нереальном мире ненаписанного текста. Кроме того, это словосочетание является ключом для выхода читателя наружу, в его обычную жизнь, за пределы стихотворения.

Читателю поначалу кажется, что ключевой герой «Звукового письма» – человек, ведь именно благодаря ему речь не только существует как данность, она также может быть отрефлекси- рована. Наряду с летящим словом в пространстве присутствует молчание как неотъемлемая часть речи. И мы понимаем, что уже не только человек-субъект способен отражать свой собственный голос, но пространство также способно на подобную рефлексию; оно вбирает в себя и субъекта-человека, и его голос, и его молчание.

Хайдеггер писал, что молчать – это не значит быть немым. Таким образом, молчание не идентично тишине. У Анри Мешонника, который как раз и ссылается на Хайдеггера, в статье «Устность – поэтика голоса» мы читаем: «Отсутствие звука, которое именуется тишиной, – это явление иного порядка, поскольку оно не является ни прерыванием, ни исчезновением человеческого голоса»[48]. А молчание как раз предполагает существование голоса где-то за пределами молчания. Инна Ширко, друг Якова Бунимовича и участница созданной им школьной театральной студии, в своих воспоминаниях пишет: «… Яша удивительно умел “держать паузу” так, чтобы последующее не было случайностью, “не в тему” или фальшиво, а органично родилось из тишины, – “задержка дыхания”»[49].

В другом стихотворении Якова Бунимовича мы снова встречаемся с парадоксальным молчанием, где слово «замолчи» работает уже как пуант:

Лучше на солнечные лучи,

коих давно мы не замечали,

выскочи и, не зная печали,

замечательно замолчи.

Итак, появление слова «молчание» в стихотворении «Звуковое письмо» – очень важно, потому что, во-первых, молчание является предсловом, а во-вторых, без молчания невозможно такое явление, как ритм.

Важную роль в текстах Бунимовича играют повторы; они приближают звучание лучших стихов поэта (и стихотворения «Звуковое письмо» в частности) к звучанию повседневной человеческой речи, которая несёт в себе возможность создания вещества поэзии.

А миф – это слово

А слово – это полёт и звук

это рука и буквы (которых не видишь ты)

А слово – это далёкий друг

Свет возникающий из темноты

Музыка возможности

Что же происходит до того, как мы покинем пространство текста? В последних строках стихотворения поэт напоминает нам, что слово как таковое не более чем миф (означающее, не имеющее отношения к означаемому). Что на самом деле слово мимолётно – и стоит отдельно от знака (от руки и букв).

Сразу же после стихотворения «Звуковое письмо» мне хотелось бы обратиться к тексту «Во сне я запускал буквы в небо…», которое является своеобразным антиподом «Звукового письма». Если в первом случае автор пишет о постижении феномена устного, то здесь идёт речь о постижении феномена письменного.

Буква «А» напоминала на просвет

тонкую льдинку дневной луны.

Появление рядом буквы «Б» напоминало эпос,

Встречу Одиссея и Пенелопы.

Похоже, мы имеем дело с косвенным рассказом о теории знака, о семиотике как таковой и о том, равно ли означаемое означающему. Согласно стихотворению – эти явления между собой вовсе не равны.

Питер Брук, чья книга «Пустое пространство» оказала огромное влияние на Якова, писал: «Слово не начинается как слово – это конечный результат импульса, который возникает из нашего отношения к жизни, из нашего поведения и, раз возникнув, требует выражения»[50].

В стихотворении Якова Бунимовича слово возникло именно как слово – из букв. Но означает оно не то, что эти буквы образовали в своём сочетании.

Что-то правильное складывалось

из покачивания пяти воздушных шариков

«С», «Л», «О», «В», «О».

Как название магазина «СВЕТ».

То, что получилось в результате покачивания пяти воздушных шариков, не идентично слову «слово». Как название магазина «Свет» не имеет отношения к самому феномену света. И всё-таки – поэт уверен в этом – «что-то правильное складывалось» из пяти разрозненных букв, которые обречены качаться в пустом воздушном пространстве. И это нечто – предчувствие, предслово, предвосхищение слова, его ожидание.

В книге, изданной друзьями Якова, есть стихотворение «В зале ожидания», рядом с которым редактор указал, что этот текст был написан для газеты «Мы». Говорят, что любой писатель, сколько бы книг у него ни вышло, по сути, всю жизнь пишет (и порой никак не может написать) одну и ту же книгу. Поэт, говоря по аналогии, всю жизнь пишет стихи, в которых фигурируют одни и те же ключевые образы, метафоры – колышки, без которых невозможно было бы натянуть полотно текста в пространстве авторского мировидения. У Якова Бунимовича одна из таких ключевых метафор – метафора ожидания.

Непридуманность. Вот что драгоценно.

Возможность не измышлять. Метафора и документ,

точка совпадения искусства и жизни.

Это афористичное высказывание хорошо упрятано между случайной, на первый взгляд, болтовнёй – многословным описанием того, что происходит вокруг поэта в данный момент: вокзал, зал ожидания, задание от газеты «Мы».

В ожидании вдохновения. Что такое вдохновение?

Какой-то особый вдох и необходимость выдоха,

   высказывания, сообщения. Или просто, затаив дыхание, наблюдать.

В следующем катрене читателя переносят сначала в реальный зал ожидания «в небольшом белорусском / городке Орша», а потом поэт преображает это пространство в нечто совсем другое: зал ожидания вдохновения.

В частных беседах друзья Якова Бунимовича вспоминают, что поэт очень любил поездки-импровизации, которые организовывались так: сел в поезд и поехал. Одна из таких поездок отразилась в цикле коротких трёх- и пятистиший, которые Яков называл «хокку» и написал в поезде, идущем в Витебск. Количество слогов в коротких стихотворениях не соответствует представлению о классическом японском каноне, но по манере исполнения и идее, которая заключалась в фиксации мгновений «картин изменчивого мира», этот цикл действительно можно рассматривать как попытку применить требования японской эстетики на русской почве.

Покачивает поезд

неровный почерк и стиль неровный

но те же взгляды в окошко

Первое стихотворение цикла начинается со слов «подъезжая к Витебску». За ним, словно вагоны за тепловозом, следуют одна за другой короткие зарисовки, подобные вспышкам сознания или кусочкам мозаики, между которыми предполагаются огромные временные и пространственные зазоры. На первый взгляд, это просто короткие мысли, записанные во время долгой поездки в плацкартном вагоне; вагон, где едет наш поэт, именно плацкартный, потому что автор со своего места видит два окошка, левое и правое, а в них – две стороны света, которые должны соединиться в стихотворении.

В левом окошке

небо намного светлее

Восток и Запад

Несмотря на то что по отдельности большинство коротких верлибров, составляющих цикл «Хокку», смотрятся как случайные, кое-где даже небрежные обрывочные записи, вместе они начинают работать и влиять друг на друга. Так, пассажир с верхней полки становится частью общего пейзажа, и он олицетворяет «Восток», потому что у него на футболке поэт увидел надпись «Японский национальный вид спорта / Сумо». Это пятистишие расположено в одном окошке, а в другом поэт расположил «Запад»:

Ох какие высокие деревья

Готика

Проехали мимо

Друг Бунимовича Борис Ентин в частной беседе вспоминает: после приезда Питера Брукса в 1989 году в Россию Яков говорил друзьям об «удивительно светлом шлейфе», который оставил Брукс после себя во всех местах, где он побывал. Поэт добавлял, что ему бы тоже хотелось оставить после своего ухода «светлый шлейф», и он имел в виду не только память друзей, но и нечто большее, связанное с его поэтикой преображения. «Что-то правильное складывалось / из покачивания пяти воздушных шариков»; возможно, это и есть тот самый «шлейф», о котором говорил Бунимович. Субстанцию эту невозможно назвать, ведь находится она в зазоре между означающим и означаемым. Но было бы хорошо, если бы читатель видел написанное на листе бумаги имя «Яков Бунимович», а из этого имени в окружающем пустом пространстве возникало нечто правильное, похожее на название магазина «Свет».

Родился в городе Лихене (Германия) в семье военного. Семья часто переезжала. В 1981 году окончил Львовский политехнический институт по специальности «архитектура». Долгое время работал главным художником во львовском театре Бориса Озерова «Гаудеамус». Несколько лет прожил в Ленинграде; последние годы – в Ростове-на-Дону. В 2005 году в издательстве «Запасный выход» вышел сборник «луна луна», в 2021-м в серии «Поэты литературных чтений “Они ушли. Они остались”» издательства «ЛитГОСТ» – его дополненное переиздание «луна луна и ещё немного».

© Наследники Гоши (Игоря) Буренина, 2023

всё настоятельное – терпко;

я не забуду: шум, оса…

ты в складках дня и в стёклах ветра

земля в обводах колеса

где подобающее лето

подаришь – бесконечный сад! —

свои бинтованные слепки

снимая с выпуклого сна

сады притянутые к ушку —

шепни: и горлица к реке

я помню: ты на полудушьи

качал цветы и серп летел

забыв запрет по-над макушкой —

но вот рука и дань руке —

ручное ящерка зверушка

и свет что вдруг и вдалеке

рыча в свечу летаю, обручая

Елену – сну, жену – своей руке,

июльской келье, прячущей в рядно

пустых головок прелое бренчанье,

где я, взмывающий, ручаюсь, что не сплю,

когда земля, прохладная, как дно,

прозрачнее и сумеречней неба,

когда:

стрекало тонкое, заноза, жалость, лёд, —

латая радужку, костры пришпилив к небу,

до осени ночует пастухами,

что гонят пчёл сквозь выдержанный мёд

до осени, пока не станет зим…

стальные дни заклинивают рёбра

в игольный год, – в ничейное звено,

как люд в кино, проходят караваны,

и даже мы верблюдами одеты.

на дне языка в голубиных потёмках живого —

за земли ушедшей под воду голодной низины

отдавший и вязкую спелость инжира в корзинах

и сизый в глубоком глотке голубеющий воздух —

по локоть навеки в капканах слепой ежевики

родимых ежей пересчитывать – бывшая воля —

но выдрать из гнёзд позвонков где живое нервозно

первину от имени, ткань известковоязыких

   в тени языка за раскованной косностью нёба —

   гортанные дыры и чёрные сквозь ножевые —

   какие миры вырезают дороги кривые

   из круга камней и крапив перепонок и рёбер!

   какие места! мы здесь чудом на дне побелевшем:

   помёт на уступах и в корни ушедшая речка

   и с миром совпавшие в сумерках – русло и рельсы

   картина горы и гора над серпом побережья

Я, приглашённый лесом полежать

в степях травы, в цветке от камня Слова,

люблю тела улиток сквозь остовы

ореховых доспехов, чту ежа

и день пою, в который отмель взгорья

густа везучей живностью небес;

у озера, зерцающего лес,

легко найти кипучие основы

и путь цветка – в спирали смятых трав,

меня – в частице вымученной формы:

и каменные, мутные грифоны

черту оседлости выводят, как устав.

успокойте дрожащее вече

голубей перекрёстков и звёзд

эти вести со снегом вразнос:

целый день разговоры и вечер

что ни вечер зима и вопрос

ой, бурсаче – пока ты беспечен

кто-то киеву веко поднёс

а у питера зубы как трость

и витийская поступь увечных

успокойте меня что обещан

хоть один рукавичный приют —

одному – между снегом и речью

между богом и снегом – кому

тот январь что не страшен и вечно?

кто бы почуял? тогда и за чайную мерку

выкупил кровь да расправил бы сбитый ледок —

нежная корочка века налипла досмертно

нервная кожица света дрожащий садок

завтра ли завтра – уже пятаками навыкат —

слово и слово держать что больное стекло:

входишь-выходишь метелишь осадок в корыте

всё остаётся одно и пустое светло

   вся эта хриплая примесь песка в позолоте

   жадный расплав чешуи языка в языке —

   мира хоть каплю! и время вдохнуть в повороте

   чайных стрекоз забывая трещать в кулаке

   чур! это время моё отражаться в лиманах

   щучьим сачком воровать по углам глубину:

   чуешь? дрожат древовидные страшные мальвы

   свежий побег выпуская царапать луну

какая сила в нас нежна

родные сны отнять у крика

увидеть руку гладить руку —

такая долгая наука

моим глазам в тебя открытым

твоим глазам обнажена

и собирая дни в разлуку

ты та же нежность но княжна —

взгляни! как низко мел безликий

вглядись в кольцо с плывущим бликом —

и видишь: беглая луна

в колодец валится без звука

и вижу: хрупкая жена

проходит створ черней харибды —

луна и сердце бьются в круглом

твердеет воздух от зарубок

и всюду каменная рыба

висит душой поражена

время терпко: тебя не промолвлю пока

обрастая налётом небесного мела

я ещё только свод немоты потолка

трилобитный початок соборного тела

время – сумрак и глина ребристых аркад:

снится холод под утро и буквы предела —

в голубиное крошево готики белой

замерзает твоя хрупколётная ка

   потерпи! я вернусь говорить на века

   всею тяжестью дней ударяясь о небо —

   как растительно выгнуты здесь облака

   и окрепшего воздуха выпучен невод

   где растут имена как моллюски в садках —

   стрекоза и печаль наша хрупкая небыль

   что в крови шевельнётся сочащийся стебель

   и отнимут рассудок цветы и река

чтоб только мама шила мыло —

и жизнь сквозь азбуку течёт:

что знал задумчивый крючок,

что буква бедная любила?

а то, что мама мочит машу,

или совсем наоборот,

и то, что папе светят нары, —

родная речь, навечно наша,

в стихи вмещающая свару, —

весь коммунальный разворот.

певец крысиного стакана,

молчун законного жилья, —

гляди, как водка льётся, гля, —

но только поровну лия,

иначе будет страшно странно.

никто не покоробил, и

всё то, что дождик окропил, —

к утру приглажено морозом;

так: молча водку я допил,

покуда тима делал розу.

ещё наша судьба в круглосуточном говоре клеток

в шуме крови и чисел в двойных погремушках часов

как в чужой толчее уцепившись хотя бы за лепет

телеграфную спешку касаний тянуть между слов

дневниковые соты растут и сплетаются ветви

в этом клеточном сговоре времени с шелестом снов —

закольцованный кровью колотится воздух в просветах

и таращится сердце из голой грудины лесов

   как на смерть замирает листва – отворите мне веко!

   ещё наша судьба разомкнуть на запястьях число

пока осень играет в разломах цветущего света

в призматических сумерках твердорастущих как соль

умирает листва как пехота последнего ветра

где в развалинах зрения мир и язык невесом

где ресничный букварь повисая на кромках ответов

заусеницы смысла срезает как цвет с голосов

осень ранняя всегда —

по пустым объёмам света

дни гуляют все в трудах

все в царапинах от веток;

в рамах вынутого лета

целовальная слюда —

мы проснёмся: но – когда?

вечер, бабочка, вода….

время, девочка, столетник…

ты земля сама в ответах

тёмный шелест – внятный в детях

в сладко связанных рядах:

мокрый воздух мёрзлый птах…

понимаешь? всё как лепет

повторяемый и так:

осень ласковая лета

вот осень, ангел, день какой уже

ни всадника ни зги в её прицеле

ни сгусточка в сплошном туманном теле —

дышу в стекло живу в стекле в душе

в двойных крестах пометок: осень день —

который год который год застрелит

сорвав кольцо рванув затвор на зверя

храпящего в снегу в душе везде…

в душе в снегу охотники и сквозь

костры и лай – весь мир в утробной сфере

где крепкий сруб где дымный корень вереск —

он под рукой изогнутая трость

легко дырявит кальку дальних рек

как пуповину свившуюся делит:

вот край повис вот лист скользит неделю —

вот-вот и осень, ангел, воля, век

зёрна в глине как память початка —

затекающих дёсен зима

где тебя не хватает – ты там

где на оттиске полость и тьма

и луна на незрячей сетчатке

где отчётливо выпуклый март

или хрупкая рек распечатка —

эти зёрна и клинья брусчатки

и шершавых объятий дома

память клеточна сетчата в лунках

или просто не сходит с ума

что сегодня зима в переулках

что ладошка теплея сама

пять горошин оставила гулких

возьми мой день какой он есть —

соцветье случая и дыма —

под коркой пепельного клина

теплится будущая весть

и осыпается как глина

и осень сыпется с небес

и всё небесное доныне —

пустое здесь пустое имя —

бумажный тлеющий зевес

то речи выгоревший срез

то слова всплывшая крупица —

смотри – в стекле повисшем здесь

и день свивающийся весь

и света цепкая больница

мой близнец, божевольная золушка, —

в пепле губы, в крови ли рукав, —

ни на убыль, ни, горе, ни в прошлое

не исходишь, – заложница, зёрнышко

в недозволенной мгле языка —

время терпко, – и то: не тревожь его,

однокровный, родной мой ахав, —

сколько можно утюжить подошвами,

излечимы ли наши срока?

нет, не устричный мрак чудака

и не пушкинский бред о психушке, —

просто страх перед ухнувшей двушкой

и молчанием – наверняка:

просто страх перед ржавой копейкой.

жизнь, как жизнь: то ли рыжею кепкой,

то ли клёвым словечком «жакан»

враз кишки обнажит, – ну, аркань, —

жбан поставлю! – шарахни, но метко,

ты же знаешь, я сильно учён, —

мне что двушка, что вышка, что пёрышко, —

только чтоб не молчал телефон,

только бы не молчал телефон,

мой близнец, божевольная золушка.

[51]

© Елена Пестерева, 2023

Водной из статей поэт и литературовед Олег Юрьев неожиданно спросил читателя: «Вы верите во Львов? Я – нет»[52]. Неизвестно, верил ли Юрьев в какие-нибудь города, кроме Петербурга, но указание на «слепое пятно» вместо Львова – верное. В австрийский Лемберг верить легко (а то где бы ещё появиться на свет Захер-Мазоху). В польский город Львув, даром что Молотов именовал всю Польшу «уродливым детищем Версальского договора», – тоже неплохо верится (а то где бы ещё родиться Лему). Советского города Львова в исторической памяти нет, но есть миф. Выдумка-Леополис[53].

По переписи населения 1931 года, родной язык 63 % населения Львова – польский, второе место занимает идиш. Русский тоже есть, но в числе «других». А в переписи 1989 года в графе «национальность» слово «русский» написало целых 16 % населения. Эти русские появились во Львове до Второй мировой войны, в 1939 году, в результате раздела Польши по пакту Молотова-Риббентропа. За тридцать послевоенных лет в городе выросло поколение, получившее среднее и высшее образование на русском языке (преподавание в вузах велось на двух языках в почти равной пропорции), но находившееся, по большому счёту, в чужой языковой среде. В начале 50-х Виктор Соснора заканчивает школу во Львове – и, разумеется, возвращается в Ленинград: город слишком недолго принадлежит Союзу и воспринимается чужим.

Тем не менее к концу 70-х годов в городе сложилась группа поэтов, писавших стихи по-русски и вместе с тем попавших в поле неподцензурной львовской культуры. В редких упоминаниях сейчас они обозначаются как «львовская школа»: главный герой этой статьи Гоша (Игорь) Буренин, Сергей Дмитровский, Леонид Швец, Алексей Евтушенко, а также присутствующий в этом томе «Уйти. Остаться. Жить» Артур Волошин и др. Вся львовская неформальная, альтернативная культура 70-х носит характер сопротивления советской власти. Львовские хиппи ездят автостопом в Ригу и Таллин – за глотком свободы. В Прибалтике и Львове проходят всесоюзные съезды хиппи, где под «хиппи» понимаются все желающие. Львовские байкеры организовывают коммуну хиппи на Валдае и стоят лагерем вокруг Ясной Поляны, и под «байкером» понимается любой обладатель «Явы» или «Чезеты», а впрочем, подойдёт и «Иж». Выступления львовских рок- групп властью воспринимаются как антисоветские беспорядки – и не всегда без оснований. Культура отрицания советского режима, начавшаяся с музыки и длинных волос, без особенного труда приводила к буддизму или наркомании, к христианству или безумию, национализму или толстовству – финал определялся не результатом влияния среды, а исключительно личным выбором. Один из друзей Швеца вспоминает, как, лишившись очередной работы, они с приятелем «подались в мусорщики, как порекомендовал Лёня Швец. В отделе кадров нам сказали:

– Всё, хлопцы, теперь вы попали на самое дно. Отсюда вас уже никуда не возьмут.

<…> Там работало много интересных людей, среди них выделялись бывшие вояки УПА, которые прошли сибирские концлагеря. Они были основным контингентом – их даже в дворники не брали, только в мусорщики. Все они были в прекрасной физической форме, и чем старше, тем меньше жаловались на здоровье, хотя работа была тяжёлая – грузчиками. Старейшему было 87 лет»[54].

Напрашивается сама собой параллель с «поколением дворников и сторожей», но в советской табели о рангах сторож существенно выше дворника, однако и дворник – счастливый обладатель дворницкой. А падения ниже мусорщика – не существует.

Объединять названных в группу стоит не столько по общности эстетических, или политических, или каких-либо ещё установок, сколько (кстати сказать, как вышло чуть раньше и с «Московским временем») по признаку близкой личной дружбы. Далеко не все и родились во Львове. Дмитровский – во Львове, а Евтушенко, скажем, – в Дрездене, Буренин – в Лихене, а Швец – под Кременчугом, да ещё и на 10 лет раньше прочих. Просто так совпало.

В отношении славы Алексею Евтушенко повезло больше всего – правда, уже как московскому писателю-фантасту. Поэтов Швеца и Дмитровского помнят львовские узкие круги – как легенду 70-х. Буренина помнят в Ростове-на-Дону.

Закончив львовские вузы и не найдя признания дома, будущая «львовская школа» переезжает. Сначала в Ленинград – в поисках культурной столицы. Дмитровский приезжает туда в конце 1981 года, знакомится с Борисом Понизовским и его «ДаНет»[55] и беседует с ним о литературном процессе как о взаимодействии разных групп и направлений. В середине восьмидесятых «ленинградские» львовяне окрестят свой художественный метод «новейшей эклектикой», и это условное название впоследствии объединит Дмитровского, Буренина, Швеца, Волошина и ленинградца Александра Богачёва. Восьмидесятые для отечественного искусства – время камерности и макросъёмки, время малых групп числом в пределах десятка. В гостеприимном Ростове, где позже окажутся Буренин и Дмитровский, вдогонку к распределившемуся туда Евтушенко, львовяне будут восприниматься как некое целое, пусть и дружественное местной андеграундной культуре.

Первая публикация, групповая, была в литературном приложении к ростовской газете «Комсомолец» от 15 апреля 1989 года («Прямая речь», № 2, а их и было всего два). Вторая – в 1990-м, в поэтическом сборнике «Ростовское время» («Ростиздат», и тираж невероятный – 2000 экз.). Сборник составлял поэт ростовской «Заозёрной школы» Игорь Бондаревский, вошло три стихотворения Буренина, шесть – Дмитровского и одиннадцать – Евтушенко.

Поэтические сборники Буренина («луна луна») и Дмитровского («С.А.Д.») появились в московско-немецком издательстве львовянина Бориса Бергера «Запасный выход» под редакцией Ксении Агалли и с отдельной книжкой воспоминаний Агалли «Василиса и ангелы» только в 2005 году, когда Буренин уже десять лет как умер, а Дмитровский доживал последний год в израильском хосписе.

Критики о львовской школе существует немного. Поэзия этих авторов была утверждена темой диссертации Валерии Мориной в РГГУ (её статья о Буренине вошла в сборник последнего «луна луна и ещё немного», опубликованный осенью 2021 года в серии «Поэты литературных чтений “Они ушли. Они остались”»)[56]. О сборнике выходило несколько рецензий; поэтике львовской школы был посвящён круглый стол на портале Pechorin.net[57].

Интересно, что это была за «новейшая эклектика». Поэтика и Буренина, и Дмитровского корреспондирует напрямую русскому модернизму. В поэзии обоих слышатся голоса обэриутов (особенно Заболоцкого, и особенно отчётливо у Дмитровского). За пару лет, прожитых в Ленинграде, ими обоими воспринят скорее Аронзон, чем Бродский, да и то Бурениным опосредованно. В остальном же речь идёт о самостоятельных в художественном отношении авторах.

Судя по существующим стихотворениям, которых чуть более полусотни, Буренин – силлабо-тонический лирический поэт со свободной, подчинённой только внутреннему движению стиха, строфикой. В сборнике «луна луна и ещё немного» есть три дополняющих и развивающих друг друга одностишия («оса мой свет – наш сонный склон цветёт» и его вариации), которые могли бы составить цикл. На общем фоне стихов привычного «лирического размера» в три-четыре строфы они выглядят случайными. Характерно для Буренина очень вольное обращение с рифмой, есть крайне далёкие «пулю – караульных», «еловой – трогал», «взгорья – основы», «нянька – меняем», есть нарочито очевидные: «поднимала – обнимала». Стихи Буренина (особенно, насколько можно судить, до ленинградского периода) отличает ясность лирического высказывания и интуитивно-понятная логика визуальных образов.

Книга собрана не в хронологическом порядке. Первое стихотворение – «хлеб зацвёл; черствей шинели» написано в 1982 году. В нём сразу же попадаются герметичные, но при некотором усилии раскрывающиеся образы: «лица скомканные спящих», «протяжный лось» (он чешет лоб, оттого и вытягивает шею, и весь вытягивается), «поющая баня» (поющая гулом огня в печке, но, может быть, и с солдатами, поющими по пути туда и обратно, и, может быть, так же, как поют под душем) и «слепая еловая игла» (без ушка, то есть без глазка, но чувство языка не позволяет Буренину написать «глухая игла»). Или следующая находка: «коронованный ямбом прибоя / кругловатый кусочек морей». Волны набегают и отступают, создавая сильную и слабую долю размера, строгость размера рисует корону с равными вершинами на круглом берегу. Само стихотворение при этом написано анапестом, не подходящим к заявленному ритму «моря», но идеальным для рассказа о долгом путешествии.

Словосочетание «хлеб зацвёл» можно понимать не столько как «цветение пшеницы», сколько, за счёт последующего «чёрствый» и общего фона долгого дождя в чёрном ельнике, в значении «покрылся плесенью». Такое «двойное» чтение – определяющий способ построения образа во всём творчестве Буренина.

Чтение и комментирование с этих позиций может привести в самые неожиданные области: «южнее речи – лень и блажь: / где осы бьются в лёгкой склоке / да вишен влажная картечь» – где это, южнее речи? Южнее Речи Посполитой, в южной части которой и был когда-то Львов, – Османская империя и берег Чёрного моря, и «осы», а чуть позже «соты» и «соль» должны бы указать на верность догадки. При всей неточности рифм Буренин очень внимателен к звуку, рассматриваемое стихотворение дальше в каждой строчке опирается на шипящие, воссоздавая шум прибоя: «в корзинах шерсть, в кувшинах лёд, – / овечий клок в хурме пасётся, / и сети вешают на шест / пушистые от соли дети».

Редко образ строится на языковой или словесной игре: «Ты сказала: “везущие свойства / автокрасного цвета ясны…”» – «автокрасный цвет» здесь заменяет слово «автостоп» (которым в действительности путешествуют наши герои) и одновременно читается как «авто красного цвета».

Позже логика образов Буренина существенно усложнится. В стихотворении «осень ранняя всегда…» есть визуальный образ «в рамах вынутого лета / целовальная слюда», на который могло бы навести созерцание оконного стекла в дождливый день. Местами усложнится до непереводимости: «и вижу: хрупкая жена / проходит створ черней харибды – / луна и сердце бьются в круглом / твердеет воздух от зарубок / и всюду каменная рыба / висит душой поражена». Приведённый фрагмент можно счесть абсурдизмом в духе обэриутов. Можно и сюрреализмом, и атеистическим визионерством. Можно найти в методе последовательную практику отечественного имажинизма, буквально понятого таким, каким его видел Шершеневич до 1923 года, – «толпа образов», в случае Буренина движущаяся, к счастью, без «машины образов».

Мир Буренина связан с пространством куда больше, чем со временем, стихи изобилуют описаниями ландшафта, и поэтический словарь Буренина – словарь архитектора (в львовском политехе он действительно получил диплом архитектора, а в Ростове подрабатывал иллюстратором в «Комсомольце»). Отсюда же и своеобразная графика стихотворений: сохранение части знаков препинания при отказе от других, присутствие лишь некоторых прописных букв, отступы при расположении строф, выделение некоторых слов разрядкой.

Пространственно-ориентированными образами Буренин говорит о чём угодно («голод на ощупь – кожа»), в том числе и о времени: «время терпко: тебя не промолвлю пока / обрастая налётом небесного мела / я ещё только свод немоты потолка / трилобитный початок соборного тела // время – сумрак и глина небесных аркад», «всею тяжестью дней ударяясь о небо», «и карцерный шорох часов намерзающих в кладку / девятого пепла…», «по пустым объёмам света / дни гуляют все в трудах / все в царапинах от веток», «засохшее время», «двойные погремушки часов», «промасленный полдень», «складки дня».

Живое пространство то – совершенно, то – насыщено физиологическими подробностями боли; оно обладает самостоятельной волей, но большей частью дружественно лирическому герою или даже совпадает с ним: «…свернув мимо взлётных и станций, / в тёмных спайках дорожных колец / перепутались дети с пространством / возле речки Казённый Торец…», «закольцованный кровью колотится воздух в просветах / и таращится сердце из голой грудины лесов», «шесть повитух у пространства / и пуповина глаз», «успокойте меня что обещан / хоть один рукавичный приют – / одному – между снегом и речью // между богом и снегом – кому / тот январь что не страшен и вечно?», «ах, город <…> пойми наши плечи срослись…».

Городов у Буренина два. Один явный – Ленинград: тут и стихи с названиями, и описание города. Второй – узнаваемый только по особенностям готической архитектуры – Львов, сросшийся с автором плечами: «видишь – это туман, перепаханный в корень, / прорастает шпилястыми стрелками в день, / черепичные почки разбухли в воде – / но от каменной кроны к подножью колонны / три окна тишины, три зверинца кухонных», «эти зёрна и клинья брусчатки / и шершавых объятий дома», «зубастый живот пустотелого льва», «щемящая лапа на каменных швах!», «в багровой, шелушащейся основе / всех стрыйских парков, всех царапин львова: / убогому брега нужней, чем совесть, – / дома текут, плывёт трамвай в рукав, / и шпили плавают по небу и по крови».

В стихах Буренина много лексики, складывающейся в подспудный наркотический ряд: «рукав», «кровь», «трамвай», «известь», «мел», «пепел», «снег», «речка» в паре со «спайками». В него при желании ложатся «бинтованные слепки» и «выпуклые сны», «связь кровей в известковом дурмане» и «…всё что я знаю о крови – / на книгах смола / и грубой смолой насекомые буквы примяты». Известь и мел могут отсылать к эпизоду из мемуарной книги Ксении Агалли «Василиса и ангелы»[58], где та описывает многолетний ремонт ростовской квартиры как растянувшийся конец света, жизни, юности и любви. Параллельный «алкогольный» ряд намного короче и однозначнее: «неопохмелённый с утра, / я к вечеру снова в дымину», «так: молча водку я допил, / покуда тима делал розу».

Для Буренина характерны неявные посвящения, отсылки к личной биографии, к событиям частной жизни. Есть у него и «отнимающие рассудок» «цветы и река», и шевелящийся в крови «сочащийся стебель», и «древовидные страшные мальвы», «выпускающие свежий побег» – «царапать луну». Возможно, это эхо «райского сада» Аронзона, и оно докатывается до Буренина от Дмитровского. В каком-то смысле мир вообще докатывается до Буренина через Дмитровского (верно и обратное): несколько лет подряд они неразлучны, близко дружны во Львове, живут с жёнами «одним домом» в Ростове и в Ленинграде.

Строки ленинградских стихотворений «а у питера зубы как трость» и «пред образами при глиняной трубочке чёрт», кроме исторической основы петровских времён, имеют и биографическую: Дмитровский ходит с тросточкой и курит трубку. Очень жаль, что сейчас невозможно сравнить хронологию написания стихов Буренина и Дмитровского. Но всё равно ясно, что «зацветший хлеб» Буренина стоит в паре с «Никому за утеху минутную / не достанется плесень со ржи» Дмитровского, что львовское «голубиное крошево готики белой» стоит в паре с «Город, который забыть меня хочет и пробует, / светел языческой костью и белой утробою», а дальнейшее у Дмитровского «Там, где на корточках лазает полый трамвай, / дважды аукни – и сразу меня забывай» удваивается «я забыл тебя, август мой, я тебя помню» Буренина. Не так важно, какое появилось первым, – Дмитровский и Буренин пользуются не только общим словарём, но и общим образным набором, общий «…глотают воздух, сыновья / нет, сироты – реки и соловья».

Влияние поэзии Аронзона в стихах Дмитровского весьма ощутимо. Есть посвящения и стихи с эпиграфами из Аронзона и общий дух аронзоновских тем и «ключей», перевёрнутых с ног на голову: «Налив и джонатан, антоновка и кальвиль, – / всё яблоки, плоды – чем вымощен язык. <…> Из складки твоего, тобой пустого дома, / я взял ранет и насмерть яблоко загрыз». У Буренина же «сад» – скорее Дмитровский, чем Аронзон. Стихотворение-посвящение «САДу» – только обращение, собранное по инициалам Сергея Александровича Дмитровского: «я не забуду: шум, оса… / ты в складках дня и в стёклах ветра / земля в обводах колеса / где подобающее лето / подаришь – бесконечный сад! – / свои бинтованные слепки / снимая с выпуклого сна».

Кроме «садов», и у Дмитровского, и у Буренина вдоволь «садков» («В осеннюю пору сквозному садку / работы прибавилось – рыба уходит, / и ржавые сосны повисли на кронах» – С. Д.; «где растут имена как моллюски в садках» – И. Б.). Здесь мы можем увидеть созвучие с «садочками» – это рюмочные, питейные на львовском «балаке». Слово популярно в батярской[59] субкультуре львовских предместий – Подзамчья (севернее Высокого Замка) и Лычакова.

Когда Юрьев пишет, что «…невеликие львовские рыбки через какие-то ржавые шлюзы отважно заплыли в какие-то страшные каналы и водохранилища, наглотались ядовитой воды, слитой портвейными фабриками, надышались отравленным дымом, сдутым пельменоварнями, ободрали бока и серебристые спинки, но не нашли дороги назад… никуда не нашли дороги…»[60], «назад» означает – куда-то в другую, параллельную, даже не досоветскую, а ещё раньше, донародническую петербургскую культуру.

Неизвестно, искали ли эту дорогу. Дорогу домой мало толку искать, хотя Дмитровский и Швец попробовали. Дмитровский даже пророчествовал: «Не пропусти надо мной ни одно равноденствие, / страшно-нестрашно, а станешь меня отпевать. / В белую пену блаженный Лычаков оденется / и заартачится темя моё целовать» (Лычаковское кладбище – одно из старейших в современной Украине, появилось в конце XVIII века, с 1991 года – музей).

Конец семидесятых – начало восьмидесятых – время безмолвного декаданса и долгого портвейнного массового самоубийства. Видимо, полвека истребления выработали своего рода привычку, и дальше интеллигенция справлялась с уничтожением себя самостоятельно.

Дмитровский на несколько лет вернулся во Львов и блистал там визитками «Исследователь миров», но в 1999-м уехал в Израиль, где умер в хосписе, – и Лычакову артачиться не пришлось. Швец вернулся во Львов и в 1993 году выбросился из окна (мир и этого, как мог, ловил, да не поймал). Волошин остался в Москве и умер в 1991-м. Буренин – полковничий сын, а гарнизонное детство отменяет понятие дома, – умер в Ростове-на-Дону в 1995-м:

да, впрочем, страна пролегла

меж дымом и домом – без края:

помарки слепых телеграмм,

арго телефонного лая,

чуть сладкая, наглая тьма.

Жил в Куйбышеве (Самаре). В 1980 годах посещал литературное объединение «Молодая Волга», потом был послушником в монастыре Оптина пустынь, лечился в психиатрической клинике. Как вспоминает поэт Олег Айдаров, «…кто-то из наших общих знакомых сказал, что… Виталика [Владимирова] кто-то зарубил топором». Последний раз поэта видели в 1997 году. При жизни стихи публиковались в малоизвестных изданиях, после смерти – в журнале «Дети Ра» (№ 5 (9) за 2005) и антологии «Русские стихи. 1950–2000» (сост. И. Ахметьев, Г. Лукомников, В. Орлов. А. Урицкий, М.: Летний сад, 2010. Т. II). Стихи, представленные в подборке, – из личных архивов Олега Айдарова и Георгия Квантришвили.

© Наследники Виталия Владимирова, 2023

Как я, маленький, мечтал

с трепетом в груди

поскорее стать большим…

Вот недавно стал.

А тогда мечталось мне

сразу – сорок лет,

чтоб я ездил на машине

по родной стране.

И не слушал бы вовек

воспитателей,

а рулил бы, колесил

прямо мимо них!

А у них – глаза б на лоб:

– Он уже большой!

Я бы им в ответ: – Ага!

Это вам назло!

Мальчик, любивший кукол

С длинными волосами,

Крутит небесный купол

С солнечными часами.

Волосы чёрной ночью

Льются ему на плечи…

Я не поставил точку…

Лучше поставить свечку.

Даже не букет, а целая клумба

Самых разнообразных болезней

Цветёт в моём организме.

Мне неизвестна их точная сумма,

И считать бесполезно —

Всё равно из теплицы жизни

Вынести их невозможно.

И даже сорвать с грядки

Нельзя – так крепки корни.

И я чувствую кожей:

От одних запах – сладкий,

А от других – горький,

Как некоторые лекарства

(Они же – и удобрения)

На вкус. И я ненароком

Когда-нибудь отравлюсь ими. В царстве

Небесном поселюсь. И растениям

Своим пошлю привет от Бога.

Вывернутый наизнанку,

раскачиваюсь на верёвке,

натянутой во дворе

между двумя деревьями

древними.

Рядом ночная сорочка

кверху подол задирает.

Не обращаю внимания.

А с неё капает, капает,

капает.

Я вот – другое дело.

Из меня выжали всё

перед тем, как повесить.

Потому я не капаю —

нечем.

Мимо проходят люди.

Знакомые смотрят в стороны.

Не узнают. Ну и пусть.

Ладно – хотя бы не мажут

грязью.

А в окнах соседнего дома

переливается солнце.

Ох, солнышко-то какое!

А рядом ночная сорочка

чья-то…

Автобус попал в пробку.

Я пассажир.

Времени – в обрез.

Едем со скоростью тьмы.

Водитель, открой!

Я слезу…

Вчера из-за новой кепки

меня обозвали шпионом…

Сегодня (из-за неё же) —

дедушкой Лениным…

Упаси меня Бог

проводить аналогии —

сколько людей,

столько и мнений.

Сколько сколько

терплю терплю

дай Бог памяти

не даёт

и Бог

и памяти

подумать только

У каждой черепахи есть свой панцирь,

похожий на панцирь другой черепахи.

Он защищает её

от проливного дождя,

от испепеляющего солнца…

И у человека есть свой панцирь…

Но не у каждого…

Панцирь защищает человека

от других людей.

У кого-то он твёрд,

как панцирь старой черепахи.

У кого-то – мягок,

как панцирь новорождённой черепахи.

А кто-то живёт без панциря…

Как, они ещё живы?

Утро. Светло.

Моё чело

Причалит

нечаянно

к твоему челу

печальному.

Прощание.

Перед уходом взглянул на часы —

без четверти двадцать два.

О чём бы ещё заговорить? —

обо всём уже переговорено.

А как не хочется уходить…

Без десяти двадцать два.

Но уходить надо…

Медлительная птица

         крыльями накрыла.

Не надо…

Постой.

Сделай так,

    чтобы хоть что-то было

(неважно – что)

со мной…

Возьми меня,

    медлительная птица,

вернёмся назад —

а вдруг ещё ждут там

          любимые лица,

глаза,

не прячущие свой взгляд…

Холодно —

птица на взлёте

    крыльями машет.

Поверх одеяла

    натягиваю пальто

и жду…

Ведь что-то будет, правда?

Неважно —

что…

Гости. Дым коромыслом.

Окна настежь. Летят

мошки, бабочки, жучки.

Я их убиваю,

вскакивая с кресла.

Но вот и гости разошлись…

Мне уже не хочется

мошек убивать.

Это терпкое чувство: знать,

    что нет уж пути назад,

    когда ты передо мной.

Не могу я тебе сказать

    всего, что хочу сказать, —

    боюсь я речи прямой.

А когда тебя нет со мной

    и впереди – темно,

    я думаю о тебе.

И вижу: ты рядом со мной,

    и верю, что ты со мной.

    И я говорю тебе

        всё.

Если бы ты в этот миг

взглянула в мои глаза,

ты бы увидела в них

много интересного.

Наверняка в этот миг

глаза мои отражают что-то…

Но что?

Если бы ты в этот миг

заглянула в мои глаза…

Ты потом рассказала бы мне об увиденном?

Пожалей меня, киска…

Пусть даже это будет похоже на то,

Как жалеют пассажиры машинистов

После столкновения поездов.

Разве тебе не жалко, котёнок,

Наш разбившийся вдребезги состав,

Который я вёл наощупь, в потёмках,

По незнакомым местам.

И вот – приехали. Что тут скажешь?

Может, и хотелось бы дальше, но…

Ты через недельку пожалей меня так же,

Как сейчас. Хорошо?

Бывает, кажется иногда:

всё против меня —

и карты, и звёзды, и люди,

и даже сам я;

и сердце своё ощущаю я тогда,

как клочок огня,

чьей-то ногой равнодушной

отброшенный в лужу,

глубокую самую…

И остаётся ему

всего лишь секунды две

или три пошипеть,

опускаясь на дно лужи…

Конечно же, ничего хорошего

не ждёт его на дне.

Но куда уж хуже!..

Грешник, грешник я…

Господи милый,

Помилуй! Не то я тебя совращу!..

Что же плету я!? Оставили силы…

Хилый, болезный, плетусь ко врачу.

– Выслушай! Слушает… Умная морда

С хитрой усмешкой – вот, дескать, дурак!

Вижу: он хочет послать меня к чёрту,

Только момент не поймает никак.

Что же, пойду я отсюда, пожалуй…

К чёрту так к чёрту – какой разговор.

Грешник я, грешник… И грешник немалый,

Хоть и не жулик, хоть и не вор.

Кто же отпустит грехи мои, боже?

Кто же избавит от боли меня?..

Видно, напрасно я лезу из кожи.

Гори всё синим пламенем!..

Черти, огня!

1991, Самара

Зелёная земля мягкая земля зелёная

  ей-же-ей

небо холодное голубое холодное небо

сам виноват сам

    никто не верит мне

  даже ты

  даже я

      сомневаюсь

    в том что это

  мой самый сладкий сон

   самый сладкий сон

   самый сладкий

      самый

В грязной стране

живут грязные люди,

в грязных жилищах

едят грязную пищу

и мечтают о чуде

во сне…

А проснувшись, опять – в грязь,

но не обращают внимания

(привычка – вторая натура —

дура!).

Я им не ищу оправдания.

Я хочу отыскать связь

между грязью и чудом.

Август-сентябрь 1990

Голос твой, и мимику, и жесты

часто повторяю неосознанно,

не задумываясь над тем, а к месту

ли всё это? Да и не поздно ли?

Всё равно меня не увидишь ты —

значит, мой талант не оценишь ты.

А фотографию порвёшь и выкинешь,

как не представляющую ценности.

© Георгий Квантришвили, 2023

Виталия Владимирова, хоть и вымахал он в долговязого парня, Виталием при жизни никто не называл. Звали его уменьшительно-ласкательно – Виталиком. И выражение лица у Виталика было каким-то детским, и на всё вокруг он откликался по-мальчишески. Окружающим нравилось его удивлять или пугать, а потом наблюдать за реакцией. Он почти всему удивлялся, впадал в замешательство по пустякам, быстро смущался, легко краснел. Читал стихи он словно бы извиняясь: простите, что отнимаю у вас время, наверняка вы могли бы его занять чем-то более интересным.

Виталик слыл общим любимцем: нравился женщинам, да и в мужской компании относились к нему тепло. Может, оттого, что не чувствовали в нём соперника? То, что сейчас даёт повод о нём вспоминать, – его стихи – казалось скорее результатом отправления организма, чем работы над словом и собой. Можно обращать внимание на яркий румянец, трудно видеть в нём заслуги его обладателя. Между тем, интонация и фактура стихов у Виталия вовсе не врождённые. Сохранились два самопальных ранних сборника со стихами 1986–88 годов. В «кирпичах»-четверостишиях с робко-неряшливыми рифмами почти ничегошеньки от Виталия Владимирова.

Впрочем, никто из наших общих знакомых в эти годы его ещё не знал. Знакомство пришлось на 1990 год. «Виталика я нашёл, придя скандалить на заседание “Молодой Волги”», – этими словами однажды я предварил какую-то из его публикаций. Впоследствии, уже без моего участия, но, очевидно, с моей подачи, Владимирова поминали как участника этого литобъединения. Литобъединение, старейшее в регионе на тот момент, патронировалось главкомсомольской газетой и существовало аж с 1955 года. «Молодая была уже не молода». Пережив свой золотой век, «Молодая Волга» медленно и неуклонно хирела. Руководителю – Анатолию Ардатову, в эти годы хворающему инвалиду, передвигающемуся на костылях, зачастую было трудно присутствовать на заседаниях. Не было его и на том, где состоялось знакомство. В скоплении переминающихся с ноги на ногу в холле студийцев выделялись трое. Двое молодостью, один бородкой. После экспресс-знакомства пришло время обмена координатами. Телефонов не было ни у кого. Виталик, самый молодой из троих, дал номер соседки, через неё можно передавать информацию. Повод для звонка вскоре появился: отъезд матушки в командировку, свободная квартира, одиночество и, как итог всего перечисленного, – нужда в компаньоне по уговариванию слегка початой бутылки коньяка. Уговаривание хотелось совместить с беседами за поэзию.

Виталик перезвонил спустя пару минут, предложению составить компанию удивился, но согласился почти не раздумывая. На моём пороге он материализовался с авоськой мандаринов, одетый в кофту типа матроски. Неуверенное рукопожатие. Мы устроились у распахнутого окна, поглядывая на Волгу. Пили коньяк из мелких рюмашек, закусывая мандаринами, беседовали о поэзии.

У нас, поэтов-провинциалов, выпускников советских школ, диапазон чтения был неширок. Хлебникова, Мандельштама, Хармса, Бродского Виталик читал совсем чуть-чуть, о Кручёных, Ходасевиче, Айги, Сосноре лишь слышал, имена Георгия Оболдуева и Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова и Елены Шварц ему пока ещё ничего не говорили. Даже нашумевшие в конце восьмидесятых метаметафористы и концептуалисты прошли мимо. В то же время была названа пара неочевидных авторов, чьи попавшиеся где-то подборки Виталика «зацепили». Были ими, боюсь ошибиться, Олег Чухно и Станислав Минаков. Никого из родного Куйбышева, руководителя «Молодой Волги» в том числе, Виталик не читал. Впрочем, Виталик-то полагал, что достиг уже той степени совершенства, когда надо печататься самому. Никаких публикационных площадок я предложить не мог. Но место, где будут рады авторам и их стихам, присоветовал. Там и случалась в дальнейшем добрая половина наших пересечений. Атмосфера этого места ощутимо на Виталика повлияла, да и сам он быстро стал его достопримечательностью, – поясню, о чём речь. Вернее, даже не «о чём», а «о ком».

О Юрии Борисовиче Орлицком подробная справка, полагаю, была бы излишней. Оно и понятно: где современная поэзия, там верлибр, а где верлибр, там Орлицкий. Ныне Юрий Борисович москвич. Но до середины девяностых обитал у нас. Ещё во второй половине семидесятых Орлицкий устроился в ДК Четвёртого государственного подшипникового завода. И со временем так обжился, что курировал одновременно и литобъединение «Факел», и клуб «Поэзия», специализировавшийся на музыкально-поэтических вечерах, и клуб читающей интеллигенции, и, вероятно, ещё что-то, о чём я забыл или вовсе не знаю. К 90-му году это представляло собой целую систему взаимопересекающихся клубов, уже начавшую растекаться из ДК 4 ГПЗ по всему городу и даже за его пределы (помню, что Орлицкий как минимум вёл литобъединение и в городке Отрадном, где откопал несколько интересных авторов). На мой небеспристрастный взгляд, чуть ли не всё литературно интересное, имевшееся тогда у нас, в эти клубы регулярно заглядывало. Степень вовлечённости в эту систему, само собой, разнилась. Александр Уланов и Галина Ермошина, например, входили в ближайшее окружение Орлицкого чуть ли не с первых его литературтрегерских шагов. (Если не считать совсем уж легендарных 70-х, когда с Орлицким тесно пересекались Юрий Малецкий, Михаил Богомолов, Татьяна Казарина etc.) Иные лишь заглядывали на огонёк: скажем, Андрей Темников со своими будущими учениками, Кирилл Серебренитский, в меньшей степени Виталий Лехциер. И я, очевидно, стал восприниматься частью того же сообщества. Тут нашлись друзья, собеседники и даже жена. Сюда теперь я «сватал» и Виталика. Довольно быстро вся троица бывших «молодых волжан» перебежала от Ардатова к Орлицкому. Смена вех прошла безболезненно. Орлицкий авторитетом не давил, первенство за ним признавалось скорее по факту возраста и права получать на вахте ДК ключ от комнаты.

В моём архиве сохранилось несколько программок клуба «Поэзия». Они распечатывались в виде тонких брошюрок на год вперёд. Сейчас, заглядывая в них, я вспоминаю Виталика сидящим на стуле, слушающим то Макса Волошина, то Осипа Мандельштама, то… При этом он клевал носом, а иногда и засыпал. На литобъединении, конечно, было веселее. Здесь Виталик был как рыба в воде. Среди раздолбаев-коллег он отличился аккуратностью – все его тексты были бережно распечатаны. Ведь обзавестись пишущей машинкой, первейшим орудием человека пишущего, пришло в голову лишь немногим из нас. Автор этих строк, например, приноровился распечатывать собственные тексты лишь на рубеже тысячелетий. Не знаю, где Виталик брал бумагу – полупрозрачную, чуть ли не папиросную. Зато распечатанных экземпляров хватало, чтобы поделиться ими почти со всеми желающими. Так, собственно, в моём архиве и скопилось собрание его стихов. Кажется, никто, включая и моих друзей, более задушевных, нежели Виталик, не оставил сопоставимого собрания. С датировкой текстов мы в подавляющем большинстве своём тоже, увы, не заморачивались. Легко ориентируясь в полиметрии Хлебникова или в метафоре позднего Мандельштама, азами литературной профессии мы манкировали. Где выучился им Виталик? В ардатовском кругу? Ну, наверное. Там ведь готовили в писатели в советском смысле – с корочками, публикациями, тематическими заданиями, вызовами на бюро и т. п.

Годы спустя можно сожалеть о том, что чуть ли не львиная доля возникавшей в нашем кругу поэзии – или того, что мы ею считали, – растворилась почти без следа. Каюсь, я приложил к этому руку, пропагандируя в те годы идею об отмирании поэзии как собственно литературы и перехода к тотальной поэтизации окружающей среды. К счастью, Виталик мою идею считал тогда излишне радикальной, чуть ли не к каждому заседанию литобъединения принося очередную порцию полупрозрачной машинописи. Мы иронически переглядывались: старомодный парень. Ничего, исправится.

Через семь лет, когда я увидел Виталика в последний раз, передо мной сидело серолицее подобие человека, алкоголем и наркотиками выжегшее внутри себя почти всё. Кроме жажды очередной порции самоубийственного опьянения. Допоэтизировался. Я поучал его – задача поэта не в расположении слов относительно друг друга, а в том, чтобы восприятие жизни стало ярким, небывалым, я знакомил его с будущими собутыльниками и соигольниками. Теперь мне было страшно. После этой встречи в моей записной книжке осталась запись: «Я видел умирающего и его душа умирала быстрее тела».

Кто ж мог знать, что у этого долговязого плоть так слаба, душа настолько уязвима?

Да любой, кто внимательно прочитал его стихи, мог знать! Но такой вот лирический герой, слабый, беззащитный, во всём сомневающийся, казался нам фигурой литературы, а не жизни. Любит ведь русский поэт на жизнь жаловаться, на жалость бьёт, включает безотказный в своей банальности регистр. Один поэт из нашей компании даже девчонок таким образом разводил на секс, рассказывая – при живых-то родителях! – плачущим голосом о том, что он круглый сирота. Подозреваю, как раз стихи Виталика его и надоумили. Тем более что Виталик как раз и был сирота. Из родни только тётка, которую никто ни разу не видел.

Жил он в местах, хорошо мне знакомых, рядом с моей бывшей школой. В четырёхэтажной сталинке, с балкончиком, нависающим над входом в подъезд со стороны парка Щорса, разбитого на костях бывшего городского кладбища. На улице Урицкого (она и поныне носит имя председателя Петроградской ЧК). Хорошо помню мой ответный визит. Аскетичная, но аккуратная мебель. Разве что кресло на балкончике продавлено. Книг немного. На столе магнитофон и несколько кассет. Душевное родство тогда закреплялось не только общими читательскими пристрастиями, даже важнее было, что ты слушаешь. Я попросил поставить что-нибудь. «Тут вот у меня группа “Кюре”», – неуверенно сказал Виталик. «”Кюре”»? – переспросил я. «Ну да, так написано», – Виталик показал мне надпись – Cure. «Так это ж “Кьюэ”!» – воскликнул я. Альбом был из тех, что я ещё не слышал, так что неправильное произношение названия группы легко простил. Так и вышло, что книги я не запомнил, кассеты же с «Кюре», звучащим почти как «пюре», вспоминаю до сих пор. Лежали ещё и с «Гражданской Обороной». Спустя несколько посещений – был достаточно долгий перерыв, я уже познакомил Виталика со своими лихими друзьями, – зайдя в квартиру, я сразу почувствовал смолистый аромат. Подойдя к обоям, принюхался – так и есть!

– Ого, Виталик, обои-то у тебя – анашой пропахли!

– Что, догадаться можно?! – побледнел Виталик.

– Догадаться!? Прямо с порога в нос шибает!

– Соседи обещали участкового вызвать… вот зайдёт он – и сразу… – Виталик встревожился.

Я ответил ему стишком Олега Григорьева про стучащего в дверь участкового: «С таким же успехом он мог стучать / В крышку моего гроба». Виталик тем не менее нервно забегал по комнате, заламывая в отчаянии руки.

– Погоди… да ты ведь и сейчас укуренный? На измену пробило?..

– И об этом можно догадаться?! – воскликнул Виталик, в ужасе глядя на меня красными, как у кролика, глазами.

Шутки шутками, но квартира Виталика довольно быстро превратилась в шалман. Мягкость характера не позволяла ему дать от ворот поворот многочисленным визитёрам. Хуже того, такая жизнь поначалу пришлась по душе. К нему начали шнырять тёмные личности: бухнуть, раскуриться, уколоться. Хозяину доставалась доля кайфа, соседям – головная боль. В минуты просветления щёки Виталика горели румянцем стыда. Увы, такие минуты случались всё реже. Тем временем бушевала эпоха первоначального накопления капитала. Энтузиасты личного обогащения вели настоящую охоту на одиноких людей, тем более пьющих. Те массово травились, тонули, падали с балконов, попадали под автомобили. А их экспроприированные квартиры ложились в основу бизнесов. Удивительно, как долго Виталик ухитрялся оставаться в живых.

Последние его стихи, заслуживающие внимания, датированы 1991 годом. В этом году он успел съездить в Москву на вечер самарских поэтов (почему самарских? Городу Куйбышеву в том же году 25 января волюнтаристски присвоили имя городка, который за предыдущие 56 лет был им практически всецело слопан). Сохранилась запись передачи, её показывали по второму общесоюзному (тогда) каналу. В зрительном зале при просмотре записи обнаруживается тогда ещё малоизвестный Дмитрий Кузьмин. Гугление же выявляет его текст, посвящённый вечеру: «“Самаргард-91”, или Как мы с Еленой Рюминой сходились и расходились во мнениях» («Гуманитарный фонд», № 25 (43–76). Увы, автор этих строк помянутой статьи раздобыть пока не смог и был бы за неё очень благодарен. Но многого от неё не ждёт. Сам он принять участие в поездке не смог. Судить может по свидетельствам других участников и вышеупомянутой записи. Та скроена из нарезки фрагментов беседы с участниками и их выступлений со сцены. Не все выступления попали в кадр. Владимиров – лишь второстепенный персонаж, безмолвный участник беседы. На которой, по воспоминаниям, нёс беспросветную пургу, вроде обвинений в адрес гомосексуальной мафии, которая не пропускает молодых авторов. Говорить об этом в присутствии Дмитрия Кузьмина, конечно, сильный ход, но… положа руку на сердце, и сами самарские делегаты не числили Виталика козырем в своей колоде. Хотя теперь, задним числом, можно сказать, что большинство из них он таки переиграл.

Орлицкий «Самаргардом-91» – а он был его организатором и ведущим – остался резко недоволен, и мы с ним впервые чуть было не поссорились. Юрий Борисович почему-то считал, что, прими я участие в поездке, – всё было бы лучше. Как минимум, дорога в Москву и обратно не превратилась бы в пьяную вагонную оргию. Я в этом не уверен. Так что при просмотре записи надо иметь в виду, что почти вся мужская часть делегации, исключая трезвенника Уланова, находится в состоянии жутчайшего алкогольного похмелья. Впрочем, 22-летнему Виталику пока ещё всё как с гуся вода, последствия разгульного образа жизни отразятся на лице позднее. Сохранилась фотография 97-го года, вот на ней он жуток. Завершая гомосексуальную тему – единственная столичная публикация Виталия Владимирова случилась в 95-м году… в газете гей-сообщества «1/10».

На следующий год Виталик посетил организованный тем же Орлицким Фестиваль верлибра. Тут уже я могу довериться собственным воспоминаниям. Накануне кто-то из общих знакомых сообщил мне, что у Виталика серьёзно поехала крыша. Встретились мы в Москве, у Музея Сидура. Поздоровались. Я всматривался в лицо товарища, пытаясь найти признаки сумасшествия.

– Я делю всех людей на две части, – сказал вдруг Виталик. – Одни меня понимают, другие – нет.

– А ты не допускаешь, что есть люди, которые о твоём существовании вообще не догадываются? – зачем-то съязвил я. Вероятно, чтобы проверить, потерял ли Виталик чувство юмора. Прежний Виталик как минимум улыбнулся бы. Теперешний посмотрел на меня грустными глазами.

– Ну вот, и ты меня не понимаешь…

После этого короткого разговора он будто бы потерял ко мне интерес. Если же мы встречались глазами, его взгляд был преисполнен жалости, точно перед ним тяжело больной обречённый человек. Позже я всё-таки поинтересовался, пишет ли он что-нибудь.

– Да.

– Стихи?

– Нет.

– Неужто прозу?

– И не прозу.

– Боюсь спросить, что именно?

– Я открыл новый жанр.

Уняв сидящего внутри саркастического циника, я смиренно попросил ознакомиться с открытием.

– Я пока ещё не закончил. Но вот, в общих чертах. – Виталик протянул мне стопку распечатанных листков.

– Это надо прочесть сейчас или можно забрать?

– Забирай. Хотя ты не поймёшь.

– Не смогу понять?

– Не захочешь.

Я интересовался аутсайдер-артом: и сумасшедшие могут создавать шедевры. То, что я прочёл, шедевром по любым меркам не было. Половину произведения «нового жанра» составляли выписки цитат – от Гребенщикова, Летова, песен группы «АукцЫон» и т. д. до Лао-цзы и Ницше. В промежутках между ними пытался философствовать Виталик. Моего мнения автор не спрашивал, и слава Богу.

Возвратившись в город, мы ещё пересекались – то на литературных мероприятиях, то на концертах, то в компаниях общих знакомых, большинство из которых летело под откос с такой же, как у него, скоростью. Воздух пах деньгами и смертью. Кого-то убивали за долги, кого-то за квартиру, кто-то умирал от передоза, кто-то лучше бы сдох, чем превратился в то, во что превратился. О Виталике доходили новости от общих знакомых. Виталик угодил в психушку. У Виталика гниют вены на ногах, ему надо лечиться, лечиться не на что. Виталик поменял квартиру с доплатой, переехал в коммуналку. Виталика прессует сосед по коммуналке – мент. Мент поставил Виталика на счётчик. Мутная история: якобы кто-то из гостей Виталика украл у мента деньги из кармана куртки, что висела на вешалке. Это со слов мента. Мент назвал сумму, которую Виталик должен ему вернуть. За каждый день просрочки сумма увеличивается.

В коммуналку в гости к Виталику я всё же заглянул. Было утро, Виталик был почти трезв.

– Что у тебя с соседом?

Он ответил вопросом на вопрос.

– Ты вчера ходил на концерт «АукцЫона»?

– При чём тут концерт «АукцЫона»?

– Я вчера ходил. После концерта подружился с Гаркушей. Ему группа деньги за концерт отдаёт на хранение. У Гаркуши есть пистолет. Ну, чтобы деньги охранять. Я сегодня к нему иду. Приведу его сюда, Гаркуша покажет пистолет соседу.

– А у соседа нет пистолета?

– Нет. Его за пьянку уволили из ментовки. Он увидит пистолет и отстанет.

– Ну а потом Гаркуша уедет, дальше что?

– На какое-то время отстанет, а потом я что-нибудь придумаю.

Что «придумал» Виталик, выяснилось позднее, когда от него пришло письмо из Оптиной пустыни. Как долго он собирается обитать в монастыре, не знал и сам. Спустя какое-то время новые слухи: Виталик снова в городе, пустился во все тяжкие пуще прежнего.

О нашей последней встрече я писал выше. Он зашёл на квартиру, что мы с женой снимали напротив Троицкого рынка. Сел у окна. Показал рукой.

– Вон там за (сумму не помню, копейки какие-то. – Г. К.) продают вино (название тоже забыто. – Г. К.). Совсем недорого. Дай мне эти деньги.

– А если не дам?

– Тогда я сейчас уйду.

– А если купишь эту дрянь – не уйдёшь? Поговорим?

– Поговорим.

Он не обманул. Не слинял, не заблудился, не начал пить на обратном пути. Я предупредил, что пить не буду: работа. Предложил стакан. Он отказался. Высосал из горла пузырь лиловой бурды одним махом. Попросил гитару. Играть он не умел. Петь тоже. Я слушал полубормотание-полувой и чувствовал: так прощается со мной мой друг. Точнее, то, что от него ещё осталось. Он был слишком мягок для этого жёсткого мира. Сочувствовал другим, не научился наглости и презрению к слабым, сам занял место среди лузеров и отбросов. Победили те, кто готовы идти по трупам. У него не было шансов.

Предпоследнее известие: Виталик продаёт жильё в городе, переезжает в деревню. С доплатой.

Последнее: покупателю оказалось дешевле не платить доплату, а заплатить деревенским, чтобы они зарубили Виталика.

Виталик убит.

© Данила Давыдов, 2023

Создание сводной истории русской поэзии второй половины минувшего века натыкается на множество вряд ли успешно преодолимых проблем (и потому мало надежд её когда-нибудь дождаться). Неподъёмен материал, образы стихотворцев и их тексты не только разбросаны по архивам, эфемерным публикациям, воспоминаниям выживших свидетелей, но и размазаны по самому пространству-времени. Да и зазор между «официальной» литературой и «институционализированной неподцензурной культурой», например ленинградской, необычайно велик, и туда проваливаются многие имена. Иными словами, гигантское слепое пятно, а не просто белые пятна на карте.

Да, дело, помимо всего прочего, и в географии. Наше знание о том, что происходило за пределами столиц, покоится во многом на случайностях: наличии или отсутствии какой-никакой среды вокруг поэтов, существовании советских институций вроде разнообразных лито, пусть и самых замшелых, но собиравших кого-то, – и, соответственно, присутствии или отсутствии автора там, и так далее, и тому подобное. Самиздатские книжки могут храниться, а могут пропасть, не говоря уже о рукописях; поэты умирают, а равно умирают их друзья и знакомые, у которых что-то могло сохраниться. Родственники, может, что-то хранят, а может, выбросили, отправили на топку, на оклейку сарая, в отхожее место. А может, и нет вовсе никаких актуальных родственников, как и не было.

История словесности – шире, вообще история культуры, – устроена отчасти так, по крайней мере, в некотором своём «фоновом» режиме существования. Но советская эпоха изъяла из этой и так непростой картины один существенный элемент – саму медиацию между поэтом и читателем. И, что на самом деле ещё важней, между самими поэтами, волею судьбы не попавшими в один и тот же пространственно-временной узел. Существование независимой советской культуры не подразумевало континуума, единого поля, оно было дисперсно, максимально разбросано, причём неведомый сеятель бросал зёрна в общем-то абы как, особо не целясь, – глядишь, что-нибудь и прорастёт. Прорастало, конечно, а порой и нет, но чаще всего гибло среди сорняков.

В городе Куйбышев, который Самара, на излёте советских времён был круг поэтов, который и кругом назвать непросто; скажем, несколько поэтов, которые нас могут интересовать. Георгий Квантришвили, взявший на себя неблагодарный труд как-то зафиксировать эту почти бесследно, казалось бы, ушедшую эпоху, пишет[61] о знакомстве с поэтом Виталием Владимировым (имя героя нашей заметки названо) и том контексте, в котором оно происходило.

Мне приходилось слышать имя Владимирова от Юрия Орлицкого, который переехал в Москву как раз из Куйбышева. А там он вёл ряд литературных студий, перемещавшихся из одной точки города в другую. Фрагмент из эссе Квантришвили, повествующий о тогдашнем литературном процессе Куйбышева, интересен тем, что в нём помещается почти вся институциональная литературная жизнь Владимирова.

Напомним, что, по мнению Квантришвили, последние стихи Владимирова, заслуживающие внимания, датированы 1991 годом. Дальнейшее – банальная, но оттого не менее жуткая история опускающегося, никому не нужного человека, погибшего нелепо и ужасно – его зарубили топором. Неустранимые противоречия с реальностью впоследствии можно трактовать в пользу пострадавшего, но в здесь-и-сейчас реальность всегда (ну, почти всегда) побеждает, и человек гибнет, а поэт, возможно, погибает ещё раньше – это ведь вопрос, кто умирает в 1891-м в L'Hopital de la Conception, – поэт Рембо или просто человек с такой фамилией. В случае с постромантическими штампами мы, конечно, имеем дело с неправильной постановкой вопроса. Поэзия, разумеется, не совсем род деятельности, но такое можно сказать про многое (врач или учитель – наверно, в идеале, тоже не только профессии). Но это уж точно не некоторые котурны. И не метафизическая аура, сверкающая вокруг поэтического тела, не нимб и даже не лавровый венок. Это – некое измерение личности, одно из. И гибель человека, пишущего стихи, причём часто гибель до самой гибели, – это не следствие «закапывания таланта в землю», «предательства собственного дара» или, если угодно, «невозможности существования в обыденном мире» (для кого это существование вообще возможно?). Это невыносимый как раз в силу своей привычности сценарий утраты человеком способности к осмысленному существованию, и утрата поэзии здесь – возможно, главная, но лишь одна из составляющих. Человек продолжает носить табличку с надписью «поэт» (как рабы на античном рынке), но поэзия ушла в песок, остался только контур, только знак принадлежности, который почему-то так важен для нашей культуры (на самом деле, понятно почему, но это долгий разговор). Есть неотменимые обозначения, которых невозможно лишить, пусть эти звания и важны только для составителей мартирологов.

Остаются, однако, стихи. Их, стараниями сберёгших рукописи Олега Айдарова и Георгия Квантришвили, хватило бы на книгу, даже не слишком маленькую. И сохранённые знакомцами стихи Виталия Владимирова заслуживают того, чтобы их читали и помнили.

Поэтическая манера Владимирова создаёт ощущение определённой вневременности, но вовсе не в смысле отсутствия примет времени, предметов реальности, живого языка, – всё это как раз там есть. Просто само письмо Владимирова можно было бы соотнести с самыми различными поэтическими движениями, существовавшими в русской поэзии последние десятилетия, – соотнести, чтобы понять сугубо внешний характер сходства. Неизмеримое богатство современной поэзии сделало нас не гурманами, а привередами: мы пренебрегаем слишком многим, чтобы ограничиться заранее известным. Оттого и неизбежная критическая привычка описывать поэтический мир того или иного автора через узнаваемые (конечно, для разных аудиторий и круг узнаваемого будет разниться) соотношения, часто мнимые.

Что ж, у Владимирова можно найти и «лианозовские» черты, особенно если вспомнить Евгения Кропивницкого, и какие-то параллели с такими разноположенными авторами, как Ксения Некрасова и Эдуард Лимонов, Арво Метс и Владлен Гаврильчик, Борис Констриктор и Анатолий Маковский, Олег Григорьев и Евгений Харитонов… Если этот несколько шизофренический ряд о чём-то и говорит, то лишь о самом общем модусе, который может объединить некие черты перечисленных поэтов. И этим модусом окажется дихотомия примитив vs примитивизм, причём именно так, в неразрывной антиномичности этих понятий. И даже, скажем так, в том неназванном пространстве, которое располагается между двумя полюсами дихотомии – и где находится, собственно, значительная часть тех (если не почти все), кто так или иначе соотносится с обозначенным модусом. Речь может идти о некоторой практике, в рамках которой поэт достаточно искушён для того, чтобы вполне сознательно работать с теми или иными способами поэтического говорения (и, следовательно, он «не наивен», не является просто ретранслятором чистой воли поэтического производства, не соотнесённой ни с каким контекстом), но при этом он не ограничен определёнными концептуальными рамками «узнаваемого стиля». Это очень непростой путь, особенно если поэт избирает его сознательно (но кто мы такие, чтобы интерпретировать характер чужой интенциональности?), в нём аналитику очень сложно за что-то «ухватиться». Свобода может показаться произвольностью, богатство инструментария – стилистической размытостью и непроявленностью. В определённом смысле, однако, именно такие поэты более всего интересны. Что-то похожее на остранённый альбомный стишок может соседствовать с риторическим поставангардным высказыванием, а максимально десубъективированная лирика – с той, где присутствует игровой субъект.

Есть, однако, черта, характерная практически для всех лучших стихотворений Владимирова. Его субъект – то эксплицированный, то имплицитный, скрытый за тем или иным приёмом, но в равной степени беззащитный, судорожно цепляющийся за те или иные фантазмы, но всё равно неуместный в окружающем мире, не способный ему толком противопоставить ни браваду, ни нежность и искренность, совершенно детский по своей сути (именно детский, а не инфантильный):

Я ни разу не видел, как убивают людей

(или других животных),

и, видимо, не увижу до собственной смерти,

если сам не убью…

Дайте же, дайте, дайте мне пистолет!!!

А когда я увижу чьи-нибудь смертные муки

(если дадут пистолет),

то, видимо, испытаю чувство восторга,

доселе не известное мне…

Так дайте же, дайте же, дайте мне пистолет!!!

А если понравится мне роль простого убийцы

и кончатся вдруг патроны,

то что же я буду делать? – наверно, повешусь,

оставив благие дела…

Так дайте же, дайте же, дайте побольше патронов!

Куда же, к чёрту! – мне рано ещё умирать!..

Или даже более явственно:

Как я, маленький, мечтал

с трепетом в груди

поскорее стать большим…

Вот недавно стал.

А тогда мечталось мне

сразу – сорок лет,

чтоб я ездил на машине

по родной стране.

И не слушал бы вовек

воспитателей,

а рулил бы, колесил

прямо мимо них!

А у них – глаза б на лоб:

– Он уже большой!

Я бы им в ответ: – Ага!

Это вам назло!

Но в то же время у этого лирического «я», уже совсем разоблачившегося, есть и оборотная сторона:

Когда-то я был ребёнком —

естественным, как все дети.

Плакал, когда обижали,

смеялся, когда смешили.

Старшие всё прощали…

Теперь я как будто взрослый.

Смеюсь, когда плакать хочется.

Прощают…

И здесь как раз сходство характеристик поэтического субъекта с реальной судьбой автора обескураживает и ужасает. Кажется, что реальность в каком-то смысле выполняла программу, проговорённую поэтом. Конечно, это поэт выполнял программу, заданную реальностью. Но он успел проговорить – понимая или нет, что именно проговаривает, это уже не так важно, – все основные свойства этой программы, которой он не мог или не хотел избежать.

Родился во Львове. В 1981 году переехал с родителями в Москву. Рано начал писать стихи, с 16 лет выступал с их чтением. Писал до конца жизни. Эта подборка – первая представительная публикация автора.

© Наследники Артура Волошина, 2023

Что и кому расскажет старый ангел?

А девочки измажут шоколадом улицы,

и мне смотреть, держась за дождевые прутья, —

куда? – на них, на ангела?..

Всё растеклось,

а за оградой сада

живёт Люсьен де Рюбампре…

,,,,,,

Приколото к жабо сердечко,

А на груди зачем-то свечка.

И сердце приколол к жабо

жабо жабожабожа

Боже, позволь казнить себя травой,

С утра казнённой косарем

Впилась

Великолепен старый ангел

Видит, ночь удочеривший,

замуж вышедшую дочь.

На почти чужую ночь

смотрит, словно третий лишний

на отрезанный ломоть.

Не учить и не пороть —

неродной, неблизкий, пришлый

смотрит, чтоб поближе, с крыши.

Ночь, в чужом дому, чужою,

то кричит, его честя,

то как волк она завоет,

он же видит в ней дитя.

Декабрь 1985

Не строй на песке искр

упрёков хвойный собор.

Вечно не могут вонзаться

его шпили в меня.

Он возведён…

Он осаждён,

гимны страха и ослепления

подпирают дрожащий свод.

Рухнул, взмахнув просветлённым взглядом.

Движения, формы и звуки

вмерзают в развалины.

Но как уцелели свечи,

на заиндевевшей стене?

Дрожат в руке ветра,

обжигают воскреснувшие наваждением зеницы…

Незачем охру растирать

закатом для рассвета.

Густых мазков водоворотом

солнце, над левым полушарием груди,

запеклось омутом одиноко глубоким.

Не хватило на большее красок,

у красной крови только чёрная тень…

Но чем нарисованы эти всепонимающие очи?

Неужели угольками наших глаз?

1980

Это первозданней первоцвета,

тише песни, что тебе не спета,

иноземнее, чем слово «окоём»,

на три года отдано внаём

бывшему хозяину сонета

(и навряд ли милость). Счастье это

так сродни тому, что мы вдвоём.

Это ненависть к стихам, что мы придём,

как и к рифме, что переодета

в юношу в очках из-под берета, —

помнишь, славой чьей-то упоён…

И теперь российский окоём —

ёмкость ока, слова водоём,

то, что любим, то, что проклянём

(бог не выдаст – сами выдаём),

то, что первозданней первоцвета,

это – всё тебе, тобой, – твоё.

2 сентября 1983

За голый взгляд, за табака понюшку,

За два мазка, за песенный куплет

Я отдаю любимую игрушку,

Последнее пристанище – сонет.

Большим и указательным перстами

Сжимаю горло или стопку книг.

И лошадиными ноздрями

Вдыхаю время, выдыхаю стих.

Мацуо Басё

Хокку катятся каплями краски.

Мысли падают каплями крови.

Пренебрегая цветами райскими,

Ветер сливает их в адски новый.

Таинств заморских истёрлась резьба.

Крикнул повешенный бард у столба

          позора.

И восхвалил пресвятейшего папу.

 Медленно падала роза на лапу

          Азора.

В пляску пустился карла малявка,

 Только сгорела книжная лавка.

Мы разорваны по строкам,

милый мой, какому сну

мы обязаны уроком,

я и вспомнить не рискну.

На краю гранитной чаши

мы – не слёзки, не вода —

опустились души наши

в глубину на никогда.

Вот и всё. Оно наступит

скоро-скоро на куски.

С белой чушкой в тёмной ступе

снова будем «так близки»…

24 декабря 1981

Гульбище птичье в кумирне языческой лета

угомонилось, доверясь дождям и ветрам,

как паутина, запутавшимся среди веток,

лес превратившим в старинный, запущенный храм.

И над деревьями, будто бы над колоннадой,

ветер то плыл, как давно отзвучавший хорал,

то, наводя свой последний безумный порядок,

лишнее золото с купола леса сдирал.

Много конкретней дождя и реальнее ветра,

дым от осенних костров, как дымок от кадил,

сладко укутал весь лес, и, казалось, навечно

ладана запах в лесу опустевшем застыл.

Когда картонною листвой,

как карнавальными щитами,

деревья в пляске круговой

стучат и шёпотом считают

круги, спешу глаза закрыть,

чтоб не мешали мне заметить

в листве запутанную нить,

что могут видеть только дети

среди изломанных фигур

ветвей, как будто вспоминая

почти забытую игру.

И мнится мне игра иная,

не та, в которую готов,

прочтя конец, играть дитятя, —

извечная игра цветов

в деревья. И, сквозь листья глядя

на их желанье побеждать,

дитя узнает лишь забаву.

Но есть старинная вражда

деревьев и цветов. Управу

на злых гигантов не найдёт

цветок, давно не пивший света,

когда деревья копят мёд

лучей в неровных сотах веток.

Когда в гордыне всей листвой

деревья солнце обнимают,

цветы дублируют ночной

небесный свод. Вражда немая,

как детский лепет лепестков,

как пантомима древних веток.

Вражда, в которой враг готов

стать другом. Лишь при лунном свете

цветок для жителей ночных

вдруг станет деревом зелёным,

бог-юноша, читая стих,

возлюбленной подаст с поклоном

букет деревьев. У цветов

учась и пластике, и песне,

в которой много меньше слов,

чем снов, самих цветов чудесней.

И в этой песне свод ночной

меж двух дерев цезура. Ночью

всё многозвездье над луной,

как запятая с многоточьем.

В красивость кукол дотемна

играть доступно,

отдать лакею стремена,

уснуть под утро.

Стихами плакали юнцы

и истекали.

Без дела маялись гонцы,

давясь стихами.

И музыкант уже убит

рапирой ноты,

и шут в объятьях аонид

твердит остроты,

и здесь никто уже не ждёт

прозрачной яви,

а по путям лесным идёт

дьявол.

© Елена Мордовина, 2023

Как поэт Артур Волошин сформировался в эпоху расцвета движения хиппи в Советском Союзе. Несмотря на то что центрами притяжения для советских «детей цветов» были Питер, Москва, Каунас, Рига и Таллин, своеобразной Меккой, «точкой сборки» этого неформального движения, по утверждению культового представителя андеграунда Алика Олисевича, был всё-таки Львов.

Монастырские крепости XV века, величественные костёлы, узкие таинственные улицы и вымощенные булыжником площади – сам город помогал юному поэту овладевать метрикой и ритмикой, находить образы для своих стихов. Купола и колоннады в текстах Артура Волошина, «старый ангел», «ограда сада», за которой «живёт Люсьен де Рюбампре» – привет, Париж! – всё это обусловлено внутренней «размерностью» Львова, его пространства – в том смысле, который вкладывал в это понятие великий Умберто Эко. В одном из интервью Эко рассказывал, как, сочиняя роман, просчитывал размерность диалогов, ориентируясь на длину галерей собора, тем самым позволяя собору структурировать текст. Так же и ритм города создаёт и структурирует поэзию и прозу.

Здесь, в атмосфере старинного Львова, «завязываются напряжения, сгущаются эскизы форм» – так характеризовал процесс творчества один из персонажей другого всемирно известного автора, Бруно Шульца. Он определял способность улавливать эскизы этих форм как свойство демиургов. Надо быть демиургом, чтобы это поймать, уловить, предощутить.

и мне смотреть, держась за дождевые прутья, —

куда? – на них, на ангела?..

Близость Запада – собственно, уже Запад, – внутренняя раскованность, достаточно высокая по сравнению с другими регионами СССР степень свободы, польское радио и пресса, рок-музыка, байкеры, колесившие на Валдай и в Прибалтику, хиппи, как босые кармелиты когда-то, собиравшиеся у стен католического монастыря, – всё это создавало особую романтическую, неподдельно живую атмосферу.

Воспитанный этим древним городом поэт даже в природе видит продуманную невидимым архитектором структуру мироустройства.

И над деревьями, будто бы над колоннадой,

ветер то плыл, как давно отзвучавший хорал,

то, наводя свой последний безумный порядок,

лишнее золото с купола леса сдирал.

Львовская поэтическая школа сформировалась именно здесь, в «республике Святого Сада»[62], провозглашённой одним из культовых персонажей тусовки Илько Лемко. Встречи проходили на ступенях Доминиканского собора, на площади Рынок, на Лычаковском кладбище, где хиппи скрывались от вездесущих представителей власти, на улице Армянской, где в 1979 году открылась культовая кофейня «Армянка» и где варили знаменитый кофе в джезвах на горячем песке.

Львовская поэтическая школа – это прежде всего Сергей Дмитровский, Гоша Буренин, Леонид Швец и Артур Волошин. Но нельзя оторвать этих поэтов от окружения, их сформировавшего. Здесь же тусили Борис Бергер, лидер одной из самых харизматичных украинских групп «Братья Гадюкины» «Кузя» (Сергей Кузьминский), ближайшие друзья Артура Волошина Жора Чёрный и Жора Белый (Трачук), множество знаковых персонажей современного литературного и музыкального мира – всех не перечислить.

Юные бродяги путешествовали по всей стране на поездах и автостопом, устраивались на «вписки» у знакомых и незнакомых «системщиков» или вообще у «левого» пипла, переписывались с югославскими рок-журналами, смотрели новые европейские фильмы в Клубе работников связи на Хасанской, слушали The Doors и Jefferson Airplane, сами играли музыку и просто одним своим существованием созидали новое культурное пространство.

Тон во многом задавали персонажи, концентрировавшие вокруг себя тусовку, – прежде всего иконописный хиппи Алик Олисевич и Пензель (Игорь Венцлавский), лидер львовских байкеров. Вокруг них собиралось огромное количество длинноволосых юных гениев в клешёных брюках, джинсах с огромным количеством заплаток (как на самом Алике), бархатных накидках с геральдическими лилиями на рукавах и милитари-френчах с аксельбантами а-ля Джими Хендрикс. Здесь царила разнообразная этника, в основном западноукраинская. Этнический гуцульский кожух гармонично сочетался с джинсовой жилеткой. Кожаные куртки, налобные повязки, плетёные элементы, вышитые платья – всё это зачастую изготавливалось вручную, дарилось и передаривалось. Иногда тусовку посещали какие-нибудь совсем уж экзотические эстонские хиппи в фетровых мягких шляпах, похожие на персонажей Эно Рауда – Муфту, Полботинка и Меховую Бороду.

И в этом водовороте стилей романтическим рыцарем появлялся сам Артур – в вязаном кардигане, надетом поверх тёмной жилетки и сорочки с тонким галстуком и будто в спешке перехваченном шёлковым поясом. Такие многослойность и нарочитая небрежность только подчёркивали поэтичность образа.

Во втором выпуске альманаха «Хиппи во Львове» Сэм Янишевский, бывший львовский хиппи, так описывает поэта: «Артур Волошин – длинноволосый, с грустными и одновременно весёлыми глазами, тонким изломанным лицом, фас которого напоминал профиль. Юный интеллектуал, поэт. Его стихи были лаконичны и немногословны. Работал, если такое понятие применимо к Артуру, на почтовом ящике 49. Явно ничего там не делал, а тусовался с нами. Был неразлучен с Дмитровским»[63].

Сохранилась историческая фотография, сделанная другом Артура Жориком Белым в уже упоминавшемся Святом Саду. Из своих тел львовские хиппи сложили на траве огромный пацифик, символизирующий протест против ввода советских войск в Афганистан.

В том же 1980 году, перед самой Олимпиадой, Артур Волошин едет к морю в компании львовской хиппи Натальи «Конфетки» Шинкарук. Рассказ об этой поездке «Свидание с морем» опубликован в третьем выпуске альманаха «Хиппи во Львове». Они едут автостопом сначала в Киев, а потом в Одессу, по дороге постоянно подкалывают друг друга, «аскают» деньги у «цивилов», ночуют в квартирах случайных встречных, влипают в истории, обсуждают книги. «Воннегут, Фолкнер, Камю, Гамсун, Олби, Нацумэ Сосэки, Кобо Абэ»[64], – перечисляет Наталья Шинкарук авторов, увлекавших тогдашнюю тусовку. Тут же она описывает историю, в которой Артур проявил себя настоящим рыцарем.

«“Водитель” глядел на меня масляными глазёнками. Мерзкий рот так и пытался впиться в лицо:

– Ну, киска, смелее, ты ж не святая, не сопротивляйся так.

И тут дверь кабины распахнулась настежь. Я увидела Артура. Возмущённого и злого. Водитель отшатнулся:

– Чего тебе?

– Что случилось? Почему остановились?

Я словно онемела и уставилась на свои джинсы. На них остался след от его грязной грабли. Только слёзы неудержимо текли по щекам. Если этот похотливый козёл нас высадит – как будем добираться дальше? Ведь за всё время не проехала ни одна машина.

Артур смотрел на него в упор. Нависла тяжёлая тишина. Он видел мои слёзы и грязный отпечаток на штанах – джинсы, кстати, тоже были его подарком.

– Вылезай, – удивительно спокойным тоном скомандовал Артур. – Рассказывай, что произошло.

Затем вернулся к водителю:

– Ты, гад, не смей касаться её своими лапами. А то разрисую тебе физию, – и всё сжимал в руке зонт.

– Артур, не надо, не трогай его, – я тянула его за рукав. Ясно было, что силы неравны и тот мудила сейчас его убьёт.

– Ах так, – сказал бугай. – Тогда идите пешком. – Вскочил в кабину, ругнулся через окно. Взревел мотор – и “Газель” рванула с места. Пыль поднялась столбом. Мы остались в степи одни.

– Ну вот и всё, не плачь, всё обошлось, – успокаивал Артур, утирая мне слёзы платком. – Я не дам тебя в обиду».

(Перевод с украинского Елены Мордовиной).

Кстати, о романтизме и рыцарстве. Символист Константин Бальмонт, безусловно, сам во многом будучи романтиком, в своей статье «Романтизм» пытается определиться с этим понятием: «Есть в каждом языке чёткие слова, имеющие свойство магической формулы. Сказав такое слово, сразу даёшь образ, ряд образов, исчерпывающих и выразительных, и, однако, это слово применяется нередко совершенно произвольно»[65]. Задача найти, предощутить эти слова направляет поэта на путь метафизических исканий: включиться в modus operandi рыцаря, «отдать лакею стремена, / уснуть под утро».

Безусловно, огромную роль в формировании романтического, рыцарского сознания сыграла и театральная среда, в которой вращались все без исключения представители львовской поэтической школы. Ирина Гордеева в статье «Театрализация повседневной жизни в культурном андеграунде позднего советского времени», опубликованной в академическом сборнике Даугавского университета 2018 года, многое объясняет именно этим фактом. «Поэтому не случайно, – подчеркивает она, – что распространёнными явлениями в сообществе хиппи были различные игровые практики, косплей, элементы ролевых игр и исторических реконструкций. Использование костюмов прежних эпох было частью повседневной жизни советских хиппи. Весьма нередко было ношение старинных кителей, френчей, галифе»[66].

В этой статье она достаточно детально описывает участие Артура Волошина в киношных массовках:

«Львовский хиппи и поэт Артур Волошин (1962–1991) участвовал в массовке при съёмке фильма Н. Мащенко “Овод” (1980 г.). Говорят, что есть фотография, где он и его друг Сергей Дмитровский (1961–2006) сняты в костюмах и гриме на съёмках, по воспоминаниям К. Агалли: “…Они оба сидят в костюмах и гриме на съёмках фильма “Овод” во Львове – оба длинноволосые и необыкновенно органичные в длиннополых серых сюртуках, в нашейных платках и чуть ли не с цилиндрами в руках. Они как будто родились там и тогда, где и когда носить цилиндры – нормальное и привычное дело”»[67].

Также ходят легенды, будто 22 июня 1978 года, когда во Львове снимали фильм «Три мушкетёра», на мостике в Стрыйском парке «семнадцатилетние хиппи и поэты Дмитровский и Волошин дрались на дуэли на заточенных рапирах до первой крови – в белых рубашках и чёрных брюках». Эта легендарная дуэль описана во многих источниках, действие её переносится в разные места и иногда связывается с разными событиями. Так описывает дуэль участник тех событий Стас Горский: «Они дрались на дуэли… Дмитровский и Волошин. Это было в моём опустевшем доме. Они выбрали меня секундантом. Я поставил условие: до первой крови. Белые рубахи… спиленные наконечники у моих спортивных шпаги и сабли (подростком я занимался фехтованием). Дуэль была недолгой. Они поцарапали друг друга, я на этом остановил, наложил пластыри, открыл шампанское»[68].

Где бы и при каких обстоятельствах ни происходила эта дуэль, доказывает она прежде всего то, что Артур Волошин, участник её, и вправду был эмоционален до эйфоричности, до лесного гётевского ужаса:

И музыкант уже убит

рапирой ноты,

и шут в объятьях аонид

твердит остроты,

и здесь никто уже не ждёт

прозрачной яви,

а по путям лесным идёт

дьявол.

Неудивительно поэтому, что именно театр стал тем местом, где Артур постоянно читал свои стихи. Вот как вспоминает об этом режиссёр Юрий Кузин: «С Дмитровским я познакомился во Львове в 1977 году, в театре “Ровесник”. Серёжа носил вязаный шарф, котелок, потягивал трубку и никогда не снимал очков с чёрными стёклами. Как поэта я его не воспринимал. Для меня он был чудаком, нарушавшим статус кво ударами трости со свинцовым набалдашником. Артур, с которым я не был накоротке, не принадлежал к нашей тусовке, но часто захаживал и читал стихи»[69].

Именно на театр, на подмостки, на пафосное исполнение и на благодарного слушателя рассчитаны его тексты. Иногда эти подмостки импровизированные. Представители моего поколения ещё помнят, как где-нибудь в Киеве на БЖ[70] или в Питере на Казани[71] совершенно органичным и естественным было, когда приезжал какой-нибудь львовский или московский хиппи и тут же, достав из рюкзака с пацификами и нашивками пачку слипшихся бумаг, начинал читать свои тексты собравшимся неофиткам с фенечками. Поэтому, читая тексты Артура Волошина, следует помнить, что это поэзия для декламации, для эффектного театрального выхода, для создания среды, а не просто замкнутый на себе самоценный текст.

Отсюда пафос, отсюда же и, как ни парадоксально, детские интонации внутреннего монолога:

как детский лепет лепестков,

как пантомима древних веток.

И доведение этих тональностей до предела, до агонии, до асфиксии:

Большим и указательным перстами

Сжимаю горло или стопку книг.

И лошадиными ноздрями

Вдыхаю время, выдыхаю стих.

При жизни Артура Волошина стихи его не публиковались. Первой считается публикация двух-трёх текстов в альманахе «Тор» (1997), однако этот факт оспаривается. Стихотворения «В красивость кукол дотемна…» и «Как-то синим вечером…»[72] были опубликованы в сборнике «Библиотека утопий» (Москва, 2000; составитель Борис Бергер (1965–2017). В третьем выпуске альманаха «Хиппи во Львове» (2015) напечатаны два его стихотворения – «Пожар» («Таинств заморских истёрлась резьба…») и «Тiтко, вiзьмiть сиротину…» (1980) – оба из архива львовского андеграундного поэта Тараса Марчука.

Первая публикация – на портале «Современная литература», 11.07.2020

© Валерий Отяковский, 2023

Не так давно в соцсети один историк литературы удивлялся, как сложно заниматься поэзией допушкинской поры: бывает проблемно определить не только год, но даже десятилетие написания того или иного стихотворения. Вскоре в комментариях появился филолог-классик, указавший, что при разговоре об античных текстах под вопросом даже век создания памятника. За ним запись прокомментировал шумеролог, намекнувший, что бывают и неоднозначные указания на тысячелетие… Это обсуждение я люблю вспоминать перед тем, как жаловаться на нехватку источников для изучения той или иной проблемы. Сказать, что мы мало знаем об Артуре Волошине, было бы неверно – живы общавшиеся с ним люди, есть целый ряд мемуаров, запечатлевших его мелькнувший образ, сохранился десяток фотографий и даже остались черновики. Но при этом приходится признать, что сохранившихся после его смерти стихотворений немного, и шанс найти новые тексты исчезающе мал.

А писал Волошин всю сознательную жизнь, как минимум с шестнадцати лет и до ранней смерти в двадцать девять. Около двадцати текстов, из которых одиннадцать опубликованы в настоящей подборке, – это, по сути, и есть собрание его стихов. По издёвке судьбы – иронией это уже не назовёшь – мы видим красавца-поэта на фотографиях, знаем о страсти к тусовкам в декорациях открыточных львовских улиц, чуем любовь к стилизациям (прекрасна легенда о его дуэли с поэтом, хиппи и дворником Сергеем Дмитровским), видим вполне рыцарский характер (спас девушку от домогательств)[73], но не слышим поэта Артура Волошина, у нас остался только его след, отблеск, намёк на самобытного стихотворца. Тем важнее этот отблеск разглядеть.

Стиль Волошина принципиально апофатичен, вместо определений он чаще всего предлагает читателю отрицание. Работая с материями тонкими и непроговариваемыми, поэт предпочитал показывать, чем вещь не является. В небольшом стихотворении «Видит, ночь удочеривший…» мы читаем: «чужую», «лишний», «отрезанный», многократное «не», «пришлый», «чужом», «чужою» – каждое пятое слово отказывает или, точнее, указывает на отсутствие, отчуждённость. Очеловеченная ночь, не способная привыкнуть к чужому дому, – что это, плач по родному Львову, который двадцатилетний Волошин покинул ради Москвы? Даже если и нет, то Волошину был явно не чужд опыт самомаргинализации. Неожиданно созвучным оказывается здесь однофамилец поэта, эстет, путешественник и протохиппи Максимилиан Волошин: «В вашем мире я – прохожий, / Близкий всем, всему чужой».

Эта параллель глубоко неслучайна – Артур явно рефлексировал над связью со старшим поэтом, свидетельство чему – остранение словечка «окоём», которое хоть и не было придумано старшим Волошиным, но именно им опоэтизировано – на него ссылается, например, размышляющий об окоёме академик Лихачёв[74]. Другое указание Артура на Максимилиана в этом стихотворении – «хозяин сонета», поскольку второй (точнее, хронологически первый) был виртуозом строгой формы, участником тройной сонетной переписки с Гумилёвым и будущей Черубиной де Габриак. Ревнитель формальных причуд Брюсов говорил: «Кроме меня и Макса Волошина, ни у кого нет правильного сонета».

При этом неизвестно, писал ли сонеты сам Артур, – судя по всему, к строгим формам он не тяготел и даже в миниатюре о Мацуо Басё, к счастью, избавился от искушения написать псевдохокку, вместо этого – рифмованное четверостишие. Сонет для него – символ читательского опыта, «любимая игрушка» и «последнее пристанище», как сказано в другом стихотворении. С «хозяином сонета» возможна лишь книжная, односторонняя коммуникация, а не живой разговор, его можно лишь слушать, слушать и молчать – не от этого ли он и «бывший»? Молчание, о котором ведётся разговор в «Это первозданней первоцвета…», заставляет вспомнить тютчевский приказ «Silentium!» – нечто неназываемое сопровождает любое высказывание, тишина окружает логос, и именно эту тайну «бог не выдаст», но по частям выдают проболтавшиеся о сокровенном поэты.

Право говорить про тайны ремесла Волошин заработал крайне просто – он судит с позиции читателя, а не творца, причём разъединение этих ролей становится явным в уже процитированном стихотворении «За голый взгляд, за табака понюшку…» Пусть внешняя цельность не обманывает – текст чётко распадается на две половины, из которых первая говорит именно о Волошине воспринимающем, ставящем непосредственное жизненное переживание (будь то секс, дурман или дружеская компания куплетистов) выше любой книжной уединённости, а вторая устами Волошина творящего признаётся в равной ценности для своих стихов опыта социального и интеллектуального.

Стоит также сказать, что финальному поэтическому прозрению в стихотворении «Когда картонною листвою…» предшествуют другие – не синтаксические, но геометрические: кружению деревьев противопоставлены «изломанные фигуры» и «запутанная нить». Фигурное, графическое мышление пронизывает стихи Волошина – в природе он жаждет увидеть архитектуру, некий план. Конечно, наиболее явно это дано в зарисовке «Гульбище птичье в кумирне языческой лета…», где тяжеловатый архаичный слог (снова напоминающий о Максимилиане Волошине и его любви к редким словам типа «окоёма») предвосхищает монументальную тяжесть виртуального храма, который прозревается поэтом в лесном хаосе. Влюблённость в архитектуру почти мандельштамовская, но при этом несколько парадоксальная – автор «Notre Dame» черпает вдохновение в человеческом гении, а Волошин творит искусство (то есть искусственное) в пространстве принципиально безлюдном. Религиозные мотивы, пронизывающие почти все стихи Волошина, носят довольно странный характер – кажется, что речь идёт не о христианстве как сложном смысловом комплексе, а о некой религии, из которой выхолостили всю идеологию и оставили лишь внешние формы. Поэт восхищён могуществом видимой абстракции, поглощён геометричностью идеальных божественных форм.

По всей видимости, именно геометрический сюжет конструирует странное, сюрреалистичное стихотворение «Что и кому расскажет старый ангел?..» Почти в каждой его строфе мы видим столкновение вертикали с горизонталью: прутья дождя противопоставлены измазанным улицам (не перифраз ли это раннего Маяковского? «У- / лица. / Лица»), «всё» поставлено рядом с «оградой», трава – скошена. Это противопоставление выходит и на метауровень – бесконечно уходящая в обе стороны поквакивающая строка «жабо жабожабожа» трансформируется в «Боже» – слово само по себе всегда вертикальное, но здесь ещё и становящееся центром композиционного стержня, начинающегося «ангелом» в первой строке и заканчивающегося «ангелом» в последней.

Абстрактный сюжет о столкновении плоскостей дан в ярких, пластических образах, граница между концептуальным мышлением и реальным действием весьма тонка (в другом стихотворении сказано: «И музыкант уже убит / рапирой ноты»). Поэт, изображаемый Артуром Волошиным, – это тот, кто перестал быть просто читателем, постиг тонкость и проницаемость любых границ мышления, может переходить их в любые стороны, пронося в свои стихи дары потусторонних тайн, – эти-то секреты и знает старый ангел. Но уже никому не расскажет.

Художник, арт-критик, автор проекта литературно-художественного журнала «Магазин “Детский мир”». Учился на филологическом факультете Пермского государственного университета. В 1988–1989 годах был одним из участников пермского неформального движения питерских «митьков» (вместе с Евгением Чичериным и Сергеем Стакановым). Трагически погиб, похоронен под Ленинградом. Автор посмертно изданной книги «Стихотворения» (Пермь: Арабеск, 1992), с которой начался выпуск книжной серии «Классики пермской поэзии» (автор проекта – Виталий Кальпиди). Публикации в антологии «Современная уральская поэзия» (1996), журналах «Урал», «Уральская новь».

© Наследники Дмитрия Долматова, 2023

Встань в полный рост над тоской,

ветр аравийских песочниц,

выклянчи у богов

пайку туманного моря,

соль и холодный песок —

вот и готова опора

для кришнаитов любви,

для инвалидов бессонниц.

Выпита до половины

чаша рыбацкого эля.

Или ты будешь в раю,

или ты будешь на рее.

Лёгкой позёмкой несётся

стайка твоих поцелуев:

Мёртвое море проснётся,

Красное море ликует.

– Гей! – поднимай паруса

на легкокрылой триере.

Завтра мы будем на дне.

Завтра мы будем на небе.

1990

Умирала Соня Коротышка.

Нянечка, сварливая со сна,

принесла ей супа и картошки.

За окошком хмурилась весна.

А в палате пусто, тошно, душно.

И, улыбку склеив на губах,

умирала Соня Коротышка,

танцовщица в местных кабаках.

Где все те, что так тебя любили,

кто дарил тебе цветы в мороз,

где тот мальчик на автомобиле,

с кем ты целовалася взасос?

А теперь ну разве что – к могиле

ветер принесёт тебе цветы.

Умирала Соня Коротышка,

девочка небесной красоты.

1991

Когда в безжизненной ночи

пройдут ракеты,

воскреснут в маленькой печи

твои приветы.

В зияющей любви миров

сгорает вечность,

как в чёрной пропасти дворов

твоя беспечность.

И миллиарды человек

смеются в дымке.

И все периоды парсек

несутся в дырки.

Вся эта суета сгорит

в огне от спички,

и бог опять меня простит

в силу привычки.

Нам дарили на день рожденья

шляпы из ветра, плащи из тумана,

но, выходя из подъезда молчанья,

мы рассовали их по карманам.

А ты живёшь на краю послезавтра,

ну а сегодня – четверг.

Я бы отдал тебе плащ из тумана,

да у меня его нет.

Я подарю тебе шляпу из ветра,

но где её взять теперь,

если все ветры дуют из фетра,

а дожди идут из фланели?

Май 1987

Где звуки содержат слова?

Где слон превращается в хлам?

Где ты видела рай или Рим?

– Во сне,

где дорога, ведущая в дом на сосне,

там, где крошечный косм на стене:

из колёсиков, гаечек, тактов и звуков,

но, скорее, из девочек, ветра и слуха,

где пасутся пружинки – золотые ужимки,

где на кухне в углу поселились морщинки,

где тусуются четверо возле окна,

наблюдая картину десятого сна.

– Мой милый, Баден-Баден – это рай.

– Мой ангел, Баден-Баден – это город,

где кипарисы выпивают море,

выплёскивая пену через край,

где мишки на ветвях, как воробьи,

чирикают об ужине с малиной,

где голуби сражаются шальные,

где забывают горести свои.

– Мой светлый, Баден-Баден – это пляж,

где рыбы с крабами танцуют кукарачу,

где я лежу, смеюсь, смеюсь и плачу:

к концу подходит сказочный вояж.

– Мой сладкий, Баден-Баден – это мир,

переплелись в котором век и вечность…

– Тебя не возмутит моя беспечность?!

Мой добрый, Баден-Баден – это миф.

Любимый, Баден-Баден – это класс!

– Будь он неладен со своим прибоем.

Сюда ещё приедем мы с тобою.

– С другой приедешь в следующий раз…

Ну, вот и век прошёл, всего лишь век – не больше.

Разбросан снегопад, ты бесишься в снегу,

хохочешь у ручья. А вот что будет после

той чёртовой весны, я вспомнить не могу.

Ах, птичий тарарам, запущенный в окошко —

как паводок в постель, – умоет эту прыть

разливом. Птицам – что! Они же не нарочно

играют то в весну, то в проводы, то в смерть.

Ласкайся и ластись, укутанная ветром,

стелись по дну лесов, по снежной простыне.

Капель тебе судья. А приговор – не лето,

не осень. И гуляй покуда по весне.

Там мы стоим в реке в цветах и с колпаками,

с силком на осетра, с капканом на лису.

Охота ли тебе то нас ловить руками,

то длинноногих птиц, то осень, то весну?

Август 1991

А. Ф.

Ветку лимона – в силок косы.

Не спрячет саван твоей красы.

Венок кувшинок на белый лёд —

вставай, подруга, в наш хоровод.

Смерть не отпустит своих невест.

На крышку гроба – звезда и крест.

Декабрь 1990

Всё кончено. А нам и горя нет,

покуда все не кончились монеты.

Переплелись в моём венке сонетов

узоры пальцев, тени, полусвет,

рисунок снегопада на стекле,

накиданный по памяти моментом.

Пройдёт зима (но стоит ли об этом?),

и вместе с ней растает мой сонет.

Как птичий тарарам, в мою постель

весна обрушит чёртову капель,

и я проснусь, глаза не открывая,

под крики птиц, под неба акварель,

под крылья ангелов, снующих во дворе,

под шум толпы перед вратами рая.

Отражённая в витринах

лихорадка лихорадок

конвульсирующих звуков —

патрулей ветров.

Череда ночей и буден,

не меняющих порядок,

чехарда людей и мнений,

и ненужных слов.

Раздавили воздух – умер,

захотели – починили.

В ресторане заказали

время: выпили – орлайт!

Что ещё душе угодно?

Снег пошёл – пальто купили.

Вот такое это время.

Называется – декабрь.

Только Петя Иванищев…

у него в кармане – море,

а в аквариуме – горы.

Вот такой чудак.

В магазине «Мир природы»

захотел купить он горе.

Продавец (дурак, наверно)

не поймёт его никак.

Декабрь 1987

Деревья унеслись на юг,

теряя гроздьями трамваи.

Их кучи дворники сжигают,

боясь абонементных вьюг.

Учёными предотвращён

(утрачена была внезапность)

десант бактерий, не удавшись,

он называл себя дождём.

Тарелки стройными рядами

штурмуют заданный квадрат.

Ушёл в подполье детский сад.

Идёт Восьмая мировая.

Митьков разбитые стада

сдают без боя города.

1988 (?)

Космонавтов очень жалко,

они лёгкие, как пчёлки.

То сломается держалка,

то взрывается заслонка:

вылетают как попало

на четыре стороны

то ли девочки с Урала,

то ли мальчики с Луны.

Очень странно… Непонятно,

отчего и почему.

Только падают орлята,

будто пчёлки, на Луну.

Март 1991

Мы отступали третий день.

Комбат сказал, что это хитрость.

Все верили, но вот – он смылся,

и мы остались не у дел.

Итак, сегодня будет бой.

Дождь зарядил, мы ждали красных

и пили спирт из медсанчасти.

Какую водку – бог с тобой.

Ты появилась как могла,

сначала днём, потом – не помню.

Ночь наполнялась алкоголем,

и смерть над армией плыла.

А дальше – очередь моя.

Мы опрокинуто лежали,

и чьи-то армии бежали

за горизонт небытия.

А дальше… Разве в этом дело!

На кухне кран гудел, я спал,

а кто-то трупы подметал,

и ты безжизненно сидела.

Пробило: полночь. Битва шла,

как полагается, на убыль.

Остатки синих сбились в угол,

и ты за водкою ушла.

Я штурмовал пещеры Кроманьона.

Я сеял хлеб. Я расстрелял Христа.

Я сжёг систему Южного Креста.

Я поднимал на Зимний батальоны.

Я строил планы, рушил города.

Я расщепил парашу электрона.

Я был утоплен суками Харона,

повешен многими, но это ерунда.

В шестнадцать лет я буду коронован

во имя счастья мира и труда.

© Елена Семёнова, 2023

Смена поколений, смена географических декораций… Мы уже писали в нашей антологии о поэте Владимире Полетаеве, покончившем с собой в возрасте 18 лет в 1970 году. В этом же году явился на свет ещё один, и тоже очень талантливый, поэт, Дмитрий Долматов, которому было также суждено уйти в юном возрасте – в 21 год, по причине (скорее всего) несчастного случая: «погиб при невыясненных обстоятельствах» под Ленинградом.

Оба родились в благодатных культурных центрах России: Владимир – в Саратове, где тогда находился в ссылке его отец, а Дмитрий – в Перми. Владимир с семьёй переехал в Москву и полюбил её, был замечен Львом Озеровым и Олегом Чухонцевым – мэтрами «традиционной» школы. Талант Дмитрия, выросшего в творческой неформальной среде (квартира его родителей в 80-е стала салоном встреч пермских поэтов, художников, музыкантов) заметил поэт, основатель уральской поэтической школы Виталий Кальпиди. По некоторым сведениям, начинающий автор встречался с «метамета- фористами» Алексеем Парщиковым и Александром Ерёменко, однако – «штурмовал» не Москву, а полюбившуюся ему интеллектуальную столицу – Санкт-Петербург, где ему оказалась близка эстетика «митьков»[75]: он познакомился с Дмитрием Шагиным.

Не можем утверждать, но, вероятно, во многом из-за того, что у Долматова «на местах» был такой активный покровитель, как Кальпиди, за молодым поэтом закрепилось определение – «лидер второго поколения “новой волны” в Перми»[76]. Через год после смерти Долматова Кальпиди составил и издал его единственную книгу (1992), которая открыла серию уральских «неофициальных» поэтов «КПП» («Классики пермской поэзии»). Полетаев же, который «с нуля» доказывал свою поэтическую состоятельность в муравейнике Москвы, не получил подобного титула, вписывавшего его в контекст эпохи.

Поэты примерно равны по таланту, но сильно отличаются – как человеческими, так и поэтическими темпераментами. У Полетаева – ровное классическое дыхание и (несмотря на пылкость натуры) строгое, скрупулёзное отношение к будущей профессии переводчика, сосредоточенные индивидуальные занятия поэзией, переводом, их осмыслением. Факты же биографии Дмитрия Долматова невольно заставляют думать о том, что он – натура непостоянная, мятущаяся. Всё в его жизни было непредсказуемо, сумбурно. Возможно, он и не мог в эти юношеские годы сформироваться как цельный автор, потому что был заряжен как поэт «позднего» формирования и на раннем этапе ещё не успел настроиться, поймать свою волну.

Собственно, речь в воспоминаниях друзей в основном идёт о промежутке всего в пять лет, за которые Долматов успел ярко заявить о себе. В 1987-м поступил на филфак Пермского государственного университета, но проучился всего год. На первом курсе была первая поэтическая публикация в газете «Молодая гвардия». О дальнейшей официальной учёбе не упоминается. В период с 1988 по 1991 год состоялись встречи и знакомства со столичными мэтрами, Долматов стал одним из пермских участников движения «митьков». После отчисления из университета служил в армии в Калуге, и она, по свидетельствам друзей, изменила Дмитрия. В какую сторону изменила – сказать сложно. Друзья свидетельствуют, что письма оттуда были тревожны: сообщал об одной из разборок между «дедами» и «салабонами». Есть также не особо щедрые сведения о том, что, вернувшись в Пермь, он занимался разработкой художественных и издательских проектов (проект детского журнала «Магазин “Детский мир”»), публиковал арт-журналистские материалы в газете «Молодая гвардия».

Облик Дмитрия Долматова контурно вырисовывается из дружеских воспоминаний Олега Гельфанда, опубликованных в Живом Журнале[77]. Это как раз период первого курса. В студенческом театре-студии «Отражения», основанном Дмитрием Заболотских, ставили спектакль по пьесе Федерико Гарсиа Лорки «Когда пройдёт пять лет». Все студенты, занятые в пьесе, были не чужды стихотворчеству. «Самые яркие стихи писал совсем молоденький мальчик, семнадцатилетний первокурсник Дима Долматов. Стихи в основном были абсурдистские, немного напоминающие Хармса, но с особенным, присущим Диме соединением абсурдного и лирического»[78], – вспоминает автор. Далее Олег Гельфанд повествует о проекте создания журнала «Дебаркадер», редакторами которого стали он сам, Лена Филимоновых и Дмитрий Долматов.

Журнал, к сожалению, так и не вышел. Зато Олег приводит важные факты: в журнале Долматов был именно творческим редактором – оценивал стихи, причём называл он их не стихами, а «текстами», приходил с ними к Олегу поздно вечером и побуждал к деятельности. В итоге Долматов принёс для журнала самые интересные тексты пермских авангардистов, с которыми общался – Виталия Кальпиди, Владислава Дрожащих, Сергея Стаканова. «Интересно, что я, несмотря на то что на шесть лет старше Димы (для того возраста – целая вечность), стеснялся его. Он представлялся мне уже тогда поэтом истинным, из книжек, а сам себе я казался графоманом. Завораживал и его тихий голос, и стихи, и знакомство с маститыми поэтами!»[79] – вспоминает Гельфанд.

Для полноты картины и для смены регистра процитируем также слова Виталия Кальпиди из его предисловия к сборнику: «Дмитрий Долматов, мне кажется, был одним из самых многообещающих побегов молодой уральской поэзии. Об этом говорит хотя бы уже то, как непринуждённо и органично он в последних своих стихах преодолевал “эдипов комплекс” авангарда, по концентрическим кругам которого почти безнадёжно блуждают многие его сверстники»[80].

Вот именно что: в восьмидесятые юный Долматов был просто ошарашен авангардом. В отличие от Полетаева, который ориентировался на поэзию «классического» типа, у школьника Димы, прислушивающегося к чтениям и разговорам пермских поэтов «на кухне», горизонты (сразу!) оказались необъятными. Ведь в авангарде восьмидесятых опосредованно прорастали влияния и футуристов, и обэриутов, и ничевоков, и т. д. И в этом случае, понятное дело, в текстах шли в ход ирония, абсурд, а также бурлеск, буффонада, игровая, экспериментальная поэтика, что предполагало большее раскрепощение в творчестве. Но представляется, что он не то чтобы, по Кальпиди, «преодолевал “эдипов комплекс” авангарда», а, играя и шутя с ним, – дразнил этого дракона.

«Сари на море. Сари на море. / Сари на море – класс! / Раз Сари на море, то Сари – в восторе. / Ведь Сари здесь первый раз. / В цвету олеандры, запели солярии / В кустах африканских роз, / А Сари на море летит сквозь фистали – / Сари на море всерьёз. / Глупая Сари, милая Сари. / В море влюбилась она. / Уже включили ночные фонари – / Сари на море одна». Как тут не вспомнить распевность Игоря-Северянина, его «в шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом, / по аллее олуненной Вы проходите морево». И можно заметить: поэт обладает той же самой творческой свободой, что была у его знаменитого предшественника. Тут можно привести как пример стихотворение «– Мой милый, Баден-Баден – это рай…»: заметно, с каким удовольствием и лёгкостью поэт обитает в этом пространстве игры.

А стихотворение про Соню Коротышку – это же, по сути, постмодернистское переосмысление песни Александра Вертинского. У Долматова: «Умирала Соня Коротышка, / Нянечка, сварливая со сна, / принесла ей супа и картошки. / За окошком хмурилась весна. // А в палате пусто, тошно, душно. / И, улыбку склеив на губах, / умирала Соня Коротышка, / танцовщица в местных кабаках». Сравним с «Piccolo bambino» Вертинского: «Вечерело. Пели вьюги. / Хоронили Магдалину, / Цирковую балерину. / Провожали две подруги, / Две подруги – акробатки. / Шёл и клоун. Плакал клоун, / Закрывал лицо перчаткой». У Вертинского – театр, акцентированная драма, Долматов же трансформирует тему, используя элементы шансона: минимализм художественных средств, просторечия – «с кем ты целовалася взасос». И эта обыденность (почерпнутая у лианозовцев ли?) лишь подчёркивает трагизм.

По корпусу сохранившихся стихов можно ощутить, что они неоднородны. Невооружённым глазом видно, что Долматов экспериментирует, пробует, отчаянно смешивает на палитре цвета: «Отражённая в витринах / лихорадка лихорадок / конвульсирующих звуков – / патрулей ветров…» То уходит в жанр условной баллады – но всё равно шутливый («На диких горах Алтая / Замок Алькерна стоит…»), то приближается к абсурду: «Деревья унеслись на юг, / теряя гроздьями трамваи. / Их кучи дворники сжигают, / боясь абонементных вьюг. <…> Тарелки стройными рядами / штурмуют заданный квадрат. / Ушёл в подполье детский сад. / Идёт Восьмая мировая. / Митьков разбитые стада / сдают без боя города». И, между прочим, к абсурду уже не напрямую обэриутскому, а опосредованному – перекликающемуся с текстами группы «Аквариум» Джорджа Гуницкого: «Нагие поезда, / Пустые города, / Пришедшие, увы, / В упадок навсегда».

В других стихах он пародирует классику и советский официоз: «Я книгу “Сталь и шлак” читал / и Пушкина “Метель”. / У дворника метлу украл. / Я металлист теперь! Металлолом наш класс таскал – / собрал я больше всех! <…> Я металлист, металломан. / Меня зовут Рувим! / Давайте крикнем всем козлам: / “Металл непобедим!”» Тут можно ощутить перекличку с московским поэтом позднесоветского андеграунда Андреем Туркиным, который «…проглотил звезду героя, / Чтобы иметь её в груди». Той же постмодернистской иронией, но уже не столь язвительной, лёгкой, наполнено стихотворение «Космонавтов очень жалко…» А наряду с этим шутовством и кривляньем вдруг – какая-то романтическая пиратская песня, как будто бы переведённая с английского: «соль и холодный песок – / вот и готова опора / для кришнаитов любви, / для инвалидов бессонниц… / Выпита до половины / чаша рыбацкого эля. / Или ты будешь в раю, / или ты будешь на рее».

И самое важное, что во всей этой мистерии, в попытках дирижировать уловленными – то уходящими в тень, то ярко выступающими на свет, – сущностями хаоса, есть элемент не самоцели, а процесса творчества и присущих этому процессу лёгкости и непосредственности: «– Гей! – поднимай паруса / на легкокрылой триере. // Завтра мы будем на дне. / Завтра мы будем на небе».

© Надя Делаланд, 2023

У поэтов есть такая нехорошая привычка – они упоминают смерть в своих стихах, пренебрегая тем, что это тотемное животное опасно называть по имени. И ведь к некоторым из них (мы устанем их перечислять, проще назвать проживших долгую жизнь), самым настойчивым, оно – она приходит существенно раньше срока (хотя кто знает свой срок?). Нельзя говорить «завтра мы будем на небе», не стоит описывать смерть Сони Коротышки, не следует играть «то в весну, то в проводы, то в смерть», потому что «смерть не отпустит своих невест».

и я проснусь, глаза не открывая,

под крики птиц, под неба акварель,

под крылья ангелов, снующих во дворе,

под шум толпы перед вратами рая.

Скажу несколько слов о смерти. Это особенно уместно, поскольку не только поэзия Дмитрия Долматова пронизана потусторонним сквозняком, не только вся антология «Уйти. Остаться. Жить» в определённом смысле обращена к этому феномену, но поэзия вообще связана со смертью незримыми нитями, надёжно уводящими туда поэтов.

Ошо (Бхагаван Шри Раджниш) ставил в центре религиозного поиска не Бога, а именно смерть. Смерть притягивает и пугает, смерть – это единственное, что нам совершенно точно предстоит пережить. Андрей Тарковский говорил: «Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти»[81]. Как с этим справляется поэзия?

Поэзия представляет собой одну из древних духовных практик, позволяющих переживать изменённые состояния сознания. Как и многие другие духовные практики, приоткрывающие дверь в иные измерения сознания, поэзия характеризуется нуминозностью – о переживании божественного, невыразимого, пугающего, таинственного во время сочинения стихов писали сами поэты. Можно сказать, что стихи, как и различные обряды посвящения, связанные с переживанием изменённых состояний сознания, это опыт смерти. То есть поэзия подготавливает к смерти того, кто с ней соприкасается, создавая условия для трансценденции, выхода за пределы самотождественности. Современный философ и культуролог Вадим Руднев, приводя слова эзотерика Петра Успенского о том, что смерть – «это когда нет времени», добавляет: «Но и в бессознательном нет времени. А смерть – это и есть в определённом смысле бессознательное»[82]. С другой стороны, Руднев называет бессознательным телесность. Но переживание смерти как состояния сознания противостоит смерти тела. Философ Валерий Подорога, разрабатывающий аналитическую концепцию философской антропологии и занимающийся феноменом телесности, утверждает: «Тело человеческое – это относительно поздний продукт культуры, и его явление совпадает с развитием чувства конечности, смертности человеческого существа. Между мной, переживающим присутствие в собственном теле, и телом размещается смерть. Первые образы тела – сома, например, – скорее от носились к мёртвому телу, трупу, нежели к живому; тело появилось из смерти»[83].

Факт обращения к теме смерти, так же как и её освоение, многое говорит о поэте. Глубина же освоения темы – на лингвистическом уровне – демонстрирует бессознательную осведомлённость пишущего, точнее сказать, осведомлённость его бессознательного о процессах, происходящих в психике в изменённом состоянии сознания. То состояние сознания, в котором оказывается поэт, когда пишет стихотворение, приподнимает его над реальностью и над ним самим, имитируя то, что в религиозной системе координат происходит при умирании. Множество измерений, присущих стиховому слову, переводят читающего/пишущего стихи в другой режим существования. Постигая стихотворение, впуская его в себя, он причащается тайны иного бытия. Обладая этими плохо поддающимися аналитическому освоению качествами, стихотворение ненадолго – ровно на время соприкосновения с ним – структурирует совершенно иначе нашу психику. Оно словно бы взламывает некие естественные, предусмотренные природой перегородки – и мы чувствуем возможность чего-то совсем другого, недоступного ни нашим органам чувств, ни – тем более – нашему разуму.

Дмитрий Долматов родился в Перми осенью 1970 года, когда «деревья унеслись на юг, / теряя гроздьями трамваи». Поступил на местный филфак, но, к сожалению, так его и не окончил. Зато взял не один урок у поэтов, художников и музыкантов, собиравшихся на родительской кухне, и впитал в себя, с жадностью, присущей увлечённой и восторженной юности, их разговоры и стихи, их эстетические взгляды. Среди тех, кто заметил Долматова, был поэт и идеолог уральской поэтической школы Виталий Кальпиди – именно он через год после гибели поэта издаст его книгу «Стихотворения» и напишет о нём статью «Продолжение не следует»[84], в которой будут такие слова: «Он был первым, кто так ярко не состоялся, и в этом была и есть его состоятельность». А в предисловии к подборке, в 2013 году републикованной на сайте проекта «Они ушли. Они остались», Кальпиди уточнит: «Главное открытие Дмитрия Долматова, какое он сделал для себя, заключалось в том, что цель жизни – не презентация собственного Эго, а нечто другое. Сформулировать это “нечто другое” он попросту не успел, что, однако, не помешало душе его ещё при жизни двинуться в Путь»[85]. Елена Семёнова в статье «Завтра мы будем на небе»[86] указывает на то, что Дмитрий, вероятно, встречался с метаметафористами Алексеем Парщиковым и Александром Ерёменко.

Там же Елена Семёнова цитирует воспоминания Олега Гельфанда, опубликованные в ЖЖ. Он характеризует поэтику своего друга с тихим голосом («Говорил он всегда тихо, и мне поначалу приходилось переспрашивать») так: «Стихи в основном были абсурдистские, немного напоминающие Хармса, но с особенным, присущим Диме соединением абсурдного и лирического»[87]. Это точное наблюдение, но я бы, правда, возводила эту контаминацию абсурдного и лирического не к Хармсу, которого если и можно уличить в лиричности, то весьма своеобразной, а к Андрею Вознесенскому. Например, фрагмент стихотворения (хотя Дмитрий сказал бы «из текста» – «Дима никогда не называл стихи стихами – только текстами», – свидетельствует Олег Гельфанд)[88] «Болтовня двух пермских влюблённых»: «где кипарисы выпивают море, / выплёскивая пену через край, / где мишки на ветвях, как воробьи, / чирикают об ужине с малиной…» напоминает известное:

Я тебя разлюблю и забуду,

когда в пятницу будет среда,

когда вырастут розы повсюду,

голубые, как яйца дрозда.

Когда мышь прокричит кукареку.

Когда дом постоит на трубе;

когда съест колбаса человека

и когда я женюсь на тебе.

Я бы сказала, что Долматов ближе к Вознесенскому не только в этом сочетании абсурдного и лирического, но и просодически. А также в подходах к сочетаемости слов, нарушающих речевой автоматизм, выводящих нас за рамки логических связей и штампов: «кипарисы, выпивающие море», мишки, сидящие на деревьях, интонационно и синтаксически близки голубым розам и кукарекающим мышам.

Или стихотворение Долматова «Часы», ориентированное на фонетический облик слов, движущееся по слуху. А движение по слуху – самая поэтическая стратегия из всех возможных, выдающая в поэте, её практикующем, тотальную профпригодность. «Но смысл слова – ещё не всё слово, – звучание есть второе неотъемлемое свойство слова»[89], – написал Заболоцкий в 1957 году в эссе «Мысль – Образ – Музыка». Звуковое обрамление стихотворения является дополнительным измерением, вместе с ритмом, роднящим поэзию с музыкой.

Где звуки содержат слова?

Где слон превращается в хлам?

Где ты видела рай или Рим?

– Во сне,

где дорога, ведущая в дом на сосне,

там, где крошечный косм на стене:

из колёсиков, гаечек, тактов и звуков,

но, скорее, из девочек, ветра и слуха,

где пасутся пружинки – золотые ужимки,

где на кухне в углу поселились морщинки,

где тусуются четверо возле окна,

наблюдая картину десятого сна.

Переход в пространство сна в этом стихотворении обнаруживает родство поэтического восприятия Долматова с восприятием во сне. Во сне сознание тонет в содержаниях бессознательного. Исчезает способность выстраивать привычные для бодрствующего «дневного» состояния сознания причинно-следственные связи, страдает логика: пользуясь словами Бродского, «линейный рост мысли» заменяется «кристаллообразным»[90]. Бродский говорил о различии между поэзией и прозой, это же различие характерно для разделения бодрствования и сна. Пространство сновидения имеет большее количество измерений, поэтому естественно, например, увидеть себя во сне со спины или сбоку, что на образном уровне можно рассматривать как метафору погружения сознания в бессознательное и попытку сознания познать себя, посмотрев на себя со стороны. Об этом рассказывал Фёдор Шаляпин в своих дневниках, описывая ситуацию, когда он и тотально находится на сцене, поёт, и наблюдает за собой как бы извне.

Сновидению присуща некритичность восприятия, характерная в целом для изменённых состояний сознания. Но для творческого процесса способность отключать критическое мышление, так называемый «детектор коррекции ошибок» (термин Натальи Бехтеревой), является очень важной. И здесь лирический абсурдизм становится свидетельством этого отключения, возникновения иных связей между словами и предметами, и перерастает в нечто качественно новое, создавая из разнородных фрагментов удивительную мозаику поэтического сознания и поэтического мира. В этом мире всё немного перемешалось, он сновидческий и призрачный, в нём можно одеваться в тонкую материю ветра, тумана и дождя («Нам дарили на день рожденья / шляпы из ветра, плащи из тумана <…> Я подарю тебе шляпу из ветра, / но где её взять теперь, / если все ветры дуют из фетра, / а дожди идут из фланели?»), в нём, в лучших традициях пушкинских сказок, к ветру обращаются, причём используя слово «песочница» – из вокабуляра, который описывает быт детства, переходящий в детство человечества («Встань в полный рост над тоской, / ветр аравийских песочниц»), а поцелуи носятся стайками маленьких рыбок, в этом мире повсюду «разбросан снегопад» и, что бы ни случилось, «капель тебе судья».

22 ноября 1991 года, через 12 дней после того, как ему исполнился 21 год, Дмитрий Долматов погиб под колёсами электрички в Ленинградской области, а его мир остался. Больше того, похоже, что он создал этот свой мир, чтобы ему было куда уйти. Гениальное, на мой взгляд, и полное загадок стихотворение как раз об этом – о безмятежной и счастливой жизни забывчивой, испившей из Леты, души в ином мире:

Ну, вот и век прошёл, всего лишь век – не больше.

Разбросан снегопад, ты бесишься в снегу,

хохочешь у ручья. А вот что будет после

той чёртовой весны, я вспомнить не могу.

Ах, птичий тарарам, запущенный в окошко —

как паводок в постель – умоет эту прыть

разливом. Птицам – что! Они же не нарочно

играют то в весну, то в проводы, то в смерть.

Ласкайся и ластись, укутанная ветром,

стелись по дну лесов, по снежной простыне.

Капель тебе судья. А приговор – не лето,

не осень. И гуляй покуда по весне.

Там мы стоим в реке в цветах и с колпаками,

с силком на осетра, с капканом на лису.

Охота ли тебе то нас ловить руками,

то длинноногих птиц, то осень, то весну?

Дмитрий Долматов, конечно, не умер, а просто стал своими стихами. Вот мы идём по улице под дождём, а он стоит «в реке в цветах и с колпаками», продолжается в словах, в которые он вошёл и вышел через них к самому себе – смеющемуся, ликующему, совсем уже взрослому. Охота ли нам ловить его? Нет, никогда, – мы просто любуемся, немного завидуем и ныряем, отряхивая от капель зонт, в метро, чтобы ещё раз перечитать стихи Дмитрия Долматова, прислонившись к надписи «Не прислоняться».

Родился в подмосковной Лобне. Окончил педагогический институт, работал переводчиком, в том числе в Московской патриархии, после 1989 года – обозревателем в газете «Гуманитарный фонд». Стихи начал писать в 1981 году. Переводил с английского (Лэнгстон Хьюз, Аллен Гинзберг, Луи Симпсон, Эмили Дикинсон, Джеймс Джойс) и немецкого (Франц Кафка, Йозеф фон Эйхендорф). Печатался в самиздатских журналах «Корабль», «Морская черепаха», газете «Гуманитарный фонд» и других изданиях. Погиб, замёрзнув в подмосковной электричке. В единственную книгу «Ностальгия» (М.: ЛИА Р. Элинина при участии Гуманитарного фонда и Маленького издательства, 1998. Составитель и редактор А. Урицкий) вошли стихи и переводы. После смерти стихи публиковались в журнале «Соло», в антологиях «Самиздат века» (составители А. Стреляный, Г. Сапгир, В. Бахтин, Н. Ордынский. Минск – М.: Полифакт, 1997) и «Русские стихи. 1950–2000» (составители И. Ахметьев, Г. Лукомников, В. Орлов. А. Урицкий. М.: Летний сад, 2010. Т. II).

© Наследники Александра Егорова, 2023

Мечта и правда не сойдутся, видно,

И это мне до горечи обидно —

Я не красавец, денег нет в кармане…

К чему я не Марчелло Мастроянни?

Теперь бы плыл куда-нибудь на яхте

С кинозвездой, что вся по мне зачахла!

А надоела – словно ветром сдуло:

Бежал в далёкий город Гонолулу,

Иль на волшебный остров, на Таити

(Прошу, не перепутайте с Гаити —

Звучанье этих мест довольно зыбко,

А посему – не сделайте ошибки!)

А на Таити – лучше нет житухи!

Красавицы роятся, словно мухи,

А я меж них – что из навоза куча,

И липнут, липнут в страсти неминучей!

Но самая прекрасная, быть может,

В наряде гладко-золотистой кожи…

И вот, откушав вместе с пальмы манго,

Мы с нею при луне танцуем танго.

Весь мир заполонили наши чары:

То верещат гавайские гитары,

То стонут ошалевшие фламинго,

То вдалеке рычит собака динго,

То, обезьян отчаянно пугая,

Хрипят в тоске любовной попугаи.

И, отплясав последние фокстроты,

Уходим вместе с ней куда-то в гроты

И там друг друга любим прихотливо.

Об этом, впрочем, умолчу стыдливо…

1982

«Аллах акбар!» – сказал мне мусульманин

Сержант Исламов. Фигу сжав в кармане,

«Аллах акбар, – ответил я, – пожалуй!

Но Магомет – дерьмо, которых мало!»

Тут началась, поистине, потеха —

Он дал мне в нос, я в глаз ему заехал…

Вошёл комбат, угрюмый, толстокожий,

И тут же нам обоим дал по роже!

Исламову разбил он в студень губы,

Мне ж чуть не выбил два передних зуба.

И я смекнул по морде его мглистой,

Что был комбат завзятым атеистом!

1982

Как на матушке на Волге

Появился пароход —

Он и ходит, он и бродит,

Он и пару поддаёт.

От Самары мчится птицей,

Лопастями шевеля, —

А народ-то всё дивится:

«Во п..дюлина-то, б..!»

Клянусь, я вышел из народа,

И всем основам я основа,

А потому моя природа

Не терпит блеска показного.

Небрит, неграмотен, простужен,

Ещё вчера все деньги пропил,

Но, может быть, душой не хуже,

Чем денди англицкий в Европе.

Что ж из того, что при булавке

Заместо пуговиц в ширинке?

Сижу с гармошкою на лавке

Я в Богом проклятой глубинке!

А под окном твоим мочуся

Лишь оттого, что сердце плачет.

Люби меня, моя Маруся,

Таким, как есть, а не иначе!

1988

На улице задел я «дипломатом»

Прохожего, конечно, извинившись.

Был удивлён, когда, внезапно взвившись,

Посыпал тот в меня отборным матом.

Старик, в своей зачуханной тужурке,

Седой как лунь и невысокий ростом,

Шагал за мной, «скотиной» и «прохвостом»

Клеймя в каком-то исступленье жутком.

Я шаг ускорил, напрягая нервы.

Вослед неслось мне, мрачное, как фатум:

И что б со мной он сделал в сорок первом,

И что б со мной он сделал в сорок пятом,

Что в жизни горя я ещё не видел,

Что рана у него в ноге сквозная…

Как тот Семей, спешащий за Давидом,

Злословил он меня. За что? Не знаю.

И помню, было нестерпимо жарко,

И помню, думал: «Что случилось с нами?»,

И как нырнул в спасительную арку,

Как, выхода ища, блуждал дворами.

Жизнь, протекающая скоро,

Бумаге отданная щедро.

Экзамен. Институт. Контора.

Оклад, грошовый, как у негра.

И пусть душе дано терзаться,

Как у разбитого корыта,

Довольным надобно казаться,

Довольным, свежим и побритым

Когда в ночи утихнет город,

Лежит с открытыми глазами —

Экзамен, институт, контора,

Контора, институт, экзамен!

1984

Пред толпою изумлённой

Вспоминает жаркий Нил

Малахитово-зелёный

Аллигатор-крокодил.

Череп – маленький и узкий,

Но зато спина прямая,

Говори хоть по-французски —

Крокодил не понимает.

Он, как водится, заплачет,

Начиная кушать рыбку,

Меж камней лукаво спрячет

Остромордую улыбку

Иль нырнёт и в вязкой тине

С крокодилой колобродит…

Ты зачем, такой противный,

Нужен матери-природе?

Ан она тебя жалеет,

По утрам, наверно, дразнит:

«Будь зубастее и злее,

Мой чешуйчатый проказник!»

1984

Где цветут кипарисы и лавры,

В южном парке, бессонною ночью,

Вспоминаются мне динозавры

И судьба их, печальная очень!

Может, ведали, знали заранее,

Что, мол, так уж заложено в генах:

Предназначено нам вымирание

В миллионных по счёту коленах.

Сколько гордости, крепости в имени

Стародавнего рода-гиганта —

Ан ведь все до единого вымерли,

Знать, не дали им боги таланта!

Может, плакали ихние женщины

В мезозойском каком-нибудь времени:

«Нас становится меньше и меньше —

Было племя, а стало полплемени!»

А мужья их, сутулые, мрачные,

Длинной шеей мотали сконфуженно,

Уходили в субтропики злачные

И чего-то пьянящее кушали.

Да пускали слезу горемычную,

Да валялись в болотах без просыпу,

А над ними цвели по-обычному

Равнодушные звёздные россыпи…

Коты – их кто не уважает?

Наверно, лишь на небе звёзды.

Меня их наглость поражает —

Весь мир для них как будто создан!

Они уже мышей не ловят —

Собой дома они величат,

Когда сидят у изголовий

Или в ногах во тьме мурлычат.

Порой их гонят, с криком вроде:

«Пошёл отсюда вон, скотина!» —

Но всё равно они приходят,

И морды их невозмутимы.

1989

Пред смешными, дурацкими гротами

Зоосада миниатюрного

Восхищался большим бегемотом,

Полонённым решёткой ажурною.

Бегемот, бегемот, бегемотина!

Фортепьяно, залезшее в лужу!

Твоих глаз голубая блевотина

Моё сердце обезоружила.

Что тоскуешь ты, чудо болотное?

Что так жалобно смотришь, уродина?

В этой жизни мы все бегемоты,

Увезённые с ласковой родины.

«Сиди спокойно у ворот,

Ведь жизнь ещё долга —

Ногами вынесут вперёд

Труп твоего врага».

Я плакал, сидя у ворот,

И жизнь была не дорога,

Как проносили труп врага

Ногами тощими вперёд.

1989

Она проходит в брючках, что в розане,

И занимает место у окошка.

Я по привычке согрешил глазами,

И оттого мне совестно немножко.

Качнулся поезд. Тронулись предместья.

Дома, деревья в пляс пустились дружно.

Она ж сидит – и всё при ней, на месте,

А к моим взглядам просто равнодушна.

Ей безразличен дядя с бородою.

Она, зевая, открывает книжку.

И перед ней, такою молодою,

Мне самому охота стать мальчишкой.

Куда успела юность подеваться?

Уже зовут по отчеству – «Петрович».

Уже я стар – мне с ней не раздеваться

И не делить своих былых сокровищ.

Я вздрогнул – ария Надира,

Как воды, что прорвали дамбу.

Клянусь, за все богатства мира

Я эти звуки не отдал бы.

Как будто это ты предстала

Передо мной в «персидском» платье,

На миг сошедши с пьедестала

Навстречу моему объятью.

И там, в печальной психбольнице,

Где я сидел, пакеты клея,

Возникли вдруг деревья, птицы

И слышен голос Гименея.

Люблю читать я в книге милой,

Что в мире нету лучше нас.

Вот как-то раз, зимой унылой,

Зашёл в магазин в поздний час.

А за прилавком продавщица

С глазами цвета всех Россий.

Не то чтоб важную вещицу —

Я скромно рыбы попросил.

Она взглянула очень гордо,

Схватила рыбину, притом

В мою испуганную морду

Чуть не заехала хвостом.

Швырнула сдачу мне с размаху

Так, что прилавок задрожал,

Да послала вдогонку на х… —

Спасибо, тут же отбежал.

В дверях мгновение помедлил

И, от обиды без лица,

Её назвал я «сукой бледной»,

Скатившись кубарем с крыльца.

«Ну что за хамы есть в народе, —

Подумал, кутаясь в пальто, —

Однако же медали вроде,

Какая искренность зато!

А вот, положим, иностранец —

Любезна речь, приветлив взгляд…

Но лжёт, конечно, внешний глянец:

В душе, собака, копит яд!»

1988

Я слишком поздно поумнел,

А поумнев, узнал – безумен.

Пейзаж осенний так безлунен,

Я оказался не у дел.

Не говори: «Придёт черёд,

Всё будет вновь родным и близким…»

Я собираю обелиски

Из камушков в свой огород.

Они останутся, стройны,

Как во спасенье ни лукавствуй.

Отчизны верные сыны

К ним подойдут и скажут: «Здравствуй!»

1988

© Наследники Андрея Урицкого, 2023

Почти незаметно, шаг за шагом время сдвинулось, и вот уже мало кто помнит, а что это было такое – Советский Союз: великая держава, чудище обло, царство всеобщего счастья или нищеты. Я и сам иногда не знаю, что было со мной, а что я прочёл в книгах и услышал в чужих разговорах, но осенью 1987 года я точно поднимался на третий этаж стандартного измайловского дома, где в крошечной квартире Михаила Ромма познакомился с Александром Егоровым. Крупный, нервный, он как будто олицетворял собой какое-то противоречие, испуг и силу, этот испуг преодолевающую. Я вижу, как, держа сигарету огромными руками чернорабочего, он стоит на лестничной площадке и характерным, каким-то срывающимся голосом рассуждает о Кафке. «Большой Егоров, робкий, как подросток», – писал Ромм много позже.

Внешностью и происхождением пролетарий, именем которого утверждалась советская власть, он эту власть отверг, отринул. Провозгласив высокие, утопические идеалы, она не смогла этим идеалам соответствовать, рая на земле не получилось, а к 70-м осталась лишь всеобщая имитация, от которой спастись можно было в мороке алкоголя и ужасе безумия: «Я слишком поздно поумнел, / А поумнев, узнал – безумен. / Пейзаж осенний так безлунен, / Я оказался не у дел». Не у дел – поэт без публикаций; переводчик, владевший несколькими языками, – без серьёзных переводов. Не у дел – без жизни и, может быть, без свойств; человек, у которого осталось лишь «на-..ю-мотание / После нескольких кружек пива» («Ностальгия»). В отличие от лирического героя, у реального Егорова были стихи. Впрочем, в одном стихотворении он более чем скептически писал о спекуляции, которой я только что предавался:

К лицу ли мне винить свою эпоху:

Она, мол, исковеркала мне душу?

Я жил порой совсем не так уж плохо —

И ел, и пил, и анекдоты слушал.

Легенда гласит, что Егоров начал писать года в 24, чуть не на спор, но, скорее всего, было не известное нам «до холстов» – все тексты сделаны уверенно и умело, с точной авторской интонацией, основанной на сочетании разговорного языка с языком литературным. Главенствовала абсолютная свобода словоупотребления:

На окошко села птица —

Я в неё вонзился оком.

До уборной лень пройтиться,

Потому – она далёко.

Стихотворение, откуда взяты цитируемые строки, датировано 1986 годом, но и в тексте 1982 года («Армейское богословие») – такая же раскованность, достигаемая опытом стихосложения. В 80-х многие писали, усиливая иронию, примеривая маску. В русской поэзии это не новость, из-под маски писал, например, Игорь-Северянин, чья личина навсегда заменила поэтическое лицо. В стихах Егорова следы Северянина заметны, но прошло около ста лет. В конце XX века использование маски (и масок) предполагало прохладную отстранённость, Егорову не свойственную: он то обращался к откровенной сатире, то начинал говорить от своего имени – о своей тоске по тропическим странам, о своей боли, еле прикрываясь образом «провинциального поэта», фигурками зверушек или фантастических персонажей вроде крокодилова чучела:

Повстречавши его неожиданно

(На дворе бушевало ненастье),

Пробасил я как можно солиднее:

«Крокодилово чучело, здрасьте!»

Но оно улыбнулось измученно,

Будто в душу ей бросили камень,

И ушло крокодилово чучело,

Разводя безнадёжно руками…

Стихи Егорова густо населены людьми и зверями, и звериные морды оборачиваются человеческими лицами, а человеческие лица – звериными мордами. Точно так же простота и лёгкость оказываются неразрывно связанными с мировой культурой. Скажем, первая строка стихотворения «Заветное» явно отсылает к книге Гёте «Поэзия и правда», а «равнодушные звёздные россыпи» из «Баллады о динозаврах» заставляют вспомнить не только о Пушкине, но и о Тютчеве и, возможно, о Блоке. Да и крокодилово чучело, пародийно повторяющее жест мужиков из некрасовских «Размышлений у парадного подъезда», обитает одновременно и в русской литературе, и в душе автора, посмеивающегося над классическими образцами, сталкивающего их с «низкой» реальностью и фантазиями. «Из наших душ системы прорастают, / Системы прорастают в наши души…», – писал Егоров в вариации стихотворения Верлена «Томление». Всё соединено со всем, и всё исходит из сознания поэта, прячущего традиционную лирику за постмодернистскими приёмами и, вполне хрестоматийно, страдание – за улыбкой. В конце ХХ века нельзя было быть стопроцентно серьёзным, но не быть серьёзным Егоров не мог.

В начале 80-х Егоров познакомился с группой молодых поэтов, организовавших клуб «Корабль» (Михаил Ромм, Александр Карамазов, Ефим Лямпорт, Сергей Сапожников), начал публиковаться в одноимённом самиздатском журнале, а в 1990 году была основана газета «Гуманитарный фонд» (Михаил Ромм был её бессменным главным редактором, а Егорову, кстати сказать, принадлежала идея названия газеты). В «ГФ» несколько раз печатались его стихи и проза, и там он постоянно вёл рубрику «Для тех, кто не читает газет». Всё кончилось в декабре 1993-го: он уснул в промёрзшей электричке и уже не проснулся.

Никто уж не скажет, хорош или плох

Вселенную нашу соделавший Бог!

Наверное, коль умирает Орфей,

И Бог умирает, а Богу – видней.

© Александр Марков, 2023

Многим поэтам нравится быть наедине с собой, и даже если одиночество совсем не любезно им лично, они старательно воспроизводят привычки поэтов прошлого к уединению. Александр Егоров был не таким – для него пребывать среди других, рядом с кем-то, быть задиристым или скромным в присутствии кого-то – выглядело более существенным для творчества состоянием, чем размышлять, подыскивать рифму и прислушиваться к размеру и только потом нехотя выносить на суд публики плод мучительной фантазии. При этом изначально в облике поэта ничего не обещало такого движения – начинал он, по воспоминаниям знакомых, таких, как составитель его посмертной книги «Ностальгия» (1998) Андрей Урицкий, со вполне канонической тихой и сдержанной лирики эпохи застойного безвременья, и только в 1980-е годы миновал такую «элегическую расплывчатую лирику»[91]. В целом путь Александра Егорова как поэта может быть описан как радикальная трансформация, изменившая не только его стиль или способ высказывания, но и исходную позицию поэта, сами основания, определяющие поэтический голос или поэтическое вдохновение. Об этой перемене, произошедшей в самом начале 1980-х годов, мы и будем говорить: потому что ключ к поэтике Егорова – не события его индивидуальной жизни и даже не литературные ориентиры, но те большие сдвиги большой истории, которые преломлялись в самоощущении поэтических сообществ и в том, как ведёт себя сформировавшаяся личность поэта внутри поэтического сообщества.

Александр Егоров родился 28 мая 1956 года в Лобне, в некоторых источниках стоит ошибочная дата 1957, вероятно, из-за того, что большая часть его собеседников и друзей были на несколько лет моложе него и поневоле занизили его возраст. Петрович, как одновременно панибратски и почтительно звали его коллеги по самиздатскому поэтическому цеху, действительно выглядел несколько необычно в компании сочинителей. Не только в силу возраста и того, что занялся поэзией сравнительно поздно, – но и потому, что биографические обстоятельства своей жизни он превратил не в биографический миф, как обычно ожидают (если провинциал, то простоват, если из столицы, то отрешён и надменен…), но в сам способ конструирования или, как сказала бы современная социальная теория, «пересборки» собственного места в поэзии. Андрей Урицкий точно заметил, что Егоров поддерживал образ «провинциального поэта» – «наивного, искреннего, иногда косноязычного», притом что постоянно преодолевал тихий провинциализм и вовлекался в систему новейших поисков и в области поэтики, и в области социальной самоорганизации поэтических сообществ. В таком случае поддержание образа – это создание некоторой точки отсчёта, что вот здесь и сейчас я оказался таким-то, тогда как в реальном функционировании поэтического слова я предстану другим. Поэт как бы говорит: само устройство моей речи будет работать не на поддержание поэтического мифа, а на его предельную локализацию, на превращение просто в лейбл, в этикетку на находящихся в обороте стихах, несущих совсем иную весть.

Такая сложная позиция Егорова внутри поэтических кружков и сообществ всегда сбивала с толку даже самых близких ему людей. Она состояла в том, чтобы одновременно показывать себя как есть, не мистифицируя, и представлять как человека не просто полезного, но необходимого для новых индустрий позднего самиздата, таких как переводческая, редакторская, клубная, – никогда не предаваясь блаженству бездействия внутри готового образа «поэта». Так, Михаил Ромм, бессменный организатор «Гуманитарного фонда» и, возможно, важнейший человек в творческой биографии Егорова, описывает его в предисловии к книге «Ностальгия» с помощью кричащих парадоксов, как «эстета с натруженными крестьянскими руками, бродягу, одетого в элегантный костюм, сдержанного и корректного, как австрийский чиновник»[92]. При этом он подчёркивает, что таким герой не был, но таким представляется в любых воспоминаниях о нём. Эта характеристика, неизбежно описательная для любого краткого предисловия, не допускающего просто по объёму развёрнутой аналитики, улавливает самое главное – и поэтика Егорова, и его поведение всякий раз выглядели не как сотворение мифа о поэте или привычного образа, достойного этого мифа, но как попадание в те или иные эксцентричные образы поэтов. Так что один и тот же человек оказывался похож то на Бодлера, то на Элиота, перебирая эти как бы случайные крестьянин-бродяга-денди-чиновник в постоянно крутящемся барабане. Не потому, что ему или его друзьям так больше нравится, а потому, что это стало сейчас совершенно необходимо для того, чтобы жизнь была жизнью поэта, а произведения остались в литературе.

Но если обращаться только к внешней канве биографии, ничто не предвещало возникновения самостоятельного и оригинального поэта. Лобня была известна только близостью к аэропорту, опытными полями сельскохозяйственного института и производством металла и керамики – всего понемногу, без какой-либо градообразующей идеи. Педагогическое образование помогло Егорову прежде всего узнать вехи мировой литературы и освоить языки, и прежде чем мы перейдём к его оригинальным стихам, поговорим немного о его переводах. Переводил он много, до самого конца жизни: не только стихи, но и прозу – без особого расчёта увидеть всё это в большой печати, но с твёрдым убеждением, что именно так надо переводить тех авторов, которых в советской культуре явно не хватало. Для предперестроечного и перестроечного времени это было важнее – заполнить лакуны, которые зияли слишком сильно, а не обеспечить переводам устойчивую аудиторию. Важнее, что твои друзья мыслят на одной волне с тобой, когда читают в твоём переводе авторов отдалённых эпох, понимая понемногу, как процессы в литературе вековой или двухвековой давности могут помочь построить поэтическое самосознание и осмыслить позицию поэта среди других в наши дни, не сводя всё дело к школьным представлениям о поэте-одиночке или национальном поэте. Переводить он предпочитал авторов одиноких не по убеждениям, а по характеру, эксцентриков-социопатов, а не тех, кто вписывались в готовый образ гения, создателя школы или направления. С английского он перелагал, после взыскательного отбора, таких авторов, как Лэнгстон Хьюз, Аллен Гинзберг, Луи Симпсон, Эмили Дикинсон, Джеймс Джойс, а с немецкого – усладительного романтика Йозефа фон Эйхендорфа и страшного Франца Кафку. Никого из переводимых и не назовёшь национальным классиком – можно ли, например, назвать таким Джойса, уехавшего из Ирландии и почти порвавшего со всеми?

Как переводчик Егоров был по-настоящему тонок. И как в поэтической жизни не щадил биографический миф и требовал особой отстранённости от обстоятельств жизни и рутинных эмоций в пользу правильного понимания текущей литературной ситуации – так и в переводах он не поддерживал расхожие мифы о романтизме или символизме, якобы требующих заранее известного «настроения». Он смотрел глубже – как именно стали возможны романтизм, символизм или имажизм в качестве события, объединившего нескольких авторов вопреки некоторой капризности индивидуальных поэтик.

Сравним переводы знаменитого «Прощания» (1810) Йозефа фон Айхендорфа, строк, которые полностью выражают романтическое отношение к социальному:

Da draufien, stets betrogen,

Saust die geschaftge Welt,

Schlag noch einmal die Bogen

Um mich, du grunes Zelt!

Там, снаружи, постоянно обманчивый,

Погрязает занятый мир,

Так сомкни свои дуги

Надо мной ты, зеленый шатёр[93].

Альберт Карельский, крупнейший учёный-германист, перевёл эти строки как просто возвращение от соблазнов к первобытному состоянию:

От вечного смятенья,

От суетного дня

Родной зелёной сенью,

Как встарь, укрой меня!

В таком понимании сохранилась романтическая эмоция, поспешное раздражение романтика, но оказалась утрачена романтическая идеология – мир плох не потому, что он порочен, а потому, что он конечен, в отличие от того возвышенного переживания, которое несёт природа. Егоров, на первый взгляд, говорит о том же возвращении в лес как в родной дом:

Пусть в суетной надежде

Кипит весь мир кругом,

А я войду, как прежде,

В ветвистый этот дом!

Но на самом деле здесь и преображается слово. Сложный оксюморон, кипящий в надежде мир, сменяется не менее сложной метафорой возвышенного – «ветвистый дом» звучит как древняя загадка. При этом все природные явления превращаются в дом, что и соответствует романтической категории возвышенного как переживания вселенной, могущественной и страшной, как единственного настоящего дома. И по фонетике, с меньшим количеством шипящих, чем у Карельского, и с такой как бы глубиной увлекающего в бездну «в», «войду / <…> ветвистый», перевод Егорова гораздо ближе Эйхендорфу, чем любое искусное переложение профессионала.

Точно так же переводчикам обычно трудно передавать лёгкую иронию стихотворений «Камерной музыки» (1907) Джойса, который пародирует романтическо-символистские «предчувствия», но делает это без тени гротеска, как будто бы действительно заворожённый картиной происходящего. Вот начало стихотворения, которое Эзра Паунд считал одним из образцов имажизма:

I hear an army charging upon the land,

And the thunder of horses plunging, foam about their knees:

Arrogant, in black armour, behind them stand,

Disdaining the reins, with fluttering whips, the charioteers.

Я слышу, как некая армия атакует эту землю,

И гром ржущих лошадей, пена у них вокруг колен,

Надменные, в чёрных доспехах, за ними стоят,

Пренебрегая поводьями, потрясая кнутами, возничие.

Казалось бы, да, все образы зависли в воздухе, застыли, как конные статуи, детали которых мы готовы долго рассматривать, и ржание как гром – не гротеск, а ампирный канон, чистый имажизм. Но мы понимаем, читая оригинал Джойса, что уже эта надменность, которая должна быть неотъемлемой характеристикой всего монументального, оказывается двусмысленной: можно ослабить поводья в надменном азарте сравняться с богами, можно в надменном энергичном властолюбии играть кнутом, но нельзя совершать оба действия одновременно. Александр Егоров передал эту пародийную двусмысленность, сохранив в точности все слова и словосочетания и добавив совсем немного:

Слышу – какая-то армия приступом берег штурмует,

Ржанье коней несущихся, колени в узорах из пены;

Бичами свистящими щёлкая и отпустив поводья,

В чёрных доспехах Возничие стоят позади них надменно.

«Узоры из пены» – как бы призыв разложить образ на составляющие, произвести почти химическую операцию, из чего складывается впечатление энергичности этого войска. Игра неопределённого и определённого артикля в первой строке, в которой неизвестная армия атакует известную землю, становится ещё сильнее благодаря слову «приступом». Получается, что неизвестная армия, не успев напасть, уже вписала новую страницу в историю военного дела, знающего собственные тактики и стратегии, – а про землю, на которую они напали, ничего не известно: чем определённее вещь, тем больше она уходит из виду, и этот урок Джойса вполне усвоен в переводе. Чтобы передать двусмысленность величия этих мрачностатуарных возничих, достаточно оказалось попутной детали, что они щёлкают свистящими бичами, – щёлкать бичом над ушами лошадей можно, но свист будет раздаваться скорее в ушах лошади – картина самоуверенных возниц сразу оказывается немного жалкой. Когда Андрей Урицкий говорит, что, в отличие, например, от всего, что ассоциируется с «постобэриутской традицией»[94], Егоров был лишён «самоконтроля, определённой внутренней холодности», то надо иметь в виду и некоторую парадоксальную патетичность деталей в переводе. Эта патетичность неизбежно включает сострадание, вроде бы не задуманное автором оригинала, но без его привкуса само существование оригинала в современной культуре не будет оправданным.

Формирование Егорова как переводчика обязано одному важному обстоятельству: участию все 1980-е годы в заседаниях клуба «Корабль», который стал потом ядром перестроечного Всесоюзного гуманитарного фонда им. А. С. Пушкина. Этот удивительный флагманский кооператив производил новые направления в литературе и новые типы публичного поведения поэтов – и это, как мы увидим, не преувеличение. Клуб «Корабль» выпускал одноимённый самиздатский журнал, как и позднее Гуманитарный фонд выпускал газету «Гуманитарный фонд», и во всех этих изданиях Егоров был деятельным сотрудником, редактором, автором, вдохновителем и в чём-то провокатором. Конечно, поэты его круга создавали и другие самиздатские журналы, иногда ограничивавшиеся одним номером, иногда остававшиеся дольше на плаву, – например, «Корабль дураков» или «Морская черепаха», где Егоров печатал свои стихи. Гораздо важнее было объединиться вокруг журнала, создать плотную среду признания, чем просто увидеть свои стихи опубликованными и прочитанными посторонним читателем. Дело не в том, что авторы самиздата были первыми и компетентными читателями друг друга, – но в том, что сами принципы их сотрудничества, споров, иронических комментариев, попутной критики и попутного одобрения и формировали новый тип репутации поэта – который может живо отозваться на современность с её постоянными ценностными сломами.

Я не буду повторять тезисов замечательной статьи Евгении Вежлян о Гуманитарном фонде и «Гуманитарном фонде»[95], равно как не буду цитировать теорию творческих сообществ «аутсайдеров» Говарда Беккера и социологическую реконструкцию ритуалов позднесоветского поведения Алексея Юрчака, что бы не отнимать место у текста о поэте (хотя этих теоретиков я бы имел в виду как фон всех рассуждений). Замечу только, что этот фонд не только порождал репутации своих участников как принадлежащих актуальному моменту в литературе, но и наделял их новыми функциями, новыми правами, не сводившимися к прежним в самиздате ролям – диссидент, распространитель, энтузиаст. Появлялись новые роли, такие, как критик, куратор, публичный интеллектуал или предприниматель; причём не скопированные с уже обжитых на Западе соответствующих ролей, но возникшие из структурной необходимости управлять разрастающимся вниманием к альтернативной литературе. Одновременно они сознавали себя имеющими дело с литературой как таковой, а не с отдельными её направлениями, школами или проявлениями.

Что новые роли осваивали все поэты «Корабля», можно проследить по их судьбам. Так, Михаил Ромм не оставлял организации масштабных проектов и после того, как издание газеты «Гуманитарный фонд» было прекращено. Ефим Лямпорт стал ведущим критиком «Независимой газеты» 1990-х годов, соединяя задиристую, этически провокационную, не признающую авторитетов и культурных канонов критику с иногда довольно изощрённым анализом культурных программ, которые стояли за теми или иными произведениями. Александр Карамазов оставался верен своей подмосковной Малаховке до кончины в 2001 году, организовывал там не только литературную, но и художественную жизнь и сам занимался живописью. Юлия Немировская, Сергей Сапожников, Олег Тимофеев тоже находили себя в смежных занятиях.

Так плыл «Корабль» во главе с «Наумычем», Михаилом Роммом, – и программа была проста: отказ от прежних общественных амбиций самиздата, от любой громкости, от метафизических амбиций тоже, возвращение поэзии в частную сферу жизни, в мир знакомых вещей, лично прожитых, где каждый даёт сам за себя отчёт. Вектор такой программы стал ярким на фоне перестройки, заявившей о «человеческом факторе», на миг полностью совпав с духом эпохи. Но перестроечной публичности, скорейшей публикации всего, «Наумыч» противопоставлял своеобразный коллективный перформанс, при котором работа редакторов, корректоров, дизайнеров, критиков выглядит как спектакль. И подобное распределение позволяет наладить производство всех необходимых элементов литературной жизни – стихов, подборок, альманахов, картин и выставок – как атмосферы этого спектакля. Такая установка на отказ от готовых амбиций культуртрегера или концептуалиста в пользу внимания к нюансам происхождения культурных феноменов, самого культурного опыта, существенно влияла на поэтику Егорова.

К Ромму уже в эпоху Гуманитарного фонда Егоров обращался с шуточными гиперболическими восхвалениями:

Как кедр ливанский ты высок,

Ты как в Египте кипарис.

Брады твоей лишь волосок

Достоин многих пышных риз!

Казалось бы, простое домашнее пародирование ближневосточной поэзии: но здесь вспоминаются и ризы иудейского первосвященника, и старик Хоттабыч, колдующий на волоске, и фаллический смысл всех древесных символов. Егоров никогда не последователен стилистически, что было бы опознано в его кругу как романтическая притязательность; наоборот, в его поэзии всегда есть какая-то как бы случайная навязчивость, как здесь с этим бесконечным повторением «ты». Или в другом стихотворении, подшучивание над танго:

То верещат гавайские гитары,

То стонут ошалевшие фламинго,

То вдалеке рычит собака динго,

То, обезьян отчаянно пугая,

Хрипят в тоске любовной попугаи.

Почти Вертинский, подражающий Гумилёву, но неотступное «то» разрушает всякое подражание: анафора здесь вдруг привлекает к образам красивой жизни образы экзотических краёв вообще, превращая галантное приглашение танцевать в листание томов Брема. И конечно, потенциальный свальный грех болтливых птиц – типичный для Егорова образ, когда то, что должно быть интимным, тайным, некоторой незаметной частью природной жизни, оказывается единственным, чем можно довершить стихотворное рассуждение и увенчать тщательно выстраиваемый образ.

Или ещё один пример: кажется, что это уже совсем Северянин-Вертинский, уценённый денди, вдруг вспоминающий в конце и пушкинский ночной зефир, и гомеровский эпитет «волоокая», лишь бы остаться в литературе:

Элегантно мизинец топыря,

Я шампанское медленно пил,

И под вздохи ночного зефира

Волооких красавиц любил.

Но именно такова была программа «Корабля»: остаться в литературе, но не злоупотребить литературностью. Участники «Корабля» не любили многих современников, опиравшихся на культурные аллюзии: Бродский и Пригов были им близки только по касательной, как слишком инертно относящиеся к культурному ресурсу, хотя Пригову, конечно, они чувствовали себя очень обязанными. Философия поэзии Егорова, как и Ромма и всего этого круга, – «бедная философия», вспоминая итальянские 70-е и arte povera. Культурное появляется там только как признак того, что «я тоже поэт, как Гомер и как Пушкин, и значит, могу считать писание стихов значимым делом, могу сыграть свою мелодию, как джазист». Если бы такую амбицию выказал отдельный автор, она выглядела бы как замах на вечность, но в кругу, к которому принадлежал Егоров, это был способ разговаривать о том, как мелос, чувство языка, чувство ритма вдруг делают поэзию из замечаний частного лица о себе как о частном лице. Поэтому всякая ирония здесь, можно сказать, проваливается в мелос, который был бы пошлым в жестоком романсе (эти громкие «о» вздохов по волооким) или был бы обличением пафоса жестокого романса. Или даже обличения литературы как института (как в знаменитом «О это О» Всеволода Некрасова), который здесь оказывается просто психологическим символом, связывающим мироощущение частных лиц, реальных и воображаемых. Действительно, сближать этого поэта следует с французским ситуационизмом, движением «Флюксус» или уже упомянутым arte povera, со скидкой на местный литературоцентризм. О литературоцентризме Егоров тоже размышлял, когда сталкивал специфический язык советского права («циничное поведенье») с языком условного литературного гуманизма («попранье прав»), но не как концептуалисты, вскрывающие недостаточность этих языков для описания реальности, и не как метафизики (например, Елена Шварц), для которых эти языки имеют религиозно-эсхатологический смысл. Но только Егоров мог показывать, что этих языков слишком много, что они слишком громоздки в сравнении с бедами частного человека и могут только оседать под своей тяжестью:

Опять уличён в поведенье циничном,

Вздыхая, плачу ему штраф:

К чему рассуждать о попранье привычном

Моих человеческих прав?

Смерть и жизнь поэта для нас сливаются в один образ – какого-то глубокого унижения самим ходом времён, не дававшим по-настоящему развернуть перформативный талант. Патетический образ поэта над толпой после опыта концептуализма был уже нелеп. Нельзя ли Егорова назвать одним из первых русских постконцептуалистов? – тем, кто трезво смотрит на возможности концептуализма и при этом ощущает всем телом, сколь невыносимым бывает данный момент времени. И пытается этот момент вынести.

Родился в городе Куйбышеве (ныне Самара). Окончил школу с углубленным изучением английского языка. Недолгое время был студентом Московского педагогического института, но вскоре вернулся в родной город. Будучи меломаном, торговал аудиокассетами и пластинками. Дебютировал как поэт-концептуалист, в компании с другом записав несколько квази-рок-опер, арии в которых исполнялись от лица партийногосударственных деятелей (записи, к сожалению, утрачены). Стихи Александра были мало кому известны, попыток публикации он не предпринимал. Погиб, сорвавшись с балкона высотного дома. Некоторая часть архива сохранилась у его вдовы Ольги Макеевой (в те годы – Широковой) и друзей.

© Наследники Александра Пурыгина, 2023

На земле живёт чудак

На литых озёрах гор

Кормит окуней и пчёл

Ходит он по сону злата

И рукам даёт работать

Корень-велень добывает

Топит в плеске луж дремучих

А из них фонтаны Леса,

         Леса сына

         Леса духа

Пепел вязи в клади вёсен

Сны листвы в кладовке сосен

И слова в ведёрке мыслен

Утра синь придёт

    осветит любя

Пот седых полей,

Золотой песок

Лета гонг на лице росы

А над избой чувств

    быстрый звон косы

Гроз мосты расцвели

    фиолетово

Паста сизарей на

холсте красы

Верь коре кости,

мышцы воли клей

По долам бежит

    вод прозрачных ток

Волна круто бьёт

    льда сырые виски

Канарейкой поёт тусклый

    лён листвы

И уста земли сеют

    серый снег

Угасает вдали поздний

    Солнца свет

Огонь пляса живёт

В бодрой крови планеты.

Хочешь? Я расскажу

Я знаю, что такое

         уголь веса

Я видел жизнь вещей —

Любопытная пьеса

Старый дом пьянён белизной

Окна маком ярки

Взойди на порог —

Тьма плетёт кружева,

А сквозь ставни видны

Капли ранней луны

Ступишь правой вперёд – войдёшь в зал действа

Воздух лёгкий парит

          колесниц гонца

Стен, стропил тут уже нет давно

Врассыпную грачи, клесты

Видишь камень-алтарь,

Рань в плену зари

Вот явь раза:

Веки – крепь глаза

    грустью в плен плача

Поцелуй вестей моря

    принесёт конь счастья.

Ветер потерял голову от любви

Полюбил, полюбил по усы

И пошла канитель ветрена

Развенчалася стать надутых щёк

И пошёл танцевать только видя вдали

         рукав блузы хохочущей синей зари

В чёрных браслетах

  блестящих камней

Ласковый запах блестящей

          воды

Руки бугрящейся пены

      Сжали шершавость

   песка. Проступила сукровица

  суши, отупело отрыгнув

   яркие камни гальки

Жёлтая моча заката

  поглотила всё

Это бал королевы

Это сон метранпажа

Это лик обелиска

Это пепела сажа

Щавель катит дорогой

По дороге две мысли полетели игриво

Ветер песен приятель

Поцелуем в колени

Жало её одиноко в веке листьев опало

Крен нагих деревьев

Человеком упавшим

Воздух белым подмечен

Упорядочен спящий

Это кофе играет на кофейнике газа

Жизнь конца февраля

Смех весеннего глаза

Жизнь это просто цветы

Это тот расписной

   и заполненный

        короб

Где ты лишь подставное

   лицо стёртых

пыльной ладонью имён.

Так откуда же

   ласковый сон,

что нежит истомой

 уголки напряжённых, но

  оттаявших (к лету)

            глаз

Колесница миров-городов

  сеткой чистых процеженных

линий валит лестницы

 временных слов, ты отцеплен

  и кажешься лужей.

Но вся эта челядь мгнове-

           ний не оставит

 пенную власть покоя.

Мы живём, смотрим и

       дышим.

Вот в чём немного каждого

    долька

Губы полные, молочные не щади – поговори

Молви слово двоеточия, на лице слезу слизни

Филин духа новоселья – под локоть – поговори

Говорит душа молочная: пой и в руку снег возьми

Капли чая горько-чёрного у моей шумят груди

Видишь, сердце снов-полночников поманило звон зари

Ветер кончился

Ветер занялся

Сны лопаточкой помнят родину

на лучах любви, на лучах любви

Плющи нос окошечком:

На румяных проледях, на постое улицы

Видна, взор пленяя, инеем подоткнута

вьюга да земля

вьюга да земля

      Здравствуй, Вечер

Где рокайль отдалённых огней больших воспламенений города?

Ты их припас.

Цвет леса, влажной тряпкой отмеченный,

                      отзвуком вечной жизни мастера?

Ты чалишь к гавани постелей деревьев сон

Золото, серебро улыбается, Вечер

В дали уснувших серебряных рельсов Ты прячешь фонарь

Вечер, Вечер,

Ветер ли унёс печать печали

  с натянутых подпруг

          молвы

И Солнца зарь и

         жар

 ещё не достигли

  покоя

Я уже раз вино твоё

  пригубил, с минутой

 каждою темней и

 крепче

Самара вплывает в весну

Деревьев выстланные

             звуки

На колких древоточа

На копьях сны застыли

      бубнами

Как спальни течи

  холодны, как взгляд

там падает свинец

Место – звёзд и лучей

Плюнь в лужу гнедой криви

Странен бег век

    странен бег век

По площадке шестой мира

Железные письмена

Железные письмена

Валят пресным звоном

Стоит марево глаз

Стоит марево глаз

Шеи – кручены

Мы ждём вас, мы ждём вас

Золотой шар голубой выси

Огненный пульс, огненный пульс

Греет чаны плескучей крови

Слышишь, время плести и сплетать кружева

Искренний шаг искренних искр

Вспыхнет сферой молний

Бриллиантов растаял след

Ледовой тревожной грустью

Вдох ритма света

Вдох ритма света —

Угли в сторону

Время – дерево лет – чует початки Солнца

Флёр небес

на пороге ключа сердечной мысли

Это сейчас

Темень теряет содружников

Вялых хрупки кости

Радость пряжу пьёт

Радость пряжу пьёт

Найденных песен

Череп помят, помят

Лей кровь щёк и дёсен

Видишь —

Время идти чувствовать плеск вёсен.

Образо-кружево прошлых

            времён

Уносит распушенный ветер

            событий

 И папирос тёплый дымок

и густой

  тает в прозрачном воздухе

          встречи

Как хорош этот вечер

   Плавный гость тишины,

  что творит вечетканное

     море покрытий

Звёзд лучи, что касаясь

    творят глаза взор,

Запелёнанный ум – попечитель

     стремит ток прямых дум

– утешитель

На лозе конца октября

  Прядь волос налетая волнует

       Золота цвет

Мой пол – гребень в

          волосах волны

               океана

Мой пол – тень

          небоскрёба

    на выжженной солнцем

                 улице

Мой пол – дворняга на

            цепи экстаза

Мой пол – искра электротела

Он те тела, что я хочу

           познать

Он в груде тел блестящих

       от загара

Он белой полосой одежды

       на устах

Порой щемящий монолог

         на флейте соло

© Георгий Квантришвили, 2023

Саша Пурыгин был вторым, младшим сыном художника Валентина Захаровича. Ребёнком он стал поздним, родители приближались уже к пятому десятку лет. На прогулках с маленьким Сашей их принимали за бабушку и дедушку. Впрочем, Валентин Захарович, даже поседев, смотрелся браво: в неизменном берете, кряжистый, точно приволжский осокорь. Как раз осокори чаще всего прочего встречались в его пейзажах.

В комнате Саши по стене поползла какая-то дрянь: то ли плесень, то ли грибок. Избавиться от неё не получилось, тогда стена была заставлена гигантской палитрой, где Валентин Захарович когда-то экспериментировал с цветом, мазком и фактурой. Краски на ней вспыхивали и тускнели, завивались воронками и раскручивались, сталкивались, корёжась в местах столкновения, расходились, разлетаясь на штрихи и брызги. Сашин отец стал моим любимым художником, после того как я увидел эту стену. К этому времени он уже был знаменитостью, но что значит знаменитость для юного варвара? В общем, когда Валентин Захарович заглянул в комнату к сыну, я стоял перед стеной, разинув рот. Думаю, по моему виду ему всё стало ясно. Вообще отец почти всегда заглядывал к сыну, когда приходили гости, но дальше рукопожатий, как правило, дело не заходило – Саша как-то необидно и тихо его выпроваживал. Однажды Валентин Захарович всё-таки обиделся. Кажется, он был в подпитии и ему приспичило поболтать, Саша же ошибочно посчитал, что гостю это будет в тягость. Я стал свидетелем если не скандала – скандалящего Сашу мне видеть не довелось ни разу, – то некоторой размолвки.

– А вот ведь, Саш, слишком ты торопишься иногда, – укоризненно заметил Валентин Захарович.

– Это, знаешь, пап, не только я тороплюсь, жизнь становится быстрее, вступать в противоборство с этим ускорением темпа контрпродуктивно! – меланхолично возразил Саша. – Вот наш гость вполне может быть, что уже прожил этот день и погружается в субъективное пространство его персональной ночи. И наши распри могут в это пространство внести те нюансы, за которые мы не готовы брать ответственность.

После некоторой паузы Саша завершил тираду трагическим финалом:

– Лично я – не готов…

Я пытаюсь воспроизвести если не строй, то некоторое приближение к строю Сашиной речи – и терплю фиаско. Сашина речь удивляла. С обилием причастных и деепричастных оборотов, книжных слов и идиом, отвлечённостей и абстракций – у кого-то другого она, может быть, выглядела бы манерным выпендрёжем. Для Саши она была органична. Иногда во время разговора он делал паузу – за ней следовали или редкое слово, или особо сложный синтаксический оборот. Странно, но в его стихах всё выстраивалось по-другому. Налицо была дихотомия: Саша устный не совпадал с Сашей литературным, но и тот и другой были в высшей степени оригинальны. С Сашей литературным я познакомился чуть раньше.

Время от времени на заседания литобъединения «Факел» забредали неприкаянные авторы: иногда сразу же вживую, иногда их опережали тексты. Как-то ментор лито Юрий Борисович Орлицкий отозвал меня в сторону:

– Вам, Георгий, может быть интересно, тут явно футуризмом попахивает. Автор придёт на следующее заседание.

С этими словами он вручил небольшую стопку машинописных листов. Разумеется, проигнорировать следующее заседание я не мог. Чего не скажешь об остальных участниках. В памяти отложилось, что кроме Юрия Борисовича и меня никто, собственно, и не пришёл. Я опоздал. Гость сидел спиной ко мне. Орлицкий по праву руководителя, как обычно, во главе стола. Довольно бесцеремонно поставив стул напротив гостя, я принялся с интересом его рассматривать. Светлые глаза, дружелюбно глядящие сквозь очки с большими толстыми линзами, лохматый, но не слишком длинный хаер, зубастый рот. Я был уверен, что человек, начитавшись Хлебникова, теперь подражает будетлянину. Поразительно, Хлебникова гость не читал. Имя, само собой, знакомо, но пока руки как-то не доходили. Дело принимало совсем другой оборот. Как Мариотт вслед за Бойлем открыл тот же самый закон, наш современник, пусть с большим временным разрывом, движется по траектории, проложенной Велимиром! Было от чего обалдеть.

Впоследствии Саша пояснит, что побудило его обратиться к абстрактной поэзии. Чистой абстракции, то есть тотальной зауми в кручёныховском духе, у него не было, заумные слова вкраплялись во вполне конвенциональные синтаксис и лексикон. Конвенциональность, скажем честно, относительную и расшатываемую разными способами, вплоть до форм слов: «пьянён», «пепела», или «запелёнанный». Откуда же страсть к зауми, окказионализмам, агнонимам (я, к стыду своему, долгое время считал «рокайль» сугубо Сашиным неологизмом) и эрративам? Направление мыслей было, как можно понять, следующим…

Слово «стол», для примера, имеет в виду любой стол. Все столы объединены общими для них признаками, которые и подразумеваются в этом слове. Появлению слова предшествовало осознание этой общности. Осознав её, человек смотрит на стол и видит в нём «стол». Между тем любая общность умозрительна. Конкретный предмет имеет уникальные свойства, присущие только ему. Попав в ловушку понятий, человек повсюду обнаруживает только общности, мир же уникальностей, своего рода «тёмная материя» окружающего мира, теперь от него скрыт. Сашиной задачей – прошу оценить грандиозность замысла – стало не создание текстов. Задачей стало – изменить восприятие мира.

Вы скажете, всё это было в классический период авангардизма. Но с тем же Хлебниковым Саша не совпадал если не в методе, то в направлении движения. Хлебников искал и находил смысл, Саша, наоборот, предполагал раствориться в пространствах по ту сторону смысла, в этом смысле (мои извинения за тавтологию) он дитя психоделической революции, о чём ещё будет повод упомянуть. Созидание нового мира не занимало Сашу ни в малейшей степени. Не вождь, но шаман, не трибун, но гедонист.

Фольклорные интонации его стихов – об этом следовало бы поподробнее, ведь это первое, что бросается в глаза, – не инспирированы реальным фольклором. Это одновременно не- и неофольклор. Не принадлежащий к какому-либо сообществу, не отсылающий к каким-либо сюжетам кроме того мнимого сообщества и тех сюжетов, которые создаются непосредственно этими текстами. Представить людей, напрямую руководствующихся Сашиными советами («плюнь в лужу гнедой криви» и т. п.), можно разве что в одном случае – если в постапокалиптическом мире тетрадь с его стихами будет обнаружена выродившимися потомками. Думаю, этот фэнтезийный мир существует в тех же пространствах по ту сторону смысла, где Саша «видел жизнь вещей».

Сашин поэтический дебют состоялся, однако, в совсем ином ключе. Ситуация отчасти анекдотическая. После покупки магнитофона возникла идея проверить возможности звукозаписи. Так появился пародийный цикл квази-рок-опер. Их Саша записывал в компании с ближайшим школьным другом, а затем и коллегой по бизнесу, Колей Козловым. Действующими лицами опер стали члены Политбюро ЦК КПСС: от Брежнева, Суслова и Демичева до Капитонова, Долгих и Зимянина… Их арии излагали передовицы тогдашних газет в поэтическом переложении. Борьба за развитой социализм, противостояние тлетворной буржуазной культуре, повышение производительности труда, битва за урожай на колхозных полях – об этом пелось в манере советских и зарубежных поп-идолов. Коле Козлову забава впоследствии обошлась дорого, его исключили из вуза (наябедничал кто-то из послушавших карикатурные «заседания Политбюро ЦК»). Взяли «органы» на заметку и Сашу. Сам он об этой истории вспоминал не очень охотно, но с юмором. Завершающее творение в этой стилистике было создано уже в октябре 1993-го года и «воспроизводило» заседания вскоре расстрелянного Парламента. Арии на этот раз исполняли Руцкой, Макашов и Хасбулатов… Записи эти, к сожалению, утрачены, так что «концептуалистская» сторона Сашиного творчества осталась только в воспоминаниях. А свои «неофольклорные» стихи Саша почти никому не показывал, не пытался публиковать, даже никогда не читал вслух. Хотя отдельные фразы из них превратил в мемы – повторяя их в определённых ситуациях.

Проспект Ленина, 5 – по этому адресу Саша прожил значительную часть своей недолгой жизни. Ныне оживлённая транспортная магистраль, в те времена – тишайший вялый аппендикс. По проложенным в центре проспекта рельсам ничего не ходило, они заржавели и заросли травой. На них сидела и пила пиво неагрессивная молодёжь из интеллигентных семей. Сквозного проезда для автотранспорта тоже не было. Сюда забредали лишь такси и пока не столь многочисленные личные авто обитателей окрестных домов. Саша не был единственным моим другом, здесь жившим. Чаще всего я шёл сюда наугад: кто-нибудь да окажется дома. Сашина позиция в списке посещений была в начале. Семиподъездная девятиэтажка, оставляешь справа художественную школу, потом сворачиваешь в проезд во двор.

В первую же встречу выяснилось: Саша – меломан. У него было всё. Всё, что интересовало меня. Саша был одним из немногих в городе, кто при упоминании любого из альбомов The Mothers of Invention, Soft Machine, Майка Олдфилда или Клауса Шульце, покопавшись в своих хаотичных залежах, тут же ставил на магнитофон бобину с плёнкой. Сольные альбомы Сида Барретта, которые тот записал после ухода из Pink Floyd? Пожалуйста! А что там пел Артур Браун после того, как распрощался с Винсентом Крейном и The Crazy World приказал долго жить? Давай послушаем! Слушал музыку Саша своеобразно.

Стоит упомянуть: закончил он 11-ю школу – с углубленным изучением английского. Чуть ли не единственную в городе, где языку действительно учили. По всей вероятности, и для него это был едва ли не единственный школьный предмет, действительно его интересовавший.

Итак, в процессе слушания Саша вскакивал, ставил запись на паузу и подробнейше разбирал, о чём именно спел сейчас Моррисон (впрочем, любимой пластинкой Саши была An American Prayer, где Моррисон не поёт, а читает и рассказывает) или Капитан Бычье Сердце. Был он из тех переводчиков, для которых дорог дух, а не буква, и, подозреваю, временами понимал тексты тоже очень своеобразно.

Фирменный магазин «Мелодия», рядом с которым тёрлись меломаны, располагался всего в полукилометре от Сашиного подъезда. Там Саша, при всех своих странностях, а может, и благодаря им, был как рыба в воде. В конце концов, в тот не слишком долгий период, когда продавцов музыки перестали гонять, Саша занял место перед «Мелодией». Коммерсантом он был, мягко говоря, не блестящим, но, пока корпорации и монополисты не наложили тяжёлую лапу на этот сектор рынка, прокормиться можно было и здесь. Конечно, Заппой и Капитаном Бычье Сердце прокормиться нельзя было и тогда. Но Саша случайно набрёл на «жилу». «Жилой» оказались обильно издававшиеся в те времена виниловые пластинки. В городе-миллионнике, изголодавшемся по современной музыке, расхватывали их довольно быстро. Оказалось, что по советской неубиваемой традиции часть этих пластинок торговые организации распихивали по медвежьим углам – деревням, где они и пылились в компании с книгами Булгакова и Пастернака, Шаламова и Буковского. Это не шутка, я сам покупал Шаламова, Буковского, Марченко и менее известные книги того же рода в райцентре Большая Глушица в 110-ти километрах от областного центра. Разок-другой-третий Саша съездил просто ради любопытства, пока не выяснилось, что это наиболее прибыльные из его коммерческих операций.

Чаще всего здесь, у «Мелодии», мы и встречались. Оттаскивали нераспроданный винил к Саше домой, закупали… тут придётся упомянуть ещё об одной «жиле»… Люди моего поколения помнят сухие молдавские вина: «Совиньон», «Фетяска», «Алиготе»… Делали их из натурального виноградного сока. Алкоголики не покупали их принципиально: мало градусов. Снобы предпочитали более громкие названия, да и жуткие пластмассовые пробки-набалдашники отвращали взор. Как случайно обнаружилось, в магазине неподалёку чуть не полсклада забито ящиками с не востребованными никем молдавскими винами. Никем, кроме нас. Продавщица выносила несколько запылённых бутылок, на наших глазах отирая их фартуком. Сначала ещё сердобольно интересуясь, не вскрыть ли пластмассовые набалдашники, а потом уже и не интересуясь, а просто натренированными движениями срезая острым ножом боковину пробки. Благодаря чему бутылка превращалась в легко откупориваемую.

Всё хорошее когда-нибудь кончается. Не помню, сколько месяцев или даже лет нам понадобилось для того, чтобы опустошить эти залежи. Но в один далеко не прекрасный день продавщица вместо нескольких бутылок вынесла одну.

Нашей страстью, помимо психоделического рока и не менее психоделических стихов, стали своеобычные путешествия по родному городу.

И в годы позднего застоя, и в последующую перестройку, и в лихие девяностые Самара изобиловала уютными пустырями, крышами, полузаброшенными двориками, полуоставленными жилыми и индустриальными строениями, дачами, кладбищами, стадионами, самовольно разросшейся в неожиданных местах зеленью, бесхозными участками побережий Волги и Самарки. Саша оказался ценителем, исследователем и обитателем этой ныне исчезнувшей, отрезанной высокими заборами, охраной и шлагбаумами, подмятой многоэтажными человековейниками, автостоянками и торговыми центрами Самары. Тягостной трансформации любимого города Саша уже не застал, но триумф попсы и говнорока и не обещал иного будущего, кроме того, которое наступило.

Временами мы попадали в удивительные ситуации («пространства» – любил говорить Саша).

Раз, обнаружив в одном из дворов полузаброшенную беседку, мы обосновались в ней. Уговорив очередную порцию молдавского винпрома, мы что-то бурно обсуждали, когда вдруг услышали перестук колёс. Затем послышался паровозный гудок и… во дворе появился состав из нескольких вагонов с паровозом во главе. Состав пересёк двор, проскочив в каком-то метре от нас.

Оказалось, через двор шла узкоколейка, рельсы которой заросли настолько, что мы умудрились их не заметить.

Саша погиб, сорвавшись с балкона высотного дома. Поехал навестить старшего брата, немного выпил в честь встречи, вышел на балкон покурить и не вернулся. Была ли это трагическая случайность или добровольный уход из жизни – этого нам знать не дано.

© Юлия Подлубнова, 2023

Иные поэты начинаются с того, что сводят в своих текстах традиции и конвенции, ранее несводимые, и те с высоты своей авторитетности легитимируют всё, что из них произрастает. Другие поэты соединяют то, что ещё не является традициями и конвенциями, хотя не исключено, что может стать таковым. И здесь, на этом стыке неочевидного, могут оформляться самые неожиданные и инновационные поэтические практики, обновляющие, трансформирующие поэзию как таковую. Если, конечно, процесс оформления по каким-либо причинам не нарушается, а приёмы не консервируются.

Зачем это предуведомление в разговоре про Александра Пурыгина? Отвечая на свой собственный вопрос, выделю два момента. Во-первых, при всём количестве текстов, хранящихся в архиве Самарского литературно-мемориального музея и у вдовы поэта, перед нами автор, который скорее находился в процессе становления. Как, впрочем, и многие поэты в возрасте 30 плюс-минус, что жили в доинтернетную эпоху в городах, отстоящих от Москвы и Ленинграда-Петербурга на сотни и тысячи километров, да и не рвались в литературную жизнь с её интенсивной коммуникацией – и часто в качестве обратной её стороны творческой возгонкой. Во-вторых, Александра Пурыгина оказывается непросто отнести к первому типу поэтов: в неоклассики он не годится, но и включение в ряды новаторов не менее затруднительно.

И вот почему. В мемуарном эссе Георгия Квантришвили[96] вполне убедительно обозначены творческие ориентиры Александра Пурыгина: Велимир Хлебников и психоделический рок. Что такое Велимир Хлебников для поколения тех, кто в какой-то момент, вероятно, в 1990-е или 2000-е, должен был потеснить на поэтической сцене восьмидесятников с их культом Мандельштама? Один из тех поэтов (наряду, скажем, с Хармсом и обэриутами), которые не казались застывшими в стилистической статуарности, в ком чувствовался взрывоопасный потенциал авангарда (концепция авангарда в те баснословные времена ещё не казалась девальвированной) и которые расширяли представления о горизонтах возможного в поэзии, особенно если авторы не имели существенной опоры на опыт современного им неподцензурного искусства. Впрочем, неподцензурность могла быть довольно разной, и в случае Александра Пурыгина меккой творческой свободы стала рок-поэзия, как в её зарубежном изводе, так, вероятно, и отечественном. В этом смысле приходится сожалеть, что в большой подборке Пурыгина не проставлены даты написания стихотворений, иначе как же понять, имело ли место прямое влияние, например, Башлачёва, Кинчева или Ревякина в том или ином конкретном тексте? Или всё же так получилось, что Александр Пурыгин развивался параллельно с рокерами, слушая и творчески переваривая Led Zeppelin, Doors, Pink Floyd и т. д.?

Сочетание Хлебникова и рок-поэзии не выглядит ни в теории, ни на практике неестественным. И в том, и в другом случае особенное значение приобретают модернистские попытки погружения в архаику, миф, спонтанные реконструкции архаического сознания, находящегося в аффективно нагруженной коммуникации с природными стихиями. Хлебников с его безграничными словотворческими возможностями мог написать «“Пинь, пинь, пинь!” тарарахнул зинзивер. / О, лебедиво! / О, озари!» Александр Пурыгин, следуя за Хлебниковым:

  Венчаю чань

Я чётками челы

На пепельных стопах

   заката

Надменный царь

     читает врезветаль

           лучей режи

Впрочем, где-то тут же у Пурыгина архаика: иного рода, далекая от праславянской хлебниковской утопии, пронизанная мистическим (не без софийности) и в некотором роде натурфилософским зрением. И здесь уже чувствуется дыхание 1990-х с их религиозным и эзотерическим ренессансом.

И прояснилась грудь Вселенной

Дыханьем длинным, благовестным упала прана бессловесно

И оживила всё

И встали звери, что дремали, взяв в руки факела, знамёна, кубки

И попранное осознанье Богосути

И дятел-летней стати барабанщик отстукал ритм

Движенья великой мудрости

И мелко-мелко задрожали горы, почуяв жизнь застывшую,

В своих буграх, тропинках, камнях

Кометы мчались безрассудно, желая жизнь отдать

                     доселе Дремлющим планетам

Однако назвать Александра Пурыгина фиксатором современности было бы неправомерно. И дело не в отсутствии социального пафоса в его творчестве, но, кажется, исключительно в настройках оптики, словно бы реанимирующей символистские концепции двоемирия. Поэт, согласно этим концепциям, выступает как медиатор между миром вещей, не заслуживающим его внимания, и миром идей, ощущаемым через интуиции и проговариваемым особым языком символов. Лавинообразное словотворчество Пурыгина, восходящее к Хлебникову, по всей видимости, служит ровно той же цели перевода в слово невыразимого, доселе не названного, но ощущаемого. Сколько бы ни веяли ураганы перемен в реальной жизни, какая бы катастрофа ни происходила в постсоветской России, Пурыгин творит параллельную реальность, в которой колобродят природные стихии (особенно ветер) и бьют неистовые бубны шаманизма.

Да, Ковень, Ковень, гнезди ограды

О, Пелень, Пелень, дай укрыться

Млечен, Млечен, – путей низина

Пой, Гребень, Гребень

Я вижу чудо, Бодай Дарума

Мой Камень, Камень,

Ты Вечен, Вечен

Не уверена, что Александр Пурыгин читал Виктора Соснору[97], как, увы, не читали его в большинстве своём и обращающиеся к славянской архаике и фольклорным традициям отечественные рокеры. И вот здесь, если оценивать инновационность, рок-поэзия не выдерживает сравнения с тем, что уже сделано в поэзии неподцензурной (хотя «неподцензурность» Сосноры – тема отдельного разговора). Притом что эксперимент Пурыгина, как бы ни был он связан с интуициями и инерциями рокеров, от этого не становится менее интересным и менее значимым в контекстах поэзии конца 1980-х – начала 1990-х годов.

Родился в Москве в семье учёных. Окончив школу, поступил в Институт культуры, но «не окончив его, ушёл, считая, что зря тратит время, слушая бездарные курсы о советской культуре» (из предисловия его матери, Аллы Акишиной, к поэтическому сборнику Рудницкого «Сказки крылатых звёзд» (Пущино, 1995). Пытался поступить в Литературный институт им. А. М. Горького, но не был принят по идеологическим причинам. Был убит в ночь с 8 на 9 апреля 1994 года.

© Наследники Александра Рудницкого, 2023

Ты убиваешь меня…

Кипячёная юбка, завернись же

я лишён твоего сахара, голубка, твоя любовь

хвалит халву.

Карниз умасти, голубь мой, тростниковым орлом.

В клёкот я жажду, голубка, купать

  любовь твою в молоке.

Ты убиваешь мой пот. Ты танцуешь на

кинутой шляпе.

Ты кольцуешь меня – ветерком вертикальным.

      Умер я, умер, голубка,

            в снежную ночь,

      любви кинута перчатка, ведь этому впору

            всемогущий закон.

      Умерла я, умерла, голубь мой,

            в заточенье.

      Порхни, голубка. Чем я обречена,

            голубь мой, ночь напролёт?

Спорхнул я на дол,

  попал в сеть,

Ваша любовь

  целлюлозы клетчатей.

Раз повидала и рассыпалась снегом.

Снег? снег летит летом. Снег выпадает в зените.

Ты восхищаешь горящую соль, ты танцуешь

на кинутой шляпе,

ты кольцуешь меня, – ветерком вертикальным.

Ты воруешь горячую соль.

Ты танцуешь на

  брошенной шляпе.

Ты кольцуешь меня —

ветерком вертикальным.

Ночь напролёт, ночь напролёт, ночь напролёт…

                    а казнь близка.

То молодею, в ртуть стекла взглянув,

А через пять минут старухой кожа.

Цветы не думают о смерти

И никогда не умирают,

В том скрытый разум есть, поверьте,

Цветы безумны и бессмертны.

Приемля равно мглу и солнце,

Цветы свой аромат хвалебный

Вверяют всем, кто пожелает

Дышать и думать о волшебном.

Цветы не изменяют форму

И красок данных не меняют,

Цветы недвижны и свободны.

От края лепестка до корня

Таится таинств бесконечность,

Цветы ранимы и беспечны,

Цветы всевластны и покорны.

А лето неизменно тает,

Свивается в крик журавлиный,

С равнинным ветром исчезает

Оранжевых настурций стая.

Цветы цветут и, увядая,

Свой новый облик возвещают:

Мороз – великий живописец,

Цветы в узоры воплощает.

Зимой на Север, дальний, мрачный,

Метель приносит льдинок шутку,

И жёлтому якуту трубку

Уж кроет роза сном прозрачным.

Зимой до звёздочки Астарты

Доносит вьюга эдельвейсы,

Как рады инопланетяне

Неведомым надгорным песням.

А по Москве гуляют пальмы,

Цветут витрины магазинов,

И манекенные мещане

Магнолий созерцают диво.

В час, когда на башенной лесе

водит щёки умытое солнце,

и лазурный пиджак надевает

родовое хрустящее небо,

вынимает докучливый пращур

вихрь лежалый из снежных бензолов,

и цветастые усья выводит

сумасшедший на дутом подносе,

я взглянул на сверкнувшую плазму

  как рыбак, что не справился с рыбой,

и она теперь тащит весь город

  в швейных снах, в шерстяной суматохе:

ходит раб с временною авоськой,

   чешуя наряжается в жало,

в ручках амфор морящих отколот

  синещёкий, беспаспортный воздух.

Серое утро. Зверята спешат на работу.

Складки одежды похмельны и спины продрогли,

В лицах, однако, стабильное знанье успеха.

Как бы хотел я быть предан их стадному долгу,

Но не могу, нагнетая о пище заботы,

Ноги бесцельно влекут меня саблей проспекта.

Башня бьёт «десять». Забыв халхингольские ссоры,

Псы-сторожа в налокотниках ситцевых, синих,

Лилией жёлтой плюясь, сквернословя палату,

Не торопясь прибивают плакат к козырьку магазина.

Купите всё, вплоть до власти гнилья помидора,

Если дано превращать в бегемота зарплату.

Мой бюджет – нуль, он давно вкуса денег не знает,

Шкап опустел и карман табаком опорошен,

Раньше, признаться, я грош занимал по знакомым,

Раньше, признаться, я был окостюмлен, начёсан…

Втайне, признаться, я грош долговой презираю.

Вот и сную средь толпы скаковым насекомым.

Есть у меня в часы пик озорная забава:

Ловко пропасть в толчее разнобоя потока,

Вшой приторочиться к платью козы иль верблюда

И шантажировать щипом огрызок порока,

Пусть из авоськи блондинки подобием лавы

Валится наземь реальный, размноженный рубль.

Так и сегодня соблазна души не сдержал я.

– Эй, оборванец, гляди, с тротуара дороги

Две вожделеннопрекрасны вихрятся бумажки,

Приобретёшь на них пару перчаток-острогов.

– Нет, мне претит для желудка столовая кашка,

Я бы на таксомашине хотел покататься.

Гаммой неведного прихоти дрогнули клёны,

Из-за точёного шпиля цветка светофора

Автомобиль появляется ядеркой строгой,

Рдяны, брезгливы прожилки белков продувного шофёра,

Из-за навеса стекла светлячок пламенеет зелёно,

Чуждый, как город с его вездесущим налогом.

Ну-с. Я сажусь. Называю и время, и место.

Юркая лапка взвинтила расплаты рулетку,

И понеслись мы по трасс голубых перекатам,

Трубные сфинксы тянулись вдоль сабли-проспекта.

Ехали долго, быть может, в далёкой Бразильи Фиеста,

Пораскровавив быков-теодоров, окончилась Летой.

Нам улюлюкали вслед всполошённые стаи,

Стайки гиен кувыркались пред шинами, мыслили позы,

На перекрёстках мелькали забавные в джинсах мартышки,

С ними общались вараны все в складках вельветовой кожи…

Город спешил на работу, а серые старые мыши всё корчили рожи.

Мы так долго боролись,

Что вовсе летать разучились,

Наших крыл ярлыки

Сам творец не сумел воссоздать.

От хозяев бежав,

Мы к творцу своему возвратились.

Мы летать разучились,

Творец нами сможет летать.

Как кому рассказать,

Как мы в утлом пространстве бесились,

Как о клеть грудью бились,

Пытаясь преграду сломать?

Ничего не могли,

И в крови наша мудрость родилась:

Мы летать не смогли,

Значит, клеть мы научим летать.

Приснилась мне епископа хромого

Летящая в беспамятстве коляска:

Лак-чёрная, как ряса умной Нокты,

Когда покрыты оси снежным взрывом.

И ты, средь куртизанок слишком прямо

Смеющаяся тёмному аббату,

Плечом клонилась.

На лёд с бряцаньем сыпались червонцы

И, корчась золотыми червяками,

От стрел дороги расползались к насту,

Под выбитыми вихрем колпаками.

И били, в злобе, в днище каблуками,

Как в барабан, на шутовском рыдване.

И верно в лоб неслась мне оголтело

Конь-пятерня; жужжал фаланг кнутина;

Настёгивал возничий рыхлокосый

И мёрзлый хлыст гремел дугой свинцовой.

Хоть блеск свинца сливался в силуэте,

Он дырку прорубил между глазами.

И я на миг почувствовал решимость:

Украсть тебя от них в беспечном прыге;

Но тут же струсил – непреодолимость

Под черепом прошлась чертой багровой.

И в подсознанье резко сбилась плаха;

И город лунный выкип в град затменья.

А экипаж всё нёсся, завывая,

И в развороты трахал бубенцами;

И прянув с кручи, проломляя воздух,

На вдавь подков и с рваными ноздрями

Нелепо рухнул, проклиная время

И проклиная опоздавших смелость.

Но прочь не унеслась тогда карета.

Прожорливой вертелась оси ближе.

И ты – плевком плеща за скудный ворот…

Притворен полукардинал кроваво-рыжий,

Ах, сапога протез на выю ставя,

Как фартук ката, вязь потна сутаны.

И с воем, взгромоздясь на тела куклу,

Разрезали живот мне веерами;

И грязный снег набили в место чрева;

И псом скакать, скакали, пред конями.

И, в дёснах сжав гипюр-перчатки память,

Пёс ринулся вперёд, пред лошаками,

Весь гладкий, лишаями, хвост скрутивши,

Где по нему не топали копыта,

Рвалась дворняга в лёд скорей, чем лани,

И мышь районными дворами.

И круг забытых снега бороздами…

Тянулись журавлиною зимою.

Театр самоубийц —

слишком дурной театр,

чтоб в белых тапочках

порхать

по жизни сцене.

Облачно дерево,

и вьются бесы в смене

сменяемых, как груши,

поколений.

И после, как кадык —

затычка телу в кресле, —

душа сама формулу отворяет

или проходит сквозь

стекла окошко?

И, как любовница,

Иисуса ожидает?

Или чурается?

И страшно ей немножко?

Верёвчатая леса разбухла и порвалась.

Рыба с крючком в разорванной губе

продолжала идти на нерест.

– Карлик с головой Бетховена, сможете ли вы,

стоя на лестничной клетке, зазвонить

в тысячи звонких колокольчиков,

режущих слух?

Плотина преградила течение реки.

И рыба с крючком в разодранной губе,

и карлик с головой Бетховена

разбились о бетонные сваи.

…Пустота. Тишина. Неизбежность.

Всё когда-то приходит к концу.

Соберу всю звериную нежность

И тебя, Пустота, на руках понесу.

Скука, тянущее состояние искусственного рая,

Сжился я с твоим всевидящим оком,

Сам стал я скукой длинной, долгой, весомой,

Как принцессы вздорная чёлка.

Не можется: не пишет друг из Кисловодска.

В пример поэтам с тростью не пойду по улице собак будить.

Ботинок уж не жмёт… но страшно петь, ещё страшнее жить…

Смотрю весну в окно – ужель и дружба здесь под стать

                                 трубе заводской?

Стряхнул я пепел на бумагу… Раньше мог гордиться,

что из дому сто раз на дню, с товарищем сбежав,

мог одиночество разыгрывать страдающий зував.

Так как же мог теперь в молчанье друга заблудиться?

Зачем так часто – ВДОХ и ВЫДОХ

В крепчайших нитях табака?

Я жертва кукольной обиды,

Я дыму продан с молотка.

Два жучка, прободающих тучи,

На пластиночках выгнутых крыльев летят.

Над лугами, над городами,

Вспять движенью бушующей сферы летят.

Или это две сжатые думы

В кабинете над глобусной картой,

Прободая табачное время, через время

                в ДЕТСТВО летят?

Где в этикетках в гроздьях винограда

   пророчит огнешарое «ситро»,

оно гласит, что нужная я влага,

   что расщепляюсь в детках на шипло.

Мне тела жаль, что пузырьком воздушным,

   войдя на пики, головокружит

и, лопнув, падает, и в чванстве простодушном

   троянской пеной на земле горит.

И плачу я не над очарованьем —

    находят шарм и в шрамах у калек, —

не над бесславьем или же признаньем, —

   что дела? Был и будет человек.

А над совсем неведомым зверушкой,

   над одуванчиком, рассыпанным с зонтка,

над куклы битой лапкой, над лягушкой,

над финтифлюшкой, пылью мотылька,

чей взмах теряется, как нитка, как иголка,

и звёздный стог соломенный нельзя

перетереть в ладонях.

© Евгений Абдуллаев, 2023

Его единственный – посмертный – сборник вышел в 1995 году в подмосковном Пущино. По виду почти самиздатский, с мизерным для того времени тиражом и несколько претенциозным названием «Сказки крылатых звёзд».

Печатался ли до этого? В предисловии упомянуты какие-то публикации в США в 1991 и 1995 годах. Найти их следы в Сети не удалось (улетело в трубу девяностых).

Снова – «время виновато»?

«Виноваты», отчасти, сами его стихи.

«…Писать интересно – не сложно, достаточно быть талантливым, но чтобы писать талантливо, нужно быть гением, а чтоб писать гениально, нужно быть по меньшей мере Богом (или графоманом)», – говорит один из героев рассказа Санджара Янышева «Ехал поезд на фестиваль».

Читая Александра Рудницкого, вспоминаешь это парадоксальное сближение божественного и графоманского.

Есть два рода графомании. Наиболее распространённый – любительский: от профессиональной беспомощности и отсутствия саморефлексии. И второй, редкий, – от высокого косноязычья, когда сбив поэтического вкуса сопряжён с новаторством.

Из главы «Письмо в небо» (поэма «29 августа»).

Здравствуй, моё Синее, Синее!

Скоро будет 29 Августа,

И по лунной линии, Синее,

Убегу к тебе. Будет радостно.

Вчера было, Синее, Синее,

Плохо и больно. Не радостно.

Солдаты стреляли по лилиям

Для потехи, и было гадостно.

А я с мыслями играл в Серое,

Ты таким можешь быть, Синее.

««Поиграй и со мной в Серое», —

Подошёл из стрелявших по лилиям.

Несколько банальные метафоры с лилиями и стрелявшими по ним солдатами. Неловкие рифмы: «синее – лилиям», «радостно – гадостно». Хотя стихотворение не датировано, оно выглядит слишком легко прочитываемой аллюзией на события двадцатых чисел августа 1991 года – знаменитый «августовский путч».

И вместе с тем – это поэзия.

Случай, когда поэтическая корявость, почти безвкусица, придаёт стиху неожиданную свежесть и мощь. Как писал Сельвинский: «Новаторство всегда безвкусно, / А безупречны эпигоны…»

Александр Рудницкий родился 27 ноября 1962 года в Москве.

Отец, Ефим Рудницкий, исследователь в области вакуумных технологий (какие-либо следы его в Сети найти не удалось).

Мать, филолог Алла Акишина, автор множества пособий по русскому речевому общению. Она и напишет предисловие к «Сказкам крылатых звёзд».

Окончил школу. Поступил в Институт культуры, не доучился, ушёл. Работал лифтёром. «Уступая давлению родителей, поступал в Литинститут»[98]. Не поступил. Приводится отрывок из ответа, пришедшего из Литинститута. «…Стихи не в духе советской поэзии. Он далёк от социальных проблем. Пессимизм, упадничество, разочарование жизнью, уход от действительности – мотивы его поэзии, они не отражают настроение героической советской молодёжи».

Железные клоуны входят в тяжёлые странные сны,

Жезлы шагов кастаньетят в ладонях паркета,

Люстры щетинят светом из тени, тенью из света,

Желчные клоуны взводят тяжёлые сны.

Катится гривенник звонкий по красной свинцовой воде —

Гонг дуракам, шарлатанов изысканный смысл, —

Катится, след заметая шубейкою лиса,

Но утопает, скользя в отражённой луне…

Движение к возрастающей плотности, почти тесноте метафор – один из признаков поэзии конца 70-х – начала 80-х; то, что «выстрелит» в поэзии старших современников Рудницкого – «метареалистов» Парщикова, Ерёменко и Кутика. Но «метареалисты» отталкивались от образной суггестии раннего Заболоцкого, Пастернака, позднего Мандельштама; Рудницкий шёл напрямую от футуристов – Северянина и Хлебникова.

Присутствие Северянина особенно слышно в двух приведённых отрывках. Прежде всего в лексике – «лунный», «изысканный», «лилии», неологизм «кастаньетят». Школа Хлебникова – в неожиданных, парадоксальных метафорах («То молодею, в ртуть стекла взглянув, / А через пять минут старухой кожа…»), в тяготении к зауми, сложной ритмике, как, например, в «Скопце Щахаре», напоминающем ориентальные тексты «председателя Земшара». Но главное – в самой поэтической оптике, в парадоксальной игре образов, их непредсказуемом столкновении:

По сухожильям мечется лицо прожекторов.

Зарублен Новый Год силком на беглеца.

Жжёт хвоя города. Овчаркой мачт суров,

В скупом тумане взвод ждёт жениха.

И другая, не менее важная линия – пересекающаяся с футуристической, – линия рок-поэзии. Возникает что-то промежуточное – рок-заумь. Например, в стихотворении «Рок Хард» с эпиграфом «Ты убиваешь меня…» – излюбленной фразой рок-песен («You’re killing me…»); возможно, из песни «Too young to fall in love» группы Motley Crue начала восьмидесятых.

Кипячёная юбка, завернись же

я лишён твоего сахара, голубка, твоя любовь

хвалит халву.

Карниз умасти, голубь мой, тростниковым орлом.

В клёкот я жажду, голубка, купать

  любовь твою в молоке.

Ты убиваешь мой пот. Ты танцуешь на

кинутой шляпе.

Ты кольцуешь меня – ветерком вертикальным.

Плотная заумь чередуется с почти попсовой лексикой: «голубка», «твоя любовь», «я жажду»… Или в другом стихотворении, где романсовое начало неожиданно переходит в хлебниковскую парадоксальность:

Один бреду…

В какую неизвестность?

Где смерть меня найдёт?

В какой глуши?

Здесь телевизора

болотистая местность

И лязгают железом камыши.

В предисловии мельком сказано, что на некоторые стихи Рудницкого «певец и композитор Юрий Балабанов написал музыку». Найти в Сети какие-то упоминания об этих песнях, опять же, не удалось.

И ещё одна, менее очевидная линия.

Арсений Тарковский сказал о нём: «Его стихи – от Бога. Трудно, а может, и непосильно ему будет нести этот груз».

Отзыв в устах акмеистичного, прозрачно-классичного Тарковского, на первый взгляд, неожиданный. Чем могли привлечь его тёмные, порой корявые, с тяготением к зауми, стихи Рудницкого?

Вероятно, ощущением поэтического дара.

В одном из набросков Рудницкий писал: «Каждый человек имеет Дар. Дар – это Бог. Человека, в котором Дар спит, можно сравнить с флейтой, которая не полнится дыханием и наоборот. Дыхание – это ветер. Никто не знает, откуда он приходит и куда уходит. Когда он есть, флейта звучит. Когда его нет, флейта мертва»[99].

Образ флейты – классической ясности – похоже, пришёл к Рудницкому именно из Тарковского; у старшего поэта он был одним из любимых. Флейта – дар, чистое дыхание. «Я могу долго-долго на флейту смотреть, / Наполняя себя мелодичным свеченьем», – читаем в одном из стихотворений Рудницкого. Или в другом: «С флейтой сплю на травах тёплых…»

Редкий случай, когда отходит ощущение внутреннего надлома, надрыва, пронизывающего почти все стихи Рудницкого.

«…Трудно, а может, и непосильно ему будет нести этот груз».

И в этом, к сожалению, Тарковский оказался прав.

Как ножик в дерево кидает

Далёкий мальчик в дебрях сада,

Сначала плохо попадает,

Не раз обрежется с досады,

Так крутим слово мы стихами

Сквозь узловатых чувств костюмы,

Чем резче лезвие втыкаем,

Тем ярче творческая дума.

Опять же из предисловия узнаём, что Рудницкий был убит в ночь с 8 на 9 апреля 1994 года. Как – не сказано; да и вряд ли это важно. 31 год. Девяностые были безжалостными к поэтам. «Время приобретателей, а не изобретателей», как мог бы сказать об этом десятилетии любимый Рудницким Хлебников; впрочем, где-то оно ещё продолжается. Поэзия – как риск, метание ножика, с изрезанными ладонями; после голодных девяностых и фуршетно-фестивальных нулевых это звучит как-то дико и где-то наивно. Но, к счастью, всё же звучит – в поднятых из забвения, воскрешённых стихах Рудницкого – «далёкого мальчика в дебрях сада…»

© Валерия Исмиева, 2023

Когда я начала читать стихи Александра Рудницкого, мне припомнились слова Владимира Набокова: «Но водолаз, искатель чёрного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдёт в “Шинели” тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия»[100]. Именно так, начиная с «но».

Я далека от мысли сравнивать стихи представляемого здесь автора со строками из «Мёртвых душ» и «Петербургских повестей», моя невольная ассоциация поначалу была связана с другим. Принимаясь читать сборник его стихов, я ловила себя на том, что почти готова отказаться от погружения в пространные тексты, изобилующие архаизмами, избытком слов, нарочитыми красивостями. Но всякий раз, точно из тёмной глубины, всплывала строчка, метафора, неожиданный поворот сюжета, останавливая меня в моём намерении. В массе стихов, не очень удачно собранных в книге «Сказки крылатых звёзд», всё чаще мелькали удивительные находки, ради которых стоило терпеливо просеивать в ручной драге то, что было лишь пробами голоса, подступами к точному образу, поисками слов на ощупь, на звук в пространстве, утратившем обманчивую реальность:

«Мерцает небо гранью млечных ранок» («Аквалангисты»), «Плывут над башнями скупые времена, / Как едкий дым в исшарканной курилке» («Похмелье»), «Мне бы губами к иконе, горящей инеем» («Миражи»), «синещёкий, беспаспортный воздух» («Солнечный луч»), «телевизора болотистая местность» («Зачем ещё живу…»), «И на веках ячмень горит / Ван Гога кисточкой крылатой» («Ничья усталость перепала…») и др.

Рудницкий ведёт свой поиск сразу во многих направлениях, и это одновременное освоение часто стилистически недружественных приёмов затрудняет автору отбор точных слов и цельность высказываний. Однако едва ему удаётся сосредоточиться на каком-либо способе восприятия (скажем, звуковом, ритмическом), появляются запоминающиеся образы. Например, в стихотворении «Чичиков», состоящем из трёх коротких строф, в которых много спешащей, дребезжащей звукописи стучащих по дороге колёс, и даже современное слово «трасса» своим начальным треском с последующим сипением вписывается в общий образ:

…и вновь одной и той же трассой,

подвластно тряске тарантаса

спешить, спешить, опять спешить…

Рудницкий принадлежит к поколению, пора возмужания которого пришлась на слом эпох: каждая из них была по-своему катастрофичной. Вместе с тем десятилетие между серединой 80-х и серединой 90-х годов XX века – время наиболее интенсивных открытий забытых имён, иноязычных авторов, составивших славу уходящего века, новых приёмов и методов в поэзии, совершенно инаковых мировоззрений. Это давало возможности – но попытки одновременного их освоения затрудняли процесс роста.

Как поэт Рудницкий созревал медленно и неровно. Вспомним годы его жизни (1962–1994: он погиб в разгар постперестроечного хаоса) и поймём с саднящей остротой, что ему не довелось дожить до возраста, когда в сознании осядет поток взвеси, отсеется лишнее, удастся пересмотреть найденное и воспользоваться наработанным в полную силу немалого таланта. Мог ли он отличать пораженье от победы? Не знаю. Думаю, интуитивно Александр то приближался к новой стадии связности и понимания своей манеры, то отдалялся.

Сборник стихов Рудницкого, изданный посмертно, из которого я беру все приводимые здесь примеры, вызывает сомнения в последовательном отражении хронологии. Например, в начале книги преобладает силлабо-тоника, потом всё чаще встречаются верлибры, белый и гетероморфный стих; в то же время в разделе «Из ранних стихов» верлибров много. Не думаю, что Рудницкий начинал с этой стиховой формы, – об этом свидетельствует более высокий уровень текстов, написанных неритмизированным или гетероморфным способом. Высвободившись из регулярных ритмов, как из обуженных кафтанов, слова словно расправляют плечи, звучание их становится свободным, а смыслы более проявленными. Рудницкий уходит не постепенно, а как бы рывками, от архаических приёмов усечения слогов («ветр», «колоннады древних арк», «злато», «угар мечт» и т. д.), неорганичных архаизмов («внемля», «разъятый», «сиятельный»), нарочитых красивостей, будто заимствованных из стихов манерных подражателей Бальмонта («извивы кружев», «степенство органа», «горняя любовь», «порфироносная змея», «Я – рокопада дух проточен / на берега шафранных слов», «красавицы нагие / ластят, ласкают, волоочат», «извивен шлейфа огненный покрой»), от пошлых готицизмов (вычурностей вроде «бархата проклятья и тоски»), нарядов прошлых веков с лазурными нимбами и т. п., клишированных символов мрачной судьбы и демонизма – воронов, волков с красавицами и замками. То же можно сказать о неубедительных неологизмах («рыд», «каята», «барханозыбкие», «тюльпаноликий» и т. д.), создававшихся не столько под влиянием экспериментов отечественных футуристов и традиции Хлебникова, сколько, как мне представляется, под впечатлением от немецкой поэзии начала-середины XX века. Ей была присуща лёгкость ваяния сложносоставных слов, адъективация и субстантивация, именно поэтому неологизмы Рудницкого напоминают кальки с немецкого языка. Хотя о переводческих занятиях автора сказано в предисловии к книге его стихов, к сожалению, никакой конкретной информации нет. Я даже не знаю, с каких языков он переводил: скорее всего, с немецкого.

Несомненно, Рудницкий испытывал заворожённость Серебряным веком, причём теми его сторонами, которые в некоторых субкультурах называют «чёрным романтизмом», и с этим переживанием связаны наименее удачные тексты. Но вот, продравшись сквозь упомянутый шлак буквально с кровью, поэт приходит, например, к такой живой, пульсирующей строфе, завершающей семь «черновых»:

И ночью, когда трещину-пролом

Проточат слёзы сквозь грудные мели,

Мы клеть грудную к сердцу распахнём

И в стих войдём, не притворяя двери.

(«Стихоискатели»)

Или вот ещё поразительный пример из раннего сонета («Звук снова улетает на Восток…») – завершающий катрен:

Мы – та, реке обратная река,

Живущая, чтобы в пластичность верить,

Мы – сад, цветущий вьюгой в холода.

Строфа настолько ёмкая по смыслу, что могла бы составить отдельное стихотворение. Мы можем вспомнить, что о времени, текущем вспять, говорили такие мыслители, как Мартин Хайдеггер, Фридрих Ницше и Пётр Успенский. Они подразумевали поиск животворного истока, который освобождён от мёртвых наслоений искажённых смыслов и понятий. Рудницкий, поэт «бездомной эпохи» (если пользоваться понятиями экзистенциального философа Мартина Бубера), времени утраты идеалов и метанарративов, ищет свой дом Бытия, не соглашаясь выстраивать его по чьим-либо калькам из готовых кирпичей. По этой же причине он отказывается не только от учёбы в институте, но и от настойчивых попыток войти в официальные литературные сообщества.

Путь, выбранный Рудницким, чрезвычайно сложен. Осваивая разные приёмы и манеры письма, он всё более интересно и убедительно варьирует оттенки интонаций, используя парадоксальные метафоры и метонимии, конверсии, перевороты смыслов с резкой сменой ракурсов и опрокидыванием привычного («гармония рвущихся фраз», «Здравствуй, моё Синее, Синее!», «Пустой мир тесен. Тесный мир – пустой», «сбюрократил два письма», «он бежал, прошляпив шляпу»).

Уже в ранних стихах мы находим строки, которые свидетельствуют о бесспорном даре поэта-абсурдиста и сюрреалиста. Есть несколько примеров экспериментов в духе ОБЭРИУ, но подлинные удачи, на мой взгляд, связаны с более жёсткими и визуально определёнными жутковатыми образами, с их шероховатым монтажом, напоминающим стихи поэтов-экспрессионистов, с внезапной режущей нежностью раннего Маяковского:

Плотина преградила течение реки.

И рыба с крючком в разодранной губе,

и карлик с головой Бетховена

разбились о бетонные сваи.

…Пустота. Тишина. Неизбежность.

Всё когда-то приходит к концу.

Соберу всю звериную нежность

И тебя, Пустота, на руках понесу.

Гетероморфный стих позволяет поэту подчеркнуть смену регистров – будто грохот бетонных плит, о которые разбиваются жизни, сменяется стуком собственного сердца, сопротивляющегося жестокости и утрате всего (нести на руках Пустоту — не просто символический жест, может быть, этот дар человеческого сострадания – чудо сродни костру Агамбена).

Переживание смерти как несправедливости, которой можно противопоставить только деятельное движение сердца, – устойчивый топос в поэзии Рудницкого. Находим его, например, в поэме «29-е августа». Перед нами новая смена регистра – образ совсем непритязательный, обыденный, пожухший. В начале поэмы появляется старуха в «мраморных от старости ботиках» (странный образ, пока его не визуализируешь), которая приходит в сад «собирать увядшие листья».

Собирать и привязывать их.

Каждый к своему деревцу,

каждый к своей веточке.

Ветер уничтожит её работу раз,

              другой,

              третий.

А старуха будет всё приходить

и приходить…

В более зрелых стихах Рудницкого всё интереснее становятся оркестровки и одновременно – всё явственнее ноты чёрного юмора, появляются сквозные темы театра, двойника, шутовства. Так, в «Чиновнике» Рудницкий, с удовольствием играющий в других стихотворениях на сложных рифмах и рифмоидах, сознательно использует банальные до тошноты рифмы со схемой А-А-А-Б, чтобы передать отупевшее сознание обюрократившегося персонажа. Однообразие ритма компенсируется всё более коротким монтажом односложных предложений по мере приближения персонажа к дому:

Лужа. Тень. Подъезд. Ступенька.

Лифт. Этаж. Ещё ступенька.

Как звонка-звоночка трелька:

«Отвори нам, домовой!»

За внезапной странностью последней строки следует пауза торжественного приготовления к ужину под шуршание салфетки, которую «словно птицу, осторожно, / Душит белою рукой» хозяин квартиры, и —

С блюда Иоанн Креститель

Смотрит мёртвой головой…

Читатель так и останется в неведении – была ли то игра воображенья, принявшего свиную голову за человеческую (и не какую-нибудь, а Предтечи Христа!), или супруга персонажа (или Саломея? – вот это поворот темы роковой красоты!) и впрямь подала ему страшное блюдо.

В «Бертране де Борне» полифония иного свойства. Малеровские интонации сменяют экспрессионистские эксперименты Шёнберга. Мы видим плотность фрагментов панорамы со сбивающимся то и дело фокусом, острыми и вызывающими метафорами, короткими, «рваными» неологизмами («Форелями мясными благоухает мир», «челюстной жемчуг», «Орущим громом пишет оперу пальба», «урезав горло ртом, клинок зевает» и т. д.). Хотя стихотворение строится как монолог лирического героя, поэта и воина, жившего на рубеже XII и XIII веков, возникает эффект многоголосья, грохота боевых доспехов и мельканья картин сраженья, а длинные строки белого стиха не только не тормозят пульсацию речи с перехватами фокуса, но, напротив, дают возможность сталкивать собранные группы слов – коротких и энергичных, как удары секиры («и ветра бьёт дудой в гранитные туч сшибы», «звук тёк, как жир, в низовья» и др.)

Дар вслушиваться в разные слои реки времени приводит Рудницкого к свободным перемещениям по временной оси со всё более плотными «кинематографическими» раскадровками: «То молодею, в ртуть стекла взглянув, / А через пять минут старухой кожа», «Мальчик очень удивился, / Когда жёстко из листа / Пальма к люстре проросла, / На ковёр коралл свалился» («Художник»).

Другой интересный и, как мне представляется, перспективный вектор поиска связан с уходом от сюжета и нарратива. Вместо него появляется речевая игра, которая помогает развитию образа: «Старик в руке с хрустальной вазой, / Стекло стремглав залито солнцем, / И голубой тарантул сразу / В руке морщинистой трясётся» («Китайская ваза»).

Отдельного рассмотрения заслуживает проза Александра Рудницкого. Даже короткие отрывки показывают, что со временем у нас мог бы появиться оригинальный автор, пишущий в духе магического реализма, причём здесь его творческое становление, вероятно, шло бы значительно быстрее. Стихотворный опыт позволил Рудницкому выработать замечательное чувство ритма и вкус к точности деталей, которые сплавляются в убедительный, живой текст. Вот, например: «Дымчатое небо хмурилось изредка, как бы нехотя сбрасывало на распластавшиеся под ним тротуары тяжёлые капли. Ветер спотыкался о парапеты и, желая себе удобств, лениво поднимался вверх, обвивая деревья, фонарные столбы – исчезал, но через минуту вновь появлялся в хороводе жухлых листьев, пыли, волочил за собой сигаретные окурки, мятые газеты, кружил весь этот хлам…»[101] и т. д. Этот спотыкающийся ветер, вновь и вновь делающий попытки подняться, передаёт состояние лирического героя, едва оправившегося после болезни, которого влечёт идея «уверовать». И далее, через несколько абзацев: «Лицо монаха, читающего молитву, заслонилось вдруг панорамой всей его жизни. Вот он – мальчик, втаскивает самодельный самокат в подъезд коренастого дома. С трудом волочит его на третий этаж, останавливается перед высокой дверью и, подпрыгнув, успевает нажать кнопку дребезжащего звонка. Проходит вечность секунд, прежде чем замок щёлкает, – на пороге вырастает мать, пахнущая луком и теплом»[102]. Все детали выпуклые, ощутимые. Однако фантасмагория, которая случается с героем затем, перечёркивает достоверность этого чувственного опыта: незнакомец, встреченный героем Т., приводит его на чердак, где «перед Т. Ошарашенным предстало клокочущее и свистящее Неведомое. От каменного топора до последней кибернетической машины – с миллиардами лиц… <…> А там, на самом верху этого нагромождения, заливался, звенел бубенцами матерчатый колпак»[103]. Вся жизнь Т., изготовленного некогда незнакомцем в качестве серийного экземпляра, возобновляемого вновь и вновь, оказывается наведённой галлюцинацией. «– Шут! – в угаре хрипел Т. сквозь стиснутые зубы. – Вы выковали из меня громадное ухо, ухо-локатор. Я могу принимать сигналы из любых галактик. Так подарите меня человечеству»[104]. Фрагмент завершается тем, что герой возвращается в реальный мир в качестве живого человека: «А по крышам, по подоконникам, по прохожим опять шелестел дождь. Монотонность и настойчивость стучались во всё кругом»[105]. В этом прозаическом отрывке звучит поэзия, пробивающая толщу монотонной повседневности. Как и в стихах Александра, слой за слоем вскрывающих в отвалах пустой породы драгоценные жилки.

Теперь, возвращаясь к цитате из Набокова, которой я начала эту статью, я думаю о том, что в самой фамилии поэта заключается метафора. В отличие от набоковского ныряльщика Рудницкому пришлось пробиваться сквозь гораздо более плотные среды глухоты и хаоса за своим чёрным жемчугом. Платой за них, как это часто бывает с поэтами, оказалась красная руда жизни.

Родился в Москве. Учился с перерывами на филологическом и историческом факультетах Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Работал бойлерщиком, рабочим в экспедициях, церковным сторожем, занимался стихотворными переводами и репетиторством. С 1975 года начал издавать самиздатскую антологию «Московское время» вместе с Сергеем Гандлевским, Александром Казинцевым, Бахытом Кенжеевым, Татьяной Полетаевой и Алексеем Цветковым. В 1983 году ему были вынесены сразу два прокурорских предупреждения: за «антисоветскую агитацию» и за «тунеядство». В годы перестройки организовал литературный клуб «Московское время» (1987).

Был сбит на Проспекте Мира автомобилем. Посмертно вышли книги: «Начало прощания» (М.: Библиотека «Огонёк», 1991), «Правота поэта» (М.: Библиотека Мандельштамовского общества, 1997), «Признание в любви» (М.: Летний сад, 2008).

© Наследники Александра Сопровского, 2023

Все те, кто ушёл за простор,

Вернутся, как северный ветер.

Должно быть, я слишком хитёр:

Меня не возьмут на рассвете.

Не будет конвоев и плах,

Предсмертных неряшливых строчек,

Ни праздничных белых рубах,

Ни лагеря, ни одиночек.

Ни чёрных рыданий родни,

Ни каторжной вечной работы.

Длинны мои мирные дни.

Я страшно живуч отчего-то.

Поэтому я додержусь

До первых порывов Борея.

Не вовремя кается трус —

И трусы просрочили время.

Я знаю, в назначенный день

Протянут мне крепкие пальцы

Пришедшие с ветром скитальцы

С вестями от прежних людей.

1974

Кто на Пресненских?

                 Тихо в природе,

Но под праздник в квартале пустом

Бродит заполночь меж подворотен

Подколодной гармоники стон.

Вся в звездах запредельная зона.

Там небесная блеет овца

Или Майру зовёт Эригона,

Чтобы вместе оплакать отца.

А на Пресне старик из Ростова

Бессловесное что-то поёт.

Не поймёшь в этой песне ни слова,

Лишь беззубо колышется рот.

И недаром обиженный дядя —

Честь завода, рабочая кость, —

Вымещает на старом бродяге

Коренную, понятную злость.

И под небом отчаянно-синим

Он сощурился на старика,

Слово ищет, находит с усильем:

– Как тебя не убили пока?

Как тебя не убили, такого? —

А старик только под нос бурчит,

Не поймёшь в этой песне ни слова,

Да и песня уже не звучит.

Тихо длятся февральские ночи.

Лишь гармоника стонет не в лад,

Да созвездий морозные очи

На блестящие крыши глядят.

Поножовщиной пахнет на свете

В час людских и кошачьих грехов.

Волопас, ты за это в ответе:

Для чего ты поил пастухов?

1975

Заката рыжая полоска —

Как будто птица горихвостка

Взмахнула огненным пером

Над керосиновым ведром.

Её усильем невесомым

Обочины озарены

Бесшумным заревом весёлым

До появления луны.

Покуда нам нельзя на волю,

Пока в неволе мочи нет —

Остался свет на нашу долю,

Ночной предавгустовый свет.

Остался впредь до жути зимней

Под осязаемой луной

На нашу долю – короб синий

Нагретый, звёздный и земной.

Нам остаётся месяц лета —

И можно ждать, как всякий год,

Пока багровый круг рассвета

Над хрупким дымом не взойдёт.

Мы в чистом воздухе окраин,

Как пробки, фортки отворяем —

И пьём рябиновый настой

С последней выжатой звездой.

В такие дни острее слышит

Намёки совести душа.

Над самым ухом осень дышит,

Листами твёрдыми шурша.

И надо, с зоркостью орлиной

На глаз отмерив крайний срок,

Надежду вылепить из глины

Размытых ливнями дорог.

1975

Ты помнишь: мост, поставленный над чёрной,

Неторопливо плещущей водой,

Колокола под шапкой золочёной

И стойкий контур башни угловой.

А там, вдали, где небо полосато,

В многоязыком сумрачном огне

Прошла душа над уровнем заката —

И не вернулась, прежняя, ко мне.

Когда же ночи тёмная громада

Всей синевой надавит на стекло,

Прихлынет космос веяньем распада —

И мокрый ветер дышит тяжело.

Но смерти нет. И, от суда хранима,

Как будто куща в облачной дали, —

В налётах дыма чёрная равнина,

И пятна крови в гаревой пыли.

Пора мне знать: окупится не скоро,

Сверяя счёт по суткам и годам,

Полночный труд историка и вора,

Что я живым однажды передам.

Настанет день, и всё преобразится,

Зайдётся сердце ёрзать невпопад,

И будет – март, и светлая водица

Размоет рёбра зданий и оград…

И поплывёт – путей не разобрать —

Огромный город – мерой не измерить.

Как это близко – умирать и верить.

Как это длится – жить и умирать.

1977

Отара в тумане скользит по холму.

Равнина незрима для глаза.

Доколе же брату прощать моему:

Скажи – до седьмого ли раза?

Стада исчезали – и скрылись совсем

За синий расщеп перевала,

Когда непреклонное: семижды семь —

В ответ на века прозвучало.

Господь! наша память доселе строга,

Верни нас на тропы овечьи,

Где мы бы исправно простили врага —

И с братом зажгли семисвечье.

Но слышишь: над рощей с утра вороньё.

Гордится земля пустырями.

Здесь дышит на ладан людское житьё.

Не двое, не трое во имя Твоё:

Приди и постой между нами.

…Морщинки от глаз исподлобных бегут,

И ежели деду поверить,

И ежели счёт на морщины ведут,

Их семижды семь – не измерить.

Ты слышал ли песню разграбленных хат —

Отчизны колхозные были —

Про то, как он выехал на Салехард

И малого как хоронили?

Как мёрзлая тундра сомкнулась над ним,

Костры на поминках горели —

И стлался над тундрой отечества дым

По всей ледяной параллели…

Дорожка ты, тропка! На праздник, как в ад, —

На труд, как на смерть, и обратно.

Всё утро вдоль пункта приёма звенят

Бутылки светло и опрятно.

Смеркается медленно. Пьяный орёт,

Поводит больными плечами,

Про то, как е…т его дни напролёт

И как его сушит ночами…

По этой земле не ступал Моисей.

Законы – вне нашей заботы.

И где те блаженные – семижды семь,

Когда бы мы сели за счёты!

Господь, отведи от греха благодать

Под сень виноградного сада.

Сподобь ненавидеть, вели не прощать,

Наставь нас ответить, как надо.

Черно небо гор. Поднимается дым —

Молочная просека к звёздам.

Когда мы вернёмся – мы сразу простим,

К тебе возвращаться не поздно.

1980

В Европе дождливо (смотрите футбольный обзор)

Неделю подряд: от Атлантики и до Урала.

В такую погоду хороший хозяин на двор

Собаку не гонит… (И курево подорожало.)

В такую погоду сидит на игле взаперти

Прославленный сыщик – и пилит на скрипке по нервам…

(И водка уже вздорожала – в два раза почти:

На 2.43 по сравнению с 71-м.)

И общее мненье – что этого так бы не снёс

(Ни цен этих, то есть на водку, ни этой погоды)

Хороший хозяин: не тот, у которого пёс,

А тот, у кого посильнее, чем Фауст у Гёте.

Над Лондоном, Осло, Москвой – облака, будто щит,

И мокрых деревьев разбросаны пёстрые рати.

Которые сутки подряд – моросит, моросит,

И в лужах холодных горят фонари на Арбате.

Сентябрь обрывается в небо. Глаза подниму —

Всё те же над городом изжелта-серые тучи.

Когда бы ты знала, как нехорошо одному.

Когда бы не знал я, что вместе бывает не лучше.

Есть чувства, по праву приставшие поздней любви.

Гуляет над миром отравленный ветер разлуки.

Войди в этот воздух, на слове меня оборви —

Когда всё из рук вон, когда опускаются руки.

Шаги на площадке. Нестоек наш жалкий уют.

И сон на рассвете – как Божья последняя милость.

И памяти столько хранит завалящий лоскут,

А в памяти столько души – сколько нам и не снилось.

И я, не спеша, раскурю отсыревший табак —

И слово признанья вполголоса молвлю былому…

В Европе дождливо. Хозяева кормят собак,

И те, как хозяева, с важностью бродят по дому.

На Крещенье выдан нам был февраль

Баснословный: ветреный, ледяной —

И мело с утра, затмевая даль

Непроглядной сумеречной пеленой.

А встряхнуться вдруг – да накрыть на стол!

А не сыщешь повода – что за труд?

Нынче дворник Виктор так чисто мёл,

Как уже не часто у нас метут.

Так давай не будем судить о том,

Чего сами толком не разберём,

А нальём и выпьём за этот дом

Оттого, что нам неприютно в нём.

Киркегор неправ: у него поэт

Гонит бесов силою бесовской,

И других забот у поэта нет,

Как послушно следовать за судьбой.

Да хотя расклад такой и знаком,

Но поэту стоит раскрыть окно —

И стакана звон, и судьбы закон,

И метели мгла для него одно.

И когда, обиженный, как Иов,

Он заводит шарманку своих речей —

Это горше меди колоколов,

Обвинительных актов погорячей.

И в метели зримо: сколь век ни лих,

Как ни тщится бесов поднять на щит —

Вот, Господь рассеет советы их,

По земле без счёта их расточит.

А кому – ни зги в ледяной пыли,

Кому речи горькие – чересчур…

Так давайте выпьем за соль земли,

За высоколобый её прищур.

И стоит в ушах бесприютный шум —

Даже в ласковом, так сказать, плену…

Я прибавлю: выпьем за женский ум,

За его открытость и глубину.

И, дневных забот обрывая нить,

Пошатнёшься, двинешься, поплывёшь…

А за круг друзей мы не станем пить,

Потому что круг наш и так хорош.

В сновиденье лапы раскинет ель,

Воцарится месяц над головой —

И со скрипом – по снегу – сквозь метель —

Понесутся сани на волчий вой.

1981

Как хочется приморской тишины,

Где только рокот мерного наката

С подветренным шуршанием сосны

Перекликается подслеповато.

С утра в туман под пенье маяка

Покойно спится человеку в доме.

Пространства мускулистая рука

Рыбачий берег держит на ладони.

Как будто настежь ветру и штормам

Раскрыт неохраняемый порядок —

Пока со звоном не спадёт туман,

Обрызгав иглы тысячами радуг.

И горизонт расчиститься готов,

И прояснятся в оба направленья

Каркасы перекошенных судов —

И мощных дюн пологие скругленья.

Вдоль набережных под вечер поток

Наезжих пар курортного закала.

Веранда бара. Лёгкий холодок

Искрящегося в сумерках бокала.

Что грустно так, усталая моя?

Повесив нос – развязки не ускоришь.

Я взял бы херес: чистая струя,

Сухая просветляющая горечь.

И в даль такую делаешься вхож,

Откуда и не возвращаться лучше…

И если в мире – памяти на грош,

Так выбирай беспамятство поглуше.

Подкатит – оторваться не могу.

Магическим обзавестись бы словом,

Открыть глаза на этом берегу —

И захлебнуться воздухом сосновым.

1982

Я из земли, где всё иначе,

Где всякий занят не собой,

Но вместе все верны задаче:

Разделаться с родной землёй.

И город мой – его порядки,

Народ, дома, листва, дожди, —

Так отпечатан на сетчатке,

Будто наколот на груди.

Чужой по языку и с виду,

Когда-нибудь, Бог даст, я сам,

Ловя гортанью воздух, выйду

Другим навстречу площадям.

Тогда вспорхнёт – как будто птица,

Как бы над жертвенником дым —

Надежда жить и объясниться

По чести с племенем чужим.

Но я боюсь за строчки эти,

За каждый выдох или стих.

Само текущее столетье

На вес оценивает их.

А мне судьба всегда грозила,

Что дом построен на песке,

Где всё, что нажито и мило,

Уже висит на волоске,

И впору сбыться тайной боли,

Сердцебиениям и снам —

Но никогда Господней воли

Размаха не измерить нам.

И только свет Его заката

Предгрозового вдалеке —

И сладко так, и страшновато

Забыться сном в Его руке.

Опять на пробу воздух горек,

Как охлаждённое вино.

Уходит год. Его историк

Берёт перо, глядит в окно.

Там город сумерками залит,

Повизгивают тормоза,

Автомобиль во мглу сигналит —

И брызжет фарами в глаза.

Там небо на краю заката,

Вдоль от огней и кутерьмы,

Отсвечивает желтовато,

Проваливаясь за холмы.

И, бледно высветив погосты

За лабиринтами оград,

Осенние сухие звёзды

В просторном космосе горят.

Быть может, через меру боли,

Смятенья, страха, пустоты

Лежат поля такой же воли,

Такой же осени сады.

Быть может, застилая очи,

Проводит нас за тот порог

Бессвязный бред осенней ночи,

Любви и горечи глоток.

Как будто лёгкий стук сквозь стену

В оцепененье полусна,

Как будто чуткую антенну

Колеблет слабая волна.

Как будто я вношу с порога,

Пройдя среди других теней,

Немного музыки. Немного

Бессонной памяти моей.

1985

Я знал назубок моё время,

Во мне его хищная кровь —

И солнце, светя, но не грея,

К закату склоняется вновь.

Пролёты обшарпанных лестниц.

Тревоги лихой наговор —

Ноябрь, обесснеженный месяц,

Зимы просквожённый притвор.

Порывистый ветер осенний

Заладит насвистывать нам

Мелодию всех отступлений

По верескам и ковылям.

Наш век – лишь ошибка, случайность.

За что ж мне путём воровским

Подброшена в сердце причастность,

Родство ненадёжное с ним?

Он белые зенки таращит —

И в этой ноябрьской Москве

Пускай меня волоком тащат

По заиндевелой траве.

Пускай меня выдернут с корнем

Из почвы, в которой увяз, —

И буду не злым и не гордым,

А разве что любящим вас.

И веки предательским жженьем

Затеплит морозная тьма,

И светлым головокруженьем

Сведёт на прощанье с ума,

И в сумрачном воздухе алом

Сорвётся душа наугад

За птичьим гортанным сигналом,

Не зная дороги назад.

И стало быть, понял я плохо

Чужой до последнего дня

Язык, на котором эпоха

Так рьяно учила меня.

1986

Юность самолюбива.

Молодость вольнолюбива.

Зрелость жизнелюбива.

Что ещё впереди?

Только любви по горло.

Вот оно как подпёрло.

Сердце стучит упорно

Птицею взаперти.

Мне говорят: голод,

Холод и Божий молот.

Мир, говорят, расколот,

И на брата – брат.

Всё это мне знакомо.

Я не боюсь погрома.

Я у себя дома.

Пусть говорят.

Снова с утра лило здесь.

Дом посреди болотец.

Рядом журавль-колодец

Поднял подобья рук.

Мне – мои годовщины.

Дочке – лепить из глины.

Ветру – простор равнины.

Птицам – лететь на юг.

Август 1989

© Владислав Кулаков, 2023

В письме Алексею Цветкову Александр Сопровский говорит, что ирония в поэзии уместна только тогда, когда она возникает «с позиции силы». «Речь идёт не о силе чистого врождённого таланта и не о силе мастерства, но – о силе жизненной позиции в целом, или – о культурной силе», – уточняет Сопровский. И далее: «Что касается культуры, то мы лишь начинаем выбираться из-под спуда антикультуры; потому что культура <…> – это целый воздух, это бесконечный мир отношения личности к жизни и смерти, взаимодействия личности с жизнью и смертью, типичное для той или другой эпохи, для того или другого общества. <…> Не слушаться (подчёркнуто Сопровским. – В. К.) времени – вовсе не означает не учитывать времени. Чтобы на деле создавать культуру в таких условиях, как наши, когда на земле существует коммунизм, – мало жизни и творчества, нужно подвижничество. А пока подвижничество не осуществлено, нет у нас позиции силы. Нет и почвы для иронии, есть почва для сдержанности и печали; а ещё есть почва для борьбы. <…> Я полагаю, что ни ты, ни кто-либо другой из нас ещё не обрёл той самой жизненно-культурной позиции силы. В этих условиях возведённая в принцип ирония есть духовное пораженчество»[106].

Это сказано в 1978 году. Коммунизмом была охвачена чуть ли не половина Земли (особенно если учесть пещерный коммунизм, довольно обычный в странах, сбросивших колониальное иго), и положение это казалось незыблемым если не на века, то уж точно на всю жизнь нынешнего поколения, – как и обещал Никита Хрущёв. Сопровского, понятно, в данном случае мало волновало, какую часть Земли отхватил коммунизм. На нашей земле царил коммунизм – этого достаточно. И то, что Цветков к тому моменту уже некоторое время пребывал «в волнистых напевах английских», ничего не меняло: «Ищи среди верных и близких / Отчизну надежды земной».

Причём как раз надежды не было никакой. То есть, конечно, нет сомнений в том, что коммунизму рано или поздно придёт конец. Но, как говорится, «…жить в эту пору прекрасную / уж не придётся – ни мне, ни тебе». Надежда остаётся – лирическая, метафизическая. Реальной же «надежды земной» – никакой, поэтому «мало жизни и творчества, нужно подвижничество».

Поэзии вообще-то всегда нужно подвижничество. Но ситуация, в которой русская культура оказалась к 1960-м годам, и впрямь была беспрецедентная, катастрофическая. И тогдашний более-менее вегетарианский коммунизм, тем более текущая политика («мирного сосуществования» – если кто не помнит), тут, в общем-то, ни при чём. Как не раз говорилось (и автором этих строк в том числе), катастрофичность культурной ситуации осознавали очень немногие, что тоже было катастрофой. Поэзия как будто существовала и даже процветала, однако это была лишь видимость поэзии. На деле то, что называлось поэзией и признавалось за поэзию, чаще всего только приумножало ту «антикультуру», из-под спуда которой предстояло выбираться. Сопровский и его друзья были среди тех немногих, кто воспринимал сложившуюся культурную ситуацию со всей трезвостью (вопреки свойственным этому дружескому кругу многочисленным и безудержным застольям). И путь подвижничества выглядел для них ничуть не героическим, а естественным и единственно возможным – раз уж они вышли на пути русской поэзии.

Масштабность и безнадёжность противостояния со своим временем с самого начала делается не просто одним из центральных мотивов поэзии Сопровского, но и одной из главных её движущих сил.

Шуршит по сфере светлый хаос

С названьем звёздного дождя,

Я в настоящем задыхаюсь,

Других времён не находя…

Именно в этих судорожных приступах удушья Сопровский ищет свой «выпрямительный вздох», обретает ритм собственного поэтического дыхания. Откуда бы взяться свежему воздуху? Неоткуда: его надо создать самим, добыть из-под спуда, из-под глыб – ведь поэзия, как известно, и есть воздух. Это такие времена, когда поэт – чужой на своей земле. В том-то и катастрофа – в разверзшейся пропасти, культурном беспамятстве, когда люди не понимают, кто они и откуда. Но этим же определяется задача поэта – извлечь «фамильный клад из-под спуда», обрести культурную вменяемость, вернуть русской поэзии «культурную силу».

Эту задачу и решала группа «Московское время», полагаясь на «пристрастие к российской поэтической традиции вместе с чуткостью ко времени, к его больным вопросам, к живым его чертам» (формулировка из черновика статьи Сопровского о «Московском времени», сохранившегося в домашнем архиве Татьяны Полетаевой). Сопровский действовал в строгом соответствии с выбранной стратегией, словно подхватывая оборванную песню на другом краю пропасти, как бы перекладывая на ту же музыку новые слова.

Его самиздатская книга «1974» – лирический дневник целого года, день за днём – попытка реализовать концепцию одной из лучших поэтических книг XX века, пастернаковской «Сестра моя – жизнь», которая, как известно, снабжена подзаголовком «Стихи лета 1917 года». Этим, правда, прямое влияние Пастернака исчерпывается, однако постоянно ощущается самое непосредственное воздействие позднего Мандельштама – почти в каждом стихотворении, в интонациях, в самом торжественно-трагическом строе стиха, что Сопровский и не думает скрывать, насыщая свой образный ряд прямыми аллюзиями на этого, наверное, важнейшего для авторов группы «Московское время» (и не только для них) поэта.

В программном цикле «Волчья кровь» Сопровский вступает в прямой диалог с предшественниками, формулируя собственную авторскую позицию. Он возражает Пастернаку: «Но я-то не видал, по счастью, / Тобой усвоенных с трудом / Счастливых снов советской власти / О красном веке золотом». И тут же поясняет в сноске: «Речь идёт только о пастернаковских идеях жертвенной роли интеллигенции в революции» – то есть не стоит преувеличивать значение высказанных упрёков, не надо переносить идеологию на эстетику. В том же русле ведётся разговор с Мандельштамом, к которому сразу отсылает название цикла. Сопровский как раз ощущает себя «волком по крови своей»: «Волчьей крови во мне – хоть ушат подставляй». Он воспевает не век-волкодав, а свой «волчий век»: «Я – пью за волчье сладкое житьё, / За свет звезды над участью угрюмой». Он – не ягнёнок на закланье («жертвенная роль интеллигенции»), он жаждет поэтического реванша. Пусть гибельного (тут нет никаких иллюзий, и поэт готов, чтобы его кровь «…щедро собачий украсила пир, / Настоящая, волчья, моя»), но вещи должны быть наконец названы своими именами. Поэзия должна сказать: то, что тут творится, – это вовсе не священное жертвоприношение, а кровавый собачий пир. Поэзия восторжествует, пусть и погибая.

Амбициозный замысел книги «1974» не удалось реализовать в полной мере. Для этого ведь потребовалось бы обрести ту самую «жизненно-культурную позицию силы», в чём Сопровский и пять лет спустя отказывал себе и даже такому столь ценимому им и к тому времени действительно вполне зрелому поэту, как Алексей Цветков. Была проделана важная работа, сказаны принципиальные слова, заложен фундамент авторской образной системы. Но свои лучшие стихи Сопровскому ещё предстояло написать.

Парадоксально, но в зрелых вещах Сопровского находится место и для столь вроде бы не любимой им иронии:

В Европе дождливо (смотрите футбольный обзор)

Неделю подряд: от Атлантики и до Урала.

В такую погоду хороший хозяин на двор

Собаку не гонит…. (Икурево подорожало.)

Это уже не прежняя музыка на новый лад, это что-то другое. Конечно, всё, о чём говорилось раньше, остаётся в силе. Сопровский всё так же понимает свою поэтическую работу как «полночный труд историка и вора» – труд, который «окупится нескоро»:

Опять на пробу воздух горек,

Как охлаждённое вино.

Уходит год. Его историк

Берёт перо, глядит в окно.

«Вор» – потому что «волк», потому что «чужой до последнего дня» языку, «…на котором эпоха / Так рьяно учила меня». «Волк» – потому что внутри всё та же «хищная кровь» времени:

Я знал назубок моё время,

Во мне его хищная кровь…

Все мотивы и образы – развитие заявленных ранее, стих в целом сохраняет торжественно-трагический строй, но обретает и какие-то дополнительные степени художественной свободы. Сергей Гандлевский говорил о присущей Сопровскому почти классицистической строгости стилевой иерархии высказываний разного жанра: один стиль подобает дружескому трёпу, другой – серьёзному разговору и т. д. Поэтической речи в понимании Сопровского подобала торжественность. Однако огромный поэтический талант и безукоризненный вкус заставили Сопровского пренебречь в стихах лишними церемониями. Дело не только в иронии и открытости стиха убогим реалиям советской жизни – в конце концов, «переплавка» этого вторсырья в высокую поэзию изначально входила в круг задач «Московского времени». Стих Сопровского стал по-настоящему раскрепощённым, художественно независимым – когда «поэт сам избирает предмет для своих песен», а не следует некоей заданной стратегии. Дав больше прав живой, звучащей речи (в том числе и своей внутренней), раньше показавшейся бы слишком случайной, неуместной, неподобающей, Сопровский обнаружил, что как раз это «случайное» порой бьёт в самую точку, в самый нерв стиха, позволяя выразить главное с максимальной силой:

Дважды два, положим, девять —

А не двадцать пять.

Ничего не стоит делать,

Разве только ждать

И надеяться, как Монте

Кристо говорил, —

Вглядываясь в горизонты

Писем да могил.

Раньше были всё больше песни, теперь случаются и песенки:

Спой мне песенку, что ли, – а лучше

Помолчим ни о чём – ни о чём.

Облака собираются в тучи.

Дальний выхлоп – а может, и гром.

Ничего, что нам плохо живётся.

Хорошо, что живётся пока.

Будто ангельские полководцы,

Светлым строем летят облака.

Демократы со следственным стажем

Нас ещё позовут на допрос.

Где мы были – понятно, не скажем.

А что делали – то и сбылось.

И, по-моему, эти песенки – среди вершин лирики Сопровского.

В 1980-е годы, пожалуй, уже можно было говорить об обретении новейшей русской поэзией «жизненно-культурной позиции силы» – не в последнюю очередь вследствие поэтической работы группы «Московское время», но и благодаря другим поэтам того же поколения, а также поэтам 1960-х годов – вообще всей неофициальной, неподцензурной поэзии, развитой культуры сам- и тамиздата. В том же письме Цветкову Сопровский крайне нелестно отзывается о впервые прочитанных им в антологии «Аполлон-77» поэтах-конкретистах, предшественниках концептуализма. Нетрудно представить, насколько чужд был такому традиционалисту, как Сопровский, конкретистский и концептуалистский подход к поэзии. Но к 1980 году единое пространство неофициальной культуры сложилось окончательно, и сложилось оно именно между двумя полюсами – условно говоря, постакмеистским и концептуалистским. Причём получилось так не только из-за отсутствия выбора, альтернативы, а из-за того, что эти авторы занимались одним делом – поэзией (официальные авторы большей частью явно занимались чем-то другим). Нашлись и точки пересечения (не говоря уже об очевидно общей почве), случались и взаимовлияния. Конечно, объяснять блестящую в своём роде «Оду на взятие Сент-Джорджеса 25 октября 1983 года» прямым влиянием на Сопровского концептуализма было бы опрометчиво, но и проводить её по ведомству шуточной, пародийной поэзии не стоит. Это яркое высказывание на современном художественном языке, причём актуальное по сей день, поскольку почему-то не всем ещё очевидна равная нелепость и неприглядность как истового антиамериканизма, так и столь же истового американского патриотизма в российских гражданах:

Горит рассвет над Потомаком.

Под звёздно-полосатым флагом

Макдональда победный флот

Летит, как коршун над оврагом,

Как рыба хищная, плывёт —

И се! марксизма пал оплот.

И над Карибскою волной

Под манзанитою зелёной

Грозят Гаване обречённой

Сыны державы мировой:

И ты, Макфарлейн молодой,

И ты, Уайнбергер непреклонный!

Кого же я средь дикой пьянки

Пою, вскочив из-за стола?

Кто, ополчась на силы зла,

Кремлёвские отбросит танки?

В ком честь ещё не умерла?

Чьи баснословные дела

Вовек не позабудут янки?

Калифорнийского орла!

Новый сквозной мотив стихов Сопровского первой половины 1980-х – ожидание предстоящего отъезда, эмиграции и, соответственно, прощание с родиной. Мотив, знакомый и другим авторам неофициальной литературы («опять вплотную об отъезде» – Михаил Айзенберг). Третья волна эмиграции на самом пике, многие вокруг уезжают, практически перед каждым рано или поздно возникает вопрос: уезжать или оставаться? Цветков и Кенжеев – давно за границей, Сопровский изгнан из университета, давление КГБ усиливается, перспективы самые мрачные, и Сопровский с женой, поэтом Татьяной Полетаевой, решают: уезжать. Подают документы в ОВИР. Процесс долгий, бюрократический, требуются всё новые бумажки, отъезд постоянно откладывается. Прощание затягивается и звучит в стихах.

У стихотворного цикла, давшего название последней книге Сопровского «Признание в любви», есть подзаголовок: «Начало прощания». И хотя речь идёт о Ленинграде-Петербурге, это начало прощания со всей родиной:

Белёсые сумерки в Летнем саду.

Навеки в груди колотьё.

Сюда со страной я прощаться приду,

К державным останкам её.

Бывшая имперская столица – «державные останки» той страны, в которой жили «прежние люди». Поэт прощается с той страной – с русской культурой, она-то и есть родина. И это очень мучительно.

Поэта, с одной стороны, преследуют «сны мои про волю налегке», видения «европейского карнавала», на котором «нам будет весело», «А мне из-под спуда и гнёта / Всё снится – лишь рёв самолёта», с другой – мучают сомнения:

Что с нами будет теперь:

Настоящая жизнь —

Или гнилой полусвет пересыльной тюрьмы?

Или тюрьма-то и есть настоящая жизнь…

Поэт и жаждет предстоящего отъезда, и ужасается ему. Он заранее страдает от ностальгии, готовится к ней, торопя неизбежное. Его венок сонетов, обращённый к Кенжееву, так и называется: «Тоска по ностальгии». Насколько оправданна «надежда жить и объясниться / По чести с племенем чужим»? «А есть ли там о чём вещать и петь, / Или: твоя пора – мели, Емеля»? Стоит ли «дар свободы» «чужой земли под ногами»? У поэта нет ответов на эти вопросы. Твёрдо знает он только одно:

На краю лефортовского провала

И вблизи таможен моей отчизны

Я ни в чём не раскаиваюсь нимало,

Повторил бы пройденное, случись мне, —

Лишь бы речка времени намывала

Золотой песок бестолковой жизни.

Но родина заставляет снова и снова находить слова для «признания в любви», и даже «сумасшедшая страна» вызывает смешанные чувства. Всё же это не «чёрная равнина» 1918 года, к которой отсылает эпиграф одноимённого цикла (из очерка Валериана Муравьёва, опубликованного в сборнике «Из глубины»), не так всё безнадёжно, как полвека назад: «Светятся всё же в окошке у каждой семьи / Слабой надеждой – огни на московском ветру». Покидая – скорее всего, безвозвратно, – отчизну, поэт просит только об одном: «Вот наша родина. Господи, будь же Ты с ней – // С этими путаными, окаянными и / Втянутыми в безнадёжную эту игру…» соотечественниками. И перед отъездом никак не может надышаться воздухом родины:

Вот и снежку намело. Поутру выхожу,

Скрипнув засовом, на снег из церковных ворот,

Воздухом, как уж давно не дышалось, дышу —

И ничего не загадываю наперёд.

Ничего не загадывать наперёд в тех обстоятельствах и впрямь было нелишне. Разрешение на выезд Сопровский и Полетаева не получили, пополнив ряды так называемых отказников.

Мне кажется, Сопровский внутренне был рад этому. А через пару лет в стране начались перемены, и вопрос об эмиграции отпал сам собой.

Поэт, философ, теоретик поэзии, критик и публицист Александр Сопровский – из ключевых фигур русской культуры второй половины ХХ века. Но, конечно, прежде всего он поэт, большой поэт, один из тех, кто вернул русской поэзии честь и достоинство после культурной катастрофы, постигшей нашу страну, один из создателей новой поэзии. Не всё сложилось так, как виделось Сопровскому, но он никогда не ошибался в своих поэтических пророчествах, и жизнь, отождествлённая им с поэзией, будет и впредь лишь подтверждать его слова.

Первая публикация статьи (в расширенной версии и под названием «Я знал назубок моё время») – в журнале «Новый мир» (2011, № 2).

Родился в Омске. Учился на историческом факультете Омского государственного университета, затем – на историческом факультете Ленинградского университета. В 1982 году перевёл труд Эразма Роттердамского «О приуготовлении к смерти» (единственный на сегодняшний день перевод этого произведения с латинского на русский язык). В 1988 году блестяще защитил кандидатскую диссертацию «Гуманизм Оксфордских реформаторов (Джон Колет, Эразм Роттердамский, Томас Мор)». В 1990 году в журнале «Грани» (ФРГ) вышла единственная прижизненная поэтическая публикация (подготовлена славистами Райнером Гольдтом и Вольфгангом Казаком). В 1991 году по приглашению руководства Клемсонского университета (Южная Каролина, США) читал лекции по перспективам политического и экономического положения в России. В 1992 году работал в Британской школе бизнеса Holborn College. В 1995 году стал первым заместителем директора по экономике Омского шинного завода. Был депутатом Законодательного собрания Омской области. 27 февраля 1996 года дал газете «Правда» своё последнее интервью «Олигархия беспощадна». 29 февраля 1996 года был застрелен наёмным убийцей в подъезде собственного дома. Вдова поэта Татьяна Чертова издала несколько сборников его стихотворений, а также «Архивы, письма, дневники», «Частноелицо – Олег Чертов» и другие книги.

© Наследники Олега Чертова, 2023

На изогнутой спине моста

Я со страхом слышу иногда,

Как внизу пружинит пустота,

А под ней пульсирует вода.

Вся Земля укутана в снега,

Но почувствую в один из дней,

Что кора, как корочка, тонка

И огонь пульсирует под ней.

Под прозрачной плёнкой бытия,

Что пружинит жутко под ногой,

Млечная пульсирует струя

И живой пульсирует огонь.

Февраль 1984

Странно путь мой нынешний пролёг,

К лестнице приведший постепенно:

За ступенькой лестницы – ступенька,

Над пролётом лестницы – пролёт.

Лестница моих ушедших дней,

Дерево, подгнившее местами,

То шуршит опавшими листами,

То скрипит под тяжестью моей.

Сунул осень в сумку на плече,

Чтобы время не толкало в спину.

Кончился мой бег за паутиной —

Паутина на моём плаще.

Октябрь 1982

Леса ёжик зелёный поглажу рукой —

Будто спящий ребёнок, безмятежный и сонный.

Как во сне просветлённы – и тот, и другой.

Смотрю удивлённо.

Мы по санному следу отправимся вспять.

Ветви дочке навстречу шелестят благосклонно,

Будто ангел нагнулся поправить ей прядь.

Смотрю удивлённо.

В этом спящем лесу отдыхает душа.

На молочном пригорке – леса ёжик зелёный.

Дочка спит. Сани едут. Иду не спеша.

Смотрю удивлённо.

Февраль 1984

Я на деревья смотрел снизу вверх

Двадцать четыре года назад.

Долго глядел уходящему вслед

Двадцать четыре года назад.

Чувствовал свет из-под замкнутых век

Двадцать четыре года назад —

Маленький братец всесильных планет

Двадцать четыре года назад.

Видишь, малыш, я уже поседел,

Горше душою, мрачнее лицом.

Ангел заплакал и улетел, Время замкнулось тяжёлым кольцом.

И захлебнулся… Он поднял глаза,

Медленно варежки тёплые снял,

Пальцами тонкими нити связал —

Это движенье пронзило меня.

Связь! Вижу свет из-под замкнутых век

Двадцать четыре года спустя…

Маленький брат мой в круженье планет —

Двадцать четыре года спустя.

Февраль 1983

Из нереальности в реальность —

Порога нет.

И вот обрёл материальность

Нездешний снег.

Он не судить пришёл, а мерить

И примирять.

Необходимость жить, и верить,

И воскресать.

Какая горькая банальность —

Жить без чудес.

Я снегу подарил реальность,

А сам – исчез.

1981

Лунным мальчиком по городу пройду,

Заплету по переулку санный след.

Заскрипят полозья саночек о снег —

В лад моих неторопливых лунных дум.

Слишком часто в прежней жизни был я слеп.

Лунным мальчиком пройду среди людей,

Не задену никого и не толкну,

Никого не соблазню, не обману.

В кулаке моём верёвка от саней,

Я за ними забирался на Луну!

Избавлением от тягот и забот —

От земного, от чужого отучу,

Переделаю тебя, как захочу,

Потому, что я вернулся за тобой, —

В лунных саночках тебя я прокачу.

Декабрь 1981

В день упокоения Анны Макаровой

Посверкивает в лунном свете серп

В руке жнеца. Его гнетёт усталость.

И шепчет он: «Недолго уж осталось

Срезать колосья и готовить хлеб!»

И сеятеля верная рука

Всё медленнее и всё реже сеет.

И шепчет он: «Уже прохладой веет,

И значит, ночь моя недалека!»

Вращая круг на мельничном дворе,

Устанет лошадь и собьётся с шага,

И млечная мерцающая влага

Погаснет в наступающей заре.

Не прекращает мельница молоть,

Но мельник под мешком согнулся ниже.

И думается мне: насколько ближе

День гнева Твоего, Господь!

2 июня 1983

Чёрным зраком, тягостно и слепо,

Развернулся орудийный срез.

Ангелы в ночи уходят в небо,

Будто птицы покидают лес.

Намертво сомкнулись крылья ночи

И не разомкнутся до утра.

Словно под ножом забился кочет,

Но не докричался до Петра.

Люди спят. Неслышно, страшно, немо

Развернулся орудийный срез.

Ангелы в слезах взлетают в небо,

Будто птицы оставляют лес.

Октябрь 1984

Меж двух дерев легла дорога,

Меж двух дерев.

И сразу поседев немного

И постарев,

И пусть молчанья не нарушив,

Но просветлев,

Я проношу немую душу

Меж двух дерев.

Невыразимыми словами

Переболев,

Как будто между зеркалами —

Меж двух дерев.

Сколь благодатное прозренье —

Смотреться в них,

И третьим, между двух деревьев,

Застыть на миг.

18 марта 1985

Угрюм, Земля, и душен тесный плен твой.

Но над юдолью, горестной и тленной,

Скользит душа – девчонка с белой лентой.

И как не надоест ей так скользить?

И как на языке неизъяснимом

Ей объяснить своё прощанье с миром

И в яблочко, с чуть кровяным наливом,

В отравленное, зубки погрузить.

Катись по блюду, чудо наливное,

И воскреси ушедшее земное.

Всмотрись, душа, что прежде было мною,

И вот – не уцелело ничего!

Пока ж ещё не иссякает милость,

И пёрышко в руке не преломилось,

И зеркальце ещё не замутилось

От смертного дыханья моего.

Март 1986

Господь отсыпал мне монет,

Но жаден банкомёт,

И золото ушедших лет

Лопаточка гребёт.

Как ухмыляется хитро

Банкующая смерть,

Меняя год на серебро,

А серебро – на медь!

Вот жаль, не дотянуться мне

Рукой до кошелька.

А вдруг он пуст, и лишь на дне

Два тусклых медяка?

В безвыигрышную игру

Мы ставим нашу жизнь.

Но золото своё в миру

Я знал, во что вложить.

На зёрна благодатных дней,

Покуда шла игра,

Я взял четвёрку голубей

Жемчужного пера.

Пускай уносят душу вверх,

На негасимый свет,

Пускай четвёрка птиц летит

Вдоль Млечного Пути.

И если срезать птичий путь

Задумает судьба,

Я брошу собственную грудь

Под лезвие серпа.

И карты смертный банкомёт,

Метнув в последний раз,

Мне злобно с кона подтолкнёт

Лопаточкой алмаз.

1986

По покатому уклону,

Вплоть до лета и обратно,

Лишь поскрипывает талый

Под полозьями снежок.

Я с горы салазки строну

И по знакам Зодиака,

Как по звёздной карусели,

Прокручу ещё кружок.

Сколько слёз и сколько крови

Выпьет смертное круженье,

Раскрутив меня, как камень,

В сыромятном ремешке?

И, когда пращу раскроет,

Над поверхностью забвенья

Долго ль мне ещё пропрыгать,

Словно «блинчик» по реке?

Апрель 1986

Всё ближе край, всё глубже узнаю

О старости, о тщетности, о боли…

Бесцельно пресмыкание в юдоли,

Безумен эквилибр по острию.

Земля моя – в разврате и разбое.

Прости, Господь, я больше не пою.

Но прежде, чем совсем к Тебе приду,

Подай напиться из Твоей ладони

Той горькой влаги, что текла в Кедроне

В ту ночь ниссана, в том сыром саду,

Где страшный текст Своей финальной роли

В кровавом Ты разучивал поту.

Взгляни: опять сожжён Ершалаим,

Где был поток – там солоно и сухо.

Но всё-таки Ты преклоняешь ухо

К рифмованным стенаниям моим.

Ты Сам лукавый разум изменил,

Обогатив созвучьями простыми,

И вот теперь молюсь среди пустыни,

И шёпот этот сотрясает мир.

1987

© Андрей Козырев, 2023

Существуют личности, которые становятся знаковыми для определённого времени и места. В конце 1980-х – начале 1990-х годов одной из таких фигур для России был поэт, философ и общественный деятель Олег Чертов. При жизни практически не публиковавший своих стихов, но заслуживший широкую известность как учёный, предприниматель и политик, он был убит в возрасте 37 лет, в последний день зимы високосного 1996 года, что многие восприняли как начало нового, тёмного времени. Это было правдой – после смерти Олега убийство неугодных власти лиц стало в Омске обычным явлением, погибло множество ярких людей, которые могли бы стать подлинной элитой региона и заложить основу для его возрождения. Погибших было много, но Олег был одним из первых – и единственным, кто писал стихи.

Основными учителями Олега Чертова в поэзии стали английские поэты-метафизики XVII столетия, а также русские поэты и философы Серебряного века. Многие стихи Чертова написаны в жанрах, нехарактерных для поэзии ХХ века и отсылающих нас к позднему Средневековью, Возрождению и барокко, – это такие жанры, как видение («Ночное происшествие»), мадригал («Я на деревья смотрел снизу вверх…»), послание («Три ангела»). Активное использование в поэтических текстах средневековых символов (животные как символы человеческих страстей, растения как символы добродетелей), образов из астрологии (Водолей, Сатурн, Млечный путь и др.), внимание к смене времён дня и года как метафоре перемены эпох, постоянное ощущение своего одинокого предстояния перед бесконечным небом, – всё это свойственно как изучаемой Олегом Чертовым литературе английского Возрождения и барокко, так и его поэзии.

Можно отметить многочисленные переклички между произведениями Чертова и английского поэта Джона Донна, в творчестве которого большую роль играют гамлетовские мотивы. Для Донна, как и для шекспировского героя, «вывихнутое время» вышло из колеи и место стройной гармонии мироздания занял неподвластный разумному осмыслению хаос, сопровождающий смену исторических эпох. В ставшем хрестоматийным отрывке из поэмы «Первая годовщина» поэт так описал свой век:

Все новые философы в сомненье.

Эфир отвергли – нет воспламененья,

Исчезло Солнце, и Земля пропала,

А как найти их – знания не стало.

Все признают, что мир наш на исходе,

Коль ищут меж планет, в небесном своде

Познаний новых… Но едва свершится

Открытье – всё на атомы крушится.

Всё – из частиц, а целого не стало,

Лукавство меж людьми возобладало,

Распались связи, преданы забвенью

Отец и сын, власть и повиновенье.

И каждый думает: «Я – Феникс-птица»,

От всех других желая отвратиться…[107]

Удивительно, насколько эти строки напоминают о стихотворениях Олега Чертова, написанных в конце 1984 – начале 1985 года, в период, когда казавшийся незыблемым советский государственный и мировоззренческий строй начал давать первые трещины:

Орешек пуст. Начинку извлекли.

Непостижимо, но плывёт доныне,

Уставив паруса берестяные,

Безумное судёнышко Земли.

Его уносит мутная струя,

И паруса бессильны и напрасны.

И кто-то древний, тёмный и ужасный,

Всплывает из глубин небытия.

Христос не оставляет нас в беде,

Пускай нелепа снасть берестяная:

Уже взмывает птица неземная,

Как светлый меч, пикируя к воде.

Темны, Господь, знамения Твои!

Ужели тварь слепая нас поглотит,

Стремительно идя на запах плоти,

Покуда птица ищет блик Любви?!

Традиционными для эпох позднего Возрождения и барокко являются стихи, отмечающие конец того или иного отрезка времени – дня, сезона, года. Привычка подводить итог пережитому на каждом новом жизненном рубеже – черта, свойственная мыслителям всех рубежных эпох. Интересно с этой точки зрения стихотворение Джона Донна «Вечерня в день святой Люции, самый короткий день в году», отмечающее спуск человека на самое дно годового и жизненного цикла, период наибольшего возрастания власти тьмы:

Настала полночь года – день святой

Люции, – он лишь семь часов светил:

Нам солнце, на исходе сил,

Шлет слабый свет и негустой,

Вселенной выпит сок.

Земля последний допила глоток,

Избыт на смертном ложе жизни срок;

Но вне меня, всех этих бедствий нет,

Я – эпитафия всемирных бед…

Насколько этим стихам созвучны последние строки Олега Чертова, написанные им незадолго до собственной гибели! Возможно, автор прямо ориентировался при их написании на образный строй и величественную просодию поэзии английского Возрождения:

Тяжёлый год – астральная Змея.

Крест для Христа, венец для страстотерпца.

И снова бунт – единственное средство.

Сомкнул уста усталый Илия.

Средь мрака, суеты и непотребства

Осиротела Родина моя…

Интересно и то, какой автопортрет даёт в своём стихотворении Джон Донн. В нём изображён человек, ощущающий своё ничтожество в соприкосновении с бесконечностью и вместе с тем заряжающийся от этой бесконечности токами вселенского бытия:

Влюблённые, в меня всмотритесь вы

В грядущем веке – в будущей весне:

Я мёртв. И эту смерть во мне

Творит алхимия любви;

Она ведь в свой черёд —

Из ничего все вещи создаёт:

Из тусклости, отсутствия, пустот…

Разъят я был. Но, вновь меня создав,

Смерть, бездна, тьма сложились в мой состав…

Подобным образом писал о себе и Олег Чертов:

Всё ближе край, всё глубже узнаю

О старости, о тщетности, о боли…

Бесцельно пресмыкание в юдоли,

Безумен эквилибр по острию.

Земля моя – в разврате и разбое.

Прости, Господь, я больше не пою…

<…>

Ты Сам лукавый разум изменил,

Обогатив созвучьями простыми.

И вот теперь молюсь среди пустыни,

И шёпот этот сотрясает мир.

Эта философия человеческой личности, величие которой заложено в её ничтожестве, а возможность обретения бесконечного смысла – в отсутствии собственного значения, вызывает в памяти программный текст эпохи Возрождения – «Речь о человеческом достоинстве» Джованни Пико делла Мирандола: «…Тогда согласился Бог с тем, что человек – творение неопределённого образа, и, поставив его в центре мира, сказал: “Не даём мы тебе, о, Адам, ни своего места, ни определённого образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению. Образ прочих творений определён в пределах установленных нами законов. Ты же, не стеснённый никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтёшь»[108].

Быть творцом собственного смысла – большая честь, но и большая ответственность перед собой и перед Вечностью. Поэт, осознавший её, постоянно чувствует себя случайным прохожим в этом плотском, смертном, до конца определённом и обусловленном мире. Возможно, поэтому во многих стихах Чертова встречаются строки, отсылающие к донновскому «Гимну Христу перед последним отплытием автора в Германию». Сам мотив отплытия, отправки в путь, сборов в дорогу – один из сквозных в творчестве Олега, которому свойственно то, что в богословских трудах называлось «память смертная», – ощущение непрочности своего земного бытия, открытость его всем космическим ветрам и необходимость постоянно пребывать в готовности к пути в Вечный Дом. Эти же мотивы прямо появляются в гимне Джона Донна:

Корабль, что прочь умчит меня от брега, —

Он только символ твоего ковчега,

И даже хлябь грозящих мне морей —

Лишь образ крови жертвенной Твоей.

За тучей гнева Ты сокрыл свой лик,

Но сквозь завесу – луч ко мне проник:

Ты вразумлял, но поношенью

Не предал ни на миг!

Почти прямая реминисценция этих строк – в последней строфе стихотворения Олега «Итак, Господь, Синод Твоих светил…»:

На скудный берег оглянусь с кормы,

Из плена устремясь к последней воле.

Казалось бы, что мне до той юдоли,

Где кровь, и тлен, и стоны среди тьмы?

Ненадолго, как Павел в Путеоле,

Дорогой в Рим, здесь пребывали мы…

Вот мысли, приходящие без боли,

В преддверье Тирании и Зимы.

Таким образом, поэт-метафизик XVII века и мыслитель конца ХХ столетия воспринимали мир в высшей степени сходно. Оба они жили в сложном, противоречивом, иерархически выстроенном космосе… Они жили на земле, но постоянно ощущали, что над ними – небо, а под ними – ад. Человек твёрдо и одновременно зависимо пребывал в космосе. И зависимость эта его не тяготила, поскольку она – зависимость от богосозданной природы. Суть человека – в его богоподобии, вне Бога человек обращался в тварь.

Образ человека для обоих поэтов по сути своей дуалистичен. Его истинная сущность воспринималась лежащей не глубоко в человеке, а вне его, недосягаемо высоко над человеком. В этом дуализме заключается исток мироощущения Нового времени: мир стал восприниматься как «расколовшийся» (Шеллинг). Понятие «космос» было разделено Блаженным Августином на два противопоставлявшихся друг другу понятия: «град Божий» и «град земной». Человек же стоял между ними. Трещина «расколовшегося мира» проходила через его сердце, служившее «полем битвы для борьбы Бога с дьяволом» (Фёдор Достоевский).

Основной принцип, по которому организован космос, воспринимаемый апокалиптическим сознанием метафизического поэта, возможно, наиболее точно выражен словами философа Эрнста Кассирера: «Мир делится на низкий и высокий, на чувственный и интеллигибельный… Их сущность состоит во взаимном отрицании». Это отрицание не исключает существования духовной связи между мирами – некоего пути от «области чистой формы» (Бога, абсолюта) до «области абсолютно бесформенной материи» (неодухотворённого мира). Этот путь «включает в себя процесс искупления: и воплощения божества, и обожествления человека. В этой концепции всегда есть некое “между”, через которое надо перебросить мост; вместе с тем существует и преграда, и перепрыгнуть её нельзя, но можно преодолеть её ступень за ступенью, в строгой последовательности»[109].

Эти элементы ренессансного мироощущения были близки Олегу Чертову, повлияли на его творчество и во многом определили его жизненный путь, в котором нашли своё место подвиг и жертва – ключевые элементы судьбы ренессансного героя-искателя, «рыцаря бедного», странствующего в поисках истины. Именно такой человек (при всём разнообразии внешнего антуража) был основным действующим лицом классической европейской литературы – от героев рыцарских романов, Дон-Кихота, Гамлета, Фауста до «лишних людей» из русской и европейской прозы XIX – начала ХХ века.

«Рыцарем-монахом» называл Александр Блок поэта и философа Владимира Соловьёва, наследие которого было необычайно притягательным для интеллигенции 1980-х годов. Широкому читателю произведения Владимира Соловьёва стали известны только в период перестройки, но мыслящей части российского общества они были знакомы и ранее. Так, есть свидетельства, что Олег Чертов хорошо знал поэзию Владимира Соловьёва, практически запрещённую в СССР, помнил все его книги, вышедшие до революции. В письме Бидзине Рамишвили он писал: «Ты спрашивал о стихах Соловьёва. Они обязательно должны входить в собрание его сочинений (в самое полное), но было три отдельных издания его стихотворений, подготовленных к печати Радловым и Сергеем Соловьёвым. Последнее, кажется, в 1912 году. Наверняка стихи Соловьёва есть в университетской библиотеке»[110].

Многие критики отмечали сходство эстетических и этических установок Олега Чертова и Владимира Соловьёва. При этом следует отметить, что Чертов не заимствовал из его философской системы те элементы, которые ему не были близки. Так, идеи Вечной Женственности, теургии, утопия всеединства, антиутопия панмонголизма и другие составляющие соловьёвской мифологии в поэзии Олега почти не присутствуют. Он создавал свою собственную, не похожую ни на чью другую поэтическую мифологию.

Важная черта, роднящая Олега Чертова с Владимиром Соловьёвым, – почтение к Слову, выбор ими обоими возвышенной, одухотворённой лексики. Слово – это Логос, одно из имён христианского Бога, и отношение к нему должно быть исполнено благоговения. При этом каждое слово есть символ, а слово поэтическое – это символ священный. Как Соловьёв, так и Чертов любили символический язык, благородный и изысканный. Олег мог бы подписаться под словами философа, сказанными им в конце XIX века:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что всё видимое нами —

Только отблеск, только тени

от незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий —

Только отзвук искажённый

Торжествующих созвучий?

Олег Чертов, как и Владимир Соловьёв, – поэт-символист, поэт-мифотворец. Во многих его стихах природа предстаёт как царство символов, благовествующих нам о высшей реальности.

Итак, Господь, Синод Твоих светил

Прошёл две трети годового круга.

И лес затих – ни шороха, ни звука.

В нём хорошо дышать, шагать упруго,

Взлохмачивая золотой настил.

Я счёл бы мир игрушкой Демиурга,

Когда бы Ты в него не приходил.

Как осенью наглядней и острей

Твой замысел! Как дороги минуты

Покоя после выпитой цикуты,

Пока не встал из северных морей

Кошмарный знак страны – Гиперборей.

Но вижу: позади Великой Смуты

Грядёт период Судей и Царей…

В этом стихотворении создаётся образ мира, в котором земная природа (лес в предчувствии зимы) неразрывно связана с внутренним миром поэта, ожидающего наступления духовной, нравственной зимы, и небом, диктующим нашей земной родине свою суровую волю. Это подлинно космическое мироощущение, унаследованное омским мыслителем от поэтов-символистов Серебряного века. Это вера трагическая и мужественная.

Наверное, главная философская тема стихов Олега Чертова – предощущение Апокалипсиса и воспитание духовной стойкости человека перед грядущими испытаниями. Он мог бы сказать, как когда-то – режиссёр Григорий Козинцев: «Люди живут в комнатах и во вселенной»[111]. Ощущая пронизанность земного града и мира космическими ветрами, герой Чертова просит у небес силы, которая позволила бы ему выстоять под их натиском до конца: «Претерпевший же до конца спасётся» (Мф, 10:22).

Олег постоянно жил в предчувствии вселенского пожара, который унесёт и его родину, и саму жизнь:

Господь, Господь, мой дольний дом в огне.

Не я ль Тебя молил о том пожаре,

Чтоб кровью захлебнувшейся державе

Не сдохнуть на Иудином ремне?

И вот огонь, которого мы ждали,

Потрескивая, бродит по стране.

Восстал Голгофный мрак на нас двоих.

Я – Твой свидетель, видно, из последних,

В чумном пиру рыдающий наследник

Пророчеств и раскаяний Твоих.

Итак, Господь, мы встретимся в дыму.

Признаешь ли меня под слоем сажи?

В последний час моления о чаше

Не приведи остаться одному!

Выходит, мы свой дом не сберегли.

Пылает осквернённое жилище,

В проёмах равнодушный ветер свищет

И пепел поднимает от земли…

Поутру, приходя на пепелище,

Не обожгитесь, братья, об угли.

Неудивительно, что в конце концов многие его предсказания сбылись, включая предсказание собственной гибели, ставшей прологом для крушения идеалов всего поколения. Услышав об убийстве Олега Чертова, многие люди, наверное, явственно почувствовали, что в нашем мире

Что-то готовится…

Кто-то идёт! —

строки Козьмы Пруткова, которые любил вспоминать и цитировать поэт.

Но поэзии Олега Чертова свойственна надежда на стойкость и силу воли человека, способного сохранить светлый облик и в чадящем дыму национальной катастрофы. На фоне бандитских перестрелок и заказных убийств его гибель – в високосный день, после Прощёного воскресенья, на которое он посетил храм и принял Причастие, – выглядит возвышенной и чистой. Таким же призывом к духовному бодрствованию во трудах предстаёт подвиг его жены Татьяны, издавшей книгу стихов поэта на сороковой день после его смерти. Эта книга положила начало школе омской метафизической лирики (среди её представителей – Виктор Богданов, Степан Князев, Дмитрий Соснов и др.), которая начала набирать силу в конце 1990-х и стала в наши дни заметным явлением в сибирской литературе. Точно таким же образом и тоненькая книга философских стихов Владимира Соловьёва стала источником вдохновения для Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и других младших символистов – ключевого поэтического направления Серебряного века.

При жизни Олег не стремился публиковать свои стихи, даже не читал их практически никому, кроме самых близких людей. Для него творчество было скорее сокровенным деланием, чем общественным подвигом, его уединённый характер он подчёркивал в своих стихах. Региональных литературных кругов он сторонился: по-видимому, его отталкивали цеховое крючкотворство, тщеславие, неискренность и грызня в деле, которое по определению не терпит суеты. Но после ухода творчеством Олега Чертова прониклись такие деятели русской литературы, как Виктор Астафьев, Андрей Битов, Мариэтта Чудакова, Майя Никулина и другие. Началась вторая жизнь поэта – в его духовном и литературном наследии, в благодарной человеческой памяти.

Олег Чертов принадлежал к числу духовных поэтов, обладавших даром слышать и передавать в слове некую музыку, Божественную ноту, доступную только им. После ухода Олега слышать эту музыку стало некому. Мы можем только догадываться о ней по его стихам, по их сложной, многозначной символике, по великолепной звуковой и мелодической инструментовке. Но кое-что, наверное, мы всё-таки в состоянии осознать.

В одном из стихотворений Олег Чертов изобразил себя крысоловом, игрой на дудочке уводящим за собой крыс из города уснувших мастеров. Возможно, этот мотив способен послужить ключом к пониманию его жизни и творчества.

«Город уснувших мастеров» – это город, порождённый искусством человеческих рук, вдохновением и трудом, но попавший под влияние тёмной силы и забывший о своём предназначении. Этот сложный образ обозначает не только Омск или Россию – нет, это скорее символ всего человечества:

Прокричало мне: «Спасите, крысолов!» —

Эхо в городе уснувших мастеров.

А над городом моим – парад планет.

Злые чары понависли, словно сеть.

И приманки в крысоловке больше нет,

Сон волшебный затянулся, словно смерть.

Именно этот город, который своей музыкой должен освободить поэт, – главная метафора для обозначения тёмного царства, по которому прошёл жизненный путь Олега Чертова. Мастера, живущие в нём, наделены силой, талантами и умениями, но под влиянием колдовских чар, напущенных Сатурном (тёмным античным божеством, в христианстве ассоциирующимся с сатаной), погрузились в сон и бессилие.

Стихи и песни крысолова, лирического субъекта стихотворения, прогоняют нечистые сны. Поэт уходит из города и мира, уводя за собой крыс, – это животное в средневековом бестиарии, помимо алчности, жестокости и хитрости, обозначает также предательство. Жертвуя собой, крысолов дарит мастерам возможность возрождения.

Слово «мастер» имеет не только ремесленный, но и мистический смысл. Мастер – это творец собственного мира, демиург, мыслитель, создающий как материальные, так и духовные ценности. Великими мастерами прошлого, творцами духовного золотого запаса человечества, были философы Северного Возрождения, религиозные мыслители Серебряного века, поэты Грузии и другие нравственные и эстетические учителя Олега Чертова. Теургическое творчество – одна из основных ценностей в мире Олега, и город, построенный искусными мастерами, не может окончательно превратиться в тёмное царство, в какой бы глубокий сон ни были погружены мастера в настоящее время. Музыка всевластна, а сон не вечен. Возможность неожиданного праздника пробуждения остаётся у нас всегда.

Вот мысли, приходящие без боли,

В преддверье Тирании и Зимы.

Певица, участница панк-групп «Янка», «Гражданская оборона», «Великие Октябри» и др. Одна из самых ярких представительниц сибирского экзистенциального андеграунда конца 1980-х годов. Родилась и жила в Новосибирске. Своими песнями очень быстро завоевала известность и уважение среди любителей рок-музыки. При жизни фактически не была замечена официальными средствами массовой информации – во многом потому, что не стремилась к популярности и не содействовала каким-либо образом «раскрутке» своего имени (в частности, отклонила предложение фирмы «Мелодия» о выпуске диска). Обстоятельства смерти до конца не выяснены. Официальный вывод следствия – утопление в результате несчастного случая; распространена также версия самоубийства. Сохранилось множество аудиозаписей. После смерти Дягилевой вышло несколько книг стихов, в частности: «Стихи» (М.; СПб.: Летний сад, 2003); «Выше ноги от земли» (М.: Выргород, 2018).

© Наследники Янки (Яны Дягилевой), 2023

Порой умирают боги – и права нет больше верить

Порой заметает дороги. Крестом забивают двери

И сохнут ключи в пустыне, а взрыв сотрясает сушу,

Когда умирает богиня, когда оставляет души

Огонь пожирает стены, и храмы становятся прахом

И движутся манекены, не ведая больше страха

Шагают полки по иконам бессмысленным ровным клином

Теперь больше верят погонам и ампулам с героином

Терновый венец завянет, всяк будет себе хозяин

Фольклором народным станет убивший Авеля Каин

Погаснет огонь в лампадках, умолкнут священные гимны

Не будет ни рая, ни ада, когда наши боги погибнут

Так иди и твори, что надо, не бойся, никто не накажет

Теперь ничего не свято…

Новосибирск, давно

Будешь светлым лучом,

     рождённым в тени,

Или тенью, родившей луч?

Будешь синим дождём,

     упавшим на снег,

Или одной из туч?

Будешь твёрдым звеном

     золотой цепи

Или молотом, что куёт?

Будешь землёй далёкой тропы

Или тем, кто по ней идёт?

Будешь пером в крыле у орла

     или самим орлом?

Будешь каплей в кувшине вина

     или кувшина дном?

Кемерово, 1987

Ждём с небес перемен – видим петли взамен

Он придёт, принесёт. Он утешит, спасёт

Он поймёт, Он простит, ото всех защитит

По заслугам воздаст да за трёшку продаст

Будет радость, почёт – только встань на учёт

В простыне на ветру по росе поутру

От бесплодных идей

до бесплотных гостей

От закрытых дверей

до зарытых зверей

От заткнутых ушей

до толкнутых взашей

От накрытых столов

до пробитых голов

Омск, июнь 1987

Мы по колено в ваших голосах

А вы по плечи в наших волосах

Они по локоть в тёмных животах

А я по шею в гибельных местах

Мы под струёй крутого кипятка

А вы под звук ударов молотка

Они в тени газетного листка

А я в момент железного щелчка

     Мы под прицелом тысяч ваших фраз

     А вы за стенкой, рухнувшей на нас

Они на куче рук, сердец и глаз

     А я по горло в них и в вас и в нас

август 1987

Грязь моя такая неведомая, такая невинная

Скажите, что же сегодня по телевизору

А телевизор будешь смотреть – козлёночком станешь

На сколько хватит – терпи, коза

Рожки сточатся – капустки дадим

А пока рой копытцем канавку – любить-то хочется

Злая она – козла полюбишь, когда вода из берегов

Пойдёт кровью тёмной с пальцев, содранных струнами

У Русалочки из хвоста ножки сделала фея

Добра хотела – злою ведьмой оказалась

Да неужто на всю жизнь – спросите лекаря ночного

                                   случайного

Как так – и будильник вроде вовремя звонит

Полночь, а стрелки врозь – не сойтись им никак

По самый шиворот ворох шуршит бумаги клочьями

По чистому писаных, не между строк да наискось

Сверху красным карандашом

Авансом получи сполна – хорош задаток?

Птица райская с картошкой жареной

Крылья – твои, взамен на рога.

Омск, октябрь 1987, ночь, облом

Нелепая гармония пустого шара

Заполнит промежутки мёртвой водой

Через заснеженные комнаты и дым

Протянет палец и покажет нам на двери отсюда

    Домой!

    От этих каменных систем

    В распухших головах

   Теоретических пророков

   Напечатанных богов

   От всей сверкающей звенящей и пылающей х.. ни

       Домой!

По этажам по коридорам лишь бумажный ветер

Забивает по карманам смятые рубли

Сметает в кучи пыль и тряпки, смех и слёзы, горе-радость

Плюс на минус даёт освобождение

       Домой!

    От голода и ветра

    От холодного ума

    От электрического смеха

    Безусловного рефлекса

    От всех рождений и смертей

      перерождений и смертей

               перерождений

       Домой!

За какие такие грехи задаваться вопросом зачем

И зачем и зачем и зачем и зачем и зачем…

       Домой!

1988

Короткая спичка – судьба возвращаться на Родину

По первому снегу по рыжей крови на тропе

Жрать хвою прошлогоднюю горькую горькую горькую

На сбитый затылками лёд насыпать золотые пески

     Святые пустые места – это в небо с моста

  Это давка на транспорт по горло забитый тоской

  Изначальный конец

  Голова не пролазит в стакан

А в восемь утра кровь из пальца анализ для граждан

Осевшая грязь допустимый процент для работ

Сырой «Беломор» ёлки-палки дырявые валенки

Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит

    А слепой у окна сочиняет небесный мотив

    Счастливый слепой учит птичку под скрипочку петь

  Узаконенный вор

  Попроси – он ключи оставляет в залог

Ангедония диагноз отсутствия радости

Антивоенная армия антипожарный огонь

Сатанеющий третьеклассник во взрослой пилотке со звёздочкой

Повесил щенка подрастает надёжный солдат

    А слабо переставить местами забвенье и боль

    Слабо до утра заблудиться в лесу и заснуть

  Забинтованный кайф

  Заболоченный микрорайон

Рассыпать живые цветы по холодному кафелю

Убили меня значит надо выдумывать месть

История любит героев история ждёт тебя

За каждым углом с верным средством от всех неудач

    Как бы так за столом при свечах рассказать про любовь

    Как бы взять так и вспомнить что нужно прощенья

                    просить

  Православная пыль

  Ориентиры на свет соляные столбы

Жрать хвою́ прошлогоднюю горькую горькую горькую

Ангедония.

Время рассудило

Похвалила суета за календарь без выходных

Синяя бутылка

Покатилась по щекам остановилась замерла

1989

Это звёзды падают с неба

Окурками с верхних этажей.

Н-ск, конец 1989

Катится всё в пропасть

По всем статьям колёсики скрипят

Куда-то в смерть

Все черти покупают бухло

Скоро Праздник в Тартарарах

      А я курить бросаю

А то голова стала болеть и сплю плохо

Снится всякая всячина, просыпаюсь часто

Закуриваю, а потом уснуть долго не могу

Не высыпаюсь, стал всем грубить

А друг у меня есть – он футбол

Любит смотреть по телевизору

Как гол забьют, он кричит, по коленкам себя хлопает

    Переживает

конец 1989

Вырос дуб    Я тебя люблю

Вынес стол    И тебя.

   Вот и пойми.

январь 1991

Вот сижу я такая баба

И думаю что не такая вовсе

Даже не думаю а стараюсь знать

В газету завёрнутый огурец в конце февраля

Парниковый, наверное

Да по башке мне фаллическим символом

Да опять не моё

Научили: ни украсть, ни покараулить

Это чувак один научил

А я смеялся и запомнил поэтому

А чувака жалко, он сейчас такой коричневый, мне сказали

И молчит – жрёт мепробамат

А я думал, что зелёный (я) – голова кружилась

А оказалось – ничего

Вот так и то не я умею

Зато ещё могу, а если бы я, то всё бы.

Да и так всё уже.

1989

Нарисовали икону – и под дождём забыли

Очи святой мадонны струи воды размыли

Краска слезой струилась – то небеса рыдали

Люди под кровом укрылись – люди о том не знали

А небеса сердились, а небеса ругались

бурею разразились

Овцы толпой сбивались

Молнии в окна били

Ветры срывали крыши

Псы под дверями выли,

Метались в амбарах мыши,

Жались к подолам дети,

А старики крестились,

Падали на колени

   на образа молились…[112]

_____________________

Солнышко утром встало

Люди из дома вышли

Тявкали псы устало

Правили люди крыши

А в стороне, у порога

Клочья холста лежали

Люди забыли бога

Люди плечами жали…

Н-ск, 1986

На дворе трава, на траве дрова

Два пустых ведра да в стене дыра

Дверная петля да мокрая земля.

На земле изба, на избе труба

Из трубы дымок, на дверях замок

У дверей песок, да прогнил порог

И травой зарос. У порога пёс,

Да облезлый кот у косых ворот

У ворот вода, что течёт туда,

     где ни дворов, ни дров

ни котов, ни псов,

ни стихов, ни слов…

Омск, июнь 1987

© Светлана Михеева, 2023

Чтобы взяться за это эссе, нужно было хорошенько подумать. Подумать о том, хочу ли я, по крайней мере мысленно, возвращаться в то время, когда подростками мы оказались погружены в мерцающий тёмный мир, продуцирующий даже не страх, а кое-что похуже – безнадёжность, оторванность, окончательную неприкаянность.

Им, казалось, не будет конца. Действительность провоцировала каждого из нас на радикальные взгляды. Мы видели, что мир выкручен, что он не таков, каким его представляли нам взрослые (да и сами они не таковы, какими представлялись), и стремились найти какой-то ответ или выход: в неформальной, как бы тайной, культуре – другой, лучшей, полузапрещённой литературе, рок-музыке.

Потерянное доверие к миру, вдруг отменившему для нас всё хорошее, компенсировалось неким заговором против него, возраставшим в нас безоглядно, дико. И новые тайные вожди, наши Орфеи, не призвали сделать мир лучше – они лишь констатировали его ущербность и уверяли, что выхода нет. Некоторые из них говорили всерьёз – они спускались в ад и они были на краю, за край и ушли. Такой была и Янка Дягилева.

Глупо напоминать, но невозможно не напомнить: Советский Союз к этому времени стал насильно живым «овощем», прикованным к постели, – и мы это ощущали в безжизненности того, чем нас пичкали в школе, инерция мертвяка распространялась на всё. Но когда всё прежнее отменили, закопали покойного, стало понятно: общество стоит голышом в чистом, без края и конца, поле – в том самом «русском поле экспериментов». О том, как были растеряны, выжаты, раздавлены наши родители, имеются отличные литературные свидетельства – книги поэтов, прозаиков и мемуаристов, по крайней мере двух поколений. Эти же книги свидетельствуют о том, каково было нам: никаково. Это был пустой ноль, ощущение безрадостности – то самое, что Янка Дягилева сначала обрисовала, а потом и дала ему имя «ангедония».

Метафизическая пустота свирепствовала. Мы сами пошли искать спасения – наши старшие ничем не могли нам помочь. Крестовый поход в поисках смысла жизни, вынужденный и усиленный разными обстоятельствами, и привёл нас туда, где обломки соединялись в некие туманности, грохотали, пересобирались.

Здесь вещи называли своими именами – этого уже было вполне достаточно. В этом была ценность, в этом был особый порядок. В нём Янка занимала особое место.

Полагаю, она ни при каких обстоятельствах не могла бы стать коммерчески успешным проектом. Хотя бы попросту из-за того, что не дарила вообще никакой радости – даже радости всеобщего протеста, никакой надежды – даже надежды на борьбу. Её протест, успешно использующий общие для рока (для панк-рока) кальки, уже не был просто социальным. Он выходил за его условные рамки, представляя нечто совершенно иное, невероятное, тёмное, былинно-хтоническое. Исследование почвы, способной безущербно впитать смерть – и впоследствии, может быть, произрастить из неё новое, – лежало в истоке её творчества.

Метафизика национального (проявившаяся в Янке ровно так же, как в танцующей русский танец толстовской графинечке Наташе: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала <…> этот дух…»), спродуцировалась в органичное, жутковатое, но потрясающе правдивое волеизъявление.

Социальный протест в этом был ровно такого качества, какое имел в виду Николай Бердяев, начиная статью «Тёмное вино»: «В русской политической жизни, в русской государственности скрыто тёмное иррациональное начало, и оно опрокидывает все теории политического рационализма, оно не поддаётся никаким рациональным объяснениям. Действие этого иррационального начала создаёт непредвиденное и неожиданное в нашей политике, превращает нашу историю в фантастику, в неправдоподобный роман…»[113] Если мы настаиваем на том, что Янка – явление отчасти политическое, социальное, как во многом и весь русский рок, то социальное в ней – это нечто «тёмное», «иррациональное». Оно презирает всякую прагматику, апеллируя к тому, что при здравом подходе не могло бы даже намекать на какое-либо рациональное начало. Янка предлагает к рассмотрению одну оппозицию «жизнь – смерть», раскрывая её на доступном материале.

И когда транслируется очень верное замечание поклонников о том, что Янка – легенда и «идеал почти для каждой рок-девочки и Дева Мария почти для каждого рок-мальчика»[114], речь идёт именно о накале внутри этой оппозиции. Янка, как я понимаю теперь, была для нас идеальным героем, путешествующим в страну смерти, спустившимся в ад и возвращающимся оттуда, подобно Орфею. Но при этом её основная задача состояла в поиске собственной идентичности. В ней сама молодость заявляла о смерти. Инициатический акт – её пение и наше слушание – отправлял нас на границу миров, где мы должны были символически умереть и родиться взрослыми.

Наследие Янки невелико. Плотных, цельных, самостоятельно (без поддержки музыки и голоса) существующих текстов и того меньше. Безусловно, феномен Янки как панк-дивы держался на гармоническом целом – тексты, музыка, исполнение. Рассуждать о синтетическом жанре, используя лишь текст, многие сочтут невозможным. В большой степени это справедливо. Однако именно «голый» текст, какого бы он ни был качества, даёт в нашем случае наиболее полное и в каком-то смысле «рационалистическое» представление о том, с чем мы имеем дело. Формально право на это обеспечивают исследования, которые свидетельствуют: русский рок, следуя поначалу западным образцам, становился всё более вербально ориентированным. Авторы рок-песен имели в загашнике тексты, которые определялись ими как стихи. Более того, и сама Янка, судя по всему, вполне допускала существование своих текстов изолированно.

Для неё самой, очевидно, именно голос был элементом, окончательно определяющим интонацию и направление песни, произведения: «Я оставлю свой голос, свой вымерший лес – / Свой приют», – она говорит о «чужом доме» и жажде освобождения, подразумевая, видимо, собственное тело и освобождение от его бремени. Лес в её текстах активно противопоставлен городу как миру людей, сообществу. Именно поэтому опустошённый, «вымерший» лес её голоса можно расценивать как последнюю возможность, последний бастион, за которым скрывается нечто ценное, сакральное, не предназначенное для посторонних глаз. После того как голос (творческий инструмент) «оставлен», сохраняется лишь текст – музыка здесь уже не играет роли, отходит на задний план, ибо сочетание слов и мелодии, воспроизводимое голосом, больше невозможно. Записанное – лишь отголосок, тень голоса.

Легитимность существования текста без голоса и музыки подтверждается и тем, что Янка была не против выхода самиздатовского сборника, который при её жизни так и не вышел. Об этом сообщают в предисловии к книге «Янка. Стихи», напечатанной в 2003 году, составители – группа коллег по рок- музыке из небольшого городка Усолья-Сибирского Иркутской области, участники местной рок-группы «Флирт». В Иркутске и Усолье Янка бывала не однажды, к ней относились здесь с большим почтением.

Книга, о которой идёт речь, вышла типографским трёхтысячным тиражом. Она во многом повторяла первую самиздатскую книжку, которую издали вскоре после смерти Янки в восьми экземплярах. Стихи были набраны ею самой. Эта книга довольно хаотично составлена, однако стихи щедро иллюстрированы детскими рисунками (не принадлежащими Дягилевой) вперемешку с концертными фотографиями Янки, что создаёт колоссальный эффект: экзистенциальный ужас представлен на самом своём острие – «смертельные» тексты, смежные с детством. Собственно, это и было главным в Янке, за это молодое поколение и приветствовало её. Она открывала путь к инициации. Она и была тем самым ребёнком, который как образец стоял перед нами:

Здесь не кончается война,

Не начинается весна, не продолжается детство

Некуда деваться – нам остались только сны и

       pазговоpы

Я неуклонно стеpвенею с каждым часом

Взросление было её главной и больной темой: обретение новой себя, нового дома, нового сознания. Невозможность быть (представить себя) иной – её трагедия.

В виде текстов её песни существуют также в книге «Русское поле экспериментов», вышедшей в 1994-м. Там они соседствуют с текстами Егора Летова и Константина Рябинова и кажутся сделанными из другого, куда более сложного, «экзистенциального» теста. В них мощное поэтическое начало представлено в момент выбора (и в некоторых случаях – обретения) ясной, легко опознаваемой формы и тона – Янку ни с кем не спутаешь. А в отдельных эпизодах – в момент тончайшего совпадения с народной культурой. При этом Дягилева не только ангажирует её приемы, но принимает самый её дух, находясь и расцветая в нём.

Янка в некотором смысле очень традиционна. И её бунт – это не бунт Летова, который есть лишь протест Эго в страхе однажды исчезнуть. В Дягилевой в пику такому сугубо материалистическому, «мясному» протесту набрало силу отрицание Эго, непринятие себя как «Я» – другая, собственно говоря, крайность. Естественный переход, который должен был совершиться в ней символически – через символические смерть и воскрешение в иной (взрослой) жизни, – исполнился буквально.

Конечно, мы, дети, ожидавшие своего перехода, не думали об этом. Но, наверное, чувствовали в её жизни и смерти какую- то правду – не силу, не слабость, а страшную и бесповоротную сказочную правду, замешенную на крови, настоящую, в которой имеют значение и сосуществуют не соперничая лишь два величественных и единственно правдивых явления – Жизнь и Смерть.

Не зря же, кстати, и сегодня считается, что она не любила давать интервью. Обычно цитируют её мнение, опубликованное в московском издании «Контр Культ Ур’а» в 1990 году: «Я вообще не понимаю, как можно брать-давать какие-то интервью. Я же могу наврать – скажу одно, а через десять минут – совсем другое. А потом все будут все это читать. Ведь человек настоящий только когда он совсем один, – когда он хоть с кем-то, он уже играет…»[115] Такая тотальная требовательность, жажда достоверности, конечно же, внушала дополнительную симпатию, работая на легенду. Ранняя неожиданная и, в общем-то, загадочная смерть (не было окончательно решено – суицид это или же несчастный случай) сыграли на этот образ. Однако же, кажется, не её внезапный уход «устаканил» его в легендарных границах, а безукоризненная правдивость того, что она транслировала.

Город как пространство и время войны – хронотоп её текстов. В них царствуют: физическое насилие, всякое притеснение, обещание наказания, требование исполнения приказа. Вещи и признаки войны разбросаны по её текстам так густо, что она сама кажется разочарованным солдатом. Механизмы, орудия уничтожения вступают в конфликт с человеческой плотью – и побеждают.

Милитаризованное, стриженное под ноль и одну гребёнку, управляемое общество, вся инициатива которого – это инициатива толпы на разграбление, унижение и подавление. Взаимные репрессии – нормальное состояние государства и народа, который состоит не из личностей, а из неопределённой инертной или же агрессивной массы. «Засыпаем с чистыми лицами / Среди боя кирпичных судорог». «Дурачок бескозырный», герой её романа, – и есть в каком-то смысле она сама. Это герой, протестующий по большей части молча, – как сама незадолго до гибели ушла в «молчанку», то ли следуя исихастам («учи молчанием» и «лечи молчанием» – в тексте «Фонетический фон, или Слова про слова»), то ли в самом деле оставляя голос, прощаясь с ним.

Это герой, прячущийся от превратностей жизни-как-боли. Герой, воспринимающий жизнь как не-жизнь. Этот перевёртыш, в котором жизнь превращается в нечто отрицательно заряженное, по сути, мёртвое, не производящее, а пожирающее: «Все лица разделила на шрамы». Рассыпающееся, дробящееся, ломающееся – преобладает в этом мире. Война – читай, смерть – превращает целое в набор частей, лишает цельное души. «Рассыпа́лось человечеством – / Просыпа́лось одиночеством» – её вполне себе библейский диагноз. Вся эта вавилонская башня когда-то должна была рухнуть. Жизнь сообща (та самая народная «соборность») десакрализована, опорочена – и больше невозможна: «Собирайся, народ, на бессмысленный сход, / На всемирный совет – как обставить нам наш бред?» Одиночество становится вроде бы и выходом – но и ловушкой. Ведь в мире распада сама «форма деформирует усталости резиновый комок», то есть форма в данных обстоятельствах принципиально невозможна, она лишь иллюзия, которая не может окультурить пространство и человека, – поэтому она развенчивается в следующей строке этого текста: «Кот на подоконнике стирает всё движением хвоста».

Единственное, что возможно, – это распад и, как следствие, исчезновение. Недаром обстоятельства и пространственная позиция обычно представляются у Янки набором, перечислением деталей и явлений. В некоторых эпизодах перечисление утрировано до стирания границ вещей и явлений, которое выражается заговариванием вроде: «А вот если так то вот так / А не так, ну может и так, хотя нет, наверное, всё-таки / Вот так, а это как посмотреть, да так получается / Так как-то всё, а…» И так далее.

По сравнению с этим приёмом, который выводит нас на орбиту автора, одинокую в экзистенциальной пустоте, нарочитая аллитерация, которой Янка изрядно баловалась, нечасто даёт интересный результат: она всё ещё остаётся «пробой пера». Впрочем, о поэтических достоинствах этих текстов говорить сложно – да и вряд ли нужно. Они, безусловно, есть (например, поразительное: «Падала сквозь землю зима / Падала сквозь зиму земля» – и много такого: отдельного, крупного, чистого и в чтении, и в произнесении), но до окончательного самоопределения в поэзии Янка не дожила.

«Грязь моя такая неведомая, такая невинная» – её исследование собственной природы, не совпадающей с искусственным, а значит, и мёртвым пространством, сосредоточилось на моменте перехода. Прежний мир разрушен: он стал местом потери и войны, нужно уходить – такова предпосылка. Мы можем прочесть: детский мир разрушен (или разрушается), нужно искать другое пристанище.

Событийное, скорое время сказки и сказочные карты пространства связаны с концептом дороги как испытания. Герой вынужденно перемещается из одного мира (своего) в чуждый ему и приходит обратно. Кольцевая композиция волшебной сказки требует возвращения – и, по сути, это повествование об инициации героя, который по возвращении уже совсем другой человек, приобретший новый опыт и социальный статус.

А дорога у Янки Дягилевой, кажется, ведёт в одну сторону: «Катится всё в пропасть / По всем статьям колёсики скрипят / Куда-то в смерть». Движение «по среднестатистическому кругу» омертвляющей обыденности разрешается суицидально: «Туда по эскалатору / А обратно на верёвочке / Траектория петли». Но это обманчивое впечатление. Буквально происходит в её текстах следующее: героиня уже совершила катабасис – нисхождение в ад. Она уже находится в ином мире, куда попала из благополучного мира детства: её ждут некие испытания, и ей нужно возвратиться. Катабасис остался за кадром, но он определённо подразумеваем: точка прибытия – «город этапом навстречу». Собственно нисхождение в ад, эта предваряющая экспедиция внутрь иррационального кошмара, который разворачивается пугающей обыденностью (в том числе агрессией обыденности, как, например, в тексте «Гори, гори ясно», да и в большинстве других), скрыто, кажется, по очевидной причине. В Янкином мироощущении такое положение дел есть само собой разумеющееся, к чему причастен каждый человек сам по себе, по своему естеству. Короче, то, что не требует проговаривания, поскольку и так очевидно – как для христиан очевидно то, что каждый человек изначально, априори грешен.

А вот возвращение – это уже совершенно другая, особенная часть истории. Это, собственно, и есть сама история (всё, что до неё, – лишь предыстория, как момент грехопадения человека, за которым следуют известные события). Вокруг возвращения и выстроена, спроектирована вся драматургия. Само решение о том, возвращаться или нет, – это краеугольный камень драмы, от которого зависит, без умаления, всё. Выбор неочевиден, сложен. Янка недаром так часто ставит вопрос о выборе. В конце концов, нужно понимать, куда возвращаться и как.

Русская сказка работает «по горизонтали», иной мир находится в некотором труднодостижимом, но вполне представимом отдалении – где-то за семью морями, за тридевять земель. Граница между мирами у Янки – это, условно, граница между городом и природой. Природа – это равновесие и порядок: мотив возвращения к природе (в том числе и превращение, как, например: «Уходить за перелески проливным дождём») – это мотив возвращения к себе. Но намерена ли вернуться героиня Янки – к себе той, которую нужно отпустить, к ребёнку, или же к той себе, которая возникает в момент преображения под воздействием нового опыта? Символическое умирание должно, по идее, привести к символическому воскрешению. Вернуться к себе как к ребёнку невозможно (войти в одну воду дважды), это означает лишь невозвращение. Текст «Вечное утро», датированный 1987 годом, оканчивается вполне ясно: «Кончить – начать тяжело с середины / Если с конца – потемнеют седины / Сколько мне лет?» Это постоянный – и безответный – вопрос.

Ад-край – симптоматичное определение момента выбора между «до» и «после», момента необходимой, но болезненной метаморфозы. На краю (в аду) лирическая героиня «не та, кто я есть, я пока далеко, / Я внизу в стороне. Я на самом краю».

Образ сгоревшего (пустого, полуразрушенного, оставленного и др.) дома, необыкновенно настойчивый, свидетельствует о том, что вернуться ей некуда. Во всяком случае, идти «по стрелке», которая указывает, «куда свою башку нести», туда, где по фамилиям «выкликают души / На рынке Дня» – не тот вариант, который героиню устраивает. В обозримом будущем – альтернативы нет. Один из текстов 1989 года снимает все завесы: «И я хожу по струнке вверх и вниз / Помножив зов Туда на зов Оттуда», но содержит и прежнее сомнение: «…но кто же вам сказал, / Что всем туда же?»

Капкан, в который попадает лирическая героиня – да и сама Янка Дягилева, не разделявшая себя на человека живущего и человека пишущего, – это невозможность сделать жизненный выбор, ибо альтернатива видится убогой. Отсутствие выбора в силу определённых реакций (страха, например) ведёт к тяжёлому психологическому состоянию, в итоге – та самая ангедония. Поэтому Янкина энергетика ранит взрослого человека (так, как ранит сейчас меня), но близка одному из возрастов самоопределения, самому первому, самому сложному.

Можно сказать, что Янка – герой одного момента, но момента очень важного. Её внезапная смерть, окутанная тайной, служит мифическому, бессознательному, всё более удаляя нас от восприятия её судьбы как судьбы индивидуальной. Янка становится символической фигурой (даже теряет «по дороге» фамилию). Этому способствует и её подлинное национальное: «В Янке это от подлинности дара. Отсюда полисемия, глобальность словоупотребления. «“Обманули дурачка!” – небось замучаешься выдумывать более экзистенциальный рефрен», – пишет в своей статье «Янка вопленица», опубликованной в журнале «New Hot Rock» (№ 11–12/1995) Марина Кудимова[116].

В посвящении через смерть Янка – проводник, фигура метафизически нагруженная, – выводит нас к последнему заклинанию «Придёт вода». Это заклинание легко встраивается в культурную концепцию воды (реки) как преграды, разделяющей два мира – мир живых и мёртвых. Янка подводит нас к этой воде. Невероятная беспомощность бытия, которую не разрешить личным индивидуальным выбором в пределах социума, разрешается выбором более крупным и драматическим: выбором жизни – как ноши, тяжкого груза, бега по кругу (вот аналогия – душа, захваченная колесом сансары, стремится к освобождению) или же смерти – как возможности продолжения, нового рождения, перезагрузки. Жизнь и смерть больше не противостоят друг другу, а решают друг друга.

Отказываясь от «тройного откровения: откровения Священного, Смерти и Сексуальности»[117] (по Мирче Элиаде, это те опыты, которые приобретает в инициации подросток для включения их во взрослую личность), героиня выбирает возможность быть вне замкнутого пространства, вне тела. Правда, с непредсказуемыми последствиями:

Торопился —

Оказался.

Отказался —

Утопился.

Огляделся —

Никого.

По сути, это отказ от границ как отказ от себя. Это согласие на продолженное одиночество в максимуме. Имеется ли здесь в виду благостная отрешённость просветлённого существа? Трудно сказать: до этого, кажется, ещё далеко. Сделан лишь первый шаг – к более честному, чем одиночество в толпе, положению. В котором не нужно самооправдываться, прилагать усилия, чтобы убедить себя в собственной же состоятельности: «Вот сижу я такая баба / И думаю, что не такая вовсе / Даже не думаю а стараюсь знать».

Заново осилив Янкино наследие спустя тридцать лет после её ухода, я понимаю её чаяния так: покинуть пространство жизни, где надо явить себя кем-то, кем-то казаться («стараюсь знать»), в утопической надежде проснуться там (в момент прихода воды героиня спит, что гарантирует безболезненность перехода), где самоидентификация – не вынужденная мера, но вольный миг истинного самоосознания, а значит, проявления души как чистой энергии.

Что я думаю об этом теперь? Идеализм такого чудовищного охвата не оставляет после себя ничего живого – неидеального, говорящего разными голосами, хорошего и плохого, сочетаемого и несближаемого. Он глаголет правду, но от истины далёк, будучи на пути к ней лишь относительным началом (может лишь теоретически стать таковым). Идеализм как путь спасения неэффективен – невозможно постигнуть мир, отказавшись от его полноты. Существо, которое, спасаясь от становления (движения, метаморфозы), переходит последнюю реку, обречено возвращаться к началу.

К счастью, мы переросли это.

Екатерина Яровая родилась в Свердловске (ныне Екатеринбург). В 1971 году с семьёй переехала в Москву. Работала кастеляншей во МХАТе, администратором в учебном театре ГИТИСа, натурщицей. Стихи и песни начала писать в 23 года. В 1988 году окончила Литературный институт им. А. М. Горького. Написала около 300 песен. Выступала с концертами в Москве и других городах СССР. С успехом гастролировала в США (1990–1991). Умерла от рака в Новосибирском Академгородке. Похоронена на Востряковском кладбище в Москве. Посмертно вышли музыкальные диски «Я снова вхожу в это небо…» (2003), «Рисует Время мой портрет…» (2007), «Прощание» (2009), «Катя Яровая. Трибьют» (2019), книга «Из музыки и слов. Песни и стихи» (М.: Издательское содружество А. Богатых и Э. Ракитской (Э.РА), 2003), книга Татьяны Янковской «Когда душа любила душу. Воспоминания о барде Кате Яровой» (СПб.: Алетейя, 2019). Стихи Кати Яровой звучат в художественном фильме «Территория» (2014). Действует сайт её памяти: http:// katyayarovaya.com.

© Наследники Кати Яровой, 2023

То живу я в доме этом,

То живу я в доме том.

Очень трудно жить поэту,

Не имеющему дом.

Засыпаю и не знаю,

Где очухаюсь с утра,

Просыпаясь, вспоминаю,

Где заснула я вчера.

По чужим домам кочую

Не один десяток лет.

Где ночую, не плачу

За отопление и свет.

За собой посуду мою,

Даже вынесу ведро.

Я с гитарой и сумою

В самолётах и в метро.

То живу на свете этом,

То живу на свете том.

На вопрос ответа нету —

Где же всё-таки мой дом?

Вижу ангела в халате —

Я у Бога на весах —

То ли я ещё в палате,

То ль уже на небесах.

Я ношу себя по свету

И не знаю я притом,

Что, живя на свете этом,

Я сама себе свой дом.

А во мне душа бездомно

Погостит – и сгинет след.

По счетам плачу огромным

За её тепло и свет…

18 мая 1990

Амхерст

Посвящается всем бродячим поэтам

Не музыкант и не певец —

Поэт бродячий —

Властитель дум и душ ловец

Поёт и плачет.

И оценить нельзя его

Души весомость,

Когда не весят ничего

Ум, честь и совесть.

    Законы времени строги

    К единству места,

    К единству сердца и строки,

    Поступка, жеста.

А он идёт из дома в дом,

Поёт на кухне,

Пока с последнею звездой

Сам не потухнет.

Устанут гости за столом —

Им не под силу,

А он идёт из дома в дом

За «спасибо».

    А он идёт из века в век,

    Поэт бродячий,

    Идёт, не опуская век,

    Гомер незрячий.

И сколько правды ни ищи,

Но будут правы

Всё те же белые плащи —

Подбой кровавый…

Он на пиру незваный гость,

Где званых – орды.

Бельмо в глазу и в горле кость

Его аккорды.

    А соль земли им ни к чему —

    Полно селёдки.

    Он вам споёт ещё – ему

    Налейте водки!

    Он вам споёт ещё, споёт

    Поэт бродячий.

    И он поёт, и водку пьёт,

    И плачет…

3 августа 1988

Кратово

В. Высоцкому

По артериям Таганки

кровь течёт людским потоком.

Был при жизни ятаганом —

после смерти станешь богом.

Жилы струн твоих бессильны,

дека – рана ножевая,

и вдова твоя – Россия —

 замерла как неживая.

На руках тебя носила,

 а теперь согнула плечи.

Сирота твоя – Россия —

сиротою будет вечно.

Солнце – медная полушка

над бесплодным нашим веком,

вся Россия, как Хлопуша,

хочет видеть человека.

Память не навяжешь силой,

но, узнав тебя, мессия,

словно памятник, Россия

встанет над твоей могилой.

Посвящается Риге, Юрмале, Сигулде

ДО

Я жить здесь хочу всегда —

В краю молчаливых сосен,

Где остановились года,

Где в листьях ржавеет осень,

Где моря язык стальной

Берег солёный лижет,

Каштаново-смоляной

Настойкою воздух выжат.

Я жить здесь хочу всегда —

В краю янтаря и тмина,

Где плачут навзрыд поезда

И ветер холодный в спину…

РЕ

Над лесом, над речкой

Вагончик летит.

Деревья – как свечки,

В них осень горит.

Трещит под ногами

Осенний костёр.

Над речкою Гауей

Старый костёл.

Вагончик буксует,

И видно в окне,

Как ветер танцует

В осеннем огне.

МИ

Стоит ресницы смежить —

Булдури, Майори, Меллужи.

Закрыт павильон «Всё для пляжа»,

Осенняя жизнь налажена.

Плачет игрушка Юрмала,

Уткнувшись в подол тумана…

Я это всё придумала?

Не пережить обмана.

ФА

По улочкам гулким

Шаг лёгкий и чёткий,

Проулки, прогулки,

Булыжники – чётки.

Глазами – запомнить!

Шагами – впечатать!

Душу – заполнить

Светлой печалью!

По улочкам гулким

Шаг лёгкий и чёткий,

Проулки, прогулки,

Булыжники – чётки.

Взлететь – и растаять,

Упасть – и разбиться…

В памяти стаями

Лица, как птицы.

По улочкам гулким

Шаг лёгкий и чёткий,

Проулки, прогулки,

Булыжники – чётки.

Обратно! – как молотом,

Поездом скорым.

А память приколота

Домским собором.

СОЛЬ

Слышу я перезвон: «дзынь-янтари».

Неужели снова я в Дзинтари?

Не мерещится, не снится, не кажется —

Узнаю я здесь сосну каждую.

Где дорожка вьётся к морю ленточкой,

Там, где море изогнётся дюнами,

Вижу девочку в рубашечке клетчатой —

Узнаю я здесь себя юною.

ЛЯ

Я любовь свою выкричу, выплачу,

Если надо – за всё заплачу,

Но я душу свою – вылечу,

А иначе я – не хочу!

Я любовь свою вымолю, выпрошу,

Если надо – себя укрощу.

Из души я всё лишнее выброшу

И по ветру пущу!

Я любовь свою сирую, босую

Сберегу, как родное дитя.

А с душою своей безголосою

Я расстанусь – шутя…

СИ

Там, возле Кримулдского замка,

Сидит фотограф, как охотник,

Вокруг него собака ходит.

А поезд – завтра…

В лесах, где затаилась осень,

Где плачет ветер на закате,

Висит вагончик на канате.

А поезд – в восемь…

И плачет лес, прощаясь с летом.

В туман завёрнутые горы.

И листьев хрупкие скелеты.

А поезд – скорый…

Радуйтесь, что вы не в тюрьме, не в больнице.

Если вас ведут в караульный участок,

радуйтесь, что вас ведут не в геенну огненную.

Антон Чехов

Не в химчистке и не в бане,

Не в киоске, не в ларьке,

Я живу себе в нирване

В самом Красном уголке.

На просвет, как на рентгене,

Но ведь не на Колыме.

И не в огненной геенне,

Не в больнице, не в тюрьме.

Здесь ни пьяни нет, ни брани —

Рада вся моя родня.

И проводятся собранья

Прямо в спальне у меня.

Здесь благообразья царство,

А царём здесь комендант.

Охраняюсь государством,

Как музейный экспонат.

На подъезде нету кода,

Но решётка на окне.

И прибит Моральный Кодекс

В изголовье на стене.

Не страшны мне катаклизмы,

Что хочу себе пою.

В уголке социализма

Проживаю, как в раю.

Все ведут себя культурно,

Гости на пол не плюют.

У меня при входе урна —

В уголке моём уют.

Притащили мне трибуну

В мой прекрасный уголок.

Постучу по ней и сплюну,

Чтоб никто не уволок.

На меня глядит с портрета

Ленин с кепочкой в руке…

Если жить в Стране Советов,

То уж в Красном уголке.

Не хочу я жить в квартире,

Мне теперь всё нипочём!

Я пожить могла бы в тире,

Впрочем, все мы в нём живём…

Жизнь есть форма существования белковых тел.

Энгельс

А если окна занавесить

И телевизор не включать,

И не выписывать «Известий»,

И «Правду» тоже не читать,

И не смотреть программу «Время»

Про знамя-племя-вымя-семя,

И двери наглухо закрыть —

То ведь, ей-богу, можно жить!

И не ходить бы на работу,

И не иметь календаря,

Чтобы не знать, когда субботник,

Когда седьмое ноября,

И на партийные собранья,

И на народные гулянья,

И в магазины не ходить —

То ведь, ей-богу, можно жить!

И больше трёх не собираться,

И по возможности молчать,

И на лужайках не играться,

А ночью спать и выключать.

Но ни законам, ни реформам

Не подчиняется пока

Жизнь человечества как форма

Существования белка.

Зачем фарфор саксонский,

германский, кузнецовский,

когда на свете есть

гранёные стаканы,

в них видно без обмана,

в них видно распрекрасно,

где белое, где красное,

и их не перечесть.

Пусть вид неблагородный,

их любят всенародно,

из них веками пьют.

Гранёные стаканы

не жалко, если бьются,

и к ним не нужны блюдца,

и всюду продают.

Их бьют – они всё живы,

не могут быть фальшивы,

не то что люстры-вазы-хрустали.

Когда-нибудь потомки

произведут раскопки,

отыщут не дома, не корабли,

а – гранёные стаканы

расскажут без обмана

о жизни нашей странной,

о жителях Земли!

Удобные стаканы,

надёжные стаканы

выходят на парад.

Да здравствуют стаканы!

Советские стаканы!

Отличные стаканы

шеренгами стоят

все в ряд!

Рисует Время мой портрет

и детскую припухлость

переправляет в жёсткость черт,

а стройность плеч – в сутулость.

Суров художник, ни на миг

не прекратит корпенья.

И переписывает лик,

не зная воскресенья.

«Готов портрет, остановись,

молю тебя, художник!»

Но нет, неумолима кисть,

движенье непреложно.

Ещё мазок, ещё черта,

ещё десятилетье…

И вот у сморщенного рта

плетут морщины сети.

Работа кончена. Творец

застынет в изумленье,

когда увидит наконец

ужасное творенье.

Он уничтожит черновик,

но в горе рук не сложит —

мазком округлый детский лик

на чистый холст положит…

Да, и меня настигнет осень

Тягучим шелестом листвы

И как траву дождём подкосит

Загасит все мои костры

И будет жизнь воздушным шаром

На тонкой ниточке висеть

С моей гитарою на пару

Нам оторваться и лететь

В ушко судьбы мне не удастся

Втянуть любви златую нить

И над огнём её прекрасным

Мне только крылья опалить

Аккорд последней песни смолкнет

Но вы узнаете меня

По сумасшедшей рыжей чёлке

Опавших листьев и огня

© Елена Семёнова, 2023

Писать о поэте-барде непросто. Нужно изначально объяснить, что к нему строки стихов приходят не со стихотворным ритмом, а с музыкальным, и он сразу, используя подручный инструмент (для бродячего поэта это чаще, конечно, гитара, реже что-то экзотическое вроде гармоники или балалайки), создаёт песню. И мы знаем, что во второй половине XX века в советском литературном мейнстриме вопрос о принятии «человека с гитарой» в ряды поэтов как бы мягко, а на самом деле и не мягко, обходили. Такой великий бард, как Владимир Высоцкий, несмотря на всенародное признание, всю жизнь страдал от высокомерия советской литературной элиты: «И мне давали добрые советы, / Чуть свысока похлопав по плечу, / Мои друзья – известные поэты: / Не стоит рифмовать “кричу – торчу”». Однако тут Владимир Семёнович, конечно, утрировал: у него есть сложные, филигранные тексты, с изысканными рифмами, как с концевыми, так и с внутренними.

Проблема тут была (и, кстати, остаётся до сих пор) в том, что тексты поэтов-бардов всегда пытаются рассматривать в отрыве от присущего им изначально звукоряда, от музыкальной стихии, а значит, пытаются присвоить им другой ритм – и таким образом иссушают их. Это всё равно что вытаскивать рыб из воды: они судорожно хватают воздух ртами, прыгают, а потом умирают. Но то, что в советской литературе, да и в постсоветской, долго не принимали всерьёз бардовскую поэзию, отчасти объяснимо: опусам каэспэшников, «лабающих» у костра, часто далеко было до профессионализма. Да и если повернуть в сторону сложности мелодий, ритмических ходов, в музыкальной академической школе бардовские песни тоже были не ко двору. Слишком всё было просто, на нескольких аккордах. В итоге получался некий жанр-бастард, который мыкался посередине, как бездомный кот. Воистину, согласно средневековому определению странствующего певца, так оно и получалось – поэт бродячий.

Однако время расставляет точки над «ё». Поэты-барды как массовое явление заявили о себе в XX веке и заняли свою законную нишу. Сегодня многие барды уже стали классиками русской поэзии. Александр Вертинский, Владимир Высоцкий, Александр Галич, Булат Окуджава, Юрий Визбор, Новелла Матвеева, Юлий Ким, Вероника Долина, Александр Городницкий, Дмитрий Сухарев… Список можно продолжать. А Юлий Ким и Боб Дилан вообще увенчаны крупнейшими литературными премиями. Кстати, если уж заговорили о поэте бродячем, о скоморохе (да не оскорбит это определение вышеперечисленных), то нельзя отрицать и того, что в их выступлениях всегда присутствует элемент театра. Почти каждая песня – это как бы мини-пьеса, которую при исполнении порой разыгрывали в ролях: «Диалог у телевизора» Высоцкого, «Мадам, уже падают листья» Вертинского, «Диалог о соотношении земного и возвышенного» Визбора. Примерам, по-хорошему, несть числа.

Извините за длинный пролог, но он важен для понимания того места, которое поэт-бард занимает в картине эпохи. У него масса преимуществ. Вместо того чтобы годами ждать публикации, которая соединит его с читателем (я говорю про советскую эпоху, сейчас, конечно, всё иначе), можно было сразу исполнить вещь, по крайней мере для узкого круга друзей, на кухне. (И, конечно, – кто будет спорить, – важную роль тут, помимо текста, играли модуляции голоса, интонации.) А потом друзья – благословение техническому прогрессу – записывали песни на аудиокассеты, и те расходились по стране. Так произошло – назовём наконец имя героини этой статьи – и с творчеством Кати Яровой, без сомнения ярчайшего поэта-барда поколения семидесятников. Автор этой статьи впервые услышала её песни на аудиокассете примерно в 2002 году (дал послушать поэт Евгений Лесин) и сразу стала её поклонницей. Позже сама купила кассету «Я снова вхожу в это небо…». К сожалению, к тому времени Кати уже десять лет как не было на свете. Прожив всего 35 лет и успев ярко заявить о себе, она, несмотря на усилия докторов и родных, умерла от рака.

Благодаря Интернету мы легко можем найти с десяток видеозаписей Кати Яровой: оцифрованные домашние съёмки 1986 года, где она исполняет свои песни, откровенную беседу о личной жизни в передаче «Монолог счастливой женщины» на телеканале «Семья» 1989 года, концерт в Доме актёра 1989 года, концерт в США 14 января 1991 года, длинный, чуть ли не трёхчасовой «Вечер памяти Кати Яровой» в ЦДКЖ (февраль 2003 года), интервью, данное перед отлётом из США в Москву (и далее в Новосибирск на лечение), в котором она поёт свою «Последнюю песню». Рельефное представление о её личности и творчестве даёт как раз вечер памяти, где о Яровой говорят её сестра Елена Яровая, мать Эльга Яровая, дочь Катя Рыбакова, подруга Ольга Гусинская, художник Эдуард Дробицкий, поэт Юрий Юрченко, журналист Александр Минкин, поэт, прозаик Алексей Дидуров, поэт Владимир Вишневский, хранитель и популяризатор творчества Яровой Татьяна Янковская, телеведущий Дмитрий Крылов. Кроме того, в 2003 году трудами Татьяны Янковской и Елены Яровой вышли сборник стихов Кати Яровой «Из музыки и слов» и компакт-диск «Я снова вхожу в это небо…», позже ещё два компакт-диска – «Рисует Время мой портрет» (2007) и «Прощание» (2009), а в 2019 году – книга Татьяны Янковской «Когда душа любила душу. Воспоминания о барде Кате Яровой» и музыкальный альбом «Катя Яровая. Трибьют» (проект Михаила Новахова), где песни Яровой в новых оригинальных аранжировках исполнили Фёдор Чистяков (группа «Ноль»), Псой Короленко, Юлия Теуникова, Юлия Чичерина и другие известные исполнители.

Смотрим видеозаписи. С экрана поёт, играет на гитаре, говорит красивая, стильная, искренняя, уверенная в себе и своём творчестве женщина. На концертах почти каждую песню она предваряет каким-нибудь интересным, часто смешным рассказом. Те невзгоды, которые постигли Яровую в жизни, и даже смертельная болезнь не сломили её. Когда Катя была маленькой, отец ушёл из семьи: эту травму она переживала всю жизнь (и об этом откровенно рассказала в «Монологе счастливой женщины»). Потом были любови (не менее пяти) и постоянные расставания с мужьями, причём последний из них оставил Катю в самой тяжёлой ситуации – когда было уже известно про её болезнь. Однако, как свидетельствуют многие люди, знавшие Катю, она благодаря своей харизме и таланту всегда была центром притяжения. Некоторым, я бы добавила, нерасщепляемым ядром. По моему личному ощущению, в этой хрупкой красивой женщине был стальной стержень, в её текстах – выстреливающая уверенность высказывания.

Если говорить о сходных поэтиках, конечно, более чем кому-либо, Катя Яровая наследует Владимиру Высоцкому. Недаром её называли «Высоцкий в юбке». Её творчество, весомую часть которого занимает лирика – осмысление чувств к родине, любимым, роли женщины, – не состоялось бы без едкой политической сатиры, в которой все средства – каламбуры, неологизмы, меткая рифма – буквально прикалывают объекты насмешек, как бабочек на иголки, и выставляют в рамках на позорище: «Слышали, что партию собрались, ей-богу, / Говорят, от государства вовсе отделить?! / Будет наша партия, как храм и синагога, / Сама собой командовать, сама себя кормить. // Законы – для юриста, / Лекарства – для врача, / А для оптимиста – / Заветы Ильича, / Для народа – гласность, / Для мира – безопасность, / А все лучшее пока / Только для ЦК».

Для понимания того, как появилась поэт-бард Катя Яровая, важны слова её матери, филолога и режиссёра Эльги Яровой, сказанные на вечере памяти. Мать Кати – как видно по выступлению, неординарная женщина – сказала, что решила сделать из Кати поэта, а Катя этому активно сопротивлялась: ей хотелось иметь самую обычную маму. Как становится понятно из слов Эльги Васильевны, она развивала дочек по собственной методике, то есть пробуждала в них образное мышление, учила видеть мир нешаблонно. Расшевеливала их воображение и заставляла посмотреть на всё под другим углом. Семья Кати жила в Верхней Пышме (Свердловская область), в Свердловске (Екатеринбург), потом переехала в Москву, где поселилась недалеко от метро «Ждановская» (ныне «Выхино»). Катя долго не могла найти себя: решила поступать в театральное училище и, чтобы быть поближе к театру, устроилась работать кастеляншей во МХАТ, потом была администратором Учебного театра ГИТИСа. Ещё в юности освоила гитару, писала песни на стихи Цветаевой, Вознесенского, появилось и несколько собственных. Но прорыв произошёл после рождения дочери, в 25 лет. Вот как описывает Елена Яровая их встречу в абхазском селении, где Катя отдыхала с годовалым ребёнком: «Когда дом с его многочисленными обитателями погрузился в сон, Катя набросила шаль на плечи, взяла гитару и сказала: “Посидим на крыльце. Я спою тебе свои новые песни”. Мы вышли в сад. Всё казалось волшебным сном. Наша встреча и этот абхазский рай вокруг – фруктовые деревья склонялись под тяжестью наливающихся плодов, над нами раскинулось звёздное южное небо, воздух был пронизан ароматами летней ночи. И в этих потрясающих декорациях Катя дала свой удивительный концерт. Я была её единственным слушателем. Она пела песни, написанные этим летом. Я слышала их впервые. Их было много. Одна лучше другой. Я была потрясена. На моих глазах произошло чудо. Моя сестра, близкая и знакомая до мелочей, уже была не просто моя сестра. Это был поэт. Это были настоящие стихи и прекрасные мелодии. Всё, что Катя писала раньше, было пробой пера, хотя и среди самых ранних Катиных стихов и песен были и милые, и талантливые. Но то, что я услышала той ночью в саду, были уже не песенки для домашнего употребления. Её как будто прорвало. И стало ясно, что писать песни – это и будет делом её жизни»[118].

Постепенно Катя стала давать концерты. Забегая вперёд, скажем, что она не стремилась совершенствовать мастерство игры. Предполагаю: может быть, потому, что витиеватое музыкальное обрамление могло поглотить смысл звучащего слова. Звук с его феерией и мистерией не должен был довлеть над смыслом, глушить ручеёк голоса, ручеёк души. Яровая написала об этом так: «Моя минорная тональность, / Возможно, вам не по нутру, / И трёхаккордную банальность / Как грех я на душу беру. // Простой и безнадёжно старый / Мой перебор – из прошлых лет. / И шестиструнная гитара – / Несовременный инструмент <…> / Я не звезда, я не из гордых, / Пою, дыханье затая. / И уместилась в трёх аккордах / Душа бессмертная моя». Катя Яровая поступила в Литературный институт им. А.М. Горького, на семинар Льва Ошанина. Повезло, попала в добрые руки. Ошанин в книге «Из музыки и слов. Песни и стихи» вспоминает, что Катя пришла в институт с гитарой и «скромно и твёрдо сразу же вступила в своеобразное братство бардов, людей с гитарой и поэтической метафорой»[119].

Здесь нужно сделать небольшое отступление. Ясно, что, по сути, Яровая пришла в Литинститут уже готовым творцом. Да, несомненно, нужно было получить общекультурную базу знаний, где-то отточить технику, но в целом путь уже был выбран, и Катя уверенно двигалась по нему. Кто-то хватается за карандаш или кисть, кто-то – за словари и энциклопедии, кто-то – за штангу или мяч. Катя шла по миру с гитарой и звучащим словом: «Не музыкант и не певец – / Поэт бродячий – / Властитель дум и душ ловец / Поёт и плачет. // И оценить нельзя его / Души весомость, / Когда не весят ничего / Ум, честь и совесть». Одним из рецензентов на защите её диплома была Юнна Мориц. Она благодарила институт и Льва Ошанина за то, что они не подавили Катину самобытность, не пытались причесать её «вихрастые стихи». Впервые в истории Литинститута Яровая защитила диплом под гитару, заработав аплодисменты государственной комиссии, её даже просили спеть «на бис». И это был реальный прорыв! Ведь всем известны нравы этого вуза в советское время.

Но для оценки творчества Кати, пожалуй, более важно мнение литературоведа, профессора кафедры зарубежной литературы Станислава Джимбинова, ныне уже покойного. Напомним, он составил антологии «Американская поэзия XIX–XX вв. в русских переводах» (1983) и «Литературные манифесты от символизма до наших дней» (2001), подготовил издание стихотворений Ивана Бунина (1991), российскую публикацию книги Марины Цветаевой «Лебединый стан» (1992). Глубоко и тонко чувствующий слово исследователь, послушав песни Кати два-три раза, дал искренний, строгий, в отдельных местах критичный, но тем не менее блестящий отзыв. Он высказал замечания в тезисах, которые Татьяна Янковская обнаружила в рабочей тетради Кати и привела в своей книге. Вот большая их часть:

1) Поразило и восхитило: смелость, шаг с крыши с абсолютной верой в то, что полетишь.

2) Музыка – существует как факт, как спутник, который уже летает.

3) Голос – несущая волна. Вам простят всё – и отсутствие вокальных данных, и любую хрипоту.

4) Недостатки: 1) Хулиганские песни – цинизм. Нельзя опускаться до этого; 2) Вам пока ещё недоступно высшее, самые большие высоты – жертвенность, отдать душу за други своя. Даже в «Апокалипсисе» («Один») это не вышло, тем более при такой заунывной мелодии.

5) Но то, что вы уже создали, имеет высокую ценность. Т. е. вы создали такие ценности, которые уже остались, даже если вы сегодня умрёте.

6) Самая лучшая [песня] «Гномик».

7) Плодоносящее лоно… Как бы ни старались, кто бы ни кончал консерватории, но у них нет того плодоносящего лона. Смелость и вера – то, что поразило, тем более у женщины. Кроме Новеллы Матвеевой с её, в общем-то, книжной романтикой, нет никого.

8) Песни короткие… Не хватает 1–2 куплетов почти во всех песнях. Как короткое дыхание (у некоторых птиц).

9) Политические песни: не старайтесь отразить этот мир, он текуч. Мир отразит вас. Он будет подделываться под вас, а не вы под него.

10) Поразила песня про поколение: чтобы описать в таких коротких чеканных фразах так точно всё то, что происходило за 10–20 лет, – для этого нужен только талант, ничем другим это сделать нельзя.

11) Я вас могу поздравить, вы создали ценности[120].

Такой отзыв дорогого стоит. В ёмких фразах, не оперируя усложнённой метафорой, Катя умела обобщить, сконцентрировать важные черты, суть и боль своего времени. Как в той «Песне про моё поколение», которую упоминает Джимбинов, так и в других – про Сумгаит или вот этой, про Афганистан: «Бросают их в десант, как пушечное мясо. / Кто выживет – тому награды и почёт. / Пока мы тут сидим, пьём чай и точим лясы, / Сороковая армия идёт вперёд! // Идёт обратно в цинковых гробах, / В медалях, звёздах, знаках, орденах. / “Хотят ли русские войны? / Спросите вы у тишины”…» Если бы эту песню исполнил Высоцкий, думаю, все решили бы, что она принадлежит ему. Кстати, отметим, что в своих тезисах Джимбинов не рассуждает о том, поэзия ли перед ним или слово, звучащее под музыку. Можем предположить, что они для него по умолчанию равноправны.

У Яровой вообще мало стихов, которые сочинены именно как стихи, без мелодии. Одно из них хотелось бы выделить. Это «Венок сонетов», который не удалось привести в подборке нашего издания по причине его объёма. «Венок» написан по всем правилам, то есть последняя строка каждого сонета становится первой строкой следующего, последний же, 15-й сонет состоит из первых строк всех 14 сонетов. На одном из выступлений Катя, прежде чем прочесть, рассказала о его создании примерно так: дескать, решила написать венок сонетов, так представляете, целый вечер потратила… Не будем говорить о том, что некоторые авторы пишут и шлифуют стихи месяцами. В «Венке сонетов» Яровая дала самоопределение с беспощадной точностью: «Я – с нежным личиком Горгоны, / Сестра ехидны и химер, / Не признаю муштру, погоны, / Уз постоянства, крайних мер. // Мои желания и страсти / Шипят на умной голове. / Цепей, наручников запястья / Мои не ведали. Молве / Записывать меня в поэты / Угодно. Я пока молчу, / Но всё ж, скажу вам по секрету, / Я быть поэтом не хочу – / Как дура с писаной гитарой! / Я предпочла бы быть гетерой».

Прообраз бардовской поэзии – это, в общем-то, вся дописьменная поэзия. Если поднимать пласт эпической поэзии былинных сказителей, тема оказывается просто необъятной. Такие певцы, как мы помним, традиционно почитались в народе не только потому, что в своих сказаниях хранили память поколений (в гутенбергову эпоху, к сожалению, народ стал постепенно утрачивать привычку к запоминанию текстов), но и потому, что многие из них были вещими («вещий Боян»), то есть прорицателями. Устная народная поэзия рождалась спонтанно во время сезонных сельскохозяйственных и домашних работ, передавая звуки природы, ритмику, основанную на дыхании (вдох – выдох); значительная часть её пришла из обрядовых песенок, заклинаний, заговоров, начальный смысл большей части которых, к сожалению, сейчас утерян. Бардовская песня как феномен советской интеллектуальной среды, конечно, не связана с сакральной фольклорной обрядовостью. Она, как бы используя тот же самый аппарат (ритм дыхания при ходьбе, гребле, восхождении), создавала свою новую обрядовость. Которая выродилась в ряд штампов. Что, в общем-то, логично в рамках отдельного социокультурного явления. У тех же вагантов, трубадуров и миннезингеров были свои обряды, обусловленные их веком и средой.

Авторы, имена которых упомянуты в начале статьи, этим штампам не поддались. Свой собственный, не похожий ни на кого голос нашла и Катя Яровая. Наверное, неслучайно сборник «Из музыки и слов» начинается тем самым стихотворением, которое отметил Станислав Джимбинов, – «Жил на свете гномик…». Эта незатейливая детская песенка с простыми рифмами, написанная и посвящённая дочери, тоже Кате, наполнена подражаниями звукам, которые издаёт младенец. И вот, сквозь эти смешные умильные звуки, подогретая материнской любовью, пробивается поэзия: «Он целый день сопел, / Свистел, пыхтел, кряхтел, / Однажды в воскресенье / Ввёл всех в недоуменье – / Он пыхтел, сопел / И вдруг тихонечко запел: / ля, ля, ля, ля, ля, ля, / тра-ля, ля, ля, ля, ля, / пам-парам-па-пам-пам, / пум-пурум-пу-пум-пум, / бум- бурум-бу-бум-бум, / фум-фурум-фу-фум-фум, / там-тарам-та- там!» По сюжету смешные звуки издаёт младенец, но мы понимаем, что это не только дочка, это и сама Катя, пробующая новый для себя язык.

Конечно – и в случае Кати Яровой это особенно сильно выражено – в основе творчества всегда любовь: сильная, часто неразделённая. Песня «Отец мой, ты меня недолюбил…» – одна из самых сильных лирических её песен – отозвалась во многих сердцах. Проблема ухода родного человека из семьи встречается повсеместно, и Катя прямо и искренне, без обиняков, выкристаллизовала суть этой боли: «Ты уходил куда-то далеко – / А я на кухне грела молоко. / Ты уходил куда-то на века / И сдул меня, как пенку с молока <…> / А мне любовь нужна, как витамин. / Ищу похожих на отца мужчин. / Но кто же мне излечит – вот вопрос – / Любви отцовской авитаминоз». На вечере памяти Кати в ЦДКЖ показали трогательное видео, где она целует и обнимает своего отца, как будто хочет слиться с ним. Это одно из лучших доказательств присущей её натуре подкупающей искренности: «Любить тебя, как будто в прорубь / Нырнуть – и весело, и страшно. / Любить тебя – не больше проку, / Чем день сегодня ждать вчерашний. / Любить тебя, как ветер в поле / Ловить – вот так же бесполезно. / Любить тебя – железной воле / Себя вручить, скале отвесной. <…> / Тебя любить – как в море плыть, / Где хлещет волнами наотмашь. / Воистину, тебя любить – / Непозволительная роскошь. / Тебя любить – так путь опасен, / Как по горам ползти, скользя. / Но, Боже мой, ты так прекрасен, / Что не любить тебя нельзя».

Это свойство, до предела отдаваться порыву, как раз и сближает её темперамент с Высоцким – именно с мужчиной, хотя в песнях Яровой, безусловно, уверенно выражено женское начало. Пожалуй, от других замечательных женщин-бардов конца XX века её лирические песни отличает ощущение невесомости, отрыва, балансирования на краю, как будто перед шагом в пустоту: «Настанет день – и в воздухе растает / Твоё лицо. / Настанет день – тебя со мной не станет / В конце концов. / Растает тень – рука моя наткнётся / На пустоту. / Настанет день – и голос мой споткнётся / О немоту». А с другой стороны, с патетикой и даже порой высокопарностью некоторых строк соседствует ирония сатирических текстов: «С телом эфирным и телом астральным, / С телом тоническим, телом ментальным / Пили мы прану, дышали эфиром / И заедали зефиром с кефиром»; «Наш режиссёр сделал вводы актрис, / Проверил сначала с десяток Алис, / но после Алис уже так изнемог – / С трудом натянул Пеппи Длинныйчулок». Поэт и режиссёр Юрий Юрченко, вспоминая о своём знакомстве с Катей Яровой, сказал, что она понравилась ему как раз тем, что не витала в облаках, а была нормальной «земной» женщиной, хорошей матерью своему ребёнку и, что он подчеркнул особо, хорошим другом. Ей можно было позвонить среди ночи, попросить о помощи и быть уверенным, что она откликнется и поможет. Вот такой, с позволения сказать, дуализм – от патетики, от переживания на краю, на острие до трезвой иронии и спаянности слова и поступков – сыгравший не последнюю роль в феномене таланта Яровой…

Катя умерла от рака в больнице Новосибирского Академгородка. За три дня до смерти она крестилась. Похоронили её в Москве на Востряковском кладбище, в двух шагах от могилы Андрея Сахарова. Случайность? Но какая-то неслучайная. Почему-то вспомнилась строчка Бориса Пастернака: «А корень красоты – отвага…»

© Наследники Евгения Евтушенко, 2023

Иногда хватает нескольких строк, чтобы понять, кто – поэт, а кто – нет. Вот всего четыре строки Кати Яровой об отце, который ушёл из семьи в её детстве:

Ты уходил куда-то далеко —

А я на кухне грела молоко.

Ты уходил куда-то на века

И сдул меня, как пенку с молока.

Тут двух мнений быть не может. Поэт.

А как тонко и щемяще, без упрёков и восхвалений сказано у неё о разнице между теми, кто предпочёл уехать, и теми, кто предпочёл остаться:

Ты глазами провожаешь

Всю загадочную Русь…

Ты не столько уезжаешь,

Сколько я здесь остаюсь.

Она родилась в бывшем Екатеринбурге, и родители назвали её Екатериной, может быть, из духа противоречия, потому что город тогда носил имя одного из главных большевиков, виновных в убийстве царской семьи, – Якова Свердлова. И характер у неё был такой же – сплошной дух противоречия. Но так длинно – Екатериной – её никто не звал, все – Катей.

И подписывалась она: Катя Яровая, хотя, наверное, её поддразнивали как однофамилицу героини из знаменитой некогда пьесы Константина Тренёва «Любовь Яровая». Но вряд ли бы Катя нашла общий язык с молодой учительницей, ставшей несгибаемой большевичкой: у Кати, в отличие от нас, шестидесятников, уже не было иллюзий насчёт «комиссаров в пыльных шлемах». А если бы её муж, отец их единственной дочки, режиссёр Валерий Рыбаков, и поставил эту пьесу, то, скорей всего, из авторской героики сделал бы нечто трагико-пародийное, как это сейчас повелось, хотя кто знает…

Себя она описывала с достаточным чувством самоиронии, едко, но гордо, независимо.

Некоторые поэты из Катиного поколения упражнялись в высокомерном стёбе по поводу наивных иллюзий нашего поколения. Но у поколения Кати так же, как у нас, оказались свои разбитые иллюзии. Она надеялась, что как только не станет высмеянных ею ЦК, цензуры, однопартийной системы и социалистической экономики, то жизнь сразу волшебно переменится.

Своё поколение Катя называла поколением семидесятых. Они были из другого измерения, чем мы, шестидесятники, и в этом не виноваты. Они не пережили ни радости Победы, ни энтузиазма целинников, ни ошеломившей, но и обнадёжившей многих речи Хрущёва против Сталина, ни вспышки раскрепощения на Всемирном фестивале молодёжи и студентов, ни восторга при взлёте Юрия Гагарина, ни бескорыстной романтики Братской ГЭС – первой гигантской стройки, где не работали заключённые, ни воодушевления тысяч слушателей поэзии на стадионах…

Семидесятники созревали в годы тошнотворной скуки, диссидентских процессов, оккупации Чехословакии, войны в Афганистане, параноидального выискивания цензурой малейших аллюзий. Мы успели прорваться в крепость соцреализма и вели там уличные бои, но для семидесятников крепостные ворота были накрепко заперты изнутри недремлющими стражниками.

Дух противоречия заставил Катю писать стихи, которые нельзя было напечатать, но их можно было спеть. И она взяла в руки гитару. Конечно, петь что хочется позволительно было только по квартирам. Возникло даже словечко «квартирник», означавшее концерт у кого-нибудь дома. Так, кстати, начинали как исполнители и Александр Галич, и Владимир Высоцкий, и Булат Окуджава, и Новелла Матвеева.

Авторские песни, не всегда совершенные, но царапающие сердце, постепенно пересиливали блатные песни и вагонные романсы своей искренней сопричастностью с теми, кто поёт, а иногда эзоповской или прямой политизированностью. Гитары слышались в поездах и общежитиях, а у костров, на целине и в тайге, было всенародное подполье на свежем воздухе. С ним никакая цензура ничего не могла поделать. В книге «И возвращается ветер…» Владимир Буковский, сидевший за инакомыслие, пишет: «И уж раз зашла речь о памятниках, то нужно ещё поставить монумент человеку с гитарой. Где, в какой стране скверные любительские магнитофонные записи песенок под гитару будут тайно, под угрозой ареста распространяться в миллионах экземпляров?..»[121]

Я люблю свою песню «Хотят ли русские войны?..» и никогда от неё не отрекусь, но она могла искренне звучать только тогда, когда и была написана, – до того, как мы гусеницами танков переехали надежды на социализм с человеческим лицом в Чехословакии, до бессмысленной войны в Афганистане… И мне, конечно, было горько услышать Катину песню, которую она спела перед ранеными «афганцами» в Узбекистане, перенеся мой рефрен из контекста «оттепели», в которой родилась песня, в ситуацию государственного нервозного агрессивничанья ценой человеческих жизней. Но я не обиделся на Катю, потому что у неё была не издёвка, а боль. Она ведь написала: «Но зато я знаю, где душа, – / Там, где боль от нашего прощанья». У неё был именно такой, может быть, единственно человечный подход к людям и вообще к жизни.

«Бросают их в десант, как пушечное мясо. / Кто выживет – тому награды и почёт. / Пока мы тут сидим, пьём чай и точим лясы, / Сороковая армия идёт вперёд! // Идёт обратно в цинковых гробах, / В медалях, звёздах, знаках, орденах. / “Хотят ли русские войны? Спросите вы у тишины…”»

Если так не написал я сам, спасибо, что это сделала она.

Лучшей политической песней Кати я считаю «Песню про моё поколение». Она не побоялась сказать своим ровесникам невесело упрекающую их правду о том, что они не смогли в удушающее безветрие наполнить паруса времени своими дыханиями. Она не побоялась пристыдить их за отсутствие энергии гражданского сопротивления. Она оказалась единственным поэтом, кто написал своё семидесятническое мучительное «Печально я гляжу на наше поколенье…», и обнажённой искренностью и мужеством оправдала само существование семидесятников.

Она рисковала, когда писала сатирические стихи о льстивом принятии Брежнева в Союз писателей за мемуары, накатанные за него, иронические реквиемы хоронимым друг за другом вождям, гневную песню о кровопролитии в Сумгаите…

В Литинститут на защиту диплома Катя пришла с гитарой и спела его. Но гитара, для которой она сочинила более трёхсот песен, дававшая ей счастье петь и в наших, и в американских аудиториях, где у неё тоже нашлись настоящие друзья, всё-таки не сумела защитить её от тяжкой болезни. Друзья – и в России, и за рубежом – делали всё, чтобы её спасти. «Мой круг друзей, спасательный мой круг…» Но спасти её не удалось.

А гражданский и поэтический подвиг Кати Яровой в том, что она пела от имени молчащих.

Первая публикация: газета «Новые известия» от 18 декабря 2009 года.