Сердечная драма начинается в Месопотамии, расположенной между двух рек, там, где берет начало история культуры человечества. Вероятнее всего, первые записи были сделаны в тех местах более пяти тысяч лет назад. Древнейшими являются так называемые эпосы Иштар, некоторые из которых были записаны, очевидно, около 3100 г. до н. э. В них рассказывается о наиболее почитаемой в этом регионе богине любви и войны по имени Инанна, или, как ее начали называть после вторжения аккадских народностей в Шумерское царство, Иштар. Ассимилировавшись с шумерским коренным населением, аккадцы заимствовали не только структуру шумерского общества, но и их мифы. Последующие захватчики и завоеватели переняли эту своеобразную эстафету культурного наследия, заимствований и изменений. Частью традиции эпоса об Инанне стал наиболее известный шумеро-вавилонский эпос о Гильгамеше, записанный приблизительно в 2000 году до н. э.

В сказании о Гильгамеше мы видим тот образ сердца, многие черты которого отражаются в различных культурных традициях вплоть до наших дней. Эпос о Гильгамеше повествует о власти сердца и искусстве любви, о жизненных силах, тайне смерти, а также о борьбе между природным и культурным началами. Эпос объединяет жизненные противоречия, которые символизирует дружба между Энкиду, сыном природы, и властителем культуры Гильгамешем, шумерским царем, воспетым в мифах Урука. Однако в начале повествования отношения между природой и культурой противоречивы: Энкиду символизирует добро и умиротворение, в то время как Гильгамеш представлен деспотом, домогающимся женщин Урука и угнетающим свой народ. Для усмирения этого деспота боги создают Энкиду.

Энкиду — благородный сын природы, живущий в райской гармонии с дикими животными и растениями, вдали от влияния цивилизации (впоследствии эти представления о рае и греховной жизни заимствовали у своих древних соседей по Междуречью иудеи). Энкиду — герой, соответствующий всем идеалам защитников природы: питается он только травой и дикорастущими растениями, живет в дружбе с дикими животными, уничтожает силки и ловушки, расставленные охотниками. Это приводит к тому, что охотники жалуются на него Гильгамешу, который тоже очень любит охотиться, и просят царя о помощи. И Гильгамеш находит выход из положения: он усмирит Энкиду, но не оружием. Он заставит разум покориться власти сердца и воспользуется изощренным искусством любви.

Он велит одной из гетер, жрице богини любви Иштар (Инанны), соблазнить Энкиду. И ей это удается. Они проводят вместе шесть дней и шесть ночей. Однако жрица Иштар понимает, что удовлетворения плотских потребностей недостаточно для того, чтобы навсегда сломить Энкиду. Поэтому она принимается соблазнять его другими достижениями цивилизации. Она преподносит ему вкуснейшие пряности, хмельные вина, прекрасную одежду и ароматные масла. Все эти дорогие подарки нравятся Энкиду. Он ест, пьет и наслаждается подношениями. Радость наполняет его сердце, и лицо его светится воодушевлением.

На седьмой день в Энкиду просыпаются муки совести, и он хочет вернуться к животным и к естественной жизни. Однако он изменился, стал чужим, и животные не желают принимать его. То есть, подобно некоторым сторонникам романтизма, уже древнейшие культурные сообщества считали возврат к природе не только шагом назад, но и невозможным для цивилизованного человека явлением.

Итак, удачливая гетера отводит Энкиду в Урук, оплот цивилизации, где Энкиду предстает перед Гильгамешем. Двое героев борются, и Гильгамеш побеждает, однако, благодаря личным качествам Энкиду, Гильгамеш признает его равным себе и сам преображается. Если прежде Гильгамеш предавался порокам, то теперь совершает героические поступки, и все это благодаря божественной дружбе с Энкиду. Одно сердце слышит зов другого, характер Гильгамеша меняется, а сам он теперь защищает ценности и исполняет обязанности, налагаемые дружбой. Вдвоем друзья становятся непобедимыми. Вместе они рубят дерево зла и побеждают чудовище Хумбабу, живущее в большом лесу, на лоне той самой опасной природы, которая прежде была жилищем Энкиду. Благодаря Энкиду, его навыкам и силе им удается сломить чудовище.

Судьба Энкиду решается, когда богиня Иштар замечает героические подвиги Гильгамеша. Она влюбляется в героя и предлагает ему стать ее мужем и возлюбленным. Однако Гильгамеш отказывается: ему известно, что, удовлетворив богиню, все ее возлюбленные становятся добычей диких зверей. Отвергнутая богиня решает наказать Гильгамеша и посылает против нею и Энкиду небесною быка. Вдвоем они убивают быка, и, таким образом, их сила приравнивается к силе богов — ведь именно бык и бычий рог являются, согласно древней культуре, главными божественными атрибутами.

Убив небесного быка, несущего с собой гром и грохот, Энкиду с Гильгамешем вырезают бычье сердце и приносят его в жертву богу солнца Шамашу. Так было принесено в жертву первое сердце в истории мировой культуры. Это сердце — символ. Бычье сердце становится связующим звеном между сердцами героев и божествами. То, что в жертву приносится именно сердце, говорит о том, какое место сердце занимало в шумерской культуре. Сердце — в буквальном смысле слова орган дружбы: Гильгамеш и Энкиду связывают узы сердечной близости. Поэтому человек должен благодарить богов за то, что они наделили его сердцем и всеми его качествами. Однако Иштар гневается еще сильнее после того, как Энкиду, убив небесного тельца и желая унизить ее, швыряет ей, словно последней собаке, бычью ногу. Так как Гильгамеш неуязвим, Иштар поражает Энкиду смертельной болезнью, причиняя таким образом боль и Гильгамешу. Страдание, сострадание и любовь идут рука об руку от самого начала человеческой культуры.

Когда Энкиду умирает, Гильгамеш не просто теряет друга и тесную дружбу — перед ним встают новые вопросы и новая проблема, на решение которой он потратит всю оставшуюся жизнь: проблема смерти. Сердце Гильгамеша наполняется страхом смерти после того, как Гильгамеш видит этот страх в глазах Энкиду. Memento mori — помни о смерти, — вот что понимает Гильгамеш, ибо, хотя Гильгамеш на две трети бог, он не бессмертен. Когда тело Энкиду разлагается и гот уходит в небытие, Гильгамеш отправляется в новое путешествие с новыми целями (то есть проходит обряд посвящения) — а именно: найти смысл жизни, заключенный в жизненном эликсире, который сможет сделать его бессмертным.

Гильгамеш — первый в истории пример беспокойного сердца, которое не может обрести покоя и смириться, пока не разгадает загадку жизни и смерти. «Почему дал Ты Гильгамешу такое беспокойное сердце?» — спрашивает рассказчик Создателя. В одиночестве бредет Гильгамеш по пустыне, по долинам и горам, а добрые помощники сопровождают его на земле и под землей. Гильгамеш постоянно подвергается испытаниям и преодолевает некоторые из них, однако он не может справиться с большинством решающих испытаний. Так, например, Гильгамеш находит растение, которое может даровать ему бессмертие, но он не следит за растением, и растение пожирает змей (да, а вот и он самый), которому и достается бессмертие. То, что Гильгамеш справляется лишь с частью испытаний, указывает на его смертную, а не божественную сущность. Это и есть мудрость, пришедшая к нему через испытания, которым он подвергается. Гильгамеш осознает ничтожность жизни. Странствия и поиски меняют Гильгамеша, делают его мудрым, и он получает имя «видавший все». Утнапиштим — так в шумерской традиции звали Ноя, — переживший Всемирный потоп и ставший божеством, проясняет загадку жизни для Гильгамеша, и разгадка очевидна, но безрадостна. Гильгамеш понимает, что ничто не вечно и все вокруг — лишь тщетная суета. Тому же учит вавилонский эпос: в этом мире нет справедливости, зло побеждает, а мольбы ни к чему не приводят, потому что богов человеческое существование не заботит. Человек хочет сам повелевать своей судьбой, однако повелевают ею божественные законы, по которым создан мир Наивысшее счастье, которого человек может достичь, — это осознать свою смертную сущность и смириться с божественными законами, глубокая мудрость которых заложена в человеческом сердце. Поэтому Гильгамеш спрашивает своего брата Энкиду: «Кто еще в Уруке так же мудр, как ты? Кто наделил сердце твое такой удивительной мудростью?» И вот теперь мудрость эта снизошла и на Гильгамеша, который, отправляясь в путешествие, мечтал о героических свершениях и подвигах и который «в дальний путь ходил, но устал, смирился, рассказ о трудах на камне высек».

Представление о жизни после смерти и мире мертвых — часть шумерского наследия в истории человечества. Образ царства мертвых и путешествия в подземный мир наиболее ярко представлен в мифах об Инанне, или Иштар. И вновь главную роль играет образ сердца. Эпос повествует, например, о том, как боги, желая уязвить друг друга, поражают друг друга сердечными болезнями. Боги (различные поколения богов с разным этническим и историческим происхождением борются друг против друга) также соперничают за право властвовать над разными частями мира и земли. Иштар (Инанна) управляет жизнью на земле и военными действиями, а правительница Эрешкигаль властвует над миром мертвых. Когда Инанна отправляется в мир мертвых, чтобы победить смерть, на земле воцаряется хаос. Она нарушает границу, преступать которую нельзя. На пути Инанну останавливает исполненный ненависти взгляд ее сестры — смерти, заставляющий ее окаменеть. В шумерской версии эпоса Инанне удается вернуться на солнечный свет, к жизни, в обмен на то, что ее место в царстве мертвых занимает кто-то иной (кстати, страдания жертвы, отправляющейся в царство мертвых, — тема еще более древняя, чем страдания распятого Иисуса). Согласно же аккадской версии, бог солнца отправляет в царство мертвых музыканта, ведь с уходом Иштар в подземный мир на земле прекратились жизнь и рождение. Музыкант должен вновь вселить в сердце Иштар волю к жизни и заставить злую сестру отпустить ее из царства мертвых (как здесь не вспомнить миф об Орфее). Его песня затрагивает сердечные струны двух противниц. Иштар избавляется от боли в сердце, в то время как сердце другой (Эрешкигаль) начинает болеть, так что та восклицает: «Не разрывай сердце мое песней своей!» Таким образом, образу разбитого сердца, более современная форма которого встречается в работах Шекспира, уже пять тысяч лет.

В шумерском толковании образа сердца существует еще несколько интересных для современности моментов. Консервативно настроенных европейцев пугает то, насколько важное место в культурах, подобных шумерской, занимает экстатическое возбуждение. Состояние экстатического возбуждения являлось частью празднований, проводимых в честь богов плодородия и рождения — и даже не столько в честь плодородия матери-земли, сколько в честь Инанны, богини любви, возлюбленных и эротики. Ритуальное совокупление царя, то есть наместника бога (а изначально — пастуха Думузи или Таммуса), и одной из жриц храма, то есть наместницы Инанны, было символом жизненного огня и божественного источника жизненной радости, воспетых в стихах об Инанне:

У нас есть склонность считать библейские мотивы исключительно иудейскими или христианскими. Однако так мы совершаем историческую ошибку. К примеру, иудейское толкование образа сердца напрямую связано с трактовкой сердца в других религиях данного географического региона, в частности в религии египтян, каким бы удивительным это влияние ни казалось. Формальное внешнее сходство нередко может скрывать существенные различия в содержании. Доказательством этого является образ каменного сердца в египетской и иудейской культурах (в первой этот образ положительный, а во второй — отрицательный). Несмотря на то что фактическое сходство еще не доказывает влияния, несложно выяснить, что отдельные представления в иудейской культуре восходят к представлениям египтян.

Согласно Ветхому Завету Бог заменил каменное человеческое сердце горячим органом из плоти — в этом утверждении мы видим отголоски давней традиции, появившейся во времена изгнания из Египта, и способ отделить себя от неверующих египтян с каменными сердцами. Особенно ярко это проявляется во Второй книге Моисея — Исход, — а также в Первой книге Царств (6:6): «Для чего вам ожесточать сердце ваше, как ожесточили сердце свое египтяне и фараон?»

Помимо религиозной роли сердца, несомненно также его большое значение для египетской космологии. Основой теологии были космогония и мифы о происхождении мира. Таким образом, сердце сравнивалось с солнцем и богами, управляющими миром. Воскрешение человека в потустороннем мире соответствует ежедневному восходу солнца. В египетской мифологии присутствует множество богов и множество различных версий мифов о них. В зависимости от времени и мифической традиции взаимоотношения между ними могли толковаться по-разному. В дальнейшем мы будем придерживаться так называемой стандартной версии. Во все времена образ сердца занимал центральное место как в религии, так и в человеческом понимании. Основные представления египетской культуры оставались на удивление прочными на протяжении более двух тысяч лет.

Особенности религиозного понимания сердца у египтян объясняют, почему сердце для них возрождается после смерти как физически, так и духовно — и это происходит постоянно, до бесконечности. Именно поэтому огромное внимание уделялось технологии хранения сердца после смерти человека. Ту же самую функцию — сохранение вечной жизни — выполняли многочисленные религиозные обряды, ритуалы и заклинания, приведенные, например, в «Книге мертвых».

Согласно представлениям египтян между сердцем и душой существует невидимая связь. Душа же, в свою очередь, связана с человеческим Ба, духом, который также обладает крыльями. По этой причине сердце было именно тем органом, о котором заботились с особой тщательностью, а после смерти бальзамировали, так же как тело: рядом с мумией клали небольшие модели сердца, представлявшие собой символические гробницы для сердца, выполнявшие ритуальную функцию.

Для того чтобы в судный день можно было показать свое сердце с хорошей стороны, египтяне разработали особый культ сердца, который включал не только бальзамирование сердца, но и создание особой символики с более или менее наглядными магическими функциями. Сердце было единственным внутренним органом, который после бальзамирования клали обратно в человеческое тело. Остальные внутренности помещались в отдельные сосуды, которые ставили в гробницу рядом с мумией. Мозг считался незначительным органом, поэтому его выбрасывали.

Среди символов сердца два особенно важны: это сердечный камень (из которого изготавливался сосуд) и сердечный жук (скарабей), которые символизировали возрождение сердца — а следовательно, и его владельца — в потустороннем мире. Среди насекомых у сердечного жука был «прототип» — большой темно-синий или темно-фиолетовый скарабей с крупной грудной клеткой и панцирем, защищающим крылья. Искусно сделанная фигурка этого жука помещалась над грудью бальзамируемого, так что, воскреснув и взмахнув крыльями, сердце (душа) могло улететь в иной мир. Именно поэтому в могилах египтян и возле мумий находят бесчисленное количество фигурок скарабеев, сделанных из глины, камня или благородных металлов. Эти жуки необыкновенно красивы, особенно же красивы позолоченные мозаичные изображения летящих жуков.

Египетская культура — это культура эстетическая, основанная на изображении и символе. Даже египетское письмо очень образно. Культура Древнего Египта словно указывает на то, что человек живет в мире символики, где сердце со всем разнообразием его изображений — лишь один из многих символов, требующих толкования, причем наше истолкование никогда не будет тем же, каким оно было в эпоху фараонов. В египетских захоронениях покоятся разгадки множества загадок, стоящих перед нами. В буквальном смысле слова это касается также и загадки сердца.

Связь между сердцем, жизнью и солнцем представлена на многих изображениях в виде жука (сердца), который тол кап перед собой шар (солнце). Впрочем, этот символ имеет и более простое биологическое толкование: подобно ежедневному восходу солнца, в навозной куче вызревают яйца, из которых потом рождаются жуки. Откладывая яйца, жуки закатывают их в небольшие навозные шарики, которые потом, оберегая, толкают перед собой. Такова часть естественно возникающего объяснения того, как жуки и солнце стали наиболее распространенным в Египте символом реинкарнации. Красный навозный шарик является аналогом тех шаров, которые изображались над головой различных божеств, а также того большого шара, который богиня Нут гасит каждый вечер.

Что касается египетской трактовки сердца как холодного и жесткого, то она связана с ролью сердца при переходе в потусторонний мир. Являясь главным внутренним органом человеческого тела, сердце становилось одновременно причиной и свидетелем всех хороших и дурных поступков, совершаемых человеком на протяжении жизни. Сердцу все известно, оно обладает разумом и памятью, а после смерти будет держать ответ за своего хозяина. В судный день сердце должно сопутствовать своему владельцу, находиться рядом с ним и свидетельствовать за него, а не против. В судный день сердце (в виде сердечного камня или сердечного жука) положат на одну чашу весов — на другой же чаше будет лежать символ Маат, богини правосудия. Если вес сердца будет равен весу Маат, то в потустороннем мире умершего ждет жизнь, полная гармонии. В такой ситуации каменное сердце считалось противоположностью слабому естественному сердцу из плоти и крови со всеми его недостатками. Твердое сердце было символом самоконтроля и благоразумия. Изображения жуков сопровождают подписи, напоминающие заклинания, что свидетельствует о неуверенности египтян в собственном сердце. Таким образом, сердце нужно было наставлять на путь истинный при помощи таких магических слов, как, например «сердце мое, не выступай против меня!».

Другие надписи, сопровождающие изображения жуков, указывают на двоякое понимание сердца — как чего-то врожденного («сердце, данное мне матерью») и как чего-то сформированного («сердце, данное мне судьбой»). Два этих основных аспекта в понимании образа сердца проявляются также в светской и религиозной литературе: с одной стороны, сердце дается человеку богами или наследуется от предков, с другой — общество или человек сами несут ответственность за соблюдение определенных правил и соответствие идеалу. В особенности же необходимо следование тем принципам, в защиту которых выступает Маат.

Маат олицетворяет собой устройство мира, который боги создали правдивым, праведным и справедливым, и поэтому человек должен поддерживать божий замысел. Чтобы научиться правде и справедливости, человеку сначала необходимо понять принципы божественного устройства мира. Сердце является органом познания этих принципов, частью которых становится человек. Правило это формулируется так: «Пусть сердце твое следует Маат», по-этому не иметь образования — значит в буквальном смысле не иметь сердца. Поэтому учение говорит: «Не будь бессердечным человеком без образования». Быть образованным означает способность услышать в своем сердце божественный замысел (ma’at), то есть осознать, что бог «создал сердце мое, ибо мудрость моя — не моя заслуга». Сердце — вместилище божественного в человеке. Понятие чуткого, «слушающего» сердца пришло от египтян. Особенно же сердце внимает богу и его воле, чтобы жить в гармонии с Маат, божественным замыслом.

Так называемая «Книга мертвых» — лучший из имеющихся у нас источников, раскрывающих представления египтян о смерти и жизни после смерти. На самом деле это не книга, а собрание сказаний религиозного характера, притч и высказываний, датируемых третьим тысячелетием до нашей эры, в которое вносились изменения и добавления вплоть до эпохи римского правления. Эти сказания и заклинания должны были помочь умирающему при переходе в потусторонний мир, а также обеспечить ему успешное воскресение, так чтобы умерший приобрел плоть и кровь и мог жить в раю вместе со всеми остальными праведниками. Сама «Книга мертвых» как единое собрание была создана во времена Нового царства, однако некоторые строфы имеют отношение к «Текстам пирамид» и Древнему царству, а также к «Текстам саркофагов» и Среднему царству. Таким образом, «Книга мертвых» охватывает около двух с половиной тысяч лет. В этом источнике символ сердца также занимает основное место, потому что хорошая или плохая жизнь в потустороннем мире полностью зависит от сердечных характеристик.

В религии древних египтян вера в возрождение человека тесно связана с космологией, где центральным является образ солнца. Возрождение человека сходно с возрождением и восходом солнца. Египтяне верили, что подобно тому, как человеческая жизнь зависит от биения сердца, жизнь на земле зависит от солнца. Поэтому в том, что каждый вечер солнце уходит за море и наступает темнота, был определенный драматизм. Взойдет ли солнце на следующий день? Этот же вопрос задавали и ацтеки.

В обеих культурах каждый восход солнца считался подарком богов, поэтому Осирису полагалось вознаграждение, ибо именно он по ночам хранил в своем подземном царстве солнце. Однако подземное царство в представлении египтян обладало не только отрицательными характеристиками, находясь под землей или водой, солнце набиралось новых сил, чтобы на следующий день вновь пройти по небосклону. Итак, каждый день солнце возрождается. Крокодилы в воде, из которой произошло все живое (в буквальном смысле слова, ведь египтяне жили вдоль Нила), часто представлены как боги солнца с характерным солнечным полукружием над головами. Осирис и бог солнца Ра — это тоже боги жизни, такие же, какой ранее была Нут.

Богиня неба Нут является матерью солнца. Каждый вечер она глотает солнце, и оно путешествует по ее телу. Утром Нут снова рождает солнце, словно ребенка. В погребальных комнатах Нут изображается в виде небесного свода, простирающегося над мумией. Ее также могли изображать внутри мумии. Когда тело умершего мумифицировали и клали в гробницу, считалось, что Нут забирала умершего к себе, чтобы затем, подобно солнцу, родить вновь. Таким образом, человек приобщался после смерти к божественному, уподобляясь богу солнца Ра, которого Нут каждый вечер глотает, а утром рождает вновь. Стать равным Ра было целью каждого умершего, как только тот попадал в потусторонний мир. Человек достигал этой цели, когда его птицеподобная Ба (которая представляет собой скорее дух, чем душу) совершала в сопровождении Ра космическое путешествие, а затем воссоединялась с телом, чтобы совершить ежедневное возрождение к жизни. О взаимосвязи между сердцем, Ра и возрождением рассказывается, например, в «Книге мертвых», где говорится: «Ты [Ра] во всей твоей сердечной широте путешествуешь вокруг целого света». И когда эта чрезвычайно важная часть человека, изображаемая в виде летящего жука или Ба, воссоединяется с телом, человек вновь становится единым существом. В человеке, как и на небесах, горит божественный огонь, поэтому человек может познать Ра (не только в значении «солнце»). Именно пламенеющее сердце способно познать космический огонь и свое божественное происхождение — по этой причине сердце в египетской антропологии занимало исключительно важное место.

Для нас, европейцев, связь между сердцем и душой настолько очевидна, что иногда метафорическое описание сердца служит синонимом для обозначения души. Однако это касается не всех культур. Даже когда мы пытаемся отыскать корни европейской культуры в греческой Античности, мы не находим там взаимосвязи души и сердца. У греков не было сердца в нашем понимании этого слова. Душа для них обозначала нечто совсем иное по сравнению с христианской Европой, а печень и легкие были в гораздо большей степени наполнены духом. Необязательно углубляться в историю западной культуры, чтобы убедиться в том, что представления о человеке не были постоянными, всеобщими и универсальными. Вероятно, что со времен Античности поменялись не только представления о человеке, но и сам человек.

Греческая Античность является удивительным источником материалов для изучения символики сердца в истории культуры, ведь множество произведений, созданных в то время, отражают различные стадии духовного развития. Древнейшие источники, представленные поэмами Гомера (VIII век до н. э.), опираются на древнюю традицию устного повествования. Именно тематические и художественные особенности гомеровского эпоса заложили основы целой культурной традиции — с момента, когда были записаны «Илиада» и «Одиссея», и до появления сочинений великих греческих трагиков, то есть до расцвета греческой античной культуры и создания философских учений Сократа и Платона (V век до н. э.). Это время — не только период культурного подъема, отмеченного огромными достижениями в области искусства, философии и науки, но также и время изменений, затронувших особенности человеческого восприятия и самосознания.

Столь глубокие изменения в мировоззрении человека стали результатом развития письменности и письменной культуры. Письменные переложения поэм Гомера, обозначившие переход от мифа к логосу, указывают на решающие и основательные изменения в самосознании человека. Письменность расширяет возможности человека превратить себя в объект рефлексии. Главная особенность этих изменений состоит в осознании того, что размышление и саморефлексия помогают человеку найти свое место в мире. При этом особое внимание уделяется человеческой душе (психе), которая подвергается изменениям в соответствии с принципами разума, в то время как человек Гомера зависит от тела и всего телесного.

После Гомера и в особенности в III веке до н. э. греки начали воспринимать душу (психе) как своего рода проводник или посредник для самосознания. Итак, можно сказать, что человек обрел психе, душу. Однако условием такого «обретения» было осознание человеком того, что вселенная, в которой он обитает, наполнена душами и он сам имеет возможность размышлять о ком-то — например, о себе. Следовательно, можно утверждать, что человек обретает дух, осознав его не только как отражение телесных импульсов, но и как предмет размышлений. Историк культуры Бруно Снелл, первым отметивший эти изменения человеческих взглядов, назвал свой труд об Античности «Открытие духа». Духовное приходит к человеку извне, душа же представляет собой нечто внутреннее, осознаваемое или созданное самим человеком с целью управлять заложенными в ней силами и регулировать их, вразумлять себя (через «софросине»[3]) — и понятие психе встречается не только в работах Сократа и Платона, но и еще в «Одиссее». Этот решающий период в истории духовного развития человека меняет также и особенности чувств.

У обретенного духа и осознанной души имеется обратная сторона — то есть сторона, скрытая за общепринятым представлением о человеке и модели антропологического развития. Именно этой незаметной и затерянной истории посвящена работа немецкого феноменолога Германа Шмица о философии тела. Обретя дух и превратившись в объект саморефлексии, человек принялся скрывать телесное, считая тело бессмысленным и отвергая его как источник познания. Развитие духа, изученное Снеллом, Шмиц емко характеризует следующим образом: «Обретение духа ведет к потере телесного». Значение тела преуменьшается и недооценивается, что приводит к противопоставлению телесного и духовного, разума и чувств, которое постепенно становится все более распространенным в древнегреческой, эллинистической, а позднее — в европейской культуре. Это в значительной степени проявляется в жизненном укладе, учениях, самосознании и образе жизни.

Основной задачей для Шмица является показать, как много теряет человек (в интеллектуальном и эмоциональном планах), переосмысливая и тем самым недооценивая такую важную составляющую собственной личности, как тело. Для того чтобы осознать созидательные возможности телесного, Шмиц возвращается к эпохе до «обретения духа» и перехода от «мифа к логосу», то есть ко времени жизни Гомера до момента письменной фиксации его эпоса. От той эпохи сохранился лишь один объемный источник, а именно «Илиада», восходящая к устной повествовательной традиции. Во втором же произведении, приписываемом Гомеру, в «Одиссее», в образе самого Одиссея уже можно различить черты нового человека, стремящегося к самопознанию и самоанализу.

Помимо философии Платона и его представлений о человеке, основное влияние на формирование традиционных представлений о сердце и его образ в европейской культуре оказали Библия и христианство. Сейчас сложно точно утверждать, являются ли определенные понятия библейскими или же появились в связи с более поздними церковными и теологическими изысканиями. Христианство — в том числе и библейские тексты — не оставалось неизменным со времен своего появления, но представляет собой результат различных толкований.

Образ сердца, который дается в Библии, также неоднороден. В Ветхом и в Новом Заветах сердце представлено как вместилище не только добра, но и зла. В обеих книгах сердце не только свидетельствует о связи человека с божественной сущностью и моралью, но и воплощает чувственные страсти. Таким образом, сердце отражает индивидуальный характер и нрав человека. Если человек добр, то и сердце у него доброе, а если он злой, то и сердце злое. Именно в этом кроются веские предпосылки фундаментализма со всеми его социальными и политическими последствиями. Кроме того, основная идея христианства, сформулированная в Новом Завете, гласит: в каждом человеке сочетаются добро и зло. Сердце само по себе не является носителем каких-либо качеств, они зависят от души — так христианство, опираясь на Новый Завет, развивает это понятие и соответствующее ему новое учение о человеке. Образ сердца и представления о нем в Ветхом и Новом Заветах различаются.

В исламе сердце играет настолько важную эмоциональную, интеллектуальную и в особенности духовную роль, что ислам и, следовательно, арабскую культуру можно назвать наиболее выдающейся и, возможно, последней живой культурой сердца. Сердце в исламской культуре не только имеет метафорическое значение, но и считается органом, отвечающим за ощущения, интуицию и познание, а также за вдохновение и Божественное откровение. В этом заключается отличие ислама от христианства, согласно которому сердце полностью подчинено душе и отражает лишь один ее эмоциональный аспект.

Другое важное различие между исламом и христианством объясняет, почему одна из этих двух религий более жизнеспособна, чем другая. Это различие связано с проблемой взаимоотношений Создателя и создания. Создав однажды мир, христианский Бог завершил процесс творения, в то время как в исламе он продолжается постоянно, во многом благодаря посредникам Бога, духовно им вдохновленным. Можно сказать, что в исламе Бог участвует в духовной жизни своего создания, то есть человека. Именно сердце помогает человеку увидеть Бога, потому что в сердце воплощена Божественная сила, открывающая человека для Бога. На основании этого и возникло утверждение, что Бог ближе к человеку, чем сам человек. Бог «ближе к тебе, чем твоя собственная яремная вена».

В арабской культуре на основании общих представлений о сердце возникло особое учение — суфизм — и определенная традиция мышления. Однако для понимания суфизма необходимо ознакомиться с некоторыми основными аспектами жизни и учения пророка Мухаммеда.

Культура ацтеков — последняя из великих культур Центральной Америки. Она возникла в XIII и достигла своего расцвета в XV веке. Ацтеки переняли некоторые элементы прежних мезоамериканских культур, существовавших за много столетий до того, как с севера на территорию Мексики пришли ацтеки. Эти культуры имели одну общую черту — они выросли из религиозных центров с храмами и пирамидами, превратившихся впоследствии в столицы и крупные города. Религия основывалась на космогонии и космологии, то есть на повествовании или мифологическом рассказе о том, как возник мир и каковым он является, причем в их мировоззрении основополагающая роль в жизни на земле отводилась солнцу и астрономическому календарю. Основной была мысль о том, что мир — это постоянное движение и изменение и поэтому он по сути своей нестабилен. Хаос и гибель угрожают ему постоянно. Для создания и поддержания порядка необходимы большие жертвы — как от богов, так и от людей.

Ацтеки унаследовали от покоренных ими народов не только территорию, но и многие религиозные представления и богов. В особенности это касается их ближайших предшественников — тольтеков и майя. Один из главных богов ацтеков — Кетцалькоатль — был главным богом многих предшествовавших им культур и культов, от которых ацтеки заимствовали свои мифологические представления. Этот пернатый бог-змея открывает нам малоизвестную для европейцев сторону мезоамериканской культуры, а именно: он олицетворяет собой удивление по поводу того, что мир так опасен и нестабилен, и этим напоминает древнескандинавского мудреца Одина. Именно благодаря этому удивлению сформировались астрономические воззрения мезоамериканской культуры с ее магией чисел. У своих предшественников ацтеки позаимствовали также основные особенности культа сердца, и именно этим культура ацтеков стала известна нам, европейцам. Это произошло потому, что конкистадоры и христианские миссионеры рассказывали о практикуемых ацтеками человеческих жертвоприношениях, и делали они это прежде всего с целью оправдать свой собственный грабеж и массовые убийства, которые привели к уничтожению этой культуры. Кровавые ритуалы и принесение в жертву сердца существовали уже в культуре майя, самой великой и просуществовавшей наиболее длительный период культуре Центральной Америки. Однако у майя было чаще всего принято приносить в жертву богам и вселенной собственную кровь, просто порезав палец.

Что касается человеческих жертв у ацтеков, то речь идет об избранных людях, чаще всего военнопленных. Их клали на жертвенную скамью на вершине храма-пирамиды, разрезали им грудь кремневым или обсидиановым ножом, вырывали еще бьющееся сердце и отдавали его богу солнца. Жертвами могли становиться и женщины. Согласно некоторым источникам в 1487 году таким образом было принесено в жертву 80 тысяч человек. Однако более поздние исследования показали, что это вряд ли было возможно чисто технически. Известно, что при освящении нового храма в столице Теночтитлане жертвы стояли в четыре ряда, по четыре километра длиной каждый. Итак, нет никаких сомнений в том, что ко времени появления испанцев в Мексике человеческие жертвоприношения ацтеков достигали больших размеров. По самым осторожным оценкам, в Теночтитлане ежегодно приносилось в жертву до 15 тысяч человек.

Что же говорят нам человеческие жертвоприношения ацтеков об их чувствах и представлениях о сердце? Испанцы решили, что культура, которая допускает столь жестокие человеческие жертвоприношения, должна быть стерта с лица земли. Поэтому конкистадоры уничтожили бо́льшую часть созданной ацтеками литературы. Однако кое-что все-таки сохранилось. Кроме того, сами испанцы, а также мексиканцы записали множество мифологических сказаний, и эти записи послужили в XVI веке основой для составления истории ацтеков. Самое известное описание культуры ацтеков принадлежит перу францисканского миссионера Бернардино Сахагуна и составлено на языке ацтеков с использованием латиницы между 1558 и 1580 годами — то есть во времена Монтеня.

Иллюстрации и письменные источники ясно говорят о том, что в религиозных мифах и соответствующем религиозном культе жертвоприношений главная роль отводилась сердцу. В основе человеческих жертвоприношений лежит представление об аналогии между космосом, государством и человеком — триаде, символом которой служит сердце. В центре космоса находится Солнце (которое часто изображается в виде сердца), в центре Земли — Мексика и ее столица Теночтитлан, а в центре человека — сердце.

Согласно мифологии ацтеков Земля создавалась, погибала и воссоздавалась несколько раз, причем гибель наступала потому, что гасло Солнце. Ко времени испанского завоевания ацтеки находились в пятом и последнем цикле жизни планеты. Вначале была тьма, пока боги не собрались и не разожгли костер. Далее миф рассказывает о том, как боги оживили Солнце, принеся в жертву одного из богов, который бросился в огонь. Бог тут же ожил, стал Солнцем и поднялся над горизонтом. Но вскоре солнце вновь остановилось. И только когда боги принесли себя в жертву и бросились в костер, чтобы дать Солнцу пищу, оно смогло продолжить свое движение по небосклону. Этот миф очень важен для понимания сути человеческих жертвоприношений ацтеков. Только благодаря жертвам солнце могло вставать каждое утро — и для этого в жертву приносились боги, а затем люди.

Существуют различные объяснения распространенности человеческих жертвоприношений у ацтеков — как демографические, так и экологические. Утверждается, что одних только религиозных мотивов было бы недостаточно. Политические соображения также не объясняют столь большого количества жертв, поскольку военнопленных можно было умертвить и более простым способом, без религиозного ритуала. А кроме того, в жертву ацтеки приносили не только врагов, но и нередко мужчин, женщин и детей из собственного племени. Религиозные представления, лежавшие в основе жертвоприношений, воспринимались, очевидно, как истинные объяснения того, как возникает и погибает мир. И если жертвоприношения были столь обильны, то это было, по-видимому, связано с короткими временными интервалами между календарными циклами. В большинстве других культур и религий Вселенная создается раз и навсегда (например, в иудейско-христианской), или же циклы сотворения мира и его гибели происходят с промежутками в миллионы или миллиарды лет (как в буддизме). У ацтеков же циклы были короче и наделялись различными характеристиками. Век пламени продолжался не дольше чем два раза по 52 года. В конце этого периода наступал конец света. Это означало, что конец света не воспринимался sub specie aetemitatis[20] или в длительной (теоретически) временной перспективе, как в других культурах, но всегда как нечто предстоящее. По этой причине было важно дать Солнцу питание в форме крови и сердца с помощью жертвоприношений. Поэтому и приносили в жертву столько людей, а при приближении конца света количество жертв увеличивалось. А согласно религиозным и астрологическим прогнозам, конец света как раз совпадал со временем прибытия испанцев в страну ацтеков. Тогда же ожидалось возвращение бога Кетцалькоатля, который должен был появиться на своем корабле из-за моря с востока, чтобы спасти мир. Кортес очень умело использовал эти верования ацтеков.

На основе космической аналогии с Солнцем как центром Вселенной ацтеки сделали сердце центром человека, как физиологически, так и религиозно. Представление о том, что существуют аналогии между микрокосмом и макрокосмом, между человеческим телом и Вселенной, известно нам и из других культур. Однако у ацтеков идея о том, что именно сердце поддерживает жизнь в человеке, выражена более радикально, чем в любой другой культуре. На языке ацтеков слово «сердце» образовано от глагола йоллотль, означающего «жить, оживлять, рождаться». Сердце живет, бьется, оно горячее, и оно дает человеку жизнь. Сахагун пишет о том, что «сердце управляет всем». С физиологической точки зрения современному европейцу нетрудно согласиться с Сахагуном. Такое мог сказать и анатом-алхимик эпохи Возрождения. Еще одна общая черта со средневековой Европой — отсутствие в языке ацтеков разницы между сердцем, умом и душой. Однако, обладая божественным и космическим потенциалом, слово «сердце» в языке ацтеков имело более широкое значение, чем в других языках, которые также связывают сердце с рассудком.

Роль сердца в религии ацтеков объясняет нам и то, почему они одобряли человеческие жертвоприношения. Ацтеки считали, что без жертв и государство, и народ погибнут. К тому же, отдавая свое сердце богам и Солнцу, человек обеспечивал себе место в загробном мире: он мог стать божеством и избежать вечного мрака в подземном царстве, то есть самого страшного, что могло случиться с человеком. Соответственно способ, которым человек умирал, имел решающее значение для того, станет ли он частью божественного света или вечной тьмы в потустороннем мире.

Сердце не только занимало центральное место в представлениях ацтеков о возникновении и гибели Вселенной и возможном воскрешении в загробном мире. Оно считалось также центром познания и восприятия человеком всего того, что его окружает на Земле. Кроме того, сердце было главным сюжетом письменной мудрости ацтеков и их поэтических описаний жизни на Земле, что нашло свое отражение в их древних песнях, так называемых Cantares Mexicanos[21], записанных неизвестным автором в период 1536–1565 годов (и которые следует отличать от религиозных песен, записанных Сахагуном). Центральными образами этой «альтернативной» поэзии-мудрости, в которой нередко прослеживалось критическое отношение к человеческим жертвоприношениям, были «цветок, сердце и солнце». Чрезвычайно важна была и форма стиха, так как в соответствии с ней происходило и формирование человека. Пластичность человека — аналог нестабильности мира, и поэтому она требует жесткой художественной формы. Нечто подобное можно наблюдать и в других эстетических культурах — например, в египетской.

Цветы и птицы также взывают к сердцу. Так, песнь о прекрасной птице (кетцаль) возникла нс на земле, ее красивая мелодия поднимает нас к небу:

Викинги со своими жертвоприношениями и верой в богов во многих отношениях нам так же чужды, как древние египтяне или ацтеки. Древнескандинавское представление о сердце находится у нас в одном ряду с воззрениями нехристианских и неевропейских культур. Очень трудно воспринимать чуждые и архаичные элементы культуры, если на их место уже пришло что-то новое, как это произошло с европейским христианством, сменившим древнескандинавскую веру в асов. Такой прыжок из Центральной Америки в Скандинавию поможет, вероятно, выделить незнакомые элементы в известной нам культуре и, наоборот, знакомые в неизвестной, так чтобы мы лучше поняли и себя, и других. Кроме того, следует отметить, что исторические связи между Европой и Америкой существовали уже за несколько столетий до Колумба. Однако эти связи между старым и новым миром были обнаружены только после того, как нашим достоянием стала древнескандинавская литература, а случилось это уже в Новое время, после Колумба.

В битве при Стиклестадире (1030) норвежский король Олав пал от руки врагов, однако вскоре после смерти он был провозглашен мучеником и канонизирован. В его войске сражался храбрый исландский скальд Тормод Скальд Черных Бровей. Всем норвежцам хорошо известны слова, которые Снорри Стурлусон вложил в уста Тормода Скальда Черных Бровей во время этой битвы, когда Тормод вытянул из своей раны стрелу, поразившую его в сердце, и увидел, что на ней повисли волокна — красные и белые: «Хорошо кормил нас конунг! Жир у меня даже в сердце»[23]. Эти слова дают ясное представление об идеале чести в древнескандинавской культуре, в которой очень высоко ценились мужество и верность хёвдингу до смерти — качества, которые должны были обеспечить воину вечную посмертную славу. Слова Тормода помогают понять и то, какие чувства в древние времена пользовались почетом и каким было сердце человека в это время. Слова Тормода стали бессмертными не только потому, что они касались жизненно важного органа с точки зрения физиологии и выражали невозмутимое бесстрашие перед лицом всех опасностей и смерти, но и потому, что они указывают на связь между сердцем и мужеством, ведь сердце рассматривалось как вместилище мужества. Это качество древнескандинавского сердца представляет собой нечто особенное и интересное. Подтверждение этому можно найти в песнях «Эдды» и в скальдической поэзии, где сердце упоминается очень часто. И это не удивительно, ибо повреждение этого человеческого органа в бою быстрее всего ведет к смерти. Сердце — центр жизненных сил. Не случайно Сигурд Победитель Дракона получает совет напиться крови и съесть сердце убитого им дракона Фафнира. Так к нему переходят сила и умения Фафнира, в том числе способность понимать язык птиц. Однако особенность древнескандинавской антропологии заключается в том, что по физическим свойствам серди а она может определить, храбр человек или труслив. Так, в одной из песен скальда Эгиля говорится, что сердце задрожало, и это означает нехватку мужества.

Более подробное описание отважного сердца имеется в «Саге о названых братьях». В главе 17-й рассказывается о том, как разрубают грудь погибшего Торгейра (названого брата Тормода Скальда Черных Бровей), чтобы посмотреть, как выглядит сердце храброго человека. Принято считать, что сердце храброго человека меньше, чем у труса. И меньше оно потому, что в нем не так много крови, ведь именно кровь заставляет сердце дрожать. Храброе сердце содержит мало крови, и поэтому оно меньшего размера, твердое и холодное. В результате вскрытия выясняется, что Торгейр — храбрый человек, ибо его сердце, согласно сокращенному варианту саги, не больше лесного ореха и твердое. Поэтому оно не дрожит от страха, и Торгейр так же тверд, как его сердце. Подобное анатомирование вызывает ассоциации скорее с древнеегипетским идеалом сердца, нежели с более поздним, европейским.

Схожий рассказ о связи между физическим состоянием сердца и личными качествами человека мы находим в «Первой песни о Хельги», где в 53-й строфе говорится следующее о Хельги, убийце Хундинга:

Борьба за право следовать порывам сердца, как в эмоциональном, так и в эротическом отношении, возникает и получает развитие как раз в эпоху наивысшего могущества католической церкви в Европе, а именно в период Высокого Средневековья в XII–XIII веках, когда готические шпили величественных соборов устремляются высоко в небеса. Однако именно в это время — эпоху рыцарства — люди все чаще выдвигают требование жить земной жизнью, жизнью плоти и крови, здесь и сейчас. На практике это требование выражается в стремлении к естественной, страстной и земной любви. Поэтому Высокое Средневековье занимает центральное место в культурной истории сердца. Именно в этот период происходит новый переворот, переворот эмоциональный, способствовавший возникновению современного человека, обладающего внутренней независимостью. Этот человек испытывает доверие к природе, наделившей его потенциалом развития, достаточным для того, чтобы создать себя самого по своему собственному образу, с характерным неограниченным эгоизмом — в качестве обратной стороны медали.

Этот эмоциональный переворот имеет целый ряд исторических предпосылок. Начало XI века характеризуется ростом материального благосостояния и экономическим подъемом, породившими оптимизм и веру в будущее. В это время начинается строительство величественных соборов. Средневековые крепости со всеми атрибутами рыцарства и развитие городов, где появляется новая элита в лице купцов и ремесленников, — наиболее очевидные предпосылки успешного развития. Решающее значение имеют изменение менталитета и новый образ мыслей, иными словами — самостоятельное мышление, о чем свидетельствует расцвет философской и теологической мысли в зарождающихся университетах. Расширение внутренней свободы приводит также к тому, что люди, поодиночке и группами, начинают по-своему истолковывать Библию. В результате появляется целый ряд альтернативных религиозных движений, которые христианская церковь клеймит как безбожные и еретические. Развиваются архитектура и фигуративное искусство — скульптура. В музыке монотонный григорианский напев сменяется полифонией. Большое значение среди всех этих изменений имеет новый взгляд на женщину, которая становится предметом особого почитания, получившего литературную форму выражения. Однако и новая поэзия, и новый взгляд на женщину были связаны с рыцарством как общественным явлением Высокого Средневековья.

В среде рыцарства сформировался особый мир чувств, который благодаря куртуазной литературе распространился далеко за пределы рыцарского сословия. Новый идеал любви своим появлением и распространением был обязан двум различным литературным жанрам — устному, нашедшему выражение в песнях и музыке, и письменному, представленному песнями трубадуров и рыцарским романом. Оба эти жанра оказали большое влияние на развитие человеческих сердец в Европе. Говорят, что именно в XII веке была изобретена любовь. А ведь именно о сердце идет речь в произведениях, повествующих о придворной, или куртуазной, любви, которая становится идеалом рыцарства. Само ее название свидетельствует о том, что эта любовь носила не только эротический, но и социальный характер. Прилагательное придворный образовано от немецкого слова Hof, означающего «двор», а куртуазный — от французского слова cour, также означающего «двор». Куртуазная любовь — форма общения, получившая развитие при королевском дворе и в замках феодалов, где рыцари были (тайными) вассалами придворной дамы или девицы. Чувства и формы их выражения, описываемые в романах и балладах, являются, таким образом, не общечеловеческими, а обусловленными эпохой и культурой определенного социального класса — аристократии.

Рыцарство — наиболее утрированная и искусственная форма общественной жизни, созданная в Европе. Это проявляется прежде всего в поведении рыцаря по отношению к другим рыцарям и дворянам, которое до тонкостей отрегулировано целой системой правил и ритуалов, а также в его отношении к избранной им даме и в новой эротической игре. И все же в различных эротических описаниях порой трудно провести грань между любовью чувственной и рыцарской, куртуазной любовью. Различие между ними состоит в том, находит ли любовь свое завершение в любви сексуальной. Чаще всего более ранние формы выражения рыцарской любви имеют своей целью сексуальные отношения, в то время как куртуазная любовь считает такие отношения непристойными. В особенности это относится к более поздним песням трубадуров и некоторым куртуазным романам XIII века, в которых любовь становится все более утонченной и платонической. Акцент смещается в сторону всеобщего идеала благородства, милосердия и защиты. Обобщающим понятием для этих двух видов эротического переживания является понятие романтической любви.

Историки и исследователи человеческого менталитета единодушно признают, что идеалы рыцарства способствовали формированию западного гуманистического идеала. Применение силы видоизменяется и постепенно отклоняется, и на смену военным подвигам и вульгарной сексуальности, типичной для того времени, приходят возвышенные слова и обходительные манеры. В XIII веке рыцарь должен любить свою даму сердцем и радоваться, что может только этим и ограничиться. Куртуазная любовь является, таким образом, смесью эроса и агапе, то есть чувственной и платонической любви. Благодаря творчеству трубадуров этот идеал любви входит в моду и распространяется по всей Европе, вплоть до самых отдаленных ее уголков.

Принято считать, что современный человек — продукт эпохи Возрождения. Разумеется, так оно и есть, если исходить из искусства, философии и научно-технической революции. Появляется новое экстравертное отношение к жизни и новое мироощущение — в результате европейцы открывают для себя другие континенты, завоевывают чужие культуры и уничтожают их. Однако предпосылки такого развития следует искать в Высоком Средневековье и произошедшем тогда эмоциональном перевороте. У истоков этого переворота стоял Августин, который своей жизнью и своим творчеством положил начало новому восприятию мира.

Важнейшим результатом жизни и философии Августина с точки зрения истории духовного развития была психологическая интернализация тех сил, которые воздействуют на человеческую душу. Однако прошло несколько сотен лет, прежде чем менталитет Августина проложил себе дорогу как феномен культуры. Августин во многих отношениях был одинокой ласточкой в своем понимании внутренней жизни души в то время. Это означает, что процесс самопознания, с упором на внутреннюю жизнь, который мы проследили от Одиссея через Сократа и Платона к Августину, на несколько столетий уходит под землю, а затем, после 1050 года, возрождается вновь. В это время вновь просыпается интерес к внутреннему миру и покаяние (contrition) становится центральным понятием духовной жизни.

Феномен покаяния в христианской культуре получил особое развитие в XII и XIII веках. В 1215 году церковь предписывает каждому индивиду являться на исповедь по крайней мере раз в год. Таким образом, средневековый человек через исповедь вынужден был все время повторять слова «я» и «мое»: моя вина (mea culpa), мои греховные мысли требуют познания меня самого, чтобы я достиг мира и освобождения своей души. Подобные рассуждения ставили в центр внимания внутреннюю жизнь, создавали новое субъективное понимание духовного мира и усиливали индивидуализацию европейского менталитета.

Прямая перспектива в живописи, появившаяся в XV веке, — яркий пример нового способа виденья и познания мира. Линейное восприятие времени, полное оптимизма, дает индивиду возможность понять, что жизнь вовсе не всегда была такой, как сейчас, и что в будущем не обязательно наступят апокалипсис, конец света и день Страшного суда; наоборот, нас ждет улучшение материальных и духовных условий здесь, на земле. В Средние века у людей отсутствовало историческое мышление и представление о личностном развитии — все это появилось лишь с романтизмом и проявилось в полную силу благодаря Гегелю. Однако линейное восприятие мира уже несет в себе идею развития. Новые идеи по большей части были, как это ни парадоксально, продуктом христианства как образа мышления и бытия: сосредоточение на индивидуальной душе, самопознание, хотя бы в виде самопокаяния и признания своих грехов, и линейное восприятие времени как основа рационального планирования — все это христианские идеи.

Представление о личной и индивидуальной вине становится в Средние века центральным в европейской культуре, которая является культурой вины, а не культурой стыда (каковыми были древнегреческая, древнескандинавская, арабская и другие культуры). В западной юридической практике нет понятия коллективной вины. Все наше восприятие ответственности, морали и целостности берет свое начало в христианском Средневековье. Вина — это светский или мирской вариант того, что в христианском учении называется грехом. И тот факт, что все грехи в христианстве должны стать предметом осознания и покаяния, оказывает огромное влияние на процесс самопознания. Самопознание становится просто-напросто частью этики, как это выражено, мудрым и красивым образом, в главном принципе этики Абеляра: «Познай самого себя». Ибо Бог видит все. Мы можем, конечно, обмануть других людей, власти и судебные органы, но не Бога и не себя самих (хотя, согласно Фрейду, именно это мы и делаем, когда самопознание требует от нас слишком многого).

Исторические изменения обычно запаздывают, в особенности духовные. Они напоминают порой болезни с длительным инкубационным периодом. Семя посеяно, потенциал заложен и ждет подходящих условий для проявления, когда наступит его время. Именно это происходит в эпоху Возрождения: силы, которые накапливались в духовном мире Высокого Средневековья, вырываются наружу в виде экспансивных и самоутверждающихся действий на всех уровнях культуры. Накопленное в Средневековье давление изнутри достигает предела. Внутреннее вырывается наружу. В длительной перспективе это ведет к отказу от христианских представлений о душе.

Несмотря на новое понимание тела и мозга, возникшее благодаря анатомическим исследованиям, эпоха Возрождения все еще остается культурой сердца. Более того, Ренессанс открывает возможности нового понимания сердца, поскольку именно анатомия с расчленением человеческого тела послужила проводником для научной революции. Однако развитие анатомических знаний не снимает дуализма между душой и телом, а скорее ведет к обострению противоречия между ними.

В эпоху Ренессанса произошло возрождение теории софистов о нестабильности человека. Крах геоцентрической картины мира, которую защищала церковь во главе с папой, означала также и крах теоцентрического взгляда на человека: человек сделал себя творцом в антропоцентрической вселенной. Согласно Пико делла Мирандола именно в этом состоит ценность человека, и именно об этом говорится в его знаменитой речи De dignitate hominis («Речь о достоинстве человека»), осужденной папой, — Мирандола пишет о том, как создать себя самого в своем воображении. Подобно математикам и физикам эпохи Возрождения, которые преобразовывали внешнюю природу, изобретая для этого технические вспомогательные средства, человек должен был формировать свою собственную природу. В своей речи Пико утверждал, что, хотя Бог и создал человека, Он создал его произвольно, не наделив определенным образом и функцией и не дав ему определенного места в мире. Поэтому человека ничто не должно сдерживать, он сам может творить свою природу согласно данной ему свободной воле.

Наряду с Пико делла Мирандола в ренессансной традиции самовыражения центральной фигурой является Мишель де Монтень (1533–1592), который следует по стопам софистов. Монтень важен в этой связи, поскольку он размышляет о природе человека, не находясь в плену теории и закрытой системы теологии, но, напротив, опираясь на собственный опыт, прежде всего на опыт своего тела, и на античные письменные источники, авторы которых также рассуждали о том, что человек нашел, доверяя своей природе.

Монтень был ярким представителем Ренессанса и наряду с Декартом может быть назван основателем современного субъективизма. Никто не спорит с тем, что именно Монтеня следует считать создателем жанра эссе, и доказательство тому — три тома его «Опытов», вышедших в 1580 и 1588 годах. Взгляд Монтеня на человека неотделим от манеры его изложения. Монтень был одним из первых, кто понял, что форма и содержание составляют единое целое. Его утверждение о том, что содержания не существует вне формы или независимо от нее, само по себе наносит сокрушительный удар по представлению о человеке как раз и навсегда заданном существе.

Жанр эссе получил свое название по методу, который лежит в основе размышлений Монтеня. Излагая свои мысли, Монтень отдается во власть спонтанной фантазии и случайности, и его мысль следует за свободными ассоциациями. Так Монтень совершает свои опыты, по-французски essais. В центре внимания Монтеня стоит вопрос «кто я такой?»: «Эти опыты — только проба моих природных способностей… То, что я излагаю здесь, всего лишь мои фантазии, и с их помощью я стремлюсь дать представление не о вещах, а о себе самом» (Монтень, 222)[46].

Принцип эксперимента, лежащий в основе неформальных опытов Монтеня, сам по себе открывает путь к иной точке зрения на человека, нежели формально-методологические представления Декарта и позднее Канта.

Пытаясь выяснить, «кто я такой», Монтень совершает бесподобное открытие: познание, о котором он рассуждает в своих эссеистических набросках, формирует его как человека. Процесс письма и знаки формируют пишущего. Многое указывает на то, что Монтень начинает свой эссеистический проект познания с классического представления, что суть человека есть нечто заданное и может быть познана путем языковых разъяснений и определения понятий. Но случается так, что каждый раз, когда Монтеню кажется, что он нашел ясные слова в языке для определения сути человека, эта суть ускользает в процессе формулировки. Ему никак не удается найти подходящие понятия для выражения сути человеческого «я». Язык обладает тем качеством, что каждое определение вмешает в себя свою противоположность, и это обнаруживает в человеке неопределимое, которое требует нового определения, и так без конца. Ибо существование есть изменение и движение прочь от постоянного: «бытие состоит в движении и действии» (Монтень, 203), «жизнь наша в сплошном движении» (Монтень, 598). Осознание того, что все есть движение, составляет, как пишет швейцарский историк культуры Жан Старобинский (род. в 1920 году) в своей книге «Монтень в движении» (1993), основу для новой идентичности, которую ищет Монтень. Человеку свойственно движение, и все живое находится в постоянном изменении. Чтобы избежать личной нестабильности, которая возникает в результате этого изменения, Монтень и пишет свои «Опыты». В процессе письма он может закрепить на бумаге то, что не удается закрепить в жизни, и примирить противоречия в динамических моделях. Во всяком случае, так он думает изначально.

Беспрерывное движение во всем, что связано с человеком, растворяет постоянные величины, и Монтень не находит ничего более стабильного, чем привычка, традиция. Традиция поддерживает баланс между всеми противоречивыми импульсами в сердце, подверженном изменениям. Но поскольку привычка относительна и культурно обусловлена, она не сможет стать нормой, регулирующей чувственные реакции человека и его индивидуальность, пока она не превратится в интегральную часть его натуры. Эти идеи Монтень выдвинул исходя из добродетелей своих идеалов — Сократа и Катона[47], которые умирают, не теряя душевного спокойствия. Ибо в их душах добродетель стала привычкой, «она вошла в их плоть и кровь» (Монтень, 241). Привычка и добродетель, которые развиваются в результате повторения попыток, становятся сущностью души. Придавая такое значение привычке, социальному закону, номос[48], Монтень возвращается, что не так уж удивительно, к точке зрения на человека, характерной для античных софистов, которые отстаивали обусловленное культурой и сконструированное в противоположность универсальному и естественному (фюзис[49]). Чтобы противостоять софистскому релятивизму, прагматик Монтень делает упор на развитие мнения и суждения, которые он не устает превозносить.

Таким образом, нам только кажется, что естественное в человеке представляет собой нечто постоянное. Ибо каждый раз, когда человек приближается к естественному, оказывается, что оно уже сформировано, что чистой человеческой природы не существует. Монтень утверждает даже, что в человеке не существует никаких следов общезначимой природы. Поэтому он делает парадоксальный вывод о том, что человек должен учиться естественному снова, например у животных. Ибо люди исказили природу таким количеством размышлений, что она стала изменчивой и специфической для каждого отдельного человека и потеряла свою неизменную и универсальную форму. Разум вмешивается повсюду, и все искусственное и неестественное становится нашей природой (книга II, глава 12). С помощью рассудка человек может противостоять естественному и манипулировать тем, что ему дано от природы, чтобы стать особенным.

Одним из первых в нашей культуре Монтень подчеркивает, что вторая природа человека (разум и воля) является не существенным, а видимым и что эта видимость есть не форма упадка или нечто неподлинное, а фактически собственная суть человека. В этом отношении Монтень предвосхищает Ницше. Маска — это лицо. Неразрывный парадокс процесса формирования человека состоит в том, что как только индивиду кажется, будто он нашел свою форму, эта форма поворачивается против самой себя и раскрывается как видимость. Это становится особенно ясно при использовании словесных формулировок в процессе познания, который для Монтеня есть самый основной процесс формирования личности. В тот момент, когда мы определяем себя, мы становимся своим собственным творением. Однако это творение кажущееся, поскольку все творения искусственны и могут быть заменены на другие творения: «Я изображаю, главным образом, мои размышления — вещь весьма неуловимую и никак не поддающуюся материальному воплощению. Лишь с величайшим трудом могу я облечь их в такую воздушную оболочку, как голос» (Монтень, 200). Человек становится реальным только как творение, которое может быть выражено с помощью языка. Однако в качестве существа, наделенного языком, человек становится двойственным и оборачивается против своего собственного языкового выражения. Посредством языка он компрометирует сам себя как существо последовательное. Однако иной альтернативы нет, ибо человек творит и может показать себя через свои творения и в этих творениях. Поэтому «Опыты» Монтеня — это нечто большее, чем литературный жанр.

Перед лицом подобной нестабильности Монтень делает упор на воспитание, поскольку первый этап формирования индивида происходит в детстве, с воспитанием, которое он получает в семье. У Монтеня особый взгляд на любовь родителей к своим детям: дети — это их творение, и в первую очередь не биологическое, а культурное. Родители формируют своих детей и условия их жизни для того, чтобы дети сами формировали себя в дальнейшем. Монтень сравнивает любовь родителей к детям с любовью ремесленника к своему творению, и здесь он реалистичен, совсем несентиментален и нециничен. Человек творит себя сам — таков сенсационный вывод Монтеня: «Каждый из нас до известной степени вкладывает себя в свое творение» (Монтень, 203). Цель человека в жизни — сформировать себя самого, так чтобы получилось произведение искусства: «Я приложил все усилия, чтобы сформировать свою собственную жизнь. Это мое занятие и моя жизнь» (Монтень, книга II, глава 37). Монтень предвосхищает и Гердера, и экспрессивность романтизма, и радикальную теорию самовыражения Ницше.

С точки зрения традиционного человека с его верой во внутреннюю изначально данную суть, находки Монтеня незначительны: то внутреннее ядро, к которому он постоянно обращает свой взор, пусто. Это недостаток познающего и познаваемого. Итак, в центре внутреннего пространства ничего нет. Монтень нигде не говорит о том, что́ он обнаружил внутри, куда он обращает свой любопытный взор. Чем дальше продвигается самонаблюдение, тем больше ускользает истинное эго. Оно сопротивляется любой объективизации: «Чем больше я занимаюсь самим собой и чем больше я узнаю самого себя, тем больше я удивляюсь своей бесформенности, и тем меньше я сам себя понимаю» (Монтень, книга III, глава 11). Здесь налицо расстояние между человеком классической эпохи и современным человеком. Это для Монтеня есть пребывание внутри себя самого и в то же время в каком-то неопределенном смысле отсутствие. Человек кажется отданным на произвол множеству своих масок, каковыми снабжают его реальная жизнь и язык. Везде происходит предательство истинного эго. Каждое срывание маски создает новую маску. В этой игре масок только тело и все телесное может дать стабильность нестабильному индивиду Монтеня и помочь ему обрести индивидуальность.

ТЕКСТ ТЕЛА И ТЕЛО ТЕКСТА

Создается впечатление, что в восприятии чувственного тела Монтень избежал негативного влияния средневекового христианства. Это связано с тем, что идеалы Монтеня — в Античности и греко-римской культуре тела.

Монтень излагает свое представление о теле, описывая собственное тело (а это он делает сплошь и рядом), в особенности свои многочисленные телесные недуги. Он обладает редкой способностью сообщать о своих болезнях и своем немощном теле, не делаясь навязчивым и не вдаваясь в излишние подробности, несмотря на некоторый налет ипохондрии и нарциссизма. Это опять-таки связано с его феноменологическим взглядом, который придает различным частям тела и органам чувств значение, выходящее за рамки отдельной личности. Метод, с помощью которого Монтень рассматривает свое собственное тело, становится одновременно демонстрацией его литературного и научного метода, который находится в противоречии с тогдашней медициной. Свой взгляд на медицину Монтень излагает в самом длинном из своих эссе — исповеди в защиту Раймона Себона («Апология Раймона Себона»).

Монтень настаивает на том, что его тело есть его собственное индивидуальное тело и как таковое никогда не может быть всеобщим или универсальным. Речь все время идет о «моем теле», а не о чем-то общем, что может подчиняться универсальным законам естествознания. Только сам индивид знает свое собственное тело. Личность человека связана с его телом. И ни одна из частей тела не является менее ценной, чем другие. Все без исключения части тела в равной степени делают индивида тем, кто он есть. Подобный взгляд на тело предвосхищает философию тела у Ницше и философскую антропологию XX века, которая делает упор на познаваемость тела.

Познать самого себя, в чем, собственно, и состоит цель Монтеня, — значит познать свое телесное существование. Классический идеал метафизики (ум) оборачивается своей противоположностью и становится классическим идеалом физики, то есть идеалом телесным: «Тот предмет, который я изучаю больше всякого иного, — это я сам. Это моя метафизика, это моя физика» (Монтень, 572). Физика становится метафизикой, и наоборот. Космос тела — это Вселенная в миниатюре. Поэтому познание мира осуществляется через познание своего тела. Лишь тогда, когда человек знает свое тело, он знает мир, в то время как философы и ученые часто искажают телесные ощущения своими абстрактными рассуждениями. Таким образом, Монтень смещает перспективу от знания и умения к познанию, от абстрактного к конкретно-чувственному. А когда Монтень обращает свой взор вовнутрь, он видит не душу, а тело, которое является носителем как мыслей, так и чувств. Возможно, что имплицитное кредо Монтеня sentio ergo sum (я чувствую, следовательно, я существую) спровоцировало Декарта, и он провозгласил свое cogito ergo sum. Ибо Монтень подчиняет рациональные рассуждения чувственным ощущениям и рассматривает себя самого исключительно с точки зрения своих ощущений, а не исходя из общих понятий. Он также не хочет проводить грань между духовным и телесным, которое он исследовал лучше всего. «Но что до здоровья телесного, то ничей опыт не будет полезней моего, ибо у меня он предстает в чистом виде, не испорченном и не ущемленном никакими ухищрениями, никакой предвзятостью» (Монтень, 579–580).

Монтень отдает предпочтение телу не только с точки зрения теории познания и антропологии, но также и с точки зрения эстетики. В отличие от современного естествознания, которое освобождает тело от души, он хочет вернуть телу поэтическую функцию, которая заключается в самопознании и самоопределении человека. Чувственное тело — это метафизический репертуар, который дает нам возможность выражать свои чувства и мысли. Труды Монтеня можно, по сути дела, обобщить стилистической формулой, которая называется «хиазм» (обратный параллелизм): «Текст тела» возрождается как «тело текста» в эссеистической метаморфозе. Согласно Старобинскому, «выразить тело — это означает на самом деле вернуться к источнику, насколько возможно выразить так много объектов — возможно, все, что можно сказать, — через тело».

Однако не все то, что является телесным, можно назвать плотским. Все проекты, которые Монтень предпринимает в своих эссе, могут считаться проектами и проекциями его собственного тела, отслоениями и выделениями телесного познания. В своих метафорах, связанных с испражнениями, он напоминает Рабле: «И здесь (лишь чуточку попристойнее) — такие же испражнения стареющего ума, страдающего то запорами, то поносом и всегда несварением» (Монтень, 469). Однако без помощи интеллекта выделения тела не смогли бы получить такую красивую форму, какую они обретают в «Опытах». И поэтому Монтень отдает должное взаимным услугам, которые оказывают друг другу тело и душа, и подчеркивает, что необходимо облагородить и то и другое одновременно. Он отклоняет дуалистический взгляд на человека и полагает, что нельзя «разрывать на части живого человека» (Монтень, 437). Тот факт, что жизнь во всем своем многообразии, антропологически и экзистенциально, основывается на «взаимных услугах», является, с моей точки зрения, одним из наиболее интересных представлений у Монтеня. Он редко мыслит в рамках «или… или», но чаще «и… и» — и идет еще немного дальше. Жизнь основана на дополняющих друг друга обстоятельствах, которые взаимодействуют, обусловливают друг друга и, возможно, нового человека.

Нельзя говорить о чувствах человека, не указав одновременно тех частей тела, которые их вмещают, и телесных движений, которые эти чувства провоцируют. Образы, которыми мы пользуемся, говоря о чувствах, — это часто метонимии, то есть такие образы, где часть обозначает целое, а в нашем случае — одна часть тела обозначает то, что эта часть вмещает или передает: так же действовали органы чувств гомеровского человека. Именно это делает сердце. И тогда оказывается — а это еще одно бесподобное открытие Монтеня, — что те слова и образы, которыми он пользуется, рассказывая о своем теле, оказывают обратное воздействие на тело и телесные ощущения. Когда язык воплощается в тело посредством языка тела, этот язык оказывает обратное воздействие на тело и формирует те чувства, которые тело может вместить и выразить. Язык, в особенности язык искусства, порождает ощущения, связанные с телом и приводящие тело в движение таким образом, что далее задачей языка становится их схватить и направить, сформировать с помощью новых языковых приемов, понятий и образов. Это можно назвать диалектикой или взаимными услугами. Как язык, так и чувства — беспрерывный изменяющийся поток. А образы так же многозначны, как изменчивы чувства.

Однако это еще не все. Тело более фундаментально, нежели язык и ощущения. Тело было до языка. Кроме того, тело — это то, что у нас общее, поскольку мы все существуем в телесной форме и воспринимаем мир с помощью органов чувств. Мы встречаемся как тела и воспринимаем друг друга как тела. Тело всегда идет впереди нас и рассказывает, кто мы есть, как это делает язык в устной речи. Ибо речь выражается голосом, и то, как мы говорим, придает определенную окраску ее буквальному и переносному смыслам.

ЭРОС И ТАНАТОС: ARS MORIENDI[50]

Может показаться, что для эссеиста самая трудная задача — выразить с помощью такого инструмента, как язык, телесные страсти и сексуальность. И если сексуальный пыл не так легко уловить и передать с помощью языка, это объясняется не только тем, что этот пыл представляет собой явление естественное, которое не подчиняется разуму, но также и тем, что сексуальность традиционно — табу для культуры. Монтень нарушает это табу и откровенно говорит то, о чем все думают, но никто не решается высказать вслух. Особенно это видно в его эссе «О стихах Вергилия» (книга III, глава 5). Монтень так живо пишет о сексуальности, потому что, по его словам, эротический огонь у старого больного человека (лет сорока с небольшим!) вот-вот погаснет. Тем не менее этот огонь вспыхивает на нескольких уровнях, в том числе как воспоминание или протест против потери самой большой радости в жизни, в надежде в последний раз более или менее непосредственно пережить сильные ощущения, которые поддерживают жизненный огонь (так что эрос угас еще не совсем).

Эротическую тоску Монтень превращает в языковую дилемму, выраженную конфликтом между сказать и сделать. Слова, по сути дела, — плохое утешение для человека, утратившего способность переживать эротическую любовь. Однако это слабое утешение — слова — Монтень искусно превращает в ключ к любви. Ибо сексуальность сама есть язык. Монтень сравнивает сексуальность с запрещенной книгой, которая становится притягательной именно из-за запрета. Такую книгу каждый мечтает приобрести и прочитать. И все имеют доступ к этой книге, ибо любовь — это скрытый язык, внутренние письмена, молчаливые слова, которые заложены в каждом из нас. Но выразить эту силу в состоянии лишь божественные музы и высокая поэзия. Поэзия — наилучшее средство выражения любви, и наоборот. Фантазия и вымысел дарят нам огромную ценность — любовь. Одна из главных мыслей Монтеня состоит в том, что язык может не только освободить любовь, но и придать ей особую ценность, которой она не обладает от природы:

Насколько я в таких вещах разбираюсь, мощь и доблесть бога любви в поэтическом изображении живее и деятельнее, нежели в своей сущности. И у стиха есть пальцы (Ювенал). Поэзии как-то удается рисовать образы более страстные, чем сама страсть (Монтень, 385).

С помощью феноменологического описания арсенала тела Монтень демонстрирует, что язык может высвободить как естественные импульсы, так и новые мысли. Ведь никто, наверное, не будет отрицать, что эротические описания могут разбудить вольные фантазии и что у поэзии «возбуждающие пальцы». В самом дешевом варианте именно так создается антропологическая основа для порнографии. Однако с помощью искусства человек может сублимировать и продлить чувственное наслаждение, переместив ощущения в эстетическую плоскость. Эрос становится эстетикой, комедией и игрой.

Самое известное произведение мировой литературы, показывающее нам, какие роковые последствия могут иметь «возбуждающие пальцы» поэзии, — это «Божественная комедия». Среди первых людей, осужденных на вечные муки за свои грехи, которых встречает Данте, попав в ад, — влюбленная парочка, давшая соблазнить себя литературным описанием страсти. Во всяком случае, именно такое объяснение дает красавица Франческа да Римини тому факту, что она и ее деверь Паоло согрешили и очутились в аду. Они сидели вместе и читали о рыцаре Ланселоте Озерном. Все было хорошо, пока они не дошли до описания встречи между королевой Гвиневерой и тайно любившим ее Ланселотом, о чем Данте повествует в самой известной сцене «Комедии», V песни «Ада»:

В досужий час читали мы однажды О Ланчелоте сладостный рассказ; Одни мы были, был беспечен каждый, Над книгой взоры встретились не раз, И мы бледнели с тайным содроганьем; Но дальше повесть победила нас. Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем Прильнул к улыбке дорогого рта, Тот, с кем навек я скована терзаньем, Поцеловал, дрожа, мои уста. И книга стала нашим Галеотом! Никто из нас не дочитал листа![51]

Тот факт, что Франческа винит поэта и книгу и неверно пересказывает роман, чтобы оправдать себя, в данном случае ничего не меняет, а лишний раз указывает на связь между поэзией и эротикой. Литературное описание страсти может действовать как эротический катализатор, сводник и соблазнитель благодаря своим «возбуждающим пальцам», как это случилось с Абеляром и Элоизой. Поэт и трубадур Абеляр разбудил чувства Элоизы и использовал в качестве предлога книги:

И над раскрытыми книгами больше звучали слова о любви, чем об учении; больше было поцелуев, чем мудрых изречений; руки чаще тянулись к груди, чем к книгам, а глаза чаше отражали любовь, чем следили за написанным.[52]

Мысль о том, что слово в «Опытах» Монтеня может стать телом или плотью, — не религиозная или метафизическая мысль, а просто-напросто антропологическая тривиальность. Однако язык все же не в состоянии дать нам исчерпывающую картину любви, ибо язык скрывает больше, чем раскрывает; и поэтому язык эротики возбуждает потребность раскрывать ту любовь, которую он прикрывает. Способность языка к воплощению и сексуализации любви, согласно Монтеню, не может быть отделена от избытка смысла, который, как аура, окружает каждое слово. Эта аура способна преодолеть разрыв между словом (которое есть «только воздух») и делом. Монтень делает природу искусственной в такой же степени, в какой он натурализует искусство. Монтень то воспевает возвышенную любовь (например, описанную у Вергилия и Овидия), то настаивает на том, что в любви на первом месте стоят инстинкт и желание:

Итак, оставив в стороне книги и переходя к вещам более осязательным и простым, я нахожу, что любовь, в конце концов, не что иное, как удовольствие разгрузить свои семенные вместилища… (Монтень, 419).

Разрыв между природой и искусством возникает вновь — только потому, что его вновь пытались преодолеть с помощью слов. Любовь и страсть невозможно удержать, остается лишь воспоминание о поэтическом наслаждении. Существо природы вынуждено уступить место видимости. Внешняя форма, форма поэта и эссеиста становится самой важной. Но и духовная жизнь увядает, если тело не в порядке и не способно оживить язык, и наоборот. Живой язык с помощью метафор будит чувства и наполняет вещи смыслом, именно язык дает мысли плоть и кровь, высвобождает и стимулирует эротические побуждения, так что эрос, выраженный языком, становится богаче, чем без него. По Монтеню, такое языковое стимулирование дает жизнь и телу, и душе. Аналогией является телесное стимулирование в форме прикосновения к любимому человеку, которое также отзывается эхом в сердце того человека. У Монтеня именно сердце есть центр человека, а не мозг, как у его последователя Декарта. И сердце у Монтеня — телесный феномен и носитель симптомов человеческих чувств и страстей.

Для Монтеня тело — это дом, в котором он живет. И очевидно, в этом доме есть пустые комнаты. Схватить внутреннюю суть — все равно что пытаться схватить руками воду (книга II, глава 12). И все же именно тело, а не что-то внутреннее и абстрактное, придает человеку идентичность. Конкретное и чувственное на телесном языке Монтеня вызывает переживания чего-то истинного внутри, которое возрождается в том, что Монтень называет воздушной оболочкой речи — голосом. Внутреннее (душевное) не имеет, возможно, другого существования, кроме как в языке. Однако то существование, которое язык придает внутреннему, у Монтеня в высшей степени двусмысленно. Самое конкретное во внутреннем — это энергия, с которой субъект исследует себя с определенным самоощущением в качестве результата. Как истинный эссеист, Монтень ходит вокруг сути и окружает ее несущественным. Несущественное, то есть видимость, окружает существенное.

Тот факт, что внутренность пуста, возможно, объясняет, почему скептик Монтень пишет свои «Опыты», чтобы тренироваться в умирании. У Монтеня весьма оригинальный взгляд на смерть по сравнению с его современниками. Так, например, великий писатель эпохи Возрождения Рабле изображает смерть как социальный феномен, вывобождаюший индивидуальное в сверх индивидуальном, в то время как христианин Паскаль видит индивидуальное спасение в перспективе вечности, когда умирающий отдается во власть абсолютного и трансцендентного. Монтень занимает парадоксальное промежуточное положение: у него смерть предстает как исключительное мирское индивидуальное творение, имеющее социальное значение для мертвого. Смерть красивая и достойная абсолютно индивидуальна и преодолевает границу между земным и вечным. Чтобы одолеть этот переход от жизни к смерти, необходимо единство жизни и учения: «Кто учит людей умирать, тот учить их жить» (Монтень, 73). Умереть — значит освободиться от всех привязанностей посредством спонтанного и свободного падения в неизвестное. «Кто научился умирать, тот разучился быть рабом» (Монтень, 70). В последнем высказывании речь идет о спонтанном исходе души из тела, разложении во все и ничто. Смерть — это последний опыт, подготовленный всеми предыдущими: «Смерти я отдаю плоды моих исследований. И тогда мы увидим, идет ли мое мышление от языка или от сердца» (Монтень, 70). На границе между жизнью и смертью языка оказывается недостаточно. Здесь болтовней не отделаешься, разве что создашь последнее великое произведение искусства — языком власти, уничтожающим всякую власть. Здесь начинается последняя духовная функция сердца. На пороге смерти язык уже сделал свое дело через речь и всевозможные выражения мысли и сформировал душу таким образом, что она уже готова отделиться от тела и освободиться от субстанции. Своей способности самоосвобождения Монтень дает очень высокую оценку: «Никогда еще не было человека, который был бы так основательно подготовлен к тому, чтобы уйти из этого мира, человека, который отрешился бы от него так окончательно, как, надеюсь, это удалось сделать мне» (Монтень, 72).

Сердце — орган жизни. Однако в то же время у Монтеня оно является функцией души и своей реакцией показывает моральные качества индивида. Тот, кто привык подавлять в себе спонтанные реакции сердца (сознания и совести), не очень-то готов к смерти. Теперь уже поздно переучиваться спонтанности и верности сердцу. Ибо мышление в контексте цели и средств обречено. Смерть никому не дано обмануть, в последнем акте комедии нельзя притворяться. Здесь надо быть самим собой. И прежде всего язык показывает, так ли это:

В этой последней сцене между смертью и нами нет места притворству. Здесь надо говорить начистоту и показать свое истинное лицо… И именно поэтому все наши остальные поступки в жизни должны оцениваться и исследоваться по сравнению с этим последним действием. Этот день — господин и судья над всеми остальными днями (Монтень, 69).

Смерть — это последний опыт, это в двойном смысле последний труд, завершение красивой души в чистой форме. Смерть становится венцом творения, каким должна быть жизнь для Монтеня.

Конечная точка нашего жизненного пути — это смерть, предел наших стремлений, и если она вселяет в нас ужас, то можно ли сделать хотя бы один-единственный шаг, не дрожа при этом, как в лихорадке? Лекарство, применяемое невежественными людьми, — вовсе не думать о ней (Монтень, 66).

Для Монтеня умереть — это глагол как активный, так и пассивный. Вплоть до самой смерти Монтень доводит вечную диалектику между действием и размышлением, между активным действием и пассивным. Жизнь — это, с одной стороны, то, что нам дано, то, что мы имеем для сознательного активного действия. С другой стороны, жизнь — это также действие и творение, стоящее над всеми другими творениями, цель, которая превосходит все остальные цели. И хотя Монтень пишет свои эссе для того, чтобы подготовиться к смерти, он (как и его последователь Ницше) вплоть до самой смерти все же остается человеком положительным, верным своему девизу: «Будь тем, что ты есть, будь таковым целиком, познай самого себя и имей доверие к природе, создавшей тебя таким, каков ты есть!»

Жизненная задача для Монтеня всегда диалектична: нужно принимать самого себя и вести себя так, чтобы можно было спонтанно освободиться от себя и всего своего. Дело жизни завершается в феноменальной телесной смерти, которая одновременно тяжела и легка, полна и пуста — полна, ибо освобождена от пороков. Согласно Старобинскому, жизнь, которую проживает и описывает Монтень, со стороны может быть вкратце представлена как взаимодействие дополняющих друг друга противоположностей:

За представлением о чем-то постоянном, за что мы безнадежно хватаемся, скрывается все время меняющийся смысл; за обманчивой видимостью прячется чудесное творение всей нашей жизни; за представлением о том, что жизнь пуста и бесполезна, возникает преходящее тело как место, в котором открывается сияющая истина: моя истина, простая и в то же время абсолютно неизбежная, уникальная, но составляющая часть универсальной природы, она невозможна для коммуникации, но участвует во всем человеческом сознании. Мы потеряли существенное в нашем существовании, но взамен нам вернули относительное и феноменально конкретное.

Скептицизм Монтеня, вытекающий из понимания того, что все человеческое относительно и может быть сконструировано многими различными способами, поднимает вопрос о терпимости к тому и другому, что довольно редко имеет место в истории. Время, в которое жил Монтень, с гражданскими и религиозными войнами, никак нельзя назвать толерантным. Однако Монтень и Ренессанс знаменуют собой первое выяснение отношений с абсолютизмом и фундаментализмом, что постепенно приводит к расширению индивидуальной и политической свободы и признанию всеобщих прав человека. Происходит перемещение центра тяжести от религиозного в сторону антропологического.

Это развитие достигает своего апогея в двух духовных направлениях европейской культуры, на которых все мы выросли, — эпохе Просвещения и романтизме. Какое из этих направлений нам больше по душе — вопрос чисто личных склонностей и мировоззрения. А вся борьба происходит, если выражаться метафорически, между головой и сердцем, между разумом и чувствами. Однако борьба между рационалистической традицией и романтизмом с его предшественниками и последователями происходит также вокруг метода или способа мышления. Этому обстоятельству обычно уделяют меньше внимания, но для нас оно и по сей день имеет решающее значение, поскольку способы мышления, на которых зиждется романтизм, — в особенности мышление по аналогии, представленное Монтенем и уходящее своими корнями в Античность и Средневековье — теряют свой авторитет в научной среде начиная с Ренессанса, затем на протяжении эпохи рационализма XVIII века и вплоть до позитивизма XIX–XX веков. А это очень важно не только для понимания природы сердца, но и для того, чтобы выяснить, может ли сердце вообще считаться источником познания.

В древнеегипетской культуре качества сердца имели решающее значение для возрождения умерших в потустороннем мире. Скарабей почитался в Древнем Египте как одна из форм солнечного божества. Его изображения служили амулетами и украшениями.

Согласно мифу Прометей дал человеку знания и умения, а также огонь, украв его у олимпийских богов. В наказание боги приказали Гефесту приковать Прометея к вершине скалы на Кавказе, где ежедневно орел Зевса клевал его в печень/сердце. Ночью рана заживала, а днем орел прилетал вновь и терзал его. Печень/сердце — символ страданий Прометея.

Гомеровский человек не мучился вопросом о том, где находится душа, поскольку считал ее лишь бледной тенью тела. Так, Ахилл, убив троянского царевича Гектора и желая причинить боль и страдание скорбящим по нему родителям, привязал тело Гектора к своей колеснице, чтобы протащить его по земле перед стенами Трои.

Царь Приам, отец Гектора, приходит к Ахиллу и униженно просит его отдать тело сына, чтобы похоронить его как подобает.

Согласно воззрениям древних греков эротика имеет несколько уровней, или измерений, что нисколько не умаляет ее ценности. Здесь эта мысль выражена посредством фигур различных божеств.

Здесь сердце представлено как символ Божественного духа, нисходящего к человеку. В исламе и суфизме превращение сердца — предпосылка приобщения к Божественному.

Ацтеки вырывали сердца из груди тысяч молодых людей и приносили их в жертву богу солнца. Испанские конкистадоры отреагировали на этот ритуал с беспримерной в мировой истории жестокостью.

Ацтеки унаследовали и богов, и ритуал принесения в жертву сердца у майя и своих завоеванных предшественников. На рисунке изображен храбрый пленник со связанными руками, у которого кремневым ножом вырезают сердце.

Наши предки приносили человеческие жертвы воинственному Тору, богу плодородия Фрейру и богу повешенных Одину. Сравнивая эти два изображения древнескандинавских богов с изображениями Христа того же периода и более поздними изображениями средневековых рыцарей, мы осознаем, что перед нами два совершенно различных мировоззрения и два образа человека, причем второе нам понятно, а первое, по всей видимости, нет.

Говорят, что любовь была изобретена в рыцарскую эпоху в период Высокого Средневековья, в поэзии трубадуров, возникнув в рамках литературного сюжета с сердцем как символом. Рыцарский роман и песни трубадуров освобождают любовь, заменяя физическое завоевание женщины с оружием в руках куртуазным ухаживанием.

В период Высокого Средневековья сердце символически указывало на то, что два человека испытывают друг к другу одинаковые чувства. Влюбленные совершали ритуальный обмен сердцами, что описывается в рыцарском романе «Клижес», а также изображено на данной книжной иллюстрации.

Аналогия между солнцем и сердцем, характерная для Средневековья, сохранилась вплоть до Возрождения и Нового времени. На этой иллюстрации человек представлен как микрокосм, а сердце — «cor» — соответствует солнцу — «sol».

Это одна из самых чувственных картин эпохи Возрождения. Мало кто из мастеров Ренессанса так хорошо умел соединить чувственное с возвышенным. В основе картины — мифологический сюжет. Зевс, принявший образ лебедя, выходит из волы и обнимает купающуюся нимфу Леду, красавицу жену спартанского паря Тиндарея. Так происходит зачатие Прекрасной Елены, чья божественная красота свела с ума троянского царя Париса и стала в конце концов причиной Троянской войны. Поза лебедя — его напряженная шея и обвивающее Леду крыло — прямо-таки пышет чувственностью. Однако, хотя речь идет о совращении и супружеской неверности, Леонардо изображает сексуальность нс как нечто греховное, а как Божественное начало, высшую жизненную радость.

Эта картина свидетельствует о том, какие изменения претерпела живопись по форме и содержанию со времен греческой и римской Античности до эпохи Возрождения. Любовь изображается более чувственно, интимно и антропоморфно, чем в Античности. И в то же время реалистический чувственный аспект становится двусмысленным в связи с эстетической стилизацией и аллегорическим контекстом, который напоминает о взаимосвязи между страстью и безумием, временем и смертью.

Страсть, страдание и сострадание — различные аспекты христианской любви. Люди, которые больше всего любили Иисуса Христа, касаются его тела. Дева Мария символизирует сострадание, Мария Магдалена, целующая окровавленную руку любимого человека, — символ эротической любви. Она изображена в центре полотна, в светлом наряде, оттенок которого перекликается с цветом одеяния Иисуса. Иоанн Креститель символизирует любовь, которую Сократ называл филиа, дружба. Кровь на картине — символ страдания как необходимого аспекта любви и страсти. Кровь занимала в христианской символике то место, которое постепенно перешло к сердцу.

Картина рассказывает о метаморфозах, произошедших с сердцем со времен Античности. Здесь Амур со стрелами изображен в виде младенца Иисуса, сопровождающего Марию так же, как Эрос сопровождал Афродиту. В Античности стрелы Амура не были направлены в сердце, этот мотив получил распространение в период Высокого Средневековья, а затем Возрождения и особенно характерен для живописи барокко.

В живописи барокко христианские символы крови и сердца достигают апогея. Ярким примером является искусство Бернини. Картина «Свитая Кровь Христова» написана Франческо Спьерой, который взял за образец рисунок Бернини. Набожный Бернини воображал, что можно в буквальном смысле смыть с себя грехи, омывшись кровью Иисуса.

Иезуиты почитали сердце как символ Божественной любви, страдания и спасения. Можно считать историческим парадоксом тот факт, что картина, изображающая почитание христианской символики сердца, создана в Мексике, стране, где сердца обливались кровью — буквально и символически — до завоевания этой страны испанскими конкистадорами в XVI в., во время этого завоевания и после него.

В 90-е гг. XIX в. Эдвард Мунк был одним из первых европейских художников, создавших модернистский образ человека, расколотого на светлые и темные составляющие, разрываемого на части жизнерадостными порывами и иррациональными разрушительными страстями. Мунк также теоретически сформулировал особенности мировоззрения человека с различными, порой противоположными, побуждениями, причем в центре духовной жизни этого человека находится сердце как символ всех чувств. Эта теория нашла свое художественное выражение в картине «Разрыв». Здесь окровавленная рука становится символом сердца и всего эмоционального и эротического. Картина представляет яркий контраст портрету Данте кисти Генри Холлидея (1883), портрету, на котором поэт хватается за сердце, когда встречает на улице Флоренции одетую в белое Беатриче.

Простыми штрихами, свойственными гениям, художник показывает, что главное в человеке — его сердце. На картине изображен Икар, поднявшийся к небе сам, вдохновленный творческим пылом своего сердца. Возгордившись тем, что он преодолел силу тяготения и парит в воздухе на крыльях, сделанных из воска, он поднимается все выше к солнцу, пока крылья не тают и Икар не падает вниз. Однако картина называется не «Падение Икара», а просто «Икар». Она была создана во время Второй мировой войны, но актуальна и сегодня, в век безумных войн. Вместо солнца изображены звезды, которые похожи на разорвавшиеся гранаты, поразившие сердце. Пылающее сердце Икара — сердце окровавленное и страдающее. Икар — мученик, жертва злоупотребления властью и негодного правления, того, что Ницше называл духом тяжести, убивающим творческие силы и заставляющим все хорошее падать.

В народном искусстве сердце — один из самых распространенных символов.

В век глобализации капиталистическая экономика использует в коммерческих целях общие для различных культур символы, а также символы из народной культуры.

В Индии и Иране имели место акции протеста против злоупотребления символами сердца во время празднования дня св. Валентина.

Эмоциональный круговорот

Характерное для Античности и Средневековья представление о том, что человек представляет собой микрокосм по аналогии с макрокосмом Вселенной, сохраняется и в эпоху Возрождения, причем даже в новой естественной науке, где анатомия стала ведущей экспериментальной школой. Уильям Гарвей (1578–1657) открыл, как известно, кровообращение на основе анатомических опытов с животными. В 1628 году он опубликовал свой новаторский труд «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных», в котором провел аналогию между Солнцем и сердцем: подобно тому как планеты вращаются по своим орбитам вокруг Солнца, которое поддерживает на них жизнь, так и кровь циркулирует вокруг сердца. В главе восьмой — «О кровообращении» — Гарвей, опираясь на Аристотеля, выдвигает тезис об универсальном кругообороте в природе и пишет следующее:

Если Монтень — один из изобретателей современного европейского человека, то Фридрих Ницше (1844–1900) — его победитель. И победителем он стал потому, что разрушил образ европейского человека, основанный на христианско-платоновской морали со свойственными ей метафизикой и гуманистическими идеалами. Ницше хочет заменить представление о человеке, присущее нашей христианско-гуманистической традиции, чем-то гораздо более существенным, исходящим из телесного начала, предсознательной жизненной энергии и спонтанного разума. Однако Ницше вовсе не считает, что мы должны следовать голосу сердца или быть «верными нашим чувствам и совести», как будто сердце, чувства и совесть существуют независимо от только что унаследованных ценностей и моральных норм. Тот, кто прислушивается к своему сердцу, подчиняется не своему собственному сердцу, а предрассудкам, симпатиям и антипатиям, унаследованным от родителей, прародителей и всей социальной среды, утверждает Ницше. Раз за разом он подчеркивает, что то, что мы принимаем за универсальные или общепризнанные чувства и ценности, исторически обусловлено и является результатом слишком «хорошего» или эффективного воспитания. Поэтому Ницше призывает к переоценке ценностей. Нам нужно переучиваться, чтобы чувствовать по-другому. Для Ницше нет иных богов, кроме «тех богов, которые внутри нас: нашего разума и нашего опыта» («Утренняя заря», афоризм 35).

Ницше считает, что можно и нужно создать новый тип человека, и прежде всего потому, что человек — существо открытое и несовершенное. Человек — создание незаконченное, потому что он еще не стал тем, чем должен стать. «Человек есть еще не установившийся животный тип» («По ту сторону добра и зла», афоризм 62)[67]. Он несет в себе потенциал чего-то другого и лучшего, которое еще не развилось и не реализовалось. По этой причине Ницше хочет завоевать человека в той неготовой и несовершенной форме, в которой человек сейчас находится. Таков исходный пункт его теории самовыражения. Ницше подвергает острой критике господствующий в европейской культуре образ человека, который представляется ему урезанным и, согласно традиции Платона, Декарта, Канта и всей эпохи Просвещения, ставит во главу угла самосознание и идентичность субъекта.

Традиция самовыражения, идущая от софистов, Монтеня, Гердера и романтизма, через Ницше к постмодернизму, открывает фантастические возможности для разума и искусства, жизненной энергии и гетерогенных сил, которые не могут быть сведены к самоидентичному сознанию в развитии личности. В традиции самовыражения искусство жизни важнее, чем теоретическое определение самосознания. Ибо когда субъект определяется через рациональное самосознание и обладает самоидентичностью, можно возразить, что он в конце концов замкнется на самом себе. Таким образом, сложно согласиться с идеалистическим представлением о самоидентичном субъекте.