Эту книгу мы с Павлом Тимофеевичем Лебешевым начали девять лет назад — тогда он успел рассказать о детстве, родителях и начале работы в кино. Так получилось, что теперь, помимо Лебешева, у его книги еще три десятка авторов. Ее дописали те, кого Лебешев называл своими самыми близкими друзьями, товарищами, учителями и учениками. Могло быть и больше, на одного человека точно больше — его Лебешев вспоминал чаще других — с восхищением, с восторгом; они как-то особенно дружили последние годы. И уже был уговор о встрече; назначено время («4 сентября я вернусь из Балаклавы, и тогда!»), но, к сожалению, рассказа Александра Абдулова нет в книге — и его очень ей не хватает…

Чтение этой книги вернее всего начать… с конца — с той фотографии из домашнего архива, на которой — длинный накрытый стол в доме Лебешевых, во главе стола хозяин, а за столом — друзья. Павел Тимофеевич перед своим последним отъездом в больницу позвал всех, с кем дружил и работал многие годы, кого захотел тогда увидеть и услышать… Для Лебешева это была самая любимая форма общения с друзьями — собрать их у себя за щедро накрытым столом и — говорить, вспоминать, шутить, подначивать, удивляться, восторгаться…

Поэтому и книга о нем сама собой сложилась в такое дружеское «застолье» — иной бы он ее, наверное, и не захотел увидеть. Участники его, не сговариваясь, вторили друг другу, вспоминая смешные и грустные истории «про Пашу». И воспоминания эти чудесным образом стирали с их лиц сиюминутные заботы. В голосе каждого рассказчика я слышала неподдельную радость возможности еще раз произнести в настоящем времени фамилию «Лебешев» — будто он снова здесь, с ними, во главе стола…

Оставалось только «смонтировать» эти рассказы в единое повествование — о времени, о кино и об одной человеческой жизни — яркой, талантливой и, несмотря ни на что, долгой и счастливой…

О Павле Лебешеве вспоминают режиссеры Никита Михалков, Сергей Соловьев, Георгий Данелия, Роман Балаян, Дмитрий Месхиев; актеры Олег Басилашвили, Игорь Класc, Родион Нахапетов, Елена Соловей, Олег Меньшиков, Татьяна Друбич, Марина Александрова; художники Александр Адабашьян, Владимир Аронин, Алина Будникова; сценарист Эдуард Володарский, кинопродюсер Владимир Досталь, звукорежиссер Ян Потоцкий. И, конечно, коллеги-операторы Вадим Юсов, Ломер Ахвледиани, Дмитрий Долинин, Владимир Ошеров, Наум Ардашников, Вадим Алисов, Элисбар Караваев, Денис Евстигнеев, Юрий Любшин, Илья Демин, а также «команда Лебешева», его ассистенты Эдуард Гимпель, Михаил Жердин и Андрей Широков.

Елена Лазарева

Наверное, я не окажусь оригинальным в своем суждении, но думаю, что об этом стоит сказать: в кинематографе работает много профессионалов, но единственная целиком кинематографическая профессия — это все-таки кинооператор, поскольку он (в отличие, например, от звукорежиссера или художника кино) не может реализовать себя в иных, не кинематографических сферах. Кинооператор напрямую связан со всеми технологиями, которые существуют в кинематографе. Порой даже режиссер не всегда (и в этом, по-моему, нет прямой необходимости) глубинно владеет пониманием всего технологического процесса. Фильм возникает на литературной основе, которая специальным образом подводится режиссером к кинематографическому воплощению. Далее наступает период чисто кинематографической реализации этого замысла.

И зритель видит кино глазами оператора — именно оператор пластически оформляет пространство кадра. Причем замечательным обстоятельством нашей операторской профессии является то, что мы работаем с разными режиссерами, с разной драматургией, с разными актерами. И здесь крайне важна мера подготовки оператора, его умение каждый раз заново входить в мир понятий, желаний и устремлений режиссера.

Павлу Тимофеевичу Лебешеву была ниспослана яркая, незаурядная творческая индивидуальность. Наверное, это было унаследовано им от отца, Тимофея Павловича, известного оператора. Я очень хорошо помню этого серьезного мужчину с выразительным взглядом из-под густых темных бровей. Когда Паша был молодой, между ними трудно было найти сходство, тогда казалось, что они очень разные. Его отец был чрезвычайно одаренный человек, но на Паше природа не отдохнула! Лебешев учился на съемочной площадке — там формировалось его отношение к профессии, отношение к изображению. Такое обучение обычно более интенсивно. Особенно если человек способен анализировать и занимается этим целенаправленно, он гораздо быстрее приходит к результату. Снятые Павлом Лебешевым за тридцать с лишним лет работы в кино фильмы дают нам право охарактеризовать его как сверходаренного в своей профессии человека.

При этом он всегда был скромен в оценке своей работы, требователен к себе. Я бы хотел так же требовательно относиться к себе, как он, — Лебешев для меня в этом смысле пример. Хотя вообще он был человек громогласный — и утверждал, и заявлял! Я вспоминаю одно из наших общений. В былые советские времена Союз кинематографистов каждый год устраивал в Болшеве операторские семинары, в которых мы все с удовольствием принимали участие: приезжали, смотрели картины (в основном заграничные, дефицитные в то время), а потом собирались в зимнем саду и обсуждали увиденное. И вот как-то Гоша Рерберг и Паша ринулись ниспровергать авторитеты — и Головню, и Урусевского… Дескать, они устарели, нужно снимать по-новому! Я не мог с ними согласиться и, помнится, тогда сказал: «Ребята, вы сделаете все по-новому, сделаете интересно! Но у нас не было бы даже возможности говорить об этом, если бы не было Головни и Урусевского — они завоевали для нас тот «плацдарм», который является опорной точкой для нашего творческого движения!» Спустя какое-то время я встретил Пашу, который сказал мне: «…Я был тогда не прав!»

Оператор — соратник режиссера. Они должны соответствовать друг другу по уровню художественного мышления — ни один режиссер во имя личной дружбы не станет работать с оператором, в котором он не видит единомышленника. Что характерно для большого мастера, Паша снимал с разными режиссерами, с гигантами нашей режиссуры — достаточно посмотреть перечень его картин. А что такое — значительный режиссер? Это, прежде всего, особенный мир, особенное мышление темы, которые ему интересны и которые становятся предметом его исследований. И Паша был счастливым оператором; поскольку работал на серьезных, драматургически мощных картинах, в которые он мог вложить свое видение.

Лебешев мыслил драматургически. И режиссеры знали, что всегда могут опереться на Павла, — он своим даром поддерживал их замысел, реализовывал на экране их пластические идеи. У Павла всегда драматургическое воспроизведение объекта происходило в первую очередь на основе светового решения. Его драматургии света присущ своего рода рембрандтовский подход (который свойственен нашему кинематографу вообще, у нас было много учителей в этом плане — Борис Волчек, Анатолий Головня; и Лебешев в этом смысле — их прямой последователь…).

Одна из первых его картин, «Ангел» режиссера Андрея Смирнова, стала для меня откровением. Она поразила прежде всего своей изобразительной трактовкой, оригинальным видением — живым, неповторимым (не говоря уже о профессиональных умениях, которые стабильно присутствуют во всех фильмах Лебешева, ведь все достижения в нашей профессии возможны только на основе ремесла). При этом в «Ангеле» нет никакого операторского риска! В профессии оператора риск — вещь не оправданная абсолютно, у нас все должно быть выверено! Например, сцена из «Ангела», в которой действие происходит в полутемном сарае, получилась у Павла удивительно выразительной и по световому решению, и по мизансцене. А что такое световое решение? Это — то, насколько правильно и художественно выразительно освещен объект, лицо актера, насколько выявлена его пластика и мимика. Кроме того, оператором должны быть отработаны по свету все фазы перемещения актера в игровом пространстве, должны быть читаемы глаза актера.

После «Ангела» я сразу выделил Павла среди моих сотоварищей. «Ангел» решен им неожиданно и притом совершенно убедительно — изображение в нем достоверно. Как известно, кино — это неправда, целиком и полностью выдуманный мир. И задача оператора — сделать так, чтобы неправда стала на экране правдой.

Павел Тимофеевич умел моментально и очень точно оценить световые возможности того или иного интерьера, удивительно чувствовал природный свет и мог его воссоздавать, дополнять, порой пользоваться им на грани «фола» — тогда, когда этот свет уже может не дать изображения. Он обладал даром привлекать световую атмосферу в кадр.

Конечно, можно выбрать такие состояния световые, в которых искусственный свет и не нужен. Допустим, в картине «Избранные», снятой Павлом Тимофеевичем, есть сцена в коридоре, одна стена которого — стекля иная. И там, внутри этого коридора, вполне достаточно имеющегося сбалансированного светового состояния, то есть природа так распределила свет в этом интерьере, что нет необходимости подключать дополнительные световые приборы. Но это место ведь нужно было увидеть! И знать, что необходимая «световая благодать» там существует определенное, очень ограниченное количество времени.

Следующая, после «Ангела», работа Лебешева и Смирнова — фильм «Белорусский вокзал» в свое время был недостаточно оценен коллегами. Я тоже считал тогда, что Паша снял картину не совсем так, как полагалось по технологии. Но когда я смотрю ее сейчас, то понимаю, что эта широкоэкранная картина снята им абсолютно правильно. Ему удалось очень точно передать переживания героев, их взаимоотношения, глубинную связь, существующую между ними, их взаимовыручку, обретенную на войне. Передать до малейших нюансов замечательную игру актеров. Там есть сцена, когда герои приходят на помощь своему другу-слесарю, вызванному починить трубопровод. В конце сцены они оказываются на задворках какого-то поселка, и мы видим вечерний пейзаж — незатейливый, но при этом необыкновенно выразительный по фактуре, по свету!

И если тогда, в 1970 году, мы, операторское сообщество, не могли простить того, что Павел Тимофеевич в «Белорусском вокзале» нарушил некоторые технологические параметры съемки, то сегодня мне совершенно очевидно, что он сделал это сознательно и ради того, чтобы дать возможность актерам и режиссеру наиболее полно реализовать себя эмоционально. Он приблизился к актерам настолько, насколько обычно операторы приближаться не рискуют. Не ограничивал их технологическими режимами, а дал больше свободы, полностью подчинил себя им! Взаимоотношения актера и оператора — это всегда проблема. И Паша зачастую работал на грани разрешенного — для того, чтобы наиболее полно были реализованы задачи драматургические.

Работая на протяжении многих лет с одним режиссером Никитой Михалковым, Павел каждую следующую картину с ним снимал иначе. Объединяет их все, пожалуй, лишь экспрессия, динамика и, я бы сказал, «лихая» подача изображения. Их первая совместная картина «Свой среди чужих, чужой среди своих» — достаточно революционная для нашего кинематографа и по мизансценам, и по световым решениям. Свобода перемещения камеры, ручная камера, динамичное изменение пространства, такая же динамика и в поведении актеров — все это создает в фильме приподнятость реальности революционного времени, якобы принесшей радость и свободу. И в результате она воспринимается нами как «сказочная достоверность».

Павел умел многое решать нюансами, тонкостями световых соотношений. Например, картина «Несколько дней из жизни И.И. Обломова». Главная его художественная задача в этом фильме заключалась в том, чтобы воссоздать атмосферу помещичьей среды, уклада жизни. И ему это блестяще удалось — достаточно вспомнить акварельную сцену катания героев на коньках или сцену объяснения Ольги и Обломова в парке, среди деревьев. Удивительно найдено состояние света в этой сцене, насколько едино оно с ее содержанием — их драматургия совпадает! Это то, чем Павел владел интуитивно и совершенно. А как прекрасны проезды героев в карете при солнечном освещении, сколь сильно эмоциональное воздействие динамики световых пятен в этой сцене! Ритм внутрикадрового движения… Ритм монтажного чередования планов… Поэзия, очарование сплошное!

Конечно, Павел Тимофеевич не первый сумел покорить нас динамикой света. Можно, конечно, снять и иначе — не прямой солнечный свет, а боковой или контровой, — как в американской картине «Большой вальс» снят проезд в карете по Венскому лесу. Но Лебешев сделал это по-своему и волшебно. Хотя эти планы в «Обломове» просты с точки зрения экранного прочтения — как бы ничего особенного там и нет! — но они вызывают очень мощный ответный эмоциональный отклик зрителя. Где там световая правда, где — неправда, это неважно, важен световой образ, созданный Лебешевым.

А как строит Павел Тимофеевич пространственные композиции в фильме Георгия Данелия «Кин-дза-дза»! Для меня эти лебешевские композиции в пустыне, в песках — прямая ассоциация с Сальвадором Дали. И в той же картине — набережная, туман, деревья в инее, панорама сквозь аллею — удивительная, сказочная зимняя феерия! И если потом, в картине Михалкова «Сибирский цирюльник», это делалось при помощи технологии (искусственные иней, лед), то в «Кин-дза-дза» перед нами — природное мгновение, которое Павел успел точно «схватить» и лишь чуть-чуть доработать дымом.

Съемки картины Михалкова «Родня» происходили в обычной городской квартире одного из домов Днепропетровска. Профессия оператора выражена здесь Лебешевым в высшей степени! Тем, к примеру, как в этом тесном и неудобном интерьере решена мизансценически сцена ссоры дочки с матерью, когда обе они перемещаются из комнаты на балкон и обратно — и камера следует с ними. Естественная освещенность балконного пространства в 300 раз ярче, чем освещенность комнаты. Как сделать, чтобы оба объекта (и балкон, и комната) были одинаково хорошо видны, когда пленка этого обеспечить не может? Павел сумел выбрать съемочное время, когда световое сближение объектов было наиболее реальным — свет, который был на натуре (на балконе), наиболее соответствовал свету внутри помещения, — и снял сцену так, что зритель даже не заметил перепада световых соотношений.

Если обратиться к финальной сцене «Родни» — на вокзале, то я покорен желанием режиссера и оператора сделать атмосферу в ней плотной, динамичной, насыщенной, сделать камеру частью толпы. И оператор эту задачу выполнил виртуозно — там нет сумятицы, нет ни одного случайного, проходного плана. Точное движение лебешевской камеры определяет достоверность происходящего.

А одна из первых сцен «Родни», когда героиня приходит на станцию, чтобы взять билет на поезд? Вся она снята одним куском, большой длины планом, с крана… Экранное действие в такой сцене равно реальному времени его протекания, поэтому непрерывность действия придает особенную достоверность происходящему на экране. Трудность в том, чтобы организовать это пространство в нескольких направлениях, осветить его, развести мизансцену таким образом, чтобы она была соподчинена движению камеры. У Лебешева мы не видим, как это снимается, а следим за драматургией, за происходящими в кадре событиями. В лебешевских картинах нет «бега на месте», пустого движения, оно всегда драматургически оправдано.

Если обратиться к одной из последних картин, снятых Павлом Тимофеевичем, — фильму Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», — там есть сцена дуэли героев, когда скрещение шпаг происходит на экране с такой частотой, какой в реальности быть не может. Но мы видим, как от шпаг летят искры и даже капля раскаленного металла прожигает ковер! Лебешеву удалось так реализовать режиссерский замысел этой сцены, что мы ни на секунду не сомневаемся в достоверности происходящего на экране. Тут и частота съемки, и макропланы, и резкость…

Весь «Сибирский цирюльник» снят Павлом как европейский фильм — но с налетом классического американизма. Он смог кардинально изменить свой подход к изображению, и это замечательно, это — высший класс! Мы не сразу узнаем Лебешева в начальных, локально решенных и композиционно очень точно выстроенных кадрах фильма. На первом плане — трепещущий под сильным ветром американский флаг, потом панорама идет справа налево, и этот флаг уходит в правую часть кадра, открывая нам территорию военного лагеря, — в результате достигнуто по-американски лаконичное, но вместе с тем по-лебешевски необычайно выразительное построение кадра.

Павел Тимофеевич всю свою жизнь работал в реалистическом кинематографе, в котором иметь свой «изм» в изображении малореально. Иногда с возрастом оператор теряет категоричность, амбициозность, уверенность в своих силах, что может привести к растерянности и художническим потерям. С Лебешевым этого, к счастью, не произошло. Он великолепно реализовался в профессии, был оценен при жизни и оставил богатое творческое наследие, которое будет служить нам и молодым поколениям заразительным примером в раскрытии одной из замечательных кинематографических профессий — профессии кинооператора.

Вадим Юсов, оператор, народный артист России, лауреат Государственной премии, профессор ВГИК

Про Павла Тимофеевича Лебешева рассказывать непросто. Он, конечно, уникальный оператор и в моменты озарений являл собой ярчайшую звезду нашего кино… Личность же эту характеризовать на самом деле чрезвычайно сложно: Паша — персонаж романный…

Кинорежиссер Сергей Соловьев

Павел Лебешев: «В августе 1957 года я пришел на «Мосфильм» в операторский цех работать механиком. И сразу меня в экспедицию отправили: Краснодар, картина «Хмурое утро» — трилогия Рошаля по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам». Снимал ее оператор Косматов Леонид Васильевич. Это был высокий, огромный человек — мне казалось, что в нем метра два роста. Ходил он в крагах американских кожаных — таких тогда вообще ни у кого не было. Такой огромный, мощный — Петр Первый!

У него была большая операторская группа, даже не помню, сколько — человек, наверное, пятнадцать (ведь снимали широкий экран и одновременно узкий, нормальный — для обычных кинотеатров). Там было три вторых оператора, ассистентов человек пять-шесть, механиков — столько же. Да, еще комбинаторы — у них своя группа была, своя камера… В общем, народу было какое-то дикое количество — ну, просто дикое!

А я был самый молоденький, мне было семнадцать лет. И все очень переживали, что я сразу поехал в экспедицию. А так как отец был в хороших отношениях с Косматовым, то попросил его — естественно! — за мной наблюдать. Называл я его не на съемке «дядя Леня», а он меня — Павликом: «Павлик, иди сюда!» Я бежал. Я и работал так — все стояли, а я бежал. Ну и попал к нему в любимчики. А попадать в любимчики… не всегда хорошо. Потому что надо было при нем все время находиться. Не отходить ни на шаг. Не иметь никакой личной жизни (ну, у меня, правда, и не было тогда ничего — пацан и пацан!).

…Жили мы в огромной комнате — такие комнаты были в краснодарской гостинице, что там умещалось по шесть-семь коек. В нашей комнате жили механики — серьезные люди, с Косматовым проработавшие много лет. Все выпивающие, естественно. Ну, и среди них я — мальчишка. Непьющий. А суточные получали два шестьдесят и все складывали в один котел. Раньше по ресторанам не ходили — было дорого для нас, поэтому все покупалось сообща и раздавалось поровну. После смены они выпивали, а я — не выпивал. Я наблюдал, как они выпивали. У нас был один механик по кличке Нос, считалось, что он — с придурью. Он возил с собой камертон. Щелкал по нему, брал ноту «ля»… и только после этого опрокидывал рюмку. А мне, как непьющему, они каждый раз торт покупали (я сладкое очень люблю, в охотку могу торт съесть даже сейчас). Вот так мы и жили — очень мило.

В той группе были легендарные личности — например, директор картины Цергеладзе, который был директором еще на «Падении Берлина». Каждый день он строил нас всех в ряд, потом прохаживался перед нами, перебирая четки (маленький, важный, как Наполеон), и говорил: «Болванчики! Слушайте меня! Сначала надо научиться работать! А потом — воровать…» Я к нему тоже в любимчики попал, и он меня подзывал: «Павлушка, болванчик, иди сюда!»

Выпивать я там научился, разумеется. И не без помощи Косматова, хотя он об этом даже не подозревал. На краснодарском базаре летом было такое изобилие фруктов, что в один прекрасный день я прихватил дизентерию… Как скрутило, температура сорок — ужас, помираю! Косматов пришел, принес бурку из реквизита, бутылку кагора и говорит: «У вас кружка есть металлическая? Плитка есть?» Налил полную кружку кагора, довел до кипения, заставил меня выпить, потом завернул меня в бурку — и наутро я здоровый был. После этого случая мне так кагор понравился, что я ребятам стал говорить всякий раз: «Вы мне тоже сладенького покупайте винца». Со «сладенького» я начал — правда, больше мне не приходилось доводить его до кипения…

А на съемках все было очень просто. Косматов меня от себя не отпускал ни на шаг — все время я с ним ходил. А раньше штатив со штурвальной головкой вместе весили килограмм сто: Ну, может, не сто, а семьдесят… На штурвальную головку ставилась камера, но не такая, как сейчас, а «Митчелл» — огромная камера. И Косматов делал так: стоял в поле, смотрел вдаль, как Петр Первый. Потом говорил: «Я пошел!» И шел вперед. Огромными шагами по полю. А я должен был закинуть на плечо эту… штуковину и тащить за ним. Что и делал легко довольно-таки — я же здоровый был малый. Так мы и шли: он — впереди, я — за ним. Он — как царь Петр Первый, а я — сзади… Когда мы так далеко уходили — метров за сто ото всех, — пока остальные подтягивались, он меня учил, давал «уроки мастерства».

У Косматова была тогда знаменитая теория «цветного» света. Он говорил, что все, что вокруг цветное, якобы отражается на лице. Теоретически он прав, наверное. Небо голубое — значит, есть голубизна, трава зеленая — значит, снизу есть зеленый рефлекс на лицах и т. д. Теория эта ничего нового сама по себе не представляет, она всегда существовала, но он ее возвел в основу всего, что он делал как оператор. Поэтому у него все лица на экране были расписные: сине-красно-зеленые. Актрису Нифонтову, например, «подсвечивали» постоянно — знали, что у нее глаза голубые, поэтому надо поставить «бэбик», шторки почти закрыть, голубой фильтрик туда обязательно — и этим голубым лучом попасть ей в глаза.

Своего света у Косматова не было — вот как у Волчека был свой свет (даже говорят «свет Волчека», хотя он — не Волчека, а Грека Толанда, ну, неважно…). Даже поговорка такая ходила среди операторов: «Как снимает Косматов? Так, как снимает… его ассистент». Ну, в общем, свет у него был очень простой: ДИГ, огромная тень от носа… и обязательно подсветки — много рассеянного света, радуга цветов: тут — зеленый, оттуда голубой…. Это очень смешно сейчас смотрится: если напечатать сегодня копию его фильма «Суд сумасшедших», то можно увидеть там полный расцвет, апогей этой его «цветной» теории.

И вот он этому тогда меня пытался научить. Он мне говорил: «Павлик, ты видишь?! Зеленое поле!!!» Они вообще все так тогда разговаривали — они были милейшие, очаровательные и очарованные своим делом люди — что он, что Рошаль. И отношения у них были примерно как у меня с Соловьевым. Рошаль называл его Люсик, а тот Рошаля — Гришуля. Им обоим было тогда лет по пятьдесят, наверное, но мне они казались жутко старыми. Мне даже страшно было к ним обращаться.

Но уроки «цветного света» отложились у меня в голове и впоследствии дали свой результат. Когда я начал снимать самостоятельно, у меня всегда были бархаты разного цвета. И иногда в луч солнца я бросал малиновый бархат: в том же проходе Солоницына в фильме «Свой среди чужих» — раз! — и проскользнет рефлекс. Это не случайно все возникло, это еще от Косматова осталось. Он мне в мои семнадцать лет внес в башку что-то… Другое дело, что я пользовался этим очень скромно — потому что в фильме таким вещам редко можно найти оправдание.

Они были милейшие, очаровательные люди… Ведь раньше в кино по-другому работали. Тогда все, что происходило на площадке, возводилось в ранг высокого искусства. Каждый кадр они обдумывали, обсуждали долго. И у всех был вид недоступных творцов — ни слова простого.

Особенно этим отличался Леонид Васильевич — он всегда говорил только про искусство. Иногда — про Америку, где он в годы войны был нашим представителем.

Рошаль ходил в генеральской шинели, такая серая шинель у него была, роскошная, он в ней как Врангель был. И все время грыз семечки — весь оплеванный семечками ходил! И — с клюшкой. Палка у него была такая, с набалдашником. Делал вид, что очень страшный. А сам был добрейший, очаровательный человек, обаяния фантастического! Мы у него всегда занимали деньги. Посылали меня, я — самый молоденький был, жалостливый: «Григорий Львович, у нас операторская группа с голоду умирает!» — «Сколько дать?» — «Ну… дайте… рублей пятнадцать!» (Это тогда большие деньги были.) Засовывает руку в карман, вытаскивает свернутую горсть, дает и спрашивает: «А когда отдашь?» А я по-наглому говорю: «Никогда!» И он чуть не заплакал от наглости моей! Никогда этого не забуду — у него такое лицо было растерянное. Ну, это уже потом, позже, когда уже работали месяцев там… полгода — наглели малость… Конечно, отдавали потом, собирали, относили — причем я настаивал, они не хотели отдавать. У Косматова занимали меньше — он знал, на что это, знал, что на пьянство, и не давал.

В общем, была замечательная, веселая краснодарская экспедиция. Там были и трагедии внутри, и влюбленности, драмы: одна женщина, влюбленная в артиста Вадима Медведева, даже пыталась утопиться, но оператор Ниточкин ее спас… Это была целая жизнь особая — сейчас такого не бывает! Сейчас все скучно стало — работа-работа, «снимай-снимай!». А тогда в день нужно было снять девять (!) метров полезных — норма была такая! Но снимали целый день, и только-только укладывались в норму. Фильм снимали полгода. Репетировали долго с артистами. А артисты тогда были какие! Один Гриценко Николай Олимпиевич чего стоил — красавец, гений! Да…

Ну, вот так я с Косматовым отработал «Хмурое утро», и он вдруг решил, что никто лучше меня экспонометрию не знает. Поэтому на следующей картине «Суд сумасшедших» он сунул мне в руки экспонометр, и я самый главный стал. Но я не только мерил, я — заряжал, разряжал, отвозил пленку на базу… Тот же Цергеладзе говорил: «Болванчики! Вы ничего не понимаете: самый главный — Павлик! Он за пленку отвечает. Это — помимо того, что он целый день за вас работает». Но я не уставал, мне нравилось, это был кайф полный — работать! И очень скоро я сделался ассистентом Косматова, то есть начал ставить свет, еще плохо в этом соображая.

А вторым оператором на этой картине числился один неудачливый оператор N, такой педант в желтых ботиночках. Он уже тогда преподавал во ВГИКе, защищал диссертации. По «Суду сумасшедших» он защитил докторскую. А негативы для своей диссертации он с меня требовал — его-то на съемках не было.

И вот на одной из съемок случилась такая история. Я поставил свет и ушел курить. Прихожу — Косматое ко мне: «Ты где ходишь? Что ты со светом сделал?» Смотрю — все не так, как я поставил! Все наоборот! И мне бригадир осветителей, пожилой человек, говорит тихо: «Пашуля, это N… пришел и все переставил». Огромная декорация, ДИГов миллиард! Косматов продолжает меня распекать, а N… стоит рядом и молчит — профессор, доктор наук! Я не выдержал и при Косматове послал его! А Косматов: «Какое ты имеешь право так со старшими разговаривать!» И — пошло… Ну, я и написал заявление, что ухожу с картины.

И на другой же день уехал в Крым — в экспедицию с Гогой Егиазаровым на съемки «Ловцов губок». Косматов думал, что я пошутил, звонит к нам домой, а мой отец ему говорит: «Лень, он уехал вчера…» Вот так закончилась моя эпопея с Косматовым».

Ян Потоцкий: «…В 1957 году мы оба провалились в институты: я не поступил в медицинский, он — во ВГИК. И оба пришли на «Мосфильм». В то время Паша выглядел как настоящий романтический герой: мощный, яркий, экстравагантный — одноклассники звали его Павлином. Помню, однажды мы встречали Новый год в компании у одной нашей общей знакомой. И вдруг появляется Паша… в дубленке! Это была первая дубленка, которую я видел в своей жизни. Посидели за столом, и вдруг Паша куда-то исчез. Стали его искать и обнаружили… в ванной, спящим в этой самой дубленке».

Вадим Алисов: «К моменту своего появления на студии выглядел он очень колоритно: темные кучерявые волосы, мощная спина, широкие плечи, большие руки — крепкий, здоровый, сильный. Он работал у отца, Тимофея Павловича, на картинах Владимира Басова, который Пашу очень любил. Впрочем, его все любили — и женщины, и мужчины, он моментально становился душой любой компании».

Никита Михалков: «…Паша всегда был то, что называется сейчас «тусовщик»: во всех компаниях веселый, выпивающий, шумный, очень яркий, со всякими сопутствующими яркой личности «прибамбасами».

Алина Будникова: «…Такие люди притягивают к себе окружающих — вокруг них существует мощнейшее поле. Мимо Лебешева невозможно было пройти, не заметив, — энергия из него била ключом! Люди вокруг него крутились как спутники вокруг планеты, и любому человеку рядом с ним было комфортно, и каждому он непременно находил какое-нибудь «применение».

Эдуард Гимпель: «Я часто встречал Пашу в коридорах «Мосфильма» — все время бегущего, куда-то опаздывающего, шумного, громкого, не стеснявшего себя в выражениях. Он производил впечатление человека, все сразу понимающего и знающего, — уже тогда Паша обладал каким-то удивительным свойством все проблемы решать мгновенно. И эти Пашины свойства не исчезали с годами. Он оставался таким же громким, шумным, бегущим — по-моему, он провел в таком состоянии всю жизнь, и только снятые им картины отсчитывали время».

Александр Адабашьян: «У Паши вся жизнь прошла на студии и вокруг студии. Для многих людей его поколения «Мосфильм» становился продолжением их собственного жилища, и ежедневное появление на студии для них (даже если нет картины в работе) — это словно выход из спальни в гостиную: ты еще не знаешь, зачем ты туда идешь, просто в спальне уже надоело. «Мосфильм» — это был такой мир, в котором все друг друга знали с детства, с далекой юности, это был образ жизни. Поэтому для Паши не было никакой разницы в общении с замдиректора «Мосфильма» Досталем и каким-нибудь студийным водопроводчиком: и тот, и другой для него были просто Володьками».

Вадим Алисов: «С первых дней на «Мосфильме» его постоянно сопровождали какие-то невероятные истории! Перед его обаянием и непосредственностью было невозможно устоять. У него во всем был свой, неподражаемый, лебешевский стиль: и в поведении, и в манере говорить, одеваться».

Ян Потоцкий: «Моя мама работала скульптором пластического грима в гримерном цехе «Мосфильма». Однажды, придя домой после работы, она сказала: «К нам поступила новая девочка, у нее чудесные ручки. Я хочу, чтобы ты с ней познакомился». Ну, и я с ней познакомился, ее звали Наташа. А поскольку мы друг от друга ничего не скрывали, я познакомил с ней Пашку. И не успел опомниться, как оказался чуть ли не свидетелем у них на свадьбе — Паша молниеносно ее покорил! Он всегда обожал Наташку, очень трепетно к ней относился в любых ситуациях. Он был очень домовитый, заботливый, ему нравилось быть главой семьи, и Наташа всегда была главным человеком в жизни Лебешева».

Владимир Ошеров: «Как и все мы, Паша был грешником, но, в отличие от многих, — веселым, щедрым и любвеобильным. Помню, с каким восторгом он рассказывал о своем младшем сыне Мите, недавно родившемся. Тараща глаза за толстыми стеклами очков и криво улыбаясь, Паша говорил: «Я прямо готов съесть его какашки!»

Павел Лебешев: «В 1961 году я поступил-таки во ВГИК, на только что тогда открывшееся заочное отделение операторского факультета. Самой большой трудностью при поступлении было получение гарантийного письма с «Мосфильма». Но в конце концов я его раздобыл и стал студентом ВГИКа.

Курс наш был замечательный. Грузин Ломер Ахвледиани, я, Дима Зайцев из Белоруссии, Сережа Исраэлян из Армении, покойный Виталик Абрамов с «Мосфильма». В отличие от своих сокурсников, которые окончили институт вовремя, я учился там с. 1961 года по 1972-й — одиннадцать лет!»

Ломер Ахвледиани: «…Познакомились мы еще во время учебы во ВГИКе. Оба очень долго там учились, закончили, уже имея звания, фильмы, получив признание и зрителей, и коллег. Но он и здесь меня превзошел. Мы как-то вспоминали о годах учебы, и я говорю: «Представляешь, я десять лет был студентом ВГИКа!» Он посчитал-посчитал в уме и отвечает радостно: «А я — одиннадцать!»

Алина Будникова: «Тогда на «Мосфильме» существовала такая форма — в приказе по студии все, у кого не было диплома о высшем образовании и соответственно тарификации, значились как «и.о.». Таких людей рассчитывали по самой низшей категории. Вообще, студия «Мосфильм» всегда была довольно закрытой структурой, туда было трудно продраться любой творческой единице. Все были строго распределены по объединениям, закреплены в штатном расписании, и чтобы привести «чужака», режиссерам приходилось идти в дирекцию и доказывать необходимость его появления на студии (так Лариса Шепитько «пробивала» Сашу Княжинского). Но Паша, несмотря на то, что был еще и.о. оператора, снимал уже как постановщик».

Павел Лебешев: «Раз в год мы собирались на сессий; Ребята из Грузии привозили чачу тоннами, и я домой уже не попадал. Говорил родителям: «Я — на сессии!» Жили мы в гостинице «Северянин», что возле ВГИКа. У нас был староста Намгалашвили (он потом снял «Дата Туташхия») — рыжий веселый грузин. В общем, замечательная подобралась компания. Среди нас сидел Ломер — аристократичный, изящный, — смотрел на весь этот ужас, который там происходил, и говорил: «Мне — не наливать!»

Ломер Ахвледиани: «…Про него говорили «широкая, разгульная душа». Но Паша разрешал себе быть разгульным настолько, насколько это было возможно для него в тот момент. Несколько раз Паша мне говорил: «Слушай, ты ведь не пьешь!» — «Почему — не пью?» — «Ну, не так, как я». — «Это точно, мало кто пьет, как ты!»

Игорь Класс: «…У Пашки сессия во ВГИКе, мы собираем его на экзамен по мастерству. Возвращается — с выпивкой, естественно, с закуской. «Чего поставили?» — спрашиваем. Рожа сияет: «Выгнали!!!» Оказалось, что преподаватель, посмотрев фрагмент «Ангела», попросил его нарисовать схему расстановки света. Тут Паша ему и заявляет: «А не было света!» — «Как — не было света?!» Быть такого не может! Вон отсюда!» И Пашка ушел — счастливый и довольный».

Павел Лебешев: «…А преподаватель мне этого случая не забыл. И после третьего курса я не мог сдать ни одного реферата — он их у меня не принимал, не объясняя причины.

Я год пропустил, второй, потом прихожу однажды на сессию — а я исключен, оказывается, давно! Пошел к дяде Толе Головне, который был заведующим кафедрой операторского мастерства, и говорю: «Я пришел, а меня исключили!» — «Как, деточка, тебя исключили? Кто исключил? Я ничего не подписывал!» И тут же велит позвать этого моего педагога. Потом снова зовет меня: «Деточка, тебя никто не исключал, но ты очень засиделся — почему? Скажи мне правду». И я — вот как сейчас — ему все рассказываю. «Да? С этой минуты ты будешь личный мой студент. Ты уже сколько картин сделал?» Говорю: «Пять». — «И все здесь сидишь? Пора защищаться уже. Ты чего снимаешь сейчас?» — «Вот закончил картину с Андреем Смирновым, «Белорусский вокзал» называется. Может, вы завтра приедете на «Мосфильм», я зал закажу». — «Хорошо. Только всю смотреть не буду…»

На следующий день, как обещал, приехал, сел в зал — и от начала до конца всю картину посмотрел. Картина кончилась, смотрю — он весь в слезах: «Деточка, давай зачетку!» Открывает ее и прямо в зале проставляет мне оценки за два последних курса: «операторское мастерство» — «отлично». Так я завершил свою учебу во ВГИКе. Дяде Толе Головне я благодарен всю жизнь за его «неформальный» подход к делу».

Эдуард Володарский: «У Паши за плечами было уже с десяток больших картин, принесших славу выдающегося оператора, а диплома об окончании ВГИКа не было — Паша никак не мог сдать государственный экзамен по научному коммунизму.

— Ну, не могу я запомнить это г…о! — вытаращив глаза, говорил Лебешев. — Десять раз прочитал — ничего не запомнил!

Над ним сочувственно смеялись, но потом решили помочь. Андрей Смирнов пошел сдавать злополучный экзамен вместо Паши. И сдал, хотя тоже не без труда. Так Лебешев наконец-то смог получить диплом об окончании ВГИКа».

Вадим Алисов: «…Он сразу попал в поле зрения лучших молодых режиссеров, работал с Андреем Смирновым, Ларисой Шепитько, легко соглашаясь осуществлять на пленке их идеи. В отличие от других операторов, Паша всегда был человек рисковый, не боялся никаких съемочных трудностей, будь то плохая пленка или отсутствие необходимого количества света для съемки. Он был готов снимать и с одной лампочкой!»

Игорь Класс: «..А. началось это весной 1967 года. Действительному классику советского кино Григорию Наумовичу Чухраю удалось «пробить» наверху и создать экспериментальную творческую киностудию (позже — Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма»). И бросили клич: «Талантливая молодежь, приходите!» Среди тех, кто одними из первых явились к Чухраю, были недавно закончивший ВГИК Андрей Смирнов, который предложил Чухраю свой, оригинальный, сценарий фильма «Ангел» по рассказам Юрия Олеши, и Паша Лебешев, «вечный студент»-заочник ВГИКа».

Никита Михалков: «…Паша фонтанировал идеями, они были разлиты в воздухе — мы стали больше смотреть кино, уже появились «Бонни и Клайд», «Мать Иоанна от ангелов»… Паша вообще обладал потрясающим пластическим мышлением, причем оно было не просто профессиональным — его мышление было философским. Для него пластический образ был связан не только с движением камеры, со светом, цветом, режимом — он вбирал в себя гораздо больше».

Эдуард Володарский: «…Я помню его, когда еще сам был «юношей бледным со взором горящим». Начинающий режиссер, мой ровесник Андрей Смирнов показал мне свою первую самостоятельную картину «Ангел». Потом она называлась (по требованию начальства) «Комиссар». И первое, что меня поразило, — оператор. Черно-белое, предельно жесткое, яркое изображение, которое — само по себе — создавало атмосферу ярости и непримиримости Гражданской войны.

— А кто оператор? — спросил я во время просмотра.

— Паша Лебешев! — с воодушевлением ответил Смирнов. — Я тебя с ним познакомлю — гениальный оператор!»

Эдуард Гимпель: «Именно эта картина стала «визитной карточкой» Лебешева. В изображении «Ангела» уже тогда был виден мастер — думающий, эмоциональный, авантюрный, неподражающий».

Игорь Класс: «Тогда было очень важно заявить себя, и он себя заявил — о нем заговорили… Однажды сам Сергей Павлович Урусевский спросил меня (я тогда снимался в его картине): «Как бы посмотреть вашего «Ангела»? Все о нем говорят, а я не видел!» И после просмотра остался в восторге от Пашкиной работы».

Павел Лебешев: «Но отец к моим исканиям поначалу относился настороженно, не понимал многое. «Ангел» ему не понравился совершенно: «Чего они тебя хвалят? Безграмотно снял, лиц не видно!»

Игорь Класс: «Несмотря на все усилия отца, у Пашки уже тогда возгорелось желание нового операторского языка, иного характера изображения. Как истинное дитя 60-х (позднее, а потому особенно любимое), Паша чувствовал потребность говорить своим голосом. Потом, со временем, он изменился, ушел от резкости и прямолинейности, его изображение стало более утонченным, ассоциативно-образным…»

Элисбар Караваев: «О Паше я впервые услышал от Николая Губенко, снимавшегося в знаменитом «Ангеле», который стал первой совместной работой Андрея Смирнова и Лебешева. Губенко с восторгом рассказывай о том, что, когда вышла из строя кинокамера «Конвас», Паша с рук снимал камерой «Родина», которая весила около тридцати килограммов!»

Сергей Соловьев: «…Паша начинал с механика: толкал тележку, собирал-разбирал камеру, помогал отцу. С ответственностью напомню, что «Ангела» Андрея Смирнова он снял гениально, с поразительным чувством черно-белого кино, чувством крупности, точнейшим ощущением образа кадра, с грандиозным пластическим совершенством».

Игорь Класс: «…Разумеется, половину материала ОТК «пробил». Но за Пашку горой встал Чухрай. Он понимал, что эти нарушения стандартов изображения не прихоть юнца, а художественное видение образа эпохи, отраженной в сценарии».

Никита Михалков: «…Когда я посмотрел снятого им «Ангела» (один из трех фильмов альманаха «Начало неведомого века»), меня поразило качество изображения, изобразительное мышление оператора. Совершенно новое, новаторское. Может быть, оно не было таковым

для мирового кино, но для нас оно было совершенно новым».

Игорь Класс: «Снимая «Ангела», Пашка буквально ходил по лезвию ножа — ножа светового. В картине есть сцена, снятая в трех световых режимах. Был довольно ясный день, потом, к вечеру, пошел дождик, а на следующий день — даже снег сквозь дождь. Все это Смирновым было склеено в один эпизод. И никто не замечает! Потому что в это время герой Лени Кулагина выпрыгивает с натуры в тендер паровоза, — вообще пол-лица пропадает, а другая — залеплена светом. И это настолько поражает, настолько этот портрет драматургически точен, что какая разница — что с неба сыпется!

Или — мой герой Ангел уходит спиной к камере (Пашка за мной едет), выходит на точку и оборачивается. «Стоп!» — кричит Смирнов. «Есть!» — радостно кричит Пашка. «Что такое, Паша?» — «Солнце поймал на контражуре! У тебя — нимб над головой!» Надо сказать, что тогда еще действовало табу на съемку против солнца. Но Пашка искал свой образ, и он его нашел. А через какое-то время мы посмотрели фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина», где многие кадры сняты против солнца».

Эдуард Володарский: «Тогда же «Ангела» посмотрел Андрей Тарковский и сразу предложил Лебешеву снимать вместе. Так и пошло: картина «Ангел» легла на полку, но фамилия Лебешев уже была на слуху почти у всех молодых кинематографистов. Фильм подпольно показывали на «Мосфильме» — и не в последнюю очередь как пример операторского мастерства. Было это, если не ошибаюсь, в 1968 году».

Павел Лебешев: «После того как «Ангела» увидел Тарковский, он позвал меня работать над сценарием «Белый, белый день», который потом стал фильмом «Зеркало». Полгода мы разбирали его по кадрам. Тогда это была совсем другая история — он многое потом убрал, сократил.

Помню, там у него в военных сценах была вставка параллельная: картина Тинторетто «Битва» раскадровывалась и… оживала, становилась «фильмом в фильме» — а в это время голос за кадром рассказывал о войне.

Он гениально легко мог объяснить оператору, чего он хочет. Так вот мы с ним полгода провели вместе — я уже нервно чесаться и ногти грызть стал, точно как он. А потом наш «Белый день» закрыли…»

Владимир Ошеров: «Время было замечательное: казалось, в кино можно делать почти все. В 1967 году я снимал с Сашей Суриным «Балладу о комиссаре») Миша Суслов с Юлием Карасиком — «Шестое июля»; а Паша с Андреем Смирновым — «Ангела». У кого-то потом картину положили на полку, у других все прошло благополучно. Но, главное, образовалось совершений уникальное поколение».

Игорь Класс: «Кстати, тогда у лучших мосфильмовских режиссеров существовал такой способ неформального творческого взаимообогащения: изыскать возможность и обязательно показать товарищам свой, авторский, вариант картины. Правдами-неправдами удавалось эту картину посмотреть, а потом говорить о ней где ни попадя, без тени зависти, радуясь удачам коллег и кое-что мотая себе на ус. И творцы были счастливы — удалось все сказать и быть услышанными. А там — трава не расти!»

Павел Лебешев: «Когда в начале шестидесятых появились в нашем кино Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский, то очень многие кинулись им подражать. Из «Первого учителя» и «Аси Клячиной» целая плеяда режиссеров потом образовалась. Такую эстетику, которую принес в кино Андрон, потом называли «сыром» — дескать, она и «пахнет», и вместе с тем очень «вкусная».

Никита Михалков: «…Помню, как Паша гениально придумал образ безделья летнего дня тех времен: три молодых парня стоят во дворе возле колонки, и один из них как бы присел на ее ручку… Они разговаривают, а из колонки течет вода. И возникал колоссальный образ времени: его тягучести, бессмысленной потери — как и этой льющейся из колонки воды… Этот образ рождал сразу множество ассоциаций! Таков был Паша…»

Игорь Класс: «…Говоря «высоким штилем», нам выпало стать зеленой порослью оттепели, ее последней волны. Предстояло либо окрепнуть, набравшись ума перед надвигавшимися заморозками, либо — стать ничем. Нас учили живые классики, великие педагоги, утверждавшие, однако, что «…нельзя научить — можно научиться!» Мы гордились знакомством с Тарковским и Галичем, запросто спорили с Марленом Хуциевым, правдами-неправдами пробирались на закрытые просмотры лучших зарубежных фильмов… А еще успевали жить нормальной юниорской жизнью: куролесить от души, доставать модные «шмутки» и редкие книги, изредка разводиться и тут же жениться снова (все, кроме Пашки и Володарского)».

Владимир Ошеров: «Тогда в нашу компанию входили Андрей Смирнов, Саша Сурин, Саша Митта, Сережа Соловьев, Катя Васильева (тогда она была замужем за Сережей), Эдик Володарский, Леня Перцев, Володя Чухнов, Володя Акимов, я. А Паша Лебешев был нашим заводилой, «душой общества».

Павел Лебешев: «Они — роммовские… Михаил Ильич старался их объединить, общался со всеми одинаково. Первую картину Смирнова «Пядь земли» снимал оператор Юра Схиртладзе — мой фактический учитель. Мне с ними было очень интересно — они были такие серьезные, много знающие, как герои «Девяти дней одного года». Были похожи на Дон Кихотов, боролись с «ветряными мельницами». И я принимал участие в их борьбе — посильное, конечно. О чем не жалею».

Игорь Класс: «…Мы тогда пытались быть максимально честными — перед собой и друг перед другом. Нам хотелось отвечать за то, что мы делали, особенно за ошибки. Пашка не был баловнем судьбы — он был умницей и трудягой. Это мы все его баловали, потому что — сейчас можно и нужно в этом признаться — любили его. А тогда мы были нарочито грубоваты, постоянно «подкалывали» друг друга, придумывали довольно меткие прозвища».

Владимир Ошеров: «Тогда в большом ходу у нас было слово «козел», и мы, операторы, конечно, относили всех режиссеров именно к этой категории. Паша и тут оказался на высоте: одного из своих режиссеров он назвал «козел-маскировщик» — того, который думал, что умело маскирует свои «кукиши в кармане». О другом, отрастившем бороду, он сказал: «Я вчера посмотрел на него — ну, настоящий енот! Нет, скорее енотовидная собака!» И тут же Пашу осенило: «Да нет! Он — енотовидный козел!!!»

Игорь Класс: «Еще Пашка славился тем, что ему все давали в долг, никто не отказывал (у Паши была одна забота: явиться на студию и перезанять у кого-нибудь энную сумму, чтобы отдать предыдущему кредитору). У него был неограниченный кредит в ресторане Дома кино: все буфетчицы и официантки относились к нему как к родному. Паша был удивительно светлым, легким и даже беспечным человеком…»

Игорь Класс: «…После «Ангела» прошло два с половиной года, прежде чем Андрей Смирнов запустился со следующей картиной — «Белорусский вокзал». Сперва сценарий взяла Лариса Шепитько…»

Павел Лебешев: «…Потом Ларису вышибли с этого проекта и вернули Смирнова, который — вместе с Вадимом Труниным — был автором сценария «Белорусского вокзала». Но после «Ангела» начальство долго не давало ему работать, и тогда Андрей сам отдал этот сценарий Ларисе. Но у нее начальники его быстро отобрали и все-таки запустили Смирнова. А поскольку я с Андрюшей уже работал, то стали мы вместе делать это кино».

Игорь Класс: «…Но это была уже плановая картина «Мосфильма», а Пашка к тому времени еще не имел высшего образования и был ассистентом оператора. Операторское бюро студии воспротивилось тому, чтобы он снимал «Белорусский вокзал» как постановщик. И только авторитет отца, Тимофея Павловича, у которого Пашка к тому времени отработал с десяток лет ассистентом, помог, и его утвердили».

Андрей Широков: «В застойные времена оператор, придя на «Мосфильм», мог всю жизнь работать вторым и так и не получить постановку. Для того чтобы стать постановщиком, нужны были или блат, или везение (когда тебя заметил режиссер), или какие-то выдающиеся способности, неоспоримые для окружающих. Так было не только в этой профессии».

Вадим Алисов: «Съемки «Белорусского вокзала» проходили в основном по ночам, и для того, чтобы актеры чувствовали себя комфортно, требовался так называемый «холодный павильон» (с минимальным количеством световых приборов). Надо было снимать на полной диафрагме и максимально повысить чувствительность пленки (а при повышении чувствительности неизбежно появляется «зерно»)».

Игорь Класс: «…И тут случилось ужасное. Сценарий подразумевал каноническое изображение, принятое в советском кино. Пашка же снимать «как надо» не хотел, а того, что бы позволило ему проявить его экстремальную суть операторскую, он в этом материале не нашел; не почувствовал образа этой картины! В отличие от своего отца, который был добротным оператором высшей категорий) снимавшим «правильные картины», Пашка, как истинное дитя нового времени, не хотел «правильные» снимать»;

Павел Лебешев: «…Нами была придумана совсем другая картина, черно-белая, которая их категорически не устроила. Тогда в Госкино существовал план, разнарядка: столько-то картин в год — цветных, столько-то — черно-белых, столько-то — широкоэкранных. Это была глупость очевидная. Хотя, впрочем, вся советская власть не глупость, что ли?»

Элисбар Караваев: «Когда он снял «Белорусский вокзал», на картину обрушились гнев и критика: говорили, что фильм хороший, но снят плохо. Паша в ответ любил повторять: «Хорошие фильмы плохо снятыми не бывают!» Вот такой «бронежилет» он на себя надел! Тогда, на «Белорусском вокзале», появились пленки ЛН-ДС с плохой светопередачей — в общем, там все было непросто. Но, несмотря на эту неудачу, желание эксперимента в нем не исчезало никогда».

Игорь Класс: «На «Белорусском вокзале» я не помню, чтобы он был доволен материалом. А когда пронеслось по студии, что и режиссер недоволен работой оператора, то сразу такая «пена» поднялась — безработных операторов тогда на «Мосфильме» было достаточно! И после окончания съемок Андрей с Пашкой решили, что работать вместе больше не будут. Хотя дружили потом всю жизнь».

Наум Ардашников: «Сейчас, вспоминая многолетнюю дружбу с Павлом, я с удивлением и удовольствием вдруг понял, что у нас ни разу не возникало каких-то разногласий, недомолвок и недоразумений. Пожалуй, лишь однажды мы поспорили по поводу его картины «Белорусский вокзал». Он был недоволен своей работой, а мне все в ней было по душе. Паша очень обиделся на меня за мою, по его мнению, «абсолютную беспринципность».

Павел Лебешев: «…Картина не просто плохо снята, а безобразно! Я оказался не готов к тем задачам, которые она ставила передо мной. Но… все должно идти так, как идет. Снял бы сразу «Зеркало» с Тарковским — стал бы знаменитым оператором, и — все! Не было бы «Белорусского вокзала», после которого я долго не работал, потому что меня никто не звал из нормальных режиссеров».

Игорь Класс: «Белорусский вокзал» хотели выдвинуть на Государственную премию. В Доме кино был организован просмотр картины для делегатов какого-то очередного партийного съезда. Представляя картину, некий «искусствовед в штатском» назвал ее «подарком советских кинематографистов съезду нашей партии». И тут «выступил» Андрей Смирнов: «Я должен внести некоторую ясность — тут сказали, что мы делали фильм к вашему съезду… Так вот, это НЕПРАВДА! Просто вам повезло, что ваш съезд совпал с выходом нашей картины!» Это рассказали мне люди, бывшие там, в зале, и я склонен им верить — «…парень был дерзким и смелым» (как пела в годы нашей юности Капа Лазаренко). Именно — дерзким и смелым, иногда до безрассудства. Естественно, после такого выступления ни о какой премии и речи не могло быть. Да тут еще и Булат Окуджава, автор знаменитой песни к фильму, попал в очередную опалу…

— Мимо денег! — мрачно резюмировал Пашка».

Александр Адабашьян: «Он был дико зол на Андрюшу Смирнова за то, что они не получили Государственную премию за «Белорусский вокзал». Показывая фильм делегатам очередного партийного съезда, Смирнов наговорил лишнего, на него донесли — какая уж тут премия! И Пашка сокрушался: «Получили бы премию — ори чего хочешь! Всех подвел!» Государственные премии тогда давали огромные возможности для безбедного существования и делания того, чего хочешь, — это была своего рода «охранная грамота».

Дмитрий Долинин: «Мы познакомились в Питере. Я снимал комнату на первом этаже знаменитого дома 26/28 по Каменноостровскому (Кировскому) проспекту Однажды летним утром кто-то окликнул меня за окном. Я выглянул и увидел худого парня в очках с очень толстыми линзами. К груди он бережно прижимал авоську с огромным количеством водочных «четвертинок». В то время очередных торговых перебоев никаких бутылок, кроме «четвертинок», не продавали.

— Ты — Долинин? — спросил очкастый.

— Ну, я… А ты кто?

— Я — Лебешев, — ответил он.

Это был конец 60-х — начало 70-х. Тогда, во время нашего первого застолья, Павлик обращался ко мне как к старшему и более успешному коллеге. Он только начинал самостоятельную работу и снимал короткометражку «Ангел» с Андреем Смирновым, а у меня за плечами уже был фильм «В огне брода нет». Потом Лебешев со Смирновым сняли «Белорусский вокзал», после которого Павлика поругивала вся операторская общественность. А я снял «Начало». «Белорусский вокзал» по изображению, в отличие от «Ангела», действительно получился маловыразительным — наверное, потому, что для Паши это была первая цветная картина.

Но благодаря авоське с «четвертинками» мы подружились и всегда встречались, когда оказывались в одном городе — Москве или Питере.

После «Белорусского вокзала» все, что бы ни снимал Лебешев, было исполнено блестяще».

Наум Ардашников: «1968 год, «Мосфильм». Ко мне прибегает Павел, запыхавшийся и чрезвычайно возбужденный, — очки, сидящие на его переносице почему-то по диагонали, сверкают! Оказывается, у Павла появилась радикальная, революционная и гениальная идея (так он, во всяком случае, утверждал!). Суть ее заключалась в создании… комплексной операторской бригады! «Рациональное зерно» идеи заключалось в том, что у каждого оператора есть любимые и нелюбимые виды съемки: один лучше снимает павильоны, другой — натуру. Павел предлагал каждому оператору заниматься только любимой работой: «натурщик» едет выбирать места съемок, в это время мастер портрета снимает актерские пробы и т. д. При этом все происходит согласованно и регулярно обсуждается внутренним «художественным советом».

Он уверял меня, что уже договорился с Германом Лавровым, Сергеем Вронским, еще с кем-то. Такая бригада должна будет взять на себя ответственность за съемку одновременно трех-пяти картин — с полной гарантией качества и сроков исполнения! Энтузиазм у Павла поубавился только тогда, когда скептик Лавров представил ему, как на студии появится «дежурка», в которой часами будут сидеть операторы и… приятно проводить время в ожидании «вызова».

Александр Адабашьян: «Авантюристом он был, безусловно! Хотя и боялся очень многого — боялся летать, например, поэтому предпочитал ездить поездом. Воды боялся. Хотя один раз на спор — поспорив с Никитой — переплыл бассейн. В ужасе (на всякий случай я рядом плыл)! В море он обычно заходил и садился в воду по пояс: «Как прекрасно!» Поэтому, когда его на картине «Молчание доктора Ивенса» назначили оператором подводных съемок, вся студия дико веселилась!»

Сергей Соловьев: «…Летом 1972 года, уже после «Ангела», но еще до картин Михалкова, он нанялся оператором подводных съемок на картину Будимира Метальникова «Молчание доктора Ивенса» и уехал в Судак.

Вскоре получаю телеграмму от Паши и Адабашьяна (тот был произведен Пашей в ранг ассистента оператора по подводным съемкам): «Приезжай».

Александр Адабашьян: «Мы с Пашкой к тому времени много чего пережили вместе — уже была экспедиция «Молчания доктора Ивенса» в Судаке. Там нам по какой-то причине довольно долго не платили суточных…»

Сергей Соловьев: «И я отправился к ним вроде как отдыхать, но вообще-то непонятно зачем. Номеров в гостинице не было, жить было негде, денег не было — те жалкие червончики, с которыми я приехал, были прожиты нами за три дня. На душе — мрак. Жара. Паша, почесывая грудь, говорит:

— Старик, так дело не пойдет. Надо нам найти способ попасть в Ялту…

— Почему в Ялту?

— Там у меня в гостинице знакомый бармен. Золотой мужик. Мы у него денег займем, у него есть где жить. Здесь, в Судаке, нам долго не протянуть.

— А как же подводные съемки?

— Помяни мое слово — они до конца лета под воду не полезут…

В этих унылых рассуждениях мы пошли к морю. Я сомневался, говорил, что ехать в Ялту незачем, лучше попытаться как-то здесь разжиться деньгами. Паша шел босой, голый по пояс, в джинсах. Джинсы в ту пору были дефицитом. Вдруг за нашими спинами раздался голос:

— Парень, продай джинсы!

— Сколько? — не оборачиваясь, спросил Паша, продолжая идти куда шел.

Голос сзади сказал:

— Семьдесят пять.

— Давай, — все так же, не оборачиваясь и не останавливаясь, согласился Паша. Прямо на ходу он спустил с себя джинсы, остался в трусах, опять же не оборачиваясь и не останавливаясь, протянул джинсы куда-то назад, получил в руку деньги, и мы, не замедлив хода, продолжили свой путь».

Александр Адабашьян: «Однажды Паша приперся в гостиницу с огромной банкой портвейна и… в трусах. Оказывается, на набережной кто-то попросил его продать джинсы (старые, но настоящие), предложив за них какую-то астрономическую сумму. И Паша, испугавшись, что этот парень может передумать, прямо там, на набережной, снял их. И, купив по дороге портвейна, пошел домой в трусах. Потом мы какое-то время на эти деньги жили».

Сергей Соловьев: «…На следующее утро в номере, где я жил на балконе, раздался звонок.

— Алло!

— Паша?.. Ты где?

— В Ялте.

— Как — в Ялте?

— Ушел ночью на барже.

— На какой барже?

— На угольной.

Он действительно вечером сговорился с угольщиками и на барже добрался до своего ялтинского друга-бармена. Как был, в трусах. Тот его приодел, умыл, дал денег, и с кучей купюр Паша вернулся к нам, в Судак, где мы продолжили свое дружеское существование, уже безбедное и по-прежнему веселое».

Ян Потоцкий: «Когда мы оказывались вместе на одной картине, то во время съемок почти не расставались. Это началось с фильма Маноса Захариаса «Город первой любви». Ялта, чудесное время, чудесное место, в которое я влюбился навсегда. Мы с Пашей жили в гостинице «Ореанда», в одном номере, после съемки заходили в бар, он тотчас закрывался — и мы до полуночи там гуляли, потом еще относили домой «бездыханного» бармена. А на следующий день — как ни в чем не бывало! — выходили на съемку, работали — все было замечательно.

Потом был «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова, потом — опять картина с Захариасом «На углу Арбата и улицы Бабулинас». И снова мы были в пустынной, почти зимней, то солнечной, то дождливой Ялте. И все наши досуги снова были вместе… Паша тоже полюбил этот город и спустя пятнадцать лет снял нашу Ялту в картине «АССА».

Эдуард Гимпель: «Лебешев любил вечный праздник. Однажды, очень давно, он мне сказал: «Ты знаешь, почему я стал в кино работать? Чтобы жить весело!» На самом деле он не смог бы заниматься никаким другим ремеслом, хотя мечтал купить мясокомбинат или иметь золотые прииски».

Игорь Класс: «Мы часто собирались у Лебешевых. Не выпить-пожрать — была потребность пообщаться в своем кругу, расслабиться, называть все своими словами. Поводом могло стать что угодно, например, кому-то удавалось достать хороший кусок мяса, мы его готовили и звали всех «на вырезку». Или считалось, что я лучше всех в нашей компании варю кофе. И это тоже был повод — припереться кофе попить. И Пашка тогда мечтательно говорил мне: «Была бы у нас нормальная страна, бросили бы к чертовой бабушке это кино! Поставили бы палатку на Кольцевой, ты бы варил кофе, а я — клиентуру приводил, только своих людей. Знаешь, какими богачами были бы!»

Вот такой была его фантазия тогда. Пашка был неуемным фантазером, мог представить себя автогонщиком, мясником — кем угодно! Но состояться он мог только в качестве замечательного кинооператора».

Владимир Ошеров: «…В том же самом доме на проспекте Вернадского жили еще и Саша Сурин, и Саша Митта, другие кинематографисты. Соседство было очень удобно — вместе ездили и на «Мосфильм», и в баню. Часто ходили друг к другу в гости, сидели допоздна на кухнях, пили водочку или что-то другое, спорили, ругались, мирились. Но главным всегда был молодой азарт общения — разумеется, с изрядной долей самовосхваления.

Помню, как возникали дискуссии о том, кто входит в «первую пятерку» — среди режиссеров и среди операторов. Паша и здесь выделялся своими темпераментными комментариями и характеристиками. Иногда операторский «клан» в лице Лебешева, Рерберга, Ошерова и других устраивал «товарищеский суд» над режиссерским «кланом». Мы обвиняли своих друзей и соратников прежде всего в чрезмерном эгоизме и самомнении. Ответная реакция бывала крайне ожесточенной, но до драк не доходило. Всегда торжествовала любовь».

Эдуард Гимпель: «Паша мог за пять минут вмешаться в двадцать жизней, кому-то — сам того не замечая — разрушить ее, а кому-то — наоборот. Не любил спать, не любил тратить время на сон, иногда засыпал в кресле на полчаса ему этого было достаточно. Он загружал себя массой чужих проблем и решал их в одну секунду».

Игорь Класс: «…В то время я еще был ленинградцем, а диплом собирался снимать в Москве. Как-то Пашка сказал мне: «Чего ты мыкаешься по гостиницам, живи у меня!» И я год целый у них жил — у Лебешевых была трехкомнатная квартира, мне выделили комнату… Надо сказать, я был не первым и не последним постояльцем этой хорошей квартиры. В разное время здесь проживали Володя Ошеров с молодой женой, Гоша Рерберг, по какой-то причине оставшийся без крова, кто-то еще и еще… Паша сам предлагал нам, временно бездомным, ключи от своей квартиры и делал это с явным удовольствием».

Сергей Соловьев: «Определяющая Пашина черта — поразительная доброта. Скольких он кормил и поил и в молодые годы, да и во все остальные тоже — не возьмусь подсчитать. Дома у них с Наташей годами жили бесквартирные друзья, не съезжая от них, женились, заводили детей, — и Паша с Наташей всех пригревали и опекали».

Владимир Ошеров: «…А когда у нас с женой родилась дочь Полина и нам пришлось срочно искать жилье, Паша Лебешев как бы невзначай предложил нам втроем переехать к ним на проспект Вернадского. Он сказал, что Наташе, его жене, понравилась моя жена Оля — своей серьезностью, наверное. У Лебешевых была трехкомнатная квартира, но, разумеется, дело не в квадратных метрах, а в совместном проживании — в эмоциях, симпатиях и антипатиях… Мы прожили у Лебешевых около полугода, и никаких трений между нами не было, даже когда к нам приехала моя теща и в квартире стало еще теснее. Не знаю, кому как, а мне не приходилось о подобном слышать, особенно в те времена, когда с жильем было непросто».

Никита Михалков: «Он вообще был широкий человек, никогда не экономил ни на чем, и на себе в том числе. И себя не экономил. В этом смысле он был совершенно «запойным» человеком».

Игорь Класс: «В один из декабрьских дней — в день рождения Наташи — идем с Пашей на рынок. По дороге купили большой полиэтиленовый пакет и набрали туда полведра капусты квашеной, огурцов соленых туда же… Он много всего брал, любил, чтобы было всего много. Для гостей готовили, как правило, мы с Наташей, а Пашка ассистировал, смачно рекламируя наше варево-жарево. Потом он сам стал прекрасно готовить. А как любил угощать! Просто сиял от радости! Уже тогда он был счастливым человеком: любил то, что делал, и делал то, что любил».

Сергей Соловьев: «Когда Паша соглашался на работу, то воспринимал будущий фильм исключительно как идею для «глобального разграбления». При том что в кино он был влюблен самозабвенно, некоторая часть его извилин неизменно устремлялась к поиску решения сложнейшей задачи: как бы искусно увести на сторону девяносто процентов сметы, а на остальные десять все-таки исхитриться снять добротный фильм! Впрочем, в конце концов только жалкие остатки предполагаемой «великой неучтенной экономии» государственных средств шли на частичное погашение Пашиных гуляний с друзьями и коллегами, выпивание с ними же и, разумеется, на разнообразные благотворительные акции — поселение в своем доме постояльцев, содержание родственников, родственников родственников и т. д.».

Александр Адабашьян: «С деньгами у него всегда были сложные отношения. Мог потратить дикое количество времени, чтобы найти деньги, — и потом просвистеть их за один вечер. Когда они были, Паша гулял… Когда кончались, то выдумывались разные варианты. Шара или халява — этого он никогда не упускал! «Чтобы Лебешев не нашел денег?!» Когда ему удавалось взять взаймы, чувствовал себя так, словно его наградили премией. Как-то сидим в группе, открывается дверь, на пороге появляется Сережа Соловьев и молча смотрит на Пашу. Тот говорит: «Значит, так: завтра в два часа дня в центральном вестибюле я буду сидеть в первом кресле справа и тебя ждать!» Тут из-за спины Соловьева появляется ассистентка Света Кундель и говорит: «Павел Тимофеевич, вы опять забыли! Бюро обслуживания беспокоится: у вас поезд через два часа, а вы до сих пор билет не взяли!» Соловьев, ни слова не говоря, разворачивается и уходит. Что тут началось: «Идиотка! Кто тебя просил!!!»

Когда Паша должен был получать постановочные, то возле нашей группы как вороны начинали виться его кредиторы — в ожидании, когда он пойдет за деньгами. Паша выходил, и они все дружно шли в кассу. Но когда они туда приходили, то выяснялось, что Лебешев «в счет постановочных» давно оттуда все выгреб и на руки получал какие-нибудь двести рублей, которые и делил между всеми. Но никаких кровных обид не было — обижаться им даже в голову не приходило».

Никита Михалков: «Фантастически эпикурейский человек! Легенды ходили о двух вещах: о том, как Паша готовит, и о том, как не отдает долги. Я придумал про него фразу: «Паша всегда делает не то, что должен, а должен он всем». Он умудрялся получать зарплату на две недели раньше, и когда в день зарплаты у кассы стояли его кредиторы, выяснялось, что он свою зарплату давно потратил. Он умудрялся брать взаймы даже у моей мамы, у папы — у всех родственников. Потом его стыдили, но он так жил — широко».

Александр Адабашьян: «С Пашиной сестрой Мариной Лебешевой я познакомился на картине «Молчание доктора Ивенса», где Марина была ассистентом режиссера. Свадьбу играли в квартире моих родителей. Со стороны невесты были Паша с Наташей, с моей стороны — брат. И — куча друзей: Сережа Никоненко, Андрон Кончаловский, Женя Григорьев, Леня Перцев, Володя Акимов, подруги Марины. И когда все приготовления к свадьбе закончились, мы с Манькой так устали, что пошли немного отдохнуть. А когда проснулись — в квартире кого только не было! Шел пир горой, люди приходили и уходили, а про нас совсем забыли.

А уже после нашей с Мариной свадьбы Тимофей Павлович и Лидия Израилевна приехали к нам на обед — знакомиться. Пашка был с ними. И когда все сели за стол, Паша потянулся было к водке, но Тимофей Павлович тотчас зыркнул на него из-под своих густых черных бровей, и тот со вздохом попросил вина. Этот немой диалог отца и сына продолжался в течение всей трапезы. Паша старался быть чинным, молчал, дабы не проговориться в свойственной ему манере. Потом, когда тема выпивки уже как-то вербализовалась, моя мама, чтобы как-то сгладить ситуацию, обратилась к нему: «Скажите, Павел, вы случайно не знаете, почему из продажи пропали грузинские вина?» На что тот мгновенно выдал: «А потому что я их все выпил!» Но несмотря на то, что Паша был в тот вечер мрачен (поскольку водки ему так и не дали), он произвел на моих родителей самое благоприятное впечатление. И на них распространилось Пашино мистическое свойство очаровывать людей, не прикладывая к этому никаких усилий».

Владимир Ошеров: «Когда, работая на разных картинах, мы находились в подготовительном периоде (обычно зимой), то регулярно, раза два в неделю, ездили обедать в «Арагви». У нас там были «свои» официанты и швейцары, нас всегда пускали без очереди (а надо сказать, «Арагви» тогда считался одним из лучших в Москве ресторанов, и попасть туда было трудно в любое время суток). Нашим любимцем стал толстогубый официант Леша, которого — и за глаза, и в глаза — все звали Робсон (в честь негритянского певца Поля Робсона). Большой любитель вкусно поесть и выпить, Паша обычно дирижировал процессом, а Робсон был главным исполнителем. С официантами (и отнюдь не только в «Арагви») у Лебешева всегда складывались самые нежные и доверительные отношения».

Игорь Класс: «…Тогда же я, как пришлый человек, заразил их баней. У меня в ленинградской квартире не было ванны, поэтому я вынужден был ходить в баню. И полюбил парную. А поскольку в Москве для меня тогда существовал только определенный кружок людей — Смирнов, Пашка, Володя Ошеров, Эдик Володарский, Саша Сурин, великий художник Ленечка Перцев, — то я, как «банный человек», решил их «окультурить». Я утром, первым рейсом, прилетал из Ленинграда в Москву, и последним рейсом меня отправляли обратно. После бани выходили часа в три дня и ехали куда-нибудь в «стекляшку» — шашлычные тогда были такие. Ну, и продолжали там часов до девяти вечера…

Пашка придал нашим банным посиделкам глобальность, оргийность, сделал из бани культ, додумался до номеров, где мы могли сидеть одни, — он был великим организатором всяческого глобализма. И увлечение наше баней дошло до того, что все дни рождения отмечались нами в первом номере Центральных бань. А 31 декабря (задолго до появления «Иронии судьбы») мы смывали там все грехи, накопившиеся за год. Эта акция проводилась в высшем разряде «Сандунов», где, кроме гигиенических и гастрономических утех, существовала неизменная «культурная» программа — к примеру, публичное обсуждение новых сцен «Белорусского вокзала» (докладчик — автор сценария Вадим Трунин). А чего стоил конкурс «анекдот года»! Скажем, такой образчик.

Вопрос: «Почему все члены нашего ЦК ходят в каракулевых шапках?»

Ответ: «На мозги похоже!»

Слухи о симпозиумах в термах Центральных бань наводнили «Мосфильм». Кто только не напрашивался в нашу компанию, даже Лариса Шепитько: «Ребята, вы же там не совсем голые?.. Один раз можете и в плавках попариться!» Первый номер, несмотря на дороговизну по тогдашним меркам, пошел нарасхват, и нам приходилось заказывать его за неделю, активно используя «блат» и невероятный «менеджерский» талант Паши. Нам откровенно завидовали, пытались образовать собственные компании — тщетно! Популярность достигла апогея, когда по рукам пошла знаменитая фотография. Был день рождения Ошерова, и кто-то притащил с собой камеру…

Номер наш в бане представлял собой три комнаты. Первая — метров 30 квадратных — диваны, ковры, камин. Во второй комнате — несколько лавок помывочных, душ, бассейн (в котором однажды чуть не утопили Андрея Тарковского). И третья комната — парилка. Все это богатство в наших руках было — два рубля в час!

На ковры расстилались простыни, ставились яства, бутылки, закуски…

Сидим-попиваем, разговариваем о высоком. Мы тогда много читали: «наших» — классиков, Булгакова, Аксенова, Платонова, крамольный «самиздат»; «ихних» — Фолкнера и Кафку, Макса Фриша и Пруста… Пашка умел читать так быстро, что казалось — он просто пролистывает книгу. Но наши литературные баталии обнаруживали его абсолютную посвященность и удивительную память.

Пашка в этих разговорах был самым ярым скептиком: «Да ладно! Фигня все это!» Сейчас я думаю, что образ своей собственной «нефигни» у него тогда уже сложился, поэтому все, что не укладывалось в этот образ, и называлось им «фигней». Если он чем-то восторгался, то даже не хотел это обсуждать. Например, картины Феллини: «Снято элементарно, а глаз оторвать невозможно!» И все.

Авторитетов профессиональных для него было очень мало: Вадим Юсов, Гоша Рерберг, позже — Витторио Сторраро, гений света, снявший «Апокалипсис» Копполы. Естественно, Андрей Смирнов: «А наш Мальчонка — голова! Голова!!!» И, конечно же, Леня Гуревич, который был в 1967 году редактором нашего фильма. Ангел-хранитель «Ангела», Леня был нашим старшим товарищем, идеологом и воспитателем — во всяком случае, для нас с Пашей. Это Гуревич впервые назвал Смирнова «Мальчонкой» (он имел на то право — был старше нас), а Пашка подхватил и приклеил товарищу, как ярлык.

Наши банные похождения активно продолжались года три, с 1968 по 1971-й. Потом стали все реже и реже. Вскоре Пашка начал снимать картину за картиной, Оше-ров укатил в Австралию, оттуда — в Штаты, Эдик Володарский стал нужен всем киностудиям сразу, Смирнов сделал тонкий, грустный фильм и назвал его «Осень». Мы повзрослели.

Теперь, изредка созваниваясь со Смирновым, мы, как и прежде, договариваемся сходить в баню — «ну буквально днями!». Хотя подозреваем, что дни эти; по ряду причин, не придут уже никогда — не войти нам больше в прохладные воды бассейна в первом номере Центральных бань! А память, подзуживая, воскрешает кадрик сорокалетней давности, где мы молодые, нагие и чистые. И Пашка среди нас, улыбается угловато-застенчиво — без своих очков беспомощный, как ребенок…»

Наум Ардашников: «1974 год, Центральный дом кинематографистов. Премьера фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих». Режиссер-дебютант Никита Михалков, представляя свою группу, объявляет оператора Павла Лебешева: «О, это… легенда!» Пауза перед словом «легенда» была такой многозначительной, что Дом кино дружно зааплодировал. Мне кажется, что пророческие слова режиссера точно предсказали судьбу неповторимого и незабываемого Павла Тимофеевича Лебешева».

Владимир Ошеров: «Среди фильмов своего времени снятый Пашей режиссерский дебют Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» выделялся особым духом свободы, бесшабашностью и явным удовольствием авторов от создаваемого ими произведения».

Павел Лебешев: «С Никитой я был знаком еще до того, как мы начали работать вместе. Он, несмотря на молодость свою, производил приятное впечатление — веселый, обаятельный парень. Я его еще у Андрона в «Дворянском гнезде» снял — Рерберг заболел, и финальную ярмарку с молодым князем, которого играл Никита, я снимал, вот это: «Князь, я вас с руки конфетами кормил, а вы — ели…»

Никита Михалков: «В качестве оператора я его не очень знал, да и не очень интересовался — он был старше меня и вращался в кругах кинопроизводственных, а я все-таки был больше актером».

Павел Лебешев: «А потом, когда Никита искал оператора на «Своего среди чужих», Андрон же ему меня и посоветовал. Вернее, посоветовал посмотреть «Ангела». Никита посмотрел, и ему понравилось. Так мы стали работать».

Денис Евстигнеев: «Он нашел в себе смелость и свободу уйти за рамки классических схем. В то время — в 60-е-70-е годы — изображение было статичным, технически выверенным, с большим количеством света.

Лебешев, нарушая правила, вырубил весь свет, все ДИГи, включил одну лампочку и… с ее помощью снял гениальное кино! Его вело бунтарство, ему было интересно не повторять то, что уже делали другие, а сделать пусть неправильно, но по-своему! Они — Михалков, Адабашьян и Лебешев — поняли, что теперь кино нуждается в «другой правде». И манера съемок, которую предложил Лебешев, говорила о том, что человек это видит своими глазами. Это резко подняло уровень правды и оказалось важнее, чем какие-то технические параметры».

Никита Михалков: «…И после этого, общаясь за обеденными-ужинными столами, за выпиванием пива, мы с Пашей и Сашей Адабашьяном, с которым я дружил, незаметно стали одной компанией. Саша учился в Строгановке и готовил себя к тому, чтобы быть дизайнером. Но совместное наше времяпрепровождение вылилось в то, что мы с Володарским написали сценарий «Свой среди чужих», и уже было понятно, что снимать его должен Паша, а художником будет Саша».

Александр Адабашьян: «Можно сказать, что согласие на «Свой среди чужих» было одной из его авантюр: Паша не мог отказаться от возможности сделать то, чего не делали раньше в нашем кино, — абсолютно нового темперамента картину с «чистым жанром», с множеством всяких рискованных съемок — с поезда, с движения, с машины операторской, мчащейся на дикой скорости!»

Алина Будникова: «У него было свое, уникальное, представление о том, «что есть красота». Он не любил статичную камеру, старался не выпускать ее из рук, пристраивал на живот… Для него очень важна была эстетика движения. И актеры, их лица, пластика, и то, насколько интерьер может меняться в зависимости от освещения, — все это было для него первостепенно».

Эдуард Володарский: «Павел Лебешев одним из первых в нашей стране, вслед за Георгием Рербергом, начал снимать цветное кино, в котором цвет стал инструментом драматургии».

Павел Лебешев: «…Разумеется, Никита не избежал влияния старшего брата, его эстетики. Мнение Андрона тогда для него было своеобразной точкой отсчета. Ему очень нравилось «Дворянское гнездо». И мне нравится. Но, конечно, Никита Михалков, Сережа Соловьев принадлежат к другому поколению — они не «боролись», не противопоставляли себя власти — они ее игнорировали…»

Никита Михалков: «Когда я ушел в армию, отложив съёмки фильма «Свой среди чужих», у меня были опасения, что время изменится, уйдет вперед. Но у меня не было страха, что Паша или Саша куда-то денутся, не дождутся меня. Наверное, мы не так дорожили друг другом тогда. Мы были все настолько самодостаточны, что даже и мысли не было, что кто-то уйдет, исчезнет. Может быть, и к счастью, но у нас не было ревностного отношения друг к другу. Каждый знал себе цену — эта внутренняя уверенность не допускала сомнений друг в друге».

Владимир Ошеров: «Не знаю, кто из них задавал тон, да это и не важно, поскольку это мог быть любой из них.

Все трое — каждый сам по себе — отличались остроумием, богатым воображением и интеллектуальной самобытностью».

Никита Михалков: «В ожидании моего возвращения Паша с Сашей перебивались, снимали какие-то халтуры для промкооперации…»

Александр Адабашьян: «Мы подрядились снимать сюрреалистический опус о достижениях советской промкооперации. Наш режиссер-грузин часто покрикивал на нас: «Что вы снимаете, как халтурщики?! Снимайте Кармен!» И мы, разозлившись, придумывали ему «Кармен»: например, у нас в кадре был торт с горящими свечами (почему-то церковными). Паша брал крупный план свечей, а потом перебрасывал фокус на именинницу, которая держала его в руках, вернее, на орден Ленина у нее на груди — и орден Ленина появлялся на экране в свете церковных свечей — чем не «Кармен»!»

Павел Лебешев: «Ну, а потом вернулся из армии Никита… Мне очень понравился сценарий «Свой среди чужих». Мы многое придумывали сами, Никита с Володарским переделывали на ходу целые эпизоды, возникали новые персонажи — Вонюкин этот появился…»

Эдуард Володарский: «Кстати, финал нашей картины «Свой среди чужих, чужой среди своих» придумал Лебешев — как бы мимоходом, в шутку. И только поразмыслив над ним, можно было понять, как точно ложилась Пашина идея в художественный строй фильма, сколько в ней было чутья и творческого вкуса».

Никита Михалков: «И когда я вернулся, мы «впрыгнули» в работу без разбега. Это была лихая работа! Настолько легко покатилась картина, мы настолько были уверены в том, что делаем, что вопрос «как» нас не мучил — она как песня лилась…

Наверное, поскольку мы не понимали значения каждого из нас друг для друга, у нас тогда все получалось: мы ругались, я Пашу колотил, когда он бывал не в рабочем состоянии, а надо было работать. И помогало — Паша в этом смысле был прекрасно обучаем и очень точно понимал, кому он даст сдачи, а кому — не сможет. У него было гениально развито чувство опасности, гениально!»

Александр Адабашьян: «Что уже тогда отличало Лебешева от других операторов, он не считал, что идеальное кино — это когда семь часов ставят свет и час снимают (желательно с одной точки и без артистов, потому что от них тени падают). Паша работал всегда на общий результат, и в его изображении прежде всего присутствует характер и темперамент изображаемого».

Алина Будникова: «Несмотря на то, что в жизни Лебешев был очень сиюминутным, прочно внедренным в быт человеком, в творчестве своем старался найти любую возможность отвлечения от сиюминутного».

Александр Адабашьян: «Паша поражал главным образом результатом и скоростью. И если в жизни он был совершенно непредсказуем, то в работе как можно было быть непредсказуемым, когда все заранее оговаривалось? Какая может быть операторская импровизация, когда мы подробнейшим образом еще накануне репетировали, выставляли свет, разводили мизансцены? Лебешев всегда предлагал очень много».

Никита Михалков: «У нас было совсем мало «Кодака», и мы снимали по одному дублю, даже «хлопушки» снимали прокруткой. Ясно, что каждый дубль надо было идеально подготовить, поэтому проводилась кропотливая репетиционная работа. И Паша был совершенно незаменим. Он приходил на репетиции, очень уважал мою профессию, и ему очень нравилось осуществлять потом то, что было придумано на репетиции».

Александр Адабашьян: «Все, что касается движения камеры, пластики, — это, в огромном количестве, его предложения. Например, знаменитый проход героя Толи Солоницына — взрывной, темпераментный кусок, когда Паша с камерой мчался по коридорам за Толей. На Краснобогатырской мы нашли дом на снос и пропилили в нем стены, чтобы можно было снять этот проход одним куском, но с неожиданными перепадами по освещенности».

Никита Михалков: «Иногда Пашей вдруг излагались некие завиральные идеи про сложность сцены, невозможность сейчас снять ее по свету — и все это для того, чтобы раньше закончить съемку и успеть в ресторан. Но достаточно было сказать: «Паша, я договорюсь с кухней; она будет работать на два часа дольше!» — и можно было работать дальше — свет становился на место, солнце продолжало светить…»

Вадим Алисов: «Помню, как я встретил его в Ялте, куда он приехал на досъемки картины «Свой среди чужих». На нем был длинный черный плащ с поднятым воротником, широкополая шляпа, он сидел в баре «Ореанды» и говорил мне: «В Ялту приехали… снимать муху на стекле!»

Алина Будникова: «На картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» мы жили в городе Грозном. В каждом номере стояла плитка, на которой мы готовили себе еду. Часто собирались у кого-нибудь в номере, устраивали совместные ужины: Паша составлял меню, а Юра Богатырев потом мыл посуду — он был большой специалист по мытью посуды».

Александр Адабашьян: «…Ездим, выбираем натуру. Паше из машины вылезать лень, куда-то в гору лезть — тем более: «Ну, что здесь — тухлятина какая-то…» Мы с Никитой лезем в гору, он остается внизу, в машине. Потом возвращаемся — видим, Паша чрезвычайно оживленный, говорит нам: «Нет, все-таки надо здесь снимать! Более того, надо здесь декорацию строить!» Никита идет к шоферу, спрашивает: «Кто-нибудь проезжал?» Тот отвечает: «Проезжала какая-то машина, и Лебешев с водителем разговаривал». Никита — к Паше: «Что за машина?» А тот: «Представляешь, мясокомбинат тут недалеко, а там вон — кошара целая, баранина!»

Алина Будникова: «Как-то я приготовила баклажаны в сметанном соусе с чесноком — это стало любимым блюдом Паши, он ел их прямо из кастрюли. Помню, как накануне съемок сцены ограбления поезда он мне говорит: «Зачем ты поедешь завтра на съемку? Там все одеты, все в порядке — лучше останься, приготовь баклажаны». Я говорю: «Единственное, что мне нужно сделать, это подобрать косоворотку и картуз машинисту поезда, чтобы его одежда соответствовала времени». На что Паша заявил: «Скажи помощницам, а я прослежу, все будет в порядке!» И теперь всякий раз, когда я смотрю «Своего.;.» и вижу в «ограблении поезда» машиниста в современной кепочке и рубашечке, то думаю, что никогда не забуду Павла Тимофеевича… Ведь я тогда баклажаны приготовила!»

Владимир Ошеров: «Это чувство коллективной творческой радости пронизывает все без исключения картины, снятые Пашей вместе с Никитой и художником Сашей Адабашьяном. В нашей среде возникла еще одна — отдельная, ни на кого не похожая — компания, просуществовавшая больше десятка лет и ставшая для нашего кино настоящей, неповторимой удачей».

Павел Лебешев: «Рабу любви» нас заставили снимать. После того как Хамдамов кинул картину — а там была огромная по тем временам (380 тысяч!) смета, из которой он уже истратил больше половины, — нужно было спасать положение. Ну, и мы на остаток начали делать «Рабу любви». Хотя у нас был готов — даже раскадрован уже — совсем другой сценарий, назывался он «Транссибирский экспресс» (его потом сняли Эльдор Уразбаев и Вадик Алисов)».

Вадим Алисов: «После окончания ВГИКа я искал картину, которая могла бы стать моим дипломом. И вот однажды звонит Лебешев: «Есть картина, не хочешь снять?» — «Конечно, с удовольствием!» — «Приезжай на Павелецкую, дом в переулке, там режиссер нас будет ждать — плов будет, поговорим!» Приезжаю — действительно, режиссер ждет, и плов настоящий, узбекский. Паша, к тому времени не видевший ни одного снятого мною кадра, представляет меня режиссеру Эльдору Уразбаеву: «Вот хороший оператор, бери его!» В принципе он отдал мне лакомый кусок — сценарий фильма уже был разработан Михалковым, Адабашьяном и Лебешевым, они хотели снимать его следом за «Своим среди чужих». Но у Паши была удивительная интуиция, чутье, которое и подсказало ему, что именно я могу снять «Транссибирский экспресс». Подняв очередной стакан, Паша благословил меня на работу — так благодаря Лебешеву я стал оператором-постановщиком».

Никита Михалков: «В «Рабу любви» мы пришли совершенно неожиданно, потому что была закрыта картина Хамдамова, черно-белая, и мне предложили ее доснять. Я сказал, что ничего доснимать не буду, но могу снять картину на эту тему совершенно про другое. Мы написали новый сценарий и стали снимать свое кино, но с той же Леной Соловей. У Хамдамова была черно-белая картина, мы снимали цвет».

Елена Соловей: «Мы познакомились с Павлом Тимофеевичем на картине «Раба любви». Я уже знала оператора Лебешева по фильмам «Белорусский вокзал» и «Свой среди чужих, чужой среди своих». И у меня к тому времени было несколько заметных работ в кино. Можно сказать, что заочно мы уже были знакомы».

Александр Адабашьян: «Мы очень много прочитали про немое кино, посмотрели огромное количество немых картин из Госфильмофонда. По изображению наибольший интерес для нас представляли картины Евгения Бауэра. Он первый начал в декорации выноски ставить, снимать на контровом освещении. В подражание ему мы делали так называемые «бауэровские планы»: в кадр на первый план въезжает машина и… останавливается. Заимствовали у него композиции кадра — с контровым светом в декорации, которая стояла на натуре. В пластике, гриме, костюмах, освещении в «Рабе любви» очень многое шло от картин Бауэра.

Местом съемок была выбрана Одесса — мы приняли это решение без какой-либо связи с биографией актрисы

Веры Холодной, служившей прообразом нашей главной героини Ольги Вознесенской».

Павел Лебешев: «…На два летних месяца мы уехали в Одессу, поселились в цирковой гостинице. Жара, комары каких-то диких размеров. Вся группа ходила искусанная, красная, чесалась. Но успели, сняли «Рабу» вовремя».

Никита Михалков: «И когда начали работать, Паша пошел на эксперимент с пленкой, придумал засветку пленки — это был страшный риск, невероятно стремно, опасно: если бы материал ушел в брак, то было бы подсудное дело! Но я очень верил Паше. Мы всегда рисковали, но рисковали с открытым сердцем. Как говорил Че Гевара: «Я авантюрист, но я авантюрист, который рискует своей шкурой, а не чужой». И мы выиграли, потому что изображение получилось фантастическое для нашей пленки — никто не верил, что «Раба любви» снята на советской пленке».

Эдуард Гимпель: «Эта Пашина авантюра стала отдельной историей. Он совершенно фантастически владел, если так можно выразиться, авантюризмом своей профессии. Профессия оператора, конечно, творческая, но в ней существует очень много технических вопросов, которые нужно решать. Так вот, Лебешев всегда старался «победить» или, в крайнем случае, «перевоспитать» нашу советскую пленку, на которой ему приходилось снимать. Пытался увеличить ее чувствительность в несколько раз всеми возможными и невозможными способами. И засвечивание пленки на «Рабе любви» — это, пожалуй, самое простое, что он с ней сделал».

Наум Ардашников: «Подобные идеи возникали у Павла довольно часто. Думаю, что эта неугомонность очень помогла Лебешеву, более того, именно постоянно возникавшие в его голове самые разные, порой довольно парадоксальные идеи и превратили его в выдающегося оператора».

Эдуард Гимпель: «А подтолкнул его к этой затее Валера Шавер, студийный цветоустановщик, который знал Пашу со времен картины «Ангел». Именно он сказал Паше, что есть такая идея — идея засветки пленки. Ни один нормальный человек на это не пошел бы, а Паша, даже еще толком не вникнув в его слова, не дослушав их, сказал: «Все, только так снимаем, работаем на засвеченной пленке!» Была у него такая замечательная способность с ходу «поймать» любую, даже самую невероятную идею. Мы сняли пробу на эту пленку, изображение получилось именно таким, какого и хотели добиться: мягким, воздушным, пластичным».

Юрий Любшин: «Пленку он чувствовал так, как художник чувствует свой холст, — дружил с ней, разговаривал. Лебешев и пленка сосуществовали на чувственном уровне. Изображение его «светилось» потому, что он доверял пленке и она ему отвечала тем же. Он просчитывал ее безукоризненно, поэтому и работать мог так, как другие не рисковали».

Эдуард Гимпель: «Как Паша преподнес эту идею группе — отдельное шоу, о котором до сих пор вспоминают очевидцы. У Никиты в группе уже тогда была домашняя атмосфера: чай, пряники, анекдоты, шутки. И при всем том требовательность фантастическая: каждый четко должен был делать свое дело. Когда Паша вбежал в группу и объявил: «Все! Я понял про изображение «Рабы»! Снимаем на засвеченной пленке», — этому никто не удивился. Хотя, конечно, никто ничего не понял. Ну, вошел Паша, сказал нечто невнятное. Все уже привыкли, что он в любой момент мог заявить нечто такое, к чему многие не знали даже как относиться.

Начались съемки. Изображение было настолько интересным, что смотреть отснятый материал хотелось бесконечно. Но, на мой взгляд, дело тут не в засветке пленки, а в идеально сработавшем профессиональном чутье. Паша сумел найти единственно правильный характер освещения для этой картины. А пленка могла быть любая. У меня даже была такая мысль — отправить Паше одну коробку обычной, незасвеченной пленки. Уверен, никто бы не заметил разницы».

Никита Михалков: «Он был реальным новатором. Это сегодня снимать «как Лебешев» просто — потому что понятна система света, балансов…»

Александр Адабашьян: «Олег Басилашвили любит рассказывать историю про то, как его вызвали на пробу к «Рабе любви». Завели в какую-то выгородку павильона, порепетировали, Никита говорит: «Можно снимать!» И Лебешев провозгласил: «Тушите свет!» Света стало в два раза меньше, и Олег Валерьянович решил, что Михалков уже утвердил другого актера, а его вызвали для проформы. Для него было полным изумлением, что на съемке света было в два раза меньше, чем на репетиции».

Эдуард Гимпель: «Раба любви» сделана с такой любовью и радостью, что засветка пленки на самом деле там большой роли не сыграла. Мне даже кажется, что вся эта история с засветкой отняла у Паши часть его личной операторской славы, хотя и стала легендой.

Уже после выхода картины, после ее успеха идея засветки приобрела необычайную популярность. Многие операторы делали большое количество проб (на засвеченной пленке пытались снимать Дима Коржихин, Калашников), но никому не удавалось получить похожего по характеру изображения».

Ломер Ахвледиани: «…Паша всегда экспериментировал. В советское время было очень трудно «пробить» нормативы, установленные студийными ОТК. Негатив должен быть строго установленной плотности, и никакие варианты не принимались. А Пашина работа не вписывалась в стандарты — начиная с «засветок» и кончая слишком тонкими негативами (он любил изображение через тонкий негатив). Но Паша умел защитить свое изображение перед строгими контролерами. Да и изображение его говорило само за себя».

Никита Михалков: «Лебешев был одним из первых операторов, которые брали за основу естественность света. Что в результате давало такое естественное и правдивое изображение, в котором было удобно актерам, — это было принципиально важно для нас».

Денис Евстигнеев: «У оператора три главных инструмента: свет, мизансцена, движение. Пользуясь ими, Лебешев стремился достичь максимального ощущения правды и естественности происходящего на экране. Его стиль был таким ярким, таким индивидуальным, что у меня было ощущение — независимо от того, что он снимал в данный момент, — что он снимал один большой фильм. Несмотря на то, что «Свой среди чужих» и «Раба любви» — абсолютно разные картины, в каждом кадре — в движении камеры, в освещении — виден Лебешев. Интерьер освещается лишь светом из окна, работают рефлексы — и нет ничего искусственного. Для него было невозможно сделать в интерьере верхний свет, включив в потолок прибор, потому что это — неправда. Правда — когда из окна пробивается луч солнца. Да, это труднее по воплощению, так как контраст между окном и внутренней частью помещения повышается, и от этого ухудшаются технические характеристики негатива. ОТК будет браковать такой материал — если их не убедить в том, что это — художественное решение».

Эдуард Гимпель: «В то время проходили ежегодные конкурсы среди операторов на соискание премии за лучшее использование советской пленки. Вдвойне обидно, что именно за этот фильм Паша не был удостоен приза, так как один маленький эпизод в картине, который длится не более двух минут, был снят на пленке «Кодак». Позже Паша все-таки получил этот приз и доказал всем, что он может снимать на отечественной пленке не хуже, чем на «Кодаке». Это была картина «Серафим Полубес и другие жители Земли» режиссера Виктора Прохорова. Удивительный характер Лебешева проявился даже здесь: денежную часть премии он отдал мне, сказав, что это — моя заслуга, а диплом оставил себе. Хотя неизвестно, в чем больше он тогда нуждался».

Елена Соловей: «Известно, что автор фильма — режиссер. Оператор, художник работают на режиссера, его авторское видение. Но для меня как для актрисы на съемочной площадке всегда главным был оператор;

И всегда было очень важно доверие к оператору, когда не волнует, почему этот свет, а не тот, и почему нужно находиться в этом месте, а не в другом. Только при полном доверии можно забыть о себе, не думать о том, как ты выглядишь, говоришь, ходишь… В общении с Лебешевым оно родилось, это доверие. И с каждой нашей картиной оно укреплялось».

Алина Будникова: «Он был абсолютный практик в жизни и романтик в кино. Паша старался идти за режиссером, доверять ему, принимать его точку зрения. Его вдохновляли красивые лица актеров и актрис — поэтому очень любил снимать портреты».

Родион Нахапетов: «…Он мне показался добродушным увальнем, подслеповатые большие глаза в очках с толстыми линзами — что-то в нем было от Пьера Безухова. Для меня он всегда таким и оставался — очень дружелюбным, мягким. Его реакции на замечания режиссера порой вызывали улыбку — настолько они были по-детски наивны и непосредственны. Характер Лебешева был настолько приветливым и открытым, что едва познакомившись с ним, через минуту хотелось запросто его обнять и уже как с другом идти дальше.

У него было искреннее, душевное предрасположение к людям».

Олег Басилашвили: «Помню, как появилась сцена в «Рабе любви», где мой герой вспоминает о Подмосковье, о природе средней полосы… Михалков предложил мне поимпровизировать, сел напротив и стал внимательно слушать. Когда я закончил свою импровизацию, он обернулся к Лебешеву: «Паша, ты можешь снимать?» — «А я уже все снял!»

Никита Михалков: «Очень много он вносил и в драматургию. Чаще всего драматургия движется сама по себе и приводит к воплощению своему пластическому. А мы часто двигались от пластики — и менялась драматургия, появлялись новые сцены, какие-то уходили вовсе…»

Александр Адабашьян: «Что-то не нравилось, чем-то были недовольны, ругались, ссорились — но все наши споры происходили в основном во время обеда и на площадку никогда не выносились.

Единственный раз на «Рабе любви» мы не сошлись в выборе цвета трамвая, увозящего героиню в финале. Я хотел сделать его белым; голубоватым. А Пашка, который к холодным цветам относился всегда с подозрением, настоял на том, чтобы цвет трамвая был теплый. И этот лебешевский радостный яичный трамвай так и остался в фильме».

Алина Будникова: «На картине «Раба любви» случился у нас с ним серьезный творческий спор. Паша сделал мне замечание по работе, и я ему ответила… Слово за слово, и в пылу спора мы чуть не подрались! Но, слава богу, на этом «чуть» все и закончилось. Лебешев очень переживал, извинялся потом. В дальнейшем мы вспоминали этот случай как веселую историю: «Паша, помнишь, как мы с тобой чуть не подрались?!»

Родион Нахапетов: «Ко времени съемок в «Рабе любви» я уже был опытным киноактером и снял один фильм как режиссер. Поэтому сразу обратил внимание на то, что Лебешев всегда присутствовал на предварительных репетициях режиссера с артистами, где мог заранее увидеть все нюансы нашей игры, оценить выразительность наших героев в той или иной сцене».

Олег Басилашвили: «На площадке у нас царили тишь и благодать, актерам никогда ничто не мешало играть — ни свет, ни приборы, ни крики: «Левее! Правее!» Все было как-то так настроено, что постановка кадра не отнимала много времени, было такое ощущение, что оператора вообще нет на площадке».

Александр Адабашьян: «На картине было очень много импровизаций — снимали «шутя-играя». Накануне съемок читали Бунина, долго репетировали…»

Никита Михалков: «Обаяние Лебешева-художника закрывало собой все. Я проверял себя на нем, и если ему не нравилось то, что я предлагал, то он никогда не кривил душой — был органичен, как животное. А если нравилось — то сразу включался, начинал фонтанировать, придумывать, как это можно сделать».

Родион Нахапетов: «…Во время репетиций говорил только режиссер, но когда начиналось обсуждение того, как это снимать, Павел Тимофеевич очень активно в нем участвовал. Но никогда не вмешивался в режиссуру, не давал советов актерам: «Ты тут поднажми! А там — полегче!» Уже тогда, на «Рабе любви», Павел Тимофеевич был чутким психологом — он старался сохранить для экрана все, что было тонкого и глубокого в актерском исполнении. И то, что зрители до сих пор помнят и любят меня, — это во многом заслуга Павла Тимофеевича».

Александр Адабашьян: «Там переснималась вся группа, в том числе и мы с Пашей. Я сыграл режиссера, с плеч Лебешева руководящего съемкой какой-то восточной дребедени… Нам хотелось, чтобы это была не просто мелодрама, чтобы все персонажи были людьми «с биографиями». Чтобы чувствовалась эта неустойчивая революционная атмосфера, в которой люди снимают «немую фильму» про «рабу любви».

Эдуард Гимпель: «Раба любви», на мой взгляд, картина, в которой нет ни одного изобразительного недостатка. Михалкову, Лебешеву и художникам Алине Будниковой и Саше Адабашьяну удалось удивительно точно почувствовать атмосферу этой истории, найти ее пластику, выбрать натуру, интерьеры, построить декорации, подобрать костюмы…»

Алина Будникова: «Я, как художник по костюмам, ему очень многим обязана. Во-первых, у меня с ним сложились потрясающие творческие отношения. Паша частенько спрашивал: «Ну что у тебя есть интересного снять?» Я ему говорила: «Вот сними подкладку красивую». И он снимал. Все мои творческие усилия он всячески старался подчеркнуть на экране, не упустив ничего. Поскольку мои костюмы прошли через камеру Павла Тимофеевича, с другими операторами мне теперь трудновато — операторов, способных «увидеть» костюм, в нашем кино, к сожалению, мало».

Никита Михалков: «Там же, на съемках «Рабы», Паша пережил смерть младшей сестры Марины, которая тоже работала у нас на картине. Это горе подкосило не только его, но и всю группу».

Александр Адабашьян: «Марина Лебешева, моя жена и Пашина сестра, заболела накануне отъезда в Одессу. Я какое-то время оставался с ней в Москве, хотя врач говорил, что все будет хорошо, опасности для жизни нет, вопрос только в сроке выздоровления. И в конце концов я, успокоенный, улетел в Одессу… А в этот день, когда она умерла, позвонили и первому сказали Пашке. Мне решили не говорить. Получилось так, что все знали, кроме меня. Снимал в тот день второй оператор, а Пашка сидел в камервагене, будучи не в состоянии снимать. (Это была сцена, когда толпа благодарных зрителей окружает Вознесенскую, осыпая ее цветами и восторгами.)

А на следующий день мне нужно было лететь в Москву по делам. Со мной летели директор картины Таня Жигаева и художник Алина Будникова. Я был в прекрасном настроении, вез Марине черешню и совершенно не понимал, почему мои спутницы в таком… странном состоянии. Сказала мне Наташа Лебешева, когда мы уже подъехали к дому. Потом вся группа, в полном составе, прилетела на похороны».

Олег Басилашвили: «На съемках «Рабы любви» мы с Пашей жили в одном гостиничном номере. Я тогда занимался спортом, поэтому каждое утро у меня начиналось с зарядки, бега и т. д. А Паша, просыпаясь, обычно прямо в номере, одну за другой, выкуривал несколько сигарет. Потом шел на ближайший к гостинице рынок, покупал мясо, зелень, овощи и занимался приготовлением шашлыка на вечер: готовил маринад, чистил и нарезал мясо и т. д. И только потом начинал собираться на съемку И все выходные он был занят тем, что кормил нас, всю съемочную группу».

Алина Будникова: «…Готовили все вместе, продукты покупали на ближайшем базаре. Павел Тимофеевич был у нас главный по закупкам — добытчик. Он сразу находил людей, с которыми у него завязывались «деловые отношения» (они помогали ему доставать какие-то дефицитные продукты), и мы чувствовали себя за ним как за каменной стеной. Жизнь в экспедициях — это не только общение на съемках, но и после них, общий быт, общий отдых».

Александр Адабашьян: «Мы жили в цирковой гостинице, а база у нас была рядом, в самом цирке. Но когда в Одессу на гастроли приехал немецкий цирк, нас стали

оттеснять наверх, где и вода не всегда была… Наше жилище мы называли «дом Павлова»: первые три этажа были заняты немцами, а мы как могли, из последних сил, держались наверху. Потом, конечно, сдружились с ними, прекрасно ладили и даже пьянствовали вместе. Во время наших посиделок говорили о чем угодно, но пафоса «бесед о высоком» в наших разговорах никогда не было».

Алина Будникова: «Мы тогда молодые были, нам хотелось гулять, веселиться, ходить по ресторанам…»

Павел Лебешев: «…Как говорит про меня моя жена Наташа: «Он все проверяет методом проб и ошибок: На собственном организме». Она права. Только я выводов не делаю. К сожалению. Или — сделаю, а потом ими не пользуюсь!..»

Татьяна Друбич: «Паша был очень страстный человек — причем градус этой страсти никогда не микшировался. Отличие тогдашних художников от нынешних заключается в том, что сейчас все слишком нормальные, а тогда это были безумцы. Паша был безумец и интересен был своим безумием. В то же время он — один из самых простых людей, каких я знаю, предсказуемый абсолютно».

Олег Меньшиков: «Павел Тимофеевич был крупной, яркой фигурой, но совсем не подавлял своей монолитностью. У него это напрочь отсутствовало — он никогда себя не «нес», Никем не представлял, был сиюминутен абсолютно, вел себя так, словно до этой секунды не было ничего, а после этого что будет… увидим!»

Сергей Соловьев: «Про себя Паша говорил так: «Я — помесь русского и еврея, взятых в самых крайних своих проявлениях». Это — чистая правда».

Татьяна Друбич: «У каждого из нас есть рефлексы и инстинкты, подсознание и сознание, его контролирующее. И чем больше человек способен подавлять свои инстинкты, тем более совершенным его принято считать. Паша был удивителен тем, что всегда следовал инстинктам, был крайне импульсивным, рефлекторным. Он себя никогда не подавлял! Наверное, только тогда, когда стоял за камерой, — тут он и был «человеком совершенным».

Андрей Широков: «Лебешев весь для меня — обаятельный большой ребенок. Он категорически не хотел делать операцию на глазах, говорил: «Вы — что? Хотите мой талант убрать?» В головке камеры был такой «стаканчик», куда он обычно клал свои очки. Адабашьян однажды запудрил их гримерной пудрой и положил обратно. Лебешев надел очки и… закричал от испуга! Видимо, решил, что совсем ослеп».

Сергей Соловьев: «У Паши было очень плохое зрение. Как Бетховен — глухой композитор, так Лебешев — слепой оператор. Паша в чистом виде — Бетховен операторского искусства. Я был поражен, открыв степень этого, согласитесь, странного для оператора недостатка.

Как-то мы сидели в одесском дворике на крыше камервагена, дожидались режимного времени, чтобы снять через окно, как внутри квартиры расхаживает наш герой. Квартира была на расстоянии десятка метров от нас. Я хорошо видел актеров, давал им указания. Через десять минут уже снимать, горят приборы, мы ждем, проникнувшись общим лирическим состоянием.

— Вот эти окошки? — вдруг тихо спрашивает Паша.

До меня с трудом доходит странность вопроса — мы часа два уже репетируем! — и я холодею от ужаса.

— …И ты видишь, что в них происходит? — так же тихо продолжает спрашивать меня он. — А я вот ни хрена не вижу… никаких окошек! Вижу, ореолят какие-то рыжие пятна, и больше ничего!»

Дмитрий Месхиев: «…Его непосредственность — в характере, манерах, голосе — выдавала в нем большого ребенка, хотя он вряд ли обрадовался бы, узнав об этом. Лебешев всегда хотел быть большим, брутальным, мощным — и это у него тоже получалось замечательно. При своей далеко не красавчиковской внешности он был абсолютный красавец! В него моментально влюблялись все!»

Роман Балаян: «Паша — покоритель женских сердец! На слабый пол Лебешев действовал магически. Стоило женщинам, даже не имеющим отношения к кино, поближе познакомиться с Пашей или хотя бы понаблюдать за ним несколько минут, как они раз и навсегда превращались в его безоговорочных поклонниц. С особенным обожанием к Паше относились актрисы, которых он снимал, — все, без исключения! При нарочитой, напускной Пашиной грубоватости они своим тонким женским чутьем тотчас угадывали в нем нежнейшую душу. Поэтому даже когда он матерно выражался в компании женщин, ему это прощалось, а нам — нет. Видимо, они понимали, что для Паши мат — это наиболее емкий и удобный способ вы-разить совсем не матерные мысли, а иногда всего-навсего слова-паразиты, что-то вроде междометий…»

Андрей Широков: «Павел Тимофеевич замечательно умел материться — так, что это совершенно не воспринималось окружающими как брань. В Берлине мы познакомились с писателем Василием Катаняном и его супругой. Лебешев и с ними разговаривал в своей обычной манере, чего они даже не замечали сначала. И только случайно, вдруг, кто-то из них заметил: «Павел Тимофеевич, как вы очаровательно ругаетесь матом!»

Владимир Ошеров: «Паша любил крепкие выражения и не стеснялся стимулировать съемочный процесс разнообразной неформальной лексикой. Это получалось у него совершенно органично, было сдобрено обычным его юмором и никогда никем не воспринималось как оскорбление или знак высокомерия — только лишь как часть работы. Однажды, в 90-е годы, уже став знаменитостью, по существу, самым известным широкой публике оператором, Паша был приглашен на какое-то телевизионное ток-шоу. Ведущий игриво спросил его: «Павел Тимофеевич, говорят, что вы не стесняетесь употреблять ненормативную лексику на съемочной площадке. Это правда?» Паша на секунду потупил глаза и сказал: «Нет, что вы! Я-то ничего, а вот есть такой оператор Володя Ошеров, так вот он действительно виртуоз по этой части, можно заслушаться! Куда мне до него!» Не могу сказать, что мне было неприятно услышать такое. Мне даже нравилось пересказывать эту историю моим иностранным знакомым. Рассказ пользовался успехом, и я даже подумывал включить этот фрагмент Пашиного выступления в свой деморолик — наряду с образцами своей операторской работы…»

Дмитрий Долинин: «Во время его веселых матерных эскапад вдруг, бывало, глянешь ему в глаза и увидишь что-то совсем иное: детское, незащищенное, нежное. Да и как человек, лишенный нежности, мог бы так темпераментно исполнить «Неоконченную пьесу для механического пианино»? А без детского азарта можно ли было так лихо и потрясающе снять «Своего среди чужих»? Мне всегда казалось, что за лебешевской победительностью скрывается ранимый, сомневающийся человек, который с помощью своего застольного балагурства, громогласности и словесной напористости обороняется от людской жестокости и пошлости. Прилюдно он был нежен только со своей огромной собакой — сенбернаром Егором. Наверное, это о многом говорит…»

Михаил Жердин: «Однажды он услышал, что у кого-то остался больной щенок сенбернара и его хотят усыпить. Тимофеич рванул со съемок за этим щенком, привез его — тот даже не мог стоять, такой был слабый… И мы всей группой его выкармливали. Потом щенок вырос, поправился, стал огромный красивый пес и… сделался точной копией Тимофеича: взгляд, походка… Тимофеич им гордился, говорил: «Егор у меня все команды знает!» Но Егор так никогда и не выполнил ни одной его команды, только смотрел недоуменно — дескать, какие команды, я тебя и так люблю! Время тогда было трудное, а Тимофеич доставал для Егора самое лучшее мясо, сырки глазированные — возился с ним как с ребенком…»

Роман Балаян: «Как-то признался мне, что Егор — пожалуй, единственное существо на свете, чье отношение к нему никогда не менялось: он искренне любил своего хозяина и был ему по-настоящему предан.

Я хоть и не сенбернар, но тоже всегда любил, люблю и буду любить Пашу Лебешева».

Олег Меньшиков: «…Чем больше я его узнавал, тем быстрее менялось мое представление о нем. Хмурый? Ничего подобного, когда он улыбался — улыбка преображала его лицо, оно начинало светиться! Умудренный жизненным опытом? Ребенок, которому не больше пяти лет (порой мне казалось, что я старше его)».

Никита Михалков: «В нем уживались сумасшедший детский эгоизм и — одновременно — такая же детская нежность. Мог обидеться на то, что ему не тот кусок дали, хотя, когда готовил сам, всех сажал за стол, кормил всех и наслаждался этим процессом».

Юрий Любшин: «Лебешев часто устраивал у себя в номере ужины. После работы — по приглашению или как бы невзначай — можно было заглянуть в номер к Лебешеву, и — голодные сны уходили от нас в эти прекрасные вечера!»

Дмитрий Месхиев: «Паша жил как истинный эпикуреец — казалось, это плохо сочетается с талантом оператора, но у него в характере все каким-то чудом дополняло друг

друга. За это его и любили — за то, что он был парадоксально не сочетаем сам с собой! Был необычайно широк, щедр и при этом жаден и даже скуп. На него вдруг находили «приступы скупости» — он начинал экономить, стремился кого-то надуть… Помню, когда, снимая «Над темной водой», мы жили в экспедиции, деревенские мужики продали нам уже зарезанную свинью. И когда мы с Пашей стали делить купленное мясо, он все хорошие куски откладывал себе, а все плохие — мне (держа при этом под мышкой какой-то пакетик). И когда я наконец возмутился, он тотчас протянул мне этот пакетик: «А зато тебе печенка!»

Элисбар Караваев: «Паша снимает «Запретную зону» с Колей Губенко. Перед дублем заходит разговор о том, как… правильно готовить утку. Паша рассказывает: «Утку надо взять жирную! Яблоки берутся зеленые, самые жесткие… Начиняешь ее яблоками, зашиваешь…» Режиссер вмешивается: «Мы готовы снимать?» — «Да-да, готовы!…И ставишь в духовку». — «Мотор! Камера! Сняли!» — «…достаешь эту утку, поливаешь ее собственным соком и…» — «Паш, мы снимем еще что-нибудь сегодня?» — «Да, я готов!…И снова — в духовку на медленный огонь!»

Андрей Широков: «Сейчас в это верится с трудом, но были времена, когда Лебешев не знал, что такое вырезка. Для фильма «Тигры в жизни второклассника Семенова» мы снимали цирковых тигров в Новокузнецке — там выступало двенадцать гигантских уссурийских тигров. Естественно, камера всегда стояла за решеткой, но скоро Лебешев к ним привык, и когда его пригласили выступить в школе перед детьми, он пошел туда… с маленьким тигренком. И вышел на сцену, как Казимир Алмазов из фильма «Укротительница тигров», гордо ведя тигренка за собой на цепи, как собачку.

Однажды дрессировщик тигров предложил нам взять любое мясо из тигриного рациона. Павел Тимофеевич тупо посмотрел на сложенные в огромном холодильнике туши и сказал мне: «Идем!» Мы схватили такси и поехали в самый крупный новокузнецкий гастроном. Зашли в мясной отдел и кинулись к стенду, на котором была схема разделки туши: «кострец-бедрец» и т. д. Но слова «вырезка» там не было. Тогда спросили у продавца, и он объяснил нам наконец, что такое вырезка и где она находится…»

Роман Балаян: «Паша — гурман и повар. Нахваливал яства и любовался ими так, будто это любимые женщины. Особенно если готовил сам. Он «одушевлял» еду, восторгался ею — ее красотой, ароматом, цветом и вкусом, — предвкушал и вкушал ее с таким удовольствием, словно открывал новый, доселе неведомый ему мир. Приготовление еды для него становилось настоящим священнодействием — она творилась, создавалась им легко, с радостным наслаждением, а дымящиеся на тарелке готовые блюда немедленно преображались в Их Величества Яства!»

Эдуард Гимпель: «…Лебешев очень любил котлеты моего приготовления. Он называл их «еврейские». Я не добавлял в них ни лука, ни чеснока. Они обваливались в сухариках, жарились только на оливковом масле и получались очень нежными и сочными. Паша, когда их ел у меня, был в восторге. И однажды решил приготовить их сам. Но при этом постоянно звонил мне и спрашивал: «А если я в эти котлеты положу немножко кинзы?» Я говорил: «Конечно, положи». Спустя пять минут он звонил снова: «А ты мне можешь объяснить, почему ты не кладешь туда чеснок — ведь котлеты без чеснока невкусные!» Я отвечал: «Положи чеснок, пожалуйста!» Через десять минут он звонил снова и кричал в трубку: «Я не понимаю, как можно готовить котлеты без лука!!!» И я сдавался: «Да клади чего хочешь! Только это будут уже другие, твои котлеты, только и всего». У него на

кухне стоял огромный таз, и туда ручной мясорубкой он крутил фарша столько, будто собирался кормить полк солдат. Он всегда и все готовил в таких количествах!»

Александр Адабашьян: «Поначалу вся Пашина кухонная утварь умещалась в одном деревянном ящике и ездила в экспедиции вместе со съемочной аппаратурой, но с появлением грилей, аэрогрилей, разнообразных микроволновых печей и прочих технических достижений в кулинарии Паша занимал ею уже четыре или пять ящиков (почти столько же, сколько занимала съемочная аппаратура)».

Сергей Соловьев: «Что же касается кулинарных талантов Паши, то готовил он действительно грандиозно. Есть такая специальная операторская машина — камерваген. Когда группа отправляется в экспедицию, туда загружаются камера и все приспособления к ней — оптика, рельсы, тележка, штативы, панорамные головки. Все это Паша тоже, в общем, прихватывал с собой, но этот экспедиционный груз был для него не главный. Главный составляли агрегаты для приготовления пищи: колоссальных размеров гриль (не иначе как его конструировали где-то но специальному Пашиному заказу); все типы кастрюль, какие только есть в природе, причем особо ценились кастрюли скороварные, похожие на некие промышленные турбины; все виды сковородок. В любых катаклизмах и при всех сложностях экспедиционной судьбы эта часть груза береглась и ценилась больше всего на свете!»

Юрий Любшин: «Ассистенты, механики и второй оператор перед отъездом в экспедицию всегда очень внимательно следили за большим черным ящиком (иногда их было два!). Это были таинственные ящики без наклеек. Тяжелые. Люди со стороны или новички в группе, вынужденные тащить их до поезда, а потом до гостиницы, порой раздраженно спрашивали: «Что это такое?» И получали от нас многозначительный и угрожающий ответ: «Это — кухня Павла Тимофеевича!» Вопросы кончались. Дальше ящики несли в тишине. Это было святое!»

Алина Будникова: «…Паша целенаправленно двигался по своей стезе — и в жизни, и в творчестве. Шел напролом — как бульдозер по тайге. И умел по-детски радоваться всему при этом — его так легко было обрадовать!»

Андрей Широков: «Лебешев умел танцевать два танца. Первому — сиртаки — он научился благодаря своему другу, кинорежиссеру и греку по происхождению Маносу Захариасу. Вдруг у Лебешева менялась фигура, появлялась талия, расправлялись плечи… Но обычно его хватало на несколько па. Еще он мог замечательно танцевать «семь сорок» — засовывал пальцы за воображаемые подтяжки и, поражая всех, отплясывал настоящий еврейский танец! Это случалось в самые неожиданные моменты, в основном от радости».

Эдуард Гимпель: «…Андрей Разумовский снимал фильм «Тигры в жизни второклассника Семенова», а мы с Пашей тогда одновременно работали на четырех картинах. Паша улетел в Новокузнецк к Разумовскому, а я остался в Москве, заканчивая предыдущие картины. Я чувствовал себя не очень хорошо, мне делали инъекции, которые плохо рассасывались, — сидеть было практически невозможно. И вдруг рано утром — звонок из группы Разумовского: «Вы завтра вылетаете в Новокузнецк, Лебешев вас вызывает срочно!» Вечером звонит Паша: «Я тебя жду, встречаю днем, обязательно прилетай!» Отвечаю: «Пять часов лета, а я сидеть не могу!» На что Лебешев опять: «Встречаю завтра!» Делать нечего — полетел. Новокузнецкий аэропорт. Паша, радостный, усаживает меня в машину, едем. Приезжаем в местный цирк, и он ведет меня к клеткам с тиграми. Заходим в вольер, где кувыркаются маленькие тигрята. Паша берет одного из них на руки, протягивает мне: «Посмотри, какая красота!

Где ты еще такое увидишь?!» Оказывается, я летел, чтобы увидеть этих тигрят!»

Алина Будникова: «Он очень спонтанный был человек во всем — и в радости, и в негодовании — такой, если угодно, «рыжий клоун». Паша очень любил быть в центре внимания, заниматься разнообразной «общественной деятельностью».

Юрий Любшин: «Суточных в экспедиции хронически не хватало. Чтобы свести концы с концами, мы занимали у него, — и я не помню, чтобы Лебешев когда-нибудь нам отказал. Он, разумеется, помнил, кому одалживал, приходилось считать деньги — у него подрастали два сына, а владеть нефтяной скважиной было в то время еще немодно. Но тем не менее у него занимали еще и еще, часто без отдачи. Исключительное гостеприимство Павла Тимофеевича тоже требовало средств. Поэтому порой денег не хватало и ему. Он брал взаймы и… тут же одалживал их другим людям».

Татьяна Друбич: «У него была потребность пропустить через себя как можно больше денег — чтобы потратить их на других. У него существовал своеобразный «внутренний распределитель»: он мог запросто отобрать у тех, кто, по его мнению, и так не бедствовал, чтобы помочь тому, кто в этом действительно нуждался. Он и здесь следовал инстинктам, что, в общем, наверное, отличало его от человечества в целом».

Сергей Соловьев: «Замечательно искусство Паши брать взаймы! Когда я получил первые свои большие деньги за «Егора Булычева», то на следующее же утро, без десяти восемь, он был у меня. Вообще-то я человек неприхотливый, могу терпеть и холод, и голод, и полное отсутствие бытового комфорта; единственное, чего не переношу, — лишения сна. Если хоть немного недоспал — ничего не соображаю, чувствую себя как после тяжелой болезни…

Паша все это знал наверняка: и то, что я вчера получил деньги, и что, невыспавшийся, теряю дар соображения, и что в восемь открываются сберкассы, в том числе и та, где лежали мои деньги. Когда я спросонья открыл ему дверь, Паша, не дав мне опомниться, сразу перешел к делу:

— Немедленно нужны четыре тысячи шестьсот тридцать два рубля сегодня до двенадцати часов дня…

— У меня нет…

— Как нет? Ты же вчера получил!

— Получил. Но они в сберкассе.

— Пойдем в сберкассу! А в двенадцать, ну может быть, в половине первого — практически через шесть часов с минутами! — я все верну…

Паша привел меня, сонного, в сберкассу, где под изумленными взорами кассиров я снял практически все, что получил за «Булычова», и отдал Паше… Конечно же, ни в какие двенадцать часов ни дня, ни ночи я его уже не увидел. И — в половине первого тоже. Деньги, правда, Паша всегда отдавал. Не сразу. Но отдавал. Эти я получил через… четыре года.

Не менее замечательно разворачивался аналогичный сюжет с Георгием Ивановичем Рербергом, личностью также романной.

Мужчина из себя Георгий Иванович был видный, слегка томный, вальяжный и красивый. Впервые увидев его, я был просто сражен перечисленными качествами, столь полно собранными в одной отдельной личности. Дело было в Ялте, в апреле. Было уже довольно жарко, мы выбирали натуру. Вдруг из кустов вышел человек в белых штанах, белом пиджаке и накинутой на плечи дубленке. Это и был Георгий Иванович, приехавший в Ялту отдохнуть, завершив труды по «Дворянскому гнезду». Гоша был невесел. Оказывается, перед отъездом его где-то на студии случайно обнаружил Паша и тут же ласково объяснил товарищу, что ему, Паше, срочно нужны три тысячи

пятьсот двадцать четыре рубля (что составляло примерно сто процентов Гошиных постановочных), которые он непременно вернет ровно через два дня. Через два дня деньги Рербергу были не нужны, а вот к возвращению из отпуска, сказал он Паше, пусть они непременно будут.

— Какие разговоры?! — воскликнул Паша, ласково укладывая в карман написанную Рербергом доверенность на получение постановочного вознаграждения.

Немаловажный штрих: Гоша и Паша — близкие друзья, причем Гоша исторически выступал в роли старшего друга. Он раньше начал: когда Паша был еще только и. о. гения, Гоша уже ходил в полноправных гениях, что определилось сразу же после выхода в свет «Первого учителя» — его первой с Кончаловским картины, действительно виртуозно снятой.

Спустя месяц Гоша вернулся из отпуска.

— Какие деньги? — изумился Паша, с непониманием глядя на старшего друга и учителя полным чистоты и искренности взглядом. Когда Паша хотел кого-нибудь сразить искренностью полного непонимания того, о чем спрашивают, он всегда смотрел так вот, поверх очков, своими по-детски беззащитными голубыми глазами.

Гоша онемел; хоть он и сам не робкого десятка, но такого в его жизни не было! Кончилось тем, что в течение пяти лет Паша, вздыхая, по крохам и капелькам, возвращал Гоше его же собственные деньги, ведя при этом аккуратнейшую бухгалтерию. Гоша ходил к Паше как в мосфильмовскую кассу — с регулярностью два раза в месяц, в аванс и получку, — и тот по чуть-чуть, аккуратно изымая действующие налоги, отмеривал Гоше то, что ему положено было получить разом за действительно великолепную операторскую работу в «Дворянском гнезде».

Роман Балаян: «Лебешев и деньги — особая тема. Он любил их. Так же страстно и безоглядно, как и тратил, расставался с ними. Помню, сидим в ресторане Дома кино большой компанией. Появляется Паша, целует всех, кроме меня. «Ты чего, толстый, меня не целуешь?» — спрашиваю. «А чего ты рассказываешь, будто если Паше сказать, что у ВДНХ под камешком пятьдесят долларов лежат, то Паша бегом побежит за ними аж из Дома кино. Говорил?» Я: «Говорил. Но это три года назад было, а сейчас я бы сказал, что сто долларов». Паша, целуя: «Ну, сто — другое дело! За сто, конечно, побежал бы».

Или еще случай. Сидим там же, человек пятнадцать. Как всегда, угощает Паша. Невдалеке за столиком расположился Гоша Рерберг с друзьями. Паша пошел к ним. Возвратившись через несколько минут, пояснил: «Заплатил за Гошкин стол — пусть гуляет!» Еще через полчаса Рерберг, проходя мимо нас к выходу, говорит мне: «Ромка, что ты с ними сидишь, поехали домой ко мне, музыку послушаем!» Я, не желая идти, говорю: «Гоша, не могу, нам с Пашей после ресторана надо в одно место еще». И подмигиваю Паше. А тот, и не собираясь меня поддерживать, говорит вдруг: «Да иди, чего ты!» Я опята повторяю Рербергу про «одно место с Пашей», а Лебешев снова: «Иди, ладно». В результате Гоша все-таки ушел без меня, а Паша на мое недоумение: «Толстый, ты чего, я же тебе моргал!» — как ни в чем не бывало отвечает: «Лучше бы пошел с ним и напомнил, что он мне пятьдесят долларов уже два года как должен». В этом весь Паша: только что бросил им на стол двести, а долг в пятьдесят двухгодичной давности забыть не в силах…

В годы молодые денег катастрофически не хватало, поэтому Пашино обычное настроение тогда — где взять, у кого занять? Он постоянно был кому-то должен — что, впрочем, его совсем не угнетало, а скорее наоборот — веселило».

Элисбар Караваев: «Деньги в руках и карманах не держались — приходило много и тотчас уходило. Так было, когда мы получали по двести рублей зарплату, и

продолжалось, когда Пашины гонорары измерялись уже в тысячах долларов. Когда пришло новое время, Паша полюбил машины».

Юрий Любшин: «Где-то в году 1982-м у Лебешева появилась первая машина, далеко не новая «копейка» синего цвета, купленная у сценариста Гребнева. Откуда у него появились права, я лично не знаю. Глядя на дорогу через толстые линзы очков, вцепившись в руль, Павел Тимофеевич носился на ней с ужасной скоростью, рискуя ежеминутно разбиться».

Михаил Жердин: «У него была крайне интересная автомобильная жизнь. Первую машину — «жигули» — он купил году в 1982-м, даже не имея прав. Зима была, а у него — абсолютно «лысая» резина. Разумеется, его то и дело останавливали гаишники, он каждому из них давал десять рублей и ехал дальше. И те его чрезвычайно «полюбили» — проезд по трассе от студии до дома каждый день обходился ему в сорок рублей. Однажды Тимофеич решил их объехать. Долго петлял по боковым улицам и наконец выехал… точно перед постом ГАИ!»

Андрей Широков: «Он был лихим водителем. Мы с Адабашьяном даже придумали теорию — он быстро ездит потому, что не видит (из-за плохого зрения) потока машин и думает, что шоссе свободно. А самой первой его машиной была «копейка» синего цвета — такого же, как грузовики, которые развозили продукты. Мы с Адабашьяном хотели вырезать трафарет и приклеить на капот лебешевской машины надпись «Продукты». Машины были второй его страстью, после еды».

Юрий Любшин: «Как-то с механиком камеры Андреем Широковым мы напросились к нему в машину доехать до Обнинска, где снималась картина «Серафим Полубес и другие жители Земли». Выезжая с «Мосфильма», Павел Тимофеевич сообщил, что, мол, хватит, поедем спокойно, километров 80. Добравшись до Мичуринского проспекта, который находится в пяти минутах езды от студии, он вдруг громко заорал, нажал на газ… и, закрыв глаза, мы с Андреем обнаружили себя в Обнинске через какие-то полчаса. С нормальной скоростью мы попали бы туда в лучшем случае часа через полтора. Ехать медленно не получилось. Просто не выдержал.

Через некоторое время у Павла Тимофеевича все же случилась авария: на скорости 120 км в час лопнула рулевая тяга, и они с тем же Андреем Широковым, перелетев глубокий кювет, оказались в поле пшеницы. Приехавшие гаишники сообщили, что если бы машина двигалась со скоростью хотя бы 118 км в час, то они оказались бы как раз в кювете, без всяких шансов на спасение. Но после аварии он не стал ездить медленнее. Не получалось.

Никита Михалков: «Паша был настолько мощной личностью, что переделать его было невозможно — приходилось с чем-то мириться, что-то ломать… Но он настолько был обаятелен и талантлив, что эти временные раздражения и ярость забывались, когда дело касалось творчества. Потом снова всплывали, потому что он опять выкидывал что-то такое, что хоть святых выноси. Если бы он не был так увлечен профессией и не владел ею, то, наверное, Паша был бы человеком проблемным (впрочем, как и я). Профессия нас хранила».

Александр Адабашьян: «И по условиям, и по результату «Неоконченная пьеса для механического пианино» получилась, на мой взгляд, нашей самой удачной картиной. Когда ее начинали, все легко катилось: быстро запустились, актеров нам утвердили тех, что мы хотели, и т. д. Пашка все ходил и ныл, что слишком уж все хорошо начинается… И за неделю до начала съемок началось: Гурченко (утвержденная на генеральшу) сломала ногу, Женя Стеблов (который должен был играть Трилецкого) попал в автокатастрофу. Потом случилась история с заменой актрисы Лебле на актрису Соловей…

Ну, а когда мы весь «лимит» неприятностей исчерпали, все пошло как по маслу. Экспедиция была потрясающей: вся группа жила в Пущине в одной гостинице (прямо напротив нее было огромное поле, где мы играли в футбол). Погода стояла прекрасная, декорация находилась метрах в ста от гостиницы — все пешочком ходили на съемку. Никаких переездов — натура, павильон, интерьер — все было в одном месте. Актеры, которые вначале скулили, что у них нет времени, в результате забрали своих домочадцев и съехались туда семьями на все время съемок».

Ломер Ахвледиани: «Там собралась замечательная команда: Никита, Паша, Саша Адабашьян. Обычно Паша меня приглашал на «шапку», на съемки, в экспедицию. Мы гордились ими, были рады дружбе, общению…»

Андрей Широков: «Работать с Михалковым для всей группы было одно удовольствие. Я был механиком съемочной аппаратуры, когда Павел Тимофеевич позвал меня поработать с ним на фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Так, как заботился о группе Михалков, не заботился никто. Он знал всех по имени-отчеству; в группе справлялись дни рождения всех членов группы. Михалков во время съемок ничего не запрещал, если это не отражалось на работе. И чаще всего все делалось в творческом и человеческом согласии — и работалось, и отдыхалось».

Александр Адабашьян: «У нас был готов режиссерский сценарий (который мы писали прямо там, в Пущине), картина уже была в голове… Разумеется, характер изображения будущего фильма обсуждался сообща. Привлекалась живопись, которую, кстати, Пашка очень прилично знал. То есть когда мы говорили, что эта сцена по свету, по композиции, по покою — Сорока, Венецианов, то сразу все понимали, о чем речь… Нам тогда друг другу объяснять ничего не требовалось. «Давай здесь вот так сделаем!» — «Нет, давай вот так!» — «Ну, давай…» Почему? — таких разговоров у нас никогда не было.

Что касается изображения «Механического пианино», то когда мы о нем начали думать, попросили художника по костюмам принести из пошивочного цеха «Мосфильма» лоскутки всех тканей, которые там были. И из горы этих лоскутков стали выбирать те цвета, которые могут быть в картине, и откладывать в сторону те, которых быть не может. Отвергались кричащие, яркие, интенсивные, ткани с блеском. Потом оставшиеся кучки стали раскладывать на эпизоды. А потом стали придумывать цвета сцен и соответственно персонажей в этих сценах. В картине яркое только начало — летнее утро, когда зелени много, солнца. И там совсем нет черного и белого. Почему-то нам казалось, что в этой картине не может быть однозначных цветов…»

Никита Михалков: «Паша замечательно знал и чувствовал живопись. И с ним было одно наслаждение работать, потому что можно было аукаться именами русских художников: «Помнишь, как у Сороки? Помнишь, как у Венецианова — лобовой свет? А давай сделаем, как у Саврасова…» И — мгновенно возникали образы…»

Александр Адабашьян: «Мне как художнику с ним было очень легко работать. В нем совершенно не было ревности к тому, кто что придумал. Он никогда не устраивал битв за то, чтобы снять тот или иной кадр только ради его красоты. У нас на картинах не было ни одного кадра, на который бы я не взглянул в камеру прежде, чем он был снят. Пашка говорил: «Загляни, как там?» По композиции, по прочим делам никакой не было ревности, если я говорил — давай здесь переставим чуть левей, чуть правей. Точно так же, как я его просил зайти в декорацию до начала съемок и посмотреть, удобно ли ему в ней будет снимать. Ему мог кто угодно посоветовать: «Паш, а по свету, наверное, лучше будет так…» И его совершенно не оскорбляло, что «великому Лебешеву» кто-то дает советы! Соглашался или не соглашался, но всегда аргументировал».

Андрей Широков: «Лебешев выделял Михалкова из всех режиссеров, он понимал, что Никита — очень талантливый человек, который никогда тупо не навязывал свою волю, а советовался, прислушивался к тому, что говорят вокруг. Тимофеич, поскольку был старше и опытнее, часто предлагал свои варианты, к которым Михалков всегда относился с интересом».

Никита Михалков: «Кроме того, что с ним было очень интересно, ни с кем больше из операторов мне не удавалось заниматься режиссерским сценарием настолько подробно и эффективно. Паша придумывал на таком высоком уровне философском, о котором он даже сам и не подозревал. Идеи вылетали из него сами собой!»

Олег Басилашвили: «Лебешев умел проникнуть в суть изображения таким образом, что ты как бы и не замечал его работы. Он вносил ту самую необходимейшую изобразительную ноту в сцену, над которой тщательно и долго работает режиссер вместе с актером. Причем он действовал всегда ненавязчиво, мгновенно подхватывая ту идею, которую предлагал режиссер».

Александр Адабашьян: «Паша всегда досконально знал сценарий. И сразу точно запоминал план следующей съемки — по кадрам. В этом смысле он выгодно отличался от большинства операторов вгиковской школы, которые воспитываются в убежденности, что зрители приходят в кино смотреть, как красиво поставлен свет».

Эдуард Гимпель: «Оценка отснятого материала у него была своеобразной. Его не интересовали тонкости, подробности. Паша не любил смотреть отснятый материал. Это для него была пытка. Его интересовало только одно — зная изобразительные требования режиссера и понимая, что должно быть на экране, он всегда спрашивал меня: «Это — наше изображение?» Вот это являлось критерием оценки. И не дай бог, если я ему скажу, что мало рассеянного света, или негатив тонкий, или нет фокуса, или панорама не совсем пластичная. Буря, взрыв, негодование: «Этого не может быть!» Спустя какое-то время — осмысливал, принимал решение и все исправлял. Но — обязательно находил виновного, верил в это и обижался, как ребенок, на то, что кто-то его подвел».

Владимир Досталь: «Любил выбирать натуру, любил естественное освещение и старался пользоваться им, идти от природы. А отснятый материал смотреть не любил, срезочки вполглаза глянет, и все.

Сомневаться он мог в своих технических возможностях, а на площадке был всегда уверен в себе, сам себе ставил задачи — например, как в «Механическом пианино» — снять сцену… от огня одной спички!»

Денис Евстигнеев: «Взять хотя бы ставшую хрестоматийной сцену под лестницей в «Неоконченной пьесе для механического пианино». Это был очень большой риск — снимать, используя минимальный свет (герой закуривал, и его лицо освещалось только огоньком сигареты). А Лебешев на это шел. У него это получалось абсолютно искренне и шло от его характера — он не любил долгих и мучительных поисков, когда по 12 часов ставится свет на одни крупный план».

Родион Нахапетов: «Он блистательно легко работал! Бывают операторы, которые заливают светом и загромождают приборами все съемочное пространство, чем очень мучают актеров. Он умудрялся добиваться такого же результата, но минимальными средствами. Порой он пользовался одним небольшим прибором, который давал тот же рисунок, то же настроение. И если режиссеру хотелось поменять мизансцену, то перестановка для Павла Тимофеевича занимала буквально несколько секунд: он тут же поправлял прибор — и все, можно было снимать!»

Александр Адабашьян: «Натура для Паши не представляла особой сложности — он считал, что пейзажи снять красиво может кто угодно. Вот павильон грамотно осветить или интерьер — это да! А если еще интерьер с выходом на натуру, как в «Механическом пианино», — это он любил гораздо больше, поскольку это было сложнее, интереснее, там все время надо было что-то выдумывать».

Олег Басилашвили: «…Или вспомните чудо последних кадров «Неоконченной пьесы для механического пианино», когда мальчик спит и у него крестик на спине, он поворачивается — и луч восходящего солнца медленно-медленно сползает ему на глаза. И ты понимаешь, что у этого мальчика, как и у России, впереди сложнейшая, страшнейшая жизнь, что на нем крест, но все-таки солнце его ласкает. Все это выражено так тонко, художественно, без нарочитого указующего перста. Эти нежные, тонкие «прикосновения» были свойственны и характеру Паши».

Никита Михалков: «Он замечательно знал и чувствовал не только русскую живопись, но и русский свет, особый, присущий только полотнам русских живописцев и который, по моему ощущению, мог появиться только в России. Паша чувствовал его замечательно. Поэтому все картины, которые мы делали вместе, так или иначе были сняты им под влиянием русской живописи, русского света».

Михаил Жердин: «Мы тогда могли себе позволить снимать «режимы», — это сейчас «режимные» кадры стали редкостью — дорого, «нерентабельно», сейчас «режимы» рисуют на компьютере. А тогда выезжали затемно, готовились, потом час-полтора снимали рассвет, начало дня… Какие у Тимофеича замечательные «режимы» в «Механическом пианино»! И как он выдерживал их по ритму — удивительно! Ведь единственное, что у Лебешева отсутствовало совершенно, — это слух музыкальный. Все песни, которые, будучи в прекрасном настроении, Тимофеич напевал, напевались им на один мотив. Музыку, ритм музыкальный он не слышал, а чувствовал».

Юрий Любшин: «Выезды на утренние режимы, казалось, его вовсе не тяготили, хотя это тяжеленный труд — подниматься в 3–4 утра и ждать рассвета, покрываясь инеем и слушая клокотание в собственном желудке, снова оставшемся без завтрака. А с его неимоверной скоростью съемки удавалось снять до двадцати кадров в режимы!

Его картины всегда отличались именно той волшебной красотой, которой можно добиться, лишь снимая в режим как можно больше».

Александр Адабашьян: «…Система работы была такая: после съемки оставались на площадке режиссер, оператор, второй режиссер и я. Мы подробно расписывали следующий день: с чего начинаем, чем заканчиваем (и это — при подробном режиссерском сценарии — раскадрованном, разрисованном, придуманном: как каждая сцена снимается, какова пластика этой сцены, движение камеры, крупности, детали и т. д.). Таким образом, составлялся план работы всей группы, в том числе вызова актеров. У Пашки всегда были очень хорошие с актерами отношения. Всегда. Они устанавливались довольно быстро, после первого же просмотра материала — когда актеры (а тем более актрисы) видели, какие Паша делает портреты!»

Елена Соловей: «Его камера никогда не мешала, всегда была чуткой и деликатной. И мне почему-то всегда казалось, что Павел Тимофеевич не просто снимал кино. Он был, ко всему прочему, замечательным зрителем, всегда сопереживал происходящему перед камерой. Когда сцена удавалась, он говорил нам, ее участникам: «Я не мог оторвать глаз! Даже дыхание перехватило… Боялся шевельнуться». Он боялся нам помешать. А когда вдруг что-то не получалось технически, просил, извиняясь, повторить дубль и слышал в ответ: «Для вас, Павел Тимофеевич! Только для вас!»

Александр Адабашьян: «У нас на картинах всегда был культ актеров и никогда — оператора или художника. Никита всегда говорил: «Мы тратим пленку, актеры тратят себя». Поэтому мы все работали на максимальное решение актерских «сверхзадач». И Паша иногда говорил: «Я бы свет поправил, но он лучше уже не сыграет, давай так оставим».

Юрий Любшин: «Артисты обожали Лебешева. И известные, и начинающие, и великие. Порой они соглашались на картину только потому, что там работал Лебешев. Иногда он сам звонил артистам и просил их поработать на проекте. Женщины были уверены, что окажутся исключительно хороши на экране и образ будет точно соответствовать драматургии. Ну, а мужская половина ожидала доброго и внимательнейшего к себе отношения от человека, который на площадке находится к ним ближе всех. Иметь друга, товарища по ту сторону камеры для артиста очень много, если не все. Поскольку раньше не было мониторов, то первым зрителем отснятого дубля оказывался оператор, и артисты ждали реакции в первую очередь от него».

Олег Басилашвили: «Часто бывает, что идет сцена и ты видишь: актер играет на грани гениальности! Я, его партнер, стою рядом и это вижу. Но когда потом, уже на экране, смотришь эту сцену — никакой гениальности актерской там не остается и в помине. Оператор умудрился так снять ее, что видно, как актер просто произносит текст. Умный, добрый, мягкий, никогда не выпячивавший себя на первый план, Паша делал все, чтобы уловить и зафиксировать те тончайшие изменения, которые происходят в кадре с актером».

Никита Михалков: «…Он был «разлит» в группе как ртуть, как масло — он был везде, шумный, обаятельный, веселый. В футбол они (операторская группа) играли против нас, играли хорошо. И Паша бегал по полю вместе со всеми. Вообще он был очень спортивный, крепкий физически. И очень неплохо играл в футбол, грамотно, качественно, с пониманием. Мы играли много, и, как полагается, со спорами, с матюжком…»

Ломер Ахвледиани: «Ив футбол мы вместе играли, и сидели потом до двух-трех ночи. Это было замечательное время, праздник! Тогда Паша подарил мне фотографию, где он снялся вместе с Никитой и Сашей, — все трое молодые, красивые, улыбающиеся».

Эдуард Гимпель: «Лебешев часто отдавал последнее, что у него есть, — мог вынуть из кармана все деньги, отдать малознакомому человеку — и тут же забыть об этом. Также мог занять у друга деньги и не отдать их никогда. Бескорыстный, широкой души, добрый, он и окружающих воспринимал такими же. На съемках вокруг него всегда было много людей: плотники, электрики, рабочие площадки — к нему тянулись все».

Александр Адабашьян: «…Когда приехали в Пущино на съемки «Механического пианино», первое, что сделал Паша, велел в декорации поставить холодильник — «для хранения пленки». На пиротехнической машине мы поехали в пункт проката, где Паша на паспорт своего ассистента Андрея Широкова взял холодильник. Привезли, поставили его в декорации. И Паша потерял покой, буквально прирос к окну и полдня глаз не сводил с дороги. Ближе к вечеру видим — в этом окне появляется грузовичок-«каблучок»: нам везли мясо, для которого, собственно, холодильник и предназначался!»

Андрей Широков: «…У каждого из нас в номере было по плитке. Однажды администрация пущинской гостиницы устроила на них «облаву». А у Лебешева на плитке в кастрюле тушился кролик в сметанном соусе с карри! И когда к нему в номер, привлеченная вкусными ароматами, ввалилась комиссия во главе с директором гостиницы: «Что у вас там?» — Лебешев дико заорал на них: «Идите на… отсюда! У меня язва! Мне нужно питаться по режиму!»

Эдуард Гимпель: «Однажды я приехал в Пущино на съемки, пошел в номер к Паше. Дверь, как всегда, была незапертой, в ванной лилась вода. На плитке в огромном казане варилась баклажанная икра. Все шкварчало, кипело, запах стоял совершенно фантастический. Я, ожидая, когда Паша выйдет из ванны, сел на диван. Наконец Паша, совершенно голый, вышел, посмотрел на меня так, будто я жил на этом диване год, наклонился над казаном и тихо спросил: «Не солил?» Я так же тихо ответил: «Нет, не успел». Он помешал икру, попробовал и снова скрылся в ванной. Спустя десять минут он выскочил оттуда уже одетый и сразу начал требовать, чтобы я рассказал ему о материале, ведь он волнуется, как там все получилось, с утра не ест, не пьет… Откричав, успокоился: «Ладно, поедим давай, а то сейчас набегут, ничего не останется!»

Александр Адабашьян: «А когда, закончив съемки «Механического пианино», мы возвращались из Пущина в Москву, Лебешев ухитрился договориться с местным заведующим продовольственной базой, чтобы тот загрузил багажное отделение нашего автобуса — обычного рейсового «Икаруса» — всевозможными деликатесами: ящиками с чешским пивом, коробками с колбасой (академгородок Пущино был тогда на особом продовольственном «пайке»). На полном ходу автобус свернул с маршрута, подъехал к базе — и началась погрузка, за которой изумленно наблюдали сидящие в «Икарусе» пущинские ученые мужи».

Павел Лебешев: «И вот я закончил «Механическое пианино», и вдруг мне звонят из ВГИКа и говорят, что Анатолий Дмитриевич Головня хочет показать студентам мою картину и приглашает меня приехать. Тогда после просмотра он публично объявил меня гением и с тех пор каждый мой новый фильм показывал своим студентам!»

Никита Михалков: «Что касается наших следующих совместных картин, снятых по русской классике, то Паша классику читал в основном в сценарном варианте. «Обломова» он так и не прочел всего — это было выше его сил! Но у него было такое чутье невероятное на красоту и на образ, что он совершенно органично вписался и в «Свой среди чужих», и в «Пять вечеров», и в «Обломова».

Александр Адабашьян: «Идея экранизировать роман Гончарова «Обломов» принадлежала Олегу Табакову — он мечтал сыграть Илью Ильича и даже записал на радио «Сон Обломова». Но поскольку мы тогда еще считались молодыми кинематографистами, а экранизация классики в нашем кино была привилегией маститых кинематографистов (считалось, что для этого требуется особое мастерство и чувство ответственности), то разрешение нам снимать «Обломова» было в большой степени заслугой Табакова — ему, как уже признанному мастеру, начальство могло доверить классику.

Кроме него в роли Обломова, с самого начала у нас были Соловей (Ольга) и Богатырев (Штольц) — основные персонажи были нам ясны. Мы с Никитой уехали писать сценарий туда же, где писали «Механическое пианино», — в Пущино (поскольку хотели там снять большую часть картины). Периодически к нам приезжал Пашка.

Дополнительная сложность заключалась в том, что сначала снималась летняя серия (вторая), а потом уже — зимняя (первая). Так производственно получалось. Летняя серия «Обломова» была придумана нами как солнечная, яркая, энергичная, с довольно темпераментным движением камеры или весьма оживленным внутрикадровым движением, яркими костюмами.

Что касается «зимней» части картины, то было решено квартиру Обломова снимать не в павильоне, а в интерьере. Найти в Петербурге старый дом на снос и там построить эту самую «обломовскую квартиру». У нас было придумано много мизансцен с улицы в дом, из дома на улицу — часть действия происходила на улице и сниматься должна была из дома… Кончилось все это бедой: в Ленинграде в тот год случилась бесснежная зима (и притом жутко холодная). Было всего два-три дня солнечных, со снегом, за которые мы успели снять все зимние проезды. Все остальное время из окон нашего «павильона» были видны ржавые питерские крыши и черный асфальт. Однажды утром выпал тоненький слой снега, такая пыль белая, и тут же ее ветром сдуло… Поэтому ни одного задуманного кадра из окна на улицу не было снято (хотя придумано было очень много). Почти все пришлось снимать, не выходя из квартиры, что тоже было довольно сложно — дом (поскольку предназначался на снос) уже не отапливался. И чтобы хоть как-то нагреть декорацию, мы включали все реостаты от ДИГов, которые работали сутками.

В изображении картины мы решили опираться на русскую живопись. Например, сон, который на протяжении всей картины видит Обломов, представляет собой воспоминание Ильи Ильича об одном дне детства, когда его матушка уехала и вот-вот должна вернуться. Маленький Илюша ждет ее возвращения, и оно («маменька приехала!») рифмуется с финалом картины. Хотелось, чтобы по стилистике сон Обломова отличался от всей остальной истории, поскольку это — тот идеальный мир, в который он все время стремится вернуться: Поэтому «сон Обломова» — это Венецианов, Сорока… В то время как все остальное изображение картины — это, если так можно сказать, «жанр», жанровая живопись — передвижники Маковский, Федор Толстой, Зырянов…»

Игорь Класс: «Однажды, на какой-то вечеринке, Пашка увидел, как Гоша Рерберг, сидя в уголочке, рассматривал альбом с репродукциями… Они с Пашкой были разного темперамента: у Гоши — все внутри переваривалось, а у Пашки — сразу на физиономии! Потом он мне рассказывал: «Представляешь, он целый вечер рассматривал одну картинку!!!» И Паша тоже начал альбомы изучать. Помню, сидит, что-то из малых голландцев разглядывает: «Смотри-ка, процентов 45 полной темноты!» Действительно, темнота по всей картине, а в полутьме угадывается жизнь. Представляется что угодно: и спящие дети, и сверчок на печи… Какой-то малоголландский «Пашка» уже тогда эту жизнь мог режиссировать светом».

Эдуард Гимпель: «Колорит, который был выбран для картины «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», в то время и с теми техническими и технологическими возможностями воспроизвести на пленке было практически невозможно. Снимали с минимальным количеством света, на открытую диафрагму, и все равно не хватало экспозиционной плотности. Вся «квартира Обломова»: проходы в полумраке комнат, свечи, зашторенные окна — все это на экране было едва видно, но по настроению было просто потрясающе! Творческой группе материал нравился».

Александр Адабашьян: «Те проблемы, которые нам доставил Петербург, — полное отсутствие солнца, короткий световой день — компенсировались тем, что Пашка над окнами прикрепил под определенным углом зеркальную пленку и снизу ДИГами вертикально в них светил, добиваясь таким образом эффекта солнечного света.

Нам нужно было начало картины с малым количеством контраста, практически без движения камеры — статика, статичные планы. И только с приездом Штольца взрывается действие, а с ним — и изображение. Штольц распахивает окна и впускает в квартиру Обломова свет; Начинается движение, съемки с рук, «стадикам», возникает совсем другой характер монтажа… И только «врезки» сна и еще, пожалуй, сцена ночного супа по-прежнему отличались по изобразительному характеру от остального действия».

Эдуард Гимпель: «Но на «Мосфильме» существовали (они и сейчас существуют) строгие технические требования к параметрам пленки. И первая серия «Обломова» была полностью забракована ОТК и отправлена в специальный сейф, куда обычно складывался материал, непригодный к дальнейшему употреблению, — с точки зрения ОТК материал категорически не проходил и выдавался в группу для монтажа с большими скандалами. Главный инженер киностудии «Мосфильм» Коноплев Борис Николаевич, человек очень грамотный и хорошо образованный, когда я ему показывал материал для того, чтобы он в очередной раз подписал разрешение на выдачу его для монтажа, говорил: «Эти ваши штучки — это все для Дома кино, поймите! Зритель в обычном кинотеатре не увидит ничего!» В этом была, конечно, доля правды».

Александр Адабашьян: «И здесь опять замечательно проявилось умение Павла Тимофеевича работать на общий результат. У него никогда не было каких-то изобразительных идей, которые потом приспосабливались к сценарию, — наоборот, все идеи возникали из сценария. Конечно, многое он придумывал и обговаривал с осветителями заранее. Но случалось и так, что придуманное при реализации не оправдывало ожиданий».

Эдуард Гимпель: «У Паши все картины разные — как ни у кого. Но если говорить об ошибках, — ошибки у него везде одинаковые и связаны прежде всего с экспозицией. Все, что он делал, это было за определенной гранью и, как правило, не всегда получалось, пока он не вносил туда какие-то поправки — со скрипом, с недоверием, но вносил (в «Механическом пианино» переснимались и разговор героев под лестницей, и сцена ужина). То же самое было и с «Обломовым»…

Александр Адабашьян: «За Пашей было очень интересно наблюдать в такие моменты — когда изображение в голове придумано, потом он начинает снимать и ему не нравится. Тяжело дышит, стоит возле камеры, опустив голову…

Никита спрашивает:

— Ну что, можем снимать?

— Да… вообще-то… можно… конечно… — отворачивается.

— Что такое? — дергается Никита

— Да что — «что»?! Говно снимаем!!! Не нравится мне это! — не выдерживает наконец.

— Ну, ты же сам это предложил! — отвечает Никита.

— Предложил… Вижу, что говно предложил! Снимать нельзя!!! — орет в ужасе.

Проходит какое-то время, Лебешев прищуривается и, вдруг совершенно преображается, в одну секунду превращается в азартного «охотника». Начинает бегать с экспонометром, на своих орать: «Так! Давай — «десятку» туда! Здесь закрой!» Значит — придумал!»

Эдуард Гимпель: «У него была фантастическая защитная реакция, «глаза на затылке», и не было случая, когда бы он не исправился. Вся Пашина жизнь, каждый день, как он только открывал глаза, была — риск. Поэтому когда он снимал, складывалось ощущение, что он в целом понимает, чего хочет, но никогда не знает, что получит в результате. У Паши сначала шли ощущения, а уж потом — знания технических параметров и возможностей пленки… Поэтому никогда не смотрел материал. Смотрел, как выглядит на экране новый павильон или интерьер, и больше в зал не заходил. Слово «брак» он не воспринимал вообще… И звонить Паше из ОТК с сообщением, что материал забракован, означало подписать себе смертный приговор. С ним надо было говорить очень аккуратно и рассудительно, стараться объяснить, что надо срочно сделать…»

Александр Адабашьян: «Допустим, у Гончарова есть фраза, которой он описывает комнату Ильи Ильича: «…она казалась прекрасно прибранною, но опытный взгляд наблюдателя мог заметить, что зеркала скорее служили скрижалями для записи по пыли…» и т. д. Мало того что мы это все сделали (получился довольно смешной эпизод, когда Захар «убирает» в комнате у хозяина, засовывая под шкаф упавшую книжку и прикрывая тарелку с объедками газетой), метафору эту хотелось разукрупнить. Поэтому комната Обломова имела более-менее приличный вид, а вот там, куда уже никто не заходит, где только Захар обитает, в его конуре, — вообще черт знает что, свалка. И нужно было придумать какой-то особенный, мрачный, «потусторонний» свет из комнаты Захара. Осветители под руководством Павла Тимофеевича повесили на окна темно-синие фильтры, окна закрыли. И Лебешев, глядя на результат, произнес удовлетворенно: «Куинджи!»

Эдуард Гимпель: «В «Обломове» есть эпизод, когда Илья Ильич, разговаривая с Алексеевым, берет свечи и подносит их к своему лицу: «Посмотрите, на кого я похож!» Паша снял эту сцену только с одними свечами! Триста метров материала! Я говорю ему: «Это нельзя проявлять, надо хоть что-то придумать!» Паша только махнул рукой: «Все должно получиться!» Но поскольку тогда уже существовала теория дозированной засветки пленки, я приехал в лабораторию и говорю: «Давайте засвечивать после съемки». Ну, и мы рискнули — засветили уже отснятый материал. И только после этого проявили. Таким он и стоит в картине. Но это был единственный случай на «Обломове».

Александр Адабашьян: «Сцена, когда Обломов среди ночи, украдкой от Штольца, садится съесть супу, должна была освещаться одной свечкой. И Лебешев придумал, как это сделать: «бэбик» с тубусом повесил прямо над столом, точно осветив свечку, стоящую на столе. И требуемый эффект был достигнут: тень точно соответствовала источнику света… В общем, вся картина придумана и сделала азартно и с удовольствием. Хотя у Пашки очень часто получалось изображение на грани: и резкость на грани, и свет…»

Эдуард Гимпель: «Потом, уже во время печати картины, я бегал к технологу лаборатории, чтобы она дала команду всыпать еще мешок раствора для того, чтобы «вытянуть» контраст, плотность и все остальное…»

Александр Адабашьян: «Разница между «картинками» и изображением в том, что в каждом нашем фильме, снятом Лебешевым, были не просто прелестные картинки, следующие одна за другой, а изображение именно этой картины, более того, изображение каждой конкретной сцены. Вначале, когда Обломов валяется на диване, оно — одно. Совсем другое, когда приезжает Штольц, распахивает занавески — и у Обломова начинается новая жизнь. Два совершенно разных изображения внутри одной картины…»

Эдуард Гимпель: «Обломова» я вспоминаю часто, очень часто… Там нет ни одного случайного, проходного кадра, ее нельзя подразделять на отдельные сцены, до такой степени там все едино. Кажется, что даже деревья в парке специально выращивались, настолько правильно выбраны и пейзажи, и все-все…»

Александр Адабашьян: «Но, повторяю, натуру Лебешев не любил снимать, считая, что класс оператора определяется умением снимать интерьер и павильон. А натура — если она удачно выбрана, удачно «подловлена» — снимается элементарно, как, например, в «Обломове» раннее летнее утро после ночной грозы, когда Илья Ильич сидит в парковой беседке… Это естественный свет такой был в парке, и мы его случайно подглядели — как утреннее солнце пробивается сквозь деревья. Пущино замечательно тем, что там один берег Оки выше, а на другом — до горизонта лес… И солнцу поутру приходится пробиваться сквозь деревья. Нам оставалось лишь полить траву и деревья парка перед съемкой…»

Эдуард Гимпель: «Изображение «Обломова» было настолько одухотворенным, что стоило всех наших усилий. И хотя некоторые сцены сняты на грани допустимой четкости, такого изображения, как в «Обломове», не сможет дать ни одна сегодняшняя цифровая технология! Эта картина настолько индивидуальна, настолько выделяется именно своим характером изображения, что приблизиться к ней, по моему глубокому убеждению, до сих пор не удалось никому. Везде, там, где день, там, где есть хоть какой-то свет в кадре, — там изображение классическое, и классическое настолько, что я другой такой картины не видел!»

Александр Адабашьян: «Поскольку между съемками летней и зимней серий «Обломова» образовывался промежуток в несколько месяцев, а группу распускать не хотелось, сам собой возник вопрос: что нам делать в это время?

И я помню, что мы сидели, ждали «режима» (уже была выстроена панорама для сцены, когда Обломов в беседке заснул, ожидая Ольгу) и размышляли, что же нам делать дальше, — у всех членов съемочной группы семьи, люди не могут три месяца сидеть без денег. И возникла идея чего-то снять. Пашка сразу загорелся: «Давайте снимем «Дело корнета Елагина» — это Бунин, XIX век, снимем черно-белую картину с теми же актерами!» А Табаков, который в сторонке читал газету, сказал: «Зачем вам сейчас суетиться, писать сценарий… Возьмите пьесу, любую. Там ограниченное количество действующих лиц и мест действия — то, что вам надо. Вот есть чудная пьеса Володина «Пять вечеров». Разговорились, размечтались, как это можно сделать. Время действия «Пяти вечеров» — 50-е годы — близкое ретро, всем все знакомо…

Потом эту идею Никита закинул руководству «Мосфильма». Через какое-то время выяснилось, что Госкино для выполнения плана не хватает одного фильма (кто-то не успевает снять к сроку), и нам сказали, что если мы готовы сделать картину до конца года, то — пожалуйста.

И, еще снимая «сон Обломова», Никита вызвал в Пущино Любшина, Гурченко и Игорька Нефедова с Лариской Кузнецовой и репетировал с ними по вечерам. Для того чтобы их пребывание на съемках «Обломова» было оправданным, Никита снял их всех в одном эпизоде, который потом не вошел в картину, — там осталась только Гурченко, которая изображает одну из крестьянок Обломовки, засыпающую у окна.

Приезжал к нам в Пущино и автор «Пяти вечеров» Александр Володин (когда писали сценарий)… А когда группа вернулась из Пущина, павильон для «Пяти вечеров» уже был готов — мы с Александром Самулекиным строили его еще во время съемок «Обломова». Снимали «Пять вечеров» без передыха 24 смены подряд — в те времена это был рекорд. И репетировать успевали, и тщательно готовить каждую съемку».

Эдуард Гимпель: «Картина «Пять вечеров» придумывалась в буквальном смысле на ходу. То, что она будет черно-белой, было решено главным образом потому, что все нужно было делать бегом — надо было успеть уложиться в 25 дней. И они прошли как один день: снимали по 20 часов в сутки, к концу все были безумно усталые».

Александр Адабашьян: «Картина была снята на цветной пленке с виражем. А то, что она стала черно-белой… Это время (50-е годы) как-то не ассоциировалось у зрителей с цветным кино. И наличие в картине цвета делало бы ее современной историей. А нам хотелось по времени ее отодвинуть. И хотя там все тщательно продумано по части временного соответствия костюмов, причесок, мебели и реквизита, но, тем не менее, цвет не позволил бы зрителю в полной мере ощутить дистанцию прошедшего времени. Характер изображения должен был сразу относить зрителя в прошлые времена — не конкретно в какой-то год, а чтобы ощущалась временная дистанция. Поэтому в начале картины шли куски хроники, потом звучала песня «По бульварам московским зеленым…», которую пели молодые Гурченко и Кобзон».

Эдуард Гимпель: «Пять вечеров» снимались на нашей пленке, а обработка отечественной пленки до сих пор у нас — невероятно сложный и нестабильный процесс.

Поэтому было решено каждый «вечер» вирировать, чтобы оправдать появление цвета в финале. За основу характера изображения были взяты лампы-«перекалки», которые давали очень яркий свет…»

Александр Адабашьян: «Лебешев снимал «Пять вечеров» как черно-белую картину, зная, что она будет вирированной, и вираж от части к части будет меняться, постепенно приближаясь к цвету в финале. Финальную панораму снимали два раза, поскольку она была очень сложной по фокусу. Тогда у Пашки возникла эта идея с переводом фокуса через мешковину, которой была обита ширма, на лицо Гурченко, которая играла Тамару».

Эдуард Гимпель: «Паша старался ко всему относиться спокойно, без удивления. На моей памяти он вообще ни разу не переставил ни одного прибора. Он делал все сразу, без «проб». Мог потом приоткрыть «шторку» у прибора, марлю кинуть… Но так, чтобы поставить свет, а потом сказать: «Нет, давай-ка мы сейчас все переделаем!» — никогда такого не было. Конечно, на картинах Михалкова все заранее обговаривалось с режиссером и художником, но сказать, что они решали за Пашу, было бы, разумеется, неправильно».

Александр Адабашьян: «Вся группа что-нибудь тащила на площадку «Пяти вечеров» — у многих еще оставались дома вещи того времени, фотографии…»

Эдуард Гимпель: «Фильмом «Пять вечеров» в результате остались довольны все — может, потому, что изначальные ожидания от него были невелики…»

Александр Адабашьян: «Мы не собирались искать в этой истории любви героев Володина какой-то иной смысл (многие говорили, что главное там в том, что герой сидел в лагере). Но нас эзопов язык никогда не интересовал. «Пять вечеров» мы с самого начала шутя между собой называли «халтура, именуемая в дальнейшем шедевром», хотя на самом деле снимали ее совершенно всерьез…»

Эдуард Гимпель: «Скрипка (любая, даже Страдивари) в разных руках звучит по-разному. Паша тоже был такой «скрипкой». И ему — для того, чтобы «вынуть» из него его «звучание», — нужен был человек, который очень хорошо понимал культуру «звука» этой скрипки, ее потенциал, был способен на ней «сыграть». Никита и Адабашьян были для Паши такими людьми. Они вместе формировались и долгое время дополняли друг друга абсолютно».

Олег Меньшиков: «В 1979 году я, тогда совсем пацан, встретился с Лебешевым на пробах к «Родне» и ужасно его испугался: ходит огромный, хмурый, мрачный медведь, рычит, ворчит на всех, матерится! Если бы мне тогда сказали, что через несколько лет я буду дружить с этим человеком, я никогда бы в жизни не поверил!»

Михаил Жердин: «Судьба свела меня с Павлом Тимофеевичем Лебешевым в 1980 году, когда я пришел работать осветителем на фильм «Родня» и поехал в Днепропетровск в экспедицию. Мне был тогда 21 год, и когда я увидел эту компанию — Михалков, Адабашьян, Лебешев, то был потрясен — я никогда не думал, что они такие: в них не было ни капли снобизма, сознания собственной исключительности! С того момента я «заболел» кино, и хотя у меня были другие жизненные планы, с кино никак не связанные, но я понял, что не смогу уйти от Тимофеича. И остался с ним… почти на двадцать пять лет!»

Юрий Любшин: «Придя к нему на картину «Родня» практикантом, я каждый день пытался склонить его к разговору об операторском мастерстве и через неделю был отправлен (скорее сослан) в группу к моему отцу, который снимал тогда картину «Три года». Оператором на картине был Михаил Агранович, а я, не имевший тогда об этом никакого представления, должен был стать его ассистентом по фокусу. В результате мною оказались загублены несколько важных крупных планов отца. Только благодаря заступничеству Аграновича я продолжал переводить фокус и вскоре преуспел в этом. В результате к началу съемок «Родни» я был уже опытным «фокусником». Спрашивать Лебешева про мастерство мне расхотелось. Самое главное стало очевидным — мастерство состоит из многих компонентов (включающих и умение переводить фокус), но оно исключает пустые разговоры об искусстве. До сих пор я восхищаюсь мудростью Павла Тимофеевича: он отправил меня учиться туда, где мне позволили научиться. На картине у Михалкова я бы такой возможности не получил».

Андрей Широков: «…Обычно Лебешев сам руководил набором группы — и не только операторской. Он подбирал директоров на картину, художников, гримеров — всех, кого знал и кому доверял, он тащил за собой. Работал только с теми, с кем хотел».

Юрий Любшин: «Обаятельный и артистичный, Лебешев был тонким стратегом, выстраивающим свои отношения с начальством таким образом, чтобы добиться наиболее благоприятного режима для своей работы. Когда в кино-экспедиции на море или за границей в качестве «механика» в группе оказывался начальник операторского цеха «Мосфильма», никто не удивлялся, — значит, у нас будет самая лучшая камера, самая качественная оптика, новая тележка. Конечно, в советское время такой способ работы осуждался — все должны были находиться в равном положении. Однако Павлу Тимофеевичу это прощалось — все понимали, во имя чего затеваются им такие интриги».

Александр Адабашьян: «Я не думаю, что он чувствовал себя виноватым перед кем-либо — да, собственно, он и не был ни перед кем виноват. Сколько мы с Никитой злились на него из-за его необязательности! Но все его отрицательные качества в конце концов каким-то непостижимым образом давали положительный итог!»

Олег Меньшиков: «И даже если на съемках, бывало, он наорет на кого-нибудь, а потом уйдет в сторону, засопит обиженно, закурит, стоит подойти к нему: «Павел Тимофеевич…» И сразу глаза виноватые — всю вину переложил на себя давно и уже переживает, зачем все это устроил… В Лебешеве природа доминировала над всем, он был абсолютно искренний человек в каждом своем проявлении».

Юрий Любшин: «Он очень любил свою группу, говорил с гордостью: «Мои!» Лебешев был настолько легендарной фигурой, что работать в его группе означало принадлежать к особой касте. На вопрос, с кем ты работаешь, мы могли едва слышно сказать, что у Лебешева, и нас слышали и с уважением провожали взглядами.

Михаил Жердин: «Тимофеич за нас, свою операторскую команду, всегда стоял горой. Мы всегда жили в хороших номерах в гостиницах, всегда были обеспечены всем необходимым. С ним хотелось работать, ездить в командировки…»

Юрий Любшин: «Лебешев был замечательным кинотехнологом. Талант позволял ему пользоваться минимумом средств, экономя массу времени. Взаимодействие режиссера и оператора изначально таит в себе конфликт: оператор отнимает у режиссера драгоценное время, которое можно потратить на репетицию или на еще один дубль. Павел Тимофееич оказывался готовым к съемке задолго до раздраженного восклицания режиссера: «Ну, сколько еще тебе нужно времени?»

Михаил Жердин: «…Стоя рядом с ним, я наблюдал, как он делает свои знаменитые портреты — Тимофеич никогда не повторялся! Обычно начинал с того, что снимал очки и, сделавшись абсолютно слепым, подходил прямо к лицу актера — близко-близко, брал его в руки, вертел, вглядывался. Он мог весь свет выключить, оставить одну лампочку — без объяснений, иногда даже не меряя освещенность. Просто говорил: «Убери это все!» Он шел от интуиции, от глаза…»

Юрий Любшин: «На картине «Родня» необычайно интересно было наблюдать за взаимоотношениями «тройственного союза» Михалков — Лебешев — Адабашьян. К сожалению, эти отношения уже постепенно заходили в тупик, в их голосах все чаще звучали нотки раздражения друг другом. Но все же тогда они еще оставались близкими, почти родными людьми. В работе уже зрел конфликт, а в жизни по инерции все еще было замечательно. Они проводили вместе время, шутили, веселились, придумывали. На площадке Павел Тимофеевич иногда предлагал какие-то актерские, пластические решения — смешные, остроумные, неожиданные. Веселились от души».

Михаил Жердин: «Они — Михалков, Адабашьян, Лебешев — делали кино для себя, реализовывали себя полностью — и кайфовали от съемок!»

Юрий Любшин: «Для Лебешева не существовало препятствий при выполнении съемочной задачи. Мне вспоминается история с новой в то время камерой «Movie Cam», которая была выбрана им для картины «Родня». Эта камера работала почти бесшумно, что позволяло писать «чистый» звук. Но процедура покупки нового оборудования в советское время была так же нелепа, как и многие другие. Покупали одни, использовали другие. Чаще всего люди, которые использовали съемочную аппаратуру, не участвовали в выборе ее комплектации. В результате камеру купили, но… без батарей.

И вот в городе Днепропетровске, где происходили съемки картины Н. Михалкова «Родня», в типовой малогабаритной квартире стоял Лебешев с новой, килограммов около двадцати весом, кинокамерой «Movie Cam» на плече. К другому же его плечу был прикреплен так называемый «танковый аккумулятор» весом около 35 килограммов. Мне казалось, что с каждым дублем Павел Тимофеевич старел на несколько лет, настолько тяжело ему приходилось. Но даже намека на протест против еще одной репетиции или дубля мы от него не услышали. Раз за разом он надевал на себя эту «комбинацию» и протискивался перед артистами в узких коридорах малогабаритки».

Ломер Ахвледиани: «В отличие от режиссеров, у нас, Операторов, — все доказательства на экране. Возьми — и выдай! Никого не беспокоит, что ты снимал в тяжелейших условиях и деньги не перерасходовал, — если картина плохая, никого это не волнует. А если был перерасход, ты со всеми переругался, но изображение получилось — все забывается! Результат в нашей профессии определяет все. Сила лебешевского изображения в том, что оно завораживает, забирает зрителя целиком, дает ему возможность любоваться красотой портрета, интерьера, пейзажа».

Юрий Любшин: «У него была потрясающая интуиция. На картине «Родня» есть большой эпизод в поезде. Группа работала в специально собранном для съемок составе. Снимался дубль, и вагоны возвращались на исходную точку. Когда состав в очередной раз возвращался, Михалков попросил Лебешева снять из окна пейзажный кусок — вид с моста над Днепром. Место было действительно красивое. «Сними!» — сказал Никита. «Рано», — ответил Паша. «Сними сейчас, красивое же место, упустим!» «Рано!» — упорствовал Лебешев. Понятно, что из окна вагона перспектива практически не видна. Можно видеть лишь то, что уже уплывает от тебя навсегда, а что впереди, предположить невозможно. Никита Сергеевич уже начал сердиться, а Лебешев продолжал молча смотреть в окно. Еще секунда, другая… Вдруг Паша включает камеру — и через мгновение перед нами открывается пейзаж такой невероятной красоты, что аж дух захватывает!

Создавалось впечатление, что Лебешев воспринимал пространство какими-то собственными внутренними рецепторами, которые науке просто неизвестны. И потому совершенно точно знал, когда за окном откроется именно тот пейзаж, который не просто украсит эпизод, а встанет в него естественно и навсегда».

Михаил Жердин: «…Тогда, на «Родне», после смены мы иногда играли в футбол. У нас была своя команда, состоявшая в основном из операторской группы. Играли против команды Михалкова — на пиво, на кефир… Тимофеич был нашим капитаном, играл в защите, бегал в своих специальных полиэтиленовых брюках для похудения (он тогда решил похудеть), играл классно. И мы, глядя на него, дрались, как львы! Когда проигрывали, то расстраивался, шумел на нас — переполнявшим его страстям непременно нужен был выход. Но для меня его ругань была как песня — так он органично это делал! И всем сразу становилось ясно — если уж Тимофеич шумит, значит, надо собраться!»

Юрий Любшин: «…Незабываем образ Лебешева, носящегося по футбольному полю в болоньевом костюме для похудения, время от времени терявшего — по причине плохого зрения — мяч, но вместе со своей операторской группой страстно желающего победы над командой Михалкова! Принципиально. Соперничество было жестким, без поддавков. Мы порой жертвовали участием осветителей (а они играли очень хорошо!), но всегда оставались одной сплоченной командой!»

Эдуард Гимпель: «…Рано утром звонит телефон, слышу Пашин голос: «Я только что разговаривал с Соловьевым, приглашает снимать «Спасателя»!» Именно со «Спасателя» началась совместная творческая жизнь Лебешева и Соловьева, которая была разной и всякой. Паша очень хотел работать с Соловьевым, но когда тот его приглашал, Паша работал с Михалковым. А когда Паша был свободен, то Сережа работал с другим оператором. Здесь же как-то все получилось, и через час мы уже были в группе Соловьева».

Сергей Соловьев: «…Еще до начала съемок я закатил Паше оглушительный скандал. Работая с Леонидом Ивановичем Калашниковым, я подробно обговаривал с ним каждый эпизод, каждый кадр. И теперь никак не мог привыкнуть к тому, что проходит месяц, второй, а Паша едва наведывается в группу. Мы с ним по-прежнему дружим, но на рабочие темы не заговариваем вообще. Мне хочется обсудить с ним изобразительное решение, фоги, фильтры, Пашу же все больше тянет в сторону разговора о филейных частях, о вырезке, когда шпиговать ее чесноком и почему не шпиговать прочее. Однажды это довело меня до не свойственного мне почти истерического припадка я страшно на него заорал (непечатную часть опускаю):

— Ты… паразит на картине! Ты ничего не хочешь делать! Я такое первый раз вижу! Ты все о шашлыках, а мы снимаем о душе! Ты сам уже похож хрен знает на что, на отбивную! Хочешь… чтобы картина тоже была похожа на антрекот?!

Тут же сработала Пашина еврейская половина: он был дико пуглив. Огромный здоровый человек, способный перешибить соплей танк, при малейшей на него атаке тут же (на недолгое время, правда) забивался в угол. Я видел, как от каждого моего вопля Паша скукоживался во все уменьшающийся комочек, пока наконец не подал голос:

— Чего орешь? Ты скажи, чего хочешь? Я сделаю…

— Я хочу… чтобы ты приходил! к десяти часам!., на работу! и приходил не вообще! а с творческими!., предложениями!.. в твою в гробину!..

— Ну, чего ты… Ну, сказал бы раньше… Ну, буду приходить…

Назавтра я уже забыл, по какому поводу горел сыр-бор, — характер у меня крайне отходчивый и на том, про что в раздражении иногда ору, в дальнейшем никогда не настаиваю. Так вот, посвистывая, прихожу я назавтра часов в одиннадцать в группу. Сияет солнце, под окном цветет сирень, настроение дивное, в изумлении вижу — Паша сидит, весь белый, испуганный.

— Ты чего здесь в такую рань?..

Паша вылупил на меня глаза, наклонив голову по-бычьи и глядя поверх очков проникновенным детским взглядом:

— Ты же сам сказал, чтобы я на работу к десяти приходил…

— А… да-да-да…

— Вот слушай! Я вчера весь вечер сидел над сценарием и думаю: начать разговор нам надо с такой сцены.

Помнишь, когда герой остается один на спасательной станции? Вот он там один, тишина, озеро, станция, он разделся до трусов, медленно-медленно-медленно заходит в воду…

— Ну…

— Он заходит по щиколотку и останавливается. Ну, чуть выше щиколотки…

— Ну… Не тяни… — стал почему-то волноваться я.

— Мы берем с тобой кран-стрелку…

То, что Паша предложил ее взять, уже было для меня потрясением: я знаю, что кран-стрелку Паша на дух не выносил, — там все хлипко, ненадежно, камера болтается… Если уж он на нее решился, значит, что-то с ним произошло необыкновенное…

— И вот представь себе кадр. Он зашел в воду по щиколотку мы обходим его краном-стрелкой, сначала видим его лицо, потом глаза, в которых отражается озеро…

— Ну?..

— …Медленнно-медленно опускаемся… Шея… Ключица…

— Дальше… Говори дальше…

— …Грудь… Ниже… Ниже… Бульк! Камера боксированная: мы уходим под воду… Под водой же все увеличивается: и в кадре в-о-от таких размеров его о-о-громные синеватые ноги…

В беседе наступает страшная пауза.

— Паш… а зачем?

— А… хрен его знает! Ты же сказал, чтобы я дома поработал над изображением! Я и поработал…

Паша был абсолютно искренен. Он действительно промаялся весь вечер. У жены Наташи, наверное, сложилось полное ощущение, что у супруга или заворот кишок, или расстройство всего организма: не ел, не пил, придумывая изобразительную идею, которая бы меня поразила. И — придумал!»

Татьяна Друбич: «Поскольку в кино я попала случайно, на съемках «Спасателя», где мы познакомились с Павлом Тимофеевичем, мне было довольно сложно поддерживать тот уровень творческих порывов, который там существовал. А Лебешев как-то сразу стал для меня почти родственником, с первого дня общения мы начали разговаривать о бытовых, абсолютно нормальных вещах, с искусством никак не связанных. Он был естественный, нормальный человек, и я в его присутствии чувствовала себя очень спокойно, комфортно и расслабленно. Он сразу подружился с моей мамой, которая была далека от кино, находилась на госслужбе и напоминала героиню Киры Муратовой из «Коротких встреч». Он нашел к ней подход и потом всегда говорил мне: «У тебя такая мамка чудесная!» И она была совершенно счастлива, вручая мне, уезжавшей на съемки «Спасателя», два блока сигарет «Мальборо»: «Передай Павлу Тимофеевичу!» Конечно, Павел Тимофеевич не мог стать моим товарищем — в силу разности положений, возраста и т. д., но ко мне он всегда относился тепло и очень нежно».

Сергей Соловьев: «На съемках «Спасателя», нашей первой совместной картины, однажды, в порыве каких-то очень сложных душевных переживаний, Паша разнес в щепу весь четвертый этаж ни в чем не повинной вышневолоцкой гостиницы. И холл, и весь Пашин номер были сокрушены, превращены в мелкие осколки. На полу валялось крошево из битого стекла, штукатурки, дерева, разбомбленных цветочных горшков, высыпавшейся земли, разоренной зелени. И только каким-то чудом, неведомым и сверхтайным инстинктом своего изощренного подсознания, разнося в пыль все и вся, Лебешев аккуратнейшим образом обходил тот угол своего номера, где любовным строем стояли его грили, посуда, кастрюльки и сковородочки.

Тогда же от непомерного страдания по одному ему известному поводу он стал задыхаться… Все решили, что у него инфаркт, закричали: «Скорее! Помогите!» Позвали Таню Друбич, уже поступившую в медицинский институт. Таня стала щупать его пульс.

— Пал Тимофеич, вам плохо?

— Плохо… плохо… — рычал Паша.

— Вот таблеточка, запейте ее водичкой!

Паша мутно посмотрел на Таню, на таблетку, на поднесенную уже кружку с водой, попытался высунуть язык, наконец, помотав головой, слабо, но требовательно прохрипел:

— Возьми в холодильнике тоник.

Тупо запивать лекарства простой водой — даже в апогее нечеловеческих страданий! — было его естеству отвратительно.

Эффект таблетки с тоником оказался обратным ожидавшемуся: Паша стал задыхаться еще сильнее и помирать пуще прежнего.

— Пал Тимофеич, Пал Тимофеич, подождите минуточку… — причитала Таня.

Паша по ее просьбе вновь ненадолго открыл рот — перед Таней распахнулась (Паша — человек большой, в нем сто кило весу) огромная виртуальная реальность Пашиной глотки. Это зрелище столь сильно впечатлило Таню, что, когда она наконец сумела открыть пробирку с нитроглицерином, рука ее внезапно дрогнула, — соскользнула, и все таблеточки — одна за другой — просыпались в пропасть Пашиного зева и исчезли в этой страшной пучине навсегда. Заметьте, целый тюбик! Таня пришла в неописуемый ужас; ее медицинский опыт хоть и был минимален, но вполне достаточен для того, чтобы понять кошмарность случившегося. Паша тоже постиг безумие ситуации. Любой другой от такой дозы нитроглицерина немедленно дал бы дуба, но не Паша.

— Ты что — охренела?.. — изумленно прохрипел Паша, вылупив на Таню глаза, и кинулся к холодильнику за новой порцией тоника…»

Татьяна Друбич: «…Паша очень боялся воды, высоты, электричества — всего, что сулило непредсказуемые последствия. Помню, на «Спасателе» мы снимали дождь. Его накрыли полиэтиленовым мешком непромокаемым. И Паша, у которого была еще и клаустрофобия, начал в нем биться, метаться и рваться наружу. А у пожарника, державшего брандспойт, никак не получался «правильный» дождь. Наконец Паша вырвался на свободу и от радости заорал на пожарника: «Девки… идут как люди! А ты… не можешь полить правильно!» И кинулся показывать, как надо «правильно» нас поливать».

Сергей Соловьев: «Помню, как все на том же «Спасателе» я позвал его мерить гидрокостюмы для предстоящей съемки в воде. Паша тут же встрепенулся:

— Чего?! Какая съемка в воде?

— Ну, героиня же у нас топится!

— Кто — топится? Зачем? Ты чего мелешь?

— Топится же она! На лодке!

— Ну и пусть топится! А мы с тобой тут при чем?

— Мы должны быть рядом, снимать.

— Ты что, с ума сошел? Кто так сегодня снимает? Это какие-то старорежимные способы! Нужно по-другому снимать, если там действительно, как ты утверждаешь, кто-то топится!

В том, что нашей героине предстоит утопиться, он по-прежнему сомневался.

— Паша, не валяй дурака! Ты что, действительно сценария не читал?

— Ну… ладно, пусть себе топится на здоровье. Как она топится?

— На лодке. Протыкает резину гвоздем и топится.

— Ну и хорошо. И нечего снимать в воде! Снимать будем здесь, на земле! Мы же не рыбки! Зато… я тебе достану объектив с золотым просветлением!

Он сутки давил на меня этим «золотым просветлением», лишь бы я не заставил его надевать гидрокостюм и лезть в воду. Не знаю, как он ухитрился, но уже утром следующего дня с «Мосфильма» привезли какой-то потрясающий новейший итальянский объектив невиданных размеров — «тысячник» или «трехтысячник» именно с золотым просветлением. Навинтили его на камеру — и я действительно был поражен!

В воду он, конечно, так и не полез…

Эдуард Гимпель: «…Входим с Пашей в павильон. Появляется Соловьев с художником по костюмам, в руках у нее шляпа и плащ. «Паша, одевайся, — говорит Сережа, — вот текст, хочу тебя попробовать». Через какое-то время Паша — уже перед камерой. И сыграл так, как будто он этим ремеслом занимался всю жизнь!

Худсовет. Генеральный директор «Мосфильма» Сизов обращается к режиссеру: «Сережа, одно из двух: или Лебешев-актер, или Лебешев-оператор. В одном лице это исключено». В картине роль сыграл Александр Кайдановский. А этот эпизод остался в воспоминаниях».

Татьяна Друбич: «И еще Паша был очень предприимчивый человек, очень советский — при том что по своим убеждениям и отношению к жизни был полный антисоветчик, но виртуозно умел приспосабливаться к существующим порядкам. Я очень хорошо помню, как мы приехали на съемки «Спасателя» в город Вышний Волочек. Это был 1976 год, и зрелище было удручающее: в магазинах, кроме брикетов киселя и засохшей выпечки, ничего… Мы ехали в машине молча, Паша смотрел в окно и вдруг сказал: «Если в этом городе есть советская власть — а она в нем есть, — то здесь должен быть закрытый распределитель!» И всегда, когда был Паша

на картине, мы жировали. Он умудрялся добыть для нас какие-то импортные консервы (жуткий дефицит!), мясо, кур — Паша, повторяю, был совершенно адекватен жизни и умел находить общий язык с теми, от кого зависело наше благополучие, — всегда и для всех он был свой человек».

Сергей Соловьев: «…Когда-то я читал в дневниках у Трюффо, что сюжет снимаемого фильма подсознательно влияет на происходящее в группе. На съемках «451 градуса по Фаренгейту», фантастического фильма-пророчества о будущем тоталитарной власти, предавшей огню все книги, съемочная группа Трюффо беспрерывно и жадно, взапой читала — книги были раскиданы по всем декорациям, и у каждого в руках были книги!

В абсолютной правоте написанного Трюффо я убедился на собственном опыте. У нас на «Спасателе» драматургическим пиком сюжета была сцена, где героиня топилась. Три месяца мы снимали в Вышнем Волочке; в волшебной российской Венеции. И не было в вышневолоцкой округе водного места, в котором Паша не пытался бы утопиться. Причем не понарошку — вполне всерьез. Его в то время скручивали в жгут какие-то очередный испепеляющие страсти, и при каждом их новом всплеске он непременно шел топиться.

Как только мы замечали, что Паша, обуреваемый удалью своей русской половины, рвет на груди рубаху и, весь в слезах, устремляется к очередному омуту, кидались за ним. И, слава богу, успевали, поднапрягшись, вытянуть его из воды, делали ему, уже слегка посиневшему, искусственное дыхание, давили на живот, исторгая из Пашиной глотки фонтан. И вновь возвращали к активной творческой жизни…

Был такой момент, когда я его уже практически выгнал с картины.

— Хватит. Надоело. Отваливай отсюда!

Тогда-то он и разнес в щепу гостиницу. Финал этой душераздирающей истории стоит того, чтобы его рассказать.

Мы сидели у меня в номере — Таня Друбич, Катя Васильева, Толя Малашкин, фокусник, игравший фокусника. Паша буйствует, снимать нельзя, оставалось только смотреть телевизор, что все и делали. Было часов пять вечера, с экрана пел Демис Руссос в каком-то цветастом халате. Наверху Паша крушил гостиницу. Скоро от него пришел посыльный, сказал, что от четвертого этажа уже ничего не осталось, а Паша просит немедленной беседы со мной.

— Беседы быть не может, — сказал я. — А вызвать милицию и упечь его на пятнадцать суток могу. Или пусть немедленно ложится спать, а завтра к чертям собачьим укатывает в Москву…

Демис Руссос раскланялся и ушел, потом вернулся и запел опять. Опять, деликатно постучавшись, пришел посыльный и грустно сообщил, что Паша просил передать, что сейчас он или повесится, или выбросится из окна. И Таня, и Катя хором сказали, чтобы я все же пошел: видишь, как человек мается…

Я поднялся наверх, увидел там разрушения, какие до того видел только по телевизору в передаче о землетрясении в Японии. Бледные горничные, трясясь, сгребали в совки землю, перемешанную со стеклом. В номере тоже было как после землетрясения (за исключением уже описанного уголка с инструментами для приготовления пищи). На панцирной сетке кровати, покачиваясь, стоял пьяный Паша.

— Я совсем распоясался! — встретил он меня самокритикой. — Ты прав: я распоесался…

— Ты действительно распоясался, — мрачно подтвердил я. Поэтому сейчас ложись спать, а завтра выкатывайся отсюда на хрен…

— Ах, как я распоесался! — повторил Паша и, посмотрев на меня добрыми детскими глазами, неожиданно добавил: — Сережа, у меня к тебе просьба…

— Какая?

— Врежь мне!

— В каком смысле?

— В прямом. Врежь мне сейчас. По уху! Может быть, это приведет меня в чувство. Ты же видишь, как я распоясался!..

Я подумал: «А может, и правда? Уж больно он и впрямь «распоесался»…

Снял ботинки, залез на кровать, собрал все силенки (я ж — фуфло рядом с Пашиными ста килограммами), развернулся и с размаху влепил ему в ухо. Кажется, получилось.

Паша пошатнулся, но устоял. Оправившись, сфокусировался на мне:

— Спасибо… Ну, ты врезал!

— Пожалуйста.

— А теперь… давай я тебе!

Согласитесь, ход был вероломен. Для столь буйнопьяного русского все-таки вполне жидомасонский ход.

— Вот это уж тебе хренушки, Павлик! Мы так не договаривались…»

Юрий Любшин: «Павел Тимофеевич всегда был трогательно справедлив. Конечно, иногда от усталости или в силу каких-то личных причин он срывался, шумел. Но если при этом кто-то ощущал себя обиженным, то факт этот действовал на него угнетающе — ему становилось физически плохо от того, что кто-то оставался с обидой. И он добивался того, чтобы конфликт был исчерпан».

Татьяна Друбич: «…Паша — если он страдал, если у него случались сильнейшие душевные переживания, то они — как у детей — переходили у него в физические! У него был своего рода непрекращающийся психосоматический период. Поэтому хочет Лебешев ехать на площадку — едет, не хочет — придумает миллионы убедительнейших причин, из-за которых съемка в этот день отменяется».

Сергей Соловьев: «Иногда Паша бывал потрясающе нежен. Вот мы снимаем с ним, трезвым. У нас — «медовый месяц». Камера наготове, группа уже уехала, вокруг — красота: девственный лес, гладь воды…

Паша ставит меня к камере, говорит:

— Вот как увидишь, что солнце дошло до этой точки, нажми кнопочку сам. А я рядышком постою, послежу за фокусом и экспозицией.

Я внимательно смотрю в дырочку. Паша сзади облокотился на меня. После прежних диких кошмаров — такая гармония, такая нежная, проникновенная дружба! Закат. Птичий щебет. Тишина… Благословенная райская тишина. Стоим минуту, две, пять… Слышу нежный-нежный — прямо в ухо — Пашин шепот:

— Седьмой день не пью…»

Андрей Широков: «Альфонсо Лопес Михельсон, президент Колумбии, написал роман «Избранные», который был напечатан в советском журнале «Иностранная литература». А вскоре Лебешев вместе с режиссером Жалакявичюсом попали в Колумбию в киноэкспедицию. И, конечно же, познакомились с президентом страны, который предложил им по своему роману снять кино. Лебешев за эту идею ухватился и уже в Москве кинулся с ней к Соловьеву. Ему хотелось снова вернуться в Колумбию — там фрукты, там вкусно; интересно…»

Эдуард Гимпель: «Съемки фильма «Наследница по прямой» с режиссером Сергеем Соловьевым подходили к концу, снимали в декорации «Мосфильма». Как-то Паша принес на съемку журнал «Иностранная литература». «Пока мы будем ставить свет, садись и читай», — сказал Лебешев Сереже. Соловьев, ничего не понимая, взял журнал и уединился в одной из комнат декораций. Через какое-то время, выйдя оттуда, он произнес растерянно: «Паша, я про эту жизнь ничего не знаю…» На что Лебешев ответил: «А зачем тебе знать? Пиши сценарий, и поедем в Колумбию снимать кино!»

Татьяна Друбич: «Картина «Избранные» была целиком Пашина очередная авантюра: кому-то из нас тогда негде было жить, у кого-то личные обстоятельства складывались таким образом, что надо было срочно уехать из Москвы, и т. д. И Паша придумал съемки за границей. Он ведь с утра до вечера пропадал на студии, буквально жил там. Поэтому всегда знал, где что на «Мосфильме» происходит. Откуда-то он выудил эту историю с колумбийским писателем, который оказался еще и большим правительственным чиновником у себя на родине. Паша все это быстренько «сконструировал», позвал Соловьева, и они улетели в Колумбию».

Александр Адабашьян: «Уезжаем в Колумбию на съемки «Избранных» втроем: Соловьев, Лебешев и я. И вдруг нам говорят: как это так, среди вас нет ни одного члена партии! И Пашка сразу: «А давайте я вступлю! Быстренько! Оформляйте меня! Иначе ведь не пустят…» Тут даже студийный парторг обалдел от такого цинизма. Чтобы поехать в Колумбию, Паша вступил бы куда угодно, не то что в партию…»

Эдуард Гимпель: «Накануне вылета в Колумбию, в три часа ночи, у меня дома раздался телефонный звонок. Я снял трубку и услышал: «Эдуард Григорьевич? Вас беспокоят из Телеграфного агентства Советского Союза». — «Да, я вас слушаю», — сказали, крайне удивленный. «Мы беспокоим вас по просьбе Павла Тимофеевича Лебешева. Он очень обеспокоен тем, что вы завтра вылетаете, у вас самолет до Лимы, а в Лиме — пересадка на самолет до Боготы. Так вот, он договорился с корреспондентом «Комсомольской правды» в Лиме Сашей Карменом, чтобы тот встретил вас там и помог пересесть на самолет в Боготу. Вот, собственно, и все». Удивление мое было бесконечным: связаться через ТАСС со мной, чтобы предупредить, что нас будут встречать в Лиме! Получилось так, как и задумал Лебешев: Кармен нас встретил, помог с пересадкой — все было замечательно. А в Боготе нас уже встречал Паша».

Владимир Досталь: «На «Избранных» сманил меня Лебешев: «Давай в Колумбию поедем!» Я говорю: «Паш, какая Колумбия?!» — «Ты не представляешь, какие там изумруды!» Ладно, полетели в Колумбию. И оказались в стране, в которой про кино не знали почти ничего».

Андрей Широков: «Колумбия — своего рода квинтэссенция Латинской Америки. И в то же время колумбийцы очень похожи на нас — такие же импульсивные, эмоциональные. Отличались только внешним видом. Поначалу те из них, кто интересовался кино, валом повалили к нам на площадку — мы были для них «странные русские».

Владимир Досталь: «Начали обустраиваться. Паша быстро разослал гонцов по округе: где? куда? что мы пьем? что едим? Прибегает кто-то из помощников: «Павел Тимофеевич, в аптеке — спирт, полтора доллара литр! Но — по рецепту!» Паша — сразу в посольство, к врачу за рецептом, к консулу. А консул перед началом съемок забрал у нас паспорта, выдал справки и предупредил; что если на улице нам встретятся люди с автоматами; ни в коем случае не бежать, руки поднять, развернуться, встать к стенке. Паша подумал, что он шутит, и не послушался совета — за что однажды и был уложен на пол колумбийскими автоматчиками».

Эдуард Гимпель: «Так началась наша длинная колумбийская история, которая благодаря Паше стала невероятно сумбурной, со взлетами и падениями, ссорами и примирениями, с оглушительными взрывами и спокойными, почти любовными отношениями.

На картине собрались удивительно талантливые люди — и художник по костюмам Алина Будникова, и художник Саша Адабашьян, великолепные актеры Таня Друбич, Леня Филатов. Работа начиналась с необыкновенной легкостью — колумбийские фактуры открывали большие возможности для изображения».

Андрей Широков: «Однажды мы оказались на вилле колумбийского миллионера. Хозяин законсервировал ее после смерти своей дочери, жившей там. Эта вилла была готовой декорацией для нашей картины: открываешь шкаф, а там — одежда для верховой езды по послевоенной моде, купальники, обувь, да еще мебель, посуда, радиоприемники — все из того времени, в котором живут герои «Избранных». А когда мы туда приехали снимать, то выяснилось, что забыли рельсы. Тогда, чтобы сделать панораму, Лебешев придумал следующее: взяли табуретку, положили ее сиденьем вниз на ковровую дорожку. Лебешев с камерой примостился внутри табуретки, а я по паркету тянул эту дорожку. И мы сделали шикарную панораму: дорожка ехала гораздо лучше, чем рельсы, — мягко, плавно. Колумбийцы смотрели на нас с изумлением, как на ненормальных!»

Алина Будникова: «Он любил играть в эдакого «гения-самородка»: «Зачем читать сценарий? Не буду!» Дескать, приду и сразу все сниму! Легко! И, самое удивительное, так у него и получалось — без какого-либо внутреннего напряжения. Конечно, случались и «ляпы», и ошибки, и конфликты с ОТК. Но из «застольных творческих процессов» на протяжении всей жизни Паша признавал только один — поглощение вкусной еды и не менее вкусных напитков».

Владимир Досталь: «…Пашка был странный человек — литературный сценарий он еще прочитывал, но так называемый «застольный период» терпеть не мог, говорил: «Чего мы здесь сидим? Вот выйдем на площадку, увидим, как свет падает, как будут играть актеры, тогда и разберемся!» Ему почти всегда было все ясно с самого начала это было его органическое свойство: пришел, глянул — и все ясно! Он отрабатывал смену, и у него начиналась своя жизнь».

Андрей Широков: «Колумбийские режиссеры потом предлагали Лебешеву работать с ними. После того как посмотрели первый материал, они хлопали нам стоя — не ожидали, что он получится таким красивым. Несколько раз приезжал к нам и автор романа-первоисточника, президент страны Альфонсо Лопес Михельсон».

Эдуард Гимпель: «Картина «Избранные» по своему изобразительному характеру очень отличалась от прежде снятых Лебешевым картин. Каждый кадр с героиней Тани Друбич настолько насыщен нежностью и любовью, что, когда заканчивается фильм, жалко расставаться с этим изображением. Но просматривается какая-то закономерность в характере Паши. Серьезные обострения случались у него с людьми, которых он искренне любил и уважал. Соловьев не был исключением. В Боготе в середине съемок произошел серьезный конфликт между ними. В картине снималась колумбийская актриса, и Паше категорически не нравился ее грим. Это в один из дней вызвало в нем бурю негодования, которая закончилась ссорой с Соловьевым».

Сергей Соловьев: «В Колумбии он завязал — уж не знаю, подшился, или закодировался, или просто волевым усилием сделал перерыв в употреблении, но завязал. И все время работы над «Избранными» Паша ходил трезвый. В этом состоянии его русская половина полностью трагически отключилась, зато еврейская предстала в почти фольклорном обличье безжалостного финансового авантюризма. Из-за чего я с ним в очередной раз разругался».

Алина Будникова: «С Соловьевым они в Колумбии однажды поссорились, зато на следующий день ворковали как двое возлюбленных: «Пашенька, ты сюда ставишь камеру?» — «Да, Сереженька!»

Эдуард Гимпель: «Хотя в то время мы еще не знали такого понятия в нашем кино, как линейный продюсер, но Володя Досталь, будучи уже сам режиссером (снявшим две самостоятельные картины, одну из них — с Лебешевым), на «Избранных» выполнял функции линейного продюсера. Именно он сделал все возможное для того, чтобы помирить режиссера с оператором, хотя Соловьев был уже готов остановить съемки фильма».

Владимир Досталь: «На время съемок операторской группе выделили «форд»-фургон, и Пашка приспособил его под камерваген. У меня существовал железный порядок: если в восемь выезд, то для всей группы. А поскольку Лебешев никогда не отличался пунктуальностью, то выезжает из гостиницы вся съемочная группа, а на площадку приезжают все, кроме операторского фургона, — тот опаздывает каждый день минут на сорок. Что такое? Оказывается, Паша их подговорил отъезжать вместе со всеми и ждать его в ближайшем переулочке. Тогда я говорю: «Минута опоздания — два доллара!» И каждый день стал вычитать из зарплаты операторской группы по тридцать-сорок долларов. Пашка был вне себя от возмущения, но — делать нечего — стал выходить вовремя: не разорять же товарищей!»

Андрей Широков: «…На одной из улочек Боготы для съемок нами была арендована настоящая парикмахерская. Ее хозяин был главарем местной мафии. И — большим любителем кино. Он разрешил нам снимать — при условии, что мы заодно и его в кино снимем. Кроме парикмахерской, в кадре оказалось маленькое кафе, которое на время съемок пришлось закрыть. И хозяин кафе, разумеется недовольный этим, все время порывался открыть свое заведение. Лебешев начинал страшно кричать, стоило хотя бы окошку кафе приоткрыться. Тогда этот человек не выдержал, подошел ко второму режиссеру Досталю и через переводчика передал: «Скажите тому, который все время кричит, что если он еще раз крикнет, то я его застрелю». И ушел. Досталь с радостью передал его слова по назначению. До конца съемки на площадке стояла гробовая тишина».

Владимир Досталь: «…Кроме зарплаты нам полагались суточные. Пашка их копил, относил к консулу на хранение. В конце экспедиции объяснил: «Колумбийские изумруды — лучшие в мире, это такой бизнес!»

Андрей Широков: «…Первые слова, которые мы выучили в Колумбии, были «эсмеральдос» («изумруд»), «куан-то бали» («сколько стоит»), «плато» («серебро») и «оро» («золото»). Мы получали 22 доллара в день — но в песо. Это было очень много, практически месячная наша зарплата на «Мосфильме». Когда мы приходили в местные магазины и спрашивали: «Сколько это стоит?» — продавцы писали нам цену на бумажке. Дальше происходило следующее: русский покупатель замирал в молчании минуты на две — нужно было в уме (тогда еще не было калькуляторов) цену в песо перевести в доллары, потом доллары — в уме же — надо было поменять на чеки Внешторгбанка, а чеки, в свою очередь, продать по спекулятивному курсу. Это требовало определенных умственных усилий и занимало минуты две-три. У одного из членов нашей группы была с собой даже… складная «жена». Она представляла собой разлинованный бумажный женский силуэт, наклеенный на желтую медицинскую клеенку. Он с этим рулончиком приходил в магазины женской одежды, на глазах изумленных продавцов раскатывал свою «жену» на прилавке, просил сантиметровую ленту и… начинал покупать».

Татьяна Друбич: «Тогда за границей все считали каждую копейку суточных, которые нам выдавали в песо, и только Паша по-прежнему жил на широкую ногу».

Андрей Широков: «Мы с Лебешевым всю зарплату в основном проели-пропили. Там было столько соблазнов, что удержаться было очень трудно. Как можно было не выпить колумбийского кофе или не покурить американские сигареты?»

Татьяна Друбич: «А когда дело стало близиться к Москве, он придумал «комбинацию» — невероятный был комбинатор! — и «подписал» меня на это дело, сказав: «Слушай, зачем нам с тобой эти песо, сейчас привезут настоящие изумруды, мы их купим и в Москве продадим один к пяти!» И действительно, к нему в номер приходят какие-то люди, приносят «драгоценные камни», и мы на все деньги их покупаем!»

Владимир Досталь: «Однажды приходит Паша с заговорщицким видом и показывает очень красивый католический крест с большим изумрудом: «Я его беру!» — «А потом куда?» — «Да ты что, у меня его с руками оторвут, считай, две машины у меня в руках!» И на все суточные купил этот крест».

Андрей Широков: «Обратный путь занял у нас почти сутки. Поэтому, когда в Шереметьеве нас проверяла родная таможня, а мы с Лебешевым и Адабашьяном стояли небритые, напившиеся кубинского рома, и терпеливо ждали, когда таможенники закончат копошиться в моем чемодане (а я вез домой как сувениры красочные полиэтиленовые пакеты, поскольку тогда у нас они были большой диковиной), Никита Михалков, который встречал нас, не выдержал: «Что вы там роетесь? Посмотрите на их лица — могут эти люди привезти что-нибудь еще?» Мы, едва держась на ногах, согласно кивали».

Владимир Досталь: «Проходит время, и уже в Москве испрашиваю: «Паш, как дела с крестом?» — «Торгуюсь!» Еще время проходит. Я снова: «Паш, ну как крест?» Вздохнул: «Советуют распилить и продавать частями!» Кажется, год он занимался этим крестом, но так и не купил в результате своего «изумрудного бизнеса» ни одной машины…»

Татьяна Друбич: «Дома, в Москве, Паша послал меня к ювелиру, и тот сказал, что вся наша покупка ничего не стоит, все — фуфло! Когда я передала его ответ Паше, он страшно разозлился, он меня возненавидел! Хотя, наверное, злиться надо было мне, ведь он где-то раскопал этих колумбийских «ювелиров». Было очень смешно! Так эти стекла до сих пор и лежат у меня где-то — как память о съемках в «Избранных».

Эдуард Гимпель: «Мы вернулись из Колумбии, и сразу началась работа с Михалковым над картиной «Без свидетелей».

Никита Михалков: «Наверное, самой тяжелой картиной стала «Без свидетелей». Там не за что было спрятаться: комната, два человека, ночь за окном, по телевизору поет Шмыга… Мы ограничили себя во всем, чтобы сосредоточиться на сути того, что происходит между героями. Это было очень сложно».

Юрий Любшин: «Когда вместе с Михалковым они готовились к съемкам картины «Без свидетелей», было принято решение прямо в кадре менять характер освещения: контрастность, цветность. Конечно, он попытался бы придумать что-нибудь особенное, но все требовало долгих проб, а ему было некогда — Лебешев был занят не только на этой картине».

Александр Адабашьян: «В «Без свидетелей» было принято решение использовать только реальные источники света: торшер, люстру, аквариум… Поэтому вся картина поначалу снималась на открытой «дыре», и иногда фокуса не было действительно, а иногда из-за отсутствия контраста в кадре было ощущение отсутствия фокуса.

Поэтому ОТК все время «пробивал» материал, нам говорили, что нет никакого запаса и при переводе на видео картину будет невозможно смотреть… Без конца были склоки, скандалы…»

Эдуард Гимпель: «Да и с технической точки зрения все не получалось, очень много материала было не в фокусе. В павильоне стояло несколько комплектов камер, которые постоянно меняли — вместе с ассистентами, которые переводили фокус. В просмотровый зал страшно было идти. Картина была очень сложная с точки зрения изобразительной драматургии. Так, как, впрочем, и все картины Михалкова».

Никита Михалков: «…Но у нас с Пашей на каждой картине были столкновения, на каждой картине я его пугал, на каждой картине он взбрыкивал и своенравничал в своем кругу, потом это все выливалось на площадку. На каждой картине он хитрил, интриговал. Он интриган был жуткий! Но интриги его были секретами Полишинеля — когда Паша приходил и с загадочным видом говорил: «Никит, слушай, такое дело…» — сразу было видно, куда он клонит. И ужасно бывал счастлив, если удавалось кого-то надуть, — сам же потом с удовольствием об этом рассказывал!»

Олег Меньшиков: «…Я обожал за ним наблюдать: мне казалось, что он похож на Винни Пуха, у которого где-то рядом мед, а он никак не может до него добраться! Любую Пашину «интригу» было видно за четыреста километров — он только подумает сынтриговать, а все вокруг уже знают, в чем интрига будет заключаться! Как ребенок спрячет чего-нибудь от взрослых, а потом ходит довольный, думая, что про его «секретик» никто не знает. У Павла Тимофеевича была куча таких «секретиков», о которых знали все, но он был абсолютно уверен в обратном».

Юрий Любшин: «Он был настоящим авантюристом, авантюристом-поэтом! За несколько недель до начала съемок «Без свидетелей» он вдруг объявил, что оператор Леван Пааташвили придумал и создал некое приспособление, которое с совершенной точностью может обеспечить творческий замысел режиссера для этой картины.

В течение нескольких часов мне выдали суточные, билет до Тбилиси, адрес студии и телефон Левана Георгиевича. Давний друг Лебешева Ломер Ахвледиани был проинформирован о моем появлении — в случае крайней необходимости он должен был мне всячески помогать. Рано утром я появился на киностудии «Грузия-фильм», дождался Пааташвили и попросил его как можно быстрее вручить мне устройство, а затем помочь вылететь в Москву. Леван Георгиевич слегка остолбенел, но поняв, чего я от него требую, поведал мне, что «устройство» — это лишь его теоретические соображения, высказанные кому-то на какой-то творческой тусовке, в которой принимал участие и Паша. Пашина уверенность в том, что оно существует и что, самое главное, его можно забрать, вызвала у Пааташвили смех, а у меня — почти слезы: надежды рухнули.

Билетов на обратную дорогу не было, и я «завис» в Тбилиси на пять дней под патронажем Левана Пааташвили и Ломера Ахвледиани. Они так обожали Лебешева, что носились со мной как с писаной торбой, показывая мне город, угощая всякими яствами, не давая заскучать ни на секунду! Тогда же Леван Георгиевич сказал мне, что Паша, конечно, гений, хотя он, Пааташвили, тоже может поставить такой свет, просто ему для этого нужно будет пятнадцать осветительных приборов, а Паше — только два».

Никита Михалков: «На картине «Без свидетелей» мы вдруг поняли, что очень устали… Не только от работы — устали друг от друга. Паша перестал смотреть материал, перестал генерировать идеи. И сделался неинтересен как художник. А если он переставал быть художником, то все остальное терпеть уже не имело смысла».

Эдуард Гимпель: «Когда Паша понял, что работать с Никитой больше не будет, он еще не осознавал, как изменится его жизнь. «На наш век картин хватит, обойдемся без него, — говорил он. — Пусть он без нас поработает, посмотрим. Ты думаешь, он нас любит? Он же все играет, он — артист классный». Но все оказалось далеко не так».

Ломер Ахвледиани: «…Все рано или поздно кончается — и начинаются шероховатости, пороги, что-то разбивается. Кого что обижает — никогда не поймешь. Ты считаешь, что человек зря обиделся на что-то, что двадцать лет вашей дружбы не стоили какого-то недоразумения, минутного непонимания. Ведь в отношениях с друзьями всегда есть какие-то вещи, которые прощаются без оговорок…»

Эдуард Гимпель: «И будто вирус какой-то попал в отношения Паши с Никитой — все не так! Можно долго вспоминать об этой работе, но самое ужасное — не то, что Михалкова перестало устраивать изображение, — его перестало устраивать отношение Паши к ремеслу».

Олег Меньшиков: «Конечно, Лебешев очень переживал расставание с Михалковым, хотя никогда (со мной, во всяком случае) не говорил на эту тему. Наверняка та атмосфера, которая царила на съемках их совместных с Михалковым и Адабашьяном фильмов, оставалась для него идеальной творческой атмосферой».

Никита Михалков: «Мы многому научились друг у друга, но я для себя решил — посмотрим! Как говорил Пушкин, «сочтемся славой». Конечно, было жаль, что что-то распалось… Но мне было так важно и интересно работать дальше! Конечно, были моменты, когда я думал: «Вот тут бы Паша был хорош!» Но, работая, некогда унывать и отчаиваться — иначе просто ничего не сделаешь. Мне было важно знать, что я хочу, и понять, как это можно сделать».

Эдуард Гимпель: «Паша даже не предполагал, как ему будет не хватать Михалкова. Тоска по работе и общению с Никитой жила с Лебешевым все годы, что они не работали. На протяжении всех этих лет не было дня, чтобы Паша не спросил меня, видел ли я Михалкова, видел ли я материал картины, которую снимал с Никитой Вилен Калюта. Насколько он хорош? Бесконечная ревность одолевала его».

Ломер Ахвледиани: «Они пошли разными путями, Паша и Никита, но я уверен, что даже те люди, которые с ним расходились, продолжали его любить».

Владимир Достань: «Лебешев всегда был востребован, и у него, к счастью, не было необходимости идти против себя, идти на компромисс. Даже после того как они разошлись с Никитой, его талант находил себе применение».

Татьяна Друбич: «Лебешев очень профессионально ко всему относился, знал, что должен снять картину, а еще лучше — много картин, порой даже все равно каких. Он любил говорить режиссерам: «Как скажете, так и сделаю!» Паша был «универсальный донор» — его «группа крови» подходила многим режиссерам. И актерам».

Алина Будникова: «Он всегда был крупным, мощным, живот свой называл «штативом для камеры». Никогда не пижонил, любил удобство во всем, у него был один постоянный стиль — естественный, неброский (хотя и повторял часто: «…А вот Стораре выходит на площадку в белых брюках!»). Режиссеров всегда слушался беспрекословно, особенно Никиту».

Никита Михалков: «В большинстве тех фильмов, что Паша сделал с другими режиссерами, я не видел Паши Лебешева. Это были профессиональные, даже очень профессиональные работы, но — не более… Для меня он неотъемлем от моих картин. Мне думается, что именно наш синтез позволял Лебешеву максимально быть самим собой».

Игорь Класс: «Будучи одаренным от природы уникальным воображением, редким умением видеть и удивляться, Паша довольно быстро утвердил свой творческий почерк. Образное мышление стало его естеством — достаточно вспомнить финал «Рабы любви»: когда он снял рельсы трамвая, увозящего Вознесенскую, длиннофокусным объективом — так, что они деформировались и приобрели образ извилистого, ломаного жизненного пути героини».

Родион Нахапетов: «Он никогда не пользовался одними и теми же приемами, никогда не повторялся! Если он снимал с Михалковым — это было одно изображение, в моем фильме — совсем другое, у Сергея Соловьева — что-то третье. Он угадывал стилистику и режиссерское видение старался выразить как можно точнее. У него не было «заготовок», которые подходили бы всем режиссерам сразу».

Сергей Соловьев: «…В отличие от многих своих коллег он всегда настаивал на том, что оператор — технический помощник режиссера. Это редчайшее свойство в его профессии: не тянуть на себя одеяло, не давить режиссера самоценными эффектами, не пытаться снимать вопреки режиссеру. Настоящее кинематографическое изображение — это только то, что создается совместно режиссером, оператором и художником. Причем совместно до такой степени, что на экране уже невозможно разделить этот тройственный союз».

Эдуард Володарский: «…Об операторской профессии он знал все. И великие операторы недавнего нашего прошлого, начавшие работать раньше Лебешева, в один голос подтверждали это. И Вадим Юсов, и Георгий Рерберг равным себе считали только Пашу Лебешева — своего в доску человека, товарища, собеседника и собутыльника…»

Андрей Широков: «Он никогда не ревновал к чужим успехам, знал, что может только он. Но не считал себя лучшим, уважал Рерберга, Юсова, Калашникова, Княжинского. У него было много друзей-операторов — вражды они друг к другу не испытывали».

Ломер Ахвледиани: «Он был абсолютно открытый. У него в отношениях с людьми никогда не было «второго плана» — это была его натура. Он не подстраивался никогда — ни под людей, ни под обстоятельства. Хотя профессия оператора зависимая — нас приглашают. Но такие операторы, как Паша, стараются быть не только создателями изображения, а вмешиваться в процесс съемок — каждый фильм становился и его детищем тоже».

Родион Нахапетов: «Лебешев — из тех операторов, которые не только быстро и красиво снимают. Он из тех художников, которые находят красоту даже в самых будничных реалиях жизни. Он никогда не бегал за модой, не старался снимать в угоду господствовавшему в тот или иной период времени стилю изображения, а старался передать настроение сцены, эпизода. Я думаю, поэтому режиссеры и любили работать с Лебешевым, — помимо того, что он замечательный друг и приятель, легкий человек, их подкупало его стремление вникать в суть того, что он снимает. Влияние его было настолько огромно; что даже сейчас, с кем бы из операторов я ни говорил, все его обожают совершенно искренне».

Денис Евстигнеев: «По своему отношению к изображению Лебешев был абсолютным антагонистом, к примеру, Рерберга. Он не занимался филигранной отработкой каждого сантиметра кадра, как это делал Рерберг. И если Рерберг — это Бетховен в изображении, то Лебешев, конечно, Моцарт. Он видел кадр целиком и решал проблему освещения кадра вообще, придумывая какой-то «ход», который «собирал» сцену. Он оценивал ситуацию и принимал решения быстро, убирал все лишнее. Когда строил кадр, то это был кадр не вымученный — «либо я умру, либо поставлю этот кадр», а легкий, почти импровизационный. Но он был настолько талантлив, что когда, торопясь и глядя на часы, строил кадр, его интуиция давала невероятные результаты!»

Эдуард Гимпель: «Лебешев был уникален во всем. Если брать профессию оператора, довольно кропотливую и тяжелую физически, — когда бесконечное количество раз переставляются приборы, меняются панорамы, то добавляется, то убирается свет и т. д., — Паша все время старался ее облегчить и упростить. Он всегда был готов к съемке и всегда работал на актеров, а не на себя, ставил свет, который удобен им, а не ему. Хотя он мог наорать, накричать, активно используя весь запас своих слов и сочетаний, но, несмотря на все это, Лебешев приносил на площадку ощущение легкости».

Игорь Класс: «Хороший режиссер всегда предъявляет высокие требования к изображению. С одной стороны, это обязывает оператора ко многому, с другой же — чем сложнее задачи, тем интереснее и оригинальнее должно быть их решение. Нет и не может быть готовых ответов, но есть творческое поле для экспериментов, поиск стилистики, собственного изобразительного языка, в полной мере отражающего художественный замысел режиссера. А режиссеры у Паши были — дай боже всякому! — от Андрея Смирнова до Ежи Гофмана, Михалков и Жалакявичюс, Соловьев и Данелия. И Пашка с ними со всеми уживался. Стоит ли удивляться, что наш Пашка, с его исключительной природной одаренностью и наследственностью, стал Павлом Тимофеевичем Лебешевым, мэтром, ведущим, если не лучшим, оператором отечественного кинематографа 70-80-х годов».

Денис Евстигнеев: «…Уже учась во ВГИКе и обсуждая с сокурсниками (на нашем курсе учились Сережа Мачильский, Юра Шайгарданов, Валера Мюльгаут, Юра Любшин) в курилке снятые Лебешевым фильмы, я убедился, что на моих товарищей они действовали так же. Павел Тимофеевич Лебешев тогда уже считался абсолютно недосягаемой величиной и непререкаемым авторитетом для нас и без оговорок причислялся нами к великим. Его картин ждали, их подробно разбирали, обсуждали все, до мелочей… Более того, мы все подражали ему. Все, поголовно, мое поколение снимало в полнейшей темноте с одной лампочкой. И конечно, засвечивали пленку. Мы делали все это неумело и неправильно. И руководитель нашего курса Вадим Иванович Юсов, гениальный оператор, но иной школы, мужественно терпел наши подражания Лебешеву».

Никита Михалков: «Будучи человеком несмелым, он часто шел на такие риски, пер напролом! А потом в ужасе ждал кары. И она была неминуема. Но он умел держать удар! Понимал, что у меня не было желания его унизить, обидеть. Он это оценивал и не уважал режиссеров, которые ничего не могли с ним сделать. Он их «размалывал» в муку. Они его увещевали, а он их просто посылал. Паша очень точно понимал, с кем как можно себя вести, уважал силу. Как только он чувствовал слабину человеческую в режиссере, то, как медведь, придавливал его — и все».

Андрей Широков: «Лебешев старался ладить с режиссерами. Но не всегда это получалось. На «Мосфильме» был один механик съемочной аппаратуры, который благодаря влиятельным родственникам сделался вдруг режиссером. Ему дали самую лучшую камеру, пленку «Кодак» и даже разрешили экспедицию в Пущино. Ну и естественно, он потребовал, чтобы оператором у него был Лебешев. Мы согласились (что оставалось делать?). И он начал режиссировать. Для съемок прохода героини под дождем пригнали четыре (!) пожарные машины («Это чтобы лучше дождь получался!» — пояснил нам «режиссер»), вызвали из Москвы суперкран со стрелой 17 метров. «А теперь мы на кране отъезжаем-отъезжаем от нее и… парим над ней, парим!!!» — объясняет он Лебешеву. Тот посмотрел на него долгим, мрачным взглядом: «Ген, ты что, чайка, что ли?!»

Роман Балаян: «Будучи блистательным профессионалом операторского ремесла, он мог позволить себе иногда весьма небрежно поставить свет. Но если режиссер это замечал и требовал поправок, Паша за минуту все переделывал и ставил такой свет, который преображал кадр до уровня настоящего шедевра!»

Никита Михалков: «Но вообще он всегда оставался самим собой. При том что я видел, как в других картинах, когда не было рядом нас с Сашей, он использовал то, что было наработано раньше, без особого напряжения, дескать, «и так сойдет!». Это было профессионально, грамотно, но порой небрежно. Мы же никогда не допускали небрежности в фокусе или движения камеры — за этим следилось жестко».

Юрий Любшин: «Мне повезло. Я проработал у Павла Тимофеевича почти пять лет, участвовал в съемках шести его картин, и это было для меня, пожалуй, самое счастливое время. У него все рождалось как-то само собой, легко и будто бы ниоткуда. А весь педагогический «метод» заключался в сентенции: «Смотри и учись!»

Владимир Досталь: «Я как режиссер сделал с ним одну картину — «Февральский ветер». В 1982 году у него образовалось «окно», и я предложил: «Паш, поедем в тайгу, в Иркутск!» — «Поехали! А что там есть?» — «Рыба есть!» — «Ну, все, поехали!» Приезжаем, а там — минус сорок пять. И он стал на меня орать: «Ты меня куда привез?! Все, ставьте камеру на штатив, я ее не трогаю!» Но никакие климатические условия на его профессиональные качества не влияли. Он был одним из первых, кто начал «химию» с пленкой, с засвечиванием. Один из первых (после Урусевского) взял камеру в руки (я-то знаю, почему он это сделал, — потому, что ему так было удобнее: когда камера в руках, не надо смотреть в лупу!), а поскольку он был физически сильный, ему это было нетрудно».

Андрей Широков: «На съемках фильма «Февральский ветер» мы отмечали день рождения Лебешева в Музее деревянного зодчества. Это такое место под Иркутском, куда со всей округи свозились избы — образцы деревянной архитектуры. Накануне мы отправили туда художника Самулекина, чтобы он баньку истопил. Мы хотели накрыть столы на берегу Ангары, чтобы попариться в баньке, а потом — за стол. В результате банька сгорела — вместо нее мы увидели горстку дымящихся угольков. Перестарался наш истопник. Поэтому мы пили и закусывали расколотком — замороженной рыбой. Берешь хариуса замороженного, об стол бьешь — и кости отваливаются от мяса. Он немножко полежит, потом его солят-перчат и едят. Вкусно, только потом животы у всех были ледяные».

Владимир Досталь: «В Иркутске, на съемках «Февральского ветра», мы отмечали Пашкин день рождения. Он придумал вывести всю группу на природу, там нас (по замыслу Паши) уже должна ждать банька, а потом — пир горой: Лебешев договорился с местным кулинарным техникумом, чтобы те слепили для нас две тысячи пельменей! Началось с того, что банька сгорела. Но зато у нас были пельмени, водка и расколоток (это когда сырого хариуса заворачивают в вафельное полотенце и бьют по нему, чтобы кости отошли, солят, посыпают лучком и едят). «Доелись» мы до того, что решили окунуть Пашку в Ангару, но, слава богу, не окунули! Едем обратно в автобусе, нас разморило, Пашка положил голову мне на живот, дремлет. И вдруг вскакивает испуганный: «Почему у тебя живот такой холодный!» — «Так я сколько расколотка съел, там у меня один лед теперь!» — «Надо срочно согреться! Есть что-нибудь налить, согреть живот Досталю?!»

Родион Нахапетов: «Я стал работать с Лебешевым потому, что после «Рабы любви» у нас сложились хорошие, дружеские отношения. Всегда чувствуешь, когда к тебе расположен человек, и это лебешевское расположение давало возможность не просто плодотворного сотрудничества на площадке, а теплого, дружеского проведения целого года жизни. Когда я работал с ним как режиссер с оператором на картине «Идущий следом», то понял, что Лебешев может быть и упрямым. В нашей картине перед ним как перед оператором стояла очень непростая задача: изобразительно воспроизвести настроение фильма-воспоминания, «перепрыгивая» из современности в 50-е годы. То, как он это делал, убедило меня, что он — великий оператор. Одно дело — снять «красиво», мы все знаем, какой красивой может получиться «картинка», если все время использовать контровой свет. Для Лебешева снять красиво означало точно передать настроение картины, а не просто сделать несколько красивых «открыток», которые бы заставили зрителей восхищенно воскликнуть: «Ах, какой оператор!» В «Идущем следом» есть и тонкость, и изящество, но они — иные, нежели в «Рабе любви» Никиты Михалкова. По настроению это совсем другое изображение. Все, что связано с пятидесятыми годами, поэзией воспоминаний, поэтикой сиротства, было очень точно передано камерой Павла Тимофеевича».

Георгий Данелия (из книги «Тостуемый пьет до дна»): «Паша Лебешев не знал слов «нельзя снимать». Он снимал при любом освещении. Даже при свете свечи. Натуру «Кин-дза-дзы» он снимал вообще без света. Паша для меня — оператор-загадка.

Снимаем в пустыне. Паша сидит в автобусе, играет в шахматы. Перерыв кончился — он играет.

— Паша!

— Иду! — Продолжает играть.

Развел мизансцену, зову:

— Паша!!

— Ну иду, иду!

Вылезает. Большой, толстый. Смотрит в объектив. Не знаю, какие у Паши были диоптрии, но стекла в его очках были ну очень толстые.

— Можно снимать. Только скажи, пусть на полметра левее станет — вышка в кадр лезет.

— Паша, это ассистент. Актеры — вот!

Поворачивает камеру:

— Я готов, кого ждем?

— Камера!

Снимаем. Приходит материал, смотрим на экране — снято великолепно!

Паша снял почти все фильмы Никиты Михалкова. В фильме «Родня» он играет шеф-повара. И в жизни Паша был шеф-поваром! Обожал устраивать застолья. Сам покупал продукты, сам готовил, сам угощал. Всех! И был веселым, остроумным и обаятельным».

Андрей Широков: «…Фильм «Кин-дза-дза» снимался в настоящей пустыне с перерывом на летние месяцы (самые жаркие). В этой экспедиции он меня женил. Это случилось очень быстро — наверное, от жары (там было 37 градусов ночью), — стоило мне начать ухаживать за девушкой-помрежем, как Лебешев обрадовался: «Все, играем свадьбу!» Мы замечательно погуляли-попили-поели. Лебешев был тамадой на нашей свадьбе. А через полгода я развелся».

Дмитрий Месхиев: «…Сценарий «Над темной водой» мы с Валерой Тодоровским придумали по рассказам моего отца и друзей моих родителей — «киношников» 50—60-х годов. Про то, как они жили, когда мы этого еще не знали. Для Паши эти байки были частью его собственной биографии — он как раз тогда начинал и прототипов многих героев нашего фильма знал лично. Это была важная для него личная история — может быть, еще и поэтому он очень хотел снять «Над темной водой». Много рассказывал, вспоминал, привносил в картину какие-то бытовые подробности. Например, костюм героя Юрия Кузнецова — рубашку белую с темным шейным платком — придумал Лебешев, вспомнив одного известного в киношной среде человека, который так одевался. Он «выдергивал» из своих воспоминаний совершенно уникальные подробности — конечно, обогащая и разукрашивая их собственной фантазией.

Снимая «Над темной водой», он хотел сделать хорошее кино, — я видел, что ему это очень нужно. У нас на съемках я был свидетелем совершенно незабываемых мгновений его творческого полета. Я помню, мы снимали одну вечернюю сцену и договорились, что он сделает так, чтобы оба актера, занятые в ней, были в фокусе. Это было очень непросто при той аппаратуре, что у нас была, и я помню, как он буквально парил над съемочной площадкой! Творил вдохновенно и самозабвенно».

Андрей Широков: «Приехав в Питер к Диме Месхиеву на съемки «Над темной водой», мы поняли — кино московское от кино питерского отличается фантастически! У нас в Москве как? Первый съемочный день: «тарелка», небольшой банкетик. В конце: последний съемочный день, банкетик. И наконец премьера и банкет в Доме кино.

В Питере — все иначе. Там обязательно отмечают первый съемочный день, сотый кадр (его «проставляет» режиссер), двухсотый кадр («проставляется» операторская группа), трехсотый кадр (скидываются художники). Потом у них есть последний съемочный день и наконец «шапки», которых у них тоже несколько — после окончания картины, после премьеры… Сейчас все эти обычаи — не без участия Лебешева — перекочевали в Москву…»

Олег Меньшиков: «Когда Сергей Бодров-старший готовился к съемкам «Кавказского пленника», Лебешев было заворчал, что пробы он снимать не будет… И вдруг произнес: «Но Олежку я сниму сам». Услышать от Павла Тимофеевича «Олежка» было для меня удивительно и почему-то радостно.

А потом начались съемки в Дагестане и — наше ежедневное общение с Лебешевым. Мы с ним и Сережей Бодровым-младшим были такой неразлучной троицей, как Трус, Балбес и Бывалый. На съемках — вместе, после них — тоже. Даже на обед ходили всегда вместе, рядышком, не говоря уж о том, что и жили в одном доме. Как он заботился о нас! Переживал, поели ли мы, извинялся, если вдруг храпел ночью. А как он нас кормил! Еще в городе, в гостинице, утром стучит мне в номер: «Иди завтракать!» — «Павел Тимофеевич, я не хочу». — «Да пошел ты…! Я готовил, а он…» Прихожу, а у него уже стол накрыт: и кофе, и — икру ему уже достали — бутерброды с икрой… Ходит по номеру, косится на нас с Сережей — довольный.

…Я все время поражался тому, как Лебешев участвовал в подготовке к съемкам. Каждый вечер мы — оба Бодровых, Лебешев и я — обговаривали предстоящий съемочный день. Это было настоящее сотворчество — каждый из нас чувствовал себя не только исполнителем; но и соучастником процесса. Павел Тимофеевич в одну секунду включался в репетицию! Если же ему не нравилось, то он сидел с таким лицом, что все понимали: НЕ НРАВИТСЯ!.. Но как только он чувствовал хоть малейший «манок», за который можно было зацепиться и начать фантазировать, тут уж его только держи: предлагал сразу двадцать вариантов одной сцены! Какие он придумывал панорамы! Какой устраивал нам «мастер-класс» операторский! И чаще всего это были абсолютные импровизации — с ходу все придумывалось и тут же, сию минуту, осуществлялось!

Иногда Сережа Бодров заводил с ним разговор о живописи, об изобразительном искусстве, и я поражался: ну, Бодров — ладно, кандидат искусствоведения, но Лебешев-то! Ни в чем Сереже не уступая, сыпал терминами, именами, названиями…

Конечно, у него были свои секреты операторские, только он их чудесами не называл, для него это было нормально: снимать ночью без света или при свете фар — пожалуйста! В одной из сцен «Кавказского пленника» все освещение — две горящие фары грузовика! «Павел Тимофеевич, как же без света?» — «Что тебе не нравится, на пленке все видно!»

Денис Евстигнеев: «…Я даже не помню, как получилось, что Лебешев появился у нас на картине «Мама». Он почти каждый день заходил в группу, где мы работали со сценарием, с артистами. Садился, пил чай, разговаривал. И как-то незаметно наши посиделки с чаем закончились тем, что он стал оператором этого фильма. Я ему предложил: «Павел Тимофеевич, поскольку вы уже в материале, давайте работать!»

Тогда мы с ним съездили в незабываемую экспедицию на Диксон. Летели туда часов девять на транспортном самолете времен Великой Отечественной войны. Лебешев готовился к этой поездке — взял с собой три контейнера еды, которые занимали в самолете больше места, чем камера, реквизит и костюмы! Это были не просто запасы еды — это были различные приспособления для ее приготовления: аэрогрили, микроволновые печи… Но все это осталось там, на Диксоне, потому что принимали нас так радушно, так замечательно, что он даже не воспользовался ничем из привезенного.

Потом у нас была экспедиция в Ташкент, на Валдай — мы много успели до того момента, когда он лег в больницу. Заканчивал снимать уже Сергей Козлов, но картина получилась цельной по изображению — Павел Тимофеевич старался снимать «по-современному».

Владимир Аронин: «…Когда мы прилетели на остров Диксон снимать с Денисом Евстигнеевым картину «Мама», Лебешев был самый большой и солидный среди нас, поэтому местные жители сразу приняли его за начальника. А уж после того как он снялся в роли капитана судна, ему не давали прохода! Когда летели обратно, самолет был завален олениной, мешками с рыбой — Лебешев вез подарки всем своим друзьям, стараясь никого не забыть. Он абсолютно не рвался, не стремился к славе — просто он делал свое дело, и оно у него получалось!»

Роман Балаян: «С годами утвердилось незыблемое мнение среди кинематографистов, и особенно среди операторов (а они — самые строгие и нелицеприятные судьи!), что Лебешев плохо и даже средне снимать не умеет — он снимает только великолепно. В нем все было, как говорится, от Бога — прирожденное чувство формы и цвета, тончайших полутонов и резких контрастов. Изображение в фильмах, снятых Лебешевым, было одухотворено его богатой творческой натурой, его мироощущением».

Илья Демин: «Это — Лебешев!» — так начинал любой телефонный разговор Павел Тимофеевич. И неважно, куда и кому он звонил. «Паша!» — так он представлялся и протягивал руку. И неважно, с кем его знакомили — с аксакалом от кино, с иностранцем или чьим-то маленьким внуком.

…Легенды о том, что известный оператор Павел Тимофеевич Лебешев умеет снимать, освещая всю глубину кадра с помощью одной (и только одной!) лампочки, растекались по коридорам киностудий, по всему нашему киномиру и, конечно же, попадали в коридоры ВГИКа.

В тот год я, уже студент третьего курса операторского факультета, мастерской выдающегося оператора Вадима Ивановича Юсова, тоже услышал об этом.

— Ерунда, — авторитетно заявил я друзьям.

И судьба тут же свела меня с Лебешевым на картине Романа Балаяна «Леди Макбет Мценского уезда». Там я проходил практику и работал ассистентом по пленке. Что от меня требовалось? «Отнеси в лабораторию, принеси срезки и, главное, не мешайся под ногами».

…Набегавшись, я пришел на съемочную площадку, где начинали снимать эпизод с заключенными, закованными в цепи и идущими по этапу, — финал картины.

На бетонной площадке «Мосфильма» художником Самулекиным был выстроен тюремный двор с длинной тюремной стеной. Вечерело, было тихо, и ничто не предвещало съемок. Декорации со всех сторон казались плоско-картонными. Камера замерла на штативе. Павел Тимофеевич рассказывал кому-то за камервагеном об утиной грудке в брусничном соусе — о том, почему она вкуснее куриной.

Я терялся в догадках. Я ведь ждал света. Много света. Очень много.

Когда шел на площадку, то мысленно ставил себя на место Лебешева: толпы бригад осветителей, которые подъезжают и выставляют повсюду ДИГов десять, приборов штук шесть и вот там — на всякий случай! — еще пару «десяток».

Каково же было мое изумление, когда вместо толпы осветителей пришел один человек, неся в руках прибор на два киловатта.

— Ставь его повыше — на камерваген, на штатив, — спокойно произнес Лебешев, не прерывая своего кулинарного монолога.

Море мыслей пронеслось в моей голове: «Сто человек массовки и один прибор?!! Длинная двухэтажная декорация темно-красного цвета? Ночью?»

Вот уже и режиссер подтянулся к площадке…

Массовка строится…

«Один прибор?»

Пиротехники суетятся…

Абдулов и Андрейченко на подходе…

Я занервничал.

— Утиный жир имеет большую температуру кипения, но если добавить столовую ложку муки…

— Паша, мы готовы к съемкам? — где-то в отдалении звучит голос режиссера Балаяна.

— Да, Ром! — твердый ответ. — …а потом подлить немного бульона…

Это была не моя съемка, я был сторонним наблюдателем, но не мог найти себе места: как? как?! да как же?!!

— Зажигаем факела! — Лебешев подошел к камере.

Вспыхнули факела, их оказалось много.

Факела раздали охранникам…

Рефлексы, блики, отражения от снега, стены в сполохах факелов…

И — один-единственный прибор на камервагене, над камерой.

Не надо было смотреть в визир — стало все ясно, хотя и мрачновато, но в то же время — светло…

— Держимся на факелах, — подмигнул мне Павел Тимофеевич, видя мою недоуменную и растерянную физиономию.

Вот это школа! Вот это мастер-класс…

«Одна лампочка, одна…» — опять пронеслось у меня в голове.

Много лет прошло с той съемки.

В ресторане Союза кинематографистов банкет после какой-то премьеры.

Иду по узкому проходу вдоль столов — ищу отца, который где-то в президиуме.

Вдруг слышу знакомый голос: «Вот Илюха Демин идет — думает, что он хороший оператор, а ведь не снимет с одной лампочкой сцену — нет, не снимет!!! Илюха, иди-ка сюда…»

Бреду, расталкивая стулья…

— Садись! — по-отечески бьет меня по шее Павел Тимофеевич. — Ну, что, не снимешь с одной лампочкой сцену? А? Нее-т, не снимешь!

Он переключается на собеседника и забывает обо мне, хотя руки с шеи не снимает.

Застолье идет полным ходом. Приходят и уходят люди. Кто-то подсаживается. Слова становятся все более неразборчивыми, и вдруг над всем этим — громогласно:

— Так ты Илюху Демина возьми — он тебе с одной лампочкой так снимет — закачаешься…

Я заинтересовался, да и сидящие рядом легким хохотком отреагировали.

Долго бы продолжался этот ресторанный диалог между Лебешевым и кем-то, пока на наш край стола не протиснулся уже известный в то время оператор Юра Любшин, которому лампочка, видимо, тоже давно покоя не давала:

— Пал Тимофеевич, извините, а я с одной лампочкой сниму?

Стол замер. Со стороны казалось, что решается судьба оператора Любшина.

— Нет, — с большой паузой отвечает Павел Тимофеевич. Любшин бледнеет. — Нет… — делает многозначительную паузу Лебешев. — …с одной лампочкой ХОРОШО никто не снимет! — с грустью заканчивает он.

Общий хохот и аплодисменты.

…А историю про факелы я до сих пор рассказываю, но уже своим студентам».

Павел Лебешев: «Я никогда не общался с людьми, которые мне неприятны. И все режиссеры, с которыми я работал, становились моими товарищами. Я вот с Маносом Захариасом долгое время работал — мы до сих пор дружим, хотя он давно вернулся в Грецию и даже стал там министром кино. Дружу со Смирновым, с Соловьевым…»

Олег Меньшиков: «У него было совершенно уникальное отношение к друзьям. Он все время носился с идеей, что хорошие люди должны дружить, говорил: «Нас не так много, поэтому мы все должны дружить! Вот ты с Сашкой Абдуловым…» Я отвечал: «У нас отличные отношения с Абдуловым!» Лебешев перебивал: «Да не «отношения»! Вы должны ДРУЖИТЬ! Ты знаешь, какой он ДРУГ?!» Вот такая была у него идея: все, кого он любит, должны быть друзьями! Он звал нас к себе, и было необыкновенно интересно находиться в этой компании очень разных людей, чувствовать себя среди них равным — Лебешев никогда никому не давал повода чувствовать себя выше других».

Татьяна Друбич: «И в человеческом, и в творческом отношении Пашу от всех людей, встреченных мною в кино, отличало абсолютное отсутствие эгоизма. У него этого не было ВООБЩЕ. Поразительно! И с годами он совершенно не бронзовел и не матерел. Внутрицеховые отношения очень сложные, но операторы в этом смысле всегда отличались сплоченностью и уважением друг к другу. Пашу коллеги, в большинстве своем, любили. Он был очень застенчив, терпеть не мог выходить на сцену на премьерах, мне кажется, он был совершенно нетщеславным».

Денис Евстигнеев: «Он все делал легко и с одинаковой самоотдачей: снимал, ел, дружил, хохотал, переживал.-; Никто никогда не видел Лебешева грустным, поникшим. Он всегда был весел, остроумен, готов к авантюрам разного рода».

Андрей Широков:. «Люди кино в большинстве своем: «гнилые» — с ними нельзя близко сходиться, на них нельзя надеяться. Есть исключения, но их, к сожалению, не так много. Из тех, с кем общался Лебешев, его близкими друзьями были Ломер Ахвледиани, Адабашьян, Абдулов, Балаян…»

Эдуард Гимпель: «В семь утра раздается звонок: «Ты еще спишь? Срочно приезжай в группу!» Я спрашиваю: «Что случилось, зачем?» — «Приезжай сейчас же!» Я выскакиваю, приезжаю на «Мосфильм», захожу в группу. Рядом с Пашей за столом сидит чернобородый человек в полушубке. И весь стол заставлен: сулугуни, зелень, мясо, чача… Паша сияет, улыбается: «Познакомься — это гениальный грузинский оператор Ломер Ахвледиани!» Я спросонья ничего не понимаю, только вижу, как Пашина рука протягивает мне стакан чачи. А через час в этой комнате кого только не было!»

Ломер Ахвледиани: «Настоящая наша дружба началась с того, что снятая мною картина Тенгиза Абуладзе «Древо желания» участвовала в конкурсе на лучшее использование советской пленки. Паша был в жюри, которое присудило мне приз. Паша стал инициатором нашей дружбы, и мы очень быстро сошлись.

Я не знаю, кому он сделал плохо. Он очень любил устраивать чужие судьбы, сводить людей, искренне гордился успехами своих учеников и любил работать с молодыми».

Дмитрий Месхиев: «Например, его заслугой стало утверждение Александра Абдулова на главную роль в нашей картине «Над темной водой» — хотя я, в общем-то, и не возражал, но Лебешев долго и тщательно «склонял» меня к этому решению, не поленившись произвести настоящую, полноценную «интригу» для того, чтобы у нас снялся его друг!»

Денис Евстигнеев: «Так получилось, что он и Вадим Иванович Юсов участвовали в моем приходе на «Мосфильм». В то время не режиссеры решали, с кем они будут снимать, а студийный кадровик. И на заседании операторского бюро студии рассматривалась моя кандидатура и решался вопрос: давать мне постановку или нет. Заседали старожилы «Мосфильма», пожилые операторы, которым я на студии был абсолютно не нужен. Я ожидал своей участи в коридоре, а Лебешев с Юсовым бились за меня на этом заседании. Битва шла не на жизнь, а на смерть! Но они все-таки меня отстояли — часа через полтора выйдя оттуда, багрово-красный Лебешев сказал мне: «Все… иди… снимай!» И я только по их лицам мог догадаться, что они там выдержали, что выслушали. «Мосфильм» — это очень плотный клубок… всего: и хорошего, и плохого».

Алина Будникова: «Он часто рекомендовал меня режиссерам — и Соловьеву, и Жалакявичюсу. Говорил мне: «Я всем рассказываю, что ты — самый лучший художник по костюмам!» А потом мне передали, как он отозвался обо мне в разговоре: «К началу съемок ничего не будет готово! Кроме костюмов…» Для меня это прозвучало как самый большой комплимент».

Юрий Любшин: «Я не знал и не знаю его врагов. Завидовать завидовали, но не любить?»

Элисбар Караваев: «У Паши, на мой взгляд, главным в характере было сочетание видимой безалаберности и абсолютной внутренней организованности (если дело касалось картины). Безалаберность его была своеобразной, я бы даже сказал вынужденной, маской, поскольку всю жизнь он прожил в кинематографической среде — а в ней нельзя быть открытым. Паша не хотел казаться понятным, но всю жизнь пытался быть понятым. Он был сложный. Ему завидовали. Он шел в авангарде и иногда так небрежно оглядывался — кто там, сзади?»

Александр Адабашьян: «Паша прекрасно знал цену многим из тех режиссеров, с которыми приходилось работать, но никогда не совался в режиссуру. Может, потому, что и себе цену знал прекрасно! Среди операторов-ровесников выше себя ставил, пожалуй, только Рерберга».

Денис Евстигнеев: «Лебешев прожил нелегкую жизнь на «Мосфильме». У него были ситуации, когда его обижали, предавали. Но у него был громадный мосфильмовский опыт: он знал, с кем дружить, а кого — можно (и нужно!) и послать подальше. Он был там как рыба в воде».

Эдуард Гимпель: «Он всегда должен был лидировать, а лидерство давалось ему непросто. Многие коллеги довольно скептически относились к его экспериментам в творчестве. Гоша Рерберг вообще считал, что он неправильно светит. Другие говорили, что Пашины удачи — это прежде всего удачи Никиты Михалкова и Саши Адабашьяна. Яркие картины, которые появлялись одна за другой, — «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Обломов», «Пять вечеров» — конечно же, вызывали зависть».

Ломер Ахвледиани: «Конечно, ему завидовали. Но из-за его доброго характера завидовали меньше, чем обычно принято в кино. Не потому, что он не был достоин зависти — его искусству завидовали многие, но его человеческие качества обезоруживали и желчь, и злость. А он любое внимание к себе воспринимал по-лебешевски — полушутя-полусерьезно: «Ну, я же — гений, понятное дело!» Паша никогда не ставил свое «я» выше дела, друзей, семьи».

Дмитрий Месхиев: «Паша никогда не допускал в своей жизни ситуации, чтоб у него появился враг. В работе он любил ощущать себя «на линии огня», но в быту не терпел неопределенности и риска, поэтому не мог допустить, чтобы, образно говоря, у него за спиной кто-то стоял. Были люди, которые ему завидовали, — ведь Паша ухитрялся не только много работать, но и много зарабатывать. Но он довольно быстро стал классиком — а классику какой смысл завидовать?»

Александр Адабашьян: «Конечно, у Паши было много недругов — особенно среди коллег. И зависть была, естественно, и какие-то личные счеты — он работал из картины в картину, с хорошими режиссерами… Но подавляющее большинство людей его любили, особенно люди, далекие от кино. Чем он их поражал, я понятия не имею, ведь, по сути, Лебешев состоял сплошь из «отрицательных качеств»- мог сказать человеку, что будет с ним работать, а потом передумать и прятаться от него, потому что это ему уже становилось неинтересно. Мог перехватить у кого-то работу…»

Вадим Алисов: «…У нас с Пашей было года два отстраненности друг от друга — он со мной с трудом здоровался. Потом выяснилось, что кто-то где-то наговорил ему про меня гадостей. Когда это выяснилось наконец, мы обнялись, и опять отношения наши наладились».

Владимир Досталь: «У меня о Паше нет ни одного отрицательного воспоминания. Он был общительный, но расширять круг друзей до бесконечности не стремился: дружил только с теми, с кем работал и кого считал себе равным. Среди коллег по операторскому цеху его друзьями были Рерберг, Княжинский, Дима Долинин — им нечего было делить, они знали, что они гении, а гений гения всегда поймет».

Дмитрий Долинин: «Однажды возле моего дома на канале Грибоедова что-то водное снимали Сергей Соловьев с Георгием Рербергом. А у меня в это время гостил Павел. Увидев Рерберга, мы после съемки заманили его к нам. Сидели втроем и выпивали. Тосты были примерно такими: «Ты, Гоша, — лучший оператор Советского Союза». Следующий: «Ты, Паша, — лучший оператор Советского Союза». — «Ты, Митя…» и т. д.».

Юрий Любшин: «Наше знакомство с ним — это удивительная история. Как-то, в сентябре 1979 года, в Ленинграде я попал в гости к Светлане Крючковой и ее мужу, замечательному оператору и чудесному человеку Юрию Векслеру. Они жили в общежитии БДТ, в комнате с провалившимся потолком, затянутым целлофаном, через который мерцали мутные звезды. Поэтому их жизнь проходила в основном между кухней и коридором. И вот в этом кривом, пропахшем щами коридоре я столкнулся с какой-то темной фигурой, которая протянула мне руку и сказала: «Я — Паша Лебешев». Это было невероятно! Я смотрел снятые им фильмы, слышал множество бесконечно смешных историй, героем которых он был, читал о нем, но меньше всего в этих богемных развалинах ожидал увидеть его — слегка выпившего, в кожаной куртке с оторванной пуговицей. Легенда, кумир, полубог запросто сидел на кухне, уплетал жареную картошку и травил байки так, что все покатывались от хохота. Он вовсе не был жителем Олимпа, и в доме без крыши ему было абсолютно комфортно».

Роман Балаян: «Паша — это Шум и Грохот. Паша — это Слон. Сначала его было слышно, и только потом он появлялся, возникал, мгновенно заполняя собой все пространство, — огромный и могучий… Все мы «терлись» об него и с удовольствием наблюдали за его реакциями, когда не знали, чем потешить компанию. Мы были пресны, а Паша — соленый и пряный».

Андрей Широков: «Однажды в Москву приехала французская съемочная группа, которая делала документальный фильм про знаменитых деятелей мирового кино. В их числе оказался и Лебешев. Французы приехали на «Мосфильм», вышли с нами на мосфильмовский пруд и попросили Лебешева представить свою команду. И тот, облокотившись на меня, стал по очереди всех представлять. А про меня забыл. Потом спохватился: «А вот это — Андрей, мой любимчик». Когда переводчица-француженка перевела эту фразу, французы вдруг зааплодировали. И тут до меня дошло, что слово «любимчик» она перевела как… «любовник». Так что я благодаря этой француженке вошел в историю мирового кино как «любовник» Лебешева. Но Тимофеич, узнав об этом, улыбнулся: «Ну и пусть… Пикантности добавил!»

Олег Меньшиков: «Мне с ним было легко. Как-то сразу у нас с Лебешевым повелось, что я над ним все время по-доброму шутил, он был объектом этих дружеских шуточных «уколов». Например, я, посмотрев только что отснятый дубль, мог сказать ему: «Павел Тимофеевич, а крупный планчик-то не удался!» Он начинал обиженно сопеть, потом не выдерживал: «А у тебя что, всегда все получается?!»

Эдуард Гимпель: «Он очень по-доброму воспринимал каверзные остроты в свой адрес, когда над ним начинали подсмеиваться, относился к этим шуткам легко, как к части той атмосферы, в которой он жил. Ему нравилось быть человеком, о котором рассказывают небылицы».

Юрий Любшин: «Он был настолько уверен в своих силах и обаянии, что его совершенно не смущали чужие оценки собственной персоны или забавные дружеские прозвища. Так, после возвращения из Колумбии со съемок картины «Избранные» друзья еще долго называли его Пуэбло Тимофеевич, и он охотно откликался на такое «экзотическое» имя».

Олег Меньшиков: «Как-то звонит: «Я сейчас к тебе приду!» Отвечаю: «Павел Тимофеевич, у меня люди, и вы никого не знаете». — «А зачем мне их знать-то, я к тебе иду!» Пришел — и спокойно, не прилагая к тому никаких усилий, вписался в незнакомую компанию».

Дмитрий Месхиев: «Паша интуитивно собирал вокруг себя очень разных людей. Меня всегда поражала его дружба с Ломером Ахвледиани — человеком спокойным, непьющим, незагульным — полной Пашиной противоположностью. Единственное, что их объединяло, — это интерес к таланту друг друга. Паша очень чутко на это реагировал и бережно обращался с талантами своих друзей».

Ломер Ахвледиани: «Несмотря на то, что я — довольно спокойный человек, мне импонировали его стихийность, порывистость, азартность — я воспринимал это как огромный плюс моего друга. Ведь когда дружишь, то никогда не критикуешь друга, какой бы он ни был, всегда относишься снисходительно и обязательно находишь оправдание любому его поступку. А то, что нравится, даже преувеличиваешь».

Юрий Любшин: «С Соловьевым они дружили очень трогательно. Будучи фантастическим рассказчиком, Соловьев в свободные минуты «травил» разные истории, героем которых часто становился Лебешев. В этих историях образ Паши не всегда трактовался как абсолютно положительный, однако он так же весело смеялся над собой, как и другие, никогда не обижаясь».

Андрей Широков: «Однажды на картине «АССА» у нас была съемка возле гостиницы «Ореанда». Соловьев с Лебешевым в те дни постились, ничего не ели, поэтому оба были злые и раздраженные. После окончания съемки операторская группа, как всегда, поехала в гостиницу последней. Стоило нашему камервагену обогнуть «Ореанду», как возле гостиницы мы увидели мангал, на котором дымились шашлыки, очередь к нему и первого в очереди… Соловьева. Лебешев пришел в неописуемую ярость, выпрыгнул на ходу из камервагена, подкрался к Соловьеву, который уже держал в руках два шампура, и стукнул его по плечу. Соловьев обернулся… и мгновенно протянул Лебешеву один шампур: «Паш, я тебе тоже взял!» Лебешев молча схватил шампур… И больше про пост они не вспоминали».

Олег Меньшиков: «Мы с Лебешевым не были «друзьями взахлеб», никогда не лезли друг другу в душу — нам было достаточно нашего уважения и любви друг к другу. Но хранителем нашей дружбы был Павел Тимофеевич. Я считал себя не вправе звонить ему, предлагать встречу или разговор мне было как-то неловко. Видимо, чувствуя это, он звонил сам: «Чего делаешь? Давай приезжай!..» Говоря о моих работах, он никогда не «разбирал» их, а вспоминал только о том, что его задело, потрясло. А неудачи тех, кого он ценил, его не интересовали, он их попросту не запоминал».

Дмитрий Месхиев: «После окончания съемок «Над темной водой» наши отношения сделались почти родственными — мы оба искренне полюбили друг друга, нам было хорошо вместе. Это очень важный момент: мы всегда комфортно чувствовали себя друг с другом, несмотря на довольно большую разницу в возрасте».

Элисбар Караваев: «Что всегда ему душу грело, что он любил больше всего — это дружеское застолье…»

Родион Нахапетов: «…Заканчивая съемку с Лебешевым, мы уже предвкушали совместный ужин. Он заранее закупал продукты, готовил, а после съемок мы встречались у него в номере гостиницы или где-то, где находилось место для стола, и он угощал. У него было особенное отношение к еде — он с трепетом относился к этому процессу. Застолье для него всегда было своего рода ритуалом. Его гостеприимство — где бы он ни находился — тоже одна из ярких черт его личности».

Ломер Ахвледиани: «Когда я приезжал в Москву, то мы обязательно шли в ресторан Дома кино — это была его «вотчина». Платил всегда сам: «В Тбилиси ты был хозяин, а здесь — я». Что отличало Пашу от других — он был невероятно щедрым. Как только мы появлялись в ресторане Дома кино, к нашему столу постоянно подсаживались люди, чуть ли не в два ряда, — и Паша всех поил-кормил, никому никогда не сказал: «Уйди!»

Дмитрий Долинин: «Я никогда не любил Москву. Чувствовал себя чужим среди множества амбициозных и претендующих на что-то грандиозное персонажей. Паша брал надо мною шефство, знакомил с хорошими людьми, водил в ресторан Дома кино, учил вкусно есть и пить. Было впечатление, что в этом ресторане он — главный. Часто наведывался на кухню, чтобы дать указание повару, как надо готовить то или иное блюдо. Словом, Паша — своей уверенностью в себе, хозяйским отношением ко всему, что его окружает, — примирял меня с Москвой, делал ее для меня уютнее и гостеприимнее».

Денис Евстигнеев: «…Мы с ним продолжали общаться, частенько встречаясь в его любимом ресторане Дома кино. Помню, сидим там большой компанией, и нам приносят какой-то сомнительный шашлык. Тимофеич мгновенно закипает: «Я им головы оторву сейчас!» И кидается на кухню. Мы думали, он убьет этого повара. Проходит какое-то время, он возвращается за стол как ни в чем не бывало, бережно прижимая к себе пятилитровую (!) банку майонеза (тогда страшный дефицит), которую ему впихнули испуганные повара, чтобы загладить свою вину и говорит: «Они не виноваты!.. Мясо им завезли плохое».

Дмитрий Месхиев: «…Вне съемочной площадки наше общение в основном складывалось из сидения в различных ресторанах. Но это никогда не было тривиальной пьянкой, а всегда — крайне важным (для меня, во всяком случае) общением. Более того, когда я жил в Москве, мы готовили вместе! У нас с ним были разные периоды: японской, кавказской кухни… Обычно Паша звонил мне рано утром, часов в семь: «Ты что, спишь, что ли?! Ладно, я попозже позвоню…» Так — с его звонка — начинался день. Потом еще раз двадцать на дню созванивались и говорили о чем угодно — о машинах, о работе, о жизни…»

Ломер Ахвледиани: «Во времена нашей молодости Паша много раз бывал у меня в Тбилиси. Вместе ходили на базар, гуляли по городу, встречались с друзьями. Жизнь была полна… Когда Паша приехал в первый раз, был «в завязке» — не пил. Наливал, был шумным, веселым, но говорил, что не пьет. А потом, приехав вновь и вспоминая свой первый — «трезвый» — приезд, все сокрушался: «Какой же я был дурак тогда! Нашел место, где не пить!»

Андрей Широков: «…Лебешев очень быстро знакомился со всеми — приезжая в гостиницу незнакомого города, сразу уходил на кухню гостиничного ресторана, а через три минуты его уже окликали оттуда как своего. Он очень любил кушать (как и я, впрочем) и очень уважал людей, которые имеют отношение к приготовлению еды.

Когда он приехал на съемки картины «Восхождение» Ларисы Шепитько в город Муром, режиссер, которая дала ему полчаса, чтобы отдохнуть с дороги, спустившись в назначенное время в ресторан гостиницы, с удивлением увидела, что Лебешев выходит из кухни, а повара — за ним: «Пашенька!» Он уже всех их знал по имени, и они были готовы выполнить любое его желание. Лариса прожила там месяц и никого не знала, а он за полчаса со всеми познакомился! Потом пошел на муромский рынок за сметаной. Была зима, и он надел шубу из реквизита, шапку меховую высокую и сделался такой солидный, важный. Когда он пробовал сметану, то за пробу клал рядом с банкой рубль (столько стоила домашняя сметана на муромском базаре) и шел дальше. И вдруг слышит: «Барин, барин, и у меня попробуйте!» За ним бежали бабки с банками, предлагая ему каждая свою сметану».

Александр Адабашьян: «Обживался Лебешев мгновенно, причем в любых условиях. В нем было какое-то удивительное «общепитовское вещество», благодаря которому работники этого самого общепита моментально принимали его за своего. Помню, как на выборе натуры катаемся по Подмосковью целый день голодные — ну, что угодно бы съели! Какая-то чайная наконец. Я захожу, и мне с порога: «Закрыто!» Входит Паша, ни слова не говоря, сразу идет на кухню. Через минуту оттуда начинаются дикие вопли: «Ты что, на этом жарить будешь?! Что — это мясо, по-твоему? Засунь себе его… А это что такое? Ладно, вот это — режь…» И все как миленькие начали носиться… Так везде было — в ресторанах, везде. Но я думаю, что хозяином ресторана он был бы плохим — у него обедали бы на халяву друзья, и он бы разорился в конце концов».

Татьяна Друбич: «От Паши словно круги по воде расходились — везде, где бы он ни появился, все его тотчас знали. Он генерировал жизнь, генерировал радость…»

Эдуард Гимпель: «…Однажды, в ночь под Новый год, у меня заболел сын — температура 40, судороги, мы с женой в отчаянии. Обзвонили всех знакомых в поисках врача. Но все праздновали Новый год. Часа в четыре утра позвонил Паша. Услышав, что происходит, сказал фразу, которую я не совсем понял: «Будь дома, никуда не уходи!» Положив трубку, я подумал: куда я могу уйти? Прошло совсем немного времени, и Паша, с еще одним нашим приятелем, привез врача, который нам помог».

Александр Адабашьян: «Периодически Паша начинал гордиться своими «еврейскими мозгами»: «Там я договорился, это я нашел, то сделал…» Бывало, звонит в выходной: «Чего сейчас делаешь?.. Слушай, может, ко мне заедешь, свининки пожарим…» — «Ну, давай!» Через пять минут — снова: «Слушай, ты, когда поедешь, у вас там, во «Флотском», овощи есть? Купишь…» — далее следует перечисление, чего купить. Через пять минут — опять звонок: «Еще не вышел? Хлеба еще купи!» Приезжаю, смотрю: идет Княжинский с авоськами; Караваев — с бутылками… Тут он соображал мгновенно — кого как можно использовать. Правда, потом обязательно сам готовил…»

Дмитрий Месхиев: «Хотя и друзей он себе выбирал не без выгоды. Например я больше чем уверен, что когда мы с ним стали работать, он подумал: «Димка — молодой, перспективный кадр, мне такой нужен!» Но, подумав так, он «включал» в себе «другую кровь» и любил меня совершенно искренне. И я счастлив тем, что судьба свела меня с Пашей и он одарил меня своей дружбой».

Ян Потоцкий: «Он почти не поменялся со временем — скорее стал более уверенным в себе, в нем появилась эдакая бывалость. Когда Паша работал с Михалковым, мы перезванивались, виделись — нечасто, правда. У него образовался новый круг друзей — тех, с кем он постоянно работал. Но инерция нашей юношеской дружбы держала нас на протяжении всей жизни: мы то сходились, то расходились… За год до смерти Паши я вновь оказался в Ялте, где мы с Пашей когда-то снимали «Город первой любви», сел на веранде гостиницы у моря и набрал Пашин номер: «Угадай, откуда я тебе звоню!» А после того как Паши не стало, мне в Ялту больше не хочется. Этот город для меня навсегда связан с Пашей Лебешевым».

Владимир Аронин: «…Вот у Никиты было хорошее кино «Свой среди чужих, чужой среди своих». Там есть одна сцена, когда все герои сидят вместе и вдруг кто-то произносит фамилию товарища: «Шилов…» И — панорама по лицам: все они сразу светлеют… Абсолютно то же самое происходило с Пашей — его любили так же. Большого, доброго, теплого».

Владимир Ошеров: «Паша относился к тому поколению советских кинематографистов, которым суждено было не только увидеть крушение ненавистного им советского режима, но и принять активное участие в его ниспровержении».

Андрей Широков: «После того как в начале перестройки Лебешев стал членом Правления Союза кинематографистов, он получил право летать первым классом, пользоваться депутатскими комнатами на вокзалах и в аэропортах, а также посылать телеграммы на правительственных бланках. Которым не замедлил воспользоваться на съемках фильма «АССА». Начальник ялтинского «Интуриста» запрещал нам снимать в гостинице «Ореанда» и возле нее. В отчаянии Лебешев с Соловьевым отправили в Москву возмущенную телеграмму Егору Кузьмичу Лигачеву. Тот вразумил ялтинских начальников, и нас оставили в покое».

Денис Евстигнеев: «Помню, как (было это, кажется, году в 86-м или 87-м) он позвонил мне: «Почему ты до сих пор не член Союза кинематографистов? Быстро присылай фотографию!» Я говорю: «Павел Тимофеевич, мне это не нужно». А Лебешев продолжает: «Меня выбрали секретарем Союза по ресторану — ты хочешь в ресторан ходить?» — «Хочу!» — «Я постановил, чтобы ни одного человека без членского билета в ресторан не пускать!» Тогда ресторан Дома кино был одним из самых популярных мест в Москве — в общем, мне ничего не оставалось, как сделаться членом Союза».

Владимир Ошеров: «Конечно, ни Паша, ни те наши сверстники, которые совершали революцию на пятом Съезде кинематографистов, не могли предполагать, что мы все сегодня будем вспоминать о советском времени как об эпохе необычайного расцвета нашего кино. Со времен послеоктябрьского культурного взлета (давшего миру Эйзенштейна, Маяковского, Мейерхольда, Довженко, Пастернака) в России не появилось такого созвездия талантов, какое возникло в нашей стране в 60-70-х годах прошлого века. Паша стал одной из самых ярких звезд этого созвездия».

Роман Балаян: «Потом, когда советское кино кончилось и началось кино иное, «перестроечное», он работал чаще всего по инерции — не столько творил, сколько зарабатывал. Режиссеры звали его наперебой, уговаривали, а ему как профессионалу это не стоило особого труда. Тут и заговорила в полный голос его лень (которая, собственно, нас и сдружила). Однако, при всей своей лени, Паша — в то время, когда многие его коллеги «простаивали» несколько месяцев, а то и лет, — успевал, умудрялся снимать по три-четыре картины в год!»

Эдуард Володарский: «Все часто удивлялись, как много картин снял Лебешев. Вечная нехватка денег постоянно подхлестывала его, и он часто соглашался снимать не очень качественные сценарии, полагая, что режиссер с оператором смогут сотворить чудо. И оно происходило — даже посредственные фильмы, поставленные по средним сценариям, были божественно сняты оператором Лебешевым».

Алина Будникова: «Когда в 90-х наше кино развалилось, мы с ним почти не встречались. Пересекались на «Мосфильме»: «Как ты?» — «А ты как?» Несмотря на то, что все мы были тогда в одинаково печальном положении — каждый спасал себя, как мог, работой на рекламе, клипах, фильмах-однодневках, — он был все тот же Паша, каким я его знала десять, двадцать лет назад».

Ломер Ахвледиани: «Помню, как-то в последние годы был у нас с Пашей такой разговор. Я ему сказал: «Наша беда в том, что мы всю жизнь старались сделать так, чтобы было все видно, а сейчас все делают наоборот». Паша вздохнул: «Наше время уже вышло!»

Павел Лебешев: «Каждую новую картину я начинаю как первую. Прихожу на площадку как на экзамен: можно сдать, а можно не сдать — какой «билет» достанется… Конечно, бывает, что я легко снимаю, — это когда ничего нового придумывать не надо, не нужно покорять «новые земли», работать с материалом, ранее в кино не освоенным. Последнее время такое часто случается…»

Элисбар Караваев: «Последнее время он частенько говорил: «Я теперь редкий сценарий дочитываю до конца! Пошел «примитив-фильм». Но оператор не работать не может, и Паше приходилось быть всеядным, что всегда тяжело».

Андрей Широков: «Переход от советского кино к перестроечному переживался нами замечательно — наконец-то нам стали платить ДЕНЬГИ! Стали сниматься коммерческие фильмы, на которых мы могли заработать денег, что было тогда немаловажно для нас всех. Так мы сняли один из первых коммерческих фильмов — «Мордашка», сняли и заработали…»

Роман Балаян: «В годы молодые денег катастрофически не хватало, поэтому Пашино обычное настроение тогда — где взять, у кого занять? А где-то с середины девяностых деньги пошли к Лебешеву пачками, мешками, и он тратил их нещадно — словно пытаясь восполнить безденежье молодых лет».

Эдуард Володарский: «Он много зарабатывал, но и тратил не меньше. Деньги для него никогда не были самоцелью, а лишь средством содержать семью и угощать друзей… Помните, как в «Калине красной» у Василия Шукшина: «…мне деньги жгут ляжку!»

Элисбар Караваев: «Паша стал покупать машины — одну купил, вторую, сыну — третью. Как-то выходит из дома, пытается завести — ни одна машина не заводится. Рядом стоящий администратор, с которым они должны были ехать на студию, говорит: «Правильно, Павел Тимофеевич, деньги надо вкладывать в недвижимость!»

Дмитрий Месхиев: «Когда осенью 1993 года происходили знаменитые события возле Белого дома, Паша готовился въехать в новую квартиру на Кутузовском проспекте и делал там ремонт. Окна квартиры выходили прямо на Белый дом, и я предложил ему снять штурм Белого дома. Паша согласился, договорился на «Мосфильме», чтобы ему дали две камеры и пленку. Целый день мы снимали, рискуя быть «снятыми» снайперами, сидящими в Белом доме.

А в это время в ванной комнате его квартиры рабочий клал плитку. И вдруг Паша куда-то исчез, оставив меня одного, можно сказать, под пулями. Я пошел по квартире его искать и обнаружил… в ванной сидящим на корточках и крайне сосредоточенно подсчитывающим только что выложенные плитки. «Павел Тимофеевич, вы что делаете?» — «Понимаешь, у меня такое ощущение, что три плитки кафельные у меня с…ли!» Вот это был абсолютно Пашин поступок! Там, за окнами, на его глазах решается судьба страны, в которой он будет жить, а его в этот момент интересует судьба трех плиток кафеля!»

Андрей Широков: «А однажды он чуть не стал… послом. Поскольку детство Лебешева прошло в Баку, у него там осталось много друзей, с которыми он продолжал общаться. Когда Азербайджан стал суверенным государством, друзья предложили Лебешеву стать послом России в Азербайджане. И он загорелся: «Поедем в Баку, будешь моим помощником! Там Ибрагимбековы живут — мы к ним в гости будем ходить, приемы в посольстве устраивать! Представляешь, какая там кухня замечательная? А базар?! Единственное — надо выучить азербайджанский язык, но это ерунда — выучим!» Через неделю звонит: «Нет, пожалуй, не получится у меня — не дается язык…» И только потом мы узнали, что послу вроде как необязательно знать язык той страны, куда он послан».

Владимир Ошеров: «Помню, как мы встретились с ним в Италии, в Риме, в 1989 году. Он печатал там копию картины, которую они сняли с Романом Балаяном. А я с австралийской группой снимал документальный фильм об австралийцах, живущих в Италии. У меня выдался выходной, и я пришел к Паше. Его отель находился рядом с Пьяцца дель Пополо.

В номере у Паши я увидел и других моих соотечественников-кинематографистов: Романа Балаяна, Карена Шахназарова, Александра Бородянского. Была водочка и привезенная из России закуска: балык, икра… Пиршество затянулось далеко за полночь, а наутро мы с Пашей отправились в находившийся по соседству ресторан. Я сразу понял, что Пашу здесь хорошо знают. Более того, все официанты прекрасно понимали, какая еда и питье требуется их русским клиентам, хотя Паша ни слова по-итальянски не знал и объяснялся жестами. Он надувал щеки, хлопал себя по животу, изображал движения ножом и вилкой — с десятками вариаций, каждая из которых была абсолютно понятна темпераментным итальянцам! Это была замечательная сцена — смесь азбуки глухонемых и пантомимы Марселя Марсо, достойная украсить собой какую-нибудь итальянскую комедию!»

Балаян: «Приехал Паша в Рим, где мы должны были печатать копию фильма «Леди Макбет Мценского уезда». За три дня проживания в Риме у нас ни разу не появился продюсер картины. Паша жутко обиделся.

И вот утро четвертого дня. Паша уезжает… Подбегает переводчица: «Продюсер ужасно сожалеет, что не может с вами попрощаться». Тут Паша не выдерживает и выдает: «А на х… ей со мной прощаться, если она, б…, еще и не здоровалась со мной?» Каково, а?!»

Андрей Широков: «Кроме картин игровых, у нас тогда случались «халтуры»: с Норбертом Кухинке, специальным корреспондентом журнала «Штерн» в Москве (который сыграл профессора-иностранца у Данелия в «Осеннем марафоне»), снимали документальный фильм «Есть ли Бог в России?». Ездили по всем монастырям тогдашнего Советского Союза: Мукачево, Пярну, Смоленск, Загорск, Киев. Снимали церковные праздники, в Лавре нас принял Патриарх, подарил нам всем иконки с личным благословением.

Еще с немецкими журналистами мы снимали документальный фильм «Путешествие из Петербурга в Москву» (якобы по Радищеву, но в наше время). Несколько раз проехали из Москвы в Ленинград и обратно — с остановками в Чудове, Мясном Боре, Хрипами, Новгороде Великом, Твери и т. д. Месяца два ездили.

И с теми же немцами в 1991 году снимали фильм «Русские в Берлине» — про наших соотечественников, живущих в Германии: первая волна эмиграции, вторая волна эмиграции, вывод войск, подпольные боксерские бои, русские бандиты-наперсточники и картежные шулера, наводнившие тогда Берлин… Продюсерами у нас были Карстен Крюгер и Рене Ганделахи. Мы почти год прожили в Западном Берлине — нам сняли квартиру почти в центре города.

Прилетели туда, когда Берлин только стал единым городом. Нас встречал продюсер Карстен Крюгер, он же вечером повел нас в итальянский ресторан возле дома, где жил. Мы, проголодавшись за день, решили заказать самое большое блюдо, какое только окажется в меню. Лебешев основательно изучил его и велел принести нам «седло козы». Нам принесли… по два маленьких кусочка мяса (граммов по 50 каждый). Тимофеич удивленно спросил: «А где СЕДЛО?» Но, делать нечего, мы проглотили свой заказ, и Лебешев говорит мне потихоньку: «Неудобно перед Карстеном, сейчас посидим еще немножко и пойдем куда-нибудь покушаем… нормально». Улучив минутку, мы стали отпрашиваться у Крюгера «на прогулку по вечернему Берлину». Он хотел лично сопроводить нас, но мы замахали руками: «Нет, нет! Мы будем долго ходить, витрины разглядывать, не надо нас провожать!» Крюгер понял, что мы намерены пренебречь красотами Берлина ради магазинов, и отпустил нас.

И мы ринулись на поиски заведения, где бы нас могли накормить. В двух кварталах от дома Крюгера наткнулись на уже закрывавшийся югославский ресторан, влетели туда… Нас усадили за двухместный столик, Павел Тимофеевич схватил меню, ни слова не понимая по-немецки, стал читать: «Гусарский специалитет для двух персон… для четырех… для восьми! Вот это возьмем!!!» Позвали официанта, ткнули пальцем в меню. Официант вежливо объясняет: «Вы не поняли, это — для восьми человек!» — «Вот именно — для ВОСЬМИ и неси», — велел Лебешев. Тогда официант пересадил нас за большой стол и ушел на кухню. Через некоторое время оттуда выглянуло несколько весьма удивленных физиономий. Вместо официанта к нам вышел сам хозяин ресторана. Следом за ним нам принесли громадное мельхиоровое корыто. В нем было… восемь порций шашлыка, восемь отбивных свиных, столько же отбивных говяжьих, гора риса, гора жареной картошки — в общем, там было еды на восемь человек! Мы заказали бутылку югославской сливовицы и приступили к трапезе… В конце ее Лебешев попросил принести белого хлеба, которым стал собирать соус со дна этого корыта. Хозяин заведения принес нам в подарок бутылку сливовицы, и с тех пор мы стали любимыми посетителями этого ресторана, нас всегда кормили там с большой скидкой…

Так началось наше «взятие Берлина».

Наум Ардашников: «В сентябре двухтысячного года я был приглашен на кинофестиваль Средиземноморских стран и оказался на греческом острове Крит. Компания подобралась прекрасная: Лебешев, Андрей Смирнов, Александр Юровский, Манос Захариас. Красивейшее место, чудесная погода, роскошный отель «Elounda beach» (Паша сразу переиначил его название на русский «Халява бич» — очень уж там все было шикарно!). Замечательные бунгало, в которых мы жили, теплое море, огромная территория, «оккупированная» фестивалем: для того чтобы пройти от меня к Павлу, требовалось минут пятнадцать. В фестивале участвовало несметное количество стран — от Испании до Ирана. Картин было тоже очень много: и игровых, и документальных, и на пленке, и на видео.

Нас с Лебешевым определили в секцию по изображению. Вскоре мы поняли, что в этой секции нет переводчика с русского языка, и в знак протеста стали ходить на мероприятия только тогда, когда хотели. А хотели мы редко. Зато много купались, сидели в баре и болтали обо всем на свете. Тогда как наши товарищи большую часть времени проводили в просмотровых залах, мы с Павлом вели роскошную жизнь в местных ресторанчиках и барах. Участников фестиваля было так много, что нашего отсутствия никто не замечал.

Однажды, проводив друзей на очередной просмотр, мы отправились бродить по красивым улочкам. Павел очень удивлялся, зачем грекам такое количество меховых магазинов, набитых шубами, дубленками и даже перчатками на меху. Возмущался долго и громко, как всегда активно употребляя разные свойственные ему непарламентские выражения и словосочетания. В исполнении Лебешева это звучало столь искренне и органично, что желания возражать ему не возникало. И вдруг в одном из этих магазинчиков он купил и торжественно вручил мне перчатки. Я ношу их до сих пор, и когда надеваю, всегда вспоминаю Пашу, теплый вечер на острове Крит и ласковый ветерок с моря.

Потом мы долго сидели на терраске маленького бара, выходившей на узенькую улочку, пили пиво, болтали и жалели своих друзей, томившихся в это время в душном кинозале. Внезапно у Павла зазвонил мобильный телефон. Звонок был от немца-режиссера, с которым Павел тогда работал. Начались удивительные переговоры — немец никак не мог понять, где Паша находится и почему, а тот пытался объяснить, да так громко, что на Пашин голос проезжавшие мимо автомобили притормаживали, а люди в баре начали пересаживаться подальше от нас. Лишь один человек, явно не греческой наружности, одобрительно улыбался, слушая Пашу, и даже поднял вверх большой палец…»

Павел Лебешев: «Я не люблю фестивалей. Суета вся эта — ужас! «Туда иди, сюда иди» — зачем это мне надо? Кино смотреть терпеть не могу! Я только детективы выдерживаю, триллеры всякие — американские, любые. Вернее, я кино люблю смотреть любое — но по телевизору. Вообще я — всеядный, коммуникабельный. Если бы язык знал, то давно бы там, у них, в Голливуде, работал и был бы в порядке. Но я полный кретин — не могу разговаривать на чужом языке, хоть стреляйся!»

Владимир Аронин: «На «Мосфильме» знаешь всех, здороваешься в коридоре каждый день… Так и с Лебешевым — встречался, здоровался. Но поработать вместе все не случалось — до встречи на фильме «Сибирский цирюльник».

Элисбар Караваев: «Начинал снимать «Сибирский цирюльник» итальянский оператор, с которым Никита работал на фильме «Очи черные». Первый материал, просмотр в Красноярске, в большом зале кинотеатра. Посмотрели. Никита говорит: «Все вроде резко, все видно… Но чего-то не хватает!» Я возьми и скажи: «Не хватает той художественности, которая была у вас с Пашей и Адабашьяном!» Промолчал. Возвращаемся в Москву — перерыв в съемках до зимы…»

Владимир Аронин: «Михалков очень много отдавал этой картине, ему хотелось достичь в ней нового качества во всем — ив изображении в том числе. Начинал картину итальянский оператор, но что-то не сложилось. Хотя Михалков уже снял с этим оператором «Очи черные» и «Автостоп».

Никита Михалков: «Снимать «Сибирский цирюльник» я позвал Пашу потому, что… У меня был прекрасный оператор Франко ди Джакомо — замечательный, профессиональный, человек милейший, работяга… Мы с ним ходили по музеям, покупали альбомы с репродукциями, он смотрел, слушал, но я понимал, что все, что он может, — механически воспроизвести на пленке это изображение. А меня интересовала целиком цвето-световая система. Франко замечательно снял «Сибирь» — финал, с которого мы начинали картину, — получилось очень хорошее, но западное изображение. Слава богу, что «Сибирь» — эпилог картины, это немножко другая история, она отделена от всей картины».

Владимир Аронин: «Видимо, объем и задачи фильма были таковы, что просто оператора ему было мало — ему нужен был друг, товарищ, который понимает его с полуслова, профессионал, который хорошо знает и чувствует русское искусство, живет в этом мире…»

Никита Михалков: «…Я продолжаю настаивать на том, что есть специфика русского изображения, русского света. Я не знаю, что это такое, как это объяснить. Убежден, что, к примеру, Караваджо мог бы написать русский пейзаж, даже с той же точки, что писал его Шишкин или Левитан. Но это все равно была бы другая картина. И я не мог объяснить Франко…»

Владимир Аронин: «…После долгих размышлений Михалков решил сменить оператора. Называлось две кандидатуры: Георгий Иванович Рерберг и Паша Лебешев, с которым Михалков не работал 14 лет. Но обиды давно забылись — надо было просто сделать первый шаг».

Никита Михалков: «И тогда я позвонил Лебешеву, сказал: «Надо повидаться… Хочу предложить тебе работу». Он приехал через пятнадцать минут. Мне кажется, он был счастлив. Я тоже был счастлив. Лебешев на «Сибирском цирюльнике» — это был тот же Лебешев, только прошедший через «забвение», блудный сын, по сути».

Элисбар Караваев: «Михалков набирает номер Лебешева и говорит: «Паш, приезжай, когда время будет, я хочу дать тебе сценарий почитать». А тот говорит: «Есть время — я уже поужинал!» Приехал, взял сценарий и звонит мне: «Твоя работа?» — «Ну, я немножко на эту мельницу воды полил, было дело!»

Владимир Аронин: «…А на следующий день мы с ним уже отправились по Москве выбирать натуру. Утром он позвонил: «Ты не приезжай сегодня на машине, хорошо?» Весь день мы с ним ездили по городу — и к полудню у меня было ощущение, что я с Лебешевым уже десятый фильм делаю.

Потом вернулись в «ТриТэ» обсудить увиденное с режиссером…»

Элисбар Караваев: «И с порога Лебешев говорит: «Что, у вас тут и выпить нечего?» — «Как — нет? Найдем!» Тут же накрыли стол, что-то порезали, налили… Еще пошла бутылочка «Комдива» (была такая водочка после «Утомленных солнцем»). Заходит Никита: «Ну, все! Павел Тимофеевич появился!» Лебешев смотрит на него через очки: «А что? А то сидят все скучные такие».

Владимир Аронин: «…Во втором часу ночи продолжили в Доме кино, в ресторане (Лебешев заранее договорился, и нас уже ждали). Ну и кончилось все грандиозным скандалом — когда Никита расплатился (а пригласил же Паша!) — тут началось такое! Слово за слово, вспомнили былые годы, прошлые обиды… В общем, высказали друг другу все. На следующее утро Паша звонит: «Я вчера — не очень? Ну… ладно! Один день поработали, и хватит». Но — обошлось. Более того, даже не вспоминали потом об этом. Дальше была работа, съемки и все то, без чего они никогда не обходятся: и шумели друг на друга, и радовались вместе».

Эдуард Гимпель: «Как будто и не было многолетнего перерыва!.. Как видно, та любовь, которая существовала между этими людьми, все равно взяла свое. Все забылось — впереди была огромная, объемная, тяжелейшая работа над фильмом, который в результате блистал своей изобразительной пластикой!»

Олег Меньшиков: «Как он радовался, как был горд собой и тем, что Михалков позвал его на «Сибирского цирюльника»! Хотя, конечно, это были уже другие Михалков и Лебешев. Павел Тимофеевич это прекрасно понимал и на площадке, полностью признавая в Михалкове хозяина положения, называл его только по имени-отчеству: «Никита Сергеевич…»

Денис Евстигнеев: «Взявшись за «Сибирского цирюльника», он говорил мне, что ему надоели все эти лампочки и он хочет «буржуазности», «буржуазного кино». Большая камера «Панавижен», монументальный свет…»

Владимир Аронин: «Помню, шли мы с Лебешевым по Парижу, и он говорит: «Пойдем в кино, посмотрим на «Панавижен». Зашли в кинотеатр, отсидели половину сеанса, и он не выдержал: «Да ну, пойдем лучше в бистро, сядем у окна, и перед нами пойдет такой «Панавижен»!

Никита Михалков: «Ни масштаб картины, ни новая техника для него не представляли особой сложности. Он уже, к счастью, сам перестал сидеть за камерой, за фокус не отвечал, занимался светом…»

Владимир Аронин: «Хотя «Сибирский цирюльник» снимался с трех камер (соответственно тремя камераменами), но, сколько бы ни было камер, за все изображение отвечал Лебешев! В зале на просмотре материала Паша, бывало, только встанет и тихонько направится к выходу, как Никита вслед: «Стой! Куда уходишь из зала?»

Элисбар Караваев: «Лебешев был у нас шеф-оператор. И когда мы спрашивали у него: «Какая диафрагма?» — орал: «Я что, у вас вторым оператором работаю?.. Сейчас измерю!» Лез в карман, доставал мобильный телефон и им, подслеповато вглядываясь в телефонный дисплей, измерял освещенность! Этот процесс в Пашином исполнении потом замечательно показывала Джулия Ормонд».

Владимир Аронин: «Его любили все актеры, которые у нас снимались. Ричард Харрис стал его лучшим другом, Джулия Ормонд («Джулька» — как он ее звал) ходила за ним по пятам. И хотя он не знал английского языка, а они — русского, но понимали друг друга прекрасно!»

Элисбар Караваев: «…Наша профессия не дает нам дружить, разлучает — из-за съемок мы подолгу не видимся, пересекаемся только в коридорах «Мосфильма». А на «Сибирском цирюльнике» мы с Пашей работали вместе год — у нас было сто восемьдесят три съемочных дня!»

Владимир Аронин: «Помню, был случай: снимали в поезде сцену с юнкерами, и в тесном вагоне актерская сцена никак не получалась по фокусу и по трансфокатору — слишком много факторов влияло на изображение в этой сцене. Наконец Михалков говорит Паше: «Спорим, я возьму камеру и сделаю все точно!»

Никита Михалков: «…Поспорили на тысячу долларов — он утверждал, что невозможно снять в фокусе на трансфокаторе проход артиста в раскачивающемся вагоне. А я сказал: «Возможно! Мне нужно три дубля». Попросил Элика Караваева встать на фокус, и начали репетицию — сперва в стоящем вагоне, потом — в раскачивающемся».

Владимир Аронин: «И когда Паша отдал камеру Никите, то механики, ассистенты Лебешева, сделали все, чтобы дубль получился идеальным, — Лебешев пригрозил: «Убью, если не получится!» Ну и они не подвели Пашу — Никита выиграл спор! И Паша молча отсчитал ему выигрыш…»

Никита Михалков: «Первый дубль не получился, во втором — был идеальный фокус. Паша отдал мне тысячу долларов (одолженных у меня же) и перестал на время разговаривать с Караваевым, потому что он — «предатель». Эти деньги я отдал операторской группе, которая работала вместе со мной».

Владимир Аронин: «Мне как художнику не приходилось подстраиваться под операторскую манеру Лебешева — потому, что манеры как таковой не было. Были съемочные задачи, которые требовали определенного решения. Особенно удачные дни, удачную съемку отмечали в «Эльдорадо». И потом у нас даже появилось такое определение: «Ну, сегодня получилось «Эльдорадо»! Пора накрывать «полянку»!»

Никита Михалков: «Паша был жутко опасливым человеком, и во время съемок «Масленицы», стойло льду на пруду у Новодевичьего монастыря треснуть, как ой сразу ушел на берег и уже оттуда руководил панорамой…»

Элисбар Караваев: «…На съемках «Масленицы» на льду Новодевичьего пруда он вдруг стал активно помогать в организации массовки — в этот день перед камерой должны были пронести огромного осетра. Паша лично подбирал людей для проноса осетра: одному хвост кладет на плечо, другому — голову. Пошел мотор — «Начали!» Пронесли осетра раз, второй пронесли — «Снято!» И осетр мгновенно исчез в камервагене. Оказывается, Паша уже договорился с реквизиторами, что как только осетр отснимется, он тотчас отбывает в камерваген… И Пашиной солянкой из этого осетра потом несколько дней кормилась вся группа. У него не было «фирменных блюд», потому что каждое блюдо в его исполнении становилось «фирменным».

Владимир Аронин: «Когда мы снимали на пруду Новодевичьего монастыря, были все такие грязные, в соли, что не могли даже в метро войти после смены. И нас — всю съемочную группу — поселили в гостинице. Так у меня в номере в холодильнике всегда стоял огромный бак ухи из осетра и такой же чан компота из клубники — Паша прятал от Никиты заранее приготовленную для вечерних посиделок еду».

Элисбар Караваев: «На все том же «Сибирском цирюльнике» я из Праги, где мы снимали павильоны, по делам уезжаю в Москву. Паша мне: «Привези колбасы нормальной, нашей, любительской!» Я говорю: «Паша, посмотри, какая замечательная колбаса в Праге». — «Нет, я хочу нашу, килограмм привези мне любительской колбасы!» Перед отъездом из Москвы я заехал в магазин, взял большое кольцо любительской колбасы, думаю, чем бы его еще порадовать? И купил пять или шесть литровых бутылок кваса. С дороги звоню, докладываю. Он мне: «Никому не отдавай, я тебя встречу!» Из аэропорта еду в гостиницу, он меня встречает в вестибюле — чтоб, не дай бог, мимо не прошел. Идем в номер, Паша тотчас отрезает колбасы и ест, приговаривая: «Вкуснее нашей любительской ничего нет! А квас… ты молодец, что привез квас, — я завтра окрошечку такую за…чу!» И на следующий день послал кого-то на рынок, редиски, огурцов привезли, даже хрен нашли, и он приготовил такую окрошку, что никто из группы не пошел обедать полагающейся нам казенной едой…»

Владимир Аронин: «…Поехали мы с Пашей в Португалию на выбор натуры к «Цирюльнику». Сперва он сопротивлялся: «Не поеду, там жара!» Я его еле уговорил: «Зато интересно, Испания рядом!» Поехали. Нас привезли в какую-то португальскую глушь, где мы, конечно, зашли в ресторан. Паша был неравнодушен к любой еде — вкусной, разумеется. Увидел в меню морских моллюсков со свининой: «Как это может быть?» Оказалось такое потрясающее блюдо! И городишко приятный — маленький, уютный… «Все, снимаем здесь!» Еле оттащил его: «Ну давай хоть посмотрим другие места!» В результате в пятидесяти километрах от Лиссабона нашли местечко под названием Сесимбра — там был похожий ресторан с королевскими креветками, а главное, место подходило нам идеально. Я говорю Паше: «Ну вот, тут и Лиссабон рядом, а ты хотел ехать за триста километров!»

Михаил Жердин: «А когда мы приехали в Португалию на съемки, то нас поселили в гостиницу с бассейном. Утром спускаюсь завтракать и вижу замечательную картину: сидит в бассейне Тимофеич, а перед ним стоит огромный негр. И они весьма оживленно общаются — Тимофеич матом, а негр отвечает ему тихо и по-английски. Увидев меня, Лебешев обрадовался: «Ну-ка, Миш, скажи этому… чтобы он от меня отвязался!» Оказывается, в это время, которое Лебешев выбрал для купания, чистильщики бассейна обычно начинали свою работу. И один из них, увидев сидящего в воде Тимофеича, попросил его уйти. Но поскольку Тимофеич к иностранным языкам относился крайне отрицательно, то русским матом попытался объяснить этому ревностному служаке, что ему, Лебешеву, сидение в бассейне по утрам крайне необходимо — чтобы сердце больное тренировать! И это произвело на негра и его коллег такое сильное впечатление, что они стали выходить на работу после того как мы уезжали на съемку, и Тимофеича больше не трогали».

Денис Евстигнеев: «Сибирский цирюльник» — это был правильный поворот в его творчестве: не может человек всю жизнь эксплуатировать то, чему когда-то научился. Лебешев искал, и в этом его принципиальное отличие от многих других операторов, которые на протяжении всей жизни эксплуатируют однажды найденную манеру. Ему было интересно снимать по-разному.

Помню, как он с Михалковым уехал на месяц в Кострому готовиться к съемкам «Сибирского цирюльника».

Элисбар Караваев: «Наши «юнкера» — актеры молодые — были отправлены в Кострому, в военное училище, чтобы пройти там «курс молодого бойца» по уставу юнкерского училища. Мы приехали их навестить, «поработать над сценарием»… С Никитой сходили на охоту, добыли лося и отдали Лебешеву печенку лосиную. Он подхватил эту печенку, пошел на кухню гостиничного ресторана. Вернее, я нес эту печенку, а он шел впереди. Нас встретила женщина в колпаке. И Павел Тимофеевич с ходу так начал с ней разговаривать, будто он — их шеф-повар. Они все стояли перед ним в полупоклоне и ловили каждое слово — запоминали. А Паша — с обычным матюжком своим — пояснял, как нужно печенку готовить: «Тонко режешь, длинными полосками, лука не жалеть! Пережаривайте!» Нажарили под его руководством кучу печени, приготовили пельмени из лосятины — было очень вкусно. Кормили юнкеров — все остались довольны!»

Роман Балаян: «…Дней через пятнадцать звонок мне в Киев ночью, из Костромы: «Балаян, не спишь?» — «Не сплю. Как ты там? Смотри, не пей, Паша, а то выгонит!» — «Да он сам по вечерам грамм двести виски предлагает. Полчаса как расстались». Зная, что у себя в номере Паша скорее всего увеличит дозу с двухсот до четырехсот, говорю: «Ну, в общем, старайся не пить». — «Да не пью я, бля, чё ты заладил — не пей, не пей!» И вдруг тихо в трубку: «Слушай, подожди…» И минуты на три исчезает из телефонного общения. Наконец слышу его выдох в трубку: «Пронесло..:» Оказывается, ему показалось, что Никита стоит за дверью и прислушивается. Паша быстро спрятал бутылку, метнулся на цыпочках к двери: «Никит, ты?..» Никакого Никиты там, естественно, не оказалось. А я сердобольно ему говорю: «Бедный, как я тебя понимаю! Ты уж держись». А Паша еще тише: «Да я тут, блядь, все время начеку!» Мы с женой после разговора еще долго жалели непутевого в этом деле Пашу».

Элисбар Караваев: «Снимали в Праге, картина близилась к концу. Перерыв. Мы стоим кружочком, идет Никита. Остановился возле нас, прислушался. На Лебешева глаз наводит и говорит: «Паш, ты что, выпил, что ли?» — «Да ты что! Я — сумасшедший, что ли, самоубийца?!» — «Ты не выпил? Что, я тебя не знаю?» — «Да нет, я не пил! На другой картине мог бы позволить, а у тебя — никогда!» — «…Я могу даже сказать, сколько в тебе сидит — грамм триста!» — продолжает Никита. «Не-е… пятьсот!» — говорит Паша, отводя взгляд».

Владимир Аронин: «Никита очень любил Пашу (да и как Пашу можно не любить, несмотря на всю его сложность)! И я абсолютно уверен, что они и сейчас бы работали вместе, будь Паша жив».

Олег Меньшиков: «Мне он как-то сказал: «Много можно про Никиту рассуждать, но когда я вижу, как меняется артист после репетиции с Михалковым, когда у артиста появляются другие глаза, другое состояние души, он выходит на новый уровень правды актерской, — когда я это вижу, то могу простить Никите все что угодно!»

Павел Лебешев: «Никита перед началом съемок «Сибирского цирюльника» подарил мне часы — четыре года шли, теперь вот встали, батарейка кончилась. Но — как долго шли! Хотя я часы не люблю — не ношу никогда…»

Марина Александрова: «В 2002 году я провела полтора месяца рядом с Павлом Тимофеевичем в Польше, на съемках фильма «Древнее предание» («Когда солнце было богом»).

Познакомились мы двумя годами раньше, на картине «Азазель», где режиссером был Адабашьян, а оператором — Лебешев. Для меня фильм «Азазель» вообще стал отправной точкой — Александр Артемович Адабашьян стал моим учителем по жизни, а Лебешев тогда уже был для меня легендой, живой историей кино. На площадке к нему относились как к гуру, ловили каждое его слово. Поскольку я была совсем ребенком, мне было 19 лет тогда, меня все окружали опекой, а Павел Тимофеевич мне сказал: «Ты, Александрова, неправильно делаешь! До съемок надо дружить с режиссером, а во время съемок — с оператором. Потому что оператор делает из тебя или красавицу, или чудовище — как он сам захочет». И я поняла, что если он любит актрису, то снимает, а если не любит, то его нет на площадке. Ему было важно видеть в актрисе не сконструированный, придуманный образ, а чувствовать ее человеческую красоту, индивидуальность.

А через полтора года после «Азазеля» раздался звонок, и я услышала в трубке знакомый голос: «Марин, ты, что ли? Это Лебешев тебя спрашивает. Ты что делаешь в выходные?» — «Я? Вообще-то у меня съемки…» — «На х…й отменяй свои съемки! Надо в Польшу прилететь!» — «А в чем дело?» — «Тут Гофман кино снимает, и они актрису не могут найти! Я подумал, что им тебя надо «продать», приезжай в выходные на пробы!»

Мне за три дня делают паспорт, и я приезжаю в Польшу, к Гофману, на пробы на главную роль в картине. А Лебешев в это время в Москве, и после проб я звоню ему и слышу: «Ну, что, ты их поразила… Я Гофману сказал, что русские актрисы — самые лучшие! А то они два года… ищут героиню! Ты должна сделать все, потому что Гофман — живой классик, а классиков осталось немного». И тут я понимаю наконец, куда попала: оператор — Лебешев, режиссер — Ежи Гофман, партнеры — Богдан Ступка и Даниэль Ольбрыхский!

Гофман, посмотрев пробы, выходит, обнимает меня, целует и говорит: «Вся Польша меня съест — на прародительницу поляков я беру русскую актрису!» На что я говорю: «А у меня польские корни — прабабка полька!» — «В каждом интервью обязательно об этом говори!» — напутствует меня классик. Так Павел Тимофеевич «продал» меня Гофману. Мне казалось тогда, что я — в центре Вселенной! Люди, которые творили кино еще до моего рождения, теперь занимались моей актерской карьерой!

Лебешев с Гофманом никогда не работали вместе, но дружили всю жизнь, еще со ВГИКа. И «Старая башня» было настоящее эпическое кино. Лебешев с Гофманом сидели возле мониторов и не торопясь рассуждали. Гофман говорил: «Паша, вот здесь, кажется, света не хватает!» Лебешев отвечал: «А мне кажется, что здесь папоротника не хватает!» По площадке мгновенно проносилось: «Папоротник… папоротник-папоротник». И вокруг меня мгновенно вырастала тысяча папоротников! Бывало, что ворчали друг на друга, но вечером садились вместе, выпивали — и на этом все споры заканчивались! Павел Тимофеевич на площадке не боялся делать ошибок, у него было свое мнение, и, чтобы утвердить его, он мог пойти напролом.

Он рассказал мне все о моём лице: где — «простая» сторона, где — благородная… Научил меня чувствовать свет. Даже мог выстроить кадр так, чтобы это отразилось на моей актерской природе. У нас была сцена, где я в кадре должна была «глянуть ведьмой». Снимаем дубль за дублем, и все не так: то мне ярости не хватает, то я улыбаться начинаю… И Лебешев вдруг говорит ассистенту: «Ну-ка, ставь камеру выше!» И сразу у меня взгляд становится исподлобья, другая энергетика появляется, и мы с первого дубля снимаем сцену!

…Гофман запрещал мне смотреть отснятый материал, и Павел Тимофеевич тайком звал меня, показывал. А после просмотров случались вечера задушевных разговоров. У нас с ним была такая потрясающая дружба, когда совершенно не чувствовалось разницы в возрасте, мы с ним могли поговорить на любые темы. Он умел восхищаться! Как он рассказывал про оператора Рерберга, про то, как тот работал над каждой сценой! Елену Соловей очень любил — ее лицо, пластику — и с удовольствием рассказывал о том, как снимал ее в «Рабе любви». У него была тяга к красивому — он оживал, загорался от красоты, совершенно другие глаза становились! Павел Тимофеевич — человек, у которого нет середины: если он любит, то любит безгранично.

…У меня была сцена с польской актрисой Анной Дымной, которая играла мою маму. Перед съемкой сидим с Лебешевым, разговариваем. И он мне вдруг говорит: «Я сейчас такой выставлю план — он войдет в историю кино! А ты мне должна будешь поставить «птичку» (любимый сорт виски. — М.А.)». И начинает давать указания бригадиру осветителей: «Ну-ка, х…ни сюда «двадцаточку»! П…ни на нее еще «десяточку»… Листиком вот здесь по…чи!» Полчаса на меня выставляет свет, потом садится, смотрит в монитор: «Ящик «птички» ты мне должна — план гениальный!!!» И тут Миша Жердин, бригадир осветителей, наклоняется к нему и на ухо шепчет: «Павел Тимофеевич! А мама-то у нас — «негр»!» Лебешев увлекся и забыл, что в кадре есть еще одна актриса!

Художник-постановщик «Старой башни», поляк, говорил ему: «Вот мы выбираем натуру — вы говорите «х…во!». А потом говорите «ох…но!». Что хорошо, а что — плохо?» Миша Жердин смеялся: «Павел Тимофеевич! Я учу французский, пытаюсь знать немецкий, разговариваю на английском. Объясняю полякам на трех языках (не считая русского), куда чего поставить, — они меня не понимают! Вы говорите с ними только на чистом мате, и им сразу же все ясно!»

На съемках у Лебешева был свой, личный, вагончик. Ему готовили бульончик, пирожки, расстегаи… И он все время кричал мне: «Иди сюда, у меня такие пирожки вкусные!» И незаметно вся русская группа начала обедать у Павла Тимофеевича. Его любили все на площадке — все, без исключения. Человек, который носил ему чай, очень старался угодить. И чем больше старался, тем хуже это у него получалось. Он приносил стакан с чаем, ставил его на монитор, стакан опрокидывался и заливал весь экран! Лебешев не выдержал: «Уберите его от меня!» И хотя он мог наорать на кого-то, жестко с кем-то поговорить, все равно от него сходили с ума все, даже тот человек, который от испуга разливал его чай.

Лебешев частенько говорил мне тогда: «Вот я бы круто существовал сейчас — мне бы сил! И… пару миллионов. Я бы не работал, сидел на каком-нибудь острове, покуривал, потягивал «птичку»! Но если тебя, Александрова, позовут в Голливуд сниматься, скажи, что у тебя есть свой, личный, оператор, — мы же должны с тобой «Оскара» взять!»

Он тогда уже был болен и чувствовал себя плохо, но у него было упорное желание не сдаваться! Поэтому он жил на полную катушку, не меняя ни привычек, ни образа жизни. Если бы поберег себя, может, и пожил бы подольше…

Когда в Доме кино был вечер памяти Павла Тимофеевича, я вышла на сцену с шоколадным Оскаром. Подумала, что Павел Тимофеевич наверняка оценил бы мою шутку, поскольку больше всего в жизни он любил кино и вкусную еду.

В Польше он готовил нам солянку, жарил гениальные шашлыки… И когда у нас были выходные, мы по всей Польше искали… кинзу, потому что Лебешев решил приготовить солянку, а без кинзы этого сделать было нельзя. На польских рынках на нас смотрели недоуменно — она у них как-то иначе называется. В конце концов мы купили целый ящик кинзы и привезли на кухню. Он увидел: «Отлично!» И приготовил нам такую солянку из осетра, какой я никогда не ела! Я просила добавки, а Лебешев запрещал мне есть после шести вечера, потому что на следующий день у меня отекало лицо.

…Сейчас, когда на съемках я вижу, что камера ставится неправильно, и прошу оператора исправить, то, конечно, слышу: «Не вмешивайтесь в наши дела!» На что обычно отвечаю: «Когда я работала с Лебешевым, он говорил, что так меня снимать нельзя». Дважды повторять не приходится, это — неоспоримый аргумент, убеждает сразу! Авторитет Лебешева до сих пор помогает мне. Я его часто вспоминаю — особенно на съемках.

И так не хватило времени, чтобы наобщаться с ним!»

Павел Лебешев: «…Я думаю о смерти часто. Раньше я боялся ее безумно, представлял, как это будет. А сейчас не боюсь абсолютно. Только хотелось бы умереть во сне. Я уже знаю, что такое, например, умереть от сердца, если ты в сознании и не можешь вздохнуть, умираешь от того, что воздуха не хватает. А во сне — раз, и все, до свиданья! Хотелось бы так…

Вообще, Бог не милостив. Когда человек болеет, его надо умерщвлять. Ведь когда он болеет, то своим состоянием приносит страдания близким. Но он не может сам на себя руки наложить — это грех! Ну да ладно, смерть — дело наживное…»

Ян Потоцкий: «В тот страшный день, 23 февраля 2003 года, позвонил кто-то из знакомых и сказал, что «по неподтвержденным данным…» Я сразу же перезвонил Наташе… И то, во что невозможно было поверить, подтвердилось. Оставаться дома не смог и помчался на Кутузовский. Дальше все происходило как в шоковой пелене… Я сидел за кухонным столом, напротив того места, где два часа назад уронил голову Пашка… Приходили, уходили люди — друзья, родные, знакомые, полузнакомые, незнакомые. Пришел Рома Балаян, позвонил Манос Захариас из Греции.

Рассказывали подробности случившегося, вспоминали, вспоминали… И вдруг что-то бабахнуло, и я увидел самый красивый в жизни салют: в большой раме окна на фоне вечернего неба рассыпались букеты разноцветных огней — палили напротив, с гостиницы «Украина». Это прозвучало диким, страшным диссонансом к событию, случившемуся несколько часов назад! Поскольку я не очень верю в случайности, то стал искать, может быть наивно, связь между салютом в честь воинов-победителей и защитников Отечества и уходом Пашки… И нашел: это был салют и в честь Паши, потому что он прожил свою жизнь Победителем!»

Элисбар Караваев:. «В 1999 году сделали ему операцию на сердце — шунтирование. Но пока готовили к операции, они с Володей Репниковым, который тоже лежал в кардиоцентре, ставили в капельницы… маленькие бутылочки виски! Более того, Паша умудрялся там готовить, отправляя гонцов на базар! Балаян рассказывает: «Я привез ему творожок, сметанку». А он: «Что ты мне привез?! Поезжай к своим армянам, возьми у них хинкали, долму, баранину и возвращайся!»

Андрей Широков: «Когда после шунтирования он пришел в себя в палате кардиоцентра, чтобы легкие начали дышать, ему дали затянуться сигаретой. И он решил, — что ему можно курить. Мы с Денисом Евстигнеевым приехали к нему дня через три, и он встретил нас… с сигаретой. Спросил: «Чего привезли?» — «Бульончик, Павел Тимофеевич!» — «Какой бульончик, вы что, с ума сошли? Где виски?!»

Владимир Досталь: «Мне кажется, на протяжении всей жизни он вообще не менялся — не менял ни своих привычек, ни пристрастий! Когда он, выздоровевший, посвежевший, вышел после лечения из кардиоцентра, я его спросил: «Ну, как?» — «Нет-нет, ты что, боже упаси!» Проходит несколько дней, и мы с ним вместе летим на фестиваль в Канны. Я смотрю, у него в руках стакан виски. «Паш, ты что?!» — «А мне доктор сказал — водку и коньяк нельзя, а виски можно!» На каком тонусе он начал свою жизнь, на таком он ее и продолжал».

Денис Евстигнеев: «Через два дня после операции звоню: «Я к вам приеду!» — «Приезжай! Только виски не забудь…» Я говорю: «Убейте меня, но я не буду брать виски!» Приезжаю. Он мне с порога: «Привез?» — «Нет!» — «Я же сказал, привези!» Открывает холодильник, наливает себе пива, закуривает — всем своим видом показывая мне, что он — прежний, ничего не изменилось, жизнь продолжается…

И я считаю, что он был прав тогда. Он до конца прожил полной жизнью. Уже когда был совсем болен, звонил мне: «Я сейчас варю мясо с травой, приезжай!» У него была огромная жизненная сила — и черпал он ее в друзьях, в каких-то на первый взгляд необязательных вещах…»

Алина Будникова: «А потом я увидела его в Минске, где работала на сериале «Каменская», а Паша там снимал какой-то фильм для немцев. Встретились на студии, я зашла к ним в группу, и мы договорились вечером, после работы, вместе пойти поужинать. Но ближе к вечеру он позвонил: «Ты знаешь, я что-то так устал, плохо себя почувствовал — давай все отменим!» И я удивилась тогда: чтобы Паша отменил дружеское застолье, не пошел в ресторан? Это было так не похоже на Пашу! Я не знала тогда, что он уже тяжело болен и жить ему оставалось меньше года».

Владимир Ошеров: «Паша был человеком, о котором невозможно рассказывать в агиографическом ключе. Думаю, он и сам бы посмеялся над такими попытками, посмеялся своим басовитым, заразительным смехом».

Андрей Широков: «…Жизнь Лебешева как ожерелье, где каждый камушек — яркая, веселая и добрая история».

Наум Ардашников: «Я бы мог вспомнить многочисленные и очень веселые посиделки и застолья, разные — случайные и неслучайные — встречи с ним, всегда радостные, иногда буйные, порой грустные. Очень часто последнее время сожалею, что нет рядом Паши, который в трудную минуту просто положит руку тебе на плечо».

Эдуард Володарский: «До сих пор не могу сердцем поверить в то, что он покинул этот мир, иногда кажется — вдруг раздастся звонок, и я вновь услышу его густой, чуть хрипловатый голос:

— Эдя! Я тут уху варю, приезжай обедать!

Вот и теперь я жду и жду, когда же он позвонит..; Большой, сильный, обаятельный и бесконечно добрый, бесконечно талантливый человек. И часто болит сердце, когда вспоминаю о нем, — нет, таких чудес не бывает, я не увижу его в этом мире уже никогда. Остается только память…»

Дмитрий Месхиев: «Я безумно жалею, что уехал в Петербург и не попал к нему домой на последний ужин — он собрал всех своих друзей, приготовил еды. Его выписали из больницы, и он всех позвал, как потом оказалось, на прощание».

Ломер Ахвледиани: «За два дня до смерти Паша позвонил моей жене Нане, которая была в Москве, и спросил, как ему приготовить какое-то грузинское блюдо (кажется, чихиртму). Она ответила: «Паш, я приеду и приготовлю!» — «Зачем мне приготовленное! Ты мне скажи, как, — я сам хочу сделать!» Даже последние дни старался удивить своих близких».

Эдуард Гимпель: «За несколько дней до трагедии я позвонил ему, и мы долго разговаривали. В конце разговора он сказал: «Ты знаешь, я умирать не боюсь, мне жалко Наташку». Это был наш последний разговор.

Мне бесконечно не хватает телефонного звонка, чтоб подойти, снять трубку и в шесть утра услышать звонкий голос: «Ты еще спишь?»

Алина Будникова: «Паша был любимым человеком — я этого не осознавала и только после его ухода поняла это. Помню, как на премьере фильма «Кавказский пленник» меня совершенно поразила Пашина работа: кавказские пейзажи — розовые горы, голубой снег… Я подошла к нему: «Паша, как красиво!» На что он ответил: «Да ну, что ты, это все — брак пленки!» Но такого «брака пленки» ни у кого другого не получалось!»

Олег Меньшиков: «Тогда я об этом не думал, а теперь мне не хватает Лебешева — его открытости, детскости, талантливости… Когда речь шла о том, чтобы я стал режиссером фильма «Статский советник» (хотя это вовсе не было моей мечтой), Тимофеич тогда осторожно поинтересовался: «Ну и кто у тебя будет оператором?» — «Не знаю, Павел Тимофеевич, я пока еще и не режиссер…» И тут он не выдержал: «Что?! Ты будешь искать кого-то другого — вот стоит перед тобой оператор!!!» То есть он еще, оказывается, стеснялся предложить себя мне! Конечно, Павел Тимофеевич Лебешев был единственным человеком, с кем я не задумываясь бросился бы в кинорежиссуру, зная, что он бы и плечо подставил, и предупредил бы, если что не так, и снял бы все замечательно…»

Татьяна Друбич: «Я его очень люблю и страшно тоскую, что его нет, хотя о нем до сих пор не говорится в прошедшем времени».

Дмитрий Месхиев: «Очень хорошо помню поминки по нему, которые стали продолжением его жизни. За столом сидело огромное количество его друзей, людей, которые его любили. Они были очень разными, эти люди, кое-кто даже враждовал между собой — но Паша помирил всех. И на поминках не было грусти — все вспоминали Пашу и хохотали».

Владимир Аронин: «Паша вспоминается постоянно. И не только ровесниками вроде меня, но и молодежь его помнит. То и дело в разговорах возникает имя Лебешева — и прежде всего как оператора, равных которому до сих пор нет».

Эдуард Гимпель: «На мой взгляд, с Пашей ушла неподражаемая изобразительная эпоха. Остались его картины. Снимают операторы, которые учились на них. И я думаю, еще не одно поколение молодых людей, которые для себя выбрали это ремесло, будут десятки раз пересматривать лебешевские фильмы».

Михаил Жердин: «Он был не просто хороший оператор, который умел дружить и классно готовить, — он был действительно уникальный человек! Все чувства, которые свойственны людям, — товарищества, ответственности и т. д. — были у него крайне обострены. У него душа кипела, как котел, все бурлило внутри. Если он любил, то любил, как Ромео! Если он ненавидел, то НЕНАВИДЕЛ!»

Дмитрий Месхиев: «Паша был очень счастливый человек. Ему удалось поймать в жизни то, что редко кому удается, — он поймал красоту и удовольствие жизни! Он умел получать удовольствие от всего: от покупок, от еды, от работы, от семьи, даже от лечения в кардиоцентре — во всем он умудрялся найти кайф! Есть люди, которые устраивают себе такую жизнь, а Лебешев просто таким родился. Конечно, Паше везло, но ему должно было везти — людям, которые так широко живут, должна сопутствовать удача. И она у него была. Поэтому он не хотел менять свою жизнь, даже когда ему сделали операцию на сердце, — он решил, что самое страшное уже позади…»

Эдуард Гимпель: «Лебешев — это настолько мощная, неординарная личность, что рассказывать о нем бесконечно сложно. Не так давно в разговоре с цветоустановщицей Боженой Масленниковой, обсуждая характер изображения очередной картины, Никита Михалков произнес: «А помнишь, как у Пашеньки?» И это — самая высокая оценка и памяти, и мастерства Лебешева».

Юрий Любшин: «Павел Тимофеевич — мой кумир. Для меня он — гений, Моцарт. А его искусство — музыка, неповторимая, тонкая, завораживающая. Я его фанат и не стесняюсь признаться в этом. Он был мне и товарищем, и «отцом», который защищает своего «сына» и помогает ему. Всем, чего я добился в своей работе, по большому счету я обязан ему. У меня он вызывал такую любовь и почтение, что я никогда не мог сказать ему «ты», хотя мои друзья-операторы, даже более молодые, чем я, называли его просто Паша».

Олег Басилашвили: «Присутствие таких людей в искусстве держит планку, ниже которой опускаться просто стыдно. Если бы Паша увидел некоторые нынешние фильмы и сериалы, снятые неизвестно кем неизвестно зачем и абы как, — всю эту чертовщину, которая заполонила наш кино- и телеэкран, то он, наверное, второй раз ушел бы от нас. Сейчас, к сожалению, нет того высочайшего образца киноискусства, который создавал и поддерживал своими работами Паша Лебешев».

Родион Нахапетов: «Лебешева любили и любят — и его творчество, и его самого. И эта любовь к нему говорит, мне кажется, о многом.

Бывают люди, которые, уходя, оставляют печальный образ — мы знаем, что этого человека больше нет, он умер. А Павел Тимофеевич, Паша… Иногда на съемках, когда долго ставится свет, я невольно поглядываю на часы и думаю: «Был бы сейчас Паша, мы бы уже снимали…» Или в конце съемок вдруг проголодаешься, и на память приходят аппетитные лебешевские застолья. И когда вспоминаешь о нем, то воспоминания эти удивительно зримы: он сразу появляется — благодушный, добрый, с поблескивающими линзами очков. Для меня он остается живым человеком, с которым после многочасовых труднейших съемок можно посидеть за столом, вкусно поесть, выпить и поговорить…»

Михаил Жердин: «…Не хватает сейчас такого человека в российском кинематографе — не оператора даже, а именно ЧЕЛОВЕКА. Порой его маска защитная производила на людей большее впечатление, чем сам Тимофеич — такой, какой он был на самом деле: нежный, трепетный, ранимый, добрый. Я благодарен судьбе, что она свела меня с таким изумительным, красивым человеком, как Павел Тимофеевич Лебешев, великий русский оператор. Для меня он был очень-очень светлый человек».

Денис Евстигнеев: «Если бы в моей жизни не было Лебешева, я бы не работал на «Мосфильме», а значит, судьба моя творческая сложилась бы иначе. Я бы не видел его картин, а значит, я бы не сделал своих. И у меня бы не было такого товарища — я его с легким сердцем могу назвать товарищем (хотя у нас большая разница в возрасте), — такой личности в моей жизни. Личности действительно уникальной. Павел Тимофеевич — человек со счастливой творческой судьбой. Может быть, одному из немногих ему удалось реализовать себя полностью в том деле, которым он занимался…»

Ломер Ахвледиани: «Очень тяжело без Паши. Тяжело. Паша был редким человеком. Он был заметным в любой компании, он был самим собой в любой компании, он был принципиальным в своем отношении к профессии, к искусству вообще. Он был настоящим мужиком. И прекрасно понимал, что является значительной фигурой в своей профессии: «Да, я знаю — я гений!» Это было так. В нем это было от Бога».

Юрий Любшин: «В моем телефоне есть запись «Лебешев». Я не могу заставить себя стереть ее. Я нечасто звонил ему. С одной стороны, теперь я не могу себе этого простить, а с другой — он был слишком велик для меня, чтобы беспокоить его по пустякам. Но для меня он жив, просто уехал куда-то на время и должен вернуться. Потому что такие люди, как он, не умирают».

Никита Михалков: «Я его вспоминаю часто. Его образ. Паша — это почти имя нарицательное, некая субстанция, неопределимая словами, но у нее есть знак, цвет, запах… Паша — это целая планета, огромная часть жизни, очень насыщенная, полная всяких катаклизмов, но и радостей тоже».

Александр Адабашьян: «…Полагаю, что Паша был вполне счастливым человеком — он делал то, что ему нравилось, и был в своем деле успешен, общался исключительно с людьми, ему приятными. Даже если (последнее время такое случалось довольно часто) общение с кем-то было продиктовано необходимостью, он как-то умудрялся себя уговорить и найти в них что-то хорошее. Было огромное количество людей, которые его любили, и он это чувствовал».

Владимир Досталь: «Лебешев был настоящий самородок — вне поколений и веяний времени. Конечно, так, как он жил, он сократил себе жизнь лет на двадцать. Хотя, на мой взгляд, творчески он реализовывал себя полностью. Он — Планета Лебешев и сам — один — на этой планете себе хозяин!»

1967 г. Ангел (реж. А. Смирнов, альманах «Начало неведомого века»)

1970 г. Город первой любви (реж. М. Захариас, Б. Яшин)

1970 г. Белорусский вокзал (реж. А. Смирнов)

1972 г. На углу Арбата и улицы Бабулинас (реж. М. Захариас)

1974 г. Свой среди чужих, чужой среди своих (реж. Н. Михалков)

1975 г. Раба любви (реж. Н. Михалков)

1976 г. Неоконченная пьеса для механического пианино (реж. Н. Михалков)

1976 г. Восхождение (совместно с В. Чухновым, реж. Л. Шепитько)

1978 г. Кентавры (реж. В. Жалакявичюс)

1978 г. Пять вечеров (реж. Н. Михалков)

1979 г. Несколько дней из жизни И. И. Обломова (реж. Н. Михалков)

1980 г. Спасатель (реж. С. Соловьев)

1981 г. Февральский ветер (реж. В. Досталь)

1981 г. Родня (реж. Н. Михалков)

1982 г. Наследница по прямой (реж. С. Соловьев)

1983 г. Избранные (реж. С. Соловьев)

1983 г. Серафим Полубес и другие жители Земли (реж. В. Прохоров)

1983 г. Без свидетелей (реж. Н. Михалков)

1984 г. Идущий следом (реж. Р. Нахапетов)

1986 г. Кин-дза-дза (реж. Г. Данелия)

1988 г. АССА (реж. С. Соловьев)

1988 г. Запретная зона (реж. Н. Губенко)

1989 г. Трудно быть богом (реж. П. Фляйшман)

1989 г. Леди Макбет Мценского уезда (реж. Р. Балаян)

1990 г. Сукины дети (реж. Л. Филатов)

Ребро Адама (реж. В. Криштофович)

Мордашка (реж. А. Разумовский)

1992 г. Официант с золотым подносом (совместно с Ю. Клименко, реж. Р. Цурцумия)

1993 г. Тюремный романс (реж. Е. Татарский)

Настя (реж. Г. Данелия)

Над темной водой (реж. Д. Месхиев)

1995 г. Первая любовь (реж. Р. Балаян)

1996 г. Кавказский пленник (реж. С. Бодров)

1997 г. Привет, дуралеи! (реж. Э. Рязанов)

Возвращение «Жар-птицы» (совместно с М. Соловьевой, реж. А. Лиепа)

1999 г. Мама (совместно с С. Козловым, реж. Д. Евстигнеев)

Сибирский цирюльник (реж. Н. Михалков)

2000 г. Чек (реж. Б. Гиллер, А. Бородянский)

Нежный возраст (реж. С. Соловьев)

2001 г. Побег из ГУЛАГа (реж. X. Мартинс)

2002 г. Азазель (реж. А. Адабашьян)

2003 г. Когда солнце было Богом (реж. Е. Гофман)