© А. А. Стригалёв, наследники (Д. П. Шорников), 2026

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Анатолий Анатольевич Стригалёв начинал свои исследования, когда об авангарде было известно почти ничего, а забыто – почти всё: произведения томились в запасниках, а их авторы, живые и мертвые, находились под вечным формалистическим проклятьем. Искусствоведческая наука обязана ему множеством открытий, теорий, догадок, датировок, находок, часто – с незакрепленным авторством: когда публикации были редкими и долгими, невозможно было фиксировать каждую новость. Трудно писать о Стригалёве «один из». Хотя рядом и вместе были коллеги, исследователи, кураторы выставок (пусть их так и не называли), он был единственным. Высокий, худой, модный и стильный, выглядел так молодо, что в министерстве ругались: «Юноша, и еще в этих вельветовых штанах». И удивлялись ответу – и не юноша, и воевал до Будапешта [1]. Страстный и точный, великолепный и невыносимый, невероятно эрудированный, дотошный и упрямый, Стригалёв, казалось, знал о своих героях (и не только о них) всё, радуясь всякой новой информации, бесконечно уточняя, анализируя, вступая в жесткие споры. Компромиссы были возможны только там, где дело не касалось его героев, и они никогда не подразумевали сомнений – в их достижениях и их правде. Готов был бесконечно спорить с коллегами, возвращаясь к вопросам принципиальным, не проясненным до конца. Но иногда казалось, что участвует он и в давно прошедших дискуссиях так, будто участники их давным-давно не покинули нас. И в давних конфликтах Татлина с Малевичем и Ларионовым всегда оставался на стороне Татлина и уверен был в его правоте.

Анатолий Анатольевич Стригалёв родился в 1924 году в Ленинграде «в семье студентов» [2]. Из-за болезни отца в 1931-м семья переехала на родину отца – в Кострому, затем южнее – в Киев, оттуда – в Москву. С благодарностью вспоминал большую дружную семью, в которой его окружили любовью и заботой после смерти отца от туберкулеза в 1935-м. Но были и жуткие воспоминания – в детской памяти зафиксировались страшные образы голодающих на станциях, вспоминал он соседей-провокаторов, расспрашивавших мальчика о разговорах взрослых на коммунальной кухне на Малой Никитской, и свое раннее понимание опасности этих разговоров, рассказанного анекдота.

После начала войны, школьником еще, работал на «строительстве оборонительных сооружений, занимался в лыжном батальоне (с отрывом от производства) и курсах Всевобуча. В 1942 году закончил курс средней школы на подготовительном факультете Московского института химического машиностроения. В августе 1942 года был призван в Красную армию. Занимался в учебном дивизионе; с зимы 1943 года до конца войны был на фронте в качестве начальника электрической зарядной станции зенитной батареи (воинское звание – старший сержант) <…>. В 1944‒1945 годах с частями Советской армии был в Румынии, Югославии, Венгрии» [3]. Закончил войну в Венгрии, в Будапеште. Медаль «За победу над Германией» оставалась в характеристиках, не носил ее даже на обязательных празднованиях 9 мая – с семьей, родными, друзьями и упоминал только в стихах: «медаль… профиль Сталина никогда на грудь на надевал». Немного говорил о войне – о тяжести пушек, которые тащили по горам буквально на себе. О начинавшемся интересе к архитектуре и о единственной книге, которую привез – нашел ее в развалинах, на улице, бесхозную.

Демобилизовавшись в феврале 1946-го, в марте поступил на подготовительный факультет Архитектурного института. После завершения учебы в 1952 году стал аспирантом НИИ истории и теории Академии архитектуры, интересовался изразцами, цветом в архитектуре – современной и средневековой, проблемой части и целого. Но диссертацию о древнерусской архитектурной керамике «О роли архитектурных деталей в композиции зданий (Прогрессивные традиции русской архитектуры XVI‒XVII веков и некоторые творческие вопросы советской архитектурной практики)» не защитил – «в связи с изменением направленности архитектуры и тематики Института». И одной из множества реорганизаций, в результате которых – не меняя фактического места работы – с 1956-го трудился уже в НИИ теории, истории архитектуры и строительной техники, затем – в НИИ теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. Сначала – архитектором, потом старшим и главным архитектором. Участвовал в нескольких конкурсных проектах – фасадов детских садов, памятников, вместе с группой архитекторов проектировал «Красные дома» на улице Строителей.

Известный уже исследователь, автор статей об архитектуре, взаимодействии искусств, монументальной пропаганде, Стригалёв в 1970-м оставил архитектуру, чтобы стать научным сотрудником в том же институте, с 1977 года работал зав. сектором истории советской архитектуры до 1985-го, когда начал трудиться в секторе социалистических стран (Восточной Европы) в Институте искусствознания. Работа в НИИ подразумевала участие в общих трудах, сборниках, множество написанных текстов на самые разные темы – была опубликована книга «Нижний Тагил», главы об архитектуре Латинской Америки конца XIX – начала XX века, Германии для «Всеобщей истории архитектуры», писал для книг «Архитектура Запада» и «Основы теории советской архитектуры. В 1975 году первым публиковал тексты Мельникова и Татлина в томе «Мастера советской архитектуры об архитектуре».

Образование и архитектурная практика сформировали его стиль, далекий от принятой в советском искусствознании риторики. Стригалёв строил свои тексты из кирпичиков фактов и наблюдений, последовательно соединяя их, выявляя различные состояния стилей – футуризма, супрематизма, конструктивизма, их совпадения и расхождения, проявления в отдельных произведениях, выставочной истории. Его охватывал азарт первооткрывателя – того, кто первым увидел, узнал, опознал, но он никогда не преодолевал рациональное знание, цепочку доказательств. В его устойчивых системах всегда оставалось место для дискуссии, уважения к чужим сомнениям, чужому знанию и новым фактам.

Многолетней и важной темой исследований стал план монументальной пропаганды, агитационное искусство – работы художников в первые послереволюционные годы. Тема тем более важная, что способствовала преодолению идеологической анафемы авангарда, легализации художников и их произведений. В 1985 году Стригалёв защитил диссертацию на тему: «Ленинский план монументальной пропаганды и проблемы становления советской архитектуры». Через несколько лет участвовал в формировании выставки «Москва – Париж», а затем и переделке специально для московской версии выставки разделов агитационного искусства и дизайна, писал тексты для них. Но не ограничивался этими разделами. Для выставки, которую делали в очень сложных условиях, под постоянным надзором и при сильной поддержке-противодействии-контроле самого высокого начальства, начали доставать и изучать произведения из региональных музеев. Тайный авангард стал явным только на время выставки. Но возникший интерес позволял показывать произведения авангардистов за границей. Названия выставок «Искусство и революция», прошедших в Японии, Венгрии, Вене, становились защитой от формалистических подозрений. В следующие десятилетия Стригалёв вместе со Светланой Джафаровой участвовал в исследовании коллекций региональных музеев, уточнении дат и имен авторов, возвращении к свету произведений, десятилетиями скрытых в запасниках, расширении представления об авангарде, его авторах. Был одним из кураторов и автором текстов в самом полном представлении отечественного конструктивизма «Art Into Life: Russian Constructivism 1914–1932» (University of Washington’s Henry Art Gallery, Walker Art Center, Миннеаполис) и самой масштабной выставки русского авангарда «Великая Утопия» (Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне; Музей Стеделийк, Амстердам; Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк; Третьяковская галерея, Москва (1992‒1993)).

У Стригалёва было множество героев – много лет он занимался исследованиями, публикацией текстов, работ Константина Мельникова, Якова Чернихова, Алексея Щусева, конструктивистов, писал о Пиросманишвили и открытии его творчестве, о городе Солнца и отношениях Гросса с конструктивизмом, о выставках начала века. Не ограничиваясь авангардом, собирал истории о путешественниках: важна была не только история, но и история истории – кто когда и каким образом узнал, зарисовал, зафиксировал. Интересовался топографией авангарда – в Москве, Париже, Берлине.

Но главным его героем был Владимир Татлин. Стригалёв начал исследовать его творчество в начале 1960-х. В 1966 году организовал вечер Татлина и небольшую выставку в Доме архитектора – несколько произведений живописи и графики, в основном из частных собраний Г.Д. Костаки, С.Д. Лебедевой и фондов Музея архитектуры. В 1977 году при его участии состоялись выставка Татлина в Доме литераторов, ее каталог и вечер, посвященный памяти художника. Фактически – первая ретроспектива художника. В ее рамках воссоздана Башня – по воспоминаниям Тевеля Шапиро, участника «Творческого коллектива», который в 1919 году в Петрограде строил «Памятник III Интернационалу». Также в экспозиции впервые за десятилетия был собран и показан «Летатлин». За несколько лет написал несколько важнейших статей, посвященных всем аспектам жизни и творчества Татлина. О том, как согласовывалось и не согласовывалось всё посвященное Татлину, написал в тексте «Университеты художника Татлина».

Для огромного тома «Татлин» под редакцией Ларисы Жадовой издательства Сorvina Press (1984 – издание на венгерском, 1988 – на английском), с пометкой «для распространения только в соцстранах» в томе на английском языке, он писал главную статью «От живописи к конструкции», сделал (совместно с Л. Жадовой) комментарии к документам, текстам Татлина. Большим и очень тяжелым трудом, созданным в очень короткое время, почти подвигом, стала выставка в Дюссельдорфе и ее каталог: практически резоне – самое полное собрание работ с обширными комментариями, анализом их выставочной истории и публикаций. Подобные работы невозможно делать к сроку и по поводу, но Стригалёв привык видеть и использовать возможность, преодолевая временные ограничения и собственные силы. Не преуменьшая своей роли, Стригалёв умел и любил работать в команде (видимо, сказывалось архитектурное начало), понимал важность коллективных исследований, ценил работу коллег – выставке предшествовал семинар в Кёльне в 1993 году и завершал ее еще один – в Третьяковской галерее. В следующие годы Стригалёв работал над новыми выставками Татлина – в Париже, в Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (несостоявшейся), и в Барселоне, в Музее Пикассо (1995). И как всегда – увлекал его не только Татлин. Среди поздних крупных работ – статья «Пройдемся по выставке 0,10» (2001), расшифровка каталога легендарной выставки, и текст «О выставочной деятельности петербургского общества художников „Союз молодежи“» (2005). До последних дней много времени и сил отнимала работа в Институте искусствознания. Книга о Татлине, над которой постоянно работал, думал, так и не состоялась – в значительной степени из-за стремления автора к совершенству.

Его многочисленные статьи (за исключением разве что вступительной к «Ретроспективе Татлина» в Дюссельдорфе) остались большей частью в различных сборниках, не очень сейчас доступных. Для этой книги выбрали только тексты о Татлине, посвященные различным аспектам его жизни и творчества, так чтобы представить полноценно и художника, и многолетние труды его биографа.

Фаина Балаховская

Владимир Евграфович Татлин принадлежит к числу признанных отцов художественного авангарда – тех, чье творчество в начале XX века обозначало поворот к современному искусству и наметило одну из его главных линий.

Основами своего искусства Татлин провозгласил «материал, объем и конструкцию» и стал в 1913‒1914 годах одним из зачинателей абстракционизма – его особого направления, оформившегося под именем «конструктивизм».

Татлин предложил новые пути синтеза методов и средств живописи, скульптуры и архитектуры, сначала монтируя объемные формы на плоскости традиционной прямоугольной «картины» («живописные рельефы», 1914), затем вынеся их в реальное пространство («контр-рельефы [4] повышенного типа», 1915), в итоге создав комплексные произведения новой проектной архитектуры (проект «Памятника III Интернационала», или Башня Татлина, 1919‒1920) и сценографию (постановка спектакля «Зангези», 1923).

Ассимилируя идею коллажа, он объявил, что «ставит глаз под контроль осязания», и вообще едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т. д. в качестве «живописных» материалов.

Татлин был художником совершенно уникального диапазона, особенно для своего времени. Он отвергал иерархическое деление искусства на низшие и высшие виды, считая самые разные сферы жизни и жизнедеятельности открытыми для приложения творческого труда художника. Сам он работал в области станковой живописи и графики, абстрактного искусства, архитектуры, сценографии и режиссуры, дизайна, искусства книги, оформления выставок и праздников и т. д.; и всюду его подход к привычному отличался новизной; он генерировал оригинальные идеи, которые оказали длительное и многообразное воздействие на множество художников, на искусство XX века в целом.

Искусство Татлина всегда воспринималось трудно, либо отрицалось, либо встречалось скандалами. В то же время признание его в качестве художественного лидера сложилось и укрепилось очень рано. Даже когда он в 1930‒1950-х годах был насильно вытолкнут на периферию художественной жизни, его профессиональный и человеческий авторитет в глазах многих художников и интеллигентов разных профессий не поколебался.

Судьба художника и его наследия сложилась парадоксально: за Татлиным, бесспорно, сохраняется место одного из главных пионеров авангарда, но это место как бы «заочное», поскольку его работы совсем мало присутствуют в современной художественной жизни.

Произведений Татлина вообще относительно немного, и они большей частью сосредоточены в четырех-пяти государственных собраниях России, почти отсутствуют в западных музеях и коллекциях. Но главное, что, по трагичному стечению обстоятельств, большинство наиболее своеобразных произведений, составляющих самую специфическую часть личного вклада Татлина в искусство XX века, утрачено: нам неизвестен цикл работ 1913‒1914 годов, которые автор считал началом своего аналитического искусства; пропали почти все живописные рельефы и контр-рельефы 1914‒1916 годов; погибли три разные версии наиболее знаменитого произведения – модели «Памятника III Интернационала» (1919‒1920, 1925) и два из трех летательных аппаратов «Летатлин» (1929‒1932)…

Что же говорить о «мелких» потерях? Проектные материалы по Башне и «Летатлину», большое число театральных макетов, дизайнерские и учебные работы 1920‒1930-х годов большей частью известны только по случайным журнальным репродукциям.

С другой стороны, количественно значительное число поздних произведений (1935‒1953), главным образом сценографических и отчасти станковых, почти незнакомо современному зрителю и в этом смысле как бы тоже не существует. Суждения, что это произведения художника, умершего за двадцать лет до своей физической смерти, пожалуй, излишне поспешны и категоричны, не учитывают контекстов развития ни русского, ни мирового искусства в те годы.

А без произведений Татлина (в том числе и поздних) лакуны в истории искусства XX века неизбежны.

Потребность увидеть его работы воочию столь велика, что привела к повторяющимся попыткам воссоздать модель Башни, некоторые рельефы, театральный макет, костюмы, бутафорию, модели посуды, одежды, стула, оформленную Татлиным книгу и даже фантастический летательный аппарат «Летатлин» [5].

Художественный рынок чувствует дефицит работ одного из столпов мирового авангарда. Настойчиво ищутся работы затерявшиеся или ранее неизвестные. Татлину приписываются чужие произведения – из современных ему кругов русского авангарда, что делается весьма некомпетентно [6]. Фигурируют также вполне сознательные подделки.

Произведения Татлина редки, разнородны и не слишком доступны, и это создает значительные трудности в их анализе и решении атрибуционных вопросов. Опыт в этой области очень невелик, а скудость фактической и аналитической информации способствует распространению противоречивых легенд о Татлине и его работах.

Доля вины в несчастливой судьбе наследия лежит на самом художнике, но и она обусловлена не столько его человеческими качествами, сколько внешними причинами.

Трагичная судьба произведений Татлина, как и его личная судьба, были предопределены устойчивым и категоричным отрицанием его «формалистического» искусства, в чем объединились многочисленные и разные силы: официальные круги, от либерального А.В. Луначарского до тех функционеров, которые даже в конце 1985 года (!) добились отмены юбилейного вечера к столетию со дня рождения Татлина; подавляющее большинство художников, относивших себя к реалистам, и почти вся художественная критика, включая наиболее талантливых и компетентных критиков (А. Эфрос, Я. Тугендхольд, Н. Радлов и др.); следящая за искусством общественность; все они не просто отрицали, но считали искусство Татлина вредным и опасным, требующим запрета.

Борьба с ним началась статьями 1915 года (и даже мая 1914-го), продолжилась в многочисленных отрицательных рецензиях на Башню и две книги Пунина о Татлине (1920-ой и следующие годы) и набрала угрожающую силу к переломным для советского искусства 1932‒1933 годам (сразу после единственной официальной прижизненной выставки Татлина).

С этого времени и до конца жизни Татлин однозначно расценивается как нарицательная фигура, являющаяся живым олицетворением формализма, реликтом формалистического прошлого предреволюционной и революционной русской культуры, в лучшем случае – как странный чудак.

Старого Татлина наказали официальным забвением, а когда его изредка вспоминали, ему случалось узнавать, что в прошлом он был виновником «послереволюционного формализма в архитектуре», а его новые сценографические работы имеют «антинародный характер» и могут радовать только театральных критиков из числа «безродных космополитов» [7]. Слухи о нем были элементарно невежественны: одни авторы упоминали про «„черный квадрат“ Татлина», другие утверждали, что Татлин умер в эмиграции [8].

Деятельность Татлина постоянно встречала сопротивление: не было проекта, который ему дали бы довести до конца, сценографии, которую бы не урезали и не исказили в постановке; ни разу не имелось потребных дизайнеру производственных условий; единственную режиссерскую постановку непонятно почему отменяли, переносили, не дали ни отрепетировать, ни доработать после первых спектаклей; летным испытаниям «Летатлина» придали решающее значение, но испытаний не провели и аппарат сломали; оригиналы иллюстраций к книгам пропадали в издательствах; просьбы о творческих командировках в США и Францию отклонялись по экономическим мотивам.

Его модели Башни, три «Летатлина», контр-рельефы, по размерам, материалам, требованию к условиям хранения не рассчитанные на мастерскую, закономерно попали в музеи, но почти все были потеряны в музеях! [9]

Всё вместе – это не бесконечные фатальные беды неудачника по рождению, а цепь единонаправленных акций, сознательно проводившихся и поощрявшихся теми, кому было непонятно искусство Татлина.

Что же касается пропаганды своего искусства Татлиным, то надо отметить, что он почти всегда сдержанно относился к участию в обычных художественных выставках. Собственное творчество осознавалось и организовывалось им как ряд последовательных экспериментов, содержание и значение которых не может быть достаточно осмыслено в обстановке выставочного салона. При ссылках на свои работы художник оперировал очень немногими и всегда одними и теми же примерами, которые не только представляли сами себя или были, на взгляд автора, лучшими среди его работ определенного рода, но служили стойкими знаками авторских классификаций собственного творчества.

Остальное сохранялось в секрете. Татлин, в силу некоторых черт своего характера и из-за объективных потребностей самозащиты, был гипертрофированно мнительным, подозрительным, таинственным. Он разрывался между противоречивыми стремлениями показать свои работы и спрятать их от посторонних глаз. Всю жизнь бедствовав материально, он очень неохотно продавал произведения, большая часть сделанного на холсте и бумаге так и не вышла из стен мастерской.

Татлин предпочитал показывать работы в своем присутствии и поэтому любил оформлять такой показ как творческий вечер, доклад, лекцию, особенно как тематическую выставку.

Но за сорок с лишним лет он устроил только три свои выставки, каждый раз с актуальной для него монотематической концепцией, представленной немногими экспонатами. Первая состоялась в мастерской художника 10‒14 мая 1914 года, там демонстрировалось несколько живописных рельефов с задачей утвердить приоритет на новый тип произведения и «запатентовать» его выставочным сезоном 1913‒1914 годов. На второй, 8‒30 ноября 1920 года, была экспонирована модель «Памятника III Интернационала». Также и эта выставка происходила не в публичном выставочном здании, а в помещении учебной «Мастерской материала, объема и конструкций», которой руководил Татлин. Третья и главная, его персональная «Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина», которая была открыта 15‒30 мая 1932 года в одном из самых престижных выставочных помещений Москвы – в Музее изящных искусств, фактически была посвящена «Летатлину». Добавим, что после 1916 года (когда Татлин организовал футуристическую выставку «Магазин») он вообще выставлял свои работы очень редко, а новую станковую живопись и графику – никогда. И последствия оказались неблагоприятными для Татлина: отсутствие художника в выставочных залах и каталогах выставок неизбежно способствует его забвению, непониманию, недооценке.

Владимир Татлин. Фотография. Москва, 1911.

Посмертная выставочная судьба Татлина также оказалась трудной. Его мини-выставки прошли в Москве в 1962 и 1966 годах [10], первая широкая, но не обладавшая подлинниками ретроспектива была устроена в Швеции в 1968 году [11]. Выставка, организованная в 1977 году в московском Доме литераторов, до сих пор оставалась единственной, где Татлин был представлен многими подлинными произведениями разных периодов и жанров, большим числом документов. Она имела ощутимый резонанс [12].

Предлагаемая теперь вниманию зрителей ретроспектива Татлина впервые демонстрирует его произведения с возможной в наше время полнотой: она более чем в три раза превосходит количеством экспонатов выставку 1977 года и сопровождается впервые составленным списком его существующих и утраченных работ. Цель столь полной экспозиции – дать наконец возможность увидеть остающееся окутанным легендами искусство Татлина зрителям и специалистам и способствовать тем самым появлению обоснованных суждений о его месте в истории искусства XX века.

Цель настоящей статьи (вынужденно краткой) – сориентировать зрителя в большом и многообразном материале.

Под «художником» в начале века разумели прежде всего живописца. Татлин за какие-нибудь шесть-семь лет (1908‒1914) превратился в одного из ведущих живописцев русского авангарда, а затем оборвал занятия станковой живописью, решив, что «картина» перестала быть актуальной для переживавшегося времени [13].

Татлин дебютировал пейзажами и натюрмортами, близкими импрессионизму в его русском, хронологически запоздалом, но содержавшем элементы новой стилистики варианте. Ранние работы Татлина лиричны, «нервны», остры по пространственной и цветовой композиции в отличие от очень распространенных тогда «этюдов с натуры». Необходимость в те же годы завершать формальное образование в Пензенском художественном училище наложила отпечаток на другие полотна, близкие по времени, но менее личностные, иногда с реминисценциями сходившего со сцены стиля модерн. Они самые импозантные у Татлина и, кажется, были бы желанными на любой серьезной русской выставке живописи около 1910 года. Не с ними ли – вне каталога – участвовал Татлин в третьем салоне «Золотого руна»?

В 1908 или 1909 году Татлин познакомился с М.Ф. Ларионовым – тогдашним лидером складывавшегося в ту пору русского авангарда; Ларионов был всего на несколько лет старше его, но уже имел богатый опыт живописи и огромный авторитет в молодежной среде. Вскоре Татлин становится знаменитым участником ларионовского кружка, его отношения с Ларионовым переходят в доверительную дружбу.

Владимир Татлин. Композиция с фигурами рыбаков [не сохранилась]. 1912. Фотография. 1910-е

С рубежа 1910-х годов увлечением русских авангардистов становится примитивизм – направление, синтезировавшее черты живописи фовизма и экспрессионизма и элементы разнообразных «примитивных» художественных систем. Примитивистская тенденция концептуально поддерживалась кружком Ларионова в качестве национальной версии современного искусства. Тяга к примитивизму подкреплялась пристрастием авангардистов к изображению сниженных сюжетов, типажей, «низких» бытовых предметов, что являлось откликом на реалии жизни, их визуальную антиэстетичность и дисгармонию. Татлин был увлечен наблюдениями за средой, в которой вращался: бытом и обликом заполнявших приморскую Одессу матросов, рыбаков, торговцев, люмпенов.

Экспрессивность и синтетизм, всегда являющиеся компонентами примитивизма XX века, решительно вошли в полотна и графику Татлина. У него сложился совершенно индивидуальный художественный почерк. Еще на импрессионистской стадии Татлин оценил значение в живописи рисунка, штриха, беглого, но точно обозначенного контура (красочного или оставленного светлым холстом, как фон бумаги в акварели), формирующих структуру живописного пространства, в которое вписывается изображаемый мотив. Характеристики, силуэты, движения фигур даны предельно синтетично, детали обобщены. Деформация, явно свидетельствующая о знакомстве автора с новейшей западноевропейской живописью, использована очень сдержанно, как средство заострения образных характеристик в первую очередь.

Отличительной особенностью Татлина, по сравнению с другими художниками русского авангарда, была его ограниченная связь с древней русской художественной традицией, закрепленной в иконах и фресках. Близкая ему по ряду причин, эта традиция дополнительно утвердилась в его художественном самосознании благодаря талантливому художнику и пензенскому педагогу, знатоку русского искусства А.Ф. Афанасьеву [14].

Вероятно, именно внедренность в древнерусскую традицию делала Татлина маловосприимчивым к формальному языку новейшего искусства. Уже он успел стать одним из авангардных лидеров, уже от него обязательно ждали какого-то собственного вклада в новейшее искусство, уже его товарищи давно стали футуристами, кубистами, лучистами, а он всё продолжал писать и рисовать на свой лад: своеобразный синтетизм с коррекцией на современность.

Думается, на этом этапе на него сильно воздействовали докубистические работы Пикассо, находившиеся в галерее С.И. Щукина («Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет поэта Сабартеса»), и Матисс, другой любимый художник этого коллекционера. Интерес Татлина к искусству Сезанна, Матисса, Пикассо, кубистов был постоянен и интенсивен, но в первую очередь имел характер глубинного переживания, внутреннего постижения и осмысления.

В искусстве Татлина начала 1910-х годов ощущается цельность, волевая уверенность. Его эволюция за пять-шесть лет была молниеносной, но всегда сознательной, контролируемой внутренним ощущением того, что ему нужно, и поэтому его стилистически разные циклы представлены малым числом работ.

Во второй половине 1912 года Татлин пишет небольшую группу полотен, в которых (казалось бы, несколько запоздало) практически проверяет для себя живописную систему Сезанна. Вероятно, этот художник уже был им «обдуман», но случился житейский повод, вернувший его к Сезанну.

Весной 1912 года, после наиболее знаменитой из выставок ларионовского кружка «Ослиный хвост» (где Татлин выставил пятьдесят две работы – больше, чем когда-либо, и превзошел числом произведений всех экспонентов, кроме Н. Гончаровой), внезапно нарушилась дружба с М. Ларионовым, к концу года произошел очень тяжелый для Татлина разрыв. Наивный и мнительный, он испугался, что с отходом от Ларионова он вообще окажется в изоляции. Этот психологический кризис был, возможно, самым сильным в жизни Татлина, отразился на складе характера.

Татлин был подавлен, но выходил из кризиса мужественно. В середине 1912 года он организовал собственную мастерскую (в доме 37 по улице Остоженка) и собрал молодых друзей-художников: братьев Весниных, А. Моргунова, В. Ходасевич, Н. Роговина; позднее трех последних сменили Л. Попова, А. Грищенко, Н. Удальцова, иногда появлялся К. Малевич. Началась полоса интенсивной работы над обнаженной натурой (наверно, оскорбленный Татлин хотел «показать этому Ларионову!») и композиционных исканий.

Направленность его искусства не изменилась (разве только ушла внутренняя веселость, сменившаяся иронией), но Татлин почувствовал необходимость «тактики». Потеряв кружок Ларионова, он укрепляет контакты с петербургским обществом «Союз молодежи» и группой поэтов «Гилея», договаривается с рядом обществ («Бубновый валет», «Мир искусства», вновь созданное «Свободное творчество») об участии в их выставках. В связи со своим коротким тактическим сближением с «московскими сезаннистами» из «Бубнового валета» Татлину и захотелось сделать «сезаннистские» натюрморты.

В 1913 году наступала очередь кубизма – явно назрело время, когда он должен был выразить свое отношение к этой господствовавшей в авангарде художественной системе. Вернувшись из Парижа, Л. Попова и Н. Удальцова, адептки кубизма, организовали в мастерской на Остоженке кубистический кружок; А. Веснин, как дипломированный архитектор, блестяще владевший навыками стилизации, писал кубистическую натурщицу; в это же время, по свидетельству А. Веснина, в мастерскую приходил рисовать К. Малевич.

Н.И. Харджиев рассказал о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.»; Малевич будто бы говорил, что, сделав первый контр-рельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником [15]. Могло ли происходить такое обучение? Например, в мастерской у Татлина рисовали обнаженного мальчика. Удалось подобрать четыре рисунка, почти наверняка сделанных в одно и то же время, когда мальчик лежал, опершись на левый локоть, на полу, а, расположившись вокруг него по часовой стрелке, рисовали его К. Малевич, Л. Попова, А. Веснин, В. Татлин.

Замечательный сюжет! Малевич набрасывает эскиз двух кубистических композиций, где ракурс лежащей фигуры задает расчленение пространства, сверху он пишет слово «натурщикъ»; Попова изображает брутальную, кубизированную граненую фигуру; у Веснина – «живой», но не останавливающий внимания набросок [16]. А Татлин? Он, кажется, и не знает ничего ни о кубизме вообще, ни о кубизме в рисунках соседей: его мальчик отрочески худ и непропорционален, растянут по диагонали листа в гибком и цельном, как у кошки, обобщенно показанном движении.

В результате внимательного рассмотрения альбомов с рисунками натурщиц и натурщиков (в фонде Татлина в ЦГАЛИ) неожиданно обнаружилось, что в альбомах (которые назовем «первый» и «второй») повторяются рисунки, сделанные одновременно с одной постановки и, значит, двумя разными авторами. Дальнейшее исследование этой и других коллекций привело к выводу, что большинство рисунков во втором альбоме принадлежит не Татлину, а Александру Веснину (и что вообще веснинские рисунки часто принимаются за татлинские). А главное (!) – это почти все кубистические рисунки, числившиеся до сих пор примерами «татлинского кубизма».

Анализ двух «самых кубистических» рисунков из первого альбома – сидящая женщина (л. 21) и женский портрет в прямоугольной рамке (л. 32) – заставил сделать вывод, что первый из них следует приписать Л. Поповой, а второй, вероятно, Удальцовой [17]. Таким образом, состав произведений, на базе которых можно рассуждать на тему «Татлин и кубизм», серьезно сокращается и качественно меняется.

Как известно, единственная монография о художнике, вышедшая в 1921 году, называлась демонстративно «Татлин (против кубизма)». Современная наука обсуждает вопрос, в какой степени автор монографии Н. Пунин мог быть прав и насколько адекватны были представления Пунина и самого Татлина о кубизме.

Владимир Татлин. Портрет художника (Автопортрет). 1912. Холст, масло. 106×88,8 см

Кубизм, что тоже общеизвестно, оказался одним из решающих импульсов для русского авангарда: он стал важной предпосылкой русского кубофутуризма, «татлинизма» (с его контр-рельефами), супрематизма, повлиял на ряд других направлений. При этом в большинстве случаев кубизм был воспринят главным образом как камертон новой стилистики, вне своей философии и системности. Россия не дала «хороших» эпигонов подлинного кубизма: Татлин, Малевич, Розанова, Попова, Экстер, Клюн, Родченко и другие ведущие художники русского авангарда, ассимилировавшие – каждый на свой лад – какие-то идеи и черты кубизма, сознательно устремляли волю на поиск своеобразных пластических решений.

На протяжении 1912‒1913 годов нарастает напряженный интерес Татлина к творчеству Пикассо. А его собственный «кубизм», представленный «Портретом художника», большими «Натурщицами», рядом рисунков, остается относительным, по строгим меркам внешним, почти проблематичным.

Владимир Татлин. Поднимающий спички. Начало 1910-х. Бумага на картоне, тушь, кисть. 26×18 см

Приходится предположить, что пластический язык подлинного кубизма (в частности, передача по преимуществу прямыми линиями) оставался субъективно далеким Татлину; а то, как художник изображал пространство, вообще не соответствует пространственным идеям кубизма.

Татлина (на доабстрактной стадии) привлекают у Пикассо прежде всего уникальная смелость и радикальность, антиэстетическая свобода интерпретаций действительности, эксперименты с материалами в коллажах с реальным пространством (в объемных «натюрмортах», публиковавшихся в 1913 году в Soirées de Paris). Структурность кубизма, вероятно, представляла для Татлина импонирующую, хотя и вполне условную параллель иконописной структурности.

Собственный путь Татлина проникнут сквозной тенденцией к обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости – сначала ассоциативной, затем самоценной. Синтез ранее всего обозначился в обобщенных силуэтах фигур, как правило пребывающих у Татлина в сдержанном, почти внутреннем движении (что очень близко иконописной традиции). Он выискивает контуры, которые упрощенно, но точно очерчивают и конструируют замыкаемую ими форму, а внешний очерк тех же контуров намечает потребное фигуре пространство («Поднимающий спички», «Путник», большинство «Рыбаков», рисунков живой модели, вроде уже упоминавшегося «Лежащего мальчика»). В более сложных композициях пространство расчленяется и структурируется ритмически сопоставленными дугообразными линиями: оно становится многоплановым, оставаясь плоскостным. Выисканные «пятно» и массы фигуры укрепляются и детализируются в объеме, движении, распределении тени и света широко положенными кривыми линиями, оттушеванными от темного к светлому и наоборот, – прямое подражание приемам иконописи. Полнее всего эти приемы реализованы в «Натурщице» 1913 года (из ГТГ), которую автор считал программной работой и поэтому назвал «Композицией из обнаженной натуры».

Пунин утверждал, что «влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо» [18]. Это и справедливо, и односторонне. Татлинская живопись синтезирует принципы иконописи и новейшего авангарда. В обоих случаях Татлин не цитирует образцов, а перерабатывает их на свой лад. Так, в «Натурщице» из ГТГ можно различить не столько прямые аналогии, сколько следы «диалогов» автора с совсем разными произведениями Пикассо, такими как «Танец с покрывалами» (1907), «Сидящая женщина», «Дриада», «Дама с веером» (все 1908); в «Натурщице» из ГРМ – такого же непрямого характера отклики на живопись Матисса – на картины из московского собрания С.И. Щукина («Игра в шары», 1908; «Музыка» и «Танец», 1910).

Следом, к концу 1913 года, Татлин делает произведения, известные теперь только по невнятным слухам, но явно качественно новые: коллаж на тему картины Рембрандта, какую-то «Кобзу» и «Композиционный анализ» (о нем рецензент сказал только вскользь, что это «кубы маслом <…> просто бесплодное, хотя и безобидное баловство») [19], кубофутуристическую композицию на тему неизвестной «Мадонны» (ее идентифицируют с «Композиционным анализом», что совсем не бесспорно) [20] и немногочисленные кубофутуристические же рисунки.

Эти работы послужили ему переходом к абстрактному искусству, и Татлин решительно прекращает занятия живописью.

Живопись надолго приобрела для Татлина только служебное значение (некоторые театральные декорации делались как серьезные «картины» с 1913-го до начала 1950-х годов) и мелькнула кратким эпизодом в 1916 году, когда он создал абстрактный живописный аналог своих контр-рельефов («Доска № 1»), вернув их из реального пространства в плоскость холста. Таким жестом Татлин продемонстрировал связь только что возникшего супрематизма со своими контр-рельефами 1914‒1915 годов, а кроме того, предугадал принципиальную перспективность синтеза «татлинизма» (будущего конструктивизма) и супрематизма.

Ведь весь так называемый супрематизм 1916‒1920 годов – в работах Розановой, Экстер, Поповой, Удальцовой, Клюна, Пуни и др. – на самом деле был синтезом исканий Малевича и Татлина [21], а спустя некоторое время наступила вторая фаза такого синтеза – у Лисицкого, Родченко, Клуциса и др.

«Уйдя из живописи» на многие годы, Татлин вернулся к ней только через двадцать лет. Естественно, это была совсем другая живопись, с другими задачами: интимная, подчеркнуто скромная, делавшаяся «для себя»: натюрморты (цветы), пейзажи, портреты. Поэтому априорное суждение, что поздняя живопись Татлина неосознанно или добровольно стремилась угодить новой конъюнктуре, а из-за этого потеряла художественную ценность, неправильны. В тридцатые и последующие годы Татлин делал современную этому времени живопись, как это он понимал. Он снова продолжает односторонний «диалог» с искусством близких по времени художников, сначала примеривается к «французской школе», затем обретает индивидуальную манеру, серьезную и изысканную, без погони за какими-либо эффектами.

В какие-то годы (примерно в 1939‒1942?) ощутимо воздействие того типа пейзажа, в котором господствует поверхностно натурное ви́дение, распространившееся в советской живописи. Но в целом возобладали медитативное отношение к натуре, тяга к обобщению, при которых произведения складывались как единство экзистенции художника и самостоятельной экзистенции изображаемого предмета. Таковы его поздние натюрморты «Лук», «Мясо», «Белый кувшин и картофель» и др. Еще большей внутренней значительностью и своеобразной монументальностью обладают недатированные, как представляется – наиболее поздние, «Красные цветы», «Череп на раскрытой книге», некоторые пейзажи.

«Поздний Татлин» использовал индивидуальную живописную технику: он любил писать на старых досках (иногда – на старых иконах), оклеивая их холстом и грунтуя тонкими слоями гипсового «левкаса», писал лессировками, большей частью совсем без белил; очень тонкому живописному слою он придавал физическую трехмерность нюансной рельефностью отдельных мазков и рисованием по свежей живописи черенком кисти. Поздние рисунки (портреты, фигуры) имеют сходство с одновременной живописью, отмечены искренностью при полной внешней непритязательности [22]. Лучшие рисунки «позднего Татлина» составили большую серию портретов тех, с кем он общался. А несколько иллюстраций, заказанных ему в 1939‒1940 годах с требованием обязательного соответствия практике социалистического реализма, – единичные примеры вынужденного подчинения внешнему идеологическому нажиму. Наверное, такой нажим был особенно досаден Татлину, когда пришлось рисовать портрет обожаемого им Хлебникова для чудом выходившего тома не издававшихся ранее произведений поэта.

Для Татлина характерно, что его главные формальные идеи и главные произведения вызревали постепенно, иногда очень долго, складывались в его сознании почти без предварительного эскизирования, затем осуществлялись практически – в обстановке секретности или обрывочной, интригующей полуинформации, а появляясь – производили впечатление взрыва.

Выставка нескольких абстрактных работ из дерева, картона, металла и пр., устроенная в мастерской Татлина в мае 1914 года, по своему значению и последствиям, действительно, означала самый настоящий взрыв в искусстве.

Новизна выставленных произведений – сенсационная, провоцирующая – была троякой (что, между прочим, отразилось в поисках автором соответствующей терминологии).

Во-первых, новые композиции, оставаясь в чем-то сходными с обычными картинами, были скомбинированы из разных, совершенно чуждых традиционной живописи материалов – с учетом цветовых, фактурных, графических особенностей их поверхностей, иногда с дополнительной подкраской, с добавлением мазков или штрихов кистью. В дело шли и фрагменты уже как-то оформленных ранее предметов: мебели, утвари, «куски настоящих обоев <…> жестянки из-под табаку и даже вполне настоящие: трубка, блюдечко и стальная пила» [23]. Коллажности композиций соответствовало одно из их типологических названий, употреблявшихся Татлиным: «подборы материалов» («материальные подборы»).

Во-вторых, новые работы Татлина ничего не изображали, а представляли собой самодостаточные беспредметные произведения, положившие начало одному из самых ранних направлений абстрактного искусства.

Среди выставленных в мае 1914 года композиций по крайней мере одна еще имела название.

Рецензенты писали: «Позвольте представить одну его «картину»: обломок нестроганной доски. К ней вверху и внизу в наклонном положении прилажены две закопченные дощечки. Внизу приделана небольшая деревянная трубочка. Картина называется «Ночная чайная». И далее: «Здесь из куска грязных обоев, из прокопченных дощечек создается то настроение серого и грязного кошмара, какое, действительно, живет в ночных чайных». Другая композиция с изобразительным элементом – «Бутылка» (выставлена в декабре 1914 года). Но интересно, что Татлин пробовал переворачивать свою «Бутылку» «вверх дном» и тем самым показывать принципиальную равноценность «верха» и «низа», то есть главенство абстрактного, а не ассоциативно-изобразительного начала в этих композициях [24]. Подчеркивая их универсальный характер, Татлин перешел к групповым типологическим названиям: «Живописный рельеф, а-л. Работы 1915 года», «Рельефы 1913‒1914 годов».

Какое-то время (с конца 1914 года) Татлин предпочитал всем другим терминам «живописный рельеф», указывавший на третью новаторскую особенность этих произведений – их реальную трехмерность.

Сегодня, когда наша память загружена огромной информацией о том, что произошло с тех пор в искусстве, очень трудно представить себе подлинный контекст и атмосферу русского авангарда к моменту предъявления Татлиным своих «живописных рельефов». Уже невозможно верно оценить истинную меру сенсационности и шока, когда в качестве картин художник (талант и мастерство которого были признаны) захотел скомпоновать, а затем показать произведения, не имевшие никаких прецедентов.

Было в принципе невиданным, чтобы искусство (в лице Татлина) отказывалось от привычных функций – изображать, украшать, интерпретировать, поучать и т. д. – и, более того, не пошло и уже известными публике новаторскими путями трансформации действительности или даже абстрактной живописи («оправданной» ассоциативной параллельностью с музыкальным искусством, например), а предлагало сосредоточить внимание и восприятие на композициях из «ничего не говорящих» кусков дерева, металла, картона и т. д., которые не преображались привычно в изящную, до мельчайших деталей отделанную полезную вещь или «безделушку», а представали в своей безобразной антиэстетичной наготе.

Татлин посягнул на принципиальный прорыв границ искусства. Он давал понять, что объектом искусства и его материалом может быть всё. Переоценить немедленное значение и бесконечные последствия этой акции Татлина невозможно.

Живописные рельефы, сделанные на протяжении апреля – ноября 1914 года, обозначили начало нового (и творчески самостоятельного) этапа в развитии всего русского авангарда. Но формообразовательная активность самого Татлина еще только набирала силу. Его новый «Рельеф 1915 года», еще сохраняя в качестве основы плоскую прямоугольную форму, приспособленную к повеске на стену, резко выходит из нее в реальное пространство. В сферу композиции вовлекаются простые, но функционально конструктивные взаимосвязи элементов (в живописных рельефах требовалось просто скрепить фрагменты между собой), а отдельные детали обрели кинетичность в пределах статического целого. Конструктивные особенности исключали здесь равноценность «верха» и «низа». Значение этих пространственных новаций Татлин считал принципиальным, выделяя «Рельеф 1915 года» между группами живописных рельефов 1913‒14 и «контр-рельефами» 1914‒15, что соответствовало трем действительным этапам в этом разделе творчества Татлина: в апреле – ноябре 1914-го; в январе – марте 1915-го; в апреле – декабре 1915 годов [25].

Владимир Татлин. Угловой контррельеф повышенного типа на выставке «0,10». 1915. Материал контррельефа (предположительно): листовая жесть, алюминий, масло, левкас, проволока, крепежные детали. Фотография. Январь 1916. Стекло, черно-белый негатив

Новизна произведений, созданных на третьем этапе, оказалась феноменальной даже на фоне предшествовавших работ: скульптурно-живописные композиции Татлина эмансипировались, отделились от какой-либо «подставки» или подобия картинной плоскости и самостоятельно повисли в пространстве, поддерживаемые гибким, поддающимся под тяжестью креплением (трос, проволока, тонкий металлический прут). Идея подбора материалов (включая возможность их дополнительной живописной обработки) продолжала быть одной из главных, а конструктивность из простой служебной потребности (как в «Рельефе 1915 года») стала одним из объектов формообразовательной мысли художника. Конкретные конструктивные взаимосвязи элементов стало нужным «изобретать» на композиционном и предметном уровне. Крайне существенно, что это были совсем особые конструкции-композиции (что оставалось непонятным или неинтересным для участников известной дискуссии 1921 года в Инхуке), то есть объекты, выдвигавшие в ряду других задач какие-то свои конструктивные потребности и тут же дававшие их конкретное осмысление-решение, введенное в композицию ее интегральным составляющим. Существенен и конкретный характер потребовавшихся Татлину конструкций: они не только работают на «Напряжение», «Натяжение» и наглядно это выражают, но, кроме того, в чем-то жизнеподобны: податливы, чутки, изменяются при каждой переналадке, а в процессе работы «утомляются»: провисают, разбалансируются (общая черта ряда произведений Татлина).

На каждом из этапов в течение 1914‒1915 годов композиции были столь новы, что их трудно было даже просто как-то обозначать, различать и т. д. Татлин в итоге не очень удачно с этим справился. Последнюю группу произведений он назвал «угловыми» и «центровыми контр-рельефами», «угловыми рельефами повышенного типа» [26]. Однако художники и критики не стали вдаваться в нюансы авторской классификации, а взяли общим названием всех специфических произведений Татлина только термин «контр-рельеф», и сам художник принял такое словоупотребление.

В «контр-рельефах» весь предшествующий художественный опыт Татлина (включая и его специфический интерес к кубизму) и импульс от искусства Пикассо сконцентрировались и объединились.

Однократная встреча с Пикассо в последних числах марта 1914 года (по европейскому календарю – в начале апреля) имела значение огромного, но в первую очередь эмоционально-психологического толчка (для Татлина характер личных контактов, например, с Афанасьевым, Ларионовым, Хлебниковым, Малевичем, Луниным, А. Весниным и другими всегда был очень важен).

К абстрактному искусству Татлин двигался как к предельному синтетизму, к знаковости, к пластическим формулам: от «арифметики» изображения действительности он перешел к «алгебре» абстрактных форм, что уже само по себе переводило искусство из средства изображения жизни в потенциальное средство ее конструирования.

«Контр-рельефы» не ставили никаких утилитарных задач. Но во всех их разновидностях присутствует волевой авторский импульс. В этих композициях нет случайного, самопроизвольного. Отчетливо ощущаются серьезность автора, наличие у него позитивной и конструктивной формотворческой установки (особенность, унаследованная советским конструктивизмом и противоположная дадаизму, одно время заинтересовавшему Татлина).

У Татлина сложился набор излюбленных форм: парусообразная, полуцилиндрическая или полуконическая скорлупа, длинные стержни и их различные комбинации, решетки, гибкие линии «тросов», их пучки, сетки, консольные формы.

С 1915 года одновременно с работой над «контр-рельефами» идет у Татлина цикл сценографии к «Летучему голландцу», что составляет два параллельных ряда, в которых сходные мотивы синхронно прорабатываются и интерпретируются на изобразительном и абстрактном уровнях. Этот опыт получит развитие в Башне Татлина – колоссальном «контр-рельефе» чуть ли не полукилометровой высоты, в будущих сценографических проектах и макетах – «контр-рельефах», формирующих сценическое пространство.

Татлин был одним из тех, кто совершил революцию в искусстве. Социальная революция воспринималась им, как и большинством людей, сторонников или противников революции, в качестве закономерного результата долго созревавшей и необратимой ситуации. Он принял революцию позитивно, как новую в истории эпоху, в которой приходится жить, но которую, кроме того, надо делать. Такую конструктивную и в принципе оптимистичную установку неверно отождествлять с желанием получить долю власти в новом обществе и использовать ее для безответственных социальных экспериментов, как это легко утверждают иногда в наши дни. Революция «ангажировала» огромную часть населения и в том числе большую часть интеллигенции, вовлекла ее в личное и коллективное участие в создании будущего своей страны, но это не означало слепого и послушного принятия того курса в революции, который выдвинули, а затем всё более жестоко проводили большевики.

Татлин в 1917 и 1918 годах поглощен общественной деятельностью. Он один из главных лидеров футуристов и, как едва ли не все они, сторонник автономии искусства, его отделения от государства, а в социальном плане близок к анархизму.

Татлин мало интересовался политикой, но в принципе неспособен был к конформизму, и он никогда не являлся администратором. Он всегда стоял на позициях благоприятствования развитию искусства и его творческой независимости от власти. Деятельность Татлина, иногда весьма активная и практически-результативная, проходила в общественно-профессиональных рамках. Его «председательства» (в иерархическом отношении кажущиеся более высокими, чем «должности» Шагала, Малевича, Альтмана, Родченко, Дымшиц-Толстой и др.) были следствием его личного авторитета у художников: председатель «Молодой федерации» Профсоюза художников после Февральской революции, Московской коллегии ИЗО в 1918-м – начале 1919 года, «Объединения новых течений» (общественной и полуэфемерной организации) в Петрограде начала двадцатых годов.

Владимир Татлин. Модель «Памятника III Интернационалу» в мозаичной мастерской Академии художеств. Фотография. Ноябрь 1920. Стекло, черно-белый негатив

Взгляды на искусство подлинных административных руководителей советской культуры, начиная с Луначарского, ни разу не совпали с татлинскими, и ни одна сторона не сделала в этом смысле шага навстречу другой.

А задача строить будущее и создавать искусство будущего – объективная потребность эпохи, как полагали авангардисты, считая себя, по выражению Татлина, «инициативными единицами».

Таков психологический фон и контекст появления проекта «Памятника III Интернационала».

Башня – произведение без аналогов, как и контр-рельефы, оказавшееся не очередным шагом, а гигантским скачком. Она расковала сознание художников (и архитекторов!), придала ему неограниченный масштаб, подтвердила значение творческой фантазии для современного искусства.

Русские авангардисты постепенно отдалились от Татлина, но в истории авангарда рубеж до и после Башни – один из главнейших и многое объясняющих. Мимо Башни не прошел никто.

Она выдержала испытание временем, хотя удостоилась печальной судьбы. Физически утраченная, Башня остается фактом современного искусства: с начала шестидесятых годов к ней возродился острый интерес, который реализовался в попытках воссоздать модель Башни.

Принципиально ценной стороной нашей ретроспективы Татлина является, во-первых, возможность показать все три категории контр-рельефов. К периоду живописных рельефов относится недавно открытый и входящий в художественную жизнь «Голубой контр-рельеф» из частного собрания в Германии. Категория пространственных контр-рельефов, сохраняющих связь с картинной плоскостью, представлена хорошо известным контр-рельефом из ГТГ. Висящий «Угловой контр-рельеф», десятки лет хранившийся в ГРМ размонтированным, теперь собран и в процессе монтировки опознан как авторское повторение работы 1915 года, сделанное на десять лет позднее.

Во-вторых, выставка показывает такую реконструированную модель «Памятника III Интернационала», которая – об этом можно сказать с полной уверенностью – по приближению к оригиналу значительно превосходит все предшествующие работы этого рода.

Печь, пальто, проекты чашки, стула и тому подобные работы Татлина непоправимо разочаровали эстетов, явно показали им, что Татлин не художник. А долгая возня с самодеятельным летательным аппаратом разочаровала техницистов: Татлин, конечно, не инженер, а наивный любитель, увлеченный странным хобби. Сторонники Татлина всемерно подчеркивают, что он «мастер», «мастеровой», знаток и ценитель хороших материалов, инструментов, технических приемов, то есть укрепляют за ним уважаемый, но всегда второстепенный в России имидж. А в новом искусствоведении многие, экстраполируя эмпирические факты в сферу обобщений, называют Татлина утилитаристом, прагматистом, техницистом, рационалистом; вообще считают его материалистом в самом элементарном смысле.

Всё это тоже легенды, только антитатлинские (вполне намеренно внес сюда свой вклад Малевич: он при каждой возможности методично развенчивал татлинское искусство, сводил его к частному случаю внутри авангардного движения). У легенд свои механизмы действия – на основе фразы Пунина о шуточном «разделе» Татлиным и Малевичем «земли и неба» да из давнишней классификации Б. Арватова («материализм – идеализм») [28] составляются другие пары оппозиций, будто бы характеризующие этих художников: «конструкция – интуиция», «рационализм – иррациональность», «бездуховность – духовность» и т. д.

Искусство Татлина, очевидно, не рационалистично. И как раз Пунин в 1923 году специально отмечал разницу между «татлиновскими методами постижения» и «рационалистической системой творчества Малевича» [29]. Тогда же он касался еще одной антитатлинской легенды: «Одно время на Татлина возлагали ответственность за систему так называемого индустриального конструктивизма <…> но <…> единственными виновниками этого были недоучившиеся татлиновские ученики» [30]. Не менее интересно свидетельство А. Певзнера о том, что в «разговорах со своими противниками Татлин <…> проявлял себя антиматериалистом, антиконформистом и беспрестанно протестовал против утилитаризации и поддержки прикладного искусства сторонниками догматического рационализма» [31]. Как же увязать всё это?

Татлин любил ремесло – чужое и свое, но «мастером» был всё же не в житейском, а, конечно, в высоком смысле. Его техническое мастерство, начиная с живописи, чаще всего выражалось в особой художнической экономности средств. Он мог блеснуть качеством выделки, если нужно, например в «Летатлине»; уделял особое внимание ремесленной стороне своей профессии и постоянно что-то изобретал. Но внешняя отделка сама по себе никогда не бывала его целью: он почти демонстративно равнодушен к ней в своих живописных рельефах и контр-рельефах, он эпатирует не только своей невиданной формой, но и тем, как «лезут в глаза» разнокалиберные винты и гвозди, канцелярские кнопки, случайные проволочки и пр. Нет, Татлин совсем не был намерен уподобляться столяру, слесарю или даже опытному корабельному плотнику.

Масштаб татлинских амбиций был совсем другим: лозунгами «Искусство в жизнь», «Искусство в технику» он требовал предоставить (или вернуть) искусству активное участие в практическом жизнестроительстве в ряду иных видов жизнестроительной деятельности: политики, экономики, техники, науки, производства и т. д.

Новаторское формообразование Татлин расценивал как особо актуальную потребность жизнестроения и видел в этом главную прерогативу современного искусства. Такой новый вид художественной деятельности он называл «организацией материалов в вещь» («организацией материалов», «культурой материалов»). Татлин считал художника «инициативной единицей» в формообразовательных действиях общества. В соответствии с такой установкой он провел уникальный человеческий и художнический эксперимент на себе самом (что было вполне в духе времени и вообще в духе русской культуры): на протяжении не менее чем двадцати лет (1914‒1934) он стремился реализовать новую социальную функцию художника, как он ее понимал. Отсюда его отзывчивость на те потребности жизни, которые представлялись ему актуальными и перспективными, общественная активность, тяга к учащейся молодежи и организации художественного образования, забота о том, чтобы авангардное искусство могло изучаться в специализированных музеях, и т. д.

Для Татлина одна из проблем состояла в поисках оптимальных взаимоотношений техники, искусства и жизни, а в нем видели фетишиста техники. Немецкие дадаисты, выставившие в 1920 году лозунг «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина!» [32], оказались дезинформированы: Татлин никогда не приговаривал искусство к смерти и не был сторонником «машинного искусства». Напротив, уже в самой первой статье о Татлине С. Исаков разгадал, что в «наш век господства техники» контр-рельефы есть попытка нащупать серьезную альтернативу тирании форм, рождаемых техникой без участия художника» [33].

Подобно большинству русских авангардистов, Татлин возлагал на технику (и науку, конечно) большие надежды. Но техника схематизирует формообразование, тяготеет к однообразию решений, элементарной геометрии форм и «ограниченному кругу материалов», избегает «форм сложной кривизны», удовлетворяется «трафаретным отношением» к «оформлению вещей» [34]. Татлин критикует «конструктивистов в кавычках», которые «механически пристегнули технику к своему искусству», а на деле занялись декоративной стилизацией, ограничились оформлением книг («занялись графикой»). Беспредметники (читай – супрематисты) – представители «примитивных форм художественного мышления», работают только над элементами формы, что не могло привести их «к созданию синтетической жизненно необходимой вещи» [35].

Татлин видел в искусстве средство гуманизации техники, прежде всего через коррекцию художником производимых ею форм. Художник «изобретает» нужную форму и выдвигает перед техникой задачу ее реализации: «Инженеры-мостовики, делайте расчеты изобретенной новой ФОРМЫ»; «Рабочие <…> изготовляйте <…> стройте новую форму»; «Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы» [36]. Подобно Велимиру Хлебникову, Татлин представляет себе идеальное будущее как сочетание безграничного научно-технического прогресса, направленного на благо людей, с естественным образом жизни, связанным с природой, с биопсихологическими особенностями и потребностями человека, с продолжением широко понимаемой культурной традиции. Такая утопическая концепция (не только идеалистическая и идеальная, но и достаточно идиллическая) была сильна жизнеутверждающей, позитивной направленностью.

В области дизайна Татлин ориентировался на удовлетворение потребностей человека-потребителя проектировщиком-художником. Татлин анализирует главнейшие архетипы в ближайшем предметном окружении человека: очаг, посуду, одежду, мебель, книгу, детскую игрушку – и предлагает свои коррективы, в большинстве своем не радикальные (печи, проект сервиза, модели одежды, типографская продукция). Он утверждает, что важнейшее качество вещей состоит в их синтетичности, что вещи функциональны и экономны, когда их формы проработаны художником.

Предложенные им модели одежды (немногочисленные и совсем простые) вполне в духе двадцатых, но вместе с тем содержат ряд функционально-формальных идей, оказавшихся направляющими для всего «современного костюма» в XX веке. Сравнительно редко обращаясь к типографскому искусству, Татлин работал со шрифтами, имеющимися в любой наборной кассе, использовал шрифтовые и цветовые контрасты, сочетал художественные иллюстрации с техническими рисунками, применял фотографии, делал иллюстрации по фотографиям, коллаж. Стремясь максимально демократизировать (удешевить) издательскую продукцию, Татлин аскетичностью своих книг и афиш полемизировал с теми конструктивистами, которые занялись графикой (Родченко, Лисицкий, Клуцис). В собственной практике типографа он умел блеснуть композиционными ходами. Например, в короткой детской книжке о сказочном путешествии двух мальчиков он создает версткой шрифтов, уменьшающихся от страницы к странице, образ ведущей вдаль дороги. Или же в афише спектакля о катастрофе полярной экспедиции (реальном событии, за которым совсем недавно все ежедневно следили по газетам) пародирует газетное оформление и рисует шрифт, пародирующий заголовки газет «Правда» и «Известия».

В других случаях он выступал радикалом: предлагал новые решения взамен устоявшихся веками. Таков его консольный стул из гнутого дерева, несущий в себе некую конструктивную тайну: его изготовление остается неясной проблемой. Или детские санки в виде петлеобразной замкнутой конструкции из такого же дерева. Или знаменитые поильники для грудных детей – пример специфического татлинского формообразования, когда художник одновременно предлагает обновление традиционной функции и форму для нее. Татлин предлагал вещи-идеи, вещи-задачи, вещи-загадки, реально или проблематично функциональные, но всегда волнующие заключенной в них энергией формообразовательного импульса, ощущением намечающейся дороги к искусству будущего. В пору расцвета техницистских утопий, уделявших огромное внимание авиации и другим средствам покорения воздушного пространства, Татлин посчитал первоочередной задачей создание интимной авиации для отдельного человека, дополняющей полученные им от природы двигательные функции. Одним словом, он захотел вернуть человека к его всегдашней мечте о собственном полете и осуществить эту мечту.

У Татлина она зародилась, может, еще когда он был мальчишкой, еще до изобретения аэроплана: уже в Харькове почти наверняка была прочитана дважды печатавшаяся там (1898 и 1900) книжка с проектом индивидуального безмоторного летательного снаряда [37]; в последующие годы информация о самодеятельных авиаторах-изобретателях переполняла массовые еженедельники. В 1912 году Татлин, надо полагать, поделился какими-то своими секретами на этот счет с В. Хлебниковым, в 1924-м на что-то намекнул П. Митуричу; говоря о годах в Киеве (1926‒1927), единодушно вспоминают, что Татлин был занят изучением анатомии и полетов птиц, а также тайным изготовлением деталей будущего «Летатлина» [38]. Преподавание в московском ВХУТЕИНе (1927‒1930) было сосредоточено на опытах с гнутым деревом, попытках реорганизовать и технически оснастить «Дермет-фак», на подборе будущих помощников из числа студентов.

«Летатлин» полнее всего иллюстрирует бионические аспекты в татлинском дизайне, идеи «органической связи материала с его напряжением, его работой», поскольку птица не только идеальная природная модель летательного аппарата, но и живое, «соприродное» человеку существо. Для Татлина органично сочетание новых и традиционных природных материалов и новых и традиционных способов их обработки [39]. Вместе с помощниками он изготовил в 1929‒1932 годах огромные скелеты трех фантастических птиц [40]. Две из них, обтянутые тонким шелком, обрели объемную форму, превратились в скульптуры, напоминающие угловые контр-рельефы, но теперь, по идее, не требующие даже подвески, а самостоятельно парящие. Кажется, правда, что они что-то утратили по сравнению с аппаратом, оставшимся – ради наглядности – не обтянутым каркасом: каркас, внутри которого виден живой человек, – самая впечатляющая версия в восприятии «Летатлина». Человек здесь окрылен.

Трудно судить, до какой степени верил Татлин в возможность практического полета своей птицы. Может быть, с его стороны это была только грандиозная провокация? «Летатлин» олицетворяет волю художника, заставляет верить, что даже если человек не сумеет полететь с помощью этого аппарата, то ему указан какой-то неодолимо заманчивый путь.

В характере Татлина заключался еще один парадокс: необщительный и скрытный, он был театральным человеком – от природы и по основной своей профессии. Он был известен как исполнитель старинных песен, духовных стихов, украинских дум, городских романсов под собственный аккомпанемент на народной украинской бандуре (он играл также на гитаре и фисгармонии). Татлин любил свое амплуа бандуриста, как и амплуа чтеца стихов (он читал по преимуществу Хлебникова), был знаменитым рассказчиком историй из собственной жизни. Правда, всё это – в тесном кругу. А на публике он любил делать доклады о своей работе, выступать на выставках и вечерах других художников и всегда не без кокетства играл в свою ораторскую неопытность. Это своего рода «театр для себя» и «театр для других».

Татлина как художника театр привлекал тем, что он есть своего рода специальный инструмент для моделирования любых форм реальной и фантастической жизни и конкретной жизненной среды, объект синтеза многих искусств и место с особой атмосферой и складом взаимоотношений.

Театральные работы количественно составляют львиную долю наследия Татлина. На протяжении десятков лет он был одним из ведущих сценографов русского и советского театра. Как сценограф Татлин был активен, как правило, имел собственную концепцию спектакля, в связи с чем нередко входил в конфликт с режиссерами из-за их деспотизма или равнодушия к оформлению пьесы.

Татлин – максималист, а театры всегда урезали его замыслы. Поэтому ему часто хотелось взять на себя некие режиссерские функции: в 1913 и 1915 годах он предлагает два проекта оформления хрестоматийных произведений оперного репертуара – «Жизни за царя» и «Летучего голландца», причем по собственной инициативе, без заказа от какого-либо театра. В 1923 году он выступает режиссером (и исполнителем главной роли) в спектакле «Зангези».

Но всё же Татлин в первую очередь сценограф. Оформление «Царя Максемьяна» в ноябре 1911 года – первое перенесение актуальной авангардной живописи на театральную сцену, ровно за два года до известных первых в мире постановок футуристов театра со сценографией Малевича, Филонова и Школьника, за три года до оформления «Золотого петушка» Н. Гончаровой. Для «Царя Максемьяна», ставившегося как трагический балаган, Татлин сделал дерзкую и пеструю примитивистскую картину, но строго упорядочил ее композицию. Декорация плоскостна – подобно пространству в авангардной живописи: совсем неглубокая сценическая площадка, оформленная фронтально, симметрично и центрично, «набрана» из высоких и неглубоких ступеней, образовавших ряд параллельных планов для проходов, диалогов и действий актеров. Спектакль оказался прочно вписанным в декорацию.

Это оформление было полемичным по отношению к блестящим сценографиям ретроспективистского «Старинного театра», где работали А. Бенуа, В. Добужинский, И. Билибин – ведущие мастера «Мира искусства». Поэтому особенно интересно, что со следующим сценографическим циклом – к «Жизни за царя» – Татлин был приглашен на выставку «Мира искусства». Напрашивается мысль, что со стороны Татлина был предпринят тактический ход, предназначавшийся антрепризе организатора знаменитых «Русских сезонов» С. Дягилева (и который, вероятно, в обычное время возымел бы успех, но еще до начала следующего театрального сезона разразилась война).

Знаменательно, что первый же рецензент в мае 1914 года, категорично отвергая новые в формальном отношении произведения Татлина и противопоставляя им эскизы к «Жизни за царя», всё же прозорливо увидел в его живописных рельефах «много общего с художеством сцены, с искусством режиссера», угадал, что потенциально «это не что иное, как сконцентрированная, сжатая до минимальных размеров театральная декорация», что Татлина «могли привести к этому и его театральные искания» [41]. Он был во многом прав.

Работа над «Летучим голландцем» подготовила одну из сквозных пластических идей в театре Татлина: формирование пространства спектакля вокруг высотной доминанты (большей частью наклонной), реализованной как мачта, дерево, утес, похожий на железную иглу, флагшток, нефтяная вышка, иногда – как сочетание двух-трех мачт, утеса и деревьев, дерева и колокольни, шпилей Адмиралтейства и Петропавловской крепости как знаков Петербурга. Эти мотивы роднят театральные проекты с Башней, а от Башни снова возвращаются в театр: группы склоненных и как бы образующих шатер лесных деревьев в «Далеком крае» (1944), «Двенадцати месяцах» (1946), раскидистый дуб в «Битве при Грюнвальде» (1952) и др. Поднимающаяся доминанта придавала декорации пространственность, устремленность вверх, видимое пространство сцены обретало связь с невидимым небосводом, даже с космосом (в «Зангези»), она могла служить дополнительной игровой площадкой (замысел для «Навьих чар») или сама «участвовать» в действии («Комик XVII столетия»).

Вершиной татлинской сценографии стала постановка сверхповести Хлебникова «Зангези» – труднейшей по содержанию, соединению разнородных жанров и почти отсутствию театрального действия. Татлин считал, что поставить «Зангези» – это его право и личный долг перед искусством и перед памятью Хлебникова. Постановка «Зангези» была для Татлина столь же программной, сколь и Башня, и «Летатлин». В ней полнее всего осуществлен перенос идеи контр-рельефа в пространство и масштабы театральной сцены.

Спектакль прошел трижды: 11, 13 и 30 мая 1923 года [42]. Следуя за автором сверхповести, Татлин искал синтеза литературного и визуального материала, визуальных предметных и цветовых эквивалентов словесным конструкциям, отдельным слогам, звукам, различным «заумным языкам», изобретенным Хлебниковым. Постановка «Зангези» – один из первых опытов «заумного театра».

Но в ней был и иной смысл – постановка принципиально альтернативна по отношению к конструктивистской сценографии – к совсем свежим тогда работам Л. Поповой, А. Веснина, В. Степановой. По сравнению с ними сценографические формы в «Зангези» гораздо более многообразны, сложны, гибки и т. д. Это была первая творческая полемика основоположника конструктивизма Татлина с тем направлением в конструктивизме, которое быстро распространялось и стало, так сказать, ортодоксальным конструктивизмом, а Татлиным считалось «конструктивизмом в кавычках».

На протяжении следующих двенадцати лет Татлин редко работал в театре и вернулся туда, лишь когда ему с полной определенностью стало ясно, что работать, как он хочет, больше ему ни в коем случае не дадут. Длительный эпизод с «Летатлиным» как-то внезапно оказался исчерпанным; на выставке «Художники РСФСР за XV лет» (1933) произведения Татлина были помещены в специальном маленьком зале, отведенном нескольким формалистам (успешно осуществленный прообраз немецкой выставки «Дегенеративное искусство», 1937). И, подводя итоги выставки, профессиональная печать – устами выдающегося неофициозного художественного критика А. Эфроса – объявила, что с «Татлиным нам делать нечего» и что он – «никакой художник» [43]. В первые дни 1933 года Татлин устроил свой творческий вечер в Клубе художников, на котором, рассказав о своей предшествующей работе, сообщил, что «возвращается к театру и живописи».

Владимир Татлин. Сцена III акта. Фотография. 1935

Оформлением спектакля «Комик XVII столетия» (1934‒1935) начался поздний период татлинской сценографии. Он пришелся на время настойчивой официальной поддержки театрального реализма и освоения классики.

Сценография «Комика» была воспринята как событие, расценивалась в ряду лучших произведений Татлина: даже такой требовательный ценитель, как Н.И. Харджиев, много лет спустя говорил, что это было лучшее из всех виденных им театральных оформлений [44].

В «Комике» реализовалась принципиальная способность к развитию и свободным трансформациям той линии в сценографическом конструктивизме, которую Татлин дал в «Зангези». Декорация «Комика» построена как объемно-пространственный кинетический и трансформирующийся макет, метафорически и концентрированно изображавший средневековую Москву и при этом обслуживающий все пространственные и функциональные потребности спектакля. Стилистика и пластика макетов (трех для разных действий) воспринимались обостренно «современными», равно как и ансамбль костюмов, решенных по-балаганному. «Комик XVII столетия» заслуживает упоминания также как постановка, где замысел сценографа Татлина осуществился внимательнее и полнее, чем во всех других случаях.

Владимир Татлин. Эскиз декорации. 1923. Бумага, уголь. 55,4×76,1 см

Принципиально успешной была и работа над оформлением «Дела» (1939‒1940) – мрачной, как бы предвосхищающей кафкианство комедии, написанной А. Сухово-Кобылиным в середине XIX века и запрещавшейся при всех менявшихся в России режимах. Стилистика «Дела» строится на сознательных аллюзиях николаевского классицизма, создававших образ всесилия бюрократии. Татлин здесь особо активен: он стремится быть сорежиссером, воздействующим на образный строй спектакля, решения мизансцен, характеристики персонажей, и как бы погружается в атмосферу критического реализма XIX века.

Владимир Татлин. Ветки. 1946. Холст, масло. 82×65 см

Напомним, что стилистика мирового, в том числе авангардного искусства к концу тридцатых годов резко изменилась по сравнению с десятыми и двадцатыми. Не касаясь здесь причин и оценок, так сказать, постформального периода, посмотрим под этим углом зрения и на Татлина – вместо того чтобы в отходе от активного формотворчества априорно видеть упадок, конформизм как результат официального давления, «смерть художника» и т. п. Вряд ли правомерно (к тому же теперь, спустя много лет) считать запретным для Татлина право на работу в «реалистических» формах. Еще безосновательней видеть в этом социально-политический компромисс. Одним из очень немногих он мужественно и с большим достоинством публично выступил в защиту своего искусства в ходе двух наиболее жестоких официозных антиформалистических акций: в 1936 и 1948 годах [45].

Что же касается сценографической практики Татлина, ставшей для него к тому же главным, хотя и нерегулярным средством существования, то, конечно, на ней не могли не отзываться и чрезвычайно низкий уровень большей части драматургического материала, и грубое давление цензуры, и общее снижение эстетических вкусов и критериев.

Но надо иметь в виду, что в театральной жизни советской России Татлина воспринимали как творческого оппонента официальному искусству и каждый заказ ему – как независимый, смелый, рискованный жест режиссера и театра, гарантировавший, однако, создание оригинальной сценографии высокого класса. Советский театр стал тогда тотально реалистическим. Но Татлин был неистощим на создание пластических метафор, всегда неожиданных и остроумных: выразительно изображал закованное льдом море, вспаханную землю, портовый причал, лес. Декорируя пьесу по монгольским сказкам, он соорудил в пустой сценической коробке одну лишь войлочную юрту: действие шло перед ней или в ее распахнутом интерьере. Татлин любил и умел разнообразно выделить на сцене крупный план действия или нужную ему деталь. Он оставался творческим художником.

Значение позднего искусства Татлина, как и у Мейерхольда, Ахматовой, Зощенко, Леонидова, Мельникова и некоторых других, состоит в том, что оно в условиях сталинского тоталитаризма сберегало, насколько это было возможно, и продолжало традиции художественного авангарда, служа залогом восстановления оборванных связей, возвращения в лоно мировой художественной культуры XX века.

Письмо в редакцию // Студия. 1911. № 7. С. 20.

К организации «Художественного общества» на новых началах // Новь. 1914. № 152. С. 10.

Отвечаю на «Письмо к футуристам» // Анархия. 1918. № 30.

Докладная записка Московской Художественной коллегии при Народном Комиссариате по вопросам просвещения в Совет Народных Комиссаров о постановке в Москве пятидесяти памятников великим людям в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, наук и искусств. 18 июня 1918 // Известия ВЦИК. 24 июля 1918. № 155; Искусство. 1918. № 6. C. 15 (подписано Татлиным и Дымшиц-Толстой).

Письмо А.В. Луначарскому. 1918 // Литературное наследство. Т. 80. М., 1971. С. 78.

Наша предстоящая работа. 31 декабря 1920 // VIII Съезд Советов (Ежедневный бюллетень съезда). 1 января. № 13. C. 11. В оглавлении названа именем Татлина, в тексте подписана Татлиным, Шапиро, Меерзоном, Виноградовым.

О «Зангези» // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15.

Новый быт // Красная панорама. 1924. № 23. С. 17, илл. (анонимная статья, атрибутируемая теперь нами Татлину).

Художник – организатор быта // Рабис. 1929. № 48. С. 4, илл.

Проблема соотношения человека и вещи. Объявим войну комодам и буфетам // Рабис. 1930. № 15. С. 9, илл.

Искусство в технику // Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина [Каталог]. М.; Л., 1932. С. 5–6, илл. (то же в журнале «Бригада художников» (1932. № 6. С. 17‒18, илл.)).

Луна на сцене. М., 1944. С. 6, илл.

The work ahead of us; On Zangezi; Новый быт (репродукция); Art out into technology; The moon on stage // V. Tatlin. Moderns Museet, Stockholm, 1968. P. 51, 69, 73, 75, 85‒86.

Подборка сорока девяти документов 1911‒1953 годов: Tatlin. S. 247‒355. Сост. и прокоммент. А.А. Стригалёвым, документы 3. I., 7. II. 1923; 4 и 9 XII. 1924 (сост. и прокоммент. Л.А. Жадовой).

Ослиный хвост и Мишень. М.: Изд-во Ц.А. Мюнстер, 1913. С. 65.

Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон. 1913. № 6. С. 38.

Тугендхольд Я. В железном тупике (по поводу одной московской выставки) // Северные записки. Июль – август 1915. С. 102‒111.

Исаков С.К. К «контррельефам» Татлина // Новый журнал для всех. 1915. № 12. С. 46‒50, илл.

Владимир Евграфович Татлин. 17.XII.1915. Пг.: Изд-во Нового журнала для всех. С. 4, илл.

Пунин Н. О памятниках // Искусство коммуны. 1919. № 4. С. 2‒3.

Umanskij К. Der Tatlinismus oder die Maschinenkunst // Der Ararat. Januar 1920. S. 12‒14.

Umanskij K. Neue Kunst in Rußland. 1914‒1919. Potsdam-München, 1920. S. 19‒20, 35.

Пунин H. Памятник III Интернационала. Проект худ. В.Е. Татлина. Пб.: Изд-во Отдела ИЗО Наркомпроса. С. 8, илл.

Пунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб.: Изд-во Отдела ИЗО Наркомпроса, 1921. С. 6, илл.

Ulen (Эль Лисицкий). Die Ausstellungen in Rußland // Вещь – Gegenstand – Objet. 1922. № 1‒2. S. 19.

Пунин H. Татлинова башня. Tour de Tatlin // Вещь – Gegenstand – Objet. 1922. № 1‒2. S. 22, илл.

Эренбург И. А всё-таки она вертится. Берлин, 1922. С. 18‒21, 26, 90, илл.

Ehrenburg E. Ein Entwurf Tatlins // Frühlicht, Magdeburg. 1922. Nr. 3. S. 92‒93, илл.

Lozowick L. Tatlin’s Monument to the Third International // Broom (Rome, London, NY). October 1922. Vol. 3. No. 3. P. 232‒234.

Радлов И.Э. О футуризме. Пб.: Аквилон, 1923. С. 42‒43, 48.

Сегель С. Новая живопись в ее истоках и развитии. Берлин: Изд-во Е.А. Гутнова, 1923. С. 37‒38, 60‒63, илл.

Пуни И. Современная живопись. Берлин: Изд-во Л.Д. Френкель, [1923], илл.

Lissiizky E., Arp H. Die Kunstismen. Erlenbach – Zürich, München und Leipzig, 1925, илл.

Малевич Л.С. Конструктивное малярство росiйских малярiв i конструктивiзм // Нова генерацiя. 1929. № 8. С. 47‒54, илл. (на укр. яз.).

Lissitzky E. Rußland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion. Wien, 1929. S. 11, ill.

Арцеулов M. О «Лeтатлинe» // Бригада художников. 1932. № 6. С. 18‒19, илл.

Кронман Е. Уход в технику. Татлин и «Летатлин» // Бригада художников. 1932. № 6. С. 20‒23, илл.

Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. 1933. № 6. С. 40‒41.

Советское искусство за пятнадцать лет. Материалы и документы / ред. – сост. И. Маца. М.; Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 44‒45, 95, 125, 141, 150, 334, 663, илл.

Алексеев Б. Новое в творчестве В.Е. Татлина // Творчество. 1940. № 8. С. 14‒15, илл.

Харджиев Н. Маяковский и живопись. Маяковский. Материалы и исследования. М., 1940. С. 337‒400. Второе изд. в кн.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 9‒49; третье в кн.: Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм: Поэзия и живопись, 1976. С. 8‒84.

Gray C. The Great Experiment. Russian Art 1863‒1922. London: Thames and Hudson, 1962. Р. 140‒148, 196‒197, 218‒219, 250‒251, ill.

Абрамова А. Татлин (1885‒1953) // Декоративное искусство СССР. 1966. № 2. С. 5‒7, илл.

Andersen T. Moderne russisk kunst. 1910‒1925. Copenhagen, 1967. P. 20‒21, 71‒14, 111‒113, 132‒141, ill.

Rodtchenko A. Vladimir Tatlin // Opus International. Decembre 1967. No. 4. P. 15‒18, ill.

Vladimir Tatlin. Moderna Museet. Stockholm, juli – september 1968 [Catalogue].

Volavkova-Skorepova Z. Vladimir Jevgrafovic Tatlin. Výtvarného Umění, 1967. Bd. 8‒9. S. 409‒410, ill.

Бегiчева Г. Koмicap Наркомосу // Вiтчизна. 1969. № 2. C. 159‒170, илл. (на укр. яз.).

Ст[ригалёв] А. Кому пролетариат ставит памятники // Декоративное искусство СССР. 1969. № 144. С. 1‒2, 27, 52.

Steneberg E. Russische Kunst, Berlin 1919‒1932. Berlin: Geb. Mann Verlag, 1969. S. 69 ff.

Crispolti E. Il mito della machina e altri temi del futurismo. Trapani: Editore Celebes, 1969. P. 395 ss.

Macza J. Tatlin, a müvesz (1935) // Legendák és tények. Budapest, 1972. S. 153‒156 (на вен. яз.; перевод написанной по-русски рукописи 1935 года «О художнике Татлине»).

Рахтанов И.А. Спираль художника // На широтах времени. М., 1973. С. 336‒344.

Стригалёв А. О проекте «Памятника III Интернационала» //Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М.: Советский художник, 1973. С. 408‒452, илл.

Стригалёв А.А. Участие В.Е. Татлина в организации и проведении монументальной пропаганды // Проблемы истории советской архитектуры. М., 1975. С. 51‒67.

Tatlin’s Dream: Russian Suprematist and Constructivist Art. Text. A. Nakov.-Cat. Fischer Fine Art Ltd., London, 1973.

Харджиев H. Первый иллюстратор Маяковского. К девяностолетию со дня рождения В. Татлина // Московский художник. 1975. № 51.

Шапиро Т.М. Манифест революционной романтики (О возможности воссоздания модели Башни В.Е. Татлина) // Строительство и архитектура Ленинграда. 1976. № 11. С. 43‒45, илл.

Zygas K.P. Tatlin’s Tower reconsidered // AAQ. 1976. Vol. 8. No. 2. Р. 15‒27, ill.

Стригалёв A.А. О некоторых новых терминах в русском искусстве XX века // Проблемы истории советской архитектуры. № 2. 1976. C. 66‒71.

B.Е. Татлин. Заслуженный деятель искусств РСФСР, 1885‒1953. Каталог выставки произведений. М.: Советский художник, 1977. С. 68, илл. (составители: Л. Жадова, 3. Мелит (графика). Биография в датах; статьи А. Стригалёва, К. Симонова, В. Костина, Ф. Сыркиной, И. Рахтанова).

Жадова Л.А. К выставке В.Е. Татлина – одного из основоположников советской школы дизайна // Техническая эстетика. 1977. № 6. С. 25‒29, илл.

Strigalev A. Vladimir Tatlin: Künstler und Gestalter. Form und Zweck. Berlin (DDR), 1977. Nr. 6. S. 42‒45, ill.

«Kunst in die Produktion!«Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung 1927‒1933. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin: Akademie der Künste, 1977.

Стригалёв А. «Бионические основы» творческой концепции В.Е. Татлина // Проблемы формообразования в архитектуре. № 4. 1978. C. 29‒32.

Стригалёв А.А. Об одной концепции дизайна в архитектуре // Проблемы истории советской архитектуры. № 4. 1978. C. 28‒31.

Rowell M. Vladimir Tatlin: Form/Faktura. October, Cambridge, Massachusetts. Winter 1978. No. 7. P. 83‒108, ill.

Bowlt J.E. Un voyage dans l’espace: l’œuvre de Vladimir Tatlin // Cahiers du Musee National d’Art Moderne. Centre Georges Pompidou, 1979. No. 2. P. 217‒227.

Данин Д. Улетавль // Дружба народов. 1979. № 2. C. 220‒236, илл.

Gaßner H., Gillen E. (Hg.). Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und Kommentare. Kunstdebatten in der Sowjetunion von 1917 bis 1934. Köln: DuMont, 1979.

Алигер М. Несколько вечеров давнего лета // Тропинка во ржи. О поэзии и поэтах. М., 1980. C. 144‒151.

Жадова Л. Татлин – проектировщик материальной культуры // Советское декоративное искусство 77/78. М., 1980. C. 204‒234, илл.

Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание ‘80. Вып. 1. М., 1981. C. 152, 155‒160.

Dietsch H., Dietsch V. »Kultur der Materialien«: zur Formation des Konkreten Reliefs bei Vladimir Tatlin // Relief-Konkret in Deutschland heute. Galerie St. Johann, Saarbrücken, 1981. S. 32‒36, ill.

Пунин H. Рутина и Татлин. Публикация Л.А. Жадовой // Техническая эстетика. 1982. № 1. C. 24‒26.

Сотников А.Г. Записки моей жизни // Панорама искусств 5. М., 1982. C. 8‒28.

Хан-Магомедов С.О. Творческие связи и концепции первых художественных организаций // Дизайн в системе культуры. М., 1982. C. 3‒8.

Rakitin W. Wladimir Jewgrafowitsch Tallin // Russische Avantgarde-Kunst: Die Sammlung George Costakis. Köln: DuMont, 1982. S. 474‒483, ill.

Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. New Haven and London, 1983. P. 252, 269, ill.

Chan-Magomedow S.О. Pioniere der sowjetischen Architektur. Der Weg zur neuen sowjetischen Architektur in den zwanziger und zu Beginn der dreißiger Jahre. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1983. S. 64 ff.

Lodder Ch. Russian Constructivism. New Haven and London, 1983. P. 8 ff., 55 IT., 213 ff.

Shadowa L.A. (Hg.). Tatlin. Budapest, Corvina, 1984.Содержание:

Симонов К.M. Какая интересная личность; Стригалёв А.А. От живописи к конструкции материалов; Сарабьянов Д.В. Живопись Татлина; Жадова Л. А. «Композиционный анализ» или новый синтез?; Костин В.И. Рисунки Татлина; Жадова Л.А. Татлин – иллюстратор и дизайнер книги; Она же. Татлин – художник материальной культуры; Сыркина Ф.Я. Театр Татлина; тексты Татлина 1913‒1953 (сост. и коммент. А.А. Стригалёва с участием Л.А. Жадовой); тексты о Татлине 1915‒1940 и 1977 (сост. и коммент. Л.А. Жадовой с участием А.Е. Парниса); биографические даты; список русских и советских выставок (сост. Л.А. Жадова); список театральных работ (сост. Ф.Я. Сыркина); список иллюстраций; избранная литература (сост. Л.А. Жадова); указатели источников иллюстраций, сокращений, имен. В 1987-м вышло два идентичных издания на немецком языке (Corvina, Budapest и Weingarten), в 1988-м – два идентичных на английском (Corvina, Budapest и Rizzoli, NY), в 1989-м – на французском (Corvina, Budapest и R. Sers, Paris).

Стригалёв А. Владимир Татлин. К столетию со дня рождения // Архитектура СССР. 1985. № 6. C. 86‒93, илл.

Стригалёв A. Из отряда солнцеловов… // Творчество. 1985. № 12. C. 25‒27, илл.

Körner E. Tallin. Outlines of a career in the context of contemporary Russian avantgarde art as related to Eastern and Western tendencies // Acta Hist. Art. Hung. Tom. 31. Budapest, 1985.

Костин B. Творческая душа художника // Творчество. 1985. № 12. C. 27.

Молок Ю. В.Е. Татлин. 100 лет со дня рождения // Памятные книжные даты 1985. М., 1985. C. 257‒261, илл.

Костин В.И. Рисунки Татлина // В.И. Костин. Среди художников. М., 1986. C. 22‒26, илл.

Горбачёв Д. Татлин у Киевi // Вiтчизна. 1986. № 10. C. 200, илл. (на укр. яз.).

Врона I. Moi спогади про Володимира Евграфовича Татлина // Вiтчизна. 1986. № 10. C. 201‒202, илл. (на укр. яз.).

Макаров К.А. Алексей Георгиевич Сотников. Жизнь и творчество. М., 1986.

Ходасевич В.М. Портреты словами. М., 1987. C. 89‒106, 152‒153.

Стригалёв А. В.Е. Татлин // Год архитектуры. М., 1987. C. 465‒469, илл.

Сарабьянов Д. Живопись Владимира Татлина. Вслед юбилею // Искусство. 1987. № 8. C. 30‒36, илл.

Краминова Н. Долгий свет звезды Владимира Татлина [Интервью с А. Н. Корсаковой] // Московские новости. 6 дек. 1987. № 49, илл.

Бернштейн Д.К. Опыт истолкования символики Башни Татлина // Россия. Франция: Проблемы культуры первых десятилетий XX века. М., 1988. C. 57‒82.

Пунин Н. Квартира № 5. Главы из воспоминаний // Панорама искусств 12. М., 1989. C. 173‒198.

Пунин Н. Искусство и революция (глава из книги) / публ. И.Н. Пуниной. Памятник III Интернационала; републикация В.Г. Перца // Искусство Ленинграда. 1989. № 5. C. 8‒22, илл.

Стригалёв А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 2. C. 39‒43, илл.; № 3. C. 26‒31, илл.

Сарабьянов Д. Владимир Евграфович Татлин // Огонёк. 1989. № 29. C. 16.

Эльконин В. Великий мастеровой // Oгонёк. 1989. C. 16‒17, 4 с. без пагинации, илл.

Strigaljow A. Alexandra Nikolaewna Korsakowa // A.N. Korsakowa. Ausgewählte Zeichnungen und Gouachen. Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 25.11.1989‒28.1.1990. S. 8‒12.

Ковалёв А. «Летатлин»: Поиск нового мира // Искусство. 1990. № 6. C. 28‒34, илл.

Erice A.S. El sueño bíblico de Vladimir Tatlin: La torre de Babel para la III International // La Gaceta de Cuba. Mai 1990.

Ковтун E. Владимир Евграфович Татлин. Л., 1990, листовка изд. ГРМ, илл.

Strigalev A. The Art of the Constructivists: From Exhibition to Exhibition, 1914‒1932 // Art into Life. New York, Rizzoli, 1990. Р. 15‒39, ill.

Bois Y.-A. Material Utopias // Art in America. New York, June 1991. P. 98‒107.

Стригалёв А.А. Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914‒1932) // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991. C. 121‒155.

Арская И. В. Матвей (В. Марков) и Татлин. Рига: Чтения Матвея, 1991. С. 120‒133.

Владич Л. Biн був закоханий в Украiну. Киiв, 1991. № 5. С. 157‒161, илл. (на укр. яз.).

Стригалёв А. Во-первых, Хармс, во-вторых, Татлин // Teaтp (Москва). 1991. № 11. C. 68‒75, илл.

Rakitin W. Handwerker und Prophet: Tatlin und Malewitsch – Marginalien zu zwei Künstlerbiographien // Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915‒1932. Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1991. S. 18‒31, ill. (Мастеровой и пророк. Заметки на полях двух творческих биографий // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915‒1932. Берн – Москва, 1993. C. 26‒40, илл.)

Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung. Ein internationales Symposium. Herausgegeben von Jürgen Harten. Köln: DuMont. 1993. S. 527, ill. Тексты на нем. и рус. яз. Содержание:

Стригалёв А. Реальная и мистифицированная биография Владимира Татлина; Хулыпен П. Стокгольмская реконструкция «Памятника III Интернационала»; Маркаде Ж.-К. О новом отношении к материалу у Татлина; Гасснер X. В поисках соответствия материалу. О непонимании и о кривых; Штерн Р. «Летатлин»: природа против техники; Флакер А. Спираль Татлина как оптимальная проекция; Димаков Д. Воссоздание произведений Татлина как раскрытие метода «Культура материалов» (тезисы); Флетчер В. Создание модели татлинской Башни в Myзee Хиршхорна и Саду скульптуры; Суботич И. О восприятии искусства Татлина в югославском авангарде. Четыре различных интерпретации; Чок М. Реконструируя работы Татлина; Любославская Т., Арская И. Постановка Татлиным сверхповести Велимира Хлебникова «Зангези»; Ковалёв А. Ларионов и Татлин; Дабровски М. Татлин и кубизм; Роши М. О кажущемся сходстве контр-рельефов Татлина и «пластических комплексов» Балла в 1915 году; Стригалёв А. Значение традиций древнерусского и народного искусства в творчестве Taтлина; Сарабьянов Д. Живопись Татлина 1908‒1913 годов в контексте русского живописного авангарда; Берли-Мотли М. «Матрос» Татлина – новая интерпретация; Ф. Сыркина. Феномен театра Татлина; Арская И., Любославская Т. Татлин и Хлебников. К некоторым аспектам сценической интерпретации «Зангези»; Парнис А. Киевские эпизоды театральной биографии Татлина; Мислер Н. Летучий матрос; Боулт Д.Э. Татлин и его антистол; Нисбет П. Татлин Лисицкого; Ракитина Е. Татлин и Родченко; Дуглас Ш. Татлин и Малевич: история и теория. 1914‒1915; Ризе Х.-П. Селективное восприятие; Пашут К. Татлин и Мохой-Надь; Лоддер К. О влиянии Владимира Татлина на Наума Габо; Руднева Л. Владимир Татлин – тридцатые годы; Ракитин В. Татлин и революция; Гройс Б. Произведение искусства как нефункциональная машина; Колейчук В. Владимир Татлин глазами неоконструктивиста; Кроне Р., Мос Д. Татлин и Флэйвин.

Татлин обожал мистификации.

Возможно, именно этим объяснялась его стойкая, через всю жизнь пронесенная любовь к театру, где игра, представление, розыгрыш – естественные черты особого мира сцены и его ежедневного быта.

С другой стороны, Татлин – бывалый человек, переживший множество приключений и умевший очень скупо, как бы неохотно, но замечательно о них рассказывать. Такому рассказчику, всегда владеющему вниманием слушателей и никогда его не разочаровывающему, просто необходим дар импровизатора.

Нужно также иметь в виду пресловутую «таинственность» Татлина, которая сопутствовала любой его работе и всей биографии. Он был бесконечно мнителен и поэтому всегда что-то темнил, лукавил по пустякам, хотел запутать чье-то действительное или мнимое любопытство и соглядатайство.

Владимир Татлин после возвращения из Парижа. Фотография. 1914.

Результаты этих старательных мистификаций, как веселых и беззаботных, так и мрачноватых, самозащитных, не могли не сказаться: биография Татлина остается во многом непроясненной, хотя с его рождения прошло уже сто лет и можно было бы в ней разобраться, а с его смерти – только немногим более тридцати лет и следы его жизни еще живы среди современников.

Еще досаднее обстоит дело с творчеством: многие его произведения, в том числе почти все, представляющие собой наиболее оригинальный вклад Татлина в искусство, не сохранились. А кроме того, в значительной мере из-за татлинской таинственности, нет ни их перечня, ни точных датировок, ни определенных наименований и общепринятых описаний в каталогах, ни возможностей в связи с перечисленным точно идентифицировать сохранившиеся фотографии. К тому же страстью мистифицировать свою биографию Татлин как будто заразил многих общавшихся с ним людей: они долго воздерживались от рассказов, не опровергали неверные слухи и даже могли направить любопытствовавшего по ложному следу.

Татлин явно переборщил с мистификациями. Поэтому исследователь, если таковой у Татлина находится, постоянно бывает вынужден проверять и уточнять сведения, которые он сам ранее считал верными. Именно так обстоит дело с поездкой Татлина в Берлин и Париж, с вопросом о его встрече с Пикассо.

Прежде всего следует иметь в виду письменные свидетельства об этом самого Татлина. Вот три таких свидетельства.

В 1928 году в анкете для художников Татлин на вопрос «Были ли за границей и где?» отвечал: «В Париже у Ле Фоконье, Меценже, Пикассо (1913–1914). Был в Германии…» [46] В автобиографии 1929 года: «В 1913 году поехал в Париж, где продолжал совершенствоваться в частных мастерских. За два месяца до начала войны вернулся в Москву…» И в автобиографии 1953 года: «…я направился для совершенствования за границу, где я изучал искусство как прошлого в Лувре, так и настоящее на выставках… Там я работал, и, вернувшись в Москву, я устроил выставку с моими товарищами в 1913–14 году» [47].

Татлин все три раза начальной датой поездки называет 1913 год. Поездка, исходя из его слов, ощущается как довольно продолжительная. Ее конец он дважды относит к 1914 году, но по третьему сообщению можно понять, будто он вернулся уже в том же – 1913-м.

Опираясь в первую очередь на самого Татлина, научная литература датирует его западноевропейскую поездку 1913 годом [48]. Об этой поездке передавалось несколько рассказов, полулегендарных, полуанекдотических, не совпадающих друг с другом, содержащих предельно конкретные детали, но совершенно неопределенных с точки зрения характеристики события в целом. Всё вместе настолько напоминает миф, что самый факт путешествия некоторые считают проблематичным.

Рассказы о том, как Татлин ездил за границу, передавали Ходасевич и Г. Якулов, С. Дымшиц-Толстая и В. Пестель, Д. Данин и А. Бегичева, А. Лабас и Г. Гросс, Ж. Липшиц и П. Пикассо.

Всякие сомнения устраняются свидетельством самого Пикассо, который много лет спустя (в начале 1960-х годов) в беседе с известным советским искусствоведом М.В. Алпатовым о русском искусстве и своих русских знакомствах вспоминал и Татлина: «У вас был еще такой Татлин. Он прекрасно играл на своем музыкальном инструменте и при этом еще себе подпевал. Одно время Татлин хотел поселиться у меня в Мастерской…» [49] Ж. Липшиц, который водил Татлина к Пикассо, также датирует этот визит 1913 годом [50].

Было известно, что западноевропейское путешествие стало возможным для Татлина в связи с его согласием участвовать в качестве певца-бандуриста на русской кустарной выставке в Берлине: он получал необходимый для дальнейшей поездки гонорар и более чем на полпути приближался к Парижу. От участия в берлинской выставке остались две фотографии Татлина в соответствующем «этнографическом» наряде и ряд записанных по памяти рассказов. Один из них приводится в воспоминаниях художницы С.И. Дымшиц-Толстой: «Чтобы заработать деньги для поездки в Париж, он взялся сопровождать нашу (русскую) кустарную выставку в Берлин, изображая на ней украинского слепца-бандуриста. Он прекрасно играл на бандуре, говорил отлично по-украински, обладал приятным звучным голосом, знал старинные украинские народные песни. В украинском костюме, с закрытыми глазами он был настоящий слепец-украинец. В Берлине, на той же кустарной выставке, он был представлен немецкой кронпринцессе, хорошо знавшей русский язык. Она отнеслась к нему с большим сочувствием, расспрашивала, из какой он губернии, давно ли ослеп и т. д. Ежедневно на выставку приходила какая-то простая русская женщина с узелочком в руках. В кулечке был чай, сдобные булочки и несколько кусков сахару. Посетительница слушала пение слепца, глубоко вздыхая, а потом вручала ему узелок, приговаривая: «Небось соскучился по чайку да булочкам». Она – украинка, была замужем за немцем и очень скучала по Украине» [51].

В воспоминаниях А. Бегичевой, театральной деятельницы, познакомившейся с Татлиным в конце 1920-х годов, упоминается уже не кронпринцесса, а сам кайзер: «А в Берлине Вильгельм II принял Татлина за „калику перехожего“. Так он зарабатывал себе на жизнь, изучая искусство в Европе» [52].

Наиболее подробно одна из версий татлинского рассказа приводится в воспоминаниях художницы В. Ходасевич:

Известная английская исследовательница русского искусства Камилла Грей, опираясь на сведения, восходящие к Н. Гончаровой и другим источникам, так реконструировала ситуацию:

Впечатление о целой группе музыкантов соответствует тексту в автобиографической книге Георга Гросса, в котором автор описывает свои встречи с Татлиным в Петрограде в 1922 году и, в частности, говорит следующее: «Татлин происходил из состоятельной семьи и много путешествовал перед Первой мировой войной по Германии. Он был тогда членом знаменитой балалаечной капеллы и хора и рассказывал мне, что они выступали даже перед двором кайзера Вильгельма. Потом он стал художником, а также учился в технической школе» [55]. Здесь несомненна какая-то приблизительность в передаче деталей, но следует обратить внимание, что Гросс, как и другие, передает услышанное от Татлина, а не сообщает нечто лично ему известное.

В частности, о том, что музыкантов была группа, слышал от Татлина и художник А. Лабас: «В молодости он был в ансамбле певцов и бандуристов и путешествовал с ними по Европе. Был в Париже в гостях у Пикассо, пел и играл у него. Об этом он мне весело рассказывал, вспоминая молодость» [56].

Несколько иначе сюжет о выступлениях в Берлине излагает писатель Д. Данин, знакомый с Татлиным с начала 1930-х годов: «Он любил рассказывать, как незадолго до Первой мировой войны очутился в Берлине, где с ним приключилось совершенно непредвиденное происшествие. Приглашенный кем-то вхожим в высокие сферы (не помню уже, кем именно), он оказался в один прекрасный вечер в обществе самого кайзера Вильгельма. Егo представили как певца-бандуриста, и он пел украинские думы. Среди немногих татлинских фраз, которые я рискую воспроизвести в точности, была такая насмешливая и, согласитесь, не совсем ординарная: «Вот ты не ценишь, как я пою, а Вильгельму нра-а-авилось!» Это было, кроме всего прочего, проявлением очень свойственного Владимиру Евграфовичу хитроумия по пустяковым поводам. Впрочем, психологическая жажда признания была в его случае совсем не суетным пустяком: он нуждался в тепле, которого свитер дать не мог. И он очень умел каким-нибудь эдаким провокационным замечанием, вроде как о Вильгельме, заставить ближнего щедро раскошелиться на похвалы его, татлинскому, мастерству. Всё равно какому мастерству: художника ли, конструктора, певца или рукодельца, бильярдиста или чтеца…» [57]

Возникает необходимость отыскать «русскую кустарную выставку», ездившую в 1913 году в Берлин. Пока сделать этого не удавалось, выдвигались только разные предположения. Например, французские исследователи считают: «Быть может, это та же выставка, которую впоследствии показывали в Париже в осеннем Салоне 1913 года и которую прокомментировал Тугендхольд» [58].

В одном из альбомов Татлина, относящихся ко времени работы в мастерской на Остоженке (1912‒1914), наряду с рисунками обнаженной натуры и разного рода набросками есть несколько черновиков его писем: А.Н. Бенуа, М.И. Рабиновичу (Рославлеву), А.Д. Дармолатовой (Радловой), Л.И. Жевержееву и неизвестному официальному лицу [59]. Последнее из них описывает сборы Татлина на берлинскую выставку:

Владимир Татлин на кустарно-промышленной выставке в Берлине в роли слепца-бандуриста. Фотография. 1914

Из приведенного текста следует, что предварительная договоренность о поездке бандуристом с выставкой была у Татлина с художником С.В. Чехониным [61], после чего 24 января (6 февраля нового стиля) [62] – год в черновике не указан – Татлину было направлено какое-то официальное письмо, предлагавшее уточненные условия поездки. Приведенный ответ Татлина и его отъезд из Москвы в Германию пришлись, видимо, на ближайшие дни.

Кстати, из письма Татлина явствует, что он должен был выступать как солист, а не в составе какого-либо ансамбля (если предполагать, что на выставке выступали и другие музыканты, то для чего тогда просить его играть в экспозиционном зале по пять часов ежедневно?).

Таким образом, русская кустарная выставка в Берлине приходилась не на осень, как думала К. Грей, а на начало года. Но это еще не отвергает предположения, что осенью 1913 года она должна была быть показана в Париже. Однако есть ряд фактов, подтверждающих пребывание Татлина зимой – весной 1913 года в России [63].

Странно также, что и следы самой берлинской выставки никак не разыскиваются в прессе богатого выставками 1913 года. В этом году печать информировала о 2-й Всероссийской кустарной выставке в Петербурге, об упоминавшейся уже русской кустарной выставке в Париже, о «русской деревне» с экспонированием кустарных изделий на выставке образцового домоводства в Лондоне, о кустарном отделе русского павильона Прибалтийской выставки в Мальмо, но – ни слова о подобной выставке в Берлине.

Все недоумения исчезают, если вопреки сложившемуся обыкновению и, главное, вопреки датировкам самого Татлина перенести его западноевропейскую поездку из 1913-го в 1914 год.

Прежде всего, в этом случае отыскивается нужная выставка, и к тому же делается понятным, по каким причинам сообщения о ней почти отсутствуют в русской печати. Однако такие сообщения есть, просто они не ассоциировались до сих пор с именем Татлина. Весной 1914 года Сергей Чехонин напечатал в «Аполлоне» заметку-рецензию «Русская кустарная выставка в Берлине» [64]. Он был оформителем этой выставки, а, как помним, именно он договаривался с Татлиным об его участии. Рецензия Чехонина помогла разыскать соответствующую газетную информацию. Ряд приводимых ниже сведений косвенно обрисует обстановку пребывания Татлина в Берлине и будет небезынтересен в сопоставлении с его цитировавшимися рассказами.

Выставка была открыта с 1 (14) февраля по 6 (19) марта 1914 года. Она размещалась в новом престижном здании универмага торговой фирмы «Вертгейм» в центре города на Лейпцигерштрассе [65], в котором регулярно устраивались разнообразные художественные выставки, носившие солидный коммерческий характер. Такой же была и русская кустарная выставка: на ней экспонировались и продавались изделия, оцененные более чем в полмиллиона марок. Фирма «Вертгейм» с избытком покрыла гарантированную сумму выручки и оставила за собой нераспроданные экспонаты.

Выставка была большой, размещалась на площади более двух тысяч квадратных метров. Ее убранство «было выдержано в русском стиле конца XVI и начала XVII века с применением мотивов ростовских фресок» [66]. Чехонин был в основном доволен подбором экспонатов и отмечал большой художественный успех выставки. Из-за успеха у публики работа выставки была продлена на четыре дня.

Подготовкой выставки в России руководило Главное управление землеустройства и земледелия. Его чиновник особых поручений И.П. Ямпольский был комиссаром выставки. Вероятно, с ним и переписывался предварительно Татлин. Инициатива устройства выставки принадлежала германскому «Lyceum-Club», председательницей которого была принцесса Вид, жена тогдашнего правителя Албании. По газетному сообщению, «на открытии присутствовал весь состав русского посольства и генерального консульства, командированный на выставку чиновник особых поручений… Ямпольский с помощниками, представительница председательницы „Lyceum-Club“ принцессы Вид, члены клуба, представители русской колонии и местного высшего общества». Первой, от имени принцессы Вид, приветствовала собравшихся «известная художница г-жа Киршнер». Открыл выставку русский посол Свербеев [67].

Прямых сведений о каком-либо интересе кайзера и его семьи к выставке газеты не дают. Собственный корреспондент газеты «Новое время» на другой день после открытия сообщал невразумительно:

«БЕРЛИН. Печать восторженно отзывается о русской кустарной выставке. Сюда [в Берлин? на выставку? – А.С.] прибыл принц Вид. В честь принца и принцессы у императорской четы состоялся завтрак, на котором присутствовал статс-секретарь по иностранным делам фон Ягов» [68]. Были ли как-то взаимосвязаны оба факта, перечисленные подряд корреспондентом? Может быть, тут и имело место «свидание» Татлина с кайзером?

Русская выставка проходила в очень сложной политической обстановке – на фоне нараставшей предвоенной конфронтации Германии и России. Начавшейся вскоре войной объясняется отсутствие дальнейших отзывов на прошедшую выставку (характерно запомнившееся Татлину ощущение предвоенной атмосферы: «За два месяца до начала войны вернулся в Москву»).

Вполне вероятно, что более подробные сведения о ходе выставки (а может быть, и о выступлениях на ней бандуриста) можно найти в немецкой периодике февраля – марта 1914 года. Перед тем как обратиться ко второму этапу поездки – Парижу, надо сделать небольшое отступление. До сих пор исследователей во всей этой истории интересовала только дата поездки Татлина в Париж, а все остальные обстоятельства имели в их глазах лишь служебное значение относительно такой главной цели. Дело в том, что сложилось своего рода правило: однозначно и избыточно прямолинейно связывать возникновение качественно новой стадии в творчестве Татлина – переход от живописи к так называемым контр-рельефам – только с его визитом к Пикассо.

«Первая выставка живописных рельефов», на которой Татлин показал свои работы нового типа, была устроена им у себя в мастерской на Остоженке 10–14 (23–27) мая 1914 года. По-своему логичным было желание исследователей задним числом «дать время» Татлину на создание этих произведений: ездил в Париж в 1913 году, а до весны 1914-го делал новые работы. Некоторые относили поездку даже на 1912 год [69]. И никто не считался с мелькавшими иногда датировками 1914 годом, например у Б.Н. Терновца (1925, то есть при жизни Татлина; повторная публикация 1977) или у Н.И. Харджиева (1975), правда приводившимися без какой-либо аргументации (тем более полемики) и явно противоречившими известным датировкам самого художника [70].

Внутри сложившейся концепции выбор той или иной даты, 1913-й или 1914-й, влиял на очень многое: внимание сосредоточивалось на том, какие именно новейшие произведения были сделаны Пикассо ко времени визита к нему Татлина, что именно мог увидеть Татлин в мастерской Пикассо и т. д. Самое место встречи художников зависело от датировки: летом 1913 года Пикассо сменил мастерскую, переехав с бульвара Распай, 242, неподалеку, на рю Шёльшер, 5 бис. Значит, именно по этому, второму, адресу и приходил Татлин. Я.А. Тугендхольд напечатал в «Аполлоне» описание этой мастерской: «Я не могу забыть впечатления, вынесенного мною от посещения его мастерской. Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца: в углу – черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе – бутылки, куски обоев и газет, в качестве nature-morte, по стенам – странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо, на всём – отпечаток суровости и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако в этом кабинете черной магии чувствовалась лаборатория творчества, атмосфера труда – хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры и отдыха в своем пытливом напряжении. И это было не смешно!» [71]

Номер журнала с этим рассказом уже не застал уехавшего Татлина, который, однако, почти наверняка уже слышал то же самое в каком-либо из неоднократных выступлений критика о новейшем французском искусстве в конце 1913 года в московском Художественном салоне К.А. Михайловой [72].

Приведем свидетельства о парижском путешествии Татлина.

«Татлин интересно рассказывает про то, как он был матросом, был борцом, а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся с контр-рельефами в голове. Но вообще он ничего не рассказывает подробно», – написала в воспоминаниях художница B.Е. Пестель, знакомая с Татлиным с лета 1915 года [73]. Она верно характеризует самый дух рассказов Татлина. Татлинский лаконизм иллюстрируется пересказом его слов у Ходасевич: «Думаю: как кончится выставка, съезжу в Париж – на сколько денег хватит. Получилось ненадолго. Многое всё же поглядел. Но деньги кончились – надо было в Москву. Вернулся…» [74] C.И. Дымшиц-Толстая об этом путешествии: «Первой заботой Татлина было познакомиться c Пикассо, a второй – приодеться» [75].

В художественной среде имели хождение несколько версий рассказа о том, как Татлин попал к Пикассо: в качестве натурщика, или нанявшись слугой, или под видом музыканта, попросившего приюта. Общим для всех вариантов было проникновение в мастерскую в результате удавшейся мистификации и изгнание оттуда в результате разоблачения.

Одну из версий кратко передает Бегичева: «Стало понятно, почему Париж „благоволил“ к пению Татлина под собственный аккомпанемент на бандуре. Он был такой артистичный и так мастерски перевоплощался, что неудивительно, если ему удалось обмануть острый глаз Пикассо, который дал приют певцу-бандуристу… Правда, когда Пикассо узнал, что бандурист – художник, выгнал его прочь» [76].

А вот другая версия, переданная художником В.П. Комарденковым, учившимся в 1918–1919 годах у Татлина и у Якулова в Свомасе: «Г. Якулов рассказывал, что Татлин очень интересовался „кухней“ Пикассо и, будучи в Париже, чтобы попасть к нему в мастерскую, придумал такую мистификацию: достал пестрый халат, темные очки и с бандурой, которую он возил с собой, уселся недалеко от мастерской Пикассо, рассчитывая, что будет замечен. Так и случилось. Он был приглашен как натурщик и, улучив минуту, когда Пикассо вышел, заглянул в комнату рядом. Там, на нитках, в разных плоскостях, висела распиленная на части скрипка. Татлин снял очки и быстро стал зарисовывать, но за этим занятием был застигнут Пикассо и с шумом удален из мастерской» [77].

Пикассо в мастерской (Париж, рю Шёльшер, 5-бис.). Фотография. 1913–1916.

Еще по одному варианту рассказа, до сих пор бытующему изустно среди московских художников, такая же история произошла, когда Татлин, прочитав объявление, что Пикассо ищет слугу, поступил к нему на эту роль.

Суммарный пересказ каких-то русских и западных источников находим у К. Грей: «Главной задачей экскурсии было посетить Пикассо… Он был подавлен, когда попал к Пикассо, и просил разрешить ему остаться и работать с ним, сказав, что будет мыть его кисти, натягивать холсты, даже подметать полы, если только великий художник разрешит ему остаться. Но это не помогло. Пикассо имел много просьб от своих нуждающихся друзей и не мог предпочесть им обращавшегося к нему неизвестного борца. Но тот повторяет свою просьбу, играя на аккордеоне во время своих частых визитов в мастерскую на протяжении этого короткого месяца. Наконец, истощив последние деньги, он возвратился в Москву, полный революционных идей» [78].

К. Грей стремится с возможной логичностью увязать разнородные сведения, реконструировать общий ход событий. Не имеют значения мелкие неточности (вроде замены бандуры аккордеоном) или новый вариант мистифицирования Пикассо (получается, что Татлин отрекомендовался борцом, но он и художник, и готов стать слугой). Среди источников К. Грей, вероятно, очень важны были свидетельства Ж. Липшица. Сама К. Грей благожелательно предполагает, что контакты двух художников были «частыми» и длились целый месяц.

Но из оказавшихся мне доступными свидетельств Липшица этого как будто вовсе не следует. Мало того – можно думать, что визит был однократным. В монографии о Липшице по интересующему поводу сообщается следующее. В 1913 году Татлин, приехавший через Берлин в Париж, обратился к Липшицу с просьбой отвести его к Пикассо. Во время посещения мастерской, «к изумлению Пикассо, Татлин предложил себя в качестве домашнего слуги – с целью открыть секрет работ Пикассо. Пикассо не принял этой идеи. На обратном пути с Липшицем Татлин внезапно сел на край тротуара и, будучи вне себя от негодования, пробормотал: „В этом кроется нечто… Я выполню часть этого дела за него“» [79]. Правда, можно предполагать, что посещения продолжались и после этой первой встречи.

И, наконец, еще один рассказ, более поздний, приводимый Д. Даниным: «Он любил рассказывать, как в той же предвоенной поездке по Европе, кроме Берлина, побывал в Париже и познакомился там с Пикассо. Его привели, дабы продемонстрировать «вождю кубизма». И, конечно, он пел Пикассо украинские думы. Объяснялись они жестами, улыбками, рисунками. И, по мнению Татлина, вполне понимали друг друга. И друг другу понравились. Пикассо обольстил Татлина, помимо всего прочего и главного, своей одержимостью и простотой жизни. Владимир Евграфович уверял, что в обширной комнате-мастерской Пикассо вообще не было ничего, кроме железной кровати, покрытой солдатским одеялом, и горы разноцветных тюбиков с красками в дальнем углу. От этой горы – или, точнее, осыпи – Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками мешок и унести его с собой… То было сильнейшим доказательством, что и Татлин, в свой черед, обольстил Пикассо. Чем? Да, очевидно, бьющей в глаза самобытностью и независимостью нрава. (Между тем говорят и пишут, будто Пикассо не знал, что русский бандурист еще и художник. Тут явно что-то не так.) Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил – на несколько лет» [80].

Ознакомление с вышеприведенными рассказами убеждает, что все рассказчики (кроме Пикассо и Липшица) были только передатчиками информации, в основе восходившей к ее главному источнику ― самому Татлину. Характер рассказов приводит к выводу, что Татлин не стремился точно излагать события, а создавал своего рода легенду. Многообразие версий, то варьирующих сходные сюжеты, то несовместимых друг с другом, только усиливает впечатление легендарности и не позволяет ясно восстановить истинный ход и характер событий.

Получается, что исследование вопроса о правильной датировке заграничной поездки Татлина привлекло внимание к совсем иной теме: к татлинским мистификациям. Заграничная поездка ― один из наиболее ярких примеров наличия у Татлина двух биографий: реальной и «канонизированной». Вторую он создавал в своих рассказах, выступлениях, писаниях и с помощью молвы, которая подхватывала и дополнительно переиначивала услышанное от Татлина.

Видимо, мистифицированная биография казалась Татлину не просто более интересной, но и такой, которая точнее соответствовала сути его жизни и творчества. В Татлине художник, создатель «странных» произведений, автор утопических или несбыточных планов и идей, сосуществовал в органическом и необходимом единстве с фантастом, мечтателем, актером, импровизатором, мистификатором. Поэтому его рассказы, так же как его музыка, пение, внешний облик, собственный стиль поведения, перерастали узкие личные рамки и становились фактами художественной жизни.

В Берлин Татлин отправился как актер, причем актерство требовалось двойное ― выступать в качестве этнографического музыканта и певца и изображать слепого человека (если последнее не еще одна мистификация). Это была изнурительная, неинтересная работа, обслуживание коммерческого предприятия, взятое на себя ради возможности осуществить горячую мечту. Правда, имевшиеся в обеих принятых им ролях элементы настоящей фольклорности были внутренне близки Татлину, импонировали ему. Они же отразились в его устных воспоминаниях после возвращения из путешествия. Рассказчик Татлин поверх масок бандуриста и слепца надевает третью маску и играет в ней ― для других и для себя ― неожиданную на первый взгляд роль удачливого «бродячего музыканта», покорившего своим искусством и удалью белый свет.

В переведенных в план сказки отношениях обман, присвоение чужого обличья, введение в заблуждение перестают быть предосудительными, тем более безнравственными: они узаконены поэтикой сказки. «Музыкант» (то есть художник в широком смысле этого слова) ― прямой сказочный герой: он действует, не считаясь с социальной и служебной иерархией, всегда владеет ситуацией и выходит из нее победителем, что получает общее признание через поднесение ему всеми другими подарков: поцелуи ручек у принцесс, императорские часы, вкусное угощение, да и в Париже ― мешок красок.

При всём том рассказы Татлина, несомненно, были крайне увлекательны, производили совершенно своеобразное впечатление и запоминались. Но слушателям приоткрывались только один-два случайных фрагмента уникальной жизни, остававшейся «окутанной тайной».

Поездка в Берлин не получила какого-либо заметного отражения в творчестве Татлина. Может быть, о ней и нечего было рассказывать. Иное дело ― поездка в Париж. Татлин всегда отмечал ее как одно из важных событий своей жизни. И можно только удивляться, как он мало – практически ничего ― рассказал о ней. Татлин всегда давал понять, что там с ним произошло нечто весьма значительное («вернулся с контр-рельефами в голове» ― знала с его слов не одна В.Е. Пестель), но рассказывал при этом только забавную чепуху.

Контакт с Пикассо в его рассказах преподносился в виде столь же абстрагированного анекдотического сюжета, как и «контакты» с принцессой и императором. Вполне можно доверять Ж. Липшицу, отметившему глубину впечатлений и эмоциональную потрясенность Татлина и то, что свое состояние он выразил с совершенной непосредственностью, открытостью и силой. А в собственных рассказах Татлин похож на ловкого пройдоху-подмастерья из ренессансной новеллы, с помощью рассчитанных и хитроумных уловок добывающего некий профессиональный секрет. Он наговаривает на себя обманы, коварство, разоблачение, позорное изгнание вместо состоявшегося, по-видимому, на самом деле, общепринятого по форме визита молодых художников в мастерскую своего знаменитого коллеги.

Мистификации Татлина имели многослойную структуру. Первый слой был раскрыт рассказчиком для слушателя и содержал рассказы о невольных ошибках тех, кто принимал Татлина за настоящего бандуриста, настоящего слепца, настоящего матроса, борца и т. д.

Второй слой ― доверительное «саморазоблачение» перед слушателем, как рассказчик «обманул острый глаз» Пикассо, «мистифицировал» его тем или иным способом и что из этого получилось.

Третий слой был связан со множественностью слушателей: возникали варианты, исключавшие друг друга.

Четвертый слой мистификаций, насмешливый, предназначался для ищущих сенсаций, но мало знакомых с новейшим искусством слушателей, особенно художников.

Потешаясь над их наивным любопытством, Татлин рассказывал им о методе работы кубиста Пикассо нелепые вещи: будто тот предварительно расчленял и деформировал изображавшиеся им предметы (скрипку, например), их отдельные части размещал определенным образом в пространстве «на нитках», а уж потом спокойно писал свои кубистические композиции с натуры как обычнейший натюрморт. Передававший этот рассказ Татлина весельчак В.Г. Якулов, видимо, сознательно включался в игру, но другие верили [81].

При всём том Татлин всегда признавал сильное воздействие Пикассо на себя и свое творчество. Но, сколько известно, он никогда не говорил ни об истинных обстоятельствах их свиданий, ни о характере такого воздействия. Только в поздней версии рассказ об их личной встрече завершается многозначительной метафорой: великий художник щедро дарит гостю часть своих «красок», которых последнему хватает «на много лет». Лишь в иносказательной, притчевой форме поведал Татлин о том, чем была для него встреча с искусством Пикассо.

Aмедео Модильяни. Жак Липшиц. 1916. Карандаш

Со слов Татлина С.И. Дымшиц-Толстая передавала, что его «вторая забота» в Париже состояла в том, чтобы «приодеться». Собственный внешний вид, костюм были, как известно, весьма небезразличны художникам-новаторам татлинского поколения. Небезразличен был к этому и Татлин, который вообще-то отличался «спартанскими» привычками. Нерегулярные и скудные заработки рано превратили его в скупца, над которым подсмеивались знакомые. Юноша Татлин долго носил форму ученика реального училища, из которой вырос; потом какую-либо блузу, украшенную мягким галстуком; на одной из фотографий на голове у него берет, который тогда в России предпочитали лишь художники. Матросская одежда в разных ее комбинациях была любима Татлиным. Наряд украинского бандуриста для берлинской выставки был вполне театральным. Как до, так и после Парижа у него бывали и стандартные костюмы, и косоворотки с поясом. Но «основная идея» полюбившегося ему на всю жизнь костюма была, видимо, также почерпнута в Париже.

Сохранились фотографии Татлина в парижских нарядах. Вот он позирует фотографу и при этом слегка подыгрывает: до ушей провалился в воротник большого добротного темного пальто, двубортного, с поясом и очень крупными пуговицами; на нем кожаные перчатки и твердая фетровая шляпа-канотье. Пожалуй, это самый респектабельный и благополучный из всех его зафиксированных обликов.

Шире известен другой фотопортрет, близкий по времени [82]. Татлин в вязаном свитере с круглым воротом и более темном, чем свитер, пиджаке, сидит, держа у колена ту же круглую шляпу. Так впервые появляется постоянная затем у Татлина комбинация пиджака и свитера с круглым воротом. Но интересно, что такая одежда вообще была, по-видимому, в ходу среди парижской художественной богемы 1910-х годов: например, как раз Жак Липшиц, водивший Татлина по Парижу, изображен Модильяни (рисунок 1916 года) в аналогичном одеянии (и даже в почти такой же позе).

Берет, надетый на Липшица, для Парижа ― принадлежность демократического костюма, а не исключительный знак художника; канотье в руке у Татлина придает его костюму в целом некоторый оттенок парадности. Шляпы такой формы, наверное, давно ему нравились: он часто рисовал их на некоторых персонажах своей допарижской живописи и графики [83].

Судьбу личной татлинской шляпы (кажется, единственной в его гардеробе) описала Дымшиц-Толстая: «Воспоминанием о франтовстве в Париже долго служила французская шляпа-канотье, которую он вывез в Россию. От долгого употребления шляпа потеряла и вид, и форму, но ее хозяин не расставался со своей „реликвией“. А когда однажды кто-то из товарищей ему заметил, что канотье пора бы сдать на свалку, так как носить его неприлично, художник гордо заявил, что «дело не в изношенности вещи, а в ее чисто парижском шике» [84]. Пестель вспоминала, как перед революцией Татлин «ходил и зиму, и лето в старом сером драповом пальто [парижском? ― А.С.], без перчаток, круглый год в одной и той же жесткой фетровой шляпе вроде канотье, ее он называл „Татлиновая“…» [85]

В этом названии еще один пример игры Татлина: игры словом. Ненормативно образуя прилагательное от своей фамилии, он делает его обращающим на себя внимание, забавным и одновременно дает иронический каламбур: «татлиновая» ― значит, во-первых, «принадлежащая Татлину», во-вторых, «новая» и, следовательно, «модная», «шикарная». «ТАТЛИНовая» и «татлиНОВАЯ», совсем как «леТАТЛИН» и «ЛЕТАТлин». Версия о том, что единственной заботой Татлина за границей было познакомиться с Пикассо (не ставя под сомнение скромную «заботу приодеться»), представляется также одной из мистификаций нашего героя, и, пожалуй, не самой для него удачной.

Что это был безотказно броский и не перестававший занимать слушателей сюжет из парижских воспоминаний ― несомненно. Что такой сюжет успешно помогал Татлину в его постоянной и глубокой потребности защититься и отгородиться от чужой любознательности, тем более любопытства ― еще несомненнее. Но «хитрый» Татлин нередко оказывался недальновидным простаком: из его же слов будто бы вытекало, что специально поехал, проник, что-то подглядел и затем повторил…

Например, Б.Н. Терновец и П.П. Кончаловский, доброжелательно относившиеся к художнику Татлину, но вполне далекие от идей его искусства, принимали именно такую версию в своих собственных впечатлениях от посещения Пикассо (в 1925 году в мастерской на рю де ла Боэси). Терновец: «Теперь мастерская Пикассо… это обычная комната, средних размеров; рядом с ней другая, превращенная в склад… на полу лежат его работы из дерева и железа 1913–1914 годов, те работы, с которыми познакомился Татлин при своих посещениях Пикассо в 1914 году; эти „натюрморты“, как их называл Пикассо, явились несомненными родоначальниками нашего конструктивизма» [86]. А вот Кончаловский о том же и с той же (походя) оценкой Татлина (и конструктивизма): «…были неотложные визиты. Один из них был особенно интересен ― именно у Пикассо. Ездили мы к нему вчетвером: я, Ларионов, Терновец и Коган. Пикассо друг с Ларионовым, они на „ты“. Человек он, должен сказать, очаровательный, несмотря на то что достиг мирового масштаба известности… Принял он нас весьма радушно и просто в прекрасной квартире. <…> Показывал вещи, работает очень много, и обе комнаты, в которых он работает, буквально завалены холстами, рисунками, скульптурой, железными изделиями (целиком Татлин) и т. д.» [87]

Татлину не пришло в голову, что его собственные анекдоты могут принять слишком буквально и будут, например, выводить из них всю родословную русского конструктивизма.

В наши дни и новейших жизнеописаниях Пикассо считается нужным отмечать факт посещения его мастерской Татлиным. По сложившемуся обыкновению его относят, разумеется, к 1913 году и при этом «конкретизируют», исходя из обстоятельств жизни Пикассо в 1913 году и из предположений Камиллы Грей (помещают в «конец года», утверждают неоднократность контактов, длившихся месяц, и др.). Вот в качестве примера соответствующее место из биографической хронологии П. Пикассо, составленной Джейн Флегель: 1913, «Конец года: русский художник Владимир Татлин приезжает в Париж, чтобы видеть Пикассо, чью кубистическую работу [? ― А.С.] он знает по коллекции Щукина в Москве. В течение месяца, оплачивая [? ― А.С.] часто повторяющиеся визиты в мастерскую Пикассо, он смотрит конструкции. Делает свою собственную первую конструкцию по возвращении в Москву» [88].

Михаил Ларионов. Портрет Владимира Татлина. 1913. Холст, масло. 90×72 см

Подведем некоторые итоги. Всё рассказанное свидетельствует, что по интересующей нас теме как суждения, бытовавшие в цеховом художественном обиходе, так и более поздние построения исследователей опирались до сих пор лишь на рассказы самого Татлина в переложении мемуаристов.

Исследователи не разгадали мистифицирующей и игровой сути татлинских рассказов, а приняли их за документальные свидетельства, которые надлежало соотнести с объективным историческим контекстом. В силу нашего отставания в изучении истории художественного авангарда от зарубежных коллег использовавшийся контекст оказался односторонним и недостаточным: свелся к гипотетической увязке с данными биографии Пикассо, да еще по изначально ошибочной дате.

Из суммы обстоятельств сложилась и получила повсеместное распространение легенда, неверная с фактической стороны и, главное, дающая основу для упрощенной оценки факта парижской встречи двух художников, при которой совершенно игнорируется ситуация как внутри искусства русского авангарда, так и творчества самого Татлина, вызывая сомнительное истолкование происхождения русского художественного конструктивизма.

Ограничимся на этот счет только несколькими необходимыми соображениями. Прежде всего надо учитывать, что желание Татлина встретиться с Пикассо было результатом внутренней потребности, связанной с его собственными творческими проблемами и, с другой стороны, достаточно полным знанием творчества французского художника именно до поездки в Париж: по лучшему тогда, вне Франции, московскому собранию его работ у С.И. Щукина (пятьдесят произведений; еще три картины имелись в коллекции И.А. Морозова); по ряду выставок; по западной литературе и отечественным статьям, по многочисленным публичным лекциям и диспутам 1912–1913 годов (сопровождавшимся диапозитивами); по репродукциям; по деятельности аналитического «кубистического кружка» в собственной мастерской Татлина весной 1913 года и т. д. Знал он и самые последние тогда объемные «натюрморты» Пикассо (наиболее близкие будущим татлинским контр-рельефам, те, что Д. Флегель называет «конструкциями», в отличие от самого Пикассо) по осенним номерам журнала Soirees de Paris за 1913 год, нередким тогда в России (они имеются, например, в библиотеке близкого татлинского друга тех лет, художника В.В. Лебедева).

Надо отметить, что интерес к творчеству и к личности Пикассо в России достиг в 1913–1914 годах своего рода максимума. В нем видели символ новейшего искусства. В конце 1913 года газеты сообщали о намечающемся приезде французского художника в Россию [89].

Татлин же в ту пору уже становится одним из признанных лидеров русского авангардного художественного движения, занимается, по его поздней оценке данного этапа, «аналитическим искусством». Мы не знаем, какими были работы «Композиционный анализ», «Кобза», «Пояснительный рисунок», показанные Татлиным на выставках «Союз молодежи» и «Современная живопись» в конце 1913 года. Существует предположение, что две из них связаны с формальным кубофутуристическим анализом одной из «Мадонн» Л. Кранаха [90]. Современники упоминают и другую аналитическую интерпретацию Татлиным произведения старой живописи ― рембрандтовского группового портрета «Синдики» [91].

Ну а «Кобза»? Судя по всему, это не мог быть «обычный» натюрморт, «с натуры» изображающий кобзу. Может быть, это авангардная живописная композиция по примеру многочисленных «гитар» и «скрипок» у Пикассо и Ж. Брака? Или художник эпатажно выставил настоящую кобзу (она же, как известно, бандура, любимый музыкальный инструмент Татлина), первую из изготовленных им собственноручно? Или, наконец, то был уже татлинский «живописный рельеф» на тему кобзы (по крайней мере один из «рельефов», выставленных в мастерской Татлина в 1914 году, был «тематическим», так как носил название «В ночной чайной»)? [92]

Так или иначе, в работе Татлина в 1913 году обозначается качественно новый этап. Сам художник отметил его выдвижением программного для своего дальнейшего творчества тезиса-лозунга: «Ставим глаз под контроль осязания» [93].

Его обостренный интерес к самой актуальной ситуации в европейском авангарде, в частности в деятельности Пикассо, неотъемлем от желания укрепиться в поисках собственного пути внутри множества авангардных течений. С другой стороны, как и большинство молодых художников, Татлин просто испытывал потребность пополнить свое профессиональное образование и расширить жизненный кругозор в заграничной поездке. Сведение всех целей такого путешествия лишь к встрече с Пикассо было в его устах, разумеется, гиперболой. Заслуживают доверия разновременные упоминания Татлина о хождениях в берлинские музеи, в Лувр, на выставки современного искусства, о «совершенствовании в частных мастерских Ле Фоконье, Меценже, Пикассо». Может быть, неслучайно, как увидим, Пикассо назван здесь в конце перечня. Что же касается Ле Фоконье и Меценже, то они были ведущими преподавателями в «Академии Ла Палетт», весьма популярной у русской художественной молодежи. В частности, у них в 1912–1913 годах работали Н.А. Удальцова и Л.С. Попова, с весны того же 1913 года активно сотрудничавшие в мастерской Татлина.

Желание Татлина совершить заграничное путешествие, несомненно, усиливалось оттого, что его ближайшие друзья и коллеги по московской мастерской ― архитекторы А.А. и В.А. Веснины и художница Л.С. Попова ― вскоре уезжали или готовились к такому путешествию. Попытаемся соотнести поездки Весниных, Татлина и Поповой между собой.

Братья Веснины уезжали из Москвы в Италию накануне нового, 1914 года (по старому стилю). Татлин примерно в это время был в Петербурге, где на выставках «Мир искусства» и «Союз молодежи» экспонировались его работы; затем (до 24 января) вернулся в Москву, а к открытию Русской кустарной выставки, состоявшемуся 1 (14) февраля, уехал в Берлин. Предварительно он собирался получить расчет за эту работу 22 февраля (7 марта), но выполнил ли это намерение или оставался на выставке до ее завершения 6 (19) марта, пока неизвестно.

Веснины вернулись в Москву 1 (14) апреля, а на следующий день Александр Веснин «работал в мастерской у Татлина» [94], который, как следует из этой записи, уже был у себя дома.

Таким образом, вся заграничная поездка Татлина заняла примерно два месяца: от начала февраля до конца марта 1914 года (по старому стилю). На Париж из этого срока могло прийтись примерно тридцать пять или двадцать пять дней ― в зависимости от времени окончания работы на выставке в Берлине. Месячный срок в Париже случайно оказался почти «угаданным» К. Грей.

Во второй половине марта 1914 года выехала из Москвы в Париж Любовь Попова, а 2 (15) апреля отправилась оттуда в Италию [95]. Но вот отрывок из ее письма Н.А. Удальцовой, ставшего мне известным только теперь, когда данная статья уже была почти готова: «8/27. Paris. Татлин вчера был у Пикассо, совсем сошел с ума, он на днях уезжает в Москву. Вы ему позвоните или пойдите к нему, он Вам всё подробно расскажет. Он очень понравился Пикассо, тот им очень заинтересовался» [96].

Так загадка получила документальное разрешение в своей главной части: свидание с Пикассо конкретно подтверждено еще одним современником; оно оказалось однократным и состоялось перед самым отъездом Татлина в обратный путь ― 25 или 26 марта (7 или 8 апреля) 1914 года [97].

Площадь Карусель, Новый Лувр. Фотография. Париж, 1910-е.

10–14 (23–27) мая, то есть примерно через сорок дней после возвращения, Татлин открыл в своей мастерской на Остоженке выставку новых произведений, которые он назвал сначала «синтезиостатическими композициями», затем ― «живописными рельефами», а еще несколько позднее – окончательно закрепившимся названием «контр-рельефы». Можно полагать, что несколько работ, составивших выставку, было сделано в течение сорока послепарижских дней. Но не вполне исключено и завершение каких-то ранее начатых замыслов ― вспомним хотя бы загадочную «Кобзу» и не менее загадочную «В ночной чайной» (видимо, ее купил у Татлина в начале 1915 году коллекционер С.И. Щукин).

Принципиальное значение знакомства с творчеством Пикассо для Татлина (как предварительного, так и полученного в кратком общении двух художников) можно, как думается, верно понять, прибегнув к следующему уподоблению: как встреча с традиционным искусством негров в 1907–1908 годах оказалась импульсом для сложения у Пикассо художественной системы кубизма, так и встреча с искусством Пикассо (в особенности с некоторыми «скульптурными» аспектами его кубизма) стала в 1913–1914 годах для Татлина импульсом к возникновению системы «контр-рельефа», то есть будущего конструктивизма.

В русской художественной жизни Татлина нередко воспринимали по характеру творчества и по значению его фигуры в искусстве в сопоставлении с Пикассо (Луначарский, Мейерхольд, Маяковский, Пунин, Арватов, Исаков, Бабенчиков и другие), причем учитывали не только сходство, но и принципиальное различие в их творчестве (это отмечали Исаков, Пунин, Маяковский).

Художник на берегу Сены. Фотография. Париж, 1910-е

Так, Маяковский в 1920 году (когда слово «конструктивизм» еще не было придумано) считал нужным различать, что «Пикассо ― кубист. Татлин ― контр-рельефист» [98]. Побывав в 1922 году в мастерской Пикассо, он снова сопоставляет и противопоставляет двух художников: «Пикассо показывает свою мастерскую… Смотрю на каталог русской художественной выставки в Берлине, валяющийся у него на столе [99]. Спрашиваю: неужели вас удовлетворяет снова в тысячный раз разложить скрипку, сделать в результате скрипку из жести, на которой нельзя играть, которую даже не покупают и которая только предназначается для висения и для услаждения собственных глаз художника? Вот в каталоге русский Татлин. Он давно уже зовет к переходу художников, но не к коверканию прекрасной жести и железа, а к тому, чтобы всё это железо, дающее сейчас безвкусные постройки, оформилось художниками» [100].

Итак, все рассказы Татлина о путешествии в Берлин и Париж, сообщенные им разным собеседникам и в разное время, были «не о том». Они оказались забавными мистификациями, розыгрышами, в которых всё было сведено к «приключениям» путешественника и совсем не оставалось места для серьезного разговора об искусстве. Видимо, художник в перечисленных случаях и не хотел такого разговора. Мистификатор Татлин сочинял игру о себе-личности, но не о себе-художнике, не о своем творчестве.

Пабло Пикассо. Натюрморт с гитарой и бутылкой [не сохранился]. 1912. Смешанная техника. Фотография. Les Soirées de Paris (№ 18). Ноябрь 1913

Однако тут возникает одно недоумение: зачем же было ему относить свое путешествие на год раньше, чем оно состоялось? Но обратим внимание на то, что во всех приводившихся рассказах путешествие вообще не датировано: даты появляются только с конца 1920-х годов, в татлинских анкетах и автобиографиях, и отражают совсем иной ― не «приключенческий», а «цеховой» пласт биографии художника.

Дело в том, что в авангардном искусстве, как никогда ранее, обострился вопрос о приоритете, о сроках появления той или иной художественной новации.

В конце 1915 года было решено устроить «последнюю футуристическую выставку» (ее второе и главное название – «Ноль – десять», так как русское авангардное искусство осознавало себя вступающим в качественно новый этап. К.С. Малевич предлагал называть его «супрематизмом» ― так же, как он называл свою новую систему абстрактной геометризованной живописи, начало которой возводил к 1913 году (к оформлению оперы «Победа над солнцем», показывавшейся «Первым театром футуристов» в очередь с трагедией «Владимир Маяковский»). Такая хронология содержит известную натяжку. Татлин, «рельефы» которого оказали сильнейшее воздействие на русский авангард именно в 1915 году, очень болезненно воспринимал интерес ряда своих единомышленников к супрематизму Малевича и выступил с кредо, в котором отмежевывался от любых группировок и направлений, в том числе и от «татлинизма».

Татлин, как и Малевич, захотел подчеркнуть, что его новые по типу работы для выставки «Ноль – десять» ― угловые контр-рельефы ― восходят к более ранним его произведениям, но сделал это также с натяжкой ― откровенной и наивной: объявил, что его «Первая выставка живописных рельефов» (май 1914) состоялась «в выставочном сезоне 1913–1914 годов» [101]. Формально это так и было. Так, начиная с выставки «Ноль – десять», дата «1913 год» стала закрепляться Татлиным в качестве начала работы над контр-рельефами.

Сведения из различных пластов биографии Татлина естественно и логично должны были сопоставиться и соединиться. Так, мистифицированные рассказы путешественника вдруг сопряглись с обстоятельствами более поздней борьбы за лидерство в художественном авангарде и многолетнего конфликта Татлина с Малевичем.

По этой причине чуть ли не на любом языке мира можно сегодня прочитать «достоверную» научную информацию, что Татлин совершил путешествие в Париж в 1913 году.

Творческий контакт Татлина с Пикассо – локальная, но принципиально важная проблема в истории искусства XX века. Ретроспективная актуальность этой темы была заявлена уже в первой истории русского авангарда – в известной книге Камиллы Грей-Прокофьевой «The Great Experiment: Russian Art 1863‒1922» [102]. Когда в 1962 году появилась эта книга, минуло всего девять лет со дня смерти Татлина; Пикассо же был еще полон творческих сил, вступив в девятое десятилетие своей жизни.

Почти уверенно можно считать, что Пикассо так или иначе был знаком с сенсационной книгой Камиллы Грей. Во всяком случае, тема «Пикассо и Татлин» с тех пор актуализировалась в мировой литературе по современному искусству.

Пабло Пикассо еще очень молодым воспринимался не только одним из наиболее знаменитых новейших художников, но и как признанная знаковая фигура, олицетворявшая наступление принципиально новой эпохи в искусстве живописи. Уже ранние его работы и первые этапы творческой эволюции привлекли внимание множества художников, писателей и критиков, коллекционеров, торговцев картинами и даже философов во Франции и других странах, включая Россию. Так, среди самых первых собирателей работ Пикассо оказались известные коллекционеры-москвичи, принадлежавшие к верхушке торгово-промышленного сословия: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов.

И.А. Морозов, для которого Пикассо не был в числе наиболее любимых художников, в 1908 году купил картину «Странствующие гимнасты», написанную в 1901-м (ныне в ГМИИ), а позднее приобрел еще два шедевра: «Девочку на шаре» (1905) и «Портрет Амбруаза Воллара» (1910; обе в ГМИИ). Для С.И. Щукина Пикассо, наряду с Матиссом, был главным объектом любви и коллекционирования. Первой он приобрел в 1909 году «Даму с веером», написанную в том же году (ныне в ГМИИ), и в ближайшие годы собрал чуть более пятидесяти работ этого художника. Таким образом, «москвичи», и в особенности молодые художники-новаторы, получили возможность знакомиться с представительным корпусом удачно отобранных подлинных произведений Пикассо 1900‒1913 годов – т. е. периодов «голубого», «розового» и «аналитического кубизма». Их глазам представала динамичная и программная творческая эволюция того, кто уже воспринимался как эталон нового типа художника [103]. Собрания Щукина и Морозова были, с одной стороны, достаточно органичными явлениями именно московской художественной жизни, с другой – вошли в эту жизнь в качестве активных культурных катализаторов, заметно воздействовавших на московскую творческую молодежь.

Пабло Пикассо. Фотография. Париж, 1945.

На те же годы приходилась, так сказать, переориентация заинтересованного внимания молодого поколения художников с немецкого и скандинавского искусства на новейшее французское. Учиться, стажироваться, знакомиться стали ездить не в Мюнхен, а в Париж. Импрессионисты уже не рассматривались как «последнее слово» современной живописи, маяками были объявлены Гоген, Ван Гог и Сезанн; многих увлекали пуантилисты; в следующем поколении открылся ряд новых имен (Брак, Дерен, Ван Донген, Ле Фоконье, Руо, А. Руссо, Леже и др.) при безусловном доминировании среди них Анри Матисса и чуть-чуть позднее Пабло Пикассо. Пропагандистами выступали московские журналы «Искусство» (1905), «Золотое руно» (1900‒1909) и его выставки – в особенности «Салон Золотого руна» (1908), «Вторая выставка Золотого руна» (1909), а также «Первый салон В. Издебского» (Одесса, Киев, Петербург, Рига, 1909‒1910).

М. Ларионов специально обращал внимание на то, что Петербург, петербургский зритель не видели и не знают ни действительно новейших французских художников, ни молодых московских художников новых направлений [104]. А уже два-три года спустя он, оценивая Пикассо как «одного из самых удивительных художников нашего времени», считал одновременно, что для русских авангардистов соревновательно «бороться пора не против Репина и Бенуа, а против Сезанна и Пикассо» [105].

Ларионов был одним из самых частых посетителей щукинского собрания (и однозначно – самым компетентным), дружил с его хозяином, часто получал просьбы – устроить посещение щукинской галереи, где был «своим человеком» [106]. Он активным образом участвовал в подготовке «французских отделов» двух первых выставок «Золотого руна», составленных из художников, «самые имена которых были тогда большинству членов редакции неизвестны». Позднее Ларионов в числе наиболее выдающихся участников этих выставок по ошибке памяти называл и Пикассо [107]: вероятно, тут примешалось воспоминание о неудачной попытке Н.П. Рябушинского и самого Ларионова получить на «Салон Золотого руна» некоторые работы из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова [108]. Отсутствие Пикассо на этой выдающейся по масштабу и историческому значению выставке сегодняшнему читателю ее каталога представляется непонятным.

Надо отметить, что в России на выставках 1910-х годов Пикассо вообще почти не показывался – в отличие от других крупнейших представителей новейшей французской живописи. Прежде всего по объективным трудностям, связанным с жесткой выставочной политикой и тактикой маршанов [109] художника – Д.-А. Канвейлера, А. Воллара. Их «сдержанность» только подогревала неудовлетворяемые интересы к художнику. Несколько (разных) безымянных графических произведений Пикассо экспонировались, кажется, всего в четырех случаях: на трех «постларионовских» выставках «Бубнового валета» – в 1912 году (кат. 184‒187, вместо названий три звездочки) [110], в 1913-м (кат. «101. Композиция (гуашь)» – в Москве; то же, под № 263 – на петербургской версии выставки), в 1914-м (кат. «112, Натюрморт (рисунок)», да еще на небольшой коммерческой «Выставке французского искусства», устраивавшейся с 1 января 1913 года французским художником Георгием Гинс в московском Художественном салоне К.И. Михайловой» [111].

Между тем еще в сентябре 1913-го газета «Раннее утро» напечатала заметку «Выставка Пикассо»: «В текущем сезоне Москве предстоит увидеть полное собрание работ столь нашумевшего основателя кубизма Пикассо, который устраивает выставку совместно с несколькими московскими художниками» [112]. Такая информация оказалась вполне безответственной «уткой», подогревавшей своеобразный ажиотаж вокруг имени Пикассо, характерный для культурной жизни двух российских столиц, связанный с пиком активизации российского футуризма в 1913‒1914 годах.

Пабло Пикассо. Дама с веером. 1909. Холст, масло. 101×81 см

С другой стороны, сопротивление экспонированию работ Пикассо – именно как символу крайнего радикализма в новейшем искусстве, безусловно вредного для российской художественной молодежи, – составляло солидарную позицию авторитетных деятелей искусства, совершенно разных по художественным взглядам. Так, конфронтирующие Репин и Александр Бенуа оказывались единодушны (первый обзывал Гогена, Сезанна «пачкунами» и «недоучками»; второй вел упорную борьбу против «редончиков», «гогенчиков», «сезанчиков»), как и В. Серов (на первых порах) или К. Петров-Водкин («Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина»), как молодой лидер социал-демократической эстетики А.В. Луначарский (писавший в рецензиях 1913 года об А. Руссо «слабоумный, полуграмотный бедняга, рисующий как очень маленькие дети», а о Кандинском как «человеке, очевидно находящемся в последнем градусе психического разложения… стоящем на грани животности» [113]). К тому же и к близкому времени относятся статьи и лекции Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Глаголя, П. Муратова, С. Маковского, Г. Чулкова и других известных писателей, трактующих творчество и личность Пикассо с точки зрения демонической и эсхатологической опасности.

Характерна позиция критика Я. Тугендхольда (смолоду обучавшегося живописи, а далее специализировавшегося на изучении современной французской культуры): он, как в разной степени и другие, постепенно адаптировался к проблематике и эстетике новейшего западного искусства, расширял границы своих вкусов и «приятий» относительно явлений французского художественного новаторства. Но при этом разносно критиковал и поучал молодых российских художников-новаторов, обличал их в подражательности относительно Запада, разумеется бездарной и неудачной, обращающейся к устаревшим, уже «вышедшим из моды» на Западе образцам (это была сквозная тенденция русской критики в отношении всего нового в отечественном искусстве, активно подхваченная в советское время).

На рубеже 1913‒1914 годов Тугендхольд выступал с лекциями и статьей на тему «Французское собрание С.И. Щукина», главным героем которых законно являлся Пикассо. Это было первое искусствоведческое эссе о художнике, написанное в России. Оно помогало как-то познакомиться с творчеством Пикассо и в какой-то мере начать его понимать. Тугендхольд же первым описал парижскую мастерскую Пикассо: «Я не могу забыть впечатления, вынесенного мною от посещения его мастерской. Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца; в углу – черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе – бутылки, куски обоев и газет, в качестве nature-morte, по стенам – странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо, на всём – отпечаток суровости и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако в этом кабинете черной магии чувствовалась лаборатория творчества, атмосфера труда – хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры в своем пытливом напряжении. И это было не смешно!» [114]

Что же касается возможностей экспонирования Пикассо в России, то очень нагляден опыт грандиозной официальной юбилейной выставки «Сто лет французской живописи, устраиваемой журналом „Аполлон“» в январе 1912 года в Петербурге. Там был применен специальный «концептуальный» ход: в предисловии, написанном С. Маковским и Н. Врангелем, разъяснялось, что «Ван Гог, Стевенс, Пикассо и др.» сознательно не экспонируются, как нефранцузы по рождению и художники, не принадлежащие к французской художественной школе [115]. Тут, пожалуй, надо напомнить, что в русской культуре Пикассо общепринято и в принципе вполне логично считался представителем самоновейшей французской живописи, создателем и лидером кубизма – новой пластической системы, родившейся во Франции и оттуда начавшей победное распространение в искусство других стран [116].

Характерно, что в России имя художника в течение нескольких десятилетий бытовало только во французском произношении: Пикассо. Это, помимо прочего, вполне соответствовало складывавшемуся представлению, что в современном искусстве, оборвавшем длившуюся несколько веков линию предшествовавшего развития, Франция снова оказалась почти монопольным лидером: на знамени мирового авангардизма были начертаны имена Гогена, Ван Гога, Сезанна, А. Руссо, Матисса, Пикассо. Идеальную цель, мечту русских авангардистов полнее других формулировал и стремился реализовать в своей творческой и общественной деятельности М. Ларионов: не подражать своим учителям-французам, а «померяться силами» с ними – «нужно бороться с Сезанном и Пикассо» [117]. В каталоге своей персональной выставки Н. Гончарова (выставлявшая в сентябре 1913 года более восьмисот произведений) писала: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов… Современные западные идеи (главным образом Франции, о других не приходится говорить) уже не могут нам оказать никакой пользы» [118].

Нарицательное значение имени Пикассо было довольно широко известно разным категориям культурной публики, интеллигенции, в том числе художественной; но как художника его знали больше понаслышке и по массовой печати. Возникали смешные казусы. Так, довольно известный критик А.А. Койранский (сам, кстати, изредка участвовавший на выставках как художник) был введен в заблуждение на «Бубновом валете» этикеткой с именем Пикассо, случайно прикрепленной к натюрморту художника В.В. Савинкова (работы Пикассо то ли запаздывали, то ли, объявленные на афише и в каталоге, вообще остались неприсланными). В газетной рецензии критик очень одобрительно отметил скромный натюрморт «заграничной знаменитости», его композицию и колорит («А селедки и черного хлеба он не заметил!» – негодовали руководители бубнововалетцев «Письмом в редакцию») [119].

Владимир Татлин. Листья ландышей в кувшине. Конец 1900-х (?). Холст, масло. 68×58 см

В определенной части художественной молодежи новейшим французским искусством и персонально Пикассо интересовались серьезно и глубоко. Это характерно для кружка, группировавшегося вокруг Ларионова и Гончаровой, для «Союза молодежи», для группы поэтов и художников вокруг Д. Бурлюка и Хлебникова, художников-теоретиков А. Грищенко, В. Матвея, А. Шевченко, М. Матюшина, М. Ле-Дантю, для критиков, выступавших на диспутах «Бубнового валета» (И. Аксёнов – автор первой русской монографии «Пикассо и окрестности», 1917, упоминавшийся Я. Тугендхольд, М. Волошин) и других.

Художники не только использовали все возможности бывать в щукинском собрании, но интересовались репродукциями, литературой из Франции и Германии, горячо обсуждали вновь появляющиеся работы Пикассо [120], коллекционировали репродукции, выписывали соответствующую периодику. При возможности поехать за границу традиционный итальянский маршрут стал всё чаще заменяться на парижский – с целью воочию узнать в парижских мастерских самую актуальную ситуацию в искусстве.

Всё в том же 1913 году А. Шевченко выпустил брошюру «Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов», уже имея моральное право анализировать в контексте истории мирового искусства творчество «того, кого называют родоначальником кубизма… „неистового“ испанца Пабло Пикассо»: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой, мы не только не будем считать его сумасшедшим, диким, бегущим всего нормального, а, наоборот, нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемственен и притом столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше» [121].

Теперь пора непосредственно обратиться к фигуре Владимира Евграфовича Татлина – «парного» с Пикассо героя данного очерка.

Изложенный контекст был для Татлина реальной жизненной средой, интересами которой он жил и внутри которой функционировал. Все вышеназванные персонажи входили в круг его общения, являлись его друзьями, единомышленниками или оппонентами, критиками. Интерес к Пикассо у него был общим с наиболее близкими ему в разное время людьми – Ларионовым, Гончаровой, Щукиным, Малевичем, Ле-Дантю, Хлебниковым, братьями Бурлюками, Маяковским, братьями Весниными, Поповой, Удальцовой, Пестель, Луниным и некоторыми другими. Но в сравнении с ними его интерес приобрел сугубо персональный характер, вылился в настоятельную потребность личного контакта с легендарным Пикассо.

Надо полагать, что Татлин очень внимательно изучил коллекцию С.И. Щукина, у которого он в свое время также стал «своим человеком», интересовал хозяина своим собственным искусством и пользовался симпатией с его стороны [122]. И может быть, он ранее других в России заинтересовался теми произведениями Пикассо, которые имели трехмерный характер и как бы содержали зародыши будущей татлинской идеи подбора материалов. Это были самые новые тогда «натюрморты» Пикассо, публиковавшиеся в Soir de Paris [123]. Значительно позднее и у Пикассо они стали именоваться рельефами – может быть, не без обратного воздействия получивших широкую известность живописных рельефов и контр-рельефов Татлина.

В очень близкое время Татлин сам превратился в одну из знаковых фигур российского (а впоследствии и мирового) авангарда, стал нарицательным именем в искусстве XX века, прижизненно и посмертно.

В русской художественной жизни именно Татлин нередко воспринимался в сопоставлении или в сопоставительном противопоставлении с Пикассо. Это можно видеть у многих авторов, скажем у Б. Арватова, М. Бабенчикова, С. Исакова, А. Луначарского, В. Маяковского, В. Мейерхольда, Н. Лунина, А. Эфроса и других (привожу только ранние примеры). Устно и печатно Татлин неоднократно называл Пикассо своим учителем или художником, оказавшим воздействие на его творчество, в том числе в официальной анкете [124].

Нередко сопоставление этих имен носило порицающий характер – например, у Луначарского, Аркина, А. Эфроса. Другие, походя или с субъективной аргументацией, высказывались о Татлине как только о прямом подражателе одному из многих разнородных этапов в кубистическом творчестве Пикассо (Кончаловский, Тугендхольд, Терновец, Малевич, например). Это происходило в одних случаях от равнодушия или принципиального неприятия тех разделов искусства, в которых начиная с 1913‒1914 годов работал Татлин [125]. В других имела место целенаправленная «минимализация» татлинского своеобразия и вклада в художественную культуру XX века [126].

Но сразу отмечу, что импульс, полученный (а точнее – взятый) Татлиным от Пикассо, был им самостоятельно развит и вылился в совершенно оригинальную и фундаментальную концепцию формообразования – одну из основных в современном Татлину и «посттатлинском» искусстве. Она даже значительно шире, чем ее прямой и различно опосредованный итог – конструктивизм.

Пока же рассмотрим ситуацию и характер предпринятой Татлиным личной встречи с Пикассо [127].

Это было задуманное и осуществленное Татлиным событие, ставшее центральным биографическим и психологическим пунктом, разделившим его творческую жизнь на «до» и «после». И не в отношении уровня или хронологического этапа: молодой и зрелый, например. И не в зависимости от сроков и обстоятельств встречи.

Событие началось до встречи, а окончилось какое-то время спустя после нее. Личную встречу Татлина с Пикассо во всех ее звеньях, пожалуй, можно рассматривать как его собственное творческое произведение. Тем более что какие-либо конкретные и документированные сведения о ней до недавнего времени отсутствовали полностью.

Литература на многих языках согласно повторяла, что встреча имела место в 1913 году. Некоторые авторы уточняли: весной, осенью, в конце года. Подбирался соответствующий контекст: какие произведения Пикассо были тогда последними по времени, где находилась его мастерская и пр. Предлагались конкретные обстоятельства: Татлин общался с Пикассо примерно в течение месяца [128], или это были долгие платные уроки [129]. И т. д. Даже Жак Липшиц, лично водивший Татлина к Пикассо, согласился с общепринятой датой: 1913 [130].

Сам Татлин никак не помогал прояснить ситуацию. Напротив: в ответ на любопытство он рассказывал много красочных историй, занимательных приключений, описаний, трудных или невозможных для объединения друг с другом [131]. Некоторые авторы сомневались – была ли такая встреча? Но сам Пикассо подтверждал ее ряду гостей из СССР: С.П. Урусевскому, М.В. Алпатову [132]. Возможно, он вспомнил о таком факте позднее, когда Татлин был прочно зафиксирован мировой искусствоведческой традицией [133].

На самом деле поездка Татлина в Берлин, а затем в Париж состоялась в пределах последних чисел января – последних чисел марта 1914 года. Вроде бы не такое уж важное уточнение. Но у поездки в этом случае появляется иной контекст (довольно подробный, а главное – верный), как в Берлине и Париже, так и в Москве [134].

Для меня же исследование этих обстоятельств и введение их в научный оборот стало поворотным пунктом, трамплином для нового взгляда на биографию Татлина в целом и для получения очень многих радикальных уточнений и добавлений – так сказать, принципиально «жизнестроительных» в отношении биографии и творчества этого великого художника [135].

Попутно лишь отмечу, что изменение даты с 1914-го на 1913-й возникло у Татлина по стечению случайных обстоятельств и не содержало никакого продуманного умысла [136]. А что касается легенд и апокрифов о заграничной поездке, то они, как выясняется, всегда восходили к самому путешественнику и вообще характерны для него, или, так сказать, стилизовались под Татлина «фольклорно». Татлин, скрытный и таинственный, любил розыгрыши и мистификации, талантливо их придумывал и рассказывал, не заботясь о том, что его могут поймать на противоречиях. Биографические фантазии казались ему интереснее и завлекательнее некоторых житейских реалий.

Единственную в жизни Татлина европейскую заграничную поездку схематично можно изложить так.

C.B. Чехонин, оформлявший официальную выставку русского кустарного искусства в Берлине, предложил Татлину выступать на ней в качестве этнографического певца-бандуриста. Завязалась активная переписка с официальными лицами – о сроках, нагрузке, костюме, гонораре и пр. Возможность съездить за границу, видимо, привлекала его и сама по себе (хотя, судя по документам, предполагала потогонную нагрузку и полное отсутствие свободного времени) [137]. Но у него была мечта попасть в Париж, и, вероятно, она изначально включала острое желание побывать в мастерской Пикассо (вспомним ее описание у Тугендхольда, которое Татлин наверняка слышал на лекциях в Художественном салоне Михайловой).

Следует иметь в виду творчество Татлина и смену психологических состояний в течение полутора лет, предшествовавших поездке.

Татлин, бывший значительное время ближайшим другом и единомышленником Ларионова, внезапно – примерно с лета 1912 года – попал в опалу, стал подвергаться настойчивым нападкам и придиркам и ушел из жизни ларионовской группы. Он почувствовал себя в изоляции, впал в депрессию. Но молодые «ларионовцы» первыми дали ему понять, что, не изменяя Ларионову, они видят в Татлине одного из признаваемых и уважаемых художников-лидеров. Это же ощущение явочно подтверждалось участниками группы, начавшей работать в мастерской Татлина (Моргунов, Ходасевич, братья Веснины, Попова, Удальцова, нерегулярно участвовали Малевич, Фальк, Грищенко, Роговин и др.). В течение 1913 года Татлин успешно выступает на двух экспозициях «Бубнового валета» в Москве и Петербурге (между прочим, при жизни Татлина это были единственные его выступления на выставках, в которых экспонировались произведения Пикассо) [138], там же – в двух экспозициях «Мира искусства» (его сценография к «Жизни за царя» стала гвоздем выставок, широко обсуждалась и отмечалась в прессе), четвертой выставке «Союза молодежи» (куда был принят в члены) и второй выставке «Современная живопись» – т. е. по три раза в обеих столицах. К этому же году относится его сотрудничество в изданиях футуристов – с Бурлюками, Маяковским, Хлебниковым, Кручёных. Всё это давало Татлину уверенность в своих силах. Начавшееся со стороны Малевича ревнивое соперничество одновременно подтверждало, что Татлин в профессиональной среде расценивается как один из лидеров, автор оригинальных работ, чьи новые произведения по этой причине с интересом ожидаются.

В 1911‒1913 годах Татлин много работает как живописец, график и сценограф, выставляется, может быть, активнее, чем во все другие периоды деятельности. Он получает известность и популярность как в среде профессионалов, так и у критиков, коллекционеров, публики художественных выставок: рассматривается как один из самых одаренных, оригинальных и многообещающих молодых художников и, как называли, «заводил» авангардной молодежи.

Татлинские произведения этой поры уже обладают неким персональным стилем, чем-то таким, что и ретроспективно делает их узнаваемыми в совокупном наследии российского авангарда.

Его картины, рисунки, театральные эскизы определенно свидетельствуют о серьезном знакомстве автора с новейшими явлениями французской живописи (речь, напоминаю, идет о времени, включающем 1913 год), но персональные воздействия французских мэтров выявить непросто. Преобладает, как представляется, некий сильный суммарный импульс, учитываемый Татлиным по-разному и пропущенный через собственную систему художественных представлений и предпочтений. У зрителя могут возникать ассоциативные ощущения с произведениями Матисса (ранние пейзажи, некоторые рисунки), Сезанна (натюрморты с цветами, например), Ле Фоконье (например, «Красные цветы», которые следовало бы датировать началом 1910-х годов [139]) и, конечно, Пикассо. Но тут с самого начала особенно непросто. И прежде всего встает вопрос об отношении Татлина к кубизму и о кубизме самого Татлина.

Уже по поводу первого «Бубнового валета», открывшегося в декабре 1910-го, Н. Удальцова (ни она, ни Татлин там не участвовали) констатировала «поголовную заразу Пикассо» [140]. А. Шевченко немного позже отмечал неоднозначность ситуации: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко… хотя он и имеет толпы последователей, но последние или плохо понимают его, или вообще малоодаренные натуры…» [141] В России того времени слова «Пикассо» и «кубизм» воспринимались почти как синонимы. Но это противоречило, например, тому, что могли видеть москвичи в собраниях Щукина и Морозова, где наряду с кубизмом были представлены три докубистических периода: «лотрековский», «голубой» и «розовый».

Это обстоятельство не проигнорировали русские художники, а Татлин, может быть, – в особенности. Пикассо рассматривался им не как автор новейшего «изма», а как великий художник, наделенный особым даром прокладки путей нового искусства, которое уже в пределах его недолгого тогда опыта оказался способным бесконечно обновляться и раскрывать новые горизонты творчества. Именно такое специфическое свойство Пикассо было для Татлина главным.

С другой стороны, некоторые из докубистических произведений Пикассо произвели на Татлина (также, как представляется, и на Ларионова и ряд других больших художников) не менее сильное, чем кубизм (и опережающее по времени), воздействие. Имею в виду картины, написанные Пикассо в 1901 году (то есть в двадцать лет), а увиденные в России, когда их автор уже был увенчан мировой славой: «Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет Сабартеса» и другие, в том числе известные тогда лишь по репродукциям. Особенности этой живописи – обобщенность формы, скупость сближенной или контрастной цветовой гаммы, выразительность острохарактерных силуэтов и контуров, напряженная передача внешне сдержанных, как бы заторможенных движений, не случайных – в отличие от картин импрессионистов и реалистов. Помимо всего прочего, ранние картины Пикассо впечатляли передачей драматизма ситуаций и психологизмом персонажей. Названные свойства способствовали переходу русской живописи от запоздавшего импрессионизма к постимпрессионистской стадии.

Мало того, складывается представление, что интерес русских авангардистов к докубистическим произведениям Пикассо заметным образом повлиял на характер и живописный язык того явления, которое подразумевается под именем «русского кубизма». Оно неоднородно, различалось авторскими установками, изменялось во времени. В целом русский кубизм явно отличался менее строгой и формально выдержанной концептуальностью, менее суровой образностью, почти у всех оказывался как бы смягченным, более многоцветным, более декоративным или даже прикладным – в качестве способа «обострять» язык живописи. Надо учитывать, что кубистические новации – осознанно или бездумно – чаще прививались в живопись иных «измов» (неопримитивизм, московский сезаннизм, позднее входили составным элементом в кубофутуризм, лучизм, супрематизм, в татлинские живописные рельефы и контр-рельефы). При этом дело не могло обходиться без суммарных «уроков Пикассо», без учета его ранних работ и особого внимания к наиболее декоративным из кубистических произведений (в московских собраниях таковы, например, «Купание» [142], «Королева Изабо», многоцветная «Композиция с черепом»), а также без внимания к работам менее ортодоксальных кубистов, чем Пикассо и Брак (Дерен, Леже, Грис), и интерпретаторов (Глез, Метценже и др.).

Говоря о «прививках» кубизма, в отношении Татлина следует обязательно учитывать его изначальный интерес к древнерусской иконе и фреске. Органично укорененный в этой художественной традиции, Татлин подходил к ней творчески, не превращаясь в стилизатора, как случалось со многими желавшими опираться на древнерусское наследие. Знакомство Татлина с кубизмом обернулось у него упорным поиском собственной художественной альтернативы в ту пору, когда в кубизм, по цитированному слову Удальцовой, бросились «поголовно». Такая альтернатива всегда виделась Татлиным как индивидуальный синтез старой и новой традиции, осуществляемый через личное новаторство. В этом смысле Татлин оставался наиболее близким единомышленником М. Ларионова, считавшим, что новое искусство должно развиваться, обновляясь [143].

Сплав двух традиций в итоге будет рассматриваться как персональная черта татлинского искусства. Известна оценка татлинской «Натурщицы» (1913), данная Н. Луниным, единственным критиком, близким Татлину, и знатоком русской иконописи. Она объективна и полемична одновременно: «Влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо» [144]. (От себя добавлю: поскольку здесь идет речь о картине из ГРМ, а не о более известной «Натурщице» из ГТГ, то к двум именам художников, чье влияние на рассматриваемую картину было так или иначе неоспоримым, следует прибавить еще и Матисса.) Сходная тема затронута была позднее Георгом Гроссом, в оценке ядовитой, но которой нельзя отказать в определенной меткости: «…есть и такие, что из смеси древней русской иконописи с подслащенным кубизмом стряпают пикантное блюдо в урбанистическом вкусе» [145] (Гросс имел в виду Татлина 1920-х годов, уже сделавшего свои контр-рельефы и Башню).

В 1912‒1913 годах в мастерской Татлина он и его друзья-художники интенсивно рисуют обнаженную натуру. Вернувшиеся из Парижа Л. Попова и Н. Удальцова – энтузиастки кубизма – делают по кубистическому рисунку в альбоме Татлина. Попова нарисовала сидящую модель, вероятно, прямо с натуры, а Удальцова – набросок по мотиву рисунка Пикассо «Арлезианка» [146]. Вероятно, тогда же Татлин, относившийся к женщинам-художницам неизменно доброжелательно и по-товарищески, но с необидной покровительностью, шутя предложил Поповой «научить его кубизму за двадцать рублей в месяц». Спустя шесть-семь лет Удальцова вспомнила этот житейский анекдот в семье Родченко, и он оказался записанным в дневник В. Степановой [147]. Другой анекдот, напротив, был целенаправленно сочинен в ходе общения между Н.И. Харджиевым и К.С. Малевичем: когда первый показал второму некий «кубистический рисунок Татлина (городской пейзаж)», тот написал на татлинском рисунке [! – А.С.]: «„Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. КМ“. Сбоку Малевичем проставлена даже отметка: 4 (по пятибалльной системе)» [148] (дело, между прочим, происходило по случаю передачи рисунка Харджиевым в Музей Маяковского, разумеется в секрете от Татлина, и было придумано Малевичем не менее чем через двадцать лет после подразумеваемого времени обучения).

Владимир Татлин. Кубистический рисунок (Городской пейзаж (?)). 1912. Бумага, графитный карандаш. 9,8×11,6 см

К продолжению цитаты из Харджиева еще придется вернуться ниже, так как в ней описывается отношение Татлина к кубизму не до, а после его личного контакта с Пикассо. Здесь же приходится обратить внимание, что типичная для Малевича выходка с академической серьезностью излагается и комментируется в самых свежих и солидных научных изданиях [149].

Коллективное рисование в студии Татлина продолжалось (состав участников невелик и несколько текуч). При этом все, кроме Татлина, целенаправленно стремились поработать в кубизме. Мне посчастливилось соединить четыре рисунка лежащего на боку мальчика-натурщика, сделанных сидевшими вокруг Татлиным, А. Весниным, Поповой и Малевичем. Попова умело, но несколько «объективистски» «кубизировала» живые формы модели, а Малевич (два рисунка с несколько разных позиций рисующего) дал этим формам более динамичную и более персональную кубистическую трактовку; рисунок А. Веснина – самый натурный, но не академичный, а, очевидно, современный и острый (в ближайшее время А. Веснин очень сильно «продвинется» в кубизме, из-за чего его рисунки, натурные и кубистические, будут с 1970-х годов публиковаться под именем татлинских [150]). Рисунок Татлина ни в чем не отличается от его других многочисленных ранних рисунков – натурных или станковых. Он выполнен большими плавными линиями, синтетично, остро характерно изображающими форму и особенности ее позиции в пространстве. Он совсем не кубистический.

Рассматривая творчество Татлина в связи с кубизмом, невольно обращаешь внимание на решительное, можно сказать, принципиальное доминирование в нем криволинейных форм – плавных или упругих, S-образных или пересекающихся, очень редко – циркульных, чаще – произвольных или, как сам Татлин именовал, – «форм сложной кривизны» (в том числе «правильных»: параболических, эллиптических, спиральных). Татлин не избегал прямых линий и буквально проведенных по линейке (см., например, его декорации «Лес» или «Гавань» к «Жизни за царя» и «Летучему Голландцу»). Но в изображаемом или в создаваемом им на полотне мире заметно преобладали комбинации выпуклых и вогнутых форм (часто – бочковатых по характеру кривизны). А более редкие прямые линии и плоские прямолинейные фигуры играли роль контрастирующих «связок» или конструктивного каркаса (композиционного или вполне реального), объединяющих и структурирующих композицию целого.

Неслучайно Татлина одно время некоторые причисляли к рондизму. Этим кратковременно бытовавшим в искусстве термином пробовали обозначать формообразовательную тенденцию, как бы параллельную кубизму, но сориентированную на преобладание круглых, криволинейных, дуговых форм. А в наше время немецкий исследователь Хубертус Гаснер написал глубокую теоретическую статью «о кривых» Татлина как основе его мировоззрения и формотворчества [151].

Кубизм же, по определению, подразумевал некое «спрямление» реальных форм и геометризирующую их деформацию ради выявления трехмерности и многомерности на двухмерной плоскости картины. Наиболее яркими кубистами в России (на определенных этапах творчества) так и остаются Попова, Удальцова и в особенности Малевич.

В 1911‒1912 годах Малевич создает своеобразный крестьянский «металлизированный кубизм» (однажды он назвал его «русский новый стиль») [152]. Это явилось откликом художника на наиболее «брутальные» и «статичные» из ранних кубистических полотен Пикассо (например, два варианта «Фермерши», 1908, теперь в ГЭ) [153]. А в 1913‒1914 годах Малевич очень внимательно изучает произведения Пикассо, относящиеся к переходному этапу от аналитического кубизма к синтетическому. Результатом такого изучения стали картины Малевича, написанные в 1913-м и вплоть до начала 1915 года (до рождения супрематизма) относимые автором как к алогическому (заумному), так и кубофутуристическому реализму. Такие картины, как «Портрет Матюшина», «Конторка и комната», «Дама у рояля», «Дама на трамвайной остановке», «Ратник первого разряда» и другие полотна этого времени, являются примерами наибольшего у Малевича сближения с кубизмом Пикассо, на что вроде бы не обращалось еще достаточного внимания в отечественной литературе [154]. Может быть, даже самая идея живописного алогизма возникла у Малевича под воздействием небывало радикальной до той поры трансформации (деформации) реально видимого мира, которая появилась в синтетическом кубизме Пикассо и Брака. К тому же кубофутуристическая стадия в русском искусстве номинально и фактически совсем чуть-чуть запаздывала относительно взаимовлияний, появившихся между французским кубизмом и итальянским футуризмом (ранее других это уловили и отметили Ларионов и Гончарова).

На протяжении 1912‒1913 годов заочный интерес Татлина к творчеству и личности Пикассо неуклонно нарастал, но при этом он ни разу не попытался работать в ортодоксальном кубизме. Рисовали в мастерской Татлина (у А. Веснина, к примеру, кроме графических «кубизмов», появилась вполне кубистическая «Натурщица», написанная маслом), а в мастерской Поповой она и Удальцова (учившиеся непосредственно у А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. Дюнуайе де Сегонзака) организовали «кубистический кружок» [155]. Об этих собраниях написал Л.Ф. Жегин-Шехтель: «В 1912‒1914 годах <…> в доме художницы-кубистки Л.С. Поповой <…> собирался цвет интеллектуальной и художественной Москвы – А.А. Веснин, В.Е. Татлин, А.В. Грищенко, А.К. Топорков, Ф.А. Степун. Велись философские разговоры, читались доклады» [156]. Бывали там также философ и ученый, священник П.А. Флоренский, искусствоведы Б.Р. Виппер, Б.Н. фон Эдинг, Т.М. Сергеева-Пахомова, художница В.Е. Пестель, скульптор Б.Н. Терновец. Разумеется, предметом занятий кружка не мог быть только кубизм или по преимуществу кубизм, но показательна серьезность подхода и заинтересованность теоретическими проблемами современного искусства со стороны художников и интеллектуалов.

Программные произведения Татлина 1913 года сохранились в неполном составе. Что из них правомерно соотносить – прямо или с оговорками – с кубизмом?

Конечно, прежде всего самое знаменитое, и оно же самое «кубистическое», из живописных произведений Татлина: «Натурщицу» из ГТГ, первоначально называвшуюся «Композиция из обнаженной натуры». Одновременный с ней ироничный автопортрет: «Портрет художника» (Костромской художественный музей). Обе картины появились на выставке 17 февраля 1913 года, следовательно, были написаны в самом конце 1912-го или самом начале 1913 года [157]. В ноябре Татлин выставил «Композиционный анализ (масло)» – картину, известную только по сохранившемуся эскизу («Мадонна») и графическому наброску А. Бенуа, подтверждающему прямую связь «Мадонны» с «Композиционным анализом» [158]. А в декабре – «Кобзу» и «Пояснительный рисунок», неизвестные нам (суждения об идентичности «Рисунка» и «Мадонны» малоубедительны). Большую часть 1913 года художник трудился над инициативным сценографическим проектом; эскизами декораций и костюмов к «Жизни за царя» (на выставке, открытой в начале ноября, показаны декорации «Спасские ворота» и «Домино», а на открытой в конце декабря их дополнили, видимо за этот промежуток завершенные, «Лес» и «Польский бал»). Если к перечисленному добавить некоторое число графических листов [159], то в целом это составит основной корпус татлинского живописно-графического кубизма. Он сложился на протяжении года, предшествовавшего поездке Татлина в Париж – «к Пикассо!».

Достоверно известно, что в круге художников, к которому принадлежал Татлин, внимательно следили за новостями, касающимися парижского мастера, в принципе, с отставанием всего на несколько месяцев, знали его работы. Но в «собственном кубизме» Татлина это еще не отразилось. Кажется, что его избирательные предпочтения определенно задержались на самом раннем кубизме – считая очень приблизительно, – на некоторых работах Пикассо 1906‒1909 годов.

Татлин заинтересовался кубизмом как такой системой пластических деформаций реальности, которая позволяет выразительно акцентировать форму, сохраняя при этом не только узнаваемость, но и возможность обострения образных характеристик. Собственный кубизм Татлина сплавлялся им с неопримитивистской поэтикой «ларионовского типа».

С другой стороны, Татлину оказались несвойственны деструктивные тенденции зрелого и позднего кубизма: расчленение целого на необратимую множественность, распредмечивание, абстрагирование реальных форм – при этом всегда остававшихся объектами живописи Пикассо. Татлин, напротив, и в своих кубистических работах сосредотачивался на конструктивности и целостности композиций. Эти качества особенно наглядны в упоминавшейся «Композиции из обнаженной натуры».

Кроме того, в прикладных целях, например сценографических, Татлин сознательно использовал стилистику и декоративную специфику кубизма, остроумно их интерпретируя. Таков, например, кубистический пейзаж в декорации села Домнино (его, между прочим, можно посчитать одним из намеков для идей будущего супрематизма). Некоторые авторы полагают, что там, на фоне ровно окрашенного черного неба, «подвешены» зеленые и желтые остроугольные геометрические плоскости. Но по замыслу художника, сценический задник только изображал холмистую, поднимающуюся террасами («выше колосников»), возделанную сельскую местность, разбитую на (использую строчку Вл. Соловьева) «золотистые, зеленые, черноземные поля», по известной российской трехпольной системе: яровое, озимь и пар. Таким образом, и в этих случаях (особенно в эскизах костюмов) кубизм оставался изобразительным приемом. Характерно, что С. Маковский, одобряя кубистичность татлинских сценографических эскизов, выставленных на «Мире искусства», противопоставлял им «кубы маслом», одновременно показывавшиеся Татлиным на «Союзе молодежи», как «просто бесплодное и невинное баловство» [160] («Композиционный анализ» и три рисунка «Тушь»).

Отметим, кстати, что «Композиционный анализ» (известный по его эскизу «Мадонне») представлял собой едва ли не самый ранний в истории авангарда пример создания авангардистского (кубистического) произведения на основе целеустремленной аналитической интерпретации (не подражания, использования мотива, реплики или пародии!) конкретного произведения кого-то из старых мастеров ренессансной или барочной эпохи [161]. По ничего не значащему, а лишь занятному совпадению такой творческий импульс окажется, как известно, любимым и плодотворным у зрелого и старого Пикассо (ранний пример – «Возвращение с крестин (по Ленену)», 1917). А для Татлина такой ход можно рассматривать как практику объединения двух традиций и как согласие с точкой зрения Ларионова, что «всё прошлое искусство является объектом наблюдения» художника, наряду со всей другой жизнью [162].

Владимир Татлин. Композиция на тему «Мадонна с младенцем» западноевропейского мастера. 1913–1914. Бумага, гуашь, карандаш. 4,9×3,3 см

Загадочно не сохранившееся произведение Татлина «Кобза». Судя по ситуации, это не мог быть обычный натюрморт, с натуры изображающий кобзу (она же любимая Татлиным бандура). Может, это была авангардная живописная композиция, по примеру множества «Гитар» и «Скрипок» у Пикассо и Брака? Или художник эпатажно выставил настоящую кобзу, первую, из сделанных им собственноручно? Или, наконец, то был уже татлинский живописный рельеф на тему кобзы? Вряд ли это когда-нибудь прояснится.

Вполне вероятно, что Татлин еще до заграничной поездки заинтересовался такими особенностями искусства Пикассо, как введение в живопись различных неживописных материалов и создание объемных композиций, не соответствующих традиционной типологии искусства скульптуры.

Русские художники тогда еще не прибегали к принципу коллажа и не включали в живопись материалов, расширяющих палитру используемых обычно «пигменто-фактур». Пионером такого технологического приема в 1913 году выступил Лентулов. В том же году Шевченко в брошюре «Принципы кубизма» указывал на принципиально широкий смысл новаций Пикассо в этом направлении: «Он просто нашел новую художественную возможность – смешение материалов». Шевченко приводил исторические примеры и делал вывод: «Везде мы видим то же самое смешение материалов, тот же принцип разнообразенья фактуры, и если нам всё это не представляется бредом сумасшедшего, то только потому, что материалы эти более драгоценны, чем гипс, обои и газеты Пикассо» [163] (Шевченко использовал целеустремляющий неологизм: «разнообразенье»).

Несколько трехмерных натюрмортов Пикассо, опубликованных именно под таким названием Г. Аполлинером в ноябре 1913 года в журнале Soir de Paris [164], среди русских художников произвели впечатление шока, породили недоумения и анекдоты. Привычка работать с натуры подсказывала, что парижский вождь кубистов, вероятно, предварительно деформировал реальные предметы, чтобы потом писать их на холстах. Татлин (уже по возвращении из Парижа) подливал масла в огонь, а слышавшие не скупились на свои варианты и подробности. Приведу для примера один из этих колоритных рассказов, создававшихся в процессе передач из уст в уста.

1913 (иногда 1912) годом Татлин обозначал начало «аналитического периода» в своем творчестве и маркировал его лозунгами: «Объявляем недоверие глазу»; «Ставим глаз под контроль осязания». С одной стороны, такие лозунги, очевидно близкие «мастеровому» Татлину, можно посчитать метафорической программой, подтвержденной ближайшими по времени трудами художника над «материальными подборами» и живописными рельефами, и этим удовлетвориться. Но с другой – можно отметить, вероятно, неслучайное сходство с некоторыми синхронными веяниями в западном искусстве и в проблемах новейшей практической эстетики. В близкое время о своеобразном недоверии глазу говорили Пикассо («Живописцам следовало бы выкалывать глаза, как щеглам, чтобы они лучше пели» [166]), Рауль Дюфи и другие. Совсем иное имели в виду те профессиональные и «добровольные» критики, которые все специфические особенности «нового искусства» сваливали на дефекты зрения его ведущих художников. В противоположность им, принципиальное открытие одного из пионеров формального метода в искусствознании, австрийца А. Ригля, показывало, что в процессах как творчества, так и восприятия пластических искусств зрение и осязание соучаствуют и что глаз сам по себе является также одним из рецепторов осязания. Татлин, таким образом, «совпадал» с актуальным знанием.

Фактически совершенно случайно Татлин получил предложение поехать на официальную коммерческую выставку русского кустарного искусства в Берлине. Идея принадлежала C.B. Чехонину, главному художнику выставки, которому по каким-то причинам было известно о своеобразном музыкальном «хобби» Татлина, его высокой исполнительской технике и оригинальном репертуаре. По условиям договора, работа предстояла изнурительная и занимающая много времени [167]. По рассказам возвратившегося из поездки Татлина выходило, что единственной целью его поездки в Германию оказывалась открывавшаяся возможность проехать потом в Париж, чтобы встретиться с Пикассо.

Предложение поступило не позднее ноября-декабря 1913-го, переговоры велись в секрете и затянулись до середины января, а к 1 февраля 1914-го (всё, разумеется, по старому стилю) уже надо было быть в Берлине.

Владимир Татлин. Контррельеф. 1916. Материал предположительно: дерево (доски, дранки, дранка), листовой металл. Фотография. 1923 (?)

Предполагалось договором, что на выставке он проработает до 22 февраля (7 марта по новому стилю), но она продлевалась до 6/19 марта; дата отъезда Татлина из Берлина в Париж неизвестна.

О своей поездке он чересчур скупо упоминал в официальных автобиографических текстах: на анкетный вопрос «Были ли за границей и где?» – отвечал: «В Париже у Ле Фоконье, Меценже, Пикассо (1913‒1914). Был в Германии…»; «В 1913 году поехал в Париж, где продолжал совершенствоваться в частных мастерских»; «…я направился для совершенствования за границу, где я изучал искусство как прошлого в Лувре, так и настоящее на выставках…» [168]. Надо полагать, что всё сообщенное – кроме даты и продолжительности – соответствовало истине. Но свидетельство Любови Поповой, приехавшей в Париж незадолго до татлинского отъезда оттуда, во-первых, указывает, что Татлин был у Пикассо лишь однократно, и, во-вторых, даже сообщает дату этого визита.

В открытке, посланной к Н. Удальцовой, она писала: «Татлин вчера был у Пикассо, совсем сошел с ума, он на днях уезжает в Москву. Вы ему позвоните или пойдите к нему, он Вам всё подробно расскажет. Он очень понравился Пикассо, тот им очень заинтересовался». Дата на письме дана по двум календарям, но с ошибкой в один день в их сопоставлении: получается, что этот визит состоялся 25 или 26 марта 1914 года (7 или 8 апреля по новому стилю) [169].

О самом визите свидетельствовал Жак Липшиц, водивший Татлина к Пикассо: «…к изумлению Пикассо, Татлин предложил себя в качестве домашнего слуги – с целью открыть секрет работ Пикассо. Пикассо не принял этой идеи. На обратном пути Татлин внезапно сел на край тротуара и, будучи вне себя от негодования, пробормотал: „В этом кроется нечто… Я выполню часть этого дела за него“» [170]. Еще один свидетель – Александр Веснин – сообщает, что 2 апреля (т. е. через неделю после визита Татлина к Пикассо) он, вернувшись накануне из поездки в Италию, уже застал Татлина в его мастерской [171].

Сопоставление всех вышеупомянутых дат не приводит к однозначному результату. Оно выясняет только, что Татлин мог пробыть в Париже от трех до пяти недель, да еще за вычетом какого-то (короткого) времени на дороги Берлин – Париж и Париж – Москва.

В течение этого времени он общался, конечно, прежде всего с представителями русской художественной колонии в Париже. Кроме Жака Липшица, это могли быть А. Архипенко, М. Васильева, С. Делоне-Терк и ее муж Р. Делоне, Д. Штеренберг, Б. Терновец, приехавшая вскоре и ненадолго Л. Попова и многие другие, кто мог помочь ему в ознакомлении с художественной жизнью мировой столицы искусства, в посещениях мастерских и музеев. Пикассо при этом только опосредованно присутствовал в развернувшейся перед Татлиным панораме парижских впечатлений. Вероятно, устройство визита в мастерскую Пикассо требовало каких-то организационных усилий и времени, а возможности Татлина продолжать парижскую жизнь, при всём присущем ему аскетизме, были крайне ограниченными. Неслучайно он, добившись основной цели своего путешествия, сразу же пустился в обратный путь.

Содержание однократного посещения Татлиным мастерской Пикассо не поддается реконструкции. Нет сомнения, что хозяин мастерской показал своему достаточно необычному гостю многочисленные и разные работы, наполнявшие тогда его мастерскую. Неизвестно, как и о чем они могли тогда говорить через их переводчика Липшица, – ни один из трех не оставил достаточных свидетельств. Но вполне достоверно, что Татлин, давно и немало знавший о Пикассо заочно, ехавший к нему как «паломник», был в шоке. Его первая реакция, тут же заявленная, – непреодолимое желание любым способом – например, в качестве слуги – остаться, чтобы полнее узнать и прочувствовать искусство вживе легендарного художника, при личной встрече превзошедшего мечты о нем. С другой стороны, если остаться нельзя, то и в Париже больше делать нечего.

Татлин никогда не скрывал важнейшего значения для него встречи с Пикассо. Напротив, даже преувеличивал в рассказах степень их личного контакта, акцентируя при этом исключительно житейскую сторону встречи, мешая полуправду с мистификациями. Свою роль во время посещения Пикассо он ничем не приукрасил, а, скорее, принижал. В художественной среде имели хождение несколько версий рассказов о том, как Татлин проник к Пикассо в качестве натурщика, или нанявшись слугой, или под видом музыканта, попросившего приюта. Общим для всех вариантов было проникновение в мастерскую в результате удавшейся мистификации и изгнание оттуда в результате разоблачения. Но всё это служило лишь шутливой маской, которой мнительный и скрытый Татлин отгораживался даже от близких ему людей. Обратим внимание на такую деталь всех бытовавших и дополнявшихся изустной молвой рассказов: в них, без исключений, подразумевается единственная встреча двух художников [172].

В творческом плане под «встречей» Татлина с искусством Пикассо надо иметь в виду весь растянутый во времени процесс острого и заинтересованного, углубленного внимания к работам и личности испанско-французского мастера, в котором короткий личный контакт стал давно предвкушавшейся, но даже превзошедшей ожидания кульминацией.

Личная встреча с Пикассо стала для Татлина сильнейшим психологическим и творческим импульсом. В одном из поздних рассказов (в 1930-е годы) о парижской поездке значение своего знакомства с Пикассо Татлин очень образно, но как бы «зашифрованно» охарактеризовал в иносказательной притчевой форме.

Молодому студенту, будущему писателю Даниилу Данину, он поведал об аскетической обстановке в мастерской Пикассо, где, кроме неизбежной в таком жанре «железной кровати, покрытой солдатским одеялом», были только «горы – или, точнее, осыпи… красок в разноцветных тюбиках», от которых «Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками мешок и унести его с собой». Весь метафорический смысл притчи вложен в ее заключительные слова: «Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил – на несколько лет» [173].

Владимир Татлин. Натурщица. 1913. Холст, масло. 141×105,5 см

Во все последующие годы Татлин считал Пикассо одним из своих учителей. Познакомившаяся с ним в 1915 году художница В.Е. Пестель записывала в дневник: «Татлин интересно рассказывает про то, как он был матросом, был борцом, а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся с контр-рельефами в голове. Но вообще он ничего не рассказывает подробно» [174]. Когда в том же году Татлину захотелось в буклете к выставке «0,10» назвать имена своих учителей, он поставил сам себя в трудное положение, из которого не нашел выхода: тут главное место должно бы принадлежать Ларионову, но Татлин был им глубоко и несправедливо обижен. Под диктовку Татлина Удальцова записывает парным столбиком комбинации из девяти фамилий. В шести строчках трижды повторенным оказался только Пикассо:

Что выбор этот неслучаен, подтверждает официальная анкета, проведенная среди художников Москвы в 1928 году. Там на вопрос, «какие художники или отдельные их произведения оказывали непосредственное влияние на Ваши работы», Татлин слово «непосредственное» вычеркнул, а сам написал: «Алексей Фёдорович Афанасьев, Михаил Ларионов, Пикассо» [176].

Как известно, 10 мая (то есть около полутора месяцев по приезде из Парижа и на излете выставочного сезона 1913‒1914 годов) в своей мастерской Татлин устроил «Первую выставку живописных рельефов» [177].

Для публики было показано несколько абстрактных композиций, по авторской номенклатуре – живописных рельефов или «материальных подборов», распространявших прием авангардных картин-коллажей в трехмерность и в художественное использование принципиально не ограниченного круга материалов: от красок живописца до дерева, металла, стекла и так далее – вплоть до некоторых готовых изделий (блюдце, трубка) или их частей. Отдельные или все экспонаты «Первой выставки живописных рельефов» (число которых неизвестно) имели «сюжетные» (вероятно, провоцировавшие определенные ассоциации) названия; известно одно из них: «В ночной чайной».

Новые работы с несомненностью были инспирированы знакомством с рядом объемных натюрмортов и других произведений Пикассо, известных Татлину по Парижу и ранее – по репродукциям 1913 года. Визуально наиболее непосредственный прототип среди работ Пикассо имеет живописный рельеф (дерево, картон, проволока, бумага, эмаль), выставленный при первой же возможности в скомканный начавшейся войной выставочный сезон 1914‒1915 годов. Он известен под названием (авторским?) «Бутылка», так как одна из деталей имеет вырезанный в металлическом листе силуэт бутылки; возникший при этом проем затянут редкой проволочной сеткой, позади которой блестит осколок стекла. В упоминавшемся номере журнала Soir de Paris была фотография не сохранившегося теперь натюрморта Пикассо «Гитара и бутылка» (осень 1913-го; картон, бумага, шнур). В натюрморте, кроме прочего, имелось сходное изображение бутылки – вырезанной по контуру и с заполненным сеткой образовавшимся проемом [178]. Вся бутылка (как и находящаяся слева от нее гитара) более «натурна»: как бы соответствует обычной оплетенной бутылке. Сходство есть и в общем распределении масс по диагонали. Среди известных татлинских рельефов только в «Бутылке» имеется некое изображение предмета, в отличие от работ Пикассо, где предмет так или иначе всегда присутствует. Кроме того, именно свою «Бутылку» Татлин экспонировал на выставке «Художники Москвы – жертвам войны» как бы «вверх ногами». То есть хотел показать, что произведение не имеет фиксированных верха и низа [179]. Этот живописный рельеф был снят с выставки художниками-устроителями, а затем возвращен в экспозицию по желанию публики.

Но главным в татлинских живописных рельефах, «материальных подборах» и в последовавших контр-рельефах оказывалось не их сходство и «генетическое родство» с теми или иными произведениями Пикассо, а радикальная собственная новизна – концептуальная и типологическая. В данной статье нет необходимости и возможности останавливаться на этом аспекте подробно [180]. Скорее нужно отметить, что как и в своей живописи, так и в беспредметных композициях Татлин, оценивавший Пикассо как одного из своих очень немногих учителей, всегда оставался подчеркнуто самостоятельным художником. Он, обучаясь искусству у своих великих современников, по словам Ларионова, «боролся с Сезанном и Пикассо», как боролся с Ларионовым.

Татлин оказался одним из тех, кто совершил революцию в искусстве XX века. Он сам писал, что революция произошла «в нашем изобразительном деле в 1914 году», когда «были положены в основу „материал, объем и конструкция“» [181].

«Первая выставка живописных рельефов» – точка отсчета, от которой начался наиболее радикальный и самостоятельный этап в деятельности русского художественного авангарда. В ближайшее время с живописными рельефами выступили Пуни, Розанова, Клюн, Попова, Бруни, Ларионов (!) и другие, включая следующее поколение художников.

На опыте творчества Татлина становится понятно, почему такой тонкий и оригинальный автор, как Н.Н. Пунин, рассматривал историю русского авангарда под углом «русского выхода из кубизма», а на титул монографии о Татлине поставил название: «Татлин (Против кубизма)» [182].

А.В. Луначарскому, который, как и многие, не желал различать многообразия в рядах и в деятельности «левого искусства», Маяковский разъяснял в 1920 году: «Пикассо – кубист. Татлин – контр-рельефист» [183].

А при встрече с Пикассо в его мастерской в 1922 году, увидев там каталог «Первой русской выставки» (Берлин, 1922), Маяковский ставил ему в пример направленность искусства Татлина [184].

Уже в эмиграции М.Ф. Ларионов не раз обращался к теме серьезности русского вклада в мировое искусство XX века, связывая этот вклад с «конструктивистской русской школой», в которой поименно учитывал десятерых русских художников. Я закончу статью относительно длинной цитатой из текста Ларионова, написанного в 1945 году, в сентябре (значит, к слову, в дни, когда окончилась Вторая мировая война):

Далее в тексте кратко характеризуются Архипенко, Татлин, Малевич, Липшиц, Певзнер, Габо, Цадкин, сам Ларионов и Гончарова. Из них

Предпримем попытку совершить воображаемую ретроспективную экскурсию по залам Выставочного бюро Надежды Евсеевны Добычиной в Петрограде, на углу Марсова поля и набережной Мойки, когда там – более восьмидесяти лет назад – происходила выставка под странным названием «Ноль – десять». Ее вернисаж состоялся в субботу 19-го, а открытие для публики – в воскресенье, 20 декабря 1915 года; она продолжалась ровно месяц и закрылась 19 января (по старому стилю) [186].

«Ноль – десять» заранее задумывалась и готовилась как программная акция, демонстрирующая новый этап в искусстве русского живописного авангарда. На это, хотя и не совсем внятно, намекало ее полное название: «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“ („Ноль – десять“)». Одновременно названием указывалось на творческую и организационную преемственность относительно состоявшейся в Петрограде же, в марте 1915 года, Первой футуристической выставки картин «Трамвай В» [187].

Афиша новой выставки объявляла участие тех же художников, которые устраивали «Трамвай В». Там их было десять, и это число, по убедительной аргументации Е.Ф. Ковтуна, отразилось в названии «Ноль – десять» [188] (далее буду употреблять обозначения «Трамвай» и «0,10»).

Однако (по житейским и прочим обстоятельствам) из предполагавшихся участвовали восемь художников (К.Л. Богуславская, И.В. Клюн, К.С. Малевич, Л.С. Попова, И.А. Пуни, О.В. Розанова, В.Е. Татлин, Н.А. Удальцова), а двое (А.А. Моргунов и Ф.Ф. Экстер) по разным причинам отпали. Но добавилось шесть новых (Н.И. Альтман, М.И. Васильева, поэт В.В. Каменский, А.М. Кириллова, М.И. Меньков, В.Е. Пестель). Таким образом, на «0,10» выставлялись четырнадцать художников, показавших – по каталогу – сто пятьдесят четыре номера, а на самом деле несколько более. Некоторые экспонаты выставки «Трамвай» тут повторялись, а иные вошли два месяца спустя в московскую экспозицию футуристической выставки «Магазин».

Касаясь числа участников, хочу обратить внимание, каким замечательным (и отнюдь не срежиссированным) образом в трех названных выставках зафиксировалась активнейшая роль женщин-художниц в русском авангарде – мужчины и женщины оказались на них в полной симметрии: пять и пять на «Трамвае», семь и семь на «0,10», на «Магазине» семь и шесть (но туда была приглашена и собиралась приехать Розанова [189])!

Московские авангардисты – по житейским обстоятельствам и, конечно, из-за радикальности своего искусства – всегда были более бедными, чем их петербургские собратья; но благодаря поддержке мецената Левкия Ивановича Жевержеева, главы «Союза молодежи», активно участвовали в петербургской художественной жизни. В трудную военную пору относительно обеспеченная чета молодых петербургских художников – Иван Пуни и Ксения Богуславская – финансировала в 1915 году обе программно-авангардных выставки в Петрограде: «Трамвай» и «0,10». В числе ведущих экспонентов обеих выставок были петроградцы Розанова и Пуни, но в целом оба раза состоялся показ самоновейшего московского авангарда в Петрограде: участвовали москвичи Татлин, Малевич, Клюн, Попова, Удальцова, Пестель, Меньков, Моргунов, сотрудничавшая с москвичами киевлянка Экстер (последние четверо – участники одной из двух указанных выставок). Остальные – петроградцы Альтман, Богуславская, Кириллова, Каменский (живший тогда в Петрограде) и парижанка Мария Васильева [190] – заведомо не определяли характер и уровень выставки «0,10».

На «Трамвае» и московской выставке «1915 год», сборной и неоднородной (обе прошли друг за другом в марте 1915-го), демонстрировался качественно новый этап в русском авангарде, точкой отсчета для которого оказался показ Татлиным в мае и декабре 1914 года абстрактных живописных рельефов, вышедших из картинной плоскости в реальное пространство и ставших трехмерными «подборами» из разных и по-разному обработанных материалов.

Сразу после этого в репертуаре многих авангардистов появились различные варианты «живописной скульптуры», самые типы которой составили предмет изобретений и творчества художников. Эта же тенденция оставалась ведущей к выставке «0,10».

На «Трамвае» Татлин выставил шесть живописных рельефов (в том числе «Рельеф 1915 года» с резко выдвинутыми из «картинной плоскости» железным треугольником и стеклянным полуконусом; все утрачены). Пуни, наряду с живописью, показал работы «татлинистского» характера («Игроки в карты», кат. 54, утрачена; «Мертвая натура», кат. 57 – рельеф с молотком – авторское повторение 1921: частное собрание, Цюрих), а также ввел скульптурные элементы в масляную живопись на холсте («Гармоника», холст, масло, дерево; ГРМ). Клюн, неоднократно разрабатывавший футуристический мотив «Пробегающий пейзаж» [191], на «Трамвае» как бы специально показал методологию пластического «перевода» живописи в трехмерный и сборный по материалам живописный рельеф: представил два параллельных произведения – картину («Пробегающий пейзаж», кат. 7; Вятский художественный музей) и скульптуру («Пробегающий пейзаж (голубчик)», кат. 8; повторно на «0,10», кат. 23; дерево, металл, фарфор, шпагат, масляная краска; ГТГ, дар Г.Д. Костаки).

Афиша выставки «0,10». 1915.

Малевич на «Трамвае» компактно представил свою «ретроспективу» за 1911‒1914 годы и новые «алогические» картины (содержание картин автору неизвестно). Таким образом, на «Первой футуристической выставке „Трамвай В“» состоялся представительный показ актуальной на начало 1915 года ситуации в русском кубофутуризме, в котором, наряду с живописью, четко обозначилась и бурно развивалась направленность на создание реально трехмерных живописно-скульптурных объектов. По смыслу в этом проявлялась тенденция к принципиальному расширению сферы нового искусства, к его творческой полноте и всеохватности, к выходу за типологические рамки лишь картины. Татлин обозначил такую тенденцию как «постановку глаза под контроль осязания».

Ольга Розанова, Ксения Богуславская и Казимир Малевич на выставке «0,10». Фотография. Декабрь 1915

На «0,10» число и многообразие живописно-скульптурных экспонатов заметно увеличилось: только с ними выступил Татлин (между прочим, лишь тут он «опубликовал» типологический авторский термин «контр-рельеф» (орфография В. Татлина), которым сначала должны были обозначаться только «рельефы повышенного типа», впервые показанные именно на «0,10»); трехмерные объекты были представлены в экспозициях Богуславской, Клюна (серии «Основные принципы скульптуры», «Скульптура в плоскости», а также «Летящая скульптура» и скульптурные произведения вне этих серий), Поповой («Пластическая живопись», «Пластический рисунок»), Пуни (серия «Живописная скульптура» и элементы ассамбляжа в части живописных произведений), Розановой и, возможно, также у Альтмана («фактура, пространство, объем») и Васильевой [192]. Напомню также сходные по типу работы М. Ларионова и В. Каменского на «1915 годе», Л. Бруни, В. Пестель, С. Дымшиц-Толстой (и В. Юстицкого – ?) на «Магазине», сразу после «0,10».

Всё это представляло мощную волну «татлинизма» [193]. Слово родилось тогда же, но в своем буклете, изданном специально к «0,10», Татлин его решительно пресек, написав о себе: «Ни к татлинизму, ни к лучизму, ни к футуризму, ни к передвижничеству, ни к прочим группам не принадлежал и не принадлежит» [194].

Коснусь датировок рассматриваемой категории произведений: распространенное в литературе датирование соответствующих работ Клюна, Пуни и других 1913‒1914 годами – только позднейшие мистификации авторов (или домыслы исследователей). Все они генетически восходят к татлинским «рельефам», а хронологически следуют за ними [195].

А то, чем занимается Татлин и как его новые работы воздействуют на других художников, не давало покоя Малевичу [196].

В брошюре «От кубизма к супрематизму», обнародованной, как известно, на вернисаже «0,10», Малевич обвиняет кубизм и футуризм (особенно последний) в том, что они не в состоянии порвать с предметностью и что у кубофутуристов «творческая воля до сей поры втискивалась в реальные формы жизни». Эта критика, как бы «беспредметная» (никто конкретно не назван) и недостаточно объективная, неожиданно оборачивалась выпадами в адрес «скульптурных» тенденций, проявляющихся в русском кубофутуризме, лично Малевичу в те годы чуждых [197]. Малевич констатирует, что тяга к скульптурности, к рельефу составила принципы, по которым создавались кубофутуристические картины «из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения», и называет три таких принципа. Во-первых, принцип «искусственной живописной скульптуры (лепка форм)» (имеется в виду прием «наслоения» изображаемых форм относительно друг друга); во-вторых, принцип «Реальной скульптуры (наклейка), рельефа и контр-рельефа» [выделено мной. – А.С.]. Третьим принципом Малевич считает включение «Слова» [198], которое также использовалось в качестве средства конструирования картинного пространства (см. практику Малевича, Экстер, Поповой, Розановой, Удальцовой, Пестель, Пуни, Менькова и других в том числе, кроме Малевича – и в экспонатах для «0,10»). Малевич призывает отбросить принципы кубофутуризма и в этой связи понимать выставку как «последнюю футуристическую».

Обратим внимание на пикантную подробность. Было известно, что Малевич готовил к выставке какой-то грандиозный сюрприз, а точнее – набор сюрпризов. Он загодя стал намекать на какую-то тайну, в которую пытаются проникнуть, о частичных похищениях секрета, испытываемом им давлении со стороны москвичей и даже «нашей группы» и прочем. Знали, что тайна олицетворена в новом термине. Напряженность нарастала: «в Москве уже многие знают о моих работах, но только не знают о супрем[атизме] ничего» (28 сентября); «Название уже знают все, но содержания не знает никто. Пусть будет секретом» (25 ноября; выделено Малевичем) и так далее. Драматизм нагнетается – в письмах своему преданнейшему и деятельному союзнику М.В. Матюшину и для истории.

Характерна и малевичевская семантика его неологизма: «Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, так как означа[ет] господство» (24 сентября) [199]. Слово обнародовалось только на вернисаже.

Каталог выставки «0,10» (экземпляр, принадлежавший И. Пуни). 1915.

И параллельно Малевич еще в июне, а может быть и ранее, обнародовал сходный «секрет» Татлина: неологизм «контр-рельеф», который, по мысли автора, должен указывать на принципиальную разницу между его новыми и предшествовавшими произведениями, выставлявшимися на этот раз вместе («рельефы» и «контр-рельефы»). Слово разузнали, разумеется, у самого Татлина (который славился своей простодушной «таинственностью» и далеко не сразу сложившейся подозрительностью) и тут же разгласили, да еще в дискредитирующем контексте – в качестве примера уже устаревшего («последнего») футуризма [200].

Малевич инспирировал развитие ситуации и контролировал ее. Цель состояла в изоляции Татлина и тех, кто будет упорствовать в его поддержке.

Н.А. Удальцова в январе 1919 года рассказывала своим более молодым друзьям о событиях трехлетней давности: «Малевич <…> хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической, ему помогает И. Пуни и „Пунька“ (Богуславская). Татлину ставятся драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы, – московская группа (Удальцова, Попова, Экстер) требует от петроградцев изменения этих условий под угрозой „не участвовать“. Петербуржцы согласны – Татлин везет рельефы» [201].

Экспозиция Казимира Малевича на выставке «0,10». Фотография. 1915

Малевич отказывает Д. Бурлюку, желавшему участвовать в «0,10», под предлогом, что у того только футуристические произведения [202]; по той же причине он не хочет показывать работы своего друга Моргунова (ссылаясь при этом на его нездоровье) [203]; и напротив – «Экстер отказывается участвовать на „0,10“, так как ее вещи почти беспредметные, она не хочет быть в группе Малевича» [204], ей претит развиваемая Малевичем интрига.

Всем было сделано предложение дать к своим работам дополнительный заголовок «Супрематизм», как знак согласия с тем, что футуризм сходит со сцены. Такое слово вроде бы не звучало при этом названием уже оформившегося направления (которого, за двадцать с небольшим дней до вернисажа, «содержания не знает никто»), тем более – определенной стилистики, а лишь утверждало подключение к волевой тенденции, целенаправленной на некое обновление и преобразование своего искусства. Не все получившие предложение захотели объявлять таковой аванс от своего имени – отказались художницы-москвички и Розанова (все переговоры такого рода, в Москве и Петрограде, устраивались за спиной Татлина) [205]. Группа Малевича в определенном смысле конституировалась в последние дни перед открытием. Об этом сообщили газеты: «Группа художников (гг. Малевич, Пуни, Клюн, г-жа Богуславская и г. Меньков) объединились под названием супрематистов» [206] [выделено в газете. – А.С.]. Однако все последующие рассказы, слухи и намеки о том, что в оставшиеся дни четверо новобранцев супрематизма создали по нескольку супрематических произведений, следует считать очень сильно преувеличенными. Прежде всего они, как Клюн около своей «Кубистки за туалетом», прикрепили требуемую надпись «Супрематизм» [207], а все впятером написали «Коллективную картину», о которой, кажется, никто никогда более не вспоминал.

В пику надписям под работами Малевича, Клюна и других Л. Попова в комнате с работами ее, Удальцовой, Пестель и Татлина вешает плакат «Комната профессионалов живописи».

Развеска, вернисаж, мероприятия следующих дней сопровождались ссорами, скандалами, оскорблениями [208]. Словно какой-то злой дух ворвался в компанию художников, поначалу намеревавшихся только устроить совместную выставку и ощущавших определенную солидарность перед лицом остального искусства и публики. Конечно, соревновательность, соперничество и даже бурные скандалы между художниками имели место до и после «0,10». На что уж Михаил Ларионов был скандалистом! Тут, однако, возникло нечто, ранее не свойственное жизни художественных групп: организованный заговор одних против других (на юридическо-деловом языке времени «сговор», «стачка», «комплот») и настойчивая вербовка участия в заговоре. Не одна только О. Розанова, справедливая и прямодушная, возмущалась, что если ранее при устройстве выставок каждый заботился только о себе, то на «0,10» – больше всего о том, чтобы повредить другому.

Иван Клюн. Музыкант. 1916. Дерево тонированное и раскрашенное, крашенная жесть, целлулоид, стекло

Всё проистекало из того, что Малевич, взявший себе роль неформального, но фактического и во многом закулисного руководителя этой выставки, ставил несколько своих личных задач. Главная из них, конечно, сенсационность и успех своего выступления с фундаментально новаторской живописью – супрематизмом. Он знал этому факту объективную цену и законно был уверен в предстоящем успехе.

Но при всём том Малевич приложил массу усилий и изобретательности, чтобы, с одной стороны, обставить выступление невиданно активной и развернутой пропагандистско-рекламной кампанией. С другой стороны – как эгоцентрист и ревнивец, он захотел, чтобы ему достался весь, до капельки, успех, какой могла иметь выставка и чтобы в триумфе его победы в качестве побежденных проследовали униженные своей устарелостью «последние футуристы». Именно такой итог был подведен в самой профессиональной и авторитетной рецензии на выставку «0,10», написанной М.В. Матюшиным, верным (и тоже закулисным) союзником и сотрудником Малевича в той ситуации [209].

Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 (с авторской реставрацией 1925). Железо, медь, дерево, тросы.

Матюшин писал в рецензии: «Выставка Последних Футуристов, очевидно уходящих в прошлое. Они отстали от „истинных сынов Будущего“, которые смело двинули вперед знание пространства, объемов, тяжести, колебаний и движения». И как бы «в воздух», в адрес «неистинных», под которыми контекстуально можно понимать именно участников выставки: «Слабые же, напуганные прошлым и будущим <…> под видом „нового“ объявляли себя последними хозяевами и никчемно ворошили не ими разбитое и уже негодное, действительно вне смысла и разума» [210] (далее будут приведены конкретные матюшинские оценки выступлений двенадцати художников на «0,10»).

Сведения о характере экспозиции «0,10» очень скудны. В «доме Адамини» семья Добычиных занимала десятикомнатную угловую квартиру во втором этаже, выходящую окнами и скругленным балконом на Марсово поле и набережную Мойки. Шесть комнат использовались как выставочные помещения «Художественного бюро». По первому впечатлению Пуни, «помещение очень велико, и если мы, десять человек, напишем картин по двадцать пять, то это будет только-только» (письмо Малевичу, июль 1915-го) [211]. План помещения мне, к сожалению, незнаком, но, судя по свидетельствам рецензентов и мемуаристов, «0,10» размещалась не менее чем в трех комнатах (вероятно, в большем их числе, но не в шести).

Надежда Удальцова. Синий кувшин. 1915. Холст, масло. 44×35 см

По литературе известно несколько фотографий, показывающих фрагменты «0,10»: 1) центральная часть экспозиции Малевича (известна самым широчайшим образом); 2) групповой снимок О. Розановой, К. Богуславской и К. Малевича – на фоне трех картин нижнего ряда, чуть левее «Черного квадрата»; 3) угол комнаты на стыке экспозиций Удальцовой (две ее картины на левой стене) и Татлина («Угловой контр-рельеф» и контр-рельеф, неизвестный по иным источникам); 4) другой «Угловой контр-рельеф» и прикрепленные к стене, в виде экспонатов, буклеты «В. Е. Татлин»; 5) часть экспозиции Клюна с крупным планом «Кубистки за туалетом» и окончанием бумажной ленты с надписью «[СУПРЕМАТ]ИЗМЪ. Клюнъ». Фотографии отдельных экспонатов появились в прессе. Авторы заказывали фотографии своих работ, и часть таких снимков с произведениями Поповой, Малевича, Удальцовой и, вероятно, других была напечатана на фотобумаге, предназначенной для почтовых открыток.

Моя главная задача – попытаться по возможности восстановить реальный состав выставки «0,10». К сожалению, картина останется неполной, но сможет дать импульс для последующих исследований. Исчерпывающие знания об этом событии в истории искусства XX века, по всей вероятности, уже недоступны.

В выявлении и идентификации выставлявшихся произведений каталог выставки, естественно, будет служить путеводным компасом, а также главным координатором разнородных сведений, почерпнутых из всех других источников.

Но каталог – всего лишь сложенная пополам листовка – очень беден информацией и к тому же имеет немало опечаток. То и другое – обычные свойства большинства каталогов того времени, в которых сведения о каждом произведении (или нескольких произведениях) сводились к наделению его названием, да и то не всегда; размеры и материалы, как правило, не указывались, редкие произведения (в силу каких-то авторских соображений) датировались, наделялись данными об их собственнике, материале и технике и другими авторскими пояснениями. Каталожные названия часто бывали только типологическими («Мертвая натура», «Портрет», «lnterieur»; а то и просто «Скульптура» – у Богуславской, «Живопись» – у Пуни) или «неотипологическими» («Летящая скульптура» – у Клюна, «Живописная скульптура» – у Пуни, «Живописные массы в движении» – у Малевича, «Живопись в четвертом измерении» – у Менькова), «метафорическими» (например, «Искание» – у М. Васильевой, «Сложный гамбит» – у Удальцовой) и тому подобными. Некоторые авторы зашифрованно обозначали экспонаты целыми сериями (Богуславская, Клюн, Малевич, Меньков, Пуни, Татлин) или вводили дополнительные цифровые и буквенные обозначения (Клюн, Меньков, Татлин – особенно) [212]. Наконец, несколько экспонатов совсем не получили каталожных названий: номера пятнадцать и шестнадцать для В. Каменского, сто семь в списке работ Пуни, сто двадцать восемь и сто двадцать девять в списке Розановой (у последней вместо названий по три звездочки). В таком положении даже репродукция экземпляра каталога, принадлежавшего лично И. Пуни и имеющего некоторые карандашные пометки, приобретает значение полезного источника [213].

Выставка «0,10» очень часто анализируется или просто упоминается в многоязычной литературе, накопившейся от дней ее функционирования до современности. В данном случае не будем касаться этой литературы, кроме потребностей использовать фактическую информацию, восходящую к участникам и другим современникам выставки, а также сведения из позднейших изданий, касающихся атрибуции или дальнейшей судьбы выставляющихся там произведений. Меня будут интересовать только экспонаты выставки и отдельные искусствоведческие проблемы, возникающие по поводу некоторых из них. Я попытаюсь обобщить имеющиеся сведения и предложу ряд своих соображений, частью – вполне определенных или в разной степени гипотетических.

Теперь перейдем к самому проходу по выставке, но не в неизвестном нам порядке развески экспонатов и не в алфавитном порядке каталога, а группируя участников в удобной для моего изложения последовательности.

Начнем с, так сказать, случайных гостей выставки (тех, которые сверх «десяти», а по алфавиту сгруппировались в начале каталога).

Каталог открывает Натан Альтман (1889‒1970) с произведением «№ 1. Nature Morte, (фактура (пространство) объем)» (избыток скобок в названии, скорее всего, только опечатка). В списках работ Альтмана 1914‒1915 годов нет натюрмортов, и вообще чрезвычайно трудно представить, с какого характера произведением (созданным к тому же до декабря 1915-го) Альтман – в силу того же алфавитного порядка представительно открывавший каталоги выставок «Мира искусства» в 1915 и 1916 годах – мог быть приглашен и принят на «0,10». Одна из зарубежных выставок русского авангарда предлагала ответ на вопрос, выставив приписываемый Альтману «Рельеф», около 1915 года. Дерево; 60×28,5×14,3. Кунстхалле, Гамбург [214]. Атрибуция, однако, не слишком убедительная. «Рельеф», получившийся в результате удаления боковых стенок и почти всего дна у домашнего корытца для рубки капусты, пожалуй, слишком элементарен и «простодушен» для признанного стилиста Альтмана (скорее сродни «Доске-мышеловке» В. Каменского, хранящейся теперь в музее г. Менхенгладбаха, Германия).

Hадежда Удальцова. Бутыль и рюмка. 1915. Холст, масло. 40×31 см

Как раз перейдем к В. Каменскому (1884‒1961), в каталоге получившему карт-бланш с номерами пятнадцать и шестнадцать. Поэт и художник-любитель, он был одной из ведущих фигур русского футуризма, участником нескольких программных авангардных выставок (в том числе вне каталога участвовал в «Трамвае» и был секретарем этой выставки), совершенно «своим» в среде авангардистов. «Намек» на характер одного из двух экспонатов Каменского я уловил в рецензии Матюшина: «Кульбинизм означился Каменским (пострадавший Евреинов)». Значит, это был портрет Н.Н. Евреинова, неоднократно поминающийся в его книге «Оригинал о портретистах», но при жизни Евреинова не публиковавшийся. Удалось найти репродукцию портрета (хранилась в семье режиссера и считалась «шаржем») и при этом согласиться с оценкой, данной Матюшиным [215].

А[нна] М[ихайловна] Кириллова выступила с четырьмя натюрмортами: дважды «Яблоки» и дважды цветы – «Белый» и «Красные» (кат. 17‒20). Забытая в наши дни, она активно участвовала в художественной жизни Петербурга – Ленинграда вплоть до 1930-х годов; была в числе авторов известного манифеста «Сделанные картины» (1914), принадлежала к кругам Филонова и Матюшина; видимо, ее портрет выставлял в 1911 году на «Первом Московском салоне» К. Малевич («351. Портрет Кирилловой»). Рецензия Матюшина, обращенная к тем, кто видел выставку, и к самой художнице, для нас мало что проясняет: «Кирилловой лучше исходить из Удивительного Филонова, чем из Интересного Малевича, всего слабее из самой себя».

Особняком среди участников стоит Мария Ивановна Васильева (1884‒1957). Она с 1907 года жила во Франции, обучалась у Матисса, в 1908‒1912-м организовала Свободную русскую академию в Париже («Академию Васильевой»; к слову – в ней в 1911‒1912 годах работал Н. Альтман), работала в духе «второй волны» французского кубизма. Приехав в военное время на короткий срок на родину, Васильева выступила на «0,10» и «Магазине» [216]соответственно с шестью и одиннадцатью картинами, о которых, кроме каталожных названий, почти ничего не известно. На «0,10» это были «Искание» (на «Магазине» – «6. Recherche (Salon lndépendant)»), «Фабрика», «Пароход и фабрика», «Испанский пейзаж» и два портрета (кат. 9‒15). Они выставлялись «в первой комнате» и были оценены автором по двести – четыреста рублей – выше оценок остальных участников-живописцев [217]. В газетной рецензии «Испанский пейзаж» описан довольно неожиданно: «Рекорд творчества, кажется, побила Васильева, Мария Ивановна. Она „выставила“ белую деревянную дощечку в 1/4 арш. длины, вершка три ширины; с одной стороны дощечка обрезана полукругом, лежит она на подоконнике окна» [218]. Анонимный рецензент, по всей вероятности, всё же что-то напутал: не стал бы строгий Матюшин писать о живописи автора «дощечки», что это «переход в пальто и калошах из передвижничества в последний Футуризм»! Гораздо скорее такую матюшинскую инвективу мог вызвать «Испанский пейзаж» Васильевой. Кажется, у нее было много работ с таким названием; например, приводимый Ж.-К. Маркадэ как предположительно выставлявшийся на «0,10». Маркадэ считает его, наряду с близкими по времени архитектурными пейзажами Экстер и Лентулова, примером «симультанного синтетизма» [219].

Теперь переходим к десятке основных участников – начиная с дебютантки Веры Ефремовны [220] Пестель (1887‒1952), обучавшейся в московских студиях и в Париже – у Ле Фоконье и Метценже, дружившей с Татлиным, Удальцовой, Поповой, А. Весниным. Она выставила четыре картины: «Дама с книгой», «Чайная», «Карточный стол», «Поднос и битон» [221] (кат. 82‒85). Последнюю из них я идентифицирую с натюрмортом из Нижнетагильского музея, экспонировавшимся на выставке «Великая утопия» (с двумя двойными датировками: 1915/1920 и 1915‒1916). В середине этой «крепко сконструированной» кубистической композиции нетрудно опознать цилиндрический бидон для керосина, жестяной, с горлышком в виде вертикальной трубки; «поднос», вероятно, вверху слева – где газета «Русские ведомости» (наклейка): алогическое сопоставление разных предметных рядов. В целом – очень хороший пример кубизма, который вполне одобрил бы, как представляется, мэтр Метценже. Другие экспонаты Пестель могли иметь иной характер: на «Магазине» она выставила часть работ, сделанных уже после «0,10», в том числе «Сундук и чайник (живописный рельеф)» и картину «Художник Татлин и бандура» (известна по воспроизведению на открытке); живопись Пестель после «0,10» сближается с удальцовской, а с конца 1916 года она увлечена супрематизмом, но недолго.

Надежда Андреевна Удальцова (1886‒1961) была в ту пору наиболее правоверной кубисткой в русском авангарде. Она вдохновлялась работами Пикассо и Брака (примерно соответствующими 1910‒1913 годам – переходный этап от «аналитического» к «синтетическому» кубизму), но обладала узнаваемым авторским почерком – с быстрым и «нервным» рисунком, несколько высветленным и «грязноватым цветом» (ее слова), с собственной трактовкой любимых кубистами надписей в картинах. Удальцова выставила десять экспонатов (кат. 145‒154). Почти все могут быть идентифицированы, хотя тут имеются свои трудности: во-первых, Удальцова (как, впрочем, не она одна) не твердо придерживалась однажды данных своим работам названий (меняла их или одинаково называла разные произведения); во-вторых, но уже помимо автора, возникло неверное представление, что ряд ее картин имел не сохранившиеся до наших дней варианты (на самом деле за варианты приняли фотографии, фиксировавшие промежуточную и окончательную стадии работы художницы) [222]; в-третьих, не все посмертные атрибуции оказались верными [223]. В нашей идентификации потребуется учитывать эти три обстоятельства.

Экспозиции Удальцовой, как правило, открывались одной-двумя наиболее крупными и программными работами. На «0,10» это были «145. Музыка» и «146. Кухня» (теперь для той и другой предлагаются по два «кандидата»). Конечно, справедливо суждение, что первая – это известная теперь под названием «У пианино» (одно из авторских названий «У рояля») [224] картина, купленная с берлинской «Первой русской художественной выставки» 1922 года (кат. 235. «У пианино») и находящаяся теперь в Галерее Йельского университета в Нью-Хейвене. Этот chef-d’œuvre Удальцовой неоднократно выставлялся [225] и публиковался.

Bера Пестель. Натюрморт. 1915–1916. Холст, масло. 78,5×70 см

В связи с этой картиной хочу высказать два суждения. Мне кажется, что «Музыка» («У пианино»), помимо всего прочего, представляет собой программно кубистическую интерпретацию одного сезанновского мотива – зеркально посаженную фигуру пианистки с картины «У пианино (Увертюра Тангейзера)» из московского морозовского собрания (теперь в ГЭ). Не могу здесь подробнее анализировать эту параллель, только отошлю к высказываниям художницы о Сезанне, вроде слов «Сезанн – это всё» (1913) [226]. Второе: картина Удальцовой «Швея» (ГТГ, дар Г.Д. Костаки), имеющая очень много общих с «Музыкой» особенностей, должна быть сближена с последней по датировке (сейчас 1912‒1913) [227].

Из двух картин с названием «Кухня» (1915, 66×81,5; ГРМ; и 161×135; Екатеринбургский музей) [228] предпочтение следует отдать более крупной, о которой автор пишет в воспоминаниях: «„Кухня“ – большой холст, посланный в 21 году в Свердловск и неизвестно где находящийся»; и о ней же на «0,10»: «На выставке я увидела Репина и слышала, как он сказал о моей „Кухне“: „Хорошая вещь, и если рассмотреть, то и перспектива у нее есть“» [229].

Далее «147. Сложный гамбит» (в кат. опечатка: «Сложенный»). По мнению Е.А. Древиной, это «Кубистическая композиция» (1915, 81×66; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 395) – «натюрморт с „шашельницей“, канцелярскими счетами, газетой „Вечерние известия“ и двумя кувшинами – оранжевым и зеленым – на овальном столике». Однако она же указала мне на другую интерпретацию шахматной темы: эскиз 1914 года, на котором написано: «Игроки в шахматы» [230]. А на «Магазине» был удальцовский экспонат «Игроки» (кат. 79) – вопрос остается. «148. Молоток и кружка» (1914‒1915; 49×63; Дагестанский музей изобразительного искусства, Махачкала) [231]. Далее по каталогу идут три картины, поступившие в ГТГ из МЖК: «149. Бутылка и рюмка (собств. В.Е. Татлина)»; «150. Мое изображение (соб. г-на У.)»; «151. Синий кувшин» [232]. Относительно первой из них Удальцова вспоминала, что она очень не понравилась Бальмонту; а я отмечу, что «рюмка» на этом полотне (как и на картине «Новь») рассечена по вертикали наподобие стеклянного полуконуса в татлинском «Рельефе 1915 года», о котором Удальцова говорила как об «очень близком ей» [233]. Вторая картина имеет теперь название «Автопортрет с палитрой». Третья – пример удальцовской живописи с мнимым «двойничеством» (ср. илл. 12 и 13 в «Жизни русской кубистики»). На первом варианте (илл. 13) живопись явно не завершена, видно, что она ведется по наклеенной на холст газете (большой незаписанный участок вверху справа) [234]; в окончательном варианте на том же холсте записана вся поверхность картины, отдельные детали подвинуты, уточнены, завершены, увеличилась фактурная нагрузка и так далее.

Для картины «152. Желтый кувшин» Е.А. Древина также предложила двух кандидатов: «Новь» (1914‒1915; 60×48; Вятский художественный музей им. Васнецовых) [235] и «Кубистическую композицию» из коллекции Костаки, до недавнего времени приписывавшуюся О. Розановой (1913‒1914; овал в прямоугольнике 71×52,4; Costakis/1989, кат. 1031; коллекция Костаки, Афины) [236]. Мне импонирует вторая, хотя бы как более «выставочная».

Остаются «153. Электрическая лампа» (неизвестное мне произведение) и «154. Мотив витрины» [237]. Фрагмент последней картины и номер-этикетка видны на упоминавшейся фотографии с двумя контр-рельефами Татлина.

Любовь Сергеевна Попова (1889‒1924) была представлена на «0,10» двенадцатью произведениями (кат. 86‒97), и, как и для Удальцовой, большинство их может быть сегодня опознано. Открывает перечень «86. Портрет» – или «Портрет философа» – П.С. Попова, брата художницы (1915; 89×63; ГРМ, пост. из МХК; МвМ; кат. 267), а «87. Рисунок к портрету» однозначно идентифицируется по открытке с соответствующим изображением и авторской надписью: «Рисунок к портрету (Павла)» [238]. Это графическое произведение («Рисунок к портрету философа», 1915; картон, черная гуашь, 52×38; ГТГ, пост. из МЖК). Кроме того, выставлялся «94. Портрет» – по всей вероятности, один из вариантов женского портрета с надписями, имеющихся в московском частном собрании (Попова/90, кат. 17: «Эскиз к портрету», 1915; картон, масло, гипс, 70,5×47; на обороте «Часы», 1914), в Тульском художественном музее («Футуристический портрет»; Попова/90, кат. 18: «Эскиз к портрету», 1915; картон, масло, наклейки, 58,5×42,5) [239], в собрании Костаки (кат. 807: «Эскиз к портрету», 1914‒1915; картон, масло, 59,5×41,6). Сравнивая эти варианты по степени законченности, материалу и размерам, я считаю основным из них («выставочным») экземпляр из московского собрания.

Всегда трудны для идентификации экспонаты с названиями вроде «88. Посуда», «89. Мертвая натура», «93. Предметы», но на двух последних картинах имеются соответствующие авторские надписи: экспонат 89 сегодня находится в Нижегородском художественном музее («Натюрморт», 1915; 54×36; пост. в 1920) [240], а 93 – в ГРМ (1915; 61×44,5; пост. из МХК, МвМ, кат. 268). В картине «Предметы» соединены любимые мотивы живописи Поповой этого времени и даже в особенности 1915 года: ваза с фруктами, гитара, чайная посуда на столе, поднос, кусок надписи (ТЕЛ [ЕФОН] 35‒0). Ваза с фруктами фигурировала еще в трех экспонатах Поповой на «0,10»: 90 и 91 «Поднос, ваза, фрукты» (для второго случая добавлено в скобках: вариант), «97. Ваза с фруктами. Пластическая живопись». На двух поповских открытках зафиксированы и подписаны автором работы, которые соответствуют номерам 90 (или 91) и 97: «Поднос, ваза, фрукты» (живопись и коллаж, понизу надпись «ЧАЙ») и «Nature morte (пластическая живопись)» [241]. «Вариантом» (91) или эскизом к нему могла бы быть, на мой взгляд, гуашь из частного московского собрания, ошибочно (опять же, на мой взгляд) датируемая 1920 годом [242]: такого рода возвраты в собственное прошлое совершенно несвойственны Поповой. Во всех четырех случаях объектом острого пластического интереса художницы являлась простая по форме белая фаянсовая ваза, каждый раз получавшая новую объемно-пространственную трактовку. Попова любила работать сериями и выставляться сериями, демонстрируя щедрость и изобретательность своей композиционной фантазии.

Кроме «Вазы с фруктами», были выставлены еще две «скульптоживописи»: «95. Портрет дамы (Пластический рисунок)» (1915; картон, бумага, дерево, масло, 66,3×48,5; Музей Людвига, Кёльн; Popowa/91, кат. 40) и «96. Кувшин на столе. Пластическая живопись» (1915; картон, дерево, масло, 59,1×45,3; ГТГ, дар Г.Д. Костаки; Попова/90, кат. 24) [243].

Неожиданно сложной оказалась ситуация с картиной «92. Путешественница». Таковой твердо считается картина из собрания Костаки в Афинах (1915; 158,5×123; кат. 808; Popowa/91, кат. 39), а в каталоге этого собрания упомянуто о второй версии из собрания N. Simon. Вторая «Путешественница» (1915; 142,2×105,5; Музей искусств, Лос-Анджелес; Popowa/91, кат. 38) давно введена в научный обиход, неоднократно выставлялась, а на юбилейной выставке Поповой в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Кёльне в 1991 году обе версии были непосредственно сопоставлены. Так или иначе, версия о двух версиях поповской «Путешественницы» прочно закрепилась в литературе.

Эти полотна, не так уж существенно разнящиеся размерами и очень близкие по пропорции, общему характеру композиции и «симультанной» расчлененности изображений, различны, но сгармонизированы друг с другом по цветовому решению. Они ощущаются скорее неким диптихом, чем вариантами на общую тему. Внимательное рассмотрение прежде всего выясняет, что «Путешественницей» оказывается только полотно из американского собрания, а принадлежавшее Костаки должно бы называться «Путешественник» или, скажем, «Провожающий».

На первой различаем сидящую в купе, на диване в полосатых чехлах, даму в дорожной одежде и со сложенным зеленым зонтом; много мелких деталей (в том числе надписей) соответствует ситуации пассажирского вагона. Я даже рискну предположить, что в женском «Портрете» (94) и «Путешественнице» изображена одна модель [244]. На второй картине (которую я условно обозначил как «Провожающего») показана ситуация где-то «рядом с поездом» – среди брутальных металлических конструкций, вроде лесенки в вагон, буферов, шатунов, сцепок; а вверху – фрагменты мужской полуфигуры (несколько меньшей, чем у сидящей в тесном купе «дамы»): черный смокинг с белым пластроном, высунутая из манжета кисть руки, борода, скомканный платочек… Использован типичный для кубофутуризма прием, который, по аналогии с «протекающей раскраской», можно назвать «протекающей формой». Не углубляясь более в сравнение двух картин, приходим к выводу, что на «0,10» выставлялась «Путешественница», находящаяся теперь в лос-анджелесском музее.

Живопись московских художниц Матюшин оценил «оптом»: «Попова, безрадостно повторяющая великолепие разбитого заграничного хлама, пластически скучна. Еще несколько скучнее Удальцова и Пестель». На этом примере наиболее очевидно проявилась тенденциозная несправедливость его «партийной» рецензии.

Ольга Владимировна Розанова (1886‒1918), по каталогу, выставляла одиннадцать экспонатов (121‒131), но в экземпляре, принадлежавшем организатору выставки Пуни, вписано от руки еще два. Так как у всех остальных художников в каталоге Пуни не отмечено других добавочных экспонатов, то можно полагать, что на «0,10» сверх каталога ничего больше не выставлялось [245].

Розанова выставила серию «натюрмортов» и два «рельефа». Из тринадцати работ восемь имеют собственные имена; три обозначены как «Мертвая натура» (130, 131 и приписанный от руки в каталоге Пуни), а еще два – звездочками (128, 129), что позволяет только делать более или менее правдоподобные предположения. Еще одна (но уже второстепенная) трудность состоит в том, что художница нередко давала картинам одинаковые названия или, наоборот, чуть варьировала их редакцию («Улица» или «На улице», например).

Любовь Попова. Натюрморт с белой вазой. 1920. Бумага, гуашь. 33×27 см

Итак, «123. Улица» – сложилось «общее» предположение, что ей соответствует картина из Слободского краеведческого музея («На улице», 1915, 100×76; Розанова/92, кат. 29) [246].

Затем идут три работы 1915 года, поступившие в 1929 из МЖК в ГТГ: «124. Метроном» (в кат. опечатка: «Метрополь»; 46×33; Розанова/92, кат. 53) [247]; «125. Шкаф с посудой» (теперь «Буфет с посудой»; 64×45; Розанова/92, кат. 52) [248]; «126. Рабочая шкатулка» (холст, масло, коллаж, кружево; Розанова/54) [249].

Далее в перечне «127. Композиция цветы, фрукты и пр.» Я считаю, что такому наименованию вполне соответствует картина из ГРМ, именуемая теперь «Натюрморт (Беспредметная композиция)» («серед. 1910-х»; 56×65; пост. из МХК; МвМ, кат. 332). На картине (фрагмент овала в прямоугольнике), менее «предметной», чем серия остальных «натюрмортов», объединены разнородные по смыслу, масштабу и трактовке объекты: крупные двухцветные буквы «ФР» рядом с фруктами и цветами, геометрические формы, любимая Розановой стрелка какого-то «измерительного прибора», еще буквы и кусочек синего неба с облачком… [250] Что же касается второго из добавленных карандашной припиской экспонатов, то им оказался «Письменный стол», обычно датируемый 1916-м (следовательно – 1915; 66×49; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 331) [251].

Любовь Попова. Эскиз к портрету. 1915. Холст, мраморная пудра, масло. 47×70,6 см. Любовь Попова. Портрет дамы. 1915. Холст, масло. 66×48 см

Отдельную группу составляли два «татлинистских» рельефа Розановой (открывали ее список): «121. Автомобиль» и «122. Велосипедист (чертова панель)». Они, как и почти вся многочисленная скульптура русского авангарда, погибли: известны только по фотографической рецензии в журнале «Огонёк» [252] и ее перепечаткам. Но по их поводу Розанова оставила листочек с набросками и записями, вызывающий чрезвычайный интерес (сохранился в коллекции Костаки) [253]. Это не подготовительные эскизы для «Автомобиля» и «Велосипедиста» (как утверждается в каталоге Костаки), а две графические пары по поводу этих произведений: во-первых, схематические зарисовки выставлявшихся композиций с перечнем их форм и использованных материалов; а во-вторых – возможные принципиальные схемы «перевода» обеих пластических тем с языка татлинизма на язык только что увиденного супрематизма Малевича.

Любовь Попова. Кувшин на столе. 1915. Картон, дерево, масло. 58,5×45 см. Любовь Попова. Рисунок к портрету философа. 1915. Бумага, гуашь. 52×38 см

Полностью приведу тексты этих совершенно черновых записей, только упорядочив по смыслу их последовательность: «Малевичу эти две вещи очень нравились, и он их просил у меня в свою комнату.

Автомобиль.

Деревянная некрашеная доска / Форма из картона черная / Стекло.

Некрашеная доска / Резиновый мяч. Кирпич (нужно булыжник)».

Это к рисунку выставлявшегося рельефа, а далее – к изображению схемы возможного супрематического «Автомобиля»: «На черном квадрат[ном] фоне белый круг / в кругу вырезана щель и наклеен синий столбик торчком». Обратим внимание, что Розанова, сразу чутко уловив камертон супрематизма, начинает проектировать объемно-пространственный супрематический рельеф.

На обороте листочка: «Велосипедист / чертова панель» и схемки выставлявшегося произведения «enface» и «профиль»:

«Дерево некрашеное / Дерево выкрашенное белил[ами]

Клин из жести

Зеленый диск / Красное кольцо

Клин написан[ный] черной краской».

Внизу нарисован супрематический вариант темы: вытянутый прямоугольник с надписью: «Дерево выкрашено в зеленую краску»; надпись «Верх картины» указывает, что картина вертикальная. В середине зеленой доски другой прямоугольник тех же пропорций, из которого «торчат» треугольный клин и трапеция. К ним текст: «Дерево выкрашен[ное] в черную / Оранжевая пластинка на стержне / Синяя пластинка на стержне». Выше этой группы форм «Диск белый поставленный в профиль», то есть ребром, – колесо велосипеда, катящегося на «чертову панель» [254].

Выступление Розановой на «0,10» Матюшин (всегда очень высоко ценивший ее как художницу) охарактеризовал с той же бесцеремонностью, как и всех «последних футуристов»: «Розанова в живописи – повторение пройденного с прекрасной техникой; в скульптуре – беззаботный подскок к пространству наудачу, с веселыми вещами для младшего возраста марсиан». Известно, что Розанова была оскорблена таким выпадом, тем более что считала свои работы 1915 года (живопись на сюжеты игральных карт и первые беспредметные коллажи) одним из импульсов в создании Малевичем супрематизма. Об определенном приоритете Розановой сразу после «0,10» заявил А. Крученых: «Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название супрематизма» [255].

Экспозиция Владимира Евграфовича Татлина (1885‒1953) совсем не раскрывается с помощью каталога (даже количественно). Каталожные номера 132‒143 снабжены дополнительными буквенными обозначениями (от «а» до «л», включая «i») и общим наименованием «Работы 1915 года»; по-видимому, их должно быть двенадцать. А кроме того, «144-м. Работы 1913‒1914 года», которых, значит, было несколько.

Начнем с ранних произведений, сгруппированных под № 144, прежде всего с их датировок. Первые живописные рельефы Татлин делал весной 1914-го и торопился показать их до конца выставочного сезона – в мае; выставляя работы этой серии на «Трамвае», так и датировал их «1914» (кат. 64‒69). Однако общее разжигание ажиотажа приоритетов спровоцировало Татлина на «маленькие хитрости»: в буклете к «0,10» серия обозначена как показывавшаяся «в выставочном сезоне 1913‒1914 года» (что формально соответствовало действительности), а в каталоге «0,10» (и «Магазина») – уже как «Работы 1913‒1914 года» Отсюда начальная дата, «невинно» омоложенная на год, прочно закрепилась в литературе [256], но она должна быть поправлена.

Сколько было таких работ у Татлина и сколько выставлялось на «0,10»? На эти вопросы нет определенных ответов. В буклете проиллюстрированы два рельефа: с подзаголовками «Приобретен И.А. Пуни» (теперь я знаю, что именно этот, а не какой-либо иной вначале имел название «В ночной чайной») [257] и «Собств. А.А. Экстер» – видимо, подаренный автором. Оставались они у владельцев или экспонировались?

Татлинская серия первых живописных рельефов объективно должна рассматриваться как важнейший поворотный пункт в искусстве русского авангарда: первый принципиальный разрыв с изобразительностью и концептуальный переход к беспредметному творчеству (в отличие от абстракционизма Кандинского и лучизма Ларионова, развивавшихся на основе трансформации изображения). Была предложена новая в принципе методика художественного формообразования, не предрешавшая формально-стилистических границ нового искусства. Грянула (использую кручёныховское слово) «взорваль», вызвавшая детонацию последовавших формообразовательных процессов. Сам Татлин, настаивая на принципиальном значении этих работ, семикратно выставлял их в 1914‒1916 годах, наряду с более новыми, делавшимися в 1915 году [258].

Новые композиции Татлина активно выдвигались из «картинной плоскости» в пространство (превращаясь из «рельефов» в «контррельефы», по авторской терминологии) – впервые в знаменитом и любимом автором «Рельефе 1915 г.» с железным треугольником, показанном на «Трамвае» (кат. 70) и, несомненно, повторявшемся на «0,10» [259]. Экспонирование другого «рельефа», впервые показывавшегося на выставке «1915 год», подтверждает одна из упоминавшихся в начале фотографий, сделанных в комнатах, где проходила «0,10». Он узнается по описанию Я. Тугендхольда, относящемуся к 1915 году: «„Пластический натюрморт“ состоит из той же доски, ножки стула и куска железа в виде буквы S» [260]; уточню, что «материальный подбор» в данном случае прикреплен к краю и верхнему углу белой загрунтованной доски, как бы вылетая из пределов «картины».

Обе фотографии татлинских произведений на «0,10» фиксируют инсталляционный прием: фоновые стены от пола и на значительную высоту закрывались белой бумагой, что выглядело своего рода абстрактным пространством, в котором «парили» контр-рельефы.

На тех же фотографиях запечатлены (и подтверждены номерами на этикетках) два новых и главных татлинских произведения на «0,10»: по каталогу «132-а» и «133-б» – два «Угловых контр-рельефа» (названия известны по иллюстрациям: Татлин / Буклет. С. 1, 4 и 3); второй из них позднее получит авторский подзаголовок «железо, левкас, алюминий») [261]. Они возглавляют «Работы 1915 года» и снабжены авторскими оценками: одна тысяча пятьсот и две тысячи пятьсот рублей [262]. Первый из них не выезжал с тех пор из Петрограда – Ленинграда: висел в редакции «Нового журнала для всех», в квартире Л. Бруни, потом, вероятно, снова попал к автору (в его квартиру при ГИНХУКе), а теперь находится в ГРМ и начиная с 1989 года показывался на ряде выставок [263]. Второй, вероятно, был в числе двух «контр-рельефов», находившихся в МЖК, а затем переданных в ГТГ; теперь утрачен [264].

Таким образом, из более чем пятнадцати экспонатов Татлина на «0,10» определяются четыре – шесть, а по фотографиям утраченных произведений и по списку его работ (Пунин/21) известно еще не менее десятка опусов такого типа. Некоторые из них потом выставлялись и печатались с авторскими датами 1916, 1917 и даже 1919-й [265]. Занимаясь составлением каталога работ Татлина, я не ревизовал, в принципе, такие даты, например, для «Рельефа: цинк, палисандр, ель» (ныне в ГТГ) или «Контр-рельефа», показывавшегося в 1922 году в Берлине (кат. 569, ил.), то есть придерживался датировок, восходивших к самому художнику. В его монографии 1921 года период «рельефов» и «подборов повышенного типа (контр-рельефов)» обозначен «1913‒1919 годами», а в качестве примеров перечислены восемь из «главнейших работ» с наименованиями «дерево, никель», «дерево, картон», «трос, целлулоид, ваппа», «сетка, паркет, хлопок» и другие (Пунин/21). Такие обозначения не являлись перечнями всех использованных материалов, а только указывали наиболее острое композиционное сопоставление каждого из «подборов», то есть соответствовали специфической и распространенной номинации художественных произведений (ср., например, «Гармония в сером и зеленом» Уистлера, «Кошка (лучистая): черное с желтым и розовое» Гончаровой). Но и эти «разъяснения» достаточно глухи для идентификации, в частности – не проясняют состав экспонатов на «0,10». Всё же, видимо, в разных случаях (каталог, список работ, сохранившиеся произведения или только их изображения) мы сталкиваемся с циклом одних и тех же работ.

Иван Пуни. Рельеф с белым шаром. 1915. Дерево, металл, масло. 34×51 см

Контр-рельефы, показанные на «0,10», были принципиально новой ступенью в развитии татлинских идей 1914-го – начала 1915 года. Именно в них реально работающая конструкция, конкретно «изобретенная» для каждого отдельного случая художником, стала важнейшей объективной основой формообразования. При этом автор применил совершенно оригинальные пространственные конструкции, к тому же висячие и кинетичные в процессе их работы. Впервые возникла «скульптура без пьедестала» [266], а конструктивная самодостаточность этих объектов была верно воспринята как «станковая архитектура» [267]. Татлин фундаментально расширял сферу, подлежащую современному искусству и современным художникам [268].

Рассмотрение выставочной деятельности Татлина в контексте устройства «0,10» и в ближайшее затем время («Магазин», март 1916; «Бубновый валет», конец 1917) наталкивает на выводы, имеющие принципиальное значение для творческой биографии этого художника. Во-первых, складывается впечатление, что период рельефов\ контр-рельефов у Татлина ограничивается 1914‒1915 годами и, в принципе, завершается на «0,10» [269]. Во-вторых, после «0,10» («Магазин», где Татлин был организатором, в основе уже подготовлен к этому времени) [270] он вообще больше не выступает на групповых и сборных выставках «обычного» характера – где участие связано с личной инициативой художника [271]. Такое решение, несомненно, было следствием конфликтов с Малевичем на «0,10», «Магазине», «Бубновом валете» [272].

Матюшин начинает обзор персоналий фразой: «Самые интересные работы – Малевича и Татлина» и, обратившись затем к первому и сопоставив с ним других художников, завершает оценку двенадцати имен (не упомянуты только Альтман и Меньков) Татлиным: «Татлин, безусловно, большой художник, сильно чувствующий пространство, но его настоящие работы слабее прошлогодних, несмотря на интенсивность конструктивной идеи». А обобщающую оценку «татлинской группы» позаимствую у анонимного рецензента из газеты «Голос Руси»: «Последняя комната – „профессиональных художников“, Пестель, Попова, Татлин, Удальцова. Боюсь, что они кончат плохо. На стенах этой комнаты висят грани человеческой морали – дальше которых начинаются грабеж, убийства, разбои и дорога на каторгу» [273].

Иван Пуни. Парикмахер. 1915. Холст, масло. 87×69 см

Переходя теперь к группе художников, выступивших на «0,10» под флагом супрематизма, попробуем уяснить, кто из них и в какой степени может рассматриваться творческим единомышленником в принципе монопольного тогда супрематиста Малевича. В каталоге, без отдельного номера, но в общем алфавитном порядке (между Кирилловой и Клюном), обозначена «Коллективная картина, Малевич, Богуславская, Пуни, Клюн, Меньков». Картина, подписанная пятью живописцами в красноречиво иерархическом порядке и долженствовавшая служить живописным манифестом нового направления, наверно, была достаточно крупной по размеру. Однако никто из художников и рецензентов ее не упоминает. Это настолько странно, что вызывает вопрос: экспонировалась ли она?

Oльга Розанова. Метроном. 1915. Холст, масло. 46×33 см. Oльга Розанова. Буфет с посудой. 1915. Холст, масло. 64×45 см

Михаил [Иванович] Меньков (1885‒1926) был, как и Пестель, дебютантом (его фамилия оба раза в каталоге с опечаткой: Миньков). Показал четыре работы под общим названием «Живопись в четырех измерении» (кат. 78‒81, дополнительно снабженные цифрами 1‒4). Кроме участия в «Коллективной картине», он, наряду с Малевичем и Клюнем, напечатал свою «декларацию» (четыре строчки, со смысловой опечаткой в первой; надо: «Всякое искусство ценно своим творчеством. Повторять видимость – недостаток искусства» – в листовке обе фразы заверстаны как одна) [274].

Oльга Розанова. На улице. 1915. Холст, масло. 101×77 см. Иван Клюн. Пробегающий пейзаж. 1915. Дерево, металл, фарфор, масло, проволока. 78,4×62 см

Из-за тяжелой болезни Меньков рано отошел от искусства и остается малоизвестным художником. Вполне вероятно, что выставлявшиеся в недавние годы работы Менькова – «Трамвай № 6 (Кубизм)», «Симфония» (обе в Самарском художественном музее), «Газета» (Ульяновский музей) – относились к циклу «Четыре измерения», так как в них можно усматривать поиск выражения «проблемы времени» (Великая утопия, илл. 9, 43, 44) [275]. Матюшин Менькова не упоминает. Супрематические работы Менькова (похожие, в частности, на цветные «вырезки» Розановой) относятся к более позднему времени (членство в «Супремусе», «Бубновый валет» 1917-го). Становящиеся хрестоматийными формулы о Менькове как «первом последователе» (наряду с Клюном) Малевича и о том, что он «вместе с Малевичем и Клюном подписал манифест [276], вышедший отдельной листовкой», искажают истинную картину.

Иван Клюн. Пробегающий пейзаж. 1914–1915. Холст, масло. 55,5 х 61

[Ксения Леонидовна] Богуславская (1892‒1973), жена И. Пуни, проявила себя жесткой и бестактной «меценаткой» выставки; по воспоминаниям Матюшина, «она сама говорила: „Надо сделать бу-мм“. То есть нашуметь вовсю. Так поняла она работу нашей группы, и так же понял Пуни» [277]. Несомненно талантливая, обладающая острым глазом и декоративным даром, она была, так сказать, «ленивовата» как художница, предпочитала выставлять «Подушки» и «Сумки» (например, на трех очередных выставках «Мира искусства», последовавших по времени за «0,10»). На «Трамвае» показывала картины «Туалет» и «Мертвая натура» – рельефные коллажи (своего рода «подборы материалов»), тронутые живописью; по всей вероятности, сходными были ее «2. Кухня» и «3. Interieur» на «0,10» [278]. «4‒6. Этюды к новой живописи» и «7, 8. Скульптура», наверно, представляли собой некий отклик на рождение супрематизма. Во всяком случае, к «Скульптурам» должно отнести слова Матюшина: «Вежливо кланяемся ее кубу из прессованной ваты и его шляпе (Последний фасон К. Малевича)» – и только.

[Иван Альбертович] Пуни (1892‒1956) – второй после Малевича по количеству экспонатов участник «0,10» и наиболее широкий по их типологическому разнообразию – выставил двадцать три работы (кат. 98‒120; вспомним, что Пуни предлагал всем участникам написать «картин по двадцать пять»). Но при этом он (составитель каталога) оказывается (наряду с Клюном, Малевичем и Татлиным) дающим слишком мало сведений для идентификации произведений. Из двадцати трех экспонатов одиннадцать снабжены тематическими названиями, еще одиннадцать только объединены в группы «Живописная скульптура» (кат. 110‒115?) и «Живопись» (115?‒120), а № 107 (в ряду картин с «именами») почему-то вообще оставлен пустым. Надо полагать, что в этих неясностях отразились усилия Пуни по ускоренному включению в супрематизм, продолжавшиеся вплоть до вернисажа (общеизвестно, что Пуни что-то преждевременно разузнал [279], а может – был удостоен частичным доверием из тактических соображений).

Двадцатитрехлетний Пуни [280] – блестяще талантливый, обладавший особо острым чувством стилистики, высоким вкусом и феноменальной зрительной памятью, не принадлежал к категории «генераторов идей» в сфере формообразования. Зато он умел, учитывая чужие формальные новации, создавать собственные оригинальные и артистичные импровизации, да и в технике был виртуозом. Как отчасти уже упоминалось, на «Трамвае», предыдущей организованной им выставке, Пуни выставлял «алогические» картины (малевичевская линия того времени, у Пуни комбинировавшаяся с татлинской идеей «подбора материалов», – возникали своеобразные рельефы-коллажи, элементы ассамбляжа) и разные по характеру «рельефы» (татлинская линия; вспомним, что Пуни стал первым покупателем живописного рельефа Татлина). Упоминалось и о том, что подготовка Пуни к «0,10» началась с доделки цикла картин, задуманных для «Трамвая», но тогда не сделанных [281]. Если Пуни узнал нечто о нарождающемся супрематизме (имею в виду не название, конечно), то, возможно, быстрое приобщение к новому направлению стало для него, так сказать, делом личной художнической чести.

Хорошо известны выставлявшиеся на «0,10» картины Пуни «98. Парикмахерская» (ее начальное название, по известным мне предварительным эскизам, было более точным: «Фрак»; картина, 1915; 87×69; Центр Помпиду, Париж; Pougny. С. 67, кат. 33) и «105. Мытье окон» (1915; 85×67; частное собрание, Цюрих; Pougny. С. 66, кат. 34) [282]. Относительно нескольких картин сообщаются лишь отдельные детали в газетных рецензиях: «100. Человек в котелке» – о нем: «набор различных обломков человеческого тела и предметов, причем в картину эту (?!) воткнута настоящая вилка»; «картина <…> главная часть которой – воткнутая в картон столовая вилка и повешенная на гвоздик карманная рулетка»; «103. Чиновник» – «построенный по тому же принципу, но к картине приделана перпендикулярно восковая кукольная ножка…»; «108. Студент путей сообщения» – упоминается критиком А. Ростиславовым в числе примеров с «весьма изящно комбинированными и написанными кусочками» живописи (наряду со «Шкафом с посудой» Розановой, «Кухней» Удальцовой, «lnterier’oм» Богуславской) [283]. Объясняется и безымянный № 107: «под № 107, без всяких комментариев, выставлена обыкновенная доска, вершка два шириною и 1/2 аршина длиною [примерно 9×35 см. – А.С.], выкрашенная в зеленый цвет» [284] (все эти произведения не сохранились, как и остальные, из имеющих по каталогу имена собственные).

Карандашные пометки Пуни в его экземпляре каталога касаются еще трех его произведений из разряда «живописная скульптура»: против ста одиннадцати – «с шариком» (теперь «Рельеф с белым шаром», 1915; металлич. шар, дерево, масло, 34×51×12; Центр Помпиду, Париж; lwan Puni/93, кат. 2); 112 – «белую с трубами»; 113 – «угловую» [285].

Остановимся пока и вернемся к живописи, опираясь на сведения каталога-резоне (Pougny) и выставки Пуни, прошедшей в 1993 году в Париже и Берлине (немецкое издание: lwan Puni /93; атрибуции каталогов совпадают, но во втором случае номера, соответствующие выставке «0,10», сопровождаются вопросительным знаком, то есть признаются предположительными). Так, номером 119 (на «0,10») считается картина «Бани» (1915; 72×92; частное собрание, Цюрих; lwan Puni /93, кат. 31); 120 – «Рельеф» с написанными и наклеенными полосками на синем фоне (1915; холст, масло, дерево, 64×81; Центр Помпиду; lwan Puni /93, кат. 1).

Под номерами 115‒118 каталог-резоне подразумевает живописные «Супрематические композиции», считая две первых утраченными, а две последних идентифицирует: принадлежащая частному собранию в Цюрихе (86,5×56,5; Pougny, кат. 35) и амстердамскому Стеделийк-музеуму (94×65; Pougny, кат. 36). Обе представляют собой комбинации полихромных геометрических элементов (фигур и тел) на синем фоне, часть фигур оставлены незакрашенными (белыми) [286]. Другие номера, не имевшие у Пуни названий (110, 112‒114), укомплектованы в каталоге-резоне моделями и графикой супрематических рельефов, и даже добавлено несколько экспонатов, «выставлявшихся вне каталога» [287].

Два обстоятельства вызывают недоумение. Почему Пуни не внес свои произведения, показывавшиеся сверх каталога, в рабочий экземпляр каталога, насыщенный комментирующими пометками [288]? И – главное – почему такой представительный показ супрематических произведений, принадлежащих не Малевичу, а иному художнику, прошел на «0,10» совершенно не отмеченным ни участниками, ни критиками?

Соответствующее место в матюшинской рецензии читается как свидетельство об отсутствии у Пуни супрематических работ на «0,10»: «Пуни, не приметивший властного требования новых идей пространства, дал в живописных работах лишь нудную борьбу с обрыдлой предметностью своего быта: никакие манифесты не спасут от этой скуки ворошения в старом, разбитом хламе [289]. Его шар в зеленом ящике, лучшая из его вещей, но явно кубистическая».

Обратим внимание, что в лекции, читавшейся 12 января 1916 года, Пуни, судя по пересказу репортера, ссылался на эту же свою работу: «Высшим выражением красоты является ящик с шаром» [290].

Kазимир Малевич. Супрематизм. 1916. Холст, масло. 76×74 см. Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 101,5×62 см

В текстах двух раздававшихся на выставке и на публичной научно-популярной лекции супрематистов листовок слово «супрематизм», как известно, отсутствует. В первой Малевич, Клюн и Меньков выступили раздельно, но все трое утверждали, что самоцель искусства – в творчестве, и отказывались от «воспроизведения предметов». Пуни и Богуславская, совместно подписавшие отдельную листовку, видимо, еще не готовы сказать что-либо определенное (к тому же еще не знают, что будет в листовке трех других) и только дразнятся «тезисами» вроде «2×2 всё что угодно, но не четыре» (можно, если угодно, посчитать это утверждением алогизма). Лекция Пуни [291] по содержанию (и по характеру эпатажа, предложенному лектором) явно продолжала традицию выступлений кубофутуристов на диспутах 1913‒1914 годов. На это выступление Матюшин откликнулся отдельно: «Доклад о новом И. Пуни, к сожалению, только скопирован по-своему от всех заграниц и покрыт новеньким лаком остроумия на случай – для публики. Благодарим <…> уже смеялись три года назад на лекциях!» [292]

Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 87,5×72 см. Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 80×62 см

Тут я сталкиваюсь с одной из самых трудных и щепетильных задач в нашей идентификации экспонатов «0,10» и склоняюсь к выводу, что у Пуни не было там супрематических работ.

Известно, что в 1916–1917 годы он выставлял работы такого рода, и на них имеются соответствующие авторские даты [293]. Притом Пуни не участвовал в «Супремусе», а в своей книге 1923 года определенно дистанцировался от Малевича и супрематизма, считая себя лишь одним из участников «аналитического» искусства того времени, и иронично перекликался с тезисом своей листовки: «Сами мы когда-то говорили, что 2×2 не четыре, а теперь только это 2×2=4 и твердим» [294].

Автором «Манифеста супрематизма» (да еще в последовательности «Пуни и Малевич») посмертно определила своего мужа К.Л. Богуславская [295]. И подобрала для этого специальный «иллюстративный ряд» [296]. Хотя, строго говоря, выставка «0,10» вообще обошлась без «Манифеста супрематизма» как текста, да он и не предусматривался программой Малевича [297].

Теперь Иван [Васильевич] Клюн (1873‒1943). Самый старший из участников «0,10», он выставлял там восемнадцать произведений (кат. 21‒38), двенадцать (или шестнадцать?) из которых были скульптурными. Однако лишь четыре экспоната можно идентифицировать благодаря их каталожным названиям.

Список открывает «21. Арифмометр» – несохранившаяся картина из цикла кубофутуристических натюрмортов, включавшего «Граммофон», «Озонатор» (оба 1914; ГРМ), несохранившийся «Будильник». Имеются графические эскизы «Арифмометра» [298]. Другая картина «22. Голова» – из цикла произведений-вариантов с несколько «плавающими» названиями и датами («Голова», «Голова пильщика», «Продольный пильщик», «Автопортрет с пилой» и другие) и поэтому трудно конкретизируема (например, «Голова» из Краснодарского художественного музея или «Автопортрет с пилой» из Астраханской галереи им. Кустодиева) [299]. Далее следуют «23. Пробегающий пейзаж (скульптура)» и «24. Кубистка за туалетом (скульптура)», а потом серия «25‒31. Основные принципы скульптуры», «32. Летящая скульптура», «33‒34. Скульптура в плоскости» (эти работы снабжены дополнительной порядковой нумерацией 1‒10). А в заключение «35‒38» только с дополнительной нумерацией 1‒4.

Клюна с Малевичем в течение почти тридцати лет связывали дружба и сотрудничество, вопреки разнице в темпераментах, масштабах дарования, путях и методах в искусстве. Клюн стоял в русском авангарде несколько особняком.

Образно его можно назвать «наивным авангардистом»: он был упорен и нетороплив, пытлив и открыт воздействиям извне, доверчив и мнителен, несомненно, своеобразен и одновременно эклектичен по установке, постоянно возвращался к полюбившимся темам, но и не упускал смены мод. Он часто получал творческий импульс от творчества или конкретного произведения другого художника. Постоянным ориентиром для него оставался авторитет Малевича.

О выступлении Клюна на «0,10» Матюшин высказался так: «Малевич – большая аккумуляторная сила, заряжающая себя и других на „Новое“. Сильным гальваническим током его был оживлен Клюн, умиравший в смертельно-тоскливом подражании французскому Архипенке, и дал довольно живое повторение новой идеи Малевича» (единственный одобрительно-поощряющий отзыв в матюшинской рецензии).

Поскольку в экспозиции Клюна доминировала скульптура (что, как отмечалось, принципиально не импонировало тогда Малевичу и, добавлю, Матюшину, высказавшемуся о «французском Архипенке»), а живопись он показывал «старую», напрашивается осторожное предположение: чему соответствовали пустые номера 35/1–38/4 в каталоге? не их ли одобрял Матюшин за «живое повторение новой идеи Малевича»? Потому что единственно Клюну Малевич мог специально «приоткрыть» что-то заранее.

Вернемся к скульптуре Клюна. В начале статьи я уже касался рельефа «Пробегающий пейзаж» и его генезиса: аналитический цикл Дж. Баллы, 1913 год – живописно-графический цикл Клюна «Пробегающий пейзаж», 1914 год – татлинские рельефы / подборы материала, 1914 год – рельеф Клюна, начало 1915 года [300]. Оба клюновских «пейзажа» своей неординарностью и пластической программностью привлекали внимание критики – попытки понять или желания отвергнуть [301]. Ретроспективно его рельеф воспринимается как уникальный образчик русского кубофутуризма, chef-d’œuvre Клюна.

Представление о работе Клюна в скульптуре приходится составлять на основе двух счастливо сохранившихся произведений (упомянутый рельеф и деревянная фигура «Музыкант» – флейтист, обе в ГТГ), фотографии «Кубистки за туалетом» и многочисленных эскизов, разнородных и разновременных. Что касается «Кубистки за туалетом» [302], то уже современники знали конкретный источник вдохновения Клюна: горельеф А. Архипенко «Женщина перед зеркалом» (1914; стекло, дерево, металл, зеркало; высота около 180 см; утрачен) [303]. Сенсационная «Кубистка» значительно уступает своему прототипу по замыслу и исполнению: она не обладает пластической цельностью, эклектична по набору приемов, форм и материалов; это впечатление усугубляется нарочито шаржированной изобразительностью фигуры, черт лица, отдельных деталей (вроде стула, смешно составленного из частей разностильных настоящих стульев). Беспредметностью тут даже не пахнет, скорее утрирована предметность. Нельзя отмахнуться от суждения репортера «не разберешь, карикатура или „взаправду“» [304]. Сходный с «Кубисткой», но более удачный из-за выразительного с фронтальной позиции силуэта, «Музыкант»-флейтист, как и другие «музыканты», если их эскизы были воплощены Клюном, должны были выставляться на «0,10» [305] (сходство с «Кубисткой» состоит в шаржированности персонажей и в конструировании круглых скульптур как «рельефов», набираемых из плоских дощечек).

Kазимир Малевич. Красный квадрат. 1915. Холст, масло. 53×53 см

Очень интересна каталожная строчка «32‒8. Летящая скульптура» (повторялась на «Бубновом валете» 1916, кат. 46). Но среди материалов Клюна с ней ассоциируется только более поздняя (по времени и по стилистике) композиция 1919 года «Проект памятника О.В. Р[озановой]» [306]. С другой стороны, хочу поделиться таким наблюдением: именно выставлявшиеся Розановой на «0,10» рельефы «Автомобиль» и «Велосипедист», а также ее эскизы «супрематических версий» этих двух работ (обо всех них говорилось выше) [307] стали для Клюна источником большой серии графических эскизов абстрактных супрематических скульптурных композиций, вероятно связанных с темой памятника Розановой [308]. Мотивы «висящей скульптуры» (как и предыдущие, появились у Клюна после «0,10») [309] подсказаны контр-рельефами Татлина, а также – кирпичом на веревке из розановского «Автомобиля».

Kазимир Малевич. Четыре квадрата. 1915. Холст, масло. 49×49 см

Судя по фотографиям помещений, Клюн и Малевич выставлялись вместе (по всей вероятности, пятеро супрематистов занимали одну большую или две комнаты – между первой и последней) [310]. Экспозиция Малевича впечатляет своей концентрированностью, слиянием голосов отдельных полотен в громкий многоголосый оркестр. Прямоугольники картин развешены довольно плотно, но в свободном порядке, на разной высоте. Это уподобляет каждую из стен и экспозицию в целом большому супрематическому «сверхполотну» (моя ассоциация со «сверхповестями» Хлебникова), построенному на комбинировании, сопоставлении и варьировании одноприродных общих элементов [311].

Казимир [Северинович] Малевич (1878‒1935) выставил на «0,10» тридцать девять холстов (кат. 39‒77; не сорок девять, как почему-то иногда называл Е.Ф. Ковтун [312] и как переписывают из него компиляторы [313]). То есть чуть более 1/4 от ста пятидесяти четырех работ всех четырнадцати участников. Знаменитая, всегда печатающаяся фотография экспозиции с «Черным квадратом», подвешенным в углу под карнизом, фиксирует двадцать одну работу: значит, за ее рамками еще восемнадцать – почти столько же. Чрезвычайно притягательной остается эта фотография. Несколько картин из числа видимых на ней сегодня находятся в музеях и собраниях Амстердама, Петербурга, Москвы, Нью-Йорка, Парижа, Кёльна. Кажется, что, если очень старательно отпечатать этот качественный негатив из Петербургского архива кинофотофонодокументов, можно будет свести тексты на двух помещавшихся в экспозиции перечнях «Супрематизм живописи» с номерами этикеток под полотнами. Вероятно, целы и некоторые другие – из восемнадцати не попавших на фотографию – в том числе, возможно, в ГРМ, в музеях Екатеринбурга, Саратова, Иванова, Тулы.

Из тридцати девяти произведений Малевич девяти дал собственные названия (кат. 39‒47), 12 (кат. 48‒59) объединил в серию «Живописные массы в движении» и еще восемнадцать (кат. 60‒77) – в серию «Живописные массы в двух измерениях в состоянии покоя». Тут же примечание, относящееся прежде всего к девяти первым работам: «Называя некоторые картины – я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, из которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой», что некоторые картины из двух названных серий также имели собственные названия.

Перечень работ Малевича начинается: «39. Четыреугольник». Ну это, очевидно, «Черный квадрат», который Малевич (не без примера «Угловых контр-рельефов» Татлина) повесил в углу, безотказно провоцируя феномен «новой иконы» и многозначного символа, в первую очередь – символа супрематизма [314]. Следующие по каталогу: «40. Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвертом измерении» и «41. Живописный реализм мальчика с ранцем – красочные массы в четвертом измерении». Обе картины счастливо опознаются по открыткам с соответствующими автографами (коллекция Костаки): первая – крайняя верхняя слева на той же фотографии; вторая (черный и красный квадраты разной величины на вертикальном холсте) – нижняя левая на правой стене [315]. В одной из рецензий фигурируют следующие по порядку экспонаты 42 и 43, но один только обозначен авторским названием «Движение живописных масс в четвертом измерении» и для нас остается нераскрытым, а другой идентифицируется как «сплошной красный квадрат» вместо каталожного «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» [316] («Красный квадрат», 1915; 53×53; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 202; на фото – нижняя левая).

Далее крайне интересно: «44. Автопортрет в двух измерениях». Только со сравнительно недавнего времени это название закрепилось за картиной, в которой черный квадрат комбинируется с синей трапецией, черным и желтым прямоугольниками, коричневыми квадратиком и кольцом (на фото крайняя справа; теперь в Амстердамском музее: 80×62; Малевич\88, кат. 51). Ранее ее именовали просто «Супрематическая композиция. 1914‒1916» и часто выставляют «вверх ногами» в сравнении с авторской повеской [317]. Но вот каким образом «Автопортрет» описывался рецензентом «0,10»: «Подписи крайне звонки и разнообразны, как, например: автопортрет в двух измерениях (квадраты и полосы разных цветов)» [318]. Два приведенных описания явно несовместимы. Среди произведений раннего супрематического цикла, пожалуй, ближе всего соответствует характеристике «квадраты и полосы разных цветов» только композиция, именуемая сейчас просто «Супрематизм», из Екатеринбургского музея (80×80; Великая утопия, илл. 3) [319]. Именно там скомбинированы красный, черный и маленький синий квадраты с полосами разной ширины и протяженности – красными, черной, желтой, темно-зеленой, малиновой… Кажется, что такие совпадения со свидетельством очевидца не следует оставлять без внимания [320].

Еще три картины имеют в каталоге «имена собственные»: «45. Автомобиль и дама – красочные массы в четвертом измерении»; «46. Дама – красочные массы в четвертом и втором измерениях»; «47. Живописный реализм красочных масс в двух измерениях». Последнее из этих названий расшифровать невозможно. Зато совсем недавно (по наброску в письме О. Розановой) стало известно, что «Автомобиль и дама» (у Розановой «Дама в автомобиле») – картина, которую узнаем в верхнем ряду, – вторая справа от «Черного квадрата» [321]). А в отношении «Дамы» (46 по каталогу) просто приведу слова из рецензии А. Ростиславова в «Речи»: «Отметим несомненно красивую, самую сложную из комбинаций номер 46» [322]. Совершенно субъективно предполагаю, что такие слова в устах Ростиславова полнее всего могут соответствовать картине, висевшей справа и пониже «Черного квадрата», – наиболее декоративной и усложненной, стоящей несколько особняком в ряду остальных [323] (ныне «Супрематизм», 1915; 87,5×72; ГРМ, пост. из МХК; МвМ. Кат. 203).

Список отдельно наименованных в каталоге картин на этом исчерпывается. На фотографии можно опознать еще несколько сохранившихся до наших дней. К двум называвшимся полотнам из амстердамского Стеделийк-музея следует добавить еще не менее двух: «Супрематизм» (1915; 101,5×62; Малевич\88, кат. 53; на фото – слева, под углом «Черного квадрата»); «Восемь красных прямоугольников» – самая нижняя на левой стене (1915; 57,5×48,5; Малевич\88, кат. 52). В нью-йоркском Музее современного искусства, кроме «Мальчика с ранцем», имеется «Полет аэроплана»: на фото – крайняя справа внизу (1915; 57,3×48,3; рентген показал авторскую надпись на обороте: «Аэроплан летит. 1914 год. К. Малевич») [324].

В парижском Центре Помпиду находится «Черный крест на белом фоне» (80×80) [325], на фото – в центре левой стены.

Еще одна картина – с четырнадцатью геометрическими фигурами (на фото правая нижняя на левой стене, напротив «Мальчика с ранцем») – хранившаяся в собрании Н.И. Харджиева, теперь находится в Музее Людвига в Кёльне (1915; 70×60).

Подведем итог: на сегодня из малевичевских экспонатов, фотографически зафиксированных на «0,10», известны двенадцать, а сохранилось одиннадцать картин: четыре в Амстердаме, по две в ГРМ и МоМА, по одной в ГТГ, Центре Помпиду и Музее Людвига. Дальнейшее расширение идентификации требует поисков по двум направлениям. Во-первых – по выявлению восемнадцати экспонатов, оставшихся за рамками общеизвестной фотографии (включая выдвижение обоснованных гипотез). Под этим углом зрения следует рассмотреть прежде всего сохранившиеся произведения, снабженные датой «1915» или аргументированно «заслуживающие» такой даты. В тех случаях, когда она верна (то есть не «омоложена» автором позднее), например из числа пятидесяти «Супрематизмов живописи», выставлявшихся на «Бубновом валете» 1916-го, это, на мой взгляд, будет почти бесспорным свидетельством участия в «0,10».

В отечественных музеях вместе с упоминавшимся «Супрематизмом» из Екатеринбурга, кажется, набирается всего шесть «кандидатов»: две композиции из ГРМ, «Четыре квадрата» из Саратовского музея имени Радищева, «Супрематизм» из Ивановского и «Супрематическая композиция» из Тульского музеев [326]. Еще не менее пяти находятся за рубежом: в Амстердаме «Построение 18-е»; картина «С синим треугольником и черным прямоугольником»; «Supremus № 50» и композиция [с тремя цветными прямоугольниками и черными полосами]; иногда, вроде бы не очень убедительно, к 1915 году относят «Супрематизм» из венецианского Музея Пегги Гуггенхейм [327]. Среди восемнадцати неизвестных нам «Супрематизмов» на «0,10» были несохранившиеся «Черный круг на белом фоне» и «Катанье на лодке» (по второму наброску в упомянутом письме Розановой) [328].

Все эти картины, как и многие другие, называются «Супрематизм» – однозначно или, как это видно, с дополнениями, восходящими к авторской или музейной традиции.

Вторая задача состоит в целеустремленном накоплении и осмыслении любых сведений, помогающих как-то идентифицировать как известные, так и возможные супрематические экспонаты с «0,10», чтобы полнее включить корпус этих произведений в научный оборот и расширить связанную с ним проблематику. Например, было бы интересно проследить, как реализованы в картинах те или иные авторские характеристики, в частности классифицирующие пометки о «четвертом», «четвертом и втором», о «двух» измерениях; или – какие из картин экспонировались автором с переменами их «верха» и «низа».

Приведу одну из конкретных проблем: большую картину с наклонно поставленным квадратом, на фоне которого изображены брус квадратного сечения и кубик (на фото – вторая слева вверху – правее «Живописного реализма футболиста»), принято считать первым примером «объемного супрематизма» и, следовательно, началом внедрения идей Малевича в архитектуру (он и сам позднее утверждал такую точку зрения – ради ранней даты) [329]. Но это чересчур поверхностно, в том числ и в устах автора. Супрематизм – во всём своем объеме и с самого возникновения – предложил сильнейший новый импульс для архитектурного формообразования, при этом – отнюдь не изображением трехмерного бруска. Напротив – имеющаяся в виду картина, единственно содержащая «изобразительный» и «предметный» мотив, привлекает недоуменное внимание принципиальным несоответствием формообразования всему остальному циклу [330].

Малевич неоднократно именовал большие серии и отдельные работы только словом «Супрематизм» (или «Супрематизм живописи»). Сегодня это составляет одну из практических трудностей для ориентации в его беспредметном искусстве.

Мне представляется, что большую пользу принесла бы какая-либо простая и совершенно условная система единой и открытой классификации, номинации (уже сложившейся стихийно и нуждающейся в расширении) и нумерации произведений, образующих корпус этого искусства. Словом, желательным явилось бы коллективное составление чисто методологического и справочно-ориентирующего «путеводителя по супрематизму» (особая форма открытого каталога-резоне – для служебного пользования, так сказать). «Путеводитель» вооружил бы сквозной (условной, только в нем принятой) нумерацией, составленной в хронологическом порядке имеющихся источников, визуальных и словесных. Для документально зафиксированных, но визуально неизвестных произведений надо оставить «пустые» номера (начиная с тридцати девяти номеров для «0,10» – при известности примерно двадцати пяти ― тридцати). Путеводитель дифференцирует одинаково звучащие «Супрематизмы», покажет их продвижение по выставкам (например, через сопоставления фотографий с «0,10», персональной выставки 1919 года, экспозиции 1927 года в Берлине и других), свяжет основные произведения с их эскизами, вариантами, авторскими использованиями в качестве иллюстраций и так далее.

Вернусь всё к той же фотографии, чтобы аргументировать и проиллюстрировать предлагаемый методологический ход. Анализ этого изображения (в том числе вышеприведенный) подводит к мысли, что экспозиция Малевича была выстроена симметрично относительно «Черного квадрата», продолжаясь вдоль левой и правой стены от него. – Скажем, по девятнадцать работ в каждую из сторон: в рамке фотокадра на левой стене двенадцать, на правой – восемь, а всего, с «Квадратом», – двадцать одна. Тогда слева «за кадром» надо предположить еще семь работ, а справа – еще одиннадцать.

Картины развешены свободно, с подчеркнутым несовпадением горизонтальных уровней и вертикальных осей картин, висящих в разных «ярусах». Можно уловить, что по высоте они сгруппированы в разновысокие «тройки» и, реже, в «двойки», так сказать, «каскадом» снижающиеся в направлении угла, центрированного «Черным квадратом». Значит, развеска каждой из стен складывалась примерно из шести-семи «каскадов». Общая ситуация тут в принципе уловлена, а возможные нюансные отклонения в счете не имеют значения.

Теперь проиллюстрирую один из возможных зачинов цифровой каталогизации живописных «Супрематизмов» для облегчения ориентации в их множестве. Пронумерую все тридцать девять экспонатов в последовательности их групп («каскадов») поярусно сверху вниз, двигаясь вдоль стен слева направо. Первые семь номеров останутся пока незаполненными, а нумерация в кадре начнется с «8» («Реализм футболиста»). Если дальше назвать только картины, о которых шла речь выше, то это будут «10» («Реализм крестьянки»); «12» («Крест»); «16» («Восемь прямоугольников»); «18» («Супрематизм», не имеющий иного названия и нуждающийся в таковом, условном; Малевич\88, кат. 53); «19» (картина из собрания Харджиева); «20» («Черный квадрат»); «22» (картина, которую я предлагаю считать «Дамой»); «23» («Реализм мальчика»); «24» («Автомобиль и дама»); «27» (считающаяся «Автопортретом»); «28» («Полет аэроплана»). Другие картины с фотографии потребуют наделения их условными наименованиями, например: «11 – Квадрат и брусок»; «15 – два квадрата, полоса и кружок»; «25 – Горизонтальный прямоугольник» или как-нибудь иначе. Еще раз подчеркну полную условность и служебность предлагаемой операции, но она, несомненно, технически помогла бы идентифицировать супрематические произведения, их циклы и «гнезда».

Например, сразу легко выделить уже «учтенные» произведения с «0,10» на фотографиях персональной выставки Малевича в 1919 (XVI Государственная): там их двенадцать из тридцати пяти супрематических («наши» № 8, 14‒19, 23, 24, 26‒28); а еще не менее семи могут рассматриваться как «возможно, относившиеся» к «0,10». Параллельно открываются новые объекты для расширения каталогизации-нумерации и так далее.

Если выше рассмотрение работ каждого художника я завершал цитированием статьи Матюшина, то в отношении Малевича потребуется цитата раза в три объемистее, чем обо всех остальных, вместе взятых. Малевич противопоставляется всем без исключения своим соэкспонентам – «напуганным», «жавшимся по старым щелям», «никчемно ворошившим уже негодное» и т. д. В то же время Матюшин хотел выглядеть объективным рецензентом, не включенным заранее во всю кухню мероприятия. Например, вроде бы удивлялся слову «супрематизм» или стремление Малевича «отдать всё за миг первенства» переадресовывал целой «Москве художников». Перехожу к цитированию:

Таким был самый первый специальный, аналитический и позитивный печатный отклик на живопись Малевича. Закономерно, что он появился на этапе супрематизма. И нет нужды дискутировать с тем, как оценивал Малевича Матюшин. Но его оценка выставки в целом, ставшая одной из основ того, что сегодня мы воспринимаем в качестве особого «малевичевского мифа», не заслуживает ни полного доверия, ни ретроспективной солидарности.

К живописной новации Малевича остальные участники «0,10» отнеслись непредвзято и, можно сказать, с энтузиастической заинтересованностью, увидели в ней увлекающий и плодотворный импульс. Супрематизмом «заболели», как предыдущие полтора года «болели» татлинизмом (по обычаю авангардной среды: «Сезон наш бог – Ван-Гог, другой сезон – Сезанн»). Наряду с этим формировалось осознание не «универсальности», но принципиальной фундаментальности нового вклада Малевича в современное искусство (так же, что следует отметить, как и осознание фундаментальности вклада Татлина).

Никто из супрематистов «первого призыва» (имею в виду обратившихся к этой художественной системе и в результате «0,10») не ограничился рамками его «малевичевской версии». Розанова, Попова, Пуни, Удальцова, тот же Татлин, вполне лояльно откликнувшийся на супрематизм («Доска № 1», частично – в оформлении «Зангези»), а также Экстер, Родченко, А. Веснин, Древин, Лисицкий разрабатывали – каждый – какой-то «свой» супрематизм, неизбежно становясь в определенную оппозицию к Малевичу (бунтовал даже преданный Клюн). Именно это принесло замечательные результаты.

Малевич же, как во время подготовки «0,10», так и позднее, представлял дело существенно по-иному: под его персональным и самодержавным водительством, через организацию «партии», «строго партийные» издания и выступления, создание канона, «ордера», через собственную трактовку истории новейшего искусства и места отдельных фигур и направлений в ней.

Неслучайно от супрематистов всех следующих «призывов» (среди которых тоже были выдающиеся художники; правда, время как бы переставало востребовать генераторов идей) требовалась «супрематическая дисциплина», универсализация и варьирование пластических мотивов, выдвинутых Малевичем. Такими мотивами служили и картины с «0,10»: «Крест», «Полет аэроплана», «Автомобиль и дама», «Мальчик с ранцем», «Восемь прямоугольников», «Построение № 18» и другие, не говоря уж о «квадратах».

Вопреки ставшему расхожим суждению, творчество Малевича не имеет ничего общего с подготовкой или укреплением идей политического тоталитаризма, не составляет ему никакой параллели.

С другой стороны, в жизненной и «проповеднической» позиции Малевича явственно присутствовали черты, свойственные большинству личностей с самоощущением «Пророка», «Вождя», «Учителя» – с большой буквы, – желающего духовно властвовать над большой или маленькой группой посвященных, учеников и последователей.

В мае 1932 года на своей единственной прижизненной персональной выставке Владимир Татлин (1885‒1953) – художник, от которого всегда ждали принципиально новых программных выступлений в искусстве, – показал фактически только одно произведение: птицеподобный индивидуальный летательный аппарат с машущими крыльями. И не рисунки, эскизы, проектные модели и т. д. (частично присутствовавшие на выставке в качестве подсобных поясняющих экспонатов), а три незначительно разнившихся экземпляра самого летательного аппарата, в принципе готовых, по мнению художника, для практических летных испытаний, а затем – после потребующихся доработок – к полетам.

Своему созданию художник дал имя запоминающееся и выразительное, удачно соединившее название функции аппарата с именем его автора:

По предварявшим интриговавшим слухам, в значительной мере специально распространявшимся, заранее было известно, чем в ближайшие предшествовавшие годы занимался Татлин. Ходили слухи, что он говорил о своей новой работе что-то вроде намерения создать «вещь не ниже Венеры Милосской». Но в целом обращение художника и персонально Татлина к авиационному конструированию воспринималось полной сенсацией. Диапазон впечатлений был крайне амбивалентным: от признания особой актуальности до абсолютного нонсенса.

Владимир Татлин в матросской блузе. Фотография. 1914 или 1915.

С другой стороны, понимали, что такого рода художнический жест был закономерен именно для Татлина: «Татлин избрал необычайный путь приложения своего богатого творческого опыта. <…> „Летатлин“ – крайняя точка логического развития творческих установок В. Татлина. Уход от искусства такого большого художника, как В. Татлин, и его приход в технику не может не интересовать советских художников» [335].

Но при этом замысел и позиция Татлина были поняты неверно, в лучшем случае очень односторонне. Художник ощущал себя внедряющим «Искусство в технику» (название его статьи в выставочном каталоге) [336]; а другие видели у него уход от искусства, уход в технику, бегство в технику, говорили об изобретательских опытах авиаконструктора Татлина. Ставили вопрос, тут же на него отвечая: «Но будет ли эта деятельность искусством? Ни в какой степени»; и делали благожелательный вывод: «Что же, пожелаем Татлину успеха. Инженеры нашей стране нужны не менее художников» [337].

Художественная критика не захотела увидеть в «Летатлине» произведение искусства или просто принять его в качестве одного из возможных результатов труда современного художника. Многочисленные отзывы печати предлагали только утилитарно-прагматический критерий оценки «Летатлина» – результаты летных испытаний. Для художественной критики это давало блестящую возможность умыть руки. Таким, например, образом: «Надо отбросить не только романтическую шелуху, но и всякие попытки противопоставлять эту работу работе инженерно-технического порядка… Нет, это не искусство и это не путь для искусства. Это не художественное произведение, но произведение художника, пытающегося работать в плане социалистической техники <…> не художники и не художественная критика, а ЦАГИ, Осоавиахим, инженеры-конструкторы и летчики-планеристы – вот кто должен ответить на вопрос о ценности этой изобретательской попытки… Татлину надо помочь», – писал Д.Е. Аркин.

И тут же давал понять, что помощь безнадежна в принципе:

С другой стороны, инженеры и летчики-планеристы отнеслись к «Летатлину» с живой заинтересованностью и лояльностью. Появились немедленные развернутые отзывы в массовой и специальной печати [339], а председатель планерной секции Осоавиахима, известный летчик К.К. Арцеулов написал статью в выставочный каталог Татлина [340]. Воспринимая «Летатлина» как произведение современного искусства, авиаторы увидели в нем активный повод к продолжению работы над созданием летательных аппаратов с машущими крыльями – безмоторных или с миниатюрными моторами. Возвращение Татлина к проблеме полета с помощью мускульной силы человека разделял, например, Н. Фаусек и поддерживал оптимизм художника: «Собственно говоря, сколько-нибудь убедительного доказательства невозможности такого полета нет <…> что идея такого полета не безнадежна и что искать осуществления ее стоит, – в этом художник Татлин, конечно, прав. Если его работы дадут здесь некоторый новый толчок, то они будут не бесплодны» [341]. Подчеркивалась плодотворность формообразовательной методики Татлина: «В своем „Летатлине“ художник показал, к каким интересным и заслуживающим внимания конструкторов деталям можно прийти на основе исключительно художественного чутья» [342].

Кстати сказать, поскольку все три «Летатлина» очень быстро скрылись в спецхранах, а один из трех, сохранившийся, стал изредка выходить оттуда на выставки чуть не через полвека [343], только старые статьи инженеров и пилотов являются скупыми источниками, описывающими облик, параметры, детали и конструктивные особенности серии татлинских «орнитоптеров», или, как часто называл их автор, летающих велосипедов.

Большинство техников увидело в «Летатлине» прежде всего произведение нетрадиционного искусства и в целом восприняли его более адекватно авторской идее, чем художественная среда. Все оценили выразительность татлинской «птицы», ее образную экспрессию, «зовущее в полет» впечатление. Ряд авторов принял самую идею Татлина о содружестве художественного творчества и технического конструирования как актуальную и перспективную.

Никто из специалистов не рассчитывал, что «Летатлин» полностью готов к полетам. Однако окончательные принципиальные выводы и оценки, как всем казалось, возникнут в результате летных испытаний [344].

Но Татлин ощущал себя именно художником и совсем не имел намерений только включиться в соревнование с профессиональными авиаконструкторами, влиться в бескрайние ряды инженерно-технических работников (ИТР – по официальной номенклатуре времени). Он считал, что в современном обществе художник имеет функции «инициативной единицы в творчестве коллектива» [345]. Принимая для себя наименования «конструктор» (художник-конструктор) и «изобретатель», он, следуя за поэтом Велимиром Хлебниковым, делившим современников на изобретателей и приобретателей, опирался как бы на буквальный, изначальный смысл этого слова: «создатель», «строитель», человек, «обретающий» творческие импульсы «из себя» (в отличие от тех, кто пользуется сделанным другими: «приобретает»). По Хлебникову и Татлину, художник есть прежде всего генератор творческих идей.

Смысл художнического жеста Татлина состоял в актуализации древней и вечной мечты человека о полетах по воздуху.

С провоцирующей целеустремленностью и впечатляющими свидетельствами собственной творческой работы Татлин настойчиво возвращал человечество к такой мечте. Хотя, казалось бы, она уже блестяще осуществилась и перестала быть проблемой: авиация около тридцати лет перед тем изобретена, получила широкое признание и распространение, стояла на пути уверенного перманентного технического совершенствования.

Татлин же мечтал о комплексном освоении человеком трех окружающих его стихий – через дополнение способностей каждого передвигаться по земле и плавать в воде способностью летать по воздуху. Без этого, по его мнению, люди не реализовали всех возможностей, заложенных в них от природы.

Владимир Татлин. Модель сложного кривого лонжерона. 1929–1932. Дерево многослойное, гнутое и клееное. Длина 240 см. Фотография. 1930-е

Как и в проекте Башни III Интернационала (1919‒1920), которым Татлин с очевидностью перекликался с легендой о Вавилонской башне, идее осуществить полет он придавал грандиозный масштаб: биокосмический, мифореализующий, жизнестроительный. Напоминал: этой идее еще «со времен античного Икара несколько тысяч лет» [346].

Фотографии экспозиции трех «Летатлинов» в 1932 году журнал снабдил крупным полемическим заголовком: «БУДУЩЕЕ или ПРОШЛОЕ?» [347]

Русские футуристы, постоянно обвинявшиеся в отвержении исторических традиций, считали сами себя своего рода восстанавливающим звеном между будущим и тем далеким прошлым, в котором зародились и оформились многие вечные идеи. Эту позицию можно проиллюстрировать, например, тезисами публичной лекции футуристов – В. Хлебникова, Д. Петровского и В. Татлина – 25 мая 1916 года, под небезразличным для нашей темы заглавием «Чугунные крылья». Программу обрамляли тезисы: «1) Дни Икара. <…> 15) Будущее футуризма как миф Тезея и Минотавра». А между ними такие положения: «3) Современность как плавильный горн. <…> 7) Футуризм – перископ будущего. <…> 14) Футуристы как послы будущего» [348].

Попутно отмечу только, что мифическим «патроном» Татлина должен рассматриваться не Икар (чье имя олицетворило миф о создании искусственных крыльев по какой-то исторической послеантичной случайности, вроде приложения имени Америго Веспуччи к Америке), а его отец Дедал – художник и архитектор, строитель лабиринта, основатель ряда ремесел, изобретатель многих инструментов, а также искусственных крыльев, которыми он успешно пользовался. Оба, Дедал и Икар, – герои мифа о Миносе, Тезее, Минотавре, Ариадне.

Есть все основания полагать, что летательный аппарат был собственной «вечной мечтой» в пределах творческой биографии Татлина, а не только работой, всегда определенно датировавшейся автором 1929‒1932 годами [349].

Рождение авиации было длительным историческим процессом, к концу XIX века приобретшим совершенно необычайную интенсивность, целеустремленность и массовость. Все понимали, что аэроплан должен вот-вот появиться, и до конца было неясно, которая из технических альтернатив окажется победительницей. Рождавшаяся авиация вербовала энтузиастов – инженеров, предпринимателей, ученых, механиков, спортсменов, офицеров, врачей, художников, а профессий авиаконструктора и авиатора (летчика) в специальном смысле слова еще не было. Ситуация выглядела открытой, зовущей к соревнованию и конкуренции. Максимум общественного увлечения авиацией и притока в ее разные отрасли инициативных добровольцев пришелся, естественно, на десятилетие ее ранней молодости: между изобретением аэроплана и началом мировой войны.

Авиация оказалась самой романтической областью современной жизни. Отрочество и молодость Владимира Татлина по времени и экзистенциальному самоощущению очень полно вписываются в эпоху изобретения и романтической молодости авиации.

Его отец Евграф Никифорович Татлин (1853‒1904) – инженер-технолог, железнодорожник, стажировавшийся в США, позднее – директор-распорядитель шерстомойной фабрики в Харькове, переоборудовавший ее по новейшей технологии, прочил сыну инженерное поприще и для начала поместил в Харьковское реальное училище. Татлин-старший следил за достижениями научно-технического прогресса и верил в его движущую силу. В написанной им книге о железнодорожном деле в Америке [350] он касается творческих аспектов своей профессии, своеобразной романтики техники, актуальности и увлекательности изобретательства.

У Татлина-младшего любовь к рисованию всегда сочеталась с интересом к технике, особенно к транспортной, к мореплаванию, воздухоплаванию [351], и он, конечно, еще школьником знал что-то и о книгах Камилла Фламмариона, о научном и человеческом подвиге Отто Лилиенталя [352]. Но особое место в контексте его биографии должно было принадлежать дважды напечатанной в Харькове (1898 и 1900) книге доктора медицины К.Я. Данилевского «Управляемый летательный снаряд» [353]. Если учесть узость круга харьковской научно-технической элиты, то очень вероятно, что юноша Татлин был лично знаком с Данилевским (к примеру, вторые издания книг Данилевского и Татлина-старшего печатались в Харькове в одной типографии) и даже вполне мог видеть испытания его моделей.

К. Данилевский – один из энтузиастов-изобретателей «летательного снаряда» – в своей книге очень хорошо вводил читателя в проблематику нарождавшейся авиации, а далее описывал и пропагандировал собственный проект. Он разработал к тому времени две модели индивидуального летательного аппарата, использующего воздушные потоки и мускульную силу пилота («под ногами аэронавта находится обыкновенный велосипедный привод, на педали которого он действует») и построенного из таких материалов, как бамбук, шелк, готовые детали велосипеда и пр. (пилот, по проекту, занимал сидячую позицию) [354].

Проект Данилевского и его книга были, по всей вероятности, непосредственным импульсом, из которого постепенно вырастала мечта Владимира Татлина каким-то образом лично участвовать в авиастроении (оба издания книги вышли до изобретения аэроплана, в сроки, когда подростку Татлину шел тринадцатый и пятнадцатый год). Во всяком случае, концепция развития авиации по Данилевскому содержит ряд позиций, совпадающих с принципами, на основе которых замышлялся и делался «Летатлин».

Простейшую, ближайшую и по-своему главную задачу в рамках «проблемы летания человека во всём ее объеме» Данилевский видел в изобретении индивидуального летательного аппарата, доступного (подобно велосипеду) для освоения каждым желающим. Такой аппарат должен обеспечивать «возможность применения его для удовлетворения насущных потребностей жизни», в том числе соответствовать требованиям: простоты, безопасности, портативности, удобства управления, продолжительности службы, дешевизны [355]. Данилевский был убежден, что даже после создания летательного снаряда с сильным механическим двигателем, «который мы, люди XIX века, теперь считаем идеальным <…> будущий человек не остановится на этом тяжелом, неуклюжем летательном снаряде: он выбросит двигатель, выбросит аэроплан, опять уподобится мифическому Дедалу, вновь наденет легкие крылья и начнет летать опять с помощью своих слабых мускулов, но предварительно уменьшив свой удельный вес» [356].

Автор уверен, что дать человеку приспособление для полета важнее, чем создать такое новое транспортное средство, как «летательные машины, воздушные корабли и пароходы <…> если они <…> будут служить только выражением торжества науки, но не проникнут во все поры жизни» [357]. Он рассматривает биофункциональные и психологические аспекты «летания человека» (что отчасти обусловлено его профессией врача). Например: «Умение лавировать среди различных воздушных потоков разных направлений и находить благоприятные воздушные течения составит главное содержание механики практического летания человека даже в далеком будущем» [358].

И наконец, аргументируется моральное право неспециалиста заниматься конструированием летательного аппарата: «Книга природы раскрыта для всех, и право читать ее не составляет исключительной привилегии присяжных специалистов; <…> считаю себя вправе наравне со специалистами продолжать совершенствовать свой снаряд, если обстоятельства тому будут благоприятствовать» [359].

Татлин с крылом «Летатлина». Фотография. Начало 1930-х.

Сравнение положений, выдвигавшихся К. Данилевским на рубеже XIX‒XX веков, со взглядами и методикой В. Татлина в процессе его работы над летательным аппаратом – в радикально иной исторической и авиационной ситуации 1920-х годов – выявляет множество совпадений. Видимо, книга Данилевского очень глубоко впечатлила молодого Татлина и стала для него направляющим импульсом на протяжении многих лет (последний по времени документ, отражающий его интерес к авиаконструированию, датирован январем 1953 года – за четыре месяца до смерти художника) [360].

Вопреки жесткой воле отца Владимир Татлин избрал профессию художника: в 1905‒1910 годах получил специальное художественное образование и примерно с того же времени являлся заметной фигурой русского живописного авангарда. В ближайшие годы он становится одним из признанных лидеров русского футуризма, дружит и сотрудничает с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, К. Малевичем, братьями Весниными, братьями Бурлюками, поэтами В. Хлебниковым, В. Каменским, В. Маяковским, А. Крученых, с В. Мейерхольдом и многими другими представителями нового искусства в России.

Большинство их было влюблено в молодую авиацию, воспринимавшуюся не столько новой отраслью техники, как, скорее, особой частью современной жизни. В. Хлебников создавал утопические проекты будущего, в котором авиации отводилась одна из ведущих ролей, загадывал новые виды летающих объектов (как аппарат, двигающийся по земле, воде и воздуху, – «ходнырлет»), предлагал комплекс терминов-неологизмов для летного дела, не имевшего еще собственного отраслевого языка; сам мечтал бы летать на аэроплане «Илья Муромец». Поэт В. Каменский стал пилотом с дипломом международного класса, остался жив после падения его аэроплана, писал стихи и выставлял ассамбляжи на темы полета. Живописцы Гончарова, Малевич, Моргунов изображали аэропланы и авиаторов в своих картинах, Крученых делал авиатора действующим лицом в опере.

Выставка «Летатлина» в Музее изобразительных искусств. Фотография. 1932

Всё это и многое сходное происходило в первую половину 1910-х годов, когда у Татлина также сложились уже какие-то собственные авиаконструкторские планы и он – очень скрытный и таинственный – поделился ими с Велимиром Хлебниковым.

Об этом есть прямое свидетельство в эссе поэта «Образчик словоновшеств в языке», напечатанном в знаменитом футуристическом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (вышел в декабре 1912 года). Именно в этой статье Хлебниковым предлагаются русские неологизмы на тему полета (общим числом семьдесят восемь примеров-предложений), а по ходу рассуждений упоминаются имена трех авиаторов: двух знаменитых («Блерио перелетел на своих летелях Ламанш» и «известный за границей летало Гюйо»), а имя третьего (пока еще никак не реализовавшего свои замыслы и никому не известного) зашифровано через усечение: «Тат.[лин] взлетел на своем леточе» [361].

Пассажем о «взлетевшем Татлине» Хлебников переходит от аэропланов с механическим двигателем к теме безмоторной «парящей» авиации – планерам и аппаратам с машущими крыльями и ею завершает текст:

Во всём фрагменте вполне возможно предположить следы каких-то бесед, происходивших между Хлебниковым и Татлиным.

В упоминавшейся совместной лекции Хлебникова, Петровского и Татлина «Чугунные крылья» (май 1916-го) имелся отдельный пункт: «10) На смену живописи: Законы формы, закон веса у Татлина и Бруни. О ТАТЛИНЕ» [364]. А в день лекции Хлебников нарисовал портрет Татлина и написал посвященное ему стихотворение, начинающееся словами:

В этих строках выражено не только впечатление Хлебникова от произведений Татлина, сделанных в 1914‒1916 годах, но и проницательное предвидение его дальнейшей эволюции.

В 1913‒1914 годах Татлин пришел к убеждению, что традиционные пути в искусстве исчерпаны и искусству (а следовательно, и художнику) предстоит радикальное принципиальное обновление. Его личный опыт этого времени сформулирован цитированным тезисом афиши: «На смену живописи: Закон формы».

Живописца заинтересовывают трехмерные объекты, их материал, вес, динамизм, конструктивные особенности. Его внимание привлекает архитектура корабля – формы корпуса и парусов, снастей, такелажа, крепежных элементов. В двух одновременных циклах произведений Татлин настойчиво исследует такого рода формы, вырабатывает на их основе индивидуальный формально-пластический язык (сценографические эскизы на тему оперы «Летучий голландец», 1915‒1918) и параллельно трансформирует их, переводит в иные материалы, решает их реальные конструктивные сопряжения («подборы материалов», живописные рельефы и особенно угловые контр-рельефы, подвешиваемые в пространстве, 1914‒1916).

Художник и умный критик А. Ростиславов увидел в работах русских авангардистов «как бы идеализацию машины» и писал об угловом контр-рельефе: «Эта художественная идеализация нашла себе чрезвычайно интересное выражение в работах Татлина… художника очень даровитого в „обыкновенной“ живописи. Что-то вроде летящего аэроплана и стройная комбинация планок, изогнутых листов железа с протянутыми через них канатами. Конечно, только художник мог так скомбинировать материалы (в аэроплане, впрочем, раскрашенное железо похоже на картон), так сгармонировать пересекающиеся поверхности и изгибы, как при этом нелегка сама механичность работы, где материалы надо было строго подчинить задуманной общности» [366].

Тогда же С. Исаков, историк искусства, критик и скульптор, специально рассматривал принципиальные различия между машиной и произведениями Татлина. На примере Татлина автор утверждал, что в «наш век господства техники» художнику «надо найти свои пути»: ретроспективистское искусство, проклиная машинизацию, не в состоянии ей что-либо противопоставить; итальянские футуристы первыми призвали к современности, но «впали в славословие машины».

Близко знакомый с Татлиным Исаков пересказывал его взгляды: «Из того же источника, откуда ведет начало свое вся современная техника, должен почерпать художник указания и уроки для преодоления гнета машины, для освобождения человека из-под рабского подчинения технике» [367].

В контр-рельефах критик оценил тектоническую тенденцию «художественного истолкования» таких категорий, как материал, напряжение, натяженность, конструктивность и т. д., и делал далеко идущий вывод: «…Художник открытыми глазами смотрит на идола наших дней <…> он тем самым становится сам господином над миром материальным и родит надежду, что когда-нибудь и всё человечество найдет средства и силы сбросить с себя принижающее ярмо машины» [368].

Похожее разногласие в суждениях – подражание машине или альтернатива ей – постигло и «Летатлин» [369].

Мечта о крыльях вызревала у Татлина долго и отодвигалась другими задачами: проектированием Башни III Интернационала и работой в художественных организациях в годы революции. Однако очень узкий круг людей знал что-то о таком плане художника, может быть не принимая его всерьез. Для Татлина же каждая новая работа приносила опыт, который понадобится при изготовлении «крыльев».

В Петрограде, куда Татлин переселился в 1919 году, он работал над Башней и сотрудничал в Музее художественной культуры. После преобразования последнего в Гинхук (1923) руководил там Отделом материальной культуры. Максимальный подъем «татлинизма» (огромный резонанс Башни в художественной среде и ее же официальный полууспех; выход монографии Н.Н. Лунина «Татлин. (Против кубизма)» в начале 1921 года, само собой разумеющееся лидерство в петроградском «Объединении левых течений в искусстве» и пр.) приобретает, однако, явно двусмысленный характер. После Башни (первого послереволюционного произведения Татлина) он до конца жизни рассматривается как наглядный пример советского художника, упрямо не желающего идти «по правильному пути». Многим художникам, и не только левым, Башня дала многообразные творческие импульсы, но и вызвала декларации, объявлявшие, что их авторы, в принципе, уже обгоняют Татлина.

На какое-то время художник почувствовал себя как бы на распутье, а то и в тупике, как казалось даже близко знавшим его. Пунин записывает в дневнике 1 марта 1922 года: «Был сегодня у Матюшина. Замечательный всё-таки человек. Силен органическим началом. <…> М[атюшин] сейчас лучше Т[атлина] вооружен. Татлин в тупике и вот уже два года мрачен. М[атюшин] – весел, как весна, кое-что предвидел лучше Т[атлина]. Организм». Но уже через полмесяца любивший Татлина Пунин удовлетворенно корректирует свои впечатления: «Не организм (к Матюшину), а физиология, Т[атлин] – организм» [370].

Татлин пробует работать в области «производственного искусства»: делает проекты и модели печи, одежды, посуды [371]. Но это достаточно «между прочим»: такие задания интересовали его практической стороной проблемы современного стиля и пробами расширить сферу труда художника. А программными для себя Татлин избирает два проекта, тесно связанные с Хлебниковым и памятью о нем: постановку спектакля (сверхповести) «Зангези» (осуществил в мае 1923 года в Гинхуке; а между вторым и последним из спектаклей прочел доклад «Долой татлинизм») и работу над летательным аппаратом, к которой он приступил не позднее того же года.

Он начал с упорного изучения изделий традиционных ремесел, обрабатывающих дерево, металлы, наблюдал функциональные движения человека и птиц. Ему помогали сотрудники Отдела материальной культуры и особенно врач-хирург Мария Александровна Гейнце – жена и официальная участница коллектива, создавшего к 1932 году «Летатлин» [372]. Дело велось конспиративно, и можно лишь догадываться о нем по случайно известным фактам.

Вот еще свидетельство пунинского дневника (5 июля 1924 года): «Татлин обаятелен <…> всегда с какой-либо большой мыслью – чудо-дитя, огромный ростом человек. Между прочим, он говорил об аэроплане, над постройкой которого он, видимо, работает. Резко порицал строение и внешность существующих аппаратов. <…> Не знают или не хотят знать, как птицы летают, а всё мудрствуют. „Я, – говорит Татлин, – всё равно не поверю их гроссбухам, а полечу сам по себе, как дышу, как плаваю“. <…> Этой идеей Татлин одержим» [373]. Примерно к этому времени Татлин готов уже был «показать» нечто сделанное, как следует, например, из письма дружившего с Татлиным художника П.В. Митурича: «Дорогой Володя! Хотел бы к тебе приехать – страстно хотел бы повидать твои работы по кр[ыльям] <…> желаю тебе всякого успеха и надеюсь на очень многое!» [374]

С конца 1925 года до середины 1927 года Татлин жил в Киеве: руководил Теа-кино-фото отделением Киевского художественного института и при этом, по устным свидетельствам коллег и друзей, полным ходом работал над летательным аппаратом: уже изготовлял многочисленные детали, интенсивно изучал анатомию и полет птиц – в Киеве и селе Дроздовцы [375]. Обстановка полусекретности сохранялась, хотя кого-то Татлин уже приглашал учиться летать ко времени, когда он завершит свой аппарат [376].

Вернувшись в 1927 году в Москву, Татлин преподает на факультете обработки дерева и металла (Дерметфак) во ВХУТЕИНе, где развертывает цикл учебных заданий по проектированию и выполнению предметов из дерева: мебель, сани, спортивный «киргизский» лук для стрельбы и др. Экспериментирует с гнутым и клееным деревом, сочетает дерево разных пород с другими материалами. Возникают консольные рессорные конструкции, настолько неожиданные, что осуществление некоторых из них остается проблематичным [377]. Столкнувшись с очень скудным техническим оснащением мастерских ВХУТЕИНа, он выдвигает проект комплексной технологической модернизации Дерметфака (остается неосуществленным). Параллельно подбирает себе помощников из числа студентов, консультируется у инженеров и пилотов и в ЦАГИ (Центральный аэрогидродинамический институт).

В 1929 году Татлин получает специально для этой работы мастерскую: на окраине тогдашней Москвы, на втором ярусе выстроенной в XVII веке и пустовавшей колокольни закрытого Новодевичьего монастыря.

Модель фюзеляжа. 1929–1932. Дерево многослойное, гнутое и клееное. Фотография. 1930-е

Мастерской стало небольшое, крестообразное в плане помещение, с двумя ярусами окон, очень высоким центральным шестигранным пространством и четырьмя пониженными «нишами» [378]. Винтовая лестница в толще стены приводила на нарядную восьмигранную террасу, а выше поднимались еще четыре сужавшихся яруса колокольни под золоченым луковичным куполом.

Мастерская, в которой предстояло проработать несколько лет, несмотря на тесноту и неудобства, должна была очень нравиться Татлину – красотой архитектуры, стройной высотой, поднимавшейся над городом, так что во все стороны раскрывалась панорама Москвы и окрестностей. А главное – колокольня как бы включалась в художественно-образную концепцию «Летатлина»: свидетельствовала его родственность всем исторически предшествовавшим замыслам снабдить человека крыльями и олицетворяла некую непрерывную преемственность Татлина относительно полулегендарных мужиков, которые в XVI и XVII веках намеревались полететь на искусственных крыльях с высоты колокольни [379].

Сам художник видел такую преемственность уже в том, что выбрал архетипический прообраз для своего аппарата, и в том, что программно использовал в работе традиционные ремесленные приемы, ориентировался главным образом на традиционные же материалы (дерево нескольких пород, кожа разной выделки, ткань, пробка, китовый ус и др.). «Вечную» задачу он хотел выполнять с помощью «вечных» же средств – это было позицией. Да и социальная ситуация с изготовлением «Летатлина» и его судьбой заведомо приводила на память судьбу древних мужиков-изобретателей.

Итак, Татлин хотел создать и предложить обществу некий «воздушный велосипед» (он часто характеризовал так свой аппарат) не во времена Лилиенталя или даже Блерио, а когда мощная моторная авиация стала повседневностью и наглядно прогрессировала. В СССР с началом первой пятилетки вся жизнь подчинилась интересам запланированной большевистской индустриализации страны, задумывались восьмимоторные самолеты-гиганты, Сталин объявил лозунг: «Техника решает всё».

Идея «производственного искусства», в начале 1920-х годов последовательно спровоцированная сверху, подхваченная и теоретически разработанная ЛЕФом, «Октябрем», Пролеткультом и, так или иначе, принятая к сведению всеми художниками, перестала быть актуальной для партийного руководства в предвидении всеобщей индустриализации, стала расцениваться как буржуазная.

Татлин, показавший своей практикой 1920-х годов, что художник как «инициативная единица» способен внести принципиальный вклад в формообразование утилитарных предметов, не разделял утилитарной концепции «производственного искусства», как и пафоса бурной, насильственной и стандартизованной индустриализации.

В одной из двух одновременных публикаций статьи «Искусство в технику» он поставил сталинский лозунг «Техника в период реконструкции решает всё» эпиграфом [380], а текст статьи был целиком посвящен тому, что техника не в состоянии и не должна «решать всё».

Он выражается сдержанно, но определенно, беря в широкой проблеме аспект формообразования как подлежащий компетенции художника. Настойчиво указывает на господство в технике схематичных, простейших и однообразных форм, «по существу не обусловленных техническими требованиями»; утверждает, что «трафаретное отношение» к форме «приводит также к однообразному решению и конструктивных задач» [381].

Он критикует художников-конструктивистов за то, что они «механически пристегнули технику к своему искусству» и с изменением ситуации оказались в творческом тупике: «превратились в декораторов либо занялись графикой» [382].

Собственная позиция Татлина по отношению к технике иная:

Нонконформизм Татлина, не выражавшийся демонстративно, но постоянный и непоколебимый, был всегда очевиден для его критиков.

Впервые «Летатлин» был показан в Клубе писателей, а на другой день газета напечатала:

Еще более «несвоевременной» была воспринята идейная направленность «Летатлина», продолжавшая линию от мифического Дедала через Леонардо да Винчи, Гойю, Лилиенталя.

Мечта о полете человека – «простая идея, которая, по удачному выражению К. Фламмариона, представлялась уму, быть может, от начала мира» издревле оформилась в желание снабдить его крыльями, а немногим позднее дополнилась альтернативой: посадить его на какое-либо летающее существо или на специальный летающий механизм (машину), который надлежало создать: воздушный шар, дирижабль, аэроплан и т. д. При кажущемся совпадении конечной цели в первой из альтернатив преобладает антропоцентристское начало, во второй – техницистское.

Полет на крыльях – личная акция летящего, им направляемая и регулируемая, в отличие от пассажира в аэроплане. «Полет», «крылья», «крылатый» и т. д. – слова-символы, буквальный смысл которых у всех народов дополняется общепонятным переносным, метафорическим значением: означает одухотворенность, духовную свободу, а также незаурядность, талантливость, гениальность. Люди, живущие в тоталитарном обществе, не должны самостоятельно летать ни в прямом, ни в переносном смысле. Полет – символ свободы человека [385]. «Я хочу вернуть человеку ощущение полета. Машинный полет аэроплана отнял его у нас. Мы не знаем ощущений движения в воздухе своего тела», – говорил Татлин [386].

В поэтической фантазии и творчестве художников разных времен человек гораздо чаще изображался летящим на крыльях или просто раскинув руки, чем с помощью чего-то иного: крылатых коней, ковра-самолета, фантастического механизма. Художественному чувству так естественно дополнить фигуру человека недостающими ему крыльями! Еще чаще искусство придавало крылья богам, гениям, ангелам, демонам, сказочным персонажам и другим надчеловеческим существам, обозначая этим их высшую сущность. Изображения Дедала и Икара, Ника Самофракийская, иконописные ангелы, крылья, проектированные Леонардо, летающие люди Гойи или таких более близких по времени соотечественников Татлина, как В. Васнецов, Врубель, Шагал, Родченко [387], – все они составляют семью дальних родственников «Летатлина», так сказать, по материнской линии – через уходящую в древность художественную формотворческую фантазию.

Демонстрируя своих «птиц», Татлин подчеркивал: «Я не хочу, чтобы к этой вещи подходили только утилитарно. Я ее делал как художник. Посмотрите – вот гнутье крыла: мы считаем его эстетически совершенным. Разве не дает „Летатлин“ впечатления чего-то эстетически законченного? Как парящая чайка? Не правда ли?» [388]

Но «Летатлина» не смогли и не хотели принять в качестве произведения искусства, особенно в конкретной политической ситуации, когда (за месяц до его презентации в Клубе писателей) состоялось знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О ликвидации художественных группировок», открывшее многолетнюю жестокую борьбу с «формализмом». Критические статьи о «Летатлине» торопились включиться в эту борьбу: «…Прошли годы, и пролетариат смог двинуть свои первые отряды на фронты искусства. Октябрь призвал на правеж и живопись. А конструктивизм отчетливо выявил себя как чисто буржуазное направление» [389].

«Летатлина» спешили отдать в жертву, объявляя, что «родимыми пятнами беспредметного формализма является заявление Татлина о том, что его летательный прибор представляет собой не технику, а искусство» [390].

Между тем «Летатлин» совершенно несводим к предмету, предназначенному для выполнения определенной функции.

Главное в нем – наличие большой неисчерпаемой идеи, присутствие которой может ощутить каждый. Художественная форма аппарата активна – вступает в контакт «со зрителем», воспринимается им как призывная, провоцирующая. Идея сочетает конкретность с символичностью и как таковая оказывается безграничной.

Думается, эта задача была для Татлина главной. Чрезвычайно широкий и многообразный всемирный резонанс, вызванный другим его проектом – Башней Коминтерна, составлял творческий опыт Татлина и укреплял в чувстве правильности делаемого на этот раз.

Как художник он шел на колоссальный риск. А как изобретатель – рисковал меньшим: он был убежден, что «воздушный велосипед» был им предложен принципиально правильно, и заранее был готов к тому, что могут понадобиться его усовершенствования и «доводки». С другой стороны, важной составляющей его технического проекта была мысль о необходимости специально учить людей летать, как они учатся плавать.

Далеко не все могут воспринимать «Летатлин» художественным произведением, для этого было и есть множество объективных трудностей. Великий архитектор К. Мельников, очень скупой на восторги, рассказывал мне: «Очень впечатлил „Летатлин“». Мельников был потрясен им не менее, чем Башней [391]. Наш современник А.Е. Ковалёв справедливо оценил «Летатлин» как «последнее выдающееся произведение русского авангарда» [392].

Опыт Татлина – один из случаев, чрезвычайно интересно показывающий, как эволюционировало искусство XX века, как эволюционировал его художник: Татлин «ушел из живописи», искал нового искусства и новых сфер его приложения. Свой путь он всегда делил на этапы с разной тематикой, но неизменно считал их тесно связанными, вытекающими один из другого, и собственное творчество до начала 1930-х годов, включая работу над «Летатлином», ощущал внутренне последовательным и единым.

Иллюстрацией такого самосознания может быть черновой план первого по времени доклада Татлина о своем летательном аппарате, который я хочу здесь опубликовать, сохраняя его авторскую редакцию [393]:

1. О художнике.

2. О инженерии.

3. О архитектуре.

4. О Коминтерне [394].

5. Искусство в сооружения.

6. О работе по быту [395].

7. Искусство – в технику и механику.

8. Органическая форма (рыбы, птицы).

9. Материал и отношение его.

10. Принципы полета птиц.

11. Журавли.

12. Летатлин.

13. Наука.

14. Данные Летатл[ина]: вес, площ[адь] и пр.

15. Отношение инженеров и учрежд.[ений].

16. Наркомпрос и Главискусство [396].

17. Отношение разн[ых] люд[ей].

18. Эластичность, гибкость, ритм.

19. Летать – плавать.

20. Летать – детям.

21. Что дел[ается] за границей.

22. К инженерам.

23. Искусство в технику.

24. Полет должен принадлежать широк[им] массам.

25. Работники аппарата: Гейнце, Лосев, Алеша, Юра [397].

26. Опыты [398].

27. Люшин (начальник экспериментальн[ого] отд[ела]).

28. Чухновский, Арцеулов [399].

Художник Татлин, выдвинувший в свое время лозунг «Искусство в технику» и известный как основоположник конструктивизма, в своем творчестве – в отличие от многих представителей техницистских концепций <…> целеустремленно использовал методы и приемы, выведенные не столько из самой техники, сколько из природы. По всей вероятности, искусство рассматривалось им как метод сущностной (а не чисто внешней, оформительской) гуманизации техники; диапазон обращения Татлина к явлениям и закономерностям природы отличался удивительной широтой. При этом ориентация на активные контакты человека со всей без исключения природой понималась Татлиным материалистически, антропоцентрически и в обязательном сочетании с новейшими возможностями науки и техники.

Татлин считал крайне важным возможно полное развитие и раскрытие не только интеллектуально психологических, но и биофизиологических возможностей художника (проектировщика). Он «призывал членов своей профессии улучшить глаз», а позднее, кроме того, – «поставить глаз под контроль осязания».

Татлину был свойственен очень широкий (для своего времени) комплексный подход к функциональным сторонам архитектуры и дизайна. Его архитектурные замыслы – проект здания памятника III Интернационала и идея здания памятника Ленину – предполагали создание огромных общественных сооружений нового типа: полифункциональных, не мемориальных в традиционном смысле, а предназначенных для наиболее активных процессов современной жизни. В них, наряду с общественными функциями, должны были получать удовлетворение и личные потребности каждого человека… духовные, и биологические.

Разнородные функции удовлетворялись не группой смешанных зданий, а «объемлющей формой» единого здания. Кинетичность некоторых частей здания делала его похожим на живой организм. С другой стороны, все объекты дизайна, выполненные Татлиным или под его руководством (одежда, мебель, индивидуальный летательный аппарат – своего рода воздушный велосипед и др.), относятся к числу таких предметов, которые обслуживают сугубо индивидуальные потребности человека. Характерно для Татлина, что в пору расцвета техницистских утопий, уделявших огромное внимание авиации будущего, он посчитал первоочередной задачей создание «малой», «интимной» авиации, предназначенной для обслуживания отдельного человека, дополняющей его двигательные функции, полученные от природы.

Татлин всегда искал «органической связи материала с его напряжением, с его работой», причем как для новых, так и для традиционных природных материалов. Он использовал железо, стекло, дюраль, резину, но часто сочетал их с разными породами дерева, шелком, хлопком, китовым усом, сыромятной кожей и т. д.

Осуществление нужной формы также достигалось с учетом природы материала: например, сложные криволинейные детали выполнялись из распаренного или вымоченного дерева, последовательно проходившего ряд форм матриц; в других случаях использовалось не пиленое, а расколотое дерево (малье) для включения в работу его природной структуры.

В архитектурном проекте колоссального здания Памятника III Интернационала (1919–1920) Татлин подключился к древнейшей традиции – как бы соотнес свое сооружение с природным макромиром – космосом и галактикой (через наклон основной конструкции параллельно оси Земли; взаимосвязь отдельных форм памятника с формой и движениями Земли).

Татлин считал необходимым «введение в строительные формы кривизны и форм сложной кривизны». Двойная пространственная спираль, пространственная конструктивная решетка, подвешенные к несущей конструкции полезные объемы – все эти формы татлинского проекта имели гораздо больше аналогий в природе, чем в опыте строительства. «Паутинный дол снастей», – обозначил Хлебников характер висячих конструкций, использованный Татлиным еще в контр-рельефах.

Наконец, кинетические идеи также отражают связи татлинской архитектуры с формами природы (недаром Мельников позднее назвал аналогичные идеи «живой архитектурой»).

Классическим примером использования бионического (выражаясь современным термином) метода в дизайне был «Летатлин» – упоминавшийся одноместный летательный аппарат, который должна была приводить в движение мускульная сила летящего. «Летатлин» создавался как сознательное подражение птице («орнитоптер»). «У птиц пластическая конструкция, у аэропланов – жесткая. У них живые мягкие крылья, а у аэропланов – мертвые, жесткие». B процессе работы Татлин изучал анатомию птиц, характер их полета. Параметры «Летатлина» подбирались по аналогии со строением птиц. Среди сотрудников Татлина в это время были врач-хирург и педагог-авиатор.

Близко знавший Татлина искусствовед В.И. Костин сообщил, что в последние годы жизни художник разрабатывал проект моторной лодки на основе изучения анатомии рыб.

Татлин – под прямым влиянием Хлебникова – остро интересовался также и формообразованием в языке, воспринимая язык как своего рода природное явление, точнее – явление, вошедшее в природу людей.

Таким образом, в новаторскую концепцию Татлина важной составной частью входила сознательная установка на выявление и использование природных закономерностей в процессе творчества и на обратную связь созданных проектировщиком объектов с природным окружением. При этом в расчет принималась вся природа: космическая, неорганическая и биологическая среда, окружающая человека, и биосоциальная природа самого человека.

В целом творческую концепцию Татлина неверно определять как техницистскую. Искусство он рассматривал как деятельность, способную синтезировать противоположность техницистических и биологических форм, логических форм. В этом смысле его концепция может быть условно определена как «бионический техницизм».

В русской художественной культуре начала ХХ века многие кризисные в профессиональном отношении явления пытались иногда объяснить обособлением разных искусств друг от друга и преодоление кризиса видели в новых формах объединения их деятельности. Отсюда – тяга художников к архитектуре. При этом преобладало стремление не подключаться к существовавшей архитектурной методологии проектирования, а резко обновить ее для обновления в результате самой архитектуры. Неприятие традиционной архитектуры было особенно характерно для В. Татлина, который стремился к ее решительному обновлению и видел путь к этому в столь же решительном обновлении творческой методологии. Причину упадка архитектуры он усматривал в ее выделении и обособлении из всей системы изобразительного дела, что в свою очередь отрицательно влияло на живопись и скульптуру.

Татлин подчеркнуто противопоставлял архитектуре строительство. Так, в афише к выставке Памятника III Интернационала он именует работавший над его моделью коллектив строителями памятника (1920). Подготовку программной выставки «Обзор новых течений искусства» (1922) он проводит с «целью мобилизовать все художественные силы Петрограда, работающие в области нового искусства, в живописи, театре, музыке, скульптуре и строительном деле» [400]. При обсуждении идеи памятника Ленину (1924) он «даже против участия в постройке архитекторов, допуская лишь к ней художников-конструкторов и техников-инженеров» [401].

Причины своей неудовлетворенности архитектурой Татлин характеризовал так: «Существующие формы, применяемые в строительном искусстве (в архитектуре), обладают некоторой установившейся схематичностью. Обычно это сопряжение простых прямолинейных форм с формами, обладающими простейшей кривизной. Что касается архитектуры, то введение в строительные формы кривизны и форм сложной кривизны <…> носит пока примитивный характер, это и приводит к однообразию в смысле конструктивно-технического решения, а также замыкает художника в узкий круг обычно принятых строительных материалов. Это четко обнаруживается в проектах мировых конкурсов современной архитектуры» [402]. Эти слова были написаны в 1932 году. Критику состояния архитектуры Татлин начал еще до зарождения «новой архитектуры», а в тот период, когда определенный цикл ее развития завершился, Татлин, как видно, считал это развитие недостаточно радикальным, а его итоги – ограниченными.

Он считал себя главой конструктивизма, но архитектурный конструктивизм, возобладавший в новой архитектуре, был ему достаточно далек. Упрощенно это различие концепций можно выразить так: если конструктивисты-архитекторы полагали, что соответствующая утилитарной функции форма тем самым становилась и художественной, то, по Татлину, напротив, целенаправленно созданная художественная форма должна оказаться функциональной.

Какой же профессиональный метод противопоставлял Татлин методу архитектуры? Интереснее всего говорят об этом «Основные лозунги мастерской Татлина» к упоминавшейся «Выставке новых течений» 1922 года:

Особенно важен здесь первый лозунг – он является попыткой охарактеризовать и обозначить новый, нарождавшийся тогда вид художественной деятельности и соответствует как концепции Татлина, так и его практике. Среди его лозунгов к выставке модели Памятника III Интернационала был такой: «Инженеры-мостовики! Делайте расчеты изобретенной новой формы!» [404] Этот лозунг показывает, каким он представлял себе сотрудничество художника и инженера в процессе проектирования.

Татлин упорно (но не очень удачно) искал обозначения новой отрасли художественной деятельности. Вот ряд предложенных терминов, обозначавших, по Татлину, примерно одно и же [405]:

Эти термины возникали в некоторой последовательности (первые не позднее 1919 года, остальные не позднее 1923 года) или употреблялись параллельно. Особенно часто – термин «материальная культура», который возник, вероятно, в параллель «живописной культуре» и вместе с ней должен был составлять «художественную культуру» [406]. Термин этот подчеркивал основополагающую для Татлина роль материала в формообразовании. Но он оказался достаточно конкретным и к тому же «занятым» новой отраслью совершенно иной науки [407].

Семантически (и фонетически) наиболее полно отвечающим концепции Татлина оказался термин «конструктивизм», выдвинутый самостоятельно его московскими последователями в 1921 году. Термин этот был сразу же признан Татлиным, но всё-таки он был «не свой», и, кроме того, он получил, например в архитектуре, несколько иной смысл. Неслучайно Татлин критиковал «конструктивизм в кавычках».

Анализ творческой концепции Татлина («живопись плюс инженерия минус архитектура») и его попыток найти соответствующее словообразование показывает, что предлагавшиеся им термины отвечали тому понятию, которое он вкладывал в термин «конструктивизм» и которое в сегодняшней терминологии в значительной степени соответствует термину «дизайн».

Владимир Татлин. Боковой фасад. Иллюстрация из книги Н.Н. Пунина «Памятник III Интернационала» (издание Отдела Изобразительных искусств Н.К.П.). Петербург, 1920

(Сообщение на секторе 22 февраля 1977 года)

У предлагаемого текста сложная предыстория, отражающая ситуацию совсем недавних лет.

Небольшую статью «„Университеты“ Татлина» я написал для Пензы, где она открывала симпатичный каталожек «Татлин», малотиражный, бесплатный, готовый в 1985-м, имеющий на титуле дату «1987», но вышедший только в 1989 году [408]. Он был составной частью задуманной серии акций к столетию Владимира Евграфовича Татлина, приходившемуся на 28 декабря 1985 года [409].

Задолго до этой даты мы с Владимиром Ивановичем Костиным составили письмо в Союз художников о необходимости официально отметить этот юбилей и предлагали его многообразную программу, которую подписали очень уважаемые люди из разных сфер нашей культуры.

К тому времени уже лет десять Татлин был признан де-факто; понемножку появлялся на сборных ретроспективах; в 1977 году Л.А. Жадова устраивала его выставку в Доме литераторов, состоявшуюся только благодаря авторитету К.М. Симонова; на выставке «Москва – Париж» (1981) Татлин явно оказался одной из ключевых фигур; промелькнул ряд статей и газетных заметок, упоминаний о Татлине в обобщающих трудах и т. д.

Но «реабилитирован» – неизвестно от чего – Татлин не был. Академия художеств не могла поступиться принципами и делала это вполне эффективно. Тянулось традиционное «идеологическое» выкручивание рук: «Советская культура» печатала глубокомысленные передержки В.И. Ступина, а «Правда» – погромные высказывания-призывы И.С. Глазунова в адрес Татлина; Мих. Лившиц (тот, который считал, что всему свету очень интересно знать, «почему он – М. Лившиц – не модернист») слал в 1977 году очередные «сигналы» в ЦК против выставки Татлина и телевизионного фильма о нем [410]; ходили разговоры про «мнение», что «выставка „Москва – Париж“ была идеологической ошибкой», и т. д.

Но всё это сочеталось с вынужденным попустительством разным полумерам: одновременно с протестами М. Лившица двустороннее полотно Татлина экспонировалось – где же? – в залах самой Академии художеств, на очередной парадной выставке реставрационных работ [411]; его живопись и театральные эскизы стали регулярно включаться в отправлявшиеся за границу официальные сборные выставки, составлявшиеся по методу попурри: «от скифов до наших дней», «столько-то веков русского искусства», «традиции и современность» и прочие квазиконцептуальные показы.

Хотелось прекратить эту двойственность и добиться наконец полноправия для давно умершего художника Татлина.

В ответ на наше письмо, отправленное весной 1985 года, сначала просачивались совсем неопределенные слухи, потом – вроде бы благоприятные. Но вот и решение Секретариата СХ СССР (переданное нам только на словах и неофициально): юбилей отметить, но из-за множества более актуальных забот ограничиться «вечером» в Центральном Доме художника и сопровождающей «документальной выставкой». Поторговались (например, в настоящей выставке отказывали, ссылаясь на расходы, понесенные в 1977 году в ЦДЛ), но и на этом спасибо.

Я стал готовить большую экспозицию фотографий и репродукций (более двухсот), отказываясь от имевшихся возможностей показать что-либо подлинное: чтобы впредь не ссылались, что в 1985 году была выставка Татлина. Придумали с А.Е. Ковалевым и B.П. Цельтнером, что потом документальные материалы СХ передаст в Пензенское художественное училище – alma mater Татлина [412].

Время шло. Напечатали уже билет с картинкой – на 25 декабря 1985 года (тиражом одна тысяча экземпляров при вместимости зала шестьсот человек). Набралось много желающих выступить.

Не хотелось обращать внимание на некоторые странные симптомы: то секретарь, согласившийся председательствовать, уведомил очень заранее, что будет нездоров; то на защите солидной и несомненной докторской диссертации, недели за три до назначенного вечера, ныне покойный, но в своем роде бессмертный В.С. Кеменов устроил демонстративный разнос только лишь за упоминание Башни Татлина и отзывов о ней Н.Н. Пунина без критических отмежеваний от того и другого со стороны диссертанта; то вообще поползли непонятные слушки, что вечер всё равно может не состояться.

И правда: за день до срока он был отменен (до сих пор неизвестно кем, но чьи полномочия в делах такого рода для администрации ЦДХ были совершенно несомненны и даже как бы священны). Мне об отмене сказали по телефону во второй половине дня 24 декабря в ответ на мой заранее условленный звонок, уточнявший несколько последних этикеток для развешивавшейся уже «документальной выставки». Мотивы отмены не назывались. Администрации было предложено самой выкручиваться перед получившими пригласительные билеты – сваливать на технические причины или как угодно.

Какой начался отбой по всем линиям! Никто ничего не знал, но струсили – единодушно. Намекали или выражали уверенность, что окрик раздался с самого верха. Высокопоставленные, причастные в чем-либо к подготовке люди по своим каналам разузнавали, но безрезультатно: их еще более высокопоставленные собеседники сами не были в курсе (делают вид, что не знают, – решали спрашивавшие), но никто из них не отрицал возможной причастности к делу кого-то самого-самого…

На инициаторов и участников подготовки вечера смотрели как на безответственных людей, втянувших всех других в опасную аферу: «да отстаньте вы, и без вас тошно».

Пришлось – недель через пять, когда оторопь несколько улеглась, – писать второе письмо, уже не в Секретариат СХ (предполагаю, что запрет был организован Кеменовым с согласия тогдашнего руководства СХ СССР), а на имя М.С. Горбачёва. Знающие люди подсказали, как его надежно передать, другие этот способ осуществили. Снова слухи и вопросы: «Говорят, вы письмо Горбачёву написали? Ну-ну».

Владимир Татлин. Матрос. 1911. Холст, темпера. 71,5×71,5 см. Иллюстрация из книги Ю.В. Молока «Татлин. 100 лет со дня рождения» Москва, 1985

Осталось номенклатурной тайной, кто запретил вечер и кто его повторно разрешил. Напечатали новый билет, и юбилейный вечер к столетию В.Е. Татлина успешно прошел 18 мая 1986 года – менее чем через полгода после календарной даты.

Несомненная победа! Но ведь бессмысленна была сама борьба, навязывавшаяся неизбежно и поглощавшая массу сил.

Разрешение московского вечера возродило некоторые другие юбилейные проекты: Ленинградский университет провел татлинскую научную конференцию; в Пензе, после получения в конце 1986-го «документальной выставки» от СХ, весной 1987-го состоялся цикл мероприятий. Главным была выставка Татлина, пополненная местными материалами и серией реконструированных объектов. Она сопровождалась чтением докладов о Татлине и реконструкцией двух сцен из татлинской постановки «сверхповести» В. Хлебникова «Зангези» (исполнители – студенты под руководством Д. Димакова). Для каталога пензенской выставки и была очень уместна статья о годах обучения Татлина.

Выражение «университеты» – одно из распространенных советских языковых клише, использовавшихся по делу и без дела, – в данном случае представляется правомерным: во-первых, воспитание и формирование личности Татлина происходило под воздействием многих и разнородных факторов; во-вторых, сам художник использовал это клише применительно к своей биографии. Например, характеризуя в своем «Жизнеописании» кипучую предреволюционную деятельность русского художественного авангарда, он утверждал: «Это тоже были для нас наши университеты» (Ж, VIII) [413].

Общеизвестно и общепризнанно, что В.Е. Татлин – если воспользоваться еще одним недавним ходовым клише – был «художником нового типа». Но что это значит? и откуда взялась его «новизна», как она зародилась и формировалась? составляла особенность его личности или сложилась под воздействием обстоятельств? О годах учебы В.Е. Татлина известно очень мало, главным образом по его собственным анкетам, устным рассказам и пр. В соответствии с этим в литературе перечисляются, с некоторыми вариантами в деталях, следующие факты: обучался в Харьковском реальном училище, затем – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (УЖВЗ), в Пензенском художественном училище (ПХУ), а в 1909‒1910 годах – снова в УЖВЗ, в мастерской B.А. Серова и К. А. Коровина; в 1913–1914 годах в Париже посещал мастерские художников Ле Фоконье и Метценже, был в мастерской Пикассо. Такая биография (за исключением самой последней детали) была вполне типичной для многих художников татлинского поколения, включая обучение у названных им художников-педагогов как Москвы, так и Парижа. Но сказанного мало, и оно во многом неточно – по фактам и в принципе. Татлин всегда был склонен к мистификациям и, рассказывая о необычайных обстоятельствах своей жизни, действительных или вымышленных, учебную часть биографии почему-то захотел иметь как раз обыкновенную: такую, как у многих. Почему так произошло, можно представить: у Татлина всё было необыкновенным, начиная с произведений, конечно. Необыкновенность служила поводом отлучать Татлина от искусства. Поэтому он хотел иногда выглядеть вполне обыкновенным, хотя бы прошедшим такую точно школу, как многие [414].

За последние годы удалось многое прояснить, уточнить, пересмотреть в его творчестве. Но тут активно проявилась тенденция, которая вместо татлинских мистификаций и розыгрышей творит новую, как бы научно обоснованную легенду о Татлине.

Поэтому исследование конкретного и действительного контекста формирования художника, особенно неизученного, а именно таким остается Татлин, представляет особый интерес.

Попробуем свести воедино, что удалось выяснить о годах формирования Татлина.

В не опубликованном на русском языке автобиографическом «Жизнеописании» (писалось в 1952‒1953 годах, незадолго перед смертью) Татлин неоднократно обращается к этой теме и начинает со следующего:

Детство – наиболее неясная пора в биографии Татлина. Вместе с тем сам он всегда считал, что детство – прежде всего раннее сиротство после смерти матери и, через несколько лет, побег из отцовского дома – определяющим образом повлияло на всю его жизнь.

Семья Татлиных (в той ее ветви, которая нас интересует) [415] – потомственные орловские дворяне, домовладельцы в городе, имевшие какое-то родовое гнездо в Орловской губернии (вероятно, в с. Гостиново, недалеко от железнодорожной станции Еропкино) [416].

Отец художника Евграф Никифорович Татлин (до 1860–1904) окончил орловскую военную гимназию Бахтина (шестой кадетский корпус), а в 81-м – механическое отделение Санкт-Петербургского практического Технологического института им. имп. Николая I со званием инженера-технолога. По окончании переехал в Москву, женился на Надежде Николаевне, урожденной Барт [417].

В семье один за другим появились трое детей, из которых Владимир, будущий художник, родившийся 16 декабря 1885 года, был младшим. Жили они, вероятно, в районе Петровского парка (Владимир крещен в Благовещенской, что в Петровском саду, церкви – сохранилась полуразрушенная за Петровским дворцом), а позднее – будто бы на Зоологической улице [418].

Инженер Татлин в эти годы работает на Московско-Брестской железной дороге: «Начал свою службу с помощника машиниста на товарных поездах и прошел службу товарного машиниста» [419], а в 1886-м становится заведующим главным Московским колесным парком этой дороги [420].

Владимир Татлин с бандурой. Фотография. 1911.

Пока почти ничего еще не известно точно о матери художника. Он в своем «Жизнеописании» называет ее поэтессой народнического направления, говорит, что она печаталась в тогдашних журналах; время ее смерти он обозначал через свой возраст в то время и не всегда одинаково. Два обстоятельства заставляют полагать, что это произошло летом 1889 года: 16 июля E.Н. Татлиным подписана каждому из своих детей фотография, на которой он обнимает всех троих, а на обороте перечисляет: «Виктору 6 лет 9 мес. Сильвии 5 лет 2,1/2 месяца. Владимиру 3 года 7 месяцев». Очевидно, это специально зафиксированное начало нового этапа в жизни семьи, состоящей отныне из вдовца и троих сирот. В этот же раз, вместе с няней (или с будущей мачехой?), отдельно сфотографирован младший из детей – Владимир [421].

С другой стороны, в том же году Татлин-отец меняет место работы и, по всей вероятности, вообще уезжает с семьей из Москвы: в 1890-м он начальник депо и участка тяги Курско-Харьковско-Азовской железной дороги, в 1891‒1892-м – сборный мастер Минских мастерских Московско-Брестской железной дороги. В эти годы в семье появляется мачеха. Свою жизнь той поры В. Татлин неизменно описывал в духе народной сказки о суровом отце и злой мачехе. Надо думать, что это было близко к правде: его старший брат кончил жизнь самоубийством, едва войдя в юношеский возраст.

При всём том Татлин-старший явно был неординарным человеком и инженером. В 1892 году новый министр путей сообщения С.Ю. Витте командировал его в США для изучения опыта эксплуатации американских железных дорог. Инженер Татлин проявил себя как деятельный, компетентный, наблюдательный и интересно думающий специалист. Его деловой «Отчет о поездке для изучения системы сменных бригад на паровозах американских железных дорог» был дважды издан: в «Журнале Министерства путей сообщения» в 1893 году, а в 1896 году отдельной книгой в Харькове [422].

Можно не сомневаться, что Татлин-отец стремился передать своим детям интерес и к путешествиям, и к бурно развивавшейся в конце XIX века технике, особенно на примере технических чудес Америки. Даже в официальном отчете он отмечал характерный для нее пафос технического творчества, своеобразной романтики изобретательства:

Е.H. Татлин отмечает особое значение эмпиризма в американской технике: «Простые, без образования (только грамотные) люди пытаются и опытом доходят до того, что потом удивляет людей науки и знания» [424]. Он приводит пример, что автоматических сцепок для вагонов предложено было в США более пяти тысяч вариантов.

А пристрастие младшего сына к рисованию только раздражало сурового отца.

Не позднее 1895 года Е.Н. Татлин оставил казенную службу и стал директором-распорядителем шерстомойного завода в семье крупных харьковских промышленников Петренко [425]. Семья Татлиных обосновалась в Харькове, в собственном доме (Газовая ул., № 6). Владимир стал учиться в Харьковском реальном училище.

Рисование там преподавал старый художник, происходивший из крепостных, ученик К.П. Брюллова Дмитрий Иванович Бесперчий (1825‒1913). Какое-то время вместе с Татлиным обучался другой, старше его на два года подросток, будущий известный художник, участник ларионовских выставок Александр Васильевич Шевченко (1883‒1948). Вспоминая о 1910-х годах, Шевченко называет Татлина, «с которым я уже раньше был знаком, начиная с подготовительного класса реального училища» [426]. Он же характеризует Бесперчего:

Если хоть немного задержать внимание на личности первого учителя Татлина, невольно изумляет причудливость связей «учитель – ученик» в русском искусстве: подумать только, Татлин – ученик ученика Брюллова! или: у Семирадского и Татлина был общий учитель!

Пускай эти связи почти только номинальны, но они имеют значение, да к тому же и не единичны в своей гротескности. А в житейском плане получаем убедительное свидетельство того, что профессия художника в России была до поры совсем редкой.

Одно из ранних эстетических впечатлений будущего художника, вероятно, было связано с проводившейся в Харькове в 1898 году «Выставкой изящных работ и кустарных изделий». В «Правилах» этой выставки предусматривалось, что на нее «принимаются предметы кустарной промышленности: изделия из дерева, глины, гипса и других земель; изделия из металлов, кожи, меховые, роговые и костяные изделия; ткани, сетки, веревки и другие предметы, приготовляемые из волокнистых растений, игрушки и художественные произведения; минеральные и фруктовые воды; фруктовые, ягодные и медовые вина; продукты молочного хозяйства: сыры, масло и прочее» [428].

Среди экспонатов, выставлявшихся мелкими фирмами, отдельными кустарями, «крестьянами села Уд» и др., были картины и копии картин мебель, утварь, посуда, письменные принадлежности, ткани и одежда, чучела птиц и искусственные цветы, декоративные растения и продукты квалифицированного хозяйствования. Это была едва ли не первая выставка, увиденная Владимиром Татлиным, которому только что исполнилось двенадцать лет. Эстетическое начало явно присутствовало в ее программе, но номенклатура «изящных изделий» понималась очень свободно, и доля «искусства» в представленных экспонатах была очень разной.

Невольно рождаются аллюзии на некоторые особенности творчества самого Татлина в будущем. Скорее всего, вполне случайным оказывалось, например, сходство тематики развернутой там экспозиции «Приборы для детского молока: посуда, употребляемая на молочной ферме Л.О. Езерской» [429] и задания, порученного Татлиным студенту ВХУТЕИНа А.Г. Сотникову, – создать рациональную и выразительную форму поильников для грудных детей. Но как знать? С уверенностью можно утверждать лишь различие пластических форм в посуде Езерской и в посуде Татлина – Сотникова.

В целом же представляется небезынтересным, что на увиденной Татлиным в детстве выставке в числе «изящных изделий» наряду с картинами показывались и стул, и печь, и одежда, и посуда – т. е. все типы утилитарных предметов, над которыми позднее доводилось работать художнику Татлину.

Алексей Сотников под руководство. Владимира Татлина. Комплект детских поильников. 1931. Московский музей дизайна. Керамика, металл, плетение.

Еще одно событие в культурной жизни Харькова также должно было обратить внимание подростка Татлина: там дважды, в 1898 и 1900 годах, издавалась иллюстрированная книга доктора медицины К.Я. Данилевского «Управляемый летательный снаряд» [430]. Автор разработал к тому времени две модели индивидуального летательного аппарата, использующего попутные воздушные потоки и мускульную силу пилота («под ногами аэронавта находится обыкновенный велосипедный привод… на педали которого он действует») и построенного из таких материалов, как бамбук, шелк, готовые детали велосипеда и т. д.

Дело происходило буквально на фоне изобретения и затем усовершенствования «современного» аэроплана, что приобрело тогда в мире форму соревнования и отбора из множества предлагавшихся летательных аппаратов, в пору ширившегося массового увлечения авиацией. Можно предположить, принимая во внимание узость круга харьковской научно-технической элиты (к которой принадлежала семья Татлиных) на рубеже ХХ века, что юноша Татлин мог быть знаком с К.Я. Данилевским и даже видеть испытания его моделей [431].

Данилевский выдвигал собственную концепцию развития авиации и подобрал впечатляющие цитаты авторитетов: Д.И. Менделеева, Н.Е. Жуковского, К. Фламмариона и других. Его общая идея и многие отдельные тезисы буквально приложимы к позднейшему «Летатлину» и, скорее всего, запали в душу Татлину впервые именно при чтении этой книги. Данилевский писал, в частности:

(«Поставим на ветер», – любил говорить много лет спустя В. Татлин во время работы над «Летатлином».)

Данилевский утверждал право каждого на попытки лично участвовать в изобретении «летательного снаряда»:

Замысел построить летательный снаряд собственной конструкции сложится уже у взрослого Татлина, но, по-видимому, очень рано – не менее чем лет за двадцать до завершения «Летатлина» в 1932 году. Так, в знаменитой статье В. Хлебникова «Образчик словоновшеств в языке» (в сборнике «Пощечина общественному вкусу», вышедшем в самом конце 1912 года), предлагающей множество русских словообразований на тему воздухоплавания, упоминаются три авиатора: два знаменитых («Блерио перелетел на своих летелях Ламанш» и «известный за границей летало Гюйо»), а имя третьего зашифровано через усечение: «Тат. взлетел на своем леточе» [434].

Видимо, всегда очень скрытный Татлин, близко сдружившийся к 1912 году с Хлебниковым, доверял ему свои сокровенные замыслы и нашел взаимопонимание с поэтом. Пассаж о «взлетевшем Тат.[лине]» помещен в завершающей статье Хлебникова, где речь идет о безмоторной, «парящей» авиации, между фразами «Леточ (светоч) – воздухоплавательный прибор» и «Парило – снаряд для парения в воздухе (планер)»; по соседству говорится: «Мах – расстояние, пробегаемое прибором в один толчок крылий. Крыломах – летящий с.[наряд]» [435]. Очевидно, что подразумевается снаряд безмоторный и с машущими крыльями.

Одновременно Хлебников как бы задавал Татлину задачу – выбрать (или предложить от себя) словообозначение для задуманной конструкции. Татлин, как известно, с ней справился очень удачно: «Летатлин» – лучшее из предложенных им «словоновшеств».

На зарождение мечты о личном участии в самолетостроении повлияли, конечно, и контакты с Василием Каменским – поэтом, художником-дилетантом, но дипломированным авиатором, летавшим на этажеркоподобном легком «блерио», который он после аварии перестраивал в аэросани [436].

Пока же Татлин посещал Харьковское реальное училище. Отец, человек сурового характера, способствовал зарождению у сына интереса к технике, но не считался с его собственными желаниями и увлечениями. Не находя общего языка с отцом (а не после его смерти, как иногда утверждал художник), Татлин убежал из дома. Видимо, это произошло в 1899 году. К тому времени было окончено три курса училища [437].

Позднее обстоятельства побега он излагал более драматично:

Попав затем в Москву, он пытается подрабатывать, например, в декорационной мастерской Солодовниковского оперного театра и у иконописцев. Самостоятельная московская жизнь юноши Татлина была совершенно не устроена и очень тяжела материально. Видимо, к этому периоду надо отнести эпизод, пересказанный позднее со слов Татлина художницей C.И. Дымшиц-Толстой:

Владимир Татлин. Цветы. 1912. Холст, масло. 71,5×71,5 см

А далее следует как бы прямая речь Татлина:

В Москве Татлин знакомится со сверстниками и почти «земляками» Д.П. Левенцом (род. в 1882-м, учился в УЖВЗ в 1901‒1904 годах) и М. М. Харченко (род. в 1885-м, в УВЖЗ – в 1903/04 уч. г.), крестьянскими парнями из-под Полтавы, настойчиво стремившимися к художественному образованию [440]. Они подготавливают Татлина к экзамену в УЖВЗ.

Тринадцатого августа 1902 года он подает прошение «о допущении к конкурсному экзамену для поступления в первый класс общеобразовательного отделения учеником» [441]. Отданная в числе документов в училище любительская фотография запечатлела крупного худого взъерошенного подростка, которому давно мала старая форменная рубашка «реалиста»; за его спиной – кафельная печка и мольберт с подрамником, аккуратно завешенным белой тряпочкой.

Обучение в первом классе он начал с осени 1902 года и, вероятно, вскоре переселился в квартиру дяди, Николая Никифоровича Татлина (1851‒1912), по адресу: Пантелеевская улица (она же – переулок), дом Какушкина (№ 11), кв. 2, ставшую на ряд лет его московской базой. Татлин, когда стариком вспоминал своих соучеников по УЖВЗ, перечислял только юношей, поступивших в 1902 году в первый общеобразовательный класс: И.К. Алтухова, Н.С. Зайцева, П.И. Иванова, А.В. Лысенко, А.С. Рыбакова: «Вместе учились на вечерних занятиях (рисунок)» (Ж, VI). Сам Татлин проучился в УЖВЗ 1902/03 учебный год и больше в его списках никогда не упоминался. Он был отчислен, как многие, после первого года обучения – то ли был недостаточно подготовлен, то ли по дисциплинарным причинам. В «Автобиографии» констатировал лаконично и сурово: «В 1902 году поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, но через два года [через год, как видим. – А.С.] был исключен за неспособностью».

Значит, сведения, приведенные Татлиным в августе 1928 года – «Специальное образование: в Училище ЖВЗ (1902‒1904) у К. Коровина и Серова. <…> В УЖВЗ (1909‒1910)», – не отвечали действительности. К тому же Серов и К. Коровин никогда не преподавали на общеобразовательном отделении; а если бы даже Татлин вторично обучался в этом училище, Серов, как известно, с 1 февраля 1909 года ушел оттуда и тогда же заявил: «Ни в каких казенных училищах и академиях учить больше не стану» [442].

Бродячая жизнь и занятия истощили здоровье молодого Татлина, и летом 1903 года, на средства отца, он лечился от малокровия в Железноводске. Татлин-старший просил директора УЖВЗ князя А.Е. Львова оставить сына на второй год [443], но получил официальный ответ, где говорилось:

Путь к художественному образованию виделся закрытым.

E.Н. Татлин умер в феврале 1904 года, а юридическим опекуном В. Татлина (до совершеннолетия) стала мачеха Наталья Николаевна, которая в мае того же года запрашивает оставшиеся в УЖВЗ документы, понадобившиеся для поступления в Одесское училище торгового мореплавания. В навигацию 1904 года он плавает матросским учеником на учебном парусном судне «Великая княжна Мария Николаевна», в чем и получает соответствующее удостоверение.

Однако тяга к искусству пересиливает: летом 1905 года девятнадцатилетний Татлин сдает экзамены в Пензенское художественное училище [445] и поступает по рисунку в первый гипсовый, первый научно-специальный и третий общеобразовательный классы. В течение 1905‒1910 годов проходит полный курс училища.

Владимир Татлин. Святой Георгий. 1915 (?). Калька, уголь

Пензенское художественное училище им. Н.Д. Селиверстова (ПХУ), когда-то одно из самых молодых в России казенных художественных училищ, имело авторитетную репутацию. Оно открылось в 1897 году в специально построенном и хорошо оборудованном здании, объединявшем училище и художественный музей (с одной из лучших в российской провинции коллекций западной живописи). Солидность архитектуры большого трехэтажного здания, симметричного и увенчанного в центре куполом, совмещение в нем училища и музея рождали целенаправленную аллюзию с Петербургской академией художеств. Строительство здания, содержание музея и училища осуществлялись на средства из капитала, специально завещанного Н.Д. Селивёрстовым (1831‒1890), который когда-то был пензенским губернатором, затем стал одним из руководителей российской жандармерии, жил и работал во Франции. Он был убит в 1890 году в Париже польским социалистом С. Падлевским, что расценивалось тогда Ф. Энгельсом как «самое важное событие в Европе за последние три месяца», поскольку должно было, по его мнению, вызвать «срыв Падлевским франко-русского союза», а это «для всеобщего мира огромный выигрыш» [446].

Обстоятельства основания училища и носимое им имя мецената и патрона накладывали определенный отпечаток на статус и атмосферу ПХУ. Кроме того, учтем, что Татлин поступил сюда в 1905 году – в пору максимального подъема Первой русской революции, с совершенно особой и новой атмосферой общественной жизни, когда, в частности, основные художественные учебные заведения Петербурга и Москвы были временно закрыты.

Директором ПХУ незадолго до поступления туда Татлина был назначен Алексей Фёдорович Афанасьев (1850‒1920) – художник, работавший как в станковой, так и в монументальной живописи, иллюстратор сказок, карикатурист, педагог.

Существуют два списка художников, которых Татлин считал своими учителями. На вопрос «Анкеты 1928 года»: «Можете ли указать, какие художники или отдельные их произведения оказывали непосредственное влияние на Ваши работы?» – Татлин слово «непосредственное» вычеркнул и назвал три, неожиданных в общем ряду, имени: «А.Ф. Афанасьев, М. Ларионов, Пикассо».

Второй перечень, содержащий восемь имен, имеется в черновой записи, сделанной под диктовку Татлина Н.А. Удальцовой в конце 1915 года. Вот он:

Здесь зафиксирован в полном смысле слова «перечень», тут же складывающийся в некую оценку – по существу тактическую.

Не вызывает сомнения, что А.Ф. Афанасьев оказал на Татлина очень большое профессиональное и личное воздействие, по сути был его первым настоящим учителем в искусстве.

Деталь оформления кафе «Питтореск» в Москве. 1917. Фотобумага, серебряно-желатиновый отпечаток. 24,1×23 см

Афанасьев был не выдающимся, но хорошим и вполне своеобразным художником. Он писал небольшие по размеру сцены из народной и исторической русской жизни (знаменит был цикл картин по сатирическим мотивам А.К. Толстого), острые по характеристикам и композиции, очень скупые, но мастерские по колориту, происходящие в экономно и точно обозначенном пространстве, реалистичном и условном одновременно. Формы, контуры, силуэты фигур, цветовые пятна живописи Афанасьева характеризуются укрупненностью, синтетичностью, выразительной передачей сложных движений. При всём том его работам всегда присущи особый юмор, ироничность, черты гротеска, не сводимые только к сюжетным и типажным ситуациям, а имеющие, кроме того, чисто пластическую природу.

Представляется, что все перечисленные качества в той или иной мере свойственны и искусству Татлина – его ранним живописным композициям, графическим «рыбачкам», сценографии. Например, некоторые листы из «Жизни за царя» или сценки «К открытию навигации», «К закрытию навигации», «На бульваре» перекликаются в чем-то с работами Афанасьева [448].

В «Жизнеописании» Татлина сказано так:

Следом сближения с Афанасьевым надо считать две небольшие коллекции, до конца жизни остававшиеся в личном архиве Татлина: двадцать с лишним калек, сделанных карандашом или тушью, иногда пройденных акварелью с белилами или снабженных пометками о цвете оригиналов, и несколько десятков дорогих фоторепродукций на паспарту, изготовлявшихся в Италии и Германии, а продававшихся в художественных магазинах всеего мира. В тех и других зафиксированы великие произведения старой монументальной живописи: в кальках – репродукции фресок Мирожского монастыря во Пскове, церкви св. Георгия в Старой Ладоге, памятников Константинополя, Сицилии, Афона; в фотографиях – несколько русских фресок (из церкви Спаса на Нередице, например) и произведения Джотто, Чимабуэ, Лоренцетти, Гадди, Карпаччо, Пьеро делла Франческа, Мазаччо, немецких «примитивов». Все в диапазоне от XII и до середины XV века [449].

Есть сомнения, выполнены ли кальки Татлиным или другими авторами [450]. На мой взгляд, это несущественно. Гораздо важнее, что он посчитал нужным иметь и беречь их и что кальки, традиционно служившие подсобным средством в создании иконописи и стенной росписи (техническое исполнение этих подлинников и переводов всегда оставалось анонимным), были любимым рабочим методом Татлина, которым он многообразие и виртуозно пользовался всю жизнь.

Есть определенная закономерность между наличием этих калек и тем фактом, что среди живописцев-авангардистов в творчестве Татлина проявилась наиболее глубокая и органичная связь с традициями иконописи и русских стенописей. Кальки же в любом случае дополнительно подтверждают, что интерес и любовь к древнерусской художественной традиции пробудил в Татлине, когда он был совсем еще новичком в искусстве, А.Ф. Афанасьев.

Другими преподавателями ПХУ были Н.К. Грандковский, А.И. Вахрамеев, И.С. Горюшкин-Сорокопудов, к моменту окончания – новый директор Н.Ф. Петров. Трое последних – выпускники академической мастерской И.Е. Репина, что являлось престижной маркой, но совсем недостаточно, чтобы представить себе художника. А.И. Вахрамеев (1874‒1926) – бытописатель, поверхностный, не без хлесткости иллюстратор сценок из специфического быта главным образом более поздних, военных и революционных лет. Н.Ф. Петров (1872‒1941) – акварелист-виртуоз, стилизатор ретроспективных сцен и портретов, стремившийся сочетать академизм и эпигонски понятое «мирискусничество». Учиться у них Татлину было вроде и нечему.

Несколько иначе обстояло дело с Горюшкиным-Сорокопудовым (1873‒1954). Татлин посвятил ему в «Жизнеописании» одну фразу, а потом карандашом приписал вторую: «Также я учился у Горюшкина-Сорокопудова Ивана Силыча. Он руководил натурным классом» (Ж, VII). А еще «по свежим следам» Татлин рассказывал об этом художнице В.М. Ходасевич:

Пожалуй, сообщенного в обоих этих свидетельствах мало, чтобы считать, как это обычно думают, что Горюшкин-Сорокопудов был тот педагог, который воспитал Татлина-рисовальщика. Напротив, следует подчеркнуть полную взаимную чуждость искусства этих художников. Учитель – типичный квазиреалист, честный ремесленник, старательно соединявший этюдную натурную живопись с костюмированными позирующими персонажами-натурщиками, художник дореволюционных «Нивы» и «Огонька», после революции – один из столпов провинциального АХРа. Ученика же подобные заботы не занимали никогда.

Татлин, как это следует из архивов ПХУ, учился, по официальным показателям, средне (только композиции оценивали ему иногда «І категорией»). Учебные работы Татлина выставлялись на ежегодных рождественских выставках, дважды награждались денежными премиями. Его соучениками были А.В. Лентулов (один год), А.И. Таран, Г.К. Савицкий, А.И. Субботин, А. Бибаев, С.А. Подгаевский, Д.И. Комарь и др. На время учебы в Пензе приходятся годы быстрого взросления и возмужания Татлина, превращение его из юнца в крупного, сильного, волевого мужчину.

Атмосфера жизни училища в начальные годы обучения там Татлина во многом определялась политической ситуацией – ходом Первой русской революции и последовавшей реакцией на нее. Так, уже буквально на следующий день после того, как Татлин был принят в число учеников ПХУ, 6 сентября 1905 года ученик Родионовский стрелял в полицейского, а после задержания покончил с собой. Девятнадцатого октября состоялась политическая демонстрация учащейся молодежи, которую избили солдаты, и училище было временно закрыто. Потом занятия возобновились, но снова прекратились – в знак протеста против исключения двух учащихся. Администрация ультимативно требует вернуться к занятиям не позднее 14 января или грозит вообще закрыть училище.

Владимир Татлин. Натурщица. 1913. Холст, масло. 103×131 см

В течение года в Пензе совершаются два террористических акта: 26 января 1906 года бывшим учеником ПХУ был убит полицеймейстер, а 27 января 1907 года – губернатор С.В. Александровский, почетный попечитель училища.

Венок убитому губернатору от имени училища был заказан директором, а семеро учащихся заказали второй – от учеников. Узнав об этом, «ученик Татлин и еще кто-то» явились на квартиру А.Ф. Афанасьева и, после переговоров с ним и (с его согласия) в доме губернатора, настояли, чтобы на втором венке было написано: «От семи учеников».

Во вторую половину 1907 года в ПХУ с разрешения губернатора функционировало «выборное представительство по два от каждого класса по вопросам учебным и хозяйственным для посредничества между администрацией и учащимися». Татлин был одним из членов этой группы, назвавшей себя, как во многих учебных заведениях России того времени, советом старост. Они занимались вопросами, связанными со столовой, библиотекой, устройством вечеров и прочее. В конце года, после заметки в газете «Русское слово», директор запретил деятельность совета старост, но она продолжалась [452].

После революции 1905‒1907 годов в учебных заведениях усилилась система полицейского сыска. Ученик по фамилии Н. Паш был за что-то исключен и попал под следствие. Ради оправдания он прибег к политическому доносу: показал, что совет старост после распоряжения о его роспуске продолжал существовать, и назвал шестерых его членов, в том числе Татлина. В результате – «зашатался» Афанасьев как слишком либеральный директор; в начале 1910 года он был уволен.

В течение 1909‒1910 годов идет оживленная секретная переписка между канцелярией пензенского губернатора и департаментом полиции МВД о членах совета старост как «лицах революционного направления» [453], и Татлин на какое-то время (не менее чем до января 1911-го) в Пензе и в Москве оказывается под тайным наблюдением полиции. В донесениях наблюдаемые наделяются произвольными кличками: Татлин именуется «Нырок (Барашек)».

Вот примеры двух полицейских сведений, сделанных московским сыщиком 29 декабря 1910 и 3 января 1911 года (т. е. когда Татлин уже перестал быть учеником ПХУ, но в глазах полиции не имел иного статуса):

Второе [одинаковое начало опускаю. – А.С.]:

В первом случае Татлин, живший в это время в квартире своего дяди Николая Никифоровича, ходил, вероятно, по его судебным делам [455]; во втором он делает пешком и на трамвае длинный конец по городу, чтобы попасть в квартиру своих старших (не столько по возрасту, сколько по записанной добровольной авангардной иерархии) друзей – М.Ф. Ларионова (это он обозначается сыщиком кличкой Кремлевский) и Н.С. Гончаровой (живших в доме, построенном и принадлежавшем отцу Наталии Сергеевны – гражданскому инженеру С.М. Гончарову), и везет им показать какую-то (вероятно, свою новую) картину.

Еще в Пензе Татлин был активен и заметен в художественной жизни города: сблизился с кружком новаторски настроенной интеллигенции, группировавшейся в доме лесничего К.Н. Цеге и его жены Лидии Николаевны, пианистки и поэтессы-дилетантки. Сдружившийся позднее с этим домом B. Каменский свидетельствовал:

«К. Островская, дочь владельцев „футуристического дома“, рассказала о некоторых конкретных фактах, например как Татлин писал картину, для которой Цеге снабдил его фруктами и жившей в его доме живой обезьяной. На двух художественных выставках в Пензе (1908) картины Татлина (теперь неизвестные, обладавшие, по-видимому, какими-то символистскими и «декадентскими» чертами) воспринимались, судя по местной прессе, как сенсационно новаторские [457].

Татлин окончил Пензенское училище 4 апреля 1910 года со званием «профессионального рисовальщика (по отделу живописи) с правом преподавать рисование, черчение, чистописание в средних учебных заведениях». Его аттестат и свидетельство показывают, что он «в художественных классах по рисованию, живописи и эскизам оказывал хорошие способности и успехи»; также хорошие успехи по специальным предметам – анатомии человека, методике рисования и методике чистописания, а по остальным специальным (перспективе, истории искусств, проекции, черчению) и общеобразовательным (закону Божию, русскому и французскому языкам, словесности, арифметике, геометрии, географии, истории, естественной истории и химии) – удовлетворительные [458].

Но его образование за годы, проведенные в ПХУ, не ограничивалось перечисленным. Татлин, как многие европейские и русские художники-новаторы (начиная с импрессионистов), параллельно использовал неформальное обучение в кружках новаторской художественной молодежи. Времени для этого было немного – главным образом летние, рождественские и пасхальные каникулы, учебные экскурсии в Петербург и Москву, но оно использовалось интенсивно. И здесь Татлин никогда не был «средним», а вскоре стал одним из молодежных лидеров.

В Петербурге он упоминается среди занимавшихся в студиях Я.Ф. Ционглинского и «Школы живописи и рисования художников М.Д. Бернштейна и Л.В. Шервуда» (последний руководил классом скульптуры), через которые в те годы прошли многие будущие авангардисты. Способ «взаимообучения» при этом почти главенствовал. В разных студиях Татлин сближается с братьями А.А. и В.А. Весниными, Е.Я. Сагайдачным, М.В. Ле-Дантю, В.В. Лебедевым, С.Д. Лебедевой (Дармолатовой), И.В. Козлинским, Л.С. Поповой, Н.А. Удальцовой, С.И. Дымшиц-Толстой и др.

Студии Ционглинского и Бернштейна в конце 1900-х и в 1910-х годах стали центрами притяжения художественной молодежи, не только петербургской, но и приезжавшей сюда из Москвы и других городов: молодые художники были легки на подъем. Их привлекала творческая свобода, отсутствовавшая в казенных училищах, и возможность активного общения. Ян Францевич Ционглинский (1858‒1912) – живописец, тяготевший к импрессионизму в его русском варианте, педагог с большим стажем, преподававший параллельно в Академии художеств и в школе Общества поощрения художеств, участник всех выставок «Мира искусства», состоявшихся при его жизни, и «Союза русских художников» (в 1903–1909), был популярен среди молодежи. Но с ростом авангардного движения наступило известное разочарование в его методике и его искусстве. От Ционглинского потянулись к входившему в моду Михаилу Давыдовичу Бернштейну (1875–1960).

Художник Н.Ф. Лапшин (1888‒1942), посещавший обе студии как бы по следам Татлина, передает суждение своего более молодого, но тогда более опытного друга М.В. Ле-Дантю (1891–1917):

Слова Ле-Дантю, что «может научить рисовать только художник Бернштейн», одно время как-то слишком уж на веру воспринимались ленинградскими искусствоведами. Всё же не Бернштейн, каков бы ни был его тогдашний и особенно последующий педагогический опыт, сформировал тех художников, которые в 1910-х годах посещали его студию. Счастливое стечение обстоятельств собрало здесь много молодых талантов, которые обучались и переходя из студии в студию, и друг у друга, и на наиболее интересных выставках (например, «Сто лет французской живописи», о чем рассказывает тот же Лапшин), перенося новые художественные веяния из конца в конец России.

Студии служили, при всём прочем, своего рода клубами художественной молодежи. Внерабочее общение, с устройством вечеров, праздников, театрализацией, пародированием, наряжанием в тут же придуманные или заранее заготовленные костюмы, создание шуточных росписей, рисование карикатур, общее увлечение спортом и т. д. в различной степени были свойственны многим молодежным студиям. По-видимому, они в какое-то время расцвели у Бернштейна: Татлин, Лебедев, Козлинский и другие появляются здесь гостями после того, как перестали там заниматься; студийцы-скульпторы от Шервуда (С.Д. Лебедева, В.Б. Шкловский и др.) также были участниками жизни бернштейновской студии [460].

Частные московские художественные школы, более или менее популярные у молодежи (К.Ф. Юона, И.Ф. Рерберга, Ф. Киша и др.), были, вероятно, все знакомы Татлину. А точно известно, что он обучался в студии живописи и рисунка И.И. Машкова и А.Н. Михайловского, через которую на протяжении многих лет (1904‒1917) прошли сотни русских художников. Илья Иванович Машков (1881‒1944) называл Татлина в ряду немногих лучших учеников: «Из всех занимались серьезно живописью Фальк, Грищенко, Фёдоров, Мильман, Клюн, Татлин, Осмёркин, Блюменфельд, Мих. Родионов, Королёв и др.» [461]

Сотрудником и совладельцем студии был в 1907‒1912 годах Александр Николаевич Михайловский, живописец, никогда не участвовавший в каких-либо «левых» выставках, но обладавший признанными педагогическими навыками. Кроме хозяев студии (помещавшейся с 1906 года в доме № 4 по М. Харитоньевскому переулку, в «башне» – по словам Машкова, – «тянувшейся вверх над пятым этажом» здания Русского научно-технического общества), в ней преподавали А.И. Мильман и, вероятно, также Гончарова, Ларионов, П.П. Кончаловский [462].

Здесь следует обратить внимание на характерное обстоятельство: руководителем самой большой и самой дорогой студии был человек одного со многими своими учениками поколения: Машков (старше Татлина на четыре года) тогда еще не завершил формально своего обучения в УЖВЗ, звание классного художника получил только в 1917 году. То же самое можно сказать о педагогической деятельности Ларионова, Гончаровой, через несколько лет – самого Татлина и др. Длительный профессиональный опыт перестал быть ведущим критерием педагога. Значит – учили чему-то иному, новому и искомому, чему не могли научить «старики».

Как помним, имена Ционглинского, Бернштейна, Машкова, Михайловского, а также Ларионова, как учителей Татлина, содержались в черновом автобиографическом наброске 1915 года.

Помимо учебных студий, были совместные кружковые занятия живописью. Выдающуюся роль в отечественном искусстве сыграл кружок, группировавшийся вокруг гениального Михаила Фёдоровича Ларионова (1881–1964). Участие в его кружке было знаком своеобразной престижной избранности. Атмосферу работы передает художница В.Е. Пестель (1887–1952):

Татлин становится своим человеком в пестрой авангардной художественной среде. Едва лишь окончив училище, осенью 1910 года, он приглашен участником так называемого второго салона, организованного скульптором В.А. Издебским в Одессе, – международной художественной выставки, показавшей всё новое в тогдашнем русском искусстве. Он общается с братьями Бурлюками, Хлебниковым, Кручёных, Маяковским, сотрудничает с петербургским «Союзом молодежи», оформляет футуристическую постановку «Царь Максемьян», участвует в иллюстрировании футуристических сборников – всё это приходится на 1911 и 1912 годы.

Он ходит рисовать в студию, организованную молодым художником Алексеем Алексеевичем Моргуновым (1884‒1935), которая в обиходе называлась «Моргуновкой», а рекламировалась по Москве так:

Профессиональные художники приходили к Моргунову рисовать модель – это были упоминавшиеся в объявлении «кроки». Н.М. Чернышёв вспоминал, что надо было «заплатить двугривенный и рисовать весь вечер с обнаженной модели», и о том, что сюда до самой своей смерти (в ноябре 1911 года) ходил рисовать В.А. Серов: «Он пришел с небольшим альбомчиком и стал рисовать со всеми. Я искоса наблюдал, как набросок на полупрозрачной бумажке он переводил на новый лист, вырывая первый» [465]. Видимо, такие совместные рисования и дали Татлину основание считать, что он учился у Серова [466].

Теперь пора сделать некоторое отступление: отдельно и специально рассмотреть «матросскую» биографию Татлина.

Влияние морских поездок на формирование личности художника, его привычек, облика, стиля поведения, репертуара рассказов – с одной стороны, с другой – на творчество, начиная с излюбленных сюжетов ранней живописи и графики (а в сценографии и иллюстрациях – пронесенных через все годы), кончая глубинным воздействием на сложившееся смолоду мировоззрение и кругозор, а также на отношение к материалу, приемам конструирования, закрепление ремесленных навыков – было совершенно несомненным и одним из определяющих для Татлина [467].

Однако нет оснований считать такое влияние всеохватным и обязательно видеть во всех гранях личности и творчества Татлина «моряка» или «морского путешественника» [468]. Море – только один из компонентов в жизни молодого Татлина, вероятно самый романтичный и светлый, вопреки реальной суровости и достаточно бытовому характеру татлинского морячества.

Отсутствие информации провоцирует не только на абсолютизирование «моряка» в Татлине, но и на совершенно свободные домыслы о безграничных маршрутах его плаваний, увиденных объектах, целях путешествий, занятиях и образе жизни во время них.

Так, В. Ходасевич (может быть, со слов Татлина) вскользь сообщает: «Отбывал воинскую повинность на флоте» [469]. М. Ровелл считает, что Татлин был квалифицированным корабельным плотником (и именно поэтому модель его Башни – своего рода интерпретация винтовой лестницы морского кубрика) [470]. Другая американская исследовательница – Г. Харрисон Роман предполагает, что Татлин целеустремленно посетил и достаточно глубоко обследовал ряд древних очагов культуры, «близких» к его морским маршрутам: раскопки Трои (Турция), древнюю мечеть со спиралеобразным минаретом в Самарре, грандиозные храмы Баальбека (оба объекта в Сирии), памятники древней египетской архитектуры вдоль по Нилу и т. д. [471] А художник А. Самохвалов, знакомый с Татлиным со времени постройки модели Башни в мастерской Академии художеств, в послевоенные годы сочинил откровенно гиперболическую приключенческую «Повесть о великом человеке», герой которой – гениальный русский художник, фамильярно-ласково именуемый Вовцом, плавает простым матросом по всем морям и при этом удивляет свет своей живописью [472].

На самом деле всё перечисленное совершенно не совмещается с теми отрывочными сведениями, которые удалось выяснить о морских поездках Татлина.

Татлин не раз бывал членом корабельных команд, но всегда в течение короткого срока и никогда – в качестве путешествующего пассажира с собственной программой. Он плавал как юнга (летом 1899 или 1900 года), матросский ученик (с 19 августа по 23 октября 1904 года), матрос, по его словам неоднократно нанимавшийся в рейсы в течение летних навигаций.

Вот ряд свидетельств самого Татлина: «В четырнадцать лет мальчиком, еще в Одессе, поступил на парусное судно юнгой и впервые был в заграничном плавании» (АБ). А по окончании ПХУ «мне пришлось еще раз уйти в дальнее плавание для заработка. После чего я вернулся в Москву и поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества [как помним, Татлин учился в Москве не в УЖВЗ, а иными способами. – А.С.]. Учась, я не имел никаких средств, и мне часто приходилось прерывать занятия и искать заработка. Уже тогда я был совершеннолетним и нанимался матросом, уходя в дальнее плавание» (Ж, VI). «С тех пор значительный период юношеских лет прошел в службе на различных судах Русского общества пароходства и торговли добровольного флота: „Евгения Ольденбургская“ (пароход) „Мария“ – парусник [473]. Воронеж – на небольших парусных судах» (АБ).

Непосредственная цель этих поездок всегда одна – заработок. Но выбор способа заработать едва ли не важнее самой цели:

Устроиться в такой рейс было непросто. Татлину помогало удостоверение матросского ученика, а затем и сложившийся опыт. Но сначала нужно было достигнуть совершеннолетия (декабрь 1906), а кроме того, представить свидетельство о благонадежности. Он же с лета 1909-го и не менее чем до января 1911 года находился под наблюдением полиции.

Таким образом, морское плавание Татлина в качестве матроса могло осуществиться впервые не ранее лета 1907 или 1908 года. В пользу этого будто бы свидетельствует живописный портрет юноши Татлина в матросской форменке, написанный М.Ф. Ларионовым [474] и датируемый обычно 1908 годом. Но может быть, это произошло только летом 1911 года (Татлин и в «Автобиографии», и в «Жизнеописании» глухо упоминает, что это было после окончания ПХУ) – т. е. в год, когда морская тема наиболее широко отразилась в его живописи и был написан известный автопортрет «Матрос».

Что же касается поздней границы кратковременных татлинских превращений в матроса, то не исключено, что они продолжались даже летом 1914 или 1915 года, поскольку его фотография в матросской одежде имеет на обороте печать фотоателье К.К. Буллы в Петрограде (а не Санкт-Петербурге, т. е. после начала мировой войны).

Интересные сведения встретились в переписке петербургских друзей Татлина – Е.Я. Сагайдачного и М.В. Ле-Дантю: первый из них писал второму (из Одессы в Петербург, первого июля 1911 года) о том, как он бедствует в летнем городе, при «пустом» местном художественном училище, ждет присылки маленькой заработанной суммы, пытается найти работу у вывесочника, а более всего озабочен ожиданиями свидетельства о благонадежности и переменой паспортной книжки – для найма на корабль. Изложив всё это, Сагайдачный вдруг сообщает:

Таково конкретное и пока уникальное свидетельство, фиксирующее и датирующее одно из морских путешествий Татлина (может быть – первое в качестве матроса). Точнее – два путешествия, так как нет причин думать, что «второй рейс, как хотели» остался невыполненным. Сам же Сагайдачный пока еще только мечтал о такой возможности (даже его письмо написано на бумаге с «морской» типографской виньеткой: в центре – якорь с лентой, на которой надпись: «Боже, храни моряка»; слева – парусник, справа – летящий голубь с запиской в клюве: «Мчи лети / Привет отнеси / Поздравь утешь»).

Житейские и эмоциональные рамки такого важного события, как поступление на сезонную матросскую службу, зафиксировались в двух произведениях Татлина: «К открытию навигации» и «К закрытию навигации» [476]. В моем распоряжении есть фотография, где на палубе парохода «Принцесса Евгения Ольденбургская» Татлин позирует вместе с другими членами судовой команды и пассажирами.

Теперь о маршрутах. Плавание на парусниках в районе недалекого от Пензы Воронежа, не требовавшее строгих условий найма, скорее всего, происходило еще в годы обучения в ПХУ. Свои заграничные маршруты Татлин называл неоднократно и – при упоминании разных портов – в принципе всегда стабильно.

Владимир Татлин. Продавец рыб. 1911. Холст, клеевые краски. 76×95 см

Маршрут первого плавания оговорен несколько особо: «…юнгой… ушел в первое плавание в Турцию – Синоп и Болгарию – Бургас, Варна» (Ж.VI). А обо всём остальном обобщенно: в анкете, на вопрос «6: Были ли за границей и где», после упоминания европейского путешествия, написал: «Египет, Сирия, Турция, Греция, Итальянские колонии Африки»; в других случаях: «Ходил в Сирию, Турцию, Египет, в Итальянские колонии (Триполи Африканское)» (АБ); или: «Уйдя в плавание, я не раз видел Турцию, Сирию, Ливию, Ливан, Египет. Я заходил в порты Константинополь, Бейрут, Хайфа, Яффа, Смирна, Порт-Саид, Александрия, Триполи, Родос и друг» (Ж, ІX).

Владимир Татлин. Матрос. 1911. Холст, темпера. 71,5×71,5 см

Официальная реклама регулярных маршрутов Русского общества пароходства и торговли (РОПТ), на судах которого, как помним, плавал Татлин, разъясняет и дополняет рассказанное им. Его плавание юнгой, очевидно, проходило по «Болгарско-Анатолийской линии» РОПТ: Одесса – Варна – Бургас – Константинополь (Стамбул) – Инебели (Инеболу) – Синоп – Самсун – Орду – Керасунд (Гиресун) – Требизонд (Трабзон) – Ризе – Батум. Татлин отметил отличие этого маршрута от более поздних и повторявшихся: заход в болгарские порты и поворот от Стамбула вдоль южного берега Черного моря (Синоп), а не выход в Средиземноморье через Дарданеллы.

Матросские же поездки делались им по «Александрийской круговой линии»: Одесса – Константинополь – Дарданеллы – Метилена (Митилини) – Смирна (Измир) – Хиос – Мерсина (Мерсин) – Александретта (Искендерун) – Триполи – Бейрут – Кайфа (Хайфа) – Яффа – Порт-Саид – Александрия, т. к. именно эта линия включала все порты, называвшиеся Татлиным. Если же сведения Татлина о посещении Греции не подразумевали лишь островов Лесбос, Хиос, Родос, входивших в вышеназванный маршрут, значит, он плавал также по «Македонско-Александрийской» (вход в Афон и Салоники вместо о. Лесбос) или «Александрийской прямой» линиям (сильно сокращенный маршрут, но с заходом в Пирей, порт Афин). Три первых из названных маршрутов выполнялись пароходами РОПТ с интервалом в две недели, последний – еженедельно [477]. Непроясненной остается только одна деталь: эти маршруты не включают Ливию, а Татлин во всех трех цитированных документах называл «Итальянские колонии Африки», «Итальянские колонии (Триполи Африканское)», «…Ливию… Триполи» [478].

Опыт морских путешествий – отнюдь не туристических или научно-исследовательских – давал Татлину полное право ощущать себя много повидавшим человеком и бывалым моряком, особенно – в сравнении с той средой, которая была связана с его профессией художника. Он, видимо, любил потешаться над наивностью «сухопутных» людей, слушавших, раскрыв рот, его «морские рассказы», вроде такого, прозвучавшего за голодным столом в петроградскую зиму 1920 года:

Ощущение себя старым морским волком осталось на всю жизнь. Самое раннее и полное прокламирование этого ощущения вылилось в «Матросе» (1911) – образно приподнятом, романтизированном и идеализированном автопортрете, где некоторая самогероизация сдобрена и снижена розыгрышем и самоиронией – в названии героического миноносца «Стерегущий» на ленте бескозырки, в бытово шаржированных силуэтах двух матросских фигурок на заднем плане. Здесь дух «парадного» портрета дополнен своего рода лубочной нотой об отставном моряке – фигуре, популярной в те годы. Как в стихотворении И. Анненского:

Владимир Татлин. Рыбное дело («Флоцкие формы»). 1912. Бумага, акварель. 65,4×53,2 см

Южные путешествия Татлина – едва ли не единственная полоса в его жизни, тогда же получившая автобиографическое отражение в творчестве – живописи и графике 1910-х годов. Кроме уже называвшихся произведений («Матрос», «К открытию навигации», «К закрытию навигации»), следует иметь в виду в большинстве известные теперь только по названиям «Близ Александрии», «В Туркестане» [ «В Турции» – ? – А.С.], «Порт-базар», «Южная улица», «Лавочка», «Продавец сукна» и др. В этом ряду явно преобладают не столько морские и заморские, сколько портовые и береговые южнороссийские сюжеты – и в перечисленных по названиям, и, в особенности, во множестве «Рыбачков», «Продавцов рыб», «Лавочках», «Рыбном деле» и т. д. [481]

Дело в том, что поездки к Черноморскому побережью России были для Татлина многоцелевыми. Южный край, Новороссия, относительно близкая от родного Татлину Харькова, привлекали многим: природой и морем, своеобразием портовой Одессы, бывшей тогда (не считая Варшавы) третьим в России городом по числу населения, интенсивностью ее художественной жизни, возникновением центров нарождавшегося футуристического движения – в родительских домах Ларионова в Тирасполе и Бурлюков в Чернянке близ Новой Маячки. В обоих домах перебывали в те годы многие будущие футуристы или их друзья. Памятью о доме Ларионовых остался первый ларионовский портрет Татлина – в матросской блузе, явно «южный» по знойному освещению и колориту. Предположительно к Тирасполю отношу ранние из сохранившихся работ Татлина (датируемых 1908–1909), написанные под очевидным влиянием Ларионова: «Гвоздики», «Сад», «Южная улица» и др. [482]

В промежутке между двумя матросскими рейсами Татлина в навигацию 1911 года ему 25 июня было послано приглашение из Новой Маячки:

Действующие лица этих ситуаций – Ларионов, братья Бурлюки и Татлин – пока единомышленники, участники совместных футуристических мероприятий.

Попутно надо обратить внимание на частное, но важное обстоятельство поездки из Одессы к Бурлюкам: во время ее Татлин должен был обязательно видеть в Херсоне два совсем новых маяка, выстроенных как раз в 1911 году по проектам инженера В.Г. Шухова, – Аджигольский (68 м высотой) и Станиславский (28,5 м). Гениальные башенные конструкции Шухова в виде решетчатого гиперболоида вращения (патент 1899 года), несомненно, еще смолоду должны были неоднократно попадать в поле зрения Татлина: как водонапорные башни и маяки, в большом числе построенные в начале ХХ века по городам, железнодорожным станциям и портам России [484]. Они, конечно, входят в число «предков» знаменитой татлинской Башни III Интернационала.

Татлин по самоощущению был глубоко почвенническим человеком [485], но при этом вполне чуждым каких-либо националистических комплексов. Его детство и юность в большой степени связаны с Украиной, он любил тот край, его природу, людей, культуру, язык. Но всё это совсем не делало из Татлина какого-то нарочитого украинца, как можно понять у некоторых авторов [486]. Думается, что это проблема искусственная и конъюнктурная.

Специфическим и подлинно украинским в основе компонентом его бытия стала любовь к игре на бандуре, сохранившаяся до конца жизни и воспринимавшаяся окружающими как неотъемлемая черта его личности. Но бандура служила Татлину не столько этнографическим объектом (хотя использовалась впрямую и в таком качестве – как повод сопровождать выставку русского кустарного искусства в Берлин певцом-бандуристом в украинском костюме) [487], сколько способом личного приобщения к миру музыки, сцены, театра в широком смысле слова, а также – испытанным и любимым способом контакта с окружающими.

Репертуар певца Татлина под собственный аккомпанемент на бандуре, на гитаре или фисгармонии совершенно оригинален: старинные народные песни, русские и украинские (козацкие, чумацкие), «думы», «духовные стихи» и «гимны», песни мещанские, фабричные, каторжные, «жестокие романсы». Его специально собирались слушать на вечеринках у художников. Он выступал и с чтением стихов, обычно футуристических, чаще всего хлебниковских. А кроме этого, славился как замечательный рассказчик.

То, что его рассказы в значительной доле были мистификациями, розыгрышами, импровизациями, выясняется только теперь. В некоторых случаях они предназначались для определенных слушателей. Таков, несомненно, и рассказ о начале татлинского «бандуризма», известный мне по талантливо написанной М.П. Гонтой, женой поэта Д. Петровского, своего рода «украинской повести» про Татлина: как тот был сыном инженера-сахарозаводчика и миллионера, но жил общей жизнью с деревенскими ребятами; всегда бегал слушать бандуристов, а затем убежал из дому, чтобы сделаться поводырем старого слепца-бандуриста, от которого прежний поводырь ушел «в приймы» (в мужья) [488].

Бандуры присутствовали в жизни Татлина в разных ипостасях: во-первых, он умел их делать своими руками [489]; во-вторых, в конце 1913 года (когда, по Татлину, у него начался период «аналитического искусства») он выставил какое-то, теперь неизвестное, художественное произведение с названием «Кобза» [490] (синоним «Бандура») – натюрморт с кобзой? Или живописную кубистическую кобзу – вместо обычных у кубистов скрипок и гитар? или, наконец, – первую объемную конструкцию, получившую такое название?

Через месяц Татлин уехал (с бандурой) в Берлин, в Париж, и новые впечатления захлестнули его [491].

Но вернемся назад, когда «университеты» шли еще полным ходом. Время от окончания ПХУ (1910, апрель) до выставки «Ослиный хвост» (1912, март-апрель) составляло, наверное, самую счастливую и безоблачную полосу в жизни Татлина. Он верит в себя, авторитетен и любим в среде нарождающегося авангарда. Всё его искусство этой поры – веселое, озорное, а многие работы впрямую окрашены юмором.

Его выделяет Ларионов: выставляет его работы на третьем салоне «Золотого руна» [492], а в 1911 году, летом, когда ведет переписку от лица еще не расколовшейся группы «Бубновый валет» с организаторами Всероссийского съезда художников, письма подписаны Ларионовым и «секретарем Татлиным» [493].

Татлиным начинают интересоваться именитые коллекционеры: его произведения приобретают кн. С.А. Щербатов, Л.И. Жевержеев, потом Ф.Ф. Нотгафт, П.Д. Эттингер, С.И. Щукин (последний уже в 1915-м) [494]. Он желанный участник выставок петербургского «Союза молодежи» и московской, правда очень сборной, «Современной живописи».

Вероятно, в начале 1913 года написан второй (после «Матроса») «Автопортрет» («Портрет художника»), в котором с явной иронией изображена его новая и, разумеется, наигранная, воображаемая ипостась: забавного в надутой важности и респектабельности «мэтра», который, в парадном костюме и не снимая шляпы, приготовился изобразить нечто маленькой кисточкой [495].

Изображенная благополучность – тоже мистификация, как правило, Татлина – самоироничная и самозащитная: почти сразу после «Ослиного хвоста», где он успешно выставил пятьдесят две работы (уступая количественно только Н. Гончаровой – пятьдесят четыре и впереди Ларионова – сорок три), отношения с Ларионовым начинают быстро портиться, и Татлин воспринимает это трагически.

Отношения с Ларионовым складывались сложно не у одного только Татлина, который какое-то время привык быть доверенным другом Ларионова и Гончаровой, а неожиданно столкнулся с ревностью, травлей, издевательским отзывом на свое искусство [496]. В. Пестель записала в дневнике:

Расхождение с Ларионовым ускорило сложение кружка художников вокруг Татлина. В 1912 году он становится арендатором мастерской, в которой до тех пор помещалась студия Моргунова: Остоженка, 37, кв. 3. Мастерская сразу сменила свой «коммерческий» статус на «кооперативный». Вот как Татлин приглашал в нее своих друзей-художников (со слов В.М. Ходасевич):

Первоначально здесь занимались А.А. и В.А. Веснины, Р.Р. Фальк, В. Грищенко, А.А. Моргунов, В.М. Ходасевич, Н.Е. Роговин, В.И. Денисов и дилетантки Н.Я. Серпинская, С.Р. Полякова [499]. Мастерская принадлежала Татлину не позднее чем с лета 1912-го и до весны 1915 года. Когда характер и ритм работы в ней установился (примерно с начала 1913 года), ее костяк во главе с Татлиным составляли А.В. Грищенко, А.А. Веснин, Л.С. Попова и Н.А. Удальцова. Мастерскую Татлина, занимавшую целый этаж узкого по фасаду четырехэтажного дома в русском стиле под очень высокой теремной кровлей, иногда называли башней – в память о мастерской-«башне», в которой занимался ларионовский кружок [500].

Татлин после разрыва с Ларионовым попал в полосу глубокого психологического кризиса и несколько заметался в поисках выхода. Он пробует сблизиться с «Бубновым валетом»: прорабатывает для себя (что для него, казалось бы, несколько запоздало) живописную систему «сезаннизма», в начале 1913 года участвует в двух выставках «Бубнового валета». В конце того же года, через А.Н. Бенуа, добивается участия в выставке «Мир искусства» с эскизами оформления оперы «Жизнь за царя» (которых ему ни один театр не заказывал).

Тут необходимо отметить еще одну грань творческого становления Татлина: в 1911‒1915 годах он, наряду с прочим, целеустремленно работает в качестве театрального художника, сочетая талант выдающегося живописца и оригинальнейшего сценографа с тенденцией активного участия в режиссуре.

Владимир Татлин. Петух. Эскиз костюма. 1911. Бумага, акварель. 24,3×17 см

Его дебют – оформление старинной народной драмы «Царь Максемьян» в постановке М.М. Бонч-Томашевского на сцене московского Литературно-художественного кружка (3 ноября 1911 года) – первый пример перенесения принципов одновременной авангардной живописи на театральную сцену (на два с лишним года ранее знаменитых «первых в мире постановок футуристов театра» в оформлении Малевича и Филонова со Школьником). В соответствии с датой оформление, получившее большой резонанс, носило характер авангардного примитивизма [501].

Однако Татлин, не удовлетворенный воплощением его эскизов на сцене [502], задумал большой сценографический проект – оформление оперы «Жизнь за царя» (эскизы декораций и около тридцати костюмов) – инициативно, без сотрудничества с каким-либо режиссером или театром. Обстоятельства создания эскизов [503] и экспонирования их на выставках «Мира искусства» (они стали гвоздем этих выставок в Петербурге – ноябрь 1913-го и в Москве – рубеж 1913/14) приводят к выводу, что Татлин намеревался заинтересовать ими С.П. Дягилева. Об этих эскизах писали тогда А. Ростиславов, А. Бенуа, С. Маковский, Н. Дризен, Э. Ашкинази, Д. Философов. Но начавшаяся через полгода война прервала множество замыслов и планов.

Более осторожным будет предположение, что аналогичной инициативной серией эскизов к «Летучему голландцу» (1915‒1918, не окончена) он хотел вызвать интерес у Вс. Мейерхольда (летом 1917 года последний приглашает Татлина сотрудничать над фильмом «Навьи чары», но вскоре после начала работы Татлин, не совсем ясно почему, ссорится с Мейерхольдом; тот, напротив, в течение долгих лет односторонне демонстрирует свой интерес к Татлину) [504].

Все описанные театральные попытки также послужили Татлину одной из лично пройденных «школ» – когда он «вернулся в театр», а в последние десятилетия жизни вынужден был сделать сценографию своей основной профессией.

Татлинская мастерская на Остоженке, собиравшая небольшую группу единомышленников и товарищей, функционировала интенсивно: сообща рисовали и писали натуру, обсуждали творческие работы друг друга, делавшиеся дома, а также философско-теоретические, творческие, направленческие проблемы искусства. Теоретические обсуждения переносились большей частью к Л. Поповой, жившей в родительском доме на Новинском бульваре, 117 (рядом с Кудринской пл.), где в 1912‒1914 годах происходили еженедельные собрания по искусству. Современники свидетельствуют, что «там собирался цвет интеллектуальной и художественной Москвы. <…> Велись философские разговоры, читались доклады». Участниками собраний были художники – Л. Попова, Н. Удальцова, В. Татлин, А. Веснин, А. Грищенко, В. Пестель, Б. Терновец, а также философы, историки искусства – Павел Попов (брат художницы, философ), Б. фон Эдинг (историк архитектуры, с 1918 года муж Поповой), Б. Виппер, священник o. П. Флоренский, Ф. Степун, А. Топорков и др. [505]

Собрания 1914 года Удальцова называет «кубистическим кружком» [506]. Но в живописи участников мастерской стадия кубистических экспериментов началась не позднее начала 1913 года: знаменитая «Натурщица» (сейчас в ГТГ; первоначальное название «Композиция из обнаженной натуры»), программная работа, своего рода «кредо» специфического татлинского живописного кубизма, 5 февраля этого года уже заняла свое место на вернисаже выставки «Бубнового валета».

«Кубистический кружок» изучает художественную систему этого течения, опыт кубизма во французской живописи. Энтузиастками выступают Попова и Удальцова, недавно вернувшиеся из Франции, работавшие там в мастерских Ле Фоконье и Метценже. Теоретические исследования кубизма проводит Грищенко (издает книги по проблемам новейшего искусства, читает публичные лекции). А. Веснин трудится над кубистической живописью и графикой. В то же время в татлинской мастерской бывает и работает Малевич.

Есть анекдоты на тему «Татлин и кубизм» (как и о других фактах его биографии). Так, В. Степанова записала (в 1919-м) «рассказы очевидцев» Удальцовой) о тех временах, и среди прочего: «Татлин предлагал Поповой обучить его кубизму за 20 р. в месяц – она отказалась…» [507] А Н.И. Харджиев рассказал, как на имевшемся у него татлинском «кубистическом пейзаже города» Малевич (много позднее, в присутствии Харджиева) написал: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.» [508] Оба «анекдота» далеки от существа ситуации (второй – лишь дискредитирующее и провоцирующее заочное поддразнивание со стороны Малевича).

Татлина (как и других его современников-авангардистов) остро интересовало новейшее западноевропейское искусство, особенно французское, а в нем – Пикассо, признанно олицетворявший новую живопись и самую динамику ее обновления. Татлин изучал это искусство у С.И. Щукина (с которым был дружен), на редких выставках и всеми иными средствами, которых к тому времени было уже совсем немало.

Однако, в отличие от Поповой, Удальцовой, А. Веснина, того же Малевича, Клюна, Татлин осознанно «сопротивлялся» вовлечению в число ортодоксальных кубистов [509]. В его творчестве начинается принципиально новая стадия аналитических исканий, которую он определил как «выражение недоверия глазу» и «постановку глаза под контроль осязания» (1913). Складывается впечатление, что, встретившись с искусством кубизма и испытав его воздействие, Татлин задался поиском какой-то собственной альтернативы кубизму как монопольному пути для всей новой живописи 1910-х годов в разных странах.

Его работы 1913 года (в том числе известные сегодня только по названиям или по рассказам современников) – шаги в альтернативном направлении.

Татлин испытывает потребность в новых творческих импульсах. Поэтому он с готовностью соглашается на неожиданное предложение С. Чехонина сопровождать в качестве бандуриста и певца русскую кустарную выставку, открывавшуюся 1 февраля 1914 года в Берлине. Еще принимая предложение, он решил на заработанные деньги проехать в Париж и встретиться там c Пикассо [510].

Много лет спустя Татлин по ряду субъективных и в общем-то случайных причин неизменно относил свое западноевропейское путешествие к 1913 (или 1913–1914) году. Например (в 1925 году): «После окончания художественного училища далее совершенствовался в частных мастерских (студии) Москвы и для продолжения совершенствования работал в частных мастерских за границей (1913)» [511]. Такая дата вносила путаницу в соответствующую литературу разных стран.

Только когда, в силу накопившихся сведений и изучения соответствующего контекста, у меня сложилась решимость отнестись к татлинской датировке и ко множеству колоритных подробностей его поездки в печатных, рукописных и устных источниках с трезвым недоверием, возникли два вывода, принципиальных для понимания биографии Татлина. Конкретный: художник ездил в Берлин и Париж в 1914 году, в самых последних числах января и до последних чисел марта (по старому стилю); знание этого факта позволило реконструировать сроки и многие обстоятельства поездки и дает возможность полнее оценить ее значение в творчестве Татлина и в жизни русского художественного авангарда. Обобщенный: среди биографических сведений о Татлине присутствует мощный, неоднородный по происхождению, составу и смыслу мистифицированный («игровой») и легендарный слой, нелегко опознаваемый и расшифровываемый.

Очень показательный пример татлинских мистификаций раскрывался в ходе многолетней реконструкции сюжета о западноевропейском путешествии Татлина. Попутно у меня сложилась совершенно специфическая методика работы с его биографией. Она оказалась плодотворной [512].

В настоящее время появилась счастливая возможность дополнительно документировать интересующую нас поездку (уточнить ее условия и подтвердить датировки) через переписку Татлина с чиновником особых поручений в Главном управлении землеустройства и земледелия И.П. Ямпольским, занимавшимся там кустарной промышленностью, а в данном случае являвшимся официальным комиссаром Русской кустарной выставки в Берлине. C.В. Чехонин служил главным художником названного управления, подбирал состав экспонатов и оформлял залы этой выставки.

В середине 1930-х годов Татлин передал, в числе многих биографических материалов, машинописные копии двух писем Ямпольского В.П. Смирнову, сотруднику газеты «Правда», своему предполагаемому биографу. Вот первое из них:

Татлин немедленно отвечал (недатированный черновик его письма или, как видно из последующего, телеграммы случайно сохранился в альбоме татлинских рисунков, относящихся к 1913-му – началу 1914 года):

Тем временем открытие выставки перенесли на одну неделю, и Ямпольский назначил срок прибытия в Берлин 31 января:

Приведенная переписка показывает, сколь суровыми оказывались предложенные Татлину условия берлинской артистической гастроли. Но она открывала ему дорогу в Париж.

Он очень недолго был в Париже и был у Пикассо (25 или 26 марта 1914 года). Вернулся, по выражению В. Пестель, «с контр-рельефами в голове». Новый импульс упал на заранее готовую почву, был глубоко пережит и переосмыслен Татлиным.

Десятого – четырнадцатого мая 1914 года в его мастерской на Остоженке, 37, состоялась первая персональная выставка живописных рельефов» (такое название дано полгода спустя) – произведений принципиально нового в пластических искусствах типа, ставших началом признанного индивидуального вклада Татлина в мировое искусство ХХ века.

Рассказано Светланой Джафаровой.

Стригалёв А.А. Неоконченная краткая автобиография.

Там же.

Здесь и далее термин Татлина «контр-рельеф» дается с сохранением авторской орфографии.

За неимением места только перечислим ряд реконструкций Башни: Швеция (1968), Англия (1971), Россия (1975, 1980 – Т.М. Шапиро, сотрудник Татлина; 1987, 1990, 1993 – Д.Н. Димаков, его реконструкция представлена на нашей выставке: кат. R 402), Франция (1979), США (1980, 1983). Реконструкции серии контр-рельефов делает начиная с 1960-х годов М. Чок (семь объектов, некоторые в нескольких версиях), с 1986 – Д.Н. Димаков (два объекта; см. кат.: R 355).

См., например: Кunst und Antiquitäten. 1987. Nr. V.S. 199 «Матрос (автопортрет)».

М.Н. Цапенко. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952; ЦГАЛИ, ф. 2422, оп. 1, ед. хр. 174, л. 95‒97; Борщаговский А. Исповедь «баловня судьбы» // Театр. 1990. № 8.

Соколов-Скаля П. Ответ на анкету // Искусство в массы. 1930. № 10‒11. С. 15; Симонов К. Об одном странном открытии // Литературная газета. 24 мая 1978.

В ГТГ утрачена модель Башни 1920 года (кат. 402), контр-рельеф. ранее находившийся в МХК (кат. 342 или 355?); рисунок «Поднимающий спички» (кат. 54) в 1950-х годах получил индекс работ, намеченных к списанию «в архив». В ГРМ утрачена модель Башни 1925 года (кат. 507) и, возможно, контр-рельеф (355 по кат.); при расформировании МХК в ГРМ не поступила картина «Рыбаки» (кат. 116). В авиационных организациях исчезли два «Летатлина» (кат. 575, 576; см. комментарий в кат. 577).

См. «Список выставок» 60, 63, 64. Выставка 60 (трехдневная) была организована Н.И. Харджиевым, использовавшим факт сотрудничества Татлина и Малевича с Маяковским в качестве повода для показа их работ в Библиотеке-музее В.В. Маяковского (экспонировались главным образом эскизы к спектаклям «Комик XVII столетия» и «Дело»). В 1966 году однодневные выставки-вечера 63 (22 апреля) и 64 (27 декабря) имели поводом восьмидесятилетний юбилей Татлина. Первую из них организовал А.А. Стригалёв (экспонировались произведения из собраний Г.Д. Костаки, С.Д. Лебедевой, из ГНИМА – теперь в ГРМ; издания и документы), сведениями о второй не располагаем.

См.: «Список выставок», 75. Организаторы выставки П. Хультен и Т. Андерсен. При вынужденной замене подлинников фоторепродукциями и реконструкциями (Башня, несколько контр-рельефов и др.) выставка очень полно показала Татлина-авангардиста; ее каталог сохраняет значение авторитетного источника информации, а экспозиционный опыт послужил прецедентом для всех дальнейших показов утраченных произведений Татлина.

См. «Список выставок», 87. Организована Л.А. Жадовой; устройство выставки оказалось возможным только благодаря исключительному авторитету писателя К.М. Симонова (мужа Жадовой) в официальных кругах. Выставка стала поводом для заказа венгерским издательством «Корвина» монографии о Татлине Л.А. Жадовой, которая организовала авторский коллектив (Л. А. Жадова, В.И. Костин, Д.В. Сарабьянов, А.А. Стригалёв, Ф.Я. Сыркина, А.Е. Парнис). См. «Избранную библиографию».

Пунин Н. Революция и искусство (глава из книги) // Искусство Ленинграда. 1989. № 5. С. 11‒12.

Подробнее вопрос рассмотрен мною в статье «Значение традиций древнерусского и народного искусства в творчестве Татлина» в кн.: Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung. Köln, 1993. S. 368‒372. В личном архиве Татлина (теперь в ГЦТМ) сохранились маленькие копии на кальках с репродукций русских и византийских фресок в книгах конца XIX века. Этот явно подсобный и не авторский в принципе материал характерен тем не менее для Татлина; поэтому предполагалось учесть его в каталоге. И.Н. Дуксина, исследовавшая проблему, считает, что копии сделаны несколькими людьми, среди которых, по ее мнению, могло и не быть Татлина.

Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 88.

См. рисунок Малевича в кн.: Osteuropäische Avantgarde aus der Sammlung des Museum Bochum und privaten Sammlungen. Bochum, 1988. Nr. 88. Слово «натурщикъ» при этом прочитано как «натурщица» и добавлено «Манекен», что предполагает рисунок, изображающий уже как бы «авизированную» фигурку-манекен, используемую художниками (что, конечно, неверно); датируется 1910‒1911 годами (наша дата 1913). Рисунок Поповой: Russische Avangardekunst. Die Sammlung George Costakis / hrsg. von A. Zander Rudenstine. Köln, 1982, 768 (ок. 1913‒1914). Рисунок Веснина в ГНИМА: Р 1 8728/3.

Как татлинские опубликованы следующие рисунки: А. Веснина: Russische Avantgardekunst… 1105, 1107 (?); Rowell M., Zander Rudenstine A. Art of the Avant-Garde in Russia: Selections from the George Costakis Collection. New York, 1981. fig. 8; Milner J. Vladimir Tallin and the Russian Avant-Garde. New Haven and London, 1983; 33, 37, 34 (?); Tatlin / hrsg. von L.A. Shadowa. Weingarten, 1987; 51, 53‒55, 58, 60; Неизвестный авангард. M., 1992; 267, 272; каталог «В.Е. Татлин» (М., 1977): 32/70 об., 32/74 (см. специальный раздел данного каталога между 228–229); Поповой: начиная с каталога «В.Е. Татлин» (31/21, с курьезной аннотацией «Мужчина в летах», во многих изданиях (примечательно, что этот рисунок привлекался для сравнений с работами Поповой: Russische Avantgardekunst … 772; Ljubow Popowa 1889‒1924 / hrsg. von M. Dabrowski. München, 1991); Удальцовой (?): Неизвестный авангард, 273, 266 (?). Сравнение рисунков показывает также, что заявление Малевича (заочно и постфактум) о его уроках Татлину – только легенда.

Пунин Н. Обзор новейших течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. 1923. № 1. C. 18.

Essem (С. Маковский). Выставки и художественные дела // Аполлон. 1913. № 9. C. 66.

См.: Shadowa L. «Kompositionsanalyse» oder neue Synthese? // Tatlin; комментарий в кат. 235‒238.

Например, «Живописная архитектоника с тремя полосами» Л. Поповой (1916, собр. Е.Б. Муриной и Д.В. Сарабьянова), непосредственно переходная к ее супрематическим «архитектоникам», представляет своего рода «натюрморт» на тему висящего «Углового контр-рельефа» Татлина (кат. 352).

Что касается позднего периода, то тут также возникла проблема разделения рисунков, сделанных Татлиным, и чужих, но хранящихся под его именем (см. об этом комментарий к кат. 1171).

А.К. У В. И. Татлина // Утро России; Янко-Музыкант (псевдоним). Зри, трюк // Московский листок. Обе газеты —15 мая 1914.

Фотография в ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 3623, л. 2.

Ранние живописные рельефы должны датироваться не 1913‒1914, а 1914 годом; рельеф с металлическим треугольником («Рельеф 1915 года», кат. 348) не 1914, а 1915 годом; первые угловые контр-рельефы (кат. 352, 355) – не 1914‒1915, а 1915 годом (тем более неверны датировки 1914-м и даже 1913 годом сходных работ у И. Пуни, И. Клюна и др.: они появились не ранее начала 1915 года).

«Контр-рельеф», по Татлину, не углубленный рельеф, как это иногда себе представляют. Традиционная классификация по степени высоты (барельеф и горельеф) как бы продолжена у Татлина «сверхвысоким» контр-рельефом, в соответствии с возможным использованием приставки «контр» как знака усиления: контрабас, контроктава и субконтроктава, контратака. С.К. Исаков считал (или знал от Татлина), что термин возник по образцу слова «контратака» (К «контррельефам» Татлина // Новый журнал для всех. 1915. № 12. С. 50).

Татлин В.Е. Наша предстоящая работа // Бюллетень VIII Чрезвычайного Съезда Советов. 1 янв. 1921. Вып. 13 (в оглавлении статья обозначена фамилией Татлина; подписи его помощников под текстом не означают их соавторства).

Пунин Н.Н. Квартира № 5. Первая публикация в кн.: Панорама искусств 4. М., 1981. С. 157‒158. Арватов Б. Две группировки // Зрелища. 1922. № 8. С. 9.

Пунин Н. Обзор новейших течений в искусстве Петербурга. С. 19 [выделено мной. – А.С.].

Там же. Пунин называет Лисицкого и Родченко.

Аujourd`hui // Art et architecture. 1957. Nо. 5. P. 3.

На 1-й Международной ярмарке дадаистов летом 1920 года Г. Трос, Р. Хаусман и Д. Хартфилд выступили с циклом акций солидарности с «машинным искусством Татлина». Представления о его искусстве были заимствованы из статьи К. Уманского в журнале Der Ararat.

Исаков С.К. К «контррельефам» Татлина. С. 46, 48.

Татлин В. Искусство в технику. В каталоге выставки Татлина (Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина. М.; Л., 1932. С. 5) к этой статье дан эпиграф: «„Техника в период реконструкции решает всё“. Сталин». Параллельная публикация той же статьи (Бригада художников. 1932. № 6. С. 15; чуть исправленная редакция) эпиграфа не имеет. Не забудем, что речь в статье идет о русской технике конца 20-х годов.

Там же. С. 5‒6.

Два первых тезиса – лозунги при демонстрировании модели «Памятника III Интернационала»; третий: Татлин В. Искусство в технику. С. 7.

Данилевский К. Я., д-р мед. Управляемый летательный снаряд. Харьков, 1898 (2-е изд., 1900; оно печаталось, кстати, в той же типографии, где и 2-е изд. книги Татлина-отца). Подробнее об этом в моей статье «„Университеты“ художника Татлина».

Рассказано в Киевском художественном институте (июль 1992-го).

Подробнее см. на С. 180–184 наст. изд.

В архиве Татлина сохранилась двойная страница из журнала Münchner Illustrierte Presse (1932. Nr. 16. S. 388‒389) с иллюстрированным репортажем «Mensch als Vogel» – об очередной попытке изобретателя Фрица Эллисона полететь на крыльях своей конструкции. Иллюстрации позволяют сравнить две одинаковые по назначению формы, созданные чисто утилитарно и художественно. Любопытно, что статья появилась дней через десять – двенадцать после московских публикаций К. Зелинского и Д. Аркина о «Летатлине» шестого и девятого апреля (скорее всего, забавное совпадение).

А.К. Указ. соч.

Такие даты даются впервые – по отчетным документам о проделанной в МХК работе: ЛГАЛИ, ф. 4340, оп. 1, ед. хр. 20, л. 47; ед. хр. 19, л. 18 об.; ед. хр. 20. л. 72. До сих пор, в соответствии с рукописными афишами (кат. 479, 480), были приняты даты 9, 11 и 30 мая; И.И. Арская и Т. Любославская считали спектакль 30 мая несостоявшимся (см.: Постановка Татлиным сверхповести Велимира Хлебникова «Зангeзи». В кн.: Vladimir Tatlin. Leben…).

Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. 1933. № 6. С. 40, 41.

Сообщено в личной беседе в сентябре 1974-го.

ЦГАЛИ, ф. 990, оп. 2, ед. хр. 5, л. 7–9; ф. 2422, оп. 1, ед. хр. 174.

Все подчеркивания [выделения] принадлежат мне. – А.С.

ЦГАЛИ СССР, ф. 1939, оп. 1, ед. хр. 59, л. 1; рукопись в частном собрании в Москве; рукопись в собрании А.Н. Корсаковой.

Такая датировка общепринята, начиная с монографии К. Грей-Прокофьевой (1962, см. примеч. 102), открывшей полосу серьезных исследований истории авангардного русского искусства рубежа XIX–XX веков. Советские авторы придерживались той же датировки: Стригалёв А. О проекте «Памятника III Интернационала» художника В. Татлина // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М., 1973; В.Е. Татлин: Каталог выставки произведений. М., 1977; Жадова Л.А., Костин В.Н., Парнис А.Е., Сарабьянов Д.В., Стригалёв А.А., Сыркина Ф.Я. Татлин. Будапешт, 1984 (на вен. яз.); Zsadova L.А. Szerkesztette Tatlin. В двух последних случаях эту датировку мы стремились вписать в контекст биографии Татлнна, что привело к добавочным неточностям.

Алпатов М.В. В мастерской у Пикассо // РТ. 1966. № 24. С. 5.

Hammacher M.B. Jaques Lipchitz. New York, 1975. P. 69.

Дымшиц-Толстая С.И. Воспоминания. Рукопись, ОР ГРМ, ф. 100, ед. хр. 249, л. 28–29.

Бегiчева Г. Комiсар Наркомосу // Вiтчизна. 1968. № 2. С. 163 (на укр. яз.).

Ходасевич В. Портреты словами. М., 1987. С. 90.

Gray C. Ein Russian Experiment in Аrt: 1863–1922. London, 1962 (по изд. 1976: P. 174).

Grosz G. Ein kleiner Jа und ein großes Nein. Hamburg, 1955. S. 172.

Буторина Е. Александр Лабас. М., 1979. С. 66.

Данин Д. Улетавль // Дружба народов. 1979. № 2. С. 222.

Мартен Ж.Ю., Наггар К. Художественные связи Париж – Москва. Москва – Париж: 1900–1930. М., 1981. Т. 1. С. 59.

ЦГАЛИ СССР, ф. 2089, оп. 1, ед. хр. 36. Черновики писем встречаются на не заполненных рисунками листах, не датированы, кроме письма к А.Д. Дармолатовой (л. 63 об.): «янв. 1914».

Там же, л. 15 об.

Знакомство Чехонина с Татлиным должно было состояться не позднее конца 1913-го – начала 1914 года, когда оба участвовали в выставках «Мира искусства» в Москве и Петербурге.

Далее потребуется иногда двойная датировка событий: по старому и новому стилям, принятым тогда соответственно в России и Западной Европе.

Вот некоторые факты: 3 января 1913 года – принят членом в «Союз молодежи»; 12 (25) и 24 февраля (9 марта) – участие в диспутах о современном искусстве, организованных обществом «Бубновый валет» (в афише которого назван в числе выступающих), в феврале – апреле – участие в выставках «Бубнового валета» в Москве и Петербурге (с разным перечнем экспонатов); в конце апреля – отъезд из Москвы на станцию Еропкино (между Орлом и Курском).

Аполлон. 1914. № 3. С. 77–78.

Широко известное здание, построенное в 1896–1904 годах архитектором А. Месселем; разрушено во время Второй мировой войны.

Новое время. 2 февр. 1914. № 1362.

Там же. 3 февр. № 1363.

Там же. 2 февр.

Knaurs Lexicon der modernen Plastik. München – Zürich, 1961. S. 285 (отсюда эта дата оказалась случайно перенесенной в мой текст о Татлине в кн.: Мастера советской архитектуры о6 архитектуре, т. 2. М., 1975. С. 69 – после моей статьи 1973 года (см. примеч. 48), где, как и в других моих публикациях до 1985 года, событие датировалось «1913». Дата «1914» впервые дана мной в статьях к столетию Татлина в журналах «Архитектура СССР» (1985. № 6) и «Творчество» (1985. № 12).

Терновец Б. В гостях у Пикассо // Искусство трудящимся. 1925. № 14; Харджиев Н. Первый иллюстратор Маяковского // Московский художник. 18 дек. 1975.

Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 30. Номер журнала вышел, когда второй герой данного очерка – В. Е. Татлин – уехал за границу, но тот же текст Тугендхольд неоднократно произносил в лекциях конца 1913 года.

См. афиши московского Художественного салона Михайловой в сезон 1913/14 годов.

Пестель В.Е. Воспоминания. Рукопись в частном архиве, Москва.

Ходасевич В. Указ соч. С. 90.

Дымшиц-Толстая С.И. Указ соч. С. 29.

Бегiчева Г. Указ. соч. С. 163.

Комарденков В.П. Дни минувшие: Из воспоминаний художника. М., 1972. С. 56.

Gray C. Ор. cit. P. 174, 176.

Hamacher А.М. Ор. cit. P. 69.

Данин Д. Указ соч. С. 223. Автор имеет в виду цитированные публикации Бегичевой и Комарденкова (см. примеч. 52 и 77).

Забавно, что среди них оказался один из помощников Татлина по изготовлению модели «Памятника III Интернационала» в 1920 году – Т.М. Шапиро. В своей странной по содержанию рукописи конца 1970-х годов он утверждал, что живописцы-авангардисты 1910-х годов (у Шапиро ― «мы») сначала деформировали предметы, а потом изображали их.

Впервые помещен в монографии: Пунин Н. Татлин (против кубизма). Пг., 1921, фронтиспис.

«Портрет художника» (1913, Костромская художественная галерея), «Продавец рыб» (1910-е, опубл. в статье: Сарабьянов Д. Живопись Владимира Татлина: Вслед юбилею // Искусство. 1987. № 8. С. 35), ряд акварелей и рисунков того же времени.

Дымшиц-Толстая С.И. Воспоминания. Рукопись. ОР ГРМ. Ф. 700. Ед. xp. 249. Л. 28–29.

Пестель В.Е. Воспоминания. Рукопись в частном архиве.

Терновец Б. В гостях у Пикассо // Искусство трудящимся. 1925. № 14. Перепечатано в кн.: Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С. 242.

Кончаловский П.П. Письма к И. И. Машкову // Панорама искусств. № 3. М., 1980. С. 185.

Pablo Picasso: A Retrospective. New York, 1980. P. 153.

См.: «Утро России», 1913.

Ходасевич В. (Портреты словами. М., 1987. С. 102–106) рассказывает о произведении такого рода, подготовленном Татлиным к выставке «1915 год» в Москве, но не к выставке «Союза молодежи» (Пб., 1913), в каталоге которой назван «Композиционный анализ». Возможно, это ошибка ее памяти. Эскиз композиции, описанный Ходасевич (ныне в собрании семьи Капицы), можно идентифицировать с «Пояснительным рисунком» из каталога выставки «Современная живопись» (М., 1913). Разысканиями соответствующей «Мадонны» в наследии Л. Кранаха занималась Л.А. Жадова (венг. монография «Tatlin», с. 63–66). Нельзя согласиться с ее предположением, что в названных произведениях Татлин контаминировал сразу несколько прототипов мадонн старых мастеров и известных икон богоматери.

См.: Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Т. 2. Нью-Йорк, 1966. С. 247.

См.: А.К. у В. И. (так!) Татлина // Утро России. 1914. 15 мая.

Пунин Н. Н. Указ. соч., б. п.

Рукописные автобиографические записи А.А. Веснина (в ГНИМА).

См.: Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. С. 90.

С подлинником меня любезно ознакомила Е.А. Древина, которой я выражаю глубокую признательность.

Дату по одному из календарей Попова назвала ошибочно: 8 апреля нового стиля соответствует 26 марта старого, а 27 марта ― 9 апреля (в том и другом случае нужна поправка на «вчера»).

Маяковский В.В. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1959. С. 17.

Имеется в виду Первая русская художественная выставка, открывшаяся в Берлине 15 октября 1922 года. Маяковский видел ее каталог у Пикассо спустя месяц.

Маяковский В.В. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 245, 246.

Владимир Евграфович Татлин. Издание «Нового журнала для Всех». Пг., 1915. С. 2, 3.

Gray C. The Great Experiment: Russian Art. 1863‒1922. London, 1962.

Пикассо, как известно, отрицал самый факт эволюции в собственном творчестве, считая его единым на протяжении своей долгой жизни.

Золотое руно. 1909. № 11‒12. С. 95‒96 (заметка «О Салоне Издебского (Письма из Петербурга)», подписанная «М.», принадлежит М. Ларионову; этот последний номер «Золотого руна» вышел в апреле 1910 года).

Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 94, 77, 78, 82.

Например, письма такого содержания, отправленные В. Матвеем (1910; Амстердам, ф. Харджиева – Чаги. 3‒78) или И. Зданевичем (1913; частный архив в СПб.) Ларионову.

Ослиный хвост и Мишень. С. 74.

Шинский Н. (Н.П. Рябушинский). Искусство, его друзья и враги // Золотое руно. 1908. № 7‒9. С. 123.

Маршан – торговец художественными произведениями, посредник между покупателем и художником. – Примеч. ред.

«Новые» (расставшиеся с Ларионовым) бубнововалетцы постарались получить на свою первую выставку (февраль 1912-го) то, что не удалось Рябушинскому с Ларионовым: три графических произведения Пикассо из Франции, а на московскую версию второй выставки (февраль 1913-го), кроме гуаши Пикассо, известную картину А. Руссо «Поэт и муза» из собрания С.И. Щукина (теперь в ГМИИ).

ЦГИАМ. Ф. 212, оп. 2, д. 286, л. 175‒177. Каталог: Выставка французского искусства. Художественный Салон. Б. Дмитровка, 11, близ Столешникова (М., 1913). Для выставки запрашивались сроки с 14 ноября по 29 декабря 1912 года, затем – с 16 ноября по 19 декабря. По афише открытие 1 января 1913 года (РГАЛИ. Ф. 2951, oп. 1, с. х., 30, л. 14).

Раннее утро. 1913, 6 сент. [выделено мной. – А.С.]. Занятно, что по стечению обстоятельств та же газета на следующий день – в достоверной информации о предстоящих выставках – сообщала о Татлине (как о новом экспоненте «Мира искусства»).

Луначарский А. Салон Независимых // Киевская мысль. 1913. № 153 (цит. по кн.: Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.; Л., 1941. С. 202, 204).

Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1‒2. С. 30.

Выставка «Сто лет французской живописи (1812‒1912)», устроенная журналом «Аполлон» и Intstitut Français de St. Petersbourg. Каталог. СПб., 1912. С. 14. На весьма представительной выставке (более тысячи экспонатов, свыше двухсот художников) показывались «нефранцузы» Сислей, Монтичелли, Гильомен и др.; но не было Брака, А. Руссо, Матисса, Ван Донгена (голландца), Руо, Вламинка – художников, показывавшихся в России на «Золотом руне» в 1908-м и 1909-м, неприемлемых к 1912 году «Аполлоном».

Современная наука считает, что до недавнего времени на Западе недооценивалась роль Ж. Брака и А. Дерена в создании кубизма. Оба художника показывались на первом и втором «Золотом руне» (соответственно 5 и 6, 4 и 6 полотнами) в 1908 и 1909 годах. Во втором случае у Брака выставлялась знаменитая раннекубистическая «Купальщица» (1909). На «Золотом руне» экспонировались Ван Донген (пять полотен), Ле Фоконье (4), Манген (3), Марке (3), Матисс (6), Руо (6), Фриез (3), Вламинк (4); все они (кроме Вламинка) входили в число пятидесяти пяти французских художников, выставлявшихся на первом «Золотом руне». Отбор десяти французов для более скромной второй выставки был проведен Ларионовым и Рябушинским.

Этот аспект проблемы анализировался мной в статье: Стригалёв А. М. Ф. Ларионов – теоретик и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996.

Наталия Гончарова: Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой 1900‒1913. М., 1913 (1-е изд.).

Московский листок. 1912. 31 января. Рецензия Койранского появилась в газете «Утро России».

Например, в письмах к Ле-Дантю М. Фаббри посылал репродукции Пикассо, спрашивая мнение о его произведениях (ОР ГРМ, ф. 135, ед. хр. 14). Вопрос о репродукциях новейшей западной живописи неоднократно затрагивался в переписке Ларионова, Д. Бурлюка, В. Матвея и др.

Шевченко А. Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов. [М., 1913]. Цит. по: Ларионов М., Гончарова Н., Шевченко А. Об искусстве. Л., 1989. С. 11, 12.

С.И. Щукин, не собиравший произведений русских художников, только единожды купил с выставки «Трамвай В» контр-рельеф Татлина (Биржевые ведомости. 1915, утренний выпуск, 4 и 6 марта). К Татлину также обращались по поводу посещений щукинского собрания – например, В.В. и С.Д. Лебедевы (переписка, хранившаяся в архиве Лебедева).

Подборка таких журналов сохранялась, например, в личной библиотеке художника В.В. Лебедева, близкого друга Татлина.

РГАЛИ. Ф. 1938, oп. 1, ед. хр. 59.

Кончаловский П.Л. Письма к И.И. Машкову // Панорама искусств. Вып. 3. М, 1980. С. 185; Терновец Б. В гостях у Пикассо // Цит. по: Терновец Б. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С. 242.

См. критику Малевичем живописных рельефов как типа произведений (Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. М, 1995. С. 33 и др.) и сведение татлинских рельефов и контр-рельефов к «четвертой стадии кубизма» (Там же. Т. 3. М, 1998. С. 198, 208 и др.).

Вопрос впервые исследован и подробно изложен мной в статье «О поездке Татлина в Берлин и Париж» (наст. изд., с. 49–75). Выводы статьи вошли в научный обиход.

Gray C. Op. cit. P. 176.

Warnke C.P. Pablo Picasso 1881‒1973. Köln, 1991. Band II. S. 690.

Hammacher A.M. Jacques Lipchitz. N.Y., 1975. P. 69.

Выявленные примеры рассказов процитированы: Стригалёв А. О поездке Татлина.

Алпатов M.B. В мастерской у Пикассо // РТ. 1966. № 5. С. 5; Урусевский С. (рукопись в семье; сообщено мне И.В. Коккинаки).

В последние годы этот факт (с датой 1913) упоминается во многих изданиях о Пикассо, снабженных биографической хроникой (см. примеры в примеч. 128, 129).

Стригалёв А. О поездке Татлина.

Стригалёв А. Реальная и мистифицированная биография Владимира Татлина / hrsg. J. Harten // Wladimir Tatlin: Leben, Werk, Wirkung. Köln, 1993. S. 17‒23, 273‒277 (на нем. и рус. яз.). Далее: Tatlin: Leben, Werk, Wirkung.

Стригалёв А. О поездке Татлина.

Дополнительные документы, выявленные мной позднее, приведены в статье «„Университеты“ художника Татлина».

В московской версии «Бубнового валета» Татлин есть в каталоге, но отсутствует в афише (вероятно, для возможно долгого неведения Ларионовым о его выступлении на «Бубновом валете»: совсем незадолго до открытия этой выставки Ларионов 7 января 1913 года напечатал в газете список участников будущей «Мишени», в котором назван и Татлин); в петербургской версии «Бубнового валета» Татлин указан как в каталоге, так и в афише, в обеих версиях которой назван среди прочих Пикассо.

В каталоге: Владимир Татлин: Ретроспектива / сост. А. Стригалёв, Ю. Хартен. Кёльн, 1993 (на нем. и рус. яз.) – эта картина датирована ошибочно: «1948‒1953 (?)». (Далее: Стригалёв А. / Хартен Ю.)

Удальцова Н.А. Жизнь русской кубистки: Дневники. Статьи. Воспоминания. М., 1994. С. 166 (далее – Удальцова).

Шевченко А. Указ. соч. С. 44.

Сопоставление этой работы Пикассо с татлинским «Продавцом рыб» (1911, ГТГ) проведено в ст.: Бессонова М. Коллекция Морозова и Щукина и рождение русского авангарда // Морозов и Щукин – русские коллекционеры: От Моне до Пикассо. Кёльн. 1993. С. 356‒358 (там же «Продавец рыб» сопоставлен с полотном А. Дерена «Просушка парусов»). Любопытная деталь: Бессонова посчитала днищем лодки плоский рыночный стол, прямой край которого дан у Татлина энергичной кривой линией.

См. позднейшие заочные оценки Татлиным (в 1930-е) и Ларионовым (в 1930‒1950-е) творчества и значения друг друга.

Пунин Н. Обзор течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. 1923. № 1. С. 166.

Цит по: Гросс Г. Мысли и творчество. М., 1975. С. 31.

В монографии: Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 37 – рисунок обозначен как «Леони»; известен также под названием «Арлезианка» (1912). А. Бабин не согласен с принадлежностью рисунка в татлинском альбоме Удальцовой, считая, без какой-либо мотивировки, что это «Неизвестный художник (А. Веснин?)» (Бабин А. Книга А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» в восприятии русских художников и критиков // Русский авангард: Проблемы репрезентации и интерпретации. СПб., 2001. С. 262, илл. на с. 255).

Степанова В. Человек не может жить без чуда. M.: Ад Маргинем Пресс, 2023. С. 60 (далее – Степанова).

Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2 т. Т. 1. М., 1997. С. 99.

См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче / сост. И.А. Вакар, Г.Л. Михиенко. Соч. в 2 т. Т II. М., 2004. С. 361. Публикатор и комментатор, которому более, чем кому-либо, довелось узнать о, мягко говоря, «недостоверности» многих свидетельств Малевича и который буквально на следующей странице публикует мнение его друга М.В. Матюшина: «Малевич любит врать» (там же, с. 362), здесь без колебаний привлекает в качестве подтверждающего комментария два анекдота, причем анекдот простодушный должен подтвердить правдивость анекдота умышленного и коварного. Вывод комментатора: «Возможность такого обучения [Татлина Малевичем. – А.С.] подтверждает запись В.Ф. Степановой: «Татлин предлагает Поповой обучить его кубизму за двадцать рублей в месяц – она отказалась…» (см. примеч. 147). При существующем и растущем объеме информации об истории российского художественного авангарда странно и неверно приспосабливать ее только к версиям Малевича (см. примеч. 177).

См. статью «Ретроспективная выставка Владимира Татлина» (наст. изд., с. 12–48). Там же предположительно атрибутированы рисунки Удальцовой (см. примеч. 146) и Поповой (с. 225, кат. 227 и 228), ранее считавшиеся татлинскими. Примечательно, что кубистический рисунок последней, часто печатавшийся как татлинский, изображает обнаженную женщину, а однажды экспонировался как «Мужчина в латах» (!) – см.: В.Е. Татлин. Каталог выставки произведений. М., 1977, кат. 31, л. 21, илл. на с. 36.

Гаснер Х. В поисках соответствия материалу. О непонимании и о кривых // Tatlin: Leben, Werk, Wirkung. С. 37‒58 и 292‒309 (на нем. и рус. яз.).

В каталоге выставки «Мишень»: «97. Бабы в поле (русский новый стиль)».

Конечно, «вросшая в землю» «Фермерша», а не находящаяся в состоянии продолжающегося движения «Дриада» (как считает А.С. Шатских), вызвала у Малевича впечатление максимально возможного упора в земной шар.

В кн: Marcadé J.C. Malevitch. Paris. 1990. P. 94, 100 и др. приведен ряд иллюстративных параллелей.

Удальцова Н. Указ. соч. С. 11 и 105.

Жегин Л.Ф. Воспоминания о П.А. Флоренском // Маковец. 1922‒1926. Сборник материалов по истории объединения. М. 1994. С. 100.

Выставлялись с авторской датой 1913, которая и сохраняется.

«Мадонна» (частн. собр., Москва; цв. илл.: Стригалёв А. / Хартен Ю., кат. 237, илл. 64) атрибутирована как эскиз к «Композиционному анализу» первоначальной владелицей В.М. Ходасевич; атрибуция бесспорно подтверждается схематичным наброском композиции картины, сделанным Александром Бенуа в принадлежавшем ему экземпляре каталога выставки «Союза молодежи» 1913‒1914 годов (в Научной библиотеке ГРМ).

Например, илл. в кн.: Стригалёв А. / Хартен Ю.: илл. 89, 90; кат. 255‒257.

Essem (С. Маковский). Выставки и художественные дела // Аполлон. 1913. № 9. С. 66.

По устной традиции (не ссылавшейся на Татлина) считалось, что прототипом послужила одна из мадонн Л. Кранаха, но это не подтвердилось специально проведенным исследованием немецких специалистов. Альтернативная гипотеза Л.А. Жадовой, что прототип был монтирован самим художником из нескольких образцов (богородичных икон и западных мадонн), на мой взгляд, совершенно неправдоподобна и противоречит самой сути задачи, поставленной себе художником (см.: Shadowa L.A. «Kompositionsanalise» oder new Synthese? // Tatlin. Budapest, 1987. S. 71‒74, ill. 97‒103). Далее: Tatlin / Shadowa.

Ослиный хвост и Мишень. С. 13.

Шевченко А. Указ. соч. С. 44‒45.

Les Soirées de Paris. 15 novembre 1913. № 18. См. примеч. 123.

Комарденков В. Дни минувшие (Из воспоминаний художника). М, б. г. [1972]. С. 56.

Цит. по: Подоксик А. Мастерская Пикассо // Творчество. 1981. № 10. С. 18.

Обстоятельства поездки подробно рассмотрены в моих статьях, указанных в примеч. 127 и 137, а также: Strigalev A. Berlin – Paris – Moscou: le Voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) // Les Cahiers du Musée National d’art moderne 47. Centre Georges Pompidou. Paris, printemps 1994. P. 6‒23.

Цит.: «Анкета» 1928 (РГАЛИ. Ф. 1938, oп. 1, ед. хр. 59); «Автобиография» 1929 (копия из собр. В.И. Костина); «Жизнеописание заслуженного деятеля искусств Владимира Евграфовича Татлина» 1953 (находилось в татлинском архиве у Н. А. Корсаковой, теперь в РГАЛИ).

Письмо выявлено Е.А. Древиной в домашнем архиве Н.А. Удальцовой, когда по моей просьбе были просмотрены документы, относившиеся не к 1913, а к 1914 году. Еще раз благодарю Екатерину Андреевну за разыскание и предоставление этого уникального документа.

См. примеч. 130.

Собственноручный текст А.А. Веснина в составе архива братьев Весниных в МУАРе (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).

Значит, версия западных авторов о неоднократных и продолжительных контактах двух художников (см. примеч. 130) возникла по какому-то недоразумению, возможно из-за «розыгрыша» Камиллы Грей М.Ф. Ларионовым, выдумщиком и озорником.

Данин Д. Улетавль // Дружба народов. 1979. № 2. С. 223.

Пестель В. Фрагменты дневника. Воспоминания. «О художественном произведении» // Амазонки авангарда. М., 2001. С. 247.

Текст напечатан не был. Хранится в архиве Древиных – Удальцовой. Репр. в кн.: Tatlin / Shadowa. 111. 122‒123. В литературе, по элементарному недоразумению, некоторыми считается авторским текстом Удальцовой, как, между прочим, и окончательный текст, напечатанный в буклете «Владимир Евграфович Татлин. 17.ХІІ.1915»: всё содержание обоих текстов может принадлежать (быть известным) только тому, кто активно произносил его здесь от первого лица.

РГАЛИ. Ф. 1938, oп. 1, ед. хр. 59.

Первоначальное название «Выставка синтезостатичных композиций». Продолжение цитировавшихся выше бесед с Малевичем (см. примеч. 148 и 149) звучит у Харджиева так: «Весной 1914 года, создав свой первый контр-рельеф, Татлин известил Малевича о том, что он больше не считает его своим учителем» (Харджиев Н. Указ. соч. Т. 1. С. 99); цитирование подхвачено и в книге, указанной в примеч. 149). Но всё происходило абсолютно иначе: после сенсационной выставки в мастерской Татлина Малевич пригласил его к себе в Немчиновку своего рода почетным гостем, о чем наглядно свидетельствует фотография, сделанная в июне-июле 1914 года (неопределенно датируемая от 1913-го до 1916-го; точная датировка установлена А.А. Шумовым). В ответ на наступившее общее увлечение «татлинизмом» Малевич печатно раскритиковал живописные рельефы в принципе (см. примеч. 126), а его мистификации об «ученике»-Татлине, всегда только заглазные, были попытками опровергнуть распространенную в среде художников убежденность, что супрематизм был в какой-то мере инспирирован работами Татлина (см., например, письмо М.Ф. Ларионова – примеч. 185). Взаимоотношения двух этих художников – особая тема, но они никогда не имели характера «обучения – ученичества» (см.: Стригалёв А. О «Последней футуристической выставке картин „О,10“» // Ноль – десять. Научно-теоретический бюллетень Фонда К.С. Малевича. М., 2001. Ноябрь. С. 15, 32‒33).

Пикассо, вероятно, знал фотографию татлинской «Бутылки» (хотя бы по репродукции в кн.: Пуни И. Современная живопись. Берлин, 1923; появление там этой репродукции приводит некоторых к ошибочному суждению, что именно этот живописный рельеф известен как приобретенный И.А. Пуни): Пикассо неслучайно, чтобы утвердить свой приоритет, восстановил свою утраченную «Гитару и бутылку» 1913 года – в большем размере и в металле – и подарил ее нью-йоркскому Музею современного искусства (MOMA).

На фотографии «перевернутой» «Бутылки», на поле внизу собственноручные надписи Татлина: «1913 год / В.Е. Татлин / Живописный рельеф / Выставка „Художники Москвы – жертвам войны“».

См. об этом на с. 12–48 наст. изд.

Татлин В.Е., Шапиро Т., Меерзон И., Виноградов П. Наша предстоящая работа // VIII съезд Советов. Ежедневный бюллетень съезда. № 13. 1 января 1921. С. 11. Характерно, что при републикации фраза о том, что революция «в изобразительном деле» определила социальную революцию, была купирована (Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2 т. Т. 2. М, 1975. С. 77).

Подзаголовок книги явно содержит аллюзию на название дважды (в 1913-м) изданной в России книги Глеза и Метценже «О кубизме».

Маяковский В. Открытое письмо А.В. Луначарскому // В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 17.

Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Там же. Т. 4. М., 1957. С. 246.

Неизвестное письмо М.Ф. Ларионова. (Публикация Д. Боулта) // Н. Гончарова. М. Ларионов: Исследования и публикации. М. 2001. С. 244‒246.

Открытие «0,20» часто датируется только декабрем (выставка – декабрем 1915 – январем 1916), в некоторых случаях семнадцатым (Ежегодник РОПД-74. Л., 1976. С. 18) или даже пятнадцатым числом (Малевич К. Соч. в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 327; далее: Малевич. Т. 1); есть досадная описка, что выставка проходила в Москве (Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях / авт. – сост. А.Д. Сарабьянов. М., 1992. С. 24; далее: Неизвестный авангард). Закрытие иногда датируют 17 января (по информации газеты «Обозрение театров». 1916. 9 января: репродукции в кн.: Berninger Н., Cartier J.А. Pougny: Catalogue de l’œuvre. Т. 1. Tübingen, 1972. С. 68; далее: Pougny). Приведенная дата открытия соответствует афише, пригласительному билету, газетной рекламе (например: Речь. 19 декабря 1915. С. 4; 20 декабря. С. 2). Дата закрытия: Речь. 15 января 1916. С. 1; 17 января. С. 2.

Слова «футуристы» или «футуристическая» выносились в названия только четырех программных выставок: «№ 4. Футуристы, лучисты, примитив» (Москва, март 1914; организатор М. Ларионов); названные здесь «Трамвай В» и «0,10» (обе в Петрограде, март и декабрь 1915-го; организатор И. Пуни); футуристическая выставка «Магазин» (Москва, март 1916; организатор В. Татлин). Обозначение «0,10» как последней стало главной темой рецензий и других отзывов на выставку.

Малевич К.С. Письма М.В. Матюшину / публ. Е.Ф. Ковтуна // Ежегодник РОПД – 74. С. 181.

Розанову очень часто называют в числе участников выставки «Магазин» (например: Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. СПб, 1998. С. 238; далее: МвМ), однако документальные или мемуарные подтверждения этого не встречались.

Совершенно экстраординарным следует считать приезд М.И. Васильевой из Франции в Россию, ее участие в петроградской и московской («Магазин») выставках и возвращение в Париж – всё в разгар мировой войны.

«Мотив» непосредственно инспирирован серией работ Дж. Баллы, в полном составе относящихся к 1913 году (см.: Lista G. Balla. Modena, 1982, кат. 293‒336), вплоть до сходства некоторых названий: «Скорость + пейзаж» (кат. 312, 313). «Пробегающие пейзажи» Клюна (тоже серия) должны датироваться 1914-м (первый показан в декабре на выставке «Художники Москвы – жертвам войны», повторно на «Трамвае») и «1915» (см.: Russische Avantgarde: Die Kunstsammlung George Costakis. Köln, 1989, кат. 132‒135; далее: Costakis|1989), но никак не 1913-м (см.: Russian Avant-Garde 1910‒1930: The G. Costakis Collection. Athens, 1996, кат. 75, 1-ш; 76; 80; далее: Costakis|1996) и тем более 1912-м (авторская дата рисунка «Авиатор» из той же серии). Тут сталкиваемся с обоими источниками омоложения некоторых произведений русского авангарда: авторская мистификация (иногда – ошибка памяти) и, спустя долгие сроки, натяжки или ошибки исследователей и выставочных кураторов.

Газетное описание одного из произведений М. Васильевой приводится ниже: см. примеч. 218.

Экспонирование Татлиным в мае и декабре 1914-го беспредметных живописных рельефов (они же «материальные подборы», «синтезостатичные композиции» и, позднее, «контр-рельефы») закрепило за ним статус неформального лидера в авангарде. Никаких иных действий (организационных, манифестационных, рекламных и прочих) он в этом направлении не предпринимал. Ситуацию метко «схватила» карикатура в газете «Голос Руси»: «Типы на выставке футуристов „Трамвай В“ (Рис. с натуры)» (репр.: Pougny. С. 35), изображающая Татлина в окружении Экстер, Пуни, Розановой и Богуславской.

Владимир Евграфович Татлин (17/XII 1915). Пг. С. 2‒3 (далее: Татлин/буклет).

В каталоге-резоне произведений Пуни (Pougny. С. 195, кат. 99) рельеф «Игроки в карты» («Трамвай», кат. 54) обозначен «1913‒1914»! Яркий пример необоснованных омоложений некоторых работ Пуни, не единичный в этом издании. В моем распоряжении есть фотографии эскизов и чернового списка произведений Пуни, которые он намечал подготовить к выставке «Трамвай», в том числе тщательно проработанный эскиз вышеназванного рельефа, и кубистический, совсем непохожий на выставлявшуюся работу, эскиз «Портрета жены художника» («Трамвай», кат. 51; МвМ, кат. 271), эскизы ряда картин, поспевших затем только к «0,10»: «Парикмахерская» (вначале «Фрак»), «Мытье окон» (обе в нескольких вариантах) и других.

Этих художников многие годы связывали довольно тесные и очень сложные отношения. В 1913‒1914 годах Малевич иногда работал в мастерской Татлина на Остоженке (свидетельство А. Веснина; см. также: Стригалёв А. /Хартен Ю. С. 18‒19, 22, а позднее (и всегда за его спиной) рассказывал анекдоты, как он «обучал Татлина кубизму». Создание Татлиным беспредметных «рельефов», несомненно, произвело глубокое впечатление на Малевича и сопровождалось их временным сближением по инициативе последнего, о чем свидетельствует групповая фотография: Татлин в гостях у Малевича в подмосковной Немчиновке (изображены Татлин, Клюн, Малевич с женой С. Рафалович, ее сестра и брат со своей женой; по исследованию А.А. Шумова, изображенные лица в таком составе могли сгруппироваться только в июне-июле 1914 года, то есть очень скоро после майской выставки «рельефов» Татлина; за это любезное разъяснение приношу благодарность А.А. Шумову; указанная фотография печатается с разными датами, не подразумевающими какую-либо однократную ситуацию: «1913‒1914», «1915», «1916»). Начиная с лета 1915 года Татлин неоднократно демонстрировал, что он вынужден прятать свои работы от «подглядываний» Малевича (воспоминания В.Е. Пестель, В.М. Ходасевич и других).

К реальным трехмерным (и в этом смысле «скульптурным») объектам Малевич обратился в моделях посуды (1923) и архитектуры (с 1925-го).

Малевич К. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. Пг., 1916 (цит. по изд.: Малевич. Т. 1. С. 33).

Ежегодник РОПД-74. С. 187 и 189. Тема проходит через письма 2‒9 (С. 185‒190).

Малевич. Т. 1. С. 33; текст датирован автором «Июнь, 1915 год» (С. 34).

Рассказ Н. Удальцовой, записанный В. Степановой в дневник 9 января 1919 года, о событиях, в которых Степанова и Родченко еще не участвовали (Степанова. С. 60, 61). Небезынтересна конкретная ситуация беседы: Удальцова, бывшая на «0,10» верным адептом Татлина, потом стала горячим адептом Малевича, а беседа происходит по поводу подготовки выставки «Беспредметное искусство и супрематизм» (откроется в апреле 1919-го), на которой будет повторена тактика изоляции прежнего лидера – на этот раз в отношении самого Малевича. Тогда, вероятно, Удальцова и Древин вышли из группы «Супрбез», не желая участвовать во внутригрупповой борьбе (см.: Степанова. С. 61‒63; Стригалёв А.А. Искусство конструктивистов от выставки к выставке (1914‒1932) // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991. С. 136‒137).

Ежегодник РОПД-74. С. 18.

Там же. С. 187 (письмо Матюшину 28 сентября 1915 года).

Степанова (рассказ Удальцовой). С. 61.

Там же. С. 62, 63.

Обозрение театров. 1915. 17 декабря.

Фотография, на которой видна надпись и этикетка «24» в кн.: The Avant-Garde in Russia 1910‒1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980. С. 39; Marcade J.-CI. Le futurisme Russe. Paris, 1989. С. 76 (далее: New Perspectives и Marcade / 1989). См. примеч. 252 и 302.

Степанова. С. 60‒61; Удальцова. С. 12; свидетельства других участников.

Длительная и разносторонняя подготовка выставки Малевичем и Матюшиным втайне от остальных участников сопровождалась игрой в постепенное и избирательное приоткрывание тайны, вербовкой адептов, мифологизированием собственной деятельности.

Матюшин М. О выставке «последних футуристов» // Очарованный странник. Альманах весенний. (Вып. 10). Пг., 1916. С. 16‒18 (далее конкретные оценки Матюшиным выступлений двенадцати (из четырнадцати) участников «0,10» приводятся в тексте статьи без ссылок).

Ежегодник РОПД-74. С. 181.

У Клюна № 35‒38, а у Менькова 78‒81 каждым дополнительно сдублированы как 1‒4; у Татлина № 132‒144 снабжены буквами от «а» до «м», что никак не раскрывает описываемые таким образом экспонаты.

Репродукция в кн.: Pougny. С. 58‒59. Здесь против большинства экспонатов авторами (кроме Альтмана, Каменского, Кирилловой и Менькова) указаны их цены; в список Розановой добавлены два экспоната, а в списке Пуни сделано несколько пояснений (далее при соответствующих сведениях будут ссылки: кат./экз. Пуни).

Репродукция: New Perspectives, кат. 1.

См.: Стригалёв А.А. Картины, «стихокартины» и «железобетонные поэмы» Василия Каменского // Вопросы искусствознания. 1995, № 1–2. С. 512, 534, 535. Репродукция портрета: Proffer Е. Evreinov: А Pictorial Biography. Michigan: Ardis, 1981. С. 19.

См. примеч. 190; Удальцова. С. 12; Родченко А. Опыты для будущего. М.: Ад Маргинем Пресс, С. 68 (Родченко знал Васильеву по выставке «Магазин»).

Кат./экз. Пуни.

Петроградские ведомости. 22 декабря 1915.

Marcadé / 1989. С. 56 (там же цветная репродукция одного из «Испанских пейзажей» М. Васильевой: около 1914; 61×88). Далее для рассматриваемых произведений будут приводиться имеющиеся сведения по схеме: дата; материал (кроме масляной живописи на холсте), размеры; местонахождение; наличие цветной или черно-белой репродукции по наиболее доступному изданию; иногда – о важнейших выставках).

В результате досадной описки во многих изданиях художница именуется Вера Ефимовна вместо правильного Вера Ефремовна; год рождения указывается с разночтениями: 1886-й или 1887-й.

Современное написание «бидон» (у одного из рецензентов – «бетон»). Холст, масло, наклейка, 78,5×70; цветная репродукция: Великая утопия. Русский и советский авангард 1915‒1932. Берн; Москва, 1993. Илл. 8 (далее: Великая утопия); в каталоге дата 1915/20 в той же книге (на с. 824) поправлена как 1915‒1916.

Таковы, на мой взгляд, пары в кн.: Удальцова: илл. 11. Бутыль и рюмка и 3. Новь; 13 и 12. Синий кувшин; 19 и 18. Музыкальные инструменты. Последняя из перечисленных работ выставлялась на «Трамвае» как «74. Композиция предметов (1915)», а на «Магазине» как «75. Музыкальные инструменты»: идентифицируются при сравнении с фотографией А. Экстер в экспозиции «Трамвай В», стоящей на фоне картин Удальцовой, с хорошо различимыми номерами каталожных этикеток (перепечатана в кн.: Удальцова. С. 173, но с неверным обозначением выставки как «Магазин»).

Так, «Скрипка» (опознанная по вышеуказанной фотографии – примеч. 222) долгое время считалась и выставлялась как работа Малевича (Costakis|1989, кат. 494; атрибуция Е.Ф. Ковтуна; ныне в ГТГ, дар Костаки); совершенно сходную судьбу имела «Кубистическая композиция», приписывавшаяся Розановой (Costakis|1989, кат. 1031 и Costakis|1996, кат. 43, атрибуция и верная переатрибуция В.И. Ракитина). Попутно выражу сомнение по поводу еще одной атрибуции для той же коллекции: «Гитара», приписываемая Удальцовой (Costakis|1122: овал в прямоугольнике, 53×43; из собрания Древиных – Удальцовых, атрибуция А.А. Древина), имеет все черты живописи Л. Поповой. Например, ее «Скрипка» (1915; овал в прямоугольнике, 88,5×70,6; ГТГ; Попова|90, кат. 22: среди авторских надписей на обороте полустертое слово: Прудковская – фамилия рано умершей сестры Н.А. Удальцовой Людмилы – художницы и подруги Поповой) совершенно «одноприродна» с «Гитарой» из коллекции Костаки. Удальцова (С. 12) констатировала «два остро противоположных уклона наших дарований. Одно более декоративное (Попова), другое живописное (Удальцова)». Вероятно, Попова предполагала подарить «парные» картины обеим сестрам, но по вышеназванной причине вторая осталась у автора.

Я пользовался очень ценными разъяснениями Е.А. Древиной и искренне благодарю ее за это. Наши точки зрения не всегда совпадают, и в некоторых случаях она согласилась со мной. «„У рояля“ – где-то в Америке» (Удальцова. С. 11; черно-белая репродукция там же: илл. 6); на «0,10» оценивалась в двести рублей (кат./экз. Пуни). «Музыку» идентифицировали также с «Музыкальными инструментами» из ГРМ (см. примеч. 222), но это невозможно, поскольку на «Магазине» одновременно показывались «80. Музыка» и «75. Музыкальные инструменты».

«У пианино» (1915; 107×89) экспонировалась на программных выставках «Эпоха кубизма» (ЛосАнджелес и Нью-Йорк, 1970 и 1976; Cooper D. The Cubist Epoch. Oxford, 1976, кат. 308), «Станции современности» – в составе реконструкции «Первой Русской выставки» 1922 (Stationen der Moderne. Berlin, 1986, кат. 5/44; в обоих случаях цветные репродукции).

Удальцова. С. 23 (см. также с. 16‒18 и другие).

Черно-белая репродукция: Удальцова. Илл. 21 (зеркально); цветная: Древина Е. Надежда Удальцова. М., 1997. Илл. 19 (далее: Древина).

Репродукция первой: Древина. Илл. 28; второй: черно-белая – Удальцова. Илл. 21; цветная: 1910‒1921 Avantgarde: Russian and Soviet Art from the Sverdlovsk Art Gallery Collection. Tampere, 1989, кат. 23 (далее: Tampere).

Удальцова. С. 12.

Там же. Илл. 39. Кроме того, надо иметь в виду, что на «Трамвае» у нее была композиция с шахматной доской («78. Мертвая натура» – ?; верхняя слева картина на фотографии, упоминавшейся в примеч. 222).

Репродукция: Древина. Илл. 4 (Удальцова. Илл. 4 – зеркально), кат./экз. Пуни.

Все 1915 года, размеры, соответственно: 41×31; 72×53; 44×35. Репродукция: Древина. Илл. 23 (в названии «Бутыль» вместо «Бутылка»), 2 и 14 (см. примеч. 37).

Удальцова. С. 11.

Прием живописи по наклеенной на холст или картон газете – своего рода «коллаж наоборот» – использовали Попова (см. ниже), Пестель (газетный заголовок, видный из-под живописи в картине «Поднос и бидон»). Удальцова в «Синем кувшине» записала всю поверхность картины (см. примеч. 222).

Название дано по самой крупной надписи на картине, являющейся заголовком газеты, уделявшей много внимания деятельности русских футуристов. Репродукция: Древина. Илл. 26.

См. примеч. 223.

Повторно показывалась на «Магазине» (кат. 81).

Репродукция «Портрета философа»: Л.С. Попова: Выставка произведений к столетию со дня рождения. М., 1990, кат. 19 (далее: Попова| 90); «Рисунки к портрету» – там же, кат. 140; авторские оценки 200 и 50 (кат./экз. Пуни). Открытое письмо Поповой к А. Р. Деге от 11 октября 1915: Costakis|1989, кат. 805, 806.

Цветная репродукция тульского «Футуристического портрета»: L’avant-garde Russe 1905‒1925: Chefs-d’œvre des musees de Russie. Nantes, 1993, кат. 66 (далее: Нант|93).

Репродукции: Неизвестный авангард. Илл. 83. Экспонаты 88 и 89 оценены по семьдесят пять рублей.

Авторские оценки номеров 90 и 93: по сто рублей, пластической живописи: девяносто пять – сто пятьдесят рублей. Открытки Поповой с репродукциями экспонатов 90 (или 91) и 97: Costakis|1989, кат. 809‒810, 811‒812.

Репродукция: Неизвестный авангард. Илл. 194: Натюрморт с белой вазой (картон, акварель, гуашь, тушь; 34,1×27,5), черная овальная форма позади вазы соответствует «подносу» (очень близкая композиция хранится в ГНИМА, где она долго лежала среди работ А. Веснина). Надпись на обороте «1920 г. 34. Л.С. Попова» сделана при подготовке посмертной выставки Поповой людьми, чей авторитет несомненен, но я предполагаю, что тут вводят в заблуждение буквы на картине (деталь почти всех работ Поповой в 1914‒1915 годах): «РС» вверху и «Ф» в нижнем левом углу (может быть, вполне случайные, они к 1924 году как бы «подсказали» аббревиатуру РСФСР).

Репродукции: Dabrowski, Magdalena, Herausgegeben. Ljubow Popowa. München. 1991, кат. 40 (далее: Popowa|91). Обращаю внимание на странную привычку обмерять рельефные работы художников русского авангарда (Поповой, Клюна, Татлина) как картины – двумя размерами вместо трех.

Сюда же следует добавить графический «Эскиз композиции с двумя фигурами» (частное собрание в Москве; Popowa|91, кат. 36): в купе друг против друга сидят дама и господин, за окном «пробегающий пейзаж». Облик дамы и характер костюма сходны в американской «Путешественнице» (которая, к слову, выставлялась на «Эпохе кубизма», кат. 292: см. примеч. 225), названном эскизе и группе портретов-вариантов, о которых говорилось выше. Естественно предположить, что всюду изображена Аделаида Робертовна Деге, гувернантка, а затем близкая подруга Л. Поповой, уехавшая в г. Бирск. Она была адресатом открытых писем с изображениями новейших картин Поповой в преддверии «0,10» («Не знаю, будут ли до Вас доходить эти мои открытки, но мне хочется, чтобы Вы имели понятия о тех некоторых моих работах, которые намереваюсь послать в Петроград на выставку»: Costakis |1989, кат. 806). Изображение А.Р. Деге сохранилось на групповой фотографии (Popowa|91. С. 48).

Правда, имеются невнятные сведения, что Розанова выставляла «рельефы». Может, она успела к концу выставки воплотить супрематические версии «Автомобиля» и «Велосипедиста» (см. примеч. 252–254) или повторила показ неизвестных нам «Композиции из блестящих предметов (на жести)» и «Композиции из глиняных и хрустальных предметов» (предшествовавшая в том же Бюро Добычиной «Выставка картин левых течений», Пг., 1916, кат. 91, 92)?

В каталоге посмертной выставки О.В. Розановой (Первая Государственная выставка… М., 1919; далее: Розанова|19) cемь работ (кат. 79, 80, 82, 89–92) помечены: «(Выст. футур. 0, 10)». Пометки не вполне соответствуют каталогу «0,10». В частности, указаны три картины «На улице» (87, 91 и 92, из которых на «0,10» – две последних). Цветные репродукции идентифицируемых произведений обозначаются по каталогу: Olga Rozanova / Ольга Розанова. 1886‒1918. Хельсинки, 1992 (далее: Розанова|92).

На выставках Розанова|19 и «Бубновый валет» 1916 (далее: БВ|16) выставлялось по две работы с названием «Метроном» (кат. 89, 92; 262, 263).

Розанова|19, кат. 80; БВ|16, кат. 264. На обороте композиции из Краснодарского музея также имеется надпись «Шкаф с посудой» (Розанова|92, кат. 56). Эту работу Н. Гурьянова отвела из возможных экспонатов «0,10».

Розанова|19, кат. 79 (там же «82. Рабочие шкатулки» тоже с пометкой о «0,10»); БВ|16, кат. 261.

БВ|16:256. Композиция: цветы, фрукты.

Розанова|19:87. Письменный стол (Выст. Бубн. Вал. 1916); 68 |16, кат. 252.

Огонёк. Пг., 1916. 3 января. № 1. Изображены (с обтравленным фоном) «Кубистка за туалетом» Клюна, картины Пуни «Парикмахерская» и «Мытье окон» (о них ниже) и названные рельефы Розановой. Фотография перепечатывалась, например: Клюн И.В. Мой путь в искусстве. М., 1999. Илл. 70 (далее: Клюн). См. примеч. 207 и 302.

Costakis|1989, кат. 1036, 1038.

Эти эскизы есть первые примеры «объемного супрематизма», точнее – применения специфического художественного языка к объемно-пространственной задаче (см. примеч. 197, 286, 327).

Кручёных А. Вселенская война. Ъ. Пг., 1916. Альманах «Очарованный странник» (Вып. 10) с рецензией Матюшина вышел в свет в феврале 1916-го (разрешено цензурой 13 февраля), как и альбом Кручёных – Розановой (разрешено 28 января). Многодельный альбом с цветными наклейками на синем фоне должен был делаться еще в 1915 году. Розанова обвиняла Кручёных, что тот показывал ее «предсупрематические», как следовало бы назвать теперь, коллажи Малевичу и Пуни. По впечатлению от выставки и ее атмосферы Розанова тогда же писала: «Весь супрематизм – это целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов, и после всего этого вся эта сволочь скрывает мое имя» (Эксперимент/5. С. 76; подчеркнуто Розановой). Примечательно, что Матюшин не был на вернисаже «0,10», скорее всего из-за нежелания обязывающего обмена впечатлениями с художниками-участниками.

Наст. изд. с. 49–75.

В каталоге Татлина я рассматривал его как неизвестное произведение, возможно приобретенное С.И. Щукиным (Стригалёв А. / Хартен Ю, кат. 342); по другой версии, это был рельефы известный как «Бутылка» (Ракитин В. Мастеровой и пророк // Великая утопия. С. 26, 27, 39), неверно считающийся принадлежавшим И. Пуни (Iwan Puni. С. 16 – по примеч. 287).

«Первая выставка рельефов» (май 1914). «Художницы жертвам войны» – ? «Художники Москвы – жертвам войны» (обе: декабрь 1914 – январь 1915), «Трамвай В» (март 1915, Пг.), «Выставка живописи 1915 год» (конец марта 1915), «0,10» (декабрь 1915 – январь 1916, Пг.), «Магазин» (март 1916). К первой версии живописных рельефов следует отнести по каталогу Стригалёв А. / Хартен Ю. № 340, 341, 343‒346. Из них № 345 (63×53×13; дерево, металлы, кожа; полуразрушен) в ГТГ (дар Г. Костаки); № 344 – «Голубой контр-рельеф. (79,5×44×7,3; дерево разных пород, металлы, кожа, окраска; частное собрание в Германии) – по сумме аргументов я счел возможным признать его произведением Татлина (Strigaliov A. Les «Reliefs picturaux» de Vladimir Tatline: le «Contre-relief bleu» // Connaissance des Arts. 1993, septembre, № 498. С. 79‒83).

Стригалёв А. / Хартен Ю., кат. 348. Авторские подзаголовки: «штукатурка, стекло и железо»; «материальный подбор: железо, штукатурка, стекло, гудрон»; авторские даты в 1921: «1914» (Пунин Н. Татлин (Против кубизма). Пг., 1921; далее: Пунин); а в 1919-м: «1916» (Изобразительное искусство. 1919. № 1).

Тугендхольд Я. В железном тупике (по поводу одной московской выставки) // Северные записки. 1915, июль – август. С. 102‒111; Стригалёв А. / Хартен Ю., кат. 349.

См.: Стригалёв А. / Хартен Ю., кат. 352 и 510, 355. Первый: железо, медь, дерево; представляет собой произведение 1915 года, серьезно отреставрированное автором в середине 1920-х годов; с этого времени в ГРМ. Второй: по авторской номинации имеет подзаголовок «материальный подбор: железо, алюминий, левкас»; авторские даты «1915» (в 1915), «1914‒1915» (в 1915‒1916), «1916» (в 1921-м), «1919» (в 1935-м).

Такая высокая оценка представляется убедительным подтверждением покупки одного из татлинских рельефов с «Трамвая» за три тысячи рублей (с. 188–233 наст. изд.).

Например: Выставка углового контр-рельефа. ГРМ, май 1989; Великая утопия, илл. 25; Татлин: Ретроспектива.

По актам передачи фондов МЖК, ГТГ получила два татлинских контр-рельефа; сохранился только один из них: «Подбор: цинк, палисандр, ель. 1917» по авторской номенклатуре (Стригалёв А. / Хартен Ю., кат. 391).

Искажение датировок у Татлина не вытекало из какой-либо целенаправленной тенденции, а или импульсивно казалось актуальным, или происходило от искреннего безразличия к такого рода мелочам.

Knaurs Lexicon der modernen Plastik. München; Zürich, 1961. S. 285.

Радлов Н. О футуризме и «Мире искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 10‒17.

При оценках или обзорах выставки «0,10» обычно, в блеске малевичевского триумфа, не обращается достаточного внимания на резонанс татлинского выступления, чреватого глубокими последствиями для нового искусства, и, в частности, на то, что вокруг Татлина в Петрограде тогда же сложился новый очаг авангардного движения, неформальный и совершенно чуждый унифицирующих тенденций (назову Н. Пунина, Л. Бруни, П. Митурича, Н. Лапшина, В. Лебедева, П. Мансурова, В. Шкловского, С. Исакова и др.).

Это обстоятельство в биографии Татлина не получило должного внимания. Теперь я в принципе готов отнести ко времени, завершившемуся «0,10» и «Магазином», весь период работы Татлина над рельефами и контр-рельефами, с соответствующими корректировками дат.

В ходе «0,10» в Петрограде продолжалось формирование группы участвующих на «Магазине».

За время 1917‒1953 рельефы Татлина публично экспонировались всего пять раз (ср. примеч. 258: семь экспозиций в течение двадцати двух месяцев в 1914‒1916): «Первая русская художественная выставка» (Берлин, Амстердам, 1922‒1923; кат. 569), «Пятнадцать лет левого течения в русском искусстве» (Москва, МЖК, 1925; без кат.; демонстрировались два контр-рельефа, позднее переданные в ГТГ), «Выставка новейших течений в искусстве» (Ленинград, ГРМ, 1927, без кат.), «Искусство эпохи империализма» (экспозиция в ГРМ, 1932, без кат.), «Художники РСФС. за XV лет» (Москва, ГИМ, 1933‒1934, кат. 813). Экспонировались произведения по каталогу Стригалёв А. / Хартен Ю.: 392, 355, 391 (дважды), 352 (дважды), художнику уже не принадлежавшие. Ни один рельеф не поступал в провинциальные музеи; все они, за исключением 391 и 352, утрачены. В 1960‒1990-х годах сделаны и экспонируются реконструкции шести объектов (в Англии и России).

О «Магазине» сохранились полуапокрифические и противоречивые легенды (см.: Удальцова. С. 12‒13; Родченко. С. 61‒64; Степанова. С. 61); об избрании Малевича председателем «Бубнового валета» в конце 1917 года и новом расколе авангардистов см.: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. С. 407, 409.

Голос Руси. 22 января 1916.

Репродукции обеих листовок (Пуни с Богуславской и Малевича с Клюном и Меньковым) в кн.: Pougny. С. 52 и 53; второй из них: Малевич. Т. 1. С. 36.

Типичные произведения кубофутуризма, явно принадлежащие к одному циклу «Газета» и «Симфония», музеями датированы без достаточной аргументации и вразнобой (1915, 1918, 1920).

Например: Великая утопия. С. 697, 786. Н.И. Харджиев, совершенно справедливо отмечавший, что соавторство Пуни с Малевичем в «Манифесте супрематизма» только безосновательная западная легенда, без достаточных оснований тут же называет Менькова и Клюна «первыми последователями Малевича», вместе с которым они «впервые экспонировали супрематические вещи» (Харджиев Н.И. Статьи об авангарде в 2 т. М., 1997. С. 103). См. примеч. 295.

Матюшин М. Русские кубофутуристы // К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 155.

Репродукция «Туалета»: Pougny. С. 40. Коллаж составлен из обоев, разнофактурной бумаги, модных картинок, коробочек из-под косметики и прочего. Работы на «0,10» оценены ею по пятьдесят, а «Этюды к новой живописи» по двадцать пять рублей (кат./экз. Пуни).

Ежегодник РОПД-74. С. 180 (и пересказ этой ситуации множеством авторов).

Пуни и Богуславская – самые молодые из участников выставки; остальные члены десятки старше от трех (Попова) до четырнадцати (Малевич) и девятнадцати лет (Клюн).

См. примеч. 195.

Пуни оценивал свои работы от трехсот («Дама у трюмо») до пятидесяти рублей; «Парикмахерская» – сто пятьдесят; «Мытье окон» – пятьдесят (зачеркнуто), сто, и пометка «продано», единственная во всём списке (кат./экз. Пуни).

Петроградские ведомости. 1915. 22 декабря; Петроградский листок. 1915. Декабрь; Ростиславов А. О выставке футуристов // Речь. 1915. 25 декабря; в статье Н. Радлова (С. 9) упоминается про «„студента путей сообщения“, составленного из трамвайных билетов, вилки и чернильного пятна» (см. примеч. 267).

Вечер Петрограда. 20 января 1916.

Кат./экз. Пуни.

Доминирующее впечатление от этих картин – их сходство с коллажами Розановой в альбоме «Вселенская война. Ъ» (см. примеч. 255). Их другая особенность состоит в сочетании плоских фигур с объемными телами, что эклектически нарушало стилистику первичного супрематизма в случае плоской картины (см. примеч. 329; но становилось закономерным для супрематического рельефа: эскизы Розановой – см. примеч. 245 и 254; и объемные модели самого Пуни – эскизы с авторскими датами 1916, 1916‒1917, 1917: Pougny, кат. 135, 136, 142, 144 и др.).

Если из одинадцати картин, имевших названия, сохранились две, то из картин, обозначенных только номерами, без каких-либо аргументов идентифицированы девять; из них налицо имеются восемь и даже появляются еще четыре сверх каталога выставки «0,10». Это не может не удивлять (см.: Poygny, кат. 35‒38, 101‒103, 105, 106, 109; а 111, 117‒119 будто бы выставлялись на «0,10» сверх каталога). Есть неувязка: на каталожный номер 113 (из серии «Живописная скульптура» по каталогу «0,10») в каталоге Pougny претендуют два произведения: 102 и 109 (в Iwan Puni это 10 и 14). Очень представительная ретроспективная выставка Пуни, прошедшая в 1993 году в Париже и Берлине, кое-что уточнила: во-первых, идентификации наличных произведений с конкретными каталожными номерами «0,10» сопроводила знаком вопроса (нем. изд. Iwan Puni. 1892–1956. Stuttgart, 1993, кат. 1, 10, 12, 28, 29, 31; далее: Iwan Puni); во-вторых, разъяснила, что ряд супрематических моделей реконструирован по графическим эскизам позднее (в нашей теме это касается объектов из Iwan Puni, кат. 10, 12, 14, 15, которые должны соответствовать на «0,10» номерам «113(?)», «114 (?)», (12) и «вне кат.» (15). Последний из этих рельефов (15) соответствует графическому эскизу, не имеющему даты: Pougny, кат. 118; Iwan Puni, кат. 116. Рельеф Pougny, кат. 106 датирован «1915»; в кат. Iwan Puni это № 12: «реконструирован по рисунку 1915‒1916»; подразумеваемый рисунок (Pougny, кат. 126; Iwan Puni, кат. 120) имеет четкую авторскую дату: «1916». Не ставя под сомнение авторство и художественную ценность этих произведений, полагаю только, что с выставкой «0,10» они не могли быть связаны.

Кат./экз. Пуни.

Явно имеются в виду «Мытье окон», «Парикмахерская» и аналогичные работы.

И. Гр-ъ. О скучном (На лекции футуристов) // День. 14 января 1916.

Вопреки афише, где лекция Пуни стоит второй и говорится: «Лекцию Пуни прочтет в присутствии автора г-жа Богуславская», Пуни выступал первым и лекцию читал сам. Впечатления от его лекции были стушеваны серьезным (хотя и «неакадемическим» по форме) выступлением Малевича. В заключение К. Богуславская читала свои стихи.

Рецензия Матюшина на «Последних футуристов» (см. примеч. 210) дополнена отдельным обширным Р. S. (на с. 18), посвященным «безусловно интересной лекции 13 янв. [надо 12. – А.С.] в зале Тенишевой о «Супрематизме живописи, творцом которого является К. Малевич».

См. примеч. 287.

Пуни И. Современная живопись. Берлин, 1923. С. 28.

К.Л. Богуславская очень заботливо отнеслась к устройству судьбы наследия И.А. Пуни и была при этом монопольным владельцем собрания произведений, богатого архива и огромной информации, заслуживавшей доверия. С ее слов возникла легенда (см. примеч. 276) о соавторстве «Пуни и Малевича» в супрематизме: «Пуни и Малевич разделили знаменитый „Манифест супрематизма“, подписав не одно и то же, равным образом с Ксаной Богуславской, Иваном Клюном и Михаилом Меньковым, декларировавшее конец футуризма и пришествие супрематизма, согласно слову, изобретенному Малевичем» (Pougny. С. 52‒53). Французскому читателю не может прийти в голову, что в двух листовках, под репродукциями которых напечатан цитированный текст, ни о чем подобном не говорится (и даже нет слов «футуризм» и «супрематизм»).

Репродукции указанных листовок (см. примеч. 295 и 274) в кн. Pougny открывают главу о выставке «0,10» и снабжены следующей общей подписью: «„Манифест супрематизма“, подписанный Пуни, Ксаной Богуславской, Казимиром Малевичем, Иваном Клюном и Михаилом Меньковым, изданный этой группой по случаю открытия выставки „0,10“».

Предварительное появление любых манифестов не входило в планы Малевича, как и тем более любые виды «соавторства». Показательно, что приготовленный Клюном манифестоподобный текст «Читайте!!!» остался ненапечатанным (см.: Клюн. С. 249‒250, 481). Клюн, по собственным словам «единственный друг и доброжелатель» Малевича, вспоминал о нем: «Он как-то сказал: „А может быть, я буду патриарх какой-то новой религии?“ <…> У него было огромное самолюбие, он был необыкновенно тщеславен. Он нигде не мог быть на втором месте, не мог не только сливаться с другими, но и похожим быть на других» (Там же. С. 138‒139).

Costakis |1989, кат. 281 (верх справа на таблице); Клюн. Илл. 22, 24.

«Голова. Кубизм», 1910-е; 53×42; цветная репродукция: Russische Avantgarde 1910‒1930 aus sowjetischen und deutschen Sammlungen. Duisburg, 1990, кат. 29; «Автопортрет с пилой. Беспредметная композиция», 1914; 71×62; цветная репродукция: Неизвестный авангард. Илл. 82 (черно-белые репродукции: Клюн. Илл. 45 и 54).

См. примеч. 191.

Простодушный критик из скромного журнала рассуждает о живописном варианте: «Художник силится передать своеобразное отображение вращения пейзажа перед глазами в мчащемся на всех парах поезде. Конечно, это пока еще причуды, быть может, тут таится зерно будущего» (Волжанин О. Выставка картин и скульптуры «Художники Москвы – жертвам войны» // Журнал для хозяек. 1915. № 1). Искушенный судит о рельефе безапелляционно: «Нельзя сомневаться в отвлеченном, рассудочно-тенденциозном источнике вдохновения, которое побудило <…> смастерить пейзаж из деревянных кружков и телеграфных принадлежностей» (Т[угендхоль]дъ Я. Письмо из Москвы // Аполлон. 1916. № 3; обе цит. по: Клюн. С. 507, 508). А Малевич порицающе отмечал, что «в картине конструкция пробегающих вещей – имеет в виду передачу впечатления состояния движения натуры» (Малевич. Т. 1. С. 29, 45).

Фотографии «Кубистки», упоминавшиеся в примеч. 207 и 252, сделаны с «соседних» точек зрения.

См. отзыв Матюшина. Между прочим, репродукция этого горельефа висела в квартире Пуни – Богуславской (см. фото «ок. 1914» в кн.: Iwan Puni. С. 23).

Петроградские ведомости. 1915. 22 декабря.

Эскизы «Кубистки»: Клюн. Илл. 68, 69; «Музыкант» – илл. 72; эскизы разных музыкантов – илл. 74‒78.

Там же. Илл. 104, 105, 107‒109. Первый проект памятника Розановой выставлялся на X Государственной выставке (апрель 1919, кат. 139; Клюн. Илл. 106). Дата на пьедесталах некоторых из проектов «1918» относится к смерти Розановой; вся эта серия делалась в течение двух-трех лет начиная с 1919-го.

См. примеч. 245, 252‒254.

Клюн. Илл. 104‒106, 110‒116, 122, 124.

Там же. Илл. 125‒131.

Теперь можно примерно предположить общее размещение экспозиции по комнатам. Вероятно, в первой выставлялись Альтман, Васильева, Каменский, Кириллова и Розанова (пять художников с двадцатью шестью произведениями). Супрематисты могли занимать или одну очень большую комнату (пять с девяносто двумя работами), или, гораздо вероятнее, размещались в двух: Клюн и Малевич (пятьдесят семь работ), Богуславская, Меньков, Пуни и «Коллективная картина» (тридцать пять работ). Последняя комната – Пестель, Попова, Татлин, Удальцова (не менее сорока работ).

К слову, В. Хлебников бывал на выставках «0,10» и «Магазин»; его впечатления отразились в стихотворении «Татлин, тайновидец лопастей», написанном два месяца спустя (см.: Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 170, 413).

Казимир Малевич. 1878‒1935 / Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам. 1988‒1989. С. 157 (далее: Малевич|88).

Калаушин Б.М. Кульбин. Кн. 1. СПб., 1994. С. 427.

Ныне в ГТГ (79,5×79,5; пост. из МЖК, с неверной авторской датой «1913»: ГТГ. Каталог живописи XVIII – начала ХХ века (до 1917 года). М., 1984. С. 287). Публикуется теперь с датами «1914‒1915» и «1915»; верна, конечно, только последняя.

Costakis|1989. С. 57. «Реализм футболиста»: 1915; 70×44; амстердамский Стеделийк- музей; Малевич|88, кат. 49 (экспонировалась и печаталась с переменами «верха» и «низа»). «Реализм мальчика с ранцем»: 1915; 71,1×44,4; МоМА, Нью-Йорк; цветная репродукция: Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М., 1990. Илл. 60 (далее: Сарабьянов, Шатских). Следует обратить внимание на то, что имеются две фотографии экспозиции Малевича, часто репродуцируемые. Фотография, попавшая в прессу (перепечатка, например, в Pougny. С. 81), содержит не двадцать одну, а тринадцать картин, причем у четырех в разной степени срезаны края (это отдельная съемка, при которой аппарат был приближен и чуть сдвинут вправо). Поэтому при первой идентификации, проведенной Т. Андерсеном, картины «Реализм футболиста» и считающаяся «Автопортретом» (см. примеч. 316) не были опознаны как бесспорные экспонаты «0,10» (Andersen Т. Malevich. Catalogue-raisoné of the Berlin exhibition 1927. Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, кат. 51 и 53; далее: Andersen).

Ныне «Красный квадрат», 1915; 53×53; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 202 (на выставке «Художники РСФСР за пятнадцать лет», Ленинград, 1933, экспонировался с датой «1913» – кат. 1238).

См.: Fernand H. Paris, 1963. С. 212; Shadowa L.А. Suche und Experiment. Dresden, 1978, табл. 48: «Супрематическая живопись», 1915 (далее: Shadowa). Может, кто-то прочел позднее, что этикетка этой картины «44»?

Петроградские ведомости. 22 декабря 1915.

Мне довелось увидеть эту картину в 1976 году, в запаснике Свердловской картинной галереи, в подвале, рядом с котельной, среди многих «формалистических» и анонимных тогда работ. Супрематических полотен было четыре: два явно розановские, одно так и остается предположительно приписываемым С. Сенькину, а четвертое (с двумя квадратами) чистотой и энергичностью решения, демонстративной программностью, динамизмом и сгармонированностью сразу создавало ощущение, что его автором не мог быть никто, кроме Малевича. Я сфотографировал тогда около пятидесяти картин, и начиная с 1982 года мы показывали некоторые из них на выставках. Отмечу, что картина входит в число квадратных «супрематизмов» Малевича, а по размерам точно совпадает с «Черным квадратом» и «Черным крестом».

С. Джафарова (впервые выставлявшая эту картину в 1989-м: Tampere, кат. 11) справедливо отмечает ее типичность для раннего этапа супрематизма, наличие аналогов и неповторимую специфическую особенность: «В ней как бы откровенно выставлены напоказ все главные первоэлементы супрематизма – квадрат, круг, линия, крест» (Джафарова С. Подлинники и подделки // Супремус. Специальный выпуск к выставке и научным чтениям, посвященным Малевичу / авт. – сост. А. Шумов [М., 1988, «нулевой номер»]). Перечисленные качества, на мой взгляд, вполне подходящи для программы супрематического «Автопортрета».

Розанова О.В. Письма к А.Е. Кручёных (1915‒1917) // Experiment / Эксперимент. Т. 5: Из архива Н.И. Харджиева. Лос-Анджелес, 1999. С. 77 и илл. 15; далее: Эксперимент/5).

Ростиславов А. На выставке футуристов.

На конференции в ГРМ (май 1998) доклад А.А. Бабина чрезвычайно обстоятельно и остроумно интерпретировал эту картину как супрематическую версию «Лесоруба». Однако если А.А. Бабин прав, то имеем случай полного несовпадения формообразовательного принципа со всеми иными «тематическими» картинами супрематического цикла и словами Малевича в каталоге «0,10»: «Хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, из которых <…> создана <…> картина, ничего общего не имеющая с натурой». С другой стороны, не стоит, по моему убеждению, закреплять наименование «Лесоруб» для известной кубистической картины Малевича, как бы послужившей авторским прототипом для «Супрематизма», анализировавшегося А.А. Бабиным. При таком названии смазывается идентификация как будто бы даже двух картин: остается неизвестным «Плотник», который показывался на «Союзе молодежи» 1912‒1913 (кат. 37, в серии работ «металлического кубизма»), но появляется «Лесоруб», которого автор, судя по каталогам, никогда не выставлял. Малевич изобразил плотника (я касался этого в статье: Стригалёв А. «Крестьянское», «городское» и «вселенское» у Малевича // Творчество. 1989. № 4. С. 29 и 30; и был поддержан Д.В. Сарабьяновым: Сарабьянов, Шатских. Илл. 30, с. 58, 175) – по-англ. carpenter, но совсем не «лесоруб» или «дровосек» – англ. woodcutter (ср. знаменитого в искусстве XX века «Лесоруба» Ф. Ходлера). Тут смутил авторитет Т. Андерсена: он обозначил подразумеваемую картину «The Woodcutter» и при этом сопроводил ее «?» по поводу экспонирования на «Союзе молодежи»; а при цитировании каталога «Союза» перевел: «37. Plotnik (Carpenter)» (Andersen. С. 87, 162).

Andersen. С. 93. Цветная репродукция: Marcadé J.C. Malevitch. Paris, 1990. Илл. 211 (далее: Marcadé|1990).

Marcadé|1990. Илл. 217.

1) Великая утопия, илл. 3; 2) и 3) Илл. 110 и 111 в кн.: Петрова Е.Н. и др. Казимир Малевич. Художник и теоретик. М., 1990. Обе картины без даты, фанера, масло; 71×45 и 72×52 (в кн.: ГРМ. Служение русскому авангарду: памяти Е.Ф. Ковтуна. СПб., 1998: кат. 11 и 10; датированы 1915-м и снабжены музейными названиями «Крестообразное супрематическое построение», «Супрематическое построение цвета»); 4) «1915» или «сер. 1910-х»; 49×49; Великая утопия, илл. 5; 5) без даты или «1920»; 53,5 × 53,7; Shadowa, табл. 53; Нант|93, кат. 56; 6) «ок. 1915», 70,2×48,2; Нант|93, кат. 57.

Сарабьянов, Шатских. Илл. 56, 53, 51, 54; Малевич|88, кат. 55; Великая утопия, илл. 28.

Эксперимент|5. С. 77 и илл. 15.

Малевич. Т. 1. С. 309‒310 (Малевич, как обычно, омолаживает даты).

См. примеч. 197 и 254..

Этот абзац (отдельные места которого, например, о «знаке сокрытия», темны для непосвященных) вроде бы выражает некие личные эстетические устремления и предпочтения Матюшина (например, о «новой мере», предостережение от «засилия квадратов, угольников и пр.»), совпадающие скорее с Татлиным («выявление самосвойственности каждого материала»), Розановой (о «краске», «окраске» и их динамике).

Здесь ситуация умышленно затемняется: неизбежность суждений об использовании Малевичем некоторых идей других авторов заранее переадресуется в противоположном направлении: в интимных обсуждениях формировался рассказ, что «свистнувшие» у Малевича были петроградцами (Пуни), а здесь по контексту – виноваты неназываемые москвичи. Неточно и о московской борьбе «измов»: их, действительно, больше плодили в Москве, но выставлялись там группами «единомышленников», и борьба шла между группами. Тип соревновательных сборных салонов по ряду причин оказался характерен для сборных авангардных выставок Петербурга – Петрограда: «Союз молодежи», «Трамвай В», «0,10» и др. (это отмечалось в начале статьи).

Россия при царевне Софье и Петре I: Записки русских людей. М., 1990. С. 224‒225. Автор цитируемого текста Иван Афанасьевич Желябужский (1638 – после 1709) – русский сановник и дипломат; ранее его дневниковые записки издавались в 1787, 1840, 1841, 1910 годах. Их язык требует разъяснений для современного читателя: «кричать караул», чтобы объявить «государево слово» – принятый в России XVII века обычай сделать заявление важного характера; выражение «мехи надымать» свидетельствует, что изобретатель предполагал подняться с помощью мехов, наполненных теплым дымом; «крыле слюдные» и «иршеные» – крылья, сделанные из слюды, во втором случае – из кожи; «животы его и остатки» – личное имущество. Несколько исторических свидетельств о попытках взлететь на искусственных крыльях или своего рода «воздушном шаре» в России в XVI‒XVIII и даже в XIII веке сконтаминировались в «предание», к которому неоднократно обращались художники XX века: фильмы «Крылья холопа» (1926, реж. Ю. Тарич, сценарий В. Шкловского и др.), «Андрей Рублёв» (1968, реж. А. Тарковский; роль «летающего мужика» исполнял поэт Н. Глазков); картина А. Дейнеки «Никитка – первый русский летун» (1940, ГТГ). В разной тональности и с разной степенью доверия эти же источники упоминаются историками русской авиации, см., например: Родных А. История воздухоплавания и летания в России. СПб., 1911. С. 6; Фальковский Н.И. Москва в истории техники. М., 1950. С. 448‒449 и сл.; Воздухоплавание, авиация в России до 1907 года. М., 1956. С. 13; Соболев Д.А. История самолета: Начальный период. М., 1995. С. 4. Нужно иметь в виду, что как раз наиболее популярный рассказ о «смерде Никитке», успешно взлетевшем на деревянных крыльях в присутствии Ивана Грозного в Александровской слободе, а затем казненном за «дружество с нечистой силою», представляет собой сочинение известного мистификатора и фальсификатора древних текстов А.С. Сулукидзева. Его рукопись 1819 года «О воздушном летании в России» была напечатана в 1901 году как достоверная, но вскоре разгадана. Однако легенда о Никитке-летуне застряла в общественной памяти. Небезынтересно, что раньше других (в 1924-м) нарисовал «Полет некого смерда Никитки во времена Грозного» Г.К. Савицкий, известный в дальнейшем советский художник, в 1905‒1909 годах одновременно учившийся и тесно общавшийся с Татлиным в Пензенском художественном училище. Юношам, взволнованным уже тем, что они современники рождающегося аэроплана, интерес к давним русским попыткам «летать» сообщил, скорее всего, художник А.Ф. Афанасьев – директор ПХУ, авторитетный в их среде педагог, редкий знаток русского искусства, быта и фольклора. Рисунок Савицкого, активного члена АХРР, входил в его незавершенную графическую серию по истории воздухоплавания, начинавшуюся листом «Дедал и Икар» (хранятся в РГАЛИ; опубликованы в каталоге выставки: Die Kunst des Fliegens («Искусство полета»). Friedrichshafen, 1996). Работа художника В. Татлина над летательным аппаратом (составляющая тему данной статьи) ни в каких обобщающих работах по истории отечественной авиации не упоминается (см., однако, с. 363, примеч. 333).

С одной стороны, Татлин последовал обычаю называть летательный аппарат именем его конструктора («монгольфьер», «блерио», «цеппелин» и др.); с другой – нашел удачный, органичный по конструкции неологизм, использовав частичное совпадение написаний двух сконтаминированных им слов (ср. механистичность предложенного со сходной целью наименования «Летурич», которое художник П.В. Митурич образовал от своего имени, но в нем равно могли бы подразумеваться фамилии вроде Батурич, Ветурич, Готурич, Дутурич и сколько угодно иных).

От Башни Коминтерна до «Летатлина»: Обсуждаем модель художника В. Татлина // Бригада художников. 1932. № 6. С. 15.

Татлин В. Искусство в технику // Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина. М.; Л., 1932. С. 5‒8. Та же статья почти без изменений: Бригада художников. 1932. № 6. С. 15‒16.

Кронман Е. Уход в технику // Бригада художников. 1932. № 6. С. 19‒26.

Аркин Д. Татлин и «Летатлин» // Советское искусство. 9 апреля 1932. Как и опубликованная за три дня до того статья в «Вечерней Москве» К. Зелинского (см. ниже примеч. 346), были откликами на выступление Татлина, показывавшего один экземпляр «Летатлина» в Клубе писателей (ныне ЦДЛ) 5 апреля 1932 года. Через пятьдесят дней открывалась его выставка в ГМИИ (тогда Гос. музей изящных искусств). Администрация музея сопротивлялась выставке заведомого «формалиста», учитывая опыт ГРМ с персоналиями Малевича и Филонова и то, что ранние работы Татлина в ту же пору (1931‒1932) показывались на специальной идеологизированной экспозиции ГРМ «Искусство эпохи империализма». Опережавшие выставку статьи Зелинского и Аркина, помимо других своих качеств, были сильными доводами против выставки. Устройство выставки Татлина инициировал и организовал П.И. Новицкий, очень ценивший этого художника и, в свою бытность ректором ВХУТЕИНа, выдвинувший и настоявший на присвоении ему звания «Заслуженный деятель искусств РСФСР» (утверждено в 1931-м). Редкое тогда звание, напротив, оказывалось доводом за устройство выставки (переписка в Архиве ГМИИ).

Мною использовались следующие издания: Молчановский. О «Летатлине» // Самолет. Орган Центр. совета Осоавиахима. 1932/10‒11. С. 18, илл.; Фаусек Н. Искусство в технику // Газ. Техника. Орган Наркомтяжпрома СССР. 9 апреля 1932. № 34; Матвеев Н.И. Летающий велосипед; Сеньков А. Крылья – человеку! Полет при помощи мускульной силы. (Две последние статьи известны мне по газетным вырезкам, принадлежавшим Татлину.) Имелись и другие издания. «Летатлин» упоминается в капитальном труде: Тихонравов Н.В. Полет птиц и машины с машущими крыльями. 1937. 2-е изд. 1949. С. 116 (сведения из статьи: Ковалёв А. «Летатлин»: Поиск нового мира // Искусство. 1990. № 6. С. 34).

Арцеулов К. О «Летатлине» // Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина. С. 9‒11; Арцеулов М. [правильно: К. – А.С.]. О «Летатлине» // Бригада художников. 1932. № 6. С. 17‒18. Следует отметить, что Арцеулов работал и как художник-профессионал. Мне довелось слышать воспоминания Арцеулова и летчика-испытателя В.Ф. Хапова на вечере в связи с выставкой Татлина в ЦДЛ (1977) и тогда же кратко побеседовать с Арцеуловым.

Фаусек Н. Указ. соч.

Там же.

Три незначительно различавшихся «Летатлина» вместе экспонировались лишь однократно (ГМИИ, 15‒30.05.1932); один из них – ныне существующий, специально демонстрационный скелет аппарата без обтяжки – показывался, кроме того, в Клубе писателей (5.04.1932), на выставках: «Художники РСФСР за XV лет» (Москва, с 27.06.1933); в Политехническом музее – к XVII съезду партии (1934); спустя сорок три года на персональной выставке Татлина в ЦДЛ, устраивавшейся К.М. Симоновым и Л.А. Жадовой (10.02 ~ нач. 03.1977); «Париж – Москва» (Париж, 1979); «Москва – Париж» (1981) и ряде других выставок, в большинстве зарубежных.

Все экземпляры «Летатлинов» поступили в распоряжение ЦАГИ и Осоавиахима. Намеченные на лето 1932 года испытания на летном поле, начавшись в один из июльских дней, прервались из-за погоды, откладывались на осень, натолкнувшись на организационные затруднения, фактически не состоялись. Главной помехой было сопротивление противников исследований и разработок летательных аппаратов «с машущими крыльями».

Название статьи В. Татлина о роли художника в современном обществе (1919; рукопись: РГАЛИ, ф. 665, oп. 1, ед. хр. 32, л. 1).

Зелинский К. Летатлин // Вечерняя Москва. 1932, 6 апреля (цит. слова Татлина).

Бригада художников. 1932. № 6. Вклейка между с. 22 и 23.

Лекция футуристов «Чугунные крылья» – афиша. Репродукция в кн.: Стригалёв А. / Хартен Ю. С. 258 (кат. № 393).

Авторская датировка соответствует только завершающему этапу интенсивной работы вместе с помощниками: от устройства мастерской в колокольне (не в «башне», как часто пишут) закрытого тогда Новодевичьего монастыря до выставки Татлина в ГМИН (май 1932). Еще несколько лет после этого Татлин и его бригада работали в той же мастерской (а скульптор Алексей Георгиевич Сотников, один из двух помощников, прожил там восемь лет, т. е. не менее чем до 1937 года).

Татлин Е.Н. Отчет о поездке для изучения системы сменных бригад на паровозах американских железных дорог // Отдельное извлечение из Журнала министерства путей сообщения. СПб., 1893. Кн. 5 (122 с., карта). 2-е изд.: Татлин Е.Н. Сменные бригады на паровозах американских железных дорог. Харьков, 1896 (122 с. + прилож.).

Владимир Татлин владел многими ремеслами; после первой (неудачной) попытки обучаться в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1902‒1903) собирался сделаться моряком, прошел в 1904 году курс обучения на учебном парусном судне, позднее неоднократно плавал матросом на пароходах, курсировавших между Черным и Средиземным морями. О начальном периоде биографии художника см. с. 188–233 наст. изд.

Камилл Фламмарион (1842‒1925) – французский астроном и писатель, пропагандист астрономических знаний и воздухоплавания. Его книги пользовались огромной популярностью во всём мире. Отто Лилиенталь (1848‒1896) – немецкий инженер и фабрикант, при жизни всемирно известный энтузиаст изобретения авиации, создатель ряда моделей планеров, сыгравших важную роль в процессе «коллективного» изобретения аэроплана, автор книг по авиационной тематике, переведенных на многие языки (рус. перевод: Лилиенталь О. К вопросу о механическом летании // Инженерный журнал. 1896. № 10. С. 122‒134). Погиб при испытании одного из планеров своей конструкции. Писатель Д. Данин вспоминал: «Книга, не помню на русском или на немецком, с лилиенталиевскими работами о парении птиц» в мастерской Татлина «всякий раз оказывалась под рукой, разделяя эту честь только со стихами Хлебникова и томом Мусоргского» (Данин Д. Улетавль // Дружба народов. 1979. № 2. С. 228).

Данилевский К.Я. Управляемый летательный снаряд: Доклад, читанный доктором медицины К.Я. Данилевским в Подсекции воздухоплавания на X Съезде естествоиспытателей и врачей в Киеве. 27 августа 1898 года. Харьков, 1898. 15 с. 2-е изд.: Данилевский К.Я. Управляемый летательный снаряд. Харьков, 1900. 78 с, илл. (цитируется 2-е изд.); в том же году книга издана в Харькове на немецком и французском языках.

Данилевский К.Я. Указ. соч. С. 41‒44.

Там же. С. 2, 57, 59.

Там же. С. 78.

Там же. С. 77.

Там же. С. 75.

Там же. С. 77. Летательный снаряд Данилевского еще в 1894 году был оценен как жизнеспособный зародыш таким авторитетом теории воздухоплавания, как Н.Е. Жуковский; положительную рецензию на книгу Данилевского написал К.Э. Циолковский (Научное обозрение. 1901. № 5. С. 219–223).

См.: Ковалёв А. «Летатлин»: Поиск нового мира // Искусство. 1990. № 6. С. 28.

Хлебников В. Собрание произведений. Т.V. Л., 1933. С. 255 (первоначально: Пощечина общественному вкусу: Стихи. Проза. Статьи. [М., 1912]. С. 111, 112).

В кн. «Пощечина общественному вкусу», на мой взгляд, опечатка: «Неборень» (!). Повторена в V т. Собрания произведений Велимира Хлебникова (Л., 1933. С. 255).

«Летательный снаряд» – широко употреблявшийся термин, но хлебниковское сокращение в «Пощечине» дано в написании «съ» («Пощечина» набрана по старой орфографии, только в некоторых стихах без «ъ» в концах слов; «ъ» мог быть автоматически внесен наборщиком: весь текст этой книги набран со многими опечатками и другими корректорскими промахами). См. у Хлебникова выше: «Реялка – снаряд для реяния».

См. примеч. 335. Выделено в тексте афиши.

Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 170 (книга оформлена Татлиным; автограф стихотворения, ранее хранившийся у него, как и оригинал портрета Хлебникова, сделанный Татлиным для этого издания, утрачены в издательстве – история, рассказанная мне Н.И. Харджиевым). Портрет Татлина (карандаш, 22,5×36 см, в собрании М.П. Митурича) – один из лучших рисунков Хлебникова по остроте и выразительности; на лицевой стороне имеет авторскую дату: «25 мая 1916» – день, когда читалась лекция «Чугунные крылья» (в коллективной монографии: Shadova L.A. Tatlin. Budapest, 1984; нем. изд. 1985. Илл. 223 и на с. 547; неоправданно датирован как 1915/1916).

Ростиславов А. О выставке футуристов // Речь. 10 января 1916.

Исаков С.К. К «контррельефам» Татлина // Новый журнал для всех. 1915/12. С. 46, 48.

Там же. С. 50.

Что авангардное искусство, в частности Татлин, «подражает машинам», «переобезьянничивает машины», неоднократно утверждал Луначарский (напр.: Луначарский А.В. Соч. в 8 т. Т. 3. М., 1964; текст 1922).

Пунин Н. О Татлине / сост. И.Н. Пунина, В.И. Ракитин. М., 1994. С. 116.

См. в кн.: Стригалёв А. / Хартен Ю, кат. № 482‒497, 501‒505.

Гражданская жена Татлина, мать их сына Владимира (1924‒1943). До знакомства с Татлиным жила в квартире М. Горького на Кронверкском проспекте; под домашним прозвищем Молекулы упоминается в воспоминаниях Валентины Михайловны Ходасевич (в ее кн.: Портреты словами. М., 1987. С. 125, 131, 147‒149, 152‒155) и Владислава Фелициановича Ходасевича (например, в его кн.: «Некрополь» и другие воспоминания. М., 1992. С. 172), а также в кн.: Пунин Н. Мир светел любовью: Дневники, письма. М., 2000. С. 163, 173, 174. Участие Гейнце в работе над будущим «Летатлином» надо датировать 1923‒1925 годами (потом она и Татлин жили в разных городах).

Пунин Н. О Татлине. С. 66, 67. В беседе участвовали А.А. Ахматова и художник Н.А. Тырса.

Автограф Митурича на экземпляре кн.: Государственная Цветковская галерея: Каталог выставки группы художников: Бруни Л.А., Купреянова Н.Н., Лебедева В.В., Львова П.И., Митурича П.В., Татлина В.Е., Тырсы Н.А. Б. м., 1925, посланной им Татлину (в выставке участвовали оба художника). Датирован Митуричем: «16.1.1925».

От Марии Петровны Гонты (жены поэта Д. Петровского и знакомой Татлина) я слышал рассказ, а в 1995 году получил ее рукопись мемуаров, где, в частности, описано, как Татлин летом 1926 года гостил в селе Дроздовцы в семье Петровского, изучал там журавлей, пытался их с этой целью приручать.

Рассказано Н.А. Тряскиным – художником, в Киевском художественном институте работавшим ассистентом у Татлина (беседа 1992 года).

Например, модель гнутого стула, выполненная студентом Н. Рогожиным под руководством Татлина во ВХУТЕИНе (1929). Есть ряд ее реконструкций, но все неполно соответствуют модели Татлина.

Центральное пространство имеет высоту от пола до замка свода чуть более десяти метров, а наибольшее измерение в плане – около шести метров. Аппараты «Летатлин», в собранном виде имевшие размах крыльев от восьми до десяти метров, могли только подвешиваться в наклонных направлениях.

Примечательны древнерусские литературные образы полета, крыльев, реальной или метафорической окрыленности, а также крыла как опоры, защиты. Вот примеры из словаря: «Птенець крильным летением по въздуху высоко парит» (XIII век); «Красносмотрителен и радостен высокова сокола лет» (1656); «Птицам бо того ради криле даны да сетей человеческих избежать» (XIV‒XV вв.); «Летание же [серафимов. – А.С.] …являет присно движимое их, сиречь всегдашное движение и возвышение близ Бога» (1656); «се изидошя ис полат тех мужи крилати, свьтяште яко и солнце» (1076); «таких удальцов и резвецов не видано… сии бо люди крыласты и безсмертны» (XIV век – о конкретных воинах); и, наконец: «предаемся под крилие» (1664). Цит. по кн.: Словарь русского языка XI‒XVII веков. Вып. 8. М., 1981. С. 93‒95, 216. Разумеется, нет причин считать, что Татлин читал именно эти тексты, но он знал и любил старинную русскую литературу и фольклор, был в них начитан и в особенности «наслышан».

Две публикации статьи Татлина «Искусство в технику» почти идентичны (см. примеч. 336), но в позднее вышедшем журнале опущены сталинский эпиграф и заключительный абзац текста: «5. Работа сделана по моему проекту и консультации при участии тт. врача-хирурга М.А. Гейнце, педагога-авиатора А.В. Лосева. Постройка аппарата произведена в научно-исследовательской лаборатории „по культуре материалов“ с сотрудниками А.С. Сотниковым и Ю. В. Павильоновым» (с двумя опечатками: первый из помощников – Алексей Георгиевич, второй – Юрий (Георгий) Сергеевич). В выставочном каталоге эпиграф «„Техника в период реконструкции решает всё“. Сталин» фактически был навязан Татлину критической статьей Аркина «Татлин и „Летатлин“» (см. примеч. 338) в дни, когда еще не решилось, будет или нет его выставка в ГМИИ. Критик выдвигал очень опасные для художника сопоставления: с одной стороны, «наша эпоха, периода социалистической реконструкции, когда „техника решает всё“ необычайно расширяет возможности технического творчества…». С другой – «в татлинских высказываниях… мы можем разглядеть черты того „бунта против машин“, который <…> очень серьезные формы принимает в контексте современной буржуазной культуры, также начинающей „восставать“ против техники». Не легче было и со статьей К. Зелинского (см. примеч. 346) недавнего идеолога «литературного конструктивизма», теперь с пылом ренегата бросавшегося утверждать личное «алиби», – она пестрит политическими, идеологическими и «антиформалистическими» обвинениями. Например: «Татлин и русские художники-конструктивисты (Родченко и др.), несмотря на свою субъективную „советскость“, перекликались как друзья с Леже, Липшицом, Джино Северини, Корбюзье-Сонье, Озанфаном, ван Дусбургом и другими буржуазными монтерами капитализма». Татлин, вынужденный подтверждать в каталоге эпиграфом о всерешающей технике свою «субъективную „советскость“», при повторной публикации статьи в журнале эпиграф снял.

Татлин В. Искусство в технику // Выставка… С. 5, 7, 8.

Там же. С. 6. Имеются в виду А.М. Родченко, Л.М. Лисицкий и др.

Там же. С. 7 и 8.

Зелинский К. Указ. соч.

Социальные стороны проблемы очень интересно рассматриваются в статье: Ковалёв А. «Летатлин»: Поиск нового мира // Искусство. 1990. № 6. С. 28‒34.

Зелинский К. Указ. соч. (цитируется Татлин).

В последнем случае имею в виду фотомонтаж, в котором раскрывший руки Маяковский как бы собирается взлететь с колокольни Ивана Великого.

Зелинский К. Указ. соч. (цитируется Татлин).

Там же.

Аркин Д. Татлин и «Летатлин» // Советское искусство. 9 апреля 1932.

Рассказано К.С. Мельниковым в личной беседе (1970).

Ковалёв А. Указ. соч. С. 34.

Рукописный набросок плана выступления Татлина в Клубе писателей 5 апреля 1932 года (первый показ «Летатлина»), обнаруженный мной на обороте одной из фотографий с «Летатлином». Орфография оригинала сохранена. Некоторые пункты требуют пояснения.

Имеется в виду татлинский проект Башни Коминтерна (III Интернационала).

Имеются в виду татлинские проекты одежды, посуды, мебели, печи.

Учреждения, финансировавшие и контролировавшие работы по «Летатлину».

Имеются в виду консультанты и помощники Татлина: М.А. Гейнце, педагог-авиатор А.В. Лосев, студенты ВХУТЕИНа: скульптор А.Г. Сотников и живописец Ю.С. Павильонов (см. с. 377, примеч. 380).

Имеются в виду необходимые летные испытания «Летатлина».

В п. 27 и 28 фамилии трех летчиков, связанных с работой над «Летатлином»: Люшин – планерист, автор работ по безмоторной авиации; Чухновский – известный в свое время полярный летчик, К.К. Арцеулов – военный летчик и планерист, автор статьи «О „Летатлине“», напечатанной в каталоге выставки Татлина и в журнале «Бригада художников» (см. примеч. 347); участвовал в реставрации сохранившегося экземпляра «Летатлина» в 1970-х годах.

ЛГАЛИ, ф. 4340, оп. 1, ед. хр. 19, л. 11об–12 [разрядка во всём тексте статьи моя. – А.С.].

Известия. 24 февраля 1924. № 46.

Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина. М.; Л., 1932. С. 5.

ЛГАЛИ, ф. 4340, оп. 1, ед. хр. 6, л. 43.

На недавно выявленной Л.А. Ждановой фотографии модели памятника.

О предлагавшихся Татлиным терминах-синонимах см. мою статью: О некоторых новых терминах в русском искусстве XX века // Проблемы истории советской архитектуры. 1976. № 2. С. 67–68.

См., например, ЛГАЛИ, ф. 4340, оп. 1, ед. хр. 6, л. 15.

Весной 1919 года была создана Российская академия истории материальной культуры (РАИМК).

Татлин Валерий Евграфович (1885–1953): Каталог выставки. Пензенское художественное училище им. К.А. Савицкого. Пензенская организация Союза художников РСФСР / сост. Д.Н. Димаков. Пенза, 1987. 52 с., с илл. Тир. 500.

У меня имелся уже опыт: в апреле 1966 года я организовал вечер к восьмидесятилетию Татлина в Московском Доме архитектора с однодневной выставкой его работ (напечатаны пригласительный билет и реклама). В устройстве вечера и выставки деятельно помогали С.Д. Лебедева, Г.Д. Костаки, В.И. Ракитин, Ю.А. Молок.

Фильм «Какая интересная личность» (по сценарию К.М. Симонова, режиссер Д.Н. Чуковский) дважды демонстрировался по Центральному телевидению летом 1977-го, а также на юбилейных мероприятиях 1980-x годов в Москве и Пензе.

Реставрация музейных ценностей в СССР. Каталог выставки. М., 1977, б. паг. Напечатана цветная репродукция: «„Обнаженная“. Около 1916 г. Х., м. 106×142,5. На обороте „Натюрморт“. Собрание ЦГАЛИ. Реставрация 1976 года. Реставратор А. Макаров (ВЦНИЛКР)». Для «Обнаженной» верной датой будет вторая половина 1912-го, менее вероятно – самое начало 1913 года.

В Пензенском художественном училище преподаватель Д.Н. Димаков с 1980-х годов развернул большую программу работы по изучению и воссозданию некоторых утраченных произведений Татлина. Под его руководством выполнены реконструкции трех контр-рельефов, модели Башни III Интернационала, двух костюмов к «Зангези», повседневного костюма, консольного стула (принципиальная модель), «Летатлина» («имитирующая модель»). Об этой работе (которая в настоящее время успешно продолжается) см.: Стригалёв А. Памятные вечера и юбилейные выставки: В.Е. Татлин // Год архитектуры. М., 1987. C. 465–469; Димаков Д. Наша проделанная работа. Реконструкция модели «Памятника III Интернационала» // Стригалёв А. / Хартен Ю. C. 53–60 (реконструированные объекты приведены в каталоге под № с индексом «R»: 355, 356, 402a-i, 476, 477, 526). В некоторых работах Димакова мне довелось выполнять роли консультанта или рецензента.

В данной статье цитируются три автобиографических текста Татлина: «Анкета» 1928 года (РГАЛИ, ф. 1938, оп. 1, ед. хр. 59); «Автобиография» 1929 года (копия в частном собрании) и «Жизнеописание» 1953 года (рукопись, находившаяся в архиве автора, теперь в РГАЛИ; написана на семнадцати листах, без оборотов, с нумерацией римскими цифрами). Ссылки на эти источники в тексте, в конце цитирования в скобках. Соответственно: (А); (АБ); (Ж, номер листа по рукописи).

Постановку этой проблемы см.: Стригалёв А. Реальная и мистифицированная биография Владимира Татлина // Harten Ј. (Hg.) Tatlin: Leben, Werk, Wirkung: Ein internationales Symposium. Köln, 1993. S. 17–23 (немецкий текст), 273–277 (рус.). Далее: Symposium.

В документах XIX – начала XX века неоднократно встречаются люди с этой фамилией, но их связи с интересующей нас семьей еще не изучались. Можно предположить, что родней был некто Ф. Татлин, автор книги «Пчелы как любопытный предмет естествознания и пчеловодство» (М., 1873; 338 с., илл., изд. народного журнала «Грамотей»), т. к. ее тема и направленность имеют определенное сходство со взглядами Е.Н. и B.E. Taтлина (см. ниже). Информацию от Семёна Семёновича Татлина (1914 – нач. 1990-х), племянника художника, сына его сестры, – «происходивший из рода голландских корабельных мастеров, Ван-Татлингов, привезенных Петром» (см.: Жадова Л. Татлин – проектировщик материальной культуры // Советское декоративное искусство ‘77/78. М., 1980. C. 219) – я не считаю заслуживающей доверия (см. примеч. 414; хотя – чем черт не шутит!).

В.Е. Татлин ездил туда весной 1913 года (письма в РО ГРМ и частном собрании), видимо по семейным делам, т. к. помогал в ведении длительного судебного процесса своего дяди Н.Н. Татлина с Николаевской ж. д. Умерший 2 января 1912 года в Москве, Н.Н. Татлин «похоронен на родине в Орловской губернии, но точно указать никто не может где» (ЦИАМ, ф. 49, оп. З, д. 3699, л. 11 об. и др.).

По некоторым сведениям, она была теткой художника Виктора Сергеевича Барта (1887–1954), с которым Татлин был связан смолоду, в период дружбы с М. Ларионовым, и до конца своей жизни. О таком родстве сообщил Д.Н. Димаков, получивший эти сведения в Нижнем Новгороде.

Метрическая книга в ЦИАМ, ф. 203. oп. 776, д. 117, л. 430; второй примерный адрес сообщен мне А.Н. Корсаковой.

Татлин Е.Н. Соч., указанное в примеч. 350. С. 26. Такого рода стажировки практиковались, стало быть, для молодых инженеров, но в 1970-х годах мной был сделан неверный вывод, что Е.Н. Татлин «прошел чрезвычайно редкий тогда трудовой путь от рабочего до инженера» (см. мое предисловие: В.Е. Татлин // Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 2. М., 1975. С. 68).

Список окончивших полный курс в Санкт-Петербургском практическом технологическом институте ныне императора Николая I с 1837 по 1903 год. СПб., 1903. Ряд сведений из послужного списка содержится в справке, полученной по моей просьбе И.А. Арской, из Музея Ленинградского технологического института им. Ленсовета (2.11.1992).

Снимки сделаны в московской фотографии Е. Овчаренко. У Е.Н. и Надежды Николаевны Татлиных было трое детей: Виктор (род. 22 октября 1882 года ст. ст.; юношей покончил жизнь самоубийством), Сильвия (род. 22 мая 1884 года, преподавала в гимназии и реальном училище Мая, женской гимназии Бастман в Петербурге и др. учебных заведениях; умерла после 1945 года), Владимир (род. 16 декабря 1885 года по ст. ст.). Даты жизни Н.Н. Татлиной не выяснены. Татлин потерял мать в раннем детстве и ее биографию изложил неточно и сбивчиво: «Мать – поэтесса 80–90-х годов. Окончила Бестужевские курсы. Ее стихи печатались в передовых журналах того времени. Ее творчество было близко к Некрасову, Полонскому. Встреча отца с матерью произошла на погребении Полонского, где мать читала на смерть поэта свои стихи. <…> Мать умерла в 1887 году, когда мне было два года» (Ж, IV; В. Татлину два года исполнилось 16 декабря 1887 года по ст. ст.). Tут есть ряд несогласований: если Н.Н. Татлина умерла в 1887 году, почему сын называет ее «поэтессой 80–90-x»? Встреча будущих родителей Татлина не могла произойти на погребении Я.П. Полонского, он умер в 1898 году (возможно, ошибка памяти и подразумевался какой-либо иной известный поэт того времени). В личном архиве художника имелись две материнские фотографии; одну из них (послужившую в дальнейшем импульсом для эскизов костюма Лидочки к спектаклю «Дело») я опубликовал в каталоге: Tatlin. Barcelona, 1995. Р. 209, т. к. ранее вместо нее печаталась фотография ее матери, т. е. бабушки художника Александры Барт, из собрания С.С. Татлина, неверно ее определившего (см. илл. 2 в коллективной монографии: Tatlin. Budapest, 1984, ред. – сост. Л.А. Жадова, авторы – Л.А. Жадова, В.И. Костин, А.Е. Парнис, Д.В. Сарабьянов, К.М. Симонов, А.А. Стригалёв, Ф.Я. Сыркина; далее: Tatlin. Budapest – ссылки по изданию на немецком языке, 1987).

Татлин Е.Н. Отчет о поездке для изучения системы сменных бригад на паровозах американских железных дорог // Журнал Министерства путей сообщения. CПб., 1893. Кн. 5 (часть издания в виде отдельного оттиска объемом 122 с.); Татлин Е.Н. Сменные бригады на паровозах американских железных дорог. Харьков, тип. И.М. Варшавчика, 1896 (122 с. + приложения). Дальнейшие ссылки на харьковское издание.

Татлин Е.Н. Указ. соч. С. 54.

Там же.

Шерстомойный завод, основанный в конце XVIII века, с 1872 года принадлежал семье Петренко, владевшей рядом разных предприятий обрабатывающей промышленности; в конце XIX века переоборудован, оснащен «аппаратами и машинами самой новейшей конструкции»; на нем было занято сто тридцать человек, обрабатывавших семьдесят пять тонн «испанской шерсти» в сутки (см.: История Украинской CCP. T. 4. Киев, 1983. C. 374; реклама Шерстомойного завода Е.М. Петренко за подписью «Директора-Распорядителя Инженера-Технолога Евграфа Никифоровича Татлина» репродуцирована в кн.: Примаченко П.А. Русский торгово-промышленный мир. М., 1993. С. 105). Вероятно, именно Е.Н. Татлин руководил упомянутой в рекламе модернизацией завода.

Шевченко А.В. Сборник материалов. М., 1980. C. 153.

Там же. C. 26. Бесперчему в 1895 году было семьдесят лет.

Указатель выставки изящных работ и кустарных изделий в Харькове 1898 года. Московская ул., дом Замятина. Харьков, типография «Печатное дело», 1898, б. паг. + 27 с. каталога. Выставка открылась 1 февраля по ст. ст.

Там же. C. 20‒21.

Данилевский К.Я. Управляемый летательный снаряд. Доклад, читанный доктором медицины К.Я. Данилевским в Подсекции воздухоплавания на Х Съезде естествоиспытателей и врачей в Киеве 27 августа 1898 года. Харьков, тип. Зильберберга, 1898 (15 с.); Данилевский К.Я., д-р мед. Управляемый летательный снаряд. Харьков, тип. И.М. Варшавчика, 1900 (78 с., илл.; тогда же напечатаны издания на немецком и французском языках). Дальнейшие ссылки на изд. 1900 года.

В. Татлин в период между исключением из УЖВЗ и поступлением в ПХУ снова бывал в Харькове.

Данилевский К.Я. Указ. соч. C. 42, 78, 27. Заслуживает внимания использование Данилевским словосочетания «контр-удар»: «В иных случаях достаточно будет дать несколько обратных ударов винтом или крыльями по воздуху (контр-удар)» (с. 16 указ. соч.).

Там же. C. 77.

Хлебникoв В. Собрание произведений. T.V. Л., 1933. С. 255.

Там же.

О Каменском-художнике, его контактах с Татлиным и другими живописцами см.: Стригалёв А. Картины, «стихокартины» и «железобетонные поэмы» Василия Каменского // Вопросы искусствознания. № 1–2/95. C. 505‒539.

Государственный архив Пензенской области (ГАПО), ф. 120, оп. 1., eд. xp. 208, л. 40. Материалы ГАПО о Татлине любезно предоставил Д.Н. Димаков. По Татлину: «Общее образование: реальное училище до четвертого класса в Харькове».

Дымшиц-Толстая С.И. Воспоминания. Рукопись. – ОР ГРМ, ф. 100, ед. xp. 249, л. 68. Адрес Татлина тогда: Покровка (ныне – Бакунинская ул.), дом Логиновых (по старой нумерации № 43, в квартале между Гавриковым и Рыкуновым переулками). По цитируемому тексту – рассказ был произнесен за скудным столом в голодную петроградскую зиму 1920 года (в пору работы над моделью Башни III Интернационала).

Там же. Оговорка Дымшиц-Толстой, что Татлин «был родом из Харькова», послужила причиной ошибочных сведений для многих, главным образом зарубежных авторов.

Личные дела Левенца и Харченко: РГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. xp. 1680 и 1857. В «Жизнеописании» Татлина ошибки памяти, будто они готовили его не в УЖВЗ, а в ПХУ: «Мои первые учителя и товарищи – Левенец и Харченко. Они подготовили меня в художественное училище. И я поступил в 1898 году [! – А.С.]» (Ж, V).

РГАЛИ, ф. 680, oп. 2, ед. хр. 1801, л. 8.

Вестник учителей рисования. 1909. № 2. C. 27. – Цит. по кн.: Валентин Серов в переписке, документах и интервью / сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. Т. 2. Л., 1989. С. 163.

РГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 1801, л. 2.

Там же, л. 2 об., л. 3.

ГАПО, ф. 120, оп. 1, ед. хр. 208, л. 38. Прошение о допущении к экзаменам подавал за В.Е. Татлина (которому до совершеннолетия оставалось еще около полутора лет) его дядя Н.Н. Татлин.

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Изд. 2-е. T. 38. C. 4 и 8.

Рукопись. Частное собрание.

Акварели «К открытию навигации» (выставлялась в 1912 году на «Ослином хвосте») и «К закрытию навигации» (выставлялась на выставке «Союза молодежи» в 1912–1913 годы) сейчас вроде бы утрачены. По моему суждению, первой из них является работа, фигурировавшая позднее под названиями «Продавец флотских форм» (ил. в кн.: Пунин Н.Н. Татлин. Против кубизма. Пб., 1921), «Матросы» (1-я выставка русского искусства, Берлин, 1922), «Моряк и китаец» (каталог Саратовского художественного музея, где она сейчас находится). Татлин часто и легко менял названия своих работ. На мой взгляд, сцена определенно изображает какого-то капитана и пришедшего к нему наниматься матроса-сезонника. «К закрытию навигации» известна сегодня в литографированном варианте, отпечатанном А. Кручёных после «Ослиного хвоста» в виде открытки: прямо на причале пляшут два подгулявших матроса, получивших расчет и снявших уже матросскую форму.

Кальки сделаны с книжных иллюстраций, имеют сугубо рабочий, справочный характер. Фотографическими репродукциями старых мастеров могли снабжать Татлина, кроме Афанасьева, близко дружившие с ним братья Веснины (обладавшие большой коллекций репродукций), особенно в связи с предполагавшейся в 1914–1915 годы совместной работой Татлина и А. Веснина над росписями интерьеров «палладианского», спроектированного всеми тремя Весниными дома в Нижнем Новгороде (существующие росписи выполнены А. Весниным).

И.Н. Дуксина, сотрудница ГЦТМ им. Бахрушина, считает, что кальки вышли из круга Афанасьева и, возможно, сделаны в связи с проектом какой-то новой церковной росписи (например, собора Св. Софии в Новгороде, над которой под руководством В.В. Суслова работали А.П. Рябушкин, В.И. Навозов и Афанасьев).

Ходасевич В.М. Портреты словами. М., 1987. С. 90.

Сведения о жизни Татлина в Пензе любезно сообщены Д.Н. Димаковым.

ГАПО, ф. 120, оп. 1, ед. xp. 94, л. 161, 162 с об.; ЦГАОР, ф. 102, оп. 101, ед. xp. 49.

ЦГАОР, ф. 63, оп. 28, ед. xp. 1201/911, л. 2 и 3. Эти листы знакомы мне по выставке Татлина в ЦДЛ в 1977 году. Репродукция л. 3 в кн.: Tatlin. Budapest. III. 10. Имена домовладельцев С.Э. Жабко-Потапович и С. М. Гончарова в обоих случаях вставлены в текст донесения рукой сыщика после наведения им соответствующих справок.

См. примеч. 416.

Каменский В.В. Жизнь с Маяковским. М.-Л., 1940. С. 118.

Димаков Д.Н. Татлин на первых выставках (статья, известная мне в рукописи).

ГАПО, ф. 120, оп. 1, ед. xp. 208, л. 42 с об. Аттестат и удостоверение об окончании ПХУ находились у В. Е. Татлина.

Лапшин Н.Ф. Автобиографические записки. Рукопись. ОР ГРМ, ф. 144, ед. xp. 452, л. 39.

Огромный, главным образом изобразительный материал, отражавший жизнь студии, сохранялся ранее в архиве В.В. Лебедева. Он касался периода учебы Лебедева в студии и времени, когда он приходил туда гостем, где развивался его роман с будущей женой С.Д. Дармолатовой (Лебедевой).

Болотина И.С. Илья Машков. М., 1977. С. 400.

Там же. С. 402 и 400.

Пестель В.Е. Воспоминания и записки. Рукопись. Частное собрание. Мастерская-«башня» была частью квартиры в круглом объеме на верхнем этаже левого крыла доходного дома 1-го Российского страхового общества на углу Кузнецкого Моста (дом 15 по дореволюционной нумерации) и Большой Лубянки (в советское время в доме много лет помещался МИД СССР).

Типографский текст на картоне. Частное собрание.

Народный художник РСФСР Н.М. Чернышёв. Сборник материалов / сост. В.П. Лапшин. М., 1978. С. 154–155.

В автобиографических записках и набросках Татлин, перечисляя своих учителей, Серова не называл.

Об этом: Strigaljow A. Von der Malerei zur Materialkonstruktion // Tatlin. Budapest.

Это особенно свойственно трудам зарубежных исследователей и настойчиво звучало, например, в докладах ряда участников Международного Татлинского симпозиума в Дюссельдорфе (см.: Symposium – по примеч. 6): П. Хультен, Париж (председатель первого дня; доклад «Выставка Татлина в Стокгольме в 1968 году»), М. Ровелл (США, представитель третьего дня, автор статьи о Татлине – см. примеч. 63), Г. Харрисон Роман (США; доклад «Апокалипсис и Интернационал: некоторые источники Башни Татлина» – см. примеч. 64), Н. Мислер (Италия; доклад «Летучий матрос»), М. Берли-Мотли (США; доклад «„Матрос“ Татлина – новая интерпретация») и др. П. Хультен, известный, в частности, своим большим вкладом в пропаганду творчества и наследия Татлина, образно представляет его себе «украинско-скандинавским матросом» (из речи на дюссельдорфском симпозиуме).

Ходасевич В.М. Указ. соч. С. 89. Документы свидетельствуют, что Татлин никогда не отбывал воинской повинности.

Rowell M. Vladimir Tatlin: Form/Faktura // October. № 7. N. Y., 1978. P. 91.

Доклад на Татлинском симпозиуме в Дюссельдорфе (в книге не напечатан). Исследовательница обладает большим количеством каких-то неизвестных и весьма сенсационных материалов, происхождение и характер которых не сообщались. По ним она уже более десяти лет назад защитила диссертацию, но ничего не публиковала.

В моем распоряжении только копия одного из вариантов рукописи: Самохвалов А. Сокращенная повесть о великом человеке. Рукописные варианты «Повести» были популярны среди художников в 60-е годы. Автор, вообще выступавший иногда как писатель, оставил также воспоминания о Татлине (частично напечатанные, известные в разных рукописных редакциях).

«Великая княжна Мария Николаевна» – упоминавшееся учебное парусное судно; на нем же обучался будущий писатель Б.С. Житков (1882–1938), в 20-е годы подаривший Татлину четыре фотографии этого корабля (одна из них использована Татлиным для рисунка обложки к кн.: Сергель С. На парусном судне. М., 1929; Татлин выступил там под псевдонимом Лот).

Частное собрание за рубежом. Показывался на «Ослином хвосте»: «99. Этюд к портрету В.Е. Т.». Г.Г. Поспелов датирует портрет 1911 или 1912 годом (см.: Поспелов Г.Г. Бубновый валет. М., 1990. С. 178).

ОР ГРМ, ф. 135, ед. xp. 11, л. 2 (пунктуация, как и в других цитируемых рукописях, приближена к современной). Сагайдачный тем же летом осуществил свой план, результатом чего стали показанные весной 1912 года на выставке «Ослиный хвост» работы: «Турки в лодках», «Улица в Турции» (два произведения), «Константинополь» и др. Не исключены дальнейшие совместные матросские поездки Сагайдачного и Татлина.

См. примеч. 448.

По рекламе РОПТ в «Огоньке» за 1911 год, где указана периодичность рейсов, но нет данных об их продолжительности.

Только в БСЭ (1-е изд. Т. 53. М., 1946. С. 668, статья «Татлин», писавшаяся, вероятно, по информации от самого художника) в перечне его маршрутов названо Марокко (еще западнее Ливии).

Дымшиц-Толстая С.И. Указ. рукопись. С. 68.

Анненский И.Ф. Гармонные вздохи // И.Ф. Анненский. Лирика. Л., 1979. С. 229.

См.: Стригалёв А. / Хартен Ю. Указ. соч. (номера по каталогу: 11, 14, 23–28, 57–62, 67, 68, 116; произведения, непосредственно связанные с путешествием на Ближний Восток, лишь № 29 и 30).

Там же (номера по каталогу: 1, 3, 4, 10 и др.).

Письмо хранилось у адресата, теперь – в РГАЛИ.

См.: Vladimir G. Šuchov. 1853–1939. Die Kunst der Sparsamen Konstruktion. Stuttgart, 1990, ill. 150–152. Американский исследователь К. Зигас в числе объектов, давших импульс Башне Татлина, называл орудийные башни американских линкоров, которые «он мог видеть в средиземноморских плаваниях», и нефтяные вышки в Баку (где Татлин, кажется, не бывал; см.: Zigas К.Р. Tatlin’s Tower Reconsidered // AAQ. 1976. № 2). Но орудийные башни американских кораблей делались по патенту Шухова. Конструкции Шухова были знакомы Татлину в России; вариант с орудийными башнями он мог видеть в Петербурге у линкора «Император Павел I» (1903). Не исключены личные контакты с В.Г. Шуховым в поздние годы.

См.: Стригалёв А. Значение традиций древнерусского и народного искусства в творчестве Татлина // Symposium. Ѕ. 128–135 (нем. текст), 368–372 (рус.).

Это звучит в некоторых украинских изданиях: статьи А. Бегичевой, Л. Владича, подборка воспоминаний, составленная Д. Горбачёвым, издания архивных русских текстов Татлина в переводе на украинский язык; очень ярко написанные, неизданные очерки М.П. Гонты о Татлине; но такая нота отсутствует в переписке и других документах близких друзей Татлина – украинцев: А. Тарана, Е. Сагайдачного, И. Вроны, М. Холодной, В. Ермилова и др. Националистически или местнически настроенные лица, напротив, не считали Татлина «своим», что стало причиной его недолгой работы в Киеве (конец 1925 – середина 1927 года). Художник Н.А. Тряскин, бывший тогда профессором Киевского художественного института и ассистентом Татлина, вспоминал: «…меня „прорабатывали“. Я дошел до психастении. Врач сказал мне: „Если не хотите попасть в психолечебницу, уезжайте с Украины“. Вслед за Татлиным я переехал в Москву» (Хроника 2000. Киев, 1994. Вып. 1–2. С. 249. Обратный перевод с украинского).

См. с. 49–75 наст. изд.; Стригалёв А. Об одной забытой выставке русского народного искусства в Берлине в 1910-е годы // Россия – Германия: Контакты и взаимовлияния ХVIII–XIX веков ГТГ. (М., 1994). С. 126–141; Strigalev А. Berlin – Paris – Moscou: Le Vojage a l’étranger de Vladimir Tatline (1914) // Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne. Paris: Printeps, 1994. № 47. P. 7–22.

Из рукописи Марии Павловны Гонты (1903–1995). В пору отрочества Татлина деятельность бандуристов строго запрещалась как бродяжническая. Общественное движение в ее поддержку (решение XII Археологического съезда в Харькове, 1902) стало стимулом медленного возрождения (ЦГИАМ, ф. 454, oп. 2, ед. хр. 414, л. 1,2). Возможно, увлечение Татлина бандурой связано с этими фактами.

Считается, что Татлин в разное время изготовил несколько бандур. Одна из них хранится в Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки, неоднократно экспонировалась на выставках (см.: Стригалёв А. / Хартен Ю. Указ. соч., кат. № 1308). Ее кленовый корпус выдолблен из цельного массива.

В кн.: Tatlin, Budapest неверно обозначено как «Кобзарь» (S. 523).

См. примеч. 487.

«Еще будучи учеником художественного училища, начал экспонироваться на выставках с 1909 года („Золотое руно“, 1909)» – Автобиография художника-конструктора В.Е. Татлина, 4 июня 1925 года. Цит. в обратном переводе с украинского по журналу: Образотворче мистецтво. 1990. № 6. С. 17. На «Золотом руне» (третий и последний его салон 25 декабря 1900 – 31 января 1910) Татлин выставлялся вне каталога.

Факты из неизвестных ранее, необработанных архивных документов.

Газетные сообщения 1915 года, которые современными исследователями ставятся под сомнение (на основании того, что Щукин не собирал русских произведений). Но, кажется, нет причин не доверять сведениям печати: «Открылась первая футуристическая выставка картин под названием „Трамвай В“. <…> Всего выставлены 92 картины. В день открытия была продана за 3 тыс. руб. московскому музею Щукина картина г. Татлина, представляющая собою деревянную доску с прибитыми к ней двумя дощечками. В первый день на выставке побывало около 1500 человек». (Биржевые ведомости. Утренний выпуск. 1915, 4 марта); и затем: «На выставке футуристов „Трамвай В“ продали пока только три картины» (Там же. 6 марта). Покупка Щукиным картины (живописного рельефа) Татлина вызвала полемику и насмешки в газетах, которые, однако, не содержали опровержений самого факта.

Костромской государственный художественный музей (ранее – Костромской музей художественной культуры).

Татлин вышел из состава ларионовской группы и принял участие в выставке «Бубновый валет» в феврале 1913 года; незадолго перед тем он еще упоминался Ларионовым в газетной заметке как участник будущей «Мишени». Задним числом Ларионов дал издевательскую характеристику произведениям Татлина, показывавшимся на «Ослином хвосте» (Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. C. 65).

Пестель В. Указ. рукопись.

Ходасевич В.М. Указ. соч. C. 91.

Роговин Николай Ефимович (1891–1957) в молодости входил в кружок Ларионова, единственный (кроме Ларионова и Гончаровой) участник всех четырех выставок, устраивавшихся этой группой; позднее обучался на архитектурном отделении УЖВЗ, окончил Московский институт гражданских инженеров с дипломом инженера-архитектора (1921); был известным специалистом по истории античной архитектуры и никогда не упоминал о своем «авангардном» прошлом (довелось учиться у него в 1947–1949 годах в Московском архитектурном институте). Денисов Василий Иванович (1862–1921) – известный в свое время живописец-«декадент» (его бюст работы Коненкова в ГТГ). Серпинская Нина Яковлевна (1893–l955) – поэтесса, художница, представительница московской богемы 1910–1920-x годов. Полякова Софья Ромуальдовна – жена С.А. Полякова (1874–1943), владельца издательства «Скорпион», издателя «Весов».

Здание сохранилось, только утратило высокую шатровую кровлю, делавшую его «башней» (см.: Стригалёв А. / Хартен Ю. Указ. соч. Илл. на c. 386 и 387).

Эскизы начиная с 1912 года экспонировались на ряде престижных выставок; хранятся в ГРМ, ПГТММ, ГЦТМ им. Бахрушина, в собраниях семей Пуниных и Бонч-Томашевской. Интересно отметить, что первый эскиз Н. Гончаровой к опере-балету «Золотой петушок» (1914; см.: Голынец С.В. Сергей Дягилев и художественная культура XIX–XX веков. Заметки с выставки // Музей 10. М., 1989. C. 175) чрезвычайно близок к татлинским эскизам декораций к «Царю Максемьяну» (1911).

Татлин В. Письмо в редакцию // Студия. 1911. № 7. C. 20.

Материальное содействие началу работы оказал Л.И. Жевержеев, председатель Общества художников «Союз молодежи», энтузиаст и собиратель искусства Татлина, друживший с ним до конца жизни. Эскизы хранятся в ГРМ (частью с 1916 года), ГТГ (в том числе из б. колл. Г.Д. Костаки), ГЦТМ им. Бахрушина, ПГТММ, ГМИИ. В 1912 году татлинские эскизы к постановке «Царя Максемьяна» стали собственностью Жевержеева. Имеется относящаяся 1913 году невнятная запись Татлина – черновик начала его письма к Жевержееву о финансировании поездки в Петербург для посещения оперного спектакля «Жизнь за царя».

Татлин спустя семнадцать лет рассказывал газетному критику-интервьюеру, что в качестве основной декорации для фильма предложил Мейерхольду «огромную корабельную мачту со всеми подобающими морскими атрибутами – снастями и наблюдательными вышками. Карабкайся по мачте, то есть по дереву, играй на здоровье. Но Мейерхольд, увидев дерево-мачту, пришел в ужас» (Ш. Художник или конструктор. Татлин оформляет Островского // Советское искусство. 1934. 17 сентября).

Жегин Л.Ф. Воспоминания о П.А. Флоренском // Маковец. 1922–1926: Материалы по истории объединения. М., 1994. С. 100; Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. М., 1994. С. 172.

Удальцова Н. Указ. соч. C. 11 (дату вернее отнести к весне 1913 года).

Степанова. C. 59.

Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 88.

Сравнительный анализ кубистических рисунков А. Веснина, Поповой, Малевича, Удальцовой с рисунками Татлина см. в кн.: Стригалёв А. / Хартен Ю. Указ. соч. C. 20–23; Strigalew A. Tatlin у Picasso // Tatlin. Barselona, 1995. P. 65–83 (на испанском и каталонском языках).

См. примеч. 487.

Образотворче мистецтво. 1990. № 6. С. 17 (обратный перевод с украинского).

См. примеч. 414.

Архив ГТГ: 159/49.

РГАЛИ, ф. 2089, oп. 1, ед. хр. 36, л. 15 об. (текст публиковался и комментировался мной в кн.: Tatlin, Budapest, в венгерском издании 1984 года с датой «1913»; в немецком 1987 и след. с датой «1914»; а также в журнале «Искусство» (1989. № 2 – см. примеч. 487).

Архив ГТГ: 159/48. Из переписки следует, что Татлин должен был быть в Берлине с 31 января 1914 года; последним днем работы выставки (в связи с тем, что ее продлевали) оказалось не 1, а 6 марта старого стиля.