ДЭВИД ТУП — музыкант, писатель и саунд-куратор, живущий в Лондоне. Автор семи книг о музыке, звуке и слушании, в настоящее время он — профессор аудиокультуры и импровизации в Лондонском колледже коммуникации.

Отзывы об «Океане звука»

«По мере того как музыкальные стили множатся и дробятся со всё возрастающей скоростью, «Океан звука» бросает вызов тому, как мы слышим, и, что еще важнее, тому, как мы интерпретируем то, что слышим вокруг». Daily Telegraph

««Океан звука» разрушает общепринятую реальность с нарастающей силой, одновременно пугающей и притягательной. Купите эту книгу, прочтите её и позвольте ей устроить ремикс у вас в голове». i-D

«Параллели к этой книге лежат вовсе не в области литературы о музыке; это скорее «Невидимые города» Итало Кальвино, «Призрачная Африка» Мишеля Лейриса, «Нейромант»... Дэвид Туп — это наш Кальвино, наш Лейрис, наш Гибсон. «Океан звука» столь же чужероден, как двадцатый век, и столь же созвучен настоящему, как век двадцать первый. Абсолютно необходимый микс». The Wire

«Необычайная книга-откровение, «Океан звука» читается как альтернативная история музыки двадцатого века, прослеживающая путь организованного звука в новые странные пространства дымки и абстракции». Тони Херрингтон

«На исходе тысячелетия мы наблюдаем в музыке две тенденции: проактивную и реактивную... «Океан звука» Тупа блестяще раскрывает оба этих процесса — как звуковой факт нашего научно-фантастического настоящего, как «Марсианские хроники» этой планеты Земля». The Face

«Эта «Энциклопедия небесной музыки» — героический труд, воплощенный с изяществом и шармом. Игра идей прямо-таки музыкальна, и, что крайне важно, автор пишет как безумный энтузиаст, а не как сноб». NME

«Будучи последовательным плюралистом, [Туп] не видит причин не ожидать мудрости от соперничающих культур, племенных или клубных, — как, впрочем, и пустоты или глупости. Его чувство абсурда, потенциальной тьмы и безумия — это детектор чуши, который никогда не отключается». New Statesman & Society

ДРУГИЕ КНИГИ ДЭВИДА ТУПА, ВЫШЕДШИЕ В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ SERPENT’S TAIL

Экзотика: искусственные звуковые ландшафты в реальном мире; Рэп-атака № 3

Это издание выпущено в 2018 году

Впервые опубликовано в 1995 году издательством Serpent’s Tail

— импринтом Profile Books Ltd

3 Холфорд Ярд

Бевин Уэй

Лондон

WC1X 9HD

www.serpentstail.com

Copyright © Дэвид Туп, 1995

Авторские права на предисловие © Мишель Фейбер, 2018

Автор заявил о своих личных неимущественных правах.

Все права защищены. Без ограничения вышеуказанных авторских прав никакая часть данной публикации не может быть воспроизведена, сохранена в информационно-поисковой системе или передана в любой форме и любыми средствами (электронными, механическими, путем фотокопирования, записи или иными способами) без предварительного письменного разрешения как владельца авторских прав, так и издателя этой книги.

Каталожная запись CIP для этой книги доступна в Британской библиотеке.

eISBN 978 1 78816 104 6

Лесли Джону Тупу (1913–1995)

содержание

примечание автора к новому изданию

предисловие мишеля фейбера

пролог: фрагменты и мантры

1. память

2. если Земля кажется вам скучной…

3. сканирование: разговоры в эфире

4. погребальные обряды

5. довольство в пустоте

6. измененные состояния i: ландшафт

7. измененные состояния ii: четвертый мир

8. измененные состояния iii: хрустальный мир

9. измененные состояния iv: машина

10. измененные состояния v: осознанные сновидения

11. измененные состояния vi: природа

12. театр звука

13. океан звука

библиография

дискография

указатель

От автора к новому изданию

Океан звука стал тем самым случаем, когда мне удалось поймать подходящий момент и найти верное вместилище для идей, которые я вынашивал с конца 1960-х годов. Сейчас я воспринимаю эту книгу как троянского коня: эмбиент-музыка начала 1990-х послужила лишь уловкой, маскирующей гораздо более масштабное повествование об экспериментальной музыке двадцатого века во всех ее проявлениях. По правде говоря, в этом было гораздо меньше расчета. Книга писалась в лихорадочном темпе за какие-то три-четыре месяца, совпавшие с тяжелыми личными обстоятельствами. Возможно, именно в этом крылась одна — пусть и странная — причина того, почему она кажется сравнительно оптимистичной. Меня вдохновляла новаторская музыка, рождавшаяся в начале 1990-х, когда казавшиеся прежде незыблемыми границы между жанрами начали рушиться. В воздухе витало осязаемое ощущение социального и культурного эксперимента, уходившее корнями в конец девятнадцатого века; это позволило мне связать воедино современные электронные треки, эмбиент-сцену и всех их авангардных предшественников. Для меня это стало путем возвращения к собственному музыкальному творчеству после долгих лет почти непрерывной работы музыкальным критиком, но я также использовал её как противовес проблемам в собственной жизни.

Сразу после того, как я сдал рукопись, эти проблемы резко обострились, и я оказался в странном положении: мне приходилось бороться за эмоциональное выживание как раз в тот момент, когда все мои идеи последних двадцати пяти лет принесли плоды. Книгу приняли удивительно тепло, и даже сейчас я встречаю многих людей, которые говорят, что она изменила их жизнь. Это, конечно, приятно, но будучи человеком крайне самокритичным и отчасти скептиком, я невольно возвращаюсь к ней, чтобы отыскать изъяны. Один из моментов, который бросается мне в глаза, — это утопический взгляд на то, что тогда, в 1995 году, было абсолютным новшеством: появление интернета со всеми вытекающими последствиями для глобализации, коммуникаций и распространения культуры. Было очевидно, что влияние на производство и распространение музыки окажется болезненным, но, оглядываясь назад, я понимаю: моя неспособность предвидеть куда более мрачное будущее Сети — с засильем корпоративных интересов, потоками языка вражды, жесткой порнографии и информационного мусора, а также с уничтожением традиционных медиа — была серьезной ошибкой.

Само название — Океан звука — тоже критиковали за легкий оттенок нью-эйджа. Меня это беспокоит меньше всего. Изначально я хотел назвать книгу «Aether Talk» («Разговоры в эфире» — также отсылка к зарождению Всемирной паутины), но, как заметил основатель издательства Serpent’s Tail Пит Эйртон, люди вряд ли смогли бы правильно написать это название, не говоря уже о том, чтобы понять, что я под ним имею в виду. Я вовремя одумался и подобрал название, с которым у книги было больше шансов попасть на полки магазинов. Но меня занимает другой вопрос: был ли «океан звука» подходящей метафорой для выражения моей концепции музыки? Меня интересует паутина связей, те лабиринтные нити, что соединяют самые неожиданные темы, невзирая на жанры, эпохи, географию, социальный класс, расу, язык, возраст, сексуальные предпочтения и любые другие культурные и демографические факторы, которые используются (зачастую из коммерческих соображений) для разделения музыки на четкие категории.

Возможно, растительные и животные экосистемы подошли бы для выражения этой мысли лучше, не знаю, но океанические ассоциации с волновыми формами, текучестью, прозрачностью, глубиной и бескрайностью позволили мне писать о музыке совершенно по-иному. Одно я знаю точно: с самого детства меня привлекали музыка, звук и сам процесс слушания ради их собственных, внутренних свойств, а не потому, что они подтверждали чью-то идентичность или были адресованы определенной демографической группе. В начале 1980-х годов я был соредактором журнала Collusion. Наш подход заключался в том, чтобы писать о любой музыке, которая нам интересна, независимо от того, насколько она модна, нова или «актуальна». Несколько лет спустя я вел ежемесячную музыкальную колонку в журнале The Face, отчетливо понимая, что могу использовать отведенную мне тысячу слов, чтобы поиграть с увлеченностью этого издания модными субкультурами и их музыкальными вкусами или даже подорвать её. Книга Океан звука строилась на этой же основе, но мне потребовалось немало времени — почти до середины пятого десятка, — прежде чем я нашел форму, позволяющую выразить этот свободный подход в масштабе целой книги. На написание Океана звука меня вдохновили функция копирования и вставки в компьютерных текстовых редакторах, размышления о гипертексте и гиперссылках, а также писатели-экспериментаторы, повлиявшие на меня в юности. Пытаясь нащупать эту форму, я понял, что могу отказаться от линейности и вместо этого выстраивать повествование из коротких текстовых блоков, связанных с более масштабными темами. Это была своего рода свободная импровизация — музыка, которой я занимался с 1960-х годов, — но в ней также находили отражение музыка, которую я тогда программировал на компьютере, и хип-хоп-сэмплирование, о котором я писал в книге Rap Attack десятью годами ранее.

Со временем этот образ мыслей о музыке, похоже, стал почти нормой благодаря случайным эффектам технологического прогресса. Создание плейлистов на цифровых устройствах помогло разрушить прежние барьеры между музыкальными жанрами, нелегальный файлообмен обошел стратегии звукозаписывающих компаний, а появление видеохостингов вроде YouTube способствовало почти случайному методу открытия новой музыки по принципу «переходи и кликай». Саймон Рейнольдс написал очень лестное эссе под названием «Теперь мы все — Дэвид Туп» (заглавие, по его словам, вспыхнуло у него в голове как уже готовая фраза). «Если расшифровать этот лозунг, — писал он, — то он означает, что любой подросток с широкополосным интернетом имеет доступ к такому головокружительному разнообразию слушательского опыта, на накопление которого у Тупа ушла вся жизнь, полная одержимой преданности делу».

Эссе Рейнольдса сопровождалось предостережениями по поводу «туризма по чек-листам» и «лихорадочной перегрузки», которые я полностью разделяю. Если говорить обо мне, я помню, как музыка середины 1990-х захватывала, словно научная фантастика: она предвосхищала ситуацию, которая уже почти наступила, пусть даже ее полные (и зачастую удручающие) последствия все еще скрывались из виду. Так ли это сегодня? Трудно сказать. Прелесть написания Океана звука именно тогда заключалась в том, что футурология могла занимать центральное место в критической позиции. Сейчас это уже не совсем так, хотя бы потому, что мы стали опасаться непредсказуемого будущего и той нестабильности, которую оно приносит с собой, когда окончательно наступает. Но оглядываясь назад на двадцать три года, на то, что я написал в совершенно иную эпоху, я горжусь этой книгой. И дело не столько в самом слоге, сколько в том, что мне удалось сделать вещь, которую я всегда считал невозможной: собрать воедино все свои авангардные, эзотерические знания, идеи и теории под одной обложкой — и донести их до достаточно широкой аудитории. Возможно, мне больше не повторить этот трюк, но для моих конкретных областей знаний одного раза, пожалуй, вполне достаточно.

Дэвид Туп

Лондон, 2018

Предисловие

Я пишу это предисловие сейчас, когда работаю над собственной книгой о музыке. И поневоле задумываюсь о том, что делает подобные проекты полезными или бесполезными. «Океан звука» полезен.

В юности я читал запоем, но мне казалось, что почти все книги о музыке адресованы узкому кругу читателей, которые и так уже знают всё, что там написано, или во всем согласны с автором. Биографии The Beatles или The Doors походили на катехизисы, позволяющие истово верующим перебирать четки священных мифов, в то время как более серьезные тома, такие как «Путеводитель по музыке XX века», служили демонстрацией самодовольного вкуса, исподволь внушая читателю, что тот обязан подражать безупречной коллекции пластинок автора. Книга Дэвида Тупа «Океан звука» стала одной из немногих встреченных мною музыкальных книг, отличавшихся куда более щедрым и открытым посылом. Туп обожал слушать и хотел помочь другим слушать с тем же восторгом первооткрывателя, исследуют ли они те места, где он бывал сам, или же другие, неведомые ему уголки. Обладая колоссальными знаниями, он тем не менее казался человеком, который со смиренным трепетом осознает, как мало каждый из нас способен знать о бесконечном мире прекрасного шума.

Хорошие писатели далеко не всегда оказываются хорошими критиками, но Туп преуспел в обеих ипостасях. Чтение «Океана звука» дарит те же эстетические удовольствия — приятное чувство дезориентации, искру сверхъестественного чуда, ощущение экзотического путешествия, — что и музыка, которую он воспевает. Его звуковой ландшафт — это «то дезориентирующая, то вдохновляющая открытость, сквозь которую все прочное тает, превращаясь в эфир». На этой территории пионер даба Ли Перри издает «рептильное шипение», а джазовый аутсайдер Сан Ра «облачен в балахоны и шляпу, стиль которых лучше всего описать как вдохновенный внеземной шик из секонд-хенда Oxfam». С восхитительной меткостью он замечает, что на пластинках The Ronettes «подростковые жизненные кризисы благодаря продюсированию Фила Спектора раздувались до масштабов крупного метеорологического катаклизма».

«Океан звука» — это масштабный и неторопливый проект, что вполне под стать музыке, которая порой кажется (буквально) принесенной издалека. Некоторым читателям может показаться, что длинная глава ближе к концу, где Туп подробно описывает свое тяжелое путешествие по дождевым лесам Амазонии, слишком уводит в сторону — эдакий дрейф в сторону безумия в духе «Апокалипсиса сегодня». Но для меня это, напротив, самое сердце книги, где перед Тупом встает сложнейшая задача — примирить нутряной, глубоко территориальный характер музыки коренных народов с бесплотной внеконтекстностью эмбиента. Это попытка квадратуры круга: седые, терзаемые призраками шаманы со своими шрамами, неистовыми плясками и капающей слюной против наших невозмутимых белых парней, искусственно «подкрашивающих» пространство приятно-абстрактными звуками, чтобы помочь издерганным потребителям отгородиться от нежелательного шума. Эстетическое беспокойство Тупа делает его идеальным кандидатом для попыток столь невозможного примирения: насколько глубоко он ценит то, что слышит в данный момент, настолько же отчетливо осознает свою тягу к чему-то иному, возможно, даже прямо противоположному. Настоящий мудрец двадцать первого века.

Для Тупа принципиально важно, что он путешествовал по-настоящему, а не только в воображении, сидя в кресле. Его чутье к географическому пространству определяет не только любовь к «экзотическим» звукам Четвертого мира, но и восприятие музыки, которая ближе к дому: какой еще критик назвал бы короля диско Джорджо Мородера человеком «из Южного Тироля, занимающего ключевое положение на стыке немецкой, итальянской и швейцарской культур»? Мородер, таким образом, предстает не столько медийной суперзвездой, сколько диким существом, которое водится лишь в каком-то одном альпийском лесу.

Написанный на заре интернета и за десять лет до появления YouTube и Facebook, «Океан звука» часто кажется пророческим — например, когда Туп представляет себе цифровой мир будущего не как киберпанк, а «как высокотехнологичный костер, у которого люди подключаются к сети, чтобы напомнить себе о жизни до того, как они подключились, превращая свое одиночество в нечто, напоминающее сообщество». Или еще в 1995 году он размышляет: «Музыка будущего почти наверняка начнет скрещивать гибриды до такой степени, что сама идея прослеживаемого первоисточника превратится в анахронизм».

Однако, как и у многих комментаторов, кажущихся нам провидцами, его дар заключается не столько в предвидении будущего, сколько в умении глубоко осмыслить значение явлений, которые уже происходят, но игнорируются экспертами, зацикленными на проблемах вчерашнего дня. Отмечая, что тяжелый физический труд, похоже, исчезает из западного мира, он делает оговорку: «за исключением смутного осознания далекого отупляющего труда на заводах по производству новой техники» — это замечание в равной степени относится как к айфонам, так и к тому, что имел в виду Туп в середине 1990-х.

Большинство людей, которые слушают музыку предельно внимательно, в конце концов становятся философами — а может, как раз философский склад ума изначально и заставляет их слушать так чутко. Так или иначе, Туп — философ самого пытливого склада. На одном из уровней «Океан звука» — это его собственный совет самому себе: отключить разум, расслабиться и плыть по течению. Но затем, отмечая, как эмбиент-музыка тоскует по осмысленным ритуалам, он утверждает, что эта попытка навязать метафизическую структуру пространству, лишенному видимой структуры, — «несомненно, реакция на современное ощущение того, что жизнь может катиться к смерти без всякого направления и цели». Иными словами, он прекрасно понимает: хотя музыка, которую он любит, порой и кажется решением главных жизненных вопросов, иногда она сама оказывается частью проблемы.

Интересно, не связана ли амбивалентная меланхолия, витающая над «Океаном звука» — это напряжение между стремлением парить вне тела и контекста, за пределами эгоцентрических подробностей собственной жизни, и желанием вновь обрести связь с родной почвой и человечеством, — отчасти с теми утратами, которые Туп понес в год написания книги: смертью отца и жены? Посвящая им «Океан звука», он добавляет слова «...в зеленом и солнечном краю...», словно мысленно перенося их своим пожеланием в обитель, которая одновременно предстает и зеленеющим земным уголком, и виртуальным раем. Тот факт, что сам Туп в начале (и в конце) книги лежит в реанимации, охваченный галлюцинациями, служит достаточным доказательством того, что «Океан звука» обращен к читателям, готовым воспринимать звук как нечто неизмеримо более важное, нежели простое развлечение.

За десятилетия, прошедшие с тех пор, как Туп написал это провидческое исследование растворения границ, дальнейшее их стирание привело к библейскому потопу из возвышенной музыки и приторного китча, невообразимо переплетенных друг с другом. Информационный океан оказался настолько засорен, что теперь трудно разглядеть плывущую под его поверхностью красивую рыбу. Но Туп все так же может направлять и вдохновлять нас, пока мы вглядываемся в эти глубины.

Мишель Фейбер

пролог: фрагменты и мантры

То, что следует далее, — это собрание разнообразных взглядов, мыслей и впечатлений. Они прослеживают процесс расширения, раскрытия музыки на протяжении последних ста лет, исследуя то, как музыка отражала мир, возвращая этот образ самому миру и его слушателям.

Это книга не о категориях музыки — эмбиенте, электронике, энвайронменте или любых других разграничениях, которые претендуют на создание порядка и смысла, но на самом деле служат коммерческим интересам. То, что я прослеживал, начиная с Дебюсси в 1889 году, — это размывание категорий, вскрытие систем слой за слоем, чтобы освободить место для стимулов, новых идей, новых влияний, приходящих из быстро меняющейся среды. Тогда, как и сейчас, эта среда включала в себя звуки мира — ранее не слыханную музыку и всевозможные окружающие звуки, городской шум и биоакустические сигналы, — а также эксперименты с ритуалами представления музыки, технологические инновации, непривычные системы настройки и принципы структурирования, импровизацию и случайность.

Звуковой объект, наиболее ярко представленный романтическими симфониями девятнадцатого века, был расщеплен и воссоздан в виде подвижной, открытой решетки, за которую могут зацепляться новые идеи или сквозь которую они могут проходить, переплетаясь друг с другом. Это одна из метафор. Ландшафт — другая: вызванное воображением пространство, сквозь которое движется музыка и в котором может блуждать слушатель.

Музыканты всегда отражали свою среду способами, которые интегрировались в структуру и назначение самой музыки. Не поддающиеся проверке истоки музыки большинство музыковедов усматривают либо в биоакустических и метеорологических звуках, либо в языке. После тонкого анализа теорий происхождения Энтони Сторр в своей книге «Музыка и разум» делает следующий вывод: «Никогда не удастся с какой-либо уверенностью установить истоки человеческой музыки; однако представляется вероятным, что музыка развилась из просодического обмена между матерью и младенцем, который способствует укреплению связи между ними». Таким образом, звуки, которые мы назвали бы эмбиентными, функциональными или таинственно чуждыми, заложили основы музыкального творчества.

Но день, когда Клод Дебюсси услышал исполнение яванской музыки на Парижской всемирной выставке 1889 года, кажется особенно символичным. С этого момента — по моему мнению, начала музыкального двадцатого века — ускоряющиеся коммуникации и культурные столкновения стали фокусом музыкального самовыражения. Эфирная культура, погруженная в ароматы, свет, тишину и эмбиентные звуки, развивалась в ответ на неуловимость коммуникаций двадцатого века. Звук служил для поиска смысла в меняющихся обстоятельствах, а не навязывался едва узнаваемому миру в качестве привычной модели. Неизбежно, некоторая часть этой музыки так и осталась во фрагментах; другая же была вылеплена из осколков в мантры и другие прочные структуры.

Большую часть музыки, которую я обсуждаю, можно охарактеризовать как дрейфующую или просто пребывающую в стазисе, а не развивающуюся в сколько-нибудь драматическом ключе. Структура проступает медленно, минималистично или, кажется, не проступает вовсе, погружая слушателя в состояние грез и восприимчивости, которое навевает (по благодатную сторону скуки) ощущение весьма позитивной беспочвенности. В то же время поиск значимых ритуалов возникает вновь и вновь, что, безусловно, является реакцией на современное ощущение того, что жизнь может дрейфовать к смерти без какого-либо направления или цели. Итак, это книга о путешествиях — одних реальных, других воображаемых, третьих — зависших в неопределенности между ними. Хотя повествование совершает скачки, теряет нить и отклоняется от темы, моим сквозным образом оставались сигналы, передаваемые сквозь эфир. Это в равной степени относится как к яванским музыкантам и Дебюсси в колониальную эпоху девятнадцатого века, так и к музыке цифровой эры на рубеже тысячелетий. Эти последние сто лет расширения музыки, преимущественно текучей, невербальной, нелинейной среды, готовили нас к электронному океану следующего столетия. По мере того как мир превращался в информационный океан, музыка становилась иммерсивной. Слушатели дрейфуют в этом океане; музыканты стали виртуальными путешественниками, создателями звукового театра, трансляторами всех сигналов, принимаемых из эфира.

Август 1995 года

1

память

звук и воскрешение образов; Музак, эмбиент и эфирная культура; Брайан Ино и парфюмерия; Бали, Ява, Дебюсси

Тихо сидя в заоблачной стране, я слушаю, как летние блохи спрыгивают с моей маленькой кошки на полированный деревянный пол. Снаружи на инжирном дереве ссорятся скворцы, а позади себя я слышу, как над крышами кружат стрижи. Сирена скорой помощи в режиме полной паники проносится из точки чуть левее центра моего затылка вперед по правому борту. За стеной кричат соседи — «...пошел ты... я не... убирайся вон...» — но я отключаюсь от этого. Окружающий гул ночного воздуха и низкочастотный рокот автомобилей сливаются с жужжанием насекомых, воскрешенным в памяти из 1970-х годов, — где-то в деревенском саду, в самый разгар летнего дня. Выпал снег. Я чувствую запах дровяного дыма. В поисках огня я открываю входную дверь, вглядываюсь в сияющую темноту и слышу тишину. Не сельскую тишину, а замерший город. Такое умиротворение.

По правде говоря, я лежу в реанимации. Обвешанный проводами, подключенный к датчикам и электронным приборам, я плавно перешел из комы в звуковую симуляцию прошлой — и ушедшей — жизни. Как и подобает измененному состоянию сознания, воспоминания наложились друг на друга, лишились контекста, сплавились воедино из разных времен года, эпох, мгновений и даже вымысла в концентрированную эссенцию моего существования в мире звуков.

Эти звуки вновь связывают меня с миром, от которого я отстранился. Звук помещает нас в реальную вселенную. Глядя вперед, я вижу плоскость, оживленную визуальными объектами. Я могу осязать предметы в ограниченном радиусе. Я могу чувствовать запах тела, бокала пива, горящей пыли. Но звук приходит отовсюду, незваным. Мой мозг вылавливает его, сортирует, заставляет меня чувствовать безмерность вселенной, даже когда у меня нет желания смотреть или что-то воспринимать.

Существуют беруши, но тогда я слышу лишь шум собственной раковины.

Только что родившись, еще не умея управлять большей частью собственного тела, я пристально разглядывал цветные пятна и хватал предметы, которые оказывались поблизости. Где-то далеко залаяла собака. И тогда возникло два мира.

Теперь я очень стар, слишком стар. Глухой как стена младенец. Кто я? Эти люди, что сидят у моей постели — кто они? Один из них держит меня за руку. Я нажимаю на кнопку. Звуковые картины смывают их прочь. Я слушаю песню в школьном классе: «О, солдат, солдат...» Кто-то несет радиоприемник, и оттуда звучит старая эстрадная песенка: «Взгляни на пирамиды...» Я слышу металлический фазовый отзвук шагов в переулке, ветер в водосточных трубах, вой привязанной собаки. Окутанные тишиной сочельника церковные колокола, полицейские сирены и семейные ссоры. Шум воды, уходящей по камням сквозь узкий скалистый коридор в Клоджи-Пойнт, Корнуолл. Пещера внизу на пляже; внутри я извлекаю эхо с помощью костяной трубы, а вода капает, отбивая четкую дробь. Заборы, гремящие на ветру в Дартмуре. Прогулка после полуночи по длинному туннелю станции метро. Рядом со мной идет мужчина с блестящими от химической радости глазами. Австралийский говор. «Слышишь? Сирены. Звук Лондона». Он смотрит на мои ноги, пока мы быстро шагаем бок о бок. «Скрипучие ботинки».

Пчела, застрявшая в дымоходе, чье жужжание усилилось до размеров комнаты. Шипящий гул уличного фонаря. Гостиничный номер в Италии, и совсем рядом мужчина и женщина с криками приближаются к оргазму. Вдали кто-то пьяно кричит. Глубокой ночью утробно урчат жабы, и мимо со свистом проносится мотоцикл. У меня есть дочь; она поет: «Дейзи, Дейзи...» Звуки, остававшиеся загадкой на протяжении десятилетий: я иду мимо железнодорожного вокзала субботним утром и замираю как вкопанный от жуткого плача целого хора паровозных гудков. Все эти гудки и свистки ревут разом. Воздух содрогается. Неужели кто-то умер? Рай — это такая тоска. На миг я прислушиваюсь к глухому уханью минометных выстрелов в густых джунглях, стервятникам, сдирающим полосы плоти с трупа, автомобильным сигнализациям, пожарным тревогам, датчикам дыма, домашним сигнализациям и бетономешалкам.

А затем — успокаивающий гул кондиционера, медленное движение электронных штор. Мой уход, должно быть. Но я всё еще слышу, как блохи спрыгивают с моей маленькой кошки на полированный деревянный пол.

звуковые фрагменты

На конференции в Кэрнсе, Австралия, ученый, член Американской ассоциации исследователей наскального искусства, заявил, что места для доисторической наскальной живописи выбирались художниками из-за их гулких акустических свойств. Стивен Уоллер предположил, что каждое место с настенными рисунками обнаруживает соответствие между изображенными на стенах животными и характером любого звука, вызывающего эхо в этом пространстве. В таких пещерах, как Ласко, где были изображены крупные животные, эхо оказывается оглушительно громким, тогда как в местах, где стены украшают изображения кошачьих, уровень децибел реверберации крайне низок.

– New Scientist, 28 ноября 1992 года

Тюлени, заплывающие из Северного моря в реку Глен в Линкольншире, лакомятся запасами пресноводной рыбы, которая традиционно считалась естественной добычей местных рыболовов, охотящихся на плотву. Чтобы прогнать семейство тюленей обратно в Северное море, Национальное управление рек транслировало под водой Глена записи песен косаток. «Мы воспроизводим эту музыку с помощью гидрофонов», — сообщила представительница Управления.

– The Times, 31 октября 1994 года

«Лучшее, что когда-либо случалось с фоновой музыкой, — это музыка переднего плана», — сообщал Billboard в специальном юбилейном рекламном приложении к своему шестидесятилетию, посвященном компании Музак®. «Если вы заходите в магазин и думаете, что слышите Музак, скорее всего, это не Музак», — говорил Брюс Фанкхаузер, вице-президент «Музак» по программированию и лицензированию. «Всё еще есть пара компаний, которые занимаются этой старомодной ерундой в духе "1001 скрипки", портящей вашу любимую песню, но мы отказались от всего этого еще в 87-м». С того знаменательного года «Музак» перевел 11 из своих 12 музыкальных каналов на так называемую музыку переднего плана (оригинальная запись хита в исполнении оригинального артиста). Двенадцатый канал называется Environmental Music («музыка окружения»). На нем звучат инструментальные перезаписи этих хитов. «Новые каналы, далекие от прежних "океанов прекрасной музыки", — продолжал Billboard, — модные, современные и глубоко проработанные».

– Billboard, 29 октября 1994 года

предэхо

В своем ошеломительном романе о субкультуре Южной Калифорнии «Выкрикивается лот 49» (впервые опубликованном в 1966 году) Томас Пинчон предсказал замену музыкантов-людей цифровой обработкой. Слушая «Музак» в пиццерии, один из персонажей замечает, что скрипач высит. «Они могли бы обойтись без живых музыкантов», — предполагает он. — «Собрать все нужные обертоны с нужным уровнем громкости, чтобы получилось совсем как скрипка».

Пинчон также предвидел мир, в котором люди будут напиваться в клубах электронной музыки под пластинки Штокхаузена, играющие в музыкальных автоматах. «Мы ведь единственный бар в округе, где крутят исключительно электронную музыку», — хвастается бармен заведения на окраине Лос-Анджелеса под названием «The Scope». «Заглядывай по субботам, с полуночи у нас "Сессия синусоид" — живой сейшн, ребята со всего штата съезжаются просто поджемовать... У нас вся задняя комната забита звуковыми генераторами, имитаторами выстрелов, контактными микрофонами — там есть всё, чувак».

В сборнике «Вермилион-Сэндс» (опубликованном в 1971 году) Дж. Г. Баллард воспел досуг, искусственность, томную скуку и эмбиентный дрейф в своем изображении пустынного курорта. Среди праздных удовольствий «Вермилион-Сэндс» — хорофлористы, торгующие поющими растениями, и звуковые скульптуры, растущие на рифах. Последние встраиваются в коммерчески доступные поющие статуи. Рассказчик, звуковой скульптор, обманывает одного из своих клиентов, дополнив интерактивные сенсорные механизмы статуи магнитофонной лентой. Затем он обнаруживает, что для богатого покупателя статуя обрела прорицательские свойства зеркала или кварцевого шара. «Однажды в сумерках я отправился к песчаным рифам, где растут звуковые скульптуры», — говорит скульптор, опустошенный осознанием, пришедшим после продажи подделки. «Когда я приблизился, они поскрипывали на ветру всякий раз, когда сквозь них проходили температурные градиенты. Я поднимался по длинным склонам, слушая их писк и завывания, в поисках той, что послужила бы звуковой сердцевиной для новой статуи».

С поразительным пониманием эволюционной связи между механическими пианино и симулякрами (о чем пойдет речь позже), роман Филипа К. Дика «Мы вас построим» (опубликованный в 1972 году) начинается в Орегоне, в штаб-квартире вымышленного производителя музыкальных инструментов, который отстает в технологической гонке. Его конкуренты, «Хаммерштейн» и «Вальдтейфель», выпускают клавишные инструменты, которые используют результаты картирования мозга и напрямую стимулируют гипоталамус. Рассказчик книги, ведущий бесконечный спор со своим партнером по фирме, настроен скептически. «Как и большинство людей, — говорит он, — я пробовал наигрывать на клавишах "Органа настроения Хаммерштейна", и мне это нравится. Но в этом нет ничего творческого. Правда, можно наткнуться на новые конфигурации стимуляции мозга и тем самым вызвать в голове совершенно новые эмоции, которые иначе никогда бы там не возникли. Вы можете — теоретически — даже наткнуться на комбинацию, которая введет вас в состояние нирваны. И корпорация "Хаммерштейн", и "Вальдтейфель" учредили за это крупный приз. Но это не музыка. Это бегство от реальности. Кому это нужно?»

Более двадцати лет спустя, на исходе двадцатого века, раздается оглушительный ответный рев: «Нам!»

А в конце девятнадцатого века парижский писатель, чиновник и увлекавшийся магией по имени Жорис-Карл Гюисманс исследовал fin de siècle-идеи опосредованного (или виртуального?) существования и невротического эстетизма через персонажа по имени Дез Эссент. Роман «Наоборот» («Против природы», опубликованный в 1884 году) следует за Дез Эссентом в его типично декадентском погружении в запахи и цвета, жестокость и эротизм, ориентализм, все более изысканную пищу и странные удовольствия. В одной из сцен он воссоздает отрывок из «Искушения святого Антония» Гюстава Флобера, устроив в темной спальне живую картину из двух миниатюр — сфинкса и химеры. Откинувшись в мечтах, он слушает, как женщина-чревовещательница зачитывает отрепетированный диалог между двумя изваяниями, звучащий «подобно голосам из другого мира». «Я ищу новых благовоний, более крупных цветов, неизведанных наслаждений», — напевно произносит она, и Дез Эссенту кажется, что слова Флобера обращены прямо к нему, усиливая его «жажду укрыться от ужасающей жизненной реальности». Сцена заканчивается, судя по всему, сексом, но чревовещательница этого удовольствия не разделяет.

Начитавшись Чарльза Диккенса, Дез Эссент решает отправиться в Англию. Готовясь сесть на корабль, он без конца медлит, мечась в тавернах между кулинарными и литературными вкусами, и в итоге приходит к выводу, что реальность в сравнении с искусством приносит лишь разочарование. Его путешествие не продвигается дальше Парижа. «В самом деле, — размышляет он, — к чему куда-то двигаться, когда можно так великолепно путешествовать, сидя в кресле?» Так родился лежебока, диванный серфер, виртуальный кочевник.

Хотя Дез Эссент скорее впитывает, нежели творит, он ведет игры с окружающим его пространством. Но задуманная утонченность этих игр подавляется тяжеловесностью исполнения. Воплощая триумф материализма над эфиром, он велит позолотить черепаху и инкрустировать ее редкими драгоценными камнями, чтобы создать движущийся контрапункт к переливчатым цветам восточного ковра. Что вполне понятно, перегруженное животное застывает на месте в каком-нибудь укромном уголке. Дез Эссент смешивает музыкальные соответствия с крошечными каплями ликеров из распределительного устройства, которое он называет своим ротовым органом, фантазируя о целых ансамблях на основе синестетической связи сухого кюрасао с кларнетами, анисовой водки с флейтами и джина с корнетами. Благодаря долгой практике он мог воссоздавать сложные музыкальные произведения прямо у себя на языке.

Еще одним его практических навыков — или одержимостью — было манипулирование запахами. «В конце концов, рассуждал он, искусство, состоящее в подборе пахучих жидкостей, ничуть не более неестественно, чем другие искусства, основанные на отборе звуковых волн…» И вот, во все большем возбуждении, он пишет в своей гардеробной эпическое полотно, используя ошеломляющую последовательность экзотических чаев, тонких парфюмерных брызг, рассыпанных благовоний и растертых шариков пахучих веществ. Конечный эффект этой оркестровки оказывается сокрушительным. Когда он проветривает комнату, другие запахи возвращаются гурьбой, словно наводнившие ее средневековые духи. Перевозбужденный и подавленный собственным искусством, Дез Эссент в конце концов падает без чувств на подоконник.

В «Наоборот» наблюдения — зачастую сатирические — за художественной и общественной атмосферой той эпохи смешивались с собственными приключениями Гюисманса в мире воображаемой эзотерики. С одной стороны, существовали такие перформансы, как спектакль «тотального искусства» Поля-Наполеона Руанара «Песнь песней» («Cantique des Cantiques»), поставленный Полем Фором в «Театр Модерн» в 1891 году перед публикой, среди которой были Дебюсси и поэт-оккультист Жозеф Пеладан. Поэзия дополнялась музыкой, цветовыми проекциями и духами, довольно безуспешно распылявшимися из театральных лож и с балкона. У кассы вспыхивали драки и гремели выстрелы. С другой стороны, Гюисманс находился под влиянием французских оккультистов, таких как аббат Буллан. В какой-то момент он оказался втянут в магическую войну. Несмотря на то, что он защищался освященными хостиями, он утверждал, что перед сном его бьют по голове «флюидическими ударами».

Некоторые из этих эзотерических поисков отражают характерное для нашего времени стремление к «неизведанным наслаждениям». «Говорят об „утонченной жизни“, — писала итальянский историк дизайна Клаудиа Дона в эссе 1988 года под названием „Невидимый дизайн“, — о „возрождении изысканности“, о „мягком“ и „жестком“ дизайне, о „текучих“ объектах, чьи новые, суггестивные удовольствия, связанные с запахами, звуками или светом, вытесняют былые ценности эстетической формы или практичности. Говорят об объекте будущего как о чем-то эфемерном, легком, психическом; о нематериальных объектах, сродни образам или голограммам. Накануне двадцать первого века мы наблюдаем эпоху, сосредоточенную на обострении ощущений, — этот процесс вызван более деструктурированным использованием языка, но именно он положит начало новой гармонике».

суггестивные удовольствия

Функционализм и невыразимое встречаются в воздухе. Несознаваемый материал выманивается на свет с той же хитростью, какую применила шаманка Амэ-но Удзумэ-но Микото (Небесная будоражащая дева), когда она — как повествует японский миф VIII века — бесстыдно и шумно плясала, дабы выманить обиженную богиню солнца из пещеры и вновь омыть мир светом.

Брайан Ино, более известный своей успешной продюсерской работой с такими группами, как U2, нежели своими художественными инсталляциями, создал в Гамбурге работу под названием «Будущее будет подобно парфюму» («The Future Will Be Like Perfume»). Представленная в феврале 1993 года, она самим своим названием явно указывала на эфирность столь многого в современном опыте. Кроме того, он выпустил «Neroli (Thinking Music Part IV)» — строгий альбом даже по меркам Ино. Эта пьеса, изначально записанная для инсталляций в 1988 году и длящаяся без малого час, была названа в честь аромата цветов померанца и отсылала к его расслабляющим, тонизирующим и проясняющим мысли свойствам. «Изначально я не собирался выпускать эту пьесу, — объясняет он, — и создал ее как своего рода этюд. Я заметил, что очень часто включаю ее, когда пишу или сижу за чтением. Я не то чтобы думал о ней именно как о музыке. Мне казалось, она создает приятное пространство для размышлений». Парадоксально, но сам Ино не осознавал музыкальной сущности «Neroli» до тех пор, пока пьеса не была выпущена на компакт-диске. Возникает противоречие.

Годом ранее Брайан выступил в лондонском театре Сэдлерс-Уэллс с лекцией и слайд-инсталляцией под названием «Парфюмерия, оборона и свадьба Дэвида Боуи» («Perfume, Defence & David Bowie’s Wedding»). «Кориандровый король», — окрестила его газета Guardian в своей статье по итогам этого события. Среди наблюдений и описаний, прозвучавших во время «парфюмерной» части этой лекции, были следующие: «Ирисовое масло, сложный продукт переработки корней ириса, в малых количествах обладает едва уловимым цветочным ароматом, но в больших дозах пахнет почти непристойно плотски (как запах под грудью или между ягодицами); или цибетин, получаемый из анальной железы циветты, крайне неприятен, как только становится узнаваем, но потрясающе сексуален в субпороговых дозах».

Анальные запахи: какое отношение они имели к культурному сдвигу?

В 1975 году Брайан начал говорить в интервью прессе о перспективе ненавязчивого привнесения музыки в определенные пространства в качестве своего рода парфюма или оттенка. В статье для недолго просуществовавшей газеты Street Life в ноябре того года он вскользь коснулся изменения слушательских привычек: «Я полагаю, что мы движемся к такому положению дел, когда мы будем использовать музыку и записанный звук со всем тем разнообразием возможностей, с каким сейчас используем цвет: мы могли бы просто применять ее для „подкрашивания“ окружения, использовать ее „схематически“ или для изменения нашего настроения почти на субпороговом уровне. Я предсказываю, что концепция „Музака“, как только она избавится от коннотаций слухового мусора, может обрести новую (и весьма плодотворную) жизнь». К 1978 году он оформил эти идеи в манифест. «Эмбиент определяется как атмосфера, — писал он в аннотации на конверте пластинки Music For Airports, — или окружающее влияние: оттенок. Мое намерение состоит в том, чтобы создавать оригинальные пьесы номинально (хотя и не исключительно) для определенных моментов и ситуаций с целью сформировать небольшой, но универсальный каталог музыки окружения, подходящей для самого разного спектра настроений и атмосфер». Но идея заключалась в том, чтобы подчеркнуть «акустические и атмосферные особенности», а не заглушить их Музаком®. «Эмбиент-музыка призвана приносить успокоение и создавать пространство для размышлений, — заключал он. — Эмбиент-музыка должна быть способна соответствовать множеству уровней слушательского внимания, не навязывая какой-то один конкретный: она должна быть столь же легко игнорируемой, сколь и интересной».

Последнее утверждение, в частности, было анафемой для тех, кто считает, что искусство должно фокусировать наши эмоции и высший интеллект, занимая центр внимания и возвышая нас над обыденным окружением, которое тяготит наши души. И все же Ино, как часто случается, когда кто-то улавливает дух времени, предсказал движение, которое уже существовало. Измеримый, осязаемый нарратив самодостаточных, детально выстроенных, эмоционально вовлекающих звуковых объектов был разбит вдребезги снарядами, летящими со всех направлений художественного и технологического компаса. Его слова были важны для проецирования этой тенденции к «открытым произведениям» на сферы дизайна (даже социального дизайна) и популярной музыки. Стоило искусству стать дизайном или, что еще лучше, поп-дизайном, дизайнерским поп-продуктом (или любой другой их комбинацией), как радикальная идея могла превратиться в медийное событие.

В каком-то смысле Томас Пинчон, Джей Джей Баллард и Филип К. Дик предсказали Брайана Ино: Пинчон — своим образом электронного звука как эмбиентного развлечения; Баллард — своими сценами со скульпторами облаков и торговцами звуковыми статуями в Вермилион-Сэндс; Дик — своей технологией музыкальных грез. И, как и у любого писателя-фантаста, в основе их предположений лежит совокупность сегодняшних реалий. Фоновая музыка повсюду, и большая ее часть тщательно подобрана так, чтобы отражать тонкие племенные и классовые различия в проведении досуга: в высокотехнологичном ресторане играет джаз, записанный в промежутке между 1955 и 1965 годами; в баре с деревянной мебелью и постерами на стенах звучит так называемая «корневая» музыка и world music; в пабе — поп-музыка 1970-х; в индийском ресторане крутят песни из болливудских фильмов; в индийском ресторане чуть подороже — Энья, Шаде, Кенни Джи или даже The Orb; в кафе семейного тематического парка — стандартные мелодии в стиле Музака до 1987 года с его «1001 скрипкой» и так далее. На периферии зрения мерцает кабельное телевидение; закольцованная нью-эйдж-музыка бесконечно повторяет свои успокаивающие арпеджио в океанариумах, сопровождая скольжение и кувырки скатов; суббас и бас-бочка грохочущих джангл-треков из проезжающей машины буквально расталкивают воздух, словно бульдозером, в движущемся радиусе пятидесяти ярдов; музыка парит в эфире Всемирной паутины, ожидая скачивания, надеясь поговорить с кем-нибудь.

Всеобщее отсутствие глубокого взаимодействия со всеми этими раздражителями обезоруживает, тревожит или завораживает. Это зависит от вашего настроения, вашей точки зрения, вашей личной заинтересованности в материальных продуктах и прочных ценностях — или же в невидимых, неосязаемых, зарождающихся, изменчивых коммуникациях. «Короче говоря, — продолжал Брайан в своей лекции о парфюмерии, — мы все больше теряем центр, лишаемся почвы под ногами, живем сегодняшним днем, постоянно пытаясь состряпать заслуживающий доверия — или хотя бы применимый на практике — набор ценностей, готовые отбросить его и выработать другой, когда того потребует ситуация. Я ловлю себя на том, что это мне нравится все больше: наблюдать, как мы все становимся дилетантами в смешивании ароматов, перебираем любопытными пальцами огромную библиотеку ингредиентов и смотрим, какие комбинации имеют для нас смысл — накапливая опыт, получая возможность строить более точные догадки, не требуя при этом уверенности».

В этой книге я стремлюсь исследовать путь, на котором звук (и в особенности музыка) пришел к выражению этой то дезориентирующей, то вдохновляющей открытости, через которую все прочное растворяется в эфире. Люди, рассуждающие о звуках общения косаток как о музыке или ищущие давно исчезнувшее эхо животных в пещерах с доисторической наскальной живописью; записи, на которых чистый шум, минимализм или безнарративный дрейф продаются и используются как разновидность поп-музыки; клубы, где периферийный статус музыки, ее крайняя эклектичность или ее коллажное рассеивание рассматриваются как улучшение окружающей среды; музыка, нарезанная кусочками и наслоенная на толстые пласты кажущихся несовместимыми звуковых событий; музыка, построенная на частных телефонных разговорах, украденных прямо из эфира (и из «частной» жизни) с помощью портативного радиосканера; музыка, исследующая язык физических ощущений; музыка, в которой преобладает пустота, эмбиентный ужас или блаженство, покой и почти полная тишина, экстремальный минимализм или просторный пейзаж, тропическая или ледяная атмосфера, куда слушатель может поместить самого себя, чтобы занять передний план и часами блужать по воображаемому пространству.

В эссе 1989 года под названием «Почему минимализм сейчас?» (Why Minimalism Now?) Клэр Полин провела параллель между возникновением музыкального жанра минимализма — в частности, творчества Ла Монте Янга, Терри Райли, Филипа Гласса и Стива Райха — и американской минималистичной живописью конца 1950-х и начала 1960-х годов, яркими примерами которой служат огромные пласты приглушенного цвета Марка Ротко и черные холсты Эда Рейнхардта. Она цитирует описание новой эстетики, данное Рейнхардтом: «...ни текстуры, ни рисунка, ни света, ни пространства, ни движения, ни объекта, ни субъекта, ни символа, ни формы... ни удовольствия, ни боли». Далее она пишет: «Последователи, такие как Олицки, создавали произведения из невыразимых, светящихся смешанных цветов, которые, казалось, парили в бесконечном пространстве или в беспространственной бесконечности, заставляя вспомнить слова Паскаля: „Молчание этого бесконечного пространства вселяет в меня ужас“. Чувствуется усталость человеческого духа, желание вырваться в укутывающий покой от давления лихорадочного, дисгармоничного мира — мира, который, по словам Карла Андре, „содержит слишком много объектов и теперь требует некоторой пустоты, некоей tabula rasa“».

Транс пустоты может овладеть нами в проходах супермаркетов, в ожидании в очередях, в дорожных пробках, при быстрой езде по шоссе, при просмотре телевизора, за скучной работой, во время разговора по телефону, за едой в ресторанах и даже во время занятий любовью. Джек Глэдни, рассказчик в «Белом шуме» Дона Делилло, слышит «жуткие помехи», исходящие от пластиковой пищевой пленки в его морозильнике. Этот звук заставляет его задуматься о дремлющей жизни, движущейся на задворках сознания. Он ищет определенности, хоть и боится ее, в море изменчивой, несущественной информации. По вечерам он наблюдает с путепровода за драмой зрелищных, вызванных токсичным загрязнением закатов. «Пусть дни будут бесцельными, — говорит он себе. — Пусть времена года дрейфуют».

Пустота — в лучшем случае покой, который, справедливо или нет, наводит на мысль о политической пассивности; в худшем — оцепенение, которое ее подтверждает, — может быть одним из аспектов утраты якоря, кружения вокруг пустого центра или как бы еще ни называлось это состояние. Но открытость, другой симптом этого состояния, возможно, имеет большее значение. Музыканты всегда воровали, заимствовали, обменивались или навязывали свои влияния, но за последние сто лет музыка стала ненасытной в своей открытости — в каком-то отношении вампирической, колониальной в своей яростной эксплуатации, беспокойной, лишенной центра, но в то же время стремящейся наполняться новым содержанием и обогащаться за счет нового притока сил и взаимного обмена дарами.

обертоны

[Г]иперискусственность, благодаря которой дизайн получает возможность максимально приблизиться к естественному, — это состояние одновременно супертехнологичное и поэтичное, состояние, потенциал которого мы все еще слишком слабо осознаем. Наделенные квазибожественными способностями — скоростью, всеведением, вездесущностью, — мы превратились в телематических кочевников, чьи качества все больше сближаются со свойствами древних мифологических богов.

— Клаудиа Дона, «Невидимый дизайн»

Убуд, Бали. Изморось из крупных дождевых капель. Я укрываюсь под деревянным навесом в тропической темноте, слушая, как на рисовых полях искажается упругая сеть лягушачьих голосов. Где-то вдали волшебной дугой светится иллюминация для выступления гамелана. Порывы ветра доносят по воде осколки обертонов гонга и приглушенные удары барабанов, то приближая их, то вновь унося за пределы слышимости. Дождь и влажность, насекомые и лягушки, темнота и покой.

Прежде я уже видел выступления балийского и яванского гамеланов: в шатре на первом фестивале Womad в Сомерсете и, в более официальной обстановке, в двух лондонских концертных залах. В 1977 году я писал для журнала Time Out анонс сезона выступлений труппы «Гонг Кебьяр» из Себату (Центральный Бали) в театре Сэдлерс-Уэллс. Меня сопровождал мой друг-венесуэлец Нестор. После шоу мы, как обычно, зашли выпить, и из-за этой задержки удостоились чести увидеть группу балийских музыкантов и танцоров, собравшихся у крошечной китайской закусочной на Клеркенвелл-роуд. И никаких изящных подношений из риса в поле зрения.

Во время своего пребывания на Бали незадолго до войны на Тихом океане канадско-американский композитор Колин Макфи испытал двойственные чувства, услышав зарождавшуюся тогда музыку гамелана под названием кебьяр. «Вечно меняющаяся, — писал он в своей прекрасной небольшой книге «Дом на Бали», — то ослепительная, то мрачная, эта капризная музыка, казалось, выражала какое-то новое духовное беспокойство, нетерпение и отсутствие ориентиров, ибо она была столь же непредсказуема, как игра солнечного света, пробивающегося сквозь облака».

Для своего времени Макфи был первопроходцем среди музыкантов, которые попали — или которым еще предстояло попасть — под чары индонезийской музыки. Влияние гамелана в той или иной степени можно обнаружить в творчестве Джона Кейджа, Гарри Парча, Лу Харрисона, Филипа Корнера, Оливье Мессиана, Стива Райха, Гэвина Брайарса, Терри Райли, Питера Скулторпа, Венди Карлос, Дона Черри, Джона Хасселла и, в совсем недавнее время, австралийского композитора Пола Шютце и лондонской семплинг-группы Loop Guru. Звучание, родственное яванскому и балийскому гамелану, пропущенное через плотные слои современных источников, пронизывает саундтреки к таким художественным фильмам, как «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» Рюити Сакамото, «Год опасной жизни» Мориса Жарра и «Акира». Этот последний, своего рода «Кармина Бурана» электронной, постлинейной, фолк-цифровой эпохи, гипнотически выстраивает контрапункт между неумолимым мрачным потоком апокалиптических образов манги и гиперактивной перкуссией, электроникой и «балийской тантрой» (что бы это ни значило) в исполнении Иды Багуса Сугаты.

Реклама на обложке компакт-диска преподносит этот саундтрек как «музыку XXI века». Пожалуй, это не так банально, как кажется. Музыка будущего почти наверняка будет скрещивать гибриды до такой степени, что сама идея прослеживаемого первоисточника превратится в анахронизм. На японской записи 1993 года Детти Курнии, дочери сунданского (Западная Ява) музыканта гамелана, переплетение яванской поп-музыки, традиционных и нео-традиционных стилей, современной азиатской поп-музыки и атмосферы Гонконга, японских студийных технологий и квази-хип-хопового программирования ударных способно погрузить слушателя в штиль посреди неведомого океана. Это переживание одновременно завораживает и тревожит — словно пытаешься ориентироваться по карте, границы на которой меняются прямо у тебя на глазах.

Колин Макфи не был первым ценителем музыки Юго-Восточной Азии. За века до него здесь бывали мореплаватели-исследователи, торговцы и колониальные чиновники из Голландии, Португалии и Англии, и на некоторых из них эта музыка произвела глубокое впечатление. Ведя «Золотую лань» вокруг света в 1580 году, сэр Фрэнсис Дрейк бросил якорь у берегов Южной Явы, где услышал «местную музыку, которая, хотя и была весьма диковинной, все же звучала приятно и восхитительно». Томас Стамфорд Раффлз, вице-губернатор Явы в 1811 году, вернулся из Юго-Восточной Азии с двумя коллекциями инструментов гамелана. В 1817 году он писал: «Именно гармония и приятное звучание всех соединенных вместе инструментов придают музыке Явы ее особый характер среди азиатских народов». Раффлзу кое-что из услышанного казалось «чрезвычайно похожим на древнейшую шотландскую музыку». Очевидно, он почувствовал в этой музыке возможности, которые в некотором отношении расширяли рамки европейских традиций, в которых он вырос. «Напевы, — писал он, — какими бы простыми и монотонными они ни казались сами по себе, при исполнении на гамбанг каю или в сопровождении других инструментов никогда не утомляют слух, и гамелан нередко играет много дней и ночей напролет». Это мимолетное замечание проливает свет на особое свойство яванского гамелана и, возможно, помогает объяснить, почему музыка столь небольшого архипелага Юго-Восточной Азии оказала такое сильное влияние на музыку двадцатого века. В 1937 году Леонхард Хёйзинга выразил суть этого свойства более поэтично. «Эта музыка не создает песни для нашего слуха, — писал он. — Это „состояние“, подобное разлитому по полям лунному свету».

Помимо самого звучания этой музыки — фрактальной вибрации гармоник, таящей в себе неизмеримое разнообразие, — ее распространение привнесло в европейскую культуру представление об исполнении как о своего рода атмосфере. Колин Макфи живописно описывал ночные действа на Бали: он засыпал, когда усталость брала верх над оживленной какофонией танца баронг, и просыпался на рассвете как раз к финальной части. Длинные ритмические циклы и неторопливое развитие в исполнении индонезийской музыки позволяли слушателям менять степень концентрации; сосредоточенное внимание, даже буквальное впадение в транс, могло чередоваться с периферийным слушанием, едой, питьем или, в конце концов, сном. Эмбиент-музыка Брайана Ино отчасти берет свое начало в этих идеях, поскольку он находился под влиянием музыки и идей американских минималистов. Те, в свою очередь, вдохновлялись музыкальными событиями в Индии, на Бали и Яве, в Марокко и многих других частях света — событиями, которые могли длиться всю ночь и допускали менее сфокусированный стиль слушания.

Балийский оркестр гамелана из Пелиатана выступил в Париже в 1931 году. «В начале 1940 года, — писал Клаус Вахсман в лекции для Королевского антропологического института под названием „От Спенсера до Худа: меняющийся взгляд на неевропейскую музыку“, — [амстердамский Тропический] музей привлек индонезийских береговых рабочих, нанятых индонезийской судоходной компанией, для исполнения музыки гамелана, и их концерты привлекли тысячи посетителей». После Второй мировой войны по Европе и Америке гастролировали и другие ансамбли гамелана. Начиная с 1950-х годов ансамбли гамелана настолько прочно обосновались в музеях и на музыковедческих факультетах американских и европейских университетов, что возник новый жанр неиндонезийской музыки гамелана, а скупка исторических гамеланов, особенно американскими учреждениями, была названа в 1971 году Р. М. Васисто Сурьодинингратом, автором книги «Танец гамелана и ваянг в Джокьякарте», настоящим состязанием. «Мы должны гордиться тем, что признание нашей музыки гамелана во внешнем мире растет, — писал он. — С другой стороны, мы боимся, что это приведет к утрате нашего самого дорогого наследия по цене всего лишь в пару тысяч долларов».

Первый из виртуальных исследователей стал свидетелем выступления гамелана в схожем ключе, именно в том городе и буквально в те же годы, когда Дез Эссент, персонаж Гюисманса, открывал для себя преимущества кабинетных путешествий.

Отец Клода Дебюсси планировал, что его сын станет моряком, но Клод в возрасте восьми лет, по воспоминаниям его сестры, проводил «целые дни, сидя на стуле и думая — никто не знал о чем». Эта преданность жизни в воображении была подчеркнуна в письме к другому французскому композитору, Андре Мессаже, в котором Дебюсси писал: «У меня бесконечно много воспоминаний, которые стоят больше, чем реальность». В 1888 году Дебюсси посетил Байрейт, чтобы послушать «Парсифаля» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера; в следующем году он поехал снова, на этот раз чтобы услышать «Тристана и Изольду». Все еще находясь под влиянием немецкого романтизма Вагнера, он посетил Всемирную выставку в Париже — колониальную выставку, проводившуюся в 1889 году в ознаменование столетия Французской революции. Он услышал музыку и музыкально-драматические представления Японии, Камбоджи, Вьетнама и Явы. Рисунок Рене Лакера запечатлел эту яванскую группу. Пятеро музыкантов сидят, скрестив ноги, перед бамбуковой конструкцией, похожей на изгородь. Один играет на флейте сулинг, другой — на смычковом ребабе, в центре мужчина занес колотушку, чтобы ударить по небольшому металлофону с плоскими клавишами (возможно, сарону или слентему — инструментам, ведущим основную тему произведения); на одном конце полукруга барабанщик на кенданге играет голыми руками, а на другом сидит музыкант с довольно отрешенным видом, играющий на бонанге — настроенном металлофоне из перевернутых бронзовых котлов, который приглушенными звуками развивает центральную мелодию.

Ни один из инструментов не выглядит особенно богато украшенным, да и сама группа невелика, хотя, возможно, Лакер делал свой набросок наспех. Музыканты кажутся полусосредоточенными, и все же каждый из них выказывает признаки — кто украдкой, кто в открытую, — того, что они наблюдают за своими наблюдателями. По словам одного из биографов Дебюсси, Эдварда Локспайзера, музыканты аккомпанировали танцовщицам бедайя — это представление кто-то сравнил с девами-цветами Вагнера в «Парсифале». Оставим в стороне неуместность этого сравнения; если оно верно, то Дебюсси несказанно повезло. Танцы бедайя (также бедхая или бедойо) — «Бедайя Семанг» и «Бедайя Кетаванг» — это священные, древние и прекрасные придворные танцы из Джокьякарты и Суракарты. Говорят, что «Бедайя Семанг» — история о султане, который отправляется жить к неземной королеве в ее дворец на дне моря, — был создан в конце XVIII века; «Кетаванг», почитаемый как священная реликвия, восходит, возможно, еще к периоду правления султана Агунга в первой половине XVII века и, по словам Васисто Сурьодининграта, вплоть до 1918 года исполнялся исключительно в стенах дворца в Джокьякарте. Исполняемый девятью танцовщицами, которые склонны падать в обморок от изнурительного процесса облачения в костюмы, «Бедайя Кетаванг» имеет схожий сюжет с «Бедайя Семанг»: султан Агунг видит представление в подводном дворце богини Южного моря и воплощает свое вдохновение в земном танце.

Существуют и другие, менее священные танцы бедайя, и, возможно, появление одного из них в Париже XIX века более вероятно. Но вся музыка и танцы бедайя исполняются с медленной, пугающей грацией лори и, насколько мне известно, все они построены вокруг водной тематики. В середине XVIII века первый султан Джокьякарты построил водный замок из искусственных озер, тропических садов и причудливой архитектуры под названием Таман Сари. Конечно, эта фоновая подробность в 1889 году была неизвестна, но насколько значимой она оказалась для Дебюсси, который всего через несколько лет после своего визита на выставку сочинил такие «текучие» произведения, как «Море», «Отражения в воде», «Сады под дождем» и «Золотые рыбки».

С психологической точки зрения эти яванские мифы вместе с самой музыкой намекают на проявление снов и неосознанных желаний в осязаемом мире консенсусной реальности, на женское «иное», извлеченное на поверхность в сферу мужской логики и действия. Непреодолимое, почти оккультное притяжение водной стихии, плывущего мира, неуловимого возникновения отражений, солнечных бликов на ряби, волновых форм, бездонной тьмы там, внизу (или вверху), было характерно для Европы конца века, точно так же, как сегодня это происходит в глобальном масштабе. Дебюсси обнаружил душевное родство с французскими писателями-символистами — Малларме, Валери, Рембо, Гюисмансом, Верленом и Виктором Сегаленом, — а также испытал влияние египтомании, последовавшей за египетским походом Наполеона, японских гравюр Хокусая и, ненадолго, прерафаэлитов и русских экзотистов — Мусоргского, Бородина (вдохновленного чтением описаний японских пыток) и Римского-Корсакова, этого сказочника, раздувавшего народные предания до масштабов эпических полотен.

Дебюсси был открыт миру звуков, свободному от правил и условностей. В 1883 году, будучи успешным, но бунтующим студентом по классу композиции, он шокировал сокурсников в Консерватории, сыграв фортепианную зарисовку, полную странных и неразрешенных аккордов, изображавшую омнибусы, едущие по улице Фобур-Пуассоньер. Гармония и контрапункт существовали лишь для того, чтобы их игнорировали в угоду прихоти и интуиции. Его реакция на музыку, услышанную на выставке, была интересной, облеченной в выражения, которые кажется уважительными, любопытными и даже слегка благоговейными (хотя он действительно писал об «очаровательных маленьких народах, которые учатся музыке так же просто, как учатся дышать»). На него произвели глубокое впечатление простота и эмоциональная сила вьетнамской (или аннамитской, как ее тогда называли) музыкальной драмы. Его знаменитое сравнение яванской музыки с контрапунктом Палестрины появилось двадцать четыре года спустя, когда он написал о своих впечатлениях от выставки другу, поэту и писателю Пьеру Луи. Наряду с «Афродитой», «классикой» ориенталистской мягкой порнографии, изобилующей мастурбацией, сексуальным насилием, приворотными зельями, флейтистками-лесбиянками, педофилией и фальшивой античностью, Луи написал «Песни Билитис» — псевдогреческую литературную мистификацию, которую Дебюсси положил на музыку и которая была исполнена на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Луи также устраивал интеллектуальные салоны, и на одной из таких встреч Дебюсси развивал пророческую мысль: «Я хотел бы увидеть — и мне самому удастся создать — музыку, полностью свободную от "мотивов", или, вернее, состоящую из одного непрерывного "мотива", который ничто не прерывает и который никогда не возвращается к самому себе».

Казалось, Луи и Дебюсси разделяли схожие фантазии о языческом космосе, где полулюди-флейтисты совокупляются на лесных полянах. Грезы Дебюсси воплотились в его великолепной «Прелюдии к Послеполуденному отдыху фавна» и «Сиринге» — соло для флейты, написанном в 1913 году, в котором Пан вполне обоснованно оплакивает превращение своей возлюбленной-нимфы в эолову тростниковую флейту. В «Афродите» Луи описывает садовый храм наслаждений, населенный 1400 экзотическими проститутками со всей Азии, Африки и первобытной Европы. Женщины из самых отдаленных регионов изображены как «крошечные, медлительные существа, чьего языка никто не знал и которые походили на желтых обезьян… всю свою жизнь эти девушки оставались пугливыми, как бродячие животные». Другие живут как «стадо овец» или «сопрягаются только в животных позах». Эта картина вызывает ассоциации с зоопарком, сексуальным зверинцем — а возможно, и с выставкой.

Парижские выставки оказали колоссальное влияние. Они не только познакомили Европу со множеством форм неизвестных культур и ремесел, но и послужили витриной для современного искусства, создававшегося ближе к дому. На выставке 1889 года Римский-Корсаков дирижировал рядом русских произведений; в ознаменование выставки 1900 года нескольким композиторам, среди которых был и Эрик Сати, отвели для потомков по несколько страниц в огромных кожаных альбомах официально признанного искусства. Врач по имени Феликс-Луи Реньо, пионер этнографической документалистики, снял фильм о женщине-волоф, изготавливающей горшки, на Этнографической выставке Западной Африки в 1895 году — в том же году, когда братья Люмьер впервые публично продемонстрировали фильмы синематографа с паровозами и плачущими младенцами. Родился коммерческий кинематограф, кабинетный путешественник воспрял и устроился поудобнее, а виртуальный путешественник пустил первые ростки и уже виднелся крошечной точкой на далеком горизонте.

В «Теории выставок» Умберто Эко описывает коллекционирование и собирательство на протяжении истории как выражение «апокалиптической тревоги и надежды на будущее». «Лишь с появлением выставок девятнадцатого века, — продолжает он, — начали заявлять о себе чудеса двухтысячного года. И только в Диснейленде и Диснейуорлде интерес к космической эре сочетается с ностальгией по сказочному прошлому». Эти выставки послужили прообразом торговых центров, а также предтечами тематических парков развлечений, торговых ярмарок, пост-вудстокских рок-фестивалей и гастрономических двориков типа «кухни мира» для перекусов на ходу, какие встречаются сегодня в торговых центрах Майами. В Париже мировые культуры были разложены на своего рода сфальсифицированной карте как отборные плоды империи, живое доказательство завоеваний и самовозвеличивания перед лицом неизбежного упадка.

Эдвард Саид подверг сокрушительному разгрому навязчивое присвоение Востока Западом в «Ориентализме». «Каждому европейскому путешественнику или жителю Востока приходилось защищаться от его дестабилизирующего влияния», — писал он. Секс был особенно дестабилизирующим фактором для европейцев девятнадцатого века, добавлял он. «Но существовали и другие виды угроз, помимо секса. Все они подтачивали европейскую дискретность и рациональность времени, пространства и личностной идентичности». Всё это звучит как весьма желанный эффект. Восхищение Дебюсси «дестабилизирующим влиянием» вьетнамской драмы или яванской перкуссии и контрапункта, пусть и зажатое в тиски колониальной реальности, послужило катализатором для его разрыва с мощным влиянием Вагнера и, как следствие, со зловещим увлечением Вагнера расовыми теориями Хьюстона Стюарта Чемберлена и Артюра де Гобино.

Прогуливаясь по выставке 1889 года, Дебюсси, этот домосед, дрейфовал по неведомым звуковым зонам, находя ответы на импульсы, которые уже просочились сквозь его европейскую кожу. В середине двадцатого века его наследие, возможно, находило большее отражение в помпезных саундтреках к художественным фильмам, нежели в рассудочной экспериментальной музыке того времени, но ближе к концу тысячелетия его открытый, интуитивный, импрессионистский звуковой мир снова кажется источником вдохновения.

Всё больше музыкантов создают произведения, стремящиеся уловить прозрачность воды, выследить пути телематических кочевников, разлить по бутылкам настроения и атмосферу, стереть тишиной хаос и шумовое загрязнение, сконцентрироваться на звуковых микрокосмах, вобрать в себя цитаты и цифровые слепки звуков, избегать формы в пользу впечатления, состряпать синтетическую дикую природу в городских лабораториях, исследовать ограниченный звуковой диапазон или отдельный технологический процесс на протяжении долгих интервалов времени, стремиться вызвать физиологические изменения, а не гнаться за интеллектуальной строгостью, или изображать невозможные, воображаемые миры красоты или ужаса. Музыка, стремящаяся к состоянию парфюма; музыка, ищущая новые связи между создателем и слушателем, создателем и машиной, звуком и контекстом. Музыка, которая уводит слушателя в изменчивую зону, названную Питером Ламборном Уилсоном «священным дрейфом» — способом имагинального путешествия, «в котором ландшафт вновь наделяется смыслом или, вернее, освободительной эстетикой».

Различные формы этой музыки называли, с разной степенью уместности, эмбиентом, инвайронментом, Глубоким слушанием, эмбиент-техно, эмбиент-дабом, электроникой, электронной музыкой для прослушивания, изоляционизмом, постиндустриальным эмбиентом, космической музыкой, красивой музыкой, саунд-артом, саунд-дизайном, электронной музыкой без бита, музыкой мозговых волн, живописной музыкой, эмбиент-джанглом, стационарной музыкой, священным минимализмом, Четвертым миром, нью-эйджем, чиллаутом или, что бесполезнее всего, новой музыкой. Но ни одна жанровая категория не является чем-то большим, чем медийный ярлык или маркетинговый ход. «Открытая музыка» могла бы стать более полезным собирательным названием для того, о чем я говорю, если бы не тот факт, что часть этой музыки — подчас весьма значительная часть — герметично запечатана в вакуум, застегнута в гудящей Ом-зоне бестелесных грез, не поддающихся никакому воздействию, и тихонько потрескивает в самой глубине морозилки.

Помимо Клода Дебюсси и музыкантов бедая с Явы, откуда взялась так называемая эмбиент-музыка и все ее собратья? То, что вы прочтете в этой книге, — скорее личный номадический дрейф, нежели беспристрастная хронологическая история. Этот дрейф проследит паутину источников. По моему предвзятому мнению, подпорченному моим личным участием, именно эти источники привели к созданию музыкальной среды, которая, вопреки моим оговоркам, представляет собой гидру творческих потенциалов для настоящего и следующего веков. Существуют и другие источники, но о них написаны другие книги.

2

если земля кажется вам скучной…

путешествия в запредельном воображении с Сан Ра

В холле отеля спят все; все, кроме меня. Вон там, в кресле, устроился Маршалл Аллен — саксофонист, флейтист, гобоист и исполнитель на им же изобретенном инструменте «морроу» (как в слове to-morrow — завтра); а прямо передо мной, пребывая в безмятежном покое, восседает Сан Ра — с выкрашенной в оранжевый цвет бородой, облаченный в длинное одеяние, украшенное звездами и точками далеких галактик. Тихий юноша со свалявшимися в дреды волосами осторожно трогает его за плечо. Глаза приоткрываются. «Я слушаю», — говорит он. Космические вибрации не давали Сан Ра уснуть весь последний месяц. «Частота меняется так быстро», — сетует он.

Ра слушал космические вибрации и писал свои музыкальные картины бесконечности по меньшей мере тридцать пять лет. Когда мы встретились, Сан Ра было, вероятно, семьдесят шесть. В тот же год он перенес инсульт; однако, не желая гасить горевший в нем огонь видений, он продолжал давать концерты, сидя в инвалидном кресле. В конце концов в 1993 году он отошел в иные галактики. Его жизнь никогда не была легкой — ни с точки зрения финансовых гонораров, ни с точки зрения поддержки критиков, ни в плане трудностей содержания огромного гастролирующего оркестра Arkestra с его неземными костюмами и музыкантами в течение десятилетий после того, как биг-бенды, как считалось, давно вымерли.

Его первое выступление в Великобритании с Intergalactic Research Arkestra, состоявшееся в Куин-Элизабет-холле в 1970 году, стало одним из самых зрелищных концертов, когда-либо проходивших в этой стране. Зрелищным не столько с точки зрения спецэффектов, которые были весьма скромными по бюджету, но исключительно богатыми на странную атмосферу, сколько с точки зрения презентации целостного мировоззрения — настолько оккультного, настолько иного для всех нас, сидевших в зале, что единственной возможной реакцией было либо полное неприятие, либо абсолютное интуитивное сопереживание человеку, решившему отказаться от всех благ нормальной жизни, даже нормальной джазовой жизни, в пользу бескомпромиссной чужеродной идентичности. Пожиратели огня, танцор в золотом одеянии с символом солнца, ураганы перкуссии, жуткие виолончельные глиссандо, свирепые взрывы и завитки электронных звуков, извлекаемые Сан Ра из органа Farfisa и синтезатора Moog, футуристические тексты эпохи рекламы в исполнении Джун Тайсон — «Если земля кажется вам скучной, всё то же да то же, давайте, записывайтесь в Outer Spaceways Incorporated», — саксофонные риффы, бесконечно повторяемые Пэтом Патриком и Дэнни Томпсоном по мере того, как они продвигались по проходам между креслами к сцене, пока Джон Гилмор рвал и обжигал ленту мультифоников на своем теноре, кадры хроники об Африке и открытом космосе... Эти приемы кумулятивной сенсорной перегрузки, представлявшие собой образы архаичного будущего, шаманский театр, картины провиденных миров, воспринимались в то время как факторы, отвлекающие от самой музыки. Однако те, кто концентрировался исключительно на музыке, игнорировали роль Ра как политического вестника. Как и все остальное в его жизни, создание его первого коллектива в Чикаго было событием, окруженным намеренной мистификацией. Сохранилась фотография, датированная примерно 1956 годом, на которой запечатлена группа под названием Sun Ra and His Men: они улыбаются в камеру, все одеты вполне традиционно — в темные костюмы и полосатые галстуки. Маршалл Аллен приехал в Чикаго в 1952 или 1953 году, точнее он не помнит. Они с барабанщиком отправились на поиски группы Сан Ра. «Когда они играли на выступлениях, — рассказывает мне Маршалл, — на них всегда было надето что-то необычное, оригинальное... что-нибудь... шляпа...» Он присоединился к группе и сам стал выглядеть оригинально. «Меня это не смущало. К этому пришлось привыкнуть. Все дело было в музыке, понимаете, в той музыке, в которую я не мог просто так взять и... влиться. Но я подумал: я потратил столько времени на поиски. Это точно оно. Это пошло мне на пользу. Дисциплинировало». Он усмехается, словно желая сказать, что дисциплина на тот момент не была его сильной стороной.

Уже тогда названия композиций отражали философию Ра: «Tapestry From An Asteroid», «Lullaby For Realville», «Kingdom of Not». «Я занимался этим всегда, — говорит Ра, — но втайне. Каждое утро я сочинял песни для Создателя. Только для Создателя, не для публики. Я делал это годами, но потом кое-что просочилось наружу. Все вышло из-под контроля, дошло до людей, и люди начали слушать. Вот и всё». Бах — кулаком по столу. «У меня не было никакого заранее намеченного плана, я просто играл звуки. Это было фантастично. Мы играли в клубе "Гранд Террас", там была сцена, а сбоку — ступеньки, чтобы выходили танцовщицы кордебалета. Им не очень-то нравилось то, что я делал».

Он продолжает странным рассказом о том, как много лет спустя его похитили в Берлине. «Меня не было около часа, и музыканты искали меня повсюду. Мы прошли сквозь Берлинскую стену. Затем они стали расспрашивать меня о космосе: какое топливо используется на кораблях? Потом они вернулись в отель, меня снимали для телевидения, и снова спрашивали о космических путешествиях. Тогда я сказал им, что придет день, когда вам не понадобится бензин. Вы просто возьмете кассету, вставите ее в машине, и она поедет. Но музыка должна быть правильной. Это как взять две палочки, потереть друг о друга и развести огонь. Вы берете несколько нот, трете их друг о друга — дум, дум, дум, дум — и получаете огонь, космический огонь».

Научно-фантастические звуковые картины альтернативной судьбы, созданные Ра, можно исторически связать с перкуссионными звуковыми блоками, облеченными в темные, мифические формы Эдгаром Варезом, или с джазовым композиторским и аранжировочным искусством Тэдда Дэмерона и Дюка Эллингтона — в частности, с Fontainebleau Дэмерона и замечательным «джунгли»-оркестром Эллингтона конца 1920-х. Сан Ра признает красоту таких пьес, как «Prelude To A Kiss» и «Day Dream», но утверждает, что музыканты Эллингтона ему не подходили. Показательно, что это суждение основывалось скорее на социальных трудностях внутри оркестра Эллингтона, нежели на несомненном исполнительском мастерстве его участников. Сан Ра ценил свои обязанности гуру и благожелательного лидера культа гораздо выше, чем музыкальную виртуозность.

Самые ранние записи Ра отчетливо передают ощущение его первых шагов к творческому перерождению, шаманской трансформации себя как центральной силы в причудливой и практически самодостаточной вселенной. По этой причине он противился любым искушениям подробно рассказывать о своей ранней жизни. Отвергая разрушительное, кощунственное воздействие биографических раскопок и сопутствующей им мимолётной славы, он мог лучше сохранить священную целостность своей магической вселенной. «Родился ли он на Сатурне или в Бирмингеме, штат Алабама?» — вопрошали критики. Возможно, в 1914 году Алабама была куда более странным местом, чем Сатурн. Пока мы разговариваем, он роняет дразнящие крупицы информации: «В комиксах рассказывалось о самых разных изобретениях, которые сделаны сегодня. Я читал их постоянно. Во многом я руководствуюсь Библией. Там сказано, что Бог выбирает глупости, чтобы ошеломить мир. Так что я считаю комиксы глупостями и поэтому читаю их все подряд. И действительно, в одном комиксе написали про первую атомную бомбу, наручные часы-телевизор — всё это из комиксов стало явью».

Мы медленно идем от ресторана к отелю, и Сан Ра рассказывает мне о важной встрече в Турции. Он и его оркестр Arkestra выступали в Москве, куда их пригласили отпраздновать космический полет Юрия Гагарина. После концерта в Турции группа подростков вручила ему отпечатанную на машинке рукопись. «Я все время говорил о космосе, — сказал он, пока мы обходили лужи. — Сочинял о космосе, следуя, можно сказать, интуиции. Говорил о вещах абсолютно невозможных, но все равно настаивал, что это правда. Это всё равно что быть ученым. Люди думают: „Невозможно, этого не могло случиться“. Теперь я говорю о вещах еще более невозможных». Опираясь при ходьбе на трость, он вытаскивает какие-то бумаги из пластикового пакета, роняя часть из них на мокрый тротуар. Помня о том, что они, возможно, спасут планету, мы суетливо ловим их, спасая от ветра. «Я нашел это доказательство в Турции. Это фантастичнее, чем научная фантастика». Моя оценка может быть предвзятой, ведь я могу судить о содержании лишь по отрывочным описаниям Сан Ра, но из того, что он мне передает, общий смысл этой полученной свыше мудрости — классическая научная фантастика: высшие внеземные существа хотят повысить сознание людей, потому что хаос, который мы устраиваем, угрожает балансу космоса, и потому они передают тайные знания туда, где вибрации правильные.

Америка, в особенности Америка, пестрит чудаками, психоделическими визионерами, конспирологами и одинокими сумасбродами, которые объявляют себя духовными лидерами «церквей по переписке», изливая философию на энергетических волнах безумия, транслируемых прямиком с пролетающих мимо НЛО, и предсказывая конец света или возвращение Золотого века. Чем же Сан Ра отличался от них? Отчасти — своим ироничным самосознанием. В одной из своих сухо-прилипчивых песен Ра утверждал, что конец света уже наступил и прошел, так что он умел играть по правилам бизнеса на апокалипсисе. В остальных отношениях он вполне соответствовал этому портрету — народный пророк, собиравший мозаику из самобытных знаний в безумное лоскутное одеяло из глубокой мудрости, балагана и глоссолалии. Музыка несла в себе схожие противоречия: в один миг — на Сатурне, в следующий — снова на Земле, в чикагском бурлеск-клубе. Это иррациональное расхождение озадачивало европейских интеллектуальных композиторов-мистиков, таких как Карлхайнц Штокхаузен. «Это было невероятно мощно заряжено, — восторгался Штокхаузен в интервью Melody Maker в 1971 году, увидев выступление Сан Ра. — Говорю вам, эти первые двадцать минут были первоклассной авангардной экспериментальной музыкой, которую невозможно втиснуть ни в какие рамки. Она была невероятно асимметричной! <...> Но после этой пьесы пошла какая-то дешевая салонная размазня. Мне это совершенно не понравилось. Что-то вроде дешевой музыки для кино».

Возможно, однажды Сан Ра будет вписан в контекст мистико-политического течения афроамериканской мысли наряду с Маркусом Гарви и носящим тюрбан основателем «Мавританского научного храма» пророком Ноблом Али Дрю. В книге As Serious As Your Life Валери Уилмер отмечала, что Ра возглавлял чикагскую националистическую организацию и распространял брошюры о грядущей важности электронных технологий; ходят также слухи о его влиянии на идеи Элайджи Мухаммада, основателя организации «Нация ислама». Уилмер также передает историю, рассказанную саксофонистом Рэдом Холлоуэем, который вспоминал, как Сан Ра планировал поехать в Нью-Йорк за книгами, но затем, подобно Дез Эссенту, решил, что физическое путешествие ни к чему. «Он сказал, что просто отправил туда свое... — рассказывал Холлоуэй Уилмер, — свою — ох, я забыл, какое слово он использовал... астральную проекцию? Да, точно. И сказал, что получил нужные сведения». Когда другие смеялись, Холлоуэй бросал им вызов: «Ну а вы можете доказать, что он неправ?»

Осмеянный, принижаемый, воспринимаемый со снисхождением или вовсе вычеркнутый из джазовой традиции, терпеливый в своей роли нежеланного пророка, Сан Ра верил в момент откровения, в молниеносное обращение. «Я видел случаи, когда люди могли... — он зевает, а затем ударяет по журнальному столику с такой силой, что следующее слово тонет в грохоте, — ...за одну секунду, всего от одного аккорда. Я встретил в Чикаго парня по имени Шарки. Он собирался на прослушивание. Он сидел в кабинке, положив голову на стол. Я тогда не знал, что он под кайфом. Говорю вам, ни один другой инструмент не мог его разбудить. Но стоило мне взять аккорд, как он выпрямился, спросил: „Кто здесь?“ и поднялся — только из-за этого».

Та часть его послания, которую Штокхаузен никогда бы не смог понять, исходила из опыта Сан Ра как чернокожего человека в Америке. «Из-за сегрегации, — писал он однажды, — у меня есть лишь смутное представление о белом мире, и это знание поверхностно. Поскольку о черном я знаю больше, чем о белом, я знаю свои потребности и свою естественную суть. Я знаю, что моя интуиция велит мне быть тем, кем естественно быть, — таков закон природы повсюду». С помощью звука, света, слов, цвета и костюмов Сан Ра сотворил изменчивую, сверкающую галлюцинацию Древнего Египта, глубокого космоса, африканских королевств — Нубии, Ашанти, Хауса, Йоруба, Мандинка, Сонгай, Судана, Мали, Малинке, Коса — историю будущего, с помощью которой он сражался за души своего народа против наследия рабства, сегрегации, наркотиков, алкоголя, апатии и разлагающей силы капитализма.

Необычайный фильм, снятый в 1974 году, дает наиболее ясное представление о том, как Сан Ра понимал свое предназначение, а также отражает многие мифопоэтические элементы его жизни. Фильм Space Is the Place, уникальный как космическое блэксплотейшн-библейское научно-фантастическое фэнтези, начинается в чикагском клубе в 1943 году. Сан Ра играет на пианино для варьете-шоу. Человек по имени Надзиратель требует его увольнения. Сан Ра берет странные аккорды, которые едва не разрушают клуб. Действие переносится в пустыню, где Сан Ра и Надзиратель сходятся в магической битве. Затем Сан Ра и его оркестр Arkestra приземляются на Землю на космическом корабле и подписывают рекламный контракт. Сан Ра похищают, спасают, он дает концерт, а затем покидает Землю прямо перед тем, как ее уничтожает мощный взрыв. Одна сцена, где Сан Ра посещает молодежный общественный центр, особенно показательна. «Откуда нам знать, что ты не какой-нибудь старый хиппи?» — требовательно спрашивает одна девушка. «А откуда вы знаете, что я реален? — спрашивает Сан Ра в ответ. — Я не реален. Я такой же, как вы. Вы не существуете в этом обществе. Если бы существовали, ваш народ не боролся бы за равные права. Вы не реальны. Если бы вы были реальны, вы бы имели хоть какой-то статус среди народов мира. Я прихожу к вам как миф, потому что чернокожие люди и есть миф. Я пришел из сна, который чернокожему человеку приснился давным-давно».

Периодическое переоткрытие музыки Сан Ра, кажется, совпадает с каждой новой волной экологического сознания или духовного голода. Его картины культурной истории чернокожих, запечатленные словно во сне и спроецированные в космическую эру, находит отклик у любого, кто тоскует по жизни более достойной и волшебной, чем та, которой он живет. Сан Ра не унывал из-за взлетов и падений общественного интереса. «Эта планета всегда отвергала новаторов», — говорит он. Коммерческие звукозаписывающие компании изредка финансировали записи, но большинство его альбомов — а их число, по оценкам, исчисляется сотнями — выходили на его собственных лейблах. Такие лейблы, как Thoth и El Saturn, чьи пластинки порой записывались в форматах Solar Fidelity или Galacto-Fidelity, фиксировали каждый этап творческой эволюции Сан Ра. Но пластинки не способны передать то уникальное сочетание малобюджетного зрелища, серьезности и лукавого юмора, которое несло в себе выступление Сан Ра. Сидя за роялем в холле отеля, облаченный в балахоны и шляпу, стиль которых лучше всего охарактеризовать как вдохновенный внеземной шик в духе секонд-хенда Oxfam, он погружается в полусонную задумчивость после перелета и импровизирует сольную пьесу, в которой импрессионистические тоновые кластеры и рапсодические пассажи соседствуют с намеками на гарлемский страйд, — и все это выстроено вокруг меланхоличной джазовой баллады. Этот образ одновременно абсурден и трогателен. Ни один другой музыкант не создавал мифа с такой упорной доскональностью.

О прошлом Сан Ра известно немногое. Он родился в Бирмингеме, штат Алабама, где получал стипендию для обучения музыке. «Я никогда не хотел быть лидером, — говорит он. — Даже в старшей школе меня выбрали лучшим выпускником, который должен был произнести прощальную речь. Я отказался. Я этого не хотел, потому что видел, что происходит с лидерами. Мне казалось, что лидеры — это вымирающий вид». Он переехал в Чикаго и играл в оркестре Флетчера Хендерсона, привнося туда свои новаторские гармонии и особое чутье на звук. В конце концов потребность руководить собственным ансамблем стала слишком сильной, чтобы ее игнорировать. В 1960-е годы он записывал непревзойденную музыку: такие альбомы, как Art Forms From Dimensions Tomorrow, Cosmic Tones For Mental Therapy, два тома The Heliocentric Worlds of Sun Ra, Atlantis, Strange Strings и The Magic City. Каждая пластинка была апокрифом, яркой космической картой неведомых областей, пышных соляризованных тропических лесов, холодных владений бесконечной тьмы, астральных бурь, райских уголков наслаждения, сцен ритуальных процессий, торжественных церемоний и неистового веселья. Космос был тем самым местом. Шум и тишина сталкивались в пустоте; инструменты тьмы завывали, рокотали, пульсировали — гобой и флейта-пикколо с их расщепленными нотами, раскаты литавр, спиральные тарелки, колокольчики, драконьи и громовые барабаны, окутанные эхом, трепещущее гетеродинирование хора флейт, электронные небесные шаги ангелов, танцующих на басовых маримбах, виолончель-колибри, подобный изрыгающему реву обезьяны-ревуна гул баритон-саксофонов и басовых кларнетов, — космические просторы, исследуемые в выполненных из экструдированного пластика, эргономичных, снабженных стреловидными плавниками кабинах клавиолина, роксихорда, органа Farfisa, электропиано Fender Rhodes, клавинета Hohner и синтезатора Moog. Музыка для пятимерных сеансов чтения научно-фантастических комиксов и журналов середины двадцатого века, таких как Fantastic Adventures, From Unknown Worlds, Wonders of the Spaceways и Tales of Tomorrow.

заклинание

«Бог приходит с миром», — говорят те, кто пребывает в полнолунии; они даровали мне явиться во славе вместе с Ра. Восхождение к небу, к месту, где пребывает Ра.

— Древнеегипетский текст саркофагов Среднего царства

око Ра / гимн заходящему солнцу

«Реальность слишком сурова, — говорит Ра. — Воображение делает все прекрасным. Используйте свое воображение и выбирайтесь из самых унылых мест, просто держась за воображение и претворяя его в реальность». Я спрашиваю его: «Вы настроены оптимистично?»

«Мистично?»

«Оптимистично».

«О, мистично, а у вас тут опти». Он смеется. «Это могло бы означать кое-что другое. Опти-мистично. Еще одно слово, с которым нужно разобраться. „Опти“, конечно, тут есть „оп“, это может быть глаз. Оптимистично — это очень красиво. Таким образом, мы получаем кое-что другое. Можно взять слово и перенести его на другие планы».

«Оно может обернуться мистическим видением».

«Верно, это очень красиво. Это совсем как брать ноты — брать их и создавать что-то прекрасное». Он зачитывает разделы из рукописи турецкого/космического совета — пассажи о кодировании сознания, несостоятельности наших лидеров, тяготах планеты Земля. «Все движется быстро», — бормочет он, звуча непривычно растерянно, возможно, сознавая, что смерть уже не так далеко. «Не знаю, вращается ли солнце быстрее, но дни пролетают так стремительно».

Сон Сан Ра

«Мне было видение, в котором я увидел некие материалы, не поддающиеся описанию. Я видел украшения, непохожие ни на что из того, что есть у вас на этой планете. Это было похоже на огромный супермаркет, который был супермаркетом Омниверсума. В этом магазине было абсолютно все, что есть в Омниверсуме. Стен я не видел. Он был настолько велик, что стен просто не было.

Я остановился у одного прилавка, где лежали носки. Эти носки выглядели так, словно были живыми. Они сверкали, как бриллианты. Я недоумевал, как такое возможно. Это не было похоже на блестки. Казалось, они действительно живые. Мне захотелось узнать, сколько они стоят. Мне сказали, что одна пара носков стоит девяносто долларов. Я сказал: „Ну, я никогда раньше не видел ничего подобного. Пойду-ка лучше разузнаю насчет штанов.“ Я подошел к штанам, и они стоили сто восемьдесят долларов. В конце концов они сказали: „Поскольку вы из другого места, наш налог здесь на все составляет восемьдесят долларов“.

Я все стоял там, пытаясь сообразить, чего мне хочется больше — штанов или носков. А потом я вернулся сюда. И я подумал: если бы я за них заплатил, оказались бы они со мной в постели?»

3

сканирование: разговоры в эфире

эмбиент в 1990-х; Scanner, Джон Кейдж, эйсид-хаус, диско; AMM; Telepathic Fish, Biosphere, Миксмастер Моррис, Land of Oz, The Orb, The KLF

59–73, 59–73 «…и эякуляция, и все подобные вещи… ладно, смесь…» подводное трезвучие телефонного зуммера, низкий бас, шипение и треск, звучащая под этим Vexations Эрика Сати в качестве неразрешенного контрапункта, на мгновение — тарелка райд, сублиминальный лепет, «о да, о да», глухой удар, похожий на подводное давление от пневмопушек на нефтяной платформе, более быстрый ритм, шепчущий голос профессионального секса: «я ввожу два пальца внутрь… ммм, хорошо… нежно, вверх и вниз… очень хорошо…», «я не позволю обращаться со мной как с ребенком», «ты должен это знать», «да, ну, теперь я могу это подытожить… ты ответишь устно или письменно?.. к тому же тебе, возможно, будет проще написать…», повторяющаяся клавишная партия, словно позаимствованная из пьесы Терри Райли, свистящие голоса, искаженные до состояния электронной наждачной бумаги, голоса из радиоприемника, эхо, ритуальный стук, смех, ощущение лесного полога, изгибающегося над нами куполом, — но только не из деревьев, а из сигналов, радиопередач, эфирного шипения, словесные путешествия через часовые пояса и вдоль изгиба Земли, звонит телефон, «и он обижается на меня… это пальто стало таким красивым»… «1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8»… треск, перемещающийся по стереопанораме, «ну, пока, парень»… еще больше голосов из радиоприемника, приглушенная речь, модулированная затухающими сигналами, ностальгический звук шпионажа времен холодной войны, яростная вспышка треска над равнинами, над железно-серыми морями, «Ты слишком сильно расстроил людей, и совсем не по тем причинам, вот в чем проблема», поп-песня, трель, слабые высокие тона, струнные глиссандо, снова Vexations? затем треск, глубокий, ленивый голос: «нее, у меня сегодня просто был хороший, спокойный денек»…

– Scanner, «Mass Observation» (двадцатичетырехминутный эмбиент-ремикс Робина Рембо, Роберта Хэмпсона, Джима О'Рурка), переложенный на слова

полевые записи

Робин Рембо разматывает дешевую телевизионную антенну по моему дивану и настраивает свой портативный сканер на невидимый, частный мир. Который больше не является частным. Где-то неподалеку мужчина разговаривает по телефону с женщиной, рассказывая ей, что собирается купить большую буханку хлеба в местной пекарне. На фоне их разговора дети поют странным гетерофонным хором. Беседа банальна, но вдруг он произносит: «Я всегда ношу черное под цвет своей машины», и обыденный треп оказывается троянским конем, скрывающим другие уровни коммуникации: статус, стиль и сексуальное обещание.

Помимо организации лондонского клуба под названием The Electronic Lounge, Робин записывает пластинки на основе материала, подслушанного с помощью сканера из телефонных разговоров. К ним добавляются звуки, атмосферные шумы и иногда биты, но основой остаются разговоры людей, пребывающих в заблуждении, что их никто не слышит. Прослушивание этих записей вызывает непреодолимое влечение. Вуайеристский импульс оказывается невероятно сильным.

Но сканеры не только обнажают динамику общения; они также способны фиксировать неосознанные желания, вторгающиеся в саму ткань повседневного диалога. Не стесненное физической близостью, безучастное к окружающему миру, сосредоточенное на бестелесном голосе, воображение расслабляется и позволяет своим менее прирученным обитателям выползти на свет. Эти странные разговоры, выхваченные прямо из воздуха, заставляют меня вспомнить рассказ Говарда Филлипса Лавкрафта «Извне», в котором он писал об электрической машине, делающей видимыми «существ, из которых состоит то, что люди называют чистым воздухом и голубым небом» и которые «приходят из мест, где эстетические стандарты — совсем иные». Рассказ заканчивается тем, что рассказчик стреляет в машину.

«Меня всегда интересовали полевые записи, — говорит Робин. — В детстве, когда мне было лет тринадцать-четырнадцать, я вывешивал микрофоны из окна родительского дома и записывал то, что происходило на улице. У меня накопились часы пленок — даже не знаю, как это назвать. Если говорить о штуках со сканером, то лучше всего это назвать картографированием города. Не хочу, чтобы это звучало так, будто я сижу в своем маленьком дворце и изучаю все общественные классы, но это действительно похоже на картографирование перемещений людей в разное время суток. Все довольно предсказуемо. Ранним утром очень тихо, куча людей звонит сказать, что "опоздает на работу", или "пока, любовь моя" — всякие такие нежности; затем быстро переключаешься на рабочий ритм, и ты наносишь на карту саму систему и то, как люди взаимодействуют. Наступает обеденный перерыв, когда все затихает и люди начинают обзванивать друзей, потом снова за работу. В районе шести-семи вечера все звонят домой. А вот позже вечером начинается настоящий разгул. Вот тогда становится действительно интересно, потому что тогда на свободу вырывается вся чертовщина. Телефонные тарифы снижаются, и люди ведут самые сюрреалистичные разговоры.

Меня всегда интересовали паузы в этих разговорах. С ранних лет я недолюбливал телефон. Я много говорю по телефону, потому что это единственный способ связаться со многими людьми, но мне это просто не нравится. Естественную паузу здесь сделать невозможно — вместо нее вы получаете лишь бесконечное шипение эфира. Весь этикет испарился, вся организация. Кто заговорит следующим? Меня поражало в мобильных телефонах, которые гораздо дороже обычных, что в них возникают эти огромные провалы. Именно эти моменты меня и интересуют больше всего. Что там происходит. Зачастую я также сэмплировал эти мелкие фоновые детали. Значительная часть моей работы заключалась в сэмплировании фонового звукового сопровождения — будь то шаги людей в комнате, включенное радио или что-то еще, — его зацикливании, обработке и использовании в качестве текстуры. Но именно в этот момент все по-настоящему раскрывается. Именно в этой точке происходит — или не происходит — реальное взаимодействие между людьми».

«Меня до сих пор шокирует то, что люди занимаются сексом по телефону. В порнографии нет взаимодействия. В большинстве случаев они просто слушают магнитофонную запись. Ты слушаешь, как кто-то слушает. Когда разговариваешь с кем-то по телефону, обычно прощаешься. Порнографические звонки тревожат тем, что в трубке воцаряется мертвая тишина. Ты понимаешь: это всё. Они закончили, взяли свои салфетки Kleenex, и дело сделано.

«Важный аспект для меня заключается в том, что все это очень случайно. Никогда точно не знаешь, что именно поймаешь. Когда я выступаю вживую и играю импровизационный сет, я никогда не знаю, не окажется ли все, что я поймаю, обычными помехами. Но это столь же ценно. Если там ничего нет — значит, ничего нет».

Это напоминает о пресловутом первом исполнении четырехминутной пьесы Джона Кейджа для двенадцати радиоприемников — «Воображаемый ландшафт № 4» (Imaginary Landscape No. 4), премьера которой состоялась в Колумбийском университете в Нью-Йорке в 1951 году. Каждым радиоприемником управляли по два исполнителя, регулируя тембр, громкость и частоту настройки. Исполнение началось после полуночи, когда радиоэфир был относительно пуст, и композитор Генри Коуэлл решил, что это испортило пьесу. Кейдж не согласился. Его биограф, Дэвид Ревилл, цитирует слова одного из операторов, поэта Гарольда Норса: «Эффект был подобен ночной поездке на автомобиле по американскому шоссе, когда вдали проносятся неоновые вывески и обрывки звуков из радиоприемников и проезжающих машин».

«Я помню, как давным-давно ходил на лекцию Джона Кейджа, — рассказывает Робин. — Меня очень освободило то, как он рассказывал о прослушивании музыки дома в то время, когда за стенкой шли строительные работы. Кто-то спросил его: „Это вам не мешало?“, а он просто принял тот факт, что это было частью звука. Как только ты это принимаешь, всё становится на свои места».

ориентация

Что такое эмбиент-музыка? Успокаивающие, терапевтические звуки для расслабления или музыка, которая обращается к тревожному, хаотичному подспудному течению окружающей среды? В последние двадцать лет выделяются два отдельных, совершенно разных момента, которые определяют толкования этого понятия. Первый момент связан с Брайаном Ино, но, прежде чем перейти к нему, опишем второй. История — или ее версия в моем изложении — такова: в период с 1986 по 1989 год в Великобритании появилось множество импортных 12-дюймовых синглов, почти все из которых были привезены либо из чикагских хаус-клубов, либо от детройтских техно-музыкантов, либо от нью-йоркских продюсеров гараж-хауса; в большинстве из них элементы танцевальной музыки были сведены к абсолютному минимуму ради исследования новых текстур и ритмов машинной музыки. «Acid Tracks» и «Slam» группы Phuture, «Washing Machine», «Beyond the Clouds» и «Can You Feel It» Ларри «Mr Fingers» Хёрда, «No UFOs» и «Night Drive (Thru-Babylon)» проекта Model 500, «The Sound» Риза и Сантонио, «Do You Know Who You Are?» группы Virgo, «Acid Over» Тайри, «Land of Confusion» Армандо, «French Kiss» Лила Луи, «Strings of Life» и «Nude Photo» проекта Rythim Is Rythim, «Angel of Mercy» группы Metro, «Open Our Eyes» группы Truth и многие другие треки внесли свой вклад в зарождающееся движение в Великобритании, ныне вошедшее в популярную мифологию под названием «рейв». Полная история этого явления выходит за рамки данной книги, однако его развитие имеет важное значение, поскольку без подпитанного экстази освобождения, сопутствующей шумихи в СМИ и последующего репрессивного законодательства, направленного против так называемого эйсид-хауса и рейвов, их полная противоположность — чиллаут-зоны и тихие клубы для эмбиент-прослушивания — так и остались бы несбыточной мечтой немногих одиноких исследователей.

Двумя ключевыми пластинками, которые помогли подтолкнуть британскую молодежь к новой фазе гедонизма, веры в себя и коллективного протеста, стали «Acid Tracks» (1987), спродюсированная Маршаллом Джефферсоном, и «Washing Machine» (1986), полностью созданная Ларри Хёрдом. Обе они зародились в черных, преимущественно, хотя и не исключительно, гей-клубах складского типа (warehouse) в Чикаго. Рассказы о том, как возникли эти два минималистичных машинных инструментала, вызывают схожие ощущения — хотя бы потому, что обе пластинки стали результатом домашних экспериментов, нарушивших изначальное предназначение тех или иных музыкальных технологий. Вот как Маршалл Джефферсон описал мне этот момент в интервью 1988 года: «Ой, да ладно тебе, чувак. „Acid Tracks“ не программировался заранее, чувак. „Acid Tracks“ — это чистая случайность, чувак. Когда у тебя появляется эйсид-машина, ты ничего заранее не программируешь. Ты просто тыкаешь какие-то ноты на аппарате, чувак. Диджей Пьер заглянул ко мне, просто ковырялся в этой штуке и выдал этот паттерн, чувак. Ну, знаешь, да-да-да-гвон-гвон-гьон-гагьон. В общем, мы слушали это и напивались, чувак. „Эй, а это горячо, чувак. Отличная атмосфера, чувак. Давай выпустим это. Какого черта?“ Понимаешь? Мы поставили это в клубе Music Box, чувак, и всех просто сорвало с катушек.

«Когда я записывал трек Sleezy D „I’ve Lost Control“, чувак, там же крики сплошные. На самом деле я пытался воссоздать атмосферу в духе старых пластинок Black Sabbath или Led Zeppelin. Вот почему трек получил название „Acid Tracks“ — потому что он должен погружать тебя в определенное состояние, понимаешь? Во-первых, это одиннадцатиминутный трек, где крутится одно и то же. С небольшими изменениями, но они малозаметны. Это как в старые времена, когда слушаешь длиннющее соло: басовая линия идет одна и та же, а поверх нее все играют кто во что горазд. Это и должно было передавать настроение. Но после этого все решили, будто эйсид-хаус — это просто драм-машина и эта эйсид-коробочка Roland TB-303, хотя это совсем не так. Эйсид-хаус задумывался как передача настроений. Не обязательно все время использовать один и тот же аппарат. Можно использовать разные инструменты. Сейчас я люто ненавижу эту штуковину. Все используют её неправильно. То, что они делают сейчас, не передает никаких настроений. Это просто ломает ход мыслей, чувак. От этого просто больно, когда слушаешь всю ночь напролет. Это буквально вонзается тебе в мозг, чувак. Ты слышишь это до-до-до-до-до-дит, и я терпеть не могу, понимаешь, когда начинается это дит-дит-дит-дит-дит-уиог-уоу-оу-уиог. О господи! Это как ногтями по школьной доске скрести, чувак! Чувак, я это просто ненавижу».

Базовые компоненты «Acid Tracks» воплощают принцип «меньше — значит больше»: басовый синтезатор Roland TB-303, играющий паттерны, которые по ходу дела взмывают и падают, меняя частоту и фильтрацию; глухая, сухая бас-бочка, хай-хэт, клэп и томы, выдающие прямой диско-бит из драм-машины Roland 909; ковбелл и свисток из Roland 727 и несколько неопознаваемых синтезаторных свушей на заднем плане. Просто, но неистово эффективно, особенно если замешаны наркотики. Это была музыка без нарратива; музыка как функция; музыка как технический процесс. Возможно, Джефферсон впоследствии и пожалел о том, что он, диджей Пьер, Спэнки и Герберт Джей сотворили тем пьяным вечером в Чикаго, но с точки зрения разрушения мыслительных шаблонов «Acid Tracks» представлял собой мощную психоактивную черную научную фантастику.

«Washing Machine» Ларри Хёрда была еще более прямолинейной: повторяющаяся, накатывающая мелодическая линия с необычными интервалами, по текстуре упругая, словно резиновый мяч, лишенная узнаваемых эмоций, за исключением редких моментов музыкального напряжения и легкого намека на жизнерадостность. Легкие штрихи реверберации создают мимолетное ощущение физического пространства вокруг звуков; то и дело возникают короткие паузы или такт хай-хэта. Программирование ударных здесь более эксцентрично, чем в «Acid Tracks» — возможно, тут отразился опыт Ларри Хёрда в качестве барабанщика в чикагских группах, игравших все что угодно: от ритм-энд-блюза и джаз-фьюжна до рока. «Мы играли много абстрактного рока, — рассказал он мне, когда я брал у него интервью в 1989 году. — Да, Rush и Genesis. Я был барабанщиком, так что просто с ума сходил по Нилу Пёрту. Для меня было полезно тренироваться на подобных вещах».

И увлечение Джефферсона группой Black Sabbath, и преклонение Хёрда перед барабанщиком прогрессив-рока Нилом Пёртом в то время вызывали недоумение. Согласно стереотипному разделению вкусов по цвету кожи и культуре, чернокожие музыканты должны были слушать соул. Изучение личных историй музыкантов заставило скорректировать эту картину: многие новаторы техно- и хаус-музыки вдохновлялись смесью рока, джаз-фьюжна, индастриала и техно-попа от YMO, Kraftwerk, Depeche Mode и Гэри Ньюмана.

Новая технология программируемых полифонических синтезаторов и драм-машин, объединенных интерфейсом MIDI (Musical Instrument Digital Interface), предлагала путь к спасению от угасающей сцены живой музыки, возможность экспериментировать в изоляции, будучи свободным от давления среды, требующей конформизма, и способ сочинять и записывать музыку без дорогостоящих студий. Ларри начал с того, что одолжил аналоговый Roland Juno 6 у друга, уехавшего из города на выходные. «Музыка всегда меня интересовала, — рассказывал он мне. — У меня четверо братьев, и все они играли на гитаре. Я чувствовал себя как бы не у дел. Поэтому, когда я наконец взял в руки инструмент, мне хотелось делать что-то непохожее на них. Я стал играть на барабанах, но всегда возился с клавишными, потому что меня завораживали звуки синтезаторов».

Пока друга не было, Ларри написал две темы. Одна, под названием «Mysteries Of Love», была атмосферным, вдохновляющим треком. Другая представляла собой инструментал — «Washing Machine». «Это были просто случайные звуки поверх бита, — рассказывал Ларри. — Мои музыкальные вкусы всегда казались странными. Мне постоянно хочется слышать что-то отличное от того, что изо дня в день гоняют по радио; хочется, чтобы автор рискнул, пошел на эксперимент, когда делает музыку. Мне самому это казалось странным. Но в итоге моим младшим братьям понравилось. Они решили, что это довольно круто». Им также показалось, что трек звучит как работающая стиральная машина — так и родилось название. Не выносивший привязки к одному стилю, Хёрд был способен писать все что угодно: от причудливых композиций для драм-машины и великолепных среднетемповых баллад до треков в духе Pink Floyd, подложек для битнической поэзии или электронных джаз-фьюжн инструменталов, воссоздающих пышные ландшафты воображения. В конце 1980-х годов, на пике танцевального безумия, перспективы для столь широкого спектра негромкой и нешаблонной музыки казались сомнительными. Где сам Хёрд представлял себе людей, слушающих его записи? «В клубах, конечно, но, возможно, во время совсем поздних ночных посиделок. Мне кажется, некоторые вещи, если убрать из них бит, вполне могли бы стать чем-то вроде саундтреков. Просто для прослушивания, на каждый день».

Как мы увидим позже в этой книге, когда Брайан Ино применил термин «Эмбиент-музыка» к своей деятельности, он сместил акцент с создания музыки на сам акт слушания. Прожектор внимания неизбежно возвращается к автору — пусть даже из чисто прагматических соображений поддержания его карьеры, сохранения тиражей музыкальных журналов или увеличения прибылей звукозаписывающих компаний. Однако многие силы подтачивали эту иерархическую, обособленную систему ролей производителя и потребителя. Еще до того, как Ино теоретически демонтировал эти отношения, ранние диско-диджеи уже начали размывать жесткие определения перформанса, исполнителя и аудитории.

Стремление танцевать до упаду — будь то сакральный экстаз или чисто плотское веселье — подпитывалось непрерывным потоком диско, бесшовным миксом, превращавшим трехминутные поп-песни (те самые «маленькие симфонии для детишек» Фила Спектора) в эпические полотна крупной формы. Подобно ночным представлениям балийского гамелана или центральноафриканским культовым обрядам, эта музыка текла от сумерек до самого рассвета. Этот ночной ритм переплетался с сексуальными пульсациями и ритмами движения — городского, транснационального, всемирного. Футуристический образ гипнотического бытия и машинного секса импортировался из Европы: из Германии пришли Kraftwerk с «Autobahn» и «Trans-Europe Express»; из Франции — Жан-Марк Серрон с «Supernature», а из Южного Тироля, занимавшего ключевое положение на стыке немецкой, итальянской и швейцарской культур, явился Джорджо Мородер с песнями Донны Саммер «Love To Love You Baby» и «I Feel Love». Даже хит The Bee Gees «Jive Talkin’» был вдохновлен стуком автомобильных колес по железнодорожным путям.

Разговаривая с Джорджо Мородером в 1992 году, я спросил его, почему он и его сопродюсер Пит Беллотте решили растянуть «Love To Love You Baby» до семнадцати минут «оргазмического театра». Он свалил всю вину на ныне покойного Нила Богарта, в свое время — пресловутого президента Casablanca Records. «Ему так понравилась песня, что он захотел получить её длинную версию, — утверждал Мородер, — и именно тогда я сделал этот семнадцатиминутный вариант. Официальная версия гласит, что он крутил её на вечеринке, и люди требовали ставить её снова и снова. Думаю, реальная история больше похожа на неприличную. Он там занимался кое-чем другим, помимо танцев». Так музыкальная революция была спровоцирована желанием босса звукозаписывающей компании обзавестись собственным, персональным сексуальным саундтреком.

На самом деле всё было гораздо сложнее. Как писал Винс Алетти в Rolling Stone в 1973 году, некоторые из самых ранних пластинок, звучавших в нью-йоркском андеграунде — во всех этих «джус-барах, ночных клубах, частных лофтах, открытых по выходным только для членов клуба, и кочующих группах тусовщиков, захватывающих бальные залы старых отелей от полуночи до рассвета», — были необычным импортом из Франции и Испании, гибридами рока, джаза и афро-фанка.

Африканские, латиноамериканские и джазовые влияния размывали границы рока. Во второй половине 1960-х годов взаимное влияние будоражило и оживляло музыку. Майлз Дэвис, Слай Стоун, Santana, War, The Temptations, Cream, The Velvet Underground, Ла Монте Янг, Джими Хендрикс, Фароа Сандерс, Grateful Dead и Терри Райли — все они предавались марафонским трансовым грувам, которые шли странными волнами, часто переходя все границы выносливости и уходя в скуку, но упрямо ища экстатического освобождения через повторение.

Дзен

Одна из многих знаменитых историй Джона Кейджа была связана с лекцией по восточной музыке, которую он читал. Он поставил запись буддийской службы, которая начиналась с микротонального песнопения, а затем продолжалась монотонными ударами перкуссионного инструмента. Минут через пятнадцать одна из слушательниц встала, вскрикнула, а затем закричала: «Выключите это! Я больше не могу этого выносить!» Кейдж снял пластинку. Тогда другой слушатель — мужчина — возмутился: «Зачем вы её убрали? — спросил он. — Мне только-только стало интересно».

— Джон Кейдж, «Тишина»

Боб Дилан, возможно, и считал Смоки Робинсона великим поэтом, но влияние самого Дилана на лейбл Motown было куда более очевидным. Что бы ни делали Боб Дилан, The Beatles и The Rolling Stones, копируя, а затем трансформируя черную музыку, многие темнокожие артисты хотели получить такую же свободу действий. Ответом продюсера Motown Нормана Уитфилда на эсид-рок — по крайней мере, на его версию в духе «радужной коалиции» Sly and the Family Stone — стало продюсирование психоделического соула для The Temptations и Undisputed Truth. В Филадельфии другой продюсер и автор песен — Том Белл — двигался в противоположном направлении, погружая романтическую вокальную группу The Delfonics в «джакузи» из валторн, флюгельгорнов, флейт, струнных, арф, сказочно звенящих металлофонов и даже индийских ситаров. Как самостоятельные явления, оба эти направления были обречены изжить себя. Копируемые до тошноты, фанк-роковые экзерсисы Уитфилда выродились в монотонную рутину, в то время как отточенные, квазиклассические аранжировки Белла карикатурно воспроизводились менее одаренными подражателями и в конце концов превратились в сентиментальную жижу. Слившись же воедино, они превратились в существо, вызывавшее к жизни невероятные, полярные образы: плотскости и сентиментальности, движения и покоя, нежности и брутальности, земли и эфира.

Если бы композиторы девятнадцатого века, такие как Малер, Скрябин, Мусоргский, Прокофьев и Рихард Штраус, сотрудничали на равных с музыкантами из европейских колоний в Бразилии, на Кубе, Гаити, в Нигерии, Гане, Камеруне, Конго и Индонезии, — какой невероятный звук они бы создали! Или, что более вероятно, какого звука они бы не создали — ведь если синтетические гибриды часто идеально соответствуют нашему воображению, то человеческие попытки невозможного сотрудничества зачастую уступают умозрительным возможностям машин. Хотя диско достигло немалых высот в своей романтизации эскапизма, его непреходящее наследие менее идеалистично, но все же утопично. Диско-микширование, то есть сведение пластинок диджеем, отрицало музыканта как исполнителя, отрицало целостность любого индивидуального исполнения, отрицало саму проблему смешения музыкальных стилей или культурных различий, отрицало завершенность произведения. Коммуникация — эта чисто человеческая проблема — теперь могла осуществляться внутри машины: сначала с помощью проигрывателей и монтажа ленты, затем сэмплеров, а позже — жестких дисков. Постепенно диджей стал художником. Постепенно песня, композиция, подверглась декомпозиции. После первых лет становления, когда глобальные звуковые архивы нещадно грабились в поисках созвучных пластинок, диско начало работать по принципу расщепления песен на модульные и взаимозаменяемые фрагменты, которые нарезались и пересобирались в порядке, далеком от правил Тин-Пэн-Элли. Этот новый порядок был призван отвечать ночным ритмам сопричастной, экстатической аудитории, а не канонам общепринятых, лаконичных, классических пропорций, которых требовали любители поп-музыки.

Песни стали текучими. Они превратились в средство для импровизации или в исходный материал, почти в полевые записи, которые можно было перекомпоновать или перемикшировать в угоду будущему. Как это ни унизительно, музыканты превратились в техников — наряду со звукорежиссерами, операторами магнитофонной ленты, монтажерами и остальными технократичными лаборантами, протирающими очки в задней комнате. На переднем крае этого медиума стоял диджей, правивший дискотекой, игравший музыкой и людьми как единой текучей субстанцией. Диско вобрало в себя науку одержимости: движение, закодированное в систему биологической обратной связи звукового драйва, которая вела к трансу, — встречу, происходящую в виртуальном пространстве мира духов. Дискотека (буквальное значение этого слова — «фонотека»), за двадцать лет эволюционировавшая в клуб, стала индикатором атомизированных жизней в городе. Клуб как обобщенная концепция пришел к тому, чтобы синтезировать столь разные исторические нити, как цюрихское «Кабаре Вольтер», организованное в 1915 году дадаистами Хуго Баллем и Эмми Хеннингс, или же, менее пятнадцати лет спустя, экзотические, заряженные сексуальностью представления в стиле «джангл» в гарлемском «Коттон-клубе». Клуб — точка сбора и одна из важнейших сцен для театра новых городских скоростных племен, но в то же время это и темное убежище, где новые миры можно выманить на свет. Диджей (часто ошибочно возводимый в ранг шамана): библиотекарь, бриколер, прорицатель.

расслабиться...

Чил (прохлада): афроамериканский сленг, означавший убийство (1940); холод смерти; быть достаточно «крутым» («прохладным»), чтобы находиться рядом со смертью, отстранившись от общепринятой морали живых, как у Айсберга Слима или техасского блюзового гитариста Альберта «Ледяного человека» Коллинза, автора композиций «Frosty», «The Freeze», «Sno-Cone» — артист как хладнокровный убийца. Крутость, крутейшая крутизна. В крайнем проявлении — эмоциональная замороженность. Из Африки в Америку. В книге «Вспышка духа» Роберт Фэррис Томпсон связывает концепцию крутизны (cool) с западноафриканской, йорубской «мистической прохладой» (итуту). «В той мере, в какой мы живем щедро и осмотрительно, — писал он, — проявляя изящество под давлением, наш облик и наши поступки постепенно обретают фактически королевскую силу. И по мере того как мы становимся благородными, полностью раскрывая искру творческой добродетели, которой наделил нас Бог — сияющую птицу мысли и стремления ороро, — мы обретаем уверенность, чтобы справляться с любыми ситуациями. Это аше. Это характер. Это мистическая прохлада. Все едино». К началу 1980-х нью-йоркские танцевальные пластинки ломились от отсылок к расслаблению (chilling out). Бобби Орландо записал насыщенный басами андерграундный диско-трек — «Chill Out», — а олдскульный хип-хоп стал трибуной для малолетних рассказчиков, которые «приняли успокоительное» (take a chill pill) или были «прохладнее всех» (chilly the most). Выражение «chilling out» на сленге хип-хопа означало просто расслабление.

полароиды

1966 год, «Раундхаус», Чок-Фарм, Лондон. Ожидание в начале очереди поздним вечером, а затем — вход едва ли не первыми в здание, эту опустевшую круглую коробку, где когда-то разворачивали паровозы. Внутри царит мрачная, парящая атмосфера полуразрушенного аббатства, заброшенной фабрики с темными, угрюмыми углами и грязными нишами. С крыши небольшой будки в центре зала монтируют освещение. На сцене люди бесцельно деятельны или деятельно бесцельны. Один, в коротком дождевике, извлекает мягкие прерывистые звуки из тенор-саксофона; другой, мужчина с резкими скулами и козлиной бородкой, собирает ударную установку, выводит четкую дробь на малом барабане, затем разбирает ее и убирает тарелки, стойки и барабаны обратно в чехлы; двое мужчин сидят на корточках на полу, сражаясь с проводами, штекерами, гнездами, приборами и гитарой. Раздаются громкие вспышки шума, ни одна из которых не имеет уловимой связи с остальными звуками. Стоя у края сцены и оглядываясь вокруг, я вижу, что никто больше из публики не понимает, что это выступление. Мне самому приходится пробиваться сквозь привычное представление о концерте, чтобы прийти к этому осознанию. Позже в ту же ночь Geno Washington & the Ram Jam Band играют музыкально блеклые, но заводящие толпу версии «Knock On Wood» и других соул-хитов, а затем выступает новая (и первая в своем роде) супергруппа Эрика Клэптона, Джека Брюса и Джинджера Бейкера — Cream. Вскоре после этого поворотного события, когда культура модов стала трансформироваться в психоделию, соприкасаясь по ходу дела с импровизацией и идеями Джона Кейджа, я узнал, что эти казавшиеся бесцельными персонажи на сцене назывались AMM. У них были имена. Саксофонистом был Лу Гар, барабанщиком — Эдди Прево, а теми двоими на корточках — Корнелиус Кардью и Кит Роу. Джино Вашингтон растворился в забытых воспоминаниях много лет назад; хотя Эрик Клэптон сейчас мировая знаменитость, а Джек Брюс и Джинджер Бейкер все еще активны, группа Cream едва ли знакома новому поколению любителей металла. Один из участников AMM уже мертв, другой покинул группу, но трек в исполнении последней реинкарнации AMM вошел в выпущенный Virgin Records в 1994 году альбом «Ambient 4: Isolationism».

1994 год, «Раундхаус», Чок-Фарм, Лондон. Шанталь Пасс-Монд, соорганизатор эмбиент-вечеринок Telepathic Fish, вспоминает другое событие (то же место, но иная эпоха): «Было холодно — пожалуй, это лучшее описание. Эту идею придумали не завсегдатаи клубов, а нью-эйдж-кочевники вроде Энди Блокхеда: они хотели устроить в «Раундхаусе» на Новый год не то чтобы "Встречу Радуги" (Rainbow Gathering), а что-то вроде нее, если вы понимаете, о чем я. С учетом грядущего Закона об уголовном правосудии и всего такого, они чувствовали, что это действительно мощное место для подобного мероприятия. Я знала Энди Блокхеда просто по бесплатным фестивалям и вечеринкам. Они бывали на наших тусовках Fish и спросили, не хотим ли мы прийти и сделать это вместе с ними? В итоге все получилось просто блестяще, но первые семь часов были сущим адом. Я играла вместе с Полом, и мы крутили музыку, диджеили восемь часов подряд. В конце у меня случился приступ астмы».

— Один из парней знал одного из владельцев «Раундхауса» и попросил разрешения, и тот согласился. Потом, накануне, он пошел на попятную, потом снова согласился, потом опять отказал, а под конец они вообще затребовали кучу денег. В итоге мы уже поговаривали, что захватим здание сквотом. Да пошли они, мы поняли, что все равно сможем туда пробраться. В конце концов он отнесся к этому нормально. Все, что мы от него видели, — это жирный «мерседес». Мы получили разрешение владельца при условии, что музыка останется в рамках эмбиента: они боялись проблем, которые могли возникнуть, устрой мы там полноценный рейв, как это было, когда свои дела там проворачивали Spiral Tribe. Вот так в этой истории и появился эмбиент. Суть была в том, чтобы люди собрались вместе после того, как разойдутся с новогодних вечеринок. Мы провели там всю ночь, а в шесть утра все началось. Часам к семи-восьми вечера притащили большой обогреватель, и жизнь сразу наладилась, а потом все начало становиться безумно психоделическим и странным. Играли две группы — типичные музыканты-кочевники. Одной из них была Pan — безумная помесь прогрессивного и психоделического рока. Было много шаманских барабанов — ну, вы знаете, какое безумие тогда творится. Потом играл Миксмастер Моррис, и это продолжалось всю ночь до самого воскресенья.

— Выглядело это потрясающе. Знаешь Ника Майндскейпа, парня, который делает визуал для Megatripolis? У него были эти невероятно огромные экраны, которые висели вдоль половины круга, прямо до самого низа, почти до пола, и на них проецировались изображения. А с другой стороны свисали три вертикальных полотна; они висели свободно и просто двигались, словно колыхались на ветру. На них тоже шли проекции. Это когда стемнело. Там был Мэтт Блэк, он тоже что-то мутил. Все были очень яркими, в джемперах и всяком таком. А днем было очень красиво, потому что сквозь крышу лился свет. Помню, в какой-то момент мы включили первый трек с альбома «Electro Soma» группы B12 — такой весь неземной, воздушный, — и люди начали пускать мыльные пузыри. Все пространство заполнилось пузырями. Это выглядело как совершенно безумное, странное, постапокалиптическое зрелище. Люди так замерзли, что начали разводить костры. Все это напоминало «Безумного Макса». Здание — просто пустая коробка, но в нем столько силы. Все собрались во внутреннем кольце колонн, и кто-то жонглировал огнем. Я не принимала никаких наркотиков, но это было странно. Просто чувствовалось какое-то волшебство — знаешь это чувство, когда происходит что-то по-настоящему особенное, но в то же время такое убогое?

…расслабиться

В Амстердаме холодно в эту пятничную ночь октября 1993 года. Внутри Melkweg двое мужчин в пижамах притворяются, будто спят стоя. Женщина на черных каблуках смотрит телевизор, а трое мужчин в темных костюмах стоят на столе в одном конце зала. Парочка, затянутая в разноцветные виниловые наряды в духе Джулиана Клэри, манерничает в полумраке, тускло освещенном обернутыми в простыни светящимися шарами и пузырьковыми лампами от батареи проекторов. Садовые гномы восседают на зеленых поганках, навострив остроконечные уши на фоновый гул индийских тамбур и звуки, похожие на пастушьи песни, записанные в каком-то холодном северном краю.

Наскучив этим пережитком хэппенингов начала 1970-х с привлечением публики, я бреду в другие залы послушать живые выступления с запрограммированной музыкой. На следующий вечер — во второй части первого амстердамского эмбиент-уикенда — я с балкона Melkweg наблюдаю за эволюцией диковинок, порожденных феноменом эмбиент-клаббинга. Вслед за живым дуэтом диджериду (месть коренных австралийцев?), выступавшим прямо у диджейского пульта, окруженного цветами, на сцену выходят Крис и Кози.

Ветераны Throbbing Gristle времен серой индустриальной электроники начала 1980-х, они возвышаются за своими клавишными подобно паре монохромных манекенов. Они статичны, музыка статична, зал набит битком, а диджей Пер, организовавший это мероприятие вместе с братом, светится от счастья. Его также изрядно забавляет ирония ситуации, разворачивающейся внизу. Только-только избавившись от матрасов для укурышей и двадцатилетней репутации хипповой столицы Европы, Melkweg снова оказался оккупирован лежащими навзничь кататониками, накурившимися до беспамятства на мягких диванах.

Новый эмбиент и электронную музыку часто критикуют за то, что ей не хватает звезд, фокусных точек, лиц для журнальных обложек, динамичных исполнителей. По определению, выступление под управлением компьютера, использующее заранее запрограммированную музыку, предопределено. Лишь немногие операторы способны преодолеть понимание того, что они, наряду со слушателями, являются лишь пассивными свидетелями слепой необходимости компьютера проиграть программу от начала и до конца. Единственная ошибка или опасность заключается лишь в том, что система может зависнуть.

Субботний вечер в Melkweg, и все это в полной мере относится к сету Biosphere. Путешествуя налегке, с одним лишь ноутбуком Macintosh PowerBook, он, благодаря видеоряду и тонкому чутью темпоритма, извлекает из цифровой информации неподдельный восторг, тайну и напряжение. Гейр Йенссен, создатель Biosphere, начинал карьеру в норвежской группе Bel Canto — северном ответе австралийским постпанк-медиевалистам Dead Can Dance. Покинув этот корабль, в 1989 году под псевдонимом Bleep он записал многообещающий бельгийский нью-бит/эйсид-альбом «The North Pole By Submarine» — частично состоящий из сэмплов радиопередач, а в 1992 году выпустил свой первый альбом Biosphere, «Micro-gravity», на бельгийском лейбле Apollo Рената и Сабины Вандепапелир.

Пока выступает Biosphere, заброшенный во времени панк со стоячим ирокезом и в футболке The Exploited медитирует в позе лотоса перед сценой, а субботняя тусовка вглядывается по сторонам вытаращив глаза, в поисках, кого бы подцепить. Хиппи, лежащий на спине на матрасе посреди танцпола, щелчком отправляет в воздух докуренный, но еще тлеющий косяк, совершенно не заботясь о легковоспламеняющихся людях вокруг. Непростая публика, которой трудно угодить.

Из динамиков зацикленно звучат два детских голоса — сэмпл, взятый из художественного фильма и легший в основу трека Biosphere под названием «Phantasm»: Прошлой ночью нам приснился сон… один и тот же сон. Навязчивое двухнотное остинато и эти два жутковатых голоса создают в зале почти осязаемое напряжение. Фотографии Земли, снятые с космического челнока и полученные от НАСА или местной научной станции в Тромсё, заполняют экран за спиной Гейра, и когда наконец вступает бас-бочка, эта требовательная публика буквально сходит с ума.

Ранее тем же вечером, попивая пиво с Гейром в кафе клуба Melkweg, я спросил его, влияет ли его родной Тромсё в Норвегии на атмосферу его музыки. На первый взгляд Гейр кажется натурой напряженной и довольно меланхоличной; он похож на персонажа, который отлично смотрелся бы в голливудских фильмах ужасов 1930-х годов. Но это обманчиво. На самом деле он человек задумчивый, но в его компании очень весело. В Тромсё, объясняет он, по два-три месяца в году вообще не бывает солнца. Зима длится месяцев семь или восемь. «Наибольший прилив творческих сил я чувствую, когда солнце уходит, — признается он. — Когда воцаряется рождественское настроение и кругом постоянная тьма, можно увидеть северное сияние. Видны дома, в окнах которых горят лампы. Это очень уютно».

Эта картина кажется нам довольно забавной, если вспомнить, что техно обычно избегает любых отсылок к общности (за исключением самого техно-«сообщества»), безопасности или домашнему уюту; поэтому мы заговариваем о сигналах, передаваемых на огромные расстояния, о технологиях и изоляции, а также о драматичном образе невидимых связей, пронизывающих пустоту. «По-моему, это здорово — сидеть в темноте с компьютерами, — размышляет он. — Мне нравится это сочетание безлюдных просторов и высокотехнологичного оборудования. В моем родном городе, если рыболовное судно идет ко дну, оно может отправить сигнал на спутник, и на компьютере сразу увидят, где оно находится. Это случилось буквально на прошлой неделе. Благодаря этому спасли пять человек. А еще так вычисляют лодки, которые незаконно сливают нефть».

Мы на секунду задумываемся над этой перспективой. «Зеленое пространство, — смеется Гейр. — Можно сидеть в любой точке планеты, ведь технологии всегда можно взять с собой. Можно сидеть на Северном полюсе и ловить сигналы с радиоприемников и спутников. У меня есть идея. Если бы это было возможно, я хотел бы стать первым, кто запишет музыку на борту космического челнока — сочинять музыку и при этом находиться в невесомости. Только никому не рассказывай, а то Жан-Мишель Жарр украдет эту идею». Прежде чем Гейр поднимется на сцену и нажмет первую кнопку, он хочет развеять еще одно эмбиент-клише: «Терпеть не могу, когда мою музыку используют как фоновую. Когда я слушал Джона Хасселла и Брайана Ино, это вдохновляло меня узнать побольше о Гималаях, астрономии, Египте и археологии. Я хочу, чтобы люди вдохновлялись читать книги по астрономии или по-новому смотрели на Вселенную. Были любознательными».

Горы, звезды, спутники, космические путешествия; невесомость и компьютеры, побег от собственного тела. Стремление выйти за пределы телесной оболочки — доминирующая тема в любых разговорах о технологическом будущем. Фантазии о виртуальной реальности и зрелище опутанного проводами мира выражают отчужденную тоску по освобождению из биологической тюрьмы и переходу в состояние киборга. В умонастроении рубежа веков нематериальность, духовность и электроника стали синонимами. Тело стало опасным. «Мне также кажется, что реальность — интересная тема, потому что, на мой взгляд, мы все по уши погружены в нее целый день, каждый день», — говорил футуродизайнер Дуглас Трамбалл своему коллеге Сиду Миду (визуальным иллюзионистам, создавшим антиутопический облик архаичного будущего для «Бегущего по лезвию») на страницах «Mondo 2000», этой библии кибер-трансценденталистов. «То, чего мы ищем, — это суперреальность, или гиперреальность, или разного рода измененные состояния сознания. Думаю, наибольшим успехом в этой области будут пользоваться аттракционы, предлагающие самые экстремальные состояния или внетелесный опыт».

В их представлении психоделический шаманизм превратился в метафорический Священный Грааль — не только в плане поиска новой идентичности в раздробленном мире, но и в поисках идеального коммерческого нарко-аппарата для тематических парков. Пока гламурное наваждение рекламных плоскостей разливается сладким липким потоком поверх подспудных желаний и откровений измененных состояний, футуродизайнеры бредят нейроинтерфейсами и прямым имплантированием видений в человеческий разум.

млечный путь

Если бы вы искали для своей новой компьютерной игры персонажа вроде психоделического скинхеда, эйсид-пикси и уличного бойца на голых кулаках, то подписание контракта с Миксмастером Моррисом было бы далеко не самым худшим решением. Изображая, как обычно, драчливого «серебряного серфера» эмбиента, Моррис (он же The Irresistible Force) — диджей, музыкант и неутомимый пропагандист эмбиент-музыки — толкает локтями воздух, морщит физиономию, и без того напоминающую картофельное пюре, и сужает глаза в щелочки, тонкие, как лезвия канцелярского ножа Stanley.

— У кого есть картон для фильтров? — вопрошает он, избегая зрительного контакта со всеми присутствующими людьми в этой холодной гримерке за кулисами амстердамского Melkweg. Моррис не тот человек, которому задают вопросы. Он просто выдает готовые емкие фразы, которые интервьюеру остается лишь собрать в пакет и на досуге составить воедино. Типичный пример: «У нас было шестьдесят-семьдесят лет создания пластинок. Это первый этап. Теперь мы нарезаем их на сэмплы».

В последний раз мы встречались в лавке Soho Ambient во время «лета эмбиента», которое в 1993 году все еще продолжалось, плавно перетекая из осени в зиму. Soho Ambient на тот момент представлял собой крошечную торговую точку, ютившуюся буквально в стене. Это скромное предприятие с ограниченным ассортиментом компакт-дисков и винила, притаившееся в глубине хиппового универмага за овощными рядами рынка на Бервик-стрит, было весьма показательным симптомом странного взлета эмбиента.

В самый первый раз, когда мы встретились, мы с Моррисом долго разговаривали в гостиной его квартиры в Камберуэлле. «Моя мечта, — признался он в тот солнечный день, — заключалась в том, чтобы собрать полную комнату людей, которые приняли бы психоделики, и играть перед ними на сэмплерах и секвенсорах. Лет шесть-семь назад это казалось невыполнимой задачей. А сейчас выглядит довольно банально». В перерывах между компьютерными играми другой гость, бывший у Морриса в тот день, рассказывал мне о создании майнд-машин.

Вернувшись в Амстердам, мы с Моррисом делимся друг с другом взаимным недоумением. Со времен чиллаут-вечеринок Land of Oz в 1989 году, а также редких ранних проявлений «электронной пушистости» от чикагских Fingers Inc. и Virgo или лондонских The Orb и The KLF, оксюморон «эмбиент-хаус» — танцевальная музыка, под которую нужно сидеть смирно, — прочно вошел в обиход. Эмбиент превратился в одно из тех многозначных слов-липучек, которые пристают ко всему, на что падают. Моррис, постоянно находящийся в движении, наблюдал подъем эмбиента во Франкфурте, Гамбурге, Берлине, Сан-Франциско, и в итоге обнаружил формирующееся международное движение. Помимо Голландии, Бельгии и неизбежного Гоа, он нашел зарождающиеся сцены в Японии, Австрии, Финляндии, даже в Санкт-Петербурге и Чикаго. «Я рад, что существует эмбиент-движение, а не просто движение The Orb», — говорит он. Как минимум в музыкальных магазинах появилась новая категория. «Меня гораздо больше интересует революция, чем категория, — продолжает он. — Это определенно окно возможностей. Я вижу, как мы подписываем артистов, которых никто никогда в истории не подписал бы — по-настоящему сумасшедших. За мной таскается куча сумасшедших — они суют мне кассеты со своей безумной музыкой и звонят в три часа ночи с вопросами: "Ну что, послушал кассету, которую получил сегодня утренней почтой?" Меня это и правда сводит с ума, но некоторые из этих ребят — будущее поколение. Даже если бы я больше никогда не написал ни единого трека, я был бы счастлив стать просто проводником, чтобы дать всему этому прорваться наружу».

Эмбиент стал одним из симптомов сдвига в музыкальном производстве в Великобритании. Не революцией, подобно движению хиппи или панку с их песнями о революции, а внезапной реорганизацией всех элементов в новые структуры. Как и в случае с психоделией и панком, крупные деньги могли хлынуть, а могли и не хлынуть с небес после того, как главное событие утихнет. Но в тот момент ощущалась явная открытость, предчувствие того, как новое культурное движение играет мускулами.

Около трех часов ночи в Melkweg, пятница, и Дэйв Уилс и Бобби Берд из Higher Intelligence Agency наглядно демонстрируют, как именно меняется процесс создания музыки. В книге Криса Хита «Pet Shop Boys против Америки» Нил Теннант произносит фразу: «Это машины играют вживую». Сказано отлично. HIA здесь же, на танцполе, бок о бок с танцующими, прямо как регги-саунд-системы. Машины играют вживую, атмосфера накалена добела. Ник то не пытается заменить машинные процессы движениями таза и хореографией. Присутствует некоторое кручение ручек, обработка эффектами и отключение дорожек, наряду с высокой концентрацией, но пуризм всего этого действа — идея того, что музыка рождается в реальном времени, когда машины реагируют на сообщения, записанные на диски с данными, — неуловим, за исключением нематериальной энергии: ясности звука и замысла. «Живая электроника способна усилить атмосферу места, где она исполняется, — объясняет Дэйв Уилс, — когда энергия выступающих подхватывается теми, с кем они работают, и возвращается к тем, от кого они ее получили». Кажется, я улавливаю мысль. «Ты выстраиваешь ее вот так, по кирпичику, — говорит он. — В этом и цель».

Несмотря на стойкие ассоциации с ценностями нью-эйджа, большая часть нового эмбиента — явление подчеркнуто урбанистическое и ориентированное на «здесь и сейчас». Некоторые клубы по совместительству служат рынками для бесполезных и неоправданно дорогих «умных наркотиков», гадателей на картах Таро, светящихся украшений, массажистов, диджериду и «племенных» барабанов, но в целом эти элементы указывают скорее на духовный голод, активизм на почве разочарования, альтернативную экономику или простое социальное недовольство, нежели на бегство в элитарный белый свет нью-эйджевского эволюционизма.

21 сентября. Я поговорил с Future Sound of London в их студии на северо-западе Лондона. Мы обсуждали трек под названием «Dead Skin Cells» с их альбома Lifeforms: гигантские увеличения под микроскопом пылевых клещей, вероятность того, что новые организмы зарождаются в пыльных кучах отшелушившейся кожи. «То, что мы называем эмбиентом, истолковали неверно, — говорит мне Гэри, разговорчивая половина FSOL, пока Брайан, его молчаливый напарник, меряет шагами комнату, — потому что это преподносится как "надень скафандр — я странный, потому что я из космоса". Меня это не интересует. Мне кажется, что вот это…» (поднимает брови, указывая на планету Земля) «…странное место. И наша музыка, как мне кажется, представляет собой странный взгляд на это пространство здесь и сейчас. Это скорее переоценка себя в собственном пространстве, а не эскапизм».

Первым треком Дэвида Морли для стремительно развивающегося лейбла Apollo Ренаата Вандепапелира стала потрескивающая пластинка с синим яблоком под названием «Evolution» — из тех редких релизов, обладанием которыми можно гордиться. Дэвид, светловолосый британец, по собственному признанию, страдающий от излишней нервозности, на одной из сторон этой виниловой пластинки вывел детский лепет на такую высокую громкость, что Ренаат запротестовал. «Так и задумывалось, чтобы это немного напрягало, — признается он. — В этом еще одна проблема с эмбиентом на данный момент. Его всегда считают мягким, сентиментальным, гладким — мне это тоже нравится, но я считаю, что он может быть и напряженным. Само слово "эмбиент" означает лишь то, что вас окружает и как-то на вас влияет». Так люди заговорили о дарк-эмбиенте, а затем и об изоляционизме — в противовес благостной немецкой электронике, яркими представителями которой были Ральф Хильденбойтель и Оливер Либ на лейбле Свена Фэта Recycle Or Die.

сети

Для Higher Intelligence Agency главным было запустить хоть какое-то движение в Бирмингеме. В мае 1992 года они открыли свой клуб Oscillate. «Первые вечеринки Oscillate проходили над пабом, — рассказывает Дейв Уилз, — единственное место, которое мы смогли найти достаточно дешево, чтобы вообще что-то устроить. Знаете, все ведь сидели без работы, на пособиях. На первую вечеринку, насколько помню, пришли два человека. Никого это не интересовало. Точнее, человек двадцать там было. Все было так непредсказуемо». Затем они перенесли клуб на пятницу. Там выступали Ultramarine. Миксмастер Моррис отыграл эмбиент-сет (чуть не погибнув при этом от удара током из-за звуковых скульптур Джони Истерби), а затем Orbital — один из немногих техно-проектов, сумевших успешно совершить прыжок из студийной технократии на рок-фестивали под открытым небом, — отыграли разовый концерт, чтобы проверить решимость постиндустриального Бирмингема компьютерной эры. Клуб был забит до отказа. К тому времени HIA уже связались с бирмингемским лейблом Beyond, которым руководил Майк Барнетт. «Это еще одна странная история», — говорит Бобби. Смирившись с ролью одиноких первопроходцев своего собственного гибридного жанра, они вдруг услышали о запуске лейбла в их же городе, причем созданного специально под эмбиент-даб. На его лице до сих пор отражается изумление от нелепости всего этого: «Мы просто поверить не могли».

А в Лондоне были Spacetime и Telepathic Fish. Вечеринки Spacetime, проходившие в 1990–1991 годах на складе на Кейбл-стрит в лондонском Ист-Энде, организовывали техно/эмбиент-музыкант Джона Шарп и дизайнер голографической одежды Ричард Шарп. Оба они сейчас живут в Сан-Франциско, где Джона руководит лейблом Reflective Records. «Они были по-настоящему экспериментальными, — говорит Джона. — У нас Моррис играл всю ночь напролет. Смысл музыки заключался в том, чтобы люди приходили и разговаривали. Это позволяло ему пробовать самые разные вещи. Я сам часто выступал там вживую. Люди сидели по углам, бренча на клавишных. Вся эта голографическая тема неразрывно связана с тем, что я делал. Ричард — изобретатель: он придумал эту ткань и с головой ушел в визуальное искусство. Мы украшали всю комнату голографической фольгой. Посередине стоял фонтан, у нас была огромная чаша с водяными черепахами и чаша с пуншем. Входным билетом служила бутылка вина. Максимум человек двести, и было очень весело. Хорошие разговоры — а это было важно. Вместо того чтобы уходить в себя в собственном мирке, люди активно общались. Думаю, многие познакомились именно на этих вечеринках. Именно благодаря им я осознал возможности чилаут-пространства. Подобная атмосфера внутри большого рейва тогда только зарождалась. Кажется, Алекс Паттерсон уже играл в Land of Oz, но я об этом не знал. Для меня эмбиент-комната или чилаут была платформой для живой музыки. Диджеинг меня никогда не интересовал. Диджей был просто тем, кто заполнял паузу, если клавишные выходили из строя. Моррис всегда играл вживую. У него был компьютер и маленькая драм-машина». После пяти таких мероприятий диджейский пульт занял Mr C из The Shamen. «Он устроил там полный разнос, — смеется Джона. — Из-за этого Spacetime вышвырнули из здания. Арендодатель выставил нас всех на улицу. Люди сидели даже на крыше. Это было безумие». Telepathic Fish вырос из аналогичных истоков — из небольшой тусовки в сквоте в набирающее популярность публичное мероприятие с собственным фэнзином Mind Food. «Это как находиться у кого-то в гостиной», — сказал мне в октябре 1993 года Мэтт Блэк по прозвищу Macpunk из Hex/Coldcut, пока мы наблюдали, как кто-то лавирует с подносом еды и напитков между неподвижными телами, собаками на поводках и двойными детскими колясками. В тот раз Telepathic Fish проходил в брикстонском арт-центре Cooltan с полудня до десяти вечера в воскресенье. За низким столиком, примостившимся в углу главного зала, можно было купить индийский чай и булочки с сыром (последние сооружались прямо на месте с помощью швейцарского армейского ножа). Все это выглядело точь-в-точь как арт-лаборатория 1960-х годов: пузырьковые светильники, компьютерная графика, надувные декорации, спящие люди, дрон-музыка, эстетика сквота.

Первым моим глупым поступком было сесть на матрас, который до этого месяц мок под дождем. Целых полчаса лишь профессиональный интерес удерживал меня от того, чтобы с воплями не умчаться оттуда, высекая искры, но затем я расслабился. Нет, все в порядке. Это эмбиент 1990-х — ретро-будущее 1960-х, 70-х и 80-х, завернутое в обертку слишком открытую, свободную и небрежную, чтобы быть чем-то иным, кроме проявления искренней преданности делу и энтузиазма. Telepathic Fish основала группа студентов-художников и компьютерных гиков — Марио Трейси-Аджера, Кевин Фоукс и Давид Валлад, которые вместе жили в доме в Даличе. Позже, вскоре после начала вечеринок, в этот дом въехала Шанталь Пассемонд. Кевин был фанатом хип-хопа, Давид любил хэви-метал, а Шанталь слушала эмбиент-составляющую инди-музыки: Spacemen 3 и группы с лейбла 4AD вроде This Mortal Coil. У них не было единого музыкального видения; просто идея о том, что обстановка для прослушивания музыки может быть другой.

«Все случилось в один прекрасный день, когда Кевин пошел взять травки у одного совершенно чудного растамана в Брикстоне, — рассказывает Шанталь. — У того была целая теория о насыщении пяти тысяч людей. Все звучало очень туманно, но суть сводилась к тому, что нужно взять рыбу и сделать ее частью себя. Она становится частью твоего разума и духа, и как-то это связывалось с телепатией. Как именно — я до сих пор не знаю. Они все тогда были под кайфом, так что нам так и не удалось услышать эту историю целиком. А сделали они в итоге вот что — провели странный ритуал, проглотив золотую рыбку».

На первую вечеринку, проходившую в даличском доме, благодаря сарафанному радио нагрянуло шестьсот человек, а за диджейским пультом стоял Миксмастер Моррис. Затем они запланировали первомайское чаепитие. Флаерами служили чайные пакетики. Миксмастер Моррис хотел, чтобы на вечеринке сыграл немецкий эмбиент-диджей Dr Atmo, а также Ричард «Aphex Twin» Джеймс, который недавно пополнил широкий круг друзей Морриса и его собратьев по духовному кочевничеству. «Мы поняли, что вечеринка получится слишком масштабной для того места, где мы собирались ее устроить, — объясняет Шанталь, — а это был, по сути, просто сад, поэтому мы начали суетиться. У Морриса были знакомые, и мы нашли сквот в Брикстоне, которым заправляли совершенно безумные люди. Типичные сквоттеры, абсолютно слетевшие с катушек. Все началось с воскресного чаепития на майские праздники, и люди потихоньку подтягивались всю ночь напролет. Мы пригласили ребят из Vegetable Vision заняться светом. Мы побегали по окрестностям и натаскали матрасов прямо с улиц Брикстона, а чаем занимались мои друзья. Мы приготовили кучу желе, да и кислоты там было предостаточно. Все это продолжалось около четырнадцати-пятнадцати часов, люди просто валялись повсюду. Это и был первый настоящий Telepathic Fish — первого мая 93-го. Тогда ничего подобного еще не существовало. Возможно, что-то такое происходило в меньших масштабах — куча народу зависала по своим спальням (пост-клубный синдром, когда все приходят к кому-то домой и крутят музыку), но мы никогда ни на чем подобном не бывали. Мы просто делали то, что нам самим нравилось. Мы ведь пропустили Land of Oz, пропустили вообще всё. Было ощущение, что вот-вот произойдет что-то масштабное. Чувствовалось, что люди этого хотят, хотя сами толком не понимают, чего именно».

Из всех клубов и вечеринок, которые пропустили Telepathic Fish и Джона Шарп, наибольший резонанс вызвал именно Land of Oz. Слияние различных влияний, происходившее на этом недолговечном мероприятии, олицетворяло освежающее размывание субкультурных границ и стереотипов поведения. Land of Oz был хаус-клубом, работавшим по понедельникам; его организовал в 1989 году в центре Лондона — в клубе Heaven — диджей Пол Окенфолд. Чилаут обустроили наверху, в VIP-зале. Расслабиться там было можно, но для этого требовалось быть хоть какой-то величиной в клубной тусовке. Поскольку для мероприятий такого рода еще не существовало никаких правил, недоразумения порой начинали жить собственной жизнью. Стива Хилледжа, к примеру, пригласили в Land of Oz только потому, что он дружил с человеком, который проектировал местную звуковую систему. Хилледж, более известный как гитарист-хиппи из группы Gong и успешный рок-продюсер, как раз открывал для себя, что подъем эсид-хауса способен подзарядить не одну винтажную батарейку. Бродя по чилауту наверху, он с удовольствием услышал трек со своей собственной пластинки Rainbow Dome Musick. Эту запись он сделал десятью годами ранее — своего рода медитативное сопровождение для радужного купола, сооруженного в качестве центрального объекта на Фестивале разума, тела и духа (Festival for Mind-Body-Spirit) в 1979 году. Проходившие в огромном лондонском выставочном центре «Олимпия», эти духовные гипермаркеты служили первыми предвестниками того, что калифорнийское движение нью-эйдж пускает корни в Великобритании. Его соавтором в работе над этими двумя длинными пьесами — «Garden of Paradise» и «Four Ever Rainbow» — была Микетт Жироди, французская клавишница, которая снялась в фильме Барбе Шрёдера 1972 года La Vallée — запутанной истории, разворачивающейся в Папуа — Новой Гвинее; фильму придал определенный коммерческий импульс саундтрек группы Pink Floyd Obscured By Clouds.

Звон тибетских колокольчиков и медленные арпеджио электропианино были теми музыкальными компонентами, которые любое молодежное движение со времен панка объявило вне закона. Поэтому Хилледж был приятно удивлен, обнаружив, что его творчество снова в фаворе, особенно в непосредственном соседстве с раскаленным добела хаусом. Он представился диджею, Алексу Паттерсону, который понятия не имел, кто такой Хилледж. В то время Паттерсон работал A&R-менеджером на лейбле EG Records — базировавшейся на Кингз-роуд компании, которая в своем первом воплощении специализировалась на эмбиент-музыке, выпуская альбомы Брайана Ино, Роберта Фриппа, Майкла Наймана, Майкла Брука, Гарольда Бадда, Джона Хасселла и, собственно, меня самого. Паттерсон не знал никого из этого поколения. Как-то раз Брайан Ино кивнул ему при встрече на Кингз-роуд, но этим все и ограничилось. Вместо этого он погружался в британскую и немецкую танцевальные сцены, слушал зарождающееся техно из британского андеграунда, пытался подписать издательский контракт с манчестерским проектом A Guy Called Gerald, ездил в Чикаго в попытках договориться об издательских правах с Ларри Хёрдом и попутно слушал безбарабанные ремиксы Хёрда.

Паттерсон познакомился с участниками The KLF — Биллом Драммондом и Джимми Каути — и уже начал сотрудничать с Каути под вывеской The Orb, выпустив в июле 1989 года сингл «The Kiss». «Потенциал для кроссовера: нулевой», — пророчил пресс-релиз. В случае с этим синглом прогноз оправдался, но оказался крайне далек от истины к тому моменту, когда The Orb стали одной из самых успешных групп в Великобритании. Выпущенный под псевдонимом Two Fat Belgians — что, возможно, было шпилькой в адрес повального увлечения бельгийским нью-битом (уныло-медленными, перегруженными сэмплами танцевальными пластинками, которые так и не смогли хоть сколько-нибудь успешно популяризовать бельгийскую культуру за рубежом), — сингл «The Kiss» принадлежал к числу характерных для того времени сэмпломанских, действовавших по принципу «потри и понюхай» релизов зарождающейся блип-культуры: таких как Justified Ancients of Mu Mu Драммонда и Каути, Coldcut, нью-йоркский и майамский хип-хоп, Bomb the Bass и M/A/R/R/S. Тот же подход можно было применить и к клубному диджеингу: бросать в микс любые доступные источники звука и склеивать этот разнобой битами. Но что, если убрать биты, убавить громкость, варьировать темп или замедлить его до полной статики, а разнообразие довести до крайности? Именно это Паттерсон и Каути начали делать на ставших легендарными сессиях в Land of Oz.

«Легендарными?» — задумчиво переспрашивает Паттерсон, сидя в чилауте студии The Orb в спортивном костюме и раскуривая косяк за косяком. «Это был просто бар, VIP-бар наверху. Нам просто отдавали этот зал каждый понедельник в течение примерно полугода. Я познакомился с Нэнси Нойз, которая представила меня Полу Окенфолду. Мы обсуждали это с Джимми Каути. Думаю, Полу понравилась идея позвать нас с Джимми. По воскресеньям мы зацикливали какой-нибудь один сэмпл, скажем, из 808 State или "Sueño Latino", или из чего-то совсем уж очевидного — вроде рекламы Hovis». В тот момент концепция эмбиента еще не была исключительно андеграундной историей. «Sueño Latino» был синглом в стиле итальянского хауса, спродюсированным в Болонье командой DFC: Рики Перси, Клаудино Коллино и Андреа Джемолотто. Основная мелодия была позаимствована со странного электронного диско-минималистичного альбома E2-E4, записанного в начале 1980-х годов Мануэлем Гёттшингом и выпущенного Клаусом Шульце. У E2-E4 уже была танцевальная родословная: альбом входил в эклектичный набор пластинок, звучавших в манхэттенском клубе Paradise Garage. Простого добавления более тяжелых барабанов и баса, а также криков полярной гагары (птицы, которая частенько «гнездилась» в цифровых сэмплерах) и исполненного многочисленных оргазмов монолога на итальянском языке в исполнении Каролины Дамас оказалось достаточно, чтобы забросить «Sueño Latino» в британские чарты. Даже на этом раннем этапе элементы, подпитывавшие эмбиент-составляющую танцевальной музыки, отличались удивительным разнообразием. Гёттшинг, к примеру, был гитаристом немецкой рок-группы Ash Ra Tempel, основанной им в 1970 году совместно с Шульце. К 1977 году Ash Ra Tempel сократили название до Ash Ra. Альбомы вроде New Age of Earth служили воплощением разницы между британским и европейским роком: на обороте обложки Гёттшинг все еще красовался в образе хиппи образца 1969 года — длинные волосы, развевающийся шарф, гитара Gibson. Названия композиций — в особенности «Ocean of Tenderness» («Океан нежности») — казались чуждыми постпанковскому духу Великобритании и Восточного побережья США. Это были сигналы из прошлого, которые, казалось бы, уже сдали в утиль истории. Однако закон стиля в Великобритании гласит: бери на вооружение прямую противоположность всему, что укоренилось, превратилось в институт или просто наскучило.

Так Паттерсон и Каути сплавили мягкую сторону хауса с медленной музыкой, эфирной музыкой, музыкой хиппи (несмотря на все отрицания), биоакустической музыкой и музыкой под косяк, пропуская всё это через любые доступные приемы монтажа. Не было ничего святого. Слуховидцы упоминали группу Eagles, вальсы Штрауса, Брайана Ино, пластинки BBC с записями птичьих голосов, трек «I’m Not In Love» группы 10cc. «Мы выстраивали мелодии, — объясняет Паттерсон, — а потом тащили в Heaven восьмидорожечный магнитофон — или, может, двенадцатидорожечный, — подключали его к трем вертушкам, куче CD-плееров, куче кассетников и пускали эту петлю, которая в итоге превращалась в восьмичасовую версию "Sueño Latino", потому что внутри нее крутился этот сэмпл. Музыку мы включали очень, очень тихо. Мы никогда не включали там треки с барабанами. Все это было похоже, ну знаешь, скорее на шумовые эффекты BBC».

Какова была первая реакция? «К нам приходили человек шесть-семь, ну восемь-девять ребят, которые постоянно усаживались прямо перед нами и сидели так всю ночь, слушая то, что мы делаем. Образовался такой костяк человек из девяти, может, десяти слушателей. Не так уж много людей оставалось на всю ночь. Но постепенно народу становилось больше. Раз на раз не приходилось. В праздничные выходные набивалась куча народу — люди, совершенно улетевшие, просто спасались у нас от грохота, который стоял во всех остальных залах. Но чтобы туда попасть, требовался VIP-пропуск, и это придавало месту странную элитарность. Если тебе вообще удавалось зайти и послушать — это уже была удача. Всем диджеям это нравилось, потому что они могли присесть и спокойно поговорить о работе, вместо того чтобы торчать в душном зале, забитом грохочущей музыкой и потными телами, пытаясь перекрикивать друг друга за диджейским пультом. Об этом начал писать NME — мол, эмбиент-хаус, музыка 1990-х, — хотя никаких эмбиент-групп тогда еще и в помине не было. Они пытались утверждать, будто по всей Великобритании полно клубов, связанных в ту же сеть. На самом деле таких клубов было от силы три или четыре, включая ливерпульский Mardi Gras.

«Простая причина, почему это было популярно или стало, как вы говорите, в некотором смысле легендарным, заключалась в том, что со времен конца шестидесятых — начала семидесятых никому даже в голову не приходило делать подобное в клубах. Но тогда играли музыку хиппи, а мы ею совсем не занимались. Я мог по четыре-пять часов крутить самый ранний даб-регги. Под него не обязательно танцевать, можно просто покачивать головой. Для меня это тоже эмбиент. Некоторые эффекты на тех пластинках — подумать только, четырехдорожечный магнитофон в какой-нибудь лачуге на Ориндж-стрит в Кингстоне, а они умудрялись выдавать такие звуки! Нам должно быть стыдно, если вспомнить, сколько всего у нас в распоряжении для экспериментов.

«Land of Oz просуществовал всего полгода. Его создало именно это разнообразие. Мы ставили немецкие версии Kraftwerk, группу War — Galaxy, The World Is a Ghetto, особенно трек "Four Cornered Room" с этого альбома. М-м-м... видео For All Mankind. У нас были белые экраны, так что мы могли транслировать еще и видеоряд. У нас были любительские съемки уток в парке. Мы пускали в ход всё подряд. Все это наслаивалось друг на друга — предвосхищая то, во что The Orb превратятся позже, когда на них будут приходить смотреть по четыре тысячи человек. А тогда это была крошечная комната, где собиралось от силы человек сто».

Этот последний момент важен для понимания того, почему эмбиент-музыка — это скорее способ слушания, зонтичный термин для обозначения определенного отношения, нежели какой-то один четко определяемый стиль. Как утверждал Паттерсон, диджей выдвинулся на передний план музыки. Будучи полуанонимным бриколером, ремесленником коллажа, диджей мог смонтировать любые музыкальные формы ради создания нужного настроения, атмосферы. Стали появляться пластинки, отражавшие этот дерзкий подход. То, что раньше было процессом, превратилось в узнаваемый продукт. Как рассказывал тогда Джимми Каути редактору журнала Face Шерил Гарратт: «Мне постоянно звонят и зовут поиграть на их нью-эйдж вечеринках, но у меня всего четыре пластинки!» The KLF выпустили безбарабанный микс «Madriga Eterna»; все еще называя себя The Orb, Паттерсон и Каути в декабре 1989 года выпустили сингл «A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From the Centre of the Ultraworld». Они окрестили его «эмбиент-хаусом для поколения Е» — изящный маркетинговый слоган, который на короткое время оказался чертовски точным.

Сингл The Orb был скорее сэмплделическим, нежели просто безбарабанным: церковные колокола, детский плач, небесные хоры, неустанные арпеджированные синтезаторные секвенции в духе Tangerine Dream, тяжелый брейкбит и — в самом центре Сверхмира (Ultraworld) — покойная Минни Рипертон, поющая свою трогательную, но все же довольно приторную балладу «Loving You». Минни не впервые подверглась такой электронной невольной трансплантации. После ее смерти от рака ее незаконченные вокальные партии были с помощью наложений и монтажа превращены в посмертный альбом — очередное подтверждение того, что музыка представляет собой изменчивый конгломерат поддающихся манипуляциям фрагментов, а не некое завершенное целое. Мертвые защищены от этого процесса не больше, чем живые.

Здесь обнаруживалось все больше связей, особенно между успокаивающим посылом эмбиент-музыки и расслабленно-безмятежным настроем легкой музыки (easy listening). В 1990 году The KLF выпустили два альбома, которые можно было охарактеризовать как эмбиент. Альбом Space представлял собой электронное путешествие под влиянием небесных тел — не совсем «Планеты» Густава Холста в исполнении секвенированных синтезаторов, но в масштабах своего космического гула и небесных хоров достаточно близкое к подобным прогрессив-рок-концептам в духе Рика Уэйкмана. Chill Out, напротив, жонглировал куда большим количеством разнообразных фрагментов с тонкостью и сфокусированностью, которых в их деятельности не наблюдалось ни до, ни после. В этот звуковой ландшафт были встроены сэмплы из двух знаковых вех поп-Музака: «Stranger on the Shore» Акера Билка и «Albatross» Fleetwood Mac, а также «In the Ghetto» Элвиса Пресли и обрывки собственных синглов The KLF. Стикер на лицевой стороне обложки гласил: «Искать в разделе "Эмбиент"». Вместе со своей копией критики получили манифест — список из восемнадцати «фактов?», в числе которых были следующие:

3. Эмбиент-хаус — это не нью-эйдж.

11. Эмбиент-хаус не идет к вам: вы сами должны прийти к нему.

15. Эмбиент-хаус — это просто закрытый междусобойчик по понедельникам в VIP-баре клуба Heaven.

16. Эмбиент-хаус — это первое крупное музыкальное движение девяностых.

И во каждом из них была доля правды. Что бы ни делали The KLF (или K Foundation) во имя борьбы с музыкальными, художественными или деловыми условностями и тщеславием — будь то сжигание денег, высмеивание художественных премий, сэмплирование The Beatles, запись совместного трека с Тэмми Уайнетт или создание хит-синглов, — к самой музыке они всегда относились как к побочному эффекту. Их ранние синглы улавливали саму динамику загородных рейвов: бесконечные круги по кольцевой трассе M25 в поисках заветного поля, танцы под «3am Eternal», жизнь, застывшая в идеальном мгновении.

Chill Out — это воображаемое движение, колебание в странном пространстве сновидений между радиосигналом и виртуальным путешествием. Слушая его отстраненно, я одновременно чувствую, будто перемещаюсь по бескрайним просторам и в то же время застыл на одном месте где-то в пустыне Гоби, наблюдая за проплывающим мимо миром, настроившись на органические и синтетические ритмы, которые человеческое ухо обычно не способно услышать без радиоприемников, гидрофонов, параболических отражателей звука и станций спутникового слежения. Шум проходящих поездов, отара овец, которую гонят неподалеку, парящее в воздухе монгольское горловое пение, рев мотоциклов и машин, проносящихся через звуковое поле, плач педальной стил-гитары, опускающийся подобно сумеркам, хриплый голос темнокожего проповедника: «Готовьтесь, готовьтесь... Восточное побережье, возвращайтесь жирными, как крысы», жужжание ночных насекомых, дельфины, прибой на морском побережье, «Stranger on the Shore»... «A Melody From a Past Life Keeps Pulling Me Back», «Dream Time In Lake Jackson», «The Lights of Baton Rouge Pass By» — словно Харольд Норс в 1951 году, который за полночь стоял на нью-йоркской сцене, настраивая радиоприемник для Джона Кейджа, и ощущал себя в «ночной поездке на автомобиле по американскому шоссе, где вдали вспыхивают неоновые вывески и обрывки шума от радиоприемников и проезжающих машин».

4

погребальные обряды

шум и тишина, миф и реальность; электрическая война и футуристы; Эдгар Варез и Чарли Паркер

Во втором томе своего «Введения в науку о мифологии» («От меда к пеплу») Клод Леви-Стросс связывает шумовые инструменты со смертью, разложением, социальным хаосом и нарушением космического порядка. Он называет их «инструментами тьмы». Он описывает церемонию индейцев бороро из Центральной Бразилии. Когда умирает вождь, его похороны и инвеститура нового вождя отмечаются ритуалом, во время которого люди, олицетворяющие духов парабара (Парабара — создатель бамбуковой трещотки, используемой в обряде), обходят могилу покойного, неся в руках расщепленные стебли бамбука. Когда предводитель ритуала объявляет о своем прибытии, бамбуковыми стеблями начинают греметь. Затем они кладут свои шумовые инструменты на могилу и уходят.

Раскрывая и расшифровывая язык мифа, Леви-Стросс анализирует множество странных историй, рассказанных индейцами бразильской Амазонии: ягуары убивают воющих младенцев, испуская газы им в лицо; индеец барабанит по вздутому, полному газов животу мертвой обезьяны, заставляя его испускать газы, чтобы противостоять грохоту и треску демонов; расколотый полый ствол дерева бросают на землю — этот шум служит уловкой, чтобы выманить из дома старуху, которая, обратившись в ягуара, убила и съела индейцев; жужжалки (вращающиеся инструменты, сделанные из узких, плоских, часто похожих на рыбу деревяшек) звучат в подражание реву зловонного, покрытого тиной речного чудовища — человек узнает, что станет шаманом, во сне, где водный дух (айге) обнимает его, но он не чувствует отвращения к грязи и гнилостному запаху, исходящему от его кожи; в мире вечного дня плотно закупоренный пальмовый орех стрекочет на голоса сверчков и ночных жаб — когда печать на орехе сорвана, живые существа и неодушевленные предметы преображаются, спускается тьма, и два клубка ниток приходится превратить в ночных и утренних птиц, чтобы отделить ночь от дня.

В глубинах антропологической эзотерики скрыты описания загадочных ритуальных звуковых инструментов, способных соперничать с галлюцинаторным обликом мифических орудий. В начале 1930-х годов человек по имени Джеффри Кристиан стал свидетелем демонстрации инструмента, использовавшегося в верховьях реки Пурари в Папуа — Новой Гвинее во время танцев в полнолуние. В течение десяти-шестнадцати дней этой церемонии мужчины почти ничего не ели, но пили огромное количество воды через длинные бамбуковые трубки. Затем пять или шесть человек садились в круг, удерживая на пальцах ног или на коленях большие полированные диски из твердой древесины. «Каждый из них приподнимает диафрагму, — писал Кристиан, — и край диска глубоко вдавливается под ложечку; затем все опускают диафрагму на верхнюю кромку диска и открывают рты. Старейшина берет молоток с каменным наконечником и осторожно ударяет по центру диска. Звук словно отражается в их раздутых легких и вырывается наружу из ртов сидящих; возникает глубокий гулкий рокот, похожий на звучание больших кожаных барабанов в других краях».

Среди прочих описаний изобретательных, невероятных ритуальных инструментов, применявшихся в обрядах перехода, при космических трансформациях и для воссоздания музыки нечеловеческих сущностей (духов, предков, животных-покровителей), можно выделить следующие: один из самых простых, под названием «Львиный рык» — некогда бытовавший в Эфиопии, — звук которого рождался от крика в сужающуюся яму, вырытую в земле; комплексы каменных гонгов, найденные в столь удаленных друг от друга местах, как Уганда и Уэльс, представляют собой звенящие валуны, покрытые так называемыми «следами скалывания» от упорядоченных, ритмичных ударов; африканские исказители голоса, применявшиеся по ночам для имитации речи духов предков и изготавливавшиеся из трубок, затянутых вибрирующими мембранами — например, коконами паучьих яиц или крыльями летучих мышей; инструмент для обряда обрезания под названием «Маска, пьющая воду» (зафиксированный в 1965 году у народа дан в Кот-д’Ивуаре), который сооружался из вырытой в земле ямы, покрытой древесной корой, сквозь которую пропускали растительные волокна, издававшие стонущие звуки при трении руками; антропоморфные деревянные трубы, вырезанные в виде человеческих фигур выше человеческого роста, которые держали за руки и вдували воздух через мундштук на спине, — в середине 1960-х годов они все реже использовались в погребальных обрядах народом бабембе в Конго; глиняная окарина шамана, обнаруженная при раскопках в Венгрии, выполненная в форме человеческой головы с символическим знаком трепанации (отверстием в черепе) на макушке; гигантские щелевые гонги Камеруна — как зооморфные, служившие для заупокойных целей в мужских тайных обществах вождеств бамилеке, так и монументальные щелевые гонги двора бамум, порой вдвое превышавшие рост высокого человека, которые использовались для оповещения о войне или бедствии и оставлялись гнить под открытым небом после смерти правителя.

Один особенно внушительный экземпляр был сфотографирован в 1912 году. Скрюченное обезьяноподобное существо, похожее на Инопланетянина с гениталиями, сидит на вершине деревянного гонга. На другом, более сложном инструменте человеческая фигура восседает над крокодилами и другими резными изображениями, с ножом в одной руке и человеческой головой в другой. Исследователь, видевший этот гонг, зафиксировал, что он был увит сухими листьями. Две недели спустя он вернулся и обнаружил, что листья исчезли, а фигура густо покрыта коркой крови. Заинтригованный, он стал расспрашивать: человеческая это кровь или животная?

чистота и опасность

В книге «В погоне за тысячелетием» Норман Кон поведал историю о миленаристском мессии по имени Ганс Бём. Пастух, который в свободное от присмотра за овцами время играл на барабане и свирели для танцующих в тавернах и на рынках, Никласхаузенский барабанщик (как его прозвали) устроил локальную социальную революцию в своей южногерманской деревне. Бём начал в 1476 году с бесхитростного видения Девы Марии — прекратить танцы, выбросить золотые ожерелья и остроносую обувь, начать паломничества. Эта инициатива быстро разрослась, поддерживаемая все большим числом последователей, и переросла в вечно живую утопическую мечту: ни священников, ни сословных делений, ни налогов, ни аренды, а спелые дары природы принадлежат всем и каждому. Но, как отмечал Кон, «в первой половине века епископы вели безумно расточительный образ жизни и могли расплачиваться с долгами лишь путем введения все более обременительных налогов». Когда преданность последователей Барабанщика достигла апогея, от него решили избавиться. Церковный суд признал его виновным в ереси и колдовстве. Свой земной путь он окончил в пламени, привязанный к столбу и поющий гимны Деве Марии, но его пророчества начались с другого символического сожжения: перед приходской церковью он предал огню собственный барабан.

Вдали от нагих тел, биоразнообразия и общинной магии тропических дождевых лесов, в самых глубинах обреченного мегаполиса, в урбанистическом настоящем, шум упорно черпает метафорический ресурс у темных сил. Видения «fin de millénnium» впиваются под кожу. В последнее время такие понятия, как гранж, блэк-метал, грайндкор, джангл, дарксайд или дарк-эмбиент, привешивались в качестве ярлыков к музыке яростной, искаженной, болезненной, злобной или угрожающей. Иными словами, это музыка для пляски смерти, а не гармония сфер. Рай и ад; в иных случаях и то, и другое — в противостоянии или в равновесии. Пока я пишу эти строки, я слушаю два джангл-трека: «The Burial» проекта Leviticus и «Meditation» от DJ Crystl. Оба оттеняют эйфорические настроения подспудным чувством тревоги, уравновешивая океанические грезы грохочущим, либидозным натиском телесных процессов и городского движения.

С меньшей охотой я слушаю апокалиптический индустриальный скрежет композиции «Dog Shit» группы Skinny Puppy — хриплые вопли: «челюсть ад моча блядь подголовник чистая кислота ад грязный мир мутация хохочущая гончая» — или Трента Резнора из Nine Inch Nails, кричащего в пустоту на релизе «Broken»: «Принаряди этот гнилой труп, просто чтобы он казался живым». В 1990 году я дошел пешком от своего дома на севере Лондона до Konk Studios, где Трент и его продюсер Флад делали ремикс на один из треков для альбома. Трент рассуждал — отрывисто, но толково — о балансировании дисбалансов, сопоставлении противоречивых сигналов, борьбе со стереотипными соответствиями: «Мне кажется, в агрессивной электронной музыке есть что-то крутое... В агрессии есть нечто соблазнительное... возможно, не стоит петь о традиционных для индастриала темах смерти... Как по мне, главное — это подпитка гневом, нечто иное, чем просто скорость или громкость», — так и не придя к однозначному выводу о символизме шума и тишины, смерти и скорости, чистоты и порока.

потухшие костры

Спустя пятьдесят лет после начала первого тысячелетия римский император Нерон пытался улучшить свою певческую технику, ложась под свинцовые пластины и ставя себе клизмы в задний проход. Ради удовольствия он и его муж-«жена» любили наряжаться в шкуры животных и терзать гениталии мужчин и женщин, привязанных к столбам. Он также предвосхитил приемы манипулирования толпой, характерные для фашизма и рок-музыки, используя пять тысяч специально нанятых шумовиков, дабы влиять на настроение толпы во время общественных собраний. Эти каталитические звуки он разделял на bombi (подобные пчелиному жужжанию), imbrices (подобные стуку дождя или града по крыше) и testae (подобные грохоту бьющейся посуды). В своем исследовании политической экономии музыки «Шум» Жак Аттали цитирует Адольфа Гитлера, писавшего для «Руководства по германскому радиовещанию» в 1938 году: «Без громкоговорителя мы никогда не завоевали бы Германию». Сегодня нас куда больше интересует цифровая глобальная передача комбинированных данных — текста, звука и движущегося изображения, но когда-то звуки, преодолевавшие дальние расстояния или раздававшиеся с неестественной громкостью, обладали особой мистической силой. Эти свойства звука, приписывавшиеся языческим силам, пережили христианизацию Европы: так, колокольным звоном пытались усмирять бури на море, а во время чумы 1625 года один врач выписал такой рецепт: «Пусть в городах и весях часто звонят колокола и палят тяжелые орудия, ибо тем самым очищается воздух».

В завершение первого тома своего мифологического эпоса — «Сырое и приготовленное» — Леви-Стросс исследовал европейский обычай под названием шаривари — шум, устраиваемый с помощью кастрюль, сковородок, тазов и прочей домашней утвари, пригодной для создания грохота. Цель этого шума заключалась в том, чтобы выразить общественное неодобрение бракам между людьми разного возраста, женщинам, крутящим романы с женатыми мужчинами, и другим социальным «преступлениям». Шаривари устраивали и женщинам, которые били своих мужей, хотя в обратной ситуации, судя по всему, этого не происходило. И всё это происходило в истории не так уж давно — не дальше, чем визит Дебюсси на Парижскую выставку или появление «Musique d’ameublement» Эрика Сати (о «меблировочной музыке» Сати мы еще поговорим позже). Роман Томаса Гарди «Мэр Кэстербриджа» впервые публиковался частями в 1893 году. В одной из глав романа Гарди описывает шаривари, которое в его краях называли «скиммингтон». — Что это значит — поездка скиммингтон? — спрашивает мужчина в трактире. — О, сэр, — ответила хозяйка, покачивая длинными серьгами с деланной скромностью, — это старая глупая забава, которую устраивают в наших краях, когда чья-то жена... ну, скажем так, не вполне принадлежит своему мужу. Далее Гарди перечисляет странные, архаичные инструменты, использовавшиеся для скиммингтона: «грохот секачей, щипцов, бубнов, карманных скрипок, кроттов, хамструмов, серпентов, бараньих рогов и других исторических форм музыки». На расспросы мирового судьи один из участников шествия заявляет, будто он всего лишь слышал, как ветер в листве издает «особый, поэтический шепот», хотя сам в это время прячет под жилетом кухонные щипцы и коровий рог.

В миниатюрной версии футуристической идеи о том, что заводские машины превратятся в «упоительные оркестры», одно из великих нереализованных утопических видений Карлхайнца Штокхаузена заключалось в предсказании, что бытовая техника — миксеры, стиральные машины, возможно, даже кофемолки — однажды будет акустически спроектирована так, чтобы издавать приятные созвучия, пока они жужжат, вращаются и пережевывают. Возможно, он недооценил темную, тайную историю кухни. В книге «Сырое и приготовленное» обычай шаривари или скиммингтона связывается с другим шумным событием — солнечным затмением, явлением, которое, как известно, во всем мире вызывает громкий грохот и стук кухонной утвари, барабанов или гонгов. «Функция шума, — пишет Леви-Стросс, — состоит в том, чтобы привлечь внимание к аномалии в развертывании синтагматической последовательности». Он отмечает ситуации, в которых контраст между тишиной и шумом приобретал драматическое значение: «У австралийского племени варрамунга, когда больной находился на смертном одре, предписывалось шуметь до его кончины и соблюдать тишину после нее. Соответственно, великий ритуал бороро — посещение душ (представляющий собой своего рода символическое и временное воскрешение предков) — начинается ночью в темноте и в полной тишине, после того как потушены все костры. Души боятся шума, но их прибытие приветствуется невероятным взрывом шума. То же самое происходит, когда в деревню приносят убитое на охоте животное и когда шаман призывает духов, чтобы они вселились в него».

Тигр Типу

Из всех шумовых инструментов в истории одним из самых недвусмысленных по своему замыслу является «Тигр Типу». Захваченный в Индии британской армией после поражения и гибели от пули и штыка султана Типу в 1799 году, этот крупный и удивительный экспонат ныне хранится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Самое лаконичное и выразительное описание было сделано сотрудником Ост-Индской компании: «Сей механизм изображает королевского тигра, терзающего поверженного европейца. Внутри туловища тигра скрыты трубы, подобные органному механизму, и ряд клавиш с натуральными нотами. Звуки, издаваемые органом, призваны подражать крикам несчастного, терзаемого хищником, вперемежку с рычанием тигра. Механизм устроен так, что во время игры на органе рука европейца то и дело приподнимается, дабы выразить его беспомощное и плачевное положение».

Джон Китс видел «Тигра Типу» в офисах Ост-Индской компании и позже упомянул его в сатире на принца-регента: «...тот легкий жужжащий шум, / Что бы ни разглядели гадатели на вашей ладони, / Исходит от игрушки, выбранной императором, / Органа-Человека-Тигра, прелестнейшей из его забав». А когда тигр был впервые выставлен в только что открывшемся Музее Виктории и Альберта, публика крутила ручку, заставляя его рычать, с такой садистской, радостной частотой, что студенты в соседней библиотеке едва не сходили с ума от этого шума.

В техническом анализе инструмента Генри Уиллис предположил, что «предполагаемый способ игры на этом клавишном органе заключался в том, чтобы водить костяшками пальцев вверх и вниз по гамме, создавая эффект воплей человека, разрываемого тигром». Поскольку конструкция и материалы указывали скорее на европейского, нежели индийского мастера, Уиллис высказал догадку, что тигр и его жертва были созданы либо злонамеренным французом, либо английским ренегатом. Но кто бы ни сотворил эту восхитительно жуткую скульптуру, Типу она определенно нравилась. Во-первых, он был одержим тиграми; во-вторых, будучи мусульманином, чьи богатства и земли были разграблены колонизаторами, он ненавидел англичан. Сообщалось, что, беря их в плен, он подвергал их обрезанию. Стены его дворца украшали сцены, изображающие, как британских солдат расчленяют, затаптывают слонами, пожирают тигры, и другие сцены расправы, слишком непотребные для того, чтобы увидевший их английский майор смог облечь их в слова.

«Лучше умереть как солдат, чем влачить жалкое существование в зависимости от неверных, числясь в списке их пенсионируемых раджей и набобов», — заявил Типу на своем последнем военном совете. Восхитительная ирония: благодаря сохранению имперской добычи, пусть даже безмолвной и застывшей под стеклом в вечном акте терзания плоти, овеществленная ненависть Типу живет и поныне.

электрическая война

На протяжении всего этого века стремительных технологических перемен импульс модернизма был запряжен в танцы и песни машин. В Италии Филиппо Маринетти, автор первого «Манифеста футуризма» (1909), представлял скорость, электричество, насилие и войну как наделяющие силой стихии. (В 1929 году он изобразил Бенито Муссолини как человека с «квадратными, сокрушающими челюстями» и «презрительно выпяченными губами».) «Я внимал лирической инициативе электричества, текущего по кожухам орудий четырехствольной башни», — писал Маринетти в 1914 году, явно содрогаясь от схожего экстаза после того, как воочию наблюдал из окопов за мелкими стычками. Для футуристов и их противников искусство было войной. Во время исполнения оркестрового произведения Балиллы Прателлы, призванного передать городской промышленный шум, музыкантов забросали углем. Когда они, израненные, отступили, Маринетти выкрикивал в адрес зачинщиков: «Гнилой сифилитик!» и «Поповское отродье!».

Маринетти почти наверняка находился под влиянием Альфреда Жарри, парижского «автора с пистолетами» и основателя патафизики — науки о воображаемых решениях. Следуя примеру Жарри, Маринетти и другие итальянские футуристы усилили натиск на буржуазные ценности с помощью нового средства — перформанса: слов как декламируемых, интонируемых звуков, частично освобожденных от синтаксиса; музыки как шума; жестов тела; звуковых картин боя; звуков боксерского поединка; тирад, оскорблений, розыгрышей и кулачных драк.

Мультимедиа, самое заезженное понятие конца двадцатого века, зародилось именно здесь (или где-то в этих краях). Валентина де Сен-Пуант исполняла в Париже свою «Поэму атмосферы» — скрытая маской, в ориенталистском духе, замирая в позах, напоминающих плоские древнеегипетские барельефы; на все поверхности вокруг нее проецировались цвета и математические уравнения, а музыка Сати и Дебюсси служила звуковым сопровождением к этому торжеству сексуальной свободы. А в России футуристический перформанс развернулся с поистине грандиозным размахом: 7 ноября 1922 года сирены заводов, паровые свистки, туманные горны, артиллерия, пулеметы и самолеты исполнили грандиозную симфонию «пролетарской музыки», причем дирижировали всем этим великолепием прямо с бакинских крыш.

Одной из конкретных целей футуристической музыки было искоренение раздутого романтизма, в особенности вагнеровского. «Как избежать нам «Парсифаля» с его ливнями, лужами и болотами мистических слез?» — взывал Маринетти. Для него ответ крылся в электрической войне и мире, будущее которого он предсказал с поразительной точностью: «Энергия далеких ветров, бунты морей, превращенные гением человека в миллионы киловатт, проникнут без всяких проводов в каждый мускул, артерию и нерв полуострова; управляемые с пультов, они разольются животворным изобилием, пульсирующим под пальцами инженеров». Дни симфонии были сочтены. «Теперь с нас довольно их, — писал Луиджи Руссоло, — и мы находим гораздо больше удовольствия в том, чтобы мысленно сочетать шумы трамваев, автомобильных двигателей, экипажей и кричащей толпы, чем в том, чтобы снова слушать "Героическую" или "Пасторальную"».

Неудержимо задиристый, Маринетти вставил свои неуемные идеи в трезво звучащий «Технический манифест футуризма» Прателлы. Руссоло — человек с выдающимися скулами и взглядом настолько пронзительным, что казалось, будто он буравит объектив камеры насквозь, до самой фотопленки, — вдохновился выступлением Прателлы. «Возможно, — как предположил музыкант и исследователь Хью Дэвис, — подобно тому как к некоторым музыкантам (включая меня самого) лучшие идеи приходят в концертном зале во время прослушивания скучной музыки, Руссоло почувствовал: если такова типичная футуристическая музыка, он способен на большее».

Так Луиджи Руссоло, художник с ярко выраженными символистскими наклонностями, начал писать серию полемических эссе, которые со временем были объединены под общим названием «Искусство шумов». Вместе с художником по имени Уго Пьятти он также начал работу над интонарумори. Основанные на принципе трения струн, как у колесной лиры, но также сочетавшие в себе черты слайд-гитары и индийского струнного барабана кхамак (крайне маловероятно, что Руссоло было известно хоть что-то из этого), интонарумори звучат так, будто на пластинке они могли бы производить жуткое впечатление, доведись Руссоло дожить до 1950-х годов, чтобы записать их. Он разделил их на категории — все они были вариациями базовой идеи, а их названия вызывали в памяти адские орудия: Взвыватель, Жужжатель, Трескун, Взрыватель, Свистун и Булькальщик. Несмотря на серьезные исследования (особенно проведенные Дэвисом) и даже реконструкции инструментов Руссоло, горькая правда заключается в том, что единственная сохранившаяся запись этих инструментов испорчена композиционными блужданиями его брата Антонио. Даже без легковесной салонной музыки Антонио технологии записи 1924 года были просто не в состоянии адекватно запечатлеть этих рычащих чудовищ.

Однако «вживую» этот шум, должно быть, производил тревожное впечатление. «Довольно!» — кричала публика во время выступления в лондонском театре «Колизеум». Один критик сравнил их звучание с «такелажем парохода, идущего через Ла-Манш», а Дэвис цитирует одного свидетеля, опрошенного в 1982 году в возрасте девяноста лет, чьи воспоминания об этом концерте 1914 года были достаточно свежими, чтобы охарактеризовать эту музыку как «забавную отрыжку» и «пуканье броненосцев». Впрочем, по его мнению, было не очень громко.

Подобное сочетание военных звуков с шумом человеческих ветров изящно связывает «инструменты тьмы» из дождевых лесов Бразилии с их эквивалентом из двадцатого века. Как и Маринетти, Руссоло с энтузиазмом писал о звуках боя. Однако он выступал скорее как ученый или техник, анализируя и классифицируя свист снарядов различных калибров, энгармонический эффект Доплера (понижение тона при полете снаряда от ствола пушки до взрыва), ток-ток-ток-ток пулеметов, тек-пум австрийских винтовок, тек-так-трак оружейных затворов, цьюю пуль и физику акустики. «Современную войну невозможно выразить лирически без шумового инструментария футуристических «слов на свободе»», — писал он. Эти «свободные слова» были придуманы Маринетти во время боя; он разглагольствовал с пугающе заразительным пылом о «гигиене войны» — теории, несостоятельной даже в лучшие времена, но которую куда легче было продвигать после нескольких колониальных стычек в Ливии и Болгарии, чем после кошмара окопной бойни Первой мировой войны и последующих полей смерти двадцатого века. Но, подобно кинокритику, делающему заметки во время просмотра снафф-видео, Руссоло леденит кровь сильнее, чем Маринетти, — именно в силу бесстрастной поэтичности, а в конечном счете педантичности своих наблюдений. Некоторые его образы трогательны — например, солдаты, обматывающие подкованные сапоги окопными мешками для бесшумной атаки, — но главной его заботой остается жажда драматичных, энгармонических звуков, особенно глиссандо, проносящихся по всему звуковому полю, эха и яростных взрывов.

Хью Дэвис сожалеет, что ни один из композиторов, восторгавшихся шумовыми инструментами Руссоло, не пожелал включить их в свои произведения. Если бы Стравинский, к примеру, ввел рычателей и жужжателей в «Весну священную» (моя мысль, не Дэвиса), то изобретения Руссоло, возможно, не канули бы в беспросветную безвестность, оказавшись слишком авангардными даже для самого авангарда. Я предлагаю это, понимая, что это было невозможно. Стравинский работал над «Весной священной» с 1910 года, когда ему приснился сон, в котором совершался языческий обряд: круг мудрых старцев наблюдал за тем, как молодая девушка затанцевала себя до смерти (снова секс, смерть, язычество и антропология). Стравинского пригласили в дом Маринетти послушать шумовые машины, поскольку он проявил определенный интерес к их использованию в балете. «Трескун затрещал, рассыпая тысячи искр, подобно мрачному потоку. Стравинский взмыл с дивана, как лопнувшая пружина матраса, со свистом радостного возбуждения», — писал Франческо Кангуло, поэт и скульптор-футурист. Но это было в 1914 году, через год после скандальной премьеры «Весны священной» — концерта, который задал стандарт бурной реакции публики на современную музыку в двадцатом веке. Возможно, Стравинский был в восторге от того, что услышал нечто, способное вызвать еще более грандиозный скандал, чем его собственное творение.

Я (очень мягко) не соглашусь с Дэвисом, потому что эти скрежещущие, жужжащие, рычащие языческие звуки носились в воздухе без всякой помощи со стороны футуристов. Начиная с промышленной революции, их выпустили на волю утилитарные машины. Те, кто писал для оркестра — особенно Стравинский в годы своего становления и Варез на протяжении всей жизни, — внутренним слухом воспринимали звуки все более зашумленного мира как музыку и изо всех сил стремились их воспроизвести. Собственно, английский вортицист Уиндем Льюис во время поездки в такси с Маринетти выступил с патриотичным и довольно высокомерным отрицанием футуризма. Машинное общество было изобретено англичанами, заявил он, так с какой стати Лондону проявлять энтузиазм к машинному искусству на столь позднем этапе. Маринетти был вне себя от ярости. Руссоло сделал смелый шаг, но лишь один. Шум, звук, музыкальные правила, нарастающий гул механизированной жизни — границы между ними размывались, растворяясь в воздухе. Незыблемые основы европейского композиторского искусства — партитура, оркестр, фигура композитора, высотные соотношения, строй и гармония, грань между музыкой и немузыкой — вот-вот должны были подвергнуться расчленению.

Сон Вареза

Он находился в телефонной будке в Нью-Йорке и разговаривал со своей женой Луизой, которая была в Париже. Пока они говорили, его тело становилось все легче, в конце концов утратив всякую плоть и распавшись на части — конечность за конечностью. В этой бестелесной форме он полетел в Париж, где вновь воссоединился, и физическое «я», бывшее Варезом, возродилось как дух.

новые миры на земле

Фотография: подвальная студия Вареза в Нью-Йорке. Заложенный кирпичом камин, картины Миро, рояль, заваленный калебасами, деревянная коробочка, колотушки, африканский шейкер, трещотки. Металлические вешала на колесиках — такие используются в торговле готовым платьем для перевозки одежды. На этих утилитарных рамах висят большой тамтам, а также плоские и выпуклые гонги меньшего размера из Юго-Восточной Азии. На полу — китайский барабан и, засвеченный на самом краю кадра, предмет, который вполне мог бы оказаться длинным барабаном в форме песочных часов из Новой Гвинеи. На настенном светильнике висит табличка «Не курить».

У Эдгара Вареза были свои веские причины отвергать изобретения Луиджи Руссоло. Рожденный в Париже в 1883 году, он еще юношей оказался вовлечен в вихрь французской и итальянской художественной жизни. В 1900 году дед взял его на Всемирную выставку в Париже; он почти наверняка присутствовал на скандальной премьере «Весны священной»; он сидел и беседовал с Дебюсси, вдыхая аромат сандаловой ширмы, которую Дебюсси держал перед камином; подружился с Эриком Сати, встречался с Лениным и Троцким, Пикассо и Жаном Кокто. Он также сблизился с Руссоло, хотя личная симпатия никогда не мешала ему выносить суровые суждения об интонарумори. Для Вареза эти шумовые инструменты производили «материал по большей части ужасающе неподатливый». Они были эквивалентом эфиопского «рыка льва»: усердно копаешь землю, а потом встаешь на четвереньки и орешь в свою яму. И этим все ограничивалось.

Варез обладал ненасытным аппетитом к материалам, которые подкрепляли его убежденность в том, что музыку нужно воспринимать физически, а не через понимание и принятие гармонической системы. Погружаясь в размышления Леонардо да Винчи, герметическую библиотеку алхимических текстов, акустические изыскания Индии, Китая, Египта и Древней Греции, он впитал революционный труд профессора Германа Гельмгольца по физиологической акустике, особенно разделы о сиренах. Среди множества своих экспериментов Гельмгольц исследовал биение комбинационных тонов, диссонанс, симпатический резонанс, физическую природу интервалов и аккордов, колебания очень низких тонов, строение уха и различные системы настройки, включая чистый строй. Книга «Учение о слуховых ощущениях», впервые опубликованная в Германии в 1862 году, начинается с разграничения шумов и музыкальных тонов. Ветер, брызги воды и грохот экипажей относились к шуму, тогда как звуки всех музыкальных инструментов были музыкой. Различие, проводимое Гельмгольцем, основывалось на представлении о том, что окружающие звуки — «грохот кареты по гранитной мостовой» — нерегулярны и хаотичны, в то время как музыка «воздействует на ухо как совершенно непрерывный, однородный звук, остающийся неизменным на всем протяжении своего звучания». Наука подоспела как раз вовремя, чтобы предложить рациональное обоснование, которое искусство поспешило опровергнуть.

Критики превзошли самих себя в рецензиях на музыку Вареза. Они называли ее «пожаром в Бронксском зоопарке», «грохотом кастрюль» и «соло для сливных бачков». И снова излюбленные прибежища музыкальных аналогий: кишечник и кухонная утварь.

Музыкальный супермаркет под названием Tower. Каждому жалкому, четверосортному композитору в истории выделен свой ящик для дисков, настолько плотно забитый продукцией, что при поиске приходится вытаскивать целую пачку дисков, просто чтобы освободить немного места. Варез же, напротив, не представлен ни единым компакт-диском.

Перефразируя своего героя Эдгара Вареза, Рубен Сано (он же Фрэнк Заппа) напечатал на конверте «Ruben & The Jets»: «Современный пачуко отказывается умирать!». Меня никогда полностью не убеждал оптимизм этого утверждения: современный композитор отказывается умирать. В конце века, когда причудливые строи, перкуссия, электронные инструменты, голосовой и звуковой монтаж, параболические и гиперболические звуковые кривые, чудовищные рычащие заклинания, звуковые землетрясения и шумовые реки стали самой основой музыки, Варез — провидец, предсказавший это будущее, наше настоящее, — почти исчез из этого повествования. Без Заппы это исчезновение могло бы оказаться еще более полным.

В 1967 (или это был 1968?) году я сидел на одном из мест прямо на сцене Королевского Альберт-холла в Лондоне, сразу за музыкантами The Mothers of Invention, чуть сбоку от них. Они играли пьесы, которые вскоре должны были появиться на «Uncle Meat», — пьесы, пропитанные Варезом, сочащиеся непристойной грязью, мощное бурлящее варево из джазовой оркестровки, перкуссии «Ионизации», электронной импровизации, ритм-энд-блюзовых грувов, «карамельных» аккордов, фри-джазового саксофона, текстов об автомобильных колпаках, пушистых игральных костях, ночных поездках за бургерами — всей этой иконографии Лос-Анджелеса. Несколько спрессованных минут того концерта вошли в альбом: момент, когда на сцену выскочил человек с трубой, явно желая поджемовать. Дон Престон взобрался на органные хоры (и кто только дал рок-группе ключи от этой двери?), чтобы сыграть «то, что идеально подошло бы к трубе этого парня»: «Louie Louie». Еще один инцидент с того вечера задокументирован на «Uncle Meat» лишь ядовито-саркастической репликой Заппы в адрес зала — «Давайте еще раз поаплодируем Лондонскому филармоническому оркестру!»: в тот момент трое музыкантов ЛФО вышли из-за кулис, вырядившись в то, что они считали подобающе «дурацкой» одеждой, чтобы с нескрываемым презрением исполнить одну из написанных Заппой партитур. В качестве нелепого и бессмысленного акта мести оркестрантам я, воспользовавшись возможностью, стащил один из листков рукописи после окончания концерта.

Родившийся слишком рано, чтобы воплотить свои главные замыслы, Варез всю жизнь грезил об инструментах, способных выразить звуковой мир его воображения. Для него музыка была сплавом искусства и науки, эмоциональной, политической и ритуальной силой, призванной приводить в движение воздух, резонировать в человеческом теле и тревожить душу. По сравнению с ним футуристы были закоренелыми буквалистами, упорно искавшими способы воспроизведения машинных звуков, которые уже существовали и вскоре должны были устареть. Варез отрицал какую-либо прямую связь между своей музыкой и звуками природы или индустрии. Тем не менее подсознательные связи существовали. Во время первого исполнения «Гиперпризмы», его зловещего компактного сочинения для малого оркестра и шестнадцати ударных инструментов (включая сирену, гонги, тарелки и «львиный рык» — не эфиопскую яму в земле, а струнный барабан, звук из которого извлекается трением натертых канифолью пальцев), он заметил, что публика нервно хихикала всякий раз, когда звучала одна конкретная нота до-диез. В ту же ночь, работая дома, он услышал вой сирены на реке. Высота звука была абсолютно той же самой. Сам того не замечая, он слышал, как сирена выводила эту ноту на протяжении всего времени, пока он сочинял «Гиперпризму».

У Штокхаузена был свой взгляд на взаимосвязь между музыкой Вареза и его окружением. В одной из радиолекций середины 1960-х годов под названием «Знаете ли вы музыку, которую можно услышать только из динамиков?», он добавил свой образ «бурлящего котла» к метафоре городской жизни — «плавильному котлу», которая казалась все более сомнительной: «Нью-Йорк, этот главный прообраз мирового сообщества, без сомнения, представляет собой незаменимый опыт для современного художника. Любые представления о возможной интеграции, о гармоничном объединении или о возможных синтезах влияний, исходящих со всех уголков земного шара, — все это должно быть проверено живым опытом, если претендует на хоть какую-то истинность». Таким образом, Нью-Йорк был не просто возможностью отбросить классическое наследие. Этот город также открыл перед Варезом важные возможности для встреч с художниками, представлявшими ошеломляющее разнообразие музыкальных традиций: Чарли Паркером, чернокожим американским композитором Уильямом Грантом Стиллом, китайским композитором Чжоу Вэньчжуном, кубинским романистом, композитором и музыковедом Алехо Карпентьером (создателем «магического реализма», писавшим об удивительной реальности Ибероамерики, где все, что способно родить воображение, блекнет перед волшебным действием самой действительности), русским изобретателем Львом Терменом и японским композитором Митико Тоямой, разделявшей увлечение Вареза придворной музыкой гагаку. Он даже разговаривал по телефону с Фрэнком Заппой, рассказывая ему о создании своего нового произведения под названием «Пустыни». Они так никогда и не встретились.

Хотя Варез успел пожить в Париже, Турине, Берлине, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Нью-Мексико, самыми дальними исследованными им рубежами были воображаемые миры. Кульминацией стала его «Электронная поэма», произведение для трехдорожечной магнитной ленты. Этот монтаж из конкретных, обработанных и электронно-синтезированных звуков транслировался через четыреста динамиков в павильоне «Филипс», спроектированном Ле Корбюзье для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе. Архитектором павильона был Янис Ксенакис. К счастью для Вареза, Ксенакис также был композитором и математиком, поскольку поддержка со стороны коллеги-музыканта оказалась необходимой, чтобы сдерживать недовольство руководства Philips. На все поверхности павильона проецировались изображения масок, скелетов, городов, человеческих тел и животных, но один из критиков утверждал, что музыка полностью затмила этот визуальный ряд: «Благодаря использованию движущегося звука им удалось освободить партитуру от оков реальности».

магическая бумага, ставшая явью

В некоторых традиционных обществах Западной Африки зафиксированная память в виде записей или книг считается противоестественной и даже отталкивающей. Положительные и отрицательные силы живых существ, включая мысли, воспоминания и исторические события, понимаются как воплощенные в словах, но будучи перенесенными в письменную форму, они кажутся запертыми в нежелательном состоянии жесткости и неизменности — состоянии, противоположном самой жизни.

— Тина Олдноу, «Мусульманский суп»

Варез стремился создавать музыку, способную вобрать в себя весь мир, музыку, которая уничтожала равномерно темперированный строй, писаные правила гармонии, преобладание высоты звука над тембром и ритмом. Окончательным судьей в музыке было ухо, а не числовые системы ритма или высоты тона.

Белые люди из-за навязанных условностей лишены всякого чутья к подлинному в музыке, считал Варез: «J’ai vu des nègres de l’Afrique équatoriale – venus chez moi – qui ne connaissaient rien de notre civilisation industrielle, des Indiens, des Asiatiques, et tous étaient plus sensibles à ma musique que des blancs, qui ont toujours vécu dans la ville, qui ont été à l’école, qui ont été conditionnés.» [«Я видел чернокожих из экваториальной Африки — у себя дома, — которые ничего не знали о нашей промышленной цивилизации, индейцев, азиатов, — и все они были более чутки к моей музыке, чем белые, которые всегда жили в городах, ходили в школу и были зажаты в рамки условностей».] Он сочинял из базового материала: ритмов, частот, интенсивностей, звуковых блоков, движущихся и проецирующихся в пространстве. Свою первую значительную работу — «Америки» — он описывал как символ «новых миров на земле, на небе или в сознании людей», и когда критики истолковали использование сирен как разновидность варварской программной музыки, простой звуковой пейзаж урбанистического шумового хаоса, он возразил, что его целью было «изображение музыкального настроения, а не звуковая картина». Настроение, атмосфера... что значат эти слова? «Ноктюрны» Дебюсси — это атмосфера: «неизменный вид неба и медленное, торжественное движение облаков... вибрирующая атмосфера с внезапными вспышками света... музыка и светящаяся пыль, сопричастная космическому ритму». Но то же самое можно сказать и о треке Dr. Dre «Nothin’ But a ‘G’ Thang» с его ощущением шин, катящихся по плавящемуся асфальту, холодного пива, запотевающего в холодильнике, ленивого предвкушения секса и густого запаха каннабиса. Варез стремился развить способность музыки любого рода улавливать становление в сложных явлениях, мимолетные, невыразимые чувства или то, что Гастон Башляр назвал «Поэтикой пространства», будь то атмосфера комнаты, лента дороги или безграничные, обволакивающие глубины океанического пространства.

Находят жреца-костоправа, и он, сильный в своем благочестии пред богами, вправляет кости так ладно, что слышится скрежет, когда кости входят одна в другую.

— Зосим Панополитанский, алхимик и гностик

Дебюсси считал, что европейская перкуссия — это искусство варваров. Слушая записи произведений Вареза, я часто поражаюсь той робкой аккуратности, с которой они исполняются. Варвары, спору нет, но какое-то безнадежно кроткое и суетливое племя. Мы слышим отголоски варезовского видения «звуковых масс, движущихся в пространстве, каждой со своей скоростью, в своей плоскости, вращающихся, сталкивающихся, взаимодействующих, распадающихся и вновь соединяющихся». Здесь должны быть звездные войны, боевые кличи, жертвенные фанфары, вырывающийся пар, глухие содрогания земли и треск черепов, однако исполнители — это мужчины и женщины, которые посвящают себя мелочным заботам о том, чтобы сыграть ноты нужной высоты и точно в нужном месте. Представьте себе «Nocturnal», «Equatorial» или «Intégrales» в исполнении Myth-Science Arkestra Сан Ра, особенно в исполнении того стоголового ансамбля, который Ра однажды собрал для концерта в Центральном парке. Ходят истории, возможно, апокрифические, о том, как Чарли Паркер ходил за Варезом по улицам Нью-Йорка, не решаясь набраться смелости и попросить о частных уроках. Варез сдержанно относился к этому не вполне невинному образу джазмена, смиренно сидящего у ног европейского мастера. «Он заходил ко мне несколько раз», — рассказывал Варез Роберту Джорджу Рейснеру, автору книги «Бёрд: Легенда о Чарли Паркере». Паркер хотел понять структуру, хотел научиться писать для оркестра и в качестве платы был готов даже готовить для Вареза еду. «Он был настолько драматичен, что это даже забавляло, но он был искренен, — говорил Варез. — Он рассказывал, как устал от среды, в которую его загоняла работа... „Я так глубоко погряз в этом и не могу выбраться“, — говорил он». Подобно Орнетту Коулману десять лет спустя или Джими Хендриксу двадцать лет спустя, Паркер отчаянно пытался вырваться на свободу — не только из гармонических рамок блюза или консерватизма джаза, но и от ожиданий промоутеров, звукозаписывающих компаний и удушающих объятий поклонников.

К сожалению, ближе всего к воплощению мечты Паркера мы подходим в композиции «Repetition» — развернутой пьесе, которую он записал с аранжировщиком и руководителем оркестра Нилом Хефти в 1948 году. Некоторые джазовые критики считают этот трек недоразумением. Они могут примириться с его существованием лишь убедив себя в том, что партия альт-саксофона Паркера была записана наложением. Я слышу это иначе. Паркер умер через пять лет после этой сессии. В эти последние годы его жизни, полные суицидальных мыслей, он и пришел к Варезу в надежде на обучение. Времени оставалось мало, да и возможностей у Паркера было немного. Его собственный гений солирования в быстрых темпах и при стремительной смене аккордов подрывал его надежды раствориться в лесах звука, вызываемых к жизни Варезом. Как и во многих других аспектах его жизни, в его творчестве были элементы, которые вышли из-под его контроля. После прямой радиотрансляции «Repetition» ведущий Симфони Сид болтает с Паркером о названиях его пьес. «Пьесу на другой стороне пластинки ты назвал „Relaxin’ With Lee“. Кто такой Ли?» — спрашивает Сид. «Понятия не имею, — отвечает Паркер. — Они дают названия этим вещам уже после того, как я ухожу из студии». Так он и вел свои сложные отношения с поп-песней и индустрией звукозаписи, возможно, слыша красоту и потенциальные чудеса там, где другие слышали лишь банальность. В «Repetition» аранжировка Хефти для струнных, деревянных и медных духовых — это чистый рафинад, нечто среднее между танцевальным оркестром и Голливудом. Конги и бонго Диего Иборры поцокивают так далеко на заднем плане микса, будто их записывали на направленный микрофон, нацеленный в сторону Кубы. Но ритмическая искушенность Паркера внушает благоговение. Он ведет стремительную, каскадную линию — длинный, изваянный завиток дыхания, интеллекта и страсти, сворачивающийся обратно на себя, растягивающийся, застывающий, изламывающийся под странными углами, а затем зависающий в воздухе над затихающим аккордом, словно последний гость на вечеринке.

Чем Варез мог помочь Паркеру? Как бы сочувственно ни относился Варез к попыткам Паркера расшатать прутья запершей его клетки, он и сам испытывал творческое разочарование, особенно из-за инструментов, бывших в его распоряжении. Симфонический оркестр обладал преимуществами гибкости и сложности, хотя Варез и называл его «водяночным слоном» по сравнению с джазовым ансамблем, который был «тигром». Он обратился к перкуссии, стремясь приблизиться к своему юношескому ощущению того, что музыка должна быть рекой звука, потоками звука, движущимися в хаотическом течении, подобно Замбези. Но в конечном счете ключом оказалась электроника. Ничто до тех пор не могло вырвать музыку из ее темницы: ни механические интонарумори Руссоло, ни даже электрический терменвокс Льва Термена, субтрактивный траутониум Фридриха Траутвайна, микстур-траутониум Оскара Залы, волны Мартено Мориса Мартено или собственные эксперименты Вареза с проигрывателями грампластинок. В октябре 1964 года Роберт Муг и Херб Дойч продемонстрировали первые собранные вручную модули синтезатора Муга, чье звучание несколько лет спустя Сан Ра превратит в «астро-черноту», море звуков, энергию далеких ветров, лирический порыв электричества, новые миры на земле.

Варез умер в ноябре 1965 года. В детстве страдавший клаустрофобией, он оставил завещание, чтобы его тело кремировали, а прах развеяли. В юности вдохновленный Жюлем Верном, а позже — священными текстами майя «Пополь-Вух», Варез предлагал посредством своей музыки экстатическое путешествие в поисках магического тела. «Пустыни для меня, — писал он, — это не только физические пустыни из песка, моря, гор и снега, космического пространства, пустых городских улиц... но и то далекое внутреннее пространство, куда не дотянется ни один телескоп, где человек одинок в мире тайн и сущностного одиночества».

5

покой в пустоте

Майкл Манн и Tangerine Dream; Фрэнк Синатра; записи из мертвой зоны; Элис Колтрейн; Роланд Кирк; Джими Хендрикс; Майлз Дэвис; Карлхайнц Штокхаузен; Bow Gamelan; Джеймс Браун; Брайан Уилсон; Ли Перри; даб; Брайан Ино

сон

Я сидел в развлекательном зале Лас-Вегаса. Несмотря на то, что это был Вегас, комната больше походила на рабочий клуб в Барнсли: просторная, с легким налетом плюшевого уюта, но беспросветно унылая; стулья выстроены длинными рядами, голые стены, открытая сцена. Квартет, вышедший на сцену, возглавлял Элвис Пресли; единственным другим узнаваемым участником группы был эмбиент-диджей Миксмастер Моррис. Моррис, как обычно, был в своем серебряном голографическом костюме, а Элвис выглядел подтянутым, загорелым и удивительно юным. Меня поразили его молодость и качество его голоса. Музыка звучала так, словно Пресли времен «Heartbreak Hotel» напевал под дрейфующий электронный эмбиент. Через некоторое время я что-то заподозрил. Действительно ли это был Элвис? Тут я заметил, что его лоферы потерты. Элвис был ненастоящим.

покой в пустоте

Этот сон можно истолковать по-разному. Нежелание Пресли покидать эту планету уже изрядно поднадоело, однако его посмертное присутствие в очередях супермаркетов напоминает нам о том, как мало мы знали его при жизни. Постоянное воссоздание образов знаменитостей с помощью ревизионистских биографий и таблоидного сюрреализма производит странный эффект. Послевоенная поп-культура настолько опутана мифами и в то же время так молода, что одна крупная «подтяжка лица» или порция грязи могут перевернуть всю картину. Как бэби-бумер, достаточно взрослый, чтобы застать рок-н-ролл середины 1950-х вживую, я заблуждался и обманывал себя, веря, будто образ жизни богатых и знаменитых можно разгадать по их музыке и внешнему облику. Джерри Ли Льюис и Литл Ричард были безумными парнями, явно проживавшими жизнь без каких-либо рамок и ограничений; и эти приливы и отливы, вдохновленные как ангелами, так и демонами, уравновешивались сеткой безмятежного порядка и белых заборчиков, транслируемых во Вселенную Энди Уильямсом, Перри Комо и Дорис Дэй.

Наивно, конечно, — ведь что может быть ближе к грани отчуждения двадцатого века (или, по-своему, быть более «эмбиентным»), чем странное, герметичное, бесформенное существование, которое вели на закате дней такие столпы американской индустрии развлечений, как Говард Хьюз и Дин Мартин, а затем воссоздали на бумаге, соответственно, Майкл Дроснин и Ник Тошес? «Дистанционное управление», — писал Дроснин в книге «Гражданин Хьюз». «Не было необходимости выходить наружу, даже просто вставать». Джин Мартин, вторая жена Дина Мартина, рисует схожий образ свободного падения; в книге Тошеса «Дино» приводятся ее слова: «Он всегда находил покой в пустоте».

Разрешил ли мой сон некие мнимо противоположные тенденции в популярной музыке — дионисийское/аполлоническое, радикальное/консервативное, андеграундное/популистское, электрическое/акустическое — только лишь для того, чтобы оставить меня наедине с утешительным призраком фальши и иллюзии? Возможно, мое подсознание транслировало загадочное пророчество. Неужели именно такой станет музыка в 2000 году? Музыка будущего видится сквозь призму технологической гибридизации — сплошь мигающие огоньки и цифровой обмен между чуждыми культурами. Возможно, мне грезился некий немыслимый виртуальный квартет, созданный с помощью интерактивной голографии, — аналог футбольных «команд мечты», поединка Рокки Марчиано против Майка Тайсона, воображаемых супергрупп всех времен, совместных записей Чарли Паркера с Эдгаром Варезом и тому подобного; или же «утерянные» треки Принса с Майлзом Дэвисом, Майлза с Джими Хендриксом и прочие расхваленные, но запрятанные под замок коллаборации, которые зануды из пабов выдумали бы сами, будь у них под рукой соответствующие технологии.

Слово «техно» в конце двадцатого века, возможно, станет означать неумелых фолк-исполнителей, одиноких фанатиков, сомнамбулических рыбаков и христианских авторов монологов на общественном кабельном телевидении; глобальную кофейню программы MTV «Spoken Word Unplugged» (поэзию для поколения эмбиент-телевидения); интернет-конференции по дрессировке собак или устные рассказы на CD. Представьте себе, что наиболее вероятное применение «подключенного к сети» города будущего обнаружится тогда не в киберпанке или мегатриповых концепциях уорлд-мьюзик, а в качестве высокотехнологичного костра, собираясь у которого, люди подключаются к сети, чтобы напомнить себе о жизни вне ее, превращая свое одиночество в некое подобие общности.

Плывущий, аморфный, океанический крунинг (или крунинг с характером) словно отражает чувство неопределенного страха, который многие люди испытывают сейчас, думая о жизни, мире, будущем; и все же он выражает ощущение блаженства. Это блаженство тоже неопределенно, оно охватывает спектр от борьбы со стрессом на одном полюсе до духовного экстаза на другом. Таким образом, тревога балансирует с актом эскапизма или освобождения. Это напряжение между конкретикой соула (и души) и зовом океанических сирен приводило к странным моментам в карьере Марвина Гэя, чей разум в поздних работах разрывался между апокалипсисом, сексом, личными катастрофами и грезами, и Ноны Хендрикс, чья совместная работа 1989 года с Петером Бауманном, «Skindiver», явила интригующую, но в конечном счете удручающую смесь, ставшую результатом лабораторного эксперимента по скрещиванию Tangerine Dream с Labelle. Слушать ее альбом сегодня поучительно, хотя бы для того, чтобы вспомнить о повсеместном засилье в 1980-х эстетики эмбиента и стиля «Полиции Майами», «Дивы», «9 1/2 недель», «Голубой бездны» и «Бегущего по лезвию». Брайан Ферри, Грейс Джонс, Art of Noise, Шаде, Вангелис — атмосфера как стиль; стиль как настроение; влажность, дождь или оттенок как содержание.

аква

Начальные кадры фильма «Вор» (1981) режиссера и создателя «Полиции Майами» Майкла Манна: Уличные фонари в резкой перспективе, направленная вниз буква V, похожая на взлетно-посадочную полосу. Ночная езда, радио, настроенное на полицейскую волну. Интерьер: глубокий синий, яркий ультрамарин, темнота и блики света. Технические процессы: Джеймс Каан взламывает сейф. Осколки металла, сверление, трудно разобрать, что происходит; напряжение нагнетается неумолимой секвенсорной музыкой Tangerine Dream. Экстерьер. Еще больше оттенков синего, город как водный пейзаж, ночные люди как морские обитатели, внезапная вспышка красного, когда включается зажигание и вспыхивают задние фары.

Еще один фильм Майкла Манна, «Крепость» (1983). Начальные кадры: снова езда, камера панорамирует по склонам холмов, текстура растительности и цвет заполняют кадр. Снова секвенсоры Tangerine Dream. Поверхность как повествование.

Эдгар Фрёзе, основатель Tangerine Dream, так отзывается о связи между их музыкой и эстетикой Майкла Манна: «Он заинтересовался нашей музыкой, послушав студийный альбом Force Majeure, который мы записали еще в 1978 году. Он слушал композицию под названием „Metamorphic Rocks“ и вставил её в одну из тех сцен в «Воре», где они вскрывают крышу одного из небоскребов. Звук лег так идеально — это его слова, — что он позвонил нам и спросил: „Не хотите ли вы написать всё остальное?“ Дело в том, что Майкл Манн, хоть он и американец, около четырех лет проработал в Лондоне, поэтому ему был очень близок европейский подход к кинопроизводству и операторской работе. Вот почему он использовал в своих фильмах много приемов съемки, которые я бы назвал французскими, британскими или ранними немецкими. Или взять Ридли Скотта, который известен как великий американский режиссер, но на самом деле до мозга костей британец. Он дал мощный позитивный толчок американскому кинематографу, привнеся в него определенное европейское видение».

Фрёзе близка идея о том, что музыка разворачивается в воображении каждого слушателя как личное кино. «Ваши внутренние мысли или ваши субъективные мнения — всё это вы сначала создаете внутри себя, будь то чистый мысленный образ, духовное отражение или как вам угодно это назвать. Но сначала это рождается внутри вас. Затем вы каким-то образом видите или чувствуете это снаружи и начинаете соотносить с тем, что пережили внутри. И через это соотнесение происходит своего рода обмен между внутренним и внешним».

под кожей

Обложка альбома Фрэнка Синатры — «In the Wee Small Hours», записанного после его разрыва с Авой Гарднер. Высокие серые здания, плоские и безликие, тающие в дымке выцветшего водянисто-голубого воздуха. Колонна, скорее парящая, чем стоящая на земле, словно театральная декорация. Синатра в трансе душевной пустоты, уставившийся в никуда. Музыка упивается одиночеством, меланхолией, тишиной, ночью: рад быть несчастным. В дезориентации утраты здания кажутся бесплотными, люди — нереальными, а жизнь проходит как во сне.

Утром накануне «сна № 2» мне прислали копию дуэта Боно с Фрэнком Синатрой. Сильнее, чем любой другой дуэт в эту эпоху невероятных и финансово мотивированных коллабораций, «I’ve Got You Under My Skin», казалось, сводил воедино два мира, вращавшихся в параллельных вселенных. Где-то под лоском посиделок знаменитостей были погребены далекие, негласные связи между царством эмбиентных, электронных экспериментов и ненавязчивым, расслабленным миром ресторанной музыки, Лас-Вегаса и легкого жанра (easy listening), и будничный, наплевательский сюрреализм этой пластинки даже не пытался это впечатление развеять. Весьма символично, что эти миры сошлись в киберпространстве. «Лайза записывалась в Бразилии, — объяснял продюсер Фил Рамон в журнале Audio Media, — Боно — в Дублине, Азнавур — в Лондоне, Глория Эстефан — в Майами, Тони Беннетт — в Нью-Йорке, а Арета и Анита Бейкер — в Детройте». Через волоконно-оптическую сеть EDNet (Entertainment Digital Network), соединяющую все эти города, записи Синатры, сделанные в студии Capitol Records Tower в Голливуде, накладывались на вокал его партнеров по дуэту, находившихся в выбранных ими студиях.

похищение тел

Помимо романтических дуэтных альбомов, записанных певцами, которые никогда не встречались в студии и, по слухам, презирали друг друга (на ум приходят Марвин Гэй и Дайана Росс), мне вспомнились дуэты из «мертвой зоны»: записи умерших (или находящихся в вегетативном состоянии) музыкантов, дополненные новыми инструментами или вокалом, как уже упоминалось ранее на примере Минни Рипертон. Для газет, ориентированных на сорокалетнюю аудиторию, главной музыкальной новостью 1994 года стало долгожданное воссоединение The Beatles, объединившихся благодаря технологиям ради завершения неоконченной песни покойного Джона Леннона. Электронная эксгумация имеет богатую историю. За несколько лет до воссоединения The Beatles Натали Коул спела дуэтом с записью своего покойного отца. Еще больше, чем сама запись, тревожил видеоклип — электронный спиритический сеанс, полный эдиповых подтекстов, во время которого Нэт «Кинг» Коул был извлечен из архивов и смонтирован в бесшовном, плавном единении со своей полураздетой дочерью. Одну из пионерских работ в этой области создал радиодиджей Рэй Куинн с балтиморской радиостанции WCBM: он поднял Элвиса Пресли из могилы, чтобы тот спел свою песню «Love Me Tender» 1956 года в дуэте с версией Линды Ронстадт 1978 года. Затем в студии подкрутили и свели воедино голоса Пэтси Клайн и Джима Ривза, хотя оба они ушли в мир иной после авиакатастроф; в итоге их голоса совпали в тональности на песне «Have You Ever Been Lonely (Have You Ever Been Blue)?».

В аналоговую эпоху дуэты давались с трудом, чаще прибегали к наложениям. К 1957 году, через четыре года после смерти Хэнка Уильямса от передозировки алкоголя и амфетаминов, лейбл MGM уже выпускал его приукрашенные записи. Лейбл Coral Records сотворил то же электронное вуду с записями Бадди Холли после его гибели в авиакатастрофе, хотя они выждали всего пять месяцев, прежде чем вмешаться в пленки: отредактировать их, добавить бэк-вокал, струнные или полноценный оркестр. «По иронии судьбы, — писал биограф Холли Джон Дж. Голдрозен, — с годами и из-за неосведомленности новых поклонников о посмертном характере этих аранжировок, эти песни лишь укрепили впечатление, будто Холли решительно уходил от рок-н-ролла и рокабилли в сторону поп-музыки».

Похожее впечатление могло сложиться от добавления Элис Колтрейн струнных к записям её покойного мужа. «Living Space» была изначально записана Джоном Колтрейном в Нью-Джерси в 1965 году. Затем четыре скрипки, два альта и две виолончели были добавлены Элис в Лос-Анджелесе в 1972 году. Любители джаза относятся к этим подслащенным трекам с тем же отвращением, с каким фанаты The Beatles относятся к Йоко Оно: целостность маскулинного искусства, испорченная женщиной. С бо́льшим на то основанием барабанщик Рашид Али, работавший с Колтрейном в его поздние годы, сказал Валери Уилмер: «Это все равно что переписывать Библию!» На самом деле, мелодраматическая голливудская мистическая похлебка «Living Space» вполне могла бы сойти за Библию на виниле с Чарлтоном Хестоном или Джеймсом Эрлом Джонсом в главных ролях.

таинственные истории

Режущие струнные, жутковатое пиццикато, остинатный орган в духе «шоу ужасов», извивающийся кларнет. Роланд Кирк декламирует под звуки чего-то, похожего на игрушку на батарейках: «загадочные черные ноты, которые крали и маскировали годами... Слушайте! — кричит он. — Откройте уши... слушайте!» Бьется стекло. «Я пытался воссоздать атмосферу таинственных историй, которые давным-давно слушал по радио», — говорил Кирк в аннотации к альбому Left & Right, вышедшему в 1969 году. Элис Колтрейн играет на арфе в «Celestialness», третьей части сюиты под названием «Expansions», пока Кирк играет на флейте и калимбе; колокольчики мерцают по обе стороны стереопанорамы, а завершается эта короткая пьеса ударом гонга и высокой, пронзительной нотой флейты. На другой стороне альбома, возможно, на «правой», звучит лирическая флейта Кирка, его тенор-саксофон, стритч и манзелло, выводящие баллады под пышные аранжировки для деревянных духовых и струнных. Даже в этом романтическом контексте цель Кирка была стратегически политической: его выбор пьес привлекал внимание к чернокожим джазовым композиторам — ему самому, Чарльзу Мингусу, Уилли Вудсу, Куинси Джонсу, Гилу Фуллеру, Диззи Гиллеспи и Билли Стрейхорну.

земля и космос

Для Джими Хендрикса, который незадолго до смерти обдумывал идеи расширения состава группы и сотрудничества с Гилом Эвансом или Роландом Кирком, оркестр означал расширение текстуры, большую гибкость в изображении акустического пространства. «Я не имею в виду три арфы и четырнадцать скрипок», — говорил Хендрикс журналу Melody Maker в 1970 году. «Я говорю о биг-бэнде из первоклассных музыкантов, которым я могу дирижировать и для которого могу писать музыку. И с помощью музыки мы будем рисовать картины земли и космоса, чтобы уносить слушателя куда-то вдаль». Незавершенные треки Хендрикса дорабатывались посмертно. «Альбом, получивший в итоге название Cry of Love, — писал Митч Митчелл в книге The Jimi Hendrix Experience, — собирался как настоящий пазл. Можно было обнаружить, к примеру, партию ведущей гитары в одной тональности, а вокал и ритм-секцию для той же песни — в другой, и приходилось ускорять или замедлять одну из них, чтобы они совпали». В середине 1970-х музыкальный продюсер Алан Дуглас заказал «спасательные работы» для двух альбомов: Crash Landing и Midnight Lightning. Оба они строились вокруг некачественных, незаконченных и крайне неровных записей исполнения. Каждую песню приходилось разбирать до гитары и вокала Хендрикса, а затем выстраивать заново с помощью новых наложений и врезок. Врезки происходили так: сессионный музыкант подыгрывал оригинальному треку, записываясь с тем же звуком и в том же стиле, а красную кнопку записи нажимали только на тех участках, где оригинал сбивался с ритма. В некоторых случаях игру Хендрикса приходилось копировать другому гитаристу, потому что Джими лишь начинал трек и бросал его незавершенным. «Мне приходилось менять скорость магнитофонов, а затем склеивать крошечные кусочки, чтобы продлить ноты Джими», — рассказывал инженер по реконструкции звука Тони Бонджови авторам книги Hendrix: Setting the Record Straight; за этими сухими профессиональными сведениями угадывались воспоминания о близившемся нервном срыве. «Мне приходилось копировать фрагменты по одному, с шагом в четверть дюйма, чтобы продлить одну ноту. Это механическое редактирование длилось вечно». Результатом этих дорогостоящих и изнурительных сессий стали самые выверенные по ритму и самые скучные пластинки, которые когда-либо выпускались под именем Хендрикса. Смерть не слишком располагает к интерактивности, хотя Митчелл утверждал, что завершить работу над Cry of Love ему помогли разговоры со своим бывшим боссом во сне.

Никаких арф и скрипок. Хендрикс ясно дал это понять. Но одним из примеров слияния рок-гитарной импровизации и расширенной оркестровки, действительно возникшим в тот период, стала совместная работа Элис Колтрейн и Карлоса Сантаны — Illuminations. В то время оба они (наряду с Джоном Маклафлином) были последователями гуру Шри Чинмоя и стремились возродить дух Джона Колтрейна. Вопреки участию таких изобретательных импровизаторов, как Дэвид Холланд, Джек Деджонетт и Армандо Пераса, результат оказался ближе к китчу, нежели к глубокой духовности, хотя местами альбом все же доставлял удовольствие. В ретроспективе Illuminations кажется проектом по исполнению желаний. Элис, должно быть, мечтала оркестровать музыку своего мужа в столь грандиозном стиле еще при его жизни; Сантана и Маклафлин изо всех сил старались играть на электрогитаре так, как Колтрейн играл на саксофоне, что их мрачно-экстатический альбом Love, Devotion, Surrender продемонстрировал с избытком.

Благодаря посредничеству Алана Дугласа и катализирующему присутствию Майлза Дэвиса Хендрикс джемовал с Маклафлином и органистом Ларри Янгом в нью-йоркской студии Record Plant всего за несколько месяцев до того, как они оба (наряду с Холландом и Деджонеттом) сыграли на альбоме Майлза Дэвиса Bitches Brew. Малая часть этого кипучего творчества была запечатлена сколько-нибудь удовлетворительно, но некоторые готовые пластинки все же дают пищу для размышлений. Альбом Джона Маклафлина Devotion, выпущенный Дугласом в оформлении с искаженными снимками, сделанными через майларовую пленку, бит-поэта, любителя транса, путешественника и кинорежиссера Айры Коэна, достигал трансцендентных моментов в своем исследовании затуманенного тяжелого металла. Работая с барабанщиком Бадди Майлзом, басистом Билли Ричем (из Buddy Miles Express) и Ларри Янгом — одним из самых самобытных клавишников своего времени — на органе и электропиано, Маклафлин подчинил свою виртуозность групповому звучанию, которое взбиралось по эшеровским кругам беспокойства, паря в облаках реверберации, панорамированного стереоэха, фейзинга и дисторшна. Продюсером Devotion выступил Стефан Брайт, который записывал с Хендриксом Тимоти Лири и участника Last Poets Джалала Нуриддина, а также экспериментальный джем Хендрикса и Дейва Холланда, к сожалению, сорвавшийся и заброшенный после того, как Брайт и Хендрикс обдолбались PCP до невменяемости. Но несчастный Тони Бонджови утверждает, что ленты тех сессий пострадали при пожаре, из-за чего потребовалась реконструкция. Именно эта работа по принципу «вырежи и склей» обеспечила ему его неблагодарную задачу с Crash Landing.

Если слушать весь этот период как работу в технике «вырежи-склей», то искусственность технологической сборки теряет свою значимость. Огонь Хендрикса вновь вспыхивает на концертах Майлза Дэвиса в Осаке и Нью-Йорке, выпущенных на альбомах Agharta, Pangaea и Dark Magus, особенно в обжигающих огненных потоках гитары Пита Коузи. «Его линии шипят, переходя в экзотические гаммы, искаженные так, чтобы течь по подземным каналам», — писал Грег Тейт в блестящем критическом переосмыслении электрического периода Майлза, а в своем тексте к CD-изданию Pangaea Кевин Уайтхед отмечает, что Коузи был членом чикагской организации AACM (Ассоциация содействия творческим музыкантам). Коузи работал за столом, уставленным тем, что чикагцы любили называть «малыми инструментами» — колокольчиками, лейками, маракасами, звуковыми игрушками и тому подобным.

Варианты возможностей, бурливших в этом афроцентрически заряженном котле, развивались в сольном творчестве его участников: жутковатые тональные поэмы Джо Завинула «His Last Journey» и «Arrival In New York»; альбомы Херби Хэнкока начала 1970-х под влиянием буддизма и африканской музыки — Sextant и Crossings (ни один из них не продавался хорошо, поэтому Хэнкок сгустил их суть в прохладный этно-электро-фанк Headhunters и Thrust); и даже акустический (но еще не слетевший с катушек) альбом Джона Маклафлина My Goal’s Beyond. Гибкость майлзовских «психбольниц для черных и белых радикалов» (как метко выразился Грег Тейт) становится очевидной в такие моменты, как повторное появление гитарных фраз Маклафлина из Devotion в треке «Thinkin’ One Thing and Doin’ Another» (On the Corner). Затем Маклафлин перешел в Lifetime — изначально трио с Ларри Янгом под руководством барабанщика Тони Уильямса. Это был импровизационный рок в его самом свободном проявлении. Я видел их выступление с Джеком Брюсом на басу в лондонском клубе Marquee в начале 1970-х. Мое впечатление в тот вечер было таково: эта музыка вспыхивала лишь короткими искрами. Без студийных манипуляций этот драйв рассеивался из-за ошибочных попыток заигрывания с коммерцией и склонности амбициозных музыкантов-виртуозов забывать о своем импровизационном даре в неконтролируемых ситуациях. Ожидания затмили реальность.

радиоприем

… На более глубоком уровне его внимание к верхним и нижним границам слышимости указывает на интерес к исследованию двух фундаментальных частотных областей человеческого сознания: шипения нервной системы и стука сердца. Своеобразное расслоение низкочастотных ритмов, среднечастотных речевых моделей и высокочастотной интермодуляции в Telemusik предвосхищает приключения в области памяти и перцептивной ассимиляции в Hymnen, а также дает яркое выражение часто проводимой композитором параллели между ментальными процессами «потока сознания» и радиоприемом.

— Робин Макони, The Works of Stockhausen

Майлз Дэвис слушал Хендрикса, Слая Стоуна и Джеймса Брауна, но также, под небольшим влиянием Пола Бакмастера (виолончелиста из The Third Ear Band, поставлявших квазисредневековый эмбиент британским хиппи), исследовал музыку и теории Карлхайнца Штокхаузена. В своей автобиографии Майлз связывает гармолодические идеи Орнетта Коулмана, контрапункт Баха и штокхаузеновское использование ритма и пространства. Поэтому On the Corner не является выверенным по ритму или гармонии альбомом, да он и не должен им быть. Бас или барабаны удерживают пульс, часто весьма угловатый, неровный, а другие инструменты то и дело врываются в открывающиеся лакуны и исчезают. Здесь ощущалось и индийское влияние — дрон ситара Колина Уолкотта, создававший собственный тональный центр, и аддитивные ритмические циклы таблы, — наряду с западноафриканскими, афрокубинскими и бразильскими ритмами, свободными перкуссионными звуками и, возможно, даже деконструирующим следом британской импровизации, почерпнутым у Дейва Холланда времен Filles de Kilimanjaro и у Джона Маклафлина периода от In a Silent Way до Jack Johnson. Такие треки, как «Black Satin» из On The Corner, или живые записи того периода, были микрокосмами увлечений своей эпохи.

«Это музыка веры, — говорит Брайан Ино. — Если веришь в нее, она обязательно сработает. Я могу переключаться между разными состояниями ума. Я могу сказать: „Я верю, и мне это нравится“, а могу сказать: „Да нет же, это просто бессвязная чушь, парни собрались поджемовать и сами толком не знают, что делают“». Подобное сомнение может показаться обоснованным в эпоху, когда ценятся точность и сыгранность, но оно совершенно ошибочно, когда распад на части становится экзистенциальной необходимостью. Существует множество других свидетельств того, что эти музыканты прекрасно понимали, что делают. Как писал Майлз Дэвис в своей краткой, но емкой аннотации на конверте дебютного сольного альбома Джо Завинула: «Завинул развивает мысли, которые у нас обоих были годами. И, вероятно, те мысли, которые большинство так называемых современных музыкантов еще не способны выразить… Чтобы соответствовать этой музыке, нужно быть „свободным от клише“. Чтобы писать музыку такого рода, нужно быть свободным внутри себя…» Коммерческие записи Мтуме начала 1980-х, например, были настолько выверенными по ритму, что граничили со статичностью, однако его партии на концерте 1972 года в Нью-Йоркском Филармоник-холле, запечатленном на пластинке Miles Davis In Concert, звучат намеренно смещенно. Остальные участники группы могут играть какой-нибудь угловатый блюз, а Мтуме знай себе выстукивает дробь в почти или более чем двойном темпе на своих настроенных барабанах.

Можно ли объяснить эту крайнюю субъективность восприятия? Один слушатель — приверженец классики — может воспринять эти причудливые ритмические сдвиги как проявление штокхаузеновской «момент-формы», то есть концентрации на каждом отдельном моменте, «как если бы он представлял собой вертикальный срез, довлеющий над любой горизонтальной концепцией и уходящий в вечность»; другой — поклонник фанка — сравнит это со Sly and The Family Stone и их растущим стремлением уравнивать иерархическую структуру ритма в фанк-группе, предоставляя каждому инструменту равную значимость и обособленное пространство (что доведено до совершенства на пластинках There’s A Riot Going On и Fresh); третий же — любитель джаза — расслышит здесь работу идей Орнетта Коулмана о коллективном слиянии, в частности одновременное солирование музыкантов его группы Prime Time.

На первом джазовом концерте, который я посетил, — это было выступление Квартета Телониуса Монка, — я был сначала озадачен, а затем и раздосадован непреодолимой потребностью публики ставить точку в конце каждого соло аплодисментами, как только оно подходило к концу, безотносительно к его качеству или общему течению музыки. К середине 1960-х вечно хрупкие отношения между публикой и исполнителями — по крайней мере, в некоторых направлениях джаза — окончательно уступили место череде шаблонных жестов. Именно от этого Дэвис стремился уйти со своей «свободной от клише» музыкой, поэтому он чувствовал себя оправданным штокхаузеновскими концепциями «бесконечной» длительности и исполнения как процесса. Тео Масеро начал склеивать магнитную ленту еще в 1958 году во время работы над Porgy and Bess. К концу 1960-х Дэвис катализировал и направлял импровизации открытой формы, размывавшие сами определяющие принципы структурной организации: импровизации строились вокруг одного аккорда, а не сложных разрешающихся гармонических последовательностей; все инструменты играли перкуссионно и мелодически; такие условности, как тема и экспромт, соло и аккомпанемент или традиционная схема «тема–соло–тема», отбрасывались в пользу текстурных наслоений и расплавленных цветовых полей; ритмическая координация превратилась в высшую математику. Местами на альбоме Miles Davis In Concert кажется, будто все, за исключением перкуссионистов, играют через педали «квакушки» (wah-wah), образуя гетероглоссолалический хор заживо погребенных диких кошек. Поскольку Масеро безжалостно кромсал этот поток интенсивностей, слушателю можно было простить легкое чувство тошноты, вызванное элементом случайности, возникшим как побочный эффект подобной открытости. Музыка, которая прежде имела структуру броненосца, теперь приняла форму медузы.

Утопия I

«Агарта» и «Пангея» были не просто именами, взятыми с потолка. Агартой именовали духовный центр силы, страну высокоразвитых рас, расположенную, согласно причудливым заявлениям разного рода авторитетов по части недоказуемого, где-то под землей, где-то под Азией. Эта тема хорошо знакома по роману Джеймса Хилтона 1930-х годов Lost Horizon («Утерянный горизонт») и его киноверсиям. Как показывает Джоселин Годвин в своей исчерпывающей и трезвой книге Arktos: The Polar Myth in Science, Symbolism and Nazi Survival («Арктос: полярный миф в науке, символизме и выживании нацизма»), легенда об Агарте зародилась в 1870-х годах благодаря французскому вольнодумцу по имени Луи Жаколио. Другие авторы, писавшие об этом, представляли Агарту как обитель созерцания и добра, страну адептов, тайную землю под властью эфиопского понтифика, наделенную благами воздухоплавания и газового освещения. Христианский герметик Сент-Ив д’Альвейдр описывал это место в выражениях, позволяющих понять, почему Дэвиса так привлек данный миф: «…растворяющий в небесном сиянии все видимые расовые различия в единой хроматике света и звука, необычайно далекой от привычных представлений о перспективе и акустике». Годвин, чьи труды об эзотерических музыкальных идеях неизменно приносят богатую пищу для ума, также упоминает Пангею в своей книге Arktos, описывая ее как «первобытный континент, в который все нынешние причудливым образом укладываются, словно детали пазла, а его берега омываются волнами „Панталассы“ — единого праокеана. Считается, что позже эти массивы суши раскололись — сначала на суперконтиненты с названиями вроде Гондваны и Лаврентии, а затем, в конечном счете, на нынешние шесть или семь материков». Музыка на альбоме Pangaea разделена — вероятно, в качестве запоздалой мысли, отражавшей увлечения Дэвиса в тот период, — на две части: «Zimbabwe» и «Gondwana». Таким образом, в его воображении эта музыка была вдохновлена погибшими цивилизациями, едиными массивами суши, утопиями мифического будущего и, как предполагает Кевин Уайтхед, дрейфом континентов.

Утопия II

В таких магнитофонных пьесах середины 1960-х годов, как Mixtur, Hymnen и Telemusik, Штокхаузен воссоздавал глобальное поглощение и трансляцию; переход органического материала в электронную сферу; музыку, исполнителя и композитора как спутниковую тарелку (наш метафорический эквивалент спиритического медиума) в опутанном проводами мире. «В каждом человеке заключено все человечество», — утверждал Штокхаузен. В своих заметках к Telemusik, сочиненной в Токио как электронная трансформация фрагментов музыкальных записей из Африки, Амазонии, Венгрии, Китая, Испании, Вьетнама, Бали и Японии, он писал: «Мне хотелось приблизиться к старой, постоянно возвращающейся мечте: сделать шаг к написанию не „моей“ музыки, а музыки всего мира, всех стран и рас». Близкое этому сочинение Hymnen начинается с «международной тарабарщины коротковолновых трансляций» и смешивает 137 гимнов со всего света. Штокхаузен, использовавший термин «мировая музыка» (world music) задолго до любой рок-звезды, обратился к этому видению «музыки всего мира» в эссе 1973 года «По ту сторону полифонии глобальной деревни» (Beyond Global Village Polyphony): «Возможность позвонить по телефону в Африку, чтобы заказать запись на магнитной ленте, фрагменты которой я затем соединю с электронными звуками, полученными мной в Токио, — это беспрецедентное положение дел, позволяющее создавать доселе совершенно неизвестные связи. В прежние времена услышать музыку Африки можно было, только отправившись туда, — а у кого была такая возможность?» Некоторые из его пророчеств двадцатилетней давности поразительны, хотя, очевидно, он не предвидел трансглобальных дуэтов Боно и Фрэнка Синатры.

червь из Эжура

Перформанс Bow Gamelan: Лондон, 1990 год. Адская тень: фигура сидит на велосипеде и мерно крутит педали. Велосипед приводит в движение огромный проигрыватель грампластинок, который вращается с улиточной скоростью, а его гигантская игла впивается в дорожки плексигласового диска шириной в четыре фута. Медленная доисторическая музыка с визгом доносится из рупора. Три похожие на крокодилов ванны на шарнирах, соединенные попарно одна на другой, клацают челюстями. Пылесос исполняет на манер шотландской волынки плач по мифу о бытовой технике, облегчающей домашний труд. Вращающиеся огни. Стрелы, выпущенные по подвешенным пивным бочкам, имитируют перезвон церковных колоколов. Громоподобный бурундийский барабанный оркестр из перевернутых пластиковых бочек, подсвеченных изнутри и светящихся ментолово-лаймовым и синим цветом, словно адский полинезийский бар. Игра на ложках в темноте — отголосок той странной сцены из фильма Романа Полански Repulsion («Отвращение»), где старик, играющий на ложках, боком ковыляет по улице. Еще больше пылесосов, выдувающих дым сквозь гофрированные трубки, издающие свистящие звуки. Сигнализации, клаксоны, автомобильные гудки, сталкивающиеся металлические диски, чудовищные пружины, музыкальные пилы, прикрепленные к лампочкам, гетеродинные сирены, звучащие в самом низком своем регистре.

Этот эпизодический показ гипотетических гротесков времен промышленной революции — дань уважения инженерам паровых машин и механикам, чьи мечты были задушены нашей мягкой электронной эрой, — напомнил мне о Раймоне Русселе. Будучи в некотором роде денди, этот французский писатель-сюрреалист потратил часть своего внушительного состояния на путешествия по миру. Во время этих поездок он старался как можно реже выходить на улицу, оберегая воображаемое им ощущение пространства от разрушительного воздействия реальных чувственных впечатлений. В его книге Impressions of Africa («Впечатления об Африке»), впервые опубликованной в 1910 году, описывался ряд жестоких сцен, странных машин и прочих чудес, представленных на коронации Талу VII, императора Понукеле и короля Дрельшкафа. Аккорд извлекается хирургическим устройством, соединяющим легкие молодой женщины со звуковыми трубками. На площади Трофеев в Эжуре (Западная Африка) венгр Скариофский демонстрирует свою цитру — инструмент, приводимый в действие длинным червем, лежащим в наполненном водой слюдяном желобе. Точно изгибая свое тело, дрессированный червь заставлял капли воды падать из желоба на струны цитры, исполняя сложные мелодии.

животное тело

Проблема с утопиями заключается в том, что они, как правило, представляют собой закрытые системы, застывшие в своем мнимом совершенстве и потому скучные, порабощающие и фанатичные. Как и любой фанатик, Карлхайнц Штокхаузен видит мир измененным, улучшенным — причем строго по его собственным чертежам. Телесным ритмам, например, придется исчезнуть, поскольку они исходят от «животного тела» и замедляют эволюцию человечества. Разделение музыкальной периодичности на звук, ритм и форму в любом случае является проблемой обусловленного психологического восприятия (будь мы сверчками, белухами или репликантами, все было бы иначе), поэтому Штокхаузен предложил микроритмы в качестве альтернативы. Они должны были настроить самых одаренных членов общества на связь с высшими существами и помочь в скором освоении перемещения людей «сквозь пространство на луче света», когда их тела реконструировались бы на других звездах, подобно Доктору Кто.

Подобное низведение макроритмов на нижнюю ступень эволюционной лестницы уводит Штокхаузена на крайне сомнительную территорию. Читая его эссе, я вспомнил свое интервью с композитором и бывшим импровизатором группы AMM Корнелиусом Кардью, взятое незадолго до того, как его насмерть сбил скрывшийся с места аварии водитель. Кардью, чья диаметрально противоположная Штокхаузену позиция была четко обозначена в его книге Stockhausen Serves Imperialism («Штокхаузен на службе империализма»), рассказывал о вовлечении местных жителей в музыку, которую он создавал вместе с (откровенно ужасной) группой Peoples’ Liberation Music (PLM, «Народно-освободительная музыка»). Проблема для Кардью заключалась в том, что он жил в Хакни — типичном рабочем районе, густо населенном молодыми чернокожими фанатами регги, а это означало басы и барабаны такой мощности, которая могла бы закатать в асфальт доктринерский маоизм и вялую музыку PLM. «От этих ритмов придется избавиться», — без тени иронии размышлял Кардью.

Очная дискуссия между Кардью, Майлзом Дэвисом и Штокхаузеном могла бы быть крайне забавной. Для Майлза ритм стал главным структурирующим принципом его музыки, а студийная работа — вторым. При прослушивании Bitches Brew кажется, что бóльшая часть музыки развивается так же, как и на джем-сейшенах Хендрикса, выпущенных посмертно на альбоме Nine to the Universe. Основные же различия заключаются в подготовке к сессиям (никакой ангельской пыли), превосходном качестве записи, новаторском и умном структурировании материала продюсером Тео Масеро на этапе постпроизводства, неизменно высоком уровне музыкального вдохновения, утонченности и дисциплине, а также в большем разнообразии текстур.

«Кому не нравится то, что я сделал, лет через двадцать могут вернуться и переделать всё заново», — говорил Тео Масеро, соавтор записей Майлза Дэвиса. «Теперь нет никаких „дубль один“ и тому подобного, — рассказывал он Иэну Карру, биографу Дэвиса. — Магнитофон на сессиях не выключается, они вообще не останавливаются, разве что только для прослушивания. Как только он входит в студию, мы запускаем аппараты». Кроме того, как отмечал Карр: «Майлз не начинал с готовой концепции пьес; вместо этого он просто исследовал какие-то фрагментарные элементы, а затем монтировал их в единое музыкальное произведение».

Это справедливо для любой многодорожечной записи, и, как доказал австралийский реставратор звука Роберт Паркер, записанную музыку любой эпохи можно преобразить с помощью технологических процессов очистки звука. Самое пластичное музыкальное произведение, записанное Джими Хендриксом, — «1983… (a merman I should turn to be)» — сводилось Хендриксом и Эдди Креймером во множестве различных вариантов. Альтернативный, гораздо менее «причесанный» микс можно услышать на компакт-диске Live & Unreleased: The Radio Show, где Креймер называет это ночное сведение «перформансом». Джими называл этот трек «песней-картиной», но сама картина крылась вовсе не в песне. Аккорды служили основой для импровизации, воссоздающей бездонное движение неопознанных подводных объектов, крики чаек, погружение в водоворот. В ней есть текст, хотя Хендрикс, сомневавшийся в своем голосе, возможно, подобрался бы ближе к песне-картине, если бы вовсе отказался от слов. Они очерчивают пророческую тему: бегство на машине-ковчеге в духе Ноя от войны, экологической катастрофы (и личного хаоса?) и возрождение в околоплодных водах океана.

новые фишки

Деспотичный контроль и технологический обман обычно считаются разрушительными силами, уничтожающими подлинность и общинность музыки. Я с нежностью вспоминаю карикатуру из журнала, на который был подписан в юности, когда только начинал играть на гитаре: на рисунке был изображен Элвис Пресли со спины — он пел и делал вид, будто играет на электрогитаре, внутри которой было спрятано радио. В феврале 1965 года Джеймс Браун и его группа прервали свою долгую поездку на автобусе к месту выступления, заглянув буквально на час в студию в Северной Каролине, чтобы записать песню «Papa’s Got a Brand New Bag». Песня тянулась почти семь минут, пока музыканты, включая гитариста Джимми Нолена, изо всех сил боролись с усталостью. Этот трек задумывался как ультрамодный, ориентированный на танцевальную лихорадку ритм-энд-блюз на стыке эпох, уходящий корнями в свинговые джазовые интонации Вайнони Харриса, Литтл Уилли Джона и Луи Джордана, а еще дальше — в традиции квартирных вечеринок и посиделок с жареной рыбой, но в то же время наощупь пробирающийся к диско-киборг-будущему. Что бы ни таилось в тех утомленных звуковых дорожках, кто-то это расслышал, ведь, как писали Клифф Уайт и Гарри Вейнгер в аннотации к бокс-сету Джеймса Брауна Star Time 1991 года: «Благодаря блестящему решению на этапе постпроизводства вступление было отрезано, а вся запись ускорена для релиза».

Огромный поп-хит был буквально вырезан бритвенным лезвием из того, что начиналось как вязкое, тяжеловесное топтание; эта упругая смесь уличного сленга, размашистых битов и нервных, хлестких акцентов стала, пожалуй, первым проявлением современного соула. Приведенная реакция Брауна отражала его мимолетный взгляд в будущее — наше настоящее, в котором песни становятся лишь названиями, отправными точками, инициациями, обозначающими начало и ориентир для процесса непрерывной трансформации. «Сейчас это уже немного выше моего понимания, — признавался он. — Я практически сражаюсь с будущим. Оно… оно… оно просто где-то там.» Странность этой истории заключается в том, что большинство из нас узнали о столь невзрачном происхождении этого потрясающего, поворотного трека лишь спустя четверть века после его записи. И если бы не страсть к выпуску альтернативных дублей на компакт-дисках, благодаря которой свет увидела полная, ранее не издававшаяся, нередактированная медленная версия «Papa’s Got a Brand New Bag», мы бы так ничего и не узнали. Когда-то меня снисходительно позабавила новость о том, что один из гитаристов группы The Ventures учился играть, безуспешно пытаясь скопировать искусственно ускоренные и наложенные друг на друга «бионические» гитарные соло Леса Пола, но теперь я понимаю, что меня самого можно обвести вокруг пальца с такой же легкостью. Но какая же это привилегия — позволить так легко обмануть себя ради удовольствия, откровения и вдохновения. Прелесть спекулятивных наложений или дуэтов из «мертвой зоны» заключается в реализации потенциала студийной музыки как научной фантастики — тех образов, о которых шепчет наше воображение, но с которыми так редко соглашаются наши тела. Огромное преимущество работы с умершими людьми заключается в том, что их возражения — возражения привычки или устоявшейся идентичности — остаются неуслышанными. В 1988 году Джеймс Браун выкрикивал своим фирменным, выжигающим все дотла криком: «Я настоящий!», но монтажное оборудование и регуляторы скорости ленты уже давно (фактически за десятилетия до этого) поставили под сомнение это отчаянное, неуверенное заявление.

техно-глоссолалия

Когда мы с Брайаном Ино во время интервью беседовали о влиянии технологий на наше восприятие музыки, он начал восторженно рассуждать о завораживающем звучании ранних рок-н-ролльных пластинок, особенно «The Mountain’s High» дуэта Dick and Deedee и спродюсированной Филом Спектором песне «Be My Baby» в исполнении The Ronettes: «Когда я начал собирать пластинки, я стал замечать, что в моей коллекции прослеживаются определенные тенденции. Главная из них определенно заключалась в увлечении вещами, обладавшими своей собственной звуковой картиной. Как на некоторых моих пластинках конца пятидесятых — начала шестидесятых годов, например той же „The Mountain’s High“. Стоит поставить её, и она звучит так, как ничто из когда-либо слышанного тобой прежде. С первой же секунды этой песни ты оказываешься внутри её пространства. Звучит она потрясающе самобытно. Или „Be My Baby“, где перед тобой разворачивается эта грандиозная, колоссальная звуковая картина с самым тонким голосом, который ты когда-либо слышал. Голос там — словно крошечная пчела внутри. Меня всё больше и больше интересовали подобные вещи, а затем психоделическая музыка устроила настоящий взрыв такого материала».

Попутно он упомянул Фрэнка Синатру и «эротизм» вокалиста, доверительно поющего в микрофон на фоне ревущего биг-бэнда: «Мне кажется, в поп-музыке из-за электроники, звукозаписи и других культурных факторов внезапно возникла возможность работать с самыми разными звуками, соединять вещи, которые раньше соединить было невозможно. Например, один только микрофон позволил певцу петь очень тихо под аккомпанемент полного оркестра. Само по себе это стало невероятной революцией в эротизме. Фрэнк Синатра, поющий непринужденно, почти погруженно в себя на фоне биг-бэнда — это был потрясающий прорыв, который никогда не мог бы произойти в классической музыке, потому что это физически невозможно. Его бы просто заглушили». Брайан также заговорил о своей продюсерской работе с U2 и, раз уж зашла речь, о странном семиозисе несовпадающих вокальных стилей и социальных посланий, возникающем, когда дуэты записывают, казалось бы, совершенно несовместимые исполнители.

— Читал ли ты когда-нибудь, — спросил меня Брайан, — или видел эту книгу, — хотя не думаю, что кто-то вообще способен её прочитать, — Алана Ломакса под названием «Стиль народной песни и культура»? Ответом было «да», я знал о Ломаксе и его «кантометрике» — системе измерения социальной структуры через вокальные стили. Последующие наблюдения Брайана по его обычным меркам выглядят довольно сумбурными, но внутри них зреет потрясающая идея. — По-моему, это великая книга, — продолжил он. — Сама концепция невероятно интересна. Среди прочего он рассматривает культуру и говорит: например, в одной культуре принято очень хриплое, гнусавое пение, и это коррелирует с тем, что в подобных обществах доминируют мужчины, и так далее, и так далее. Он выявляет связи такого рода между стилем пения и культурными привычками в целом. Но когда дело доходит до нашей культуры, всё становится гораздо сложнее. Вот слушаешь ты пластинку… где Джо Кокер поет с какой-нибудь кантри-певицей. С одной стороны, ты слышишь её голос — очень чистый, очень женственный, явно принадлежащий культуре западного… почти сладострастия. А затем ты слышишь его голос — этот одинокий, грязный, чертов длинноволосый растрепанный мужлан. В книге Ломакса не предусмотрена возможность того, что культура может вот так играть элементами других культур. Она напяливает их на себя, как маски. Это, по сути, личины. Вся энергия подобной песни — довольно паршивой песни, если честно, — строится на противопоставлении этих двух культурных образов, которые, я уверен, резонируют в нас ровно так, как предполагал Алан Ломакс. Уверен, когда мы слышим голос Джо Кокера, мы считываем ту культуру, которую Алан Ломакс связал бы с ним, но уже в следующей строчке мы слышим в её голосе совершенно другую культуру. Для меня это поразительно — то, что мы превратились в звуковых коллажистов. Мне кажется, энергия подобных сочетаний крайне долговечна. Она переживает мелодии, ритмы и всё прочее. Ведь речь идет об очень глубоком паттерне.

В этом также скрыто логическое продолжение всех этих иллюзий и противопоставлений. Исполнительское искусство уже никогда не будет прежним. Одной из первых групп, чье живое выступление я увидел, были The Ronettes, выступавшие на разогреве у The Rolling Stones во время их второго национального турне. На пластинках The Ronettes подростковые жизненные кризисы благодаря продюсированию Фила Спектора раздувались до масштабов мощного природного катаклизма. На сцене же, облаченные в переливающиеся платья-футляры, лишенные грандиозного спекторовского звука, The Ronettes (как и их жизненные кризисы) сжимались до обычных человеческих пропорций. Технологии превратили нас в гигантов, бионических сверхлюдей, наднациональные спутники, вездесущих глоссолалистов. Мы становимся крупнее, чем мы есть, громче, мы перемещаемся в пространстве, множимся — или же, наоборот, съёживаемся, испуганные лавиной информации. Мы используем технологии, чтобы защитить и изолировать себя, выражая желания, подавленные самими же технологиями, пытаясь заменить отчуждение техно-духовностью и транслируя противоречивые послания, чтобы выразить растерянность, к которой наша история нас не готовила. «Кто живет в соседней квартире? Кто в 14-Б? — спрашивает психолог Джеймс Хиллман в книге «Сто лет психотерапии, а миру всё хуже». — Я понятия не имею, кто они, но зато я постоянно на связи — по телефону в машине, в туалете, в самолете; моя любовница в Чикаго, другая женщина, с которой я встречаюсь, в Вашингтоне, бывшая жена в Финиксе, мать на Гавайях, а четверо моих детей разбросаны по всей стране. Круглые сутки мне приходят факсы, я могу подключиться к любым мировым фондовым котировкам и товарным биржам, я повсюду, чувак — но я не знаю, кто живет в 14-Б».

жилое пространство

Интересен ли путь факса так же (или даже более), как путевые заметки Марко Поло, надиктованные им во время трехлетнего тюремного заключения в конце тринадцатого века? Марко Поло «создал Азию для европейского разума», писал Джон Мейсфилд, но какие таинственные зоны создают для современного разума факс и электронная почта? Отчуждение от реального сообщества может тревожить, однако идеалисты, продвигающие электронные коммуникации, утверждают, что те служат скорее восстановлению разрушенных сообществ, нежели довершают их уничтожение. «Переезжая в онлайн-мегаполис, приходится отказываться от некоторых аспектов жизни в небольшой общине; однако основы человеческой природы масштабируются всегда», — писал Говард Рейнгольд в книге «Виртуальное сообщество: поиск связей в компьютеризированном мире». «В том, что нам требуются компьютерные сети для возвращения духа общности, который столь многие из нас, похоже, утратили с обретением всех этих технологий, кроется болезненная ирония», — признает он в главе под названием «Групповой разум низов».

Что касается бегства от тела или от укорененности в нем, у этого тоже могут обнаружиться свои положительные стороны. Выход за пределы физического с помощью химических веществ и растительных психоделиков, долгое пребывание в киберпространстве интернета или фильмы о телесном кризисе вроде «Трона», «Видеодрома» и «Кошмара на улице Вязов» Уэса Крэйвена можно трактовать по-разному — как проявление желания переосмыслить картезианский образ разделенного бытия. Покидая тело, теряя центр в паутине информации (будь то видеоигра, электронное зрелище, аудиовизуальное погружение, сон или кошмар, глобальный информационный обмен или так называемое растительное сознание), нетелесная часть человеческого существа начинает ставить под сомнение собственные границы и бросать вызов традиционному убеждению, будто сознание ютится где-то в голове.

Задайте музыкантам определенного возраста вопрос: кто совершил революцию в студии звукозаписи? Неизменно в ответ прозвучат следующие имена: Фил Спектор, Джо Мик, Брайан Уилсон, Ли Перри. В критические моменты жизни всех этих студийных новаторов объединяло одно — душевное состояние, которое общество ради собственного удобства именует безумием. Во время интервью с Брайаном Уилсоном в 1986 году мы обсуждали группу The Four Freshmen и их влияние на The Beach Boys. Я задал один из тех машинальных вопросов, что обычно срываются с языка во время телефонного разговора с непростым собеседником: было ли это необычным — для человека вашего склада слушать The Four Freshmen в то время? «Нет, в этом не было ничего необычного, — ответил он. — Дело в том, что у меня не было настоящего источника духовной любви. Родители были нормальными, но отец вел себя так враждебно, что прямо-таки разрушил семью. Ну, испортил семейные вибрации, понимаете? Поэтому я обратился к музыке как к своей любви, как к источнику духовной любви. Когда я услышал Freshmen, я просто обалдел, потому что мне понравился звук, который я услышал, мне понравился их звук. Я анализировал этот звук и учился разбираться в их гармониях».

Переслушивая ту запись, я досадую на то, что не стал развивать эту обезоруживающую связь между душевным нездоровьем и звуком. Бутлеги студийных сессий Брайана Уилсона эпохи «Smile» являют нам музыканта, полностью погруженного в звук: упоительная инструментальная даб-версия песни «’Til I Die» — лишь бас-гитара, вибрафон и постепенно нарастающий издалека орган, затем барабаны, вокальные гармонии и, наконец, тихая драм-машина. Другая сессия под названием «Джордж провалился в свою валторну» (George Fell Into His French Horn) наполнена экспериментами с медными духовыми, причем некоторые пассажи звучат как тибетская ритуальная музыка, глиссандо Вареза или фри-джаз, а другие шутливо имитируют мультяшный смех. Разговор о том, как Джордж провалился в валторну, о заевших клапанах и прочей нелепице музыканты ведут, бормоча прямо в мундштуки. Мрачное ворчание, глиссандирующие смазы, пуантилистские вскрики и гоготание медных прерываются серьезным голосом Уилсона из аппаратной: «Хорошо, давайте еще раз, пожалуйста. Если можно, чуть помедленнее». Любопытный штрих: на пиратской пластинке «Smile» присутствовал трек Майлза Дэвиса и Гила Эванса — «Here Comes De Honey Man» из «Порги и Бесс», который в описании на конверте выдавался за редчайший неизданный инструментал The Beach Boys под названием «Holidays».

Джо Мик не был сумасшедшим. Гей, вынужденный подавлять любые проявления своей гомосексуальности в репрессивной атмосфере послевоенной Британии, пытающийся примирить свои духовные порывы (он увлекался спиритизмом и накладывал ангельские голоса на грошовые инструменталки) с первобытной эстетикой раннего британского рок-н-ролла, он застрелил из ружья свою квартирную хозяйку, а затем и себя самого. Напряжение от этих запретных желаний вытолкнуло его за пределы разумного контроля. И Спектор, создатель «стены звука», напластовывавший инструментальные текстуры и эхо до состояния сладостного недуга, глубина которого увлекала слушателя в подземные пещеры тончайших чудес. Спектор превратился в лос-анджелесского затворника, подобно Родерику Ашеру, одинокому и сверхчувствительному в своем доме, и под конец занимался продюсированием с пистолетом на пульте. Неподалеку от него находился Брайан Уилсон, гротескно растолстевший, два года не встававший с постели, эмоционально истощенный из-за The Beach Boys и вывернутый наизнанку наркотиками. В Вашингтон-Гарденс в Кингстоне на Ямайке, после долгих лет создания регги-хитов, Ли Перри уничтожил свою студию Black Ark — сперва затопив ее, а затем предав огню. Совпадение? Или же борьба за то, чтобы превратить студию звукозаписи из простого инструмента документирования в виртуальный кабинет редкостей, вытолкнула самых творческих продюсеров за рамки самоидентификации — прямо в бездну? Тонкая грань отделяет голоса, мучающие и подчиняющие себе расстроенный, смятенный разум, от еще не существующих звуков из ниоткуда, что вторгаются в воображение в грезах наяву, искушая исследователя звука найти способ воссоздать их в материальном мире.

даб-сон

И он снова проснулся, думая, что это был сон... Как Эрол пристегивает его в амортизационной сетке на «Вавилонском рокере». А затем затяжной пульс сионского даба.

— Уильям Гибсон, «Нейромант»

Ли Перри сидит рядом со мной, копаясь в маленьком кассетном магнитофоне. Отваливаются кусочки пластика, вываливаются батарейки. Как предложить техническую помощь мастеру аудиозаписи двадцатого века? Не мастеру — волшебнику. Жилистый, сморщенный человек с озорным взглядом, он родился на Ямайке, то ли в 1935, то ли в 1936 году, хотя точно никто не знает. Обвешанный монетами, подвесками, перьями и значками, он вполне мог сойти за колдуна обиа, наделенного атрибутами афроямайской народной магии, или же попросту за чудака. Эта двусмысленность лишь подкрепляет его мифический статус среди фанатов регги. Ему, похоже, нравится, что его считают совершенно безумным, хотя за вдохновенными парадоксами его игры слов нет-нет да и проглядывают растерянность и глубокая печаль. «Качаясь и шатаясь, кайфуя вовсю, крутясь и распевая, прямо в смирительной рубашке», — пел он в треке под названием «Secret Laboratory».

В юности он принадлежал к трем разным церквям: Церкви Святости, Церкви Бога и Эфиопской православной церкви, и свои музыкальные побуждения, как и технические процессы записи, он склонен описывать образами, которые вполне подошли бы ветхозаветному пророку. То, что можно было бы счесть мистической тарабарщиной, обретает смысл в контексте музыки Перри, которая неизменно черпала вдохновение в ямайском фольклоре и языке. Некоторые из самых свежих работ Боба Марли, например, были созданы совместно с Перри в период с 1969 по 1971 год; в отдельных записанных ими вместе песнях кроются тайные смыслы, отсылающие к эпохе британского колониализма и запрещенным культовым практикам ямайских рабов, включая их веру в даппи (призраков) и духов. Более поздние треки переносят и соединяют в коллажи мощные образы: библейские, растафарианские, афроямайские, а также почерпнутые из комиксов и спагетти-вестернов. Таковы неземное песнопение «Congo Ashanti» группы The Congos, речитатив Джа Лайона «Hay Fever» под скрип двери или «Black Candle» Лео Грэма («предупреждение врагам, которые могли бы обратиться за помощью к колдуну обиа, чтобы навредить продюсеру», как пишет Стив Бэрроу).

В свои лучшие моменты гений Перри преображал саму студию звукозаписи. Если первоначальной целью звукозаписи было запечатлеть музыкальное исполнение, то подход Перри — о чем свидетельствуют такие названия, как «Secret Laboratory», «Station Underground News» и «Musical Transplant», — переносил студию в виртуальное пространство, в воображаемую обитель, где безраздельно властвовал ставший им электронный волшебник, евангелист, светский хроникер и доктор Франкенштейн в одном лице.

«Электричество — это глаз, вода — это жизнь, — говорит он. — В каком-то смысле электричество достигает самого пика. Студия должна быть как живой организм. Машина должна быть живой и разумной. Тогда я вкладываю свой разум в машину, посылая его через регуляторы и ручки или в коммутационную панель. Коммутационная панель — это сам мозг, так что тебе нужно скоммутировать этот мозг и сделать его живым человеком, но мозг способен принять то, что ты в него посылаешь, и ожить. Думай о музыке как о жизни. Когда я делаю музыку, я думаю о жизни, созидаю жизнь, и я хочу, чтобы она жила, хочу, чтобы она была приятной на ощупь и вкусной». Это речи алхимика: создание живой материи из неподатливых веществ. «Когда мы курим и нам хорошо, — продолжает он, — едим кукурузный хлеб с маслом. Тогда у тебя появляется хороший аппетит и новые вибрации. Звук может звучать слаще. Возможно, звук исходит из зоны еды».

В 1970-х годах на студии Перри Black Ark («Черный ковчег»), названной в честь Ковчега Завета, был создан внушительный объем влиятельной, необыкновенной музыки. Кое-что из этого — «Police & Thieves» Джуниора Марвина, «War Ina Babylon» Макса Ромео, «To Be a Lover (Have Mercy)» Джорджа Фейта — обладало непреодолимой, новаторской коммерческой привлекательностью. Другие же вещи — «7¾ Skank», «Militant Rock», «Roast Fish & Cornbread» — с их рваным монтажом и потусторонними звуковыми мирами были смелее всего, что создавалось в то время. «Я вырос на комиксах», — говорит он мне. Возможно, комиксы, мультфильмы и кино (а теперь еще и компьютерные игры) — более полезные инструменты для самообразования музыканта, нежели книги. Джон Зорн помог легитимизировать стремительные смещения и резкие изломы структуры мультяшной музыки, которую Карл Сталлинг писал для анимационных фильмов Warner Brothers вроде «Багза Банни». В своем тексте на конверте пластинки The Carl Stalling Project Зорн пишет, что музыка Сталлинга «подразумевает открытость — неиерархический музыкальный кругозор, — характерную для сегодняшних молодых композиторов, но крайне редкую до середины 1960-х годов. Все музыкальные жанры равны — ни один из них изначально не лучше других, — и у Сталлинга все они принимаются, пережевываются и выплевываются в формате, который гораздо ближе к нарезкам Берроуза или киномонтажу Годара 60-х годов, чем к чему-либо, происходившему в 40-х». Но послушайте также некоторые произведения Брайана Уилсона времен The Beach Boys периода альбома Smile и более поздние — например, «Fall Breaks and Back to Winter» или «Trombone Dixie», — чтобы увидеть, как влияние мультяшной музыки и Диснея мутирует в авангардную поп-музыку.

Ли Перри исследовал способность звука гипнотизировать. «И все же Black Ark был чем-то особенным, — говорит он. — Потому что звук, который я получал на Black Ark, я не мог извлечь больше ни в одной другой студии. Она была как космический корабль. В треках можно было услышать космос. Было в этом что-то вроде священной вибрации и божественного ощущения. У современных студий другое устройство. Они устроены как бизнес, как предприятие для зарабатывания денег. Я же устроился как ковчег. Изучая историю, я понял, что Ковчег Завета — вершина всего. Ты должен быть Ковчегом, чтобы спасти животных, природу и музыку». Градус вдохновения в то время был чрезвычайно высок: Перри выжимал максимум из весьма скромного оборудования. Его отношение к источникам собственного вдохновения трудно назвать ортодоксальным. «Это было как-то связано с местоположением студии, — утверждает он. — Потому что она была построена по божественному замыслу, чтобы создавать священную духовную музыку. У меня есть план — делать музыку, которая может исправлять несправедливость. Мне помогал Бог — через космос, через небо, через твердь небесную, через землю, через ветер, через огонь. Сама погода поддерживала меня, чтобы я мог делать космическую музыку».

Чары Ли Перри

Когда я хлопаю в ладоши, мне являются призраки-даппи от побережья до побережья, пролетая сквозь ночную почту и замочные скважины. Иногда они плавят ключ, если он в замочной скважине, превращая его в облачко дыма — Пфффффффф... Когда я пускаю вонючего пердуна, это звучит так громко, что поднимается вулканическая лава, и это опаснее урагана... Передайте «привет» любящим Христа и «прощай» любящим дьявола. Ибо я убиваю дьявола своим духовным уровнем. MXR Armagideon War. Электрическая машина, компьютерный человек, могучий Апсеттер, призрак в машине. Безумный Перри, молниеголовый мастер, сокрушитель рока. Доктор Фу Манчу, черный Фу Манчу. Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Это музыкальное проклятие. Блаженны нищие и прокляты богатые. Хик Хок, Хик Фло, Як Як. Все кончено. Як Як.

репликант

Даб-музыка подобна долгой задержке эха, закольцованной во времени. Возрождаясь каждые несколько лет — то столь тихо, что услышать ее может лишь истинный последователь, то оглушительно громко, — даб распарывает музыку в коммерческой сфере. Растягивая песню или грув над бескрайним ландшафтом пиков и глубоких впадин, продлевая хуки и биты до точки исчезновения, даб создает новые карты времени, неосязаемые звуковые скульптуры, священные места, бальзам и шок для ума, тела и духа.

Когда вы дублируете или делаете даб, вы реплицируете, изобретаете заново, создаете одну из множества версий. Понятия «оригинальный микс» не существует, поскольку музыка, сохраненная на многодорожечной ленте, дискете или жестком диске, — это всего лишь набор фрагментов. Композиция уже была декомпозирована технологией. Даббирование в лучшем своем проявлении берет каждый такой фрагмент и вдыхает в него новую жизнь, превращая рациональный порядок музыкальных последовательностей в океан ощущений. Эта музыкальная революция зародилась на Ямайке — в частности, в крошечной кингстонской студии, которой когда-то руководил покойный Осборн Раддок, более известный как Кинг Табби. «Это самое сердце Кингстона-11», — писал Дэйв Хенли, описывая местоположение студии Табби для регги-фэнзина «Small Axe». «Лабиринт из цинковых заборов, ухабистых дорог и изрядно обветшалых бунгало. С наступлением темноты улицы становятся на удивление пустынными (во всяком случае, по меркам Кингстона, если учесть, что слоняться без дела на углу — любимое времяпрепровождение ямайцев), создавая впечатление жутковатого тропического города-призрака».

Урбанистический, сельский, тропический, водный, низкотехнологичный, мистический. Именно из этого исходного микса черпал Уильям Гибсон (по мнению некоторых критиков, излишне сентиментально), когда добавлял очеловечивающий элемент растафарианства и даба в свое техногностическое повествование в романе «Нейромант». Когда Кинг Табби впервые открыл для себя даб, это откровение, как и многие технологические открытия, произошло по чистой случайности. Конечно, были и другие ямайские звукоинженеры: Сильван Моррис, Эррол Т. Томпсон и Ллойд «Принс Джемми» Джеймс помогали создавать звучание таких альбомов, как серия Джо Гиббса «African Dub All-Mighty», или пластинки Огастуса Пабло «King Tubby’s Meets Rockers Uptown» и «Africa Must Be Free By 1983». Но именно Табби, нарезая диски для Дюка Рейда на Treasure Isle, первым познал упоение от отделения вокала от минусовки и последующего манипулирования инструментальной аранжировкой при помощи технических приемов и эффектов: выпадения звука, экстремальной эквализации, длинного дилея, короткого дилея, космического эха, реверберации, флэнжера, фазера, шумовых гейтов, обратной связи эха, стреляющих малых барабанов, резинового баса, свистящих верхов и кавернозных басов. Эти эффекты созданы для улучшения звука, но для даб-мастера они способны смещать время, сдвигать бит, сгущать атмосферу, останавливать мгновение. Неслучайно ближайшим аналогом даба являются импульсы сонара, реверберации и эхо подводной эхолокации и биоакустики. Неслучайно и то, что даб зародился в бедных кварталах города на карибском острове.

Историк регги Стив Бэрроу восстанавливал самый первый момент рождения даба по многочисленным беседам с видными продюсерами жанра, такими как Банни Ли. В журнале «Dub Catcher» Ли передает то волнение, которое царило на сессиях конца 1960-х — начала 1970-х годов, когда Кинг Табби только начинал экспериментировать с тем, что сам он называл «орудиями звука»: «У Табби, значит, — вспоминает Ли. — Вся эта тема с басом и барабанами, она ведь началась чисто случайно: чувак поет мимо нот, и когда до этого доходит, ты все вырубаешь, оставляешь только барабаны, наваливаешь бас, наводишь суету, а людям нравится... Бывало, мы с ним треплемся, и я говорю: „А ну вырубай теперь, Табби!“ Он теряется, а я просто беру и дергаю весь этот рычаг вниз... слышишь такой щелчок — и начинается чистейший дисторшн. Я говорю: „Да, Таббс, безумие, народу нравится!“ — и двигаю его обратно вверх... А потом и Ли Перри свою долю даба выдал, потому что они с Табби столько всего наворотили... он с Найни [продюсер, девятипалый Найни „Обсервер“] и музыканты просто играют, а он [издает нестройные звуки и смеется]. Он же пьяный в дымину был, понимаешь, — звукорежиссер его остановить пытается, а он ему: „Ты что, вибрации не слышишь? Безумный звук, чувак“. И когда трек вышел, народу понравилось».

Табби работал на оборудовании, которое по сегодняшним меркам сочли бы невероятно ограниченным, и тем не менее его дабы представляли собой грандиозные, монументальные опыты в области звукового ваяния. Легенда гласит, что в конце 1960-х годов он нарезал четыре даб-плейта — особых, уникальных микса — для своей аудиосистемы Home Town Hi-Fi. Проигрывая эти инструментальные версии на танцах, пока Ю-Рой начитывал свои импровизации в реальном времени, он был вынужден крутить их всю ночь напролет, создавая даб вживую, пока толпа сходила с ума. Табби работал с некоторыми из самых изобретательных продюсеров Ямайки: в частности, Ли Перри и Огастус Пабло в 1970-х годах записывали все более экзотическую и самобытную музыку. В таких альбомах, как «Super Ape» Перри и «East of the River Nile» Пабло, микшерный пульт становится живописным инструментом, создающим иллюзию обширной звуковой сцены, на которой инструменты то появляются, то исчезают, словно персонажи пьесы. Ли Перри был мастером этой техники и применял ее во всех своих записях — будь то вокал, даб, инструментальная версия или разговорная версия, — каждая из которых изобиловала его фирменными дабовыми фишками: дребезжащими ручными барабанами и скребками, призрачными голосами, далекими духовыми секциями, необычной обработкой малого барабана и хай-хэта, стонами и рептильным шипением, странными ракурсами и иллюзиями глубины, звуковыми эффектами, неожиданными шумами и эхом, уходящим в бесконечность.

Даб также предвосхитил культуру ремиксов. В 1974 году Рупи Эдвардс, продюсер таких знаменитых ямайских артистов, как Ай-Рой, The Ethiopians и Грегори Айзекс, первым составил альбом «версий» — «Yamaha Skank», двенадцать различных вариантов ритма песни под названием «My Conversation». Хотя это были не дабы, они выросли из самой идеи даб-микширования трека, придания формы и перекраивания его «орудий звука», словно музыка была пластилином для лепки, а не объектом авторского права.

Видение Принса Фар Ая

…город девяти ворот, волшебная луна, кружащие облака, чудо из чудес, сумеречный мир, раскрывающаяся красота, в живой памяти…

— Suns of Arqa, «City of Nine Gates»

мир эха

После первой волны даб-альбомов 1970-х годов от Кинга Табби, Ли Перри, Огастуса Пабло, Ябби Ю, Кита Хадсона и продюсерских команд Банни Ли, Коксона Додда, Джо Гиббса и Найни, многие инновации даба нашли применение в совершенно новых контекстах в США и Великобритании. Нью-йоркский даб возник почти как неизбежность из монтажа магнитной ленты и ремикширования диско-треков такими диджеями, как Том Мултон и Уолтер Гиббонс. Мултон, чья бурная карьера пионера диско-микширования оборвалась после тяжелого сердечного приступа прямо во время сведения, перекраивал фанк-треки с помощью бритвенного лезвия, выстраивая их ради экстаза и высвобождения либидо на танцполе; миксы же Уолтера Гиббонса, напротив, погружали слушателя в хаотическое сердце «орудий звука» Кинга Табби. Хотя многие его миксы, особенно на материале лейбла Salsoul, были сравнительно утилитарными, он также умел выкидывать трюки в духе Ли Перри со звуковым балансом, внезапными выпадениями дорожек или искажением перспективы. Его длинный ремикс на песню Бетти Лаветт «Doin’ the Best That I Can», выпущенный на нью-йоркском лейбле West End в 1978 году, переосмыслил логическую иерархию инструментовки.

Уолтер Гиббонс мог заставить танцпол двигаться под глокеншпиль или хай-хэт. Постоянный соавтор покойного Артура Расселла — нью-йоркского певца, виолончелиста, перкуссиониста и композитора, работавшего на стыке минимализма и диско, — он использовал взаимосвязи звуков, а не электронные эффекты, для создания удивительно странной музыки. Эта музыка достигла своей вершины на 12-дюймовых синглах Артура Расселла «Let’s Go Swimming» и «Treehouse/School Bell» — песнях невинности и опыта; извилистом скольжении резких звуков, нарезанных и смещенных; чуждых модульной, четнотактной структуре диско; отлитых в вечную форму алхимического змея Уробороса, пожирающего собственный хвост, — потока без начала и конца; противопоставляющих и одновременно сливающих воедино развивающуюся импровизацию индийских раг с гипнотическими, плотно сцепленными наслоениями нигерийского афро-фанка Фелы Аникулапо-Кути.

Как и Гиббонс, Расселл играл на студии как на музыкальном инструменте, понимая свободу, присущую современной звукозаписи. Например, звук, записанный в тон-зале студии или напрямую на ленту, получается неестественно «сухим» (если только запись не велась в специальных отражающих помещениях), поэтому невероятных иллюзий расстояния можно добиться, противопоставляя сухие, выдвинутые вперед звуки отдаляющим эффектам огромного спектра эхо-сигналов. И еще один момент: количество «исполнений», которые можно скомбинировать из одной многодорожечной записи, бесконечно. «Мир эха» — так Расселл назвал один из своих сольных альбомов.

Расселл учился в школе Али Акбара Хана в Сан-Франциско, где играл на виолончели. «Виолончель — любимый инструмент Али Акбара Хана», — рассказывал он мне в 1986 году. Он сотрудничал в различных проектах с Джоном Кейджем, Лори Андерсон, Филом Ниблоком, Филипом Глассом, Франсуа Кеворкяном, Дэвидом Бирном, Стивом Д’Аквисто, братьями Ингрэм, Питером Гордоном, Ларри Леваном, Алленом Гинзбергом и многими другими: поэтами, кинематографистами, диско-микшерами, поп-звездами, соул-музыкантами, современными композиторами. Запретные пересечения границ. Когда Расселл исполнял свою пьесу «Instrumentals» в арт-пространстве The Kitchen на Манхэттене, использование ударной установки вызвало переполох. «Многие тогда потеряли интерес, — говорил он мне. — Они посчитали это признаком какой-то новой примитивности, знаком растущей коммерциализации. А если ты пытаешься сделать что-то необычное в танцевальной музыке, тебя тут же клеймят эксцентриком. Может, я и эксцентрик, не знаю, но в основе этого лежит очень простая идея. Мне тоже нравится музыка без барабанов. Отчасти, наверное, потому, что я слишком много их слушал. Когда слышишь что-то без барабанов, это кажется очень волнующим. Мне всегда казалось, что музыка без барабанов идет на смену музыке с барабанами. Новая музыка без барабанов — это как будущее, в котором барабанов больше не существует. В открытый космос барабаны с собой не возьмешь — туда берут разум». Диджеи говорили ему, что «Let’s Go Swimming» никто и никогда не поставит. «Думаю, со временем подобные вещи станут обычным делом», — говорил он. Он оказался прав, но ни он, ни Уолтер Гиббонс не дожили до того времени, чтобы пожать плоды этой новой эры звуковых экспериментов. Артур Расселл умер от СПИДа в 1992 году. Уолтер Гиббонс умер в 1994 году.

моя жизнь в норе в земле

Сцена пыток в Новом Орлеане, воссозданная Дэвидом Линчем галлюциногенным крупным планом в фильме «Дикие сердцем»: замедленный трек, спродюсированный Адрианом Шервудом, — «Far Away Chant» группы African Head Charge — добавляет новые грани потусторонней магии худу в фирменный сумрачный мир сексуального насилия Линча; искаженный, словно прошедший пескоструйную обработку вокал Принса Фар Ая поднимается из катакомб… В этом нечестивом месте мерная пульсация растафарианских барабанов рипитер и фунде каким-то образом преломляется в подсознании, пробуждая архаичные страхи — страх перед вуду, страх перед первобытным оккультизмом, старый нездоровый страх перед растаманами как перед «угрожающими дьяволами со змеиными гнездами вместо волос».

Работая в Лондоне с постоянно меняющимся составом музыкантов, Адриан Шервуд годами загонял регги все глубже в эхо-камеру — то пуская весь трек задом наперед, то выдвигая на передний план странные инструменты, то наслаивая едва уловимый эмбиент на стихийную простоту барабанов, баса и вокала, создавая полиритмические рикошеты, шумовые пузыри и химерические голоса. Его приемы сведения на альбоме Creation Rebel «Starship Africa», серии пластинок покойного Принса Фар Ая «Cry Tuff Dub Encounter» и диске African Head Charge «My Life in a Hole in the Ground» были грандиозными исследованиями настроения, экспериментами с басом как с обволакивающим облаком, предвещавшими марафонские даб- и эмбиент-миксы 1990-х годов.

Я играл на флейте и африканском ручном пианино в «Chapter III» из серии альбомов Принса Фар Ая «Cry Tuff»; в студии Berry Street на востоке Лондона стояла невыносимая жара, кондиционер сломался, а Фар Ай (который, как и Кинг Табби, вскоре падет жертвой слепого ямайского «закона пули») сидел у микшерного пульта мрачный и молчаливый, укутавшись в шарф, шапку и куртку, словно мы работали в арктических условиях. Эта сессия была сумасшедшим домом постпанк-экспериментов, наглядно показывающим роль, которую даб примерил на себя — роль деконструирующей силы, точки пересечения встречных течений регги, рока, джаза, импровизации и внечеловеческих допущений технологических процессов. Шервуд признавался, что главным источником вдохновения для «My Life in a Hole in the Ground» послужил совместный альбом Дэвида Бирна и Брайана Ино «My Life in the Bush of Ghosts»: «Я прочитал в газете, — рассказывал Шервуд журналу «Dub Catcher», — где он [Брайан Ино] говорил: „Мне явилось видение психоделической Африки“ или что-то в этом роде. И я рассмеялся. Идея заключалась в том, чтобы сделать психоделическую, но серьезную африканскую даб-пластинку».

кусты привидений

Еще больше смеха — на этот раз со стороны Брайана Ино. В начале 1970-х он увлеченно разглагольствовал о гениальности трека Ли Перри «Bucky Skank» перед рок-журналистом из NME, который в ответ лишь презрительно фыркнул. Всего год спустя, как вспоминает Брайан с понятной долей самодовольного удовлетворения, тот же самый журналист уже обретался на Ямайке, раскуривал «косяки размером с трубу» и строчил полные новообретенного восторга статьи во славу регги. В «Киберии» — книге Дугласа Рашкоффа, воспевающей киберделический сплин, — альбом «My Life in the Bush of Ghosts» называют «источником вдохновения для всех последующих музыкантов, работавших в жанрах индастриал, хаус и даже рэп и хип-хоп». Это упрощенческое стремление доказать, будто андеграундные сцены (чернокожая, латиноамериканская, гей-сцена — какая угодно) обязательно берут начало от артистов, признанных белыми медиа (то есть в основном белых людей), столь же отвратительно и абсурдно, как и противоположное утверждение (услышанное на семинаре по хип-хопу в 1993 году) о том, что белые люди вообще не внесли никакого вклада в музыку двадцатого века.

Выпущенный в 1981 году альбом «My Life in the Bush of Ghosts» был интересной работой, хотя его свободные одноаккордовые джемы, явно вдохновленные Фелой Кути, на мой взгляд, не так хорошо перенесли испытание временем, как предположительно менее коммерческие эмбиент-работы Брайана того же периода. Кое-что в плане исполнения сейчас звучит старомодно, однако три последние композиции альбома предвещают плодотворные ритмические возможности — своего рода сегментированное, боковое, как у краба, движение разомкнутых ритмических связей, — а также намекают на рожденную в студии музыку, которая исследует ритуальную строгость (электронный эквивалент корейской музыки храма предков или японского гагаку). Сама идея сэмплирования радиопередач и пленок с традиционной музыкой разных народов в рок-контексте, создания «этнических» фальсификаций или церемоний эпохи машин, не была новой. Басист группы Can и радиолюбитель-коротковолновик Хольгер Шукай занимался этим еще со времен своего альбома «Canaxis», записанного совместно с Рольфом Даммерсом на кельнской студии Inner Space в 1968 году. Более того, когда Шукай вплетал подобный исходный материал в ткань музыки, он создавал цельные художественные мистификации, невозможную музыку неведомых миров, а не просто накладывал записи голосов поверх фанка.

Впрочем, у совместной работы Бирна и Ино была своя тайная предыстория. Идея проекта родилась во время бесед между Бирном, Ино и Джоном Хасселлом в Нью-Йорке. К тому времени Хасселл уже сформулировал и публиковал первые наброски своей футуристическо-примитивистской концепции «Четвертого мира»: «Предложение по созданию „кофейного цвета“ классической музыки будущего — как в плане принятия совершенно новых способов структурной организации (подсказанных способностью компьютера перестраивать по пикселям звуковое или видеоизображение), так и в плане расширения „допустимого“ музыкального словаря, на языке которого эта структура может быть выражена, — оставляя позади тот аскетичный облик, с которым европоцентристская традиция привыкла ассоциировать серьезное музыкальное высказывание».

«К тому времени я уже записал «Possible Musics»», — рассказывает Хасселл в телефонном разговоре из своего дома в Западном Голливуде. «Брайан тогда продюсировал Talking Heads... и я открыл для них много этнической музыки, особенно записи лейбла Ocora. После «Remain in Light» Дэвид и Брайан загорелись идеей: мы должны отправиться куда-нибудь в пустыню с восьмидорожечным магнитофоном и записать пластинку. Тогда мы думали, что это будет чем-то похожим на «Eskimo» группы The Residents — то есть история о вымышленном племени, придуманном, которого не существует в природе». В этот самый подходящий момент наш трансатлантический телефонный разговор прерывается чьей-то беседой на испанском по Си-Би-радио. «В общем, мы сговорились сделать это вместе. Они собирались поехать в Лос-Анджелес на поиски места. Спустя месяц или около того я получил по почте кассету с ранней версией — то ли они использовали Умм Кульсум [вероятно, это была египетская певица Самира Тауфик в треке «A Secret Life»]? Как бы то ни было, этого хватило, чтобы повергнуть меня в... словом, это было довольно тревожно».

Хасселл гордится тем, что Хэнк Шокли, продюсировавший Public Enemy вместе с Чаком Ди, признавал влияние «My Life in the Bush of Ghosts» на лихорадочный, рваный, коллажный звуковой поток Public Enemy. «Мы брали все, что раздражает, бросали в один котел, и так у нас получилась эта группа», — рассказывал Шокли журналу Keyboard. «Мы верили, что музыка — это не что иное, как организованный шум. Можно взять все что угодно — уличные звуки, наши разговоры, вообще что угодно — и превратить это в музыку, упорядочив ее».

курируя мир

На заре аудиозаписи маленький мальчик по имени Людвиг Кох сидел под роялем с фонографом Эдисона, записывая игру Иоганнеса Брамса на восковой валик. Этот документ, созданный на пороге новой эры музыки и технологий, был утерян, когда Кох бежал из нацистской Германии, однако в 1889 году, в возрасте восьми лет, он также сделал первую известную запись животного — индийского шама-дрозда.

Зоопарки, музеи, выставки, фотоаппараты и микрофоны — коллекционеры, хранители памяти и кураторы мира. «Коллекционирование — по крайней мере на Западе, где время мыслится линейным и необратимым, — предполагает спасение явлений от неизбежного исторического распада или утраты», — пишет Джеймс Клиффорд, профессор программы истории сознания в Калифорнийском университете. «С середины девятнадцатого века, — продолжает он, — представления о культуре вобрали в себя те элементы, которые, как кажется, придают непрерывность и глубину коллективному существованию, рассматривая её как нечто цельное, а не спорное, разорванное, интертекстуальное или синкретическое. Почти постмодернистский образ [Маргарет] Мид, описывающий „местного аборигена, который изучает предметный указатель к «Золотой ветви» просто чтобы проверить, не упустил ли он чего-нибудь“, — это отнюдь не свидетельство подлинности». Клиффорд применяет термин «хронотоп», введенный русским критиком Михаилом Бахтиным, к Нью-Йорку времен Второй мировой войны — месту, где художники-сюрреалисты и антропологи купались в «стране чудес, где внезапно открывались другие времена и пространства, а культурные феномены оказывались не на своих местах». Он определяет хронотоп как «буквально „время-пространство“, где ни одно из измерений не имеет приоритета. Хронотоп — это вымышленное место действия, где становятся видимыми исторически конкретные отношения власти и где могут „происходить“ определенные сюжеты (комната в буржуазном салоне в социальных романах девятнадцатого века, торговое судно в приключенческих и колониальных повестях Конрада)».

С развитием технологий студия звукозаписи становилась все более виртуальной. То, что начиналось как документирование реальности, переместилось в специализированные интерьеры. В конце 1940-х годов французский звукоинженер Пьер Шеффер стал собирать и преобразовывать звуки окружающего мира, давая концерты шумов, извлеченных из таких источников, как вращающиеся крышки кастрюль и свистящие игрушечные волчки (еще одни орудия тьмы), гудки паровозов и пароходов (футуристический шум движения), человеческие голоса и перкуссия. Работая с композиторами Пьером Анри и, позже, Люком Феррари, Шеффер положил начало конкретной музыке — музыке, создаваемой из звуков. Эдгар Варез завершил электронную часть своей пьесы «Пустыни» в парижской студии Шеффера. К 1951 году эксперименты с электронной музыкой велись уже в Германии и Америке, практически полностью исключив исполнителя; к середине 1950-х продюсеры поп-музыки настолько безудержно использовали эффект эха, что привычный физический образ группы музыкантов, возникающий в сознании слушателя, начал распадаться. Затем многодорожечная запись и использование нескольких микрофонов отделили музыкантов друг от друга — как во времени, так и в пространстве. Электронные эффекты стало проще применять к отдельным инструментам или вокалу. Музыкантов прятали за акустическими перегородками или запирали в отдельных комнатах. Студийные сессии можно было корректировать или обновлять, не меняя песню целиком, а саму песню — бесконечно микшировать заново. Лучшую иллюстрацию плюсов и минусов многодорожечной записи можно увидеть в фильме Жан-Люка Годара «Один плюс один», где группа The Rolling Stones целую вечность бьется над рождением одной-единственной песни «Sympathy For the Devil». Размышлять об этом или описывать это крайне увлекательно, но смотреть и слушать — невыносимо скучно.

С появлением компьютерного секвенсинга и цифрового сэмплинга безленточная студия стала реальностью, хотя и редко стопроцентной. Запись на жесткий диск, при которой все исходные звуки и эффекты — электронные или акустические — могут храниться и обрабатываться в цифровой среде, представляет собой текущий этап этого процесса. Это точка, в которой студия и производимая ею музыка могут, в теории, существовать в виртуальности, являя себя нашему миру лишь через звук и его визуальное отображение на экране компьютера. Таким образом, виртуальная студия — это наш хронотоп, то вымышленное пространство, где разворачиваются сюжеты. Но какой же разочаровывающий это хронотоп по сравнению с торговыми судами Конрада! Ни запаха соли, ни скрипа деревянной обшивки, ни пронзительных паровых гудков — лишь подобие бескровной операционной, химическая лаборатория, лишенная запахов и огня.

жесткое/мягкое

Не считая детских забав с маленькими диктофонами — записи смыва воды в унитазе и тому подобных примитивных экспериментов в духе конкретной музыки, — мой первый опыт звукозаписи прошел на восьмидорожечных студиях, в частности на «Чок-Фарм» (Chalk Farm Studios), где стоял один из первых в Англии восьмидорожечных аппаратов. Владельцем «Чок-Фарм» был Вик Кири, небрежно-гениальный инженер старой школы, чья карьера началась с работы над такими вещами, как «What Do You Want To Make Those Eyes At Me For?» Эмила Форда — одного из первых британских ритм-энд-блюзовых хитов, записанных темнокожим артистом. Партнером Кири был эксцентричный Эмиль Шаллет, беженец от нацистов из Восточной Европы, неизменно щеголявший в шубе и с сигарой в зубах. Именно он взрастил в Великобритании интерес к якобы маргинальной музыке — от хиллбилли, бибопа и новоорлеанской «Spooky Drums» Бэби Доддса на лейбле Melodisc до ритм-энд-блюза и ска. Последние он выпускал на своем лейбле Blue Beat, включая синглы вроде «Al Capone» Принса Бастера, ставшего культовым для движения модов, зависавших в соховском клубе «Фламинго» в середине 1960-х.

Шаллет был из той породы музыкальных дельцов, которых можно смело поставить в один ряд с американскими легендами этого бизнеса. Среди его деловых практик особенно выделялась афера по продаже безнадежно неликвидных семидюймовых синглов порнографам, которые — как ни странно — использовали их для обхода законов о нравственности. Я прожил в его доме в Шепердс-Буш всего неделю, пока он не выставил меня вон в приступе паранойи. В подвале я находил пластинки Чарли Паркера на 78 оборотов, выпущенные лейблом Vogue, записи гаитянского вуду и синглы Дженис Джоплин. На «Чок-Фарм» записывались, снабжались вокалом или наложенными струнными партиями многие регги-пластинки — например, «Young Gifted and Black» — нарезались, снабжались вокалом или дополнялись наложениями струнных, которые записывали видавшие виды еврейские скрипачи средних лет. Там я познакомился с Джимми Клиффом, Дэнди Ливингстоном и продюсером Лесли Конгом — человеком, который помог запустить карьеру Боба Марли и чье сердце остановилось в 1971 году (поговаривали, что его смерть была делом рук колдуна обеа).

Работая на «Чок-Фарм» с перкуссионистом Полом Бурвеллом и автором-исполнителем по имени Саймон Финн, я научился добавлять звуки и перезаписывать дубли, играя на инструментах, к которым никогда раньше не прикасался, и наслаивая аранжировки с помощью магнитофона. Восьми дорожек вечно не хватало. На этом строилась добрая половина прогрессивного рока начала 1970-х. Добавлять, добавлять и еще раз добавлять. Для музыкантов и звукоинженеров лента — особенно двухдюймовая, использовавшаяся для 24-дорожечной записи — стала тем же, чем бумага служит для писателя. Помню тревогу, которую я ощутил, когда запись начала переходить от аналоговой ленты к компьютерному секвенированию и цифровым носителям. Не уходи в твердые копии, оставайся мягким. Мне было совершенно не понятно, как именно звук «впечатывается» в ленту, но именно так это и происходило. По крайней мере лента, закручивающаяся и раскручивающаяся по мере прохождения мимо записывающих головок аппарата, представляла собой линейное выражение протяженности музыки во времени. Компьютерные секвенсоры притворялись, будто устроены точно так же, но надо быть глупцом, чтобы поверить, будто они разматываются прямо на экране монитора. Какое-то время — в период психологической адаптации — я испытывал потребность обязательно фиксировать музыку на ленте, словно это служило доказательством того, что вообще что-то происходит. Для музыкантов здесь кроется парадокс. Музыка неосязаема, однако звукозапись подарила ей плоть и долговечность, уверенность, «преемственность и глубину коллективного существования», как писал Джеймс Клиффорд. Теперь музыкантам приходится заново учиться бесплотности. Все твердое растворяется в эфире.

«Электрические цепи — это продолжение центральной нервной системы», — писал Маршалл Маклюэн в своей совместной с Квентином Фиоре иллюстрированной книге 1967 года «Медиа — это массаж». «Медиа, изменяя среду, вызывают в нас уникальные соотношения чувственных восприятий. Расширение любого из органов чувств меняет то, как мы думаем и действуем — то, как мы воспринимаем мир. Когда эти соотношения меняются, меняется человек». Он имел в виду, что меняются все, а не только мужчины (хотя использовал слово men), но то были 1960-е.

В этот увлекательный, тревожный переходный период между эпохой книгопечатания (от Гутенберга в 1450 году до наших дней) и нынешней зарей электронной культуры звучит так много диких, плохо осмысленных заявлений, что возникает странный соблазн отвергнуть их все. Отчасти это неприятие или скептицизм обусловлены прагматизмом. Брайан Ино непреклонен в своем нежелании пускать компьютеры в студию. «Я не пользуюсь никакими программами, — говорит он мне. — Знаешь почему? Прежде всего, по сугубо физической причине. У меня на компьютере установлена SoundTools, я использую ее для монтажа, но мне до того надоедает работать в ней уже через пару часов. Из всего тела работают только глаза и палец на мышке. Мое тело начинает чувствовать себя так... уф, мне просто хочется ударить по чему-нибудь или попрыгать на полу. Мой опыт сведения на компьютере — а этим я занимался больше, чем другими видами компьютерной работы, — показывает, что это порождает осторожный, перфекционистский стиль работы. Вообще-то я запретил компьютеры в студии. И дело не в том, что я противник компьютеров. Просто никто не понимает их достаточно хорошо. Со мной такое случалось постоянно: сидишь в студии, а там запущен компьютер, отвечающий за какие-нибудь функции секвенсора. Оглядываешься кругом — все лбы наморщены. Кто-то говорит: „Думаю, если мы просто пропишем туда SMPTE... Подожди секунду, мне нужно идентифицировать четвертый канал...“ — и всё, понимаешь, что сессия сорвана. Потому что гитарист уже ушел звонить по телефону, барабанщик ушел в туалет, а вокалист принялся читать какую-то журнальную статью. Всеобщее внимание улетучилось. А для меня самое главное в студии — удерживать концентрацию». Отчасти здесь, должно быть, сказывается разница поколений. Брайан на год старше меня. Мы выросли в эпоху, когда телевидение было в новинку, чтение считалось священным, а физкультура была повальным увлечением. Возможно, мы глупцы, раз сопротивляемся, но ведь слепое принятие виртуальности может привести к безвоздушному, бесполому миру киберутопии. Быть может, этот конфликт поколений способен напомнить нам о более значимых битвах: стерильный образ «умной» ракеты, плавно летящей по улице и ведомой к цели в виртуальном мире, в сравнении с фотографиями ужасов войны в мире не виртуальном.

Итак, виртуальность — это не рай. Но затем Ино описывает процесс применения концептуального упорядочивания в цифровой среде к случайной последовательности окружающих звуков: «Я как-то провел один эксперимент. И после этого пришел к выводу, что это отличная практика, которую я бы порекомендовал другим. Я взял DAT-рекордер в Гайд-парк и неподалеку от Бэйсуотер-роуд записал кусок — просто фиксировал любые звуки, которые там раздавались: проезжающие машины, лай собак, голоса людей. Я не придал этому особого значения, а потом сидел дома и слушал запись на плеере. И вдруг мне пришла в голову мысль: а что если взять фрагмент этой записи — минуты три, длиной с обычный сингл — и попробовать заучить его наизусть? Так я и сделал. Загрузил его в SoundTools, сделал плавное нарастание громкости в начале, дал ему проиграть три-четыре минуты и увел в тишину в конце. Я стал слушать эту штуку снова и снова. Всякий раз, когда я сидел и работал, она крутилась у меня на фоне. Я записал этот фрагмент на DAT-кассету раз двадцать подряд, так что он просто крутился по кругу без остановки. Я пытался выучить его точно так же, как учат музыкальное произведение: ага, вот эта машина газует, обороты двигателя растут, затем лает собака, а потом где-то в стороне воркует голубь. Это оказалось невероятно интересным упражнением — прежде всего потому, что, как выяснилось, это действительно можно выучить. Нечто столь абсолютно случайное и бессвязное при достаточном количестве прослушиваний обретает теснейшую внутреннюю связь. Начинает казаться, будто это произведение было кем-то специально выстроено: „Так, теперь он вставляет сюда вот этот фрагмент, а эта партия накладывается ровно на тот момент, когда происходит вот это. Гениально!“ С тех пор я стал слушать многие вещи совсем по-другому. Это похоже на то, как если бы ты примерял на себя роль ценителя искусства, решив: „Что ж, сейчас я играю эту роль“».

6

измененные состояния i: ландшафт

Брайан Ино; Билл Ласвелл; Дон Черри; Дерек Бейли; Лео Смит; эмбиент; Джон Кейдж; Гарольд Бадд; Даниэль Лануа; японский саунд-дизайн

The Wall Street Journal сообщает о всемирном кризисе среди учителей, которые утверждают, что телешоу «Могучие рейнджеры-морфины» завладело воображением их юных подопечных сильнее, чем любое прежнее детское увлечение. В лос-анджелесском детском саду Kedren Headstart один воспитатель теперь включает «успокаивающую музыку», чтобы умерить пыл любителей ударов ногами в стиле кунг-фу в классе.

ландшафт

Брайан Ино рассказывает мне о человеке по имени Луис Сарно. Он описывает странную перемену: Сарно, судя по всему, начал уменьшаться в росте после того, как пожил с пигмеями ба-бенджеле в тропических лесах Центральноафриканской Республики. С увлечением он рассказывает о прекрасных аудиозаписях музыки ба-бенджеле, сделанных Сарно необычным способом: тот прятался на деревьях, вдали от основного источника звука, так что музыка растворялась в более широком ландшафте, состоящем из голосов птиц и насекомых, бытовых деревенских звуков, шума ветра и шипения ленты. Вскоре после этого я покупаю голландский фэнзин, посвященный исключительно Ли Перри. На странице с рекламой почтовых заказов альбомов Перри предлагаются также четыре кассеты с записями музыки пигмеев баяка, сделанными Сарно. В конце концов я нахожу книгу Сарно «Песня из леса» в одном из книжных магазинов на пути от Оксфордского вокзала к удивительному Музею Питт-Риверса, где хранятся шаманские облачения, ритуальные маски, фетиши, скульптуры духов, ревуны из Девона, а также колдовские заклинания, заговоры и проклятия ХХ века из самой глуши Суссекса. Первая строка книги гласит: «В самое сердце Африки меня увлекла песня». Как-то в Амстердаме Сарно включил радио и услышал текучую полифонию пения центральноафриканских пигмеев. Из этого момента внезапного прозрения родилось желание отправиться в путешествие на поиски этой музыки. «Одной тихой ночью издалека сквозь лес донесся глухой, пульсирующий стук барабана, — пишет Сарно. — Эдженги, — заметил Мобо из своей хижины, и мы лежали в темноте, вслушиваясь в слабую дробь, которая, казалось, сливалась с естественным биением самой ночи».

В сопроводительном тексте к альбому «On Land» (написанном в 1982 году и пересмотренном в 1986-м; музыка записывалась в период с 1978 по 1982 год) Брайан Ино рассуждал о связи между психоакустическим пространством звукозаписывающей студии и изображением или воссозданием ландшафта. Потенциал использования программного обеспечения SoundTools для монтажа на жестком диске с целью создания музыки из случайных, эмбиентных звуков в те времена еще только зрел. «Когда я был в Гане, — писал он, — я взял с собой стереомикрофон и кассетный магнитофон, якобы для того, чтобы записывать местную музыку и особенности речи. Но вместо этого я порой ловил себя на том, что сидел по вечерам на террасе с микрофоном, установленным так, чтобы улавливать как можно более широкий спектр окружающих звуков со всех направлений, и слушал результат в наушниках. Эффект этой простой технологической системы заключался в том, чтобы собрать все разрозненные звуки в единую слуховую рамку: они становились музыкой». Это подтолкнуло его к новой концепции музыки как звукового поля и увело от объективации звуковых структур в виде фиксированных композиций. Но студийные технологии выросли из живого исполнения. На слух Ино, доминирующей тенденцией в звукозаписи было стремление к «большей близости, более тесному и связному переплетению звуков друг с другом».

вечный дрейф на Лизард-Пойнт

Бас-гитарист Билл Ласвелл помнит те сессии для «On Land». Целое лето в Нью-Йорке он работал с Брайаном над материалом, который импровизировался, монтировался, а затем превращался в часть альбома. «Одного за другим он уволил всех, и остались только мы с ним, — рассказывает мне Ласвелл. — Мы ходили на Кэнал-стрит и покупали всякий хлам — например, те гофрированные шланги, которыми крутят в воздухе, — а еще гравий, засыпали его в коробку и добавляли реверберацию. Куча всяких странных штук для извлечения звуков. Мы сидели в ванной с подвесными микрофонами и днями напролет записывали шумы. Один мой друг, фотограф из Чили [Фелипе Оррего], раздобыл записи лягушек, и эти лягушки звучали как целый оркестр. Их там были тысячи, но они пели абсолютно слаженно. Время от времени одна из них начинала рифф — это похоже на Обезьянье пение [балийский кечак], где сначала вступает один голос, а затем подключаются все остальные. Ино очень увлекся этой пленкой, и ее звуки слышны по всей пластинке».

театр знаков

Дон Черри сидит на полу в гостиной своей узкой квартиры на втором этаже в Сан-Франциско, одетый в бордовый спортивный костюм и китайские тапочки. На стенах: афиша Роберта Уилсона, фотография легендарного джаз-клуба Five Spot. Пол, стулья и столы завалены музыкальными инструментами: здесь и электронные клавишные, и крошечная карманная труба, и семенные коробочки из Латинской Америки, и индийские барабаны табла. Разум и тело Дона стремительно перемещаются от одной вехи его биографии к другой. Он рассказывает о Башнях Уоттса — высоких, странно элегантных шпилях из проволоки, стального лома и осколков керамики, которые в течение тридцати трех лет, с 1921 по 1954 год, строил американец итальянского происхождения по имени Саймон Родиа. «Говорили, что он сумасшедший, — смеется Черри, — потом пытались объявить его шпионом. Что это, мол, антенна — ну, знаете, когда Муссолини набрал силу. Он работал по ночам. Помню, в молодости я частенько проходил мимо». Он листает папки, ворошит чемодан, набитый нереализованными проектами, блокнотами, альбомами с вырезками — вот фотографии Дона с Деннисом Хоппером, Йоджи Ямамото, Джоном Лури, Орнеттом Коулманом (оба в блестящих итальянских костюмах), Ману Дибанго, Карлосом Сантаной. Он непрерывно постукивает сигаретой, так ее и не зажигая, а затем его руки начинают порхать над табла. Либо ты поспеваешь за ним, либо он теряет к тебе интерес. В 1960-х Дон какое-то время жил в Скандинавии, устраивал совместные музыкальные джемы, ел бурый рис и жил с Моки, которая делала текстильные панно. Их музыка могла звучать как Терри Райли, как глубокая медитация Джона Колтрейна, как повествование сенегамбийского гриота или как одна из воодушевляющих мелодий Доллара Бранда (ныне Абдуллы Ибрагима). По словам Яна Гарбарека, покойный Альберт Айлер ездил на крайний север Норвегии и Швеции в поисках народной музыки и шаманских песен. Гарбарек улавливает отголоски той музыки в духовных гимнах Айлера. Когда Дон приехал в Осло в 1964 году, Гарбарек и его друзья находились под влиянием Колтрейна. Странствующий трубач из Америки помог им осознать значимость их собственных традиций. «Нас пригласили сделать запись на радио, — рассказывает мне Гарбарек, — и я помню, что Дон попросил нас пригласить какого-нибудь народного певца. Конечно, мы знали этих исполнителей и их музыку, но объединить ее с импровизацией подобным образом нам и в голову не приходило».

Для чернокожих американских импровизаторов, таких как Дон Черри и Art Ensemble of Chicago, а также — примерно в то же время — для их европейских и белых американских коллег из AMM, Musica Elettronica Viva (MEV), Joseph Holbrook, Music Improvisation Company (MIC), Nuova Consonanza и Spontaneous Music Ensemble частичный уход от основных инструментов джазового и классического исполнительства был выражением политики в той же мере, что и музыки. С середины 1960-х и вплоть до полных разочарования 1970-х «малые инструменты» и «не-инструменты» (транзисторные радиоприемники, контактные микрофоны, усиливавшие едва различимые звуки или поверхностные шумы, извлекаемые из столов, бород, терок для сыра и т. д.) становились символами стремления демократизировать музыку, открыть к ней доступ неподготовленным исполнителям (включая детей), извлекать звук из самих инструментов, а не подчинять их системам, открывать музыку случайным событиям и создавать ощущение коллективно организованной общины — в попытке порвать с жестким профессионализмом, особенно с системой звезд, поразившей как джазовые коллективы, так и классических исполнителей.

Атомизация, последовавшая за эпохой ранних импровизационных групп, была интересна сама по себе: Элвин Карран из MEV занялся энвайронментальной музыкой; Фредерик Ржевски из MEV, а также Кардью и Роу из AMM исследовали музыку политического сопротивления; Иван Вандор из MEV ушел в этномузыкологию; Эннио Морриконе, композитор спагетти-вестернов и участник итальянской группы Nuova Consonanza, посвятил себя киномузыке; Джейми Мьюир и Кристин Джеффри из MIC обратились к тибетскому буддизму; Лео Смит из AACM — к радикальной «черной» политике и растафарианству; Гэвин Брайарс из Joseph Holbrook занялся концепцией «открытого произведения» и минималистской композицией; другой чикагский участник AACM Энтони Брэкстон — сочинением музыки необычайно широкого диапазона; Ричард Тейтельбаум из MEV посвятил себя «живой электронике», а Дерек Бейли, Эван Паркер, Эдди Прево, Лу Гэр и Тони Оксли остались преданны свободной импровизации. Идеалы открытого искусства и открытого общества словно сошлись на миг, какими бы несовместимыми ни были их конкретные цели, а затем распались на более узкие — а в некоторых случаях и более догматичные — русла, которые лучше подходили отдельным творцам, нежели коллективу.

Для гитариста Дерека Бейли, участника этого раннего этапа развития свободной импровизации, а также летописца различных ее форм в своей книге «Improvisation: Its Nature and Practice In Music», импровизация отличается редкой способностью вбирать в себя подобное разнообразие. «Одно из качеств, определяющих ее ценность, — говорит он, — и под настроение я мог бы даже заявить о ее превосходстве над другими видами музыкальной деятельности, — это ее масштаб. В ней найдется место буквально каждому. Сам я пришел к такой игре благодаря работе с двумя музыкантами, которые имели схожее национальное и географическое происхождение, но во всем остальном были совершенно разными личностями. Это были Тони Оксли и Гэвин Брайарс. Я работал с ними почти три года, и все это время — чем дальше, тем больше — меня поражало, насколько удивительным было то, что эти двое вообще могут сотрудничать. С тех пор они никогда больше этого не делали, потому что их подходы к музыке были слишком разными. Меня поразило, что продуктивность того периода — во всяком случае, для меня — рождалась именно из этого несовпадения эстетических подходов. Эстетика свободной импровизации, казалось, не просто мирилась с различиями во взглядах и подходах, но и давала куда лучшие результаты именно благодаря им. Когда у вас есть плохо притертые элементы, от их трения друг о друга ради общего дела — если использовать старую аналогию — рождается жемчужина».

Случайно ли исторически совпали свободная импровизация — с ее приятием шума, «незаконных» инструментов, элементов театра, неиерархической организации и случайного вмешательства звуков окружающей среды — и полноценное появление семиотики (науки о знаках) как признанной области исследований? Книга Ролана Барта «Мифологии» (написанная в 1957 году, но впервые опубликованная в Великобритании в 1972-м), труд Томаса А. Себеока «Зоосемиотика» (исследование звуков животных, ритуализации и других форм коммуникации), изданный в 1972 году, и «Теория семиотики» Умберто Эко, опубликованная в предварительном варианте в 1967-м и на английском языке в 1976-м, — все они подробно останавливались на идеях, которые уже воплощали в жизнь импровизаторы. Например, бартовский анализ игрушек, борьбы рестлинг и стриптиза или утверждение Эко — «Трудно вообразить мир, в котором некие существа общаются без вербального языка, ограничиваясь жестами, предметами, неоформленными звуками, напевами или чечеткой; но столь же трудно вообразить мир, в котором некие существа произносят только слова» — служили контрапунктом к переосмыслению музыки как пространства, где «музыкой» становились любые звуки, паузы, жесты и действия. На самом деле Умберто Эко еще в начале 1960-х годов написал ряд эссе по эстетике открытой формы. Они были собраны в одной книге под названием «Открытое произведение». «В современной научной вселенной, — писал он, — как в архитектуре и в живописном искусстве барокко, различные составные части наделены равной ценностью и достоинством, а вся конструкция расширяется к целостности, близкой к бесконечности. Она отказывается быть зажатой рамками каких-либо идеальных нормативных представлений о мире. Она разделяет общее стремление к открытию и постоянно обновляемому контакту с реальностью».

Влияния, которые привели к моменту, когда музыка отбросила столько условностей, яростно оспаривались и часто истолковывались неверно. Контакт каждого человека с реальностью был совершенно разным, и все же на какой-то миг выводы оказались схожими. Оглядываясь назад, проще сказать, что устоявшиеся категории искусства, науки, общества, природы и культуры оказались неадекватны новым потребностям. «Одной из примет того времени, — говорит Бейли, — была неудовлетворенность ортодоксальными формами музицирования. С ними все было в порядке, но казалось, что о многом они умалчивают. Думаю, это относилось и к другим людям. Они искали способы выразить то, что оставалось невысказанным. Это было время, когда популярная музыка буквально взорвалась, так что заниматься альтернативной практикой казалось немного странным, хотя место находилось и для нее».

Многие идеи и методы прошлого переплетались в одно и то же время, позволяя преодолевать определенные барьеры и неверно интерпретировать некоторые аналогии — как в их истоках, так и в намерениях. В книге «As Serious As Your Life» Валери Уилмер приводит слова Лео Смита, отрицавшего какое-либо влияние со стороны Джона Кейджа. Подобно тому как Кейдж, казалось, не замечал или сопротивлялся любым параллелям между собственными новшествами и джазом, музыканты вроде Смита видели в своих экспериментах — включая использование им всевозможных звуковых приспособлений в дополнение к игре на трубе — часть более широкой афроамериканской традиции. «Он также играет на силкорне, цитре, автоарфе, губной гармонике, блокфлейте, деревянных и металлических флейтах и свистках, — пишет Уилмер, — и на одном из тех старомодных резиновых автомобильных рожков с грушей. Он продолжает южную традицию, которая началась с того, что дети колотили по стиральным доскам и консервным банкам, дули в обрезки резиновых шлангов и бренчали на проволоке, натянутой между вбитыми в стену гвоздями, — традицию, глубоко укорененную в Африке». Альбом Роско Митчелла «Sound», записанный в Чикаго в 1966 году секстетом с участием трубача Лестера Боуи и басиста Малачи Фэйворса, служит прекрасным примером полного ухода от фри-джаза и его напористого экспрессионизма. Композиции «Sound» и «The Little Suite» исследуют крики и шепоты на пределе возможностей инструментов; многим звукам позволено тихо развиваться в сольном пространстве или в уклончивых дуэтах, а ритм используется как краска, акцент, часть слухового театра знаков.

сложность

Январь 1975 года. Покрытые полосами изображения дергаются вверх и вниз на экране портативного цветного телевизора, цвета разъезжаются. Запах скисшего молока. Слишком слабый, чтобы долго стоять, Брайан Ино снова валится в постель.

Мой первый контакт с Брайаном состоялся в 1974 году, после того как я подготовил к печати небольшую книгу под названием «New/Rediscovered Musical Instruments» — краткий обзор экспериментального приборостроения в Великобритании, где рассказывалось о работах Хью Дэвиса, Макса Истли, Пола Бёрвелла, Эвана Паркера, Пола Литтона и меня самого. Мадо Стюарт написала к ней введение. В качестве продюсера звукового архива радио BBC она выпускала в эфир программы, которые такие слушатели, как я, находили вдохновляющими — например, обзор ритуальных инструментов, подготовленный авторитетным исследователем народной музыки А. Л. Ллойдом. Она также отвечала за материалы, которые другим слушателям BBC казались странными, включая наши с Максом Истли радиовыступления, а также ее собственный проект, ради которого она выходила на лодке в море с хмурым звукорежиссером, нанятым для записи вещательного качества ее дуэтов на флейте с тюленями. После первого моего выступления — двадцатиминутной смеси священных флейт Новой Гвинеи и Бразилии, балийской музыки лягушачьего танца генггонг, песнопений тропических лесов Амазонки, малайзийского шаманизма, корейской церемониальной музыки, криков ястребиных кукушек, звуков белух и летучих мышей, переданных в эфир в 1972 году, — пришло письмо из Африки. Мужчина услышал эту программу, по-видимому, по Всемирной службе, и он, и две его собаки были в крайнем недоумении. Мне представился потрепанный жизнью персонаж в каком-нибудь затерянном колониальном посту, чем-то похожий на Олмейера из романа Джозефа Конрада «Каприз Олмейера»: одна рука на бутылке, другая крутит ручку настройки радиоприемника, слушая корейскую музыку, транслируемую из Лондона в африканские дебри. Возможно, этот стереотипный образ был совершенно далек от реальности, и все же еще в начале 1970-х годов подобный глобальный микс был в новинку.

«Внезапно нас призывают слышать и слушать наше нынешнее окружение с большим вниманием», — писала Мадо в своем предисловии к «New/Rediscovered Musical Instruments». «Нас побуждают вызывать к жизни скрытую музыку из окружающих нас материалов — всех нас к этому побуждают. Часть этой музыки показалась бы знакомой жителям других, далеких континентов, чью музыкальную жизнь мы столь успешно разрушаем. Там, где затерянные племена использовали насекомых в качестве жужжалок, прикрепляя их к наспех отсеченному куску местной древесины или запирая внутри него, новые создатели инструментов — они же композиторы — так же непринужденно приспосабливают часовую пружину или старую армейскую гильзу в качестве источника звука. (Кстати говоря, общество, окруженное вещами разового или однократного употребления, — явление отнюдь не новое.)»

В общем, мы с Брайаном поговорили по телефону, а затем он пришел посмотреть на выступление. Макс Истли выступал соло на собственных звуковых скульптурах (в какой-то момент продемонстрировав призрачный треск прибора Purple Ray Vitalator — устройства 1920-х годов, которое, как утверждалось, омолаживало кожу электрическими искрами); мы с Полом Бёрвеллом сыграли импровизированный дуэт на перкуссии, флейтах и электрогитаре. Брайан заснул, но утверждал, что это был комплимент.

Практически для любого музыканта, ищущего способы выйти за рамки привычного, интерес к изобретенным или расширенным звуковым технологиям неизбежен. После ухода из Roxy Music подход Ино к рок-технологиям вышел далеко за пределы синтезатора VCS-3 и вобрал в себя представление о том, что любые устройства, используемые для создания музыки, включая саму окружающую среду, являются музыкальными инструментами. В феврале 1973 года, например, он написал текст для конверта второго альбома Бэзила Кирчина «Worlds Within Worlds». Кирчин был эксцентричным музыкантом, который, подобно художнику Алану Дэви, вращался на периферии зарождающейся британской сцены свободной импровизации. Он уже совершил невозможное, убедив лейбл EMI Records выпустить первый том «Worlds Within Worlds» в 1971 году. Здесь усиленные и замедленные записи криков животных, птиц и насекомых смешивались с игрой саксофониста Эвана Паркера, гитариста Дерека Бейли и других музыкантов. «Я лично нахожу, что воспроизведение записи несколько громче обычного помогает намеренно вызвать состояние самогипноза», — советовал Кирчин на конверте пластинки. «Фактически настолько громко, насколько можете выдержать вы или аппаратура! Таким образом можно „плыть под водой“ в музыке и „вдыхать“ ее». Его второй альбом был выпущен лейблом Island Records в период, когда компания активно исследовала прото-нью-эйдж и эмбиентную электронику, такую как «Tibetan Bells» Генри Вулфа и Нэнси Хеннингс и «White Noise» Дэвида Ворхауза. Исходным материалом для него послужили голоса горилл и птиц-носорогов, шум доков в Халле и звуки, издаваемые детьми с аутизмом. «Впервые я услышал о Бэзиле Кирчине, — писал Брайан в своем тексте для конверта, — когда изучал возможность составления альбома музыки, созданной на гибридных инструментах: ручных колокольчиках, стил-бэндах, перкуссионных голосах, питьевых бокалах и так далее». Тот альбом так и не вышел, но граница между рок-ортодоксией и будущим была видна отчетливо.

Затем Брайана, переходившего Харроу-роуд, сбило такси, нанеся ему серьезные травмы. Во время его выздоровления я навестил его в его квартире в Мейда-Вейл. Он рассказал мне, что его навещала Джуди Найлон и оставила пластинку с арфовой музыкой XVIII века. Он поставил пластинку на проигрыватель, опустил иглу и снова лег в постель. Уже в постели он обнаружил, что звук был настолько тихим, что музыку едва удавалось разобрать. К тому же один стереоканал не работал, но поскольку Брайан почти не мог двигаться, он оставил все как есть и стал слушать. И в этот момент перед ним открылся альтернативный способ слышания. Вместо того чтобы выделяться на фоне окружения, подобно кораблю в океане, музыка стала частью этого океана — наряду со всеми остальными мимолетными проявлениями света, тени, цвета, запаха, вкуса и звука. Так родился эмбиент — по крайней мере в его нынешнем понимании: музыка, которую мы слышим, но не замечаем; звуки, существующие для того, чтобы помочь нам лучше расслышать тишину; звук, дающий нам передышку от навязчивой потребности фокусироваться, анализировать, помещать в рамки, классифицировать и изолировать.

тишина

Когда шофер Смерти включает автомобильное радио в фильме Жана Кокто «Орфей», голос из преисподней декламирует обрывки загадочных стихов и последовательности чисел. Первая строчка, которую мы слышим в фильме: «Тишина в обратную сторону в два раза быстрее... в три».

Премьера произведения 4′33″ Джона Кейджа состоялась в 1952 году. Это произведение требовало от музыканта хронометрированного выступления за инструментом без извлечения единого звука. Первое исполнение представил Дэвид Тюдор на фортепиано, отмеряя секундомером время трех частей и обозначая начало и конец пьесы опусканием и последующим поднятием крышки рояля, так ни разу и не прикоснувшись к клавишам. По этой причине часто считается, что произведение было написано для фортепиано, хотя в партитуре Кейджа указано, что играть (не играть) можно на любом инструменте. Фортепиано — один из самых простых вариантов, поскольку утрированный театр сидения и подготовки к игре, практикуемый большинством академических пианистов и виртуозно спародированный комиком Максом Уоллом, дает ясное понимание того, что перед нами разворачивается исполнение произведения.

4′33″ часто называют в обиходе «Тишиной», ошибочно полагая, будто это была дзенская демонстрация пустоты. Но Кейдж открыл для себя несуществование тишины в безэховой камере Гарвардского университета — звукоизолированном помещении без каких-либо отражающих поверхностей, где он, сидя в тишине, услышал высокий поющий тон собственной нервной системы и глухую пульсацию своей крови.

В 4′33″ не происходит ничего, кроме растущего осознания непосредственного звукового окружения. У меня есть записанная версия в исполнении пианиста Джанни-Эмилио Симонетти, выпущенная итальянским лейблом Cramps в 1974 году. Сама идея кажется нелепой, и тем не менее я впервые слушал поверхностный шум плохого итальянского винилового пресса с интересом, а не с раздражением. В своей аннотации на конверте «Variations IV» Кейджа Джозеф Берд ссылался на книгу Морса Пекхэма «Тяга человека к хаосу»; в частности, на его определение искусства, созвучного всей остальной современной жизни, как «любого перцептивного поля, которое индивид использует как повод для того, чтобы примерить на себя роль воспринимающего искусство». 4′33″ направила слушателей именно к этой ситуации и с тех пор продолжает делать это благодаря своему буквально тихому влиянию — это произведение, в котором нет никакого осязаемого произведения.

Тонкое понимание Кейджем тишины, окружающей звуки, достигает своего наивысшего изящества в его произведениях для подготовленного фортепиано — эксперименте, который начался как практичный способ создать перкуссионный оркестр в танцевальном пространстве, слишком тесном для чего-либо, кроме одного пианино. «Сурдины из различных материалов помещаются между струнами используемых клавиш, — предписывал он, — тем самым трансформируя фортепианные звуки во всех их характеристиках». Короткие, но изысканные «Прелюдия для медитации» и «Музыка для Марселя Дюшана», а также более масштабное сочинение «Сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано» звучат то по-явански, то по-балийски. Сталкивающиеся обертоны звонко разлетаются, приглушенные звуки дерева и гонга зависают в реверберации или следуют тенью друг за другом в изящной погоне, которая то ускоряется, то замедляется, набегает сама на себя или резко обрывается, оставляя лишь угасающее эхо.

«Сонаты и интерлюдии» были написаны в период, когда Кейдж только начал читать труды по японской и индийской философии, поэтому эта работа была попыткой отразить «постоянные эмоции» Индии и их «общую устремленность к умиротворению». Он также посещал Новую школу социальных исследований в Нью-Йорке, где стал ассистентом композитора Генри Коуэлла на его курсах по внеевропейской, народной и современной музыке. Собственно, именно Коуэлл подтолкнул Кейджа к идее препарирования фортепиано. Коуэлл играл внутри инструмента, водя яйцом для штопки по струнам, а Кейдж пошел еще дальше, заполнив внутренности рояля газетами, журналами, тарелками и пепельницами. У этого метода были прецеденты в индийской и африканской традициях искажения звуков флейты, перкуссии, калимбы и струнных инструментов с помощью жужжалок или гремящих предметов вроде пивных крышек. Изменитель голоса, или мирлитон, распространил этот принцип на материализацию мира духов, превращая обычный человеческий голос в нечто странное и сверхъестественное с помощью вибрирующих мембран или мирлитонов (опять эти инструменты тьмы). В некотором смысле Кейдж подвергал узнаваемые материалы искусства процессу, который переносил их в сакральную сферу. Позже он усовершенствовал этот метод до такой степени, что подготовка с помощью шурупов, болтов и оконных уплотнителей могла требовать долгих часов точной настройки. «Подозреваю, — писал Джон Тилбери в аннотации к своей записи «Сонат и интерлюдий» 1975 года, — что Кейдж просто выбирал предметы для препарирования из хлама, валявшегося в его квартире и по карманам. Он экспериментировал и, получив приятный звук, измерял расстояния. Признаюсь, я работаю в том же духе». Тилбери также ставил под сомнение искренность заявлений Кейджа о «постоянных эмоциях Индии». Утверждение о «постоянных эмоциях», безусловно, кажется ложным в свете более широких убеждений Кейджа в операциях случайности и незафиксированности, и все же его пьесы для подготовленного фортепиано передают слушателю качество, совершенно непохожее на другие его работы и обладающее мощной способностью вызывать покой бытия.

«Variations IV» была еще одной пророческой композицией. Здесь возникают забавные параллели с концепцией чиллаута — пространства, где множество сигналов сливаются в единую убаюкивающую смесь, за тем лишь исключением, что пьеса Кейджа, реализованная с помощью Дэвида Тюдора, представляла собой неудобоваримый шквал шума. Записанная для релиза 1969 года в двух залах художественной галереи на бульваре Ла-Сиенега в Лос-Анджелесе, эта музыка на всем своем протяжении представляет собой хаотичный блицкриг из искаженных разговоров, далекой болтовни, разрозненных музыкальных фрагментов и шума помещений. Звуки уличного движения транслировались снаружи. Устное введение к альбому советует нам: «Слушайте внимательно, и вы услышите как звуки публики, так и звон бокалов, поскольку микрофон над баром был включен». (Аналогичный прием был с уморительным эффектом использован на «The Roxy London WC2 (Jan–Apr 77)», первом концертном панк-альбоме). «Пластинки и ранее записанные ленты, — продолжает монотонный голос в начале «Variations IV», — а также радиопередачи микшируются во время концерта... как говорил Джон Кейдж: „Музыка повсюду вокруг нас. Если бы только у нас были уши. Не было бы нужды в концертных залах, если бы человек научился получать удовольствие от звуков, которые его окружают, например, на углу 7-й улицы и Бродвея в четыре часа дня в дождливый день“...» А Джозеф Берд в тексте на обложке альбома добавил идеальный синтез теории эмбиента: «Происходящее — это синтез музыки и звуков, которые мы обычно слышим урывками: Музак, звучащий за время поездки в лифте, мимолетный разговор и автомобильная ссора — все это свободно смешивается с Бетховеном и балийским гендер ваянг.»

Кейдж, вероятно, был первым, кто использовал выражение «Воображаемый ландшафт» в своей серии пьес, начатой в 1939 году. Они были написаны для различных звуковоспроизводящих устройств: проигрывателей с регулируемой скоростью вращения, частотных пластинок, перкуссии, радиоприемников, а в «Воображаемом ландшафте № 5» — для сорока двух записей из любых источников, собранных воедино в виде коллажа на магнитной ленте, структура которого была выстроена случайными методами на основе китайской Книги Перемен, «И Цзин».

Воображаемый ландшафт — в мире Кейджа это место, где формам и деталям позволено возникать и сосуществовать независимо от личных желаний того, кто их воображает, — стал ключевым композиционным приемом в эмбиент-музыке, последовавшей за инициативой Брайана Ино. Воображаемые ландшафты заняли важное место в его творчестве после аварии. Музыка, даже будучи фоновой, способна открывать новые видения — точно так же, как ускользающий при попытке вспомнить детали сон может неожиданно всплыть в памяти в момент расфокусировки. По мере того как песенное творчество Брайана угасало, освободившееся пространство заполняли звуковые пейзажи, картины погоды, природных форм и их переходных состояний: второй альбом с закольцованными лентами, записанный совместно с Робертом Фриппом, «Evening Star», с такими названиями, как «Wind On Water» и «Wind On Wind»; электронные виньетки, записанные с Дэвидом Боуи на альбомах «Low» и «Heroes» — особенно «Neukoln’», «Warszawa», вдохновленная Стивом Райхом «Weeping Wall» и ориентальная «Moss Garden»; «подводные» и «лесные» треки на «Another Green World»; «Slow Water», «Events In Dense Fog» и «Final Sunset» на альбоме «Music For Films»; а также его пластинки с Джоном Хасселлом, Гарольдом Баддом и Даниэлем Лануа.

девственная красота

Дети, родители, бабушки и дедушки собирались у приемников Grebe, Radiola или Aeriola в радиокомнате и изумлялись звукам, таинственным образом доносившимся из далеких стран... Радио провозглашали величайшим в мире источником знаний, инструментом достижения международного согласия и изобретением, которое положит конец всем войнам. Те, у кого были радиоприемники, проводили большую часть своих дней и вечеров, настраиваясь на голоса из эфира... Однако покупатели радиоприемников порой испытывали разочарование. Визги, хрюканье, стоны и перекрестные помехи правили радиоволнами, которые некоторые описывали как герцевский бедлам.

— Джин Фаулер и Билл Кроуфорд, «Border Radio»

Гарольд Бадд родился в Лос-Анджелесе в 1936 году. В детстве они с братом переняли отцовское романтическое увлечение западным фронтиром. Впоследствии их воспитывала другая семья в крошечном городке Викторвилл в пустыне Мохаве — «захудалом городишке», как описывает его Бадд. «Можно было идти в любом направлении сколько угодно, бесконечно, — рассказывает он. — Не то чтобы вокруг совсем не было людей, но ты предоставлен самому себе, и там настолько тихо, что можно стоять и слушать звук абсолютного ничто». Те редкие, ускользающие звуки, что там были, доносились от порывов ветра или из радиоприемника, ловившего песни The Sons of the Pioneers благодаря сигналам, передаваемым через мексиканскую границу. Часть этой пустынной тишины, потревоженной визгами и помехами из других миров, позже была разлита по бутылкам и распродана в виде таких альбомов, как «Lovely Thunder» (1986) и «By the Dawn’s Early Light» (1991). Это была музыка для заброшенного салуна, в котором не осталось никого, кроме битников-ганслингеров; Уильям Берроуз за угловым столиком размахивает «кольтом» 45-го калибра перед призраком Джеронимо; Грегори Корсо тасует карты, произнося пьяные монологи у барной стойки; а снаружи доносится слабый отзвук фисгармонии Аллена Гинзберга, плывущий вместе с перекати-поле. Музыка пропитана воспоминаниями об этом месте, но также и его мифами. «Я признаю, что это там есть, — говорит Гарольд. — Музыка вызывает у меня то же чувство, что и та географическая обстановка. Но одно не выражает другое. Здесь нет прямого соответствия».

Пейзажи Бадда не обязательно были аркадскими. Такие пьесы, как, например, «Dark Star» и «Abandoned Cities» (обе 1984 года), представляли собой холодные пласты глухого, непрозрачного цвета: картины Ротко в переработке Эда Рейнхардта; зловещее течение. И все же его альбом 1978 года «The Pavilion of Dreams», выпущенный на лейбле Брайана Ино Obscure, вызывает в воображении великолепный полупрозрачный мираж. Этот сборник из пяти пьес, записанный с участием альт-саксофониста Мариона Брауна и включающий композиции, вдохновленные «Let Us Go Into the House of the Lord» Фароа Сандерса и «After the Rain» Джона Колтрейна, напоминает нам о забытом измерении фри-джаза — медитативной точке временного покоя, где воедино сливались печаль, потрепанный оптимизм, преданность и духовный экстаз. Послушайте «Expression» Джона Колтрейна, «Going Home» Альберта Эйлера с его альбома спиричуэлсов 1964 года, «Venus» Фароа Сандерса или гораздо более поздний пример — призрачный плач альт-саксофона Орнетта Коулмана в треке «Virgin Beauty», парящий над странными строями группы Prime Time и распадающимся ритмом драм-машин вместе с его собственным скользящим скрипичным звуком. Еще один источник вдохновения для композитора-импровизатора эпохи постминимализма.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов Бадд играл дуэтом с тенористом Айлером, когда они оба служили в одной армейской части в Форт-Орде, штат Калифорния. Называя себя джазовым снобом, который разыскивал записи Чарльза Айвза или Хиндемита только в том случае, если джазмены упоминали их в интервью, Бадд играл с Айлером в военном оркестре, еженедельно выступая на радиостанциях базы. «Мне это казалось лучшим занятием, чем стрельба из оружия», — говорит он. Два чужака в чужой стране, они совершали вылазки в самые модные клубы Монтерея и Окленда. Бадд играл на барабанах — следствие отцовской любви к военной музыке. «Моя задача заключалась в том, чтобы создавать стену звука, — вспоминает он. — Это было изнурительно, но, конечно, благодаря службе в армии я был в отличной физической форме. Позже, когда он стал работать с барабанщиком Санни Мюрреем, я лучше понял, чего он добивался — того, что мне было не под силу». Так, в мимолетном пересечении казалось бы противоположных музыкальных взглядов, Бадд говорил на иных языках с одним из возвышенных духов джаза 1960-х годов — Альбертом Айлером, чье тело было найдено в водах Ист-Ривер в Нью-Йорке в 1970 году после того, как он покончил с собой.

дикая глушь

Лондонский отель, 1990 год. Мы с Даниэлем Лануа сидим за тесным угловым столиком в подвальном ресторанчике, вызывающем приступ клаустрофобии. Он хлопает в ладоши: «А здесь было бы здорово записаться».

Лануа называет The Pearl, совместный альбом Бадда и Ино, «пронизывающей до костей пластинкой». Для Лануа это величайший комплимент, поскольку его талант создавать в студии виртуальные ландшафты всегда подчинен задаче подчеркнуть эмоциональную силу исполнения. «Я решил сделать движущей силой людей, а не машины, — говорит он. — Запись для меня в наши дни может происходить где угодно, лишь бы в самом месте была хорошая атмосфера». Так, под продюсерским руководством Лануа (или в его соавторстве с Ино) альбом U2 The Unforgettable Fire записывался в ирландском замке Слейн, диск Питера Гэбриела So — прямо в аппаратной студии, а Yellow Moon группы The Neville Brothers — на арендованном складе в Новом Орлеане. Каким бы ни было окружение, финальный результат всегда пронизан таинственной атмосферой: мистическими лесами, речными протоками, болотами и эхом, отражающимся от отвесных скал.

Лануа учился своему ремеслу в подвале материнского дома в Канаде. Еще подростками он и его брат Боб обустроили студию прямо под спальней матери и начали записывать служившую им отличной школой смесь из местного фолка, госпела, кантри и ритм-энд-блюза. В конце 1970-х годов Брайан Ино услышал записанную Лануа пленку и забронировал время в этой студии. Это стало началом плодотворного партнерства. Ино пришлась по душе кустарная, домашняя атмосфера, в которой работали братья. «Было ощущение, что люди выжимают максимум из того немногого, что у них есть, — говорит Лануа, — а для искусства это прекрасное качество». Вместе они работали над несколькими инструментальными альбомами, создавая поразительные пространственные эффекты, окутывая звуки многослойным эхом. Эти приемы, разработанные для обогащения таких альбомов, как The Pearl, Dream Theory In Malaya Джона Хасселла и саундтрек Брайана Ино Apollo (написанный совместно с Лануа и Роджером Ино) к фильму Эла Райнерта For All Mankind о космических миссиях «Аполлон», позже нашли более коммерческое применение в работе с U2, Гэбриелом и Бобом Диланом.

Путь музыкальной эволюции U2 интересен, если рассматривать его как неотъемлемую часть студийного процесса. Поначалу создаваемые Лануа пространства и атмосферы подчеркивали статус U2 как «мифической», незыблемой величины. Для поклонников (хотя и не для меня) группа была величественной, эпической, самой сутью рока. Постепенно все последствия открытия музыки навстречу студийной виртуальности размыли эту эпическую монолитность. Под влиянием Лануа, Ино и Флада альбомы группы Achtung Baby и Zooropa — несколько нарочито — распадаются на кричащие, лоу-файные, словно выхваченные на лету образы городского диссонанса и медийной перегрузки, оказываясь ближе к боуиевскому Low, нежели к пафосу The Unforgettable Fire.

Я спросил Лануа, сформировали ли детские образы его талант изображать призрачные резонансы и далекие горизонты. «Железнодорожные пути, линии электропередачи, просеки, вырубленные в лесу под промышленные кабели, — ответил он. — Идешь по глуши, и вдруг перед тобой открывается пространство, где кажется, будто сам Бог спустился с машинкой для стрижки волос, выбрил просеку в лесу и проложил линию электропередачи. Эти образы очень сильны во мне. А еще — звук далекого поезда и то, как мы клали монетки на рельсы. Как их расплющивало, и как мы потом возвращались на них посмотреть. Детские забавы, но образы потрясающие. Прогулки на лодке по спокойному озеру. Заводские трубы вдали. Гамильтон в Канаде, где я вырос, — это город металлургов. Он немного похож на Питтсбург. Глухой зимней ночью вся эта промзона сияла, как рождественская елка, а из доменных печей валил густой дым. Огонь и дым. Из-за сильного холода, едва жар касался неба, он тут же превращался в клубы пара. Я обожаю эти картины. Индустриальные, но все же очень человечные образы».

от природы к музыке

В 1989 году Брайана Ино пригласили написать и исполнить новое произведение для освящения синтоистского святилища Тэнкава близ Киото. Настоятель монастыря был поклонником музыки Брайана и владел всеми его пластинками. В своих подготовительных заметках к выступлению Брайан размышляет о музыкальных эквивалентах значения святилища как приемника духовной энергии. «Мне пришло в голову, — писал он, — что имело бы смысл рассматривать выступление как способ улавливания, переваривания и последующего воспроизведения различных акустических явлений в долине». Он развивает идеи усиления и микширования звуков окружающей среды концентрическими кругами — от самого края долины до центральной точки самого святилища, предлагая использовать фейерверки, небольшие инструменты вроде трещоток и гудящих трубок, пар, горящие фитили, звуки работы и гудение ламп на диммерах. Позже он упоминает подход, использованный при записи On Land, и находит созвучие с наблюдениями Джозефа Кэмпбелла о синтоизме: «Живой синтоизм — это не следование какому-то предписанному моральному кодексу, а жизнь в благодарности и благоговении посреди тайны вещей... неверно утверждать, что в синтоизме отсутствуют моральные идеи. Базовая моральная идея заключается в том, что процессы природы не могут быть злом».

«Возможно, именно поэтому настоятелю нравятся мои пластинки, — размышляет Брайан. — Быть может, он чувствует, что в них уже есть нечто от синтоизма. Безусловно, само представление о непрерывном переходе от природы к музыке здесь как нельзя кстати».

континуум

В 1977 году Пол Бурвелл и я устроили шестичасовое выступление в огромном складском помещении на Батлерс-Уорф с видом на Темзу. Сегодня на месте Батлерс-Уорф расположены дорогие рестораны и прибрежные апартаменты, а в 1970-х годах это был лабиринт художественных студий, где снимал свои фильмы Дерек Джармен и играли на вечеринках самые разные музыканты — от Майкла Наймана до Wayne County & The Electric Chairs и The Rich Kids. Леденящий холод во время нашего дуэтного выступления замедлял наши движения, но понимание того, что у перформанса нет фиксированной длительности, означало, что каждый звук мог застывать в тишине, порой дополняемый далекими гудками со стороны реки. Тьма сгущалась, пока единственным источником света не остались проекции слайдов. Пол натянул фортепианные струны через все пустое пространство и подвесил к ним упаковочные ящики, бидоны для молока, стеклянные стержни и мусорные ведра. Я не помню, как это звучало, но в рецензии для Melody Maker Стив Лейк писал: «Игра смычком по струнам, щипки или даже простое скольжение пальцев по ним рождают самые необычные звуки. Подобно воющей обратной связи или пению морских коров (источнику, как вы помните, легенды о сиренах)». Послушать нас пришел Эван Паркер, который в то время все активнее исследовал увеличенную длительность звука и непрерывную музыку с помощью циркулярного дыхания и мультифонических техник игры на сопрано-саксофоне. Он предложил идею двадцатичетырехчасового концерта, который в итоге был организован в предпоследнюю ночь Music/Context — фестиваля средовой музыки, организованного мной в следующем году. Наша группа — Паркер, Бурвелл, я сам, Хью Дэвис, Пол Литтон, Пауль Ловенс, Аннабел Николсон и Макс Истли — играла тринадцать часов, пока мы не уперлись в стену истощения и непреодолимое ощущение, что добавить больше нечего. Оглядываясь назад, я думаю, что там было слишком много отвлекающих факторов и слишком много исполнителей. Лейбл Incus Records выпустил один-единственный альбом — Circadian Rhythm, — смонтированный из этих тринадцати часов.

тени

То, что сокрыто во тьме, невозможно различить, но ладонь ощущает легкое колыхание жидкости, пар поднимается изнутри, оседая каплями на ободке, а доносящийся вместе с паром аромат рождает тонкое предвкушение.

— Дзюнъитиро Танидзаки, «Похвала тени»

Небольшая компания в ресторане в Иокогаме: два звуковых скульптора — Минору Сато и Макс Истли, басист, управляющая театром, традиционная танцовщица, танцор буто, два нойз-музыканта — Масами Акита из Merzbow (а также автор проекта с великолепным названием Bust Monster и бондажных видео Kinbiken) и Фумио Косакаи из Incapacitants, плюс я сам. «Мистер Дэвид», — говорит господин Косакаи, джентльмен в черном костюме, сидящий на коленях напротив меня. Он низко кланяется и, с трудом подбирая несколько слов по-английски, заканчивает неопределенным: «Circadian Rhythm». Вопрос? «Incus Records», — отвечаю я, хмелея от саке и пива, испытывая легкую тошноту после того, как съел натто — ферментированное блюдо из соевых бобов пугающей липкости и запаха. «Чем вы занимаетесь?» — спрашиваю я, тут же удрученный своим жалким умением вести беседу. «Нойз-музыка», — отвечает он, изображая жестами нечто похожее на расчленение лося электропилой. «Максимальная громкость. Но звуки природы я тоже люблю».

На Западе подобная открытость к крайностям шума и тишины воспринимается как противоречие и списывается на клише о Японии либо рационализируется как следствие сложных этических и религиозных основ японских верований и поведения: синтоистского убеждения, что «процессы природы не могут быть злом»; конфуцианских добродетелей подражательного обучения и социального сотрудничества; буддийского догмата о том, что всё сущее есть Будда. Поэтому нравственные суждения и противопоставления, накладываемые на шум и тишину или человека и машину, в Японии выражены гораздо менее категорично. Пытаясь понять отаку — молодых технократических фанатиков, коллекционирующих информацию ради самой информации, — Карл Таро Гринфилд в своей книге Speed Tribes приходит к выводу, что «у японцев иные отношения с технологиями, нежели на Западе. Они смотрят на свой компьютер или телевизор просто как на еще один объект, подобный камню, дереву или кимоно, который принадлежит природе, а значит, и им самим». Вот почему в Японии нередко можно столкнуться с такими кажущимися странностями, как святилища, заваленные туалетными ершиками, или увидеть, как буддийские монахи молятся за упокой изношенных микросхем. Всё есть Будда.

Звуковой дизайн играет важную роль в постоянном движении, характерном для японской уличной жизни и общественных пространств, но природа зашифрована в микросхемах, а по зыбкому миру, об утрате которого сокрушался Дзюнъитиро Танидзаки, наносят сокрушительные удары шумы поразительной бесчувственности. Светофоры щебечут на птичий манер или проигрывают синтезированные народные мелодии; в тоннелях шумит вода; раздвижные двери на платформах скоростных поездов «Синкансэн» пищат мелодиями из компьютерных игр; безумные петли истеричной агрессивной рекламы орут из дверей магазинов дешевой электроники; короткие циклы фоновой музыки бесконечно повторяются в продуктовых супермаркетах, словно создавая подсознательный лимит времени с момента, когда вы берете корзину и делаете покупки, до момента оплаты на кассе; в гостиничных номерах звучит расслабляющий музак, пока его не выключат, а в коридорах композиция «Charmaine» в исполнении оркестра Мантовани плывет в вековых облаках усыпляющего газа.

Не все японцы одобряют эти звуковые расколы и терзания слуха. В лаборатории звукового дизайна NADI в Кобе Ёсихиро Кавасаки записывает звуки окружающей среды, сотрудничая с такими саунд-артистами, как американец Билл Фонтана и немец Рольф Юлиус, а также участвуя в замечательном радиопроекте под названием St GIGA. «Я создавал звуковые системы для общественных пространств», — говорит Кавасаки, объясняя, как он пришел в мир звука. — «Тогда я подумал: а как насчет звука? У музыки есть власть или сила, или же она о чем-то говорит. Звуки окружающей среды тоже обладают своего рода силой, но не столь явной. Я начал думать о звуках, которые меня окружают. В Японии очень много мест, где играет музыка, как в системе Музак. Это своего рода маскировка. Сейчас я думаю, что этого чересчур много. Теперь мы должны заново осмыслить звуки окружающей среды. На огромном вокзале в Осаке по утрам включают птичье пение. Иногда это выглядит очень странно. Люди спешат в свои офисы. Они не разговаривают, идут как роботы. Какая-то сюрреалистическая картина. Что касается меня, я думаю о звуке постоянно. Когда заходит речь о звуке, большинство людей думают только о музыке. Но для меня существует великое множество разновидностей звука. Они окружают нас повсюду. Я хочу сохранять свое сознание в некоем ровном состоянии, чтобы улавливать звук». Некоторые из записей природы, сделанных Кавасаки, были выпущены на японских компакт-дисках в серии Sounds of the Earth. «Это очень забавно, — говорит он со смехом. — Когда я работаю над этими дисками в студии, большинство людей засыпает. Некоторые звуки вызывают альфа-волны. Молодой ассистент должен был проверять запись на наличие цифрового шума, поэтому он пытался слушать очень внимательно в наушниках, но каждый раз засыпал минут на тридцать».

Среди пленок, записанных Кавасаки для St GIGA, — многочасовые буддийские песнопения из Нары, колыбели японского буддизма, и со священной горы Коя-сан, центра буддийской школы Сингон-миккё. Джон Кейдж и Карлхайнц Штокхаузен слушали эти буддийские песнопения непосредственно на месте и нашли в этих протяженных звуковых событиях много подтверждений своим противоположным философиям. Например, в церемонии Дай Хання школы Сингон чтение сутры меняется в зависимости от сезонных влияний. Сутра состоит из шестисот томов, поэтому часть чтения совершается символически: монахи раскрывают веером свои складные молитвенники, а затем шумно их захлопывают. Злых духов изгоняют другими звуками: хлопаньем дверей, ударами деревянных посохов о пол, топотом бегущих ног, треском костра и трублением в раковины. Кавасаки записал древнюю церемонию Сюниэ (также известную как Омидзутори), которая знаменует начало весны в марте каждого года. «Это очень долгая церемония, — рассказывает он. — Для монахов это тяжелый труд. Она длится около четырнадцати дней. Никакого мяса, никакой рыбы. Никто не может войти в это пространство, только монах». Он рисует схему. «В этом пространстве могут находиться только избранные — нужно спросить разрешения, и, возможно, вас пустят. Женщинам нельзя. Здесь установлена ширма. Вы можете слышать звук. Монахи ходят по кругу. В это время они обуты в деревянную обувь, так что получается очень особенный звук. Они поют, иногда наступает тишина, иногда звонят в специальный колокол. Иногда они поют очень быстро, перечисляя имена всех богов, включая синтоистских. В этот момент темп становится невероятно быстрым. Словно Супермен. Возможно, они в трансе. Людям остается только воображать: „Что они там делают?“ За этой ширмой горят только свечи, поэтому видны лишь силуэты. Когда они заходят внутрь, они вносят очень большие факелы. Этот звук порождает множество фантазий».

околоплодные воды

Созданная в 1990 году Хироси Ёкои, пионером круглосуточного FM-вещания в Японии, St GIGA стала первой японской спутниковой радиостанцией. Идея была навеяна романом Курта Воннегута «Сирены Титана», в котором пещерные существа, именуемые гармониумами, питаются красивыми звуками и светятся. Единственные слова, которые они знают, — это «Я здесь» и «Я рад, что ты здесь», что является идеальным выражением самого базового принципа радиовещания. Программа передач составлялась не по гринвичскому времени, а в соответствии с приливами и отливами, восходами и закатами солнца и фазами луны; станция работала по принципам, которые в Великобритании сочли бы симптомами бредового расстройства.

«Циклические закономерности, создаваемые этими различными силами природы, объединяются в единую линию, которая служит ориентиром при составлении сетки вещания, — пишет господин Ёкои в руководстве радиостанции. — Движения этой „направляющей линии“ нерегулярны и, вместо того чтобы подчиняться гринвичскому времени, образуют циклический паттерн, основанный на природных ритмах, которые синхронизируются с поведением и эмоциями человека. Звуки и музыка, соответствующие волновым колебаниям этой направляющей линии, отбираются и транслируются так, чтобы гармонировать с каждым циклом. Благодаря такому согласованию волновых паттернов природы и мелодических структур музыки родится мощный и глубокий мир звуков. Этот звуковой мир, наполненный вибрациями природы, увлечет людей в необычное ментальное пространство, где они смогут пережить сладостное начало самой жизни, напоминающее о зарождении существования эмбриона в околоплодных водах… Мы накануне вступления в период масштабных исторических перемен, свидетелями которых человечество за свою долгую историю становилось нечасто. Я верю, что на людях, связанных со СМИ, лежит важное обязательство. Оно состоит в том, чтобы по-настоящему уловить дух времени. И в то же время использовать силу своего воображения и практические навыки для создания „прилива грез“». Те, кто лучше всех понимает концепцию вещания St GIGA и, следовательно, является ее главной целевой аудиторией, по утверждению Хироси Ёкои, — это «еще не родившиеся младенцы, тихо спящие в околоплодных водах».

Японский врач стал первым, кто выпустил коммерческий альбом со звуками утробы (среди названий треков были «Аорта» и «Аорта и вена»), смешанными с усыпляющей классикой — «Арией на струне соль» и тому подобным. Целью пластинки доктора Хадзимэ Мурооки «Спи спокойно в утробе», выпущенной в 1975 году, было успокоение плачущих младенцев. Электронные кассеты с колыбельными, призванные успокаивать новорожденных или облегчать родовые боли у женщин, теперь обычное явление — их можно найти как в магазинах Mothercare, так и в отделах аудиокассет в книжных лавках Нью-Эйдж; Микки Харт из Grateful Dead, к примеру, выпустил собственную кассету для родов. Отдельные наблюдения показывают: если ритмы и биты, полученные из записей сердцебиения, транслировать плоду в утробе на протяжении всей беременности, такая стимуляция может повысить способность ребенка к обучению после рождения. По совпадению, музыкой, которую моя дочь услышала — или почувствовала — всего за пять дней до своего рождения, было громкое выступление Даниэля Лануа с гостевым вокалом Брайана Ино в одной из песен. Последствия этого пока неизвестны.

журчание воды

Во время безмолвной медитации звук гонга раздается несколько раз. Затем в уникальном ритме звучит металлический гонг в форме облака, а также деревянный барабан, возвещающий об окончании утренней медитации. Звук гонгов и барабанов не только пробуждает сонных послушников или молодых монахов, но и помогает пробудить внутреннее прозрение монахов, ведя их к состоянию просветления, или сатори по-японски. Все монахи начинают в унисон петь священное писание в рамках утренней службы. Окружающая обстановка и атмосфера настолько безмолвны, что можно очень отчетливо расслышать звуки ветра и журчания воды.

– Сёю Ханаяма, «Zen: Sound & Silence»

7

измененные состояния ii: Четвертый мир

Джон Хасселл; Пандит Пран Нат; Дюк Эллингтон

Раздеваясь под летаргический ритм набухающей музыки, она была ярко накрашена, ее волосы были усыпаны блестками, а ее кристальные одежды сплошь состояли из крючков, ремешков, пайеток и потайных кнопок. Искусство стриптизерши требует особых одежд, созданных так, чтобы их можно было сорвать, будто кожуру с граната. Поэтому вы не замечаете женщину как она есть — ведь вы ищете удовлетворения мысленного взора. Вы исследуете идею — порочность или удовольствие, либо же их опасный симбиоз.

— Дэвид Томсон, «Подозреваемые»

Прокладывая ползучий, извилистый след, напоминающий рост растений, Дэвид Томсон выстроил роман — или решетку биографических набросков — из воображаемой паутины жизней, какими их могли бы прожить киноперсонажи за пределами киноэкрана. Эти персонажи — Уокер из «В упор», Норма Дезмонд из «Бульвара Сансет», Эвелин Малрей и Ной Кросс из «Китайского квартала» и так далее — их доселе неведомые прошлое и будущее цепляются друг за друга и тянут друг друга в этой паутине, очерчивая невидимый мир, заселенный обрывочными историями всех когда-либо придуманных вымышленных лиц.

Похожий процесс перетаскивания и наложения знаковых образов, нарезанных полупрозрачно-тонкими слоями, на вымышленные истории стал одним из ключевых приемов технологической музыки. Пожалуй, можно было бы экстраполировать роман из переплетающихся историй, сокрытых в «Variations IV» Джона Кейджа, но более богатые возможности открылись в начале 1980-х годов, когда Джон Хасселл начал выхватывать, зацикливать и наслаивать друг на друга фрагменты семплированного звука на таких альбомах, как «Aka-Darbari-Java». Ученик Штокхаузена, записывавшийся с Терри Райли («In C»), Ла Монте Янгом («The Theatre of Eternal Music»), Брайаном Ино, Talking Heads, Дэвидом Силвианом и Питером Гэбриелом, Хасселл формализовал этот процесс, назвав свой коллектив 1994 года Bluescreen в честь кинематографического приема съемки действия на переднем плане на синем фоне, «перенеся эту метафору в плоскость музыки, создавая волшебные звуковые текстуры, заставляя нечто привычное звучать свежо и экзотично благодаря отделению его от фона и сочетанию с чем-то новым и поразительным». Наткнувшись на рецензию на книгу Дэвида Томсона «Подозреваемые» в еженедельнике LA Weekly, он ухватился за нее как за еще одну метафору, перекликающуюся с его собственными поисками музыки, почти психотропной по своей способности пробуждать в воображении иные миры через причудливые сопоставления.

Предыдущие альбомы Хасселла, в частности «Earthquake Island», «Vernal Equinox», «Possible Musics» и «Dream Theory In Malaya», наряду с его совместными работами с марокканскими транс-музыкантами Гнауа и перкуссионистами Фарафина из Буркина-Фасо, были созданы в духе творческой антропологии, ярким примером которой в первой половине этого века был писатель-сюрреалист, путешественник, критик и собиратель снов Мишель Лейрис. Рассуждая об этнографическом сюрреализме в книге «Дилемма культуры», Джеймс Клиффорд так очерчивает эту территорию: «Я использую термин «сюрреализм» в заведомо расширенном значении, чтобы очертить эстетику, дорожащую фрагментами, диковинными коллекциями, неожиданными сопоставлениями — эстетику, которая стремится вызвать к жизни необычайные реальности, извлеченные из областей эротического, экзотического и бессознательного».

Это могло бы стать кратким резюме всего творчества Джона Хасселла. Но в случае с «Aka-Darbari-Java» аромат этнопоэтики дополнился параллелями с литературой и высокими технологиями гиперреальности, выразившимися в родстве с латиноамериканским магическим реализмом и видеотехнологией кеинга. Что же касается звука, то в глубинах жидкого тумана колыхались тягучие силуэты, рожденные из частиц воздуха, пропущенных сквозь металл > электронные трансформации > ступени индийской раги > медленно вращающиеся вариации барабанного цикла из Сенегала, записанного в Париже > сверкающие спирали шума, извлеченные из музыки гамелана и пластинки Имы Сумак (самой по себе ставшей сокровищницей колониальных мифов) и аранжированные в голливудском стиле «экзотика» Лесом Бакстером — одним из создателей этого жанра.

По мнению Хасселла, эта музыка призвана была оставить в прошлом «аскетичный облик, который европоцентристская традиция привыкла ассоциировать с серьезным творческим выражением». Нарушались табу — в особенности это касалось чувственности музыки и ее свободного обращения с первоисточниками, — однако это не было дилетантским монтажом. Саму рагу — «Дарбари» — можно услышать в интерпретации одного из учителей Хасселла, великого вокалиста школы кирана Пандита Пран Ната. Записанная в Нью-Дели Аланом Дугласом, она была выпущена восемнадцать лет спустя на пластинке «Ragas of Morning and Night».

Хотя к середине 1990-х годов, когда он записывался с Kronos Quartet, Пран Нату мешали преклонный возраст и болезнь Паркинсона, его подход к обучению оставался бескомпромиссным. «Нужно провести сто лет рядом с гуру, затем практиковаться сто лет, и только потом ты сможешь петь сто лет», — говорил он. Когда мы с Хасселлом впервые беседовали в 1989 году, он то и дело с тревогой возвращался к противоречию между длительным (хотя и не настолько долгим) обучением и мгновенностью «культуры ксерокса». «Для меня это неразрешимая дилемма, — признавался он, — ведь когда я изучал индийскую музыку с Пандитом Пран Натом, я действительно развил в себе определенное физическое мастерство. В тот момент я решил, что хочу входить в комнату, неся в своей нервной системе нечто такое, что я мог бы пробудить к жизни и взять с собой куда угодно. Но как распорядиться этим в эпоху семплирования и аудио-фокусов — большой вопрос, ведь слушателю, по сути, нужен лишь конечный результат. Им плевать, ушло ли у тебя двадцать лет на то, чтобы прийти к нему, или же кто-то просто засемплировал это с пластинки и пустил в ход».

Он только что выпустил «City: Works of Fiction» — альбом, созданный с активным использованием цифрового монтажа, под сильным влиянием продюсерской работы Хэнка Шокли и его команды Bomb Squad для Public Enemy и с вокальным семплом из трека Public Enemy «She Watch Channel Zero?!». «City» задал новый индустриальный стандарт для цифровой нарезки саундтреков к жизни города, бьющегося в белой горячке: жертвоприношения кур и собачьи бои в подвалах, гуделки на мостах, видеокамеры на месте убийства, телевизоры в фонарных столбах, секс-храмы, дешевые почки на автомобильных барахолках, фальшивая грудь, поддельные часы Cartier, запах тысячи кухонь. Как писал японский бас-гитарист и композитор Мотохико Хамасэ во вкладыше к своему альбому «Technodrome»: «“City”... дает исчерпывающее выражение городской музыки и является одним из самых выдающихся достижений последних лет». Ориентиры для этого альбома были характерно широки и по большей части лежали вне музыки — от «Города красной пыли» Бена Окри, «Невидимых городов» Итало Кальвино и созданного Жаном Бодрийяром образа Америки как «первобытного общества будущего» до выстроенного Федерико Феллини целлулоидного киногорода Реджоло, тропикализированного Лондона Салмана Рушди и Лос-Анджелеса 2019 года Ридли Скотта. В длинной версии «Бегущего по лезвию», показанной в Сан-Франциско (сцена, позже вырезанная из выпущенной в прокат режиссерской версии), две женщины, похожие на японских танцовщиц буто, медленно двигались на сцене ночного клуба под тягучую пульсацию техно, которую Вангелис представлял себе (пророчески, хотя и ошибся в расчетах более чем на четверть века) как музыку следующего столетия. Благодатная текстура образов: телесное, машинное, глобальное, интимное, экспрессивное, эмоционально отстраненное.

Подобно Терри Райли, игравшему на саксофоне в электронном зеркальном лабиринте на таких ранних записях, как «Poppy Nogood and the Phantom Band», Хасселл создал потусторонний студийный звук, ставший его визитной карточкой. Такое использование цифровой задержки в сочетании со сдвигом высоты тона порождало свои проблемы. «Когда я начал учиться у Пран Ната, — говорил он, — я понял, что суть искусства раги, по его словам, заключается в музыке между нотами. Это обращает наше внимание на то, что если представить себе координатную сетку, где каждая линия — это уровень высоты звука, то все искусство состоит в том, чтобы аккуратно провести красивую кривую от одного уровня к другому. Это похоже на каллиграфию. Труба — одинокий инструмент. Это один голос. Когда я понял, что со мной в паре может играть электронный двойник моей трубы, это было похоже на то, как если бы вместо одной кривой, проводимой одним карандашом, я взял в руку целую охапку карандашей и рисовал кривые ими. При попытке вывести эти кривые в раге получался очень воздушный, почти вокальный звук. По сути, играешь на мундштуке, а не на трубе. Я дую в него, как в морскую раковину, — это самый первобытный, фундаментальный аспект того, что я делаю. Это единственный инструмент, помимо голоса, который устроен таким образом. Сам звук изначально странен, поэтому, когда я накладываю поверх него электронные тени, возникает ошибочное ощущение, будто все дело в зеркалах, а не в живой плоти». И внутренний голос словно велел ему — как это время от времени случается с большинством профессиональных музыкантов — обнажить мастерство, скрытое за электронной маской. Его следующий проект замышлялся как сольный альбом — без обработок, без прикрас, «в акустике».

Но альбом, который в итоге получился, был далек от обнаженной интимности сольной акустической трубы. Обнаженная интимность там присутствовала — или, лучше сказать, провокационно одетая нагота, — но она растворилась скорее в сопутствующей образности музыки, нежели в инструментарии. Как указывало само название — «Dressing For Pleasure», — это был очередной шаг в сторону от аскетичной эстетики в мир хип-хопа, джаза, рагги и ритуализированного секса движения «современных дикарей». «Dressing For Pleasure» можно поставить в один ряд со всеми более молодыми гибридными жанрами — хип-хопом, джанглом, трип-хопом и так далее; их связывает тонкая нить, не имеющая почти никакого отношения к возрасту или географии. Эта нить была едва заметной, но она представляла собой звуковую атаку на музыкальный фундаментализм.

Будучи заядлым пользователем интернета, Джон Хасселл делится интересными наблюдениями о фундаментализме, которые имеют прямое отношение к напряжению между национализмом и трансглобализмом. Достаточно зайти в интернет — и вы найдете электронные дискуссионные площадки, посвященные геральдике и народным танцам. «Возможно, со временем станет удобно перекроить карту мира в соответствии с интересами людей и тем, кто в какой эпохе хочет жить», — говорит он по телефону из своего дома в Западном Голливуде. «У нас могли бы идти войны между пятнадцатым веком и двадцать первым... В прошлом, поскольку я двигался со стороны абстрактного, инструментального начала, музыка была метаязыком исполнения. Я всегда чувствовал, что музыка начинается там, где заканчиваются слова. Хип-хоп все изменил, поскольку он позволил выстроить новые отношения между словом и музыкой — такие, в которых я чувствовал себя более комфортно. В то же время каждая пластинка, которую я когда-либо записывал, всегда была своего рода фантазией, эротической фантазией. Все они вращались в одном и том же созвездии чувственности, где звучание Гила Эванса приравнивается к ощущению комфорта в определенном месте и в определенное время — возможно, это пост-оргазмическая музыка, в противовес пре-оргазмической. Я продолжаю задавать себе главный вопрос: что мне действительно нравится? Что я на самом деле хочу услышать? И как в личной сфере, в сфере сексуальных фантазий, так и в музыкальном плане все сводится к поразительно простым вещам. Я обожаю пышные, чувственные атмосферы. Обожаю красивые аккорды. Я влюблен в гармонию. Странно, но я выбрал путь дисциплин, которые не имели к этому особого отношения — по крайней мере, в смысле традиционных последовательностей аккордов, — таких как изучение раги. Хотя там скрыты огромные гармонические пласты. На самом деле рага гармонична глубоко подспудно, но я говорю о красоте того, когда у вас звучит одна нота, а под ней меняются аккорды. Внутри каждого аккорда эта нота приобретает совершенно иной характер. Каждый раз получается новая картина, но с одним и тем же передним планом. Бразильская поп-музыка, похоже, уловила это мгновенно — “One Note Samba” и так далее.

«Почему бразильцы выбрали именно это, или почему Гил Эванс выбрал именно те гармонии из всего репертуара, который существовал на тот момент? Здесь кроется нечто большее — некое глубокое, сущностное стремление к прекрасному. Прекрасное здесь определяется как то, что трогает тебя глубже всего, безо всяких абстрактных конструкций. Без необходимости уговаривать себя в том, что это красиво». В основе нашего формирующегося сегодня чувства прекрасного лежит новая тональность, в которой Джон видит эволюцию расстроенных и наложенных друг на друга семплов, особенно в хип-хопе, создающих плотные, странные гармонические диссонансы. Для людей, которые не настаивают на том, что музыка должна быть настроенной по европоцентрическому стандарту, эти звуки доставляют огромное удовольствие, а для тех, чьим первым и формирующим музыкальным опытом стал хип-хоп, эта новая тональность и вовсе является нормой.

Джон присылает мне эссе из «Skin Two» (выпуск 14), написанное Пэт Калифией и озаглавленное «Сексуальная магия: современные дикари, латексные шаманы и ритуальный СМ». «“Современные дикари” живут по большей части в городских анклавах в эпоху машин», — пишет она. «Мы должны найти способ синтезировать ритмы природы с нашей электронной жизнью. Сумбурная, сентиментальная тоска по буколической утопии не спасет нас от токсичных отходов или ядерного оружия. Нам нужен мир, где у нас будут и компьютеры, и костры». Осуждая неуместное заимствование доиндустриальных общинных ритуалов для нужд постиндустриального приватного театра секса, это блестящее эссе проливает свет на некоторые наиболее туманные области теории Четвертого мира.

И на «Dressing For Pleasure» идея Четвертого мира также получила свое музыкальное развитие. В треке «Destination: Bakiff», к примеру, были использованы семплы и нарезки фрагментов записи «Bakiff» Дюка Эллингтона. Написанная тромбонистом Хуаном Тизолом, оригинальная пьеса представляет собой пьянящий образец экзотики. «Когда Эллингтон и Стрэйхорн сочиняли «Far East Suite» в 1964 году, — писал Марк Такер в буклете к бокс-сету «Duke Ellington: The Blanton-Webster Band», выпущенному в 1986 году, — возможно, они вдохновлялись своей недавней поездкой на Восток, но они определенно опирались и на воспоминания о былых изысканиях Хуана Тизола в области музыкальной экзотики — среди них “Caravan”, “Pyramid” и атмосферная “Bakiff”. Пуэрто-риканское происхождение Тизола, похоже, не имеет почти никакого отношения к такой пьесе, как “Bakiff”, где музыкальный импрессионизм является плодом воображения композитора, а не его личного знакомства с аутентичными карибскими идиомами». А для Эллингтона эти поиски стимулировались интересом к Африке и ее диаспоре. «Как исследователь негритянской истории, — говорил он, — я в любом случае имел естественную склонность в этом направлении».

В Четвертом мире нет ничего простого. «Возможная музыка, возможные культуры, возможная архитектура, возможный образ жизни и так далее», — говорит Хасселл. «Это идея, которая сводится к спектру возможных отношений между индивидуумом, племенем и нацией в эпоху массовой электроники. Представьте себе сетку государственных границ и спроецируйте на нее новую, нематериальную географию, порожденную коммуникациями — племена единомышленников. Поскольку подобной ситуации никогда прежде не существовало, из этого следует, что старые, узкополосные подходы работать не могут и новые подходы должны быть творческими. А значит — интуитивными и импровизационными. Мне хотелось бы, чтобы посыл Четвертого мира заключался в том, что вещи не должны размываться. Этот баланс между самобытной идентичностью и глобальной идентичностью посредством различных электронных расширений нельзя продиктовать или со стопроцентной уверенностью предсказать. Следует проявлять крайнюю скромность и уважение к нашему собственному незнанию того, как эти вещи сочетаются, опираясь при этом на знание того, как все было устроено в небольших сообществах — именно здесь становится очень полезным присмотреться к другим культурам, малым культурам, и попытаться выработать modus operandi для новой эпохи, а не для нью-эйджа».

Четвертый мир

Лестничная клетка токийского универмага в Сибуе. Чистая. Высокотехнологичная. Безлюдная. Бестелесный голос транслирует информацию по системе громкой связи, слова эхом отдаются в шахте запасного выхода. Мужчина и женщина исступленно целуются, прижавшись к стене. Время застыло.

Ливень в Икэбукуро, дождь льет стеной. Молочно-неоновые кандзи тускло светятся сквозь туман, паря в ночном небе, которое стерло здания, на которых они держатся.

В Атланте из-под отелей тянутся подземные города. На озере Тахо калифорнийская половина города по ночам темна и жутка; игорная же половина, что лежит в Неваде, пульсирует бессонной, галогеновой, поливиниловой похотью игровых автоматов. Сразу за городской чертой Тахо хищные птицы парят над охристой рябью пустыни.

Святилище Ицукусима на острове Миядзима близ Хиросимы — знаменитое синтоистское место, где в Новый год под открытым небом исполняется музыка гагаку и танцы бугаку; ультрамариновое море омывает огромные ворота О-Тории, а затем протекает под киноварными опорами сцены. Синтоистский священник в накрахмаленном белом облачении идет, держа в руках блестящий черный портфель. По дороге к святилищу некоторые сувенирные лавки и кондитерские оснащены голосовыми чипами, реагирующими на электронный глаз: они говорят «здравствуйте», когда вы входите, и «спасибо», когда уходите. Во время закрытия святилища тишина взрывается оглушительной воинственной синтезаторной музыкой.

Свалка Каракаса. Кладбище сотен грузовиков, которые были заезжены до смерти и в конце концов брошены в пункте своего назначения; заржавевшие, оседающие на собственные оси, тонущие в дерьме. Беднейшие из бедных копаются в отходах в поисках ценного утиля. Огромные черные грифы собираются везде, где прошел человек, расправив крылья крестом.

Картонная коробка лежит без присмотра на тротуаре в одном из переулков за изобильными универмагами Акихабары. Внутри коробки шесть механических собак со светящимися глазами на стебельках, прозрачными пластиковыми телами и головами цвета обескровленной кожи кувыркаются, скребясь о стенки коробки.

Мексиканский ресторан в Гонконге. Группа филиппинских музыкантов в пончо и сомбреро переходит от столика к столику, напевая мексиканские песни белым людям, которые пьяно орут под «Гуантанамеру», невпопад трясут маракасами и бросаются едой. Снаружи дороги заблокированы такси, на радиоантеннах которых развеваются черные вымпелы в знак протеста против убийств, совершенных китайским правительством на площади Тяньаньмэнь. На ночном рынке в подсвеченных неоном аквариумах извиваются угри. Крутые парни восседают за раскладными карточными столами, оклеенными вырезками из журналов с фотографиями поддельных Rolex, Cartier, Louis Vuitton и нацарапанными маркером ценами. Ателье «Tokyo Cat The Disco Tailor» шьет костюмы в полночь. Я покупаю китайскую пиратскую копию японской футболки. На ней напечатано:

PEACE AND LOVE WORLD TRAVEL

Авангард, изыскнный и небольшая эволюция городских клеток колониального ретро-медиаполиса и жаждущего приключений ми

Кавендиш-сквер в Лондоне: почти безлюдно, субботний вечер жаркого, бездождливого июля 1994 года. Влажность и грозовое напряжение нарастают с каждой секундой. Воздух густо пахнет бензином, небо темнеет, превращаясь в свинцово-синюю дымку сюрреалистической ясности. Падают редкие тяжелые капли дождя, словно последние капли, выжатые из грязной тряпки. Обходя площадь, я сначала чувствую, а затем и слышу скрежещущий гул, поднимающийся из подземной парковки. На скамейке посреди сквера сидит мужчина и выкрикивает тираду неумолимой резкости в адрес отсутствующего собеседника:

«Йааафакенгараааафакенниииаракафакенгааафауогх...»

Чандидаса, близ мыса Бугбуг, юго-восток Бали. Рай в базовой комплектации, дополнительные недостатки прилагаются. Телеканал «Televisi Stasiun Denpassar» начинает вечернее вещание: сначала статичная, снятая неподвижной камерой студийная постановка балийской танцевальной драмы, затем американский ситком: «Альф» (тот самый, про пушистого пришельца, которого приютила типичная американская семья). «Изучайте эту программу и используйте ее для улучшения своего английского», — советует диктор. На следующее утро, когда туристы начинают очередной день приема солнечных ванн, на краю пляжа собирается группа молодых людей. Закутанные в черную шерстяную одежду и головные платки, на невыносимой жаре они катят по песку огромные бетонные восьмиугольники, а затем толкают их в море. Время от времени они останавливаются передохнуть и украдкой поглядывают на обнаженную грудь отдыхающих.

На острове Порт-Айленд в Кобе, Япония, неоновый логотип отеля «Portopia» доминирует над линией горизонта. С наступлением темноты вестибюль превращается в фантасмагорическую сцену из маловероятного будущего. Вода серебряными стрелами и ручейками каскадом стекает по стальной стене; на платформе перед этой синтетической Ниагарой установлен прозрачный рояль. Из подвального театра валит толпа японских рагга- и раста-парней в мешковатых джинсах, высоких кедах и тамах для несуществующих дредов, смешиваясь с толпой девушек в обтягивающих нарядах, в кожаных юбках, клешах, на каблуках и в прозрачных топах. Через дорогу под углом припаркован Mini Cooper с настежь распахнутыми дверями и окнами. Сидя на тротуаре у круглосуточного магазина Lawson, группка фанатов регги пьет из банок и слушает Буджу и Шаббу из грохочущей аудиосистемы черного джипа Banzai. Теплая весенняя ночь. Чувственный бас, странный гибридный язык, странные сны.

8

измененные состояния iii: хрустальный мир

Ла Монте Янг, Мариан Зазила; The Velvet Underground; Йоко Оно, Ричард Макфилд, джаз Западного побережья, индийская вокальная музыка, Терри Райли

Театральный ресторан в Лондоне. Ла Монте Янг и Мариан Зазила сидят вместе, оба одеты в странную смесь индийского стиля и нью-йоркской богемной моды около 1950 года. Из-за того что он так долго слушал громкую музыку, Ла Монте вынужден пользоваться слуховым аппаратом. В какой-то момент нашей беседы он делает его тише, когда оперный Музак на заднем плане взмывает к вершинам экстаза. Разговор строится так: я жду, переполненный своим вопросом, пока короткий просвет не разделит бесконечный поток увлекательного, остроумного, но довольно упрямого монолога Ла Монте. Стиль его речи — текучий, подробный, но изобилующий союзами — соответствует музыке, поскольку уже более тридцати лет она сосредоточена на длительном удержании высотных соотношений. В Composition 1961 он дал следующее указание: «Проведите прямую линию и следуйте по ней». Это точки на той самой линии.

дождь, ветер, блюз

Фотография, сделанная в Нью-Джерси в 1963 году: Ла Монте Янг сидит под деревом, скрестив ноги, на нем темные очки, черная рубашка, узкие черные джинсы; он играет на сопранино-саксофоне. В дерево прямо за его головой вонзен топор. С ветвей свисают бутылки.

Свои исполнительские коллективы Ла Монте называл «Театром вечной музыки» (The Theatre of Eternal Music). В этих выступлениях всегда были задействованы световые и цветовые инсталляции Мариан Зазилы, ее пение и игра смычком на гонге; кроме того, в начале 1970-х годов здесь играл на трубе Джон Хасселл, участвовали тромбонист Гарретт Лист, а в середине 1960-х — Ангус Маклиз на перкуссии, Тони Конрад на смычковой гитаре и мандоле, Джон Кейл на модифицированном альте, а также временно примыкавшие Уолтер Де Мария и концептуальный художник Генри Флинт (который в конце 1950-х ввел термин «концептуальное искусство»). Так что Ла Монте имеет некоторое право заявлять о своих притязаниях на огромные пласты последующей музыки. Маклиз, Конрад и Кейл были участниками групп The Primitives, The Warlocks или The Falling Spikes — предшественниц The Velvet Underground. В интервью для What Goes On, журнала Общества любителей The Velvet Underground, Тони Конрад так описывал рекламные концерты в поддержку сингла «The Ostrich», написанного и записанного Лу Ридом: «Песня была очень простой, как нам объяснили, потому что все струны были настроены на одну ноту, что просто взорвало нам мозг. Мы поверить не могли, что они занимаются этой лабудой — прямо-таки в каком-то странном этническом бруклинском стиле настраивают свои инструменты на одну ноту, — ведь мы занимались тем же самым (в группе Янга), так что это выглядело очень дико. Вообще-то, мы настраивались на две ноты, а они — всего на одну».

Музыкантов из «Театра вечной музыки» можно услышать вместе на неизданной ленте 1964 года под названием «Sunday Morning Blues» — зацикленной, ликующей трансовой импровизации, в которой Янг играет на сопранино-саксофоне (испытав влияние композитора и саксофониста Терри Дженнингса в той же степени, что и Джона Колтрейна). Джон Кейл и Тони Конрад исполняют дроны, которые звучат поразительно похоже на первый альбом Velvet, особенно на «The Black Angel’s Death Song» и вступление к «Venus In Furs». Мариан Зазила играет смычком на гонге, а Ангус Маклиз барабанит в диких, сложных полиритмах.

Ла Монте Янг писал, что Маклиз называл дождь своим главным ритмическим источником вдохновения. Это укрепило связь между ними, поскольку Ла Монте сочинял музыку согласно максиме Дебюсси: «Не слушайте ничьих слов; слушайте только звуки ветра и морские волны». Вспыльчивый Лу Рид уволил Маклиза из The Velvet Underground. Тот записывал трансовые изыскания со своими различными группами — Dreamweapon, Joyous Lake, The Tribal Orchestra — а также писал стихи, создавал книги и сыграл зеленую мумию в фильме Джека Смита Normal Love. Однако пленки обычно продавались ради быстрого заработка. Мало что уцелело. В 1979 году Маклиз умер в Катманду в возрасте 41 года от гипогликемии и осложнений, вызванных наркотиками. Он принадлежит к теневой плеяде нью-йоркской богемы, созидателей и преобразователей художественных движений 1960-х годов еще до того, как те стали массовыми: поэт и фотограф Ира Коэн, художник Мати Кларвейн, пионер электронной музыки Ричард Макфилд, вокалистка Мередит Монк, кинорежиссер и композитор Фил Ниблок, кинематографисты Джек Смит и Рон Райс, а также все художники-перформансисты движения «Флюксус» (Fluxus), некоторые из которых начали получать признание лишь три десятилетия спустя.

До выпуска французского альбома в 1973 году музыку Ла Монте можно было услышать только на 7-дюймовой гибкой пластинке, прилагавшейся к журналу Aspen, и на лимитированном виниловом издании с фрагментом из The Tortoise, His Dreams and Journeys. В последние годы на компакт-дисках вышли The Well-Tuned Piano, The Second Dream of The High Tension Line Stepdown Transformer from The Four Dreams of China и, что самое странное, рага-блюз в чистом строю Just Stompin’ в исполнении The Forever Blues Band. Однако даже эти относительно заметные работы не смогли пробиться в массовое общественное сознание, так что связи, которые можно провести между его новаторским творчеством и различными формами так называемого минимализма, эмбиента, гибридами Четвертого мира, гитарными шумовыми симфониями Риса Чатэма и Гленна Бранки, изоляционистскими дронами Томаса Кёнера, краут-роком Faust и огромным разнообразием гитарных групп, выросших из экспериментов The Velvet Underground с дисторшном — Sonic Youth, Band of Susans, The Jesus & Mary Chain, Main, Spiritualized, Spectrum, The Verve, Slowdive, My Bloody Valentine и так далее, — остаются косвенными, часто оспариваемыми, неизменно неосознанными и незадокументированными.

дом грез

В 1962 году он задумал «Дом грез» (Dream House) — пространство, в котором его музыка могла бы звучать непрерывно, со временем превращаясь в «живой организм со своей собственной жизнью и традициями».

сны и странствия Ла Монте

«Концепция „Дома грез“ была тесно связана с моей работой «Четыре сна о Китае» (The Four Dreams of China), которую я сочинил в 1962 году и которая стала первым произведением, где я задумался о возможности отсутствия начала и конца. Я начал думать о моментах тишины как о включающих в себя тишину в начале и тишину в конце, так чтобы музыканты могли подхватить ее, и если они работали с теми же высотами звука и в той же тональности, скажем, мы могли бы рассматривать каждое исполнение как продолжение более крупного произведения. Чтобы облегчить этот подход, мне как-то пришла в голову идея постоянного места, где произведение могло бы расти, развиваться и обретать собственную жизнь и традиции. Это было еще до того, как я начал активно работать с электроникой. Поэтому со своими различными группами — разными составами исполнителей, входившими в „Театр вечной музыки“ (The Theatre of Eternal Music), — я двигался в сторону более длительных вечерних выступлений и более масштабных инсталляций, пока дело не дошло до того, что в начале семидесятых мы отправились в турне: шесть-восемь музыкантов, два оператора слайд-проекторов, техник, гастрольный менеджер и две тонны электронного оборудования. На установку уходила неделя, мы неделю оставались на месте, а на демонтаж требовалось три дня. Это было действительно грандиозно».

В 1973 году Янг, Мариан Зазила и Пандит Пран Натх были приглашены на первый из серии итальянских фестивалей под названием «Восток-Запад» (East West). Ла Монте предложил исполнение в формате «Дома грез» своего актуального на тот момент произведения (над которым работал предшествующие семь лет) под названием «Карта сна 49: Две системы из одиннадцати наборов галактических интервалов, орнаментальная вязь световых лет» (Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery). Промоутер попросил чего-то новенького, и Ла Монте разложил все по полочкам. «Это вам не супермаркет, — сказал он ему, — где сегодня можно купить помидоры, завтра — салат-латук, а на следующий день — кварту молока. Это то, над чем я действительно работаю, и то, чем я действительно хочу заниматься». «Ладно, — ответил промоутер, — но я все равно не могу себе этого позволить». Тогда Ла Монте поставил ему запись пьесы, для которой требовалась неделя подготовки, включающей настройку фортепиано и установку световой инсталляции Мариан: «Хорошо настроенный рояль» (The Well-Tuned Piano). «Идет», — сказал промоутер, которому трехчасовая римская премьера понравилась настолько, что он заказал еще два концерта и купил рояль, который Ла Монте настроил (на вечные времена) и затем подписал. «Затем я полностью погрузился в «Хорошо настроенный рояль» (The Well-Tuned Piano), — продолжает он, — и какое-то время его проведение обходилось дешевле, чем „Дом грез“. С нашей точки зрения, нужен был только рояль и нас вроде как человека четыре: я за инструментом, Мариан занимается светом, настройщик и звукоинженер».

По мере того как произведение развивалось в процессе исполнения, длительность каждого концерта постепенно перевалила за три, а затем и за четыре часа. Время на подготовку увеличилось до месяца настройки и репетиций в концертном пространстве. «Если вы хотите рассуждать о закономерностях движения какого-нибудь небесного тела, о частоте его орбиты, вы не просто изучаете его пять или десять лет, вы обращаетесь к истории и смотрите, что говорили древние астрономы. Каким-то образом благодаря «Трио для струнных» (Trio for Strings) и прямо перед «Трио для струнных», в средней части «Четырех медных духовых» (Four Brass), я почувствовал сильное вдохновение писать длинные, тянущиеся тона. Я определенно слушал индийскую классическую музыку и японскую музыку гагаку. Когда я поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе (UCLA), моей основной специальностью было музыковедение. У них был студенческий оркестр гагаку, а еще примерно в то же время я услышал первую пластинку Али Акбара Хана, выпущенную на лейбле Angel Records со вступительным словом Иегуди Менухина. И когда я услышал ее по радио, я буквально выбежал из дома, прыгнул в машину, поехал в музыкальный магазин Music City в Голливуде, купил эту пластинку и слушал ее часами напролет. Вообще-то я жил тогда в доме у своей бабушки в Лос-Анджелесе, и она очень расстраивалась. Она называла ее „опиумной музыкой“.

«В детстве я обожал стоять и слушать электростанции. Когда мне еще не было четырех лет, мой отец работал в Монтпилиере, штат Айдахо, у отца моей матери, дедушки Грэнди, который владел центром распределения газа, и они развозили газ по всей округе на больших грузовиках, понимаете? Но прямо рядом с этой газовой станцией находилась электростанция. Она непрерывно гудела. Мне безумно нравилось стоять там и слушать ее, и я помню, как даже играл на крыше огромных резервуаров для хранения газа, сидел под жарким солнцем и слушал, как эта штука гудит. Я помню, как стоял у других высоковольтных понижающих трансформаторов в Берне, штат Айдахо, городке, где я родился, а еще мне нравилось слушать стрекотание сверчков. Конечно, самым первым звуковым переживанием был шум ветра, дующего со стороны Медвежьего озера вокруг бревенчатой хижины, в которой я родился. Думаю, на самом деле произошло слияние всей этой информации воедино, которая затем, как мне кажется, встала на свои места благодаря моему знакомству с восточной музыкой и тому факту, что мир начал сжиматься из-за наступления электронной эры».

«Изучая в UCLA этномузыкологию как дополнительную специальность, я слушал много записей из таких мест, как Сиам, музыку пигмеев из разных уголков Африки, музыку гагаку, балийскую и яванскую музыку. Затем, всего лишь годы спустя, мир начал стремительно уменьшаться и во многих других отношениях. Если задуматься о том, что значило для Дебюсси появление оркестра гамелана в Париже и каким грандиозным событием это, должно быть, для него стало, а потом подумать о том, как легко путешествовать сегодня, и о том, что я сам бывал в Индии семь раз, а с Пандитом Пран Натхом мы ездили в Иран. Думаю, помимо какой-то моей личной уникальности, если она вообще есть, дело в том, что я родом из эпохи, когда было возможно впитать всю эту информацию и воплотить ее в новом проявлении, где целое действительно оказалось гораздо большим, чем сумма его частей. Позволяя вдохновению вести меня — а именно так я и работаю, — я стараюсь не позволять разуму вставать у него на пути. Любопытно, как деньги оказываются связаны с подобным по-настоящему необычайным духовным и познавательным опытом постижения природы вселенской структуры. Бог создал тело для того, чтобы душа могла прийти на Землю изучать музыку ради лучшего понимания вселенской структуры. Музыка может служить моделью вселенской структуры, потому что мы воспринимаем звук как вибрацию, и если вы, как и я, верите, что вибрация — это ключ к вселенской структуре, то поймете, почему я это утверждаю».

минимализм

«Меня часто просят дать определение минимализму, и у меня есть собственное определение: это то, что создается минимальными средствами. Пожалуй, мне нравится мыслить столь широкими категориями. Если рассматривать минимализм в соответствии с моим определением, то он способен вобрать в себя работы Ротко и Барнетта Ньюмана, а также произведения Веберна, хайку и значительную часть моих собственных работ».

кристальный мир

«Как раз в то время, когда так называемое поствеберновское движение достигало потолка сложности со своими стаями нот, — рассказывает мне Джон Хасселл, — я пытался понять, откуда берутся все эти ноты, и поэтому отправился к самому его источнику — к Ла Монте Янгу. Вообще-то Штокхаузен был первым, кто поставил мне запись Ла Монте Янга. До этого я о нем и не слышал. Ла Монте указал на тот момент, когда все сводится к тому, чтобы слушать самого себя. Если у вас есть постоянный фон вроде дрона, вы можете проецировать собственную нервную систему на этот фон. Вы начинаете осознавать, как вслушиваетесь в высокое, вслушиваетесь в низкое, вслушиваетесь в передний план, вслушиваетесь в задний план. Это и было началом, из которого выросли Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс и все это минималистское движение — ну и я в определенной степени тоже. Находясь рядом с Ла Монте, я очень многое почерпнул. Когда играешь четыре часа подряд и пытаешься идеально настроиться на различные интервалы, из этих четырех часов может выдаться минут десять, когда все звучат абсолютно в унисон. И тогда чувствуешь, как пол под ногами начинает приподниматься. Слышишь этот чудесный кристальный мир, возникающий в обертонах. Кто-то слегка фальшивит, и возникают эти комбинационные тона, пока люди пытаются поймать одну и ту же высоту звука, так что вокруг разворачивается невероятно серебристый мир. Некоторую музыку невозможно записать».

«С самого начала письменной истории, — говорит Ла Монте Янг, — люди всегда хотели понять свое отношение к вселенской структуре и ко времени. Хотя бы в таких простых вопросах: откуда мы пришли, зачем мы здесь и куда идем? Я подчеркиваю, что все наше представление о времени зависит от понимания периодичности. Время зависит от смены дня и ночи, от периодического вращения планет, звезд, от периодических функций нашего организма и смены времен года — от всех этих разнообразных периодических явлений, и без них у нас действительно не было бы понятия о времени. Время — действительно очень важный аспект вселенской структуры. И то, что я понял: оно движется очень медленно».

рой бабочек, встреченный в океане

1968 год. Психоделический клуб под названием Middle Earth, Ковент-Гарден, Лондон. Мероприятие под названием Float. Выступает Йоко Оно вместе с рядом других лондонских художников-«хэппенингистов». Единственным же запоминающимся выступлением оказывается перформанс художника Джона Лэтема. Он сгорбился над большой напольной электрической пилой — вроде тех, что используют торговцы лесоматериалами. Она подключена контактными микрофонами к усилителю, и он пропускает книги сквозь пильный диск, разрезая их на куски. Чудовищный, хаотичный, волнующий гул сотрясает воздух.

1994 год. Клуб Disobey, Ислингтон, Лондон. В течение сорока минут Ричард Джеймс, он же Aphex Twin, крутит две «пластинки» со сверхвысоким усилением звука, сделанные из шлифовальных дисков. Звук дополняется шумом включенного через усилитель кухонного миксера. Порой грохот становится настолько громким, что заглушает любые разговоры в помещении.

1960 год. Лофт на Чемберс-стрит в Нью-Йорке. К Йоко Оно, хозяйке лофта, обращается композитор-электронщик Ричард Максфилд с предложением о сотрудничестве в рамках серии концертов новой музыки, куратором которой выступает Ла Монте Янг. На первый концерт приходят Джон Кейдж и Дэвид Тюдор. На следующий год Йоко выступает в Карнеги-холле. Максфилд обеспечивает электронику и техническую поддержку. «Перформеры с прикрепленными к телу контактными микрофонами таскают тяжелые предметы по погруженной в кромешную тьму сцене», — писал Роберт Палмер в эссе для буклета, сопровождающего компакт-диск Onobox.

Если бы Ричард Максфилд не покончил с собой в 1969 году и если бы его электронные музыкальные произведения не было так трудно найти или услышать, наши представления о том, как изменилась и раскрылась музыка за последние тридцать пять лет, могли бы быть совсем иными. Его влияние пронизывает психоделию рок-группы Джозефа Берда The United States of America, чей альбом вышел на CBS в 1968 году. Он работал с Йоко Оно, и хотя большинство рок-критиков приписывают влияние Штокхаузена экспериментам Леннона и Оно с магнитными лентами на «Белом альбоме» The Beatles и после него, эти эксперименты гораздо ближе к творчеству Максфилда. В 1960 году Ла Монте Янг представил работы Максфилда группе композиторов из района залива Сан-Франциско, в число которых входил Терри Райли. Произведение Максфилда 1960 года под названием Amazing Grace использовало сэмплы и обработку голоса проповедника-ривайвалиста по имени Джеймс Дж. Броди; гораздо более известные пьесы Стива Райха с закольцованной лентой — It’s Gonna Rain и Come Out — в обеих используются сэмплы голосов чернокожих, были созданы в 1965 и 1966 годах соответственно. В 1960 году Джозеф Берд и Ла Монте Янг записались на курс электронной музыки Максфилда в Новой школе в Нью-Йорке. В самом сердце авангардного рока, гибридной электроники и пландерфоники, но при этом совершенно скрытый капризами истории, находится Ричард Максфилд.

пар

Произведение Максфилда Steam IV (1961) было создано с помощью манипуляций по обработке магнитофонных записей пара из радиаторов отопления в нью-йоркской квартире Максфилда. [1994 год. Мик Харрис, бывший барабанщик Napalm Death, ныне записывающий тревожные, лишенные почвы электронные пьесы под именами Lull и Scorn, присылает мне письмо с описанием своих методов работы: «Мои звуки — это первоисточники, от холодильников до радиаторов отопления (я большой поклонник «Головы-ластика» и тому подобного, вот этого плывущего гула радиаторов)».]

ночная музыка

Создана в результате взаимодействия осциллографа и магнитофона. «Я заметил, что полученные мною электронные звуки, — писал Максфилд, — по ощущениям были идентичны тем, что издают птицы и насекомые летними ночами в Риверсайд-парке и Центральном парке в Нью-Йорке. После этого открытия я объединил небольшую часть созданного материала в многоканальную композицию, призванную воссоздать эту антифонную перекличку птиц и насекомых летней ночью». [1994 год. Майкл Прайм, эколог и исполнитель живой электронной музыки, присылает мне свой компакт-диск — Aquifers — и манифест. «В своей музыке, — пишет он, — я пытаюсь объединить в пространстве перформанса звуки из самых разных источников окружающей среды, особенно те, которые обычно не слышны... Шум дорожного движения можно отфильтровать так, что он станет похож на шум прибоя, в то время как реальные звуки моря могут быть трансформированы, чтобы вызывать образы межзвездной пылевой бури... Меня особенно интересуют органические источники звука, такие как растения, грибы и нервная система человека... Коротковолновые сигналы пронизывают наши тела постоянно, предоставляя огромный музыкальный ресурс... Многие характерные эффекты электронной музыки (такие как кольцевая модуляция, фильтрация, фазовый сдвиг и электронные гудящие текстуры) впервые прозвучали при взаимодействии ранних радиопередач с магнитным слоем Земли. Возможно, Гея была первым композитором электронной музыки... В определенном месте растения, грибы, животные и люди могли бы использоваться для управления звуковыми скульптурами, а приемники настраиваться на радио-, гамма- и космические лучи... живое музыкальное взаимодействие в рамках новой экологии звука».]

вакханалия

Самое примечательное произведение Максфилда, созданное в 1963 году. Сюрреалистическая смесь декламируемой поэзии в чтении Эдварда Филда, который также играет на кларнете, барабане и пишущей машинке; живого скрипичного скрежета; корейского каягым санджо; испанского фламенко; обработанных звуков скрипки; обработанного саксофона в исполнении Терри Дженнингса; подводных звуков кларнета; живого джаза, записанного в клубе Five Spot. Этот восьмиминутный монтаж, кажется, начинается в череде накладывающихся друг на друга комнат, а затем проваливается сквозь пространство в подземную, замедленную зону.

блюз согласно...

Терри Райли говорит по телефону из своего дома в Калифорнии, его голос странно напоминает Генри Фонду...

В своих поисках абсолютов многие музыкальные критики видели в Райли ключевую отправную точку для различных течений: минимализма, экстремальной повторяемости, всенощных транс-импровизаций и систем ленточной задержки. Такие произведения, как In C, A Rainbow In Curved Air и Poppy Nogood and the Phantom Band, были важны для своего времени, поскольку знаменовали собой два важных изменения в том, как взаимодействовали миры музыки и коммерции. Во-первых, композитор писал произведения со своим грувом и импровизировал на основе ладов (совсем как Джон Колтрейн, Майлз Дэвис, Фрэнк Заппа и добрая половина рок-групп в психоделии), которые звучали так, будто на каком-то этапе творческого процесса были задействованы психотропные вещества, и исследовали новые технологии и студийную обработку. Во-вторых, эти альбомы позиционировались лейблом Columbia как рок-альбомы, несмотря на то что выходили в классической серии Masterworks, тем самым намекая, что колючая проволока, разделявшая так называемые классику, рок, джаз, искусство и коммерцию, оказалась перерезана в нескольких местах. И неважно, что в аннотации на конверте In C проскальзывал неловкий хипповский сленг — «Никаких предубеждений, ты просто врубаешься» — из тех вещей, что Оливер Стоун мог бы извлечь на свет для очередной главы своего ревизионизма шестидесятых. Музыка, как любят говорить музыканты и авторы аннотаций, говорила сама за себя. Будучи по натуре человеком скромным, Райли преуменьшает значение всего этого. В конце концов, его вклад в музыкальный плавильный котел конца двадцатого века возник из совместной работы и импровизаций с Ла Монте Янгом, Полин Оливерос и Четом Бейкером. После первой вспышки энтузиазма по поводу минимализма и системной музыки Райли и Янга стали списывать со счетов как старых хиппи, чей пик уже прошел, в то время как Филип Гласс, Стив Райх, Джон Адамс и Майкл Найман с разной степенью композиторской убедительности сползали в новую ортодоксию авангардного популизма. Но, как говорит Райли, жизнь движется циклами. Внезапно открытые произведения Райли и Янга кажутся более масштабными, более полезными для раздробленной природы музыки 1990-х годов, чем вся эта механическая повторяемость в духе вязальной машины со всеми ее мутациями.

Я спрашиваю Райли о композиции 1960 года под названием Mescaline Mix, вскользь упомянутой в пояснительных примечаниях к его недавней пьесе Cactus Rosary. Имело ли это название какое-то особое значение? «О да, психоделическое движение тогда только начиналось, — говорит он, — но оно определенно шло полным ходом. Помню, Ричард Максфилд принес мне мои первые псилоцибиновые грибы в 62-м или около того. До своей смерти он очень увлекался психоделиками. Ну, точнее, к сожалению, вообще любыми наркотиками. Он принимал очень сильные вещества, и, возможно, этим и объясняется его смерть». Райли познакомился с ним в Беркли, где Максфилд поражал всех своей изобретательностью, используя простые генераторы тона и склеенную ленту для создания воображаемых ландшафтов. Он терпеливо монтировал записи для Райли, проявляя ту одержимую, перфекционистскую натуру, которая сопутствует мастерству словно проклятие. «Он делал по несколько склеек на дюйм, — рассказывает Райли. — Он был первоклассным звукомонтажером на CBS. Это была его работа. Он монтировал воедино записи выступлений Горовица и всех этих классических музыкантов. Именно там он отточил свою технику».

Mescaline Mix была пьесой, созданной в то время, когда Райли был музыкальным руководителем танцевальной труппы Анны Халприн, и служила музыкальным сопровождением для танца The Three Legged Stool. «Это были записанные магнитофонные петли, смикшированные из звуков игры на пианино, смеха, разных шумов, которые я собирал то тут, то там, и взрывов. Я сделал все это путем наложения петель», — объясняет он. После долгого периода сочинения сольных фортепианных произведений в чистом строе и струнных квартетов для Kronos Quartet записанная Райли в 1993 году пьеса Cactus Rosary кажется возвращением к истокам: джазу, блюзу, электронным клавишным и ритуалу. Ближе к концу пьесы рождается блюз, напоминающий микротональную инструментальную версию «Boogie Chillun» Джона Ли Хукера, где сквозь шаркающий ритм то и дело проглядывает труба. Райли рассказывает мне об этом произведении: «Я много лет близко дружу с художником Брюсом Коннером. Он прислал мне журнал с интервью с ним и Робертом Дином. Брюс начал интервью с Робертом Дином, протянув ему две пейотовые погремушки. Обе они были сделаны индейским шаманом. Одна — из перечницы и алюминиевой банки, а другая представляла собой традиционную погремушку из тыквы-горлянки, изготовленную тем же шаманом. Он сказал, что в некоторых случаях вместо ответа будет просто трясти погремушкой, выражая этим определенный смысл, — по-моему, отличный способ выстроить структуру интервью. Потом я начал писать это произведение и решил сделать пейотовую погремушку его центром, чтобы музыка передавала ощущение присутствия на пейотовом ритуале или чем-то подобном. Я занотировал его иначе и использовал особый строй вместе с эффектом временной задержки, к которому прибегал в своих ранних работах. Когда я писал его, то думал о форме пирамиды. Дирижер встряхивает пейотовую погремушку. Он сидит в центре в прозрачном шатре с театральной подсветкой, а вокруг него собираются остальные музыканты».

Любивший музыку Баха, Дебюсси, Равеля, Бартока и Джона Колтрейна, Райли изначально был пианистом. «Я начинал с изучения хонки-тонка и регтайма с Уолли Розеном, — говорит он, — очень хорошим диксилендовым музыкантом». Он играл соло на пианино в барах, учась завоевывать внимание публики и уходить от знакомых тем в полет фантазии, увлекая за собой неискушенного слушателя, но не причиняя ему при этом особого дискомфорта. «Импровизация очень важна, — настаивает он. — Умение создавать музыку здесь и сейчас, сохраняя ее открытость. Именно эту мысль мне постоянно транслировал Джон Кейдж: оставляй ее открытой». Его современники — Терри Дженнингс и Ла Монте Янг — оба играли на саксофоне с юности. Райли написал пьесу для музыканта по имени Сонни Льюис, но затем почувствовал необходимость самому освоить инструмент, просто чтобы исполнить собственное произведение. Под влиянием Ла Монте Янга и Джона Колтрейна, чья игра на сопрано-саксофоне в середине 1960-х убедила многих тенористов и альтистов добавить этот инструмент в свой репертуар, Райли взял в руки сопрано, чтобы исполнять Dorian Reeds, Poppy Nogood and the Phantom Band и, позже, саундтреки к фильмам, таким как Les yeux fermés. Прямой инструмент имеет близкое сходство с индийскими духовыми с двойной тростью — шехнаем и надасварамом — или ближневосточной флейтой ней, игра на которых отличается выраженным вокальным характером. «Когда я начал изучать индийскую музыку, — говорит он, — я забросил саксофон, потому что мне захотелось петь».

С выходом альбома Persian Surgery Dervishes, состоявшего из двух сольных живых выступлений на электрооргане с системой магнитофонной задержки, записанных в Лос-Анджелесе и Париже в 1971–1972 годах, Райли стал гуру трансовой импровизации и медитативной музыки. «Можно поймать кайф, просто войдя в один грув, — говорит он. — Можно поймать кайф, оставаясь на одной ноте; пути бывают разные, но это определенно путь к экстазу. Все возвращается на круги своя. Уверен, такое уже случалось в истории, даже на Западе, когда люди пытались организовать свою музыку так, чтобы ее можно было воспринимать иначе. Например, Сати и его Vexations. Вероятно, это происходит время от времени. Это подлинная потребность воспринимать музыку глубже и непрерывнее, а не как обои или быстрый кайф. Ко мне сюда приходили молодые ребята поговорить, они связаны с рейвами, вечеринками в полнолуние здесь, в Калифорнии. Похоже, они видят тесную связь между тем, что я делал тогда, и тем, что они делают сейчас. По-моему, это здорово. Думаю, связь действительно есть». В повторяющихся клавишных фигурах на британских эсид-хаус-пластинках Baby Ford, A Guy Called Gerald или 808 State еще в 1988 году влияние Терри Райли, казалось, обосновалось на территории машинного транса и циркадного экстаза, участники которого далеко не всегда подозревали о самом его существовании. Однако Миксмастер Моррис прекрасно знал о его ночных концертах и называл их главным источником вдохновения для своей кампании, призывавшей слушателей «лечь и быть сосчитанными».

Райли вспоминает этот короткий, но нашумевший период всенощных выступлений: «Первое, которое меня попросили провести, состоялось в Филадельфийском колледже искусств. До этого я даже не думал ни о чем подобном, но когда я получил этот опыт — играть для людей по восемь часов подряд, пока они приносили с собой спальные мешки и гамаки, приносили с собой еду и оставались на всю ночь... Это казалось прекрасной альтернативой обычной концертной рутине. Это было в 67-м и 68-м годах. После 68-го я их больше не устраивал. Я играл Poppy Nogood and the Phantom Band и Keyboard Studies. А позже — Rainbow In Curved Air. Это всегда были одни и те же произведения, но в очень, очень длинных версиях. Это избавляет музыку от ощущения спешки, которое неизбежно возникает при коротком выступлении. При таком подходе у вас могли быть долгие периоды, когда музыка не говорила о чем-то конкретном, а просто выжидала момент, чтобы раскрыться. Кроме того, в такой обстановке я чувствовал себя очень комфортно с аудиторией, потому что люди приходили туда зависнуть надолго, они не стремились получить дозу быстрого кайфа, чтобы тут же уйти куда-то еще. Это было событие на всю ночь, так что рождалось особое чувство: ты становился своего рода проводником для энергии, приходящей из пространства. Вы все объединялись, и это было уже больше похоже на ритуальный опыт». Позже, в первой половине 1970-х годов, он давал продолжительные сольные концерты во Франции и Италии, но ни один из них не длился всю ночь.

Враги Тансена твердо решили погубить его. «Заставьте его спеть рагу Дипак. Он сгорит заживо!»... «!!»...

«Это блестящая идея!»...

«На этот раз мне конец. Жар нот раги Дипак превращает тело в пепел!! Неудивительно, что придворные празднуют триумф.

«Рага Мегх приносит дождь и усмиряет жар. Если кто-то споет эту рагу одновременно со мной, у меня будет шанс выжить... но кто??..»

— Долли Ризви, комикс Tansen

«В то время, примерно в 1970-х годах, — говорит Терри Райли, — я очень серьезно увлекся индийской классической музыкой, которая в любом случае длится всю ночь, так что к тому моменту мой интерес переключился на нее. Индийская классическая музыка делала именно то, чего я пытался достичь самостоятельно: этот глубокий модальный эффект, присущий каждой раге, психологическое и духовное воздействие, которое они в себе несут, — все это я начинал ощущать в создаваемой мною музыке. Когда я открыл для себя индийскую классическую музыку, перед моими глазами предстала великая традиция, веками создававшаяся музыкантами. Передо мной был огромный пласт наследия, с которым мне было просто необходимо познакомикомиться, чтобы понять, как они этого добивались и как вообще устроена эта музыка, ведь она, казалось, вобрала в себя все то, к чему я и сам стремился».

каллиграфия

Королевский Альберт-холл, лето 1994 года. Бидура Маллика и двух его сыновей, Рамкумара и Премкумара, можно связать с эпохой, когда стилю пения дхрупад, которому они себя посвятили, приписывали сверхъестественные свойства. Они утверждают, что историю их семьи можно проследить вплоть до 1790 года, когда Радхакришна и Картарам Маллик предотвратили засуху, исполнив рагу Мегх — волшебную рагу, которая приносит дождь и усмиряет зной. Тем, кто никогда не видел живого исполнения этой строгой, абстрактной музыки, происходящее может показаться почти комичным, и все же красота ее звучания бездонна. Несмотря на свой малый рост, Бидур Маллик бесстрашно опускался к самым низким, затяжным нотам без какой-либо страховки в виде вибрато, перепрыгивая через диковинные интервалы, словно поглощенный тайной формой слышимой математики и вписывая физическое присутствие своих нот в воздух изящными движениями рук. Кажется, будто его руки упрашивают эти ноты, вытягивают их наружу, удерживают на одном месте в невероятном сустейне или отправляют в свободный полет. Потусторонний в своей неприкрашенной красоте, стиль дхрупад — это максимально близкое к каллиграфии проявление вокальной импровизации. Послушав эту группу, я почувствовал, что мне больше нечего желать в этом мире. Но затем Раджан и Саджан Мисра больше часа исследуют одну-единственную рагу в стиле кхьял. Кхьял означает «фантазия». Этот стиль — пышный, развивающийся тонкими, едва уловимыми переходами, которые словно призваны довести восприятие слушателя до предельной остроты; он раскрывается в упоительном замедлении, подобно рождению бабочки, источая богатую гармоническую чувственность. Плотное созвучие двух тамбур, электронного дрона, фисгармонии, бэк-вокала и щипковой цитры создает гудящий фон — целую вселенную возможностей, поверх которой Раджан и Саджан тянут безупречно настроенные ноты, удерживая их руками в воздухе, пока каждая молекула не растворится в бесконечной пучине звука. Барабаны табла стучат каплями дождя. Перед глазами предстает иной мир, эстетика которого манит ничуть не меньше, чем звучавший до этого дхрупад.

«Нота — натянутый лук. Слоги — верные стрелы. Их цель — экстаз», — говорил Харидас Дагар. Виртуозность и изящество, позволяющие чистой простоте литься непрерывным потоком. Много лет назад я видел, как братья Дагар, Мохинуддин и Аминуддин, прославленные исполнители дхрупада, пели в двух совершенно разных обстановках. На первом концерте, в Унитарианской церкви Голдерс-Грин, публика была преимущественно индийской. К моему замешательству, они ерзали, жестикулировали, вздыхали и вскрикивали при каждой изысканной параболе, каждой затянутой ноте, каждом тремоландо и дерзком украшении звука. Несмотря на всю строгость стиля дхрупад, именно такого физического, голосового отклика музыканты и ждали. Братья Дагар вели свой род от Вриджи Чандры, или Дагури, соперника Тансена, придворного певца императора Акбара в XVI — начале XVII века. В следующий раз я слушал их в Хэмпстеде, в атмосфере, более близкой к нью-эйджу. Здесь неиндийская аудитория сидела завороженная, безмолвная, физически пассивная, послушно приняв позу лотоса в жажде высшего сознания. В антракте братья Дагар выскользнули на улицу и жадно курили в открытых дверях.

резонирующие интервалы

Для Терри Райли — как и для Ла Монте Янга, Мариан Зазилы, Джона Хасселла, Дона Черри, Ли Коница, Джона Гибсона, Генри Флинта и танцовщицы Симоны Форти — пандитом и учителем был Пран Натх. Райли объясняет различие между стилем кирана и другими формами индийского классического вокала: «Кирана — самый лиричный. Ему свойственно такое же внимание к нотам, как и дхрупаду, но при этом в нем есть воображение и лиризм кхьяла. Сам Пран Натх представляет собой синтез стилей, которые он изучал и за которыми наблюдал. Он занимает совершенно уникальное место». Райли вторит мнению Джона Хасселла о сути учения Пран Натха: «Он всегда говорил, что первый урок — войти внутрь звука. Ты в звуке, а звук в тебе. По-настоящему почувствовать во время пения, что ты сам и есть эта нота. В этом есть особая телесность. Для меня это было крайне важно, ведь я и сам подсознательно двигался в этом направлении».

Этот интерес к чистоте тона и точности интонирования совпал с отказом Райли и Янга от двенадцатитонового равномерно темперированного строя — системы, в которой полутона слегка подстраиваются, чтобы сделать все интервалы внутри октавы равными. Написанный во всех мажорных и минорных тональностях, «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха стал одним из первых произведений, исследовавших и популяризировавших возможности равномерной темперации. Позволяя осуществлять модуляцию между тональностями, эта система доминирует в западной музыке с начала XVIII века. Современные инструменты с фиксированной высотой звука, такие как фортепиано и орган, настраиваются по равномерно темперированному строю, хотя многие синтезаторы сегодня позволяют менять настройку; и разработчики программного обеспечения, и создатели инструментов все чаще ищут альтернативы тем «расстроенным» инструментам, к которым привыкли жители Запада (да и все остальные в мире, кто принял европейские музыкальные стандарты). Американский композитор и изобретатель музыкальных инструментов Гарри Парч, сам отвергший равномерную темперацию, посвятил этой теме значительную часть своей фундаментальной, но остроумной книги «Генезис музыки». «При такой настройке, — писал он в середине 1940-х годов, — музыкант мог целыми днями благодушествовать в условиях совершенно удовлетворительного, неизменного однообразия». Клавишные с альтернативным строем поначалу могут звучать непривычно, несмотря на то что их настройку вернули в согласие с физическими законами природы. Однако популярность блюза, азиатской и африканской музыки, а также странные созвучия, возникающие при наложении расстроенных цифровых сэмплов, обеспечили растущую открытость к музыке, исполняемой вне равномерно темперированного строя. «Практика пения в резонирующих интервалах, действительно чистых интервалах, — говорит Райли, — вероятно, более распространена в мире, чем равномерная темперация, которая укрепилась на Западе лишь за последние полтора века. На самом деле в этом нет ничего странного. Мы словно попали в черно-белое кино, и цвет на какое-то мгновение нас шокирует. А ведь этот мир очень красочен. В ближайшие годы именно настройка станет новым рубежом».

Перед тем как записать альбомы, которые принесли ему известность, Райли работал в Париже с джазовым трубачом Четом Бейкером. В начале 1950-х годов Бейкер играл в квартете Джерри Маллигана — коллективе без пианиста, где Маллиган играл на баритон-саксофоне, Чико Хэмилтон — на ударных, а Боб Уитлок — на контрабасе. Записанные в Лос-Анджелесе и оказавшие огромное влияние на «прохладную школу» Западного побережья, работы группы Маллигана сегодня звучат интересно, пусть и несколько пресно, благодаря исследованию мелодических циклов, кружащихся и переплетающихся в импровизированном контрапункте в рамках популярных песен. «Jeru», например, можно представить как акустического предшественника дервишских импровизаций Райли. Как и Терри Райли (а также Джон Льюис из Modern Jazz Quartet), Маллиган вдохновлялся Бахом. «Я считаю контрабас основой звучания группы, — писал Маллиган, — фундаментом, на котором солист выстраивает свою линию, главной нитью, вокруг которой два духовых инструмента плетут свое контрапунктическое взаимодействие. С помощью всего двух голосов можно наметить звучание или передать ощущение любого аккорда или последовательности аккордов, как Бах столь обстоятельно и увлекательно показывает нам в своих инвенциях».

Этот акцент на формальных возможностях джаза — будь то малый состав или оркестр — постоянно возникал у белых музыкантов, привнося в музыку дополнительное напряжение, зачастую перераставшее в расовое противостояние. Как жаловался Майлз Дэвис в своей автобиографии: «Что меня раздражало больше всего, так это то, что все критики начали говорить о Чете Бейкере в группе Джерри Маллигана так, будто он был вторым пришествием Иисуса Христа». Как это часто бывает и по сей день, проблема заключалась не столько в самой музыке (хотя она порой бывала бескровной) или музыкантах, сколько в окружавшем её критическом хайпе. Сам Дэвис, Джордж Расселл, Эндрю Хилл, Чико Хэмилтон, Джон Льюис, Орнетт Коулман и Эрик Долфи исследовали области, имевшие нечто смутно общее. Долфи, к примеру, до своей преждевременной кончины в 1964 году записывал пленки под влиянием индийской и японской музыки; его альбом «Out to Lunch» остается непреходящим примером того, как эклектичные интересы могут быть интегрированы в музыку, которая звучит одновременно совершенно знакомо и в то же время как будто из другого измерения. А интерес Орнетта Коулмана к «третьему течению» (Third Stream), очевидный во многих композициях для составов с якобы неджазовыми инструментами, оставил глубокий след. Его игру с Долфи, Скоттом Лафаро, Джимом Холлом и Современным струнным квартетом в «Вариациях на тему Телониуса Монка» Гюнтера Шуллера полезно сравнить с саундтреком Коулмана и Говарда Шора к фильму Дэвида Кроненберга «Обед нагишом» (к слову, это лучшее, что есть в картине). То, что в 1961 году считалось отклонением от нормы и ересью, в 1990-х становится главной темой крупного кинофильма.

И все же список белых музыкантов «прохладной школы» и так называемого «третьего течения», чья музыка тяготела к вежливым, формальным экспериментам в противовес подчеркнутой укорененности хард-бопа в блюзе или более свободной экспрессии возникшего в конце 1950-х фри-джаза, поражает воображение: Клод Торнхилл, Гил Эванс, Ленни Тристано, Ли Кониц и Уорн Марш, виолончелист Фред Катц, Джим Холл, Дэйв Брубек и Пол Дезмонд, Пол Хорн, Стэн Кентон, Боб Брукмайер и Джимми Джуффри, Билл Эванс, Скотт Лафаро, Гил Мелле (автор саундтрека к «Штамму „Андромеда“»), Клэр Фишер (позже писавший струнные аранжировки для Принса, The Family и Джилл Джонс в период творческого расцвета Paisley Park), Гюнтер Шуллер и Дон Эллис — все они с разной степенью художественного успеха, но со стабильно высоким уровнем коммерческого чутья склонялись к колориту, импрессионизму, контрапункту и осознанным ритмическим экспериментам. Этот период джаза — или это направление внутри него — дал толчок ряду интересных явлений: кинокомпозитор Джон Барри учился по переписке у Билла Руссо, аранжировщика Стэна Кентона, незадолго до того, как написать музыку к фильму «Разнузданная девчонка», «Тему Джеймса Бонда» и свои первые саундтреки к бондиане; Гэвин Брайарс восхищался точной, математической игрой на контрабасе Скотта Лафаро в трио Билла Эванса; альт-саксофонисты «прохладной школы», такие как Пол Дезмонд, Ли Кониц и Бад Шенк, повлияли на Джона Зорна; Джон Хасселл экстраполировал идеи Гила Эванса и сессий Эванса, Маллигана, Джона Льюиса и Майлза Дэвиса «Birth of the Cool»; Гарольд Бадд увлекался пианистом Ленни Тристано; а также стоит вспомнить упомянутое выше сотрудничество Принса и Клэра Фишера.

Некоторые из этих музыкантов затрагивали области, которые позже развились в полноценные направления. Дон Эллис использовал в своем оркестре ситары, клавинеты и причудливую перкуссию, играл на трубе через Conn Multivider с дилеем, упоминал в аннотации к альбому «Театр жестокости» Антонена Арто — и все же звучал банально. А Ли Кониц, который позже экспериментировал с электросаксофоном и наложениями звука, в 1949 году участвовал в свободных импровизациях Ленни Тристано — «Intuition» и «Digression». «Мы репетировали дома у Тристано, — рассказывал мне Кониц в 1987 году. — Мы пробовали кое-что из этого, — сказал он, сложив пальцы так, словно держал косяк. — Немного затянешься, ну ты понимаешь, и просто начинаешь играть. И мы сразу ловили волну. Мы делали так и на концертах, и это было потрясающе». В буклете к бокс-сету записей Орнетта Коулмана на лейбле Atlantic «Beauty Is a Rare Thing» Роберт Палмер оценивает эти ранние свободные импровизации как неудачные. «Это был интригующий эксперимент, — пишет он, — но без твердой опоры на блюз музыка сводилась к блужданиям в контрапункте; без основы в виде народных ритмов она так и не смогла по-настоящему куда-то прийти». Доля истины в этом есть, хотя страсть существовала и до блюза, да и к тому же музыка, которая никуда не идет, стала одной из самых плодотворных находок двадцатого века. Возможно, проблема заключалась в стиле самого Тристано (и стиле его учеников). Будучи глубоко тронутым, Тристано выражал свои самые сильные эмоции простым «Ого». Его игра захватывала своей беглой, навязчивой одержимостью, а не открытой эмоциональностью. Без русла для этой одержимости беглость становилась бесцельной и обращенной в себя.

Впрочем, интровертность — не такое уж плохое качество. Интровертность Чета Бейкера была неотъемлемой частью его обаяния. Подобно Биллу Эвансу, пианисту, чье прозрачное спокойствие заставляло меланхолию звучать как состояние дзен, Чет Бейкер обладал качествами, которые проступали сквозь любой хайп. «Чет был великолепным мастером недосказанности», — говорит Райли. Несмотря на зацикленную на стиле романтизацию героиновой зависимости Бейкера в 1980-х годах, тихая ясность альбомов «Chet Baker Sings» и «Chet Baker & Strings» продолжает жить. «В моем представлении у него есть нечто общее с Праном Натхом — глубокий лиризм, огромная глубина в музыке, но при этом мгновенная притягательность для слушателя. Чет Бейкер мог бы стать поп-звездой и в определенной степени ею был. Мы сошлись очень странным образом. Я работал кем-то вроде аранжировщика его музыки, но идеи, которые у меня появлялись... я начал развивать эти идеи с зацикливанием звука. Мы работали над театральным проектом вместе с режиссером по имени Кен Дьюи. Когда я работал с Четом, я записал его тогдашний квартет в Париже по отдельности, а затем соединил все это электронным способом, и они играли поверх этой записи. Это совсем другая форма, но когда слушаешь, все равно понимаешь, что это Чет Бейкер».

«Rainbow in Curved Air», записанный в 1968 году, в то время казался рок-пластинкой, хотя лейбл CBS точно так же продвигал и альбомы биг-бэнда Дона Эллиса — «Shock Treatment» и «Electric Bath», — наряду с демонстрацией возможностей синтезатора Moog от Уолтера Карлоса «Switched-On Bach». Но именно «Rainbow in Curved Air» стал наглядным примером перехода от музыки, исполняемой по записанной в партитуре инструкции, к музыке, рождающейся из сочетания сочиненных мелодических и ритмических элементов, импровизации и технологических манипуляций со звуком. На этом альбоме Райли сыграл на электрооргане, электроклавесине, роксихорде, думбеке и тамбурине. «Запись была сделана на первом восьмидорожечном магнитофоне CBS», — объясняет Райли. «Это был шанс воплотить многое из того, что я пытался делать в своей домашней студии на маленьком стереомагнитофоне. В студии я мог гораздо шире развернуться с наложениями и перезаписью идей, которые до этого казались несколько одномерными. Я помню, как они просто вкатили этот восьмидорожечник. Мы собирались писать на четыре дорожки, но технологии развивались так стремительно: от стерео — к четырем дорожкам, затем — к восьми. Восемь дорожек в то время казались целой вселенной, думалось, что они никогда не закончатся». Он смеется над той своей наивностью. «Но в итоге я все же пустил несколько живых треков прямо в мастер-запись. Я притащил свой орган в аппаратную, так что мы подали пару дорожек напрямую и свели их вживую».

машина становится частью произведения, вторгаясь в исполнение в реальном времени

9

измененные состояния iv: машина

Рюити Сакамото; Эрик Сати; Kraftwerk

Технологии способны низвести живое выступление до анахронизма. В последнее десятилетие компьютеры вывели кибернетическую музыку в сферы, лежащие за пределами человеческих возможностей. Вот пример, концертная сцена в Лондоне: Рюити Сакамото отправляет факсы друзьям по всему миру во время исполнения песни «Rap the World», в которой машины выполняют куда больше работы, чем люди. Но любое чувство ущемленности, которое может возникнуть из-за этой новой роли избыточного оператора, обычно компенсируется удовлетворением от ощущения связи с единомышленниками на огромных расстояниях. Сакамото, один из основателей группы Yellow Magic Orchestra, пионеров технопопа, движим идеализмом этой сопричастности. «Я не представитель японской культуры, — настаивает он. — Терпеть не могу делить мир на Восток и Запад. Где граница? Моя музыка гораздо более текучая. Все эти разные вещи накладываются друг на друга одновременно. Это воплощение утопии. Мой взгляд всегда устремлен за пределы Японии. Один мой друг — философ и критик. Он придумал термин: «аутернационализм» (outernationalism). Интернационализм все еще основывается на национальной принадлежности. Быть аутернациональным — это как Моисей в пустыне. Страны нет. Есть только торговля, транспорт, коммуникации и купцы, но нет никакой национальности. Это утопия, и она мне нравится. Я не хочу быть японцем. Я хочу быть гражданином мира. Звучит очень по-хипповски, но мне это нравится».

безумный компьютер

Хайтек-студия в западном Лондоне: светлое дерево, перфорированные металлические экраны, мягкая черная обивка и хромированные кольца, как в шикарном садомазо-подземелье. Телевизор Mitsubishi, семь компьютерных мониторов. Кабель, соединяющий мейнфрейм с памятью, барахлит. Технологическая скука. «Черный лед», как называл его Уильям Гибсон, медитирует. На одном экране мутируют муаровые узоры, пирамиды и ромбы; на другом — сворачивающиеся линейные прямоугольники мелькают по часовой стрелке по периметру кадра. Единственный звук — мягкий стук компьютерных клавиш. Снаружи аппаратной шеф-повар играет в настольный теннис с программистом. Внутри Рюити Сакамото включает громкую, искаженную версию «Гимнопедий» Эрика Сати (навязчивая идея, к которой японцы то и дело возвращаются: развязная версия с бузуки звучит во время сцены прогулки в фильме Бита Такеши «Жестокий полицейский»). Позже, наблюдая за созданием музыки к своей картине «Под покровом небес», Бернардо Бертолуччи становится жертвой розыгрыша. В тон-зале подключенный к компьютеру рояль Yamaha играет сам по себе — призрак машины. Видя, как клавиши поднимаются и опускаются, кажется, без всякого человеческого участия, Бертолуччи выглядит напуганным. Когда смех утихает, он садится рядом с ассистентом режиссера Фернаном Мошковичем; оба выглядят мрачными и помятыми на угольно-сером диване. «C’est monstrueuse, cette computer», — говорит Бертолуччи. «C’est fou», — соглашается Мошкович. Оба погружаются в угрюмое молчание. Голова Мошковича откидывается назад, он засыпает.

неловкое молчание

Сочиняя в 1917 году музыку для «Парада» — балета, созданного в соавторстве Эриком Сати, Жаном Кокто, Пабло Пикассо и Леонидом Мясиным, — Сати ввел в партитуру пишущую машинку, пистолетные выстрелы, пароходный гудок и сирену наряду с более традиционными инструментами. «Сати уловил суровость современной жизни, — писал биограф композитора Джеймс Хардинг. — Он соединил регтайм и мюзик-холл в смесь, которая выражала как уродство механизированной, коммерциализированной эпохи, так и духовность, раздавленную под ее тяжестью».

Благодаря лаконичному мелодическому очарованию «Трех гимнопедий», его самого известного фортепианного произведения, Сати был взят на вооружение рекламой: его первая «Гимнопедия» использовалась в телевизионных роликах шоколада Cadbury’s и пастилок от боли в горле Strepsils. Но, несмотря на доступность и кажущуюся непосредственной (хотя зачастую ироничную) человечность его музыки, я считаю Сати первым машинным композитором. В некотором смысле он и жил как машина: каждый день носил одни и те же серые бархатные костюмы, которые затем сменил на униформу респектабельного господина в черном костюме. Он методично пил пиво, коньяк и кальвадос в парижских барах и кафе, пока цирроз печени не свел его в могилу. Он даже разработал точное расписание, с помощью которого художники могли бы упорядочить свою жизнь: «...вдохновение с 10:23 до 11:47... я ем только белую пищу... я сплю только с одним закрытым глазом... я ношу белый колпак, белые чулки и белый жилет...»

Его виртуозное владение подобными шутками и сатирой оставило после себя шлейф двусмысленности. Теперь, когда некоторые из самых волнующих произведений Сати — «Гимнопедии» и «Три гноссьены» — опасно близко подошли к тому, чтобы превратиться в клише мещанской легкой музыки, его сложные, разыгранные с невозмутимым видом шутки резонируют как чертежи для музыки нашего времени. Его «Меблировочная музыка», например, часто приводится в пример как провидческая предтеча эмбиент-музыки, Музака, музыки для званых ужинов, музыки для антрактов, музыки для плееров Walkman, музыки для лифтов и всех прочих утилитарных заполнителей и фонов, как высоколобых, так и низколобых, которые сегодня сопровождают нашу жизнь. Эта «меблировочная музыка» была придумана после того, как Сати и его друзей выставила из-за обеденного стола громкая ресторанная музыка. Как всегда, Сати ткал свои опасные умозрения из колючей проволоки. У такого самозащищающегося, ранимого человека практически невозможно отделить сатиру от серьезного замысла. Но, выстраивая теорию меблировочной музыки как нейтрального и утилитарного фона для любых пространств и любых видов деятельности, Сати наметил вторую из двух противоположных характеристик эмбиент-музыки. С одной стороны, существовал «Парад» — гибрид новых стилей, звуков и технологий, вобравший в себя окружающую среду; с другой стороны — меблировочная музыка, стиль композиции, который растворялся в любой среде. В первом случае окружающая среда преобразуется композитором; во втором — композитор преобразуется окружающей средой. «Я представляю ее мелодичной, — писал Сати о своей «Меблировочной музыке», — смягчающей стук ножей и вилок, но не доминирующей над ними, не навязывающей себя. Она заполняла бы неловкое молчание, которое время от времени воцаряется между гостями. Она избавляла бы их от привычных банальностей. В то же время она нейтрализовала бы уличные шумы, бесцеремонно вторгающиеся в общую картину».

Но даже меблировочная музыка, когда Сати представил её публике, не укладывалась в мою бинарную формулу. Во время антракта пьесы Макса Жакоба, поставленной в галерее Барбазанж в Фобур-Сент-Оноре, Сати совместно с Дариусом Мийо (который позже подружится с Modern Jazz Quartet — группой, которую некоторые назвали бы вершиной высоколобой меблировочной музыки) устроил эксперимент по нейтрализации звука. В данном случае метод композиции, использованный Сати и Мийо, можно описать по-разному — например, как постмодернистский или пландерфонический, — поскольку музыка состояла из обрывков, заимствованных из произведений других композиторов. Музыканты, рассредоточенные по залу, без конца их повторяли. Идея нейтральности, однако, опередила свое время: по иронии, достойной его собственного язвительного остроумия, Сати пришлось бегать по залу и призывать публику игнорировать то, что она слышит.

мне хорошо

Казино Del Webb’s High Sierra, озеро Тахо, Невада, 1986 год. В самом эпицентре казино — пронзительном кошмаре из игровых автоматов, блэкджека, видеоставок на спорт, крэпса и всех известных законных способов американского финансового кровопускания — примостился небольшой круглый бар. В центре бара находится крошечная сцена, вращающаяся вокруг толстой колонны. Неумолимо кружась в трансе — пытке заурядности, сонного оцепенения и болезненного цинизма, — Кенни и Уэйн исполняют на электронных клавишных и гитаре Fender жидкую, едва узнаваемую подделку под песню Джеймса Брауна «I Feel Good». Бар окружен неудачниками, пьющими до беспамятства; их мертвые глаза ничего не выражают, когда Кенни и Уэйн проплывают мимо и исчезают, проплывают мимо и исчезают. Никто ничего не слышит.

неприятности

Сати использовал прием повторения коротких нейтральных мелодических фрагментов в своем саундтреке к короткометражному фильму Рене Клера 1924 года «Антракт». Прерывистые, вколачиваемые остинатные ячейки повторяющегося материала, которые никуда не ведут, прежде чем уступить место следующей теме, явно предвосхищают ту ветвь минимализма, которую представляют Стив Райх, Филип Гласс и Майкл Найман. В своей книге 1974 года «Экспериментальная музыка» Найман цитирует Роджера Шаттака по поводу музыки Сати к «Антракту»: «Сати просто использует восемь тактов как единицу, наиболее точно соответствующую средней длине одного кадра в фильме... Переходы столь же резки и произвольны, как и монтажные склейки в фильме». В другой пьесе Сати, «Старые цехины и старые кирасы», композитор предписывает пианисту повторить финальный пассаж 380 раз — ранний эквивалент замкнутой дорожки на конце виниловой пластинки. Однако самым известным (и мучительным) его исследованием в области повторения, скуки и экстаза стали «Раздражения».

Джон Кейдж открыл для себя эту пьесу в 1949 году во время пребывания в Париже. Написанный в 1893 году, этот короткий пассаж для фортепиано сопровождался указанием: «Чтобы сыграть эту пьесу 840 раз подряд, исполнителю следует подготовиться заранее, в глубокой тишине и строгой неподвижности». Джеймс Хардинг расценивает это как «эксгибиционизм» и «натянутую шутку», несмотря на то, что в столь многих своих работах Сати исследовал крайности простоты или повторения, и несмотря на то, что за шутками Сати неизменно скрывался серьезный замысел. Джон Кейдж, безусловно, высоко ценил это произведение, как и лондонские композиторы-экспериментаторы, такие как Гэвин Брайарс, Кристофер Хоббс (участник группы AMM в конце 1960-х годов) и Майкл Найман. Джон Кейдж организовал премьеру «Раздражений» в 1963 году; исполнение силами одиннадцати сменявших друг друга пианистов продолжалось с шести часов вечера 9 сентября до 12:40 дня 11 сентября. Среди исполнителей был Джон Кейл, работавший в тот год в группе Ла Монте Янга. Брайарс и Хоббс представили собственное исполнение этой пьесы в Лестере в 1971 году, записывая свои комментарии во время перерывов на отдых. «Как будто засыпаешь за рулем на автомагистрали», — гласит заметка Хоббса, которую цитирует Найман. Еще одним веским аргументом против скептиков служит то, что с началом повторений сразу же приходит осознание: психологический эффект этих фраз усиливается по мере повторения музыки. Странное отсутствие разрешения возвращает слушателя к нулю при каждом новом начале. Откуда взялось число 840 — остается только гадать, но слушать это долго гораздо эффективнее, чем прослушать один раз. У Сати были общие интересы с Варезом. Он изучал алхимию, оккультизм и средневековые музыкальные формы, такие как григорианский хорал. «Раздражения», как выясняется, — это заголовок из труда Парацельса, алхимического философа и врача XVI века, который неоднократно писал о «естественном свете человека» и душевном покое, приходящем по завершении алхимического процесса. С одной стороны, подготовительная инструкция Сати предполагает медитацию, благодаря которой способность исполнить эту труднейшую пьесу проявит себя во всей полноте и будет вознаграждена озарением; с другой стороны, требование неподвижности, за которым следует необходимость нечеловеческого самоконтроля и длительного монотонного действия, намекает на уподобление машине — медитацию, в процессе которой тело превращается в робота. Сочинив произведение, за которое мало кто из людей счел бы себя в силах взяться, Сати заглянул на сто лет вперед — во времена, когда музыку любого рода люди уже не смогут исполнять без помощи машин.

ч-ч ч-ч-ч

1987 год. К середине восьмого такта бодрой кавер-версии хита Kraftwerk «The Model», записанной на лимонно-зеленой кассете производства Saha Kuang Heng Record and Tape Company, ощущение чего-то знакомого безвозвратно рассыпается в прах. Темп падает примерно на тридцать четыре удара в минуту, ритм сменяется латиноамериканским — этот бит в руках такого вокалиста, как Чео Фелисиано, мог бы стать тлеющим сальса-монтуно. Электроорган отбрасывает нас на пару десятилетий назад — от квази-Kraftwerk к поп-психоделике в духе The Seeds или ? and The Mysterians. Затем начинается пение. Певица одета в белую блузку с рукавами-жиго и воротником-стойкой, белую юбку, в ушах у неё — одна черная серьга и одна белая. Она поет на тайском, так что причина этого радикального перехода от Kraftwerk 1978 года к тайской поп-музыке 1985 года через латиноамериканскую гаражную психоделику 1966 года остается загадкой.

Ральф Хюттер из Kraftwerk одет в черное кожаное пальто. Когда он его снимает, под ним обнаруживается черный пиджак. Черная рубашка, черный галстук, черные брюки, черные туфли. Носки белые. Волосы когда-то были абсолютно черными, но теперь макушка начинает седеть. Он внимательно наклоняется вперед, чтобы чуть лучше расслышать эту своеобразную версию своей композиции. «Очень хорошо, — говорит он на отрывистом английском, слегка позабавленный. — Мне нравится. Нам нужно съездить в Таиланд».

Kraftwerk: изначальная электростанция, проводники, операторы, звуковые фетишисты. Около полутора десятилетий до этого интервью они создавали дюссельдорфскую танцевальную музыку, позволяя машинам говорить самим за себя. «Я помню, мы играли на танцевальной вечеринке в каком-то арт-центре в Дюссельдорфе в 71-м, — говорит Ральф. — Вначале мы не были единым коллективом, и барабанщики постоянно менялись, потому что они просто стучали и не желали иметь дела с электроникой. "Нет! Не трогай мои инструменты". Как-то раз у нас было выступление в арт-центре, и у меня была эта маленькая старая драм-машина. В какой-то момент мы запустили её с эхо-петлями и обратной связью, а сами просто ушли со сцены и присоединились к танцующим. Всё это продолжалось около часа».

Kraftwerk: сексуальные, чистая концентрация, аппетитные. Сдержанность с юмором. Кэмп. Мальчики в униформе. Выражение через пропорции. Эмоция через отстраненность. Вдохновение через труд. «Машины, так сказать, танцуют, — размышляет Ральф, — а повторение, ритм нарастают. Но это скорее художественный вымысел». И все же незначительные качественные нюансы отличают Kraftwerk времен Trans-Europe Express 1977 года, The Man-Machine 1978 года, Computer World 1981 года, Tour de France 1983 года или Electric Café 1986 года. С благоговейным классицизмом группа выстраивала и перестраивала свою миниатюрную коллекцию мелодий и пульсаций.

«La Côte d’Azur et Saint-Tropez, Les Alpes et Les Pyrénées, от станции к станции, город Дюссельдорф, встретить Игги Попа и Дэвида Боуи, бизнес, цифры, деньги, люди, я складываю и вычитаю. При нажатии специальная клавиша играет простую мелодию, ein, zwei, drei, vier, funf, sechs, sieben, acht, ichi, ni, san, shi, компьютерная любовь, компьютерная любовь, я звоню по этому номеру, чтобы назначить свидание в центре. Набранный вами номер отключен. Боинг Бум Чак, Боинг Бум Чак». Сама тематика была их философией, но еще глубже скрывалась одержимость чистым звуком. Подобно Фрагонару, пишущему атлас, Kraftwerk потакали своей страсти к чувственности поверхностей и их глубины в обстановке современной, социальной и лукаво-вкрадчивой. «Бывает ли так, что звук соблазняет вас настолько, что форма теряется?» — спрашиваю я. «М-м», — соглашается Ральф. «Полагаю, это ваша главная проблема», — замечаю я. — «Нет, не проблема. Цель, — возражает он, — потому что о форме мы не слишком заботимся».

В этом ли причина «путешествующей» формы? «Autobahn», «Musique Non Stop», «Europe Endless», «Trans-Europe Express», «Tour de France». «Да-да, — соглашается он. — Отпустить себя. Встать на рельсы и — ч-ч ч-ч-ч. Просто продолжать движение. Нарастание и затухание вместо драматизма или попыток навязать музыке логический порядок, что я считаю нелепым. Поток гораздо... адекватнее. В нашем обществе все находится в движении. Электричество идет по кабелям, а люди — биоединицы — переезжают из города в город. В какой-то момент они встречаются, а потом — фьють. Почему же тогда музыка должна застывать? Музыка — это текучая форма искусства».

Это безобидный футуризм, возвращающий нас к послевоенной версии Маринетти, мечтающего об энергии далеких ветров, электрической силе и Дунае, несущемся по «прямой линии со скоростью 300 километров в час», предвосхищающий обожествление звезд скоростного спорта, таких как Хуан Фанхио, Айртон Сенна, и велогонщика Бернара Ино, пророчащий манию путешествий и фетишизацию коммуникации независимо от её содержания: на земле — разрушение домов ради дорог и аэропортов; в эфире — неосязаемый информационный автобан, так называемая супермагистраль. В сценических шоу визуальный ряд Kraftwerk предлагает бесстрастное прославление технологической утопии, представляя собой убийственно эффективную пародию на немецкую эффективность и одновременно её подтверждение. Под песню «Autobahn» на экранах крутят зернистые монохромные кадры золотого рассвета автопутешествий, когда дороги были свободны, а счастливые нуклеарные семьи устраивали пикники на зеленой обочине, чтобы передохнуть в пути.

В конце 1980-х годов Международный аэропорт Атланты, как хвастливо вещали брошюры, был «крупнейшим пассажирским терминалом в мире и вторым по загруженности. Аэропорт является крупнейшим частным работодателем в Джорджии, ежегодно вливая миллиард долларов в местную экономику». Его внутренний транспорт (а в Америке этим словом называют всё, что движется) особенно поражал поклонников Kraftwerk. Пока маленький электропоезд пробирался от конкорса C к выдаче багажа, монотонный голос, пропущенный через вокодер, бубнил инструкции и объявления. Когда двери открывались, вступал другой компьютерный голос, более высокий и менее авторитарный, создавая небольшую симфонию звуковой поэзии.

Когда в 1967 году американский композитор Элвин Люсье написал свою «Североамериканскую капсулу времени» для вокодера (который Люсьер описывал как устройство, «разработанное Sylvania Electronic Systems для кодирования звуков речи в цифровые биты информации для передачи по узкополосным каналам телефонных линий или радиосвязи»), результат оказался тяжелым для восприятия. Как и в случае со многими другими произведениями Люсье, теория завораживала, но сам звук казался малозначительным, невыразительным побочным продуктом концептуализации. Подобно тому как Kraftwerk освоили обреченное на угасание искусство звуковой поэзии или избежали сухой теории и превратили неблагородный металл немецкой электронной музыки в золото, они успешно взяли новые технологии и окрестили их в водах культурного мейнстрима. «Индустриальные общества сегодня существуют по всему миру», — говорит Ральф. Идеал, по его мнению, состоит в том, чтобы «присутствовало и искусство. Не только крупные корпорации, бизнес, цифры, деньги, люди, но и искусство, музыка». Использование инноваций — как глубоких, так и тривиальных, порожденных разрастающимся технологическим обществом, — было частью их стремления создать новую Volksmusik.

Январь 1984 года. Я сижу в баре нью-йоркской «Копакабаны» с The Fearless Four, ныне давно исчезнувшей электро-хип-хоп-группой. Их самый долговечный трек «Rockin’ It», сэмплы из которого теперь используют в рэп-записях середины 1990-х, был бесстыдной и чрезвычайно изобретательной реконструкцией «The Man-Machine» группы Kraftwerk. «Kraftwerk — это наша соул-группа», — бормочет The Great Peso сквозь звуки Музака, смешивающиеся с шумом кондиционеров в «Копе».

Реакция Ральфа Хюттера на популярность Kraftwerk в хип-хопе раскрывает другой аспект мышления машинной эры — опровержение общепринятого мнения о том, что искусство должно возвышать нас над окружением и преодолевать функционализм. «Я не музыковед, — говорит он, — но мне кажется, что черная музыка очень средовая. Она глубоко интегрирована в образ жизни. Под неё можно заниматься домашним хозяйством...» Он энергично трет стол и замечает, что музыка Kraftwerk тоже отлично подходит для этой функции. «Когда мы начинали, — говорит он, — электроника была либо сугубо академической — университеты, громкие ученые степени, — либо ассоциировалась с космическими программами. Нашей же целью всегда было черпать вдохновение из повседневной жизни. На обложке „Autobahn“ — мой старый серый „Фольксваген“, да и звуки тоже — это шум двух сотен или тысячи километров автобана». Он пикает датчиком пульса на своих черных цифровых часах и смеется. В какой-то степени это была реакция против буржуазной академической культуры и тирании теории. «Для нас это нечто, что в Германии называют Intellektuell Überbau — интеллектуальная надстройка, огромная, кафкианская. Для нас это никогда не было проблемой. Мы выросли на игрушечных железных дорогах и Elektrobaukasten — послевоенное поколение с этими маленькими коробками электрических игрушек. С таким подходом ты сразу становишься по-детски непосредственным».

Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер впервые встретились на курсе джаза и импровизации, организованном Дюссельдорфской консерваторией: Ральф был со своим электроорганом, а Флориан — с электрическими духовыми инструментами и эхо-приставкой. Они принадлежали к тому, что Ральф называет «безотцовским поколением». «Мы родились после войны, — говорит он. — У нас было мало причин уважать наших отцов». Австро-германское наследие Бетховена, Моцарта, Вагнера и Брамса было тяжелым бременем, однако поп-мир конца шестидесятых тоже накладывал ограничения, особенно для тех, кто не говорил по-английски. «Всё было четко организовано, — вспоминает Ральф. — В духе Вудстока. Нужно было выглядеть определенным образом. Всё было очень строго и запрограммировано. Мы пробрались через черный ход». Вдвоем они играли на вечеринках после открытий художественных галерей в промышленном Рурском регионе — на маршруте Кёльн — Дортмунд — Эссен — Дюссельдорф. Иногда они примыкали к зарождающемуся движению фри-джаза: таким музыкантам, как Карлхайнц Бергер, Гунтер Хампель и Петер Брётцман. «Мы не играли трехминутные синглы, — излишне поясняет Ральф. — Музыка была долгой — нарастающей и вибрирующей». Они также соприкоснулись с американским авангардом, который тогда гастролировал по аналогичным художественным галереям: Ла Монте Янгом, который в 1969 году в течение тринадцати дней выстраивал непрерывную звуковую среду из генераторов синусоидальных волн в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене, или Терри Райли, чья пьеса «In C» привлекла внимание в самых разных музыкальных сферах и который давал в Европе многочасовые концерты. Они могли наблюдать за работой Штокхаузена в Кёльне — как однажды и сделали Ральф и Флориан, приняв ЛСД и наблюдая, как он вживую микширует исполнение собственного произведения.

Это был период, когда все заговорили о world music. Одним из роскошных сопутствующих мероприятий на Олимпийских играх в Мюнхене 1972 года стала масштабная выставка «Мировые культуры и современное искусство», посвященная «встрече европейского искусства и музыки XIX и XX веков с Азией, Африкой, Океанией, Афро- и Индоамерикой». Итак, Ла Монте Янг в одном зале, яванские придворные музыканты гамелана в другом, а спорт и международный терроризм — в качестве главного события. Для Хюттера и Шнайдера возможность увидеть и услышать выступающих музыкантов из Азии или Африки послужила поводом задать себе несколько жизненно важных (хотя и неоднозначных) вопросов: «В чем заключается наша этническая культура?.. Была ли она разбомблена? Одно время мы даже использовали в своей музыке звуки бомбежек. Каково наше звучание? Какова наша среда? Неужели я нем?»

В дюссельдорфской студии Kling Klang, которая, кажется, уже много лет ничего не производит, скрываются кладовые с историческим оборудованием. Kraftwerk ’70, Kraftwerk ’75, Kraftwerk ’81, Kraftwerk ’87. «Мы называем это принципом сада, — говорит Ральф. — Появляется что-то новое, перестраивается. Старое смешивается с новым в зависимости от погоды. У нас получается почти органическое сочетание. Мы все еще используем тот старый ритм-бокс для коктейльной музыки, а с другой стороны, у нас есть Synclavier. Наш инструмент — это студия. Это наша маленькая лаборатория, наша Elektro spielzimmer, наша игровая комната. Посткомпьютерная эра — это новый примитивизм. За последние пять лет стало возможно записывать или моделировать более сложные низкочастотные скульптуры, что раньше было неосуществимо. Был бы просто один сплошной гул... или каша. В этом и заключается искусство студийных технологий. Вы можете лепить звук в диапазоне от 20 до 20 000 Гц. Мы можем невероятно долго высекать в граните один конкретный звук, но затем начинаем мыслить скорее категориями кино. К некоторым звукам мы относимся как фетишисты. Сначала один особенный клинг, а затем кто-то другой добавляет кланг. Мы вылепливаем это до предела». Запись голоса он описывает с точки зрения физического воздействия. «Они плавятся. Это похоже на говорящие барабаны. Перкуссия. Можно сделать гораздо больше. Мне кажется, мы только-только начинаем». Оглядываясь назад, это кажется довольно грустным, поскольку из студии Kling Klang так и не вышло ничего нового, кроме альбома ремиксов.

Мой последний вопрос: слушаете ли вы другую музыку? «Нет, — отвечает Ральф. — Разве что когда мы где-то гуляем. Иногда когда выбираемся потанцевать. Иногда радио. Дома у меня нет стереосистемы. Мы слушаем тишину. Мы слушаем вымышленную музыку у себя в голове. Мысленную музыку».

10

измененные состояния v: осознанные сновидения

сновидения, электроника; Aphex Twin; глобальное техно

Маркиз д’Эрве де Сен-Дени, автор вышедшей в 1867 году книги «Сновидения и способы ими управлять», использовал механическую музыку как технику управления снами. Он танцевал с желанными женщинами под мелодии, которые, как он знал, можно было воспроизвести на музыкальных шкатулках. Затем, во время сна, он заводил шкатулку с этой же мелодией — метод, судя по всему, вполне успешно заставлял женщину явиться к нему во сне. Что происходило дальше, когда они уже являлись, история умалчивает.

комнатные зануды

1992 год. Я брал интервью у Ричарда Джеймса по телефону. Все еще живя в общежитии Кингстонского политехнического института, он признался, что учеба на электротехническом факультете уже отходит на второй план, уступая место карьере в техно-бизнесе. К тому времени он уже выпустил «Analogue Bubblebath 1» — диалог между простыми, «дышащими» аккордами и россыпью сочных булькающих звуков, а также последующий сингл «Digeridoo», быстрый металлический электронный минимализм, выстроенный вокруг передутых верхних тонов диджериду (или просто «диджа», как эту исконную австралийскую духовую трубку теперь называют легионы неохиппующих музыкантов). Легенда гласила: Aphex Twin — безумный изобретатель из Корнуолла, который сам собирает свои синтезаторы. Скользя по синусоидам, он выводил стайку юных гиков от сияния компьютерных экранов в их спальнях на публичную арену клубов, магазинов и чартов, а затем увлекал обратно и снова выводил наружу — в бесконечной петле обратной связи. И пока что всё это было чистой правдой. «Одно из моих хобби — копаться в старых аналоговых синтезаторах», — сказал мне тогда Джеймс. Его интерес к чужой музыке ограничивался исключительно эйсидом, хард-техно и экспериментальным эмбиентом из безупречно андеграундных источников: Underground Resistance, Jack Frost and the Circle Jerks, ленинградские «Новые композиторы». «Мне просто нравится музыка, которая звучит злобно или жутковато», — признался он. Самой большой проблемой в его жизни была транспортировка инструментов до клубных акустических систем. «У них нет корпусов, — говорил он. — Это просто микросхемы. Если я сейчас вынесу их на улицу, они все сломаются».

Перенесемся в январь 1994 года. Мы сидим в ресторане на Кингс-роуд и пьем кофе. Несмотря на холод, над нами кружится вентилятор, и когда два дня спустя я переслушиваю пленку, то слышу периодический гул искажений — это потоки воздуха задувают в мой микрофон. «Если тебе нравится дичь, то в грязном звуке она слушается лучше», — говорил Ричард еще в 1992-м. Работая под ворохом постоянно меняющихся псевдонимов — The Dice Man, Polygon Window, Aphex Twin, — он превратил дисторшн в добродетель. Со времен Throbbing Gristle или самых ранних, топорных чикагских хаус-треков Фарли «Фанкин» Кита и Sleezy D перегрузка магнитной ленты еще ни разу не реабилитировалась столь безоговорочно и не воспевалась столь плодотворно. С их нутряным щебетом, пульсирующей клубной перкуссией и первобытными стонами такие треки, как «73 Yips», «I Keata», «Phloam» и «Flap Head», звучали как обычные, в общем-то, танцевальные композиции, которые в монтажной комнате искромсал маньяк с дрелью. С другой стороны, Selected Ambient Works Volume II был безмятежной, бесплотной, эпизодичной коллекцией — звуковым аналогом фотоальбома с полароидными снимками закатов и морских пейзажей. Джеймс сравнивал эти треки с ощущением, когда «стоишь на электростанции под кислотой». «Электростанции — это улет, — говорит он. — Если встать посреди какой-нибудь по-настоящему огромной станции, поймаешь совершенно дикое ощущение присутствия и этот гул. Буквально кожей чувствуешь электричество вокруг. Для меня это абсолютно сноподобное состояние». В нем просыпается уроженец Корнуолла: «Это же прямо какое-то чудное измерение».

Стоит заговорить о снах, как он оживляется. «Этот альбом — вещь очень конкретная, — говорит он, — потому что процентов на семьдесят он сделан на основе осознанных сновидений». Видеть осознанные сны — значит понимать, что ты находишься в состоянии сна, и даже иметь возможность управлять происходящим в нем. Эту тему глубоко исследовала Селия Грин, директор Института психофизических исследований в Оксфорде. В своей книге «Осознанные сновидения: парадокс сознания во время сна», написанной в соавторстве с Чарльзом Маккрири, она подтверждает, что сочинение музыки или восприятие музыкальных и средовых звуков во сне — явление нередкое. Связь изысканий Грин с деятельностью музыкантов, исследующих так называемый эмбиент — музыку, нацеленную на стимуляцию экстатических состояний и порожденную умозрительными человеко-машинными отношениями, — подтверждается ее согласием записать диски с изложением своих теорий для серии «emit». Серия выходила на ноттингемском лейбле Time Recordings, специализирующемся на пост-танцевальной технологичной музыке. Грин также писала о призраках и внетелесных переживаниях. В последнем случае человек может смотреть сверху вниз на собственное тело, как если бы его сознание внезапно переместилось за пределы физической оболочки. Все эти галлюцинаторные проявления бросают вызов общепринятым взглядам на человеческое восприятие. В конечном счете они переориентируют нас в нашей собственной внутренней среде; в свою очередь, это неизбежно влияет на наше понимание среды и эмбиента.

«Я умею это делать с самого детства, — объясняет Джеймс. Его манера говорить выдает в нем либо серьезного человека, которого никто никогда не воспринимал всерьез, либо шутника, которого слишком долго принимали слишком всерьез. — Я сам этому научился, и это моя самая большая ценность. За все эти годы я перепробовал там всё, что только можно, включая разговоры и трах со всеми, кто только приглянется. Единственное, чего я не делал, — не пытался покончить с собой. Это сомнительная затея. Скорее всего, ты просто не проснешься, да и все равно не узнаешь, сработало оно или нет. А может, и узнаешь. Я часто прыгаю с небоскребов или скал и взмываю вверх в самый последний момент. Это весело. И очень реалистично. Еда во сне — тоже классная штука. Ну, пробовать ее на вкус. И запахи тоже. Я сам придумываю блюда, и иногда они ни на что не похожи — на вкус как какая-то странная мешанина из всего подряд».

Все это прекрасно работает на миф об Aphex Twin как о безумном изобретателе, который редко спит и с головой ушел в мальчишеские увлечения: драки, вуайеризм и внутреннее устройство неодушевленных, научно объяснимых механизмов. А еще это импонирует новому поколению социофобных белых подростков-мутантов, не отлипающих от экранов своих (гейм)боев. Если взглянуть на это с более позитивной стороны, то Aphex Twin просто остается верен своему интуитивному восприятию мира. Это мир, в котором слова и тексты блекнут на фоне более текучих, зыбких средств коммуникации. Живые выступления — которые он больше не жалует — нужны ему лишь для того, чтобы послушать собственную музыку на высокой громкости. Во время саундчека он находит резонансные частоты помещения, чтобы пустить волны по полу с помощью суббаса и заставлять стекла лопаться от высоких частот. Причина, по которой он оставляет некоторые треки без названий, связана с его синестетическими способностями. Стоит ему услышать музыку, которая ему нравится, как перед глазами у него возникает один из самых нелюбимых им цветов — желтый. Вместо того чтобы привязывать музыку к словам (даже к выдуманным именам существительным или цифрам), он ищет способ сопоставлять композиции с цветом.

«Где-то года полтора назад, — рассказывает он, — мне жутко захотелось сочинять треки во сне. Ну, типа представить, будто я в студии, написать трек, пока сплю, проснуться и перенести его в реальный мир на настоящих инструментах. Сначала не получалось. Главная трудность была в том, чтобы просто его вспомнить. Мелодии запоминались легко. Я ложился спать прямо в студии. Засыпал минут на десять и успевал сочинить три трека — правда, только короткие фрагменты, а не полностью готовые вещи. Просыпаюсь — а проспал всего десять минут. Это снос крыши какой-то. Я пробовал по-разному: во сне я оказывался либо в своей студии — точь-в-точь такой, как в жизни, — либо в самых разных ее вариациях. Самое сложное — добиться того же самого звука. Он никогда не совпадает. И даже близко не стоит. Это как со страшным или странным сном: просыпаешься, пытаешься кому-то рассказать, а звучит как полная херня. Со звуками примерно так же. Когда я воображаю звуки, они существуют в сновидческой форме. По мере того как нарабатываешь навык, получается подбираться все ближе и ближе к реальному звучанию. Но это лишь процентов семьдесят от всего объема». Перед уходом Ричард объясняет свою симпатию к друзьям-электронщикам вроде Майкла Парадинаса, известного как μ-Ziq: «У них у всех такие странные характеры, каких никогда не встретишь в мире поп-звезд. Это люди, которые целыми днями не выходят из своих спален. Они клепают по четыре трека в день, — говорит он. — Такие, как я, комнатные зануды, выходящие на публику. Это довольно забавно».

практически Музак

Для аннотации к своему первому альбому — Tango n’ Vectif — μ-Ziq стащил текст с конверта пластинки 1962 года Song of the Second Moon Тома Диссевелта и Кида Балтана, представлявшей собой голландскую научно-фантастическую электронную музыку самых разных категорий — от низовой до высоколобой. «Звучит очень недурно, — говорит Парадинас. — В ней нет этой дешевки. Очень джазово. Там есть и длинные треки, и короткие попсовые вещицы, которые слегка напоминают заставки к сериалу Thunderbirds, только более джазовые. Чем-то похоже на Джо Мика. Так Ричард Джеймс сказал, когда я дал ему послушать. Самого Джо Мика я не слышал». В книге Incredibly Strange Music Volume II Джелло Биафра описывает эту пластинку как «авангардно-электронную экзотику» с «эфирной научно-фантастической атмосферой пятидесятых», что исчерпывающе ее характеризует. Большинство из тех, кто читал эту аннотацию, приняли ее за чистую монету — как свидетельство реальной связи между техно-музыкантами девяностых и ранними пионерами конкретной музыки, генераторов тона и экспериментов с магнитной лентой. «Старая шутка времен мюзик-холлов про человека, который на вопрос о том, на каком инструменте он играет, отвечает: „На граммофоне!“, больше не актуальна!» — начиналась аннотация. «Бодрые мелодии... подаются под аккомпанемент чарующего потока стуков, шипения, бульканья, глухих ударов, треска, писка, свиста, стонов, вздохов, щебетания, лязга, приглушенных и неприглушенных взрывов. Это может показаться уютным маленьким хаосом, но на самом деле эти произведения организованы столь же строго, как всё, что создавал Шёнберг».

В жизни Парадинас, вполне ожидаемо, мучительно замкнут. «Я не особо тащусь по всей этой старой электронике, — говорит он. — У Kraftwerk есть неплохие мелодии. Tonto’s Expanding Head Band — это еще ладно. Слегка отдает дешевкой, конечно. Cabaret Voltaire и тому подобное я так и не смог полюбить. В своей спальне я обычно слушал Human League, New Order, Depeche Mode». На его лице едва отражается хоть какая-то реакция, когда я передаю ему уничтожающее определение, придуманное Джеймсом для этой новой категории техно-музыкантов: «комнатные зануды». Он знает, что все эти музыкальные ярлыки — «интеллектуальное техно», «интеллектуальная танцевальная музыка» (IDM), «электроника», «электронная музыка для прослушивания», «искусственный интеллект», «эмбиент-техно» — бессмысленны и лишь вносят раскол, отражая скорее претенциозные амбиции фанатов и критиков, нежели мотивацию самих музыкантов. Однако за ними действительно стоит мощный всплеск домашнего сочинения и записи электронной музыки, ставший возможным в конце 1980-х благодаря растущей доступности компактных и простых в использовании программ-секвенсоров и цифровых рекордеров. Компания Atari выпускала компьютер 1040 ST, оснащенный входными и выходными портами для MIDI-кабелей — каналов связи, передающих информацию от компьютера к электронным клавишным и драм-машинам и обратно. Он стоил дешево, так что Atari стал стандартом как для «комнатных зануд», так и для студий, в которые они заглядывали, когда рамки собственной спальни становились непреодолимым препятствием.

Для Парадинаса перспектива оказаться запертым в профессиональной студии звукозаписи с профессиональным звукорежиссером — это сущий кошмар. «Там нельзя перегружать звук», — говорит он, съеживаясь, даже просто представляя подобное. С похожей реакцией я столкнулся в 1991 году, когда приехал в домашнюю студию дуэта LFO — Джеза Варли и Марка Белла. Обустроенная на чердаке родительского дома в Лофтхаусе, неподалеку от Лидса, она была забита драм-машинами, цифровыми сэмплерами, синтезаторами, микшерными пультами и магнитофонами — все это громоздилось на стойках и друг на друге рядом с персональным компьютером. Записав хит-сингл под лаконичным названием «LFO», Белл и Варли попробовали поработать в шеффилдской студии Fon. Гул в домашней студии их раздражал, но в Fon результаты оказались невыносимыми из-за своей «вылизанности». Так сфера электронной музыки с ее стереотипными клише холода, отстраненности и механистичности — атрибутами роботоподобного мышления и лабораторного клиницизма из старомодной твердой научной фантастики — уступила место стремлению превратить машинное секвенирование и электронные звуки в органические, изменчивые, «мягкие» субстанции. Беседуя в 1989 году с манчестерской группой 808 State — первым британским пост-эйсид-хаус-коллективом, сумевшим построить долгосрочную поп-карьеру, — я обнаружил то же отношение. «Некоторые из лучших пластинок записываются буквально за копейки», — сказал Грэм Мэсси. Позже в том же интервью прозвучали ключевые слова, определившие разницу между зарождающимся поколением техно и большинством его предшественников из 1970-х и начала 1980-х — Гэри Ньюманом, OMD, Жаном-Мишелем Жарром, Томитой и Вангелисом. Ключевые слова и фразы вроде «алхимия», «поковыряться в грязи» и «случайность».

ночная поездка сквозь вавилон

Однако присущая эпохе машин холодность техно уходит корнями в массовое производство, массовое потребление и интерфейс взаимодействия человека и машины на конвейере Генри Форда, а также в историю городских рабочих, которых тяжелая индустрия сначала мобилизовала и подчинила своему ритму, а затем бросила на произвол судьбы после переноса производств в Азию. Главный источник вдохновения для европейского техно пришел из черных кварталов социального жилья в Детройте. В конце 1980-х Кирк Деджорджо, родившийся в Лондоне техно-музыкант, записывавшийся под именами Future/Past, As One и Esoterik, отправился в Детройт за пластинками. Сгорая от желания встретиться со своими кумирами — Дерриком Мэем, Хуаном Аткинсом, Карлом Крейгом, — он испытал шок осознания. «Помню, как я ехал из Чикаго, — рассказывает он, — и увидел высокотехнологичную штаб-квартиру Ford, а еще через пять минут оказался в такой ужасающей нищете, какой не видел никогда в жизни. Там вообще нет надежды. Сплошное отчаяние. Молодые девчонки на улицах. Теперь вполне можно понять меланхоличное настроение многих ранних детройтских пластинок, ту холодность, которую с ними связывают. Легко представить, как Деррик Мэй сидит в своей квартире и смотрит на Детройт. Прямо-таки видишь, как город формирует музыку».

Выросшие среди поздних последствий фордизма, детройтские техно-музыканты читали книгу футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна» и обнаружили, что емкие прогнозы перемен Тоффлера — «блип-культура», «интеллектуальная среда», «инфосфера», «демассификация медиа демассифицирует наше сознание», «технобунтари», «подходящие технологии» — во многом, хоть и не во всем, совпадали с их собственной интуицией. Сначала появился вдохновленный Джорджем Клинтоном электро-фанк дуэта Cybertron — Хуана Аткинса и ветерана Вьетнама по имени Рик Дэвис, называвшего себя «3070». *Я номер, а не имя*. Их музыка открыто демонстрировала холодную точность и роботизированность. Названия треков — «Clear», «Techno City», «Cosmic Cars» — обыгрывали знакомые футуристические темы выхода за пределы обыденного через движение и погружения в «умный» город, опутанный сетями мегаполис. Вслед за Cybertron появился еще один псевдоним Аткинса — Model 500, а также проекты Деррика Мэя Rhythim Is Rhythim и Mayday, Reese & Santonio Кевина Сондерсона, Карл Крейг, Кенни Ларкин, Стейси Пуллен, Марк Кинчин и Underground Resistance. Это был канон, а такие треки, как «Strings of Life» Деррика Мэя, «Crackdown» Карла Крейга или «Info World» и «Ocean To Ocean» проекта Model 500, заложили сложную, утонченную эстетику, превзойти которую было нелегко.

Отголоски этой музыки разошлись волнами среди европейских музыкантов, лейблов и диджеев, особенно в Великобритании, Бельгии, Германии, Голландии, Скандинавии и Италии — A Guy Called Gerald, Orbital, The Black Dog, Moody Boyz, Future Sound of London, Dr Motte, Jam & Spoon, Carl Cox, Bandulu, Autechre, Redcell, Speedy J, Aqua Regia, Dave Angel, The Irresistible Force, C.J. Bolland, Frank De Wulf, Source, Stefan Robbers, Sun Electric, Thomas Fehlmann, Global Communication, Higher Intelligence Agency, Sweet Exorcist, Seefeel, Bedouin Ascent, Mouse On Mars, Sketch, Oval, а затем и среди следующего поколения британских джангл-продюсеров, чьи новаторские приемы в программировании ритма и экспериментальный монтаж отбросили в сторону астральную меланхолию техно — L.T.J. Bukem, Goldie, Foul Play, 4 Hero, Omni Trio, Roni Size, DJ Crystl. Эта лавина «серферов по софту» разрасталась вопреки рыночным законам и безразличию со стороны крупных лейблов; из-за растущего числа участников, обилия псевдонимов и темпов их продуктивности уследить за происходящим было решительно невозможно. Кустарная индустриализация в цифровом мире, казалось, рождала собственные потребности, собственный темп и собственные каналы коммуникации.

Во Франкфурте Петер Кульман работал под именем Пит Намлук и руководил независимым звукозаписывающим лейблом Fax, выпуская по два компакт-диска в неделю, преимущественно ограниченным тиражом. Это были либо продолжительные сольные электронные пьесы, либо совместные работы и сольные альбомы таких музыкантов, как Тэцуо Иноуэ, Ричи Хотин, Доктор Атмо, Джона Шарп, Роберт Муссо, Билл Ласвелл, Гейр Йенссен, Миксмастер Моррис, Deep Space Network и Дэниел Пембертон. По факсу я расспросил Намлука о переходе от его более раннего музыкального этапа, когда он играл музыку нью-эйдж в группе под названием Romantic Warrior. «В общем-то мне не очень интересно особо распространяться о том, что вы называете „эмбиент-музыкой“», — ответил Намлук, полагая, что с этой классификацией согласны все, кроме него самого. «У меня никогда не было интеллектуального подхода к этой музыке, и меня никогда не вдохновляли другие музыканты на создание моей музыки. Эта музыка идет от моего „сердца“. Мой музыкальный опыт был в большей степени сосредоточен на джазе и восточной музыке. То, что вы называете „эмбиентом“, уже было со мной, когда в 1974 году я учился брать свои первые два аккорда на гитаре. Мы с отцом отправились в путешествие по Турции, и я сидел у воды и „подыгрывал“ ей. Я пытался улавливать шумы и через свой инструмент делиться собственными чувствами с окружающей средой. Я никогда не переставал создавать такую музыку, которая всегда была для меня очень эмоциональной и меланхоличной. Моим главным учителем была природа».

11

измененные состояния vi: природа

бионика, шаманизм и природа; поющие пески; Ориноко; сакральный минимализм и киты; Полин Оливерос; реверберация; Элвин Люсьер и звуковое искусство

Я поднимусь на гору, найду себе пещеру и буду говорить с медведями, даже если на это уйдут годы.

— Капитан Бифхарт, «Wildlife»

В кинокритическом эссе под названием «Технофобия» Майкл Райан и Дуглас Келлнер утверждают, что такие технофобские фильмы, как «THX 1138» и «Терминатор», используют страх перед технологиями для укрепления традиционных социальных институтов. Такие институты объявляют себя частью природы, противоядием от технологической угрозы, однако технологии — от виртуальной реальности до генной инженерии — находятся в процессе пересоздания природы. «Технология представляет собой возможность того, что подобные дискурсивные фигуры, как „природа“ (и сопутствующий ей идеал свободной непосредственности)», — пишут они, — «могут оказаться всего лишь конструктами, искусственными приемами, метафорами...»

Атлетичный роботизм Арнольда Шварценеггера (машина, выдающая себя за природу, или человек в машинном обличье?) воплощает эту якобы неудержимую поступь технологического кованого сапога. Но с «Хищником», не упомянутым в эссе Райана и Келлнера, картина приняла иную форму. Хищное существо в центре фильма Джона Мактирнана вызывает максимальный страх, когда интегрируется в природу — мерцающий силуэт, отличимый от растительности джунглей, с которой он сливается, лишь как интерференционный узор на самой границе восприятия. И только в самом конце фильма, когда существо предстает в облике инопланетного зверя-машины, чтобы сойтись со Шварценеггером один на один, оно переходит в утешительную область привычных ужасов. После этого разоблачения Шварценеггер позволяет себе на мгновение проявить человеческую сторону. Готовый размозжить голову хищника камнем, он медлит, испытывая смесь сострадания и любопытства. В эту паузу хищник набирает код и разносит себя на куски. Сигналы здесь противоречивые: возможно, никогда не позволяй голубю внутри себя ослабить твоего ястреба; или же предположение, что люди одинаково боятся и природы, и машин, несмотря на то, что являются частью первой и симбиотически переплетены со вторыми. Поиск скрытых смыслов в голливудских фильмах — это интеллектуальная салонная игра, способная пролить тьму на бесконечное множество тем.

Эти непростые взаимоотношения между природой и технологиями получили позитивный импульс в 1958 году, когда майор ВВС США по имени Джек Э. Стил ввел в обиход слово «бионика». Стил определил бионику как науку о системах, чье функционирование основано на живых системах или которые обладают характеристиками живых систем. Этот принцип до сих пор находит применение в современных исследованиях, особенно в разработке «умных» технологий и биомиметических продуктов, некоторые из которых основаны на мышечных движениях морских существ, таких как морские звезды и морские огурцы. Но ученые всегда учились у животных. Ранними примерами бионической инженерии можно назвать набросок летательного аппарата Леонардо да Винчи, созданный по образу летучей мыши, или предложение сэра Х. С. Максима, изобретателя пулемета Максима, сделанное после катастрофы «Титаника», о том, что способность летучих мышей к эхолокации может подсказать способы избежать подобных бедствий в будущем.

Истоки радара восходят к 1793 году. Профессор Падуанского университета Ладзаро Спалланцани был заворожен тем фактом, что летучие мыши способны летать и охотиться в темноте. Он начал проводить исследования и пришел к верному выводу, что они, должно быть, издают звуки, а затем ориентируются в пространстве, улавливая слухом отражения, отскакивающие от объектов на пути их полета. Однако эти звуки ультразвуковые, поэтому разработка радара затянулась более чем на сто лет — отчасти потому, что более поздние исследователи считали многие эксперименты над летучими мышами жестокими, а отчасти потому, что они отказывались верить в звуки, которых сами не могли услышать. Таким образом, они отвергли поэтическую теорию о том, что летучие мыши видят — или, по крайней мере, сохраняют пространственную ориентацию — ушами. До разработки ультразвуковой системы обнаружения в 1938 году звуки, издаваемые летучими мышами, оставались тайнами эфира.

Технологии сделали нас сопричастными многим окружающим нас звукам, попутно добавив множество своих собственных. Вопрос, заданный Дональдом Р. Гриффином, американским исследователем акустической ориентации у слабовидящих людей, летучих мышей, мотыльков, морских млекопитающих и пещерных птиц, предлагает еще один взгляд на человеческий страх перед чуждой инаковостью природы. «Двадцать лет назад, — пишет он в книге «Слушая в темноте», — летучие мыши с любой обычной точки зрения казались миниатюрными чудовищами... И все же не может быть никаких сомнений в том, что вопросы самого захватывающего свойства уже были четко поставлены простым фактом: эти маленькие существа проводят свою активную жизнь в быстром и искусном полете сквозь ту или иную степень темноты. Почему же до самого последнего времени эти интригующие вопросы вызывали столь малый интерес? Не из-за предрассудков ли, окружающих популярный образ летучей мыши...»

«Мэттью, подумай, что бы это значило, если бы я мог разговаривать с животными...»

— Рекс Харрисон, «Доктор Дулиттл»

Желание учиться у животных и общаться с ними старо как рай и уравновешивающий его адский подземный мир. Древняя китайская семиструнная плоская лютня, цинь, иногда появляется в качестве мимолетного символического упоминания магии и старинного изящества в гонконгских фильмах о боевых искусствах — особенно в костюмированных драмах, таких как «Прикосновение дзена» Кинга Ху и «История китайских призраков» Чэн Сяодуна. Приемы звукоизвлечения при игре на этом инструменте включали касания, описываемые как «журавль, танцующий в заброшенном саду», «порхающая птица Шанъян», «плывущая рыба, шевелящая хвостом», «белые бабочки, исследующие цветы», «эхо в пустой долине», «холодная цикада, оплакивающая приход осени» и «холодные вороны, клюющие снег». Надо признать, цинь был сокровищницей элитарного эзотерического знания. Одно касание — дин-инь — заключалось в том, что кончик пальца с силой прижимался к струне без какого-либо движения. Согласно некоторым руководствам, вибрато производилось за счет пульсации кровообращения самого музыканта. Строгие правила, определявшие, когда следует и когда не следует играть на инструменте, были сформулированы в руководствах эпохи Мин. Подходящими обстоятельствами считались сидение на камне, в высоком зале или в лодке, отдых в тени леса или — довольно двусмысленно — встреча с подходящим человеком. Рынки и лавки считались неподходящими местами, а играть в нетрезвом виде, вспотевшим, в странной одежде или после секса запрещалось. Но, как писал автор детективных романов, дипломат и исследователь циня Роберт ван Гулик, эти правила ограничений были «гораздо более детальными и строгими, а потому соблюдались меньше всего».

Единение с природой и свободный от лишних мыслей разум, который приходил с этим единением, были основой для понимания инструмента и правильной игры на нем. Журавли, китайский символ долголетия и, как следствие, бессмертия, считались психопомпами — проводниками, которые вели души в царство mертвых. Этот шаманский мотив занимал важное место в символике музыки циня, особенно в тот период, когда магические ассоциации еще не были вытеснены литературой и эстетикой. Одна история, приводимая ван Гуликом в «Искусстве китайской лютни», иллюстрирует связь между музыкой, измененными состояниями сознания и шаманскими полетами на небеса: «Чжан Чжи-хэ любил пить вино и, хмелея, играл на своей лютне всю ночь напролет без отдыха. Однажды вечером вдруг появился серый журавль и закружился вокруг него. Тогда Чжан взял свою лютню и, сев к нему на спину, скрылся в небесах».

Почему шаманские образы сохраняются как пережитки в столь многих музыкальных формах? Возможно, потому, что музыка так часто служит вратами в необычные или экстатические состояния сознания, а шаманы были (и порой остаются) «техниками экстаза», по выражению Мирчи Элиаде. Шаманизм процветал в анимистических обществах охотников-собирателей, где глубокое знание дикой природы, необходимое для выживания, было неразрывно связано с магической техникой подражания ей. В каждом галлюцинаторном путешествии шаманы перевоплощались в животных. Путешествуя в царства духов и мертвые зоны, часто переносимые орлом или оседлав бубен, они говорили на своем тайном языке — смеси архаичной лексики, странных шумов и звуков дикой природы, — чтобы общаться с духами и животными-покровителями. В своем классическом труде «Шаманизм» Элиаде находит множество примеров этого межвидового навыка, истолковывая его как символическое возвращение к первозданным, райским временам, когда животные и люди говорили на одном языке и жили в согласии. Подобно китайским даосам, шаманы слышали музыку духов в бегущей воде. «Согласно традиции карибов, — писал Элиаде, — первым пиаи (шаманом) был человек, который, услышав песню, поднимающуюся из ручья, смело нырнул в воду и не выходил оттуда, пока не выучил песню женщин-духов и не получил вместе с ней атрибуты своего ремесла». Но, как подсказывает образность этой истории — смерть, возрождение, бездонное бессознательное и дарующее вдохновение женское знание, — песни и язык шаманов были демонстрацией той гибкости и бесстрашия, с которыми шаман мог перемещаться между зонами далекого сознания и глубокого опыта.

природа

Декабрь 1994 года. Информационное агентство сообщает о важной находке китайских археологов: обнаружены два духовых инструмента сюнь возрастом около 6500 лет, которые использовались охотниками в качестве манков для привлечения птиц и зверей.

эхо-пляж

Я нарисовал ногами на песке девятифутовый скрипичный ключ и записал этот звук на ленту. Пляж состоит из чистых, равномерно распределенных гранул кварца и издает музыкальную ноту, когда по нему идешь.

— Пол Бурвелл, «Остров Эгг, 1977»

«Поющие пески чувствительны к атмосферным изменениям», — писала Аннабель Николсон в журнале Musics в 1978 году. «В жаркий сухой день прогулка по поющим пескам острова Эгг может быть довольно шумной. Когда влажно, пески безмолвствуют, и трудно поверить, что они когда-то могли звучать иначе... На скалах Бен-Буйде, обращенных в противоположную от поющих песков сторону, мы смотрели на другой участок побережья, откуда на уровне моря доносились музыкальные звуки. Чистота тона сохранялась на некотором расстоянии от источника. Море было прозрачно-зеленым, отражая свет с поверхности на морское дно. В воде виднелись скалы, которые, казалось, находились близко к источнику песка, но не были его причиной».

Январь 1995 года. Сообщается, что поющие пески исчезают. Эти пляжи, разбросанные по всему миру, буквально «чирикают» под ногами шагающего по ним человека, издавая звук, который сравнивают с музыкой японского кото. Прогулка по такой «чирикающей» поверхности также напоминает о «соловьиных полах» в Киото. Возможно, именно эти ассоциации объясняют тот факт, что исчезающие поющие пески (накидзуни, как их называют в Японии) были исследованы японским ученым Сигэо Мивой. Анализ образца, взятого доктором Мивой с пляжа Пенсакола во Флориде, показал высокую долю загрязняющих веществ, смешанных с кварцевым песком 99,7-процентной чистоты, однако сорок минут кипячения в воде полностью вернули песку его голос. Образец доктора Мивы теперь выставлен в Музее песка Нива на юге Японии.

В «Восточной магии» Идрис Шах утверждал, что древние египтяне получали предсказания от поющих песков. Жители пустынь Ближнего Востока также верили, что поющие пески несут в себе предзнаменования. Сразу после Второй мировой войны Шаху рассказали, что один ливийский дервиш еще в 1937 году предсказал войну, советовал готовиться к кампаниям в Западной пустыне и предвидел обретение независимости от итальянской колонизации — и все это на основе истолкования прорицаний поющих песков.

воображая природу

1972 год. Я держу двух маленьких аллигаторов в небольшом террариуме в саду. Раздается громкий пронзительный визг. Аллигаторы спариваются, но одновременно с этим пожирают большую морскую улитку. Другие морские улитки, чудовищные и белые, в панике скачут по газону.

пропасть

В 1950 году французский исследователь Ален Жеербрант во время экспедиции по рекам Ориноко, Вентуари и Амазонка включил пластинку с музыкой Моцарта индейцам макиритари. Фотография в книге Жеербранта «Невозможное приключение» снабжена подписью: «Слушая Моцарта». На этом поразительном снимке запечатлен человек, слушающий музыку с закрытыми глазами. Его рот расслаблен в блаженстве, но глаза кажутся крепко зажмуренными, словно этот опыт приносит ему столько же боли, сколько и удовольствия. «Не знаю, действительно ли музыка — тот самый всеобщий язык, о котором так часто говорят, — писал Жеербрант, — но я никогда не забуду, что именно музыке Моцарта мы были обязаны теми редкими мгновениями, когда пропасть, которую века эволюции вырыли между нами, цивилизованными белыми людьми двадцатого века, и ими, варварами каменного века, оказывалась почти полностью преодолена». В 1978 году разыгралась похожая сцена. Причалив на ночь к плоскому выступу суши на берегу Ориноко, мы с Нестором вытащили чемодан, в котором хранились наш магнитофон, микрофоны, пленки, батарейки и пакетики с силикагелем. Настраивая аппаратуру — якобы для проверки оборудования, но, если быть честными, скорее для того, чтобы на несколько минут заземлиться в воспоминаниях о жизни в Лондоне, — мы включили трек из нашего любимого альбома Марвина Гэя I Want You. Индейцы макиритари, с которыми мы путешествовали, послушали, похихикали, а затем отвернулись, чтобы продолжить обсуждение предстоящих выборов в Венесуэле.

К концу 1970-х годов расовое кодирование европейцев и индейцев в виде четкого противопоставления цивилизованных, индивидуализированных городских жителей (культура) абстрактной массе варваров каменного века (природа) уже не относилось к тем идеям, которые принято было высказывать в книгах. И тем не менее, каждый американский миссионер, которого мы встречали в Амазонасе, открыто рассуждал о поклоняющихся дьяволу индейцах как о детях, называя их шаманов «знахарями» — выражение, которого я, кажется, не слышал с пятидесятых годов. Макиритари часто отзывались о своих соседях, яномами, как о пожирающих бананы обезьянах. Что касается самих яномами, которых тогда еще не успели провозгласить кроткими «лесными людьми», они ели землю, пили поминальный суп из праха усопших, устраивали жестокие розыгрыши, проходили многие мили вдоль реки в поисках брода, лишь бы не надрываться над строительством лодки, вели непрерывные войны и проводили послеполуденные часы за употреблением сильнодействующих растительных галлюциногенов, от которых их тошнило и у них текли слюни. Они мне скорее нравились.

Рассуждая о друге Дебюсси, археологе и писателе Викторе Сегалене, Джеймс Клиффорд помещает его в контекст рубежа девятнадцатого и двадцатого веков, характеризуя его творчество как «постсимволистскую поэтику смещения». Относя к этой же среде таких художников и писателей-путешественников, как Поль Гоген, Артюр Рембо, Блез Сандрар, Мишель Лейрис и Антонен Арто, Клиффорд далее отмечает, что «новая поэтика отвергала устоявшуюся экзотику» и «имела дело с куда более тревожным и зыбким опытом столкновения с экзотическим». Я читал рассказ Арто о его поисках магии и коллективного мифа в Мексике, равно как и множество описаний других «невозможных приключений», авторы которых смаковали зловещие предупреждения о скатах-хвостоколах, пираньях и странных маленьких колючих рыбках, способных заплыть вверх по струе мочи и застрять в мужской уретре. И все же ничто не могло подготовить меня к сюрреализму Амазонаса.

путешествие в сторону

2 ноября 1978 года. Мы подвесили гамаки под навесом без стен на самом берегу Ориноко. Ночные звуки напряженные, небо озарено вспыхивающими росчерками света. Сплю я беспокойно. Утром меня будит громкий, жуткий, похожий на сирену хор исполинских козодоев — звук, напоминающий завывания заблудших душ, завлекающих неосторожных путников: «Ой, ой, ой, ой». Я знал этот странный крик по пластинке со звуками венесуэльской дикой природы, выпущенной французским биоакустиком Жаном К. Роше, который писал: «Необычайная музыкальная мощь этой тропической страны [Венесуэлы] поразила меня сразу по прибытии в город, где невероятно пронзительное стрекотание цикад оглушало меня всякий раз, когда я проходил под деревом. С наступлением сумерек даже у самой ничтожной канавы, наполненной дневным дождем, мириады жаб и лягушек заводили концерт, который своей неистовой силой заглушал все остальные окружающие звуки. Углубившись в лес, я слышал птиц буквально десятками видов и сотнями особей, и все они перекликались и пели хором на рассвете и на закате». Я и не думал, что услышу этот хор в естественной среде — один из самых странных звуков в природе, — да еще и в первое же утро нашего путешествия. Его нечеловеческий характер усиливается особенностями каждого отдельного голоса — это одиночная нисходящая нота без начальной атаки, которая нарастает по громкости на протяжении своей краткой длительности. Эффект получается довольно психоделический, похожий на прокручиваемую задом наперед запись, но с добавлением пространственной перспективы. Стоит одной птице крикнуть, как вдали отзывается другая, так что общая звуковая картина создает иллюзию нарастания и приближения, но затем постоянного проваливания в пустоту. Я лежал в гамаке, липкий от пота и ошеломленный. С рассветом звук постепенно затихает.

Название племени макиритари, или екуана, как их еще называют, означает «долбленое каноэ» или «речные люди». Отправившись из Пуэрто-Аякучо, что на границе Венесуэлы и Колумбии, мы плыли на плавсредстве, словно бы созданном для фильма Терри Гиллиама: три деревянные лодки-долбленки, связанные борт к борту, приводимые в движение двумя моторами и нагруженные металлическим картотечным шкафом и большим буфетом, тридцатью школьными стульями, двумя огромными стеклопластиковыми баками для воды, десятью бочками бензина, подростком-яномами по имени Помпео, двумя семьями макиритари с их багажом и собакой и нами — мной, Нестором и Одиль, фотографом, — с нашими двумя громадными сундуками, полными еды и снаряжения. Единственным укрытием служила двускатная крыша, сплетенная из листьев. Дно было залито водой, в которой то и дело извивались нитевидные черви длиной в фут.

4 ноября. Смеркается, и великолепные краски затянувшегося заката разливаются по небу, а затем медленно угасают, словно исподволь дразня и соблазняя. Река неподвижна и темна, как нефть; птицы порхают над самой водой, охотясь на ночную смену насекомых. Мимо нас очень быстро проносится человек на каноэ. Нам трудно найти место для лагеря, так как джунгли очень густые. В конце концов место находится, и едва мы пристаем к берегу, на вершине гряды появляются индейцы. Мы готовим еду в темноте, а Симон Гарсия, наш проводник, сооружает раму, к которой мы сможем подвесить гамаки. Симон — из племени макиритари, протеже известного своими либеральными взглядами священника, падре Кокко, который возил Симона и отца Помпео в Рим на встречу с Папой. Он рассказывает о том, как однажды вез немку к устью Ориноко. Работа оказалась слишком тяжелой, шутит он: она непременно желала спать на нарах, которые приходилось сооружать каждый вечер. Пока мы едим, до нас доносятся звуки флейт из соседней деревни хайибо, плывущие сквозь лес. Симон ставит нам кассету с записями песен сбора урожая и строительства домов, сделанными в его родной деревне. Стоит нам забраться в гамаки, как ночные звуки лягушек, цикад и насекомых сливаются в сложнейший роящийся гул, но наслаждаться этой симфонией невозможно из-за зуда от бесчисленных раздувшихся укусов москитов.

9 ноября. «О, в воде полно скатов-хвостоколов, — говорит Симон, — но они безобидны, если на них не наступать». Какое-то время мы плыем по реке Вентуари, чтобы обойти сложный участок Ориноко. Лианы свисают прямо в воду. Птицы скользят над самой поверхностью реки, время от времени касаясь ее с крошечным сверкающим всплеском. Тишина — а затем какой-нибудь участок джунглей внезапно оживает от злобного шипения насекомых. После сильнейшего дождя день выдался пасмурным, атмосфера напоминает вечер, залитый потусторонним зеленым светом. Помпео сидит на носу средней лодки, напевая тихие гортанные песни, издавая птичьи звуки в сложенные лодочкой ладони, корчит рожи и делает знаки руками, лает, наводя лук со стрелой в сторону джунглей. Мы останавливаемся в просвете между деревьями и причаливаем к груде камней, над которой жужжат пчелы. Помпео, Симон и его дядя забрасывают удочки и ловят пять пираний, чьи крошечные острые, как бритва, зубы торчат из бульдожьих челюстей. Вскоре после того, как мы отчаливаем, лодки садятся на мель. Мы выпрыгиваем на мелководье и толкаем их, но тут же запрыгиваем обратно, когда вокруг наших ног начинают собираться пираньи. Ночью мы останавливаемся у каких-то хижин. Плоды падают с пальм, выбивая мягкую дробь. Симон решает поймать крокодила. Сначала он стреляет в одного с нашей лодки, пронзая его стрелой с наконечником-гарпуном. Затем он берет нас с Нестором на реку в маленьком каноэ, бесшумно скользит вплотную к крокодилу, светит фонариком ему в глаза, после чего наносит удар самодельным копьем с гарпунным наконечником и тащит его, еще живого, на берег, где Помпео разрубает его на куски, коленями прижимая лапы, которые отталкивают его нож. Река здесь узкая, а деревья высокие. Каждый звук отдается эхом в напряженной тишине охоты, словно мы заплыли в пещеру в каком-то ином времени.

11 ноября. Наш девятый день на лодке. Над поверхностью воды стелется туман. Вскоре после отплытия мы прибываем в Тама-Тама — тренировочный лагерь американских миссионеров-евангелистов. Глубоко в джунглях перед нами предстает картина, словно перенесенная сюда из пригорода Джорджии. Все устроено с умом: скошенная трава, цветы, садовая тачка, велосипед, аккуратный каменный туалет. К шести часам утра жара становится невыносимой. Тучи крошечных москитов впиваются в любой открытый участок кожи, какой только могут найти; запястья, щиколотки, кончики ушей, нижняя часть лица и шея пользуются у них особой популярностью. Мне вспоминается призрак из «Кайдана» Лафкадио Хирна, который отрывает уши музыканту по имени Хоити после того, как все его тело, за исключением прискорбно забытых ушей, расписывают текстом священной сутры. В нескольких ярдах от здания из гофрированного железа установлена громко работающая водяная помпа гидрологической станции, так что покой этого места нарушается каскадом резкого, частого эха. На следующую ночь мы допиваем остатки рома, и я записываю ночную музыку: птицу, которая изредка свистит нисходящим глиссандо; огромных ночных бабочек, которые хлопочут крыльями у самых микрофонов, так что их взмахи записываются на пленку как низкий глухой трепет.

13 ноября. Девять крупных хищных птиц кружат над нами. Мы останавливаемся в небольшой деревушке, где встречаем местного представителя малярийной службы. В его лодке — две крупные живые черепахи и солидный дипломат. Мы встречаем первую группу яномами из всех, что попадались нам на реке. Один из них свистит в знак приветствия, и этот звук отскакивает от деревьев на противоположном берегу. В Окамо мы знакомимся с испанским антропологом и этноботаником по имени Эмилио Фуэнтес; он соглашается помочь нам записать шаманов из деревни яномами, где сам сейчас живет. Три дня спустя мы добираемся до водопада Континамо после изнурительного утра, когда нам приходилось разгружать и вновь нагружать лодку перед каждым порогом. Наше восприятие времени кардинально меняется. По часам каждая такая остановка длится целый час, но по нашим субъективным ощущениям проходит не больше пятнадцати минут. Желтые и синие бабочки с размахом крыльев почти в пять дюймов садятся нам на руки и головы и сидят неподвижно, пока их не потревожишь. У водопада мы находим крупную гусеницу, завернувшуюся в лист, запечатанный слюной. Этот самодельный домик она тащит за собой, а при малейшей опасности прячется внутрь. Здесь кишмя кишат желто-черные москиты. Мы отплываем на маленькой лодке навстречу порогам; за нашими спинами догорает закат. Река сужается, над водой поднимается туман. С деревьев срываются стаи индеек, а стайки мелких птиц скользят над самой водой перед лодкой. Когда туман окончательно окутывает реку, ароматы и краски этого места сгущаются до предела.

17 ноября. Еще один пасмурный день. Моей тошноте и головокружению отнюдь не помогает непреодолимое ощущение избыточной, бурлящей жизни этого места. Повсюду мелкие кусачие муравьи и огромные пауки. Любая поверхность влажная, паразитическая, почти зримо переходящая из состояния гниения в состояние возрождения. Мы быстро поднимаемся в гору сквозь джунгли: четыре часа пути в иссушающей жаре, переходы по поваленным бревнам и постоянное ожидание встречи со змеями. К концу перехода я чувствую себя скорее мертвым, чем живым — в груди стреляет, сердце готово выскочить. Той ночью в деревне Континамо, высоко в горах, откуда открывается вид на Серра-Парима, мы пьем густое пиво из забродившей юкки. Симон и его дядя мастерят кларнеты из двух крупных стеблей бамбука и тростей. Дуэты, которые они исполняют на этих хрипло гудящих tekeyë, символизируют голоса и движения пары мифических животных.

19 ноября. В деревню приходит шаман яномами; нижняя половина его лица выкрашена в черный цвет для устрашения, а верхняя — в красный, цвет жизни. Он соглашается, чтобы мы записали на пленку его видения под воздействием галлюциногенной эбена, и мы следуем за ним с нашей записывающей аппаратурой. По пути мы переправляемся через реку на лодке, но лодка тонет, так что дальше мы идем вброд. На тропе я замечаю муху размером с еловую шишку, с пятидюймовым размахом красных крыльев. Когда мы добираемся до места, шаман лежит в своем гамаке. Он заявляет, что кто-то украл его эбена из зависти. Позже выясняется обратное: семья спрятала ее от него, испугавшись нашего магнитофона. Делать здесь нечего, и минут через десять мы уходим. На обратном пути в Континамо хлещет ливень, и дядя Симона срезает огромные листья, которые служат нам зонтами. Вымокшие до нитки из-за грозы и переправ вброд через две реки, мы валимся в гамаки и мгновенно засыпаем. Проснувшись ближе к вечеру, мы слышим какой-то шум. Молодой парень-яномами распевает посреди деревни, втягивая носом эбена с жестяной тарелки, танцует с раскинутыми руками и издает звуки, подражая духам животных. Ночью мне снится, будто у меня под кожей живут звери.

21 ноября. Проведя день за рыбной ловлей с помощью ядовитых растений, мы покидаем Континамо. Симон на ходу стреляет птиц, я несу два кларнета tekeyë, а Нестор тащит длинную духовую трубку. С наступлением темноты мы все еще в лодке, которая теперь освобождена от странного груза и попутчиков. Льет дождь, над головой собирается гроза. Ночь безлунная, непроглядная тьма неба рассекается по вертикали ветвистыми молниями. В этих театральных декорациях мы преодолеваем два порога; когда мы проходим над второй грядой камней, нас накрывает волной, словно на ярмарочном аттракционе, а вслед за этим накатывают внутренние волны энергии и восторга, которые утихают лишь тогда, когда мы добираемся до Токи. На следующее утро меня мучают панические атаки клаустрофобии. Все трое мы выглядим изможденными, наши лица осунулись и блестят от пота; мы истощены непрерывным путем и, вероятно, испытываем побочные эффекты от сильных таблеток от малярии. Той ночью мы спим в гамаках на лодке. Собаки в Токи начинают лаять и не затихают минут десять, причем каждый гавк спустя долю секунды отзывается с той же силой на противоположном берегу реки. Уснуть почти невозможно. Вьется летучая мышь — то ли в самой лодке, то ли в моем воображении, а неподалеку какое-то животное громко фыркает, будто паровоз.

23 ноября. Мое лицо распухло до размеров футбольного мяча от укусов москитов. Эмилио Фуэнтес вернулся из Каракаса с посланием от антрополога Жака Лизо, ученика Клода Леви-Стросса. Автор прекрасной книги — «Рассказы яномами» — Лизо в сотрудничестве с Раулем Хельдом также снял сильный документальный фильм о шаманизме яномами — «Посвящение шамана». Мы можем навестить группы яномами, с которыми он работает, при условии, что с нами не будет макиритаре, поскольку аккультурированные макиритаре при первой возможности станут эксплуатировать беззащитных яномами. Мы держим путь к Маваке и близлежащей Таяри-тери — деревне яномами, где Лизо прожил шесть лет и где он снял «Посвящение шамана». Кажется, путешествие тянется целую вечность. Мы ненадолго останавливаемся, проплывая мимо группы индейцев яномами, которые запрыгивают в нашу лодку, тычут в нас пальцами и смеются. Когда гаснет свет, мы с шуршанием утыкаемся в небольшой песчаный пляж, и ко мне подбирается клаустрофобия. Я съедаю порцию риса с капустой, а затем прохожу ярдов десять — половину длины этой песчаной косы, — чтобы сесть и посмотреть на небо. В этой пустоте я не вижу ничего, кроме самого себя, смутных очертаний лодки и тысячи звезд. Лягушки и жабы нарушают тишину монотонным кваканьем «квок-квок», похожего на колокольчики звяканьем и взрывами пулеметного треска. Совсем близко, но невидимые, рыбы выпрыгивают из воды и с громким всплеском падают обратно в реку. Даже в этом идеальном зрелище из мерцания огней и звуковых фейерверков моя голова идет кругом в лихорадочном бреду от усталости и дезориентации.

24 ноября. У самой реки неподалеку от Маваки мы навещаем шамана по имени Торокоива, которого рекомендовал Жак Лизо. Он живет на небольшой расчищенной поляне из пяти жилищ с несколькими женщинами и детьми. Обрадовавшись тому, что мы «лизо-тери», он соглашается попеть и принять эбена. Этот галлюциноген изготавливают из измельченной в порошок коры деревьев вида Virola elongata, смешанной с толчеными семенами Anadenanthera peregrina, содержащими диметилтриптамины, которые по своей структуре напоминают серотонин — нейромедиатор, естественным образом присутствующий в мозге. Торокоива очень хочет заполучить новый гамак. Лишнего у нас нет, поэтому вместо этого мы сходимся на деньгах. Он раздевается до плавок и садится на корточки. Маленькая девочка вдувает ему в нос порошок эбена через длинную трубку, окутывая его голову зеленым облаком, отчего он морщится, и у него текут слюни. Он поет сильным голосом, который то и дело срывается на фальцет. С рычанием и криками он расхаживает взад и вперед, жестикулируя, иногда останавливаясь, чтобы взъерошить волосы мне или Нестору, и в конце концов присаживается на корточки рядом с одной из женщин, чтобы совершить над ней обряд исцеления.

После того как Торокоива съедает немного овсяной каши «Квакер», мы отправляемся с ним в Таяри-тери. У нас есть запись от Лизо, которую мы включаем Мачитоуэ — молодому человеку, записывавшему звук для «Посвящения шамана». Мачитоуэ соглашается проводить нас в Окамо, где живет Эмилио, но тем временем мы попадаем к самому началу группового камлания, которое ведет харизматичный пожилой шаман, самый могущественный в этих местах. После некоторых колебаний они решают, что мы можем записывать звук и фотографировать. В тени шабоно — огромного кругового жилища из наклонных пальмовых навесов, открытого небу в самом центре, — группа из шести шаманов принимает эбена. Посреди них сидит их пациент — болезненного вида мужчина в шортах. С силой вдуваемый через длинные тростниковые трубки порошок эбена вызывает позывы к рвоте, отплевывание, гримасы, рычание и саму рвоту. Звучат приглушенные, обрывочные песнопения; группа направляет воображаемые снаряды против своих врагов из невидимых духовых трубок и луков, призывая и подчиняя себе духов хекура, обитающих у них в груди; затем шаман берет настоящее оружие — лук с семифутовой стрелой, большое мачете, наконец, топор — и начинает свой танец, шагая взад-вперед, ритмично распевая, издавая звуки духов животных и птиц, превращаясь в духа хекура. Ритм взрывается криками. Он изгибает свое тело под немыслимыми углами, ступая по тропе шорори, которых Жак Лизо описывал как «водных демонов и владык подземного огня». Опасности этого странствия прорываются в наш мир. Он катается в пыли, растирая тело, пока демонический жар опаляет его кожу. Его песнопение, обращенное к моторери, листу духа вихря, срывается на вопли и жуткий, дрожащий фальцет.

Когда эбена начинает действовать в полную силу, остальные шаманы присоединяются к пению — с остекленевшими глазами, сплевывая, содрогаясь от позывов, громко изрыгая рвоту; нити соплей свисают из их носов, размазываясь по груди. Затем некоторые из них бегут на другую сторону шабоно, роя землю руками, колотя по высоким стенам из пальмовых навесов, крича и вопя в состоянии, близком к истерике. За этим следует взаимный массаж: так они успокаивают друг друга. Все аспекты этого хекурамоу глубоко символичны. Слизь, к примеру, не вытирают, поскольку считается, что это экскременты духов, обитающих в груди шамана. Демоны — это воры, которых подсылают враждебные шаманы, чтобы украсть нореши, то есть духовные части человеческих душ, особенно детских. Как колдуны, способные путешествовать по четырем уровням вселенной, погружаться в воплощения мифа и истории, парить в свободном пространстве и времени, шаманы берут на себя бремя ответственности перед своей общиной за возвращение этих душ. Исцеление представляет собой напряженный психодраматический театр жестокости, где больной становится полем битвы для жуткого противоборства прирученных и злокозненных духов. Кожа горит или сочится кровью, дует ветер, когда духи перемещаются вокруг; шаманы массируют своего пациента, извлекая злых духов через конечности, а затем отбрасывая или изрыгая их рвотой далеко от недужного человека. Это единственная форма медицины, традиционно используемая яномами. Как писал американский антрополог Наполеон Шаньон: «Они полагаются исключительно на исцеление, которое совершают шабори [шаманы], борясь со сверхъестественными недугами с помощью сверхъестественной медицины».

Как шаман, так и обитающие в нем его собственные духи хекура наслаждаются действием эбена. Встречи с миром духов не обязательно зависят от галлюциногенов, и все же посвящение шамана — это длительный и травматический процесс смерти и возрождения, перепрограммирование, которое приобщает человека к тайнам сложной, невидимой и изменчивой вселенной, которая в ином случае осталась бы скрытой. Необходимость для шамана удерживать опасных духов в собственном теле, усмиренных, но готовых вырваться на волю, имеет очевидное психологическое толкование. Мир целостен, но хрупок, и чтобы человеческое общество оставалось в равновесии с остальным космосом, шаманы должны противостоять образам хаоса, ужаса, отвращения, чуда, страха, насилия и неистовой красоты и вбирать их в себя. Растительные галлюциногены, песнопения, движение, поэтический и оккультный язык, а также структура мифов о происхождении мира — все это переходные врата, технические средства доступа к состоянию сознания и арене действий, которым молодого шамана обучают так, словно это трехмерная карта для навигации, синестетический виртуальный мир, наполненный цветом, звуком, запахом, опасностью и болью.

25 ноября. Мы уезжаем из Таяри до пяти утра вместе с Мачитоуэ и еще одним маленьким мальчиком из деревни. С рассветом река начинает дышать тайной, словно в фильмах Куросавы. Туман клочьями свисает с верхушек деревьев и поднимается над поверхностью серой реки короткими столбами и тонкими высокими струйками. Мы на скорости проходим мимо миссии Окамо, опасаясь, что живущие там яномами увидят нас и нападут на своих врагов из Таяри. Никаких следов человеческой жизни, зато много попугаев, крупных цапель и флуоресцентных синих бабочек. Под жарким солнцем я засыпаю в лодке. Ближе к концу семичасового путешествия мы спугнули у кромки воды группу обнаженных женщин-яномами. Прибыв в Вабутави-тери, мы обнаруживаем, что нас ждет Эмилио. Люди здесь дружелюбны и любопытны. Где Эмилио нас нашел? Он отвечает им, что нашел нас в Окамо, где мы искали музыку, но музыка у миссии была настолько плохой, что он велел нам ехать в Вабутави-тери, где музыка отличная. Той ночью я записываю круговой танец, который женщины и молодые девушки исполняют на празднике. Во время записи все мужчины собираются вокруг меня, заглядывая в магнитофон. Они шикают друг на друга, призывая к тишине, но кто-то портит воздух, и они все покатываются со смеху. Затем Эмилио уговаривает двоих мужчин разыграть импровизированную парную перекличку, которую обычно устраивают при визите другой группы. Ее цель — обменяться приветствиями, новостями и мнениями, но скорость этого ритмического вокального контрапункта просто захватывает дух. Запись, кажется, идет хорошо, но тут сердито вмешивается Эмилио и останавливает их. Оказывается, они говорили о том, какие иностранцы глупые, раз хотят записывать их музыку, и как они выманят у нас кучу подарков. Сохранять серьезное выражение лица невероятно трудно. Затем выходят несколько мальчиков, чтобы спеть песню, в которой солист чередуется с хором; их голоса звучат на столь близких по высоте тонах, что создают акустические биения. В ту ночь я засыпаю под доносящееся издалека монотонное распевание мифа.

26 ноября. Сундук Эмилио, полный документальных записей, украли, поэтому мы переправляемся вместе с ним через реку на поиски. Едва мы сходим на берег, как из-за деревьев появляется группа примерно из тридцати яномами. Они пешком пришли из Бразилии, чтобы навестить эту деревню, рассказывают они Эмилио. Все они очень маленького роста, а лица у них такие крошечные, что комки табака, засунутые под нижнюю губу, определяют любое выражение лица. Один из них несет на палочке какого-то белого червя или многоножку — длиной около фута. Они с большим весельем дергают нас за волосы. Когда мы возвращаемся в лодку, пожилой воин начинает кричать на Мачитоуэ, размахивая луком и стрелами. Двое других мужчин прыгают в воду и притягивают нашу лодку обратно к берегу. «Как твоя фамилия? — кричит мужчина. — Не трогай мотор. Вернись сюда поговорить». Выражение лица Мачитоуэ говорит о том, что этот разговор приведет его к смерти. Эмилио выкрикивает в ответ что-то, в чем смешались решимость и страх, и мы отчаливаем, пока ситуация не обострилась. В тот вечер нас ведут посмотреть на то, как принимают эбена и вкушают прах мертвых в обряде общения с предками. О том, чтобы записывать это, не может быть и речи. Мы стоим в благоговейном молчании у края навеса, пока под звуки тихого всеобщего рыдания поедается каша духов. Внутри слишком темно, чтобы разглядеть что-то, кроме силуэтов. После стольких треволнений эта исполненная достоинства церемония глубоко трогает душу. С наступлением ночи я записываю тот же круговой танец, что и вчера, но на этот раз его исполняют юноши и мальчики. К этому времени техника уже никого не интересует. Сегодня небо усыпано сверкающими звездами. В шабоно темно, за исключением нескольких мерцающих костров; лягушка выводит «квок-квок-квок», а насекомые шипят. Небольшой переполох вызывает крупный паук-птицеед, пробегающий мимо костра. Одна из женщин хватает горящую головню и бьет ею паука, которого позже съедят. Мужчины двигаются по широкому кругу шаркающим шагом, делая один оборот примерно за пять минут; их движение сопровождается то нарастающим, то затихающим гетерофонным пением и пронзительным свистом. Я сижу на земле больше часа в наушниках, слушая, как звуки смещаются влево и затихают, достигая дальней точки круга, а затем нарастают справа, пока снова не возвращаются в центр. Эффект просто волшебный. Позже я засыпаю под звуки песнопений, лягушачье «квок-квок» и жужжание ночных насекомых; после рассвета я просыпаюсь от пения птиц, барабанной дроби дятла и уже другого напева.

28 ноября. Сегодня Эмилио отправляется к месту с петроглифами для сбора растений, поэтому он договаривается, чтобы мы записали старого шамана из Вабутави-тери, принимающего эбена. Стоит невыносимая жара, мы лежим в гамаках, пот катится с нас ручьями. Когда мы приносим записывающее оборудование в шабоно, то быстро понимаем, что никто из шаманов не рад нашему присутствию на их хекурамоу, и уходим. Чуть позже один из молодых людей приходит сказать нам, что мы все-таки можем записать хекурамоу. Мы забираем вещи и возвращаемся в шабоно, но сталкиваемся лишь с еще большей враждебностью со стороны старого шамана. Мы снова уходим. Затем молодые люди приходят еще раз, чтобы сказать, что, правда, на этот раз всё будет хорошо. Они едва сдерживают смех, так что мы остаемся на месте, слушая доносящееся издалека шаманское рычание и урчание. Когда возвращается Эмилио, он разузнает, в чем дело, и выясняет, что старик передумал: он согласится на запись только в присутствии Эмилио. Наше смирение перед обстоятельствами кажется весьма благоразумным, когда мы узнаем, что женщины прячут все оружие, когда старик камлает, а мужчины окружают его кольцом — мера предосторожности на случай вспышки насилия, которая может произойти, если он решит выпустить на волю демонических духов.

29 ноября. Мачитоуэ скучает. Наш последний день здесь. Дождь. У стола Эмилио сидит на корточках старик с луком и длинными стрелами, посасывая комок табака. Я записываю, как он поет песни дождя. Несмотря на свой свирепый вид, он уверяет, что стесняется, поэтому на тропинке приходится выставить караульного. Песни дождя — это импровизация, обычно их поют наедине с собой в гамаке, а темп меняется в такт ритму дождя. Когда мы уезжаем, стаи птиц срываются с деревьев над нашими головами, с криками, похожими на звон бубенцов, разлетаясь во все стороны; с резким криком взлетают попугаи, шлейфом увлекая за собой хвосты; в вышине парят орлы, а греющиеся на бревнах черепахи при нашем приближении плюхаются в воду. Эту ночь мы проводим на медицинском пункте в Маваке. Натягивая москитную сетку, я тревожу огромного паука: его белое тело размером с вареное вкрутую яйцо покрыто черными отметинами, а размах ног достигает четырех дюймов. Четыре дня спустя мы застреваем в миссии Тама-Тама, вынужденные терпеть укусы москитов и запах канализации, допросы военных и миссионеров, жалобы индейцев макиритари на то, что никто не изучает их (исчезающую) культуру, и гневные тирады врача в адрес Лизо, который, по его утверждению, опубликовал «ложь» о геноциде яномами. К этому моменту я оглох на одно ухо, у меня болит спина, язык и рот покрылись язвами, на ногах водяные мозоли, лодыжки искусаны, и мне хочется поубивать всех миссионеров. Я лежу в гамаке, глядя на открыточно-красивый тропический закат: небо напоминает синяк своими черными, синими и блекло-желтыми красками. Затем начинаются гром, молния и проливной дождь. Входят двое индейцев макиритари с магнитофоном, из которого доносятся «Staying Alive» группы The Bee Gees и «Boogie Oogie Oogie» группы A Taste of Honey. Последняя песня в июне была хитом в Великобритании, так что я погружаюсь в диско-грезы, где тоска по дому смешивается с удовольствием от абсолютной оторванности от привычной жизни.

4 декабря. Обратный путь сквозь дождь, туман, сильный ветер и густые тучи белокрылых мошек. Лодка загружена партией бананов. Когда мы достигаем слияния Ориноко и Атабапо, их воды текут бок о бок, не смешиваясь: одна — сине-серая, другая — зеленовато-бурая. Когда мы останавливаемся в Сан-Фернандо-де-Атабапо, то обнаруживаем, что пьяны абсолютно все. Эррера победил на выборах. Мы заходим в лавку, где продаются плюшевые собаки, заводные водолазы, пластиковых русалок, пластиковые ковбойские сапоги и прочие предметы первой необходимости, большая часть которых затянута паутиной. Когда мы проезжали здесь по пути в джунгли, то видели солдат, катающихся по реке на водных лыжах. Ретроспективные мысли об одержимости серфингом персонажа Роберта Дювалла в «Апокалипсисе сегодня» (фильм выйдет только в следующем году) или о «Сердце тьмы» Джозефа Конрада просто невозможно отбросить. Несколько дней спустя мы возвращаемся в нашу исходную точку, где грузимся в грузовик, который везет нас в Пуэрто-Аякучо. На суше мое восприятие кажется искаженным. Некоторые утки у обочины дороги выглядят так, словно в них фута четыре роста. Любая зоологическая аномалия теперь представляется вполне возможной. В городе мы помогаем Симону развезти его бананы и идем с ним к лачугам, где живут городские макиритари и яномами: сырые сараи, изнутри обклеенные газетами — тюремные камеры, законопаченные ложной информацией. В тот вечер в кинотеатре крутят «Зеленый сойлент». Мы убиваем время за пивом, наблюдая, как вооруженные автоматами солдаты арестовывают индейцев. В проходах кинозала спят собаки, из соседнего клуба гремит сальса, гул динамиков заглушает диалоги фильма, но суть ясна. После распада общества люди выживают благодаря веществу под названием «зеленый сойлент». Как выясняет герой Чарлтона Хестона, эту смесь производят из переработанных трупов. Шестнадцать лет спустя эта перспектива кажется менее надуманной — теперь-то мы знаем, что японцы довели до совершенства производство бургеров из очищенного от токсинов человеческого дерьма. Впрочем, в тот момент наши мысли возвращались к исполненной эмоций церемонии в Вабутаве-тери и поеданию человеческого праха, смешанного с галлюциногенными растениями. На следующее утро мы отправляемся в аэропорт. Такси ведет гротескно толстый мужчина в пластиковом фартуке. Педаль газа в его машине сделана из дерева и привязана веревкой к приборной панели. Он считает нас миссионерами. Когда в конце октября мы приехали в этот город, здесь не было ни одного телевизора. Мы проезжаем мимо лавки. Снаружи в кресле сидит другой толстяк и смотрит телевизор — видимо, решает, покупать его или нет. Вокруг стоит его семья, ожидая вердикта. Добравшись до крошечного аэропорта, мы узнаем, что какой-то французский предприниматель договорился с ВВС Венесуэлы о доставке телевизоров в Амазонас.

слушая под/поверхностью

Спускается ночь. Звукооператор сидит в маленькой хижине, затерянной в ледяной пустыне Антарктиды. Он опускает гидрофон в небольшую лунку во льду, затем садится у своего магнитофона, спрятав наушники под слоями термоодежды. Он нажимает кнопку записи — и вдруг, самым драматичным образом, переносится в темный подводный собор под ледяными сводами, наполненный щелчками, эхом, белым шумом и каскадами мелизматических свистов, которыми перекликаются тюлени Уэдделла на высоких частотах. Подобно покадровой киносъемке и микроскопии, аудиозапись открыла недоступные миры — если не впервые, то в наглядных и доступных для воспроизведения деталях.

замерзшие слова

В романе «Гаргантюа и Пантагрюэль», многотомной сатире, написанной Франсуа Рабле между 1532 и 1534 годами, капитан корабля призывает команду не бояться, когда они достигают края замерзшего моря. Звуки кровавой битвы между аримаспами и небоходами застыли на морозе, а теперь, с приближением весны, тают. Пантагрюэль находит те, что еще не растаяли — замерзшие слова и шутки, похожие на засахаренные сладости, — и бросает их на палубу, где они лежат, разноцветные, но неподвижные. Отогретые в ладонях, они тают, и слова начинают звучать. Одно из них, замерзший пушечный выстрел, взрывается, как брошенный в огонь ненадрезанный каштан. Другие оказываются боевыми кличами, которые оттаивают все вместе в буйстве звуковой поэзии — «хин, крак, бредеден, бу, бу, трак, трррр», — напоминая футуристические «свободные слова» Маринетти, порожденные вдохновением от машинной войны.

Звуки природы вызывают у людей сильный эмоциональный и мифический отклик, часто порождая поразительно похожие образы и сюжеты, связывающие разные эпохи и географические регионы. Особенно загадочны те звуки, которые рождаются под водой, но слышны на суше. В брачный период самцы рыбы-жабы каждые тридцать секунд ревут, подобно туманному горну или казу, причем так громко, что этот рев разносится над водой. Коренные американцы истолковывали это гудение как голоса духов и звуки былых сражений, которые застыли в воздухе, а теперь шумно оттаивают. В калифорнийском городе Сосалито лишенные сна и изрядно напуганные владельцы плавучих домов в июне 1988 года устроили фестиваль рыбы-жабы — с водными костюмами и парадом с игрой на казу, — после того как это ежегодное гудение довело их до белого каления. До того как выяснился истинный источник этого ночного хора, жители Сосалито строили самые причудливые теории, объясняющие этот гул: затонувший японский корабль, под завязку набитый электрическими массажерами; ЦРУ, закачивающее в залив нервно-паралитический газ; или городской совет Сосалито, гудящий в ливневые стоки.

возвращение эха

«Природа — это высший ресурс», — сказал однажды в своей лекции композитор Оливье Мессиан. Мало какие звуки природы столь же глубоко захватили общественное воображение, как песни горбатых китов, записанные Роджером Пейном. Первоначально доступные на пластинках по почтовому заказу из Дель-Мара, штат Калифорния, эти записи были выпущены лейблом Capitol Records на альбомах Songs of the Humpback Whale (1970) и Deep Voices (1977). За эти семь лет первый альбом разошелся тиражом более 100 000 экземпляров. Цифра, возможно, не самая впечатляющая на фоне феноменального успеха записей григорианских песнопений из монастыря Силос, разошедшихся в 1994 году тиражом более 1 000 000 копий в неодуховной рыночной нише, которую в остальном делили Энья, Le Mystère des Voix Bulgares, Ян Гарбарек с Hilliard Ensemble и так называемые «сакральные минималисты» — Арво Пярт, Джон Тавенер и Хенрик Гурецкий. Но если не считать Поющих собак (The Singing Dogs), Пинки и Перки, Большую Птицу и прочие антропоморфные курьезы, это были первые звезды звукозаписи нечеловеческого происхождения, сумевшие пробиться на массовый рынок. Музыканты подражали песням китов или встраивали их в электронную музыку, народные песни, современные академические произведения Тавенера и Алана Хованесса, бесчисленные художественные фильмы и документальные телепередачи; затем движение нью-эйдж присвоило их, превратив едва ли не в свою главную икону. Величественное, невесомое спокойствие этих звуков стало синонимом медитации с использованием современных технологий, флоатинга, дельфинотерапии, кристаллов и нью-эйдж-видео. Возник новый жанр функциональной музыки: песни китов, дополненные переборами в духе нью-эйдж на грани восприятия. Затем киты снова вошли в моду, когда посткислотный рейв слился с эстетикой кочующих неохиппи. К 1993 году их эхо уже звучало под неистовые биты в остальном бескомпромиссно урбанистических джангл-треков — таких, как «Enchanted» L.T.J. Bukem. Горбатые киты проделали путь от великих левиафанов до клише, которое уже невозможно было остановить.

Морские биологи и экипажи подводных лодок записывали подводные звуки десятилетиями, а моряки слышали их на протяжении веков еще до этой вспышки китовой лихорадки. «О да, бывало, знаете, опустишь деревянное весло в воду, — рассказывал один арктический охотник, — и прижмешь его к уху. Так мы можем слышать разных животных, на которых собираемся охотиться. Мой народ слышал это на протяжении четырех тысяч лет». Так почему же в 1970 году эти отдающиеся эхом призывные крики стаи так захватили воображение публики? В конце концов, один выдающийся морской биоакустик предположил, что некоторые звуки китов могут быть вовсе не мистическим урчанием в желудке. Роджер Пейн начал свою карьеру исследователя биоакустики с изучения другого типа пространственно-чувствительных сигналов животных, которые во всей полноте можно услышать только с помощью сложной записывающей аппаратуры: ультразвуковых сонаров летучих мышей. От летучих мышей он перешел к совам — птицам, использующим свой острый слух для охоты в темноте, а затем поворотный случай направил его работу в русло того, что стало делом всей его жизни, — изучению китов. Работая в американском Университете Тафтса, он услышал по радио, что на берег выбросило мертвого кита. Никогда прежде не видев кита, он поехал на Ревир-Бич в штате Массачусетс ночью, под дождем. Там он обнаружил лежащую на песке восьмифутовую морскую свинью, чьи блестящие от дождя изгибы мерцали в луче фонаря. «Кто-то отрубил ему хвостовой плавник на сувенир, — писал Пейн, — а двое других глубоко вырезали свои инициалы на его боку. Кто-то еще засунул окурок сигары в его дыхало. Я вынул сигару и долго стоял там с чувствами, которые не могу описать».

Столкнувшись с этой жуткой картиной эко-вандализма, Пейн решил направить свои научные знания на просветительские цели и, как он писал, «использовать первую же возможность узнать о китах достаточно, чтобы как-то повлиять на их судьбу». Его решение было своевременным. В 1970 году вопросы экологии, охраны природы и освобождения животных все сильнее волновали общественность. В тот год лондонский Институт современного искусства провел цикл из двадцати двух лекций под названием «Экология в теории и на практике», охватывающих темы от сточных вод и океанических ресурсов до обзора концепции природы Реймонда Уильямса. Опыт Пейна на Ревир-Бич добавил жизненно важный компонент к научному уклону экологии. Песни китов, которые он стал записывать, были таинственными и удивительно трогательными; сама красота их одиноких, отдающихся эхом стонов воплощала в себе то щемящее чувство утраты и отчуждения, которое впоследствии подтолкнет движение за охрану природы к мистицизму, политическому активизму и саботажу. «Я получаю письма от спиритуалистов, которые утверждают, будто транслируют голоса дельфинов писклявыми голосами с библейским акцентом шестнадцатого века», — пишет Джим Ноллман в своей книге «Духовная экология». За этим слегка утомленным недоумением скрывается то, что он, вероятно, принимает свою роль центра притяжения для столь причудливой корреспонденции. Ноллман — американский музыкант, основавший организацию Interspecies Communication («Межвидовое общение»), «первую организацию, призванную содействовать диалогу между людьми и дикими животными». Разработав методы и технологии (такие как электронная подводная звуковая система) для преодоления этой великой пропасти, он исполнял музыку вместе с волками, китами и многими другими видами животных; и, как повествует его книга, порой он оказывался втянут в ситуации, заставлявшие его серьезно и долго размышлять о противоречиях, которые могут спровоцировать благонамеренные экологи. Например, в 1988 году «Гринпис» убедил его присоединиться к аляскинской авантюре — попытке освободить трех серых китов, застрявших в ледяной полынье. Не будучи до конца уверенным в том, что китов следует освобождать лишь ради удовлетворения прихотей защитников природы и сопутствующего медийного цирка, Ноллман испробовал свои музыкальные методы в дополнение к череде дорогостоящих и, как предполагалось, более рациональных механических вмешательств — и преуспел там, где они потерпели неудачу. Опираясь на шаманизм, на утверждение Грегори Бейтсона о том, что изъятие «вещей» из их контекста искажает наше представление о взаимосвязанности мира, а также на философию глубокой экологии, Ноллман тем не менее ставит под сомнение некоторые термины и базовые допущения радикальных экологических течений. «Это прилагательное, «глубокий», — пишет он, — всегда меня смущало, потому что оно слишком настойчиво пытается выдать за секуляризированную версию то, того, что сами сторонники глубокой экологии понимают как духовное отношение к природе».

Глубокое слушание

«Глубокое слушание™ является товарным знаком Фонда Полин Оливерос (The Pauline Oliveros Foundation, Inc.)», — гласит надпись на обложке компакт-диска под названием The Ready Made Boomerang. Звучит серьезно. К счастью, прямо под этой скрытой угрозой красуется фотография четверых участников Deep Listening Band — Полин Оливерос с аккордеоном, тромбониста Стюарта Демпстера, кларнетиста Уильяма О. Смита и саунд-дизайнера Панайотиса. Они похожи на квартет морских волков, только что вернувшихся с охоты на великого белого кита, которые забились в прибрежный бункер и импровизируют хтонические матросские шанти.

Полин Оливерос начала заниматься музыкой в качестве группового импровизатора в начале 1950-х годов в Сан-Франциско, играя на валторне с Терри Райли, который играл на пианино, и Лореном Рашем, совмещавшим контрабас и кото. В 1961 году она начала создавать электронные пьесы, но ее больше привлекали театр, смешанные медиа и другие открытые пространства, нежели лабораторные условия студии. «Я была тогда совсем молода, а в нашей сфере все прятались за техническими соображениями, — говорит она, беседуя из своего дома на севере штата Нью-Йорк. — Прятали свои чувства, свои мотивы. Это продолжается и сейчас — все эти техно-мачо кругом. Технократия кажется такой безопасной. Мне пришлось утверждать себя, доказывать, что я тоже могу быть таким же техно-мачо». Как логическое завершение этой открытой миру позиции, сегодня она ведет семинары по звуку, здоровью и глубокому слушанию, а также сотрудничает в мультимедийных проектах, таких как Njinga the Queen King: Return of a Warrior. В последние годы она также выпустила альбомы The Ready Made Boomerang и Deep Listening; оба они были записаны в огромном подземном резонирующем пространстве резервуара Форт-Уорден в Порт-Таунсенде, штат Вашингтон.

Использование резонанса пещер в музыкальных целях уходит корнями в глубокую древность — возможно, оно столь же древнее, как и любые другие формы звуковых экспериментов. В начале этой книги я приводил в пример археолога, который считает, что анимистические наскальные рисунки первобытных людей создавались в тех местах, где существовало соответствие между эхом и изображенным животным. Существуют свидетельства священного трепета, который вызывали отдающиеся эхом геологические и метеорологические звуки у индейцев тропических лесов, живших вблизи эквадорских и перуанских Анд. Считалось, что сигнальный барабан индейцев хиваро воспроизводил звуки гигантского барабана, на котором играл Игуанчи — шаман, который умер, стал духом и всякий раз, когда гневался, вызывал необъяснимый гул внутри горы. Но шум — орудие тьмы — используется также и для того, чтобы отпугнуть неведомое и невидимое. Музыкальные традиции многих народов находили упоение в шуме, словно стремясь увеличить крошечное человеческое тело до масштабов, позволяющих совладать с необъятностью окружения (как физического, так и духовного). Эта необъятность, будь она природной, архитектурной или цифровой, неизбежно навевает мысли о тайне, грусти или одиночестве. К примеру, множество китайских стихотворений были посвящены жутковатому уханью гиббонов, разносящемуся эхом по речным ущельям. В своей книге «Гиббон в Китае» Роберт Ханс ван Гулик пишет: «На грациозные движения гиббона и его печальные крики ссылается почти каждый поэт, писавший с III по VII век». Он приводит несколько примеров, например, строки Шэнь Юэ: «Я не знаю, близки их крики или далеки, ибо вижу лишь горы, вздымающиеся за горами. Гиббоны любят петь на восточном хребте, ожидая ответа от тех, что на западном утесе».

Реверберация также пробуждает чувство сакрального. Записи буддийских и григорианских песнопений делаются в предназначенной для них обстановке монастырей, соборов или гор; некоторые этнографические полевые записи ритуалов сдабривают реверберацией на этапе постпродакшна, чтобы придать им дополнительную таинственность. Довольно известная запись лейбла Ocora, запечатлевшая бурундийского певца хвалебных песен по имени Франсуа Мудуга, который сопровождает свой зловещий на слух шепот игрой на цитре инанга, звучит так, будто она была сделана в самой глубокой и темной пещере Центральной Африки. На самом же деле на фотографии видно, что он играет при ярком солнечном свете под открытым небом, а единственной отражающей поверхностью в поле зрения служит тонкий ствол дерева. Поскольку шепот — из-за которого господин Мудуга звучит как квинтэссенция Доктора Джона времен альбома Gris-Gris, Хаулин Вулфа, Капитана Бифхарта и Дамо Судзуки из группы Can — является обычным приемом для выравнивания уровня громкости голоса и цитры, добавленное эхо можно расценить лишь как дешевый трюк для создания сенсации. Но какими бы ни были эти отзвуки — синтетическими или естественными (ямайский даб, доносящийся из установленного на минарете рупора и нарушающий предрассветную тишину призыв к утренней молитве в Северной Африке, песня Элвиса Пресли «Heartbreak Hotel» или яванский гамелан, записанный под высокими сводами королевского дворца), — никуда не деться от их способности вызывать в воображении реальные, виртуальные и фантастические пространства.

«Инструментальные элементы [тибетской] буддийской литургии изначально предназначались для исполнения под открытым небом», — пишет Уолтер Кауфман в своей книге Tibetan Buddhist Chant. Обсуждая звуковой символизм тибетских инструментов, он отмечает: «Дрон раг-дунг носит прежде всего ритуальный характер, представляя собой устрашающие, грохочущие и угрожающие звуки, связанные с гневными божествами, тогда как его чисто музыкальная функция имеет второстепенное значение». Фотографии и аннотация к другому альбому лейбла Ocora, Musique Sacrée Tibetaine, рисуют яркую картину громких инструментов, предназначенных для игры под открытым небом, которые намеренно используются для того, чтобы заставить вибрировать холодный воздух и наполнить звуковым ужасом каждую гулкую геологическую впадину. В описании приветственной церемонии звукорежиссер Жорж Люно пишет: «Четыре монаха, расположившись на краю террасы монастырского двора, всматриваются в дальние уголки долины. Как только они замечают почетного гостя, они трубят в свои огромные рога дун-чен, глубокие басовые тона которых отдаются эхом в крутых белых вершинах гор. Безмолвный снег улавливает и усиливает это продолжение человеческого голоса, звучащее в знак приветствия гостя. Одновременно разжигается костер из благовонных трав. Вскоре после этого раздаются звуки гобоев гьялинг. Лама медленно поднимается вверх, и музыка не смолкает до тех пор, пока он не переступит порог монастыря».

Другие музыканты и композиторы тоже исследовали свойства акустического эха. В конце девятнадцатого века отец Чарльза Айвза, Джордж, часто играл на музыкальных инструментах над прудом в Данбери, штат Коннектикут. Как писал Фрэнк Р. Росситер в книге «Чарльз Айвз и его Америка», он был «очарован тембральным качеством эха, которое возвращалось к нему над водой, — этот опыт его сын годы спустя попытался воссоздать в своей камерной пьесе «Пруд»». Чарльз Айвз вдохновлялся верой Генри Дэвида Торо в «бодрящий эликсир дикости» и выражал желание «услышать тишину ночи... тишина звенит; она музыкальна и приводит меня в трепет». В одном из своих сочинений, «Гусатоник в Стокбридже», он изобразил пение из церкви на другом берегу реки, доносящееся сквозь листву, туман и журчание воды. Что касается эха в помещениях, то, если здание впечатляет снаружи так же сильно, как и внутри, подобные эксперименты легко превращаются из архитектурной акустики в маркетинговую концепцию. Альбомы джазового флейтиста Пола Хорна «Inside the Taj Mahal» и «Inside the Great Pyramid» с их медитативным, квазивосточным настроением стали великолепными предшественниками музыки нью-эйдж. Не только реверберация, но и сами эти здания наделяют игру очевидной значимостью. В 1610 году Монтеверди имитировал эхо в своей «Вечерне»; сочинение Элвина Люсьера для импульсов, отражающихся в виде эха от стен комнаты, написанное в 1968 году, получило то же название по причинам, которые, как объяснял сам Люсьер, имеют отношение и к биомиметике, и к священному трепету перед резонансом: «Название «Вечерня» было выбрано с двоякой целью: намекнуть на таинственную церемонию и освященную атмосферу вечернего богослужения в католической церкви, а также отдать дань уважения обычной североамериканской летучей мыши из семейства гладконосых летучих мышей (Vespertilionidae)».

Экология, антропология, физика, семиотика, ленд-арт и концептуальное искусство вывели музыку в ту область, где звук и слушание смогли возобладать над волей композитора. Элвин Карран, Эван Паркер, Дэвид Данн, Полин Оливерос, Стюарт Демпстер, Альберт Майр, Пол Бервелл, Хью Дэвис, Майкл Парсонс и покойный Стюарт Маршалл исследовали другие аспекты эха, а также сочленение и картирование пространства — от особенностей акустики закрытых помещений до отголосков над водой, эха на больших расстояниях и в природных амфитеатрах. Дэвид Данн так описывал одну из своих работ: «Пьеса «Nexus 1» исполнялась в четырех милях вглубь Гранд-Каньона в Аризоне. Три трубы реагировали на партитуру во взаимосвязи с окружающей средой, что приводило к стимуляции протяженных резонансных характеристик этого пространства и обитающих в нем живых форм». В изданном Xebec сборнике «Sound Arts» композитор Мамору Фудзиэда описал свои впечатления от произведения Элвина Каррана, услышанного на аудиофестивале SoundCulture в Сиднее в 1991 году: «Событием, оставившим у меня самое глубокое впечатление, стал перформанс американского композитора-экспериментатора Элвина Каррана под названием «Maritime Rites», который состоялся в заключительный день фестиваля. В этом часовом представлении, фоном для которого послужили весь Сиднейский порт и его гавань, лодки и паромы, случайно пересекавшие залив, превратились в музыкальные инструменты. Кроме того, были специально подготовлены два катера с группой музыкантов, игравших на двух традиционных для Австралии инструментах: диджериду и раковине моллюска. Когда с разных сторон в унисон взревели противотуманные сирены, величественный звук эхом разнесся по всей гавани».

В 1967–1968 годах, во время нашего первого года учебы в Художественном колледже Хорнси, мы со Стюартом Маршаллом делили один рабочий стол. Я был убежден, что академический авангард бесплоден; его столь же пылкое предубеждение сводилось к тому, что джаз — это не более чем коммерческий традиционный джаз Кенни Болла. В итоге он рассказал мне о Ла Монте Янге, а я одолжил ему свою пластинку Орнетта Коулмана «This Is Our Music». Наши обоюдные ментальные барьеры в восприятии музыки рухнули, и с обновленным слухом мы отправились слушать музыку, которая существовала на этом перекрестке, — в частности, импровизации группы AMM. В 1970-х годах он провел некоторое время в Америке, учась у Элвина Люсьера. «Западная музыка традиционно требовала подавления пространства», — писал Стюарт в статье «Музыка знаков в пространстве Элвина Люсьера» для журнала «Studio International». «Большая часть музыки исполняется для публики, все зрители неподвижно сидят на своих местах. В определенной степени музыкальное исполнение должно обращаться к концертному пространству, но лишь для того, чтобы подчинить себе его особенности». Написанный в 1976 году, его вывод кажется актуальным как никогда: «Последние работы Люсьера ставят важные вопросы об отношении субъекта к музыке как к знаковой практике. Они буквально фокусируют внимание на положении субъекта. Ни в коем случае слушателя нельзя считать просто пассивным получателем музыкального смысла. В этих пьесах акцент на артикуляции восприятия делает субъекта активным — тем самым местом, где этот музыкальный смысл создается. Всё находится в движении, и никто не может воспринять произведение как некую целостность. Это новое представление о музыкальной темпоральности, которое неразрывно связано с музыкальным пространством».

Элвин Люсьер предвосхитил многие современные художественные поиски своими компьютерными симуляциями воображаемых пространств («The Bird of Bremen Flies Through the House of the Burghers»), дронами и обертонами («Music On a Long Thin Wire»), а также исследованиями биологической обратной связи («Clocker» — пьесой, в которой ритм тиканья часов меняется в реальном времени с помощью электродов, соединяющих исполнителя и детектор лжи, и «Music For Solo Performer», первой музыкальной композицией, в которой в качестве источника звука использовались усиленные мозговые волны).

Впрочем, от некоторых из этих произведений веет сухой псевдонаучностью — они словно перенесены со страниц с золотым обрезом какого-нибудь поздневикторианского учебника по акустике.

Полин Оливерос была одним из активаторов биологической обратной связи в записи «Music For Solo Performer». Для нее на кону стоят куда более масштабные вопросы, некоторые из которых можно связать с программой звуковой экологии канадского проекта World Soundscape Project, а некоторые касаются нашего психического и телесного здоровья. Я прошу ее дать определение концепции Глубокого слушания. «В 1988 году мы как раз спустились в ту огромную цистерну и сделали запись. Потом мы обнаружили, что у нас хватает материала на целый компакт-диск. Когда я пыталась написать текст для буклета к диску, я пыталась как-то сформулировать для себя, чем же именно мы там занимались. Эти два слова соединились — Глубокое слушание, — потому что создавать музыку в пространстве, где на тебя возвращается сорокапятисекундная реверберация, — это огромный вызов. Звук там, так сказать, отражается настолько безупречно, что трудно отличить прямой звук от отраженного. Это переносит тебя в пространство глубокого слушания. Ты слышишь прошлое — звук, который ты только что издал; возможно, ты продолжаешь его, так что находишься прямо в настоящем, и при этом предвосхищаешь будущее, которое идет к тебе из прошлого». Она смеется. «Так что это погружает тебя в симультанность времени, и это совершенно прекрасно, но удерживать это состояние и сохранять концентрацию — непростая задача. Мне показалось, что именно этим мы и занимались, а еще слушали друг друга. Само пространство становится очень активным соавтором, но именно то, как ты его слушаешь, определяет его форму. Когда я сделала это открытие, соединив эти два слова — Глубокое слушание, — это показалось мне удачным названием, связывающим воедино ту работу, которой я занималась все эти годы и продолжаю заниматься сейчас».

Она описывает величественные резонирующие пространства как нечто потустороннее. «Соборы строились именно для этой цели — чтобы звук обретал сверхъестественное присутствие. У нас их предостаточно. Гранд-Сентрал-Стейшн — это колоссальное реверберирующее пространство. Железнодорожные вокзалы строились именно так — как огромные пирамиды. И Стюарт Демпстер, и я всю жизнь интересовались реверберирующими пространствами. Мы оба духовики: я играю на валторне и на аккордеоне, а Стюарт играет на тромбоне и диджериду. Еще будучи молодой исполнительницей, я обращала внимание на то, в каких помещениях играю. Я, конечно, замечала, что в совершенно "сухом" пространстве звук инструмента блекнет, а в помещении с хорошей реверберацией он становится более полным, округлым и насыщенным».

12

театр звука

World Soundscape Project; Томас Кёнер; Ханс Йенни; пландерфоника; прогрессивный рок; Пол Шютце

цифровая археология

В доселе заброшенном подвале музея открывают шкаф. Не тронутый с викторианских времен, он хранит в себе законсервированное жужжание комара. Цифровой реставратор виртуальной зубной щеткой осторожно счищает акустическую пыль и грязь с этого застывшего мгновения звука. Жужжание нарастает в окружающей тишине, но звук этот старый и немыслимо хрупкий. Он внезапно рассыпается в прах, и цифровой реставратор резко просыпается и садится в постели в холодном поту.

театр звука

«Это размывание границ между музыкой и звуками окружающей среды со временем может оказаться самой поразительной чертой всей музыки двадцатого века», — писал композитор и основатель World Soundscape Project Р. Мюррей Шейфер в своей книге «Настройка мира». Созданный на базе Университета Саймона Фрейзера в Британской Колумбии, проект World Soundscape Project был и остается посвящен изучению и документированию звуков в их естественной среде. Двойной альбом и сопровождающая его книга, выпущенные в рамках проекта под названием The Vancouver Soundscape, включают записи пневматических и паровых гудков, уныло воющих и ревущих посреди холодных пейзажей. «Несколько лет назад, во время сильных холодов, произошел один из самых странных случаев», — рассказал исследователям WSP ванкуверский смотритель маяка. «Весь залив покрылся ледяными заберегами. Когда эхо отразилось от льда, звук был такой, будто кто-то с треском рвет огромный кусок холста».

Уникальные воспоминания и исчезающие звуки — главный предмет заботы этого проекта. «Пожалуй, единственный звук животного происхождения в окрестностях Ванкувера, способный соперничать по интенсивности с грохотом лесопилки, — это крик хулоков (белобровых гиббонов), записанный в зоопарке Стэнли-Парка, где его пиковый уровень достиг 110 дБА», — говорится в аннотации на конверте пластинки. В другой публикации WSP, European Sound Diary, зафиксированы звуковые впечатления, собранные во время поездки из Швеции в Шотландию в 1975 году. Книга может показаться чрезмерно дотошной, однако сам факт того, что письменный аудиодневник воспринимается как редкость, в то время как фотоотчет стал обычным делом, кое-что говорит о нашем отношении к звуку. Все — от автомобильных гудков до уличных разговоров — попадает под пристальное внимание авторов дневников WSP. «Мне кажется, у меня сейчас будет инфаркт», — говорит один из исследователей, когда в середине 1970-х они выходят в шум и грязь, окружающие вокзал Ливерпуль-стрит.

Дидактический и природоохранный, в равной степени ориентированный на акустическую философию и практический звуковой дизайн, проект под руководством Р. Мюррея Шейфера склонялся к ностальгической тоске по доэлектронному, даже доиндустриальному звуковому ландшафту. Во всех материалах WSP самая сильная ненависть приберегается для Музака (или «Муузака», как они его называют). Шейфер, должно быть, содрогнулся, увидев цитату из себя в полемической работе Джозефа Ланцы Elevator Music, написанной в защиту Музака и легкой музыки; и все же концентрация на звуковых событиях крайне субъективна. Отдаленная сирена скорой помощи для кого-то может быть чистилищем, а для кого-то — поэзией. «Если мы надеемся улучшить акустический дизайн мира, — писал Шейфер в «Настройке мира», — то это станет возможным лишь после того, как мы вернем тишине статус позитивного состояния нашей жизни. Утихомирить шум в голове — вот первоочередная задача, а все остальное придет со временем». Находясь под бомбардировкой растущего уровня шумового загрязнения, мы можем сочувствовать Шейферу и тосковать по миру, свободному от отбойных молотков и чрезмерно громкого писка сканеров штрих-кодов, не разделяя при этом его стремления вернуться в эдемское состояние чистой, вечной тишины.

нотация

Музыковед Сэмюэл Акпабот нотирует выступление ансамбля флейт кара народа биром в Северной Нигерии следующим образом: музыкант 1 останавливается, чтобы немного потанцевать; музыкант 2 останавливается, чтобы высморкаться; музыкант 3 останавливается, чтобы помочиться и плюнуть; музыкант 4 останавливается, чтобы посмеяться над музыкантом 3 и поболтать со слушателями; музыканты 3 и 4 останавливаются, чтобы поспорить; музыкант 5 останавливается, чтобы настроить свой барабан. Нотация — ключевое слово здесь. Подобные нотации музыкальных событий ежедневно появляются в газетах и журналах, только называют их рецензиями.

пороги

Будучи по своей сути невизуальными, большинство работ Макса Ньюхауса существуют на пороге восприятия: источники звука расположены так, что их невозможно увидеть, и звуки становятся естественным элементом пространства — вездесущими, но почти неощутимыми.

– Sonorità Prospettiche: Suono, Ambiente, Immagine (каталог саунд-арта, выставлявшегося в Римини в 1982 году, посвященный Афанасию Кирхеру, исследователю на стыке науки и магии XVII века, который изобрел говорящие статуи, механические органы и рупор, изучал акустику и записывал птичье пение)

Парадоксально, но необычайно тихая музыка подчеркивает звуки нашей среды, которые принято считать загрязняющими. Студия звукозаписи остается тихим местом до тех пор, пока вы не попытаетесь записать звуки на грани слышимости. «Чем упорнее вы пытаетесь достичь этой математической невозможности, тем дальше она ускользает», — говорит Макс Истли, создатель звуковых скульптур, которые могут быть слышимыми, но почти невидимыми, или видимыми, но почти неслышимыми. Он ссылается на рассказ Эдгара Аллана По «Сердце-обличитель» — историю о сверхчувствительном слухе, слабых стонах и скрипе дверных петель, главный герой которой убивает старика, чтобы заставить его замолчать, но лишь для того, чтобы услышать стук, похожий на тиканье завернутых в вату часов, — стук погребенного сердца, звучащий все громче и громче в акустическом пространстве его вины. «Приходится принимать то, что есть. Чтобы не слышать ничего, нужно умереть».

Феликс Хесс собрал звуковую инсталляцию из пятидесяти роботизированных «звуковых существ» в выставочном зале Xebec Hall в Кобе. Инсталляция под названием «Стрекотание и тишина» была вдохновлена коммуникационной экосистемой лягушачьих хоров. Поскольку звук прерывался посторонними шумами, тишина в галерее имела жизненно важное значение. Следующее описание появилось в A Document On Xebec: «Мы полагали, что в фойе в те часы после полудня, когда там ничего не происходит, царил абсолютный покой, однако ни одно из существ так и не отозвалось на призыв другого. Тогда мы сначала выключили кондиционер в зале, а затем — тот, что на втором этаже. Потом мы отключили холодильник и электроплиту в прилегающем кафе, питание мультиэкранной установки в фойе и торгового автомата примерно в десяти метрах от нас. Один за другим мы убирали эти непрерывные шумы, которые вместе создавали своего рода гул... Хесс очень этим заинтересовался и сказал что-то вроде: „Пожалуй, с этого момента мне стоит устраивать перформансы по выключению звуков“. Благодаря тихим, деликатным звукам работа Хесса быстро обострила наш слух».

«В процессе сочинения и развития произведения моя страсть к „неслышимым“ звукам служит для меня руководящим принципом», — пишет Томас Кёнер, создатель записей на пороге слышимости, созданных с помощью звуков гонга, контактных микрофонов и студийной обработки. «Я выбираю и строю свою музыку из элементов, которые обычное ухо воспринять не может. Возможно, эти звуки, столь близкие к тишине, переносят в музыку частицу своего происхождения, подобно воспоминанию». Он говорит о диффузии света, об источниках звука, локализацию которых невозможно определить, фокус которых смещается. Другой композитор, Пол Шютце, писал в журнале The Wire об ускользающей музыке Кёнера: «Недавно, слушая альбом Permafrost Томаса Кёнера, я обнаружил, что к концу диска мое восприятие звуковой перспективы изменилось настолько, что музыка, казалось, продолжалась в окружающих меня звуках. Поезда метро, проходящие под зданием, далекие бойлеры, кондиционеры и двигатели лифтов слились в единый концерт. Этот эффект длился около сорока минут, в течение которых я никак не мог вернуть ни один звук на его „привычное место“ в „миксе“ моей квартиры».

палаты звуков

Сверчок, проделывающий отверстия в листьях, выгрызает грушевидную дырочку почти в самом центре листа, упирается передними лапками в его поверхность и трет надкрыльями, увеличивая тем самым амплитуду своей песни. Медведка роет нору, похожую на рупор динамика, а затем усаживается внутри задом наружу и стрекочет, увеличивая тем самым амплитуду своей песни. У обезьяны-ревуна сильно увеличены подъязычные кости, образующие резонирующую камеру в горле, что также увеличивает амплитуду ее песни.

граница и поверхность

«Контекст — это половина работы», — однажды написал художник Джон Лэтем. И, как продемонстрировал мне ужасающий шум усиленной электропилы, кромсающей книги, задолго до того, как я наткнулся на эту эпиграмму, отдать контексту 50 или более процентов — значит раскрыть музыку навстречу иммерсивной среде, театру хаоса и сложности. В противовес стремлению рационализировать музыку, превратив ее в конечные, поддающиеся контролю последовательности чисел (будь то цифровые, пифагорейские, каббалистические или сериализм Милтона Бэббитта и Пьера Булеза), значительная часть музыки, созданной за последние сто лет, неявно или яростно отвергала абсолюты: абсолюты политической или религиозной догмы; удобные абсолюты авторского права; начало и конец произведения; различие между композитором и исполнителем, исполнителем и публикой, музыкой и окружением; отказ от абсолютных границ и стандартов, по которым одно музыкальное произведение можно сопоставить с другим.

театр иллюзий

«Фокуснику помогает мальчик, к которому (в темноте) он обращается на расстоянии через трубку, сделанную из трахей журавлей, аистов или лебедей... Череп изготавливается из сальника быка, этрусского воска и гипса и соединяется с трахеей журавля, через которую говорит помощник. Затем вокруг него раскладывают горящие угли и ладан, и череп исчезает (поскольку воск плавится)». Разнообразные магические трюки почти тысячу лет назад были задокументированы Ипполитом в «Опровержении всех ересей». Подобные чревовещательные уловки — первобытные пророчества о «проводном городе» — разоблачили Волшебника из страны Оз.

волновые формы

В своей книге «Драмы, поля и метафоры» антрополог Виктор Тёрнер писал, что «человек — это сущность как структурная, так и антиструктурная; он растет благодаря антиструктуре и сохраняет себя благодаря структуре». Открытые структуры, начинающиеся как революции, часто вырождаются в генеральные планы, призванные охватить всю вселенную и авторитарно искоренить любые аномальные формы музыки. Поэтому возвращение к слушанию, к умению слышать мир — это самая радикальная структура из всех, поскольку трудно представить себе генеральный план, возникающий на основе столь аморфного, неподконтрольного метода. Это не означает, что из наблюдения за воздействием звука нельзя сделать космологических и социальных выводов.

Швейцарский ученый по имени Ханс Йенни на протяжении многих лет изучал экспериментальную периодичность, делая замечательные фотографии скрытых в иных условиях эффектов воздействия вибрации, звука, речи и даже Моцарта и Баха на жидкие массы и порошки. Собранные в его книге «Киматика» (изучение волновых форм), эти увеличенные изображения капель ртути, газов, соли серебра, порошка ликоподия и застывающих паст напоминают лунные пустыни, тантрические диаграммы, бурлящие вязкие болота и существ из блокнотов Г. Р. Гигера. Ханс Йенни рассматривал свою работу как часть более масштабного исследования, описываемого как «триадическая модель мира (триединство конфигурации, волны и силы)». Йенни, умерший в 1972 году, был художником, музыкантом, ученым и художником по свету и цвету в театре. Вдохновленный такими исследователями, как Хладни, который в 1787 году заставлял песок вибрировать с помощью скрипичного смычка и заявлял, что «звук — это живопись», он видел сходство между ритмами, создаваемыми вибрирующими под воздействием звука жидкостями, и ритмами истории, человеческих отношений, биоритмами, ритмами поэзии и музыки. «Но необходимо подчеркнуть, — заключал он, — что эти сходства — не просто метафоры или аналогии, но предполагают признание гомологичных систем».

Книга «Киматика» была посвящена памяти Рудольфа Штайнера, австрийского основателя антропософского направления мистической мысли, а работа Йенни упоминается в изданной Штайнером книге Теодора Швенка «Чувствительный хаос». Предваряя свое исследование движения потоков в воде, воздухе и облаках, Швенк предлагает «путь за пределы чистой феноменологии, к способности "читать"... Наблюдая за водой и воздухом непредвзятым взглядом, наше мышление меняется и становится более приспособленным к пониманию живого». Являясь предтечей фракталов математики хаоса 1980-х годов в 1960-х, «Чувствительный хаос» напоминает призывы Джона Кейджа, Полин Оливерос или Роланда Кёрка слушать (без предубеждения). Даже иллюстрация на суперобложке книги по своему синему цвету и вихревым формам почти идентична оформлению Ричарда Педрегеры для альбома Сан Ра «Cosmic Tones for Mental Therapy», выпущенного на лейбле Сан Ра El Saturn примерно в то же время. Единственное существенное отличие состоит в том, что на картине Педрегеры в центре этого вихревого ландшафта проступает голова — почти наверняка принадлежащая Сан Ра.

Музыканты могут найти в этих поисках вселенской гармонии среди вибраций и волновых форм материал, созвучный их собственным открытиям. Но искусство, основанное исключительно на наблюдении за природой, должно заставить нас оглянуться на древний Китай, когда конфуцианцы обвиняли даосов в том, что те погружаются в природу ценой игнорирования социального. Прямо за углом от моего дома находится школа Рудольфа Штайнера. Одно время картины из этой школы были развешаны по стенам паркового кафе — нежные, аморфные, контролируемые абстракции, основанные на волновых формах, задокументированных Швенком и Йенни. Привлекательные на первый взгляд, эти картины стали казаться мне гнетущими из-за своего жесткого, шаблонного исключения всякой фигуративности, драмы, контраста, разнообразия или прямой отсылки к чему-то более существенному, чем эфир пастельных тонов.

театр мира

Через год после того, как Антонен Арто с восторженным упоением написал о балийской танцевальной драме, которую он увидел на Колониальной выставке 1931 года в Париже, он опубликовал первый манифест своего «Театра жестокости». Арто предложил внутренний театр снов, фантазий и навязчивых идей, приводимый в действие масками, освещением, подобным «полету огненных стрел», ритуальными костюмами, яростными физическими образами ужасных преступлений и известных личностей. «Оно должно быть направлено на систему точными средствами, — писал он в другом манифесте, «Покончить с шедеврами», — теми же средствами, что и симпатическая музыка, используемая некоторыми племенами, которой мы восхищаемся в записях, но которую неспособны создать сами». Он также предвидел новые музыкальные инструменты, используемые как объекты на сцене и издающие «невыносимо пронзительный звук». Подобно тому как часто цитируемый отрывок из утопии сэра Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» 1624 года — «Есть у нас и палаты звуков, где мы испытываем и демонстрируем всевозможные звуки и их возникновение. Мы владеем такими созвучиями, каких нет у вас, с интервалами в четверть тона... Мы воспроизводим и имитируем все членораздельные звуки и буквы, голоса и пение зверей и птиц... Странное и искусственное эхо... средства передачи звуков по трубам и шлангам на удивительные расстояния и по самым причудливым направлениям» — кажется нам предсказанием музыки и телекоммуникаций двадцатого века, так и манифест жестокости Арто кажется жестоко напоминающим половину рок-клипов на MTV.

театр иллюзий II

Токвит, исполнительница военного танца индейцев квакиутль с северо-западного побережья, во время зимних обрядов заходила в ящик с двойным дном. Ее якобы сжигали заживо. Выбираясь через заранее вырытую траншею, она общалась с миром живых из подземного царства с помощью переговорных трубок из ламинарии (морских водорослей).

электронный лес

Масс-медиа превратили мир в театр. Музыка отражает эту среду (то, что Джон Хасселл назвал электронным лесом), и неизбежно многие музыканты создают произведения, теряющиеся и беспомощные в этом лесу, — музыку, из которой они сами исчезают, оставляя вакуум в самом центре пустой бесформенности. Если я слушаю уходящие в нью-эйдж образцы пост-Четвертого мира и эмбиента — такие альбомы, как «Dream-time Returns» Стива Роуча или «Yatra» — Дэвида Парсонса, — я слышу фальшивую пластиковую бутафорию природы и мифа. Конструкция этого театра настолько прозрачна и тонка, что, кажется, я могу заглянуть за декорации и обнаружить там композитора — бездеятельного, лежащего навзничь и пребывающего в блаженстве от собственной отретушированной версии всех этих вульгарных мифов, хищных растений, жалящих насекомых и стихийных бедствий.

«Исследования альбомов, в которых использовалась флейта Пана и подобные звуки, показали, что альбом продают именно звук и музыкальное наполнение, и вовсе НЕ обязательно, чтобы на инструменте играл именитый исполнитель».

— Из пресс-релиза PolyGram к альбому «Pan Pipe Moods», январь 1995 года

Другие создают произведения, привносящие в этот замес целый поток теоретических и этических вопросов (некоторые сказали бы — проблем). Специалисты по семплам и вертушкам, такие как Джон Освальд, Джон Уолл, Николас Коллинз, Дэвид Ши, Филип Джек и Кристиан Марклей, избегают большинства драконовских мер по защите авторских прав, которые применяются к хип-хоп- и хаус-семплерам, однако, используя работы других музыкантов в качестве сырья, они привлекают внимание к апроприации (или «пландерфонике», как назвал это Джон Освальд) как к одной из или даже самой главной проблеме этого процесса. Представители Майкла Джексона и Sony Records были в ярости от того, как Освальд пересобрал хит Джексона «Bad» и использовал его изображение (в виде коллажа с обнаженным женским телом) для обложки «Plunderphonic» — своего не предназначенного для продажи компакт-диска с переработанными произведениями Стравинского, Джеймса Брауна, The Beatles, Долли Партон, Гленна Гульда, Metallica, 101 Strings и других. Освальд живет в Торонто, поэтому люди Джексона оказали давление на Канадскую ассоциацию звукозаписывающей индустрии, которая, в свою очередь, заставила Освальда отдать все оставшиеся копии его альбома, чтобы их физически уничтожили под прессом.

Семплирование — это самый экстремальный современный пример музыки, которая вбирает в себя окружающую её музыку. Впервые я встретил Освальда в Нью-Йорке в 1979 году, куда приехал вместе с импровизаторами Стивом Бересфордом и Найджелом Кумбсом. Не подводя под это никакой предварительной теории, мы с Бересфордом и Кумбсом играли музыку, которая перескакивала через стилистические границы, мало заботясь о синхронности или «хорошем вкусе» — разновидность моментальной импровизации с резким монтажом, которую некоторые критики назвали бы постмодернистской. В Нью-Йорке мы встретились и сыграли с другими музыкантами, которые чувствовали то же самое: среди них были Освальд, Джон Зорн, Юджин Чедборн, Полли Брэдфилд, Чарльз К. Нойес, Боб Остертаг и Тосинори Кондо. Юджин Чедборн, например, собрал группу, которая сочетала музыку кантри (которую он обожал) с маниакальной свободной импровизацией. Зорн объяснял это поколенческой особенностью тех, кто вырос на разнообразных коллекциях пластинок. Будучи подростком, он начал брать понравившиеся ему эффекты из произведений Эллиотта Картера или Чарльза Айвза и вставлять их в собственные сочинения. «Это было похоже на метод нарезки Уильяма Берроуза», — сказал он мне в 1988 году. «По сути, я вор. Здесь нет иерархии, при которой, если ты слушаешь классическую музыку, то пьешь шампанское, а если слушаешь блюз — то стопку виски в грязном маленьком баре. Подобное отношение — мол, одно чистое, а другое грязное — просто нелепо».

В Нью-Йорке Освальд пил пиво, чередуя его с бурбоном. Хотя он играл на изворотливом альт-саксофоне и танцевал, все его мысли были заняты фантазийными реконструкциями гендера и идентичности с помощью технологических манипуляций. Еще в 1975 году он разрезал, заново сшил и соединил в коллаж Led Zeppelin с безумным радиопроповедником в пророческую пьесу под названием «Power». Во время его визита в Лондон для продвижения своей пландерфонической реконструкции композиции «Dark Star» группы Grateful Dead на альбоме «Grayfolded» мы встретились, чтобы поговорить о вопросах, которые поднимает семплирование. Семплирование не является однородным процессом ни в техническом, ни в идеологическом плане. Некоторые композиторы — например, Джон Уолл — манипулируют исходным материалом с компакт-дисков в цифровом семплере, чтобы создать цельную эстетику, которая одновременно является и отсылочной, и совершенно незнакомой; другие — Кристиан Марклей и Филип Джек — накладывают друг на друга пластинки других исполнителей, используя культовую культурную значимость и техническое своеобразие винила.

Для Освальда за очевидным вопросом о краже авторских прав скрывается множество концептуальных параметров. «Меня очень интересовала идея легитимного цитирования, которая не предусмотрена системой», — говорит он. «В музыкальной нотации или, если на то пошло, в аудиозаписях нет кавычек. Но вы можете указывать свои источники. Фрагменты чужих записей, которые я использую, я обычно называю электроцитатами. Странность аналогии с литературой, пожалуй, заключается в том, что я крайне редко занимаюсь простым цитированием. Хотя я стараюсь не фильтровать и не искажать звук, я настолько сильно трансформирую его во времени, что это перестает быть просто свободным цитированием. Это своего рода разработка. Будто комментарий уже встроен внутрь. В журналистике или литературе цитата обычно не исчерпывает собой всего эссе. Она служит отправной точкой для комментария или рассуждения. В музыке же, как мне кажется, подобные вещи можно делать одновременно. Можно выстроить всё так, что цитата останется узнаваемой сама по себе, даже будучи измененной тем или иным образом. Вот тогда мы и имеем дело с электроцитированием — когда первоисточник всё ещё узнаваем. Это электроцитирование, если вы делаете электронную цитату из чего-либо, и пландерфоника, если вы коверкаете эту цитату».

Семплирование возмущает тех, кто верит в священность авторства и права собственности. Но на противоположном полюсе музыка, которая пытается совершить ностальгическое, утрированное возвращение в девятнадцатый век, существовавший до Дебюсси, — эти масштабные симфонические высказывания композитора как единого бога, стоящего в центре творения и полностью контролирующего все свои произведения, — может казаться лишь нелепой в эпоху, когда компьютеры думают быстрее, плодят клоны по собственному усмотрению и распространяют информацию на огромные расстояния по запутанным, часто не поддающимся отслеживанию сетям. В 1975 году моему коллеге — Джеффри Шоу, ныне виртуальному художнику (или, пожалуй, художнику виртуальности), — поручили изготовить для Рика Уэйкмана надувные замковые башни для его шоу-феерии «Myths and Legends of King Arthur», поставленной на льду стадиона «Уэмбли». Он дал мне бесплатный билет, и я до сих пор помню свой завороженный ужас, когда я наблюдал, как обутых в лезвия девиц и пошатывающихся рыцарей с картонными мечами кружили вокруг пребывающего в экстазе Уэйкмана в плаще, пока тот исполнял гаммообразные пассажи сверху донизу по рядам многоярусных клавишных, эпицентром которых он — одновременно Либераче и Супермен — являлся. Уэйкман, конечно, валял дурака в этой обстановке, но многие его коллеги по прогрессивному и джаз-року верили в регрессивные философии величия «командного пункта», изобилующие затяжными соло, бессмысленными сменами размеров, нарочитой виртуозностью, нарративным развитием и мистико-сексуальной неизбежностью симфонической кульминации.

Прогрессивный этос гения, дирижирующего с вершины горы, также лежит в основе большей части музыки нью-эйдж. Китаро, например, изначально находился под влиянием английского прогрессивного рока и немецкой синтезаторной музыки групп 1970-х годов, таких как Tangerine Dream. Как и большинство музыкантов нью-эйджа, он возражает против этого термина, хотя и не так яростно, как некоторые европейские представители и функционеры жанра — например, Хуго Фаас, немецкий менеджер швейцарского нью-эйдж-арфиста Андреаса Волленвейдера. «„Нью-эйдж“ не слишком хорошо звучит в переводе на немецкий, — сказал мне Фаас. — Это звучит по-фашистски». Когда-то Китаро верил, что атмосфера музыки должна создаваться исключительно за счет красивых звуков. Родившись в небольшой фермерской общине в центральной Японии, он играл в токийских группах, пока ему до смерти не надоели внутренние распри в стиле «Spinal Tap». Начав сольную карьеру, он превратил так называемый «классический рок» в разновидность космического Музака, полного помпезности, мелодраматизма и названий вроде «In the Beginning» и «The New Dawn». В 1990 году он рассказал мне, что строит студию звукозаписи в Скалистых горах в Америке, чтобы сбежать от шума и толпы в Японии. «Я не хочу превращаться в бизнес, — утверждал он. — Я могу проводить время в более глубоком месте. Я хочу медитировать целый год, и только после этого смогу сочинять музыку».

Программная музыка — направление в композиции, изображающее конкретные сцены или события — послужила одним из источников вдохновения для прогрессивного рока. В определенном смысле Дебюсси можно назвать программным композитором, однако, подобно картинам Тёрнера, его изобразительность имеет тенденцию растворять предмет, подразумевая ту изменчивость, которая более характерна для двадцатого века. Программная музыка стала предшественницей синтетического электронного эмбиента — например, серии альбомов «Environments», призванных привносить безмятежные сельские настроения в стрессовые зоны городской жизни в четырех стенах. Среди наиболее известных, выдающихся и неизменно популярных, если не сказать заезженных, примеров программной музыки — «Фингалова пещера» Мендельсона, «Пасторальная симфония» Бетховена, «Взлетающий жаворонок» Воана-Уильямса, «Финляндия» Сибелиуса и «Так говорил Заратустра». Рихарда Штрауса. «Изумительная оркестровая виртуозность Штрауса соблазнила его на демонстрацию реализма, который в своей крайней форме привел к ложному пафосу», — журит композитора Лесли Оррей, автор книги «Программная музыка». Этот ложный пафос принимали за глубину музыканты вроде Emerson, Lake and Palmer, и даже сейчас самая неожиданная звезда поп-музыки, рока или свингбита возвещает о своем эффектном выходе сухим льдом, выжигающим сетчатку белым светом и громогласными фанфарами «Так говорил Заратустра» (по всей вероятности, полагая, что эту музыку написал какой-нибудь кинокомпозитор вроде Джона Уильямса для фильма «Космическая одиссея 2001 года»).

саунд-дизайн

Вопреки всем этим оговоркам, процесс сочинения музыки путем воображения, а затем изображения внутренних ландшафтов и сценариев, которые остаются известны лишь самому композитору, может давать поразительные результаты. «Я именно так и делаю», — признается Пол Шютце, в прошлом австралийский кинокомпозитор, а ныне живущий в Лондоне создатель таких альбомов, как «Apart», «The Surgery of Touch», «The Rapture of Metals» и «New Maps of Hell». «Но трудно сказать, делаю ли я так потому, что долго работал в кино, или же меня потянуло в кино именно потому, что я изначально так работал. Интересно, что, как мне кажется, я прекратил работать в кино потому, что кинематограф, хотя потенциально и способствует целостному проектированию всеобъемлющего звукового пространства (пан-аурального события) за счет включения как музыкальных, так и немузыкальных звуков, на деле этим преимуществом не пользуется. За теми немногими исключениями, о которых мы все прекрасно знаем — вроде работы Алана Сплета с Дэвидом Линчем, Уолтера Мёрча с Копполой и Скорсезе и еще очень немногих отдельных, изолированных примеров, таких как фильмы братьев Коэн «Просто кровь» и «Подручный Хадсакера», — кино этого не позволяет. И это логично, ведь кино — чрезвычайно дорогое средство».

Но кинематограф — это театр преувеличения, в котором любой мельчайший звук выдвигается на передний план с галлюциногенной четкостью: резкий скрежет бритвы по щетине Генри Фонды во время бритья или взаимодействие между крошечными звуковыми событиями и партитурами Эннио Морриконе в спагетти-вестернах Серджо Леоне; многократно усиленный шум пинков, ударов и даже свиста рассекающего воздух оружия, в китайских фильмах о боевых искусствах; напряженный скрип деревянной обшивки лодки, хлюпанье ножа, вонзающегося в плоть, рикошет пуль от скал в бесчисленных вестернах.

«Во многих случаях музыкальное сопровождение встает между нутряной силой картины и зрителем. «Голова-ластик» — блестящий пример фильма, построенного на абстрактном звуковом дизайне. То, что сделал для кино Алан Сплет, — он взял абстрактную «космическую» музыку (саму идею того, что все абстрактное должно витать в облаках) и приземлил ее, ткнул лицом в сырой цемент и сказал: «Смотри, вот где ты находишься, вот что тебе знакомо, вот что на самом деле тебя пугает. Это твоя реальность. Она ужасает и в то же время невероятно прекрасна». Так этот фильм внезапно дал голос целому индустриальному, приземленному, «земному» эмбиенту — всем, от Zoviet France до Coil и Lustmord. Таких проектов сотни, и эта картина также послужила бэкграундом для множества индастриал-групп вроде Front 242 и Hoodlum Priest. Думаю, вряд ли удастся найти полностью сформировавшийся пример такого подхода, который бы предшествовал этому фильму. Конечно, я могу глубоко заблуждаться, и мою теорию разобьют в пух и прах».

Выросшие в кинематографической среде, где гиперреальный театр звука оживляет повседневные шумы за пределами кинозала, некоторые музыканты под этим влиянием приходят к пророческому методу сочинения музыки — создают не столько саундтрек к воображаемому фильму, сколько звуковой дизайн воображаемой жизни.

13

океан звука

Дэвид Линч; Джон Лилли; Кейт Буш; Дэвид Сильвиан; шаманизм; эмбиент; информационный океан

— Я чувствую себя как-то странно, — говорит Дэвид Линч. Да и как иначе? Мы сидим в просторной Г-образной комнате в его доме. Одна из стен, огромная, как экран автокинотеатра, — стеклянная; за ней простирается растительное таинство и мрак ночных Голливудских холмов. В этой темноте Линч потерял собаку — её, как он утверждает, сожрали койоты. В комнате эхом отдаются наши голоса и взрывной треск дров в камине, пронзающий холодный воздух и рикошетящий от стен и потолка. Три предмета мебели родом из 1950-х занимают обширное пространство пола, выглядя как мегалиты в своей нелепой, обособленной расстановке. Линч вполне мог намеренно расставить эти немногие кресла на расстоянии крика друг от друга, чтобы сделать расслабление и близость как можно более затруднительными.

Хотя сериал «Твин Пикс», созданный Линчем и сценаристом Марком Фростом для телеканала ABC, со временем скатился в бесцельность, оригинальный пилотный выпуск содержал моменты подлинной странности — особенно это касается музыки и финала с красным занавесом. Потусторонний характер этой последней сцены отчасти объяснялся тем, что она была снята задом наперед. «Всё это снималось в обратном направлении, — говорит Линч. — Начинаешь с конца и движешься к началу. Поэтому все движения камеры совершаются в обратном направлении. Все они ходят задом наперед и говорят задом наперед, но вся задумка, конечно, в том, чтобы это не выглядело абсолютно реалистично, но в то же время казалось в какой-то мере правдоподобным. Нам пришлось всё это репетировать. Там было всего два актера, и им пришлось учить свои реплики задом наперед. Им записали их реплики на пленку в обратном порядке, и они просто слушали её снова и снова. Некоторые звуки при обратном воспроизведении просто невозможно повторить. Мне хотелось побольше поработать с этим приемом — получается действительно классная картинка и атмосфера. Да и ритм выходит забавным».

Это причудливое настроение, напоминающее о спиритических сеансах с материализацией эктоплазмы, перекочевало и в музыку, которую пела Джули Круз, а создавал Анджело Бадаламенти на стихи Линча. Линч прислал Бадаламенти столбик из сорока слов, записанных на конверте. Бадаламенти вспоминает этот конверт, когда я разговариваю с ним по телефону. «Он прислал мне текст под названием "Mysteries of Love", — рассказывает Бадаламенти. — Там было что-то вроде шести поэтических строк. Я позвонил ему и спросил: "Что мне с этим делать? Какая должна быть музыка?" Он ответил: "Сделай её похожей на океанские волны. Пусть музыка звучит как прекрасный ветер и как песня, эхом проносящаяся сквозь время. И чтобы это было космически". Тогда я сказал: "О, как хорошо, что ты мне это объяснил"». Это плодотворное сотрудничество привело к созданию перформансов, телевизионной рекламы и альбома — «Floating Into the Night». Если бы Чет Бейкер пел под оркестровки Нино Роты к песням «Sleepwalk» дуэта Santo & Johnny и «Pipeline» группы The Chantays, результат мог бы напоминать океанический крунинг Джули Круз.

магнитофон как медиум

Доктор Константин Раудиве, в прошлом ученик Карла Юнга и бывший профессор психологии в Уппсальском и Рижском университетах, верил, что магнитофон, оставленный в режиме записи в тихой комнате, способен улавливать голоса мертвых. Это явление, если оно вообще существует, было предсказано Томасом Эдисоном, изобретателем фонографа, но открыто в конце 1950-х годов музыкантом и кинопродюсером по имени Фридрих Юргенсон. Выезжая с магнитофоном в сельскую местность Швеции для записи птичьего пения, он также уловил слабые разговоры, в которых — случайно или нет — обсуждалось ночные голоса птиц. Юргенсон опубликовал книгу «Голоса из Вселенной», которая привлекла внимание парапсихологов. В 1971 году лейбл Pye Records (тот самый, что выпустил множество важных поп- и R&B-записей в 1960-х) принял участие в экспериментах по проверке этой теории. Во время восемнадцатиминутной записи звукоинженер ничего не слышал в наушниках, хотя индикатор уровня записи фиксировал постоянные сигналы. При воспроизведении присутствующие услышали более двухсот «голосов». Эти «психофонические» голоса звучат как рои звукового мусора, эфирная болтовня скрытых рыб-жаб, уловленная в глобальном лепете радиопередач мертвых городов, заполняющем наше так называемое молчание. Возможно, это духи пытаются нам что-то сказать. Но что?

погружение

Человек эпохи постмодерна плывет в третьей прозрачной среде, которая материализуется прямо сейчас. Любой факт, который можно оцифровать, оцифровывается.

— Кевин Келли, «Вне контроля: Новая биология машин»

Океаны и острова. Два самых распространенных метафорических образа конца тысячелетия. Исламские активисты в Иране стремятся запретить спутниковые тарелки, встревоженные потоками западного упадничества, захлестывающими страну в море электронного культурного империализма. Джон Перри Барлоу, гуру киберпространства и автор текстов Grateful Dead, описывает зарождающуюся электронную взаимосвязанность как океан информации.

На нашей водной планете мы возвращаемся к морю за диагнозом нашего нынешнего состояния. Погружение в глубокие и таинственные воды олицетворяет предельно романтическое стремление раствориться в природе, в бессознательном, в материнской утробе — в той хаотической материи, из которой соткана жизнь. Популярность плавания как формы досуга — увлечение относительно недавнее; это благопристойное, пахнущее хлоркой проявление первобытной тоски. «С тех самых пор, как Георг III задал тон, купаясь близ Уэймута под аккомпанемент камерного оркестра, — пишет Чарльз Спросон в книге «Haunts of the Black Masseur», — вдоль побережья Англии выросла целая череда курортов». Теперь копия его купальной машины выставлена в уэймутском центре Sealife, а в павильонах вокруг неё скаты и акулы скользят и кружат в своих резервуарах под закольцованную музыку нью-эйдж — оторванную от ритмов моря, застывшую вне времени.

У королей и королев всегда была своя эмбиент-музыка: символ абсолютной власти и богатства, оркестровый саундтрек для сглаживания переходных моментов, облегчения сна и пищеварения, умилостивления богов беспорядка, придания драматизма ритуалам и пышным торжествам. Это была их собственная персональная система «Музак» и рецепт снотворного. Но с появлением плееров Walkman, Discman, DATman, автомобильного радио, кассетных и CD-проигрывателей мы все стали монархами — по крайней мере, в том смысле, что можем отгородиться от своего окружения или, как предполагал Акио Морита, когда участвовал в разработке Sony Walkman, от своих семей. Образ купания в звуке — сквозная тема последних ста лет: «Образы» Дебюсси и «Игра воды» Равеля колышутся вокруг слушателя; «Меняющийся аккорд — Летнее утро на озере — Краски» Арнольда Шёнберга окутывает нас мерцающим подводным светом; «Атмосферы» Дьёрдя Лигети обволакивают паром; «Длительности» Мортона Фелдмана стекают медленно складывающимся узором звуковых красок; киномузыка Тору Такэмицу погружает нас в теневой мир Дзюнъитиро Танидзаки; а «Гибель „Титаника“» Гэвина Брайарса погружает нас в бездну затихающего эха, ржавеющих сокровищ и раздутых трупов.

В более коммерческой сфере «водная» музыка, находящаяся где-то посередине между экспериментом и легким жанром, балансирует на грани бесформенного эмбиента: «Sunken City» Леса Бакстера; «Loomer» My Bloody Valentine; звуки китов и сэмплы из «Бездны» на альбоме Reload «A Collection of Short Stories»; мини-альбом Cocteau Twins «Echoes In a Shallow Bay»; «Cool In the Pool» Хольгера Шукая; «Cool, Cool Water» группы The Beach Boys, которая переходит от непринужденной культуры серфинга, бассейнов и загара с ее щелканьем пальцев к бурлящей глоссолалической теме «утопления», созданной для «Smile» в то время, когда Брайан Уилсон погружался в глубокую темную пучину психоделической недееспособности, а Майк Лав постился и медитировал с таким рвением, что начал верить, будто может разговаривать с птицами. На самом деле из всех участников Beach Boys ближе всех к океаническому началу подошел Деннис Уилсон, чей сольный альбом — «Pacific Ocean Blue» — завораживающе балансировал между восторгом серфера, поклонением природе и алкогольной сентиментальностью. Через шесть лет после выхода этого альбома Деннис Уилсон утонул в Марина-дель-Рей: его навыки ныряния притупились из-за алкоголя, валиума и кокаина. По специальному разрешению президента Рональда Рейгана он был похоронен в Тихом океане.

В 1993 году я обнаружил себя лежащим на спине в полнейшей темноте флоат-камеры и слушающим треки в стиле эмбиент-техно от The Black Dog, B12, Деррика Мэя, Aphex Twin и The Orb. Этот рекламный трюк, придуманный звукозаписывающей компанией ради того, чтобы превратить выпуск сборника в информационный повод, подчеркнул другие связи между эмбиент-музыкой и флоатингом. Несколькими годами ранее я написал статью о флоат-центре на юге Лондона под названием Lux Aeterna, названном в честь произведения Лигети, которое звучит в саундтреке к фильму Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Нацеленное на искушенных яппи — возможно, людей вроде персонажа Микки Рурка в «9½ недель» с его кассетной декой Nakamichi и эмбиентными музыкальными фонами, — это ныне закрывшееся заведение включало на заднем плане альбомы Брайана Ино, пока вы ждали своего сеанса флоатинга, сидя на стульях Тома Диксона. А в Токио в 1993 году на плакате рекламировалось мероприятие, организованное Eden In the Sky Code: 05/Space Lab Yellow под названием «Respect To John Lilly». «Ambient Underground Movement — вечеринка для следующего поколения», — обещала афиша, в программе которой значились семинар и воркшоп с Джоном Лилли с 20:00 до 21:00, а затем эмбиент-дэнс с DJ Mooky, интерактивным VJ Sato и оформлением пространства от LF-Research.

Больше, чем кто-либо другой, Джон Лилли выстроил связи между дельфиньим интеллектом, сенсорной депривацией, погружением и психоделиками, которые вновь всплыли в культуре, окружающей эмбиент-музыку. Он был карикатурно выведен в двух фильмах: «День дельфина» и «Другие ипостаси». Со своими замыслами по перепрограммированию человеческого биокомпьютера Лилли прошел путь от научного аналога доктора Дулиттла до ненаучного аналога доктора Спока: сначала он учился общаться с дельфинами, затем подолгу пребывал в камерах сенсорной депривации под воздействием мощных галлюциногенов, а в итоге стал гуру рейверского нью-эйджа. Монолог Лилли — отрывок из его книги «Центр циклона» — звучит под эмбиентную электронную музыку Рёдзи Икэды и Ёсио Одзимы на японском компакт-диске под названием «Silence». А на датском эмбиент-сборнике «Boredom Is Deep and Mysterious» у проекта Opiate есть трек «John Lilly In Loop».

Погружение — одно из ключевых слов конца двадцатого века. Бас погружает, эхо погружает, шум погружает. При колоссальной громкости и плотности категории теряют всякое значение — будь то живые выступления Нила Янга или Cocteau Twins, ранний Филип Гласс, Slayer, Suicide, Филл Ниблок, постпродакшн-ультрафэйзинг Брайана Джонса на записях транс-музыкантов из Джаджуки, «I Heard Her Call My Name» группы The Velvet Underground, «Inde$troy» группы Saw Throat, «And The Gods Made Love» Джими Хендрикса, бурундийские барабанщики, «Machine Gun» Петера Брётцмана, даб-сессия Джа Шаки или живой концерт Eric B. & Rakim. Музыка ощущается на уровне вибраций, проникая в каждую клетку, сотрясая каждую кость, выбивая из колеи сознательный, аналитический разум.

Опиаты, свободное парение (как пели The Byrds в «Dolphin’s Smile»), вибрационное блаженство. Здесь очевидна ностальгия или тоска по свободному парению в жидком мире нелинейного времени, обостренного чувственного восприятия и бесконечно тонких коммуникаций, в противовес повседневному миру разделенного времени, строительных блоков, последовательного языка и объективации, с которыми нам приходится иметь дело при нашем неуклюжем двуногом прямохождении. Психология неизбежно возвращает нас к эмбриональному состоянию, к безмятежному сну в утробе матери, или к младенчеству до обретения подвижности, когда мир состоит лишь из цвета, звука, запаха и тактильных ощущений. Но заканчивается ли все на этом? После десяти лет изучения коммуникации дельфинов на Виргинских островах и Гавайях Грегори Бейтсон, антрополог, психолог и кибернетик, написал следующий пассаж в эссе 1966 года, опубликованном в «Шагах к экологии разума»: «Лично я не верю, что у дельфинов есть что-либо, что человеческий лингвист назвал бы „Языком“. Я не думаю, что какие-либо животные, лишенные рук, оказались бы настолько глупы, чтобы прийти к столь диковинному способу общения. Использовать синтаксис и систему категорий, подходящие для обсуждения вещей, которые можно потрогать руками, в то время как на самом деле обсуждаются паттерны и условности взаимоотношений, — это просто невообразимо».

Для любого, кто пользуется компьютером, осязаемые вещи начинают исчезать из мира, все чаще представая в виде двухмерных иконок на экране. Паника нарастает. Бумажные носители исчезают. Любой звук — акустический или электронный — поддается манипуляциям в цифровой среде. Книги исчезают. Говорят, что упаковка и бумага тоже исчезают (хотя признаков этого пока не видно). Если вы живете в западном мире, то тяжелый физический труд индустриальной эпохи, кажется, сходит на нет (если не считать смутного осознания того, что где-то далеко, на фабриках по производству высокотехнологичного оборудования, идет изнурительная, притупляющая ум работа). В Кобе, в зале Xebec Hall, я наталкиваюсь на статью Тосихару Ито под названием «Будущая форма визуального искусства». «В отличие от людей, которые изобрели инструменты для создания вещей и тем самым сотворили культуру, — пишет он, — киты и дельфины, возможно, создали культуру без объектов, состоящую исключительно из общения. Более того, их культурная структура может обладать свойством, созвучным новому медиаобществу, которое начало окружать нас. Это может указывать на зарождение новой цивилизации, совершенно непохожей на ее традиционную форму. Естественно, подобная форма изменила бы значение самого искусства. Информационная сеть проникает в среду нашей повседневной жизни, а новые медиа прямой связи, такие как голофония и фосфотрон, переходят на следующий этап развития. В некотором смысле человечество, помещенное в такую информационную среду, можно сравнить с дельфинами или китами в море нового типа».

зловещий голос

Певец, исчадие зла, глупый и порочный раб голоса — того инструмента, который был изобретен не человеческим разумом, но порожден телом и который вместо того, чтобы волновать душу, лишь взбалтывает муть нашего естества! Ибо что такое голос, как не зов Зверя, пробуждающий того другого Зверя, которого все великое искусство стремилось заковать в цепи, подобно тому как архангел на старинных картинах заковывает в цепи демона с женским лицом.

— Вернон Ли, «Зловещий голос», из сборника «Сверхъестественные истории»

И как же порочное тело, человеческий голос выживают в информационном море? Кейт Буш угощает меня чаем и тостами в отдельном кабинете одного лондонского паба. Мне всегда казалось, что ее музыка отстает от общественного вкуса лет на пять и уж точно бесконечно далека от моих собственных предпочтений, но, оглядываясь назад, понимаешь, что альбом «The Dreaming» 1982 года предвосхитил все то, что обретет авторитет в 1990-х: диджериду, гуделки, подражания голосам животных, имитацию ритмов австралийских клапстиков, индийские вокальные барабанные ритмы, джазовые басовые партии, пассажи свободной импровизации в сопровождении звуков насекомых, ирландские и греческие народные инструменты, слившиеся с цифровыми технологиями и переработанные в сэмплы для создания новых алхимических соединений.

текст-сновидение

В самых разных уголках мира также обнаруживаются примеры церемоний, танцев и песен, которые, по всей видимости, берут начало в призванных или непроизвольных снах и видениях первобытных народов.

— Дж. Стюард Линкольн, «Сновидение в первобытных культурах»

Как я уже предполагал ранее, запись — это текст-сновидение, видение возможных миров, где студия (вопреки прозаическим ручкам регулировки и фейдерам, стойкам с аппаратурой, безликому ковролину, утилитарным стульям, тику и винилу) предстает иным миром. Я делюсь этой мыслью с Кейт Буш. «Мне кажется, всякое искусство имеет дело с мирами грез, — отвечает она, — потому что большая его часть — это сотворение иллюзии. Создание иллюзии, призванной воздействовать на человека определенным образом, то есть достучаться до людей. Технологии должны лишь помогать переносить идеи на пленку, но они не душа музыки. Человеческое начало — вот ее душа. Я думаю, что именно компьютеры могут привести нас к совершенно новой эпохе духовности. Этот высокотехнологичный мир способен поддерживать и принимать очень древнюю музыку. Возможно, компьютеры научат нас очень многому о нас самих и о планете, ведь в каком-то смысле это первая объективная точка зрения, которой мы сможем придерживаться и которая обладает высочайшим интеллектом. Думаю, это может быть невероятно захватывающе, если мы объединим душу и компьютеры».

В кельтской мифологии девятая волна была рубежом, разделявшим родину и чуждые миры. За девятой волной лежало изгнание. Альбом Кейт Буш 1985 года Hounds of Love представлял собой два релиза в одном. На первой стороне были собраны хит-синглы — «Cloudbursting», «Running Up That Hill», «Hounds of Love»; вторую сторону составляла композиция «The Ninth Wave» с ее семью размышлениями о том, как человек тонет, качается на волнах или дрейфует в космосе, о судилищах над ведьмами, изгнании, выходе на поверхность и перерождении. Фотографии на обложке подчеркивали эту шизофрению. На лицевой стороне Кейт предстает уверенной, чувственной, «публичной» исполнительницей: капризно приоткрытый алый рот, розовая кожа на фоне фиолетовой ткани в обрамлении темно-рыжих волос, а рядом с ней прилегли две холеные, мягкие, медово-золотистые легавые. На обороте она запечатлена в монохроме — то ли тонущая лицом вверх, то ли поднимающаяся из воды; ее руки обвиты водорослями, а глаза уклоняются от публичного (вуайеристского) взгляда. Также на задней стороне обложки был приведен отрывок из романтического панегирика Альфреда Теннисона, посвященного кельтскому герою британских легенд, королю Артуру:

За волной шла волна, мощней одна другой, Пока девятый вал, вобрав в себя полбездны И полный голосов, медлительно не взмыл И с ревом не упал — и вся волна в огне.

Океаническое, пылающее, экстатическое. Секс и языческий дух. Рождение и смерть. «Хотя меня трогает самая разная этническая музыка, — говорит она, — в кельтской музыке есть что-то такое, что берет меня за душу особенно сильно. Звук ирландской волынки — это звук ликования. Он подобен огромной волне. У меня действительно возникает это океаническое видение. Набегающие гигантские волны».

Связь между океаном, островами, птицами, музыкой и бессознательным обнаруживается в кельтских мифах, восходящих к периоду еще до IX века. В «Плавании Майль-Дуйна» путешественники слышат вдали неясный ропот голосов. Следуя на звук, они в конце концов причаливают к острову — Острову говорящих птиц, — где несметное множество бурых, черных и пестрых птиц кричат и разговаривают на человеческих языках. В других преданиях фигурируют острова ослепительно ярких птиц (говорят, это души святых людей), распевающих музыку фейри, и демонические лебеди, которые преследуют и истязают стаи кричащих птиц — души людей, совершивших преступления. В книге «Языческая кельтская Британия» Энн Росс упоминает птиц, чья магическая музыка усыпляет людей, чтобы влюбленные могли беспрепятственно предаваться любовным утехам; кричащих воронов, поднимающихся из моря; смерть, являющуюся в облике кричащей черной ночной птицы или птицы без крыльев и перьев; богинь-воронов, способных пророчествовать; детей, превращающихся в лебедей и наделенных даром петь столь прекрасно, что слушающие их птичью песню погружаются в глубокий сон.

С тех пор как техноязычество эпохи пост-эйсид-хауса закрепилось в качестве модного стиля жизни, к шаманизму стали апеллировать по поводу и без — словно прием экстази и танцы напролет под техно (не говоря уже о двухдневных курсах «шаманских путешествий» на выходных) способны в одночасье перенести измученное, профанное тело горожанина в шаманское состояние. На семинаре журнала Wire, посвященном техно и проходившем в лондонском ICA в 1993 году, произошла примечательная словесная дуэль между Фрейзером Кларком, самопровозглашенным психоделическим гуру движения зиппи (профессиональных язычников, вдохновленных дзеном), и Дерриком Мэем, гуру (как самопровозглашенным, так и признанным) для всех адептов детройтского техно. По словам Кларка, рейв-культура (изобретение которой он приписывает себе) сблизила британскую молодежь с землей. Танцы на открытом воздухе всю ночь напролет носили шаманский характер, утверждал он. Более того, они были африканскими. «Если это африканские танцы, — парировал Мэй, — то моим предкам следовало бы как следует надрать задницу». Не желая примыкать к лагерю фундаменталистски настроенных академиков от шаманизма в звериных шкурах, я все же сильно сомневаюсь в автоматических предположениях о том, будто свободно парящие экстатические состояния, вызванные наркотиками, танцами и вполне вероятным обезвоживанием, идентичны космологически центрированным духовным путешествиям шаманов.

В 1994 году мне заказали составление базы данных по шаманизму и смежным темам для CD-i/CD-ROM группы The Shamen. Я беседовал с гуру растительных психоделиков Теренсом Маккенной и Колином Ангусом из The Shamen как раз в то время, когда группа The Shamen выпустила сингл «Re-evolution» — эмбиент-композицию, в которой звучал монолог Маккенны о шаманизме, архаическом возрождении и растительных галлюциногенах. После десятилетий варки отваров из психотропных листьев и грибов Маккенна превратился в новообращенного техно-фрика. «Вам необходимы электронные инструменты, чтобы вызывать и воссоздавать те акустические явления, с которыми вы сталкиваетесь под воздействием психоделиков», — утверждал он (на мой взгляд, разграничение ложное, если только под «инструментами» он не понимает программное обеспечение и цифровой сэмплинг). «Эти инструменты используются для того, чтобы воссоздать природу, которая почти ускользнула из нашего сознания. Мы в такой природе больше не живем. Для нас природа — это парк. Настоящая же природа больше всего похожа на звуковую атмосферу плотной электронной музыки».

A correlation between ocean, islands, birds, music and the unconscious can be found in Celtic myths dating back to before the ninth century. In The Voyage of Maildun, the travellers hear a murmuring confusion of voices at a distance. Following the sound, they eventually come to an island – the Isle of Speaking Birds – where huge numbers of brown, black and speckled birds are shouting and speaking in human tongues. In other stories there are islands of dazzlingly colourful birds, said to be the souls of holy men, singing fairy music, and demonic swans which chase and torment flocks of screaming birds, the souls of people who have committed crimes. In Pagan Celtic Britain, Anne Ross makes reference to birds whose magical music sends people to sleep so that lovers can enjoy better sex; shrieking ravens that emerge from the sea; death coming as a screaming black nocturnal bird or a bird without wings or feathers; raven goddesses which could prophesy; children who transmute into swans, blessed with the gift of singing so beautifully that those who hear their bird music fall into deep sleep.

Ever since post-acid-house techno-paganism took hold as a lifestyle option, shamanism has been invoked in a routine way, as if swallowing Ecstasy and dancing all night to techno records, let alone taking a weekend course in shamanic journeying, can transform the beleaguered, profane urban body into a shamanic state overnight. At a Wire magazine seminar on techno, held at London’s ICA in 1993, a memorable exchange took place between Fraser Clark, self-proclaimed pro-psychedelic guru of the zippie (Zen-inspired professional pagan) movement and Derrick May, guru (self-proclaimed and otherwise) to all disciples of Detroit techno. According to Clark, rave culture (which he claims to have invented) brought the youth of Britain closer to the earth. All-night dancing in the open air was shamanic, he insisted. More than that, it was African. “If that’s African dancing,” May responded, “then my ancestors needed their asses kicked.” Without wishing to join the bootcamp of fundamentalist animal-skin shamanic academics, I have serious doubts about automatic assumptions that the kind of free-floating ecstatic states induced by drugs, dancing and probable dehydration are identical to shamanism’s cosmologically centred spirit journeys.

In 1994, I was commissioned to write database material on shamanism and associated subjects for The Shamen’s CD-i/CD-ROM. I spoke with psychedelic plant guru Terence McKenna and The Shamen’s Colin Angus at the time that The Shamen released “Re-evolution”, an ambient single featuring McKenna’s monologue on shamanism, the archaic revival and plant hallucinogens. After decades of boiling up infusions of psychotropic leaves and fungi, McKenna had become a born-again techno freak. “You require electronic instruments to invoke and duplicate the kinds of acoustical phenomena you encounter on psychedelics”, he maintained (a false distinction, I think, unless he includes software and digital sampling in his definition of “instruments”). “The instruments are being used to invoke a nature that has almost slipped from our cognition. We don’t live in that kind of nature. To us, nature is a park. Real nature is very much like the ambience of dense electronic music.”

Но сближение рока и шаманизма уходит корнями еще глубже. В 1988 году меня попросили написать эссе для мирового турне Дэвида Силвиана «In Praise of Shamans». В разговорах Силвиан сделал ряд заявлений, указывающих на метод, лежащий в основе открытости его музыки. «Рыбалка в темноте» была одним из них. «Мне кажется, одна из самых сильных моих сторон — это умение создавать атмосферу», — говорил он в одной из таких бесед. — «Я думаю, что музыка должна позволять слушателям размышлять о себе. Мне хочется, чтобы моему воображению давали волю, а не диктовали ему условия. Я стараюсь ничего не навязывать своей музыкой». Так что аудитория берет на себя половину работы — возможно, в этом кроется одна из причин, почему у Силвиана столь одержимо преданные поклонники. Тайна манит слушателя, заставляя поверить, что где-то в конце загадочного туннеля скрываются ответы. Благодаря таким записям, как «Ghosts», «Brilliant Trees», «Flux» + «Mutability» и «In Praise of Shamans», Силвиан нашел способы деконструировать поп-песню, превратив ее в относительно открытые произведения, созданные полуколлективно музыкантами, представляющими ключевые направления музыкального творчества последних двадцати пяти лет — джазовую импровизацию в стиле ECM, группы Can и Azimuth, эмбиент, электронику и Четвертый мир. Перечень этих имен говорит сам за себя: Хольгер Шукай, Маркус Штокхаузен, Яки Либецайт, Дэнни Томпсон, Б. Дж. Коул, Рюичи Сакамото, Кенни Уилер, Билл Нельсон, Джон Тейлор, Фрэнк Перри, Марк Айшем, Джон Хасселл, Роберт Фрипп, Перси Джонс и участники группы Japan. Силвиан словно хотел вобрать в себя весь потенциал, предлагаемый этими музыкантами, и переплавить его по своему образу и подобию. Шаманские космологии поразительно единообразны. Есть небо, или небеса; земля, на которой живут простые смертные; и подземный мир, обитель мертвых. Шаманы могут перемещаться по всем этим зонам, хотя это путешествие отнюдь не всегда приятно или легко. Исследования шаманизма описывают физические недуги, психозы, видения расчленения, пожирания и изрыгания духами, испытания огнем, утопление, увечья, мистическую смерть и возрождение. Шаманы в изображении Оливера Стоуна могут безмятежно смотреть куда-то вдаль, пока рок-звезды приобщаются к дионисийским таинствам пива, однако архивные фотографии и кинохроника с шаманами из Сибири, Монголии и Амазонии показывают седых, измученных людей, чьи лица испещрены знанием, обретенным в путешествиях в ад и обратно. Эмбиент-музыка порой — причем с комичной воинственностью — воспринимается как бегство от неприятной реальности необработанных эмоций, психологических кризисов, телесного хаоса и политического недовольства. Но если эмбиент означает лишь блаженство белого света, то музыканты — всего лишь обслуживающий персонал, рабы, обязанные овевать прохладой лбы перегретых городских инфо-воинов, а вовсе не шаманы, отправляющиеся в жуткие царства мертвых, чтобы вытрясти из демонов мудрость.

Это требование, чтобы звук потакал эскапистским потребностям, есть отрицание потенциала, заложенного в раскрывающейся проницаемости музыки на протяжении последних ста лет. Музыка — текучая, быстрая, эфирная, всеохватная, разворачивающаяся во времени, эротичная и математическая, иммерсивная и неосязаемая, рациональная и бессознательная, эмбиентная и осязаемая — предвосхитила эфирный гул информационного океана.

память

Тихо сидя в сказочной стране, я слушаю, как летние блохи зимуют на моей маленькой кошке…

— Лондон, 1995

Библиография

Арчер, Милдред, «Тигр Типу», Музей Виктории и Альберта, Лондон, 1959.

Арто, Антонен, «Собрание сочинений. Том 4», Calder & Boyars, Лондон, 1974.

Аттали, Жак, «Шум: Политическая экономия музыки», Manchester University Press, Манчестер, 1985.

Бейли, Дерек, «Импровизация: её природа и практика в музыке», Британская библиотека, Лондон, 1992.

Баллард, Дж. Г., «Вермиллионские пески», Carroll & Graf, Нью-Йорк, 1988.

Барт, Ролан, «Мифологии», Jonathan Cape, Лондон, 1972.

Бейтсон, Грегори, «Шаги в экологии разума», Chandler, Сан-Франциско, 1973; Paladin, Лондон, 1973.

Бхарати, Агехананда (ред.), «Царство внечеловеческого: деятели и аудитория», Mouton, Гаага, 1976.

Бадж, Э. А. Уоллис, «Книга мёртвых», Routledge & Kegan Paul, Лондон, 1974.

Кейдж, Джон, «Тишина», Marion Boyars, Лондон, 1978.

Канто, Кристоф и Фалиу, Одиль, «История будущего: образы XXI века», Flammarion, Париж, 1993.

Карр, Иэн, «Майлз Дейвис», Paladin, Лондон, 1984.

Шаньон, Наполеон А., «Яномами: свирепый народ», Holt, Rinehart and Winston, США, 1968.

Шарбоннье, Жорж, «Беседы с Эдгаром Варезом», Éditions Pierre Belfond, Париж, 1970.

Клиффорд, Джеймс, «Удел культуры», Harvard University Press, 1988.

Кон, Норман, «В погоне за Тысячелетним царством», Paladin, Лондон, 1970.

Конрад, Джозеф, «Каприз Олмейера», Oxford University Press, Оксфорд, 1992.

———, «Сердце тьмы», Penguin, Лондон, 1972.

Дейвис, Майлз (совместно с Трупом, Куинси), «Майлз: Автобиография», Simon & Schuster, Нью-Йорк, 1989.

Делилло, Дон, «Белый шум», Picador, Лондон, 1985.

Дик, Филип К., «Мы вас построим», Daw Books, США, 1972.

Дона, Клаудия, «Невидимый дизайн», в кн.: «Дизайн после модернизма: за пределами объекта», под ред. Джона Тэкеры, Thames and Hudson, Лондон, 1988.

Дроснин, Майкл, «Гражданин Хьюз», Arrow, Лондон, 1986.

Эко, Умберто, «Теория семиотики», Indiana University Press, Блумингтон, 1976.

———, «Вера в подделки», Secker & Warburg, Лондон, 1986.

———, «Открытое произведение», Hutchinson Radius, Лондон, 1989.

Элиаде, Мирча, «Шаманизм: архаические техники экстаза», Routledge & Kegan Paul, Лондон, 1964.

Фэгг, Уильям, «Гамелан Раффлза: историческая справка», Британский музей, Лондон, 1970.

Флобер, Гюстав, «Искушение святого Антония», Secker & Warburg, Лондон, 1980.

Флетчер, Иэн (ред.), «Декаданс и 1890-е», Edward Arnold, Лондон, 1979.

Флинт, Р. У. (ред.), «Маринетти: избранные сочинения», Secker & Warburg, Лондон, 1972.

Фаулер, Джин и Кроуфорд, Билл, «Пограничное радио», Texas Monthly Press, 1987.

Гири, Кристрауд М., «Щелевые гонги Камеруна: образы и звуки красоты и власти», в кн.: Бринкар, Мари-Терез, «Звучащие формы: африканские музыкальные инструменты», The American Federation of Arts, Нью-Йорк, 1989.

Жерарден, Люсьен, «Бионика», Weidenfeld and Nicolson, Лондон, 1968.

Жеебран, Ален, «Невозможное приключение», Victor Gollancz, Лондон, 1955.

Гибсон, Уильям, «Нейромант», Victor Gollancz, Лондон, 1984.

Годвин, Джоселин, «Арктос: полярный миф в науке, символизме и выживании нацизма», Thames and Hudson, Лондон, 1993.

———, «Атанасиус Кирхер», Thames and Hudson, Лондон, 1979.

———, «Гармонии неба и земли», Thames and Hudson, Лондон, 1987.

Голдберг, Роузли, «Перформанс: живое искусство с 1909 года до наших дней», Thames and Hudson, Лондон, 1979.

Голдрозен, Джон Дж., «Бадди Холли», Charisma Books, Лондон, 1993.

Грин, Селия и Маккрири, Чарльз, «Осознанные сновидения: парадокс сознания во время сна», Routledge, Лондон, 1994.

Гринфилд, Карл Таро, «Племена скорости», Box Tree, Лондон, 1994.

Грегори, леди, «Книга святых и чудес», Colin Smythe, Джеррардс-Кросс, 1971.

Гриффин, Дональд Р., «Слух в темноте», Dover, Нью-Йорк, 1974.

Хардинг, Джеймс, «Эрик Сати», Secker & Warburg, Лондон, 1975.

Харих-Шнайдер, Эта, «История японской музыки», Oxford University Press, Оксфорд, 1973.

Харди, Томас, «Мэр Кэстербриджа», Oxford University Press, Оксфорд, 1987.

Хит, Крис, «Pet Shop Boys против Америки», Viking, Лондон, 1993.

Гельмгольц, Герман, «Учение о слуховых ощущениях», Dover, Нью-Йорк, 1954.

Хиллман, Джеймс и Вентура, Майкл, «Сто лет психотерапии, а миру всё хуже», Harper San Francisco, Сан-Франциско, 1992.

Хилтон, Джеймс, «Потерянный горизонт», Macmillan, Лондон, 1933.

Гувер, Томас, «Культура дзен», Arkana, Лондон, 1989.

Гюисманс, Жорис-Карль, «Наоборот», Penguin, Лондон, 1959.

Джеллис, Розмари, «Птичьи звуки и их значение», BBC Publications, Лондон, 1977.

Дженни, Ханс, «Киматика», Basilius Press, Базель, 1967.

Юнг, К. Г., «Алхимические этюды», Routledge & Kegan Paul, Лондон, 1968.

Кауфман, Вальтер, «Тибетские буддийские песнопения», Indiana University Press, Блумингтон, 1975.

Келли, Кевин, «Вне контроля: Новая биология машин», Fourth Estate, Лондон, 1994.

Кун, Аннетт (ред.), «Зона чужих», Verso, Лондон, 1990.

Кунст, Яап, «Индо-яванские музыкальные инструменты», Martinus Nijhoff, Гаага, 1968.

———, «Музыка на Яве», Martinus Nijhoff, Гаага, 1973.

Ланца, Джозеф, «Музыка для лифтов», St Martin’s Press, Нью-Йорк, 1994.

Ли, Вернон, «Сверхъестественные истории», Peter Owen Ltd, Лондон, 1987.

Леви-Стросс, Клод, «Сырое и приготовленное», Jonathan Cape, Лондон, 1970.

———, «Введение в науку о мифологии: От мёда к пеплу», Jonathan Cape, Лондон, 1973.

Лилли, Джон К., «Центр циклона», Marion Boyars, Лондон, 1990.

———, «Учёный», Ronin, Калифорния, 1988.

Лизо, Жак, «Сказки яномами», Cambridge Studies in Social Anthropology, Cambridge University Press, Кембридж, 1985.

Локспайзер, Эдвард, «Дебюсси», J.M. Dent, Лондон, 1936.

Луи, Пьер, «Афродита», Panther, Лондон, 1972.

Лавкрафт, Г. Ф., «Извне», в кн.: «Ползучий хаос», Creation Press, Лондон, 1992.

Макдермотт, Джон (совместно с Крамером, Эдди), «Хендрикс: восстанавливая истину», Warner Books, США, 1994.

Маклюэн, Маршалл и Фиоре, Квентин, «Медиум — это массаж», Penguin, Лондон, 1967.

Макфи, Колин, «Дом на Бали», Oxford University Press, Оксфорд, 1979.

Макони, Робин, «Сочинения Штокхаузена».

Мазотти, Франко, Мазотти, Роберто, Риццарди, Вениеро и Тарони, Роберто (кураторы), Sonorità Prospettiche: Suono Ambiente Immagine, Коммуна Римини, Италия, 1982.

Митчелл, Митч и Пиатт, Джон, «The Jimi Hendrix Experience», Pyramid Books, Лондон, 1990.

Мойл, Элис М., «Звуковые инструменты аборигенов», Австралийский институт изучения аборигенов, Канберра, 1978.

Нидэм, Джозеф, «Наука и цивилизация в Китае», т. II, Cambridge University Press, Кембридж, 1956.

Николс, Роджер, «Вспоминая Дебюсси», Faber and Faber, Лондон, 1992.

Ноллман, Джим, «Духовная экология», Bantam New Age Books, США, 1990.

Найман, Майкл, «Экспериментальная музыка: Кейдж и далее», Studio Vista, Лондон, 1974.

Олдноу, Тина, «Мусульманский суп», в кн.: «Призванные к ответу», под ред. Брейкуэлла, Иэна и Хэммонда, Пола, Penguin, Лондон, 1994.

Орри, Лесли, «Программная музыка», Davis-Poynter, Лондон, 1975.

Уэллетт, Фернан, «Эдгар Варез», Calder & Boyars, Лондон, 1973.

Парч, Гарри, «Генезис музыки», Da Capo Press, Нью-Йорк, 1974.

Партингтон, Дж. Р., «История химии», т. I, ч. I, Macmillan, Лондон, 1970.

По, Эдгар Аллан, «Рассказы тайны и воображения», J.M. Dent, Лондон, 1908.

Полин, Клэр, «Почему минимализм сейчас?», в кн.: «Музыка и политика культуры», под ред. Кристофера Норриса, Lawrence and Wishart, Лондон, 1989.

Пинчон, Томас, «Выкрикивается лот 49», Bantam Books, США, 1967.

Рабле, Франсуа, «Гаргантюа и Пантагрюэль», Penguin, Лондон, 1955.

Райснер, Роберт Джордж, «Пташка: Легенда о Чарли Паркере», Citadel Press, Нью-Йорк, 1962.

Ревилл, Дэвид, «Ревущая тишина», Bloomsbury, Лондон, 1992.

Рейнгольд, Говард, «Виртуальное сообщество: Поиск связей в компьютеризированном мире», Secker & Warburg, Лондон, 1994.

Росситер, Фрэнк Р., «Чарльз Айвз и его Америка», Victor Gollancz, Лондон, 1976.

Руссель, Раймон, «Впечатления от Африки», Calder & Boyars, Лондон, 1966.

Рудорф, Раймонд, «Прекрасная эпоха», Hamish Hamilton, Лондон, 1972.

Рашкофф, Дуглас, «Киберия: Жизнь в окопах гиперпространства», HarperCollins, Нью-Йорк, 1994.

Руссоло, Луиджи, «Искусство шумов», Pendragon Press, Нью-Йорк, 1986.

Саид, Эдвард В., «Ориентализм», Penguin, Лондон, 1985.

Сейлз, Дж. и Пай, Д., «Ультразвуковая коммуникация животных», Chapman and Hall, Лондон, 1974.

Сарно, Луис, «Песня из леса», Bantam Press, Лондон, 1993.

Шефер, Р. Мюррей (ред.), «Европейский звуковой дневник», A.R.C. Publications, Ванкувер, 1977.

———, «Настройка мира», Alfred A. Knopf, Нью-Йорк, 1977.

———, (ред.) «Ванкуверский звуковой ландшафт», Simon Fraser University, Ванкувер, Канада, 1978.

Швенк, Теодор, «Чувствительный хаос», Rudolf Steiner Press, Лондон, 1965.

Сибеок, Томас А. (ред.), «Коммуникация животных», Indiana University Press, Блумингтон, 1968.

———, «Зоосемиотика: на стыке природы и культуры», Peter De Ridder Press, Нидерланды, 1975.

Симода, Нобухиса, «2010: Центробежная сила пространства, звука и людей. Документ о Xebec», TOA Corporation, Япония, 1993.

Спросон, Чарльз, «Прибежища черного массажиста: Пловец как герой», Jonathan Cape, Лондон, 1992.

Стьюард Линкольн, Дж., «Сновидение в первобытных культурах», The Cresset Press, Лондон, 1935.

Штокхаузен, Карлхайнц, «На пути к космической музыке», Element Books, Дорсет, 1989.

Сторр, Энтони, «Музыка и разум», HarperCollins, Лондон, 1992.

Сурджодининграт, Р. М. Васисто, «Гамелан, танец и ваянг в Джокьякарте», Gadjah Mada University Press, Джокьякарта, 1971.

Танидзаки, Дзюнъитиро, «Похвала тени», Jonathan Cape, Лондон, 1991.

Тейт, Грег, «Флайбой в пахте», Fireside, Нью-Йорк, 1992.

Тэкера, Джон (ред.), «Дизайн после модернизма», Thames and Hudson, Лондон, 1988.

Томпсон, Роберт Фэррис, «Вспышка духа», Vintage Books, Нью-Йорк, 1984.

Тисдалл, Кэролайн и Анджело Боццолла, «Футуризм», Thames and Hudson, Лондон, 1977.

Томсон, Дэвид, «Подозреваемые», Secker & Warburg, Лондон, 1985.

Торговник, Марианна, «Назад к первобытности: дикий разум, современная жизнь», University of Chicago, США, 1990.

Тошес, Ник, «Дино», Minerva, Лондон, 1993.

Тернер, Виктор, «Драмы, поля и метафоры», Cornell University Press, Итака и Лондон, 1974.

ван Гулик, Роберт, «Цзи Кан и его поэтическое эссе о лютне», Sophia/Tuttle, Япония, 1968.

———, «Гиббон в Китае», Brill, Лейден, 1967.

———, «Искусство китайской лютни», Sophia/Tuttle, Япония, 1968.

Ваксман, Клаус, «От Спенсера к Худу: меняющийся взгляд на неевропейскую музыку», Proceedings of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, Лондон, 1973.

Вихман, Зигфрид (директор выставки), «Мировые культуры и современное искусство» (каталог), Bruckmann Publishers, Мюнхен, 1972.

Уилмер, Валери, «Серьезно, как твоя жизнь», Quartet, Лондон, 1977.

Уилсон, Питер Ламборн, «Священный дрейф», City Lights, Сан-Франциско, 1993. Вёрнер, Карл Х., «Штокхаузен: жизнь и творчество», Faber and Faber, Лондон, 1973.

Ёкои, Хироси, «St GIGA», Япония, 1991.

Янг, Ла Монте и Зазеела, Мариан, «Избранные труды», Heiner Friedrich, Мюнхен, 1969.

дискография

Приведенный ниже алфавитный список связан исключительно с этой книгой. Он задуман как избирательный, личный путеводитель для читателей, желающих услышать музыку, о которой я писал, а не как исчерпывающая дискография якобы обязательных к прослушиванию записей. В тех случаях, когда имя исполнителя указать невозможно, но характер записи очевиден, я привожу только ее название.

African Head Charge, Great Vintage Volume 1, On-U.

Akira (саундтрек Ямасиро Сёдзи), Demon.

AMM, AMM Music, Elektra.

Aphex Twin, Selected Ambient Works Volume II, Warp.

Ash Ra, New Age of Earth, Virgin.

Айлер, Альберт, Swing Low Sweet Spiritual, Osmosis.

Бейкер, Чет, Chet Baker Sings, Pacific Jazz.

Bali: Gamelan Music from Sebatu, Archiv Produktion.

Бакстер, Лес, Jewels of the Sea, Capitol.

The Beach Boys, Landlocked, (бутлег).

———, Smile, (бутлег).

———, Pet Sounds, Capitol.

———, Smiley Smile, Capitol.

The Beatles, White Album, EMI.

Biosphere, Microgravity, Apollo.

The Black Dog, Temple of Transparent Balls, GPR.

Bow Gamelan Ensemble, кассета Audio Arts.

Боуи, Дэвид, Heroes, EMI.

———, Low, EMI.

Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka, Rolling Stones Records.

Браун, Джеймс, Startime, Polydor.

Брётцман, Петер, Machine Gun, FMP.

Брайерс, Гэвин, The Sinking of the Titanic, Obscure.

Бадд, Харольд, Abandoned Cities/The Serpent (In Quicksilver), Land Records.

———, Lovely Thunder, EG.

———, The Pavilion of Dreams, Obscure.

Берроуз, Уильям, Break Through In Grey Room, Sub Rosa.

Буш, Кейт, The Dreaming, EMI.

———, Hounds of Love, EMI.

———, The Sensual World, EMI.

Букем, L.T.J., Music/Enchanted, сингл 12" Good Looking Records GLR.

Кейдж, Джон, John Cage, Cramps.

———, Mr John Cage’s Prepared Piano, Decca Headline.

———, Music For Keyboard 1935–1948, CBS.

———, Variations IV, Everest.

———, и Тюдор, Дэвид, Indeterminacy, Folkways.

Черри, Дон, Organic Music, Caprice.

———, Relativity Suite, JCOA/Virgin.

Cocteau Twins, Echoes in a Shallow Bay, 4AD.

Коэн, Ира, The Poetry of Ira Cohen, Sub Rosa Aural Documents.

Коулман, Орнетт, Beauty Is a Rare Thing: The Complete Atlantic Recordings, Rhino.

———, Virgin Beauty, CBS.

Колтрейн, Элис, и Сантана, Девадип Карлос, Illuminations, CBS. Колтрейн, Джон, Infinity, Impulse.

———, Transition, Impulse.

Круз, Джули, Floating Into the Night, Warner Bros.

Карран, Элвин, Canti e Vedute del Giardino Magnetico, Ananda. Чукай, Хольгер, и Даммерс, Рольф, Canaxis, Spoon.

Братья Дагар, A Musical Anthology of the Orient: India III, Bärenreiter-Musicaphon.

Дэвис, Майлз, Agharta, Columbia.

———, The Birth of the Cool, Capitol.

———, Bitches Brew, CBS.

———, In Concert, Columbia.

———, On the Corner, CBS.

———, Pangaea, CBS.

———, Sketches of Spain, CBS.

Дебюсси, Клод, Chansons de Bilitis, Candide.

———, Images/Estampes/Deux Arabesques, Supraphon.

———, La mer, CBS.

———, Prélude à l’après-midi d’un faune/Jeux/Nocturnes, CBS/Odyssey.

——— / Равель, Морис, String Quartets, Deutsche Grammophon. Deep Listening Band, The Ready Made Boomerang, New Albion. Deep Voices: The Second Whale Record, Capitol.

Долфи, Эрик, Other Aspects, Blue Note.

———, Out to Lunch, Blue Note BST.

Доктор Джон (The Night Tripper), Gris-Gris, Atco.

808 State, Ninety, ZTT.

Эллингтон, Дюк, The Blanton-Webster Band, Bluebird.

Эллис, Дон, Shock Treatment, Columbia.

Ино, Брайан, Ambient 4: On Land, EG.

———, Another Green World, Island.

———, Apollo: Atmospheres & Soundtracks, EG.

———, Music For Films, Editions EG.

———, Neroli, All Saints.

———, Thursday Afternoon, EG.

——— и Бирн, Дэвид, My Life In the Bush of Ghosts, EG.

Environments: The Magic of Psychoactive Sound, Syntonic Research Inc.

Эванс, Билл, Spring Leaves, Milestone.

Фельдман, Мортон, Triadic Memories, Sub Rosa.

4-Hero, Parallel Universe, Reinforced.

Фрипп, Роберт / Ино, Брайан, The Essential Fripp and Eno, Virgin.

Future Sound of London, ISDN, Virgin.

Le Gamelan Balinais de Lotring, CBS.

Гаццеллони, Северино, Flute Works by Debussy, Varèse, etc., Heliodor Wergo.

Гёттшинг, Мануэль, E2-E4, Racket Records.

Хэнкок, Херби, The Complete Warner Bros. Recordings, Warner Archives.

Хасселл, Джон, Aka/Darbari/Java (Magic Realism), EG.

———, City: Works of Fiction, Opal/Warner Bros.

———, Dream Theory in Malaya, EG.

——— и Bluescreen, Dressing For Pleasure, Warner Bros.

——— / Ино, Брайан, Possible Musics, EG.

Хасселл, Джон vs. 808 State, Voiceprint, All Saints.

Hekura: Yanomamö Shamanism from Southern Venezuela, Quartz. Хендрикс, Джими, Electric Ladyland, Track.

———, Live & Unreleased: The Radio Show, Castle Communications.

———, Nine To the Universe, Polydor.

Higher Intelligence Agency, Colourform, Beyond.

Хиллидж, Стив, Rainbow Dome Musick, Virgin.

Хорн, Пол, Inside, Epic.

Human Arts Ensemble, Under The Sun, Universal Justice Records.

Indian Ocean (Артур Расселл), School Bell/Treehouse, Sleeping Bag.

Irresistible Force (Миксмастер Моррис), Space Is the Place, Rising High.

Java: Bedoyo Ketawang, Galloway Records.

The Jesus & Mary Chain, Psychocandy, Blanco Y Negro.

Кинг Табби, Dub Gone Crazy, Blood & Fire.

———, King Tubby’s Special 1973–1976, Trojan.

Кирчин, Бэзил, Worlds Within Worlds, EMI Columbia.

———, Worlds Within Worlds, Island.

Кёрк, Роланд, Left & Right, Atlantic.

The KLF, Chill Out, JAMS.

Кёнер, Томас, Permafrost, Barooni.

Kraftwerk, Autobahn, EMI.

———, Computer World, EMI.

———, Electric Café, EMI EMD.

———, The Man-Machine, Capitol.

———, Trans-Europe Express, EMI.

Курниа, Детти, Coyor Panon, Flame Tree.

LFO, Frequencies, Warp.

Loop Guru, The Third Chamber, Loop.

Люсье, Элвин, Music for Solo Performer, Lovely Music. Lull, Cold Summer, Sentrax.

Марклей, Кристиан, Record Without a Cover, Recycled Records.

Макфилд, Ричард, Electronic Recordings, Advance Recordings.

———, Райх, Стив, Оливерос, Полина, New Sounds In Electronic Music, Odyssey.

Мэй, Деррик; Крейг, Карл; Аткинс, Хуан; Пеннингтон, Джеймс, Relics, Transmat/Buzz.

Маклафлин, Джон, Devotion, Douglas.

Мик, Джо, The Joe Meek Story, Decca.

Merry Christmas Mr Lawrence (саундтрек, композитор Рюити Сакамото), Virgin.

Мессиан, Оливье, Oiseaux exotiques, Supraphon. MEV/AMM, Live Electronic Music Improvised, Mainstream. Mr Fingers (Ларри Хёрд), Amnesia, Jack Trax.

Митчелл, Роско, Sound, Delmark.

Model 500, Night Drive (Thru Babylon), Metroplex/Macola.

The Gerry Mulligan Quartet, Gerry Mulligan Quartet, Vogue. The Music Improvisation Company, 1968–1971, Incus.

Music of the Venezuelan Yekuana Indians, Folkways.

A Musical Anthology of the Orient: Japan V, BärenreiterMusicaphon.

Musik für Ch’in, Museum Collection Berlin. Musique du Burundi, Ocora.

Musique sacrée Tibetaine, Ocora.

μ-Ziq, Tango n’ Vectif, Rephlex.

My Bloody Valentine, Loveless, Creation.

Намлук, Пит, Silence, FAX.

Ниблок, Филл, Four Full Flutes, Experimental Intermedia Foundation.

Oiseaux du Venezuela, L’Oiseau Musicien. Оливерос / Демпстер / Панайотис, Глубокое слушание, New Albion.

Оно, Йоко, Onobox, Ryko.

The Orb, A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From the

Centre of the Ultraworld, W.A.U. Mr Modo.

———, The Kiss EP, W.A.U. Mr Modo.

Освальд, Джон, Plunderphonic, (CD, не для продажи).

Пабло, Огастус, East of the River Nile, Rockers Production.

Паркер, Чарли, Bird With Strings: Live at The Apollo, Carnegie Hall & Birdland.

———, The Verve Years (1948–50), Verve.

Парч, Гарри, The World of Harry Partch, CBS.

Перри, Ли, The Upsetter Box Set, Trojan.

Phuture, Acid Tracks, Trax.

Pink Floyd, The Piper At the Gates of Dawn, EMI.

Пран Нат, Пандит, Earth Groove, Transatlantic.

———, India’s Master Vocalist, Shandar.

———, Ragas of Morning & Night, Gramavision.

Прайм, Майкл, Aquifers, RRR.

Принс Фар И, Cry Tuff Dub Encounters Chapter III, Daddy Kool. Psyche (Карл Крейг), Crackdown, Kool Kat/Transmat.

Public Enemy, It Takes a Nation of Millions To Hold Us Back, Def Jam.

Reese and Santonio, The Sound, KMS/Kool Kat Kool.

Reload, A Collection of Short Stories, Infonet.

Райли, Терри, A Rainbow In Curved Air, Columbia.

———, Happy Ending, Warner Bros.

———, In C, CBS.

———, Persian Surgery Dervishes, Shanti.

———, Shri Camel, CBS.

The Ronettes, Sing Their Greatest Hits, Phil Spector International. Расселл, Артур, Instrumental, Another Side of Les Disques Crépuscule.

———, Let’s Go Swimming, Rough Trade.

———, World of Echo, Rough Trade.

Сакамото, Рюити, B-2 Unit, Island/Alfa.

Сати, Эрик, Piano Music Volume 1, Decca Vox.

———, Vexations, Harlekijn Holland Produkties.

Saw Throat, Inde$troy, Manic Ears.

Scanner, Scanner, Ash.

Шёнберг, Арнольд, Пять пьес для оркестра, соч. 16, Sony.

Шютце, Пауль, Apart, Virgin.

———, New Maps of Hell, Extreme.

———, The Surgery of Touch, Sentrax.

Sequential, Prophet/The Mission, Pod.

Под покровом небес (саундтрек Рюити Сакамото, Ричарда Хоровица и др.), Virgin.

Сёмё — буддийский ритуал из Японии, церемония Дай Хання — секта Сингон, Philips.

Шор, Говард и Коулман, Орнетт, Обед нагишом, Milan.

Синатра, Фрэнк, In the Wee Small Hours of the Morning, Capitol.

Skinny Puppy, VIVIsectVI, Capitol.

Песни горбатого кита, Capitol.

Звуки и ультразвуки афалины (запись Джона Лилли), Folkways.

Spacetime Continuum с Теренсом Маккенной, Alien Dreamtime, Astralwerks.

Spontaneous Music Ensemble, Karyobin, Chronoscope.

St GIGA / серия Sound of the Earth, Ambient Soundscape II: Prayers for the Spirit of Nature, Disques Kinza (Япония).

Столлинг, Карл, The Carl Stalling Project, Warner Bros. Штокхаузен, Карлхайнц, Telemusik, DGG.

Sueño Latino, Sueño Latino, BCM Records.

Сумак, Има, Voice of The Xtabay, Capitol.

Саммер, Донна, Love To Love You Baby, GTO.

Сан Ра, Angels and Demons at Play, Saturn.

———, Art Forms of Dimensions Tomorrow, Saturn.

———, Cosmic Tones for Mental Therapy, Saturn.

———, Cosmic Visions, Blast First.

———, Heliocentric Worlds Volume 1, ESP.

———, Heliocentric Worlds Volume 2, ESP.

———, The Magic City, Saturn.

———, The Nubians of Plutonia, Saturn.

———, Strange Strings, Saturn.

———, Сан Ра, том 1, Shandar.

Сильвиан, Дэвид, Weatherbox, Virgin.

——— и Шукай, Хольгер, Plight & Premonition, Virgin.

Symbols and Instruments, Mood/Science of Numbers/Tear Drops of Yesterday, Network/KMS.

Такэмицу, Тору, Киномузыка Тору Такэмицу, JVC.

Throbbing Gristle, 20 Jazz Funk Greats, Industrial.

Тристано, Ленни / Дамерон, Тэдд, Crosscurrents, Affinity.

Твин Пикс (саундтрек Анджело Бадаламенти), Warner Bros.

The United States of America, The United States of America, CBS.

The Upsetters (Ли Перри), Super Ape, Mango.

U2, Achtung Baby, Island.

———, Zooropa, Island.

The Vancouver Soundscape, World Soundscape Project. Варез, Эдгар, Nocturnal/Ecuatorial, Vanguard.

———, Intégrales и др., Vox Candide.

———, Arcana и др., Decca.

Разные исполнители, Ambient 4: Isolationism, Virgin.

———, (Artificial Intelligence II), Warp.

———, Circadian Rhythm, Incus.

——— (звуковые художники «Флуксуса»), Flux Tellus, кассета Tellus № 24.

———, Futurism & Dada Reviewed, Sub Rosa.

———, Silence, Spiral Editions (Япония).

The Velvet Underground, White Light/White Heat, MGM.

Уилсон, Деннис, Pacific Ocean Blue, Caribou.

Вулф, Генри и Хеннингс, Нэнси, Tibetan Bells, Island.

Янг, Ла Монте, The Second Dream of The High Tension

Line Stepdown Transformer from The Four Dreams of China, Gramavision.

———, 12 I 64 AM NYC the first twelve Sunday Morning Blues, (неизданная запись).

——— и Зазила, Мариан, The Theatre of Eternal Music, Shandar.

——— и Зазила, Мариан, 31 VII 69 10:26–10:49 PM, Edition X (ограниченный тираж), Мюнхен.

Янг, Нил и Crazy Horse, Arc-Weld, Reprise.

Заппа, Фрэнк, Uncle Meat, Bizarre/Transatlantic. Завинул, Джо, Zawinul, Atlantic.

Зорн, Джон, Film Works, Eva.

Указатель

3070 (Рик Дэвис), 214

4 Hero, 214, 290

808 State, 63, 290

A Taste of Honey, 235

AACM, 98, 135

Адамс, Джон, 183

African Head Charge, 122

Agharta, 102

A Guy Called Gerald, 62, 186, 214

Акпабот, Сэмюэл, 252

Алетти, Винс, 44

Али, Рашид, 95

Аллен, Маршалл, 26, 27

Амэ-но-Удзумэ-но-Микото, 11

AMM, 49, 105, 134–5, 199, 245

Андерсон, Лори, 121

Андре, Карл, 15

Энджел, Дэйв, 214

Аникулапо-Кути, Фела, 121

Aphex Twin (Ричард Джеймс), 179, 207–8, 210, 270

Aqua Regia, 214

Армандо, 40

Арто, Антонен, 192, 223, 257–8

Art Ensemble of Chicago, 134

Art of Noise, 91

Ash Ra, 63, 287

Аткинс, Хуан, 213–14

Аттали, Жак, 72

Autechre, 214

Айлер, Альберт, 134, 146

Azimuth, 277

B12, 50, 270

Бэббитт, Милтон, 254

Baby Ford, 186

Бах, И. С., 99, 184, 189–91, 256

Башляр, Гастон, 85

Бэкон, сэр Фрэнсис, 257

Бадаламенти, Анджело, 267

Бейли, Дерек, 135, 137, 139

Бейкер, Чет, 183, 190–91, 193, 267

Бейкер, Джинджер, 49

Бахтин, Михаил, 126

Балль, Хуго, 47

Баллард, Дж. Г., 8, 13

Band of Susans, 174

Bandulu, 214

Барлоу, Джон Перри, 268

Барнетт, Майк, 58

Барроу, Стив, 114, 118

Барри, Джон, 192

Барт, Ролан, 136

Барток, Бела, 184

Бейтсон, Грегори, 271

Бодрийяр, Жан, 165

Бауман, Петер, 91

Бакстер, Лес, 164, 269

Beach Boys, The, 112

Beatles, The, 180, 259

Bedouin Ascent, 214

Bee Gees, The, 44, 235

Бетховен, Людвиг ван, 143, 262

Bel Canto, 52

Белл, Том, 46

Беллотт, Пит, 44

Бересфорд, Стив, 259

Бергер, Карлхайнц, 205

Бертолуччи, Бернардо, 196

Большая Птица, 238

Билк, Акер, 66

Biosphere, 52

Black Dog, The, 214, 270

Блэк, Мэтт, 50, 59

Black Sabbath, 41–2

Bleep, 52

Богарт, Нил, 44

Бём, Ганс, 70, 71

Болланд, Си-Джей, 214

Bomb the Bass, 62

Бонджови, Тони, 96, 98

Боно, 93, 103

Бородин, Александр, 21

Булез, Пьер, 254

Bow Gamelan, 103

Боуи, Дэвид, 11, 144, 148, 202

Боуи, Лестер, 137

Брэдфилд, Полли, 259

Брамс, Иоганнес, 125, 205

Бранка, Гленн, 174

Бранд, Доллар (Абдулла Ибрагим), 134

Брэкстон, Энтони, 135

Брайт, Стефан, 97

Брук, Майкл, 62

Брукмайер, Боб, 192

Брётцман, Петер, 205, 271

Браун, Джеймс, 99, 107–8, 199, 259

Брубек, Дейв, 191

Брюс, Джек, 49, 98

Брайарс, Гэвин, 17, 135, 192, 199–200, 269

Бакмастер, Пол, 99

Бадд, Гарольд, 62, 144–7, 192

Букем, Эл-Ти-Джей, 214, 239

Берроуз, Уильям, 116, 145, 260

бурундийские барабанщики, 271

Бёрвелл, Пол, 128, 138–9, 149, 150, 221, 245

Буш, Кейт, 273–4

Бёрд, Джозеф (The United States of America), 141, 143, 180

Byrds, The, 271

Бирн, Дэвид, 121, 123–4

Cabaret Voltaire (группа), 212

Кабаре Вольтер (клуб), 47

Кейдж, Джон, 49, 67, 121, 137, 141–4, 152, 155, 158, 160, 163, 180, 185, 199, 256

Кейл, Джон, 173, 200

Калифия, Пэт, 167–8

Кальвино, Итало, 165

Кэмпбелл, Джозеф, 149

Can, 124, 243, 277

Канджулло, Франческо, 79

Captain Beefheart, 216, 243

Кардью, Корнелиус, 49, 105, 135

Карлос, Венди (Уолтер), 17, 193

Карпентьер, Алехо, 84

Картер, Эллиот, 260

Коти, Джимми, 62–3, 65

Сандрар, Блез, 223

Серрон, Жан-Марк, 44

Чедборн, Юджин, 259

Шаньон, Наполеон, 231

Chantays, The, 267

Четем, Рис, 174

Черри, Дон, 17, 133–4, 189

Хладни, 256

Chris and Cosey, 51

Кристиан, Джеффри, 69

Клер, Рене, 199

Клэптон, Эрик, 49

Кларк, Фрейзер, 275

Клиффорд, Джеймс, 125–6, 129, 163, 223

Клайн, Пэтси, 94

Клинтон, Джордж, 214

Кокер, Джо, 109–10

Кокто, Жан, 81, 140, 196

Cocteau Twins, 269, 271

Коэн, Ира, 97, 174

Кон, Норман, 70–71

Coil, 264

Coldcut, 59, 62

Коул, Би-Джей, 277

Коул, Нэт «Кинг», 94

Коул, Натали, 94

Коулман, Орнетт, 86, 99, 101, 134, 146, 191–2, 245

Коллинз, Альберт, 47

Коллинз, Николас, 259

Колтрейн, Элис, 95, 97

Колтрейн, Джон, 95, 97, 134, 146, 173, 182, 185

Комо, Перри, 90

Congos, The, 114

Коннер, Брюс, 184

Конрад, Джозеф, 126–7, 138, 235

Конрад, Тони, 173

Кумз, Найджел, 259

Корнер, Филип, 17

Коузи, Пит, 98

Коттон-клуб, 47

Коуэлл, Генри, 39, 142

Кокс, Карл, 214

Крейг, Карл, 213–14

Крейвен, Уэс, 111

Cream, 45, 49

Creation Rebel, 122

Кроненберг, Дэвид, 191

Круз, Джули, 267

Каран, Элвин, 135, 158, 245

Cybertron, 214

Цукай, Хольгер, 124, 269, 277

Братья Дагар, 188–9

Дамерон, Тэдд, 28

Даммерс, Рольф, 124

Дэви, Алан, 139

Дэвис, Хью, 77–9, 138, 150, 245

Дэвис, Рик (см. 3070)

Дэвис, Майлз, 45, 91, 97–9, 100–102, 105–6, 112, 182, 191–2

Дэй, Дорис, 90

Dead Can Dance, 52

Дебюсси, Клод, 1–2, 10, 19–23, 25, 73, 76, 80, 85, 86, 173, 177, 184, 223, 262, 269

Deep Space Network, 215

Деджорджио, Кирк, 213

Деджонетт, Джек, 97

Delfonics, The, 46

Делилло, Дон, 15

Демпстер, Стюарт, 241, 245, 247

Depeche Mode, 42, 212

Десмонд, Пол, 191–2

Дойч, Херб, 88

Де Вульф, Франк, 214

Dick and Deedee, 108

Дик, Филип К., 8, 13

Диссевелт, Том (и Кид Балтан), 211

DJ Crystl, 71, 214

DJ Mooky, 270

DJ Per, 51

DJ Pierre, 41, 42

Додд, Коксон, 120

Доддс, Бэби, 127

Долфи, Эрик, 191

Дона, Клаудия, 10, 16

Даглас, Алан, 96–7, 164

Dr Atmo, 60, 215

Dr Dre, 85

Dr John, 243

Dr Motte, 214

Дрейк, сэр Фрэнсис, 17

Дрю, Нобл Али, 30

Дроснин, Майкл, 90

Драммонд, Билл, 62

Данн, Дэвид, 245

Дилан, Боб, 45, 147

Eagles, 64

Истерби, Джони, 58

Истли, Макс, 138–9, 150, 156, 252

Эко, Умберто, 23, 136

Эдисон, Томас, 267

Эдвардс, Рупи, 119

Элиаде, Мирча, 220

Эллингтон, Дюк, 28, 168

Эллис, Дон, 192, 193

Emerson, Lake and Palmer, 262

Ино, Брайан, 11, 13, 18, 40, 53, 62, 64, 100, 108, 123, 129, 131–2, 138, 144–5, 147–8, 155, 163

Ино, Роджер, 147

Энья, 13, 238

Eric B. & Rakim, 271

Эванс, Билл, 192–3

Эванс, Гил, 96, 112, 167, 191–2

Фаас, Хуго, 262

Фейт, Джордж, 115

Farafina, 163

Фарли Фанкин Кит, 208

Faust, 174

Фэйворс, Малачи, 137

Fearless Four, The, 204

Фельман, Томас, 214

Фельдман, Мортон, 269

Фелисиано, Чео, 201

Феллини, Федерико, 165

Феррари, Люк, 126

Ферри, Брайан, 91

Филд, Эдвард, 182

Фишер, Клэр, 192

Флобер, Гюстав, 9

Fleetwood Mac, 66

Флуксус, 159, 174

Фонтана, Билл, 152

Форти, Симона, 189

Foul Play, 214

Four Freshmen, The, 112

Фрипп, Роберт, 62, 144, 277

Фрёзе, Эдгар, 92

Front 242, 264

Фрост, Марк, 266

Фудзиэда, Мамору, 245

Фуллер, Гил, 95

Future Sound of London, 57, 214

Гарбарек, Ян, 134, 238

Гарднер, Ава, 93

Гар, Лу, 49, 135

Гарратт, Шерил, 65

Гарви, Маркус, 30

Гоген, Поль, 223

Гей, Марвин, 91, 94, 223

Genesis, 42

Жебран, Ален, 222

Гиббонс, Уолтер, 120–22

Гиббс, Джо, 118, 120

Гибсон, Уильям, 113, 118, 196

Гигер, Г. Р., 256

Гиллеспи, Диззи, 95

Гилмор, Джон, 27

Гинзберг, Аллен, 121, 145

Жироди, Микетт, 61

Джуффри, Джимми, 192

Гласс, Филип, 14, 121, 178, 183, 199, 271

Global Communication, 214

Годар, Жан-Люк, 116, 127

Годвин, Джоселин, 102

Голди, 214

Голдрозен, Джон Дж., 94

Gong, 61

Гурецкий, Хенрик, 238

Гёттшинг, Мануэль, 63

Грэм, Лео, 114

Grateful Dead, 45, 155, 260, 268

Грин, Селия, 209

Гриффин, Дональд Р., 218

Холл, Джим, 191

Хамасэ, Мотохико, 165

Гамильтон, Чико, 190–91

Хампель, Гунтер, 205

Хэмпсон, Роберт, 37

Хэнкок, Херби, 98

Харди, Томас, 73

Харрис, Мик (Scorn, Lull, Napalm Death), 181

Харрис, Уайнони, 107

Харрисон, Лу, 17

Харт, Мики, 155

Хасселл, Джон, 62, 124–5, 144, 147, 163–6, 168, 173, 178, 189, 192, 258, 277

Хотин, Ричи, 215

Херд, Ларри «Mr Fingers» (Fingers Inc.), 40, 42–3, 55, 62

Хирн, Лафкадио, 160, 226

Хит, Крис, 56

Хефти, Нил, 87

Гельмгольц, Герман, 81

Хендерсон, Флетчер, 33

Хендрикс, Джими, 45, 86, 91, 96–9, 105, 106, 271

Хендрикс, Нона, 91

Хеннингс, Эмми, 47

Хеннингс, Нэнси, 140

Анри, Пьер, 126

Герберт Джей, 42

Херрманн, Бернард, 264

Хесс, Феликс, 253

Higher Intelligence Agency, 56, 58, 214

Хильденбойтель, Ральф, 57

Хилл, Эндрю, 191

Хиллидж, Стив, 61–2

Хиллман, Джеймс, 110

Гитлер, Адольф, 72

Хоббс, Кристофер, 199–200

Хокусай, 21

Холбрук, Джозеф, 134–5

Холланд, Дэвид, 97, 100

Холлоуэй, Ред, 30–31

Холли, Бадди, 94–5

Холст, Густав, 66

Hoodlum Priest, 264

Хукер, Джон Ли, 184

Хорн, Пол, 191, 244

Хованесс, Алан, 238

Хаулин Вулф, 243

Хадсон, Кит, 120

Хьюз, Говард, 90

Хёйзинга, Леонард, 18

Human League, The, 212

Гюисманс, Жорис-Карл, 19, 21

Иборра, Диего, 87

Айсберг Слим, 47

Икэда, Рёдзи, 271

Иноуэ, Тэцуо, 215

I Roy, 119

The Irresistible Force (см. Миксмастер Моррис)

Айшем, Марк, 277

Ито, Тосихару, 272

Айвз, Чарльз, 146, 244, 260

Айвз, Джордж, 244

Jack Frost and the Circle Jerks, 208

Джексон, Майкл, 259

Jah Lion, 114

Jah Shaka, 271

Jam & Spoon, 214

Japan, 277

Жарр, Жан-Мишель, 53, 213

Жарр, Морис, 17

Жарри, Альфред, 76

Джек, Филип, 259–60

Джеффри, Кристин, 135

Джефферсон, Маршалл, 40–42

Дженнингс, Терри, 173, 182, 185

Дженни, Ханс, 255–7

Йенссен, Гейр (см. Biosphere, Bleep)

Jesus & Mary Chain, The, 174

Джон, Литтл Уилли, 107

Джонс, Брайан, 271

Джонс, Грейс, 91

Джонс, Перси, 277

Джонс, Куинси, 95

Джордан, Луис, 107

Юлиус, Рольф, 152

Юнг, Карл, 267

Юргенсон, Фридрих, 267

Justified Ancients of Mu Mu, 62

Кульсум, Умм, 125

Кац, Фред, 191

Кауфман, Вальтер, 243

Кавасаки, Ёсихиро, 152–3, 156, 158, 160

Кири, Вик, 127

Китс, Джон, 74

Келли, Кевин, 268

Кенни Джи, 13

Кентон, Стэн, 191–2

Кеворкян, Франсуа, 121

Хан, Али Акбар, 121, 176

Кинчин, Марк, 214

Кинг Ху, 218

Кинг Табби (Осборн Раддок), 117–18, 120, 122

Кирхер, Афанасий, 252

Кирчин, Бэзил, 139–40

Кёрк, Роланд, 95–6, 256

Китаро, 261–2

Кларвейн, Мати, 174

The KLF (K Foundation), 55, 62, 65–6

Кох, Людвиг, 125

Кондо, Тосинори, 259

Кёнер, Томас, 174, 253–4

Конг, Лесли, 128

Кониц, Ли, 189, 191–2

Косакаи, Фумио (Incapacitants), 150

Kraftwerk, 42, 44, 65, 200–204, 206, 212

Креймер, Эдди, 106

Kronos Quartet, 164, 184

Курниа, Детти, 17

Labelle, 91

Лакер, Рене, 19–20

Лафаро, Скотт, 191

Land of Oz, 55, 59, 61–2, 65

Лануа, Даниэль, 144, 147–8, 155

Ланца, Джозеф, 251

Ларкин, Кенни, 214

Ласвелл, Билл, 133, 215

Лэтэм, Джон, 179, 254

Лаветт, Бетти, 120

Лири, Тимоти, 97

Ле Корбюзье, 84

Led Zeppelin, 41, 260

Ли, Банни, 118, 120

Ли, Вернон, 273

Лейрис, Мишель, 163, 223

Леннон, Джон, 94, 180

Леоне, Серджо, 263

Леви-Стросс, Клод, 68, 73, 74, 229

Левит, 71

Льюис, Джерри Ли, 90

Льюис, Джон, 190, 191, 192

Льюис, Уиндем, 79

LFO, 212

Либ, Оливер, 57

Либецайт, Яки, 277

Lifetime, 98

Лигети, Дьёрдь, 269–70

Lil’ Louis, 40

Лилли, Джон, 270–71

Литтл Ричард, 90

Лизо, Жак, 229–30, 235

Ллойд, А. Л., 138

Локспайзер, Эдвард, 20

Локвуд, Аннеа, 158

Ломакс, Алан, 109–10

Лондонский филармонический оркестр, 82

Loop Guru, 17

Лав, Майк, 269

Лавкрафт, Г. Ф., 38

Ловенс, Пауль, 150

Луи, Пьер, 22

Люсье, Элвин, 158, 203, 244–6

Братья Люмьер, 23

Lustmord, 264

Линч, Дэвид, 122, 263, 266–7

Литтон, Пол, 138, 150

Масеро, Тео, 101, 106

Маклиз, Ангус, 173–4

Маккенна, Теренс, 276

Маклафлин, Джон, 97–8, 100

Маклюэн, Маршалл, 129

Макфи, Колин, 16–18

Мактирнан, Джон, 216

Малер, Густав, 46

Main, 174

Маллик, Бидур, 187–8

Манн, Майкл, 92

Мантовани, 152

Марклей, Кристиан, 259–60

Маринетти, Филиппо, 75–9, 202, 237

Марли, Боб, 114, 128

M/A/R/R/S, 62

Марш, Уорн, 191

Маршалл, Стюарт, 245

Мартено, Морис, 88

Мартин, Дин, 90

Мартин, Джин, 90

Макфилд, Ричард, 174, 180–83

Мей, Деррик, 213–14, 270, 275

Майр, Альберт, 245

Мид, Маргарет, 126

Мид, Сид, 54

Мик, Джо, 111, 113, 211

Мелле, Джил, 192

Мендельсон, Феликс, 262

Merzbow (Масами Акита), 150

Мессаже, Андре, 19

Мессиан, Оливье, 17, 238

Metro, 40

Mr C, 59

Майлз, Бадди, 97

Мийо, Дариус, 198

Мингус, Чарльз, 95

Мисра, Раджан и Саджан, 188

Митчелл, Митч, 96–7

Митчелл, Роско, 137

Мива, Сигэо, 221

Миксмастер Моррис (The Irresistible Force), 54, 214

Model 500, 40, 214

Modern Jazz Quartet (Джон Льюис), 190, 198

Монк, Мередит, 174

Монк, Телониус, 101, 191

Монтеверди, 244

Moody Boyz, 214

Муг, Роберт, 88

Морли, Дэвид, 57

Мородер, Джорджо, xiv, 44

Морриконе, Эннио, 135, 263

Mouse On Mars, 214

Моултон, Том, 120

Мудуга, Франсуа, 243

Мьюр, Джейми, 135

Маллиган, Джерри, 190–92

Мёрч, Уолтер, 263–4

Муроока, доктор Хадзимэ, 154

Мюррей, Санни, 146

Мёрвин, Джуниор, 115

Music Improvisation Company, 134

Musica Elettronica Viva (MEV), 135

Муссо, Роберт, 215

Мтуме, 100

MTV, 91, 258

Мухаммад, Элайджа, 30

Муссолини, Бенито, 76, 133

Мусоргский, Модест Петрович, 21, 46

My Bloody Valentine, 174, 269

Намлук, Пит (Петер Кульман), 215

Нельсон, Билл, 277

Нерон, 72

Нойхаус, Макс, 158, 252

Новые композиторы (Ленинград), 208

New Order, 212

Ньюман, Барнетт, 178

Ниблок, Филл, 121, 174, 271

Николсон, Аннабел, 150, 221

Nine Inch Nails, 71

Нолен, Джимми, 107

Ноллман, Джим, 240–41

Нойес, Чарльз К., 259

Ньюман, Гэри, 42, 213

Nuova Consonanza, 134–5

Нуриддин, Джалал, 97

Найлон, Джуди, 140

Найман, Майкл, 62, 149, 183, 199–200

Оукенфолд, Пол, 61, 63

Одзима, Ёсио, 271

Окри, Бен, 165

Олдфилд, Майк, 248

Олдноу, Тина, 84

Олицки, 15

Оливерос, Полин, 158, 183, 241, 245–7, 256

OMD, 213

Omni Trio, 214

Оно, Йоко, 95, 179–80

Opiate, 271

Orb, The, 13, 55, 62–3, 65, 270

Orbital, 58, 214

Орландо, Бобби, 48

О’Рурк, Джим, 37

Остертаг, Боб, 259

Освальд, Джон, 259–60

Oval, 214

Оксли, Тони, 135

Пабло, Огастус, 118–20

Палестрина, Джованни, 21

Панайотис, 241

Пангея, 98, 101–2

Парадинас, Майкл (μ-Ziq), 211–12

Паркер, Чарли, 83, 86–7, 91, 128

Паркер, Эван, 135, 138–9, 150, 245

Парсонс, Дэвид, 258

Парсонс, Майкл, 245

Пярт, Арво, 238

Партч, Гарри, 17, 190

Пассемонд, Шанталь, 49, 60

Паттерсон, Алекс, 59, 62–5

Пейн, Роджер, 238–40

Пол, Лес, 108

Пирт, Нил, 42

Пекхэм, Морс, 141

Педрегера, Ричард, 256

Пембертон, Дэниел, 215

Пераса, Армандо, 97

Перри, Фрэнк, 277

Перри, Ли, 111, 113–17, 119–20, 123, 131–2

Pet Shop Boys, 56

Phuture, 40

Пиатти, Уго, 77

Pink Floyd, 43, 61

Пинки и Перки, 238

По, Эдгар Аллан, 253

Полански, Роман, 104

Полин, Клэр, 14

Поло, Марко, 111

Пран Нат, Пандит, 164–5, 175, 177, 189, 193

Прателла, Балилла, 76–7

Пресли, Элвис, 66, 89, 94, 107, 243

Престон, Дон, 82

Прево, Эдди, 49, 135

Прайм, Майкл, 181

Принс, 91, 192

Принс Бастер, 128

Принс Фар Ай, 120, 122

Прокофьев, Сергей, 46

Public Enemy, 125, 165

Пинчон, Томас, 7, 13

? and The Mysterians, 201

Куинн, Рэй, 94

Рабле, Франсуа, 237

Раффлз, Томас Стэмфорд, 17–18

Рамон, Фил, 93

Раудиве, д-р Константин, 267

Равель, Морис, 184, 269

Redcell, 214

Рид, Лу, 173–4

Reese & Santonio, 214

Ривз, Джим, 94

Реньо, Феликс-Луи, 22

Райх, Стив, 14, 17, 144, 178, 180, 183, 199

Рид, Дьюк, 118

Рейнхардт, Эд, 14, 145

Рейснер, Роберт Джордж, 86

Reload, 269

Residents, The, 124

Резнор, Трент (см. Nine Inch Nails)

Рейнгольд, Говард, 111

Рич, Билли, 97

Райс, Рон, 174

Райли, Терри, 14, 17, 36, 45, 134, 163, 165, 178, 180, 182–7, 189–90, 193–4, 205, 241

Рембо, Артюр, 21

Рембо, Робин (Scanner), 37

Римский-Корсаков, Николай, 21–2

Рипертон, Минни, 65, 94

Робберс, Стефан, 214

Робинсон, Смоки, 45

Роше, Жан С., 224

Rolling Stones, The, 45, 110, 127

Ромео, Max, 115

Ronettes, The, xiv, 108, 110

Ронстадт, Линда, 94

Росс, Энн, 275

Росс, Дайана, 94

Ротко, Марк, 14, 145, 178

Руссель, Раймон, 104

Роу, Кит, 49

Rush, 42

Раш, Лорен, 241

Рушди, Салман, 165

Расселл, Артур, 120–22

Расселл, Джордж, 191

Руссо, Билл, 192

Руссоло, Антонио, 77–8

Руссоло, Луиджи, 77–81, 88

Rythim is Rythim, 40

Ржевский, Фредерик, 135

Sade, 13, 91

Саид, Эдвард, 23

Сен-Пуант, Валентина де, 76

Сакамото, Рюити, 17, 195–6, 277

Зала, Оскар, 88

Сандерс, Фароа, 45, 146

Сантана, Карлос (Santana), 45, 97, 134

Santo and Johnny, 267

Сарно, Луис, 131–2

Сати, Эрик, 22, 36, 73, 76, 80, 185, 196–200

Сато, Минору, 150

Saw Throat, 271

Шеффер, Пьер, 126

Шейфер, Р. Мюррей, 250–52

Шёнберг, Арнольд, 269

Шредер, Барбе, 61

Шуллер, Гюнтер, 191–2

Шульце, Клаус, 63

Шютце, Пауль, 17, 253, 263–5

Шварценеггер, Арнольд, 216–17

Швенк, Теодор, 256–7

Скотт, Ридли, 92, 165

Скрябин, Александр, 46

Скульторп, Питер, 17

Себеок, Томас А., 136

Seeds, The, 201

Seefeel, 214

Сегален, Виктор, 21

Шах, Идрис, 221–22

Шаллет, Эмиль, 127–8

Shamen, The, 59, 276

Шэнк, Бад, 192

Шарп, Джонах, 58, 61, 215

Шарп, Ричард, 58

Ши, Дэвид, 259

Шервуд, Эдриан, 122–3

Симода, Нобухиса, 159–61

Шокли, Хэнк, 125, 164

Сибелиус, Ян, 262

Синатра, Фрэнк, 93, 103, 108–9

Singing Dogs, The, 238

Чэн Сяодун, 218

Сайз, Рони, 214

Sketch, 214

Skinny Puppy, 71

Slayer, 271

Sleezy D, 41, 208

Slowdive, 174

Смит, Джек, 174

Смит, Лео,

Смит, Уильям О., 241

Sonic Youth, 174

Source, 214

Spacemen 3, 60

Spacetime, 58–9

Спалланцани, Ладзаро, 217

Спэнки, 42

Спектор, Фил, xiv, 44, 108, 110–11, 113

Spectrum, 174

Spiral Tribe, 50

Spiritualized, 174

Сплет, Алан, 263–4

Spontaneous Music Ensemble, 134

Спросон, Чарльз, 269

Шри Чинмой, 97

Сталлинг, Карл, 115–16

Стил, Джек Э., 217

Штайнер, Рудольф, 256–7

Стюард Линкольн, Дж., 273

Стюарт, Мадо, 138

Стилл, Уильям Грант, 83

Стокхаузен, Карлхайнц, 30–31, 73, 83, 99–103, 105, 152, 163, 178, 180, 205

Стокхаузен, Маркус, 277

Стоун, Оливер, 183, 277

Стоун, Слай (Sly and The Family Stone), 45, 100

Штраус, Иоганн, 64

Штраус, Рихард, 46, 262

Стравинский, Игорь, 79, 259

Стрейхорн, Билли, 95, 168

Sueno Latino, 63–4

Сугата, Ида Багус, 17

Suicide, 271

Султан Агунг, 20

Сумак, Има, 164

Саммер, Донна, 44

Sun Electric, 214

Сан Ра, xiii, 26–34, 86, 88, 256

Suns of Arqa, 120

Сурджодининграт, Р. М. Васисто, 19–20

Судзуки, Акио, 158

Судзуки, Дайсэцу, 155–6

Судзуки, Дамо, 243

Sweet Exorcist, 214

Сильвиан, Дэвид, 163, 276–7

Симфони Сид, 87

Такэмицу, Тору, 269

Такэси, Бит, 196

Talking Heads, 124, 163

Tangerine Dream, 65, 91–2, 262

Танидзаки, Дзюнъитиро, 150–51, 157–8, 269

Тансен, 186–8

Тейт, Грег, 98

Тавенер, Джон, 238

Тейлор, Джон, 277

Тейтельбаум, Ричард, 135

Telepathic Fish, 49, 58–61

Temptations, The, 45–6

Теннант, Нил, 56

Теннисон, Альфред, 274

Тевфик, Самира, 125

Термен, Лев, 84, 88

This Mortal Coil, 60

Томпсон, Дэнни (бас), 277

Томпсон, Дэнни (саксофоны), 27

Томпсон, Роберт Фэррис, 48

Томсон, Дэвид, 162–3

Торнхилл, Клод, 191

Throbbing Gristle, 51, 208

Тилбери, Джон, 142–3

Типу Султан, 74

Тигр Типу, 74

Тизол, Хуан, 168

Тоффлер, Элвин, 213–14

Томита, 213

Tonto’s Expanding Head Band, 212

Тошес, Ник, 90

Тояма, Митико, 84

Траутвейн, Фридрих, 88

Тристано, Ленни, 191–3

Трамбалл, Дуглас, 54

Truth, 40

Тюдор, Дэвид, 141, 143, 180

Тёрнер, Виктор, 255

Tyree, 40

Тайсон, Джун, 27

U2, 109, 147–8

Ultramarine, 58

Underground Resistance, 208, 214

Undisputed Truth, 46

U Roy, 119

Вандепапелир, Ренаат, 52, 57

Вандепапелир, Сабина, 52

Вандор, Иван, 135

Вангелис, 91, 165, 213

ван Гулик, Роберт, 219, 242

Варез, Эдгар, 112, 126, 200

Фэт, Свен, 57

Воан-Уильямс, Ральф, 262

Velvet Underground, The, 45, 173–4, 271

Ventures, The, 107

Верн, Жюль, 88

Verve, The, 174

Винчи, Леонардо да, 81, 217

Virgo, 40, 55

VJ Sato, 270

Фолленвайдер, Андреас, 262

Воннегут, Курт, 153

Форхаус, Дэвид, 140

Xebec, 158–61, 245, 253, 272

Ксенакис, Янис, 84

Yabby U, 120

Ямасиро, Сёдзи, 17

Ёкои, Хироси, 153–4, 156, 158

YMO (Yellow Magic Orchestra), 42

Янг, Ла Монте, 14, 45, 163, 172–80, 183, 185, 189, 200, 205, 245

Янг, Ларри, 97–8

Янг, Нил, 271

Юэ, Шэнь, 242

Ваксман, Клаус, 18

Вагнер, Рихард, 19–20, 23, 76, 205

Уэйкман, Рик, 66, 261

Уолкотт, Колин, 99

Уолл, Джон, 259–60

Уолл, Макс, 141

War, 45, 65

Вашингтон, Джино (& the Ram Jam

Band), 49

Вэньчжун, Чжоу, 83

Уилер, Кенни, 277

Уитфилд, Норман, 45–6

Уильямс, Энди, 90

Уильямс, Хэнк, 94

Уильямс, Джон, 263

Уильямс, Тони, 98

Уилмер, Валери, 30, 95, 137

Уилсон, Брайан, 111–13, 116, 269

Уилсон, Деннис, 270

Вольф, Генри, 140

Вудс, Уилли, 95

World Soundscape Project, 246, 250

Уайнетт, Тэмми, 66

Заппа, Фрэнк, 82, 84, 182

Завинул, Джо, 98, 100

Зазила, Мариан, 172–3, 175, 189

Зорн, Джон, 115, 192, 259

Зосим Панополитанский, 86

Zoviet France, 264

ТАКЖЕ В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ PROFILE BOOKS