«Бедная Соня», «Была ли Элен Безухова любовницей Федора Долохова?» и «Наташа Ростова в опере» – три очерка о героинях «Войны и мира», новый взгляд и неожиданный ракурс.
Что осталось за кадром в романе Толстого? Какие существовали в девятнадцатом столетии ограничения на брак, как были организованы театральные представления, в каком именно театре Москвы Наташа встретила Анатоля Курагина, любила ли она действительно князя Андрея? Изменила ли Элен Пьеру с Долоховым или это ловкий обман читателя? Что общего у «Войны и мира» с Морисом Дюшаном, Всеволодом Мейерхольдом и Рене Магриттом? Как опера Вагнера может вмешаться в современную жизнь, почему Толстой клеймил последними словами Бетховена, Баха, Рафаэля и Шекспира? И самое важное – может ли Николай Ростов в конце концов все же достаться Соне?
V 1.0 by prussol
Серия «Диалог»
Благодарности
© Вячеслав Николаевич Курицын, 2026
© «Время», 2026
Сильнее всего в «Войне и мире» я сочувствую Соне, бедной родственнице Ростовых.
Большинство центральных героев «Войны и мира» люди очень высокого статуса, обитатели дворцов и обладатели миллионов.
Болконские не только богаты, но и безумно родовиты, происходят, возможно, от Рюрика, легендарного властителя, стоявшего у истоков Руси.
У Пьера Безухова 40 000 крепостных крестьян, он один из богатейших людей империи.
Князь Василий Курагин, отец Элен и Анатоля, влиятельный царедворец, заседает в государственном совете.
Ростовы – разоряющийся, но в недалеком прошлом весьма обеспеченный московский род, до сих пор имеющий ресурсы как минимум в виде крепостных, земли и просторной городской и деревенской недвижимости.
Если фантазировать о машине времени, то придется сделать вывод, что все или почти все эти люди не пустили бы меня, писателя-разночинца, даже, как говорится, и на порог.
Это не мешает мне, как и сотням миллионов других нетитулованных читателей со всего света, всей душой сопереживать приключениям Пьера Безухова и Наташи Ростовой. Толстой так убедительно выписал чувства этих аристократов, что каждый легко прикладывает их к себе. Мы вместе с Наташей отходим от смерти князя Андрея, вместе с Николаем Ростовым ужасаемся его чудовищному карточному проигрышу, вместе с Пьером боимся дуэли с жестоким Долоховым. Они прежде всего не аристократы, а люди. Это в принципе закон искусства – читатель и зритель отождествляет себя с тем, кто в центре повествования.
Но мне всегда было особо обидно за Соню, которую обижает судьба. Хотя Толстой смягчает опасения читателю за душу Сони тем, что сама она, возможно, в полной мере свою обиду не осознает. Или осознает, но, что ли, не сверхтрагично переживает.
Соня – сирота, живет в доме Ростовых, судя по всему, уже довольно долго; вероятно, большую часть жизни. Она примерно на два года старше Наташи; Толстой не очень четко указывает возраст своих героев. Фамилия ее, вполне вероятно, тоже Ростова, но это не точно (отчество знаем – Александровна). Что случилось с ее родителями, неизвестно. Соня названа племянницей, Наташе и Николаю она троюродная, то есть дочь двоюродного брата или сестры Ильи Андреевича Ростова.
Вот как она выглядит на картинке Михаила Башилова, первого иллюстратора романа, который работал по заказу Толстого и, соответственно, согласовывал с ним свои образы:
Вполне благополучная барышня, ножки на подушечке, на подставочке.
На первый взгляд, она полноправный член фамилии. Ростовы вовсе не считают, что, приняв бедную Соню в свою семью, они совершили выдающийся поступок. Такая практика была широко распространена. Она существует, разумеется, и сегодня, но в эпоху «Войны и мира» и смертность была много выше, потому сиротами становились чаще, и «социальные лифты» в нашем понимании не работали, нищей дворянке было очень проблематично (невозможно!) самой себя содержать. Так что в домах даже и не самых обеспеченных аристократов часто жили не только родственники, но и просто чужие люди в качестве так называемых «приживалов». Соня в начале «Войны и мира» на приживалку еще не похожа. Увы, это изменится, но пока она молода, прекрасна и верит в счастливое будущее.
Это Николай Ростов впервые приехал из армии в отпуск, домой в Москву, в особняк на Поварской. Существует традиция считать «домом Ростовых» усадьбу художника Федора Соллогуба недалеко от впадения Поварской в Садовое кольцо. Там уже долгие десятилетия базируются разные литературные организации, во дворе даже есть памятник Льву Николаевичу и мемориальная доска со словами про «дом Ростовых», но это лишь предположение, которое нельзя доказать.
В цитате Соня и Наташа в одинаковых платьях. Они воспитываются вместе и, конечно, было бы нехорошо, если бы Наташе, родной, покупали платье лучше, чем приемной Соне. И Толстой дает понять, что в этом смысле в семье все нормально, по-человечески. Наташа и Соня и живут в одной комнате – как подруги и сестры.
Вот еще один эпизод, знаменитый бал.
Тут говорится об одинаковых розах, о том, что девочки одинаково присели и что обе они в белых платьях. Одинаковы ли платья – на этот раз уточнения нет. Может быть да, а может быть и нет. И потом – хорошо, платья пусть одинаковые, но вот, скажем, у Наташи могут быть подаренные еще в детстве родителями или кем-то из родственников в более зрелом возрасте драгоценности, а у Сони – вряд ли. Толстой этот момент деликатно обходит, но сам факт, что пишет об одинаковых розах и одинаковых приседаниях через запятую с просто белыми платьями, подталкивает читателя задаться такими вопросами. А дальше – хозяйка дольше остановила своей взгляд на тоненькой Наташе, и на балу на Наташу будут обращать внимания гораздо больше, чем на Соню. Автор романа словно бы отходит в сторону, это не он «дольше останавливает взгляд на Наташе», а персонажи.
До бала, впрочем, надо еще дочитать.
В начале книжки у Сони позиции гораздо крепче. Восьмая глава первой части первого тома: в гостях у Ростовых Марья Львовна Карагина с дочерью Жюли, богатой невестой, но не мегапривлекательной девушкой. Идет светская беседа, Жюли обращается к Николаю:
Польщенный Николай пересаживается ближе к Жюли и начинает болтать с ней, не замечая, что это «ножом ревности» режет «сердце красневшей и притворно улыбавшейся Сони». Так мы понимаем, что Соня влюблена в Николая. Через некоторое время он оглядывается на Соню, она смотрит на него «страстно-озлобленно» и выходит из комнаты, а вскоре за ней следует, улучив паузу в разговоре, и Николай, и теперь мы знаем, что влюбленность эта, скорее всего, не односторонняя.
В следующей главке он находит Соню в «цветочной» (что-то вроде зимнего сада) и долго перед ней извиняется, говорит, что весь мир ему не нужен, что Соня одна для него всё, хочет поцеловать, но Соня успокаивается не сразу. Николаю четырежды приходится обратиться к ней, чтобы состоялся примирительный поцелуй. Все правильно, не с первого же раза прощать такого изменщика.
Старший сын, будущий хозяин, влюблен в Соню, вымаливает у нее прощение. В этой точке сама Соня, имеющая право смотреть «страстно-озлобленно» – возможная будущая хозяйка. Не исключен даже, между прочим, такой вариант: если Соня выйдет за Николая, а Наташа, можем ведь мы такое предположить, ни за кого не выйдет, то у жены хозяина, у Сони, будет в доме статус выше, чем у Наташи, у его сестры.
В этом эпизоде Соне «от пятнадцати и старше». Отроковица превращается в прекрасную девушку, в юную женщину.
– так представлена Соня в этих сценах. Чуть позже о ней будет сказано – «очень красивая», «во всей прелести только что распустившегося цветка».
Кошечка – всем знакома эта метафора. Женщина-кошка! Наташа еще совсем маленькая, девочка-подросток, и может показаться, что женщина-сердцеедка в «Войне и мире» – именно Соня. По ходу дела все, однако, изменится, и даже кошачья метафора обернется мехом внутрь.
Впервые о препятствиях, стоящих между Соней и Николаем, мы узнаем от самой Сони, из ее разговора с Наташей. Среди них упоминаются и начинающаяся война (с Наполеоном Россия сначала встретилась по своей инициативе – вступила в европейскую коалицию и в 1805 году пошла освобождать Австрию), и Жюли, но Жюли – препятствие точно ложное, Николая она не слишком интересует, а с войны, дай Бог, он вернется целым и почти невредимым, как оно в конце концов и произошло.
Есть два препятствия важнее. Первое: родственные отношения между Соней и Ростовыми. Второе: желание семьи – прежде всего, матери Наташи, Натальи Ростовой-старшей – найти ему выгодную партию.
– плачет Соня. Логика пропусков легко восстанавливается: для брака между родственниками нужно одобрение церковных властей, и его далеко не всегда возможно получить.
– утешает Соню Наташа.
И они обе правы. Правда и то, что кузенам, даже троюродным, составлять семьи было нельзя, правда и то, что запрет этот часто обходился. Родственница Толстого Наталья Беэр в 1852-м вышла замуж за двоюродного как раз брата, Владимира Ржевского; любимая тетушка Льва Николаевича Татьяна Ергольская писала племяннику – «они такие близкие родственники, что я удивляюсь, как могли их повенчать».
Есть, на самом деле, еще более важное препятствие, главный вопрос: любит ли Николай Соню. В юности – несомненно. Веселая детская дружба, первые нежные чувства, дружный теплый дом, звонкие радости, образ рая, зачем его разрушать – совершенно логично продолжить семейные отношения с Соней на новом уровне. В раннем варианте текста романа двадцатилетний Николай даже сочинил для Сони стихи – первые в своей жизни (возможно, и последние: он не особо склонен к литературному труду).
Но время идет, жизненные пути расходятся. В чувствах Сони сомнений нет. «Я полюбила раз твоего брата, и, что бы ни случилось с ним, со мной, я никогда не перестану любить его во всю жизнь», – сказала она однажды Наташе, и эти слова – правда. Соня, естественно, не может искать никаких рискованных приключений, а вот в спальню к Николаю, когда он достиг половой зрелости, его мать, графиня-Ростова, обеспокоенная интересом сына к Соне, отправит горничную или какую-то другую соблазнительную особу из дворовых.
Потом Николай отправляется в армию, где воодушевленно вливается в полковую жизнь со всеми ее мужскими радостями, в число которых, наряду со стрельбой по врагу и крепким пуншем, входит и общение с кокетками. При этом он пишет домой, что любит и вспоминает Соню, и просит ее поцеловать, и вот прекрасная сцена после прочтения этого письма; сцена, в которой мы продолжаем видеть Соню счастливой:
Но когда Николай приезжает в следующем году в отпуск, расклад не такой благостный: Николай видит, что Соня по-прежнему хороша и мила, и страстно влюблена в него, но сам он «в той поре молодости», когда не хочется связывать себя серьезными обязательствами, когда мир открыт и полон соблазнов.
Помимо знакомой дамы на бульваре на этих страницах упоминается «поездка
Понимает ли Соня, что Николай бывает там, и как она к этому относится? Должна, конечно, понимать, знает традиции, а, живучи с Николаем под одной крышей, может что-то и замечать, какие-то детали, нюансы поведения и настроения. Как относится – скорее всего, без трагического отчаяния: таковы ценности патриархального бытия, окружающего ее с рождения и со всех сторон, что делать, надо мириться, так уж принято в этом мужском мире.
В повести Н. Мельгунова «Любовь-испытатель» (начало 1830-х) юная Графиня-героиня подслушивает разговор Княгини и Баронессы об интересном Графине молодом человеке. Его грехи – «шампанское, пиры до рассвета… танцовщицы…» – она совершенно пропускает мимо ушей как дежурную информацию, акцентируется на том, что избранник умен и благороден.
В Соню между тем влюбляется Федор Долохов, один из самых неприятных персонажей «Войны и мира», хам и бретер. Автор, однако, приписывает ему нежную любовь к престарелой матери и несчастной сестре. С избранными женщинами Долохов, возможно, ведет себя совершенно иначе, нежели с мужчинами, которых хочет унизить, и брак с ним был бы для бесприданницы вполне удачным.
Николай в этой связи проводит с Соней неожиданно взрослый разговор, сообщает, что хоть и любит ее больше всех, но еще очень молод, знает, что еще неоднократно будет влюбляться в других, ничего Соне не обещает, да и маман против… Отчего, словом, Соне не подумать о предложении Долохова. Но Соне довольно и минимальной надежды. Она отказывает Долохову. Оскорбленный Долохов в отместку выигрывает – наверняка, мухлюя – в карты у Николая Ростова колоссальную сумму в 43 тысячи рублей. Это катастрофический удар по бюджету семьи.
Книга движется дальше, Николай, хоть и вовсе не уверен в своей любви, имеет в виду, что Соня его ждет, Соня надеется, что ситуация обернется в ее пользу, а графиня Ростова-старшая – что сыну найдется богатая невеста. У нее даже есть кандидатка – все та же Жюли Карагина.
Во время следующего отпуска Николая, в святочную ночь, между Николаем и Соней происходит нечто важное. Николай после этой ночи сообщает матери, что любит Соню и непременно хочет жениться на ней. Мать отвечает, что не даст благословения, и отец не даст, а потом начинает жестко давить на Соню, обвиняя ее в неблагодарности: Ростовы ее пригрели, а она, дескать, хочет разрушить их благосостояние. «Заманивает» Николая.
Соня, преданная семье, не виноватая ни в чем, кроме любви, пишет Николаю письмо, в котором во имя семейного мира возвращает возлюбленному его обещание, но Николай не спешит отказаться от Сони – хотя бы, понимает читатель, из соображений чести. И, конечно, не только: человеку бывает приятно, когда к нему настолько особенно относятся.
Параллельно разворачивается несколько других любовных историй, которые могут повлиять на судьбу Сони. Между Наташей и князем Андреем Болконским, между Жюли и Борисом Друбецким и, наконец, между Николаем Ростовым и княжной Марьей Болконской.
Первые две Соне выгодны. Если Наташа выйдет за Андрея, Николай не сможет жениться на Марье, ибо брат и сестра не могут быть женаты на свойственниках, других сестре и брате. Ну и, если Жюли окажется замужем хоть за Борисом, хоть за чертом лысым, то эта партия для Николая пропадет.
Великий мастер Толстой почти не говорит впрямую о реакциях Сони на параллельные любовные перипетии. Играет на намеках, но мы догадываемся, что творится в душе Сони, когда она не дает Наташе сбежать с Анатолем Курагиным, страсть к которому вспыхнула в Наташе буквально перед самым приездом князя Андрея (он сделал Наташе предложение и тут же по настоянию отца уехал на год за границу, чтобы «проверить» Наташины и свои чувства). Или когда, например, выясняется, что раненый князь Андрей следует в эвакуацию в том же обозе, что и Ростовы, как рада Соня сообщить об этом Наташе, надеясь, что их любовь возобновится, что Наташа станет княгиней Болконской и, возможно, решит этим финансовые проблемы своей семьи.
Хотя обычно девушка уходит замуж вовсе не для того, чтобы финансировать оставленную родню. Примеры долго искать не надо: когда Наташа выходит за богатого Пьера, а Николай еще холост, он в одиночку с трудом тянет семью Ростовых, вовсе не рассчитывая на помощь Безухова, лишь занимая у него однажды деньги на срочную выплату долгов. И это речь о добродушном Безухове, а у спесивого Болконского Николай и занимать бы не стал.
Но это еще впереди, пока неизвестно, кто с кем составит пару.
В черновике «Войны и мира» Толстой даже сводил в одном месте всех участниц конфликта: княжна Марья приезжала к Ростовым, когда у них умирал Андрей, а старая графиня радовалась ей не как сестре Андрея, а как потенциальной невесте Николая: в случае брака Николая и Марьи не дочь бы ушла в богатую семью Болконских, а семья Ростовых, теперь во главе с сыном, вновь стала бы богатой.
Страшный сюжетный узел, ситуация, в которой Соне выгодно, чтобы князь Андрей выжил, старшей Ростовой – чтобы он умер. Княжне Марье не проще: она обретет свое счастье лишь в результате смерти брата. При этом Наташино счастье (выздоровление Андрея и возможный ренессанс их любви) означало бы, что у ее родителей и брата остаются серьезные проблемы. В окончательном тексте романа главы, когда все заинтересованные женщины оказались бы в решающий момент лицом к лицу, нет[1]. Но все описанные коллизии при этом в силе. Толстой не рассуждает о выгоде-невыгоде тех или иных героев впрямую, а заставляет читателя самого понять, что у кого в голове, чем обеспечивает, так сказать, более глубокое художественное впечатление.
К несчастью не только для Наташи, но и для Сони, князь Андрей умирает. Николай в конце концов женится на княжне Марье – причем Толстой, не желая унижать героя, дает понять, что не из-за денег, а потому, что начинает испытывать к ней искреннее чувство. В этой тяге к не слишком красивой потенциальной невесте нет натяжки. Психологически все очень убедительно. Вы помните, как познакомился Ростов с княжной: спас ее от бунтующих крестьян, которые не хотели выпускать княжну из деревни, желали вместе с ней дождаться наступающих французов. В такой ситуации логична не только любовь спасенной к спасителю, но и ответная страсть: люди очень часто привязываются к тем, кому однажды помогли.
После смерти старого графа Ростова – и еще до женитьбы Николая на Марье – Соня продолжает жить с Ростовыми, но уже не в блестящем качестве будущей хозяйки. Она остается бедной родственницей, с той важной разницей, что и Ростовы теперь бедны, граф Илья Андреевич оставил Николаю одни долги. Стареющая мать Наташи и Николая не хочет признать новой ситуации, по-прежнему требует комфорта и даже излишеств. Николай крутится изо всех сил, но уровень жизни совсем другой.
Соня остается с Николаем и Марьей и после их брака, ухаживает за их детьми и временами нестерпимо раздражает христианнейшую княжну Марью. В начале, вы помните, Толстой сравнивал юную Соню с игривой кошечкой. Он и в конце сравнивает ее с этим животным, но уже без игривого суффикса и совсем в другом смысле: кошка, дескать, привыкает не к людям, а к дому. Какое жестокое преображение метафоры! И такой еще жестокий образ: Соня «уныло и упорно» сидит за самоваром. Итог ее верной любви.
А я, читая эти страницы и жалея Соню, вспоминаю, как дрожала губа у одной моей возлюбленной, когда я ее жестоко и несправедливо обидел. Вспоминаю еще стихотворение Иннокентия Анненского «То было на Вален-Коски», написанное за год до смерти Льва Толстого. В нем описывается глупая игра со старой куклой, которую для забавы бросают в водопад: посмотреть, как она выныривает из волны и остается валяться на сером камне. Там есть строфа:
Выше я обещал вернуться к вопросу, насколько глубока обида Сони, но снова это откладываю.
Итак, существовали юридические препятствия, во-первых, для брака троюродных Сони и Николая, а во-вторых, для брака Николая и Марьи – в том случае, если бы сестра Николая Наташа вышла ранее за брата Марьи Андрея. Это препятствия из седой старины: сейчас в России запрещено жениться только прямым родственникам, нельзя выйти замуж за отца, за дедушку, за брата, ну и еще за приемного отца. Раньше все было куда сложнее.
Какие законы действовали в российской империи в начале девятнадцатого столетия – вопрос запутанный. Указы и постановления церковной и светской власти копились веками, накладывались один на другой, противоречили один другому, и самодержцы один за другим учреждали комиссии, призванные создать единый свод законов, и всегда эта работа шла тяжело, потом ее результаты перечеркивались и все начиналось по новому кругу.
Палата об Уложении, созванная Петром в 1700 году, комиссия, созданная сенатом по его же повелению в 1714-м, комиссия, созданная сенатом по его же повелению в 1720-м в связи с тем, что Петр решил отказаться от прежних наработок и устроить наше законодательство по иностранным образцам, комиссия, созданная при Петре Втором в 1728-м, комиссии, созданные при Анне Иоанновне в 1730-м, при Елизавете Петровне в 1754-м, при Екатерине в 1766-м, при Павле Первом в 1796-м – все они не завершили работу (реальный результат появился лишь в 1830-м).
В интересующий нас период такая комиссия тоже, конечно, активно функционировала. Один год, с сентября 1802-го по октябрь 1803 года, ее возглавлял министр юстиции Г. Р. Державин, больше известный нам как поэт, с 1808 ею руководил М. М. Сперанский, яркая личность, сын священника, вышедший благодаря трудолюбию и талантам в госсекретари (то есть стал первым по статусу чиновником России). Именно под его началом работал в этой комиссии герой «Войны и мира» князь Андрей Болконский. Андрей с энтузиазмом, даже не претендуя на оплату труда, взялся за дело, желая помочь родине, но довольно быстро к нему охладел.
И тем не менее – какие-то и как-то законы все же работали.
В реальной юридической практике начала девятнадцатого столетия вступающие и регистрирующие брак руководствовались так называемой Кормчей книгой, веками складывающимся сборником церковных и светских законов, отдельными указами Синода (в 1744-м он, например, запретил брачеваться лицам старше восьмидесяти, ибо брак «от Бога установлен для умножения рода человеческого», а после восьмидесяти на сие «надеяться весьма отчаянно»), Соборным уложением 1649 года (где было подтверждено и без того очевидное для россиян правило, что брак бывает только церковным), а также новыми светскими законами, принятыми в восемнадцатом веке. Последние вводили, скажем, особый брачный возраст для гардемаринов, 25 лет, запрещали военнослужащим жениться без согласия полковых командиров, а также создавать семьи лицам, не знающим арифметики.
Нас в связи с «Войной и миром» больше интересуют другие запреты: на степени родства и свойства (римские цифры в таблице обозначают степень).
Кровное родство запрещалось до седьмой степени. Соня и Николай троюродные брат и сестра, у них был общий прадед или общая прабабушка: родство шестой степени, не так уж далеко от предельного значения. Четвероюродные уже могли официально быть вместе, ибо это восьмая степень.
Запрет на смешение родственной крови имеет не только моральные, но и медицинские причины. При связи между родственниками первой-второй степени, например, риск генетических аномалий у потомства оценивается в разных источниках от 50 процентов и выше, что, конечно, очень много, тут запрет совершенно понятен. Но с каждой степенью родства этот риск резко уменьшается, для Сони и Николая он был бы заметно меньше пяти процентов. Так что, с позиций здравого смысла такой брак запрещать не стоило, как, собственно, он и не запрещен в современном законодательстве.
Браки между свойственниками, то есть членами ранее породнившихся семей, запрещались до шестой степени. Почему? Ведь от того, что Наташа замужем за Андреем, у Николая Ростова не появляется общей крови с Марьей Болконской, никакого медицинского риска не возникает? Это как посмотреть! По библейской логике муж и жена становятся одной плотью, в связи с чем плоть Наташи волшебным образом передалась бы всему семейству Болконских.
Этот запрет был зафиксирован Трулльским собором, что прошел в Константинополе в 691–692 годах (трулла – архитектурный элемент, а не топоним; собор назван так в честь зала, в котором проходил) и принял множество разных важных решений, в частности запретил изображать Христа в виде барашка и ходить в баню вместе с иудеями.
Упомяну еще третий тип «родства», при котором были невозможны браки: духовное, то есть связи через крещение. Девушка не могла выйти замуж за нисходящих потомков крестных матери и отца: ограничение уж совсем символическое. Не вдаваясь в его обсуждение по существу, замечу лишь, что на практике оно громоздило реальные проблемы: не так много было в девятнадцатом столетии коммуникационно доступных и социально близких семей, в которых юноша или девушка могли обрести себе избранника, а такое механическое ограничение еще более усложняло ситуацию.
Выше я написал, что эти сложности остались в прошлом; тут требуется уточнение. Упомянутые дальние кровные и символические свойственные и духовные связи не будут для вас препятствием при регистрации в ЗАГСе, но, если вы православные верующие и хотите скрепить свою союз венчанием, ситуация меняется. Русская Православная Церковь по-прежнему поддерживает все упомянутые запреты, что было подтверждено в последний раз на архиерейском соборе 2017 года и зафиксировано в первом пункте положения «О канонических аспектах церковного брака». Там есть некоторые послабления относительно древних традиций: жесткий запрет лишь на родство до четвертой степени (с пятой и шестой можно с благословения церковного начальства; впрочем, Соня и двести с лишним лет назад надеялась на такое благословение), свойственные браки запрещены лишь в случаях «отец и сын с матерью и дочерью, или отец и сын с девами двумя сестрами, или мать и дочь с двумя братьями, или два брата с двумя сестрами», а критическое духовное родство распространено лишь на самих восприемниц и восприемников и на браки восприемников с родителями воспринятых. Тоже звучит странно для современного уха, но церковь общественная организация, и каждый на данный момент волен состоять в ней либо же нет.
У предков же наших выбора не было, брак, повторю, мог быть только церковным. В результате не удивительно, что запреты часто нарушались.
В каких-то ситуациях, особенно в сельской местности, часто было просто невозможно установить, состоят ли венчающиеся в родстве-свойстве, и в каком именно. И базы документов не существовало, и общения между разными ветвями огромных семейств часто не было. Случаи неосознанного нарушения закона исчислялись многими тысячами. Накладки могли происходить и в городах: столичная засидевшаяся невеста княжна Мими из одноименной повести В. Ф. Одоевского (1834) нашла было себе жениха, «уже сделано было и обручение, и день свадьбы был назначен, но накануне, к удивлению, узнали, что он им в близкой родне, все расстроилось». А в «Зимнем вечере» (1830) Н. А. Мельгунова герой, собирающийся жениться на сестре, заблаговременно предупреждает читателя, что родство дальнее и не может служить препятствием.
Часто, разумеется, нарушали и специально, подкупая священника. Ноздрев в «Мертвых душах», скажем, утверждает, что Чичиков собирается тайно венчаться с губернаторской дочкой в деревне Трухмачевке, заплатив отцу Сидору 75 рублей, а оный отец не смеет отказаться, ибо иначе выплывет на свет, что он «перевенчал лабазника Михайла на куме». Ноздрев, разумеется, соврет – недорого возьмет, в данном случае, в общем, и известно, что он врет про Чичикова, но скорее всего говорит правду про отца Сидора и лабазника.
Закон нарушали, имея в виду возможность позже выпросить высочайшее прощение и легализовать брак. Брат Толстого Сергей хотел в 1865 году жениться на Татьяне Берс, сестре Софьи Толстой, жены Льва, рассчитывая как раз на такой сценарий. При этом предполагалось, что именно Лев Николаевич должен хлопотать за родственников в высоких коридорах. Женитьба не состоялась по другим причинам, но много позже в схожей ситуации Толстому однажды довелось помочь нарушителям. По сигналу некоего чрезмерно бдительного священника петербургская духовная консистория признала брак Ф. А. Страхова (1861–1923), единомышленника Толстого, публициста и музыканта, с Л. Ф. Авиловой, незаконным и недействительным – в 1903 году, к моменту, когда они прожили в браке тринадцать лет – по причине близкого свойства. Лев Николаевич обратился к видному юристу А. Ф. Кони, тот составил прошение, оно было подано в синод, который – о, чудо! – оказался на стороне Страховых…
Нарушали закон и ни на что особо не рассчитывая, просто в порядке течения жизни. Вот рассказ Ю. М. Лотмана об одном важном эпизоде биографии А. Н. Радищева:
Другой пример решения вопроса с помощью денег связан не с родственными связями, а с двоебрачием, которое, разумеется, тоже было официально невозможно. Дед писателя и чиновника П. И. Мельникова-Печерского бросил жену с детьми, женился вторично, то есть незаконно, и это после его смерти правосудие признало, но наследство, завещанное незаконной жене, отсудить при этом бабушка не смогла. Почему? Да потому, что «Гедеоновы (род второй жены – В. К.) были богаты, Мельниковы бедны и не получили с богатого ни копейки. Так водилось и водится», – меланхолично отмечает Мельников в автобиографии. Этот случай тоже произошел в захолустье.
В столицах, вблизи от дворца проворачивать такие операции было, конечно, гораздо труднее, не говоря уж о том, что всегда существовали люди, которым претила сама идея нарушения правил (например, к истории о Радищеве стоит добавить, что отец его за такое поведение проклял).
Широко известна история любви поэта Жуковского к своей сводной племяннице Марии Протасовой. У Жуковского и у матери Маши Екатерины Афанасьевны был общий отец, Афанасий Иванович Бунин, только вот Жуковский был незаконным сыном (как многие знают, его мать – пленная турчанка Салиха). Жуковский был учителем двух сестер Протасовых, Александры и Марии, его любовь к младшей, вспыхнувшая в 1807 году, когда девушке исполнилось 14, а влюбленному 24, не угасала долгие годы. Он просил ее руки и спустя семь лет после начала взаимной симпатии, а любить продолжал и дальше, вплоть до ее смерти в 1823 году. На портрете пера самого Жуковского Протасовой 27 лет, она замужем за видным медиком И. Ф. Мойером.
Жуковский вообще оставил богатое графическое наследие, пейзажи, архитектурные виды, портрет Пушкина в гробу. Вторая картинка, которую я выбрал, содержит лирический сюжет: так могли разгуливать по просторам сам автор картинки и Маша: он рисует, она восхищается многообразию талантов учителя.
По закону их несостоявшемуся браку ничто и не препятствовало. Формально Жуковский числился сыном бедного дворянина, и никаких юридических связей с Протасовой не имел. Камнем преткновения стала позиция ее матери, которую не убедили ни чувства влюбленных, ни многолетние уговоры Жуковского.
Родственники пресекли и длительное лирическое общение Константина Аксакова с его двоюродной сестрой Марией Карташевской. Их платонический роман разворачивался в середине тридцатых, когда Константин был еще не виднейшим славянофилом, а начинающим литератором. Влюбленные состояли в переписке, по ходу которой Константин рассуждал о поэзии Шиллера, о душе и небесах, о ценности жизни в деревне, о гениальности Гоголя и бездарности входившего в моду Бенедиктова, пенял Машеньке за то, что она не видит его, Константина, во сне, пересказывал ей свои сновидения, в которых все ждал ее и не мог дождаться.
Маша в ответ предостерегала Константина, например, от его желания стать магнетизером (гипнотизером на современном языке) и испуганно удивлялась, что он сам уже осмелился принять магнетический сеанс. Переписка была прервана родителями Маши, которые, понимая бесперспективность всей этой романтики, не хотели, чтобы Константин кружил их дочери голову.
Константину – который, к слову, так никогда и не женился – пришлось сублимировать чувства в литературу. В рассказе «Облако» (1836) идет речь о любви между земным юношей и девушкой, которая то и дело превращается в облако: принадлежность к разным стихиям делает их роман невозможным. О том же и песня, которую исполняет главная героиня рассказа, Эльвира:
Поворотная точка отношений между Соней и Николаем. Они много времени провели под одной крышей и в московском доме, и в подмосковной усадьбе, имели возможность на любые уединения, но что-то им мешало заходить далеко. Благочиние, домашняя атмосфера, близость родителей Николая… Точка (точнее запятая) была поставлена в гостях.
Итак, январь 1811 года, святочная ночь. Колядки, традиционные святочные переодевания. Николай предлагает ехать кататься и в гости к дядюшке; решают ехать не к дядюшке, у которого мало место, а к соседям Милюковым, за четыре версты.
Соня, всегда робкая и застенчивая, настоятельнее всех стала упрашивать Луизу Ивановну не отказать им.
Эта главка очерка построена на цитатах из соответствующей главы романа. Кое-что в цитатах я буду выделять, чтобы подчеркнуть неотвратимость движения к тому, что произошло в конце главы, но тактично не названо автором впрямую. В этой цитате говорится о необычном поведении Сони, что заставляет нас подозревать, что и закончится эта история необычно.
Ее усы и брови необыкновенно шли к ней. Все говорили ей, что она очень хороша, и она находилась в несвойственном ей оживленно-энергическом настроении. Какой-то внутренний голос говорил ей, что нынче или никогда решится ее судьба, и она в своем мужском платье казалась совсем другим человеком.
Соня переодета в черкеса, вообще все переодеты – Николай, например, в старушку. Карнавал, мы знаем, предполагает карнавальное поведение: становится допустимым то, что в обычной жизни немыслимо. Соня-черкес занимает, как мы увидим дальше, «мужскую», атакующую позицию. И вновь подчеркнуто особое настроение Сони, более того – сказано, что нынче или никогда решится судьба, предсказано чрезвычайное событие.
Сближение героев с упором на новое в отношениях и впечатлениях.
что-то новое и волшебное. Ну, что бы там ни было!»
Подчеркнута необычность ощущений и снова приготовления к новому (и волшебному). Косой луг это «поездки туда» и «знакомая дама на бульваре», а новое и волшебное – Соня.
Этот абзац я комментировать не стану, и выделять в нем ничего не стану, подумайте над ним сами. Подскажу лишь, что автор тут в некотором смысле забегает вперед.
– тут надо храбрость…
Снова решительность Сони. Обратите еще внимание, что возражает она старой деве, у которой – храбрости не хватило.
совсем новыми глазами смотрел на нее. Ему казалось, что он нынче только в первый раз, благодаря этим пробочным усам, вполне узнал ее. Соня действительно этот вечер была весела, оживлена и хороша, какою никогда еще не видал ее Николай.
а я-то дурак!» думал он, глядя на ее блестящие глаза и счастливую, восторженную, из-под усов делающую ямочки на щеках, улыбку, которой он не видал прежде.
Николай открывает новую Соню и созревает для важного решения.
Вновь смелость Сони (она просто зовет друга за собой взглядом), а теперь и решительность Николая. Тут, кстати, есть рифма к сцене с Жюли, которую я напоминал вам выше, там тоже Николай спешно покидал помещение вслед за Соней. Но сейчас все гораздо серьезнее.
Чего ждал до сих пор?» – подумал Николай и, сбежав на крыльцо, он обошел угол дома по той тропинке, которая вела к заднему крыльцу. Он знал, что здесь пойдет Соня.
Николай готов.
– Только не оглядываться!
– Я не боюсь, – отвечал голос Сони, и по дорожке, по направлению к Николаю, завизжали, засвистели в тоненьких башмачках ножки Сони.
она увидала его тоже не таким, каким она знала и какого всегда немножко боялась. Он был в женском платье с спутанными волосами и с счастливою и новою для Сони улыбкой. Соня быстро подбежала к нему.
«Только не оглядываться» – бесповоротность намечающегося события. «Я не боюсь» – мы уже знаем, что Соня не боится. Полное взаимопонимание героев.
Прекрасна эта жженая пробка, которую Толстой уступил Соне из своей биографии. «Иногда тетенька переодевала нас. Был особенно желателен какой-то пояс с каменьями и кисейные полотенца, вышитые серебром и золотом, и очень я себе казался хорош с усами, наведёнными жжёной пробкой», – его детское воспоминание.
Лев Николаевич резко комкает сцену и из соображений стыдливости, и из цензурных ограничений, но читатель понимает, что произошло в амбаре.
А если у читателя останутся сомнения, то автор развеет их в следующих главах: Николай, как честный человек, полон решимости жениться на Соне и объявляет об этом родителям.
Продолжались ли интимные отношения Николая и Сони после этого карнавального происшествия? Здесь мы можем только гадать. В самые ближайшие дни и недели до отъезда Николая в армию – скорее да. Le vin est tiré et qu'il faut le boire, «вино открыто, надо его пить», сказано в «Войне и мире» по другому поводу. После возвращения Николая из армии через несколько месяцев – скорее нет. У Николая прошел первый восторг, к тому же он находится под сильным давлением матери. В последующей жизни Сони под одной крышей с семьей Николая, с его женой и детьми, в качестве родственницы-компаньонки – конечно, нет.
Я отмечал эпизоды в начале романа, где Соня равна Наташе, одинаково с ней одета, и даже потенциально выше ее как невеста будущего хозяина «дома Ростовых». Но таких примеров очень немного. Красной нитью… это выражение, «красная нить», как раз только тогда появилось в качестве метафоры, первым его использовал Гете в романе 1809 года «Избирательное сродство»[2] …пусть крепкой нитью через «Войну и мир» проходит тема некой, что ли, дополнительности, служебности Сони по отношению к Наташе и всему семейству Ростовых.
Сам «первый бал Наташи Ростовой» – он ведь, вероятно, и первый бал Сони, которую, несмотря на то, что она старше, не «вывозили», пока Наташа не подросла. Для Сони этот бал вовсе не так удачен: Наташу, после вальса с князем Андреем, начинают приглашать наперебой, и она передает «излишних кавалеров» Соне, но той-то, конечно, хотелось бы своих, а не излишних чужих. При этом, напоминаю, Соня выведена как красивая девушка. Почему ее не зовут? Значит, лежит на ней какая-то неправильная печать.
«Ежели она подойдет прежде к своей кузине, … то она будет моею женой», загадывает князь Андрей на этом балу, даже не помня имени Сони, которая оказывается тут просто точкой: с тем же успехом можно было загадать, что Наташа подойдет к колонне или к статуе. Этот эпизод, кстати, Толстой тоже вытащил из своей биографии. Он однажды загадал на музыкальном вечере, что если… Это я, впрочем, расскажу в другом очерке.
В восемнадцатом и девятнадцатом веке было очень развито домашнее чтение, и у Ростовых именно Соня «славилась мастерством чтения» – развлекала вечерами семью.
Соня дважды играет роль «спасительницы» Наташи. В кавычках потому, что первый пример символический: в лунную ночь в Отрадном Наташа хочет обхватить колени руками и улететь в небо, а Соня ее удерживает на подоконнике. Но второй пример серьезный – Соня предотвращает побег Наташи с Анатолем Курагиным.
Пьер потерял бумаги, которые принес Ростовым, Соня пошла в переднюю искать их и обнаружила в шляпе Пьера.
Вот князь Андрей умирает.
Ростова-старшая в эти же дни пишет сестре Андрея: «Соня и Наташа ухаживают за ним». Как славно, заметили Соню. А потом Наташа встречается с княжной Марьей, и автор сообщает: «они там ни слова не сказали о том, что могли означать слова: “Наташа ухаживает за ним”». Соня выпала из цитаты, граф Толстой сам ее по дороге выронил.
Отдельно любую из этих мелочей можно не заметить, но они накапливаются. Как и в реальной жизни накапливались в Соне эти ощущения униженности и второстепенности.
В английском телесериале «Война и мир» (2016) есть сцена, в которой Наташа принимает ванну, а Соня беседует с ней, сидя рядом на низкой скамеечке. В романе такой сцены нет, но не совсем безосновательно кинематографисты столь контрастно определили иерархию героинь.
На моей книжной полке двухтомник «Путеводитель по операм», сочиненный венграми Баллашом и Галом, очень желавший перевестись на русский, в связи с чем там представлены сочинения, обычно игнорируемые в таких трудах: «В бурю» Тихона Хренникова, «Тихий Дон» Ивана Дзержинского. Обидно было обнаружить в первой же строке описания оперы Прокофьева «Война и мир» странное отсутствие одного из персонажей.
Но поют там двое!
Или советский музыковед С. И. Шлифштейн сообщал, что «вся музыка Наташи и Андрея в 1-й картине – настоящая поэзия», а Сонина – что, не поэзия? Музыка та же самая. Но музыковед игнорирует Соню. Мира Мендельсон, жена композитора и соавтор либретто, поставила в дневнике: «Романс Наташи, вернее дуэт Наташи и Сони в первой картине, написан на текст поэта Жуковского».[3] Тут Соня впущена вторым тактом, через «вернее». «Дуэт – прежде всего характеристика Наташи. Соня ее только сопровождает или дублирует ее мелодию», – свидетельствует музыковед Е. А. Ручьевская.
Так и в книжке: дублирует или сопровождает.
Одно время я планировал игриво назвать очерк про Соню «Соня, пустоцвет». Обидно для Сони, но чего не сделаешь ради красного словца. Оно было распространено в XIX столетии, это словцо, метафора из ботаники, где пустоцвет означает цветок, у которого почему-то не произошло опыление и оплодотворение.
«Я пустоцвет, я ничтожность, из меня ничего не выйдет, я бездарность» – клял себя молодой Чайковский после первых композиторских неудач. У Лескова в «Захудалом роде» сила описываемой дворянской семьи «идет в пустоцвет». Белинский рассуждал, что «если талант не имеет в себе достаточной силы стать в уровень со своими стремлениями и предприятиями, он производит только пустоцвет, когда вы ждете от него плодов». В 1899 году писатель Владимир Тихонов даже сочинил роман «Пустоцвет» (известно, что речь там о несчастной любви).
В «Войне и мире» этим словом Соню прихлопывает, да еще и со ссылкой на Библию, сестра и любимая подруга Наташа. У которой, впрочем, к этому моменту в фаворитах другая подруга, оттеснившая Соню княжна Марья.
Мы – это значит богатые. Настоящие, а не такие вот из милости взятые в дом аристократы. Толстой в те годы гордился своим аристократизмом и считал, что богатые люди нравственнее бедных – да-да, именно так. Потому, что богатым и знатным меньше приходится бороться за место под солнцем, а эта борьба всегда предполагает компромиссы и унижения.
Соня, впрочем, не борется. Ее сражение за Николая состоит лишь в том, что она верно любит его. Весь роман она предана дому Ростовых, служит сначала старшим графу и графине и их детям, потом Ростову и его жене и их детям, жертвует собой ради семьи, возвращает Николаю его обещание жениться ради того, чтобы он мог сделать предложение богатой княжне Марье, но… Как сказала Наташа – в ней нет эгоизма. Для счастья нужен эгоизм, хотя бы какая-то его доза: горький, но, возможно, справедливый парадокс.
Грустные цитаты! Николай, Марья, Наташа, старая графиня – все на разный манер добрые, милосердные люди, но есть в человеческой природе такая дыра, что к человеку, поставленному судьбой в низшее положение, да и просто к слабому другие часто именно что невольно начинают относиться с долей пренебрежения.
У графини Ростовой, матери Наташи и Николая, в старости компаньонка Белова, которую графиня использует для эмоциональной разрядки.
Страшно подумать, что в будущем нечто подобное возможно в отношениях Сони с княжной Марьей или с Наташей. Да, пока две последние себе такое не позволят, но к старости характер может сильно испортиться.
У Пушкина есть незаконченный «Роман в письмах», эпистолярное общение двух подруг. Вот одно из этих писем, описывающее ситуацию, очень похожую на Сонину. В нем, кстати, звучит тема жемчугов на балу (в цитате «на бале», языковая норма с тех пор изменилась).
И Лиза уезжает. А у Сони даже и в деревне никого нет, некуда поехать. Ей остается «уныло и упорно» сидеть у самовара. Ей всего-то тридцать лет в эпилоге, даже и поменьше, по нашим понятиям – девчонка. Но по понятиям той поры тридцатилетняя бесприданница уже не особо может рассчитывать на брак. Может случиться чудо? Наверное, ее мог бы полюбить какой-нибудь немолодой (но и не старый, бодрый!) помещик, отставной майор, плененный, помимо красоты, ее характером, домовитостью…
Но нужно ли это теперь самой Соне? Зачем? Ради интимной, например, жизни, но в Соне, наверное, уже перегорела какая-то важная лампочка, и она может без этого обойтись. И какая-то часть ее натуры продолжает, видимо, надеяться на Николая, ведь она его по-прежнему любит. В одной из экранизаций «Войны и мира» Соня выходит замуж за друга Николая бравого гусара Денисова, чрезвычайно симпатичного героя. Замечательная фантазия, но, увы, фильм – другое произведение.
А в «Войне и мире»… могла княжна Марья, например, за пределами эпилога заболеть и умереть?
Запросто, по тысяче причин.
Брат умер, и сестра умрет, почему нет?
Может быть, небеса решили, что дети старого князя Болконского умирают молодыми! И тогда Николай, наверное, снова обратит внимание на Соню, такую верную и родную.
Может быть так? Легко.
Прототипом Сони считается Татьяна Александровна Ергольская: не как личность, не по характеру, но по рисунку судьбы. Таня рано лишилась родителей и была взята воспитанницей в семью Ильи Андреевича Толстого, деда нашего Толстого по отцу (любопытно, что она попала туда по жребию: ее родная сестра Лиза отправилась жить к другой тетушке, судьбы девочек решили бумажки с именами).
Татьяна росла вместе с отцом писателя Николаем Ильичом, как Соня рядом с Николаем Ростовым, и, как Соня полюбила Николая Ильича из «Войны и мира», Татьяна полюбила своего кузена Николая Ильича. Чувство их было взаимным, но Николаю Ильичу в жизни, как и Николаю Ильичу из книжки, пришлось жениться на богатой Марии Волконской, будущей матери Льва Николаевича.
И вот Мария Николаевна умерла, когда Льву было два года, и отец Толстого сделал предложение Ёргольской! Правда, только через шесть лет, чувствуя, возможно, что тоже скоро умрет (что и произошло вскоре, когда Льву было девять). Ёргольская отказалась от брака – возможно, просто устала ждать. Но случись такое с героями романа, Николай Ростов мог бы предложить Соне руку быстрее, и вот он – Сонин триумф.
Сердобольный читатель, впрочем, чаще не знает ничего о прототипах, и верно, на то он и читатель, чтобы оставаться на территории книжки. Но и, не зная о прототипах, можно верить, что Марья скоро умрет… Что я пишу сейчас, черт знает что, желаю смерти человеку, выдуманному человеку, и без меня умершему полтора века назад!
Еще есть надежда, что Соня не слишком близко к сердцу принимает свое грустное положение. Близко, конечно, но все-таки, пожалуйста, пусть не слишком. «Она не чувствует этого, как чувствовали бы мы». И хорошо! В конце концов, посмотрим на дело с другой стороны. Девочка осталась сиротой безо всяких средств к существованию, а судьба сложилась так, что у нее всю жизнь крыша над головой, интересная компания и никогда не нужно заботиться о куске хлеба. Ну, нет счастья. Так оно не для всех.
Элен, которая только-только вышла замуж за Безухова, не очень нравится, что Пьер хочет поселить у них дома вернувшегося с войны Долохова. Даже очень не нравится.
– Он надменный скот, не уважающий женщин, – таким она помнит Долохова по каким-то неведомым нам прежним встречам.
– Он мой друг, Элен. Отнеситесь к нему как к почетному гостю, – важно отвечает Пьер.
Элен смотрит на него с некоторым недоумением.
– Ладно. Как скажете…
Через какое-то время Долохов появляется, целует Элен руку. Сразу пялится на нее с, так сказать, неделикатным интересом.
– Твоя жена еще прелестнее, чем я помнил, Безухов…
– Вы, стало быть, теперь герой войны? – спрашивает его Элен.
– Я, знаете, люблю заниматься тремя вещами, – несколько наискосок отвечает Долохов. – Драться, пить и… третью вспомнить не могу.
– Вы настоящий разбойник.
– Не отрицаю.
– Надеюсь, вы будете чувствовать себя как дома… – говорит Элен и выходит из гостиной.
Долохов порывается пойти за ней, Пьер его останавливает. Он уже начал чувствовать неладное, но, конечно, некоторое время будет это от самого себя скрывать.
Еще сцена – глубокая ночь, Пьер и Долохов вдвоем за столом, пьяные. Вспоминают, наверное, совместные прежние подвиги, как квартального к медведю привязывали и т. д. Но по четвертому-пятому кругу вспоминать не будешь… просто сидят, пьют, мумукают. Заглядывает Элен, смотрит на мужчин без малейшей приязни. Пьер подходит к ней, говорит ломающимся языком:
– Элен! Благодарю за теплый прием бедного Долохова…
– Пьер! – отвечает жена. – Разве не видишь, он держит тебя за дурака.
Пьер не видит. Возвращается к столу. Элен ушла.
– Вот это женщина… – это Долохов говорит прямо при Пьере, не стесняется. Мы понимаем, все верно, держит за дурака.
– Полагаешь? Да уж, она такая… – неопределенный ответ Пьера.
Пора бы уже ему задуматься! Вот следующий эпизод, три наших героя обедают. Долохов вдруг берет что-то из тарелки хозяина, сует себе в рот, смачно разжевывает. Абсолютно вызывающее поведение.
– Долохов, довольно! – не сдерживается Пьер.
– Забавно, у товарища всегда вкуснее… – ухмыляется Долохов и нагло смотрит на Элен. Та отводит глаза.
И вскоре – эротическая сцена. Мы видим уставленный посудой стол, он лихорадочно трясется, посуда звенит, как тысяча церквей, а камера плывет к торцу стола, на который Долохов как раз удачно повалил Элен.
– Какое вы коварное создание, Долохов, – рычит Элен.
– Разве вам это не нравится?
– Я ненавижу вас. Вы животное… – и страстно целует дерзкого соблазнителя.
Если вы не усомнились раньше, на этой сцене точно усомнитесь, что я пересказываю «Войну и мир» правильно. Такого не может быть в этой книжке, интимной сцены.
Вы правы – не может. Ее там и нет.
Это все эпизоды из английского телесериала «Война и мир» 2016 года. Не только сцены среди посуды – ни одного из этих эпизодов нет в книге. «Долохов цинически хвалил ему красоту его жены», такая фраза встречается, из нее сценарист Эндрю Дэвис и «вытащил» все вышеописанное.
Более того, в романе нет ни одной сцены, когда Долохов даже бы и разговаривал с Элен, даже бы находился с ней в одном пространстве. Ни одного абзаца, когда они вместе «в кадре».
Вся их преступная связь у Толстого – за сценой. И вот важный вопрос – а была ли вообще эта связь?
Да-да, Пьер стреляется с Долоховым из-за измены своей жены, но была ли эта измена?
Вопрос звучит неожиданно. Предательство развратной Элен, последовавшая за этим дуэль с чудесным спасением Пьера – одна из знаменитых линий книги. Все уверены, что эта связь была. Тут даже и слово «уверены» не подходит, оно означает, что могло бы возникнуть сомнение, а оно никогда не возникает.
Но если мы внимательно посмотрим на все соответствующие сцены «Войны и мира» – а их очень немного – то увидим, что Толстой ни разу не сообщает нам, что связь была. Так считает сам Пьер, да, так считают еще некоторые персонажи, но ведь они могут ошибаться. В «Войне и мире» такие ситуации встречаются. Герой ошибается, а автор его не поправляет. Князь Андрей полагает, что Кутузов лишился глаза под Измаилом, это не так, но в книге эта точка зрения не опровергается.
В 1903 году переводчик М. Фронштейн написал Льву Николаевичу, что в «Анне Карениной» неверно процитировано четверостишие Гейне. Толстой ответил, что цитировавший Стива Облонский мог и не знать Гейне слово в слово. В том же году вышла книжка «Правда о женщинах», составленная ушлым издателем из толстовских цитат. Вошла туда и фраза Долохова, что все женщины продажные твари. И снова Толстому пришлось объяснять пытливому корреспонденту, некоему Рамадигу из Омска, что мысли героев не обязаны совпадать с авторскими.
И правдой быть все сообщения из любых уст – тоже не обязаны.
Итак, по порядку. Долохов и Элен.
Первой поднимет тему бедная, а потому вынужденная быть особо социально активной княгиня Друбецкая. Она рассказывает о Пьере у Ростовых.
Что имеется в виду под «и вот» – мы понимаем. Но откуда нам знать, что эта информация достоверна? Да и Анна Михайловна не может знать точно. «Говорят». Кто говорит?
Вскоре следует вторая сцена. Обед в Английском клубе.
Пьер знает характер Долохова, потому ему легко убедить себя, а заодно и читателя, что страшный слух справедлив. Тем более, что Долохов обостряет ситуацию, и сомнений не остается.
Понятно, что Пьер воспринимает слова Долохова однозначно. Под красивой женщиной он подразумевает Элен, под любовником себя. Вариантов нет.
Но сам автор «Войны и мира» не сообщал нам, что Элен согрешила с Долоховым. Есть пять источников информации – слух от Друбецкой, намеки княжны, анонимное письмо, умозаключения Пьера (это не «источник информации», но ее подтверждение на другой манер) и провокационные слова Долохова. Пять источников – ни одного надежного.
Долохов вроде бы должен знать наверняка, но у нас нет доказательств, что он говорит правду. Да он и не говорит: намекает – да, очень нагло и прозрачно, но впрямую не говорит.
Дальше в романе сцена скандала Элен и Пьера после дуэли: в нем графиня Безухова отрицает связь с Долоховым. «Вы в пьяном виде, не помня себя, вызвали на дуэль человека, которого вы без основания ревнуете» и т. д. Разумеется, она может врать, в такой ситуации логично врать. Но, заметим, факт связи в этой сцене снова ничем не подтверждается. Есть дальше сцена визита князя Василия к Пьеру, отец защищает дочь, настаивает на ее невиновности. Да, и он может врать или не знать, но связь опять не подтверждается.
Случайно ли Толстой избегает высказаться прямо? Вот Анатоль Курагин, брат Элен, целовал м-ль Бурьен, это мы видели. Показано крупным планом. Или про Николая Ростова сказано: «У него знакомая дама на бульваре, к которой он ездит вечером». Самих откровенных сцен нет, но то, что Николай такие связи имеет, сообщено без обиняков. В ситуации с Элен и Долоховым подобной определенности нет.
Читатель легко верит в эту связь, поскольку Элен в романе в целом выведена «развратной женщиной». Позже она в отношениях с Борисом Друбецким, еще позже параллельно с двумя высокопоставленными особами, со стариком-вельможей и иностранным принцем. На начальной стадии работы над книгой Толстой предусматривал связь Элен с наполеоновским генералом, с царем Александром… В книжку царь в таком качестве не попал, зато Элен состоит в инцестуальной связи с братом Анатолем, еще выразительнее.
И это она «блестит белизною плеч» в «белой бальной робе», обратите внимание на аллитерацию.
Но из любвеобильности никак не вытекает всеядность. Друбецкой – князь, принц – принц, царь – вообще царь, а инцест порою вынужденная древняя практика именно в высших слоях общества, поскольку это замкнутые страты с ограниченным выбором знакомых, которым можно доверять. Согласны ли вы, что Элен подходит, пусть и в качестве мимолетного гостя, нищий наглец Долохов?
Разумеется, он не мог не полезть, не попробовать, но Элен производит впечатление женщины, которая сама выбирает поклонников. Она решает, а не за нее решают.
Вернемся к вопросу, откуда поступает информация к самому Пьеру. Из анонимного письма, а за обедом ее подтверждает Долохов репликой про любовников. То есть, Долохов уверен, что Пьер с информацией уже знаком. Не просто предполагает, что до Пьера дошел слух, а знает, что до него дошло письмо. Не сам ли он отправил это письмо, если так точно уверен? Могло такое быть?
Читатель этих очерков уже знает, что в «Войне и мире» Толстой часто создает парные, рифмующиеся ситуации. Долохов по ходу книжки дважды серьезно вмешивается в сюжет, в судьбы других героев. Помимо случая с Пьером и Элен, был эпизод с Соней и Николаем Ростовым. Долохов точно так же гостит в чужом доме – на сей раз не у Безуховых, а у Ростовых, тут как друг Николая. Его внимание привлекает бедная Соня, воспитанница Ростовых. Долохов просит ее руки, но получает отказ – Соня любит Николая. Тогда Долохов, опытный шулер, мстит: выигрывает у Ростова невероятную сумму, едва не разоряет семью.
Возможно, в ситуации с Безуховыми точно такой же расклад: Элен отказала, а Долохов мстит: провоцирует дуэль, по итогам которой Пьер лишь случайно остается в живых.
Через несколько лет, кстати сказать, Долохов и Пьер помирились. Перед Бородинской битвой.
Долохов признает вину, но какую? Провокация вызова на дуэль – «недоразумение» на иной вкус даже и более существенное, чем овладение женой ближнего своего. Толстой снова оставляет ситуацию неопределенной.
Но мы можем оценить психологический рисунок ситуации. Если связь между Элен и Долоховым существовала, ее участникам было выгодно сохранять ее в тайне.
Элен роман с сомнительным пехотным башибузуком вряд ли принесет «символический капитал», в отличие от будущего романа с иностранным принцем, на который, конечно, «общество» будет смотреть с завистью и уважением.
Не ест, что называется, мыла и Долохов. В романе нет сцен, где он действовал бы против собственных интересов. А чем плохо иметь Элен (что после скандала уже невозможно) и одновременно тянуть деньги из ее мужа? Слух и анонимка все это разрушают. Другое дело, если ничего не было. В таком случае слух и анонимка становятся Долохову выгодны не только как повод устроить пальбу из пистолетов. Молва закрепит за ним победу над прекрасной аристократкой. Знатное приращение статуса!
Гляньте еще раз сцену примирения при Бородино. Долохов устраивает ее для публики. Значения слова «недоразумения» не расшифровывает. В глазах окружающих остается дважды героем: в прошлом – по будто бы подтверждающемуся сейчас слуху – соблазнил красавицу, сейчас благородно извинился.
Как автор представлял себе эту ситуацию по ходу работы, в черновиках? Там мы обнаружим два любопытных момента. Во-первых, Толстой изначально хотел записать в герои слуха про Элен не Долохова, а виконта Мортемара. Учитывая, что виконт персонаж сугубо третьестепенный, приходится сделать вывод, что важны были не персоналии, а история о связи, факт слуха. В отношения именно Долохова и Элен автор, получается, какого-то специального содержания не вкладывал. Понимал, что эти двое – не пара.
А во-вторых, у автора была идея прямо указать в тексте, кто сочинил анонимку.
Идею, что Долохов мог мстить этой анонимкой, мы выводили выше логически из характеров персонажей, из параллельной ситуации (месть Ростовым за Соню). Черновик тоже за эту идею. А поменять Мортемара на Долохова в роли любовника – логичное техническое решение, «соединить напрямую», убрать из схемы одно из звеньев, тем самым обострив ситуацию.
Впрочем, нужно оговориться, что черновик по самой своей природе не может служить прямым свидетельством. Мало ли какие идеи были в черновике, автор имеет полное право все переиначить, и часто это право реализует. Если исследователю деталь из черновика подходит, он радостно тащит ее на свет божий как доказательство своей правоты; ежели же она, несчастная, противоречит гипотезе, то безжалостно и презрительно с полным на то правом игнорируется.
Так что, пусть отсылка к брульону (этим французским словом звались и у нас в девятнадцатом веке черновики, в «Войне и мире» оно встречается дважды) играет в моих рассуждениях лишь второстепенную косвенную роль.
Почему очерк о Наташе Ростовой в опере начинается с этой фразы? И почему «'» вместо «ъ»?
О «Войне и мире» написаны тысячи статей и книг, точно не скажешь, сколько. Но можно предположить, какой фрагмент из «Войны и мира» цитируется чаще всего. Это поход Наташи с отцом и Соней в театр весной 1811 года. На сцене разыгрывается возвышенное действо, а Наташа видит черт знает что.
Наташа смотрит на представление как наивный человек. Будто не знает, что такое искусство, условность.
Чаще других этот фрагмент цитируется благодаря филологу-«формалисту» Виктору Шкловскому. Он опубликовал в 1917 году статью «Искусство как прием», в которой ввел в очень широкий научный обиход термин «остранение».
Наташа Ростова будто не схватывает реальность целиком, а видит отдельные ее ингредиенты. Наташа небедная дворянская московская девушка, образованный человек, различает хроматические гаммы и септимы. Но здесь она воспринимает септимы не как моменты музыки, а как, что ли, просто акустические факты. Есть гамма, есть крашеный картон, есть мужчина в панталонах, а мозг героини будто бы не совершает следующего естественного движения, не обобщает все это в «театр».
Из этого примера Шкловский и выводит свою теорию. Само слово «остранение» вроде бы о взгляде со стороны. На самом деле Шкловский хотел написать «остраннение», делание странным. Но совершил грамматическую ошибку, потерял одно «н». Понятие может работать как с одной «н», так и с двумя, а иметь два варианта написания такого понятия – искомая странность. Тут сразу скажу и про «с'едает»: большевистская власть после 1917-го мгновенно затеяла реформу правописания, решила изгнать, в частности, давно устаревший «ер», который – не берем сейчас в расчет его многовековую историю – служил к тому времени простым твердым знаком. Но контрреволюционеры продолжали упрямо совать в книжки «ер», тогда знак «ъ» просто изъяли из типографских касс, вследствие чего в печатных источниках той эпохи много вот таких «с'еденных» слов.
По Шкловскому, именно
Более долгое и «трудное» (с приложением усилий) восприятие и впрямь может оказаться точнее и содержательнее.
«Куски материи на палках, называемых знаменами» – еще остранение из «Войны и мира». Шкловский цитирует и другие тексты Толстого: рассказ «Холстомер» (там реальность дана глазами лошади), роман «Воскресение». В последнем лютому остранению подвергается церковная служба, вследствие чего автор имел, так скажем, сильное недопонимание с РПЦ.
Толстому вообще важна возможность видеть вещи по-разному, от лица разных героев, в разных ракурсах. Иногда он реализует этот свой интерес с такой вот радикальностью.
Но, внимание! Остранение, подчеркивает Шкловский, не изобретение Толстого, а сущность любого искусства.
Любого.
Универсальный закон.
Вооружившись статьей «Искусство как прием» (она в три раза короче этого очерка про Наташу в опере!), мы можем иначе посмотреть на ухищрения кинооператора, предлагающего нам мудреный ракурс, или живописца, что вывел море не синим и голубым, а оранжевым и желтым. Вспомнить о богатой традиции прозы от лица дикаря вроде «Простодушного» (1767) Вольтера. Уверенно опознать остран(н)ение у Фаддея Булгарина, описывающего в «Иване Выжигине» (1829) танцы как «печальное передвигание ног под музыку, прыжки и повороты», а картежников как существ, что «садятся за столики, покрытые зеленым сукном, берут в руки лоскутки лощеной бумаги, расписанные уродливыми фигурами, вопреки всем правилам живописи, и забавляются тем, кто насчитывает более очков, или кто угадает, какой лоскут упадет на какую сторону».
Немецкий театральный деятель Бертольд Брехт позже, в 1930-е выдвинул понятие «эффект отчуждения», Еrfremdungseffekt, по существу, ровно такое же. Но не забудем за концепциями Наташу! Шкловский своим остраннн-ннн-ннн-ннн-ннн-нннением уводит фокус с прямого смысла этой сцены.
Почему именно у Наташи такая «оптика»? Балетмейстер Адам Глушковский (1793 – ок. 1870) в мемуарах утверждает, что слышал от провинциального торговца наивный отзыв об искусстве балета – «попрыгунья выворачивает ноги поверх аж своей головы». Почему так видит торговец, понятно, для него это чудное зрелище, он впервые его наблюдает, так как в Тюмени и Пензе балета еще нет. Но почему Наташа?
Наташа уж скоро год как ждет князя Андрея. Сделал предложение и фрк за границу поправлять здоровье, вкушать разного рода плоды, прощаться с холостой жизнью. Это было обычной практикой: застолбил невесту и поехал проездиться.
Поэт М. А. Дмитриев посватался в 1820 году к Н. М. Быковой, невесту сочли слишком молодой, решили помолвку, как и в «Войне и мире», не объявлять, подождать. Молодой мужчина ждет иначе, нежели юная барышня. Позже Дмитриев покается в мемуарах:
В «Живописце» Н. Полевого (1833) жених уезжает на полгода «для устройства дел и приятия наследства». В «Полиньке Сакс» (1847) А. Дружинина самоуверенный князь не сомневается, что приглянувшаяся девушка точно пойдет за него замуж, и направляется отдохнуть в Италию, «не объяснившись ни с родителями Полиньки, не с нею».
Князь Андрей откладывает свадьбу на год по требованию своего спесивого отца, который надеялся, что «чувство его или его будущей невесты не выдержит испытания года». Андрей хороший сын, подчиняется воле родителя. При этом, однако, и сам Болконский, думаю, не сильно прочь потратить некоторое время на это самое «прощание с холостой жизнью».
После Аустерлицкого ранения Андрей, напомню, разочаровался в Наполеоне, в политике, в идее подвига, потом и в идее служения родине в качестве члена государственной комиссии по перекладыванию бумажек из пустого в порожнее.
Пробудила его к новой жизни именно встреча с Наташей Ростовой, сначала в Отрадном, а потом на балу. Хорошо, пробудила, и что же – Андрей двинется навстречу Наташе? Да, но первая его реакция на пробуждение: «Мне надо пользоваться своей свободой, пока так много в себе чувствую силы и молодости».
Решение пользоваться свободой не противоречит желанию жениться.
В начале романа женатый Болконский отговаривает Пьера путаться с женщинами полусвета, что украшают досуг Анатоля Курагина и его шебутных приятелей.
Но кто такие женщины комильфо? Если Андрей вступает с ними в связь – а фраза именно об том и свидетельствует, – то речь о замужних или вдовствующих светских дамах. Брак с Лизой Андрея от них не отвращал… возможно, и любовь к Наташе не отвратит.
Ближе к концу разлуки Болконский безрезультатно попросит отца сократить поездку на три месяца. Возможно, наскучили развлечения. И это все, что касается его страданий. Для Наташи разлука – мука, про Болконского ничего такого не сказано. Уезжает он вполне с чистой совестью и в хорошем настроении. Лишь в последний момент его слегка смутило состояние Наташи.
Наташа ошарашена исчезновением жениха, но обещает терпеть. Первые месяцы даются ей по видимости легко, потом все сложнее и сложнее. Наташе нужен мужчина. «Дайте мне
Вот именно.
Болконский с самого начала ведет себя с Наташей довольно-таки оскорбительно. Ему, например, сказали (Вера Ростова проболталась), что ребенком Наташа была влюблена в Бориса Друбецкого. И Болконский расспрашивает Наташу о Друбецком. Мы не слышим содержания разговора, но можем подумать, а с какой стати? Как он формулирует свое право на вопрос? «Я подумываю подумать взять тебя, потому имею право все спросить» – посыл таков, и Андрей его не проговаривает, Наташа сама должна догадаться, каков посыл. Он мужчина, еще и неприлично богатый князь, он знает, что спрашивать, чего не спрашивать.
Так сам Толстой, влюбившись в 1856 году в Валерию Арсеньеву и услыхав, что до встречи с ним она симпатизировала одному там Мортье, пишет ей едва не яростные письма, в одном из которых требует, например, признаться, не целовал ли Мортье Валерии руки. При этом Толстой даже и неясно, хотел ли делать Арсеньевой предложение, а у князя Болконского планы серьезнее. Читатель понимает, что к Наташе Болконский, сыграйся свадьба, будет относиться пусть и не столь презрительно как к Лизе, на которой он женился из-за непредвиденной беременности, но тоже не как к равному существу.
Дальше: Андрей вдруг перестает «ездить». Бывал каждый день, и сгинул без предупреждения, нет уже две недели, вот уже и три. Потом все же является: посещал отца в Лысых Горах, испрашивал разрешение на брак, какой молодец. Наташа счастлива – Андрей не просто вернулся, а с рукой и сердцем. Но, извините, нельзя было предупредить, что умотал по делам? Наташина мать, Ростова-старшая, чувствует что-то «страшное» в предстоящем замужестве дочери… правильно чувствует. И Наташа, наслаждаясь в ожидании жениха балалаечным перебором в доме сельских родственников, подозревает, что Болконскому мог бы не понравиться такой досуг… резонно подозревает. В черновике Болконский рассуждал, что Наташа, как «нежный голубок басни» должна была зачахнуть в разлуке, но не полюбить другого… ну-ну.
Старый князь и Анатоль Курагин совокупными усилиями освободят Ростовых от этого страшного. «Война и мир» полна таких прекрасных парадоксов. Старый князь, злодей-самодур, встает на пути влюбленных Наташи и Андрея. Анатоль, эдакий-разэдакий развратник, планирует соблазнить юную графиню, сломать ей жизнь.
Ура самодуру, ура развратнику!
Андрей не женился на Наташе, что потом позволило Николаю Ростову составить счастье Марьи Болконской. Наташа не вышла за Андрея, и ей достался лучший муж в мире, Безухов Пьер.
Но пока, в реальном времени действия, Наташа жаждет
Наглядный урок «литературного мастерства». Наташино зверское, плотское чувство Толстой передает, пока она ждет жениха, серией разнообразных изящных обиняков.
Иногда ловкой недоговоренностью: как в процитированной выше фразе про то, что князь Андрей «видит новые места».
Иногда эксцентричными параллелями. Тоскующая Наташа требует от слуг унести и принести петуха, требует от брата Пети, чтобы таскал ее по лестнице на закорках. Чистый Фрейд.
Оговорками соответствующего характера. Случайный разговор на ходу с домашним шутом Ростовых – Наташа спрашивает шута: «Что от меня родится» («Блохи, стрекозы, кузнецы, – отвечал шут»).
Не знаю, можно ли продолжительный Наташин визг по ходу охоты назвать изящным обиняком, визг вещь заметная, разрывает страницу, но он по видимости увязан с общим охотничьим ажиотажем, плывущим над ростовскими полями страстью, а индивидуальное Наташино эротическое содержание визга как бы и затушевано.
Вот три эпизода чужого плотского счастья, с которыми сталкивается Наташа: и сами эпизоды завуалированы, и на Наташиных реакциях акцента нет… читатель получает ощущения исподволь.
После охоты молодые Ростовы заезжают в гости к дядюшке, деревенскому дворянину средней руки, гостям собирают стол.
Ключевое «не только Ростов, но и Наташа поняла дядюшку» мгновенно заваливается лепешечками на юраге (на сыворотке), орехами в меду. Внимательный читатель думает, пусть, пусть несчастная Наташа сейчас отвлечется яблоками да орехами от кольнувшего некстати понимания.
Сразу после срыва, криков «дайте мне
В этом эпизоде речь о том же. Наташа понимает, что игры у Мавруши, скорее всего, любовные.
Потом поездка в Милюковку на святки, о которой вы читали подробно в очерке «Бедная Соня». Не только внимательный читатель, но и Наташа поняла, что произошло в ту ночь между Соней и Николаем. Она даже и участвовала в подготовке события, устроила так, что по дороге туда Николай и Соня оказались в одних санях.
Это все чужие любови прямо рядом с Наташей, в двух последних примерах едва не при ее организационной поддержке. Есть в тексте еще встреча с соседом Илагиным, между охотой на волка и охотой на зайцев, Илагин приподнимает «свой бобровый картуз перед Наташей и приятно улыбнувшись», говорит, «что графиня представляет Диану и по страсти к охоте и по красоте своей, про которую он много слышал», а потом они едут по полю вместе с Николаем, и мужчины ведут свои разговоры об урожае этого года, и звучит, в частности, реплика «Хороша у вас эта сучка! Резва?», и Илагин снова приподымает картуз, и именно эта сцена, кстати, завершается Наташиным визгом.
Понимание дядюшки завалено пирогами и, разумеется, случайно совпадают темы богини плодородия Дианы и урожая в сцене с Илагиным, и «сучка» относится не к Наташе, а к собаке, и не всякий заметит в сугробе четырех толстых томов Марфушу и подумает о содержании ее «игр», и петуха мелом обводить (именно это хочет сделать с птицей Наташа) отсылает, может быть, к темной магии, а не к эротике, и святочный сюжет Сони и Николая, как мы помним, раскрывался уклончиво.
Вещь (плотские переживания) ни разу не названа своим именем, каждый раз камуфлируется на новый манер. В черновике формулировалось откровеннее: «Наташа так страстно желала этого, так сильна была в ней потребность любить мущину не в одном воображении…»
В «Войне и мире» много этой темы: женщина без интимной жизни. Выразительно описаны в начале книжки мучения княжны Марьи, которая вроде бы только и делает, что символизирует христианское сознание, служит отцу и Отцу… Однако вот что пишет Толстой: «В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети, но главною, сильнейшею и затаенною ее мечтой была любовь земная». Любовь земная! – как необычно и при том неброско сформулировано. «Чувство было тем сильнее, чем более она старалась скрывать его от других и даже от самой себя. Боже мой, – говорила она, – как мне подавить в сердце своем эти мысли дьявола?». Да вот как. В общем, никак. В другом эпизоде она вдруг, неожиданно для себя и со слезами в голосе сообщает Пьеру в ответ на вопрос, пошла ли бы она замуж за Бориса Друбецкого – «Есть такие минуты, что я пошла бы за всякого», – и мы ее понимаем, как Наташа понимала дядюшку.
Другая лысогорская затворница – гувернантка м-ль Бурьен, молодая француженка с неизвестным точно именем (Амалия или Евгения, два варианта в романе). Когда приезжают молодые мужчины, она реально сходит с ума. Появляется князь Андрей с беременной женой, и Бурьен постоянно натыкается на него в темной галерее, ловит контакт.
В черновике говорила: «Здесь так таинственно», в окончательном варианте просто попадается навстречу, князю Андрею и последнего достаточно, чтобы посмотреть на нее со злобой. Вот на что рассчитывает Бурьен? Что красавец князь, прибывший из столицы с беременной, повторяю, женой… Очень наивно!
Даже так говорила Бурьен в черновике. Не просто таинственно, mystérieux, но еще и сообщила, что обычно, ordinairement, прогуливается тут вечерами.
Это совершенно дикое поведение. Думает Бурьен в ту секунду вовсе не головой. Ее просто ноги несут в эту темную галерею. Манит запах мужчины.
Через несколько месяцев приезжает Анатоль Курагин – в качестве потенциального жениха княжны Марьи. И княжна Марья видит, как Анатоль и Бурьен целуются в зимнем саду. О чем, опять же, думает француженка? А если старый Болконский возьмет, да и вышвырнет ее сейчас со службы и из усадьбы? До Парижа карету, понятно, не даст; проблема, что и до Смоленска может не дать, а вокруг лес с волками, зима. Тот же ответ: Бурьенка не думает. Страшная сила, неудовлетворенное желание раздирает ее изнутри. Марья, кстати, прощает Бурьен. Знает, о какой силе идет речь.
О Наташе Ростовой известно, что она очень влюбчива. Ее сердце по очереди летит то к итальянцу учителю музыки, то к Борису Друбецкому, то к Ваське Денисову… Она просто ищет его. «Переполнена жизнью», формулирует князь Андрей. О соответствующих предшествующих переживаниях княжны Марьи и Бурьен мы ничего не знаем, но Толстой видит и в них молодых женщин, умученных позывами безжалостной природы. Исследователь творчества Толстого Григорий Лесскис утверждал, что в повести «Идиллия» (сочинена прямо перед «Войной и миром») Толстой «первый показал в женщине женское начало, бабу, если угодно. Маланья прежде всего женщина. Баба, которой “скучно без мужа”».
Не знаю, точно ли «первый», но да, тема не самая популярная, интимным переживаниям женщин в литературе той поры места выделялось немного. Нужно было пройти большой путь, чтобы в третьем тысячелетии появилось такое, скажем, стихотворение Веры Павловой:
Понятно, что мужчинам выражать свои страсти всегда было легче, и не только в текстах. А дворянские барышни вынуждены были терпеть.
Крестьянские не мучились, добрачные связи в подневольной среде были в порядке вещей. Вернее, так: таковыми они еще были во время «Войны и мира», но по ходу девятнадцатого столетия нормы ужесточались, церковь для оборения «языческих предрассудков», то есть здорового отношения к этой сфере жизни, все настойчивее требовала целомудрия от брачующихся. Стереотип, что крестьянские девочки рано шли замуж, справедлив именно для XIX века (не с самого его начала): если замуж пораньше – то и от греха подальше.
В общем, понятно, по какой причине из Наташиной головы вылетели все представления о том, как устроено искусство. Она в этот момент существует уровнем «ниже», где еще нет никакой оперы, никаких культурных интересов, поскольку не удовлетворены базовые потребности человеческого организма.
Наташе не кажется, что она делает что-то не так. Она просто
Раздаются бемоли, стоят картоны, мужчина смотрит на женщину. Все просто и понятно с их сюжетом. С сюжетом
«Дамы и девицы лорнировали кресла; кресла лорнировали дам и девиц» (Николай Чаев, роман «Подспудные силы», 1870).
Театр такое место, где люди смотрят не только на сцену, но и друг на друга, сами оказываются зрелищем.
– а ведь пришел Онегин, как гласит предыдущая строфа, на балет с участием выдающейся балерины Алевтины Истоминой, той самой, что
То совьет, то разовьет, как пух! Речь об искусстве высшего разряда.
Но театр в первую голову служит времяпрепровождению зрителей, а потом уж искусству. Структура театрального вечера была совсем иной. Он был, прежде всего, длиннее и многожанровее, чаще давалось несколько представлений – драматическое, комедийное, оперное; пришел в театр – не значит, что посмотрел все три, можно два из них провести в фойе.
Многие желали глянуть только на балерин, и часто, чтобы последние могли от души попрыгать, балет впихивался в совершенно не нуждающееся в том произведение – например, Рихард Вагнер добавил танцы в «Тангейзера» для парижской постановки (собственно говоря, балет в целом появился не сразу как самостоятельное искусство, а как «балетный акт», танцевальные номера внутри опер). А в каком-нибудь семнадцатом веке премьера оперы какого-нибудь Жан-Батиста Люлли[4] при каком-нибудь французском дворе могла идти целый день, с обедами, фейерверками и прогулками между актами. Другие акценты.
Вот «увертюра к опере» – сегодня для нас это часть спектакля, мы слушаем ее не вполуха, мы уже полностью сосредоточены, разумеется, как иначе. А во времена Ростовой, как и во времена Онегина, по ходу увертюры публика бродила и рассаживалась – как, впрочем, могла делать это и по ходу спектакля.
Анатоль в нашей сцене плыл по ковру партера не торопясь, побрякивая шпорами и саблей, молодецкой походкой «несмотря на то, что действие шло». В России вход в зал после поднятия занавеса стал запрещен только в МХТ, уже в двадцатом столетии.
Так что, театр – это несколько спектаклей сразу, и тот, что на сцене, далеко не всегда главный.
– в повести Н. Ф. Павлова «Аукцион» (1834), как видите, герой пришел в театр вовсе не следить за действием. Так же, как и рассказчик в «Спальне светской женщины» И. И. Панаева (тот же год):
Так же, как и сам Пушкин – уже не про Онегина, а про себя, в дневнике:
Даже рассказчику «Записок из мертвого дома» Достоевского (эту книгу Толстой в 1880 году назвал лучшей «изо всей новой литературы, включая Пушкина»), несмотря на восхищение артистами-арестантами, что устроили спектакль в остроге, «всего занимательнее зрители; тут уж все нараспашку».
Сам Толстой, посетив 27 ноября 1864-го оперу Россини «Моисей» (приехал в Москву лечить сломанную при падении с лошади руку, дописывает – додиктовывает – текст для первой публикации начала «Войны и мира» в «Русском вестнике»), отметил в письме, что «было приятно и от музыки, и от вида господ и дам, которые для меня все типы».
В «Перелетных птицах» М. Л. Михайлова (1854) есть эпизод, совпадающий с эпизодом из «Войны и мира». У Толстого стоят в антракте перед рампой Анатоль и Долохов, глядя в зал и позволяя залу глядеть на себя, а Михайлов застал в такой позе провинциального трагика Мирвольского; лорнет, спокойные, свободные и проcтые манеры.
Обломов идет в театр, в шестой раз на ту же оперу. Характерно, что не сказано, на какую. Что смотрит и слушает Наташа Ростова, мы ведь тоже не знаем. Обломов в театре для того, чтобы зайти в антракте в ложу к Ольге Ильинской, на которой он собирается жениться. Позже он слышит, как его личность обсуждают некие франты, кто это, дескать, заходил в ложу к Ольге, некий Обломов, а кто же это, да это друг Штольца, и эта обида на «друга Штольца» и расстроила в итоге бракосочетание. Отмечено, конечно, что Обломов «не видел, что делается на сцене, какие там выходят рыцари и женщины; оркестр гремит, а он и не слышит».
Рассказчик «Перед потухшим камельком» (1891) П. В. Засодимского идет в Малый театр «любоваться на бюсты», на декольте зрительниц. В «Балете» (1866) Н. А. Некрасова выведена разоряющаяся аристократка, что заложила брильянты, а потом валялась на грязном полу перед ростовщиком, чтобы он вернул ей колье на вечер, сходить в театр.
Тетка К., действующего лица одной из драм Островского, влюблена в другое действующее лицо, в Г., которого видела в театре: «все глаза проглядела, шею было свернула», и снова неизвестно, что давали в тот вечер в театре; надоело, что мне этого не говорят, так что и я не скажу, о какой драме Островского речь.
В высшей степени фантастическое воспоминание о своих театральных досугах оставила бабушка Набокова Мария Фердинандовна Корф: будто бы она в молодости, в шестидесятые или семидесятые годы девятнадцатого столетия, хорошенько разделась как-то вместе с подругами в ложе Опера Гарнье, и они просидели голыми целый акт. Случай вроде не из литературы, а из жизни, а не понимаешь, верить или нет.
Графиня В. Н. Головина (1766–1821) ранее заставала в том же театре Наполеона. Утверждает в мемуарах, что у данного злодея в ложе было устроено вращающееся зеркало, поворачивая которое он мог видеть все, что происходило в партере.
вот даже как пишет Головина. Она же рассказывает историю, как театральная публика действительно прокинжалила Бонапарта – пусть без летального исхода, но из театра его выгнать удалось:
Приятно читать; надеюсь, Головина не преувеличивает.
В российском контексте, понятно, шансов проучить монарха в театре значительно меньше. Да, Николай Первый якобы сказал после премьеры «Ревизора» (1836) – «Ну и пьеса! Всем досталось, а мне больше всех!». Но это барское кокетство, а Гоголь в пьесе императора никак не теребит.
Николай под первым номером сам – о чем рассказывает в «Былом и думах» Герцен – затеял потеребить в театре одного офицера, но не преуспел.
Ловчее разбиралась со сцены с подданными Екатерина Великая – сама, как вы знаете, литератор, оставившая в числе прочего след и в драматургии. В 1790–1791 годах влюбленные актеры Сила Сандунов и Лиза Уранова были разлучены силой и волей графа А. А. Безбородко, имевшего на молодую актрису свои виды. У Сандунова не только отнимали невесту: директор императорских театров А. И. Храповицкий по наущению Безбородко уволил Сандунова из труппы.
Екатерина, знавшая обо всем сюжете и ценившая сценический талант Урановой, лично разрешила Сандунову провести бенефис, по окончанию которого Сандунов позволил себе весьма дерзкую речь с обвинением театральных чиновников в своих личных и профессиональных проблемах. Над актером немедленно сгустились новые тучи, но монархиня пришла ему на помощь, представила в Эрмитажном театре свою пьесу «Федул с детьми». Федул, в котором выведен Храповицкий, женится на вдове Худуше, имя которой ясно свидетельствует, что здесь Екатерина намекает на саму себя. Худуша призвана навести в семье, то есть в театрах, порядок. Но главная сюжетная линию, по словам Андрея Зорина
Храповицкий и Безбородко на спектакле, конечно, присутствовали. Брильянты, подаренные императрицей на свадьбу, превратились в земельные участки вдоль речки Неглинной, где супруги построили бани, получившие имя Сандуновских.
Театр – неплохая площадка не лишь для нравственного, но и для физического воздействия на оппонента. Михаил Шумский, адъютант Александра Первого, незаконнорожденный сын Аракчеева и алкоголик, повздорил в 1926 году в театре с генералом Букмейером. Генерал по ходу конфликта назвал Шумского бастардом, тот, как вспоминал Николай Греч, надел на лысую голову генерала дынную корку (надо ведь было еще иметь ее с собой в театре!), за что был разжалован и сослан на Кавказ.
В декабре 1848 года кто-то из московских любителей Мельпомены в протест против неурочного, по его мнению, появления на московских подмостках петербургской балерины Елены Андреяновой, любимицы театрального директора А. М. Гедеонова (это она ниже на картинке), по ходу представления в Большом бросил в Андреянову мертвую кошку. Андреянова заплакала, но отважно вышла на сцену и в следующем акте, получив в итоге и гром оваций, и даже стихотворную поддержку: поклонники слали ей оды, а охальников, напротив, клеймили. Историк Андрей Федотов обнаружил в судебном – да, дело расследовалось – архиве такое обращения к «Друзьям мертвой кошки»:
В театре города Узел (условный Екатеринбург) происходит одно из центральных событий «Приваловских миллионов» Мамина-Сибиряка – убийство Кати Колпаковой. Чуть позже по пути Кати последовал премьер-министр России Петр Столыпин, смертельно раненый в 1911 году в Киеве в театре, на «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова… Попасть в зал может кто угодно, и точно обеспечен общественный резонанс.
Вот фрагментик из примечания к статье А. Федотова, тут перечислены мемуаристы, поминавшие Андреянову и ее кошку.
Афанасьев, 1989: 279–280; Берг, 1884: 63–64; Галахов, 1999: 184; Каратыгин, 2011: 313; Соловьев, 1902–1903: 122–124; Стахович, 1904: 7; Плещеев, 2009: 174–176; Пыляев, 2020: 215–216; Усов, 1982: 362.
Это не полный список. Нет в нем Глушковского, который тоже отразил эпизод. Попал он и в словесность – во «Взбаламученное море» Писемского…
Отпустим кошку, ожила и побегла. Расскажу, какой лично мне однажды дали спектакль в Москве, в Большом, в десятые годы нового века.
Перед представлением «Летучего голландца» Вагнера я пил в буфете кофе и деликатно пялился на молодую пару. Красивая, хотя и чрезмерно кукольного облика женщина в коротком платье и мужчина в довольно качественном, но слишком мешковатом костюме, сам несколько мешковатый, обладатель нелепо выглядящего в буфете Большого большого портфеля. Внешний облик персонажей взывал к трактовке их отношений по схеме «капризная королева и ее верный паж», но сцена схеме противоречила.
Красивая заглядывала мешковатому в глаза, брала его за рукав, восхищенно улыбалась, тарталетку возлагала в его уста.
Я бы, конечно, забыл о них при первых нотах, не окажись они моими соседями по ярусу. Я сел раньше, и вдруг они протиснулись мимо меня, сначала с портфелем, а потом и кукольная, почти мазанув меня по щеке изрядной капроновой ягодицей. Между мною и ею было свободное кресло, и мешковатый, неприязненно глянув на меня, демонстративно опустил, как только начал умирать свет, на это кресло портфель – чтобы я не косился на ноги лебезливой королевы. Я уж не стал говорить, что у меня есть билет и на это место (подруга – по имени, что уж тут, Наташа – не пришла на спектакль).
По ходу первого акта соседи продолжали несколько егозить, она по-прежнему брала его руку в свою и улыбалась, но уже как-то иначе вибрировал воздух, будто улыбаться устала… вглядываться я не мог, хотя вопрос о смысле их дуэта продолжал щекотать воображение. Дуэт перелился и во второй акт, который в данной постановке идет встык с первым, без антракта: энергии на таком коротком расстоянии считываются легко, какое-то еще продолжалось угасающее взаимодействие.
И вдруг оно резко оборвалось. Он и Она вздрогнули, что ли, после чего мгновенно как-то обмякли. Будто что-то закончилось.
Словно откатились они, что ли, к старым, что ли, настройкам, стали друг от друга дальше: тут я, впрочем, мухлюю, эта фраза написана изнутри знания, которое пришло секундой позже.
Над сценой или сбоку, вы знаете, в нынешних театрах течет электронная строка с переводом либретто. Мои соседи, конечно, за текстом следили, как это делает большинство находящихся в зале. Меньшинство либо знает текст, либо – как ваш покорный слуга – не особо интересуется, что именно поют, струился бы голос. Тут я и догадался глянуть оранжевые письмена, и понял, что произошло.
Вскоре после старта второго акта Сента начинает петь, что была бы вечно верна Летучему, доведись угодить за него замуж.
«Счастье и радость с верной до гроба женой» в одном русском переводе, «Пусть небеса помогут ему верность найти!» в другом, сейчас уж не скажу, какой использовался в Большом, очень может быть, что третий, но смысл в любом случае исказить сложно.
И мои соседи эти слова прочли.
И как-то стало вдруг ясно, что представление – то, что между ними, возможно, это Ее была идея таким манером ознаменовать примирение, не исключено, Она сама купила билеты – подошло к концу, что это представление, наверное, даже в какой-то мере и удалось, но это уже не важно, потому что дальше начинается дальнейшее – чреватое, очень возможно, и повторением сюжетов, подобных тому, с которым они сегодня сделали вид что расправились.
Теперь точно пора вернуться к молодой Ростовой.
Какой у Наташи в опере статус? Окружающие знают, что она невеста князя Андрея Болконского?
О помолвке «никому не было объявлено». Это решение князя Андрея. Он, что известно из последнего разговора с Наташей перед отъездом, хочет оставить Наташе (не себе!) путь к отступлению.
Это, честно говоря, момент мутноватый. Невозможно не заметить, что Болконский перед отъездом за границу постоянно торчит у Ростовых, обсуждая с графом хозяйство, с Соней альбомы и канву (при этом в душе презирая их как людей, «не понимающих ни на волос того сокровища, что они имеют в Наташе»). Ростовы живут открыто, Болконского должны встречать другие гости.
Хорошо, по случаю такого гостя для других двери могли и закрывать. Но Наташа и Андрей, что выясняется через много страниц, посещали вместе оперу «Водонос» Керубини. Вокруг должны были про них очень даже шептаться, а потом неделями жужжать, передавать весть из дома в дом. Наташа, кстати, не могла оказаться на «Водоносе» лишь вдвоем с Андреем, пока он не объявлен официально женихом. В нашей заглавной сцене в ложу к Наташе заглядывает Борис Друбецкой, приглашает на свадьбу: он сегодня в опере с Жюли вдвоем, впервые, им можно, они только что объявлены женихом и невестой. Тут, меж тем, есть лукавая отсылка к предыдущей сцене с этими героями: сейчас на сцене крашеные деревья, а Борис, ухаживая, рисовал Жюли в альбом деревья, приписывал «Сельские деревья, ваши темные сучья стряхивают на меня мрак и меланхолию», и думал в это время, как будет распределять доходы с карагинских нижегородских лесов.
А Наташу, чтобы она пришла на «Водоноса» с Андреем, должен был сопровождать отец. Но и такой состав – это повод для грандиозных пересудов. Я, кстати, допускаю, что ни в какую оперу Наташа с Болконским не ходили. Наташа вспоминает об этом случае как раз в момент сверхнапряженного ожидания жениха, бесцельно шатаясь по большому дому, требуя принести петуха и овёс, сообщая матери, что ей «сию минуту» надо
Даже если и так, помолвки не утаить. Андрей якобы рассказал о ней лишь Пьеру. Пьер, допустим, как честный малый, никому не выдаст, но сами-то Ростовы не скрывают событий от родственников (дядюшка в деревне знает), а еще есть слуги, которые рассказывают слугам из других домохозяйств, в результате чего новость о том, что один из самых завидных женихов России опутан Ростовыми, была бы известна обеим столицам. Но она неизвестна. Да, Долохов, отговаривая Курагина от приключения с юной Ростовой, говорит: «Подожди, пока замуж выйдет», но «замуж» тут абстрактный, просто напоминание о том, что роман с замужней – не грех, а стандартная светская практика, а под венец фигурантка так или иначе в какой-то момент двинет. Долохов совершает пять или шесть попыток отговорить Курагина, предполагает, что Анатоля могут отдать под суд, что всплывет его скрываемая женитьба (Курагин женат на некой закадровой польке), но Болконского они не поминают ни полсловом. В черновике, кстати, поминали, что было реалистичнее, но в окончательном тексте Толстой реалистичностью пожертвовал.
Проиллюстрирую этот недокрученный автором момент нереализованным проектом театра на Марсовом поле, лицом к Неве (конец столетия, архитектор В. А. Шрётер, три подъезда с пятью входами для подъезжающих на экипажах и восемь входов для пешей публики, семь лестниц, парадная в партер, бенуар и бельэтаж, две боковые к ложам и четыре к балконам и амфитеатру, зрительный зал на две тысячи семьдесят восемь мест, буфеты, курительные комнаты и гардеробы на каждом ярусе, пароводяное отопление с дымоходами внутри четырех башен по углам сцены и нагнетательная вентиляция), – и напомню, что знаменитая сцена в театральном зале есть и в «Анне Карениной».
Анна на грани нервного срыва в опере в Петербурге. Она, оправданно боясь, что во Вронском погаснет любовь, отказалась от развода, на который соглашался Каренин, сейчас она женщина неясного статуса. Оставив мужа и сына и родив дочку от любовника, она сама не знает, кем бы хотела быть. Вронский не хочет, чтобы Анна шла в театр, видит в этом «вызов обществу», а на самом деле и сам попросту не понимает как лучше вести себя в сложившейся ситуации, а кроме того, переживает за Аннино психическое здоровье, лучше других видит, что сбита в ней психологическая резьба.
Он приезжает в театр позже, к первому антракту. Располагается, конечно, у рампы, водит биноклем по партеру и ложам.
«Знал по направлению взглядов» – значит, что взгляды устремлены на Анну? Да, Вронский имеет в виду это – но именно Вронский, а не Толстой. Вронский уверен, что все смотрят на Анну, боится этого – возможно, страх ему и внушает, что все смотрят на Анну? Где Анна, он чувствует спиной, ну и, может быть, поймал действительно линию какого-нибудь одного взгляда кого-то из общих знакомых.
Павел Басинский утверждает, что в этой сцене Анну «обливают холодным презрением». Такая точка зрения широко распространена, я бы даже назвал ее стереотипной. Она зафиксирована в советском кино 1967 года. Там Каренину действительно окатывают возмущенными взорами.
Сначала показана реакция в четырех ложах, в одной насмешливо-амбивалентная, в трех фактически агрессивная, а потом махом такая же агрессивная по значительной части партера.
Фоном звучит ария из «Травиаты» Верди, оперы о падшей женщине, что усугубляет и подчеркивает смысл. Этого смысла нет в книге: в романе Толстого сообщено, что поет Патти (итальянская знаменитость), но мы понятия не имеем, какой дается спектакль.
А что же в книге есть?
«У позорного столба» – точка зрения самой Анны, не объективная данность.
«Пестрое стадо зрителей» – так определяет зал Вронский, а стадо должно реагировать тупо и единообразно, и это свое представление он навязывает Анне, но и это не точка зрения Толстого, а в реальности, мы знаем, зрители в зале всегда разные, редко стадо.
Большинство присутствующих, если верить автору романа, любуются спокойствием и красотой Анны – это очень далеко от «холодного презрения».
И заинтересованное осведомленное меньшинство отнюдь не едино. Оно выражает соболезнования, негодования и удивления. Негодование – да, упомянуто, но тут и удивление – отношение нейтральное (а какие-то из конкретных удивлений, уверен, граничат с восхищением), и соболезнование.
Анну оскорбляет женщина из соседней ложи, кривоухая мадам Картасова. Говорит Карениной грубости и возмущенно уезжает, забирая с собой мужа. Но вместе с Анной переживают в ее ложе ситуацию друг Вронского Яшвин и княжна Варвара Облонская. Брат Вронского говорит, что Картасова просто дура, не надо обращать внимания. Стремов подходит к ложе Анны после инцидента и спокойно обсуждает с ней теноров, которые, по его оценке, нынче перевелись. Даже Картасов, муж кривоухой, ищет Анну взглядом, чтобы поклониться ей, и тем самым как бы извиниться за жену. Подходит, наконец, и Вронский, поднимает оброненную Анной афишу (программку).
В фильме из всего этого остается на полсекунды лишь сочувствующий брат. Резкая фраза матери Вронского в адрес Анны вынесена из середины главы в финал кинематографического эпизода, и звучит как мнение всего театра, чего у Толстого и близко нет. И в ложе в кино Анна практически одна: Варвару просто выстригли из эпизода, Яшвин мелькает очень в глубине, в ключевых ракурсах Анна одинока, как вот у столба. Исчезнувшая из ложи Карениной женщина появляется, впрочем, в новом облике в соседней: Картасова поперек Толстого там с дочерью или племянницей, чтобы побольше народа демонстративно вышло.
Анну все же переклинивает, несмотря на наличие поддержки, и она усвистывает домой. Это не очень адекватное поведение. Ты понимала, что могут быть сложности, имеешь на месте действия довольно много друзей и в итоге сбегаешь от какой-то дуры, которая, напомню, сама уже уехала: отнесись же к этому как к своей победе, ты ее выдавила из театра.
Два случая явно неадекватного восприятия реальности. У каждого своя причина. За Наташину неадекватность отвечает Эрос, за Каренинскую – трусливое поведение Вронского (мог бы сразу с ней ехать в оперу), неуверенность в его любви и papaver somniferum. Привязанность Анны к лекарству, вызывающему привыкание, – сквозная тема книжки и, возможно, неравнодушный эксперт убедительно объяснит все пертурбации романа траекторией зависимости Карениной. Но все эти штуки имеют дело с «человеческим материалом», накладываются на конкретную психологическую основу.
Так или иначе, переклинивания Анны и Наташи – разные. Есть ли общая подоплека, связанная именно с театральным контекстом? Второй этап соблазнения Наташи тоже происходит на представлении: дома у Элен Безуховой выступает французская на сей раз знаменитость, мадмуазель Жорж, там Анатоль и вырывает у юной Ростовой поцелуй.
Может быть, такова природа театра – наводить неадекватность?
Есть ведь традиция считать театр порождением дьявола. Трулльский собор, к наследию которого я уже апеллировал, высек в граните 51-е правило:
Проклятия в адрес театра мы обнаружим в трудах разных заслуженных верослужителей, от Иоанна Златоуста до Иоанна Кронштадского. Христианство стало нападать на театр и прочие зрелища, едва явившись на свет. Раннехристианский мыслитель Тертуллиан еще в конце второго века расправлялся (труд «О зрелищах») не только с театром, но и с любыми другими формами публичных представлений, поскольку они имеют языческое происхождение, а кроме того, представление чего угодно неидеального, например, страстей носит подлый перформативный характер. Представил – осуществил[6].
– так глаголет Тертуллиан в переводе Е. В. Карнеева.
Зрелища, кроме того, вызывают удовольствие, что привязывает к жизни, отчего человеку становится труднее отдать жизнь за веру.
Зрелища порочны потому, что провоцируют любовь к жизни!
Христианская мысль нервничает, когда нарушается ее прерогатива на вертикаль. Отношения «образ – подобие» возможны между Творцом и Человеком, актер – лишнее звено, агент нашей с вами самостоятельности, свободы.
Толстой на свой оригинальный лад отдал дань этой почтенной традиции. У него есть статья, маленькая книжка, трактат «Что такое искусство». Произведение датируется 1897–1898 гг., но первый вариант текста возник в конце восьмидесятых, и добрые десять лет Лев Николаевич сколачивал трактат, обновлял парк примеров, менял главки местами, оттачивал-закалял мысль. Именно в этом тексте с набоковской размашистостью развенчиваются «грубые, дикие и часто бессмысленные произведения» Софокла, Эврипида, Эсхила, Аристофана, Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира, Рафаэля, Баха, Бетховена. «Страшный суд» Микеланджело назван нелепым.
Не только персоналии укрощаются, но и целые отрасли искусств. То же скрещивание драмы с музыкой (то есть, опера) объявляется противоестественным.
Похоже на доведение остран-нн-нения до аб-бб-ссурр-дда отношение к нему не как к способу обновления зрения, а как к инструменту выявления подлинной сущности вещей.
А подлинная сущность – штука с претензиями.
Искусство для расфуфыренных наташ из лож Толстой объявляет в трактате «пустой забавой праздных людей», созданной «лишь для наслаждения». Тема тертуллиановская: наслаждение – мерзость. Подлинное искусство всем понятно, оно учит христианскому сознанию, смысл которого состоит в «сознании братства людей» (институт церкви Толстой при этом уничижает), а «почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов». Из дворянского искусства логично вытекает декадентское, еще более порочное искусство.
Порок при этом понимается очень расширительно, к порокам искусства отнесена, например, занимательность, ибо служит наслаждению, а под занимательностью разумеется, скажем, изображение жизни рудокопов, ибо тут наше внимание приманивается чем-то необычненьким, мы ведь редко сталкиваемся с рудокопами, если сами не из их числа. Существование художественной критики в целом объявляется недопустимым, поскольку искусство «оценивается религиозным мировоззрением всего народа». И т., так сказать, д., и т., что называется, п.
Погромные пассажи из «Что такое искусство» легко подгрызть, разулюлюкать, если рассматривать их отдельно от личности Толстого, но смысла в этом нет. Поздний Толстой похож на эпилог «Войны и мира» – публицистический накал, доходящий до автопародии, архирадикальные идеи (поздний Толстой, напомню, отрицал секс – любой, даже тот, что для деторождения, а если человечество вымрет, так туда ему и скатертью дорога; с другой стороны, он всерьез обсуждал с «космистом» Николаем Федоровым перспективы оживления мертвых). Философствования Толстого – сфотографированный фонтан, застывшая в полете мысль, интересная причудливостью и смелостью формы.
В «Воскресении» Нехлюдов приезжает в театр сразу после того, как узнает об утверждении в Сенате каторжного приговора Катюше Масловой. В своем новом серьезном настроении он воспринимает сцену как фальшь и кривляние на потребу жаждущей эффектов публики: «…все зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и бархате, ломавшейся и ненатуральным голосом говорившей монолог худой, костлявой актрисы». Но это не отрицание театра, а композиционный ход, сравнение двух типов представления, в суде и на сцене.
Роман писался все девяностые, к тому времени Толстой радикализовал представления не только о сущности искусства, но и о способах обращения с ним, например, об авторском праве. Курируя для «Посредника» (издательство Г. Черткова, выпускавшее дешевые книги для народа) перевод «Крошки Доррета» Диккенса, он просил переводчика смело обращаться с подлинником, «ставить выше божью правду, чем авторитет писателя», фрагмент романа Гюго издает там же просто без имени автора. Толстой в эту эпоху пересматривает все и вся, прямо таки с яростью нападает на церковь, на понятия культуры и прогресса, призывает отказываться от собственности, обличает в печати (статья «Так что же нам делать») своих жену и детей за барскую жизнь, но, сочиняя «Воскресенье», продолжает действовать в логике художника, настолько она сильна, эта логика.
Но музыка – да – всегда казалась Толстому чем-то, что сокрушает логику и вызывает к жизни скрытые непонятные силы. В молодости он, об этом я напишу чуть ниже, упражнялся в музыке наперегонки с соловьем. В 1895-м перечислял в письме сыну Михаилу главные соблазны для одурманивания разума: «табак, вино, музыка». Первая встреча князя Андрея с Наташей произошла в Отрадном, задолго до решающего бала, там Болконский услышал пение Наташи и Сони и сообразил, что жизнь не кончена в тридцать один год. После бала нужно было подтверждение расцветающему чувству – Болконский заехал к Ростовым, и вновь Наташа пела, и Андрей понял, что да, да, да, надо действовать.
В «Войне и мире» есть и момент, связанный с едва не более резким обострением ситуации вокруг Наташи и пения. Совсем юная Наташа, которой по-детски льстит внимание бравого вояки Ваньки Денисова, выводит рулады на домашнем концерте, а только что проигравший огромный кусок семейного состояния Николай Ростов думает, что ее голос сейчас настолько выше всего воспарил, взлетел и вознесся, что «все вздор», что «можно зарезать, украсть и всё-таки быть счастливым…» Андрей Зорин считает, что дело тут в переходном состоянии Наташи «на грани, отделяющей райский мир детства от мира страсти, греха и преступления»[7].
Решительная грань, космический в судьбе любого человека переход – событие такой силы, что становятся совершенно не важны моральные представления, какие угодно представления: человека влечет некое природное абсолютное (в данном случае воплощенное в пении), и он не способен отвлекаться на подробности, сколь бы важными они не были. Действуют силы, обеспечивающие продолжение жизни в принципе, и, понятно, это наипервейший вопрос. Конструкция гармоничная, но, конечно, радикальная.
В апреле 1858 года тридцатилетний Толстой писал своей тетушке А. А. Толстой, что ощущает себя старой промерзлой картофелиной, но
Формуле Ростова «можно зарезать, украсть» здесь соответствует «прочь… даже раскаянье». Раскаянье для Толстого не пустой звук, мучают его совесть наверняка очень значительные, принципиальные вопросы, но ведь они вообще не возникнут, не проявятся, никаких вопросов не будет без весны, без круговорота природы.
Я, кажется, не писал еще, что сцена «Наташа в опере» происходит весной? Тесно общаются Андрей и Наташа с начала 1810-го (танцевали они вальс, напомню, в новогоднюю ночь), некоторое время это длится, потом Болконский уезжает на год и должен вернуться как раз весной одиннадцатого, Наташа совсем чуть-чуть не дождалась.
Восемнадцатого апреля 1896-го Толстой слушал в Большом театре Вагнера, оперу «Зигфрид», «глупый, не годящийся для детей старше 7 лет балаган с претензией, притворством, фальшью сплошной и музыки никакой». Это из сочиненного в тот же вечер письма брату Сергею, а вот фрагмент описания этого спектакля из статьи «Что такое искусство»:
Люди маются, то есть, дурью, напяливают на себя шкуру. Прикидываются, что они дракон. А сами-то не дракон!
При этом я, например, воспринимаю этот пассаж как описание любопытного зрелища, чего-то, может быть, не абсолютно прекрасного, но явно занимательного, забавного. Я понимаю, что Толстой видеть занимательности не хочет, но сам зрю – хорошо, рисую себе в воображении – с удовольствием. Меня радуют, умиляют два кривляющихся мужика, приделанная в роде крокодиловой пасть и огонь от электрической лампочки.
Толстой хотел разоблачить надуманную мишуру, а в результате доставил мне удовольствие, против которого так активно митинговал.
Смысл его высказывания: «Дракон не настоящий, это дураки на зарплате нарядились с лампочкой, и это позор».
Но условность театра можно не лишь высмеивать, а и делать ее особым предметом изображения. «Дракон не настоящий, и это интересно описать».
Есть такие описания у Михайлова в «Перелетных птицах» (1854).
Ход тот же самый, что использует в следующем десятилетии Толстой: нам напоминают, что лес в театре мы видим не как таковой, мы видим лишь краски на занавесе.
Но, если честно, мы и без Михайлова это отлично знали.
– разумно рассуждал о театре герой «Российского Жильблаза» Нарежного в начале столетия. Актриса и героиня – разное, это понятно. Деревья в театре картонные, это тоже понятно.
Жест Толстого – довести это понимание до абсурда, представить его не знанием, а открытием, откровением, сбить читателя с толку, вывести к новому взгляду. Этого у Михайлова нет.
У него другое желание вывести к новому: к новому знанию. Михайлов выступает с позиции знатока театральной технологии. Мы узнали, как изображается река: двумя широкими полотнищами серой холстины, движимыми на полу сцены, в самой глубине ее, взад и вперед восемью дюжими, тщательно скрытыми от глаз зрителей руками. И на следующих страницах автор романа несколько раз даст нам понять, что осведомлен, как устроен театр изнутри.
Но, поскольку сочиняется все же художественное произведение, а не нон-фикшн про театральную машинерию, в тонкости автору погружаться некогда. Апофеозом конкретной технической информации останутся процитированные выше полотнища в роли реки, другие детали такого рода – скорее некая профессиональная экзотика. «Дремучий лес, в котором накануне происходили такие чудеса, превратился в груду грязного холста, натянутого на деревянные рамы; то же произошло потом и с разными дворцами, храмами, домами, хижинами, пещерами и проч.», – как-то так. Это, возможно, создает атмосферу, но не меняет картины мира. Немного, совсем чуть-чуть уточняет спрятанные от глаз детали.
Можно их вывернуть буквально наизнанку. В. Ф. Одоевский в «Княжне Мими» (1834) рассказывает о директоре одного бедного провинциального театра.
А вот пример из рассказа «Театральная карета», который Дмитрий Григорович, добрый приятель Толстого, сочинил в 1844 году:
В основе схожее сообщение: море в театре – ненастоящее. Это самоочевидно, подобное сообщение должно чем-то усложняться. Михайлов усложнял знаточеством. У Григоровича смысл – языковая игра, парадокс, море есть предмет, который можно перетаскивать с места на место. Ирония, призванная напомнить об условности искусства, но без нажима, без пафоса, поскольку напоминается вещь не бог знает сколь сложная.
Вы помните, конечно, в «Евгении Онегине» про морозы и розы:
В скобках у Пушкина то же самое сообщение, что у Григоровича во фразе про рыжих мужиков: есть некоторый абсурд в том, что искусство прикидывается, будто изображает реальность, и это повод подтрунить в том числе и над самим собой как одним из производителей искусства. Слегка подтрунить, для большего повода нет. И это не при Пушкине придумано. Лоуренс Стерн (1713–1768), писатель, которого любил и даже переводил на русский Лев Толстой, веком ранее активно играл в эту игру, описывал в своих романах не только приключения персонажей, но и сам процесс письма.
Но у Толстого не легкий юмор и даже не изощренная игра, а проблематизация, поиск конфликта, зоны дискомфорта. В черновике, кстати сказать, остраняющее описание было длиннее, ярче, сильнее уводило фокус с Наташиных переживаний на механизмы восприятия.
Совсем уж был суровый подход.
Решительно к вопросу отнеслись в двадцатом столетии. В том же 1917-м, когда Шкловский сочинил «Искусство как прием», французский художник Морис Дюшан объявил произведением искусства обыкновенный писсуар, назвав свою (или не совсем свою) работу «Фонтаном».
Объект был создан («приготовлен»?) для конкретной выставки, но художественный совет отказался показать публике «Фонтан». Счел, что это не искусство. Почему?
Дюшан сделал его не своими руками? Но это, вообще, практика, распространенная в художественной среде издревле. Фидию высекать его колоссов помогала большая мастерская. Не Иван Шишкин, а его друг Константин Савицкий нарисовал медведей на самой знаменитой шишкинской картине.
Дюшан использовал для своего произведения уже существующий готовый объект с другими функциями? Но кубисты Ж. Брак и П. Пикассо к тому времени уже вовсю вклеивали в живопись куски газет и всякие тряпочки и клеенки.
Перестает ли писсуар быть «писсуаром» и становится ли он «Фонтаном» в результате перемещения в художественный контекст? Что сделал Дюшан? Он лишь назвал нечто искусством. «Назвать» – «лишь» это или не «лишь»? Часто говорят, что художник – творец-волшебник, соперник Создателя, – конечно, его слово может творить чудеса, преображать вещи.
Изрядная часть искусства двадцатого века – это так называемое «современное искусство» (есть парадокс в том, что это уже несколько архаичное явление многие так же называют в двадцать первом столетии), или «актуальное искусство», «концептуализм» в широком значении слова. В фокусе – рефлексия искусства над своим собственным языком, над условиями и возможностями высказывания, те самые механизмы восприятия.
Это интересная художественная отрасль, в анналах которой мы обнаружим, например, лист бумаги, на котором был некогда рисунок Виллема де Кунинга, а другой художник, Роберт Раушенберг, сей рисунок стер и выставил в 1953 году пустой лист как бывший рисунок де Кунинга. В 1967-м Клас Ольденбург вырыл в Центральном парке Нью-Йорке яму (не сам, кстати, тоже вырыл, а руками более умелых в этом смысле сотрудников) и тут же ее зарыл, утверждая, что создал тем самым антивоенный монумент. А в 2021, например, году Сальваторе Гаро продал за 18 300 евро нематериальную скульптуру Lo Sono («Аз есмь»). Что такое нематериальная скульптура? Это когда она лишена физической формы. Но художник указал, пространство именно какого объема (152 см на 152 см) скульптура должна занимать.
Дюшан присвоил и назвал искусством санитарный объект («О, фаянс, белизной ослепляющий взор…»), Гаро – пустоту. Но скульптура эта, по замыслу автора, выражает не абстрактное какое-то небытие, как вы могли поспешно решить, а небытие в контексте Гейзенберга и Шредингера. Это физики, связанные с квантовым миром, где материя как-то нетвердо себя ведет, то появляется, то исчезает.
Знаменитейший шедевр концептуализма – картина Рене Магритта «Вероломство образов» (конец 1920-х), на которой нарисована курительная трубка и написано «Это не трубка».
«Основная идея картины связана с идеей различия между изображением и реальным объектом. Трубка, нарисованная на холсте, является именно изображением – символом, который принято ассоциировать с реальной трубкой. Однако надпись «Это не трубка» указывает на то, что мы имеем дело не с реальной трубкой, а лишь с ее образом. Это приводит к мысли о том, что изображение и реальный объект могут быть двумя разными вещами», – ответил мне «искусственный интеллект» на вопрос о смысле этого произведения.
Да, они могут быть двумя разными вещами!
На вопрос, зачем создавать «невидимые скульптуры» спустя сто с лишним лет после «Фонтана», тогда как проблематика у всех этих остроумных затей примерно одна и та же, есть корректный ответ: про любовь пишут и рисуют веками, и ничего, мы не жалуемся, что повторяется проблематика.
Возникла претензия, что все четыре указанных «актуальных» работы не нужно даже видеть, чтобы о них говорить? Это так, но главная радость мира – его разнообразие; хорошо, что есть изобразительное искусство и с такими повадками, а, кроме того, на трубку можно и посмотреть, Магритт отлично рисовал.
Хотел закончить с примерами, и увидел еще один выразительный у себя на стене… вот такой:
Автор этой работы – Георгий Пузенков. На одном из этапов своего творчества он создал много таких картинок, классические образы в компьютерной рамке. Картинка – маленький аттракцион, «тематизируются» оппозиции «плоскость – объем», «классика – современность», «копия – оригинал», «холст – экран», «пиксель – рукоделие», «абстракция – фигуративность», «свое – чужое»[8] и можно продолжить. Актуальное искусство активно использует двойственность всякого мимесиса (нечто передается не через самое себя, а через другое, хоть ты топись) для создания ловких парадоксов.
Тут что занятно. Набор примеров – случаен. Я его не продумывал. Раушенберг невесть когда сам заскочил в файл «Наташа в опере». Дюшана привел Шкловский. Мона Лиза улыбнулась со стены. «Невидимое произведение» подкинул в нужный день интернет, Магритт и Ольденбург всплыли в памяти. То есть набор мог быть совсем другим (ну кроме пионера Дюшана), и тогда бы стал невозможным следующий абзац.
Однако, набор именно таков, и я смотрю на хронологию. Писсуар – пощечина общественному вкусу, гиперскандальный жест. Не-трубка – картина, которая сама себя отрицает. Стертый рисунок Кунинга – вандализм, отказ от собственности. Ольденбург – антивоенный протест, акция была связана с войной во Вьетнаме, но – ненасильственный протест, земля осталась, где и была. Пузенков – эффектный фокус. И, наконец, Сальваторе Гаро – ну такая шутка.
Динамика очевидна: от мирового скандала до безобидной потехи. Да, при другом выборе примеров динамика могла и не быть такой логичной. Но разумно довериться случайной выборке именно потому, что она случайна, не подстроена мною. Располагающийся в начале ряда – вернее, за его пределами, до – Лев Толстой слышит в отслоении знака от того, что он означает, едва не гул бездн, видит некий экзистенциальный сбой. Но по ходу освоения проблемы культурой она, проблема, превращается в дизайн. Жанр перформанса возник как нечто заумное-элитарное, а теперь стал неотъемлемой частью любых политических или маркетинговых мероприятий. Это, вообще, естественная схема – то, что было радикальным открытием, становится частью быта. Как с технологиями – первые годы они доступны элите, но вскоре и широким массам.
В качестве театрального аналога Шкловскому я упоминал Бертольда Брехта, но раньше Шкловского и Брехта подобные вопросы волновали отечественных театральных реформаторов – Николая Евреинова и Всеволода Мейерхольда.
У Евреинова есть книжка «История русского театра», где с редкой для исторического жанра страстью описывается всевозможные стороны театрального бытия. Особо воображение автора щекочут декорации и машинерия, они переживаются как самостоятельное зрелище, в значительной мере независимое от спектакля, к которому им довелось быть прикрученными. Вот сильный пример из балета, данного в Москве на Масленицу 1675 года:
Евреинов писал пьесы, ставил спектакли и продвигал собственную мегаконцепцию. Согласно его центральному тезису, человек насквозь театрализован.
И дело не в том, что человек хочет и любит «играть», тогда процитированное выше осталось бы в статусе довольно расхожей метафоры. Дело, по Евреинову, в том, что человек не может не играть: все наши образы это именно образы, роли, до человека как такового в этом спектакле повседневности и не дорыться. И играет человек в том числе (если не в первую голову) для самого себя, является собственным зрителем.
Цитата выше из статьи «Театр для себя» 1915 года, но «изображать не изображаемых, а изображающих» было целью и евреиновского «Старинного театра», который работал в Петербурге в 1907–1908 (гляньте, как на эмблеме пера Ивана Билибина одна маска спешит сменить другую).
В центре концепции Мейерхольда так называемая биомеханика. Актер должен совершать некие правильные (физиологически адекватные тому или иному строю чувств) движения-жесты, благодаря чему он и сам необходимыми чувствами дополнительно зарядится и зрителю их шибче передаст. При этом движения предполагаются акцентированные, утрированные: от зрителя не следует скрывать, что перед ним представление, а, напротив, как и в случае Евреинова, всячески подчеркивать это.
Толстого парадоксальная природа искусства мучала, Евреинова и Мейерхольда тоже всерьез тревожила, но и забавила, а по мере освоения проблематики – как и в примерах с перформансами и объектами – тяжелая составляющая тает, развлекательная нарастает. Директор театра из «Княжны Мими» один раз в отчаянии открыл зрителям, как монтируются декорации, а «Метрополитен-Опера» транслирует ныне свои спектакли в кинозалах по разным континентам, спокойно включая в трансляции моменты монтажа, и это не выглядит «оригинальным», ничего особенного, часть шоу.
Жабу боги ловят
«Зигфрид» нешуточно впечатлил Льва Николаевича, и он не ограничился ворчливым упоминанием спектакля в письме.
Работа «Что такое искусство» заканчивается «прибавлениями» (приложениями, сказали бы мы сейчас, а вот раньше не прикладывали, а прибавляли, и подражавший Толстому Набоков использовал это слово, у него есть «прибавления» к «Дару»).
Одно из прибавлений – краткое содержание всех четырех опер «Кольца Нибелунгов» («Зигфрид» – вторая из них).
Толстой описывает нечто, что кажется ему нелепым, автопародийным («стерегут зачем-то какое-то золото… рассказывают карлику то, что им надобно бы скрывать… ухватывают Фрею… жабу боги ловят…»). На «Кольцо Нибелунгов» пародий, вообще, полно, и литературных, и музыкальных, есть и кинематографическая: в 2010 году в Германии снят одноименный фильм, в котором лучший друг Зигфрида – говорящий поросенок. Но Толстой считает, что не надо даже утрировать вагнеровский сюжет, стоит просто пересказать.
При этом утрирование все же происходит, но не по воле автора. Толстой пересказывает «Кольцо» из позиции «Наташа–1811», глазами человека, не понимающего оперной условности. При этом Толстой не ставит, конечно, задачи создать текст от лица дикаря. Его посыл – обнаружить нелепость описываемой реальности. Радость читателя в том, что Толстой сам создает при этом нелепый текст, удваивает нелепость.
Нелепость оперных сюжетов – общее место. Задача этих сюжетов – вывести певца или хор на чистую технику или на чистую страсть, с неизвестным природе уровнем этой «чистоты», абстрагирования. «Смысл» в музыке – не первостепенная категория. В опере Глюка «Орфей и Эвридика» трагическая ария «Потерял я Эвридику» – очень бодрый мажор. В опере Прокофьева «Война и мир» князю Андрею (сцена в Отрадном) досталась мелодия письма Татьяны из неосуществленного спектакля «Евгений Онегин».
застрявшие в веках строки из неловкого древнего перевода арии из «Сомнамбулы» Беллини. Смеялся зритель в зале, внимая этим стихам? Вряд ли – скорее переживал высокому строю музыки. Гладкость текста не требуется, текст, как и сюжет, – вспомогательная конструкция.
Чаще отношение к этому факту нейтральное: такое искусство, повышенная условность, не вопрос. Есть концептуализирующее: например, опера «Вампука, принцесса африканская» (либретто М. Н. Волконского, музыка В. Г. Эренберга, Петербургский театр «Кривое зеркало», 1907). Это безбашенно пародийное сочинение (само имя Вампука произведено из будто бы пропетой воспитанницами Смольного института высокому гостю музыкальной фразы «Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим…») с успехом звучало век назад на сценах двух столиц, а также Риги и Тбилиси, а предпоследняя и последняя постановки в Москве датируются 2005 и 2010 годами, оперу не забывают. Пародия на оперу – она ведь и сама опера, а не что-то иное.
Проще, конечно, сочинить нелепый текст без музыки, не усложняя творческий порыв посредничеством тромбонистов и литавристов. В 1850-е в юмористическом разделе «Современника», журнала, где в 1852-м дебютировал с «Детством» и Лев Толстой, стали появляться произведения Козьмы Пруткова, автора-персонажа, созданного трудами четырех соавторов. С братьями Александром, Алексеем и Владимиром Жемчужниковыми этот «проект» осуществлял граф Алексей Константинович Толстой (знаменитый также романсом «Средь шумного бала случайно…», повестью «Упырь» и романом «Князь Серебряный»). Все они были дальними родственниками Льва Николаевича.
Чиновник, сотрудник Пробирной палаты Прутков писал сочинения в разных жанрах (басни, стихи, драмы, афоризмы и пр.) то с пародийно-казенной, то с подчеркнуто наивной позиции, которые часто друг от друга неотличимы. Прутков – певец общих, а оттого чаще пустых мест. Но если за серией афоризмов о границах познания – «Никто не обнимет необъятного», «Опять скажу: никто не обнимет необъятного!», «Плюнь тому в глаза, кто скажет, что можно обнять необъятное!» – встает фигура бессмысленного толкователя одной нехитрой мысли, то, скажем, афоризмы «Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану» или «Если на клетке слона прочтёшь надпись „буйвол“, не верь глазам своим» вполне выглядят остроумной «восточной мудростью». Хотя Лев Толстой и «обнять необъятное» цитировал с удовольствием.
О Пруткове был очень высокого мнения Достоевский, и, возможно, помнил о нем, когда вывел в романе «Бесы» (1870–72) наивного поэта капитана Лебядкина —
который на долгие – хотел сказать «десятилетия», но уже ведь о столетиях речь – стал символом графоманской простецкой поэзии, а сам прием размножился необычайно. Проза Михаила Зощенко, стихи обэриута Николая Олейникова и постмодерниста Дмитрия Александровича (он подписывался именно полным именем-отчеством) Пригова…
Детская, лишенная рефлексии игра словами, веселое коверканье и каламбурписанье, пренебрежение условностями, в том числе и грамматическими, во имя свободного потока речи («президент» превращается в «прездента», а штаты в «съединенные») – все это инфинитив поэзии, возможность ее как таковой.
Готовность к творчеству, графомания в безоценочном смысле, желание – это как весна, без нее ничего не будет, а в оттенках, плюсах-минусах разберемся позже.
«Неправильная» речь иной раз может быть интереснее правильной, ибо сняты ограничения здравого смысла и тому подобных скучных вещей. Методы могут быть разными – создатели Пруткова придумали дубоглавую маску, Набоков щедро одарял дурацкими поэтиками мелких персонажей-литераторов, – а смысл один: играть словами – беззаботное счастье.
Любила эту игру Екатерина Великая.
Да-да, это цитата из текста многоталантливой (умела шевелить ушами, скажем, и отлично пародировала кошачье мяуканье) российской императрицы. «Были и небылицы» ее авторская рубрика в журнале «Собеседник любителей российского слова» (1783–1784).
Структура такого «инфинитива» и, конечно, отношение к нему могут сильно разниться.
Смотрите. Вот существует в природе конкретный неумелый поэт. Допустим, это графоман из начала девятнадцатого века Тимофей Патрикеевич Ямщиков. Пишет, скажем, стишок для маленькой дочери знакомого (в данном случае, для дочери художника Федора Толстого).
Неумелый написал неумело, а мы приветливо этому улыбнулись. Или вот у Степана Щипачева обращение к курящей женщине – «Лучше в рот возьми сирени ветку». Прекрасно! Тут главное не заколдобиться от моря разливанного примеров. У Владислава Ходасевича есть статья «Ниже нуля», целиком посвященная подобным нечаянным шедеврам, можете посмотреть.
Если же мы ушлые профессиональные литераторы вроде Зощенко или Пригова, тогда сидящий в нас автор-графоман приобретает благородный статус автора-персонажа. Да, текст про президента сочинил Пригов, но как бы не сам, он говорит голосом автора-простака.
Один из знаменитых публичных номеров Пригова – крик кикиморы (некий дикий крик на сцене, который сам поэт назвал криком кикиморы). Сочиняя этот абзац, я подумал, что вряд ли Дмитрий Александрович кричал кикиморой наедине с самим собой. Спросил, что думают об этом коллеги в социальной сети. Поэт и исследователь Роман Осминкин очень ловко сформулировал, что «следуя приговской теории невлипания Пригов не мог кричать кикиморой наедине с собой, так как это означало бы влипание, то есть схлопывание дистанции между Приговым кикиморой и Приговым поэтом-концептуалистом, исполняющим роль кикиморы для разоблачения претензий кикиморочного дискурса на абсолютный язык».
Евреинов все человеческие проявления считал ролями, Пригов претендует на то, чтобы различать в себе автора и персонажа, а что Толстой? У него нет необходимости моделировать дикарский (нулевой, весенний, непосредственный) способ смотреть, он не прикидывается дикарем, а просто в человеке сидит в том числе и дикарь, и как же в него иногда не «влипать»… это, случается, приводит к сверхнаэлектризованному переживанию.
Первого мая 1858 года Толстой писал из Ясной Поляны одной из любимых тетушек:
«Лезут зеленые штуки – желтые, синие», чем не «наивный поэт».
Тоже сформулировано довольно-таки диким рассказчиком.
А дальше он не просто рассказывает, а уходит в настоящий весенний занос:
Есть заносы еще сильнее, в письмах, что обращены к Татьяне Берс, младшей сестре жены. Толстой – вскоре после собственной свадьбы, когда Татьяна подросла-расцвела – влюбился и в нее; отогнал, конечно, от себя неуместную эмоцию, но с некоторым трудом. Именно в этих письмах появляется знаменитый рассказ о голубе, который превращается в офицера, курящего папиросу, из которой выходит не дым, а масло, и масло это есть любовь. Именно в одном из этих писем содержится самый сюрреалистический фрагмент из всего написанного Толстым – превращение жены в фарфоровую куклу. Знаю, я перегружаю вас цитатами, так что просто отошлю к оригиналу – к письмам Татьяне Берс от марта 1963 года, найти их легко.
И – именно слушая однажды пение Татьяны, Толстой загадал, что, если она возьмет особо высокую ноту, он сделает предложение Софье: так и случилось.
Весна и музыка – тот же простой рецепт безумия, что и у Наташи Ростовой.
Наташа видит чепуху на сцене весной 1811-го.
В каком именно театре юную Ростову накрыло с головой остранение и пленил Анатоль?
Большой (он же Петровский) театр и в девятнадцатом веке был главной площадкой южной столицы. Однако именно в годы «Войны и мира» его не существовало, театр сгорел 8 октября 1805-го, через три месяца после начала действия романа, и был восстановлен лишь через два десятилетия, по ходу которых, если верить мемуарам Адама Глушковского, на нынешней Театральной площади пугали прохожих горелые стены, между которыми образовалось болото, квакали лягушки и гукали хищные птицы.
Впрочем, отчего не верить, естественная судьба площади, на которой сгорело что-нибудь большое. Быстро новую серьезную стройку не затеешь, в асфальт пространство под парковку не упакуешь, и электрических фонарей нет. Эффектно бы представить в таком виде Театральную площадь в сегодняшней Москве, а еще лучше в пиковый период белокаменной, в первые полтора десятилетия нового века. Вокруг свистит иномарка, сверкает бутик, цветет инсталляция, жирует москвич, а посередине, где нынче фонтан, двадцать метров вглубь площади, цапля ест жабу во тьме.
Взамен Большого на Арбатской площади – примерно там, где сейчас памятник Гоголю – возвели по проекту Карло Росси деревянный (но огромный, на каменном фундаменте) театр, название Арбатского и получивший. Он был открыт в апреле 1808-го, способствовал украшению площади, которую по такому случаю замостили, а при взятии Наполеоном Москвы сразу, опять же, сгорел. Театр, пишут, был очень красивый, картинок не сохранилось. Курагин начал охоту на Наташу Ростову, получается, здесь.
Других серьезных залов в этот период в Москве не было. Между пожаром Большого и появлением Арбатского светская публика довольствовалась спектаклями на частных площадках, во владениях особо богатых людей. Дворянам Пашковым (они же Пашкевичи, литовский род) принадлежал огромный участок, который сейчас занимает библиотека имени Ленина и примыкающие к ней здания. На краю пашковских владений располагался манеж, место для упражнений с лошадьми, там и оборудовали зал для спектаклей – и, похоже, именно оттуда вернулись в 1806-м в день проигрыша Николая Ростова Долохову Наташа и Соня. Потом это помещение перестроили под церковь Московского университета, в советское время там был Студенческий театр МГУ, а теперь снова университетская церковь.
От «дома Ростовых» до Арбатской площади полтора километра, на карете восемь минут. До театра, превращенного в церковь, пять минут. В июне 2010 года я вышел из метро «Баррикадная», намереваясь спуститься по Большой Никитской к Моховой, а уж там свернуть к пункту своего назначения, Ленинской библиотеке. В начале Б. Никитской находится Центральный Дом Литератора – это почти «дом Ростовых», находящееся у него примерно за спиной на параллельной улице современное здание, единый комплекс. Подходя, я увидел множество, соответственно, литераторов, а в следующий миг увидел и гроб, который выносили из дверей ЦДЛ и вносили в автобус.
Оказывается, только что завершилось прощание с поэтом Андреем Вознесенским. Я продолжил свой путь вниз по улице, уже не один, а в компании с одним из литераторов, который как раз закончил книгу о жизни и смерти Толстого – эдакий компендиум анекдотов из его биографии, встроенных в подчас абсурдные, а подчас в очень остроумные психологические и социальные концепции. Буквально за пару недель до этой случайной встречи я получил от него файл книги, начал читать, и мы обсуждали в пути его метод обращения с фактами и идеями. Жизнь поспешила вмешаться в беседу. Церковь св. Татьяны, о которой шла речь выше, находится как раз в конце Большой Никитской. И что же? Когда мы достигли церкви, около нее как раз затормозил долго пробивавшийся по пробкам автобус – теперь из него выносили гроб Вознесенского, на сей раз для церковного прощания. Абсурдно или остроумно пошутила жизнь, напомнив нам о склонности поэта к парадоксальным образам и рифмам?
Подвешу тут этот вопрос.
В нашей литературе есть минимум еще одно произведение, в котором отроковица попадает в Арбатский театр как в новый волшебный мир. В повести Софьи Могилевской «Театр на Арбатской площади» (1971) бедная девушка с окраины Москвы и слово-то «театр» не знала, знала только «балаган», когда случайно очутилась за кулисами Арбатского в компании сбитенщика Федора. Ей внове всё.
Звуки зала из-за кулис: не то говор людской, не то гул деревьев, когда их клонит ветер. Загримированные актеры с размалеванными до страхоты лицами, похожие на чертей из преисподней. Публика в зале, сам огромный зал, занавес – всё, всё… Люстра!
Софья Могилевская (самая известная ее книжка – «Марка страны Гонделупы», многие видели одноименный фильм) была дочерью виолончелиста Абрама Могилевского, который в 1909 году в подмосковном Крёкшино на даче Г. Черткова будто бы исполнял для Льва Толстого Гайдна и Бетховена, и маленькая Софья при этом присутствовала. Теперь уж не спросишь автора, помнила ли она про Наташу Ростову, когда отправляла свою героиню в Арбатский театр. Можно только предположить, что Сашей ее зовут в рифму к Наташе. Да, и попадает Саша в театр в том же самом 1811 году.
Есть у нас и абзац, неожиданно делающий каменного Гоголя свидетелем представлений на арбатской сцене:
Это из книги Сигизмунда Кржижановского «Штемпель – Москва», написанной в 1925 году. Сейчас Гоголь на Арбатской площади вовсе не сидит, а очень даже стоит, улыбается и излучает оптимизм, как это говорится в документах, объясняющих, почему первого Гоголя в 1952-м переместили неподалеку, во двор его последнего дома – потому, что замешкавшийся в сгорбленной позе некстати запечатлен скульптором в момент душевного кризиса, это в счастливом СССР ни к чему.
И последнее, о чем стоит напомнить – именно над Арбатской площадью, над Пречистенским (ныне Гоголевским) бульваром Пьер Безухов вглядывался в судьбоносную комету. Ее в 1811 году многие описывали словами и рисовали, ниже она на картинке адмирала В. Г. Смита).
В черновике был еще один не попавший в финальный текст вариант развития событий. Николай Ростов и княжна Марья в Воронеже чувствуют взаимное влечение, дело уже идет к признанию, к решающим словам, но в этот момент приходит письмо, что князь Андрей выздоравливает на руках у Наташи и снова становится ее женихом. Николай и Марья буквально ликуют, счастливы за Наташу и Андрея, объявляют на этом эмоциональном взлете друг другу о своих чувствах и картинно решают о них забыть ради счастья других. Это полное, по оперному пафосное забвение своих интересов, наверное и не позволило Толстому оставить сцену в романе. Да, человек может собой пожертвовать (например, это сделал в схожей ситуации брат поэта Андрея Тургенева, что, впрочем, поэту счастья не принесло), но странно, слишком нереалистично, если это вызывает у него лишь ликование и радость за тех, кому он пожертвовал.
«Нам довелось слышать, что в английском морском ведомстве существует такое правило: все снасти королевского флота, от самого толстого каната до тончайшей веревки, сучатся так, чтобы через них, во всю длину, проходила красная нить, которую нельзя выдернуть иначе, как распустив все остальное, и даже по самому маленькому обрывку веревки можно узнать, что она принадлежит английской короне.
Точно так же и через весь дневник Оттилии тянется красная нить симпатии и привязанности, всё сочетающая воедино и знаменательная для целого».
Любопытный факт: строфы из того же стихотворения, что идут сразу после использованных Прокофьевым, звучат в опере Чайковского «Пиковая дама», в дуэте Лизы и Полины. «Уж вечер. Облаков померкнули края…» и т. д.
Написал эту фразу в начале 2025-го года, а в апреле вычитал в письме Толстого: «Какой-нибудь Люлли, который на свой страх бросает службу на кухне, чтобы предаться игре на скрипке, приносимыми им жертвами доказывает свое призвание».
В черновиках были альтернативные варианты этого бессмысленного звукоизнесения – «Сидней Лабардан» и échappement à cilyndre, цилиндрический выхлоп.
Когда осенью 2025 года Министерство спорта РФ выступило с инициативой составить список книг для чтения футболистами, бывший центральный защитник, а ныне эксперт А. В. Бубнов возразил такими словами – «Чему они научатся у Достоевского? Как бабку мочить топором?». В своем понимании воздействия искусства Бубнов следует здесь за карфагенским философом.
Известная формула из «Войны и мира», «когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка», неожиданно почти повторяет фразу из «Большого света» (1840) В. Соллогуба про девочку в 15 лет, «в той поре, когда она уже не дитя и еще не женщина, когда ей надобно еще учиться, а уже хочется на бал».
В 1995-м году Пузенков использовал для другого своего произведение фотографию очень знаменитого фотографа Хельмута Ньютона; Ньютон подал на Пузенкова в суд, но со второго раза проиграл. Суд решил, что Пузенков имел право цитировать чужой образ.