© Б. Шапиро, 2018

© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

По общепринятому мнению, кружево, то есть «ажурный орнамент, созданный путем различного переплетения нитей и существующий самостоятельно, без какой-либо тканой основы»[31], появилось в странах Западной Европы на рубеже XV–XVI веков. До этого здесь были известны различные виды ажурной вышивки и других кружевоподобных работ, которые по технике исполнения находятся по большей части между вышивкой и кружевом[32].

Шов по выщипу. Это одна из самых старинных форм протокружева[33]. Наиболее ранние образцы работ в этой технике, как и прочие первые кружевоподобные работы, в западноевропейской культуре широко распространяются только с XVI века; однако на Востоке, в частности в Иране, шов по выщипу был известен и ранее этого времени[34].

Узор в этой технике образуется путем удаления (выщипывания) отдельных участков нитей в ткани. Образовавшиеся отверстия плотно обшиваются. В пределах обшитого отверстия размещается ажурный, обычно геометрический узор. Работа выполняется иглой, петельным швом. Зачастую шов по выщипу комбинируется с вышивкой «белым по белому».

Шов по выдергу. Старинное название этого способа работы – punto tirato (от итал. tirare – тянуть); в русской традиции он называется «мережка».

Для получения узора отдельные нити удаляются (выдергиваются) из ткани, а получившиеся отверстия, края и оставшиеся нити основы и утка обшиваются согласно рисунку. Если вышивают по ниткам, выдернутым в одном направлении, то такая работа называется простой мережкой; если нити выдергиваются по направлениям и основы, и утка, то такая мережка – двойная. Самый простой ее вид используется для подшивки рубца, то есть подола. Наиболее сложная разновидность работы по выдергу – филейное кружево.

Шов по выдергу настолько же древний способ декорирования ткани, как и шов по выщипу и филе (см. ниже). Его история прослеживается с XII века: именно с этого времени хранятся алтарные покровы, украшенные в этой технике. Первые образцы представляют собой двойную мережку, которая сохраняет нетронутой часть текстильной основы. Иногда в работу вводится дополнительный цвет с помощью обметочной нити; чаще же она незаметна, поскольку в качестве обметки используются выдернутые из текстиля нити. Частым дополнением шва по выдергу в старинных работах выступают шов по прорези и вышивка.

Образцы средневековой работы, выполненные способом шва по выдергу, встречаются значительно реже, чем прочие, возможно потому, что этот трудоемкий метод был не столь эффектным, как многие другие техники декорирования ткани. Кроме того, геометрический дизайн узоров достаточно специфичен и адаптировался не ко всякой моде. Однако именно эта его особенность послужила причиной популярности такой техники после 1600 года, когда мережка подражает популярному, но дорогостоящему кружеву ретичелла.

Временем расцвета шва по выдергу становится XVII век, когда традиционные узоры дополняются геральдическим орнаментом, картушами и арабесками. Часть материала в этих впечатляющих вещах заменяется на цветные шелковые нити. Наилучшей в это время считается итальянская работа.

Во время расцвета роскошного венецианского кружева барокко и изящного кружева рококо искусство шва по выдергу было временно забыто. Его возрождение происходит с начала XIX века, когда оно успешно комбинировалось с модными прошивками кружева малин и валансьен. Наибольшего мастерства достигли рукодельницы Германии и особенно Дании, где эта техника носит имя Dresden point, Hamburg point, tonder lace. В Англии шов по выдергу называется indian work, во Франции – broderie de Nancy[35].

Филе  – простая форма кружева, выполненная штопальным швом поверх сетки с квадратными ячейками; эти ячейки закреплены узелками. Филе разделялось на простое и вышитое; из него изготавливали медальоны, прошивки и штучные изделия. В работе использовались льняные, цветные шелковые и золото-серебряные нити. Иногда работа имела рельеф, который выполнялся из более толстой контурной нити.

Декорированная сеть, изготовленная по подобию рыбацких или охотничьих сетей, использовалась как убор для волос или кушак с самых древнейших времен. Узоры, выполнявшиеся по сетке, сначала имели геометрические формы, а затем представляли собой копии античных рисунков[36] для вышивок и ювелирных работ и рисунков на библейские сюжеты.

Эта техника известна с раннего Средневековья, когда она декорирует предметы церковного назначения и белье[37], но особенную популярность филе получило с XVI века. Первое упоминание о ней находится в творчестве поэта Джона Скелтона (John Skelton [Shelton], 1463–1529)[38], который сравнивает филе с вышивкой. Известен альбом узоров, датированный 1527 годом, который содержит указания по выполнению каймы и букв алфавита методом счета стежков в технике филе[39]. Встречаются упоминания об изданиях 1520 года и даже 1488 года[40]. Большинство альбомов узоров для рукоделия, выпущенных в Италии, Германии и Франции до 1550-х годов, посвящено именно филейному кружеву. Филе этого времени, хотя и сочетается в одном изделии с ретичелла, еще сохраняет средневековый дизайн, что затрудняет его датировку.

В XVII веке, когда филе используется преимущественно в светском интерьере, для отделки столового и постельного белья, пологов и занавесей, средневековые рисунки узоров дополняются ренессансными мотивами: цветами и плодами, фигурками людей и животных, гербами и вензелями. Филе такого типа называлось «филе-гипюр»; позднее это название закрепилось за филейными работами в целом[41].

В это время искусство изготовления филе известно по всей Европе. Кружево изо льна производили в Германии и Англии, филе с включением золотной, серебряной, шелковой нити – в Италии, Франции и Испании. Одними из лучших считались филейные кружева Генуи, которым были присущи не только первоклассное исполнение, но и собственный художественный стиль.

Вторая волна популярности филе приходится на рубеж XIX–XX веков[42]. В моду снова входят филейные весты и блузы, «которые много носили с летними полотняными и тюссоровыми платьями, а зимой надевали под жакеты, [они] больше не в моде, но их обновляют, дополняя длинной баской или коротким тюником. Такие корсажи и тюники составляют также из широких прошивок и затем надевают на платья-сутаны; или же их подбивают шелковым муслином в цвет юбки. Трудно сказать заранее, что будет лучше, это решается при примерке. Тюники эти окаймляют зубчатым кружевом или мелкими грело. Зубцы, окаймляющие ворот корсажа, вырисовываются прямо на теле»[43].

Свое второе название lacis[44], что в переводе означает «кружева», филе получило по сходству с венецианским шитым кружевом Ренессанса. В России кружево, выполненное в аналогичной технике, называется «строчка» или «крестецкая строчка»[45]. Некоторые приемы являются общими с кружевом «соль».

Буратто  – разновидность кружева филе[46], выполненного по грубой сетке крупного переплетения[47]. Зачастую в несложных переплетениях буратто используются нити разных цветов, что повышает его декоративность.

Узелковое кружево. Еще одна кружевоподобная форма, макраме (punto a groppo), основана на технике связывания нитей в узлы. В работе традиционно использовались лен, золото-серебряные нити и шелк, а с XIX века и хлопок.

История узелкового кружева прослеживается с самого раннего времени; образцы макраме отмечены на скульптурных рельефах Древнего Вавилона и Ассирии[48]. В XVI веке, в контексте общего развития кружева, начинается и его видовое развитие. Образцы макраме этого периода приводятся в альбомах узоров Антонио Тальянти «Женщинам, девушкам и мужчинам» (Donne, donzelle, con con gli huomini, 1530) и в «Зерцале мысли для красавиц» (II Specchio di pensiere, delle belle donne dove si vede, 1544)[49].

Кружева, выполненные в технике макраме, прочные, но довольно тяжелые и грубые, поэтому область их применения ограничивалась декором светских и, преимущественно, церковных помещений, отделкой столового и постельного белья, но не одежды. Как и некоторые другие старинные виды кружева, оно упоминается в описи Сфорца от 1493 года[50], однако на практике известны только немногие образцы макраме того времени.

Происхождение макраме – арабское, но большинство из кружева этого сорта сделано в Италии, а именно в Романье, Генуе, Неаполе и на Сицилии, а также на Ионических островах. Здесь макраме пользовалось относительной популярностью в 1550–1620-х годах[51].

Известно два вида макраме этого времени. В первом узор состоит из сплошных узелков, узор образуется с помощью рельефа. Второе – плоское, с дизайном из разрозненных узелков, с доработкой узора петельными стежками и с включением пико. Узоры обоих стилей преимущественно геометрические, но второй стиль предлагает более сложные конструкции. Особенностью этого вида кружева является бахрома, которая образуется в процессе работы; отсюда второе, старинное название макраме – узелковая бахрома[52].

Специфичность внешнего вида вещей, выполненных в технике макраме, послужила причиной почти полного его забвения с середины XVII века. Второй, также недолгий пик популярности приходится на 1840-е годы, когда в моду входит стиль историзма с его обращением к искусству, в том числе и декоративно-прикладному, прошлых веков[53].

Другой тип узелкового кружева, ориенталь, как следует из его названия, разрабатывался в странах Востока. В этой технике изготавливали кружево мастерицы стран Средиземноморья[54]. Несмотря на это, второе название этого способа работы – армянское кружево, поскольку здесь кружево ориенталь было настолько распространено, что его изготовлению обучали девочек начиная с трех лет[55].

Это шитое иглой кружево из хлопковых или шелковых нитей, окрашенных в яркие цвета или, что реже, натурального цвета. Основой для начала работы служит кромка ткани или утолщенная вспомогательная нить, вспомогательное кольцо; в некоторых разновидностях этой сетки временная поддержка не требуется. Дизайн рисунка – геометрический, узор создается с помощью петельных стежков, которые образуют сетчатый ажур с однотипными узелковыми пико. Челноки для изготовления сетки не используются.

Существует несколько региональных разновидностей кружева ориенталь (различают кружева Смирны, Назарета, Палестины, Родоса и т. д.); они разнятся в основном плотностью кружевного полотна и размерами ячеек сетки. Незамысловатые кружева всех этих типов используются прежде всего в украшении интерьера, дополняя собой и без того разнообразный домашний текстиль стран Востока.

Спрэнг. Техника спрэнг ведет свою историю еще с античных времен[56]. При его изготовлении ажурное сетчатое полотно образуется с помощью переплетения нитей, натянутых на раму. Плетение осуществляется на одном конце работы, при этом на ее другом конце возникает соответствующий зеркальный рисунок. Таким образом одновременно изготовляются две идентичные половины изделия, разделенные срединной нитью. Этот специфический момент служит основным ключом к идентификации спрэнга. Происхождение спрэнга – скандинавское, вероятно шведское[57]. Это один из редких видов кружева, для изготовления которого использовалась преимущественно шерстяная нить. Главной характеристикой полотна, выполненного способом спрэнг, помимо декоративности, является эластичность, поэтому в основном такой способ плетения использовался для изготовления утилитарных вещей.

Изготовление бытовых предметов обихода было известно и активно использовалось во многих примитивных культурах разных частей света. Многочисленные предметы, выполненные в этой технике, найдены в Египте. Они датируются в пределах 700–400-х годов до н. э. Раскопки в Перу предоставили спрэнг, датируемый 500–300-ми годами до н. э.[58] В этой технике изготовлены и коптские женские тюрбаны и сумки[59]. Способом спрэнг выполнялись и прочие головные уборы: чепцы, колпаки, капюшоны, а также шарфы и пояса, чулки, перчатки и митенки.

Шов по прорези. В этой технике ткань приобретает «кружевной» вид путем вырезания и последующего обшивания краев с помощью гладьевых или петельных стежков. Часть материи после оформления краев вырезается. Свободное от материи пространство заполняется разделкой.

Разновидности шва по прорези – его различные региональные виды: хедебо, вышивка ренессанс, многочисленные подтипы ришелье, в том числе и его простейшая форма – английское шитье broderie anglaise. Технически все виды шва по прорези относятся не к кружеву, а к вышивке, однако являются наиболее близкими к нему прототипами.

Ришелье. Для этой техники характерно наличие брид – перемычек из петельных стежков, которыми соединяют вырезанные участки ткани. Бриды в ришелье как пикотированные, так и простые без пико.

Простейшая форма ришелье – это английское шитье broderie anglaise. В основном оно состоит из обшитых петельным швом «глазков» и «петелек», из которых составляется примитивный или несколько более сложный узор. Эта техника не подразумевает наличия соединяющих брид.

Ришелье Ренессанс – в этой технике основную роль при формировании рисунка узора играют бриды. Они традиционно служат для соединения мотивов и, кроме этого, заполняют мотивы изнутри. Бриды выполняются из одиночной нити, которая покрывается петельными стежками. Бриды одинаковой ширины по всей длине, изредка шире к краям, всегда без пико. Во внутренней разделке участвуют гладьевые стежки, а вырезание лишних участков ткани делает работу легче и ажурнее.

Испанское ришелье характеризуется повернутым назад подрубочным гладьевым швом в обработке края.

Для мавританского ришелье характерно широкое использование цветного шелка и золото-серебряной нити. Металлизированная нить встречается здесь в разделке узора, в оформлении кордонне и в соединительных бридах.

Специфика итальянского ришелье – тройные бриды из петельного стежка вместо традиционного одиночного ряда.

В венецианском ришелье петельные стежки толстые, скрывающие внутреннюю прокладку, за счет которой достигается высокий рельеф. Внутренние участки покрываются большим количеством разнообразных фантазийных стежков, напоминающих разделку кружева. Общий эффект – значительная схожесть с шитым венецианским кружевом.

Отличительной особенностью римского ришелье является тщательно разработанный рисунок узора, благодаря чему для соединения элементов в единое полотно требуется минимальное количество брид.

Хедебо – датское ришелье, которое включает в себя разделку из кругов, треугольников и так называемых «лестниц». В работе широко используются гладьевые стежки[60].

Вышивка Кольбера – со сложным рисунком и тяжелым рельефом, который контрастирует с тончайшими бридами. Она является самой совершенной техникой из всех видов шва по прорези.

Ретичелла (reticella) – разновидность шва по прорези, его окончательная и наиболее сложная форма. Орнамент ее преимущественно геометрический, в виде кругов, звезд и розеток; именно в этом стиле оформляются зубцы раннего кружева. Название, произошедшее от итальянского «rete» (сеточка), впервые появляется в 1591 году в книге Вечеллио[61], а первая книга узоров для кружева в этом стиле была издана в 1587 году[62].

Для работы в технике ретичелла нити льняного полотна частично удаляются, а оставшиеся нити формируют каркас будущего кружева, для чего обшиваются различными вариациями петельного стежка. Декоративные диагональные связки выполняются иглой, также петельным швом. Получившийся «скелет» кружева дополняется узором, выполненным, как обыкновенно, из петельного или из генуэзского стежка[63].

Родиной ретичелла считаются Ионические острова, где они бытовали под названием greek point laces. Это древнее кружево, найденное при раскопках на островах Корфу и Закинф, изготовлено практически по методу, аналогичному вышеописанному.

Самые ранние «новые» ретичелла относятся к 1480-м годам. Это кружево с жесткими прямыми линиями строгого геометрического узора, образованными с помощью петельного шва, пико и петель «жемчужинки»; этот декор располагается с равными интервалами вдоль внешнего края. В работе используются лен и шелк, окрашенные и природных цветов.

К 1493 году относится первое документальное упоминание ретичелла в описи Сфорца[64]. Своего расцвета ретичелла достигает в 1570–1620-х годах, когда его используют для декоративной отделки предметов церковного обихода, белья, воротников и манжет в одежде для обоих полов. Большинство ретичелла производится в Венеции, однако Милан, Рим, Неаполь и Флоренция также вырабатывали ретичелла в собственном стиле. Остальные страны континентальной Европы не имели собственных школ, ограничиваясь копированием итальянских образцов или интерпретацией образцов из книг Федерико де Винчиоло и Вечеллио. Среди этого довольно однообразного массива выделяется сложное и причудливое ретичелла Англии, называемое Елизаветинским[65].

С конца XVI века в рисунок узора добавляются разнообразные сегменты кругов и треугольников. К середине XVII века ретичелла несколько теряет свой строгий характер, приспосабливаясь к художественному стилю позднего Ренессанса и барокко. В это время в большинстве стран изготовление ретичелла прекращается, следуя моде; однако на Ионических островах и на Мальте традиция продолжается вплоть до конца XVIII века[66]. Здесь геометрическое кружево используют для отделки тяжелых тканей в светском и церковном интерьере, что послужило причиной называния грубого позднего ретичелла «мебельным кружевом».

Ретичелла – наследник шва по прорези punto tagliato и предвестник punto in aria, самого близкого к истинному кружеву прототипа. До создания шитого кружева остается всего один шаг.

Punto in aria  – «стежок в воздух» – образное название самой поздней и наиболее совершенной формы из всех видов раннего кружева. Этот вид кружева уже не имел под собой текстильной основы. Узор выполнялся иглой, которой прокладывались связки из петельного шва, согласно рисунку, нанесенному на пергамент.

Этот вид кружева относится уже к XVII веку; он сходен с ретичелла, но только отчасти, поскольку здесь тканевая основа отсутствует. Общность приемов этих двух родственных техник объясняется преемственностью развития кружева. Важно, что зачастую и ретичелла, и punto in aria имели общие схемы построения рисунка и применялись в одном изделии, дополняя друг друга. Обыватели не всегда разделяли эти два метода работы, так возникло смешение понятий ретичелла и punto in aria. К тому же изделия, выполненные в технике ретичелла, стоили гораздо дороже, чем те, что были сделаны быстрым и дешевым способом punto in aria; поэтому зачастую обе техники представлялись торговцами как одна – более дорогая и престижная. При этом и среди ретичелла, и среди punto in aria наиболее ценилось то кружево, нити которого были не толще нитей материи, которую оно собой украшало.

Отметим, что техника «стежок в воздух» под названием «вологодское стекло» известна и в России[67], а punto in aria имело свое дальнейшее развитие в шитом кружеве Италии.

Начало производства другой ранней формы, а именно металлического кружева, относится к концу XV века. Наиболее раннее документальное упоминание о нем в Западной Европе относится к 1476 году[68], когда в Венеции был издан эдикт, запрещавший «ажурные зубцы из нитей, как сделанные иглой, так и из золота и серебра»[69]. Небольшое количество золото-серебряного кружева также упоминается в 1493 году в описи раздела имущества между сестрами Ангелой и Ипполитой, представительницами миланской правящей династии Сфорца[70].

Общемировое потребление золото-серебряного кружева заметно усилилось со второй трети XVI века, вместе с расцветом Габсбургской Испании. С этого времени испанская мода, согласно которой золото-серебряный декор был основным приемом украшения парадной и праздничной одежды для обоих полов и культовых предметов, распространяется среди королевских дворов Европы.

В этот период в качестве нашивки и обшивки применяются все виды мерного кружева: прошва, край и аграмант. Употребление края и прошивки более характерно для моды XVI–XVII веков, после чего их сменяет широкий аграмант XVIII века. Кружево располагалось на предмете зубцами по схеме «вверх и внутрь», что подчеркивало рисунок узора.

Эффектность кружевной отделки усиливалась использованием подбивки из контрастной материи; эта практика особенно характерна для русских одежд с пришивными подольниками: «на Государе [Михаиле Федоровиче] был наряд Большия Казны: …платно по серебреной по шитой земле травы аксамичены золотом, около трав бархачено шолком червчетым, круживо низано жемчюгом по черному бархату с каменьем»[71]. Этот прием использовался и в декорировании одежд культового назначения[72].

Наряду с мерным кружевом бытовало и штучное; в это время такой тип кружева мог называться «штучным» в полном смысле этого слова, поскольку был представлен единичными образцами, которые задействовались в исключительных случаях. «Штучными» были золото-кружевные коронационные мантии русских императриц Анны Иоанновны, Елизаветы и Екатерины II[73] и их серебряные мантии, употреблявшиеся при менее торжественных церемониях[74].

Металлическое кружево этого периода практически во всех случаях плетеное на коклюшках, за исключением редких гипюрных подишпанов, шитых из бити с помощью иглы[75]. Уникальный образец шитого золотом кружева принадлежал царице Евдокии Лукьяновне. В 1627 году в ее гардеробе имелась роспашница «камка куфтерь бела, вошвы по бархату по червчатому шиты золотом и серебром, орлы оксамичены, круживо по отласу по червчатому шито золотом и серебром травы, в травах орлы, и инроги, и львы, и павы, на вороту 15 королков червчатых резных, у королков репейки и спни золоты»[76].

Обыкновенно же металлическое кружево было плетеным, даже в Венеции, которая традиционно специализировалась на шитых иглой кружевах. Причина этого – толстая металлическая нить, пряденая и тем более волоченая, менее упругая и пластичная, чем льняная или шелковая нить. Непослушная нить золото-серебряного гипюра (то есть кружева, состоящего из тяжелого узора, соединенного тонкими сцепами) обусловила и более простой его рисунок, и некоторые упрощенные технические приемы, например способ исполнения так называемых «отвивных петелек» без обкрутки.

Техника изготовления металлического кружева в основном парная, за исключением point de Raguse и point d’Espagne, которые могут быть выполнены как парным, так и уникальным парносцепным способом.

Однако в старину в золото-серебряном кружеве ценилась прежде всего не техника изготовления, а количество драгоценного металла, которое было затрачено на его изготовление. Оценка кружева производилась чаще всего на вес, который указывался в золотниках, литрах (72 золотника), цевках (6 золотников)[77] или фунтах. Так, в XVII столетии на Руси средняя стоимость одного фунта золото-серебряного кружева находилась в пределах 14–18 рублей[78].

Наряду с этим встречалась мера, выраженная в единицах длины; стоимость одного аршина при средней ширине такого кружева в пять сантиметров была в пределах 18–20 рублей в пересчете на золотые деньги[79]. Бытовала и редкая для золотного кружева практика счета штуками[80]; так, в «Росписи немецких товаров, которые были привезены морем в Архангельск» под 1671 годом отмечен случай ввоза «двух штук поддельных кружев»[81].

Высокая цена исходного материала была одной из главных причин того, что практиковалось «выжигание» золото– и серебросодержащего текстиля и кружева, и множество прекрасных образцов старинной золото-серебряной работы было утрачено. От них остались только так называемые выжиги[82], например «выжиги старого кружева, весу 2 фунта, 18 р.» (из росписи приданому Н. Б. Долгоруковой, урожденной Шереметевой,от 1744 года)[83].

Значительно лучше сохранилось кружево XVIII века, когда в текстиле уже практически не использовались нити из золота. Основная масса текстильных изделий того времени изготавливалась из материалов, только внешне подражавших драгоценным материалам.

Золото имитировалось с помощью сплавов золота, серебра и меди, повторяющих по своим цветовым характеристикам высокопробное золото. Наиболее ценным из этой группы было «нюренбергское золото», представлявшее собой комбинацию золота и серебра. Для «обширной клиентуры среди небогатых потребителей»[84] изготавливались низкопробные мишурные нити с содержанием серебра менее 2%[85].

Была известна и технология изготовления так называемого «двойника», при которой золотая и серебряная полосы расковывались совместно. При использовании такой нити в изделии золотая сторона оказывалась верхней. На практике наиболее распространенным был известный издавна способ двустороннего или одностороннего «огневого золочения».

Способов имитации серебра было известно не меньше. В Европе особой популярностью пользовались так называемая «белая медь» и более дешевый нейзильбер, оба состоящие из меди, цинка и никеля, взятых в разных соотношениях. По технологии «двойника» изготавливалось «накладное серебро», в котором наружное золото заменялось серебром, а внутреннее серебро – медью[86]. Для получения так называемого «нового серебра» «серебряный кус высверливается для вставки в него медного прута… такой кус, иногда даже позолоченный, протягивается через отверстия разных размеров в волочильной доске для получения медной проволоки в серебряной оболочке»[87].

Из этого материала изготавливались цельнометаллическая волоченая нить, цельнометаллический золоченый, серебряный и цветной трунцал, а также пряденая нить (полоска металла, навитая на текстильную основу-сердечник) и скрученная трубочкой канитель из пряденой нити: «золоченая колесчатая, золоченая высокая гладкая, курчеватая золоченая низкая, белая высокая гладкая, белая курчеватая средней статьи, белая грановитая»[88].

В связи с тем что благородные металлы все меньше использовались в изготовлении кружева, особое значение начали приобретать само искусство изготовления и изящество кружевного узора. Крученые нити пряденого металла давали особый блеск и игру светотени. Декоративный эффект металлического кружева повышался вплетением полосок плоской нити «бити», или «площенки», и последовательным чередованием узоров – «городов», то есть зубцов из золота и серебра, и более плоских «гребешков»[89]. Известно, что тканые золото-серебряные галуны, имевшие один вес с кружевом, оценивались примерно на треть дешевле[90].

Золотное кружево исследуемого периода в основном бессколочное, хотя сколки, то есть технические рисунки для изготовления кружева, были известны в Европе уже с XVI века, а в России – с XVII века[91]. Сколочная техника не характерна для металлического кружева.

Все узоры золотного кружева этого периода делятся на две группы: итальянского и фламандского типа[92], причем отнесение их орнаментики к фламандской группе не означает их принадлежности к Фландрии как к месту изготовления.

В итальянскую группу входят более древние схематические узоры геометрического характера, восходящие к XV–XVI векам[93], а также растительные узоры, переработанные настолько, что в них уже практически не угадываются первоначальные формы.

К фламандской группе относятся, прежде всего, типичные для этой культуры узоры «поттенкант» (буквальный перевод – «цветочный горшок», рисунок изображает цветок в вазе, в том числе с нераспустившимися головками цветов) и мотивы головок тюльпана и гвоздики. С течением времени поттенкант и цветочные головки трансформируются и теряют свою узнаваемость, как и прочие узоры. Рисунок кружева XVIII века более стилизованный, чем ранее, но при этом сухой и простой; в нем появляется фоновая сетка, которая со временем занимает все большее место. Всего в этот период выделяется шесть типов узоров[94].

Ширина мерного золото-серебряного кружева этого времени достигала тридцати пяти сантиметров[95]; наибольшей шириной отличались так называемые «сетки», или «решетки». Иногда из полос мерного кружева складывалась орнаментальная композиция, рисунок и пластика которой подчинялись форме украшаемого предмета.

Наиболее значительный объем металлического кружева на мировой рынок поставляла Италия. Миланское кружево имело репутацию самого древнего[96] и самого красивого из всего итальянского плетеного кружева. Кружевоплетение известно в Милане с XV века; его история в этом городе, как и во многих других случаях, тесно связана с искусством вышивки. Документированные свидетельства сообщают, что с 1584 года и до середины XVII века в Милане действовал Университет вышивки, где занимались, среди прочих изящных рукоделий, и изготовлением кружева.

Специализацией миланских мастериц были изделия именно из золото-серебряной нити; качество работы оценивалось как исключительное. До начала XVII века узор миланского золотного кружева формировался из густых завитков плетеной ленты, которые соединялись с помощью тонких шитых связок, позднее – с помощью плетеных сцепок. С 1660-х годов фон образуется из тонкой ячеистой сетки, выплетенной вручную; этот вид кружева имеет название Milan point[97].

В узор часто вводятся фигуры людей и животных, стилизованные цветы, картуши и геральдический орнамент, в том числе двойной имперский орел. Последний факт объясняется тем, что Карл V Габсбург, в знак особой милости, предоставил привилегию ношения герба Священной Римской империи нескольким аристократическим миланским семьям, которые использовали его вместо фамильных[98]. Значительная часть миланского кружева вывозилась на экспорт: так, его носил на своих пурпурных одеждах Генрих III[99]; в гардеробе Анны Датской, жены «аглинского Якуба короля»[100], также были серебряные кружева миланской работы[101].

Золото-серебряное кружево Генуи известно с XV века; генуэзцы специализировались на изготовлении кружева из волоченого материала. Кроме высококачественного золота и серебра, его отличала смешанная техника, при которой узор выплетался на коклюшках, а разделка исполнялась иглой. Узор выкладывался из нитей по сколку. Производство волоченой золотой и серебряной нити, а также кружева из них, продолжалось здесь в течение четырех столетий. Как и в Милане, золотное кружевоплетение прекратилось в XVIII веке, вместе с падением спроса на металлическое кружево.

Рагуза[102] производила бессколочное кружево point de Raguse[103], выполненное редким «пучковым» способом: «пучками параллельных нитей, изредка перехваченных поперечными»[104]. Учитывая, что Рагуза длительное время находилась в политической, экономической и, главное, культурной зависимости от Венецианской республики, правомерным будет отнести рагузское кружево к кружевам итальянского типа. Несмотря на простоту изготовления, оно имело репутацию пышного, роскошного и было весьма дорогостоящим. В исследуемый период Рагуза, как крупный торговый порт, экспортировала свою продукцию в Венецианскую республику, Испанию, Францию и Оттоманскую империю[105].

Золото-серебряные кружева point de Raguse, наряду с другими итальянскими кружевами, были заимствованы как шаблонные для запуска французской Королевской кружевной мануфактуры Кольбера в 1667 году. Наиболее близкой к итальянской школе была кружевная школа Орильяк, которая специализировалась на производстве point d’Aurillac из золотых и серебряных нитей[106]. Однако французское кружево отличалось от своего прототипа более плотными областями заполнения наружных «гребешков» и их более спрямленным рисунком. Отметим, что здесь, как и в Бельгии, смешивали понятия «позумент», «галун» и «торшон»[107].

Французская кружевная школа Ле Пюи специализировалась на копийных работах; она производила аналоги статусных итальянских золото-серебряных гипюров, довольно близкие к оригиналу, что впоследствии затруднило идентификацию кружева.

Традиции изготовления крестьянского кружева в городе Кан в Нормандии берут начало с XVIII века[108]. Здесь наиболее талантливые мастерицы вырабатывали первоклассные имитации дорогих сортов французского шитого и плетеного фламандского кружева, а также итальянского гипюра. Основным назначением продукции было ее использование в церковных интерьерах. Кружево подобного рода пользовалось популярностью и за пределами Кана, в том числе в Англии.

Золотное кружево производили также в Париже и Лионе, причем последнее ценилось меньше, так как выплеталось из «нюренбергского» золота[109]. Медное лионское кружево носило название «муширного», то есть мишурного, и предназначалось для менее статусного потребления[110], в том числе и в России.

Так, согласно расходным кроильным книгам, 3 июня 1622 года «по государеву указу карле Ваське Григорьеву… [скроена] епанча сукно настрафиль, лазорева, подложена сукном летчиною зеленою; нашивка шолк зелен с полузолотьем; около епанчи круживо мишурное»[111].

Мишурное кружево было таким же эффектным, как и высокопробное золото-серебряное, но менее прочным, поэтому предназначалось в том числе и для украшения недолговечных «машкарадных» платьев[112].

В Германии производством металлической нити и кружева из него занимались в южной ее части, особенно в Нюрнберге. История этих двух ремесел прослеживается здесь по крайней мере с XV века. Немецкое кружево по структуре представляло собой обыкновенный крестьянский торшон; из льняного материала он изготовлялся повсеместно и в Европе, и в России только для локального потребления.

Швейцарское золото-серебряное кружево было, в свою очередь, подражанием французскому. Кроме того, здесь, как и в Германии, издавна плели крестьянское кружево[113]. Центром производства и сбыта металлического кружева в Швейцарии был город Невшатель.

Для Голландии производство металлического кружева было нехарактерно; однако оно существовало и здесь, хотя и в самых скромных размерах. Начало его производства в этой стране связывают с отменой Нантского эдикта, после которого здесь появились французские беженки-кружевницы. Приемы изготовления голландского золото-серебряного кружева были сродни тем, что использовались при исполнении кружева итальянского типа.

Испанское кружево исследуемого периода также подражало итальянскому, но было более адаптированным к местным условиям. Согласно местному спросу, металлическое кружево «оживлялось», или «нацвечивалось», цветными шелковыми нитями, жемчугом и самоцветами[114]. Кружева с включением золотых и серебряных нитей с XIV века изготавливались в Барселоне, Талавере-де-ла-Рейна, Валенсии и Севилье. Кроме традиционного использования в придворных одеждах и в культовых вещах, здесь золото-серебряное кружево употреблялось на изготовление национальных женских головных уборов – мантилий.

Испания производила металлическое кружево в весьма ограниченных объемах, а для широкого внутреннего потребления и для вывоза в колонии пользовалась итальянским и французским кружевом, которое подавалось под именем «испанского», или point d’Espagne. В этих условиях кружево, называемое «испанским», далеко не всегда обозначало место его производства, а скорее обозначало его соответствие актуальной моде. Отметим, что сходный случай наблюдался в истории кружевоплетения в России во второй половине XIX – начале XX века, когда привезенные из столиц сколки отмечались мастерицами не по месту изготовления, а по месту приобретения – «петербургским» или «московским манером»[115].

Особая разновидность венецианского и рагузского гипюра также носила название point d’Espagne, или «подишпаны» (подгишпаны). Пик его популярности относится ко второй половине XVII века – началу правления Людовика XIV, большого поклонника подишпанов.

Этот вид кружева изготавливался из тонкого шнурка, сердечник которого выполнялся из так называемого картулина – тонкой полоски пергамента, на которую наматывалась золотная или серебряная нить. Он имел название картулин золоченый и картулин белый[116]. Другим материалом для производства подишпанов были пряденые золотые или серебряные нити, которые скреплялись тонкими сцепками.

Подишпаны отличались от point de Raguse и point de Venice весьма специфическим узором – непрерывным растительным, довольно плотным, выдержанным в иррациональной стилистике барокко. Это было очень необычное, эффектное кружево, которое весьма высоко ценилось в Западной Европе и в России.

Впоследствии техника изготовления подишпанов получила дальнейшее развитие под названием «филигранная», при которой пучки нитей соединялись между собой сцепами из цветного шелка[117]. Эта техника также имела испанское происхождение.

На Руси кружево из металлических нитей было известно с XIII столетия. Оно упоминается в Ипатьевской летописи под 1252 годом как украшение одежд князя Даниила Галицкого: «кожюх же оловира Грецького и кружевы златыми плоскими ошит»[118]. Также оно отмечается в Волынской летописи под 1288 годом, в повествовании о смерти князя Владимира Васильковича: «омывше и увиша его аксамитом с круживом якоже достоин царем»[119].

Существует предание, что происхождение названия «кружево» связано со словом «круг», поскольку оно служило для окружения, окаймления оплечья, подола, бортов и обшлагов царской или великокняжеской одежды[120].

Золотное кружево, или, как его называли на Руси, «круживо», различали кованое, аксамитное, цепковое, крушковое, плетеное, тканое и низаное[121]. Однако значительная часть этого перечня, как и кружева Даниила Галицкого и Владимира Васильковича, относится к галунам, позументам и тканым тесьмам[122]: «тегиляй бархат венедитцкой рудожолт, стеган. Круживо на нем – ткано шолк червчат с серебром»[123].

Низаное кружево среди всего массива золото-серебряных изделий находилось на особом положении. Оно бытовало исключительно в царском кругу; однако даже здесь его применяли довольно редко. От других видов кружева, изготовленных из металлической нити, его отличало наличие жемчуга и так называемой бгани[124], то есть различных блесток, бляшек, «звездок»[125] и прочих декоративных включений. Блестки, или «пелепела», то есть мелкие металлические кружочки с отверстием для закрепления, «выделывались из золота, серебра, мишуры, цветной фольги, цветного стекла или зеркальные… чрезвычайно разнообразной формы: овальные, круглые, трехгранные, квадратные, полумесяцем, звездообразные и т. п., но обычная основная форма для металлических блесток была круглая», слегка выпуклая кольцеобразная[126].

Блестки в золото-серебряной работе сочетались с работой жемчугом, канителью и шелком: «а на Государе [Михаиле Федоровиче] было платья (для ненастья): однорядка вишнева, круживо немецкое кованое в каймах шолк зелен с пелепелы»[127]. Работа блестками в XVI веке встречается реже, чем в XVII веке, а в самое широкое употребление она вошла в XVIII веке[128].

Для разнообразия работы с металлической нитью употреблялись и плащики – «род мелких фигурных бляшек из золота и серебра, которые делались выпуклые или плоские, резные, чеканные, с чернью или эмалью. Очень разнообразные по форме, плащики служили богатым добавлением, эффектно заполняя узор и шитье золотом или шелками или же низание жемчугом, внося большое разнообразие в орнамент и увеличивая художественное впечатление»[129].

По своему назначению плащики были схожи с аламами, или образцами, – большими серебряными бляхами из басменного золоченого серебра[130], которые сопутствовали металлическому кружеву на царских одеждах. Так, на бархатную шубку царицы Марьи Ильиничны в 1648 году было «нашивано круживо с оламами, около оламов низано жемчюгом»[131].

Образцами были украшены и «государевы ездовые занаряды», летние и зимние: «ферези скорлатные, большие. На них круживо немецкое, плетено золотом; образцы в четырех местах, круглые, низаны жемчугом по синему отласу», и «ферези скорлатные на соболях, круживо немецкое, плетено золото, как кружечки; образцы в пяти местах долгие, по синему атласу сажены жемчугом. Около образцов веревки золоты»[132].

Кружево также дополнялось мелкими дробницами – серебряными золочеными бляхами с мелкими чеканными или резными сюжетами[133]. Дробницы были более крупными, чем «плащики», чаще всего круглые выпуклые; встречались овальные, крещатые, клинчатые и другие формы. Дробницы имели чеканные, черненые или эмалевые изображения или надписи[134]. В работе мастериц бляшки (блестками, звездками, пелепелами, плащиками, чепочками и т. п.) объединялись в понятие «бгань»[135].

Собственно низанье представляло собой нанизывание жемчуга на нитку в виде сквозной сетки. На Руси было известно несколько техник низанья жемчугом: «в снизку», «в ряску», «в перье», «в прядь», «в две пряди», «в одно зерно», «в рефидь», «в сетку», «решеткой» и др.[136] В работу шли как целые зерна, так и их половинки, что удешевляло стоимость изделия[137].

Для низанья использовали привозной морской жемчуг, составлявший в исследуемый период значимую часть импорта[138]. Ценность жемчуга зависела от места его добычи, а также размера (выделялись зерна «большой, средней и малой руки») и цвета. С конца XVI века была введена дополнительная браковка зерен по их форме.

Особо ценные экземпляры носили название «жемчужина», прочие же объединялись в общее понятие «жемчуг»[139]. Ровные круглые зерна назывались «скатным» или «окатным» жемчугом, который ценился значительно выше, чем жемчуг неправильной формы под названиями «уродец», «зубоватый», «угольчатый» или «рогатый»[140].

Крупный жемчуг продавался поштучно или «кистями» (он нанизывался на нитки, которые затем связывались в кисти), мелкий – на вес, который измерялся в фунтах или золотниках[141]. В низанье применялся и тот и другой: «Ризы. Аксамит золотной, по нем травы золоты петельчаты… вместо опушки кружево низано жемчугом по червчатому бархату средним и мелким жемчугом с канителью и звездки, подложены дорогами червчатыми, подпушены атласом желтым»[142].

Наибольшую стоимость имел белый или светло-розовый ровный и крупный «бурмицкий» или «гурмицкий» жемчуг из Ормуза в Персидском заливе. Высоко ценился и крупный ровный жемчуг из черноморской Кафы. Несколько ниже оценивался цветной цейлонский и индийский некрупный жемчуг. Уточним, что кафимский жемчуг зачастую получал свое название не по месту его добычи, а по месту продажи[143]; подобная практика была весьма характерна для торговли в прошлом[144]. Дешевые сорта жемчуга, такие как китайский морской и отечественный речной в низаном золото-серебряном кружеве не применялись. Отметим, что рукодельницы Средневековья работали и в технике саженья, то есть прикрепления жемчуга к уже готовому изделию.

Кроме жемчуга, для низанья и саженья употребляли самоцветные каменья. Так, зимой 1613/14 года «в верх к государыне иноке Марфе Ивановне в хоромы отпущено 16-ть камней, яхонтов лазоревых больших… а вставливати те каменья в гнезда в круживо Государю»[145]. 20 января 1626 года «сделали серебреные мастеры Давыд Омельянов да Остафей Семенов к Царицыну опашню в жемчужное круживо, в чем ставити каменье, 64 гнезда золотых»[146].

Среди драгоценных камней, которые чаще всего использовались для кружевного низанья, находились рубины (под именем червчатых яхонтов), лалы (красные камни с окраской бледнее рубинов), изумруды («искры изумрудные») и сапфиры («яхонты лазоревые»)¹¹[147]. В работе задействовались и полудрагоценные камни, а также стекло и подделки под именем «простых камней» или «смазней»[148].

Низаным кружевом украшались особо ценные вещи церемониального значения и царские одежды. Той же зимой 1613/14 года «к государыне великой старице иноке Марфе Ивановне [было передано] 14 золотников жемчугу среднего. Отдан мастерицам низати кружево Государю к аксамитной шубе»[149]. «Телогрея [царевны Ирины Михайловны] отлас червчат гладкой; кружево плетеное золотное. Меж золота низаны жемчугом репьи»[150]. Репьями называли маленькие металлические зубчатые чашечки, куда вставлялись жемчужное зерно или самоцветы[151].

Царице Евдокии Лукьяновне в 1627 году была сшита роспашница «камка бурская, на червце травы и листье золото; вошвы по бархату по червчатому низано жемчугом репьи и косы, в репьях и косах в золотых гнездах зачеканивано каменье яхонты, и лалы, и изумруды, и бирюзы»[152]. Репьи могли быть живыми, закрепленными на спнях, то есть подвижно таким образом, что они «от движения головы качались, дрожали и тем производили еще больше блеску во всем уборе»[153].

Драгоценные камни для кружевного низанья были привозными; они доставлялись в Россию и с Востока, и с Запада. В рукодельных работах использовались просверленные камни с продетой в них серебряной золоченой проволокой – «камни на спне» и цельные камни, вставленные в касты, – «камни в гнездах». Их обработка была далека от совершенства; встречались и необработанные камни[154].

Кружево, выполненное в технике низанья, бытовало в основном в период XVI–XVII веков (только с блестками – до XVIII века включительно)[155]; хотя шитые работы с жемчугом известны уже с X века[156]. Эти предметы, как уже отмечалось, иллюстрируют исключительно парадную сторону жизни царской семьи и ее ближайшего круга.

До настоящего времени сохранилось не так много образцов низаного золото-серебряного кружева. Лучшие экземпляры, которые по преимуществу представляют вещи литургические (напрестольные одежды, ранние образцы крещатых покровцов и традиционные квадратные покровцы, а также воздуха и индитии), парадные (свадебные платы) и конные (попоны, чалдары и чепраки), в большинстве своем выполнены в Царицыной мастерской палате и других мастерских Московского Кремля. В основном это вещевой материал, издавна хранившийся в составе царской казны и патриаршей ризницы. Большинство из них датируется второй половиной XVII века. Этот период стал временем расцвета русских работ с жемчугом; от прочих их отличает композиционное совершенство, сложность техники и бесконечное разнообразие применяемых материалов[157].

Одним из таких шедевров является литургический покровец, изготовленный в мастерских Кремля во второй половине XVII века. Покровец выполнен из двух тканей и золотного низаного кружева. «Для средника была использована [иранская] парча, на фоне которой, полностью затканном серебряной нитью, четко выделяются яркие краски небольших кустиков с цветами. Контур цветов выделен более интенсивно. Кайма выполнена из золотного атласа с фантазийными растительными мотивами, вытканными цветными шелками и золотными нитями. Кайма покровца обшита широким плетеным серебряным кружевом с округлыми зубцами, украшенными блестками. [Голгофский] крест шит жемчугом и камнями в кастах»[158]. Из драгоценных камней, окруженных разнообразным жемчугом, выложены и орудия страстей – трость с губкой, смоченной в уксусе, и копье сотника. Пышно декорированный золотными нитями и позолоченной «бганью» покровец входил в комплект малых и больших платов, предназначенных для покрытия священных литургических сосудов.

Отметим, что прием декорирования каймой из золотного кружева, подложенного контрастной тканью, являлся традиционным для оформления текстильных изделий второй половины XVII века[159].

Низаным кружевом богато украшались и парадные платы – ширинки, небольшие платки, выполненные из ценных тонких хлопчатобумажных и шелковых тканей: арабского глянцевого миткаля, венецианской тафты «виницейки» или полупрозрачной кисеи[160]. По периметру ширинки украшались полосами шитой или кружевной отделки из золота, серебра и шелка. Иногда края ширинок дополнительно снабжались кистями: «ширинка тафтяная, вместо шитых узоров низано золотом с жемчугом, кисти золоченые»[161]; такие ширинки носили название накищенных[162]. В XVII веке основные черты декора парадных ширинок были аналогичны приемам отделки литургического текстиля.

В русской средневековой культуре ширинки были весомой частью обряда выбора царской невесты. Передача ширинки знаменовала окончание процедуры избрания невесты из числа претенденток[163], после чего она торжественно вводилась в кремлевские палаты[164]. Ширинки были обязательной частью женского свадебного костюма и свадебных даров[165]. Кроме того, они выступали важной частью монастырских вкладов[166] и особо значимой частью патриарших и посольских даров: «а бывают те дары ширинки тафтяные белые, шиты кругом золотом и серебром, около кисти золото с серебром, а иные золото и серебро с шелком»[167].

С большим искусством выполнен русскими мастерами и парадный чепрак[168] «бархатный, червчатый, низанный жемчугом, угловатым и круглым, в виде развода из цветов, с коймою и с обводкою вокруг узора из волоченого золота, в виде веревочки; у цветов в срединах, равно и по некоторым лепесткам вставки золотые, чеканные с припаянными гнездами, в которых посажены изумруды и красные яхонтики; с трех сторон чепрака, вместо бахромы, пришиты к золотой тесемочке так называемые ряски или ниточки жемчужные длиною примерно около полутора вершка с закрепами в виде русских пуговок из серебряной позолоченной проволоки. Подкладка под чепраком зеленая канвовая. На чепраке вставок в виде цветков сорок две. На середине репей, в котором посажен красный яхонт, граненый россыпью и кругом его на шести листках посажены через один три лалика и три изумрудца. Во всем же чепраке: яхонтов – 75, изумрудов – 65, жемчуга – 130 золотников»[169]. Чепрак также выполнен в мастерских Кремля в XVII веке[170].

Торжественные процессии с участием лошадей в парадном убранстве были одними из наиболее эффектных зрелищ в Московском государстве XVII века. «Мы ждали увидеть что-нибудь необыкновенное, и не обманулись, – сообщает секретарь австрийского посольства А. Лизек, очевидец выезда Алексея Михайловича на богомолье, – следующий поезд привел нас в изумление. Впереди ехал Конюший… за ним вели 6 превосходных коней, на которых вся сбруя и попоны горели в золоте и серебре; 12 лошадей из-под Царской кареты, покрытых красным штофом, вели каждую по два конюха под уздцы, одну за другой. Наконец ехала второстепенная карета Его Царского Величества, ослеплявшая блеском золота и хрусталя»[171].

Вот как выглядело пасхальное конное шествие: «…царь [возвращаясь из собора в Кремле], в самой лучшей одежде, сидел на своей лучшей лошади. Некоторые лошади были накрыты попонами из золотой парчи, другие – из серебряной, у третьих попоны были расшиты камнями, жемчугом и бриллиантами; стремена из серебра или великолепно позолочены, узда и сбруя из кованого позолоченного серебра, цепи со звеньями, размером больше пяди и шириной 2–3 дюйма, свисали с головы и шеи лошади, седла да и сами лошади были не менее великолепны»[172].

Возможно, среди прочего убранства, при подобных церемониях был задействован и этот чепрак. Его общее художественное решение отличает композиционное совершенство, сложность техники и разнообразие применяемых материалов. Интересным декоративным оформлением служит сетка, сплетенная из золотого шнурка с включением жемчуга. По манере исполнения эта сетка схожа с так называемой гривой – «плетеной из пряденого золота или серебра сеткой, которою покрывали гриву лошади для украшения»[173]. Такая сетка упоминается в «Приходной и расходной книге товарам и кроильные платью» за 1627 год: «…от царицы из хором принесена одеяльная грива – по атласу по червчатому низаны травы жемчугом; меж трав в гнездах 22 яхонты лазоревых, да 25 изумрудов, да 17 лалов; подкладка киндяк лазорев»[174]. Здесь, как и в царском жемчужном чепраке, был использован традиционный для оформления русских текстильных изделий второй половины XVII века прием декорирования каймы кружева с помощью «подольника» – полосы контрастной ткани.

Также на Руси было известно кружево, плетеное из шелка с добавлением золотной нити; например, им был украшен один из царских терликов XVI века: «объярь серебряная, круживо немецкое, золото, с розными шолки»[175]. Золото-шелковое кружево имелось в крайне незначительном объеме и до наших дней не сохранилось[176].

Шелк и золотные нити для кружевных работ в основном импортировались. Шелковые нити имели восточное происхождение: они поставлялись главным образом из Ирана, а также из Бухары и Шемахи[177].

Кружевные работы также могли включать в себя пух, перья и мех горностая[178]. Этими в высшей степени нарядными изделиями украшалась верхняя одежда и другие предметы царского парадного гардероба. Так, царице Евдокии Лукьяновне «на камчатные червчатые чулки было нашито кружево серебряное с пелепелы»[179].

Кружевом из благородных металлов также украшались царские головные уборы, рукавицы, обувь и так называемые «рукава»[180]. «Рукавами» называлась зимняя муфта, которая обыкновенно изготавливалась из простой шелковой ткани, декорированной золотным кружевом. Одна такая диковинка принадлежала царице Марии Ильиничне; царица Агафья Семеновна владела семью «рукавами собольими», в том числе «с круживом плетеным с городы золото с серебром»[181]. В ее же гардеробе находились «рукавки (то есть перчатки) перщетые… шелковые шемоханские вязеные, запястье круживо золотное, по краям круживо золото с серебром»[182].

В отделке царских одежд употреблялось металлическое кружево узкое и широкое, которое также называлось меньшое и большое[183]: «телогрея камка кизылбашская, по серебреной земле люди на конех со птицы; круживо немецкое, золотное, широкое»[184].

Золотное кружево применялось в царском наряде следующим порядком. Кружево кованое (то есть галун) размещалось на верхнем платье, кружево тканое (то есть позументы, в том числе и тесьма) – на вторых платьях, кружево низаное жемчугом «с запоны и с каменьем» – на царском платне и на кафтане[185]. Всегда богато декорировались опашни, как выходная верхняя одежда царицы. Так, в 1626 году свадебный опашень царицы Евдокии Лукьяновны был украшен кружевом, которое включало «53 золотых гнезда в чем ставить каменье… да в жемчужное кружево 64 гнезда золотых же»[186].

Появление на Руси собственно кружева, выполненного из металлических нитей в технике плетения, относится к середине XVI века. Есть свидетельства о существовании золотного кружева на Руси уже в XV веке[187]; однако образцов этого времени не сохранилось[188]. Для плетения кружев купцы из Западной Европы привозили русским мастерицам золото и серебро кованое, намотанное на катушки; проволоку золотую и серебряную – голландскую и венецианскую; проволоку золотую – тяжеловесную нюренбергскую, маловесные гамбургскую и миланскую, амстердамскую серебряную проволоку; поддельную золотую и серебряную проволоку, мишуру, канитель и блестки[189].

Собственное производство материала для золото-серебряных работ и плетение кружева из него в России было налажено в начале XVII века. Так, согласно расходным кроильным книгам за зиму 1624/25 года, в штате Царицыной мастерской палаты числились канительный мастер Фредерик Гурик и канительница Прасковья. Обоим выдавались денежные суммы за работы золотом: Ф. Гурику за изготовление трех золотников золоченых серебряных плащиков, а Прасковье – государево жалованье на год[190].

Спрос на металлическое кружево при русском дворе был устойчиво повышенным, что объяснялось особенностями мужского и женского русского костюма. Значительный объем его изготавливался из золототканого шелкового текстиля: аксамита и алтабаса, аксамиченных бархата и атласа, из объяри, изорбафа, байберека и др.[191] Эти одежды требовали соответствующего обрамления.

В отличие от стран Западной Европы, производство текстиля и декора с включением драгоценных металлов в России никогда не запрещалось и не ограничивалось; здесь никогда не было гонений на роскошь, в результате которых драгоценный текстиль и кружева «приговаривались к смерти через сожжение»[192].

Золото-серебряное кружево производили в Царицыной мастерской палате для нужд царского двора, куда оно поставлялось на протяжении всего XVII и первой половины XVIII столетия. Согласно расходной книге по отпуску из Казенного приказа товаров, в 1613–1614 годах «дано Государева жалованья золотным мастерицам, и белым швеям и мастерицам (14-ти человекам) по полпята аршина сукна настрафилю. <…> Дано Государева жалованья золотным мастерицам: Овдотье Демидове жене Головкина, да Ульяне Микифорове жене Неронова по 4 аршина сукна лундышу. Государыня инока Марфа Ивановна пожаловала собольми швей и всяких мастериц, а камкою пожаловала Марьину дочь Воронцова»[193]. В 1624–1625 годах царские кружевницы числом десять человек уже выделяются отдельным порядком[194].

Некоторое число собственных кружевниц было у царицы Евдокии Лукьяновны; известно о наличии целого штата кружевниц у царицы Марии Ильиничны Милославской[195]. Имелось домашнее производство и в боярских дворах. Так, известно о существовании кружевной мастерской в хозяйстве боярина Василия Голицына, где плели «домашнее круживо золото с городы»[196].

Однако на протяжении как минимум двух столетий спрос на золото-серебряное кружево был настолько значительным, что отечественное домашнее производство не могло его удовлетворить. Купцы ввозили «кружево немецкое» с 1575 года[197]: кованое золотое и серебряное, плетеное золотое и серебряное, а также шитое. Известно, что Алексей Михайлович в 1657 году заказывал Ивану Гебдону купить «кружев, в каких ходят шпанской и францейской король и цесар»[198].

Со второй половины XVII века золото-серебряное кружево уже ввозилось в объеме, достаточном для повсеместного наращивания потребления. Согласно «Росписи немецких товаров, которые были привезены морем в 1671 году в Архангельск», только за один этот год было ввезено «185 фунтов и 27 штук и еще 4 ящика с золотыми и серебряными кружевами»[199]. В 1672 году через Архангельск ввезли 70 фунтов и 24 золотника золотых и серебряных галунов и кружев, в 1673 году прибыло 2 пуда и 8 фунтов золотых и серебряных кружев и галунов[200].

К рубежу XVII–XVIII веков круг потребителей металлического кружева расширился. Теперь оно появилось и в домах сановного дворянства и крупного купечества. Так, «шапка бархатная „уборная“ расшита золотом с кружевами» принадлежала коменданту Москвы князю Матвею Гагарину. Княжна Александра Долгорукова[201] владела «муфтой сеточной серебряной» и двумя шапочками: «тарценелевой с золотыми штуками, двумя лентами и серебряной сеткой и другой с серебряной сеткой». Среди одежд начальника Монетной канцелярии и денежных дворов графа Михаила Головкина упоминаются «шарф бархатный алый обложен сеткой серебряной» и шляпа пуховая «обшита золотым подъиспанием»[202].

XVII век стал «золотым» веком металлического кружева и в европейской, и в отечественной дворцовой культуре. Кружево этого времени уникально по своему качеству и внешнему виду. К концу столетия начинается процесс замещения золото-серебряного кружева другими металлизированными отделками: галунами, шитьем, басоном. Одновременно оно утрачивает статус декора элитарной одежды и перемещается в разряд «городового товара».

В начале XVIII века металлическое кружево появилось в гардеробе обывателей «средней руки». Например, «три аршина кружева серебряного с золотом с городами» упоминаются в описи похищенного имущества от 1725 года бежецкого купца Ф. П. Тыранова[203], «юбка алая объяринная с кружевом серебряным» – в завещательном письме от 1742 года подканцеляриста юстиц-коллегии А. А. Никитина[204].

В первой половине XVIII века металлическое кружево стало принадлежностью крестьянского костюма. Так, в «росписи приданому животу» холмогорской крестьянки Параскевы Матвеевой от 1710 года числится «тряух обложен бобром, камки алой, круживо золотное»[205].

К середине XVIII века металлическое кружево в России уже производилось в значительном объеме; отечественные мастерицы освоили изготовление всех его разновидностей, кроме подишпанов[206].

Спад популярности на золото-серебряное кружево начинается с середины XVIII века. В это время одежда аристократии декорировалась по новой французской моде: галуном и шитьем из металлических нитей. В придворной культуре металлическое кружево ушло на второй план, постепенно перемещаясь из столицы – в провинцию, а из дворцового – в городской обиход. Здесь оно продолжало выполнять символическую функцию престижного декора одежды.

Металлическое кружево второй половины XVIII века уже преимущественно крестьянское, с включением плоской бити[207] и цветного шелка[208], причем соотношение количества шелка и золотной нити со временем меняется в сторону уменьшения последней. К концу XVIII века в металлическом кружеве золотной остается только контурная нить, которая все еще подчеркивает простой рисунок узора.

В целом для ранних кружевоподобных форм и для раннего кружева характерна высокая степень нормативности; при этом заданность проявлялась как в формально-технической, так и в содержательной части. Вместе с тем именно в процессе видового развития ранних форм эта трафаретность нарушается, постепенно обнаруживая склонность мастериц к самовыражению. Мастерицы выражали свою творческую индивидуальность, отказываясь от репродукции усвоенных многовековых традиций, зачастую оформленных в виде стилистических клише.

Обыкновенно всплеск популярности кружева – его «золотого века» – связывают с историей Франции времени правления Людовика XIV (1643–1715) и Людовика XV (1715–1774)[322]. Несмотря на свое название, хронологически этот период занимает более столетия[323]. Это время барокко и рококо, двух придворных стилей, которые иногда объединяют в понятие «галантный век»[324].

Франция в это время заняла позиции в авангарде моды; желанным ориентиром для всей Европы стал французский, а точнее версальский, костюм. Особенно ярко расцвела мужская мода[325]. Из-за специфического покроя верхних одежд, максимально укороченных[326] и/или зауженных, рубашка приобрела положение центра композиции; в обозначенных условиях именно она стала важнейшей частью мужского костюма. Спереди такая мужская рубашка почти вся открыта, при этом широкие рукава, собранные на кружевные манжеты, также видны почти полностью. Верх рубашки покрывался объемным воротником или густыми оборками жабо, которые в придворном костюме также выполнялись из кружева[327].

Пик великолепия мужского костюма, в том числе и белья, как никогда служившего роскоши больше, чем практическим целям, приходится на так называемый «третий период версальских мод» (1685–1715). Эскалация роскоши в это время достигает своего максимума, а страсть к красивому белью становится манией.

Ориентиром для аристократии всей Европы, включая даже дворы маленьких немецких и австрийских княжеств[328], становятся одежды самого короля Людовика XIV, например тот из костюмов «короля-солнца», для создания которого было использовано более двухсот самоцветов и около двух тысяч алмазов и бриллиантов общей стоимостью два миллиона ливров[329].

Увлечение рубашками с кружевной отделкой продолжается и позднее, в правление Людовика XV; теперь в костюме ценится не столько пышность, сколько изящество, изысканность и – главное качество новых мод – оригинальность. Говорили, что «модельеры и модистки сбивались с ног, выдумывая каждый день новые туалеты»[330], каждая новая мода была роскошнее предыдущей, «потому что те, кто создает моды при дворе, бросают их тотчас же, чтобы следовать другим»[331].

На одежду тратились огромные суммы, и «часто гардероб составлял почти равный капитал с прочим достатком какого-нибудь придворного и щеголя»[332]. «Дворянство носит свои доходы на плечах»[333], – говорили современники. Большинство новых нарядов были исключительно декоративны, отображая богатство и статус владельца.

Основными потребителями модных новинок, в том числе и кружева, во времена галантного века были мужчины, поскольку в то время «о достоинствах мужчины судят по ширине… кружев на его белье, и уважение к нему возрастает в зависимости от их ценности, по ступеням – от понтиньяка до генуэзских…»[334].

Именно в эту эпоху меняются общие настроения в кружевной моде: классический стиль венецианского гипюра модифицируется, становясь неожиданно более мелким. Появляются новые разновидности шитого кружева, прежде всего французские, произведенные недавно созданной Королевской мануфактурой. К концу этого периода окончательно уходит в прошлое тяжелый растительный дизайн кружева с его паутиной соединительных связок; этот громоздкий вид сменило почти прозрачное мягкое кружево на тюлевой сетке с очень мелкими ячейками, пластичное, и намного более пригодное для конструирования многослойного, но при этом изящного модного костюма.

Современники описывали это время как «странную пору, когда мужчины внешне стремились походить на женщин»[335]. Теперь «мужчина… более чем когда-либо похож на женщину, он носит длинные завитые волосы, посыпанные пудрой и надушенные духами, пряжки и на башмаках и коленях заменены для удобства шелковыми бантами. Шпага надевается как можно реже. На руки надевают перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Не желая ни в чем отставать от женщин, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками»[336]. Эти существенные детали кардинально изменили облик «идеального» мужчины, придавая ему кукольно-неестественный вид.

Согласно эстетике Нового времени, кружевом украшались все предметы мужского гардероба. Разнообразные воротники, манжеты, концы галстуков и шарфов, головные уборы и прически, носовые платки, разрезы рубашек, краги или штюльпы перчаток, края и швы шелковых чулок, низки штанов, туфли и даже сапоги декорировались кружевом в виде обшивок, нашивок и прошивок, щегольских бантов или розеток[337].

Особыми украшениями, свойственными только той эпохе, стали роскошные кружевные гарнитуры «канон», стоившие иногда дороже всего мужского костюма. Этот комплект составляли гамаши с кружевными манжетами, которые вкладывались в сапоги, заполняя собой широкие раструбы и подколенные подвязки для чулок, из которых формировали пышные банты и розетки. Особенно помпезными были так называемые «большие каноны»[338]. Эти предметы одежды, продержавшиеся в моде до 1680-х годов[339], более других деталей одежды обозначали принадлежность их владельца к элитарному кругу: так, маркиз Анри Сен-Мар, один из миньонов Людовика XIII, оставил после себя не только кружевные воротники и манжеты, но и три сотни пар канонов из легендарного венецианского rose point[340].

Знали кружевную версальскую моду и в царской Москве: вспомним, например, уже упомянутый случай, когда царь Алексей Михайлович заказывал Ивану Гебдону купить «кружев, в каких ходят шпанской и францейской король и цесар»[341]. Множество кружевных вещей находилось в гардеробе А. Д. Меншикова. Так, по описи 1728 года светлейшему князю принадлежало «лишних», то есть подлежащих конфискации, 147 рубах без манжет и с кружевными манжетами и около 50 кружевных галстуков[342]. Встречались кружевные одежды и у прочих государственных мужей той эпохи: отдельные куски и вещи из льняного, «цветного персидского» и золото-серебряного кружева упоминаются в описях имущества В. В. Голицына, А. П. Волынского, М. Г. Головкина, М. П. Гагарина и др.[343]

Буквально утопал в пене кружев князь Сергей Долгоруков, которому в 1717 году по случаю женитьбы на дочери сенатора княжне Ирине Петровне Голицыной были приготовлены «белье. Сорочки и протчее князь Сергию Петровичу. Дюжина сорочек верхних галанского полотна вороты и манжеты с круживом. Шесть сорочек с манжеты кружевными. Шесть сорочек того ж полотна. Дюжина исподних сорочек галанского полотна. Дюжина кружевных галстуков, в них один с кистьми жемчюжными. Дюжина галстуков кисейных… Шесть шапок с кружевом камортковых (из тонкой голландской материи. – Б. Ш.)»[344].

Среди всего приданого особенно поражает воображение галстук с жемчужными кистями; концы галстуков, украшенных подобным образом, намеренно выпускали поверх камзола на всеобщее обозрение.

Кружевные вещи из этой росписи приданого интересны еще и тем, что принадлежат к переломному для истории кружева периоду. Это время, когда тонкое плетеное кружево, драпирующееся в одеждах легкими мягкими складками, вытесняет тяжелое и непластичное шитое кружево. Выходят из моды два культовых «венецианца», долгое время бывшие олицетворением роскоши и элегантности. Это venetian point neige, «снежный» дизайн которого называли одним из самых эффектных за всю историю кружева, находится на излете своей популярности; отчасти он уже испытывал французское влияние. В это же или в чуть более позднее время почти прекратилось производство point plat de Venise, которое к тому моменту бытовало в виде упрощенной плоскостной версии знаменитого венецианского шитого гипюра. Кружево в целом видоизменяется, становясь прозрачнее и воздушнее. Изменяется соотношение пропорциональной поверхности мотивов и фона: впервые доля фона стала увеличиваться, достигая к середине века половины всей поверхности изделия.

Для украшения костюма в это время задействовались все известные сорта льняного, шелкового и золото-серебряного кружева. Стоит отметить, что кружево из металлических нитей в качестве отделки одежды чаще располагалось вгладь. Этому способствовала толстая металлическая нить, пряденая и тем более волоченая, менее упругая и пластичная, чем льняная нить. «Непослушная» нить золото-серебряного кружева обусловила и более простой его рисунок. Кружево, выполненное из льна или шелка, допускало большее или меньшее присбаривание, в зависимости от техники выполнения.

Из всего многообразия продукции французской Королевской мануфактуры наиболее популярным было кружево, произведенное в городе Алансон и близлежащих городах. На протяжении всей истории кружева оно было самым сложным в исполнении и самым дорогостоящим из всех известных шитых кружев; неудивительно, что алансон стал символом праздной жизни. Принимая во внимание, что костюм придворной аристократии украшался наиболее статусными способами, в упомянутом выше приданом дочери сенатора и губернатора, кавалера ордена Андрея Первозванного князя П. А. Голицына наиболее вероятным представляется галстук с концами, выполненными из алансон.

«Против» алансон (и, соответственно, «за» изысканные малин, бенш или несколько более грубый брабант) говорит общая стоимость приданого, которая, несмотря на то что составляла значительную по тем временам сумму в 15 тысяч, все же была не слишком велика для статусного потребления; «за» – отделка галстука жемчугом, слишком тяжелым для плетеного кружева.

Отделкой ночных колпаков новобрачного при этом вполне мог быть относительно дорогостоящий плетеный валансьен, так как на 1717 год этот сорт представлял собой остромодную новинку, специально предназначенную для отделки элитного белья[345].

Другим видом плетеного кружева, которое в 1710-х годах находилось на пике моды, было фламандское малин. Основной его мотив – цветочный рокайльный узор, контурированный тяжелой блестящей нитью скани, проходящей через весь рисунок. Легкое и воздушное, выплетенное из тончайшей антверпенской нити, оно, как и валансьен, было довольно дорогостоящим, но встречалось не только на нательном, но и на верхнем белье. Думается, что именно малин был отделкой воротников и манжет приданых рубашек князя Долгорукова.

Кружевное «снаряжение», как называли костюмную часть приданого, было для начала XVIII столетия более чем актуальным, поскольку любовь к красивому мужскому белью именно в это время перешла все разумные границы. По новой моде камзол даже военного мундира застегивался ровно настолько, чтобы наилучшим образом продемонстрировать изысканную рубашку из тонкого полотна; зачастую и камзол, и кафтан носили нараспашку. В июле 1711 года модный обозреватель журнала The Spectator подчеркивал, что несколько пуговиц непременно должно оставаться расстегнутыми, что позволит показать белоснежное плоеное белье[346].

Стоит отметить, что включение мужских кружевных вещей в девичье приданое не было случаем исключительным; чаще всего в росписях приданого в этом качестве фигурировали галантерейные вещи, верхнее и нательное белье. Так, например, лейб-кирасир князь Михаил Дашков получил изысканные кружевные наряды в приданое по случаю женитьбы в 1758 году на дочери графа Р. И. Воронцова Екатерине Романовне. Частью приданого были две дюжины голландских мужских сорочек стоимостью двести рублей, и шесть пар мужских кружевных манжет к ним, оцененных в такую же сумму[347].

В целом мужское партикулярное платье было той основой, откуда на протяжении всего галантного века заимствовались линии покроя, материалы, принципы декорирования и другие ключевые моменты[348] для построения иных вариантов одежды. Однако период «великих войн» – от Тридцатилетней (1618–1648) до Семилетней (1756–1763) – в свою очередь, неизбежно должен был оказать влияние и на партикулярное платье. Кроме того, именно Франция в 1670–1672 годах предложила Европе впервые разработанную и введенную в активное обращение униформу для всех родов войск. Это значительно повлияло на мужской костюм в целом, прежде всего усилением влияния стилистики мундира на партикулярный костюм[349]. В результате именно мужская кружевная мода галантного века являет собой пример реверсивности, когда, напротив, военная одежда или ее отдельные элементы служили прототипом штатской «псевдовоенной»[350] одежды.

В качестве примера можно привести историю галстука стейнкерк (стейнкирк), получившего свое название по месту битвы при Штейнкирхене с 1692 года[351]. Этот галстук – первоначально элемент обмундирования французской армии – представлял собой кусок материи, сложенный в виде узкой полосы. В гражданских условиях он дополнялся брошью[352] и декором, чаще всего окантовкой из кружева.

Поскольку хороший тон предписывал появляться на поле сражения в лучшей одежде, не только кружевные галстуки, но и рубашки, отделанные кружевами, особенно наиболее великолепных, изысканных сортов, считались правильным выбором для военных и дуэльных костюмов[353]. В период «великих войн» главным потребителем кружева становится воин. Однако это не рыцарь в латах, а воин-придворный, воин нового типа, надевающий шпагу[354] реже, чем щегольские, расшитые золотом и серебром одежды. Впрочем, латы в костюме галантного века все еще присутствуют, однако теперь их украшают отделанные кружевом перевязи и портупеи, надетые поверх металлических доспехов. Пик моды на обильно украшенную амуницию пришелся на 1680-е годы[355]; эта эстетика вполне соответствовала как военным регламентам, так и придворному этикету.

Золото-серебряное кружево в это время также используется для отделки придворных нарядов. Спад его популярности и, как следствие, процесс замещения другими металлизированными отделками начинается только с первых годов XVIII столетия. Пока же оно находится в активном обращении, и узор наиболее дорогостоящего и помпезного золото-серебряного кружева «подишпан» послужил основой для дизайна рисунка одного из самых богатых галунов с одноименным названием[356]. В результате характерной деталью мужской моды стали мундиры – драгоценные, как в прямом, так и в переносном смысле, – не гнущиеся от золотого декора, рисунок узора которого имел в своей основе кружевной дизайн.

Основным материалом, наиболее часто заменяющим престижное металлическое кружево, стал галун, тканый с применением золотой или серебряной нити. Видов металлического галуна, которые различались фактурой и рисунком, существовало великое множество; чаще всего они производились в трех вариантах и были узкие, средние и широкие. Это вполне укладывалось в «дух эпохи», который в мундирном контексте выражался в стремлении к упрощению и удешевлению отделки.

Заменителем галуна, в свою очередь, был позумент[357], который для экономии выполнялся из более дешевых материалов, чаще всего из шерстяной основы и медной позолоченной поперечной нити. Он, как и его прототип, мог быть весьма разнообразным: узорчатым с битью, фольгой и канителью, «с городами», «масифным», «подгишпаном», «гасом», «а ля мушкетер» и др.[358]

В итоге сложилась ситуация, когда многие моменты «мундиростроения», особенно его декоративное оформление, не регламентировались ничем, кроме личного вкуса полковых командиров. Эти последние, пользуясь известным разнообразием декорационного материала, старались превзойти друг друга в красоте мундира.

«Я ужаснулся, увидев его [кирасирский мундир], и с удивлением возопил, – вспоминает мемуарист Андрей Тимофеевич Болотов, – да что это за чертовщина, сколько это серебра на нем, да небось он и бог знает сколько стоит? – Да! таки стоит копейки, другой, третей, – сказал он: – и сотняга рублей надобна.

– Что вы говорите? – подхватил я, удивившись, и позадумался очень.

– Что? или он тебе слишком дорог кажется? – продолжал он: – но это еще слава Богу. Генерал наш поступил еще с милостью, выдумывая оный, а посмотрел бы ты у других шефов какие еще и более баляндрясов то всяких нагорожено! Ныне у нас всякий молодец на свой образец. Это, сударь, было бы тебе известно и ведомо, мундир Корфова кирасирского полку, и как генерал наш шефом в оном, то должны и мы все иметь мундир такой же, и эти мундиры вскружили нам всем головы все. Дороговизна такая всему, что приступу нет; ты не поверишь, чего эти бездельные нашивочки и этот проклятый аксельбанд стоит!»[359]

Особенно эффектно украшались мундиры наиболее приближенных к правящему двору корпусов. Так, офицерский конногвардейский мундир оставался богато и разнообразно украшенным даже в периоды сдержанной моды середины XVIII столетия.

Для более простых мундиров нижних чинов заменой статусного золото-серебряного декора стал шерстяной гарус, белый или желтый, условно повторяющий цвет благородного металла[360]; такая отделка называлась басоном[361] или, по-немецки, шнуром[362]. У музыкантов, которым полагалась более нарядная форма, тесьма могла быть полушелковой[363].

В целом, не считая таких эрзацев, помпезная золото-серебряная отделка мундира оценивалась весьма высоко[364]. Наиболее дорогостоящие образцы тщательно сберегали. Так, известно, что даже сама императрица Елизавета Петровна беспокоилась о сохранности недавно построенного кавалергардского убора, для чего «соизволила устным указом дежурному сержанту Матвею Ивинскому указать: кавалергардов с прочими лб.-компании с гренадерами посылать в очередь на караул в гренадерском уборе, а кавалергардскую амуницию отобрать, позумент бумагою обшить и положить в казенную (цейгхауз)»[365]. Ей же принадлежит распоряжение «чтоб г.г. унт.-офицеры, капралы и рядовые, кои состоят в кавалергардах, построенного вновь мундира и амуниции, шляп и перчаток, кроме того, что когда пойдут на караул, отнюдь бы праздно не носили»[366].

Согласимся с В. И. Егоровым, что «война в кружевах – пошлая, затасканная фраза, однако она действительно отражает не только внешнее оформление, но и внутренний настрой эпохи»[367]. В это время кружевные манишки и манжеты[368] вошли в армейский быт почти повсеместно. Они оставались в актуальной военной моде (преимущественно офицерской) практически все XVIII столетие, оправдывая собой это название. Говорили, что во вре-

мена галантного века, согласно военной этике, даже случались «кружевные перемирия» – с тем чтобы воюющие стороны могли привести в порядок свой гардероб: «постирать свои кружевные воротники и манжеты, а потом просушить их, развесив на прикладах мушкетов»[369].

Прочное положение кружева в военном костюме «золотого века» признавалось даже мундирными регламентами. Так, гренадер Лейб-компании при Елизавете Петровне «был одет в кафтан зеленого сукна, с воротником, обшлагами и подбоем красными, с золотым, в один ряд, зубчатым галуном, и двумя на плечах помочами (по нынешнему эполетами) из витого золотого шнура; камзол и штаны были красные, с таким же галуном, пуговицы вызолоченные, манжеты и галстух белые, кисейные, с кружевами, штиблеты вседневные из черного сукна, а в парад из белого полотна, с вызолоченными пуговицами; при черных штиблетах штибель-манжеты из белого полотна; шапка по образцу гвардейской гренадерской, но обтянутая красным сукном, и украшенная перьями, с правой стороны красными, с левой белыми; епанча темно-зеленая»[370].

Штаб– и обер-офицерам кирасирских полков «Положение о мундире, строевом уборе, лошадях и обозе офицеров кирасирских, конных гренадерских, драгунских, пеших гренадерских и мушкетерских полков» от 1757 года предписывало иметь «рубашки – из тонкого полотна, а к рубашкам манжеты не весьма длинные, камортковые или хорошей кисеи, а носить оное белье всегда крахмальное»[371].

Даже в конце «осьмнадцатого» столетия, когда полковые командиры все еще имели полномочия произвольно изменять экипировку и форму по своему вкусу, кружева остаются оригинальным средством, призванным выделить его носителя из общей массы. Так, в 1795 году «командир Козловского пехотного полка Иван Бибиков дал своему полку узкие шаровары, полусапожки со шнурками, короткие куртки, вышитые жабо и галстуки с черно-белыми бантами, а на киверах своих гренадер приказал поместить свой герб вместо вензелового изображения имени Императрицы, которое должно было быть на них»[372].

Трансформируя частные случаи истории в ее образы и символы, думается, будет правомерным выделить кружево как особый, специфический атрибут «новой маскулинности» галантного века. Это время с полным правом может носить название «золотого века кружева», когда приоритет приобретает мужская придворная мода. Ее носители, не отставая от женщин, совмещали традиционные мужские роли с этой «новой маскулинностью», предпочитая одежды, в которых красивое белье, украшенное воздушными кружевами, выступало главным акцентом всего костюмного ансамбля.

В России искусство плетения кружева появилось в 1724 году[373], когда Петр I выписал несколько «брабантских сирот, выученных в монастырях»[374] для обучения насельниц Хотьковского девичьего монастыря прядильному делу, золотному шитью и плетению кружев. Первоначально мастерицы работали на «западный манер». Эксперимент оказался успешным, и в 1725 году было привезено уже 250 мастериц для обучения бесприютных детей, принятых на воспитание в Новодевичий монастырь[375]. Сохранились данные и о кружевной школе, открытой Петром I в Новгороде[376].

С этого момента искусство плетения кружев распространяется и в прочих воспитательных учреждениях для «сирот без призрения после родителей оставших»[377]. Известно это занятие было также и в царских мастерских, в помещичьих усадьбах[378] и в купеческих семьях[379]. Быстрому распространению этого ремесла в значительной степени способствовал тот факт, что к началу XVIII века в нескольких регионах России (в Вологде, Балахне Нижегородской, в Белёве Тульской, в Мценске Орловской губерний) уже было налажено производство крестьянского плетеного кружева несложных форм[380].

Сохранившиеся сколки указывают на то, что для русского кружева этого периода характерна культурная инверсия, когда «чужое» приобрело характер нормы[381]: большинство кружев, которые изготавливались в помещичьих усадьбах, по форме и технике исполнения относились к фламандскому кружеву типа малин и брюссельского аплике по тюлю[382].

В это время «работа заграничного кружева, совместно с рисунками, стала достоянием помещичьих усадеб… вместо богатого саженного жемчугом или плетеного из золота и серебра кружева все чаще встречаются названия фантанж, гарнитура брабантских кружев, убор брюссельских кружев, серебряных блондов, черный фантанж, крустофильские, малинные кружева и т. п. Появление названных только что образцов постепенно вытесняло старинные кружева и создало совершенно новый вид кружев во вкусе чисто западноевропейском»[383].

В течение XVIII века к перечисленным центрам кружевоплетения добавляются города Калязин и Торжок в Тверской, Галич в Костромской, Рязань и Михайлов в Рязанской, Белозерск в Новгородской, Ростов в Ярославской, Елец в Орловской губернии[384].

Самая употребительная форма раннего русского кружева, которая была характерна для большинства мест, где его производили, – это аграмант, как наиболее соответствующий роли нашивки, остающейся главным приемом использования кружева в костюме и бытовых предметах[385]. В течение XVIII века возникают и развиваются несколько базовых композиций аграманта:

1. Из растительно-геометрического орнамента в виде очень мелких квадратиков насновки или овалов полотнянки, цепочки ромбов или овалов. Разнообразные решетки заполняют не только фон, но и внутреннее пространство мотивов. Внешние края имеют мелкие зубчики, расположенные на одном уровне. Это самый простой тип аграманта.

2. Из зубцов одинакового рисунка, повернутых то в одну, то в другую сторону. Известны три варианта композиции: в виде крупных гребешков; с зубцами, соединенными волнистой сканью; с веточками и листьями из насновок овальной формы.

3. «Вилюшка», или «речка»: полоса в виде волны, в изгибах которой помещались одиночные или сгруппированные веерообразные мотивы (зубцы или фестоны). Этот тип аграманта был особенно популярен в середине и второй половине XVIII века. К этому типу относится металлическое кружево с головного убора из нижегородского погребения.

4. «Зубцы», расположенные симметрично и разделенные решеткой или сканью. Этот тип аграманта просуществовал без особенных изменений вплоть до начала XX века[386].

Быстрому развитию кружевного промысла способствовала мода, согласно которой отделка кружевом была наиболее желанной отделкой дамского платья и белья. Отечественное кружево производилось в тринадцати регионах России[387]. Местные варианты различались по технике работы, рисунку узоров, изяществу исполнения и, зачастую, по цене.

К XIX веку оформились следующие центры производства.

Вологодская губерния: город Вологда. Уезды: Кадниковский, Вологодский, Грязовецкий, Тотемский.

Вологодское кружево – тяжелое, строгое[388], крупного узора, выполненного непрерывной полотнянкой, ширина которой одинакова по всей ее длине. Фон выплетается «вологодским манером» из звездочек-насновок[389]. Цветное кружево почти не встречается, так как главное внимание кружевницы отдают изяществу узора и мастерству исполнения. В исследуемый период вологодское кружево успешно продавалось на российском и частично на иностранных рынках[390].

Зарубежные потребители наиболее широко познакомились с продукцией вологодских кружевниц в 1925 году, когда она экспонировалась на Международной художественной выставке декоративного искусства в Париже, где получила золотую медаль. С этого времени вологодское кружево экспортировалось в Англию, Швейцарию, Францию, Америку, Австралию, Германию и Японию; мастерицы работали по своим и по присланным заказчиками рисункам[391]. Отметим, что под именем вологодского также продавалось кружево, изготовленное в Петербурге и в Захожской волости Новоладожского уезда[392].

«Женский наряд требовал богатых украшений кружевом и пестрой отделки для сорочек. Кружево изготовлялось из домашней нитки, не особенно отбеленной. Из нее выплетали мелкую решетку; узор же выкладывался пухлой белой бумагой, что придавало большую рельефность и красоту рисунку». Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 44. Фото: Она же. Русское кружево и русские кружевницы: исследование историческое, техническое и статистическое. Табл. XVII

Вятская губерния: уезды Слободской, Яранский (слобода Кукарка). Первоначально льняное и черное шелковое кружево производилось по вологодским и прочим образцам, затем мастерицы научились относительно свободной импровизации. Местной специализацией было изготовление штучных галантерейных и интерьерных вещей. Качество работы, многократно отмеченное наградами, позволяло вывозить кукарское кружево на экспорт в Европу и США[393].

Казанская губерния: Лаишевский уезд (Рыбная слобода). Узоры местного кружева заимствованы из различных источников; исполнение однотипное, численное; материал – доступный для деревенского населения хлопок и грубый лен.

Калужская губерния: Боровский, Жиздринский, Козельский и Тарусский уезды. Калужское кружево напоминает московские прототипы по схожести как техники, так и узоров. Основные элементы рисунка – несложные решетки. Высокий уровень калужского кружева, как и прочие виды русского кружева, был отмечен наградами на выставках. Так, на Всероссийской кустарно-промышленной выставке, проходившей в 1901 году в Петербурге, оно было удостоено диплома и множества похвальных листов[394].

Костромская губерния: города Галич, Солигалич. В Галиче выплетали тонкое многопарное кружево, сложное по технике и добротное по качеству. Дополнительным декором для изящных белоснежных узоров рокайльного характера были золотная нить и яркий цветной шелк[395]. Галичский товар предназначался для украшения парадных бельевых предметов[396]. Мастерицы Солигалича были менее искусны; их работы несколько однообразны.

Московская губерния: уезды Подольский (село Васюнино), Верейский, Дмитровский, Звенигородский и Серпуховский. Здешние мастерицы работали для бельевого московского рынка, производя самое тонкое и изящное кружево на тюлевом фоне[397].

Нижегородская губерния: город Балахна, Балахнинский уезд[398]. Узоры местного кружева заимствованные, типичные по сюжетам. Они размещаются на многообразных насновочных решетках: квадратных, треугольных, собранных в розетки, зигзагообразных и т. д.[399] Встречаются здесь и разнообразные плетешковые решетки. Металлическая нить употребляется как эффектное завершение края льняного кружева.

Основу промысла составляло изготовление мерного товара, наряду с которым изготавливали и штучные вещи. Славу Балахне принесло изготовление блондовых кружев рокайльного характера и «балахонского манера» в виде тонкого тюлевого кружева.

Новгородская губерния: города Белозерск, Кириллов, Череповец, Вытегра. Новгородское производство испытывало некоторое влияние вологодского кружевного промысла; оно проще вологодского по сюжетным замыслам и по фоновым решениям, но не уступает ему в качестве плетения. Новгородцы изготавливали все виды плетеного кружева, от самого грубого до тонкого, которое выполнялось строго из высококачественного голландского и бельгийского материала. Лучшие образцы были выставлены в 1874 году в Лондоне[400], после чего новгородское кружево стало пользоваться большим спросом и успешно продавалось за рубежом[401].

Орловская губерния: города Мценск (город и Стрелецкая слобода), Елец. Уезды: Рязанский, Елецкий[402]. В Орловской губернии плели суровое и белое льняное кружево с включением цветного шелка, нередко с металлической нитью. Более демократичным товаром было орловское кружево из красной, синей и белой хлопчатобумажной нити. Спецификой региона было производство подражательного кружева: «русского валансьен», клюни и тяжелых гипюров.

Среди всей массы орловского кружева выделялось мценское, отличительной особенностью которого было широкое использование геометрических орнаментов. По изяществу и воздушности узора оно очень близко елецкому кружеву и много выигрывает у знаменитого кружева Вологды. «Мценские кружева, подобно елецким, распространяются по всей почти России, хотя, к сожалению, в столичных модных магазинах Москвы и Санкт-Петербурга, также в Одессе, Тифлисе, Таганроге, Харькове и других значительных городах, эти кружева не сохраняют справедливо им принадлежащего названия мценских, но продаются нередко за иностранные», – отмечали знатоки русского кружева[403].

Елецкое кружево, тонкое и воздушное, отличалось легким полупрозрачным фоном с мелким узором (растительным или геометрическим)[404], оформленным более тяжелой рельефной сканью. Специфическая форма кружева Ельца – оплет носового платка «елецким краем», или «черепушками». Другой популярный мотив – ветка с цветами и листьями; кроме этих, известно и используется множество композиционных сюжетов. Выплетаются как мерные прошвы и края, так и штучные изделия, особенно в период кружевной моды Belle Époque; встречаются работы из голубой нити.

Другой специальностью елецких мастериц было изготовление цветного гарусного шнура в технике, подобной кружевоплетению; продукция шла на украшения русских мундиров[405].

Рязанская губерния: города Рязань (город и слободы Ямская-Касимовка, Ямская, Рыбная, Троицкая, Борки), Скопин (город и пригородное село Новиково), Михайлов (город и села Пушкари, Новопанское, Рачатники и Стрелецкие выселки). Уезды: Рязанский, Скопинский, Михайловский, Ранненбургский[406].

Рязанское кружево – одно из самых ярких явлений в русском кружевоплетении[407]. Наиболее самобытным из всех видов рязанского кружева было кружево города Михайлова и Михайловского уезда.

Отличительной особенностью этого вида является как архаический узор, в котором никогда не присутствуют новомодные узнаваемые цветочные и растительные мотивы, так и его колорит, состоящий преимущественно из красных тонов с черными, коричневыми, синими, темно-зелеными, охристыми, белыми и золото-серебряными акцентами.

Оригинальна и техника исполнения, согласно которой кружево выполняется из пухлой нити и для дополнительного объема украшается вышивкой, которая располагается поверх плетения. Плетение выполняется в наиболее архаичной численной многопарной манере, которая не предполагает использование сколка.

Другим популярным рязанским кружевным товаром было кружево Скопина, где выплеталось два его типа. Первое – тонкое парное «рязанский манер», выполненное простыми узорами, которое распространялось в городах, и, второе, традиционное численное[408], похожее на михайловское, продававшееся в деревни. Со второй половины XIX века появился «скопинский манер» в виде волнистой полосы тонкой полотнянки. Новый манер получил название «колуны», что обозначало рецепцию вошедшего в моду французского кружева «клюни».

Цветовое решение скопинского кружева – классическое (белые, суровые, золотистые и черные нити). Из всего кружева Рязанской губернии скопинское – самое сложноузорчатое и изящное.

Тверская губерния: города Калязин, Торжок[409].

Кружевницы Калязина работали в двух техниках. Одна часть городских мастериц выплетала штучные остромодные предметы женской городской одежды, другая – легкое и тонкое мерное кружево в технике «малин»[410]. Для работы использовались все известные виды нитей.

Кружево Торжка – плетеное в многопарной и сцепной технике с применением скани. Для изготовления кружева использовали льняную, хлопчатобумажную или шелковую нить. Часто нити были цветными – охристо-коричневыми или других теплых тонов, либо цветной была только нить скани, обрисовывающая рисунок узора. Иногда орнамент рисуется золото-серебряной нитью.

«Выплетенное… кружево шло только на убранство крестьянских занавесок (фартуков. – Б. Ш.) и всегда заготовлялось в двух кусках одинакового узора. Один из них имел совершенно ровные края и служил прошивкой; другой заканчивался с одной стороны мелкими зубцами или большими городами и всегда составлял крайнюю отделку занавески… Оба кружева соединялись вставкой из кумача, цветного ситца или просто розового коленкора. Занавески шились из домашнего холста, и, несмотря на роскошную отделку, женщины и девушки не расставались с ними, носили их и дома, и в поле, и на лугу». Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 44. Фото: Она же. Русское кружево и русские кружевницы. Табл. XVIII

Среди орнаментов преобладал растительный узор с крупными зубцами по краю и геометрическими орнаментами. Существенную часть занимали архаичные сюжетные изображения людей, птиц, коней. Отличительной особенностью торжокского кружева всегда были крупные формы.

В начале XIX века в Торжке появился своеобразный вид плетения с толстой сканью. Орнамент такого кружева был как геометрический, так и растительный; выплетали края, прошвы, подзоры, концы; края этих изделий оформлялись плотными «гребешками». Подобное кружево получило название «торжокский гипюр», поскольку его узоры повторяли композицию западноевропейских плетеных гипюров[411].

Тульская губерния: города Белёв, Одоев. Уезды: Белёвский, Одоевский.

Белёвское кружево – местный вариант льняных блондов, выполнялось как в мерном, так и в штучном варианте. Качество плетения, несмотря на малое число простых узоров, было удовлетворительным; продукция Белёва поставлялась на столичные рынки. Одоевское кружево не отличалось оригинальностью, в целом повторяя белёвские узоры[412].

Ярославская губерния: города Романов-Борисоглебск[413], Ростов Великий[414].

Романовско-Борисоглебское кружево довольно грубое, что обусловило его применение в качестве недорогой бельевой отделки. Особенностью ростовского кружева была тонкая работа из качественного льна. Узоры ростовского кружева растительные, геометрические или сложные композиции, всегда сканые, а фоном для орнамента часто выступает «ростовский крест»[415].

Суммарно во всех этих регионах к 1880–1883 годам насчитывалось до 33 тысяч русских кружевниц, которые производили кружевной товар на сумму до двух миллионов рублей в год[416].

Все перечисленные места производства имели свои самобытные приемы производства кружева и приемы декорирования кружевом одежды. Женский костюм украшался прежде всего местным, а затем уже привозным кружевом. Кружевными прошивками присоединяли полосы к подолу юбки, рубцы, рукавчики, реверы, складочки. Медальонами геометрических и фантазийных форм украшали рукава и горловины платьев. Ажурными зубчатыми аграмантами отделывали подолы платьев и праздничных передников. Нередко на одном и том же платье можно было найти несколько различных сортов кружев и другого декора[417].

Материалы, употребляемые русскими мастерицами для вязания и плетения кружев, были весьма разнообразны: льняные отбеленные лощеные нитки разнообразных номеров; льняные неотбеленные нитки; хлопчатобумажные катушечные нитки; несученая, так называемая «пухлая бумага», белая, синяя и красная; простые белые, красные и синие хлопчатобумажные нитки, а также черный и кремовый шелк. Использовался и фальшивый «шелк», который вырабатывали из бумажной и крапивной нитки. Особая обработка придавала ему лоск и упругость, к сожалению, на очень недолгое время[418].

«Богато и красиво украшали [мастерицы] подол сорочек, обшивая их пестрыми полосами, вытканными из разноцветных шерстей. Такие полосы… крестьянки изготовляли сами, материал приобретался ими на базаре и преобладающий цвет бывал всегда красный. Он составлял фон, по которому выводился рисунок довольно выпуклый, составленный из шерсти белого, зеленого, синего и желтого цвета. Верхний край… пришивался к сорочке, а нижний украшался кружевом, нарочно для этой цели выплетенным, с разводами из цветных шерстей». Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 44. Фото: Она же. Русское кружево и русские кружевницы. Табл. XLVII

Отличался многообразием и ассортимент русских кружевных узоров. В районах кружевоплетения бытовало одновременно до пятисот различных узоров мерного кружева, столько же мотивов (то есть вставок, медальонов. – Б. Ш.) и до сотни узоров для штучного кружева. Наименования этих узоров[419] были так же уникальны, как и они сами. В представлениях отечественных мастериц о формах и узорах кружев отражалось понимание прекрасного в русской культуре. Это «городок с мысом, жемчужка, немецкая решетка, елка, мысочек, павлинки, дубовый лист, корабли, протекай речка, барабаны, денежки филейные, лапти, брошки-пышки-города, вертячий край, розы, колуны, браньи ножки, блины, фарботы, польки, косяки, дорожка холстинкой, решетка, репья, груздики, ковелюжки, ковелюжечки, паутинка, аграмантик глазками» и многие сотни других самобытных терминов[420] (см. материалы таблицы «Русское кружево как текст. Названия кружевных узоров в центрах кружевной промышленности России»).

В этот период кружево ручной работы, изготовленное в России, широко использовалось для декорирования костюма не только на родине. Росла его популярность и за рубежом; продавалось оно под именем «русского». О масштабе массового применения русского кружева в этот период лучше всего говорит тот факт, что его годовой оборот к 1912 году составлял пять миллионов рублей, а общее число кружевниц достигло ста тысяч человек[421].

Лучшие образцы русского кружева ручной работы отличались богатством колорита, совершенством технических приемов и оригинальностью узоров. Их рисунки напоминали модницам морозные узоры, а концы кружевных шалей – крылья сказочных прекрасных птиц[422]. Кружево кустарной работы пользовалось хорошей репутацией и устойчивым спросом. «Русское кружево в оригинальности своих рисунков, по чрезвычайному разнообразию и прихотливости в выборе подробностей орнамента, а главное по чрезвычайной своей прочности заслуженно пользуется известностью и все более начинает входить в моду на европейском рынке», – сообщал корреспондент «Парижских мод» в 1891 году[423].

«Для более или менее торжественных случаев… самыми подходящими следует считать тонкие русские плетеные кружева, за которые за границей платят неслыханно высокие цены», – рекомендовал своим читательницам дамский журнал «Модный свет» в 1915 году[424].

Свидетельством безоговорочного признания русского кружева может служить история его экспонирования на Всероссийских и Всемирных выставках. Так, в 1872 году вологодские кружева с большим успехом экспонировались в Москве[425]. Через год на выставке в Вене русское кружево под названием «русский гипюр» получило золотую медаль Гран-при[426]. С этого времени оно успешно экспонировалось в Лондоне, а с 1877 года – и в Париже[427]. После этого его популярность достигла мировых масштабов: под названием «русское» оно экспортировалось в Англию, Голландию, Китай, Иран, Турцию и США[428].

В 1889 году русские кружева представляли Россию на Международном промышленном конгрессе в Париже, в 1893 году – на Конгрессе женского труда в Чикаго, в 1990 году – на Всемирной выставке в Париже[429]. Спрос на этот товар был столь велик, что мастерицы близких областей – какими были вышивальщицы и золотошвеи – спешно переучивались на кружевниц, овладевая модной профессией[430].

Именно в это время, по словам В. В. Стасова, одного из ведущих идеологов русской национальной художественной культуры, «своеобразные формы и красота русского орнамента обратили, наконец, на него то всеобщее внимание, в котором ему так долго отказывали. В настоящее время не только у нас, но и во многих общественных музеях и в коллекциях частных лиц образовались особые отделы, посвященные собранию предметов, где самую значительную роль играет русская национальная орнаментика, но и в Европе начинают ценить и любить ее изящные и оригинальные особенности»[431].

Русское кружево, несмотря на значительные заимствования, оставалось весьма самобытным, представляя яркое явление среди всего современного ему массива кружева. К концу XIX – XX веку кружево, выполненное в национальных традициях, переместилось из крестьянского быта в костюм отечественной элиты. Феномен уникального русского кружева ручной работы был высоко оценен не только отечественной аристократией, но и мировым сообществом, что в дальнейшем привело к включению и в западноевропейский костюм элементов традиционного русского костюма и к моде на «русское» платье[432].

Наибольшим своеобразием среди всего русского костюмного комплекса обладал самый красочный его акцент, а именно головной убор – платок и его разновидности – шаль, полушалок и косынка. Головной убор был одним из тех элементов костюма, который обуславливал неповторимую уникальность каждого женского костюма и тем самым давал женщине столь ценимую ею возможность самовыражения[433].

Продукция русских платочных мануфактур на протяжении двух столетий была весьма разнообразна как по замыслу в целом, так и в деталях: по материалу изготовления, по орнаментации и т. д.

В этот период производились платки «французские» – красные хлопчатобумажные с мелким цветочным узором; «багдадские», «бухарские» или «турские» – также с цветочным орнаментом, из тонкой шерсти или шелка с включением золотной нити; «купавишные» – синие набивные; «нагвоздные» – с рисунком, набитым гвоздевыми манерами[434], на бледно-коричневом фоне – «дымовые», или «глинистые», «кумаки» – красные с многоцветным орнаментом, «молочные» – желтого цвета, также с богатым узором. Платки, схожие с «молочными», но с фоном кремового цвета, носили название «лизаных». Черные платки с белым узором, надеваемые в период траура, назывались «молчанскими», или «монашечьими», «с белыми обкладками», «кручинными», «печальными». Кубовые (синие) платки носили название «дикосовых». Для кавказского[435] и азиатского рынка Российской империи выпускались кумачовые платки с восточным орнаментом «бобы»; они были любимы и в русской среде, где носили название «турецких»[436]. Разнообразию способствовали шелковые просновки в основной материи, ажурные фестоны и зубчики, бахрома и кисти различной вязки, которыми отделывался край платков и шалей средней и выше средней ценовой категории. Края более дешевых платков оформлялись осыпкой.

Всего к 1913 году отечественная текстильная промышленность выпускала 16 000 штук шалей ежедневно, с годовым оборотом в 5 миллионов рублей[437], при стоимости одного изделия от 30 копеек до 1500 рублей[438]. При таком выборе любая женщина могла купить у разносчика, на ярмарке, в модном магазине или конфекционе платок или шаль по своему вкусу и достатку, для праздников и будней, на любую погоду[439].

Среди этого многообразия выгодно выделяются шали, выполненные русскими кружевницами. Кружевные шали XIX – начала XX века отечественной работы сегодня встречаются довольно часто как в музейных собраниях, так и в частных коллекциях. Время и место их изготовления чаще всего определяется весьма приблизительно. Нередко все кружево «условно русского типа» в быту называется вологодским, что усложняет идентификацию шалей[440].

К началу XX века в сорок одном уезде семнадцати губерний России насчитывалось более ста тысяч кружевниц[441]. Нужно отметить, что многие, но не все из них владели секретами производства платка, шарфа и шали; так, кружевницы низкой квалификации изготавливали исключительно неширокие прошивки.

Подавляющее большинство русского кружева производилось способом плетения на коклюшках. Редкими исключениями были шитые вставки в плетеное кружево под названием «вологодское окно» или «вологодское стекло»[442] и опыты игольного кружева point de Moscou школы Е. Е. Новосильцевой[443] и ее рязанских[444] и задонских последователей[445].

«…Кружево отличалось особенным разнообразием материалов. Кроме нитки самого превосходного качества белой и не совсем отбеленной, цветом напоминающей шелк сырец, в нем встречались серебряные и золотые нитки и разноцветные шелки. Бумажная нитка также употреблялась, но в ограниченном количестве. Такое богатство материалов давало возможность выводить самые затейливые рисунки и изображения в немецком манере плетения, который применялся большей частью к изготовлению украшений для полотенец». Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 49. Фото: Она же. Русское кружево и русские кружевницы. Табл. LIII

Шарфы, выполненные русскими мастерицами в технике коклюшечного кружева, известны с 1830-х годов, а кружевные шали с 1840-х годов[446]. Шали и шарфы, выполненные полностью из кружева, в этот период были еще довольно дорогостоящими, поэтому отчасти замещались на рынке вышивкой по тюлю и так называемыми мантильями из шерстяной материи, обшитой по краям «коймами» из черного шелкового кружева[447]. В изделиях более высокого ценового диапазона обшивка заменялась на фасонный оплет.

В особой моде кружевные косынки и шарфы были в период с 1880-х до 1920-х годов. Чаще всего они выплетались из шелка черного или кремового цвета, реже из льна. Большинство из этих косынок по своим свойствам принадлежало к массовой продукции и оценивалось невысоко. Так, изделия, изготовленные детьми или ученицами в период обучения, продавались по 3 рубля. За вологодскую косынку, выплетенную на 18 парах коклюшек, платили 4 рубля, на 26 парах – 9 рублей 50 копеек[448]. Простая елецкая косынка продавалась за 6 рублей, гипюрная – за 9 рублей 50 копеек[449]. Высококачественные кружевные работы оценивались до 50–60 рублей.

Особо дорогостоящими были косынки, выплетенные в Нижегородской губернии «балахонским манером». Большая косынка из тонкого шелка в этой технике изготавливалась на протяжении целого года и стоила от 40 до 60 рублей серебром; косынка из толстого шелка стоимостью от 30 до 50 рублей – в течение восьми месяцев. Для ее изготовления требовалось до 400 пар коклюшек[450].

Среди русских кружевных шалей встречались и подлинные шедевры: например, в 1913 году на Второй Всероссийской выставке кустарных изделий в Петербурге экспонировался шарф из елецкого кружева. Две самые лучшие мастерицы плели его на восьмистах коклюшках по шестнадцать-семнадцать часов в сутки на протяжении двух месяцев[451].

Кружевные шали и шарфы из Ельца Орловской губернии, отличающиеся особенно нежным узором на тонком ажурном фоне, были особенно популярны и продавались в большом количестве еще с 1850-х годов. Кроме косынок и шарфов, елецкие кружевницы поставляли на рынок оплеты для платков двух особенно любимых в народе узоров: «койму мелкотравную» и «черепушки».

Однако одним из характерных признаков елецкого плетения современники отмечали нестабильность его качества. Так, из Ламской слободы близ Ельца поставляли черные шелковые косынки неудовлетворительного качества; а мастерицы соседней слободы под названием Черная славились неизменно превосходной тонкой работой. Так или иначе, женское население Ельца, окрестных сел и слобод занималось плетением косынок. Развитию промысла способствовала прокладка двух линий железной дороги, поскольку «дешевая езда на „чугунке“ привлекла к торговле кружевом слишком много лиц»[452].

«В выборе рисунков… девицы не стеснялись… выводили в узорах кружев и шитье в строку фигуры, отличавшиеся нередко крайней наивностью и фантастичностью форм. Бывало мастерица, как что увидит, человека ли или лошадь, так прямо и сделает сколок, точно нарисует. Лошадь, как случалось видеть… оказалась на трех ногах с хвостом в виде кудрявого букета». Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 67. Фото: Она же. Русское кружево и русские кружевницы. Табл. XXXVI

Особенностью соседнего с Ельцом Мценска были косынки и шарфы, изготовленные в технике «амчанского гипюра», допускающей смешение многопарного и сцепного плетения[453]. Косынки, выплетенные в Вологодской губернии (в самой Вологде и в Кадниковском уезде), отличались богатыми ажурными решетками и сканью – толстой нитью, которая рельефно подчеркивала края узора[454]. Плели здесь и «старорусское кружево» в парной технике, однако большинство кружевных косынок изготавливалось «на немецкий манер», то есть сцепным способом.

В этой же технике работали и кружевницы Калязина Тверской губернии. Их косынки и шали отличались плотным зигзагообразным зубчатым узором[455]. Сцепные косынки и шали плели и в Кириллове Новгородской губернии, где этот способ работы назывался «по-косыношному»[456]. Местное кружево с узкой неровной вилюшкой на редком фоне тоже имело своих почитателей в крестьянской среде.

Черные шелковые косынки из нижегородской Балахны характеризовались растительным узором из очень плотной тонкой полотнянки на почти прозрачном ажурном фоне[457]. Свои особенности имели и аналогичные косынки из Кукарской слободы в Вятской губернии. Из черного шелка плели и мастерицы Тульской губернии, но не косынки, а небольшие шарфики[458].

Разнообразием отличался ассортимент кружевных орнаментов. Сколки, то есть рисунки узоров для плетения, добывались мастерицами различными способами: наиболее модные, иностранные[459], чаще всего французские образцы или их копии, доставлялись заказчиками в регионы из Петербурга или Москвы. Таким способом распространялись сколки шантильи, малин, блондового[460] и брюссельского кружева[461].

Ориентация на западный образец несколько ослабла с 1876 года, что было обусловлено всемирной модой на русское кружево. Увеличилось количество сколков домашнего, кустарного изготовления, в которых перерабатывались (иногда творчески, а чаще механически упрощались для убыстрения работы) местные узоры XVIII – первой половины XIX века.

Центры кружевной промышленности развивались самостоятельно, сохраняя присущую им самобытность узоров и техники работы. Однако с открытием железнодорожных линий достоянием региональной специфики остается только манера исполнения. Кружевные узоры теряют свое местное обаяние. Этот процесс, начавшийся в конце 1860-х годов, становится очевидным уже в 1880-х годах. Причиной тому были масштабные перемещения скупщиц кружева, когда кружева поступали к покупателям через четвертые и даже пятые руки.

Таблица 1. Русское кружево как текст. Названия кружевных узоров в центрах кружевной промышленности России[462]

Немало способствовал началу унификации узоров русского кружева обычай поездок за материалом и сколками в Бабий ряд Гостиного двора в Москве, куда образцы стекались отовсюду[463]. Так, в Калязине встречались рисунки типично елецкие, скопинские, рязанские. Кукарские косынки выплетались не только местным узором, но и пришлым, занесенным из Орловской, Вологодской, Рязанской губерний[464]. Широко по стране был распространен узор «ростовский крест». Отметим, что привезенные из столиц сколки назывались не по месту изготовления, а по месту приобретения – «петербургским» или «московским» манером (то есть техникой).

С 1890-х годов, с ростом популярности машинного кружева (дешевого, прочного, а главное, всегда соответствующего актуальной моде), качество ручной работы стремительно терялось: мастерицы утрачивали старинные приемы, подражая новомодной машине. Другой причиной, повлиявшей на упрощение узоров кружевных косынок, было заметное ухудшение качества ниток, что отразилось на изяществе работы и, как следствие, на выборе подходящих в новых условиях более грубых рисунков.

Таблица 1. Русское кружево как текст. Названия кружевных узоров в центрах кружевной промышленности России (Продолжение)

Производство кружевных шалей имело свою специфику, в силу которой, несмотря на повышенный спрос этих модных товаров, оно не стало повсеместным. После распада помещичьих кружевных мануфактур большинство кружева производилось кустарно.

Известно, что при выборе промысловых занятий работницы останавливались прежде всего на таких, для которых исходный материал и оборудование находились в собственном хозяйстве или приобретались дешево, а конечный продукт имел широкий и быстрый сбыт. Кружевоплетение полностью отвечало этим принципам: кружево любого качества сбывалось легко по всей России, а «вход в бизнес» был весьма дешев[465].

Однако плетение шалей несколько выбивалось из этой схемы. Обыкновенно кружевнице оплачивалась только работа, а материал покупался ею за собственные средства. Наибольшим был спрос на шали из шелка – черного, затем кремового и менее всего белого.

Если средств на покупку шелковых нитей у мастерицы не хватало, вынужденно использовался лен традиционных для косынок цветов и фальшивый «шелк», который вырабатывался из бумажной и крапивной нитки с особой отделкой; она придавала ей лоск и упругость, увы, только на недолгое время[466].

Таблица 1. Русское кружево как текст. Названия кружевных узоров в центрах кружевной промышленности России (Окончание)

Хлопковые нити использовали только в самом безвыходном случае. Хотя некоторые мастерицы и оказывали хлопковым нитям предпочтение из-за их особенной белизны и повсеместной доступности, но для изготовления косынок и шарфов они обыкновенно не использовались, поскольку хлопковые изделия деформировались после первой же стирки и, вследствие этого, не имели прочного сбыта.

Кружевницы, изготавливавшие косынки и шали из шелка, находились на особом положении вследствие практики, сложившейся при расчете за кружевную работу. Мастерицы, работавшие с дорогостоящим шелком, были вынуждены жертвовать красотой плетения и уступать в его качестве, чтобы на количестве добрать необходимый заработок. Как следствие, приметой кружевных косынок конца XIX – начала XX века становится жидкий рисунок, который требовал все меньше материала и трудозатрат.

Поскольку качество кружевных шалей ухудшалось год от года, цены на них не росли вместе с ценами на остальные товары[467]. Недостаточность заработка[468] вынуждала рабочих искать приработка или еще более увеличивать продолжительность трудового дня. Так, в тех семьях, где имелось три-четыре и более женщин трудоспособного возраста, была выработана схема посменной работы, дающая им возможность 24-часового рабочего дня. Например, мастерицы Вологодской губернии: «…кружево начинают на 2 подушках и различного рисунка, так чтобы работа не была однообразной, за одною из подушек всегда кто-нибудь из них сидит, одна отдыхает, одна исполняет хозяйственные дела – если их трое; а если их четверо – работа идет на две подушки, хозяйством они занимаются поочередно»[469].

В среднем рабочий день кружевниц удлинился до 18 часов[470]. Но и в таких условиях они уже не могут прокормить себя изготовлением шалей, теперь мастерицы «уходят на кирпичные заводы, торгуют на базаре молоком и яйцами; некоторые прибегают к поденным работам и иногда ходят на конфетную фабрику завертывать в бумажки конфеты, но жить на заработок от плетения кружев уже не могут»[471].

История русской «косыношной работы» практически подошла к завершению в 1920-х годах, когда из-за дороговизны шелка мастерицы повсеместно перешли на плетение из хлопчатобумажной нити. В скором времени сбыт низкокачественного товара прекратился. «Все меньше и меньше слышится… мелодичный говор коклюшек. Все реже и реже берутся в руки заветные, затейливые „павлиньими хвостами“ сколки матерей и бабок, коклюшки выкидываются на чердаки и в чуланы, а прежние кружевницы предпочитают… уходить внаймы», – замечал исследователь русского кружева И. Никольский[472]. Рынок прочно заняло кружево машинного изготовления. Талантливые мастерицы переместились в художественные и экспериментальные лаборатории, а русские кружевные шали – в раздел завораживающих глаз костюмных артефактов прошлого.

Одним из малоизученных в костюмологии остается вопрос о переходе предметного смысла в текстовый в «мире знаков, выступающем… пространством игры и обмена сообщениями»[473], когда предмет представляется не только и не столько вещью, сколько сообщением о себе. Особенно специфично этот текст выступает в знаково-символической системе «подлинник-имитация-фальсификация», разграничивая эти феномены[474].

Проблема подлинности предметно-вещного ряда уже довольно широко рассмотрена в европейском классическом искусстве[475] и фрагментарно, но убедительно, несмотря на обозначение результатов работы как «попытки», – в искусстве Востока и Африки[476].

В истории кружева подражательная практика[477] с самого начала была частым явлением[478]. Представляется, что мода имела немаловажное влияние на соотношение подлинности вещей в разные исторические периоды: именно мода провоцировала спрос на те или иные вещи и, пусть косвенно, формировала их статус в мире, где «эстетическая оценка переводится в экономическое выражение»[479]. Обыкновенно предпринимались попытки фальсификаций и имитаций наиболее дорогостоящих сортов как одна из форм ориентации масс на моду более престижных сообществ. Здесь целенаправленное копирование выступало как средство моделирования желаемой культурной реальности.

Наиболее распространенными практиками были точное (по возможности) повторение уже существующих образцов и имитация, которая подражала образцу только в целом. Несмотря на внешнее сходство с оригиналами, такие подражания обыкновенно воспроизводили лишь общие черты художественного стиля кружева различных исторических эпох, но сами они выполнялись в упрощенной, менее трудоемкой технике и имели иные формы. В результате этого не только имитировались уже существующие сорта кружева, но и создавались новые, что происходило довольно часто.

Особым периодом в истории кружева стала Прекрасная эпоха (Belle Époque), с ее всплеском интереса к историческим формам. Период 1890–1914 годов стал временем возрождения кружева, когда, благодаря моде, воспроизводились практически все виды старинного западноевропейского кружева по образцам и сколкам из Италии, Фландрии и Франции. Мастерицы, художники и торговцы кружевом пытались вдохнуть жизнь в эту старую отрасль. Для создания новых произведений с небывалым прежде рвением отыскивались все более и более оригинальные приемы давно ушедших стилей.

Наибольшим спросом в это время пользовались все виды венецианских гипюров и их стилизации в виде венецианского ришелье и филе-гипюра; миланское ленточное кружево и относительно близкие к нему технологически сорта баттенберг и пуан-ляс, а также имитации шитых «королевских» кружев алансон и аржантан и стилизация этих двух сортов под названием аржантелла. Эти последние, в силу своей трудоемкости и, как следствие, высокой стоимости, употреблялись для вставок небольшого объема, жабо, фишю и маленьких воланов; последние располагались по краю тюника в виде прошивки. Зачастую такие кружева оттенялись шелковым биэ (bias)[480] или бархоткой.

Кружева ручной работы, независимо от их вида, все еще были статусным символом богатства и положения в обществе. Согласно моде Belle Époque, одно платье украшалось сразу несколькими, до десятка, видами кружев и вышивок[481]. В это время «очень тонкое кружево мешают с толстым ирландским, брюггским или клюни кружевом. Искусные рукодельницы сумеют составить красивые отделки из остатков настоящего кружева [, что] увеличивает прелесть этих вещей»[482], – так благосклонно оценивали в «Модном курьере» распространенную технику комбинирования различных по качеству кружев как оригинальных моделей, так и их имитаций в одном изделии. Такие предметы одежды, составленные из разных материалов, носили название композе[483].

Кружевными прошивками присоединяли полосы к подолу[484] юбки, отделывали рубцы, рукавчики, реверы[485], складочки. На воротнички шло преимущественно гладкое кружево, а рельефное использовали для других целей. Иногда воротнички вуалировались[486] цветным муслином, в том числе в цвет платья. Отвороты рукавов гарнировались кружевами валансьен и point de Paris. Фишю из белого шелкового муслина, дополняющие декольтированные корсажи, декорировались легким кружевом малин, алансон и аржантан или их имитацией. Потребительницам предлагались такие модели, как «воротник-фишю. Матросский воротник обшит кружевом в роде алансонского. Две драпировки из шелковой кисеи, обшитые по наружному краю кружевом, пришиты к воротнику за головку, а внизу заложены мелкими складочками. Правая драпировка заходит на левую; конец кружева, которым она обшита, падает складкой кокилье»[487].

В большом объеме использовали вязаное крючком ирландское кроше, поскольку считалось, что оно «даже и в подделке кружев шпахтель представляет из себя драгоценный материал»[488]. Ирландское кроше подражало шитым венецианским гипюрам; обычно оно комбинировалось с шитым кружевом, с broderie anglaise и вышивкой гладью. С гладью сочетали и другие виды ранних форм кружева: вышивку по выщипу и по выдергу, или мережку, и все виды форм ришелье; однако эти несложные виды ручной работы часто дополняли вуаляжем. Кроме того, в отделке кружево комбинировали с инкрустацией бисером, паетами, фарфоровыми бусами и вышивкой сутажом в цвет кружева. Для декорирования вечерних и нарядных платьев использовалось кружево, изготовленное целиком из золото-серебряной нити; иногда толстая металлизированная нить задействовалась только для выполнения скани.

Нательное белье отделывалось кружевом валансьен, но в силу его высокой стоимости подлинные валансьен употреблялись только для роскошных одежд. Одновременно в продаже встречалось большое количество подделок этого сорта. Практичное белье гарнировалось прошивками из кружева торшон и его машинными имитациями.

В моде было и толстое, прочное и недорогое кружево в восточном стиле «ориенталь», исполненное иглой в узелковой технике[489]; часто его сочетали с техникой аплике. При этом более тяжелые сорта кружева употреблялись для зимних нарядов, а более легкие – для летних.

Подражательное кружево этого периода технически и стилистически отличается от первоисточников, что объяснялось необходимостью адаптации к старым формам требований Нового времени. Прежде всего, новшества в кружеве ручной работы были необходимы, чтобы противостоять поглощению машинным кружевом.

Теперь из кружева изготавливали одежду современных форм, пригодную к носке, а не слепо копировали воротники и манжеты XVII–XVIII веков. Кроме того, для конца XIX – начала XX века характерна стратегия продажи кружева как заурядного товара, для чего его старались удешевить всеми возможными способами, часто применяемыми одновременно (простой рисунок, упрощенная «быстрая» технология, некачественная нить).

Популярными отделками становятся эффектные, но в то же время быстрые в изготовлении и поэтому массово доступные сорта сцепного кружева дюшесс и его упрощенный вариант розалина, а также аплике по машинной сетке, тамбурная и строчевая вышивка, имитирующие всевозможные сорта кружева. Ленточное кружево в этих условиях объявляется наиболее отвечающим требованиям современности[490].

Широко распространяется имитация плетеного и шитого кружева в технике вязания крючком, на спицах и – особо быстрая технология – на специальной развилке (вилке).

Новая потребительская культура периода Belle Époque размывала четкие прежде границы статусного костюма. В этих условиях кружево перестало быть принадлежностью элитарного мира, перейдя в раздел обыденных галантерейных товаров. Появился новый «быстрый» вариант отделки – готовые мотивы из кружева, которые покупались поштучно либо по метражу.

Приметой времени становятся съемные кружевные воротнички и жабо на крючках, булавках, кнопках[491], а также сменные кружевные рукава. Это давало возможность моментально заменить их другими либо вовсе снять отделку, придав костюму строгий вид. Характерно, что и продавались товары такого рода по максимально убыстренному, упрощенному варианту, а именно уличными торговками со стационарных лотков и в разнос.

Однако, несмотря на кажущуюся популярность этого вида декоративной отделки, кружевная промышленность вступила в стадию умирания. Дольше всех «на плаву» оставалось кружево в сфере высокой моды, свадебной и вечерней моды, предназначенное для элитарных кругов. Как оказалось, наиболее перспективным для продвижения кружева стала его подача как произведения высокой моды и как уникальной возможности носить на себе произведения искусства.

Лидерами рынка были большие международные компании. Байе, Париж и Брюссель производили кружева для признанных домов моды. На международных и национальных промышленных выставках эти центры производства кружева представляли технически совершенные образцы.

Одновременно в больших количествах выпускалось кружево низкого качества для широкого потребления, также в полном соответствии с модными тенденциями.

Усиливалась конкуренция со стороны машинного кружева. Оно было, на взгляд потребителя, не менее эффектным, но не только значительно более дешевым, но и более прочным, а главное – его дизайн менялся гораздо быстрее, своевременно отзываясь на модные веяния.

С началом Первой мировой войны, когда уменьшились масштабы производства предметов роскоши, изготовление кружева ручной работы практически прекратилось, а его использование в модных нарядах свелось к минимуму. Еще оставались талантливые мастерицы, но прекратилось использование кружева в модных изделиях, что обусловило угасание производства. Единственно возможным вариантом кружевной отделки в новых условиях стало кружево машинной работы и «быстрые» варианты замены шитого и плетеного кружева, которые предлагали эффектный вид при малых затратах труда и времени.

При этом якобы «плетеное кружево» создавалось из уже готовых лент или тесьмы, как правило, фабричного изготовления. Ленточное кружево, которое появилось как замена долгого в исполнении парного кружева, было известно трех видов: миланезе (миланское), баттенберг и пуан-ляс.

Миланезе  – настоящее плетеное кружево, его лента формируется внутри изделия, впоследствии она соединяется с фоном в сцепной технике бридами или сеткой. Имеет репутацию самого древнего[492] и самого красивого плетеного кружева Италии.

Кружевоплетение известно в Милане с XV века, его история там тесно связана с искусством вышивки. Документированные свидетельства сообщают, что с 1584 года и до середины XVII века в Милане действовал Университет вышивки, где занимались и изготовлением кружева. Специализацией мастериц была работа с золото-серебряной нитью.

До начала XVII века узор из густых завитков плетеной ленты формировался с помощью тонких шитых брид, позднее – с помощью плетеных связок. С 1660-х годов фон образуется из тонкой ячеистой сетки, выплетенной вручную. Форма ячеек в это время – ромбовидная. В XVIII веке размер ячеек сетки значительно уменьшается[493]. Миланское кружево всегда тонкое, легкое, без рельефа или с минимальным рельефом. Форма ячеек – разнообразная, в том числе ромбовидная, шахматная и др. В узор часто вводятся фигуры людей и животных, стилизованные цветы, картуши и геральдический орнамент.

В кружеве баттенберг узор формируется из готовых лент машинной работы, которые фиксируются в местах соединения между собой. На изгибах они присбариваются, образуя подобие ленты, специально выплетенной для этих целей. Тесьмы и ленты, употреблявшиеся для изготовления баттенберг, главным образом черные, белые, цвета экрю и соломенно-желтые. Форма и размер их – самые разнообразные: широкие, узкие, толстые и тонкие, с ажурными краями и без них, с краями пико и с краями медальоном.

В этой технике исполняются преимущественно крупные вещи: головные уборы, большие воротники «берты», пелерины, троакары, мантильи, платья, веера и маркизы (куполы зонтов от солнца). Кроме того, кружевом баттенберг в форме краев, прошивок и медальонов отделывались интерьерный текстиль, нательное, столовое и постельное белье.

В конце XIX – начале XX века именно баттенберг было одним из наиболее модных сортов кружева, в это время оно имело репутацию самого современного[494]. Оно было горячо любимо в Америке, где с 1893 года носило имя «Королевский баттенберг» (Royal Battenberg), поскольку именно его выбирали для своих свадебных платьев невесты королевских домов Европы[495]. Эти девушки, как звезды таблоидов и светской хроники, были символом актуальной моды для потребительниц Старого и особенно Нового Света.

Другое название кружева баттенберг – «ренессанс». Интересно, что в Европе кружево баттенберг определенного орнамента имело еще одно название – «русское кружево»[496].

Кружево пуан-ляс (point lace) формировалось из готовых шнурочков и тесемок, простых и фасонных, чаще всего из пикотированной (то есть с петельками или зубчиками по краям) тесьмы миньярдиз; узор выкладывался тесьмой по готовому шаблону[497]. Наиболее качественные тесьмы для пуан-ляс производились в Англии[498].

Дамский журнал «Модный свет» за 1868 год определяет миньярдиз как «бумажный аграмантик с решеткой посередине и петельками по краям»[499]. Другое издание, «Модный магазин», в марте 1862 года советовало своим подписчицам: «К открытому лифу надевают черную кружевную берту; ее также можно сделать из аргаманта или миньярдиза. Миньярдиз – очень новое и полезное изобретение, из него можно делать множество прекрасных работ. К нынешнему номеру нашего журнала приложен узор для пелерины из миньярдиза и объяснено, как употреблять его. У нас эта работа мало распространилась, и поэтому едва ли можно найти в Петербурге готовый миньярдиз»[500].

Это же издание объясняло, что готовый миньярдиз встречается белый или черный, хлопковый и шелковый, а «работы миньярдизом так красивы, дешевы и так легко делаются дома, что это новое изобретение французской мануфактуры быстро распространилось и появилось в различных видах. Из миньярдиза делают воротнички, прошивки для отделки платьев и мантилий, абажуры для ламп, подушки, антимакассары и пр. Вот как им вышивают: надо нарисовать на тонкой бумаге узор, весь, как он есть, и нашить бумагу на клеенку, наметать тесемочку миньярдиз на весь узор, не отрывая конца, и сшить все места, где узор сходится или перегибается. Когда все будет готово, берутся тонкие нитки или шелк, и один зубчик прикрепляется к другому в виде решеток, так, как показано на узоре. Потом бумага вырывается и остается прекрасный гипюр»[501]. В отсутствие готового миньярдиз его вязали самостоятельно. Так делала «англичанка, заменившая во время болезни Анны [Карениной] француженку, с вязаньем миньярдиз сидевшая подле мальчика»[502].

Все ленточные техники со временем стали самодостаточными, как и прочие «быстрые» технологии.

Не часто, но встречалась имитация весьма дорогостоящего шитого кружева в более быстрой и простой технике вязания иглой[503] или иглой и челноком[504]. А чаще всего подражание шитому кружеву выполнялось в технике вязания и вышивки по тюлю, которая отчасти заменяла тюлевое кружево.

Вязаное кружево. Примитивные формы вязания известны примерно с 1000 года до н. э.[505] Вязание спицами, одно из самых древних рукоделий, известно с 700-х годов до н. э.[506] В Средние века эта техника использовалась преимущественно для изготовления чулок и перчаток. Особую популярность вязаный на спицах ажур получил с середины XIX века[507]. В это время простые по технике вязаные работы с дизайном подражательного характера приобретают особую популярность.

Вязание крючком начинает развиваться с XII века, а в XVI веке оно уже широко распространено как монастырское рукоделие в Италии и Франции[508]. Уже тогда с помощью этой несложной техники мастерицы пытались изготавливать имитации более трудоемкого плетеного и шитого кружева. Первоначально работы крючком подражали венецианскому шитому гипюру; для этого вязания выбирали особо тонкие нить и крючок.

Самым изысканным и известным из всех сортов вязаного кружева является ирландское кроше, которое является подражанием плетеному кружеву дюшесс. Этот метод вязания крючком известен в Ирландии с 1800-х годов, где кружевная промышленность была одним из способов поддержать экономику страны; здесь вязали целыми семьями – мужчины, женщины и дети. В технике ирландского кроше изготавливались вязаные кружева в стиле венецианского гипюра и, реже, ретичелла.

Другим видом кружевного вязания крючком является вязаное филе, имитирующее филе-гипюр[509]. Этот метод вязания был наиболее распространен в первой половине XX века[510].

Начало вязания на развилке, или на шпильке[511], относится к середине 1870-х годов; вязание в этой технике также имитировало старинные виды кружева. Зачастую в одном изделии соединялось несколько видов вязания; одной из излюбленных комбинаций было сочетание вязаных на шпильке и крючком фрагментов.

Вышивка по тюлю существовала в двух формах, которые, с точки зрения обывателей, имели мало различий. Это тамбурное и строчевое кружево.

Тамбурное кружево  – вид кружева, исполняемого цепным стежком (тамбурным крючком или иглой) по тюлевой машинной сетке. Первые образцы в этой технике, имитирующей шитое кружево, появились с 1770-х годов, вместе с первой машинной тюлевой сеткой[512]. С 1829 года[513] в Манчестере и Эссексе по сетке вышивали вручную и крючком в больших объемах; кроме того, вышивка по тюлю составляла значительную часть ирландской кружевной промышленности.

Тамбурное кружево исполнялось по рисунку или по счету тюлевых петель[514]; второй способ применялся только при ручном шитье. Для вышивки по сетке использовались самые разнообразные нити из льна, хлопка и шелка. Технология изготовления тамбурного кружева позволяла сочетать его с расшивкой бисером, жемчугом, и траурным «jais»[515]. Изредка внутреннее пространство заполнялось шитой разделкой, но обыкновенно вся работа выполнялась тамбурным швом. Наиболее часто методом тамбурного кружева выполнялись свадебные вуали, вуали для шляпок, большие шарфы и оборки для платьев.

Строчевое кружево  – вид, в котором узор исполняется различными, в основном наметочными, стежками по основе из машинного тюля. Может исполняться как ручными стежками, так и строчкой на машине. В разных традициях также может называться строчевой вышивкой.

По технике исполнения строчевое кружево очень близко к простейшим формам ирландского кружева лимерик. Это более быстрая в исполнении, упрощенная форма тамбурного кружева, которая появилась как его логическое продолжение и часто сочеталась с ним в одном изделии. Всплеск моды на этот сорт кружева с середины XIX века совпал с широким распространением швейной машины[516].

Дешевые тюлевые работы зачастую «подцвечивались», то есть расписывались красками, и окрашивались полностью «под старину». Живопись на тюле проводилась теми же приемами, как и для шелка, включая главную из операций – аппретировку[517]. Крашение тюля проводилось с помощью папиросной бумаги: «для крашения белых кружев и тюля употребляют цветную папиросную бумагу, соответственного того цвета, в какой желательно выкрасить их. Данная бумага кипятится в воде и в полученной краске оставляют желаемый для окраски предмет на час и после просушки гладят»[518].

Рассуждая о степени самобытности работ, рассмотренных выше, согласимся с М. Фридлендером: в художественном творчестве не существует абсолютно самостоятельных произведений. Причина в том, что «даже крупный и самостоятельный мастер видит перед собою не только природу, но и произведения искусства – картины других художников и свои собственные. Он опирается на некую художественную традицию»[519].

Тем не менее именно культурное пространство Венеции предложило актуальные базовые формы кружева, задающие направление развития для большинства всех последующих его видов. Эти базовые концепты выступают как культурная матрица, то есть своеобразный ориентир, и как фактор, объединяющий национальные и локальные культуры.

В то же время именно здесь были выработаны и самые совершенные технологии производства фальшивок, когда «женщины изготовляли поддельные „старинные“ кружева и вышивки, сделанные ручной работой. Чтобы сделать алансонское кружево, берут кусок пергаментной бумаги или вообще жесткой бумаги темного цвета и прикрепляют ее на жестком суконном куске. Узор на этом куске сделан предварительно пунктиром; в края прикреплена соединительная нитка, образующая так называемый скелет, на котором должно образоваться кружево.

Одна из женщин делает сначала задний грунт в виде сеточки; для этой работы не требуется большого уменья, а только необходимо терпение и ровность. Следующая женщина, более искусная рукодельница, изготовляет основу узора, третья обшивает фестонами края. Последняя работница, которая должна быть прекрасной и умелой рукодельницей, вставляет во все это красивые фигуры, которые требуют большой аккуратности. Стежки, которые сдерживают окаймляющую нитку, разрезают после этого и все куски сшивают так, чтобы шва совсем не было видно и роскошное кружево готово.

В итальянских семействах работают точно так же: девушки готовят сетку, тогда как мать и бабушка вставляют более тонкие части кружев, преподавая одновременно молодым кружевницам способ изготовления кружев. Само собой разумеется, что ловкие и способные кружевницы сумеют сделать все кружево без посторонней помощи, но для этого пришлось бы убить слишком много времени», – отмечал американский корреспондент, которому довелось стать свидетелем работы такого типа[520].

Известны были и попытки более или менее добросовестных имитаций, прежде всего наиболее престижных и, следовательно, дорогостоящих сортов. Одним из наиболее общепризнанных лидеров в области воспроизведения старинных образцов была школа Бурано, которая специализировалась на изготовлении высококачественных копий исторического кружева.

Название школы произошло от ее месторасположения в Бурано, в одном из островных кварталов Венеции. Изготовление кружева было известно здесь с 1500-х годов, со времен punto in aria[521]. Расцвет раннего кружева Бурано пришелся на период с 1620-х по 1710-е годы. С падением Венецианской республики в 1797 году промысел стал угасать и практически прекратился в начале XIX века.

Школа кружевниц была создана для поддержки экономики Бурано после холодной зимы 1872 года, когда замерзла Венецианская лагуна и семьи рыболовов обнищали. Школа получила статус королевской (Royal Lace School); она была открыта благодаря покровительству графини Адрианы Марчелло и находилась под патронажем принцессы Маргариты Савойской (Countess Adriana Marcello & Princess Margherita of Savoy) и папы римскогоПия IX[522].

Целью школы стало возрождение того искусства, которое сделало Венецию самым значительным производителем шитого кружева в XVI и XVII веках. Здесь изготавливали кружева различных видов, отдавая преимущество самым сложным, изящным, аристократическим из всех, когда-либо выполненных на фоновой сетке: punto in aria, point de Venise, rose point, gros point de Venice, point d’Argentan, point d’Alençon, point de Bruxelles[523]. Кружевницам следовало максимально точно копировать старинные образцы, сохраняя высокое качество работы, характерное для венецианской школы. Кружева Бурано ни в чем не уступали лучшим старинным образцам, не в последнюю очередь также и потому, что используемые в работе школы нити были чрезвычайно тонкие и нежные.

Возрождению промысла в значительной степени способствовала восьмидесятилетняя жительница Бурано Ченция Скарпариола (Cencia Scarpariola)[524], кружевница по профессии. Она не могла записать секреты изготовления знаменитого венецианского кружева, поскольку была неграмотной, но сумела вспомнить некоторые приемы и передать их первому мастеру школы Анне Беллорио д’Эсте (Anna Bellorio d’Este).

С конца XIX века и до начала Первой мировой войны школа производила также кружева в современном стиле, самого высокого качества. Об объемах производства можно судить по количеству учениц школы, которое выросло с восьми человек при открытии до шестисот на рубеже XIX–XX веков[525]. Их работы ни в чем не уступали продукции лучших кружевных центров прошлого.

Важно отметить, что постепенно сформировалось новое отличительное свойство, характерное для всех сортов кружева школы Бурано, по которому их можно отличить от копируемых образцов. Это более плотная фоновая сетка с квадратными ячейками, так называемая burano rе́seau. При ее близком рассмотрении видно, что сетка плотно натянута, поскольку сделана с дополнительной нитью, перевитой через каждый ряд ячеек. Другим специфическим признаком кружева Бурано служит внешний край мотивов, обработанный обметочными, а не петельными, как обычно, стежками.

Эти новые черты придавали кружеву Бурано не только внешние отличия, но и новое качество, не свойственное старинным кружевам прежде, – необычайную плотность и износостойкость, то есть долгую жизнь в самом буквальном смысле.

Другая история, связанная с возрождением старинного кружева, развивается в период, когда ремесло подражания все больше приобретает черты подражательного искусства (Arti Imitanti). Это история общества Эмилия Арс (Aemilia Ars, Sociе́tе́ Anonyme Coopе́rative Aemilia Ars), которая начинается в 1898 году, в Болонье, когда две представительницы старинных династий, графини Лина Кавацца и Кармелита Дзуккини (Lina Bianconcini Cavazza & Carmelita Cagnola Zucchini Solimei), начали разработку программы изучения, воссоздания и реставрации подлинных предметов декоративно-прикладного искусства. Их интересовало прежде всего шитое кружево Ренессанса, особенно ретичелла XV века.

В процессе работы анализировались произведения живописи этого периода; предполагалось и изучение старинного кружева, все еще хранящегося в аристократических домах Италии[526]. Тщательно исследовалась мода Франции времен Генриха IV (годы правления 1589–1610).

Кроме того, за образец были взяты альбом узоров XVI века Антонио Тальянти «Образцы вышивки» (Antonio Tagliente. Esempio di ricami, 1528) и труд Николо Аристотиле «Универсальные и прекрасные вышивки» (Nicolo Aristotile. Universali dei belli ricami, 1530)[527]. Использовались и более поздние «Книга для рукодельниц» Анджело Пассаротти (Angelo Passеrotti. Libro dei Lavorieri, 1591) и «Вариации кружева» Бартоломео Даниэли (Bartolomeo Danieli. Vari disegni di merletto, 1639)[528].

На основе старинных узоров создавались новые рисунки. В их разработке принимали участие такие видные художники итальянского либерти, как братья Акилле и Джулио Казанова, Эдуардо Бревильери, Джузеппе де Коль, Гвидо Фиорини, Альфредо Тартарини (Achille & Giulio Casanova, Edoardo Breviglieri, Giuseppe de Col, Guido Fiorini, Alfredo Tartarini). Идейным вдохновителем общества был архитектор, декоратор и реставратор Альфонсо Руббиани (Alfonso Rubbiani, 1848–1913). Наиболее близкой к его идеям можно назвать идеологию английского движения «Искусства и ремесела» (Arts & Crafts), с тем отличием, что Руббиани полностью принимал классическое наследие прошлого. После его кончины в 1913 году художественное руководство лабораторией принял Акилле Казанова[529].

Основной целью объединения было восстановление традиционных для итальянского региона Эмилия художественных промыслов и дальнейшее повышение их качества до самого высокого уровня. Главными принципами работы общества стали строгий регулярный режим работы мастеров[530] и высокое качество их продукции. Обязательными требованиями к кружеву были его безупречные дизайн, техника и белизна. Единый стиль работы, присущий всем изделиям школы Эмилия Арс, стал еще одним залогом ее успеха. Благодаря собственному изысканному стилю кружево выделялось среди прочих.

Методика исполнения была близка к технике венецианского шитого кружева: она основана на использовании различных типов петельного стежка, узор и внутренняя разделка выполнялись «на воздухе», без использования вспомогательной материи.

Как единственно возможный источник вдохновения рассматривались только исторические стили прошлого. В узорах, созданных художниками по средневековым и ренессансным мотивам, широко использовались геральдические символы, в основном эмблемы нобилей и природные мотивы, однако эти традиционные для кружева элементы дизайна были переработаны в духе прерафаэлитов.

В 1900 году общество приступило к официальной деятельности. Председателем был избран граф Франческо Кавацца (Francesco Cavazza), в число советников вошли его жена Лина Кавацца, Кармелита Дзуккини и другие представители аристократии, а также промышленники и художники[531].

Продукция Эмилия Арс впервые получила признание на Международной выставке в Турине 1902 года, когда она была награждена почетным дипломом. Последующие экспозиции (в 1904 году в Сент-Луисе, в 1905 году на Международном конкурсе кружева в Льеже, в 1910 году в Брюсселе) были отмечены Гран-при, а Льежская – еще и золотой медалью от правительства Бельгии[532].

Еще одна школа по воссозданию кружева в исторических стилях размещалась в нормандском городе Кан (Caen). Здесь традиции изготовления крестьянского кружева берут начало с XVIII века. Раннее кружево кан исполнялось из белой нити в венецианских традициях: шитые цветы окружались тяжелым кордонне; легкое воздушное кружево было здесь редким. Не каждая кружевница могла работать с белой нитью, а только та, которую на местном наречии называли «haleine grasse»[533], то есть женщина с сухими, чистыми, не испорченными тяжелыми работами руками.

Наиболее талантливые мастерицы изготавливали тщательные имитации французского алансона, малин и другого фламандского кружева, венецианского гипюра и кружева брюссель. Своеобразие их работе придавало включение золото-серебряных нитей, жемчуга и бисера; основным назначением этих работ было использование в церковных интерьерах. Продукция подобного рода была популярна и за пределами Кан, в том числе в Англии. Тяжелое кружево Кан носило название «fil de crin»[534], так как в его изготовлении, как и в алансон, при прокладке рельефа задействовался конский волос.

C 1745 года основной продукцией региона становятся подражания, выполненные из шелка в технике блондов и шантильи. Расцвет крестьянского кружевоплетения в Кане происходит уже в XIX столетии. В это время количество мастериц, занятых на его производстве, достигает пятидесяти тысяч человек[535].

Подражательная практика послужила поводом для создания еще одного вида кружева. Клюни – плетеное кружево, которое производилось во французском Ле Пюи (Le Puy-en-Velay) с середины XIX века в попытке воссоздать технику и характер генуэзского кружева XVI–XVII веков. Название новому виду дали по образцу старинного плетеного кружева XVI века, который хранился в музее Клюни в Париже (Cluny Museum of Medieval Arts and Crafts).

Кружево выполняется из тяжелых льняных нитей многопарным способом, постоянным количеством коклюшек от начала до конца работы. Количество коклюшек здесь больше, чем в других отделочных кружевах; следовательно, кружева более прочные. Используемый материал – грубые льняные нити – обусловил область применения клюни преимущественно в отделке предметов домашнего обихода – столового и постельного белья. В конечном итоге клюни стал наиболее популярным кружевом ручной работы во всем мире. Упрощенным вариантом клюни является численное кружево торшон; оба вида успешно имитируются с помощью машины.

Стилистически новое клюни очень сильно отличается от старого генуэзского кружева[536]. Его дизайн ажурный, с большим количеством пико; орнамент геометрический. Мотивы соединяются с помощью брид; фоновой сетки не имеет. Специфической особенностью клюни является так называемый «воздушный стежок» (point d’Esprit) овальной формы, выполнение которого требует большого мастерства.

Относительно оригинальности другого продукта – кружева аржантелла (point d’Argentella) – нет единого мнения, но большинство экспертов сходятся во мнении, что этот вид шитого кружева появился в Генуе как подражание королевским кружевам алансон и аржантан. Некоторое количество аржантелла изготавливали в школе Бурано[537].

Однако в процессе стилизации был выработан уникальный рисунок, который составляет отличительную особенность аржантелла. Узор состоит из сложного фона и мелкого рисунка, типичного для алансон и аржантан, но фоновые ячейки уникальны и более ни в каком сорте кружева не повторяются. Рисунок узора не имеет рельефа, привычного для оригинального французского шитого кружева[538].

Иногда новый сорт кружева рождался в результате «убыстрения» технологии. Так появилась розалина (rosaline, rose point) – довольно примитивная, более быстрая в работе имитация бельгийского кружева дюшесс. Розалина – плетеное сцепное кружево, которое производится из грубых льняных нитей. Его дизайн исполняется из головок цветов, которые изготавливаются отдельно и с помощью иглы соединяются малочисленными толстыми бридами, возможно, изготовленными из шнурка. Обработка внешнего края кружева упрощена. Разнообразие мотивов, разделки и фоновых брид отсутствует.

Кружево розалина возникло в XIX веке и выполнялось по мотивам венецианского кружева XVII века venise à la rose. Однако это один из самых незатейливых вариантов кружева, что обусловило его применение в малообеспеченной среде. Также «розалиной» называют венецианское кружево XVII века, которое послужило прототипом создания нового сорта[539].

Интересно, что в подражание венецианскому venise à la rose было создано еще одно, легкое и воздушное плетеное кружево под названием «рококо»; этот сорт также производили в Брюгге и немного во Франции. Мелкий рокайльный орнамент этого кружева выполнялся отдельно и затем соединялся тюлевой сеткой; оно имело легкий рельеф. В отличие от розалины XVII и XIX веков кружево рококо выполнялось из более тонкой нити, плетение было более рыхлым. Элементы техники объединяли обе розалины.

Эти и другие подражательные работы могут быть представлены на условной шкале уровня их самостоятельности. Это

Добавим, что долгое время господствовал взгляд, согласно которому считалось, что «копия, подражание качественно бледнее, нежели оригинал. Не потому что копиист более слабый художник, как это почти всегда бывает, а потому что копирование и подражание есть деятельность, коренным образом отличная от художественного творчества»[542].

Сегодня неподлинные вещи рассматриваются как ценные свидетельства истории кружева, а будучи встроенными в процесс осмысления культуры как целостной системы, и как значимая часть культурного наследия. Как правило, повторы выполнялись в упрощенной, менее трудоемкой технике и имели иные формы. В результате не только имитировались уже существующие сорта кружева, но и создавались новые.

Бытование значительного количества подделок и имитаций разного рода на рубеже XIX–XX веков, когда «спрос на вещи… превышает предложения и провоцирует тем самым соблазн подделывания»[543], было вызвано новой потребительской культурой этого времени. Желание бесчисленной массы людей соответствовать моде при небольшом бюджете спровоцировало имитации и фальсификации значительных оборотов не только кружева, но и пушнины, ювелирных изделий, дорогостоящей галантереи.

Умельцы подделывали перья экзотических птиц для дамских шляпок, с помощью анилиновых красителей получая из пера петухов, сорок и чаек фальшивые «марабу» и «эспри» любых цветов и оттенков. Красное дерево каркасов вееров и наверший ручек зонтиков заменялось дешевыми материалами, также подкрашенными анилином; драгоценный жемчуг в ювелирных украшениях имитировался с помощью воска и краски, бриллианты подменялись стразами, а самоцветы – цветным стеклом; третьесортный перламутр подкрашивался в модные яркие цвета. Дешевые хлопчатобумажные платки окрашивались в кремовый цвет, в результате чего получали внешнее подобие натуральной суровой шерсти. С помощью только что появившихся пластмасс бакелита и галалита успешно имитировали слоновую кость и черепаховый панцирь. Кость, рог и дерево после процедуры серебрения и золочения были неотличимы на глаз от драгоценных металлов.

Таким образом обыватели получали возможность включить в свой костюм престижные предметы одежды, приобретенные по невысокой цене. Здесь тщательное и целенаправленное копирование моды высшего общества не было нацелено на выполнение функций подлинника; оно выступало как средство моделирования желаемой культурной реальности.

Итак, проблема подлинности может рассматриваться как непрерывная история намеренного введения потребителя (и, увы, исследователя) в заблуждение. Некоторые исторические периоды, как, например, Belle Époque, более, чем другие, обнаруживают тенденции такого рода. Этот период стал не только культурным ренессансом, но и «золотым веком» возрождения старинных стилей. Именно в это время создаются подлинные шедевры, создатели которых переосмысливают все известные им исторические стили. В то же время частные случаи создания подлинников, интерпретаций и подделок, рассмотренные с культурологической точки зрения, могут послужить не только к расширению событийного ряда истории костюма, но и выступить основой для конструирования культурного текста эпохи.

С давних времен известно множество простых и вместе с тем красивых способов украшения одежды[544]. Кружевная отделка находилась на вершине женской моды, начиная с 1550-х годов[545]. В это время центром мировой моды была Венеция, а венецианское кружево не только считалось символом роскоши, но и имело необычайную популярность[546].

Для производства кружева в это время задействовались только иголка и нить. Мастерицы применяли только два стежка – штопальный и петельный; но им были известны десятки вариантов петельного стежка, каждый из которых создавал разнообразные фактуры и эффекты. Однако такой способ производства кружева был чрезвычайно трудоемким, что значительно удлиняло время изготовления изделия и увеличивало его стоимость[547].

Чуть позднее появилось кружево, плетеное на коклюшках; эта технология позволила несколько убыстрить процесс его изготовления. Но все же он шел очень трудно и медленно, что, в сочетании с дороговизной тонких льняных нитей, которые требовались для высококачественного товара, сделало кружево ручной работы чрезвычайно дорогостоящим и поэтому желанным предметом.

Первые упоминания о приспособлениях, помогающих человеку в работе с переплетениями нитей, датируются седьмым тысячелетием до н. э.[548] Это были простейшие сооружения в виде простой рамы (чуть позднее – нескольких рамок), на которую при помощи подвесов были натянуты нити основы. Мастер работал стоя, руками протягивая и перебирая нити плетения. Это была утомительная, физически тяжелая работа.

Первая машина, облегчающая труд по изготовлению ажурного полотна, появляется в 1589 году, когда некий Уильям Ли (William Lee, 1563–1614), уроженец одной из Ноттингемширских деревень, сконструировал ручной чулочно-вязальный аппарат. Это приспособление, которое производило чулки поперечновязаным способом, аналогичным ручному вязанию, позволяло увеличить производительность труда от шести до двадцати раз[549] за счет того, что в одну операцию провязывался сразу целый ряд петель[550].

Согласно истории[551], Уильям, будучи студентом Кембриджа, влюбился в одну молодую горожанку; однако она всегда была более внимательна к своему вязанию, чем к поклонникам. Именно тогда у Уильяма появилась возможность рассмотреть в подробностях, каким образом получается вязаное полотно. Вскоре он задумал механизировать труд своей прелестной вязальщицы, чтобы у той появилось больше времени для их совместного отдыха.

Замысел был реализован несколько позднее, когда Уильям все же женился на своей возлюбленной и был исключен из Кембриджа, поскольку, по уставу колледжа, брак для его студентов был строго запрещен. После этого Уильям стал приходским священником в Калвертоне, своей родной деревне. Движущей силой изобретения оказалась крайняя нужда, которая постигла молодую семью на новом месте. Ее основным доходом стал заработок, который миссис Ли получала от вязания чулок и преподавания этого нехитрого искусства неофитам. Интересно, что именно жена не оценила изобретение Уильяма, поскольку справедливо считала, что механизация труда отнимет работу у нее и ее коллег.

По завершении работы над аппаратом Ли подает королеве Англии Елизавете I прошение на получение патента; однако та была разочарована, увидев, что машина производит грубые шерстяные чулки. Королеве хотелось иметь больше изящных чулок из шелка, поскольку уже давно она не носила никаких других[552]. Ходатайство изобретателя было отклонено, однако королева обещала Уильяму, что патент все же будет выдан, как только тот сконструирует машину для вязания высококачественных чулок из шелка.

Против ожидания, изобретателю была оказана поддержка от короля Франции Генриха IV. Следующие несколько лет Ли находится при французском дворе, налаживая в Руане механизированное производство шелковых чулок и других предметов роскоши, также сделанных из шелка[553]. Одновременно он работает над созданием машины по производству шелковых чулок для английской королевы; несколько забегая вперед, скажем, что эта работа будет закончена в 1598 году, но ни обещанного патента, ни денег от английской короны Уильям Ли так и не получит.

Тем временем объемы производства чулок механизированным способом росли. Лидерство в этом отношении принадлежало Лондону, где, по данным на 1695 год, работало полторы тысячи станков. Еще четыре сотни чулочных машин было вывезено в Венецию. Некоторое количество машин находилось во Франции (в Париже, Орлеане, Ренне, Кане, Лувене, Турне и Валансьене), в Испании (в Кордове, Севилье и Кадисе) и в Италии (в Риме и Мессине)[554].

Следует заметить, что одновременно велись разработки по изготовлению чулок из хлопчатобумажного волокна, которое из-за своих свойств ранее считалось непригодным для работы на аппарате Ли. Первая пара чулок из крученого индийского хлопка была сделана машинным способом в 1730 году, а их широкое производство известно с 1773 года[555].

С 1700-х годов в Кордове открылось производство высококачественных шелковых перчаток и митенок с помощью станка Уильяма Ли. Именно на них отрабатывались новые технологии по производству ажурного трикотажа. Пальцы этих перчаток усиливались дополнительно введенной нитью, а большие пальцы и клинья формировались отдельно. Перчатки украшались ажурным узором: на тыльной стороне размещался декор из цветов и листьев, а на пальцах – стрелки из «глазков», расположенных в ряд. Технические возможности машины Уильяма Ли позволяли производить две пары таких великолепных перчаток в день[556]. В 1730–1740-х годах этот товар был на вершине моды[557]; высокий спрос привел к тому, что чуть позже ажурные перчатки стали производить не только в Испании, но и на родине Ли – в Ноттингеме.

В 1758 году чулочно-вязальный станок Ли был доработан Джедайей Страттом (Jedediah Strutt) из Дербишира. Новый аппарат назвали «рубчатая машина Дерби», поскольку приспособление Стратта позволяло производить чулки «в рубчик», то есть с фактурой из четко выраженных рельефных продольных полос[558]. По желанию заказчика полосы были узкими, шириной в одну лицевую и одну изнаночную петли, или более широкими, в две петли[559].

Такая фактура обладала большей эластичностью, чем гладкая трикотажная поверхность, и, следовательно, предлагала потребителям более плотное облегание ноги. При этом наибольшей популярностью пользовались хлопчатобумажные рубчатые чулки Дерби, так как они были гораздо приятнее в носке, чем шерстяные, но при этом стоили значительно меньше шелковых.

Последующие 1760–1770-е годы дали кружевной индустрии сразу несколько изобретений такого значения, которое позволило говорить о революции в этой области. Технологические нововведения касались прежде всего улучшения качества нити, используемой для изготовления кружева. Первой в этом ряду можно назвать механическую прядильную машину «Дженни» Джеймса Харгривса (James Hargreaves), над созданием которой он работал в 1764–1767 годах[560]. Пряжа, которую получали с помощью «Дженни», была значительно тоньше, чем нить ручного прядения. К сожалению, другой ее отличительной характеристикой была малая прочность, поэтому такая нить употреблялась для изготовления изделий только в смесовом виде.

В конце 1760-х годов налаживается выпуск прядильных ватермашин Ричарда Аркрайта (Richard Arkwright), чья продукция – крепкая ровная нить средней толщины – удачно дополняет результаты работы «Дженни». С 1771 года усовершенствованные технологии позволяют выпускать пряжу высокого качества не только из льна, но и из хлопка; в решении технических проблем, связанных с этим, принимал участие создатель «рубчатых» чулок Дж. Стратт[561]. В 1779 году принципы работы обеих машин объединяются в мюль-машине Сэмюэла Кромптона (Samuel Crompton). Результатом стала блестяще решенная проблема изготовления тонкой, но крепкой нити, а хлопчатобумажное машинное кружево получило новые масштабы производства.

В 1760-е годы начинаются работы над поиском таких технических решений, которые, будучи применены к уже существующей чулочно-вязальной машине, дали бы возможность производить с ее помощью ажурное кружевное полотно. Первая машина, которая решала эту задачу, появилась в 1769 году. Изобретение принадлежало Роберту Фросту (Robert Frost) из Ноттингема; оно касалось механической передачи петли из иглы в иглу.

Первый механический основовязальный станок Дж. Кранна (Josiah Crane) появился еще в 1755 году[562]. Полотно, полученное на этой машине, отличалось вертикальными столбиками петель; число петель равнялось числу игл машины. В 1769 году Сэмюэлом Уайзом (Samuel Wise) был изобретен механический кулирный (поперечновязальный) станок, который производил трикотажное полотно, аналогичное полученному ручным вязанием.

В это же время Роберт Фрост изобретает машину, которая обшивала «глазки» на ажурной вышивке бродери англез (broderie anglaise)[563]. Это позволило механизировать ажурную обработку подола, края рукава и выреза декольте на нижних лифах (накорсетниках) и юбках, дневных и ночных рубашках, ночных кофточках и матинэ[564].

Около 1770 года Элс и Харви (Else & Harvey) изобрели машину, которая позволяла вырабатывать тюлевую сетку, почти идентичную так называемой point net ручной работы[565]. В 1777 году Джон Линдли (John Lindley) улучшил станок для производства тюля: появилась возможность производить буклированную сетку[566].

Именно в это время появляется отделка шелковых чулок кружевными вставками на подъеме и спереди[567]; зачастую материалом для этого служили ажурные вышивки по тюлю. Тюлевая сетка послужила основой для производства и других бельевых отделок в технике аплике по тюлю[568]. Новая технология позволяла получить изящную отделку любой ширины в пределах 43 сантиметров. Отметим, что белое платье-рубашка, отделанное широкими кружевными воланами (chemise de la reine), составляло существенную часть женской моды второй половины XVIII – начала XIX века[569].

В 1785 году ширина кружевного трикотажного полотна была увеличена до 112 сантиметров. Новый станок, который давал эту возможность, назывался «машина Джошуа Таррата» (Joshua Tarratt). Продукция станка Таррата предназначалась для производства не только нарядных кружевных платьев, но и полупрозрачных дезабилье, домашних или спальных нарядов, выполненных из тюля полностью, и поэтому не предназначенных для приема посторонних.

В 1798 году изобретена так называемая «круглая машина» – аппарат для вязания кругового ажурного полотна. В 1805 году только что созданный жаккардовый станок[570] адаптируется для изготовления кружева; новая машина получила название «машина Ливерса»[571]. Впоследствии именно этот станок применялся в изготовлении самых дорогих и изысканных сортов кружева для вечерней и свадебной моды, в том числе и для изготовления и отделки наиболее роскошного из всех видов белья – свадебного[572].

В 1808 году способ производства тюлевой сетки машинной работы был запатентован Джоном Хиткотом (John Heathcoat). Это изобретение обусловило новый всплеск развития нескольких техник изготовления кружева: аплике по тюлю, тамбурного и строчевого кружева по тюлю.

В 1809 году Хиткот разработал новый станок, так называемую тюль-машину, или машину для изготовления бобинета. Бобинет представлял собой максимально точную копию классической сетки ручной работы с шестигранными ячейками, четыре стороны которой образованы из скрученных нитей, а две – из перекрещенных. Машина Хиткота позволяла получать прочное кружевное полотно большого размера при невысокой стоимости.

Недостаток бобинетового станка состоял в том, что он не позволял производить узор на сетке, и первоначально он прокладывался вручную. Но все же кружево стало максимально доступно не только для отделки, но и для изготовления целого предмета одежды. В гардероб женщин самых различных слоев общества вошли огромные кружевные шали и палантины, платья и летние пальто, вечерние манто, будуарные пеньюары и неглиже.

Предметы одежды, полностью выполненные из тюля, мгновенно поднялись на пик моды. Отметим, эти вещи чаще всего дублировались (подбивались подкладкой): платья – сатином или другой плотной материей, а белье – полупрозрачным белым или молочного цвета шифоном; подкладка из натуральной шелковой материи зачастую стоила больше, чем машинное кружево.

Первый французский тюль-бобинет появился в 1809 году, вскоре после своего появления он будет превосходить английскую работу по многим показателям качества[573]. Развитие французского кружевного машинного производства было ускорено указом Наполеона от 1802 года, согласно которому запрещалось импортирование английского машинного тюля.

Тем временем в английских патентах 1813, 1816 и 1825 годов конструкция тюль-машины Хиткота была улучшена и более адаптирована к промышленному производству тюлевой сетки; однако узор по тюлю, выполненный на станке такого типа, выкладывался пока еще вручную.

Основная проблема тюль-машины была преодолена в 1812 году Сэмюэлом Кларком и Джеймсом Мартом (Samual Clark & James Mart), когдабыл изобретен кружевной ткацкий станок с толкателем (pusher machine)[574]. Это усовершенствование позволило выполнить узор по тюлю, но машина все еще не давала возможности для изготовления рельефного кружева со сканью, то есть с внешним контуром узора, выполненным из более тяжелой нити.

Тем временем с 1816 года начинается массовое производство французского машинного кружева[575]. Первыми рабочими в этой области были английские эмигранты-тюлисты, или «тюльери», профессионалы в изготовлении тюля. Станки (чулочно-вязальные машины, адаптированные для изготовления кружева[576]) также были вывезены из Англии. Производство было сконцентрировано в городе Кале и в местечке Сен-Пьер, которые были ближайшими населенными пунктами к Англии.

К 1823 году в окрестностях Кале уже работало сорок три фабрики по производству машинного тюля. Первая продукция Кале экспонировалась на выставке в Лувре, где она имела успех. Позднее, с помощью жаккардового станка, доступные для работы рисунки усложняются; производство сложного кружева размещается не только в Кале, но и в Лионе. Ширина кружевного полотна в это время уже составляет два метра, что упрощает изготовление штучных кружевных вещей. Вещи, отделанные французским кружевом, начинают входить не только в локальную моду, но и получают первое общеевропейское признание.

Тем временем в Англии в 1828 году Джошуа Хейлман (Joshua Heilman) изобрел машину, практически точно имитирующую ручную вышивку[577]. Машина предлагала возможность идеального повторения раппорта узора[578]. Это было одновременно ее достоинством и недостатком, так как машинная вышивка, идеальная по технике исполнения, не имела маленьких очаровательных недочетов ручной работы. «Несомненно то, что, несмотря на дешевизну, машинные кружева никогда не вытеснят ручных, потому что кружево, сделанное умелой рукой, под непосредственным влиянием художественного чутья, всегда заключает в себе что-либо индивидуальное, характерное, поэтому можно без труда отличить массовый машинный продукт», – отмечали современники[579].

Другим неприятным моментом, ограничивающим применение машинной вышивки в костюме сегмента «люкс», были резкие и грубые переходы нити от одного мотива к следующему. Впрочем, несмотря на это, цена батистовых вышитых прошивок и оборок стабильно держалась выше, чем на аналогичный кружевной товар[580]. Машинная вышивка в упрощенной технике broderie anglaise широко применялась в нательном белье для девушек и девочек-подростков[581]. Всем прочим машинная вышивка предлагалась «для ускорения работы»[582] по отделке белья.

Около 1830 года использование хлопчатобумажной нити в производстве машинного кружева становится повсеместным[583]. Из хлопка изготавливаются прежде всего блондовые кружева и кружева малин и некоторые другие менее известные сорта кружева. Целевой аудиторией новинки были в основном молодые девушки и невесты, поскольку дизайн этих сортов кружева был легким и нежным, с простым цветочным рисунком на очень тонкой, почти прозрачной сетке. К этому же располагал и их цвет – белоснежный либо золотистый (цвет светлого меда).

В 1833 году с помощью жаккардового станка получают кружево, практически идентичное черному шантильи[584]. Сходство усиливалось тем более, что для машинного производства, как и для шантильи ручной работы, использовался матовый шелк гренадин[585]. Впоследствии этот сорт машинного кружева получил название по месту его производства «кружево Камбре». Благодаря этому изобретению регион Па-де-Кале, куда входят Кале и Камбре, стал не только ведущим центром во Франции, но и признанным мировым лидером по производству уникального по качеству машинного кружева. Отметим, что в это время в кружеве Камбре, как и в прочих центрах машинного производства кружева, рельефная нить скани пока еще прокладывалась вручную.

Основным преимуществом машинного шантильи стала возможность выполнять штучные предметы единым куском. Известно, что ширина кружева шантильи ручной работы, в силу технологии его изготовления, была ограничена шириной рабочей подушки и обычно составляла восемь-девять сантиметров, максимум двенадцать. Изделия большего размера производились только с 1758 года, когда кружевницы из Нижней Нормандии создали технику соединения отдельных сегментов в единое целое так называемым «невидимым стежком» point de raccroc[586]. Он позволял соединять узкие полосы в большие полотна, к сожалению, с одновременной потерей их прочности, что усложняло применение шантильи ручной работы для производства крупных вещей. Машинное шантильи этого недостатка не имело. Кроме того, на взгляд обывателей, оно было практически неотличимо от кружева ручной работы, притом что было значительно дешевле его.

В результате машинное шантильи вошло в моду очень быстро и прочно в ней удерживалось. Несмотря на радикальную смену технологии изготовления, оно оставалось кружевом элитарной моды, незаменимой частью вечернего и бального туалета. Пик моды на шантильи приходится на 1850–1870-е годы, когда черное кружево эффектно оттеняло атласные наряды ярких цветов. Привлекательная цена на машинное шантильи позволила использовать его не только для украшения платьев и изготовления костюмных аксессуаров, но и для отделки белья, чего обыкновенно не случалось с шантильи ручной работы, в силу его небольшой прочности при высокой стоимости.

В кружевной промышленности в это же время ведутся работы в области производства различных фонов для тюлевой сетки. Потребителю теперь становятся доступными не только машинный тюль с классическим шестигранным фоном (сетка типа «малин»[587]), но и с фоном «каре» (сетка типа «валансьен») и тюль «Брюссель», или «иллюзион»[588]. Они используются и для бельевой отделки: «оборка по брюссельскому тюлю, под узор подкладывается кисея, обшивается кругом, и обрезается с изнанки», – такую остромодную отделку предлагал своим читательницам журнал «Модный магазин» в феврале 1862 года[589].

Отметим, что в это же время дорабатывается способ хлорного беления кружева, который с конца 1770-х годов все чаще заменяет луговое беление. В массовую моду начинают входить белоснежные одежды, которые постепенно вытесняют платья и белье, отделанные кружевами всех оттенков кремового, бежевого, молочного и экрю.

В 1834 году Ливерс дополняет бобинетовый станок жаккардовым аппаратом. Процесс производства кружевного полотна становится полностью механизированным.

В 1838 году появляются технологии, позволяющие производить мушчатый тюль и тюль с вышивкой[590]. Эти ткани более чем на столетие входят в моду, в том числе и бельевую, где используются для изготовления как отделки, так и крупных вещей. «Самым модным тюлем считается тюль с крупными дырочками; если эти дырочки четырехугольного фасона, то тюль называется филейным. Если же он состоит из неправильных узоров, то называется „тюль кракеле“. Нередко он бывает усеян более или менее крупными мушками и другими фигурками, или же вышит крупным узором», – отмечали обозреватели «Модного света» и через шестьдесят пять лет после этого изобретения[591].

В 1841 году комбинация тюль-машины и машины Ливерса впервые производит кружево шантильи, состоящее из сетки, узора на ней и толстой нити рельефной скани. Новая машина Ливерса является наиболее «умелой» кружевной машиной из всех известных на тот момент. Она обладает поистине неограниченными производственными возможностями; на ней производят самое эксклюзивное, дорогостоящее кружево для высокой моды, вечерних и свадебных туалетов, в том числе и элитного белья[592].

Нижнее белье, декорированное кружевом. Почтовая карточка 1920-х годов

В этом же году выпускают первую имитацию кружева валансьен. Максимально возможная ширина машинного кружевного полотна в это время достигает четырех с половиной метров. Известно, что ограниченная ширина, а также повышенная прочность валансьен ручной работы обусловила его преимущественное применение именно для отделки белья. Однако оно никогда не входило в число наиболее изысканных кружев и никогда не украшало собой парадную одежду. Его уделом оставалась домашняя, дачная одежда, а также нательное и постельное белье. Самой частой формой применения валансьен ручной работы была прошивка для отделки дорогостоящего белья[593], когда «при изготовлении приданого, главным образом, имелись в виду прочность материала и простота фасонов, [а] белье переходило от матери к дочери и даже к внучкам»[594].

При этом узкие полосы валансьен могли применяться сами по себе, как отделка края или как прошивка, либо соединялись в целые кружевные полотнища, из которых чаще всего выполнялись кокетки рубашек: «Денная (то есть дневная. – Б. Ш.) рубашка из батиста гарнируется кокеткой из тонкого валансьена. Нижний край кокетки обшивается кружевом валансьен шириною в 5 см. Шейный вырез и рукава обшиваются узеньким кружевом и продеваются ленточками, завязываются спереди и на плечах»[595].

Сложившиеся традиции применения валансьен в целом сохранились и в новых условиях, когда машинный валансьен заменил более дорогостоящее кружево ручной работы; однако область его применения стала несколько шире, более полно охватывая средний класс. Теперь кружево применяется для отделки не только изысканных шелковых и льняных материй, например муслина и батиста, но и более прозаических тяжелых хлопчатобумажных тканей. «Нижний лиф с концами шалью делается из нансука и обшивается валансьенским кружевом. Концы завязываются на груди», – эта и подобные ей модели вполне одобрялись модным сообществом[596].

Удивительно, но машинный валансьен был намного прочнее «вечного валансьен»; особенно высокой заслуженной репутацией пользовался машинный валансьен, произведенный в Германии[597].

Машинные кружева постепенно получают признание: они экспонируются на многочисленных национальных и международных выставках промышленных товаров, где неизменно привлекают внимание, завоевывая главные призы. Так, во Франции, на Национальной выставке 1 мая 1844 года, кружево машинной работы было признано элегантным и примечательным в отношении как вкуса, так и исполнения[598].

Работы по усовершенствованию кружевных машин и машинного кружева продолжаются. В 1846 году, также на базе бобинетовой машины Хиткота, Джон Ливси (John Livesey) изобретает кружево «Ноттингем», которое, как и многие другие сорта, получило свое название по месту его производства. Новое изобретение очень удачно имитирует филе-гипюр ручной работы – сетку из квадратных ячеек с узором, выполненным штопальным швом. Иногда узор имеет рельеф из более толстой контурной нити. Филе было простое и вышитое; из него изготавливали медальоны, прошивки и штучные изделия. В работе использовались не только льняные и хлопчатобумажные, но и цветные шелковые нити.

Разница между филе ручной работы и машинным кружевом «Ноттингем» обнаруживается лишь на ощупь либо при многократном увеличении (микроскопировании); все это не имело для потребителей какого-либо существенного значения. Новая кружевная материя широко используется в производстве портьер, столового и постельного белья. В области отделки нижнего белья машинный филе-гипюр применяется так же масштабно, прежде всего, для отделки нижних юбок: «нижняя юбка с филейным кружевом. Белая батистовая юбка гарнируется воланом серпантин, который отделан складочками и широким филейным кружевом экрю»[599].

С этого момента Ноттингем становится одним из мировых центров по производству машинного кружева, не только филе-гипюра, но и кружевного полотна в целом. Получили признание как гиганты кружевной индустрии французские Камбре и Кале, где с середины XIX века машинным способом воспроизводятся почти все известные сорта кружева ручной работы, включая русское кружево[600]. На Всемирной выставке 1855 года в Париже, который был признанным крупнейшим потребителем и экспортером модных товаров категории «люкс», экспонировались высококачественные машинные имитации шитого гипюра, а также малин, дюшесс, блондов и шантильи. Машинный валансьен, изготовленный Ребье и Валуа (Rе́bier & Valois), был признан идеальным[601]. Продукция Камбре и Кале подняла производство машинного кружева до уровня национальной промышленности.

В 1848 году в Камбре начинается производство мохерового кружева под названием «кружево лама» (dentelle lama)[602]; первоначально оно имитирует черное кружево ручной работы Ле Пюи[603]. Одновременно появляется более совершенная имитация шантильи, сделанная на доработанном станке Кларка и Марта.

К этому времени машинное кружево стало очень желанным и модным; оно пользовалось большим успехом у модниц различного достатка. Богатые носили его как модную новинку, для остальных это был наиболее доступный по цене вариант. Льняные, шелковые и хлопковые имитации кружева удовлетворяли самому изысканному вкусу. Особенной любовью пользовались хлопчатобумажные изделия, за которыми было легко ухаживать в домашних условиях; кроме того, цена на них была ниже, чем на льняные и шелковые аналоги.

Нужно отметить, что у машинного кружева были и свои противники. Расхожее мнение гласило, что «…для отделки белья рекомендуются исключительно нитяные (то есть льняные. – Б. Ш.) кружева, другие же, хотя и прочные кружева, садятся от стирки и теряют свои рисунки. Дорогие кружева, как: валансьенские, малин, бретонские и point de Paris, употребляются только для роскошного белья, а подделки этих кружев все очень непрочны»[604].

Как альтернативу технической новинке рекомендовали «отделку белья ручной вышивкой [бродери англез, которая] пользуется большим успехом в последнее время; не говоря уже о том, что такая отделка очень красива, она и гораздо прочнее дешевых кружев машинного производства»[605] и примитивное кружево в ориентальном стиле, которое исполняется с помощью толстой нити одной иголкой[606].

Однако порочащие машинное кружево сведения не подтверждались практикой, и, поскольку его прочность превосходила прототипы ручной работы, именно теперь популярность кружева ручной работы начинает необратимо уменьшаться.

В этих условиях иметь одежды из нового модного кружева могла не только аристократка, вооруженная увесистым кошельком и штатом прислуги, но и почти всякая женщина. Благодаря техническим новинкам в кружевной индустрии женщины «третьего сословия» и дамы полусвета с удовольствием стали брать пример с высших классов, в чем им помогали руководства «Как превратиться в парижанку», «Спутник изящной женщины», «Как выбирать, примерять и носить платье»[607] и т. п. Подражание моде элитарных кругов при небольшом бюджете становилось тем более возможным технически, чем шире распространялись швейные машинки[608] и модные журналы с выкройками. «Нет более экономного способа иметь хорошее белье, как сшить его самой», – советовали дамские журналы[609].

Практичность и дешевизна машинного кружева, а также его способность подстраиваться под быстрые изменения моды[610] были той движущей силой, которая провоцировала высокий спрос на этот товар, а он, в свою очередь, обуславливал все новые и новые технические усовершенствования в процессе производства.

К 1855 году относится первый опыт по адаптации основовязального станка к изготовлению кружевного полотна. Новая, так называемая рашель-машина, была более других пригодна к производству сложного фасонного узора[611]. Эта технология позволила выпускать тонкое и мягкое, приятное на ощупь ажурное полотно; ее достоинства были в полной мере оценены производителями нижнего женского белья. На этом же станке позднее (с 1900-х) производились и отделочные синтетические кружева, поскольку остальные машины были менее приспособлены для такого типа нитей.

Интересно, что свое название аппарат получил в честь знаменитой французской актрисы Элизы Рашель (Elisa Rachel Felix). Существует по меньшей мере две легенды, объясняющие происхождение названия рашель-машины; обе они в принципе не противоречат друг другу. Согласно первой, ее изобретатель Редгейт был буквально спасен от нищеты, когда Элиза Рашель по его просьбе выступила на сцене с шалью, произведенной им на новом станке. На другой же день количество заказов превысило имевшиеся на тот момент технологические возможности. По второй версии, кружевные шали, произведенные Редгейтом, не имели этой предыстории, но все же продавались как «шали Элизы Рашель»[612].

Производство машинного кружева. Лондон, 1910

С 1863 года проводятся эксперименты по применению вышивальной машины для нанесения ею рисунка на тюлевую сетку. К этому же времени относятся первые опыты, выполненные в технике машинного аплике тонкой тканью (батистом, муслином, органзой) по сетке. Отметим, что в этой технике декорировались в основном галантерейные товары, а предметы белья с текстильной аппликацией встречаются в минимальных объемах. Это произошло из-за специфики ее техники, поскольку внешний край тканевых мотивов, апплицированных на сетку, малоустойчив к продолжительной носке и стирке.

В этом же году окончательно оформилась технология, позволяющая производить так называемые «химические» кружева. Машина под названием «шиффли»[613], на которой выполнялась работа, была изобретена Исааком Гребли (Isaac Groebli). Кружево получалось в результате выжигания химикатами основы (сетчатый тюль или материя), на которую предварительно наносилась вышивка; по завершении химического процесса ажурное полотно оставалось нетронутым.

Центрами производства «химического» кружева до Первой мировой войны были Швейцария, Австрия и Германия. В 1903 году началось машинное производство этого вида кружева в американском Нью-Джерси[614]. В России оно бытовало под названием «шпахтель». Это было более чем доступное массовому потребителю кружево, которое широко применялось в самых различных областях, связанных с текстилем. В области бельевой отделки оно выступало как материал для декорирования верхних лифов, корсетов, утренних кофточек матинэ[615], дневных и ночных рубашек и прочего обширного женского платьевого и бельевого гардероба.

Мода на «химическое» кружево начинается в 1880-х годах и удерживается довольно долго. «Кружева играют в нарядах дам самую главную роль. И каких только кружев не носят в настоящее время! Первое место из всей этой кружевной моды занимают, бесспорно, кружева шпахтель, шантилийское кружево, алансонское, клюни и гипюр, а затем уже идет филейное кружево и подделка кружев reticella», – отмечали корреспонденты «Модного света» в 1903 году[616].

К концу XIX – началу XX века ряд машин, производящих кружево, уже достаточно представителен. Выпускается новая материя из цельного кружевного полотна: «В последнее время стали выделывать сетчатые, филейные ткани, которые продаются аршинами и стоят сравнительно недорого. Материя имеется нескольких цветов – белая, кремовая и экрю»[617], из которой изготавливаются как будуарные комплекты, так и повседневное женское белье. Наряду с этим «дорогое ручное кружево, тонкое как паутина, начали очень искусно имитировать машиной и это кружево, самых разнообразных цветов и рисунков преобладает в модных отделках» самой разнообразной дамской одежды, белья и аксессуаров[618].

Усовершенствованная с учетом новых разработок машина Ливерса в промежутке между 1876 и 1882 годами успешно имитирует кружева брабант и бретон[619], бенш, хонитон, валансьен, бакс, мальтезе, блонды, малин, лилль, миланезе и брюссельские кружева[620].

В 1890-х годах ряд новых изобретений дополняется машиной Бармена (Barmanmachine)[621], которая производит кружево не на тюлевой сетке, а «собирает» его из отдельных сегментов ажура. Эта машина довольно точно копировала переплетения плетеного кружева, так как ею имитировались даже движения нитей на коклюшках. Основой для создания этого станка послужила машина для плетения шнуров и позументов, изобретенная чуть ранее.

Ажурные чулки стали непременной принадлежностью романтической моды. Как было отмечено, «прогулка на лодке с мужем и детьми требует серенького платья и высоких башмаков. Та же прогулка, но без мужа и детей, требует уже белого платья с открытой шеей и ажурных чулок»[622]. В моду вновь входят кружевные инкрустации для чулок «со вставленными в них зверьками, стрекозами, цветами и пр. Они имеют иногда вид монограмм и вставляются в шелковые чулки спереди»[623]. Этот диковинный способ украшения чулок вернется в моду примерно через столетие, в 1980-х годах[624].

Возвращаясь к достоинствам машины Бармена, отметим, что первоначально ширина полотна, изготовленного на ней, не превышала двадцати сантиметров, а перечень рисунков узоров, по сравнению с другими кружевными машинами, был заметно ограничен. Наиболее характерной областью использования этого аппарата было изготовление имитаций бельевых сортов плетеного многопарного кружева: клюни, торшона[625] и простого численного кружева, сделанных из тяжелых льняных нитей. Другой чертой, отличающие эти сорта от прочих, был крупный простой орнамент геометрического характера.

Работа кружевной мануфактуры в городе Лонг-Итон, Дербишир, Англия.

Сверху вниз: починка работницами кружева; кружевные механические станки; мотальный цех. Начало XX века. Почтовые карточки

Идеальной областью их применения было украшение столового, постельного и нижнего белья, что связано с устойчивостью грубого льняного кружева к усиленной эксплуатации и частой стирке. Как кружева клюни и торшон, так и их машинные имитации изготавливались различной ширины, толщины и качества[626], а применялось это кружево в том числе как в привычных формах, так и для отделки новомодных пижамных сетов.

Из грубого бельевого кружева выпускались не только прошивки, но и «края» – кружева, одна сторона которых украшалась зубцами или фестонами, и «аграманты» – кружева с двумя фигурными краями. Обыкновенным цветом был белый и суровый (неотбеленный), иногда встречался торшон из металлизированной или цветной нити[627].

В производстве ажурного трикотажного белья подмогой мастерицам были вязальные машины систем «Виктория», «Британия» и «Пер-Персон», с помощью которых можно было изготовить не только чулки, но и любые другие изделия. К бытовым вязальным машинам в это время также относились кепер-машины для выпуклого вязания, дуплекс-машины, вяжущие парные вещи одновременно, и жаккард-машины, изготавливающие плотное трикотажное полотно. Чинили трикотажное белье и чулки с помощью механического штопального аппарата «Триумф»[628].

К рубежу XIX–XX веков главными центрами машинного кружевного производства стали: в Англии – Ноттингем и его окрестности, во Франции – города Камбре и Кале. Кроме того, работали фабрики по производству машинного кружева в Лионе, Лилле, Дуэ, Сен-Кантене и др. Развитие машинной кружевной промышленности в других государствах Европы шло не так быстро, но индустрия машинного кружева довольно внушительных объемов все же существовала в Германии, где кружевное производство сосредоточилось преимущественно в Саксонии[629], а также в Пруссии, Австрии, Испании, Италии (в Милане) и в России[630].

XX век предложил не только новые технологии, но и новые материалы. С 1912 года для производства кружева использовали искусственный шелк, который впоследствии был назван вискозой. По мнению потребителей, он был почти неотличим и на вид, и на ощупь от настоящего шелка[631].

С этого же времени машинное кружево значительно расширило свою цветовую гамму. В моде 1920–1930-х годов лидировал персиковый цвет; также в моде был желтый, розовый и голубой разных оттенков и различной интенсивности[632]. Для кружева военного и послевоенного времени наиболее характерной приметой было домашнее, а не машинное изготовление[633].

«Язык подвязок» («The language of Garters»). Почтовая карточка

Начало – середина 1940-х годов отмечены появлением материалов, растяжимых в двух направлениях[634], и первыми опытами по применению нейлона для изготовления машинного кружева[635]. Новые материалы и технологии с этого времени почти полностью вытесняют шелковое белье, отделанное кружевом из того же материала.

На рубеже 1950–1960-х годов, с появлением сверхэластичного волокна лайкра (lycra), машинное кружево приобретает эффект, который позволяет ему растягиваться в одном или в двух направлениях до восьми раз, повторяя форму тела. Кружево этого времени – не только традиционных цветов, но и очень яркое: травянисто-зеленое, фиолетовое, оранжевое[636]. Оно легкое и крепкое, и к тому же не боится стирки при горячих температурах.

В дальнейшем история машинного кружева развивается по пути возврата к историческим образцам при одновременном изменении качества текстиля, обусловленного техническим прогрессом и новым образом жизни. Итак, с XVI века кружево машинной работы прошло долгий путь трансформации, который занял несколько столетий и продолжается в наши дни. За этот период были выработаны технологии, позволяющие изготавливать бюджетные копии различных сортов кружева ручной работы, включая самые трудоемкие. Изменившиеся за столетия эстетические нормы и вкусовые предпочтения в целом не повлияли на выбор женщин, которые и сегодня предпочитают одежду и белье, украшенные практичным, но изящным кружевом машинной работы.

«Очень нарядны вышивки гладью матовых цветов и бисерное шитье на пластронах и гарнитурах рукавов, которые все еще оканчиваются валансьенскими рюшками или отделками из лент. Для более нарядных платьев принят полудлинный рукав, который обусловливает длинные перчатки». Текст: Обозрение мод // Модный курьер. 1906. № 17. С. 138. На фото: Janet Alexander

«Очень красивы блузочки, сделанные из грубых плетеных прошивок, каемок с пестрыми вышивками и полотняных полос, соединенных в долевом или поперечном направлении». Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Julia Neilson

«Вошли в употребление кокетки нежно-розового цвета, так что издали кажется, будто кокетка отсутствует. Этот тельный цвет идет ко всякому цвету». Текст: Мода // Вестник моды. 1910. № 11. С. 102. На фото: Kate Cutler

«Ватерпруфы и пыльники делаются из чесучи, поплина, коверкота и других подобных материй. Эти вещи часто гарнируют кружевом. Для лета делаются очень нарядные светлые пальто и мантеле с кружевом и вышивками». Текст: Новые весенние пальто и шляпы // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 7. С. 49. На фото: Phyllis Dare

«К числу самых последних новинок весеннего и летнего сезона относятся линобатисты и новая материя кристалин, нечто среднее между шифоном-муслин и креп-де-шином. Эти материи гарнируют большей частью ирландским гипюром или черным шантилийским кружевом». Текст: Новые моды // Модный свет. 1902. № 14. С. 145. На фото: Madge Lessing

Лиф платья из кружева в стиле point de Venice. «Теперь носят все: миланское кружево, венецианское, старинные кружева d'Argentan и прекрасный гипюр с толстыми петлями, имеющий чрезвычайно богатый и тяжелый вид. Самое простое шелковое или бархатное платье станет в высшей степени нарядным, если его украсить старинным кружевным воротником». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1894. № 7. С. 65. На фото: Ethel Matthews

Комбинированное машинное кружево.

Сверху вниз: venetian point neige, venetian point plat, строчевое кружево на сетке. Общий вид и фрагмент. Медальон

«Блуза составляется из шелковой материи с мережкой. Белая тюлевая вставка со стоячим воротником подбивается шифоном». Текст: Описание модных рисунков // Вестник моды. 1914. № 1. С. 2. «Швы блузы не всегда исполняются при помощи мережки, иногда контуры обшиваются тонким, мало рельефным шнурочком из материи». Текст: Красивые летние блузы // Вестник моды. 1914. № 24. С. 191. На фото: Zena & Phyllis Dare

Шляпка из кружева «шов по прорези» с мотивами из роз. «Широкие кружевные шляпы составляют элегантные головные уборы к летним туалетам». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 27. С. 261. На фото: Marie Studholme

«В настоящее время в большой моде брюггское кружево. Веера, рукава, носовые платки, кокетки и воланы серпантин из этого кружева продаются по доступной цене». Текст: Рождественские новости моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 1. С. 1. На фото: Winifred Hare

«При круглом, так называемом придворном вырезе, красота бюста и талии выигрывает тем больше, чем глубже вырез. Но, чтобы благопристойность не была забыта, вырез должен быть очень тщательно сделан и хорошо гарнирован». Текст: Вырезанные лифа // Модный свет. 1902. № 2. С. 20. На фото: Lily Brayton

Шитое кружево point plat de Venise. Общий вид и фрагмент. Медальон

«Особенно много встречается платьев принцесса из французского крепона с английской вышивкой или валансьенскими кружевами, отличающихся изящной простотой; они идут молодым девушкам. Рядом встречаются очень нарядные туалеты из мягкой тафты, вуали нинон. Эти гарнируются дорогими ручными вышивками, кружевами, цветными камнями или стеклярусом». Текст: Новые летние моды // Модный курьер. 1909. № 21. С. 161. На фото: Phyllis Dare

«Очень эффектны тюлевые шляпы в виде тарелки; их надевают набок и гарнируют цепью роз, живописными страусовыми перьями или концами из кружев или вуали, ниспадающих на пышную прическу». Текст: Новые моды. Берлин // Модный свет. 1902. № 29. С. 296. На фото: Gabrielle Ray

«В большой моде тонкие бумажные кружевные материи с рисунками, которые встречаются на тонких гардинах. Особенным успехом будут пользоваться ручные вышивки». Текст: Новейшие материи для летнего сезона // Модный курьер. 1909. № 17. С. 129. На фото: Ellaline Terriss

«Декоративная отделка [бродери англез] пользуется большим успехом в последнее время; не говоря уже о том, что такая отделка очень красива, она и гораздо прочнее дешевых кружев машинного производства». Текст: Дамские рукоделия // Модный свет. 1915. № 15. С. 12. На фото: Ellaline Terriss

«Прозрачную кружевную кокетку на городских туалетах следует делать из материи или из кружев, выбирая для этой цели не очень тонкие сорта, так как подобная отделка платья не соответствует хорошему тону и вообще считается крайне неудобной для хождения по улице». Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Ruth Lincoln

«Тюник из лионских кружев цвета крем, расположенный на бледно-золотистом атласном фоне. Поддерживаемые невидимой проволокой глубокие и легкие складки тюника отделялись от чехла, которым он покрывался спереди и с боков; сзади сатин подымался и образовывал „пуф“, пышность которого сдерживалась на талии кушаком. Воротник и передки корсажа тоже из кружев». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 18. С. 137. На фото: Анастасия Вяльцева

«Портные делают тюники из тюля, вышитого стеклярусом и бусами, заставляя их падать спиралью от кушака и заканчиваться маленьким острым треном. Тюники часто окаймляются высоким сборчатым или плиссированным воланом из тюля или белых кружев, завуалированных черным тюлем. Такие тюники украшают черные и светлые платья, белые, мов, ярко-зеленые. Благодаря обилию кружевных драпировок трудно даже бывает иногда угадать цвет чехла, о нем свидетельствует лишь кушак, сделанный из того же материала, как чехол». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 18. С. 137. На фото: Глафира Мартынова

«Бальное платье из тафты. Широкая сборчатая юбка. Передки корсажа имеют вид перекрещенного фишю, концы которого теряются под боковыми швами; гладкая спинка с короткой баской; спереди низкая кружевная вставка украшена розой; короткий рукав из кружевного волана». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1916. № 49. С. 2. На фото: Легар-Лейнгард

«Мода покрывать материи прозрачными тканями перешла и в область шляп. Густые драпировки из шелковой материи, бархата или металлического газа, равно как отделки из соломенных бордюров, цветов и перьев, покрываются очень часто тюлем разных новых сортов, как тюль малин, тонкий неправильной формы тюль „Тоска“ и крупно-клетчатый тюль „алансон“. Кроме того, для этой цели употребляется кружево шантильи с модными геральдическими рисунками». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 15. С. 142. На фото: Елизавета Ячменева

«Вечернее платье фасона ампир. Требуется 2 арш. кружева, 2 арш. золотого галуна. Полукороткие рукава оканчиваются кружевом». Текст: Бальные моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 3. С. 19. На фото: Мария Кузнецова-Бенуа

«Блузка из вуаля. Перед представляет прямую вставку, верхняя половина которой сплиссована и отделяется от нижней части кружевной прошивкой. Отделка передков из таких же прошивок продолжена по плечевой линии рукавов, собранных к сплиссованной манжете, окаймленной прошивками. Стоячий воротник с отложными уголками из вышитого тюля». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1916. № 49. С. 1. На фото: Вера Комиссаржевская

«Нарядный костюм для визитов, гулянья и скачек состоит из серебристо-серой суконной юбки и редингота из светлаго старинно-розового сукна. Пластрон и стоячий воротник делаются из кружевной материи. Редингот гарнируется воротником и обшлагами из темно-серого бархата. Из этого же бархата и розового сукна сделаны медальоны, которыми отделан редингот». Текст: Весенний костюм с длинным рединготом // Модный курьер. 1906. № 15. С. 122. На фото: Анна Павлова

«Предстоящей весной, так же, как и летом, в большой моде будут кружевные митенки: из кружевной работы с паутинками, кружевным швом, пико и колечками с выметкой». Текст: Рукоделия // Модный свет. 1903. № 9. С. 94. На фото: Phyllis Dare

«Такая блуза, изготовленная из хороших полотняных тесемок и ниток хорошего качества, почти неизносима. Чем кружевные швы мельче и разнообразнее, тем богаче работа, ее можно исполнить и на тюлевом фоне». Текст: Блуза из миланского кружева // Вестник моды. 1911. № 48. С. 492. На фото: Marie Studholme

«Модные воротники-фишю из тюля, вышитого батиста, старинного или модного кружева дополняются кружевными или тюлевыми фишю, обшитыми плиссе. В модных магазинах вы найдете готовые воланы с меховой отделкой, воланы из гладкого тюля, тюля с мушками, тюля малин, тонкого кружева, шелкового муслина; одни отделаны скунсом, другие имитацией соболя или же лебяжьим пухом». Текст: Простые платья // Вестник моды. 1914. № 6. С. 43. На фото: Millie Legarde

Кружево ручной работы.

Слева направо: тюлевая сетка, «мушчатый» тюль, поздний валансьен. Вышивка гладью по батисту. Салфетка (фрагмент)

«Дамский туалет для обедов, театров и т.п. Платье из шармёз; лиф и юбка с трэном покрыты инкрустациями из крупных кружевных мотивов; тюник расходящийся спереди, а сзади драпированный у нижнего края несколькими складками. На спинке лифа из-под декольте выпущены два конца из той же материи». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1913. № 44. С. 1. На фото: Gabrielle Ray

«Платье делают из тонкой материи вроде кисеи, батиста, или легкой шелковой материи понже; отделка его состоит из валансьенских прошивок или блондовых прошивок и кружев достаточной ширины. Чехол из материи яркого цвета делают совершенно отдельно». Текст: Платье для подруги невесты, отделанное прошивками // Модный свет. 1903. № 8. С. 78. На фото: Gerie Millar

«Блуза с тамбурной отделкой. Требуется: 2,25 аршина материи, 0,75 аршина бархата вкось. Эту блузу можно сделать из шерстяной или шелковой материи. Она украшается кокеткой и манжетами из тамбурнаго гипюра, пуговицами и бархатом». Текст: Блуза с тамбурной отделкой // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 5. С. 38. На фото: Marie Studholme

«В последнее время стали выделывать сетчатые, филейные ткани, которые продаются аршинами и стоят сравнительно недорого. Материя имеется нескольких цветов – белая, кремовая и экрю». Текст: Дамские рукоделия. Вышивание по филейной сетке // Модный свет. 1915. № 8. С. 13. На фото: Hilda Hanbury

«Блузка из шелковой кисеи и тюля. Рукава и жилет из белого тюля; блузка из голубой шелковой кисеи, зашитая группами складочек, лежит на подкладке из белого кружева; передние отвороты и высокий воротник из такого же кружева». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 6. С. 1. На фото: Ruby Ray

«Платье из мушчатого фуляра или вуаля. Узенький кушак из гладкого шелка или сатина в тон мушек. Воротник кружевной». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 25. С. 6. На фото: Gabrielle Ray

«Дамский туалет из серого по-де-суа и гипюра. Это платье имеет форму полонеза с треном, заложенным двумя внутренними плоскими складками». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 6. На фото: Violet Vanbrugh

«Дамский туалет из фая и венецианского кружева. Гладкий перед юбки гарнирован на углах роскошными басонными мотивами в тон материи. Гладкий фаевый, совершенно обтяжной корсаж покрыт также обтяжной гипюровой жакеткой с длинными передними басками. Густо собранные гипюровые рукава; у локтя сборки стянуты отступя от края, образуя волан». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 5. На фото: Marie Studholme

«Золотой, серебряный и стальной газ и тюль красиво просвечивают сквозь цветное кружево, гипюр, плиссированный тюль, муслин и вуаль. Синий и зеленый металлический газ, напоминающий цвет жесткокрылых, красив под темно-синей или бутылочно-зеленой шелковой вуалью под черным кружевом». Текст: Металлический газ и тюль // Вестник моды. 1910. № 8. С. 69. На фото: Violet Vanbrugh

«Туалет из бенгалина. Корсаж-блуза из тафты покрывается гипюром крем и схватывается драпированным корселе из серой шелковой материи. Короткое болеро из кружева крем дополняется плиссированной кокеткой из шелковой материи. Круглая шляпа с отделкой». Текст: Туалеты молодых женщин для церемоний // Вестник моды. 1904. № 11. С. 124. На фото: Edna May

Кружево «двусторонний лимерик аплике». Ирландия. Воротник (общий вид и фрагмент лицевой стороны)

«Белые кружевные блузы, шемизетки и кокетки имеют большое значение для весенних туалетов. Сочетание разных кружев увеличивает прелесть этих вещей. Часто очень тонкое кружево мешают с толстым ирландским, брюггским или клюни кружевом. Искусные рукодельницы сумеют составить красивые отделки из остатков настоящего кружева». Текст: Обозрение мод // Модный курьер. 1906. № 17. С. 138. На фото: Phyllis Dare

«С уличными платьями из альпага, шерстяной материи часто носят кружевные шемизетки, которые в виде блузы прикрепляются спереди к нижнему лифу». Текст: Обозрение мод // Модный курьер. 1906. № 17. С. 138. На фото: Gertie Millar

Кружево point de Gaze. Плетеное сцепное кружево с шитыми вставками (в центре). Бельгия. Воротник (фрагмент)

«Вечерний туалет. Платье из мягкого черного атласа гарнировано черным кружевом шантильи; кружевной корсаж». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1915. № 49. С. 4. На фото: неизвестная

«Нарядный туалет для выездов на вечера и в театр. Это изящный и чрезвычайно нарядный туалет. На вуалевой материи закладывают складки; к задним полотнищам эти складки становятся значительно короче и распадаются книзу. Материю для короткого рукава оставляют гладкой, так же, как и материю для верхней части лифа. Стоячий воротник, кокетку и нижний рукав делают из шифона крем, покрытого шелковым тюлем с узором». Текст: Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 2. С. 11. На фото: Zena Dare

«Для выездов на вечера можно сделать эффектное платье из белой шелковой материи с лифом из белого бархата, отделанного вставкой из бирюзового бархата и с богатой вышивкой из золотого шнурка. К светлым и белым шелковым юбкам делают лифа из тюля с богатой вышивкой из блесток, а к юбкам из черного бархата делают лифа из белого плиссированного газа с нашитым на нем черным тюлем, этот тюль покрывают вышивкой из блесток, золота и камней». Текст: Последние новости моды. Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1. На фото: Lily Elsie

«Туалеты из пестрых летних материй отделывают узким полотнищем из кружевной материи или из кружев с такой же кокеткой. В моде косынки из сборчатых кружев и шифоновых буфочек с длинными концами и воланами, нашитыми в виде кокилье. Эти концы могут доходить чуть не до подола юбки». Текст: Новые моды. Париж // Модный свет. 1903. № 26. С. 270. На фото: Zena Dare

«Шелковая блуза с отворотами и короткими буффчатыми рукавами. Наша нарядная модель из белого крепа-де-шин гарнируется кружевом и рюшкой из серебряного газа. На отворотах белым шелком вышиты розы. Короткие рукава оканчиваются складчатыми манжетками и гарнируются кружевом. Кушак из ленты оканчивается пряжками». Текст: Шелковая блуза с отворотами // Модный курьер. 1906. № 9. С. 70. На фото: Gabrielle Ray

«Блузка из белого тюля. Боковые части блузки собраны под окаймленной кружевной прошивкой эполетой; края передков из белой тафты, окаймленной по внутреннему краю прошивкой; передняя вставка и кольретка – тюлевые; прямые сборчатые рукава перехвачены у кисти кружевной прошивкой, образуя волан. Кушак из тафты». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 10. С. 3. На фото: Marie Lohr

«Блузочки, воротники, мантеле и т.д. принято отделывать модным кружевом „sols“; фигурки его накрепляют нередко совершенно отдельно на той или иной модной вещи». Текст: Новые моды. Париж // Модный свет. 1903. № 18. С. 185. На фото: Moryss Clark

«Перламутровый веер с вышивкой. Тесьма point lace и шитье гладью. Контуры узора переводят на полотно и нашивают на него тюль; для букв и короны нашивается, кроме того, кисея. Затем наметываются тесемки point lace, а у наружного края пико. Коронку и буквы вышивают гладью и стебельчатым швом тонкой бумагой. В заключение отделывают веер шнуром и кистью из белого шелка». Текст: Веера // Новый русский базар. 1882. № 3. С. 32. На фото: Edna May

«Бальное платье простого фасона. Требуется 8 аршин шелкового муслина, 11 аршин бархатной ленты, 0,75 аршина бархата вкось, 20 аршин кружева шириною в 20 см. Элегантное платье из розового шелкового муслина гарнируется алансонским кружевом. Чехол можно сделать из атласа либерти, тафты или другой шелковой материи. Кроме того, рекомендуется чехол покрыть одним или несколькими чехлами из тюля или шифона с воланами». Текст: Новые моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 3. С. 19. На фото: Agnes Fraser

«Широкие вуалетки, которые прикрепляют только по краю больших шляп, украшают внизу инкрустациями из кружев шантильи. Красивы вуали с бордюрами из черных бархатных мушек. Черные тюлевые вуали гарнируют инкрустациями из белого или цветного кружева. Хорошо выбранный тюль украшает женщину. Мы советуем носить только белые и черные вуалетки. Они гораздо лучше цветных синих, коричневых, беж, которые придают лицу дурной оттенок. Наиболее модной и элегантной считается вуаль из легкого тюля с редкими крупными мушками, которые по краю расположены чаще». Текст: Хроника моды. Париж, 1 января // Вестник моды для портних. 1905. № 1. С. 2. На фото: Elizabeth Firth

«Элегантные дамы носят белые моющиеся блузы из батиста. Они гарнируются тонким ирландским кружевом, настоящим валансьен, миланским кружевом. Из кружева и гипюра делаются воротники Медичи, отложные воротники, матросские воротники или большие воротники, гарнирующие модные вырезы». Текст: Элегантные блузы // Вестник моды. 1914. № 8. С. 57. На фото: Zena Dare

«Вот прелестная модель. Все дно шляпы покрыто красивым белым гиацинтом. Пасс сделан из тонкаго золотого кружева, сложенного в трубчатые складки. Отделкой служит гарнитура из ленты особенного цвета, это не то зеленый, не то серый, не то гороховый, и называется цветом „Cigale“ (стрекоза), потому что очень похож на зеленоватый цвет стрекозы. Этот цвет „Cigale“ будет одним из моднейших цветов, которые будут носить весной». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 9. С. 103. На фото: Marie Studholme & Zena Dare

Экран веера, изготовленный в технике шитого кружева. Аржантан

Машинное кружево. Шантильи. Франция. Оборка (фрагмент)

«Большая оригинальность фасонов верхних вещей, готовящихся для весеннего времени, заключается в крайнем разнообразии и богатстве внутренней гарнировки полочек; такую гарнировку делают для того, чтобы можно было надевать вещь застегнутою или расстегнутою, то есть с загнутыми наружу краями. А так как гарнировка всей вещи ограничивается исключительно только на этой внутренней отделке, то наружные края верхних вещей украшают только строчкой или биэ, вследствие чего верхняя вещь выходит гораздо наряднее в расстегнутом, чем в застегнутом виде. Кроме богатой внутренней отделки эти верхние вещи будут дополнять кружевными жабо, надетыми сверх шелковой блузочки. Для этих внутренних гарнировок берут самые дорогие вышивки и материи». Текст: Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 8. С. 79. На фото: Gabrielle Ray

«Самым модным и наиболее любимым всеми кружевом считается толстый настоящий ирландский гипюр, составляющий необходимую принадлежность всякого, даже самого нарядного туалета. Вся Вена, весь Париж и даже Нью-Йорк щеголяют теперь в таких кружевах. Из них делают целое мантеле, кофточки, большие рукава к белым суконным манто и большие воротники фасона тридцатых годов». Текст: Новые моды // Модный свет. 1903. № 28. С. 293. На фото: Frances Dillon

«Плетеная прошивочка для блуз. Смотря по надобности, эту прошивочку можно выплести из тонкой шерсти, шелка или ниток. Посередине продевают шелковую или бархатную ленточку». Текст: Описание рукоделий // Вестник моды. 1904. № 11. С. 127. «Прошивка troutrou с продетой узенькой лентой украшает ворот и рукава. Ленточка берется в цвет линона». Текст: Описание рисунков // Вестник моды. 1894. № 4. С. 36. На фото: Phyllis Dare

«Нарядный туалет. Платье „принцесса“ из атласа или тафты покрыто тюником из вышитого маркизета, гарнированным широким и узким вышитым по самой материи бордюром; вставка из серебряного кружева; такой же кушак, падающий спереди двумя длинными концами, обшитыми серебряной бахромой». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1913. № 2. С. 6. На фото: Edna May

«Все модные осенние вещи будут отделывать кружевами и батистовыми плиссе белого цвета; даже туалеты из толстых материй будут гарнировать такими кружевами, как и вообще белыми воротниками, которые теперь в большой моде. Такие воротники из тончайшего белого полотна будут дополнять батистовыми жабо. Края рукавов кофточек отделывают валансьенскими кружевами. Грубые плетеные кружева, или филейные кружева с крупными дырочками будут в моде и зимой. Из них будут составлять самые разнообразные отделки. Эти кружева будут различных цветов, в pendant к материи платья, из шелка, шерсти и бумаги. Мало того, в отделке одного и того же платья будут соединять разнообразные кружева; „лама“ с пестрым филейным кружевом и в особенности с черным шелковым кружевом „torchon“. Тонкие кружева „парагвай“ белого или черного цвета на белой подкладке составляют резкий контраст всего описанного нами». Текст: Новые моды. Берлин // Модный свет. 1903. № 32. С. 335. На фото: Julie Marlowe

«Последней парижской новостью считается также накладное шитье из кружевных цветов, отделанных живописью. Любительницы живописи могут приготовить такую гарнировку домашним способом. Цветы кокетливо раскидывают по юбке из газа, тюля, крепа и т.п. Отделанное в таком вкусе платье очень эффектно и идет молодым особам». Текст: Последние новости моды. Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1. На фото: Gertie Millar

«Чрезвычайно оригинален туалет из кружев желтоватого цвета и белых газовых воланов с сборчатыми рюшками. Юбку из широких тюлевых кружев, надетую сверх белой шелковой юбки, отделывают газовыми воланами, образуя острие спереди и сзади. Самый нижний скашивают сбоку и спереди так, чтобы посередине виднелась только одна оборочка. На верхнюю часть юбки, составленную из одних только кружев, накрепляют сборки фестонами. Лиф, составленный из кружев, отделывают внизу так же, как и юбку, фестонами из газовых оборочек или рюшек; глубокий вырез лифа дополняют кружевом, сложенным в виде косынки; к этой косынке примыкает газовый волан с рюшками и сборчатый кружевной волан. Спереди эта гарнировка сходится в виде нагрудника и, заложенная в частые складки, спускается в узкий кушак из витых бархатных полос светлого и темно-розового цвета. Лиф отделывают сборчатым кружевным воланом. Длинные рукава без подкладки также целиком составляют из кружев, а внизу обшивают оборками и газовыми рюшками. На левом плече прикалывают букет роскошных роз, а к кушаку – большой бант из витых и перевязанных в узелки полосок из бархата в два цвета. Вместо белой шелковой подкладки можно взять для этого туалета цветную шелковую подкладку, для которой можно употребить какое-нибудь старое шелковое платье». Текст: Туалеты для гулянья и для выезда на вечера // Модный курьер. 1899. № 6. С. 45. На фото: Gertie Millar

«Подвенечный туалет из белого бенгалина. Платье фасона принцесса украшается валансьенским кружевом. Тюлевая драпировка и ветки флердоранжа окружают юбку. Верх составлен из трех драпированных кружев, тюля и флердоранжа. Колье из трех концов кружева. Рукав оканчивается кружевными воланами. Требуется: 22 аршина бенгалина, 42 аршина кружева». Текст: Описание раскрашенной картины // Вестник моды. 1904. № 11. С. 133. На фото: Ellaline Terriss

«Для отделки платьев молоденьких девушек предпочитают валансьенское кружево и малин. При всей нежности красок модные кружева, вышитые блестками, блещут пестротой. Эти отделки употребляют для воланов, берт и кокеток бальных платьев из газа или легкой шелковой материи. Грациозные рисунки этих тюлевых кружев и прошивок часто окаймлены матовыми или блестящими перламутровыми блестками, стеклярусом и золотым бисером. Несмотря на богатство украшений, отделка эта очень легка и грациозна». Текст: Моды для вечеров // Модный курьер. 1906. № 41. С. 333. На фото: Edna May

«Блузочка с кружевными инкрустациями, батистовой вышивкой и тюлевым кружевом. Для блузочки берут кисею с вышитыми мушками. Свешивающиеся куски блузочки с напуском отделывают мелкими складочками в длину кокетки». Текст: Modes des Paris. 15 июля 1903 г. // Модный свет. 1903. № 27. [без стр.]. На фото: Virginia Harned

«Дорогое ручное кружево, тонкое как паутина, начали очень искусно имитировать машиной и это кружево, самых разнообразных цветов и рисунков преобладает в модных отделках. Разрисованные акварелью кружева и блонды тоже очень красивы на платьях, особенно положенные на тюль, они дают полную иллюзию инкрустаций». Текст: Новые моды // Модный свет. 1902. № 2. С. 21. На фото: Elaine Inescort

«Блуза из по-де-суа, отделанная маленьким воланом плиссе. Воротник из брюссельского гипюра; жилет из мельчайших складочек из той же шелковой материи». Текст: Модель № 41 // Ворт. Модный альбом дамских и детских платьев, верхних вещей и белья. Осень–зима 1905– 1906 г. С. 15. На фото: Maude Fealy

«Фасоны показывают, как можно утилизировать кружевные прошивки: шантильи, валансьен, тюлевые. Кружево имеется самых разнообразных рисунков, различной ширины и толщины; ручное кружево очень практично. Белое кружево прекрасно моется и соединяется с тюлем. Желтоватое кружево имеет ценный вид. Оно хорошо окрашивается и потому блузу можно сделать в цвет юбки». Текст: Кружевные блузы // Вестник моды. 1914. № 2. С. 12. На фото: Mabel Love

«Толстые кружева принято вшивать в материю блузочки, составляя из него широкую кокетку, или верхнюю часть рукава, и иногда даже и всю блузочку, в этом последнем случае кокетка и плечо рукава могут быть сделаны из материи с мелкими складочками». Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Ruby Ray

«Кружева всевозможных сортов и рисунков теперь в громадном употреблении: на лифе вгладь, на юбках в виде воланчиков, у ворота, на рукавах, в виде парюр, пелеринок, жабо, плиссе и рюшек. Для маленьких вечеров и званых обедов делают туалеты из цветного атласа с богатой кружевной отделкой. Искусственное кружево imitation и малин доступно людям с самыми ограниченными средствами; бальные туалеты из пестрого газа убирают блондами. Дорогие настоящие кружева раскладываются вгладь вверху над воланами». Текст: Мода // Новый русский базар. 1882. № 4. С. 42–43. На фото: Marion Winchester

«Нарядная блузка из набивного фуляра-глясе, драпированная в виде фишю. Шемизетка из шелкового муслина отделана имитацией кружева. Такие же рукавчики». Текст: Блузы и юбки. № 55 // Blouses & Jupes, Derrières Crе́ations des premières mai-sons de Paris. 1910. № 4. С. 11. На фото: Evelyn Millard

«Кружево всевозможной ширины и всех сортов по-прежнему занимает самое видное место в числе новомодных отделок, не вытесняя плюмажей, синелевых уборок и прозрачных накладных каемок (application) из бронзовой и золотистой кожи. Для вечеров и званых обедов в большой моде платья, целиком сделанные из плюша или бархата с пышной отделкой из кружев бледно-желтого цвета. Иногда смешивают плюш с брокаром и атласом и гарнируют меховой опушью; в таком вкусе можно сделать нарядное дезабилье или костюм для катанья в экипажах». Текст: Моды // Новый русский базар. 1882. № 2. С. 18. На фото: Zena Dare

«Сетки металлического тюля различны: с тонкими круглыми петлями как шантильи, тюль с крупной сеткой как греческий, тюль фантазия, напоминающий старинные вуалетки. Некоторый тюль усеян мушками, как тюль эспри, другой – мелкими рельефными бусами. Среди наиболее красивых отметим тюль с разбросанными цветочками, вышитыми металлической ниткой на тонкой сетке того же цвета и тюль с мушками, разбросанными по фону с мелким узором. Иногда и сетка, и мушки золотые, серебряные и стальные, иногда фон белый или черный, а вышивка металлическая, что скромнее». Текст: Металлический газ и тюль // Вестник моды. 1910. № 8. С. 69. На фото: Phyllis Dare

«Это изящное кружевное платье делают из плотных кружевных тесемок [баттенберг] с ажурным ободком. Все платье исполняют ручным шитьем, то есть вышивают руками не только паутинки и застилку, но и весь тюлевый фон. Если кружевное платье сделано белого, ecru или желтого цвета, то можно сшить к нему чехол из тафты такого же цвета или же более яркого цвета, надеть на него шифоновое платье с воланом, а сверх него кружевное платье». Текст: Кружевное платье фасона «принцесса» // Модный свет. 1902. № 26. С. 267. На фото: Ada Reeve

Кружевницы Нормандии за работой. До 1915 г.

Кружево ручной работы. Блонды. Франция. Оборка, собранная «невидимым» швом из четырех узких полос (фрагмент)

«Платье из черной кружевной материи на транспаранте из белого атласа. Черная кружевная берта; кушак из ярко-розового мягкого шелка. Для этого туалета идут все легкие затканные ткани, как например тюль, газ, гренадин или мушчатый тюль. Транспарант делается из черного или белого шелка; цветные транспаранты в настоящем сезоне не особенно в моде». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1898. № 6. С. 5–6. На фото: Gabrielle Ray

Вверху и внизу: «Вечерний туалет. Платье из белого тюля; нижняя половина юбки инкрустирована художественным гипюром на подкладке из розового шелка; такая же отделка на нижней части корсажа и на рукавах». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 6. С. 2. На фото: Camille Clifford

«Ворота жакетов и корсажей гарнируют круглыми, остроконечными и четырехугольными воротниками, а также воротниками Медичи, которые составляются из различных материалов: мы видим мех рядом с вышитым батистом, белым и черным тюлем. Воротники эти бывают двух родов. Одни это драпированные фишю из муслина или тюля, другие круглые, четырехугольные или овальные воротники, спускающиеся с плеч: это воротники из батиста или вышитого тюля. Если у вас есть старинные батистовые вышивки, вы можете их утилизировать для этой цели. Делают также плоские воротники из тонкого кружева, тюля, вышитого тонким сутажем, из батиста крем с вышивкой цепочным швом; воротники, составленные из вышивки и кружева, прекрасно гармонируют с муслиновыми и тюлевыми фишю. Тюль, муслин и кружево бывают в большинстве случаев белого и кремового цвета, но их можно окрасить в суровый цвет или экрю». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 4. С. 26. На фото: Gabrielle Ray

«Самыми дорогими тканями считаются шелковый муслин с крупными затканными цветами и нежные кружевные ткани. Затем следует газ броше, набивной газ, вуаль и тюль. Кроме того, успехом пользуются креп-де-шин, радий и шифон. Излюбленные платья с блестками продаются полуготовыми, также встречаются полуготовые тюлевые и кружевные платья. Часто узор кружева, представляющий цветы и листья, обшивают ленточками рококо. Чрезвычайно красиво и эффектно, когда все платье усеяно нежными лепестками цветов». Текст: Мода // Модный курьер. 1906. № 5. С. 37. На фото: Dorrie Keppel

«Туалет для гулянья цвета горлицы. Юбка отделана двумя полосами с зеленой вышивкой. Жакет-сак украшен такой же вышивкой и аграмантовыми фигурами с подвесками. Рукав слон отделан вышивкой и кружевом. Соломенная шляпа беж окружена розами. Требуется: 10 аршин сукна, 16 аршин вышивки, 3,5 аршин кружева, 6 мотивов». Текст: Туалеты для дам и девочек // Вестник моды. 1904. № 10. С. 108. На фото: Ellaline Terriss

«В большой моде широкие воротники, фасоны которых отличаются большим разнообразием. Их делают из кружев всех сортов, из вышивки мадейра, из ирландского гипюра, из филе, из испанского кружева sols и т.д. Воротник может быть сделан отдельно от блузочки. Он придает всякой, даже самой простой шелковой или бумажной блузочке нарядный вид». Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Phyllis Dare

«В соединении с венецианским, миланским и французским кружевом, хвостики соболя составляют отделку бархатных платьев. Красивый рисунок кружева во всех деталях вырисовывается на темном фоне бархата». Текст: Хроника моды // Вестник моды для портних. 1906. № 1. С. 9. На фото: Phyllis Neilson-Terr

«Гладкий корсетик из бархата, слегка затканного серебром, открывает вверху шемизетку плиссе из кружева; такая же кружевная баска плиссе вокруг талии. Рукава из голубого крепа». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 2. На фото: Gertie Millar

«Металлические вышивки и кружево очень дороги, но их можно заменить золотым галуном, из которого вырезают мотивы и располагают по желаемой форме, незаметно сшивая. Если вышивку покрывают чем-нибудь, то о качестве ее можно не слишком заботиться, а все внимание обратить на узор». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 8. С. 70. На фото: Billie Burke

«Будут делать туалеты с воланами серпантин и с тюником. Роскошный и чрезвычайно изящный туалет из зеленой тафты, покрытой белым шелковым газом. Воланы серпантин на юбке и на тюнике отделывают накладным шитьем из шантилийских кружев, хрустальных бус и серебряных блесток. Таким же кружевным воланом обшивают ворот лифа блузочкой с роскошными розами». Текст: Парижские новости моды // Модный курьер. 1899. № 8. С. 61. На фото: Betty Callish

«Вуали имеются, начиная от самых тонких, прозрачных, как бы вытканных из волоса и кончая самыми густыми, из дорогого кружева шантильи, рисунки которых представляют разнообразные гирлянды. Модные решетчатые вуали с шестиугольниками теперь менее прозрачны. На местах скрещения помещаются крохотные паучки, плотные шестиугольники и синелевые мушки». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 15. С. 141. На фото: Maie Ash

Машинное кружево. Кружево schifli (шпахтель). Воротничок (фрагмент)

«Нынешние верхние вещи и корсажи дополняют различными красивыми галстуками. Мягкий галстук regate завязывается под белым батистовым воротником. Кроме того, носят кружевную драпировку, грациозный бант из белого тюля, плиссированный бант из белого шелкового муслина с рюшкой из узенькой белой атласной ленты и белый батистовый галстук с ажурным рубцом из цветного батиста. Все эти мелочи придают нашим модным костюмам много изящества и кокетливости». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1904. № 10. С. 108. На фото: Phyllis Dare

«Вечерний туалет из розового крепдешина. Тюник из кружева с брильянтами. Кушак – шарф из черного тюля». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1913. № 44. С. 3. На фото: Phyllis Dare

«Самым модным тюлем считается тюль с крупными дырочками; если эти дырочки четырехугольного фасона, то тюль называется филейным. Если же он состоит из неправильных узоров, то называется „тюль кракеле“. Нередко он бывает усеян более или менее крупными мушками и другими фигурками, или же вышит крупным узором». Текст: Новые моды. Берлин // Модный свет. 1903. № 39. С. 395. На фото: Phyllis Dare

«Необходимой принадлежностью всех модных вещей считаются большие отложные воротники. Самая последняя новость – так называемые бурские воротники; их делают в виде короткой пелерины с отогнутыми назад передними уголками и сдерживают модными пуговками. Затем чрезвычайно модны воротники с длинными концами; ими отделывают верхние вещи пожилых особ. Верхние вещи молодых особ гарнируют двойными или даже тройными воротниками с круглыми или заостренными концами. Чрезвычайно красивы модные воротники из толстых кружев разных оттенков и из поддельных венецианских кружев. Им пророчат блестящую будущность, ими будут гарнировать все весенние и летние вещи. Самым модным узором кружев и вышивок считаются виноградные грозди». Текст: Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 8. С. 79. На фото: Zena Dare

«В этом году летом будут носить всевозможные легкие пальто и накидки, которые служат нарядным дополнением туалета. Самыми модными считаются вышитые полотняные пальто с кружевными прошивками. Кружевные пальто и жакеты подбиваются шифоном. Кроме того, в большой моде будут белые и черные тюлевые пальто, фишю в виде накидок и тюлевые мантилии». Текст: Новости моды // Модный курьер. 1909. № 15. С. 114. На фото: Phyllis Dare

Машинное кружево. Ноттингем, Англия. Салфетка (фрагмент)

«Особые новости появились относительно вуалей. Их носят в таком виде, как носили в пятидесятых и шестидесятых годах и делали в виде кружевных воланов, откидывая только спереди, и оставляя распущенными сзади. Само собой разумеется, что такие вуали относятся к числу экстравагантностей современной моды». Текст: Новые моды. Париж, Берлин, Вена // Модный свет. 1903. № 46. С. 503. На фото: Marie Studholme

Кружева школы Бурано. Италия, 1900-е

Испанские кружевные мантильи начала 1900-х и 1920-х

«Несмотря на то, что блузочки носят уже чрезвычайно давно и на то, что уничтожение их предсказывали чуть ли не всякий год, они не только держатся в моде, но и относятся к числу самых необходимых принадлежностей туалета не только для лета, но и вообще для всех сезонов. Что же касается летнего сезона, то без блузочек решительно нельзя обойтись и к ним прибегают даже самые большие модницы». Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Marie Studholme

«Чрезвычайно нарядными считаются блузочки, целиком сделанные из кружев. Все эти блузочки должны быть дополнены отдельным лифом из материи одинакового цвета с ними или из материи какого-нибудь другого цвета». Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Ethel Matthews

«В большой моде тюлевые шляпы, и не только черные, но и цветные, которые подбираются в цвет костюма. Вообще в этом сезоне тюль будет в большой моде. Что касается вуалек, то самыми модными считаются вуальки из тюля point d'esprit с мелкими плиссе по краям или из гладкого алансонского тюля с бордюром во вкусе ампир». Текст: Новые весенние пальто и шляпы // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 7. С. 49. На фото: Gertie Millar

«Послеобеденный туалет из эольена и кружева. Юбка со складочками дополняется широким кулиссированным воланом, обшитым ленточками. Корсаж с напуском украшается складочками и большим кружевным воротником. Буфчатый рукав с кулиссками. Требуется: 10 аршин эольена, 3 куска ленточки, 1,5 аршин креплисса». Текст: Описание рисунков хроники моды // Вестник моды. 1904. № 11. С. 133. На фото: Denise Orme

«Для жизни на водах или на берегу моря не требуется слишком много туалетов. Хороший тон не позволяет менять [их чаще чем] три-четыре раза в день. Утром надевают костюм из полосатой английской фланели. Платье из прямой юбки и маленькой весты, открытой на жилете из пике или шемизетке из крепа. С подобным туалетом большая соломенная шляпа, отделанная крылышками и тюлем, или маленькая шляпа „лодочник“ с газовым буффом на левом боку и двумя перьями в виде эгретки. Фуражки и береты носят девочки и молодые люди, но для взрослых дам они некрасивы. После обеда на концерт, в казино или для прогулки по морскому берегу надевают платье из могера, вуаля или фуляра. Фасон Directoire с корсажем с большими отворотами, которые расходятся на маленькой шемизетке из креплисса – самый лучший и удобный туалет. Из Лондона привезли прелестную новую материю пекине камей: одна полоса гладкая, а другая узорчатая. Туалеты из нее чрезвычайно элегантны. Для праздников, скачек, концертов и больших собраний делаются платья из тонкого батиста, муслина, бенгалина, газа, фуляра и других нарядных тканей. Подобные туалеты сопровождаются широкими шляпами „capelines“ из кружева с цветами или ажурной и итальянской соломы». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 34. С. 366. На фото: Marie Studholme

Веера с экранами из шитого кружева. Сверху вниз: 1 – аржантан, 2 и 3 – алансон. Почтовые карточки

Сверху вниз: Кружево ручной работы. «Ленточное» миланезе. Италия. Кокетка.

Машинное кружево. «Рашель» с высоким рельефом (сканью).

Воротник (фрагмент).

Машинное кружево. Малин по тюлевой сетке. Манжета (фрагмент)

«Туалет для файвоклок. Фон из белаго либерти покрыт тюником из тюля и кружева. Кушак из водянисто-зеленаго атласа либерти оканчивается длинной кистью из мелких жемчужных нитей». Текст: Летние костюмы // Нива. Парижские моды. 1913. № 31. С. 4. На фото: Gladys Cooper

«В театре встречаются по преимуществу белые и черные туалеты. Особенной элегантностью считается белый корсаж с белой шляпой. Наибольшим успехом пользуются легкие корсажи из шелкового муслина и кружева». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1904. № 10. С. 108. На фото: Adrienne Augarde

«Туалет делают из черного тюля, вышитого блестками. Такие туалеты считаются в настоящее время самой последней новостью. Этот черный тюлевый туалет отделан серебряными и стеклярусными блестками и надет на юбку из белой тафты. Ворот лифа и подол юбки обшивают кружевными воланами и сборчатыми оборочками или рюшками; тюлевый шарф с длинными концами и тюлевыми рюшками дополняют туалет; цветочные украшения, согласно требованиям современной моды, прикалывают сзади на левом плече». Текст: Парижские новости моды // Модный курьер. 1899. № 8. С. 61. На фото: Gerie Millar

«Для воротников Медичи и для открытых воротников употребляют миланское кружево, алансонское, брюггское и вышитый тюль; толстое кружево не имело бы никакого вида, так же, как и слишком прозрачное; надо брать среднее кружево с плотным бордюром, который составляет край воротника и под которым скрываются металлические поддержки. Иногда воротники Медичи дополняются кружевными жилетами. Фасон воротника Медичи можно слегка изменить и таким образом сделать его более подходящим к лицу и прическе; у затылка его оставляют прямым или отгибают, передние углы сдвигают или же широко раскрывают, открывая шею. Тюлевые плиссе и вышитый тюль, которые окаймляют вырез передков и поднимаются сзади у затылка, не имеют ни стиля, ни характера воротников Медичи. И если их носят, то только потому, что эту гарнитуру легко пришить и легко обновить, ее также поддерживают металлической проволокой». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 16. С. 121. На фото: Gabrielle Ray

«Ленточки, газовые сборчатые оборки, кружевные вставки, прошивки и накладное шитье, гофрированные газовые отделки, каемки из жемчужных шнурков, блесток и хрустальных бус служат гарнировкой бальных и парадных туалетов. К числу последних новостей относятся плетеные кружева из серебряных ниток и газовых полосок с тонкой шелковой бахромой, сборчатые газовые полоски таких кружев имеют большое сходство с плюмажем». Текст: Последние новости моды. Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1. На фото: Lily Elsie

«Нарядное платье. Юбка из тюля шантильи с кружевным бордюром на оливково-зеленом атласе. Корсаж из оливкового бархата; передки перекрещиваются на вставке из светло-оливкового бархата, вышитого золотом; такой же кушак. На правом боку, как бы продолжая левый передок лифа, падают два длинных шарфа, обшитых на концах бахромой в тон бархата с примесью золотых ниток. Узкие рукава обшиты у кисти кружевным воланом». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1916. № 49. С. 1. На фото: Maria Cavalieri

Кружево, вязаное крючком. Ирландское кроше. Воротник (фрагмент)

«Очень красив воротник с застежкой спереди, дополненный бантом из белого атласа. Стоячий воротник в 6 см ширины отделывают узкими лиловыми бархатными лентами и желтоватым кружевным бордюром. С левой стороны воротника пришивают тюлевое кружево, а спереди – конец в 8 см ширины и 2 м 40 см длины; на этих концах закладывают складки. Спереди покрывают застежку бантом, с бархатными лентами, кружевной каймой, кружевами и петельками». Текст: Модные воротники // Модный курьер. 1899. № 6. С. 46. На фото: Gertie Millar

«Туалет для летнего бала. Перед юбки – веерообразное плиссе-гармоника; сверху зашитое, ниже – свободное (из тюля золотистого цвета). С боков и сзади три волана; верхний – пышно собранные белые алансонские кружева (можно заменить имитацией); второй из такого же тюля, как спереди; третий, как верхний. Плечи и драпированные рукава лифа из желтаго тюля; плечи и спинка в складках. Нижняя часть лифа – кружевной корселе». Текст: Моды и европейская жизнь // Весь мир. 1916. № 20. С. 30. На фото: Grace Laine

В настоящем исследовании впервые предпринята попытка системного изучения истории кружева, основанная на критическом осмысливании как подлинных вещевых источников, так и изобразительного и нарративного материала по проблеме.

Освещая заявленную в заглавии тему, мы рассматривали историю кружева как непрерывный поток культурных обновлений: существующих стилевых и жанровых исканий, эстетических норм, традиционных технологий и форм деятельности. Дополнительным результатом стал сведенный воедино редкий и разрозненный отечественный материал по атрибуционной практике. В этой работе к нему был приобщен и проверенный временем опыт зарубежных коллег.

Настоящая работа открывает перспективы изучения кружева не только как одной из многочисленных разновидностей текстиля, к которой исследователи обращались на протяжении всей истории его бытования многократно. Будучи рассмотрена в качестве культурного текста, специфика кружева, обусловленная не только сложной техникой его исполнения, но и наслоением различных заимствований на вневременные константы, на сложные взаимовлияния культур, их полиэтничность и региональные особенности, делает объект нашего изучения ярким и оригинальным явлением на фоне прочих видов текстиля.

В рамках проведенного исследования кружево также предстает как аттрактивный и значимый элемент костюма, в значительной степени обусловивший его самобытность. Это ценный источник информации, дающий широкое представление о культуре одежды самых разных эпох и народов, ее изготовления и бытования. Но поскольку одежда – часть не только внешнего облика и мира вещей, но и нематериального мира, она в не меньшей степени раскрывает и внутреннюю, духовную жизнь как отдельного человека, так и социума в целом.

Не менее интересно, что кружево, как разновидность декоративно-прикладного искусства, всегда выражает генетическую связь с культурой, его породившей. В этом качестве оно предлагает исследователю повод еще раз осмыслить историю человечества и осознать значимость сохранения и популяризации культурного достояния как результата сложного пройденного исторического пути. В данном случае обращение к истории кружева помогло нам найти ответ на вопрос, сформулированный столетие назад П. К. Степановым в работе «История русской одежды»: «Какую культуру дали нам древние обитатели… и какое отношение мы, современные обитатели, имеем к этой культуре?»[747]

В этом плане более чем показательна история русского кружева 1870-х годов, когда на волне внимания и российского, и мирового общества ко всем отраслям русской народной культуры феномен русского кружева был высоко оценен не только отечественной, ранее исключительно западно-ориентированной аристократией, но и мировым сообществом. В дальнейшем его популярность привела не только к включению в западноевропейский костюм других элементов традиционного русского костюма, но – шире – к моде на «русское» платье в Старом и Новом Свете.

Таким образом, историю кружева можно изучать не только ради ее самой, но и для того, чтобы получить данные, подтверждающие или опровергающие те или иные исторические события и характеризующие те или иные исторические личности. В то же время автор выражает уверенность, что история кружева постепенно завоюет признание и как самостоятельная сфера научного знания, аккумулирующая коллективную культурную память.

Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ)

ГАРФ. Ф. 673. Оп. 1. Д. 47. Устав общества помощи одеждою бедным Санкт-Петербурга.

ГАРФ. Ф. 673. Оп. 1. Д. 50. Устав Ялтинского общества помощи бедным одеждою.

ГАРФ. Ф. 673. Оп. 1. Д. 197. Л. 31. Романова Ольга Николаевна. Альбом фотоснимков. 1907–1908 гг.

Российский государственный архив древних актов (РГАДА)

РГАДА. Ф. 1449. Оп. 1. Д. 493. Л. 1. Покровский Хотьков-Троицкий женский монастырь.

Центральный исторический архив Москвы (ЦИАМ)

ЦИАМ. Ф. 199. Оп. 2. Д. 1069. Л. 1. Неграмотное население г. Москвы в возрасте от 5 лет и старше по переписям 1871, 1882, 1897 и 1902 гг.

Бальные моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 3. С. 19.

Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1.

Белье // Вестник моды. 1904. № 47. С. 553.

Белье // Вестник моды. 1915. № 41–42. С. 379–381.

Белье. Описание рисунков // Вестник моды. 1904. № 12. С. 136.

Блуза из миланского кружева // Вестник моды. 1911. № 48. С. 492.

Блуза с тамбурной отделкой // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 5. С. 38.

Блузы и юбки. № 48 // Blouses & Jupes, Derrières Crе́ations des premières maisons de Paris. 1910. № 4. С. 10.

Блузы и юбки. № 55 // Blouses & Jupes, Derrières Crе́ations des premières maisons de Paris. 1910. № 4. С. 11.

Веера // Новый русский базар. 1882. № 3. С. 32.

Весенний костюм с длинным рединготом // Модный курьер. 1906. № 15. С. 122.

Ворт. Модный альбом дамских и детских платьев, верхних вещей и белья. Осень – зима 1905–1906. М.: Тип. И. Кушнерев, 1905.

Вырезанные лифа // Модный свет. 1902. № 2. С. 20.

Вязаный наколенник для воинов // Вестник моды. 1915. № 35–36. С. 328.

Дамские рукоделия. Вышивание по филейной сетке // Модный свет. 1915. № 8. С. 13.

Дамские рукоделия // Модный свет. 1914. № 20. С. 12.

Дамские рукоделия // Модный свет. 1915. № 15. С. 12.

Для полных дам // Модный курьер. 1914. № 35. С. 300.

Добрые люди, протяните руку помощи // Модный курьер. 1906. № 15. С. 122.

Драгоценные коллекции кружев // Модный свет. 1902. № 29. С. 304.

Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 2–6.

Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1898. № 6. С. 5–6.

Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1913. № 2. С. 6.

Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1915. № 49. С. 4.

Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1916. № 49. С. 1–2.

К нашим подписчицам // Модный свет. 1914. № 12. С. 1.

Красивая жизнь // Модный свет. 1915. № 15. С. 14.

Красивые летние блузы // Вестник моды. 1914. № 24. С. 191.

Кружевное платье фасона «принцесса» // Модный свет. 1902. № 26. С. 267.

Кружевные блузы // Вестник моды. 1914. № 2. С. 12.

Кружевные инкрустации. Практические советы в области домашнего шитья // Вестник моды. 1910. № 18. С. 180.

Кружево // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 23.

Летние костюмы // Нива. Парижские моды. 1892. № 18. С. 2.

Летние костюмы // Нива. Парижские моды. 1913. № 31. С. 4.

Металлический газ и тюль // Вестник моды. 1910. № 8. С. 69.

Митрополит Сербии к русским женщинам // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 8.

Мода // Вестник моды. 1910. № 11. С. 102.

Мода // Вестник моды. 1913. № 1. С. 1.

Мода // Модный курьер. 1906. № 5. С. 37.

Мода // Модный магазин. 1862. № 6. С. 141.

Мода // Новый русский базар. 1882. № 4. С. 42–43.

Модное белье // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 15. С. 113.

Модные воротники // Модный курьер. 1899. № 6. С. 46.

Моды // Модный магазин. 1862. № 4. С. 94.

Моды // Модный магазин. 1862. № 5. С. 117.

Моды // Модный магазин. 1862. № 11. С. 254.

Моды // Новый русский базар. 1882. № 2. С. 18.

Моды для вечеров // Модный курьер. 1906. № 41. С. 333.

Моды и европейская жизнь // Весь мир. 1916. № 20. С. 30.

Мысли о женщине // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 22.

Необходимая помощь женщин! // Модный свет. 1914. № 12. С. 14.

Новейшие материи для летнего сезона // Модный курьер. 1909. № 17. С. 129.

Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272.

Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 2. С. 11.

Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 8. С. 79.

Новейшие моды // Парижские моды. 1913. № 44. С. 1.

Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 6. С. 1–2.

Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 10. С. 3.

Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 25. С. 6.

Новости моды // Модный курьер. 1909. № 15. С. 114.

Новые весенние пальто и шляпы // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 7. С. 49.

Новые летние моды // Модный курьер. 1909. № 21. С. 161.

Новые моды. Берлин // Модный свет. 1902. № 29. С. 296.

Новые моды. Берлин // Модный свет. 1903. № 32. С. 335.

Новые моды. Берлин // Модный свет. 1903. № 39. С. 395.

Новые моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 3. С. 19.

Новые моды // Модный свет. 1902. № 2. С. 21.

Новые моды // Модный свет. 1902. № 14. С. 145.

Новые моды // Модный свет. 1903. № 28. С. 293.

Новые моды. Париж // Модный свет. 1903. № 26. С. 270.

Новые моды. Париж // Модный свет. 1903. № 18. С. 185.

Новые моды. Париж, Берлин, Вена // Модный свет. 1903. № 46. С. 503.

Обозрение мод // Модный курьер. 1906. № 17. С. 138.

Обманчивая экономия // Вестник моды. 1915. № 39–40. С. 356.

Описание белья и одежды для раненых, выкройки которых помещены на выкроечном листе, приложенном при этом номере // Модный курьер. 1914. № 35. С. 305.

Описание модных рисунков // Модный курьер. 1913. № 36. С. 292–295.

Описание модных рисунков // Вестник моды. 1914. № 1. С. 2.

Описание раскрашенной картины // Вестник моды. 1904. № 11. С. 133.

Описание рисунков // Вестник моды. 1894. № 4. С. 36.

Описание рисунков хроники моды // Вестник моды. 1904. № 11. С. 133.

Описание рукоделий // Вестник моды. 1904. № 11. С. 127.

О подделке старинных кружев // Модный свет. 1903. № 22. С. 231.

От редакции // Моды и рукоделия. 1876. № 1. С. 1.

Парижские новости моды // Модный курьер. 1899. № 8. С. 61.

Перечень предметов, нужных для снабжения санитарного отряда на 50 кроватей // Журнал для хозяек и женская жизнь. 1914. № 16. С. 31.

Платье для подруги невесты, отделанное прошивками // Модный свет. 1903. № 8. С. 78.

Полуперчатка для солдат // Модный свет. 1915. № 1. С. 12.

Последние новости моды. Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1.

Почтовый ящик. Г-ну Ткачеву // Модный свет. 1914. № 11. С. 16.

Практичное употребление филе // Вестник моды. 1913. № 4. С. 31.

Прейскурант швейных машин системы Зингер // Модный курьер. 1908. № 25. С. 200.

Примечание // Модный свет. 1868. № 4. С. 31.

Простые платья // Вестник моды. 1914. № 6. С. 43.

Реклама // Вестник моды. 1911. № 13. С. 128.

Рождественские новости моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 1. С. 1.

Рубашка «принцесса» // Вестник моды. 1894. № 5. С. 44.

Рукоделия // Модный курьер. 1915. № 36. С. 69.

Рукоделия // Модный курьер. 1915. № 42. С. 82.

Рукоделия // Модный свет. 1903. № 9. С. 94.

Русское кружевное производство // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 6.

Тамбурный шлем для воинов // Модный курьер. 1915. № 6. С. 12.

Торговый Дом новостей Петрова и Медведева. Весенний сезон // Модный свет. 1871. № 12. С. 104.

Туалеты для гулянья и для выезда на вечера // Модный курьер. 1899. № 6. С. 45.

Туалеты для дам и девочек // Вестник моды. 1904. № 10. С. 108.

Туалеты молодых женщин для церемоний // Вестник моды. 1904. № 11. С. 124.

Узоры // Модный магазин. 1862. № 6. С. 143.

Устройство рукодельного магазина // Вестник моды. 1915. № 23–24. С. 221.

Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 9. С. 103.

Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 34. С. 366.

Хроника моды // Вестник моды. 1894. № 7. С. 65–66.

Хроника моды // Вестник моды. 1904. № 10. С. 108.

Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 8. С. 70.

Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 15. С. 141–142.

Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 22. С. 209.

Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 27. С. 261.

Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 4. С. 26.

Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 16. С. 121.

Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 18. С. 137.

Хроника моды // Вестник моды для портних. 1906. № 1. С. 9.

Хроника моды // Модный курьер. 1911. № 20. С. 201.

Хроника моды. Париж, 1 января // Вестник моды для портних. 1905. № 1. С. 2.

Что будут носить // Модный свет. 1914. № 12. С. 12.

Шелковая блуза с отворотами // Модный курьер. 1906. № 9. С. 70.

Элегантные блузы // Вестник моды. 1914. № 8. С. 57.

Modes des Paris. 15 июля 1903 г. // Модный свет. 1903. № 27. [без стр.]

Victorian and Edwardian Fashions from «La Mode Illustrе́e 1860–1914» / Ed. Olian A. New York: Dover Pub, 2003.

Victorian Fashions & Costumes from Harper’s Bazar. 1867–1898 / Ed. S. Blum. New York: Dover Pub, 1974.

1920s Fashions from B. Altman & Company. New York: Dover Pub, 1999.

Альбом вышивок по тюлю. Бесплатное приложение к журналу «Модный курьер». СПб.: Изд. ред. журн. «Вестник моды», «Модный курьер» и «Парижская мода», 1913.

Базарова А. А. Руководство к изучению кройки и шитья детского, дамского платья и верхних вещей. 5-е изд., испр. и доп. СПб.: Типо-лит. Б. Авидона, 1907. Репринт. М.: ИПК Лаватера, 2012.

Буринская А. К. Дамский сборник. Настольная книга для дам и девиц. СПб.: Тип. т-ва «Общественная польза», 1882.

Глодзинский К. Новейшая практическая и упрощенная метода кройки платьев и других нарядов дамских и детских. Варшава: Издание Л. Глодзинской, 1908.

Зарина М. Домоводство. М.; Л.: ГИЗ, 1928.

Каблукова-Горбунова М. К. Учебник кройки по методу Клемма. М.: Тип. А. Мамонтова, 1884.

Кашкарова-Герцог Е. Д. Руководство по рукоделию / Под ред. Э. О. Нелидовой. М.; Л.: Гизлегпром, 1934.

Курс женских рукоделий. СПб.: Изд. ред. журн. «Вестник моды»; Тип. бр. Пантелеевых, 1887.

Курс женских рукоделий. 2-е изд. СПб.: Изд. ред. журн. «Вестник моды», 1888.

Курс женских рукоделий. 3-е изд., доп. СПб.: Изд. ред. журн. «Вестник моды», 1902.

Левитанус З. Х. Школа кройки. Рига: [б. и.], 1913.

Полная энциклопедия женских рукоделий. Ташкент: Правда Востока, 1993.

Попова О. Как крестьянка может помочь себе в домашнем хозяйстве. М.; Л.: ГИЗ, 1928.

Поспелова-Гатцук М. А. Методика женских рукоделий. Руководство для преподавания рукоделий в профессиональных школах, гимназиях, городских и сельских школах. 2-е изд., перераб. и доп. СПб.: Тип. МВД, 1909.

Рауэр А. О. Руководство для мужских портных: в 2 т. Варшава: Тип. А. Паевского, 1891. Репринт. М.: ИПК Лаватера, 2010.

Робер К. Краткое руководство живописи на тканях акварелью, гуашь, масляными красками. 3-е изд., доп. М.: Типо-лит. М. Г. Грамакова, 1910.

Теодор Ю. К. Курс парижской кройки. СПб.: Т-во Художественной Печати, 1906.

Швецова-Дейкина И. Шитье и починка одежды и белья. М.; Л.: ГИЗ, 1928.

Швецова И., Яхнина Р. Как домашняя хозяйка может помочь себе в хозяйстве. М.; Л.: ГИЗ, 1928.

Школа женских рукоделий. П.: Гос. тип., 1915.

Beeton I. M. Beeton’s book of needlework. London: Chancellor Press, 1870.

Carrickmacross Lace. Guipure and Applique. Manchester: Manchester School of Embroidery, 1903.

Dillmont Th. (ed.). Die Nadelspitzen. 1te Serie. Mulhouse: [w. pub], 1900.

Dillmont Th. Encyclopedia of Neeedlework. Newcastle-on-Tyne: T. Hunter, 1890.

Dillmont Th. (ed.) La Dentelle Renaissance. Mulhouse: [w. pub], 1920.

Dillmont Th. (ed.) La Frivolite. Mulhouse: [w. pub], 1900.

Dillmont Th. (ed.) Le Filet-Guipure. Mulhouse: [w. pub], 1870.

Dvorak J. J. How to crochet Cluny laces. Chicago: Novelty Art Studios, 1915.

Hadley S. Battenberg and other tape laces. Techniques, Stitches and Designs. Reprint. New York: Dover Pub, 1988. Originally published: Modern lace-making. London; New York: Butterick Publishing Co., 1911.

Hapgood O. C. Scholl Needlework. Boston: GINN & Company Pub, 1893.

O’Cleirigh N. Carrickmacross Lace: Irish Embroidered Net Lace: a Survey and Manual with Full Size Patterns. Dublin: Dolmen Press, 1985.

Parasole I. Le studio delle virtuose dame. Roma: Antonio Fachetti, 1597.

Parasole I. Pretiosa gemma delle virtuose dame. Roma: [w. pub], 1598.

Parasole I. Specchio delle virtuose dame. Roma: [w. pub], 1595.

Prockesch L. Methodik des Unterrichts in den weiblichen Handarbeiten. Wien: Block & Hasbach, 1885.

Renaissance Patterns for Lace, Embroidery and Needlepoint. Facsimile 1587 / Рreface by E. Ricci. New York: Dover Pub, 1971.

Schе́fer G., Amis S. Travaux manuels et е́conomie domestique a l’usage des jeunes filles. Paris: C. Delagrave, 1885.

Vecellio C. Corona delle nobili, et virtvose donne. Venetia: In Venetia: C. Vecellio, 1592.

Vecellio C. Ornamento nobile per ogni gentil matrona. Venetia: In Venetia: Appresso Cesare Vecellio, 1596.

Vinciolo F. Les Singvliers Et Novveaux Povrtraicts. Venetia: [w. pub], 1587.

Адрес-календарь. Ч. 1–2. Общая роспись начальствующих и прочих должностных лиц по всем управлениям в Российской империи на 1891 г. Ч.  I. СПб.: Тип. Правительствующего Сената, 1891. 14, VIII с., 740 стб., 111 с.; [2], IV с., 400 стб., 52 с.

Библиография русской периодической печати 1703–1900 гг. Материалы для истории русской журналистики / Сост. Н. М. Лисовский. П.: Тип. акц. общ. тип. дела, 1915. С. 374–375.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка / Под ред. А. И. Бодуэна Куртене. В 4 т. СПб.; М.: Т-во М. О. Вольфа, 1903–1909.

Кружевной промысел / Сост. М. К. Горбунова // Сборник статистических сведений по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М.: Тип. С. В. Гурьянова, 1880. С. 1–91.

Общий свод по Империи результатов разработки, данных первой всеобщей переписи населения, произведенной 28 января 1897 года / [Предисл.: Н. Тройницкий]. Т. 1. СПб.: Паровая типо-литография Н. Л. Ныркина, 1905. [4], XXII, 268, 89 с.

Позументное производство / Сост. Боголепов И. // Сборник статистических сведений по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М.: Тип. С. В. Гурьянова, 1880. С. 133–161.

Портняжный промысел / Сост. Боголепов И. // Сборник статистических сведений по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М.: Тип. С. В. Гурьянова, 1880. С. 247–259.

Россия накануне Первой мировой войны. Статистико-документальный справочник. М.: Самотека, 2008.

Численность и состав рабочих в России на основании данных Первой всеобщей переписи населения Российской империи 1897 г. / [Предисл.: Н. Тройницкий]. Т. 2. СПб.: Паровая типо-литография Н. Л. Ныркина, 1906. 605 с.

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. СПб.: Семеновская Типолитография (И. А. Ефрона), 1890–1907.

Official Catalogue of the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations 1851. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

The Encyclopaedia britannica: a dictionary of arts, sciences, literature and general information. 11th еd. Cambridge: Cambridge University Press, 1911.

Автобиографический очерк А. В. Каировой / Публ. [вступ. ст. и примеч.] О. А. Бабук // Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв.: Альманах. М.: Рос. архив, 2001. Т. XI.

Болотов А. Т. Записки А. Т. Болотова, написанных самим им для своих потомков. 1738–1793: в 4 т. Т. 2. СПб.: Печатня В. Головина, 1871.

Бычкова Н. А. Как жили ваши бабушки и прабабушки: Воспоминания / Публ. [вступ. ст. и примеч.] В. М. Боковой // Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв.: Альманах. М.: Студия ТРИТЭ: Рос. архив, 2001. Т. XI. С. 410–443.

Дневники императрицы Марии Федоровны (1914–1920, 1923 годы) / Сост. Ю. В. Кудрина. М.: Вагриус, 2005.

Игумения Евгения, основательница Борисо-Глебо-Аносина общежительного девичья монастыря // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском Университете. 1876. Апрель – Июнь. Кн. 2-я. М.: Унив. тип., 1876. С. 335–396.

Толстая С. А. Ежедневники, 1905–1910 / Толстая С. А. Дневники: в 2 т. М.: Худож. лит., 1978.

Энгельгардт А. Н. Очерки институтской жизни былого времени. Комментарии // Институтки: Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц / Сост., подгот. текста и коммент. В. М. Боковой и Л. Г. Сахаровой, вступ. ст. А. Ф. Белоусова. 4-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 127–214.

Юсупов Ф. Князь Феликс Юсупов. Мемуары в двух книгах / [Пер. с фр. Е. Л. Кассировой]; [предисл. К. Сфири-Шереметьевой]. Переизд. М.: Захаров, 2011.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов 1584–1725 г. М.: Типо-лит. С. П. Архипова, 1877.

Городская семья XVIII века. Семейно-правовые акты купцов и разночинцев Москвы / Сост., ввод. ст. и коммент. Н. В. Козловой. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002.

Даль В. И. Пословицы русского народа: в 2 т. СПб.; М.: Тип. М. О. Вольфа, 1879.

Добролюбский Д., свящ. О значении женщины, как жены. Слово в день рождения ее Императорского Величества, Государыни Императрицы. Нижний Новгород: Тип. Нижегор. губернск. правления, 1887.

Золото-серебряное кружево XVII – начала XX века в собрании Сергиево-Посадского музея. Каталог / Авт. вступ. ст. и сост. Г. К. Баранова. М.: СОРЕК, 1993.

К вопросу о раскопках в Московском Кремле в начале XVIII в. Описи дворцовых церквей (собора Воскресения Христова) // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. Кн. 2. М.: Унив. тип., 1897.

Котошихин Г. К. О России в царствование Алексея Михайловича. 3-е изд. СПб.: Изд. археографической комиссии, 1884.

Кружевная промышленность // Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 г. П.: Главное упр. землеустройства и земледелия, 1914. C. 55–63.

Куракин Ф. А. Восемнадцатый век. Исторический сборник, издаваемый по бумагам фамильного архива. Т. 1. М.: Типо-лит. Н. Гросман и Г. Вендельштейн, 1904. Репринт. М.: [б. и.], 2013. С. 457–458.

Лауридсен И. Датское кружево в Павловском дворце. К выставке 5 марта – 31 июля 2012 / Пер. М. Ненарокомова, С. Данилин. [СПб.: VanVendi, 2012].

Материалы по истории русского военного мундира 1730–1801. Сборник документов: в 2 т. М.: Русская панорама, 2009.

Народный промысел «Крестецкая строчка». СПб.: Palace Editions, 2000.

Опись царской казны на Казенном дворе 1640 года. М.: ФГБУК «Государственный историко-культурный музей-заповедник „Московский Кремль“», 2014.

Отголоски XVIII века. Приданое княгини Н. Б. Долгоруковой // Русский архив. 1897. № 11. С. 433–440.

Памятники литературы Древней Руси. Середина XVI века / Сост. Д. С. Лихачев, Л. А. Дмитриев. М.: Худож. лит., 1985.

Роспись приданого // Шпанькова Т. Н. Сергиев Посад: Кукуевка; Еще о Красюковке. Сергиев Посад: ООО «Всё для Вас Сергиев Посад», 2010. С. 102–103.

Роспись приданому для Катерины Романовны [Дашковой, урожденной графини Воронцовой] // Архив князя Воронцова. Кн. 21. М.: Унив. тип., 1881. С. 379–382.

Роспись приданому, подписанная княгиней Натальей Голицыной // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. Ч. 4. М.: Тип. А. Мамонтова, 1898. C. 1–4.

Роспись приданому 1717 г. // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. Ч 4. М.: Тип. А. Мамонтова, 1898. С. 5–13.

Рядная графини Евдокии Даниловны Бестужевой-Рюминой, рожденной Разумовской // Васильчиков А. А. Семейство Разумовских: в 5 т. Т. 1. СПб.: Тип. М. Стасюлевича, 1880. С. X–XXX.

Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, всея Руси самодержцев (с 1632 по 1682 год). М.: Тип. А. Семена, 1844.

I secoli d’oro del merletto italiano (Золотые века итальянского кружева). Каталог выставки. М.: ГЦМСИР, 2011.

Lace and its varieties // Chambers’s Edinburgh Journal. 1981. Vol. VIII. Р. 362–365.

Palliser F. B. A Descriptive Catalogue of the Lace and Embroidery in the South Kensington Museum. London: George E. Eyre and William Spottiswoode, 1871.

Paulis L. La Dentelle. Guide du visiteur. Bruxelles: Musе́es Royaux, 1930.

Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. СПб.: [б. и.], 2010. 88 с.

Алешина Т. С. К истории производства готового платья в Москве в середине XIX – начале XX в. // Материалы и исследования по истории периода капитализма. Труды ГИМ. Вып. № 67. М.: [б. и.], 1988.

Аллен Р. С. Британская промышленная революция в глобальной картине мира / Пер. с англ. Н. В. Автономовой. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014.

Амальрик А. С., Монгайт А. Л. В поисках исчезнувших цивилизаций. Очерки археологии. М.: АН СССР, 1959.

Анненков И. В. История Лейб-гвардии Конного полка. 1731–1848: в 4 ч. Ч. 1. СПб.: Тип. Имп. АН, 1849.

Аристов Н. Я. Промышленность древней Руси. 2-е изд., испр. М.: Либроком, 2011.

Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве во второй половине XVII в. // Очерки по истории торговли и промышленности в России в 17 и в начале 18 столетия. Труды Государственного исторического музея. М.: Нижполиграф, 1928. С. 5–118.

Бертяева Н. Н. К вопросу о роли европейских образцов в становлении сцепного кружева в России (на примере изделий города Торжка Тверской губернии) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. 2010. № 4. С. 27–37.

Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское кружево XVI–XIX вв. в собрании Эрмитажа. Л.: Государственный Эрмитаж, 1959.

Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург: У-Фактория, 2006.

Бошковска Н. Мир русской женщины семнадцатого столетия / Пер. Р. А. Гимадеева. СПб.: Алетейя, 2015.

Брюханова Е. В. Вопросы терминологии кружевоплетения // Научные чтения памяти В. М. Василенко. Сб. статей. Вып. 5. М.: ВМДПНИ, 2012. С. 55–62.

Брюханова Е. В. К истории кружевоплетения в Ростове // История и культура Ростовской земли, 2004 / ГМЗ «Ростовский кремль». Ростов: [б. и.], 2005. С. 317–332.

Брюханова Е. В. Ростовское кружево в известных образцах // История и культура Ростовской земли, 2005 / ГМЗ «Ростовский кремль». Ростов: [б. и.], 2006. С. 526–541.

Брюханова Е. В., Щапов Я. Н. Ростовские старинные кружевные сколки из собрания Щаповых. Ростов Великий: Ростовский кремль, 2009.

Буровик К. А. Родословная вещей. М.: Знание, 1985.

Валетов Т. Я. Чем жили рабочие люди в городах Российской империи конца XIX – начала XX в. // Социальная история: ежегодник [редкол.: И. Ю. Новиченко, А. К. Соколов, К. М. Андерсон (отв. ред.) и др.] М.: РОССПЭН, 2008. С. 176–198.

Введенский Г. Э. Пять веков русского военного мундира. СПб.: ТПГ Атлант, 2005.

Верховская А. С. Западноевропейская вышивка XII–XIX вв. в Эрмитаже. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1961.

Вишневская И. И. Драгоценные ткани. М.: Художник и книга, 2007.

Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. М.: ФГУК Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», 2007.

Вологодский край / Ред. кол. В. М. Малков и др. Вологда: Кн. изд-во, 1959.

Глебова А. А. Вологодское кружево. Вологда: Издательский дом «Вологжанин», 2010.

Глубоковский М. Н. Практическое наставление родителям для выдачи замуж дочерей, а невестам – для выхода замуж // Наука и жизнь. 1890. № 1. Цит. по: Наука и жизнь. 2000. № 12. С. 139–141.

Градова К. В. Театральный костюм. Кн. 2. Мужской костюм. М.: СТД, 1987.

Гулишамбаров С. И. Благородные металлы и сплавы. СПб.: [б. и.], 1904.

Гулишамбаров С. И. Предметы одеяния: готовое платье, белье, обувь, шляпы и проч. Производство и торговля в главнейших странах. СПб.: Печатня Р. Голике, 1902.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России // Кустарная промышленность России. Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс и Е. О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913. С. 3–184.

Давыдова С. А. Очерк промысла соломоплетения в России // Кустарная промышленность России. Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс и Е. О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913. С. 347–374.

Давыдова С. А. Очерк пуховязального промысла в России // Кустарная промышленность России. Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс и Е. О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913. С. 241–258.

Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы: исследование историческое, техническое и статистическое. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1892.

Давыдова С. А. Русское кружево: узоры и сколки. СПб.: ГУЗИЗ, 1909.

Дементьев Е. М. Фабрика, что она дает населению и что она у него берет. 2-е изд. М.: Изд. Т-ва И. Д. Сытина, 1897.

Демиденко Ю. Б. Краткая история чулок // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006. №  2. С. 259–274.

Демиденко Ю. Б. История костюма как историческая дисциплина // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006–2007 . № 2. С. 9–29.

Демиденко Ю. Б. Цвет и белизна. К истории нижнего белья XX века // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006. № 1. С. 87–113.

Егоров В. И. «Наш восемнадцатый век…» // Наш восемнадцатый век: Военный сборник. М.: Арт-Волхонка, 2014. С. 8–93.

Егоров В. И. «По усмотрению генералов фельдцейхмейстеров…» О мундире артиллерийского и инженерного корпусов 1721–1761 // Наш восемнадцатый век: Военный сборник. М.: Арт-Волхонка, 2014. С. 106–293.

Егоров В. И. Costumes des Troupes du Holstein de S.M. L’Empereur // Наш восемнадцатый век: Военный сборник. М.: Арт-Волхонка, 2014. С. 444–455.

Ефименко П. С. Приданое по обычному праву крестьян Архангельской губернии. СПб.: Тип. Майкова, 1872.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. М.: Изобразительное искусство, 1982.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М.: Тип. Грачева, 1869.

Исаченко Н. В. Работа над тканями, пострадавшими в этнографическом отделе во время наводнения // Отчет Государственного Русского музея за 1925 г. Л.: Гос. Рус. музей, 1926. С. 71–84.

Кабанова М. Ю. Коллекционирование предметов текстиля во второй половине XIX века на примере «Собрания предметов русской старины» Н. Л. Шабельской // Собор лиц: сборник статей / Под ред. М. Б. Пиотровского и А. А. Никоновой. СПб.: [СПБГУ], 2006. С. 257–266.

Каменский А. Б. Повседневность русских городских обывателей: Исторические анекдоты из провинциальной жизни XVIII века. М.: РГГУ, 2007.

Карнович Е. П. Замечательные богатства частных лиц в России. М.: Символ; Гамаюн, 1992.

Карташова М. В. Кустарный кружевной промысел Балахнинского уезда в XIX в. (исследование коллекции Балахнинского краеведческого музея) // Первые всероссийские краеведческие чтения: История и перспективы развития краеведения и москвоведения (Москва, 15–17 апреля 2007 г.) / РГГУ, ИАИ, Отд. краеведения и историко-культурного туризма, Союз краеведов России. М.: АНО ИЦ «Москвоведение»; ОАО Московские учебники и картолитография, 2009. С. 489–494.

Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. От крестоносцев до придворных щеголей / Пер. с англ. Т. Е. Любовской. М.: Центрполиграф, 2008.

Киреева Е. В. История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века. М.: Просвещение, 1970.

Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002.

Клейн В. К. Иноземные ткани, бытовавшие в России до XVIII в., и их терминология. М.: Оружейная палата, 1925.

Кондаков И. В. Культура России: краткий очерк истории и теории. М.: Книжный дом «Университет», 2007.

Корольков Н. М. Профессиональные и специальные женские школы в России. СПб.: Императорское русское техническое общество, 1890.

Костюм в России XV – начала XX века из собрания Государственного исторического музея / Л. В. Ефимова, Т. С. Алешина, С. Ю. Самонин; ред. Е. Р. Беспалова. М.: Арт-родник, 2000.

Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле в царствование Алексея Михайловича. Киев: Тип. И. И. Чоколова, 1915.

Лаврентьева Л. С. Кружева в коллекциях отдела Европы и их собиратели // Радловский сборник: научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2012 г. / РАН, Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера); [отв. ред.: Ю. К. Чистов]. СПб.: МАЭ РАН, 2013. С. 188–197.

Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. // Сборник статей по истории материальной культуры XVI–XIX вв. Труды ГИМ. Вып. XIII. М.: ГИМ, 1941. С. 167–190.

Левинсон-Нечаева М. Н. Серебряная кружевная мантия XVIII в. // Сборник Оружейной палаты. М.: Издание Оружейной палаты, 1925. С. 133–137.

Личенко С. И. Народное искусство Калужского края XIX–XX вв. Калуга: Фридгельм, 2001. С. 88.

Маккензи М. Мода. М.: Кладезь-букс, 2010.

Маслов П. П. Развитие земледелия и положение крестьян до начала XX века // Общественное движение в России в начале XX века: в 4 т. Т. 1. Предвестники и основные причины движения. СПб.: Тип. «Общественная польза», 1909.

Маслова Г. С. Орнамент русской вышивки как историко-этнографический источник. М.: Наука, 1978.

Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье. М.: Красная площадь, 2004.

Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. Т. 2, 3. М.: Академия моды; СПб.: ЧАРТ ПИЛОТ, 2001.

Милов Л. В. Великорусский пахарь и особенности российского исторического процесса. М.: РОССПЭН, 2001.

Моисеенко Е. Ю. Русская вышивка XVII – начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1978.

Морозова Л. Е. Великие и неизвестные женщины Древней Руси. М.: АСТ; Астрель, 2009.

Начальное и среднее образование в Санкт-Петербурге, ХIХ – начало ХХ века: сборник документов. СПб.: Лики России, 2000.

Никольский И. Ф. Калязинские кружева. Очерк кружевного плетения в г. Калязине в прошлом и настоящем. Кашин: Кашинское общество изучения местного края, 1929.

Оригинал и повторение. Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока. Сб. статей. М.: Государственный институт искусствознания, 2014.

Орфинская О. В., Шапиро Б. Л. Золотные ткани и золотосеребряное кружево в женских головных уборах XVIII века: результаты исследования археологического текстиля из Нижнего Новгорода // Поволжская археология. 2015. № 3 (13). С. 92–111.

Панчулидзев С. А. История кавалергардов. 1724–1799–1899: в 4 т. СПб.: Экспедиция заготовления государственных бумаг, 1912.

Полякова Е. В. К вопросу о терминологии русских золотных тканей XIX века // Забелинские научные чтения – год 2006-й. Исторический музей – энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. М.: ГИМ, 2007. С. 407–415.

Пушкарев И. И. История Императорской российской гвардии. Ч. 1. СПб.: Тип. Департамента внешней торговли, 1844.

Пушкарева Н. Л. Частная жизнь русской женщины в XVIII веке. М.: Ломоносовъ, 2012.

Работнова И. П., Яковлева В. Я. Русская народная вышивка. М.: КОИЗ, 1957.

Работнова И. П. Русское народное кружево. М.: Всес. кооп. изд-во, 1956.

Рейнгардт Н. В. О личных и имущественных правах женщин по русскому закону. Казань: Тип. Губернского правления, 1885.

Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700–1917 / Пер. с англ. Кс. Щербино. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Рудин Н. Г. Павловские шали. М.: Легкая индустрия, 1979.

Русская школа / Ред. Я. Г. Гуревич. Т. 15. Вып. 9–12. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1896.

Сабурова М. А. Находки деталей одежды в Суздальской земле и их значение для изучения истории формирования русского национального костюма // Женская традиционная культура и костюм в эпоху Средневековья и Новое время. Материалы международного научно-образовательного семинара, 25–26 ноября 2011 г. / Сост., ред. Ю. В. Степанова. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2011. С. 151–154.

Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора. СПб.: Типография Императорской академии наук, 1896.

Свидерская Е. О. Кустарный вязальный промысел // Кустарная промышленность России. Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс и Е. О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913. С. 427–440.

Смирнов С. К. Покровский Хотьков девичий монастырь. 6-е изд. М.: Тип. М. Г. Волчанинова, 1885.

Соловьев С. М. История России с древнейших времен // Соловьев С. М. Сочинения: в 18 кн. М.: Мысль, 1988.

Сорокина М. А. Кружево // Русское народное искусство в собрании Государственного Русского музея / Ред.-сост. И. Я. Богуславская. Л.: Художник РСФСР, 1984. С. 215– 236.

Суслина Е. Н. Повседневная жизнь русских щеголей и модниц. М.: Молодая гвардия, 2003.

Тихонов А. К. Католики, мусульмане и иудеи Российской империи в последней четверти XVIII – начале XX в. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008.

Тихонов Ю. А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дворянства (по новым источникам первой половины XVIII в.). 2-е изд., испр. и доп. М.: Кучково поле, 2011.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л.: Художник РСФСР, 1983.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб.: Андрей Наследников, 2013.

Хоторн Р. Неглиже. Нескромный взгляд под… / Пер. с англ. М. Балабановой, С. Неймарк. М.: КоЛибри, 2008.

Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье // Вопросы реставрации: сборник Центральных государственных реставрационных мастерских. Вып. 1 / Под. ред. И. Э. Грабаря. М.: ЦГРМ, 1926. С. 113–124.

Шангина И. И. Русские девушки. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Шапиро Б. Л. Ажур и женское белье: эстетика, идеология и технология машинного производства бельевой отделки с XVI века до наших дней // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 41. С. 59–81.

Шапиро Б. Л. Всадники в кружевах: золото-серебряная отделка в мундирных и амуничных вещах XVIII в. // Ученые записки ОрГУ. 2017. № 2 (75). С. 79–82.

Шапиро Б. Л. Жемчужный чепрак второй половины XVII в.: золото-серебряные работы мастерских Московского Кремля // «История кружева – история страны»: Сборник статей Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост. Рычкова Е. А. М.: Интерпринт, 2016. С. 10–12.

Шапиро Б. Л. Золото-серебряный декор одежды в XIII–XVIII вв. // Вестник Тверского государственного университета. Серия: История. 2015. № 4. С. 54–74.

Шапиро Б. Л. К истории «косыношной работы»: русские кружевные шали XIX – начала XX в. // Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии: Материалы 18-й междунар. науч. конф. / Под ред. Н. М. Калашниковой. СПб.: ФГБОУ ВПО «СПГУТД», 2015. С. 414–418.

Шапиро Б. Л. Кружевные вещи в дворянском мужском костюме XVIII в. по материалам сговорных записей и росписей приданого // «История кружева – история страны»: Сборник статей Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост. Рычкова Е. А. М.: Интерпринт. 2016. С. 16–18.

Шапиро Б. Л. «Кружево теперь есть вещь, необходимая для наряда…» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 40. С. 273–283.

Шапиро Б. Л. Культура рукоделия русской женщины как часть национальной культуры: исторический аспект // История и культура славянских народов: достижения, уроки, перспективы. Материалы международной научно-практической конференции 25–26 ноября 2011 г. Пенза; Белосток; Прага: НИЦ Социосфера, 2011. С. 214–222.

Шапиро Б. Л. Культурная история костюма: кружево как Terra Incognita // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14. № 5. С. 578–584.

Шапиро Б. Л. Нарративная история придворной культуры XVII–XVIII вв. // Ценности и смыслы. 2017. № 3. С. 120–128.

Шапиро Б. Л. Сословный женский костюм XVIII – начала XX в. по материалам сговорных записей и росписей приданого // Женская традиционная культура и костюм в эпоху Средневековья и Новое время: материалы научно-образовательного семинара, 24–25 сентября 2015 г. / Сост. Ю. В. Степанова; науч. ред. Н. В. Жилина. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2015. С. 84–102.

Шенер Ф. Кружево. технология ручного и машинного изготовления. М.: Легпромбытиздат, 1990.

Шмарганер Е. М. Обслуживание кружевной машины. М.: Изд-во научно-технической лит. РСФСР, 1961.

Штакельберг К. К. Полтора века конной гвардии. 1730–1880. СПб.: Тип. В. Демакова, 1881.

Щапова Ю. Л. Введение в вещеведение: естественно-научный подход к изучению древних вещей. М.: Изд-во МГУ, 2000.

Энгел Б. А. Из бабы в даму? Преображение Евдокии Куликовой // Культуры городов Российской империи на рубеже XIX–XX веков (Материалы международного коллоквиума, Санкт-Петербург, 14–17 июня 2004 года). СПб.: Европейский дом, 2009.

Юрова Е. С. Старинные узоры для вышивания: обзор за 400 лет и энциклопедия вышивки XVIII века. М.: Этерна, 2010.

Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. М.: Искусство, 1955.

Amphlett H. Hats. A history of fashion in headwear. New York: Dover Pub, 2003.

Arcy D. E. Irish Crochet Lace: Motifs from County Monaghan. 2nd ed. Buckinghamshire: Colin Smythe, 2003.

Ashley E. L. Spanish Blonde Lace // Antiques. 1922. Vol. 2. August. P. 58–59.

Barber E. J. W. Prehistoric Textiles: The Development of Cloth in the Neolithic and Bronze Ages with Special Reference to the Aegean. Princeton: Princeton University Press, 1991.

Benzi F. Liberty e Dе́co: mezzo secolo di stile italiano (1890–1940). Milano: Federico Motta, 2007.

Cole A. S. Ancient Needlepoint and Pillow Lace: With Notes on the History of Lace-making and Descriptions of Thirty Examples. London: Arundel Society, 1875.

Collingwood Р. The techniques of sprang: plaiting on stretched threads. New York: Watson-Guptill Pub, 1974.

Cumming V. Gloves. London: Batsford, 1982.

Cunnington С. W., Cunnington P. The History of Underclothes. New York: Dover Pub, 1992.

Davanzo P. D. Cinque secoli di merletti europei: i capolavori. Burano: Consorzio merletti di Burano, 1984.

Dufay P. Le pantalon feminin. Un Chapitre inedit de l’histoire du costume. Paris: Charles Carrington, 1906.

Duval L. Documents pour servir à l’histoire de la fabrication du point d’Alençon. Alençon: E. Renaut-de Broise, 1883.

Earnshaw P. A Dictionary of Lace. New York: Courier Corporation, 1999.

Earnshaw P. How to Recognize Machine Lace. Berkeley: Lacis Pub, 1995.

Earnshaw Р. Lace in fashion: from the sixteenth to the twentieth centuries. London: Batsford, 1985.

Earnshaw P. Youghal and other Irish laces. Guildford: Gorse Publications, 1988.

Everyday Fashions, 1909–1920 аs Pictured in Sears Catalogs / Ed. by Olian J. New York: Dover Pub, 1995.

Ewing E. Fashion in Underwear: From Babylon to Bikini Briefs. New York: Dover Pub, 2010.

Felkin W. A History of the Machine-Wrought Hosiery and Lace Manufactures. London: Longmans, Gkeen, and Co, 1867.

Ferguson S. Histoire du tulle et des dentelles mе́caniques en Angleterre et en France. Paris: E. Lacroix, 1862.

Fortassier R. Les е́crivains franсais et la mode: de Balzac a nos jours. Paris: PUF, 1988. P. 68.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Le Puy-en-Velay: С. Bonneton, 1979.

Funcken L., Funcken F. The Lace Wars: 1700–1800: in 2 vol. Worthing: Littlehampton Book Services Ltd, 1977.

Gamber W. The Female Economy: The Millinery and Dressmaking Trades, 1860–1930. Champaign: University of Illinois Press, 1997.

Glover S. The History of the County of Derby. Derby: Henry Mozley and Son, 1829.

Head R. E. The lace and Embroidery collector. A Guide to old lace and embroidery. London: Herbert Jenkins ltd, 1922.

Henon H. L’Industrie des tulles & dentelles mе́caniques dans Le Pas-de-Calais, 1815–1900. Paris: Belin Freres, Libraires-Editeurs, 1900.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. London: L. Upcott Gill; New York: Charles Scribners Sons, 1900.

Jourdain M. Gold and Silver Lace // The Connoisseur. An Illustrated Magazine for Collectors. 1907. January – April. Р. 26–29.

Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors: an account of the different styles of lace, their history, characteristics & manufacture. London: B. T. Batsford; New York: Charles Scribner’s Sons, 1909.

Kellogg Ch. Bobbins of Belgium. London; New York, 1920.

Kinne H., Cooley A. Shelter and Clothing. Carlisle: Applewood Books. 2008. Reprint 1914.

Kohler C. A history of costume. New York: Dover Pub, 1963.

Kohlsaat A. M. Old lace manual. New York: Funk & Wagnalls Company, 1910.

Kurella E. М. Youghal Irish Needle Lace for Connoisseurs and Lacemakers. Plainwell: The Lace Merchant Pub, 2014.

Lefе́bure E. Broderie et dentelles. Paris: Maison Quantin, 1887.

Lefе́bure E. Embroidery and Lace; Their Manufacture and History from the Remotest Antiquity to the Present Day. A Handbook for Amateurs, Collectors, and General Readers. London: H. Gravel & Co, 1888.

Levey S. M. Lace: A History. Leeds: Maney Publishing, 1983.

Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. London: T. Fisher Unwin, Ltd; New York: F. A. Stokes Company, 1919.

Mason S. A. Nottingham Lace, 1760s–1950s: The Machine-made Lace Industry in Nottinghamshire, Derbyshire, and Leicestershire. Stroud: Sutton Publishing Ltd, 1994.

Mellaart J. Çatal Hüyük: a neolithic town in Anatolia. New York: McGraw-Hill, 1967.

Merrill J., Filstrup Ch. The Wedding Night: A Popular History. Westport: Greenwood Publishing Group, 2011.

Ojetti U. L’arte nell’Esposizione di Milano: note e impressioni. Milano: Treves, 1906.

Palliser F. B. A History of Lace. London: Sampson, Low, Son and Marston, 1865.

Palliser F. B. A History of Lace. London: Sampson, Low, Son and Marston, 1869.

Palliser F. B. A History of Lace. New York: Courier Corporation, 1911.

Palmer M. Framework Knitting. Buckinghamshire: Shire Publications Ltd, 1984.

Pavoni R. Reviving the Renaissance: The Use and Abuse of the Past in Nineteenth-Century Italian Art and Decoration. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Pollen J. H. Seven centuries of lace. London; New York: The Macmillan company, 1908.

Reisfeld A. The History of Warp Knit Arts and Trades. New York: American Society of Knitting Technologists, 1999.

Risselin-Steenebrugen M. Les Dentelles Belges: (Salle E. Van Overloop). Bruxelles: Musées Royaux d’Art et d’Histoire, 1965.

Rosatto V. Leavers Lace. A Hand Book of the American Leavers Lace Industry. Providence: American Lace Manufacturers Association, 1949.

Salen J. Corsets: Historic Patterns and Techniques. London: Batsford Ltd, 2008.

Scofield Е., Zalamea Р. 20th century linens and lace: a guide to identification, care, and prices of household linens. Atglen: Schiffer Pub, 1995.

Stone E., Wilton M. M. The Art of Needle-work, from the Earliest Ages. 3rd ed. London: Henry Colburn, 1841.

Strickland A., Strickland E. Lives of the queens of England, from the Norman conquest. Vol. 5. London: Henry Colburn Pub, 1842. P. 195.

The Cambridge History of Western Textiles / Ed. D. T. Jenkins. Vol. 1. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

The Queen Lace Book: A Historical and Descriptive Account of the Hand-Made Antique Laces of All Countries. London: The Queen Office, 1874.

Toomer H. Antique Lace: Identifying Types and Techniques. Atglen: Schiffer Pub, 2001.

Verdon N. Rural Women Workers in Nineteenth-century England: Gender, Work and Wages. Suffolk: Boydell Press, 2002.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Identifying, Collecting, and Preserving American Lace. New York: Crown Pub, 1988.

Whiting G. A Lace Guide for Makers and Collectors. New York: E. P. Dutton, 1920.

Yallop H. J. The History of the Honiton Lace Industry. Exeter: University of Exeter Press, 1992.

5000 years of textiles / Ed. by J. Harris. London: The British Museum Press, 2010.

Австрия

Агафья Семеновна

аграмант

аксамит

аксамитное кружево

Алансон (город) и алансон (кружево)

Александра Датская

Александра Федоровна

Алексей Михайлович

Алиса Гессенская

алтабас

Альба Фернандо

амчанский гипюр

ангажант

англетер

английский лилль

Англия, английское

ангрелюр

Анна Датская

Анна Иоанновна

Антверпен

антимакассар

Античность

аплике

аппретура

Аржантан (город) и аржантан (кружево)

аржантелла

армянское кружево

аршинное кружево

Ассирия

атлас

атласник

афикот

бадарьенн

байберек

Байе

Бакингемшир

бакс

Балахна

балахонский манер

барбы

барокко

Барселона

бархат

бархотка

басон

батист

баттенберг

бахрома

бгань

Бедфордшир (графство) и бедфордшир (кружево)

бедфордшир-мальтийское кружево

Бежецк

белая медь

Белёв

Белозерск

белошвейное дело

бельгийское кружево

белье

бенш

Берта

Бибиков Иван

библейские сюжеты

бисер

бить

благотворительность

блестки

блонды

бобинет

Болонья

брабант

бретонское кружево

бриды

бриды букле

бриды тортилье

бриды эпингле

брошь

брюггское кружево

Брюссель

Бурано

буратто

Бухара

«быстрое» кружево

Вавилон

Валансьен (город) и валансьен (кружево)

Валенсия

веер

Великая французская революция

Венецианская кружевная школа

Венецианская республика

венецианский гипюр

венецианский стежок

венецианское кружево

венецианское ришелье

Венеция Серениссима

Версаль

Вечеллио

вечерняя мода

Виктория

вилка

вилюшка

Винчиоло

вискоза

Владимир Василькович

военный костюм

военный регламент

воздух

воздушный стежок

Вологда

Вологодская губерния

вологодский манер

вологодское окно

вологодское стекло

волоченое золото

Воронцова Екатерина

воротник

вошва

вставка

вуаляж

выжигание кружева

выжиги

выкройка

высокая мода

выставка

вышивка «белым по белому»

вышивка Кольбера

вязальная машина

вязаное кружево

Вятская губерния

Габсбурги

Гагарин Матвей

галантерея

галантный век

Галич

галун

гарус

Гебдон Иван

гексагональный тюль

Генрих III Плантагенет

Генрих IV Наваррский

генуэзский стежок

Генуя

геральдический орнамент

Германия

гладь

глаз куропатки

Годскезен Петра

Голицын Василий

Голицына Ирина

Голландия

Головина Наталия

Головкин Михаил

города

Грамон

граненое золото

гребешки

Гренадин Але

греческий гипюр

Давыдова Софья

Даниил Галицкий

Дания, датское

Дашков Михаил

Девоншир

Делийский Дарбар

Дзуккини Кармелита

Долгоруков Сергей

Долгорукова Александра

Долгорукова Ирина

Долгорукова Наталья

дом Шантильи

Доншри

драбанская нитка

дробницы

Дудорова Татьяна

дуэльная мода

дюшесс

Евдокия Лукьяновна

Египет

Екатерина II

Елец

Елецкий край

Елизавета I Тюдор

Елизавета Петровна

Елизаветинское ретичелла

епанча

жабо

жаккардовый станок

Жане Густав

жемчуг

жемчужинки

женские ремесла

живые репьи

журнал

Закон о роскоши

заработная плата

затенение

захожское кружево

звездки

Зингер

золотный текстиль

золото-серебряное кружево

зубцы

игольное кружево

изорбаф

изящные рукоделия

индития

Индия

инкрустация

интерьерный текстиль

Ионические острова

Иран

Ирина Михайловна

Ирландия

ирландское кроше

Искусства и ремесла (движение)

искусственные цветы

Испания, испанский

испанская мода

испанское ришелье

Италия, итальянский

итальянское ришелье

Йол (монастырь) и йол (кружево)

Каблукова-Горбунова Минна

кабошон

кавалергарды

Кавацца Лина

кадомский вениз

Казанова Акилле

Казанская губерния

Каирова Анастасия

кайма

Кале

Калужская губерния

Калязин

Камбре

камзол

камка, камчатый, камчатный

Кан

канитель

канон

Карл V Габсбург

каррикмакросс

картулин

Каталония

Кафа

кафтан

каш-корсе

Кириллов

кисет

кисея

Китай, китайский

Клюни (музей) и клюни (кружево)

кованое кружево

кокетка

коклюшечное кружево

колонии

колпак

колуны

Кольбер

конные вещи

конский волос

контрабандное кружево

кораллина

Кордова

кордонне

Корк

Королевская мануфактура

Королевский баттенберг

коронация

Костромская губерния

костяное кружево

косынка

косыношная работа

Коул Алан

кошелек

крагин

крестецкая строчка

крестьянское кружево

крестьянское ремесло

кройка и шитье

кроше

круглая машина

круговое полотно

кружевная мастерская

кружевницы-беженки

кружевное перемирие

кружево немецкое

кружковое (крушковое) кружево

кукарское кружево

кукла

Куликова Евдокия

Куртре

Ландри Пьер

Лаперьер Марта

Лейе (река)

Ле Пюи

ленточное кружево

либерти

Ливерс Джон

Лилль (город) и лилль (кружево)

Лимерик (город) и лимерик (кружево)

Линдли Джон

Лион

Лис (река)

литургические вещи

Ли Уильям

Лонгвиль Анна

лоскутки

Лувен

лундыш

Людовик XIII

Людовик XIV

Людовик XV

люкс

мавританское ришелье

макраме

Малин (город) и малин (кружево)

Мальта

мальтезе

мальтийский крест

манер

манишка

мантилья

мантия

манто

мануфактура Кольбера

маркиза (купол)

маркизет

Мариинская практическая школа кружевниц

Мария Ильинична Милославская

Марфа Ивановна

Марчелло Адриана

маскарадное платье

маскулинность

мастер канительный

мастерица золотная

Мастерские Московского Кремля

Матвеева Параскева

матинэ

машина Бармен

машина Ливерса

машина Таррата

мебельное кружево

медальон

Медичи Екатерина

Медичи Мария

Мезьер

Меншиков Александр

мережка

мерное кружево

металлическое кружево

метраж

микроскопирование

Милан, миланское

миланезе

миланское ленточное кружево

Министерство народного просвещения

миньярдиз

митенки

Михаил Федорович

Михайлов

мишурные нити

многопарное кружево

Мод Уэльская

модистка

монастырское кружево

Монтагю Элис

Морозова Феодосия

Москва

Московская губерния

московский манер

мохеровое кружево

мужской костюм

мундир

муслин

муфта

мушки

Мценск

набойка

Назарет

накладное серебро

накорсетник

нансук

Нантский эдикт

насновка

настрафиль

насыпной узор

Наполеон I

напрестольные одежды

наряд Большой казны

на спнях

нашивка

Неаполь

Невшатель

нейзильбер

немецкий манер

Нижегородская губерния

нижний лиф

низаное кружево

Нимвегенский мир

Новгородская губерния

Новодевичий монастырь

новое серебро

Новосильцева Елизавета

Нормандия

Нортгемптоншир

Ноттингем

Нюи

нюренбергское золото

Нюрнберг

обметочный стежок

образование начальное

образование профессиональное

обшивка

объярь

огневое золочение

одеяльная грива

однорядка

Одоев

ожерелье

окошечки

оламы (аламы)

опашень

оплет

органди

ориенталь

Орильяк

Орловская губерния

Ормуз

основовязальная машина

отбеливание

отвивная петелька

Оттоманская империя

офицер

Па-де-Кале

паеты

Палестина

панталоны

папа римский Пий IX

Парасоль Изабелла

Париж, парижский

парное кружево

партикулярное платье

парюра

пелепелы

пеньюар

Первая мировая война

Перу

перчатки

петербургский манер

Петр I

пижама

платно

платок

платок носовой

плащики

плетешок

плоское кружево

площенка

подбивка

подвязки

подишпан

подманжетник

подмастерица

подольник

позумент

покровец

полотенце

полотнянка

полульняное кружево

полушелковое кружево

Польша

понтиньяк

попона

портняжное дело

Португалия

портьеры

Поспелова-Гатцук Мария

поттенкант

починка

прерафаэлиты

приданое

проволока

производство домашнее

производство промышленное

проставка

Протасовская мануфактура

прошва

Пруссия

прядение

пряденое золото

прядильная ватермашина Аркрайта

прядильная машина «Дженни»

псевдовоенная мода

пуан-ляс

пухлая нить

пучковое кружево

Рагуза

разделка

Разумовская Авдотья

рашель-машина

Рашель Элиза

религиозные войны

Ренессанс

репейки

репьи

ретичелла

рефидь

речка

решетка

риза

Рим

римское ришелье

ришелье

ришелье Ренессанс

Роган Мари

Родос

розалина

рококо

Романова Анастасия

Романов-Борисоглебск

Романья

роспашница

росписи приданого

Российский императорский дом

Ростов, ростовский

ростовский крест

рубашка

Руббиани Альфонсо

рубчатая машина Дерби

рукава

русский валансьен

Рязанская губерния

рязанский манер

Савойская Маргарита

Саксония

салфетка

самоцветы

Санкт-Петербург, петербургский

сарафан-крашенинник

сарафан-круцёношник

сарацинское кружево

сатин

свадебная мода

Севилья

Седан (город) и cедан (кружево)

семейно-правовые акты

Семилетняя война

Сен-Мар Анри

Сен-Пьер

Сент-Николас

синтетические кружева

Сицилия

скандинавское кружево

скань

Скарпариола Ченция

скатерть

сколок

сколочное кружево

Скопин

скопинский манер

смазни

сменные отделки

смешанное кружево

Cмирна, смирнский

Смит Мэри-Энн

снежинки

снизка

Соединенные Штаты Америки

Солигалич

соль

сорочка

спрэнг

Средиземноморье

срезки

старорусское кружево

Стедман Энн

стежок в воздух

стейнкерк

стеклярус

Стратт Джедайя

строчевая вышивка

строчевое кружево

строчевое шитье

строчка

сукно

суровое кружево

сутаж, суташ

Сфорца Ангела и Ипполита

сцепки

сцепное кружево

съемные отделки

Талавера-де-ла-Рейна

тальма

Тальянти Антонио

тамбурная вышивка

тамбурное вязание

тамбурное кружево

Таррат Джошуа

тегиляй

телогрея

Тенишева Анна

Тенишевская школа кружевниц

Теодор-Котомина Юлия

терлик

тесьма

тканое кружево

ткацкий кусок

ткачество

Торжок

торжокский гипюр

торшон

транспарант

Тридцатилетняя война

троакар

трунцал

Тульская губерния

Турне

туфли

тюлевая сетка

тюлевое кружево

тюлист

тюль

тюльери

тюль кракеле

тюль-машина

тюник

тюрбан

Уайз Сэмюэл

университет Дрекселя

униформа

узелковое кружево

училище

фантажное кружево

фаншетка

фартук

фасонное кружево

ферезь

фестоны

Филадельфия

филе

филе-гипюр

филигранное кружево

фишю

фламандский

Фландрия, фландрский

Флоренция, флорентийский

фоновая сетка

фоновые ячейки

фон пятиточечный

фонтанж

Франко Джакомо

Франция, французский

французская мода

Фрост Роберт

хедебо

Хейлман Джон

Хиткот Джон

холст

хонитон

Хотьковский монастырь

Царицына мастерская палата

Цейлон

цепковое кружево

церковное кружево

чалдар

чепрак

чепчик, чепец

черепушки

черное кружево

численное кружево

чулки

чулочно-вязальная машина

Шаленфельд Розалия

шаль

Шантильи (город) и шантильи (кружево)

шапочка

Шарлевилль

шарф

Шато-Рено

шведское кружево

швейная мастерская

швейная машинка

Швейцария

Швеция

швея

Шемаха

шестигранный тюль

Шефер

ширинка

шифон

школы иудейские

школы казачьи

школы кружевоплетения

школы национальные

школы приютские

школы профессиональные

школы церковно-приходские

школы фабричные

шляпа, шляпка

шнур, шнурок

шов по выдергу

шов по выщипу

шов по перевити

шов по прорези

шпахтель

штопальный стежок

штопка

штука

штучное кружево

шуба

шубка

экзамен

Эмилия Арс

Эсте Анна Беллорио

юбка

Яков I Стюарт

Ярославская губерния

ячейки сетки

Aemilia Ars

Arts & Crafts

Belle Époque

bone lace

broderie anglaise

broderie de Nancy

brussels point

bucks point

burano reseau

Caen

chemise de la reine

coralline

dentelle lama

Dresden point

english point

fairy people

fausse valenciennes

fil de crin

fond de neige

greek point laces

grenadine d’alais

gros point de Venise

haleine grasse

Hamburg point

indian work

jais

jet

lace curtain

lacis

La Serenissima

lappets

lycra

Milan point

оeil de perdrix

passamenterie

point aplique

point coupe

point d’aiguille

point d’Alencon

point d’Angleterre

point d’Argentan

point d’Argentella

point d’Aurillac

point de Bruxelles

point de France

point de racroc

point de raccroc

point de Raguse

point d’Espagne

point d’esprit

point de Gaze

point de Medicis in Paris

point de Moscou

point de Paris

point de Sedan

point de Venice

point neige

point plat de Venise

punto a groppo

punto a rilievo

punto in aria

punto tagliato

punto tagliato a foliami

punto tirato

pusher machine

Queen of Laces

rose point

schiffli

tonder lace

venetian point

venetian point а reseau

venise а la rose

vraie valencienne

Эти строки принадлежат неизвестному фламандскому поэту. См.: Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. London; New York, 1919. Р. 103–104.

Хроника моды // Вестник моды. 1894. № 7. С. 65–66.

Gautier Th. De la mode (1858). Цит. по: Fortassier R. Les е́crivains franсais et la mode: de Balzac a nos jours. Paris, 1988. P. 68.

Мысли о женщине // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 22.

Костюмология является молодой дисциплиной, методология которой находится в стадии формирования. Используемая в книге методология находится на пересечении подходов А. В. Арциховского, А. Л. Монгайта, Ю. Л. Щаповой и Ю. Б. Демиденко. См.: Амальрик А. С., Монгайт А. Л. В поисках исчезнувших цивилизаций. Очерки археологии. М.: АН СССР, 1959. С. 185; Демиденко Ю. Б. История костюма как историческая дисциплина // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006–2007. № 2. С. 23; Щапова Ю. Л. Введение в вещеведение: естественно-научный подход к изучению древних вещей. М.: Изд-во МГУ, 2000.

По А. В. Арциховскому. См.: Щапова Ю. Л. Введение в вещеведение. С. 16.

Приведем один из способов выполнения кружевных инкрустаций: «В настоящее время в большой моде платья, блузы и белье украшать прошивками и разными кружевными мотивами. В виду этого мы думаем дать нашим читательницам некоторые полезные указания. Прошивки и кружевные фигуры пришиваются по узору или правильными рядами и затем вырезается материя. Реже встречаются формы, где прошивка сшивается с полосой материи, обыкновенно этим способом составляют воланы серпантин; в этом случае полосы подрубаются сперва и собираются по мере надобности. Самый лучший шов для вшивания прошивки – ручной французский, [или же] края пристрачиваются на машине. В первом случае прошивку пришивают с правой стороны около самого края мелкими стежками вперед иголку, затем с левой стороны отрезают материю, оставив узенький край, который свертывают в виде руло и пришивают петельными стежками. Если прошивку следует расположить фестонами, то надо сперва пришить широкий край и узкий собрать по мере надобности. Необходимо обращать внимание на сорт прошивки. У некоторых прошивок и кружев по прямому краю продета нитка, которой легко можно собрать прошивку и кружево. [Другая] инкрустация применяется к более плотным тканям, как полотно, чесуча и т. п. В этом случае прошивку наметывают отступя немного от края, вырезают материю, загибают рубчик и прострачивают с правой стороны по самому краю. На углах вырезают аккуратно прошивку и края сшивают плотным петельным швом, или же угол можно зашить и прошивку расправить в виде бантовой складки. В тех местах, где прошивки перекрещиваются, нижнюю отрезают для того, чтобы узор был прозрачный; края же сшивают очень аккуратно. Кружевные мотивы с зубцами и фестонами пришиваются частыми рубильными стежками, а отрезанный с левой стороны край материи скрепляется только частой обметкой». См.: Кружевные инкрустации. Практические советы в области домашнего шитья // Вестник моды. 1910. № 18. С. 180.

Эти образцы находятся в коллекции Британского музея в Лондоне.

Подробнее см.: Орфинская О. В., Шапиро Б. Л. Золотные ткани и золотосеребряное кружево в женских головных уборах XVIII века: результаты исследования археологического текстиля из Нижнего Новгорода // Поволжская археология. 2015. № 3 (13). С. 92–111.

Вишневская И. И. Драгоценные ткани. М., 2007. С. 176.

Юрова Е. С. Старинные узоры для вышивания: обзор за 400 лет и энциклопедия вышивки XVIII века. М., 2010. С. 175, 177.

Моисеенко Е. Ю. Русская вышивка XVII – начала XX века. Л., 1978. С. 22; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 303.

Сабурова М. А. Находки деталей одежды в Суздальской земле и их значение для изучения истории формирования русского национального костюма // Женская традиционная культура и костюм в эпоху Средневековья и Новое время. Материалы международного научно-образовательного семинара, 25–26 ноября 2011 г. / Сост., ред. Ю. В. Степанова. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2011. С. 152; Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора. СПб., 1896. С. 50, 150; Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье // Вопросы реставрации: сборник Центральных государственных реставрационных мастерских. Вып. 1 / Под. ред. И. Э. Грабаря М., 1926. С. 121–122.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869. С. 655.

Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 118.

Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье. М., 2004. С. 254; Полякова Е. В. К вопросу о терминологии русских золотных тканей XIX века // Забелинские научные чтения – год 2006-й. Исторический музей – энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ.  М., 2007. С. 409–410.

Большинство из них указаны в разделе «Рекомендуемые места для посещения».

Согласно «Статистике произведений печати, вышедших в России в 1913 г.», здесь издавалось пятнадцать периодических изданий, посвященных модной тематике, из них тринадцать на русском языке. См.: Россия накануне Первой мировой войны. Статистико-документальный справочник. М.: Самотека, 2008. С. 374.

Например, журнал «Модный магазин» сопровождался рисунками работы Густава Жане (Gustave Janet).

От редакции // Моды и рукоделия. 1876. № 1. С. 1.

Опубликовано частично в: Шапиро Б. Л. Кружевные вещи в дворянском мужском костюме XVIII в. по материалам сговорных записей и росписей приданого // «История кружева – история страны»: Сборник статей Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост. Рычкова Е. А. М.: Интерпринт, 2016. С. 16–18; Шапиро Б. Л. Сословный женский костюм XVIII – начала XX в. по материалам сговорных записей и росписей приданого // Женская традиционная культура и костюм в эпоху Средневековья и Новое время: материалы научно-образовательного семинара, 24–25 сентября 2015 г. / Сост. Ю. В. Степанова; науч. ред. Н. В. Жилина. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2015. С. 84–102.

Куракин Ф. А. Восемнадцатый век. Исторический сборник, издаваемый по бумагам фамильного архива. Т. 1. М., 2013. С. 457–458.

То есть воротника.

Городская семья XVIII века. Семейно-правовые акты купцов и разночинцев Москвы / Сост., вводн. ст. и коммент. Н. В. Козловой. М., 2002. С. 408–410.

Отголоски XVIII века. Приданое княгини Н. Б. Долгоруковой // Русский архив. 1897. № 11. С. 433–440.

Роспись приданому 1717 г. // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. С. 5–13.

Роспись приданому для Катерины Романовны [Дашковой] // Архив Князя Воронцова. Книга 21. М., 1881. C. 379–382.

Куракин Ф. А. Восемнадцатый век. С. 458; Роспись приданому, подписанная княгиней Натальей Голицыной // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. C. 1–4.

Рядная графини Евдокии Даниловны Бестужевой-Рюминой, рожденной Разумовской // Васильчиков А. А. Семейство Разумовских: в 5 т. Т. 1. СПб., 1880. С. XXVII.

Роспись приданому 1717 г. // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. С. 7.

Здесь приводится одно из множества имеющихся определений кружева, которое кажется нам наиболее убедительным. См.: Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское кружево XVI–XIX вв. в собрании Эрмитажа. Л., 1959. С. 3.

Технология большинства из них представлена в бестселлере: Dillmont Th. Encyclopedia of Neeedlework. Newcastle-on-Tyne: T. Hunter, 1890.

Cole A. S. Ancient Needlepoint and Pillow Lace: With Notes on the History of Lace-making and descriptions of thirty examples. London, 1875. P. 2.

Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors: an account of the different styles of lace, their history, characteristics & manufacture. London; New York, 1909. Р. 13.

The Queen Lace Book. London, 1874. Р. 7–8.

Верховская А. С. Западноевропейская вышивка XII–XIX вв. в Эрмитаже. Л., 1961. С. 13.

The Queen Lace Book. Р. 5–6.

Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors. Р. 7.

Ibid.

Ibid.

Dillmont Th. Le Filet-Guipure. Mulhouse, 1870.

Работнова И. П., Яковлева В. Я. Русская народная вышивка. М., 1957. С. 45.

Практичное употребление филе // Вестник моды. 1913. № 4. С. 31.

Palliser F. B. A History of Lace. London, 1865. Р. 18.

Маслова Г. С. Орнамент русской вышивки как историко-этнографический источник. М., 1978. С. 50–52; Народный промысел «Крестецкая строчка». СПб., 2000.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 49.

Buratto в переводе с итальянского – сито, грубая ткань.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Identifying, Collecting, and Preserving American Lace. New York, 1988. Р. 46.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 48.

Опись раздела имущества между сестрами Ангелой и Ипполитой Сфорца / Angela & Ippolita Sforza Visconti. См.: Palliser F. B. A History of Lace. London, 1869. Р. 51.

The Queen Lace Book. Р. 12.

Курс женских рукоделий. СПб., 1902. С. 321.

The Queen Lace Book. Р. 13.

В средиземноморском и анатолийских регионах Турции, на Кипре, Родосе, в Палестине, Алжире и т. д.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 44.

Одним из самых ранних предметов, выполненных в этой технике, является шапочка или сетка для волос, датируемая 1400 годом до н. э. Шапочка была воспроизведена методом плетения спрэнг датской студенткой Петрой Годскезен (Petra Godskesen) в 1880 году и в 1889 году представлена на Всемирной выставке в Париже. См.: Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. СПб., 2010. С. 43.

Там же. С. 39.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 62.

Collingwood Р. The techniques of sprang: plaiting on stretched threads. New York, 1974. Р. 20, 23.

Лауридсен И. Датское кружево в Павловском дворце. К выставке 5 марта – 31 июля 2012 / Пер. М. Ненарокомова, С. Данилин. СПб., 2012. С. 3.

Vecellio C. Corona delle nobili, et virtvose donne. Venetia, 1592.

Vinciolo F. Les Singvliers Et Novveaux Povrtraicts. Venetia, 1587.

The Queen Lace Book. Р. 9.

Опись раздела имущества между сестрами Ангелой и Ипполитой Сфорца / Angela & Ippolita Sforza Visconti. См.: Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 51.

The Queen Lace Book. Р. 10.

Ibid.

Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. С. 18.

Частично опубликовано: Шапиро Б. Л. Золото-серебряный декор одежды в XIII–XVIII вв. // Вестник Тверского государственного университета. Серия: История. 2015. № 4. С. 54–74.

Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. // Сборник статей по истории материальной культуры XVI–XIX вв. Труды ГИМ. Вып. XIII.  М., 1941. С. 168.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 55.

Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, всея Руси самодержцев (с 1632 по 1682 год). М., 1844. С. 7.

Вишневская И. И. Драгоценные ткани. М., 2007. С. 7, 147, 149.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 31.

Левинсон-Нечаева М. Н. Серебряная кружевная мантия XVIII в. // Сборник Оружейной палаты. М., 1925. С. 135.

Брюханова Е. В. Вопросы терминологии кружевоплетения // Научные чтения памяти В. М. Василенко. Сб. статей. Вып. 5. М., 2012. С. 58; Золото-серебряное кружево XVII – начала XX века в собрании Сергиево-Посадского музея. Каталог / Авт. вступ. ст. и сост. Г. К. Баранова. М., 1993. С. 89–92.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869. С. 629.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 655; Опись царской казны на Казенном дворе 1640 года. М., 2014. С. 81.

Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле в царствование Алексея Михайловича. Киев, 1915. С. 144.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 20.

Здесь «штука» – полностью законченный кусок кружева, аналогичный «ткацкому куску».

Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 123–124.

Выжиги, в силу их высокой ценности, были предметом особого внимания и беспокойства. Выжигание, проводимое официально (например, старого, потерявшего блеск и цвет галуна), сопровождалось строгими формальностями и находилось в ведении высшего командования. Так, ордер на выжигание был выдан офицеру Лейб-компании Гендрикову, при условии его личного присутствия при процедуре. По окончании требовалось сообщить о весе полученного драгоценного металла командующему ротой А. Г. Разумовскому. См.: Панчулидзев С. А. История кавалергардов. 1724–1799–1899: в 4 т. Т. 1. С. 372. Полковая инструкция на этот счет гласила следующее: «полковнику конного полка… О покупках, подрядах и приемах в полк вещей. По прошествии положенных сроков… золотой галун с шляп, по выслужении срока отбирая, выжигать, и ту выжигу при полку сбирать, из чего со временем в полку можно сперва трубы, а потом и литавры серебряные сделать, что к немалой красе полку служить будет, понеже оные бессрочно положены». См.: Материалы по истории русского военного мундира 1730–1801. Сборник документов: в 2 т. Т. 2. С. 88. Так выжиги мундирного декора получали вторую жизнь в виде утвари; обыкновенно из них изготавливались вклады для полковых храмов. Так, в царствование императрицы Елизаветы Петровны драгоценной утварью, сделанной из выжиг отслужившего положенный срок офицерского галуна, пополнилась новосозданная полковая церковь Конной гвардии. См.: Анненков И. В. История Лейб-гвардии Конного полка. 1731–1848: в 4 ч. Ч. 1. СПб., 1849. С. 15. Списком таких предметов украшалась полковая летопись. См.: Штакельберг К. К. Полтора века конной гвардии. 1730–1880. СПб., 1881. С. 5.

Отголоски XVIII века. Приданое княгини Н. Б. Долгоруковой // Русский архив. 1897. № 11. С. 440.

Гулишамбаров С. И. Благородные металлы и сплавы. СПб., 1904. С. 59.

Полякова Е. В. К вопросу о терминологии русских золотных тканей XIX века // Забелинские научные чтения – год 2006-й. Исторический музей – энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ.  М., 2007. С. 414.

Гулишамбаров С. И. Благородные металлы и сплавы. С. 60.

Там же. С. 59–60.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов 1584–1725 г. М., 1877. С. 195.

Вишневская И. И. Драгоценные ткани. С. 133; Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 183.

Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 144; Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 181; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 21.

Брюханова Е. В., Щапов Я. Н. Ростовские старинные кружевные сколки из собрания Щаповых. Альбом-каталог. Ростов Великий, 2009. С. 46–47.

Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 170–177.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. С. 124.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 26.

Там же. С. 31.

Palliser F. B. History of Lace. 1865. Р. 55.

Kohlsaat A. M. Old lace manual. New York, 1910. Р. 22.

Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors: an account of the different styles of lace, their history, characteristics & manufacture. London; New York. Р. 34.

Плантагенет.

Яков I Стюарт.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. London; New York, 1900. Р. 182.

В настоящее время Дубровник, Хорватия.

Palliser F. B. History of Lace. 1865. Р. 74.

Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 177.

Earnshaw P. A Dictionary of Lace. New York, 1999. Р. 139.

Ibid. Р. 140.

Брюханова Е. В. Вопросы терминологии кружевоплетения. С. 59. Также стоит сказать, что у современных исследователей также не всегда встречается разделение этих понятий.

Подробнее см. материалы главы «Подлинники, имитации и фальсификации: интерпретация наследуемого культурного текста».

Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 170.

Там же. С. 183.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 145.

Тихонов Ю. А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дворянства (по новым источникам первой половины XVIII в.). М., 2011. С. 244.

Jourdain M. Gold and Silver Lace // The Connoisseur. An Illustrated Magazine for Collectors. 1907. January – April. Р. 29.

Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. London; New York, 1919. Р. 133–134.

Шапиро Б. Л. К истории «косыношной работы»: русские кружевные шали XIX – начала XX в. // Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии: Материалы 18-й междунар. науч. конф. / Под ред. Н. М. Калашниковой. СПб., 2015. С. 416.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 195; Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора. СПб., 1896. С. 52.

Курс женских рукоделий. СПб., 1902. С. 404.

Работнова И. П. Русское народное кружево. М., 1956. С. 5.

Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей… С. 46.

Никольский И. Ф. Калязинские кружева. Очерк кружевного плетения в г. Калязине в прошлом и настоящем. Кашин, 1929. С. 4.

Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей… С. 46.

Брюханова Е. В. Вопросы терминологии кружевоплетения. С. 59.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 4.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 655.

Опись царской казны на Казенном дворе 1640 года. С. 82.

Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 123.

Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей… С. 35.

Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 123.

Там же.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 623.

Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия… С. 3, 87.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 2, 3.

Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия… С. 33.

Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 123.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 655.

Там же. С. 657; Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. М., 1955. С. 46, 48.

Там же. С. 16.

Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 123, 127.

Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 16–18.

Там же. С. 16.

Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. М., 2007. С. 5–8; Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 13.

К вопросу о раскопках в Московском Кремле в начале XVIII в. Описи дворцовых церквей (собора Воскресения Христова) // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. Кн. 2. М., 1897. С. 5.

Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 14.

Шапиро Б. Л. К истории «косыношной работы»… С. 414.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 106.

Там же. С. 245.

Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве во второй половине XVII в. // Очерки по истории торговли и промышленности в России в 17 и в начале 18 столетия. Труды Государственного исторического музея. М., 1928. С. 91.

Там же. С. 92.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 103.

Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 45.

Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия… С. 114.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 629.

Там же. С. 589.

Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве… С. 90.

Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 45; Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 1 .

Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 4, 45.

Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. М., 2007. С. 43, 60; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 21–25.

Вишневская И. И. Драгоценные ткани. М., 2007. С. 43.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 21.

Клейн В. К. Иноземные ткани, бытовавшие в России до XVIII в., и их терминология. М., 1925. С. 57–59, 64.

К вопросу о раскопках в Московском Кремле в начале XVIII в. С. 29.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869. С. 636–637.

Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. М., 2007. С. 14.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869. С. 221.

Бошковска Н. Мир русской женщины семнадцатого столетия. СПб., 2015. С. 42.

Костюм в России XV – начала XX века из собрания Государственного исторического музея. М., 2000. С. 25.

Котошихин Г. К. О России в царствование Алексея Михайловича. СПб., 1884. С. 10.

Декоративные чепраки, закрывающие спину, бока, бедра и частично голени лошади, надевались под седло и использовались в комплекте с прочим парадным конским убранством в церемониалах светского (царских выездах, коронациях и венчаниях) и культово-ритуального назначения.

Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. М., 1955. С. 81, 139.

Частично опубликовано в: Шапиро Б. Л. Жемчужный чепрак второй половины XVII в.: золото-серебряные работы мастерских Московского Кремля // «История кружева – история страны»: Сборник статей Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост. Рычкова Е. А. М.: Интерпринт, 2016. С. 10–12.

Лизек А. Сказание Адольфа Лизека о посольстве от императора Римского Леопольда к великому царю Московскому Алексею Михайловичу в 1675 г. // Журнал Министерства народного просвещения. 1837. № 16. С. 364–365.

Витсен Н. Путешествие в Московию, 1664–1665: Дневник. СПб.: Симпозиум, 1996. С. 152.

Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора. СПб., 1896. С. 28.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов 1584–1725 г. М., 1877. С. 339.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 2.

Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 183.

Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 150, 344, 354.

Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. С. 12–14; Никольский И. Ф. Калязинские кружева. С. 5; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 21–25.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 638.

Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия… С. 117, 123; Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 80.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 634.

Там же. С. 636.

Опись царской казны на Казенном дворе 1640 года. М., 2014. С. 82.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 300.

Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей… С. 46.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 631.

Работнова И. П. Русское народное кружево. С. 5.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 151.

Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 144, 333.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 242, 243.

Клейн В. К. Иноземные ткани, бытовавшие в России до XVIII в., и их терминология. М., 1925. С. 8, 15, 27–29, 41, 44–45, 48.

Jourdain M. Gold and Silver Lace. Р. 27.

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 103, 108.

Там же. С. 242.

Никольский И. Ф. Калязинские кружева. С. 9.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 151; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 23.

Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 180.

Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве… С. 99.

Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 123.

Там же. С. 127, 133.

Сестра Алексея Долгорукова, советника Петра II.

Данные на 1721-й – начало 1742 года. См.: Тихонов Ю. А. Мир вещей… С. 100, 154, 166, 233, 7.

Каменский А. Б. Повседневность русских городских обывателей: Исторические анекдоты из провинциальной жизни XVIII века. М., 2007. С. 337.

Городская семья XVIII века. Семейно-правовые акты купцов и разночинцев Москвы / Сост., вводн. ст. и коммент. Н. В. Козловой. М., 2002. С. 303.

Ефименко П. С. Приданое по обычному праву крестьян Архангельской губернии. СПб., 1872. С. 76.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 31.

Золото-серебряное кружево XVII – начала XX века… С. 9.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 132.

Плетеное кружево Италии рассматривается в главах 1 (генуэзе) и 4 (миланезе).

Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors. London; New York, 1909. Р. 12.

Опись раздела имущества между сестрами Ангелой и Ипполитой Сфорца / Angela & Ippolita Sforza Visconti. См.: Palliser F. B. A History of Lace. London, 1869. Р. 51.

La Serenissima, Serenissima Repubblica di Venezia – Светлейшая Республика Венеция. Существовала с конца VII века по 1797 год.

Vinciolo F. Les Singvliers Et Novveaux Povrtraicts. Venetia, 1587.

Vecellio C. Corona delle nobili, et virtvose donne. Venetia, 1592; Vecellio C. Ornamento nobile per ogni gentil matrona. Venetia, 1596.

Parasole I. Specchio delle virtuose dame. Roma, 1595; Parasole I. Le studio delle virtuose dame. Roma, 1597; Parasole I. Pretiosa gemma delle virtuose dame. Roma, 1598.

Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 412–423.

Vinciolo F. Les Singuliers et Nouveaux Pourtraicts // Renaissance Patterns for Lace, Embroidery and Needlepoint. Facsimile 1587 / With a preface by E. Ricci. New York, 1971. Р. V.

Фр., итал. punto tagliato a foliami.

Фр., итал. punto tagliato a foliami, punto a rilievo.

Earnshaw P. A Dictionary of Lace. New York, 1999. Р. 147–148.

Jourdain M. Old Lace. A Handbook for Collectors. London, 1908. Р. 5.

Фр., итал. Punto tagliato a foliami, punto a rilievo.

Pollen J. H. Seven centuries of lace. London; New York, 1908. Р. 13.

Фр., итал. punto tagliato a foliami.

Kohlsaat A. M. Old lace manual. New York, 1910. Р. 30.

Фр., итал. punto tagliato a foliami.

Ibid. Р. 14.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. London; New York, 1900. Р. 137.

Например, на Всемирной выставке в Париже в 1867 году экспонировались две кружевные оборки из алансона, которые были изготовлены силами сорока кружевниц, работавших на протяжении семи лет. См.: Кружевной промысел / Сост. М. К. Горбунова // Сборник статистических сведений по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М.: Тип. С. В. Гурьянова, 1880. С. 68.

Так называемый афикот. См.: Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 207.

Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 131–132.

Jourdain M. Old Lace. A Handbook for Collectors. London, 1908. Р. 64.

Palliser F. B. A History of Lace. London, 1865. Р. 51.

Duval L. Documents pour servir à l’histoire de la fabrication du point d’Alençon. Alençon, 1883. Р. 10.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 107.

Duval L. Documents pour servir à l’histoire… Р. 144.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 113.

Ibid.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 191.

The Queen Lace Book: A Historical and Descriptive Account of the Hand-Made Antique Laces of All Countries. London, 1874. Р. 29.

Кроме шитого кружева, в Седане и его окрестностях производили кружево в технике «шов по прорези» самого высокого качества. Оно также импортировалось во многие страны Европы.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Le Puy-en-Velay, 1979. Р. 68.

Согласно ходатайствам 1705 и 1709 годов. См.: Ibid. Р. 72.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 230.

Ibid. Р. 229; Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 73.

Earnshaw P. A Dictionary of Lace. Р. 132.

Lefе́bure E. Broderie et dentelles. Paris, 1887. Р. 227.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 68.

Королевская кружевная мануфактура размещалась в городах Кенуа, Аррас, Реймс, Седан, Шато-Тьери, Лудэн, Алансон, Орильяк. См.: Ibid.

Одно из крупнейших фортификационных сооружений Европы.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 230.

Earnshaw P. A Dictionary of Lace. Р. 19; Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 125.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 270.

Earnshaw P. A Dictionary of Lace. Р. 153.

Здесь кружево Франции и Фландрии рассматриваются вместе, так как в значительный период рассматриваемой истории границы этих соседних государств были подвижны, а их традиции кружевоплетения имеют много общего.

Для сравнения, кружевница соседнего с Валансьен г. Лилля, работая в технике, принятой в этом городе, может производить от 70 до 120 дюймов в день (2–3 метра). См.: Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 200.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 46.

Мадемуазель Бадар с 1639 по 1644 год обучалась искусству кружевоплетения в Антверпене (фр. Anvers). См.: Ibid. P. 48.

Часто называемые по имени Бадар «бадарьенн». См.: Ibid. Р. 47.

По условиям Нимвегенского мира 1678 года.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 203.

Как и любого другого парного кружева, которое много прочнее, чем сцепное, так как выполняется бо́льшим количеством нитей.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 135.

Pollen J. H. Seven centuries of lace. Р. 16.

Благодаря трилогии А. Дюма больше известная как герцогиня де Шеврез.

Kellogg Ch. Bobbins of Belgium. London; New York, 1920. Р. 127.

Шато де Шантильи состоит из двух комплексов: Гран Шато и Пти Шато. В ходе Французской революции был разрушен Гран Шато, в 1870-х годах он был восстановлен.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 85, 98.

Моды // Модный магазин. 1862. № 11. С. 254.

Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 22. С. 209.

Наряду с черным кружевом Ле Пюи.

La dentelle de Blonde.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 55.

Earnshaw P. How to Recognize Machine Laces. Berkeley, 1995. Р. 53–55.

Jackson N. F. A History of Handmade Lace. P. 120.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 23; Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. London; New York, 1919. Р. 97.

Например, см.: Ashley E. L. Spanish Blonde Lace // Antiques. 1922. Vol. 2. August. P. 58–59.

Jackson N. F. A History of Handmade Lace. P. 124.

Ibid. P. 181.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 86, 93.

5000 years of textiles / Еd. by J. Harris. London, 2010. P. 219.

См.: материалы приложения «A Glossary Relating to Hand-made Lace and Needlework».

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 270.

Шекспир В. Двенадцатая ночь, или Что угодно // Уильям Шекспир. Собрание сочинений в 8 т. / Пер. М. Лозинского. М., 1994. Т. 3. С. 367.

Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 329.

Jackson N. F. A History of Handmade Lace. P. 170.

Ibid.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 383; Yallop H. J. The History of the Honiton Lace Industry. Exeter: University of Exeter Press, 1992. Р. 124–125.

Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. Р. 138.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 180.

Ibid.

Мальта была колонией Англии в период 1800–1964 годов.

В индийском штате Мадрас и на Цейлоне.

Toomer H. Antique Lace: Identifying Types and Techniques. Atglen, 2001. Р. 223.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 365.

В каталоге выставки они значатся под № 236 и 301. См.: Official Catalogue of the Great Exhibition of the Works of Industry of All of All Nations 1851. Cambridge, 2011. Р. 100, 101.

Перепись кружевниц Бедфордшира показала следующую динамику. В 1861 году в регионе в было 6714 человек, в 1871-м – 6051 человек. Перепись 1891 года показала 3376 кружевниц, но уже не в одном регионе, а по всей Англии. См.: Verdon N. Rural Women Workers in Nineteenth-century England: Gender, Work and Wages. Suffolk, 2002. Р. 153–154.

Arcy D. E. Irish Crochet Lace: Motifs from County Monaghan. 2nd ed. Buckinghamshire, 2003.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 140.

Earnshaw P. Youghal and other Irish laces. Guildford, 1988. Р. 16.

Сейчас музей в Южном Кенсингтоне носит имя Виктории и Альберта.

Presentation Convent, Youghal, Co. Cork. Основан в 1834 году.

Великий картофельный голод продолжался в 1845–1850 годах.

Earnshaw P. A Dictionary of Lace. Р. 87.

Kurella E. М. Youghal Irish Needle Lace for Connoisseurs and Lacemakers. Plainwell, 2014.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 206.

Earnshaw P. Youghal and other Irish laces. Р. 36.

Ibid. Р. 7.

Делийский Дарбар (Delhi Durbar) – церемония, проводившаяся в честь коронации британских монархов как императоров Индии, происходила только трижды – в 1877, 1903 и 1911 годах. В 1911 году Дарбар проводился в честь коронации монархов Соединенного Королевства – короля Георга V и королевы Марии.

Carrickmacross Lace. Guipure and Applique. Manchester, 1903.

O’Cleirigh N. Carrickmacross Lace: Irish Embroidered Net Lace: a Survey and Manual with Full Size Patterns. Dublin, 1985. Р. 10.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 135.

Ibid. Р. 178.

O’Cleirigh N., Rowe V. Limerick Lace: A Social History and a Maker’s Manual. Buckinghamshire, 1995. Р. 45.

См.: Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 128.

Моды // Модный магазин. 1862. № 5. С. 117.

В этой технике работали только с машинной сеткой. См.: Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 127.

The Queen Lace Book. Р. 34.

Ibid. Р. 31.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 130.

Ibid. Р. 126. Отметим, что под названием «брюггское кружево» также бытовала вязаная на спицах его имитация. Кроме того, зачастую «брюггским» назывались все сорта кружева, производящегося в г. Брюгге. В начале XX века, например, это были клюни, валансьен, торшон, розалина и подражание старинному кружеву бенш. См.: Kellogg Ch. Bobbins of Belgium. Р. 150–152.

Частично опубликовано: Шапиро Б. Л. Всадники в кружевах: золото-серебряная отделка в мундирных и амуничных вещах XVIII в. // Ученые записки ОрГУ. 2017. № 2 (75). С. 79–82; Шапиро Б. Л. Нарративная история придворной культуры XVII–XVIII вв. // Ценности и смыслы. 2017. № 3. С. 120–128.

Иногда в понятие «золотой век кружева» включают локальные варианты с иными хронологическими рамками. Например, см.: I secoli d’oro del merletto italiano (Золотые века итальянского кружева). Каталог выставки. М., 2011.

Одновременно бытует трактовка галантного века как принадлежащего исключительно XVIII столетию.

Маккензи М. Мода. М., 2010. С. 14.

В первый период версальских мод (1643–1660). См.: Градова К. В. Театральный костюм. Кн. 2. Мужской костюм. М., 1987. С. 138.

Во второй период версальских мод (1661–1685) воротники рубашек дополнялись также кружевными галстуками или шейными платками. См.: Градова К. В. Театральный костюм. Кн. 2. Мужской костюм. С. 144.

Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. Т. 2. М., 2001. С. 44.

Там же. С. 62–64.

Градова К. В. Театральный костюм. Кн. 2. Мужской костюм. М., 1987. С. 160.

Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. Т. 2. М., 2001. С. 70.

Карнович Е. П. Замечательные богатства частных лиц в России. М., 1992. С. 57.

Киреева Е. В. История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века. М., 1970. С. 81.

Градова К. В. Театральный костюм. Кн. 2. Мужской костюм. М., 1987. С. 130.

Маккензи М. Мода. М., 2010. С. 14.

Киреева Е. В. История костюма. С. 110.

Градова К. В. Театральный костюм. Кн. 2. Мужской костюм. С. 130–132; Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. От крестоносцев до придворных щеголей. М., 2008. С. 167; Amphlett H. Hats. A history of fashion in headwear. New York, 2003. Р. 106–110, 122–124.

Kohler C. A history of costume. New York, 1963. Р. 305.

Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. С. 164.

Lace and its varieties // Chambers’s Edinburgh Journal. 1981. Vol. VIII.  Р. 363.

Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве… С. 99.

Суслина Е. Н. Повседневная жизнь русских щеголей и модниц. М., 2003. С. 161.

Тихонов Ю. А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дворянства (по новым источникам первой половины XVIII в.). М., 2011. С. 68, 100, 200, 233.

Роспись приданому 1717 г. // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. Ч. 4. М., 1898. С. 7.

Частично опубликовано: Шапиро Б. Л. Кружевные вещи в дворянском мужском костюме XVIII в. по материалам сговорных записей и росписей приданого // «История кружева – история страны»: Сборник статей Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост. Рычкова Е. А. М., 2016. С. 16–18.

Cunnington С. W., Cunnington P. The History of Underclothes. New York, 1992. Р. 75.

Роспись приданому для Катерины Романовны [Дашковой, урожденной графини Воронцовой] // Архив князя Воронцова. Кн. 21. М., 1881. С. 381–382.

Материалы по истории русского военного мундира 1730–1801. Сборник документов: в 2 т. Т. 1. С. 8.

Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. Т. 2. М., 2001. С. 50–52.

Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. С. 160.

Cunnington С. W., Cunnington P. The History of Underclothes. New York, 1992. Р. 58.

Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. С. 166.

Lace and its varieties. Р. 363.

В это время уже значительно облегченную. См.: Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. С. 181.

Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. С. 167.

Стоит отметить, что узоры нитяного кружева также служили основой для рисунков галунов и вышивок. См.: Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. Т. 3. М., 2001. С. 35.

Здесь стоит отметить, что не все исследователи разделяют понятия «галун» и «позумент».

Егоров В. И. Costumes des Troupes du Holstein de S. M. L’Empereur // Наш восемнадцатый век: Военный сборник. М., 2014. С. 446.

Введенский Г. Э. Пять веков русского военного мундира. СПб., 2005. С. 40; Болотов А. Т. Записки А. Т. Болотова, написанные самим им для своих потомков. 1738–1793: в 4 т. Т. 2. СПб, 1871. С. 177.

Материалы по истории русского военного мундира 1730–1801. Сборник документов: в 2 т. Т. 2. С. 291–292.

Введенский Г. Э. Пять веков русского военного мундира. СПб., 2005. С. 197.

Материалы по истории русского военного мундира 1730–1801. Сборник документов: в 2 т. Т. 1. С. 96.

Егоров В. И. «По усмотрению генералов фельдцейхмейстеров…» О мундире артиллерийского и инженерного корпусов 1721–1761 // Наш восемнадцатый век: Военный сборник. М., 2014. С. 157.

Высокая стоимость золото– и серебросодержащего мундирного декора была причиной того, что он периодически становился одним из главных участников различных – забавных и не очень – происшествий. Так, в 1743 году московский позументный мастер Зайцев подал жалобу на гренадера Васильева «с товарищи». Суть дела оказалась такова: Васильев, стоявший на квартире у Зайцева, вернулся на обед с дежурного караула вместе с товарищем по службе Борзым (Борзовым). Оба были нетрезвы. Узнав от работников Зайцева, что мастер тайно изготавливал золотую и серебряную бить, гренадер потребовал от жены позументщика, чтобы она отперла ему мастерскую. Получив отказ, Васильев попробовал вышибить дверь, что ему не удалось; тогда он полез в мастерскую через окно. В ходе разбирательств Васильев «рукою расшиб голову до крови» тестю Зайцева, а жену Зайцева «бил пинками и кулаками». Попав в мастерскую, Васильев и его товарищ забрали имеющиеся там десяток катушек с золотой и серебряной битью и оборудование для ее изготовления. Когда «жена Зайцева… схватила одну катушку золотой бити и положила в карман, тогда Васильев, поваля ее на пол, ту катушку отнял и ударил ее ногою». После этого, угрожая мастеру «свести его с заповедным товаром под караул», гренадеры вымогали у того денег, а затем предложили помощь в сбыте золота. Суд постановил: Васильеву отсечь голову; Борзому «по молодости лет… учинить политическую смерть, бить кнутом и послать в Сибирь в каторжную работу». Отметим, что впоследствии виновные были помилованы высочайшим приказом, с переводом в дальние полки и с понижением одного чина. См.: Панчулидзев С. А. История кавалергардов. 1724–1799–1899: в 4 т. Т. 1. С. 345–347. Практика помилования была обычной для проступков такого рода. Так, в 1797 году кавалергард И. Смердов ночью проник в хранение обозных вещей, сломав дверной замок, после чего «с двух вьючных попон ободрал позумент и одну из них похитил, а выжигу продал за 5 рублей; потерял карабин и шпоры; продал казенные вещи: фуфайку, перчатки, позумент с ташки, шляпу, сакву и чемодан, всего на 128 р. 40 коп». Суд приговорил Смердова к повешению, которое заменили лишением звания и дворянства и ссылкой в дальний гарнизон навечно в солдаты. См.: Панчулидзев С. А. История кавалергардов. 1724–1799–1899: в 4 т. Т. 2. С. 129.

Панчулидзев С. А. История кавалергардов. 1724–1799–1899: в 4 т. Т. 1. С. 372.

Там же.

Егоров В. И. «Наш восемнадцатый век…» // Наш восемнадцатый век: Военный сборник. М., 2014. С. 70. Стоит отметить, что некоторые авторы ограничивают хронологические рамки «войн в кружевах» только XVIII веком. См.: Funcken L., Funcken F. The Lace Wars: 1700–1800: in 2 vol. Worthing, 1977.

Под названием нарукавников. См.: Егоров В. И. «Наш восемнадцатый век…» // Наш восемнадцатый век: Военный сборник. М., 2014. С. 86.

Буровик К. А. Родословная вещей. М., 1985. С. 63.

Пушкарев И. И. История Императорской российской гвардии. Ч. 1. СПб., 1844. С. 215.

Материалы по истории русского военного мундира 1730–1801. Сборник документов: в 2 т. Т. 1. М., 2009. С. 631.

Панчулидзев С. А. История кавалергардов. 1724–1799–1899: в 4 т. Т. 2. СПб., 1912. С. 212.

Частично опубликовано: Орфинская О. В., Шапиро Б. Л. Золотные ткани и золотосеребряное кружево в женских головных уборах XVIII века: результаты исследования археологического текстиля из Нижнего Новгорода // Поволжская археология. 2015. № 3 (13). С. 92–111.

Смирнов С. К. Покровский Хотьков девичий монастырь. 6-е изд. М., 1885. С. 40.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России // Кустарная промышленность России. Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс и Е. О. Свидерской. СПб., 1913. С. 5.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. London; New York, 1900. С. 195.

Смирнов С. К. Покровский Хотьков девичий монастырь. С. 41.

Самая крупная из помещичьих кружевных мануфактур принадлежала представительнице дворянского рода Протасовых. Фабрика располагалась в Мценском уезде Орловской губернии. Здесь работали 1200 мастериц, которые производили высококачественное кружево по западноевропейским образцам. Узоры для изготовления кружев поступали, в большинстве своем, из Франции и Бельгии и, небольшой частью, изготавливались силами русских мастериц. Кружево, изготовленное в России по иностранным образцам, было настолько высокого качества, что шло на мировой рынок, выдаваясь там за французское. См.: Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 38.

Золото-серебряное кружево XVII – начала XX века в собрании Сергиево-Посадского музея. Каталог / Авт. вступ. ст. и сост. Г. К. Баранова. М., 1993. С. 7.

The Encyclopaedia britannica: a dictionary of arts, sciences, literature and general information. 11th еd. V. 16. Cambridge, 1911. С. 40.

Кондаков И. В. Культура России: краткий очерк истории и теории. М., 2007. С. 180.

См.: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 121.

Там же. С. 5.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 50.

Там же. С. 29.

Там же; Золото-серебряное кружево XVII – начала XX века… С. 7–8.

По данным создательницы первой в России профессиональной школы кружевниц, крупнейшего исследователя русского кружева С. А. Давыдовой (1842–1915), только в двенадцати регионах. С. А. Давыдова не выделяет костромское и петербургско-захожское кружево в самостоятельные промыслы. См.: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. III, 7; Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. С. 156.

Сорокина М. А. Кружево // Русское народное искусство в собрании Государственного Русского музея / Ред.-сост. И. Я. Богуславская. Л., 1984. С. 215.

Глебова А. А. Вологодское кружево. Вологда, 2010. С. 9; Давыдова С. А. Русское кружево: узоры и сколки. СПб.: ГУЗИЗ, 1909. Табл. 17.

Лаврентьева Л. С. Кружева в коллекциях отдела Европы и их собиратели // Радловский сборник: научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2012 г. / РАН, Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера); [отв. ред.: Ю. К. Чистов]. СПб., 2013. С. 195.

Глебова А. А. Вологодское кружево. С. 16.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 170.

Давыдова С. А. Русское кружево: узоры и сколки. Табл. 18–21; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 178.

Личенко С. И. Народное искусство Калужского края XIX–XX вв. Калуга, 2001. С. 88.

Сорокина М. А. Кружево. С. 215.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 142–143.

Лаврентьева Л. С. Кружева в коллекциях отдела Европы и их собиратели. С. 195; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 150–151.

Карташова М. В. Кустарный кружевной промысел Балахнинского уезда в XIX в. (исследование коллекции Балахнинского краеведческого музея) // Первые всероссийские краеведческие чтения: История и перспективы развития краеведения и москвоведения (Москва, 15–17 апреля 2007 г.) / РГГУ, ИАИ, Отд. краеведения и историко-культурного туризма, Союз краеведов России. М., 2009. С. 489–494.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 184.

Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. С. 61.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 157–158.

Давыдова С. А. Русское кружево: узоры и сколки. Табл. 22–36.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 69–70.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 158.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 81–82.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 133.

Давыдова С. А. Русское кружево: узоры и сколки. Табл. 37–44.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 158.

Давыдова С. А. Русское кружево: узоры и сколки. Табл. 45–49.

Никольский И. Ф. Калязинские кружева. С. 15.

Бертяева Н. Н. К вопросу о роли европейских образцов в становлении сцепного кружева в России (на примере изделий города Торжка Тверской губернии) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. 2010. № 4. С. 32.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 180.

Ныне город Тутаев Ярославской области.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 7, 173; Давыдова С. А. Русское кружево: узоры и сколки. Табл. 51; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 84–193.

Брюханова Е. В. К истории кружевоплетения в Ростове // История и культура Ростовской земли, 2004 / ГМЗ «Ростовский кремль». Ростов, 2005. С. 317–332; Брюханова Е. В. Ростовское кружево в известных образцах // История и культура Ростовской земли, 2005 / ГМЗ «Ростовский кремль». Ростов, 2006. С. 526–541; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 137–141.

См.: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 7.

Отметим, что способы оформления женского городского платья за XIX – начало XX века претерпели некоторое изменение. Так, во второй половине XIX века стала популярной технология вязания кружева на спицах, а с первой четверти XX века по России распространяется вязание кружева крючком. См.: Маслова Г. С. Орнамент русской вышивки как историко-этнографический источник. М., 1978. С. 55.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 124.

См. табл. «Названия кружев в центрах кружевной промышленности России» в приложении.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 34, 126, 179–182.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 173. Для сравнения, годовой оборот зарубежного кружева в России (ввезенного преимущественно из Германии и Франции) составлял лишь 1 247 000 рублей (данные на 1900 год). См.: Гулишамбаров С. И. Предметы одеяния: готовое платье, белье, обувь, шляпы и проч. Производство и торговля в главнейших странах. СПб., 1902. С. 108.

Подробнее см.: Шапиро Б. Л. «Кружево теперь есть вещь, необходимая для наряда…» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 40. С. 273–283.

Русское кружевное производство // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 6.

Красивая жизнь // Модный свет. 1915. № 15. С. 14.

Вологодский край / Ред. кол. В. М. Малков и др. Вологда, 1959. С. 189.

После чего на кружевном рынке моментально появилось фальсифицированное «русское кружево» производства Ле Пюи и Мирекура. См.: Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 69.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 104.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. С. 159.

Лаврентьева Л. С. Кружева в коллекциях отдела Европы и их собиратели. С. 194.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 20.

Рудин Н. Г. Павловские шали. М., 1979. С. 7.

Отметим, что этот процесс затронул также такую знаковую часть костюма, как вышивку: «Вместо белых холщевых рубах, украшенных вышивкой счетными швами, крестьянки начинают носить рубахи из кумача или ситца, не имевшие, как правило, орнаментации, выполненной ручным способом… Вышивка уже не играет почти никакой роли в украшении [крестьянской] одежды». См.: Работнова И. П., Яковлева В. Я. Русская народная вышивка. М., 1957. С. 25–26. Соответственно моде нового времени вышивка, как и кружево, выполненное в русских традициях, вышла из крестьянского обихода и стала прерогативой элитарного костюма.

Отметим, что даже на рубеже XIX–XX веков, во время господства моды модерна, стилевые особенности оформления русских платков и шалей оставались неизменными, сохраняя самобытность. См.: Рудин Н. Г. Павловские шали. М., 1979. С. 13.

Сазонова Е. И. Указ. соч. С. 129.

Рудин Н. Г. Павловские шали. С. 12.

Русские ситцевые платки… С. 3–4, 21, 39, 43, 45–46, 49; Толстухина Н. В., Полосинова Т. А. Павловопосадские шали. С. 14.

Там же. С. 26.

Позументное производство… C. 154; Торговый дом новостей Петрова и Медведева. Весенний сезон // Модный свет. 1871. № 12. С. 104.

Примером может служить некая Мария Сергеевна Токарева, жительница Сергиевского Посада начала XX века, среди скудного гардероба которой платки, косынки и шали занимали довольно значительное место: «…одна шаль большая теплая, одна косынка плетеная черная, два полушалка, один шарф шелковый, четыре платка шерстяные, шесть тоже ситцевых, дюжина платков носовых, дюжина сорочек… четыре [нижних] юбки разные… шесть пар чулок… одно платье шелковое, четыре платья шерстяные, две юбки шерстяные верхние, три платья тканевых, дюжина платьев ситцевых. Одежа зимняя: одно пальто плюшевое на фланели с куньим воротником, одно пальто суконное с котиковым воротником, две жакетки суконные с котиковым воротником. Одежа осенняя: одна жакетка плюшевая, одна жакетка суконная, одна жакетка трековая. Летняя одежа: одна накидка суконная на подкладке, одна жакетка трековая на подкладке, одна жакетка походячая, один зонтик шелковый, две пары башмаков, две пары башмаков драповых, одна пара галош резиновых». См.: Роспись приданого // Шпанькова Т. Н. Сергиев Посад: Кукуевка; Еще о Красюковке. Сергиев Посад, 2010. С. 102–103.

Частично опубликовано: Шапиро Б. Л. К истории «косыношной работы»: русские кружевные шали XIX – начала XX в. // Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии: Материалы 18-й междунар. науч. конф. / Под ред. Н. М. Калашниковой. СПб., 2015. С. 414–418.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 6.

Там же. С. 162.

Отметим, что шитое кружево школы Е. Е. Новосильцевой впервые было показано в 1870 году на выставке в Санкт-Петербурге. В 1872 году на Политехнической выставке в Москве ему была присуждена Большая золотая медаль, а на Всемирной выставке 1878 года в Париже – Большая серебряная медаль. См.: Кружевная промышленность // Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 г. П., 1914. C. 60.

Весьма эффектно рязанское шитое кружево «Кадомский вениз». Эта уникальная технология объединяет технические приемы венецианского шитого гипюра, на что указывает его название, и русской вышивки. В вырезах основной ткани (для чего берутся тончайшие маркизет, батист, лен или шелк) под названием «окошечки» с помощью иглы создается ажурная сетка из тонких шелковых нитей. На заключительном этапе поверх сетки выполняется плотная вышивка. Расцвет промысла приходится на конец XIX века.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 72.

Там же. С. 68.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 57.

Карташова М. В. Кустарный кружевной промысел Балахнинского уезда. С. 489–494.

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. В 86 т. СПб., 1890–1907. Т. XIА (22), 1894. С. 604–605.

Карташова М. В. Кустарный кружевной промысел Балахнинского уезда. С. 489–494.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 104.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 22, 86.

Там же. С. 70–72.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 3.

Там же. С. 15.

Там же. С. 158.

Там же. С. 184.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 148.

Брюханова Е. В., Щапов Я. Н. Ростовские старинные кружевные сколки из собрания Щаповых. Альбом-каталог. Ростов Великий, 2009. С. 47.

Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 154.

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 68.

По материалам кн.: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 179–182. «В приложении приводятся названия кружев и кружевных узоров в центрах кружевной промышленности в России. Цель этого приложения заключается в желании сохранить для кружевного дела те названия кружев, в высшей степени оригинальные и милые, которые уже ныне исчезают или под влиянием вновь вводимых узоров, или совершенно исчезают одновременно с вымиранием кружевного промысла. Между тем, названия эти, связанные с известными понятиями бывших кружевниц о формах и узорах кружев, являются чрезвычайно ценными, как выражение художественных замыслов мастериц в деле народного творчества и искусства». См.: Там же. С. 4. Наименования этих узоров так же уникальны, как и они сами, и в полной мере отражают понимание прекрасного в русской культуре ее носителями. Данные названия относятся только к мерному кружеву. Они были сгруппированы мной по принципу принадлежности к предметному, животному или растительному миру, указанию на технику выполнения или на происхождение и т. д. – Б. Ш. Однако нужно помнить, что «наименования узоров… весьма условно обозначали форму рисунка. Так, например узор „рекой“, или „речка“, представляемый всегда правильными зигзагами; „барабанчики“, „денежки“, „паучки“ и проч. – все это скорее технические выражения, нежели верное определение того, что рисунок кружева изображал». Там же. С. 72.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 33.

Там же. С. 32, 137.

Там же. С. 6–12.

Там же. С. 124.

Там же. С. 39.

Заработная плата рабочего населения в большинстве случаев обеспечивала только часть необходимого прожиточного минимума, который к 1906 году составлял 21 рубль у мужчин и 17 рублей у женщин. См.: Валетов Т. Я. Чем жили рабочие люди в городах Российской империи конца XIX – начала XX в. // Социальная история: ежегодник. М., 2008. С. 178. Этой суммы достигала средняя заработная плата только у мужчин, трудящихся в машиностроительной промышленности; остальные отрасли доставляли гораздо меньшие средства. Так, например, средняя заработная плата рабочих, занятых в химической промышленности Серпуховского, Коломенского и Бронницкого уездов Московской губернии, к концу XIX века достигала только 12 рублей 69 копеек. Рабочие-мужчины ситценабивных фабрик получали в среднем 13 рублей 38 копеек, женщины – только 6 рублей 7 копеек. Работники-мужчины ткацких и сновальных отделов ручных бумаготкацких фабрик и контор для раздачи основ в это же время имели среднюю заработную плату в 9 рублей 52 копейки, а женщины, трудящиеся там же, получали 5 рублей 54 копейки. Мастеровые фабрик Московской губернии различных отраслей зарабатывали в среднем 17 рублей 43 копейки. См.: Дементьев Е. М. Фабрика, что она дает населению и что она у него берет. М., 1897. С. 134–138.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 124.

Никольский И. Ф. Калязинские кружева. Очерк кружевного плетения в г. Калязине в прошлом и настоящем. Кашин, 1929. С. 17.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 42.

Никольский И. Ф. Калязинские кружева. С. 19. Глава 5. ПОДЛИННИКИ, ИМИТАЦИИ И ФАЛЬСИФИКАЦИИ:

Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 6.

Частично опубликовано: Шапиро Б. Л. Культурная история костюма: кружево как Terra Incognita // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14. № 5. С. 578–584.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2013.

Оригинал и повторение. Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока. Сб. статей. М., 2014.

Из всего множества подражательных форм для настоящего анализа нами избраны только наиболее характерные методы воссоздания подлинного шитого или плетеного кружева.

Самая громкая из всех историй о подделке кружева относится к концу XVII – началу XVIII века, когда Брюссель стал главным центром производства фландрского кружева. Изготовлявшиеся там плетеные кружева были больше известны под названием англетер, то есть английских. Первое упоминание о кружеве под названием англетер относится к 1612 году; тогда под этим именем подразумевалось кружево производства Фландрии, физически находившееся в Англии. В 1662 году название утвердилось окончательно, поскольку английский парламент в целях поощрения местного кружевного производства окончательно запретил ввоз в Англию фламандских и других иностранных кружев. Но так как фламандские кружева были лучше английских, а спрос на них был неизменно велик, купцы продавали контрабандное брюссельское кружево под названием point d’Angleterre, или english point. См.: Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 35–36, 127.

Кононенко Е. И. Подлинники, имитации, подделки на ближневосточном антикварном рынке // Оригинал и повторение. Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока. Сб. статей. М., 2014. С. 73.

То есть подобием косой бейки.

Хроника моды // Модный курьер. 1911. № 20. С. 201.

Обозрение мод // Модный курьер. 1906. № 17. С. 138.

Мода // Вестник моды. 1913. № 1. С. 1.

Хорошо известный в этот период способ удлинить подол или заменить его нижнюю износившуюся часть. Аналогичным способом поступали с низом рукава.

Старинное название лацканов.

То есть покрывались сверху прозрачной или полупрозрачной материей.

Летние костюмы // Нива. Парижские моды. 1892. № 18. С. 2.

Новые моды. Берлин // Модный свет. 1902. № 29. С. 296.

Описание модных рисунков // Модный курьер. 1913. № 36. С. 292, 295.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. New York, 1988. Р. 123.

Для полных дам // Модный курьер. 1914. № 35. С. 300; Теодор Ю. К. Курс парижской кройки. СПб., 1906. C. 84.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 55.

Kohlsaat A. M. Old lace manual. Р. 22.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 123.

Hadley S. Battenberg and other tape laces. London, 1911. Р. 123.

Scofield Е., Zalamea Р. 20th century linens and lace: a guide to identification, care, and prices of household linens. Atglen, 1995. Р. 208.

Dillmont Th. (ed.) La Dentelle Renaissance. Mulhouse, 1920.

Курс женских рукоделий. СПб., 1902. С. 408.

Примечание // Модный свет. 1868. № 4. С. 31.

Мода // Модный магазин. 1862. № 6. С. 141.

Узоры // Модный магазин. 1862. № 6. С. 143.

Толстой Л. Н. Анна Каренина // Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в 12 томах. Т. 7. М., 1984. C. 464.

Dillmont Th. (ed.) Die Nadelspitzen. 1te Serie. Mulhausen, 1890.

Dillmont Th. (ed.) La Frivolite. Mulhouse, 1900.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 11.

5000 Years of Textiles. London, 2010. Р. 46.

Маслова Г. С. Орнамент русской вышивки как историко-этнографический источник. М., 1978. С. 55.

Там же. С. 12.

Интересно, что филе-гипюр также является подражательной техникой, которая имеет своим образцом все те же венецианские гипюры.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 21.

Использовали специальную узкую и длинную шпильку для вязания, в ее отсутствие пользовались обыкновенной шпилькой для волос.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 88.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 415.

Курс женских рукоделий. С. 388.

Jet, jais – «жэ», гагат, разновидность каменного угля, черного цвета, непрозрачный; употреблялся для отделки в виде кабошонов, аграманта, стекляруса и бус в матовом, граненом и полированном виде. Предметы из жэ были обязательной принадлежностью траурного платья. Jais-de-verre – стеклярус из жэ.

Первый патент на механический аппарат для шитья зарегистрирован Ч. Вейзенталем в 1755 году, однако эта конструкция была несовершенна и не получила распространения. Более или менее работоспособный механизм был создан в 1845 году Э. Гоу, машина которого делала триста стежков в минуту, при этом ткань располагалась в вертикальной плоскости. В 1851 году была запатентована хорошо знакомая нам бытовая швейная машинка А. Зингера. В России первые швейные машины появились в 1856 году. См.: Алешина Т. С. К истории производства готового платья в Москве в середине XIX – начале XX в. // Материалы и исследования по истории периода капитализма. Труды ГИМ. Вып. 67. М., 1988. C. 139.

Робер К. Краткое руководство живописи на тканях акварелью, гуашь, масляными красками. 3-е изд., доп. М., 1910. С. 65.

Левитанус З. Х. Школа кройки. Рига, 1913. С. 59.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2013. С. 205.

О подделке старинных кружев // Модный свет. 1903. № 22. С. 231.

Palliser F. B. A History of Lace. New York, 1911. Р. 58.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. London; New York, 1900. Р. 133.

Palliser F. B. A History of Lace., 1911. Р. 62.

Сегодня ее именем названа улица в Сан-Мауро, одном из «шестин» (районов) Бурано.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 134.

Например, были сделаны копии головных уборов XVI века семьи Пикколомини. См.: Pavoni R. Reviving the Renaissance: The Use and Abuse of the Past in Nineteenth-Century Italian Art and Decoration. Cambridge, 1997. Р. 237.

Pavoni R. Reviving the Renaissance… Р. 236.

Davanzo P. D. Cinque secoli di merletti europei: i capolavori. Burano, 1984. Р. 122, 129; Ojetti U. L’arte nell’Esposizione di Milano: note e impressioni. Milano, 1906. Р. 159.

Davanzo P. D. Cinque secoli di merletti europei: i capolavori. Р. 122.

Важной частью проекта было создание новых рабочих мест для безработных и сирот. Ход эксперимента частично нарушился в 1903 году, когда лабораторию реорганизовали с изменением профиля деятельности.

Benzi F. Liberty e Dе́co… Р. 86.

Davanzo P. D. Cinque secoli di merletti europei: i capolavori. Р. 121; Ojetti U. L’arte nell’Esposizione di Milano: note e impressioni. Р. 160.

Palliser F. B. A History of Lace. London, 1865. Р. 200.

Kohlsaat A. M. Old lace manual. New York, 1910. Р. 8.

Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 200.

Сравнивая, например: Vinciolo F. Renaissance Patterns for Lace, Embroidery and Needlepoint. Facsimile 1587. New York, 1971; Dvorak J. J. How to crochet Cluny laces. Chicago, 1915.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 114.

Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. London; New York, 1919. Р. 81.

Earnshaw P. A Dictionary of Lace. New York, 1999. Р. 147.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2013. С. 225.

Там же.

Фридлендер М. Знаток искусства. М.: Дельфин, 1923. С. 34.

Кононенко Е. И. Подлинники, имитации, подделки на ближневосточном антикварном рынке // Оригинал и повторение. Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока. Сб. статей. М., 2014. С. 73.

Частично опубликовано: Шапиро Б. Л. Ажур и женское белье: эстетика, идеология и технология машинного производства бельевой отделки с XVI века до наших дней // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 41. С. 59–81.

Earnshaw P. How to Recognize Machine Lace. Berkeley, 1995. Р. 5.

См. материалы главы «Западноевропейское кружево как культурная матрица и культурная цитата».

Так, например, для изготовления одного квадратного сантиметра шитого кружева в технике алансон требуется до семи часов работы опытной кружевницы. Коклюшечное кружево изготавливалось несколько быстрее: мастерица, изготавливающая кружево валансьен, за полный рабочий день длительностью четырнадцать-пятнадцать часов выплетала до четырех сантиметров кружева при его ширине пять-десять сантиметров. См.: Palliser F. B. A History of Lace. London, 1869. Р. 200. Косвенно об этом свидетельствует Евдокия Ростопчина в стихотворении «Русским женщинам»: «Тягло работало два года, / чтоб заплатить нам кружева; / Мы носим на оборке бальной / оброк пяти, шести семей… / Блеск этой роскоши печальной – грех против бога и людей!» См.: Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев М., 1987. С. 12. Так или иначе, вопрос сокращения времени изготовления кружева был одним из самых актуальных во всей его истории.

Древнейшей тканью, известной сегодня, считается текстиль из раскопок в Чатал Хююк (Анатолия) и в Нахал Хемар (Иудейская пустыня), датируемый соответственно 6500 и около 6000 года до н. э. См.: Barber E. J. W. Prehistoric Textiles: The Development of Cloth in the Neolithic and Bronze Ages with Special Reference to the Aegean. Princeton, 1991. Р. 25; Mellaart J. Çatal Hüyük: a neolithic town in Anatolia. New York, 1967. Р. 11, 152.

Felkin W. A History of the Machine-Wrought Hosiery and Lace Manufactures. London, 1867. Р. 32, 33.

Palmer M. Framework Knitting. Buckinghamshire, 1984. Р. 5–6.

Felkin W. A History of the Machine-Wrought Hosiery and Lace Manufactures. Р. 25–38.

Элис Монтагю подарила Елизавете первые в ее жизни шелковые чулки в качестве новогоднего подарка в 1560/61 году. Это были чулки из черного шелка, связанные вручную лично дарительницей. Подарок был принят королевой с восклицанием: «Мне так сильно нравятся шелковые чулки, потому что они приятны, прекрасны и изящны, и я никогда более не надену полотняных чулок». См.: Демиденко Ю. Б. Краткая история чулок // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006. № 2. С. 262; Stone E., Wilton M. M. The Art of Needle-work, from the Earliest Ages. 3rd ed. London: Henry Colburn, 1841. Р. 226; Strickland A., Strickland E. Lives of the queens of England, from the Norman conquest. Vol. 5. London: Henry Colburn Pub, 1842. P. 195.

Поэтому изобретение чулочно-вязальной машины иногда приписывается французам. См.: Palmer N. Framework Knitting. Р. 10.

Felkin W. A History of the Machine-Wrought Hosiery and Lace Manufactures. Р. 71.

Ibid. Р. 76, 97.

Ibid. Р. 83.

Cumming V. Gloves. London, 1982. Р. 49–50.

Palmer N. Framework Knitting. Р. 10; Victorian Fashions & Costumes from Harper’s Bazar. 1867–1898 / Ed. S. Blum. New York, 1974. Р. 146, 246.

Glover S. The History of the County of Derby. Derby, 1829. Р. 242.

Аллен Р. С. Британская промышленная революция в глобальной картине мира / Пер. с англ. Н. В. Автономовой. М., 2014. С. 277–278.

Аллен Р. С. Британская промышленная революция… С. 294.

Rosatto V. Leavers Lace. A Hand Book of the American Leavers Lace Industry. Providence, 1949. P. 9; Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. New York, 1988. Р. 138.

Glover S. The History of the County of Derby. Р. 243.

Earnshaw Р. Lace in fashion: from the sixteenth to the twentieth centuries. London, 1985. Р. 139–140.

The Cambridge History of Western Textiles / Ed. D. T. Jenkins. Vol. 1. Cambridge, 2003. Р. 849.

Ferguson S. Histoire du tulle et des dentelles mе́caniques en Angleterre et en France. Paris, 1862. Р. 18.

Хоторн Р. Неглиже. Нескромный взгляд под… / Пер. с англ. М. Балабановой, С. Неймарк. М., 2008. С. 286.

Техника, при которой узор изготавливается вручную и вручную же прикрепляется на фон из сетки ручного или машинного изготовления или из материи. Контуры узора окаймляют тонким шнурком или обшивают шелком. Лучшее аплике – брюссельское, в котором мотивы нашивались на сетку, затем сетка внутри мотивов вырезалась, а промежутки заполнялись вручную разделкой из шитого кружева. Earnshaw Р. Lace in fashion… Р. 157. Узоры для аплике см.: Альбом вышивок по тюлю. Бесплатное приложение к журналу «Модный курьер». СПб., 1913.

Cunnington С. W., Cunnington P. The History of Underclothes. New York, 1992. Р. 82–83.

Машина для изготовления тканей со сложными узорами, работа которой программировалась при помощи колоды перфокарт. Смена рисунка узора производилась заменой колоды.

Изобретатель упоминается как John Leavers или Levers. Машина была запатентована только в 1813 году. См.: Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 139.

Merrill J., Filstrup Ch. The Wedding Night: A Popular History. Westport, 2011. Р. 170.

Henon H. L’Industrie des tulles & dentelles mе́caniques dans Le Pas-de-Calais. Р. 34.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 139.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Le Puy-en-Velay, 1979. Р. 84.

Ibid. Р. 39.

Levey S. M. Machine-made lace: The industrial revolution and after // The Cambridge History of Western Textiles. Vol. 1. Р. 858.

Salen J. Corsets: Historic Patterns and Techniques. London, 2008. Р. 71, 91.

Кружево // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 23.

Kinne H., Cooley A. Shelter and Clothing. Carlisle: Applewood Books, 2008. Reprint 1914. Р. 210.

Everyday Fashions, 1909–1920 аs Pictured in Sears Catalogs / Ed. by Olian J. New York, 1995. Р. 20, 63.

Белье // Вестник моды. 1915. № 41–42. С. 379.

Henon H. L’Industrie des tulles & dentelles mе́caniques dans Le Pas-de-Calais, 1815–1900. Paris, 1900. Р. 16.

Ibid. Р. 64.

Ferguson S. Histoire du tulle et des dentelles mе́caniques. Р. 106.

Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 194.

Levey S. M. Machine-made lace: The industrial revolution and after. Р. 849.

Ferguson S. Histoire du tulle et des dentelles mе́caniques. Р. 107.

Моды // Модный магазин. 1862. № 4. С. 94.

Ferguson S. Histoire du tulle et des dentelles mе́caniques. Р. 82.

Новые моды. Берлин // Модный свет. 1903. № 39. С. 395.

Salen J. Corsets: Historic Patterns and Techniques. Р. 108.

Everyday Fashions, 1909–1920 аs Pictured in Sears Catalogs. Р. 2; Victorian and Edwardian Fashions from «La Mode Illustrе́e 1860–1914». Р. 200; 1920s Fashions from B. Altman & Company. New York, 1999. Р. 13.

Модное белье // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 15. С. 113.

Рубашка «принцесса» // Вестник моды. 1894. № 5. С. 44.

Белье. Описание рисунков // Вестник моды. 1904. № 12. С. 136.

Kinne H., Cooley A. Shelter and Clothing. Р. 210.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 90.

Белье // Вестник моды. 1904. № 47. С. 553.

Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 88; Henon H. L’Industrie des tulles & dentelles mе́caniques dans Le Pas-de-Calais. Р. 234.

Ibid. Р. 117.

Ferguson S. Histoire du tulle et des dentelles mе́caniques. Р. 143–144.

Henon H. L’Industrie des tulles & dentelles mе́caniques dans Le Pas-de-Calais. Р. 97.

Белье // Вестник моды. 1915. № 41–42. С. 379.

Дамские рукоделия // Модный свет. 1915. № 15. С. 12.

Белье // Вестник моды. 1915. № 41–42. С. 379.

Буринская А. К. Дамский сборник. Настольная книга для дам и девиц. СПб., 1882; Указания для приобретения изящного вкуса // Левитанус З. Х. Школа кройки. Рига, 1913. С. 57–58.

С 1870-х годов швейная машинка стала не только своеобразным символом современности и лучшим приданым для девушки. Новая, не бывшая в употреблении машинка системы Зингера или Шиллинга с ручным приводом стоила от 16 рублей (с оплатой в рассрочку по 1 рублю в неделю); ручная машинка с усовершенствованным качающимся челноком – от 29 рублей; новая ножная машинка – от 25 рублей обычная, а с качающимся челноком – от 34 до 70–80 рублей. Подержанную машинку покупали за 40 рублей. Среди самых дорогих находились машинки с ножным приводом системы Кольбе стоимостью от 150 рублей. См.: Портняжный промысел / Сост. Боголепов И. // Сборник статистических сведений по Московской губернии. C. 251–252; Прейскурант швейных машин системы Зингер // Модный курьер. 1908. № 25. С. 200. Несмотря на довольно высокую стоимость, швейные машинки были весьма распространены в быту. Помимо них, довольно широкое распространение получили ручные вязальные машины, с помощью которых производили кружевное и гладкое трикотажное полотно различной плотности.

Белье // Вестник моды. 1915. № 41–42. С. 379.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 171.

Mason S. A. Nottingham Lace, 1760s–1950s: The Machine-made Lace Industry in Nottinghamshire, Derbyshire, and Leicestershire. Stroud, 1994. Р. 14–15.

Reisfeld A. The History of Warp Knit Arts and Trades. New York, 1999. Р. 97.

Конструкцией машины подразумевалось множество челноков в форме лодки, «schiffli» в переводе с немецкого и означает «лодочка».

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 145.

Victorian and Edwardian Fashions from «La Mode Illustrе́e 1860–1914». Р. 95; Victorian Fashions & Costumes from Harper’s Bazar. 1867–1898. Р. 287.

Новые моды. Париж, Берлин, Вена // Модный свет. 1903. № 46. С. 503.

Дамские рукоделия. Вышивание по филейной сетке // Модный свет. 1915. № 8. С. 13.

Новые моды // Модный свет. 1902. № 2. С. 21.

Шмарганер Е. М. Обслуживание кружевной машины. М., 1961. С. 50.

Earnshaw P. How to Recognize Machine Lace. Р. 12.

Название дано по одноименной местности Barman в Германии (территория современного Вупперталя), где была разработана эта машина.

Тэффи Н. А. В магазинах // Тэффи Н. А. Собрание сочинений. В 5 т. М., 2011. Т. 1. С. 458.

Что будут носить // Модный свет. 1914. № 12. С. 12.

Например, в 1985 году принцесса Диана носила блестящие черные чулки со швом и черной в красную крапинку бабочкой на лодыжке. На пике моды чулки такого типа разошлись миллионами копий. См.: Хоторн Р. Неглиже. Нескромный взгляд под… С. 317.

Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 142.

Kinne H., Cooley A. Shelter and Clothing. Р. 210.

5000 Years of Textiles / Еd. by J. Harris. London, 2010. Р. 222.

Почтовый ящик. Г-ну Ткачеву // Модный свет. 1914. № 11. С. 16; Реклама // Вестник моды. 1911. № 13. С. 128; Свидерская Е. О. Кустарный вязальный промысел // Кустарная промышленность России. С. 427–440.

Кружево // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 23.

Levey S. M. Machine-made lace: The industrial revolution and after. Р. 857.

Вискоза обладает более блестящей поверхностью и значительно худшей сминаемостью по сравнению с шелком. См.: Хоторн Р. Неглиже. Нескромный взгляд под… С. 176, 285.

Там же. С. 170–171, 176.

В моду вошло вязаное на спицах и крючком кружево, узкими полосами которого декорировали белье; встречались предметы платьевой и бельевой групп, выполненные полностью из вязаного кружева. См.: Там же. С. 180.

Ewing E. Fashion in Underwear: From Babylon to Bikini Briefs. New York, 2010. Р. 117.

Хоторн Р. Неглиже. Нескромный взгляд под… С. 296: Ewing E. Fashion in Underwear: From Babylon to Bikini Briefs. Р. 116.

Демиденко Ю. Б. Цвет и белизна. К истории нижнего белья XX века // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006. № 1. С. 105; Хоторн Р. Неглиже. Нескромный взгляд под… С. 190.

Демиденко Ю. Б. История костюма как историческая дисциплина // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006–2007. № 2. С. 25.

Нижняя хронологическая граница – 1861 год – начало либеральных реформ, активизировавших процесс интенсивной урбанизации страны и формирования принципиально новой городской культуры. Верхняя граница – осень 1917 года – начало процессов, связанных с отрицанием многих культурных ценностей предшествующей эпохи, в том числе и в области одежды и моды. Нина Берберова так писала о Петрограде зимы 1918 года: «Было много голодных людей и старых людей в лохмотьях. Молодые щеголяли в кожаных куртках, женщины все теперь носили платки, мужчины – фуражки и кепи, шляпы исчезли: они ведь всегда были общепринятым символом барства и праздности и, значит, теперь могли в любую минуту стать мишенью для маузера». Цит. по: Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков. М., 2002. С. 215.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. СПб., 1913. С. 5.

Частично опубликовано в: Шапиро Б. Л. Культура рукоделия русской женщины как часть национальной культуры: исторический аспект // История и культура славянских народов: достижения, уроки, перспективы. Материалы международной научно-практической конференции 25–26 ноября 2011 г. Пенза; Белосток; Прага, 2011. С. 214–222.

Аристов Н. Я. Промышленность древней Руси. М., 2011. С. 134.

Однако заметим, что во многих древних (и не только) культурах ткачество было мужской работой.

Аристов Н. Я. Промышленность древней Руси. С. 134.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 3. СПб.; М., 1882. Ст. 1739.

Аристов Н. Я. Промышленность древней Руси. С. 134.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. С. 650; Морозова Л. Е. Великие и неизвестные женщины Древней Руси. М., 2009. С. 275.

Даль В. И. Пословицы русского народа: в 2 т. Т. 1. СПб.; М., 1879. С. 467.

Соловьев С. М. История России с древнейших времен // Соловьев С. М. Сочинения: в 18 кн. М., 1988. Т. 9–10. С. 335.

Игумения Евгения, основательница Борисо-Глебо-Аносина общежительного девичья монастыря // Чтения в Императорском Обществе Истории и Древностей Российских при Московском Университете. 1876. Апрель – Июнь. Кн. 2. М., 1876. С. 10–11.

Пушкарева Н. Л. Частная жизнь русской женщины в XVIII веке. М., 2012. С. 112.

Толстая С. А. Ежедневники, 1905–1910 / Толстая С. А. Дневники: в 2 т. М., 1978. С. 252.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. С. 368.

См.: Дневники императрицы Марии Федоровны (1914–1920, 1923 годы) / Сост. Ю. В. Кудрина. М., 2005. С. 31; Юсупов Ф. Князь Феликс Юсупов. Мемуары в двух книгах / [Пер. с фр. Е. Л. Кассировой]. М., 2011. С. 107.

Поспелова-Гатцук М. А. Методика женских рукоделий. Руководство для преподавания рукоделий в профессиональных школах, гимназиях, городских и сельских школах. СПб., 1909. С. 5.

Там же. С. 33.

Prockesch L. Methodik des Unterrichts in den weiblichen Handarbeiten. Wien, 1885.

Schе́fer G., Amis S. Travaux manuels et е́conomie domestique a l’usage des jeunes filles. Paris, 1885.

Поспелова-Гатцук М. А. Методика женских рукоделий. С. 100.

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: Т. XXXIIIА (66). Ст. 947.

В национальных школах Поволжья и Средней Азии, в талмуд-торах иудейских учебных заведений. См.: Тихонов А. К. Католики, мусульмане и иудеи Российской империи в последней четверти XVIII – начале XX в. СПб., 2008. С. 262.

Пореформенная Россия переживала период бурного роста, когда формировалась городская культура нового типа, в том числе и новая система профессиональных отношений. Именно в это время происходят значимые изменения в жизненном укладе русской женщины. В патриархальном обществе женщина была хранительницей домашнего очага, а новые экономические условия вынудили ее получать незнакомые для себя прежде навыки. К январю 1910 года число женщин-работниц достигло почти половины от общего числа мужчин-работников, и за прошедшие с 1860-х годов полвека образ работающей женщины становится типичным, обыденным. Женщины как занимали традиционные места кухарок, гувернанток, продавщиц, экономок, компаньонок, швей и белошвеек, горничных «со стиркой и без», прачек, акушерок, так и осваивали непривычные для себя и для общества профессии. Женщины поступали на службу в области умственного труда: переписчицами, переводчицами, классными дамами, появились первые женщины-профессора. Расширился спектр возможностей в медицинской сфере, в юриспруденции и коммерции. Быстро увеличивалось количество женщин – конторских служащих. В государственных учреждениях женщины трудились на должностях телеграфисток и машинисток. Росло применение женского труда в промышленном производстве. Появились невозможные прежде для них профессии, например женщина-извозчик, мужской парикмахер, массажистка.

Поспелова-Гатцук М. А. Методика женских рукоделий. С. 113.

Корольков Н. М. Профессиональные и специальные женские школы в России. СПб., 1890. С. 11–21, 38–45, 74, 147.

Энгельгардт А. Н. Очерки институтской жизни былого времени. Комментарии // Институтки: Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц / Сост., подгот. текста и коммент. В. М. Боковой и Л. Г. Сахаровой, вступ. ст. А. Ф. Белоусова. М., 2008. С. 536.

Поспелова-Гатцук М. А. Методика женских рукоделий. С. 42.

См. материалы раздела «Программы конца XIX – начала XX в. для обучения женскому любительскому и профессиональному рукоделию».

Каблукова-Горбунова М. К. Учебник кройки по методу Клемма. М., 1884.

Русская школа / Ред. Я. Г. Гуревич. Т. 15. Вып. 9–12. СПб., 1896. С. 11; Теодор Ю. К. Курс парижской кройки. СПб., 1906.

Поспелова-Гатцук М. А. Методика женских рукоделий.

Корольков Н. М. Профессиональные и специальные женские школы в России. С. 20, 142.

Глодзинский К. Новейшая практическая и упрощенная метода кройки платьев и других нарядов дамских и детских. Варшава, 1908.

Теодор Ю. К. Курс парижской кройки.

Глубоковский М. Н. Практическое наставление родителям для выдачи замуж дочерей, а невестам – для выхода замуж // Наука и жизнь. 1890. № 1. Цит. по: Наука и жизнь. 2000. № 12. С. 139.

Шангина И. И. Русские девушки. СПб., 2007. С. 9.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 70.

Милов Л. В. Великорусский пахарь и особенности российского исторического процесса. М., 2001. С. 351.

ЦИАМ. Ф. 199. Оп. 2. Д. 1069. Л. 1; Общий свод по Империи результатов разработки, данных первой всеобщей переписи населения, произведенной 28 января 1897 года / [Предисл.: Н. Тройницкий]. СПб., 1905. С. 188; Численность и состав рабочих в России на основании данных Первой всеобщей переписи населения Российской империи 1897 г. / [Предисл.: Н. Тройницкий]. СПб., 1906. С. 174.

Рауэр А. О. Руководство для мужских портных: в 2 т. Т. 1. Варшава, Тип. А. Паевского, 1891. С. III.

Обманчивая экономия // Вестник моды. 1915. № 39–40. С. 356.

Памятники литературы Древней Руси. Середина XVI века / Сост. Д. С. Лихачев, Л. А. Дмитриев. М., 1985. С. 110.

См.: Глубоковский М. Н. Практическое наставление родителям… С. 141.

Расценки на работы см.: Бычкова Н. А. Как жили ваши бабушки и прабабушки: Воспоминания / Публ. [вступ. ст. и примеч.] В. М. Боковой // Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв.: Альманах. М.: Студия ТРИТЭ: Рос. архив, 2001. Т. XI. С. 427; Кружевной промысел / Сост. М. К. Горбунова // Сборник статистических сведений по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М., 1880. C. 19; Гулишамбаров С. И. Предметы одеяния: готовое платье, белье, обувь, шляпы и проч. Производство и торговля в главнейших странах. СПб., 1902. С. 87, 90, 93; Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 58; Давыдова С. А. Очерк промысла соломоплетения в России // Кустарная промышленность России. СПб., 1913. С. 352; Давыдова С. А. Очерк пуховязального промысла в России // Там же. С. 245, 251; Позументное производство / Сост. Боголепов И. // Сборник статистических сведений по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М., 1880. C. 153.

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: Т. XXXIIIА (66). Ст. 948.

Булгаков М. А. Театральный роман / Булгаков М. А. Записки на манжетах. Театральный роман. М., 1991. С. 105.

Адрес-календарь. Общая роспись начальствующих и прочих должностных лиц по всем управлениям в Российской империи на 1891 г. Ч. I. СПб., 1891. Cт. 531; Корольков Н. М. Профессиональные и специальные женские школы в России. С. 140, 190.

Базарова А. А. Руководство к изучению кройки и шитья детского, дамского платья и верхних вещей. 5-е изд., испр. и доп. СПб., 1907.

Энгел Б. А. Из бабы в даму? Преображение Евдокии Куликовой // Культуры городов Российской империи на рубеже XIX–XX веков (Материалы международного коллоквиума, Санкт-Петербург, 14–17 июня 2004 года). СПб., 2009. С. 17–31.

Как и другая Евдокия, прабабка автора (Семенова Евдокия Семеновна), прибывшая в числе прочих крестьянок в 1910-х годах в Санкт-Петербург из Псковской губернии. В среднем за год в Санкт-Петербург приезжало около 50 000 новых жителей. В 1900 году женщины составляли 368 из каждой тысячи новоприбывших, а в 1914-м – 480 человек. Приблизительно 28,5% женского населения Санкт-Петербурга на рубеже XIX–XX веков родились за его пределами; 75% крестьянок и 47% мещанок мигрировали из других мест. Данные приводятся по: Энгел Б. А. Из бабы в даму? Преображение Евдокии Куликовой. С. 17.

Например, см.: Маслов П. П. Развитие земледелия и положение крестьян до начала XX века // Общественное движение в России в начале XX века: в 4 т. Т. 1. Предвестники и основные причины движения. СПб., 1909. С. 6; Рейнгардт Н. В. О личных и имущественных правах женщин по русскому закону. Казань, 1885. С. 18.

«Одни, выкупив из притона женщину, нанимали для нее нумер, покупали ей швейную машинку, и она делалась швеей… Другие, выкупив, тоже нанимали для нее отдельный нумер, покупали неизбежную швейную машинку, пускали в ход грамоту, проповеди, чтение книжек». См.: Чехов А. П. Припадок // Юбилей: рассказы, повести, пьесы / Антон Чехов. М., 2010. С. 229.

Добрые люди, протяните руку помощи // Модный курьер. 1906. № 15. С. 122.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 117; Кружевной промысел / Сост. М. К. Горбунова. С. 14.

Там же. С. 20.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 66.

Кружевной промысел / Сост. М. К. Горбунова. С. 7, 47.

Школа состояла под высочайшим покровительством императрицы Марии Федоровны (1847–1928).

Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. СПб., 2010. С. 7–8, 10.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 8.

Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. С. 9.

Там же. С. 11.

Работы учениц школы экспонировались не только на внутренних, но и на международных выставках: в 1888 году в Копенгагене, в 1893-м в Чикаго, в 1894-м в Антверпене, в 1897-м в Стокгольме. На Всемирной выставке 1900 года в Париже кружева мариинской школы получили высшую награду. См.: Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 73.

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 28, 74.

Автобиографический очерк А. В. Каировой / Публ. [вступ. ст. и примеч.] О. А. Бабук // Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв. Т. XI. С. 376.

Устройство рукодельного магазина // Вестник моды. 1915. № 23–24. С. 221.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. С. 636: «При выходах в церковь или к гостям и вообще в парадных случаях царицы и царевны, как и все женщины и девицы, в руках всегда носили ширинку, носовой платок роскошно вышитый золотом, серебром и шелками, а иногда и низанный жемчугом и накищенный по каймам золотыми кистями… Особенная ценность ширинки заключалась в шитье, где со всею роскошью выказывалось женское рукодельное искусство, не только в чистоте и тонкости работы, но и в женском замышлении по отношению к сочинению узора и всяких украшений. Ширинка, таким образом, всегда служила хвастовским предметом домашнего рукоделья и указывала значение и высоту рукодельных достоинств всякой доброй и порядливой домоводицы из женщин, и трудолюбивой и, следовательно, добронравной невесты из девиц. В самом наряде это была наиболее заметная статья в этом отношении, и женщина и девица, неся в руках ширинку, тем самым как бы доказывала, если не всегда собственные рукодельные таланты, то всегда… свои хозяйские таланты. Оттого ширинки, вместе с убрусами, волосниками, сорочками, как исключительные предметы домашнего рукоделья занимают очень видное место и в свадебных дарах, где такими дарами всегда старались представить с самой выгодной и похвальной стороны рукодельное прилежание и художество невесты и ее семьи».

Шангина И. И. Русские девушки. С. 21.

Там же. С. 57.

См. материалы раздела «Списки приданого для невест».

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 67.

[Земсков Н. Ф.] Сын купца. Ростов, 2008. Цит. по: Брюханова Е. В., Щапов Я. Н. Ростовские старинные кружевные сколки из собрания Щаповых. Альбом-каталог. Ростов Великий, 2009. С. 52.

Милов Л. В. Великорусский пахарь… С. 351.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. С. 649.

Там же. С. 51.

Смирнов С. К. Покровский Хотьков девичий монастырь. М., 1885. С. 40.

Там же. С. 41.

Работнова И. П., Яковлева В. Я. Русская народная вышивка. М., 1957. С. 36.

РГАДА. Ф. 1449. Оп. 1. Д. 493. Л. 1.

Смирнов С. К. Покровский Хотьков девичий монастырь. С. 41.

Gamber W. The Female Economy: The Millinery and Dressmaking Trades, 1860–1930. Champaign, 1997. P. 19–20. Отметим, что традиции, связывающие женское любительское рукоделие и благотворительность, существовали во многих культурах начиная с самых древних, однако к XIX веку многие из них были забыты.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. С. 116.

ГАРФ. Ф. 673. Оп. 1. Д. 47; ГАРФ.  Ф. 673. Оп. 1. Д. 50.

ГАРФ. Ф. 673. Оп. 1. Д. 197. Л. 31.

Добролюбский Д., свящ. О значении женщины, как жены. Слово в день рождения ее Императорского Величества, Государыни Императрицы. Нижний Новгород, 1887. С. 4.

К нашим подписчицам // Модный свет. 1914. № 12. С. 1.

Необходимая помощь женщин! // Там же. С. 14.

Описание белья и одежды для раненых, выкройки которых помещены на выкроечном листе, приложенном при этом номере // Модный курьер. 1914. № 35. С. 305; Перечень предметов, нужных для снабжения санитарного отряда на 50 кроватей // Журнал для хозяек и женская жизнь. 1914. № 16. С. 31.

Митрополит Сербии к русским женщинам // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 8.

Тамбурный шлем для воинов // Модный курьер. 1915. № 6. С. 12; Рукоделия // Там же. № 36. С. 69; Рукоделия // Там же. № 42. С. 82; Вязаный наколенник для воинов // Вестник моды. 1915. № 35–36. С. 328; Дамские рукоделия // Модный свет. 1914. № 20. С. 12; Полуперчатка для солдат // Там же. 1915. № 1. С. 12.

Александра Константиновна Буринская – в 1882–1883 годах издатель и редактор ежемесячного журнала «Женский труд». См.: Библиография русской периодической печати 1703–1900 гг. Материалы для истории русской журналистики / Сост. Н. М. Лисовский. П., 1915. С. 374–375. Настоящая программа была размещена в кн.: Буринская А. К. Дамский сборник. Настольная книга для дам и девиц. СПб., 1882. С. 268–307.

Книга предварялась следующим сообщением: «В то время, как на любом иностранном языке существуют десятки руководств по всем отраслям женских рукоделий, на русском языке, не считая недавно появившегося коротенького описания этих работ, не существует ни одного. Это пробел, давно сознаваемый нами, мы решились пополнить еще при основании нашего журнала («Вестника моды»). Но потребовалось почти три года, чтобы создать руководство не только возможно полное, но и практическое, по которому можно было бы действительно научиться тому или другому рукоделию. Для этого мы не только воспользовались всем написанным за границей по этому предмету, но и пригласили к участию в нашем издании лучших специалистов в этой области: Е. Е. Новосильцеву, Ю. Г. Ванифантьеву, А. Г. Надпорожскую, А. Ф. Артикову и др. Не щадя никаких усилий и понимая важное значение рисунка для подобного издания, мы снабдили его огромным количеством (1007) объяснительных рисунков. Смеем думать, что наш „Курс“ будет самым полным руководством по женским рукоделиям, изданным когда-либо и на каком-либо языке, и вместе с другими уже напечатанными нами „Курсом кройки, шитья и примерки дамских нарядов“, „Курсом кройки, примерки и шитья детских нарядов“ и имеющим выйти в 1888 г. „Курсом кройки, примерки и шитья белья: мужского, дамского и детского“ составит энциклопедию женских работ». См.: Курс женских рукоделий. СПб., 1887. [без стр.].

Многие виды работ, не относящиеся непосредственно к кружевным, все же, так или иначе, способствуют выполнению ажура.

Издатели отмечали: «…отдел сам по себе так обширен, что может составить отдельное руководство, необходимое только для специалистов; мы поместили в нашем издании только то, что нужно женщине, вообще занимающейся работами, а не специально кружевами». См.: Там же.

«Работы фантазия», представляя собой большей частью только видоизменения других работ, варьируют бесконечно, и потому в него вошли работы наиболее оригинальные и интересные. См.: Там же.

Технология реставрационных работ с кружевом по этой методике полностью приводится в приложении «Дискурс в музейном пространстве».

Второе издание в целом повторяло первое.

Программа направлялась во все ученические и учительские библиотеки женских учебных заведений Министерства народного просвещения. Была размещена в кн.: Курс женских рукоделий. 3-е изд., испр. и доп. СПб., 1902.

В предисловии к этому изданию сказано: «Третье издание „Курса женских рукоделий“ не только вновь пересмотрено, но и значительно дополнено (больше чем на 100 рис.) и переделано. Новый план издания по главам, а не частям, дает возможность легче разобраться в обширном материале, о котором трактуется „Курс“. Мы не нашли нужным внести в новое издание тех „изящных работ“, которые появились со времени выхода 1-го изд., потому что одни из этих работ не подходят под название рукоделия (живопись на материи, выжигание и т. п.), а другие представляют только новую вариацию того, что уже вошло в наш „Курс“. Что касается внешней стороны нового издания, то одного беглого взгляда на рисунки достаточно, чтобы видеть, насколько 3-е издание лучше первых двух». См.: Там же [без стр.].

То есть аппликация, апплицирование. – Б. Ш.

Школа женских рукоделий. П., 1915.

То есть оттенков материалов для полихромных работ.

Поспелова-Гатцук М. А. Методика женских рукоделий. Руководство для преподавания рукоделий в профессиональных школах, гимназиях, городских и сельских школах. 2-е изд., перераб. и доп. СПб., 1909. Текст сопровождался 507 рисунками. Издание было одобрено Министерством народного просвещения как учебное пособие в женских профессиональных учебных заведениях и для учительских библиотек всех женских учебных заведений Министерства народного просвещения. Мария Александровна Поспелова-Гатцук – начальница профессионального учебного заведения (с 1889 года – прогимназии, с 1914-го – гимназии) в Санкт-Петербурге. См.: Начальное и среднее образование в Санкт-Петербурге, ХIХ – начало ХХ века: сборник документов. С. 341.

Кашкарова-Герцог Е. Д. Руководство по рукоделию / Под ред. Э. О. Нелидовой. М.; Л., 1934.

Как следует из программы, ручное изготовление кружева к концу первой трети XX века вышло из перечня самых необходимых умений для девушки и женщины. Для того времени в целом характерно уменьшение объема этих умений и упрощение техники работы. См. также: Швецова-Дейкина И. Шитье и починка одежды и белья. М.; Л., 1928. Также можно констатировать, что рукоделие в целом вышло из списка навыков профессиональной швеи и портной, но осталось необходимым для домохозяйки. См.: Зарина М. Домоводство. М.; Л., 1928; Попова О. Как крестьянка может помочь себе в домашнем хозяйстве. М.; Л., 1928. Швецова И., Яхнина Р. Как домашняя хозяйка может помочь себе в хозяйстве. М.; Л., 1928.

Два разных списка полного приданого для невест // Курс кройки, примерки и шитья белья. СПб., 1888. С. 120–121. Здесь объем приданого варьируется в зависимости от материального положения невесты, отмечаются минимальные и желательные объемы приданого.

Список приданого // Модный курьер. 1899. № 26. С. 214.

Список приданого // Вестник моды. 1911. № 26. С. 267.

Цит. по: Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700–1917 / Пер. с англ. Кс. Щербино. М., 2011. С. 226.

См.: Risselin-Steenebrugen M. Les Dentelles Belges: (Salle E. Van Overloop). Bruxelles, 1965.

Драгоценные коллекции кружев // Модный свет. 1902. № 29. С. 304.

С 1880-х годов. См.: Кабанова М. Ю. Коллекционирование предметов текстиля во второй половине XIX века на примере «Собрания предметов русской старины» Н. Л. Шабельской // Собор лиц: сборник статей / Под ред. М. Б. Пиотровского и А. А. Никоновой. СПб., 2006. С. 259.

При условии, что все образцы хорошей сохранности и примерно одинакового размера. На образцы исключительной красоты и отличной сохранности устанавливалась специальная, гораздо более высокая цена. См.: The Queen Lace Book: A Historical and Descriptive Account of the Hand-Made Antique Laces of All Countries. London, 1874. Р. 37.

Head R. E. The lace and Embroidery collector. A Guide to old lace and embroidery. London, 1922; Jackson F. N. A history of hand-made lace. London; New York, 1900; Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors: an account of the different styles of lace, their history, characteristics & manufacture. London; New York, 1909; Whiting G. A Lace Guide for Makers and Collectors. New York, 1920.

Например, см.: Jourdain M. Gold and Silver Lace // The Connoisseur. An Illustrated Magazine for Collectors. 1907. January – April. Р. 26–29.

Например, см.: Head R. E. The lace and Embroidery collector. Р. 212, 241; Paulis L. La Dentelle. Guide du visiteur. Bruxelles, 1930. Первые издания такого характера появились еще в 1870–1880-х годах, однако они еще не приобрели массового характера. См., например: Lefе́bure E. Embroidery and Lace; Their Manufacture and History from the Remotest Antiquity to the Present Day. A Handbook for Amateurs, Collectors, and General Readers. London, 1888; Palliser F. B. A Descriptive Catalogue of the Lace and Embroidery in the South Kensington Museum. London, 1871.

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 87.

См. материалы таблицы «Пороки кружева».

Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 82.

Ibid. Р. 83.

19-я глава «Курса женских рукоделий», который был «рекомендован во все женские учебные заведения Ведомства учреждений императрицы Марии, как пособие при обучении шитью, вышиванию и так называемым изящным рукоделиям и для ученических и учительских библиотек женских учебных заведений Министерства народного просвещения». См.: Полная энциклопедия женских рукоделий. Ташкент, 1993. С. 604–607.

Исаченко Н. В. Работа над тканями, пострадавшими в этнографическом отделе во время наводнения // Отчет Государственного Русского музея за 1925 г. Л., 1926. С. 80.

Буринская А. К. Дамский сборник. Настольная книга для дам и девиц. СПб., 1882. С. 110.

Словарь проиллюстрирован материалами из кн.: Beeton I. M. Beeton’s book of needlework. London, 1870; Hapgood O. C. Scholl Needlework. Boston, 1893.

Это приложение прикладного характера, предназначенное для совершенствования коммуникации отечественных историков кружева и специалистов по изготовлению кружева с их зарубежными коллегами, а также и тех, кто желает расширить свои знания в этом направлении. Объем словаря – около трехсот терминов – достаточен и для перевода специальной литературы по истории и технологии изготовления кружева. Понятия, которые охватывает глоссарий, описывают типы и виды кружева, их применение в костюме разных эпох, разновидности швов ручного шитья, а также те из видов вышивки, которые обыкновенно применялись в сочетании с кружевом. В небольшом количестве включены термины из старопечатной английской литературы. Включение в глоссарий французских и итальянских терминов объясняется их наличием и в англоязычной специальной литературе; они снабжены этимологическими справками, поясняющими их происхождение. Термины расположены в алфавитном порядке; существительные указываются в единственном числе, если не указано обратное. Отметим, что традиция размещения в издании профессионального глоссария для изучающих кружево насчитывает не менее сотни лет. Например, см.: Whiting G. A Lace Guide for Makers and Collectors. New York, 1920. Р. 38.