Итак, вы делаете несколько шагов, оказываетесь на сцене… И всё меняется! Простейшие действия даются с трудом, голос не слушается, колени дрожат.

Всего-то пара шагов. И не по натянутому над пропастью канату, а по ровно уложенным, крепко сколоченным доскам.

Но на вас смотрят. Смотрят сотни людей. Смотрят пристально и с любопытством. Смотрят и оценивают.

Причём если мы говорим о классической ситуации «артист на сцене», то положение обостряется ещё и специфическими факторами: актёр (один или с несколькими партнёрами) стоит на приподнятой по отношению к залу сцене, весь сценический свет сконцентрирован на нём – зрители (в общей человеческой массе) сидят в темноте в удобных креслах. Положение зрителей принципиально выигрышное, они хозяева ситуации, они заплатили за представление. Актёры обязаны развлекать зрителей, завоёвывать и удерживать их внимание, отрабатывать оплаченные билеты.

Есть такая довольно авторитетная теория, что страх сцены является атавистическим отголоском первобытного страха остракизма. Поскольку первобытный человек мог оказаться один перед всем племенем исключительно в ситуации отторжения, судилища и неизбежно следующего за ним изгнания, а то и расправы. Не берусь высказывать собственное мнение по поводу данной теории, генетическая память – слишком загадочный предмет.

Есть более простое объяснение. Контактируя с людьми, мы постоянно оцениваем их, поскольку для нас жизненно важно умение «считывать» других, чтобы предугадывать их намерения. Это справедливо и в противоположном случае: чтобы добиться чего-либо от других, нам надо верно оценивать, как они воспринимают нас. Этому важнейшему из жизненных умений мы учимся с самого рождения. Младенцы следят за мимикой склонившихся над ними лиц и пытаются её копировать. Подобное отзеркаливание, как учат специалисты по НЛП, – лучшая стратегия для того, чтобы расположить других людей к себе.

Выходя из уютного мира младенчества во внешний мир, мы обнаруживаем, что не все нам так рады, как ближайшие родственники, что надо быть начеку, что от незнакомцев всего можно ожидать. Поэтому в ситуации повышенного внимания к собственной персоне со стороны людей, нам незнакомых и к тому же присутствующих в большом количестве, мы инстинктивно мобилизуем все резервы на случай возможной агрессии с их стороны. Агрессии в самом широком смысле, даже если мы абсолютно уверены, что физическая расправа нам не угрожает, оскорбления и унижения исключить мы не можем. Причём нас пугает даже непроявленное негативное восприятие: а вдруг я им не нравлюсь?! Ведь критично оценивающие каждый наш шаг «другие в нас» (поклон дедушке Фрейду) постоянно подпитывают этот страх. А он в ситуации публичного выступления зашкаливает сверх всяких разумных пределов, из-за чего мозг, не понимая к чему готовиться (убегать?! нападать?!), начинает посылать массу противоречивых сигналов, ускоряя бег крови, впрыскивая ударные дозы адреналина, повышая тонус мышц… Да что перечислять, каждый знает: руки трясутся, во рту пересохло, мысли разбегаются во все стороны! Что уж говорить о ситуации спектакля или какого-либо представления, когда страх не оправдать ожидания более чем оправдан.

Каким образом всё же можно справиться с волнением, даже с паникой, охватывающей при выходе на сцену?

Как обрести ту самую уверенность?

Прежде всего надо подготовить свой психофизический аппарат, то есть разум и тело, к выступлению. Вроде бы это настолько очевидно, что и напоминать не стоило, но мне неоднократно доводилось видеть энтузиастов, пытавшихся заниматься импровизацией перед публикой, не овладев своим телом и голосом хотя бы на мало-мальски приемлемом уровне. Не говоря уж о такой сложной материи, как психика.

Подготовкой тела и голоса занимаются соответствующие специалисты. Не буду пытаться объять необъятное и потому сосредоточусь на своём предмете…

А впрочем, одно исключение всё же сделаю и расскажу про одно упражнение.

Его постоянно применяет Елена Колесникова. Мне никогда не доводилось видеть, чтобы педагоги по сценречи его использовали, так что я ненадолго заберусь на чужую территорию.

Это упражнение служит для определения голосовой середины. То есть того голоса, который предназначен человеку природой. Ведь многие люди говорят «не своим голосом».

Женщины, например, сплошь и рядом завышают его. Привыкнув с детства манипулировать взрослыми благодаря тоненькому «умильному» голоску (кстати, вы обращали внимание на то, что дети очень часто говорят «по-детски» вполне сознательно?), они и во взрослом возрасте стараются сохранить эти модуляции и высоту тона.

Но дело не только в завышении тона – люди не используют весь свой голосовой потенциал, в первую очередь не используют полноценно нижний регистр, который придаёт звучанию голоса объём и глубину. Упражнение, о котором я собираюсь рассказать, как раз и помогает, во‐первых, выяснить природную тональность вашего голоса, а во‐вторых, укрепить и развить его возможности. Так что для актёров данное упражнение крайне полезно!

Само упражнение внешне выглядит совсем не сложным. Вы просто озвучиваете некий текст, при этом громко произносите только согласные, а гласные беззвучно артикулируете. Действительно, вроде бы ничего сложного. В чём подвох? Он есть, и даже не один.

Первый. Сложно не путать произносимые и непроизносимые звуки. Чем отличаются гласные и согласные, все понимают, но, когда начинают произносить текст вслух, по инерции время от времени проговаривают и гласные.

Второй. Говорить и артикулировать надо очень активно.

Если говорить громко и резко, буквально выталкивая из себя звуки, более-менее получается, то в процессе выполнения упражнения студенты забывают (ленятся) максимально напрягать артикуляционный аппарат при беззвучном произнесении гласных. Согласные звучат в полную силу, а гласные вяленько, куце обозначаются.

Третий. Буквы и звуки – это, как всем известно, не одно и то же. Правила орфографии не все помнят назубок, тем более это касается правил орфоэпии, которые в школе толком и не изучаются. Считается, что все и так умеют правильно говорить на родном языке. В результате довольно часто можно встретить россиянина с безупречным оксфордским английским (который он специально осваивал), но изъясняющегося по-русски с явным южным, уральским, вологодским, сибирским, кавказским или ещё каким-либо говором.

Как же справиться с этими коварными подвохами?

Для начала надо выбрать текст, который всем хорошо знаком. Понятно, что стихи однозначно выигрывают у прозы. Далее возникают сложности. Опытным путём выяснилось, что даже такая школьная классика, как «Белеет парус одинокий», не у всех на слуху. Перебрав немало вариантов, Елена остановилась на первом четверостишии новогодней песенки «В лесу родилась ёлочка»,

её знают все. Можно декламировать любой другой текст, если «Ёлочка» наскучит.

Чтобы не путаться в гласных и согласных, лучше всего написать текст на большом листе ватмана фломастерами разного цвета (допустим, согласные красным, гласные синим), либо пусть каждый себе напечатает текст на листочке, согласные – жирным шрифтом, гласные – обычным.

Записать надо именно звуки, то есть орфоэпию. Учтите, что ё пишется как йо, а я – как йа, в остальном – «как слышится, так и пишется».

В результате получится вот такой текст:

В Л И С У Р А Д И Л А С Ь Й О Л А Ч К А

В Л И С У А Н А Р А С Л А

З И М О Й И Л Е Т О М С Т Р О Й Н А Й А

З И Л Ь Й О Н А Й А Б Ы Л А.

Обратите внимание, что й выделена жирным шрифтом. И это не опечатка, й мы произносим вслух наравне с согласными.

Как правильно артикулировать все звуки, гласные и согласные, я расписывать не буду, этим как раз занимаются педагоги по сценречи. В их профессиональные обязанности, кстати, входит и исправление говора у студентов. Расскажу теперь, как надо выполнять упражнение «Ёлочка».

Прежде всего сделайте глубокий вдох и плавный долгий выдох. Затем ещё один вдох носом и чётко, громко проговариваете весь текст целиком, с гласными и согласными. Напоминаю, что говорить надо на выдохе! (Этому тоже должны обучать педагоги по сценречи.)

Ещё один глубокий вдох носом – и поехали! Громко, чётко произносим согласные (включая й!), активно беззвучно артикулируем гласные.

Как только закончили, сразу, без паузы, следующий вдох и снова декламируем стишок целиком. Если вы всё проделали правильно, то услышите свой подлинный, данный вам природой голос. Обычно он звучит ниже, глубже и более богат модуляциями. После одноразового выполнения данного упражнения этот эффект быстро пройдёт, но если делать «ёлочку» регулярно, ваш голос будет меняться, становиться выразительнее.

Чтобы выявить свою голосовую середину, выполнять упражнение следует, конечно, индивидуально, но в качестве элемента речевой разминки «ёлочка» прекрасно подойдёт для групповых упражнений. Хоровое исполнение «ёлочки», пожалуй, даже более эффективно, чем сольное: в группе все невольно подтягиваются, смелее звучат и активнее артикулируют.

Возвращаюсь на свою территорию.

Предположим, что речевики и движенцы прекрасно подготовили ваш речевой и телесный аппарат. Но для того чтобы тело бытовое превратить в тело творящее, нужны ещё дополнительные усилия. Мы ведь начали разговор о подготовке психо-физического аппарата. Значит, надо тренировать и психику.

Для начала осознаем два принципиально важных факта, которые почему-то обычно скрывают театральные педагоги.

Первый – на сцене не живут, на сцене играют.

Отсюда вытекает второй – никакой «подлинной жизни» на сцене нет и быть не может.

«И классики, и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к чёрту, может быть правдоподобие в зале, разделённой на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках», – написал двести лет тому назад Пушкин.

Прав, как всегда прав Александр Сергеевич – ну какое, к чёрту, может быть правдоподобие… То есть – стоп! – именно правдоподобие и может быть. В современном смысле употребления этого слова. Именно подобие жизненной правды.

И когда Станиславский раз за разом пишет про «органику», то бишь органическое существование на сцене, он имеет в виду именно то, что и пишет: актёр, находясь на сцене (то есть в условиях, исключающих подлинную естественность поведения), должен создавать у зрителя иллюзию органичности своего существования. Притом что не один лишь Пушкин, но и любой вменяемый человек в зале понимает, что сценическое действие не фрагмент реальности, а представление, разыгрываемое для его, зрителя, развлечения. И актёр ни на секунду не забывает, что он участник представления. А если забывает, то необходимо срочное вмешательство психиатров.

Актёрская игра – всего лишь Игра. Пусть и с большой буквы. Когда, восторгаясь игрой актёра, восклицают: «Он живёт на сцене!» – то вовсе не имеют в виду, что он там, в пространстве между авансценой и задником, поселился. Восхищаются его мастерским умением убедить зрителей в той самой иллюзии.

Надо ли уточнять, что всё то же самое справедливо и для работы актёра в кино? Там, конечно, мир иллюзорный может быть приближен к реальному до почти полной неразличимости, но актёр всё равно существует под пристальным надзором камеры, а также режиссёра, всей съёмочной группы, а если съёмки проходят не в павильоне, ещё и зевак.

Добиться убедительного эффекта очень непросто, а потому к двум вышеобозначенным принципиально важным фактам добавим третий:

выход на сцену всегда будет стрессом, независимо от накопленного опыта и полученных знаний.

Более того, если артист перед выходом к публике не волнуется, то это и не артист вовсе, и незачем ему на сцену выходить. Так что бороться с состоянием стресса не нужно.

Нужно учиться с ним работать. Стресс не исчезнет никогда, но из врага может стать союзником. Активизация физиологических процессов будет приводить не к панике, а вызывать то самое творческое возбуждение, которое называют актёрским куражом.

Чтобы этого добиться, первым делом надо научиться договариваться с собственным телом. Потому что с физической частью нашего «я» значительно легче договориться, чем с его психической составляющей. «Успокойся! Не волнуйся!» Даже произнесённые самым доброжелательным тоном, подобные призывы обычно не успокаивают, а раздражают. А вот совет «глубоко вдохни, задержи дыхание и медленно выдохни» вполне может помочь перед выходом на сцену. Научиться контролировать своё тело настолько, чтобы расслабить излишне напряжённые мышцы и успокоить дыхание, не так уж и сложно. Этому учат различные техники саморегуляции, от древней йоги до каких-то новейших методик. У нас в школе есть своё любимое упражнение, внедрённое Еленой Колесниковой, которое рекомендуется выполнять за несколько минут до выхода на сцену.

Встаньте ровно. Прислушайтесь к состоянию своего тела. Постарайтесь по возможности расслабить все те группы мышц, которые не участвуют в поддержании тела в вертикальном положении. Встряхните легонько руками, сделайте несколько плавных вдохов-выдохов. Выдыхая, проследите за тем, как лишнее напряжение, подобно отработанному пару, покидает вас, стекает на пол и рассеивается.

Вытяните руки вперёд параллельно полу. Ладони в одну линию со всей рукой. Стараясь сохранить баланс, поднимите одну ногу так, чтобы колено согнулось на 90 градусов, при этом стопа не вытянута вниз, а параллельна полу (как будто вы поставили ногу на высокую ступеньку).

В этом положении следите, чтобы корпус не раскачивался. Следите за осанкой, тянитесь вверх, стараясь теменем уткнуться в потолок (мысленно)… Обретя устойчивое равновесие, закройте глаза.

Закрыв глаза, вы обретённое равновесие рискуете утратить. Если так случилось, постарайтесь его вернуть, вытягивайте позвоночник в струну, попробуйте опереться вытянутыми руками на воображаемую опору. Многим поначалу это не удаётся; вас, возможно, будет мотать из стороны в сторону, и продержаться вы сможете всего несколько секунд, прежде чем придётся опустить на пол поднятую ногу, чтобы не упасть.

Не беда! Повторите всё ещё раз. Поменяйте ногу.

Главное – не спешите.

Могу вас заверить, что успешное выполнение данного упражнения зависит в первую очередь не от состояния вестибулярного аппарата, а от состояния внутреннего покоя.

А теперь важное сообщение!

Внутренний покой – самое продуктивное состояние вашей психики перед выходом на сцену. Это совершенно не противоречит предыдущему утверждению о кураже. Внутренний покой – не безмятежный покой даоса, не отстранённость буддийского монаха, а покой самурая перед схваткой, который по кодексу бусидо всегда готов к смерти.

Я вовсе не пытаюсь вас убедить, что достаточно освоить это упражнение на баланс с закрытыми глазами и выход на сцену перестанет быть для вас проблемой. Но, когда научитесь удерживать баланс достаточно продолжительное время (хотя бы 30 секунд), вам будет легче справляться с прочими трудностями, ожидающими каждого выходящего на сцену актёра. Повторю, что существует множество техник, помогающих отключиться от суеты, окружающей вас за кулисами, на съёмочной площадке, на базарной площади. Отключиться ради того, чтобы сконцентрировать внимание на предстоящем выступлении.

Мы на первых занятиях используем ещё одно упражнение, помогающее обретению внутренней (и внешней) свободы.

Каждый из участников по очереди отходит подальше или, если есть сцена, поднимается на неё, разворачивается лицом к остальным, широко разводит в стороны руки и громко произносит, обращаясь ко всем присутствующим: «Это я, (называет имя и фамилию)!» Несколько секунд продолжает стоять, позволяя разглядеть себя, затем возвращается на место.

Такое упражнение очень выигрышно делать на первом занятии любого тренинга, семинара, учебного курса – помогает со всеми познакомиться. Познакомиться, во‐первых, номинально, во‐вторых, профессионально, то есть провести экспресс-анализ проблем каждого участника группы.

Проблем может быть множество. Но несколько признаков, наиболее типичных и наиболее явных, стоит научиться замечать. Тихий голос, неготовность полностью выпрямить разведённые руки, неспособность стоять ровно и спокойно на месте, запинание при произнесении своей фамилии – основные маркеры личностных проблем, которые станут препятствием в успешном продвижении к вершинам мастерства… да и в освоении его основ. Все они свидетельствуют о заниженной самооценке. Человек не решается привлечь к себе внимание и поэтому говорит без посыла звука, «под себя»; его тело пытается ужаться, занять меньше пространства, поэтому локти он прижимает к корпусу (женщины ещё пытаются ноги заплести в «косичку»); на месте ему устоять трудно, потому что ему неуютно под пристальными взглядами, хочется скорее уйти, избегнуть общего внимания, он в прямом смысле не находит себе места. Часто люди с подобными проблемами начинают говорить, не успев встать на точку, а закончив, сразу рвутся уйти. Отдельная история с произнесением имени и фамилии. Сбои и заминки (особенно заметные при произнесении фамилии) свидетельствуют о кризисе идентичности.

С такими проблемами можно справиться. Справиться благодаря этому упражнению в том числе. Я уже упоминал, что комплекс упражнений, который мы используем в АктэМ, обладает сильным психотерапевтическим потенциалом. Вплоть до того, что несколько наших учеников избавились от сильного заикания.

Ещё в советское время, занимаясь театротерапией с подростками в психотерапевтическом отделении одной из московских клиник, Елена Колесникова на практике доказала, что система Станиславского может быть успешно использована как психокоррекционный метод. При верном её применении, разумеется. Затем Елена несколько лет вела семинар для психологов, обучая их своей методике, и с тех пор её упражнения используют в своей практике многие телесно-ориентированные психотерапевты.

Не следует путать актёрский тренинг с психодрамой. Последняя фиксирует внимание пациента на его проблемах и предлагает их проработать через театральное действо.

Мы категорически не вербализируем проблемы, сосредоточиваясь именно на освоении различных актёрских психотехник. Принцип «чёрного ящика»: перед человеком ставится ряд профессиональных задач, вроде бы никак не связанных с решением его личностных проблем, но, решая эти задачи, он каким-то «неизвестным науке способом» (цитата из рассказа Даниила Хармса) их решает.

На самом деле, ничего загадочного тут нет. Система Станиславского принципиально рационалистична, что отметил сам Константин Сергеевич в основополагающем постулате: «Через сознательную психотехнику актёра к бессознательному творчеству природы».

Не отрицая значение вдохновения в творчестве актёра, но поставив во главу угла осмысленность сценического существования, он искал – и находил! – твёрдую основу для его зарождения. Исходя из установки, что на сцене надо не имитировать жизнь, а воссоздать её, он учил понимать логику персонажа, природу взаимодействия между персонажами и осознанно воспроизводить их через живое взаимодействие с партнёрами, через постановку и решение последовательной цепочки задач в перспективе сквозного действия, ведущего к достижению значимой для персонажа цели.

Осваивая на практике Систему Станиславского, не только актёры, но и обычные люди учатся устанавливать контакты с окружающими, вступать с ними в продуктивный диалог, осознавать подлинный смысл своих поступков, видеть пути решения проблем, отличать подлинные и ложные цели, находить наиболее действенные способы их достижения, выстраивать баланс между своими интересами и интересами других. Тренинг «по Станиславскому» способствует общей гармонизации личности благодаря понижению уровня тревожности, повышению самоконтроля, налаживанию продуктивного взаимодействия в группе. И раскрытию творческого потенциала.

Вернёмся к упражнению.

Человек выходит перед группой. Выпрямляется. Расправляет плечи. Уверенно стоит, равномерно распределив вес тела на обе ступни и контролируя центр тяжести, который приходится на середину расстояния между ступнями. Оглядывает всех (при этом важно реально увидеть тех, кто перед тобой). Делает глубокий вдох (будто вдыхает аромат цветов в оранжерее). Его руки скользят вдоль тела вверх. На уровне солнечного сплетения они расходятся плавно в стороны, ладони раскрываются, плечи разворачиваются. Руки распахиваются максимально широко, но не напряжены. Он раскрывается перед присутствующими. Вся его поза говорит: «Вот он я!»

На выдохе человек громко, уверенно произносит: «Это я, Имярек Имяреков!» И несколько секунд продолжает стоять, давая возможность себя разглядывать. Если всё правильно сделать, обычно в ответ звучат аплодисменты.

Повторюсь, многие даже не замечают, что локти не выпрямили, ноги закрутили чуть ли не в узел, взгляд мечется, ни на ком не фиксируясь, и что они начали говорить, не дойдя до точки, и что сорвались с места, не успев договорить.

Приходится раз за разом обращать внимание на эти ошибки. Со временем всё налаживается. Тогда можно придать упражнению игровой заряд.

Теперь каждый, выходя и сообщая «Это я!», называет не себя, а какую-нибудь известную персону – из мира шоу-бизнеса, историческую личность, да хоть анимационного героя.

Важна только внятность подачи: «Я мегазвезда!» «Я суперзлодей!» Чем масштабнее фигура, тем лучше. Часто те, кто стеснялся привлекать внимание к себе, намного смелее выступают от имени какого-нибудь любимца публики или секс-символа.

Поигрались? Раскрепостились? А теперь приступим непосредственно к тренировкам по адаптации психики к стрессовым условиям сцены.

Нам надо смоделировать в зале, где мы с вами сейчас предположительно находимся,

ту самую стрессовую ситуацию. Станиславский призывал всему на сцене учиться заново. Последуем его совету.

Малыши, прежде чем освоить речь и начать общаться, осваивают свои телесные возможности и окружающее пространство. Отлично! Будем этому учиться и мы.

Для начала попробуйте пройти из одного угла зала в другой. Выгоднее пересекать зал по диагонали по двум причинам: во‐первых, увеличивается продолжительность маршрута (что особо ценно, если зал не очень большой); во‐вторых… скоро поймёте про «во-вторых».

Большинство, получив такое задание, пожимают плечами. Кто-то, пожав плечами, идёт нарочито вразвалочку и с улыбочкой, кто-то, наоборот, быстро – чтобы отделаться. А кое-кто, чувствуя подвох, осторожно и собранно. И подвох тут, конечно же, будет. Поскольку с этого задания начинается игровой психофизический невербальный тренинг «Поиск себя в пространстве».

«Психофизический» – потому что физика и психика существуют в неразрывном единстве, «невербальный» – потому что в процессе я прошу, даже требую, чтобы никто не разговаривал (чуть позже объясню почему), а «игровой»…

А «игровой» – потому что, раз уж мы исходим из постулата, что на сцене не живут, а играют, то и обучение должно иметь достаточно выраженную игровую форму. Развивать игровой азарт. Надо уходить от насупленной серьёзности и гневных окриков: «Искусством не развлекаются!»

А что, собственно, им делают? Именно развлекаются и развлекают. И Станиславский призывал поучать, развлекая. Я даже хотел назвать книгу «Занимательное мастерство актёра» по аналогии с «Занимательной физикой» и «Занимательной математикой» Якова Перельмана.

Конечно, «театр – это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»,

но если вы будете тягомотно и косноязычно бубнить, то сколько бы добра вы миру ни сказали с той самой кафедры, вряд ли сказанное произведёт на кого-либо впечатление.

А теперь вернёмся в зал, где студенты продолжают шагать поодиночке из угла в угол, выполняя задание, которое мы назовём, ну, допустим, «Верной дорогой идёте, товарищи!». Нет, это была шутка. Назовём его «Встань в угол!».

Когда все по разу прошлись, даётся новое задание: повторить маршрут, но… с закрытыми глазами.

Вот и стрессовая ситуация! Мы ведь привыкли получать основную часть информации о внешнем мире благодаря зрению. Недаром говорят: «Гляди в оба!» А мы эти самые оба и прикрыли. Чем резко усложнили простое задание.

Уточняем задачу: «Вы должны дойти до того угла, в котором уже оказывались».

Теперь понятно, почему лучше ходить из угла в угол? Всё-таки более внятная цель, чем какая-то абстрактная точка на противоположной стене. И – главное! – вы всегда можете понять, дошли ли туда, куда следовали: отличить угол от гладкой стены или, допустим, подоконника каждый сможет и не открывая глаз.

Таким образом мы задаём уже не только направление, но и цель. Это принципиально важно: у каждого упражнения в этом тренинге есть внятная цель. Более того, упражнения подобраны так, чтобы студенты сами могли понять, достигли ли они этой цели. А не вынуждены были полагаться исключительно на оценку педагога.

И сразу же уточню, что на протяжении всего тренинга (а он продлится не одно занятие) во время выполнения упражнений, независимо от того, вся ли группа одновременно занята или, как в данном случае, задание выполняют последовательно по одному, всем остальным следует стараться вести себя максимально сдержанно, не производить лишнего шума, а главное, воздерживаться от комментариев. Под «комментариями» я подразумеваю не только высказывания в адрес других участников, но и смешки, хмыканья и прочие выразительные звуки. Допустимы и даже поощряются аплодисменты и слова одобрения после удачно выполненного задания кем-то из участников либо всей группой.

Настоятельно рекомендую и даже требую удерживаться также и от автокомментариев. Под «автокомментариями» я понимаю свойственное многим настойчивое желание вслух оценивать свои действия, комментировать возникающие трудности, выражать досаду, ругать себя, если не удаётся выполнить задание, либо оправдываться, объясняя, что помешало его выполнить.

Не просто так тренинг заявлен как невербальный. И дело не только в соблюдении дисциплины, и даже не в том, что человека, идущего с закрытыми глазами, очень отвлекает любой шум, даже тихий шёпот (ему обязательно приходит мысль, что говорят про него). Хотя это и важная причина.

Приходится объяснять, что просьба на время занятий отключить вторичную сигнальную систему связана с переключением внимания: когда мы комментируем, то есть анализируем, оцениваем, формулируем и высказываем суждение, то мы выключаемся из процесса. А весь смысл тренинга состоит именно в наработке навыка погружения в процесс. Вы получаете задание и должны максимально сосредоточиться на его выполнении, добиться того, чтобы ничто и никто не могли вас отвлечь от достижения цели. Тем более не стоит отвлекать себя самому. Ведь эти автокомментарии никак не помогают в решении задания. Они адресованы зрителям.

Наравне с автокомментариями решению задач мешает внутренний диалог. В отличие от внутреннего монолога это штука крайне вредная. Под «внутренним диалогом» я подразумеваю тот же автокомментарий, но не произносимый вслух.

Всё те же «другие во мне» критически комментируют ваши действия, отвлекая и деморализуя вас. Отключить этот звучащий внутри комментарий достаточно сложно, особенно тем, у кого самооценка не на высоте.

Помочь может чёткая установка: все ошибки, совершаемые по ходу выполнения задания, – лишь информация, полезная для корректировки ваших действий. Они никак не характеризуют вас. И, вообще, ошибаться – это нормально. Не ошибается только тот… (ну и так далее). Так что давайте попробуем не чертыхаться и не мотать досадливо головой после каждого неточного шага.

И ещё: постарайтесь замедлить внутренний темп. Сейчас он почти у всех и почти всегда чрезмерно ускорен. Все постоянно куда-то торопятся. Даже если сидят в кресле или лежат на диване. Не расслабляются. Напряжённо соображают, не надо ли куда-то срочно бежать. Не упускают ли они какой-то главный шанс в жизни. Все мысли – на перспективу. На пляже, на свидании, на встрече с друзьями – тревожные мысли о работе. Напряжённо ждут новой записи во френдленте, сообщения в мессенджере, письма на электронную почту. Уловив вибрацию в кармане, тут же хватают мобильный в зале кинотеатра, в консерватории, на массажном столе, в ритуальном зале. Когда просишь студентов выключить звук и убрать телефоны, они всё занятие с тревогой прислушиваются: «Не мой ли на подоконнике завибрировал?»

Без замедления внутреннего темпа совершенно невозможно всерьёз чего-то добиться в актёрском деле. Потому что актёр – это тот, кто может полностью сосредоточиться на происходящем здесь и сейчас, о чём совершенно справедливо постоянно твердил Станиславский. А задолго до него – восточные мудрецы: «Проживай сегодняшний день, а не вчерашний, которого уже нет, и не завтрашний, которого ещё нет». Собственно, значимость этого «здесь и сейчас» Константин Сергеевич благодаря им и осознал. Он был очень увлечён восточными духовными практиками.

Так что перед началом каждого упражнения придётся напоминать об этом студентам.

Итак. Все замолчали. Всё внимание на том, кто будет сейчас выполнять упражнение.

Разгладьте лицо. Стремитесь к внутреннему покою.

Ещё раз уточняем задачу: «Вы должны дойти до того угла, в котором уже оказывались».

Сосредоточились на задаче.

Плавный выдох. Шагнул из угла…

Если путь до противоположного угла состоит более чем из семи-восьми шагов, может возникнуть проблема.

Человек начинает отклоняться от верного направления. (Вспомним про толчковую ногу, из-за которой люди в лесу блуждают по кругу.) Что ж, надо дать ему возможность идти, пока он не упрётся в стену или не наткнётся на какое-то препятствие. Вот он и получил информацию: «Я шёл не туда».

Почему не следует останавливать человека, если он отклоняется от маршрута? Не только ради непосредственного опыта столкновения (в самом прямом смысле) с реальностью. Хотя и это важно. Но не менее важно и то, что, даже сбившись с пути, человек способен вернуться на верную дорогу.

Надо дать ему шанс самому справиться с ситуацией. И сможете убедиться сами: многие каким-то образом справляются. Выруливают, уже значительно отклонившись от прямой, проблуждав, забредя совсем не в ту степь. Под впечатлением от такого удивительного действа некоторые из наблюдавших со стороны заводят разговор про «выход на астральный план», но нам совершенно неважно, на какой уровень выходит человек, чтобы решить задачу, – астральный или, может быть, всего лишь на эфирный.

Подобные эзотерические дискуссии надо пресекать сразу! Наверное, дело не обходится без участия неких тонких материй, но давайте не отвлекаться, тем более что, как справедливо говорила одна маленькая девочка, «у каждого своя организма». Уместно вспомнить словосочетание «актёрская кухня», которое, если кто не в курсе, означает выработку актёрами глубоко личных приспособлений, помогающих в решении профессиональных задач. Кому-то надо визуализировать тот самый угол и удерживать его образ в памяти, кому-то – мысленно пройти весь маршрут…

Каждый сам должен научиться находить общий язык со своим организмом, учиться формулировать для него задачу и учиться принимать от него сигналы. Очень ценное и важное умение, кстати! Я рекомендую сконцентрироваться на цели и довериться «бортовому компьютеру», то бишь подсознанию. Оно ведь на несколько порядков умнее, чем сознание. Во всяком случае, опыта у него в решении подобных ситуаций накоплено за те тысячелетия, когда человек ещё только становился Homo Sapiens, неизмеримо больше, чем смогло наработать сознание за прожитые вами годы.

Чтобы научиться принимать сигналы от подсознания, надо научиться их слышать. Сознание, вернее, та его часть, что ведёт с нами вечный внутренний диалог, говорит всегда громко; подсознание посылает сигналы на едва различимой частоте, воспринимаемые нами как ощущения, а не чёткие формулировки. Регулярно, уперевшись в стенку вместо угла, люди говорят: «Да, я чувствовал, что надо взять левее, но потом засомневался, стал соображать (то есть вступил в тот самый внутренний диалог) и в результате потерялся». Раз за разом игнорируя импульсы подсознания и убеждаясь в его правоте, мы постепенно научаемся их различать, затем прислушиваться, затем осмеливаемся передоверить подсознанию решение задачи «дойди до угла». А затем и других задач. Ведь со временем вам понадобится решать на сцене одновременно огромное множество задач, поэтому важно уметь разгружать сознание, передоверяя бессознательному решение как можно большего количества проблем. Как, собственно, мы и делаем в обыденной жизни.

Что делают все остальные студенты, пока один ищет правильный угол? Хихикают, хмыкают, давятся от смеха (в зависимости от возраста и воспитания) – что ещё им делать, как не радоваться тому, что не они в данный момент выглядят так глупо. Странно, что мало кому приходит в голову мысль: «А ведь следующим буду я!» Приходится об этом напоминать, а также предлагать включиться в процесс всем, кто пока подпирает стенку. Перестать быть зрителями-критиканами и начать проходить весь путь с каждым, мысленно помогать ему.

Итак, все прошли по разу из угла в угол. Один-два человека, возможно, растерялись, совсем потеряли направление.

Предположим, народ более-менее справился с задачей, пусть кто-то немного сбился с пути, не попал точно в угол. При этом большинство, приближаясь (по их разумению) к искомому углу, выставляло руки перед собой, с одной стороны, для безопасности, с другой – нашаривая угол. Это вполне допустимо и к тому же в самом деле может избавить от неприятного столкновения. Зафиксируем успех (похвалотерапия – важный элемент обучения) и двинемся дальше.

Поскольку для большинства задачка оказалась совсем лёгкой, несколько усложним задание. Цель та же – уже всем хорошо знакомый угол. Но добавим один нюанс: проходите три шага (вариант – четыре, если зал большой), останавливаетесь, делаете полный оборот вокруг себя (360 градусов, кто не забыл школьную программу) и после этого продолжаете движение до искомого угла.

Правда, сразу стало интереснее? Даже если на предыдущем этапе вы легко справлялись с задачей, теперь, совершив полный оборот, вполне можете потерять верное направление. И тут самое время напомнить, что актёрство предполагает партнёрство (простите за невольную рифму, бог с ними, с красотами стиля, главное всё-таки – мысль сформулировать). Давайте поставим в угол (в самом лучшем смысле слова) кого-то из участников.

Во-первых, сразу цель становится намного внятнее и значимее – вы идёте не просто в какой-то случайно выбранный угол, а к человеку. Человек в качестве цели, конечно же, намного… притягательнее. Тем более что в коллективе, если это не одноразовый мастер-класс, уже сложились определённые отношения, и объект ваших устремлений для вас будет эмоционально окрашен, а лучше сказать, заряжен. Впрочем, даже если мы говорим про мастер-класс, к этому моменту у вас уже выработалось определённое отношение к большинству участников.

Касательно цели. Ещё немного теории, чтобы потом уже не отвлекаться.

Чёткое определение цели и концентрация на её достижении – отличный способ одолеть панику публичного выступления. Чем более вы сосредоточены на решении задачи, тем проще вам отвлечься от мыслей о зрителях, вернее, от мыслей о том, как они вас воспринимают, что они про вас думают. Забыть совсем о присутствии зрителей вам не удастся, да это и неправильно, не надо «в упоении забываться на сцене». Актёр ведь для зрителей на эту самую сцену выходит.

Важно добиться такого уровня самоконтроля, чтобы в присутствии зрителей вас не переклинивало.

Во-вторых, теперь упражнение даёт нам возможность начать осваивать важнейшие актёрские свойства – умение устанавливать эмпатический контакт с партнёром и энергетически воздействовать на него. Про «энергетическое воздействие» что бы это ни значило всем вроде бы понятно. А «эмпатия» – это способность эмоционально подключиться к другому человеку. Сопереживать ему, то есть переживать вместе с ним. В конце прошлого века учёные обнаружили в мозге человека (и не только человека, кстати) специальные нейроны, ответственные за это важнейшее качество – способность отзеркаливать действия и эмоциональные реакции других людей. Их так и назвали – зеркальные нейроны. Наконец-то стала понятна биологическая природа альтруизма. Именно механизм эмпатии, заложенный и взращённый эволюцией в Homo Sapiens для совершенно иных целей, делает возможным существование театра как такового.

Но эмпатия важна не только для полноценного восприятия зрителями происходящего на сцене. Между актёрами тоже должна возникнуть насыщенная эмоциональная связь (её в последнее время принято называть «химией»), чтобы они смогли создать на сцене ту самую атмосферу, которой так настойчиво добивался от артистов МХТ Станиславский, считая – и совершенно справедливо! – её наличие одним из важнейших компонентов художественно состоятельного театрального действа. Как я понимаю, именно такой обострённый эмпатический и энергетический контакт имел в виду Станиславский, говоря, что при взаимодействии между актёрами, а также при воздействии актёров на зрителей должно происходить некое загадочное «лучеиспускание» и «лучевосприятие». А если уж говорить о нашей с вами заветной цели – импровизации, то без эмпатии и энергетического обмена у нас точно ничего не получится.

В предыдущем абзаце мелькнуло слово «атмосфера».

Хочу пояснить, почему связываю это понятие с эмпатией.

Она возникает из многих компонентов, среди которых и музыка, и световая партитура, и сценографическое решение. Но мы сейчас говорим о вкладе актёров – решающем вкладе! – в возникновение целостной атмосферы театрального действа. Для того чтобы это произошло, необходима их взаимная тонкая настройка.

Уместно провести аналогию с музыкантами, которым ради исполнения какого-либо произведения необходимо настроить свои инструменты, чтобы попадать в тон. Но, даже говоря о музыкантах, мы понимаем, что речь идёт о настройке не только инструментов, они и сами должны быть настроены на единое эмоционально окрашенное воплощение партитуры композитора.

Тем более важным для актёров является эта способность к подлинно «оркестровому» исполнению пьесы, ведь у них нет ни партитуры с указаниями верной тональности и темпов, ни дирижёра, направляющего их во время исполнения. Партитура и присутствие дирижёра, конечно, не гарантируют рождение подлинного музыкального шедевра, но хотя бы создают предпосылки к пристойному уровню звучания оркестра. Актёры на сцене лишены каких-либо подпорок (фонарики Юрия Любимова, которыми он сигнализировал актёрам во время спектакля, так и не привились в театральной практике). Так что умение настраиваться на единую волну, создавать общую атмосферу – ценнейшее качество, которое и воспитывается в упражнениях на развитие эмпатического контакта.

Вернёмся в наш угол. Там уже стоит один из участников.

Его задача не просто поймать идущего, чтобы он не влепился в стену, а привести его к себе. Поскольку, совершив полный оборот, человек почти наверняка потеряет верное направление, мы меняем задание: надо идти не в угол, а к партнёру, который вас там ждёт.

Чтобы успешно справиться с заданием, придётся повысить уровень концентрации.

Уделим этому понятию особое внимание.

Станиславский всегда говорит о внимании. Но внимание всё-таки имеет оттенок пассивности. «Будь внимателен при переходе улицы!» – то есть ничего особенного от тебя не требуется, веди себя как обычно, просто посмотри сначала налево, а когда дойдёшь до середины проезжей части, посмотри направо.

«Сконцентрируйся!» – качественно повысь уровень сосредоточенности. В этом случае к вниманию необходимо подключить ещё и волю. Станиславский тоже имеет в виду именно такое активное, волевое внимание, но принятый им принцип в своих теоретических трудах расчленять любой процесс на автономные элементы вынудил его разделить «внимание» и «волю».

Владение навыками концентрации принципиально важно для всякого, кто выходит перед публикой, а не только для актёра: уровень его концентрации должен значительно превышать уровень концентрации публики, иначе он не сможет сосредоточить на себе ее внимание. В этом один из главных секретов успеха.

Поскольку фамилия Станиславский появляется в тексте всё чаще, пора уделить внимание этой персоне.

Для большинства нетеатральных людей Станиславский – это высокий седой старик, сидящий в зале и время от времени громко выкрикивающий: «Не верю!». Обидно, что и для значительной части людей театральных Константин Сергеевич Станиславский этим мемом исчерпывается.

Прежде чем стать Станиславским, Константин Алексеев принял в управление золотоканительный завод, принадлежавший его отцу. К этому моменту он объездил целый ряд аналогичных предприятий в Европе, где внимательнейшим образом изучал производство, а по возвращении сумел усовершенствовать станок, производивший золотую канитель, да так, что за этот станок был удостоен золотой медали Всемирной Парижской выставки. Одного этого достаточно, чтобы поколебать образ из анекдотов.

Всерьёз увлёкшись театром, Алексеев организовал любительскую студию, где сам играл и ставил. (Тогда же Константин Алексеев и взял сценический псевдоним Константин Станиславский.) Дело он поставил так, что этот непрофессиональный коллектив вскоре привлёк серьёзное внимание профессионалов.

Затем в содружестве с драматургом и театральным педагогом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко создал Московский художественный общедоступный театр, построенный на новаторских для того времени художественных и организационных принципах, в значительной мере впоследствии определивших лицо мирового театра.

Всё вышеперечисленное, мне кажется, даёт основание отнестись к этому человеку всерьёз.

Долгие годы своей актёрской и режиссёрской практики Константин Сергеевич пытался постичь законы существования актёра на сцене и выработать методы, способствующие его полноценной творческой реализации. В связи с чем интересовался достижениями психиатрии и физиологии, духовными практиками йогов и традиционным восточным театром.

Он применял в работе с актёрами множество всевозможных идей и теорий, от каких-то отказывался, другие постоянно совершенствовал. В результате возникла Система Станиславского. Американцы назвали её Stanislavski’ Method. Причём первая часть термина в разговоре обычно опускается. «Я играю по методу» – и всем понятно, о каком методе идёт речь. В этом Method с заглавной буквы звучит особая уважительность, но всё-таки Система Станиславского – именно система. Подобно системе Менделеева, это не просто метод воспитания актёра или работы над ролью, а целостная система, объясняющая органическую (естественную) природу актёрского существования, исходя из которой Станиславский формулировал и принципы обучения актёров, и принципы, по которым должен строиться репетиционный процесс. И до Станиславского талантливые актёры играли «по Станиславскому», но именно ему удалось осмыслить и соединить в единое целое их интуитивные достижения. Яблоко многим на голову падало, но только Ньютон… ну понятно.

Можно спорить с методологией Станиславского и нужно это делать, дабы вновь не впасть в мертвящий соцреалистический догматизм, но глупо спорить с основными принципами системы, с принципами возникновения на сцене жизни человеческого духа. Конечно, вы можете проигнорировать их, но тогда вы обречены на создание того, что Питер Брук с пугающей безапелляционностью, но справедливо назвал Неживым театром.

Снова вернёмся в угол.

Для успешного выполнения нового задания требуется не только особая концентрация. Следует уточнить и саму методику.

Прежде чем отправиться в путь, внимательно посмотрите на стоящего в углу. Чётко осознайте, к кому вы идёте.

Его/её лицо должно быть последним, что вы увидели, прежде чем закрыли глаза. И думать следует не про угол, а про партнёра.

Завершив оборот…

…остановитесь и ещё раз сосредоточьтесь на мысли: «Где партнёр?» Слово «остановитесь» выделено курсивом, потому что мало кто выполняет эту рекомендацию, прокрутился – и вперёд! Почти наверняка не в ту сторону. Остановитесь, сосредоточьтесь, дайте задание «бортовому компьютеру» определить местонахождение партнёра.

Партнёр тоже не должен пребывать в пассивной позиции наблюдателя. Как только идущий завершит оборот и замрёт, пытаясь сориентироваться, надо начать посылать ему сигналы, сообщая о своём местонахождении. Напоминаю, что речь идёт о невербальных сигналах. Нельзя давать подсказку ни словами, ни звуками. Да-да, вот именно сейчас вам понадобятся эмпатическое подключение и энергетический посыл. Не задавайтесь вопросом: а что же это такое, какие чакры надо задействовать? Мы опять окажемся на зыбкой почве эзотерики. Не будем на ней топтаться, чтобы нас это болото не засосало, просто чётко поставьте перед собой задачу: помочь партнёру дойти… Даже не так: захотите, действительно захотите, чтобы он дошёл до вас. Протяните к нему руки, мысленно взывайте к нему, пытайтесь (опять же мысленно) ухватить его и притянуть к себе – короче, найдите внутреннее действие, которое поможет вам включить загадочный механизм «лучеиспускания». Чаще всего стоящие в углу вытягивают вперёд обе руки с раскрытыми в сторону идущего ладонями. Ладони почему-то замечательно умеют посылать необходимый сигнал. Идущие (в данный момент стоящие и пытающиеся сориентироваться) обычно тоже доверяются восприимчивости своих ладоней, пытаясь уловить ими сигнал партнёра.

Со стороны это смотрится весьма выразительно: два человека тянут друг к другу руки. Ещё более выразительно выглядит то, что происходит далее, когда один из них начинает двигаться, ориентируясь на сигналы партнёра. Редко бывает так, что человек сразу же уверенно идёт в правильном направлении. Чаще он поначалу движется «галсами», отклоняясь то в одну, то в другую сторону. И тут всё зависит от настойчивости того, кто его ведёт. Очень важно не ослаблять усилий. Часто, увидев, что партнёр уловил верное направление, стоящий в углу расслабляется, опускает руки… и идущий тут же теряет сигнал, а с ним и уверенность в правильности выбранного пути. Нельзя расслабляться, пока партнёр не дошёл до вас! Зато какое удовольствие вы испытаете, когда сможете привести блуждающего во тьме человека к себе. Особенно патетично это воспринимается остальными студентами, поскольку порой разыгрываются подлинно драматические сцены: человек долго не может найти верное направление, бредёт совсем не в ту сторону, теряется, замирает, снова пытается уловить сигнал партнёра… вдруг его буквально как магнитом начинает тянуть к стоящему в углу, и вот их ладони соприкоснулись! Все начинают аплодировать, как в Центре управления полётом, когда модуль пристыковывается к орбитальной станции.

Ещё раз подчеркнём, что удачная «стыковка» в большой степени заслуга встречающего!

На примере этого упражнения студенты получают важнейший для желающих заняться актёрским ремеслом урок: только реальное взаимодействие с партнёром результативно. Вы можете сколько угодно с самым суровым видом сводить брови к переносице, производить руками всевозможные пассы, короче, всячески имитировать свою вовлечённость в процесс, но если процесса нет, если вы не прикладываете реальные усилия, чтобы притянуть к себе партнёра, то результата не будет.

Когда у большинства контакт налаживается настолько, что выполнение данного задания перестаёт быть серьёзной проблемой, можно повысить уровень сложности, предложив встречаться «как положено»: при встрече остановиться в шаге от партнёра и пожать руку (то есть протянуть её чётко в направлении партнёра, чтобы он просто её пожал, а не должен был тянуться навстречу или отстраняться, чтобы идущий на него не налетел).

На следующем этапе можно организовать движение навстречу: двое движутся друг к другу из противоположных углов. Поначалу хорошо бы вам просто не разминуться и хоть случайно задеть другу друга, а впоследствии можно постараться повысить уровень цивилизованности и, как на предыдущем этапе, чинно остановившись в шаге от партнёра, протянуть руку. Ну и совсем замечательно будет, если протянутая рука партнёра окажется в вашей. Важно: в углах должны оставаться те, кто будет вас встречать. То есть надо удерживать в сознании как образ того, к кому идёте, так и того, кто будет встречать вас в углу.

Принцип повышения уровня сложности, как в компьютерных играх, справедлив для всех упражнений данного тренинга. Так что, если у вас будет время и желание, можете придумать, как ещё повысить сложность в этих хождениях из угла в угол. Я пока остановился на уровне встречного движения.

Предлагаю перейти к следующему упражнению, развивающему эмпатию, под названием «Дуэль».

Двое становятся в середине зала спиной друг к другу так, чтобы лопатками прикасаться к спине партнёра. Глаза на этот раз закрывать не надо. Главное – чтобы в зале не было зеркал. Если вы находитесь в хореографическом зале, не поленитесь закрыть зеркала портьерами. Если нет портьер, озаботьтесь, чем можно прикрывать зеркала на время тренинга.

Вообще, зеркала – последнее, что нужно иметь в зале, где проходит тренинг. И первое, от чего следует избавиться.

Крайне вредно, обучаясь ремеслу актёра, наблюдать за собой в зеркало. Надо с первых занятий приучать студентов вырабатывать внутренние критерии для самооценки с ориентиром на результат (дошёл до угла/партнёра или не дошёл), а не на то, как ты выглядишь со стороны. Тем более что на данном этапе обучения – досценическом, доэстетическом, допубличном – этот вопрос совершенно не актуален.

Но если от зеркал нельзя избавиться, можно выполнять упражнение и с закрытыми глазами. Итак, двое стоят, касаясь спинами друг друга, в центре зала. По команде они начинают расходиться. Задача: повернуться одновременно.

Большинство людей реагируют на взгляд в спину, и потому, когда один в паре поворачивается, другой сразу реагирует. Но это не наш случай. Это должно быть именно одновременно, то есть когда один начинает поворот, то и другой это делает совершенно синхронно. Некоторые особо хитренькие заявляют: «Я выполню задание на раз, потому что услышу скрип подошв партнёра, когда он будет поворачиваться». Но нет!

Даже если они и услышат этот звук (что вполне возможно), то всё равно опоздают.

Для того чтобы решить данную задачу, выполняющие упражнение должны почувствовать друг друга, установить тот самый эмпатический контакт. Этому помогает контакт телесный – исходная стойка спина к спине. Упражнение получится, если, отходя друг от друга, участники сумеют контакт сохранить.

Я предлагаю такую аналогию:

Представьте, что вас обвязали одной длинной верёвкой. Когда вы расходитесь, верёвка постепенно натягивается и в какой-то момент просто дёргает вас, заставляя развернуться.

Участники обычно сами доходят до понимания, что для успешного выполнения данного упражнения мало просто думать о партнёре. Следует определённым образом синхронизироваться с ним: наладить общий ритм дыхания, расходясь, сохранять единый темп движения… Короче, «установить раппорт», как называют это в НЛП.

Кому-то упражнение даётся с первых же попыток, но обычно требуется время, чтобы стабильно достигать результата. Продуктивно менять партнёров в паре, с разными партнёрами возникает разный уровень эмпатии. Опять же требуется время, чтобы научиться устанавливать подлинный контакт с любым… ну, почти с любым партнёром.

Есть люди, которые продолжают брести в задумчивости, когда партнёр им уже затылок просверлил взглядом. На вопрос «Чем ты был занят?» отвечают: «Прислушивался к сигналу, что пора повернуться». Приходится объяснять, что прислушиваться надо не к сигналу, который человек упорно пытается уловить в своём сознании, а к партнёру.

Есть, к сожалению, и те, кому никакие подсказки не помогают. Ну что ж! Не всем надо быть артистами.

Зато особенно легко упражнение даётся влюблённым.

Когда на каком-либо курсе парень с девушкой с первой попытки поворачиваются друг к другу идеально синхронно, однокурсники принимаются хихикать и выдавать комментарии в духе: «Ну конечно! Ещё бы!»

Это упражнение почему-то всех очень увлекает.

Часто после занятия люди по собственной инициативе продолжают и продолжают пробовать его выполнить на пять. Ну и на здоровье!

Пора уже объяснить основные цели.

Когда актёр попадает на сцену, он при всех перевоплощениях выходит туда сам. Мы уже говорили об этом ранее.

На сцене взаимодействуют не Ромео и Джульетта, а актёр Р. с актрисой Д. Но слова о том, что «химия» не может возникнуть между персонажами, поскольку их нет, они лишь иллюзия, «химия» возникает или не возникает между актёрами, обычно вызывают сильную реакцию даже в среде профессиональных актёров. А ведь это очевидно. Или нет?

Соответственно, задача тренинга состоит в том, чтобы адаптировать психофизику человека, оказавшегося на сцене (ещё не будем называть его актёром), к существованию в том самом публичном пространстве. То есть должны быть освоены:

• само пространство;

• предметы, которые в этом пространстве присутствуют;

• навык взаимодействия с другими людьми в этом пространстве.

Учиться осваивать пространство мы уже начали, взаимодействовать с другими людьми тоже. Попробуем наладить взаимопонимание с предметами. Для начала возьмём стул – один из самых часто встречающихся на сцене предметов.

Назовём это упражнение —

Возьмём стул. В прямом смысле слова. Поставим его… на этот раз не в угол, но на расстоянии восьми – десяти шагов от стены, к которой привалились в ожидании нового задания студенты. Давайте внимательно на него посмотрим.

Михаил Чехов предлагает выполнить упражнение с табуретом. Суть его такова: ставите перед собой табурет и всматриваетесь в него так долго, пока не почувствуете, что табурет вам «отвечает», что между вами возник контакт… Но, прежде чем продолжить, позволю себе короткое отступление.

Когда студенты задают вопросы о том, используем ли мы в нашей школе метод Михаила Чехова (название придумали американцы по аналогии с методом Станиславского), то мы честно отвечаем: нет. Потому что это метод Михаила Чехова.

Сугубо индивидуальная методология гениального, судя по восторженным отзывам современников, актёра. Чуть ли не величайшего актёра ХХ столетия. Опять же, по отзывам современников.

К сожалению, киноработы Чехова не дают представления о масштабе его дарования, что тоже многократно подчёркивалось современниками, так что про гениальность остаётся только верить им на слово. И мы верим. Тем более что первым так его охарактеризовал Станиславский, который по просьбе Книппер-Чеховой прослушал племянника её покойного мужа,

на предмет поступления в студию Художественного театра и, отметив в дневнике сей факт, прибавил, что он – «гений». Сам Михаил Чехов, правда, посчитал своё выступление неудачным, но Станиславский, видимо, всё-таки «зрил в корень», признав гением щупленького мальчишку, продекламировавшего ему монолог Мармеладова в домашней обстановке.

Невероятная природная одарённость племянника Антона Павловича, скорее, препятствовала в его попытках выработать на основе личного опыта общеприменимые методологические рекомендации. Основной спор его со Станиславским сводится к одному принципиальному вопросу: идти от себя к образу (Станиславский) либо от образа – к себе (Чехов). Если вы способны, как это делал сам Михаил Александрович, зафиксировать своё видение персонажа в рисунке и перевоплотиться в этот рисунок или увидеть образ в глубинах звёздного неба, приблизить его, добиться того, чтобы он вошёл в вас и заполнил изнутри до полного слияния, то тогда… Собственно, зачем вам тогда какие-либо чужие методы? Вы сами гениальны!

А прочим, коих абсолютное большинство, лучше всё-таки «по Станиславскому». Тем более что по сути-то никакого спора нет. Чехов не отрицает основные принципы системы, просто элементы системы, которым Станиславский уделяет столько внимания, ему, видимо, были подвластны от рождения, а потому уделять им особое внимание он не считал нужным.

Лобачевский тоже не покушался на геометрию Эвклида, а просто занимался тем, что его увлекало. На то он и гений.

Показательны в этом смысле мастер-классы голливудских звёздных «коучей», которые стали в начале нового тысячелетия регулярно наведываться в Москву. Все они ученики американских учеников Михаила Чехова, хотя скорее, уже ученики учеников учеников. И все они преподносят нам, к разочарованию хорошо владеющих профессией российских актёров, адаптированную для нужд кинопроизводства Систему Станиславского, несколько осовременив её терминологию оборотами из модных психоаналитических практик.

Вернёмся к нашему табурету. То есть, простите, стулу.

Вы уже, наверное, вдоволь на него насмотрелись? И установили с ним контакт? Тогда вам легко будет с закрытыми глазами дойти до него и сесть. Попробуйте.

На самом деле, если вы успешно справились с упражнением «Встань в угол!», то сесть на стул с закрытыми глазами вам будет не так уж и трудно. Вы уже знаете, что прежде всего нужно сбросить лишнее напряжение в мышцах, затем полностью сосредоточится на цели (иду к стулу и сажусь), закрыть глаза и… Пойти и сесть.

И не стоит при первых попытках быть слишком требовательными к себе. Можете нашаривать стул ногой, даже рукой, если не вполне уверены и боитесь сесть мимо. Также, немного промахнувшись и пройдя рядом со стулом, вы вполне можете случайно задеть спинку рукой, что даст вам точную информацию о его местонахождении.

Когда все вдоволь натренировались в нахождении стула, можно перейти на следующий уровень и поставить перед собой задачу пройти к стулу и сесть безо всякого нашаривания руками-ногами. Это требует определённого мужества. Если боитесь упасть, садитесь медленно, так, чтобы, поняв, что ошиблись, вы могли просто выпрямиться и продолжить попытки.

Важный момент: всегда во всех упражнениях тренинга добивайтесь результата!

Не сдавайтесь, если стул сразу не оказался там, где вы ожидали. Не открывайте глаза! Вы должны зафиксировать успех. И во всех последующих упражнениях точно так же.

И, как во всех индивидуальных упражнениях, остальные мысленно помогают, направляют к стулу. Не только мысленно, многие руками пытаются «подтолкнуть» в верном направлении. И это правильно, только не переусердствуйте с энергетикой посыла, а то будете отвлекать идущего.

Удаётся приземлиться на стул с закрытыми глазами и без нашаривания? Отлично! Повышаем планку: ставим на несколько шагов ближе ещё один, который придётся обойти по дороге к уже знакомому стулу.

Затем, отодвинув тот самый стул ещё на несколько шагов, можем поставить третий стул. Дополнительные стулья не выстраивайте в одну линию с первым, а раздвигайте влево-вправо, чтобы путь к заветному стулу превратился в «слалом».

Когда и этот уровень будет освоен, можно поиграть в «диктант»: ведущий задаёт маршрут участнику. Например:

«Дойди до третьего стула, обойди его, вернись к первому и садись».

На следующем уровне индивидуальное упражнение мы превращаем в пáрное. Вы не сами идёте к стулу по извилистой тропе, а ведёте партнёра и усаживаете его. Затем он ведёт вас. И вы оба, само собой, с закрытыми глазами.

Выполняя упражнение с партнёром, обратите внимание, что «удачных посадок» будет больше, чем на предыдущих этапах. Более того, их будет большинство, хотя, казалось бы, вести и усаживать другого принципиально труднее, чем самому решать эту задачу. И в самом деле труднее! Но…

Тут возникает повод для любопытного отступления.

Модное словечко. По крайней мере, на момент написания этого текста.

Мотивация – «побуждения, вызывающие активность организма и определяющие ее направленность» (скопировал на сайте «Академик»). В жизни с этими самыми «побуждениями» всё ясно: захотел есть – пошёл на кухню, заглянул в холодильник. Вариант: взял деньги, пошёл в кафе; взял удочку, пошёл на рыбалку; взял копьё, пошёл на охоту. Вся эта разнообразнейшая по физическому воплощению деятельность развивается благодаря одному внятному побуждению.

Но какие побуждения руководят актёром на сцене? В любом случае не те, что руководят персонажем.

Несовпадение личных побуждений актёра и предполагаемых автором / предлагаемых режиссёром побуждений персонажа – одна из главнейших проблем в актёрстве. Более подробный разговор на эту тему будет попозже (на этом этапе мы ведь договорились не касаться вопросов перевоплощения), пока только хочу, чтобы вы не пропустили очень показательный момент.

Повторюсь. Притом что выполнение упражнения на уровне «усаживаю на стул партнёра» объективно труднее, выполняется оно в большинстве случаев успешнее. Почему?

Потому что у ведущего появляется мощная мотивация: он берёт на себя ответственность за другого человека. Помимо естественного желания оградить партнёра от ударов о стулья, он должен внушить ведомому уверенность, что тот может ему довериться, в противном случае ведомый своей паникой будет мешать им обоим выполнить упражнение. Каким образом ведущий решает эту задачу? Внушая уверенность себе:

«Я это сделаю!» Он играет… можно сказать, он играется в мастера по усаживанию на стул с закрытыми глазами.

Конечно, и на предыдущих уровнях данного упражнения (как и всех прочих упражнений!) работают различные мотивации: стремление освоить профессиональные навыки, амбициозность, азарт, любопытство наконец. Но ответственность за другого, желание не подвести оказывается мотивацией более высокого уровня.

Здесь я провёл двойную сплошную черту, чтобы отметить принципиально важный момент, когда к невербальному тренингу следует подключать упражнения, где как раз речь активно используется. Про эти упражнения я расскажу в своё время. Сейчас хочу только зафиксировать: упражнения со словами пора вводить уже на данном этапе. Пожалуйста, не пропустите это уточнение!

Пока продолжу рассказ о невербальном тренинге.

Но считаю необходимым подчеркнуть (в прямом и переносном смысле) неразрывность процесса обучения. Неправильно вычленять какие-то отдельные элементы и заниматься только ими в отрыве от всего комплекса навыков,

в чём я полностью солидарен с Николаем Демидовым…

Наверное, мне следует притормозить, чтобы уточнить, кто это такой и почему его имя появилось в книге о методике преподавания актёрского мастерства.

Имя Николая Демидова до сих пор знакомо далеко не всем из тех, кто профессионально занимается театральной педагогикой. И очень жаль, поскольку Демидов для меня самый убедительный из оппонентов Станиславского, его методики преподавания стоило бы широко внедрить в педагогическую практику.

К моменту знакомства со Станиславским Николай Васильевич Демидов был студентом медицинского факультета Московского университета, где специализировался на психиатрии, а также серьёзно занимался спортом, даже разработал свою систему (обратим на это внимание!) подготовки спортсменов. Именно в спортивной школе он познакомился с Леопольдом Сулержицким,

который порекомендовал Демидова Станиславскому в качестве гувернёра и, говоря современным языком, личного тренера для его сына Игоря.

Николай Васильевич с детства был увлечён театром – его отец организовал в Иваново-Вознесенске Народный театр и приобщил к театральному искусству всех своих детей. Так что вскоре его обязанности значительно расширились, и он стал одним из ближайших соратников в работе над Системой, что зафиксировано в авторском предисловии к книге «Работа актёра над собой». Стоит процитировать этот абзац целиком:

«Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры: он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность».

Но как раз к этому моменту, то есть в период завершения работы над книгой, Демидов стал оппонентом Станиславского. Суть их расхождения заключалась в подходе к освоению элементов системы. Станиславский – и в педагогической работе, и в книге – вычленял по одному элементу и требовал осваивать их по отдельности. Демидов считал правильным интегрированный подход. В своей педагогической практике он с первых же занятий благодаря разработанной им технике этюдов добивался от учеников живого общения, полноценного взаимодействия, справедливо утверждая, что это и есть главное в Системе. Ему даже удалось доказать свою правоту самому автору системы. Константин Сергеевич побывал на его занятиях и увидел, что подход Демидова даёт убедительный и к тому же достаточно быстрый результат. Но работа над книгой подходила к концу, Станиславский был уже пожилым человеком, и, как он признавался в частном письме, у него не было ни сил, ни времени начинать всю работу заново. Правда, он дописал целую главу, где попытался учесть опыт Демидова, но на восприятие книги будущими читателями это не повлияло.

Не повлияло на принципы преподавания актёрского мастерства и появление через двадцать лет после смерти автора книги Демидова «Искусство жить на сцене» (в значительно урезанном, по сравнению с авторским текстом, виде).

Она произвела сенсацию в учёном мире, среди физиологов и психологов, но не среди педагогов театральных вузов, хотя многие книгу читали и даже хвалили.

В начале нового тысячелетия санкт-петербургским издательством «Гиперион» был выпущен пятитомник Демидова под общим названием «Творческое наследие». Но и это не возымело особого эффекта. Возможно, тут есть вина и самого автора. Надо признать, писал он излишне обстоятельно, многократно повторяя каждую мысль. Я встречал в мемуарах современника упоминание, как за обедами в доме Станиславских Николай Васильевич регулярно с утомительной настойчивостью ровным тоном принимался проповедовать принципы здорового образа жизни, при этом ничто и никто не мог остановить поток его речи, пока тема не исчерпывалась. И тем не менее рекомендую прочитать – и прочитать внимательно! – если не всё «Творческое наследие», то хотя бы полную авторскую редакцию «Искусства жить на сцене».

К методике Демидова мы ещё вернёмся, а пока продолжим осваивать невербальный тренинг «Поиск себя в пространстве».

Пора двигаться дальше. Перейдём… допустим, к упражнению «Из рук в руки».

Все выстраиваются максимально большим квадратом. Или, скорее, прямоугольником, поскольку залы обычно прямоугольной формы. Участники не должны стоять вплотную друг к другу, и желательно, чтобы у квадрата/прямоугольника были чётко обозначенные стороны.

Один из участников объявляет: «Я иду к… (называет чьё-то имя)», закрывает глаза и идёт к тому, кого назвал.

Становится на его место, а тот в свою очередь называет ещё чьё-то имя… Ну и так далее, пока все не поменяются местами.

Тут никакой трудности для тех, кто с успехом справился с предыдущими заданиями, нет. Все уверенно притягивают идущих.

Да и сами идущие крайне редко ошибаются. Но на самом деле это ещё не само упражнение, а только разминка.

На следующем уровне надо назвать двух человек.

Сначала дойти до первого и – не открывая глаз! – пойти ко второму. Это уже не так легко даётся.

«Процент брака» принципиально увеличивается на следующем уровне, когда надо называть уже трёх. Почему?

Многие совершают одну и ту же ошибку: дойдя до первого, а уж тем более до второго, расслабляются, внутренне выдыхают с облегчением и… теряют перспективу. А именно о перспективе здесь речь. И именно в процессе разбора данного упражнения уместно завести разговор о проблеме перспективы в актёрском деле. О том, что любая роль строится как цепочка последовательных действий и «хотений», которые руководят персонажем, стремящимся к достижению некой цели, их и должен выстроить исполнитель роли для того, чтобы воплотить данного персонажа на сцене.

Видение этой цели Станиславский назвал перспективой роли, а основной вектор зачастую вынужденно разнонаправленных действий – сквозным действием. Как паруснику приходится идти галсами, ловя ветер, так и персонаж вынужден, преодолевая обстоятельства и противодействие антагонистов, совершать порой вроде бы разнонаправленные действия, стремясь к заветной цели.

Собственно, ещё обходя несколько стульев, чтобы сесть на указанный педагогом, учащийся решает ту же задачу: дойти до цели, по пути преодолев ряд препятствий. Но в том задании внимание участников в большей степени занято освоением пространства и предметной среды. Сейчас же главное – движение от объекта к объекту, то есть, простите, от субъекта к субъекту. «Промежуточные субъекты» являются только этапами на пути к «главному субъекту», но этапами необходимыми, их нельзя пропустить. Участник вынужден так запрограммировать свой «бортовой компьютер», чтобы удерживать внимание и на общей перспективе (третьем), и на всех промежуточных этапах (первом, втором). Он должен верно распределить внимание и усилия.

В реальном спектакле, конечно, промежуточных этапов несопоставимо больше, но надо же с чего-то начинать! А вот драматургический отрывок, из тех, что берутся обычно в работу на втором курсе, по количеству тех самых промежуточных этапов вполне сопоставим с данным упражнением.

Следующее упражнение, в котором сочетаются работа с партнёром и работа в группе, – «Встреча».

У этого упражнения, как и у предыдущего, есть разминочный этап. Все участники выбирают себе партнёров, затем выстраиваются в две линии – каждый напротив своего партнёра на расстоянии в несколько шагов. По команде идут навстречу друг другу, пожимают руки (на пару секунд задерживаются, фиксируя этот момент) и возвращаются на исходные позиции. Это можно повторить несколько раз, чтобы все чувственно запомнили контакт с партнёром. А затем несколько раз проделывают всё то же самое с закрытыми глазами. Когда все уже уверенно находят руку партнёра, можно переходить к самому упражнению.

Теперь все встают в круг так, чтобы каждый оказался напротив партнёра. Для начала освоим технику выполнения упражнения. По команде с открытыми глазами все в спокойном темпе идут в центр круга,

где встречаются со своими партнёрами и пожимают руки. Рукопожатие, как и в разминке, придётся задержать, чтобы дождаться, когда все пары встретятся в центре. Все рукопожатия идут через центр. Те, кто опередил других, протягивают руки на комфортной высоте. Кому-то приходится тянуться к партнёру поверх других рук, кто-то пытается протиснуть руки через переплетение конечностей. Надо попросить запомнить своё положение относительно остальных и ещё несколько раз повторить подходы, стараясь каждый раз воспроизводить возникшую при первой попытке конфигурацию. За это время все как-то приспосабливаются. Тогда можно закрывать глаза и постараться выполнить задачу так же чётко.

Конечно, с закрытыми глазами найти руку партнёра в переплетении ищущих рук значительно труднее. Труднее и удержаться от комментариев и автокомментариев. Но надо напоминать о существующей договоренности: никаких слов!

Не без трудностей, но пары находят друг друга. Ведущий дожидается этого момента, чтобы дать команду открыть глаза и вернуться на исходные позиции. Будем повторять попытки до тех пор, пока поиск руки партнёра не перестанет быть серьёзной проблемой. На самом деле, обычно это занимает не так уж много времени – на третий, четвёртый раз результат достигается без особого драматизма. Тогда можно перейти на следующий уровень.

После того как все пары рук встретятся в центре, по команде, не открывая глаза, участники возвращаются в исходный круг. Глаза можно открыть, если человек посчитал, что он находится на правильном месте. Достаточно часто так оно и бывает, но всё-таки восстановить правильный круг не всегда удаётся. Стоит потратить на это некоторое время, хотя данная задача не является приоритетной. Гораздо интереснее задача следующего уровня.

Упражнение начинается, как и прежде, с рукопожатия в центре. Но теперь, дождавшись, когда все руки найдут свою пару, даём команду разойтись в произвольном направлении.

Каждый начинает двигаться «куда ветер дует». Позволив всем отойти от центра на несколько шагов, командуем: «Стоп!». Стоя на месте, участники должны сориентироваться: где находится их партнёр?

Уловив какой-то внутренний сигнал, участники идут в выбранном направлении. По пути, естественно, пересекаются с другими участниками, но, поскольку никто уже не торопится, обходится без травм. Интересно, что каким-то образом, ещё не дойдя, большинство понимает – это не мой партнёр, и обходит встречного. Когда партнёры находят друг друга (желательно без шумного выражения радости!), они открывают глаза и, если оказывается, что ошибки не произошло (да, порой случаются ошибки), отходят к стене, чтобы не мешать остальным.

По описанию может создаться впечатление, что в зале долго-долго хаотично движутся люди, натыкаются друг на друга, в растерянности замирают, затем вновь принимаются бродить во всех направлениях. На самом деле большинство участников очень быстро справляется с заданием. Многие сразу же идут в верном направлении и прямо-таки настигают партнёров. И это не так удивляет, если учесть то суммарное время, которое у них ушло на нарабатывание контакта: разминка, подготовительные пробы с открытыми глазами, первый уровень, второй уровень.

Буквально через считаные минуты на площадке остаются одна-две пары. У кого-то плохо с эмпатией. Или с данным конкретным партнёром контакт не налажен. Но это становится заметным ещё на предварительных этапах.

Помехой может стать и сам зал, если он слишком большой для данной группы. Хотя и в большом зале, сужу по опыту, люди прекрасно находят друг друга. Главное, не давать им далеко разойтись.

Есть ещё одно любопытное упражнение для группы.

Все становятся в тот же круг, что и в предыдущем упражнении. Берутся за руки. Закрывают глаза. Руки партнёров нельзя отпускать по ходу упражнения – это главное условие!

По команде начинают движение к центру. (Не надо спешить!) Дойдя до центра, продолжают движение. Точнее, пытаются продолжить. Можно подлезать, пролезать и перелезать до тех пор, пока физически не станет невозможным двигаться вообще, не расцепив рук. Тогда звучит команда «Стоп!»

Все замирают (всё так же с закрытыми глазами), хотя кому-то будет очень трудно замереть в вывороченном положении. Замирают на пару секунд, чтобы немного успокоиться и попытаться сориентироваться: а что, собственно, происходит с их руками-ногами, в каком они положении? Затем по команде начинают выпутываться. Задача – вернуться в первоначальный круг. Главное условие – руки нельзя разнимать ни при каких условиях! Иногда это получается быстро, но чаще возникает всяческая путаница, приходится кому-то присаживаться, кому-то переступать через чьи-то руки… Глаза можно открыть только тогда, когда все вернутся в изначальную позицию, потому что часто, когда кажется, что всё уже в порядке, приходится снова проворачиваться и выворачиваться, поскольку кто-то стоит с вывернутыми руками, то есть в неправильном положении.

Для следующего группового упражнения нам понадобятся стулья. Они должны быть крепкими, устойчивыми и желательно с высокими спинками. Называется упражнение» «Муравьиная тропа».

Участники разделяются на две равновеликие группы. Количество стульев должно соответствовать количеству человек в одной «команде», плюс-минус один-два стула. Стулья выставляются в ряд.

Для начала можно провести разминку с открытыми глазами. Каждая группа выстраивается в цепочку с противоположных сторон у крайних стульев. По команде один за другим все участники поднимаются на стулья и идут вперёд. Главная задача – по пути никого не потерять! Это значит, что никто не должен сойти или, не дай бог, упасть с тропы.

Обе группы гуськом продвигаются навстречу друг другу, и вскоре идущие первыми встречаются. Им приходится каким-то образом разминуться, чтобы продолжить движение. А так как мы договорились, что в процессе выполнения упражнений тренинга не используем вторичную сигнальную систему, решение превращается в некоторую проблему. Впрочем, с открытыми глазами проблема эта обычно достаточно легко разрешается, и все благополучно спускаются со стульев на противоположных сторонах тропы.

В следующий раз все, поднимаясь на крайний стул, закрывают глаза. Теперь ситуация усложняется всерьёз.

Если бы каждый отвечал только за себя, то справился бы легче. Но ведь каждый отвечает за всех. По крайней мере, за тех, кто рядом. И – внимание! – это не спортивное соревнование двух противоборствующих команд. Не случайно я слово «команда» двумя абзацами выше поставил в кавычки. Говоря о том, что никого нельзя потерять, я имел в виду – никого из всех участников. Обычно члены одной «команды» инстинктивно берутся за руки, перед тем как подняться на первый стул, чтобы контролировать весь процесс и никого не потерять.

Теперь они знают, если кто-то за ними или перед ними застрял, что могут притормозить, подождать, и одновременно помочь тем, кто рядом, – подстраховать, удержать от падения.

Тут-то и станет ясна важность спинок у стульев: они служат опорой, когда надо дать возможность другим протиснуться. Несколько раз успешно справившись с заданием, участники могут переходить на следующий уровень. Усложнение происходит двумя путями.

Первый: стулья раздвигаются сперва немного, затем побольше – на ширину среднего шага.

Второй: стулья из прямой линии переставляются в извилистую.

И, конечно же, оба эти подхода прекрасно сочетаются. На этом уровне и начинается настоящее веселье!

Можно перед началом прохождения тропы заставить всех закрыть глаза и поменять расстановку стульев так, чтобы для участников это стало сюрпризом.

Можно добавлять ещё стулья, столы и выстроить «горную тропу», по которой все будут карабкаться.

Но хватит всё занятие проводить как кроты в норе.

Давайте откроем глаза и обратим более пристальное внимание на партнёров. Освоим несколько упражнений на парное взаимодействие. Но для начала полезно поиграть в «Гляделки».

По форме это простейшее упражнение из возможных. Один человек садится на стул лицом к остальным. Вот, собственно, и всё. Задание состоит в том, что все должны смотреть на этого одного в течение некоторого времени. Для начала – в течение минуты. Затем двух. Затем трёх. Смотреть и не отвлекаться! И этот один всё время разный.

В чём смысл?

В тренировке того самого внимания, о котором настойчиво писал и говорил Станиславский. В данном случае – внимания к партнёру. На первых занятиях, когда я задаю новичкам вопрос: «Ты видишь партнёра?» – они уверенно кивают. Ну да, со зрением у большинства всё более-менее в порядке. Но вопрос ведь про другое: сосредоточенно ли их внимание на партнёре до такой степени, чтобы они могли вступить с ним в творческое взаимодействие? Вот это базовое для актёра (а уж тем более для актёра-импровизатора!) качество мы и будем тренировать, играя в «Гляделки».

Поначалу наблюдающие разглядывают своего/свою визави. Именно разглядывают, рассматривают. Кто понаблюдательнее, замечает какие-то прежде упущенные им, детали внешности, но большинство скользит взглядом «по поверхности».

За первые 30–40 секунд все успевают насмотреться вдоволь, и внимание начинает уходить. Этот момент надо засекать и усилием воли возвращать внимание к тому, кто перед тобой. Как его вернуть?

Заинтересовать себя этим человеком. Уже не внешностью, не чертами лица, а самим человеком. Да, перед тобой сидит Саша или Даша, которого/которую ты вроде бы хорошо знаешь. Но в каком настроении сейчас – именно сейчас! – пребывает Саша/Даша? Его/её сейчас что-то беспокоит?

Комфортно ли он/она себя чувствует, став объектом пристального внимания всей группы? А если замахнуться посильнее, то можно задаться и вопросом: о чём он/она сейчас думает?

То есть от разглядывания мы переходим ко всматриванию, к попытке проникнуть «под маску». Так что первый «сеанс» продолжительностью в одну минуту следует считать тренировкой перед основным упражнением. Которое начинается с двух минут.

На стул садится новый человек. Секунд 30 опять уйдёт на то, чтобы его поразглядывать. Потом внимание начинает ослабевать, участники усилием воли его возвращают… Пошла вторая минута. И в какой-то момент можно заметить изменение в лицах смотрящих. Их внимание становится подлинным. Теперь им действительно этот человек интересен. Заметно меняется атмосфера в зале.

Но перемены происходят и в «объекте». Обычно те, кому предстоит оказаться «перед лицом своих товарищей»,

спрашивают: «А у меня какая задача?» – «Просто позволь им себя рассматривать», – отвечаю я. И это действительно задача. Мы ведь все, как известно, носим социальные маски. В разных ситуациях разные, но как нормальный человек не выйдет на улицу голым, так же никто из нас не выйдет без какой-либо из благоприобретённых масок. Так что не так-то легко просто позволить себя рассматривать. И поначалу рассматриваемый обычно «держит лицо», даже если попросить его расслабиться и довериться товарищам. Кто-то в ответ принимается рассматривать их сам, кто-то находит себе другое занятие. Но те, кому приходится сидеть более минуты, в какой-то момент «уходят в себя». И это само по себе крайне полезный опыт, опыт публичного одиночества, о важности которого опять же писал и говорил Станиславский.

На первых занятиях в театральных вузах любят делать «одиночные этюды», которые как раз и должны воспитывать навык публичного одиночества. «Гляделки», на мой взгляд, точнее решают ту же задачу.

А «одиночные этюды» вообще пустая трата времени.

Зачем одному болтаться по сцене якобы в поисках какой-то вещи, которую ты сам только что положил в определённое место (любимое педагогами задание для одиночных этюдов), чтобы затем отыграть «оценку»? Прятать что-то на крошечной игровой площадке в учебной аудитории толком негде. А учиться свежо воспринимать на сцене то, что тебе заранее известно, намного продуктивнее в полноценных этюдах с партнёрами. Впрочем, про «оценку события» мы поговорим подробно потом.

Когда все внимательно и достаточно долго смотрят на человека, он ведь тоже задумывается: а что они видят? Каким они его видят? И тогда всматривающимся удаётся буквально «заглянуть в душу» своего товарища/подруги.

Во всяком случае, наблюдая за происходящим, я именно так неоднократно прочитывал процесс изменений, происходящий с участниками, и ребята подтверждали потом мою догадку.

Принципиальной разницы между процессом «глядения» в течение двух и трёх минут я не обнаружил. Обычно участники «зависают», или, если хотите, «залипают»,

когда процесс преодолевает рубеж в полторы минуты, и вообще перестают воспринимать течение времени. Я никогда не устраивал марафонов по «Гляделкам», длительных сеансов погружения (рекорд – пять минут), мне достаточно просто помочь студентам обрести опыт подлинного внимания к партнёру, но даже за две-три минуты большинству удаётся в буквальном смысле погрузиться в другого человека.

У «Гляделок» есть и более продвинутый уровень.

Внешне происходит всё то же самое: все смотрят на одного. Но теперь этому одному даётся задание: вспомнить печальный, тяжёлый, неприятный момент из прошлого.

Собственно, это опять же упражнение на публичное одиночество, но тут добавляется тренировка аффективной памяти, одного из важнейших элементов системы, ведь требуется не просто вспомнить, а вновь вернуть себя в ту ситуацию, ещё раз прожить её, ещё раз пережить.

В этом случае наблюдающие, конечно, получают более эмоционально окрашенную информацию. Их задача – понять: что с человеком случилось? В каком возрасте? С какой основной эмоцией (страх, стыд, боль потери, отчаяние…) связано воспоминание?

Можно работать и с приятными воспоминаниями, но они обычно не дают такого яркого эмоционального всплеска. К сожалению. И для тренинга, и чисто по-человечески жаль, что приятные воспоминания крайне редко вспыхивают в нашей памяти яркими фейерверками, в то время как неприятные, даже выхваченные из далёкого детства, могут снова больно ранить. Но обязательно надо поработать и с приятными воспоминаниями, чтобы не остался от неприятных «неприятный осадочек».

Ну а раз уж перешли к аффективной памяти, то надо заняться и переменой психофизического самочувствия.

Необходимый для актёра навык!

В этом случае сидящий на стуле не погружается в воспоминания, а проникается ощущением пробирающего до костей холода либо изнуряющей жары; ему становится всё труднее сопротивляться отупляющей усталости, от которой буквально закрываются глаза и тело оседает под тяжестью собственного веса; его бьёт озноб из-за развивающейся болезни; либо он с трудом удерживает себя на стуле, потому что его распирает невероятный прилив энергии.

Как этому научиться?

Есть два подхода. И речь о них уже шла, когда я уточнял суть разногласия между Станиславским и Михаилом Чеховым. Можно по Станиславскому, изнутри: пытаться вспомнить подобное самочувствие (всё та же аффективная память) и обострить его, прочувствовать всем телом, раздуть тлеющий уголёк в большое пламя. Можно по Чехову, извне: представить себя в новом «качестве» и погрузиться в него.

Говоря языком психологов, дать себе установку (как при гипнозе): «руки тяжелеют», «бьёт озноб», «распирает всё тело от желания вскочить и побежать».

Как правильно? Да как получается, так и правильно. Пробуйте, проверяйте. Со временем вы найдёте свой ключ, свой метод.

На самом деле, работает интегрированный подход: в одной ситуации сразу всплывает в памяти какая-то конкретная история, и в её обстоятельства можно погрузиться, в другой требуются усилия сознания, чтобы проинструктировать психофизический аппарат по теме «мучительные боли» или «лёгкое опьянение». В любом случае те подсказки, что выдаёт память, сознание должно услышать и усвоить, чтобы превратить в команды для актёрского аппарата. А чтобы весь механизм заработал (в очередной раз настойчиво обращаю ваше внимание!), следует предварительно расслабиться и затем максимально сконцентрироваться на задании. Без этого ничего не получится.

Разговор сейчас шёл исключительно о физической составляющей. Но ведь задача определяется как? Перемена психофизического самочувствия. Сосредоточимся на первой части этого сложносоставного слова. Проще говоря, это про перемену настроения. Априори предполагается, что учащиеся на занятиях пребывают в ровном, бодром расположении духа, которое ранее именовали «рабочим», а теперь «позитивным».

Задача: изменить настроение в ту или иную сторону.

Каким способом?

Я утверждал в самом начале книги, что к психике удобнее всего подбираться через физику. Теперь добавлю: через физическое действие. Собственно, потому-то и возникло само понятие «психофизика», что психические процессы в нас неотделимы от физических. Это в очередной раз подтверждает тот неприятный факт, что мы произошли от животных. Любой эмоционально окрашенный импульс тут же проявляется каким-либо образом в теле, как и у всякого живого существа, наделённого нервной системой. Это даёт нам ключ к выражению сценических эмоций, то есть тех эмоций, которые не рождаются в нас естественным образом, а должны рождаться «по необходимости».

Схема этих психофизических реакций проста и логична. Возьмём для примера широко известные пять стадий принятия неизбежного: отрицание – гнев – торг – депрессия – принятие.

Итак, вы (если это сценический этюд) или ваш персонаж (если это уже работа над образом) получаете некий внешний импульс, в данном случае узнаёте о чём-то крайне огорчительном, что уже произошло или неизбежно произойдёт в ближайшее время. Ваши действия?

Прежде всего вы должны воспринять поступившую информацию. Ещё не принять, но всего лишь воспринять, то есть, по терминологии Станиславского, должна произойти оценка факта. К этому важному компоненту Системы мы ещё обратимся в будущем, а пока постараемся проследить сам процесс.

Итак, первое, что мы делаем, узнав ужасную новость, – замираем:

– Что-о?! (Пытаемся осознать и оценить масштаб угрозы, для чего мобилизуем максимально свой интеллектуальный ресурс. А это вынуждает нас предельно снизить внешнюю активность.) И следом:

– Нет! Этого не может быть! (Этого не может быть, потому что я не хочу, чтобы это было правдой.)

То есть мы воспроизводим в сознании услышанное в виде эдакого броского газетного заголовка, чтобы уяснить, что же нам сейчас сообщили. Это требует времени. Сколько?

Зависит от масштаба (для нас) данного события. Чем значительнее новость, тем больше времени обычно требуется на осознание. Так что первое, что мы делаем, повторю, – замираем до той секунды, пока суть трагической новости не становится нам ясной. Тогда мы что делаем? Опять повторю – отрицаем саму возможность того, что это нежеланное случилось либо может случиться. Наша реакция выражается в простом и вполне конкретном психофизическом действии:

• мотаем головой из стороны в сторону, чтобы «вытряхнуть этот вздор из головы»;

• рукой энергично «отталкиваем новость»;

• закрываем лицо руками – «я спрятался»…

•…ну и так далее.

Особенно наглядно эти проявления можно наблюдать у детей. Но и вполне взрослые люди, приглядитесь, реагируют схожим образом.

Не стану занимать время и пространство текста подробным разбором последующих стадий – принцип ведь понятен? Можете сами поупражняться в определении действенных глаголов для гнева, торга и всего остального.

Конечно, все эти жесты в описании воспринимаются банальнейшими штампами из эпохи немого кино. Но, во‐первых, штампы как раз подтверждают, что они присущи всем и каждому. То есть их безусловную подлинность. А во‐вторых, я ведь не просто так определил эти жесты, как психофизические. Совершенно необязательно реализовывать их внешне, тем более в полном объёме. Даже выполненный лишь в потенции, не реализованный внешне точный импульс, верное действие, которое, как вы только что видели или прочитали, легко определяется простым глаголом (вытряхнуть, оттолкнуть, спрятаться) – и легко выполняется! – позволит прийти к нужному психофизическому самочувствию. Поможет сыграть тонко и точно.

Однажды далёким летом, когда я находился в гостях у приятеля и лакомился дыней, зазвонил телефон. Это было в домобильную эру, телефон находился в коридоре. Жена приятеля прошла к аппарату и через несколько секунд позвала меня. Я удивился, – кому это я вдруг понадобился? – но не особо заволновался и с долькой дыни в руке вышел в коридор. Незнакомая женщина извинилась за беспокойство, пояснила, что получила этот номер от моей матери, и сообщила: «Ира погибла».

Ира погибла. Я прижимаю трубку к правому уху, по левой руке стекает сок. Пытаюсь осознать. Ира? Какая Ира? В моём окружении никакая Ира не присутствует… Ира?!

Я вспомнил милую девушку, с которой мы расстались несколько лет назад, с тех пор я её не встречал и ничего о ней не слышал. Тут же сознание запротестовало: Ира жива! Я уверен, с ней всё в порядке! Я принялся лихорадочно мысленно обшаривать город (сейчас это можно было бы эффектно визуализировать в кино благодаря компьютерной графике) и взывать к ней: «Ира! Отзовись!»

Пока я в панике мыслями метался по Москве, женщина продолжала говорить, и я понял, что погибла совершенно другая Ира, давняя полузнакомая, о существовании которой я совершенно забыл, а её подруга обзванивает всех, чьи телефонные номера есть в записной книжке погибшей.

На следующий день мне позвонила та Ира. «С чего вдруг ты решила мне позвонить?» – задал я проверочный вопрос. «Не знаю, – честно ответила она. – Почувствовала, что надо позвонить». – «Сейчас почувствовала?» – уточнил я. «Нет, вчера днём, но была занята, поэтому сегодня звоню».

Я поделился этой личной историей, чтобы показать, насколько действенным может быть внутренний жест.

Хочу ещё немного задержаться на проблеме штампов.

Они ведь и возникли оттого, что актёры постоянно использовали самые очевидные, всем понятные внешние проявления внутренних порывов души. В стародавние времена, когда актёрам приходилось на рыночной площади удерживать внимание случайной публики и сложно было рассчитывать на готовность такого зрителя заинтересоваться тонкими нюансами игры, штампы, даже в самом грубом, сугубо внешнем исполнении всё-таки позволяли сообщить публике, что же происходит с персонажами. Да и сами пьесы не претендовали на какую-либо глубину.

По ходу развития театрального искусства актёрские приёмы совершенствовались, техника усложнялась, и сейчас, глядя на заламывающих в отчаянии руки артистов немого кино, мы испытываем одновременно иронию, умиление и неловкость. Сейчас артисты стараются избегать штампов, но присмотритесь внимательно к игре даже лучших из лучших, и вы увидите те же жесты, только редуцированные, прорывающиеся наружу в борьбе со сдерживающими эти порывы внутренними усилиями… то ли персонажа, то ли исполнителя. Микромимика, которую считают достижением современного актёрского искусства, рождается именно таким образом.

От штампов нам никуда не уйти. Проблемы и невзгоды в самом деле «ложатся нам грузом на плечи», заставляя нас сгибаться под их тяжестью; страх вынуждает сжиматься, пытаться стать незаметным и даже глаз не поднимать в надежде, что пронесёт; бессилие и вовсе заставляет опуститься на колени, а то и осесть на пол; радость делает нас лёгкими, а эйфория даёт ощущение полёта, и мы идём, «почти не касаясь земли»; оскорбление, унижение воспринимается нами как пощёчина – мы отшатываемся, щёки пылают; подлый удар исподтишка, полученный в переносном смысле, мы воспринимаем как реальный удар под дых – дыхание перехватывает, кулаки сами собой сжимаются, даже если у нас нет никакой возможности нанести обидчику ответный удар; когда мы чувствуем себя хозяевами ситуации, наши плечи распрямляются, нижняя челюсть выпирает, грудь колесом, ноги мы ставим широко и вообще так и тянет упереть руки в боки, занять как можно большее пространство; а если ощущаем себя в слабой позиции, то инстинктивно стремимся занимать пространства поменьше, грудь вдавливаем в рёбра, плечи наши ссутуливаются, и присаживаемся мы на краешек стула…

«Как играть любовь?» – регулярно спрашивают студенты. В прежние времена опытные актёры учили молодых: «Считай её ресницы, пока она говорит свой текст». Это грубый, чисто внешний приём, но он хорошо работал в прошлые театральные эпохи, когда артисты на сцене обменивались пространными монологами. Стой себе и считай ресницы, пока партнёр произносит текст на две-три страницы. Зрители увидят, что ты полностью сосредоточен на партнёре, увлечён им.

«Любить – желать касаться», – вроде бы сказал когда-то Станиславский. Не знаю, говорил ли, но это совершенно неважно. Главное, что точно! В самом деле, именно этого и хочет влюблённый – дотронуться до предмета своих желаний, приласкать, обнять, ну и овладеть, разумеется. А поскольку почти вся мировая драматургия повествует о невозможности влюблённым соединиться, то есть активное внутреннее действие не может реализоваться, то эти внешние препятствия и должны помочь актёрам убедительно сыграть любовное томление.

Все эти простые действия, эти штампы – телесно-ментальная азбука актёра. Из этих «буквочек» он складывает свою роль. И проблема не в штампах как таковых, проблема в самом актёре, в его искусстве «складывать слова». В литературе ведь тоже полно штампов, однако талантливым литераторам до сих пор удаётся освежать их или обыгрывать, как в постмодерне.

Вернёмся к тренингу. Следующее упражнение – «Гипноз».

Внешне это похоже на то, как в шутку изображают гипнотизёров: один укладывается на пол/кровать, а второй («гипнотизёр») протягивает к нему руку с раскрытой ладонью и с видимым напряжением «заставляет» сесть, а затем подняться. Вот чем-то подобным мы и займёмся.

Все разбиваются на пары. Участники пары встают напротив друг друга на расстоянии вытянутой руки. И ведущий в паре вытягивает руку, тянется к лицу партнёра. Между лицом и раскрытой ладонью должно оставаться совсем небольшое расстояние (сантиметров 10–15).

То есть происходит вторжение в периперсональное пространство. Так в научных кругах называют пространство вокруг нашего тела, которое мы ощущаем как личное. Согласно исследованиям, оно варьируется в диапазоне от 20 до 40 сантиметров.

Разница определяется степенью тревожности, свойственной конкретному человеку. (Обеспокоенные люди более восприимчивы к вторжению в личное пространство и стараются держать максимальную дистанцию.)

Теперь представим, что ведущий держит партнёра за лицо. Многие так и делают, мысленно, конечно: слегка сводят напряжённые пальцы, будто и в самом деле охватывают лицо партнёра. Другой вариант – лицо партнёра «приклеилось» к вашей ладони (тогда ладонь ведущего остаётся выпрямленной). В обоих случаях лицо и ладонь постоянно находятся в одной плоскости, их взаимоположение ни при каких обстоятельствах не меняется.

Ведущий начинает манипулировать ведомым, заставляя того неотрывно следовать за своей рукой. Важно обратить внимание участников на то, что их задача – не просто механически водить рукой, а именно активно управлять партнёром. И ещё надо предупредить, что через какое-то время участники поменяются ролями в паре. Это заставит ведущих задуматься о степени допустимого в навязываемых партнёру проявлениях.

Поначалу эти манипуляции будут крайне простыми. И неинтересными. Надо нацелить всех на то, что смысл упражнения не в том, чтобы дёргать партнёра туда-сюда, а в установке подлинного контакта, в тонкой настройке. Ведущий должен внимательнейшим образом следить за готовностью/неготовностью ведомого следовать за ним, действовать крайне осторожно и внимательно. Шаг за шагом, по мере налаживания взаимодействия в паре, телесное воображение участников начинает пробуждаться, их пластические эволюции становятся всё менее линейными, всё более изобретательными. В этом и состоит – помимо налаживания взаимодействия с партнёром – цель данного упражнения.

Для этого упражнения понадобятся монеты – одна на пару.

Пара фиксирует монету между собой – локтями, бёдрами, спинами… Необязательно изображать именно сиамских близнецов, тут неважна симметрия взаиморасположения. Важно только, чтобы монета фиксировалась не открытыми участками кожи. Почему?

Потому что монета в этом упражнении – индикатор контакта. Если телесный контакт нарушится, она упадёт. И звук падения сообщит всем об этом, в том числе и самим нерадивым монетодержателям (бывает, увлёкшись процессом, они всё равно не замечают, что монеты уже нет). А к обнажённым участкам кожи монеты часто прилипают. И не падают.

Сперва пары принимаются прогуливаться туда-сюда, монеты регулярно падают с раздражающим и обескураживающим звуком (звук, понятно, зависит от покрытия пола, но обидно в любом случае, даже если это глуховатый стук при падении монеты на линолеум). Постепенно общение налаживается, движения становятся изобретательнее. Пары пробуют садиться на стулья, ложиться на пол, подпрыгивать, бегать, резко менять направление – короче, живут полной жизнью. Тогда можно устроить соревнование, кто дольше продержится, чья монета упадёт последней.

Дрознин-старший на своих занятиях усложняет игру, вводя сперва третьего участника («Гуляющий треножник»), а затем четвёртого («Гуляющая пирамида»). В этих вариациях упражнения участники становятся спинами друг к другу и «прилепляются» плечами.

Нагулялись? Передохнём. Поиграем в игру, требующую большой сосредоточенности и плавности движений.

Для начала стоит немного потренироваться. Разминочное упражнение «Фотоэлемент».

Двое становятся друг напротив друга на расстоянии вытянутой руки. Один закрывает глаза. Да, снова закрывает глаза. Но всё-таки один из пары. Тем более что достаточно давно уже этого не делали.

Один участник закрывает глаза и выставляет перед собой согнутые под прямым углом руки с вытянутыми вперёд ладонями. Ладони повёрнуты друг к другу. Локти прижаты к корпусу. Соответственно, между ними расстояние, равное ширине корпуса. Второй достаточно медленно ведёт руку с вытянутой ладонью так, чтобы его ладонь прошла между ладонями партнёра. И ладони партнёра должны сработать, как фотоэлементы – отреагировать на оказавшуюся в их «зоне ответственности» чужую руку: сомкнуться, «захватить» её. Слова в кавычках дают понять, что, как и в предыдущих играх, никто никого не должен обыграть, переиграть и победить. Это всего лишь обозначения, помогающие объяснить задачу. А смысл задачи в том, чтобы наладить взаимодействие. Поэтому тот, кто проводит свою ладонь между ладонями партнёра, должен изо всех сил стремиться сообщить ему об этом. Естественно, без слов.

Если партнёр не считывает сигнал, надо ещё замедлить темп движения, ещё больше энергии вкладывать в ладонь.

Можно уменьшить расстояние между ладонями. Чтобы потом, когда ваш «фотоэлемент» заработает, это расстояние увеличивать. Проверьте, насколько большое пространство между ладонями он способен контролировать.

Когда взаимопонимание налаживается у большинства пар, можно переходить к самой игре.

Партнёры всё так же располагаются напротив друг друга на расстоянии вытянутой руки. Задача того, кто с открытыми глазами, – прикоснуться к произвольно выбранной точке на лице партнёра. Тот, в свою очередь, должен уловить намерение и успеть отвести приближающуюся к лицу руку.

При первых попытках это получается далеко не у всех, хотя я всегда даю чёткие инструкции: точку надо выбрать до того, как начнёте движение; ни в коем случае не меняйте цель, если движение уже началось; а тем более если видите, что партнёр ведёт свою руку в правильном направлении – дайте ему вас остановить…

Вроде бы странное это последнее требование?

Но часто, увидев, что партнёр правильно уловил их намерение, «атакующие» прерывают движение и начинают «атаку» на новую цель: ну, партнёр ведь верно среагировал, чего тратить время на завершение уже бесполезного движения? Лучше начнём игру заново. Они так увлекаются процессом, что начисто забывают – партнёр ведь не видит, верно он среагировал или нет. В результате, если не уследить, в некоторых парах «обороняющийся» раз за разом получает информацию, что ошибается, ведь его рука так и не поймала «атакующую» руку. Причём это происходит чаще всего именно с теми, у кого лучше работает интуиция, или «шестое чувство», или что там работает. Они настолько чётко и уверенно ведут свою руку в верном направлении, что у «атакующих» возникает убеждение: он/она всё видит!

Другая причина, из-за которой одарённые интуитивисты ошибаются, тоже весьма любопытна: они спешат.

Партнёр только наметил цель и начал движение, а они уже ловят его руку у лица, забывая, что требуется время, чтобы рука до них добралась. Ведь мы договорились, что «атакующий» движется достаточно медленно.

Основная же ошибка большинства «обороняющихся» в том, что они ждут предупреждающего сигнала от собственного лица, точнее сигнала с поверхности кожи. Вот! Уловил!

Но поздно: пока ты поднимал руку, ладонь партнёра уже упёрлась в твой лоб или щёку.

Каким же образом нужно действовать, чтобы успевать среагировать? Выставить «оборонительные рубежи» на дальних подступах. Выше я упоминал о периперсональном пространстве (20–40 см от тела). Но надо отодвинуть границы этого пространства ещё на некоторое расстояние. Насколько вы его сможете контролировать.

Мощное силовое поле, охраняющее звездолёт или космическую станцию, давно стало общим местом в фантастическом кино и литературе. Этот образ всегда ассоциируется у меня с данным упражнением, что и натолкнуло на мысль назвать его в честь знаменитой кинофраншизы Лукаса.

Теперь обсудим основную ошибку второго участника.

Не наполняет энергией движение либо наполняет уже в самом конце. Не атакует, а просто движет руку. Обычно это объясняют тем, что «я вижу точку и веду к ней, чего ещё?».

На самом деле это должна быть именно атака. Только атака в темпе киношного трюка, обозначаемого как slow motion.

То есть всю энергию, которую вы вложили бы в реальный удар, вы должны донести до партнёра в предельно замедленном темпе. А импульс удара – кто занимался боксом, тот знает – начинается от толчка ступни и через всё тело идёт в кулак.

В нашем случае – в ладонь. Или указательный палец. Можно тянуться к точке на лице партнёра пальцем. Но это требует ещё большей концентрации.

Если «атакующий» выполняет упражнение правильно, то получает ценный дополнительный бонус. Это упражнение развивает и укрепляет темперамент.

Немаловажное для актёра качество. Звучит странно? Темперамент у большинства ассоциируется с бурными внешними проявлениями: темпераментно кричат, крушат мебель, трясут партнёров.

Но, как любил повторять на репетициях Олег Павлович Табаков, «на сцене проще всего кричать и ругаться». И он был прав. На самом деле темперамент не в крике. Крик, а также всякие прочие яркие и яростные проявления – это выплеск темперамента. Однако, прежде чем нечто выплеснуть, его сперва надо накопить. Подлинный темперамент – та энергия, которая копится внутри. И совершенно необязательно её демонстрировать. Глядя на сдержанного, внешне спокойного таможенника Верещагина, персонажа фильма «Белое солнце пустыни», мы ощущаем огромный темперамент, скрытый в сыгравшем эту роль Павле Луспекаеве. Можно вспомнить Жана Габена, Берта Ланкастера, Тосиро Мифунэ, да и ещё многих, не злоупотреблявших демонстрацией своего мощного темперамента.

Табаков в продолжение замечания о крике на сцене говорил, что наиболее активное сценическое действие – терпеть. То есть накапливать и не выплёскивать энергию. Если раз за разом вам удаётся донести сильный энергетический импульс до партнёра, не расплескав его по дороге, вы тем самым тренируете «профессиональную мышцу», которая отвечает за темперамент.

Помимо лица, особо чувствительной зоной у нас являются плечи. Можно отдельно потренироваться с «атакой» на правое или левое плечо партнёра.

Когда в большинстве пар взаимодействие налаживается и ладонь/палец вовремя останавливаются, переходим на следующий уровень.

Теперь надо не просто отвести руку партнёра, а зафиксировать её. То есть своими пальцами «защищающийся» должен остановить движущуюся к его лицу или плечу ладонь «атакующего». С пальцем эта задача становится ещё интереснее, поскольку решить её значительно труднее.

Если и этот уровень перестаёт быть проблемой, можно расширить зону «атаки», включив в неё корпус «противника», как в настоящем боксе. Можно бы и всё тело сделать объектом «нападения», но я встретил за много лет лишь одну девушку, которая с одинаковой чуткостью реагировала на приближение руки партнёра к любой точке на её теле, включая ноги. Подавляющее большинство практически не реагируют на нарушение границы их периперсонального пространства в области ног, да и спину защищают хуже, чем грудь и живот.

Но можно, позволив «атакующим» крадучись обходить партнёров, чтобы коварно «напасть» со спины, поиграть в «Ниндзя».

Только не забывайте, увлёкшись игрой, что задача «нападающего» не в том, чтобы обмануть партнёра, а в том, чтобы помочь ему понять, куда вы движетесь и где вы в данный момент находитесь, откуда ему ожидать «нападения».

Это упражнение логично продолжить и развить другим, уже групповым упражнением.

Все становятся в круг, в центр которого выходит один из участников и закрывает глаза.

Кто-то из стоящих в круге начинает осторожно приближаться к нему / к ней. Задача – дойти и прикоснуться. Соответственно, задача стоящего в центре – успеть отреагировать прежде, чем приближающийся подойдёт достаточно близко, чтобы дотронуться. Как только «часовой» улавливает, что «диверсант» приближается, он должен – не открывая глаз! – указать на него (вытянув в том направлении руку, ткнув пальцем – как захочет). Если он среагировал верно, то участники меняются местами, и теперь «диверсант» становится «часовым». Если ошибся, то остаётся в центре.

Ещё одно упражнение на парное взаимодействие.

Партнёры становятся достаточно близко друг к другу. Определяют, кто ведущий, кто ведомый. (Естественно, через какое-то время произойдёт смена ролей.) Один даёт другому импульс лёгким касанием. Второй принимает этот импульс, пропускает через себя, позволяя ему естественным образом затухать. При этом задаётся условие: «принимающий» превращается в некое подобие надутой гелием антропоморфной формы. Проще говоря, в надувашку в форме человека. Подобных пустотелых персонажей используют в рекламных целях перед входами в магазины или какие-то развлекательные заведения, где, поддуваемые снизу воздухом, они «бьются в падучей».

А если бы их, подобно воздушным шарам, надули гелием? Попробуйте превратить себя в такое существо.

Вариант: вы оказываетесь на поверхности Луны, где сила притяжения, как известно, намного меньше, чем на Земле, а потому достаточно малейшего импульса… Ну, все видели кадры с американскими астронавтами на Луне.

Но не стоит особо заигрываться ни в один из вариантов, которые должны лишь помочь участникам понять, в какую игру мы играем и в чём смысл данного упражнения. А смысл в том, чтобы предельно сосредоточенно улавливать импульсы «направляющего» и в замедленном темпе очень чутко эти импульсы реализовывать.

Вроде бы всё просто: аккуратненько подтолкнул тебя партнёр в грудь – начинаешь отступать, выгибая спину, поскольку основной импульс был направлен в грудную клетку, и через несколько шагов (исходя из силы толчка) притормаживаешь, а затем замираешь; легонько подцепил партнёр пальцем твою ладонь, потянул вверх— и рука поплыла, постепенно притормаживая, пока не замерла на уровне лица или над головой (зависит, повторю, от силы импульса партнёра). Всё происходит как бы в более плотной среде, тормозящей движения.

Но наладить правильное взаимодействие в паре оказывается совсем не просто. Поначалу многие просто тычут пальцем или несильно толкают в разные части тела партнёра. В ответ «принимающие» достаточно механически перемещаются, поднимают, опускают руки или ноги.

Приходится проявить настойчивость, чтобы участники действительно сосредоточились на точном и тонком взаимодействии, научились правильно передавать и «считывать» импульсы.

И ещё один важный нюанс: чтобы стать предельно отзывчивым и лёгким, надо поднять центр тяжести, который обычно расположен в районе пупка, намного выше. Хотя бы до солнечного сплетения. Как это сделать? Мысленно, конечно. Но когда начнёте перемещать центр тяжести вверх, убедитесь, что вы реально становитесь легче и податливее. Вот тогда упражнение превратится в полноценную парную пластическую импровизацию. Помимо основных целей, ценным бонусом данного упражнения становится умение управлять малейшими импульсами в собственном теле. И к тому же мы потихонечку продолжаем осваивать импровизацию. Пока только парную и пока только пластическую.

Логичным продолжением игры с импульсами служит следующее упражнение.

Все привычно разбиваются по парам.

Привычно при этом выбирают одних и тех же партнёров. С одной стороны, в этом есть смысл – наработанное взаимодействие гарантирует лучший результат. С другой – надо выбираться из зоны комфорта,

ведь вряд ли вам удастся провести всю жизнь в тепличных условиях. Так что стоит время от времени менять, пусть и волевым усилием, партнёров в парах.

На этот раз ведомый превращается в пушинку.

Достаточно дунуть на неё, чтобы воздействовать. Напомню, что для того, чтобы стать пушинкой, надо… Правильно! Поднять центр тяжести. На этот раз переместите его прямо в голову.

Голова будет слегка тормозить бесплотное тело, чтобы вас уж совсем-то не сносило.

Задачи всё те же: точность посыла импульса и точность восприятия и воплощения. С этим упражнением почему-то все справляются быстрее, чем с предыдущим. Сразу соображают, что дуть можно с разной интенсивностью (от тишайшего дуновения до ураганных порывов ветра), длительностью и так далее. А потому, размявшись, можно вскоре переходить к ещё одному упражнению.

Это общая игра. Все становятся в круг. В центре – доброволец. Суть та же, что и в предыдущем упражнении: дуем на того, кто в середине круга. Желательно по очереди, а не все разом, иначе он не сможет сориентироваться в импульсах! И желательно не делать пауз, чтобы он не застывал надолго.

Когда от особо сильного «порыва ветра» он/она налетит на стоящих в круге, в центр выходит тот, кто его/её выдул за игровое поле. Это упражнение всех очень забавляет, но у него, как и у предыдущих «Пушинки» и «Импульса», есть важный смысл, помимо налаживания эмпатического контакта с партнёрами, – преодоление телесных зажимов. Это происходит благодаря необходимости быть предельно телесно отзывчивым, реагировать на малейшие импульсы партнёров.

Необязательно, а может быть, и нежелательно обращать внимание участников на проблему преодоления зажимов при выполнении данных упражнений, пусть это происходит неосознанно, в процессе игры. Желание добиться убедительного результата, игра в космонавтов на Луне или наполненных газом существ будет подводить участников к верным телесным проявлениям.

Поскольку мы вернулись к групповым упражнениям, сейчас уместно описать ещё один цикл. В очередной раз напомню, что ради удобства восприятия я стараюсь выстраивать материал по определённой логике. Но в педагогической практике эти упражнения могут быть задействованы и раньше.

Предыдущие упражнения-игры нацелены были на развитие и укрепление взаимодействия и взаимопонимания на тонком уровне.

Цель следующей группы игр-упражнений – выработка умения воздействовать на партнёра императивно. То есть волево. Волю, в специфическом актёрском понимании (возвращаю вас к рассуждению на эту тему в начале текста), мы ведь тоже продолжаем тренировать. Или воспитывать.

Это уж как вам угодно.

Как обычно, начинаем с разминочного упражнения. Участники делятся на две равновеликие группы и расходятся на расстояние нескольких метров. Между этими группами становится один человек. И закрывает глаза. Без слов, жестами договариваемся, какая из групп ведущая. Задача ведущей группы – притянуть к себе того, кто стоит в центре.

Есть два варианта выполнения задачи: работает только ведущая группа, а те, кто входит во вторую, становятся зрителями, наблюдающими через стекло (разумеется, воображаемое), либо вторая группа активно подключается, направляя исполнителя общей воли к противостоящей команде.

Методологически это задание выполняется так же, как в упражнении «Встань в угол». Участники должны не просто думать о том, чтобы переместить к себе исполнителя, и даже не просто хотеть, чтобы он пришёл к ним, а изо всех сил тащить! Тянуть! Приближать! Помогая себе руками, всем телом и всей душой. Только, пожалуйста, без лишнего шума и пыхтения, чтобы не упрощать задачу тому, кто должен уловить ваше воздействие, а не просто услышать.

Но на первом уровне, признаем, это игра в угадайку. Ведь у исполнителя при попытке выбрать верное направление (вперёд – назад) шансы 50 на 50. Надо ситуацию усложнить.

Делим каждую группу пополам. Четыре группы расставляем по углам воображаемого квадрата. Испытуемого – не забывайте каждый раз ставить в центр новых участников! – размещаем так, чтобы он не оказался лицом ни к одной из групп.

Теперь угадать направление намного сложнее. И не только потому что направлений стало вдвое больше. Вместо элементарной геометрической логики – вперёд-назад, вправо-влево – возникают четыре диагонали, что для восприятия создаёт более трудную задачу. Основные направления для нас всегда эмоционально окрашены: мы притягиваем человека к себе или отталкиваем. Также ясны для нас задачи сдвинуть его влево либо вправо, поскольку эти два направления наполнены для нас множеством смыслов. Диагонали же нейтральны и оживают только благодаря энергии членов команды.

Теперь игра начинается по-настоящему. И в ней сохраняются два способа взаимодействия групп: либо все помогают той, которая тянет испытуемого к себе, либо три группы отделяют себя стеклом от происходящего. Вариант, когда активно действует одна группа, проще: когда в процесс включаются все, часто активность помогающих команд оказывается выше, чем у основной, и это сбивает исполнителя с толку.

Но стоит пробовать оба варианта.

Продолжит цикл упражнение, прямо противоположное предыдущему.

На этот раз один ведущий управляет всей группой.

Отсюда и название. Так что теперь закрывают глаза все, кроме одного.

Для начала можно потренироваться в парах. Один пытается заставить другого двигаться в заданном направлении. Если получается – меняются ролями. Поначалу стоит начинать с простейших заданий: к себе – от себя. Потом попробуйте усложнять: менять по ходу выполнения задания траекторию, перемещать партнёра не только по горизонтали, но и по вертикали (присел – встал на цыпочки), некоторым удаётся добиться, чтобы партнёр подпрыгнул, двигался резко или плавно.

Когда большинство уловило суть задания, переходим к работе с группой. Для этого нужен давно отставленный нами к стене и позабытый стул. Ставим его в центр, вся группа выстраивается перед стулом в шахматном порядке, кроме одного, который взбирается на стул.

Дальше происходит всё то же самое, что и на разминочном этапе. Только теперь надо императивно воздействовать на всю группу. Кто-то действительно пытается подчинить себе всех, добиться единой реакции. Кто-то «дёргает за ниточки» каждого по отдельности (что вполне реально, если группа небольшая). Но в любом случае цель должна быть общей, все должны переместиться в выбранное ведущим место. И большинству это удаётся, к полному их восторгу. Шутки шутками, но не исключаю, что такое загадочное качество, как харизматичность, этим упражнением можно тренировать.

Теперь вернёмся к основной теме взаимодействия с партнёром. Пора переходить к двум упражнениям, которые я считаю итоговыми для всего тренинга.

Да, то самое упражнение «Зеркало», которое вроде бы внедрил в учебную практику сам Станиславский и которым занимаются во всех театральных школах не только России, но и… если не всего мира, то Европы и Северной Америки точно. И которое, судя по моим наблюдениям, никого особенно не вдохновляет. Тоскливее, по мнению студентов, только ПФД (упражнения на память физических действий), оно же «беспредметные действия» по Станиславскому. С этими беспредметными действиями мы ещё разберёмся попозже, а пока посмотрим внимательно на «Зеркало». Именно на, а не в.

Поскольку никакого зеркала нет. И установка педагогов «вы должны увидеть своё отражение в партнёре» в корне неверна. Это опять нечто из серии «жить на сцене», провокация бредовых состояний. И партнёр, исполняющий роль зеркала, не должен стать вами. Он действительно должен вас отзеркаливать. То есть совпасть с вами, насколько это возможно. Принять вас. Но всё-таки не перевоплотиться в вас. Причём нелепость установки на «перевоплощение» становится ещё более явной, когда оказывается, что максимум чего на самом деле добиваются педагоги – это «внимательно следи за партнёром и старайся успевать повторять его телодвижения и мимическую игру».

То есть получается, что в педагогической практике большинства школ это просто банальное упражнение на внимание.

Конечно, и на таком уровне от упражнения может быть польза. Но беда в том, что идея «партнёр – моё отражение» провоцирует если не большинство, то многих начать самовыражаться. И это принимает часто настолько ущербные формы, что вспоминаются несчастные молодые люди с раскрытыми зонтами в метро (те самые, что спускались на эскалаторе в самом начале книги).

Не могу удержаться, позволю себе ещё одно отступление.

О, как я ненавижу это слово! Всегда мне слышится в нём какой-то гаденький оттенок, что-то непристойное, некая форма эксгибиционизма, безудержного самолюбования и самовыпячивания. Что, собственно, оно означает?

«Энциклопедический словарь педагога», выложенный на сайте «Академик», даёт такое разъяснение: «Самовыражение – это внешняя актуализация (через слово, действие) внутреннего состояния человека, не ограниченная никакими условиями или обходящая и даже игнорирующая их…»

И в самом деле, что-то общее с эксгибиционизмом есть. Далее про бессознательное самовыражение, психоанализ, самовыражение детей. И конец абзаца: «Без самовыражения в искусстве невозможно создание оригинального творческого продукта». С последним утверждением вроде бы не поспоришь.

Но на самом деле всё ведь происходит ровно обратным образом: Художник (с большой буквы, поскольку речь о художнике в самом широком смысле), создавая «оригинальный творческий продукт», и выражает себя. То есть в определении, данном в словаре, происходит подмена причинно-следственных связей между творцом и творением. Что неудивительно – подмена заложена в самом слове.

Зацикливание на идее самовыражения, «не ограниченного никакими условиями», свойственное актуальному искусству, приводит к тому, что самовыражение становится основной целью и смыслом творчества. Как тут не вспомнить исследование психиатрами творчества душевнобольных, в котором всегда подчёркивается положительное воздействие арт-терапии на пациентов. При этом художественной ценности усилиями этих несчастных особого значения не придаётся, хотя среди сумасшедших попадаются, конечно, и одарённые люди. Важно, что они самовыражаются.

Но, согласитесь, странно, когда с подобными критериями подходят к оценке работы профессионалов. Как-то я встретил одного своего бывшего студента на авангардном балетном спектакле и поинтересовался: «Как тебе?» – «Неважно, как они танцуют, – с важным видом знатока ответил тот, – главное, что они самовыражаются». Какое мне дело до их самовыражения?! Я не их психотерапевт. Почему я должен воспринимать выступление людей, претендующих на звание профессионалов, продающих билеты на своё представление, так, будто это малыши на утреннике в детском саду топчутся под музыку на радость родителям?

Когда карапуз показывает взрослым свои каляки-маляки, все искренне хвалят его, но почему все должны хвалить великовозрастного «карапуза», требующего признать его каляки искусством только на основании того, что он так самовыражается?

Никому не придёт в голову порадоваться за Микеланджело, рассматривая потолок Сикстинской капеллы: «Молодец, как самовыражался!» Никому в голову не придёт сказать подобное, слушая фугу Баха или читая роман Диккенса. Почему?

Да потому что никто из великих Художников не «самовыражался» в своём творчестве. Даже Рембрандт в автопортретах. Каждый из них, как и все прочие гениальные, выдающиеся либо просто профессиональные деятели искусства, выражал – и выражает – какие-то идеи, мысли, образы.

Они ставили – и ставят – перед собой определённые творческие задачи. Их волнуют проблемы композиции, ритма, нарратива, образного решения, точной детали, верной интонации, развития художественной идеи – вопросы формы и содержания.

Безусловно, создавая свои творения, вкладывая в них всего себя, свой талант, мастерство, все силы души, они выражают себя. А кого же ещё?! Авторский стиль так же уникален, как ДНК. Художник и ценен благодаря наличию уникальной индивидуальности. Но можно ли сказать, что его внешняя актуализация не ограничена никакими условиями или обходит и даже игнорирует их?

Если мы говорим об идеологических барьерах, ограничениях, связанных с доминирующим в определённый период стилем в искусстве, условностями, принятыми в обществе, то в таком утверждении есть смысл. Художник преодолевает или, по крайней мере, стремится преодолеть эти барьеры. Но тут же вспоминается: «Драматического писателя надо судить по законам, им самим над собою признанным».

Даже если Художник игнорирует все законы общества, уединившись в башне из слоновой кости или в шалаше на острове в тропиках, он полностью зависим от им самим установленных законов творчества. Ни один подлинный мастер не творит, игнорируя признаваемые, а то и генерируемые им законы искусства.

Самовыражение является самоцелью для тех, кто не владеет мастерством в выбранной сфере творчества и кому нечего сказать миру. Те, кто не способен написать достойную внимания картину, могут что-то намалевать на чужой, плеснуть на неё кислотой, порезать холст, навалить под картиной кучку экскрементов. И таким образом, как им представляется, встать вровень с её создателем. Ведь они тоже сотворили нечто.

Но чёрт бы с ними, с бездарностями. Множество одарённых людей сбивает с толку эта установка: «Самовыражайся!» Принимая бессмысленный призыв за норму в актуальном искусстве, они начинают чутко прислушиваться к бурчанию в животе, принимают подёргивание века за творческий импульс.

Мой близкий друг, преподававший в Академии художеств одной из бывших советских прибалтийских республик, покинул её стены после того, как руководство академии, сбросив оковы соцреализма, отказалось от преподавания «навязанных русскими» основ изобразительного искусства. От всей этой устаревшей дребедени: рисунок с натуры, светотень, цветоведение, композиция и прочее. «Самовыражайтесь!» – призвал ректор первокурсников.

Но ведь и в родных российских театральных пенатах есть мастера,

которые подобным образом подходят к обучению студентов. Отмахиваясь от системы Станиславского как от отрыжки совкового соцреализма, да и от всяких прочих методик, они с первых занятий предлагают студентам «погрузиться в стихию игры!» Как тут не вспомнить упоминавшийся в начале книги метод обучения плаванию. Погрузитесь в стихию игры… авось кто выплывет.

Нам с Еленой Колесниковой довелось поработать в одном вполне государственном вузе со студентами второго курса, которые целый год перед тем провели, «погрузившись в стихию». На первом занятии Елена попыталась выполнить с ними упражнение «Стоп-кадр» (о нём речь впереди).

Но ребята не могли даже выстроить осмысленную исходную мизансцену, а единственный способ взаимодействия с партнёром, который они знали, – кричать, толкать и трясти (прямо по Табакову). Причём кричать и драться они начинали сразу, не успев, да и не пытаясь увидеть партнёра, оценить его намерения. Пришлось вернуться на базовый уровень, заняться тренингом, тем самым, который я и описываю на этих страницах. И только через несколько месяцев ребята начали видеть друг друга, а затем и взаимодействовать.

В театре идея «самовыражения» выглядит особенно странно, ведь искусство театра, искусство режиссёра и актёра есть искусство интерпретации. То есть трактовки текста драматурга. Так же как и искусство дирижёра и музыканта есть искусство интерпретации музыки композитора. Самовыражающийся режиссёр – это пианист, играющий мимо нот.

Но – хватит о грустном. Вернёмся к нашему «Зеркалу».

Как уже было сказано, несмотря на то, что к этому упражнению участники приходят, накопив достаточно большой опыт по освоению данного тренинга, условие, что партнёр должен тебя отражать, провоцирует многих на совершенно нелепые действия. Чаще всего принимаются разыгрывать этюд на тему «Я перед зеркалом»: разглядывают себя, поворачивая голову влево-вправо, скалят зубы, причёсываются, особо креативные принимаются выдавливать прыщи. Девушки, отступив на пару шагов, делают вид, что рассматривают свои наряды или оценивают фигуру.

Поскольку реально участники себя не видят, всё это проделывается достаточно дежурно. Некоторые начинают просто кривляться, корчить рожи.

Приходится объяснять, что игра в зеркало – путь в никуда, что надо приложить определённые усилия, как и в предыдущих упражнениях, и тогда в игре будет толк.

Попробуем вытащить из этого упражнения нечто значительно большее, чем обезьянничанье. Для этого надо в первую очередь установить подлинный зрительный контакт с партнёром. Как в упражнении «Гляделки». И осознать, что никакого зеркала нет, а есть партнёр, живой человек, которого надо увлечь своим… внутренним миром? Глупо звучит, хотя это было бы наиболее точным определением задачи.

Скажем так: увлечь рождающимся в данный момент в тебе пластическим образом.

А для этого надо тот самый образ уловить самому.

А для этого надо замедлить внутренний темп, насколько возможно.

(Внутренний темп надо замедлять перед началом выполнения каждого упражнения. Надеюсь, это и так понятно, но сейчас самое время напомнить.)

Отказаться вообще от каких-либо манипуляций партнёром. Просто замереть. Подавить позывы к штампам в зародыше. Чтобы дождаться момента зарождения в теле подлинного импульса к движению.

Поскольку импульс зарождается, именно зарождается, а не выдумывается, есть основание рассчитывать, что партнёр уловит этот момент и будет готов отзеркалить его, когда внутренний импульс выявится в движении. В этом смысл названия упражнения. И вспомним ещё про зеркальные нейроны, отвечающие за эмпатию.

Но всё равно нужно определённое усилие, как и в предыдущих парных упражнениях, чтобы подключить партнёра, «внедрить» в него этот жест. И не только жест, а именно зарождающийся в вас пластический образ.

С определённой натяжкой можно определить его как «психологический жест», хотя Михаил Чехов, который ввёл этот термин в театральный обиход, имел в виду не совсем то, о чём говорю я. Для него психологический жест связан с процессом работы над образом персонажа в ходе репетиций.

Но поскольку толком никто, даже ученики Чехова, внятно так и не смогли разъяснить, что же это такое, то я позволил себе позаимствовать чеховский термин. Он в данном случае крайне уместен. Ведь речь идёт именно о психологическом жесте, о внешнем проявлении какого-то внутреннего, глубоко личностного переживания.

Именно это и должен уловить партнёр; в нём самом этот жест, этот импульс должен зародиться и одновременно у обоих в паре проявиться во внешнем движении. Как в своё время двое одновременно поворачивались в упражнении «Дуэль». Облегчает ситуацию то, что органично рождающееся движение всегда будет плавным, развиваться, трансформироваться оно будет самым естественным образом, что облегчает задачу «зеркала».

И всё же трудно рассчитывать, что с такой сложной задачей удастся справиться с первых же попыток. Поэтому ведущий в паре должен помочь «зеркалу» ещё и технически: внимательно следить, успевает ли партнёр повторять движение вместе с ним. Если нет, то следует самому замедлять движение до такой степени, чтобы партнёр не догонял, а двигался параллельно.

А ещё лучше, если ведущий, уловив зарождающийся импульс, прежде чем его реализовать, начнет движение – воспользуюсь музыкальным термином – с затакта; подобно дирижёру, дающему сигнал музыкантам «приготовились… и – вступили!», задаст это «и – …» партнёру.

Совсем короткое отступление.

Ввёл этот термин в театральный оборот Всеволод Мейерхольд. Этот движенческий стереотип всем хорошо известен: прежде чем ударить молотком по гвоздю или топором по полену, люди замахиваются; прежде чем перепрыгнуть канаву – отступают от края, берут разбег. То есть резкому сильному движению вперёд предшествует более сдержанное и короткое движение назад, как бы отказ от движения в первоначально выбранном направлении.

Мейерхольд возвёл это в правило, учил актёров в обязательном порядке опираться на него при выстраивании пластического рисунка роли. В этом он первооткрывателем не был, в традиционном театре Востока (Пекинская опера, Кабуки, Но) это непреложное правило: чтобы обратить внимание зрителя на значимый жест или передвижение по сцене, актёр должен начинать это движение с отказного, как бы из затакта, тем самым предупреждая: «Внимание! Не пропустите!».

Подобным образом действуют клоуны, актёры пантомимы, маски в комедии дель арте. Даже в мультиках про Тома и Джерри кот, прежде чем броситься за мышонком, всегда отклоняется назад и затем придаёт себе ускорение стремительным броском вперёд.

Выполняя упражнение, конечно же, не нужно начинать движение с замаха, но важно дать внутренний сигнал партнёру: «Приготовились… и – двинулись вместе!»

Когда процесс налаживается и участники в парах входят в унисон, когда «зеркало» начинает не догонять, а идти вровень и даже предугадывать пластическую логику движений ведущего, регулярно происходит любопытная вещь: ведущий и ведомый начинают меняться ролями, передавать друг другу инициативу.

Этот момент важно зафиксировать. Можно даже сознательно перейти на следующий уровень и позаниматься передачей роли ведущего, поиграть в смену ролей. Ведь это и есть истинная цель упражнения – переход к парной пластической импровизации.

Наступает черёд второго из завершающих упражнений тренинга, которое закрепит этот ценный навык.

У него есть вариант попроще.

Двое участников берут палку (есть такие гимнастические палки для правильной осанки) и укрепляют её между собой, зажав животами. После чего они могут делать всё что угодно… точнее, всё, что им позволит палка. Поскольку, как и в игре с монеткой, взаиморасположение менять нельзя, и, конечно же, нельзя трогать палку руками. Палка упала – игра закончилась.

Но принципиально интереснее, сложнее и продуктивнее другой вариант парного взаимодействия.

В данном случае партнёров объединяет не палка, а, как явствует из названия, мяч. Мяч – надувной, которыми играют дети на пляже. Не маленький, а 40–50 см в диаметре. Двое становятся друг напротив друга так близко, что своими телами, точнее грудью или животами, удерживают мяч. Далее они могут делать всё что угодно, но мяч не должен упасть.

И, как в предыдущем упражнении, мяч руками не трогаем. По меньшей мере ладонями. В крайнем случае допустимо придержать его локтем.

Как и в «Монетке», как и в «Игре с палкой», партнёры поначалу совершают достаточно механические телодвижения и линейно передвигаются по залу. При этом мяч постоянно падает. И через пару минут им уже скучно, все пластические идеи закончились.

Но если перед «Игрой с мячом» группа плодотворно занималась «Зеркалом», большинство сразу схватывают суть задания. Они крайне внимательно относятся к малейшему импульсу партнёра, начинают с осторожных медленных движений, с готовностью уступают друг другу инициативу.

Стараются настроиться на общую волну. И когда это происходит, «играть с мячом», то есть выявлять всё новые и новые возможности в парном взаимодействии, участники могут до бесконечности. По крайней мере, до конца урока. Некоторые пары умудряются совершать вдвоём кувырки и выделывать всяческие акробатические фортели. И мяч при этом не теряют.

Что ж, оставим наших гипотетических участников.

Не будем им мешать в упоении перекатываться друг через друга и влезать на стулья, ощущая подлинную свободу в парном взаимодействии, в парной импровизации. Закончим на этом описание невербального игрового психофизического тренинга «Поиск себя в пространстве». Вы можете продолжить поиски новых упражнений и модифицировать описанные, как и я делал. И продолжаю делать. Главное, не терять цель. А цель состоит, повторю в заключение раздела, в практическом освоении базовых элементов системы Станиславского: внимание, воля, взаимодействие с партнёром, которое само объединяет в себе два элемента – восприятие и воздействие.

Есть ещё два важнейших В – воображение и вера в предлагаемые обстоятельства.

Ими мы займёмся в следующих разделах.

И не забывайте, пожалуйста, про телесную свободу, которая хоть и не на В начинается, но всемерно важна, ибо ведёт к свободе внутренней и свободе внешней, то есть свободе сценических проявлений. А также – приятный бонус! – снижает агрессию: желание кричать и драться без причины, только из-за повышенного мышечного тонуса и общего зажима. Я не нашёл понятию «телесная свобода» эквивалента на букву В, поэтому она не попала в общий список. Шучу. Телесная свобода – основа основ, фундамент всех базовых элементов. Она вне списка.

Закончив тренинг, мы не закончили освоение базового уровня. Есть ещё ряд упражнений, которые мы проходим на базовом уровне параллельно с упражнениями, входящими в тренинг. (Помните про двойную сплошную?) Упражнений с активным использованием вторичной сигнальной системы. То есть речи.

Все выстраиваются вдоль стены. Часть группы отходит к противоположной стене и остаётся стоять спиной к сокурсникам. Теперь от основной группы отделяется на шаг-другой ещё один человек. Его задача – заставить повернуться выбранного им товарища/подругу. Он может воспользоваться речью, чудесным даром человеческой природы, и просто позвать: «Обернись!»

Вот так просто, на расстоянии нескольких шагов обратиться с просьбой к хорошо знакомому человеку. Проще задания и не придумаешь. Но…

Но с первой попытки это почти ни у кого не получается.

Возможно, в том числе из-за кажущейся простоты задания. На призыв «Обернись!» реагируют либо все сразу, либо никто, либо рядом стоящие. В очередной раз все убеждаются, насколько прав был Станиславский, когда предупреждал, что на сцене всему надо учиться заново.

В жизни, когда мы окликаем кого-то, даже в толпе, обычно оборачивается тот, кто нам нужен. Бывает, что и другие голову повернут, но это из любопытства – кто там кричит? Или особо тревожные – не случилось ли чего? Такая точность попадания есть результат простого механизма, о котором на этих страницах уже было говорено-переговорено.

Нам нужно, чтобы именно этот человек повернулся. Нам нужен этот человек.

Так что, выполняя данное упражнение, студенты опять тренируют волю, поскольку волевым усилием должны сконцентрироваться на решении задачи. И ещё тренируют умение захотеть то, что надо захотеть по роли. Ну и умение захотеть того, кого надо, тренируют, конечно, тоже. Я настаиваю, что принципиально важна именно произвольность. Можно, конечно, придумывать предлагаемые обстоятельства, оправдывающие, зачем, собственно, понадобилось звать именно этого человека, но настоятельно не советую.

Профессиональный актёр не должен по каждому поводу подключать тяжёлую артиллерию и вызывать авиацию. А именно это происходит, когда для того, чтобы сконцентрировать внимание на выбранном для секундного взаимодействия партнёре, пытаются сочинить целую биографию, оправдывающую этот выбор.

Вспоминается реплика из старого капустника в Доме актёра: «Вы играете пятый гриб в третьем ряду? Сочините его биографию! Под каким деревом он рос? Кто его родители?»

При первых неудачных попытках «достать» партнёра, многие начинают форсировать звук или пытаются придать ему больше властности. Они громко требуют от партнёра послушания. Это не работает. Тогда я предлагаю поменять тактику и звать партнёра тихо, попробовать даже перейти на шёпот. Даю всегда три попытки. Амбиции и азарт помогают собраться, сконцентрироваться на задаче…

Наконец-то обернулся тот, кто должен был. «А-а! – восклицает окликавший. – Я понял!» Ну слава богу! Понял. Молодец. Теперь они могут поменяться местами с тем, кто повернулся. Игра продолжается.

Не путать с «Игрой с мячом»! На этот раз понадобится не пляжный надувной, а теннисный мячик. Все становятся в круг. Первый называет чьё-то имя и одновременно бросает названному мячик. Тот ловит, называет другое имя и так далее. Совсем детская игра. Но почему не все ловят мячик? И почему мячик не всегда долетает до адресата, хотя расстояние совсем небольшое?

Потому что мяч часто летит ещё до того, как имя будет произнесено. А то и просто мяч бросается в направлении партнёра, а не партнёру. Приходится напоминать, что надо установить контакт с партнёром перед броском. Завладеть его вниманием. Это упражнение на точность посыла к партнёру.

Как и предыдущее «Обернись».

Теперь давайте несколько усложним условия задачи. Тот, у кого мячик, называет сразу два имени и бросает мяч тому/той, чьё имя назвал первым. Тот, кому достался мячик, молча перебрасывает его тому/той, чьё имя прозвучало вторым.

Когда и с этим уровнем большинство уверенно справляется, привнесём в игру немного творчества. Пока идёт перебрасывание мячика, каждый должен сочинить четверостишие, желательно хоть с каким-то смыслом, а не набор слов с рифмами. Мячик, несмотря на напряжённую работу мысли, должен попадать точно в руки партнёрам! Кто сочинил, объявляет об этом. Игра прерывается, четверостишие зачитывается, автор выбывает из игры. И так, пока в игре не останутся двое.

«По легенде, эту игру Константин Сергеевич подсмотрел у японских гейш», – такими словами Елена Колесникова неизменно предваряет знакомство с правилами этой замечательной и очень ею любимой игры. Я в неё никогда не играл со студентами, только наблюдал со стороны.

Выглядит это так. Все становятся в круг.

Начинается перекличка по номерам от ведущего слева направо, причём называются не порядковые числительные, а количественные: «Один! Два!..» (Думаю, потому, что так короче, а ещё количественные числительные более походят на имена. Ведущему присваивается номер «Ноль».)

Ведущий задаёт ритм, хлопая себя руками по бёдрам.

Все подхватывают. После каждого хлопка следует щелчок пальцами левой руки, затем щелчок пальцами правой. Хлоп! Обе ладони – щёлк! Левая – щёлк! Правая.

Поскольку я левша, то написал, что сперва левая щёлкает, затем правая. Елена меня поправила – она начинает с правой руки. Но добавила, что это непринципиально.

Когда после нескольких хлопков общий ритм в кругу налаживается, начинается собственно игра. Её задаёт ведущий. При первом щелчке он называет свой номер, то есть «Ноль!», при втором номер кого-то из участников, таким образом обращаясь к нему. Допустим: «Ноль! Пять!»

Соответственно, тот называет сначала свой номер, тем самым подтверждая, что воспринял обращение, затем номер другого участника, включая того в игру: «Пять! Восемь!» – «Восемь! Двенадцать!» При этом все поддерживают хлопками общий ритм, стараясь его не загонять. Если происходит сбой в игре, ведущий запускает её заново. А тот, по чьей вине ритм нарушился, выходит из игры.

Вообще-то, это достаточно известное упражнение.

Мне в ГИТИСе рассказывали, как играли в «Машинку», произнося какие-то слова, но я так и не понял смысла. Очередное упражнение, как сейчас все полюбили говорить, ни о чём.

Так о чём, собственно, «Японская машинка»?

Уточнение «Японская» понадобилось для того, чтобы отличить её от «Пишущей машинки». Сейчас далеко не все педагоги продолжают её использовать, но, когда я учился в театральном, она была одной из обязательных игр первого года обучения. Суть той «Машинки» состояла в имитации настоящей пишущей машинки силами студентов. Каждому присваивалась одна из букв алфавита (если людей не хватало, то кому-то доставалось и две).

Выбирался какой-то текст. Пословица, короткое стихотворение. И в быстром ритме этот текст должен был «печататься» путём поочерёдного вставания соответствующих «букв». Пробелы отмечались общим вставанием. В чём смысл? Тренировка внимания. Достаточно механистическое и неприятное упражнение. Даже что-то унизительное в этом было, не то муштра, не то дрессировка. Сужу по собственному опыту.

«Японскую машинку» умудряются часто использовать подобным образом, хотя в ней скрыт гораздо больший потенциал. Смысл «Японской машинки» в активном взаимодействии между участниками. Важно не просто назвать номер, важно «попасть» в участника под этим номером. Как и в предыдущем упражнении с мячиком. Только необходимость держать ритм значительно усложняет задачу по сравнению с тем упражнением.

Контакт должен устанавливаться мгновенно. Причём контакт как зрительный, так и за счёт точного голосового посыла (как в упражнении «Обернись»). Сбои в игре происходят чаще всего именно из-за неточности при попытке установить контакт: партнёр не успевает вовремя среагировать, потому что не понял, что обращаются к нему.

Вторая причина – сбой ритма. Услышав свой номер, человек не сразу реагирует, с опозданием повторяет номер или задерживается с выбором партнёра. Общий ритм игры нарушается. Точный посыл и максимальная включённость в игру всех участников – необходимые условия. Но это только начало! Или, как уже не раз объявлялось, это только разминка.

Освоив начальный уровень, переходим к следующему. Ставим задачу превратить перекличку в осмысленный диалог. Не просто называем чей-то номер, а интригуем, заигрываем, конфликтуем, намекаем, сговариваемся… Используем любые действенные глаголы. (К этому моменту студенты уже должны знать, что такое действенные глаголы, мы с вами тоже скоро выясним, что это такое и чем они отличаются от недейственных.) На этом уровне вполне допустимы ситуации, когда двое вновь и вновь обращаются друг к другу, развивают диалог.

Но не стоит длить пикировку более трёх-четырёх «реплик», а то собьётся общий ритм игры.

Наигрались в диалоги? Давайте перейдём на шёпот… Нашептались? Тогда перестанем отбивать ритм ладонями. Поддерживаем его только мысленно.

На этих уровнях те двое, кто остаётся в игре до последнего, чувствуют себя настоящими победителями. Но победителями становятся все, поскольку освоение «Японской машинки», наравне с «Зеркалом» и «Игрой с мячом», можно считать итогом первого раздела. Созданием профессионального фундамента.

Хочу напомнить про двойную сплошную линию, которую я провёл после упражнения «Многоуважаемый стул», пояснив, что этим отмечаю момент, когда стоит параллельно с невербальным игровым тренингом включать упражнения из других разделов программы обучения. Непосредственно за тренингом логически следуют Игры под музыку, но параллельно уже идут Микроэтюды, а в качестве домашнего задания – ПФД и Наблюдения. Так что предлагаю сперва перейти к домашним заданиям, чтобы занять наших гипотетических участников делом в свободное от занятий актёрским мастерством время, а затем двинемся дальше.

Я ранее обещал разобраться с этим упражнением.

Оно же беспредметное действие, оно же аффективное действие, оно же действие с воображаемыми предметами. Выполняю обещание.

В чём суть упражнения? Вы совершаете некие действия с каким-либо предметом/предметами. Предпочтительно, чтобы это были предметы каждодневного пользования, самые обыденные, однотипные действия с которыми вы выполняете если не ежедневно, то регулярно. И у вас выработана устойчивая кинетическая память на эти физические действия. Единственный нюанс – этих предметов у вас в руках нет.

Время от времени кто-то порывается кормить и гладить воображаемую кошку, купать не менее воображаемую собаку, пеленать младенца. Приходится напоминать, что кошки и собаки не предметы, а живые существа. То же относится и к младенцам, как бы ни хотелось некоторым дамам считать их куклами.

Один ученик в АктэМ пытался доить корову. Поскольку у меня есть минимальный опыт по этой части, я поинтересовался, как давно он последний раз занимался дойкой? Оказалось, что никогда, но «видел по телевизору».

Итак, предметы воображаемые. «Пустышки», как называл их Станиславский. Он, похоже, и придумал это упражнение. И считал его крайне полезным. Убеждал артистов продолжать заниматься им всю жизнь, а не только в период обучения профессии.

По части «заниматься всю жизнь» не стану утверждать, а вот в отношении пользы для учащихся полностью согласен.

ПФД на самом раннем этапе освоения профессии даёт возможность – вы удивитесь! – понять суть актёрства. Выходя с «пустышкой» на публику, студенты делают то, что потом будут делать всю свою жизнь в искусстве, – создают иллюзию.

Задолго до того как им дозволено будет выйти на сцену в спектакле, они получают возможность на практике узнать, что это такое – завладеть вниманием зрителей и удержать его, создавая иллюзию реального взаимодействия с предметом, которого нет. Как потом и весь сценический мир будет одной сплошной иллюзией, в реальности которой им придётся убеждать публику.

И ещё: ПФД воспитывает чувство сценической правды, поскольку студенты должны действовать предельно точно в самых мельчайших подробностях на глазах у зрителей.

Основная ошибка педагогов, разъясняющих студентам смысл этого упражнения: требование работать с «пустышкой», как с реальным предметом. Это то же самое, что и требование «жить на сцене», или в игре «Зеркало», глядя на партнёра, увидеть себя. Взаимодействие с воображаемым предметом принципиально отличается от взаимодействия с реальным предметом по трём пунктам, и все они имеют важнейшее значение при обучении актёрскому ремеслу.

Пункт первый.

Допустим, вы поднимаете ведро с водой. Включаются в работу определённые группы мышц: одни сжимают пальцы вокруг дужки; другие боковым движением спины отрывают ведро от земли; различные группы мышц удерживают ведро на некотором расстоянии от корпуса, иначе ведро будет бить по ноге и мешать движению.

Решается это двумя путями: либо рука держит ведро немного на отлёте, либо корпус не выпрямляется полностью, причём в реальности оба эти способа обычно сочетаются. И всё это происходит без участия сознания. Вы думаете о том, как бы не облиться водой (если ведро полное), остерегаетесь удара тяжёлым ведром по ноге, но совершенно не озабочены вопросом, а какие же мышцы решают эти проблемы, даже если знаете наизусть всю анатомию.

Теперь попробуйте убедительно сымитировать весь этот процесс. Вам придётся закрепощать осознанным усилием определённые группы мышц, причём это будут, скорее, мышцы-антагонисты, то есть выполняющие противоположную задачу по отношению к тем, что участвовали в реальном процессе.

Например, если в жизни, чтобы удержать в руке стакан, вы используете определённые группы мышц, то, чтобы удержать «пустышку», вы закрепощаете эти мышцы, иначе они сожмутся в кулак и ваш воображаемый стакан «лопнет».

Таким образом, утверждение, что имитация неких действий на сцене требует особых усилий, в значительной мере отличных от тех, что сопровождают те же действия в жизни, подтверждается даже на физическом уровне. И педагоги, приступая к занятиям по ПФД, должны бы именно на этом отличии фокусировать внимание студентов, помогая им на практике принять аксиому, что на сцене не как в жизни.

Во-первых, процесс обучения был бы продуктивнее, во‐вторых, занятия с «пустышками» сразу перестали бы быть тягомотной фиксацией обыденных действий и превратились в очередную увлекательную актёрскую забаву. Тем более что и в самом деле удачное выступление с «пустышкой» всегда производит сильное, даже завораживающее впечатление. И это понятно, ведь ПФД – как фокус, та же иллюзия, игра со зрителями.

Пожалуй, даже более увлекательная: зрители активно вовлекаются в сам процесс создания иллюзии, достраивая в своём воображении отсутствующие предметы.

Пункт второй.

Чтобы возникла полноценная иллюзия, мало только верно задействовать определённые группы мышц. Необходимо (об этом настойчиво твердит и Станиславский) выстроить весь процесс взаимодействия с предметом/предметами в строгой последовательности физических действий. Эта необходимость полностью сосредоточиться на самых мельчайших манипуляциях, полностью погрузиться в действия, которые в жизни мы делаем почти машинально, воспитывает в студентах важнейший профессиональный навык концентрировать внимание на том, что делаешь здесь и сейчас, замедлять внутренний темп.

В жизни мы, занимаясь повседневными делами, одновременно существуем и в прошлом, предаваясь воспоминаниям, и в будущем, строя планы, обдумывая возможности их реализации. Сцена требует… Ну, про «здесь и сейчас» я уже написал.

Внимание к каждому мельчайшему движению воспитывает в студентах ещё одно важное качество. Эйзенштейн придумал термин «разворачивание действия», то есть разделение его на мельчайшие элементы и укрупнение их опять-таки ради привлечения внимания зрителей. Вот этот навык ПФД воспитывает так, как никакое другое упражнение.

Следует настойчиво обращать внимание студентов на то, что именно их концентрация на своих действиях и заставляет зрителей внимательно следить за ними. Разъяснить один из важнейших законов восприятия и, соответственно, один из важнейших законов театра:

зрительское внимание сосредоточено на том, на чём сосредоточено внимание актёра.

Здесь притормозим. Ещё одно отступление.

Питер Брук во время своей встречи в Москве с театральными деятелями (стенограмма этой встречи есть в его книге «Нити времени») замечательно ответил на вопрос Никиты Михалкова.

Михалков начал свой вопрос с уточнения, что он кинорежиссёр,

и когда он снимает фильм, то у него есть возможность направить внимание зрителей на то, что он считает важным в данный момент, за счёт крупного плана, наезда камеры, монтажа.

Но сейчас он ставит спектакль,

и у него вопрос: как он может управлять вниманием зрителей, если у них перед глазами всё время статичный общий план сцены?

Питер Брук начал с утверждения: «Я видел твой фильм „Неоконченная пьеса…“ и поэтому уверен, что ты сам знаешь ответ на свой вопрос», но затем всё-таки пояснил:

– Главное – договориться, у кого мяч.

И далее: режиссёру надо договориться с актёрами, кто является главным в сцене в каждый момент, чтобы они вовремя передавали ему «мяч». Все на сцене должны следить за перемещением «мяча». Тогда и зрительское внимание будет сосредоточено на главном для режиссёра.

Согласитесь, просто и наглядно.

Чтобы помочь удерживать внимание на нужном объекте, я предлагаю студентам при проделывании всех манипуляций мысленно произносить диктант.

Например: «Хочется перекусить – точка – Что у меня есть – вопрос – Подхожу к холодильнику – запятая – берусь за ручку – запятая – тяну на себя – тире – распахиваю дверцу – точка – Всматриваюсь – многоточие – Вижу кусок копчёной колбасы – точка – Тянусь рукой…»

Ну и так далее. Как всегда, замедляя внутренний темп. Не пропуская ни единой подробности. Отмечая притормаживания, заминки и остановки соответствующими знаками препинания. Поначалу вы будете пропускать многие важные детали, забывать, например, что, открыв холодильник, следует отпустить ручку дверцы, прежде чем тянуться той же рукой за куском колбасы… Но поскольку вы будете проходить этот диктант раз за разом, то пошагово заполните все пробелы.

Пункт третий.

Не менее важна и работа аффективной памяти.

Надо реально ощущать вес и параметры предмета, его фактуру, прочие важнейшие свойства (неприятно пахнет, скользкий, холодный, гибкий, пачкает руки…). Напоминаю, что речь идёт не о том, чтобы у вас в руках появился, к примеру, хрустальный бокал, не надо бредить! Но обращаться с «пустышкой» вы должны так, будто у вас в руках хрустальный бокал. А для этого восстановить в памяти и оживить для себя все его главные характеристики. Чем больше эмоциональных связей с предметом вы установите, тем легче вам будет в него поверить.

В результате, потратив определённое время и значительные усилия (легко это упражнение почти никому не даётся), вы обнаружите, что у вас в руках действительно хрустальный бокал. Во всяком случае, подставляя под струю воды, вы будете вести себя с ним предельно осторожно, затем аккуратно, «без фанатизма» протирать полотенцем внутреннюю и внешнюю поверхности, столь же аккуратно поставите на стол. При многократном повторении «материализация» бокала уже не будет требовать от вас титанических усилий, их будет ровно столько, сколько необходимо.

Только когда уйдёт излишнее напряжение, а внимание будет неотрывно сосредоточено на «пустышке» и вы не будете нарушать логику взаимодействия с воображаемым предметом ни в малейшей степени – вот тогда зрители поверят в создаваемую вами иллюзию.

Можете себя поздравить – вы сыграли свой первый в жизни спектакль под названием «Я мою и протираю полотенцем хрустальный бокал». Это был очень короткий спектакль продолжительностью не более минуты, но на это время вам удалось захватить внимание зрителей. Пусть даже зрителями были всего лишь ваши однокурсники и педагоги. Полностью сосредоточившись на задаче, вы смогли всех заставить следить за своими манипуляциями с пустотой. Создали иллюзию. Получили первый опыт управления зрительским вниманием. Важнейший опыт для актёра!

Никому и никогда на моей памяти не удавалось сходу выполнить даже несложное упражнение с «пустышкой» безупречно. Это задание готовится дома, затем не один раз показывается на занятиях. Постоянно приходится обращать внимание учащихся на пропущенные моменты и детали. Есть даже устойчивый набор традиционных ошибок: длина нитки не уменьшается в процессе пришивания пуговицы; утюг по мере движения погружается всё глубже в гладильную доску; бутылка вина становится всё уже в процессе наполнения бокала. Ну и самая частая ошибка: закрывая дверцу шкафа, «отрывают» ручку, забыв её «отпустить». Если в первом и последнем случаях ошибка возникает от недостатка внимания и отсутствия точного видения, то две других есть результат излишнего мышечного напряжения – исполнитель стремится передать подлинное усилие, необходимое для того, чтобы сильно прижать утюг к разглаживаемой поверхности или удерживать тяжёлую бутылку, но поскольку прижимать и удерживать приходится пустоту, то… происходит то, что происходит.

Обязательно надо подключать к «ловле блох» всех учащихся, чтобы все проходили мысленно с каждым весь путь, как во время занятий по тренингу «Поиск себя в пространстве».

По ходу обучения время от времени возникают дискуссии на волнующие темы: как правильно открывать шампанское, мыть окна или разбивать яйца. Это тоже на пользу – все сосредоточиваются на каждодневных подробностях жизни, что нам и важно.

На установочном занятии по этой теме всегда прошу не впадать в гигантоманию, для начала взять небольшой объём действий: вымыть руки с мылом и вытереть полотенцем; достать пакетик чая из упаковки, положить в чашку и залить кипятком; выудить спичку из коробка и зажечь. Если с такими сюжетами студенты уже справляются, можно их расширять, дополнять деталями. Полезно добавлять какие-то сбои и препятствия.

Например: разбил яйцо над сковородкой, кусок скорлупы упал на яичницу, приходится выуживать; забивал гвоздь в доску, гвоздь погнулся, надо выпрямлять. Такие детали выигрышно смотрятся на показах, они добавляют вашим действиям убедительности как для зрителей, так и для вас самих, помогают разбудить ту самую аффективную память.

И, что очень важно! – они помогут разобраться в механизме Оценки.

Я написал это слово с заглавной буквы и выделил жирным шрифтом, поскольку «оценка» – один из краеугольных камней системы Станиславского. Логично было бы писать про оценку, когда дойдём до раздела «Этюды», поскольку осваивать её продуктивнее всего в этюдах (к которым мы вскоре перейдём), но жаль упускать удачную возможность.

Итак, что, собственно, такое оценка? Как бы сиюминутная, как бы спонтанная реакция на нечто, что случается по ходу действия. Именно как бы, поскольку ничего спонтанного и сиюминутного на сцене быть не может, если мы говорим о традиционном театре. (Об импровизационном театре, как условились, речь впереди.)

Актёр прекрасно знает, что должно случиться в следующую минуту. Оно, конечно, может и не случиться по той или иной причине (партнёр забыл текст, не включилась фонограмма, рухнула декорация, начался пожар).

Подобная неожиданность, сбой в плавном течении спектакля, называется «накладка». Понятно, что при накладках у находящихся на сцене возникают спонтанные эмоциональные реакции, которые они в силу умения и опыта пытаются скрыть от зрителя. Но каким же образом у актёра может возникнуть спонтанная реакция на ожидаемое событие? Как ему себя обмануть?

Буквально накануне, то есть за день до данной минуты, когда я набираю на клавиатуре компьютера эти слова, мы в АктэМ занимались беспредметными действиями. Один из студентов открывал навесной шкаф, доставал с полки бутылку коньяка и бокал, наполнял бокал коньяком (студент предварительно уточнил: «Это очень дорогой коньяк», что придавало всему сюжету дополнительную эмоциональную окраску), взбалтывал, вдыхал аромат, отпивал глоток, затем ставил бокал на стол, чтобы вернуть бутылку на полку, закрывал дверцы шкафа, оборачивался и, «случайно» задев бокал, ронял его на пол.

Проделывал эти манипуляции он уже не первый раз, получалось довольно прилично. При обсуждении другие студенты и я отметили какие-то мелкие неточности. А сам он признался, что главной проблемой для него оказалась реакция на падение бокала, вернее её отсутствие. «Не рождается эмоция!»

– А что происходит в момент падения? – уточнил я.

– Я вижу, что бокал упал, и огорчаюсь.

– Раньше. В тот момент, когда ты только замечаешь, что он падает?

Он задумался.

– Когда мы роняем какой-то предмет, что мы делаем? – задал я вопрос всем.

– Пытаемся его поймать, – ответили сразу несколько человек.

Вот именно! Мы пытаемся его подхватить, не дать упасть. Даже если ситуация безнадёжная, видя, что уже не успеем, мы всё равно дёрнемся.

Улавливаешь, что рука наткнулась на препятствие, ещё не осознав какое, на всякий случай отдёргиваешь руку и краем глаза замечаешь движение, начинаешь разворачиваться, видишь, что падает бокал, пытаешься его поймать – и не успеваешь: он разлетается вдребезги!

Вот тут-то и рождается эмоциональная реакция. Ты ведь настроился расслабиться, посмаковать дорогой алкоголь. Досадно за свою неуклюжесть, жаль бокал, обидно, что вместо дегустации дорогостоящего напитка придётся собирать его бумажным полотенцем или тряпкой с пола, в результате – испорченное настроение. Так происходит в жизни. И если настроить себя на то, что «пустышка» – это дорогой бокал с дорогим и любимым тобой коньяком, реакция на «падение» будет живой.

Главное – рвануться спасать «падающий бокал». Рвануться реально, что совсем не трудно. По крайней мере, намного легче выполнить простое физическое действие, которое сработает триггером для сиюминутной эмоциональной реакции, чем пыжиться и тужиться, пытаясь вызвать у себя чувство сожаления и досады.

Известен спор Мейерхольда со Станиславским:

«Вы требуете, чтобы актёр поверил, что за ним гонится собака, испугался и побежал. А я предлагаю ему броситься бежать – и тогда он поверит, что за ним гонится собака».

Важно понимать, что актёр, по Мейерхольду, не просто побежал, а побежал в игровом пространстве, участвуя в игре «За мной гонится собака». Злобный пёс – предлагаемое обстоятельство, которое актёр должен принять. И в момент, когда он делает рывок, в его психофизике резкое мышечное включение соединяется с этим заданным обстоятельством. Он повёл себя так, как повёл бы и в жизни в подобной ситуации. Злобный пёс в этот момент становится для него реальным. Причём – внимание! – реальным именно в ситуации сцены. Выскочив за кулисы, он тут же остановится, ведь вне сцены собаки нет.

На вопрос «Как побороть страх, находясь в горячей точке?» знаменитый военный корреспондент Сергей Пономарёв ответил: «…страх – это не первичное ощущение, волна ужаса захлёстывает не в самом моменте, а впоследствии, когда уже добежал или дополз до укрытия. Инстинкты первичны, а эмоции и ощущения появляются чуть позже».

И ещё про оценку события. Пример ещё более страшный, крайний, но очень показательный. Из интервью врача-психиатра, работавшего с пострадавшими во время теракта в Волгодонске в 1999 году:

«В день теракта молодой человек из другой части города ехал на работу в этот квартал. Когда он вышел из автобуса и увидел разрушенный дом, он остановился – и очнулся вечером, стоя все в том же месте. Время для него остановилось. Он рассказывал, что не заметил этого – так был потрясен. Потом у него развилось психическое расстройство, которое потребовало длительного лечения».

Как справедливо отмечал Станиславский, чем масштабнее событие, тем более длительная требуется оценка. Смерть близкого человека люди часто годами не могут до конца осознать. Мать моего друга, умершего от рака, призналась через несколько лет после его смерти, что каждый день, когда часы показывали три часа, она думала: «Вот, скоро Лёша придёт обедать».

Так и на сцене. Событие, которое случилось ещё до поднятия занавеса, может в значительной мере определять поведение персонажа на протяжении всей пьесы.

Но даже малозначительное изменение, возникающее по ходу действия, требует оценки, требует некоторого времени для его осознания персонажем и учёта в дальнейшем.

«Маленькая правда тянет за собой большую правду», – постоянно утверждает Станиславский в своих книгах и лекциях. На этом и основан его метод простых физических действий – итог многолетних поисков пути к подлинному существованию в искусственных условиях сцены.

Если коротко, то Станиславский предложил любое сценическое действие расчленить на ряд последовательных и достаточно просто выполнимых действий. В своём пределе действительно элементарных физических действий, которые становятся основными элементами, «атомами» при создании актёром роли. Собственно, именно вычленение действия как основного элемента в профессиональной работе актёра является важнейшим достижением Станиславского.

Истина всегда была у всех перед глазами. Ведь в самом слове «актёр» заложен ответ, поскольку actor в переводе с латинского и есть «действующий», «исполнитель», да и в драматургии с давних пор были приняты членения на акты и действия. А вот поди ж ты! Понадобился гений Станиславского, чтобы сложить два и два, настолько все театральные деятели были увлечены чувствами, эмоциями, переживаниями.

Я уже достаточно далеко удалился в написании книги от этого фрагмента текста и от темы действия, но тут у меня произошёл диалог с учащимся нашей школы, после которого я снова вернулся на эту страницу.

Особый колорит диалогу придало то, что происходил он во время «самоизоляции»

из-за пандемии коронавируса-19. Мы репетировали онлайн дипломный спектакль с несколькими второкурсниками. Каждый сидел дома перед экраном, один парень даже в другом городе, что усложняло взаимодействие между мной и исполнителями, а между ними тем более. Благо все взрослые люди и, учитывая ситуацию, были особо внимательны друг к другу. В разгар репетиции один из участников попросил дать ему возможность выяснить важный для него момент, касающийся актёрской профессии.

Все согласились, тем более что остальным тоже было интересно узнать что-то новое и важное об актёрском ремесле. Зачем-то же они пришли в актёрскую школу.

Попросивший уделить ему время до прихода в АктэМ сделал вполне успешную карьеру фотомодели, но все его попытки пробиться в кино не удавались. Наконец к концу первого года обучения его стали утверждать на какие-то небольшие эпизоды в сериалах. Ему, конечно, хотелось большего. В связи с чем он и затеял разговор на волнующую тему: как, играя роль, добиться такой же убедительности, какую демонстрируют актёры в… – далее следовало перечисление сериалов и фильмов, просмотренных им на карантине.

«Я хочу так же по-настоящему чувствовать, проживать роль, как… (перечисляет фамилии актёров)».

Произошёл долгий разговор, съевший почти всё оставшееся репетиционное время. Периодически он просил прощения у сокурсников, но говорил, что ему очень важно…

И снова про желание по-настоящему чувствовать и проживать.

Я в ответ повторял всё то, что говорил до этого на занятиях по мастерству. Про то, что вне действия ничего в актёрском деле нет, что чувствами и переживаниями мы никак управлять не можем, что выманить неконтролируемые нами живые импульсы возможно только через сознательные действия…

Ну и так далее в том же духе. Всё это уже было сказано-пересказано на занятиях, но ситуация была мне понятна. На первом году обучения он не особо напрягался, пропускал занятия из-за фотосессий. И не особо переживал по этому поводу. Он ведь не новичок, а в актёрскую школу пришёл, чтобы узнать пару секретных приёмчиков, которые позволят успешно проходить кастинги.

Первая задача решена, кастинги он начал проходить. Но оказалось, что есть задача потруднее: как в ситуации реальных съёмок, когда вокруг суета, режиссёр не возится с тобой, в отличие от педагога на занятиях, а ставит задачи на уровне «встань здесь, посмотри туда», взрастить в себе подлинные чувства и по команде «мотор» проявить их перед камерой?

Проблема была даже не в том, что мой оппонент что-то недопонял на занятиях. Проблема в том, что его не устраивало моё объяснение. Неужели в каком-то элементарном действии заключена главная тайна?! Он мне про чувства, про переживание, а я ему упорно про действие, про задачу. Вот так, подумал я, и старик Станиславский колотился об артистов, добиваясь ответа на вопрос: «Что ваш персонаж делает в данный момент? Какое у него действие?» А ему в ответ: «Он тут волнуется, переживает, Константин Сергеевич. А теперь страдает».

На втором часу переливания из пустого в порожнее у меня родилась простая аналогия:

– Представь себе футболиста, который участвует в чемпионате мира по футболу, и его команда вышла в финал. Вот выходит он на поле. Огромный стадион, тысячи людей на трибунах, десятки телекамер, миллионы зрителей по всему миру уставились на экраны телевизоров. Следуя твоей логике, футболист говорит себе: «Решающий матч! Важнейший момент в моей жизни. Надо проникнуться моментом. Максимально его прочувствовать, прожить. О! Мне передали мяч. Я в игре. Теперь всё зависит от меня, я ощущаю, что внимание всего стадиона, всего мира на мне. Как это мощно, как значительно, я должен полностью погрузиться в это переживание».

Студент скривился. Изображение на смартфоне, с которого он вышел на видеосвязь, передало его гримаску с гротескным искажением.

– Что, не так? Конечно, не так. Выходя на поле, футболист думает: «Вот мяч, вот ворота». И в каждый момент игры он думает о том, что сейчас надо делать, чтобы мяч оказался в воротах. И делает это. Но соперники тоже хотят завладеть мячом. И эта борьба рождает у него разнообразнейшие эмоции и чувства. Да, он осознаёт особую значимость именно этого матча, что усиливает все эмоции и чувства. Но если он будет сосредоточиваться на своих переживаниях, то… Сам понимаешь, медали не видать.

Мне показалось, что эта аналогия если и не убедила его на все сто, то заставила задуматься и, дай бог, зародила росточек понимания. Вот я и решил поделиться этим разговором с вами. Может, так, по-простому, и в самом деле понятней.

Вернёмся к проблеме оценки. Есть общий принцип, как помочь ей родиться: надо себя от этого приближающегося события отвлечь. Не готовиться к его восприятию. Занять себя каким-то физическим действием, сосредоточить внимание на каком-либо объекте. Реально занять, реально сосредоточиться. Такая маленькая хитрость.

И ещё о практической пользе владения искусством взаимодействия с воображаемыми предметами.

ПФД активнейшим образом используется в импровизациях. Поскольку в импровизационном представлении по определению постоянно происходит что-то непредвиденное, возникают ситуации, когда актёру вдруг понадобится предмет, отсутствующий на сцене. В условном пространстве игры его вполне правомочно заменяет «пустышка». В чём легко убедиться, побывав на выступлении эстрадных комиков, на стендап-шоу или посмотрев клоунские репризы в цирке.

Навык работы с «пустышками» можно закрепить в упражнении.

Все рассаживаются по кругу. Тот, кто начинает игру, передаёт рядом сидящему… Что придумал, то и передаёт.

Задача в том, чтобы рядом сидящий понял, что ему преподносят, и соответствующим образом это что-то принял. Чем более эмоционально окрашенным и психофизически точным будет отношение передающего к «пустышке», тем будет интереснее и продуктивнее игра. Поэтому студенты любят передавать соседям цветы, пирожные, бокалы вина (обязательно предварительно продегустировав), бомбы с заведённым часовым механизмом, вонючие тряпки. Многие так и рвутся передать соседу котёночка или хомячка. В данном случае можно разрешить включать в число передаваемых предметов и живых существ.

На начальном уровне достаточно добиться взаимопонимания и взаимодействия непосредственных соседей. Приняв от соседа чашечку ароматного кофе, игрок, в свою очередь, передаёт следующему по очереди гирю или мороженое – что пожелает.

На следующем уровне можно попробовать передать по кругу один предмет. Возникает возможность разнообразной игры с предметом, с переменой отношения к нему разных участников.

Есть ещё один уровень этой игры, объединяющий оба предыдущих.

Получая от соседа некий предмет, вы трансформируете его во что-то иное. Но должно быть понятно, что именно вы с ним делаете. Получив, допустим, коробку, вы её сплющиваете, растягиваете, встряхиваете и начинаете просматривать статьи, перелистывая страницы созданной вами у всех на глазах газеты. Просмотрев газету, складываете и передаёте её дальше. Принявший газету, например, комкает её, формирует шар, подбрасывает и лёгким толчком пальцев отправляет надувной мяч следующему участнику…

Таким образом, мы от упражнения с воображаемыми предметами перешли к следующему уровню освоения актёрского ремесла, где к предыдущим важным В добавляется ещё одно – воображение.

Начнём с прямо противоположного варианта предыдущего упражнения, назовём его «Метаморфозы».

Участникам даётся реальный предмет, и задача состоит в том, чтобы обыграть его как… как подскажет фантазия. Дети играют подобным образом, когда, подобрав на прогулке в парке сухую ветку, принимаются размахивать ею, как саблей, «стрелять», как из ружья, или, изображая раненого солдата, хромать, подпираясь палкой, как костылём. Для игры подойдёт почти любой предмет, который попадётся под руку. Игра длится до тех пор, пока не иссякнет воображение участников. И чем менее очевидные идеи придут студентам в голову, тем лучше.

Есть ещё упражнения, которые помогают продвинуться в освоении этого элемента системы. Самое простое, я бы даже сказал, лобовое, следующее.

Кто-то из группы садится на стул напротив остальных. Ему задают вопросы, он отвечает. Задача – ни на один вопрос не ответить честно. Участники быстро схватывают верный алгоритм игры и азартно пытаются подловить отвечающего коварными вопросами типа «Когда мы с тобой вчера разговаривали, ты ведь признался, что не умеешь плавать?» или «Ты действительно всех нас ненавидишь, как написал в чате?».

То есть вопросами, отвечая на которые человек либо должен хотя бы частично подтвердить информацию («Я умею плавать», а значит, вчера вы действительно разговаривали), либо дать ответ, звучащий крайне невыгодно для него («Да, я вас ненавижу»). Надо быть предельно внимательным. Хотя ответ «Я умею плавать» формально не нарушает правила игры, он показывает, что отвечающий пытается удержаться на грани правды, и все бросаются его дожимать. Наилучшая тактика – всё отрицать:

«Мы вчера с тобой не разговаривали». «Я тебя вчера не видел».

«Я тебя не знаю, кто ты?»

Сложно всё время увиливать от неожиданных и провокационных вопросов, легко запутаться в собственных ответах и подставиться, когда тебя поймают на том, что ты опровергаешь своё предыдущее утверждение. Самая выгодная позиция – сочинить персонажа, от имени которого будешь отвечать. И этот персонаж должен быть максимально далёк от тебя.

Другого пола, возраста, расы. С другой биографией и кругом интересов. Он может быть даже инопланетянином или сказочным персонажем. Кстати, самая выгодная позиция, тогда ты практически неуязвим! Важно только выстроить стройный и непротиворечивый образ, убедительный для тебя самого.

Уверен, что уже всё ясно: данная игра, при всей внешней шутливости, прекрасно тренирует установку «Я уже не я», заставляет мозг работать в режиме накопления и удержания в памяти вымышленных предлагаемых обстоятельств. Таким образом мы переходим на следующий уровень освоения актёрского ремесла.

Все встали/сели в круг. Задача – составить общий рассказ из существительных, эдакий пунктирный киносценарий, точнее, монтажный план последовательно сменяющих друг друга кадров. Игра достаточно известная, но я всё-таки опишу её правила.

Существительные называются в именительном падеже.

Имена собственные не используются. Первый участник называет одно слово, второй повторяет названное и добавляет своё, третий повторяет два предыдущих и тоже добавляет своё… Каждый должен перечислить все предыдущие слова, прежде чем произнести своё. Существительные нанизываются, как бусинки на ниточку.

Важно следить за тем, чтобы участники не теряли ни одну из «бусинок». А по мере развития игры это становится непростой задачей, особенно если участников много или если игра не заканчивается, когда пройден полный круг, то есть если не завершать её словом последнего участника, а продолжать ещё один или несколько кругов.

Но более важно акцентировать внимание на сюжете рассказа. Добиваться рождения связной истории, имеющей начало, кульминацию и развязку. Впрочем, обе задачи не противоречат, а дополняют друг друга. Ведь каким образом участники запоминают всю цепочку слов? Представляя в своём воображении «фильм», складывающийся из слов-кадров.

Студенты, когда не видят за словами сюжет, выдают себя, называя слова «от фонаря». Чаще всего «фонарь» им подсказывает слово «труп». Произносящим это слово кажется, что таким образом они обостряют развитие любого сюжета.

Шутники-затейники, которые есть на каждом курсе, свою оригинальность проявляют все как один словом «унитаз». Тем самым тоже выдавая отсутствие подлинного видения сюжета, отсутствие вовлечённости в процесс.

Но те, кто действительно хочет добиться внятного результата, не просто запоминают слова других участников, а пытаются выстраивать связный сюжет, внимательно следя за тем, куда движется пунктирное повествование. При этом они ещё связывают слово с тем, кто его произнёс, и с тем, как произнёс, – ведь по интонации, по отношению говорящего к озвученному им существительному в значительной степени можно понять, какое «кино» он видит.

Таким образом, в идеале все стремятся увидеть один фильм, один сюжет. Это далеко не всегда получается, но даже честная попытка окажется полезной.

Ещё один раздел для серьёзной домашней подготовки. И кстати, его целесообразно начинать осваивать параллельно с ПФД.

Как готовиться к показу наблюдений? Увидел интересное проявление какого-то человека – присвоил, то есть разобрался в его внутренней мотивировке (или придумал убедительную версию), пропустил через себя, подстроил свой психофизический аппарат, неоднократно повторил; затем пришёл на занятие, приготовив, если необходимо, соответствующие детали костюма и реквизит, и показал.

Правда, на первых порах большинство твердит, что «никто интересный не попадается», кто-то обязательно норовит показать пьяного, который шатался, или сумасшедшего, который что-то выкрикивал. Понятно, они ярко проявляются, бросаются в глаза. Хотя обычно эти яркие персонажи начисто лишены индивидуальности. Вообще пьяный. Вообще псих. Единственная их характеристика – шатался, кричал.

Кто-то пытается воспроизвести забавное, по его мнению, проявление одноклассника, которое запало ему в память в девятом классе, хотя в начале работы над наблюдениями я всегда говорю, что наблюдения должны быть свежими, иначе это не наблюдения, а воспоминания.

Но не это становится главной проблемой с наблюдениями. Главная – как это присвоить, пропустить через себя, подстроить свой психофизический аппарат? То есть каким образом происходит перевоплощение?

На момент печатания этих строчек в моём активе сорок лет вполне успешной режиссёрской практики, четверть века преподавательской работы, а это десятки учебных отрывков и дипломных спектаклей, четыре сезона шоу перевоплощений «Точь-в-точь» на Первом канале, где я отвечал именно за перевоплощение, то есть работа с конкурсантами над множеством образов звёзд мировой и отечественной эстрады.

Но когда на репетиции человек внезапно превращается в кого-то другого, у меня всегда возникает ассоциация со взлетающим самолётом. Уловить момент преображения так же невозможно, как зафиксировать момент отрыва колёс самолёта от земли. Вот тяжеленная махина едет, трясясь, по взлётной полосе… а вот тебя вдавливает в кресло, и тряска сменяется вибрацией салона. Ты понимаешь, что самолёт уже в воздухе.

Самолёт поднимает в воздух, как объясняли в школе, «подъёмная сила». Какая подъёмная сила воздействует на актёра?

Для начала попробуем разобраться, а что же это такое?

Есть обобщающее понятие «художественный образ», начнём с него, затем конкретизируем употребление слова «образ» как синонима слова «персонаж».

На консультации перед экзаменом по эстетике в Щукинском – тогда ещё – училище кто-то из однокурсников спросил: «А вот в билетах есть вопрос „Художественный образ“. О чём надо говорить?»

Философию у нас преподавала совершенно игрушечного размера и вида дама. Умилительно болтая ножками, не достававшими до пола, она ответила с обезоруживающей улыбкой: «В марксистско-ленинской эстетике вопрос художественного образа не разработан». (Это был 1981 год.) Народ возмутился: почему тогда он есть в экзаменационных билетах? Дама только пожала плечиками.

Меня задело другое: как это «не разработан»?!

Не то чтобы я многого ожидал от марксистско-ленинской эстетики, но такие основополагающие вещи надо было бы хоть как-то проартикулировать. И к тому же внятное определение представлялось важным в самом практическом смысле.

Я решил заполнить пробел. Задумался о предмете…

Искусство отражает жизнь… Сразу же вспомнилась нелепая формулировка, определяющая основной принцип реалистического искусства: «Отражение жизни в формах самой жизни».

Мысль понятна, действительно, художники-реалисты стремятся к тому, чтобы изображаемые ими объекты были максимально узнаваемы. Но выражение «в формах самой жизни» направляет мысль по совсем другому пути, как раз свойственному совсем не реалистическим направлениям в искусстве. Но не будем слишком много внимания уделять неловкой фразе. Главное, не попасться в ту же ловушку.

Поэтому зафиксируем, что искусство отражать-то отражает, но не зеркально, а преображая. Множеством разнообразнейших способов. При этом есть один важнейший принцип, который соблюдает даже самое реалистическое искусство. Это принцип отбора.

Творец отбирает из окружающей реальности то, что хочет показать другим, и таким образом привлекает к нему внимание. То есть он (позаимствую знаменитую фразу) «отсекает всё лишнее». Выделенный объект или явление, уже благодаря самому факту вычленения из окружающей реальности, приобретает особую значимость. Но художник не останавливается на этом и средствами своего искусства доводит «до нужной кондиции»

тот небольшой фрагмент реальности, что стал предметом его творчества. Все усилия направлены на придание наибольшей значимости и выразительности своему творению. В наивысшем пределе он стремится довести его до уровня символа. Даже фигуру свихнувшегося почитателя рыцарских романов, даже банку консервированного супа.

Важно отметить, что символ принципиально отличается от знака. Знак воспринимается, как ему и положено, однозначно, в этом его смысл и ценность. Подлинный художественный образ – многозначен, в своих высших достижениях он даёт возможность для множества интерпретаций.

В результате подобных размышлений я вывел формулу:

художественный образ есть реальность, доведённая до символа, но не утратившая при этом своей принципиальной неисчерпаемости.

Это всего лишь рабочая формулировка, так сказать, для личного пользования. Но она будет полезна, когда мы попробуем выяснить, что же следует понимать под созданием художественного образа в применении к актёрскому искусству.

А в применении к актёрскому искусству художественный образ должен восприниматься как реально существующий живой человек. Даже в самых гротескных ипостасях. Поскольку художественный образ в данном случае – это искомый персонаж, которого актёр воплощает. То есть облекает в плоть. Причём в свою собственную. В отличие от деятелей иных видов и родов искусства, он воплощает не при помощи присущих тому или иному виду искусства инструментов и материалов, а самим собой. Как актёра ни «обрабатывай», он всё равно остаётся человеком из плоти и крови.

Это, с одной стороны, хорошо, поскольку препятствует превращению актёра в знак. Но как же возможно реальному человеку настолько отсечь от себя «всё лишнее», чтобы превратиться в символ? Безусловно, важно научиться не позволять себе ничего случайного, неточного в пластике, мимике, речи.

Но, поскольку актёр сам себе и материал и скульптор, мало только «отсечь всё лишнее», чтобы образ возник.

«Образ – это сумма отношений», – совершенно замечательно сформулировал Евгений Вахтангов. И в самом деле, если ты сможешь чётко выстроить отношения со всем окружающим миром с позиции твоего персонажа, то есть увидеть мир его (персонажа) глазами, то ты и станешь тем самым персонажем… Ну, по крайней мере, сможешь уверенно выступать от его имени.

Загвоздка в том, что – если воспринимать формулу Вахтангова буквально – это невыполнимая задача. Выстроить отношения со всем окружающим миром с позиции персонажа? Да на это жизни не хватит! Но, к счастью, всё не так безнадёжно. Принцип синекдохи, принцип замены целого его фрагментом, в актёрском искусстве работает столь же продуктивно, как и в литературе. Верно ухватив несколько реперных точек, характеризующих персонажа, актёр достраивает всё остальное, как палеонтолог по нескольким костям воссоздаёт облик динозавра.

Станиславский, со свойственным ему методологическим пуризмом, требовал от своих артистов искать зерно роли, а не просто некую деталь. Но на самом деле тут нет никакого противоречия. Ведь, чтобы найти те самые реперные точки, надо постичь и как-то сформулировать самую суть образа, иначе не будешь знать, что ищешь. Взгляд, жест, какое-то случайное проявление – многое может дать импульс к выстраиванию образа.

И вот тут-то и понадобится навык актёрских наблюдений. А иначе откуда возьмутся все эти жесты и взгляды? Только из специальной профессиональной копилки, которая хранится где-то в подсознании у каждого артиста. Поэтому надо приучить себя к их постоянному присвоению и накоплению.

Сперва придётся уделять этому достаточно много внимания и времени, но затем выработается привычка, и процесс будет происходить почти машинально.

Чтобы помочь студентам быстрее продвинуться в освоении раздела, полезно сузить тему. Начать, допустим, с походок. Просто пройти по аудитории, как увиденный вчера человек, чья манера двигаться тебя заинтересовала. Не все правильно понимают задачу и просто показывают, как какой-то человек передвигал ноги. Приходится напоминать, что, даже если акцент был сделан на ноги, надо показать человека «целиком».

Со временем внутренняя оптика учащихся настраивается точнее, они замечают не только то, что само бросается в глаза (обычно это всякая патология), а подлинно интересные, глубоко индивидуальные проявления. Самое ценное начинается тогда, когда на занятия приносят наблюдения за внутренними тонкими процессами, когда наблюдаемые люди размышляют, вспоминают, принимают решения. Конечно, вы не можете, кроме особых случаев, с уверенностью утверждать, что ваш случайный попутчик в автобусе думал именно о том-то и том-то. Но вы должны найти такую внутреннюю логику, чтобы она органично выразилась в подсмотренных вами внешних проявлениях.

Только не забывайте: надо обязательно наблюдение по свежим следам проиграть, закрепить не только в памяти, но и в теле. Иначе всё забудется. Вернее, внешняя форма в памяти сохранится, забудется главное – то самое зерно образа. Если не получится потренироваться тут же на месте, то хотя бы в свёрнутом виде, мысленно. А при первой возможности проиграйте свой мини-спектакль не менее трёх раз подряд.

Почему не менее трёх? Если мы какое-либо действие, движение повторяем сходным образом три и более раз подряд, то мозг сохраняет его в кратковременной памяти, понимая, что это не случайные телодвижения. Если мы и в последующие дни продолжаем его повторять, мозг закрепляет его как постоянный навык.

Недаром многие актёры используют любой повод, чтобы проиграть – хоть перед случайными знакомыми – свежую зарисовку с натуры. Регулярно, придя на репетицию, актёры спешат поделиться: «Слушайте, только что увидел, так забавно!» В важности этого убеждаются и студенты, когда оказывается, что через пару дней наблюдение, казалось, такое яркое, уже поблекло и не поддаётся восстановлению. Не закрепилось.

Отдельным разделом в программе обучения обычно проходят наблюдения за животными. Я в своей педагогической практике этим тоже занимался, а затем прекратил. Это не значит, что и другим не советую. Занимайтесь на здоровье! Это интересно и на показах выглядит эффектно (если, конечно, хорошо выполнено). Просто чтобы добиться убедительного результата, требуется много усилий и времени, не уверен, что продуктивно их тратить в таком количестве ради освоения достаточно специфического навыка, к тому же совершенно не базового уровня.

Считается, что, работая над воссозданием повадок и пластики животного, студент проникает и в сущность его характера. Мне самому удалось настолько проникнуть в суть характера пятнистой гиены, что Людмила Владимировна Ставская, занимавшаяся с нашим режиссёрским курсом актёрским мастерством, отшатнулась, когда я со злобным взглядом выглянул из-за уложенного набок стола (изображавшего валун в вольере зоопарка). Это была одна из редких моих актёрских удач. Но на самом деле, конечно, мы выдумываем эти характеры, как авторы сказок, наделяем животных антропоморфными качествами.

Как участнику спектакля «Прощай, Маугли!» в Студии Табакова, мне пришлось ходить в зоопарк и наблюдать за волками, тигром, пантерой. Это было очень полезно, но мы не пытались всерьёз имитировать пластику зверей, хотя спектакль совместно с Константином Райкиным ставил Андрей Дрознин – старший, на тот момент (да и сейчас) наиболее авторитетный специалист по сценической пластике в России, если не в мире. Задача была – выявить «звериное начало» в нас, когда внутренний импульс мгновенно реализуется вовне (чему был посвящён специальный тренинг), а не имитировать повадки четвероногих. Мы использовали только отдельные пластические паттерны наших звериных прототипов. При этом спектакль получился очень убедительным по части «звериности». Он стал настолько значимым событием в театральном мире, что даже легендарный режиссёр и продюсер Джозеф Папп прилетел специально в Москву, чтобы его посмотреть.

Часто можно услышать аргумент, что в работе над ролью может помочь аналогия с каким-нибудь животным. Согласен. Бывает достаточно сказать актёру: «Твой персонаж – как шакал». И ему станет ясна суть роли. Но при этом ведь не предполагается, что актёр должен перемещаться на четвереньках и злобно тявкать. Понятно, что речь идёт о сочетании в характере персонажа трусливости и злобности, некой суетливости в движениях, вороватом взгляде.

Но повторяю: если есть время и желание – почему бы и нет!

А вот что и в самом деле очень продуктивно освоить, так это «оживление» предмета.

Весёлое и полезное занятие – оживлять предметы.

Как это делается? Наполняешь выбранный тобой предмет/механизм/устройство эмоциями, чувствами, переживаниями. Одно условие: предмет, даже анимированный,

должен выполнять именно те функции, которые ему свойственны. То есть вести себя так же, как и в обычном, неживом состоянии. Лампочка (один из любимейших студентами предметов для оживления) загорается и освещает всё вокруг себя. Чайник (ещё один лидер оживления) нагревается и кипятит воду… Ну и так далее. Если вы изображаете паровоз, то он ни при каких условиях не может, подобно моему любимому с детства мультипликационному Паровозику из Ромашкова, сойти с рельсов и начать собирать цветочки. Если вы паровоз – извольте ехать по своему маршруту.

Максимум что вы можете себе позволить, это сойти с рельсов в результате катастрофы.

Кстати, именно аварии, сбои в работе и прочие технические неполадки очень освежают любое «оживление предмета». Если в ПФД «случайности» и «ошибки» добавляют убедительности работе с отсутствующим предметом, то в данном упражнении они обогащают выразительные возможности самого предмета и позволяют придать ему дополнительное человекоподобие благодаря «переживаниям» и «страданиям».

Ведь каждый агрегат и бытовой прибор предназначен для успешного выполнения присущих ему функций.

Любой сбой в работе для него… Дальше фантазируйте сами.

Но и обычная деятельность многих приборов и предметов обихода сопряжена с напряжением (часто в прямом смысле – электрическим), значительными усилиями и даже опасностью. Всё это позволяет в процессе воплощения выявить их яркую эмоциональную «внутреннюю жизнь».

Ещё одно важнейшее условие: внешне, то есть пластически, проявляться оживляемый предмет может только в пределах его реальных форм и степеней подвижности, учитывая заведомое различие между человеком и любым избранным им для оживления объектом. Учащиеся регулярно выражают недовольство этим требованием сохранения внешнего подобия.

Например, если я обращаю внимание студента, который пытался, изображая холодильник, опустить голову и заглянуть в своё «нутро», на то, что у холодильника нет в конструкции такой части, которая может изогнуться, то он в ответ может с обидой спросить: «А как мне, холодильнику, узнать, что у меня внутри?»

Приходится разъяснять, что холодильник нутром чувствует, что у него внутри. Холодильник чувствует свою «заполненность» или «опустошённость». Как это влияет на его самочувствие?

Рад он внутренней тяжести или тяготится ею? С одной стороны, холодильник предназначен для хранения продуктов, и внутренняя пустота может им тяжело переживаться. Но в определённый момент, переполнившись, он будет не способен выполнять свою работу – поддерживать определённую температуру, что его ещё больше огорчит. Он может даже потечь. Тут есть над чем подумать. Возникает пространство интерпретаций, как в работе над любой ролью.

Почти на каждом курсе кто-нибудь подходит с вопросом: «Вот я хочу показать кирпич, а как мне это сделать, если вы не разрешаете нарушать форму самого предмета? Ведь он совсем никак внешне не проявляется». Дался им этот кирпич! Почему именно кирпич? Не могу понять. Возможно, ребят занимает идея наполнить выразительностью самый маловыразительный предмет? Тогда понятно, почему именно кирпич приходит им на ум. Хотя такого объяснения я ни от кого не слышал, это моё предположение.

Что я говорю в ответ? Я говорю, что если не знаешь, как оживить кирпич, оставь его в покое, оглянись вокруг, тебя окружает множество разнообразнейших предметов.

Но бывают и совершенно неожиданные придумки.

Очень высокий, длинноногий парень повалился на пол, отжался на прямых руках (ладони развёрнуты наружу), другой студент подхватил и приподнял его ноги так, что корпус оказался параллельным полу, и с дикой злобой парень стал выкрикивать: «ДА! ДА! ДА! ДА! ДА!» Это было не просто похоже на пулемёт, это и был пулемёт, его жуткая сущность.

А как-то весь курс в дополнение к индивидуальным оживляжам выступил в «командном зачёте». Дело было перед Новым годом. Под конец показа ребята выстроились в цепочку, взялись за руки, закрыли глаза и все слегка обмякли, вроде заснули. Затем крайний слева пошевелил свободной рукой с торчащими из сложенной в кулак ладони двумя пальцами в виде знака V, ткнул ими куда-то в пустоту… и вдруг напрягся, резко открыл глаза и завибрировал, при этом счастливо улыбаясь. Следом стали «оживать» второй, третий и так далее. А первый в это время опять закрыл глаза и обмяк, за ним второй… Так последовательно они «загорались» один за другим от первого к последнему. Затем они стали «загораться и гаснуть» в различных режимах, в точности как гирлянда из лампочек на новогодней ёлке. Под конец все изо всех сил распахнули глаза и дружно задрожали, лучась от счастья. Помимо точности и синхронности исполнения порадовала искренняя восторженность всех участников, соответствующая радостному, праздничному настроению горящих огоньков ёлочной гирлянды.

Надеюсь, я убедил вас, что оживлять предметы весело.

Но в чём польза?

Во-первых, пора уже от «я в предлагаемых обстоятельствах» двигаться дальше к «я уже не я». И попытки «перевоплотиться» в соковыжималку или светофор помогают начать движение в верном направлении. Через игру, почти в шутку. Тем самым незаметно для себя преодолев барьер, отделяющий «я» от «не я».

Во-вторых, оживление предметов помогает телесному раскрепощению, избавлению от выработавшейся у каждого из нас привычки существовать в определённых, достаточно узких рамках допустимого, приличного во внешних проявлениях, провоцирует намного свободнее и разнообразнее использовать своё тело. Но вспомним о практиках «нарушения табу», про которые шёл разговор в начале книги: не через слом, а через раскрытие иных возможностей благодаря тому, что вводятся новые правила, правила игры.

Будем этим заниматься и в дальнейшем.

Теперь вернёмся к двойной сплошной линии, которую оставили далеко позади.

Вернулись.

Напомню: эта линия обозначает момент, когда в дополнение к тренингу «Поиск себя в пространстве» есть смысл начинать работу по другим разделам. Студенты в какой-то степени овладели теми самыми базовыми навыками, которые позволяют им сосредоточиться на задачах, устанавливать подлинный контакт с партнёрами, значит, можно начать осваивать раздел «Этюды».

Долго колебался: на каком уровне следует располагать этот раздел. С формальной точки зрения этюды – это «я в предлагаемых обстоятельствах». Но в реальности «Я» в этюдах не совсем «Я».

Участвуя в разыгрывании какой-либо ситуации, пусть и самой простенькой, перед публикой, пусть и состоящей из однокурсников, человек не может оставаться собой, о чём я уже неоднократно высказался ранее. И это происходит в первую очередь не из-за стремления выглядеть лучше в глазах своих товарищей, хотя и такой нюанс важен, а потому что, оказавшись на сцене, каждый вынужден учитывать её законы. Даже не зная их. А во вторую очередь… Но об этом чуть позже.

Этюды – это связующее звено между упражнениями и работой над драматургическим материалом. Интересно и очень ценно в свете нашей генеральной темы – импровизация, если кто запамятовал, – что Константин Сергеевич посчитал нужным сперва учить будущих актёров импровизировать, а затем уже работать в заданном педагогом/режиссёром рисунке. Ведь этюд – это именно импровизация.

Приходится напоминать об этом очевидном факте, поскольку во многих уважаемых театральных учебных заведениях этюды репетируют. В годы моей театральной юности это было повсеместной практикой. Хочется сразу добавить – порочной практикой. Которая благополучно жива до сих пор по одной простой причине, имя которой показуха.

Каждый мастер курса, каждый педагог по мастерству стремится, чтобы его студенты на экзаменах выглядели достойно. Но этюды, особенно в исполнении студентов первого курса, по определению не могут гарантировать успешного показа. А показывать надо. Это утверждено программой обучения: на экзаменационные показы выносятся сперва этюды, затем педагогические отрывки, затем дипломные спектакли. Так повелось с незапамятных времён, и никто пока не пытался возражать. Не уверен, что этюды надо выносить на экзаменационные показы… Но разговор про то, как следовало бы организовать процесс обучения актёров, нас уведёт слишком далеко.

Итак, этюды. Как к ним подобраться? Студент-первокурсник родного Щукинского института рассказывал, как мастер курса, дама не то чтобы очень старая, но старомодного воспитания (по крайней мере, в области преподавания актёрского мастерства), придя на очередное занятие, начала высказываться в том духе, что теперь повсеместно заговорили про важность импровизации, и внезапно потребовала: «Ну, давайте, импровизируйте!». Чем ввела весь курс в полный ступор. Ещё бы! Требование «Импровизируйте!» ничем не лучше уже упоминавшегося призыва «Самовыражайтесь!». И в том и в другом случае хочется спросить: «А делать-то что?!»

Действительно, что делать? Как подвести студентов к свободной импровизации?

Обычно начинают с одиночных этюдов на органическое молчание. Про сомнительность их пользы я уже писал выше.

Сейчас попробую развить свою мысль подробнее.

Ещё в пору собственного ученичества я засомневался в их продуктивности. Они вроде бы должны приучать студентов к органическому существованию в публичных условиях. За счёт чего? Если следовать заветам Станиславского, за счёт целесообразных действий.

Какие же действия может совершать человек, находясь один? Казалось бы, бесконечное множество, но… не в условиях институтской аудитории. Где есть только стулья, пара ширм и стол для педагога. Как в такой ситуации может студент первого курса органично действовать в излюбленном сюжете всех педагогов: «Ты что-то потерял в своей комнате и пытаешься найти»?! Многие мастера ещё обостряют ситуацию: «Ты спешишь на поезд, но где паспорт?!» И в самом деле, острая ситуация! Однако как её можно отыгрывать в аскетичной до убогости выгородке? Где прятать? Где искать?

Поэтому полноценный одиночный этюд часто пытаются заменить некими симулякрами. Например, педагог заставляет студента/студентку читать газету в то время, когда другие учащиеся или сам педагог задают ему/ей всяческие не относящиеся к теме газетных материалов вопросы. А затем надо суметь подробно пересказать прочитанное.

Подобные упражнения тоже призваны воспитывать в будущих актёрах целесообразность поведения, газету ведь действительно приходится читать, а не просто вид делать. На самом деле в них (упражнениях, а не газетах) есть польза —

они тренируют умение работать с несколькими объектами одновременно, но ничего особо специфического для обучения актёрскому мастерству в них нет.

Парные этюды тоже разыгрываются в аскетичной обстановке учебных аудиторий. Но разница принципиальная. Одиночный – про взаимодействие с предметной средой.

Нет среды – невозможно действовать. Парный – про взаимодействие с другим человеком. Есть партнёр – есть взаимодействие. Даже в предельно условной ситуации, когда два стула и стол обозначают комнату в общежитии, кафе, офис – короче, любой интерьер, а пустое пространство – поляну в лесу, берег моря, автобусную остановку – да что угодно! Главное, что есть реальный партнёр, с которым можно реально взаимодействовать. В данном случае условность может работать и в плюс, тренируя способность удерживать в сознании предлагаемые обстоятельства. В театре всё может быть условным. Всё, кроме человека. Он всегда реален, даже если играет Призрака отца Гамлета.

Так что единственным осмысленным одиночным этюдом может быть телефонный разговор.

Почему? Правильно, потому что появляется партнёр.

То есть собеседник. Правда, он воображаемый. Но нам уже не привыкать. Мы и со стулом налаживали контакт, и с воображаемым предметом взаимодействовали. А с воображаемым партнёром и подавно сумеем пообщаться.

Но полноценный телефонный разговор с воображаемым партнёром вести не так-то просто. По сути это уже полноценный этюд, да ещё и усложнённый отсутствием реального партнёра. Так что с этого не стоит начинать.

А с чего же тогда?

Тут самое время вспомнить о Николае Демидове.

Он на первых же занятиях давал своим ученикам простенькие диалоги, вроде:

– Как дела у Игоря Николаевича?

– Всё уже наладилось.

При этом не объяснялось ни кто такой Игорь Николаевич, ни что с ним случилось. Не оговаривалось и то, как спрашивающий должен относится к этому абстрактному Игорю Николаевичу и насколько ему важно знать про его дела. Один просто спрашивает, другой просто отвечает. В чём тут подвох? Не стану пересказывать Демидова, обратитесь лучше к первоисточнику. А я расскажу вам, как я воспользовался его методикой.

Ещё раз начнём сначала. В чём главный смысл этюда как способа обучения актёрскому мастерству?

В том, чтобы с первых шагов ученик вступал в живой контакт со своими товарищами, находился здесь и сейчас. Но сыграть сходу полноценный этюд новичкам очень трудно. Надо начинать с совсем небольшого этюдика, с микроэтюда. Отсюда и возникла идея свести объём первых этюдов к минимуму – к двум фразам.

Действительно, минимальная трансакция (если обратиться к основоположнику трансактного анализа Эрику Бёрну). Причём не доверять сочинение этого кратчайшего диалога самим студентам, чтобы они не задумывались о словах, но слова должны быть крайне простыми, разговорными, не требующими особых усилий для запоминания. Впрочем, все эти подробности уже стали ясны из самого текста диалога.

И всё-таки пока не прояснился главный вопрос: как этот диалог работает?

За подробным разъяснением ещё раз отправляю любопытствующих к книгам Николая Демидова. Мой же ответ таков.

Когда вы усаживаете студентов в круг и просите просто спросить у сидящего, допустим, слева, а затем, когда дойдёт очередь, так же просто ответить на такой же вопрос, обращённый к вам сидящим справа, кто-то обязательно уточняет: «В смысле? Просто спросить?!»

Получив подтверждение, одни в лёгком недоумении поднимают брови, другие пожимают плечами, и все расслабляются. А с другой стороны, человек так устроен, что он не может, вступая в коммуникацию с рядом сидящим, умудриться не установить с ним реальный контакт, хотя бы на уровне «я тебя вижу – я тебя слышу». При этом я ещё упростил текст, доведя его до совсем уж абсолютного минимума.

Я предлагаю студентам такой диалог для первого микроэтюда:

– Да?

– Нет!

Но главная ценность этого нововведения не в том, что такой текст ещё легче запомнить, чем диалоги Демидова. Даже произнесённые в самой лёгкой и необязательной форме, два эти слова неизбежно создают напряжение: ты обратился за поддержкой/согласием/подтверждением, а тебе ответили отказом.

И когда игра пройдёт по всему кругу и первый, кто задал вопрос «Да?» соседу слева, ответит соседу справа «Нет!», я всегда обращаю внимание на то, что, хотя никакого значимого смысла они не вкладывали в свои вопросы, после отрицательной реакции партнёра неприятный осадочек-то остался, так ведь? И ребята соглашаются.

Вот он, тот принципиальный момент, когда рождается непосредственная, сиюминутная реакция, рождается подлинная эмоция.

Да! Чуть было не упустил важный момент: единственное требование, с которым я обращаюсь к участникам перед началом этого упражнения, – увидеть, реально увидеть того, кто сидит рядом, прежде чем к нему обратиться. Но, поскольку мы, перед тем как перейти к этюдам, уже достаточно времени уделили нарабатыванию навыка подлинного взаимодействия с партнёром, можно и не призывать специально видеть партнёров. И так видят. Действительно видят. Потому-то и обращаются неформально и реагируют по-живому.

Итак, прошли первый круг. Я поздравляю всех с успешно сыгранным первым в жизни этюдом. (Это всех расслабляет, включая и тех особо тревожных персон, которые в данном простейшем задании видели подвох.)

И призываю продолжить продвигаться в том же направлении. А именно: повысить градус конфликта! Теперь вы не просто задаёте вопрос и выслушиваете ответ, а добиваетесь, требуете – поддержки, согласия помочь, готовности участвовать (нужное подчеркнуть).

Вот и наступил момент, когда пора вводить понятие действенного глагола. Это словосочетание уже возникало ранее, что логично: мы ведь снова вернулись ближе к началу учебного процесса и движемся параллельно описанным в предыдущих разделах упражнениям. Так что в том прошлом мы уже обсудили то, что я напишу сейчас.

Действие – вот инструмент актёра, указал Станиславский. Действие в речи обозначается, как все мы помним из школьной программы, глаголом. Соответственно, и в профессиональной работе режиссёров с актёрами, а также педагогов со студентами глаголы имеют решающее значение. Но оказалось, что не все глаголы одинаково полезны.

Ещё сам К. С. обнаружил, например, что рассказывать что-либо партнёру на сцене категорически нельзя, потому как зрители немедленно начинают скучать и позёвывать. Дабы избежать скуки на сцене, приходилось создателю системы находить более активные, более действенные глаголы. Это непростое, но увлекательное занятие Станиславский назвал определением словесного действия. Следовало выявить истинную цель рассказа, и тогда оказывалось, что рассказ должен напугать или обрадовать, посеять либо развеять сомнения, заморочить голову или же окончательно всё расставить по местам, скрыть или вскрыть истину…

Нахождение наиболее точных и наиболее активных глаголов, которыми следует оперировать актёрам в определённый момент действия, составляет едва ли не главную заботу режиссёра в работе с исполнителями ролей.

Очередное небольшое отступление.

Точность важна не только при определении действенного глагола, но и при выборе любого слова, которое должно помочь исполнителю правильно существовать в обстоятельствах этюда или роли. Проблема в том, что зачастую бывает недостаточно найти слова, которые семантически соответствуют тому, что вы хотите передать исполнителю. В театральном мире существует даже специальное определение «петушиный язык».

Это такой язык, который может быть странен и тёмен для посторонних, но для сработавшейся театральной команды становится системой кодов, позволяющих обмениваться «мыслеформами» с наилучшими результатами. К сожалению, не всегда есть время и возможность выработать такой экономный язык. И далеко не в каждом коллективе это получается, особенно в нынешние времена антреприз, проектов и съёмок сериалов в рекордно короткие сроки. Тем важнее тренировать в себе навык быстрого отбора правильных слов, чтобы в минимальное время вложить в сознание, а лучше в подсознание артиста ключевой образ.

С этим сталкивается всякий практикующий режиссёр, и я тоже вспоминаю множество случаев, когда нерв и ритм репетиции требовали мгновенной реакции, попадания в десятку… а правильное слово не приходило. Точнее, приходило, но – потом. Вспоминаются, конечно, и ситуации, когда слово выскакивало как-то само собой. Понятно, что не само, просто мозг начинал работать с такой интенсивностью, что сознание не успевало отслеживать процесс поиска.

Особенно острые ситуации возникали на телевизионном проекте «Точь-в-точь». Там всегда не хватало времени на подробную вдумчивую работу во время генеральных репетиций перед съёмкой. А по техническим условиям только на этих репетициях весь номер собирался в окончательном виде, и возникала потребность многое уточнить. Иногда приходилось в прямом смысле ограничиваться одним словом или предельно ёмким образом.

Делали номер Chandelier по знаменитому клипу певицы Sia, где маленькая девочка максимально драматично танцует, а точнее говоря, выламывается в неуютном интерьере квартиры с голыми серыми стенами. Пришла Катя Лактионова, девочка-гимнастка, с которой была отрепетирована хореография клипа. На репетиции она всю её замечательно воспроизвела. Но хореограф проекта Вячеслав Кулаев был недоволен тем, что всё это она делает чисто технически, без той эмоциональной отдачи, которая так всех впечатлила в своё время в исполнении Мэдди Зиглер. Мне надо было каким-то образом одиннадцатилетней спортсменке внушить сложнейшую актёрскую задачу, заставить её существовать на пределе, скорее, даже за пределами её эмоционального опыта. При этом времени оставалось в обрез, только-только ещё один раз прогнать номер перед съёмкой. Перед съёмкой в проекте, где дубли исключены.

Я подошёл к Кате, которая сидела на столе, свесив ноги. Серьёзная девочка в трико и парике (как в клипе). Видимо, у меня был очень сосредоточенный вид, поскольку она сразу ещё больше собралась. Я похвалил её за безупречное выполнение рисунка танца и спросил, знает ли она, что значит слово «отчаяние»?» Девочка кивнула. «Она не танцует, – продолжил я, имея в виду героиню клипа, – она мечется в отчаянии, понимаешь?» Девочка опять утвердительно кивнула. Несколько секунд мы смотрели друг на друга, потом уже я утвердительно кивнул и отошёл, совершенно не будучи уверенным, что ребёнок, пусть и одарённый, справится с такой задачей. Запустили фонограмму… и Катя наполнила каждое движение таким отчаянием, что я был впечатлён. Как и все, кто находился в съёмочном павильоне.

Ну и ещё один пример со съёмок «шоу перевоплощений». В финале суперсезона в качестве приглашённой звезды должна была выступить Марина Полтева, которая все сезоны проекта занималась вокалом с конкурсантами. Она выбрала для себя образ своей любимой певицы Сезарии Эворы и обратилась ко мне перед репетицией на площадке с вопросом, как ей перевоплотиться в эту замечательную старуху из Кабо-Верде?

Я обратил её внимание на характерный жест, когда Сезария тыльной стороной ладони проводит по лицу, то ли вытирая пот, то ли пытаясь снять усталость. Но эта деталь и ещё несколько подсказок такого рода не отвечали на главный вопрос. Мы, обсуждая персонажа, говорили с Мариной о том, что этой старой женщине с больными ногами приходилось часами стоять на сценах огромных залов, совершать перелёты из страны в страну по ходу мировых турне, ведь она одна содержала не только всё своё многочисленное семейство, но и ещё фактически всю пусть крошечную, но страну.

«Она, – сказал я, – как старый медведь, которого цыган на цепи водит по ярмаркам. Когда звучит музыка, медведь принимается плясать. Ему тяжело, но он старается из последних сил, а то кормить не будут». Марина после съёмок призналась, что она настолько прониклась судьбой несчастного медведя, что даже жесты персонажа у неё возникали совершенно органично.

Обсудив тему действенных глаголов, определяем совместными усилиями ряд глаголов, соответствующих ситуации диалога «Да?» – «Нет!». Этого вполне достаточно, чтобы продолжить упражнение. Конечно, можно сочинить обстоятельства для каждой пары или заставить их самих придумать убедительные мотивы для предстоящего мини-диалога, короче, сделать всё как положено при подготовке к этюду, чтобы ребята получили опору в этих обстоятельствах и могли оправдать свои диалоги.

Но надо ли забивать головы неопытным студентам кучей подробностей ради секундного взаимодействия? Сейчас важны спонтанность и прямой контакт с партнёром. Именно отсутствие сюжетных «подпорок» в сочетании с требованием добиваться согласия от партнёра и создаёт предпосылки для этого. К тому же, повторю, человек просто не может не наполнять смыслом слова, обращённые к другому человеку. Задавая вопрос «Да?», тяготеющий к просьбе, нужно прикладывать особое усилие, чтобы не захотеть услышать в ответ подтверждающее «Да!». Так мы устроены. На этом строится и данное упражнение.

Хочу обратить ваше внимание на ещё один момент. Задающий вопрос заранее знает ответ. И этот ответ отрицательный. Но перед ним стоит задача – получить согласие партнёра, поддержку, одобрение (нужное подчеркните сами), короче говоря, услышать в ответ: «Да!». Несмотря на то что никакого «Да!» быть не может по условиям игры. Таким образом начинающие артисты тренируют важнейший профессиональный навык: «забывать» содержание пьесы, воспринимать происходящее на сцене каждый раз как уникальное событие, разворачивающееся в реальном времени.

Итак, несмотря на заранее известный отрицательный ответ, все прикладывают максимальные усилия, чтобы услышать «Да!». Прокрутив раз-другой игру по кругу, можно поменять условия. А именно текст, позволив отвечающим выбирать между «Да!» и «Нет!». Но только следует попросить быть честными и отвечать согласием только в тех случаях, когда партнёр их убедил, расположил к себе, вызвал доверие.

И ещё: после первых попыток, когда процесс уже налаживается, важно обратить внимание участников на необходимость попадать в тон партнёра. «Попасть в тон» не значит на вопрос «Да-а-а-а?» ответить «Не-е-е-ет!». В ответ на робкую заискивающую просьбу вполне оправданно может прозвучать резкий категорический отказ. Важно добиваться точного взаимодействия в паре. Промашка всегда будет заметна со стороны, и другие участники обычно на это реагируют. Например, если резкий категоричный тон отказа никак не коррелирует с вежливым тоном вопроса. Сразу становится понятно, что отвечающий заранее настроился на такую реакцию и проигнорировал партнёра.

Собственно, данная задача является частью общей задачи «видеть и слышать партнёра», сформулированной ранее, но крайне важно сделать акцент на этой составляющей. Предельное внимание к партнёру и готовность учитывать идущие от него импульсы – важнейшие умения, без которых невозможна подлинная импровизация. Мы занимались наработкой этих навыков в процессе освоения тренинга «Поиск себя в пространстве», но то был – напоминаю – невербальный тренинг. Теперь особое внимание мы уделяем вербальной составляющей взаимодействия.

Переходя на следующую ступень игры, я предлагаю участникам встать на ноги, чтобы включаться в игру «всем собой», как требовал от своих актёров легендарный реформатор театра Ежи Гротовский,

и тем самым ещё повысить уровень конфликтности. На этом этапе участникам часто не хватает умильных взглядов и заламывания рук, у них возникает потребность всем корпусом тянуться к партнёру, подойти к нему и даже опуститься перед ним на колени. Прекрасно! Чем экспрессивнее проявляют себя студенты, тем лучше.

А на следующей ступени следует отказаться от взаимодействия по кругу и перейти к свободному выбору партнёра для каждой трансакции.

Продолжим осваивать действенные глаголы. Можно оставить учащихся так же стоять в круге и так же в свободном порядке обращаться к своим товарищам/подругам. Пусть они называют действенные, по их мнению, глаголы и проверяют их «действенность» на практике.

В этой игре важно подталкивать участников к нахождению наиболее активных глаголов, к повышению ставок в игре, то есть значимости каждой последующей трансакции. Понятно, что «требовать» – более активное действие, чем «просить», а «умолять» должно оказать на партнёра ещё более сильное воздействие, чем «требовать». А что действеннее: просить или клянчить?

Ещё одна поздняя, но очень важная вставка.

Скоро сказка сказывается, да не скоро книжка пишется.

Пока работал над книгой, мы выпустили курс и набрали новый.

Я уже довольно далеко продвинулся в написании книги, когда мы дошли до раздела «Действенный глагол». Несколько человек пытались реализовать глагол «приободрить», который сами же и предложили, но он никак им не давался. Произошёл такой диалог:

Студенты. Что нужно делать, чтобы точно попасть в глагол?

Педагог. Чтобы точно попасть, надо сформировать в себе точное отношение к партнёру. В данном случае убедить себя, что он из-за какой-то ситуации… не деморализован, не пребывает во фрустрации, а именно «потерян», и его следует поддержать, вернуть уверенность в себе, то есть приободрить.

Студенты. А как это отношение сформировать?

Педагог. Полностью сосредоточиться на партнёре.

Весь сентябрь и октябрь мы этому учились.

Студенты. Это понятно, но как всё-таки убедить себя, что партнёр именно в том состоянии, о котором вы говорите?

Педагог. Включите фантазию!

Студенты. А как её включить?

Приплыли…

Впервые на двадцатом году существования нашей школы и впервые за четверть века педагогической практики мне задали такой вопрос. И не один человек, а реально большая, даже бóльшая часть группы из двадцати человек. Причём важно напомнить, что это не дети, а взрослые люди с высшим образованием, некоторые даже не с одним. Не чуждые художественных интересов.

Так что действительно, это правда, а не очередная пугалка СМИ, что люди эпохи интернета теряют способность к генерированию образов, они могут только пользоваться готовыми образами, образцами и образчиками, предложенными/навязанными извне? Возможно, они и в самом деле не фантазируют в том смысле, как я и прочие, кто родился и вырос в доинтернетную эпоху, слушал в раннем детстве сказки, что нам читали родители, затем начинал читать сам?

Ведь читать как раз и значит учиться генерировать образы. Если ты не визуализируешь услышанное/прочитанное, не получится следить за сюжетом и судьбами героев. И обратите внимание на содержание книжек, которые читали нам/мы в детстве. Это были сказки. Потом приключенческие и фантастические романы. То есть книги по преимуществу фантазийные, не просто «отражение жизни в формах самой жизни», а тексты, будоражащие фантазию, требующие немалых самостоятельных усилий. Не так просто отчётливо вообразить Змея Горыныча или какого-нибудь инопланетного монстра, если ты не видел этих персонажей в 3D-кинотеатре. (Ну, в прежние времена нам немного помогали иллюстрации.)

Высоченный седовласый Станиславский рекомендовал прибегнуть к «магическому “если бы”», малышня во все времена пользовалась не менее магическим «кабутта» («А давай, я кабутта буду принцесска, а ты кабутта будешь меня спасать»).

Вот тут-то и прячется главный подвох. И я о нём уже писал. Актёрство – это игра, притворство, баловство. Но актёрство как профессия – это серьёзное дело. Серьёзная несерьёзность – вот ключ к актёрской профессии. Недаром Станиславский призывал учиться у детей. Договорились о правилах игры – и понеслось! Так что надо использовать микроэтюды, чтобы тренировать готовность мгновенно включаться в игру. Чтобы точно реализовать действенный глагол в двухтактной трансакции, надо всего лишь немного сконцентрироваться и сказать себе: «Ну кабутта я её люблю (жалею, стыжусь, боюсь…)»

Прекрасным примером того, как дети включаются в предлагаемые обстоятельства, может послужить история, которую ещё в советские времена рассказала мне одна актриса.

Её четырёхлетний сын очень любил поесть. Может быть, как у акул и американских кокер-спаниелей, у него отсутствовал центр насыщения, но есть ребёнок был готов всегда и в любом количестве.

И вот собралась она ехать с сыном в гости к бабушке в другой город. Перед тем как отправиться на вокзал, накормила ребёнка до отвала, чуть ли не целую кастрюлю макарон по-флотски скормила.

Приехали они на вокзал, устроились в купе на нижней полке, ждут отправления. Напротив усаживаются двое командировочных и тут же начинают раскладывать на столе всякую снедь. Весь день мужики занимались делами, поесть было некогда.

Мальчик внимательно смотрит, как на подстеленной газетке появляются варёные яйца, колбаса, огурчики, как нарезается хлеб… Смотрит молча, неотрывно. Когда соседи приступают к поглощению разложенного, он так же молча и так же серьёзно провожает каждый кусок взглядом, инстинктивно сглатывая вместе с тем, кто реально данный кусок глотает.

Вскоре даже увлечённые насыщением дядьки замечают этот пристальный взгляд. Они начинают ёрзать на месте, посматривают на мамашу, которая пытается смотреть в окно, делая вид, что ничего не замечает.

Между тем на глазах мальчика появляются слёзы. Соседям становится совсем неловко, руки застывают, не донеся очередной кусок до рта. Именно в этот момент, полностью овладев вниманием зрителей, мальчик опускает глаза вниз, давая возможность слезам скатиться по пухлым щёчкам, и тихо-тихо говорит: «Я не ел уже три дня».

«Это было сказано так убедительно, что я не знала куда деваться. Мужики смотрят на меня, а я понимаю, что бесполезно рассказывать им про макароны, не поверят», – так завершила опороченная мать свой рассказ.

Совершенно сытый, даже объевшийся ребёнок внушил попутчикам, что жестокая мать не кормила его три дня. Как он добился такого эффекта?

Прежде всего внушил это себе, то есть присвоил эти обстоятельства. Для чего нашёл точное действие – внимательно отслеживал, и не просто отслеживал, а буквально проживал и прожёвывал с попутчиками каждый кусок, отправляемый ими в рот. Он подманивал (воспользуюсь любимым выражением Станиславского) чувство голода, на тот момент безусловно аффективное, растравлял себя, убеждая в том, что его обидели, обделили.

Ну в самом деле, соседи по купе ведь не поделились с ним едой, даже не предложили хотя бы маленький кусочек колбаски. Вот слёзы и родились. А когда появились слёзы, появилось и убеждение, что это правда, ведь отчего-то он плачет, значит, его действительно обидели. А как именно? Эти едят, а он нет. Значит – его не покормили! Точно! Его не кормили… три дня уже! Бедный он, бедный, три дня он ничего не ел! Какой жестокий мир!!!

Ну вот как-то так это происходит.

Короче: как принять мотивацию персонажа? Да просто принять. Это ведь игра! Ты принимаешь заданные правила (типа: я царь, я раб, я червь, я Бог), и всё!

Вернёмся к первокурсникам, задавшим вопрос о развитии воображения.

Я предложил группе в качестве проверки сыграть в следующую игру.

Это слово используют именно в значении «чепуха», но правильнее считать его синонимом слова «бессмыслица».

Вот такое бессмысленное слово нам и нужно для того, чтобы начать упражнение. Для начала я предложил сочинить такое несуществующее слово. Тут же посыпались предложения.

Я выбрал одно и попросил каждого по очереди выразить своё отношение к этой рениксе, просто произнеся само слово, и при этом не повторять других. Надеюсь, понятно, что выразить отношение надо было не к слову, а к предмету (явлению, понятию), этим словом обозначенному?

К моей искренней радости, все легко включились в игру.

Названное слово у одних вызывало брезгливость, гадливость, отвращение разной степени; у других – приязнь, мечтательные воспоминания, восторг и восхищение; у третьих – равнодушное пожимание плечами. Мы несколько раз прогнали по кругу свежесочинённые студентами слова, и каждый раз каждый из участников находил вполне определённое, внятно выраженное отношение к этим рениксам. Так что, слава богу, не всё так трагично с воображением в начале XXI века.

Продолжаем последовательное повествование.

На следующем этапе мы переходим к освоению того, что по аналогии с действенным глаголом можно определить как действенный жест. Но правильнее говорить просто жест.

Просто жест, потому что жесту имманентно присуща действенность. Именно это и отличает его от любого иного движения. Почему мы сейчас, после освоения навыков словесного воздействия на партнёра, переходим к его физическому проявлению, что привычно считается более «низким» уровнем взаимодействия? Именно потому, что мы существа высокоорганизованные и, в отличие от животных, которые любой конфликт решают на телесном уровне (ну разве что мы согласимся считать угрожающее рычание словесным действием), предпочитаем прежде, чем от слов перейти к действиям, сперва исчерпать возможность разрешить его при помощи слов.

Итак, жест.

Я уже уточнил, что жестом нельзя считать любое движение. Жест – это высказывание. Следовательно, он должен отвечать главному критерию эффективности при коммуникации в любой форме: жест, как учит нас семиотика, должен быть читаемым. То есть чётким и завершённым.

Если мы говорим о жесте как способе взаимодействия с партнёром (а именно такой жест нам сейчас интересен), то он ещё должен обладать способностью не просто передавать некую информацию, а впрямую воздействовать на того, к кому направлен, понуждать партнёра к немедленной реакции. Следовательно, жест должен обладать ещё двумя качествами: быть наполненным, в нём, как и при словесном действии, должен содержаться достаточный энергетический импульс, чтобы побудить партнёра к действию; и жест должен быть чётко направленным, чтобы попасть в того, в кого следует.

Суммирую: жест отличают читаемость, наполненность и направленность.

На самом деле, всё это не должно являться для вас такой уж новостью, если вы прочли, а тем более если прошли на практике предыдущие разделы. Поскольку все они, собственно, были посвящены главной задаче – освоению на практике искусства живого взаимодействия с партнёром/партнёрами. И во многих играх-упражнениях именно жесты становились главным способом продуктивного взаимодействия. Но всё же, я считаю, это настолько важный аспект актёрского ремесла (а если говорить об импровизации, то исключительно важный!), что я выделил его в отдельную тему.

Но для начала предлагаю подхватить игру в «Да – Нет». Помните, в какой-то момент все встали на ноги и стали свободно выбирать партнёров? При этом я постоянно настаивал на усилении экспрессии при воздействии на партнёра. Вот с этого места и продолжим.

Задача остаётся всё той же – добиться от партнёра согласия, но теперь убираем слова. На предыдущем этапе освоения упражнения студенты подошли к этому вплотную, когда стали активно использовать все выразительные возможности. Но важно проследить, чтобы не началось немое кино с нарочитой жестикуляцией и преувеличенной мимикой. Для этого я предлагаю найти минимум в движениях.

Часто бывает достаточно твёрдо посмотреть партнёру в глаза и коротко кивнуть: «Согласен?» Или качнуть головой: «Пошли?» Ну а уж если эти экономные жесты не сработают, то повышать экспрессию и масштаб жестов.

А вот и специальное упражнение.

Хотел назвать это упражнение «Как послать партнёра», но побоялся, что буду неправильно понят. Хотя это название предельно точно выражает его суть.

Все становятся в круг, желательно посвободнее, то есть желательно, чтобы круг был побольше, насколько позволяет помещение. Взаимодействие происходит в произвольном порядке. Задача: добиться от партнёра выполнения того действия, которое вы замыслили. Это должно быть действие, которое можно выполнить немедленно, здесь и сейчас.

И я уточняю – внимание! – добиваться этого следует самым экономным по количеству телодвижений способом. В идеале – одним-единственным жестом.

Поначалу участники пытаются объяснить партнёрам свои желания жестами не действенными, а иллюстративными, проще говоря, всё показывают. Ну, к примеру (придумываю на ходу): ты (тычет пальцем в партнёра) – подойди ко мне (подманивающие движения пальцев) – и стул (указывает на ближайший стул) – мне подставь (показывает место рядом с собой, затем несколько раз для подтверждения пальцем чертит по воздуху линию от стула к себе и обратно).

То есть человек совершил 8–10 движений. При этом активно помогал себе мимикой. Смысл указаний, впрочем, вполне ясен. И партнёр идёт за стулом. Идёт, хочу обратить ваше внимание, чаще всего с неохотой. Почему – , понять нетрудно: чего это вдруг он должен тащить своему однокурснику стул, разве тот сам не мог взять?

В подобных ситуациях я спрашиваю: «Можно было решить эту задачу, более экономно использовав жестикуляцию?» Обычно возникает пауза. Тогда я продолжаю: «Сперва давай выясним, зачем тебе понадобился стул. Ты устал?» И, скорее всего, получаю такой ответ: «Нет, но было задание заставить партнёра что-то сделать. Я решил, пусть стул поставит».

И в самом деле, почему бы и не стул. Это ведь просто упражнение. Но мы уже давно выяснили, что во взаимоотношениях между партнёрами всё должно быть эмоционально окрашено, иначе взаимодействия не происходит. Причём в очередной раз это подтвердилось во время работы с микроэтюдами, когда заданный текст эмоционально окрашивался фактически помимо воли участников.

Позволю себе очередное отступление.

Как-то в разговоре с учёной дамой-филологом я узнал, что, по мнению её коллег, в диалогах существуют «нейтральные выражения», не несущие никакой информации. Как театрального человека, постоянно имеющего дело с диалогами, меня это заинтересовало. И удивило. Как такое может быть?!

– Например? – уточнил я.

– Например: «Здравствуйте!»

Тут я удивился ещё больше:

– Но ведь в этом «Здравствуйте» может содержаться множество смыслов, от «Как я счастлив вас видеть!» до «Чтоб ты сдох!»

Тут настал черёд филологической дамы удивиться.

Да, конечно, эти смыслы содержатся не в самом тексте, а в подтексте, в той интонации, что окрашивает текст. Но люди не роботы, они не могут говорить нейтрально. Даже если этим «Здравствуйте» они всего лишь сообщают кому-то: «Я заметил, что ты пришёл», в этом высказывании может содержаться масса разнообразнейших смыслов.

Мне было трудно понять, как можно диалог рассматривать исключительно на уровне слова, для неё оказалась неожиданной идея включить в анализ диалога то, что за словами.

Да это и затруднительно сделать с её филологическим инструментарием. Воистину прав был Козьма Прутков, заявив, что «специалист подобен флюсу, полнота его одностороння».

Но вернёмся к стулу, то есть жесту.

Суммируя качества, определяющие суть жеста, добавлю, что жест должен быть осмысленным. Вроде бы это и так вытекает из вышеперечисленного. Ну подумайте сами: читаемость, наполненность и направленность.

Однако учащиеся умудряются такую вроде бы ясную мысль промахнуть. Вообще-то, всё, что делает актёр, должно быть осмысленным. Это тоже на данном этапе обучения вроде бы уже должно внедриться в сознание твёрдо. Но…

Что ж, повторение – мать учения. Потому повторим: ничего на сцене нельзя делать просто так. Даже если актёр не понял смысла задания режиссёра, он должен каким-то образом найти оправдание тем действиям, которые режиссёр озвучил. Режиссёры часто и сами, сочинив некую, как им кажется, эффектную мизансцену, небрежно кидают исполнителю короткое: «Оправдай!»

Так что если вам стукнула идея заставить партнёра принести стул, то вы обязаны её оправдать. То есть ответить себе на вопрос, который я задавал в гипотетическом диалоге: «А зачем мне нужен стул?» Допустим (пишу первое пришедшее в голову), вам внезапно стало плохо, ноги подкосились, сейчас упадёте. (Ну это же всего лишь упражнение, сойдёт любое оправдание, лишь бы вы смогли в него поверить на то коротенькое время, пока длится ваша игра с партнёром.)

Соответственно, далее вам надо принять это предлагаемое обстоятельство (перемена психофизического самочувствия, вы ведь помните?): окружающий мир куда-то уплывает, звуки затихают, ноги становятся ватными, вы теряете равновесие, пытаетесь устоять, покачнулись, удержались, но оседаете, умоляюще смотрите на единственного человека, который ещё не пропал из вашего поля зрения, – на выбранного вами партнёра, и тянетесь слабеющей рукой к ближайшему стулу… Неужели он не бросится к вам, не подставит стул, чтобы вы не рухнули на пол?!

То есть вы должны суметь проделать то же, что с большим успехом проделал много лет назад четырёхлетний мальчик в купе поезда. Сумеете убедить себя в том, что вам это надо, появится шанс убедить партнёра. И появится шанс, что партнёр поймёт, считает ваше желание. Тогда не придётся изобретать на ходу некое подобие азбуки глухонемых, десятью жестами объяснять простые вещи, достаточно будет одного.

Но я не случайно написал «появится шанс». Зачастую бывает недостаточно просто захотеть. Так же как актёрам приходится заниматься дикцией и звукоизвлечением, чтобы произносимый ими текст был понятен и слышен, надо добиться, чтобы и жест был читаем. Поэтому на следующем этапе ужесточим требование, ограничив возможности каждого участника одним-единственным жестом. Это не так сложно, как может показаться на первый взгляд.

Не хочу лишать вас возможности самостоятельно найти подобные «супержесты», но самый очевидный пример всё же приведу: с суровым видом уперев в партнёра жёстко нацеленный указательный палец, резким и чётким жестом того же пальца указываете на дверь. Ему ничего не останется, как уйти. (Не забудьте сразу же его вернуть и извиниться.) Внимательно следите за наполненностью жеста, степень которой, напоминаю, напрямую зависит от вашей заинтересованности – только в рамках конкретной трансакции! – в том, чтобы выдворить партнёра из аудитории.

И следите за чистотой и чёткостью самого движения. В первую очередь не допускайте случайных, неконтролируемых движений, взглядов, мимических реакций. Машинально поправил причёску; отвлёкшись на что-то постороннее, скосил глаза в сторону; вспомнив о чём-то, не относящемся к происходящему, невольно скривил лицо, – всё, ваша телеграмма не дошла до адресата, вместо внятного послания он получил какую-то абракадабру. В тех случаях, когда партнёры не поняли друг друга, обязательно надо разобраться, чего не хватило ведущему в паре: веры, энергичности выполнения, читабельности самого жеста?

Играя в «Да – Нет» или занимаясь жестами, очень продуктивно привлекать к обсуждению всех участников.

Не только педагогу надлежит разъяснять ошибки, но и от студентов после неудачной трансакции какой-либо пары в микроэтюде полезно потребовать ответ: «Почему не получилось?»

И так же при неудачной попытке добиться от партнёра жестом «чего-то непонятного» есть смысл попробовать всех вовлечь в разбирательство «Кто виноват?» – автор жеста неточно выразил свои намерения или партнёр был невнимателен и неправильно жест считал?

Играя в эту игру, вы начнёте понимать, как и какие жесты реально работают, а следовательно, научитесь пользоваться ими сознательно.

Однажды мне довелось заниматься с девушками-стриптизёршами. Креативный директор клуба поставил передо мной нерешаемую задачу: «Научи их улыбаться!» Почему нерешаемую, вы уже знаете: потому что улыбка – это эмоциональная реакция, а мы своими эмоциями не управляем.

Конечно, растянуть губы в некоем подобии улыбки нетрудно, но это не будет работать. Ведь улыбаться девушки должны были посетителям, чтобы те приглашали их за столики, заказывали приватные танцы – короче говоря, «они должны раскручивать клиентов на бабки», как пояснил креативный директор.

Переведя с его жлобского на свой профессиональный язык, я понял, что речь идёт о тренинге общения. Общения специфического, назовём его заигрывание, кадрёж, провокация, но всё же задача оставалась всё той же: установление и развитие контакта между двумя людьми. И важно было обучить девушек не имитации, не натягиванию на лицо дежурной улыбки, а навыкам подлинного взаимодействия, умению расположить к себе потенциального клиента, вызвать доверие. Как оказалось, в их ситуации это было непросто.

«Когда мужчина видит, что я направляюсь к его столику, он сразу хватает меню и прячется за ним», – пожаловалась одна из девушек, и все дружно её поддержали. К тому же и сами девушки были не из категории тех, что «с пониженной социальной ответственностью», им было непросто навязывать себя незнакомым мужчинам и вытягивать из них деньги. Но эти навыки были для них необходимым условием выживания в клубе, где всё-таки платили так, как вряд ли они где-то ещё могли заработать (все они были приезжими, все снимали в Москве жильё, все учились заочно и не бесплатно).

Я тогда ещё не додумался использовать в процессе обучения игру «Да – Нет». Но специально в помощь страдающим стриптизёршам всё-таки придумал кое-что.

Игра очень простая: надо попросить что-то, что есть у партнёра. Ну что там у них было? Ручки, тетрадки (они всё старательно записывали), кулончики, колечки, кто-то мог прихватить кофточку, шарфик. Вот эти предметы они и выпрашивали друг у друга. Дело ведь не в предмете и не в его значимости.

Наоборот, важно было выработать навык искренне захотеть в данный момент совершенно произвольный, случайный предмет. Нетрудно быть убедительным, когда просишь то, что тебе действительно жизненно необходимо. Девушки учились находить пристройки к партнёрам (в данном случае партнёршам), используя минимум слов и максимум всех выразительных возможностей голоса, мимики и тела. Главное условие – отдавать вещь можно было, только если просьба звучала и выглядела убедительно. Проще говоря, если возникало желание отдать.

Впоследствии я не использовал это упражнение, но оно вполне может быть включено в программу занятий. Во всяком случае, в тот раз доказало свою эффективность. Через месяц занятий девушки похвастались, что зарабатывать они стали раза в три больше.

Размявшись на жестах, сделаем следующий шаг и перейдём к следующей игре.

Есть несколько вариантов этой игры. Самый простой – «стоп-кадр» в чистом виде. Кто-либо из студентов выходит на площадку и «принимает позу». То есть встраивает себя в некий момент (желательно кульминационный или хотя бы значимый) сочинённого им же самим сюжета. Остальные должны догадаться, что за сюжет, что происходит в данный, частично запечатлённый в стоп-кадре момент. Когда у кого-то из наблюдающих возникает догадка, видение всей ситуации, он выходит на площадку и встраивается в мизансцену согласно своему разумению.

Сплошь и рядом эти догадки оказываются непродуктивными, особенно на первых порах. Считывать партнёра – это целое искусство. Мы начинали ему обучаться ещё на предыдущих этапах, но сейчас задача принципиально усложнилась.

Надо не просто уловить нечто значимое в самом партнёре, но расшифровать его роль в неведомом для вас сюжете.

И точно угадать, какой момент в развитии сюжета зафиксирован в стоп-кадре. Это требует предельного внимания к малейшим деталям. Важно проследить, куда направлен взгляд стоящего (а возможно, лежащего) на площадке. Точно оценить ракурс его тела, расположение рук и ног. Он уклоняется от чего-то или, наоборот, тянется к чему-то? Встаёт? Приседает? Убегает? Застыл на месте? И далее – он испуган? Удивлён? Обрадован? Растерян?

Ответив для себя на эти вопросы, можно перейти к следующему: так что всё-таки происходит? И если нашёл ответ, то есть придумал свою версию, готов определить суть своего участия в сюжете, – выходи и подключайся.

Как видите, прежде чем попытаться пристроиться к партнёру на площадке, приходится поработать Шерлоком Холмсом. Но разгадать загадку, вернее, создать свою версию событий, это только полдела. Надо суметь точно встроиться, дополнить стоп-кадр так, чтобы и вам самому, и сторонним наблюдателям была ясна суть происходящего хотя бы в первом приближении (кто кого догоняет, кто кого предостерегает, кто кого защищает).

Итак, кто-то решился и вышел. Тоже «встал в позу».

Ведущий начинает отсчёт: «Раз! Два! Три!» Хлопок – картинка оживает. И тогда выясняется, правильно ли расшифровал второй партнёр намерения первого. Если партнёры «зацепились», сюжет с момента стоп-кадра начинает, а точнее, продолжает органично развиваться, значит, всё правильно. Молодцы! Ну а если каждый принимается играть про своё, существует мимо партнёра, то… не молодцы.

Вспомнил пример удачного взаимодействия партнёров. Это было на занятии в ГИТИСе. Парень вышел на середину зала, развернулся лицом к остальным, сложил руки на груди и, склонив голову набок, с оценивающим видом уставился на что-то перед собой. Следом вышла девушка, встала рядом с ним в той же позе – руки сложены, голова наклонена, взгляд скептический. Некоторое время они стояли, рассматривая нечто, затем одновременно (!) разочарованно вздохнули, посмотрели друг на друга, покачали головами и передвинулись на два шага вправо от себя. Недолго постояв, повторно разыграли ту же пантомиму со вздохами, переглядываниями и покачиванием головой, сдвинулись ещё на шаг… Как писали в позапрошлом веке в ремарках к пьесам, та же игра. После чего оба ушли с игровой площадки. Понятно, что они были посетителями выставки живописи и увиденные работы их сильно разочаровали.

В описанном маленьком бессловесном этюде не было ничего особо выдающегося, но меня он впечатлил, ведь всё происходило совершенно синхронно, притом что ребята не подглядывали друг за другом, не косили воровато взглядом, а внимательно рассматривали воображаемую картину.

Причём именно одну и ту же, судя по направлению взглядов. И эмоция у них рождалась синхронно и совершенно живая!

Это и есть самое ценное – точное взаимодействие с партнёром, а не какая-то особая оригинальность в сюжете. И выполнено всё было чётко, внятно, без лишней суеты и ненужных подробностей. Замечательный лаконизм!

К сожалению, часто, особенно на первых порах освоения этого задания, оказывается, что и первый участник имел в виду совсем не то, что у него получилось. И у других ребят не было шанса правильно считать его замысел. К этому тоже надо быть готовым. Когда мы несколько ранее выясняли, каким критериям должно соответствовать движение, чтобы иметь право именоваться жестом, мы как раз с этим и разбирались.

Так что, надеюсь, понимание у вас уже есть. Остаётся нарабатывать практический опыт, учиться на ошибках.

Если взаимодействие двух партнёров в «Стоп-кадре» удалось наладить, вводите в игру большее количество участников. Три, четыре, даже пять человек вполне справляются с задачей выстроить общий сюжет, по одному последовательно пристраиваясь к возникающей композиции.

На следующем этапе игра в стоп-кадр может стать более спонтанной. Назовём её «Замри!».

Внешне она напоминает детскую забаву (когда-то ею и была). Двое участников по команде принимаются скакать по залу. Чем экзотичнее, раскованнее и причудливее будут они двигаться, тем лучше. В какой-то момент звучит команда «Стоп!», и участники замирают. Стоит дать им несколько секунд, чтобы они сориентировались, увидели хоть краем глаза, в каком положении оказался партнёр. Затем отсчитываем: «Раз! Два! Три!» Хлопок – и ребята должны «ожить», оправдать свои позы, не только найдя им убедительное объяснение, но, как и в предыдущем упражнении, органично продолжив взаимодействие с партнёром. Опять-таки пусть это будет простейший сюжет, элементарная ситуация: один споткнулся – другой поддержал, один бросил воображаемый мяч – другой поймал.

И на данном этапе не надо стремиться к долгому развитию сюжета. Уловили ситуацию, продолжили её развитие после «отмирания», сами убедились и все увидели, что сработало, – и достаточно. У нас впереди ещё целый этап освоения этюдов.

Ещё одно упражнение, примыкающее по своим задачам к разделу «Микроэтюды». Его как раз можно предложить студентам после того, как они напрыгаются. Это упражнение называется small talk.

Выставляем стулья в два ряда на расстоянии полутора-двух метров, они должны быть повёрнуты спинками друг к другу.

Соответственно, участники рассаживаются тоже спинами друг к другу. Правила игры очень просты: участники должны вести small talk, лёгкую светскую беседу, потому так и названа игра. Почему «лёгкую светскую»? Чтобы не заморачиваться в поиске тем и не углубляться в суть беседы, поскольку само содержание её намного менее значимо, чем даже в первых микроэтюдах. Значим только факт состоявшейся (или не состоявшейся) трансакции.

Для разминки первый участник обращается к своему невидимому собеседнику с каким-то вежливым вопросом, тот отвечает и, в свою очередь, задаёт вопрос, но не первому, а сидящему рядом с ним. Таким образом, диалог идёт зигзагом, смещается от начала рядов к дальним стульям. Ну а последний ответивший задаёт свой вопрос тоже по диагонали, то есть предпоследнему из противоположного ряда, и перебрасывание репликами возвращается к первому.

Это, собственно, ещё не игра, это разминка. Она нужна для того, чтобы все услышали всех, запомнили местоположение своих товарищей, уловили по возможности их настроение, степень готовности к общению. А настоящая игра начинается, когда участники вступают в диалог не по заданной схеме, а в свободном порядке. Но принцип «отвечаешь на вопрос одного партнёра, а свой вопрос – задаёшь другому» – должен сохраняться, как и строгая очередность в разговоре, чтобы не возникло хаотического бросания реплик в никуда. Теперь «попасть» в партнёра, установить с ним подлинный контакт становится серьёзной задачей. Но мы уже знаем, в чём секрет, – надо, задавая вопрос, очень захотеть услышать ответ.

А теперь снова рисуем двойную сплошную.

Потому что снова приходится совершать прыжок назад. Может быть, вы вспомните, выше я предупреждал, что, завершив тренинг «Поиск себя в пространстве», логично переходить к невербальным играм под музыку. Ну так давайте к ним и перейдём.

Этот раздел я сам придумал.

Вернее, он возник по необходимости в процессе занятий с участниками конкурса «Фабрика звёзд – 7» на Первом канале. Андрей Сычёв, постановщик номеров с участием конкурсантов, поставил перед нами с Еленой Колесниковой задачу в максимально короткие сроки (уже шли телетрансляции, когда мы включились в работу) дать ребятам сценические навыки, необходимые для реализации его идей. Понятно, что выстроить привычный процесс обучения было нереально, а «фабрикантам» приходилось каждое воскресенье выступать с новыми номерами, выстроенными режиссёром как полноценные мини-спектакли. Тогда и возникла идея игр под музыку. Ведь это был музыкальный проект.

С тех пор я их активно использую и развиваю на занятиях.

Что касается нашей заветной цели – импровизации, то на определённом этапе использовать музыку особенно продуктивно. Я говорю о чудесной способности музыки влиять на нас, создавать определённое настроение, атмосферу, навевать какие-то образы, видения. Музыка может облегчить сложный момент переключения из бытового существования в особое игровое, «погружение в стихию игры».

Освоение этого раздела я начинаю с простейшего, с основы основ – ритма.

Все становятся в круг. Ведущий хлопками задаёт какой-то несложный ритм. Например: пам – пам – пам-пам-пам, пам – пам – пам-пам-пам. Чем проще, тем лучше. Итак, ведущий задал ритмический рисунок, теперь каждый по очереди должен его воспроизвести, но не хлопками, а любым иным способом. Кто щёлкает пальцами, кто пристукивает ногой, кто подпрыгивает, кто похрюкивает. На данный момент всё это неважно, единственное, за чем надо следить, это за точностью воспроизведения ритмического рисунка. И два непременных условия – не копировать других и не использовать типичные танцевальные движения!

Прошли круг. Продолжим игру, предложив участникам найти новые способы выявить заданный ритм. Пока всё ещё в любой форме. Кроме, как и договаривались, хлопков ладонью о ладонь. Но вполне допустимо хлопать ладошками по щекам, груди, бёдрам, ягодицам… У кого на что хватит фантазии. Прошли по второму кругу. Достаточно. Принцип игры уже всем ясен. Переходим на следующий уровень.

Теперь ритмический рисунок каждый из участников сам задаёт своему соседу слева (привычно идём по часовой стрелке). Ну а первому в конце игры ритм задаст последний по очереди в круге.

И – главное! – меняем условия: теперь выявить заданный участникам ритм они должны только мимикой лица. При следующем прохождении круга – только руками, затем ногами, корпусом. Можно вычленять отдельно кисти рук, ступни… и так далее. Ну и, конечно же, следим, чтобы никто никого не повторял. Теперь упражнение будем выполнять в более строгом режиме, без щелчков пальцами, языком и прочей озвучки. Это даст шанс каждому разобраться наконец, какие выразительные возможности скрыты в его теле. И сколько в нём степеней свободы.

Проходить «всю анатомию» за одно занятие и утомительно, и скучновато. Но этого и не надо делать. Анатомическая игра с ритмом будет замечательным разминочным упражнением для всего раздела.

Наладили взаимодействие с собственным телом?

Отлично. Теперь будем укреплять эту связь не «всухую», добавим музыку.

Поскольку мы только начинаем осваивать новый раздел, важно, чтобы музыка обладала чётким и желательно бодрым ритмом. Я использую DVD-сборник, который сами составители назвали Silly Songs and Melodies, то есть «Глупенькие песенки и мелодии». Наверное, правильнее перевести «Легкомысленные…» или «Беззаботные…». Это сборник шлягеров в духе Ob-La-Di, Ob-La-Da.

Через несколько занятий можно усложнить игру, просто поменяв музыку. Вместо легкомысленных песенок попробуйте джаз. Я предлагаю студентам поупражняться под неквадратные ритмы Дэйва Брубека. Кстати, у него есть замечательное произведение, которое так и называется «Неквадратный танец» (Unsquare Dance). Но самая «вкусная» для этого упражнения вещица у него, конечно же, Take Five. Рекомендую!

Поскольку довольно быстро у всех участников выявляются любимые телесные стереотипы, можно попытаться обогатить свой «репертуар» описанным далее образом.

Первый задаёт какое-то движение, желательно простое по форме и маленькое по масштабу. Ну, например, поводит в ритм музыки сомкнутой ладонью одной руки влево-вправо. Следующий должен подхватить это движение, повторить его несколько раз, а затем как-то развить. Продолжая предложенный пример, он может к движению ладони добавить движение локтя… И так далее, и так далее.

Таким образом, всем приходится принимать и выполнять движения, для них несвойственные, может и некомфортные, и тем самым ломать свои стереотипы. Предупреждаю, что это происходит не сразу. Всё равно люди упорно игнорируют предложенное партнёрами и, повторив заданное движение, резко меняют его на что-то привычное. Приходится проявлять настойчивость и требовать чёткого выполнения задания. Постепенно все входят во вкус игры, и всё налаживается.

Следующее упражнение тоже можно использовать в качестве разминки.

В названии зафиксированы темы пластических этюдов, которые будут выполняться участниками под музыку.

Прекрасно подойдёт легкомысленная музыка из предыдущего упражнения.

Зазвучал трек для первого участника. Его задача – максимально быстро включиться в действие, руководствуясь заданной темой. Продержаться ему надо один куплет, лучше куплет с припевом. (И трудно поначалу продержаться дольше, и другие участники заскучают в ожидании, остынут.)

Допустим, тема – спорт. Соответственно, ему предстоит сыграть маленький пластический этюд, выбрав любую спортивную дисциплину, хоть шахматы, но лучше, конечно, что-то более динамичное. Главное условие: его существование должно быть организовано по заданному музыкой ритмическому рисунку, особенно важно не промахивать изменения в развитии номера.

Речь не идёт о некоем модерн-балете на тему спорта, но темп и акценты в его коротеньком выступлении должны чётко коррелировать с музыкой. Коррелировать не значит совпадать в каждом движении с сильной долей: взаимоотношения с песней могут строиться и более изобретательно. Но наблюдающие должны чётко считывать ритмический рисунок, как и в предыдущей игре.

Для этого упражнения важно восстановить навыки работы с воображаемыми предметами. Необходима та же подробность и точность в мышечных усилиях… Ну почти та же. Ведь в отличие от работы над разделом ПФД, в этом упражнении участникам приходится импровизировать, да и акцент делается на другом. Поэтому, как и во время работы с воображаемыми предметами, я всегда прошу использовать реальные навыки, опираться на собственную телесную память.

Но как только начинает звучать заводная музыка, весь наработанный в недавнем прошлом опыт мгновенно забывается, и ребята принимаются изображать нечто настолько схематичное, что выглядят не живыми людьми, а прямо-таки пиктограммами, которыми на Олимпийских играх обозначают различные виды спорта. Понятно, что сама музыка их провоцирует. Но ведь это музыка «глуповата», а студентам вовсе не обязательно быть такими же. Приходится раз за разом прерывать игру и возвращать участников к правилам работы с воображаемыми предметами.

И вот начинаю напоминать, что штангист, прежде чем рвануть штангу, сперва тщательно посыпает руки специальной магнезией, затем стряхивает излишки этого порошка; подходит к помосту; закрыв глаза, отключается от всего происходящего вокруг; волнообразными движениями максимально расслабляет мышцы, двигает шеей влево-вправо… Всё это он проделывает очень подробно, неспешно. Затем всходит на помост, приседает, обхватывает гриф штанги пальцами, прилаживается… Опять всё медленно и подробно. Глубокий выдох… И – мощный рывок!

Даже если в это время звучит, допустим, Yellow Submarine, то можно обыграть именно контраст между маршеобразной мажорной музыкой и сосредоточенным замедленным ритмом существования штангиста перед выступлением на ответственном соревновании.

И ещё один важный момент! Мы ведь с вами движемся к полноценной импровизации. Это упражнение как раз и приучает студентов к правильному подходу… нет, не к штанге, а именно к импровизации: не позволять себе промахивать подлинный процесс, подчинить ему всё своё сценическое существование. Помимо общей методологической мудрости этого совета, в нём скрыта ещё и лукавая профессиональная хитрость. И сейчас я открою её секрет.

Когда ставится задача как можно быстрее включиться в игру, желательно с первым тактом музыки, то у исполнителя вроде бы не остаётся времени толком сообразить, что же ему с этой музыкой делать, как её оправдать и обыграть в своём этюде. Вот он/она и бросается «догонять» музыку, всё комкая и упрощая. Но если идти чётко по пути подлинной импровизации, то вы получаете замечательную фору. Вам не надо бежать и догонять, вы выигрываете время, чтобы выстроить свою игру, свой сюжет.

Вернёмся к игре в тяжелоатлета. Включившись на полном серьёзе в обстоятельства выбранного персонажа, вы не должны тут же хвататься за воображаемый гриф, корячиться, согнувшись над ним, и через несколько тактов выталкивать «штангу» над головой. Ещё раз вспомним: магнезия, расслабление, концентрация… и всё остальное. То есть как только зазвучала музыка и вы решили изобразить тяжелоатлета,

начинается подробный процесс подхода к штанге со всеми остановками. Более того, начинаться он может с паузы! И паузы вполне оправданной: вам предстоит ответственное выступление, вы серьёзный профессионал, спешить совершенно незачем, надо собраться… Таким образом, вы задаёте свою игру и развиваете свой сюжет.

Если тема бытовая и вы решили, например, мыть посуду, совершенно необязательно тут же приниматься яростно тереть «тарелки». Наденьте фартук, завяжите тесёмки (женщины ещё часто надевают резиновые перчатки), выдавите на губку моющее средство, потискайте её, чтобы средство вспенилось… и так далее, и так далее.

Если задан трудовой процесс и вы решили пилить доску, пришивать пуговицу, вскапывать грядку, – да что угодно делать! – сосредоточьтесь на…

Хотел начать перечислять, что следует делать, прежде чем пилить доску, пришивать пуговицу или вскапывать грядку, но решил, что это и так известно. А если кто-то не знает, в чём состоит процесс распиливания, пришивания и вскапывания, то и незачем ему это пытаться изображать на занятии и позориться, пусть выберет какое-нибудь знакомое ему дело.

Принцип «Не суетись!» является основополагающим для полноценной актёрской импровизации. В начале импровизации, особенно чистой импровизации, исполнителю всегда стоит найти возможность оправданно притормозить, чтобы точно встроиться в сюжет или самому его (сюжет) выстроить.

Поиграли несколько раз по кругу в спортивные дисциплины, позанимались домашними делами, организовали производственный процесс, не забывая для каждого участника включать новый трек! – и достаточно. (Вы ведь запомнили, что это упражнение можно использовать для разминки на всех занятиях, пока будете осваивать «музыкально-импровизационный раздел»?)

Идём дальше. Идём в прямом смысле.

Для этого упражнения у меня есть несколько любимых музыкальных композиций, в первую очередь это Tango De Los Asesinos Джона Пауэлла (саундтрек фильма «Мистер и миссис Смит») и Vai Vedrai Рене Дюпере (саундтрек представления Cirque Du Soleil Alegria). Эти музыкальные номера не особенно и схожи, но их объединяет сдержанный темп, удобный для проходок, и подлинное напряжение. И замечательный талант обоих композиторов, позволивший им создать настолько яркие и выразительные произведения. Поклон им!

Я ни в коем случае не упираю на то, что именно эти мелодии должны прозвучать, я только хочу дать вам ориентир. Прекрасно подойдёт, например, Libertango Астора Пьяццоллы (единственный минус – уж больно его затаскали). На свете много сильных музыкальных произведений с яркой мелодией и наступательной доминантой. Я имею в виду активное развитие в музыке, создающее образ поступательного движения при достаточно сдержанном темпе (что принципиально!).

«Болеро» Равеля, в конце концов.

Упражнение строится так: участники делятся на две равные группы и становятся друг напротив друга на расстоянии приблизительно в десять шагов. С первым тактом музыки первый, допустим, в левой линии начинает движение к стоящему напротив. Он ничего не должен делать, просто дойти до партнёра.

Но мы уже знаем, что просто так в актёрском деле ничего не бывает. Задача у идущего такая: внятно определить, с каким отношением и с каким намерением он идёт к своему визави. Игра в том, что это отношение и это намерение остаются в потенции и не реализуются. Соответственно, задача того, к кому идёт партнёр, – уловить, считать это намерение и быть внутренне готовым к развитию ситуации. Надеюсь, теперь понятно, зачем нужна именно такая музыка, как я описал выше? Она должна навевать определённое состояние и одновременно провоцировать на активное продвижение к партнёру.

При этом навевать она может достаточно широкий спектр ощущений и эмоций. Во всяком случае, на занятиях бывает весьма интересно наблюдать, как разнообразно проявляются студенты под её воздействием.

Итак, первый участник прошёл к своему визави и остался на его месте, а тот/та теперь идёт ко второму участнику в левой линии… Таким образом, все перемещения происходят по диагонали от ближних пар к дальним – и обратно… Прогулялись. Идём дальше. На этот раз и в прямом и в образном значении.

Теперь тот, к кому идут, начинает двигаться навстречу, как только решает, что уловил намерения идущего. Но пока что оба не проявляются внешне, только взгляд, высокий уровень концентрации, всё внутри. Учимся копить эмоцию, энергию. Развиваем темперамент. Заодно учимся существовать в музыке. Не танцевать, а существовать. Подчинять своё существование не только внешним вещам вроде темпа и ритма, как в предыдущих упражнениях, но и погружаться в настроение музыки, в саму её природу.

На следующем уровне немного открутим винтики: позволим участникам проявлять внешне отношение к партнёру. И ещё одно изменение в правилах игры: переходим из позиции двух шеренг к любимому по прошлым разделам кругу. Соответственно, и общение теперь строится в произвольном порядке. Только надо напоминать студентам, чтобы они не забывали всех включать в игру, не зацикливались на любимых (удобных) партнёрах.

Конечно, винтики мы откручиваем не до конца, так что работаем без членовредительства и без порнографии. Лёгкая эротика допускается (смайлик). Агрессия может намечаться, обозначаться. Это не то обозначение, с которым мы беспощадно боролись в предыдущих разделах. В данном разделе мера условности всё-таки другая, само присутствие музыки как сюжетообразующего элемента задаёт эту условность, так же как в балете или пантомиме. Тем более что нам сейчас важно зарождение импульса, интенция к действию, а не подробно разворачивающееся во времени и пространстве действо.

И поэтому пока что всё взаимодействие, если оно возникает, происходит на ходу. Можно притормозить, отступить на шаг назад, двинуться в обход (если не желаешь вступать в контакт), приобнять, пожать руку, но на всё про всё – пара секунд, не более. Сохраняем общую динамику движения. Это ограничение вырабатывает умение находить точные пластические решения для проявления отношений любой природы и степени остроты.

По ходу выполнения данного упражнения будут возникать те же проблемы, что и тогда, когда мы занимались жестом: несовпадения намерений и способа их пластического/мимического выражения. Это будет сразу заметно по неточной реакции партнёров. Эти моменты нельзя пропускать, надо останавливать игру и разбираться, что предполагал один, как его воспринял второй, почему не поняли друг друга. Остальные участники тоже должны включаться в обсуждение, для этого следует всем напоминать, как это происходило на первых занятиях, что они участвуют в происходящем всё время, а не только тогда, когда сами входят в круг.

На этом этапе стоит поэкспериментировать с музыкой, менять темп да и сам характер музыкальных номеров. Я обычно первым делом обращаюсь к киномузыке Майкла Наймана.

Включаю саундтрек фильма «Контракт рисовальщика» с музыкой бравурной, срывающейся в галоп, в какие-то моменты будто задыхающейся в быстром беге, а затем – по контрасту – Memorial из фильма «Повар, вор, его жена и её любовник», медленное, торжественное и трагическое шествие, под конец тонущее в диссонансах. Этот номер идёт более 11 минут и заставляет всех участников проникнуться мрачным, торжественным, скорбным настроением, которое направляет ход общей импровизации.

На следующем этапе желательно выбирать более продолжительные музыкальные номера либо брать записи, где один трек переходит в другой без паузы, как, например, в альбоме Алана Парсонса Tales of Mystery and Imagination.

В этом альбоме, вдохновлённом творчеством Эдгара Алана По, один трек не только сменяет другой без паузы, но все они выстраиваются в единую композицию благодаря чётко организованным переходам. При этом каждый музыкальный номер своеобразен, выразителен, отличен по ритму и настроению, что провоцирует студентов проявляться тоже разнообразно и не банально.

Напоминаю, что все участники стоят в кругу, и взаимодействие происходит в свободном порядке. Забудем про «скрытые намерения». Позволим участникам развивать отношения не мимолётно, минуя партнёра, а более длительно, но…

Об этом «но» чуть поподробнее.

Одна из главных трудностей на начальном этапе освоения свободной импровизации – это неумение завершить сюжет. Так что очень важно заранее обговорить с участниками «технику безопасности». Чтобы не застревать и не тормозить игру, следует чётко придерживаться принципа: возник контакт, определилась и проявилась в нескольких жестах, взглядах суть отношений – идём дальше! Идём в прямом смысле.

С каждым новым кругом игры эти «зацепки» между партнёрами всё равно будут становиться продолжительнее. Тогда пора переходить на следующий уровень. И это уже будет полноценной импровизацией.

Параллельно с этим упражнением стоит позаниматься «сольными выступлениями».

Для этого упражнения снова понадобится хорошая киномузыка. Я использую диск «Музыка французского кино»

с мелодиями Владимира Косма, Френсиса Лея и других замечательных французских композиторов, написавших замечательную музыку к замечательным французским фильмам 1960–1970-х годов.

Для каждого участника вновь зазвучит отдельный трек.

Это его «кино», где он главный и единственный персонаж. Первый такт музыки – первый кадр фильма, надо мгновенно включиться в действие. Жанр и сюжет – его выбор, здесь предоставляется полная свобода. Важно только одно – точно выстроить своё существование по музыке. Наблюдающие со стороны должны проникнуться убеждением, что данный музыкальный номер специально написан для того действия, что разворачивается перед ними. Желательно не пропускать акцентов в музыке, смены темпов и всех прочих нюансов.

Но, в отличие от упражнений на чувство ритма, в данном упражнении не обязательно жёстко выстраивать своё существование по ритмической структуре. Как и в настоящем фильме, музыка может не только задавать ритм и способ существования героя (чаще всего такой приём используют в комедиях), но и передавать его настроение или даже работать по контрасту. Главное, не игнорировать её.

Поначалу студентам бывает трудно сразу уловить жанр и на ходу придумать сюжет. Но надо просить их пытаться просуществовать в течение хотя бы небольшого фрагмента музыки. Исполнить любой бытовой сюжет или просто пройтись: делово поспешая с воображаемым портфелем, легкомысленно прогуливаясь по воображаемой парковой дорожке, пряча улыбку в предвкушении встречи с любимым человеком, – короче говоря, поддавшись тому настроению, что музыка навеет.

Не надо напрягаться, пытаться изобретать нечто грандиозное, существуйте в масштабе своих возможностей. Как справедливо говорил Пьер де Кубертен, возродивший Олимпийские игры, главное не победа – главное участие. Опыт показывает, что если не напрягаться сверх силы, то со временем и свобода придёт, и фантазия заработает на полную катушку. Тогда каждый сможет просуществовать, прожить, проиграть весь музыкальный номер до конца. То есть – начать импровизировать «по-взрослому».

Освоив лёгкий жанр, попробуем перейти к чему-то посерьёзнее. Чтобы не пугать студентов бронебойной классикой, я прибегаю к помощи нидерландской группы Ekseption, записавшей в 1970-е годы большое количество джаз-роковых обработок произведений Баха, Моцарта, Бетховена и прочих великих композиторов. Наличие внятной ритмической основы благодаря активному присутствию ударных и бас-гитары значительно облегчает сегодня молодым людям взаимодействие с классическими произведениями. В то же время Бах остаётся Бахом, а Моцарт не перестаёт быть Моцартом даже при наличии ритм-секции.

Такая музыка не так легко интерпретируется в кинофильм. Она не подсказывает в большинстве случаев какие-то традиционные сюжеты. Скорее, направляет фантазию студентов в сторону условных, образных решений. Ближе к модерн-балету и пластической драме, чем к комедии, мелодраме или шпионскому боевику.

Но это как раз и ценно, поскольку полноценная импровизация, которая является конечной целью нашего обучения, тоже строится на обобщённых, тяготеющих к знаку и символу решениях. Это иная, не бытовая, но художественная природа актёрского существования.

Далее можно ещё более озадачить участников, предложив им нечто совсем экзотическое и непривычное их ушам.

Композитор Михаил Богданов, освоивший в своё время в Японии искусство игры на кото,

подарил мне диск со своими произведениями, в которых кото звучит в диалоге с электронной музыкой. Можно включить и подлинную средневековую придворную японскую музыку в жанре «гагаку». Это уже совсем особое, почти медитативное состояние, для большинства абсолютно новый опыт, фактически расширение сознания.

Упражнение «Скрытое намерение» в своём развитии подводит нас к импровизации.

Теперь лучше всех посадить в круг, поскольку стоять уже не имеет смысла из-за больших пауз между сменами партнёров. Начинаем новую игру.

Схема игры видоизменяется. Первый выбирает себе партнёра и выходит в круг, выманивая партнёра взглядом, жестом, намёком на определённые отношения, определённую игру.

Вариант: первый участник сочиняет себе персонажа и его обстоятельства, входит в круг и существует в нём какое-то время, пока кто-то из участников не уловит его игру (или решит, что уловил) и не присоединится к нему.

Независимо от того, какой вариант начала будет выбран, далее игра развивается по такой схеме. Первый и второй участники начинают взаимодействовать…

Напоминаю – без текста! Что подталкивает обычно студентов к небытовым и небанальным сюжетам. Часто возникают какие-то человекоподобные существа или же совсем маленькие дети с ещё не сформировавшимся речевым аппаратом. Такие персонажи могут издавать какие-то звуки, выражать ими эмоции и общаться, это не запрещено.

В тот момент, когда природа их взаимодействия проясняется, в круг входит третий участник, задача которого – перехватить инициативу и отвлечь второго участника на себя. Как только ему это удаётся, первый участник покидает круг.

Жёстко заданная схема, предписывающая каждому новому участнику замещать предпредыдущего, и требование к новым участникам включаться в игру сразу же, как только отношения пары в кругу проясняются, создают динамику, подсказывают студентам правильные решения в развитии сюжетов и приучают не вязнуть в импровизациях.

На первых порах можно продолжать использовать музыку и в этой игре, но буквально после одного-двух прохождений она уже не будет нужна. Таким образом мы выходим на полноценное импровизационное существование.

Тут уже нам без предлагаемых обстоятельств не обойтись.

Когда заходит речь о предлагаемых обстоятельствах, я всегда вспоминаю нелепую историю, случившуюся во время моего преподавания в одном негосударственном театральном институте. Занимался я с ребятами как раз импровизацией.

Формальным руководителем курса был один престарелый педагог, вся значимость которого заключалась в наличии профессорского звания.

Этот профессор никогда курсом не руководил да и педагогикой толком не занимался; он долгие годы прослужил в одном из столичных театральных институтов, где ему была доверена в основном профсоюзная работа.

И вот наступил день зачёта. Профессор опаздывал.

Прождав какое-то время, решили начинать, чтобы не выбиться из расписания. Тем более что все остальные педагоги (которые реально занимались с курсом) присутствовали. Зачёт состоял из серии невербальных импровизаций. Не пишу «пластических», чтобы у читателей не создалось превратного представления. Никакой пантомимы. Это были вполне бытовые сюжеты, «немота» участников оправдывалась каждый раз предлагаемыми обстоятельствами.

Зачёт уже подходил к концу, осталась последняя пара студентов, когда наконец появился профессор. Его усадили, после чего двое ребят составили в ряд несколько стульев и объявили название этюда: «На вокзале».

Сюжет был простым: двое незнакомцев вынуждены делить не особо длинную скамью в зале ожидания. Каждый, естественно, пытается занять более комфортное положение.

При этом оба стараются соблюдать приличия, но и сидеть на самом краешке скамьи никому не хочется.

Когда этюд закончился, профессор, нахмурившись, заявил: «А я так и не понял, на каком именно вокзале это происходило? Киевском? Казанском? Из вашего этюда это было совершенно не ясно!»

Я описал этот давний нелепый случай вовсе не ради желания позабавить читателей. Мораль сей басни в другом: не следует множить предлагаемые обстоятельства сверх необходимого! Как поучал ещё в начале XIV века монах-францисканец Уильям из Оккама.

Зачем нам знать, на каком вокзале это происходило?

Каким образом это могло бы повлиять на развитие этюда?

Я даже не пытаюсь выяснять, каким образом в этюде без слов, разыгрываемом даже не в аудитории, а в одном из фойе института, где не было ничего, кроме стульев, можно дать понять зрителям, на каком вокзале происходит действие.

Студенты на первых порах освоения этюдов часто совершают ту же ошибку. Придумывая этюд, они начинают сочинять кучу обстоятельств, что отнимает массу времени и забивает им головы бесполезной ерундой.

Без чего не может состояться этюд?

В первую очередь без внятного конфликта.

Театр не может без него существовать. Ну разве что мы всерьёз примем разглагольствования о «постдраматическом театре», как о театре не только без «пьес с заранее написанным текстом», но и без всех остальных признаков Театра, среди которых наличие конфликта (между героем и Роком-Фатумом-Судьбой; героем и антагонистом; героем и косным окружением; героями и обстоятельствами…) является одним из определяющих.

Для начала пусть это будут прямые открытые конфликты, столкновение интересов, ожиданий, позиций. Достаточно ответить на главные вопросы. Сформулируем их наивно по-детски.

Ответ на вопрос «Кто?» вроде бы сам собой понятен – «Я». Так ведь и определено у Станиславского: «Я в предлагаемых обстоятельствах». Но мы уже обсуждали ранее, что «я на публике» не равен «я дома на кухне». «Я в ситуации этюда» тем более не равен «я на кухне». Особенно если вы с партнёром определяете, что вас связывают узы брака или родства, которые в реальности вас никоим образом не соединяют. Не надо специально этим заморачиваться, надо просто понимать, что вы находитесь в ситуации игры, и, чтобы игра развивалась интереснее, вы можете – и даже должны! – вести себя принципиальнее, настойчивее, неуступчивее, жёстче, чем, возможно, в подобных ситуациях повели бы себя в жизни.

Потому-то я и метался, пытаясь определить, на каком уровне должен находиться раздел «Этюды», на первом или втором. Этот нюанс я и обещал, когда мы переходили к этюдам, впоследствии разъяснить.

Приходилось слышать в советские времена, как педагоги после выполнения этюда говорили студенту: «Неужели ты бы мог так в жизни поступить?! Я не верю! Ты не такой!»

Это псевдостаниславское «не верю!» относилось не к степени убедительности исполнения, а к степени отклонения от «Кодекса строителя коммунизма». Но вы так же не ответственны за свои проявления в этюдах, как и за свои сны. Чем раскованнее, смелее, конфликтнее вы проявляетесь, тем лучше, тем правильнее, тем полезнее для освоения профессии. Главное – не допускать физического насилия по отношению к партнёру! Если ситуация и собственный темперамент вас подталкивают к этому, просто прекратите этюд.

Теперь перейдём к вопросу «Что?». Точнее, к вопросу «Что не поделили?».

Тут самое время ввести понятие «предмет борьбы».

Предмет борьбы – это не борьба за предмет. Хотя внешне так часто выглядит. В культовом сериале «Игра престолов» герои сражаются за Железный трон. Но что такое Железный трон? Сразу хочется ответить: власть! Да, для кого-то из героев ценна власть как таковая, возможность всеми помыкать и потакать всем своим прихотям, но для других обретение Железного трона – восстановление мира и порядка, либо справедливости, либо месть за предков, либо забота о безопасности потомков…

Перед финалом конкурса красоты, на котором мне довелось заниматься с участницами «сценическим мастерством», я наблюдал, как девушки боролись за право выйти в том или ином присланном спонсорами платье. Опять же дело было не в самом платье, а в шансе привлечь к себе внимание, набрать очки, в конце концов, выиграть конкурс.

Но ведь и сам по себе выигрыш для каждой значил что-то своё. Одни хотели прославиться, другие – добиться лучшего положения в этом мире, третьи – доказать что-то маме, подругам или самим себе. А кто-то просто решил «оторваться». Была одна участница, пережившая за год до конкурса тяжёлую операцию, связанную с онкологией, и ещё более тяжёлое восстановительное лечение. У неё была своя мотивация участвовать в конкурсе.

Стоит уточнить, что боролись девушки не физически, платье друг у дружки из рук не вырывали. Кто-то выпрашивал, кто-то убеждал соперницу, что ей это платье «ну совсем не идёт!». Одна конкурсантка устроила истерику, что все платья, кроме одного, не подходят ей по размеру, а то, единственное, уже забрали, но она же не может заставлять Н., такую замечательную, которая так ей нравится, пожертвовать ради неё платьем, нет-нет, она не может так поступить…

Если вспоминать тот злосчастный этюд со скамейкой на непонятно каком вокзале, то и там борьба за скамейку была борьбой… варианты: за комфорт, за чувство собственного достоинства, за чувство превосходства. Тут начинается пространство интерпретаций. Что, собственно, и отличает искусство от науки – одновременное существование равноправных интерпретаций.

Итак, определяете с партнёром/партнёршей, кто вы (влюблённые, друзья, родственники, незнакомцы), каковы ваши отношения (любовные, дружеские, деловые, никакие), ну и суть конфликта.

На руководимом мною курсе в одной ныне не существующей Академии две студентки разыграли такой этюд:

Великая отечественная война, воздушный налёт на госпиталь, юные санитарки в первый раз в жизни оказались под бомбёжкой. И вот эти две девицы с перекошенными лицами принялись метаться по аудитории, то залезая под стол, то забиваясь в углы, и всё прислушивались к воображаемому свисту бомб.

Идеальный отрицательный пример. Девочки взяли ситуацию, знакомую им только по книгам и фильмам, к тому же ситуацию экстремальную, даже запредельную, когда возникает реальная угроза жизни, при этом оказались абсолютно беспомощными, лишёнными возможности какого-либо осмысленного действия (где прятаться в учебной аудитории даже от воображаемых бомб?). И – вишенка на торте! – опасность, угрозу для жизни они могли только воображать, ведь никаких самолётов над ними не летало и бомбы не падали. Хоть бы фонограмму какую-нибудь включили (смайлик). Из-за этого им ещё приходилось пытаться синхронизировать свои «пугания», ведь в реальности они бы слышали звуки одновременно. Так что студентки-первокурсницы придумали себе ситуацию, совершенно нерешаемую при их минимальном сценическом опыте и в тех реальных игровых условиях.

Когда я поинтересовался, а как им такая мысль в голову взбрела, они ответили, что хотели придумать сюжет, который дал бы им возможность пережить сильные эмоции.

В результате самой сильной эмоцией стало чувство стыда, которое они испытали, пометавшись по аудитории с выпученными глазами. Извиняет их только то, что это было одно из первых занятий, когда мы занялись этюдами.

На первых порах, мой вам совет, не заморачивайтесь, пусть ситуации и природа ваших отношений будут наиболее приближены к реальным обстоятельствам вашей жизни и реальным отношениям с партнёром. Ведь даже между замечательными друзьями и коллегами случаются недопонимания и возникают конфликты. Чем вы ближе к ситуации «я в предлагаемых обстоятельствах», тем легче вам будет в неё включиться. Но не забывайте – это «я», но «я», которому надо освоить конфликтное существование на сцене!

Напрашивается ещё одно отступление. Постараюсь быть кратким.

Написав «Чем вы ближе к ситуации “я в предлагаемых обстоятельствах”, тем легче вам будет в неё включиться», я подумал, что кто-то может понять призыв впрямую. Заклинаю вас! Не переносите существующие личные конфликты с партнёрами по этюду в обстоятельства этюда. Не путайте театр и психодраму. Личное и творческое.

В начале книги я писал о непродуктивности подобного подхода в процессе обучения актёрскому ремеслу. Но теперь хочу ещё раз заострить на этом ваше внимание.

Главный режиссёр одного московского театра как-то поделился «тайнами ремесла»: поведал, как в молодости «хитрó» стравливал участников репетиций важного для него спектакля, добиваясь, чтобы между актёрами возникла та же конфронтация, что и между персонажами. Спектакль в результате выпускал другой режиссёр, но «мастера интриги» это не заставило усомниться в правильности выбранной методики.

В каком бы непримиримом противостоянии ни пребывали персонажи, между исполнителями ролей может быть лишь сотрудничество. Это наиболее наглядно проявляется во время репетиций сцен всевозможных столкновений – драк, дуэлей на шпагах, боёв на мечах. Чем озабочены актёры и постановщики подобных сцен в первую очередь? Техникой безопасности. Задача не из простых – создавая иллюзию смертельной схватки, не нанести никакого урона участникам.

И как же переживают участники подобных сцен, если всё же заденут «смертельного врага», пусть даже не очень-то и сильно!

А ещё очень показательно, что, отыграв конфликтный этюд, сразу по его завершении студенты с улыбкой спешат обняться, чтобы как можно скорее восстановить «мир и гармонию».

Вспомнилась ещё одна показательная история: самый разгар скандального раздела МХАТа на «чеховский» и «горьковский». Приходя на репетиции в «Табакерку», разгорячённый Табаков в лицах разыгрывает перед нами только что состоявшиеся бурные собрания коллектива.

И вот в ещё не успевшем разделиться театре прошёл очередной спектакль по пьесе Галина «Скамейка». В пьесе всего две роли, и роли эти играли Олег Табаков и Татьяна Доронина. Рядовой спектакль, но Табаков и Доронина были в первых рядах противоборствующих групп, причём по разные стороны баррикад.

На следующий день мы дожидались прихода Табакова, чтобы задать интриговавший нас вопрос: «Ну как?!» Только Олег Павлович спустился в подвал на улице Чаплыгина, как тут же и задали его хором.

«Чего – как?» – не понял Табаков. «Как вы вчера играли с Дорониной?» – «Нормально», – пожал он плечами.

Мы не могли понять: «Но ведь у вас… Как же вы с ней…»

«Мы с ней профессиональные люди. На сцену свои отношения не выносим».

Такой вот урок от мастера.

И примите как аксиому: ОБСТОЯТЕЛЬСТВА – ЭТО СВЯТОЕ.

Что, казалось бы, понятно и маленьким ёжикам. Однако приходилось наблюдать такое начало этюда:

парень смотрит на экран телефона (листает книгу, слушает музыку в наушниках). Входит другой парень и обращается к первому: «Привет, Серёга! Мне сейчас сказали…» Тот отрывается от экрана (книги, снимает наушники) и, недослушав, спрашивает: «А ты кто?»

Немая сцена. Можно давать занавес.

Когда интересуешься у студента, «не признавшего» партнёра, а какого фига он такое отчебучил, тот с радостной улыбкой поясняет: «Так ведь импровизация!» – «А партнёр как должен был отреагировать на такую импровизацию? Ведь вы по оговоренным обстоятельствам хорошо знакомы?» – «Ну, да, мы типа друзья, учимся вместе». – «Ну? Почему ты всё поломал?» Ещё радостнее: «Так импровизация! Хотел посмотреть, как он выкручиваться будет!»

Из той же серии: вброс новых обстоятельств по ходу этюда. Речь идёт не о дополнении по ходу развития сюжета деталями и подробностями, а о придумках, идущих вразрез с оговоренными обстоятельствами:

– Даша, почему ты ушла с репетиции? У нас ведь завтра показ!

– Так показа не будет, ты разве не в курсе? Курс расформировали.

Снова партнёр выглядит пациентом психбольницы, по недосмотру медперсонала забредшим в аудиторию театрального института. Хотя, скорее, пациентами психбольницы могут оказаться эти условные Серёга и Даша. Мне каждый раз бывает трудно поверить, что ребята так себя повели просто по недомыслию или прикола ради.

Так что, потенциальные нарушители конвенции, не рискуйте утратить доверие педагогов и однокурсников, не поддавайтесь глупому детскому желанию посмотреть, «а как он/она будет выкручиваться».

Ещё раз: ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА – ЭТО СВЯТОЕ!

Написал эту фразу и вспомнил, как в 1980 году…

В мае 1980 года Студия Табакова повезла в Венгрию спектакль «Прощай, Маугли!». Произвели фурор, но сейчас речь не про то.

В Будапеште нас пригласили на спектакль авангардного коллектива, который как раз вернулся со всемирного конкурса авангардных театров, где занял второе место со спектаклем «Войцек» по пьесе Бюхнера.

Принимающая сторона явно хотела нам продемонстрировать, что они тоже не лыком шиты и по части театрального авангарда впереди планеты всей.

Про спектакль можно рассказывать долго. Но не потому, что он был так хорош. Он был так плох, что мог бы послужить замечательным пособием на тему «Как не надо ставить и играть в театре». Но я расскажу только про один момент, который послужит прекрасной иллюстрацией к теме «Предлагаемые обстоятельства».

Для начала уточню, что спектакль игрался в павильоне телецентра, где было выгорожено небольшое пространство, в котором в непосредственной близости находились актёры и зрители. Сидячие места не предусматривались, зрители располагались вокруг игровой зоны.

В очередной сцене появляется актриса, укачивая, как малыша, накинутую на руки шаль. Актриса эту шаль укачивает, напевает ей колыбельную, умильно смотрит на подразумевающееся личико. Ребёнок по пьесе вполне реальный, просто такая театральная условность.

Кто-то стучит в такую же условную дверь. Она осторожно укладывает дитя, то бишь шаль, на стул, идёт открывать. Мы, табаковцы, стоим как раз за этим стулом.

Заявляется ухажёр, ведёт себя шумно, распускает руки.

Она просит его быть потише, указывает на «спящую» шаль. Тогда ухажёр предлагает прогуляться. Она мнётся. Он тянет её за руку к двери. Наконец она решается – метнулась обратно к стулу и… сдёрнула шаль!

Студентки выпускного курса народного артиста РСФСР Олега Павловича Табакова в Государственном институте театрального искусства одновременно вскрикнули и инстинктивно шагнули вперёд, вытянув руки – подхватить падающее дитя.

Они безоговорочно приняли предложенное театром предлагаемое обстоятельство: в шаль, что лежит на стуле, завёрнут младенец. Актриса рванула шаль, значит, ребёнок летит на пол! Актёрский инстинкт сработал быстрее, чем разум. Авангардные актёры тоже дёрнулись. Но они среагировали на неожиданное резкое проявление группы зрительниц. Которое, похоже, осталось для них совершенно непонятным. Актриса закуталась в шаль, актёр её приобнял, и они удалились.

Не множить предлагаемые обстоятельства сверх необходимого важно ещё и потому, что в противном случае придумывание этих самых обстоятельств может значительно превысить по продолжительности сам этюд. И так подготовка к этюду, неизбежный этап разглядывания потолка, почёсывания в затылке и пререканий с партнёром отнимает время, которое можно было использовать, чтобы сыграть ещё один этюд.

Чем дольше длится обсуждение каждого этюда, тем меньше этюдов вы успеваете сыграть.

Следующая проблема, которая неизбежно возникает на начальном этапе, – текст. Самый дельный совет, который я могу дать: не надо впустую молоть языком!

Есть два способа бестолково заполнять время этюда произнесением слов.

Первый – сообщать партнёру предлагаемые обстоятельства.

Не позволяйте себе этого делать никогда! Ведь на самом деле вы в этот момент обращаетесь не к партнёру, а к педагогу и сокурсникам, которых вы считаете нужным посвятить в обстоятельства вашего этюда. Вспоминается замечательный фильм «Шоу Трумэна», когда различные люди, приходя домой к персонажу Джима Керри, принимались декламировать рекламные тексты в камеру, а тот, бедняга, никак не мог понять, с кем они сейчас разговаривают?!

Главное, чтобы вы с партнёром сами понимали обстоятельства и не промахивали их. Этюд не спектакль, вы не драматурги и не режиссёры, чтобы волноваться о том, как донести до зрителя суть происходящего на сцене. Если место и обстоятельства действия резко отличаются от реальных (вы в пустыне, на необитаемом острове, в подводной лодке), можно перед началом для всех эти обстоятельства уточнить.

Но, возвращаясь к предыдущему совету, если вы максимально приблизите обстоятельства к реальным, никакой нужды что-то предварительно пояснять не возникнет. А пояснения «для публики» по ходу этюда нарушат логику вашего взаимодействия с партнёром, помешают вам самим поверить в подлинность происходящего.

И в жизни бывают ситуации, когда мы напоминаем другим людям о каких-то обстоятельствах («Ты помнишь, что надо заплатить коммуналку?», «Ты не забыла, что записалась к врачу?»), но мы не начинаем каждый разговор с напоминания, что «мы женаты уже три года», «у нас скоро должен появиться ребёнок», «я сегодня был на работе, а работаю я в библиотеке».

Второй способ – говорить, чтобы не молчать. Понятно, что это происходит от страха, от неуверенности. Понятно, но непростительно. Если сказать нечего, лучший способ – молчать.

Да, в жизни мы довольно часто болтаем, чтобы «разговор поддержать», но ЭТЮДЫ – ЭТО НЕ ЖИЗНЬ. Это специальные упражнения для развития и закрепления специфических навыков, владение которыми необходимо актёру. Умение двигать действие, активно развивать конфликт – среди наиважнейших. С первых шагов на сцене – правильнее сказать, с первых шагов на сцену – очень важно учиться ценить сценическое время, стремиться использовать его наиболее продуктивно.

Конфликт надо развивать. Мы ведь ещё в начале пути договорились, что, в отличие от жизни, где всё идёт своим чередом, на сцене актёры всё делают сознательно и целенаправленно. Конечно, и в ситуации этюда может возникнуть необходимость произнести несколько дежурных фраз, прежде чем выйти на главную тему, чтобы завязать разговор, прощупать настроение партнёра, отвлечь его внимание, усыпить бдительность перед «нападением». Но вы должны управлять диалогом, выстраивать его, мгновенно реагировать на «контратаки» партнёра, а не толочь воду в ступе.

Отличный способ борьбы с болтовнёй далее.

Не мной придумано, во многих ещё советских времён педагогических книгах по актёрскому мастерству авторы активно рекомендуют такие этюды. Проблема подобных этюдов в одном: как оправдать молчание? Вариант «мы глухонемые» отбрасываем сразу. Помню, в одной из упомянутых книг автор (фамилию не вспомнил, но кто-то из признанных мастеров) рекомендовал такую тему: посетители приходят в госпиталь,

где необходимо соблюдать тишину… ну и дальше шли рекомендации, какие эмоции должны прочувствовать участники этюда и как их следует разнообразно проявлять. Не буду вдаваться в полемику с давно почившим мэтром, но возникает вопрос: а почему нельзя в больничной палате даже слово сказать, ну хоть шёпотом?

На самом деле бывает множество ситуаций, при которых люди молчат либо вынужденно, либо по собственной воле. Скорее всего, первой на ум придёт ситуация «поссорились – обиделись – замолчали». Тогда завершением этюда станут любые слова, которыми вы прервёте молчание.

Просто и мило! Можно целое занятие посвятить этюдам без слов, которые будут завершаться первой произнесённой фразой или словом.

Кстати, я совсем не против, если в «молчаливом» этюде появятся слова. Но пусть их будет минимум. Их должно быть не более, чем необходимо для развития сюжета, и ровно столько, сколько достаточно для взаимопонимания между участниками.

«Необходимо и достаточно», как внушали нам на уроках математики в школе.

А главное – СЛОВО ДОЛЖНО РОДИТЬСЯ.

И ещё о времени. Неоднократно пытаясь выяснить, почему ребята не заканчивали этюд в тот момент, когда конфликт уже явно разрешался, а продолжали упорно тянуть резину, получал ответ: «Ну-у как-то всё слишком быстро получилось». Официально заявляю: нет такого правила, что этюд должен продлиться не менее стольких-то минут, чтобы его можно было считать состоявшимся.

Этюд должен длиться ровно столько, сколько вам потребуется для разрешения вами же придуманного конфликта. Если, допустим, вы взяли ситуацию «мы поссорились» и собрались держаться до упора, а партнёр/ партнёрша сходу посмотрел(а) на вас умильным взором и проговорил(а): «Прости! Давай всё забудем» так, что вам тут же захотелось забыть все обстоятельства обиды, которые вы себе предварительно внушили, то поддайтесь импульсу и помиритесь. Не пытайтесь искусственно затягивать примирение из-за мысли: «Слишком быстро…» Ещё и ещё раз: весь смысл этюдов именно в том, чтобы у вас рождались живые реакции, а не в том, чтобы подольше продержаться на игровой площадке.

И ещё важный момент: этюд может завершиться и в момент отказа от завершения конфликта. Если партнёр пошлёт вас ко всем чертям и выскочит из аудитории, хлопнув дверью, это тоже вполне правомочный финал. Во всяком случае, намного более удачный, чем бесконечное топтание на месте и занудное повторение одних и тех же реплик (да ещё и с одной и той же интонацией).

Напомню ещё раз любимое изречение Табакова, что на сцене проще всего кричать и ругаться. Поэтому, наладив прямое конфликтное взаимодействие, которое можно назвать открытым конфликтом, перейдём на следующий уровень и начнём осваивать закрытый конфликт. При открытом конфликте, как явствует из названия, столкновение позиций происходит «с открытым забралом», при закрытом, соответственно, суть претензий к партнёру не проговаривается, подлинные намерения не открываются. Закрытый конфликт строится на утопленном событии. Участники должны жить этим событием, оно будет определять их действия, но по какой-то причине о событии не говорят.

Ситуация, сплошь и рядом встречающаяся в драматургии. А в чеховских пьесах и пьесах его последователей просто постоянно приходится проникать под текст, в подтекст, чтобы добраться до сути конфликта, до «утопленного события».

Я ставил в АктэМ две пьесы Гарольда Пинтера («Любовник» и «Кухонный лифт») и, готовясь к работе, прочитал ряд статей признанных «пинтероведов». Оказалось, что театроведы, анализируя текст, часто не могут понять, что же происходит между персонажами. Они характеризуют пьесы Пинтера как «театр абсурда» и на этом ставят точку. Хотя у Пинтера всегда в поведении героев существует железная логика, основанная на точно выстроенных обстоятельствах. По крайней мере, в упомянутых выше пьесах. Однако, чтобы докопаться до этих обстоятельств, требуется проявить предельное внимание не только к тексту, но и к каждой ремарке, поскольку в тексте они не проговариваются.

При закрытом конфликте ситуацию приходится разрешать обходными манёврами. Что, конечно же, намного интереснее. Такой конфликт не разрешишь умильным взглядом или удачной репликой. Он, собственно, может и вообще не разрешиться, а закончиться тем же хлопаньем дверью (см. выше).

Ещё такой тип конфликта требует от участников более проработанных предлагаемых обстоятельств, чтобы можно было маневрировать, искать слабые места антагониста, вести отвлекающие разговоры.

Да, на этом этапе вполне может быть использована болтовня, ради отвлечения, усыпления бдительности, сокрытия своих намерений. Уместно вспомнить приводившийся ранее пример «борьбы за платье» на конкурсе красоты. Никто не вырывал платье из рук, никто не кричал: «Отдай! Тебе, уродина, всё равно ничего тут не светит!» Все были nice, все хотели друг другу только добра.

Вполне логично, что закрытый конфликт по ходу этюда может прейти в открытый конфликт. Такой переход – из закрытого конфликта в открытый – можно задать и сознательно, объявив его темой занятия.

Ещё раз повторю общую рекомендацию: не стремитесь сочинить некий суперсюжет, вы ведь в артисты собрались, а не в драматурги. Пусть предмет борьбы, повод для конфликта будут совершенно банальными. Важно, чтобы вы сами поверили в придуманные вами обстоятельства (ну и чтобы их мог принять и осмыслить ваш партнёр) и могли в этих обстоятельствах активно и продуктивно действовать.

На предыдущих этапах, когда нашей главной заботой был конфликт, предполагалось, что событие произошло до начала этюда, и именно оно определяет ход его развития. Теперь самое время сосредоточиться на самом событии.

Почему это следующий, то есть более сложный этап в освоении этюдов? Потому что теперь событие должно произойти во время этюда. И его следует оценить, то есть принять.

Про оценку события я уже писал в разделе, посвящённом ПФД. Но ещё раз подчеркну, что это, наравне с действием, краеугольный камень не только системы Станиславского, а и актёрского ремесла как такового. Собственно, умение сыграть оценку в первую очередь и отличает актёра от случайно оказавшегося в кадре или на сцене человека. Поскольку выполнить какое-либо действие, не только физическое, но и более сложного порядка, неподготовленный человек как-то сможет, но органично оценить происходящее «понарошку» событие как подлинное ему будет крайне трудно.

На съёмочной площадке добиться от неподготовленного человека живой реакции ещё удаётся в силу возможности максимально приблизить ситуацию к реальной. Режиссёр может просто спровоцировать нужную ему эмоциональную реакцию, напугав или ошарашив человека. Серьёзной, глубокой оценки условного события можно требовать только от профессионального (и желательно талантливого) актёра. Даже на съёмках, а уж на сцене и подавно. Всё-таки в кино мы знаем примеры удачной игры непрофессиональных исполнителей, а в театре такое бывает крайне редко.

Итак, оценка события. Она бывает, если упрощать, краткосрочная и долговременная, «продлённая», как любит называть её Елена Колесникова. Первая – непосредственная, мгновенная реакция. Вторая – осознание значимости и последствий события. Это, конечно, единый процесс, но часто проблема оценки исчерпывается на первом уровне непосредственного отреагирования. Далеко не всегда, особенно в этюдах, происходят события, требующие глубокого осмысления. Ну и не надо. Добиться живой реакции на заранее известное, запланированное вами с партнёром событие, тоже не самая лёгкая задача. Особенно на первых порах. С опытом у актёров вырабатывается навык отыгрывания таких событий, и это происходит, как говорят актёры, «на технике». Но сперва надо подобный механизм сформировать.

Что касается оценки более высокого уровня, то тут на технике не выедешь. Каждый раз надо глубоко погружаться в обстоятельства. Но к таким сюжетам в этюдах следует приближаться постепенно; потренируйтесь сперва на простых оценках.

А ещё есть такая вещь – промашка события.

В драматургии честь открытия такого типа реакций на событие принадлежит Чехову. Его герои часто «не замечают» происходящее. Но мы понимаем, что все их насвистывания, «тарарумбии», «от двух бортов в лузу», глубокомысленные рассуждения про жару в Африке и цитаты невпопад («Мужик и охнуть не успел, как на него медведь насел») – это попытка укрыться от события, неготовность его принять, нежелание выказать свою подлинную реакцию.

С тех пор подобный тип реакции и в драматургии, и в актёрском ремесле применялся всё чаще, а сейчас стал уже общим местом. И это естественно, поскольку в жизни мы сплошь и рядом так реагируем, то есть «не реагируем», по совершенно разным причинам. Так что стоит предложить учащимся поиграть этюды на «промашку события».

Важно отметить, что «промахнуть событие» далеко не всегда удаётся, особенно если оно для персонажа значимо. И тогда эта бесплодная попытка, борьба с самим собой дополнительно усиливает драматизм происходящего.

В качестве расхожего примера напомню сцену из «Семнадцати мгновений весны», когда Мюллеру сообщают, что на чемоданчике с рацией советской радистки обнаружены отпечатки пальцев Штирлица. Услышав новость, Мюллер (то есть играющий его Леонид Броневой) зачем-то принимается спешно искать по всему кабинету бритвенные лезвия с раздражённым «Где, где они?!», которое внезапно сменяется столь же требовательным: «Кто, кто делал экспертизу?!»

Раз уж я в предыдущей главке упомянул о действии как об одном из главных элементов системы, давайте уделим ему внимание. Возможно, вам показалось странным, что только сейчас зашёл о нём разговор. Но сперва надо было наладить сам механизм выполнения этюдов через практическое освоение конфликта, через выработку навыков присвоения предлагаемых обстоятельств и восприятия события. На решение этих задач было направлено всё внимание. Необходимые по ходу сюжета действия выбирались участниками интуитивно. Теперь попробуем делать это сознательно.

На первых порах педагог может задавать для каждой пары партнёров действие, которое должно стать доминирующим в этюде, а их задача – придумать предмет борьбы и предлагаемые обстоятельства.

Ещё раз напоминаю, что действие определяется через глагол. Так что задача педагога – назвать ряд действенных глаголов. Вернее, пары таких глаголов, поскольку действие равно противодействию не только в физике, но и в театре. Если задаётся глагол «впарить» (в смысле, заставить купить), то это задача для одного из партнёров. Вряд ли второй будет в ответ пытаться всучить что-то своё. Такой этюд возможен.

Но намного чаще встречаются ситуации, когда второй партнёр будет уклоняться, избегать, не поддаваться, сопротивляться. Особую остроту могут придать предлагаемые обстоятельства, при которых обговаривается, что он очень хочет это нечто получить, но не может себе позволить финансово, морально, физически… Всё-таки начал подсказывать. Ладно, соображайте сами.

Педагог может, называя действенные глаголы, просить участников уточнить: какой глагол-антагонист соответствует названному? Не всегда студентам удаётся быстро найти ответ.

Да и правильных ответов может быть несколько.

На следующем этапе занятие можно построить ещё интереснее, если дать задание студентам самим определить для этюда действенные глаголы, но не называть их. По завершении этюда остальные учащиеся должны будут определить, что же это были за глаголы. Все при деле, все вовлечены в процесс освоения темы «действенные глаголы».

Поднимаемся на следующую ступень. Как в случае с переходом закрытого конфликта в открытый по ходу развития этюда, особенно после события, которое происходит в процессе, глаголы могут меняться. Вместе со сменой целей и задач участников. И снова можно идти двумя путями: педагог диктует смену глаголов, либо сами участники выстраивают сюжет, диктующий подобную смену.

К этюдам «на событие» и на «смену действенного глагола» примыкают этюды на перемену отношения к партнёру. Тут и объяснять ничего не надо. Можно и не выделять эти этюды в особую подгруппу, но частота возникновения подобных ситуаций в актёрской практике требует обратить на выработку такого навыка особое внимание.

Сочинение интересных ситуаций очень часто представляет проблему для студентов. Помочь им в этом может мировая литература и кинематограф. Называется этот подход «параллельная ситуация». Всё очень просто: берём какой-нибудь классический сюжет и переводим «на язык родных осин», то есть выстраиваем аналогичную ситуацию в современных реалиях. Самый известный пример подобного рода адаптации – мюзикл Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история», в котором сюжет «Ромео и Джульетты» Шекспира перенесён в Нью-Йорк 1950-х годов.

Правда, в последние годы и с этим возникли трудности, поскольку студенты ничего толком не могут вспомнить. Спасают мультики и сказки. Придумывать такие трансформации само по себе увлекательное занятие!

Когда студенты освоят этюды по темам «событие» и «действенные глаголы» на достаточно сложном уровне, пора ставить перед ними новые задачи.

Монолог – старейшая драматургическая форма.

В древнегреческой трагедии до Эсхила выступал только один актёр, корифей, который вёл диалог с хором. Эсхил ввёл второго. Затем появился ещё один. Впрочем, с появлением второго, а затем третьего актёра принцип построения драматургического действия не изменился. Теперь не один актёр, а несколько выходили с монологами, которые они произносили от имени разных героев.

Века шли за веками, но при всех новациях в европейском театре монологи оставались важной частью любой пьесы.

В монологах, стихотворных и прозаических, герои делились с другими персонажами своими чувствами и мыслями, а самыми сокровенными они делились со зрителями. Но уже во времена Шекспира, помимо прямого разговора с публикой, стали появляться и внутренние монологи, монологи-размышления.

Зритель как бы слышит диалог, который герой ведёт с самим собой. Самый известный пример – монологи Гамлета.

Но ведь подобные внутренние монологи звучат в голове каждого человека. Разве что не так поэтично изложенные, всё больше прозаические. Порой нецензурные. В минуты особого душевного волнения, крайне напряжённых раздумий, в изменённом состоянии сознания люди произносят их вслух. В прямом смысле разговаривают сами с собой.

Станиславский осознал, что точно выстроенный внутренний монолог является прочной основой для непрерывной линии существования актёра в образе. И до Станиславского пользовались этим приёмом, но, как и во многих других случаях, он осознанно стал уделять этому особое внимание на занятиях и репетициях, учил актёров выстраивать роль с опорой одновременно с действенными глаголами на внутренний монолог.

Рекомендую всем прочесть и прочесть внимательно «Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского». Это записи, которые он делал на своих экземплярах роли, работая над образами князя Мышкина, Иудушки Головлёва, Иванова. Содержание всех этих записей – подробнейшие внутренние монологи этих персонажей, каждая реплика опирается на точно выявленный подтекст, каждая пауза наполнена активной внутренней жизнью. Впечатляющий пример виртуозно выстроенной партитуры внутренней жизни в каждой роли. Подобным образом и все актёры должны строить свои роли. Чему как раз и учат этюды данного раздела.

И на предыдущих этапах освоения этюдов в головах участников звучали монологи. Просто теперь их можно произносить вслух. Но, озвучивая собственные мысли, студенты вынуждены их точнее формулировать, находить более ёмкую и выразительную форму.

Не нужно произносить всё, что промелькнёт в сознании. Но ключевые моменты в развитии сюжета, моменты оценок действия партнёра, возникающих догадок о его намерениях, принятия решения, яркие эмоциональные реакции должны как бы прорываться наружу.

Сходную задачу решают и этюды.

В театральной практике приём a parte (реплика в сторону) известен испокон веков. Давайте используем его в этюдах. Как и во время сценического действия в классической драматургии, участники озвучивают свои мысли, возникающие по ходу этюда, адресуя их зрителям.

Это хоть и забавно, но не так просто, как кажется. Обычно получается не с первой попытки. Но попытки эти стоит предпринимать.

Почему не так просто? Потому что появляются два объекта внимания: партнёр и зрители. При этом важно, чтобы переключения были мгновенными, чтобы участники этюда ни на секунду не теряли контакт ни с партнёром, ни со зрителями (в данном случае в качестве зрителей выступают однокурсники).

Собственно, это принципиальный шаг от «я в предлагаемых обстоятельствах» к «я на сцене». Студенты на практике осваивают важнейший навык сценического существования: максимальное погружение в предлагаемые обстоятельства при полном самоконтроле и осознании условности происходящего. Да и выработка навыка общения со зрителями – штука полезная.

Во время разыгрывания таких этюдов, когда люди начинают комментировать как свои реплики, так и реплики партнёра, а также его поведение и свои реакции, возникает весёлая атмосфера. Это похоже на знаменитый британский сериал «Дрянь», героиня которого (она же и автор – Фиби Уоллер-Бридж) постоянно комментирует, даже во время секса, всё происходящее с ней на камеру, делится со зрителями мыслями и чувствами параллельно общению с другими персонажами. Правда, она часто обходится без слов, ограничиваясь мимикой. Очень выразительной. Но и в этюдах на внутренний монолог вполне допустимо обходиться без слов, если вы можете передать зрителям одним лишь взглядом или мимической реакцией своё отношение к происходящему.

Следующий цикл этюдов мы посвятим теме темпа и ритма.

Понятия темп и ритм в театральной практике принято воспринимать как нечто единое. И «виноват» в этом… Правильно, вы угадали! Но Станиславский, хоть и ввёл в обиход само слово темпоритм, воспринимал его значительно глубже, чем многие последователи. И писал, обратите внимание, через дефис: темпо-ритм. Теперь же чёрточку между этими двумя словами упразднили. А само понятие упростили. Часто можно услышать, как режиссёр на репетиции даёт указание актёрам «подвинуть темпоритм», имея ввиду «играйте быстрее».

Так что такое темп и что такое ритм? Если отвечать совсем просто, то в актёрском деле темп – про внешнее, ритм – про внутренне.

А если попробовать более наукообразно, то:

темп – это скорость. Тут всё ясно. Темп может быть высоким (то есть нечто происходит быстро), низким (нечто происходит медленно). И множество промежуточных состояний между этими крайними точками (быстрее – медленнее).

Ритм – равномерное чередование каких-либо элементов. Сразу вспоминается ритм сердца. Кстати, это удачный пример. Ровный сердечный ритм. Учащённый ритм сердца.

Нарушение сердечного ритма. Пульс частит. Замедленный пульс. Слабое наполнение пульса. И так далее (см. сериал «Скорая помощь»). Три фактора влияют на пульс: темп, в котором происходят сокращения сердечной мышцы, сила, с которой сердце гонит кровь, и пропускная способность сосудов. Их соотношение и создаёт те самые, перечисленные выше вариации. Ну и всякие другие. Вплоть до остановки сердца.

Те же факторы влияют и на темпоритм в актёрском исполнении. Энергия (сила), которую вкладывает исполнитель в единицу сценического времени, совершенно по-разному может соотноситься с темпом сцены или спектакля. А роль сосудов, определяющих, какой объём крови они готовы пропустить сквозь себя в единицу времени, в нашем случае выполняет множество факторов, которые влияют на актёров (включая их собственную сердечно-сосудистую систему), во многом определяя, насколько они смогут реализовать заданный темп сердеч… то есть, простите, заданный режиссёром темп сцены.

Но самым главным фактором во все времена был и остаётся зритель. Все артисты знают, что бывает «тяжёлый зал», который приходится «раскачивать», а бывает благодарный, чуткий, внимательный зритель. Да и во время киносъёмок зрительский фактор тоже важен. Кто бывал на съёмочной площадке, со мной согласится. И в павильоне полно народу глазеет (кто по работе, кто из любопытства), а на натурных съёмках тем более.

Но про внешние факторы я написал для того, чтобы лишний раз напомнить о проблеме реализации творческих порывов в реальных условиях. Забудем пока о сосудах и займёмся сердцем, то есть взаимодействием скорости и силы, темпа и ритма.

В актёрском деле их взаимодействие не менее разнообразно и увлекательно, чем в делах сердечных. Отметим, что именно темпоритм определяет в первую очередь жанр спектакля.

В стремительном темпе развивается действие, артисты перебрасываются репликами, как мячиком в пинг-понге, бурно, но поверхностно оценивают совершенно незначительные события – ясное дело, это фарс. А если ещё напевают и пританцовывают, то водевиль. Торжественная медлительность гекзаметра определяет темп и звучную наполненность речи актёров, при внешней статичности мизансцен колесо Судьбы медленно, но неуклонно перемалывает судьбы персонажей – конечно, древнегреческая трагедия. Между этими двумя полюсами располагаются все прочие жанры. Так что без освоения темпоритма нам никак не обойтись.

Для начала сделаем темпоритм приоритетным условием этюда. Конфликт и предлагаемые обстоятельства никуда, естественно, не деваются, но в условия задачи вписываем чёткое задание по темпоритму:

• всё происходит в ситуации жёсткого цейтнота;

• все напряжены, поскольку ситуация требует предельной осторожности и сдержанности;

• участники этюда устали, нет сил не только ругаться, но и просто разговаривать, а ситуация требует решительных действий…

Особенно интересны этюды, когда темп и ритм находятся в противодействии, в противоходе.

Затем можно поиграться с переменами темпоритма. Например, смена расслабленно-вялого состояния на лихорадочно-возбуждённое, легкомысленно-весёлого на мрачно-сосредоточенное. Как и прежде, можно задавать студентам смену ритма, можно дать им задание сделать это самостоятельно, но в любом случае им придётся простроить таким образом сюжеты этюдов, чтобы перемены были оправданны через событие, которое всё меняет.

Такие этюды будут интереснее, если в них участвуют более двух человек. В начале двое-трое существуют в одном темпоритме, затем появляется кто-то новый либо новые и вносит/вносят с событием свой темпоритм, желательно контрастный.

Сюда же примыкают этюды на психофизическое самочувствие, поскольку оно в этюдах на темпоритм часто играет важную роль. Можно, как и в случае с этюдами на перемену отношения, не выделять их в отдельную группу, но в момент постановки задачи, а затем во время обсуждения отыгранного этюда следует обращать на этот элемент актёрской игры особое внимание.

Есть замечательный способ ускорить и усилить процесс вызревания импровизационного элемента в актёрском организме. Мощным катализатором служат – проверено на практике! – этюды раздела «Радиотеатр».

Двое участников садятся на стулья спиной друг к другу на некотором, необязательно большом, расстоянии. Выключается свет. Дальнейшее происходит в темноте. По предлагаемым условиям они находятся в разных пространствах, а могут и в одном. Принципиально только одно: общение с партнёром ограничено речью.

Другой вариант избавляет участников этюда от необходимости сидеть на стульях, отвернувшись друг от друга.

Они могут свободно перемещаться по аудитории, забиться в угол, лечь на пол… Короче, вести себя соответственно возникающему эмоциональному состоянию. Единственное условие – не приближаться слишком близко, чтобы не видеть мимики партнёра, поскольку в данном случае предполагается, что «мы находимся в разных местах».

Чуть выше я заявил, что этюды этого раздела дают особый толчок к постижению подлинной природы живого взаимодействия с партнёром. Уверен, вы и сами уже понимаете почему. Темнота, с одной стороны, отсекает всё лишнее, все отвлекающие факторы, даже наблюдающих за этюдом однокурсников обычно не приходится упрашивать воздержаться от комментариев и соблюдать тишину, как это бывало до того, все сами затихают, невольно поддавшись общей сосредоточенной атмосфере.

С другой стороны, темнота вынуждает участников этюда предельно сосредоточиться на взаимодействии с партнёром, им нечем, как говорят в театре, «прикрыться», для успешного выполнения этюда приходится проявить подлинное внимание к партнёру, и не только к тому, что он говорит, а и к тому как: как звучит его голос, к малейшим оттенкам в модуляции, даже к ритму и наполненности его дыхания. Нет необходимости объяснять, насколько это ценно для профессионального роста.

Именно на «радиотеатре» у многих студентов из тех, кто до этого не демонстрировал особых успехов в этюдах, происходит прорыв в профессию. Правда, случается, что особо чувствительные натуры погружаются в реальность этюда настолько, что потом не сразу могут вернуться в реальность урока, но совсем уж драматических случаев из серии «ушёл и не вернулся» на моей памяти не было.

Хотя бывали достаточно экстремальные сюжеты. Пожалуй, самым радикальным в этом отношении был этюд, который сыграли двое парней в ГИТИСе. Один «позвонил» второму и предупредил, что это последний звонок, он на крыше дома и сейчас прыгнет, потому что «больше не может». Второй начал уговаривать убеждать, упрашивать, умолять приятеля этого не делать. В какой-то момент тот перестал отвечать… и замер в дальнем углу. Замерли и все, кто был в аудитории. Как написал бы театральный критик: «В этот момент на сцене возникла особая атмосфера, которая передалась и зрителям».

Эта банальная фраза из воображаемой рецензии подводит нас к следующему разделу. В котором мы займёмся вещью более тонкой, трудно объяснимой и не столь технологичной, как действие или ритм.

Что такое атмосфера в театральном смысле, я уже пытался сформулировать ранее. Но надо ли вымучивать формулировки и определения, когда всем и так ясно, о чём идёт речь? И этой ясностью мы в первую очередь обязаны всё тому же многократно с благодарностью помянутому на этих страницах Станиславскому. Именно он первым из театральных практиков стал уделять особое внимание созданию определённой атмосферы в спектакле… хотя и не использовал этот термин.

Уточню, что слово «спектакль» в единственном числе здесь использовано по прямому назначению, а не просто как оборот речи. Поскольку широко известно, что это был за спектакль, в процессе работы над которым Станиславский впервые уделил особое внимание атмосфере. Да, конечно же, это была легендарная «Чайка».

Как опять же широко известно, Константин Сергеевич далеко не сразу нашёл ключ к «несценичной», по мнению большинства его коллег, пьесе Чехова. Все перипетии создания спектакля многократно описаны театроведами, что избавляет меня от необходимости углубляться в подробности. Отмечу только, что Станиславский осознал: в этой «неправильной» пьесе то, что не проговаривается, имеет зачастую большее значение, чем то, что говорится; более того, принципиальное значение имеют и скрупулёзно обозначенные автором «паузы». Таким образом, именно вторые планы и зоны молчания определяют своеобразие «Чайки».

Но «Чайка» – простите за дурацкий каламбур – была только первой ласточкой. За ней последовали другие пьесы Чехова. Чеховская драматургия появилась не на пустом месте, достаточно назвать Генрика Ибсена, Герхарда Гауптмана, Августа Стриндберга. Стоит упомянуть и «Месяц в деревне» Тургенева. Но именно Чехов был наиболее последователен и принципиален в преодолении классической традиции. Драматургия двадцатого века в значительной мере – это постчеховская драматургия. Включая и советскую драматургию (в её лучших образцах), и идейно чуждую ей драматургию абсурда.

(Другим важнейшим направлением является драматургия Брехта и его последователей, как раз отрицающая в спектакле какую-либо атмосферу, кроме атмосферы площадного представления. Я такой театр очень люблю. Открытая игра со зрителем – это замечательно! И это как раз одно из базовых свойств импровизационного театра. Но сейчас речь не о том.)

Вернёмся к этюдам.

Когда мы говорим об атмосфере той или иной сцены в спектакле, речь идёт о взаимодействии уже упомянутых вторых планов. Второй план, проще говоря, это то, чем живёт, чем дышит персонаж в данный момент сценического действия. Из взаимодействия вторых планов персонажей и складывается атмосфера сцены. Так что и на предыдущих этапах работы с этюдами атмосфера имела существенное значение. Особенно в этюдах на утопленное событие, перемену ритма. И при разборе этюдов имело смысл делать на этом акцент. Но как строить этюд на таком эфемерном элементе?

Мы можем и её подчинить главному сценическому закону – закону о необходимости наличия конфликта для полноценного развития любого сценического действа. Мы можем сыграть этюды на тему борьбы атмосфер.

Любимый пример Елены Колесниковой – «гроб на свадьбе». Этот мрачный сюжет придумал Михаил Булгаков: в квартире гуляет свадьба, в разгар веселья входят люди, несущие гроб, поясняют, что на тесной лестничной площадке невозможно развернуться, обходят стол с сидящими гостями и уходят. Понятно, что праздничное настроение присутствующих улетучивается.

Не обязательно брать такие крайние примеры, можно найти контрастные пары для конфликта атмосфер и помимо известной пушкинской строки «где стол был яств, там гроб стоит». Но смысл этюда именно в том, чья атмосфера победит. И, как всегда, желательно не устраивать «договорные матчи», не договариваться заранее, за кем останется победа.

Упражнение может быть и парным, и групповым. Двое студентов или две группы располагаются напротив друг друга. Каждый из участников / каждая группа выбирает себе песню.

Задача – кто кого перепоёт. Но не в смысле кто кого перекричит. Надо заразить своей песней противника/противников, в идеале заставить его/их подпевать. Такое случается.

Это можно засчитать как нокаут. Но победа присуждается и той команде, которая вынудила сбиться, перестать петь команду противника. Будем считать это техническим нокаутом.

Скорее всего, вам сразу представилось, как одна группа студентов во всю глотку распевает «Врагу не сдаётся наш гордый “Варяг”», а другая старается их перекричать надрывным «Ой, мороз, мороз!». Но опыт показывает, что не всегда побеждает тот, кто выбирает более энергичный песенный материал. Побеждает тот, кто сумеет глубже погрузиться в атмосферу песни. Именно настроением песни надо заражать противников. Проникновенно исполненная «Степь да степь кругом» или «Выйду я в поле с конём» может полностью деморализовать противника, бодро исполняющего какой-нибудь новомодный шлягер. Проверьте!

Ещё одним шагом от базового уровня задач станут этюды на алогизм.

Алогизм – это нарушение в цепочке логических связей.

Алогизм, если говорить применительно к театру, – это неожиданный поворот в развитии сюжета. На первый взгляд, не вытекающий из происходящего, но на самом деле подчиняющийся иной, зачастую парадоксальной логике.

Алогизмы используются с древнейших времён и в драматургии, и в театральной практике, но до XX века они применялись только в комедиях. В XX веке алогизм в самых различных формах и вариациях из исключительно комедийного приёма стал превращаться в особое направление в театре.

Алогизмы отмечены театроведами уже в чеховской драматургии. И речь идёт не только про «Юбилей», «Предложение» и прочие шуточки, а про пьесы, входящие в «канон».

К середине ХХ века сформировалось целое направление в искусстве, где приём нарушения логики стал ведущим, – театр абсурда.

Но мы не будем так далеко заходить: абсурдизм – это не для начинающих. Нам бы пока немного продвинуться в сторону от элементарной логики, на которой строятся обычно учебные этюды. Научиться мыслить нестандартно, не прямолинейно, то есть сломать прямую линию, ведущую от начала этюда к его завершению. И тут нам на помощь в очередной раз приходят предлагаемые обстоятельства, а точнее верный их выбор.

Есть ещё тип этюдов, когда парадокс кроется не в самих обстоятельствах, а в парадоксальной оценке. Мы ждём одной, казалось бы, логичной в тех обстоятельствах реакции, но участники реагируют совершенно неожиданным образом… Впрочем, это, скорее, частный случай того же принципа, поскольку их реакции обусловливаются всё равно некими не известными зрителям обстоятельствами.

Удачный, на мой взгляд, пример: актёр приходит на кастинг в сериал. Получает из рук режиссёра текст сцены. Пробует сходу что-то сыграть. Режиссёр поворачивается к ассистенту, который пригласил актёра, и возмущённо вопрошает: «Ты кого мне привёл?!» Актёр теряется: неужели он настолько плохо показался? «Я тебя спрашиваю, – продолжает распекать ассистента режиссёр, – ты кого привёл?! Ты не видел, что это хороший актёр? У него ставка, небось, высокая, он же дорогой!»

Особую пикантность этому анекдотическому сюжету придаёт тот факт, что это не студенческий этюд, а реальный случай, который рассказал по свежим следам, придя с кастинга, актёр «Табакерки».

Разжёвывать механику этюдов на алогизм значительно менее увлекательно, чем их придумывать. Надеюсь, вы сами оцените это, когда попробуете. Редко кому удаётся сразу придумать интересный сюжет, студенты на первых порах путают алогизм с нелепицей. Пробуйте, не обязательно начинать с поиска совсем уж причудливых решений. Просто надо стараться уйти от стереотипов, не повторять то, что уже неоднократно опробовали за весь период работы с этюдами.

Главное, не забывайте, что логика в действиях участников не отменяется.

И наконец, мы подходим к завершающему упражнению по теме «Этюды», суммирующему все предыдущие и – одновременно – переводящему освоение импровизации на более высокий уровень.

Как я уже предупредил, данное упражнение суммирует всё, что студенты освоили, занимаясь этюдами. Раскручивая «Карусель», они могут в ускоренном темпе пробежаться по всему разделу вплоть до алогизмов. Кстати, алогизмы прекрасно выглядят в «карусельных» блицах.

Внешне всё просто и ясно. Впрочем, как всегда. Можно использовать спортивную скамейку или несколько стульев. Выходит один человек. Садится. Или не садится. Это не принципиально. Выходит второй/вторая… Впрочем, он/она может выскочить или выползти, если пожелает. Всё зависит от того, с чем он/она появляется. То есть какое событие выносит.

Подвох

в том, что, в отличие от всех предыдущих этапов работы с этюдами, теперь партнёры не сговариваются заранее. Тот, кто выходит вторым (затем третьим, четвёртым и так далее), конечно, должен решить для себя, кто он и что ему надо, но тот, кто уже находится на площадке, ничего этого не знает.

Да и с теми обстоятельствами, которые есть у выходящего на площадку, не всё так просто. Именно потому что партнёр про них понятия не имеет. А потому, скорее всего, не сможет их в полной мере угадать. Мы ведь ещё в начале обсуждения раздела «Этюды» договорились, что рассказывать партнёру предлагаемые обстоятельства во время самого этюда – запрещённый приём. Что же делать?

Возможны две тактики.

Первая: попытаться с первых секунд чётко задать ситуацию. Например, человек выскакивает на площадку с криком: «Вася, прячься, в деревне немцы!» Тут всё сразу понятно. И Васе понятно, как реагировать, – прятаться. Другой вопрос, насколько продуктивно играть в войну в учебной аудитории. (Вспомним неудавшийся этюд про бомбёжку и санитарок.)

Это, между прочим, реальный пример, там только слово «немцы» не прозвучало. Я сам его добавил. Потому что Васе (ну в реальности его звали не Васей) как раз не хватило уточнения: кто враг, что за война. Так что спрятаться за скамейку он догадался, но дальше этюд забуксовал. Возможно, если бы Вася понял, в какой «войне» он участвует, парни продержались бы подольше.

Но я ещё раз повторю, что намного выгоднее брать ситуации, где пространственная среда не играет такой важной роли, как в этюдах про войну, зимовку на льдине, восхождение на восьмитысячник, погружение в батискафе… То есть не использовать сюжеты, которые не могут полноценно развиваться в условиях учебной аудитории, где под руками нет ни подходящего реквизита, ни хоть каких-то деталей одежды, способных сделать заданную ситуацию более-менее убедительной для самих участников.

Итак, вариант первый – чётко задать ситуацию. Вариант второй: передоверить инициативу тому, кто на площадке. Как я написал чуть выше, в любом случае немного шансов, что «первый» точно уловит идею «второго», так что стоит рискнуть и сыграть втёмную. Тогда достаточно выйти на площадку с внятным и, само собой разумеется, конфликтным отношением к партнёру. Студенты, по крайней мере на первых порах, любят выйти с самым банальным вопросом: «Это долго ещё будет продолжаться?!» Хотя на первый взгляд такой вариант выглядит слишком наивным, возвращает нас к первым микроэтюдам Николая Демидова, но на деле он часто оказывается вполне продуктивным. Он даёт огромный простор для развития. Не будем забывать, что, прежде чем «прокатиться» на «карусели», студенты прошли большой путь длиной в семестр, а то и год. Так что внезапный вопрос смутить их не должен. Надо тренировать мускул мгновенной реакции.

Хочу заострить ваше внимание на том, что именно тот, к кому обращён совершенно неконкретный, но воинственный вопрос, оказывается в выигрышной позиции – он может повернуть ситуацию в любую сторону: наброситься на партнёра с ответным обвинением, уйти в глухую несознанку, пасть на колени, умоляя о прощении… Выбирай, чего душа пожелает!

Важнейший принцип «Карусели»: игру не стоит затягивать. Взаимодействие с одним партнёром продолжается до тех пор, пока природа этого взаимодействия чётко не определится. Совершенно необязательно пытаться дотянуть до полного разрешения конфликта. Ведь в данном упражнении важна сама способность мгновенно настроиться на партнёра, поймать волну. Как только суть конфликта проясняется, первый может покинуть площадку, уступив место следующему участнику, а второй остаётся. И каждый выходит с новой историей.

Быстрая смена партнёров и сюжетов – похожие правила у нас уже были в упражнении «Третий лишний» (раздел «Игры под музыку»). Игра должна стремительно разгоняться, как настоящая карусель. Потому и название такое. А ещё потому что всё идёт по кругу. Если партнёры быстро сменяют друг друга, то в какой-то момент на площадку снова выходит первый участник, за ним второй… Пока занятие не закончится.

Вспомнился прекрасный пример стремительного развития этюда в АктэМ.

На лавочке сидит девушка. Выходит молодой человек и сразу, ещё не дойдя до лавки, начинает выговаривать, мол, он её содержит, потворствует всем её прихотям, а она… Короче, озвучивает стандартный набор мужских претензий. Она молчит, но начинает нервно теребить блузку. «Да, и блузку эту я тебе купил». Девушка быстро снимает блузку, швыряет её парню и уходит. (Для моралистов уточню, что под блузкой у неё был лифчик.) А молодой человек остался на площадке с женской блузкой в руках. Что дало подсказку следующему участнику. Неважно, что именно дальше происходило. Важно, что эта блузка послужила триггером для продолжения игры. Используйте малейшую деталь, малейшую зацепку для вхождения в контакт с партнёром и для развития импровизационного сюжета.

Но образ разгоняющейся карусели не должен сбить вас с толку, не забывайте о главной хитрости в импровизации: вы должны мгновенно включаться в игру, но не обязаны мгновенно активно проявляться.

Ну что ж, раз уж мы вновь обсуждаем основные принципы импровизации, значит, пора поговорить об импровизации как таковой.

В предыдущих разделах я описывал проверенные годами методики и делился соображениями по поводу правильных подходов к их освоению, тоже много раз осмысленными и проговоренными. Теперь я вступаю на малоизученную территорию. Не то чтобы у меня не было мыслей по поводу означенного в заголовке предмета, но, признаюсь честно, у меня нет ни отточенных формулировок, ни даже чёткого плана описания предмета по пунктам.

Что ж, буду импровизировать.

Первый раз я увидел подлинную импровизацию вечером 31 декабря 1974 года в театре им. Вахтангова. Традиционно в предновогодний вечер играли легендарную «Принцессу Турандот». В фойе уже стоял сервированный к праздничному ужину длинный стол: в театре было принято отмечать приход Нового года всем коллективом. Благодаря чему на сцене в тот вечер выступали все «первачи»: Лановой, Гриценко, Яковлев, Ульянов… и далее по списку народных артистов.

Евгений Вахтангов, начиная работу над спектаклем в 3-й Студии МХТ, хотел, чтобы его постановка соответствовала художественным принципам Карло Гоцци, драматурга XVIII века, автора знаменитой фьябы (сказочной пьесы).

Карло Гоцци пытался сохранить уже почти угасшую традицию комедии дель арте (площадной комедии масок), сплавив её с поэтической драмой, утвердившейся как ведущий… так и хочется, уж простите, написать «тренд эпохи». Именно эти два стилистических элемента – импровизационную комедию и поэтическую драму – и стремился воплотить в 1922 году в голодной и холодной Москве молодой, но уже прославленный ученик Станиславского Евгений Багратионович Вахтангов.

Главным препятствием на пути реализации его замысла оказалась как раз импровизация. Предшествовавшая театральная эпоха в России рубежа XIX и XX веков была отмечена интересом к прошлому европейского и мирового театра, в том числе делались попытки возродить и комедию дель арте, но эти попытки больше походили на стилизацию – исполнители старались воспроизвести позы и жесты, запечатлённые на старинных рисунках. Вахтангову же хотелось, чтобы в спектакле возродилась подлинная искромётная импровизация, которой так славились легендарные итальянские комики. Как этого добиться?

Евгений Багратионович выбрал путь «бросить в воду, пусть выплывают»: он садился в зале и приказывал стоящим на сцене Борису Щукину и Рубену Симонову, то есть Тарталье и Панталоне: «Смешите меня!». Услышав такое требование впервые, молодые актёры растерялись. К следующим репетициям они уже готовились. Вахтангов сидел с каменным лицом, и потуги актёров раз за разом разбивались о его молчание.

Но потом что-то стало получаться…

Похожим путём пошёл и Питер Брук, работая над почти столь же легендарным спектаклем «Сон в летнюю ночь» в Королевском Шекспировском театре. В пьесе есть забавная линия афинских ремесленников, которые готовят к бракосочетанию правителя Афин Тезея и царицы амазонок Ипполиты спектакль в надежде на щедрое вознаграждение. Сцены репетиций горе-актёров очень забавны, а само представление «Прежалостной комедии и весьма жестокой кончины Пирама и Фисбы» становится комической кульминацией пьесы. Однако, к удивлению назначенных на эти роли актёров, репетиции шли полным ходом, неумолимо приближалась премьера, а о них, похоже, забыли.

В Англии, если актёр занят в репетициях спектакля, он обязан являться в театр не по вызову помрежа, как принято в российских репертуарных театрах, а ежедневно. Исполнители ролей ремесленников приходили в театр и проводили день за днём в гримёрках, библиотеке, буфете. Но вот однажды Питер Брук вбежал в… не знаю, где уж они коротали время, но Питер Брук вбежал туда с криком: «Чего вы прохлаждаетесь, ребята?! Скорее в костюмерную!» Режиссёр потащил растерянных актёров в костюмерную театра, где в спешке они напялили какие-то костюмы, которые совал им в руки режиссёр, затем забежали за реквизитом и помчались в репетиционный зал.

В полутёмном репетиционном зале были расставлены по кругу огромные напольные подсвечники. В каждом горела большая свеча. В этот круг света вбежал режиссёр, а за ним по инерции кое-как одетая компания комиков. За подсвечниками стояли участники сцены бракосочетания в роскошных костюмах, пошитых к спектаклю. Выскочив из круга в полумрак к остальным актёрам, Брук скомандовал «ремесленникам»: «Играйте!»

Представьте себе, насколько забавно выглядели растерянные артисты, наряженные не пойми во что, в глазах своих коллег, стоящих за кругом. Коллеги начали хихикать, а группа комиков…

В английском театре есть ещё одно отличие от российского —

актёры учат текст не «на ногах», как принято у нас, а к началу репетиций. Так что «ремесленники» прекрасно знали свои роли, тем более что «Сон в летнюю ночь» для англичан то же, что для нас «Горе от ума», половина пьесы сидит в памяти ещё со школы. Да и куда деваться, с руководителем театра не поспоришь! – актёры стали импровизировать «Прежалостную комедию». Так потом и играли. С огромным успехом.

Я сам столкнулся с той же проблемой, когда в Студии Табакова начал репетировать спектакль по роману Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин». У меня была идея, чтобы в спектакле возникли зоны подлинной импровизации. Но как к этому подвести актёров, я совершенно не знал. Пытался что-то придумать. Сейчас помню одно упражнение, которое я предложил участникам. Их было всего двое, собственно, Жак и Хозяин.

Тогда был популярен абсурдистский, или, как их тогда называли, абсурдный, анекдот про лётчиков. Анекдот такой:

Кабина самолёта.

Лётчик (крепко держит штурвал): «Сколько?»

Штурман: «Сто десять».

Лётчик кивает.

Лётчик (после паузы): «Сколько?»

Штурман: «Сто тридцать».

Лётчик кивает.

Лётчик (снова после паузы): «Сколько?»

Штурман: «Сто пятьдесят».

Лётчик: «Что сто пятьдесят?»

Штурман: «А что “сколько”?!»

Вот такой диалог в духе фильма «Аэроплан».

Понятно, что всё держится на интонации. Я воспользовался этим и предложил актёрам поиграть в смену интонации, то есть в жанры. Я задавал им жанр фильма, в котором якобы звучит эта бессмыслица, а они пытались в жанр попасть.

Там были и лирическая комедия, и героико-приключенческое кино, и, конечно же, фильм-катастрофа. Актёры быстро втянулись в игру. Что-то получалось удачнее, что-то менее точно, но важна была именно быстрая смена манеры игры, интонации, иная подача текста. Это разминочное упражнение им помогло «войти» в спектакль, доля импровизации в котором росла от представления к представлению, и в какой-то момент импровизационная и отрепетированная части сравнялись.

Подобная игра с текстом сейчас популярна у театральных педагогов при прослушивании абитуриентов.

«Прочти эти стихи, как будто ты очень хочешь в туалет». «Прочти этот текст, как будто ты всех нас ненавидишь». В этом есть смысл: проверяется, насколько абитуриент застроен или же способен быстро внутренне перестроиться. Но часто педагоги просто развлекаются: утомительно сидеть часами и смотреть на мучительно пытающихся совладать с паникой молодых людей.

Вернёмся в театр Вахтангова. Вечер 31 декабря 1974 года. «Принцесса Турандот».

В спектакле, сочинённом Евгением Вахтанговым и перманентно возрождаемом учениками и учениками учеников, народный артист СССР Михаил Ульянов играл Бригеллу. Ульянов тогда для меня был олицетворением «положительного советского героя», увидеть его в откровенной клоунаде с размалёванным лицом и в забавном костюме с толщинками уже было неожиданностью. Но вот по сюжету одной из интермедий он стал убеждать партнёров, что является виртуозным музыкантом-мультиинструменталистом. И для убедительности принялся в бешеном темпе изображать игру на различных музыкальных инструментах (ПФД!), при этом ещё воспроизводил их звучание.

Это был невероятный каскад энергии и вдохновения. С детской увлечённостью народный артист СССР, легендарный киномаршал Жуков валял дурака. Я тогда ещё совершенно не интересовался театром и был далёк от размышлений о природе актёрского искусства, но понял, что настоящий актёр обязательно испытывает потребность в озорстве на сцене, а Ульянову такое удовольствие редко удаётся испытать, разве что в новогодний вечер.

Какое-то представление о представлении, устроенном Михаилом Александровичем для зрителей, можно получить, посмотрев знаменитую сцену игры в карты в фильме «Бег», где Михаил Ульянов (выпускник Щукинского училища) и Евгений Евстигнеев (выпускник Школы-студии МХАТ) дают мастер-класс подлинного взаимодействия с партнёром. Кстати, эта сцена тоже пример актёрской импровизации. Оба участника так плотно были заняты в репертуаре своих театров, что смогли встретиться на съёмочной площадке только ночью. Времени на репетицию было очень мало, и сцену мастера сымпровизировали. Замечательный пример соревнования-сотворчества.

Не только зрители искренне наслаждались импровизацией Бригеллы. Коллеги артиста откровенно «выключились» из спектакля, кто присел на авансцене, кто прислонился к порталу, освободили площадку для его соло и на пару минут сами превратились в зрителей.

Подобную ситуацию я наблюдал через несколько лет на сцене «Современника». Шёл спектакль «Балалайкин и компания» по Салтыкову-Щедрину. Главные герои, которых играли Валентин Гафт и Игорь Кваша, в одной из сцен приходили в качестве просителей к какому-то «важному лицу».

Это «лицо» в образе согбенного старца, опирающегося при ходьбе на трость, изображал вполне ещё нестарый тогда Андрей Мягков.

На сцене одна за другой были выставлены две площадки (ближняя пониже, дальняя повыше), превращавшие планшет сцены в три широкие ступени. Выйдя из глубины, Мягков доковылял до края дальней площадки и попробовал спуститься. Но…

Хотя перепад высоты был совсем небольшой, Мягков одолевал его несколько минут. С одной стороны, это было настоящей клоунадой, с другой происходящее выглядело вполне убедительно с точки зрения психологии и поведения дряхлого старика, который и боится упасть при неудачном шаге, и тело уже не очень-то ему послушно. Если импровизация Ульянова опиралась на ПФД, то импровизация Мягкова – на наблюдения.

Наконец «важное лицо» одолело ступеньку, добралось до следующей… И всё началось заново под дружный хохот зала. В какой-то момент «просители» переглянулись и присели на край площадки, на которую никак не мог спуститься Мягков. Затянувшееся соло Мягкова, как мне показалось, было воспринято партнёрами без особого энтузиазма. Но я понимаю и Мягкова: его сцена оказалась совсем небольшой и единственной в спектакле, вот он и выжимал из неё максимум. Тем более что Георгий Товстоногов, режиссёр-постановщик, давно вернулся в Ленинград и за спектаклем не следил. (Не уверен, что он одобрил бы такую затянувшуюся импровизацию.)

Сольные выступления Ульянова и Мягкова служат примером импровизации, которая в комедии масок именуется «лацци». Если вам лень заглядывать в Википедию, то не переживайте, я скопировал пояснение:

Лацци (итал. lazzi, – шутки, буффонады) – термин комедии дель арте, вставные буффонные трюки комических персонажей, не играющие принципиальной роли в развитии сюжета, но дополнительно характеризующие персонажей и вызывающие смех у публики.

Замечательное лацци на отечественной сцене продемонстрировал Евгений Лебедев в спектакле БДТ по, казалось бы, совершенно неподходящей для подобных кунштюков пьесе Шукшина «Деловые люди».

Герой Лебедева просыпается с жутким похмельем и первым делом пытается «подлечиться». Но не тут-то было: руки у него так трясутся, что не могут донести стакан до рта.

То, что далее устраивает актёр, вы можете увидеть в телеверсии.

Наверное, самое известное лацци – лацци с мухой в спектакле Стрелера, одного из самых значительных режиссёров послевоенной Европы, «Слуга двух господ», ещё одном спектакле-легенде, поставленном в миланском «Пикколо-театре» в 1947 году и с успехом игравшемся по всему миру вплоть до начала нового тысячелетия. Мне повезло увидеть спектакль и знаменитое лацци несколько раз вживую.

Эта забавная придумка не принадлежит ни режиссёру, ни первому исполнителю роли Арлекино Марчелло Моретти, ни сменившему его Феруччо Солери. Это, что называется, public domain. Её происхождение теряется в веках. Но вопрос авторства тут так же не принципиален, как и при исполнении джазовых стандартов.

Сложность для исполнителя в том, что лацци с мухой, в отличие от вышеприведённых примеров сольных выступлений Ульянова, Мягкова и Лебедева, это, как сейчас принято говорить, иммерсивное действо, в котором зритель становится полноправным партнёром.

Для порядка уточню, хотя, конечно же, всем и так понятно: упомянутые выше сольные выступления замечательных советских артистов являются маленькими зонами относительной вольности в строго организованном пространстве художественного целого. Как в традиционном джазе.

Но представьте себе, что в момент сольной импровизации джазмену кто-то из публики начнёт громко подпевать мимо нот или хлопать в ладоши не в такт. Такое случается. И нередко. В таких случаях вмешательство зрителей, мягко говоря, не помогает исполнителю-импровизатору.

Особенно чреваты подобными осложнениями выступления в жанре стендап-комедии: всегда существует опасность, что злобный или просто нетрезвый зритель вступит в пререкания. Стендаперы запасаются на такой случай дежурными фразочками, которые должны отбить у «партнёра» желание продолжать диалог. К сожалению, если «собеседник» оказывается настырным пересмешником или просто упёртым болваном, набор этих фраз у большинства быстро исчерпывается, и они переходят к проигрышной тактике «сам дурак». Редко кому удаётся достаточно длительное время реально импровизировать остроумный диалог со зрителем, особенно если зритель действительно дурак.

Совет начинающим: на самом деле совсем не обязательно отвечать на каждую реплику из зала – есть опасность, что зрители войдут во вкус и замотают вас. Можно сыграть промашку; можно сделать маленькую паузу, отыграв её мимически («я бы, конечно, мог ответить, но воздержусь, пожалею этого наивного субъекта, думающего, что способен потягаться со мной в остроумии» – что-то в этом роде), можно получить поддержку зала, уточнив у зрителей: «Мы ведь не будем отвлекаться на выкрики с места, да?» Опять же подобный вопрос можно задать и без слов.

Так же, кстати, и в процессе импровизации – сделайте себе заметку на будущее! – вы не должны ничего промахивать, но вы не обязаны на всё бурно реагировать.

Итак – лацци с мухой.

Коротко напомню суть: Арлекин очень голоден, он готов проглотить даже назойливую муху, что вьётся вокруг его головы.

Но муху поймать непросто. Арлекин замечает, что муха села на сцену. Он подкрадывается к ней, но какой-то шум в зале его отвлекает или пугает муху. Эта игра повторяется снова и снова, и каждый раз посторонний шум мешает охоте.

В чём же сложность этого простенького по сюжету сольного выступления? Исполнителю надо, с одной стороны, втянуть зрителей в игру, чтобы те подыграли, то есть пошумели, а, с другой – не утратить контроль над залом, чтобы, расшумевшись, зрители не сорвали спектакль. Похоже на верховую езду, да простит мне читатель подобное сравнение. С одной стороны, всадник понукает лошадь, чтобы она не тащилась шагом, с другой – сдерживает, чтобы не понесла. Как же строит Солери номер?

Первым делом он должен убедить публику, что его персонаж Арлекин действительно невероятно голоден.

И не просто убедить, а заставить сопереживать. Ведь, чтобы данное лацци получилось, актёру необходим эмпатический контакт с залом, поскольку в определённый момент ему надо будет подключить зрителей к игре.

На самом деле Феруччо выстраивает отношения с залом с первого появления на сцене. Он постоянно напрямую обращается к зрителям, благо ему в этом содействует сам автор пьесы Гольдони. Но и в тех случаях, когда автор не заготовил ему тексты для a parte, он постоянно разворачивается к залу с молчаливым: «что творится!», «что же мне делать?» «пожалейте меня, бедного!», «о, я кое-что придумал!». Любой поворот сюжета, любое событие обязательно отыгрывается через зал, или хотя бы происходит проверка зрительского восприятия: «Ну как вам это?»

Мы с вами осваивали эту технику, занимаясь упражнением «Реплика в сторону», и знаем, что навык постоянной смены объекта внимания не так-то легко даётся, но Солери владел им блистательно.

Таким образом, к сцене с мухой между зрителями и актёром устанавливается доверительный, можно сказать, приятельский контакт. Собственно, так взаимодействовали с публикой комики испокон веков. Потом, сравнительно недавно, возвели четвёртую стену, и задача комических актёров усложнилась.

Но ещё раз вспомним про лацци Ульянова, Мягкова и Лебедева. Формально они не обращались к залу напрямую. Однако зрителям было совершенно очевидно, что в эти моменты актёры внутренне перестраиваются и обращаются напрямую к ним. Это направленное воздействие и рождало аплодисменты – ответную благодарную реакцию зала.

Если бы речь шла о драматическом спектакле, всё было бы намного проще. Но Феруччо Солери должен убедить зрителей, что подлинно страдает от голода в абсолютно условном антураже комедии масок. И сам он в маске, фактически лишающей его индивидуальности, в весёленьком цветастом трико, и к тому же по законам жанра он должен всё время подёргиваться, переступать с ноги на ногу, подпрыгивать, жестикулировать – комической маске, как и кукле в кукольном представлении, надо постоянно шевелиться.

Давно признано, что хороших комиков намного меньше, чем просто хороших драматических актёров. Что рассмешить зрителей гораздо труднее, чем заставить плакать. Что настоящий комик будет хорош и в драматической роли, но далеко не каждый «серьёзный» актёр сможет успешно выступить в комедии. Но почему это так?

Подвох в том, что и в серьёзной, и в комической роли успех актёра зависит от его убедительности, то есть от погружённости в обстоятельства и органичности в этих обстоятельствах. Про выразительность исполнения и обаяние актёра мы сейчас не говорим. Это само собой разумеется.

Но в комической роли актёру надо умудриться убедительно существовать в нелепых, часто совершенно невозможных в реальности ситуациях, быть органичным в гротескном образе. И при всём при том, даже играя непроходимого тупицу или несуразного недотёпу, он должен быть обаятелен, симпатичен зрителям. Это редкий талант и особое мастерство.

В годы расцвета «американской комической», как принято называть голливудские комедии эпохи немого кино, было снято огромное количество короткометражек, в которых засветилось немалое число актёров. Но только двое из них и сегодня способны впечатлить зрителей – Бастер Китон и Чарли Чаплин. Пьеро и Арлекин немого кино. Их фильмы до сих пор ценят и любят.

Я всегда советую своим ученикам внимательно следить за тем, как существуют в кадре эти выдающиеся комики.

Советую это сделать и вам. И если вы действительно будете внимательны, то увидите…

Впрочем, лучше я вам не буду предсказывать, что вы увидите, а расскажу про мастер-класс Феруччо Солери в театре, который теперь называется ТОТ, а в то время все его называли по-домашнему «Табакерка».

В театре ставили спектакль по пьесе Алексея Богдановича «Прощайте и рукоплещите», в которой действуют драматург Карло Гольдони и актёры, играющие его пьесу. По ходу спектакля артисты должны были разыграть несколько сценок в жанре площадного театра. Преподать участникам спектакля навыки в искусстве комедии масок Табаков пригласил самого прославленного Арлекина того времени.

Репетиция проходила в репзале. Заднюю часть помещения перекрывал лёгкий занавес, перед занавесом, правее от центра, стояла скамейка.

Арлекин в жизни оказался некрупным подтянутым сеньором средних лет, сдержанным в движениях и корректным в общении. То есть полной противоположностью своему персонажу. Присутствующие устроили маэстро небольшую овацию. Все смотрели на него с восторгом. Маэстро любезно улыбался в ответ. Продолжая сохранять на лице ту же любезную улыбку, он предложил актёрам показать ему сцену, над которой им предстояло совместно поработать. Актёры с готовностью отправились «заряжаться» за занавеску, а Феруччо надел очки и приготовился смотреть.

Из-за занавеса слева появились Арлекин и Коломбина.

Арлекин, приобнимая Коломбину и нашёптывая какие-то любезности, подвёл её к скамейке, усадил, присел рядом, но в это время из-за занавески выглянул Бригелла, обнаружил парочку и крикнул: «Арлекин! Тебя срочно требует хозяин!»

Арлекин вскочил, кинул прощальный взгляд на Коломбину и скрылся за занавеской. Убедившись, что соперник ушёл, Бригелла подсел к Коломбине и принялся её обхаживать.

Тут Арлекин выскочил из-за занавески с вопросом: «А где хозяин?», на секунду замер, оценивая происходящее, и бросился на Бригеллу… «Здесь должна быть драка на палках, – пояснили актёры маэстро, – нам нужна ваша помощь, чтобы её выстроить».

«Да, да, – всё так же любезно покивал маэстро. – Но я хочу уточнить, – обратился он к исполнителю роли Арлекина, – когда вы уходили, где находился Бригелла?»

«Там!» – указал пальцем стоящий у скамейки Арлекин.

«Так почему, вернувшись, вы сразу двинулись к скамейке? Вы же там, – он повторил жест исполнителя, – с Бригеллой расстались. Значит вам туда и надо возвращаться, чтобы уточнить, где хозяин. Но Бригеллы там уже нет. Вы это должны оценить. Задаться вопросом: где же он? Вы оглядываетесь, видите Бригеллу на скамейке. И он обнимает Коломбину! Вы понимаете, что Бригелла вас нарочно отправил отсюда, чтобы занять ваше место. Это тоже надо осознать. И только тогда вы бросаетесь на него! Повторите, пожалуйста, ещё раз и не пропускайте моменты оценки».

Исполнитель роли Арлекина, весьма популярный сейчас актёр, а тогда студент выпускного табаковского курса, смотрел на маэстро в растерянности: «Мы тебя звали, чтобы заняться комедией даль арте, к чему эти скучные подробности?» Но делать нечего, все снова скрылись за занавеской. Вышли Арлекин и Коломбина, уселись, выглянул Бригелла, Арлекин убежал, вернулся и…

И Солери снова остановил показ, потому что исполнитель роли Арлекина опять промахнул оценку.

Это повторялось раз за разом. После очередного «Стоп!», чувствуя что ситуация накалилась до предела, Феруччо снял очки и обратился к актёрам. Далее следует краткий пересказ перевода на русский:

Он понимает, чего от него все ждут. Он, конечно же, покажет приёмы комической драки на палках и уверен, что актёры их легко освоят. Он покажет характерные движения и манеру держаться каждой маски. Но, похоже, участники репетиции думают, что комедия масок – это кривляние и специфические позы. В комедии дель арте ничего нельзя достичь без реального взаимодействия исполнителей, без точных оценок, которые дают импульс к действию. Комедия масок – это действие, действие и действие! Действие, как трактовал его Станиславский. Маэстро выразил удивление, что приходится убеждать в этом учеников Табакова, который, маэстро уверен, воспитывает учеников именно в традициях системы Станиславского.

Так вот, если вы внимательно будете смотреть фильмы Чаплина и Китона, вы убедитесь, что они строго следуют заветам Станиславского. При этом не имеет значения, что высот в профессии звёзды «американской комической» достигли до того, как Станиславский сформулировал свои принципы подлинного актёрского существования. Законы актёрского искусства едины.

Законы едины. Меняется только форма. Актёры (и режиссёры) в драме стремятся к убедительности через игру в «бытовое существование». В настоящее время эта тенденция захватила не только кинематограф, но и театр. Раньше только кинорежиссёры бросали в раздражении актёру/актрисе: «Ты мне только не играй тут ничего! Не в театре».

Теперь и театральные режиссёры полюбили давать исполнителям установку: «Ничего не играй!» В результате актёры как бы смазывают, растушёвывают рисунок роли, не акцентируют оценки. В актёрской игре всё более ценятся паузы. Не те «паузы», которые так любили мастера старого театра: паузы трагические, вызывавшие дрожь у впечатлительных зрителей, особенно дамского пола. А паузочки, эдакие «прокладочки» между словами, ломающие стремительный поток слов, привносящие в речь персонажа видимость спонтанности. «Уважающий себя актёр» не ответит сразу на вопрос партнёра. Он замкнётся на несколько секунд, уловит ответ внутри себя и только тогда поделится им. Даже если вопрос был совершенно проходным.

В отечественных фильмах последних лет внятностью речи столь радикально жертвуют ради «естественности», что часто невозможно понять текст, даже сидя в кинотеатре с прекрасным звуком. В некоторых московских театрах стало нормой использование микрофонов. Не в мюзиклах, а в драматических спектаклях. Зато актёры получили возможность проборматывать текст так же, как привыкли на съёмках.

В комедии приходится играть. В комедии важен внятный, я бы даже сказал, выпуклый рисунок роли. То самое «разворачивание действия», о котором говорил Сергей Эйзенштейн. В комедии важен быстрый темп и чёткий ритм. Ритм в игровых сценах, в актёрском исполнении, в каждом движении персонажа. Вялая, «задумчивая» манера игры погубит комедийного исполнителя. Нечёткая, сбивчивая речь у героя комедии возможна только как индивидуальная краска персонажа (но тогда она должна быть тоже ритмически организована). Или он играет заику. В комедии главное – двигать действие. Действие, действие, действие!

Чтобы перевести разговор «на язык родных осин», понаблюдаем столь же внимательно за игрой актёров в комедии Леонида Гайдая «Операция „Ы“», весьма близкой по стилистике к «американской комической». В фильме три новеллы, объединённые персонажем, которого все поголовно, начиная с авторов сценария, фамильярно называют Шуриком (собственно, и играл его Шурик, то есть, простите, Александр Демьяненко). Рядом с Шуриком в первой новелле возникает хулиган в исполнении Алексея Смирнова, во второй – милая девушка-студентка (Наталья Селезнёва), ну а в третьей – незабываемая троица: Трус – Балбес – Бывалый (Вицин – Никулин – Моргунов).

Все три новеллы сняты в разных жанрах. Первая впрямую следует традициям «американской комической», её центральный эпизод – «догонялки» на строительной площадке, безостановочный поток комических трюков, гэгов, как называют их в Голливуде, снятых в быстром темпе, местами даже в ускоренном. В эпизоде «догонялок» даже текст отсутствует, что ещё более подчёркивает связь с немыми голливудскими комедиями.

Вторая новелла – лирическая комедия.

Третья – сатирическая зарисовка, комедия характеров.

Соответственно, и манера игры во всех трёх случаях различается. Различается степенью эмоциональных реакций, масштабом жестикуляции, манерой поведения в целом. Если хулиган в первой истории обрисован столь же грубо, как гориллоподобные противники бродяжки Чарли, то трое проходимцев в последней выписаны тщательно и подробно, значительная часть времени уделена их характеристикам. В центральной же новелле возникают лирические оттенки в способе существования в кадре Демьяненко и Селезнёвой.

Конечно, такая тонкая градация в отступлениях от бытовой манеры исполнения, принятой в кино, в первую очередь заслуга режиссёра. Но надо отдать должное актёрам, которые смогли так точно выстроить стилистику игры в каждой из новелл. И отдельно предлагаю поаплодировать Александру Демьяненко, ведь он совершенно органично смотрится во всех трёх столь разных историях.

Пересмотрите фильм, и вы увидите, насколько чётко выстроены и все оценки, и само действие, каждое движение, каждая реакция всех персонажей.

И ещё обратите внимание на крупные планы. В стремительно развивающемся действии режиссёр находит возможность для появления значимых крупных планов, которые заставляют зрителей проникнуться симпатией, сочувствием к героям.

Заставляют нас им сопереживать.

Очевидно, что в средней части, в лирической истории, Гайдай использует много крупных планов молодых героев, но даже и в первой трюковой истории режиссёр дарит жлобу Феде знаменитый крупный план. Вот Шурик всё-таки скрутил своего противника в самом прямом смысле, завернув в рулон обоев. Вырезал в соответствующем месте дырку, приготовился устроить порку, и тут, трогательно пытаясь сдуть с лица бумагу, присмиревший хулиган наивно просит: «Может, не надо?»

На что Шурик твёрдо отвечает фразой, ставшей поговоркой: «Надо, Федя, надо!» Признайтесь, ваше сердце дрогнуло в этот момент от сочувствия?

И совершенно замечательные крупные планы возникают в завершающей новелле во время фехтовального поединка между Шуриком и Балбесом. Шпага Шурика пронзает Балбеса. Тот прикладывает руку к груди и видит кровь на ладони. Он поднимает глаза на Шурика. Шурик смотрит на Балбеса. У обоих слёзы в глазах. Похоронным маршем звучит тема блатной песенки «Постой, паровоз»… Что происходит дальше, все помнят. Но и эти крупные планы лиц Демьяненко и Никулина никто не забудет.

Крупные планы в комедии внедрили всё те же Китон и Чаплин. Вспоминая фильмы Бастера Китона, все в первую очередь видят неподвижное лицо-маску, визитную карточку комика. Которому по контракту со студией даже в жизни было запрещено улыбаться. Но на этом застывшем лице читается вся гамма чувств, переживаемая персонажем по ходу фильма. Что делает Китона и сегодня весьма актуальным актёром.

Теперь ведь ценится именно микромимика.

Крупные планы бродяжки Чарли тоже все знают. Голова немного наклонена к плечу, умильный, как будто извиняющийся, взгляд в камеру, вернее, прямо в глаза зрителям. Закушенная нижняя губа или прикушенный по-детски большой палец.

По сути, актёр кокетничает, но как трогательно! Как наивно!

Наив, детская непосредственность – обязательные ингредиенты успеха любого комика, любого клоуна. Это сформулировано давным-давно. Я бы от себя добавил, что значительная доля простодушия не повредит и в стендап-комедии. Намного легче добиться расположения зрителей, подставляясь, как бы по наивности. Многие стендаперы так и поступают.

Они, начиная разговор с публикой, сразу «наивно» выкладывают такие подробности о себе, которыми никогда не делятся с незнакомцами. Да и со знакомыми редко. Хитрость состоит в том, что обычно эти откровения связаны с поступками и ситуациями, не понаслышке знакомыми многим в зале. Публика обескуражена, испытывает неловкость, но и впечатлена доверчивостью выступающего, начинает проникаться к нему симпатией. Феруччо Солери в роли Арлекина

делает ровно то же самое, что и Чарльз Спенсер Чаплин в роли Чарли: замирает, склонив голову к плечу, и глядит в зал, прикусив большой палец, при этом по-детски поглаживает бурчащий от голода живот (так и тянет написать тоже по-детски «животик»). Как и Чаплин, он общается со зрителями с детской доверчивостью.

Но – внимание! – мы успели полюбить и самого актёра, разыгрывающего для нас эту роль. Мы оценили его мастерство и обаяние. Мы особо оценили, как безоглядно, даже безжалостно он тратит себя ради нашей забавы. Ведь в комедии не скроешься за глубокомысленным молчанием, не впечатлишь зрителя имитацией бытовой органичности («ну прямо живёт на сцене»). Действие, действие и действие! Мгновенная реакция, безукоризненная пластика, безупречно выполненные трюки. И когда вдруг всё останавливается и комик в маске выходит к залу на «крупный план», мы уже в его власти.

Мы готовы не только аплодировать, мы хотим, чтобы у него и дальше так же лихо всё получалось, мы готовы помогать ему в его лицедействе.

Предвижу возражения, что любой вменяемый зритель оценивает игру и драматических актёров.

Но задача драматического актёра – заставить вас забыть о том, что он актёр. Хотя бы на короткие мгновения. И мы в самом деле в лучшие минуты настолько погружаемся в происходящее на сцене или экране, что начинаем сопереживать персонажу как реальному человеку.

Комик, тем более комик в комедии дель арте, ни на секунду не даёт нам забыть о том, что он «делает роль». Как цирковой артист, он бравирует своим мастерством.

И Арлекин, то есть Феруччо Солери в спектакле Стрелера, после особенно удачного трюка или сценки, вызвавшей смех и овацию в зале, откровенно разворачивается к зрителям, осклабясь и удовлетворённо кивая: «Да-да, я знаю, я классный!» А то ещё и ручкой сделает поощряющий жест: «Хлопайте, хлопайте больше!»

Итак, Арлекин поглаживает живот и жалуется зрителям на голод. Тут ещё актёр находится в комфортной зоне выстроенного сценического действия, ему помогает авторский текст, плюс он подкрепляет текст всяческими выразительными ужимками.

Напомню, что мимику использовать он не может, поскольку по традиции комедии дель арте большая часть лица скрыта кожаной маской. Открыт только рот. Приходится выражать эмоции всем телом. (Помните упражнение на поиск наиболее выразительного жеста?) Мы видим, что он впадает в отчаяние. Это тоже выражается в пластике: всё тело безвольно обмякает. (Вспоминаем раздел про перемену психофизического самочувствия.) И назойливая муха в такой момент раздражает его особенно сильно.

Начинается переход к импровизации.

Арлекин пытается прогнать муху. Мы сопереживаем его тщетным усилиям. Мастерство актёра в импровизационной ситуации состоит в том, чтобы не надоесть публике. Как только зрителям становится скучно, они перестают сочувствовать исполнителю, теряется тот самый эмпатический контакт.

Так что ему надо быть разнообразным, держать темп и не слишком затягивать этот эпизод. Поэтому вскоре у него возникает идея – муха тоже пища! Появление важной мысли исполнители ролей дзанни

могут выразить только одним способом – вытянуться в струнку и застыть в этой напряжённой позе. Обычно ещё воздевают указательный палец вверх. (Знак, которому в диснеевских короткометражках соответствовала вспыхивающая над головой персонажа лампочка.) Арлекин замер – обозначил момент рождения идеи. Собрал наше внимание. Обозначил жестами свою идею (маленькая пантомима). Вот тут-то и начинается самое… чуть не написал «вкусное». С профессиональной точки зрения слово верное, но в контексте сюжета с мухой воспринимается двусмысленно. Ладно, напишу, что начинается самое интересное.

Арлекин жестами требует от публики полнейшей тишины. Очень настойчиво добивается того, чтобы в зале прекратилось малейшее шевеление. Он указывает на каких-то нарушителей тишины в зале, стыдит, грозит им пальцем, умоляюще складывает руки. Постепенно зрители подчиняются.

В абсолютной тишине с комически преувеличенной осторожностью он начинает подкрадываться к сидящей на сцене мухе. Но вдруг в зале возникло какое-то движение. Тут даже не важно, возникло оно или не возникло. Хотя естественно, что в большом зале, где находятся сотни людей, какое-то нарушение тишины неизбежно произойдёт. Особенно если зрители изо всех сил стараются не шевелиться. В любом случае актёр услышал шум или сыграл, что услышал. Он мгновенно разворачивается к залу с немым, но крайне требовательным «Кто это сделал?!». Его преувеличенная свирепость забавна. По-детски забавна. Зрители смеются. Арлекин в ярости. Снова разыгрывается пантомима «Всем замереть!». Но зрители уже понимают, что это только игра, что актёр нарочно подставляется. И что они должны подыграть актёру, стать его партнёрами.

Все снова замирают, следя за тем, как Арлекин крадучись делает несколько шагов, затем кто-то нарочно кашляет, скрипит креслом или каким-либо ещё образом нарушает тишину. Арлекин снова разыгрывает забавный приступ театральной ярости, снова добивается полной тишины…

Игра продолжается, пока Феруччо Солери не почувствует, что его «партнёры» уже наигрались. Он наконец ловит муху… И действие спектакля продолжается своим чередом.

Каким образом актёру удаётся управлять залом, не дать зрителям превратиться в школяров, досаждающих учителю нарочитым шумом? В театр, конечно, ходит «приличная» публика, но и вполне приличные люди могли расшалиться, спровоцированные детскими проказами Арлекина. Секрет в том, что Арлекин не шалит.

То есть Арлекин-то шалит, а вот Феруччо Солери внимательно следит за реакцией зрителей и уверенно ими дирижирует. Дирижирует ритмом своего сценического существования, ускоряет его… замедляет, заводит зал… успокаивает. Успокаивает в самом прямом смысле – его комичная сверхактивная жестикуляция, призывающая всех немедленно замереть, реально воздействует. Он играет со зрителями в «замри!» и одновременно действительно заставляет их утихомириться. Своими медленными подкрадываниями к воображаемой мухе задаёт определённый ритм игре: зрители понимают, что «мешать» ему надо тоже в соответствии с задаваемым ритмом: раз… два-а… три-и-и… Хрум! А не просто хаотично шуметь. Иначе пропадёт всё обаяние игры.

Давно не пересматривал телеверсию спектакля Джорджо Стрелера «Слуга двух господ». Допускаю, что там лацци с мухой разыгрывается немного по-другому. Но Солери предупреждал, что телеверсия отличается от живого спектакля, потому что телевизионщики поставили жёсткое условие: спектакль должен идти не дольше двух часов, а время сценического действия было на час длиннее, так что пришлось актёрам и играть намного быстрее и что-то подсократить.

Классическое лацци с мухой Феруччо Солери даёт нам прекрасный пример импровизации как элемента спектакля и позволяет сделать несколько важных выводов.

Сформулирую два основных принципа удачной импровизации.

Первый. Импровизация хороша, когда она хорошо отрепетирована. Все знают эту шутку. Но это не шутка.

Второй. Импровизация невозможна без импровизационного самочувствия. Звучит как «масло масляное». Но это не так.

Та лёгкость, та кажущаяся лёгкость, с которой Солери очаровывал зрителей и включал их в свою игру, была результатом… даже не лет, а десятилетий упорной работы. (К тому времени, когда я впервые увидел спектакль воочию, маэстро выходил на сцену в образе Арлекина уже более тридцати лет, а всего он играл эту роль более полувека.) В этом смысле я и предлагаю понимать Первый принцип.

Второй принцип возвращает нас к столь ценимому маэстро Солери Константину Сергеевичу Станиславскому, все поиски которого и были направлены на обретение импровизационного самочувствия. Что он сам и определил (Станиславский, а не Солери) в уже процитированной ранее формуле «Через сознательную психотехнику актёра к бессознательному творчеству природы».

Сейчас, когда мы приближаемся к концу книги, самое время вернуться к этой формуле.

Творит только природа, скрытая от нас самих в тёмных глубинах нашего Бессознательного. Неподвластная нашему сознанию психическая деятельность, которая генерирует новые идеи и образы, пробуждает наши эмоции, чувства, импульсы к действию.

Сознание не способно к творчеству, оно может только использовать имеющиеся у него готовые формы. Говоря театральным языком, сознание выдаёт лишь штампы.

Мы не можем заставить подсознание (нашу психическую природу) действовать по указке. Но мы можем «подманить» природу, создать условия для её свободного проявления.

Открыть дверь в Бессознательное.

Как же к этой заветной двери подобраться?

Актёрам вдохновение нужно здесь и сейчас. Они не могут, пережив некий опыт в состоянии опьянения, воспользоваться им в будущем. А в этом состоянии человек просто не владеет собой. Или владеет с большим трудом, еле-еле справляясь с выполнением простых действий. Мейерхольд даже валериану запрещал пить своим актёрам, чтобы никакие вещества, даже самые невинные, не влияли на работу нервной системы и психики. В последний раз повторю, что актёр сам себе инструмент, и этот инструмент требует тонкой настройки и бережного отношения.

Упоминание спиртовой настойки корня валерианы подводит нас к теме алкоголя. Тема, безусловно, болезненная для театрального сообщества. То есть она болезненная для общества в целом, но в театральной среде существует своя немаловажная специфика.

Среди актёров с давних пор бытует поверье, что «пятьдесят коньячка перед спектаклем – самое то!». Это, по их словам, помогает перед спектаклем избавиться от излишнего волнения, да и для голоса, как они утверждают, полезно.

Алкоголь действительно съедает лишний адреналин, который выделяет в избытке организм в стрессовом состоянии. А выход на сцену – помните, я писал об этом в начале книги? – всегда стресс. Не буду ханжой и признаю, есть актёры, преимущественно мужчины плотной комплекции, обладатели стабильной психики, которым эти 40–50 граммов коньяка всерьёз не вредят. Но для голоса полезно проделать перед спектаклем голосовую разминку. Что касается излишнего волнения, то есть различные техники, помогающие с ним справиться. Можно проделать упражнение на баланс с закрытыми глазами (оно подробно расписано в начале книги). Можно, опять же закрыв глаза, мысленно поместить себя в звуконепроницаемую капсулу, отсечь всю окружающую суету (если вы не находитесь в одиночестве). Или представить себя на берегу моря на закате дня, услышать ровный шум прибоя, ощутить прощальную ласку уходящего на покой солнца… Ну и тому подобное (см. всевозможные пособия по саморегуляции).

Обычно бывает достаточно сделать несколько глубоких вдохов-выдохов, пару упражнений для расслабления мышц и сосредоточиться на ключевых моментах роли, мысленно их проиграть, войти в правильное самочувствие… Короче, заняться подготовкой к предстоящему выходу на сцену. Это очень успокаивает, внимание переключается с бессодержательного мандража на чёткое осмысление стоящих перед тобой задач.

Алкоголь, даже в небольших количествах, снижает не только уровень адреналина, но и самоконтроль. Запрет на вождение автомобиля в нетрезвом состоянии – лучшее тому подтверждение. Алкоголь не раскрепощает, а пробуждает в человеке тот самый «кураж», когда «пьяному море по колено». Я ранее неоднократно употреблял слово «кураж» в самом положительном смысле. Но этот «кураж» совсем не тот, что вдохновляет актёра.

Так что предлагаю не искать «лёгких путей» к заветной двери в Бессознательное, а следовать заветам Станиславского: концентрация внимания на задачах персонажа, погружение в предлагаемые обстоятельства, реальное взаимодействие с партнёром и – действие, действие, действие. А главное – взращивать в себе, развивать и обострять импровизационное самочувствие.

Так что же это такое?

Процитирую Станиславского:

«Это состояние на сцене мы называем „я есмь“, то есть я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене».

Да, импровизационное самочувствие является тем самым здесь и сейчас. И это ключевой момент разговора об импровизации, поскольку именно обострённое осознание себя на сцене здесь и сейчас делает возможной актёрскую импровизацию. Без этого полноценного включения в происходящее актёр обречён воспроизводить заученный рисунок роли.

Я регулярно сталкиваюсь с деятелями, уверенными, что подлинная импровизация – бескрайняя вольница: «Гуляй, рванина, однова живём!» И что талант нельзя загонять в какие-то рамки. И что учить самобытное дарование – только портить.

На самом деле подлинная импровизация – не тотальная свобода от всего, а тотальная зависимость от окружающей актёра реальности. Не только реальности пьесы и спектакля, как у Станиславского, который был фанатом импровизационного самочувствия, но не актёрских импровизаций, нарушающих режиссёрский рисунок. В момент импровизации актёр зависим и от реальности зрительного зала, если он на сцене театра, или реальности окружающего пространства, если представление происходит вне театральных стен.

Показателен эпизод из воспоминаний Серафимы Бирман,

где она описывает, как, стоя в кулисах Московского художественного театра, следила за первым выступлением своего товарища-студийца Мишеньки Чехова в роли Хлестакова и вдруг увидела, что у него на ботинке развязался шнурок, и концы волочатся по сцене. Шла знаменитая сцена объяснения в любви.

Надо уточнить, что работа над первой ролью в Художественном театре Михаилу Чехову давалась тяжело. И он сам впадал в отчаяние настолько, что готов был отказаться от роли, и кое-кто из старших коллег советовал Станиславскому его срочно заменить. Но Станиславский довёл репетиции до прогонов со зрителями. И вдруг, выйдя на сцену перед публикой, Чехов заиграл. Да как!

Бирман, вместе с другими студийцами с восторгом следившая за вдохновенной игрой Мишеньки, с замирающим сердцем ждёт самого худшего: вот сейчас он наступит на шнурок и – не дай бог! – упадёт, а если не упадёт, то споткнётся, собьётся, растеряется… как вдруг Чехов выдёргивает шнурок, подскакивает к большому кактусу, присутствующему в декорации, мгновенно завязывает на нём кокетливый бантик из шнурка и – бросается назад к партнёрше. Всё это он проделывает, не прерывая стремительного диалога!

Вот это и значит «я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене».

В предельно напряжённой ситуации первого выхода на публику в роли, в которой ему сулили провал (а значит, и крах надежд стать актёром Художественного театра), во время одной из кульминационных сцен спектакля, когда на нём сконцентрировано всё внимание зрительного зала, актёр не только заметил болтающийся шнурок, но сумел тут же справиться с проблемой и справиться так, как вполне мог бы поступить сам Хлестаков, то есть не вышел из образа ни на долю секунды и даже не нарушил ритм сцены.

Хочу уточнить, что я совершенно серьёзно отмечаю как заслугу то, что молодой актёр увидел развязавшийся шнурок. В состоянии зажима неопытные артисты и более очевидные вещи умудряются не заметить.

Меня как-то позвали заниматься с начинающей эстрадной певицей. Пришёл я посмотреть её выступление, проходившее в ресторанном зале на низенькой эстрадке с вытянутым на пару метров «языком».

Когда девушка, исполняя ритмичную песенку, перешла на этот подиум, туда забралась пьяная тётка и, стоя прямо перед певицей, принялась не совсем в такт пританцовывать. Девушка продолжала петь как ни в чём не бывало. Я мысленно похвалил её за самообладание, но во время разговора после концерта посоветовал начинающей артистке не игнорировать такие инциденты, а научиться взаимодействовать с не совсем адекватными зрителями, гася их излишнюю активность. Девушка не поняла, о чём я. Я пояснил, что говорю про пьяную даму, танцевавшую перед ней.

«Какую даму?»

Она не заметила корпулентную женщину, активно вихлявшуюся в метре перед ней.

«Это же в затмении надо находиться!», как по схожему поводу восклицает персонаж рассказа Тэффи. Действительно в «затмении».

Возвратимся к истории про Михаила Чехова и шнурок.

Конечно, надо быть гением, чтобы так обыграть ситуацию. Настолько проникнуться мироощущением Хлестакова, человека «без царя в голове», чтобы возник импульс завязать бантик на кактусе. Но подобные «импровизации поневоле» в актёрской практике возникают постоянно и служат прекрасной проверкой на… (хотел написать «на вшивость», но это грубо)… на профпригодность.

Среди актёрских баек про забавные оговорки на сцене мне очень нравится история, которую приписывают двум питерским знаменитостям той эпохи, когда Санкт-Петербург назывался ещё Ленинградом. Назовём их Ф. и Б. Они много лет с успехом играли спектакль, в котором народный артист Ф. произносил фразу «Кашу маслом не испортишь». На очередном спектакле он оговорился и сказал: «Машу каслом не испортишь».

Подобные оговорки всегда свидетельствуют о том, что мысли актёра куда-то унеслись, а заученный и многократно проговоренный текст произносится машинально, то есть он сейчас не здесь. К сожалению, чем более заигран спектакль, тем чаще у исполнителей включается «автопилот».

Услышав эту оговорку, народный артист Б. мгновенно ответил: «Это смотря какая Маша». Тут уже народный артист Ф. очнулся и уточнил: «Да, и какое касло».

Мне эту байку рассказывали неоднократно, и всегда акцент делался на тексте, мол, забавно получилось. Для меня же самым ценным представляется не ответ Б., а сам факт ответа: актёр в давно заезженном спектакле среагировал на оговорку партнёра в проходной реплике и… (тут начинаются мои гадания) то ли таким способом указал ему на ошибку, то ли не смог упустить возможность шуткой оживить представление, то ли ответил от имени своего персонажа. Подлинных мотивов народного артиста Б. мы никогда не узнаем, но что точно известно: и на двести или триста каком-то там представлении спектакля он был сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене.

Моя первая попытка соприкоснуться с импровизацией профессионально произошла в начале 1980-х в Театре юного зрителя одного замечательного города на волжском берегу.

Меня, тогда ещё студента-заочника Щукинского училища, позвали выстраивать комеди-дель-артовские сцены в спектакле по пьесе Карло Гоцци «Король-олень».

На тот момент моё знание о комедии масок исчерпывалось «Принцессой Турандот» в Вахтанговском театре и книгой Дживелегова «Итальянская народная комедия» 1954 года издания. А! Ещё был спектакль какого-то генуэзского театра по какой-то из бесчисленных пьес Карло Гольдони, где главным героем был Арлекин. Из всего спектакля запомнился только момент, когда Арлекина должны были казнить, бедняга пал на колени, простёр к залу руки и трагически воскликнул:

«Прош-ша-а-й, Мос-ква!» Чем очень порадовал москвичей.

Что касается непосредственно импровизации, то мой опыт (не считая вынужденного и неловкого участия в нескольких учебных этюдах в Студии и Щуке) исчерпывался единственным случаем: как-то в табаковскую Студию привёл знакомиться свою студийную команду главный на тот момент в Москве спец по импровизационному театру. По крайней мере, такой ходил слух в околотеатральных кругах. Тогда, в конце 1970-х годов ушедшего века, случился бум студийного движения, и всякие новаторы были в фаворе.

Знакомство проходило в репетиционном зале «Современника». Основную часть пространства занимал ковёр. Вокруг него расположились наши гости. Они сняли обувь и расставили её по периметру ковра. После краткой вступительной речи руководителя (давайте дружить коллективами, нам очень важно ваше мнение, Олег Павлович…) пригасили свет почти до минимума, воцарилась тишина…

Царила она достаточно долго. Затем послышался напряжённый шёпот:

– Ну давай, начинай уже!

– Почему я, сама начинай!

Какая-то возня. Похоже, кто-то пихал соседа, понукая к действию. Наконец одна из безликих теней привстала и проговорила:

– Чья это обувь?

Ага! Возникает интрига. Как будут остальные её развивать?

Света на ковер чуть добавили. Я увидел, что привставшая девушка оглядывается.

– Где эти люди?

Небольшая пауза. Остальные молчат. Их, получается, тут как бы нет. Девушка их в упор не видит. И вдруг она истерически вскрикивает:

– Боже мой, их убили!

Дальнейшего я не помню. Видимо, мозг запрятал эти воспоминания в дальний тёмный угол.

Дружба у нас с этим коллективом не сложилась. Через много-много лет, уже в актэмовское время, история похожим образом повторилась. Нас пригласил в Дом актёра на джем-сейшен руководитель коллектива, специализирующегося на импровизации. Мы не практикуем импровизационные выступления на публике, для нас это сугубо внутренний этап обучения, но решили, а почему бы и нет! Тем более что в тот период Елена Колесникова делала особый упор на импровизацию, уделяла этому львиную долю времени, и нашим ученикам было что показать.

В результате случилось нечто похожее на то, как пошла импровизация в репзале «Современника». Только в более «клинической» форме. Не буду расписывать подробности, но кульминацией вечера стал момент, когда одна из участниц со стороны хозяев вскочила на подоконник открытого окна (зал находится на седьмом этаже) и истерически закричала: «Я сейчас брошусь вниз! Я выброшусь в окно!» Была ли это гениальная импровизация или обыкновенная клиника, мы так и не узнали, потому что тут же всё прекратили. Судя по тому, как долго её приводили в чувство, она всё-таки не играла.

Я и потом видел эти «гениальные» запрыгивания на подоконник. Как-то очень схоже у людей проявляется «импровизационное самочувствие». Особенно у истериков в состоянии «стального зажима».

Вот с каким нехитрым багажом знаний о народном итальянском театре масок я летел репетировать «Короля-оленя».

Режиссёр спектакля, он же главреж театра, встретил меня в аэропорту. Какой молодец, обрадовался я, хочет по дороге в театр рассказать о своём видении будущего спектакля.

Надо признаться, это была не только моя первая встреча в работе с комедией дель арте, но и моя первая работа в профессиональном театре. Так что чувствовал я себя неуверенно и очень рассчитывал на понимание и помощь режиссёра спектакля, тем более что он учился в Щуке на той же заочной режиссуре, только на год старше меня. Но тот готов был говорить о чём угодно, только не о предстоящей совместной работе.

«Потом, потом!» – и переключался на другие темы.

Приехали в театр, зашли в зал. Актёры ждали нас на сцене. Режиссёр представил меня. Я поздоровался и повернулся к нему, чтобы уточнить, что будем делать. Но задать вопрос было некому – адресат исчез. Это походило на трюк иллюзиониста. Я огляделся. В зале его точно нет. Поворачиваюсь снова к актёрам. Человек пятнадцать выжидающе смотрят на меня со сцены…

Признаюсь, я дрогнул. Захотелось тоже исчезнуть из зала, из театра, из города. На меня сверху смотрели люди, каждый из которых был старше меня и имел больший или меньший, но реальный опыт работы в театре. В Щуке нас учили начинать работу с читки пьесы, с застольного периода. Но тут работа в разгаре, репетиции идут уже несколько месяцев. Надо мгновенно включаться в рабочий ритм, брать инициативу на себя, давать чёткие указания.

Я понял, что тону.

Как писали в старинных романах, «вся жизнь пронеслась у него перед глазами». Вся не вся, но за долю секунды я успел впасть в панику и тут же осознать, что если сейчас спасую, то могу забыть о режиссуре навсегда. Наверное, такие мгновения и называются «момент истины».

Я шагнул в пустоту.

– В каких сценах вам нужна моя помощь? – спросил я, стараясь придать голосу профессиональную деловитость.

Актёры стали перечислять. Я попросил показать, как эти сцены у них решены. По ходу показа стал предлагать уточнения. Забрался на сцену. Работа пошла.

Мы дружно репетировали более часа, когда раздался голос режиссёра:

– Нет, эту сцену не так надо делать!

Я в это время стоял спиной к залу и что-то объяснял исполнителю роли Дерамо. Пришлось оглянуться. Режиссёр стоял на балконе. Актёр со словами «Извините, Андрей» вежливо отстранил меня, поскольку я заслонял от него художественного руководителя театра, и громко, с хорошим посылом звука обратился к руководителю театра:

– Вячеслав Донатович, идите на…!

И тут же обратился ко мне:

– Продолжайте, я вас слушаю.

Вот тут мне многое стало понятно про реальное устройство театрального дела.

Столь подробно рассказанная история моей театральной инициации вроде бы не имеет отношения к нашей основной теме, но я подумал, что она может быть интересна и полезна молодым людям, мечтающим заниматься театром. О таком ведь не пишут в учебниках.

Но, с другой стороны, мне же пришлось импровизировать. И я решил вас предупредить, что к подобным импровизациям в театре всегда надо быть готовым.

Что же касается собственно импровизации, то в спектакле её не было. Были придуманы всякие отсебятины, забавные отыгрыши, даже парочка лацци, но всё зафиксировано, отрепетировано и воспроизводилось на каждом представлении. Внешнюю форму комедии масок удалось соблюсти в пластике дзанни, в способе существования актёров, в мизансценических решениях. А большего от меня и не требовалось.

О возможности подлинной импровизации в спектакле речь не заходила. Да и вряд ли имело бы смысл заводить разговор: спектакль уже шёл на выпуск, а невыполнение плана по ежеквартальному выпуску премьер было чревато лишением премии всего коллектива. Было бы безответственно пытаться повернуть актёров с накатанного пути на сомнительную дорожку эксперимента. И я сам понятия не имел, как на ту дорожку сворачивать.

Но мысль про импровизацию засела в голове.

И я решился на эксперимент в родных подвальных стенах Студии Табакова. Я уже упоминал в книге об этой работе, теперь расскажу подробнее.

Подписались на эту авантюру двое моих друзей-студийцев Алексей Селивёрстов и Виктор Никитин. За литературную основу я взял роман Дени Дидро «Жак-фаталист и его Хозяин» (впервые опубликован в 1773 году). Роман повествует о том, как некий безымянный Хозяин и его слуга по имени Жак отправляются верхом… куда-то. Неведомо куда и по каким делам. Поскольку дорога, по словам Хозяина, им предстоит длинная, он просит Жака развлечь его какой-нибудь занимательной историей, например о том, как он потерял невинность. Жак охотно соглашается, но, чтобы рассказать про этот эпизод своей биографии, он должен сперва рассказать историю, которая…

Жак рассказывает историю за историей, а когда всё-таки делится подробностями первого сексуального опыта, становится ясно, что опыт этот совсем и не первый. То есть не только герои, но и роман движется в никуда. Мало того, сам автор является на первой же странице книги и заявляет свои права на сюжет и героев, а по временам вступает в пререкания с теми читателями, кто, по его предположению, недоволен какими-то сценами или высказываниями персонажей.

Короче, Дени Дидро устаивает литературную постмодернистскую игру за несколько столетий до романа «Однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино,

который считается первым случаем постмодернизма в литературе. Кстати, слово «постмодернизм» я впервые услышал на обсуждении моего спектакля по «Жаку-фаталисту» в Доме актёра. Один из участников дискуссии сообщил, что в Европе возник новый термин (обсуждение проходило весной 1981 года), которым обозначают следующий за модернизмом этап развития искусства, характеризующийся ироничной переоценкой устоявшихся канонов, деконструкцией привычных жанров, карнавализацией описываемой реальности, отказом от традиционного сюжетосложения, фрагментарностью и противоречивостью нарратива, игрой с текстом, языком, вечными образами и сюжетами – короче, всем тем, что он увидел в моём спектакле.

Есть в романе и вполне осмысленное содержание: философ Дени Дидро заставил своих героев вести диспут на тему детерминизма и свободы воли, так что его роман ещё и мениппея, если воспользоваться любимым термином Михаила Бахтина.

Вот такой материал решил я использовать как повод для спектакля с элементами чистой импровизации. Выкроили из текста силуэт спектакля – импровизация импровизацией, но основа, на которой мы будем вышивать наши узоры, всё же необходима. В результате спектакль получил вычурное, но в какой-то степени готовящее зрителя к тому, что его ожидает, название. Оно очень длинное, вычленю главное: «Бесплодные поиски сюжета, предпринятые (далее наши с исполнителями фамилии) во время странствий по страницам романа… (ещё много слов)».

Не буду пытаться вспоминать весь процесс созревания замысла, но было понятно, что текст, который всё время играет с читателями, причём постоянно меняет правила игры, требует адекватной театральной формы. Так родилась идея, что каждый эпизод должен играться в другом театральном ключе, в другом жанре, стиле, манере.

Приступив к работе с текстом, мы стали примерять, какой театральный или кинематографический жанр более подойдёт к той или иной сцене. Или же, напротив, какой способ подачи данной сцены будет более неожиданным, парадоксальным. Исчерпав известные нам стили и приёмы в актёрской игре, перешли к кукольному театру, причём актёры сперва превращались в марионеток, потом, в другой сцене, в перчаточных кукол. В те годы бешеной популярностью пользовалось фигурное катание, и ребята играли одну из сцен, имитируя парное скольжение по льду и воспроизводя даже какие-то фигуры. Начиналась сцена с того, что, стоя рядом, они переплетали руки, как пара фигуристов перед началом номера, и ждали сигнала к началу выступления. Затем сами озвучивали сигнал (в спектакле не было фонограммы) и начинали движение. Другая сцена, где возникал спор между Хозяином и Жаком, решалась как поединок каратистов (карате тогда тоже было в моде).

Отыграв очередную сценку, актёры садились на воображаемых лошадей и снова отправлялись в путь. Эти отбивки создавали определённый рефрен повествования. Но и, говоря киношным языком, «проезды героев» мы тоже превратили в часть игры: меняли пластические приёмы в изображении наездников, в какой-то момент они гарцевали, распевая марш из «Аиды», в другой мычали выход Тореадора из «Кармен».

Таким образом ещё в процессе репетиции ребята приобретали профессиональную гибкость, приобретали вкус к тому самому актёрскому куражу, который помогает обрести подлинную свободу на сцене.

Мой мастер курса Александр Михайлович Поламишев, посмотрев спектакль, сказал, поморщившись: «Нагловатые у тебя актёры». Я эти слова воспринял как комплимент: значит, он не увидел, каким трудом даётся им эта наглость. А труд им требовался немалый. Особенно вначале. Первые минут десять проходили в полной тишине – зрители пытались понять, что происходит. Я даже придумал сцену с переодеванием, потому что через десять минут белые рубахи-апаш, в которых играли ребята, становились серыми от пота. Они буквально завоёвывали зрителей.

И только после того как проходило несколько сцен, люди замечали, что постоянно меняется манера исполнения, понимали, в какую игру играют с ними актёры. Им становилось интересно, что же ещё смогут выдать эти двое. Зрители начинали реагировать, смеяться, хлопать – поддерживать и даже подначивать исполнителей.

Не скажу, что все и всё понимали. На каждом спектакле один-два человека уходили с недовольными лицами. Мой педагог по истории изобразительного искусства, умнейший и остроумнейший Борис Ионович Бродский сказал после спектакля: «Андрей, извини, я видел, что все вокруг меня получают удовольствие, но я ничего не понял». А на вышеупомянутом обсуждении в Доме актёра профессор Щукинского училища Альберт Григорьевич Буров вскочил и, обвиняюще нацелив в меня палец, закричал: «Посмотрите в эти глаза и вспомните глаза молодого Ефремова, молодого Эфроса. Такие, как он, погубят наш театр!» Он так побагровел, что я испугался за его здоровье. И не только я, его стали усаживать, просить успокоиться. Диковатая получилась сцена, но сравнение с Ефремовым и Эфросом (кажется, он ещё назвал Любимова) мне польстило.

Бороться за зал актёры начинали ещё до формального начала действия. Помните, я раньше писал о том, как важно актёру-импровизатору сделать зрителя своим партнёром. Установить особый контакт. В этом нам помогла сама ситуация в Студии. Зал в «Табаковском подвале» (как его называли театралы) вмещал совсем немного зрителей. Сцены не было, только сколоченная из досок узкая и низкая… даже не сцена, а, скорее, ступенька. Мы не имели права продавать билеты, пытались регулировать заполняемость зала, но, как это всегда бывает, напрашивались знакомые и знакомые знакомых, в последний момент звонили и просили принять очередную делегацию иностранных коллег (Студия Табакова входила для них в обязательный набор наравне с театром на Таганке и Большим).

Порой в зал набивалось так много зрителей, что артистам оставалось только крошечное пространство перед «ступенькой». Виктор и Алексей выходили в зал в махровых халатах, часто с кружкой чая в руке и, стоя перед первым рядом, который часто становился вторым, а затем третьим, начинали всех усаживать, просили потесниться, благо в зале стояли лавки и люди могли сдвинуться плотнее, некоторых устраивали в глубокие ниши подвальных окон, приносили дополнительные табуреты. Зрители, даже самые именитые, дружно «уплотнялись», возникала особо доверительная атмосфера, прямо противоположная чинному рассаживанию в зрительном зале «настоящего» театра. Это настраивало публику и актёров на единую волну. И, наверное, эта общность заставляла зрителей в первые минуты спектакля терпеливо пытаться понять намерения актёров, с которыми у них установились почти приятельские отношения.

Для того чтобы подготовить зрителей к тому, что им предстоит, я дополнительно ввёл пролог к основному действию. Завершив «распихивание» и «запихивание», актёры удалялись, сбрасывали халаты и уже в сценических костюмах выходили на мини-сцену с небольшим ковриком. Расстилали его по центру. Дальше начиналось «лацци с ковриком». Лацци не лацци, но первая игра с залом. С самым серьёзным видом ребята спускались в зал, проверяя, точно ли по центру лежит коврик, что-то вымеряли на полу сцены, передвигали его на какие-то миллиметры, спорили: «Левее!» – «Правее!» Наконец приходили к консенсусу. Опять уходили за сцену, один налево, другой направо, и – выскакивали, приземляясь на коврик, который не был ничем закреплён, а потому скользил под ногами и… один падал, другой спотыкался. Некоторое время оба обескураженно глядели на скомканный коврик, потом Виктор выбрасывал его за сцену, они заново скрывались и заново выпрыгивали. Спектакль начинался.

Это была шутка для своих, отсылка к фразе Немировича-Данченко про актёров и коврик. Есть ли в зале свои, то есть театральные люди, можно было определить по сдержанному хихиканью или хмыканью. Остальные просто начинали догадываться, что их ждёт какой-то не совсем «правильный» спектакль. Но жест с ковриком для меня имел и самостоятельный смысл. Я хотел добиться, чтобы два актёра не только без декораций, игры света, музыки и грима, без всех ухищрений и возможностей театра, но и без коврика, и даже без осмысленного сюжета удерживали внимание зрителя в течение достаточно продолжительного времени. Мне хотелось вычленить саму квинтэссенцию театра – живое взаимодействие между актёрами и между актёрами и зрителями.

К моменту первых показов у нас было выстроено действие на 50 минут. Постепенно продолжительность спектакля увеличивалась и увеличивалась. Через полгода он шёл почти вдвое дольше. Зоны импровизации превысили отрепетированную часть.

Я не определял заранее – «вот здесь вы импровизируете». Всё происходило естественным путём. Часто случайно: сбился, оговорился. Маленькие «заусеницы», которые в обычной ситуации актёры стараются сгладить. Но мы договорились, что любой сбой надо оправдать, обыграть. Мы же с вами знаем, что правильное импровизационное самочувствие не допускает игнорирования мелочей. Так, например, однажды в сцене, когда актёры изображали перчаточных кукол, Селивёрстов, дёргано размахивая руками (как и положено кукле), случайно задел руку Никитина. Тот отреагировал кукольным визгливым голоском.

Поскольку текста на этот случай заготовлено не было, реакция состояла из набора гласных. Ну а как ещё должны разговаривать куклы? Селивёрстов ответил на том же «языке». Завязалась перебранка, которая изрядно повеселила зрителей. Этот приём понравился и нам самим, а со временем вырос в полноценную сцену. Похоже разговаривал Виктор Полунин по игрушечному телефону в образе Асисяя, но его номер мы увидели уже потом.

Какие-то отсебятины приживались, вырастали, какие-то быстро исчерпывались, забывались. После каждого спектакля мы их обсуждали, прикидывали, есть ли у них потенциал роста и как их можно развивать.

Освоившись и «обнаглев», ребята стали позволять себе и более радикальные вещи. Как-то во время длинного монолога Никитина Селивёрстов ушёл со сцены. Так было выстроено, но вернулся он раньше, чем обычно, и с телефоном в руках. Телефон был из реквизита, но настоящий, за ним тянулся шнур, уползавший за сцену. Это, напомню на всякий случай, происходило в домобильную эру, телефон представлял собой пластмассовую коробку с диском для набора номера и трубкой на витом шнуре. Прислонившись к стене, Алексей набрал номер и начал «разговаривать» со своей сестрой Татьяной. Рассказал ей, что идёт спектакль, что у него сейчас небольшая пауза, потому что Витя произносит монолог. Предложил Тане его послушать, после чего вытянул руку с трубкой в сторону Виктора. Никитин всё это время неодобрительно поглядывал на партнёра, но мужественно продолжал общаться с залом. Дав сестре послушать монолог, Селивёрстов спросил понравилось ли ей услышанное, а затем сказал: «Мне тоже кажется, что сегодня Витя не в ударе». Виктор замолчал, посмотрел на Алексея и… ушёл со сцены. Селивёрстов пошёл за ним, прося прощения и уговаривая вернуться. Зрители пытались понять, всерьёз ли это или часть спектакля. Я тоже так и не понял, обиделся ли Никитин или сыграл обиду. Если сыграл, то убедительно.

(Как перед тем Селивёрстов убедительно сыграл телефонный разговор.) Впрочем, реальная обида, думаю, и помогла ему «сыграть обиду». На следующих представлениях этот эпизод стал частью спектакля.

Кульминацией всего действа была, как и в романе, сцена соблазнения невинного (как мы уже знаем, на самом деле нет) Жака. В оригинале автор прерывает рассказ на самом интересном месте и вступает в перепалку с воображаемым читателем-ханжой, возмущённым непристойной сценой.

Философ-просветитель Дени Дидро в ответ возмущается ханжеством тех, кто спокойно читает про убийства и прочие богопротивные вещи, но считает недопустимыми откровенные описания сцен плотской любви, хотя это естественное и прекрасное занятие.

Сцену соблазнения мы решили через танго. Жак увлекал Хозяина в танец и в его ритме рассказывал свою историю.

В тот самый момент, когда обрывается текст рассказа в романе, он заваливал партнёра на колено, склонялся над ним и…

И в зале каждый раз какая-нибудь женщина испуганно ойкала, приглушённо вскрикивала или произносила на выдохе: «Господи!» Ничего действительно непристойного, уж поверьте, на сцене не происходило. Но то было время, когда за просмотр «Последнего танго в Париже» на домашнем видеомагнитофоне в компании друзей можно было схлопотать реальный срок, так что подобную реакцию мы предвидели. И то, что кто-нибудь обязательно так реагировал, было замечательно, потому что это оправдывало дальнейшее: Алексей выпрямлялся – Виктор соскальзывал на землю – перешагивал через партнёра и обращался к зрителям, почти слово в слово воспроизводя авторский монолог из романа. В это время Виктор вставал и присоединялся к нему.

Темпераментный монолог в романе заканчивается предложением закрыть книгу и не читать дальше, если для читателя подобные вольности неприемлемы. Актёры тоже заявляли о своей готовности прекратить спектакль, если зрители не подтвердят, что хотят смотреть его дальше. После этого они замолкали и ждали реакции зала.

Когда я предложил так решить сцену, ребята задали мне резонный вопрос:

– А если никто не ответит?

– Если никто не ответит, то уходите со сцены. Конец спектакля.

Актёры уточнили на всякий случай, серьёзно ли я говорю. Я подтвердил, что совершенно серьёзно. Если предложили закончить спектакль, то надо быть готовым так и сделать.

Сейчас мне кажется, что эта договоренность и решила судьбу спектакля. Зная о возможном и даже в каком-то смысле запланированном провале, актёры прилагали все силы, чтобы завоевать расположение зала, добиться от зрителей ответа.

И ответа положительного.

Сложность состояла в том, что в то время ни о каком иммерсивном театре никто знать не знал. Публика привыкла благовоспитанно взирать на сцену, позволяя себе только на поклонах от избытка чувств крикнуть «браво!». Конечно, в ситуации малого зала, а в случае со Студией к тому же и реально небольшого зала (потом, во времена «Табакерки», зал несколько углубили), когда актёры находятся совсем близко, возникала более интимная атмосфера, но в других спектаклях Студии никто к зрителям не приставал с вопросами.

И уж тем более не предлагал решить судьбу спектакля.

Хорошо, когда в зале оказывался кто-то из своих.

Как-то пришёл Стас Садальский, служивший тогда вместе с Селивёрстовым в «Современнике», и когда Алексей спросил, хочет ли публика, чтобы спектакль был продолжен, Садальский охотно откликнулся с первого ряда: «Лёха, давай!» На что Селивёрстов с готовностью согласился: «Стасик, только ради тебя!»

Но и не такого раскованного зрителя ребятам удавалось раскрепостить за время действия. Всегда кто-то из зала уверенно или робко, мгновенно или через небольшую паузу (эти паузы… какого количества нервных клеток они стоили исполнителям и режиссёру!) отвечал на провокационный вопрос – и спектакль продолжался.

Через много-много лет, уже в АктэМ, я сделал спектакль, в котором импровизация решалась совершенно по-другому.

У нашей ученицы Милы Тихоновой родилась замечательная идея сделать женский вариант знаменитой пьесы Ясмины Реза «Арт». Для тех, кто не знаком с пьесой, даю самый короткий пересказ сюжета: отношения троих друзей резко осложняются после того, как один из них покупает за большие деньги картину, которая представляет собой полотно, покрытое белой краской.

Мила увлекла своей задумкой ещё двух девушек с курса, и они сделали в качестве самостоятельной работы сцену из пьесы. Оказалось, что пьеса легко поддаётся гендерной трансформации, достаточно заменить мужские имена на женские и вместо упоминания невесты одного из героев говорить о женихе. Мы назвали спектакль «Bell’Art, или Искусство. Женский взгляд». Забегая вперёд, скажу, что многие зрители, узнавая об изначально мужской ипостаси персонажей, удивлялись и даже не верили – настолько «женской» выглядела эта история. Театральный критик Валерий Бегунов вполне справедливо заметил, что для российского зрителя женский вариант воспринимается органичнее: наши мужики так долго бы не разбирались в своих отношениях, они бы уже или подрались, или выпили и помирились, а скорее всего, сначала подрались, затем выпили и помирились.

Работа показалась перспективной, но учащиеся-первокурсницы были не готовы довести её до завершения, и за выпуск спектакля взялся я сам.

Как и «Жака-фаталиста» Дидро, пьесу «Арт» тоже можно считать мениппеей, даже с большим основанием.

Здесь персонажи не столько полнокровные герои, ведущие диспут на тему подлинных и мнимых ценностей в актуальном искусстве, сколько олицетворение диаметрально противоположных эстетических позиций. Вернее, двое из трёх ведут диспут, градус которого постоянно повышается, а третий безуспешно пытается этот градус снизить, что создаёт множество комических моментов, вплоть до кульминации, когда история резко переламывается и переходит в плоскость экзистенциальной драмы.

Никаких лацци и импровизационных отступлений в данном случае быть не могло. Как и в случае с «Жаком-фаталистом», я отказался от всех сценических возможностей (музыка возникала только на поклоне), но в этот раз не ради тотальной свободы актёров, а ради концентрации внимания исполнителей и публики на сути противостояния антагонистов. Декорация была сведена к минимально необходимому – трём стульям. Я даже отказался от какого-либо обозначения смены места действия: несмотря на то что сцены разыгрываются попеременно в интерьерах квартиры то одного, то другого персонажа, заканчивая диалог с одной партнёршей, актрисы тут же разворачивались к другой и включались без малейшей паузы в новый диалог. Таким образом, всё действо воспринималось зрителями как один развёрнутый диспут.

Кстати, о зрителях. Как и в «Жаке-фаталисте», спектакль был ориентирован на зал, притом что исполнительницы обращались к публике напрямую только в прологе и эпилоге. Но мы договорились, что конфликтующие стороны будут бороться за поддержку зрителей, как в ходе судебного заседания адвокаты сторон пытаются склонить на свою сторону присяжных, а третью участницу будут пытаться сделать «свидетелем» со своей стороны. Мы даже нашли момент в одной из сцен, когда третья подруга осознаёт, что одна из спорщиц пытается вынудить её сказать слова осуждения в адрес другой именно потому, что их внимательно слушают зрители.

Как я уже упомянул, девушки учились всего полгода, то есть как раз находились на этапе освоения этюдов. И свою самостоятельную работу они делали… сформулирую так: пребывая в логике этюда. Я и не пытался требовать от них большего. Но в то же время хотелось придать будущему представлению некую завершённую форму.

Позволю себе сделать очередное отступление.

Ежи Гротовский на встрече с московскими театральными деятелями рассказывал, что он создаёт свои спектакли исключительно этюдным методом.

Олег Ефремов выразил сомнение: «Я был на твоём спектакле „Апокалипсис“ и видел жёсткую форму».

Гротовский пояснил, что в результате этюдных проб были отобраны наиболее интересные сюжеты. Их общая продолжительность составила 25 часов. Решив сохранить их все, он стал добиваться от исполнителей всё большей интенсивности и точности. Шаг за шагом этюды «спрессовывались» всё более.

В конце концов продолжительность действия сократилась до одного часа. Каждое внутренне и внешнее проявление актёров находило наиболее точный, а значит, и наиболее выразительный путь к решению эпизода на каждом представлении заново. Вы ведь помните, что импровизационное взаимодействие актёров с партнёрами, окружающей средой и публикой не позволяет повторяться, поскольку не только зрители каждый раз другие, но и партнёры войдут в сценическое пространство сегодня хотя бы немного, но другими, чем в прошлый раз.

При том что руководитель постановки не зафиксировал ни одну мизансцену, в результате зрители, театральные практики в том числе, воспринимали спектакль как выстроенное действие.

Я использовал тот же подход в работе над пьесой «Арт». С поправкой на то, что это была всё-таки учебная работа первокурсниц, а не очередное экспериментальное действо всемирно прославленного вроцлавского Театра-лаборатории Ежи Гротовского. Недостаток актёрского опыта участниц спектакля в значительной мере компенсировался жизненным опытом (напомню, что АктэМ – актёрская школа для взрослых) и общим культурным уровнем (две девушки из трёх участниц были профессиональными филологами).

Основным принципом в репетициях стало повышение интенсивности во взаимодействиях исполнительниц за счёт всё более точного определения предмета борьбы и, соответственно, обострения истинной природы конфликта между ними. Он ведь не из-за разницы во взглядах на искусство. Белая картина – лишь триггер, суть конфликта намного глубже, и недаром, начав со спора о ценности куска холста, замазанного белой краской, антагонистки доходят «до полного пароксизма», как говорит третья участница, пытавшаяся подруг примирить и в результате получившая не ей предназначенный удар по голове увесистым томом Сенеки.

Внимательно и подробно мы двигались по внутренней логике нарастания конфликта, добиваясь, чтобы «пароксизм» возникал органично. Сходство с «Жаком-фаталистом» было в том, что мы договорились: желание ударить должно возникнуть, как и предшествующее ему желание унизить, провоцирующее удар. И так же как в случае с «Жаком», когда мысль о необходимости прервать спектакль в случае отсутствия зрительской реакции мобилизовала актёров, в этот раз понимание, что кульминацию нельзя обозначить (да и умения «играть на технике» у студенток ещё не было), вынуждало их максимально включаться в ситуацию. Надо признать, что не всегда удавалось дойти до «пароксизма» на все сто, девушек это очень расстраивало, но в большинстве случаев и я, и они были довольны результатом. Зрители, впрочем, были довольны всегда.

Написал предыдущую фразу и подумал: «Лишнее. Негоже себя хвалить». Но вспомнил отзыв зрительницы на спектакль «актэмовцев» (не студентов, а актёров нашей труппы, состоящей из выпускников школы) по «Бригадиру» Фонвизина. Она далеко не театралка, на наш спектакль попала достаточно случайно. Так вот, она рассказала, что после спектакля была в таком приподнятом настроении, что, когда в вестибюле метро музыканты заиграли какую-то песню Цоя, стала подпевать и пританцовывать. Сама себе удивилась.

А спектакль, должен признать, прошёл тогда не лучшим образом – мы его сыграли всего пару раз, затем был долгий перерыв, актёры волновались, боялись забыть стародавние обороты Фонвизина (которые с трудом в процессе репетиций освоили) и в самом деле несколько раз сбились. Что же так повлияло на взрослую женщину, которая прежде не позволяла себе подобных проявлений в общественных местах? Уверен, что «виновато» то самое импровизационное самочувствие исполнителей, о котором я твержу с первых страниц. Именно оно заражает зрителей игровым настроем, который порой переходит в игривое настроение. Не каждый зритель после наших спектаклей пускается в пляс, но я часто слышу: «Ваш спектакль заразил меня бодростью, прямо настроение улучшилось!» Собственно, ради этого и нужны все вышеописанные усилия.

Владение импровизацией, конечно, даёт и прямую выгоду. По крайней мере творческую. Например, один наш ученик хвастался, как он переиграл звезду эстрады на её же телевизионном шоу. Как принято на подобных программах, ему выдали сценарий с его якобы драматической историей, которую он должен был изложить. Что он и сделал, присвоив, как учили, обстоятельства из сценария. В ответ «звезда», тоже по сценарию, стала его распекать за неправильные решения и поучать, как ему следовало поступить. Но он уже «сроднился» с вымышленным персонажем, ему стало искренне обидно.

К тому же на занятиях в АктэМ они с однокурсниками как раз в те дни занимались этюдами на конфликтное взаимодействие. И студент вступил в полемику с ведущей, отстаивая «своё» видение ситуации и оправдывая «свои» решения, сочиняя по ходу разговора дополнительные обстоятельства.

Пересказывая на занятии эту историю, он с гордостью вспоминал квадратные глаза «звезды».

Другая наша ученица, завершив обучение в АктэМ, стала сотрудничать с одним из возникших как раз в то время в Москве Театром импровизации. И выглядит на сцене намного убедительнее своих коллег.

Но всё это частные случаи. Надеюсь, мне удалось убедить вас, что импровизационное самочувствие необходимо не только в ситуации импровизации как таковой. Это альфа и омега того самого живого театра, о котором писал Питер Брук.

А если выйти из театрального здания и посмотреть на окружающий мир, то…

Впрочем, уступлю пару страничек актэмовскому выпускнику Кириллу Рожкову, процитирую с его разрешения запись в «Фейсбуке», сделанную Кириллом в конце первого года обучения.

Предварительно уточню, что пришёл он учиться в сорок четыре года, что превышало давно определённый нами возрастной порог в сорок лет. Но у Кирилла была внятная цель: научиться читать со сцены свои рассказы. Поэтому мы решили дать ему шанс.

Слово Кириллу Рожкову (текст написан в 2018 году):

«Что же мне дал один год обучения на курсах театрального мастерства.

Не буду говорить об очевидном. Об улучшении четкости речи, о повышении наблюдательности, о раскрепощении, о появившемся желании выходить на сцену перед зрителями. Это пишется в рекламных слоганах любых курсов.

Начну с главного. Быть или казаться.

Я попал в великолепную актерскую школу, с блестящими преподавателями. Именно поэтому я перепугался на пробном занятии и твердо решил больше не появляться там. Вообще. Я увидел, что тут могут меня очень сильно изменить.

Не просто научить поведению на сцене, а именно системно изменить личность. Это страшно. Я сразу сдал назад. Мотивировка была проста. Чему могут научить взрослого состоявшегося человека курсы для молодых? Тем более что я на курсах самый старый, ну право, к чему все это. Но все мои изменения начинались именно со страха. Так уж сложилось в моей жизни.

Со страха и со второго пинка от источника изменений. И второй пинок был сделан, после чего я пришел в АктэМ и не пожалел ни на секунду.

Системное изменение личности. Штука интересная.

К этому моменту я теоретически знал об энергии, которой могут обмениваться люди. Но не верил совершенно. Ну право слово, о чем это, к чему это. Этого не видно, значит, этого нет. Вообще, тема обширная, мне ее волею судеб пришлось изучать долго, преодолевая собственный материализм. Конечно, я до сих пор не верю, что, молясь Высшему Существу, можно вызвать дождь, но я знаю, что энергия есть. Чтобы начать диалог (монолог, выступление), надо сначала увидеть слушателя/партнера.

И попасть в него своей энергией. Если это зал, то собрать внимание на себя и уже потом накрыть зал своей энергией. Пишу и понимаю, что это совершенно странный набор слов, но это есть, и есть именно так. Все мои выступления на публике четко подтвердили этот тезис. Только трата своей энергии может зажечь людей. И вот тут встает вопрос о возврате потраченного. Баланс надо соблюдать. И когда возврат идет, начинается циркуляция энергии, обмен ею. Вот ради этого обмена, ради этой циркуляции, биения жизни меня тянет на сцену. Меня тянет играть с партнерами. Потому что партнеры, которые это понимают, начинают играть в ту же игру обмена энергией. И тогда начинается маленькая новая жизнь.

В «реальной» жизни все то же самое. Все тот же обмен энергией. Зачем нужны скандалы? Люди не умеют иначе заставить циркулировать энергию. Или не хотят. Вот тут появляется совершенно иная грань опыта обучения именно в АктэМ.

Теперь я стал видеть, когда из меня пытаются вырвать энергию. Как это делают, каким образом. Какие силы прикладываются, чтобы отобрать ее у меня, когда я не хочу ее отдавать. А вот это уже насилие, в котором люди совершенно не отдают себе отчета. Все эти «энергетические вампиры», блин, не люблю это словосочетание совершенно, попахивает зомбизмом-момбизмом.

Но это факт. Когда ты не веришь в существование энергии, тебя обворовать – что ребенка обмануть. Но когда ты видишь, как ты зажигаешь партнера и как вы даете общую энергетику, которая, на мой взгляд, складывается и растет явно нелинейно, то ты понимаешь, что это есть, и это лично мое, значит, делиться ею можно только добровольно. А вот эта мысль выводит восприятие реальной жизни на иной уровень.

Следующая мысль вообще крамольна, но я теперь полностью признаю ее верность. Общности людей своей энергией создают общую энергию. Суммарная энергия людей многократно превосходит личную. Простейший пример – энергия толпы. Должен отметить, что такую энергию я один раз испытал с полгода назад. Во время чемпионата мира сходил в бар посмотреть игру. И я почувствовал эту энергию. В тот момент она была позитивна, наши выигрывали. И я чувствовал, как она меня захватила, утянула. И это было совершенно чуждое мне ощущение. Приятное, да. Ощущение общности, единого целого. И лишь потом, уйдя оттуда, я понял, что это не мое, что это подмененная обманная штука. Что вот такой энергии мне не надо. Но раз она есть, то можно найти то место, ту общность, что даст мне комфорт. Такой комфорт я получаю на репетициях. Когда строится выступление, спектакль. Когда мне не надо воевать, а можно творить, пусть даже всего лишь немного, всего лишь чуть-чуть.

Это открытие мне дало понимание, что меня не удовлетворяет в обществе, в котором я родился и живу. Я не люблю войну, оловянные глаза, победные реляции со списками жертв, пожранных Молохом. И мне не важен цвет знамен очередного Молоха. Но я живу именно в этом поле энергий. Причем это поле энергий охватывает весь наш шарик. Это сложное размышление, которое мне еще предстоит осмыслить, потому как через эту пробоину, которая называется «быть хорошим членом общества», вылетает огромное количество МОЕЙ энергии…»

Этой обширной по объёму текста и по масштабу мысли цитатой стоило бы и закончить книгу. Но я добавлю всё же ещё несколько слов от себя.

В какой-то момент я придумал незатейливую аналогию, которая помогала спокойнее воспринимать критику и советы:

практики и теоретики в искусстве соотносятся, как птицы и орнитологи. Орнитологи могут изучать птиц, ловить и окольцовывать их, сажать в клетки, могут даже сварить и съесть. Но сами они не могут ни полететь, ни научить птиц летать.

Я в своей книге постарался поделиться педагогическим опытом, методиками взращивания и закрепления в актёрах верного творческого настроя, опытом работы с импровизационным материалом. Но я не могу, к сожалению, дать гарантию, что, проделав все описанные в книге упражнения и соблюдая указанные в ней принципы, вы станете бесподобным актёром-импровизатором. Всё-таки многое будет зависеть и от вас самих.

Обращаясь к педагогам, которые пожелают в своей практике использовать описанные в книге упражнения и методики, позволю себе дать несколько рекомендаций:

• учитывайте, насколько ученикам может быть трудно, некомфортно и даже страшно делать что-то для себя новое, непривычное у всех на глазах;

• создавайте атмосферу доверия на занятиях, поощряйте учеников, демонстрируйте заинтересованность в их профессиональном росте;

• указывая на ошибки, указывайте и пути решения, не ограничиваясь фразами «Это не туда!» или «Ты был неинтересен!»;

• сотрудничайте с учениками, старайтесь не пристраиваться к ним сверху, тем более свысока;

• требуя от учеников постоянной вовлечённости в процесс, не забывайте и сами в него включаться.

Уверяю вас, учитывая эти рекомендации, вы повысите шансы добиться от учеников внятного результата.

Дерзайте!