Имя Мориса Бетца (1898—1946), блестящего французского писателя и переводчика, посвятившего свою жизнь немецкоязычной литературе, неразрывно связано с Райнером Мария Рильке. И хотя в переводческом наследии Бетца обрели свою новую жизнь произведения многих выдающихся авторов, таких, например, как Фридрих Ницше, Стефан Цвейг и Томас Манн, поэт Рильке занимает среди них особое место.

Знакомство Бетца с творчеством Рильке началось случайным образом. В 1915 году, в разгар Первой мировой войны, семнадцатилетний Морис попытался найти убежище в Швейцарии, где он на какое-то время смог вернуться к мирной жизни и продолжить своё образование. Там, будучи гимназистом, он и открыл для себя Рильке, когда однажды обнаружил в своей студенческой комнате «небольшой картонный буклет с немецким названием, напечатанным готическими буквами» – бело-зеленое издание Insel-Bücherei. Это была «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке», которая явилась для Бетца настоящим откровением.

С той первой, судьбоносной для себя «встречи» с Рильке свою любовь и преданность его поэзии Бетц пронесёт через всю свою творческую жизнь. Его деятельность как переводчика Рильке впечатляет. Уже первая работа Бетца – «Записки Мальте Лауридса Бригге», частично переведённые в 1923 году, получили широкий читательский отклик у французской публики, особенно в молодёжной среде. Полная версия романа вышла в 1925 году и имела ошеломительный успех. Эта фееричная проба пера начинающего литератора вписала его имя в историю французской литературы. Более того, Бетц стал чуть ли не официальным переводчиком произведений Рильке, за которые он с той поры нёс почти полную ответственность. С 1925 по 1939 год его переводы следовали один за другим с фантастической скоростью: в год он публиковал по два-три произведения Рильке.

Даже когда наступили тяжёлые времена Второй мировой войны Бетц не прекращал заниматься переводами. В среднем он издавал один томик Рильке в год: «Песнь о любви и смерти» (1940), «Поэт» (1941), «Пейзаж» (1942), «Влюблённые» (1944) и «Письма о Сезанне» (1944). Одновременно он работал с классикой немецкой литературы, такой как «Песнь о Нибелунгах» (1944 год), а также с произведениями Гёте: драмой «Стелла» (1942 год) и «Римскими элегиями» (1944).

В послевоенное время, несмотря на амбициозные планы Бетца и его издателей опубликовать всего Рильке, включая избранную переписку поэта, активная переводческая деятельность писателя начала угасать. Отчасти это было связано с финансовыми трудностями издателей, но всё же главной причиной послужили приступы депрессии, которые начали периодически одолевать писателя. 29 октября 1946 года он умер, по словам его двоюродного брата Жака Бетца, «от сердечного приступа, одинокий, вдали от всех, даже от жены, в случайном номере отеля», в котором он ненадолго остановился. В июле 1944 года, словно предчувствуя приближение смерти, Бетц оставил проникновенную запись в своём дневнике:

Возможно, это было то самое одиночество, с которым покинул этот мир один их его любимых героев – Мальте Лауридс Бригге.

Морис Бетц оставил оставил после себя не только великолепное собрание переводов произведений Рильке, но и скромную биографическую книжечку о поэте, «Rilke vivant» («Живой Рильке»), значение которой трудно переоценить. Она была написана под впечатлением от волнующих встреч с одним из величайших лириков XX века, которые Бетц имел весной и летом 1925 года, когда они совместно работали над редактированием французского перевода «Записок Мальте Лауридса Бригге».

Несмотря на то, что книга воспоминаний была опубликована без малого столетие назад и с тех пор была скрупулёзно «разобрана» на цитаты не одним поколением исследователей творчества Рильке, она и по сей день не утратила своего художественного блеска. Возможно, секрет кроется в том, что Бетц с поразительным мастерством создаёт в своих мемуарах портрет Рильке, предлагая не академический профиль поэта, «отчеканенный» в кабинете учёного, а облик живого человека.

Книга Бетца читается на одном дыхании. В 1925 году, когда Рильке ненадолго приехал в Париж, начинающий литератор Морис Бетц пришёл в восторг от возможности наконец-то познакомиться с любимым поэтом. Встреча состоялась в гостинице, где остановился Рильке, и вот как Бетц описывает свои впечатления от этого незабываемого для себя события:

Бетц продолжает делиться своими впечатлениями, которые он получил уже во время совместной прогулки по улице:

И, наконец, молодой писатель искренне признаётся в своём ощущением нереальности происходящего, не в силах разобраться, кто идёт рядом с ним – сам поэт Рильке или его литературный персонаж:

Итак, первое знакомство состоялось. Рильке и Бетц договорились о ежедневных встречах в утренние часы в комнате Бетца, расположенной в доме на улице Медичи. Из окон этой комнаты открывался потрясающий вид на Люксембургский сад с его пышной зеленью, звонкими детскими голосами, блеском прудов и фонтанов и застывшим величием мраморных королев… Вот как проходили эти встречи:

Морис Бетц на своей террасе в доме 1 на улице Медичи в Париже

На протяжении всей книги, непринуждённо переходя от одной зарисовки к другой, от одной сцены к другой, Бетц создаёт перед нами цельный образ своего кумира, не забывая при этом о выразительных деталях, которые лишь усиливают общее впечатление и придают повествованию ощущение достоверности.

Помимо запланированных встреч, если у Рильке и Бетца выдавались свободные часы, они часто гуляли по городу. Рильке охотно делился своими наблюдениями о разных местах, событиях и людях: Огюсте Родене и Поле Валери, Льве Толстом и Максиме Горьком. Он рассказывал о Париже, Ясной Поляне и швейцарском Мюзот. Это могли быть как забавные истории, так и грустные, как мимолетные впечатления, так и глубокие размышления, в которых он приоткрывал свою душу…

Оттого и ценна для нас эта книга воспоминаний, что она явилась плодом доверительного, дружеского общения, возникшего между Рильке и Бетцем.

…Могу сказать вам, какое восхищение вызвал у меня его перевод моих «Записок Мальте Лауридса Бригге». Я испытал чувство огромной благодарности к нему, когда увидел, с какой искренностью этот молодой человек проникся моими «Записками»: пускай и очень знакомые ему по месту действия, но, казалось бы, не имеющие никакого отношения к современной молодежи. Во Франции, где ко мне всегда относились с теплотой, благодаря переводу Мориса Бетца я стал по-настоящему известным…

Этими словами Рильке отдал дань уважения своему французскому переводчику, единомышленнику и собрату по перу.

Предлагаемая читателю книга «Рильке жив» включает в себя избранные главы из публикации Мориса Бетца «Rilke vivant», которая увидела свет весной 1937 года в парижском издательстве Emile-Paul Frères.

Все тексты представлены в моём переводе, включая фрагменты писем, которые были переведены с немецкого языка. Все примечания Мориса Бетца сохранены с указанием его имени.

Дополнительные примечания, которые я посчитал нужным включить в книгу, помечены как «Прим. редактора».

В качестве иллюстраций использованы фотографии начала XX века, которые являются общественным достоянием.

Читателя не должно удивлять, что имена некоторых исторических персонажей, а также названия улиц, отелей и мест приводятся как на языке оригинала, так и в русской транскрипции. Возможно, это вызовет у него желание самостоятельно окунуться в историю и совершить прогулку по Парижу вместе с Рильке и Бетцем – по «сакральным» для них местам.

Особое внимание хотелось бы обратить на то, что в отличие от оригинального издания, которое представляет собой цельный том, предлагаемое издание разделено на две книги.

В первую книгу включены дополнительные материалы, которые также даны в моём переводе: фрагменты из произведений «раннего» Рильке и его «Записок» парижского периода. Эти материалы будут особенно полезны тем читателям, которые только начинают знакомиться с творчеством Рильке. Они помогут глубже понять, как менялось его отношение к жизни на разных этапах творческого пути и через какой мировоззренческий кризис ему пришлось пройти в процессе становления как поэта, автора великих лирических откровений.

Напоследок не могу не отметить, что на фоне многочисленных «увесистых» штудий, связанных с именем Рильке, только после знакомства с книгой Мориса Бетца я вдруг понял, как мне её не хватало.

Надеюсь, его вдохновенный труд с благодарностью отзовётся в душе каждого поклонника Рильке.

Р. М. Рильке

Впервые Рильке ощутил на себе магическое воздействие Парижа в 1902 году, когда отправился в этот город, чтобы познакомиться с Огюстом Роденом и изучить его творчество. В августе того же года он поселился в гостиничном номере в Латинском квартале (дом 11 на улице Тулье [rue Toullier]), и его первые письма свидетельствуют о силе и взволнованности охвативших его чувств.

писал он Кларе Рильке 28 августа. Его первыми открытиями стали Лувр, собор Нотр-Дам-де-Пари, музей Клюни, статуи Родена… Через три дня он сообщил Кларе:

Но вскоре, 11 сентября, после посещения Родена в Медоне, он написал Кларе:

После необъятной русской стихии перед ним предстала другая необъятность, состоящая из лиц, звуков, воспоминаний, памятников, произведений искусства и людей… Счастливых, смеющихся, задорных людей, серьезных, грустных, тихих и одиноких, людей самых разных, сегодняшних, вчерашних и позавчерашних. Поначалу город казался ему враждебным, и тоска по России никогда еще не овладевала им с такой силой.

В письме от 17 октября 1902 года к Артуру Холичеру[3], в котором Рильке дает краткое описание своих чувств, также отчетливо прослеживаются основные мотивы, доминирующие в начале «Записок Мальте Лауридса Бригге» и повторяющиеся во многих других письмах того первого парижского периода:

Второе пребывание Рильке в Париже проходило под знаком Родена, во время которого он даже некоторое время выполнял функции личного секретаря скульптора. Первое письмо, которое он написал Кларе Рильке (13 мая 1906 года) после разрыва с Роденом, показывает, что он уже научился смотреть на Париж другими глазами; близкая связь между его первыми парижскими впечатлениями и образом Мальте Лауридса Бригге также хорошо просматривается из этих строк:

С этим настроением связано и письмо, которое Рильке написал Кларе 19 июня 1907 года, вернувшись в Париж после почти годового отсутствия (большую часть времени он провел на вилле «Дискополи» [Villa Discopoli] на Капри):

Принципиальное значение имеют и следующие строки, которые Рильке написал днем позже Юлии баронессе фон Нордек-цур-Рабенау:

Но только в январе 1909 года, в своей новой квартире в отеле «Бирон», Рильке приступил к работе над окончательным вариантом «Записок», которые он завершил в феврале 1910 года. О том, какое огромное значение имела эта работа для всей жизни и творчества Рильке, свидетельствует письмо, которое он написал из Парижа своему издателю Антону Киппенбергу 2 января 1909 года по поводу своей рукописи:

Следующее его пребывание в Париже длилось, с несколькими перерывами, с конца февраля 1913 г. до конца июля 1914 г. Оно было не слишком плодотворным для творчества поэта и резко оборвалось с началом войны. Только в последние месяцы войны он, кажется, снова почувствовал тоску по Франции. Он снова стал интенсивно изучать французский язык. Самое раннее из его французских стихотворений – если не принимать во внимание отдельные легкомысленные попытки довоенного периода – отмечено как «Мюнхен 1918». Письмо, которое он написал фрау фон Мутиус 15 января 1918 года, представляет особую важность для понимания его нового отношения к французскому языку:

После жестоких испытаний войны Рильке на время воспользовался гостеприимством принцессы Турн-унд-Таксис в Венеции, где оживление старых воспоминаний не могло его успокоить; затем он некоторое время странствовал по Швейцарии, но так и не решил, где ему следует окончательно обосноваться. Базель, Женева, Ньон и Локарно сменяли друг друга, не принося ему удовлетворения. Он жаловался, что его больше ничто не трогает, что со времен «дьявольского маскировочного халата пехотинца» ветер, деревья и звезды стали ему чужды. Беспокойство нарастало из-за смутного желания вновь обрести вдохновение для тех элегий, которые он начал писать в Дуино в 1912 году и от которых война отделила его, словно пропасть.

Тогда в его голове зародилась мысль, что пребывание в Париже, возможно, избавит его от этой тоски и откроет ему путь назад, к освобождающему прошлому. Он уехал внезапно, никого не предупредив, и пробыл в Париже шесть дней в полном одиночестве.

Всё, что я знаю о первом пребывании Рильке в Париже после войны, – это то, что он рассказал мне об этом четыре года спустя, и то, что мы узнаем из скупых писем, в которых он возвещал о своей радости.

Он не хотел больше никого видеть, ничего не сообщал друзьям. Кстати, двое из самых дорогих ему людей скончались к концу войны, и он их больше не видел: Роден и Верхарн. Его решение уехать было настолько быстрым, что он даже не попытался поинтересоваться коробкой с бумагами и книгами, оставленной им в квартире в 1914 году, лишь часть из которых успел спасти Андре Жид. Он прибыл в одиночку и хотел «открыть Париж заново» в неизвестном отеле, подобно тому молодому человеку, который восемнадцать лет назад поселился в меблированной комнате на улице Тулье и прошел испытание Парижем, сродни ученичеству или болезни. Едва добравшись до отеля, он, как и раньше, отправился гулять по улицам. Страх первого столкновения, попытка, полная опасностей. Это было желание вернуть к жизни умершего любовника, слабости которого были осознаны еще до войны. Лу Андреас-Саломе уверяет нас, что в 1913 году Рильке пережил состояние истощения и покинул Париж; ей было бы трудно уговорить его вернуться. А в письме к принцессе фон Турн-унд-Таксис после прогулки по Версалю он жаловался, что всё это для него «изжито, исчерпано». «Я больше не люблю даже чудесных парижских сборщиков тряпок». Но всё же это «чудесное» выбивается из общей интонации в подобном признании, которому, кстати, противоречит и продолжение письма:

Когда в конце октября 1920 года Рильке вернулся в Париж, он не сразу почувствовал себя освобожденным. Во время одной из случайных прогулок он пересек часть некогда знакомого ему района и оказался где-то рядом с улицей Сены и улицей Бонапарта, в лабиринте маленьких переулков между бульваром Сен-Жермен и Академией. Внезапно он обнаруживает себя перед одним из антикварных магазинов, описанных им в своих «Записках», с витринами, полными всякой всячины; кажется, что кошка чистит хвостом корешки старых книг, а торговец сидит за своим столом, водрузив на нос очки. Он узнает витрину, броши, табакерки, предметы из слоновой кости и эмали; он замечает, что торговец ничуть не изменился. Подняв глаза, он вдруг узнает и галстук, который носит старик: с черно-красным дощатым узором, удерживаемый золотой подковой.

Рильке вернулся в Швейцарию, где его друзья проявили искреннюю заботу о нём. Только он успел приехать, как исполнилось еще одно его желание: ему предоставили небольшой тихий замок в окрестностях Цюриха, расположенный в большом парке, который должен был принадлежать только ему до следующего лета. 16 ноября он выразил свое глубокое душевное облегчение в следующем письме, которое адресат, баронесса Элизабет фон Шмидт-Паули, осознавшая всю ценность этого свидетельства, переслала мне с просьбой опубликовать его как послание французским друзьям Рильке:

«Мне нравится, когда круг замыкается, когда одна вещь вписывается в другую», – сказал однажды Рильке Эдмону Жалу, упомянув о своей поездке в Испанию, которая подтвердила его старые предчувствия и позволила ему узнать некоторые образы из своих снов. Но круг может замкнуться совершенно по-разному. Когда Рильке снова увидел Венецию после войны, он испытал только ужас:

Каким образом то, что так напугало Рильке в Венеции и даже заставило его бежать, – «простое повторение» – смогло околдовать его в Париже настолько, что он почувствовал неразрывную связь с городом и его потянуло к нему еще сильнее?

Не зная Рильке лично, я подозревал, что он не доверил бы перевод своего «Мальте» первому попавшемуся человеку и что в его глазах перевод должен быть продуктом тщательно продуманного выбора, возможно, итогом долгого личного общения, но в любом случае плодом определенной близости чувств и мышления. Чтобы дать ему хотя бы ориентир для суждений, я решил приложить к письму, в котором сообщил ему о своем плане, единственную свою работу, опубликованную к тому времени – «Табачок для бойца» («Scaferlati pour Troupes»), небольшой томик стихов военного периода – об этой публикации я упоминаю здесь только потому, что о ней говорится в первом письме, полученном мною от поэта. Втайне надеясь заинтересовать Рильке, я также приложил драгоценную книжечку Колетт[4], которая только что вышла в сборнике «Современники» («Les Contemporains») под названием «Новогодние грёзы» («Rêverie de nouvel an»).

В один из январских дней 1923 года эти два отправления – письмо и печатное издание – были посланы по отдельности; на обоих был указан адрес лейпцигского издательства «Инзель», которому я поручил передать их поэту. На первой странице моей книжечки я написал по-немецки фразу, которой Мальте Лауридс Бригге, сформулировав свое взыскательное отношение к истинной поэзии, судит и выносит приговор своим собственным стихам: «Всё же все мои стихи были написаны по-другому, а значит, это не стихи».

Не прошло и недели, как я получил заказное письмо из Швейцарии в синем конверте, скрепленном красной печатью. На обороте был указан адрес отправителя: «Р. М. Рильке, замок Мюзо-сюр-Сьер (Вале), Швейцария». Эти слова и мой адрес были написаны четким, слегка наклонным, довольно высоким, несколько женственным почерком; заглавные буквы «М» были расставлены с некоторой размашистостью, а каждая «R» неизменно украшалась одной и той же округлостью вверху и одним и тем же крючком внизу.

Хотя с тех пор я получил множество подобных писем, внешне почти одинаковых, каждое из них содержало особое послание, какие-то новые, уникальные мысли. Цвет сургуча или печати иногда менялся: красный становился серым, а герб – более крупным, тот самый герб, о смысле которого Рильке однажды расскажет мне на геральдическом языке: две борзые, бросающиеся друг на друга на фоне разделенных на черное и серебряное щитов. Почерк, однако, всегда оставался прежним до самой кончины поэта, за исключением нескольких заметок, написанных в Париже, в которых заметна поспешность, и последнего письма, которое я получил за несколько недель до его смерти, – почерк в нём кажется более растянутым, более подавленным, как будто согнувшимся под тяжестью страданий. Каждое из этих писем – как и всё, что написал Рильке, – говорит на языке, точно подобранном для того, кому оно предназначалось. Несмотря на некоторую витиеватость формы и определенный артистизм, вызванный употреблением иностранного языка, они, тем не менее, сумели выразить наши личные отношения самым деликатным образом, и в нужный момент они раскрылись, как лопнувший плод, и предложили свое восхитительное содержание. Даже первое письмо, которое Рильке написал мне, было убедительным и при этом беспристрастным наставлением:

Рильке упоминает здесь короткое стихотворение «Оперативная сводка» [«Communiqué»] из сборника «Scaferlati pour Troupes», в котором я упомянул его имя, не подозревая, что однажды он прочтет эту книгу.

В конверте этого заказного письма я с удивлением обнаружил брошюру Колетт, которую я отправил Рильке одновременно с книгой. Впоследствии я узнал причину: он так и не получил моего письма.

Я поспешил устранить недоразумение и в новом письме – первое я считал утерянным – сообщил Рильке о своем плане, в котором объяснялось мое двойное послание. Поэт не стал долго медлить с ответом; 20 января он написал мне:

Я начал переводить «Записки» еще до получения этого письма, а через две недели смог передать свою рукопись в издательство Librairie Stock. Рильке, который, несмотря на доверие, которое он мне выразил с такой деликатной вежливостью, отнюдь не был равнодушен к моей работе и попросил Фельса[6] предоставить ему рукопись или корректуру.

19 февраля он поделился со мной своими впечатлениями и некоторыми критическими замечаниями в следующем письме:

После того как переводчик завершил свою работу, которая заняла по крайней мере месяц, издатель и печатник не проявили особой спешки. Только в середине июля появился небольшой сборник «Les Contemporains», который под соломенного цвета обложкой с громким названием содержал около ста страниц из «Записок Мальте Лауридса Бригге», а также краткую заметку о Рильке. Через несколько дней маленький томик оказался в руках Рильке в Мюзот, от которого я получил следующее письмо от 25 июля 1923 года:

В то время я уже сообщил Рильке о своем намерении продолжить перевод его книги с целью ее полной публикации. В продолжении его письма упоминается этот план:

В заключение я хотел бы от всей души поприветствовать Вас.

Несмотря на радушную простоту этого приглашения, я не воспринял его буквально; кстати, мне предстояло провести то лето на ферме в Вогезах, в сопровождении собаки, ястреба-перепелятника и рукописи моего первого романа, работа над которым медленно продвигалась. «Сонеты к Орфею» – ведь именно эту книгу Рильке прислал мне как драгоценный экземпляр на японской бумаге в знак своей благодарности – были, конечно, со мной, но, боюсь, в то лето я еще не был достаточно восприимчив к их прозрачной красоте. Стоя перед серо-зеленой пестрой долиной, на дне которой раскинулась деревушка Ла-Барош, под старой соломенной крышей, под которой я прожил более полугода, между елями и лугами, откуда то и дело пробивался сверкающий ручей, я, вероятно, мог бы с большим наслаждением сопереживать первым французским стихам, которые Рильке прислал мне только на следующий год, в одном из номеров журнала «Commerce»: той спящей женщине, о которой я тоже мечтал, пока занимался сочинительством, тому приветствию к неизвестности и прорастающему зерну, тому тщетному призыву журчащих источников, смешанному со звоном колоколов, которые окружали нас со всех сторон:

Eau qui se presse, qui court, – eau oublieuseque la distraite terre boit,hésite un petit instant dans ma main creuse,souviens-toi![8]

Я знаю, что Рильке особенно понравилась очень скромная форма небольшой брошюры, напечатанной на газетной бумаге, в которой Мальте впервые предстал перед французской публикой. Позже, когда мы обсуждали с издателем Робером Эмилем-Полем[9] и Эдмоном Жалу[10] на улице Аббатства макет полного издания «Записок» и когда было решено, что эта работа, составлявшая два небольших тома в немецком варианте, во французском издании должна составлять лишь один, более солидный том, Рильке проявил почти детскую радость и воскликнул:

Какая удача! Я, который всегда мечтал иметь «хребет покрепче» и который до сих пор не мог издать ничего, кроме небольших сборников! Теперь у нас – у Мальте и у меня – наконец-то будет свой «несгибаемый позвоночник», на котором имя Мальте можно будет написать полностью. Только бы не слишком распушился гребешок нашего героя!

Между тем, однако, Рильке был рад, что небольшой томик, который выглядел почти как популярное издание, появился в такой простой форме. В какой-то степени подобный облик был связан в его сознании с воспоминаниями о первых годах жизни в Париже, когда его неудержимо тянуло на дно и временами он вел почти нищенскую жизнь. Хотя ему нравилось видеть, как стихотворение гармонично разворачивается на белом листе, хотя он испытывал почти религиозное благоговение перед рукописью как осязаемой формой произведения, он не знал ни наклонностей библиофила, ни страсти собирателя автографов. С другой стороны, его прельщала мысль о том, что этот маленький томик можно положить в карман, взять с собой за город или в общественный парк, полистать во время прогулки, и что совершенно незнакомые люди, никогда прежде даже не слышавшие его имени, могут случайно купить эту книжечку… Небольшая брошюра как нельзя лучше подходила для первых парижских впечатлений Мальте, описание которых, по сути, и составило содержание этого неполного издания. Рильке поставил перед издательством только одно условие: «Я желаю, – писал он в редакцию, – полного отсутствия каких-либо живописных украшений». Портрет, который должен был сопровождать текст, также был удален по его просьбе на этапе печати.

Скромная книжечка получила читательский отклик, совершенно несоразмерный с размерами тома. Возможно, она появилась в нужное время. Не знаю, вызвала бы она такой непосредственный интерес десять лет спустя. Имя Андре Жида, безусловно, помогло привлечь внимание к неизвестному немецкому поэту. Как бы то ни было, книга имела необычайно стремительный и всеобщий успех.

Эдмон Жалу был одним из первых, кто упомянул об этом произведении в своем разделе «Новой литературы». Он написал, что эти «Заметки» могут представлять собой «заметки и размышления персонажа Достоевского, которого он не воплотил в жизнь». «Автор с помощью ярких картинных образов передаёт нам свои грезы, воспоминания, страхи, радости, надежды и наблюдения. Таких книг у нас уже немало – к ним всё чаще хочется возвращаться…» Позже он признался, что «та большая или меньшая степень личной тайны, которую предполагает произведение искусства», особенно привлекла его к этим «Запискам». «С тех пор как я прочитал „Записки Мальте Лауридса Бригге“, я проникся искренним желанием встретиться с Райнером Марией Рильке». Пьер Мак Орлан, возглавлявший в то время литературный отдел газеты Petite Gironde, также полюбил «этого чувствительного писателя, который умел изображать реальную и воображаемую жизнь с такой глубокой самобытностью». «Читатели этой маленькой книги сделают еще один шаг на пути, что ведет нашу способность восприятия к прозрению, которое с каждым днем мы безнадёжно утрачиваем». Другие, например, Феликс Берто в «Новом французском обозрении», были более сдержанны: «Аромат этих отцветших венчиков напоминает о прошлом, как лихорадка 1903 года».

Но прежде всего Рильке пользовался популярностью в молодежных журналах, которые появлялись и исчезали в особенно большом количестве после войны. Среди моих бумаг до сих пор хранится статья из журнала «Философия» под редакцией Пьера Морганжа, в которой Эмиль Бенвенист[11] в удачно подобранных фразах характеризует магию прозы Рильке:

Поначалу испытываешь шок, и, чтобы разрушить обаяние такого волшебства, хочется наделить рецензию доказательной силой. Но это означает смену инструментария: до сих пор наша критика была направлена как на «пересыщенные», так и на «расплывчатые» произведения, но они всякий раз были застывшими или зафиксированными критикой. Теперь необходимо изобрести динамичную критику, которая приспосабливалась бы к таким тонким настроениям, как у Рильке, и могла бы следить за двойной и пересекающейся игрой сил, расщепляющих эту странную натуру: разносторонней, скромной чувствительности, способной проникать в самые глубины вещей, и способности воспринимать все острым, не теряющим бдительности умом. Чувство, которое сначала проникает так далеко в сокровенные уголки существ, что отождествляет себя с ними, внезапно сжимается, словно испугавшись: Рильке находится под властью страха, а страх – это место нерассуждающих чувств. Отсюда этот шепчущий голос, эта нетерпеливая дрожь. К чему эта маска, скрывающая сущность? Или за маской вещей нет существа? Именно этот разлом разрывает его на части и порождает его страхи. Но этот ужас не схвачен и не описан в момент кризиса, он включен в события обычной жизни, кружась в ней длинными извивами, как волшебное зелье. А когда случай показывает ему противоборствующие силы – едва преодоленные или уже разделенные, – на которые мы пытались списать конфликт, тогда Рильке оказывается в своей особой стихии: он приближается к Достоевскому, как в отрывке, где он описывает ужас человека, в котором он подозревает эпилептика, и который в полном сознании чувствует приближение припадка. Мгновение спустя мир снова берет верх: больше нет выбора, больше нет усталости: есть поток образов, которые накладываются друг на друга, застывшая способность к восприимчивости, если можно так выразиться. Слова теряют всякий смысл; все границы отменены; существа замирают или колеблются, вещи обретают жизнь и вступают в самые странные отношения друг с другом:

«Улица была слишком пуста, ее пустота скучала, вырывала шаг из-под моих ног и стучала вместе с ними, то там, то здесь, как деревянный башмак».

И всё это: описание или грезы, воспоминания или созерцание – создается словами, которые постоянно обновляют вдохновение, прозой, пронизанной таинственными отношениями.

Я подумал, что должен поделиться этой статьей с Рильке, и вложил ее в одно из своих писем, но Рильке не отступил от своего принципиального молчания на этот счет. Вскоре он отослал ее мне обратно, не упомянув о ее содержании, лишь с несколькими словами вежливой благодарности.

В то время Рильке все еще оставался чужд тому потоку внимания, который вызвали «Записки». Если он и принимал в нем участие, то в основном благодаря личным письмам, которые он получал и на которые отвечал с неизменным усердием. Посылка с цветами волновала его больше, чем газетная статья, письмо от женщины – больше, чем похвала писателя. Он был приглашен в Понтиньи, но в последний момент отменил приглашение. Что было бы делать поэту «Элегий» в этой сельской академии философов? Но даже помимо этих непосредственных приглашений и личных отношений, Рильке чувствовал влечение к Франции благодаря книгам послевоенного поколения, самые значительные имена которого окружали его в том небольшом сообществе современников.

20 декабря 1923 года он признался графине Норе Пурчер-Вайденбрук, что

…поразительно, как много хороших и замечательных книг выходит у молодого и самого юного французского поколения, и меня наполняет величайшей надеждой, что взгляды этих молодых людей (о чем есть множество свидетельств) также, похоже, становятся все более справедливыми и восприимчивыми по отношению к иностранцам и чужакам, нисколько при этом не отрекаясь от себя.

И в письме к фрау Гертруде Оукама Кнооп от 13 февраля 1924 года:

Могу ли я однажды <..> рассказать Вам обо всех чудесных вещах, которые приходят из Франции; здесь я окружен ими. Я трачу все, что могу, на покупку книг, которые сейчас выходят, потому что многие из них таковы, что их нельзя прочитать единожды, а нужно открывать снова и снова. Там действительно пали границы; французский дух, теперь более осознающий себя в новом и жизненно важном ключе, больше не боится впитывать чужое и далекое… И те влияния, без которых, как считалось до войны, можно было обойтись (иначе их пришлось бы неправильно понять, будучи ментально ограниченными) … они уже проявляются в чистом виде в произведениях молодого поколения, для которого война была чем-то вроде героического периода возмужания.

Однако я также продолжал посылать ему просьбы, которые приходили ко мне и были адресованы ему через переводчика. Эдмон Жалу, с которым я познакомился лично лишь позднее, хотел опубликовать другие фрагменты из «Записок» в «Европейском ревю»; Робер де Траз[12] просил текст для «Женевского ревю». Ответ, который Рильке прислал мне с большим опозданием, снял эти вопросы тем же жестом вежливого и немного усталого безразличия. Из санатория Шенек в Бекенриде, на берегу Люцернского озера, он написал мне 1 сентября 1923 года:

Дорогой господин,

Необходимость пройти изнурительное лечение отвлекла меня на несколько недель от самой приятной задачи: сказать Вам, как я проникся и оценил то сочувствие, которое Вы выразили мне в своем любезном письме. Именно упомянутая (надеюсь, только физическая) усталость заставляет меня быть немногословным сейчас.

Я давно догадывался о Вашей расположенности ко мне – Вы прекрасным и достойным образом подтвердили это и продолжаете это делать. Однако Вы очень удивили меня, сообщив о том интересе – ценном для Вас и для меня – который испытывают к нам господа де Траз и Эдмон Жалу. (Чтение о последнем всегда доставляет мне глубокое и чрезвычайно насыщенное удовольствие).

Мои обязательства перед «Сток Компани» не содержат никаких подробностей. Я полагаю, что, скорее всего, ничто не помешает опубликовать некоторые части Вашего нового перевода в журнале. Однако, во избежание недоразумений, Вам, возможно, будет лучше заручиться согласием издателей в настоящее время.

Я прилагаю к Вашей работе, дорогой господин, мои наилучшие пожелания <…> и прошу Вас помнить, что я сердечно Вам предан.

R. М. Рильке

Другие дела на некоторое время отвлекли меня от работы, и только через несколько месяцев – после того, как Робер де Траз снова затронул эту тему, – я смог послать Рильке первую часть продолжения моего перевода. 7 марта 1924 года он подтвердил получение следующим письмом из Мюзот:

Уважаемый господин Бетц,

Хотя я с радостью увидел вчера вечером продолжение Вашего перевода, могу заверить Вас, что ждал его без особого нетерпения; я прежде всего сторонник неторопливости во всем, что касается художественного творчества, чтобы позволить себе такое чувство; меня чуть ли не разбирает злость на господина де Траза за то, что он заставил Вас торопиться.

Но с моей стороны будет сделано все возможное, чтобы вернуть ему рукопись как можно скорее. Рассчитываю в воскресенье посвятить себя внимательному чтению, которое, не сомневаюсь, подтвердит ту глубокую благодарность, которой я Вам обязан.

Мне говорили много хорошего о Вашем эльзасском романе; очень хочется прочитать его летом, в те месяцы, которые я воспринимаю как отпускные. Сейчас я работаю, не так активно, как хотелось бы, – зачастую подводит здоровье, которое этой зимой было весьма шатким: но я все же тружусь.

Один из ваших соотечественников, мой друг Жан Штроль[13] (профессор Цюрихского университета), давно просил меня заверить вас в своей симпатии; если вы когда-нибудь приедете в Швейцарию, он будет в вашем распоряжении; это замечательный человек, который посвящает себя духовным вопросам с благоговением, достойным восхищения.

И если Вы когда-нибудь решитесь на такое путешествие, не забывайте, как сильно Вас ждут в Мюзот!

Примите уверения в моей самой благодарной привязанности.

Ваш

R. М. Рильке

Неделю спустя в следующем письме он рассказал мне о своих впечатлениях от прочитанного:

Замок де Мюзо-сюр-Сьерр Вале

12 марта 1924 годаДорогой господин Бетц,

С воскресенья я полностью посвятил себя Вашей рукописи, и в результате…. В результате я прошу Вас – без посторонней помощи – посвятить еще несколько часов ее доработке, руководствуясь комментариями, которые я беру на себя смелость добавить. Не пугайтесь их большого количества; я предпочел изложить Вам все свои мысли и расположил их таким образом, чтобы вам было как можно легче их сверять. Я знаю, что Вам очень хотелось бы все сделать наилучшим образом, и потому не сомневаюсь в том, что эти мои замечания Вы не сочтёте излишними.

Вы позволили мне внести в текст те изменения, которые показались бы мне необходимыми; я воспользовался этим разрешением только в наиболее очевидных случаях. Во всем остальном, однако, могу предложить Вам свои замечания только в форме рекомендаций; я очень ценю Вашу работу, чтобы бездумно вторгаться в нее посторонней рукой, и к тому же слишком велика опасность разрушить вмешательством навязанных слов тот внутренний ритм, который так необходим для подобной прозы и который Вам удалось передать с непревзойденной тщательностью. Некоторые главы, например, описание ковров музея Клюни, потеряют всю свою ценность, если Вам не удастся воспроизвести сокровенную мелодию во всем ее объеме.

Если затруднения нарастают на последних страницах Вашей рукописи, то виной тому мой текст, который в отрывках о Бетховене и о драматических достижениях Ибсена весьма далек от образа мышления латинян, да и от всего равноценного, того, что можно было найти в языке, которому свойственно ясно и ярко отражать этот образ мышления. Здесь Вам пришлось бороться с абстракциями.

Итак, еще раз, дорогой коллега, я доверяю Вашему усердию…

Не торопитесь с выводами и сравнениями. Кстати, мне кажется, я знаю, почему Вы были вынуждены уехать из Женевы: меня пригласили прочесть там лекцию, и господин де Траз, несомненно, хотел опубликовать этот Ваш фрагмент примерно в то же время. К сожалению, из-за слабого здоровья я не смог приехать, и я полагаю, что теперь, когда лекция отложена, «Женевское ревю» уже не так торопится получить Вашу рукопись. Кстати, после того, как Вы ее просмотрите, отправьте ее непосредственно в Женеву.

Ваш от всего сердца.

R. М. Рильке.

P. S. Прошу прощения за беспорядок в моих заметках; я записывал их во время чтения и не перечитывал, чтобы сэкономить время ….

Есть у меня одно опасение: не запутается ли типография, если рукопись, и без того очень сложная в некоторых местах, будет обременена дополнительными исправлениями? Может быть, мне следует сделать чистовую копию?

R. M. R.

Комментарии Рильке к моему переводу были написаны черными чернилами примерно на двадцати больших листах клетчатой бумаги, разлинованных синим карандашом; ссылки на страницы моей рукописи и некоторые замечания общего характера были написаны красными чернилами для большей наглядности.

Чистота этой рукописи, выверенность этого свода рекомендаций контрастировали с довольно бесформенным черновиком, который я решил отправить Рильке в спешке, воздерживаясь от дальнейшей обработки текста, работу, которую я мог бы продолжать до бесконечности; но при виде моей рукописи, испещренной всевозможными росчерками, я решил – по дурной привычке – приступить к этой работе только после корректуры оттиска.

На листах, которые Рильке прислал мне, были ссылки на ряд случаев явно ошибочного прочтения, сомнения в точном значении того или иного слова и множество вопросов, ответы на которые он доверил мне.

Может ли слово «inouï» во французском языке использоваться в его этимологическом, буквальном смысле? Не слишком ли оно износилось от употребления в переносном смысле, и не лучше ли прибегнуть к парафразе, чтобы подчеркнуть разницу, которую немецкий язык проводит между словами «unerhört» и «ungehört»? Для предложения, которое относится к Ибсену (Собрание сочинений, том V, стр. 98) и которое я перевел буквально: «parce que tu avais dans le sang de révéler», Рильке предложил более вольный, но в то же время более безопасный вариант: «parce que c’était la force de ton sang de révéler».

И добавил: «Это высказывание еще не до конца прояснено; оно призвано выразить тот факт, что Ибсен решил усилить все, что он наблюдал в своих эпруветах таким образом, что событие или перемена, которые кажутся крошечными перед его взором, чрезвычайно вырастают в его драмах и поэтому становятся видимыми для всех!» В других местах Рильке точно придерживался своего текста и защищал его от отступлений, которые могли бы привести к ошибкам. Я неверно перевел «cadenette» как «fourragère». Рильке заметил:

Но в «Ларуссе»[14] я нахожу: «„Cadenette“, существительное женского рода. Длинная коса волос, ниспадающая по обе стороны лица, которую носили в некоторых родах войск». Это именно то, что носил Кристиан IV: почему бы нам не оставить «каденетту»?

Далее последовало множество вопросов: следует ли переводить «unbeirrbar» как «immuable» или «imperturbable»? В таком случае «dann» лучше перевести как «puis» или «alors»? Правильно ли я понял смысл герба Delle Viste на геральдическом языке? Достаточно ли сказать о траурном платье, что оно было «effacée»? Чтобы не отходить от идеи молчания, заключенной в слове «verschwiegen», нельзя ли сказать, что это платье было «muette»? Лишь в редких случаях Рильке вводила в заблуждение недостаточная практика владения французским языком. Например, в связи с предложением, в котором я употребил выражение «n’a-voir de cesse que…», когда он спросил (логика, кстати, на его стороне): «Разве после «que» не пропущено слово «quand»? Разве нельзя написать: «Ils n’avaient de cesse que quand»?»

Вопросительные знаки, написанные красными чернилами, обозначали сомнение или подчеркивали беспокойство, возникшее в ходе обсуждения. Опасаясь, что количество вопросов, которые он мне задавал, может напугать меня, он то и дело перемежал их похвалой, также написанной красными чернилами: «Страница 6 очень хороша, очень хорошо сделана!» или: «История собаки Кавалер на странице 14 и последующих страницах необычайно хорошо сделана!»

Это письмо, эти критические замечания стали для меня уроком, и не единственным, которым я обязан его благородному примеру. Прежде всего, они заставили меня вспомнить фразу в «Заметках» о Феликсе Арвере[15]: «Он был поэтом и ненавидел приблизительность». Они показали мне, что если он умел впитывать плодотворные идеи своего бессознательного, то он также умел применять долгое терпение ремесленника в своей работе, научившись у Родена, что любовь и стремление к красоте бесполезны, если сначала не подготовить особые условия, позволяющие воплотить их в словах или вещах с помощью упорного ремесла. И самое главное, мне казалось, что я только в начале пути, и что меня еще ждут огромные трудности моего едва набросанного перевода.

Лето прошло за работой, которая несколько раз возобновлялась, приостанавливалась и перестраивалась. Я почти пожалел, что послал Рильке свой первый роман, который я предпочел бы увидеть брошенным под пресс. Перечитал «Сонеты к Орфею», за которые я едва поблагодарил его предыдущим летом, – их строгая красота только сейчас начала меня осенять. План поездки в Рим то набрасывался, то снова откладывался… О поездке в Мюзот не могло быть и речи. В конце августа я получил следующее письмо:

Замок Мюзо-сюр-Сьер (Вале), Швейцария

26 августа 1924 г.Уважаемый господин Бетц,

Жители Вале удивляются своему холодному, дождливому лету, так непохожему на лето, к которому мы давно привыкли. Я до известной степени степени валлиец (из-за моей башни, моего сада и моего маленького виноградника), чтобы удивляться вместе с ними, но кроме этого у меня есть и другие причины для удивления, очень личные для меня. Мое лето сложилось совсем не так, как я планировал: я надеялся, что буду много читать в тени двух моих деревьев, а теперь выяснилось, что я почти всегда отсутствовал в Мюзот и приезжал сюда лишь от случая к случаю, чтобы ужаснуться почте, скопившейся за время моих многочисленных отлучек! За кипами писем я вижу прекрасные книги, которые хочу прочитать, но всё никак не доберусь до них. (За исключением прекрасного «Зелёного попугая»[16] принцессы Бибеско[17], который я взял с собой в путешествие, но до сих пор даже не открыл).

Это объясняет мое молчание! Мне очень стыдно, что я не поблагодарил Вас за вашу книгу (я всегда рассчитывал сделать это после ее прочтения) – и за то, что я смог получить Ваше прекрасное, длинное письмо, не сказав ни слова, и, позднее, за тот выпуск «Тенденций», который я пролистал с живейшим интересом.

При этом я каждый раз немножко надеялся на Ваше путешествие в Рим, эгоистично полагая, что этим я буду обязан Вашему проезду мимо Сьерра. Но из этого ничего не вышло. Если бы мне не пришлось постоянно отменять свои планы, я мог бы приехать в Париж на несколько недель осенью; в этом случае одним из первых моих обязательств было бы пожать Вам руку. Ну наконец-то!

Искренне Ваш!

R. М. Рильке

Рильке впервые объявил о своем скором приезде в Париж. Его план осуществился несколько позже, чем он предполагал в то время.

Однажды в январский полдень 1925 года, вернувшись домой, я обнаружил на своем столе письмо, только что доставленное посыльным из отеля «Фойот» [Hotel Foyot]. Оно было от Рильке, который накануне вечером прибыл в Париж и сообщал мне о своем приезде.

Иногда я снова вижу то место, где на следующий день встретил Рильке. До отеля «Фойот» было рукой подать. Рядом с одноименным рестораном, в районе, который лишь изредка оживляют заседания Сената или – по вечерам в четверг – люди, выходящие из Люксембургского сада, находился – и до сих пор находится – отель, излучающий почти патриархальное спокойствие. Портал ведет во внутренний двор со стеклянной крышей, какие я часто встречал в отелях Дании. Я ожидал там Рильке после регистрации, и именно там я впервые увидел, как он идет ко мне. У него были серо-голубые глаза, несколько узкий нос, высокий лоб, о котором так часто пишут, висячие усы с тонкими кончиками, которые на первый взгляд придавали его внешности что-то славянское или восточное. Он подошел ко мне, протягивая руку. С вежливостью, продиктованной его природной учтивостью, но при этом светившейся искренней радостью, он позволил мне войти через стеклянную дверь в небольшую гостиную слева от застекленного холла. Позади нас путешествующая англичанка писала письма; мы разговаривали вполголоса. Присутствие незнакомки смущало нас обоих, и Рильке предложил мне прогуляться вместе с ним. Я подождал его несколько минут среди зеленых растений и тростниковых стульев в холле, а затем мы вместе вышли на улицу Турнон [Rue Tournon].

У Рильке был тот несколько странный вид, который я часто видел в последующие месяцы и который почти не изменился за время его пребывания в Париже. На нем была серая фетровая шляпа с закругленным околышем и плоским верхом, гетры светлого цвета, перчатки из оленьей кожи и реглан из серого сукна. «Один из тех регланов, которые можно увидеть только в Центральной Европе», – писал Жан Кассу, добавляя: «На нем был костюм тех дальних стран, откуда он к нам и приехал». Несомненно, это был тот самый «бездомный» вид, с которым ходил среди нас Мальте Лауридс Бригге и который можно было узнать в Августе Стриндберге, когда он метался со своими тревожными грезами из гостиницы в гостиницу, из библиотеки в библиотеку, из больницы в больницу»[18].

Сам я помню прежде всего то странное чувство, которое я испытал при мысли, что мой собеседник – действительно Рильке и что мы вместе гуляем по той местности, которую так хорошо знает Мальте. Кстати, в тот день вопросы задавал в основном Рильке. По его словам, нам нужно было так много наверстать, что мне пришлось извинить его несколько нескромное и чрезмерное любопытство. Особенно его заинтересовал тот факт, что мое эльзасское происхождение заставило меня всю юность метаться между двумя языками: хотя я говорил на одном, свои первые стихи я написал на другом и постепенно увлекся обоими полюсами. Как это двуязычие могло превратить меня в писателя на французском языке? С какими трудностями я столкнулся? Какое место один язык и другой занимали в моем сознании? Задавая мне эти вопросы, он думал не о себе, который пришел к французскому языку совершенно другими путями, а о двух молодых сыновьях своей подруги Баладины Клоссовски[19], Бальтусе и Пьере, которые сначала получили образование в Германии и Швейцарии, а теперь оказались в ситуации, очень похожей на мою, и о будущем которых он очень сильно беспокоился.

Райнер Рильке, Баладина Клоссовски и юный Бальтус

Спустившись на набережную, мы вернулись на улицу Гренель [Rue Grenelle], к издательству Gallimard, куда Андре Жид передал коробку с книгами и бумагами, которую ему удалось спасти в 1914 году и в которой находилось все, что осталось от последнего парижского жилища Рильке на улице Кампань-Премьер [Rue Campagne-Première][20]. Рильке договорился о времени подготовки посылок, после чего мы отправились в «Люксембург». Я оставил его на улице Сервандони [Rue Servandoni], перед прихожей дома, где его уже ждали друзья.

Рильке, конечно, не хотел покорять Париж, но едва он приехал, как Париж уже потребовал его. Два разных города хотели занять его время и мысли: это был Париж его воспоминаний, тихий сад его прошлого, к которому его тянуло сердце. Но салоны уже зазывали его, телефон следовал за ним в его комнату. Не могло быть и речи о том, чтобы начать жить так, как в те времена, когда он мог незаметной тенью обедать на террасе ресторана «Жувен» [Jouven] на бульваре Монпарнас, а затем незаметно уединяться на много часов в мире своих явлений и грез – в те дни, когда он иногда откладывал встречу на несколько недель, боясь, что его мысли будут нарушены, и когда он признался Кларе Рильке, что за месяц разговаривал только с двумя людьми: Роденом и Каррьером. Было известно, что ему особенно удался перевод стихов Поля Валери на немецкий язык и что он сам является автором французских стихов, только что появившихся в «Коммерсе» [Commerce]. Те, кто прочитал «Заметки Мальте Лауридса Бригге» были потрясены этой книгой. Этот поэт-романтик, чье своеобразное творчество как бы закрывало его от мира, вызывал еще большее любопытство. Как единорог, заблудившийся в зоологическом саду, он притягивал взгляды женщин своей бледностью и странным видом, и Рильке, который обычно более-менее стойко сопротивлялся этим самым разнообразным приглашениям, удерживался в Париже несколькими проверенными дружескими связями и вкусом, который он всегда питал к определенной изысканной атмосфере, в определенном смысле защищавшей его от его собственных глубоких искушений, и, прежде всего, надеждой на внутреннее восстановление и духовное обновление, которые он ожидал от этого пребывания.

Первоначально Рильке намеревался пробыть в Париже всего несколько недель. Несмотря на усталость, которую вызвало его пребывание здесь, и несмотря на физическое и эмоциональное разочарование, которое он вскоре испытал и которое в конечном итоге оставило у него впечатление «великого поражения», он находился здесь с начала января до середины августа. «Валери полон дружбы ко мне», – не забыл он упомянуть в своих первых письмах среди причин, которые удерживали его; но после долгих месяцев одиночества он начал чувствовать себя «безнадежным деревенщиной» в водовороте парижской жизни.

На первых порах мы виделись с ним через большие промежутки времени, позже – чаще. Были и ежедневные встречи, когда Рильке предлагал мне прочитать вместе с ним перевод заметок, прежде чем отправить их в типографию. Благодаря этим месяцам совместной работы и беседам и сложился тот яркий и зримый образ, который я составил о нем.

Перед тем как покинуть меня, Рильке пообещал навестить меня. Он пришел в условленный день, рано утром. Это был один из тех ярких дней, которые часто случаются в Париже в конце зимы. С первых же слов Рильке выразил свой восторг от вида, открывающегося с нашего пятого этажа. У наших ног, насколько хватало глаз, простирался Люксембургский сад в своей зимней наготе, с его темным переплетением ветвей. Слева, в зарослях мертвых деревьев, можно было увидеть тройную чашу фонтана Медичи, отражавшуюся в пруду. Но посреди сада, как пятно света, сверкала чаша, поглотившая все небо, издали обрамленная серой полосой балюстрады. Рильке нравилось это место, которое, по его словам, «делало нас равными небу». Ему также нравилось, что квартира была отделена от улицы балконом, который протянулся вдоль всего фасада, так что мы чувствовали себя как в гондоле воздушного шара высоко над городом и ощущали полное уединение и близость, когда окна были открыты.

Он рассказал о своих парижских квартирах, которые часто менял и которые вспоминал с чувством ужаса, любви или меланхолии, в зависимости от обстоятельств. Так, на улице Тулье [Rue Toullier] он ощущал буквально гнетущую человеческую тесноту большого города, и как двенадцать окон соседнего дома устремляли на него свои темные, одновременно загадочные и бесцеремонные взгляды. На улице Кассет [Rue Cassette] у него действительно был сосед – упомянутый в "Записках" студент, которому нервное расстройство мешало готовиться к экзаменам. В маленьком домике в Медоне [Meudon] ему жилось довольно неуютно, он страдал от всех капризов погоды, но зато наслаждался тихим соседством с могучими произведениями Родена. И наконец, высокая, великолепно отделанная панелями круглая комната в отеле «Бирон» [Hôtel Biron], куда он переехал после Клары Рильке. На улице Кассет он наслаждался деревьями в маленьком саду, окруженном церковным приходом Сен-Сюльпис [Saint-Sulpice], тишина которого в определенные моменты напоминала внутреннюю атмосферу бегинской обители. Перед тем как переехать на улицу Аббата-де-л'Эпе [Rue de l’Abbé-de-l’Epée], он мог бы соблазниться отелем на углу бульвара Сен-Мишель [Boulevard Saint-Michel] и улицы Денферт-Рошеро [Rue Denfert-Rochereau], окна которого также выходили на Люксембургский сад. Но его любимой парижской квартирой оставался отель «Бирон», в котором – из-за своих путешествий и частых отлучек – он успел пожить в нескольких крыльях и на разных этажах, и на который он первым обратил внимание Родена.

Р. М. Рильке за рабочим столом в отеле «Бирон»

Парк отеля «Бирон» еще не был тем классическим французским садом с главными и поперечными аллеями, фонтанами и квадратными рядами деревьев, который Жорж Граппе [Georges Grappe], хранитель музея Родена, почти полностью восстановил по планам Блонделя [Blondel]. Почти за столетие, оставленный на произвол дикой растительности, прекрасный сад герцогини Мэнской превратился в восхитительный клубок из зарослей терновника, сорняков, кустов снежноягодника, маков, плюща и диких роз, доходивших до самой террасы. В этом Paradou[21] соседями Рильке были Жан Кокто [Jean Cocteau], актер де Макс [de Max] и граф Основчин [Osnowtschin]. которые иногда устраивали шумные ночные вечеринки. Де Максу, любившему роскошные фантазии, однажды пришла в голову идея устроить ванную комнату в ризнице бывшей домовой часовни. Это вызвало скандал, в результате которого администрация была вынуждена выселить последних жильцов отеля «Бирон». Сопротивление оказал только Роден, живший в центральном павильоне, и после длительной борьбы ему удалось остаться во владениях дворца, пообещав завещать все свои скульптуры государству.

Рильке не только с удовольствием рассказывал о событиях своего пребывания в отеле «Бирон», но и знал историю прекрасного дворца, который он открыл для Родена. Герцогиня Мэнская когда-то устраивала здесь блистательные приемы; царь Павел I приезжал сюда с супругой, чтобы полюбоваться портиками и клумбами маршала Бирона; Андре Шенье, возможно, встретился здесь со своей «юной пленницей»: Эме де Куаньи [Aimée de Coigny][22], Россия, Франция XVIII века, поэзия, встретились с Роденом, кумиром Рильке, в тени старых лип в этом диком парке, кишащем кроликами и птицами.

О каком бы уголке Парижа он ни говорил, слова Рильке, казалось, оживляли людей и воспоминания на том фоне, который в его глазах оставался неизменным и вечным, будь то Лувр или Нотр-Дам, предместье Сен-Жермен или Святая капелла.

«Я очень боюсь, – сказал он моей жене в тот день, – что вы недостаточно цените то удивительное преимущество, что живете напротив этого прекрасного Люксембургского дворца, а Мария Медичи – ваша соседка».

Мы вернулись в комнату, освещенную дровяным камином, и при виде пламени Рильке выразил радость, которую он всегда проявлял по отношению ко всем обычаям, придающим жизни интимный или традиционный характер.

В Мюзот, по его словам, у него была только большая печь, облицованная швейцарской фаянсовой плиткой, и ему порой не хватало того живого присутствия огня, которое дает нам только камин.

Мы расспрашивали его о Вале, о его старинной башне, о Мюзот. Он рассказал нам, как этот древний, закованный в броню замок с толстенными стенами поначалу пугал его, настолько, что он даже не мог представить, что поселится там надолго. Но благодаря вкусу и изобретательности Баладины Клоссовски, которая разделила с ним несколько суровое пребывание в первые летние месяцы, старая башня стала более гостеприимной, с ее садом, кустами роз, яблонями и большим тополем, который был посажен перед ней, как часовой, охраняющий открытое небо.

Он рассказал нам о суровых, одиноких зимах, во время которых он обрел вдохновение для «Элегий» благодаря небывалой концентрации, затем о весне в Вале, которая наступает почти с итальянской внезапностью и буквально выдёргивает из земли нежные, быстро увядающие анемоны. Затем возникли его отношения с жителями тех мест. Это были простые люди, которые настолько любили таинственные вещи, что слово «суеверие» по отношению к ним казалось почти бессмысленным. Его особенно привлекал этот тип характера, что позволяло ему очень просто с ними общаться. Он рассказывал, что крестьяне или крестьянки, которых он встречал на прогулках, часто спрашивали его о духах, которые, согласно сельским преданиям, бродят по старому Мюзот. Они хотели, чтобы он рассказал им о Жане де Монтейсе [Jean de Montheys], который жил в замке и пал в Мариньяно [Marignano], и о его жене Изабелле. Люди верили, что оба они иногда появляются в Мюзот.

«Давно ли вы не видели хозяйку замка? Как она?» – спросила его жена старого фермера. Рильке не удивлялся подобным вопросам. Разве не слышал он не раз, как закрывается дверь за Изабель де Шеврон [Isabelle de Chevron], и разве не сталкивался с ней в темном коридоре? Он рассказал нам историю хозяйки замка Мюзот: после смерти ее мужа за ее руку боролись два жениха, одинаково знатные и красивые. Так как она не могла решить, кому отдать предпочтение – одному или другому, – состоялся поединок, и оба умерли от ран, полученных в ужасной битве. Изабель лишилась рассудка, и с тех пор ее проклятая душа бродит по кладбищу Мьеж [Miège] и по старинному замку.

Рильке поведал нам множество других историй: примеры удивительного дара ясновидения, которым обладали крестьяне Мьежа; легенду об отеле «Шато-Бельвю» [Hotel Château-Bellevue] в Сьерре, где Рильке принимал своих гостей, – это был очень старый, очень угловатый дом, в котором тоже была своя доля тайн и призраков. Иногда Рильке слышал в своем кабинете таинственный шум, словно червяк полз по дереву; он описывал его с такой точностью и напряженностью, что нам вдруг казалось, что мы его слышим, и мы замолкали, прислушиваясь к тихому гулу отсыревшего полена в камине.

Эммануэль Бове[23] случайно навестил меня в тот день и присоединился к нам. Мы втроем слушали Рильке, который говорил без перерыва и плел вокруг нас странную паутину воспоминаний и явлений, которой, казалось, он был опутан и сам.

Затем наступило прекрасное лето в Вале, которое благодаря необычайно сухому климату, яростным ветрам, сгонявшим все облака, и почти слишком сильному солнцу заставило бутоны набухать и выскакивать, как пробки шампанского. Солнце также призывало к визитам, которые распределялись по воскресеньям и положили конец долгому уединению Рильке. Тогда ему казалось, что он вышел из своей зимней барсучьей норы, и вокруг него развернулся чистый, воздушный пейзаж долины Вале, горы которой никогда не тяготили его, с ее холмами, на которых издали приветствовали друг друга замки и церкви.

Одним из посетителей, которого Рильке принял с величайшим удовольствием, был Поль Валери, когда тот остановился в Сьерре во время своего путешествия через Симплон [Simplon] в Италию, чтобы познакомиться со своим немецким переводчиком. Рильке рассказал, чем он обязан французскому поэту. С его поэтическим творчеством он познакомился сравнительно поздно, но именно потому, что он одним махом открыл для себя все красоты творчества Валери, он поблагодарил его за решающую встряску, которая стимулировала его и подготовила к плодотворной зиме, когда он смог завершить «Дуинские элегии» и написать «Сонеты к Орфею».

Райнер Мария Рильке и Поль Валери

Известие о том, что Поль Валери вновь начал писать только после двадцатипятилетнего перерыва, произвело на Рильке глубокое впечатление. Он, страдавший от того, что с 1914 года не мог выразить себя поэтически, почувствовал утешение в сердце, когда открыл для себя насыщенное и «чудесно отдохнувшее» творчество Валери.

Поль Валери посетил Рильке в апреле 1924 года, и, несмотря на все, что их разделяло, поэты почувствовали сильное влечение друг к другу. Несколько лет спустя Валери вспоминал, какое удивление он испытал перед «зачарованной башней Мюзот», чей «ужасающий покой» и «чудесная удаленность» поначалу сжимали его сердце. Для Рильке эта встреча стала радостным освобождением. Через некоторое время в беседе двух поэтов ожила искренняя близость: очарование речи Поля Валери, его дух, его искрящаяся жизнерадостность очень скоро прогнали все призраки и тени, оставшиеся в затхлых комнатах замка Мюзот. Рильке рассказывал о тех часах с тонким юмором, характерным для его бесед, и придал своему рассказу о том дне почти комический оттенок.

Рильке умел рассказывать истории так, что, не сомневаясь в правдивости его слов, нельзя было воспринимать их в буквальном смысле. Я заметил, что некоторые истории, которые он неоднократно рассказывал разным людям, не всегда пересказывались с одинаковой экспрессией. Я не думаю, что эти различия были обусловлены только личностью свидетелей, цитировавших слова Рильке, или слабостью его памяти. Скорее, мне показалось, что история, которую он рассказывал и часто повторял, со временем приобретала все более драматическую форму и в то же время простоту, которая позволяла лучше раскрыть смысл рассказанного эпизода. Слушатель также часто влиял на тон и течение повествования. Рильке, обладавший такой властью над своими слушателями во время задушевных встреч, и сам был подвержен их влиянию. Между ним и его собеседниками существовало некое взаимовлияние, и для подлинной близости ему требовалось присутствие и внимание посторонних людей.

Говорят, что его утонченная и деликатная вежливость была особым способом защиты от людей. С другой стороны, когда он действительно чувствовал себя непринужденно, он проявлял удивительную свободу и восхитительную живость в разговоре. Такое впечатление сложилось у нас о Рильке, особенно в тот день, когда он с почти преувеличенной веселостью рассказывал нам о событиях визита Валери. В момент отъезда Валери друзья шутили и резвились, как школьники на каникулах. Рильке рассказал, что носильщик хотел сдать чемодан Валери как груз («Petite Vitesse»[24]), потому что прочитал инициалы P. V.. Забавное недоразумение, ставшее поводом для новых шуток обоих и в любом случае прогнавшее грусть из той минуты прощания.

Но мы вдруг поняли, что прошло несколько часов, в течение которых Рильке держал нас в плену магии своих рассказов. Темнота уже давно опустилась, а мы даже не слышали барабанщика, объявляющего о закрытии Люксембургского сада. Было восемь часов. Рильке поднялся, и мы также быстро перешли в сферу обычной светской вежливости. Он ушел, оставив после себя тот странный мир, наполненный крестьянами, призраками и взрывами смеха, который он придумал и который не исчезнет в одно мгновение – подобно уголькам огня, медленно угасающим в камине.

Во время одной из следующих встреч, которая почти слилась в моей памяти с тем первым визитом, мы говорили о моем переводе только что законченных «Заметок». Я предложил Рильке просмотреть их. Затем он спросил меня, готов ли я посвятить ему несколько утренних часов и сам прочитать ему свою рукопись, поскольку это был бы лучший способ закончить ее и извлечь пользу из нашего очень близкого соседства без спешки и усилий. Предложение было слишком заманчивым, чтобы я не поспешил его принять.

В Мюзот Рильке имел привычку, как он мне рассказывал, посвящать утро переписке, чтению или непродолжительным прогулкам. Только после обеда он приступал к более важной работе:

Утро – это замкнутое пространство, ограниченное пробуждением и временем приема пищи. Утренняя свежесть может послужить полезным стимулом, но утро вряд ли подходит для более масштабных начинаний. С другой стороны, вторая половина дня позволяет мне следовать за мыслью или вдохновением, насколько это возможно. Я могу использовать вечер и, при необходимости, даже всю ночь, если внутренний настрой окажется более продолжительным. Полдень отрезан трапезой, которая всегда граничит с ним; но вторая половина дня – особенно в моем уединении в Мюзот – течет в бесконечность ночи, естественное царство плодотворных снов.

Выбрав утренние часы для наших ежедневных встреч, Рильке дал понять, что рассматривает их, скорее, как отдых, чем как обязанность – как перерыв, проведённый в дружеской беседе. В чересчур насыщенной программе его парижских дней они были также возможностью убежать в прошлое, своеобразным алиби, часом тихого уединения, которое он посвящал книге, остающейся для него дороже всего на свете.

Рильке обычно приходил ко мне чуть позже десяти часов, иногда и позднее. Если он не звонил в колокольчик до одиннадцати, это означало, что он воспользовался хорошей погодой и совершил прогулку по Люксембургскому саду; открытые ворота парка находились почти напротив его отеля и каждый день по новому раскрывали красоту тех мест. Из такой короткой прогулки он иногда возвращался со свежими впечатлениями о неисчерпаемом очаровании сада или с каким-нибудь веселым и проницательным наблюдением о случайно встреченной им персоне. Он никогда не пропускал наши встречи без короткого письма утром или вечером накануне, в котором сообщал мне, что какое-то событие или недомогание заставило его отложить «наш час чтения, которого, уверяю вас, мне будет не хватать».

Иногда это было связано с многочисленными обязательствами его парижской жизни, которые, как он жаловался, ему не удавалось «организовать и укротить». В конце апреля он заболел гриппом, который продержал его в постели всего восемь дней, но лихорадка вызвала у него усталость, которая не проходила до середины мая. Так, за исключением нескольких перерывов, мы проработали вместе несколько месяцев. Я уверен, что не сделал ничего, чтобы сократить этот срок. Но мне хотелось бы предположить, что и Рильке втайне наслаждался продлением этих бесед, в которые он со временем привносил все большую степень свободы и непринужденности.

Этот ежедневный визит проходил примерно так: я принимал его в просторной комнате с двумя французскими окнами, выходящими на балкон нашего пятого этажа. Мы садились друг напротив друга, по обе стороны небольшого игрового стола, покрытого зеленым сукном. С того места, где мы находились, у окна, нам обоим открывался вид на верхушки деревьев Люксембургского сада, а если немного наклониться, то и на сверкающий фонтан в центре сада. Рильке доставал из небольшого коричневого кожаного портфеля, который всегда был при нем, экземпляр немецкого издания «Записок» в сером переплете. Я открывал рукопись своего перевода на той странице, где мы остановились накануне и читал французский текст вслух. Рильке следовал за мной, читая немецкий текст. Время от времени он прерывал меня, чтобы сделать замечание, дать объяснение или попросить повторить отрывок.

Наиболее отчётливые воспоминания об этих утренних беседах у меня остались не столько от торопливых заметок, которые я делал, сколько от текста самих «Записок», на полях которых слова Рильке снова и снова воскресают перед моими глазами. Некоторые из заметок настолько слились с исходным текстом, который мы читали вместе, что я часто сомневаюсь, действительно ли та или иная подробность присутствует в «Записках», или Рильке только рассказал мне о ней. А иногда мне приходилось перелистывать книгу, чтобы убедить себя в том, что я не единственный, кому доверили ту или иную историю или сцену, которая уже была написана до того, как он наполнил ее еще более ярким жизненным содержанием с помощью своего голоса и жестов.

Когда я открываю «Записки», со страниц сразу же начинает доноситься атмосфера Парижа: улицы вдоль Сены и в районе старого театра «Комеди Франсез» c домами под снос, улица Сен-Жак [Rue Saint-Jacques] с ее фруктовыми лавками, креманками, угольными погребами и винными барами, вплоть до более зеленого и просторного квартала больниц и родильных домов в районе Валь-де-Грасе [Val-de-Gräce] и госпиталя Кошен [Hôpital Cochin]. Молодой Рильке, поселившись в своей комнате на улице Тулье, изначально путешествовал в этих двух направлениях, и эти первые впечатления доминируют во всей книге. Поначалу он страдал от такого Парижа, как от недуга, в его самых болезненных проявлениях, в самые по-человечески печальные часы.

«Город был густой, как непролазная чаща», – сказал мне Рильке:

Мальте, конечно, не знал этого. Иначе как бы он решился подвергнуть себя подобным переживаниям, как бы он с ними справился? Но, возможно, все это уже было в нем: его детство, та встреча с незнакомцем на улице однажды вечером, его страхи, его ужасы… Вот почему, несомненно, он раньше других обнаружил этих странных закоснелых существ. этот мусор, смытый неудержимым потоком большого города. Потому-то он и чувствует влечение к ним, как к видениям своих собственных внутренних искушений. Загадочный знак той женщины словно взывает к нему, а молитва, которую он бормочет, не имеет больше никакого смысла. Поскольку он понимает, что в чем-то похож на них, эти встречи приводят его в ужас. Но он знает, что это его реальность, и что он должен покориться ей, чтобы осознать ее, даже если она окажется ужаснее всего, о чем он мог бы только догадываться и чего мог бояться…

Я медленно прочитал Рильке первые несколько страниц – не пропуская начала, которое он уже знал, – а он слушал меня, склонившись над книгой, внутренне отдаваясь стремлению заново открыть для себя видения прошлого. «Я был там. Я видел». «Видел», – убеждённо сказал Рильке, невольно подчеркивая настойчивое повторение, присущее первым открытиям Мальте.

Вещи, – объяснял он, – проникают в него через все органы чувств: сначала через глаза, потом через уши, он просто учится ими пользоваться. Он учится видеть, он учится также и слышать: то, что есть, и, прежде всего, то, чего нет: отсутствие звуков, образов, людей..… Иногда именно это отсутствие дает ему ключ к разгадке.

Я заметил, что слова «жить», «звуки», «видеть» и «страх» находятся в начале каждой из первых частей и тем самым в некотором смысле определяют ключевую тональность этих первых фрагментов. Рильке согласился:

Жить, видеть, бояться – таковы темы этих первых вариаций на тему опыта Мальте. И каждая из них требует своего антитезиса, который только и раскрывает ее истинный смысл: «Итак, это место, куда люди приходят жить, я бы предпочел думать, что здесь умирают». «Это звуки. Но есть здесь и нечто более страшное: тишина. Я учусь видеть. Я не знаю, что это, это все уходит вглубь меня…» Контраст – и в то же время тайная связь – между видимостью и глубокой реальностью, между повседневным и невыразимым. Контраст, который резюмируется в последнем, почти ироничном предложении, где речь идет о пролётках, доставляющих умирающих в больницу: «Почасовые пролётки с поднятым верхом, ездят по обычному тарифу: два франка за смертный час».

Ранее мы на мгновение задержались над переводом слова «Bekanntschaften». Я перечислял наугад: «Connaissances, relations, camarades…». Рильке почти жестко прервал меня: «Давайте избегать «camarades» любой ценой. У Мальте никогда не было товарищей!».

Судя по пометке в моей рукописи, в тот день мы не продолжили чтение. После того как Рильке вспомнил свои первые впечатления от Парижа, он заговорил о другом двойнике своего героя, норвежском писателе Сигбьёрне Обстфеллере. Перед раскрытой на столе книгой Рильке сказал: Обстфеллер – норвежский писатель, которого он случайно открыл для себя во время его прочтения. Его поэзия отличалась художественным импрессионизмом и чрезвычайно обостренной чувствительностью. Его «Дневник священника» – это история души, которая, несмотря на свои сомнительные попытки приблизиться к Богу, все больше отдаляется от него и в конце концов погибает в результате жестокого душевного расстройства. Хотя Рильке был знаком лишь с несколькими стихотворениями Обстфеллера, два обстоятельства из жизни норвежца произвели на него особое впечатление: то, что Обстфеллер жил в Париже, и то, что он умер в возрасте тридцати двух лет и, вероятно, не успел выразить в своем творчестве все величие своей благородной, беспокойной души. Эти два обстоятельства все настойчивее рисовали фигуру молодого Обстфеллера в сознании Рильке с того момента, когда он начал запечатлевать свои странные парижские впечатления и мечтал воплотить их в воображаемом герое. К тому времени Рильке уже восхищался Якобсеном и с нетерпением ждал открытия Кьеркегора; он выучил датский язык, чтобы получить более непосредственный доступ к их произведениям. Несмотря на все, что привлекало Рильке в Париже, он чувствовал себя чужим в этом городе и осознавал свое североевропейское происхождение. Когда его парижские заметки начали обретать форму, он понял, что его герой должен быть соотечественником Якобсена; память о датских мотивах дала ему имя Мальте.

С первой попытки Рильке набросал «Заметки», но не в том виде, в каком мы знаем их сегодня:

Образ Мальте преследовал меня, – говорил он мне, – но я понимал, что знаю его лишь отчасти и по некоторым очень внешним признакам. Поэтому, когда я начал писать книгу, которая поначалу показалась мне своего рода аналогом «Историй о Господе Боге», я прибег к форме диалога, которую использовал, чтобы вернуть к жизни Эвальда и его друга. В тот момент я был далек от мысли о том, как будет развиваться произведение и какие следы оставят в нем мои парижские впечатления.

Тогда я находился в Риме. Несколько месяцев я жил в маленькой студии, которую мне предоставили в парке виллы Штроль-Ферн. Если итальянская весна разочаровала меня своей чрезмерной поспешностью, то чтение Якобсена пробудило во мне тоску по северной стране, где на тот момент я знал только добросердечную Эллен Ки[25], которой я посвятил «Истории о Господе Боге». Я написал серию диалогов между юношей и девушкой, которые делились друг с другом своими маленькими секретами. Случилось так, что молодой человек долго рассказывал девушке о датском поэте, неком Мальте, которого он знал и который умер совсем молодым в Париже. Девушка захотела узнать о нем побольше, и молодой человек имел неосторожность сказать ей, что его друг оставил дневник, в который, по его словам, он никогда не заглядывал. Девушка умоляла его показать ей его.

В течение нескольких дней, – продолжал Рильке, – мне удавалось под разными предлогами убедить девушку проявить терпение. Но её любопытство становилось все более и более оживленным, и она принялась по-своему представлять себя Мальте. Я понял, что больше не могу противиться. Я прервал диалог и начал писать дневник самого Мальте, не обращая больше внимания на второстепенных персонажей, которые привели меня к нему почти против моей воли.

Даже если Рильке был полон решимости вырвать фигуру Мальте из незримого пространства, он понимал, что ему все еще нужен был ряд образов, воспоминаний и душевных черт из той воображаемой жизни. Ему казалось, что он знает молодость Мальте, но не должен ли он как-то проверить это знание на месте, в датской деревне, где поблизости были такие характерные замки, пруды, парки и деревья, создававшие странную, притягательную атмосферу? Рильке подумал о Копенгагене, о зеленом Фюнене[26], о Тистедте[27], где жил Якобсен. Он уже окончательно убедил себя в том, что должен познакомиться с Данией, когда пришло приглашение из Швеции, где Эллен Ки читала лекции о его творчестве, и неожиданно предложило ему совершить такое путешествие. Не теряя ни дня, он сел на поезд.

Хотя эти «Записки» были навеяны глубокой потребностью, которую можно было выразить только таким окольным путем, они все еще были далеки от того, чтобы обрести свою окончательную форму.

Я всегда писал очень быстро, – говорил мне Рильке, – импровизируя, я чувствовал ритм, который стремился обрести через меня живую форму. Коль скоро это движение заложено в нас, то его изображение – лишь вопрос послушания. Поэтому я создал «Корнета» за одну ночь, повинуясь непреодолимому желанию воспроизвести образы, созданные отблесками заходящего солнца в облаках, проплывавших мимо моего открытого окна. Многие из моих «Новых стихотворений», в некотором смысле, были написаны сами собой, в своей окончательной форме, часто по нескольку за день, и когда я сочинял «Часослов», я чувствовал, что освобождение пришло так легко, что я не мог перестать писать. Кстати, «Часослов» – это не сборник, из которого можно выхватить страницу или стихотворение, как вы выбираете цветок. Как никакая другая из моих книг, это – песня, единое стихотворение, в котором ни один стих не может быть смещен со своего места, подобно прожилкам листа или голосам хора.

Я помню, – говорил мне Рильке, – что после «Часослова» я был уверен, что смогу писать только такие стихи, которые обладают столь же сильным единством. (На самом деле я пытался придать такое же единство «Дуинским элегиям» и «Сонетам к Орфею», и, несомненно, отчасти именно эта потребность в единстве так сильно задержала завершение «Элегий»). Но когда я начал писать «Записки Мальте Лауридса Бригге», я поначалу чувствовал себя совсем иначе. Необходимое единство уже не было единством поэмы, а единством личности, которая должна была ожить в своем бесконечном многообразии от начала до конца. Это был рваный, ломаный ритм, который навязывал мне себя, и потянул меня в самых неожиданных направлениях. Иногда это были воспоминания о моей юности, иногда Париж, иногда атмосфера Дании, иногда образы, которые, казалось, не имели никакой связи с моим собственным «я». То я почти сливался с Мальте, то снова терял его из виду: казалось, путешествие уносило его из моей жизни, а вернувшись в Париж, я снова находил его, присутствуя в нем как никогда раньше. Я исписал множество страниц наугад. Некоторые из них были письмами, другие – заметками, фрагментами дневника, стихами в прозе. Несмотря на плотность ткани такой прозы, которая была для меня совершенно новой, это было непрерывное блуждание, поход в темноту, который, казалось, никогда не закончится. Но в конце концов оказалось, что он все-таки был там, спутник стольких ночей, мой друг и доверенное лицо. Он сопровождал меня в Венецию, он, как и я, бродил по улицам Парижа, он останавливался со мной в тени Алискампа[28], мы вместе встречались с пастухами в Бо. В Копенгагене, в Лангелинии[29], я видел его, мы встречались на тисовых аллеях Фреденсборга, он все еще помнил приторный аромат флокса летом, его молодость была моей, он был моим «я» и был другим. Я медленно и кропотливо перекладывал на него все те страдания, которые мы пережили вместе. Но это отдалило меня от него, и какое-то время я думал, что в конце концов позабуду его. Но мы оставались связаны друг с другом, словно общей тайной, сквозь изнывающие покровы еще не до конца затянувшейся раны.

В зависимости от конкретного дня мы работали с большим или меньшим рвением, и Рильке был более или менее склонен к доверительному общению. Сам контроль над процессом переложения, который заставлял его определять некоторые слова, устанавливать их взаимосвязь или значимость в предложении, вынуждал его давать мне многочисленные пояснения. Например, это было обособленное наречие или короткая, незаметная вставка, значение которой он подчеркивал. К таким, в частности, относится изображение Бетховена, которого поэт представляет себе в Фиваиде, перед одиноким инструментом, среди пустынных гор. Я написал: «Les Bédouins se seraient enfuis sur leurs chevaux, superstitieusement», но Рильке быстро обратил мое внимание на упущение: «Не следует забывать „вдали“, ибо никого не видно вокруг того, кто играет», и эта мелочь, далекая от того, чтобы образовывать плеоназм, на самом деле усилила ассоциацию с той музыкальной бурей, вокруг которой отдельные львы кружили вдали, «устрашенные своей взволнованной кровью». Если в другом предложении я перевел «sich niederschlägt» как «se dépose», то Рильке справедливо посоветовал мне использовать химическое выражение «se condense», которое дает более точный перевод. А когда я искал лучший перевод «Feuerschein» в том же месте, он просто заметил: «Представьте себе лабораторию, освещенную только огнем очага. Что бы Вы сказали?»

Стремясь как можно точнее воспроизвести оригинальный текст, Рильке, тем не менее, не переставал признавать трудности, присущие самому языку, и несходство словарных запасов. «Вы совершенно справедливо почувствовали, что „нюансы“ не подойдут! Превращения: ’les transitions’, переход от одного нюанса к другому. Но все это очень трудно передать. Я понимаю, что нельзя быть слишком требовательным».

Точная передача фразы в некоторых случаях может зависеть от места, отведенного слову в предложении. В отрывке, где мать Мальте описывает лицо Ингеборг, Рильке поясняет: «Эта фраза означает, что для того, чтобы описать женщину, в распоряжении есть только одно средство сделать ее видимой: нужно расписать все, что ее окружает, и оставить ее в полной неприкосновенности».

Затем он попытался улучшить мою версию изложения. Сразу после текста, который представляет собой тот самый рубеж, на котором все попытки описать женский лик терпят крах, я написал: «… jusqu’à un certain endroit où tout s’arrêtait, doucement et pour ainsi dire prudemment, à l’enveloppement d’un contour léger».

Рильке предположил: «Было бы лучше позволить окружающей среде сформировать этот четкий контур и лишь в конце сказать, что она его обволакивает».

Мы пришли к следующему переводу: «… jusqu’à un certain endroit où tout s’arrêtait doucement et pour ainsi dire prudemment, au contour léger qui l’enveloppait et qui n’était jamais retracé».

Эти замечания, которые, казалось бы, относились всего лишь к мелким деталям, вновь напомнили мне урок, уже преподанный в нескольких письмах Рильке, с той убедительной силой и деликатной властностью, которые исходили от личного участия поэта. Так говорил писатель, который, несмотря на свою веру в силу внутренней речи, знал секреты и истоки языка и не мог смириться с тем, что «прекрасное ремесло» используется небрежно или неадекватно. Но иногда его объяснения заставляли меня проникнуть в то таинственное царство, в котором создается произведение искусства и которое известно только поэту.

Рассказывая об Ингеборг, Рильке заметил, например, по поводу фразы, в которой упоминалось странное совершенство улыбки умирающей девушки: «Хотелось бы иметь в этом месте более точное соответствие, чтобы выразить всю полноту и всю независимость этой улыбки, у которой не было никакой внешней цели».

И по поводу восклицания, с которым девушка выдает свою усталость от жизни: «Она хочет услышать не столько тон своего голоса, сколько интонацию, тембр своей удивительной исповеди: как только она это услышит, состояние ее души, которое она скрывала от всего мира и даже чуточку от себя, станет, если можно так выразиться, реальностью».

Ранее этот отрывок был переведен Андре Жидом, и я долго не решался принять версию, которую автор «Плодов земных» дал в «Новом французском обозрении», когда восклицание «Мне это больше не по душе!» было заменено на «J’ai mon content».

Рильке успел обидеться по этому поводу, когда впервые прочитал мой текст.

Когда Рильке высказал эти сомнения, он упустил из виду, что я мог искать для себя оправдание в авторитете Жида. Он оставил решение за мной, и в итоге я сохранил версию Жида. Сегодня, однако, я считаю, что Рильке был прав.

Иногда в его объяснениях всплывало воспоминание или случай из его собственной жизни. Говоря о фигурах, украшающих нос корабля, с которыми он сравнивает отслуживших свое, увядших, изможденных солнцем и дождем людей, завлекающих и кормящих птиц в парижских садах, он сказал: «Это фигурные головы на носу корабля, которые когда-то были его частью, а теперь воткнуты в землю как единственная деталь, уцелевшая от старого судна, как украшение для скудных садов на северном побережье».

И еще более трогательным было воспоминание, посредством которого Рильке, отождествивший на мгновение собственную мать с матерью Мальте, прояснил свое видение: «Нет: мама не прячет лица, она поднимает руки к вискам и закрывает глаза; ее лицо закрыто опущенными веками, но в то же время совершенно прозрачно; она закрывает глаза, чтобы больше не видеть того, что она видела, но видение события, о котором она собирается рассказать, поднимается в ней и воспламеняет в ней ту память, которая уже просвечивает сквозь ее закрытое лицо…»

Касаясь вопроса формирования «Записок», Рильке сказал мне однажды, что собрал не все фрагменты и заметки, которые первоначально предназначались для этого произведения. Он намеренно придал книге вид незавершенности, как завещание молодого человека, у которого – как и у Сигбьёрна Обстфеллера, которого он имел в виду, – не было времени завершить себя. Но некоторые фрагменты пропали по другим причинам: Рильке щедро одаривал рукописями друзей, которые их растеряли. Как-то он рассказал мне один из таких эпизодов, рукопись которого была утеряна:

Рильке иногда опаздывал и жаловался, что за ним следили всю дорогу до отеля. Светские дамы и прекрасные поклонницы, желавшие, чтобы он присутствовал на их приемах, звонили ему по телефону с самого утра. Поскольку в номере Рильке телефона не было, ему приходилось идти по холодному коридору до ближайшей телефонной стойки. Затем начиналась комедия, которую он рассказывал и разыгрывал для нас с комическим безрассудством:

На одном конце линии, в уютном будуаре или, возможно, в спальне, у самой кровати стоял аппарат, и некая элегантная дама, небрежно раскинувшись, говорила, говорила беспрестанно. В этот приятный час, в полумраке тщательно запертой комнаты, всегда найдётся тысяча вещей, о которых необходимо сообщить без малейшего промедления через удивительно послушный чудо- аппарат. Какие ужасные трагедии могут произойти, если все это не сделать немедленно?… Злая ирония заключается в том, что по своей природе подобные вещи никогда не преподносятся в лаконичной и доступной форме. Они выплескиваются исключительно бурными потоками, волна за волной. В десятый раз доходит до того, что хочется бросить трубку, и в десятый раз в голову лезет новая, соблазнительная мысль, требующая очередную порцию слов: восклицаний, завуалированных колких замечаний, великодушных фраз, обещаний, комплиментов или мягких упреков…

А между тем на другом конце провода стоит бедняга, которого против его воли вытащили из комнаты, и теперь ему приходится терпеть этот потоп в продуваемом сквозняками коридоре. Хлопает дверь, падает метла, поднимается облако пыли. Рильке замер и прокашлялся: «Конечно, дорогая принцесса, но…» Напрасно он пытался закрыть шлюзы чересчур щедрой дружбы. Нежно склонив голову, погрузив руки в вырез очаровательного пеньюара, принцесса говорила, говорила и говорила… Это был тот самый божественный жар, тот самый красноречивый пыл, который – по свидетельству княгини Турн-унд-Таксис – вынудил Рильке бежать от неутомимой графини де Ноайль, как от опасного существа[33]. Ему приходилось отвечать на вопросы, давая тем самым повод для очередных откровений, которые он также был вынужден выслушивать. Мимо прошла горничная, которая несла ему завтрак на подносе. Начищенные до блеска туфли внезапно растворились в темноте, словно унесённые «бестелесной» рукой. Рильке наконец удалось закончить разговор. В своей комнате он обнаружил, что его завтрак остыл, а страницы незаконченного письма сквозняком занесло под стол…

Характер отношений Рильке с той частью Парижа, которую мы назвали, используя выражение Пруста, «по дороге к принцессе» (Du côté de chez la princesse)[34], проясняется, как мне кажется, из воспоминаний мисс Натали Клиффорд-Барни [Nathalie Clifford-Barney], которые она воспроизвела в своих «Aventures de l’Esprit»[35] [«Приключениях духа»]. В порыве симпатии Рильке поначалу сам обратился к «амазонке», столь дорогой его другу Полю Валери. Но мисс Барни не удосужилась прочитать «Записки», которые Рильке прислал ей с очень уважительным посвящением. Позже она тщетно приглашала его на модные светские вечеринки, которых он, по его собственному признанию, боялся оттого, что не сможет выдержать «встречи столь разных умов и дымку их атмосферы». Рильке избегал отдаваться на волю случайностей этой «неопределенной, бессмысленной толпы», которая грозила стать «символом его парижского пребывания». Возможность, о которой так долго мечтал поэт, провести «тихий, задумчивый вечер в очень узком кругу», не представилась. «Приключение» было упущено. Лишь много времени спустя мисс Барни прочтет книгу Рильке и с запоздалой благодарностью примет его приношение: «Как получилось, что мы, – Рильке и я, – оказались такими осторожными, такими рассеянными и такими неловкими?»

Другие свидетельства подтверждают, что некоторые знакомства Рильке досаждали ему или вызывали непонимание, с которым он сталкивался в определенных кругах. Жак Бенуа-Мешен, впервые встретивший его в Парижском Салоне, признаётся: «С первого взгляда на него его вид произвёл на меня бесконечно страдальческое впечатление. Все, казалось, причиняло ему боль: слишком оживленный блеск люстр, слишком бурный шум разговоров. Когда я прервал его тишину, мне показалось, что я причиняю ему вред, что я совершаю по отношению к нему излишнюю жестокость. Я чувствовал, что он страдает от каждого моего слова, как те растения, чья чудесная чувствительность заставляет их листья разворачиваться или сжиматься в ответ на самые незаметные колебания света и тени»[36]. Даже в тех случаях, когда менее разношерстный круг мог бы обеспечить ему более доверительный обмен идеями, Рильке не всегда находил нужного ему слушателя. Раймонд Шваб, видевший у одного парижского писателя, как поэт «разговаривал сам с собой, глядя вдаль, склонив голову к плечу, с какой-то согбенностью во всей своей фигуре, в шее, во всех суставах, даже в поникших усах», описывает эффект от слов Рильке следующим образом: «Сначала в гостиной около него образовался кружок, но мало-помалу люди, которым скоро надоела его словоохотливость, тихо разошлись; Рильке продолжал говорить сам с собой, не обращая внимания на эффект от своих слов, и старался объяснить тот автоматизм, с которым его видение всякий раз выражалось в совершенно неконтролируемых словах, как только он переходил от прозы к стихам – двум способам сочинительства, которые он считал принципиально различными; я никогда раньше не слышал, чтобы кто-то подчеркивал это несходство подобным образом, и никогда не видел, чтобы кто-то отталкивал своих слушателей так поспешно и так беззаботно чрезмерно щедрым толкованием столь важных предметов. Через несколько минут я остался его единственным слушателем, который, признаться, несколько скептически отнёсся к его вере в автоматизм»[37].

«Я не сомневаюсь, – продолжал Раймонд Шваб, – что эти люди, чьи имена я не буду называть, сейчас являются восторженными поклонниками Рильке. Но в тот день – надо сказать – они считали его просто напросто скучным».

Впрочем, иногда Рильке всё-таки выражал благодарность тем своим Парижским Вечерам, которые доставляли ему удовольствие. Так, однажды утром он рассказал о «Театре маленьких деревянных актеров», который давал в своей студии серию представлений, несколько из которых он посетил, – настолько тронуло и восхитило его это зрелище.

«Вы должны туда пойти. Вы просто обязаны это сделать. Это нечто уникальное, удивительное!» – сказал он мне. И он описал мне этих необыкновенных марионеток, которых госпожа Джули Сазонова привезла с собой из России, Турции и Италии и воскрешала на сцене студии.

Я посетил театр «деревянных актеров», и Рильке снова без устали говорил о них: госпожа Сазонова основала свой кукольный театр в Петербурге, эмигрировала в революционное время, и деревянные куклы, из которых она собрала очень любопытную и ценную коллекцию, долгое время лежали на дне ее чемоданов. Однако её увлечение марионетками оставалось неизменным: во время путешествий по Турции и Италии ей удалось приобрести самые необычные образцы турецких и итальянских театральных кукол и заручиться сотрудничеством некоторых итальянских мастеров, сохранивших традиции Commedia dell’Arte [Комедии Масок], что позволило ей устраивать незабываемые спектакли в своей студии.

Марионетки привлекали Рильке по многим причинам. Они были близки к тем «вещам», о которых он говорил с такой характерной для него убедительностью и взволнованностью, потому что они приобретали особую красоту благодаря своей причастности к жизни людей и со странным упорством сохраняли следы человеческих жестов и чувств. Он также обожал силуэты и неуклюжесть русских, итальянских и турецких кукол, которых звали Ваня, Ливия, Тракколо или Карагёз, крестьян и крестьянок с русской деревенской ярмарки, нарисованных госпожой Гончаровой, и весь деревянный оркестр, чьи лица и движения, направляемые движением нитей, приобретали фантастическую выразительность.

Рильке открыл характерную черту марионеток, которая поражала всех, кто проникал в мир маленьких деревянных актеров: из марионетки нельзя сделать то, что захочешь. Будучи не только куклами, но и произведениями искусства, марионетки стоят на ступень выше вещей. Созданные человеком по своему образу и подобию, они обладают странной личной душой, которая иногда подчиняется нашим желаниям, но еще чаще сопротивляется нашим играм.

Эта таинственная личная жизнь марионеток интересовала Рильке, как игра, полная неожиданностей. Но он пошел еще дальше – настолько далеко, что предпочел этих маленьких деревянных актеров мимам из плоти и крови. Рильке не очень уважал современный театр, который казался ему иллюзией, лишенной стиля и символической ценности. Он обвинял его в том, что он выражает чувства слишком грубыми, неадекватными средствами, в соответствии с идеями, основанными на ложных обобщениях. Актеры, за редким исключением, беспокоили его своей неспособностью полностью посвятить себя работе, поверхностным реализмом и склонностью к комедиантству. Он также был убежден, что путь к самым чистым и высоким театральным традициям лежит через тесный балаганный зал старого кукольного театра. В облике кукол персонажи Шекспира или Сервантеса, Перголезе или Аристофана могли заново обрести свой полный смысл. Марионетка, подобно маске античного театра, позволяла устранить грубый реализм и властную индивидуальность актера. Рильке не видел иного возможного пути для театра, кроме возвращения к символизму средневековых мистерий или античных трагедий. Отражение таких ожиданий он нашел в артистичной и обаятельной игре тех деревянных актеров, в пьесах которых слились воедино традиции и образы Венеции, Константинополя и России.

Толстой и Россия

Отель «Бирон» и его обитатели

От Беттины Брентано до Элеоноры Дюзе

Чтения и доверительные беседы

Только Европа

«У судьбы есть провалы, в которых она исчезает»

Признание Рильке

Последнее лето

Рильке живой

Чтобы более полно проникнуться образом «раннего, весеннего Рильке, вестника с ангельским взором, духовидца с сердцем святого Франциска», читатель может обратиться к книге «Мне легко только с богом…»[38], составленной и опубликованной в моём переводе. В этот сборник вошли тематически подобранные фрагменты из сочинений поэта и его писем, в основном довоенного периода, многие из которых публикуются на русском языке впервые.

Читатель также может обратить внимание на мои книги «Будда Рильке» и «Дзен-мастер Рильке»[39], которые, несмотря на свои столь броские названия, дают не только наглядное представление об истоках творческих принципов Рильке, но и позволяют проследить эволюцию его взглядов на мир. Написанные в форме непринуждённых диалогов поэта с Гаутамой Буддой и Великими дзенскими учителями древности, эти книги предлагают неожиданный взгляд на творчество Рильке и позволяют по-новому присмотреться к тому, чем отличается Рильке периода «Записок Мальте Лауридса Бригге» от Рильке «срединного», автора «Новых стихотворений», и «позднего» Рильке, автора «Дуинских элегий».